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O Riso no Mundo Antigo

Ana Maria Csar Pompeu


Orlando Luiz de arajo
Robert Brose Pires
(Organizadores)
Agradecimentos
CAPES, entidade do Governo Brasileiro voltada para
a formao de recursos humanos, pelo apoio que possibilitou
a ampliao e enriquecimento do evento na sua 25 edio,
com a participao de renomados pesquisadores de outros
estados brasileiros e da Argentina e a publicao desta
coletnea dos textos apresentados durante a XXV Semana de
Estudos Clssicos: O riso no mundo antigo.
Homenagem ao Professor Jos Alves Fernandes
In Memoriam
Sumrio
Apresentao ............................................................................................... 09

A presena do riso na Literatura antiga


Jos Alves Fernandes ...................................................................................... 11

As formas do riso na comdia grega antiga


Greice Drumond .......................................................................................... 19

Las redes del humor en la comedia de Aristfanes


Claudia N. Fernndez .................................................................................. 27

O Riso Brincante do Nordeste


Raimundo Oswald Cavalcante Barroso .......................................................... 45

Carnavalizao e resistncia cultural:


uma abordagem dos cordis de gracejo nordestinos
Stlio Torquato Lima .................................................................................... 67

O riso exemplar de historiadores e bigrafos


Breno Battistin Sebastiani ............................................................................. 83

Homero: poltica, histria, filologia e vida civil no Livro III


Da descoberta do verdadeiro Homero na Scienza Nuova
de 1744 de Giambattista Vico
Marcos Aurlio da Guerra Dantas ................................................................. 95

A onomstica em Plauto
Josenir Alcntara de Oliveira ....................................................................... 103

A comdia latina: Miles Gloriosvs de Plauto


Roberto Arruda de Oliveira ......................................................................... 109

Humor e forma: jogos mtricos em Amores 1.1, de Ovdio


Liebert de Abreu Muniz .............................................................................. 127

Plauto: leitor de Dscolo de Menandro


Pauliane Targino da Silva Bruno ................................................................. 137
Anlise comparativa entre as obras Aululria de Plauto
e O Santo e a Porca de Ariano Suassuna:
convergncias e divergncias
Letcia Freitas Alves .................................................................................... 145

Ironia e riso no Livro I da Repblica, de Plato:


o embate entre Scrates e Trasmaco
Hugo Filgueiras de Arajo ........................................................................... 153

A alma como natureza do homem em Plato


Adriana Alves de Lima Lopes....................................................................... 161

Uma anlise da presena de Eros no discurso de Aristfanes


no Banquete de Plato
Adail Pereira Carvalho Junior ..................................................................... 167

Quem ri de quem na comdia aristofnica?


Dicepolis ri de Lmaco em Acarnenses
Ana Maria Csar Pompeu ........................................................................... 173

A transtextualidade presente nas comdias de Aristfanes


Lauro Incio de Moura Filho ...................................................................... 183

Estrepsades ri de Scrates em As Nuvens


Solange Maria Soares de Almeida ................................................................ 197

As mulheres riem dos homens em Lisstrata


Milena Nobre ............................................................................................. 207

Lisstrata e a desconstruo da imagem da boa esposa


Francisca Patrcia Pompeu Brasil ................................................................. 217

A representao cmica de uma sociedade na comdia Acarnenses de Aristfanes


William Lial .............................................................................................. 229

Mmesis e comdia em Aristteles


Renata de Oliveira Lara .............................................................................. 241

Aristfanes e As Nuvens: A caricatura dos Sofistas


e do novo sistema educacional de Atenas
Anzia Gabrielle Cavalcante Brgido ........................................................... 249

Schiller a favor de Aristfanes:


O cmico e o poltico em Os Cavaleiros
Carlos Getlio de Freitas Maia .................................................................... 255

Lisistrata e o novo papel social da mulher


na Guerra do Peloponeso em Aristfanes
Albertina Paiva Barbosa
Danielle Almeida Lopes .............................................................................. 263

Entre o erudito e o popular:


os bichos e a memria do riso brincante
Ivnia Mary Maia Amarante ...................................................................... 267

A modelagem da criana
e o conceito de infncia no Mundo Antigo
Danielle Almeida Lopes
Albertina Paiva Barbosa
Gleudson Passos Cardoso ............................................................................ 273

O Ldico na educao infantil ontem e hoje


Eliene Duarte Barreto
Sarah Pires Barreto de Souza
Jos Rogrio Santana .................................................................................. 279

jax e Antgona: o riso na tragdia


Orlando Luiz de Arajo ............................................................................. 295

Do trgico e do cmico: o processo de ridicularizao


em Filoctetes, de Sfocles
Ana Maria Cavalcante de Lima
Eduardo Bruno Fernandes Freitas ................................................................ 303

JAX: ai! ai! Por que Odisseu e no eu?


Agonia e riso em jax, de Sfocles
Maria Eliedna de Arajo Lima ................................................................... 311
Imagens do cmico nas Bacas, de Eurpides
Camila Smia da Silva Souza ..................................................................... 319

A stira do teatro grego antigo na comdia


Poderosa Afrodite, de Woody Allen
Elvis Freire da Silva
Francisco Gleiberson dos S. Nogueira ........................................................... 327

Apolo e Hracles em Alceste, de Eurpides


Vanessa Silva Almeida................................................................................. 337

Elogio Cmico de Helena


Francisco Andr Bezerra Brasiliano .............................................................. 349
Apresentao
A coletnea O riso no mundo antigo o resultado concreto da XXV Semana
de Estudos Clssicos, que aconteceu de 21 a 25 de novembro de 2011, no Centro
de Humanidades da Universidade Federal do Cear. O Ncleo de Cultura Clssica
NUCLAS do Departamento de Letras Estrangeiras promove todos os anos o
evento que, na sua 25 edio, foi especial, contando com a participao de pro-
fessores pesquisadores das diversas especialidades dos Estudos Clssicos vindos
de outros estados brasileiros, como Rio de Janeiro, So Paulo e Paraba e com uma
renomada estudiosa da comdia grega de La Plata na Argentina, Dra Claudia N.
Fernndez. Houve a participao de jovens professores do Piau, Professores da
Universidade Estadual do Cear UECE - e Professores do Programa de Ps-
-Graduao em Letras Literatura Comparada da UFC, do qual os professores
do NUCLAS tambm fazem parte; mestres e mestrandos da UECE e UFC, alunos
da graduao de Letras, Filosofia e Histria e dos cursos de extenso de grego e
latim tambm integrantes dos grupos de estudos coordenados pelos professores do
NUCLAS, e o evento contou com a participao especial da atriz e comediante
Karla Karenina, falando sobre a experincia de fazer rir no Brasil.
O evento homenageou os professores fundadores do Ncleo de Cultura Cls-
sica: Eleazar Magalhes Teixeira e Jos Alves Fernandes que fizeram respectiva-
mente a abertura e o encerramento da Semana.
A coletnea apresenta trabalhos sobre o cmico na Literatura grega e roma-
na, o dilogo com outras literaturas, o riso brincante e a carnavalizao na cultura
nordestina, o riso na Filosofia e Histria antigas, o ldico na educao infantil, o
feminino na comdia, e uma proposta de pardia da prpria comdia antiga.
O captulo de abertura A presena do riso na literatura antiga do Professor
Jos Alves Fernandes foi a conferncia de encerramento da XXV Semana de Es-
tudos Clssicos: O riso no mundo antigo e a ltima conferncia proferida pelo
nosso saudoso mestre que nos deixou no dia 17 de maio de 2012. Apesar da dor
da despedida, ficamos com sua palavra sobre o riso: Iniciemos a nossa palestra
recordando a velha constatao universal: o homem o nico animal que ri.

Ana Maria Csar Pompeu

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A presena do riso na literatura antiga
Jos Alves Fernandes1

Iniciemos a nossa palestra recordando a velha constatao universal: o ho-


mem o nico animal que ri.
Os testemunhos dessa constatao e desse fenmeno universal fornecidos
pelas obras literrias da Antiguidade foram objeto da ateno por parte de inme-
ros estudiosos, entre os quais justo mencionar a figura de Ernst Robert Curtius, o
famigerado autor do magnum opus Literatura Europeia e Idade Mdia Latina.
A tese central da referida obra a de que a cultura europeia, de que ns
somos herdeiros, constitui uma unidade de sentido. Apesar de todas as transforma-
es ou vicissitudes, a histria greco-romana continua a ser a matriz superior da
cultura ocidental. Queiramos ou no, continuamos a ser formados pela inspirao
distante mas ininterrupta das ideias bsicas da civilizao greco-latina.
Aps as quinhentas pginas do seu denso texto de ensinamentos e anlises
sobre o tema especfico que se props desenvolver, acrescentou o nosso citado au-
tor, um excurso de cento e trinta pginas adicionais dividido em 25 captulos, dos
quais houve por bem dedicar o IV ao tema Gracejo e Seriedade, objeto desta
nossa participao.
Principia por observar que no existe gnero literrio puro e que por isso
mesmo, o cmico ou joco-srio pode fazer-se presente em qualquer modalidade
estilstica ou composicional. O cmico e o trgico podem fundir-se ou convizi-
nhar at mesmo no estilo pico, afirma o autorizado mestre.
Apesar de ser a epopeia considerada um gnero potico caracterizado pela
solenidade e pela compenetrao e, por consequncia, refratrio ao humor, ao riso
ou galhofa, interessante relembrar aqui, a famigerada expresso gargalhada
homrica, sbestos glos, incorporada ao repertrio dos dicionrios.
Trata-se da passagem da Ilada (Canto I, v.559 e ss.) em que Vulcano ou He-
festos encarregado de servir o vinho aos deuses em substituio graciosa deusa
da juventude, Hebe, o desastrado coxo e feancho mete os ps pelas mos, derruba
algumas taas e entorna as bebidas em pleno recinto festivo em que se banquetea-
vam os deuses. E ento, relata Homero: Gargalhada descomunal (sbestos glos)
disparam os deuses ante a performance desastrada do deus encarvoado das forjas
e do fogo celeste.
E que dizer tambm do gnero nobre e erudito por excelncia da retrica?

1 Professor Fundador do Ncleo de Cultura Clssica da UFC. Professor aposentado de


Latim da UFC e da UECE Membro da Academia Cearense de Letras.

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Os tericos da eloquncia aconselhavam que, tambm os oradores, fizessem
uso do bom humor para conquistar aplauso. Eis a opinio de Plnio, o Moo: Hi lu-
sus non minus interdum gloriam quam seriam consequuntur - tais jogos de espri-
to, diz ele, por vezes alcanavam um sucesso semelhante ao dos discursos sisudos.
Eu mesmo, acrescenta, gracejo, s vezes, rio-me, divirto-me e brinco, sem maiores
escrpulos, pois, afinal de contas, homo sum. como se dissesse: faz parte inte-
grante da vida essa fuso do srio e do jocoso severitatem comitatem miscere. O
segredo est em manter-se em igual distncia entre a tristitia e a petulantia - isto
, entre o mau humor e a galhofa ou chanchada.
Obviamente que o espao privilegiado do riso entre seus gneros literrios
deve pertencer comdia. Um riso que nem sempre leva em considerao a injus-
tia cometida contra alguma personagem transformada em bode expiatrio da in-
teno crtica do comedigrafo-autor. Baste-nos lembrar, por exemplo, na Grcia,
as alfinetadas aplicadas por Aristfanes contra Scrates a quem toma por modelo
das falsidades dos sofistas e das suas doutrinas distorsivas, na comdia das Nuvens.
Sirva-nos de exemplo tambm, no teatro latino, como o Anfitrio de Plauto,
a situao injusta a que relegada Alcmena, enganada por Jpiter, bem como a de
Anfitrio, reduzido condio de menino enganado e sujeito s ordens arbitrrias
de Jpiter que lhe ordena aps traio: Quanto a ti, regressa harmonia de ou-
trora para junto de tua mulher ela no merece que a recrimines. E a resposta do
marido cuco, cabisbaixo e acovardado foi: Sim, cumprirei as tuas ordens... vou
para dentro, para junto de minha mulher.
Note-se que esta velha comdia de Plauto teve imensa fortuna crtica atravs
de todos os tempos.
Em lngua portuguesa, serviu ela de molde obra teatral de Lus de Cames,
no sc. XVI, intitulada Auto dos Enfatries, bem como, ainda no sec. XVIII, ins-
pirou a Antnio Jos da Silva, o judeu, de nacionalidade brasileira, a comdia
intitulada precisamente de Anfitrio.
A persistente fora cmica do tema levou ainda outro brasileiro, Guilherme
de Figueiredo, j no sc. XX, a reviver a obra, escrevendo e encenando a pea Um
Deus Dormiu L em Casa, com a interpretao de Paulo Autran e Tnia Carreiro,
no Teatro Monumental de Lisboa.
Acentua-se aqui, tendo em vista a essncia do nosso tema, o alto grau de
comicidade resultante das peripcias dos personagens trapalhes Ssia e Anfitrio
que em virtude da semelhana fisionmica so responsveis por uma catadupa de
risadas homricas.
Por conta dessa aludida particularidade, vale a pena mencionar ainda do
mesmo Plauto O soldado Fanfarro e Os Dois Menecmos imitados sculos de-
pois, por William Shakespeare na Comdia dos Erros ( Commedy of Errors

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bem como a Noite dos Reis ( Twelfth Night) , no esquecendo ainda, j na poca
contempornea, em 1940, O Grande Ditador ( The Great Dictator ) de Charlie
Chaplin, a genial caricatura do FHRER, o esquizofrnico chefe nazista Adolf
Hitler.
Tem-se afirmado que na literatura cmica universal Plauto s encontra pa-
ralelo em Aristfanes () no sentido da alegria transbordante que extravasa da
trama hilariante levada at mxima explosividade cmica e explosiva, como
assinala Ettore Pastore na sua riqussima Storia della Litteratura Latina, (p. 47).
interessante observar como o elemento cmico a matria do riso pode
revelar-se, entre tantos outros ndices, atravs da denominao dos personagens
bem como da designao das obras.
Um dos personagens de Terncio, por exemplo chama-se Snio ou Samio,
em portugus, em latim Sannio-onis, termo que remete palavra sanna que signi-
fica careta, podendo-se, ento, traduzir o nome do personagem por aquele que
faz caretas, o palhao.
No teatro de Plauto, depara-se-nos um personagem denominado Blefaro-
-onis que se pode traduzir por aquele que pestaneja. O termo se relaciona ob-
viamente com a palavra grega blpharon que significa plpebra. Em portugus
faceto ou popular poderia tal indivduo chamar-se pisca-pisca.
Acrescente-se, a propsito, que a maioria dos nomes de personagens da co-
mdia latina so nomes falantes, isto , nomes que se definem a partir da sua
prpria constituio etimolgica.
O ttulo das obras, igualmente, revela-se muitas vezes sugestivo da natureza
cmica ou ldica do seu teor ou constituio.
Batraquiomaquia, por exemplo, significa A Batalha das Rs, ttulo de
uma epopeia cmica atribuda a Homero e Culex ou o Mosquito, atribuda a Vir-
glio. Por causa, justamente, do contedo cmico sugerido por esses ttulos, tais
obras costumavam ser geralmente consideradas de falsa atribuio a esses dois
altssimos poetas do classicismo antigo.
Que juzo se poder fazer de uma obra intitulada Apocoloquentosis ou apo-
teose (ou metamorfose) da abbora , ou, segundo outros, a flagelao do perneta,
da autoria de Sneca?
fato universal o ntimo sentimento de maldade ou de sadismo que leva o
ser humano a rir ou zombar das coisas ou pessoas portadoras de defeitos fsicos ou
morais, ou de anomalias que representem desequilbrio ou desproporo aberran-
tes de naturalidade ou da normalidade da natureza.
Tal sentimento de repulsa ou de recusa do que disforme ou incongruen-
te ocupa j curiosamente, a primeira considerao da Arte Potica de Horcio,
quando indaga: Se um pintor quisesse juntar a uma cabea humana um pescoo

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de cavalo ou esboar um retrato de uma bela mulher, cuja face representasse o fo-
cinho de uma enguia, diante de um tal desconchavo, seria possvel conter o riso,
amigos? Spectatum admissi risum teneatis, amici!
A etiologia do riso complexa e muitas vezes curiosa. Seu fundamento b-
sico repousa na sensao de surpresa ou de choque inesperado em face do impre-
visvel ou do logicamente incompatvel com as expectativas. O tombo de algum
que escorrega e cai desastradamente diante de ns, antes de nos causar qualquer
preocupao ou angstia, aciona imediatamente o mecanismo do riso incontrol-
vel.
Faamos mais uma vez aluso Arte Potica de Horcio quando utiliza a
metfora do parto da montanha que pariu um rato.
O rato no convencionalmente considerado um animal representativo de
jocosidade ou de inspirao cmica. Mas o contexto metafrico representativo da
promessa de realizao de uma obra grandiosa e o resultado medocre da realidade
esperada conferem ao segmento em causa uma impactante sensao de natureza
hilariante ou cmico-jocosa. Lembre-se que essa passagem horaciana haveria de
se tornar universal e proverbial para expressar a aluso a uma grande expectativa
lograda ou que deixou de se concretizar.
O poeta e retrico francs Boileau glosou a dita metfora horaciana, usando
praticamente as mesmas palavras: Le mantagne, em travail, enfante un souris. (
A montanha, em dores de parto, d luz um rato).
Tais ocorrncias de fatos impossveis de realizar-se ou de acontecer recebem
na terminologia especificada a denominao clssica de adnaton, termo grego
que significa literalmente coisas ou sequncias de coisas impossveis de ocorrer.
Os latinos designavam-na pela expresso similitudo impossibilium.
Na cloga oitava, versos 53 e ss., escreve Virgilio: Que o lobo fuja das ove-
lhas, que o carvalho produza mas douradas, que a coruja rivaliza com o cisne..
interessante observar, como prova de que nada novo sob o sol, que tal
fenmeno potico de uso frequente ainda hoje entre os poetas populares, como
provam estes versos do admirvel cantador cearense Luis Dantas Quesado:
No lugar aonde eu canto/ Os bichos ficam valente/ Pre insulta cachorro/
Carneiro fica imprudente/ Macaco briga de foice/ Cururu mata de coice/ Lagartixa
engole gente.
Um poeta popular do Rio Grande do sul, Pedro Canga, nos brindou tambm
com o seguinte e admirvel adnaton : Pode o cu produzir flores/ A terra
estrelas criar/ No pode o meu corao/ Ser vivente sem te amar.
Como se pode ver o riso, companheiro da poesia, do amor e da alegria de
viver no tem fronteiras, nem no tempo, nem no espao. Faamos agora uma re-
ferncia especial satira, gnero literrio destacadamente representativo da repre-

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sentao do mundo s avessas.
Sabemos que a stira, como gnero literrio propriamente dito, do Lcio,
fruto do Italum acetum , como diz a expresso horaciana, da acidez ou da
acrimnia da presena de esprito do povo romano.
Satyra ( ou Satura ) tota nostra est afirma Quintiliano no seu clssico Do
Institutione Oratoria.
Se a comdia o locus privilegiado do cmico ou do riso, devemos, no
entanto, reconhecer que o exerccio da crtica bem humorada no encontra, na ver-
dade, ou no respeita em carter absoluto, limites despticos de gnero, pois o riso
faz parte integrante da atividade literria, lato sensu , em termos de abrangncia
universal, como uma necessidade ldica irresistvel do esprito humano.
Assim sendo, tambm preciso reconhecer a releevncia da stira, ao tan-
genciar a comdia, utilizando o recurso do riso para dar cumprimento ao seu pro-
jeto temtico definido pelo lema: Castigat ridendo mores.
Recordemos a interpelao de Horcio: Ridentem dicere verum/ Quid ve-
tat? O que nos impede ou nos probe de dizer a verdade, rindo?
A vocao natural da stira , portanto, a crtica ou a censura dos vcios e dos
maus costumes, mas para que ela se torne digervel ou alcance o efeito visado,
necessita do molho ou do tempero do riso, da espiritualidade ou do humor.
Naturalmente o programa didtico dos poetas ou atores cmicos ou satricos
no obedece a uma mesma orientao rgida ou monoltica.
A stira de Prsio (Auto-Flaco), por exemplo, pretendia ser uma inflexvel
denncia do vcio e o austero testemunho da virtude, no que revela sensvel apro-
ximao ou semelhana com outro expoente do gnero, um pouco posterior a ele,
Juvenal, ambos dos primeiros sculos da Era Crist.
No entanto, j no prlogo das suas stiras, registra-se um tpico de carter
ldico.
Fingindo-se de campons, alude ao costume rural de ensinar-se ao papagaio
a imitao da voz humana. Assim que indaga, nos versos 9 e 10. Quem sugeriu
ao papagaio a ideia de saudar o dono da casa? Quis expedivit psittaco suum Cha-
ere/Picasque docuit nostra verba conari? (Quem treina o papagaio a dizer bom
dia/ e quem ensinou a gralha a arremedar as nossas palavras?).
Volta ainda Prsio a exibir o seu humor ao comparar os poetas com os corvos
e as poetisas com as gralhas ao tentar exercer o nobre ofcio na esperana de fatu-
rarem uma enganosa recompensa monetria: Poetridas picas / Cantare credas/
Pegasium nectar. ( Prlogo, 11-13 ).
Outra referncia habilidade imitativa do papagaio para reproduzir a voz
humana, mais uma vez com inteno critica ou humorstica, depara-se-nos na
seguinte passagem de Satiricon de Petrnio.

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Ao descrever a entrada da casa nouveau-riche Trimalcio, preparada para
um banquete de gala e exibio, assim relata Petrnio: entrada, via-se um por-
teiro vestido de verde, apertado num cinto cor de cereja a descascar ervilhas numa
malga de prata; sob a viga superior da porta estava suspensa uma gaiola de ouro
na qual uma pega (ou um papagaio) de penas multicoloridas dirigia cumprimentos
a todos os que entravam: Super limen autem cavea pendebat aurea, in qua pica
varia intrantes salutabat.
Todo o trecho aqui reproduzido na verdade um quadro grotesco de um
ridculo a toda prova.
O Satiricon de Petrnio obra tpica do gnero ertico e picaresco capaz
de ombrear, afirmam os entendidos, com expresses literrias do porte de um Ra-
belais, de um Anatole France ou de um Franois Marie dArouet, vulgo Voltaire.
, portanto, um testemunho eloquente do riso e do humor como elemento
esttico altamente representativo da criao literria da antiguidade latina.
Para concluir, quero mencionar ainda a Fbula como o territrio favorvel
ao riso atravs da fico de histrias aparentemente despretensiosas. A partir de
Esopo viemos a conhecer um mtodo pedaggico aparentemente ingnuo para
transmitir verdades sob a mscara do comportamento dos animais.
No se trata, em geral, de um humor agudo que nos leva gargalhada fran-
ca. Trata-se, antes, de um sentimento de apreenso vigilante que nos faz dar-nos
conta das traies que se escondem sob a aparente normalidade ou neutralidade
das coisas.
Relembremos, por exemplo, a singela fbula espica do jardineiro e do seu
cachorro. Vindo um co a cair num poo, no hesitou o seu proprietrio em saltar
ngua para salv-lo. A reao do animal, porm, foi de surpresa desagradvel para
o dono, pois o co, supondo que o homem pretendia acabar de afog-lo, avanou
contra ele, cravando-lhe os dentes. E vem a observao jocosa do homem atacado:
Bem-feito, que tinha eu de me precipitar para salvar da morte um sujeito que
queria se suicidar?
A moral da fbula a de que devemos estar sempre alerta ante a possibilida-
de de um injustia e de ingratido da parte dos que formam nosso prprio entorno
pessoal.
A dupla finalidade da fbula: provocar riso e fornecer exemplos ou lies
de vida, vem declarada com todas as letras no prtico da obra de Fedro, quando
enuncia a pretenso do seu programa: Duplex libelli dos est , quod risum movet
/ Et quod prudenti vitam consilio monet. duplo o objetivo do meu livrinho:
mover ou provocar o riso e sugerir uma prudente mudana de vida.
E depois da homenagem a Esopo, o fabulista grego, expressemos tambm
nossa reverncia ao fabulista latino Fedro, com a relembrana da famosa fbula

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da Raposa e das Uvas.
Haver um quadro de humor mais fino, delicioso e cheio de malcia do que
essa pequena estria da raposa, que, desiludida, aps seguidas tentativas para
alcanar as uvas maduras pendentes do alto da parreira, afasta-se, certamente lam-
bendo os beios, olhando pra trs e exclamando: Ora, ora ! Esto verdes! Non-
dum matura est: NOLO ACERBAM SUMERE!!!
Nem precisamos explicitar a moral da fbula: todos ns, certamente, somos
testemunhas da existncia de raposas humanas que continuam a usar o mesmo
eterno expediente da raposa da fbula: a saber, a no dar o brao a torcer e sair
pela tangente ou com desculpa amarela para no confessar a sua fraqueza ou a sua
incompetncia.

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As formas do riso na comdia grega antiga2
Greice Drumond 3

Em nossa apresentao, propomos uma anlise da relao entre comdia e o


riso, visto que, na Grcia Antiga, conhecemos diferentes meios pelos quais se pro-
duzia o riso, cuja referncia mais direta encontra-se no mito de Demter com sua
escrava Iambe, que, durante a busca incessante do paradeiro da filha de sua senho-
ra, tenta fazer com que sua ama, que no se sentava, no comia, no bebia, risse.

`
`

(Hino Homrico a Demter, vv. 202-204; grifo nosso)

antes com zombaria Iambe, diligente,


fazendo muitas brincadeiras, deixou a senhora sagrada
alegre e com nimo, ao rir e se regozijar

Este trecho, segundo OHiggins (2003, p. 3)4, aponta para a fundao das
brincadeiras feitas pelas mulheres em determinados cultos a Demter. Sabemos
que, com referncia linguagem, os cultos de Demter e de Dioniso contm ele-
mentos do que conhecido como aiskrologia, isto , elementos que incluem o uso
de linguagem obscena. Literariamente, restam-nos disso os poemas imbicos em
que se fazem invectivas pessoais e stiras elementos que aparecem com fora
na comdia grega antiga representada por Aristfanes, comedigrafo de quem nos
foram transmitidos textos completos. De acordo com Kenneth Reckford (1987, p.
461)5, a combinao da aiskrologia com a invectiva pessoal o elemento condutor
da comdia.
Assim, chegamos a dois componentes fundamentais da comdia: a invectiva
pessoal e a aiskrologia. No entanto, ao analisarmos as comdias que nos foram

2 Destaco o fato de que parte desta apresentao consistiu em explanar oralmente o que era
apontado no texto, com base em minha tese: A comdia de Aristfanes na fase de transio.
Rio de Janeiro, UFRJ/FL, 2010.
3 Professora Doutora (UFF-IL/GLC). (greice_drumond@yahoo.com.br)
4 OHIGGINS, Laurie. Women and humour in Classical Greece. Cambridge: Cambridge
University Press, 2003.
5 RECKFORD, Kenneth. Aristophanes Old-and-New Comedy: Six Essays in Perspective.
Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1987.

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transmitidas, tomamos conhecimento de que, para provocar o riso, que contm
matizes intelectuais, emocionais e sociais, pode-se partir do mais fino humor,
como intencionava Aristfanes, e ir ao mais grosseiro chiste, observando-se que
nem todos os homens riem das mesmas coisas e que nem todas as pocas e cultu-
ras riem da mesma maneira. Por isso, entre a produo cmica e o pblico, deve
haver uma coincidncia de fundo em suas aspiraes e valoraes.
Segundo Plato (Fil. 48a 49b), a comdia exige uma determinada tessitura
emocional, , com base em uma , mescla de
dor e prazer, cuja origem est no , quer dizer, na inveja, e que, na leitura
de Luis Gil (1993, p. 24)6, consiste em um sentimento doloroso, que se ressarce
com o prazer que encontra na dor dos outros. Isso parece nos expressar uma ideia
prxima da catarse de Aristteles, pois operaria como fenmeno catrtico similar
ao da catarse trgica.
O que tambm provoca o riso, de acordo com Plato (Filebo, 49b-50),
a presuno de quem se acha mais rico, mais belo ou mais virtuoso do que na
realidade. Por isso, as pessoas riem at dos amigos, zombando o indivduo devido
a essa caracterstica. Para Aristteles (Pot., 1949a31-36), a comdia uma mme-
sis de homens inferiores no que concerne ao , i.e., no que se refere ao
que ridculo, sendo andino e no destrutivo, sem dor, portanto.
Silva7 nota que a representao cmica no abriu mo das manifestaes
populares de que era herdeira como o tom popular e animalesco da comdia mais
antiga, simbolizada por Magnes, e o ataque pessoal incrementado por Cratino, que
integrou de vez comdia a stira pessoal, ao relacion-la com o enredo.
Flickinger8 (apud Silva9) estuda a natureza da inovao de Cratino no de-
senrolar do gnero cmico. Segundo o referido estudioso, a invectiva pessoal teria
sido, na comdia primitiva, episdica e destacada do contexto, com o objetivo
de fazer o pblico rir. Ele cita como exemplo um trecho de Rs, em que o coro
pergunta E se ns todos em coro metssemos em ridculo a Arcedemo? (v. 416),
algo que nada tinha a ver com o enredo. Posto que com Cratino comeam-se a
ampliar esses gracejos para a prpria estrutura da intriga, a temtica das comdias
passa a ocupar-se de questes polticas e sociais trazendo cena personalidades
como personagens do contexto dramtico.
importante ressaltar que mudanas fundamentais quanto ao emprego dos

6 GIL, Luis. La comicidad en Aristfanes (Cuadernos de Filologa Clsica 3), 1993.


7 In Polticos e mulheres na comdia grega conferncia proferida na Faculdade de Letras
do Porto, em 12 de maro de 1986. Texto disponvel em: < http://ler.letras.up.pt/uploads/
ficheiros/2537.pdf>. Acesso em dezembro de 2011.
8 Ibidem.
9 Ib.

20
elementos dramticos e cnicos caracterizam as fases da comdia grega, que
tradicionalmente dividida em trs perodos: antigo, intermedirio e novo.
A diviso da comdia em perodos pode ser encontrada j em tica a Nic-
maco (IV, viii, 1128a22-25), em que se distinguem as antigas composies cmi-
cas das novas, sendo reconhecidas diferenas entre as peas dos comedigrafos,
em especial no que tange ao modo de se produzir o riso. observado que se faz
uso da aiskhrologa para alcanar tal objetivo nas comdias antigas, mas, nas co-
mdias novas, isso feito de forma mais sutil10:


,
. (grifo nosso)

Uma pessoa pode perceber [isso] a partir das comdias antigas e no-
vas: aos [da comdia antiga], a obscenidade dava origem ao risvel; para os
[da comdia nova], havia muito mais sutileza. Essas coisas se distinguem
bastante em relao ao que conveniente. (traduo nossa)

Para Segal (1996, p. 1), isso no implica, necessariamente, uma categoriza-


o do gnero. E, segundo Janko (2002, p. 244), esse trecho apresenta uma diviso
cronolgica da comdia, no tipolgica. Ainda assim, compreendemos que, ao
apontar diferenas entre as formas de se produzir o riso, o autor est fazendo re-
ferncia tambm ao modo de produo dessas peas, agrupando-as conforme um
menor ou maior emprego da aiskhrologa.
Segundo dados coletados em testimonia, podemos fazer uma pequena re-
ferncia viso que os antigos e medievais tinham acerca do gnero cmico. Na
Vita Aristophanis (fr. 17 Koster)11, o autor diz o seguinte acerca da presena da
aiskhrologa na poesia cmica:

Parece que ele foi o primeiro a mostrar a comdia ainda se distanci-

10 Resta-nos saber a que autores o texto da tica se remete. Devemos nos lembrar de que,
na Potica, h a afirmao de que os drios alegam serem os criadores da comdia (Pot.,
III, 144830-31). Dentre os comedigrafos, o texto da Potica cita Aristfanes ao lado de
Sfocles, pois ambos representam personagens que atuam [drntas] (ib., III, 144828);
Epicarmo e Frmide, como os primeiros poetas cmicos; e Crates, como o primeiro entre
os comedigrafos atenienses (ib., V, 1449b6-7).
11 Fazemos referncia aos Prolegomena de comoedia estabelecidos por Koster e compi-
lados na edio de Henderson - Aristophanes: fragments. Text, notes, transl. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 2007. [Loeb Classical Library, no. 502], que con-
tm testimonia e fragmentos de peas perdidas de Aristfanes.

21
ando em relao forma de conduo antiga por seguir o que mais til
e mais respeitvel, com Cratino e upolis difamando de forma mais cruel
e mais torpe do que necessrio. (Prolegomenon XXVII Koster; traduo
nossa)

os esclios obra de Dionsio12, o trcio, encontramos uma diviso tripar-


tida da comdia, em que se destaca o modo de produo da comdia conforme o
perodo ao qual pertecem os autores13:

Diz-se que a comdia so os poemas dos cmicos, como os de


Menandro, Aristfanes e Cratino e dos semelhantes . . . a comdia parece
ter tido trs distines: uma se chama antiga, a que, desde o incio, fazia
acusaes abertamente; a intermediria a que [as fazia] por enigmas; a
nova, a que de modo algum fez isso, exceto com relao aos escravos e es-
trangeiros. Muitos pertenceram antiga, Cratino, o que atuava, foi notvel.
Fazia parte dessa poca da comdia antiga upolis e Aristfanes; muitos
eram da intermediria, sendo notvel um certo Plato . . . da nova, igual-
mente, muitos faziam parte, sendo Menandro notvel. (traduo nossa)

Essa diviso tripartida tambm encontrada no Tractatus Coislinianus, em


um manuscrito do sculo X d.C.14, que apresenta a distino da comdia em anti-
ga, nova e intermediria:
Sobre a comdia:
- antiga, abundante em relao ao risvel ( )
- nova, a que abandona isso, inclinando-se para o que nobre
- intermediria, a mistura de ambos. (Tract. Coisl., XVIII)15

Entre os romanos, Horcio (St. I, iv, 1-2) considera Aristfanes como um


autor da comdia antiga, com upolis e Cratino. Ccero (Leis, II, 37) declara que
Aristfanes facetissimus poeta veteris comoediae [o poeta mais espirituoso da
comdia antiga]. Quintiliano (X, 65, 66), em um fragmento apresentado por Hen-
derson (2007, p. 62), o testimonium 65, afirma que antiqua comoedia [...] plures
eius auctores, Aristophanes tamen et Eupolis Cratinusque praecipui [muitos so

12 Prolegomenon XVIII 1.70 Koster apud HENDERSON, 2007, p. 80.


13 Cf. ibid., p. 80-82, testimonium 84. Janko (op. cit., p. 247) defende a ideia de
que essa diviso em trs partes antecede Menandro e que houve uma reviso pos-
terior para encaix-lo na comdia nova.
14 MS 120 da Coleo Coislin da Bibliotque Nationale em Paris.
15 Apud JANKO, Richard. Aristotle on Comedy: Towards a Reconstruction of
Poetics II. Londres: Duckworth, 2002. [1984], p. 40.
22
os autores da comdia antiga, mas Aristfanes, upolis e Cratino so superiores].
Os concorrentes de Aristfanes eram criticados quanto ao modo como co-
locavam suas comdias em cena. Em Paz (vv. 739-40; 748-750), o corifeu, na
parbase, referindo-se ao poeta, afirma que:

primeiramente, [nosso poeta] foi o nico dentre os homens que fez


com que os concorrentes parassem de ridicularizar sempre com trapos e de
combater contra os piolhos;
[...]
tendo afastado estas coisas - chacota grosseira, coisas ms e bu-
fonarias vulgares - tornou a arte grande para ns e a exaltou, depois de
constru-la com grandes palavras e pensamentos, e com sarcasmos que no
pertencem aos mercados.
[...] (traduo nossa)

A crtica feita acima refere-se ao emprego de determinados elementos carac-


tersticos da comdia, dando-se relevncia composio potica em seu sentido
dramtico para atrair o pblico em detrimento da representao de cenas vulgares
que tm como objetivo simplesmente o fazer rir, algo que deveria ser feito, segun-
do a proposio do corifeu, basicamente por meio do contedo dos versos.
Encontramos esse tipo de observao tambm em Nuvens, quando o corifeu,
na parbase, apresenta-nos a ideia de que em uma comdia o que deve ser valori-
zado so os versos, no havendo, com isso, a necessidade de colocar o krdax16 em
cena, nem de levar ao palco um homem careca para ser zombado, tampouco velhos
que ficam surrando seus companheiros (vv. 540-542). Assim, o corifeu remete-se
claramente preocupao prioritria com a composio do enredo quando ele diz,
em nome do poeta: componho introduzindo sempre novas idias// que no so
iguais umas s outras, sendo todas elaboradas engenhosamente (vv. 547-548).
Entretanto, apesar de todo o elogio ao poeta cmico como sendo aquele que
retirou de cena a vulgaridade to comum comdia, podemos perceber nas peas
aristofnicas que h elementos cnicos empregados com o objetivo nico de fazer
rir, no tendo grande importncia para o desenvolvimento da trama. Quando, por
exemplo, um escravo apanhava em cena ou uma outra personagem atuava como
um bufo, buscava-se com isso obter o riso de grande parte de sua plateia, como
afirma Silva (2007, p. 184)17:

16 Uma espcie de dana.


17 SILVA, Maria de Ftima Sousa e. Ensaios sobre Aristfanes. Lisboa: Cotovia,
2007.
23
[...] nunca o poeta prescreveu a abolio pura e simples da vul-
garidade; atravs dela Aristfanes dirigia-se a uma parcela importante
do seu auditrio [...]. Se talentoso, o poeta podia mesmo regressar a esse
patrimnio, explorar as suas potencialidades, condiment-los com novos
aromas e voltar a servi-lo com um paladar renovado.

Para compreendermos uma produo cmica como um todo, devemos ter


em mente que uma comdia era composta de acordo com um esquema, pois, em
geral, as peas, ao menos as que nos restaram de Aristfanes, apresentam a trama
desenvolvida basicamente nas seguintes sees: prlogo, prodo, agn, parbase,
episdios e xodo.
O exerccio do poeta, portanto, consistia em compor o enredo, de acordo
com a conveno teatral de seu tempo, devendo ser observado que as sees que
dividiam uma comdia marcavam no s a parte composicional do drama, mas
tambm sua encenao, pois a transio entre as partes ditava o ritmo da pea.
A dificuldade em se compor uma pea cmica muito bem explicitada em
um trecho da comdia de Antfanes intitulada Poesis. No fragmento, o poeta
apresenta-nos a ideia de que a criao de enredos cmicos era algo mais complexo
do que a composio de uma tragdia, que recorria a mitos conhecidos, pois, no
drama cmico, era necessrio inovar em tudo, apresentando personagens, tramas
e situaes inditas:

a tragdia uma criao afortunada


em face das outras, primeiramente porque as histrias so
conhecidas dos espectadores,
antes que se fale algo, de tal modo que somente necessrio
que o poeta [os] faa lembrar [...]

ento, quando no podem falar mais nada,


e por completo no conseguem dar sequncia s aes
levantam a mquina, como se fosse um dedo,
e isso suficiente para os espectadores.
Mas no a mesma coisa com relao a ns, pois necessrio tudo
inventar: nomes novos, e depois a organizao das partes precedentes,

as circunstncias presentes, a reviravolta,


o prlogo. Caso negligenciem uma dessas coisas
um Cremes ou um Fido, eles so expulsos com vaias.

24
Mas a Peleu e a Teucro permitido fazer todas essas coisas.
(vv. 1-5, 13-23, fr. 189 K.-A.)

Logo, devemos levar em considerao que um compositor de comdia no


podia abrir mo de elementos que participavam do carter puramente espetacular
de uma pea cmica, por ser um constituinte importante no aspecto performtico
da comdia, incluindo o pblico nesse jogo teatral. Por isso, ao cuidado com a
composio soma-se a preocupao com a encenao para atingir a plateia. E,
pelo que se pode verificar nos trechos mais acima, quando o compositor exercia o
duplo papel de poiets e didskalos, seu enfoque consistia em colocar em cena os
elementos da trama, explorando o aspecto cnico da comdia em associao com
a composio dos dilogos e das canes, alm de ter de dosar a representao das
cenas bufnicas, a fim de que elas no se sobressassem quelas que cooperavam
com a conduo da trama da pea.

25
26
Las redes del humor en la comedia de Aristfanes
Claudia N. Fernndez18

Man is the only animal that laughs and weeps,


for he is the only animal that is struck with the difference
between what things are and what they ought to be.
W. Hazlitt, Lectures on the English Comic Writers, 1819.

A principio de los aos 90, el catedrtico espaol Luis Gil sealaba que, a
pesar de la ingente bibliografa existente sobre Aristfanes, no contbamos to-
dava con un estudio que atendiera a los mecanismos del humor aristofnico en
su conjunto.19 La observacin, veinte aos despus, contina vigente. Concurren
varias razones para explicar esta ausencia: se trata de un tema de suyo complejo y
de difcil sistematizacin, que se disputan, adems, perspectivas tericas variadas
y en algunos casos contradictorias.20 No pretendemos nosotros con este trabajo
venir a llenar ese vaco. Por el contrario, con modestas pretensiones intentaremos
llamar la atencin sobre algunos resortes humorsticos de la produccin aristofni-
ca, atendiendo principalmente a 1) los motivos y tpicos que provocaban la risa de
los griegos -sabido es que no todas las culturas se ren de lo mismo-, 2) sobre los
modos de generar la risa, 3) sobre la interferencia de la comicidad en los sentidos
de una comedia, en fin, 4) sobre la habilidad del autor para combinar y potenciar
dispositivos cmicos, con los cuales atrapar al espectador en una red de la que no
puede escapar.
Por dnde empezar? Un comentario acerca de las mltiples teorizaciones
que sobre el humor se han formulado -y se siguen formulando- desbordara de
suyo este trabajo. Baste decir que las formulaciones que ofrecen la lingstica,
la psicologa, la antropologa, la sociologa, la filosofa, etc., todas ellas tienen
su parte de verdad y las ms de las veces terminan, antes que oponindose, com-
plementndose.21 El mundo griego antiguo tambin tuvo sus tericos del humor,

18 Universidad Nacional de La Plata /CONICET


19 En la inabarcable bibliografa existente sobre Aristfanes, se echa en falta un estudio
sistemtico sobre la comicidad (L. GIL, La comicidad en Aristfanes, CFC 3, 23-39, 1993,
p. 23).
20 La nica excepcin la constituye el libro de J. ROBSON, Humour, Obscenity and Aristo-
phanes, Tbingen, Gunter Narr Verlag, 2006.
21 Robson, p.77, resume estas teoras en tres corrientes: 1) formalistas cognitivis-
tas, las que se preguntan cmo se construye el humor, 2) sociales, que atienden al
papel del humor en la sociedad y 3) psicolgicas, preocupadas sobre el efecto que
tiene el humor en la mente individual. En verdad resume el modelo propuesto por
27
principalmente en los filsofos Platn y Aristteles. Pero las suyas son opiniones
parciales, cuando no errneas, y responsables adems de la recurrencia de cier-
tos cliss que no hacen justicia a la naturaleza del humor aristofnico.22 Estamos
pensando en los comentarios de Platn en el Filebo acerca del rol protagnico del
sentimiento de la envidia en la comicidad, y de esa mezcla de placer y dolor que la
comedia a su entender produca entre los espectadores; o los de su discpulo Aris-
tteles, que asociaba la comedia con lo risible (t geloon) en oposicin excluyente
a lo serio (spoudaon), y vinculaba lo cmico con lo feo, lo deforme (aiskhrs).
Un autor como Aristfanes tampoco se ha quedado callado al respecto. No resulta
inoportuno prestar atencin a lo que l mismo ha expresado sobre los modos de
provocar el humor y sus efectos inmediatos en el pblico.
En esa direccin, cabe recordar que Aristfanes ha creado para s la imagen
de un autor sofisticado, -se atribuye a s mismo la reputacin de un experto
(sophs),23 y habilidoso (dexis)-,24 artfice de una obra innovadora e inteligen-
te.25 En ms de una ocasin ha dejado en claro su pretensin de ser el hacedor de
un drama de ndole tica. Segn este parecer, sus comedias dicen cosas justas
(Acarnienses 500-1, 655, Caballeros 510), ensean cosas buenas (Acarnienses
656), aconsejan a la ciudad cosas nobles y la instruyen (Ranas 696-7). El po-
eta, un verdadero adalid de la justicia, se arriesga por el bien de los ciudadanos
(Acarnienses 645) y los defiende de los bestiales demagogos (Pax 759-60, Avispas
1036-7), razn por la cual es considerado el mejor consejero (Acarnienses 651).
En este tipo de comentarios metateatrales, Aristfanes expone su intencin de mezclar los
elementos cmicos (geloa), propios de la comedia, con elementos serios (spou-
daa), un entrecruzamiento original que acaba por cristalizarse en gnero durante
el Helenismo.26 Aquello que Aristfanes defiende como un sello propio es, en otras

S. Attardo, Linguistic Theories of Humor, Berlin, Mouton de Gruyter, 1994.


22 Cf. M. SILK, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford, Oxford University
Press, 2000.
23 Nu. 520, 1202.
24 Ach. 629.
25 El poeta reivindica con recurrencia sus ideas originales (cf. V. 10043, 1053, Nu. 547, Ec.
583-5). Existen evidencias de que otros autores cmicos tambin reclamaban originalidad
y habilidad en sus tcnicas dramticas, no obstante -observa A. SOMMERSTEIN, Old Come-
dians on Old Comedy, in B. Zimmermann (ed,) Drama. Beitrge zum antiken Drama
und seiner Rezeption, Bd.1, Stuttgart, 1992- solo Aristfanes reivindica para s el rol de
consejero de los atenienses. Todas nuestras citas de las obras de Aristfanes son tomadas de
la edicin de A. SOMMERSTEIN, The Comedies of Aristophanes, Warminster, Aris & Phillips,
1980-2001.
26 Nos referimos a lo serio-cmico (), del cual Aristfanes ha sido tenido
por su predecesor. Al respecto vase J. SUREZ, J. Old Comedy within Bakhtinian Theory:
An Unintentional Omission, CB 63, 105-111, 1987, y W. RSLER, & B. ZIMMERMANN, Car-

28
palabras, la utilizacin del humor como vehculo para decir cosas serias.
En el marco de esta particular potica, Aristfanes discrimina entre dos tipos
de humor: uno ms vulgar y chabacano, el que adjudica al teatro de sus rivales, y
otro intelectual y sofisticado, del cual se erige en representante, y que va dirigido
al pblico ms avezado. El primero se basa en escenas estereotipadas y rutinas
poco novedosas, repetidas hasta el hartazgo,27 que Aristfanes califica de esco-
rias, vulgaridades y bufonadas innobles (
, Pax 748). Lo suyo, en cambio, son las palabras y pensamientos gran-
des y las bromas no vulgares (
, Pax 750).28 Y hay ms todava: estos dos tipos de humor buscaran
efectos tambin diversos entre los espectadores. En un trabajo anterior hemos
destacado que, llamativamente, los trminos relacionados con la risa, y el campo
semntico del rer en general, aparecen vinculados con la farsa ms popular, como
la de Mgara, y con las rutinas concebidas como las ms vulgares, en tanto la co-
media de tipo intelectual, como la que Aristfanes se adjudica para s, se vincula
con verbos como (alegrarse) y (deleitarse).29 Para decirlo
de otro modo, las bromas y rutinas cmicas de sus antagonistas buscaran la risa
espontnea del pblico, en tanto su comedia apuntara a producir una sensacin
placentera relacionada con la alegra y el regocijo, no necesariamente manifestada
visceralmente en la risa o la carcajada.30 Un pasaje de Avispas resulta altamente
ilustrativo al respecto:
No esperen de nosotros nada muy grande ( ... ),
ni tampoco ninguna risa () robada de Mgara. (V. 56-7)31

nevale e utopia nella Grecia Antica, Bari, Levante editori, 1991.


27 Como aquellas que tenan a Heracles glotn entre sus personajes, o bien se valan del
apaleo de esclavos, o bien de ancianas danzando bailes procaces.
28 Vanse tambin Nu. 537-38 y V. 56-63. En verdad Aristfanes no prescinde, segn vere-
mos en nuestro desarrollo, del humor vulgar que critica en su competidores: ha presentado
personajes en harapos, tambin esclavos apaleados y se ha burlado de Heracles en alguna
comedia perdida
29 Un detallado anlisis sobre este tema puede leerse en C. FERNNDEZ, Emociones c-
micas: el Tractatus coislinianus a la luz de la potica aristofnica, Circe, de clsicos y
modernos 10, 137-56, 2005.
30 En el exhaustivo estudio lxico realizado por A. SOMMERSTEIN sobre el campo
semntico de la risa y el rer en las comedias de Aristfanes, Parler du rire chez
Aristophane in M.L. DESCLOS (ed.), Le rire des Grecs: anthropologie du rire en
Grce ancienne, Grenoble, Millon, 65-75, 2000, el autor clasifica la risa provoca-
da por el poeta como un tipo prximo a le rire de moquerie (p. 73), pues somete
a la humillacin a los personajes del drama. No advierte el autor, sin embargo, esta
asociacin que planteamos de la risa con el humor ms vulgar.
31 Pocas son las fuentes que nos permiten reconstruir lo que fue la comedia de

29
En la comedia Ranas, esta oposicin de la que venimos hablando se mate-
rializa en el enfrentamiento de dos de los personajes del drama, el esclavo Jantias
y su patrn Dioniso, quienes encarnan dos modos de hacer comedia. El primero
responde al modelo de la comedia procaz, y por ello inaugura la pieza expresando
su deseo de hacer rer a los espectadores:

Voy a decir alguna de las cosas acostumbradas, amo,


con las que siempre los espectadores se ren (
)? (Ra. 1-2)32

Aristfanes manifiesta abiertamente su desprecio por todo recurso que bus-


que provocar la risa fcil del pblico, como la costumbre de arrojarle golosinas en
busca de su aprobacin:

Entonces podramos evitar la vulgaridad ( ).


Pues no es conveniente para el autor que,
echando higos y golosinas sobre los espectadores,
por esto, los fuerce a rer ( ). (Pl. 796-9)

En la misma direccin, en Nubes (539) el autor se jacta de no valerse de las


procacidades que hacen rer a los nios, y en otro pasaje de la misma comedia ex-
cluye sin ms de entre sus destinatarios a aquellos espectadores menos exigentes,
simplemente caracterizados como los que se ren, por tratarse de gentes cuyas
predilecciones y gustos le resultan irreconciliables con su propio arte:

Aquel que se ra () con estas cosas que no disfrute () de


las mas. (Nu. 560)

Ahora bien, ciertamente Aristfanes no ha prescindido de los recursos de la


farsa y del humor vulgar Cmo dejar de lado aquello que deba de ser de gusto
del pblico, cuando de lo que se trataba era de obtener su aprobacin y ganar el
primer premio? Ms bien parecera que Aristfanes se riera, en primer lugar, de
su persona. Cmo interpretar, si no, que proclamase la necesidad de castigar a
golpes al poeta que se alabara a s mismo, para autoelogiarse a continuacin (Pax
734-5)? El pblico deba de saber que poco crdito poda otorgrsele a la cons-

Mgara. Algunas especulaciones sobre el tema pueden leerse en A.W. PICKARD-CAMBRIDGE,


Dithyramb Tragedy and Comedy, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 274ss.
32 Vase tambin Ra. 6 y 20.

30
truccin ficticia que Aristfanes hace de s y que la irona permea todo este tipo
de autocelebraciones.
Para dar cuenta precisamente de la variedad de los recursos humorsticos
usados por nuestro autor, variedad que no desecha ningn registro y sobre la que
sustenta la riqueza de su arte, pasaremos revista a continuacin de algunas pasajes
y situaciones cmicas que revelen sus predilecciones y motivos. Como sus once
comedias conservadas exponen una evolucin, que es la del gnero cmico hacia
su etapa media, la eleccin aleatoria de ejemplos a lo largo de toda su produccin
no hara justicia a los cambios que se registran tambin en su modo de hacer rer.
Por ello acotaremos nuestro muestreo a Paz, una obra que en su estructura respeta
el modelo ms convencional de organizacin de la trama y que, aunque carente
de la brillantez y audacia de Aves, Ranas o la incomprendida Nubes, sin embargo,
despliega una artillera cmica de tipo espectacular no siempre del todo compren-
dida.33
En efecto, Paz retoma en muchos aspectos las opiniones e ideas que el au-
tor haba volcado en su produccin anterior nos referimos a su defensa de una
poltica antibelicista, al menos en lo referente a un choque armado entre pueblos
griegos, la crtica dura contra Clen y otros demagogos defensores de una poltica
radical, y la defensa del campesinado. Hacia el 421 a.C., ao de su representacin,
Aristfanes era un poeta ya reconocido, que haba presentado ocho comedias, tres
de las cuales tenemos completas: Acarnienses (425 a.C ), Caballeros (424 a.C.) y
Avispas (422 a.C.). Su narrativa reproduce el patrn bsico argumental de la co-
media aristofnica, esto es, presentar a un personaje inmerso en una situacin que
encuentra intolerable, agobiado por un estado de insatisfaccin que generalmente
comparte con los de su clase, el cual, sin embargo, logra superar o evadir a travs
de la invencin de una idea fantstica que le permite instaurar un nuevo orden
de cosas. Aqu el protagonista se llama Trigeo, y es un viador que, como tantos
otros, vive en la ciudad a causa de la guerra. Para poner fin a la situacin, no teme
viajar hasta el Olimpo e interpelar al mismsimo Zeus sobre estos avatares. Para su
sorpresa, se encontrar con que los dioses han abandonado el Olimpo y han dejado
a los hombres a merced de Plemos, la personificacin de la guerra que retiene pri-
sionera a Eirne, personificacin de la Paz y diosa, en una cueva. El dios Hermes
es el nico que ha permanecido all, porque ha quedado al cuidado de lo que han
dejado los otros dioses. Nada impedir al campesino salirse con la suya y rescatar
a Paz con la ayuda de otros compaeros; ni siquiera Hermes, que fcilmente se
pone de su lado sobornado por una copa de oro y la promesa de ser celebrado por

33 Todos concuerdan en que Paz ha recibido poca atencin de la crtica. Un caso excepcio-
nal es el libro de A.C. CASSIO, Commedia e partecipazione: la Pace di Aristofane, Naples,
Liguori editore, 1985, que logra sacar a la luz todos y cada uno de los logros de la pieza.

31
todos los griegos. Con Paz ya de nuevo en la Tierra, la comedia no es ms que
festejo y preparacin para la fiesta final, a la que no le faltar boda ni banquete.
Pues bien, la bsqueda del humor se deja ver desde la primera lnea de la
pieza -como sucede habitualmente- y surge a partir de una situacin a todas luces
absurda. Se trata, por lo general, de enfrentar al espectador con una escena para-
djica, ajena a la racionalidad lgica y al mismo tiempo ticamente incoherente y
estticamente inarmnica. En este caso son los ajetreos y pesares de dos esclavos
annimos, acuciados por las demandas de un escarabajo coprfogo gigante y
todava oculto que requiere de ellos su pestilente alimento, lo que sin duda des-
concierta. El animal calma su apetito con tortas de excremento, las que uno de los
dos debe amasarle personalmente. Pero el humor escatolgico no lo es todo, el
animal ser el encargado de transportar al hroe cmico al cielo. Todo ello es clave
para la produccin del efecto cmico deseado: el ridculo. Y es un disparate tras
otro, pues Trigeo pretende llevar a juicio a Zeus -ateniense como es- si este no le
atiende sus reclamos (108). Y aunque su intencin es seria, terminar con la guerra
intestina entre atenienses y espartanos, los medios son alocados y carecen de senti-
do. El ingenio no acaba tampoco all,34 porque toda la escena se desarrolla sobre el
entramado de una parodia trgica.35 Y es el componente esencialmente irnico de
la parodia, que se asienta siempre sobre un consenso interpretativo bsico, lo que
exige una compleja operacin hermenutica de parte de los espectadores.
Lo que se parodia esencialmente aqu es el ascenso a los cielos de Belerofon-
te, tal como se representaba en la tragedia homnima de Eurpides, muy probable-
mente producida entre el 450 y 426 a.C. y perdida para nosotros. Belerofonte se
haba elevado al cielo para quejarse ante Zeus por el orden injusto del universo.36
El ascenso fue accidentado: su caballo alado, Pegaso, sobre el cual iba montado,
lo tir al suelo y lo dej rengo. Trigeo, a diferencia de Belerofonte, logra llegar al
cielo sin caerse; el reemplazo del alado Pegaso por el grosero escarabajo -degrada-

34 Es oportuno sealar que el propio texto expone esta percepcin de los espectadores de
que puede haber otro sentido oculto en lo que se ve (Pax 47).
35 Siguiendo a la estudiosa canadiense L. HUTCHEON -A Theory of Parody. The Teachings
of Twentieth-Century Art Forms, New York & London, Methuen, 1985-, etttntendemos la
parodia como una imitacin con diferencia, que implica a la vez un distanciamiento crtico
con respecto al modelo parodiado, sobre el cual no se ejerce nicamente una burla sino tam-
bin una especie de homenaje. La autora ha llamado la atencin sobre este carcter ambiguo
de la parodia y ha hecho especial hincapi en el potencial de la irona para enterrar el pasado
y, a la vez, darle nueva vida.
36 El Belerofonte de Eurpides es mencionado por Aristfanes tambin en Acarnienses
(426-9). Tenemos veintiocho fragmentos de la obra y slo parcialmente podemos recons-
truir su argumento: Belerofonte muere luego de su cada, no sin antes haber aceptado el
destino y habindose dado cuenta de que los designios de los dioses son desconocidos para
los hombres.

32
cin cmica acorde a la naturaleza del gnero-, potencia el humor. Trigeo se hace
eco de las palabras de Belerofonte, y todo el prlogo recurre en citas trgicas que,
descontextualizadas, son motivadoras de risa:

Mi noble alado Pegasito ( ),37


llvame hasta Zeus, volando directo (Paz 75-6)38

El uso de la mechan, por su parte, tambin es parodia de Eurpides. Arist-


fanes subraya el aspecto ficticio e inverosmil del aparejo, cuando rompe por com-
pleto la ilusin escnica haciendo que el protagonista se dirija imprecatoriamente
al encargado de la mquina que lo transporta:

Maquinista (), pon atencin ( ), que hay


ya un aire
dndome vueltas alrededor del ombligo
y, si no tienes cuidado, voy a servir de alimento al escarabajo! (Paz
174-6)

La paratragedia, sin embargo, trasciende a Belerofonte y permea todo el pr-


logo. Abundan las citas a otras obras trgicas y aunque muchas veces descono-
cemos la fuente parodiada, no se nos escapa el color trgico de ciertos versos.39
La parodia trgica es un caso de intertextualidad, fenmeno tpico de la literatura
de todos los tiempos y un rasgo fundamental de la literatura griega.40 El discurso
cmico se compone de un complejo juego de prstamos, citas, parodias y plagios
-explcitos e implcitos-, vale decir, de un entrecruzamiento de cdigos diversos y
la efectividad del recurso descansa en la buena memoria del pblico, que le per-

37 Pegaso era el caballo alado, nacido de la Gorgona Medusa, que Belerofonte dom con
ayuda de Poseidn (o bien de Atenea) y cabalg en su batalla con la Quimera y las amazo-
nas. Se alude en este verso fr. 306 de Belerofonte de Eurpides.
38 Otras parodias trgicas encontramos en los versos 58-59 (Zeus, qu es lo que
quieres hacer?/Deja la escoba, no barras a Grecia), el 61 (Zeus!, qu le vienes
haciendo a nuestro pueblo?), los 114-5, y. 119 (una parodia de Eolo de Eurpides).
39 La situacin misma de las hijas de Trigeo lamentndose por su padre (114ss.) es un
remedo de similares escenas de tragedia, inclusive el protagonista hablando desde el inte-
rior antes de aparecer frente a los espectadores puede relacionarse con la escena previa a
la aparicin de Fedra en el Hiplito de Eurpides. La mencin a Pegaso podra tambin ir
ms all del Belerofonte y remitir a Estenebea (429 a.C.), obra tambin de Eurpides, donde
aparece el mismo prodigioso caballo.
40 El trmino fue acuado por Julia Kristeva y adoptado rpidamente por la teora literaria.
Designa la cualidad de todo texto de ser el producto de un trabajo sobre textos anteriores o
contemporneos.

33
mita reconocer ecos y reminiscencias de lo escuchado en otro tiempo. En verdad
los gneros discursivos parodiados son variados. Adems del ya citado gnero
trgico, Aristfanes ha cargado contra el gnero oracular, al que imita en vocabu-
lario, registro y modo. En Paz, encontramos un buen ejemplo en las palabras de
Hierocles, el recitador de orculos (khresmlogos):

Miserables y tontos mortales...41


...hombres que en vuestra locura, sin entender la mente de los dio-
ses,
habis hecho unos acuerdos con unos monos de brillantes ojos...
...y como tmidos petreles han confiado en jvenes zorros,42
cuyas almas y mentes son engaosas,...
...no estaba todava decretado por los dioses desatar las ataduras de
Paz,
Porque todava no es del agrado de los bienaventurados dioses
poner fin al combate, hasta que un lobo se case con una oveja. (Paz
1063-76, con interrupciones)

La parodia reposa en aquel principio que Koestler seal en su de definici-


n del humor, esto es, la percepcin de una situacin o idea en dos marcos de
referencia o contextos asociativos, coherentes en s mismos, pero incompatibles
recprocamente.43
Pero no todo es humor intelectual y refinado. Como ya advertimos, no deja
de apelar tambin Paz a las vulgaridades tan repudiadas por Aristfanes. La esca-
tologa tie toda la primera parte de la comedia: el escarabajo se alimenta de tortas
de excrementos, que un esclavo le amasa y el otro le lleva. Las predilecciones
alimenticias del animal preocupan a Trigeo, no vaya a ser que los malos olores
de Atenas distraigan al animal, mientras l lo est montando, y caiga de bruces
durante el ascenso:

(al servidor)
di a los hombres que se mantengan callados,
que tapen con nuevos ladrillos
letrinas y callejones,

41 Los orculos de Hierocles estn en hexmetro dactlico, el metro tpico de los orculos.
42 El petrel era una ave marina smbolo de la tontera o locura. Los zorros, en cambio, se
asociaban con la traicin y el engao. Obviamente con ellos se alude a la reputacin de los
espartanos.
43 A. KOESTLER, Humour and Wit, NEB 9, 5-11, 1983.

34
y que pongan una tranca a sus culos ( ). (Paz
98-101)

(al pblico)
Y vosotros, por los que me tomo estos duros trabajos,
no os tiris pedos ( ), ni os caguis ( ) en tres das;
porque si ste los llega a oler cuando est en el aire,
me tirar de cabeza y se pondr a comer. (Paz 150-3)44

Pero el humor escatolgico trasciende su finalidad humorstica. Todo ese


mundo de desperdicios invoca en Paz un sistema simblico de olores y sabores
que hacen de ellos algo central en esta comedia. Inclusive es posible ver una evo-
lucin en su recorrido, desde los intereses escatolgicos del escarabajo, que devora
excrementos, hasta la variedad de manjares que se mencionan en la segunda parte
de la obra en relacin con las bondades de una vida pacfica. Sin embargo, como
recientemente ha sealado Tordoff, el material escatolgico ms desagradable no
desaparece nunca, slo es empujado hacia los mrgenes de la sociedad junto con
los que apoyan o practican la guerra.45 En ese grupo de elementos detestables se
hallan la mochila del soldado, que lleva una vianda que apesta (huele a eructo de
cebolla y vinagre, 529), y la coraza de guerra del vendedor de armas que Trigeo
sugiere sirva de toilet porttil:

-Y para qu me va a servir, desgraciado de m,


esta coraza cncava tan bellamente ajustada que vale diez minas?
-Bueno, con esta no vas a ir a prdida.
Dmela a precio de costo:
es muy til para cagar en ella!... (Paz 1224-8)

El humor escatolgico no est solo al servicio de la condena o el vituperio.


En la comedia muchas veces cumple una funcin laudatoria, como en este caso,
expresin de la alegra que la paz despierta entre los hombres. Se trata de una
alegra que se manifiesta corporalmente, por aquello de que la comedia tiende a la
materialidad y no a la metafsica:

44 Otra cita del mismo tenor: Qu haces hombre, t, el que ests cagando ( )
/ en el Pireo al lado de las casas de las putas ( )? / Me vas a matar, a matar!
No vas a enterrarlo... (Pax 164-6).
45 Vase Tordoff TORDOFF, R.L. (2011), Excrement, Sacrifice, Commensality: the Osphresi-
ology of Aristophanes Peace, Arethusa 44, 167-98, 2011.

35
Es que me gusta (), estoy contento (), me tiro pedos
() y me ro ()
por haber evitado [el uso de] mi escudo ms que por haberme sacado
de encima la vejez (Paz 335-6)46

Muy relacionado con el humor excremental se encuentra el humor obsceno;


son las dos caras de una misma moneda, de lo que Aristteles dio el nombre de
aischrologa. Cabe aclarar que, entre los griegos, la obscenidad tena entre un
carcter muy distinto al que tiene en nuestro tiempo, exenta como estaba de con-
notaciones negativas del tipo de la culpa, la inhibicin o el castigo. Por el contra-
rio, el sexo era visto como algo saludable, como un aspecto divertido de la vida,
relacionado con la fecundidad. La obscenidad poda manifestarse de una manera
abierta y grosera, como se ilustra en los ejemplos que siguen:

Qu dirs entonces cuando acostado con ella le agarre sus tetitas


( )? (Paz 863)

La nia est lavada y su culo es una belleza. ( )


El pastel est cocido, la torta de ssamo est siendo amasada,47
y estn todas las otras cosas: falta tu verga ( ). (Paz
868-70)48

o de un modo ms sofisticado, y apelar al juego del doble sentido:

Crees, seor Hermes, que me causara algn dao


tirarme una Cosecha ( ) despus de tanto
tiempo?49 (Paz 710-1)

Bienaventurado Consejo a causa de Fiesta!50


Cunto caldo vas a zamparte ( ) en tres das,
cuntas tripas y carne hervidas vas a engullirte ()! (Paz 715-7)

46 Del mismo tenor son los siguientes versos: Y el que fabrica azadones / le acaba de tirar
unos pedos ( ) al fabricante de espadas que est all (Pax 546-7).
47 La torta de semillas de ssamo, con aceite y miel, era smbolo de fertilidad y tpica de
los banquetes de boda.
48 Otros ejemplos en los versos 876, 880 y ss.
49 Se juega con la ambigedad entre tener sexo con Cosecha y comer los frutos luego de
una recoleccin.
50 Los miembros del Consejo estaban presentes en el teatro de Dioniso, donde disponan
de asientos propios.

36
o valerse tambin de eufemismos:

A propsito, traje un remo () que va a serme til (en alusin


al falo, Paz 142);

Y mirad este hornillo ! Qu bello es! (en alusin al


sexo de la joven, Paz 891)

Y el higo ( ) de ella es dulce (en alusin al sexo de la joven,


Paz 1352)

o de una figura ms elaborada como lo es la metfora:

Y ahora, como la tenis [en referencia a la muchacha], podris hacer


directamente
maana una competicin deportiva () muy bella:51
luchar en el suelo (), ponerla en cuatro patas (),
ungidos, luchar libremente con vigor () (Paz 894-896b)

En Paz, con la liberacin de la diosa, Trigeo se hace de dos de sus servidoras,


Opra (Cosecha) y Theora (Fiesta). La primera terminar siendo su esposa al
final de la comedia, la segunda es otorgada al Consejo. Toda la utopa se resuelva
en una clave sexual: se asimila la paz a la abundancia, con sexo y fecundidad sin
lmites.52
En la Grecia Antigua, la obscenidad formaba parte de los rituales agrarios,
como los de Demter y Dioniso, y, coincidentemente, en ellos se propiciaba tam-
bin otra de las fuentes caractersticas del humor aristofnico: el insulto y la in-
vectiva. Teniendo en cuenta de que estos rituales estaran en la gnesis misma del
gnero cmico, Xavier Riu ha llegado a postular que el insulto, en comedia, puede
ser considerado una modalidad habitual de saludo.53 Ciertamente son ms que
frecuentes entre los personajes de la comedia. Estos insultos a veces se esconden
tras inofensivas amenazas como: Qu revientes, o en apelativos tales como re-

51 Se mencionan diferentes competiciones deportivas, segn el orden en que se daban en


Olimpia: lucha, pancracio, carrera de caballos y carrera de carros.
52 Otro ejemplo en la misma direccin: Qu haremos con ella? / La vendimiare-
mos ( (Pax 1338-9); se juega con el sentido del nombre de Cosecha
(), con un claro sentido sexual.
53 X. RIU, Dionysism and Comedy, Lanham, Rowman and Littlefield Publishers, 1999.

37
pugnante y atrevido, ( , Paz 362), malvados ( ,
Paz 384). Por lo general el insulto se inscribe en un enfrentamiento que se limita
a lo verbal, aunque tampoco falta en Aristfanes el tradicional -y farsesco- apaleo:

Ests parado sin hacer nada? Este puetazo () es para ti!


(Paz 256, Plemos a su servidor)

Contina golpeando ( ) con la vara al charlatn. (Paz 1121, en


alusin a Hierocles)

El combate y la agresin no solo eran permitidos, sino propiciados y cele-


brados por el gnero cmico. Cuando el ataque verbal era nominalmente directo y
explcito contra personas reales, parte del pblico, o personas representativas del
pblico entero, se lo dio en llamar onomast komoiden, expresin que podramos
glosar como invectiva personal, un poderoso dardo de ataque usado contra los
miembros activos de la plis (generales, embajadores, delatores, oficiales religio-
sos, etc.), la gente de teatro (autores y actores), y un sinnmero de ciudadanos
reconocidos por el pblico.54 Los insultos solan concentrarse en el aspecto fsico,
el comportamiento, o la indignidad del insultado.55 Es el tipo de humor que los
socilogos han explicado como un castigo colectivo de la sociedad contra un
individuo que trata de salirse del redil, de sus cdigos de conducta habitual. Pero
tambin se trata, sobre todo en el humor agresivo de la invectiva, la burla y el
ridculo, de un cauce para ejercer una venganza impune contra quienes se con-
sideran nuestros superiores -ya sean los dioses, los polticos o los intelectuales.
Produce la disolucin de las barreras, aquello que Bajtn ha considerado una de
las caractersticas esenciales del humor carnavalesco,56 de una licencia del festival
cmico, acotada a un tiempo y lugar dados, que vale como vlvula de escape y de
refuerzo del orden y las jerarquas prevalecientes. En Paz ello se ve plenamente
en la presentacin caricaturesca de una divinidad degradada como la de Hermes,
rpido a ser sobornado y a traicionar a Zeus para no obedecer otra orden que la de
su estmago.57

54 Cf. A. SOMMERSTEIN, How to Avoid Being a Komodoumenos, CQ 46, 327-56, 1996.


55 M. TREU, M. Undici cori comici. Aggresivit, derisione e techniche drammatiche in
Aristophane, Genova, Pubblicazioni del D.A.R.F.I.C.L.E.T., 1999.
56 Cf. M. BAJTN, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de
Franois Rabelais, Madrid, Alianza, 1987.
57 Tambin el propio Zeus es burlado cuando se lo califica de Lanzamierda (,
Pax 42). K. DOVER -Aristophanic Comedy, Berkeley & Los Angeles, University of Califor-
nia Press, 1972- ha sido especialmente el defensor de la tesis de que la comedia aristofnica
representa la fantasa del hombre comn de burlarse de los superiores y poderosos.

38
Otros casos de invectiva personal se direccionan contra personajes famo-
sos, como las habituales bromas contra Eurpides o Cratino.58 En razn de que
todo personaje cmico es siempre un bomolkhos, es decir un bufn, en muchas
ocasiones las intervenciones de los personajes no tienen otro fin que el de hacer
rer. En este marco se inscriben algunos de los ejemplos ya citados, y todos los
otros tantos ejemplos en que se quiebran las reglas bsicas de una comunicacin.59
Ofreceremos en este trabajo un muestreo de esos recursos cmicos lingsticos
ms recurrentes, para completar nuestro catlogo:
Neologismos: la inventiva de Aristfanes al respecto no tiene comparaci-
n; ha creado trminos que sobrepasan la medida de un verso.60 Los ejemplos de
Paz son menos pretenciosos: el vendedor de armas sufre de una penachona o
enfermedad de los penachos (Qu te pasa, desdichado? No me vas decir que
sufres de penachona (), no?, 1211), los atenienses son llamados atico-
nios (, 215), una palabra inventada sobre el modelo de laconios, y
un da pacfico es un da detestalmaco (, 304);61 en fin, en un solo
trmino puede decir se preludios de los que flotan velozmente buscando en el aire
(, 831).62

Juegos de palabras (por homofona o paronomasia):63

Pero si regreso con xito, tendris en el momento oportuno


una torta... y un tortazo () de plato adicional.64 (Paz 122-3)

Nombres parlantes: un recurso muy frecuente en Aristfanes. Casi todos


los hroes cmicos tienen un nombre significativo. Trigeo no escapa a la regla.
es un derivado del griego , que significa cosechar, recolectar

58 Burla contra Eurpides en los versos 46ss, cuando se le advierte a Trigeo no quedar cojo
para no ser un argumento de tragedia; y contra el comedigrafo Cratino, que se desmay
cuando vio una tinaja de vino rota en pedazos en los vv. 701-2.
59 El humor de tipo lingstico fue estudiado desde antiguo. Cicern, por ejemplo, cataloga
sus recursos dentro del marco de la retrica, como medios de persuasin.
60 El ejemplo ms extenso es el de Ec. 1169-75, vase tambin Lys. 457-8.
61 Otros ejemplos: hipoescarbajo (, Pax 181), hijo de algn quierebatallas
o llorabatallas ( Pax 1293), etc.
62 Parodia a los trminos usados en los ditirambos.
63 Otros ejemplos: juego entre el trmino Pn () y pegar (), en Pax 453-4;
entre buey () y ayudar (), en Pax 926; entre carnero () y la expresin de
dolor ay (), en Pax 930-3.
64 Hemos intentado reproducir en nuestra traduccin el juego de palabras que surge de la
similitud entre el vocablo , que significa puo tortazo en nuestra traduccin
y , un plato lidio proverbialmente lujoso.

39
fruta, en particular la uva, y se vincula en primer lugar con la naturaleza campe-
sina del personaje.65 Bien podra ser traducido por Viador. Resulta un nombre
de lo ms adecuado por tratarse de una obra que habla sobre recobrar la agricultura
y el campo que la guerra ha devastado. Pero eso no es todo, como ha sealado
Hubbard,66 Trigeo personifica al mismo tiempo el espritu de la comedia en su to-
talidad, porque su nombre trae ecos del vocablo , con el cual Aristfanes
designa su propia obra,67 y que est modelado sobre la base de (trage-
dia). Con su falta de escrpulos, de inhibicin o de compostura se erige en una
figura emblemtica del gnero cmico.
Reproduccin mimtica de dialectos: constituye un rasgo tpico de la come-
dia, que tiende a reproducir los tipos sociales, entre ellos al extranjero. Los modos
locales de hablar son explotados cmicamente en varias obras. Lisstrata resulta
un modelo paradigmtico en tal sentido ya que la lengua de las espartanas con-
trasta con el tico de las atenienses. En Paz, encontramos algunos jonismos en el
discurso de uno de los personajes (45-9).
Acumulaciones: es una forma de repeticin que se acerca a la reproduccin
que Bergson ha descripto como algo mecnico inserto en lo viviente.68 Dice el coro:
De ningn modo, amo Hermes, de ningn modo, de ningn modo (,
, , , 385). En el ejemplo que consignamos a conti-
nuacin la repeticin est al servicio de la burla de un personaje:

HERMES: Repugnante () t, atrevido, desvergonzado,


repugnante (), ms que repugnante () y requeterrepug-
nante ()!
Cmo ascendiste hasta aqu, el ms repugnante de los repugnantes
( )?
Cul es tu nombre? No me lo vas a decir?
TRIGEO: Requeterrepugnante ().
HERMES: En qu lugar has nacido? Dmelo.
TRIGEO: Requeterrepugnante ().
HERMES: Y quin es tu padre?
TRIGEO: El mo? Requeterrepugnante (). (Paz 182-7)

65 Muy probablemente sea un nombre inventado por Aristfanes para esta comedia. Hay
nombres atestiguados con la misma raz, como Trygias y Tryges.
66 T. HUBBARD, The Mask of Comedy. Aristophanes and the Intertextual Parabasis, Ithaca
& London, Cornell University Press, 1991, p. 140.
67 Vanse Ach. 499-500, Nu. 296 y fr 156.9 de Aristfanes.
68 H. BERGSON, La risa, Madrid, Espasa Calpe, p. 70.

40
Enumeraciones caticas: aqu tambin es la percepcin de la incongruencia
la que mueve a la risa:69

y esta [en referencia a Paz] huele a cosecha, a entretenimiento, a Di-


onisias,
a flautas, a representaciones de tragedia, a canciones de Sfocles, a
tordos,
a versitos de Eurpides... (Paz 530-3)
...a yedra, a filtro de vino, a corderos que balan,
a pecho de mujeres que van de recado hacia el campo,
a esclava borracha, a jarra dada vuelta,70
y a muchas otras cosas buenas. (Paz 535-8)

Hiprboles: la comedia est acostumbrada a las exageraciones, y no solo se


dan en el plano del lenguaje, sino que es adems un componente cmico visual de
primer orden. La gigantez del escarabajo o del mortero en Paz bien lo ponen de
manifiesto. A continuacin un ejemplo de hiprbole en la descripcin de Clen:

Y antes que nada luch con el de dientes filosos en persona,


de cuyos ojos brillaban rayos ms terribles que los de Cina,
y cien cabezas de execrables aduladores daban lengetazos en crculo
alrededor de su cabeza, y tena la voz de un torrente que engendra
muerte,
el olor de una foca, las bolas sucias de una Lamia71 y el culo de un
camello. (vv. 754-8)72

Como la hiprbole constituye una exageracin que apunta a la desproporci-


n, ya sea de algn rasgo fsico, psicolgico, o moral, se encuentra en la base de la

69 Vanse tambin los vv. 341-5.


70 La totalidad de las menciones de este verso pueden estar relacionadas con la festividad
llamada Khes, donde hasta las servidoras se ponan borrachas. La jarra boca abajo indica
que la bebida ha sido ya ingerida.
71 La Lamia era una figura monstruosa con la cual se asustaba a los nios; el hecho de que
se mencionen sus testculos parecera asemejarla a una figura hermafrodita, o a alguna otra
criatura que cambiara de forma, como Empusa. Quiz lo que quiera decirse es que Clen,
asimilado a Lamia, no tiene testculos.
72 El mismo efecto se consigue con la descripcin de los hijos de Carcino: (...) considra-
los a todos / codornices caseras, bailarines enanos / de cuello largo, pellizcos de bolitas de
caca de cabra, cazadores de trucos (788-90), o de Melantio y su hermano: par de Gorgo-
nas devoradoras de exquisiteces, harpas buscadoras de rayas, / repugnantes espantaviejas,
matapeces con sobacos que huelen a macho (810-11).

41
tcnica de la caricatura. Es un recurso que rompe el equilibrio y deforma la reali-
dad.73 Reparemos que las mscaras (con ojos y bocas muy grandes) y el disfraz de
los actores cmicos tambin responden a esta misma preceptiva. Es la hiperblica
figura del comediante la que le confiere un aspecto grotesco y ridculo: prominen-
tes rellenos, por delante y por detrs, sujetados por una ceida malla que cubra
tambin piernas y brazos, creaban la apariencia de vientres y glteos abultados, y
un falo de cuero de proporciones considerables se dejaba ver bajo las tnicas cor-
tas de los personajes masculinos.74 La fealdad cmica puede entenderse como algo
no perifrico sino vital, que define a la comedia del siglo V. En esa direccin, Re-
vermann la considera un modo de autenticacin; la fealdad y el ridculo seran un
modo que la comedia reclama como propio, y vincula las caractersticas de estos
atuendos con la proposicin aristotlica que hace de lo feo la fuente de lo risible.75
Algunas conclusiones
Nuestro relevamiento, sin duda incompleto pero aun as ilustrativo, pone de
manifiesto cmo Aristfanes ha sabido potenciar los recursos cmicos, avalando
de algn modo la destreza potica que reclama para s. En tal sentido, ciertamente
juega con un humor intelectual y sofisticado, pero muchas veces partiendo de lo
ms vulgar, generando en el pblico la percepcin de que hay casi siempre algo
ms all de la broma. Esto es lo que sucede con el humor escatolgico, segn
vimos, en Paz, donde las vulgaridades estn al servicio de los sentidos de la obra,
de la misma manera que la exageracin hiperblica y las deformaciones pueden
esconder -o revelar- crticas de corte esttico y tico. Los juegos de palabras y los
dobles sentidos, por su lado, se asientan muchas veces en relaciones metafricas
tambin muy elaboradas.
El humor nos distancia de los hechos, los descompone, los descontextualiza,
los reinterpreta y nos estimula a descubrir claves nuevas de lectura. Se trata sin
duda de una cierta manipulacin del autor -con respecto a los personajes y a las
situaciones del drama- para desestabilizar los sentidos de una obra, socavar la uni-
vocidad y es en gran parte responsable de aquello que alguna vez Goldhill destac
como caracterstica de la comedia del s. V: la inquietante posibilidad de entender
constantemente sus palabras de de una manera distinta.76

73 Un ejemplo paradigmtico de personaje caricaturizado es Clenimo, el que ha arrojado


el escudo, sinnimo de cobarda, que, paradjicamente en Paz, una comedia pacifista, es
valorado como un hombre sensible (1297)
74 La presencia, o ausencia, del falo, su disposicin y su uso escnico han generado mucha
controversia.
75 M. REVERMANN, Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance
Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford, Oxford University Press, 2006.
76 Segn S. GOLDHILL -The Poets Voice. Essays on Poetics and Greek Literature, Cambridge,
Cambridge University Press, 1991, p. 213-, ello introduce en el drama una inquieta incertidumbre.

42
A travs del humor se vehiculiza la voz del autor, dejando al descubierto la
invasin directa o indirecta del poeta en el personaje. Se constituye en una gua
de interpretacin: el autor nos invita a rernos con l, y genera un efecto cohesivo
y una comunidad interpretativa con su pblico. El humorista necesita de un con-
texto de cooperacin comunicativa y de interpretacin para hacer rer. Este es el
lado inclusivo del humor, su costado ms positivo. No le falta tampoco su parte
negativa, cada vez que intenta desposeer de su dignidad a personas y a situaciones,
sealando y creando barreras sociales, haciendo visible la exclusin. Esa solida-
ridad cooperativa con el pblico de la que hemos hablado se logra muchas veces
a expensas de la vctima. Es que todo humor tiene un componente de agresin.77
Se trata de ese sentimiento de superioridad del humorista que tericos del humor,
como Bergson, han puesto sobre el tapete. Y el humorista solo podr hacer rer
con la cooperacin del pblico. El mismo Bergson dir que la risa es siempre la
risa de un grupo.
Pero el humor no se contenta con desarticular nicamente a la vctima -que
normalmente no puede responder a la broma-, sino que deja tambin indefenso
al espectador. Una vez que el espectador re, ya no puede oponer resistencia. Se
ha convertido en cmplice de la ideologa del autor, porque la risa, como ya he-
mos sealado, se vale de la complicidad de los iguales. Y aunque los hombres no
siempre se han redo de lo mismo, como observ Pirandello, hay un humor que
no parece propiedad de una sola cultura, sino ms bien una disposicin natural,
una manera especial de ver el mundo. Esa manera especial de ver el mundo, en
Aristfanes, podra resumirse en esta frmula, no exenta de paradoja: tomar en
broma las cosas serias, y tomar en serio las bromas. Todo un desafo interpretativo
para sus receptores.

77 Cf. Koestler.

43
44
O Riso Brincante do Nordeste
Raimundo Oswald Cavalcante Barroso78

Comearei tratando do riso de modo geral. Primeiro, quero dizer que o riso
pode ter todos os sentidos e significados, no bom nem mau por natureza. H o
riso demonaco e o riso dos deuses. E entre Deus e o Diabo h todas as nuanas.
At porque o Diabo, nos Reisados do Cariri cearense tem o apelido de So Co.
, portanto, santo. Alm de ser alegre, bem alegre. Da, que o riso tanto pode
ser conservador, quanto subversivo. Mas, em todo o caso, ele nunca totalmente
afirmativo, sempre guarda alguma ambiguidade e algum distanciamento. Da sua
relativa vantagem.
Afirmando os propsitos dessa palestra, quero dizer, em segundo lugar, que
o riso srio e alm de srio perigoso. Falam at que pega e contagioso. Se
acaso algum rir, a tendncia este riso contagiar outras pessoas e provocar uma
grande gargalhada. E a est o perigo, porque o riso pode matar. Homero j dizia
que se pode, literalmente, morrer de rir79. Conheo gente que j morreu de rir. Eu
mesmo quase morri de rir. O que vocs esto vendo aqui sou eu depois que quase
morri de rir. Ou seja, uma cpia risvel de mim mesmo. O que, afinal, pode parecer
muito triste e at mesmo pattico. Mas no . Porque a morte pelo riso a nica
morte da qual algum pode se recuperar. Isto , a morte pelo riso , ao mesmo tem-
po, um renascimento. Por isso, algum que morreu de rir um sujeito renovado,
no aparenta a idade que tem. Porque est purgado de toda a soberba, de tudo que
pretensioso e pernstico, e talvez de mais alguns vcios de carter como a luxria
e a avareza. Morrer de rir como j ter ido para a merda.
Para se entender o que estou dizendo preciso saber o que significa mandar
algum para a merda. Neste sentido, tem razo o povo, quando diz ser preciso,
muitas vezes, colocar a mo na merda para chegar mais alta teoria. Em nosso
caso, para entender porque algum manda algum para a merda, preciso primei-
ro saber onde esto os quatro elementos csmicos em nosso corpo.
O grande lingusta e antroplogo russo Mikhail Bakhtin, na sua muito cita-
da obra, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O Contexto de
Franois Rabelais80, observa que o homem tradicional concebe o corpo humano

78 Universidade Estadual do Cear. (oswaldba@ig.com.br)


79 MINOIS, Georges. Historia do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003.
80 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O
Contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi, 2 edio, So Paulo:
Hucitec/Edunb, 1993.

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como um microcosmo. Isto porque, sendo o cosmos infinito e inacessvel ao nosso
conhecimento, raciocina o homem tradicional, nos cabe tirar o todo pela parte,
ou seja, o inacessvel pelo que acessvel. Portanto, cada parte do cosmos, cada
unidade do cosmos, reproduz o seu todo. Sendo assim, no corpo humano, acredita
o homem das sociedades tradicionais, est presente cada um dos quatro elementos
csmicos: ou seja, o ar, a gua, o fogo e a terra. Cabe-nos, ento, saber, onde cada
um desses elementos se localiza no corpo humano. Seno, vejamos. O ar, onde
est? Fica o suspense. Por certo est nas vias respiratrias, no sopro, na respirao
e em outros ares mais turbulentos produzidos por nosso corpo. O sopro, dizem,
divino, angelical, o sopro de Deus, do Esprito Santo. J estes ares mais turbulen-
tos, alguns autores medievais se referem como sendo coisa do diabo. Nada, porm,
est assegurado.
Passemos, ento para a gua. Este talvez seja o elemento mais fcil de lo-
calizar. o que circula nas veias, artrias, o sangue, portanto. Mas tambm a
transpirao, o suor, a lgrima e, l vem de novo a turbulncia, a urina e as secre-
es sexuais. O fogo, este mais difcil. Muitos dizem que est no sexo, porm
nem s de turbulncias sexuais vive o riso. Para o homem tradicional o fogo est
no inferno corporal, onde as matrias so fundidas e confundidas, transformadas.
Portanto, no estmago. Da que se diz estar com aquela queimao, para significar
azia, ou seja, turbulncias estomacais.
Finalmente, chega a vez da terra. Onde tal elemento csmico se localiza em
nosso corpo? J ouviram falar em arriar o barro? Pois , a terra a merda que
refeita em nosso corpo volta sua origem, ou seja, ao cho. A merda , como vi-
mos, o barro de que foi feito Ado, o hmus para onde ns todos iremos retornar
um dia, feito semente, e renascer como as plantas. Da, quando algum manda o
outro para a merda, mais que um insulto, um bom conselho. Ele est querendo
dizer: sujeito se endireite, morra, jogue fora a merda que voc tem na cabea, e
volte a ser gente. No toa que quando algum est raivoso e chato, se diz que
ele est enfezado.
As maravilhas da merda, alis, foram reconhecidas pelos alquimistas da Eu-
ropa Medieval, que acreditavam poder encontrar ouro na sua quintessncia. Para
tal, trabalharam sculos buscando reduzir esta substncia tantas vezes mal com-
preendida sua mais pura condio. At hoje no se tem certeza se conseguiram.
O rastro desta crena, porm, nos chega at hoje, atravs da memria popular, seja
em folhetos como o da histria do cavalo que defecava dinheiro, seja em narrati-
vas annimas, em que os magos extraem ouro do nariz, como quem tira meleca,
nos momentos em que so postos prova.
Adianto to preciosas informaes, porque, mais na frente veremos, que esta
concepo mgica do mundo, inspirada no homem tradicional, est na base do riso

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brincante, tema central de nossa conversa.
Porm, antes disso, preciso desbancar uma outra tese corrente nos meios
acadmicos e filosficos. Disseram que o homem o nico animal que ri, parece
que foi Aristteles81. Mas eu tenho um amigo que discorda completamente desta
afirmao. Diz ele que todo animal ri, se duvidarem, at as pedras. A gente que
no sabe quando eles esto rindo. Mas devia procurar saber, pra no sair por a
dizendo besteira, acrescenta meu amigo.
Segundo o dicionrio do Aurlio, rir significa numa primeira acepo, con-
trair os msculos da face por efeito de impresso alegre ou cmica, numa se-
gunda, mostrar-se alegre, e numa terceira, gracejar, zombar. Pelo menos nesta
segunda acepo, o cachorro, por exemplo, ri, pois se mostra alegre balanando o
rabo. Ri com o rabo, portanto. O gato, segundo meu amigo, ri espichando o rabo. O
problema comea com aqueles animais que no tm rabo, seja porque j nasceram
sem rabo ou porque j deram. Eles tm que procurar rir com outra parte do corpo,
que no o rabo. o que acontece com o homem. E com as mulheres, tambm. As
mulheres s tm rabo no sentido figurado, porque de fato elas no tm. Ento, es-
ses animais que no tm rabo, fazem como o macaco que ri com a boca. o caso
do homem. O homem s comeou a rir com a boca depois que perdeu o rabo. Mas
discordei desse meu amigo, dizendo que o macaco tem rabo e mesmo assim ri com
a boca. Meu amigo pensou um pouco e retrucou. Explicou que o macaco no ri
com o rabo porque tem o rabo sempre ocupado, j que o utiliza para se pendurar
nas rvores. Portanto, concluiu ele, s ri com o rabo aquele bicho, que no tm o
rabo preso em canto algum. Aqui, abro um parntesis, para dizer que tambm o
homem ri com o corpo todo e, pelo menos, alguns deles no riem com a boca. Falo
do caso dos homens mascarados, entre eles os artistas e, particularmente, um tipo
de artista brincante de quem tratarei mais adiante, os brincantes mascarados dos
Reisados de Careta. Como eles trazem mscaras, com a boca fixa ou mesmo sem
boca, riem com o corpo todo, num riso muitas vezes mais largo e mais expressivo.
Mas voltemos aos nossos estudiosos. Mesmo admitindo que os animais
riem, alguns dizem que eles no contam piada, ou seja, no fazem rir. Outro en-
gano, continua aquele meu amigo. Os animais contam piada, ou seja, narram uma
histria para fazer os outros rirem. Nem precisa apelar para o papagaio que at
fala e ficou famoso por suas piadas. Vamos ficar mesmo nos que no sabem falar
com a lngua. Ento, eles apelam para o corpo, falam com o corpo todo. o caso
dos animais que brincam. Vejam o macaco. Ele narra com o corpo e faz a gente
rir. Tanto que chamam de macacada, quando o homem comea a fazer gracinha ou

81 MINOIS, Georges. Historia do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003.

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mungango, querendo, que os outros riam. Portanto, segundo esse meu amigo, est
reprovada a tese de que o homem o nico animal que ri e conta piada, Tese que,
aqui pra ns, denota uma pretenso muito besta do homem de querer ser melhor
que os outros, de querer se apartar dos outros seres da natureza e se colocar acima
deles.
Lembrei a tese desse meu amigo e toda a sua argumentao, para comear a
falar do riso brincante. Porque, em primeiro lugar, o riso brincante o riso do ser
humano que se v parte da natureza e no acima dela. Aparece sempre associado
s foras da natureza, fecundidade, violncia, s mutaes e aos fenmenos
mais inesperados. Sua alegria uma alegria que nos irmana aos animais, s plan-
tas e aos demais elementos da natureza, porque dela ntima. o riso descoberto
em uma grota da Itlia, desenhado ainda na pr-histria, em que todos os seres
imbricam-se, numa metamorfose ambulante, diria Raul Seixas, ou melhor, numa
metamorfose constante, em que plantas, animais, seres humanos, montanhas, vul-
ces e cascatas, estrelas, planetas e asterides so parte de um nico e imenso
corpo csmico. Da os homens e mulheres plantas e os animais humanizados, nos
carnavais, festas e folguedos populares. Da, nos homens, as barbas de bode, as
orelhas de quati, os chifres de touro, os rabos de folha de palmeira, os jardins plan-
tados na cabea. Da nas emas, as pernas de menina, nos macacos, os culos, e os
vestidos, at nas pulgas. Da os gigantes que urinam perfume, os alegres espanta-
lhos feitos com caveiras de animais, os corpos sempre incompletos e deformados.
Por ter sido descoberta numa grota, pelo menos em uma das suas formas mais
exemplares, a esse modo de ver o mundo se deu o nome de grotesco, o que no
tem nada a ver com grosseiro, como alguns pensam. um modo de ver o mundo
dos seres humanos que vivem imersos na natureza, e convivem com ela, tal qual
os demais seres.
Portanto, o riso brincante tem muito de grotesco, neste sentido. o riso solto
da vogal A. Algum j observou que se pode rir com cada uma das vogais. Seno,
experimentem! O riso com o E meio sarcstico. O riso com I tem alguma coisa
de zombeteiro! O riso com O o riso do Papai Noel. O riso com U um tanto ttri-
co. Agora, o riso com A aberto, franco. O riso com A o riso brincante, que nada
esconde, escancarado, gratuito, riso que puro jogo, brincadeira, s divertimento.
No Cear, entre os diversos tipos de Reisado, dois so os mais comuns, o
Reisado de Congos e o Reisado de Caretas. Os Reisados, como sabemos, so a
reedio do cortejo dos Santos Reis Magos, em direo a Belm, para visitar o
Menino Deus. Cortejo, que formado por trabalhadores pobres nas figuras de
Reis, Rainhas, Prncipes, Princesas, Embaixadores e Guerreiros, mas tambm de
Mateus, no caso dos Reisados de Congo; ou por uma famlia de Caretas e Papan-
gus, no caso dos Reisados de Caretas.

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Os mestres e brincantes populares costumam justificar a existncia desses
dois tipos de Reisados, atravs de uma explicao bem engenhosa. O Reisado de
Congos o cortejo da ida, durante o qual os Reis iam travando batalhas contra
os infiis, executando danas e canes guerreiras, alm de encontrando animais
exticos, seres maravilhosos e tipos sociais dos mais variados. J o Reisado de
Caretas82 o cortejo de volta, durante o qual os Reis vinham com o rosto escondi-
do por mscaras, apresentando comdias. Esta diferena se explica, segundo mes-
tres e brincantes, porque na ida a Belm, os Reis Magos teriam passado no Palcio
de Herodes, que lhes teria pedido para, na volta, por ali passarem novamente, com
o fim de dar notcias desse Menino Deus. Como os Reis Magos souberam das ms
intenes de Herodes, segundo os mestres e brincantes, eles resolveram passar, na
volta, encaretados. Feito uma famlia de cmicos ambulantes, brincaram a noite
inteira defronte ao palcio de Herodes, sem que fossem reconhecidos, seguindo
caminho depois83.
Alm da explicao engenhosa para justificar a diferena entre os reisados,
chama a ateno, nos dois casos, tratar-se de um cortejo de Santos Reis desencan-
tados. Ou seja, os brincantes, pessoas simples do povo, durante o reisado, desen-
cantam o deus que neles se esconde, incorporando figuras de santos e reis desen-
cantados, para viver uma outra realidade, a realidade da festa popular, ou como diz
Bakhtin, a vida alegre do povo. Esta dimenso da realidade instaurada pela festa
popular de todo diferente do vale de lgrimas, em que se transforma o mundo
nos dias comuns. uma dimenso outra da realidade, tempo e espao do sagrado,
habitados por deuses que riem.
Assim, o riso brincante o riso dos deuses que se permitem toda a liberdade
e, inclusive as maiores licenciosidades. o riso dos deuses que, tambm eles, no
esto apartados da natureza e como os demais seres, comem e cagam, choram e
riem, trepam e procriam. O riso brincante, portanto, um riso que humaniza os
deuses e diviniza os homens.
Para dar nome aos bois, o riso brincante o riso sem peias ou porteiras
dos bois de brinquedo de um mundo que se chama Nordeste e de um Nordeste
que se chama Mundo. o riso de imaginao desbragada dos reisados e com-
dias circenses. o riso retumbante dos palhaos, mateus, caretas e papangus. o
riso gratuito dos artistas ambulantes. o riso desenfreado do canelau, dos sujos

82 BARROSO, Oswald. Teatro como encantamento: Bois e Reisados de Caretas no Cear.


2007. 564 f. Tese (Doutorado em Sociologia) - Departamento de Cincias Sociais e Filoso-
fia, Universidade Federal do Cear, Fortaleza, 2007
83BARROSO, Oswald. Reis de Congo: Teatro Popular Tradicional. Fortaleza - CE: MinC/
Flacso/MIS,1996.

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e dos pobres (mas alegres) diabos dos folguedos e dos carnavais, onde o povo
soberano. Seu ambiente so os terreiros, as ruas, praas e feiras populares. O
riso brincante o riso da gentinha dos subrbios e povoados, o riso de Zorba o
Grego ao danar desesperadamente aps uma catstrofe. Sua alegria faz parte da
renovao csmica, do movimento das galxias, rebaixa tudo o que autoritrio e
prepotente, relativiza a seriedade pretensiosa e exalta o aparecimento do novo. Diz
que o homem no melhor que um verme, nem pior que um deus.
O riso brincante , por isso, o riso do mundo invertido. Trata de forma vulgar
os assuntos tidos como mais graves, e de forma grave os assuntos tidos como mais
vulgares. Mostra, assim, a relatividade de tudo o que estabelecido. Por isso, os
meninos respeitveis e os velhos cmicos, as mulheres libidinosas e os homens
pudicos. As catirinas feitas por homens adultos, as damas feitas por meninotes,
os velhos feitos por mulheres, os reis corcundas, os anes prncipes, ricos e po-
bres, homens e mulheres, crianas e idosos que trocam papis. tambm um riso
crtico, que rebaixa a avareza, a luxria e outros vcios sociais. No riso brincante
toda deformidade de carter se traduz sempre numa deformidade corporal, num
tique nervoso ou num automatismo. Neste sentido, desmascara o falso moralismo.
Mostra que o que a pessoa est inscrito em seu corpo e em suas aes, pe em
confronto o que se diz e o que se faz. O riso brincante ri de quem no quer ser
risvel, de quem quer ser o que no . Mas um riso restaurador, porque quase
nunca personifica seu ataque. Trabalha com tipos genricos, comuns s diferentes
sociedades, muitas vezes arquetpicos. Seu objetivo nunca humilhar ou destruir
o indivduo, mas recuper-lo para a convivncia comunitria.
O riso brincante , principalmente, um riso coletivo. Um riso que se engen-
dra em comunidade, que nasce da embriaguez comum, das relaes ntimas e do
contato corporal, entre brincantes e comunidade. O gracejo, a loa, o relaxo, a cha-
laa, parte das circunstncias locais e momentneas, inspirando o improviso que
surge no devir das relaes que se estabelecem dentro do brinquedo, embora use
o lastro da memria comum. Na brincadeira, no se representa algo do passado.
Tudo atual, efmero e irrepetvel, mas ao mesmo tempo eterno e infinito, como
um presente em constante mutao que, a qualquer tempo e em qualquer espao,
possa tomar corpo na forma de um rito cmico, que tambm um brinquedo sa-
grado.
O riso brincante , tambm, um riso sem peias, um riso nmade, livre e
sem limites. Por isso, as figuras cmicas, nas festas e folguedos populares, gozam
de toda a liberdade. So como a louca da casa, ou o coringa do baralho. Podem
a qualquer momento interferir numa cena, como um elemento estranho que, de
repente, se faz ntimo, ou tomar o lugar de qualquer outra figura, desde que seja
uma figura limpa (como dizem os brincantes referindo-se s figuras srias), para

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tir-las do srio, destitu-las de suas auras e recoloc-las no mundo dos simples
mortais. Neste sentido, o riso brincante o contraponto dionisaco vida apolnea,
o esprito crtico, distanciado mas sempre presente, a acompanhar toda pretenso
ao verdadeiro, ao definitivo e ao acabado.
Agora vou dar uma trgua a vocs e passar a dar exemplos com mais frequn-
cia, citando passagens de Reisados, colhidos no Cear. Comeo me anunciando
ao dono da casa. Boa noite, meu Capito, / Que venho chegando agora / Com um
saco na cabea / E com a bunda de fora.
Para prosseguir, vou pedir a ajuda dessas duas figuras aqui presentes: o
Comicozinho e o Comicozo.
Continuando, vou dizer que o riso brincante o riso da abundncia e da
fartura. o riso da So Saru, do cordel nordestino, o riso da Terra sem Males
dos ndios brasileiros, o riso do Paraso Perdido, onde Ado e Eva andavam nus e
inocentes, comendo o po os barrancos e bebendo o leite das pedras. Seno veja-
mos esta carta, que os Caretas do Reisado de Cachoeira do Fogo, trouxeram para
entregar ao Capito, dono da casa por eles visitada:

Boa noite, meu Capito,


Tava doido pra lhe ver,
Venho trazendo uma carta
Que Deus mandou pra voc.
Essa carta vem do cu
Eu vou ler pra voc ver.
A carta diz o seguinte;
Caro amigo Capito
Tu receba o Santo Reis
Lhe d gorda criao,
E d a cada Careta
Uma gratificao,
D uns trs perus de roda,
Trs galinhas, trs capo,
Trs alqueires de arroz,
Cinco sacos de feijo,
Setenta latas de leo
Dez quilos de macarro.
Pague bem s cantadeiras
E ao tocador de violo.
Quando for dia de festa
Pode gastar um milho

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Porque se no for assim,
No recebe a salvao.
O Careta em misso
Do Santo Rei Abrao,
Pediu que voc nos desse
Se cada casa pudesse
Uma gorda criao
Para temperar o piro
Da festa de Santo Reis
Que se d no dia seis.
Me diga se d ou no?
Capito: Dou!

O Careta termina e diz: - ita. Capito o senhor quer falar com um Careta
mais feio do que eu, meu Capito? O outro Careta se apresenta:

Me subi na bananeira
Me desci no mangar
Comi banana madura
At a gata mi.
S no comi as verdinhas
Com medo de ental.
Eita, Caula,
Abra a boca
e me engula
Um embornal
De rapadura.

Estes versos, os Caretas chamam de Loas, ou lourdaas. Acontecem quando,


na abertura da porta, eles dedicam a brincadeira ao Capito, como chamado o
dono da casa. Esta loa, agora, ouvi de um Careta do Reisado de Santana, assenta-
mento que fica no municpio de Monsenhor Tabosa.

L em casa, Capito
Tem muita gua cheirosa
Para o senhor se banhar
Tem uma rede limpinha
Para o senhor se deitar
Mel de abelha com farinha

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Para o senhor merendar.
Mas traga sua mulher
Porque l s tem a minha
Viu Capito!

Depois da abertura da porta, antes da dana comear, os Caretas pedem ao


Capito, a cachaa, que funciona como um vinho de Dioniso, tambm dizendo
versos. Estes, agora, ele chamam de relaxos, porque so versos cmicos. Vamos
mostrar uns relaxos de Chico Pendena, Careta da Fazenda Capivara, em Pente-
coste. Ele diz, improvisando: Deixei de beber cachaa / T comendo com farinha.
/ Eu peguei o trem errado / Fui at o fim da linha. / Mas num de sua conta / Bote
mais uma coisinha.
Em seguida, o Careta fala como se estivesse rezando: Meu Deus / Me favo-
rea / Me d juzo / Nessa cabea.
E continua louvando a cachaa:

A Cachaa moa branca


Filha dum homem trigueiro
Bebe branco, bebe preto
Bebe quem tem seu dinheiro.
Cachaa giribirita
Feita do pau do capucho
Ela d comigo no cho
Eu dou com ela no bucho.

O Careta, em seguida, pergunta ao Capito:

- Est muito aprovado, Meu capito? E afirma: - No defeito eu


beber.

Depois, continua nos relaxos.

Cachaa giribirita
Feita de cana caiana
Rogai por mim l no cu
Minha santa soberana.
Se o santo Padre soubesse
O que que a cana tem
Ele descia de Roma

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Pra beber cana tambm.

Terminado o relaxo, Chico Pendena pede ao dono da casa:

- Bote mais uma coisinha a, Capito. Pode despejar!

O riso brincante tambm o riso da preguia, da irresponsabilidade, o riso


dos trabalhadores sem-terra de Pentecoste, riso avesso ao trabalho cansativo e for-
ado. Ouam o que disse um Careta, da Fazenda Capivara, antes de ir brincar no
terreiro: Pois ento vamos embora / Que eu estou bem avexado. / Vou levar uma
redinha / Com o fundo remendado / Para armar bem por ali / Pois meu servio
dormir.
O riso brincante tambm o riso que antes exalta, para depois zombar da
valentia. Sob o pretexto de louvar a valentia, acaba ridicularizando o valento.
Seno, vejamos estes relaxos, feitos em Cachoeira do Fogo, logo aps a abertura
da porta: Uma vez l no serto/ Dei um tapa num Careta, / Que a cara ficou roxa/
E a venta ficou preta, / Que a boca ficou torta E a perna ficou zambeta.
Ou ento, este relaxo do Reisado de Pai Joo, municpio de Aratuba: Eu me
chamo angico torto / Reverso quebra machado / De todo lado tem banda / De toda
banda tem lado / Sou que nem vara de doido / Batendo pra todo lado.
Na Fazenda Muquenzinho, municpio de Pentecoste, tambm se zomba da
valentia. Foi l que ouvi, no ano passado, este relaxo:
Diz o Careta: - Meu Capito, posso dizer o meu nome pra ns ir pro
terreiro?

Responde, o Capito: - Pode dizer!.


O Careta, ento, vem com o relaxo:
Pois o meu nome Francisco
Meu natural, eu no nego.
Nasci na tbua lascada
Me criei na caixa prego

Depois, o Careta brinca com o dono da casa e sua mulher: A comadre t


dizendo / Que o compadre Csar Abel / Num levanta mais o prego!
E continua, o Careta, contando vantagem:

Pois o meu nome Francisco


Sou velho de opinio.
Apago fogo com gs

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Rebato bala com a mo.
Quando fui me batizar
Naquela repartio
Levei tabefe do padre
E outros do sacristo
Rejeitei a So Mateus
E a So Sebastio.
O guarda me levou preso
Para aquela escurido.
Viu, meu Capito!
Carcereiro me bateu
Eu disse: sai bebarro!
Sabe onde fui escapar?
L debaixo do colcho.
Ainda deixei a cueca!
Num foi, meu Capito!?

Nos relaxos dos Caretas, a valentia aumenta cada vez mais. Esses versos,
agora, aparecem em Reisados de muitos municpios, com variantes. A melhor de-
las, encontrei em Quixeramobim. Quando sa l de casa / Minha me recomendou
/ Meu filho voc no brigue / Que seu pai nunca brigou / Ainda hoje est doente /
Duma pisa que levou.
Em Tamboril, os Caretas do Reisado de Aprazvel, tambm contam vanta-
gem:

Sa do lado do poente,
Cheguei do lado nascente
Cheguei de cara com cara,
Estou com a cara de frente.
Algum me bateu na cara
Bati com a boca no dente
Porque s levo na cara
gua fria e aguardente.

J no Assentamento Santana, em Monsenhor Tabosa, os Caretas viram bi-


cho, antes de alardear valentia: O meu nome carij/ Mastigo mais no engulo/
Manquejo mas no caxingo/ Sou bicho de opinio/ Apanho de aleijado/ Dou num
cego traio.
Depois, o Careta se volta para o dono da casa, cumprimentando: Boa noite

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meu capito!/ A como vai vosmic?/ Comendo carne de gado/ Gozando muito
prazer./ Cortando o cabelo de cima/ Deixando o de baixo crescer./ Num foi, meu
Capito?
Ento, os Caretas desconfiam que quem matou o Boi foi o Capito, mas ele
nega. Diz o Careta Vaqueiro, brincando com as palavras: Se rapa, ripa sorrindo/
Rindo rapa de ripar/ Capito t muito bom/ Duma surra de juc.
O Careta Magarefe, do Reisado de Santana, apresenta ao Capito um cacete,
que leva na mo e faz s vezes de faco. Mostra e ameaa, brincando:

Meu faco Colin


Que veio da Bahia
E corta macio
No p da barguia.
Meu faco Colin
Que veio de Sobral
E corta macio
L no p do pau.
Meu faco Colin
Que veio l do Sul
E corta macio
Na beira do cu.

Uma das figuras mais cmicas do Reisado o Padre. Ele aparece, geral-
mente, no episdio do Boi, mas tambm pode surgir no final, para rezar junto ao
Capito.
Um Careta, em Cachoeira do Fogo, mostra como o padre deve agir: O ho-
mem para ser padre, / Precisa ter bom estudo, / Dormir tarde acordar cedo, / D
definio de tudo, / Pisar no cho devagar / Fazendo passo mido.
Como os Mateus, no Reisado de Congo, os Caretas tambm rezam um Pelo
Sinal. Esta verso minha. O Padre diz a orao, que respondida por um Careta,
ou pelo Mateus:

PADRE: Pelo Sinal.


MATEUS: Dor de barriga em geral.
PADRE: Da Santa Cruz.
MATEUS: Quatro pratos de cuscuz.
PADRE: Livrai-nos Deus.
MATEUS: Num se esquea do Mateus.
PADRE: Dos nossos.

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MATEUS: Fao uma sopa dos ossos.
PADRE: Inimigos.
MATEUS: Quatro bocas, dois umbigos.
PADRE: Em nome do Pai.
MATEUS: Quando eu fico voc vai.
PADRE: Do Filho.
MATEUS: Cinco terrinas de milho.
PADRE: Do Esprito Santo.
MATEUS: Tarde da noite inda janto.
PADRE: Amm.
MATEUS: Bebo da pinga tambm.

Depois da reza, vem o sermo do Padre. Este sermo de Chico Pertena,


Careta da Fazenda Capivara. Ele se volta para a platia, mas antes de deitar ser-
mo, comenta com o dono da casa:
Agora eu vou pregar o Simo bem ligeirinho! O pessoal j ta indo se embo-
ra. Eu ainda tenho que fazer o casamento do Chichico com a Maria Francisquinha.
Vou fazer o casamento da Maria e do Manuel, hoje, e o do Mrio com Adriana.
Venha c, Mario, traga a rodinha logo pra botar no dedo da Adriana, que o negcio
agora vai ser fedorento! Agora eu vou pregar o Simo muito pouco, a depois eu
aguento a orao.
Comea o sermo: Essas mes de famia de hoje em dia, no sabe criar os
filhos. Era diferente no tempo do meu Capito, Csar Abel. No tempo de Csar
Abel, o pai dele ensinava o Pelo Sinal, o Credo em Cruz, o Oratrio e Sete Cruz.
Hoje em dia esses diabos to tudo doida. No lugar de comprar uma garrafa de
cachaa e dar pra ele beber, compra sabe o que? Aquele vidrinho de remdio,
voc sabe! No lugar de comprar revista de mulher nua pousando na Playboy, vai
comprar o diabo de uma enxada pro miservel trabalhar. (Algum grita e o padre
pede silncio) Cala a boca, seu bico de oi de peba! O tamanho dos io desse meni-
no parece um bod cozinhado na gua quente! Eu lhe conheo. (Depois, continua
o sermo) A, hoje em dia essas moas pegaram uma desgraa dum negcio de as-
sistir diabo de novela, se empalhar, no lugar delas ir namorar cedo, enquanto a lua
no sai, no escuro, que era melhor, viu! E agora tem mais isso, a sinh diz pra filha
dela: Ai, minha filha s vai namorar se for mais a comadre Toinha! A comadre
Toinha pega uma picada de caminho e diz: vo andando que eu vou acender meu
pitoco. A o cabra vai-se com o diabo. h, coisa bonita! Era pra botar esses diabo
era sozinha mais o namorado, porque elas tinham direito de ir pra debaixo de uma
moita, ir pra debaixo de uma barreira. Faltava energia, escondia acol pro detrs,
ningum tava vendo. Outra, esses pais de famlia to errado. Dizem: S deixo

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minha filha namorar no claro. Namorar no escuro, que no escuro num tem quem
d f. E se passar um, dois ou trs, num v nada. Esto todos dois encolhido ali, se
beijando. Tal vira e mexe num pecado.
Terminado o sermo, o Padre se queixa ao dono da casa: E eu nunca mais
venho celebrar uma missa aqui, viu seu Csar, porque aqui num tem estrada, e eu
num posso sair de l que quando eu saio do convento as freiras fica tudo virando
bicho!
Para terminar, o Padre faz a ltima orao: Salve Rainha rogai por ns./ O
corno velho morreu / Por detrs do avels. / Deixou a casa pros filhos / E a mulher
para ns.
O riso brincante o riso que desfaz das instituies mais sagradas. Na repar-
tio do Boi, faz uma espcie de pardia alegre, tanto do testamento distribuindo
heranas, quanto da comunho catlica. A repartio se faz, brincando com a pla-
teia. E a vem outra caracterstica do riso brincante, como j dissemos, o de ser um
riso comunitrio, do qual todos compartilham. Seno, vejamos.

Seu Ante Geraldo, assim mesmo


Nosso Boi morreu, assim mesmo
Quebrou o pescoo
Na beira do poo.
Quebrou a costela
L pela cancela.
Morreu foi de fome,
Mas porm se come.
Morreu de tingui,
L no Piau.
Mas agora o Boi
Vamos repartir.
Do meu Boi o caldo/ do Seu Reinaldo.
E do Boi a mo/ do seu Joo.
Do meu Boi o dente/ do Presidente
Do Boi a gula/vai pro velho Lula.
O chifre direito/fica pro Prefeito
E o corredor/pro Governador.
E do Boi o ovo/pro jornal O Povo
A tripa gaiteira/ pra moa solteira
A tripa mais fina/vai para a menina
A tripa cagada/pra mulher casada.
E o sobrecu/vai pros urubus.

58
Do meu Boi o rabo/ vai para o Diabo.
Do meu Boi o fundo/vai pro vagabundo.
E o mocot/vai pra sua av.
E do Boi a testa/vai pra quem no presta.
E do boi o figo/vai ficar comigo.
Costela mindim/ vem tambm pra mim.

Essa intimidade dos brincantes com os bichos, no apenas com o Boi, mas
com plantas e bichos, em geral. O riso brincante, como j vimos, o riso do ho-
mem que se v como parte da natureza, brinca e dialoga com ela, se faz um igual
aos demais seres. o riso do tempo em que os bichos e as plantas falavam. um
riso que tudo relativiza, inclusive a feira e a beleza. Seno vejamos este relaxo de
Manuel Torrado, Careta veterano da localidade de Poo da Ona, l em Mirama.
Manuel Torrado brinca, dizendo o que j viu:

Um pre escreveu uma carta


Avisando ao tucunar
Que no podia morar
Na serra de Baturit.
Que cada baixa tinha um furo
Cada buraco um mund.
Risquei sete palito
Acendi sete candeia
Peiei sete cavalo
Cada um com sete peia.
Namorei com sete moa
Trs bonita e quatro feia
A mais bonita que tinha
Parecia uma abia.

Como ouvimos, Manoel Torrado ainda mexe com a beleza das moas. Mas
quem tambm se troca com os bichos seu Antnio Piau, mestre de Reisado de
Quixeramobim. Ele comea brincando com as meninas e acaba segurando um
bode. Seno, ouam:

Voc no viu o que eu vi


Na beira da camarinha,
cinco meninas mamando
No peito de uma galinha.

59
Menina segura o bode
Esse bode quer fugir.
O danado desse bode
T fedendo a gasolina
Ele agora vai mamar
Na pobre da Catirina.

Dona Hosana, do Reisado de Campestre da Penha, municpio de Beberibe,


tambm confessa seu caso com um bode. Num relaxo, ela diz: Quem tem barba
puxa barba/ Quem num tem puxa bigode/ Como eu num tenho barba/ Puxo na
barba do bode.
Seu Jos de Souza, do Reisado de Pai Joo, l de Aratuba, vira bicho, ain-
da na Abertura da Porta. Ele canta assim:

Eu cheguei em vossa porta


Pus a mo na fechadura
Eu falei, tu no falaste
Corao de pedra dura.
Eu cheguei em vossa porta
Na figura de um macaco
Se vs num abrir a porta
mergulho pelo buraco.

Os Caretas da famlia Ramos, do assentamento de Ipueira da Vaca, muni-


cpio de Canind, alardeiam valentia, virando bicho e contando vantagem. Eles
dizem:

Sou cascavel de vereda


Sou besouro mangang
Sou que nem a dor de dente
Quando pega a pinicar.
No lugar que eu tomo banho
Cabra nenhum toma p,
Piaba porque num pode
Camaro porque num quer.

Mas o melhor fica para os Mateus, do Crato e do Juazeiro do Norte. Alm


de falar mal da intimidade dos animais, ainda descobrem o segredo das meninas.
Eles rimam:

60
A Burrinha do meu amo
Tem um buraco no cu,
Foi o rato que roeu
Pensando que era beiju.
Quando eu era pequenino
Que andava de ceroula
As meninas me chamavam
Pra pegar na minha rola.

Os bichos servem, aos Caretas, no s para dizer inconvenincias. Em Ara-


tuba, eles botam os bichos para rimar, antes de fazerem crticas sociais. Ouam o
que disse, um Careta Vaqueiro, quando estava topando o Boi: Corre o pato atrs
da pata/ corre o ganso atrs da gansa/ O pobre atrs do sossego/ O rico atrs da
ganna.
O riso brincante, como j vimos, o riso dionisaco, avesso a tudo o que
apolneo, equilibrado, harmonioso. Cultiva formas no acabadas, em permanente
transformao, por isso beleza e feira, nele, se confundem, se relativizam, como
nestes relaxos apanhados em Quixeramobim e em Granja. O primeiro, ouvi de An-
tnio Piau e diz: A moa pra ser bonita/ Precisa ter perna torta/ Ter uma verruga
no io/ E ter carcunda nas costas.
O segundo relaxo, quem rimou foi Joo, do Reisado do Prado, municpio de
Granja. Disse, improvisando na hora:

Quem tiver sua moa velha


Tranque dentro de um caixo
Que daqui pra trinta e sete
Moa velha vira co.
Quem tiver sua moa nova
V botando na corrente
Que daqui pra trinta e sete
Moa nova morde a gente.

O riso brincante puro jogo, brinca com os sons e as significaes, trocando


palavras e sentidos, num devir aleatrio e divertido. Os repentes seguintes so dos
Caretas do Reisado de Aprazvel, em Tamboril.

Pergunta, o Capito: Quem foi que matou o boi, foi voc Careta?
Responde, o Careta: No fui eu no!

61
Ia passando em Canind,
passei debaixo de um p
Era um p de tangerina...
Pergunta o Capito: - Quem matou o Boi?
- Foi a Catirina. Responde o Careta.

Do jeito que se misturam com os bichos e as plantas, os Caretas entranam as


palavras. O prximo relaxo um aboio, tambm do Reisado de Aprazvel:

Olha o boi , vaqueiro!


Valha-me Nossa Senhora!
Esse boi me deu um coice
Me jogou de rede fora.
Na corcunda dessa pulga
Tem gente jogando bola.
So dez do lado de dentro
E dez do lado de fora.
Dois dos dez so marinheiro,
Dez dos dois so mariola.

No riso dos Caretas h temas e termos recorrentes. Brincadeiras com pa-


lavras de duplo ou mltiplo sentido. Figuras, personagens, que transitam entre
Reisados e brinquedos outros, atravessando geraes, fragmentando-se em mil
partes, repartindo-se em metforas e aluses. Uma dessas figuras que corre serras,
sertes e cidades, transita por stios e povoados, papa lguas e sculos, a do Pinto
Pelado, que em muitos casos tambm ganha o nome feminino de Pinta Pelada. Nos
dois casos, trata-se de uma aluso cmica ao formato e potncia do rgo sexual
masculino.
O prximo relaxo encontrado por quase todo o Cear e pelo Brasil afora.
Esta verso, ouvimos inicialmente em Quixad, no Reisado de Boa gua. Diz:

Menina case comigo


Voc no morre de fome.
L em casa tem ua pinta
Ns mata ela e nos come.
De dia tu come a pinta
De noite a pinta te come.

No assentamento de Alto Alegre, tambm em Quixad, esta pinta vira pinto e

62
sinnimo de abundncia. No improviso de Nonato Pio, o tal Pelado cresce e faz at
uma reforma agrria. Logo que o Capito dono da casa abre a porta, o Careta diz:

Boa noite, meu Padrim!


Como vai, como passou?
Na figura de Careta
Na sua casa eu estou.
Eu me chamo angico torto,
Revesso quebra machado,
Cavo cacimba no seco,
Dou embaixo no molhado,
De manh eu tiro leite,
De tarde pastoro o gado,
S quero que no me mande,
Na rua comprar fiado,
Que fiado me d pena,
E pena me d cuidado.
Minha me me deu um bode,
Eu vendi o bode fiado,
Ao cabo de quinze dias,
Recebi foi um Pelado.
Botei ele na cumbuca,
Fui pra roa trabalhar,
Quando voltei l pra casa,
A cumbuca achei quebrada.
Pelado tava no mundo
Careci eu de caar.
Cheguei atrs do roado,
Encontrei o meu Pelado,
Bem torto e desajeitado.
Botei debaixo do brao,
Era meu Pinto Pelado.
Quando cheguei l em casa
Achei dois cabra arranchado
Me disseram com certeza
Que era um Pinto pelado.
Eu fui e disse que no
Que era um capo cevado.
Ento, entrei para dentro,

63
Mandei do pinto tratar.
Saiu um pinto cozido,
Saiu um pinto escaldado,
Saiu pinto em caldo fino,
Saiu pinto em caldo grosso,
Saiu pinto com farofa,
Saiu pinto com arroz.
Quando acabei de almoar,
Fui comer a sobremesa.
Com tudo aquilo provado
Os dois homens arranchados
Foram me pagar na mesa,
Cada qual tirou do bolso
Cem cruzeiros, que cruzado.
Eu subi pro Piau
Fui fazer compra de gado,
Comprei dez vacas paridas
Comprei dez vacas mojadas,
Comprei dez burros castanhos,
Comprei dez burros melados,
Comprei um pai de chiqueiro,
E um carneiro arrevirado,
Comprei uma posse de terra
Deixei tudo assituado.

J no Reisado de Aprazvel, municpio de Tamboril, a carne desse pinto d


at banquete de casamento. Contou-me l um Careta:

Ajustei um casamento,
L na serra da Candeia.
Eu pensei que era moa
O diabo de uma via.
Mas a veia se danou-se
Pariu dez na barrigada.
Um desejou comer anum,
Ficou nove morreu um.
Um desejou comer arroz,
Ficou oito, morreu dois.
Um desejou comer torrs,

64
Ficou sete morreu trs.
Um desejou comer um pato,
Ficou seis e morreu quatro.
Um desejou comer um pinto,
Ficou cinco, morreu cinco.
Um desejou comer ingls,
Ficou quatro morreu seis.
Um desejou jogar valete,
Ficou trs e morreu sete.
Um desejou comer biscoito,
Ficou dois e morreu oito.
Um desejou dois automve,
Ficou um e morreu nove
E desse um que ficou
Troquei por Pinto Pelado.
Pra matana desse pinto
Preparei um bom machado.
Era um pinto muito grande
Foram cem os convidados.

Pra terminar, vamos dizer a letra de uma cantiga que eu ouvi, dos Caretas
de Pai Joo, em Aratuba. Primeiro, todos cantam: Vadeia, pinta, vadeia, pintinha
do Cear.
Depois um Careta pergunta: Cad o dono da Pinta / Que eu quero comprar
costela?
O Capito responde: Cada costela da pinta, / vale trs moa donzela.
Ento, o Careta resolve: Isto assim j me agrada/ Isto assim j me convm./
Fico j com sua pinta/ E as donzelas tambm.
Que tal, gostaram do Pinto Pelado? Ou da Pinta Pelada, conforme for o caso
e o gosto do fregus.

65
66
Carnavalizao e resistncia cultural: uma aborda-
gem dos cordis de gracejo nordestinos 84
Stlio Torquato Lima85

Introduo

O cordel de gracejo, ou de humor, to antigo quanto a literatura em folhe-


tos nordestina. Desde os primeiros trabalhos dos cordelistas pioneiros, incluindo
Leandro Gomes de Barros, o humor constitui uma fonte sempre visitada pelos au-
tores de cordel. No sem razo, portanto, que Ariano Suassuna, para citar um dos
mais renomados estudiosos da literatura popular, informa que o cordel de safade-
za e putaria um dos sete tipos principais de romances em versos. Para Suassuna,
esse folheto humorstico figura ao lado dos romances de amor, dos romances sobre
os cangaceiros e cavalarianos, dos de exemplo, dos de espertezas, estradeirices e
quengadas, dos jornaleiros e dos de profecia e assombrao 86.
A classificao de Suassuna, a propsito, mostra que a denominao cordel
de gracejo se refere a textos que trazem diferenas entre si. Dito de outro modo,
o humor no cordel apresenta vrias gradaes, estando presente tanto em textos de
teor mais comportado quanto em textos mais picantes, de teor satrico, sensual
ou mesmo escatolgico, estes enquadrados no rtulo genrico de cordis de
safadeza e putaria.
A partir dessas variaes do cordel de gracejo que se podem identificar
diferentes intencionalidades que movem os autores ao comporem seus folhetos.
Incluem-se entre essas motivaes desde o simples desejo de provocar o riso atra-
vs de cenas hilrias at a inteno de satirizar o comportamento de algum co-
nhecido pela comunidade a qual pertence o poeta. Grosso modo, aplicar-se-ia aos
cordi de humor uma classificao semelhante s cantigas satricas medievais, que
tanto poderiam ser de escrnio quanto de maldizer, sendo que

a cantiga de escrnio [contm] (...) stira indireta, realizada por inter-

84 Trabalho preparado para exposio na XXV Semana de Estudos Clssicos: O Riso no


Mundo Antigo, promovido pelo Ncleo de Cultura Clssica do Departamento de Letras
Estrangeiras da Universidade Federal do Cear UFC.
85 Doutor em Letras pela Universidade Federal da Paraba UFPB e professor de Li-
teraturas Africanas de Expresso Portuguesa da Universidade Federal do Cear UFC.
(profstelio@ufc.br)
86 SUASSUNA, Ariano. A pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-volta. Rio de
Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1976, p. 56-58.

67
mdio do sarcasmo, a zombaria e uma linguagem de sentido ambguo; [j]
a cantiga de maldizer [encerra] (...) stira direta, agressiva, contundente, e
[lana] (...) mo de uma linguagem objetiva e sem disfarce algum 87.

A comparao dos cordis com textos medievais ainda importante por assi-
nalar o vnculo das obras nordestinas em folhetos com uma tradio popular muito
antiga. E nessa perspectiva que o presente trabalho efetua uma anlise dos folhe-
tos de humor a partir de sua aproximao com produes humorsticas populares
remotas, algumas das quais serviram de base para o desenvolvimento do conceito
de carnavalizao por Mikhail Bakhtin.
Nosso ponto de partida, assim, ser uma breve exposio das ideias de
Bakhtin em torno do conceito de carnavalizao, apontando as potencialidades
do riso enquanto instrumento de crtica social e de afirmao de uma identidade
popular. A partir dessa abordagem, consagramos a segunda seo do trabalho
anlise de corde de gracejo, procurando apontar os pontos de contato entre esses
folhetos e as obras populares de Franois Rabelais, nas quais a carnavalizao
se evidencia. Atravs desse cotejo, demonstramos que os cordis de humor so
marcados por duas intencionalidades bsicas: uma tentativa de mediar a relao
do poeta com um meio muitas vezes de difcil adaptao, principalmente em fun-
o das condies climticas; e o desejo de promover uma revanche potica,
expresso apresentada pela pesquisadora Martine Kunz para descrever o uso da
poesia popular como meio de ir forra contra as elites econmicas e polticas que
costumam oprimir as camadas menos favorecidas economicamente.
guisa de concluso, defendemos que o conceito de molecagem acha-se
mais ajustado do que o conceito de carnavalizao para a anlise dos cordis de
humor, considerando as novas condies de produo em que produzem os cor-
delistas.

1 A Carnavalizao: o Riso como Utopia Popular.

A questo do riso j foi trabalhada por vrios tericos. Entre algumas das
obras mais conhecidas sobre o tema, podem ser citadas O riso: ensaio sobre a
significao do cmico, de Henry Bergson 88; Histria do riso e do escrnio, de

87 MOISS, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos. 21. ed. So Paulo: Cul-
trix, 1991, p. 27.
88 BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Trad. Ivone Castilho
Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

68
Georges Minois 89; e Hobbes e a teoria clssica do riso, de Quentin Skinner 90.
To importante quanto essas obras, o livro A cultura popular na Idade M-
dia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, de Mikhail Bakhtin 91,
tambm um texto obrigatrio para quem se dedica a entender a natureza do riso.
Escrita nos anos de 1940 e defendida como tese em 1951, a obra evidencia, a partir
de uma anlise da obra de Franois Rabelais, a fora do riso como elemento de
contestao ao status quo. Para tanto, Bakhtin discorre sobre vrias manifestaes
populares do perodo medieval e renascentista, incluindo as festas (com destaque
para o carnaval), os banquetes e o vocabulrio obsceno e grosseiro das tabernas.
Uma das teses centrais de Bakhtin na referida obra a de que os aspectos s-
rios e cmicos eram igualmente sagrados e oficiais nas sociedades primitivas, mas
foram cada vez mais se separando a partir do surgimento da sociedade de classes e
do Estado. Por fim, com o feudalismo, o riso foi expurgado da cultura oficial, que
era dominada pela Igreja e marcada pela seriedade. O povo, ento, passou a ver no
riso um meio de se contrapor cultura das elites. Nesse processo, as vrias festas
que ocorriam no perodo medieval, e que representavam uma ruptura no duro co-
tidiano do povo, foram sancionando o riso. Havia, por exemplo, o riso pascal e
o riso de Natal, os quais, junto com as outras formas de riso, concretizavam a
esperana popular num futuro melhor, num regime social e econmico mais justo,
numa nova verdade 92. Ou seja, o riso presente nas manifestaes populares pas-
sou a representar uma forma de subverso seriedade da cultura oficial:

o srio oficial, autoritrio, associa-se violncia, s interdies, s re-


stries. H sempre nessa seriedade um elemento de medo e de intimida-
o. Ele dominava claramente na Idade Mdia. Pelo contrrio, o riso supe
que o medo foi dominado. O riso no impe nenhuma interdio, nenhuma
restrio. Jamais o poder, a violncia, a autoridade empregam a linguagem
do riso 93.

Como se observa, portanto, a cultura popular encerra uma viso de mun-


do em tudo oposta cosmoviso da elite. Nessa perspectiva, as festas populares

89 MINOIS, Georges. Histria do Riso e do Escrnio. Trad. Maria Elena Assumpo. So


Paulo: UNESP, 2003.
90 SKINNER, Quentin. Hobbes e a Teoria Clssica do Riso. Trad. Alessandro Zir. So
Leopoldo, RS: USININOS, 2004.
91 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. Trad. Yara Frateschi. So Paulo: Hucitec/ Braslia, DF: Editora da
Universidade de Braslia, 1999.
92 Mikhail BAKHTIN, Op. cit., p. 70.
93 Mikhail BAKHTIN, Op. cit., p. 78. Os grifos so do autor;

69
representavam um desejo utpico de libertao das interdies e hierarquias que
dominavam o sistema oficial. E nesse contexto que Bakhtin acentua como o car-
naval do perodo medieval punha o mundo de ponta cabea, exaltando os loucos
e desdenhando o poder das autoridades. Como uma espcie de revanche popular,
a elite opressora era alvo das zombarias por parte dos oprimidos. Carnavalizando
tudo, o povo vivia intensamente os dias de festa, que lhes permitia questionar
livremente os poderes terrenos.
Ilustrando seus argumentos, Bakhtin lembra, por exemplo, que as constantes
aluses ao baixo corporal na cultura popular tm como objetivo precpuo reduzir
as distncias entre o povo e o sagrado, este monopolizado pela Igreja. Assim,
afastando-se da cabea, sede da racionalizao, o movimento em direo ao baixo
corporal corresponde a um afastamento do alto, do cu, do mundo dominado pela
Igreja, que utilizava o mistrio ligado ao alm para oprimir o povo com a ideia
de pecado e punio alm-tmulo. Dessa forma, os excrementos, a glutonaria, o
sexo, etc. so figuraes do terreno, da vida que o povo conhecia, ao contrrio do
sublime, mundo a que s a Igreja e a elite tinham acesso.
Como mostra Bakhtin, Rabelais soube explorar como nenhum outro as po-
tencialidades libertadoras do riso popular. Assim, obras como Pantagruel e Gar-
gantua, escritas pelo francs, esto repletas de passagens em que so descritos os
excessos, as aluses ao baixo corporal e s necessidades fisolgicas, a glutonaria,
as expresses obscenas e tantas outras marcas dessa cultura carnavalesca. E, guar-
dadas as devidas propores, ecos dessa cultura chegaram at ns, sendo expres-
sos de vrias formas. Assim, como veremos a seguir, o cordel de gracejo uma
das manifestaes populares que traz reminiscncias da cultura expressa to vivi-
damente nas obras de Rabelais e aludidas por Bakhtin na obra aqui mencionada.

2 Expresses da Carnavalizao em Cordis de Gracejo Nordestinos.

Vinculado longa tradio popular, o cordel nordestino registra muitos ele-


mentos presentes em obras bastante antigas de autores identificados com o povo.
Em Portugal, por exemplo, a origem do cordel se liga escola de Gil Vicente, tido
como o criador do teatro popular. No Brasil, obras como O auto da Compadecida,
de Ariano Suassuna, reforam essa ideia, tendo em vista que muitos aspectos dessa
pea, cuja origem remonta ao cordel, so semelhantes aos presentes na obra do
dramaturgo lusitano. nessa perspectiva que observamos nos cordis de gracejo a
presena de elementos que guardam proximidades com aqueles identificados nas
obras de autores medievais e renascentistas, como Franois Rabelais.
Em primeiro lugar, convm destacar que muito comum nos cordis de
gracejo as aluses ao baixo corporal, com nfase para o nus e os rgos genitais.

70
A esse respeito, vejamos as seguintes estrofes do Cordel da Perereca, do poeta
baiano Acrsio Esteves:

Xota, xoxota, xaninha,


Aranha, tcheca, xereca,
Bua, buceta ou barata,
Tabaco, vagina, prexeca,
Carne mijada ou bubu,
Bacurinha, perereca.
(...)
Ela est localizada,
Bem ali na zona sul,
Num lugar bem vigiado,
Escondido pra chuchu,
Um tanto quanto abafado,
Bem na fronteira do cu 94.

No trecho citado, fica clara a inteno do poeta em descrever, sem rodeios


ou pejo, a localizao anatmica da vagina. Para tanto, o autor se vale da lingua-
gem obscena, reproduzindo um vocabulrio semelhante em tantas passagens do
Gargantua e do Pantagruel de Rabelais. Mas os poetas populares no se limitam
s descries dos elementos do baixo corporal: junto com elas, no poucos cor-
delistas vo alm, descrevendo em mincias as funes dessas partes do corpo,
numa profuso de retratos escatolgicos dos fluidos corporais, das fezes, das
mices e das flatulncias. Esse ltimo, a propsito, praticamente se configura em
um captulo parte, tal o nmero de folhetos que versam sobre os flatos. Um dos
mais clebres, certamente, O peido que a nga deu quase no passa no cu, de
Otaclio Batista, do qual transcrevemos os seguintes versos:

A nga tinha comido


Da panela de um cigano
Pimenta, sebo e tutano
Cebola e peba dormido
Foi to grande o estampido
Que se ouviu no Paje
Toda praga de urubu
Da caixa prego desceu

94 ESTEVES, Acrsio. Cordel da Perereca. Disponvel em: http://www.recantodasletras.


com.br/poesiaseroticas/2754645. Acessado em 15/02/2012.

71
O peido que a nga deu
Quase no passa no cu.
(...)
A nga se aliviou
A meninada apanhou
Caco de cu pelo cho
Pano de fundo e boto
Caroo e casca de umbu
Uma chibata de angu
Do entre perna desceu
O peido que a nga deu
Quase no passa no cu 95.

O mesmo Otaclio Batista, em O valor que o peido tem, decanta a impor-


tncia das ventosidades anais para a sade do homem, sendo at mesmo capazes
de rejuvenescerem um moribundo, como se observa nos seguintes versos:

O peido bom toda hora


Sem peido no h quem passe
A criana quando nasce
Tanto peida como chora
Um peido ao romper da aurora
Eu no troco por ningum
H noites que eu solto cem
Peidos grandes e pequenos
J conheo mais ou menos
O valor que o peido tem.

Um velho j moribundo
Nas agonias da morte
Soltou um peido to forte
Que se ouviu no outro mundo
O peido gritou no fundo
Que s apito de trem
O velho sentiu-se bem

95 BATISTA, Otaclio. O peido que a nga deu quase no passa no cu. Disponvel em:
http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=3689&titulo=O+peido+que+a+n%EAga
+deu+quase+n%E3o+passa+no+cu. Acessado em 15/02/2012.

72
Levantou-se no outro dia
Dizendo a quem no sabia
O valor que o peido tem 96.

Mas, ao contrrio dos versos apresentados, a aluso dos cordelistas aos re-
sduos corporais muitas vezes vai alm da simples inteno de fazer rir, podendo
servir como expresso da revolta do poeta contra a autoridade constituda. Nes-
se pormenor, parecem-nos bastante significativos os seguintes trechos do cordel
Doutor Caganeira, de Jos Medeiros de Lacerda:

Nesta vida tudo trampa


Ningum pode duvidar
Razo porque caguei tudo
E continuo a cagar
Pois em trampa a humanidade
Tem toda que se acabar.
Cheguei num lugar
No pedi licena
Baixei a sentena
Danei-me a cagar
O povo a gritar
Chamou um soldado
Veio o delegado
Mas no me importei
Pois tudo deixei
Bastante cagado.
Dum miservel avarento
Que uma esmola nunca deu
Caguei um dia no cofre
Ele quando a mo meteu
O dinheiro virou bosta
E o bicho tudo comeu 97.

Como se observa no exemplo citado, a opo pelas figuras do soldado, do

96 BATISTA, Otaclio. O valor que o peido tem. Disponvel em: http://www.


astormentas.com/din/poema.asp?key=3688&titulo=O+valor+que+o+peido+tem.
Acessado em 15/02/2012.
97 LACERDA, Jos Medeiros. Doutor Caganeira. Disponvel em: http://www.
recantodasletras.com.br/cordel/3494120. Acessado em 15/02/2012.
73
delegado e do avarento imprime ao poema uma dimenso de crtica social que
suplanta a mera descrio escatolgica das fezes. Estas, na verdade, evidenciam
antes um sentimento de revolta contra as figuras que representam o poder constitu-
do, seja atravs das armas, seja o econmico. nesse sentido que se pode aplicar
nesse e em outros cordis de gracejo o conceito de revanchismo potico, assim
descrito por Martine Kunz:

Por ser no s o testemunho, mas tambm o representante dessa re-


alidade dolorosa, o poeta popular no saberia retrat-la sem que o quadro
fosse ao mesmo tempo requisitrio (...). O poeta a voz do silncio.
Porm o requisitrio no deixa de ser fragmentrio, a crtica ponti-
lhista nunca se torna global, o fato analisado fora do sistema que o gera,
o acontecimento social raramente encarado como acontecimento poltico.
No se trata aqui de pensar na ideologia, explcita ou no, veiculada por
essa produo literria. Parece-nos impossvel conceber a literatura de cor-
del como um todo monoltico e catalog-la como conservadora, alienada
ou revolucionria. Multifacetada, sua diversidade que seduz, muito mais
que sua elaborao em sistema coerente e homogneo. No entanto, ver-
dade dizer que, entre silncios e protestos, raramente surge uma vontade
de mudana: os conflitos so neutralizados, o governo no considerado
como acidente histrico mas como poder de direito divino. A contestao
da ordem terrestre abalaria a ordem celeste... O receio de cair na desordem
e na subverso desvia o discurso de sua funo libertadora. Mas, ainda que
exprima de modo espontneo uma crtica social sem palavras de ordem que
coalizem, o poeta oferece ao seu pblico, atravs de seus versos, uma forma
de revanche potica 98.

H no cordel, portanto, a presena de um discurso de contestao, ainda que


este se mostre difuso, muitas vezes incoerente, e no esteja presente ou no se evi-
dencie da mesma forma em todos os cordis. Essa contestao no raro assume o
carter de revanche potica, ou seja, de vingana contra os setores que oprimem o
povo, do qual o cordelista um representante. Da a transformao do fazendeiro
mando, do bispo interesseiro e do poltico corrupto, entre outros, em viles das
narrativas em cordel, ficando para os amarelinhos venc-los pela astcia.
No tocante, em particular, Igreja, pode-se afirmar que apesar de a ideologia
dos poetas populares ser marcadamente conservadora 99, comum se observar em

98 KUNZ, Martine. Cordel: a voz do verso. Fortaleza/CE: Secretaria da Cultura e Desporto


do Cear, 2001, p. 60-61.
99 Cf. CAMPOS, Renato Carneiro. Ideologia dos poetas populares. 2. ed. Recife: Instituto

74
alguns cordis uma insurgncia contra a prdica eclesistica oficial. Essa insubor-
dinao vai desde a transformao em santos de personas non gratas Igreja (o
padre Ccero, o cangaceiro Jararaca, etc.) dessacralizao de figuras em torno
das quais se assenta a f crist.
O prprio Jesus Cristo, no cordel A Histria de Jesus, o Ferreiro e a Maca-
ca, de Jos Costa Leite, mostrado de forma muito diferente da personagem dos
Evangelhos, num jogo pardico muito semelhante queles observados durante a
Idade Mdia. No folheto em questo, Cristo mostrado como um ser vingativo,
capaz de transformar a me de um ferreiro em macaca apenas porque o homem
ousou desafi-lo em uma competio que mostraria quem trabalhava melhor:

O ferreiro chegou logo


E Jesus aproximou-se,
Para fazer o exame
E o ferreiro sentou-se,
Jesus disse: - Est perdida
Passou do ponto, queimou-se.
Estando queimada assim
Se quiser aproveitar
Uma mulher no d mais
Que o ponto no vai chegar,
S dar mesmo uma macaca!
E pegar ou largar 100.

Semelhantemente, a insubordinao para com a Igreja tambm se manifesta


atravs do louvor s delcias que os pecados capitais propiciam, contrariando a
prdica eclesistica que manda resistir s tentaes. Nesse aspecto, importante
destacar que a glutonaria e a luxria so particularmente decantadas nos cordis
de gracejo. Sobre o tema da luxria, convm destacar o cordel Renga nordestina
sobre o cordel da cara preta, de Allan Sales, cognominado de o menestrel do
Cariri:

Sei que a igreja condena


E muitos acham um horror
Os sbios lhe do valor

Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1977.


100 LEITE, Jos Costa. A Histria de Jesus, o Ferreiro e a Macaca. Disponvel em:
http://radiofrutuosoonline.blogspot.com/2010/01/jesus-cristo-o-ferreiro-macaca-normal-0.
html. Acessado em 15/02/2012.

75
Pois sabem que vale pena
diverso to amena
Quando num tamo fudendo
como fogo ardendo
Saborear sem careta
Quem nunca chupou buceta,
No sabe o que est perdendo 101.

A indisciplina dos cordelistas, para o dizer o mnimo, contra a doutrina cat-


lica passa tambm por uma dessacralizao dos espaos e das personagens sobre-
naturais, com nfase para o cu, para o inferno, para os santos e para a figura do
diabo. Este, despido da monumentalidade dos plpitos e do poder dos Evangelhos,
torna-se figurao dos poderes terrenos. Da se poder falar mesmo de um ciclo
autnomo dentro da literatura de cordel, a do demnio logrado, conforme classifi-
cao de Cmara Cascudo102.
O logro do diabo, que corresponde no extremo vitria do poeta contra o
medo do inferno, pode ser observado em um sem-nmero de cordis, merecendo
destaque o folheto a mulher que enganou o diabo, de Manoel de Almeida Filho.
Nessa obra, Maria da Conceio, aps assinar um pacto com o demnio, pede
vrias coisas a este. Prontamente atendida, a mulher est a um passo de entregar a
alma ao diabo, quando ento tem a ideia de um ltimo pedido:

Quero que construa agora


Uma Catedral Catlica
Que caiba todos os santos
Da unio apostlica
Para ser interpretada
A cincia parablica.
Com altares para todos
Sendo maior o primeiro
Para celebrar o santo
Sacrifcio do Cordeiro -
E na torre da matriz
Quero um bonito cruzeiro 103.

101 SALLES, Allan. Renga nordestina sobre o cordel da cara preta. Disponvel em:
http://simaopessoa.blogspot.com/2011/02/renga-nordestina-sobre-o-cordel-da-cara.html.
Acessado em 15/02/2012.
102 CMARA CASCUDO, Luis da. Literatura oral no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte, MG:
Itatiaia/ So Paulo: EDUSP, 1984.
103 ALMEIDA FILHO, Manoel de. A mulher que enganou o diabo. So Paulo: Luzeiro, s.d.

76
Como se mostra incapaz de erigir uma igreja de adorao a Deus, o pacto
quebrado. Dessa forma, tanto Conceio quanto o marido Pedro ficam livres da
promessa de entregarem a alma ao demnio, que sai furioso com a derrota. Algo
semelhante ao episdio de O auto da Compadecida em que Joo Grilo passa a
perna no demnio por ocasio de um julgamento no cu.
Outra obra interessante em relao humanizao do diabo o folheto A
chegada de Lampio no inferno, de Jos Pacheco da Rocha. Nesse cordel, o in-
ferno antes mostrado como uma repartio pblica, pois o diabo aboleta-se em
seu gabinete, enquanto vai dando ordens aos seus subordinados:

O vigia disse assim


- Fique fora que eu entro
Vou conversar com o chefe
No gabinete do centro
Por certo ele no lhe quer
Mas, conforme o que eu disser
Eu levo o senhor pra dentro 104.

Depois, sendo derrotado por Lampio, s resta ao diabo lamentar pela surra
e pelo prejuzo causado pelo cangaceiro ao destruir as instalaes do inferno:

Reclamava Satans
- Horror maior no precisa
Os anos ruins de safra
E mais agora essa pisa
Se no houver bom inverno
To cedo aqui no inferno
Ningum compra uma camisa 105.

A humanizao do diabo, assim, demonstra o interesse do poeta em transpor-


tar para o aqui-e-agora os embates de alm-tmulo. Ou, arranjando a questo de
outro modo: no o diabo propriamente o alvo do poeta, mas aqueles que o encar-
nam aqui na terra, sendo responsveis pela opresso dos pobres. Nesse processo,

104ROCHA, Jos Pacheco da. A chegada de Lampio no inferno. In: BATISTA, Sebas-
tio Nunes. Antologia da Literatura de Cordel. Natal/RN : Fundao Jos Augusto, 1977,
estrofe VIII.
105 Idem, estrofe XXIX.

77
realidade opressora do aqui e agora denunciada nos folhetos, o
poeta ope um tipo de combate dado no modo imaginrio e cujas armas so
a utopia, o mito, a lenda, o milagre... Pela explorao do imaginrio e da
memria coletivos, ele procura, atravs da escrita, a livre circulao do ser
dentro de si mesmo, fora de si e alm da morte. Do mecanismo compen-
satrio afirmao da fora reivindicativa, entre a misria efetiva, vivida,
e o poder de interveno irreal, ergue-se o poeta e sua palavra. As reim-
presses sucessivas de alguns clssicos da literatura de cordel testemunham
o sucesso dessa fonte de inspirao: Viagem a So Saru, de Manoel Ca-
milo dos Santos, A Chegada de Lampio no Inferno de Jos Pacheco, ou o
Romance do Pavo Misterioso, de Jos Camelo de Melo Resende 106.

Associado a esse desejo de transformar a batalha entre vida e morte, entre


redeno e pecado, entre esprito e corpo, numa representao do embate entre
desvalidos e elite, observa-se tambm no cordel de gracejo um movimento que
leva o poeta a rir de si mesmo. Um exemplo disso o cordel, Viagra de matuto,
de Herculano Duarte, que zomba de um drama que atormenta os homens: a perda
da ereo:

A danada adurmece,
Asdispois da meia idade,
Fica lerda e priguiosa.
O precoo se amulece,
Diminui pela metade,
E j num to viosa.
As pena tudo imbranquece,
O papo fica vazio
Cado nos vo das perna.
O canto disaparece,
E se incuruja no frio,
Feito maj na caserna 107.

Esse rir de si mesmo, como se pode ver, um antdoto contra a depresso


diante de circunstncias de difcil superao. O drama das secas, a velhice, a po-
breza, a feiura, o defeito fsico, a traio amorosa... so muitos os problemas que
o poeta enfrenta com humor. E assim, rindo de si mesmo, o poeta converte sua

106 Martine KUNZ, Op. cit., p. 62.


107 DUARTE, Herculano. Viagra de matuto. Disponvel em: http://www.overmundo.
com.br/banco/viagra-matuto. Acessado em 15/02/2012.

78
desgraa em pilhria. Assim, pelo riso, o sofrimento real suavizado, ou ainda,
purgado pela catarse potica. Ao mesmo tempo, o poeta luta pela afirmao de
sua identidade que, no fundo, tambm a da comunidade da qual representante.

Consideraes Finais: Carnavalizao e Molecagem

Ainda que de modo panormico, procuramos mostrar aqui como o cordel


de gracejo retoma muitos elementos da cultura popular medieval e renascentista.
Nessa perspectiva, possvel uma aproximao dos cordis de humor, por exem-
plo, com obras como Gangantua e Pantagruel, do escritor renascentista Franois
Rabelais.
Sem o desmerecimento desse cotejo, importa ressaltar que a fora do riso
nos cordis de gracejo nem de longe alcana a profundidade libertria e utpica
das manifestaes populares que mereceram de Mikhail Bakhtin uma anlise de-
tida das potencialidades de subverso pelo riso na cultura popular na Idade M-
dia e no Renascimento. O prprio Bakhtin franqueia uma explicao para isso,
demonstrando como, a partir do Renascimento, o riso foi perdendo o vigor como
expresso coletiva.
Retomando uma ideia desenvolvida por Lukcs em A teoria do romance 108,
poder-se-ia afirmar que no mais vivemos o mundo fechado, orgnico, do passado.
Na verdade, estamos em uma era de alienao, de errncia e de individualismo.
Nesse contexto, o carnaval perdeu a onipresena e a condio de instrumento de
contestao do perodo medieval e renascentista, no sendo hoje mais do que um
evento festivo dominado pelo mercado.
E a carnavalizao? Poder-se-ia ainda aplicar esse conceito na anlise dos
cordis de humor? Em nosso ponto de vista, outro conceito ajusta-se melhor
anlise dos folhetos: o de molecagem. Nesse ponto, concordamos com Francisco
Secundo da Silva Neto, que identifica o Cear-moleque como instrumento ade-
quado para se pensar a identidade em tempos liquefeitos 109.
A expresso foi registrada por Adolfo Caminha no romance A Normalista,
publicado em 1893. Na obra, uma personagem mostra a outra que no havia como
escapar do Cear-moleque, onde a fofoca tornou-se palavra de ordem 110. Como

108 LUKCS, George. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre


as formas da grande pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo:
Duas Cidades/34, 2000. 34 (Esprito Crtico).
109 SILVA NETO, Francisco Secundo da. A identidade cultural em tempos li-
quefeitos: o Cear-moleque e a contemporaneidade?. Disponvel em: http://
www.logos.uerj.br/PDFS/30/06_logos30_FranciscoMarcio.pdf. Acessado em
15/02/2012.
110 Cf. CAMINHA, Adolfo. A normalista. 11. ed. So Paulo: tica, 1997, p. 33.

79
explica Sebastio Rogrio Ponte 111, a expresso correspondeu, inicialmente, a ma-
nifestaes que traduziam o desagrado dos habitantes de Fortaleza em relao s
modificaes que a cidade sofria e que eram inspiradas na capital francesa. Mais
recentemente, a expresso veio a ser retomada pelos humoristas cearenses com o
fim de defenderem uma pretensa disposio natural do cearense para o deboche.
Como explica Gilmar de Carvalho 112 no prefcio da obra Vaiando o sol, de
Tarcsio Matos, o Cear-moleque j rendeu vrias cenas e personagens hilrios, in-
cluindo alguns fatos ligados aos integrantes da Padaria Espiritual e a famosa vaia
ao sol na Praa do Ferreira, ocorrida em 30 de janeiro de 1942. A esses fatos se
somam as anedotas em torno de Quintino Cunha, o bode Ioi, as tiradas chistosas
do cego Aderaldo, etc.
Marcado por um humor muitas vezes agressivo, impiedoso e politicamente
incorreto, o Cear-moleque tambm uma estratgia, inconsciente ou no, contra
as dificuldades enfrentadas pelos cearenses, incluindo a questo das secas. o que
defende Abelardo Montenegro, ao afirmar que

As humilhaes sofridas oriundas dos efeitos negativos das secas ou


das prprias condies precrias de vida conduzem agresso que se dilui
na corrimaa. isso que predispe toda essa gente para o tripdio sobre o
derrotado, o fraco, o que est debaixo. Polticos decados, bomios, paus
dgua, paranoicos, dementes, psicopatas tm sido vtimas em que se ce-
vam os moleques cearenses vidos de dissimetrias para as suas transfern-
cias analticas, ansiosos por quebrarem os padres de civilidade, as regras
de bom tom e por expressarem o seu protesto consciente ou inconsciente.
As atitudes zombeteiras e mordazes em que se manifesta o humor
cearense fazem parte do mecanismo de defesa em face da dor 113. (MON-
TENEGRO, In: 2001, S, 2001, p. 165).

Assim, se o conceito de carnavalizao desenvolvido por Bakhtin serve


como um instrumento de entendimento das manifestaes populares da Idade
Mdia e do Renascimento, o conceito de molecagem, por se engendrar a partir
do contexto nordestino contemporneo, se revela mais adequado para compreen-
dermos as intencionalidades que presidem a produo dos cordis de gracejo. Ou

111 PONTE, Sebastio Rogrio. Fortaleza Belle poque: reformas urbanas e controle so-
cial (1860-1930). 3. ed. Fortaleza: Fundao Demcrito Rocha, 2001.
112 CARVALHO, Gilmar de. Prefcio. In: MATOS, Tarcsio. Vaiando o sol: o melhor do
humor e da molecagem cearense. Fortaleza: ao Livro Tcnico, 2000. p, 11-12.
113 MONTENEGRO, Abelardo F. Cear-moleque. In: S, Gildcio J. de Almeida.
(Org.). Interpretao do Cear. Fortaleza: Casa Jos de Alencar, 2001, p. 165.

80
seja, ao invs do riso subversivo e regenerador das manifestaes populares dos
tempos pretritos, o deboche hoje a melhor traduo para as reaes individuais e
no-orgnicas que marca a escrita dos cordis de gracejo, os quais, apesar de traze-
rem uma crtica destituda de uma maior amplitude, no deixam de manifestar um
mpeto de resistncia cultural das classes menos privilegiadas economicamente.

81
82
O riso exemplar de historiadores e bigrafos
Breno Battistin Sebastiani114

,
, , (FGrH 1).
Com tamanha audcia diante da tradio mtica115, por volta de 500 a.C. Hecateu
contrape informaes verdadeiras, objeto de gneros srios quais sero a histria
e a biografia, aos discursos numerosos e ridculos. Embora no usualmente, a poli-
valncia do conceito de ridculo de Hecateu permeia a obra de outros historiadores
e bigrafos antigos, que por vezes riem explicitamente, descrevem condutas que
reputam risveis, ou procuram suscitar o riso dos leitores. Em suas obras, pas-
sos que contm elementos ridculos, verdadeiros ou no, via de regra acentuam
comportamentos viciosos revelando indcios de carter116, e encerram invectivas117
sugeridas ou explcitas.
Servindo-me dessas distines, gostaria de discutir alguns passos em que
Herdoto, Tucdides, Polbio, Plutarco, Suetnio e Tcito empregam o riso como
elemento constitutivo de exempla ticos118.
Rio () quando vejo muitos escritores de periegeses desprovidos ainda
hoje de juzo interpretativo; escrevem que o Oceano flui ao redor da terra, que
seria circular, como se desenhada a compasso, e igualam a sia Europa (Hdt.
4.36). Embora o prprio Herdoto tambm no se furte a zombar de outros autores,
destaca-se em sua obra o riso que fatal para a personagem a quem atribudo119.
Em uma narrativa cujo prlogo se encerra declarando que muitas cidades
outrora grande hoje so pequenas, e vice-versa; e por saber que a felicidade hu-
mana nunca estvel, rememorarei ambas igualmente (Hdt. 1.5), a descrio de
personagens rindo desdenhosamente no pice da prosperidade, ignaros da prpria

114 Doutor em Letras Clssicas.DLCV-FFLCH-USP, Brasil, sebastiani@usp.br.


Agradeo aos professores Ana Maria Csar Pompeu (UFC), Francisco Edi de Oliveira Sou-
sa (UFC), Orlando Luiz de Arajo (UFC) e Pauliane Targino da Silva Bruno (UECE) o
empenho e gentil acolhida que viabilizaram a realizao desta comunicao.
115 G. de Sanctis, Storia dei Greci II, Firenze, La Nuova Italia, 1975, p. 201-3.
116 Plutarco, Cat.Mai. 7.3: .
117 Semelhante diviso pautada por caracteres e gneros estabelecida por Aristteles, espe-
cialmente Poet., 1448b26-7: , .
118 Sobre o exemplum como prova retrica cf. Arist. Ret. 1356a35-b11 e Quint. 5.11.
119 Sobre o riso desdenhoso em Herdoto e exemplos, D. Lateiner, No laughing matter:
a literary tactic in Herodotus, TAPA 107, 173-82, 1977; sobre o uso do humor pelo histo-
riador, C. Dewald, Humour and danger in Herodotus in C. Dewald & J. Marincola (ed.),
The Cambridge companion to Herodotus, Cambridge, University Press, 2006, p. 145-64.

83
vulnerabilidade, sinal inequvoco de runa iminente. Propondo explicaes de
raiz mtica, em que zombaria e transgresso se associam e desencadeiam punio,
o historiador apresenta personagens rindo com desdm sob trs estados de nimo
distintos.
Reduzido escravido porque vencido em combate, depois de meditar longo
tempo Creso pede ao vitorioso Ciro permisso para enviar as cadeias em que se
encontrava ao orculo de Delfos, imprecando contra a ingratido da divindade.
Rindo (), Ciro concede a Creso, alm da permisso, o que quer que soli-
citasse (Hdt. 1.90). Embora no houvesse desdm no riso de Ciro, a ignorncia da
prpria vulnerabilidade define o primeiro estado de nimo, e ecoar no episdio
de sua morte s mos do pequeno exrcito dos massagetas, depois de ignorar a
solicitao da rainha Tomiris para que lhe restitusse o filho cativo (Hdt. 1.211-4);
o mesmo Creso, no auge de seu poder, rira () de modo idntico de Alcmeo,
a quem concedera todo ouro que desejava (Hdt. 6.125).
O segundo estado o de loucura furiosa, exemplificado por Cambises. Den-
tre os vrios crimes que perpetra no Egito, ri () ao tentar apunhalar o
touro sagrado pis e escarnece () da esttua de Hefesto em Mnfis; na
Prsia, propusera a Prexaspes, para provar sua sanidade, o desafio de tentar acertar
uma flecha bem no corao de seu filho, e zomba ( ) na
frente do pai que contempla o filho agonizante (Hdt. 3.29-37). Herdoto ento sen-
tencia concluindo o logos sobre esse rei120: para mim bvio que Cambises esta-
va completamente louco (), do contrrio no teria escarnecido ()
de religio e costumes (Hdt. 3.38). Pouco depois, feriu acidentalmente a prpria
coxa com a prpria espada, na mesma parte em que ferira o touro pis, na cidade
em que um orculo prognosticara sua morte, Ecbatana, e faleceu em razo do
ferimento (Hdt. 3.44).
O terceiro protagonizado por Xerxes, prottipo do dspota impulsivo e
insolente. Suas risadas diante de Demarato, o espartano que lhe fala sobre o valor
dos homens que enfrentaria nas Termpilas (Hdt. 7.103), so pagas com as vidas
de muitos persas, assim como sua irnica recusa em oferecer reparao pela morte
de Lenidas (Hdt. 8.114) prenuncia a vitria grega em Platia: ao arauto lacede-
mnio que lhe anunciara o orculo, responde que Mardnio , ou seja,
dar reparao ou, significado mais exato, ser punido.
Das trs vezes em que Tucdides trata do riso (3.83: , 4.28 e
6.35: ), sempre inerente a contextos de escrnio e derriso121, paradigm-

120D. Asheri, A. Lloyd et alii, A commentary on Herodotus books I-IV , Oxford, University
Press, 2007, p. 435.
121Lateiner (1977: 175, n. 6) e S. Hornblower, A commentary on Thucydides books IV-V,
24 II, Oxford, University Press, 1996, p. 188.

84
tico o episdio da de Cleo (Thc. 4.28.5), que o teria tornado alvo de
escrnio pblico.
O historiador detestava Cleo122, cujas atitudes por vezes vincula a fanfarro-
nices violentas ou insanas (Thc. 3.36.6, 4.22.2 e 4.39.3: ). O demagogo
ateniense se opusera a um acordo para encerrar o conflito com os espartanos sitia-
dos em Pilos (425 a.C.), o que obrigou seus concidados a considerveis esforos
para a manuteno de um cerco prolongado. Quando mensageiros relatam aos ate-
nienses as dificuldades de suas tropas, o que punha em xeque o prestgio de Cleo,
este tenta desmenti-los; ante a sugesto para que se mandassem inspetores a Pilos,
e dentre eles o prprio Cleo, o demagogo percebe o perigo: seria obrigado a con-
firmar aquelas informaes ou a arcar com uma acusao de calnia. Percebendo
que os atenienses se inclinavam por organizar uma expedio, instou-os a faz-lo
com presteza. Apontando para Ncias, filho de Nicrato, estratego e seu inimigo,
a quem censurava, disse que seria fcil a empreitada se os estrategos fossem ho-
mens (), e que ele prprio a levaria a termo (Thc. 4.27.5). Diante da agitao
popular e das invectivas de Cleo, Ncias prontificou-se a entregar-lhe o comando.
Cleo simulou estar pronto a aceitar, julgando que Ncias no falava a srio, mas
quando se deu conta de que Ncias no fingia, tentou se esquivar alegando que o
comando, de fato, era de Ncias, no seu. Ncias insistia para que fosse, afirmando
que renunciava ao posto; quanto mais Cleo tentava se desvencilhar, tanto mais a
multido o instigava. Sem ter como escapar da prpria armadilha, aceitou o cargo
e, dentre outras bravatas, prometeu que em vinte dias traria os lacedemnios vivos
ou os mataria em batalha.

Os atenienses caram na gargalhada ( )


com sua leviandade (), mas os homens sensatos ficaram alegres
(), calculando que de duas vantagens uma obteriam: ou se livrari-
am de Cleo (o que mais desejavam), ou deitariam mos aos lacedemnios,
a despeito do que supunham (Thc. 4.28.5).

Contra toda probabilidade, porm, Cleo foi bem sucedido na empreitada, e


paralelamente ao ridculo e insensato da proposta Tucdides destaca seu resultado
inimaginado (4.40.1: ).
Durante a segunda metade do sculo IV a.C., devido parte influncia cres-
cente dos soberanos macednios sobre a Grcia, parte ao aprofundamento da
investigao filosfica sobre o desde Scrates, tica e/ou retrica, parte

122 Sobre a averso do historiador por Cleo, veja-se a introduo de P. J. Rhodes a


Thucydides, The Peloponesian war, translated by M. Hammond, with an introduction and
notes by P. J. Rhodes, Oxford, University Press, 2009, p. xxv.

85
comdia nova, as motivaes individuais, estudadas a partir de abordagens psico-
lgicas cada vez mais complexas, tornam-se gradativamente o centro da preocu-
pao dos historiadores, conforme se depreende dos retratos matizados produzidos
por Xenofonte em suas Helnicas e na biografia de Agesilau; do papel capital que
foro de Cime atribui a Grgias na deciso dos atenienses de invadir a Siclia; da
descrio da personalidade de Filipe II por Anaxmenes de Lmpsaco; e, princi-
palmente, da subordinao da histria grega s decises do soberano macednio
a partir da batalha de Leuctras por Teopompo de Quios, inverso completa de
perspectiva apontada com preciso por Polbio dois sculos depois123.
Herdeiro dessa tradio, o complexo tratamento que Polbio dedica a suas
personagens vai desde o elogio incondicional, como a Odisseu e a Cipio Emi-
liano, at a polmica124, a invectiva e o vituprio caricaturais, sobretudo contra o
historiador Timeu de Tauromnio, morto havia um sculo, crtica de quem dedi-
ca todo o livro 12, e contra desafetos pessoais, como o analista Postmio Albino.

Contra o carter de Timeu que expresses deve-se proferir? Parece-


me que ele merece toda a acrimnia que emprega contra outros autores.
Que ele malvolo, mentiroso e abusado (
), o que precede o demonstra suficientemente; que um histo-
riador inculto e absolutamente grosseiro (
), a sequncia tornar evidente. No final de seu livro 21, ao longo
de uma exortao de Timoleo, ele afirma que a terra situada sob o firma-
mento divide-se em trs partes, sia, frica e Europa. Quem acreditaria
que tal afirmao provm no digo de Timeu, mas sequer do proverbial
Margites? Quem to obtuso (), no digo entre os historiadores (...)
(Plb. 12.25.5-9)125; em certos aspectos nenhum historiador respeitvel pa-
rece ter sido to incompetente ou to preguioso (
) (Plb. 12.27a.4).

Seja por desaprovao cabal do mtodo de Timeu, tratado como erudito de


biblioteca, sem experincia poltico-militar nem conhecimento presencial dos ce-

123 Sobre as informaes desse pargrafo, P. Pdech, La mthode historique de Polybe, Pa-
ris, Les Belles Lettres, 1964, p. 59-72; sobre a observao de Polbio a respeito de Teopom-
po, cf. Plb. 8.11.3-8, especificamente 4:
, .
124 O melhor tratamento da questo ainda o de F. W. Walbank, Polemic in Polybius,
JRS 52, 1-12, 1962.
125 Sobre o contedo do passo e sua relao com outros termos pejorativos ao longo do
livro 12, cf. Polybe, Histoires Livre XII. Texte tabli, traduit et comment par P. Pdech,
Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 122.

86
nrios que descreve, seja devido ao peso de sua autoridade como o primeiro histo-
riador a tratar de Roma, posto a que possivelmente Polbio almejasse126, o ataque
frontal e sem trguas de que alvo acumula expresses fortemente pejorativas
e almeja o riso como efeito ao propor a comparao com Margites, o Demente,
aquele que nada tinha de sbio, pois falhava em toda arte / sabia muitos trabalhos,
mas todos pessimamente127.
Ao tratar do que considera apreo excessivo de Timeu pelo paradoxo, Po-
lbio compara seus argumentos com outros similares desenvolvidos pela Nova
Academia, servindo-se da comparao para descarregar sobre ambos o sarcasmo
fruto do descrdito.

Devido ao abuso de paradoxos, ele expe os homens e as aes


que deseja destacar no comparao, mas derriso (), algo
semelhante ao que ocorre aos adeptos da Academia treinados nos tratados
sobre os argumentos mais imediatos. Alguns deles, desejando embaraar
seus interlocutores a respeito de coisas que parecem manifestamente com-
preensveis ou incompreensveis, empregam tais paradoxos e aduzem tais
probabilidades a ponto de surgir a questo sobre se possvel que os ateni-
enses sintam o cheiro de ovos cozidos em feso, bem como a dvida sobre
se de algum modo, durante o tempo que passam na Academia a conversar
sobre isso, entabulam essa conversa no despertos, mas a sonhar deitados
em suas casas. Assim, devido a esse excesso de paradoxos, atraem cal-
nias sobre a seita toda, de modo que mesmo as dvidas razoveis suscitam
descrena entre as pessoas (Plb. 12.26c.1-4)128.

A ltima vtima do sarcasmo polibiano Aulo Postmio Albino. Pretor urba-


no em 155 a.C., vetou o retorno dos refns aqueus para a Grcia, o que lhe valeu o
dio de Polbio, um dos detentos129. Pela fria mpar com que atacado, possvel
que fosse tambm um desafeto poltico de Cipio Emiliano130.

126 Pdech, 1961, xxvii-xxxv; F. W. Walbank, Polybius, Berkeley, Los Angeles, London,
University of California Press 1972, p. 54.
127 Marg. frs. 2-3W: .
, .
128 Cf. Pdech, 1961, 141-3.
129 F. W. Walbank, A historical commentary on Polybius III, Oxford, University Press,
1979, p. 726; Polibio, Storie Libri XXXIV-XL. Milano: BUR, nota biografica di D. Musti,
traduzione di A. L. Santarelli e M. Mari, note di J. Thornton, 2006, p. 341-3.
130 Inferncia de A. E. Astin, Scipio Aemilianus, Oxford, University Press, 1967, p. 91 a
partir da selvageria do ataque de Polbio, preceptor e amigo ntimo de Cipio.

87
Aulo Postmio provinha de uma casa e de uma linhagem de pri-
meira, mas era por natureza singularmente boquirroto, gabola e irrefletido.
Como ansiasse desde a infncia por viver como os gregos e falar a sua ln-
gua, mostrava-se to exagerado e enervante que por sua causa os estudos de
grego tornaram-se ofensivos aos romanos mais velhos e dignos. Empreen-
deu escrever um poema e uma histria pragmtica em cujo promio pedia
indulgncia a seus leitores porque, sendo romano, talvez no dominasse a
lngua grega nem o tratamento da matria. Parece que Marco Prcio Cato
respondeu-lhe com propriedade, ao dizer que se admirava da razo por que
teria pedido desculpas; se o conselho dos Anficties lhe houvesse ordenado
escrever histria, talvez fossem necessrios a alegao e o pedido; mas
como no havia coao alguma, pois disso se incumbira voluntariamente,
no tinha o menor cabimento pedir perdo caso cometesse barbarismos;
ainda por cima era esse um ato intil, semelhante ao de algum que, depois
de se inscrever nos jogos ginsticos para a luta e o pancrcio, ao chegar ao
estdio para a disputa pedisse desculpas aos espectadores caso no aguen-
tasse a fadiga e os golpes. bvio que esse atleta se exporia ao ridculo
() e receberia de imediato uma punio, como natural. O mesmo
deveria acontecer com historiadores dessa laia, para que no abusassem
das convenincias. Em toda a sua vida emulou o que havia de pior entre
os gregos, vido que era de prazeres e arredio ao esforo. Isso ficar evi-
dente na presente circunstncia: foi o primeiro a chegar Grcia poca
da guerra Fcida (146 a.C.), mas simulando doena retirou-se para Tebas,
a fim de no tomar parte nos combates; acabada a guerra, foi o primeiro a
escrever sobre o sucesso ao senado, descrevendo mincias como se de fato
houvesse tomado parte nas batalhas (Plb. 39.1.1-12).

Embora o elemento explicitamente ridculo vinculado por Polbio a Post-


mio Albino seja o descabimento de suas escusas em seu promio, fica sugerida
sua caracterizao como efeminado fala demais e sem refletir, aprecia ostentar,
abusa de desculpas, aprecia prazeres, foge ao trabalho e covarde perfil diame-
tralmente oposto ao da sagacidade algo truculenta de Cipio Emiliano. Trata-se
alm disso da caricatura de um contemporneo escrita para todos os demais, e
que termina no apenas por desmoraliz-lo pessoalmente, mas sobretudo a retirar
todo crdito sua obra: se se esquivava s batalhas como poderia haver tratado
delas com propriedade? Por fim, a analogia de Cato e a observao de Polbio
escancaram o alvo da questo: a inconvenincia e a pretenso de Postmio Albino
teriam encontrado no texto de Polbio a necessria punio em forma de derriso.
A fim de demonstrar que a eloquncia do mesmo Cato era por vezes gra-

88
ciosa e vigorosa, suave e pungente, zombeteira () e austera, senten-
ciosa e combativa (Plut. Cat.Mai. 7), Plutarco recorda alguns ditos do censor ca-
pazes de revelar seu carter. Dentre os que podem ser ditos jocosos nem sempre
o acento recai sobre a derriso; parecem, antes, achados espirituosos reportados
para fazer rir os leitores mais capazes de aquilatar as dos romanos.
Exceo entre todos os exemplos mencionados neste texto, o riso e demais com-
ponentes da eloquncia de Cato so descritos por Plutarco em termos elogiosos,
e postos em paralelo com os de Scrates.

Discursando sobre o poder das mulheres, afirmou que todos os ho-


mens comandam suas mulheres; ns, a todos os homens; e nossas mulheres,
a ns. Na verdade essa a traduo de um apotegma de Temstocles. Este,
recebendo muitas ordens do filho por intermdio da me, disse: mulher,
os atenienses comandam os gregos; eu, aos atenienses; voc, a mim; e ele,
a ti. Que ele tome cuidado com esse poder que faz dele, sem que o saiba, o
mais poderoso dos gregos! (Plut. Cat.Mai. 8); os romanos elegeram trs
embaixadores para a Bitnia: um era gotoso; o segundo tinha uma concavi-
dade de trepanao na cabea; e o terceiro era considerado estpido. Cato
escarneceu () dizendo que os romanos enviariam uma embaixa-
da sem p, nem cabea nem corao (Plut. Cat.Mai. 9).

Um terceiro e clebre exemplo teria feito de Polbio, to prdigo em invec-


tivas, alvo do acetum catoniano:

por iniciativa de Polbio, Cipio solicitou seu apoio para a causa dos
refns aqueus. Como o debate no senado se arrastasse, uns a favor, outros
contra o retorno, Cato se ergueu e disparou: como se nada tivssemos a
fazer, passamos o dia todo sentados a discutir se alguns velhinhos gregos
sero enterrados por coveiros nossos ou da Acaia. Aprovado o retorno, al-
guns dias depois Polbio tencionou dirigir-se ao senado para que restitusse
aos refns as dignidades que possuram outrora na Acaia, e pediu a opinio
de Cato. Com um sorriso sardnico () ele respondeu que Polbio
se assemelhava a Odisseu, desejoso de voltar caverna do ciclope para em
busca do chapu e do cinto l esquecidos (Plut. Cat.Mai. 9).

O humor de Cato mais erudito, certeiro e pungente do que parece pri-


meira vista: Polbio tinha em Odisseu o modelo mesmo de um comandante com-
petente (Plb. 9.12-16), e sugerira em diversos passos de suas Histrias a identifi-
cao entre suas viagens e as que o heri teria empreendido, discutindo inclusive

89
a geografia homrica em seu livro 34.
Assim como os gracejos de Cato so indcios de seu carter, tambm alguns
de Ccero. Ao report-los, entretanto, Plutarco retorna ao paradigma da histria
e da biografia, fazendo-o em tom de censura, pois que os credita inicialmente
ambio do orador (Plut. Cic. 25: ).

Certa vez elogiou Marco Crasso na tribuna mas, alguns dias depois,
o censurou, ao que aquele perguntou: no foi aqui mesmo que h pouco me
elogiavas?, e ele: sim, queria me exercitar discursando sobre um assunto
ordinrio. Em outra ocasio, como Crasso dissesse que em Roma nenhum
Crasso havia ultrapassado os sessenta anos, tentou negar e acrescentou:
o que ocorre comigo para dizer isso?, e ele: sabias que os romanos o
ouviriam com prazer, e querias te tornar popular. Crasso dizia apreciar
os esticos porque consideravam que o homem virtuoso tambm rico, e
ele: cuidado, porque tambm pensam que tudo pertence ao sbio. Crasso,
com efeito, era censurado por sua cupidez. Um dos filhos de Crasso era to
parecido com um tal de Digno que atraiu sobre a me a calnia de que teria
tido relaes ilcitas com esse Digno. Num dia em que o rapaz fazia um
belo discurso no senado, perguntaram a Ccero o que pensava dele, e ele:
digno de Crasso (Plut. Cic. 25).

O senso de humor de Ccero torna-se cada vez mais mordaz.

Um certo Vatnio tinha tumores no pescoo, e pleiteava uma causa.


Ccero chamou-o de orador inflado; quando Csar decidiu que o ter-
ritrio da Campnia seria repartido entre seus soldados, muitos senadores
o desaprovaram. Lcio Glio, o mais idoso deles, afirmou que isso no
ocorreria enquanto estivesse vivo. Ccero replicou: aguardemos, pois
Glio no pede um prazo muito longo; em uma altercao Metelo Ne-
pos lhe perguntava diversas vezes: quem teu pai, Ccero?, e ele: para
ti tua me tornou a resposta bem mais difcil. A me de Metelo era con-
siderada licenciosa (Plut. Cic. 26).

Diante disso, o bigrafo acusa o problema por trs de tanta mordacidade:


parece-me que fazer piadas () cidas contra inimigos ou rivais pr-
prio da oratria, mas por ofender quem quer que encontrasse apenas para provocar
risos ( ) Ccero suscitou muito dio contra si mesmo (Plut. Cic.
27). Um exemplo manifesto fora do mbito oratrio, fortuito e capaz de suscitar
animosidade: ao deparar-se com Vocnio, que vinha acompanhado das trs filhas

90
feiarronas, declamou em alto e bom som: ainda que Apolo obstasse, ele semeou
filhos (Plut. Cic. 27).
Ao censurar as faccias de Ccero, Plutarco parece haver aceitado muito
rapidamente por seu valor de face todo um anedotrio atribudo ao orador131. Na
gerao anterior Quintiliano se sentira obrigado a defender o orador que admirava,
e atribuiu a Tiro, ou a quem quer que tenha editado trs livros de faccias do ar-
pinate, exagero e descuido em sua organizao (6.3.2-8). Tanto a censura, porm,
quanto a defesa revelam a importncia crescente atribuda a exempla jocosos na
construo de caracteres cada vez mais matizados psicologicamente.
Coetneos de Plutarco e talvez alunos de Quintiliano, Tcito e Suetnio usam
o riso para ridicularizar prncipes (mortos havia muito) durante os anos amenos de
Trajano e Adriano. No ano 25, servindo-se de clientes de Sejano, Tibrio acusara
Cremcio Cordo de um crime indito, porque havia escrito em seus Anais o elogio
de Bruto e apodado Cssio de ltimo dos romanos (Tac. An. 4.34). O historiador
atribui um discurso a Cremcio exaltando a antiga libertas e alfinetando a presun-
o do prncipe; o acusado deixa-se morrer de fome e seus livros so condenados
fogueira, mas clandestinamente passam a ser copiados. Tcito, ento, sentencia:
por isso merece mximo escrnio (inridere) a estupidez dos que crem que seu
poder momentneo pode extinguir a memria do sculo vindouro (4.35).
Entretanto o paradigma a ser zombado, especialmente porque retratado
como emblema do estulto desde a infncia, imagem que deve muito Apoco-
loquintose de Sneca132, Cludio. Dentre os vrios exemplos mencionados por
Suetnio ao longo de toda a sua biografia, um enfatiza a zombaria de que era alvo
sua condio. O bigrafo afirma transcrever uma carta em que Augusto se referia
s providncias que tomaria para que seu jovem sobrinho-neto pudesse assistir aos
jogos marciais:

se ele estiver em plena posse de suas faculdades, por que hesitamos


em faz-lo passar pelos mesmos corredores e escadas em que passar seu
irmo? Se, porm, o consideramos retardado e incapaz de corpo e mente,
melhor que evitemos expor a ele e a ns zombaria (deridendi) desses
homens que costumam escarnecer e tripudiar ( )
dessas coisas (Suet. Cl. 4)133.

131 Discusso em A. Gudeman, The sources of Plutarchs life of Cicero, Philadelphia,


Ginn, 1902, p. 35-6.
132 Cf. E. OGorman, Citation and authority in Senecas Apocolocyntosis, p. 106-8 in
K. Freudenburg (ed.) The Cambridge companion to Roman satire, Cambridge, University
Press, 2005; Seneca, Anger, mercy, revenge. Transl. by R. A. Kaster and M. C. Nussbaum,
Chicago & London, University Press, 2010, p. 197-8.
133 Traduo a partir do comentrio de Suetonius. Diuus Claudius. Ed. by D. W. Hurley,

91
Diferentemente dos outros exemplos discutidos, Cludio motivo de riso
no por um vcio tico, mas de natureza. Embora Suetnio elenque razes que
poderiam ser causa de sua estupidez perdera o pai quando beb, sofria de uma
doena terrvel desde a infncia, e depois nas mos de um pedagogo brutal (Suet.
Cl. 2) o riso destacado pelo bigrafo acentua tambm o pragmatismo frio do tio-
-av e a crueldade com que sua me, sua av e sua irm o tratavam (Suet. Cl. 3)134.
Em um passo repleto de sugestes eruditas e irnicas135, Tcito insinua quan-
ta influncia tinha Sneca sobre Nero, e aproveita o esteretipo de Cludio para
ironizar o jovem regente seu sucessor:

no dia dos funerais, Nero iniciou o elogio daquele prncipe; enquan-


to tratou da antiguidade de sua famlia, dos consulados e dos triunfos de
seus antepassados, manteve-se ele prprio concentrado, como os demais. A
recordao das artes liberais e o fato de nada haver ocorrido de lamentvel
em seu reinado contra a repblica, por ameaas externas, foi ouvido com
ateno; to logo fez meno a previdncia e sabedoria, ningum controlou
o riso (risui), ainda que fosse Sneca o autor de to cuidado discurso, digno
de seu engenho agradvel e apropriado aos ouvidos da poca. Os mais ido-
sos, cujo cio permitia comparar o presente e o passado, constatavam que
Nero era o primeiro prncipe a necessitar da eloquncia alheia (Tac. An.
13.3).

Se no so exaustivos, os exemplos arrolados so significativos quando en-


tendidos sob a perspectiva de uma histria mestra da vida, ou de biografias focadas
em pequenas atitudes (Plut. Alex. 1). Polbio, que tambm escrevera uma biografia
de seu mestre Filopmen (Plb. 10.21.5-8), e Tito Lvio, profundo conhecedor de
Polbio, inserem em passos-chave de suas obras a recomendao para que o lei-
tor atente para os exemplos a imitar e a evitar136. Com exceo dos exemplos de

Cambridge, University Press, 2001, p. 76.


134 Mater Antonia portentum eum hominis dictitabat, nec absolutum a natura, sed tantum
incohatum; ac si quem socordiae argueret, stultiorem aiebat filio suo Claudio. Avia Augusta
pro despectissimo semper habuit, non affari nisi rarissime, non monere nisi acerbo et brevi
scripto aut per internuntios solita. Soror Livilla cum audisset quandoque imperaturum, tam
iniquam et tam indignam sortem p. R. palam et clare detestata est.
135Cf. E. OGorman, Irony and misreading in the Annals of Tacitus, Cambridge, Univer-
sity Press, 2000, p. 148-9.
136 Plb. 12.25b.3:
, ,
; 10.21.8: [sc.

92
Cato, todos os demais podem ser entendidos sob o juzo agudo de Quintiliano:

esse assunto suscita grande dificuldade, primeiro porque o dito rid-


culo muita vez falso (e isso sempre torpe), frequentemente distorcido em
seu propsito e, ainda, nunca honroso. Por isso variado o julgamento das
pessoas, fruto no de alguma razo, mas de um certo movimento anmico
no sei se explicvel (6.3.6).

Nos exemplos de Hecateu e de Herdoto o riso associado prolixidade e


soberba brbara indissocivel da censura talvez trocista do prprio historiador;
Tucdides, mais irnico, e Polbio, mais agressivo, preferem expor a ridculo a le-
viandade demaggica e a incompetncia, os abusos e a pretenso alheias; sem dei-
xar de suscitar certa graa, Plutarco submete a censura, a vaidade e a mordacidade
de Ccero; usando o escrnio como arma, Tcito ataca a arrogncia de Tibrio;
por fim, a estupidez de Cludio revelada, ou galhofada, por Suetnio, e serve a
Tcito de exemplo depreciativo de comparao. Todos os exempla discutidos in-
tegram as narrationes de historiadores e bigrafos que riem e ridicularizam vcios
j passados. Alm de algo a ser evitado, um ltimo aspecto tico desses exemplos
apontado por Quintiliano oferece um interessante vis de entendimento: o empre-
go do riso uirtus do escritor, pois dissolve a sensao de tristeza, alivia a ateno
sobre os fatos, e por vezes refaz da saciedade ou renova da fadiga (6.3.1).

] , , e Liv. Pref. 10: hoc illud est praecipue


in cognitione rerum salubre ac frugiferum. omnis te exempli documenta in inlustri posita
monumento intueri; inde tibi tuaeque rei publicae quod imitere capias, inde foedum inceptu
foedum exitu quod uites.

93
94
Homero: poltica, histria, filologia e vida civil no
Livro III Da descoberta do verdadeiro Homero na Scien-
za Nuova de 1744 de Giambattista Vico
Marcos Aurlio da Guerra Dantas137

Na sua obra principal, a Scienza Nuova, Giambattista Vico (1668 1744)


subdivide a obra em cinco livros, o terceiro deles intitulado Da Descoberta do
Verdadeiro Homero [Della Discoverta del Vero Omero]. Neste livro o autor pre-
tende um estudo sobre este poeta cujas obras ele considerava como verdadeiros
testemunhos da vida dos primeiros povos da Grcia138. A figura de Homero ocupa
relevante e destacado espao no frontispcio que est postado no incio da Obra.
No desenho, a figura de Homero recebe o raio que parte da Providncia e
reflete na jia que adorna o peito da Metafsica. A explicao para isto se d razo
da prpria concepo de metafsica, que conforme Vico compreende uma histria
das idias humanas. A partir disto, o autor diz ter descido mentalidade rude
daqueles primeiros homens que fundaram as naes gentlicas, e por suas origens
ainda grosseiras, estes homens estavam quase que completamente mergulhados
em seus sentidos e suas mentes eivadas de fantasia 139.
A disposio do Livro III encontra-se distribuda em tpicos que possibi-
litam uma fcil compreenso dos objetivos propostos pelo autor. Portanto, eis a
disposio tpica dos contedos do livro. Duas sees: sendo a primeira relativa
busca de Homero; a segunda trata da descoberta do poeta. Na primeira seo onde
ser empreendida a busca deste Homero, o autor a divide em seis captulos.
O primeiro trata de uma pretensa sabedoria secreta que alguns filsofos
atriburam a Homero. O segundo captulo, o autor faz uma investigao sobre a
verdadeira ptria de Homero. O terceiro investiga-se a verdadeira idade do poeta.
No quarto captulo, Vico expe as causas de Homero ter sido insupervel na sua
arte, isto se deve ao fato de ter sido Homero o primeiro (ou mais notvel) poeta a

137 Mestre em Filosofia - UECE. Agradeo ao professor Expedito Passos pela


orientao desta pesquisa.
138 A relevncia deste poeta vem devidamente esclarecida com as consideraes de Hum-
berto Guido: A fonte primria da pesquisa social Homero, mas, tal como afirmou S-
crates no on, no basta conhecer os versos de Homero, preciso ser o intrprete do seu
pensamento. Sua interpretao potica oferece ao pesquisador o relato histrico da barbrie
primitiva e a formao dos primeiros organismos sociais (GUIDO, Humberto Apareci-
do de Oliveira. A barbrie da reflexo e a decadncia moral, editorial philosophia, UFU,
2002, p. 5.).
139 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, [1744]. Trad. port. Jorge Vaz de Carvalho.
Portugal: Edies da Fundao Calouste Gulbenkian, 2005, p. 7.

95
cantar os costumes daquelas gentes gregas. O quinto e o sexto captulos tratam das
provas quer filosficas, quer filolgicas que demonstram a verdade sobre o poeta.
A Segunda Seo ser a exposio da descoberta de quem ou o que seria este
Homero. Uma ligeira introduo, e o autor subdivide esta seo em dois captulos
e um Apndice. O primeiro captulo conforme o prprio ttulo explicita trata das
inconvenincias e inverossimilhanas do Homero em que se acreditou at agora
se tornarem convenincias e necessidades no Homero que ser descoberto. O se-
gundo captulo demonstrar que os poemas criados por Homero so dois grandes
testemunhos do Direito Natural dos povos da Grcia. Por ltimo, o autor escreve
um apndice onde ser refletida a histria dos poetas dramticos e lricos que at
ento os filsofos haviam descrito de forma demasiadamente incompreensvel.
Aqui, no entanto, buscamos explicitar os aspectos polticos, histricos, filo-
lgicos e de vida civil. E para facilitar o entendimento cada um destes aspectos
est disposto em tpicos onde sero trabalhados de modo unitrio.

1. Aspectos Polticos

Ao iniciarmos a pesquisa quanto aos aspectos polticos, verifica-se j no Pri-


meiro Captulo, aquele intitulado Da sabedoria Secreta que atriburam a Homero
[Della Sapienza Riposta cHanno Oppinato dOmero], que existe uma passagem
onde Vico diz que alguns autores acreditaram ter sido Homero o responsvel pela
organizao da poltica dos primeiros povos da Grcia. Isto pelo fato de sua obra
Ilada conter como principal tema e personagens uma disputa entre Agamenon e
Aquiles, conforme esta passagem:

Eis o Homero que, at agora, se acreditou ter sido o organizador da


poltica, ou seja, da civilizao grega, que comea, a partir desse facto, o fio
com que tece toda a Ilada, cujos principais personagens so um tal capito
e um heri, como ns demos a ver Aquiles, quando raciocinamos acerca do
herosmo dos primeiros povos!140

Na Odissia percebem-se tambm aspectos relativos poltica com os povos


estrangeiros, pois l existem relatos de determinados produtos e especiarias que
eram provenientes do comrcio com os fencios. Estes comercializavam produtos
originrios de diversas naes da costa mediterrnica 141. Vico diz que Homero
deve ter surgido em um perodo no qual o direito herico estava em vias de
desaparecimento. Estava em ascenso o perodo de liberdade popular, uma vez

140 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 601.


141 Cf. VICO. Giambattista. Cincia Nova, pp. 608-612.

96
que os heris j contraam matrimnios com as mulheres estrangeiras e os filhos
de unies ilcitas eram admitidos como regentes dos reinos. De acordo com esta
passagem:

(...) Homero parece ter surgido nos tempos em que na Grcia, j es-
tava decadente o direito herico e tinha comeado a celebrar-se a liberdade
popular, porque os heris contraem matrimnios com estrangeiras e os bas-
tardos acedem s sucesses dos reinos 142.

2. Aspectos Histricos

No Captulo Quinto, ainda na Primeira Seo onde o autor expe as Provas


filosficas para a descoberta do verdadeiro Homero [Pruove Filosofiche per la
Discoverta del Vero Omero] so expostos alguns desses aspectos histricos. Den-
tre tais aspectos, o primeiro diz que o homem possui certa propenso natural para
conservar quer a memria das ordens [memorie degli ordini], quer das leis que
tenham a propriedade de mant-los unidos em Sociedade 143.
Autores como Ludovico Castelvetro incorreu em erro ao acreditar que a His-
tria tenha surgido primeiro que a Poesia. Se os poetas surgiram anteriormente aos
historiadores, mais conveniente acreditar que a primeira histria deve ter sido
potica 144. Isto em razo de as primeiras narraes e fbulas conterem um conte-
do verdadeiro145. O motivo de acreditarmos serem tais fbulas eivadas de falsida-

142 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 611.


143 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 619.
144 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, pp. 619-620.
145 Sobre tal problemtica que envolvia conjecturas sobre a origem da poesia en-
tre Vico e outros autores convenientemente abordada por Expedito Passos: Para
responder questo acerca da origem da poesia, Vico parte de certa compreenso
antropolgica da natureza humana: primeiro os homens se ocupam do necess-
rio, em seguida da comodidade, finalmente do prazer. Embora permanea ainda
o desacordo dos eruditos quanto origem da poesia (nasceu por causa do til ou
do deleite?), h um consenso quando recusam o seu advento por meio de qualquer
necessidade. Contra esta impreciso, Vico destaca o nascimento da poesia antes
de todas as artes da comodidade e do prazer, que todas se devem repblica.
Ademais, os homens, em virtude de sua prpria natureza, sentem primeiro as
coisas que [lhes] tocam, em seguida os costumes, finalmente as coisas abstratas.
Tal como as crianas que percebem o particular os mais engenhosos no sabem
seno se expressar por semelhanas (LIMA, Jos Expedito Passos. A esttica
entre saberes antigos e modernos na nuova scienza, de Giambattista Vico. Tese de
doutorado. PUC SP 2006, p. 237.).

97
des deve-se s deturpaes146 que elas sofreram medida que eram repassadas as
outras geraes. Conforme o autor explicita nesta passagem:

Que as fbulas, na sua origem, foram narraes verdadeiras e sev-


eras (donde myhs, a fbula, foi definida como <<vera narratio>>, como
acima, por vrias vezes, ns dissemos); as quais primeiro nasceram ger-
almente indecentes e, por isso, depois, se tornaram imprprias, portanto
alteradas, seguidamente inverossmeis, mais adiante obscuras, da escan-
dalosas e, por fim, inacreditveis; que so sete fontes das dificuldades das
fbulas, as quais se podem encontrar ao de leve em todo o segundo livro147.

Retornando ao Captulo Terceiro tambm da Seo Primeira, intitulado: Da Idade de Ho-


mero [Dellet dOmero] podem ser descobertos os seguintes aspectos histricos: j se disputa-
vam alguns jogos, como aqueles que so citados nos funerais de Ptroclo e que posteriormente
tambm seriam realizados durante as Olimpadas; algumas arte, como por exemplo: a fundio
de baixos-relevos, j eram conhecidas, conforme Homero descreve na fabricao do escudo de
Aquiles148.
As coisas esplndidas que na Odissia so narradas sobre os jardins de Alcnoo seriam
testemunhos histricos de que quando ela foi escrita, os gregos j se deleitavam com o luxo e as
riquezas 149. O que seria tambm uma prova de que a Ilada e a Odissia teriam sido escritas em
pocas mui distantes uma da outra. Algo que, conforme Vico, fez com que Dionsio Longino
chegasse ao equvoco de acreditar que a Ilada tivesse sido escrita por Homero na sua juventu-
de, e a Odissia, numa avanada maturidade, de acordo com a seguinte passagem: Dionsio
Longino, no podendo dissimular a grande diversidade dos estilos dos dois poemas, diz que
Homero, sendo jovem, comps a Ilada, e depois, sendo velho a Odissia (...) 150.
A incorrncia em tal erro, conforme Vico se deu em decorrncia da no observncia de
dois pontos importantssimos para aqueles que se dedicam ao estudo da Histria: o primeiro
o tempo em que o fato teria ocorrido; e o segundo, o lugar em que havia se passado tal fato 151.

146 Veja tambm as consideraes de Berlin: Tais mitos e seus modos de expresso,
apesar de imperfeitos que possam parecer aos telogos e filsofos de nossos tempos so-
fisticados (e quele das pocas clssicas anteriores) foram, em seus dias, apropriados e
coerentes (BERLIN, Isaiah. Vico e Herder [1976]. Trad. br. Juan Antnio Gili Sobrinho,
Braslia, 1982, p. 101.).
147 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 620.
148 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 607.
149 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 607.
150 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 640, ver tambm a pgina 611.
151 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 640.

98
3. Aspectos Filolgicos

De antemo faz-se necessrio esclarecermos que, para Giambattista Vico, os


aspectos filolgicos so bem abrangentes, e no se limitam apenas s questes re-
lacionadas linguagem, a gramtica ou etimologia. Mas, conforme ele: doutrina
de todas as coisas que dependem do arbtrio humano, como so todas as histrias
das lnguas, dos costumes e dos fatos, tanto da paz como da guerra dos povos 152.
No Captulo Segundo, Da ptria de Homero [Della patria dOmero], ainda
na Primeira Seo, Vico trata da disputa, que segundo ele, algumas cidades da
Grcia travaram para decidir sobre qual delas seria a ptria de Homero. Tal acon-
tecido se deu em razo destas tais cidades reconhecerem nos poemas dele, tanto
na Ilada, quanto na Odissia, determinadas palavras, frases e dialetos comuns a
cada uma delas. Conforme est na seguinte passagem: A contenda entre as cida-
des gregas pela honra de ter cada uma Homero como seu cidado provm do fato
de quase todas observavam nos dois poemas dele tantas palavras e frases como
dialectos que em cada uma delas eram vulgares 153.
Os mitos e fbulas que, conforme dissemos anteriormente, foram descritos
de modo um tanto quanto indecente por Homero deveu-se pelo seguinte motivo:
tais fbulas tinham originariamente sentidos verdadeiros e at chegarem poca
de Homero sofreram deturpaes. Este fato explicaria uma outra verdade a respei-
to da figura de Homero. O poeta teria de estar situado numa terceira idade dos
poetas hericos. Na primeira idade, as fbulas teriam significados verossmeis;
na segunda, os significados foram sendo alterados e corrompidos; na terceira e
ltima que foi de Homero, ele j as recebeu e transmitiu totalmente desfigurada
dos seus primeiros significados, de acordo com esta passagem:

O que se demonstra com esta crtica metafsica: que as fbulas,


as quais, quando do seu nascimento tinham surgido direitas e conve-
nientes, chegaram a Homero tortas e indecentes; como se pode ob-
servar ao longo de toda a Sabedoria Potica aqui acima reflectida,
pois todas foram primeiramente histrias verdadeiras que, pouco e
pouco, se alteraram e se corromperam e, assim corrompidas, chega-
ram finalmente a Homero. Pelo que deve ser situado na terceira idade
dos poetas hericos: depois da primeira, que encontrou essas fbulas
em uso como verdadeiras narraes, na primeira e prpria significa-
o da palavra myths, que definida por esses mesmos gregos como
<<verdadeira narrao>>; a segunda, daqueles que a alteraram e cor-

152 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 9.


153 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 606.

99
romperam; a terceira, finamente, de Homero, que assim corrompidas
as recebeu154.

No Captulo Quinto que versa sobre as provas filosficas para a descoberta


do verdadeiro Homero [Pruove Filosofiche per la Discoverta del Vero Omero],
existe uma passagem que diz: a fala herica se expressava mediante semelhanas,
imagens e comparaes. Isto em razo da escassez de gneros e espcies, que so
necessrios para uma definio adequada das coisas155. Surgem em detrimento de
uma necessidade natural dos povos156.
No Captulo Sexto, sobre as provas filolgicas, Vico diz que os povos br-
baros que se conservaram fechados em suas fronteiras sem nenhum contato com
outras naes, a exemplo dos povos germnicos e indgenas americanos guarda-
ram em versos toda a sua histria. Outro testemunho forte o que se encontra no
Captulo Segundo da Segunda Seo, que diz que os poemas de Homero devem
ser considerados como testemunhos dos costumes antigos dos gregos. Semelhante
considerao deve ser atribuda s leis das XII Tbuas, testemunhos dos costumes
dos povos do Lcio157.

4. Aspectos da Vida Civil

No que diz respeito aos aspectos da vida civil, no Captulo Primeiro, da


Primeira Seo onde Vico trata de uma pretensa sabedoria secreta de que alguns
autores acreditavam ser Homero possuidor, e que ele (Vico) refuta, esto as se-
guintes consideraes. Que Homero, em verdade, no era douto, mas detinha uma
sabedoria vulgar. Tal sabedoria estava em conformidade com os costumes daque-
les primeiros povos da Grcia. Os sentimentos do autor da Ilada, de acordo com
o que percebemos na leitura do poema, diz Vico, so totalmente pertinentes aos
sentimentos dos povos gregos em seu estado de barbrie. Estes sentimentos so os
propiciadores da matria da qual os poetas extraem seus versos. Conforme o autor
explicita nesta passagem:

154 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, pp. 615-616.


155 Sobre tal questo, ver aqui o que afirma Burke sobre Vico: Sendo ele mesmo
um poeta, argumentava que tipos diferentes de poesia, como tipos diferentes de
leis, eram apropriadas a sociedades diferentes e que os homens primitivos eram
necessariamente poetas, porque tinham imaginaes fortes, que compensavam a
fraqueza de sua razo (BURKE, P. Vico. [1985]. Trad. br. Roberto Leal Ferreira,
So Paulo: UNESP, 1997, p. 15.).
156 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 628.
157 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 655.

100
Conceda-se-lhe tambm aquilo que seguramente lhe deve ser atribu-
do, ou seja, que Homero deve ter andado em conformidade com os sen-
timentos completamente vulgares e, por isso, com os costumes vulgares
da Grcia, brbara nos seus tempos, porque tais sentimentos e costumes
vulgares fornecem aos poetas as matrias prprias 158.

Na Segunda Seo, Captulo Primeiro onde o autor trata das inconvenincias


e inverossimilhanas a respeito de Homero que, conforme ele, tornar-se-am con-
venincias e necessidades do Homero que ele descobre, existe uma passagem que
diz o seguinte: Homero teria composto a Ilada em um perodo em que a Grcia
era jovem, e a Odissia em uma poca mais tardia, conforme j expomos acima.
No primeiro poema, cujo ator principal Aquiles, heri jovem e de aes movidas
por fortes sentimentos, reflete como um espelho os costumes e comportamentos
civis daqueles primeiros gregos. No segundo poema, a figura de Ulisses serve jus-
tamente para demonstrar as caractersticas daqueles homens gregos cuja existn-
cia deu-se numa poca posterior, e que j se comportavam de modo mais prudente
e refletindo cautelosamente antes de agirem. Conforme podemos acompanhar na
seguinte passagem:

Assim, Homero comps a Ilada quando a Grcia era jovem e,


consequentemente, ardente de paixes sublimes, como o orgulho, a
clera, a vingana, paixes essas que no suportam dissimulao e ama
a generosidade; pelo que admirou Aquiles, heri da fora: mas, depois,
comps velho a Odissia, quando a Grcia tinha arrefecido um tanto
os nimos com a reflexo, que me da prudncia; pelo que admirou
Ulisses, heri da sabedoria 159.

O Homero que teria elaborado a Ilada deve ter vivido em uma poca que
os gregos ainda mergulhados em costumes brbaros se deleitavam com atitudes
crudelssimas, e tinham prazer com aes vis e atrozes. J o Homero compositor
da Odissia viveu em um perodo em que os nimos160 j estavam arrefecidos, e

158 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 599.


159 Cf. VICO, Giambattista. Cincia Nova, p. 646.
160 Sobre o nimo so pertinentes as consideraes de Bordogna: O nimo seria aquela
parte da nossa natureza que nos pe em comum com as bestas, ou melhor, aos <bestiais>
das origens, cujas mentes ainda no eram aguadas e espiritualizadas mediante os racio-
cnios, mas se encontravam ainda todas presas aos sentidos, nas produes da fantasia e
imersas nas paixes (traduo nossa). [Lanimo sarebbe quella parte della nostra natura

101
compraziam-se com o luxo, e os costumes estavam um tanto quanto dissolutos.
Conforme atestam aquelas passagens da Odissia onde esto descritos o fausto
dos jardins de Alcnoo, os prazeres nos palcios de Calipso e Circe e os passatem-
pos com os quais se deleitavam os pretendentes de Penlope, esposa de Ulisses.
Conclui-se aqui aps a presente exposio que Giambattista Vico demonstra ter
sido o poeta Homero no um personagem histrico, mas apenas um caractere po-
tico dos grandes rapsodos da antiga Grcia.

che ci accomuna alle bestie o meglio ai <<bestioni>> delle origini, le cui menti non si erano
ancora assottigliate e spiritualizzate mediante i ragionamenti, ma si trovavano ancora tutte
prese nei sensi, nelle produzioni della fantasia ed immerse nelle passioni.]; (BORDOGNA,
Alberto. Gli idoli del foro: Retrica e mito nel pensiero di Giambattista Vico, Aracne edi-
trice. Roma, 2007 p. 90.).

102
A onomstica em Plauto
Josenir de Alcntara de Oliveira161

Longamente praticada pelas civilizaes, mas recentemente tratada com o


rigor dos avanos da cincia etimolgica, dos estudos histrico-comparativos, a
onomstica entendida aqui segundo Trask (2004: 212)162, para quem ela um
ramo da filologia que estuda os nomes prprios, quer referentes a nomes de pesso-
as (antroponmia), quer referentes a nomes de lugares (toponmia).
A prtica da motivao antroponmica antiqussima em vrias culturas,
como se verifica, por exemplo, na Bblia163, tanto no velho testamento quanto no
novo:

O Senhor Deus formou, pois, o homem (heb. adam) do barro da terra


(heb. adamah), e inspirou-lhe nas narinas um sopro de vida e o homem se
tornou um ser vivente. (Gn. 2:7)

E eu te declaro: Tu s Pedro (gr. ptros), e sobre esta pedra (gr.


ptra) edificarei a minha Igreja; e as portas do inferno no prevalecero
contra ela. (Mt 16:18)

A respeito dessa relao entre a personagem e o seu nome, digno de nota o


que diz SILVA (1986)164, ao comentar sobre alguns traos estilsticos do romance
do sculo XVIII e de quase todo o sculo XIX:

O nome da personagem funciona frequentemente como um indcio,


como se a relao entre o significante (nome) e o significado (contedo psi-
colgico, ideolgico, etc.) da personagem fosse motivada intrinsicamente
(p. 705)

Como recurso estilstico literrio, a antroponmia sempre empregada pelo

161 (Prof. Dr. NUCLAS-DLE-UFC)


162 TRASK, R. L. Dicionrio de linguagem e lingustica. So Paulo: Contexto,
2004.
163 BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo do Centro Bblico Catlico. 34.
ed. rev. So Paulo: Ed. Ave Maria, 1982.
164 AGUIAR E SILVA, V. M. Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria Almedina,
1986.

103
autor conscientemente ou, no mnimo, intuitivamente, enquanto sua percepo,
por parte do leitor, depender do nvel informacional e da capacidade de penetra-
o nas entrelinhas da obra.
Assim sendo, objetiva-se aqui verificar at que ponto Plauto fez uso da an-
troponmia em Aululria165, isto , avaliar a correspondncia entre a anlise etimo-
lgica ou semntica dos nomes das personagens e os traos de carter e compor-
tamentais na comdia.
Antes de se entrar no cerne do objetivo temtico perseguido aqui, mister
uma sntese da comdia Aululria panela:

O avaro Euclio, protagonista da comdia, vive a reesconder constan-


temente uma panela cheia de ouro, encontrada na lareira de sua casa, fazendo-
se passar por pobre. Tal ato de reesconder a panela constantemente assume a
forma de parania que faz Euclio acreditar que est sempre sendo seguido
e espionado por sua escrava Estfila ou sendo vtima de conspiradores que
pretendem roubar sua fortuna. A filha de Euclio, Fedra, deseja casar-se com
Licnidas, filho de Eunmia, mas Megadoro, seu tio materno, sem saber da
inteno do sobrinho, antecipa-se e pede a mo da moa a Euclio. Este per-
mite o casamento, sob a condio de que o noivo, Megadoro, dispensasse-o
do dote da moa, como rezava o costume romano, alegando, para isso, po-
breza extrema. Estrbilo, um escravo da casa de Megadoro, rouba o ouro de
Euclio, deixando-o enlouquecido. Enquanto isso, Licnidas pede a sua me,
Eunmia, que conte ao seu irmo, Megadoro, sobre o amor entre ele e Fedra,
a filha de Euclio e, mais que isso, que tal jovem espera um filho seu, no in-
tuito de fazer com que Megadoro cedesse a favor dele. Em um encontro com
o futuro sogro, Licnidas desculpa-se por ter seduzido a sua filha, o que fez
com que Euclio interpretasse como mea culpa pelo roubo do ouro. No final,
Licnidas e Fedra se casam e o ouro restitudo a Euclio, que, surpreen-
dentemente, transforma-se em um homem generoso.

Os principais personagens que animam a comdia Aululria so Euclio,


Licnides, Fedra, Estfila, Congrio, Megadoro, Eunmia e Estrbilo, os quais
passam a ser examinados etimolgica ou semanticamente.

1) Euclio: Embora a tradio oscile entre a etimologia do gr. e-


klos, boa fama o que seria uma ironia, uma vez que outra fama que a
de excessivamente apegado ao dinheiro no poderia caber ao protagonista

165 PLAUTE. Aulularia. Trad. de A. Ernout. 3a ed. Paris: Les Belles Lettres, 1952.

104
e a do gr. eu-kleo, o que esconde, guarda, bem, na pea, a panela cheia
de ouro. Ambas as propostas so compatveis com o papel do personagem,
porm possvel - e com o mesmo grau de plausibilidade fazer remontar
o sentido de o que esconde, guarda, bem ao sentido primrio de o que
bem fechado, na acepo de miservel, tacanho ou, como diria a cultura
popular, mo fechada, mo de vaca, apesar do desfecho surpreendente da
comdia, quando Euclio transforma-se em um homem generoso.
2) Licnides: O gr. Lykondes formado pelos elementos lkon
lobo e edos semelhante, isto , semelhante ao lobo. Um dos sm-
bolos do lobo como o gavio na cultura popular brasileira o de ser
predador que, na relao com o sexo oposto, equivale ao conquistador. O
jovem, porm, no lobo, mas apenas parece s-lo. Essa trajetria do
ser para o parecer pode ser entendida como um salto tico positivo,
materializado no assumir tanto o casamento quanto a gravidez da jovem.
3) Fedra: O gr. Phadra significa brilhante, termo que pode ser en-
tendido como uma referncia sua beleza fsica e interior, o que, pela sua
religiosidade, assume tambm um carter de pureza, o que, alis, era o que
a cultura romana esperava de uma virgem.
4) Estfila: No gr. staphyle cacho de uva madura, denominao
que, segundo alguns, condiz com seu gosto pelo vinho. A imagem de ca-
cho, porm, parece mais inclinada a passar a idia de tenaz proximidade da
criada com seu amo Euclio, mesmo que contra a vontade deste. Alm de
ser um cacho negativo para o protagonista, Estfila tambm um cacho
positivo na perspectiva de Fedra, para quem exerce o papel de confidente,
compartilhando do drama da jovem at a feliz soluo.
5) Congrio: No gr. gngros cngrio, um tipo de peixe intruso,
imagem, possivelmente, aproveitada por Plauto para destacar esse trao do
carter de Congrio. Alm de intrometido, ele tem fama de ladro.
6) Megadoro: No gr. mga dron grande presente. Na pea, seu
maior trao de carter ser, ao mesmo tempo, rico e generoso. Alm de
estar associado grandeza material, o personagem mostra-se eticamente
grande ao abrir mo do casamento com Fedra, a favor do seu sobrinho.
Dessarte, Megadoro pode ser considerado um grande presente por Euclio,
por ter um genro rico; por Fedra, por ter um marido rico; e por Licnides,
por ter um tio compreensvel.
7) Eunmia: No gr. Eunoma significa boa ordem, nome mtico de
uma das trs Horas que controlavam as estaes do ano e as portas do cu.
A personagem se caracteriza na comdia como uma mulher calma, de bom
senso e, por isso mesmo, ponto de equilbrio na concrdia familiar.

105
8) Estrbilo: No gr. Strbilos rodopiante como um pio, nome
que, segundo alguns, sugere o estado em que fica pelo seu hbito de tomar
vinho. Esse nome ainda comporta o entendimento de algum muito curioso
que vive a bisbilhotar a vida alheia, sem nunca parar.

No que concerne a alguns personagens perifricos, interessante observar-


-se o fato de que Plauto prefere mostrar sua audincia o lugar modesto deles na
escala social ou seu lugar de origem a ter que lhes dar um nome que os personifi-
que, como se v infra:

1. O cozinheiro nthrax: no grego, significa carvo, um dos com-


ponentes da cozinha;
2. A flautista Phrgia: antiga regio da sia Menor, aproximadamente
onde fica a Turquia hodiernamente;
3. O cozinheiro Dromon: derivado do verbo correr no grego, em
aluso ao corre-corre na cozinha;
4. A flautista Eleusia: importante povoado da tica.

Diferentemente dos demais escravos, Pitdico tem seu nome a partir do gr.
python (serpente mtica de cem cabeas e cem bocas que guardava o orculo da
Terra na fonte de Castlia, morta por Apolo Ptio, donde as associaes com a
profecia, a inspirao e a sabedoria, e do gr. dikaios justo. Com a soma desses
dois componentes vocabulares, Plauto identifica o citado escravo com a virtude da
retido de carter.
Finalmente, o pai de Licnides tem o nome de Antmaco, que, em grego,
quer dizer adversrio, antagonista, o que se deve oposio de carter e de
comportamento entre os dois.
A partir do levantamento etimolgico dos personagens de Aululria, de Plau-
to, constata-se que seus nomes correspondem a alguma das caractersticas salien-
tadas na comdia, quer como vcio, quer como virtude.
Em decorrncia dessa constatao, concorda-se com Iglesias (1981: 51)166,
segundo quem o nome representa a pessoa e define a personagem em uma dada
situao. Essa identificao no uma simples etiqueta; a imagem do nomeado
e essa imagem se confunde com ele prprio. Assim sendo, que o nome identifique
e defina..
Diante de tudo que se disse at aqui sobre o emprego do nome prprio na

166 IGLESIAS OVEJERO, ngel. Eponimia: motivacin y personificacin en el


espaol marginal y hablado. En Boletn de la Real Academia Espaola, tomo LXI,
cuaderno CCXXIII, mayo-agosto, 1981. 299-325.
106
comdia Aululria, Plauto, com certeza, faria eco a Houaiss: Dou-te, leitor, um
enigma; dou-te, tambm, a chave; decifra-o, se quiseres devorar-me; e, se me de-
vorares, uma coisa pelo menos ters: o nome prprio, caminho das gazuas da
mquina do meu mundo. (Houaiss, apud Machado, 1976: 7)167.

167 MACHADO, Ana M. Recado do nome. Rio de Janeiro: Imago, 1976

107
108
A Comdia Latina: Miles Gloriosvs de Plauto
Roberto Arruda de Oliveira168

O teatro romano remonta, provavelmente, a brincadeiras tolas trocadas entre


os camponeses levemente embriagados169 por ocasio das colheitas. Somente no
ano 240 a.C. que um liberto de origem grega, Lvio Andronico, confere ao teatro
latino a primeira pea teatral imitada170 da literatura grega. Tanto quanto os gregos
os romanos no conheceram um teatro permanente com preo de entrada estabe-
lecido. Entre os gregos tambm, o teatro estava ligado ao culto pblico e parece
ter somente tido como propsito proporcionar diverso anual ao povo. Diferente-
mente do brilho das festas dionisacas atenienses, os jogos cnicos em Roma se
limitavam a festas nacionais e religiosas celebradas para pedir ou agradecer aos
deuses, para venerar os mortos ilustres.
No perodo republicano, Roma no possua um estabelecimento fixo destina-
do s representaes teatrais: o teatro era ainda de madeira o que lhe permitia ser
montado e desmontado a cada apresentao, ainda no havia cenrio, nem cortina.
Alguns espectadores assistiam sentados, outros, contudo, contentavam-se em ficar
de ccoras, deitado ou ainda em p; as mulheres, por outro lado, eram segregadas
e lhes eram reservados os piores lugares. Num palco como esse foram encenadas
as tragdias de Lvio, de Nvio e de nio, as comdias de Plauto e de Terncio.
Somente em 55 a.C. que seria inaugurado por Pompeu o primeiro teatro perma-
nente de pedra.
Possumos informaes seguras somente da comdia imitada da grega, a
palliata: pallium era manto grego, utilizado por todos os personagens, exceto pe-
los jovens, pelos viajantes e pelos soldados fanfarres, que usavam a chlamyde,
uma espcie de manto apresilhado no ombro direito; os soldados usavam ainda
o elmo e uma longa espada. Os sapatos da comdia, chamados socci, tinham

168 E-Mail: robertoarruda@ufc.br. Doutorado em Letras Clssicas na UFRJ. Professor


Adjunto IV de Lngua e Literatura Latina da Universidade Federal do Cear (UFC) - DLE
- Ncleo de Cultura Clssica
169 Assim como o teatro romano est ligado embriaguez, o grego nasceu do culto a Dio-
niso, ou Baco, adorado como deus dos campos e da fertilidade, com o poder especial de,
atravs do vinho, fazer com que os humanos partilhassem do xtase divino (Arias, Vilma.
Iniciao comdia. So Paulo, Zahar, 1990, p.33).
170 Pichon (Pichon, Ren. Histoire de la littrature latine. Paris: Librairie Hachette, 1947,
p.43), por outro lado, afirma que Lvio Andronico nest gure quun traducteur; tout au
plus ajoute-il au texte quelques paraphrases // no mais do que um tradutor; quando
muito, ele acrescenta ao texto algumas parfrases.

109
um solado fino em oposio aos cothurni trgicos de um solado grosso, que se
prestavam para aumentar a altura dos atores. As cores das vestimentas variavam
conforme a condio social e as idades: os velhos se vestiam de branco; os jovens
de cores vivas, de vermelho, de violeta, de azul; o mercador de escravos com um
manto de cores diversas, etc.
Antes do aparecimento das mscaras (person), os atores se contentavam
em se maquilar; aqueles que desempenhavam o papel feminino pintavam as mos
com giz. Acrescentavam ainda as perucas, que distinguiam a condio social e a
idade: os velhos usavam as de cabelo branco com uma longa barba, os jovens as de
cabelos escuros, os escravos as de cabelo ruivo. Herdadas dos gregos, as mscaras
somente foram introduzidas em Roma depois da morte de Terncio171. Feitas de
uma fina madeira e acompanhadas pelas perucas descritas acima, cobriam todo o
rosto. Faziam-se lhes buracos correspondentes aos olhos e boca, os quais eram
a talhados para permitir que o ator se fizesse ouvir. No devemos, como querem
muitos, entender que a mscara fosse um porta-voz172: ela apenas deixava passar
a voz. Essas mscaras representavam certos tipos de expresso: dor, alegria, cle-
ra, tristeza. Cada pessoa, cada condio, cada idade tinha sua mscara e sua peruca
especfica. Esses elementos em conjunto serviam para facilitar a identificao do
personagem logo que ele entrava em cena.
Quem quisesse ter sua pea representada, bastava se dirigir a um diretor, de
um modo geral, um liberto que havia montado sua prpria empresa teatral. Ele
mesmo se encarregava de formar seus atores, com os quais ele tambm podia con-
tracenar. Alm disso, prestava-se a ser o intermedirio entre o poeta dramtico e o
patrocinador das representaes, aquele que comprava as peas.
Os atores, por outro lado, ao tempo de Plauto e de Terncio, eram escravos
formados pelo diretor teatral. Recebiam somente um parco salrio173, e, quando
desempenhavam mal seus papis, eram chicoteados. Este ofcio era tido como ver-
gonhoso e proibido aos homens livres sob pena de perda dos direitos civis. Devido
a isso, formavam-se poucos atores os quais eram obrigados a desempenhar dois ou
mais papis ao mesmo tempo. Quanto aos papis femininos, eram representados
por homens, exceto, bem depois, nos mimos.
Tendo o patrocinador do evento acertado com o diretor teatral, o qual, como
j foi dito, preparava os atores, contratava-se uma espcie de fiscal que estava in-

171 Lembra-nos Grimal (Grimal, Pierre. O teatro antigo. Lisboa: Edies 70, 1986, p.85)
que nem todos os historiadores do teatro romano esto de acordo neste ponto e alguns sus-
tentam que os actores, em Roma, usaram as mscaras desde o incio deste teatro.
172 Grimal, 1986, p.75.
173 Algumas excees so conhecidas como os atores Quinto Rscio (comdia) e Esopo
(tragdia). Reputados na poca de Ccero, fizeram considervel fortuna.

110
cumbido de ornamentar o palco, de observar o ensaio, e de promover a divulgao
da pea. Encarregava-se ento um arauto que percorria toda a cidade para anunciar
as peas, que aconteciam por volta do meio-dia, e se estendiam at s trs horas da
tarde, hora do jantar: por dia se encenava somente uma pea.
No comeo do teatro, a multido tinha de se acomodar como podia numa
encosta de uma colina; com o aparecimento das arquibancadas, os lugares come-
aram a ser marcados a cada espectador. As autoridades tinham assegurados por
lei seus lugares, os outros, contudo, eram devidamente numerados. Instruam-se
agentes especiais no sentido de distribuir em cada bairro senhas (tesser) nas
quais era indicada a seo e o nmero do lugar. Ao entrar no teatro, os espectado-
res entregavam suas senhas ao designator que lhes apontava o lugar.
Antes do incio da apresentao, o diretor teatral anunciava no palco cada
pea: dizia-lhes o ttulo da pea com o respectivo nome do poeta grego, autor da
pea original, e, em seguida, do poeta romano que a adaptou.
A funo do arauto no se limitava propaganda da pea, pedia silncio
platia inquieta. Uma outra figura o auxiliava, o conquisitor, que passava de
fileira em fileira, a fim de evitar qualquer compl contra o poeta ou os atores: ao
pblico era reservado somente o direito de assobiar ou aplaudir. Diferentemente
de Atenas, no havia um jurado organizado para designar o valor da pea: o povo
era o nico juiz.
O pblico se apresentava de forma bem distinta: letrados e iletrados. Os
letrados se limitavam a um pequeno grupo de pessoas educadas, de aristocratas
refinados que possuam uma grande afinidade com a cultura grega. E, por isso,
exigiam adaptaes cada vez mais fiis aos modelos gregos. Os iletrados eram
a maioria, eram incultos, fechados a qualquer sentimento artstico. Preferiam as
acrobacias, as apresentaes de bufes, os combates de gladiadores s encenaes
teatrais. Iam ao teatro para rir, divertir-se, ou por curiosidade. No simpatizavam
com a tragdia, exceto com as cenas agradveis, com o fausto do cenrio, com as
passagens violentas. Identificavam-se bem mais com a comdia, se bem que boce-
javam nas passagens srias e nas mais emotivas. Diante de uma platia to limita-
da e distrada, acreditava-se ser conveniente, at a poca de Terncio, a leitura de
um pequeno resumo da pea antes de sua apresentao ao qual se denominou pr-
logo: uma forma de evitar que a turba desatentada se perdesse no meio da comdia
A comdia romana, conta-nos Tito Lvio, teria tido influncias tambm das
danas, acompanhadas pela flauta, importadas da Etrria: uma forma de clamar
aos deuses pelo fim de uma epidemia. Tendo sido imitadas pelos jovens romanos,
acrescentaram-lhes um dilogo de versos rudes improvisados, como os fesceni-
nos174, o que propiciou mais tarde o aparecimento de uma representao dramtica

174 uma antiga forma romana de verso com a qual os rsticos camponeses lanavam

111
um pouco mais elevada, mas destituda de enredo, a satura175 ou miscelnea, com
um adequado acompanhamento musical. Somente com Lvio Andronico a satura,
posta de lado, daria lugar a uma pea dotada de enredo.
A comdia romana, ou palliata, inspirava-se na Comdia Nova grega176,
cujos principais representantes eram Menandro, Dfilo e Filmon, e no na Antiga,
representada principalmente por Aristfanes. A razo disso estava no fato de a
Comdia Antiga ter por tema grandes questes polticas e sociais do seu tempo, de
ela se referir a personalidades ligadas ao Estado. Tendo por assunto temas da atu-
alidade ateniense de ento, ela s poderia ser entendida pelos atenienses do sculo
V a.C., no podendo ser transposta para um outro povo ou para uma outra poca:
prestava-se s mais das vezes s mais violentas crticas contra figuras conhecidas.
Em Roma, por outro lado, havia uma rigorosa censura a qual a Comdia
Antiga no poderia suportar. Nvio, que um dia se disps a implantar a liberdade
aristofanesca em Roma, terminou por ser preso, e, depois, exilado. Desde ento, a
comdia, deixou de lado a vida poltica para se limitar a observao dos costumes
da vida privada, valendo-se assim da Comdia Nova grega que, ao contrrio, fala-
va dos defeitos, do risvel, dos vcios da vida privada177, e, por isso, mostrava tipos
universais, representativos das diversas categorias sociais. De um modo geral, seu
grande tema o amor contrariado, seja por conflito de geraes, seja por desi-

seus gracejos durante a celebrao das festas de colheita e vindima (Harvey, Paul. Dicio-
nrio oxford de literatura clssica: grega e latina. Traduo para o portugus de Mrio da
Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987, p.512). Acreditando-se que tinham
o poder de afastar infortnios, foram cantados durante muito tempo em casamentos e pro-
cisses triunfais. Talvez a origem de seu nome esteja ligado a Fescennium, localidade da
Etrria, ou com menos probabilidade a fascinum (o falo).
175 Nome provindo provavelmente de satura lanx, uma iguaria constituda por vrios in-
gredientes e, por extenso, na literatura, uma miscelnia ou mixrdia de variados assuntos
e formas: dilogo, fbula, historieta, versos de metros variados e combinao de verso e
prosa. Parece ter sido uma espcie de drama pouco mais desenvolvido que os versos fes-
ceninos. Realizada ao som de flautas, era cantada em cerimnias religiosas como forma
de evitar calamidades. Por um lado contribuiu para a evoluo da comdia latina, de outro
transformou-se numa forma literria de uma espcie mista e semidramtica, a Stira, um
comentrio jovial ou mordente sobre tpicos decorrentes da vida social, da literatura e dos
defeitos de certas pessoas (Harvey,1987, p.453).
176 Era uma exigncia da poca, diz Marchesi (Marchesi, Concetto. Storia della letteratura
latina. Vol 1. 8. ed. Milano: Casa Editrice Giuseppe Principato, 1950, p.72) que o escritor
recorresse aos modelos gregos do contrrio a pea non sarebbe stata n accettata n rap-
presentata n apprezzata dal pubblico // no teria sido nem aceita, nem representada, nem
apreciada pelo pblico.
177 Adverte-nos Grimal (1986, p.73) que no devemos de modo algum pensar que a co-
mdia nova tenha constitudo, na Grcia, um retrocesso, um empobrecimento [...]. , na
realidade, uma criao inteiramente original, causada por um novo estado da sociedade.

112
gualdade social178. Seu interesse, portanto, praticamente universal e atemporal.
O maior comedigrafo romano foi inquestionavelmente Plauto de cuja vida
obscura sabemos somente que foi em algum momento ator, talvez at diretor tea-
tral, donde tirava o sustento, mas foi runa devido a um empreendimento comer-
cial malogrado, o que lhe obrigou a trabalhar num moinho girando a m. Em seus
momentos de descanso, lembrando-se de seu antigo envolvimento com o teatro,
escrevia suas comdias que lhe permitiram deixar este emprego e se dedicar so-
mente atividade literria179.
Poeta popular180, tinha por nico objetivo, diz-nos Horcio (Episto-
las, II,1,175)181, encher seus bolsos. Apesar do que nos disse Quintiliano (Inst.
Or.,X,99)182 sobre a comdia latina, ele fez um imenso sucesso; sucesso que tinha
sempre em vista, pois se preocupava, antes de tudo, em se fazer entender por seu
pblico, por seus ouvintes183, preocupava-se em agradar multido. E sabia fazer
isso muito bem, pois como vivia no meio do povo, conhecia completamente seus
costumes, sabia o que queriam ouvir: ele mesmo vivia em meio aos taberneiros,
aos escravos, s prostitutas, em meio ral de Roma184.
Como tinha por pblico uma multido inquieta, barulhenta, de gosto vul-
gar185, trabalhadores e operrios semi-embriagados, aos quais deveria agradar, ex-
pe demoradamente o tema da pea para que todos entendam a trama, chegando
at a pedir silncio, a sada dos descontentes, do dorminhoco que ronca, das crian-
as inquietas, das mulheres tagarelas: sentiu-se na obrigao de se adaptar a esse
pblico pouco letrado e desatento186. Da a necessidade do sumrio nos prlogos

178 Arias, 1990, p. 37.


179 Ciribelli (Ciribelli, Marilda Corra. O teatro romano e as comdias de Plauto. Rio de
Janeiro: Livraria Sette Letras, 1996, p.13) diz que nada sabemos da educao que recebeu,
nem conhecemos a sucesso cronolgica de suas peas.
180 Foi to popular que, com nos diz Humbert (Humbert, Jules. Histoire illustre de la
littrature latine. Paris:Librairie Didier, 1932, p.46), dans les ges suivants, les comdiens
jourent sous son nom des pices qui ntaient pas de lui // nos anos seguintes, os come-
diantes encenavam em seu nome peas que no lhe pertenciam.
181 Gestit enim nummum in loculos demittere // exulta (em ver) o dinheiro cair na cai-
xinha (Horace. Eptres. 8. ed. Texte tabli et traduit par F. Villeneuve. Paris: Les Belles
Letters, 1989).
182 In comdia maxime claudicamus // sobretudo na comdia que somos inferiores
(Quintilien. De linstitution oratoire. Tome VI (livres X-XI). Texte tabli et traduit par J.
Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1979).
183 Ciribelli, 1996, p.17.
184 Paratore, Ettore. Histria da literatura latina. 13. ed. Traduo para o portugus de
Manuel Losa, S.J. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983. p.41.
185 Ciribelli (1996, p.18) nos lembra que no devemos, porm, fazer um juzo muito severo
do pblico plautino. Esse no era to atrasado como muitas vezes se pensa.
186 Quanto presena da elite nos diz Ciribelli (1996, p.17): A impresso que temos que

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no qual o poeta pede de instante a instante compreenso, forando a ateno e
curiosidade. O quadro que ele pinta da sociedade do sc. III a.C. de um extremo
realismo, de um colorido intenso, muitas vezes costumes vis, e cnicas velhacarias.
No era um literato: escreve suas peas para viver, no para realizar um ideal de
beleza; um comerciante, um mercador de comdias.
A fora cmica a principal caracterstica do teatro de Plauto. Encontra-se
nele toda a variedade do cmico: o cmico de palavras, caracterizado pelo troca-
dilho de palavras muitas vezes intraduzveis; o cmico de situao, evidenciado
pelas cenas risveis e o cmico de tipos, presente certamente nos personagens.
Seu estilo direto, os prlogos que explicava o enredo, os ditos divertidos e os
dirigidos diretamente ao pblico, agradava ao pblico romano, um pblico rude,
que gostava de rir e bater os ps. Plauto foi um fenmeno singular em Roma: a
coincidncia de um verdadeiro escritor com um pblico numeroso187.
Tomava emprestado de seus modelos, sobretudo de Menandro188, a idia ge-
ral da pea e numerosas cenas nas quais nem tudo era grego, uma vez que dava um
toque romano a suas peas pelas aluses a fatos contemporneos, por mil detalhes
da vida romana, por aluses a lugares romanos, por certos tipos sociais e ainda por
sua moral utilitria, romanizou, se assim se pode dizer, o ambiente e at mesmo os
personagens: sabia adaptar189 os escritos gregos ao sentimento romano.
A palliata se passava sempre na Grcia, principalmente em Atenas. Empres-
tava da Comdia Nova seu enredo, se bem que habilmente arranjado. Tratava, de
um modo geral, dos amores de um jovem com uma cortes ou uma jovem escrava
cuja origem livre reconhecida no final da pea. Um pai severo e avaro se punha
contra seus amores, o filho, porm, termina por lhe conseguir o dinheiro e at seu
beneplcito para o casamento, graas s artimanhas de um escravo descarado e
cheio de ardis.

ela desaparecia na massa do povo.


187 Thoorens, Lon. Panorama das literaturas: Roma. Vol. 2. Traduo portuguesa de
Antnio da Cmara Oliveira. So Paulo: Difuso Editorial do livro, 1966, p.59.
188 A respeito do legado de Menandro informa-nos Brando: Muito pouco chegou at
ns de mais de trezentas peas que teriam constitudo o acervo da Comdia Nova. [...] De
Menandro os papiros egpcios nos devolveram, a partir dos fins do sculo XIX, muitos
fragmentos, sendo o mais longo o da comdia A Arbitragem, cerca de 750
versos (Brando, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. 2 ed. Petrpolis:
Vozes,1984, p.94).
189 Ciribelli (1996,p.57) confirma o que aqui dizemos: Em nosso entender, um dos pro-
blemas principais da Palliata justamente o fato de misturar elementos gregos e romanos.
Plauto no somente um tradutor, mas um adaptador; e se assim o considerarmos, podemos
falar de sua originalidade, ao menos relativa. Marchesi (1950,p.72) vai mais alm: Plauto
ridusse, contamin, amplific, anim gli esemplari greci // Plauto modificou, adulterou,
amplificou, deu vida aos modelos gregos.

114
Seus personagens, de um modo geral, possuem caractersticas semelhantes.
Assim, os jovens so prdigos, libertinos, opem-se a seus pais a quem tentam
quase sempre enganar, e muitas vezes at mesmo lhes desejam a morte. Os velhos,
estpidos e decrpitos, so ou foram devassos, e querem impedir, somente por
avareza, seus filhos de lhes imitarem. O mercador de mulheres escravas, introme-
tido, vido, cnico, corrupto, o mais odioso dos personagens. Os parasitas, sem-
pre caa de um jantar, alegram-nos por seus ditos espirituosos, por seu humor
divertido, por sua gula, suas desventuras que lhes chegam de seus anfitries, de
quem so os sacos-de-pancada. Fazem grandes declaraes pblicas de dedicao
a seu senhor, e animam a vaidade exagerada de um fanfarro, comparando-o com
Marte e Jpiter. Vingam-se, contudo, zombando em voz baixa aquele que adulam
em voz alta. As cortess so dotadas de avidez, artifcio, indiferena, mas tambm
do charme, da graa e da distino de suas irms gregas. As matronas so castas,
mal-humoradas, rabugentas, tagarelas, gastadoras. A razo dessa imensa variedade
de personagens est na necessidade de agradar a um pblico demasiadamente he-
terogneo. Entre todos os personagens da Comdia Nova, Plauto tem sem dvida
seu favorito, o escravo.
Astucioso e privado de escrpulos, ajuda com suas artimanhas os jovens a
enganar seus pais ou ele mesmo os engana quando necessrio: ele zomba de todos:
pais, rivais, soldados fanfarres, mercadores. Ele o rei no teatro de Plauto, o
maior exemplo de seu poder criativo, o ponto para onde converge a ateno do p-
blico e dos outros personagens, e basta sua presena para identificarmos a comdia
em oposio tragdia. Nele os amantes depositam toda sua esperana. Nada o
deixa sem jeito, e se um plano falha, tira de sua mente um outro.
Palestrio, por exemplo, o centro da ateno na comdia Miles Gloriosus,
ou O Soldado Fanfarro. Todos (personagens e platia) esperam sua mente traba-
lhar para que se tenha um novo curso dos acontecimentos, para que a trama tome
uma direo esperada pelo gosto popular: ele a uis comica, o fabricante do riso,
o personagem principal, a ele se voltam os olhos desatentos da multido, e a faz
calar: a multido se cala para ouvi-lo, e, por isso, ele o falante do prlogo.
Ao que parece, o Soldado Fanfarro (Miles Gloriosus) foi uma criao au-
tntica de Plauto: no se conhece o original grego, de nome Alazn, no qual Plauto
diz no prlogo ter se inspirado para criar este tipo admirvel:

PALSTRIO SERVVS
Nunc qua adsedistis causa in festiuo loco,
comdiai quam nos acturi sumus
et argumentum et nomen uobis eloquar. 85
Alazon Grce huic nomen est comdi;

115
id nos Latine gloriosum dicimus.
(Miles Gloriosus, 83-87)

O ESCRAVO PALESTRIO
Sobre a comdia que vos fizeste sentar agora neste festivo lugar, e que ha-
veremos de apresentar, vou lhes falar sobre o ttulo e a trama: O nome desta
comdia em grego Alazon, o que ns em latim chamamos de fanfar-
ro.

Desta comdia de nome Alazn nada sabemos, nem da data nem tampouco
de sua autoria. provvel, contudo, que este heri pitoresco que se vangloriava
de tantos feitos jamais realizados tenha sido motivo de riso a muitos. No toa
que Plauto incumbe o escudeiro parasita, Artotrogo, de apresent-lo logo no incio
da pea:

ART. Quid tibi ego dicam, quod omnes mortales sciunt, 55


Pyrgopolynicem te unum in terra uiuere
uirtute et forma et factis inuictissumum?
Amant te omnes mulieres, neque iniuria,
qui sis tam pulcher. Vel ill qu here pallio
me reprehenderunt. PYRG. Quid e dixerunt tibi? 60
ART. Rogitabant: hicine Achilles est? inquit mihi.
Immo eius frater inquam est.
(Miles Gloriosus, 55-62)

ART. Por que devo eu te dizer o que todo mundo j sabe?Que tu, Pirgopoli-
nices, s o nico ser vivo na terra insupervel em coragem, em beleza e em
faanhas?Andam todas as mulheres loucas por ti, e no pra menos, pois
que s to bonito! Umas ontem, ento, puxaram-me pela manto... PYRG.
E o que elas te disseram? ART. Ficavam me perguntando: No este a
Aquiles?! uma disse. E eu respondi: no! o irmo dele!

Nosso poeta dramtico, neste primeiro ato, no s apresenta o personagem


principal como figura cmica como tambm situa geograficamente o leitor: toda a
trama se passaria numa praa em feso. O parasita Artotrogo estar presente so-
mente nesta cena, e j no prlogo conheceremos um outro escravo, Palestrio, que
nos apresentar a trama da pea. Este sim ser o escravo encarregado de propor-
cionar a unio entre os dois amantes que de alguma forma se separam no comeo
da pea. Ele ser a fora cmica de toda trama e, valendo-se de vrios artifcios e

116
de sua fecunda criatividade, tentar unir novamente os jovens Plusicles e Filo-
comsia.
Sozinho, na cena I do ato II, Palestrio nos pe a par do desenrolar dos fatos
que esto por vir: Filocomsia, uma cortes raptada de Atenas, conduzida para
feso, onde se passaro os acontecimentos. Tendo o amante ido a servio a uma ci-
dade de nome Naupacto, Palestrio tenta alcan-lo para lhe dar a m notcia, mas
capturado no caminho por piratas que coincidentemente lhe do como presente
a Pirgopolinices, o soldado fanfarro, que detinha, como concubina, Filocomsia.
Tendo ento encontrado Filocomsia, Palestrio comea a manipular os per-
sonagens. Executa sua primeira ao: escreve ao seu senhor, Plusicles, pedindo-
-lhe que venha em socorro. Por coincidncia, a casa ao lado, conjugada de
Pirgopolinices, tinha por dono um velho sexagenrio de nome Periplectmeno,
amicssimo do pai de Plusicles. Tendo Plusicles ento se hospedado a, Pales-
trio constri, para burlar o guardio de Filocomsia, um buraco na parede comum
s duas casas, e providencia tudo para que os dois amantes se encontrem:

PALSTRIO SERVVS
Itaque ego paraui hic intus magnas machinas,
qui amantis una inter se facerem conuenas;
nam unum conclaue, concubin quod dedit 140
miles, quo nemo nisi eapse inferret pedem,
in eo conclaui ego perfodi parietem,
qua commeatus clam esset hi(n)c huc mulieri.

(Miles Gloriosus, 138-143)

O ESCRAVO PALESTRIO
Por isso que eu dei aqui este belo jeitinho para que os amantes pudessem
se encontrar: o quarto que o soldado deu a concubina, em que s ela e mais
ningum podia pr o p, nele, eu fiz um buraco na parede, para que ela
pudesse passar escondida de um lado pro outro.

No decorrer da cena, Palestrio comea a articular as peas de seu plano. Sa-


bendo que um escravo de Pirgopolinices, de nome Cledro, encarregado de vigi-
-la, tinha visto, pela clarabia da casa de Periplectmeno, Filocomsia aos beijos
com seu amante, ordena que ela imediatamente volte pelo buraco ao seu quarto,
e instrui Periplectmeno a ensinar-lhe negar peremptoriamente o ocorrido, a ter a
lbia, a malcia de um velhaco (como ele tem!).

117
SCEL. Palstrio, o Palstrio. PAL. O Sceledre, Sceledre, quid
uis?415
SCEL. Hc mulier, qu hinc exit modo, estne erilis concubine
Philocomasium, an non est ea? PAL. Hercle opinor, ea uidetur.
Sed facinus mirum est, quo modo hc hinc huc transire potuit,
si quidem east? SCEL. An dubium tibi est eam esse hanc? PAL. Ea
uidetur.
SCEL. Adeamus, appellemus. Heus, quid istuc est, Philocomasi-
um? 420
Quid tibi istic in (ist)isce dibus debetur? quid negotist?
Quid nunc taces? tecum loquor. PAL. Immo edepol tute tecum;
nam hc nil respondet. SCEL. Te adloquor, uiti probrique plena,
qu circum uicinos uagas. PHIL. Quicum tu fabulare?
SCEL.Quicum nisi tecum? PHIL.Quis tu homo es? aut mecum quid
est negoti?425
SCEL. Me rogas homo qui sim? PHIL. Quin ego hoc rogem quod
nesciam?
PAL. Quis ego sum igitur, si hunc ignoras? PHIL. Mihi odiosus,
quisquis es,
et tu et hic. SCEL. Non nos nouisti? PHIL. Neutrum. SCEL. Metuo
maxume...

(Miles Gloriosus, 415-428)

CEL. Palestrio, Palestrio. PAL. Cledro, Cledro, que queres? CEL.


Essa mulher, que t saindo da, no Filocomsia, a concubina do patro,
no ela? PAL. Pr Hrcules acho que sim, parece mesmo com ela. Mas
que coisa esquisita, como que ela pde passar de um lado pro outro, se
que ela mesma? CEL. Duvidas ainda que esta no seja ela? PAL. Parece
com ela. CEL. Vamos l, vamos falar com ela. Ei, que isso a, Filocom-
sia? Voc perdeu alguma coisa a nessa outra casa? que negcio esse? Por
que voc no fala? Estou falando contigo. PAL. pra ti mesmo que ela nem
olha, e nem te responde. CEL. Falo contigo, adltera cheia de vcios, que
fica por a zanzando na vizinhana. FIL. Tu t falando com quem? CEL.
Com quem, seno contigo? FIL. Quem voc, sujeitinho? que queres tu
de mim? CEL. Ainda me perguntas quem eu sou? FIL. E no deveria eu
perguntar o que no entendo? PAL. Quem sou eu ento, se tu no o con-
heces? FIL. Pra mim um nojento, quem quer que tu sejas, tanto tu quanto
ele. CEL. No nos conheces? FIL. Nem um dos dois. CEL. Agora fiquei

118
com medo...

nesta mesma cena ainda que Palestrio nos mostra sua uis persuationis
fazendo Cledro crer, por meio de vrios argumentos, que se trata da irm gmea
de Filocomsia: a prpria Filocomsia lembrando-se das recomendaes de Pales-
trio o ajuda nesse propsito:

PAL. [...] Quris tu, mulier, malum.


Tibi ego dico: heus, Philocomasium! PHIL. Qu te intemperi te-
nent,
qui me perperam perplexo nomine appelles? PAL. Eho, 435
quis igitur uocare? PHIL. Dice nomen est. SCEL. Iniurias,
falsum nomen possidere, Philocomasium, postulas;
dikos es tu, non dikaa, et meo ero facis iniuriam.
PHIL. Egone? SCEL. Tu(ne). PHIL. Qu heri Athenis Ephesum
adueni uesperi
cum meo amatore, adulescente Atheniensi?
(Miles Gloriosus, 433-440)

PAL. [...] Tu queres te desgraar, mulher. Ei, falo contigo, Filocomsia!


FIL. Que demnio se apossou de ti? que te faz me chamar por este nome
complicado? PAL. Ah ?! Qual teu nome ento? FIL. Meu nome Jus-
tina. CEL. Que coisa errada, Filocomsia, usar um nome falso que tu no
mereces; injusta o que tu s, e no justa, e cometes uma injustia com
o meu patro. FIL. Eu? CEL. Sim, tu! FIL. Eu que cheguei ontem tarde
de Atenas aqui em feso com meu namorado, um jovem ateniense?

E assim Palestrio convence Cledro de que a mulher vista aos beijos com
o amante seria uma irm gmea de Filocomsia. o tempo que ele precisar para
pr em atividade seu talento inventivo. Ele mesmo pe o ouvinte ciente de que o
jogo depende exclusivamente de suas decises as quais todos inquestionavelmente
cumprem:

PAL. Paulisper tace,


dum ego mihi consilia in animum conuoco et dum consulo
quid agam, quem dolum doloso contra conseruo parem,
qui illam hic uidit osculantem, id uisum ut ne uisum siet.

(Miles Gloriosus, 196-199)

119
PAL. Calado um instante, enquanto eu bolo um plano na mente e
decido o que vou fazer, enquanto penso numa armadilha contra o colega
trapaceiro que a viu aqui aos beijos, para que o que foi visto no tenha sido
visto.

O escravo deve ser o centro das atenes, nele os amantes depositam sua
confiana, de sua mente criativa dependero as aes que esto por vir e no des-
cansar at que um plano bem arquitetado lhe venha tona. O escravo o verda-
deiro arquiteto da trama, o dnamo do desenrolar dos fatos, e tudo pra at que
ele encontre um novo plano, nada o detm, e de seu talento inventivo nos pe a
par Periplectmeno:

PER. Reperi, comminiscere, cedo calidum consilium cito,


qu hic sunt uisa ut uisa ne sint, facta ut facta ne sient.

(Miles Gloriosus, 226-227)

PER. Encontre, invente, arranje-nos logo um plano bem quente, para que
o que aqui foi visto, no tenha sido visto, e o que foi feito, no tenha sido
feito.

No ato III, cena I, Palestrio resolve levar seu plano adiante: no bastou
convencer Cledro de que havia uma irm gmea de Filocomsia, seria preciso
libert-la e permitir que seu amante Plusicles a levasse de volta a Atenas. Assim
Palestrio indaga a Periplectmeno se ele porventura conhece uma mulher de boa
aparncia, e que tenha um corpo cheio de graa e de artifcio, e uma serva tambm:

PAL. Ecquam tu potes reperire forma lepida mulierem,


cui facetiarum cor pectusque sit plenum et doli?
PER. Ingenuamne an libertinam? PAL. qui istuc facio, dum modo
eam des qu sit qustuosa, qu alat corpus corpore, 785
cuique sapiat pectus; nam cor non potest, quod nulla habet.
PER. Lautam uis an qu nondum sit lauta? PAL. Sic consucidam,
quam lepidissimam potis quamque adulescentem maxume.
PER. Habeo eccillam meam clientam, meretricem adulescentulam.
Sed quid ea usus est?

120
(Miles Gloriosus, 782-800)

PAL. Ser que tu poderias me arranjar uma mulher de formas atraentes,


com presena de esprito e mente maliciosa? PER. Uma nascida livre ou
uma ex-escrava? PAL. Tanto faz, desde que esta que tu me arranjes seja
ambiciosa, que ganhe dinheiro com o corpo e que tenha um esprito de
maldade, corao no, porque isso elas no tm. PAL. Uma j madura ou
nova? PAL. Uma bem suculenta, a mais atraente e a mais jovem possvel.
PER. Ah, tenho na minha clientela uma que desse jeito, uma prostituta
bem novinha. Mas em que ela vai te ser til?

Fingindo-se ser esposa de Periplectmeno e estar perdida de amor pelo sol-


dado, continua Palestrio, ela confiaria um anel a sua serva, que lhe repassaria a
fim de que ele o entregasse a Pirgopolinices como prova do amor dela. Na cena
III, do ato III, Periplectmeno tenta se certificar de que sua escolhida, a prostituta
Acrotelucia, ir cumprir o combinado:

PER. At nemo solus satis sapit. Nam ego multos spe uidi 885
regionem fugere consili prius quam repertam haberent.
ACR. Si quid faciendum est mulieri male atque malitiose,
ea sibi immortalis memoriast meminisse et sempiterna;
sin bene quid aut fideliter faciundum eisdem ueniat,
obliuios extemplo uti fiunt, meminisse nequeunt. 890
PER. Ergo istuc metuo, quom uenit uobis faciundum utrumque:
nam id proderit mihi, militi male quod facietis amb.
ACR. Dum nescientes quod bonum faciamus, ne formida.
PER. Mala mulier mers est. ACR. Ne paue, peioribus conueniunt. 894-
895

(Miles Gloriosus, 885-895)

PER. Mas ningum, sozinho, tem toda essa certeza. Pois eu mesmo vi muitas
vezes uns que saram do caminho combinado antes mesmo de encontr-lo. ACR.
Quando dado s mulheres fazer algo cheio de malcia e maldade, elas tm, para
se lembrar, uma memria infalvel e sempre fresca, mas se lhes dado fazer algo
correto e fielmente, tornam-se logo esquecidas, sem nada poderem lembrar. PER.
isso mesmo que me d medo: saber que vocs duas devem fazer uma e outra
coisa: o mal que ambas fizerem ao soldado ser a mim um bem. ACR. Desde que
a gente no saiba que est fazendo um bem, nada h o que temer. PER. Mas que

121
mercadoria ruim a mulher! ACR. No te assustes: elas se entendem com outras
piores.

Tendo Periplectmeno procedido como recomendado, hora ento (ato IV,


cena I) de Palestrio convencer Pirgopolinices a despertar ainda mais o interesse
por Acrotelucia (a mulher encomendada), e criar assim um desinteresse por Filo-
comsia a qual ele tentaria convenc-lo a libertar:

PAL. Hunc arrabonem amoris primum a me accipe.


PYRG. Quid hic? unde est? PAL. A luculenta atque festiua femina,
quae te amat tuamque expetessit pulcram pulcritudinem;
eius nunc mi anulum ad te ancilla porro ut deferrem dedit. 960
[...]
PAL. Ad tuam formam illa una dignast. PYRG. Hercle pulchram
praedicas.
Sed quis east? PAL. Senis huius uxor Periplectomeni ex proxumo;
ea demoritur te atque ab illo cupit abire: odit senem. 970
Nunc te orare atque obsecrare iussit, ut eam copiam
sibi potestatemque facias.
[...]
PYRG. Quid illa faciemus concubina quae domist? 973
[...]
PAL. Tum te hoc facere oportet. Tibi diuitiarum adfatimst; 980
Iube sibi aurum atque ornamenta qu illi instruxti mulieri
dono habere, auferet abs te quo lubeat sibi.
(Miles Gloriosus, 957-960; 968-972;973;980-982)

PAL. Pra comear toma de mim esta prova de amor. PIRG. E o que
isso? De onde vem? PAL. De uma mulher deslumbrante e encantadora que
suspira por tua beleza estonteante; a escrava dela foi quem me deu esse
anel para que eu te desse depois. PAL. Somente ela digna de tua beleza!
PIRG. Por Hrcules, se o que dizes, bonita mesmo! Mas quem ela?
PAL. a esposa daquele velho, o Periplectmeno, da casa ao lado. ela
est louca por ti, e no v a hora de sair de casa: no quer nem ver o velho.
Ela mandou que eu te pedisse encarecidamente que tu lhe conseguisses
um meio pra isso. PIRG. E o que faremos com a concubina que est l em
casa? PAL. Eis o que tu deves fazer: tu tens dinheiro bastante. Deixe que
ela fique com o ouro e as jias que lhe trouxeste, para que ela os leve para
longe de ti, para onde ela quiser.

122
Palestrio possui o completo controle dos personagens e se algum deles por
um acaso tenta se desvirtuar do que ele havia programado, ele o detm. o que
ocorre na cena II do ato IV quando Pirgopolinices comea a se mostrar desejoso
pela serva de Acrotelucia. De repente, vem mente de Palestrio uma idia: afir-
mar que ela, Milfdipa, noiva dele:

PAL. Hercle hanc quidem


nil tu amassis; mihi hc desponsast.
(Miles Gloriosus, 1006-1007)

PAL. Por Hrcules, esta certamente de modo algum tu amars: est


prometida a mim em casamento.

Palestrio havia, de fato, pensado em tudo. Havia, de incio, dito que Filoco-
msia possua uma irm gmea chamada Justina que se hospedara na casa de Peri-
plectmeno. Seu amante, Plusicles, deveria ser o capito do navio que a trouxera
junto com a me; a me, porm, havia supostamente ficado adoentada no navio.
Restava agora a Plusicles, instrui Palestrio, apresentar-se (trajado de capito) a
Pirgopolinices pedindo por sua me que ela volte com eles para Atenas:

PLEVS. Materque et soror 1315


tibi salutem me iusserunt dicere. PHIL. Salu sient.
PLEVS. Orant te, ut eas, uentus operam dum dat, ut uelum explicent;
nam matri oculi si ualerent, mecum uenissent simul.
PHIL. Ibo; quamquam inuita facio, impietas sit nisi eam. PLEVS.
Sapis.
PYRG. Si non mecum tatem egisset, hodie stulta uiueret. 320
PHIL. Istuc crucior, a uiro me tali abalienarier,
nam tu quemuis potis es facere ut afluat facetiis;
et quia tecum eram, propterea animo eram ferocior:
eam nobilitatem amittendam uideo. PYRG. Ne fle. PHIL. Non queo,
quom te uideo. PYRG. Habe bonum animum. PHIL. Scio ego quid
doleat mihi. 1325
(Miles Gloriosus, 1315-1325)

PLE. Tua me e irm me pediram pra te desejar sade. FIL. Desejo-lhes


tambm sade. PLE. Pedem-te que vs enquanto o vento favorvel para
soltar as velas. Se tua me tivesse bem dos olhos, estaria aqui com tua

123
irm. FIL. Tenho que ir, ainda que contra minha vontade: seria falta de
amor filial se no fosse. PLE. s sensata! PIRG. Se no tivesse vivido aqui
comigo, no passaria de uma tola! FIL. isso o que me tortura, ficar longe
de um homem como o senhor, pois que tu podes fazer qualquer um rico de
esprito, e porque eu vivia contigo me sentia toda orgulhosa: vejo que devo
perder esta honra. PIRG. No chores! FIL. No consigo, quando olho para
ti. PIRG. Seja forte! FIL. S eu sei o quanto di!

Tudo caminha em Plauto para um final feliz, um final esperado pela platia,
no qual at ele mesmo recebe um prmio: a liberdade dada por seu senhor, Plu-
sicles. Pirgopolinices, acusado de adultrio, espancado por Periplectmeno, o
marido supostamente enganado, e, por fim, deixa ao pblico um lio de moral:

PYRG. V misero mihi!


Verba mihi data esse uideo. Scelus uiri Palstrio,
is me in hanc inlexit fraudem. Iure factum iudico.
Si sic aliis mchis fiat, minus hic mchorum siet;
magis metuant, minus has res studeant.
(Miles Gloriosus, 1433-1437)

PIRG. Ai! coitado de mim! Vejo que fui enganado. Palestrio, des-
graa de homem, ele que me fez cair nesta armadilha. Julgo ter sido feito
com justia. Se assim acontecesse aos outros adlteros, haveria aqui menos
adlteros; teriam mais medo, visariam menos essas aventuras.

Percebemos assim o quanto os romanos criaram um teatro autntico. Adap-


taram, romanizaram a comdia grega, acrescentando-lhe aspectos e nuanas at
ento desconhecidas. E isso devemos sobretudo a Plauto. No restringindo sua
literatura a um grupo seleto, tentava descobrir o que era do agrado do povo sim-
ples, da arraia-mida, at ento completamente carente de literatura. Provou-lhes
que literatura prazer, que no se faz mister uma formao filosfica para seu
entendimento, mas sim, somente sensibilidade artstica. E isso seu pblico, apesar
de disperso, mostra-nos possuir, pois o poeta dramtico era aclamado por onde
era encenado. Seu poder de seduo parece ter sido maior que os desfiles dos
soldados, ou o das competies esportivas: toda uma cidade convergia aos palcos
que ali eram montados. Ele se faz porta-voz dos anseios populares, cria um teatro
participativo, mostra-nos que literatura no deve ser um privilgio de poucos.
Percebemos o quanto Plauto est dotado do poder da palavra, da capacidade
de concatenar idias em favor dos jovens, de elaborar respostas s situaes mais

124
complicadas, de orientar os personagens para que desempenhem o papel de fin-
gidor: ensina-lhes a mentir. Palestrio o maior representante do povo, do povo
que tambm, como ele, tem de lidar com as dificuldades impostas pela condio
econmica, de se valer da criatividade como forma de sobrevivncia, e, talvez, at
mesmo mentir para se livrar das injustas imposies polticas que os fora a per-
manecer em sua condio servil. Ensina-lhes, e ensina-nos, que o poder da palavra
libertador: se mal usado, subjuga-nos, se bem usado, leva-nos aonde pretenda-
mos, mesmo que sejamos um escravo.

125
126
Humor e forma: jogos mtricos em Amores 1.1, de
Ovdio
Liebert de Abreu Muniz190

Dentre os poetas augustanos, Ovdio, indubitavelmente, o mais controver-


so e complexo. Se Virglio foi o grande poeta augustano do gnero pico, Horcio
da stira e da lrica, e Proprcio da elegia, o que poderamos dizer sobre Ovdio?
Foi um poeta elegaco? Um poeta pico? Ele foi as duas coisas ou algo entre um
poeta pico e elegaco? Como bem observou Joseph Farrell191, desde o comeo
de sua carreira, Ovdio parece se apresentar como elegista, e, primeira vista,
por diversos ngulos, parece difcil discordar do poeta. A questo, porm, torna-
-se complexa quando pensamos que sua obra mais influente e mais famosa no
foi uma elegia, mas, metricamente falando, um poema pico, As Metamorfoses.
Ademais, a elegia de Ovdio parece no ter encontrado paralelo em nenhum dos
seus predecessores.
O texto de abertura de sua primeira coleo, Amores 1.1, tem muito a dizer
sobre as suas escolhas e posturas; tem muito a dizer tambm sobre a possvel
carreira potica ovidiana, e a natureza de muitas de suas composies.192 E exa-
tamente nesse poema de abertura, programtico, que nos deteremos, ensejando
demonstrar que o metro no uma mera forma, de natureza simplesmente inerte,
mas capaz de comunicar sentidos como qualquer outro elemento de composio,
e, por essa razo, no menos suscetvel ao jogo literrio, como, por exemplo, em
questes de gnero. E essa elegia de Ovdio, Amores 1.1, como todas as outras so
capazes de produzir muitos tipos de efeitos formais.
Plato, por meio de sua personagem Scrates, teria sugerido que trs podem
ser os modos de expresso potica: a narrativa simples, a representao dramtica
e a mistura dessas duas (Repblica 394c). Aristteles reduziu os modos a dois,
narrativa e representao dramtica, enumerando-os entre os critrios de meio
cores, ritmo, metro , objeto tema e maneira por qual modo o autor vai imitar
(Potica 1447a-1448b). Por trs das perspectivas de Plato e Aristteles subjaz

190Mestrando em Letras pela Universidade Federal do Cear UFC, Brasil. e-


-mail: liebertmuniz@yahoo.com.br. O autor agradece Fundao Cearense de
Apoio ao Desenvolvimento Cientfico FUNCAP a bolsa de mestrado concedida.
191 FARRELL, Joseph. Ovids Generic Transformations. In Peter Knox (Ed.) A Com-
panion to Ovid. Blackwell, 2009, p. 370-80.
192 Cf. tambm Booth, Joan. The Amores: Ovid Making Love. In Peter Knox (Ed.) A
Companion to Ovid. Blackwell, 2009, p. 61-77; Boyd, Barbara W. The Amores: The In-
vention of Ovid. In B. W. Boyd (Ed.) Brills Companion to Ovid. Brill, 2002, p. 91-116.

127
uma discusso formal, mais detalhadamente a de Aristteles: em 1447b10-20, o
estagirita fala de uma opinio muito difusa, (koini), de ligar o fazer potico ao
metro, da alguns so chamados poetas picos, outros elegacos. Isso, porm, no
absolutamente verdadeiro, pois um tratado mdico em verso no o bastante para
se configurar uma poesia; mais frente, em 1451b, ele ainda dir que historiador e
poeta no se diferem por um escrever em prosa e o outro em verso, digamos, mas
pela natureza da linguagem, o primeiro escreve o que aconteceu o segundo o que
poderia ter acontecido.
A despeito da sobrevivncia fragmentria de sua poesia e crtica literria, o
perodo helenstico ofereceu inovaes substanciais para a discusso sobre forma
em poesia. Calmaco de Cirene (c.310-240), representante basilar da esttica ale-
xandrina, em seu poema elegaco Aetia (v.1-6), nos fala sobre sua nova postura
potica, de natureza formal:

Eu sei que os Telquinas, que so ignorantes e inimigos das Musas,


resmungam de minha poesia, porque eu no executei um s poema longo
de mais de mil versos sobre...reis ou... heris, mas como uma criana eu
desenvolvo uma pequena narrao, ainda que as dcadas de minha idade
no sejam poucas.193

Esse trecho suscita muitas questes. Primeiramente percebe-se uma recusa


por composies picas ao modo homrico, longas demais; o princpio esttico
alexandrino que, para a crtica, se chamar recusatio, firma-se um tipo ou um
gnero literrio pela negao de outro. Em segundo lugar, intrigante pensar em
Aetia literalmente As Causas como poema elegaco, uma vez que seu conte-
do uma srie de lendas etiolgicas conectadas com a histria grega, costumes e
ritos, assuntos mais comuns pica. Digamos tambm que essas duas questes le-
vantadas ampliam o legado aristotlico, pois a harmonia entre os trs critrios no
absolutamente determinante e exata, lacunas podem existir. Eis um fato que os
poetas latinos, como Ovdio, parecem ter percebido. Ademais, quando Calmaco
se props a compor um poema pico, Hecale, a natureza desse poema mostrava-se
esteticamente diferente: ao invs de Teseu em plena aristia, uma mulher velha, de
nome Hecale, ocupa o primeiro plano do poema, e um destaque especial ser dado
humildade da cabana de Hecale.
Dentre os alexandrinos, Tecrito (c. de 300 a.C.) merece um proeminente
destaque. Ao que tudo indica, foi esse siracusano que, pela primeira vez, verteu
Idlios em hexmetros, tipicamente pacficos, buclicos e pastoris (Id. 1, 37, 10,
11); foi ele que trouxe a beleza, a simplicidade e a tranquilidade do campo para a

193 Traduo nossa.

128
poesia (Id. 2, 14, 15). Todavia, o fez com muita engenhosidade. Seus poemas mes-
claram formas narradas com dramticas (Id. 13, 22, 24) esses idlios revelam a
ligao de Tecrito com o conceito de polyeidea, escrever de vrias formas ou em
vrios gneros , expresses simples do campo com a linguagem dos dialetos ho-
mricos (Id. 2831), traos esses que deram sua poesia grande fora metapoti-
ca. Tudo isso d mostras de uma engenhosa combinao de formas poticas, como
hino e epyllion,194 com alguns elementos do drama em uma coleo de poemas
de natureza buclica. Isso parece demonstrar aquilo que os poetas helensticos
fizeram muito bem: renovaram e criaram possibilidades entre os gneros, percor-
rendo os espaos limtrofes dos mesmos, por meio de uma transgresso criativa
das categorias ps-aristotlicas.
Os poetas latinos foram moldados pela esttica alexandrina, imitando, alu-
dindo, negando e criando relaes genricas. As obras de poetas como nio, Ca-
tulo, Luclio, Lucrcio j evidenciam a grande influncia da esttica alexandrina;
e os poetas do perodo augustano elevaram essa esttica ao seu primor. E Ovdio
est entre esses.
Muitas leituras de natureza genrica, especialmente sobre os poetas augusta-
nos, tm lanado novas perspectivas quanto aos jogos genricos como recurso de
composio. Seria, qui, mais exato dizer que essas perspectivas, por desvendar
aspectos da composio, parecem revelar os prprios processos composicionais
dos poetas antigos. Por exemplo, nos estudos sobre a poesia de Virglio, o artigo de
Elena Theodorakopoulos tem demonstrado convincentemente que os trs poemas
virgilianos Buclicas, Gergicas e Eneida, agregados a outras informaes como,
por exemplo, seu famoso epitfio citado por Donato Mantua me genuit, Calabri
rapuere, tenet nunc| Parthenope; cecini pascua rura duces apontam para uma
carreira potica programada, numa ascenso potica hexamtrica, que desde o pri-
meiro verso da Buclica 1 parece apontar para as duas obras futuras e a elevao
delas.195 Stephen Harrison, em Generic Enrichment in Vergil and Horace (2007),

194 Uma epopeia abreviada e concisa (em geral entre cem e trezentos versos), caracteri-
zada pela narrativa mtica cuidadosa, composta em versos hexamtricos, e que comprime
o bvio e o tradicional e se demora nos pequenos detalhes ou naquilo que foi deixado de
lado. Fantuzzi e Hunter, Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge: 2004,
p. 191-6, discutem a questo pormenorizadamente. Eles identificam dois grupos de poemas
picos, um de considervel extenso, como As Argonuticas, de Apolnio (c.295-230 a.C.)
de Rodes, e Hecale, de Calmaco, e os de extenso breve. Ainda que algumas vezes o termo
epyllion possa ser aplicado aos dois tipos de poema alguns episdios dAs Argonuticas
podem ser considerados como epyllia , mais adequado aplic-lo ao segundo, mormente
considerando sua significante familiaridade e emprego na literatura latina.
195 Theodorakopoulos, E. Closure: the book of Virgil. In The Cambridge Companion to
Virgil. Charles Martindale (Ed.). Cambridge University Press: 1997, p. 155-165.

129
como Theodorakopoulos fez com Virglio, demonstrou que Horcio parece ter se-
guido a mesma trilha: ele comea sua carreira com um sermo satrico, passa por
um estgio transicional do jambo em seus Epodos, e se ala em tons mais elevados
da lrica nos trs primeiros livros das Odes. A hierarquia amadurece no estabeleci-
mento das Epstolas, as quais olham para a carreira potica de Horcio completa,
segundo Harrison (2007, p.9).
O mesmo S. Harrison, em mui conhecido artigo, aplicou esse aspecto ascen-
dente, hierrquico, poesia de Ovdio, e Amores 1.1 abrir o programa potico
ovidiano como um preldio longa aventura em experincias genricas, s quais
o poeta dedicou, at o fim de sua vida, de obra em obra, seus grandes esforos.196
Vamos traduo do poema e analise que nos interessa.

Arma graui |Tnumero|P uiolentaque bella parabam


edere, materia conueniente modis.
par erat inferior |Puersus;|H risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem.
Quis tibi, saeue puer, dedit hoc in carmina iuris? 5
Pieridum uates, non tua turba sumus.
quid, si praeripiat flauae Venus arma Mineruae,
uentilet accensas flaua Minerua faces?
quis probet in siluis Cererem regnare iugosis,
lege pharetratae Virginis arua coli? 10
crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum
instruat, Aoniam Marte mouente lyram?
sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna;
cur opus adfectas, ambitiose, nouum?
an, quod ubique, tuum est? tua sunt Heliconia tempe? 15
uix etiam Phoebo iam lyra tuta sua est?
cum bene surrexit |Puersu|H noua pagina primo,
attenuat neruos proximus ille meos;
nec mihi materia est |Pnumeris|H leuioribus apta,
aut puer aut longas compta puella comas. 20
Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta
legit in exitium spicula facta meum,
lunauitque genu sinuosum fortiter arcum,
quod que canas, uates, accipe dixit opus!
Me miserum! certas habuit puer ille sagittas. 25

196 Harrison, Stephen. Ovid and genre: evolutions of an elegist. In Philip Hardie (Ed.).
The Cambridge Companion to Ovid. Cambridge, 2002, p. 79-94.

130
uror, et in uacuo pectore regnat Amor.
Sex mihi surgat opus |Pnumeris,|H in quinque residat:
ferrea cum uestris bella ualete modis!
cingere litorea flauentia tempora myrto,
Musa, per undenos emodulanda pedes! 30

As armas e as guerras violentas com ritmo grave preparava-me


para executar, por assunto conveniente aos metros
igual era o verso inferior; diz-se que Cupido
riu e surrupiou um nico p
Quem te deu isso, jovem cruel, por direito em poesia?
Vate das pirides, no somos de teu bando.
Se Venus se apoderasse das armas da flava Minerva,
por que a flava Minerva agita as tochas acesas?
Quem apreciar Ceres a reinar nas selvas montanhosas,
pela lei da Virgem de aljava ser cultivados os campos?
Quem instruir na lana aguda Febo, insigne pelas
madeixas, estando Marte a tocar a lira ania?
so-te grandes, jovem, o bastante e potentes reinos;
por que empreendes, ambicioso, um novo gnero?
Por acaso o que h em todo lugar teu? Teus so os vales do Hlicon?
Tambm para Febo j est mal protegida a sua lira?
Quando bem se ergueu uma nova pgina com o primeiro verso
que o seguinte atenue as minhas energias;
Para mim no h matria apta para ps mais leves,
um jovem ou uma moa que adornou suas longas tranas.
Eu me queixara, quando com a aljava livre de longe ele
colheu os dardos feitos para minha runa,
e curvou com o joelho fortemente o sinuoso arco,
e disse: recebe, vate, o gnero que tu cantars
Pobre de mim! Aquele menino teve flechas certeiras.
Abraso-me, e no peito vazio governa o Amor.
Com seis ps me ergua a obra, em cinco se assente:
Violentas guerras com vossos metros, adeus!
Cinge-te com mirto ribeirinho a loura fronte,
Musa, por onze ps de cada vez deve ser cantada.197

197 Traduo nossa. As letras T, P, H indicam respectivamente as cesuras triemmera,


depois do 2 tempo forte, pentemmera, depois do 3 tempo forte, e heftemmera, depois do
4 tempo forte.

131
Sem dvidas, o texto carrega um tom humorstico e anedtico.198 Por trs
dessa fina camada humorstica, porm, reside uma incrvel lio sobre poesia. E
muito provvel que outras muitas camadas estejam presentes. Faz-se necessrio
lanar uma base slida para nossa reflexo: em Ovdio, as caracterizaes aconte-
cem, sobretudo, em termos mtricos, e a questo da forma base fundamental de
Amores 1.1. Ovdio parece estar plenamente consciente dos papeis estabelecidos
pelos gneros em dilogo, principalmente quanto s formas mtricas, elemento
importante de definio genrica.
Como muito bem observou Alessandro Barchiesi, ainda que um sinal de in-
dicao mtrica seja feito explicitamente em Am. 1.1.3-4 (par erat inferior uer-
sus risisse Cupido| dicitur atque unum surripuisse pedem), ele j foi feito mais
sutilmente na abertura do dstico, pela aluso ao verso de abertura da Eneida de
Virglio:

O leitor de Amores poderia muito bem ter pensado que estava prestes
a ler um poema em hexmetros, Arma gravi numero uiolentaque bella...; ou
pelo menos uma tentativa de um poema em hexmetros,... parabam| edere,
materia... at o momento em que o segundo verso sofre uma perda de fora
e se revela como um pentametro exatamente quando ns estamos lendo
uma palavra que na linguagem da crtica literria deveria indicar o perfeito
jogo entre tema e forma mtrica: conveniente modis.199

Como Hinds sugere, as aluses so usadas pelos autores como definio de


seus projetos poticos e como articulao de temas considerados importantes.200
Os recursos alusivos foram abundantes em poetas antigos; mostraram-se tambm
de grande valia para a indicao da filiao potica e de empregos metapoticos.
Ovdio, ao comear seu poema de abertura por arma, parece estabelecer uma liga-
o fundamental com a poesia pica.
Deixando um pouco as aluses, os dois primeiros dsticos (v.1-4) so na es-

198 Para uma aplicao do humor em poesia cf. PLAZA, Maria. The Function of Humour
in Roman Verse Satire: Laughing and Lying. Oxford, 2006.
199 The reader of Amores 1.1 could well have thought that he was about to read a poem
in hexameters, Arma gravi numero uiolentaque bella...; or at least an attempt at a poem in
hexameters, ...; ... parabam| edere, materia... up to the moment in which the second line
suffers from shortness of breath and reveals itself to be a pentameter just when we are
reading a word that in the language of literary criticism ought to indicate the perfect match
between subject matter and metrical form: conveniente modis. Barchiesi, A. The Poet and
The Prince: Ovid and augustan discourse. California, 1997, p. 23.
200 Hinds, Stephen. Allusion and Intertext. Cambridge, 1998.

132
sncia metapoticos; revelam no s o programa dessa natureza em Amores, mas
tambm em toda a poesia ovidiana. Ovdio, ao longo de todo o poema, se serve de
diversificado vocabulrio de crtica literria, opus (v.14 e 24), modis (v. 2 e 28),
materia (v. 2 e 19), e dois especialmente so destacados entre as cesuras dos hex-
metros, numero, termo de forte carga tcnica, a cadncia, o ritmo, e uersus, o
verso. A mesma nfase ocorre nos hexmetros dos versos 17, 19 e 27. Em sntese,
podemos sugerir que a preocupao de Ovdio com esse poema refletir sobre o
ritmo, cadncia, e verso em sua poesia. uma verdadeira pea de crtica literria.
interessante vermos como o poeta usa o hexmetro para dar destaque.
Ora, qual verso, no dstico elegaco, se prestaria melhor a isso, seno aquele que
serviu para exaltar reis, heris, chefes e deuses? Nosso poeta, no entanto, usa o
hexmetro para realar aspectos literrios. Caprichosamente, como que apontado
para o sentido e o emprego do dstico elegaco, Ovdio, ao longo do poema faz do
hexmetro um momento de elevao, e do pentmetro para ser fiel sua anedota
um momento de queda, de declnio, de depresso.
Llewelyn Morgan trabalhar esses movimentos de elevao e depresso, em
Ovdio, em termos de continuidade e descontinuidade.201 Segundo ele, o poeta
exagera a inerente descontinuidade do dstico, sentida, sobretudo, pelo pentme-
tro, contrastando com a continuidade tpica em Aristteles, a ideia de continui-
dade se aproximar mais da noo de extenso (mkos) da poesia hexamtrica,
par excellence, o metro da narrativa. Descontinuidade e continuidade operam em
diversos nveis na obra de Ovdio. No entanto, a partir das caractersticas do ds-
tico elegaco que elas se originam. O metro passa a ser considerado no s como
um componente importante do projeto potico, mas tambm como parte elementar
da composio, e Ovdio parece ter muita conscincia disso em Amores. 1.1.
Morgan partir para duas instncias, a partir dos episdios de Ddalo e caro,
que servem para ilustrar como Ovdio mantm a identidade mtrica como uma
questo viva, a privileged arena for his metaliterary games (p.2). O momento
relevante na narrativa de Ddalo e caro quando o voo dos dois chama a ateno
das testemunhas na terra. Em Ars Amatoria, a ao est descrita em um s dstico:

hos aliquis, tremula dum captat arundine pisces,


uidit, et inceptum dextra reliquit opus.

algum, enquanto na trmula vara fisga os peixes,


os viu, e a obra empreendida deixa cair da mo.

201 Morgan, Llewelyn. Getting the measure of heroes: the dactylic hexameter and its
detractors. In Latin Epic and Didactic Poetry. Ed. by Monica Gale. Wales: The Classical
Press of Wales, 2004, p. 1-26.

133
Com o mesmo hexmetro do dstico Ovdio comea o relato em Metamorfo-
ses, porm estende-se por quatro versos:

hos aliquis tremula dum captat harundine pisces,


aut pastor baculo stiuaue innixus arator
uidit et obstipuit, quique aethera carpere possent,
credidit esse deos...

algum, enquanto na trmula vara fisga os peixes,


ou um pastor com o cetro ou lavrador apoiado no arado
viu e se espantou, eles que poderiam cortar o ter,
julgou serem eles deuses...

A similaridade entre as duas passagens suscita uma apreciao da natureza


essencial da diferena entre elas: a verso de Metamorfoses mostra uma expanso
da narrativa, manifestada em todos os nveis desde uma maior extenso, um
lance mais amplo de caracteres e uma linguagem mais elevada, e at referncia a
deuses. Em Amores 1.1.17-18 (cum bene surrexit uersu noua pagina primo, atte-
nuat neruos proximus ille meos) e 27 (sex mihi surgat opus numeris, in quinque
residat), Ovdio caracteriza a combinao de hexmetro e pentmetro no dstico
em termos de forma crescente e decrescente, a elevao do hexmetro seguida
pela fraqueza do pentmetro. Esse precisamente o carter do dstico em Ars
Amatoria. Enquanto em Metamorfoses a continuidade se expande em seus versos
at o clmax de um credidit esse deos, em Ars Amatoria o dstico apresenta uma
perda de energia: o pescador abandona sua tarefa e deixa a vara cair. A perda de
mpeto ocorre, como era de se esperar, no pentmetro, pelo verbo reliquit.
Ovdio, ento, passa a ser o quarto e ltimo dos grandes elegistas de Roma,
segundo o cnone de Quintiliano (Inst. 10.1.93). Difere-se, no entanto, em ter ca-
minhado alm dos limites do gnero e em ter dedicado esforos testando os limites
da elegia. Como dir Farrell (2009, p. 371):

Na verdade, com o conceito de p surrupiado e o programa genrico


revisado em Am. 1.1, Ovdio apresenta a elegia como um tipo de pico
manco, e assim convida o leitor para considerar sua inteira carreira a partir
de uma perspectiva pica.202

202 In fact, with the conceits of the stolen foot and the revised generic program in Am. 1.1,
Ovid presents elegy as a kind of epic manqu, and thus invites the reader to consider his
entire career from an epic perspective.

134
A mais famosa descrio das propriedades e caractersticas do hexmetro
de Horcio (Ars Poetica 73-4): res gestae regumque ducumque et tristia bella| quo
scribi possent numero, monstrauit Homerus. Uma das consequncias do status
superlativo do hexmetro foi seu carter referencial, um metro contra o qual todos
os outros buscam se definir. As instncias dessa definio podem ser vistas atravs
dos usos e desusos do hexmetro, criando relao e numerosos jogos poticos; o
dstico configura-se como uma dessas possveis relaes.

135
136
Plauto: leitor de Dscolo de Menandro
Pauliane Targino da Silva Bruno203

No incio da literatura latina, sobretudo na fase helenstica, a criao literria


fazia-se com base nos modelos gregos, lidos frequentemente pelos poetas roma-
nos. As prprias caractersticas da comdia intitulada palliata (vem de pallium
vestimenta grega) mostram as seguintes influncias gregas, como: a comdia se
passa numa cidade grega, apresenta nomes e indumentrias gregos. No prlogo
de Os Adelfos de Terncio, o poeta sugere que a recriao de um modelo grego
pode chegar a fuso de modelos para a composio de uma nova obra, ou seja uma
contaminatio, como acontece nessa sua comdia conforme afirma nesse trecho:

[...] Existe uma comdia de Dfilo que se chama Synapothnescon-


tes e dela fez Plauto a sua pea Commorientes. Na pea grega, e logo no
princpio, h um moo que rouba uma rapariga a um mercador de moas.
Plauto deixou este passo sem lhe tocar, mas o nosso poeta para si tomou
nos Adelfos e transladou-o palavra por palavra. esta nova pea que ns
vamos representar. Examinai-a e vede se houve algum roubo ou se apenas
aproveitou um ponto que, por negligncia, fora posto de parte. (Ter. Ad.
6-14)204

Infelizmente no se sabe ao certo, at que ponto essa pea de Terncio foi


influenciada pela comdia grega, pois no temos o modelo grego, a pea Synapo-
thnescontes de Dfilo, para tal confirmao. Com isso, verificamos que o processo
de criao literria a partir de um modelo grego era muito comum nesta fase da
literatura latina, na qual se desenvolveu a comdia.205
Plauto, autor do sc. III-II a.C., escreveu mais de cem comdias, mas s
chegaram at os nossos dias vinte e uma, dentre elas a Aulularia, a Comdia da
Panelinha. Ao lado de Terncio, foram deles as nicas comdias que nos restaram.
E motivado pelos modelos da Comdia Nova grega, como afirma Costa206, que
tratam da vida cotidiana e se utilizavam da personificao dos caracteres, de uma

203 Universidade Estadual do Cear. Mestrando do PPG Letras - UFC


204 Plauto & Terncio, A comdia latina, trad. de Agostinho Silva, Rio de Janeiro, Ediouro,
s/d, p. 243.
205 Para mais informaes sobre o prlogo: A. K. Fujihara, Aspectos tradutrios em Te-
rncio, Curitiba, Mon., UFPR, 2006, <http://www.classicas.ufpr.br/projetos/monografias/
AlvaroFujihara-Terencio.pdf>, acessado em 11 de fevereiro de 2012.
206 A. Costa, Introduo, In: PLAUTO, Aulularia, So Paulo, DIFEL, 1967, p.15.

137
intriga simples e um reconhecimento, Plauto escreveu as suas peas.
Na Aulularia, segundo Costa207, Plauto faz uma nica tentativa de comdia
de caracteres, cujo personagem principal Euclio, um velho avarento, que en-
controu em sua casa uma panela cheia de moedas de ouro. A todo custo, Euclio
tenta esconder a panelinha com medo de ser roubado, mas, mesmo com tantos
cuidados, seu ouro levado por um escravo. Ao reaver a panelinha com as moedas
de ouro, Euclio a entrega filha, para financiar o casamento dela com Licnides.
Nesse artigo pretendemos mostrar que Plauto ao escrever a Aulularia uti-
lizou tambm como modelo a comdia Dscolo de Menandro, pois j h estudos
que abordam as variadas peas que influenciaram a Aulularia, como menciona
Costa208 ao dizer:

O tema de Aulularia tomado literatura grega, onde aparece muitas


vezes. Eis a razo pela qual no pde at agora apontar-se com certeza o
modlo da comdia plautina. S Menandro o pe em cena trs ou quatro
vezes, em Hydra, Epitrpontes, Thesaurs, e quem sabe? - tambm Dac-
tylas.

A comdia Dscolo de Menandro, datada do sc. IV a.C., foi a nica da


fase intitulada Nova que nos restou quase na ntegra. Nesta temos tambm uma
comdia de caracteres, em que Cnmon, um velho misantropo, incomoda-se com
os devotos do deus P, que ao visitar o templo do deus a maioria das vezes ba-
tem porta do velho. Mas no sabe que Sstrato, um rapaz da cidade, viu a sua
filha, apaixonou-se por ela e deseja se casar com a moa. A comdia nos apresenta
principalmente uma caracterizao da personagem Cnmon, o misantropo, e um
possvel casamento entre a filha do campons e Sstrato.
Aps conhecermos um pouco da intriga de ambas as comdias, podemos
iniciar a anlise comparativa. Abordaremos, principalmente, a estrutura das peas
e as personagens. As comdias Dscolo e Aulularia iniciam-se com um prlogo e
dividem-se em cinco atos, a latina no faz meno a existncia de um Coro, mas
a grega apenas inclui no texto o termo khorou (do coro) sem que se saiba qual
seria o seu contedo, acreditando-se que no tenha sido escrito pelo autor e nem
que se trate do mesmo assunto narrado209. Ambas tambm so classificadas como
comdia de caracteres, cujo personagem principal de Menandro Cnmon, um
velho misantropo, e o de Plauto, Euclio, um velho avarento; e como comdia de
intriga, na grega, o desejo de Sstrato em casar com a filha de Cnmon pela qual

207 Costa, p. 15.


208 Costa, p. 27.
209 H. N. Spinelli, O Dscolo: estudo e traduo, So Paulo, Diss, FFLCH/USP, 2009, p.2

138
se apaixonou primeira vista, e, na romana, a disputa entre dois homens que que-
rem casar com a Fdria. Aproveitando a apresentao das personagens principais,
podemos dizer que nas duas comdias, essas personagens so homens velhos, que
moram com as suas filhas e as respectivas escravas. No Dscolo, Cnmon foi aban-
donado pela mulher, que foi morar com o filho mais velho, j na Aululria, a me
de Fdria no aparece.
Acerca da diviso das partes das comdias, vimos que as peas iniciam-se
com um prlogo e observemos que ambos so recitados por um deus, na grega,
temos o deus P e, na romana, o deus Lar, uma caracterstica prpria da comdia
nova que prima pela vida privada. Menandro escolheu o deus P porque um deus
tipicamente local e a sua gruta ao estar localizada bem prximo casa de Cnmon,
a qual muitos devotos visitam frequentemente, incomoda a vida reclusa do cam-
pons. Plauto tambm escolher um deus local, o deus Lar, uma dividade doms-
tica e tipicamente romana, que protegia as pessoas que moravam naquela casa.
Nos dois prlogos, encontramos uma prvia descrio do protagonista e uma
narrao sobre acontecimentos passados relacionados as respectivas intrigas. Na
comdia grega, o deus P, primeiro, nos apresenta Cnmon, ao dizer:

Nesta quinta direita vive Cnmon, um ser humano por demais


desumano, intratvel para toda gente. No suporta multides. Multides,
digo eu? Contando j um bom par de anos, nunca na vida lhe deu prazer
cavaquear, com quem quer que fosse, nunca toma a iniciativa de cumpri-
mentar ningum, a no ser por necessidade de vizinhana, quando passa
junto de mim, o deus P. (Men. Dis. 6-13)210.

Depois nos narra alguns acontecimentos pretritos da vida dele, contando:

[...] foi casar com uma mulher viva, a quem o primeiro marido,
falecido h pouco, tinha deixado um filho ainda pequeno. Eram brigas de
dia, discusses at altas horas da noite... uma vida infernal. Nasce-lhe uma
filhita. Pior ainda. Quando aquela desgraa ultrapassou todos os limites e
a vida se tornou penosa e amarga, a mulher foi juntar-se ao filho, que tinha
tido do primeiro casamento (Men. Dis. 14-22).

Plauto tambm far o mesmo, descrever o protagonista e narrar trechos

210 Todas as tradues da pea Dscolo de Menandro presentes nesse artigo so de autoria
de Maria de Ftima Sousa e Silva, conforme consta na seguinte bibliografia: Menandro,
Obra Completa, trad. introd. e n. de Maria de Ftima Sousa e Silva, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2007.

139
importantes sobre a vida dele e sua famlia, como vemos no seguinte fragmento:

Esta casa, h muitos anos que nela estou, que a habito, desde quando
era do pai e do av deste que hoje nela vive. Acontece que o av deste me
confiou s escondidas de toda gente, um tesouro: enterrou-o no meio da casa,
suplicando-lhe que mo guardasse. Quando estava para morrer, tal era a sua
avareza, no quis, de modo nenhum, revelar o segredo ao filho e preferiu
deix-lo sem recursos a dizer onde estava o tesouro. Deixou-lhe apenas
um pequeno lote de terra, com o qual, com muita labuta e miseravelmente,
pudesse viver. Morto o que me havia confiado o ouro, pus-me a observar
se, porventura, o filho tinha por mim mais um pouco de considerao. Ora,
realmente, este cada vez se preocupava menos comigo e cada vez menos me
prestava as honras devidas. Dei-lhe a paga que merecia: morreu pobre como
viveu. Deixa um filho, o que mora atualmente nesta casa, com as mesmas
caractersticas morais que o pai e o av. (Pl. Aul. 3-23)211

Alm disso, nas duas comdias, os deuses, que recitam o prlogo, so cul-
tuados pelas filhas dos protagonistas. Os deuses procuram mostrar a diferena
entre as filhas (devotas aos deuses) e seus respectivos pais (no devotos). O deus
P dir o seguinte sobre a filha de Cnmon: A moa corresponde educao que
teve numa ignorncia perfeita do que seja o mal. Com a solicitude e cuidado que
demonstra em venerar as Ninfas que vivem comigo, convenceu-nos a tom-la sob
a nossa proteo. (Men. Dis. 35-39). E o deus Lar afirma algo parecido sobre a
Fdria, filha de Euclio, como vemos: Tem ele uma nica filha; faz-me esta, to-
dos os dias, oferenda de incenso, vinho ou outra coisa qualquer; d-me coroas de
flores. (Pl. Aul. 23-25).
Nesses prlogos, tambm observamos que as divindades tm um papel fun-
damental, pois elas vo interferir na vida das personagens de cada uma das co-
mdias. Em Dscolo, o deus P afirma despertar o amor filha de Cnmon em
Sstrato, para que a moa tenha como recompensa pela devoo ao deus um bom
casamento, como temos nas palavras de P: Ora um rapaz, filho de pai abastado,
que cultiva aqui umas propriedades que valem uns bons patacos, habituado vida
da cidade, vem caa com outro caador, trazido pelo destino para este lugar.
Provoco nele como que uma inspirao divina. (Men. Dis. 40-45). Na Aulularia,
temos a mesma interveno divina, tambm atribuda a devoo da filha, nesse
caso Fdria, quando diz: Por sua causa (Fdria) fiz que seu pai Euclio desco-

211 Todas as tradues da pea Aulularia de Plauto presentes nesse artigo so de autoria de
Ada Costa, conforme consta na seguinte bibliografia: Plauto, Aulularia: a comdia da pa-
nelinha, introd. trad. e n. de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967.

140
brisse o tesouro, a fim de que mais facilmente, a pudesse casar, se ela o desejasse.
(Pl. Aul. 26-28).
Com isso, podemos concluir que o prlogo de Plauto, recitado pelo deus
Lar, traz-nos aspectos j apresentados por Menandro, como: a caracterizao dos
protagonistas e a religiosidade das filhas deles.
Agora analisaremos as personagens, comearemos pelos protagonistas. Eu-
clio, em alguns momentos se parece com Cnmon, embora a caracterstica evi-
denciada pela comdia no seja a mesma, respectivamente, um avarento e o
outro um misantropo. Cnmon passa o dia em casa, no gosta de sair, pois no
quer ter contato com os outros, e incomoda-se com as pessoas que batem porta
de sua casa, assim ele afirma:

Depois de uma destas, no era Perseu um tipo de sorte? Por dois mo-
tivos: porque arranjou umas asas e nunca se encontrava com os passantes da
terra, e porque conquistou um poder tal que transformava em pedra todos os
que o aborreciam. Se eu pudesse agora ter um assim! (Men. Dis. 154-159).

Euclio por medo de lhe roubarem a panelinha com as moedas de ouro, tam-
bm passa o dia em casa e no quer de modo algum receber visitas, como Estfila,
a escrava, diz sobre o seu dono: Por Plux, no sei que frias se apoderaram
desse homem. Leva as noites todas em claro; e os dias, passa-os todos em casa,
como um sapateiro coxo. (Pl. Aul. 71-73). Encontramos tambm os dois protago-
nistas preocupados em deixar as portas da casa fechadas, quando estes precisam
sair. Cnmon diz dessa forma: mulher, fecha a porta e no abras a ningum, at
eu voltar. (Men. Dis. 426) e Euclio faz o mesmo ao falar para Estfila: Entra,
fecha a porta; volto j. V de no deixares entrar nenhum estranho em casa. (Pl.
Aul. 89-90). A imagem atribuda aos protagonistas pelas outras personagens da
comdia e por suas prprias falas em ambos os casos so negativas, evidenciando
os respectivos caracteres, misantropo e avarento. Os dois batem em escravos: Cn-
mon bate em Prrias, o escravo de Sstrato, porque este foi sua casa procur-lo,
e tambm bate em Scon, o cozinheiro, por pedir-lhe emprestado uma panela; j
Euclio bate na sua escrava Estfila para expuls-la de casa, enquanto ele vigia o
ouro, e tambm bate em Congrio, o cozinheiro, que saiu da casa de Euclio para
pedir uma panela emprestada, enquanto o avarento chegava. Mas, no final das
duas comdias, tanto Cnmon, quanto Euclio reconhecem os seus erros, depois
de usufrurem da bondade dos outros. Cnmon diz o seguinte:

Houve uma coisa em que falhei: foi pensar que, entre todos, s eu era
auto-suficiente e no precisava de ningum. Agora ao ver como amargo

141
e imprevisvel o fim da vida, descobri bem aquilo que ainda no sabia.
sempre preciso ter e ter junto de ns algum disposto a ajudar-nos.
Caramba a que ponto me deixei iludir, ao observar a maneira que cada um
tem de viver e de defender os seus interesses! , nunca pensei que houvesse
algum capaz de se interessar pelo prximo. (Men. Dis. 713-721).

E Euclio, alm de reconhecer a bondade de Licnides, tambm o presenteia


com a panelinha cheia de moedas de ouro, como vemos: E, primeiro, a ti, Licni-
des, origem e autor de tanto bem, eu te ofereo esta panela de ouro; aceita-a de co-
rao aberto; eu quero que seja tua, assim como a minha filha. (Pl. Aul. 895-897)
Por isso, podemos dizer que apesar de um apresentar-se predominantemen-
te misantropo e o outro avarento, Euclio apresenta modos de comportamento
bastante parecidos com os de Cnmon, mostrando a influncia de Menandro na
composio da personagem plautina.
Agora verifiquemos o papel da filhas, nas duas comdias, elas quase no
aparecem em cena e falam muito pouco, embora sejam muito importantes para o
desenvolvimento da trama. Na pea grega, a filha de Cnmon conhecida como
tal, no tendo um nome prprio, ao contrrio do que acontece na pea romana,
que a filha de Euclio chama-se Fdria. Por causa das filhas, em ambas as peas,
desenvolve-se a intriga do casamento. Em Dscolo, a filha de Cnmon vista por
Sstrato, que logo apaixona-se por ela; j na Aulularia, Fdria est grvida, mas
no sabe de quem, pois a fecundao aconteceu numa festa de Ceres. Mas nas
duas comdias, as filhas acabam se casando com a aceitao de seus respectivos
pais.
Quanto s escravas, a grega chama-se Simica e a romana, Estfila. Simica
a ama da filha de Cnmon, aparece em poucos momentos da trama: quando deixa
cair o balde no poo; quando Cnmon cai no poo, ela pede ajuda; e quando a filha
de Cnmon vai se casar. Estfila j participa um pouco mais da intriga: ela apanha
de Euclio, ela guarda a casa de Euclio na ausncia dele e como ama preocupa-se
com Fdria, porque ela j est para ter o beb.
Na sequncia, tratemos dos pretendentes: o Sstrato, em Dscolo e Licni-
des e Megadoro na Aulularia. Sstrato de uma famlia abastarda e apaixonou-se
primeira vista pela filha de Cnmon. Ele est to apaixonado que aceita casar
com a moa sem ter o dote, como ele afirma para Grgias: Eu, um homem livre,
com uma vida desafogada, estou pronto a aceit-la sem dote, com a promessa de
a amar toda a minha vida. (Men. Dis. 307-309). O rapaz atribui moa um dife-
rencial, pois a mesma foi criada apenas pelo pai, portanto no sofreu influncias
malficas de outras mulheres, como conta: Se essa rapariga no foi criada entre
mulheres, nem conhece o lado mau da vida, nem teve nenhuma tia ou av que a

142
desiludisse, mas foi criada com liberdade com um pai rude, inimigo do mal, como
no h-de ser um felicidade conquist-la? (Men. Dis. 385-389). Para finalmente
Grgias conceder o casamento entre os dois, ao dizer: De qualquer modo, dou-te
a mo dela diante de todos os deuses. (Men. Dis. 763). Por outro lado, Plauto
coloca as caractersticas de Sstrato em dois personagens, os dois pretendentes de
Fdria, Megadoro e Licnides. Os dois so de famlia abastada e so da mesma fa-
mlia, Megadoro o tio de Licnides. Megadoro aceita casar-se com Fdria desde
que ela no tenha dote, como vemos nas palavras de Euclio: Faze por lembrar a
nossa combinao; minha filha no levar nenhum dote. (Pl. Aul. 258). Ele tam-
bm atribui vantagens a um casamento com uma moa pobre, quando diz ao Eu-
clio: Mulher sem dote, submete-se autoridade do marido. Mulher que leva dote
s faz a desgraa e a misria do homem. (Pl. Aul. 534-535). Embora Megadoro
tenha pedido Fdria em casamento, ela acaba se casando com Licnides, pois este
o pai do filho dela, como concede Euclio no final da comdia: ... eu quero que
seja tua (panelinha de ouro), assim como a minha filha. (Pl. Aul. 897).
Nas duas comdias, encontramos a preparao de um casamento. Em Ds-
colo, temos um sacrifcio ao deus P, no qual imolado um carneiro, e tambm
temos a preparao do banquete para as npcias de Sstrato e a filha de Cnmon.
Na Aulularia, vemos a preparao do casamento de Fdria com Megadoro. Para
preparar tais festas, em ambos os textos, so contratados cozinheiros. Em Me-
nandro, aparece o cozinheiro Scon e, em Plauto, aparecem dois cozinheiros, o
Congrio e o Antrax, um ficar na casa de Euclio e o outro ir para a casa de
Megadoro, respectivamente.
Como vimos, as personagens secundrias da Aulularia a filha, a escra-
va (ama), os pretendentes e os cozinheiros em muito lembram as personagens
apresentadas na comdia Dscolo, demonstrando, assim, tambm a influncia de
Menandro na composio dessas personagens.
Com isso, por meio dessa breve anlise sobre as influncias sofridas pela
comdia Dscolo de Menando por Plauto ao escrever a Aulularia, verificamos que
o comedigrafo romano, um conhecedor da comdia nova grega e motivado pelos
modelos gregos, tambm colheu caractersticas, quanto aos aspectos j expostos
(estrutura da pea e caracterizao das personagens), de Dscolo para compor a
sua Aulularia. Desse modo, sugerimos acrescentar a pea Dscolo aos modelos
gregos lidos e usados por Plauto ao escrever a Aulularia.

143
144
Anlise comparativa entre as obras Aululria de
Plauto e O Santo e a Porca de Ariano Suassuna: conver-
gncias e divergncias
Leticia Freitas Alves212

Dramaturgo, romancista e poeta, o autor de O Santo e a Porca, Ariano Vilar


Suassuna, nasceu em Nossa Senhora das Neves, na Paraba, em junho de 1927.
Filho de um poltico da regio, mudou-se para Tapero, cidade no serto da Para-
ba, aps o assassinato de seu pai. Foi durante essa poca que teve grande contato
com as questes regionalistas, assunto que possui grande espao temtico em suas
obras.213
Em 1942, mudou-se para Recife, onde terminou os estudos e iniciou a facul-
dade de Direito. Durante o curso, deu os primeiros passos em direo ao teatro.
No ano de 1952, escreveu Auto da Compadecida que, segundo Magaldi, o texto
mais popular do moderno teatro brasileiro. 214
Enquanto conciliava sua vida de teatrlogo com seu trabalho de professor
universitrio, escreveu, em 1958, O Santo e a Porca, produo esta que rece-
beu uma grande influncia da obra da literatura latina, Aulularia, do autor roma-
no Plauto. O prprio Ariano denomina sua pea como a imitao nordestina de
Plauto.215
O autor da outra obra em anlise, Plauto, nasceu em Srsina, na mbria, en-
tre 254 e 250 a.C.. Trabalhou em diversos ofcios e, no intervalo destes, escreveu
suas primeiras comdias: Saturio, Addictus e uma terceira, desconhecida nos dias
atuais. As trs peas fizeram de Plauto um grande sucesso e, a partir da, a sua
popularidade veio a crescer cada vez mais. 216
H um grande nmero de peas apcrifas, mas, ainda na antiguidade, Var-
ro considerou apenas vinte e uma delas autnticas, dentre elas, Aulularia, obra
estudada neste artigo. Esta obra foi dividida em cinco atos e chegou a ns sem sua
parte final. 217
Baseado na Comdia Nova grega, na qual encontra-se um trabalho cuidado-

212 Universidade Estadual do Cear


213 J.L. Melo, Nota Biobibliogrfica In A. Suassuna, O Santo e a Porca, Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 232010, p. 7-14.
214 S. Magaldi, Panorama do teatro brasileiro, So Paulo, Global, 62004, p. 236.
215 A. Suassuna, O Santo e a Porca, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 232010, p. 17.
216 A. Costa, Introduo, In: Plauto, Aulularia: a comdia da panelinha, introd. trad. e n.
de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967, p.7-18.
217 Costa, p.12.

145
so e demorado das personagens e uma intriga simples, Plauto escreveu Aulularia,
sua tentativa mpar na comdia de caracteres. No referente s personagens, elas
encarnam os mesmos tipos da Comdia Nova grega: o jovem gal, a moa ing-
nua, o amigo fiel, o escravo grotesco, dentre outros. Segundo Cardoso218, elas so
construdas, quase sempre, para causar o riso na plateia, por isso, possuem um
carter caricatural, o que percebemos tanto em Aulularia quanto em O Santo
e a Porca. Ariano tambm faz utilizao de esteretipos como o apaixonado, a
ingnua, o esperto, o mentiroso.
Apresentados autores e obras, comearemos nossos estudos comparativos
entre elas. Iniciemos pela anlise do enredo. Estes so extremamente semelhantes,
havendo um transporte espao-temporal de uma obra para a outra. Enquanto Aulu-
laria se passa na Antiguidade, mais precisamente em uma cidade grega, O Santo
e a Porca tem como cenrio o serto nordestino do sculo XX. Ambas as histrias
so acerca de homens avarentos, no caso de Suassuna, Eurico, que, aps a morte
da esposa, guarda todas as suas economias em uma porca e passa a trama tentando
escond-la. Em Plauto, Euclio, personagem principal, herda uma panelinha de
ouro e, da mesma forma, tenta escond-la. Como em Aulularia, na obra O Santo
e a Porca, h um enredo secundrio que trata do casamento de Margarida, filha
de Eurico, personagem que equivaleria a Fdria na obra latina. No entanto, em
Aulularia, notvel que os contratempos pelos quais passa Euclio ao longo da
trama, tentando esconder a panelinha de ouro, esto mais destacados na obra do
que o casamento de sua filha Fdria com Megadoro. J em O Santo e a Porca,
percebemos a equipotncia de ambas as intrigas.
O prlogo presente em Aulularia narrado pelo Deus-Lar. Neste prlogo, o
leitor, ou o espectador, recebe uma introduo da histria para que possa entender
o que se passar ao longo da pea de maneira mais fcil. Notamos, claramente,
um tom moralizante na fala do Deus-Lar, pois este tenta solucionar a desonra de
Fdria, feita por Licnides, na festa de Ceres: Por sua causa [de Fdria] fiz que
seu pai Euclio descobrisse o tesouro, a fim de que, mais facilmente, a pudesse
casar, se ela o desejasse. Sim, porque um jovem de alta posio a tinha violentado
(Pl. Aul. 25-30)219.
Ariano fez utilizao de prlogo em todas as peas que escreveu, excetuando
as peas que seguem os modelos gregos e romanos, O Casamento Suspeitoso e
O Santo e a Porca, respectivamente220. Assim, sem o prlogo, no incio da pea,

218 Z.A. Cardoso, Literatura Latina, So Paulo, Martins Fontes, 2003, p.29.
219 Todas as tradues da pea Aulularia de Plauto presentes neste artigo so de autoria de
Ada Costa, conforme consta na seguinte bibliografia: Plauto, Aulularia: a comdia da pa-
nelinha, introd. trad. e n. de Ada Costa, So Paulo, DIFEL, 1967.
220 L. Vassallo, O serto medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna, Rio

146
como a ao j est se desenvolvendo, h um perodo de confuso at que se
chegue compreenso do que exatamente ocorre. O tom moralizante existente
no prlogo dAulularia vem ao fim de O Santo e a Porca como uma reflexo da
personagem Eurico:

EURICO Bem, e agora comea a pergunta. Que sentido tem toda essa conjura-
o que se abate sobre ns? Ser que tudo isso tem sentido? Que quer dizer isso, Santo
Antnio? Ser que s voc tem a resposta? Que diabo quer dizer tudo isso, Santo Ant-
nio? (SUASSUNA, 2010, p.153).

J podemos perceber, pelo excerto citado acima, que h uma nuance religio-
sa que permeia as duas tramas. O Deus Lar, como afirmado anteriormente, quem
narra o prlogo da comdia latina, tambm quem desencadeia a histria. Na
Aulularia h, ainda, a meno s festas de Ceres, nas quais Licnides engravida
Fdria. Tambm Euclio, diversas vezes, pede Boa F que guarde seu tesouro:

Euclio: Toma cuidado, agora, Boa F; no vs denunciar a ningum que meu


ouro est aqui. No tenho medo de que algum o encontre: est muito bem escondido.
Por Plux, seria uma bela muamba a quem o encontrasse: uma panela cheia de ouro.
Mas eu te peo, Boa F, no permitas que isto acontea. (Pl. Aul. IV. 2. 610-615)

Em O Santo e a Porca, todas as menes religiosas so substitudas pela


figura de Santo Antnio, a quem Eurico dedica uma f extremosa. Invoca-o di-
versas vezes durante o texto. Como em Ai a crise, ai a carestia! E tudo querendo
me roubar! Mas Santo Antnio me protege (SUASSUNA, 2010, p.34) ou em
[...] Vive farejando ouro como um cachorro da molesta, como um urubu atrs
do sangue dos outros. Mas ele est muito enganado. Santo Antnio h de proteger
minha pobreza e minha devoo (SUASSUNA, 2010, p. 56). A presena de Santo
Antnio constante, o que faz com que o texto de Ariano, segundo Arajo221,
possua um carter religioso mais forte que o de Plauto. Afinal, Euclio, por mais
que pedisse a proteo dos deuses para que protegessem sua panelinha, no era
temente a eles nem fazia oferendas. o que podemos observar no excerto a seguir
quando o Deus-Lar fala sobre Euclio e os antecessores dele, o pai e o av:

Acontece que o av dste me confiou s escondidas de tda gente,

de Janeiro, Francisco Alves, 11993, p. 33-34.


221 C.L.A. Arajo, A arte cmica de Plauto e Ariano Suassuna. URL: <www.letras.ufrj.br/
pgclassicas/SEC-Textos-2005.pdf#page=52>, acessado em 19 de novembro de 2011.

147
um tesouro: enterrou-o no meio da casa suplicando-me que lho guardasse.
Quando estava para morrer, tal era sua avareza, no quis, de modo nenhum,
revelar o segrdo ao filho (...) Morto o que me havia confiado o ouro, pus-
me a observar se, porventura, o filho tinha por mim um pouco mais de
considerao. Ora, realmente, ste cada vez menos se preocupava comigo e
cada vez menos me prestava as honras devidas. Dei-lhe a paga que merecia:
morreu pobre como viveu. Deixa um filho [Euclio], o que mora atualmente
nesta casa, com as mesmas caractersticas morais que o pai e o av. (Pl.
Aul. 5-25)

J Eurico um devoto fervoroso de Santo Antnio. Vemos, dentro da per-


sonagem, a luta entre o sagrado e o profano. H sempre a competio para ver
quem possui maior importncia na vida do avarento, a porca ou o Santo Antnio.
Podemos comprovar isto na seguinte passagem:

EURICO - Ah, Santo Antnio poderoso! At que enfim voc se


compadeceu de seu velhinho, de seu devoto de todos os momentos, de to-
das as horas! Pensei que estava obrigado a escolher entre o santo e a porca!
Mas santo Antnio no podia me exigir esse absurdo! (SUASSUNA, 2010,
p. 149)

Ao fim de ambas as peas, vemos o bem prevalecer. Os avarentos ficam sem


seus objetos de cobia, aprendendo a lio de que o dinheiro no to importante,
de que no representa tudo. O casamento tambm aparece como coroao para o
desenrolar da intriga222. Em Aulularia, temos o casamento de Fdria e Licnides,
j em O Santo e a Porca, Ariano encontra um par para todas as personagens da
trama, Caroba e Pinho, Benona e Eudoro, Margarida e Dod, Eurico e a porca.
Na pea de Suassuna, haveria o que Magaldi223 denomina como uma dramaturgia
catlica, apesar de no to forte quanto em outras peas do autor, como Auto da
Compadecida.
Quanto s personagens, o nmero delas, em Ariano, bem reduzido, apenas
sete. Todo aquele arsenal de cozinheiros, flautistas e de outros escravos presentes
na Aulularia desaparece. Segundo Vassalo224, certamente, Ariano pensava j na
inviabilidade de tantas personagens para a montagem da pea.
Os nomes das personagens remetem a seus equivalentes na comdia plautina.
Suassuna, muitas vezes, tenta estabelecer uma identidade sonora ou significativa.

222 Magaldi, p. 50.


223 Magaldi, p. 236.
224 Vassallo, p.98.

148
Na obra latina, temos o avarento que se chama Euclio, j em O Santo e a Porca,
seu nome Eurico. O pretendente mo de Fdria, Megadoro, homem rico que
representa a burguesia romana, na obra de Ariano, chama-se Eudoro. Estrbilo,
que, na obra latina, ora escravo de Megadoro, ora escravo de Licnides, talvez
aqui um cochilo de Plauto225, significa o que rodopia desgovernado, por equipa-
rao, pode ser associado a um pio. Desta forma, temos o nome da personagem
equivalente, Pinho, empregado de Eudoro em O Santo e a Porca. A semelhana
existente entre a escrava de Fdria, Estfila, e a empregada de Eurico, Caroba,
estaria no fato do nome de ambas remeterem a plantas.226
Quanto contruo das personagens principais, Euclio e Eurico, no ve-
mos a grandes mudanas. Os comportamentos de ambos so semelhantes e, deste
modo, notvel, segundo Vassallo, que o avarento aparece como um tipo eterno
e imutvel nas sociedades retratadas, um trao de personalidade independente das
injunes do mundo exterior, por ser pintado e descrito de maneira atemporal227.
O dramaturgo paraibano deu profundidade a personagens que, em Aulularia,
eram apenas embrionrias. Fdria, filha de Eurico, (personagem correspondente a
Margarida em O Santo e a Porca), apesar de ser o centro de uma das intrigas, seu
casamento, e de estar muito presente ao longo de toda a narrativa, uma persona-
gem invisvel tanto para os espectadores como para as personagens, com exceo
de Estfila. Ela aparece concretamente em sua nica fala durante toda a pea,
quando est prestes a dar a luz: Ai! eu morro, minha ama! Acode-me. Sinto dores.
Juno Lucina, ajuda-me! (Pl. Aul. IV. 7. 691-692). Diferentemente de Margarida
que possui importncia e visibilidade dentro da pea de Suassuna. Outra persona-
gem que ganhou profundidade foi Caroba. Enquanto a personagem plautina, Es-
tfila, apenas ajuda Fdria a esconder sua gravidez, Caroba possui um papel bem
mais extenso, pois atravs de suas diversas armaes que encaminha a obra para
um final em que todas as personagens so bem-sucedidas. Caroba faz um acordo
com Dod, que seria Licnides em Plauto, para que ele acabe o casamento do pai
dele, Eudoro, com Margarida e arranje o seu prprio com a moa:

DOD Est bem, Caroba, vou seguir seu conselho. E se tudo se


resolver a contento, eu saberei mostrar minha gratido.
PINHO Como?
DOD Eu descobrirei um modo.
PINHO Seguro morreu de velho.
CAROBA O senhor no tem uma terrinha que seu padrinho lhe

225 Costa, p.89.


226Arajo, p.53-54.
227 Vassallo, p.97.

149
deu?
DOD Tenho, mas uma terrinha pequena, no d para nada.
CAROBA Para o senhor, para mim vale muito. A coisa que eu mais
desejo na vida casar com Pinho e ter uma terrinha para trabalhar nela
com ele. Se a histria se resolver e eu conseguir fazer seu casamento, o
senhor passa a escritura dessa terra para ns dois?
DOD Passo.
(SUASSUNA, 2010, p. 46-47).

Acordado tudo com Caroba, a trama se enche de equvocos e quiproqus.


Em ambas as obras h a presena dos quiproqus que seriam uma situao cmica
resultante de um equvoco. Tanto em Aulularia quanto em O Santo e a Porca,
os quiproqus ocorrem quando duas personagens, ao conversarem, pensam falar
sobre o mesmo assunto, mas esto falando sobre temas completamente diferentes.
Na obra de Plauto, o quiproqu mais importante se refere ao momento em que Li-
cnides vai confessar que engravidou Fdria durante as festas de Ceres, e Euclio
pensa que ele est a confessar que roubou a panelinha:

Euclio - Por que, sem minha ordem, tocaste nela que minha?
Licnides - Por causa do vcio do vinho e do amor que eu fiz isso.
[...]
Licnides - Mas eu venho espontaneamente suplicar-te que perdoes
minha loucura.
Euclio No gosto dos homens que vm desculpar-se depois que
fizeram o mal. Tu sabias que ela no era tua; no a devias ter tocado.
[...]
Euclio Por Hrcules, vou j agarrar-te e levar-te ao pretor e mover
contra ti um processo, se tu no ma devolves.
Licnides Devolver-te o qu?
[...]
Euclio A minha panela de ouro, estou dizendo, o que reclamo de
ti, a que tu me roubaste, como tu confessaste.
(Pl. Aul. IV. 10. 743 764)

Esta situao tambm est presente em O Santo e a Porca. S que Dod vem
confessar o fato de ter ficado sozinho no quarto com Margarida, enquanto Eurico
pensa que ele est a confessar o roubo da porca.

EURICO - Como que voc teve coragem de tocar naquilo que

150
no lhe pertencia?
[...]
DOD - A culpa foi das circunstncias e eu no j vim pedir descul-
pas?
EURICO - No gosto desses criminosos que prejudicam os outros
e depois vm pedir desculpas. Voc sabia que ela no era sua, no devia ter
tocado nela!
DOD - Mas eu no j disse que o que aconteceu foi coisa tola?
EURICO - Coisa tola o qu? Voc no veio confessar? E depois,
de repente, comea a se desdizer, dizendo que no tocou nela! [...] (SUAS-
SUNA, 2010, p. 137-138).

Os quiproqus apresentados acima mostram muitas semelhanas entre si,


assim como outras passagens das duas obras estudadas. H excertos em ambas
que so praticamente os mesmos, diferenciando-se entre si apenas por detalhes.
Segundo Magaldi228, em ambas as obras, h tambm, apesar de sutil, uma
defesa da melhor condio da vida humana, como podemos ver na fala de Pinho,
ao ser surpreendido pelo roubo da porca:

PINHO - Um momento, me solte! V pra l! Eu confesso que furtei


essa porca, mas o senhor no ganha nada mandando me entregar polcia.
Eu morro e no digo onde ela est! Todo mundo fala em furto, em roubo, e
s se lembra da porca! Est bem, eu furtei a porca! Sou catlico, li o cate-
cismo e sei que isso no se faz! Mas onde est o salrio de todos estes anos
em que trabalhamos, eu, meu pai, meu av, todos na terra de sua famlia,
Seu Eudoro? Onde est o salrio da famlia de Caroba, na mesma terra, Seu
Eudoro? No resta nada! Onde est o salrio de Caroba durante o tempo em
que ela trabalhou aqui, Seu Eurico? Seu Eurico Engole-Cobra? (SUAS-
SUNA, 2010, p.147-148)

O mtodo utilizado por Plauto para mostrar a condio dos escravos


um tanto mais sutil. No entanto, durante todo o texto, h mostras de ameaas e
agresses feitas a eles por Euclio. Como podemos ver em um dilogo de Es-
tfila com ele, logo no incio da obra: Mas, por que bates em mim, uma pobre
infeliz? (Pl. Aul. I. 1. 43).
Enfim, entendemos que h muitas semelhanas entre as obras, mesmo
porque, O Santo e a Porca uma adaptao da obra plautina, Aulularia. No
entanto, as duas obras possuem suas particularidades que as definem como

228 Magaldi, p. 244.

151
nicas, o que apenas nos mostra o que a literatura, um dilogo constante
entre os mais diversos autores.

152
Ironia e riso no Livro I da Repblica, de Plato: o
embate entre Scrates e Trasmaco
Hugo Filgueiras de Arajo229

Introduo

Assim como um arteso trabalha em uma obra, de forma individuada, tor-


nando-a genuna, Plato tambm o fez com seus dilogos. Cada um genuno, no
modo prprio de tratar suas temticas e no modo como os argumentos surgem no
texto. Muitas vezes, um mesmo tema tratado em dilogos diferentes, com modos
de apresentao diferentes. Na construo dos dilogos, para torn-los genunos,
o filsofo os envolve com uma diversidade de elementos de natureza muito diver-
sa: argumentos, debates, interldios dramticos e metodolgicos, e ainda mitos230.
Esse conjunto de elementos vai conferindo ao texto uma vivacidade que difere
da natureza de um tratado de filosofia, que apresenta teses objetivas. De modo
peculiar, temos num dilogo uma construo de um episdio, com personagens,
cenrio, situaes das mais diversas possveis, e nessa miscelnea de situaes,
surge a argumentao filosfica.
comum, entre comentadores de Plato231, uma diviso metodolgica para
anlise dos dilogos, a fim de separar os dados literrios dos argumentos filos-
ficos, para um estudo pormenorizado. Eles identificam nos textos dois planos, a
saber: dramtico e argumentativo. O primeiro trata-se do episdio, da trama que
circunda o texto, harmonizando-o e abrindo campo para os assuntos ou problemas
que vo surgindo no meio da interlocuo dos discpulos com o personagem prin-
cipal232. O plano argumentativo, por sua vez, trata-se dos argumentos de natureza
filosfica, que surgiram do plano dramtico e que perenemente atraem outros, por
meio do movimento dialtico de perguntas e respostas, carter peculiar do estilo
dialgico de Plato.
Essa metodologia de escrita, que pe filosofia entrelaada a um contexto dra-

229 Professor do Curso de Filosofia da Universidade Federal do Cear. Doutoran-


do em Filosofia pelo Programa Integrado UFPB, UFPE e UFRN. E-mail: hugofil-
guaraujo@hotmail.com.
230 SANTOS, J. T. Fdon, de Plato. Queluz: Alda, 1998, p. 10.
231 GOLDSCHMIDT, Victor. Os dilogos de Plato: estrutura e mtodo dialti-
co. Traduo de Dion Davi Macedo. So Paulo: Loyola, 2002.
232 Escolhemos o termo personagem principal para designar o interlocutor principal do di-
logo, que ora a figura de Scrates (como na Repblica, Fdon, Mnon), ora o Estrangeiro
de Elia (como no Sofista).

153
mtico, traz o leitor para a cena, passando este a se ver nos personagens e a tomar
posies, muitas vezes no as daqueles que so os filsofos do texto (Scrates,
Estrangeiro de Elia), mas dos interlocutores, que por vezes apresentam teses que
so contrapostas e falsas. Quando isso acontece, percebe-se que Plato lana mo
de um outro artifcio para fortalecer a refutao a essas teses, o uso da ironia233.
H um potencial irnico presente nos dilogos socrtico-platnicos234. Em
meio aos jogos conceituais, vemos expressas situaes de sarcasmo, tanto por
parte de Scrates, quanto por parte de seus adversrios. Impara235 considera que
a etimologia do termo ironia tenha, aps Scrates, amealhado uma conotao
positiva, de estmulo elaborao de novos significados, embora no tenha desa-
parecido nos dilogos socrticos a associao do conceito de ironia com o de um
tipo de gracejo, que poderia se tornar uma zombaria.
Os personagens, pela ironia, acabam sendo ridicularizados, ou seja, apresen-
tados como dignos de riso, visto tamanho absurdo ser aquilo que defendem. No
h meno explcita de uma inteno, por parte de Plato, de tornar essas cenas ri-
sveis, mas na verdade o que sabemos que um leitor acaba por se rir das situaes
e gracejos, dos quase insultos disfarados que os personagens trocam entre si.
Um desses episdios, que tem a marca da ironia e do riso, a conhecida discusso
filosfica e sarcstica entre Scrates e Trasmaco, no Livro I da Repblica, que
pretendemos agora analisar.

O contexto literrio do Livro I da Repblica

A da Repblica236, um dos dilogos mais lidos de Plato, em seu Primeiro


Livro, comea com o personagem Scrates fazendo uma narrativa da sua ida com

233 Historicamente, a ironia pode ser caracterizada como mola propulsora de obras filos-
ficas e literrias, tais como Cndido, de Voltaire, e a Montanha Mgica, de Thomas Mann.
234 Nietzsche, no Crepsculo dos dolos, diz que h uma carga afetiva no uso da ironia na
filosofia socrtico-platnica, que no pode ser desconsiderada.
A ironia de Scrates uma expresso de revolta? De ressentimento da plebe? medi-
da que se um dialtico, tem-se um instrumento impiedoso nas mos. Com ele podemos
cunhar tiranos e ridicularizar aqueles que vencemos. O dialtico lega ao seu adversrio a
necessidade de demonstrar que no um idiota: ele o deixa furioso, mas ao mesmo tempo
desamparado. O dialtico despotencializa o intelecto de seu adversrio. Como? A dialtica
apenas uma forma de vingana em Scrates? (NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos
dolos - ou como filosofar com o martelo. Traduo de Marco Antonio Casa Nova. So
Paulo: Editora Relume Dumar, 2001, p.20-21)
235 IMPARA, Paolo, (2000). Kierkegaard interprete dellironia socrtica. Roma: Arman-
do editore, p. 40.
236 Usaremos a traduo da Repblica feita por J. Guinsburg. (PLATO. A Repblica.
Traduo de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006).

154
Gluco ao Pireu, para rezar deusa237.

Desci ontem ao Pireu com Glauco, filho de riston, para rezar


deusa e ver, ao mesmo tempo, como seria celebrada a festa que se real-
izava pela primeira vez. A procisso dos habitantes do lugar me pareceu
bela, ainda que no menos excelente fosse a que os trcios conduziam.
(Repblica 327a)

Ao final do culto, o mestre acometido com um convite de Polemarco, filho


de Cfalo, para que fique na cidade e v casa do seu pai (327b). L chegando,
encontra outros irmos de Polemarco, dentre os quais Trasmaco, com quem man-
ter a maior parte da argumentao.
Na casa, Scrates recebido com a saudao de Cfalo, que demonstra o seu
interesse de t-lo em seu lar. O anfitrio se mostra interessado nas conversas que
o mestre tem com seus discpulos, pois como diz o ancio, na sua velhice quanto
mais os prazeres do corpo se emuchercem, tanto mais crescem o desejo e o prazer
da conversao (328 d). A afirmao de Cfalo suscita alguns comentrios a res-
peito do modo como vive a sua velhice: primeiramente tranquilidade que a idade
avanada traz para aqueles que vivem com ordem e simplicidade, ao contrrio dos
que assim no o vivem, cuja velhice bastante rdua (329 a-d).
No meio do argumento ora apresentado, Cfalo expe que na verdade isso
depende do carter (trpos) de cada homem, tal afirmao faz com que Scrates
o admoeste ainda mais, ressaltando que assim falando o ancio talvez despertasse
em alguns dos seus ouvintes a impresso de que assim se comporta perante a ve-
lhice porque sempre teve uma vida de abundantes riquezas (329e). E nesse ponto
o tema capital do dilogo, o da justia (dikaiosyne), comea a surgir: Cfalo apre-
senta a posse das riquezas como um bem para aqueles que so sbios e sensatos,
tendo em vista o destino que aguarda o homem, logo aps a morte, que depender
de como na vida terrena levou uma vida justa e piedosa (330a-331b).
A impresso que esse momento do dilogo nos causa de que o ancio reme-
te-se justia como um estar livre de dvidas, com os deuses ou com os homens,
contudo Scrates logo se interpe, querendo ampliar o sentido da justia, fazendo
Cfalo pensar a respeito do que acabou de afirmar.
Destacamos alguns detalhes que so importantes para a anlise, que poste-
riormente faremos, do embate entre Scrates e Trasmaco:
Na narrativa proposta por Plato vemos que o dilogo concorre para a anli-
se de questes ticas: vivncia da velhice, preocupao com a vida aps a morte,

237 Acredita-se que a referncia que Plato faz aos trcios mostra que no se trata do culto
deusa Palas Atena e sim Bndis, deusa trcia da lua, correlata de rtemis.

155
vivncia de virtudes como a justia e a piedade.
Em alguns momentos, ainda no que chamamos de plano dramtico, percebe-
mos que h uma relao entre sensatez, sabedoria e vida virtuosa. Esse um outro
ponto que na filosofia platnica bem comum, mais do que uma prxis a vivncia
de uma virtude uma questo de sabedoria, de conhecimento: virtuoso aquele
que sbio e adquire-se virtude pela aquisio da sabedoria (sophia).
A conversa de Cfalo e Scrates, apresenta-nos os primeiros indcios de que
o mestre quer demonstrar que a aquisio da virtude e da sabedoria depende da
natureza ou do carter de cada homem.
Essas trs questes so capitais no entendimento do primeiro livro da Re-
pblica, como tambm so o fundamento da discordncia que haver no embate
entre Trasmaco e Scrates, que agora passamos a analisar.

O embate irnico entre Scrates e Trasmaco

Trasmaco surge na narrativa no passo 336b, aps interromper a conversa


que estava acontecendo entre Polemarco, seu irmo, e Scrates.

Ora, Trasmaco tentara, repetidas vezes, enquanto falvamos, tomar


parte na conversa, mas fora impedido por seus vizinhos que nos queriam
ouvir at o fim. Mas, na pausa que fizemos, quando acabava de pronunciar
estas palavras no mais se conteve; retesando-se, qual uma fera, investiu
contra ns, como para nos dilacerar.

O jovem, logo de incio, apresentado por Scrates ironicamente com a ex-


presso como uma fera, pronto a dilacerar, investindo contra aqueles que estavam
a conversar. Essa postura de Trasmaco, que grita, aparecer durante boa parte
do embate, e parece que proposital essa descrio por parte de Plato, visto estar
caricaturando no personagem a figura do sofista, daquele que tenta vencer no grito.
No texto, o motivo da indignao do Trasmaco porque, segundo ele, S-
crates empreende um grande palavrrio, dando-se ao trabalho mais de inquirir do
que em responder s questes, como se resignasse ao que mais fcil (Ver Rep-
blica 336c). O filho de Cfalo desafia o mestre a responder ele mesmo pergunta
e definir a justia.
Aps a interveno desconcertante e a provocao feita por Trasmaco, Pla-
to descreve a postura do mestre: Ouvindo-o, fui preso de extorpor, e, volvendo
os olhos para ele, senti-me tomado pelo medo; creio at que, se no o tivesse olha-
do antes que ele me olhasse, eu teria ficado mudo. (Repblica 336d)
Scrates explica ento o motivo de no dar respostas prontas, mas de inves-

156
tigar o que a justia, permitindo-se fazer concesses entre aqueles que com ele
empreende essa tarefa. Em resposta explicao do mestre Trasmaco o ridicula-
riza, prorrompendo um riso sardnico e afirmando ter visto nele a habitual ironia
socrtica238.
Na narrativa, antes da investigao acirrada que os dois faro sobre o que
a justia, Plato enquadra no texto a postura do pblico que estimula e paga
para ver o embate entre os dois, pois Trasmaco manifestara que a tarefa do embate
despender dinheiro239. Sobre esse fato, percebe-se a crtica de Plato aos sofistas
por cobrarem dinheiro no ensino da retrica. Em contrapartida temos Scrates,
que diz no ter dinheiro, e essa meno um contraponto inteno dos sofistas
no desenvolver de suas atividades, tendo como interesse obter lucro pessoal.
Plato desenha o personagem Trasmaco a fim de mostrar o que h de mais
nocivo na atividade sofstica, e isso comea a fazer com o uso da ironia, artifcio j
reconhecidamente utilizado pelo mestre e j anunciado pelo prprio personagem.
A presena da ironia socrtica vai se afirmando no embate entre Scrates e Tra-
smaco, sobretudo por estes comearem a trocar expresses e ttulos intercalados
aos argumentos, que so contrrios, e pelas refutaes que apresentam.
Trasmaco, ao expor sua tese de que a justia o vantajoso ao mais forte, tese
que desperta muita discordncia, mostra-se convencido de que a sua formulao
brilhante, que sua retrica de alto nvel, ao ponto de perguntar a Scrates: o que
espera para me elogiar?240. Surge ento, ao passo que Scrates refuta e Trasmaco
defende sua posio, uma sequncia de posturas ironizadas, que um manifesta ao
outro. Pontuamos:
Trasmaco claramente insulta Scrates dizendo que ele repugnante
( ), por tomar suas palavras por onde pode infligir-lhe maior mal
(338d). Mais frente o chama de sicofanta ( ), por acus-lo de
distorcer suas palavras (340d.1). Depois ironiza ao perguntar se tem ainda ama de
leite, insinuando que como criana, por na analogia que apresentou, no con-
seguir distinguir carneiros de pastor241. E ainda diz que deveria pegar os argu-
mentos e enfi-los na cabea de Scrates, insinuando que seja teimoso, visto no

238 Hercles! Exclamou [Trasmaco], ei-la, a habitual ironia de Scrates! Eu j sabia e


predissera a esses jovens que no quererias responder, que simularias ignorncia, que tudo
farias para no responder s perguntas que te fossem apresentadas!. (Repblica 337a)
239 (...)alm de trabalho de aprender, despenders ainda dinheiro.
-Certamente, quando o tiver respondi.
-Temo-lo ns disse Glauco. Se depender apenas de dinheiro, fala Trasmaco: todos ns
pagaremos por Scrates. (337d)
240 Ver Repblica 338c.
241 que continuou ela te deixa com o nariz a escorrer e no te assoa, embora ainda
precises disso, j que no aprendeste a distinguir entre carneiros e pastor. (343a)

157
conseguir persuadi-lo242. Enquanto Trasmaco claramente insulta Scrates, esse,
por sua vez, vai se referindo ao seu interlocutor com os seguintes termos: me-
lhor homem ( 337e), mui sapientssimo Trasmaco (
339e), bem-aventurado homem ( 341b, 346a), Divino
Trasmaco ( 344d). De modo algum Scrates considera
Trasmaco merecedor desses ttulos, mas o chama assim ironicamente, sobretudo
porque o homem melhor, o sbio aquele que adquire virtude (aret) e ele est
longe da proposta socrtico-platnica de homem virtuoso, por pregar exatamente
o contrrio sobre a virtude maior, a justia.
Bradando, Trasmaco ironiza a metodologia de Scrates, insinuando ser ele
um aproveitador, dizendo que sua sabedoria est em recusar-se a ensinar, aprender
com os outros e ainda no agradece por isso (338b). Em contrapartida, Scrates,
impressionado com a falta de noo e a incoerncia do argumento de Trasmaco,
exprime que achou, em determinado momento, que ele estava caoando ao dizer
que a injustia mais vantajosa que a justia, e que quem a pratica sbio e bom
(349a).
Plato descreve Trasmaco oscilando entre uma postura soberba, de quem
pensa estar vencendo e poderia se retirar da discusso243, ora ficando corado, sem
sada, suando em bica, quando encurralado com os argumentos do mestre (350d).
Plato vai mostrando a mudana na postura de Trasmaco quando comea a
ficar sem argumento. Ele parece concordar com Scrates, primeiramente acenan-
do com a cabea, depois passando a responder (351bc). O mestre diz que fica en-
cantado com as respostas que comea a dar, e Trasmaco ironicamente diz: para
te dar prazer. E o mestre responde, no menos irnico: muito gentil de tua parte244.
O dilogo encerra entre os dois quando Trasmaco acaba por concordar com
o argumento de Scrates, de que a justia gera a vida feliz e ser feliz mais van-
tajoso, logo no vivel praticar injustia. Scrates agradece a Trasmaco, que
se apaziguou e no mais estava rude, ou seja, rendido, mas manifesta ainda estar
insatisfeito, pois ainda no conseguiu achar a natureza da justia, apenas tinham se

242 E como te persuadiria eu, se no ficaste persuadido com o que acabo de dizer? Que
mais poderei fazer? Deverei pegar meus argumentos e enfi-los em tua cabea? (345b)
243 Tendo assim falado, Trasmaco pretendia retirar-se, depois de haver, como um hbil
banhista, inundando nossas orelhas com o seu impetuoso e abundante discurso. Mas os
assistentes no lho permitiram e foraram-no a permanecer, para prestar contas de suas
palavras. Eu mesmo instei-o a faz-lo e disse-lhe: divino Trasmaco, depois de teres
lanado semelhante discurso, queres ir embora? (Repblica 334d)
244 Estou encantado, Trasmaco, por no te contentares em aprovar ou desaprovar com
um aceno de cabea, e por responderes to bem.
- disse ele para te dar prazer.
-Muito gentil de tua parte. (351c)

158
lanado a examinar o que seria mais vantajoso ao homem, ser justo ou injusto245.

Concluso

O embate entre Trasmaco e Scrates, tendo terminado como era o espera-


do, com o mestre filsofo tendo vencido o sofista, uma das cenas dos dilogos
mais conhecidas entre os textos de Plato por trazer uma das discusses filosficas
mais acirradas e tambm pelo forte e expressivo uso e demonstrao da conhecida
ironia socrtica.
O autor, nesse texto, no somente critica a pessoa do sofista, como faz em
outros dilogos246, mas caricatura em Trasmaco esse pseudo-sbio, como aquele
que no est preocupado em dizer a verdade, apenas em convencer, que tenta
ganhar a conversa no grito, alteando a voz, que cobra por isso e que convencido
de que sua retrica do mais alto nvel, sendo facilmente vencido por quem tem o
discurso verdadeiro. Plato apresenta Scrates, que contrape o sofista Trasmaco,
respondendo aos seus insultos de modo irnico, mas no menos ofensivo, visto
ser esse o perfil da ironia, dizer o contrrio do que se pensa. Logo, o mestre ao
chamar Trasmaco de bem-aventurado, excelente, sapientssimo estava fazendo o
contrrio, considerando-o infeliz, de pouco carter e ignorante; e o que pensar de
quando Scrates queria dizer quando o chamou de Divino Trasmaco? No mnimo
queria dizer que era um msero homem, passvel de riso, ou melhor, um ridculo.

245 Devo este favor a ti, Trasmaco, visto que te apaziguaste, cessando de te mostrar rude
para comigo (354b).
246 No Sofista, por exemplo, Plato trata de definir de quem esse dito sbio, que consegue
fazer com que uma falsidade assuma o estatuto de verdade.

159
160
A alma como natureza do homem em Plato
Adriana Alves de Lima Lopes247

Nossa proposta tem como base a nfase do exerccio do logos como essen-
cial para compreendermos a natureza humana. A ideia da escolha das aes que
o homem deve tomar marca esta tenso dinmica pelo desejo de algo, o que deixa
claro a questo posta por Plato acerca da relao corpo-alma.
Neste sentido destacamos a condio da alma como a aspirao do homem
filosofia, j que tendo em vista a busca do bem, a chamada procriao do belo
dada por esse desejo por aquilo que virtuoso, como descreve o discurso de S-
crates e Diotima no Banquete248. Desse modo, podemos colocar a questo do Eros
como intrinsecamente ligada educao da alma na busca da realizao daquilo
que bom, belo e, portanto, virtuoso para o homem.
Ora, sabe-se que esta problemtica est presente em boa parte dos dilo-
gos platnicos. Nesta perspectiva, a elaborao platnica de um Eros presente no
Banquete pode ser compreendida como amor pelo Bem, uma espcie de daimon
impulsionado para a verdadeira realizao da natureza humana. Entretanto, uma
questo se faz pertinente: se o Eros implica nesta aspirao ao bem, que tipo de
atividade representaria tal aspirao? Em um primeiro momento poderamos pen-
sar que a resposta para esta questo est na recorrncia dos dilogos socrticos
questo moral.
O interessante no discurso de Scrates e Diotima no Banquete gira em torno
da resposta (ou pelo menos da tentativa de resposta dada por ele para isto): Em-
bora consciente de que o homem deve aspirar ao bem, Scrates identifica o amor
como a aspirao a gerar no belo (206b), ou seja, sua resposta baseia-se na busca
daquilo que belo e bom, simultaneamente, extrado a partir do processo natural
do amor fsico.
Entretanto, vlido ressaltar que, apesar de fazer meno ao amor fsico, ao
corpo, esta aspirao deve ser pensada como anloga vida da alma. Para Plato,
faz-se necessrio pensarmos primeiramente no ato fsico da procriao para, com
base neste desejo, nessa vontade de procriar, consigamos alcanar a compreenso
da essncia do processo espiritual.
Esta idia tambm pode ser vista no Fedro249, ao identificar o desejo de honra
(philotima) como efeito do Eros, como aquilo que, com efeito, deve dirigir toda

247 Universidade Estadual do Piau. Mestre em Filosofia pela UFC.


248 Plato. O Banquete, Traduo, introduo e notas de J. Cavalcante Sousa, 9 Ed., Rio
de Janeiro, Bertrand Brasil 1999, 208p.
249 Plato. Fedro. Traduo e notas de Edson Bini, So Paulo, Edipro, 2008, 278 pgs.

161
a vida dos homens, dos que esto prontos a viv-la nobremente, eis o que nem a
estirpe pode incluir to bem, nem as honras, nem a riqueza, nem nada mais, como
o amor(178d).
Como nos afirma Jaeger:

Todo o Eros espiritual procriao, nsia de cada um se eternizar


a si prprio numa faanha ou numa obra amorosa de criao pessoal que
perdure e continue a viver na recordao dos homens. Todos os grandes
poetas e artistas foram procriadores deste tipo e o so igualmente, no mais
alto grau, os criadores e modeladores da comunidade estatal e domstica.
Aquele que tem o esprito repleto de fora geradora busca algo de belo em
que gerar. Se encontra uma alma bela, nobre e bem formada, acolhe de
braos abertos o ser humano na sua totalidade e expande-se nele em discur-
sos sobre a Arete, sobre a conformao que um homem excelente deve ter,
sobre o que deve fazer ou deixar de fazer, e procura educ-lo250.

Se analisarmos, a prpria definio de alma termina por fixar-se nesta idia


de procriao. At mesmo quando conceituada por psych, percebemos nela uma
fora vivificadora, como por exemplo, nas palavras de Homero na Ilada 22.467,
ao definir a alma como ski (sombra) e como vida, uma entidade vivificadora de
um sopro que sai do corpo e segue para o submundo.
Outro exemplo pode ser visto na obra De anima, onde Aristteles faz re-
ferncia alma como esta fora vivificante, o que nos permite pensar luz da
filosofia de Plato em um novo sentido de alma: ou seja, como um agente racional
e emocional interligado a uma fora vital. Isso nos lembra tambm a idia pr-
-socrtica de Anaxmenes que, ao definir o Ar como o princpio de todas as coisas,
tambm o pioneiro a conceder ao mundo uma alma divina, posto que defende
a idia de que o mundo, o cosmos possui, assim como ns, uma alma, seu sopro,
no ar.
Pensando acerca da alma como natureza do homem em Plato, convm lem-
brar o dualismo corpo e alma. Como sabemos, o homem pode ser compreendido a
partir desta composio de corpo e alma, com a ressalva de que esta ltima que
vivifica o corpo, pois o homem , sobretudo, alma. O que traz por consequncia
essa busca do esprito, esse tornar-se consciente de algo, ou seja, tornar-se sujeito
de suas aes e dos valores morais. O que figurado dentro do discurso de S-
crates como a conscincia da busca do que bom e desejo de procriao do que

250 Jaeger, W. Paidia: a formao do homem grego, So Paulo, Martins Fontes, 2001, p.
714.

162
belo251.
Retornamos ao Fdon252 (65a-67b) para compreendermos melhor o que S-
crates pretendia ao enfatizar esta aspirao pelo que belo. Supomos que Scrates
estava preocupado em compreender este dualismo, diante disso sabe-se que a alma
representa justamente o instrumento do homem para que este possa compreender
uma realidade inteligvel e imaterial (baseada no pressuposto da existncia de uma
alma desencarnada). Para percorrer este caminho preciso que a alma afaste-se
do corpo para permanecer s em si mesma (82d-83b). Como possvel pensarmos
tal ascese?
Partindo da Teoria das Ideias de Plato, como se admitisse um ente inter-
medirio entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, entre mundo real e ideal.
Eis o grande percurso que o filsofo deve percorrer. Entretanto, pressupe-se que
a alma est presa ao corpo, ento preciso pensar em um daimon, um gnio, que
deseja fugir e dar vida ao cosmos. Porm, isso no significaria tambm conce-
bermos a alma como independente do corpo, portanto, autnoma e livre, j que
possuiria este impulso de fuga? Seria possvel pensarmos as funes intelectivas
dissociadas de um organismo fsico, de suas funes fsicas? Em sntese, seria a
alma totalmente independente do corpo?
Possivelmente, ao concordar com esta idia, estaramos defendendo o se-
guinte: Estaramos apostando em uma harmonia entre corpo e alma, o que pos-
sivelmente retiraria a idia de liberdade de escolha de quais aes devo realizar
(morais ou no), assim como no poderamos definir aes justas ou injustas, nem
como pensar em uma punio para estas.
Esta reflexo nos leva a afirmar a impossibilidade de definir a alma como
somente harmonia do corpo. Talvez a sada para esta questo, j que Plato se
preocupa em aprofundar a natureza da alma, est na Tese da Tripartio da Alma,
exposta na Repblica, no Fedro e no Timeu. A alma concebida em trs partes: a
racional, a concupiscvel e a fora de nimo (thymoeides), parte animosa da alma.
Como este no o foco da nossa questo, detivemo-nos no conceito de Eros
como um trao intrnseco da natureza humana: como o Eros representa o estmulo
para a prtica da Filosofia, concentramo-nos neste desejo, nesta aspirao ao sa-
ber, o que demarca um dinamismo na filosofia socrtica para a realizao de um
determinado fim, que na linguagem de Eros representado pelo bem e pelo belo,
e, por conseguinte, fruto de uma alma educada no amor.

251 Que mais tarde, ser definido por Aristteles em sua tica a Nicmaco como o phlau-
tos, ou seja, aquele homem que possui o verdadeiro amor de si mesmo (...) como aquele que
assimila em si tudo o que bom e nobre (1168 b 27, 1169 a 21)
252 Plato. Fdon. Traduo, introduo e notas de Maria Teresa Schiappa de Azevedo,
Coimbra, Minerva, 1988b.

163
Ora, o Banquete em seus vrios discursos de elogio ao amor (mais precisa-
mente sete: Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes, Agato, Scrates e Alcib-
ades) retrata em tom encomistico o caminho de ascese espiritual que demarca o
destino do homem. Tendo em vista a delimitao de nosso tema e a impossibili-
dade de adentrarmos detalhadamente descrio de cada discurso, levantamos
apensa alguns pontos trabalhados por Scrates em seu discurso com Diotima.
J quase encerrando o Banquete, o discurso de Scrates explicita algumas
questes interessantes acerca do amor, principalmente com Diotima, que pretende
descobrir a essncia do amor. Esse tema tambm uma crtica aos seus antecesso-
res que, na viso de Scrates, estavam to voltados em atribuir caracteres ao amor,
que acabaram esquecendo a aspirao pela verdade, pela essncia mesma do amor,
e no da sua aparncia. Isso a marca do mtodo socrtico que se faz presente no
dilogo: um tom irnico que consiste numa maiutica voltada para o Eros em sua
completude.
Para isso, esclarece algumas questes expostas na passagem abaixo ao dia-
logar com Diotima:

Mas, no entanto, o Amor, tu reconheceste que, por carncia do que


bom e do que belo, deseja isso mesmo do que carente.
(...) _Que seria ento o Amor?_ preguntei-lhe. _Um mortal? (...)
Como nos casos anteriores_disse-me ela_ algo entre imortal e mortal. (...)
_Um grande gnio, Socrates; e com efeito, tudo o que gnio est entre
um deus e um mortal. (202 d-e)

Analisando esta passagem (199c-202d), percebe-se que o que bom mar-


cado pelo desejo do que bom; ou seja, a bondade do amor consiste no desejo de
amar e no no amor mesmo, posto que o amor por si mesmo correria o risco de no
possuir aquela fora vivificante que o leva a amar, que Diotima denomina como o
gnio, ao analisar a sua origem e tentar estabelecer uma natureza intermediria do
amor, entre deus e homem, entre mortal e imortal.
Desse modo, como afirma Trabattoni:

Diotima constri uma genealogia alegrica de Eros. Seu pai Poros


(Expediente), que, por sua vez, filho de Mtis (Prudncia). Eros herdou
do pai todas as suas caractersticas boas e belas. Sua me Pnia (pobreza
ou privao): dela vem suas qualidades negativas. Assim se explica a na-
tureza intermediria do amor. Do pai, Eros recebe a capacidade e o desejo
de buscar as coisas boas e belas; da Pobreza, sua me, deseja buscar justa-
mente aquilo que no possui. S quem no possui aquilo que deseja est na

164
condio de desejar, quer porque no to rico para o ter j, quer porque
no to pobre ou se encontre privado de expedientes para o desejar. A
partir do momento em que a sabedoria (Sophia) uma das coisas mais
belas que existem, desse ponto de vista, o amor se encontra na metade,
entre a sabedoria e a ignorncia, logo, filo-sofo (204b): ou seja, no
sbio (sophs) nem totalmente ignorante, porque um amante (philos) da
sabedoria253.

Na verdade, o Eros se apresenta como o reflexo do desejo daquilo que em si


e por si mesmo belo e bom (204d). Esta passagem alcana o pice do objetivo
do amor, qual seja: Alcanar a posse do bem enquanto tal e Extrair do Eros bons
frutos (dito por Diotima como a necessidade de procriar no belo(com alma)
(206b-207a).
Esta idia ressaltada por Diotima explica que toda a nossa aspirao ao que
belo condiz com a orientao do homem para a felicidade (eudaimonia), de modo
que ao homem no caberia o desejo por aquilo que no considera seu Bem. O ser
belo e bom(kalokagathia) designa a suprema Arete do homem.
Outro aspecto interessante desta definio de Eros marcado pelo discurso
de Alcibades, que de certo modo representa uma estreita conexo com o discurso
de Diotima. Tendo se encerrado uma srie de elogios ao amor, Alcibades fecha
o Banquete trazendo um discurso direcionado a Scrates, para mostrar que este
a encarnao do prprio Eros, a Filosofia mesma presente no discurso. Tendo
visto que a beleza, no pode ser compreendida como meramente exterior, Alcib-
ades representa o amante na busca da beleza interior de seu amado Scrates. No
entanto, convm lembrar que dentro dos padres conhecidos pelos gregos, seria
inconcebvel a um jovem to belo como Alcibades o desejo de amar algum to
feio como Scrates.
Scrates pode ser visto dentro do discurso de Alcibades, como o prprio
daimon outrora apresentado por Diotima: ou seja, a negao, a recusa de Scrates
ao elogio de Alcibades a encarnao daquele daimon duro e seco, a quem toda
a conquista do que belo se lhe escapa (203d), pois a busca do amor no que bom
e belo significa tambm dispor-se inteiramente para o amor, para isso deve-se lar-
gar e desprezar o amor violento de um s corpo ou mesmo de uma s alma (210b).
Possivelmente, Plato acena para a ao educativa socrtica de Alcibades,
que fora responsvel pela runa de um imprio ateniense. Isso tambm nos faz

253 TRABATTONI, F. Plato, Traduo de Rineu Quinalia, So Paulo, Annablu-


me, 2010, p. 151.

165
lembrar a crtica platnica ao comedigrafo Aristfanes, ao descrever na sua obra
As nuvens, a figura de um Scrates que vagabundeia a dizer que anda no ar, e a
cometer muitas tolices, considerando Aristfanes como um dos possveis respon-
sveis pela condenao de Scrates, em sua Apologia.
No podemos esquecer que Scrates ocupa um lugar de honra na casa de
Agato no Banquete. No foi por acaso que Plato incluiu o discurso de Alcib-
ades. Temos, na verdade, dois desfechos: o primeiro de Diotima, ao explicar a
essncia do amor, e o segundo de Alcibades, revelando Scrates como o tipo de
amor ideal. Aristfanes parece no reconhecer a natureza dos elogios e, mesmo
tendo apresentado um belo discurso, fica preso questo divina e no compreende
a verdadeira arte racional presente no discurso.
Na realidade, como se Aristfanes no tivesse enxergado o verdadeiro
cmico que se exala da grotesca desfaatez do poderoso Alcibades em suas pri-
meiras relaes com Scrates, porque tambm ele nem sequer logriga o aspecto
trgico deste fauno, cuja feira exterior esconde uma tal beleza espiritual que os
mais bem dotados, quando conseguem surpreend-la, no suportam seu impac-
to254. Ou seja, o reconhecimento do amor somente como aspirao divina impede
o poeta de enxergar a referncia a Scrates pautada nas experincias cotidianas de
busca pelo amor. Trgico ou cmico, o Banquete, pelo menos na tentativa cmica
de dialogar com Aristfanes, representa justamente essa luz que somente o amor
pode nos proporcionar no desejo de alcanar, em sua natureza, o despertar daquilo
que bom e belo para o homem.
precisamente nestes termos que o amor se coloca, no como puramente
ideal, mas como intrinsecamente relacionado prpria constituio da natureza
humana, marcado por essa busca incessante do homem para a realizao de algo,
o que demarca propriamente a efetivao da sua humanidade. Em outras palavras,
representa tambm este impulso humano pela vida, este movimento dialtico de
ascese espiritual, o dinamismo da vida que se realiza na aspirao ao que bom e
belo para o homem.

254 Plato. O Banquete, Traduo, introduo e notas de J. Cavalcante Sousa, 9 Ed., Rio
de Janeiro, Bertrand Brasil 1999, p. 75.

166
Uma anlise da presena de Eros no discurso de Aris-
tfanes no Banquete de Plato
Adail Pereira Carvalho Junior255

Sabemos que o Banquete de Plato constitui-se basicamente de sete discur-


sos sobre a natureza e as qualidades de Eros. Os oradores, na ordem de apresenta-
o, foram: Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes, Agato, Scrates/Diotima
e Alcibades. Ao final do jantar, os convidados resolvem, um de cada vez, pro-
nunciar um discurso em louvor de Eros. digno de ateno lembrar que alguns
convidados fazem seus discursos nos moldes de suas respectivas profisses, tais
como Erixmaco e Aristfanes. Fedro, o primeiro orador a falar, coloca o Eros
como um dos mais antigos deuses, que surgiram depois do Caos e da Terra. Pelo
fato de ser antigo, traz diversas fontes de bem, entre as quais se destaca o amor de
um amante. De tudo o que o ser humano pode ter vnculos de sangue, dignidade
e riquezas nada no mundo pode, como Eros, fazer nascer beleza. o Eros que
insufla os homens a grandes brios. S os que amam sabem morrer um pelo outro.
Pausnias, o segundo a falar, crtica o elogio a Eros proferido por Fedro,
porque o deus Eros no somente um, mas dois; haveria, pois, o Eros Celeste e o
Eros Vulgar. Para ele, qualquer ao realizada no em si mesma nem boa nem
ruim. Para que uma ao seja boa, ela deve se fundamentar na justia. O mesmo se
d com o amor. Atender ao Eros Vulgar prender-se cobia, iniquidade e aos
caprichos da matria. Para atender ao Eros Celeste, deve-se agir segundo os cno-
nes da justia e da beleza celeste. Erixmaco, o terceiro orador, educado nas artes
mdicas, quer completar o discurso de Pausnias, dizendo que o Eros no existe
somente nas almas dos homens, mas em muitos outros seres: nos corpos dos ani-
mais, nas plantas que brotam da terra, em toda natureza. Para ele, a natureza org-
nica comporta dois Eros: sade e doena, e que o contrrio procura o contrrio.
Um o amor que reside no corpo so; o outro o que habita no corpo enfermo.
Tal qual a medicina, que procura a convivncia entre os contrrios, o amor deve
procurar o equilbrio entre as necessidades fsicas e espirituais.
Aristfanes, o quarto orador, comea o seu discurso enfatizando o total des-
conhecimento por parte dos homens acerca do poder de Eros. Para conhecer esse
poder, ele diz que preciso antes conhecer a histria da natureza humana e, dito
isto, passa a descrever a teoria dos andrginos, que o mito da nossa unidade pri-
mitiva e posterior mutilao. Segundo Aristfanes, havia inicialmente trs gneros
de seres humanos, que eram duplos em si mesmos. Havia os gneros: O masculi-

255 Mestre em Filosofia UFC

167
no-masculino, o feminino-feminino e o feminino-masculino, o qual era chamado
de Andrgino. A sua fora e soberba era tamanha que chegavam a ameaar at
mesmo os deuses, por isso Zeus por precauo, decidiu dividi-los em dois. Uma
vez divididos, homens e mulheres passaram a se buscar para se unirem novamente
e quando isso acontecia, deixavam-se morrer abraados. Ento Zeus doou aos
homens a procriao atravs da copulao, da qual at o momento eram privados.
Eis a razo pela qual homens e mulheres possuem aquele sentimento amoroso de
busca pela sua outra metade (189c-194c).
Agato, o quinto orador, critica seus antecessores, pois acha que eles enalte-
ceram Eros sem, contudo, explicar a sua natureza. Ele diz: Para se louvar a quem
quer que seja o verdadeiro mtodo examin-lo em si mesmo para depois enume-
rar os benefcios que dele provm. Diz, ao contrrio de Fedro, que Eros um deus
jovem. Depois passa a enumerar as suas virtudes, ou seja, a justia, a temperana e
a potncia desse deus. Chega a vez de Scrates, o sexto orador, considerado o mais
importante dos oradores presentes. Ele, com sua peculiar ironia, tece elogios a fina
estilstica de todos os que o precederam e em seguida profere sua crtica: se quer
realmente louvar algum necessrio que se diga sempre e somente a verdade,
no se deve contar falsidade para bajul-lo.
No Banquete, todos tm como pressuposto que Eros era um deus, por isso
todos os oradores sentiram-se na obrigao de demonstrar que o amor uma coisa
boa. Mas, depois de um breve dilogo com Agato, Scrates demonstra que o Eros
no pode ser bom e afirma que ele , antes, motor de desejo. Contudo, algo s pode
ser desejado em estado de falta e no em presena, pois no se deseja aquilo de
que no se precisa mais. Segundo Scrates, o que se ama somente aquilo que
no se tem. E se algum ama a si mesmo, ama o que no . O alvo do amor sempre
est ausente, mas sempre solicitado. Analogamente, a verdade algo que est
sempre mais alm, sempre que pensamos t-la atingido, ela se nos escapa entre os
dedos. Alcibades, o stimo e ltimo orador, medida que profere uma espcie de
elogio s avessas a Scrates ao invs de discorrer sobre Eros, acaba por identificar
Scrates, a prpria encarnao do filsofo, figura mesma de Eros: algum que,
sendo feio, ama o Belo; por extenso, admitindo-se ignorante, ama a sabedoria.
Mas, o que proponho nessa comunicao fazer uma anlise do discurso do
quarto orador, Aristfanes tentando aludir o que Plato quisera revelar atravs da
boca do maior comedigrafo grego. As palavras de Aristfanes parecem no ape-
nas opor-se a tradio teognica da tragdia grega, mas tambm das concepes
filosfica e da tcnica, por isso seu discurso desde sempre cercado de descon-
fianas. Primeiro, Plato se utiliza de recurso cmico. Pois, na ordem prevista pelo
programa do banquete oferecido por Agato, Aristfanes deveria falar logo aps
Pausanias, mas tomado por um acesso de soluo que o impede de falar, sendo

168
substitudo por Erixmaco na ordem dos oradores.
Depois o poeta quase no consegue falar sendo interrompido por Erixmaco,
que muito embora tenha feito seu discurso na lgica de sua tcnica (a medicina),
ele pretende exigir de Aristfanes que no fale nos termos da comdia. Finalmente
o poeta solenemente ignorado quando ensaia responder aos comentrios que S-
crates far a respeito do seu discurso. Mas Erixmaco que o faz de forma expl-
cita: Meu bom Aristfanes, v o que fazes. Ests a fazer graa, quando vais falar,
e me foras a vigiar seu discurso, se porventura vais dizer algo risivel, quanto te
permitido falar em paz256.
Aristfanes tambm lanar mo de uma viso mtica para explicar o poder
de Eros sobre os homens, porm em um cotexto totalmente novo, especialmente
porque no se trata do mito de origem de um deus e suas virtudes, mas de um mito
cujo alvo explicar o nascimento do prprio homem como ser capaz de amar,
apesar do alto preo que, por imposio dos deuses, isso lhe possa custar. Reale257
em seus estudos luz das doutrinas no escritas faz aluses aos nexos entre Eros
e os princpios primeiros do Uno e da Dade expressas de forma cmica no dis-
curso de Aristfanes. Para Reale as evocaes dos pontos chaves das doutrinas
no escritas quando apresentadas nos dilogos, so sempre feitas no modelo de
Jogo que para Plato uma caracterstica do escrito. Plato pe na boca do maior
comedigrafo grego, construindo um belssimo jogo cmico, as aluses mais for-
tes aos primeiros princpios, com imagens que evocam continuamente o dois e a
diviso didica, bem com uno, a unidade e o inteiro, ao longo de todo o discurso,
particulamente na parte conclusiva.
Vejamos agora esse fragmento do discurso de Aristfanes:

Mas preciso primeiro aprenderdes a natureza humana e as suas vi-


cissitudes, com efeito, nossa natureza outrora no era a mesma que de ag-
ora, mas diferente. Em primeiro lugar eram trs os gneros da humanidade
no dois como agora, o masculino e o feminino, mas tambm havia a mais
um terceiro, comum a estes dois, do qual resta agora um nome, desapare-
cida a coisa: andrgino, era ento um genero distinto, tanto na forma como
no nome comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora

256 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; tradu-
o e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So
Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 22, 189b.
257 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos grandes
dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So Paulo, Loyola.
1997.

169
nada mais que um posto em desonra.258

Originalmente, os homens tinham formas esfricas, com quatro braos e


quatro pernas, e moviam-se girando de maneira veloz. Mas o poder que tinham
encorajou-os a enfrentar at mesmo os deuses, tentanto escalar o cu e tom-lo.
Zeus, em conselho com os deuses, decidiu por freios aos homens, limitando radi-
calmente a sua fora e a sua arrogncia. Pensou que a melhor maneira de conseguir
isso seria cort-los ao meio dividindo em dois a unidade originria. Eros, portanto,
seria o desejo que move as duas metades a juntar-se em unidade, conduzindo a
antiga natureza e ao todo; e justamente por isso tentar fazer de dois um e dessa
maneira curar a natureza humana. Eros seria o desejo radical que move cada um a
buscar a outra metade que lhe corresponde, para alcanar a totalidade que perdeu.
Vejamos a parte do texto que contm o ncleo filosfico do discurso de Aristfa-
nes e que apresenta aluses ao uno e dade:

Quando ento se encontra com aquele mesmo que a sua prpria


metade, tanto o amante do jovem como qualquer outro, ento extraordinrias
so as emoes que sentem, de amizade, intimidade e amor, a ponto de no
quererem por assim dizer separar-se um do outro nem por um pequeno mo-
mento. E os que continuam um com outro pela vida a fora so estes os quais
nem saberiam dizer o que querem que lhes venha da parte de um ao outro.
A ningum com efeito pareceria que se trata de unio sexual, e que em vista
disso que um gosta da companhia do outro assim com tanto interesse; ao
contrrio, que uma coisa quer a alma de cada um, evidente, a qual coisa ela
no pode dizer, mas adivinha o que quer e o indica por enigmas. Se diante
deles, deitados no mesmo leito, surgisse Hefesto e com seus instrumentos
lhes perguntasse: que que quereis, homens, ter um do outro?, e se, diante
do seu embarao, de novo lhes perguntasse: Porventura isso que desejais,
ficardes no mesmo lugar o mais possivel um para o outro, de modo que nem
de noite nem de dia vos separeis um do outro? Pois se isso que desejais,
quero fundir-vos e forja-vos numa mesma pessoa, de modo que de dois vos
torneis um s e, enquanto viverdes como uma s pessoa, possais viver ambos
em comum, e depois que morrerdes, l no Hades, em vez de dois ser um s,
mortos os dois numa morte comum; mas vede se isso o vosso amor, e se vos
contentais se conserguides isso. 259

258 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; tradu-
o e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So
Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 22, 189 d-e.
259 Plato. Banquete. Dilogos; seleo de textos de Jos Amrico Motta Pessanha; tradu-

170
Sabemos bem que, ouvindo essas coisas, nem um s diria que no. Nem diria
que desejaria outra coisa, mas que acabara de ouvir o que muito desejava, ou seja,
de dois, tornar um s, juntando-se, fundindo-se como o amante. E a razo disso
est no fato de que esta nossa antiga natureza, e que ramos todos inteiros. Por isso
a aspirao ao todo damos o nome de Eros. Como anteriormente ramos um;
agora, ao contrrio, por nossa culpa, fomos separados por Zeus. E existe risco de
que, se no formos respeitosos para com os deuses, sejamos novamente divididos
ao meio, voltando a ser andarilhos errantes como figuras num baixo relevo escul-
pidas de perfil, serrados em dois na linha do nariz, como partes de dados cortados
em dois. Por isso um deve exortar o outro a ser devoto para com os deuses, para
que possam evitar esse mal e alcanar os bens dos quais Eros seria guia e senhor.
Para Reale260 Plato no poderia ter elaborado melhor ao modelo de jogo
cmico; a sua concepo esotrica de que o mal est na ciso didica, enquanto
o bem est na unidade, e que Eros consiste na superao de toda a diviso e se-
parao. Mas evidente que havia o risco de que um jogo ousado de aluso s
doutrinas no escritas pudesse em todo caso levar a erro. Por isso segundo Reale,
o proprio Plato faz oportunas aluses para ajudar a no cair em tal equvoco os
leitores que tinham seus conceitos adquiridos dentra da escola e, portanto, capaci-
dade de compreend-lo.
Notemos a hbilidade com que plato introduz o discurso de Aristfanes,
o comedigrafo chega ao ponto crucial; nos seus lbios Plato coloca todos os
elementos para resolver a questo com uma notvel insistncia terminolgica. Por
este motivo o discurso de Aristfanes vem depois do de Erixmaco com falamos
anteriormente, justamente por razes conceituais, que Plato faz de modo brilhan-
te invertendo a ordem formal dos convidados. a verdadeira ordem conceitual
que se deve seguir, ou seja a ordem determinante. Lembrar que o ponto essencial a
ser entendido que a figura de Aristfanes se adequava perfeitamente para fazer o
jogo cmico com que Plato poderia falar no Banquete das doutrinas no escritas.
Segundo Giovanne Reale261 as palavras de Aristfanes devem ser tomadas
nas suas aluses metafricas, alm das meras imagens que apresentam. Na Paidia
encontramos a idia de Eros como participao na formao da personalidade

o e notas de Jos Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 2. Ed. So
Paulo: Abril Cultural, (Os pensadores). p. 24, 192 c-e.
260 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos
grandes dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So
Paulo, Loyola. 1997.
261 Reale G. Para uma nova interpretao de Plato. Releitura da metafsica dos
grandes dilogos luz das doutrinas no-escritas. Trad. De Marcelo Perine. So
Paulo, Loyola. 1997.
171
humana por que inspira conhecimento de si, para Jeager262 o mito do andrgino
expresso no Banquete pela boca de Aristfanes tem importncia como ilustrao
de um maneira mitlogica de dar conta do psiquismo humano a partir de uma
operao exemplar e divina, efetuado por Zeus aos seres humanos primitivos e du-
plos, fazendo com que as metades resultantes se busquem incansavelmente, com
o desejo de fundir-se e restaurar a unidade original. Eros participar da formao
da personalidade humana: um amor dirigido ao outro aperfeioando o prprio
eu. O amor fisico surgir, ento como reflexo animado pela intuio de algo que
lhe originrio e ultrapassando a harmonia e plenitude espiritual como metas do
homem e inspirao do amor. Concluimos que a presena de Eros no discurso de
Aristfanes no Banquete est ligada manifestao do amor dos homens como
aspirao a dualidade e separao da unidade.

262 Jaeger W. Paidia, A formao do Homem Grego. Trad. De Artur M. Parreira.


So Paulo, Martins Fontes, 1995.

172
Quem ri de quem na comdia aristofnica? Dicepo-
lis ri de Lmaco em Acarnenses
Ana Maria Csar Pompeu263

O objetivo do presente estudo identificar o ridculo e o seu espectador na


comdia aristofnica Acarnenses, que traz uma proposta de potica do gnero c-
mico, quando se defende da acusao de falar mal da cidade diante de estrangeiros
na comdia do ano anterior (Babilnios de 426 a.C.). A comdia tambm conhece
a justia e tem a misso de ensin-la aos cidados atenienses a mensagem do
poeta falando atravs do protagonista Dicepolis (Cidade Justa) e na parbase
atravs do coro de acarnenses. Antes da anlise sobre Dicepolis rindo de Lmaco
na pea, faremos uma leitura da proposta de Plato e Aristteles acerca do ridculo.

O ridculo em Plato e Aristteles

Scrates, no Filebo de Plato264, discutindo acerca dos prazeres mistos de


dor, fala sobre a comdia, no momento em que procura conhecer a natureza do ri-
dculo, que associa ao que se ope radicalmente inscrio de Delfos: Conhece-
-te a ti mesmo. Aqueles que no se conhecem em absoluto se sujeitam a trs tipos
de ignorncia: quanto riqueza, por se imaginarem mais ricos do que so; quanto
ao corpo, por se julgarem mais belos e maiores do que so na realidade; e, em
muito maior nmero, quanto aos bens da alma, por se considerarem mais virtuo-
sos do que os outros. Tentemos relacionar tais prazeres aos seus correspondentes
descritos no livro II da Arte retrica, e com o que sugere Aristteles sobre o prazer
prprio da Comdia na Arte potica.
No Filebo (47 a 50 e), Scrates tendo examinado os prazeres mistos de
dor, em que se confundem apenas as excitaes comuns do corpo, por dentro e
na superfcie, e aqueles onde a alma se afirma em oposio ao corpo, prope mais
uma mistura, aquela em que apenas a alma sente: clera (org), temor (phbos),
vontade (pthon), tristeza (thnos), desejo (ros), emulao (zlos), inveja (phth-
nos) e tudo o mais do mesmo gnero. Nas representaes trgicas, os espectadores
choram alegrando-se, enquanto nas comdias tambm ocorre um misto de prazer
(hedon) e dor (lpe) na nossa alma, mas no muito fcil explicar o que se passa
conosco em tais circunstncias. Scrates tomar ento o que mais obscuro (sko-

263 Professora Doutora Ncleo de Cultura Clssica da UFC.


264 PLATO. Filebo. In: ----------- Dilogos. Vol. VIII: Parmnides Filebo. Traduo de
Carlos Alberto Nunes. Universidade Federal do Par, 1974.

173
teinteron), para facilmente observar tal mistura em outros lugares A inveja, por
exemplo, uma dor da alma, mas a verdade que o invejoso se nos revela contente
com os males do prximo. A ignorncia tambm um mal e o que denominamos
estupidez. A partir desses preliminares, Scrates procura conhecer a natureza do
ridculo (t geloon), que , em resumo, uma espcie de vcio (ponera) que tira o
nome de um hbito particular, a parte do vcio em geral que se ope radicalmente
ao preceito Conhece-te a ti mesmo, isto , no conhecer-se em absoluto.
Quem no se conhece fica sujeito s trs modalidades de ignorncia j refe-
ridas acima. Tal estado da alma um mal. Deve-se fazer mais uma diviso, para se
apanhar a natureza pueril do ridculo: Todas as pessoas que concebem tolamente
essa opinio falsa a seu prprio respeito ou so dotados de fora e poder ou so
fracas e incapazes de vingar-se, quando so objeto de riso. Estes so, portanto,
ridculos, porm os que tm capacidade de vingar-se so os fortes e temveis como
inimigos, pois a ignorncia nos poderosos hostil e torpe, por ser nociva ao pr-
ximo, ou por si mesma ou por suas imitaes.
Examinemos a potencialidade da inveja. H prazeres e dores injustos, mas
no ser manifestao de inveja e injustia alegrar-se com os males dos inimigos,
no entanto, na presena de algum infortnio de pessoas amigas, injusto alegrar-
-se em vez de entristecer-se. Quando rimos, alegramo-nos, e alegrar-se com o mal
do amigo produto da inveja. Logo, sempre que rimos do ridculo dos amigos,
misturamos prazer com dor, pois a inveja dor da alma, e o riso prazer, vindo
ambos a reunir-se no presente contexto. Portanto, nas lamentaes, nas tragdias e
comdias, e no apenas no teatro como tambm na comdia e na tragdia da vida
humana e em muitas coisas mais, os prazeres e as dores andam sempre associados.
Na Retrica II de Aristteles265, encontramos a definio de indignao (t
nemesn) como sendo contrria compaixo (t eleen), e a inveja (ho phthnos)
sendo prxima indignao, mas contrria em um ponto importante, de certo
modo tambm o inverso da compaixo, pois em ambos os estados de alma a com-
paixo distanciada de ns. Examinemos o texto. Com efeito, a dor que se sente
pelas desgraas imerecidas de outrem, a compaixo, de algum modo o contrrio,
embora provenha do mesmo carter, isto , de um natural honesto, da dor que se
sente diante dos xitos imerecidos, a indignao. injusto aquilo de que nos bene-
ficiamos sem merecimento, por isso atribumos aos deuses a indignao. A inveja
tambm se ope compaixo, sendo possvel pens-la como vizinha e a mesma
que a indignao, mas outra. A inveja tambm uma dor que perturba diante do
xito, mas no do imerecido, porm do igual e do semelhante. Em tais sentimentos

265 ARISTTELES. Arte Retrica. In: ---------. Arte Retrica e Arte Potica. Traduo
Antnio Pinto de Carvalho. Introduo e notas Jean Voilquin e Jean Capelle. Estudo intro-
dutrio de Godoffredo Telles Jnior. 17 edio. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

174
de indignao e inveja no pode entrar o interesse pessoal, mas devem ser senti-
dos somente em relao ao prximo, do contrrio eles no existiriam, mas tudo
se limitaria ao temor (ho phbos), se a dor e a perturbao fossem causadas pela
apreenso de que, da felicidade de outro, resulte para ns algo ruim.
Desse modo a compaixo e a indignao so sentimentos justos e causam
prazer ao homem de bem, pois necessariamente esperamos alcanar para ns o
que acontece a nosso semelhante. Estes sentimentos provm do mesmo carter; e
seus contrrios, de carter oposto. O mesmo homem que se alegra com o mal dos
outros e invejoso, entristecendo-se com as vantagens que o outro alcana, sentir
prazer, vendo que o outro privado destas mesmas vantagens ou as perde. Todos
estes sentimentos so teis para impedir que a compaixo se manifeste.
Na Potica (1449a), Aristteles266 d a definio da comdia:

imitao de homens inferiores (phaulotpon); no, todavia,


quanto a toda espcie de vcios (kakan) mas s quanto quela parte do
torpe, (to aiskhro) que o ridculo (t geloon). O ridculo apenas
certo defeito, torpeza andina indolor e inocente; que bem o demonstra,
por exemplo, a mscara cmica, que, sendo feia e disforme, no tem <ex-
presso de> dor.

Ora no Filebo, Scrates faz o exame da natureza do ridculo que em re-


sumo uma espcie de vcio (ponera), a parte do vcio em geral que se ope ra-
dicalmente ao preceito dlfico Conhece-te a ti mesmo, isto , no conhecer-se
de modo algum. E acrescenta a natureza pueril (paidikn) do ridculo: todas as
pessoas que concebem tolamente as referidas opinies falsas a seu prprio res-
peito podem ser fortes ou fracas, mas somente as fracas e incapazes de vingar-se,
quando so objeto de riso, que so ridculas, isto , as fortes ignorantes so hostis
e torpes por serem nocivas ao prximo. Semelhantemente, vemos na Potica tor-
peza andina e inocente, para o ridculo.
Plato e Aristteles concordam quanto natureza do ridculo, mas, ao que
parece, so contrrios quanto ao sentimento despertado pelo ridculo. Plato nos
diz claramente que se trata de inveja, logo, de um mal da alma, uma dor da alma;
j Aristteles no nos diz claramente do que se trata, no entanto, tentemos inferir
algo a partir de suas observaes quanto ao prazer prprio da comdia. Ao tratar
da composio trgica, na Potica 1453 a, ele afirma que as mais belas tragdias
so as que terminam no infortnio (eis dystykhan), pois estas se mostram, nos

266 ARISTTELES. Potica. Traduo, comentrios e ndices analtico e onomstico de


Eudoro de Souza. In: ---------. tica a nicmaco; Potica. Seleo de textos de Jos Amri-
co Motta Pessanha. So Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os Pensadores).

175
concursos dramticos, as mais trgicas (tragiktatai). Em segundo lugar, esto as
de dupla intriga, que oferecem opostas solues para os bons e os maus. Elas no
merecem, segundo ele, o primeiro lugar, pois o prazer que resulta deste gnero
de composio mais prprio da comdia, que torna amigos os que so, no mito,
inimicssimos, e nenhum deles morto um pelo outro. Atribuir opostas solues
aos bons e aos maus no parece ser prprio de um sentimento de inveja, mas sim
de indignao, que vem de um carter justo, que observa o mrito das personagens
boas ou ms. E o no haver destruio, mas amizade e concrdia tambm no
prprio de um carter invejoso.
Vemos que no Filebo, Plato no utiliza a distino do mrito por bondade
ou maldade, mas sim de amizade e inimizade. Aristteles, na Retrica, estabelece
a diferena entre inveja e indignao a partir do critrio da observao do mrito,
logo, da justia ou no de julgamento. Ele tambm deixou estabelecida a ausn-
cia de temor tanto na indignao quanto na inveja, distanciando ambos do prazer
trgico, que envolve temor e compaixo. No entanto, ao que parece, Plato quis
apanhar apenas a parte do ridculo que causa dor, misturada ao prazer, o rir da
ignorncia de um amigo manifestao de injustia, inveja. Mas o riso da com-
dia no apenas desse gnero, como vimos com Aristteles, pois h o prazer de
conceder uma soluo boa e ruim aos bons e maus respectivamente, mais prximo
liberao de uma indignao por causa de uma injustia, se concedermos que o
prazer da comdia seria o riso catrtico ou libertador de tais sentimentos de inveja
ou indignao.

Dicepolis ri de Lmaco em Acarnenses

O protagonista Dicepolis representa a cidade justa e partidria da paz, en-


quanto Lmaco (Grande Batalha) o partidrio da guerra e vem em socorro da
metade do coro de acarnenses aldees do demo ateniense de Acarnes, que no se
convenceu com a justificativa do heri para a sua paz particular com os pelopon-
sios inimigos de Atenas. H o agn entre os dois e teremos a vitria de Dicepolis,
convencendo, dessa vez, a metade restante do coro que passa para o seu lado.

LMACO: De onde vem o grito de guerra que ouvi?


Aonde devo levar socorro? Aonde devo lanar o tumulto?
Quem despertou a Grgona do armrio?
DICEPOLIS: Lmaco, heri dos penacho e dos bataio267.
CORO: Lmaco, acredita que este home faz tempo

267 Traduo nossa e indita. As falas dos camponeses foram adaptadas ao estilo matuto
do nordeste brasileiro.

176
Que insulta a nossa cidade todinha?
LMACO: Tal coisa, tu, mendigo268, te atreves a dizer?
DICEPOLIS: Lmaco, heri, me perdoe,
Se sendo mendigo disse alguma bobage.
LMACO: E o que foi que tu disseste de ns? No vais falar?
DICEPOLIS: Nem sei mais o que foi.
T arrepiadim de medo das arma.
Mas, por fav, afasta de mim esta marmota.
LMACO: Ta.
DICEPOLIS: Vira ela de costa pra mim.
LMACO: Est virada.
DICEPOLIS: Va, me d a pena do teu elmo.
LMACO: Ta a pluma.
DICEPOLIS: Segura a minha cabea,
Que eu vou vomit. Tenho nojo desses penacho a.
LMACO: Tu vais fazer o qu? Com a pluma vais vomitar?
Pois uma pluma
DICEPOLIS: Diz a, ento, de qual
Pssaro ? do fanfarrice?
LMACO: Infeliz tu vais morrer!
DICEPOLIS: De jeito nenhum, Lmaco.
Num tem nada a v cum fora; e se tu forte
Por que num tem o pau pelado? Tu t cheim de arma.
LMACO: Assim, tu mendigo, falas do general?
DICEPOLIS: E eu sou um mendigo?
LMACO: Ento quem s tu?
DICEPOLIS: Quem? Sou um cidado honesto, no
um corre-atrs-de-cargo,
Mas desde o comeo da guerra, sou um soldado-de-raa,
E tu, desde o comeo da guerra, um pega-salrio-de-cargo269.

Aps a parbase, assistiremos satisfao do protagonista com a sua paz


particular em suas benesses e a insatisfao do antagonista com a sua guerra em
seus males. Ser nesse contexto que observaremos que Dicepolis ri de Lmaco,

268 Dicepolis pediu emprestadas as vestes esfarrapadas do rei Tlefo da tragdia hom-
nima de Eurpides, por tal heri ter precisado se disfarar de mendigo para pedir clemncia
aos seus inimigos. Do mesmo modo Dicepolis queria conquistar a clemncia do coro de
acarnenses.
269 Acarnenses, v. 572-597.

177
ao fazer pardia primeiro das armas e material levado para a guerra por Lmaco,
que foi chamado para defender Atenas de um ataque do inimigo, apresentando em
seu lugar os materiais de um banquete a que foi convidado pelo prprio sacerdote
de Dioniso: a Festa dos Cngios.

CORO: E esse a vem de sobranceias franzida


Parece que pra d uma notcia rim tem pressa.
ARAUTO: Ai dos sofrimentos, das batalhas e dos Lmacos!
LMACO: Quem faz rudos ao redor destas manses de bronze?
ARAUTO: Que tu vs hoje mandam os generais
Bem depressa e tome os batalhes e os penachos.
E em seguida v vigiar na neve as fronteiras,
Pois nas festas dos Cngios e das Marmitas pra eles algum
Avisou que ladres becios vo assaltar.
LMACO: Ai generais mais quantidade do que qualidade!
Que absurdo eu no poder nem participar das festas!
DICEPOLIS: Ai exrcito guerra-lamaquense!
LMACO: Ai como sou desgraado! E tu agora ris de mim270?
DICEPOLIS: Tu qu lut, Gerio, com quatro penas?
LMACO: Ai ai!
Ai ai da notcia que me anunciou o arauto.
DICEPOLIS
Ai ai! E o que pra mim corre aquele ali pra anunci?
SERVO DO SACERDOTE DE DIONISO
Dicepolis!
DICEPOLIS
Que ?
SERVO DO SACERDOTE DE DIONISO
Pro jantar depressa
Anda e toma a cesta e o cngio:
Pois o sacerdote de Dioniso mandou te chamar.
Mas te avexa; o jantar t atrasado por tua causa.
E as outras coisas tudim j to preparadas,
Leitos, mesas, almofadas, mantas
Coroas, perfumes, guloseimas, as prostitutas to l,
Tortas, bolos, pezinhos de gergelim, broinhas de mel
Danarinas, as cantigas Querido Harmdio, umas belezuras.
Mas te avexa logo!

270 Destacamos as expresses sobre o ridculo.

178
LMACO: Como sou desgraado!
DICEPOLIS: Mas tambm tu pintou a uma gorgonazona!
Fecha a porta a, e algum prepara a o jant!
LMACO: Rapaz, rapaz, traz aqui fora o alforge pra mim!
DICEPOLIS: Rapaz, rapaz, traz aqui fora a cesta pra mim.
LMACO: Sal preparado com tomilho traz a, rapaz, e cebolas.
DICEPOLIS: E pra mim traz pedaos de peixe, pois cebola me faz
mal.
LMACO: Uma folha de figueira de conserva estragada traz aqui,
rapaz.
DICEPOLIS: E pra mim tu traz uma foia de figueira de toicim; por
l eu asso.
LMACO: Traz aqui as duas penas do meu elmo.
DICEPOLIS: Pra mim traz os pombo mermo e tambm os tordo.
LMACO: Que bela mesmo e branquinha a pena da avestruz!
DICEPOLIS: Que bela mermo e douradinha a carne do pombo!
LMACO: homem, pra de rir das minhas armas!
DICEPOLIS: home, tu qu num oi pros meu tordo?
LMACO: A caixa dos trs penachos traz aqui.
DICEPOLIS: E pra mim d um pratim de carne das lebres.
LMACO: Mas ser que as traas comeram meus penachos?
DICEPOLIS: Mas ser que antes da janta v com esta lebraiada?
LMACO: homem, queres parar de falar comigo?
DICEPOLIS: N contigo; eu e o rapaz aqui discutimo faz tempo.
Tu qu apost, e o Lmaco vai servir de juiz,
Se mais gostoso os gafanhoto ou os tordo?
LMACO: Como tu s cara-de-pau!
DICEPOLIS: Ele acha mi os gafanhoto e muito.
LMACO: Rapaz, rapaz, bota abaixo a lana e me traz aqui fora.
DICEPOLIS: Rapaz, rapaz, tira a o chourio e traz aqui.
LMACO: Vamos l, vou retirar a lana da bainha.
Pega a, segura firme, rapaz!
DICEPOLIS: E tu, rapaz, segura firme da.
LMACO: Os cavaletes traz a, rapaz, do meu escudo.
DICEPOLIS: E do meu aqui traz a os po grosso.
LMACO: Traz aqui o aro do escudo, o da grgona.
DICEPOLIS: E pra mim d aqui o aro da torta, a de queijo.
LMACO: Essa no uma piadinha salgada para os homens!
DICEPOLIS: Essa num uma torta doce pros home?

179
LMACO: Despeja a, rapaz, o azeite. No bronze
Vejo um velho que por covardia ser perseguido.
DICEPOLIS: Despeja a o mel. E aqui visive um veio
Mandando chor o Lmaco, o Gorgseo.
LMACO: Traz aqui, rapaz, uma couraa de guerra.
DICEPOLIS: Tira a, rapaz, uma couraa pra mim tambm, o cn-
gio.
LMACO: Nela para os inimigos vou me encouraar.
DICEPOLIS: Nela pros conviva vou me encoura.
LMACO: As mantas, rapaz, prende a no escudo.
DICEPOLIS: A janta, rapaz, prende a no cesto.
LMACO: E eu pra mim vou pegar e levar o alforge.
DICEPOLIS: E eu v peg os meu manto e v embora.
LMACO: O escudo levanta a e comea a andar, rapaz.
T nevando. Valha me Deus! tempo de tempestade.
DICEPOLIS: Pega a a janta. tempo de banquete271.

Saindo vencedor do concurso de bebedeira272, Dicepolis volta feliz embria-


gado apoiado por duas belas cortess, enquanto Lmaco volta ferido nos braos
de dois soldados. Lmaco se lamenta de forma trgica pedindo uma cama e um
mdico, enquanto Dicepolis pede uma cama para o sexo com suas cortess, numa
substituio da dor da guerra pelo prazer da paz.

SERVO: escravos da casa de Lmaco,


gua, gua numa panelinha aqueam.
Um pedacinho de pano e cera preparem,
Ls gordas, uma tira ao redor do calcanhar.
O homem foi ferido por uma estaca saltando um fosso.
E o calcanhar torcido destruiu,
E a cabea quebrou numa pedra caindo
E despertou a grgona do escudo.
Tendo a pluma grande de fanfarro cada
Diante das pedras, uma terrvel cano cantava:
gloriosa viso, agora a ltima vez que te vejo

271 Acarnenses, v. 1069-1142.


272A Festa dos Cngios era o segundo dia das Antestrias, a festa mais tradicional de Dio-
niso em Atenas. Acontecia no ms de fevereiro. Cngio era uma espcie de caneca para o
concurso de bebedeira. Quem primeiro esvaziasse seu cngio ganhava como prmio um
odre de vinho.

180
Deixo a minha luz; no mais sou eu!
Tanto falou que num riacho caiu
Levanta-se e encontra uns fugitivos
Uns ladres expulsa e os empurra com uma espada.
E ei-lo aqui. Mas abre a porta!
LMACO: Ai, ai! Ai, ai!
Horrveis e terrveis padecimentos! Infeliz que eu sou!
Morro ferido por uma lana inimiga.
Mas isso se tornaria deplorvel,
Se Dicepolis me visse ferido
E a risse dos meus azares.
DICEPOLIS: Ai, ai! Ai, ai!
Que tetas, so durinha como marmelo.
Beijem aqui eu cum carinho, meus tesouro,
Um beijo lascivo de lngua de boca aberta
Pois o cngio fui o primeiro a esvazi.
LMACO: desgraa, infeliz dos meus males!
LMACO: Ai ai que feridas dolorosas!
DICEPOLIS: Hei, hei! Viva, Lamacavalinho!
LMACO: Deplorvel! Miservel eu sou!
DICEPOLIS: Por que tu me beija? Por que tu me morde?
LMACO: Infeliz eu sou, que pesado combate!
DICEPOLIS: Nas festas dos Cngios algum fazia combate?
LMACO: Ai, Pan! Pan!
DICEPOLIS: Mas hoje no tem Penia.
LMACO: Peguem-me, peguem-me pela perna, ai, ai!
Peguem-me ainda, amigos!
DICEPOLIS: De mim vocs duas o pau no mei
Pegue ainda, amigas!
LMACO: Tenho enjoo tendo batido a cabea numa pedra
E a minha vista escurece pra cair.
DICEPOLIS: E eu quero me deit tando cum teso
E a minha vista escurece pra trep.
LMACO: Para fora me levem pras artes de Ptalo,
Em mos curadoras.
DICEPOLIS: Pros juzes me levem. Onde que t o rei?
D aqui o odre.
LMACO: Uma lana atravessou-me os ossos, que lamentvel!

181
DICEPOLIS: Oia aqui este t vazio. Viva! Glorioso venced !273

Conclumos que o riso de Dicepolis o reconhecimento da superioridade


da justia da paz sobre a injustia da guerra, tornada inofensiva para ele atravs
dos poderes do deus do vinho e do teatro: Dioniso.

273 Acarnenses v. 1173-1228.

182
A transtextualidade presente nas comdias de Arist-
fanes
Lauro Incio de Moura Filho 274

Ana Maria Csar Pompeu275

A falta de unanimidade no uso de determinados conceitos e nomenclaturas


da crtica literria tem gerado muita confuso e at mesmo disputas tericas. Para
uns o conceito de hipertextualidade est ligado aos textos veiculados na grande
rede mundial de computadores. Para outros, hipertextualidade corresponde ao que
outros chamam de intertextualidade. A confuso que gira em torno de tais nomen-
claturas no pequena.
Entretanto, longe de querer enveredar por tal caminho, o presente trabalho
caminha noutra direo. No pretendo aqui discutir propostas de conceituao de
determinados fenmenos literrios. Ao contrrio disso, tomo como base a nomen-
clatura proposta por Grard Genette em seu livro Palimpsestos: a literatura de
segunda mo.
Como conceito geral norteador, adoto o que o prprio Genette chamou de
transtextualidade, ou transcendncia textual do texto, que definiria j, grosso
modo, como tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros
textos.276
Debaixo do guarda-chuva da transtextualidade, abrigam-se cinco tipos de
relaes transtextuais: intertextualidade, paratextualidade, metatextualidade, ar-
quitextualidade e hipertextualidade. Destes cinco, faremos uso de apenas trs:
intertextualidade, paratextualidade e hipertextualidade. Sobre a intertextualidade,
Genette diz o seguinte:

defino-[a] de maneira sem dvida restritiva, como uma relao de


co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o mais fre-
quentemente, como presena efetiva de um texto em um outro. Sua forma
mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao (com aspas,
com ou sem referncia precisa); sua forma menos explcita e menos canni-

274 Graduado em Letras-Portugus/Literatura (UFC). Professor de Lngua Portuguesa na


rede pblica estadual do Cear. Mestrando em Letras (UFC/FUNCAP). http://lattes.cnpq.
br/6624210982121877
275 Professora de Lngua e Literatura Gregas (UFC- Orientadora).
276 G. Genette, Palimpsestos: a literatura de segunda mo, Belo Horizonte, Edies Viva
Voz, 2010, p. 11.

183
ca a do plgio (em Lautraumont, por exemplo), que um emprstimo
no declarado, mas ainda literal; sua forma ainda menos explcita e menos
literal a aluso, isto , um enunciado cuja compreenso plena supe a
percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente
uma de suas inflexes remete.277

Em relao ao segundo tipo, Genette diz que

constitudo pela relao, geralmente menos explcita e mais dis-


tante, que, no conjunto formado por uma obra literria, o texto propria-
mente dito mantm com o que se pode nomear simplesmente seu paratexto:
ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos,
etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; re-
lease, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos
ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um
comentrio, oficial ou oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos
vocacionado erudio externa, nem sempre pode dispor to facilmente
como desejaria e pretende.278

Sobre a hipertextualidade, o terceiro conceito do qual lanaremos mo, G-


rard Genette o seguinte:

Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B (que


chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei
hipotexto) do qual ele brota de uma forma que no a do comentrio. Como
se v na metfora brota e no uso da negativa, esta definio bastante pro-
visria. Dizendo de outra forma, consideremos uma noo geral de texto
de segunda mo (desisto de procurar, para um uso to transitrio, um pre-
fixo que abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou texto derivado
de outro texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem descritiva
e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica
de Aristteles) fala de um texto (dipo rei). Ela pode ser de uma outra
ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no poderia existir daquela
forma sem A, do qual ele resulta, ao fim de uma operao que qualificarei,
provisoriamente ainda, de transformao, e que, portanto, ele evoca mais
ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo.279

277 Genette, p. 12.


278 Genette, p. 13.
279 Genette, p.16.

184
Tomando como fundamentao terica esses conceitos propostos por Genette,
faremos uma breve anlise da presena deles na comdia de Aristfanes. Mais que
isso, tentaremos demonstrar que o conhecimento desses conceitos ligados trans-
textualidade constitui uma ferramenta til e necessria evocao de sentido im-
prescindvel compreenso adequada das peas do referido comedigrafo grego
antigo.
Partindo da identificao desses recursos textuais, procuraremos chegar s
possveis construes de significado que tais recursos promovem no texto aristo-
fnico.
Depois de uma breve exposio da produo literria de Aristfanes, tenta-
remos alcanar o objetivo estabelecido, recorrendo principalmente a trs comdias
especficas: Acarnenses; Tesmoforiantes e Rs.

O poeta e sua obra

Muito pouco sabemos sobre a pessoa de Aristfanes. Poucos so os docu-


mentos que possumos a seu respeito e dentre eles apenas um ou outro merece
inteira confiana280. Mas, nem por isso, Aristfanes perde sua importncia. Ele
considerado o principal representante da comdia grega antiga. Afinal de contas,
algumas de suas obras foram as nicas a sobreviver at os nossos dias com textos
integrais.
Ao todo, Aristfanes escreveu cerca de quarenta peas. Contudo, somente
onze foram integralmente preservadas: Acarnenses (425281); Cavaleiros (424); Nu-
vens (423); Vespas (422); Paz (421); Aves (414); Lisstrata (411); Tesmoforiantes
(411); Rs (405); Assemblia de Mulheres (392) e Pluto (388).
Convm lembrar que nenhum outro comedigrafo grego antigo conseguiu
esse feito: legar ao presente comdias com textos integrais. O mximo que os
outros conseguiram foi legar-nos alguns fragmentos! Da decorre a importncia de
Aristfanes para o estudo da comdia, em especial o da grega antiga.
desse corpus, formado pelas onze peas aristofnicas preservadas em sua
integridade, que extrairemos os exemplos de transtextualidade. Contudo trs peas
receberam uma ateno especial: Acarnenses; Tesmoforiantes e Rs.

Citaes diretas em Rs

280 J.S. Brando, Teatro grego: Eurpides e Aristfanes um drama satrico, O ciclope, e
duas comdias, As rs e As vespas, Rio de Janeiro, Espao e Tempo, 1986, p. 71.
281 Todas as datas so anteriores a Cristo.

185
Aristfanes demonstrava ser um profundo conhecedor dos escritos de Eur-
pides. Isso fica evidente na profunda anlise que Aristfanes faz de vrios aspectos
dos textos euripidianos: ttulos das peas, linguagem, estilo, construo dos perso-
nagens, prlogos, mtrica e muito, muito mais.
Entretanto, um dos recursos que mais evidenciam o grande conhecimento de
Aristfanes em relao a Eurpides so as citaes diretas que faz das obras deste.
Aristfanes introduziu em suas comdias uma enorme quantidade de citaes di-
retas das tragdias de Eurpides.
As citaes feitas por Aristfanes, contudo, no so aleatrias. Elas tm um
papel fundamental na construo do sentido interno de suas peas. Sem elas, o
sentido dos textos seria empobrecido. Como exemplo, apresento o seguinte verso
de Rs: Oxal a nau Argos nunca tivesse voado (Rs, v. 1383282). Esse ver-
so uma citao literal do primeiro verso de Medeia, de Eurpides:
(, v. 1283). No texto de Eurpides, essas
palavras so colocadas na boca da ama de Medeia, que lamenta a partida de sua
senhora para as terras de Iolcos na nau Argos.
J no texto de Aristfanes, o texto citado cumpre um papel totalmente dis-
tinto. Essas palavras esto postas na boca de Eurpides, personagem de Rs ao
lado de squilo. Quando as pronuncia, o personagem Eurpides est prestes a ser
fulminado por seu opositor, squilo, na disputa pelo ttulo de maior tragedigrafo.
Ao ver-se encurralado, o personagem Eurpides lamenta que a nau Argos j tives-
se voado. Se a nau ainda estivesse ali, ele a usaria para fugir daquela situao de
aperto.
Como se v, a citao do primeiro verso de Medeia tem um papel impor-
tantssimo na construo do sentido da disputa entre Eurpides e squilo, como
personagens de Rs. Sem o devido conhecimento dessa intertextualidade, o leitor
atual no conseguir recuperar o sentido apreendido com facilidade pelos contem-
porneos de Aristfanes.
Medeia no a nica tragdia euripidiana cujos versos so citados direta-
mente por Aristfanes. Este cita versos das mais diversas tragdias de Eurpides.
As citaes feitas por Aristfanes chegam a dezenas. H citaes de Antgona284
(incio da pea e fragmento 170), de Meleagro (incio da tragdia)285, de Melanipe,
a Sbia (incio da pea)286 etc.

282 Traduo de J.S. Brando: Espao e Tempo, 1986.


283 Edio de Gilbertus Murray, In: Euripidis, Fabulae I, London, Oxonii, [s.d.].
284 dipo era, antes de tudo, um homem feliz... (Rs, v. 1183) e A palavra o nico
santurio da persuaso (Rs, v. 1392).
285 Como primcias aos deuses... (Rs, v. 1240).
286 Zeus, a verdade mesma o assegura... (Rs, v. 1244).

186
Todas essas citaes desempenham um papel importante na construo do
sentido nas comdias aristofnicas. Sem a devida recuperao do sentido evocado
por cada hipotexto das citaes, o leitor atual perder muito ou todo o recurso
cmico utilizado por Aristfanes.

Aluses em Acarnenses

As citaes no so os nicos recursos utilizados por Aristfanes na cons-


truo de sentido em seus textos. As aluses tambm so bastante utilizadas. Os
espectadores e leitores contemporneos de Aristfanes no tinham dificuldades
para resgatar o sentido evocado pelas aluses feitas pelo poeta.
Por outro lado, ns, que estamos distantes de Aristfanes quase 2.500 anos,
no temos a mesma sorte. Para resgatarmos o sentido evocado pelas aluses feitas,
teremos que realizar um exerccio bem mais complexo.
Como ilustrao desse recurso transtextual utilizado por Aristfanes, apre-
sento um trecho de Acarnenses. Deixe-me, antes, explicar o contexto da pea.
Cansado da guerra e suas consequncias, Dicepolis, um campons, prope
na assembleia do povo que se tente estabelecer a paz com os espartanos, inimigos
dos atenienses. A proposta veementemente recusada. Diante disso, Dicepolis
contrata um embaixador particular para negociar, junto aos espartanos, a paz ape-
nas para si. A atitude de Dicepolis causou revolta nos acarnenses287, que queriam
mat-lo. Para tentar salvar sua pele, ele pede uma chance de defender seu ponto de
vista com um discurso.
O discurso que Dicepolis apresentaria aos acarnenses seria sua nica sal-
vao. Se o discurso fosse bom, o campons salvaria sua pele; caso contrrio,
seria morto pelos carvoeiros de Acarna. Da vinha a necessidade de discurso ser
impecvel.
Agora que vimos o contexto da pea, podemos apresentar os vv. 393-5288 de
Acarnenses como exemplo de recurso alusivo feito por Aristfanes:

DICEPOLIS
este o momento de reunir todas as minhas foras. Tenho de ir pro-
curar Eurpides. (Bate porta do poeta.) Rapaz! Rapaz!
SERVO
Quem ?
DICEPOLIS

287 Habitantes de Acarnas, um dos demos circunvizinhos de Atenas que mais sofria com as
invases espartanas, da o dio dos acarnenses pelos espartanos.
288 Traduo de M.F. Sousa e Silva, In: Aristfanes, Acarnenses, Coimbra, INIC, 1980.

187
Eurpides est em casa?

Quando Aristfanes faz Dicepolis buscar a ajuda do personagem Eurpides,


no o faz toa! Ele est fazendo uma aluso a algo que era bastante conhecido de
seus espectadores e leitores. Sem a evocao de sentido trazida pela aluso, no
perceberemos a ideia transmitida pelo poeta.
Afinal, por que Dicepolis busca a ajuda do personagem Eurpides e no de
outra pessoa, como Scrates, por exemplo? O leitor atual no ter muita facilidade
em responder tal pergunta. O norte da resposta ser indicado em alguns versos de
Rs.
A primeira aluso, que tambm uma citao, est no v. 1392 de Rs: EU-
RPIDES A palavra o nico santurio da persuaso. Esse verso uma citao
direta do fragmento 170 que nos restou de Antgona: ouvk e;sti Peiqou/j i`ero.n
a;llo plh.n lo,goj289. No se pode esquecer que estas so, primeiramente, palavras
do poeta real, Eurpides, e no somente do personagem de Rs ou de Acarnenses.
Para o poeta Eurpides, no existe outro templo para a [deusa] Persuaso a
no ser o discurso290. A Persuaso, deusa de quem Dicepolis carecia de ajuda,
s poderia ser encontrada no templo do discurso. Esse o ponto de vista do poeta
trgico.
Consciente disso, Aristfanes coloca as seguintes palavras na boca do seu
personagem Eurpides: que eu coloquei a Persuaso. Meu verso excelente!
(Rs, v. 1395). Essas no so palavras do Eurpides real, mas uma aluso feita
por Aristfanes sobre o pensamento daquele no que diz respeito relao entre
discurso e persuaso.
No mesmo contexto de Rs, Aristfanes faz outra aluso a esse pensamento
do poeta Eurpides acerca da persuaso. As palavras agora so ditas por Baco ou
Dioniso, o rbitro da disputa pelo ttulo de maior tragedigrafo do Hades: Ad-
mirvel, Palamedes! natureza genial! [...] (Rs, v. 1451). Aqui, Baco chama
o personagem Eurpides de Palamedes, que smbolo de inteligncia e argcia.
Contudo, deve ficar claro que Aristfanes no est elogiando o poeta Eurpi-
des. Ao contrrio, ele est lanando uma dura crtica sobre quem utiliza a retrica
demaggica para persuadir e sobre quem se deixa convencer por tais artifcios. Tal
crtica feita por meio de Baco no mesmo contexto de Rs: Mas a persuaso v
e absurda291 (v. 1396). Com esse verso, nosso poeta cmico caricatura Eurpides

289 A. Nauck, Tragicorum graecorum fragmenta, Editio secunda, [S.l.: s.n.], 1889, p.
408.
290 Traduo nossa, que acreditamos se aproximar mais daquilo que o original prope.
291 Livre traduo do original . Adaptei
como absurda em vez de no tendo bom-senso.
188
como o grande mestre da persuaso vazia e absurda, despida de bom senso.
Sem essas aluses autotextuais292, entre Rs e Acarnenses, torna-se difcil
entender por que Dicepolis resolve procurar a ajuda de Eurpides. Por outro lado,
com elas em mente, o leitor atual perceber que Dicepolis estava buscando o
auxlio daquele que Aristfanes tinha eleito como representante-mor da utilizao
da sagacidade, da sutileza de argumento e da ladinagem para persuadir.

A paratextualidade em Rs

BACO Admirvel, Palamedes! natureza genial! Dize-me: esta


ideia tua ou de Cefisofonte?
EURPIDES Esta ltima inteiramente minha, mas a do vinagre
de Cefisofonte.
(Rs, v. 1451-2, grifo nosso)

EURPIDES Por Zeus, eu no pus em cena cavalos-galos, nem


mesmo, como tu, bodes-veados, que veem desenhados nos tapetes persas.
Mas logo que de ti recebi a tragdia, intumescida de termos empolados e de
vocbulos pesados, antes de mais nada, fi-la perder o gravoso, aligeirando-a
com versozinhos, digresses... e acelgas brancas, dando-lhes um cozimento
de tolices que eu ia extraindo dos livros. Soergui-a depois como monodias,
misturando-lhes algo de Cefisofonte.
(Rs, vv. 937-44, grifo nosso)

Os versos acima fazem parte do acirrado debate entre os personagens squi-


lo e Eurpides, em Rs. Eles esto disputando o direito ao trono que est reservado
no Hades para o maior poeta trgico daquele lugar. Os argumentos usados por
ambos so bastante elaborados.
Na inteno de mostrar a superioridade potica de squilo em relao a Eu-
rpides, Aristfanes coloca os versos supracitados nas bocas de Baco (Dioniso) e
do prprio Eurpides. Mas em que tais versos evidenciam a inferioridade potica
de Eurpides?
Se quisermos responder de forma satisfatria a essa pergunta, precisamos
notar a paratextualidade que est presente nos versos em questo. Dificilmente,
algum que no tenha conscincia da paratextualidade presente nesses versos po-
der evocar a plenitude do sentido proposto por Aristfanes. Antes, porm, de
mostrar a paratextualidade em si, faz-se necessrio defini-la.
De acordo com Grard Genette, a paratextualidade constituda

292 Tambm temos uma aluso temtica com o mito de Palamedes.

189
pela relao, geralmente menos explcita e mais distante, que, no
conjunto formado por uma obra literria, o texto propriamente dito mantm
com o que se pode nomear simplesmente seu paratexto: ttulo, subttulo,
interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas mar-
ginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; release, orelha,
capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos,
que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio,
oficial ou oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado
erudio externa, nem sempre pode dispor to facilmente como desejaria
e pretende293.

Agora que apresentamos, segundo Grard Genette, o conceito de paratextu-


alidade, podemos mostrar a sua ocorrncia em si, bem como tentar demonstrar o
quanto ela necessria plena recuperao das ideias propostas pelo nosso poeta
cmico no texto em anlise.
Encontramos em Rs, conforme a proposta de Genette, uma relao menos
explcita e mais distante dessa pea com alguns de seus esclios. A citada relao,
na verdade, no to simples assim. Como o prprio Grard afirmou, o leitor mais
purista e menos vocacionado erudio externa nem sempre conseguir dispor to
facilmente como desejaria e pretende do aparato e do comentrio que tal relao
fornece. Deixe-me, ento, tentar explic-la.
Nos dias de Eurpides, corria o boato de que um homem de nome Cefiso-
fonte era bastante ntimo na casa do poeta, a ponto de se lhe atribuir uma aven-
tura amorosa com a mulher deste. Tambm era dito que Cefisofonte participava
na composio das tragdias de Eurpides, chegando a ser considerado co-autor
delas.294
Esses boatos viraram esclios de alguns versos de Rs e de Acarnenses.
verdade que essas duas peas so anteriores aos esclios que foram anexados a
elas. Isso inegvel. No entanto, elas mantm uma estreita relao de significado
com os boatos que viraram esclios. um caso semelhante ao que aconteceu com
as ideias de Scrates.
As ideias de Scrates, com as quais As Nuvens, de Aristfanes, dialogam, s
foram colocadas em forma escrita nos dias de Xenofonte e Plato. Sem dvida, As
Nuvens dialogam com as ideias de Scrates, embora s fossem conhecidas atravs
da tradio oral. Sendo assim, por mais louco e complicado que parea, As Nuvens

293 Genette, p.13.


294 Conferir a nota 74 de Maria de Ftima de Sousa e Silva, In: Aristfanes, Acarnenses,
Coimbra, INIC, 1980.

190
so hipertexto de obras que so posteriores a si. O problema, porm, acabar se
considerarmos o texto como algo que no se limita a uma produo textual.
um caso semelhante a esse que acontece com Rs e os seus esclios. Rs
dialoga com o texto que posteriormente vai virar esclios dos vv. 944 e 1408 de
Rs e do v. 395 de Acarnenses.
Conhecendo essa relao de Rs com seus esclios, podemos recuperar com
mais facilidade o papel que aqueles versos desempenham na argumentao em
favor da inferioridade potica de Eurpides em relao a squilo.
Quando pergunta [...] esta ideia tua ou de Cefisofonte? (Rs, v. 1451),
o personagem Baco est, na verdade, depreciando Eurpides. Afinal de contas,
Eurpides no tem a capacidade de criar suas tragdias sozinho. Ele dependente
de Cefisofonte! O mesmo acontece quando o prprio personagem de Eurpides
assume essa dependncia em relao a Cefisofonte: Esta ltima inteiramente
minha, mas a do vinagre de Cefisofonte (Rs, v. 1452). No v. 944, o personagem
Eurpides faz outra confisso desse tipo: Mas logo que de ti recebi a tragdia, [...]
soergui-a depois como monodias, misturando-lhes algo de Cefisofonte (grifo
nosso).
Sem a devida conscincia da relao existente entre Rs e seus esclios,
dificilmente um leitor atual resgatar a plenitude do sentido evocado pelos versos
que j foram destacados.

A pardia em Tesmoforiantes

Tomamos como conceito de pardia aquele proposto por Octave Delepierre


a partir do texto de Richelet, que, por sua vez, evocou Scaliger e Sallier. Acerca do
assunto, afirmou Octave Delepierre (1870):

Quando os rapsodos cantavam os versos da Ilada e da Odissia e


descobriam que essas narrativas no satisfaziam a expectativa ou a curio-
sidade dos ouvintes, para distra-los, eles misturavam a elas, na forma de
interldio, pequenos poemas compostos basicamente dos mesmos versos
que haviam sido recitados, mas cujo sentido eles alteravam para exprimir
uma outra coisa, prpria para divertir o pblico. o que eles chamavam
parodiar, de para e d, contracanto.295

Na obra de Aristfanes tambm esto presentes diversas pardias, especial-


mente de trechos das tragdias de Eurpides. Nenhum outro poeta trgico to

295 Apud Genette, p. 28.

191
parodiado por Aristfanes quanto Eurpides. A ttulo de exemplo, mencionarei
apenas a pardia da Helena, de Eurpides, em Tesmoforiantes.
Como nos demais casos citados anteriormente, a pardia outro recurso
paratextual indispensvel compreenso do texto aristofnico. Antes de mostrar-
mos os versos de Eurpides parodiados por Aristfanes, interessante destacar o
contexto da comdia em questo, Tesmoforiantes.
Anualmente, as mulheres gregas casadas se renem para celebrar as Tes-
mofrias: festival dedicado a Demter e a Persfone. Junto s celebraes, as
mulheres tratavam de assuntos do interesse feminino. No festival expresso nas
Tesmoforiantes, a pauta estava relacionada ao poeta Eurpides. As mulheres re-
solveram mat-lo porque ele revelava os muitos segredos das mulheres em suas
peas: traio aos maridos, adoo escondida de filhos etc.
Ao tomar conhecimento do plano, Eurpides fica preocupado e desenvolve
um plano: enviaria um parente disfarado de mulher para defend-lo no Tesmo-
frion. Depois de cumpridos todos os passos do travestimento do parente em uma
tesmoforiante, este enviado ao festival com a rdua misso de salvar a pele de
Eurpides.
J no Tesmofrion, quando lhe dada a oportunidade de falar, o parente de
Eurpides pronuncia um discurso que parodia o da protagonista de Helena. No se
pode esquecer que essa pea euripidiana est carregada de engano. Zeus esconde a
verdadeira Helena no Egito, enquanto deixa em Esparta uma cpia da belssima
mulher.
Ao parodiar o discurso de Helena, Aristfanes est dialogando com a atitude
de tentar enganar, presente em Helena. Em cada verso parodiado, Aristfanes d
pistas de que o parente de Eurpides um impostor, como a cpia de Helena em
Tria. No basta reconhecer a pardia feita por Aristfanes. preciso tambm
identificar as ideias de embuste intrinsecamente entranhadas aos versos parodia-
dos.
Vejamos um primeiro exemplo. Os versos escritos pelo prprio Eurpides
aparecem da seguinte forma:


,

.
(, v. 1-3296, grifo nosso)

296 Edio de Gilbertus Murray, In: Euripidis, Fabulae III, London, Oxonii, [s.d.].

192
Helena
Estas so as correntes do Nilo de belas donzelas,
que banha a terra do Egito e os seus campos,
graas ao degelo das brancas neves.
(Helena, v. 1-3297, grifo nosso)

J na pardia feita por Aristfanes, encontramos o seguinte:


,

.
( v. 855-7298, grifo nosso)

Parente de Eurpedes
Estas so do Nilo as guas de belas Ninfas, do rio que,
em vez da chuva divina, rega a plancie alva do Egito
e o seu povo, o da... purga negra.
(Tesmoforiantes, v. 855-7299, grifo nosso)

A mudana de branco para negro um indcio muito forte de uma variao


entre opostos, da mudana radical vivida pele Parente de Eurpides: de homem
para mulher. Como j mencionei, aqui no temos apenas uma pardia, mas uma
pardia que contribui e muito na construo do sentido textual. Nos v. 855-7 das
Tesmoforiantes, temos uma pardia que destaca aquilo que est sendo feito pelo
Parente de Eurpides: enganar as tesmoforiantes.
Algo semelhante acontece nos vv. 859-60 das Tesmoforiantes. No texto eu-
ripidiano, lemos da seguinte forma:



, . (, vv. 16-17, grifo nosso)

297 Traduo de Jos Ribeiro Ferreira, In: Eurpides, Helena, Porto Alegre, Movimento,
2009.
298 Edio de Victor Coulon, In: Aristophane, Tome IV: Les Thesmophories - Les Gre-
nouilles, Paris, Les Belles Lettres, 1973.
299 Traduo de Maria de Ftima de Sousa e Silva, In: Aristfanes, As Mulheres que Cele-
bram as Tesmofrias, Coimbra, Edies 70, 2001.

193
Nossa ptria no uma terra desconhecida
Esparta, e nosso pai Tndaro.
(Helena, vv. 16-17300, grifo nosso)

No discurso do Parente de Eurpides, por sua vez, encontramos as seguintes


palavras:


, .
( v. 859-60, grifo nosso)

Parente de Eurpedes
Minha ptria no uma terra desconhecida
Esparta, e meu pai Tndaro.
(Tesmoforiantes, v. 859-60301, grifo nosso)

Como se percebe, a nica diferena entre os dois textos o pronome que ini-
cia o primeiro dos dois versos: h`mi/n nosso, no texto original, e evmoi meu,
na pardia. Essa pequena alterao tem uma importncia na evocao do sentido
proposto por Aristfanes. Em Helena, a 3 herona, de fato, fala em nome da co-
letividade. Isso, contudo, no acontece com o Parente de Eurpides. Ele, como
um grande impostor, fala somente por si, e no em nome do grupo de mulheres
presentes no Tesmofrion. Essa tambm era uma pista significativa para que os
espectadores e leitores contemporneos de Aristfanes percebessem o carter em-
busteiro do Parente de Eurpides
Poderamos citar vrios outros versos do discurso de Helena parodiados por
Aristfanes. Contudo, esses dois bastam para que se perceba que a pardia igual-
mente um importante recurso evocativo de sentido no texto aristofnico.
O devido conhecimento dos elementos transtextuais, conforme definio de
Grard Genette, uma ferramenta bastante til transposio dos obstculos de
interpretao que nos distanciam das obras clssicas de modo geral, especialmente
em relao s comdias de Aristfanes.
Os quatro exemplos aqui enumerados citao, aluso, paratextualidade e
pardia servem como comprovao de que a transtextualidade uma ferramenta
til e necessria para uma interpretao coerente dos textos aristofnicos. Sem
o devido conhecimento desses recursos transtextuais, o leitor atual apresentar
muitas dificuldades para resgatar as ideias e sentidos propostos pelo nosso poeta

300 Traduo nossa.


301 Traduo nossa.

194
em seus textos.
necessrio resgatar a contribuio que tais textos do na identificao da
construo do sentido do teatro aristofnico. Eis o desafio: identificar como os
diversos textos evocados por Aristfanes trabalham ao seu lado na edificao de
significados mais ricos. Foi isso que procuramos fazer atravs desses quatro exem-
plos.
Deve ficar claro, entretanto, que no chegamos nem perto de esgotar os
exemplos de recursos transtextuais utilizados por Aristfanes em suas diversas
peas. Poderamos, ainda, abordar sobre o travestimento, a charge, o pastiche e
muitos outros recursos hipertextuais presentes no teatro de Aristfanes.
O presente trabalho serve, portanto, apenas como uma humilde sugesto,
bem como um incentivo a futuras pesquisas nessa direo.

195
196
Estrepsades ri de Scrates em As Nuvens302
Solange Maria Soares de Almeida303

Ana Maria Csar Pompeu304

A Comdia Antiga Grega, que tem como representante maior Aristfanes,


foi uma profunda arte pblica. Era financiada pelos impostos e produzida e ence-
nada pelos cidados, como parte de suas responsabilidades cvicas ou privilgios.
As peas eram apresentadas durante os Festivais Dionisacos, celebraes cujos
eventos e cerimnias eram dedicados a expressar (e reforar) a ideologia ateniense
e, ao mesmo tempo, mostrar o poder e o prestgio da cidade democrtica.
As celebraes duravam trs dias. Pela manh, eram encenadas trs trag-
dias e um drama satrico e pela tarde, uma comdia. Entre as vrias peas cmicas
inscritas, apenas trs eram selecionadas para essa ocasio especial, ganhavam o
financiamento de um coro e concorriam premiao do Festival.
Segundo Nietzsche305, na Antiguidade grega, (...) uma liberdade, tal como
gozada por nossos poetas cnicos, na escolha da matria, do nmero de atores e
de incontveis coisas, apareceria ao jurado artstico tico como indisciplina. En-
cenar uma pea nos Festivais Dionisacos no era tarefa fcil, o prprio poeta diz
na parbase dOs Cavaleiros: por considerar a produo de uma comdia a tarefa
mais rdua que pode haver (v. 516). E, sem dvida, o mais difcil era agradar aos
jurados, cidados oriundos de diversos lugares de Atenas.
Podemos supor que Aristfanes no pretendia deixar uma obra escrita para
a posteridade, mas somente fazer uma boa encenao no teatro ateniense, em um
dia especfico. O texto que temos em mos apenas um dos itens que comporiam
uma pea. H pelo menos mais quatro elementos necessrios para uma boa repre-
sentao: (i) a fala e o tom da voz do ator; (ii) a ao e os gestos em cena; (iii) o
cenrio, incluindo os trajes e os disfarces e (iv) a msica, especialmente, o canto
e a dana do coro.
impossvel para ns, homens do sculo XXI, compreendermos comple-

302 Agradecimentos a Deus, minha famlia, minha orientadora Profa. Dra. Ana Maria
Csar Pompeu, Universidade Federal do Cear e FUNCAP, financiadora desta pesquisa.
303 Discente do Programa de Ps-graduao em Letras do Departamento de Literatura e
integrante do Grupo de Estudos Aristofnicos GEA, ambos da UFC.
304 Professora Doutora da UFC Orientadora.
305 F. Nietzsche, A Viso Dionisaca do Mundo, e outros textos de juventude. Traduo
de M.S.P. Fernandes, M.C.S. Souza; reviso da traduo M. Casanova. So Paulo, Martins
Fontes, 2005, p.58.

197
tamente Aristfanes. Para isso, teramos que estar em Atenas, em pleno sculo V
a. C., e, preferencialmente, sermos cidados atenienses da mesma poca. Tudo
o que temos a certeza de estarmos diante de um gnio cmico com uma mente
excepcional.
Qual um gnio, Aristfanes estava sujeito a ser incompreendido, principal-
mente quando superestimava o interesse e a capacidade intelectual dos seus espec-
tadores, como o caso ocorrido com a pea As Nuvens. Aqueles que compareciam
ao teatro seriam mesmo espectadores sagazes e teriam condies de compreen-
der a mais engenhosa de suas comdias? (As Nuvens, vv. 521-2).
Segundo MacDowell306, os espectadores no iam ao teatro para assistir a
uma sequncia de piadas, mas a uma performance na sua forma tradicional, in-
cluindo elementos musicais e religiosos, como tambm obscenidades e exposio
ao ridculo de membros de sua prpria comunidade.
Ao escrever uma pea, Aristfanes no queria apenas fazer o pblico rir,
mas tentava levar aos espectadores algum assunto srio e, quem sabe, de alguma
forma, influenci-los com as suas ideias. E como um bom poeta, tambm mostrava
seu talento, levando novidades comdia, nunca iguais e sempre inspiradas (As
Nuvens, vv. 547-8).
Jaeger307 afirma que a concepo do poeta como educador do seu povo no
sentido mais amplo e profundo da palavra foi familiar aos Gregos desde a sua
origem e manteve sempre a sua importncia. Homero foi o exemplo clssico des-
ta concepo; mais tarde, outros poetas continuariam seu trabalho.
Aristfanes pretendia, de todas as formas, abrir os olhos do povo, que pa-
recia adormecido e era sempre ludibriado pelos polticos. Em Os Cavaleiros, o
prprio personagem Povo (Demos) diz: Por minha parte, gosto da minha papinha
todos os dias, e estou disposto a sustentar um ladro de um chefe poltico (vv.
1125-6).
Aqueles cidados que aclamaram a pea Os Cavaleiros, de Aristfanes,
como vencedora no Festival das Lenias, de 424 a. C. e dessa forma, apoiaram a
investida do poeta contra Clon, eram os mesmos que h pouco haviam recebido o
demagogo como heri. Todos sabiam que a conquista ateniense na ilha de Pilos se
consolidara por causa de um plano estratgico de inteira responsabilidade do ge-
neral Demstenes e que Clon havia tomado para si os louros da vitria, ganhando
assim apoio das massas populares.

306 D.M. MacDowell, Aristophanes and Athens: an introduction to the plays, Oxford, Ox-
ford University Press, 1995, p. 26.
307 W.W. Jaeger, Paideia: a formao do homem grego. Trad. de A.M. Parreira, [adap. do
texto para a ed. brasileira M. Stahel; rev. do texto grego G.C.C. Souza]. 5. ed. So Paulo,
Martins Fontes, 2010, p. 61.

198
Ao final do sculo V a.C., percebendo que os atenienses no tinham mais o
poeta como o nico conselheiro e educador da cidade esta posio j se alterava
com a difuso cada vez maior da escrita e, consequentemente, da leitura Arist-
fanes aproveita a rivalidade entre os novos sbios surgidos em Atenas e encena a
pea As Nuvens, nas Grandes Dionsias de 423 a.C.
Embora muitos estudiosos deem nfase crtica filosfica presente em As
Nuvens, no esse o seu assunto principal e sim a educao dos jovens atenienses.
Mas, como falar de educao, na Atenas do sculo V a. C., sem falar dos sofistas
e dos filsofos? Eram estes os novos educadores e, por isso, o alvo principal da
comdia.
Como poca da pea, no havia sofistas atenienses e sabendo que a co-
mdia aristofnica poltica tudo gira em torno da plis , um cidado muito
conhecido de todos eleito o representante da nova educao. Afinal, segundo
Bergson308, para rir de alguma coisa preciso fazer parte da parquia, o nosso
riso sempre o riso de um grupo. E para que o seu personagem parea veross-
mil, preciso que este fale e aja como o esperado; Aristfanes leva ao palco um
sofista-fisiologista-metereologista-mago, tudo misturado e amalgamado em um s
educador: Scrates.
A pea inicia com um velho campons, Estrepsades, lamentando-se, pois
no consegue dormir por causa de dvidas contradas junto a agiotas, para satisfa-
zer seu jovem filho, louco por cavalos. O velho, antes de vida farta e feliz, fora ar-
rastado para dentro de Atenas por causa da guerra, e, segundo ele mesmo, induzido
por uma alcoviteira a casar-se com uma moa da cidade, orgulhosa e arrogante.
Desta unio, nasceu Fidpides, que, criado pela me como rico, pede inmeros e
carssimos presentes ao pai, causando o seu endividamento.
O velho resolve convencer seu filho a frequentar o Pensatrio das almas
sbias, local onde se ensinariam () mediante pagamento. A inteno de Estrep-
sades que Fidpides aprenda o discurso injusto e, fazendo uso deste, consiga
livr-lo das dvidas. Com a recusa do filho, o velho resolve que ele mesmo ir para
a Escola de Scrates.
Com a entrada do velho no Pensatrio, h o encontro com Scrates. Este
tenta, de todas as maneiras, fazer com que o velho aprenda a raciocinar, mas v
que esse um esforo intil, por fim desiste e manda-o de volta para sua casa.
Desta vez, Estrepsades convence o filho a ir ao Pensatrio e, ento, este torna-se
um discpulo fora do comum, aprendendo rapidamente. Mas, infelizmente, nem
tudo sai como o pai sonhava e ele v, com tristeza, seu filho usando o argumento

308 H. Bergson, O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. 2. ed. Direitos exclusivos
para a lngua portuguesa adquiridos por Ed. Guanabara. Rio de Janeiro, Guanabara, 1987,
p. 13.

199
injusto contra ele prprio.
Traando um paralelo entre os personagens principais dessa comdia: Es-
trepsades e Scrates, possvel ver quo opostos os dois so. Enquanto o primei-
ro est ligado natureza com seu corpo em pleno movimento: ereo, ingesto,
excreo, flatulncia; o segundo, por sua vez, deseja tanto separar-se da terra, que
at usa o artifcio de ficar suspenso em um cesto, a fim de elevar o seu pensamento.
No dilogo Fdon, de Plato309, Scrates fala sobre a relao do filsofo com
os prazeres corporais:

SCRATES
Julgas provvel que um filsofo se importe muito com os chamados
prazeres, tais como o de comer e de beber?
SMIAS
De modo algum, Scrates.
SCRATES
E quanto aos prazeres do sexo?
SMIAS
Certamente no.
(...)
SCRATES
Julgas que tal homem no se devotaria ao corpo, mas se afastaria,
tanto quanto fosse capaz, do corpo para se preocupar com a alma?
SMIAS
Julgo.

Bem distante disso, nosso protagonista, Estrepsades, carrega consigo toda a


simbologia da comdia. No incio da pea As Nuvens, se queixa de tudo que dei-
xou no campo: uma vida rstica, agradabilssima, embolorado, sujo e vontade,
regorgitando de abelhas, de rebanhos e de bagao de azeitona... (vv.43-5). O ve-
lho, empurrado para a cidade, encontra-se agora cheio de dvidas, todas contradas
na tentativa de satisfazer os desejos de seu filho, um rapaz alucinado por cavalos.
Seu antagonista Scrates, que representa a comdia s avessas: plido,
descalo, no tem o que comer, vive trancado no Pensatrio, isolado de todos,
apartado da vida. S fala sobre assuntos elevados, espirituais, ideais e abstratos,
portanto, impossveis de serem compreendidos pelo terreno Estrepsades.
caracterstico de Aristfanes nomear seus personagens de acordo com o
carter de cada um, nosso heri ganha seu nome a partir de strpho, verbo que
significa girar, revirar, revolver algo em seu esprito etc. Logo no incio da pea o

309 Plato. Fdon. In: Dilogos III. Trad. E. Bini. Bauru, Edipro, 2008, p. 197, 64d-e.

200
velho aparece na cama, girando de um lado ao outro, sem conseguir dormir: Ai,
ai! Zeus soberano! Como so compridas as noites! Uma coisa interminvel!...
(vv. 1-3).
possvel dizer que Estrepsades , tambm, o homem que se vira, neste
caso, para no pagar o que deve. O velho busca todas as maneiras de se livrar
dos credores e aps uma tentativa fracassada de fazer com que seu filho se torne
um discpulo da escola de Scrates, resolve que ele mesmo ir ao Pensatrio
aprender o raciocnio fraco, com o qual ser possvel vencer nas causas mais
injustas (v. 115).
Estrepsades recebido no Pensatrio por um discpulo de Scrates, que
vai logo deixando o velho por dentro dos ltimos acontecimentos ocorridos com
o sbio. Embora o discpulo tenha dito que esses assuntos so mistrios (v.143),
relata-lhe algumas das descobertas cientficas de seu mestre.
A primeira delas sobre uma pulga, que mordeu a sobrancelha de Quere-
fonte e pulou para a cabea de Scrates (vv.147-8). Para descobrir quantas vezes
o tamanho dos seus prprios ps ela poderia saltar, Querefonte mergulhou os ps
da pulga na cera quente, esperou que as botinhas de cera esfriassem e retirando-
-as, mediu a distncia. Ao ouvir isso, Estrepsades mostra-se espantado: Zeus
soberano, que sutileza de pensamento! (vv.149-53).
A segunda descoberta diz respeito ao canto dos insetos. Querefonte pergun-
tou ao sbio qual a sua opinio, se os mosquitos cantam pela boca (stma) ou pela
rabadilha (pyg). Ao que Scrates respondeu: o intestino do mosquito estreito;
como apertado, o ar passa por ele com violncia e se encaminha diretamente para
a rabadilha... como oco e ligado a esse lugar estreito, o buraco ressoa (vv.156-
64).
Mais uma vez, Estrepsades finge admirar tanta inteligncia e diz: Ah, ento
o rabisteco do mosquito uma trombeta! Seja ele trs vezes bem-aventurado, s
por esta intestigao... De fato, numa defesa, facilmente seria absolvido quem
conhece a fundo o intestino (nteron) dos mosquitos... (vv.165-8).
A aprovao de Estrepsades, aps ouvir o relato do canto do mosquito, tem
duplo sentido. Afinal, que relao poderia existir entre ser absolvido numa de-
fesa e conhecer a fundo o intestino dos mosquitos? ORegan310 diz que Aris-
tfanes amplia a insignificncia do assunto para ridicularizar tais preocupaes
sofsticas.
bem possvel que o canto dos insetos fosse objeto de estudo j no sculo V
a.C.. Tempos depois, Aristteles311 preocupar-se-ia com esse assunto e registraria

310 D.E. ORegan, Rhetoric, Comedy, and the Violence of Language in Aristophanes
Clouds. New York, Oxford University Press, 1992, p. 37.
311 Aristteles. Histria dos Animais. 1 v. Livros I-VI. Trad. M. F. S. Silva. Lisboa, Im-

201
minuciosas observaes sobre a voz dos insetos:

Assim, os insetos no tm voz nem linguagem, mas produzem rudo


por meio do ar que lhes passa no interior, no com o que sai para o exte-
rior. Porque nenhum deles expira; uns zumbem, como a abelha e os alados;
de outros diz--se que cantam, a cigarra, por exemplo. Todos estes insetos
emitem um som com a membrana que tm sob o corselete, quando so
segmentados; h assim uma espcie de cigarra que produz um som pelo
atrito do ar. Por seu lado, as moscas, as abelhas e todos os outros insetos
do mesmo gnero produzem rudo ao levantar voo e ao contrarem-se; na
verdade, o som resulta do atrito do ar no interior do corpo. Quanto aos ga-
fanhotos, pela frico dos seus lemes que produzem o som.

No Pensatrio, um discpulo conta para Estrepsades como Scrates foi


despojado de um grande pensamento por um lagarto (askalabtes)... Enquanto
o mestre investigava os caminhos da Lua e suas evolues... estava de boca aber-
ta, de noite, olhando para cima, um lagarto (galetes) cagou l do alto do teto.
Desta vez, Estrepsades bem irnico: Gozado que um lagarto tivesse cagado em
Scrates!... (vv.169-74).
A contradio entre o relato do discpulo e a reao do velho demonstra a
potncia e a fragilidade dessa retrica. Estrepsades ri de Scrates quando elogia
tanta sapincia, enquanto, certamente, o pblico ri dos filsofos.
O mundo natural de Scrates abstrato, um conjunto de teorias, confortvel
aos que vivem em um Pensatrio. Quando se arrisca a sair e observar o mundo real
os caminhos da Lua e suas evolues (v. 171) ridicularmente cagado por um
lagarto. Este um destino compartilhado por Thales e Anaxgoras, entre outros.
Segundo ORegan, Scrates a figura familiar e ridcula do filsofo que est to
estupidamente ligado ao mundo superior que esquece o seu necessrio convvio
na terra entre aqueles que vivem uma realidade inferior.
A merda do lagarto traz a merecida queda de Scrates, fazendo-o descer
de volta ao mundo real. Essa ruptura nos seus devaneios necessria para lembr-
-lo da sua condio humana sobre a terra. ORegan afirma: o peido que Scrates
estava to feliz em atribuir ao mosquito (vv. 163-4) vai voltar para assombr-lo na
merda do lagarto.
O discpulo de Scrates continua seu relato, desta vez contando de que forma
o mestre fez com que seus discpulos, durante uma palestra, esquecessem que no
tinham o que comer. Pegou um espeto, dobrou-o e transformou-o em um com-
passo e, dessa forma, distraiu a ateno dos moos, discorrendo, provavelmente,

prensa Nacional-Casa da Moeda, 2006, Livro IV, 9, 535b.

202
sobre questes geomtricas (vv.175-9).
Depois de ouvir o discpulo, Estrepsades pergunta: Por que ento admira-
mos aquele famoso Tales? (v.180). Neste momento, o velho aparenta estar inte-
ressadssimo em aprender com Scrates, dono de tamanha genialidade, melhor at
que um dos Sete Sbios: Tales de Mileto, considerado o fundador da filosofia e o
primeiro a preocupar-se com assuntos matemticos e geomtricos.
Na entrada do Pensatrio, Estrepsades se depara com alguns discpulos,
olhando para o cho, procurando, segundo aquele que o acompanha: o que est
debaixo da terra (v.189). O velho pensa que eles esto procura de cebolas,
adiante, v outros discpulos ainda mais inclinados: que esto fazendo, to incli-
nados? Responde o discpulo: Esses sondam o rebo, at debaixo do Trtaro
(vv. 191-2). Desta vez, o velho no se controla e pergunta: Por que que o nus
est olhando para o cu? E o discpulo responde: Est aprendendo astronomia
por sua prpria conta... (vv.193-4).
Os discpulos, assim como seu mestre, esto preocupados com o que h
alm, abaixo e acima deste mundo, por isso negam sua prpria corporalidade.
Ento, natural que estando inclinados para estudar o que h embaixo da terra,
seus cus pratiquem astronomia. Em contrapartida, Estrepsades tem fixao em di-
nheiro, comida e sexo, e, portanto, leva para o plano concreto tudo que abstrato.
O velho pensa logo que eles procuram cebolas e olhando os discpulos naquela
posio, fica todo excitado querendo expor (koino) para eles o negocinho (prag-
mtion) dele.
Segundo Bakhtin312, depois do ventre e do membro viril, a boca que tem o
papel mais importante no corpo grotesco, pois ela devora o mundo; e em seguida
o traseiro. Na pea, possvel perceber o quanto Estrepsades representa esse
corpo grotesco, ele fala atravs de todos esses orifcios, ultrapassando assim as
fronteiras entre o seu corpo e o mundo.
Finalmente, acontece o encontro de Estrepsades e Scrates. O velho campo-
ns encontra o sbio dependurado l no alto, em um cesto de secar queijos, obser-
vando as coisas celestes, pois necessrio suspender a inteligncia e misturar
o pensamento sutil com o ar para evitar que a terra, com violncia, atraia para si
a seiva do pensamento, diz Scrates (vv.229-32).
Depois de ser aceito pelo sbio como seu discpulo, comea um breve ritu-
al de iniciao, para que Estrepsades possa ser apresentado s deusas Nuvens.
Scrates pergunta ao velho: Voc quer conhecer claramente as coisas divinas e
exatamente o que elas so... E travar relaes (suggenesthai) com as Nuvens, as
nossas divindades, para conversar com elas? Estrepsades transformando outra

312 M. Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de


Franois Rabelais. Trad. Y.F. Vieira. So Paulo, Hucitec, 2010, p. 277.

203
vez o abstrato no concreto, responde: Sim, demais.
No trecho seguinte, Aristfanes faz o mesmo jogo entre o que elevado e o
que concreto. Enquanto Scrates interroga-o sobre a soluo do problema, per-
guntando se ele j conseguiu algo; para o velho Estrepsades a nica coisa palpvel
e que est ao seu lado, o seu falo313:

SCRATES
Tem alguma coisa?
ESTREPSADES
No, por Zeus, eu que no!
SCRATES
Nada mesmo?
ESTREPSADES
Nada, exceto este pau na mo direita...
(vv.731-734)

Alm das piadas de conotao sexual, existem tambm aquelas relacionadas


a higiene pessoal dos mestres. Depois da pulga que pula de um para o outro, hora
de falar de banhos e cuidados pessoais:

ESTREPSADES
Cuidado! No diga nenhuma insensatez
contra homens direitos, e de juzo.
No meio deles, por economia, ningum corta o cabelo,
nem se unta com leos ou vai ao balnerio para lavar-se.
E voc deslava a minha vida, como se eu estivesse morto!
(vv.834-838)

O banho tambm motivo de graa em O Banquete, de Plato314:

APOLODORO
Aristodemo disse que tinha encontrado Scrates lavado e de
sandlias, o que raro. Quis saber aonde o levava tanta elegncia. A um

313 A indumentria cmica trazia um simulacro de falo, de couro, dependurado debaixo da


tnica curta, ainda que, na parbase desta pea, Aristfanes diga que no se apoiou em tais
artifcios grosseiros.
314 Plato, O Banquete. Traduo de Donaldo Schler. Porto Alegre, L&PM, 2011, p. 25,
174a-b.

204
jantar na casa do belo Agaton teria-lhe respondido Scrates. No parti-
cipei das homenagens de ontem, detesto multides. Mas lhe prometi estar
l hoje. Por isso me embelezei. Belo visitarei um homem belo. E tu, me
acompanharias mesmo sem convite?

possvel perceber que grande parte da pea traz um contraponto entre o ar,
matria que compe as Nuvens, representantes do pensamento sutil e os gases do
corpo. Essa mistura, alm de provocar um efeito cmico imediato, acaba apontan-
do a insuficincia e a loucura da retrica dos educadores. O tom srio e elevado do
discurso tocado pela baixeza e imundcie dos excrementos.
Sem abrir mo do seu papel de bufo o tolo que nada absorve das lies
socrticas Estrepsades acaba, mesmo s avessas, dizendo umas verdades. As-
sim, dessa forma, todo o discurso sbio jogado por terra, seja por meio da ex-
posio obscena do corpo ou desse entrelaamento entre o que sublime e o que
corporal.

205
206
As mulheres riem dos homens em Lisstrata
Milena Nobre315

Ana Maria Csar Pompeu316

A comdia tem sua origem nos cantos flicos e no culto a Dioniso, permea-
dos por rituais de fertilidade. Isso justifica o uso de elementos sexuais utilizados
nas comdias, pois faz parte da prpria elaborao do gnero. As referncias ao
ato sexual, o obsceno e os smbolos relacionados ao ato sexual so comuns nas
obras de Aristfanes, e em Lisstrata adquirem maior fora pelo enredo da pea.
A comdia em questo tem como enredo uma greve de sexo promovida por uma
aliana entre as mulheres gregas para obrigar seus maridos a acabarem com a
Guerra do Peloponeso. Vale salientar que a referida pea ora analisada data de 411
a.C. e produzida, encenada e aplaudida por uma plateia masculina. Como um
exerccio de crtica poltica e social, Aristfanes nos apresenta uma pea fantasio-
sa, verdade, porm com a sublime misso de propor a to sonhada paz. Para tanto
ele d voz na plis ateniense a uma mulher, ou melhor, ele permite que falem as
mulheres da Grcia inteira.
As mulheres, cansadas de sofrer pela perda de seus maridos durante a j
mencionada guerra, que j dura vinte anos, resolvem acabar definitivamente com
a situao deprimente em que se encontra a cidade, pois com os homens em guerra
h tanto tempo no mais possvel pensar o futuro para a Grcia. A ateniense Li-
sstrata, protagonista da pea e que tem o nome que significa libera tropa, prope
ento realizar uma greve de sexo, mesmo que para isso as mulheres tivessem que
lutar contra seus prprios desejos sexuais.
Num esforo singular de reunir as mulheres de vrias cidades-estados, como
de Atenas, Esparta, Corinto e at da Becia, para terem novamente a vida doms-
tica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta e a cidade, enfim,
poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados, a pea apresenta uma
discusso acalorada sobre os problemas no s referentes guerra como tambm
sobre outras dificuldades, s quais Aristfanes tinha profundas censuras e que po-
demos observar nesse trecho da pea317 em que o Conselheiro diz: Vs a ns?
Falas coisas absurdas e eu no posso suportar, ao passo que Lisstrata responde:
Cala-te, questionando a validade de seus discursos.

315 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFC.


316 Professora Doutora da UFC - Orientadora
317 ARISTFANES. Lisstrata. Traduo de Ana Maria C. Pompeu. So Paulo: Hedra,
2010. versos 527-28

207
Na Atenas clssica no era permitida a participao direta das mulheres nas
questes polticas, entretanto podemos perceber sua atuao nos rituais religiosos,
dos quais elas eram responsveis, entre eles o culto a deusa Atena318. E isto nos
faz acreditar que a escolha de uma protagonista feminina para uma comdia no
aleatria. O poeta era um defensor da vida rural e dos valores mais antigos, e
para ele a paz era um bem precioso, tema j defendido em outras peas, como
em Acarnenses e Paz. Suas crticas alcanavam a tudo e a todos, desde os chefes
polticos, os tragedigrafos e os filsofos ou at mesmo as mulheres. sabido que
o poeta Aristfanes sofria algumas perseguies319 por conta de outras peas ou
mesmo de suas crticas. Em 411 a.C. houve um golpe oligrquico em Atenas, o
qual possivelmente levaria o poeta a refrear seu discurso, agora disfarado num
discurso feminino.
Esse discurso crtico e polmico aparece na pea de forma utpica, mesmo
quando em referncia ao espao geogrfico da Grcia ou a partir de uma situao
narrativa320, cujos dois protagonistas so o narrador e o narratrio.
Adriane Duarte321 afirma que Lisstrata traz a primeira protagonista feminina
da comdia antiga, e que antes dela as mulheres s apareciam com papis menos
relevantes, quase sempre mudos ou alegricos. Na referida pea h uma inverso
de valores, uma vez que o masculino vai se apresentar como menor frente ao fe-
minino, que se torna referncia para a organizao da esfera pblica. As mulheres
tomam a Acrpole, ou seja, tomam o poder, pois l est o tesouro da cidade. Sendo
assim no h como financiar a guerra, e os homens se veem numa difcil situao.
Outra vez o poeta inverte os papeis dos actantes para reforar a ideia de que o
discurso masculino s alcanou fracasso, e que mesmo as mulheres tomando esse
discurso emprestado dos homens, elas conseguem fazer uma anlise mais propcia
para acabar com a guerra.
Alm de Lisstrata h a espartana Lampito, que se apresenta com um dis-
curso mais contundente, em virtude de conduzir Esparta na greve de sexo. En-

318As mulheres buscam legitimar a ocupao da Acrpole enumerando os servios pres-


tados cidade e a seus deuses. Dos sete aos quinze anos, elas participam de uma srie de
rituais de iniciao puberdade com o intuito de preparar-se para o casamento e a ma-
ternidade. um dos raros momentos em que ocupam o espao pblico, j que, depois de
casadas, vivero como reclusas. Virgindade e boa origem eram requisitos para a escolha das
meninas que representariam todas as demais como arrforas, moleiras, canforas. (DU-
ARTE, A. S. Dono da Voz e a Voz do dono A Parbase na Comdia de Aristfanes. So
Paulo: Humanitas 2000, p. 177)
319 Refere-se, por exemplo, ao demagogo Clon que acusava Aristfanes de falar mal da
cidade diante de estrangeiros e, por isso, segundo o prprio poeta, levou-o ao tribunal.
320 Genette, G. Discurso da narrativa: ensaio e mtodo. Trad. Fernando Cabral Martins.
Lisboa: Arcdia, 1979. p. 274
321 DUARTE, p. 54

208
tre Lampito e Lisstrata havia um paralelismo discursivo, pois aquela configura a
prpria Lisstrata em Esparta. Podemos verificar isto no discurso de Lampito, que
revela sua disposio a qualquer sacrifcio para a promoo da paz, revelando a
imensa capacidade criativa do poeta de colocar duas cidades-estados rivais para
dialogarem. Utiliza-se, portanto, de uma mscara feminina, ou seja, do disfarce
social para fazer compreender a fora do discurso em favor da paz: E eu para o
cume do Tageto iria, se dali eu pudesse ver a paz.
Ainda de acordo com Duarte322, Lisstrata de Aristfanes a primeira grande
obra pacifista da histria da qual se tem notcia. Instaura-se um governo de mu-
lheres, entretanto este governo pontual e no permanente, pois visa to somente
reestabelecer a ordem. Na pea encontramos a discusso de temas to srios e
difceis quanto os de hoje: a paz, as mulheres, a democracia, as questes ticas e
valor mesmo das guerras. Unindo todas as mulheres gregas para terem novamente
a vida domstica anterior guerra, ou seja, para terem os maridos de volta, e a
cidade, enfim, poder ter seu crescimento e desenvolvimento assegurados.
A pea apresenta-se cmica, notadamente, a partir dos jogos de seduo e a
querela do coro bipartido, o coro de velhos e o coro de mulheres, como no seguinte
trecho323:

CORO DOS VELHOS: Fasca, deixaremos que tagarelem tanto?


No seria preciso quebrar tua vara batendo-a sobre elas?
CORO DAS MULHERES: E ns coloquemos ento os vasos no
cho, para que,
se algum levantar a mo, que isto no me impea.
- CORO DOS VELHOS: Se, por Zeus, j se tivesse ferido os queixos
delas duas ou trs vezes, como a Bpalo, no teriam voz.
CORO DAS MULHERES: Ento ei-lo aqui; algum bata. Permitirei
parada, e no teme que outra cadela te agarre os testculos.
CORO DOS VELHOS: Se no te calares, batendo-te, arrancarei tua
pele velha.
CORO DAS MULHERES: Tendo avanado, toca Tropilha s com
o dedo.
CORO DOS VELHOS: E se eu te destruir com os punhos? O que me
fars de terrvel?
CORO DAS MULHERES: Mordendo, eu te arrancarei pulmes e
entranhas.

322 DUARTE, p. 158


323 ARISTFANES. versos 357 - 367

209
atravs das identidades de Lisstrata e Lampito que podemos entender a
natureza discursiva do poeta, pois como nos diz Barthes a linguagem que fala,
no o autor324. A linguagem viva e latente do sujeito social e historicamente cons-
titudo na pea, que se faz ouvir ao longo do tempo. Vale lembrar a passagem
do canto VI da Ilada nos versos 490 a 493 em que o jovem troiano Heitor dialoga
com sua esposa Andrmaca e lhe diz a guerra coisa para homens325:

Para tua casa recolhe-te e cuida dos prprios lavores,


roca e tear, assim como s criadas transmite tuas ordens,
para que tudo executem, que aos homens que em Tria nasceram,
mormente a mim, est afeto pensar quanto guerra concerne.

Aristfanes permite atravs do coro um imergir no discurso da polis grega.


Ou como diria Walter Benjamim a narrativa [...] mergulha a coisa na vida do
narrador para em seguida retir-la dele326, ou seja, h uma outra possibilidade de
discurso pacifista por meio do coro, que na pea bipartido. A atuao do coro
de mulheres importantssima, pois ela configura um ajuda causa pacifista, um
apoio decisivo rebelio feminina em oposio aos seus inimigos. O poeta viabi-
liza, ora no coro masculino ora no coro feminino, a expresso do absurdo blico e
ao mesmo tempo revela sutilmente suas crticas s assembleias dos cidados, aos
militares de um modo geral. Nota-se, ento, que o narrador busca sempre interferir
na opinio do narratrio, quer fazer refletir, eximindo-o de sua confortvel posio
de espectador, como observamos nesse trecho:

CORO DAS MULHERES327


Ento quando tu entrares em casa, tua me no te reconhecer.
Mas ponhamos, queridas ancis, antes estes ao cho.
Pois ns, todos os cidados, um discurso til cidade iniciamos.

Aristfanes se utiliza de vrios recursos cmicos nesta obra, seja atravs de


ironias ou exageros, alm de situaes ridculas para os homens, como no dilogo
entre Lisstrata e o conselheiro328:

324 Barthes, R. A Morte do autor. So Paulo: Brasiliense, 1988.p. 66


325 HOMERO. Ilada. Traduo Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. p.
177.
326 Benjamin, W. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
Obras Escolhidas: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
327 ARISTFANES, versos 680-88
328 ARISTFANES, versos 527- 537

210
CONSELHEIRO: Vs a ns? Falas coisas absurdas e eu no posso
suportar.
LISSTRATA: Cala-te.
CONSELHEIRO: Eu silenciar diante de ti, maldita, que portas
este vu sobre a cabea? Que eu no viva ento.
LISSTRATA: Mas se isto te impede, de mim este vu tomando,
tem-no, coloca-o sobre a cabea e em seguida cala-te.
VELHA. Este cestinho tambm.
LISSTRATA: E ento tendo te cingido passas a tear mascando fa-
vas.
E a guerra ser preocupao das mulheres.

Quanto aos recursos discursivos podemos, de imediato, pensar no aspecto


jocoso e irnico da linguagem aristofnica. Encontramos em Bergson a seguinte
anlise obtm-se um efeito cmico quando se toma uma expresso no sentido
prprio, enquanto era empregada no sentido figurado, ou seja, desde que pen-
semos na materialidade de uma metfora, a imagem anunciada torna-se risvel.
Nesse caso o trecho abaixo exemplifica muito bem essa questo:329

CORO DAS MULHERES: Rainha desta empresa e do plano, por que


me saste destes muros com olhar sombrio?
LISSTRATA: As aes e o corao feminino das cruis mulheres me
fazem desencorajar e andar de um lado a outro.
CORO DAS MULHERES: O que dizes? O que dizes?
LISSTRATA: A verdade, a verdade.
CORO DAS MULHERES: E o que h de grave? Fala s tuas amigas.
LISSTRATA: Mas vergonhoso para dizer e difcil de calar.
CORO DAS MULHERES: No me escondas ento o mal que so-
fremos.
LISSTRATA: Queremos trepar, o modo mais curto de dizer isto.

H ainda o caso dos trocadilhos330, em que o exemplo abaixo singular:

LISSTRATA: Mas que mais teis do que estas, outras coisas havia
para elas.
VENCEBELA: E qual , cara Liberatropa, a causa pela qual nos
convocaste, ns mulheres? Que coisa ? De que tamanho?

329 ARISTFANES, versos 708 - 715


330 ARISTFANES, versos 20 -24

211
LISSTRATA: Grande.
VENCEBELA: E grossa tambm?
LISSTRATA: E grossa, por Zeus.
VENCEBELA: E ento como no chegamos?

Bergson331 tambm reflete sobre a questo do exagero332, dizendo que este


cmico quando prolongado e sobretudo quando sistemtico. De fato o excesso
ou a demasia so constantes nos versos de Lisstrata, seja mesmo na quantidade de
insinuaes sexuais ou mesmo no prolongar dos discursos, vejamos:

ARAUTO LACEDEMNIO: Toda a Lacedemnia est ereta e os


aliados todos esto com teso; e nos falta Pornelas.
PENTRIAS: E de onde este mal vos caiu? De P?
ARAUTO LACEDEMNIO: No, sem dvida Lampito comeou,
acredito, e depois as outras mulheres de Esparta partindo de uma nica
linha como corredores expulsaram os maridos dos pelescudos.
PENTRIAS: Como estais ento?
ARAUTO LACEDEMNIO: Sofremos; pois andamos pela cidade
curvados como se portssemos archotes, pois as mulheres nem permitem
que toquemos o mirto, antes que todos, em comum acordo, tenhamos feito
as pazes para a Grcia.

Observamos que o arauto diz que no s toda a Lacedemnia est ereta,


mas a Grcia inteira, o que seria por si s um absurdo ou um exagero.
Ainda de acordo com o pensamento de Henri Bergson333 para parecer cmi-
co, preciso que o exagero no parea ser o objetivo, mas simples meio de que se
vale o desenhista, ou seja, na pea de Aristfanes a comicidade reside no fato de
que os homens sucumbem quando o assunto lhes tira tambm a paz da guerra,
pois no mais podiam nem mesmo guerrear.
Em Lisstrata, percebemos que o elemento sexual apresenta-se como um
instrumento poderoso para a conquista de seus objetivos. Num vaivm constante
de seduo, de avanos e de recuos, Buquerina encontra seu marido Pentrias,
mas advertida por Lisstrata: Sua tarefa agora queim-lo, atorment-lo, e
engan-lo, am-lo e no o amar, ou seja, alimentar o desejo do marido sem, no

331 Bergson, H. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. 2 edio. So Paulo:


Martins Fontes, 2007. p. 67
332 ARISTFANES, versos 995 - 1006
333 BERGSON, p.22

212
entanto, saci-lo. Vejamos o trecho334:

BUQUERINA: Vamos, ento trarei um pequeno leito para ns.


PENTRIAS: De modo algum. O cho suficiente para ns.
BUQUERINA: No, por Apolo, eu no te deitarei no cho, mesmo
tu sendo assim.
PENTRIAS: Sim, minha mulher me ama, bem evidente.
BUQUERINA: Eis a, estende-te rapidamente, e eu me dispo.
Mas, que coisa, preciso trazer uma esteira.
PENTRIAS: Que esteira? No para mim.
BUQUERINA: Sim, por rtemis, pois seria vergonhoso sobre a
corda.
PENTRIAS: Deixa ento eu te beijar.
BUQUERINA: Eis a.
PENTRIAS: Papaiax! Volta ento muito depressa.
BUQUERINA: Eis uma esteira. Deita-te e da eu me dispo.
Mas, que coisa, no tens travesseiro.
PENTRIAS: Mas eu no tenho nenhuma necessidade.
BUQUERINA: Sim, por Zeus, mas eu.
PENTRIAS: No este pnis como Hracles que se hospeda?
BUQUERINA: Levanta-te, salta, j tenho tudo.
PENTRIAS: Tudo sem dvida. Aqui ento, tesourinho.
BUQUERINA: Eis que a cinta j desato. Lembra-te; no me enganas
sobre os tratados de paz.
PENTRIAS: No, por Zeus, eu ento morreria.
BUQUERINA: No tens coberta.
PENTRIAS: No, por Zeus, nem preciso, s quero trepar.
BUQUERINA: No te preocupes, fars isto; pois volto logo.
PENTRIAS: Minha mulher vai me acabar pelas coberturas.
BUQUERINA: Levanta-te.
PENTRIAS: Mas isto j est levantado.

O cmico ser, ento, no trecho acima, o constante vai e vem da esposa que
procura ludibriar seu marido com a permanente busca de artefatos para o ato sexu-
al. Artefatos estes to desnecessrios quanto ridculos.
Aristfanes atraa seus espectadores tambm atravs da parbase335, eviden-

334 ARISTFANES, versos 916 -938


335 De acordo com Adriane da Silva Duarte em seu estudo sobre a parbase esta seria o
momento em que o coro avanaria em direo aos espectadores e pronunciaria os versos

213
ciando seu discurso polmico e verdadeiro quanto dura realidade das questes
sociais e polticas questionadas em sua obra. As personagens femininas assumiam
o discurso dos cidados, pois a Acrpole e o poder agora lhes pertencia.
Em Lisstrata, Aristfanes denuncia a crise nas estruturas da Cidade-Estado
e faz um apelo pacificao, embora a voz do texto no seja a sua prpria. Liss-
trata o seu discurso personificado, porque ela estava determinada a comprovar a
competncia das mulheres para solucionar um problema que tambm as afetava.
A pea afirma o valor do discurso pacifista, mesmo que para isso utilize a mscara
feminina, pois para o poeta as mulheres possuam a disposio necessria para
oferecer Polis, alm da reposio dos cidados, na qualidade de mes, outras
contribuies que os homens j no seriam capazes de oferecer. Constatamos nes-
se trecho336:

CONSELHEIRO
Das ls, dos fios e dos fusos negcios terrveis presumis cessar? Que
tolas!
LISSTRATA
E se houvesse algum bom senso em vs,
das nossas ls administrareis todas as coisas.
CONSELHEIRO
Como ento? Vejamos.
LISSTRATA
Primeiro seria preciso, como com a l bruta,
em um banho lavar a gordura da cidade, sobre um leito
expulsar sob golpes de varas os pelos ruins e abandonar os duros,
e estes que se amontoam e formam tufos
sobre os cargos card-los um a um e arrancar-lhes as cabeas;
em seguida cardar em um cesto a boa vontade comum, todos
misturando; os metecos, algum estrangeiro que seja vosso amigo
e algum que tenha dvida com o tesouro, mistur-los tambm,
e, por Zeus, as cidades, quantas desta terra so colnias,
distinguir que elas so para ns como novelos cados ao cho
cada um por si; em seguida o fio de todos estes tendo tomado,
traz-los aqui e reuni-los em um todo, e depois de formar
um novelo grande, dele ento confeccionar uma manta para o povo.

olhando para eles (DUARTE, 2000, p.32).


336 ARISTFANES, versos 680-88

214
Como diria Fernndez337 em Lisstrata h um enfrentamento entre o mundo
estabelecido e o mundo utpico, o que nos permite concluir que as mulheres riem
dos homens pela inverso dos papeis, pelo jogo com os discursos estabelecidos
pelo poder, ao que ao final da pea sinalizada com a vitria das mulheres, con-
solidada num acordo de paz entre Atenas e Esparta.

337 FERNNDEZ, LG. Aristfanes. Madrid: Gredos, 1996.p. 46

215
216
Lisstrata e a desconstruo da imagem da boa espo-
sa
Francisca Patrcia Pompeu Brasil338

1. Imagens da Esposa na Literatura Clssica

A literatura clssica costuma apresentar vrios aspectos do casamento na


Antiguidade. Um deles a imagem que a mulher assumia no papel de esposa.
Podemos destacar duas imagens distintas: a da esposa virtuosa, sempre prendada
e honesta; e a da esposa irracional, fraca e que se deixa levar por suas paixes.
Para entendermos as causas da segunda representao feminina, devemos
observar o que nos diz a moral domstica dos povos antigos, a qual prescreve
como sendo dever da mulher obedecer ao marido, e dever do marido guiar a es-
posa. O que nos parece que era de interesse do homem ter a mulher sob o seu
domnio, da acreditarmos ter surgido a necessidade de se criar para ela uma ima-
gem negativa em relao ao seu papel de esposa e companheira. Como veremos
mais adiante, a mulher, em muitos textos da literatura ocidental, retratada como
sendo movida por suas paixes e instintos. Alm disso, mostrada como incapaz
de pensar e agir por si mesma, pois, sempre que fazia isso, causava desgraas ao
homem e humanidade em geral. De acordo com muitos textos, ela precisava ser
guiada por algum mais racional, um homem, naturalmente. isso que diz Chris-
tiane Klapisch-Zuber, na introduo da obra Histria das Mulheres339, quando fala
sobre a submisso da mulher ser vista como algo natural condio feminina:

A sobredeterminao fisiolgica da mulher cauciona alm disso uma


psicologia redutora de seus afectos. (...) A mulher no pode gerir sozinha os
seus desejos e suas relaes com os outros: ainda ao homem que compete
dom-las, refre-las.

Pierre Bourdieu, em sua obra A Dominao Masculina340, fala sobre o in-


consciente androcntrico, ou seja, sobre uma construo social que torna natural

338 Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Cear. Tutora de Lngua
Latina pela Universidade Federal do Cear.
339 Klapisch-Zuber, Christiane (org.) Histria das mulheres no Ocidente: A Idade Mdia.
Trad. Ana Losa Ramalho, Egipto Gonalves, Francisco Geraldes Barba, Jos S. Ribeiro,
Katharina Rzepka e Teresa Joaquim. So Paulo: Edies Afrontamento, 1990, p.28
340 Bourdieu, Pierre. A Dominao masculina. Trad. Maria Helena Khner. 4 Edio. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005, p. 18.

217
a dominao masculina, e cita alguns elementos que legitimam essa dominao.
O autor afirma que:

A ordem social funciona como uma imensa mquina simblica que


tende a ratificar a dominao masculina sobre a qual se alicera: a diviso
social do trabalho, distribuio bastante estrita das atividades atribudas a
cada um dos sexos, de seu local, seu momento, seus instrumentos; a es-
trutura do espao, opondo o lugar de assembleia ou de mercado, reservados
aos homens, e a casa, reservada s mulheres; ou, no interior desta, entre a
parte masculina, com o salo, e a parte feminina, com o estbulo, a gua e
os vegetais; a estrutura do tempo, a jornada, o ano agrrio, ou o ciclo de
vida, com momentos de ruptura, masculinos, e longos perodos de gestao,
femininos.

Bourdieu destaca a diferena biolgica entre os sexos como um fator deter-


minante da dominao masculina, cita mais especificamente as diferenas anat-
micas entre os rgos sexuais masculinos e femininos. Diz que, enquanto o falo
visto como o rgo que enche de vida, a vagina se mostra como um rgo vazio,
que deve ser preenchido. Dessa forma, o ato sexual tambm visto pela sociedade
como uma forma de legitimar a dominao masculina: Compreende-se que o
falo, sempre presente metaforicamente, mas muito raramente nomeado e nome-
vel, concentre todas as fantasias coletivas de potncia fecundante341. Vemos,
assim, que a dominao masculina legitimada atravs de elementos simblicos
relacionados ao trabalho, ao ambiente e ao sexo.
A fim de apresentar a imagem negativa da esposa o que, de certo modo,
justificaria a necessidade de o homem gui-la e domin-la -, poderemos citar, na
Literatura Clssica, vrios exemplos de mulheres que, de alguma forma, causaram
mal aos seus companheiros/esposos. Comearemos observando a histria de Pan-
dora, que, segundo a mitologia grega, foi a primeira mulher criada e que veio ao
mundo com o propsito de castigar os homens.
Ela foi oferecida por Zeus a Epimeteu, irmo de Prometeu. Muitos deuses
se reuniram para tornar Pandora irresistvel: Afrodite deu-lhe a beleza e o desejo
indomvel, Hermes encheu-lhe o corao de artimanhas, imprudncia, astcia,
ardis, fingimento e cinismo... Enfim foi criado um presente funesto para castigar
os homens342...
Segundo a mitologia grega, a mulher foi responsvel pelo fim da paz e da

341 Bourdieu, p.20.


342 Brando, Junito. Dicionrio Mtico Etimolgico da Mitologia Grega. Rio de Janeiro:
Vozes, 1991, p.234.

218
felicidade na Terra: A raa humana vivia tranquila, ao abrigo do mal, da fadiga e
das doenas, mas, quando Pandora, por curiosidade feminina, abriu a jarra de larga
tampa, que trouxera do Olimpo, dela evolaram todas as calamidades que at hoje
atormentam os homens343.
Na Ilada, Homero narra os episdios da Guerra de Troia guerra que durou
anos e causou a destruio dessa cidade pelos gregos. Segundo o texto de Homero,
o que causou essa guerra foi o rapto da personagem Helena pelo troiano Pris. De
acordo com o mito, Helena era a mais bela mulher do mundo, e, por isso, muito
cobiada pelos homens. Ao chegar o momento de escolher um marido para a filha,
Tndaro se surpreende pela enorme quantidade de pretendentes, entre eles, muitos
prncipes gregos. Para no desagradar os que no fossem escolhidos, Tndaro faz
uma proposta: caberia a Helena escolher seu futuro marido e os outros pretenden-
tes deveriam aceitar a escolha sem protestos, e ainda, sempre que fosse necessrio,
deveriam vir ao auxlio do escolhido.
O que encontramos nessa passagem um exemplo de um costume raro dos
antigos em relao ao matrimnio: o de a mulher escolher o seu futuro esposo.
Como observa Jean Pierre Vernant, essa prtica equivalia ao processo do casamen-
to por concursos que se dava entre as famlias nobres.

Alm dessa prticas endogmicas, confirmado um outro uso que


testemunha, ele tambm, um estado de crise no jogo normal de permutas
matrimoniais. o processo que os etnlogos denominam svayamvara: a
escolha do esposo deixada livre disposio da filha344.

Aps se casar com Menelau, e j lhe tendo dado uma filha, Helena raptada
por Pris, o qual recebe o auxlio da deusa Afrodite. Menelau convoca os prncipes
gregos e, com eles, vai a Troia resgatar a esposa. A partir da, gregos e troianos
entram em combate, sendo a mulher a principal causadora da guerra.
Nas tragdias gregas, o casamento, muitas vezes, se reveste de um carter
patolgico: cimes exacerbados, vinganas e atos criminosos so apenas alguns
dos temas recorrentes de algumas dessas histrias, as quais, muitas vezes, tm a
mulher como personagem central e motivadora de acontecimentos trgicos.
Um exemplo clssico de esposa ciumenta e vingativa Medeia, personagem
da tragdia homnima de Eurpides. A personagem uma feiticeira que, por estar
apaixonada, ajuda Jaso na conquista do velo de ouro e lhe pede, em troca, que se
case com ela. Aps conquistar o velo, Jaso cumpre a promessa feita e, durante

343 Brando, p.235.


344 Vernant, Jean Pierre. Mito e Sociedade na Grcia Antiga. Trad. Myriam Campello. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1992, p. 64-65.

219
dez anos, vive feliz ao lado da esposa. No entanto, aps esse tempo, ele se mostra
cansado de seu casamento e acaba ficando noivo da filha de Creonte, rei de Co-
rinto. Enlouquecida, Medeia mata a rival e os prprios filhos para vingar-se do
marido.

A mais amada mo, a mais amada boca,


figura e rosto nobre das crianas,
Sede felizes ambos, mas l; aqui porm
O pai suprimiu. doce abrao,
meiga pele e hlito suave dos filhos!
Ide! Ide! No posso contemplar-vos
Mais, mas sou vencida por males.
Sim, compreendo quais males farei.
O furor superior a minha deciso,
Ele causa os maiores males aos mortais345.

importante destacarmos que, para a mitologia grega, o paradigma da espo-


sa ciumenta a deusa Hera, esposa de Zeus. Por causa das traies do marido, a
deusa est sempre perseguindo as amantes e os filhos bastardos do poderoso deus.
Como j afirmamos, a literatura clssica cultivou duas imagens da mulher/
esposa. A primeira a imagem negativa; a segunda imagem a da esposa virtuosa,
prendada e honesta. Como exemplo dessa imagem, podemos citar a personagem
Penlope, da obra A Odisseia346, de Homero. Esposa do heri Ulisses, ela repre-
senta um modelo de virtude, pacincia e fidelidade, pois, durante vinte anos, nos
quais seu marido esteve lutando na Guerra de Troia e perdido por terras estranhas,
ela o espera pacientemente, e rejeita todos os pretendentes que buscam ocupar o
lugar do seu marido.

Penlope, a mais cordata das mulheres lhe respondeu: Eurnome, o


afeto que te inspira: no aconselhes, entretanto, a lavar meu corpo e a perfu-
mar meu rosto. Os deuses, que habitam o Olimpo, empanaram para sempre
o brilho de minha beleza, desde que Ulisses partiu nas bojudas naus.

E, por sua conduta de esposa leal, ela se mostra digna do feliz final ao lado
de seu marido e de seu filho. Observemos a passagem em que Ulisses fala esposa

345 Eurpedes. Medeia. Trad. Jos Alves Torrano. Rio de Janeiro: Editora Huicitec, 1991,
p. 100.
346 Homero. A Odisseia. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. So Paulo: Nova Cultural,
2002, p. 237.

220
que, aps enfrentarem diversas provaes, eles precisam assumir seus papis den-
tro da famlia: a ela caberia cuidar da casa; a ele, prover as necessidades da famlia.

Agora que ambos nos reencontramos nesse leito grato a nossos co-
raes, precisas velar pelos bens que possuo neste palcio; e, como meus
rebanhos foram dizimados pelos inquos pretendentes, eu prprio cuidarei
de arrebatar grande poro de carneiros, e os Aqueus me daro muitos
outros, de sorte que meus estbulos fiquem repletos347.

Podemos citar a personagem Alcmena como um outro exemplo de esposa


virtuosa. Segundo o mito, a esposa de Anfitrio s se deixa seduzir por Zeus, o
deus dos deuses, porque este tomou a forma de Anfitrio. O deus faz isso por co-
nhecer a virtude da bela mortal.
Tambm podemos citar Alceste, da tragdia homnima de Eurpides. Por
ser uma esposa apaixonada e dedicada, ela foi capaz de dar a vida por seu marido
Admeto. Mas foi trazida de volta dos braos da morte pelo heri Hracles, filho
de Alcmena.
Falamos at aqui sobre algumas personagens da tragdia, mas tambm in-
teressante destacarmos o casamento e a imagem da esposa na comdia. Nos textos
de Aristfanes, podemos citar exemplos de mulheres revolucionrias, dentre elas,
a mais conhecida Lisstrata, personagem que lidera uma greve de sexo, feita por
todas as mulheres casadas, com o intuito de acabar com a guerra.
Com o passar do tempo, a famlia antiga foi se modificando, mas, muitos dos
valores cultivados por ela foram cultivados pela famlia medieval e tambm pela
famlia moderna. Podemos citar como exemplos: a necessria virtude e submisso
feminina, a monogamia como forma de preservar a pureza da famlia, o papel do
marido como provedor, entre outros.

2. A Construo da Imagem da Boa Esposa

Desde a antiguidade, a sociedade costuma fazer uso de instrumentos diver-


sos para atingir seus propsitos em relao formao da mulher para o casamen-
to. Tais instrumentos so chamados por Althusser348 de aparelhos ideolgicos do
Estado (AIE). O autor afirma que a classe dominante, para conseguir manter sua
dominao, faz uso dos mais diversos aparelhos ideolgicos, como por exemplo,
a religio, a escola, a cultura, entre outros.

347 Homero, p. 301.


348 Althusser, Louis. Ideologia e aparelhos Ideolgicos do Estado. Lisboa: Presena,
1974.

221
Sendo assim, podemos considerar a produo literria, enquanto elemento
cultural, como um eficaz aparelho ideolgico, capaz de fazer com que seus leito-
res passem a ter, como seus, os mesmos valores cultivados por uma determinada
classe social. Um bom exemplo disso, pode ser observado no interesse que a classe
dominante sempre apresentou de educar a mulher para o casamento. O que se sabe
que a necessidade de assegurar uma boa organizao dos lares e uma adequada
educao para as crianas fez com que algumas funes e caractersticas fossem
sendo atribudas mulher para que esta se tornasse uma boa esposa, tais como ser
prendada, fiel, amorosa e dedicada famlia. Tambm importante destacar que o
ambiente reservado mulher era o domstico - tal fato pode ser observado desde
a antiguidade. Na obra A Cidade Antiga349, o historiador Fustel de Coulanges des-
taca a grande importncia da esposa dentro de um lar:

A mulher tem direitos, porque tem o seu lugar no lar, sendo a encar-
regada de olhar para que no se extinga o fogo sagrado. a mulher, sobretudo,
que deve estar atenta a que este fogo se conserve puro; invoca-o, oferece-lhe o
sacrifcio. Tem, pois, tambm o seu sacerdcio. Onde a mulher no estiver, o
culto domstico acha-se incompleto e insuficiente.

Entre os diversos discursos direcionados formao da mulher para o ca-


samento, podemos citar o religioso como sendo um dos mais eficazes, uma vez
que so textos exortativos e capazes de adequar comportamentos s expectativas
e necessidades da sociedade.
Muitos textos religiosos buscavam apresentar futura esposa, me e dona
de casa seus deveres e obrigaes em relao ao lar e famlia. De um modo ge-
ral, possvel identificar em tais textos duas funes primordiais da boa esposa:
a primeira a de satisfazer o marido; a segunda, a de cuidar adequadamente do
ambiente domstico. Sobre a primeira funo, podemos citar, como exemplo, a
seguinte afirmao feita por So Paulo: H diferena entre a mulher casada e a
virgem. A solteira cuida das coisas do Senhor para ser santa, tanto no corpo como
no esprito; porm a casada cuida das coisas do mundo em como h de agradar o
marido.350
J dos manuais de civilidade - textos medievais cujo objetivo principal era o
de educar a sociedade da poca destacamos o seguinte ensinamento: Da mulher
obrigao primeira, acima de tudo, amar o marido: a exortao ao amor (dilec-

349 Coulanges, Fustel de. A Cidade Antiga. Trad. Fernando de Aguiar. 2 Edio. So
Paulo: Martins Fontes, 1987, p. 101.
350 Primeira carta de So Paulo a Corntios (7:24). Bblia Sagrada. Trad. Joo Ferreira de
Almeida. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1995.

222
tio) inaugura constantemente, e em alguns casos resume, os deveres da mulher em
relao ao esposo.351
Tais textos nos mostram o quanto a Igreja e a sociedade valorizavam a dedi-
cao da mulher ao marido. Deveria ela, como uma esposa amorosa, colocar-se
disposio do companheiro e satisfaz-lo em seus desejos e necessidades.
Sobre a segunda funo a de cuidar do ambiente domstico, So Paulo,
na carta que dirige a Tito, d as seguintes orientaes s mulheres: ... Para que
ensinem as mulheres novas a serem prudentes, a amarem seus maridos, a amarem
seus filhos, a serem moderadas, boas donas de casa, sujeitas a seu marido, a fim de
que a palavra de Deus no seja blasfemada. (2:4-5)
Observemos que So Paulo deixa claro que as mulheres devem ser boas do-
nas de casa. Na literatura clerical da Idade Mdia, tambm vemos a preocupao
que os autores tinham de ensinar s mulheres o dever de serem prendadas. isso
que observa Silvana Vechio, em seu artigo A boa esposa352, quando nos diz que,
segundo os textos clericais, o ambiente natural da mulher o domstico, e que esta
deve saber amar e cuidar desse ambiente:

A casa apresenta-se portanto como o espao da atividade feminina;


atividade de administrao dos bens e de regulamentao do trabalho do-
mstico confiado a servos e criadas, mas tambm atividade num trabalho
desenvolvido diretamente: a dona de casa fia e tece, trata e limpa a casa,
ocupa-se dos animais domsticos, assume os deveres de hospitalidade rela-
tivamente aos amigos do marido; alm de, naturalmente, cuidar dos filhos
e dos servos.

A imagem da esposa zelosa e amorosa pode ser encontrada nos mais diver-
sos textos literrios. Como j foi dito, na epopeia Odisseia, vemos o exemplo de
boa esposa na personagem Penlope, sempre fiel e dedicada ao marido; j nos
contos de fadas, as princesas encarnam o ideal de esposa cultivado pela sociedade;
nos textos romnticos, no so raras as personagens prendadas, amorosas e fiis
aos seus amados.
Sabemos que essa no foi a nica imagem de esposa cultivada pela literatura.
Na comdia grega Lisstrata, escrita por Aristfanes, encontramos na protagonista
um modelo que descontri a imagem da boa esposa, uma vez que nega as duas
funes primordiais que a identificariam como mulher ideal: nega ao marido a
satisfao sexual e abandona o ambiente domstico para assumir atividades na
vida pblica.

351 Klapisch-Zuber, p.149.


352 In: Klapisch-Zuber, p.169.

223
3. Lisstrata e a Desconstruo da Imagem da Boa Esposa

O enredo da histria basicamente o seguinte: durante a Guerra do Pelopo-


neso (431-404 a.C.) as mulheres gregas, lideradas por Lisstrata, decidem interfe-
rir em questes polticas e, com o intuito de trazer de volta seus maridos, fazem
uma greve de sexo. Os homens ficam vulnerveis e as mulheres conseguem, as-
sim, o que desejam. A pea, escrita h quase cinco sculos antes de Cristo, causa
estranhamento por trazer como protagonista uma herona cmica. Para a poca,
uma mulher capaz de pensar e agir de forma to revolucionria seria, sem dvida,
algo improvvel e s aceitvel em um universo fictcio, que apresentasse elemen-
tos fantsticos.
interessante notar que o enredo da pea gira em torno da negao das duas
funes bsicas da boa esposa, uma vez que as personagens recusam ter relaes
sexuais com o marido e abandonam o ambiente domstico para interferirem em
atividades pblicas e exclusivamente masculinas. Sobre a negao da primeira
funo, destacamos algumas passagens.
No incio da obra353, a personagem Calonice fala a Lisstrata sobre algumas
obrigaes que exigem que a mulher se mantenha em seu ambiente domstico:

Calonice Mas, querida amiga, elas chegaro; sem dvida difcil a


sada das mulheres. Pois uma de ns ao marido inclina-se, outra desperta o
escravo, o filhinho uma faz dormir, essa o banha, alimenta-o aquela. (p.47)

A mesma personagem tambm fala sobre os cuidados com a aparncia e


sobre algumas futilidades femininas:

Calonice E o que de sensato mulheres fariam ou de esplndido,


ns que enfeitadas nos sentamos com tnicas amarelas e embelezadas com
longas vestes cimrias e sapatos elegantes? (p.49)

Lisstrata ento explica que, atravs da aparncia e fazendo uso da arte da


seduo, que as mulheres conseguiro o que desejam:

Lisstrata So essas coisas mesmas que espero que nos salvem, as tnicas amare-
las, os perfumes, os finos sapatos, as pinturas e as curtas tnicas transparentes. (p.49)

353 Aristfanes. Lisstrata. Trad. Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo: Hedra, 2010.

224
Aps convencer as mulheres da validade de seu plano, Lisstrata orienta as
esposas que sejam firmes em suas atitudes e que no caiam em tentao. Conforme
foi orientada, a personagem Mirrina consegue ludibriar o marido e torn-lo ainda
mais vulnervel. Em uma passagem, o marido Cinsias fala sobre a falta que lhe
faz a esposa.

Cinsias Muito rpido; porque no encontro nenhum prazer na


vida desde o dia em que ela saiu de casa, mas entrando l, sofro, e deserto
tudo me parece ser, nos alimentos nenhum prazer tenho ao com-los; pois
estou com teso. (p.85)

Em uma passagem de sua obra354, Pierre Bourdieu explica que, por mais
conscientes que estejam de sua situao, h sempre espao para uma luta cogni-
tiva por parte dos dominados. Tal luta oferece aos subjugados a possibilidade de
resistir, de se colocar contra essa dominao.

Quando os dominados aplicam quilo que os domina esquemas que


so produto da dominao ou, em outros termos, quando seus pensamentos
e suas percepes esto estruturados de conformidade com as estruturas
mesmas da relao da dominao que lhes imposta, seus atos de conheci-
mento so, inevitavelmente, atos de reconhecimento, de submisso. Porm,
por mais exata que seja a correspondncia entre as realidades, ou os proces-
sos do mundo natural, e os princpios de viso e de diviso que lhes so
aplicados, h sempre lugar para uma luta cognitiva a propsito dos sentidos
das coisas do mundo e particularmente das realidades sexuais.

Em Lisstrata, vemos uma resistncia por parte dos dominados. Podemos


concluir que o plano das mulheres se baseia em tornar os homens mais dependen-
tes de seus desejos do que de sua razo, da a importncia da funo de objeto de
prazer assumida pela boa esposa.
J sobre a negao da segunda funo cuidar do ambiente domstico e a
ele dedicar-se exclusivamente -, podemos citar a passagem em que a protagonista
explica ao Conselheiro que as mulheres so capazes de interferir em questes
pblicas e que sua capacidade de administrar no se reduz ao ambiente domstico
(p.69):

Conselheiro Mas o que fars?

354 Bourdieu, p.22.

225
Lisstrata Isto me perguntas? Ns o administraremos.
Conselheiro Vs administrareis o dinheiro?
Lisstrata E por que julgas isto to estranho? E ns no administra-
mos em tudo os bens de casa para vs?

A protagonista tambm fala sobre a necessidade de as mulheres se expres-


sarem e de como so capazes de agir de forma inteligente nas resolues de pro-
blemas (p.70-71):

Lisstrata Farei isto. Ns no incio em silncio suportvamos de


vs, os homens, pela nossa temperana, as coisas que fizsseis, pois no nos
deixveis abrir a boca; no entanto, no nos reis agradveis mesmo. Mas
ns vos percebamos bem, e, muitas vezes, em casa, ouvamos que vs de-
liberveis mal sobre um importante assunto; ento sofrendo por dentro ns
vos perguntvamos sorrindo o que se decidiu escrever na estela acerca do
tratado na assembleia de hoje? E o que te importa isto Dizia meu marido;
no te calars? E eu me calava.

A obra Lisstrata, alm de ser um texto divertido e original, aborda impor-


tantes questes humanas, uma vez que mostra o homem frgil diante de seus dese-
jos carnais e facilmente manipulvel pelas mulheres.
Para finalizar, vejamos o que diz Pierre Bourdieu sobre o papel dominador
do homem nas relaes sexuais:

Se a relao sexual se mostra como uma relao social de dominao,


porque est construda atravs do princpio de diviso fundamental entre o
masculino, ativo, e o feminino, passivo, e porque este princpio cria, orga-
niza, expressa e dirige o desejo o desejo masculino como desejo de posse,
como dominao erotizada, e o desejo feminino como desejo de dominao
masculina, como subordinao erotizada, ou mesmo, em ltima instncia,
como reconhecimento erotizado da dominao355.

O que vemos em Lisstrata a desconstruo desse princpio. A mulher passiva e


consciente da dominao masculina passa a agir e a dominar; enquanto o homem ativo
e dominador passa a ser dominado e a sentir-se fragilizado diante da mulher. A inverso
de papis responsvel pela comicidade da pea que, quando vista nos dias de hoje, se
mostra extremamente coerente aos temas da atualidade. , pois, uma obra de arte que
traz em si um dos princpios que muito valoriza o trabalho artstico: a atemporalidade.

355 Bourdieu, p.31.

226
227
228
A representao Cmica de uma sociedade na com-
dia Acarnenses de Aristfanes
William Lial356

Acredita-se que Aristfanes, o maior representante da Comdia Grega An-


tiga que temos hoje, viveu entre os anos 450 e 380 a.C. Seu pai teria sido Filipos,
dono de propriedades na ilha de Egina, segundo o que se pode deduzir atravs de
suas peas. Talvez por isso, muitos o veem como simpatizante, ou mesmo parti-
drio, da faco ateniense adversa democracia e guerra que se travava, alm
de um defensor declarado dos interesses da classe de proprietrios de terras e do
tradicionalismo. O que poderia explicar o seu desagravo com Eurpides, tragedi-
grafo que costumeiramente era ridicularizado por Aristfanes em suas comdias,
e que, segundo o comedigrafo, transformara a tragdia num simples instrumento
de exposio dos costumes e de reviso da filosofia e da religio do seu tempo. En-
quanto, ao contrrio, em suas obras, Aristfanes discutia os problemas especficos
do teatro grego, dentro da comdia e da tragdia, questes atuais, como poltica,
guerras e poder, alm de transformar o trgico das tragdias em material e motivo
de riso, o que levou crticos do teatro grego antigo a consider-lo como dono de
uma postura crtica que denegria a realidade poltico-social, bem como seus cida-
dos ilustres. O prprio gnero comdia era apontado como representao de algo
inferior e feio, como disse Aristteles:

A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no,


porm, com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma espcie
do feio. A comicidade, com efeito, um defeito e uma feiura sem dor nem
destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas
sem expresso de dor.357

Aristfanes escreveu quarenta e sete comdias, mas somente onze delas


chegaram aos dias de hoje: Os Acarnenses (425 a.C.), Os Cavaleiros (424 a.C.),
As Nuvens (423a. C.), As Vespas (422 a.C.), A Paz (enc. 421 a.C.), As Aves (414
a.C.), Lisstrata (411 a.C.), As Tesmoforiantes (411 a.C.), As Rs (405 a.C.), A
Assembleia das Mulheres (392 a.C.), Pluto (388 a.C.). Dessas, estudar-se- neste
trabalho Os Acarnenses, a mais antiga pea do autor existente hoje.

356 Mestrando em Literatura Comparada na Universidade Federal do Cear


UFC. E-mail: wlial1208@gmail.com
357 Aristteles, Potica, In: Aristteles; Horcio; Longino, A potica clssica, Trad. Jaime
Bruna, 7. ed. So Paulo, Cultrix, 1997, p. 23-24.

229
Os Acarnenses uma pea satrica que critica a poltica de guerra de Atenas
do perodo, contra os lacedemnios espartanos , a qual traz bastante sofri-
mento para o povo. Atravs do campons Dicepolis, usando a parbase ou outras
formas, a cidade de Atenas criticada, e seus homens poderosos ridicularizados e
colocados como engabeladores do povo, interessados em poder e riqueza atravs
da guerra.
Tudo comea quando Dicepolis nome que significa cidade justa , can-
sado da guerra, vai Pnix358 pedir providncias da Assembleia quanto guerra,
mas s encontra hipocrisia, demagogia e pouco caso das autoridades e do povo.
Assim, acaba por comprar a paz para si mesmo, por intermdio de Anfteo, pos-
sivelmente um semideus, e acaba perseguido por isso; por trazer somente para
si a paz que os outros recusaram. Perseguido, busca o dramaturgo Eurpedes e
pede emprestados os apetrechos relacionados ao Tlefo, personagem dramtico
e infeliz do dramaturgo, para com isso se fantasiar e poder causar piedade no
povo representado pelo coro , bem como conseguir seu perdo. Consegue os
apetrechos, aps uma sequncia infinita de pedidos e deboches aos personagens,
segundo ele, coxos de Eurpedes. Volta ao pblico, ao coro, e, vestindo os trajes
miserveis de Tlefo, a quem parodia no seu discurso, usa de sua lbia e conside-
raes sobre a guerra e o decreto de Mgara, conseguindo a absolvio. Destarte,
o texto acaba por demonstrar o absurdo de uma guerra e o quanto seres srios e
dramticos, heris, como Lmaco, podem tornar-se facilmente ridculos e objetos
de riso, quando vistos pelo lado da comdia.
Apesar de o trgico poder ser facilmente transformado em cmico, o riso
tem seus preceitos para existir, segundo alguns estudiosos. Como diz Bergson:

Nosso riso sempre o riso de um grupo. Ao leitor talvez j tenha


ocorrido ouvir, em viagem de trem ou mesa de hospedarias, histrias que
deviam ser cmicas para os viajantes que as contavam, pois que os faziam
rir com muito gosto. O leitor teria rido com eles se pertencesse sociedade
deles. Mas, no pertencendo, no tinha vontade alguma de rir. Um homem
a quem perguntaram por que no chorava num sermo em que a todos der-
ramavam muitas lgrimas, respondeu: No sou desta parquia. O que
esse homem pensava das lgrimas seria mais ainda aplicvel ao riso. Por
mais franco que o suponham, o riso esconde uma segunda inteno de en-
tendimento, eu diria quase de cumplicidade, com outros ridentes, reais ou
imaginrios.359

358 Colina dentro da cidade de Atenas, escolhida para a assembleia do povo, depois da
gora (Cf. Aristfanes, 1980, p. 108. Notas).
359 Bergson, Henri, O riso: ensaio sobe a significao da comicidade, Trad. Ivone Castilho

230
Texto que foi parafraseado por Freud360, referindo-se ao chiste, dizendo que
todo chiste requer seu prprio pblico. Ou seja, o autor precisa mostrar algo
que esteja em acordo com o conhecimento de seu pblico para que este possa
se identificar e compreender. Aristfanes tinha o seu, o povo grego que vivia os
sucessos e insucessos de sua sociedade e compreendia os personagens reais com
os quais Aristfanes brincava e debochava, como Clon, Eurpedes, Clstenes,
Lmaco, entre outros. Seria como nos dias de hoje ouvirmos uma piada sobre a
atitude fraudulenta de algum poltico. Se algum no recinto um estrangeiro ou
simplesmente algum que no acompanha a poltica, no vai entender a piada e,
consequentemente, no rir; porm, o outro que acompanha os noticirios e sabe
do que se trata a questo formulada na piada, poder entend-la e rir. Se a consi-
derar engraada, claro.
Dentro dessa ideia de alcanar o riso mediante temas compreensveis e co-
nhecidos a um determinado pblico, existem aqueles que faro rir pelo fato de
se apresentarem numa situao ridcula. E o que pode ser considerado ridculo
num contexto social? Segundo Freud, o efeito do ridculo recai sobre o diferen-
te, o que no tem um comportamento comum no convvio social, ou que possui
algo que o difere do aceito pela sociedade, a vtima do narcisismo das pequenas
diferenas361. Um exemplo disso j se v na Ilada, de Homero, quando Hefesto,
o deus coxo, provoca riso no banquete do Olimpo, enquanto serve aos deuses
durante a deliberao sobre a guerra de Tria; numa cena que ocorre logo aps He-
festo convencer a me, Hera, a no interferir nos desgnios de Zeus, argumentando
que seria arriscada uma contenda com o pai, visto que da vez anterior, quando a
defendera, fora jogado por ele do alto e acabara rolando um dia inteiro:

Pela direita comea a deitar para os deuses presentes


O doce nctar, que a ponto tira de grande cratera.
Em gargalhada infinita rebentam os deuses beatos
ao perceberem Hefesto solcito, assim, pela sala.362

O deus coxo a piada, o bobo do Olimpo que com seu andar manco e sua
subservincia, servindo aos outros feito um criado, provoca riso nos deuses. Riso

Benedetti, 2. ed. So Paulo, Martins Fontes, 2007, p. 5.


360 Freud, Sigmund, O chiste e a sua relao com o inconsciente, Rio de Janeiro,
Imago, 1980a, v. VIII, p. 174.
361 Freud, Sigmund, Sobre o narcisismo: uma introduo, Rio de Janeiro, Imago, 1980b,
v. XIV.
362 Homero, Ilada, 4. ed. Trad. De Carlos Alberto Nunes, Rio de Janeiro, Ediouro, 2004,
Canto I, p. 75, v. 597-600.

231
que tambm causado pelo estado manco de Hefesto, por que incontestvel
que certas deformidades tm em relao s outras o triste privilgio de, em certos
casos, provocar o riso363, e pela lembrana causada nos deuses de que esse esta-
do de manco, de coxo, e a subservincia que o deus ferido exerce graas a sua
disputa com Zeus. Assim, Hefesto torna-se ridculo por, pelo menos, trs motivos:
o defeito na perna, o ato de submisso e o estado humilhante em que ficou aps a
contenda com Zeus.
O defeito exagerado do filho de Hera e nesse caso o defeito tudo o que
engloba o estado de inferioridade desse deus, ou seja, os trs motivos de ridculo
citados acima torna-se uma caricatura e essa provoca o riso, o que faz com que,
nesse trecho da Ilada, os outros deuses sejam a terceira pessoa da piada, como
definiu Freud364. Chamada de terceira pessoa por que na estrutura do chiste existi-
riam trs pessoas: a primeira seria a que conta o chiste; a segunda, aquela de quem
se fala; e a terceira, o ouvinte o que rir da piada.
Levando para o mundo do teatro grego, a primeira pessoa seria o autor da
pea; o segundo, a vtima do chiste; e o terceiro seria o pblico alvo, o leitor-
-modelo de Umberto Eco, aquele que vai se identificar com a comdia, com a pia-
da; o leitor, na teoria de Eco, para quem foi escrita a histria, ou o chiste, algum
que foi imaginado pelo autor, que o autor tinha em mente, uma espcie de tipo
ideal que o texto no s prev como colaborador, mas ainda procura criar365;
enfim, um pblico que, segundo Bergson, no deve se emocionar com a situao
dessa segunda pessoa, o objeto da piada, do riso, pois se isso ocorrer, a comdia
desaparece e tem-se a tragdia:

O riso incompatvel com a emoo. Descreva-se um defeito que


seja o mais leve possvel: se me for apresentado de tal maneira que desperte
minha simpatia, ou meu medo, ou minha piedade, pronto, j no consigo rir
dele. Escolha-se, ao contrrio, um vcio profundo e at mesmo, em geral,
odioso: ele poder tornar-se cmico se, por meio de artifcios apropriados,
conseguirem, em primeiro lugar, fazer que ele me deixe insensvel.366

Deve ser lembrado tambm que aquele que ri, somente o faz porque no
sente medo, porque se considera acima, superior ao objeto do riso vtima
da piada pois no se pode rir de algum de quem se tem medo, algum que se

363 Bergson, 2007, p.17.


364 Freud, 1980a, p. 67.
365 ECO, Umberto, Seis passeios pelos bosques da fico, Trad. Hildegard Feist, So Pau-
lo, Companhia das Letras, 1994, p. 15.
366 Bergson, 2007, p. 104.

232
encontra em condio superior a quem ri, como o caso de Hefesto, em situao
inferior aos demais.
J em Aristfanes, no seu livro Os Acarnenses, os personagens coxos e trgi-
cos de Eurpedes que so os cmicos. Quando Dicepolis vai a Eurpedes pedir
alguns trapos de suas peas para ajudar na prpria defesa e este lhe oferece vrios
tipos desgraados, o que mais agrada ao pedinte o mais triste de todos:

EURPEDES
Que trapos? Sero aqueles com que aqui o Eneu, o velhinho desafor-
tunado, se apresentou a concurso?
DICEPOLIS
No eram os de Eneu, eram de um outro ainda mais infeliz.
EURPEDES
E os de Fnix, o cego?
DICEPOLIS
No, os de Fnix no. Havia outro ainda mais desgraado do que
Fnix.
EURPEDES
Mas afinal, que manto em farrapos que o tipo est a pedir? Ser que
te ests a referir aos de Filoctetes, o mendigo?
DICEPOLIS
No. So os de outro, muito mais mendigo do que ele.
EURPEDES
Se calhar queres as roupas imundas que usava Belerofonte, esse coxo
que a est.
DICEPOLIS
No eram as de Belerofonte. Eram de outro, coxo como ele, fala-
barato, com grande lria.
EURPEDES
J sei quem o tipo. Tlefo da Msia.
DICEPOLIS
Esse mesmo, o Tlefo. Por favor, d-me c os trapos dele.367

O personagem Tlefo368, que deveria causar comoo, pelo seu defeito, e por

367 Aristfanes, Os Acarnenses, Trad. Maria de Ftima de Sousa e Silva, Coimbra, INIC,
1980, p. 53. Foi mantida a grafia vigente em Portugal, visto que a verso escolhida para
anlise deste pas.
368 Tlefo era filho de Hrcules e possua o trono da Msia, onde os Gregos certa vez
desembarcaram, a caminho de Tria. Em uma luta com estes, foi ferido por Aquiles com

233
sua desgraa, usado como chacota, e sua tragdia torna-se comdia. O heri so-
frido no mais objeto de pena e piedade, no causa mais comoo, identificao
com o leitor, ou espectador da pea. Na forma como apresentado, parodiado e
inferiorizado, sua aparncia algo que provoca o riso por sua diferena, por sua
estranheza ao meio comum do momento, da situao encenada. Talvez tambm
por que, como disse Freud369, a comicidade interessa-se pelo feio, em qualquer
uma de suas manifestaes; o que corroborado por Fischer370, quando falando
de caricaturas, diz:

Se [o que feio] for ocultado, deve ser descoberto luz da maneira


cmica de olhar as coisas; se pouco notado, escassamente notado afinal,
deve ser apresentado e tornado bvio, de modo que permanea claro, aberto
luz do dia Desta maneira, nasce a caricatura.371

Em Os Acarnenses, h um momento onde o trgico torna-se o feio e, exa-


gerado, transforma-se em comdia. Isso se d quando Lmaco, o heri orgulhoso,
volta da batalha em estado lamentvel, j no final da pea, e Aristfones, para
provocar mais riso e deixar em relevo o estado de desgraa do soldado, o contra-
pe ao de Discepolis que, diferente do outro, est acompanhado por mulheres,
bbado e feliz:

LMACO
Ai! Ai! Ai! Ai! Que horrveis, que terrveis dores! Que desgraa a
minha! Vou morrer, vtima das lanas inimigas. Mas mais penoso e lamen-
tvel seria se Dicepolis me visse ferido e se ficasse a rir da minha triste
sorte.372

a lana. Sofrendo intensamente por causa do ferimento que no cicatrizava, consultou o


Orculo de Apolo em Ptaros, Lcia, e este lhe disse que somente quem o ferira poderia
cur-lo. Ento Tlefo foi ao encontro dos Argivos, em ulis, e ofereceu-se para conduzi-los
a Tria em troca de remdio que precisava. Mesmo esfarrapado e pedinte, traje que usou
para entrar no palcio, segundo a verso de Eurpedes, no conseguiu fazer-se ouvir. Por
isso, a conselho de Clitemnestra, tomou o pequeno Orestes como refm, e em troca da cura,
prontificou-se a ensinar aos gregos o caminho para Tria e a permanecer neutro durante o
conflito. Dessa forma Aquiles curou sua ferida, colocando nela um pouco da ferrugem de
sua lana, e Tlefo cumpriu sua promessa.
369 Freud, 1980a, p. 22.
370 Kuno Fischer, nascido Ernst Kuno Berthold Fischer em Sandebalde, Silesia, a 23 de
julho de 1824, e morto em Heidelberg, 5 de julho de 1907, foi um filsofo alemo e histo-
riador da filosofia da escola hegeliana.
371 Fischer 1889 apud Freud, 1980a, p. 22.
372 Aristfanes, 1980, p. 100.

234
Um momento oportuno, um mote para o comedigrafo fazer entrar quem
no desejado, Dicepolis, e assim provocar o riso expondo o heri ferido ao
ridculo:

DICEPOLIS
Ah! Ah! Ah! Ah! Que maminhas estas! Como so rijas, uns
marmelinhos mesmo! Beijem-me com ternura, minhas joias, deem-me
beijos sem fim, de lngua encadeada. Fui eu o primeiro a esvaziar o
cngio.
LMACO
sorte infeliz! desgraa! Ai! Ai! Como estas feridas me fazem
sofrer!
DICEPOLIS
Oh! Oh! viva, Lamacozinho! A cavalo, hem?
[...]
LMACO
Segurem-me, segurem-me nessa perna. Ai! Ai! Segurem-me, meus
amigos!
DICEPOLIS
E vocs as duas, segurem-me bem na pilinha, minhas queridas!373

Deste modo segue Dicepolis parodiando Lmaco a cada queixa de sofri-


mento que este apresenta, at o final da pea, como na entrada da cena quando o
heri surge com Ai(s)!, de dor, e o campons com Ah(s)!, de prazer; assim
como a diferena marcante na forma como os dois entram em cena: o soldado am-
parado por dois escravos, e o campons por duas cortess; o primeiro ferido, o se-
gundo bbado. E dessa forma a comdia faz seu riso porque, como disse Bergson,
cmico todo incidente que chame nossa ateno para o fsico de uma pessoa es-
tando em causa o moral374. Frase perfeita para o estado moral em que se encontra
o heri. Estado que representa a situao da prpria nao: enquanto quem buscou
a guerra est desmoralizado e ferido, quem buscou a paz est em festa.
Mas no somente para rir que existe a comdia. Conforme Bergson, o
cmico tende a corrigir a sociedade, pois a imperfeio individual ou coletiva do
homem, os gestos mecnicos, da rigidez que assemelha o homem a uma coisa, ne-
cessitam de uma correo, e o riso essa correo. O riso certo gesto social que

373 Aristfanes, 1980, p. 100-101.


374 Bergson, 2008, p. 27.

235
ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e dos acontecimentos375.
Dessa forma, o riso tambm pode voltar-se contra a alienao, pois atravs de
temas apresentados com ironia, o teatro cmico procura alertar, comunicar o que
ocorre de errado no mundo volta do espectador e assim levar este a uma reflexo,
a fim de poder mudar a sociedade em que vive, como faz Aristfanes, alertando e
mostrando ao povo, atravs de suas peas, o que se passa na realidade.
Porm, na Repblica de Plato, Scrates, lastima o fato de os deuses serem
colocados em situaes ridculas nas cenas das comdias, e considera indigno o
impulso do ato de rir, alm de considerar que esses atos so nocivos educao
dos jovens376. O que vem de encontro a Aristfanes que brinca com os deuses
em suas peas. Por outro lado, Aristteles, na Retrica, v o riso como um jogo,
uma fonte de prazer que ressalta o carter ldico de sons e palavras. Alm disso,
Aristteles ainda considera que a comdia possui um poder pedaggico, da mesma
forma que a tragdia. Um poder pedaggico que pode ser visto no Brasil atravs
dos programas de humor que revelam ao povo a corrupo poltica e social da
nao377.
Em Os Acarnenses, Aristfanes revelava o erro e o dispndio financeiro e
humano provocado por uma guerra. O que comprova a teoria de Plato, quando
este diz que o humor uma reflexo dos contextos sociais, sobretudo os que so
objeto de reprovao378. O que, por sua vez, assemelha-se a afirmao de Freud379,
de que as piadas e os chistes representam uma rebelio contra a autoridade, uma
liberao de sua presso; que exatamente o que faz Aristfanes, ainda no co-
meo de Os Acarnenses, quando chegam os Embaixadores que haviam sido man-
dados Prsia para pedir auxlio para a guerra, ao rei deste pas, e que retornando
aps vrios anos, revelam o que viram e ouviram, como viveram e foram tratados
por l, mostrando todo o desconforto que sofreram. Uma viagem que o come-
digrafo expe como algo absurdo, reprovando atravs da ironia, os gastos toa
que seu governo realizou com a viagem intil que s favoreceu aos viajantes. O
trecho diz:

EMBAIXADOR
De fato foi desgastante a nossa peregrinao pela plancie do Castro,
instalados em tendas, confortavelmente estendidos em carros, mortos de

375 Bergson, 2007, p. 65.


376 Plato, Repblica, 4. ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira, Lisboa: Fundao Ca-
louste Gulbenkian, 1983.
377 Aristteles, Retrica, Trad. Manuel Alexandre Jnior; Paulo Alberto Abel do Nasci-
mento Pena, Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 2005.
378 Plato, 1983.
379 Freud,1980a, p. 125.

236
fadiga.
[...]
EMBAIXADOR
Depois da recepo, fomos forados a beber, em taas de cristal e
ouro, um vinho puro, muito doce.
DICEPOLIS
cidade de Crnao! Compreendes agora que os teus embaixadores
andam a gozar contigo?
[...]
EMBAIXADOR
Ao fim de quatro anos, chegmos corte do rei. Mas ele tinha sado
com o exrcito para ... cagar, e h oito meses que estava a fazer no alto de
uns peni...nhascos de ouro.
DICEPOLIS:
E ao fim de quanto tempo que ele fechou o rabo? L pela lua-cheia,
no?
EMBAIXADOR
S nessa altura voltou para o palcio. Ento fez-nos uma recepo e
mandou-nos servir, inteirinhos, uns bois assados no forno.
DICEPOLIS:
Bois assados no forno?! Onde que j se viu tal coisa?! Que
gabarolices!380

Ironia e sarcasmo dos Embaixadores, falando de conforto e riqueza como


se tais luxos fossem um peso, e a viagem cansativa. Retratando todas as regalias
que tiveram no reino rico e luxuoso do rei da Prsia, com pesar e falso sofrimento,
mostram, de forma exagerada, uma riqueza descomunal do rei daquele pas. Em
fim, uma grande zombaria de Aristfanes com a situao, como faz tambm a se-
guir, com a inteno, mais uma vez, de mostrar ao povo a infrutfera e dispendiosa
viagem, colocando Pseudrtabas, o Olho do Rei381, em cena para relatar o engano:

PSEUDARTABAS382
I artamane Xarxas apiaona satra.
EMBAIXADOR
Percebeste o que ele est a dizer?

380 Aristfanes, 1980, p. 32-34.


381 Ttulo de familiares ou cortesos que representavam os reis da Prsia.
382 Pseudartabas (Enganar + a medida persa). Um trocadilho do autor insinuando, prova-
velmente, que o Pseudartabas era uma moeda de engano.

237
DICEPOLIS
No, por Apolo, eu no!
EMBAIXADOR
Diz ele que o Rei nos vai mandar ouro. Vamos, tu, explica l melhor
e com mais clareza essa questo do ouro.
PSEUDARTABAS
Tu no receber oura, no, cu-mole de Ione!
DICEPOLIS
Ai que desgraa a minha! Esta agora foi bem clara.
EMBAIXADOR
O que que ele est a dizer?
DICEPOLIS
O qu ?... Diz ele que os Inios so uns cus-moles, se esto espera
do ouro dos brbaros.
EMBAIXADOR
Nada disso! Ele est mas a falar de ouro aos alqueires.
DICEPOLIS
Quais alqueires, qual o qu?! Um aldrabo de primeira foi o que tu
me saste. Desanda da! Quem vai fazer umas perguntinhas aqui ao fulano
sou eu, mas sozinho. Anda l! Explica-me isso agora a mim como deve
ser ests a ver isto aqui? (mostra o cajado) antes que eu tenha de te
banhar num banho moda de Srdis. O Grande Rei vai nos mandar ouro?
(Pseudartabas acena que no) Quer dizer ento que estamos a ser engana-
dos pelos nossos embaixadores? (Pseudartabas acena que sim, e os eunu-
cos imitam-no).383

Um grande engodo, visto que, na verdade, no h nada de ouro. Mais uma


forma de Aristfanes fazer piada com essa viagem intil e com as extravagncias
dos governos ao usarem o dinheiro do povo; zombando tambm da linguagem
tosca dos brbaros, que eram considerados assim por terem uma lngua diferente
da grega, colocando na boca do Pseudartabas uma frase incompreensvel, como
representao da sua linguagem ininteligvel: I artamane Xarxas apiaona satra.
Aristfanes mostra a realidade social vigente na sua poca, na sua terra,
atravs da arte. Brincando, o autor revela detalhes vis do seu mundo, e assim o
espectador talvez possa compreender melhor o que ocorre ao seu redor. Entre um
riso e outro, exagerado pelo que prprio do cmico, assiste-se ao mundo real em
forma de teatro. E esse mundo real torna-se ainda mais real no palco, do que na
vida que se leva no dia a dia, segundo Vernant, pois

383 Aristfanes, 1980, p. 35-36.

238
o poeta cria um universo e, neste universo, no se pode distinguir o
fictcio do real. De uma certa forma at, o fictcio, o imaginrio e o outro
so mais verdadeiros do que a realidade. E descobre-se que a realidade s
encontra sua significao verdadeira e todo seu peso humano aps ter pas-
sado por esta espcie de transmutao que faz dela uma obra. 384

Ideia similar a de Bergson385 quando este diz que o mundo dito real, est
tomado pelo convencional, pelas prises que obrigam todos a seguirem certos
padres e generalidades. Na arte, essas prises desaparecem e o espectador, no
caso da pea, pode ver o que de real existe, prontamente, sem mscaras, apesar
das mscaras de seus atores, j que as mscaras que maquiam a realidade foram
retiradas para dar lugar representao da sociedade nua e crua. E o artista, se-
gundo Vernant, referindo-se a Eurpedes, sabe que est produzindo fices, um
arranjo potico, mas acredita que o mundo do imaginrio o mais importante,
porque assim que pode fazer passar uma mensagem de verdade386. E continua
dizendo que representar tudo isso na arte a nica maneira de fazer com que todos
entendam o que est acontecendo, que compartilhem do conhecimento e possam
tomar alguma atitude387.
Enfim, Aristfanes faz tudo isso em sua comdia, mostra, sob risos, o que
seu mundo, como se v, por exemplo, no incio da pea quando Dicepolis con-
templa a Pnix deserta e traa comentrios sobre a falta de interesse de seu povo
pelas questes que lhe dizem respeito, como a guerra que est acontecendo contra
Esparta. Diz ele:

Mas, desde que tomo banho, nunca meus olhos me arderam tanto
com a lixvia, como agora, quando, num dia de assembleia regular, de
manhzinha, venho aqui encontrar a Pnix vazia, enquanto eles palram na
gora e depois, como podem, l vo escapando corda vermelha. Nem
os prtanes vieram ainda. At eles vo chegar atrasados! E depois, quando
vierem j se sabe! , v de se disputarem uns aos outros os lugares da
frente, aos magotes, numa carreria. L a paz e o modo de conseguir o
que menos os preocupa. Ai, cidade, cidade! Pelo que me toca, sou sempre

384 Vernant, Jean-Pierre, Entre mito e poltica, Trad. Cristina Murachco, 2. ed. So
Paulo, Edusp, 2002, p. 354.
385 Bergson, 2007, p 117.
386 Vernant, 2002, p. 354-5.
387 Vernant, 2002, p. 355.

239
o primeirinho a chegar assembleia e a sentar-me.388

Crticas e insinuaes sociedade ateniense que tambm aparecem em v-


rias outras ocasies da pea, como quando usa a parbase para defender-se de
acusaes sofridas pela sua ltima apresentao, o que mostra que sua comdia
tem mesmo uma funo social.
Aristfanes mostra em Os Acarnenses o poder pedaggico da comdia, de-
nunciando e educando o povo sobre a sociedade em que vive, ao mesmo tempo
que diverte e debocha de cnones sociais. Em sua pea, heris so postos em
discusso e dvida, como ocorre com Lmaco; a guerra criticada e a culpa distri-
buda entre todos os envolvidos; Eurpedes parodiado, seus personagens sofrem
deboche e so ridicularizados; enfim, tudo tema para a comdia de Aristfanes.
Nada escapa ao seu olho clnico. Vrias faces da Grcia antiga so observadas e
postas vista. Em sua comdia toma-se conhecimento de quem comandava as
cidades, dos costumes polticos e sociais da poca, dos bastidores das guerras, do
carter do povo e de seus governantes, permitindo, com tudo isso, que se tenha
uma viso geral do que foi aquele momento.
Alm disso, o gnio de Aristfanes est em cada detalhe, do mais sutil ao
mais visvel. A forma como elabora sua histria, como usa de artigos que, a prin-
cpio, nada teriam com a comdia, transformando-os em matria prima para suas
peas, fazem do autor uma figura de suma importncia para o estudo da Comdia
Antiga.

388 Aristfanes, 1980, p. 29.

240
Mmesis e comdia em Aristteles
Renata de Oliveira Lara389

1. A comdia na Potica

A exposio em propsito tem como finalidade refletir sobre a relao entre


a mmesis e a comdia na Potica, todavia investigando contrapontos evidencia-
dos no pensamento de Aristteles em aspectos ticos e polticos, considerando as
dificuldades encontradas no estudo deste tema, a saber, o carter esotrico destes
escritos realizados para uso interno ao ministrar seus cursos no Liceu, e que estes
textos chegaram at ns de forma incompleta. Toda a parte relativa ao suposto
fragmento sobre a comdia nunca foi encontrada, e contrariando o mtodo ex-
positivo lgico e explcito do autor, em momento algum na Potica afirma o que
entende exatamente por mmesis e ktharsis, os conceitos elementares desta obra.
Aristteles considera o cmico algo de errado e feio, que no causa dor
nem dano (Potica, V, 1449 a 32). O errado como carter do cmico significa
o carter imprevisto, porque irracional, da soluo apresentada pelo cmico para
um conflito ou uma situao de tenso. Conforme o autor:

A comdia , como dissemos, imitao de homens inferiores, no, to-


davia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto aquela parte do torpe
que ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente, que bem o
demonstra, por exemplo, a mscara cmica, que sendo feia e disforme, no
tem [expresso de] dor.390

Compreende a comdia como gnero literrio inferior tragdia, pois a pri-


meira representa os homens comuns, enquanto a tragdia quer representar aos
homens sublimes moralmente. Aristteles, certamente considerava a comdia in-
ferior, pois liberava o riso arcaico, agressivo, barulhento, ilimitado: a gargalhada.
Portanto, imprprio ao governante, exemplo de homem digno e srio, ao qual
indispensvel o controle de si, assim o riso adequado o riso reduzido, parcimo-
nioso, comedido. Entretanto, Aristteles em Sobre os animais afirma o homem
como nico animal que ri, ou seja, o riso prprio do humano.
As inquietaes pertinentes presente reflexo, seriam: pressupondo o

389 Mestre em Filosofia pela UECE, professora na Faculdade de Educao - UFC. E-mail:
philialara@gmail.com
390 ARISTTELES. Potica. Traduo Eudoro de Souza. Coleo Os pensadores. Volume
II, So Paulo: Abril Cultural, 1979. Livro V, 1449a 32-36.

241
sentido de mmesis ou mimese como fundamento inato, criativo, exaltado em toda
a obra como fonte de aprendizagem, modelagem mimtica do desejo, por meio do
estmulo ao prazer, e educao da sensibilidade, como formao aos cidados em
aspectos ticos e polticos, por que Aristteles no reconhece no riso cmico, que
proporciona o prazer, uma fonte de felicidade, considerando o destaque conferido
a este conceito no pensamento de Aristteles? No obstante a toda esta relevncia,
por que a comdia como gnero literrio popular, poderia desencadear uma fora
desconhecida e perigosa?
Sob um olhar sensvel e minucioso suscitamos uma perspectiva que sustenta
e constitui uma funo na formao do carter particular, bem como no carter
universal, isto , no thos da plis. Para tanto a estrutura do texto recorre a mi-
mese no somente no aspecto esttico, mas tambm o tico-poltico. Concluindo
tecemos um enlace indagando e relacionando de que forma as consideraes rea-
lizadas so relevantes na formao do carter, tanto no mbito particular como no
contexto cultural da Antiguidade.

2. Mmesis: um conceito esttico e tico poltico?

Segundo Aristteles, o ato de imitar inato ao homem, juntamente com a


harmonia e o ritmo. Considera a mmesis ativa e criativa, ocorrendo mesmo de
forma inconsciente. Para alguns comentadores no h sentido moral no conceito
de mmese, porm a inquietao por parte de outros pesquisadores nos conduz a
uma relao entre poiesis e a prxis. A definio de tragdia como mmese de uma
ao, direciona a compreenso esttica perspectiva moral. Essa fundamentao
tem como base a ponderao de que a poesia mais filosfica que a histria, a
qual Aristteles expe na Potica. Conferimos ento que alguns pontos do corpus
aristotlico, aparentemente desconexos podem ser agregados em pertinncia na
anlise da tragdia. A Potica como texto elptico e lacunar, no nos permite um
consenso sobre a definio de catarse. Encontramos elementos que se coadunam
como na Poltica, sobre a educao musical em que a catarse assemelha-se a uma
espcie de educao sentimental, uma vez que a virtude est relacionada s emo-
es, afeces e aes. Todavia, a tragdia como ao que deve provocar medo e
piedade, em meio s divergncias favorece a definio de catarse que concilia o
aspecto intelectual e emocional. Identificamos uma possvel relao entre poesia e
tica na tragdia. A Potica embora possa haurir alguns de seus princpios da tica
aristotlica, no se submete a eles e tem um campo de manifestao que guarda
sua autonomia prpria.
Sobre o historiador e o poeta, podemos afirmar que um diz o que aconteceu o
outro o que poderia acontecer dentro do provvel e do necessrio, portanto, assim,

242
a poesia mais filosfica e virtuosa que a histria, que confere importncia, entre
outros motivos, porque parece responder a crtica platnica dirigida aos poetas,
especialmente nos livros III e X da Repblica, e vrios comentadores se dedicam
a este impasse. Aristteles afirma:

Muitas so as aes que uma pessoa pode praticar, mas nem por isso
elas constituem uma ao uma [...] Assim, parece que tenham errado todos
os poetas que compuseram uma Heracleida ou Teseida ou outros poemas
que tais, por entenderem que sendo a Heracles um s todas as suas aces
haviam de constituir uma unidade391.

A considerao da poesia como mais filosfica que a histria justificada


localmente pelo fato de a poesia referir-se antes ao universal (ou geral), enquanto
a histria refere-se ao particular, na medida que o universal a que a poesia se refere
articula o carter, as aes a fala e o pensamento do heri trgico. Ele mostrado
como sujeito de suas virtudes e suas aes constroem-se intimamente ligadas a
elas. Aristteles escreve:

Pelas precedentes consideraes se manifesta que no ofcio do


poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acon-
tecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a neces-
sidade. Com efeito, no diferem o historiador e o poeta, por escreverem
verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postas nas obras de Herdoto,
e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram
em prosa)-diferem, sim, em que diz uns as coisas que sucederam, e outros
as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais
srio do que a histria, pois se refere aquela principalmente o universal,
e esta, o particular. Por referir-se ao universal entendo em atribuir a um
indivduo de determinada natureza pensamentos e aces que, por liames
de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal,
assim entendido, visa a poesia, ainda que d nomes aos seus personagens;
particular pelo contrrio, o que fez Alcebades ou o que lhe aconteceu 392.

Lanando um olhar atento, a prpria Metafsica afirma que a filosofia nasce


do espanto, portanto o enredo trgico tem por funo algum tipo de conhecimento
filosfico, o que privilegiaria uma leitura intelectualista da tragdia? Na EN, livro
X, no estaria ento, na contemplao da ao humana, a razo de atribuir trag-

391 Idem, VIII, 46-47.


392 Ibidem,1451b, 50.

243
dia relevncia tica. Aristteles como fundador da lgica, nos convida a ver, na sua
apreciao do nexo causal que rege o silogismo, na tristeza do infortnio da trag-
dia em reflexo, portanto, parecem necessrios tragdia, o medo e a piedade. Isso
no nos obriga a radicalizar a questo no sentido contrrio: se formos Retrica
ler a definio de medo, se tornar evidente que certa previsibilidade nos eventos
necessria para constituir essa pathos, a condio de tristeza, da alma doente.
No parece o caso de radicalizar esta interpretao e subordinar os re-
quisitos estticos relacionados necessidade de nexo causal entre os eventos (aqui
dito requisitos estticos em um sentido bem particular, porque dizem respeito
ordem e extenso-cf 1450b, 37) aos requisitos ticos provocar medo e piedade
(ticos tambm em um sentido particular, porque dizem respeito a aes e emo-
es, cf.EN 1109b, 30) de forma a sugerir que o nexo causal entre os eventos s
existe com a finalidade de criar expectativa do mal iminente. Parece que as carac-
tersticas estticas e ticas devem (nos sentidos usados aqui) ser compatibilizadas
para uma coexistente interpretao da teoria da tragdia. Segundo o autor:

Como porm, a tragdia no s imitao de uma ao completa,


como tambm a de casos que suscitam o terror e a piedade, e estas emoes
se manifestam principalmente quando se nos deparam aces paradoxais,
e, perante casos semelhantes, maior o espanto que ante os feitos do acaso
e da fortuna (porque ainda entre os eventos fortuitos, mais maravilhas pa-
recem os que se nos afiguram acontecidos de propsito tal , por exemplo,
o caso da esttua de Mtis em Argos, que matou, caindo-lhe em cima, o
prprio causador da morte de Mtis, no momento em que a olhava pois
factos semelhantes no parecem devido ao mero acaso) daqui se segue ser
indubitavelmente os melhores os mitos assim concebidos 393.

3. A formao do carter por meio do hbito

A teoria do ethos implica o estudo especfico (pragmateia) da virtude tica,


isto , da virtude do carter. O carter designa uma disposio adquirida, pelo
hbito, da parte desejante da alma, intermediria entre a parte vegetativa e a parte
racional. Como sabemos, o thos se identifica com hexis, isto , como disposio
em hbito e difere da potncia natural, pois moldado por meio da educao.
Considerando, segundo Aristteles, que as virtudes so hbitos e dividem-se em
virtudes intelectuais e virtudes morais. Constatamos que, segundo Aristteles, as
virtudes intelectuais se situam na parte da alma dotada de logos e pode ser educa-
da, pelo ensinamento e exerccio. As virtudes morais se situam na parte da alma

393 Ibidem,1452a,56.

244
no dotada de logos: a parte vegetativa no educvel e a desejante, porm ainda
assim capaz de seguir o logos por pouco que receba a educao apropriada. O
hbito exatamente o que se adquire pelo treinamento ou, o que o mesmo, pela
educao, o ethos ou carter fruto dos hbitos adquiridos em matria de prazer
ou de pena, e segundo as qualidades do homem se tornam virtudes ou vcios.
Assim a formao do carter residual essencialmente na imitao. Imitar
atitude especificamente humana: Imitar natural aos homens, desde sua infncia
[...] assim como o regozijar-se com as imitaes394. esta a propenso inata da
criana que o educador deve explorar, utilizando o prazer com leme395. O jogo e a
msica mostraro aqui toda sua eficcia. A cultura moral se faz por mimetismo, do
exterior ao interior: a criana deve aprender a fazer gestos da virtude, o jovem deve
agir como homem virtuoso, o adulto, enfim, agir virtuosamente. Este mimetismo
ldico , pois, assimilao progressiva, interiorizao lenta das condutas dignas
de cidado e de homem. Contudo, a imitao no basta: a formao do carter (a
paideia) como j concebia Plato, deve visar mais precisamente ao sentimento de
prazer e de pena. para esta formao que a msica serve; e Aristteles consagra
uma parte importante do livro VIII da Poltica. Descreve sua funo do seguinte
modo: A msica d ao carter certa qualidade, habituando a criana a poder se
regozijar corretamente 396
O valor educativo da msica assim justificado: a msica primeiro um
prazer natural 397 que cada um pode conhecer, no satisfao de necessidade
indispensvel, mas que contribui para a alegria de viver 398. A msica por meio
dos ritmos e das harmonias a nica arte capaz de imitar diretamente paixes
como a clera e a calma, qualidades ticas como a coragem e a temperana399.
Faz nossa alma entrar em simpatia400 com o que ela escuta, enternecendo a alma
cria uma disposio calma e temperada. O hbito de escutar uma melodia ou um
ritmo temperado acostuma a criana a experimentar afeces calmas como que-
las que o homem virtuoso experimenta. A msica constitui, pois, uma cultura, do
sentimento que tem imensa vantagem de tornar a virtude amvel401, referindo-se a

394 Potica, 4, 1448b 5-9.


395 ARISTTELES. tica a Nicmacos. Traduo: Mrio Gama Kury, 3 Edio, Bras-
lia: Editora Universidade de Braslia, 2001. Livro X, 1, 1172a 21
396 Idem. Poltica. Traduo brasileira: Mrio Gama Kury, 3 Edio, Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 1997. Livro VIII, 5, 1339a 24-25.
397 Ibidem, 5, 1340a.
398 Ibidem, 5, 1339b 4-5.
399 Pol. 5, 1340a 18-22.
400 Pol. 5, 1340a13.
401 Cf. VERGNIRES. tica e Poltica em Aristteles: physis, ethos, nomos. Traduo
Constana Marcondes Csar. 2 Edio, So Paulo: Editora Paulus, 2003. p.82-88

245
perseverana e disciplina pertinentes aprendizagem musical.
Quando Aristteles considera que o hbito o meio de formar precocemente
o carter; evoca um acostumar-se doce e progressivo, o mesmo prevalece sobre o
aspecto de imposio, quanto educao fsica. O uso da ginstica deve permane-
cer moderado. O acostumar-se se distingue dos esforos repetidos, dos exerccios
indispensveis nos estudos intelectuais e na aprendizagem de habilidades tcnicas.
Segundo Aristteles: No brincando que se aprende; a dor acompanha o estu-
do (mathesis) 402. Se a educao moral busca tornar o desejo conforme o logos,
no alcana graas a repetio incansvel de opinies retas, como queria Plato,
mas graas modelagem mimtica do desejo. O desejo educado desejo capaz
de escutar, em vez de se deixar levar pelo que v; mas deixa-se mais facilmente
aprisionar pela beleza dos ritmos do que pelo enunciado da injuno, pela forma
musical do logos do que por seu contedo significativo, e conforme Aristteles a
pedagogia arte da poltica, o carter educado resultado conjugado da natureza
e da paideia403. Seria uma mimtica para imposio de obedincia, uma forma de
coero social?
Porm se Aristteles nos conduz a compreender a mimese no sentido de
semelhana, no como imitao, enquanto replicao, mas de um sentido como
a representao ou re-elaborao, nos confere dizer que o choro o primeiro ato
poltico (de reivindicao) em espontaneidade. A reproduo da realidade, como
representao, tem significado social, uma dimenso existencial, que consiste nos
nossos hbitos, como primeira expresso mimtica sensorial. Um comportamento
mimtico no no sentido contemporneo de semelhana, mas no sentido ontoge-
ntico e filogentico, reconhecendo as semelhanas percebidas no nvel consciente
nos nossos rituais cotidianos, evidenciando a relao ser e linguagem que se con-
figura tambm no cenrio da Antiguidade.

4. Consideraes finais

Uma vez que a felicidade para Aristteles uma virtude, tanto em carter
comunitrio como em aspecto particular, isto , contemplativa, pois no identifica
a felicidade com o prazer eufrico dos momentos alegres, e prtica, pois compre-
ende como uma forma de viver conduzir-se bem na vida, em especial diante das
adversidades. A definio de virtude como um meio termo entre dois extremos
de vcio, um por falta, outro por excesso, se estende ao thos, por este motivo,
mesmo o riso dos homens sublimes requer moderao, e a gargalhada prprio
dos homens incontinentes moralmente, conforme podemos compreender diante

402 Pol. VIII, 4, 1339a 28-29.


403 Ibidem; p.82-88.

246
da presente exposio. Evidenciamos que o autor considera o riso como estado
de prazer, no qual no h reflexo, a alegria instantnea, portanto infrutfera.
relevante lembrar que a felicidade para Aristteles bem como para os gregos
antigos um conceito extremamente complexo em tnue relao com a sabedoria,
serena que dspare do escracho do riso cmico sugerido como vaidade, pois uma
alegria insensata. Da atribuirmos o carter alienante e desalienante na catarse do
riso, como protesto, revolta, o riso libertador. O deboche, a ridicularizao dos
deuses, da nobreza, surge como crtica social. Esta insurgncia manifesta-se em
Aristfanes para o qual o poder pedaggico da comdia denunciando e educando
o povo sobre a sociedade em que vive ao mesmo tempo em que diverte e debocha
dos cnones sociais.

247
248
Aristfanes e As Nuvens: A caricatura dos Sofistas e
do novo sistema educacional de Atenas
Anzia Gabrielle Cavalcante Brgido404

Antes de partir para o texto de Aristfanes, importante lembrar que durante


o sculo V a.C. Atenas passava por um perodo de profundas mudanas sociais e
polticas por conta do seu desenvolvimento na agricultura e comrcio. At o final
das Guerras Mdicas, Atenas era uma cidade rstica e zelosa de suas tradies -
em comparao com as cidades ricas da sia Menor. Com a transformao de Ate-
nas na capital de um Imprio, muitos mercadores, filsofos, artistas, poetas pro-
venientes tanto do Oriente quanto do Ocidente comearam a dirigir-se para l.
Segundo o testemunho de Tucdides, Atenas conseguiu preservar suas ca-
ractersticas prprias como o sentimento patritico, o compromisso de todos os
cidados com o Estado - at o governo de Pricles.405
Com a ecloso da Guerra do Peloponeso, a vida em Atenas mudou drasti-
camente. Os camponeses abandonavam suas aldeias e refugiavam-se dentro das
muralhas da cidade. Fortunas desapareciam. Veio a peste e com ela a morte de
Pricles. Dessa forma, aos poucos, a democracia foi cedendo diante das presses
da populao urbana e das promessas dos demagogos. Lentamente os direitos das
pessoas foram substitudos pelo poder dos mais fortes:

O humanismo da poca de Pricles implicava num acordo entre o ci-


dado e a cidade, entre a natureza (physis) e a lei (nomos), entre a natureza
e o homem. O sofrimento, a morte, as doenas, eram aceitos como conse-
qncias da prpria condio humana, ou como efeitos da punio divina.
Na mesma medida em que a guerra solapava os antigos valores e acentuava
a crise institucional, as novas idias comearam a questionar a sociedade
e as leis tradicionais, apontando a relatividade das mesmas e discutindo o
papel dos deuses e da sorte (thyche), diante do poder da razo e das possi-
bilidades humanas.406

404 Graduanda do curso de Filosofia pela Universidade Estadual do Cear (UECE). Bol-
sista do Projeto Institucional de Bolsas Iniciao a Docncia PIBID, com estgio de do-
cncia. Tambm cursa grego clssico e koin, como extenso, pela Universidade Federal
do Cear (UFC). Integrante do GEA- Grupo de Estudos Aristofnicos, coordenado pela
Professora Doutora Ana Maria Csar Pompeu.
405 STARZYNSKI, Gilda Maria Reale. A luta de geraes e os problemas da educao.
Velhos e jovens no teatro de Aristfanes. Rev. Fac. Educ., So Paulo, 7 (2) : 7-57, 1981. p. 17.
406 Starzynski, p. 18.

249
Muito dessa mudana de mentalidade e atitude se deve apario dos sofis-
tas em Atenas. Apesar de nunca terem constitudo uma escola, esses pensadores
receberam essa nomeao genrica pelo fato de terem algumas caractersticas em
comum, como por exemplo, o compromisso de educar os jovens para o exerccio
de seus direitos de cidadania, atravs do uso da retrica; o hbito de viajar e de
receber dinheiro em troca de seus ensinamentos; um ceticismo diante de todas
as tradies; e o desenvolvimento do relativismo dos julgamentos. Dessa forma
abalavam as tradies. O reexame que faziam de toda a sabedoria do passado e
dos ensinamentos dos antigos poetas representava um questionamento de todos os
antigos costumes.
Uma crtica recorrente na comdia aristofnica envolvia a gerao educada
na poca de Pricles e a gerao mais jovem que se servia de tcnicas ensinadas
pelos sofistas para desprezar e contestar a lei e tica dos antigos. Esse conflito
entre as duas geraes, a luta entre a antiga e nova educao, j est presente na
sua pea de estria apresentada sob pseudnimo Convivas, da qual s nos res-
tam fragmentos. Nela, Aristfanes apresenta a ao deformadora do ensino sofista
sobre a juventude. H uma desavena entre pai e filho. Aps ter educado um dos
filhos no campo, moda antiga, o pai envia o outro para a cidade, a fim de que
este desfrute as vantagens da nova educao. No entanto, essa nova educao
superior serve para que o filho regresse totalmente transformado, intil para as
atividades do campo e moralmente corrompido. O pai fica desolado ao ver que o
filho, em vez das antigas palavras de Homero, agora s entende s leis de Slon,
pois a educao poltica domina tudo. Entretanto, s alguns anos mais tarde, com
As Nuvens, revelada a profundidade da antipatia do poeta pela moderna educa-
o filosfica. Tinha agora descoberto um modelo que parecia ser destinado a ser
o heri de uma comdia sobre a nova orientao de esprito, o filho de um canteiro
e de uma parteira: Scrates. Tinha ele sobre os sofistas - que raramente visitavam
Atenas a vantagem de ser mais eficaz no palco, por ser conhecido de toda a
cidade. Dessa forma, Aristfanes amontoou sobre o filsofo todas as caractersti-
cas pertencentes comumente aos filsofos da natureza e sofistas, cujas atividades
pedaggicas baseavam-se no ilimitado uso da retrica, e na descrena dos antigos
deuses olmpicos, o que resultava na busca constante de respostas cientficas para
os fenmenos naturais. Segundo Werner Jaeger407:

O Scrates da comdia nada tem daquela energia moral que Plato


e outros socrticos lhe atriburam [...] O seu heri um iluminista distante

407 JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Trad. bras. Artur M. Parreira.
So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 429.

250
do povo e um homem de cincia ateu. Por meio de alguns traos tomados
de Scrates, personifica-se nesta figura o cmico tpico do sbio e satisfeito
consigo mesmo [...] Para quem tem em mente a imagem que Plato nos d
de Scrates, esta caricatura no tem graa. A autntica graa est na desco-
berta de semelhanas ocultas, e aqui no enxergamos semelhana nenhu-
ma. Aristfanes, porm, no penetrava nem na forma nem no contedo dos
dilogos socrticos e, para o poeta cmico, as caractersticas diferenciais
assinaladas por Plato entre o esprito socrtico e o sofstico desvaneciam-
se ante as suas semelhanas fundamentais: para ambos era preciso analisar
tudo, e nada havia de to elevado e de to santo que estivesse margem de
toda a discusso e no precisasse de fundamentao racional. A nsia de
Scrates pelos conceitos parecia superar at a dos sofistas.

A pea comea com o velho Estrepsades preocupado com as dvidas que


contraiu por conta do seu filho Fidpides, fruto de um casamento com uma mulher
filha de aristocratas. Educado como nobre pela me e contra a vontade do pai, o
filho endividou Estrepsades por conta do esporte aristocrtico que praticava, o
hipismo o seu nome inclusive leva o sufixo hippos, cavalo, imposto pela me.
Dessa forma, o velho passa a noite pensando e chega a uma excelente solu-
o para livrar-se das dvidas sem ter que pag-las: mandar o filho estudar na es-
cola de Scrates e Querefonte, onde ensinam a vencer com discursos nas causas
justas e injustas.408 Mas o jovem, temendo ser mal visto entre os cavaleiros por
ser educado por charlates e ter a aparncia de um morto vivo, recusa-se a ir. As-
sim, Estrepsades se conforma com a idia de ele prprio frequentar o Pensatrio.
Chegando l recebido por um discpulo que lhe narra algumas das experincias
de Scrates e Querefonte, dentre elas o clculo da medida do salto de uma pul-
ga. Os outros discpulos observados pelo velho andam curvados, investigando o
rebo, at debaixo do Trtaro. Observa tambm os instrumentos de geometria
e astronomia. Aparece ento Scrates pendurado em um cesto, examinando as
coisas celestes.
Depois de o velho declarar sua inteno de ser discpulo, Scrates lhe en-
sina que Zeus no mais reina nos cus e sim o Turbilho etreo e tambm Zeus
no mais responsvel pela chuva e sim as deusas Nuvens, protetora de todos os
ociosos, oradores e poetas. Ele ento as invoca e elas formam o coro, sendo re-
presentadas como mulheres. Enquanto Scrates inicia Estrepsades nos mistrios
da sabedoria elas recitam a parbase, em que censuram os espectadores que no

408 ARISTFANES. As Nuvens. Trad. Gilda Maria Reale Starzynski, in Scrates, So


Paulo, Nova Cultural, 1991. vv. 98 e 99. Todas as passagens do texto que daqui em diante
forem citadas, foram retiradas da traduo de Starzynski.

251
souberam valorizar a melhor comdia escrita pelo poeta e lhe deram o terceiro
lugar na colocao do concurso.
No entanto, por ser velho e esquecido, Estrepsades no consegue assimilar
os ensinamentos de Scrates, e as Nuvens o aconselham a levar o filho at o Pen-
satrio. Tendo chegado Fidpides, Scrates pede que entrem os dois Discursos, o
Justo representante da antiga educao - e o Injusto representante da nova edu-
cao -, para que o prprio jovem escolha por qual dos dois gostaria de ser ensina-
do. Inicia-se assim o debate entre os dois Discursos, intermediado pelas Nuvens.
O primeiro a falar o Discurso Justo, louvando a antiga educao e descre-
vendo como o jovem ser aps ser por ele instrudo. Ento o Discurso Injusto ini-
cia sua fala rebatendo as palavras do rival e mostrando ao jovem que, estando ele
sob sua orientao, no dever se privar de nenhum dos prazeres da vida. Depois
de admitida a derrota do Justo, e de ser devidamente educado pelo Injusto, o jovem
Fidpides volta para casa de seu pai.
Chegado o dia de os credores cobrarem suas dvidas, o prprio Estrepsades
os recebe e os enrola com o superficial conhecimento que adquiriu no tempo pas-
sado no Pensatrio. Os credores vo embora com a deciso de process-lo. Pai e
filho vo ento comemorar com um banquete. No entanto, o jovem espanca o pai
por no concordarem em relao poesia e, usando dos ensinamentos retricos
recm-aprendidos com o Discurso Injusto no Pensatrio, prova que lcito bater
no pai.
Somente ao ouvir o filho dizer que tambm bater em sua me, Estrepsades
se convence do erro que cometeu ao enviar o filho para o Pensatrio e confi-lo
s recentes prticas educativas. O velho culpa as Nuvens de no t-lo advertido
sobre os perigos de enviar o filho ao Pensatrio, mas elas retrucam dizendo que ele
prprio se prejudicou na nsia de no pagar suas dvidas.
Estrepsades decide ento, como vingana, pr fogo no Pensatrio.
A discusso entre os dois Discursos compe o cerne da pea. atravs da
fala desses dois personagens que Aristfanes deixa claro a distino de valores da
antiga e da nova educao. Somos apresentados a uma descrio das escolas tradi-
cionais aristocratas, seus mtodos e objetivos, atravs do Discurso Justo e tambm
ao modo que Aristfanes enxergava a nova educao sofstica que seduzia os jo-
vens atenienses, atravs do Discurso Injusto.
No tempo em que o Discurso Justo florescia e uma conduta excelente era
exigida no se ouvia uma criana desobedecer, todas seguiam na rua em ordem
a caminho da escola e aprendiam a cantar velhas canes dos antepassados. Se
alguma delas cantasse com adornos, de acordo com os atuais msicos, era modo
de muitas pancadas. Na ginstica deviam sentar-se com as pernas esticadas para
frente a fim de no mostrar nada aos estranhos. Dessa forma era educada a gerao

252
dos vencedores da Maratona. Hoje enfraqueciam as crianas envolvendo-as em
mantas e uma pessoa sufoca-se de raiva ao ver a maneira mole e desleixada que
os jovens seguram os escudos sobre o ventre nas danas das Panatenias. O Justo
promete a todos os jovens que decidam entregar-se a sua educao ensin-los a
odiar a gora e os banhos, a envergonharem-se de toda conduta vergonhosa, a
indignarem-se quando algum os insulta, a erguerem-se na presena dos velhos, a
no serem estpidos com seus pais, a no andarem como bailarinas e honrarem os
deuses. Em vez de discursarem na gora ou irem at o tribunal discutir besteiras,
os jovens deveriam exercitar-se no ginsio. Assim, o coro exalta os homens que
viveram nos tempos antigos em que esta educao reinava.
O Discurso Injusto ento se ergue contra o Justo desejando confundi-lo com
sua retrica. Envaidece-se por ser o primeiro a descobrir a arte de contradizer as
leis diante dos tribunais. Para ele a melhor aptido aquela que habilita a escolher
os raciocnios fracos e, ainda assim, sair vencedor. Antes a defesa no tribunal
tentava demonstrar que o caso estava de acordo com a lei, agora ataca a lei e
tenta provar que esta deficiente. Atravs da nova forma da pergunta e da resposta
contradiz seu adversrio e, utilizando-se da retrica, serve-se da mitologia como
instrumento de prova. A fim de combater as censuras feitas pelo Justo, os sofistas
colecionam exemplos mticos que poderiam servir para seus fins. dessa forma
que o Injusto utiliza-se do mito de Hracles para rebater a afirmao de que os
banhos quentes prejudicam o corpo. Para elogiar o costume de discursar na gora
invoca a eloquncia de Nestor e outros heris homricos.
Em um dado momento, Injusto vira-se para Fidpides e diz que se o jovem
optar pela velha educao, pela sophrosyne, renunciar a todos os gozos da vida.
A discusso termina no ponto em que Injusto provoca as gargalhas do pblico
com seu elogio sua moral e dessa forma explica que impossvel que a prtica
seguida pela maioria do povo seja um vcio.
A imagem ideal da antiga educao serve como crtica nova educao,
mostra o que a nova educao no . Esta tudo o que existe de contrrio ao justo
e ao so. A falta de escrpulos morais do novo poder intelectual no se submete
a qualquer tipo de norma. Atravs da refutao dos ideais da antiga educao fica
claro o tipo de homem que resultava da nova educao.
Na tentativa de responder a questo sobre qual era a posio adotada pelo
poeta em relao luta entre a velha e a nova educao, apoio-me na leitura de
Werner Jaeger, e no julgo Aristfanes como partidrio unilateral de uma das duas
tendncias educacionais. Pois ele prprio foi favorecido pela educao moderna
e a comdia no seria concebvel nos tempos da boa educao antiga que tanto
admirava. Aristfanes no um reacionrio dogmtico, e a evocao da antiga
Paidia no significa uma vontade de regressar ao passado, somente o enchia de

253
receio o sentimento de se ver arrastado pela corrente do tempo e de ver desapare-
cer tudo aquilo que o passado tinha de valioso, sem o ver substitudo por algo de
novo tambm valioso.409

409 Jaeger, p. 433

254
Schiller a favor de Aristfanes410: O cmico e o
poltico em Os Cavaleiros.
Carlos Getlio de Freitas Maia411

Quando a palavra mimesis teve seu primeiro registro escrito, os responsveis


por aquela compilao no tinham ideia do uso especfico que ela teria na Filosofia
e na Teoria Literria tempos depois. Especialmente em Aristteles, houve uma res-
significao do uso da palavra mmesis, a qual, partindo do paradigma platnico
da cpia, foi subvertido no conceito aristotlico de imitao, ou melhor, re-
petio, pois mesmo a arte repete a natureza. E acerca desses assuntos que fare-
mos repousar o objetivo desta comunicao. Pois a imitao o ncleo central que
pode estabelecer uma ponte entre o comedigrafo mais antigo ao qual o Ocidente
tem acesso satisfatrio e um pensador radicado em fins do Sculo XVIII. Schiller
e Aristfanes se unem na expresso rara de como a comdia, em sua faceta mais
importante, o ridculo, tem uma funo social e pedaggica imprevista para os que
identificam no riso a ausncia de seriedade. Antes o contrrio. A pea intitula-
da Os Cavaleiros vem, segundo pensamos, atender uma srie de critrios metodo-
lgicos previstos pela Filosofia moral schilleriana de modo a nos permitir afirmar
que os dois autores adotam uma tese que, se no comum, est pelo menos numa e
na mesma tradio cultural. Assim sendo, nosso objetivo principal desenhar um
ponto de acesso que torne possvel a afirmao implcita ao ttulo deste trabalho.

(...) o teatro a arte poltica por excelncia; somente no teatro a


esfera poltica transposta para a arte.
Hannah Arendt, A condio humana.

Como estabelecer um elo conceitual entre autores de diferentes tempos e


diferentes reas do conhecimento parece ser o primeiro e aparentemente intrans-
ponvel problema metodolgico deste texto. Afinal, o que efetivamente poderia
por num mesmo lado o poeta alemo da poesia sentimental e o poeta de As rs, As
Nuvens e Lisstrata, um aristocrata da Atenas Clssica e um plebeu alemo que,
para continuar produzindo, teve de aceitar e mesmo requerer, junto aos amigos,
um mecenas? Da soluo desse problema depende toda a nossa pretenso, uma

410 Texto originalmente apresentado sob a forma de comunicao oral, na XXV Semana de
Estudos Clssicos, Universidade Federal do Cear. Fortaleza 2011.
411 Aluno do curso de Filosofia da Universidade Federal do Cear. Integrante do GEA-
Grupo de Estudos Aristofnicos, coordenado pela Professora Doutora Ana Maria Csar
Pompeu.

255
vez que impossibilitados de se falarem entre si, no h nem poder haver nada em
Aristfanes que possa ser adotado por Schiller. E o problema parece se agravar
ainda mais quando sugerimos que o elo conceitual implcito, afervel por infe-
rncia e no por meio de uma citao ou fato concreto. No obstante, a relao
aqui proposta nos parece ser absolutamente plausvel.
De acordo com o apresentado no artigo Schiller e os Gregos412, no s o
autor de Don Carlos, mas toda uma gerao intelectual alem, dedicou-se ao que
podemos chamar de reinveno grega ou reinveno clssica, em plena recente
unificao nacional patrocinada pela Prssia. Winckelmann parece ser o grande
iniciador dessa tendncia, digamos, saudosista, de estudos clssicos, na rea das
letras literrias. No caso de Schiller, alm disso, a filiao filosfica a Kant ,
mais que uma aparncia, completamente inquestionvel. Transitando esses dois
universos, to estranhados desde o surgimento da Filosofia enquanto candidata
ao conhecimento de mundo, Schiller poder elaborar uma das mais originais con-
tribuies para o problema clssico ento vigente. Pois, como evidenciado pelo
mesmo artigo, mais do que uma tendncia ao retorno polis, Schiller entende-
r nos gregos antigos, e em apenas alguns de seus aspectos, um ideal para seu
horizonte filosfico, onde, por fim, tica, poltica e esttica se confundem numa
mesma ao413, no sentido de que a arte possui as condies para se tornar didtica
num contexto moral e poltico.
Os ensaios publicados na coletnea Teoria da Tragdia414 atestam o sentido
desse ideal clssico como ideal humano, pois um dos aspectos mais brilhantes dos
clssicos e, que segundo o pensamento de Schiller, deveria ser perseguido como
um ideal, era a isseparao entre os assuntos morais e polticos e estticos. Ecos
do pensamento kantiano, esse carter imiscudo representa o esboado na Crtica
da Faculdade do Juzo, em que a arte prepara os homens para o ambiente essen-
cialmente moral de sua ao. Para a antropologia implcita desses autores, o
humano uma realidade ambgua e anfbia, presente ao mesmo tempo no mundo
natural dos acontecimentos fsicos e biolgicos, e no mundo espiritual da ao
moral, o mundo artificial da cultura, somente o qual possibilita o sentido para a
ao moral, a poltica e a esttica. Diferente dos demais seres, o humano no pode
viver sua esfera natural plenamente, pois h um algo a mais em sua natureza. Esse

412 SSSEKIND, Paulo. Schiller e os gregos. Kriterion, Belo Horizonte, n 112, Dez/
2005, p. 243-259.
413 ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo de Roberto Raposo. Forense Uni-
versitria. 10 edio. So Paulo 2001, p. 15-20; 31-37; 188-255.
414 SCHILLER, Friedrich. Teoria da Tragdia. Traduo de Flavio Meurer. E. P. U. Edi-
tora Pedaggica e Universitria. 2 Edio. So Paulo - 1992, p. 79.

256
algo pode ser identificado com a conscincia eidtica415 da realidade, que atribui
aos mundos particulares uma ordenao sistemtica universalista. A consequncia
desse fenmeno para a esfera moral que, diferentemente dos outros seres, o hu-
mano, limitado pela morte e pelo nascimento, incapaz mesmo de perceber o mun-
do tal como ele , , no obstante, senhor de sua ao. A liberdade torna-se, assim,
a mais importante, se podemos dizer isso, das esferas humanas, pois nela que o
humano pode tornar-se humano, e sem ela, segundo Kant e Schiller, no somos
plenamente o que somos. O autor de Teoria da Tragdia expe-nos uma evidncia
mais clara sobre a natureza humana, no ensaio Acerca da arte trgica, onde

da relao de um objeto com a nossa faculdade do sensvel ou


moral que procede o desprazer que sentimos nas paixes adversas, tal como
dessa mesma fonte se origina o prazer nos afetos ditosos. Assim, segundo
a relao em que se encontra a natureza moral de um homem para com a
natureza sensvel, ajusta-se o grau de liberdade que pode ser mantido nas
paixes.416

Sendo o humano, por sua prpria constituio, um ser de dois mundos e


um ser que universaliza a realidade mltipla, no de todo estranho que tenha
separado em esferas incomunicveis os pontos de vista tico e poltico e esttico,
retirando do mundo da ao o belo, e criando para ele um mundo prprio, que o
mundo das manifestaes artsticas, onde os critrios da ao j no so vlidos.
Aqui, Schiller se afasta de seu mentor tico, pois se o pensador do imperativo
categrico postulava que a arte, sendo a manifestao do livre jogo das faculdades
do entendimento e da imaginao, est desvinculada de qualquer finalidade ou
funo, Schiller acreditava ser possvel na arte, moral na arte, isto , a arte como
balizadora de costumes e corretora de erro de ms aes morais, algo perfeitamen-
te plausvel para os gregos clssicos, onde a maior evidncia para isso est em seu
idioma: kals serve tanto para qualificar uma pessoa bela como uma ao boa, do
mesmo modo que kaks pode ser traduzido para as lnguas modernas tanto como
mau quanto como feio, a depender do contexto.
O mais caro conceito ao sistema kantiano, se pensarmos que a mais cara
noo a tica e poltica, apresenta-se como a liberdade, onde o humano se efetiva
como tal e se une natureza depois da ciso originria representada pela conscin-
cia eidtica, em ltima instncia personificada pela linguagem. O padro cultural

415 SCHILLER, Friedrich. Acerca do uso do coro na tragdia. In: Teoria da Tragdia.
Traduo de Flavio Meurer. E. P. U. Editora Pedaggica e Universitria. 2 Edio. So
Paulo - 1992, p. 79.
416 Idem. Acerca da arte trgica. Idem, p. 87. Grifos meus.

257
clssico de equacionamento entre tica e poltica e esttica , por si s, interessante
aos pensadores de uma realidade ordenada, que pleiteiam um mundo onde a ao
e a beleza estejam, do mesmo modo, equacionadas. Partindo desses pressupostos
na efervescente reinveno alem da Grcia Clssica, Schiller postular a teoria
que v na arte e em suas manifestaes a possibilidade de esse encontro ser no
s possvel como desejvel, haja vista o carter de ao que a arte tem de adotar
para estar no mundo, entre as mltiplas pessoas humanas. num ensaio sobre o
teatro enquanto instituio moral que Schiller se posicionar extremamente prxi-
mo a Aristfanes. No sentido de que partem dos mesmos pressupostos e imaginam
as mesmas consequncias, e, a despeito de este escrever em poesia e aquele em
dissertao filosfica, ambos adotam a mesma seguinte tese. A de que, em an-
tes de um discurso absolutamente desvinculado do universo poltico e moral. E,
conforme Schiller teria dito a Aristfanes, no anfiteatro, na comdia mais que na
tragdia, h a preparao para a vida pblica, para o agoreein.
Segundo O teatro considerado como instituio moral417, o teatro a insti-
tuio em que o entretenimento se conjuga com o ensinamento418, com a seguinte
prerrogativa de que a comdia est mais prxima desse ideal paidestico do que a
tragdia, pois,

Grande parte desse resultado [que proteger o corao contra as


fraquezas que pioram os homens], podemos esperar do teatro. Ele que
pe o espelho ante a grande turba dos estultos, envergonhando-a, atravs
de salutar escrnio, com as mil formas que assume a tolice. O que ele (...)
exercia pela piedade e pelo temor, aqui (qui mais rpida e certeiramente)
atravs do chiste e da stira. Se tentssemos empreender a avaliao da
comdia e da tragdia pela medida do efeito alcanado, a experincia talvez
desse primazia primeira. O escrnio e o desprezo ferem mais sensivel-
mente o orgulho humano do que o terror lhe tortura a conscincia.419

Em sua Potica,420 1449 b, Aristteles categoricamente afirma que a com-


dia, em contraposio tragdia, surge da imitao de homens inferiores ou vis
(kakan), o que pode nos legar a incorrer em erro ao nos fazer pensar que se trata
de algum tipo de inferioridade como vileza. No entanto, tal inferioridade diz res-
peito apenas ao que tolo (mrion) e ridculo (geloon), e com isso evidenciamos

417 Idem. O teatro considerado como instituio moral. Idem.


418 Idem, p. 46.
419 Idem, p. 38. Em itlico, apontamento nosso
420 ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. Coleo Os Pensadores. Edi-
tora Abril 1973, p. 447.

258
o carter da mimese cmica. A essncia do riso, por assim dizer, aparece em face
do inferior, do tolo e do louco (tradues possveis para mros), ao constatar que
o riso vem da ideia de sua prpria superioridade421. De acordo com Baudelaire,
o riso pressupe o seguinte ponto de partida: eu no caio; eu caminho direito; eu,
meu p firme e seguro422, em face a algum que leva um tombo e vai ao cho,
diante de meus olhos. Desse modo, a imitao do tolo e o ridculo na comdia vai
se transformar no maior instrumento de correo poltica e reprimenda moral,
corroborando isso duas pressuposies que tnhamos aventado: 1) o teatro des-
cortina s pessoas humanas sua condio de ao; 2) e possui as condies para
corrigir, fora da ridicularizao, os membros da comunidade poltica que este-
jam de alguma forma contradizendo essa mesma comunidade, seja em vistas de
objetivos privados, seja por mera ignorncia de como se deve agir numa plis.
Nas Leneias de 424 a. C., isto o que Aristfanes almeja alcanar com sua
pea, vitoriosa, Os cavaleiros423. O enredo da pea se resume no modo como dois
escravos, sendo objeto de perseguio e violncia de um terceiro, conseguem,
como que por milagre, livrarem-se daquele. Os escravos representam os generais
Demstenes e Ncias, e o outro escravo, Paflagnio, a Cleo, o demagogo mais
popular e influente na Atenas da segunda metade do sculo V a. C. As trs per-
sonagens so serviais do Povo, que espoliado diariamente pela compra ruim
da ltima hora424, o Paflagnio. O resultado, contrariando todo o tom realista da
pea, o fim utpico em que o salsicheiro a ocupar o cargo de Cleo, trata o
Povo com tanto amor e respeito, que o senhor volta glria e juventude do pas-
sado de Atenas, identificado com os tempos anteriores Guerra do Peloponeso.
O que chama a ateno em Os Cavaleiros no tanto isso, mas o modo
como os demagogos so caracterizados, como bufes rudes e ignorantes, que, um
sucesso dos outros, vo cada vez piorando, de modo a ensejar o ditado de que
um sucessor demagogo no pode ser melhor que seu antecessor. A constante refe-
rncia comida e tese de que a comida atrapalha o raciocnio, pois tudo o que os
demagogos fazem pelo Povo aliment-lo, ou melhor, empanturr-lo, so panos
de fundo marcantes para o desenrolar do enredo. O resultado, ao fim e ao cabo, a
caricatura poltica de um dos cargos mais importantes da Atenas em guerra. Se le-
varmos em considerao o que pensa Schiller, essa caricatura muito salutar para
a esfera da liberdade, pois os vcios que a corrompem so aqui extirpados, assim

421 BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre arte. Traduo de Plnio Augusto Colho.
Hedra. So Paulo 2010, p. 40.
422 Idem, p. 41.
423 ARISTFANES. Os cavaleiros. Traduo de Maria de Ftima de Sousa e Silva. Insti-
tuto Nacional de Investigao Cientfica. Lisboa 1985.
424 Idem, p. 35.

259
como na tragdia a compaixo e o temor levam os espectadores catarse. O heri
da pea o salsicheiro Agorcrito, quem, ao final do agn, reconduz o Povo ao
tempo em que comia na mesa de Aristides e Milcades425, isto , a toda a glria,
poder e, digamos, retido dos costumes antigos. Identificamos na pea o carter
de ridicularizao dos estultos em vistas ao que, em ltima instncia, significa a
liberdade efetiva no convvio das pessoas humanas entre si.
Como podemos ver, Schiller estava na esteira filosfica e moral que partia
de Kant. No entanto, embora acate a premissa filosfica moral, que, como j vi-
mos, entende o homem como ser de liberdade, cuja ao no mundo se d atravs
dessa categoria, Schiller, determina um estofo para tal forma pura pensada naquele
sistema: o homem, sendo um ser natural, no poderia alar-se a quaisquer tarefas
que no estivessem diretamente determinadas pela natureza; a no ser, segundo ele
pensa, na liberdade. Agir mesmo quando a ao contraria a natureza, um atestado
de liberdade. O homem cumpre sua destinao teleolgica, segundo Schiller, na e
pela liberdade.
Podemos afirmar, ainda, que Schiller constitua um encadeamento terico
segundo o qual a arte possua, pelas condies mesmas de sua efetivao, o poder
necessrio de educar o homem para essa realizao mais originalmente sua: a vida
moral, isto , a vida em liberdade. Evidentemente, o filsofo desenvolveu uma
teoria da arte enquanto educao. Aqui, talvez coubesse uma pertinente distino,
que vem no sentido de evidenciar que a noo pedaggica schillerina para a arte
no se coaduna a nenhum tipo de engajamento poltico ou ideolgico, no sentido
como isto foi concebido no Sculo XX. Rigorosamente falando, a arte engajada
aquela na qual h pressupostos alheios dinmica, antes de tudo, ldica da arte.
Para Schiller, a arte s consegue preparar o homem para sua vida ativa, como
um sujeito social mais ntegro, autnomo e livre, quando, paradoxalmente, se v
desvinculada de qualquer obrigao. A arte, para cumprir toda sua potencialida-
de pedaggica, e, consequentemente, tica, quando for compreendida como uma
finalidade sem fim, no pode estar sujeita a qualquer tipo de normatizao. Neste
sentido, a arte privilegiada nesse horizonte schilleriano era o teatro.
Dessa maneira, parece instigante perceber em Os cavaleiros esse potencial
educativo, vigorosamente atual na dinmica da sociedade como uma sociedade
poltica, expressa-se como a pea de invectiva pessoal mais violenta de Aristfa-
nes. Trata-se daquele enfrentamento entre a comunidade poltica e uma espcie de
espelho, no qual os defeitos dessa sociedade so expostos pela sua inferioridade,
sob o pretexto do riso. As consequncias para a comunidade, do ponto de vista
educativo so tacitamente, ou pleiteiam ser, a extirpao de tais defeitos desta
mesma comunidade. Em nossa pea, isso significaria, finalmente, um retorno aos

425 Idem, p 111.

260
tempos antes da Guerra do Peloponeso, no qual os valores eram mais requintados,
pois diziam respeito a elementos muito caros ao ideal helnico de vida: a preemi-
nncia da vida contemplativa ativa, e da ao na gora aos trabalhos que levas-
sem, de alguma forma, a um tipo de dependncia, pois, se a ao do discurso em
praa pblica livre, o trabalho de artesos ou de escravos nega, per se, a condio
para a liberdade, pois admitem algum tipo de dependncia, qual nenhuma pessoa
humana livre deve se submeter. O que est em jogo na pea, afinal, a resistncia
de um ideal cultural de vida e viver a vida em meio a um tempo cuja degeneres-
cncia impede tal ideal. O homem livre ri dos que se submetem vida de escravos.
Os sucessivos ataques a Cleo, aos demagogos e demagogia compreendi-
da como uma ao na gora, revelam, antes de mais nada, a potncia virulenta e
regeneradora da comdia como arte para a vida na Plis. Esta potncia, por sua
vez, nos leva a nos perguntar acerca da relao entre o riso e sua crena na prpria
superioridade e na inferioridade de outrem. A bem da verdade, a vida poltica ,
essencialmente, vida com outros. E, se a superioridade est na Atenas em que a
ao pblica tinha prevalncia sobre o trabalho, por sua natureza privada, a infe-
rioridade personificada pelo Paflagnio e tudo o que a demagogia representa.
Alm disso, a inferioridade permanece como motivador cmico. Porque,
como ponderamos antes, existe de fato uma distino entre as aes inferiores e
os homens vis da comdia e a superioridade tacitamente requerida dos espectado-
res. Em Os cavaleiros, as personagens so mesquinhas, violentas, cruis e insen-
sveis. Esses defeitos, entretanto, no chegam a revoltar o senso do espectador,
como faria na tragdia, pois talvez as consequncias no cheguem a constituir um
mal verdadeiro, inclusive porque, entre o que se prope no prlogo e os mtodos
que levam ao resultado final do xodo, no h contradio. Alis, as personagens,
caricaturas desses comportamentos menores e vilanescos, fazem-nos rir: porque
atestam a nossa superioridade. So, a um tempo, prximas, porque reconhecemos
nelas a dinmica da nossa vida, e distantes, porque no nos reconhecemos nelas.
Alis, toda empatia prejudicial comdia. O espectador no pode se identificar
com algum que cai, pois isso levaria antes compaixo do que ao riso. A mscara
cmica revela essa ambiguidade, porque tem os traos humanos, ao mesmo tem-
po, exagerados demais para serem humanos.
Assim, assumimos a tese de que a exposio ao ridculo de personalidades
poderosas e influentes prepara os espectadores, seno para no cometerem o mes-
mo tipo de delitos, a estarem prontos para a recompensa se o cometerem; ou,
em todo caso, aprenderem a rir de si mesmos, um gesto que, pela fora necessria
para o distanciamento de si prprio e aproximao do outro, ensina ao homem seu
carter originariamente livre.
O riso tem se mostrado como uma das capacidades mais peculiares da es-

261
pcie humana e, entre seus muitos membros, particularidades nas diversas e ml-
tiplas identidades humanas. O riso, como esperado, o grande motor que torna
possveis tanto a comdia quanto o carter educativo da comdia aqui assumido.
Schiller, como filsofo, postula em termos rpidos no interior de um ensaio dedi-
cado majoritariamente tragdia, uma teoria de ao e do cmico, na qual essa
capacidade sabidamente humana exercita a ao humana, uma ao poltica. Ao
assumir que as pessoas riem umas das outras para poder estabelecer uma funo
educativa arte que tem o riso como principal objetivo, ele necessariamente assu-
me o papel poltico do cmico, papel este mais do que evidente na referida pea
de Aristfanes. A despeito dessas consideraes, porm, no nos parece incuo
observar que, sendo algo da constituio prpria daquilo que possivelmente cha-
maramos de natureza humana, isto , o quem da natureza humana, o riso tem
bvia e indiscutivelmente uma expresso no mundo humano em sua ao poltica.
desnecessrio observar que o fato de Os Cavaleiros estarem limitados histrica
e culturalmente a um determinado contexto de expresso da vida poltica, no
elimina a nossa hiptese, uma vez que seus pressupostos principais so, pode-se
dizer, universais no seio da tradio que gestou dos dois autores: o riso e a vida
poltica. Schiller, dessa maneira, foi um continuador da tese aristofnica, que, por
sua vez, tem razes no riso dos deuses em Homero. O riso, cuja origem nos parece
to remota e originria quanto a vida em comunidade, , portanto, o grande elo,
que, com a mimese e a reinveno clssica no seio da modernidade, permitem-nos,
sem grande risco de contradio, afirmar Schiller a favor de Aristfanes.

262
Lisistrata e o novo papel social da mulher na Guerra
do Peloponeso em Aristfanes
Albertina Paiva Barbosa426

Danielle Almeida Lopes

Aristfanes nasceu em Atenas, no ano de 447 a.C, e foi um escritor de peas


variadas, nas quais, de maneira satrica, criticava certas aes dos governantes de
sua poca, inclusive a Guerra do Peloponeso. Infelizmente, de suas quarentas peas,
temos, atualmente, o conhecimento de apenas onze, dentre as quais, Lisstrata.
Escrita em 411 a.C, a pea descreve a greve das mulheres de toda a Grcia
que estavam sem os seus respectivos maridos, os quais se encontravam na guer-
ra do Peloponeso. Elas propuseram uma rebelio curiosa: abstinncia sexual por
tempo indeterminado enquanto eles no finalizassem a guerra selando um acordo
de paz. Todavia, para o profissional que for estudar tal obra da literatura, preciso
perceber nas entrelinhas, que h mais do que uma pea simples de carter irnico
sendo lida.
A mulher, naquela poca subjugada e seu comportamento submisso tido
como algo natural, quando na verdade, uma imposio que se cultiva na so-
ciedade ateniense. Aristfanes, diferente de outros autores, em sua fictcia pea,
coloca voz personagem feminina, mas tambm aes que a colocam em papel
de liderana para com as outras mulheres. Liderana e auto-confiana eram ca-
ractersticas masculinas, afinal, eram eles que tomavam as decises sobre suas
vidas e as de suas esposas e concubinas. Marta Mega de Andrade comenta sobre
essa passividade quase que total: (...) a boa esposa era casta, silenciosa, no saia
de casa, costurava e cuidava dos filhos, tinha nas mos as rdeas da economia
(domstica); (...)427
Outra caracterstica que Aristfanes mostra a de que as mulheres gostavam
de manter relaes sexuais com seus maridos. Exagero ou realidade? O fato que
por vrios sculos e em vrias outras culturas, a manuteno do prazer feminino
algo preso e, de certa forma, misterioso, pois a mulher no possua liberdade de

426 Alunas do Curso de Histria da Universidade Estadual do Cear. Trabalho do minicur-


so ministrado pela Professora Doutora Ana Maria Csar Pompeu nos Escontros Interdisci-
plinares do PPGLetras da UFC.
427 ANDRADE, M. M.. A cidade das mulheres: cidadania feminina e a plis revisitada.
In: Pedro Paulo A. Funari, Lourdes Conde Feitosa, Glaydson Jos da Silva. (Org.). Amor,
Desejo e Poder na Antiguidade. 1 ed. Campinas: Unicamp, 2003, v. , p. 115-147.

263
conhecer o seu prprio corpo. Como saber em quais locais seu marido ir toc-la
para que sinta o prazer desejado? A educao masculina era diferente, afinal, a
primazia da virilidade era sempre algo louvvel e esperado por suas famlias.
A violncia com que as outras personagens so tratadas , de certo modo,
curioso, pois questionvel se naquela poca a mulher era tratada daquela forma.
Devemos, como pesquisadores, tentar nos separar do tamanho do exagero com
o qual o autor idealizou essa histria, todavia, enxergar o mximo de realidade
possvel daqueles dias, pois ele deve ter se baseado nas suas experincias como
pessoa e como cidado grego. Alm de que, a violncia contra a mulher um tema
atual e que tem razes em sculos em que se naturalizou a submisso feminina
perante o homem.
A riqueza de memria coletiva tambm pode ser vista, pois, a imagem da-
queles deuses foi construda durante sculos antes de seu nascimento. A forma
como ele pe seus personagens a invocar seus deuses, principalmente, Palas Atena
no algo simples. Os mitos dos deuses so produtos de muitas outras histrias
que foram contadas, mescladas e herdadas pelos diversos povos que compuseram
os gregos em si. Aristfanes reproduz isso em Lisstrata, pois ela contm diversas
caractersticas que possuem as deusas Atena e rtemis, por exemplo, de uma, ela
possui inteligncia e da outra, a liderana e a coragem de enfrentar aqueles ho-
mens que no as levam a srio.
Algo que a pea tambm demonstra a posse de rituais pelas mulheres que
congregam com a revolta. Diferente dos homens que usavam sangue para oficiali-
zar um acordo em nvel religioso, as mulheres usaram vinho. A releitura desse ju-
ramento feita por Aristfanes curiosa pois demonstra uma caracterstica prpria
da mulher: no ser violenta. Nesse caso, a no violncia no se tornou sinnima
de passividade, porm de pacincia e inteligncia, sendo o segundo adjetivo no
muito provvel que se encontrasse em um ser feminino. No trecho (...) Eu sou
uma mulher, mas tenho inteligncia.(...)428 possvel ver isso.
A mulher era cultivada para ter filhos e perpetuar a nao grega, mas isso
ela s poderia fazer enquanto jovem, mais precisamente, entrando na fase adoles-
cente. Observar o fato de que havia meninas que em alguns anos tornar-se-iam
mulheres e tinham a possibilidade de no casar, era tomado quase como um mar-
trio, pois a sua vida deveria se resumir ao que fora dito acima, alm de que, ao
prprio casamento e ao marido. Aristfanes retrata que, possivelmente, a demanda
de homens era menor que a de mulheres, o que significava um risco populao.
Lisstrata retrata isso quando aborda sobre a falta dos homens para casarem com
as jovens e expe tambm a dificuldade delas para conseguir matrimnio, visto

428 Aristfanes, Lisstrata. trad. de Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo, Hedra, 2010,
pg.97

264
que, a jovialidade contava muito para que o rito se realizasse. O homem, mesmo
que (...) esteja grisalho (...)429, se casa com a mulher que lhe apetecer, obedecen-
do a certas regras sociais de conduta.
Lisstrata convoca todas as mulheres da Grcia para a greve sexual. Confian-
te tambm obtm apoio das senhoras mais velhas. Curioso afirmar que o templo
que iro invadir para se protegerem ser o de Atena. Os sacerdotes furiosos no se
conformam e afirmam que a presena delas uma ofensa. Por que pensam isso?
A cidadania feminina no , de certa forma, aceita e isso tambm se reflete na
religio. Apesar de que, em rituais de outros deuses, as mulheres eram aceitas e
tinham at a patente de sarcedotisas.
Os homens no encaram com seriedade o ato de todas elas e continuam a
guerra. O tempo passa e eles retornando para casa percebem, realmente, que suas
esposas no cedero. Vemos, nessa parte, como as gregas, na viso de Aristfanes,
asseguraro seus objetivos, os quais seriam, a finalizao da guerra; o retorno de
seus maridos s suas famlias; participao da mulher enquanto sujeito de media-
o de uma guerra de propores to gigantescas.
Todavia, uma caracterstica dessa pea importante observar: Elas retorna-
ram aos seus afazeres domsticos. O seu espao particular que condiz a sua casa
voltar a ser seu lugar de suas aes como matter famllis enquanto que o pblico,
pertencente ao seu marido, continuar sendo dele. Por qu? Ocorre que Aristfa-
nes, como cidado conservador, possivelmente, no v na mulher um sujeito que
perpetuar suas aes no mundo pblico.
curioso o fato de que, como escritor de peas de comdia, ele use a mulher
como personagem principal. Por que um homem no poderia ter decidido por
parar a guerra e compactuar um acordo de paz? Naquela poca e em vrios outras
posteriores, a natureza guerreira masculina foi, em vrias ocasies, louvvel.
Em muitas histrias, percebemos que quando um ser masculino vai de encontro
a essa postura, o fim dele trgico, e a impresso que se tem a de que ele no
foi inteligente e esperto, e que a guerra a soluo inerente forma viril de ao.
A concluso que se busca nessa leitura a de que Aristfanes sendo in-
teligente e sarcstico conseguiu expressar sua opinio da guerra e expor parte
do modo de vida daquelas pessoas da antiga Grcia na voz de uma personagem
feminina - Lisstrata. Observe que vrias partes dessa histria conseguem se en-
caixar com a nossa forma atual de convivncia. Anacronismo? No, pois a cultura
ocidental descendente da cultura grega, as leituras que devem se adequar ao seu
tempo-presente. Nosso autor colocou sua opinio em seu tempo vivido, no deve-

429 Aristfanes, Lisstrata. trad. de Ana Maria Csar Pompeu. So Paulo, Hedra, 2010,
pg.75

265
mos esquecer disso, porm o que ocorre a grande semelhana, pois ainda temos a
desigualdade entre homens e mulheres. H, em certos momentos, a ridicularizao
e a ausncia de confiana quando a mulher toma parte de um movimento ou de
um cargo em que se exijam caractersticas masculinas. Os escritos de Aristfanes
so justificados como muito importantes para o estudo histrico, quando lidos com
olhar criterioso, uma imagem dentre tantas que temos da gloriosa Grcia antiga.

266
Entre o erudito e o popular: os bichos e a memria
do riso brincante
Ivnia Mary Maia Amarante430

Na Antiguidade, os rituais em homenagem ao Deus Dioniso aconteciam por


ocasio das vindimas. Ao som de tambores, flautas e liras, as bacantes juntavam-
-se aos stiros e faunos, e danavam performaticamente venerando seu Deus. Da
origem campestre e religiosa do teatro grego, surgiu o ditirambo, uma espcie de
procisso onde os celebrantes recitavam versos e entoavam hinos improvisados.
Os louvores se assemelhavam a um bal litrgico em que as histrias cantadas e
dramatizadas revelavam alegrias e conflitos.

Historicamente, por ocasio da vindima, celebrava-se a cada ano em


Atenas, e por toda a tica, a festa do vinho novo, em que os participantes,
como companheiros de Baco, se embriagavam e comeavam a cantar e a
danar freneticamente, luz dos archotes e ao som dos cmbalos, at cair
desfalecidos. Ora, ao que parece, esses adeptos do deus do vinho disfara-
vam-se em stiros, que eram concebidos pela imaginao popular como
homens-bodes.431

Nessas histrias, o cmico e o trgico se fundiam. Foi nesse contexto que


a comdia e a tragdia surgiram como gneros teatrais. Com o passar do tempo,
heris e personagens grotescos foram inseridos nos dilogos. Temos, portanto, nas
manifestaes populares dionisacas, a raiz da comdia.
Os dramas vividos em cena traziam o elemento risvel atravs da brinca-
deira, da ironia e do sarcasmo e tambm revelavam liberdade de expresso. Os
dramas dionisacos enquanto histrias contadas traduziam a busca do homem pela
compreenso do mundo e de sua existncia atravs dos mitos e crenas. Tambm
revelavam uma forma de estar no mundo, interagir e dialogar com ele. Essas his-
trias guardam em seu contedo a memria coletiva e social qual pertenciam.
Nelas, foram tecidas as linhas do tempo e da imaginao, com todos os seus ele-
mentos mticos, suas diferenas e mutaes sofridas atravs dos anos.
Quando o homem ainda no havia inventado o registro, em sua forma escri-

430 Graduada em Letras. Agradecimento especial professora Ana Maria Csar Pompeu,
pelo apoio e incentivo a essa pesquisa. Ao socilogo Oswald Barroso, por sua imensa con-
tribuio para a difuso e a valorizao da Cultura Cmica Popular do nosso povo.
431 Brando, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Petrpolis, Vozes, 1984,
p. 5.

267
ta, as histrias se perpetuavam por meio da oralidade. O ser humano um eterno
contador de histrias e as histrias so guardis da memria. A comdia gnero
proposto como objeto de estudo desse projeto guarda a memria do riso. Na
memria do riso, a relao entre o risvel, o fantstico e os animais est presente
nas comdias aristofnicas que chegaram at ns, como tambm nos dramas po-
pulares cearenses.

Lgico a seu modo, at nos seus maiores desvios, metdico em sua


insensatez, fantasiando bem o sei, mais evocando em sonho vises logo
aceitas e compreendidas por uma sociedade inteira, acaso a fantasia cmica
no nos informar sobre os processos de trabalho da imaginao humana, e
mais particularmente da imaginao social, coletiva popular?432

Na Grcia Antiga, os komoi, espcies de cordo carnavalesco, saam s ruas


de Atenas, expondo zombaria e gracejos os cidados da polis. Jovens, fanta-
siados de animais, batiam de porta em porta, pedindo donativos e prendas. No
culto a Dioniso, um bode era sacrificado em sua homenagem. A figura do animal
permaneceu no ditirambo, onde o corifeu, vestido com uma pele de bode, atuava
junto ao restante do coro. O comedigrafo Aristfanes insere essa tradio em suas
peas Vespas, Rs e Aves.
Adriane da Silva Duarte, em seu livro O dono da voz e a voz do dono, traz
em seus anexos as tradues das Parbases Aristofnicas. Em Vespas, Aristfanes
compara o carter humano ao das vespas:

Observando-nos de todos os lados


descobriram em tudo carter e modo de vida
muito semelhantes aos das vespas
Primeiro, nenhum animal, quando provocado,
mais irrascvel nem mais desagradvel do que ns.433

Na parbase de Vespas, Aristfanes censura o pblico por no haver dado


sua comdia anterior o primeiro lugar do concurso. A figura do animal aparece
como simbolismo da personalidade humana. Na referida comdia, o autor critica
duramente os tribunais, a demagogia e a corrupo. Satiriza Cleo, poltico dema-
gogo que promoveu a discrdia, a delao e a cobia entre os cidados atenienses.

432 Bergson, Henri. O Riso: Ensaio sobre a significao do cmico. Editora Guanabara,
1987, p. 11.
433 Duarte, Adriane da Silva. O DONO DA VOZ E A VOZ DO DONO: A PARBASE NA COMDIA DE
ARISTFANES. So Paulo, Humanitas/FFLCH/USP, FAPESP, 2000, p. 258.
268
Junito Brando descreve com clareza o propsito de Aristfanes com Vespas:

Crtica violenta aos tribunais, corrupo, demagogia e a certas


novidades artsticas de Frnico e de Crcino, eis a a temtica de As Vespas.
Para convencer seu auditrio da torpeza e vcios de justia de ento, o poeta
imaginou o seguinte enredo: Filocleo, amigo de Cleo, tem mania de
julgar. Seu filho, Bdelicleo, o que tem horror a Cleo, aprisionou-o em
sua casa e colocou-o sob a vigilncia de dois guardas. Todas as tentativas de
Filocleo para escapar da priso domiciliar foram inteis. O coro, formado
por heliastas que se dirigem ao tribunal, ainda de madrugada, aproxima-se.
Semelhante a vespas, eles exibem no traseiro, reproduzido na frente como
um dardo, um espeto enorme, o estilete com o qual traam na cera a linha de
condenao: desse aspecto grotesco dos velhos heliastas, provm o nome
da comdia.434

O coro das comdias citadas acima representativo de animais, inclusive


nos trajes. Na pea Rs, Dioniso desce ao mundo inferior, ao reino de Hades,
para ir ao encontro de Eurpedes, na companhia de Xntias, seu criado. Na lagoa
pantanosa do Aqueronte, Caronte no aceita Xntias e este obrigado a prosseguir
o caminho a p. Aristfanes escreve as cenas seguintes em que Dioniso faz a tra-
vessia, usando a brincadeira com o coro invisvel das rs, que cantam, divertem e
invocam o Deus do vinho e da fertilidade.

Brekekekex coax coax,


Brekekekex coax coax,
filhas pantanosas das fontes,
o som dos hinos com as flautas
entoemos. Minha ode em tom agudo,
coax coax
que em honra do Niseu,
de Zeus filho, Dioniso,
nos Pntanos fazamos ouvir,
nas divinas festas da Marmita,
enquanto embriagada do festim,
ao meu precinto
a multido dos povos caminha,
brekekex coax coax.435

434 Brando. Op. cit., p 163.


435 Aristfanes. As Rs e As Vespas. Traduo de Junito de Souza Brando. Rio de Janeiro,

269
Tambm ricos em significados, os seres mticos, meio animais, meio huma-
nos, associam-se simbolicamente ao intelecto e aos instintos. No caso de Aves, as
asas simbolizam o poder das palavras, e os pssaros so os intermedirios entre a
terra e o cu.Cinsias, uma metfora ambulante, encarna o autor sublime, o poeta
pssaro que eleva a si e sua arte para os ares. Do ponto de vista esttico, as asas
so um instrumento de acesso ao sublime.436

Os pssaros aparecem como metfora na relao do homem com o sublime,


com o divino, numa viso cosmognica. Bom de Lbia e Delator, personagens da
referida comdia, revelam na cena o poder persuasivo das palavras:

DE. Homem, nada de sermes! Me d as asas!


BL. Agora, enquanto falo, estou lhe dando asas.
DE. E como? / Dar asas a algum com palavras?
BL. Graas s palavras todos levantam vo.
DE. Todos? ...
BL. Isso mesmo./ Graas s palavras a mente fica
suspensa nos ares/ e o homem se eleva.437

Noutro contexto, as fbulas de Esopo tambm utilizam os animais como


simbolismo da fraqueza e da maldade do homem. Essa representao do animal no
mundo do homem vem dos tempos mais remotos. Nossos antepassados usavam
as cavernas como templos sagrados e em seus rituais o animal estava sempre pre-
sente, seja por meio do etnografismo, na cabea de um xam ou em suas canes
evocando espritos.
Tambm de origem religiosa, os dramas populares cearenses, entre os quais
a Tirao de Reis (um tipo de Reisado) e o Reisado dos Caretas e Bois contm em
sua estrutura elementos que se assemelham aos rituais dionisacos dos gregos anti-
gos. Na Tirao de Reis, um cortejo de brincantes sai s ruas batendo de porta em
porta, pedindo donativos e prendas. Canes de agradecimento ou versos satricos
permeiam a brincadeira, tradio popular semelhante aos komoi gregos.
Na Grcia antiga, o sacrifcio do bode fazia parte do ritual dionisaco. No
nosso reisado, o drama gira em torno da figura representativa do boi. A Comdia
do Boi tem como ponto culminante a morte e a ressurreio do referido animal.
Dependendo da localidade, o folguedo sofre variaes na composio de seus per-

Espao e Tempo, 1986, v. 210-215.


436 Duarte, Op. cit., p. 17.
437 Aristfanes. Op. cit., v. 1436 1450.

270
sonagens. Alguns trazem uma estrutura cnica com acervo de figuras e bichos,
mscaras, peas cantadas, toadas e instrumentos musicais. O pesquisador Oswald
Barroso, em seu livro O Teatro do Encantamento, define:

Os Reisados de Caretas e Bois, como aparecem no Cear, so fol-


guedos populares do ciclo natalino, presentes com variaes, em todas as
macro-regies do Estado, que se estruturam na forma de um cortejo de
brincantes, representando a peregrinao dos Reis Magos a Belm, e de-
senvolvem em autos, como uma rapsdia de cantos, danas e entremeios,
incluindo a comdia do Boi.438

Os versos cantados, as danas performticas, o grotesco, a figura dos ani-


mais, os seres fantsticos e os dilogos improvisados esto presentes nos Reisados.
O riso brincante dessas histrias tem suas razes na simplicidade e na liberdade de
expresso: Ainda nas palavras de Barroso: O riso brincante, como j vimos, o
riso dionisaco, avesso a tudo o que apolneo, equilibrado, harmonioso. Cultiva
formas no acabadas, em permanente transformao, por isso, beleza e feira nele
se confundem, se revitalizam...
Esses ritos populares trazem para o presente um passado longnquo, com
toda sua riqueza e influncias de origens europeias, mouras, africanas e amern-
dias. Seus dramas, apesar das modificaes e das adaptaes sofridas ao longo
dos anos, guardam a memria da cultura cmica popular, combinando elemen-
tos picos e cmicos, seu riso o riso de homens que se veem como parte da
natureza, celebra a liberdade e a abundncia, invertendo hierarquias e valores
estabelecidos.439

Sobre o riso brincante do nordeste, no texto de introduo ele relata:

O riso brincante , principalmente, um riso coletivo. Um riso que se


engendra em comunidade, que nasce da embriaguez comum, das relaes
ntimas e do contato corporal, entre os brincantes e a comunidade. O grace-
jo, a loa, o relaxo, a chalaa, parte das circunstncias locais e momentneas,
inspirando o improviso que surge do devir das relaes que se estabelecem
dentro do brinquedo, embora use um lastro de memria comum.440

Vivenciando um Reisado, o homem ou a mulher da roa se transforma em

438 Barroso, Oswald. Teatro do Encantamento. In: www.oswaldbarroso.com.br.


439 Barroso. Op. cit.
440 Barroso. Id. Ibid.

271
rei ou rainha, em Dama ou Galante. Atravs do brinquedo, do encanto e da arte, do
riso liberto, eles celebram a vida. Homens e mulheres de origens simples, como
agricultores e vaqueiros, preservam a sabedoria popular, o encanto do risvel. Em
alguns dramas, os bichos so introduzidos em suas rimas e versos cantados, e a
crtica social ocupa seu lugar na brincadeira. A representao do animal nos Rei-
sados rica e aparece de diferentes formas. Os seres fantsticos, como o Jaragu,
a sereia e o babau, fazem parte desse mundo de beleza e encantamento. O boi, a
burrinha, a ema, o sapo, o cachorro, o cavalo marinho, o macaco, figuras, bichos e
entremeios povoam esse universo brincante. o animal e sua importncia na vida
do homem com todo seu simbolismo mgico. Em Memria do Caminho, Oswald
Barroso descreve:

A riqueza do material colhido incomensurvel. Mostra uma cultura


de riqueza insuspeitada e variada. Confirma um manancial de expresses
artsticas de regies como o Cariri e revela a riqueza, ainda maior de outras,
como a Serra da Ibiapaba. Tudo o que foi criado por uma gente hbil e in-
ventiva, mesmo que tenha se originado em tempos remotos, ainda est vivo
e em pleno movimento.441

O estudo a respeito das Artes Cnicas Populares e da memria coletiva do


riso sugere um novo olhar sobre os elementos do universo popular presentes no
erudito e sobre o erudito presente nas manifestaes populares. A riqueza da Cul-
tura Popular com seus ritos e mitos, sua rica oralidade revelada atravs dos dramas
encenados em praas e terreiros, levanta questionamentos e reflexes a respeito
dos simbolismos existentes a partir da figura do animal e sua relao com o ho-
mem. A realidade social, o imaginrio popular e o fantstico se encontram nos en-
tremeios, nas rimas e nos versos. Na memria do riso, a presena dos animais nas
obras aristofnicas tem relao com os rituais dionisacos e aparece como simbo-
lismo da personalidade e das aes humanas. Nos Reisados, a figura representativa
dos animais est relacionada s crenas religiosas e ao brinquedo propriamente
dito. As relaes existentes entre o risvel presente nas comdias de Aristfanes
e o riso brincante dos Reisados de Bois cearenses aproximam esses dois mundos
aparentemente to distantes e to diferentes.

441 Barroso, Oswald. Memria do Caminho. Terra da Luz Editorial. Fortaleza, 2006, p. 08.

272
A modelagem da criana e o conceito de infncia no
Mundo Antigo
Danielle Almeida Lopes442

Albertina Paiva Barbosa

Gleudson Passos Cardoso

Indispensvel pela continuidade no s da famlia como tambm para a ma-


nuteno do patrimnio, a criana no mundo antigo era o motivo da realizao
do casamento. O filho era necessrio, ainda mais se os anteriores viviam pouco.
Os esforos eram muitos pra garantir a boa vinda ao mundo deste corpo que seria
controlado desde o nascimento e que no deixaria de representar a necessidade
impiedosa de procriar nas condies de um direito de herana bastante limitador.
O casamento acontecia cedo. Pouco haviam deixado de ser crianas e j
eram entregues ao matrimnio. Rufus de feso443 manifesta que moas, muito jo-
vens, do luz bebs fracos e inclusive no conseguem levar a gravidez at o fim.
Por esse motivo, observam-se atentamente os sinais de aborto espontneos, que
seriam: regras durante a gravidez, diminuio no volume dos seios, peso nos rins
e sensao de frio nas coxas. Toda a luta mdica e social contra os abortos espon-
tneos deveria ser analisada luz da importncia hereditria do futuro herdeiro.
A preocupao no se estendia somente sade da gravidez. O corpo do pai
era preparado pra gerar um filho saudvel e preferencialmente homem. Estamos
na poca clssica da Grcia, e o ideal a conservao do corpo mediante os exer-
ccios fsicos, e a preocupao com a alimentao inteiramente presente. Repou-
so, sono e viglia, benefcio fsico de atividades do intelecto, frices, passeios
a p, uma jornada sadia e o coito moderado estavam entre as recomendaes de
Oribase444 para a manuteno da sade do corpo. A preocupao com a realizao
das relaes sexuais estava presente nos glossrios mdicos da Antiguidade. A
frequencia sexual questionada por Epicuro, para o qual as relaes eram sempre
prejudiciais. Pouco se v em relao proibio de sexo entre homens.

442 Alunas do curso de Histria da universidade Estadual do Cear/Professor Doutor da


UECE Orientador.
443 Rufus de feso, edio e traduo de Ch. Daremberg e E. Ruelle, Paris, 1879.Oribase,
Collection Mdicale, edio e traduo e U. Bussemaker e Ch. Daremberg, 4vols., Paris,
1851; Barry Baldwin, The carrier oh Oribasius, in Acta Classica, XVIII, 1975, PP. 85-9
444 Oribase, Euporista, in CMG, VI, 3, 1931; e na edio de Ch. Daremberg, Oeuvre
dOribase, t. VI, aos cuidados de A. Molinier, com uma traduo latina.

273
Sorano de feso aconselha a heterossexualidade, constatando que as rela-
es homossexuais so mais violentas e, portanto, mais cansativas.
O cuidado com o esperma masculino fundamental para a preparao de
uma gravidez de qualidade. Galeano estabelece que os testculos tm ainda mais
importncia que o corao, j que presidem tambm a perpetuidade da espcie.
Unes e a alimentao deveriam ser feitas com cuidado para garantir que o sopro
vital fosse grosso para que os fluidos femininos no o empurrassem para o lugar
errado. Para gerar um menino, o pai deveria expelir esperma do testculo direito e
este fluido deveria se alojar na parte direita da me. Para garantir que fosse expe-
lido do melhor lado (o direito) o homem deveria amarrar o testculo esquerdo para
que s o testculo direito fosse capaz de expelir o esperma ideal.
As mulheres acreditavam ter tido um parto mais penoso quando a gravidez
era de uma menina. Relatam dores mais intensas, estrias mais profundas e nuseas
mais fortes. Soranos445 e Galeano fazem uma descrio do parto j antes do Corpo
Hipocrtico. Durante o trabalho de parto, a mulher deveria ficar deitada cercada
por parteiras e outras mulheres que deveriam se manifestar para que a ansiedade,
os temores e as dores da parturiente no fossem agravados. Durante o trabalho de
parto, a mulher apresentava um respirao ofegante, esta deveria evitar a presso
do diafragma sobre o tero hipersensvel. Soranos pede que a mulher se deite e
respire profundamente sem gritar, em vez de gemer e bloquear a respirao. Quan-
do chega o momento da expulso, a parteira examina o colo, e a mulher posta
na cadeira ginecolgica, quando esta no existe, posta sentada de joelhos. Trs
ajudantes pressionam o ventre, a parteira volta a ateno para o sexo da mulher. A
dilatao com azeite era feita pela parteira que retiraria ento a criana.
O ambiente para receber o recm-nascido deveria ter luzes suaves para no
incomodar os olhos. Nada de gritos, o silncio deveria reinar em torno do beb.
O cordo umbilical deveria ser cortado imediatamente. O tempo que a crian-
a ainda permanece ligada me, e o tempo que a parteira se prepara para cortar
o cordo umbilical o tempo da primeira provao pela qual o beb deve passar.
Aqui a parteira examina-a e decide se ela deve ou no continuar viva.
Ela anuncia por sinal se menino ou menina, depois passa a analisar os
membros e os orifcios do beb levando em conta as condies da me durante a
gravidez para diagnosticar se vale ou no a pena criar a criana.

445 Soranos de feso foi editado, com uma traduo latina, por C.G. Kuhn, Medicorum
graecorum opera quae extrant, Leipzig, 1827,t. III; por J. Ilberg, Sorani Gynaeciorum libri
IV, Leipzig-Berlim, Teubner, 1927(Corpus medicorum greaecorum, IV). Traduo inglesa
e as notas de Owsei Temkin, Soranus gynecology, Blatimore, The John Hopkins institute,
1956, so indispensveis.

274
O choro era um indicativo de sade ou no. Somente depois desse exame
que o cordo umbilical era cortado. Soranos e Galeno ambos insistem para que
as parteiras abandonem os cacos de vidro, os canios, as crostas de po e adotem
facas para os cortes do cordo.
Muito se discute em relao aos porqus de se cortar o cordo depois do
exame. No podemos afirmar que o corte seria responsvel pelo descarte de um
beb que fosse considerado inabilitado de dar continuidade a vida. A mulher do
Imperador Juliano, Helena, fora vtima das manobras da Imperatriz Eusbia, sua
cunhada. Costncio II, que fizera de Juliano um Csar e alguns dias depois casa-
ra com Helena (Am. Marc., XV, 8,18) pretendera impedir o nascimento de um
possvel herdeiro de Juliano. Helena, grvida, dera luz na Glia, aonde seguira
Juliano. Amiano precisa que ela pusera ao mundo um menino, que perdeu em
consequncia do seguinte artifcio: a parteira comprada a peso de ouro, fez com
que esse menino morresse to logo nasceu, cortando mais do que devia o cordo
umbilical, tanto era grande e cuidadoso o esforo que se fazia para impedir o mais
valente dos homens de ter uma descendncia.
Depois desse primeiro desafio, a criana seria analisada pelo pai. Aqui o pai
realizaria um ato simblico. Segurar o filho no colo e tom-lo como seu era o sinal
positivo de aceitao. Portanto, h dois nveis de deciso: a deciso mdica, relati-
va normalidade da criana em relao aos modelos sociais e, depois, a aceitao
paterna que condiciona a integrao da criana a sua famlia. A me no diz nada,
A me no tem o direito de dizer nada, os textos jamais se ocupam delas, a partir
do instante do nascimento a no ser para algumas receitas que permitem secar o
leite: no existe nenhum conselho de conservao para a beleza dos seios de quem
amamenta.
Os cuidados com o beb eram muitos. Recomendava-se que a criana fosse
enfaixada, para que seu corpo fosse tomando forma e que as imperfeies fossem
corrigidas ao longo dos meses. A criana passava assim dois meses ou mais pri-
vada de movimento, situao que Aline Rousselle446 prefere chamar de Corpo
Oprimido. Entre as teses que nortearam a autora na escrita do livro que nos serve
de fonte nesse artigo est:
Antes mesmo das primeiras tentativas ascticas crists, numa poca
em que os corpos dos cristos sofriam os suplcios das execues, as acu-
saes feitas contra a nova religio - as acusaes que os cristos diziam
que eram feitas contra eles -, assemelham-se a realidades vividas na religio
pag; realidades que, juntamente com os mitos que elas atualizam, animam

446 Rousselle, Aline. Pornia, sexualidade e amor no mundo antigo, 1983. Edito-
ra Brasiliense, So Paulo.

275
os fantasmas que atravessam o imaginrio coletivo, numa urgncia de dar
um sentido Criao, ao nascimento e ao fim do homem.

Enfaixar a criana dessa forma uma operao trabalhosa, devia-se seguir o


ritual de banhar a criana de uma a trs vezes por dia e depois tornar a enfaix-la
para obter xito na operao. Podia-se crer que o momento do banho era o nico
momento de liberdade para o pequeno beb.
A ama tem um importante papel no cuidado com a criana. Compete a ela
a modelagem ideal, feita com doura e docilidade. A ama deve ter um corpo so-
lidamente constitudo, com um seio de dimenses mdias, pois um seio pesado
poderia esmagar a criana. A pele do seio deveria ser suave e sem rugas, o seio
deveria ser macio sem partes duras. Nossa autora Aline lembra que os seios so
examinados, o leite tambm, a consistncia e a quantidade (essa anlise consistia
em observar as reaes do leite depois de 24 horas de repouso em copo). Sora-
nos solicita vrias amas simultneas para cada criana, para que ela sofra menos
caso a ama fique doente ou morra. A ama, na casa paterna, vive no quartinho do
beb, recomenda-se que ela no o ponha em seu leito se, dormindo, seja capaz de
esmag-lo.
O beb deveria mamar s quando a mamada anterior tivesse sido completa-
mente digerida, sobretudo noite. Deve deix-lo arrotar aps o banho, pois uma
mamada imediata seria prejudicial O choro fortalece os rgos respiratrios e fa-
cilita a digesto. Somente em situaes que o beb cora muito aps a mamada
que se deve acalent-lo no colo, falar com ele e cantar canes de ninar. Nessas
situaes temos um pequeno nobre, frequentemente na mo de vrias mulheres
que passavam o dia todo entre cuidados, mamadas e trabalhos caseiros. O prprio
filho delas, desmamado, alimentado de papas sem leite. Soranos acrescenta que
essas amas deveriam ser gregas para que a criana fosse acostumada desde cedo
com a mais bela das lnguas e das culturas.
Com a idade de seis meses que a criana comea o regime de mamadas e
papa. Alternam-se as mamadas e cereais misturados no leite ou no hidromel, sopa
ovos.
A partir de seis meses os mdicos ordenam que a criana tome vinho suave
com mel, ou gua misturada ou no com vinho, ou ainda po molhado em vinho.
Para Rufus, a criana no deveria jamais ingerir gua e que seria preciso
confiana a um governo que o ordenasse por leis escritas. Galeno, ao contrrio de
Soranos e de Rufus, probe de modo absoluto que se d vinho s crianas desma-
madas e recomenda a maior vigilncia na escolha da gua que deveria ser bebida
fresca.
Ajudada a se sentar e depois a andar, a criana acompanhada pela ama e

276
pelo mdico at a idade de dezoito meses ou de dois anos, momento do desmame
progressivo quando - segundo Galeano- a criana j est na idade de compre-
ender ameaas e pancadas. A partir de seis ou sete anos os meninos e meninas
deveriam ser confiados a professores de leituras doces e humanos. Outra viso
sobre o papel da criana no mundo antigo a do escritor Philipe Aris. Ele diz
ainda que, as crianas eram tratadas como adultos em tamanho menor e no havia
acomodao ou vestimenta especial para elas. Esta no separao remete a outra
caracterstica deste perodo: a inexistncia do conceito de privacidade. Assun-
tos e brincadeiras sexuais envolviam crianas e adultos. No havia segredos. As
crianas efetivamente participavam da vida como se fossem adultos, no havendo
assim uma definio entre o significado de ser criana e ser adulto. Aris assim
descreve essa falta de conscincia da Idade Mdia sobre a particularidade infantil:
Na sociedade medieval o sentimento de infncia no existia o que no
quer dizer que as crianas fossem negligenciadas, abandonadas ou desprezadas. O
sentimento da infncia no significa o mesmo que afeio pelas crianas: corres-
ponde a conscincia da particularidade infantil, essa particularidade que distingue
essencialmente a criana do adulto, mesmo jovem. Essa conscincia no existia
(ARIS, Philippe. A Histria Social da Criana e da Famlia. Editora LTC, 1973.
2. Ed. So Paulo, p. 156).
Ateneu exigia tambm que o estudo ocupasse uma parte razovel da jornada,
a fim de que as crianas pudessem brincar.
No final da infncia, o processo educativo muda: e de modo diferente para a
menina e para o menino. Para as meninas, teme-se essencialmente que elas perma-
neam nbeis e no casadas. A sexualidade delas causa sua inquietao. Pensa-se
que as meninas mal educadas tm desejos antes de conhecerem as regras (Soranos
I, 33). Acredita-se que suas relaes sexuais facilitam o fluxo das menstruaes.
Se a pequena no se casa, preciso que tenha boa atividade fsica e suprima o
vinho.
O rapaz vive uma puberdade bem diferente da de sua irm. Ele espera com
sua famlia as primeiras manifestaes de sua maturidade sexual. Os plos pu-
bianos, as primeiras ejaculaes, so uma festa para a casa, sobretudo para o pai.
Enquanto a moa abandona os brinquedos e comea a se vestir com os ares do
casamento, a casa est em festa, uma alegria que inteiramente consagra o corpo
do garoto. O jovem, com essas primeiras manifestaes alvo de novos cuidados.
Passa ento a realizar uma transio especial at o crescimento completo, aos vinte
e um anos, idade na qual os antigos admitem que o esperma torna-se verdadeira-
mente fecundo. O rapaz deve atravessar salas quentes das termas para ir direta-
mente s piscinas frias, mas no excessivamente frias, sempre com o objetivo de
preservar o crescimento. A atividade sexual desde jovem pode ser exercida sem

277
casamento. Aconselha-se ento que, depois das relaes sexuais, atividades fsicas
fossem realizadas. preciso tambm levar em conta a higiene cotidiana.
questionada tambm a dedicao aos estudos e no s ao corpo masculino,
para tanto, aconselha-se o equilbrio. As relaes sexuais no so somente uma
atividade corporal j que fadigam o corpo e a mente tambm. Portanto, o mdico
aconselha que o exerccio da alma deve ser separado do exerccio do corpo.
O que consta do nascimento at a morte o controle do corpo. O pequeno
nascido malformado, que tem uma m-formao visvel ou sensvel, como um
no-existe, um no-nascido para o seu pai. No mundo antigo, essas crianas so
recusadas ou eliminadas desde o nascimento por um gesto da parteira ou expostas,
isto , abandonadas em condies tais que, certamente, morrero.
Cuidou-se da sua sade. Fizeram com que bebesse gua filtrada e fervida
(Orib.V, I Gal). Seus alimentos foram cozidos longamente. Foi ensinada a lavar os
dentes, corrigiram-se os defeitos de sua pronncia e postura (quando necessrio
faziam isso por meio de pequenas intervenes cirrgicas). Oprimindo desde o
nascimento um pequeno recm-nascido, evitava-se o risco de ser oprimido mais
tarde. Enquanto os gregos queriam que esse rapaz pudesse controlar a si mesmo,
a medicina a servio dos nobres romanos ajudava, por meio de sua cincia, a
control-lo desde sua concepo e, se possvel, at mesmo antes da concepo.
As faixas que apertam a criana podem ser o instrumento que, por toda sua
vida, o ligar ao pensamento como lugar da verdade. A realidade para ele assim
como para a filosofia a que se vincular em sua juventude, ou qual as vicissitudes
da idade adulta iro convert-lo. Sendo assim, esse corpo oprimido desde antes
do nascimento passa a ser um corpo maduro marcado pelas marcas da cultura e
modelagem do mundo antigo.

278
O Ldico na educao infantil ontem e hoje
Eliene Duarte Barreto447

Sarah Pires Barreto de Souza448

Jos Rogrio Santana449

Introduo

A brincadeira algo fenomenal que encanta o universo infantil desde os


tempos mais remotos da Histria. Atravs dela a criana apropria-se da sua ima-
gem, seu espao, seu meio scio-cultural, realizando inter e intra-relaes. Segun-
do o Referencial Curricular para a Educao Infantil450, o Brincar um precioso
momento de construo pessoal e social, onde a criana brinca e se movimenta
construindo sua moralidade, afetividade perante as situaes desafiadoras e sig-
nificativas presentes no brincar e inerentes produo social do conhecimento.
Este artigo construo de um estudo bibliogrfico sobre a temtica o Ldi-
co na Educao Infantil Ontem e Hoje e apresenta de maneira reflexiva, a impor-
tncia de resgatar a atividade ldica na prtica pedaggica atravs de atividades
direcionadas ao incentivo do pensamento criativo das crianas no seu processo
de aprendizagem. Buscando proporcionar aos Educadores de Educao Infantil
uma proposta educacional pautada nos valores ticos, morais, afetivos atravs das
brincadeiras e jogos infantis.
O objetivo realizar um resgate histrico da ao ldica, compreendendo a
importncia do brincar atravs dos tempos e entender que o brincar um processo
facilitador tanto do desenvolvimento infantil como na construo do conhecimen-
to da criana.
Na educao greco-romana, com base nas ideias de Plato e Aristteles o
uso do brinquedo como proposta pedaggica tornou-se um instrumento impor-
tante para o bom desempenho da criana na aquisio de novos conhecimentos,

447 Especialista em Psicopedagogia Clnica e Institucional Universidade Estadual do


Vale do Acara (UVA) prof.ellybarretogmail.com
448 Graduanda no curso de Letras - Universidade Federal do Cear (UFC) - sarahpiresbar-
reto@gmail.com
449 Doutor em Educao Brasileira - Universidade Federal do Cear (UFC) rogerio@
virtual.ufc.br
450 Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil. (1998). Braslia, DF: Minis-
trio da Educao.

279
pois para aprender, ela usa a sua intuio, esforo fsico, mental, a afetividade e
interage socialmente.
Este artigo tem como foco de sua problemtica a maneira pela qual as brin-
cadeiras e jogos infantis antigos podem ajudar na construo da criana partindo
de uma proposta de educao transformadora.
O procedimento metodolgico utilizado caracterizou-se por uma pesquisa
bibliogrfica, resgatando atravs dos tempos a relevncia dos jogos, brinquedos
e brincadeiras como atividade ldica necessria ao desenvolvimento da criana.
Durante esse percurso verificamos as mudanas ocorridas e a interligao no ce-
nrio da educao infantil na atualidade, desmistificando a viso de quem v essas
atividades como um passatempo, e passa a v-las como um instrumento criativo
que permite a autonomia da criana.
A criana um ser complexo e nico. Para a educao atual no deve ser
vista como um homem em miniatura, nem como um indivduo sem direitos e
deveres, para tanto se faz necessrio o conhecimento das polticas pblicas da
Educao Infantil, do Referencial Curricular Nacional451 como contribuio para
um trabalho interdisciplinar do equilbrio no processo de observao e da ao da
criana frente s etapas do desenvolvimento infantil e analisando a importncia do
brincar para a construo do conhecimento e valores a partir do jogo simblico e
brincadeiras antigas, transmitindo de forma clara os tipos de jogos e sua contribui-
o para a construo de um propsito para a educao transformadora na Edu-
cao Infantil para subsidiar a construo no processo de ensino aprendizagem .
Uma proposta de aprendizagem atravs do ldico na Educao Infantil On-
tem e hoje, transmite segurana para a criana. O professor tem condio de al-
canar o seu objetivo proposto, porque traz em si uma viso de um ser em sua
totalidade, comeando desde a sua infncia. Com o passar dos anos podemos ver
o resultado dessa transformao. Podemos ver um cidado consciente e reflexivo
dos seus atos para a sociedade pautada nos valores ticos, morais e afetivos na
construo de um mundo melhor.

O Ldico na histria antiga

Na antiguidade utilizavam-se dados como doces e guloseimas em forma de


letras e nmeros para ensinarem as crianas. Com a ruptura do pensamento romn-
tico a valorizao da brincadeira ganha espao na educao das crianas. Anterior-
mente a brincadeira era considerada como uma fuga ou recreao.

451 Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil. (1998). Braslia,


DF: Ministrio da Educao.
280
Na Grcia Antiga existiam os paidagogo452, eles eram responsveis por
guiar as crianas at a escola onde recebiam o ensino das primeiras letras, os
aprendizes sentavam-se aos seus ps para ouvirem seus ensinamentos.
No sculo XVI quando iniciou a transformao dos sentimentos com relao
as crianas tratadas anteriormente com indiferena e paparicao, a escola passou
a ser considerada lugar de grande relevncia para o desenvolvimento da criana.
Nesta poca a escola passou a se reestruturar com a funo disciplinar e instrutiva.
No sculo XVIII a ideia singular sobre a criana j est mais bem estabe-
lecida. O filsofo genebriano J. J. Rousseau investe no estudo para comprovar a
importncia da infncia no ser humano; dele a afirmao que a criana no um
adulto em miniatura, mas na infncia temos o melhor de ns, onde estamos com
os coraes puros e abertos ao cultivo de semente boa para frutos bons. A infncia
uma poca especial e nica de cada ser humano.
Para Kishimoto (1998)453, as ideias de Rousseau na Frana, permitiu que
se criassem inmeros brinquedos educativos. Esses brinquedos eram usados por
crianas deficientes, posteriormente foram usados por crianas normais.
Segundo Kishimoto (1993, p.15)454, a tradicionalidade e a universalidade
dos jogos assentam-se os povos distintos e antigos como os da Grcia e Orien-
te: brincavam de amarelinha, de empinar papagaio, jogar pedrinhas e at hoje
as crianas o fazem quase da mesma forma. Esses jogos foram transmitidos de
gerao em gerao atravs de conhecimentos empricos e continuam na memria
das crianas.

O brincar na educao: uma trajetria diferente

Brincar fundamental sade mental, emocional, fsica e intelectual do ser


humano. O brincar faz parte da vida das crianas permitindo o exerccio de sua
imaginao, a manifestao de suas necessidades e interesses em relao ao mun-
do, possibilita a interao com o universo dos adultos, a expresso da forma como
ela imagina, sente, fantasia, reflete seus desejos, seus medos, sua agressividade
e revela os conhecimentos que vai construindo em suas experincias cotidianas.
Para as crianas, brincar assimilar o meio em que vive, interpret-lo a
seu modo e a partir das ferramentas de que dispem, integrar-se por necessidade
452 Os paidagogo eram escravos que acompanhavam os filhos de seus senhores em
diversos locais e significa aquele que guia a criana.
453 KISHIMOTO, T. M. (1998, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que valorizam
o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do EDM, FEUSP,
2(2).
454 KISHIMOTO, T. M. (1999). Brincadeiras na educao [Entrevista concedida a Lus
Barco no programa de Televiso Terceiro Milnio - Rede Vida]. So Paulo.

281
e vontade, utilizando inteligentemente as ferramentas adquiridas, por exemplo: o
jogo simblico. Muitos so os pontos de vista que fundamentam a importncia do
brincar para o desenvolvimento infantil, veremos esse processo no passado e no
presente, ontem e hoje.
Kishimoto (1990)455, aponta que a literatura educativa demonstra a importn-
cia do brinquedo desde os primrdios na educao greco-romana e teve como base
as idias de Plato e Aristteles, utilizava-se o brinquedo no ato de educar. Asso-
ciando a idia de estudo ao prazer, Plato sugeria ser o primeiro, ele mesmo, uma
forma de brincar.
Na concepo socioantropolgica, entende-se que a brincadeira um fato
social, espao privilegiado de interao infantil e de constituio da criana como
sujeito humano, produto e produtor de histria e cultura.
Na concepo scio-histrica, a brincadeira um tipo de atividade cuja base
gentica comum da arte, ou seja, trata-se de uma atividade social humana que
supe contextos sociais e culturais, a partir dos quais a criana recria a realidade
por meio da utilizao de sistemas simblicos prprios. Ao mesmo tempo, uma
atividade especfica da infncia, considerando que, historicamente, foi ocupando
um lugar diferenciado na sociedade.
Por outro lado, desenvolveu-se do ponto de vista tecnolgico e de suas rela-
es sociais, estabelecendo padres simblicos de compreenso e (re) criao de
si prprios, por meio do desenvolvimento da arte e da cultura, cujos instrumentos
so apropriados pelos adultos.
Segundo Vygotsky456, a integrao social entre os membros do grupo cul-
tural, num ambiente estruturado, que fornece meios para o desenvolvimento psi-
colgico do indivduo, num processo de transformao e sntese. Essas relaes
so mediadas por sistemas simblicos. As funes psicolgicas superiores apre-
sentam uma estrutura tal que entre o homem e o mundo real existem ferramentas
auxiliares da atividade humana, como os instrumentos e os signos.
Essa valorizao prossegue no Renascimento e explode no sculo XVIII,
com a publicao de Emlio de J. J. Rousseau, cujas concepes acerca da educa-
o de crianas giram em torno da especificidade da natureza infantil. No sculo
XVII, alguns educadores perceberam a importncia dos jogos na transmisso de
contedos escolsticos de histria, de moral e de filosofia, de forma a intensificar
o uso de tais instrumentos no cotidiano das instituies escolares. Deve-se men-

455 KISHIMOTO, T. M. (1990, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que valorizam


o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do EDM, FEUSP,
2(2).
456 Vygotsky, L. S. (1989). A formao social da mente (3a ed.). So Paulo: Martins Fon-
tes.

282
cionar que, na Idade Mdia, o jogo era desvalorizado, devido a sua vinculao
com a questo do vcio e do jogo a dinheiro, o que o fez ser banido das escolas.
Desse modo, apenas no sculo seguinte, o jogo entrou no campo da educao e, de
l para c, houve o aparecimento de muitas teorias voltadas para a valorizao da
questo do brinquedo e da brincadeira na educao e no sistema escolar.
A evoluo da Educao Infantil iniciou devido a uma nova etapa de
construo de concepes sobre a criana. Na Europa, com o crescimento da
urbanizao e a transformao da famlia, a obrigatoriedade do ensino foi tida
como de extrema importncia para o desenvolvimento social, na pr-escola
(jardim de infncia) onde o brinquedo e a brincadeira eram o cerne do trabalho
pedaggico.
A criana comeou a ser o centro de interesse educativo dos adultos, mas
no acontecia o mesmo com as crianas de baixa renda, para estas era proposto
apenas o aprendizado tcnico e piedade. Essa viso influiu no trabalho dos pio-
neiros da educao pr escolar, como Pestalozzi, Decroly, Froebel e Montessori,
que, buscavam conciliar o suprimento de carinho, afeto a atividades em prol do
seu desenvolvimento, vale salientar que tinham enfoques diferentes, mas concor-
davam que a criana possua caractersticas e necessidades diferentes dos adultos.
Apesar desta viso, no se detecta um carter institucional especfico nas
escolas pr-escolares. Froebel contemporizou as idias de Pestalozzi e orientava
as atividades explorando a espontaneidade por meio do jogo.
No Brasil, o movimento de valorizao do brinquedo teve origem, segundo
Kishimoto (1990)457, nas pioneiras unidades de jardins de infncia instaladas no
Rio de Janeiro (1875), So Paulo (1877) e Par (1884) destinadas a educar cri-
anas de trs a seis anos, por intermdio de brinquedos oriundos da pedagogia
frebeliana.
Dessa forma, nas primeiras dcadas do sculo XX, o brincar ainda era pouco
explorado nas escolas, no havendo, portanto, a ao ldica na sala de aula, ainda
neste sculo a Escola Nova impulsiona a Educao Infantil, vive-se um clima de
renovao, de sensibilidade, abrem-se novas perspectivas.
Atualmente, observa Kishimoto (1999)458, o brincar est presente na escola
ora com um significado extremamente diretivo, eliminando a liberdade que faz
parte do processo ldico, ora de uma forma aleatria, improvisada, sem a preo-
cupao dos educadores, no sentido de compreender que nesse brincar h neces-

457 KISHIMOTO, T. M. (1990, junho). Teorias, pesquisas e organizaes que


valorizam o jogo na educao pr-escolar; o exemplo da brinquedoteca. Cadernos do
EDM, FEUSP, 2(2).
458 KISHIMOTO, T. M. (1999). Brincadeiras na educao [Entrevista concedida a Lus
Barco no programa de Televiso Terceiro Milnio - Rede Vida]. So Paulo

283
sidade de objetos, de parcerias e de contedos, o que leva a uma atividade descom-
prometida do desenvolvimento da criana e, portanto, da sua aprendizagem. Por
outro lado, ao se entender o brincar como um processo facilitador tanto do de-
senvolvimento infantil como da construo do conhecimento da criana, a escola
deve se preparar para criar espaos de brincadeira, onde os objetos, os brinquedos,
os materiais, as informaes e as regras do brincar devem fazer parte da formao
do profissional, de forma a capacit-lo na utilizao de tal recurso como instru-
mento de desenvolvimento da criana.
Bruner (1986)459, acredita que o ato de brincar permite ao ser humano
condies timas para explorar e desenvolver habilidades mais complexas e apon-
ta cinco funes fundamentais da brincadeira, que so:
1. Reduo das consequncias relativas aos erros e fracassos, sendo uma
atividade que se justifica por si mesma.
2. Permisso da explorao, da interveno e da fantasia.
3. Imitao idealizada da vida.
4. Transformao do mundo, segundo os nossos desejos.
5. Diverso.
Bruner defende a utilizao dos jogos porque eles refletem alguns ideais que
prevalecem na sociedade adulta, sendo uma forma de socializao, uma prepara-
o para a ocupao de um lugar na sociedade e o jogar com outras crianas, pelo
prazer proporcionado pelo jogo, facilita a fluncia da criatividade. O autor ainda
observa que a competio exacerbada nos jogos reflete um valor de nossa socie-
dade e difere de outras culturas.
Assim, a despeito das dificuldades de definio e das controvrsias suscita-
das pelos diferentes tericos, sobre o papel da brincadeira na educao da criana
pequena, os quais enfatizam ora a importncia dos comportamentos imitados, ora
os aspectos de enriquecimento cognitivo, ora a possibilidade de socializao e de
soluo de conflitos emocionais, o brincar constitui-se em fonte instigante de pre-
ocupaes cientficas e, felizmente, ao permear as aes humanas, est presente
em todas as culturas conhecidas.
Desse modo, o educador pode comportar-se como um bom ou mau mediador.
Atrelada importncia que se constitui o brincar dentro de diferentes contextos,
como em casa, na escola e em instituies especialmente organizadas para esse
fim (brinquedoteca)460, ganha realce a figura do educador, conforme foi mencio-
nado, pois, ao exercer suas funes, pode atuar como mediador entre as situaes
de brinquedo e a criana.

459 BRUNER, J. (1986). Juego, pensamiento y lenguaje. Perspectivas, 16(1), 79-86.


460 AURLIO, dicionrio - Brinquedoteca: o recinto reservado aos brinquedos, em es-
colas e creches.

284
O educador um bom mediador quando, ao compreender a cultura ldica,
capaz de favorecer o desabrochar e o desenvolvimento das potencialidades de
quem brinca, estimulando o recriar de situaes e no apenas a repetio do j
aprendido, ao contrrio, o mesmo assume o papel de um mau mediador quando,
atravs de atitudes autoritrias, rgidas e maniquestas, impede esse mesmo desen-
volvimento.
Vygotsky (1989)461 foi um dos precursores ao assinalar a importncia da me-
diao para a aprendizagem e o desenvolvimento mental da criana, enfatizando
que o mesmo comporta dois nveis de desenvolvimento, ou seja, o nvel de desen-
volvimento real, o qual determinado pela soluo independente de problemas e
a zona de desenvolvimento proximal, onde a soluo do problema alcanada sob
a ao de um bom mediador.

O brincar no mundo infantil

As brincadeiras que povoam o universo infantil so as maneiras pelas quais


as crianas expressam-se no mundo. So nelas que elas representam papis, criam
personagens, exploram brinquedos, enfim encontram sentido para a sua vida.
Um brinquedo um objeto ou uma atividade ldica, voltada nica e espe-
cialmente para o lazer, e geralmente associada com crianas, tambm usada por
vezes para descrever objetos com a mesma finalidade, voltada para adultos. Na
Pedagogia, um brinquedo qualquer objeto que a criana possa usar no ato de
brincar. Alguns brinquedos permitem s crianas se divertirem enquanto ao mes-
mo tempo as ensinam sobre um dado assunto. Brinquedos muitas vezes ajudam
no desenvolvimento da vida social da criana, especialmente aqueles usados em
jogos cooperativos. Brinquedos so de vital importncia para o desenvolvimento
e a educao da criana por propiciar o desenvolvimento simblico, estimular sua
imaginao, sua capacidade de raciocnio e sua auto-estima.
Desde tempos antigos, os brinquedos tiveram um importante papel na vida
das crianas. Por milhares de anos crianas brincaram com brinquedos dos mais
variados tipos. Bolinhas de gude foram usadas por crianas no continente africano
h milhares de anos atrs. At o final do sculo XIX, a maioria dos brinquedos era
fabricada em casa, ou fabricada artesanalmente. Atualmente, a grande maioria dos
brinquedos so fabricados em massa, e comercializados. A partir da segunda me-
tade do sculo XX, vrios pases criaram leis que probem a venda de brinquedos
considerados perigosos - por exemplo, por conterem materiais txicos ou partes

461 Vygotsky, L. S. (1989). A formao social da mente (3a ed.). So Paulo: Martins Fon-
tes.

285
que se soltam facilmente - ou que no possuem claros avisos - por exemplo, no
recomendado para menores de trs anos de idade por conter materiais que podem
ser engolidos pela criana. Tais leis tambm do ao governo o direito de recolher
do mercado todos os produtos que no atendem s especificaes necessrias. O
ato de brincar em si, geralmente no exige um brinquedo, que seja um objeto
tangvel, pode acontecer como jogos simblicos (faz-de-conta). Para Vygotsky
(1991)462, quando a criana brinca, por exemplo, de faz de conta, atinge estgios
de desenvolvimento.
O filsofo Huizinga, em 1938, escreveu seu livro Homo Ludens, no qual
argumenta que o jogo uma categoria absolutamente primria da vida, to essen-
cial quando o raciocnio (Homo sapiens) e a fabricao de objetos (Homo Faber),
ento a denominao Homo ludens quer dizer que o elemento ldico est na base
do surgimento e desenvolvimento da humanidade.
Huizinga define jogo como uma atividade voluntria exercida dentro de
certos e determinados limites de espao e tempo, segundo regras livremente con-
sentidas, mas absolutamente obrigatrias dotadas de um fim em si mesmo, acom-
panhado de um sentimento de alegria e tenso de uma conscincia de ser diferente
de vida cotidiana.
O jogo simblico como seu prprio nome nos diz, remete a idia da simbo-
lizao, ou seja, pelo faz-de-conta que a criana imagina coisas irreais, abstratas
e externas para a sua realidade, o jogo simblico possibilita a criana desfrutar de
uma presena ou permanncia de alguma coisa. Do ponto de vista etimolgico,
faz-de-conta sinnimo de quimera, um monstro mitolgico que se dizia possuir
cabea de leo, corpo de cabra e cauda de serpente e lanar fogo pelas narinas. Na
histria da infncia, nunca houve tanta preocupao com as crianas como acon-
tece hoje em dia, constata-se, no entanto, que a criana no dispe mais de tempo
para vivenciar suas brincadeiras e fantasias, to benficas ao seu desenvolvimento
mental e emocional.
Por um lado valorizada a espontaneidade e expresso infantil, ao passo
que, por outro, bloqueia-se suas manifestaes naturais. Sabe-se que os pais so
os primeiros agentes sociabilizadores e os educadores mais importantes para seus
filhos, apesar dessa assertiva, no assumem a maior parte da responsabilidade so-
bre eles. Da mesma forma, acredita-se que as crianas devem viver e comportar-se
dentro do que lhe prprio, porm suas infantilidades so criticadas e bloquea-
das pelos adultos. Defende-se a importncia do brincar na construo do desenvol-
vimento e aprendizado infantil, mas quando ordenamos, em determinadas circuns-
tncias, que parem de brincar e elas resistem, no se compreende essa rebeldia e
repreende-se com a autoridade de adulto. Incentivam-se as crianas a criar e se

462 VYGOTSKY, Lev. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

286
expressar s que da maneira que se idealiza para elas.
As crianas pequenas precisam dos adultos, a fim de que possam ter seus
direitos assegurados. A partir das questes que se evidenciam, est despontando,
atualmente, uma pedagogia da educao infantil que respeite a criana como cida-
d e a coloque no centro do processo educacional.
Dos estudos de Rousseau, Froebel, Decroly, Montessori a Piaget e seus se-
guidores abrem-se um novo conceito para o desenvolvimento cognitivo com a
construo do conhecimento. Segundo Vygotsky463, se confirma o paradigma con-
temporneo da educao infantil, que destaca no pensamento e na linguagem, na
interao e na mediao, a tnica de uma educao infantil que de escolar, com o
foco no aluno, configura-se como educacional, e passa a concentrar sua ateno na
criana, competente e sujeito de direitos.
O jogo simblico segundo Piaget464 indica que as crianas j possuem a fun-
o simblica, de representar, e isto uma forma de assimilao da nossa inteli-
gncia, pois a criana incorpora ao seu mundo objetos, pessoas ou acontecimentos
significativos e os reproduz por meio de suas brincadeiras. E se o meio interfere na
construo desta criana, atravs do brincar, simbolizar, devemos nos preocupar
com uma pedagogia voltada educao infantil, superando o assistencialismo e
confirmando a integrao educao e cuidado, que envolve a criana e o adulto,
que contempla a famlia, que viabiliza uma nova organizao de tempo e espa-
o pedaggico, com o desenvolvimento de projetos interdisciplinares no lugar de
disciplinas curriculares isoladas, vindo a garantir a construo da cultura infantil.
preciso ampliar a rede de solidariedade de preocupaes com as crianas
de zero a seis anos, reavivando a imagem do professor diante do sentido da ao
educativa na contemporaneidade.

O Ldico na educao infantil: uma ao transformadora

O ldico uma ao realizada pela criana e que trabalhada na educao in-


fantil, posteriormente acontece uma ao transformadora por toda a vida, por isso
falamos dos tipos de jogos e brincadeiras e devemos analisar sobre a sua relao
com a escola.
Desenvolve-se a sociabilidade, aprende-se a conviver com o prximo,
aprende-se a trabalhar em equipe, a aceitar diferenas. Ao possuir motivao in-
trnseca, exercitam-se as potencialidades com plenitude e os desafios tornam-se
parte natural da vida. O que a criana realmente precisa do reconhecimento do
seu tempo livre, de espao, recursos adequados para que seus interesses possam

463 Vygotsky . Linguagem, desenvolvimento e aprendizagem. So Paulo: cone,1992.


464 Piaget, Jean. A formao do smbolo na criana. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.

287
ser desenvolvidos, no ser livremente explorada pelos meios de comunicao de
massa. Brincar, que um direito seu.
Na conveno sobre os direitos da criana realizada em assemblia geral
pelas Naes Unidas em 1989, garante-se, em seu artigo 31, que os Estados devem
reconhecer o direito da criana ao lazer de acordo com a sua faixa etria, descanso,
bem como a sua livre participao na vida cultural e artstica da sociedade.
brincando que a criana usa a criatividade, a espontaneidade, se humaniza,
aprendendo a conciliar de forma efetiva a afirmao de si mesma criao de
vnculos afetivos duradouros. O papel do brincar na educao da criana fun-
damental. A vivncia instantnea provocada pelo brincar d a chance de a criana
exteriorizar seus sentimentos, exercitar sua iniciativa, assumir a responsabilidade
por seus atos. Atravs da brincadeira, a criana aprende a viver e trabalha sua
auto-estima. Cabe escola criar condies de expresso e de comunicao para
que a criana, atravs do brincar, tenha uma viso consciente do seu mundo. Tem
tambm o papel de auxiliar pais e mes na compreenso dos reais benefcios do
brincar. A parceria entre escola e paternidade comprometidas uma grande garan-
tia de crescimento e desenvolvimento integral e pleno da criana.
O ser humano em suas diferentes fases de desenvolvimento est sempre
construindo conhecimentos, tentando se organizar. Para cada etapa h relaes
com os tipos de construes realizadas e destas vivncias despontam modos de
atuao que se adquam melhor vida cidad. O ser humano passa por diferentes
etapas nesta construo, desde o chupar o polegar at elaborar pensamentos com
diferentes estruturas. Construir um saber, apropriar-se de um conhecimento. no
seio deste processo que a criana ir construindo com a possibilidade de trans-
formar o objeto, de acordo com a experincia de cada um. Sem a brincadeira (o
ldico) fica tedioso o processo de aprendizagem. necessrio que a construo se
faa a partir do jogo, da imaginao, do conhecimento do corpo. Brincar vital,
primordial e essencial, pois esta a maneira que o sujeito humano, na sade, utili-
za para se estruturar como sujeito da emoo, da razo e da relao.
brincando que a criana conhece a si e ao mundo: quando mexe com as
mos e os ps, segura a chupeta ou um brinquedo, seja levando-os boca, sacu-
dindo ou atirando-os longe, vai descobrindo suas prprias possibilidades e conhe-
cendo os elementos do mundo exterior atravs da comparao de suas caractersti-
cas, tais como, macio, duro, leve, pesado, grande, pequeno, spero, liso. Enquanto
brinca, aprende: quando corre atrs de uma bola, empina uma pipa, rola pelo cho,
pula corda, est explorando o espao sua volta e vivenciando a passagem do
tempo.

O Ldico na educao infantil: uma proposta na educao da atualida-

288
de

Para Delors (2001. p.101)465, aprender envolve o desenvolvimento da auto-


nomia, do discernimento e da responsabilidade pessoal. Para isso, a educao no
pode negligenciar o desenvolvimento de nenhuma das potencialidades de cada
indivduo, memria, raciocnio, sentido esttico, capacidades fsicas, aptido para
comunicar-se.

SER CRESCER - APRENDER - CONVIVER


Brincar
Sujeito Crianas, Corpo e Mente Razo e Emoo.
Conhecimento Mltiplas Competncias, Fases Evolutivas.
Professor - Mediador, Reflexivo e Afetivo.
Espao Casa, Escola, Praas, entre outras.

Resgatando a criana no educador

Na construo do conhecimento, em uma de suas bases, deve ser destacado o


aspecto afetivo, pois o jeito de olhar, apropriar-se do outro no processo educativo
amplia as possibilidades de xito na aprendizagem.
Nas brincadeiras e jogos infantis, este aspecto de suma importncia e ao
vivenciar esta ludicidade as crianas tero momentos nicos de descoberta, prazer
e afeto com o grupo e o professor que media o processo.
O professor que sabe integrar afeto, inteligncia e imaginao, no convvio
estabelece vnculos afetivos e d-lhes a certeza de que neste mundo se pode con-
fiar nos adultos.
As crianas, alm de terem as suas fases de desenvolvimento respeitadas,
bem como a sua particularidade pessoal, devem ser cuidadas e, alm disto, preci-
sam aprender a cuidar de si mesmas, do outro e do ambiente, interligando a razo
e corao.
No momento das realizaes das brincadeiras tem de ser observado, por
exemplo, a utilizao de materiais de acordo com a faixa etria das crianas, o
ambiente limpo e arejado, livre de objetos que possam ferir e machucar a criana
d o respaldo para que o professor no se preocupe com a questo do assistencia-
lismo, mas que possa estar livre para observar, participar e mediar o momento da
brincadeira realizada.

465 DELORS, Jacques. Educao: um tesouro a descobrir. 5 ed. So Paulo: Cor-


tez, 2001.

289
No brincar, o professor deve ter conhecimentos tericos - metodolgicos que
subsidiem a sua prxis pedaggica enriquecendo este momento da rotina, tornan-
do-o encantador e enriquecedor para as crianas. De acordo com Perrenoud466, en-
volver os alunos em suas aprendizagens traduz-se por suscitar o desejo de apren-
der, explicitar a relao com o mesmo e desenvolver a capacidade de realizar a sua
auto-avaliao.
O professor, por sua vez, tambm deve realizar esta capacidade e permitir
que a mudana de rumos seja sua aliada sempre que o processo educativo esteja
com agravantes e indicativos de problemas.
Alm de compreender a criana como sujeito integral, o professor precisa
conhecer e saber lidar com os limites para que a criana possa desenvolver uma
conscincia da necessidade de mediao, em que as aes superem as atitudes, ao
mesmo tempo necessita humanizar os espaos e suas vivncias infantis, assegu-
rando a todas um dia-a-dia interessante, bonito e gostoso de viver.
Educar crianas uma tarefa exigente, demorada e requer uma eficiente for-
mao dos professores, pois no necessariamente o motivo deriva-se pela quanti-
dade de tempo que os mesmos passam com a criana, mas tambm por alimentar
uma atitude de curiosidade pelo mundo por meio do envolvimento com a prpria
formao cultural.
Um desafio se coloca para o professor de educao infantil: um novo olhar
sensvel e reflexivo sobre a criana, procurando compreender e aceitar os sinais
que manifesta e que comunica a respeito do que e espera do adulto. Capacitar
o educador infantil, atravs de programas de desenvolvimento profissional, para
que compreenda, por meio da prtica reflexiva, a riqueza dos recursos ldicos
uma das propostas que devem ser empreendidas a partir deste trabalho. Por outro
lado, no se trata de propor apenas mais um treinamento, a que os professores so
frequentemente submetidos. Trata-se de utilizar o brinquedo como um efetivo re-
curso na formao do educador-mediador, capaz de fomentar o desenvolvimento
das crianas, capaz de formar vnculos significativos com elas, enfim, capaz de
torn-las mais inteligentes e, qui, felizes.
De tudo o que foi dito, poderamos sintetizar que resgatar o ldico, o fants-
tico, enfim, a infncia de cada educador um desafio a ser enfrentado, quando o
que se pretende a formao holstica desse profissional. Noffs (2000)467, aponta

466 PERRENOUD, Ph. LAnalyse collective des pratiques pdagogiques peut-elle


transformer ls praticiens? In: ACTES de lUniversit dt Lanalyse des prati-
ques en vue Du transfert des russites. Paris, Ministre de lducation Nationale,
de lEnseignement Suprieur et de la Recherche, 1996i. p.17-34.
467 NOFFS, N. A. (2000). A brinquedoteca na viso psicopedaggica. In V. B.
Oliveira (Org.), O brincar e a criana do nascimento aos seis anos. Petrpolis,
RJ: Vozes.
290
que conhecer o significado do brincar, para o educador, antecede conhecer novos
repertrios, envolvendo brincadeiras e brinquedos. Acrescentaramos que resgatar
a dimenso humana, colocar-se no lugar do outro, compreendendo, com a mente
e o corao, a importncia do seu trabalho para a construo de um ser humano
mais harmnico e integrado aos seus pares, deve ser o objetivo a ser perseguido
por todos aqueles comprometidos com o fascinante perodo da educao infantil.
Diante do contexto de desafios e descaso entre professores encontram-se os
que tiram de quase nada formas criativas, amorosas, inovadoras, estimulantes, que
mobilizam a curiosidade das crianas de aprender, o que as faz a cada dia retornar
escola com brilho nos olhos, cheias de perguntas, cheias de descobertas, euf-
ricas por compartilhar com a professora e com as outras crianas os seus novos
saberes e novos desejos de saber permeados pelo simbolizar intrnseco ao brincar.
por meio dos jogos e brincadeiras que o professor nutre a sua vida interior
descobrindo elementos a sua volta, do mundo e com sentido a sua vida.
Conhecer a criana buscar suportes tericos - metodolgicos alm de suas
fases de desenvolvimento, respeitar o ambiente no qual ela se insere, conhecer
as suas atividades com o grupo, mediar seus conflitos em prol de um resultante
humanstico torna o trabalho pedaggico intrnseco a valores para uma cultura de
vida igualitria e respeitosa entre ns.

Metodologia

Assim como o presente o elo entre o futuro e o passado, o captulo que


trata da metodologia em qualquer trabalho cientfico o elo entre a introduo e
a reviso de literatura e entre a anlise dos resultados e as concluses, uma vez
que nela que se expe a proposta de pesquisa. E por isso, que se pretende apre-
sentar as respostas para as interrogaes: o que pesquisar, onde e como realizar a
pesquisa e quando e de que forma apresentar os resultados, bem como enunciar as
consideraes finais?
A pesquisa uma investigao com o propsito de descobrir conhecimentos
sobre determinado assunto, h vrios tipos de pesquisa, os mais comuns so a bi-
bliogrfica e a de campo. Este trabalho utilizou-se da pesquisa bibliogrfica, onde
foram coletados dados e informaes de livros, textos eletrnicos.
O tema foi escolhido pensando na importncia do brincar no ontem e hoje, e
um novo propsito para a sua ao transformadora na escola, a partir de todas as
vivncias na Educao Infantil.
Ao se fazer a escolha do tema de pesquisa, deve-se levar em considerao
a abrangncia do mesmo frente realidade em que est inserido. Nesse sentido,

291
pretende-se delimitar o tema em profundidade e qualidade dos aspectos analisados
no objeto de estudo.
Os objetivos propostos e a resoluo do problema reservam-se uma anlise
sobre o seu alcance e a descoberta dos resultados.
Antes de se iniciar qualquer trabalho deve-se ter em mente os propsitos,
aonde se querem chegar e como se vai fazer para alcan-los.
Uma problemtica to densa, como a deste trabalho remete-nos a intencio-
nalidade de cada fator intrnseco a ser desenvolvido com o grupo na Educao
Infantil as brincadeiras e jogos so prprios de sua natureza, mas nem por isto
devem serem menosprezados ao longo de uma caminhada, conhecer a sua realida-
de, seus alunos, saber intervir, participar durante estes momentos d ao professor
credibilidade, afetividade e uma infinita bagagem cultural para a realizao de no-
vos trabalhos, pois se h sintonia entre todos do grupo, o trabalho torna-se valioso
sendo reconhecido s crianas como seu, prprios da sua identidade e necessidade.
Reconhecendo o papel de cada criana no grupo, do professor como media-
dor do trabalho pedaggico, pressupe um aspecto de respeito mtuo, em que por
meio das diversidades e divergncias que cada ser ir projetar-se no mundo como
um indivduo que desde a Educao Infantil tem o seu espao reconhecido e sabe
que so portadores de direitos e deveres para uma sociedade to carente de valores
inerentes a nossa vida.

Consideraes Finais

luz da pesquisa realizada, embora de propores modesta, e das tendn-


cias observadas na literatura pertinente, alguns pontos podero ser ressaltados,
servindo quer como matria para reflexo para estudos adicionais, quer como pro-
postas ou recomendaes que tenham em vista, mais diretamente, os rumos dos
programas de formao continuada para educadores infantis. Um dos primeiros
indicadores para a identificao de uma proposta de educao infantil o reconhe-
cimento de que ela se materializa a partir da organizao do espao, o qual pode
ser representado tanto pela vertente da socializao, quanto da escolarizao.
No Brasil, parece haver uma nfase exagerada na escolarizao e a pr-esco-
la, muitas vezes, concebida como tendo a funo de aquisio de conhecimentos
sistemticos visando estimulao para o desenvolvimento precoce da intelign-
cia infantil. Essa imagem de infncia se cristaliza em posturas absurdamente rgi-
das, as quais desconsideram as reais necessidades infantis, pois o objetivo tornar
a criana, cada vez mais, um adulto em miniatura! Esta postura reflete ideologias
como as de que, quanto mais cedo criana dominar habilidades como ler, escre-
ver e contar, mais chances de sucesso ela ter, independente do nus a ser pago

292
por tamanha desfaatez.
A globalizao dos mercados e a consolidao da importncia dos primeiros
anos de vida para o desenvolvimento fizeram emergir, tanto no cenrio nacional
quanto no internacional, um novo tipo de preocupao, representada pela questo
da qualidade do servio prestado infncia. Assim, no basta nem sensibilizar a
sociedade como um todo nem os governantes sobre a necessidade de instituies
infantis, mas sim, exigir um servio de qualidade passvel de desenvolver todas as
potencialidades infantis com o ldico, brincadeiras que podem transformar vidas
para sempre.

293
294
jax e Antgona: o riso na tragdia
Orlando Luiz de Arajo 468

O presente trabalho pretende analisar o riso em duas tragdias de Sfocles,


jax e Antgona. A limitao da comunicao impede-nos de que faamos uma
anlise mais detalhada das cenas de riso. Desse modo, faremos uma apresentao
do riso em geral, bem como sua utilizao no drama trgico e apresentaremos
nossa leitura na esfera das tragdias citadas, tendo como fio condutor trs aspectos
do riso:
1. o riso dos deuses;
2. o riso dos homens e, por fim,
3. a diferena entre o riso divino e humano e o riso entre homens de extrao
social diferente.
Nossa anlise partir de trs cenas encontradas nas duas tragdias de Sfo-
cles supracitadas. Nessas cenas, interessam-nos, especialmente, trs personagens
que mencionam o riso, riem ou fazem rir em cena. Assim, importa-nos, sobretudo,
a meno que a deusa Atena, no jax, faz ao quo agradvel o riso que advm
do rir do inimigo, depois, na mesma pea, o riso louco de jax por ter matado o
rebanho dos gregos, acreditando ter morto os Atridas e Odisseu e, na Antgona, o
relato do guarda a Creonte que atrai para si o riso dos demais.

I. Introduo

O sorriso, o riso e a gargalhada estabelecem, em si mesmos, diferenas. Tal


distino estava j presente nas obras dos escritores antigos. O grego antigo tem
a palavra ou para expressar a noo de riso, mas as nuances do
riso so designadas pelas palavras (que preenche tanto a ideia geral de riso
como a de um riso ligado deformao do rosto numa ao integralmente re-
alizada), / (exprimindo a noo de sorriso) e /
(rir s gargalhadas, gargalhar, fazer troa de algum)469. O riso , desde
a Antiguidade, objeto de ateno de poetas e filsofos. squilo, a despeito de ser
o mais sangrento dos trgicos470, apresenta vrias ocorrncias do riso em sua

468 Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da UFC.


469 Para um estudo mais completo acerca do riso no mundo antigo, indico DESCLOS,
Marie-Laurence (dir.). Le rire des grecs: anthropologie du rire em Grce ancienne. Greno-
ble: ditions Jrme Millon, 2000; para um estudo da tragdia, especialmente, o captulo
Rire et sourire dans loeuvre dEschyle, de Alain Moreau (p.397-405).
470 MOREAU, Alain; op.cit; p.397.

295
obra. O filsofo Aristteles define o homem como um animal que sabe rir471.
Sobre o riso, desde ento, muito se escreveu, mas podemos afirmar que a noo
do riso no drama, especificamente, na tragdia, constitui, ainda, um tema a ser
melhor explorado, uma vez que apresenta obstculos epistemolgicos e problemas
de mtodo na sua abordagem, haja vista ser o campo de atuao do riso reservado
ao gnero cmico.
Desse modo, pensar no riso na tragdia pode parecer contraditrio, uma vez
que essa no tem lugar para as questes pouco srias como quer a tradio. Ora,
Aristteles, na Potica, j afirma que enquanto a tragdia se ocupa do sublime, dos
homens elevados, a comdia trata dos homens vis e covardes. Assim, pensar os
elementos cmicos na tragdia soa como paradoxal, no entanto desde o incio do
sculo passado, estudos nessa rea no deixaram de aparecer. Em 1905, J.Schmidt
escreve sobre a relao dos elementos cmicos na tragdia de Eurpides, trabalho
seguido pelo de A. Rearden, em 1914, que empreende uma investigao sobre o
humor na tragdia grega. A partir da, outros trabalhos apareceram, todavia nas
dcadas de 60 e 70 que vo aparecer novos trabalhos tratando do tema do cmico
na tragdia, como os trabalhos de A.N. Pippin e o de Lydia Biffi, na dcada de 60,
e os de A.Morin, na dcada de 70. Basicamente, o que todos esses trabalhos tem
em comum a relao de Eurpides com os elementos cmicos, no empreenden-
do uma leitura desses elementos aplicados ao teatro de squilo e de Sfocles.
Dentre os trabalhos das trs ltimas dcadas, ressaltamos a tese de Bernd
Seidensticker, de 1982, acerca dos elementos cmicos na tragdia grega e, em
1987, o trabalho de Dominique Arnould, Le Rire et les Larmes dans la Littrature
Grecque dHomre Platon, que apesar de no tratar, especificamente, sobre o
riso ou o cmico na tragdia, apresenta um estudo acerca do assunto bastante
aprofundado em toda a literatura grega antiga, oferecendo-nos uma viso geral
do riso e qual o seu lugar entre os poetas e filsofos antigos. Citamos, ainda, dois
trabalhos mais recentes de investigao sobre o riso, o primeiro, de 1998, Le Rire
des Anciens, editado por Monique Trd e Philippe Hoffman, traz um artigo inte-
ressante de Jacques Jouanna sobre o sorriso dos trgicos gregos, e o segundo, sob
a direo de Marie-Laurence Desclos, Le Rire des Grecs: Anthropologie du Rire
en Grce Ancienne. Destacamos, dentre vrios textos importantes que intentam
estudar o riso na tragdia, o captulo de Carles Miralles, Le Rire chez Sophocle,
que aborda cena do riso em Sfocles.
Partindo da ideia de que na tragdia o riso no exclui a dor, mas a reala e a
redimensiona, dizemos que Sfocles o utiliza, nas suas tragdias, a fim de tornar
a dor mais (in)suportvel ao heri, bem como para delimitar melhor o terreno do
divino no qual, frequentemente, o homem insiste em pis-lo. Em jax, Sfocles

471 Aristteles. Parties des Animaux, III, 10, 673a8.

296
coloca em cena um deus que ri de um heri, e esse, por sua vez, rindo dos seus
pares; enquanto que em Antgona, no h deus ou heri que ri, somente o homem
comum, mais prximo do povo que ri de si mesmo.

II. jax

Em jax, o vocbulo que expressa a noo de riso, considerando suas formas


nominais e verbais, aparece 14 vezes: e e (v.79), (v.303), -
(v.367), (v.382), (v.383), (v.454), (v.957), -
(v.958), (961), (v.969), (989), (v.1001),
(1043). As referncias ao riso so feitas pela deusa, pelo prprio jax e pe-
los parentes de jax. A primeira referncia, nessa tragdia, surpreendente, sobre-
tudo se pensarmos que ela feita por Atena. A deusa, dirigindo-se a Odisseu, alude
ao fato de que ...o riso mais agradvel rir dos inimigos (v.79). Ora, nesse verso,
Sfocles retoma o cdigo de honra dos guerreiros picos o qual odiar os inimigos
e amar os amigos era o mandamento. Em Ridere in Omero, Miralles nota que na
pica, o riso e o sorriso caracterizam, constantemente, o vencedor, ri quem vence.
Em jax, evidente que a deusa no est rindo, mas parece impelir Odis-
seu a faz-lo, atribuindo ao riso uma hierarquia na qual o rir do inimigo , dentre
todas as espcies de riso, o mais doce. A deusa coloca-se, portanto, na posio
de vencedora mas aproveita, outrossim, para advertir Odisseu que nem sempre
vale a pena jactanciar-se das glrias, quando se humano, relembrando a mxima
arcaica dos poetas lricos que diziam a respeito da moderao e da prudncia que
se algum obtm a vitria, melhor no se gabar disso.
Ora, se pensarmos na Parte dos Animais, de Aristteles, em que o filsofo
declara que o homem o nico animal que ri (III,10,673a 8), a passagem sofo-
cliana torna-se mais surpreendente ainda, uma vez que vemos em cena uma deusa
considerar o riso sobre os inimigos como o mais agradvel. Mas o inimigo do qual
Atena fala, diz respeito queles que lhe so hostis, ou ela est falando dos advers-
rios de Odisseu? Miralles sugere que os mortais e, especialmente, Odisseu, a quem
a deusa enderea as palavras, parecem no compreender bem o que significam
suas palavras; pensamos justamente o contrrio, pois Odisseu parece compreen-
der bem as palavras da deusa. Caso contrrio, ele estaria representando dentro
da cena, diante da deusa, enganando-a, inclusive, o que no nos permite pensar
que seja assim. Se estivermos com a frase de Aristteles em mente, para quem o
riso propriedade do homem, consideramos que a deusa est correta, no porque
conhece a experincia do riso, pois no humana, mas porque tem a oniscincia
divina eixo no qual a tragdia se constri -; caso contrrio, ela reduzir-se-ia

297
condio de mortal, uma vez que somente o homem ri ou, como quer Bergson472,
o nico animal que faz rir.
jax encarna bem ambos os papeis: o de quem se ri e aquele que ri dos
inimigos. Em princpio, jax ri dos seus inimigos (v.303), quando acredita, pelo
menos o que nos diz o relato de Tecmessa, que suas invectivas vo contra os
atridas e Odisseu nesse momento ele ri-se grandemente. Mas num segundo mo-
mento, sua loucura o motivo da zombaria e da troa de todos, da deusa e dos
homens. Nesse contexto, jax aquele que ri, mas tambm o que faz rir, pois ele
desencadeia o riso nos outros homens. Dessa forma, ele conhece o que significa
estar na cena como provocador do riso e como aquele que ri da cena, mas isto tudo
acontece, no jax, na esfera da loucura que a deusa Atena lhe enviara.
Na sua sandice, ele riu, mas tambm foi zombado longe da loucura, ele
experimenta a sensao, at ento no sentida, do que significa ser o alvo do riso.
Aps ter findado a loucura furiosa que Atena havia lhe impingido, jax volta a si e
percebe, finalmente, que motivo de escrnio e de riso da parte daqueles de quem
havia rido antes (v.367).
Outro aspecto do riso na tragdia sofocliana consiste em uma personagem
imaginar que seu adversrio est rindo dela. Assim, jax no supe que Odisseu
est rindo dele e com que prazer Odisseu rir dele (v. 382). O Coro, como se qui-
sesse aplacar os males de jax, atribui o riso, assim como o choro, obra divina:
todo o homem ri e chora, conforme quer um deus (v.383) e em outras passagens
da pea, todo o motivo do riso se faz no pela prpria pessoa que ri, porque muitas
das vezes ela nem se encontra no palco, mas pela imagem que aquele que se sente
prejudicado faz ou imagina que esto rindo dele. Os marinheiros acham que os
atridas e Odisseu esto rindo de jax, assim como Teucro julga que a chegada de
Menelau, junto ao cadver de jax, para rir e escarnecer do morto.
Consoante as observaes acima, podemos situar o riso em duas esferas: a
divina, na qual o riso sempre mais doce, pois jamais cessa e jamais respingar
no deus, desse modo no h vantagem se vangloriar ou rir seno prazerosamente,
posto que o riso dos deuses no tem uma dimenso efmera.
Temos, como contrrio ao riso divino, o riso humano, no qual o homem deve
ser cuidadoso e no se gabar da vitria que lhe foi dada, porque num curto espao
de tempo, se os deuses forem favorveis, ele sucumbir. E por fim, o riso mais
comum na tragdia sofocliana, o riso que poderamos chamar de imaginrio,
consistindo em a personagem achar que algum est sempre rindo dela. Este lti-
mo indicativo de um tipo determinado de estratificao social que no a dos
deuses nem dos heris, mas poderamos dizer que se trata da classe das pessoas

472 BERGSON, Henri. O riso: Ensaio sobre a significao do cmico. So Paulo: Martins
Fontes, 2007.

298
mais comuns. a, que situamos o riso do guarda da Antgona.

III. Antgona

Aps a proclamao do dito, proibindo que o corpo de Polinices fosse


enterrado, Creonte designa guardas para que vigiassem o cadver e impedissem
quem quer que fosse de enterr-lo. Quando Polinices foi enterrado, contrariando
as regras do rei, um dos guardas deve avisar a Creonte o acontecido; tendo sido
tirado em sorteio, a misso cabe a um dos guardas, talvez o mais canastro dentre
eles.
O relato do acontecido a Creonte acompanhado pelo medo e pelo emba-
rao do guarda que, tentando salvar a prpria pele, faz uma exposio colorida e
engraada do que aconteceu. No temos, nessa passagem, referncia da palavra
, o que podemos inferir como risvel a prpria interpretao do ator que
representa o papel do guarda, mas isto se torna difcil, uma vez que no contamos
com o pblico diante de ns, nem com a certeza de que a inteno era a de fazer
troa. No entanto, sabemos que o medo, acompanhado da lngua desgovernada do
guarda que s pensa em se livrar da acusao e das penalidades de Creonte, pode
causar o riso.
Mas gostaramos de chamar a ateno para outras passagens da Antgona,
nas quais a palavra aparece, como nos versos 483, 551, 647 e 839. Em
484, Creonte, assim como a deusa Atena, havia alertado que o mortal no se ga-
basse da glria, no jax, faz o elogio da moderao e da temperana, falando a
Antgona da flexibilidade das coisas. Nessa passagem, Antgona reduzida por
seu tio ao estrato das pessoas comuns, aquelas que parecem desconhecer as leis,
caoando e gabando-se de ter realizado tal pleito. Aos olhos de Creonte, Antgona
comete uma nova insolncia em relao primeira enterrar o morto ir contra a
lei citadina, mas orgulhar-se disso engendrar nova violncia. Na mesma esteira
da noo que em Sfocles uma personagem sempre pensa que a outra ri do seu
infortnio, dos seus males, na Antgona, Creonte parece estar certo de que ela a
razo do que est acontecendo cidade no que concerne ao desrespeito da lei. Mas
isso perde sua fora quando no verso 551 Antgona diz Se escarneo de ti com
dor que escarneo, vemos Antgona se lamentar para Ismene por esta ser a causa
do seu escrnio, este aqui compreendido melhor como um riso de pesar. Antgona
sofre se Ismene a causa do seu riso, pois no prprio que os parentes riam
uns dos outros, mas apenas os inimigos. Assim tambm, vemos Creonte advertir
Hmon, em 647, de que o filho no perca a cabea por causa do prazer que uma
mulher possa lhe dar, que nada que no sejam os conselhos do pai prevalea sobre
tudo, pois do contrrio, esse pai ser motivo de escrnios dos seus adversrios.

299
O sentido de como o riso que se ri do adversrio, recorrente na
tragdia de Sfocles. Dos exemplos encontrados, praticamente, todos se referem
imagem que algum, que se encontra em um estado no qual pode ser causa de
riso, faz de si mesmo, no entanto atribui tal feito a outra pessoa. Talvez, possamos
inferir que no se pode rir de si mesmo, de seus males, seno do outro. Ou ento,
necessrio que haja sempre algum fora do enquadramento da cena risvel, para
que haja o riso, como poderamos pensar em termos comparativos, com o ltimo
exemplo da Antgona em que a personagem homnima, aps ouvir o Corifeu alu-
dir sua condio de mortal em comparao com uma deusa, pensa que ele est
rindo dela.

IV. Consideraes Finais

Vemos, assim, que o riso na tragdia de Sfocles, especialmente no jax e


na Antgona, indicativo de uma situao de infortnio na qual a personagem se
encontra, mas que nem sempre, efetivamente, ela real do ponto de vista daquele
que ri, pois muitas vezes o que, presumivelmente, ri no estar presente, e toda a
cena de riso, que se constri, fruto da imaginao de quem sofre. Nas duas tra-
gdias sofoclianas, o riso muito mais a confirmao da situao degradante de
quem sofre do que o estado descontrado de quem poderia rir: em jax, o heri
homnimo desse drama pensa sofrer o escrnio de Odisseu, que est a um ponto
abaixo da hierarquia do divino, a nica personagem que se comporta com pro-
bidade, pois diferente do Odisseu que conhecemos dos poemas homricos ou da
tradio, deparamo-nos com um heri sensato, piedoso e conciliador algum
que, efetivamente, distancia-se do carter que jax e os seus querem lhe atribuir.
Na Antgona, da mesma forma que no jax, a herona tem seus sofrimentos parti-
lhados pelos mais prximos de si, no tendo inimigos que riam de si.
Considerando o riso dos deuses, dos homens e desses entre si, tudo que deve-
mos estabelecer que a natureza de cada um distinta. A natureza do riso divino
imutvel, os deuses podem rir ainda que seja um riso de escrnio, porque sabem
que no cairo em infortnios, esto isentos da morte e das vicissitudes do mun-
do. Contudo, cabe ao homem ser sensato e no escarnecer dos seus adversrios
e lembrar, sempre com moderao, as palavras da deusa Atena que caracteriza o
riso como propriedade do homem vitorioso. O homem no deve esquecer sua na-
tureza mortal e a fragilidade da vitria. necessrio no esquecer que a natureza
humana deve aceitar as leis da mutabilidade na qual ela est inserida e que o riso,
o prprio do humano, consoante Aristteles, como as demais coisas que lhe so
peculiares, deve manter-se em harmonia, o que poderamos apontar para a noo
de sorriso categoria que atenua a perdio para os mortais ao atribuir a esses a

300
hbris advinda do riso.

301
302
Do trgico e do cmico: o processo de ridiculariza-
o em Filoctetes, de Sfocles473
Ana Maria Cavalcante de Lima474

Eduardo Bruno Fernandes Freitas

1 Introduo

Aristteles, em Potica, ao fazer a distino introdutria entre a epopeia, a


tragdia e a comdia, utiliza-se de trs setores referentes atividade de represen-
tao: o objeto, o modo e a maneira, alertando para o fato de que aquelas duas
primeiras formas de mimesis supracitadas (epopeia e tragdia) se aproximariam no
que diz respeito ao objeto por elas mimetizado. Tanto a tragdia como a epopeia
empenhar-se-iam, segundo Aristteles, em promover a representao dos homens
superiores, mas difeririam quanto aos meios e s maneiras de representar tal ob-
jeto. J a comdia se aproximaria da tragdia no que toca ao fato de ambas repre-
sentarem seres agindo.
A tragdia possui, ainda, uma relao de origem com a epopeia, uma vez
que, sendo esta anterior quela, serviu ou influenciou como o modelo de registro
literrio para a produo dos textos trgicos. A obra de Sfocles eleita para a ela-
borao deste ensaio, Filoctetes, teria bebido das referncias j feitas nas epopeias
do Ciclo Troiano, muito provavelmente mais concentradas nos Cantos Cprios e
na Pequena Ilada, como nos fala Aristteles a respeito da relao entre essa tra-
gdia de Sfocles e esta segunda epopeia:

Em geral, porm, os poetas compem em torno de um s heri ou


um s tempo, ou duma s ao de muitas partes, como o autor dos Cantos
Cprios e o da Pequena Ilada. Assim que, da Ilada e da Odisseia se faz,
de cada uma, uma nica tragdia, ou duas apenas, ao passo que muitas se
fizeram dos Cantos Cprios e mais de oito da Pequena Ilada, por exemplo:
O Julgamentos das Armas, Filoctetes, Neoptlemo, Eurpilo, Mendicncia,
As Lacedemnias, O Saque de Troia e Regresso, Sino e As Troianas.475

473 Artigo desenvolvido a partir das pesquisas resultantes das reunies do Grupo de Estu-
dos de Narrativa e Espetculo (GENES). O GENES coordenado pelo Professor Doutor
Orlando Luiz de Arajo, lotado no Departamento de Letras Estrangeiras da Universidade
Federal do Cear.
474 Universidade Federal do Cear/ Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia
do Cear Brasil
475 ARISTTELES. Potica. In: A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2005,

303
Como no chegaram aos nossos tempos muitas das epopeias do Ciclo Troia-
no, sendo-nos acessveis apenas a Ilada e a Odisseia em sua integridade, ser
necessrio que nos apoiemos no texto da tragdia de Sfocles para remontar uma
das verses provenientes do mito de Filoctetes, a fim de possuirmos os aparatos
necessrios para identificar a possvel comicidade no interior desta tragdia, obje-
tivo especfico deste trabalho.
Sendo a tragdia representada no perodo de uma revoluo solar, tais textos
costumam iniciar em media-res, estando a ao j em seu meio. A tragdia de
Sfocles inicia-se no dilogo entre Odisseu e Neoptlemo sobre como agiro a
fim de usurpar as armas que Filoctetes herdara de Hracles. Odisseu tenta contar
a Neoptlemo o que acontecera para que se abandonasse Filoctetes na ilha de
Lemnos antes da partida para Troia, dizendo que os atridas o encarregaram de
resolver o que fazer com o filho de Pas, uma vez que este possua no p uma
doena devoradora, quando nem de libao nem de sacrifcios os gregos podiam,
tranquilos, ocuparem-se, e que Filoctetes, com selvagens insultos, enchia sempre
todo o acampamento, gritando e gemendo.
Apesar de Odisseu interromper a digresso dizendo que o momento no
para longos discursos, essa a primeira referncia feita na tragdia s causas do
abandono de Filoctetes, momento este tambm aludido na Ilada, quando do ca-
tlogo das naus, versos nos quais o narrador relembra Filoctetes dizendo que era
bem conhecedor do arco, mas que ele foi deixado numa ilha por sofrer dores
fortssimas; o narrador de Ilada ainda nos adianta, sobre Filoctetes, que l ele
ficou aflito, mas logo ia ser lembrado pelos argivos juntos s naus. Na Odisseia,
tambm encontramos duas referncias a Filoctetes, quando este aparece como um
dos que retornaram gloriosamente para casa e quando o narrador nos diz ser o filho
de Pas melhor do que Odisseu no manejo do arco.
Na tragdia de Sfocles, Neoptlemo, j instrudo por Odisseu, finge no
saber quem Filoctetes, o que faz com que este se apresente e complete o que nos
seria narrado por Odisseu no incio do texto. Neste momento, podemos perceber a
utilizao de sequncias narrativas, situao adequada para que surja o flashback
que preencheria as relaes de causa/efeito que no puderam ser abarcadas pela
durao da tragdia:

,
,
,

p.46.

304

,
,
(vv. 261 267)

eu sou este mesmo do qual ouviste falar


ser o senhor das armas de Hracles,
o filho de Pas, Filoctetes, a quem os
dois generais e o rei dos Cefalnios
lanaram vergonhosamente aqui desertado, atingido
por selvagem mordida de uma serpente homicida,
morrendo de uma doena selvagem [...]476

Temos ento construda uma das verses do mito de Filoctetes: Filho de


Pas, ilustre herdeiro das armas de Hracles, mas vergonhosamente abandonado
em uma ilha em consequncia de uma ferida ftida e incurvel; a contradio
irnica entre a estirpe nobre, a condio de heri e a impossibilidade de seguir
um caminho de glria. Situao essa para a qual poderamos fazer uma evocao
anacrnica da mxima popular: seria cmico, se no fosse trgico.
Bergson, ao discutir alguns processos de produo do efeito cmico, em seu
O riso (1987), nos fala sobre a presena de uma insensibilidade que acompanha-
ria o riso, contrapondo este emoo:

O maior inimigo do riso a emoo. Isso no significa negar, por


exemplo, que no se possa rir de algum que nos inspire piedade, ou mesmo
afeio: apenas, no caso, ser preciso esquecer por alguns instantes essa af-
eio, ou emudecer essa piedade. Talvez no mais se chorasse numa socie-
dade em que s houvesse puras inteligncias, mas provavelmente se risse
[...]477

Partindo de nossa viso contempornea, o que redundante, por no poder


ser diferente, um afastamento intelectual o que permitiria contemplarmos em um
sentido retrospectivo e macro a situao contraditria e ridcula que pode assumir
o miservel Filoctetes na tragdia de Sfocles. assente que a representao de
Filoctetes no teatro grego deve ter despertado a piedade e o temor que Aristteles
atribui como sendo efeitos prprios da tragdia; o que est sendo discutido aqui

476 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos.
So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 83.
477 Bergson, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p.12.

305
no a validade do gnero em que se insere o texto de Sfocles, mas as nuanas
provenientes das trocas que podem ser estabelecidas entre os tipos de texto dram-
tico tratados como polares por autores como Rudd Fleming em seu Of contrast
between tragedy and comedy, alm das peculiaridades que possui Filoctetes fren-
te s outras conhecidas tragdias coetneas.
Em Filoctetes, no presenciamos a passagem da felicidade ao infortnio,
como Aristteles parece ter destacado como trnsito prprio das tragdias; o que
temos a apresentao da situao miservel em que se encontra o filho de Pas
sendo descrita a Neoptlemo, que, ao se apiedar de Filoctetes, torna possvel que
ele embarque com as suas armas para a guerra de Troia, onde, ao matar Pris (epi-
sdio referido pelas epopeias, provavelmente concentrado na Pequena Ilada e j
no diretamente referido pela tragdia em questo, a no ser como sinal dado pelo
orculo), alcanar a glria que lhe era destinada.
Ao contrrio do que acontece em outras tragdias, temos em Filoctetes uma
materializao do heri, uma vez que h uma preocupao em descrever a situao
de seu corpo, j impossibilitado de caminhar sobre as duas pernas, como temos
em descrio na primeira antstrofe da pea: /
, / 478 (vv.701-703). Bergson, em seu livro,
alerta para a preocupao dos poetas trgicos em evitar a materializao de seus
heris: Por isso o poeta trgico tem o cuidado de evitar tudo o que possa chamar
nossa ateno para a materialidade dos seus heris. Desde que ocorra uma preocu-
pao com o corpo, de temer uma infiltrao cmica.479.
Em Filoctetes, percebemos a materializao do heri, uma importncia dada
ao corpo, uma vez afetado por uma ferida voraz, estabelecendo o conflito entre a
vontade de glria, prpria dos heris, e a impossibilidade fsica acarretada pela
presena da ferida. Situao que, analisada a partir da distncia intelectual discuti-
da por Bergson, pode dar a esta tragdia um carter peculiar, seno cmico.
Destinaremos a seo seguinte deste estudo anlise dos elementos de fei-
es cmicas presentes no texto de Sfocles, focando o estabelecimento de uma
situao de ridicularizao gerada pelos aspectos de engano suscitados pelos ele-
mentos que, na idade mdia, deram origem Farsa como um gnero. Destacare-
mos tambm, nessa seo, algumas das relaes estabelecidas entre a teatralizao
da cena que ser descrita e os conhecimentos compartilhados no s por Neoptle-
mo e Odisseu, mas tambm pela plateia presente, estando somente a personagem
de Filoctetes ignorante quanto ao estratagema armado contra ele.

478 Rastejava daqui para ali; arrastando-se ento, como uma criana / sem sua querida
ama [ Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos.
So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 123]
479 Bergson, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p.33.

306
2 O processo de ridicularizao de Filoctetes: a farsa de Neoptlemo e
de Odisseu

A Farsa comumente vista dentro do gnero cmico como um riso primitivo


e grosseiro, pois seu estado de comicidade bruta mostra o homem no seu estado
mais precrio de desnudes. Suas nuanas cmicas e satricas so estabelecidas gra-
as aos recursos de absurdo, de equvocos, dos quid pro quo, das caricaturas, e das
situaes ridculas, alm da perda dos valores e das ordens estabelecidas. Desde
o Medievo a farsa vista como um gnero profano, inicialmente no era aceita
como gnero teatral, pois sua funo era de mero entretenimento e descanso, sen-
do, assim, inserida no intervalo entre duas peas srias, dessa forma:

Excluda assim do reino do bom gosto, a farsa pelo menos consegue


jamais deixar-se reduzir ao recuperar pela ordem, pela sociedade ou pelos
gneros nobres, como a tragdia ou a alta comdia480

Esse tipo de procedimento, normalmente empregado no gnero cmico,


pode ser observado nas obras gregas, principalmente nas comedias de Aristfanes,
porm sua afirmao enquanto gnero dramtico s ocorrer no Medievo, com
autores como Molire. Dessa forma, usaremos de modo anacrnico o termo, pois
suas nuanas podem ser percebidas dentro do teatro grego, porm sua definio
enquanto gnero s ser aceita no perodo da Idade Mdia.
Sendo mais comumente direcionadas para o teatro cmico, as configuraes
dramticas da farsa tambm podem ser notadas no gnero trgico, mesmo que ini-
cialmente no seja denominada como farsa. Usando como objeto de anlise, temos
a pea Filoctetes de Sfocles, que, mesmo sendo reconhecidamente compreendida
como uma tragdia clssica grega, possui situaes que, caso observadas com um
olhar direcionado para o cmico presente na farsa, pode-se encontrar uma comici-
dade quase que grotesca.
Como vimos, em resumo, a pea conta a histria de um homem (Filoctetes),
que aps ser abandonado em uma ilha, por seus companheiros de navegao, pois
possua uma ferida incurvel e ftida, vai ser enganado por Neoptlemo, a manda-
to de Odisseu, que quer suas armas para vencer a guerra contra Troia.
A ridicularizao de Filoctetes j pode ser percebida se atentarmos para o
fato de que um homem de origem nobre, herdeiro das armas prometidas de H-
racles, foi abandonado pelos seus companheiros em uma ilha enquanto dormia,
sendo destinado a uma vida de solido e lamuria, pois apresentava na perna uma

480 Pavis, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 164

307
ferida incicatrizvel, ocasionada por uma picada de uma hidra. Repetiremos, para
a observao agora proposta, a traduo de um dos trechos, j apresentado em
outra discusso no incio deste artigo:

eu sou esse mesmo do qual talvez ouvistes falar ser o senhor das
armas de Hracles(...), Filoctetes, a quem os dois generais e o rei de Ce-
falnios lanaram vergonhosamente aqui desertado(...) . Contentes porque
me viram, aps tanto balano do mar dormir na praia, numa rocha cncava
abandonando-me, partiram, deixando poucos trapos e alguma comida

Dentro da dramaturgia, o que poderamos ressaltar como elemento que mais


caracterizaria uma insero da comicidade presente na farsa, ou seja, a esse riso
bruto e ridicularizado do homem, seria a questo do zombetear de Filoctetes gera-
do atravs de sua inocncia perante os planos de Odisseu e ao cumprimento feito
por Neoptlemo.
Quando Odisseu ordena que Neoptlemo consiga as armas de Filoctetes, ele
deixa bastante claro que ser necessrio usar da esperteza e da ilegalidade, pois,
alm de no ser da vontade de Filoctetes lhes entregar as armas, ele tambm no
seria vencido pela fora, sendo ele um guerreiro to forte, mas sim pela fala, pela
mentira, sendo assim feito de ridculo.



. (vv.55-56)
[...]
,
.
,
.
, ,
:
(vv. 75-81)

OD. De Filoctetes tu precisas a alma roubar palavras proferindo.


[...]
Deste modo, se ele tendo a posse das armas, me percebe,
estou perdido e a ti farei perceber por estar contigo.
Por isso preciso nisso mesmo seres astucioso: para que

308
ladro, ento, te tornes das invencveis armas.
Sei que no de tua natureza
dizer essas coisas nem maquinar coisas srdidas,
mas certamente, doce tirar lucro da vitria481

Nessa passagem, ficam claras as vontades e astcias de Odisseu, alm de se


conseguir perceber a figura quase que passiva de Neoptlemo, pois esse s vem
como pessoa a executar as ideias desenvolvidas e planejadas por Odisseu.
nesse momento, no qual se revela ao pblico o plano, que se comea a
construo de uma farsa em torno da manipulao que Neoptlemo ter que rea-
lizar para conseguir trapacear Filoctetes. O espectador, ao ser posto em um local
de antecipao e conhecedor das mentiras que esto para ser contadas, poder ver
na figura de Filoctetes, mais uma vez, a imagem de um bobo, contrapondo a sua
nobreza intrnseca ao nascimento. A partir dessa situao ridcula, a comicidade
instaura-se atravs do riso grosseiro da farsa e confirmado quando mais uma vez
Filoctetes ridicularizado, pois ao se encontrar com Neoptlemo recebido como
um desconhecido e dessa forma se apresenta contando sua histria.


, ;

;


, ;

. (vv.249-253)

FIL. filho, ento no conheces este que ests contemplando?


NE. Como reconhecer algum que jamais vi?
FIL. Nem o nome, nem o rumor dos meus males escutaste, pelos
quais eu tinha sido arruinado?
NE. Fica sabendo que nada sei do que me interrogas.482

Enquanto Filoctetes se apresenta ao estrangeiro desconhecido por ele, o p-

481 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos.
So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 61-63.
482 Sfocles. Filoctetes; traduo, introduo e notas de Fernando Brando dos Santos.
So Paulo: Odysseus Editora, 2008, p. 81.

309
blico, mais uma vez estando antecipado dos conhecimentos de Neoptlemo, pode
perceber na distoro uma imagem ridicularizada do heri, o que por motivos
burlescos poderia desenvolver uma comicidade.
nesse constante deslocamento da imagem de alta nobreza, compreendida
a Filoctetes, por ser herdeiro das armas de Hracles, e a sua inocncia perante
os planos de Odisseu, que a farsa, mesmo sendo mais comentada na comdia, se
apresenta dentro de uma pea caracterizada como trgica. Trazendo ao espectador,
uma possibilidade de riso subversivo, sendo assim um riso libertador que conse-
gue ultrapassar a angstia instaurada pelo gnero trgico, na imagem da bufonaria
representada, nessa pea de Sfocles, por Filoctetes.

310
JAX: ai! ai! Por que Odisseu e no eu? Agonia e riso
em jax, de Sfocles
Maria Eliedna de Arajo Lima483

Este trabalho tem por objetivo mostrar o riso amargo presente na tragdia
jax. Esse riso revela a vingana da personagem jax contra aqueles que o ultra-
jaram. O riso de jax ecoa na tenda, porm no vai alm, seu riso solitrio. Bem
diferente do riso cmico, o riso de jax est contaminado por emoes perturba-
doras que se infiltram em seu parco gargalhar. Sem companhia com quem possa
ampliar seu riso, jax ri confinado em sua tenda e, assim, denuncia o delrio em
que est mergulhado.
Outro objetivo mostrar porque Odisseu e no jax foi o escolhido para
receber as armas de Aquiles.
jax, depois de uma noite de luta no campo de rebanhos, encontra-se em
sua tenda com uma ovelha amarrada que ele pensa tratar-se de Odisseu. Fora, est
Odisseu examinando as pegadas para descobrir onde se encontra jax, ao ouvir a
voz de Atena, iniciam o dilogo.
Atendendo ao chamado de Atena, jax vai para fora da tenda e com a viso
distorcida, por obra da deusa, no v Odisseu.
jax vangloria-se de ter em seu domnio aquele que considera seu maior
inimigo, Odisseu. Nas palavras que dirige deusa Atena: Salve, Atena, salve,
filha nascida de Zeus, como me assististe bem! E eu com multiureos esplios
coroar-te-ei em gratido por esta caada484!jax revela seu orgulho da vingana
que pensa ter realizado.
Por estar iludido com o que aconteceu no campo de rebanhos, jax continua
vangloriando-se e tirando proveito do inimigo a quem ele quer humilhar. Embora
Atena finja comemorar com ele, a comemorao de jax no alcana nem um
passo alm dele mesmo; jax est preso a um terrvel engano.
As conversas de Atena com Odisseu e de Atena com jax ocorrem no Prlo-
go da tragdia. Nesta parte da pea j est claramente exposto o perfil dos dois
heris que se confirma na concluso da tragdia. Vemos jax inflamado pelas il-
uses e agindo a partir delas e Odisseu resguardado pela prudncia. A deusa Atena
a tudo assiste e mostra seu poder vingativo diante do heri que no vacilou em
confront-la e por isso recebeu o quinho que lhe era devido.

483 Filiao: Grupo de Estudos Narrativa e drama na literatura grega. Coordenador Prof.
Dr. Orlando Luiz de Arajo
484 Oliveira, F. P, Aias, Sfocles, Apresentao e traduo Flvio Ribeiro de Oliveira, So
Paulo, Iluminuras, 2008 (Vv 91-93).

311
O ultraje a que jax urdiu vingana foi no ter recebido as armas de Aquiles,
das quais se achava merecedor. Quando Aquiles morreu, Ttis, sua me, prometeu
suas armas para o maior heri grego depois dele. jax, por ser considerado o maior
heri depois de Aquiles e por ter preservado o seu corpo de qualquer sacrilgio
por parte dos troianos, acreditou que ganharia o to cobiado prmio. Os juzes,
entre eles os irmos Agamenon e Menelau, decidiram dar as armas a Odisseu. jax,
inconformado, sentiu-se trado e desonrado. Tramou vingana contra os atridas e
Odisseu. noite, foi s suas tendas e os teria assassinado no fosse o desvio em que
foi posto pela deusa Atena que para proteg-los o levou para longe de seu alvo real,
encaminhando-o a um campo de ovelhas. jax com a mente confusa por doena
mental, artifcio da deusa, trucidou os animais pensando que estava a matar seus
inimigos.
A tragdia segundo Aristteles485 a representao de uma ao grave, a
qual inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes. O misto de
emoes praxe em todas as tragdias e nessa alcana uma dimenso ampliada
na medida em que a personagem, ao se encontrar privada de sua lucidez, ri por
achar que conseguiu vingar-se de seus companheiros, a quem agora ele v como
inimigos. Quando descobre que sua vingana no teve o resultado esperado, cai
em profunda lamentao. O heri acabara de perder um prmio que lhe era devido
e ao tentar vingar-se desta traio vinda de quem ele considerava aliado, perde
tambm sua honra, pois o desfecho bem diverso do que planejara.
O que significava para um heri grego no receber o prmio que lhe era
devido? Aos filhos dos nobres estava reservada uma educao rigorosa da qual
fazia parte um cdigo de conduta que consistia na formao prpria do heri. So-
mente os nobres tinham as virtudes da fora e da coragem, a , que a fora
e a destreza dos guerreiros e acima de tudo, herosmo, considerado no no nosso
sentido de ao moral e separada da fora, mas sim intimamente ligado a ela486.
Vencer o inimigo era fundamental, mas o heri devia subjugar o adversrio dando
realce s suas qualidades que o diferenciavam dos demais. O combate deveria
ser travado trazendo para si o que de belo poderia haver nessa contenda. Era o
momento to esperado para mostrar o 487 de cada heri. Assim, depois de
realizar a proeza da vida sobre a morte, cabia ao heri destituir o inimigo de todas
as armas. As armas testemunhavam o seu grande feito, confirmava sua fora e
destreza no combate.

485 Aristteles, Horcio, Longino. A Potica Clssica. So Paulo, Editora Cultrix, 2000,
p. 24.
486 Werner Jaeger, Paidia: a formao do homem grego, Traduo Artur M. Parreira, So
Paulo, Martins Fontes; 1995.
487 Mito, narrativa sobre o heri, aquilo que concernente ao heri.

312
Para jax, no receber o prmio implicava fraqueza e no condizia com o
status de heri do qual era merecedor. Desmentia sua trajetria de lutas e conquis-
tas anteriores. Porm ao tentar reaver seu prmio, atitude aceitvel entre os guer-
reiros, jax agiu com dolo, agiu traioeiramente indo noite s tendas dos irmos
atridas e de Odisseu. Com essa ao dolosa atraiu para si a ira da deusa Atena.
Segundo Junito Brando488 o termo heri traz em sua etimologia o sentido de
guardio, o defensor, o que nasceu para servir.
Com esse sentido de guardio, o heri tinha sobre si a responsabilidade de
muitas vidas. jax parece ter esquecido esse preceito to bsico e no cuidou do
destino de sua esposa, de seu filho, dos marinheiros que dependiam dele. Para
ele, os rogos de sua esposa e a lamentao vinda do coro no tiveram nenhuma
importncia. jax levou em conta somente o ultraje que sofreu e no percebeu o
quanto todos aqueles que estavam ao seu redor tambm mereceriam garantir uma
existncia digna.
A misso do heri se constitui, segundo Campbell489, da realizao de duas
proezas: a primeira ser o vencedor na luta contra o inimigo, e a segunda de
nvel espiritual, em que o heri alcana uma dimenso de elevada espiritualidade
e retorna com uma mensagem.
Com base nessa dupla misso do heri traamos um paralelo entre o perfil de
jax e de Odisseu. Os dois heris da guerra de Troia tiveram participao conjunta
em momentos decisivos de diversas batalhas. Embora estivessem lado a lado para
solucionar diversas contendas, apresentam caractersticas bem antagnicas.
O guerreiro jax mostrava-se sempre incansvel no campo de batalha. O heri
do escudo de sete couros era sempre como fortaleza intransponvel a defender o
campo grego de qualquer ataque troiano. jax visto como o heri da ao.
jax entrou no campo de batalha, mas no encontrou a sada. Para ele o des-
tino estava fadado ao eterno combate. jax carregava a lamentao em toda sua
trajetria de lutas, haja vista a deciso de agir sozinho sem auxlio de um deus. A
deusa Atena se mostrou favorvel a estender auxlio em sua direo, porm jax
recusou-lhe a presena. jax acreditou que seria possvel libertar-se totalmente da
presena dos deuses e escolheu ser ele mesmo um deus, mas seu intuito no teve
xito. Agir sem um deus e, por isso em completa escurido, foi uma escolha infe-
liz, cometeu uma 490. Errou e errou enormemente. jax no enxergou a luz
e sua escolha foi sempre em direo escurido, dor. jax tirou do seu caminho

488 Junito de Souza Brando, Mitologia grega volume III, Petrpolis RJ, Editora Vozes,
2007.
489 Joseph Campbell, com Bill Moyers, org por Betty Sue Flowers traduo de Carlos
Felipe Moiss, O Poder do mito, So Paulo Palas, Editora Palas Athena, 1990.
490 Ao desmedida.

313
a possibilidade da mudana.
Segundo Oliveira491, ai uma interjeio grega que significa lamria ou dor.
jax ciente do sofrimento que carrega em seu nome diz: Aiai! Quem teria imagi-
nado que assim como epnimo conviria o meu nome a meus males492? Dada a
importncia que o nome tinha na iniciao heroica, de supor que jax no tenha
tido a possibilidade de mudar seu nome, em sua educao heroica, para um outro
que pudesse dissolver esse quinho de lamria j to arraigado em seu prprio
nome, bem diferente de outros heris que somente recebiam seu verdadeiro nome
depois da arte inicitica.
Ajax no admitiu a presena da deusa na realizao de seus feitos e foi puni-
do drasticamente, sem piedade. que ele mesmo no foi piedoso aos deuses. jax
esqueceu que a piedade aos deuses uma condio inerente ao heri. jax era
um heri, estava acima dos simples mortais, porm parece ter esquecido que se
encontrava abaixo dos deuses.
Esse modo de agir atraiu para si a 493 da deusa Atena. A deusa no
teve pressa para vingar-se do heri, porm, quando o fez aniquilou-o por inteiro.
Para ele o destino estava fadado ao eterno combate. A morte de jax tem
uma carga simblica expressiva de seu modo de ser e de agir. Parece que no havia
para jax outra possibilidade de existncia, a no ser entre as armas: Morte,
Morte, agora vem e me examina494! Prova disso a maneira que escolheu para
sair da vida, o salto que ele ousou foi em cima de uma espada.
jax no conseguiu estar com sua esposa, nem com seu filho, nem com os
seus amigos nautas, e mais ainda, no conseguiu voltar para a casa paterna porque
lhe faltava a mensagem que deveria levar a todos como prova de que realmente
realizara sua jornada heroica. jax realizou a primeira proeza que era ser o vence-
dor na luta contra o inimigo, porm no soube transpor para a dimenso espiritual
da existncia, no realizou a segunda proeza de sua misso heroica, ele deixou de
dar esse passo decisrio para completar seu .
Odisseu o heri das grandes faanhas no campo estratgico. Sendo mem-
bro do conselho dos sbios na Guerra de Troia, era o guerreiro de quem se espe-
rava a sada para situaes de difcil resoluo. Herdeiro das qualidades da grande
deusa de olhos brilhantes, Atena, Odisseu era o artfice sempre pronto a mostrar
a melhor forma para a derrota do inimigo. A ele estava reservado arquitetar e por
em prtica os grandes planos, os maiores feitos em que se exigia a um s tempo
a argcia e a ponderao. Odisseu como nenhum outro heri soube mesclar essas

491 Oliveira, F.R, obra citada.


492 Oliveira, F.R, obra citada (VV. 430-431).
493 Justia divina.
494 Oliveira, F.R, obra citada, v 854.

314
duas qualidades fundamentais para driblar os mais tenebrosos adversrios.
Ento, a quem os juzes escolheriam oferecer as armas seno a Odisseu?
Embora jax fosse o maior guerreiro depois de Aquiles, ele ocupava, de fato,
um segundo lugar. Numa sociedade em que o primeiro lugar sempre foi visto
como algo prodigioso, um lugar alcanado por algum que conduzia uma centelha
divina, dar as armas do maior guerreiro grego a algum que ocupava um segundo
lugar era desmerecer o valor do cone maior da guerra de Troia.
Odisseu, na arte da estratgia e no campo da argumentao, apresentava-se
como o maior dentre os guerreiros gregos. Era ele quem apresentava o melhor
desempenho quando se fazia necessrio agir ao mesmo tempo com sensatez e
sagacidade. Neste campo Odisseu era o heri invencvel. Atena, a deusa por ex-
celncia da arte estratgica e dos mais prodigiosos ardis, fez de Odisseu o melhor
heri nesta batalha.
A vingana de jax um episdio que se encontra fora da pea. Quando a
mesma tem incio, toda ao vingativa de jax j fora realizada durante a noite,
anterior ao dramtica.
Considerada a primeira das peas do poeta Sfocles, a tragdia jax citada
por Aristteles495 como uma tragdia pattica por apresentar a morte em cena, no
caso o suicdio do prprio jax.
Achamos muito difcil abordar o riso nesta tragdia que contm, salvo enga-
no, cento e trinta e trs ais. Considerando como dois ais cada substantivo prprio
jax, pois temos uma dupla lamentao no nome jax, todos os verbos aiar e as
lamentosas interjeies, ai! ai!.
A expressiva lamentao salta dessa tragdia a mostrar o quanto pesou sobre
jax o no reconhecimento pelos pares e, em consequncia disso e de sua ao
desmedida, a perda de sua honra.
Aristteles496 apresenta algumas diferenas e semelhanas entre a tragdia e
a comdia. Segundo ele, ambas tiveram origem em improvisaes, a comdia, dos
cantos flicos e a tragdia, do ditirambo, canto coral em louvor ao deus Dionso. A
comdia buscou seu objeto de representao no homem inferior, marcado pelos v-
cios. A tragdia traz em sua temtica a representao do heri que praticou .
O poeta buscou sua matria nos cantos heroicos, nas narrativas mticas.
A tragdia por representar uma ao grave tem no conflito interior do pro-
tagonista um dos elementos essenciais do gnero. A comdia apresenta o risvel
como a sua matria indispensvel, sem a qual o gnero perde o sentido.
Como foi dito, a tragdia, assim como os outros gneros literrios, no nas-
ceu pronta. Aos poucos foi acrescentando elementos que se tornaram prprios

495 Aristteles, obra citada, p. 23.


496 Aristteles, obra citada, p. 39.

315
dela, incorporando aspectos do drama satrico como a linguagem cmica e depois
ganhou destaque em concursos apresentados por ocasio das festas dionisacas.
Assim como os gneros nascem de outros gneros, tambm dialogam entre
si. Dessa forma que podemos encontrar o cmico na tragdia ou pica, a pica
na tragdia ou vice-versa. A despeito dos que querem os gneros puros, os gneros
mesclam caractersticas prprias com elementos dos outros gneros.
Segundo Aristteles497, o riso est associado comdia, imitao do homem
inferior marcado pelos vcios. bom lembrarmos que esse homem inferior pode
ocupar as mais diversas camadas sociais. Na comdia antiga, Aristfanes usa a
crtica ferrenha para atacar os polticos; embora de elevada condio social, esse
era o alvo preferido do poeta que soube aproveitar esse filo para apresentar a sua
crtica por meio do risvel.
A comdia trabalha o elemento cmico na deformidade do corpo, da alma,
em situaes mais diversas. O poeta cmico vai tirar sua matria onde quer que
o risvel encontre espao e provoque o riso. A comdia aponta a pequenez do
homem, em falhas que de alguma forma parecem ter adquirido uma estabilidade
disforme, revelando o feio.
Sabemos, por Aristteles, que a comdia teve nos cantos flicos seu primeiro
elemento risvel. Nas procisses em que se carregava o falo, o cmico era associa-
do fecundidade. Em ltima instncia o riso est associado a tudo que propicia o
novo, o nascimento, a vida.
Em contrapartida a tragdia vai lidar com a negao. O trgico priva o ser
humano, seja de forma temporria ou permanente, de algo relevante ou da prpria
vida.
Vendo por este aspecto a comdia se apresenta como o drama mais apreci-
vel para o espectador. A comdia ataca os vcios, os costumes, mas toca o humano
em sua superficialidade.
A tragdia tem no heri que praticou uma ao desmedida o objeto que pas-
sar pela negao. O trgico assim se apresenta por no oferecer uma sada, no
h a possibilidade de escolha naquilo que trgico. O trgico se instala no impos-
svel, nesse campo que ele tem seu espao. O trgico se apresenta ao humano
como impossibilidade, tirania contra a vida.
Na Grcia antiga, a tragdia, embora exigisse um comprometimento maior
do espectador que era levado a penetrar na cena por inteiro e assim trabalhar suas
emoes, talvez por isso mesmo, desde o seu incio agradou o pblico e ganhou
um lugar de honra nas celebraes em que se cultuavam o deus Dionso.
As dionsias urbanas eram celebradas anualmente no sculo V, poca do sur-
gimento do gnero trgico. Nessas celebraes estavam presentes todo o povo gre-

497 Aristteles, obra citada, p. 23-24.

316
go e embaixadores estrangeiros. As festividades duravam seis dias. Os concursos
dramticos realizavam-se nos ltimos trs dias. Cada dia ficava reservado a um
poeta trgico que poderia apresentar um mesmo tema ou temas diversos em sua
obra. Nas representaes dramticas, geralmente uma tetralogia, eram encenadas
trs tragdias seguidas de um drama satrico.
O riso de jax fica restrito a um pequeno intervalo de tempo. Situa-se entre
o episdio da matana das ovelhas e o momento em que recupera a lucidez. O riso
de jax nasce dentro da iluso. por se encontrar enganado que a personagem
ri. A desforra contra os inimigos durou um quase nada e no teve espao para se
propagar. Como falamos no incio, jax ri sozinho. E esse riso tem sua existncia
na fantasia.
Na fala de sua esposa, Tecmessa, que conversa com o coro, ouvimos o riso
amargo de jax: Enfim arremessou-se pela porta e para alguma sombra sacava
palavras umas acerca dos Atridas, outras sobre Odisseu misturando-as com
gargalhadas: com quanto excesso se teria vingado deles498!
Quanto ao elemento risvel, a tragdia jax apresenta-se, como prprio do
gnero, restrito. A obra Sofocleana est bem caracterizada como pertencente ao
gnero trgico; o conflito est presente em toda a obra que apresenta um desfecho
catastrfico.
Aristteles499 diz que as pessoas so felizes de acordo com as suas aes,
pouco importando o carter das mesmas e que, sem ao, no poderia haver tra-
gdia.
Sem o riso no poderia haver comdia e nem tragdia, pois, segundo uma te-
ogonia de autor annimo, encontrada em um papiro alqumico do sculo III, o riso
est na origem de tudo: Tendo rido Deus, nasceram os sete deuses que governam
o mundo... Quando ele gargalhou, fez-se a luz... Ele gargalhou pela segunda vez,
tudo era gua. Na terceira gargalhada apareceu Hermes; na quarta, a gerao; na
quinta, o destino; na sexta, o tempo. Depois, pouco antes do stimo riso, Deus ins-
pira profundamente, mas ele ri tanto que chora, e de suas lgrimas nasce a alma.500

498 Oliveira, F.P. obra citada, Vv. 301-304.


499 Aristteles, obra citada, p. 25.
500 www.familiaoficina.com.br/historia.htm

317
318
Imagens do cmico nas Bacas, de Eurpides
Camila Smia da Silva Souza501

Orlando Luiz de Arajo

Dioniso, deus grego do teatro, surge para ns como uma figura j um tanto
contraditria. Quando pensamos em teatro na Grcia, lembramos automaticamen-
te da tragdia, da comdia e de suas determinadas mscaras, o riso eterno da co-
mdia e o eterno desespero trgico. Entretanto, na tragdia as Bacas, j observa-
mos a complexidade da figura dionisaca e do prprio enredo que nos aguarda, ao
encararmos a figura que chega a ns representando o deus Dioniso portando uma
mscara sorridente, algo que normalmente destoa do contexto trgico. Temos
ento diante de ns uma tragdia que traz Dioniso, esse deus de celebraes, festas
e loucura, em contexto de desespero, sentimentalismo e medo. No estranho en-
to, em um drama em que aparece essa figura, encontrarmos algo to contraditrio
que o riso em meio ao pranto.
Trabalhamos aqui com o texto de Henri Bergson, O riso, em que o autor teo-
riza sobre o cmico de modo a, a partir desta teoria, analisarmos as imagens tidas
por ns como cmicas no texto das Bacas. Ao analisar uma tragdia, especialmen-
te se tomarmos por teoria a Potica de Aristteles, uma observao que faremos
a impossibilidade do elemento cmico j que a tragdia nos inspiraria compaixo
e temor. Henri Bergson, em seu ensaio, nos diz que o maior inimigo do riso a
emoo. Deste modo, ficaria ento impossvel encontrar o elemento cmico em
uma tragdia, j que esta exige de ns uma aproximao, a fim de nos identificar-
mos com as personagens e a partir desta identificao sentirmos o medo e o temor
provocado por ela. Mas, ento, como considerar as Bacas, em que observamos o
elemento cmico to latente? Seria a diferena de cultura, de tempo e as distintas
tradies que nos separam daquele povo os responsveis por nosso entendimento
da pea como cmica?
O objetivo central desse trabalho uma anlise inicial das imagens cmicas
na tragdia grega as Bacas, para tanto, no nos deteremos muito na anlise da tra-
gdia em si que preferimos observar mais detidamente em outro momento. Aqui,
pretendemos ver as diferentes situaes, personagens e cenas cmicas que surgem
em meio tragdia trabalhando principalmente com os conceitos de fantoche a
cordes e de inverso de Bergson.
As personagens sero tambm analisadas luz de Bergson, levando em con-

501 Aluna do curso de Letras da UFC/Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da


UFC Orientador.

319
siderao suas aes e falas na pea assim como a percepo das demais perso-
nagens sobre o como e o que fazem, para assim termos uma apreciao do efeito
cmico causado pelas personagens dentro da prpria tragdia, por meio da viso e
do riso das demais personagens.
Bacas traz um enredo ligado ao mito da criao do culto de Dioniso e sua di-
fuso pelo mundo grego, iniciando por Tebas, terra natal do deus. A tragdia narra
as aes do deus contra Tebas em represlia negao dos tebanos, em especial
na figura de seu primo, o rei de Tebas Penteu. A primeira cena que a pea nos
apresenta, ainda no prlogo, a de Dioniso relatando o que acontece e acontecer
em Tebas devido negao dos Tebanos, principalmente na figura do rei de Tebas,
Penteu, a seu culto. Vindo da Ldia, esse se disfara em mnade, ou baca, apare-
cendo a todos, com exceo do pblico que tudo sabe, como mensageiro do deus
filho de Smele que tenta converter os Tebanos ao culto do novo deus. Sem saber,
todos os participantes do drama j se tornaram fantoches deste deus, que impeliu
as mulheres tebanas a prestar culto nas montanhas e agora vai cidade com seu
cortejo de Bacas ldias falar com o rei tentando persuadi-lo a aceitar o novo deus.
Nesse ponto, h uma quebra, por assim dizer, na situao inicial ao observar-
mos a figura do velho Tirsias, o adivinho, ao entrar em cena vestido em roupas
de mnade; pele de cora, coroa de hera e tirso adornado com hera; chamando por
Cadmo, antigo rei de Tebas, a fim de ambos irem cultuar o novo deus. Sai do pal-
cio um Cadmo vestido tambm de bacante pronto a danar e cantar nas montanhas
ao lado de Tirsias deixando de lado seu bom senso e pudores sociais para praticar
o culto a Baco. Temos ento a imagem de dois velhos velho guiando velho
vestindo trajes femininos, s portas do palcio tebano indo em direo montanha
para danar e cantar com as mulheres. Esta situao j fisicamente diferente nos
parece ridcula se pensarmos que estes velhos, to indefesos e fracos, so o ltimo
juzo de Tebas. Entre todos os tebanos, j tomados que esto pela loucura e a ce-
gueira provocada pelo deus do vinho, apenas estes dois, velhos, fracos e ridculos
para os demais que so, representam a verdade e a razo.
As interessantes figuras dos dois velhos em Bacas motivo de uma interes-
sante discusso no segundo volume do livro A tragdia Grega, de H.D.F. Kitto.
No ltimo captulo do livro, o autor discute as duas ltimas peas de Eurpedes
falando a respeito dos velhos nas Bacas, ele escreve:

Para Penteu, a vista dos dois velhos constitui um espetculo re-


voltante, mas o facto de as reivindicaes de Dioniso serem absolutas faz
parte da lio que deve aprender. A comdia propositada, tendo a indi-
cao sido dada no prlogo. Ouvimos falar da universalidade da nova re-
ligio e tambm que Dioniso tinha enlouquecido as mulheres; teria sido

320
uma actualizao pobre a que nos permitisse rir estrepitosamente de Cadmo
e Tirsias. Dioniso no tem nada a ver com a respeitabilidade de Penteu; os
velhos devero ter o seu bailado, como ser o caso do prprio Penteu, tanto
mais terrivelmente, na sua ltima cena. (333-334)502

Kitto nos fala do aspecto cmico nestas cenas em que o riso a expresso
absoluta da submisso a Dioniso. O deus enlouquece as mulheres, cega toda a
cidade e os faz motivo de uns dos outros, mas este riso para o pblico da tragdia
provavelmente no seria to possvel. Em se tratando da performance trgica ape-
nas podemos fazer conjecturas, mas a cena dos velhos mnades nos parece hoje,
durante a leitura da pea; desprovidos que estamos do aspecto trgico provocado
pela atuao e a performance, realmente cmica.
Tirsias e Cadmo encontram-se na pea como personagens em uma situao
dbia. Em contexto trgico, podemos nos apiedar de tais personagens. Fracos,
dbeis e desacreditados, estes velhas representam a viso de Tebas, sua real sani-
dade, pois so os nicos, em especial o cego Tirsias, a enxergar a verdade. Entre-
tanto, deixando de lado a emoo que a tragdia poderia nos evocar, percebemos o
quo risvel tal situao: dois velhos que se dispem a danar nas montanhas em
honra ao novo deus tentando assim salvar uma cidade em louco delrio provocado
pela cegueira.
Entendemos a cegueira e a trapaa nessa pea como as grandes geradoras das
situaes cmicas. As situaes a seguir so provocas exatamente por essa ceguei-
ra e Dioniso, como controlador dos fantoches, puxa os cordes a seu bel prazer.
Penteu, que j se mostra alterado ao falar com os velhos, reconhecido por
esses como j tomado pela loucura ao querer ir contra um deus e as tradies. Ele,
no entanto, permanece rgido em sua conduta e manda prender o sacerdote do
novo deus, sem saber que este o prprio deus disfarado, a fim de interrog-lo.
Dioniso chega como baca e em seu discurso, percebemos o ridculo que faz de
Penteu. O prprio rei reconhece os sofismas empregados por ele, que muitas vezes
deixa claro que o deus e o mnade tratam-se da mesma pessoa, mas interpretado
por Penteu como uma forma de trapaa contra ele.
Nesse ponto, caberia fazer uma observao sobre o conceito de fantoche a
cordes de Bergson. O autor escreve:

Inmeras so as cenas de comdias nas quais um personagem cr


falar e agir livremente, conservando, pois, o essencial da vida, ao passo
que, encarado de certo aspecto, surge como simples brinquedo nas mos de

502 KITTO, H. D. F. A tragdia grega, vol.2; traduo do ingls e prefcio de Dr. Jos
Manuel Coutinho e Castro Coimbra : Armnio Amado, 1990.

321
outro que com ele se diverte.503

Nessa passagem, observamos o que Bergson chama de fantoche a cordes


como essa personagem que, acreditando controladora de seus movimentos, age
tal qual a vontade de um controlador, soberano dela e da cena. Nesse ponto, nos
fcil identificar a figura de Penteu como este fantoche. Mas, se abrangermos ainda
mais esse conceito, no seriam todos os personagens trgicos, esses que to con-
trolados so pelos deuses e o prprio destino, fantoches a cordes? Como ento
no acharamos graa da figura de dipo, por exemplo, fantoche que do destino
e da vontade divina?
interessante observarmos que, talvez por termos apenas o texto, talvez por
perdermos a noo da tradio, a certa medida, todo personagem trgico, cego que
est por sua determinao, poderia ser visto de certo modo como um pouco cmi-
co. O prprio Bergson nos fala da questo da rigidez cmica. Um carter muitas
vezes rgido nos parece cmico se levado ao extremo de sua rigidez. A cegueira,
to frequente em tragdias, pode ser observada como cmica, mas apenas se nos
distanciarmos dela. Seria ento, no momento que nos apiedamos de dipo, que
deixamos de lado a situao da cegueira, percebendo a situao da personagem e
nos identificando com ela. A est perdido o cmico. No entanto, numa situao
como a de Penteu, em que o cmico de sua cegueira surge ao lado de um deus que
o engana, que temos a possibilidade de identificao. Como mortais que somos,
deveramos nos identificar com Penteu, mas temos ainda Dioniso, o deus que bus-
ca por justia para ele e sua me, em cena.
Na situao j citada do fantoche a cordes de Bergson, o riso nos pos-
svel ao nos identificarmos como o trapaceiro. Ele diz: Por um instinto natural,
e porque se prefere, pelo menos em imaginao, enganar-se a ser enganado, do
lado do trapaceiro que se pe o espectador. 504 Nesse caso, podemos ento, postos
ao lado de Dioniso disfarado que est de mortal, nos aliar ao deus a fim de apro-
veitar da trapaa, rir com os discursos enganosos e gozar plenamente das celebra-
es, loucura e vingana do deus. uma escolha, muitas vezes inconsciente que
fazemos, mas que resulta em uma viso da pea do lado de quem se vinga, faz a
trapaa e ri dos inimigos. Postos ao lado do deus, dificilmente nos emocionaremos
ou nos apiedaremos de Penteu. Cabe a ns, ento, apenas rir das situaes em que
os Tebanos so enganados, presentes que esto em toda a pea.
Vemos ento as bacas tebanas, infiis e cegas que esto, e o prprio Penteu,
na mesma situao que as mulheres, s que menos consciente de sua cegueira.

503 BERGSON, Henri. O Riso. Traduzido da 375 edio francesa. Rio de Janeiro: Editora
Guanabara, 1987. p. 46.
504 Ibden. p. 46.

322
Ambos so vistos como ridculos. O prprio Penteu reconhece sua situao e a
das bacas como constrangedora, mas ele j est tomado pela cegueira, s lhe cabe
prosseguir com seu destino. Penteu ento, derrotado em seu discurso contra Dio-
niso disfarado, manda prend-lo, mas, em sua cegueira, tal jax que na tragdia
de mesmo nome mata um rebanho pensando matar os inimigos, prende um animal
achando ter prendido o mnade. A situao se complica ainda mais quando ouvi-
mos o relato das bacas ldias de o palcio sendo destrudo pela vontade de Dioniso
que, dentro dele, sai triunfante e j preparando sua vingana final.
Em seu ltimo discurso contra Penteu, Dioniso convence o rei a vestir-se
de mnade, a fim de ver as prticas delas nas montanhas. Observamos ento um
desdobramento da comicidade do texto trgico.
Primeiramente vemos a questo do deus que pretende enganar a Penteu. Ele
descreve:

Castigo lhe daremos. Primeiro estar demente


picado de leve fria. Se for bem pensante
no consentir vestir roupas femininas.
Quero conden-lo ao riso dos tebanos,
ao lev-lo vestido de mulher pela cidade,
por suas ameaas em que antes era hbil.(vv850-856)505

Penteu ento persuadido a vestir-se de mulher para observ-las acreditando


que ser transportado por Tebas sem que ningum o veja, por reconhecer o ridculo
que a situao para si.
A personagem Penteu por si s j poderia ser considerada como um tanto
cmica. O que chama a ateno que o mesmo aspecto responsvel por sua situ-
ao trgica o que nos lembra da comicidade. As atitudes desta personagem nos
remetem ao conceito de rigidez trabalhado por Bergson em seu livro. Penteu,
assim como muitas personagens trgicas, segue com suas aes em linha reta sem
se deixar adaptar pelo novo, pelo que a situao pedira. Ele no percebe que deve-
ria adotar uma postura de humildade diante do deus, apenas segue por um caminho
que o levar morte. Em termos cmicos, ele o tipo de personagem que continua
em frente caindo em cada truque e provocao preparados, acreditando-se correto
e virtuoso enquanto motivo de riso a todos a sua volta. Este riso chega ltima
escala quando levado pelo deus por Tebas travestido no que mais despreza.
Temos a a situao a que Bergson chama inverso. Esta seria para o autor
uma situao em que dois personagens tm seus papis invertidos de tal modo que

505 EURPEDES. Bacas. Traduo de Jaa Torrano. Sao Paulo: Hucitec, 1995.

323
duas cenas simtricas sejam apresentadas diante de ns. este o caso de Penteu
que, convencido que estava do ridculo do culto das bacas e de contrrio que era
a tal culto, terminar travestindo-se em baca e dirigindo-se s montanhas para se
colocar entre elas. Temos ento a cena final em que Penteu surge para o pblico
ainda vivo, e interessante ainda de anlise da comicidade desse aspecto na pea em
si, falo do espetculo trgico.
Nessa parte da pea, vemos com clareza a iluso provocada pela tragdia
para apresentar aos espectadores as personagens do mito em cena. Penteu pergunta
a Dioniso se est semelhante a sua me, Agave. Dioniso lhe responde que como
se a tivesse frente a si. Nesse momento nos deparamos com a situao cnica a
nossa frente. O ator que se traveste de mulher, sendo um homem, e que sai de cena
o mesmo que se traveste de mulher, fingindo-se de mulher, para interpretar Aga-
ve na cena seguinte. Agave e Penteu seriam representados por um nico ator e am-
bos so vistos e comparados em cena, evidenciando para ns a situao dramtica.
Neste contexto, torna-se interessante e mesmo irnica a observao sobre Penteu
travestido em mulher assinalando mais um aspecto dessa comicidade na pea.
Nas cenas finais a cegueira levada s ltimas consequncias assumindo um
aspecto mais trgico.
Agave chega cena com a cabea do prprio filho nos braos, assim como
profetizara Dioniso, sem a percepo do que acontece com ela. Nesse momento
nos posta em cena a figura ridcula de uma mulher que pensa ter cometido um
grande feito, mas que, na verdade, acaba de assassinar o prprio filho. Temos en-
to novamente a situao trgica posta a nossa frente com toda a fora. Devemos
lembrar a questo da emoo. Se nos apiedarmos de Agave, no iremos rir de sua
situao. Se, por outro lado, nos distanciarmos dessa situao, como j temos feito
em toda a pea devido figura de Dioniso, iremos observar essa cena percebendo
o ridculo da cena que nos apresentada.
Esta cena final nos parece mais difcil de ser considerada como cmica, en-
tretanto, devemos perceber que h essa possibilidade. Agave nos mostrada como
algum que se vangloria de seus feitos. Ela toma para si o assassinato com orgulho
e esquece-se do deus que a ajudara dando-lhe foras para tal faanha ser possvel.
Seu discurso cheio de hybris (desmedida), mas as consequncias de tal ao j
chegaram, ela apenas ainda no percebe. O discurso louco da mulher que pensava
ter superado a tudo e a todos, abre a possibilidade para a interpretao cmica, o
que nos leva s possibilidades apresentadas por ns no incio desse trabalho.
Seria a cultura, o tempo e mesmo as tradies desse povo, to distintos dos
nossos, que nos fariam rir de cenas apresentadas em contexto solene e srio? No
estamos dizendo aqui que festas como as Grandes Dionisacas seriam lugares de
seriedade, eram festas, apresentaes das mais variadas ocorriam e, dificilmente,

324
o pblico que tinham seria ideal, o que muitas vezes consideramos. Nesse aspec-
to apenas conjecturas podem ser feitas, mas temos diante de ns uma distncia
temporal e cultural gigantesca. Temos hoje apenas o texto, perdemos a noo de
espetculo trgico e das cerimnias realizadas. O que nos sobra de vestgio no
o suficiente para reconstruirmos o cenrio em que a pea foi apresentada, mas
apenas para sabermos que algo como um culto a Dioniso, antes de ser ridculo, era
tido como solene.
As imagens apresentadas aqui tentaram tender o menos possvel para a ques-
to do culto dionisaco em si e seus desdobramentos, como vesturios e prticas,
por entender que desta forma estaramos entrando em terreno estranho a ns. O
tempo, a cultura e as tradies gregas, to distintas das nossas nos colocam na
mesma situao de Penteu e dos tebanos no geral. Estaramos cegos como eles a
muitos aspectos deste culto. Resta-nos apenas, conscientes desta cegueira, seguir
atravs do texto grego os caminhos trilhados de modo louco e lcido por uma
baca.

325
326
A stira do teatro grego antigo na comdia Poderosa
Afrodite, de Woody Allen
Elvis Freire da Silva506
Francisco Gleiberson dos S. Nogueira507
Orlando Luiz de Arajo508

1. Consideraes iniciais

A influncia da literatura em obras cinematogrficas grande e constante, e


o diretor americano Woody Allen no escapa a essa regra. Muitos de seus filmes
inspiram-se em clssicos da literatura. A comdia A ltima noite de Boris Gru-
chenko (1975), por exemplo, est repleta de citaes da literatura russa, bem como
de vrias outras grandes obras da literatura mundial. As referncias literrias de
Allen vo mais longe, at a Antiguidade clssica. Assim em Match Point (2005),
que a fortuna e o acaso so os principais geradores das reaes s atitudes dos
personagens, alm da inspirao direta em Crime e Castigo, de Dostoievski, h
ainda forte presena do teatro de Sfocles, com a mxima nunca ter nascido a
maior ddiva de todas, proferida por um dos personagens. Em Poderosa Afrodite
(1995), ademais da referncia mitolgica j contida no prprio ttulo, deparamo-
-nos com um estilo do teatro grego clssico: a tragdia. Esta referenciada, sobre-
tudo, pela presena de um coro maneira da Grcia Clssica.
Segundo Baldry (1969)509, a participao do coro na representao da trag-
dia assumia formas variadas, ora cantando canes corais entre as cenas dialoga-
das, acompanhadas apenas por uma flauta, ora alternando, com um ou mais atores,
cantos de lamento e alegria. O chefe do coro, o corifeu, podia por vezes intervir
de forma breve no dilogo, chegando at mesmo a tomar parte em algumas peas,
embora de forma intil, pois sua interferncia era sempre ignorada pelos atores.
Dos movimentos realizados pelo coro pouco se conhece, mas certamente dana-
vam quando cantavam e regiam ao dilogo com movimentos e gestos (id., p. 69).
Compunha-se uma tragdia grega em versos, e a variedade destes era deter-

506 Aluno da graduao em Letras Portugus/Italiano da Universidade Federal do Cear.


E-mail: elvis-freire@hotmail.com
507 Aluno da graduao em Letras Portugus/Alemo da Universidade Federal do Cear.
E-mail: gleiberson_nogueira@hotmail.com
508 Orientador deste trabalho. Doutor em Letras Clssicas pela Universidade de So Pau-
lo. Professor adjunto II da Universidade Federal do Cear, onde atua na Graduao em
Letras Clssicas e no Programa de Ps-Graduao em Letras. E-mail: araujo_orlando@
hotmail.com
509 BALDRY, H. C.. A Grcia antiga: cultura e vida. Editorial Verbo, 1969.

327
minada por um arranjo de combinaes possveis de slabas curtas e longas. No
havia atos, mas uma alternncia de partes faladas pelos atores ou pelo corifeu, e
de partes lricas cantadas pelo coro. O coro era constitudo por doze ou quinze
homens que usavam mscaras representando seu suposto sexo, sua idade, nacio-
nalidade e profisso. A parte essencial do teatro era a orchestra, local circular
onde o coro entrava aps a cena de abertura, e era sua sada que marcava o fim de
representao. A importncia do elemento coral para os espectadores atenienses
tinha grande relevncia:

No s o local em que danava era o ponto focal do teatro, como tam-


bm uma representao dramtica era habitualmente chamada um choros
e as diferentes partes da pea recebiam os seus nomes a partir das relaes
que tinham com o coro (da prlogos, o dilogo ou monlogo dito antes
da entrada do coro); e muitas peas tiravam do coro os seus nomes: As
Suplicantes, As Troianas, As Coforas e outros ttulos que hoje parecem
incaractersticos(id., ibid.)

A tragdia provm de ritos religiosos, e o seu mais antigo elemento , pre-


cisamente, a parte mais prxima do rito: o coro. Em A origem da tragdia, Niet-
zsche510 sustenta uma tese de que a tragdia teria nascido entre os gregos a partir
do esprito da msica, prova disso seria a funo do coro nas encenaes do teatro
trgico. O coro tido como elemento fsico, sempre composto por servidores de
Dionso. Baseando-se neste aspecto, Nietzsche concorda com a tradio de que a
tragdia surgiu do coro trgico e faz a seguinte afirmao: originalmente ela era
s o coro e nada mais que o coro (1984, p. 47).
Para Mrcio Jos Silveira Lima (2006)511, ao discorrer sobre o fenmeno
da origem e da formao do coro dionisaco, Nietzsche considera-o como uma
sada encontrada pelos gregos para a dor e a contradio do mundo e, tal como nas
artes apolneas, os cultos dionisacos deviam servir aos gregos como uma forma
de transfigurao da realidade. Em A origem da tragdia, o filsofo utiliza-se de
um trecho de Schiller, encontrado no clebre prefcio Noiva de Messina, que
corrobora tal ideia:

O coro seria como uma muralha humana de proteo tragdia para


que esta decorresse ntegra, separada do mundo real, salvaguardando o seu

510 NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. So Paulo, Editora


Moraes, 1984
511 LIMA, Mrcio Jos Silveira. As Mscaras de Dioniso: filosofia e tragdia em Nietzs-
che. So Paulo, Discurso Editorial/ Editora Uniju, 2006.

328
domnio ideal e sua liberdade potica. (NIETZSCHE, 1984, p. 49)

Para o filsofo alemo, como se cada participante do coro, embriagado e


encantado pela ao da msica e sob o encanto de Dioniso, sentisse que aquela
multido de seres fosse uma s unidade, um todo coeso e harmnico. Segundo
Lima, por meio desse processo, simboliza-se o regozijo do verdadeiramente-
-existente consigo mesmo (2006, pg.72).
Para Nietzsche, os antigos gregos compreendiam a cena e o desenrolar da
ao trgica no como algo existente em si, mas como viso do coro trgico. O
coro produziria em imagens apolneas todo o desenrolar da cena.
Woody Allen emprega os elementos do teatro grego, mas, em sua adaptao
flmica, numa nova roupagem; ao fazer isto, o diretor vai mais alm, no se restrin-
gindo a utilizar o coro em sua forma unicamente cannica, mas utilizando-o para
narrar, opinar e at mesmo interferir na histria. O coro apresentado no filme
ora distncia, num tpico anfiteatro da antiguidade grega, ora a uma proximida-
de inovadora, pondo-o no lugar da ao. Em certos momentos, surgem solues
geniais como o lder do coro, manifestando-se em plena dcada de 90 para tentar
impedir que o protagonista interpretado por Allen roube a papelada confidencial
do seu filho adotivo.
No filme, a figura do corifeu e do coro parece nos salientar que o homem
da nossa poca, assim como as personagens trgicas da Antiguidade, insiste em
ser um heri cuja curiosidade e obsesso (que funcionam como uma espcie de
hybris trgica) levam-no a um caminho de infelicidade destinada aos mortais. O
coro aparece, assim, com funo semelhante da tragdia antiga, tendo de acon-
selhar, defender e, por vezes, ir contra o heri. Do mesmo modo, Lenny vive um
dilema semelhante ao de dipo, que, indo contra os conselhos de sua me e do
coro, decide ir em busca do homem que trouxe grande infelicidade para a cidade.
Foi a curiosidade que levou dipo a seu fim trgico. E isso que acontece com
o protagonista do filme, ao no atentar para as advertncias do coro e prosseguir
sua busca.
Inmeros so os mitos gregos presentes em nossa cultura. Passados mais
de dois mil anos, estes mitos sobreviveram at o nosso tempo graas s obras de
poetas e artistas da Grcia antiga que foram preservadas at hoje. Com frequncia,
as lendas e os mitos gregos so resgatados na arte e na literatura contempornea,
podendo-se afirmar que a mitologia tem sido um dos temas preferidos de muitos
artistas ao longo dos sculos. E assim ocorre tambm na obra cinematogrfica de
Woody Allen.
Sobre a funo dos mitos, Junito de Souza Brando512 afirma: Com o re-

512 BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega v.1. Petrpoles, Vozes, 1986.

329
curso da imagem e da fantasia, os mitos abrem para a Conscincia o acesso direto
ao Inconsciente Coletivo. At mesmo os mitos hediondos e cruis so da maior
utilidade, pois nos ensinam atravs da tragdia os grandes perigos do processo
existencial (1986, p. 9). dessa forma que o mito grego, apesar de hoje no mais
manter sua funo primordial, a de explicar a origem do mundo, continua presente
em nosso imaginrio.

2. Anlise do filme Poderosa Afrodite de Woody Allen

Feitas as consideraes acerca do gnero trgico, podemos avaliar seus ele-


mentos abordados na comdia de Woody Allen. importante salientar a dificul-
dade sempre presente na transferncia de elementos de uma arte para outra, da
pintura para a literatura, da literatura para o cinema etc. Um filme, uma conjuga-
o de imagem, som e palavra tem um grande potencial para tentar a difcil tarefa
que a realizao dessa transferncia de smbolos. E quando se fala em elementos
da cultura, do teatro e da literatura grega antiga que mantinham estruturas muito
especficas (tais como o coro, o nmero fixo de atores etc.), a dificuldade torna-
-se ainda maior. Apesar disso, muitos diretores desde o nascimento do cinema
tomaram o modelo clssico do teatro grego na construo de suas obras. Podemos
tomar como exemplo o filme de D.W. Griffith (1875 1948), diretor que inaugura
novas tcnicas para o cinema mundial e praticamente funda o cinema clssico
americano, Lrio Partido (1919), em que vemos a construo de personagens he-
roicos e inocentes, que acabam por se tornar tragicamente vtimas de sua prpria
ingenuidade.
Alm da caracterizao das personagens e construes indiretas a partir do
modelo clssico, h diretores que arriscaram adaptar obras clssicas para o cine-
ma, tal como Pier Paolo Pasolini (1922 1975), grande artista dentro do cenrio
do neo-realismo italiano, que adaptou obras como Medeia (1969) e dipo Rei
(1967), nas quais manteve os elementos trgicos, recriando respectivamente as
obras de Eurpides e Sfocles. Acentuando ainda mais o carter trgico da pea de
Eurpides, este considerado por Aristteles em sua Potica como o mais trgico
dos poetas gregos, o diretor Lars Von Trier (1956) fez em 1988 uma adaptao de
Medeia para a TV dinamarquesa, ficando a interpretao brilhante da infanticida
a cargo da atriz Kirsten Olesen. Segundo Christian Metz (2007), o cinema assume
uma postura prpria enquanto linguagem, aproximando-se da literatura, sobretudo
por ser o filme, antes de qualquer coisa, uma narrao. No caso do teatro, essa
aproximao torna-se ainda maior, no toa que o cinema j fora muitas vezes
confundido com o teatro filmado.
H, assim, muitos exemplos da retomada dos elementos da cultura grega nas

330
adaptaes para o cinema, no simplesmente tentando copiar tais elementos, mas
sim os recriando, dando-lhes uma nova roupagem. Segundo Raymond Williams
(2002)513, o cinema tem um grande dbito com o teatro grego. O melodrama (con-
solidado nos anos 50) e o atual drama so herdeiros do teatro trgico grego; da
mesma forma, stira e comdia mantm dilogos inegveis.
Em Poderosa Afrodite (Mighty Aphrodite), observam-se uma satirizao e
uma nova ambientao do teatro grego. No filme, o acaso, o destino, as Moirai
surgem agindo sobre a vida dos personagens, assim como em inmeras tragdias,
como, por exemplo, dipo Rei, que constantemente citada no filme. dipo age
guiado pelo acaso e sem saber levado a matar o prprio pai e casar-se com a
me. Quando reconhece os fatos fura os prprios olhos numa espcie de expiao
trgica. O destino age severamente com dipo, assim tambm a sorte. O destino
o verdadeiro agente em Poderosa Afrodite.
O encontro entre a tragdia e a comdia patente na obra de Woody Allen.
Tomemos como exemplo o filme Melinda e Melinda (2004), em que vemos a
mesma personagem (Melinda, interpretada por Radha Mitchell) em duas verses
da mesma histria, uma contada por um escritor de comdias, e outra por um autor
dramtico. Os limites entre o trgico e o cmico so tratados de forma fina e sutil,
fazendo o espectador perceber o quo prximo os gneros so.
Poderosa Afrodite uma comdia de 1995, dirigida e roteirizada por Woody
Allen, que tambm atua no mesmo filme. A histria se passa em Nova Iorque,
onde Allen j ambientou vrios de seus filmes. O diretor parece manter com essa
cidade uma relao de amor aristofnico, um misto de crtica e admirao, sem-
pre caracterizando os seus habitantes como pessoas estranhas e problemticas, por
exemplo, em Annie Hall, filme de 1977.
Em Poderosa Afrodite, um casal formado por Amanda Sloan, interpretada
por Helena Bonham Carter, e Lenny Weinrib, interpretado pelo prprio Allen,
decide adotar um filho. Lenny inicialmente contrrio ideia, sua autoridade,
porm, no prevalece, e Amanda toma sozinha a deciso da adoo. No obs-
tante, Lenny logo acaba por afeioar-se ao filho recm-chegado, o pequeno Max
Weinrib, assim batizado pelo casal adotivo. Como de praxe em adoes legais, os
dois nada sabem sobre os pais biolgicos da criana, o que leva Lenny inclusive
a temer pelos genes do filho, questionado se este teria boas condies biolgicas
para se dar bem na vida. H aqui uma stira sociedade contempornea e a seus
propsitos positivistas. Ao longo do filme, a hereditariedade e o contexto social
so tidos como fatores relevantes na personalidade dos personagens.
Ao crescer um pouco, o menino demonstra um timo desempenho escolar,
despertando a curiosidade de Lenny por descobrir a me biolgica de Max. Con-

513 WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo, Cosac Naify, 2002.

331
trariando suas expectativas, Lenny descobrir mais tarde que a me biolgica no
se mostra to brilhante quanto o filho.
O filme se inicia surpreendentemente com o coro que narra a histria de
dipo e anuncia a histria do heri Lenny Weinrib. O coro encontra-se num pal-
co aos moldes gregos, usando mscaras trgicas, seguindo o modelo clssico. O
cenrio parece montado para uma tragdia, e os atores esto devidamente trajados.
O coro fala de tantos outros personagens mticos que tiveram destinos horrveis
e que no puderam aplacar o terrvel fado. Depois dessa cena inicial, h o jantar
em que Lenny ferrenhamente contra a ideia de ter filhos, a despeito dos desejos
de Amanda, que, observando seu casal de amigos felizes esperando um beb, de-
seja ter a mesma felicidade. Ocupada com a montagem da prpria galeria de arte,
Amanda tambm rejeita a ideia da gravidez, mas a adoo parece ser uma sada
vivel. Lenny mostra-se igualmente contra.
O coro faz uma nova apario. interessante notar as constantes entradas e
cortes que o coro realiza durante o filme. Aos poucos, porm, acontece uma aglu-
tinao entre os dois cenrios, o antigo e o moderno, aglutinao esta usada pro-
positadamente por Allen para satirizar o prprio coro, como veremos mais adiante.
Desta vez, o coro encontra-se junto de Laio ,o grande pai, que relata seu fatdico
destino: morto pelo filho dipo e desonrado pela mulher Jocasta. Laio mostrado
com vestes reais e como um personagem superior, bem mais alto que os demais,
de acordo com o modelo clssico aristotlico. nesse momento que o corifeu
interrompe as falas de Jocasta para voltar-se mais uma vez para Lenny, usando a
histria de dipo como um paralelo da vida do protagonista. O coro apia-o dizen-
do: Muitas vezes os filhos tomam rumos ridculos, como Cincinnati, ou Boise,
Idaho. E nunca mais os vemos. E o corifeu completa: Deviam telefonar de vez
em quando. E Laio ainda pergunta H um vazio no casamento de Weinrib? Ao
que o coro responde no dissemos isso. Foram apenas conjecturas. Filho coisa
sria. Vejam! Eis um homem que matou o pai e dormiu com a prpria me. A c-
mera volta-se para um dipo de olhos vazados, numa caracterizao que poderia
ser facilmente trgica, mas na cena torna-se cmica. dipo anda desorientado ao
fundo do cenrio, tateando o vento, sem nada encontrar, e nem sequer se defende
verbalmente do que o acusam, enquanto sua me diz em tom de desaprovao:
Nem digo como chamam meu filho no Harlem. As falas das personagens e do
coro, ditas maneira trgica, mas contextualizadas na vida de um burgus neur-
tico que enfrenta problemas no casamento, reconfiguram a situao, tornando-a
cmica. O trgico e o cmico, atravs dessa satirizao, mantm um dilogo cons-
tante durante todo o filme.
A referncia a dipo no exclusividade de Poderosa Afrodite. Encontra-
mos tambm, de modo mais sutil, em Dirigindo no Escuro (2002), no qual Al-

332
len igualmente atuou e dirigiu. Nele, temos um diretor de cinema, Vall Waxman
(Woody Allen), que enfrenta um bloqueio criativo e que finalmente encontra uma
produtora que aceita financiar um filme seu. No meio das filmagens, o diretor
simplesmente fica cego e continua dirigindo literalmente no escuro, com a ajuda
somente de sua ex-mulher e de um cmera chins. Vall somente recupera a viso
quando resolve os problemas familiares que no conseguia enxergar. Assim,
encontramos a mesma metfora da cegueira, em dipo, que no conseguia ver a
situao em que havia cada vez mais se enterrado, e quando finalmente sabe, fura
os olhos, como para que simbolizar essa cegueira. Uma cegueira metafrica que se
torna real, tanto em dipo Rei quanto em Dirigindo no Escuro.
Vale atentar para a chamada que o coro faz ao pblico em Poderosa Afrodite,
Vejam!, como uma espcie de parbase, chamando a ateno das pessoas. A pa-
rbase era um artifcio tpico da comdia grega antiga e representava o momento
da encenao em que o corifeu tirava sua mscara e dirigia-se diretamente ao
pblico, falando em nome do poeta cmico, ora exaltando-o, ora criticando seus
adversrios polticos ou mesmo teatrais. Na tragdia tal artifcio no era comum,
pois uma vez utilizado, a iluso provocada pelo drama, na representao do mito,
seria desfeita. Vemos uma parbase tambm em Annie Hall, em que Alvye Singer,
interpretado por Allen, na fila de um cinema, pra ao ouvir um crtico de cinema
pseudo-intelectual falando bobagens sobre um filme de Fellini. Ele fala com o
telespectador e chama o prprio Fellini, que discorda de tudo que o crtico dissera.
Apesar de inicialmente ter discordado, Lenny acaba por aceitar adotar um
filho; a deciso, na verdade, inteiramente de Amanda, Lenny simplesmente a
aceita. O casamento de Lenny e Amanda, como o coro sups acertadamente, tinha
um vazio que nem mesmo um filho conseguiria preencher. Eles no conseguem
mais fazer amor e desentendem-se a toda hora. Amanda pretende crescer profissio-
nalmente e criar sua prpria galeria. nesse ambiente de problemas conjugais que
encontramos mais uma inverso do trgico ao cmico feita por Allen: o casamento
em crise, o fim de um romance, que poderia chegar a um drama, responsvel
pelas cenas mais hilrias do filme. E nesse momento de crise que Lenny decide
procurar a me biolgica de Max. Deciso tomada, o protagonista advertido pelo
coro, Alto l!, e o corifeu ainda completa: sei o que pensa, Lenny. Esquea!.
O papel clssico do coro mantido na adaptao ao cinema, indo contra a opinio
de Baldry:

Para o leitor moderno a elocuo do coro afigura-se uma interrupo


enfadonha da ao sobre a qual se sente tentado a saltar, e para o moderno
realizador apresenta um problema que ele tenta resolver de vrias maneiras,
normalmente sem xito. (1969, p. 69)

333
Percebemos que tal recurso utilizado pelo diretor para realizar as agluti-
naes dos cenrios e dos personagens, misturando assim um coro grego antigo
devidamente indumentado e habitantes de uma grande cidade moderna.
interessante notar a posio em que se encontram os atores que compem
o coro: alguns, em destaque, e espalhados pelo palco, assumem uma atitude con-
templativa ou, simplesmente, desinteressada em relao cena, permanecendo
quietos. O corifeu encontra-se dessa vez sem mscara, e rodeado por alguns mem-
bros do coro, que apontam para o cho, com lanas, e so estes que avisam Lenny
sobre seu destino. De acordo com J. D. Andrews (2002)514, a posio dos atores as-
sume uma grande importncia simblica na cena. Assim, existem diretores como
Alfred Hitchcock (1899 1980), que construiu personagens e cenrios posiciona-
dos perfeitamente para criar situaes significativas. A ttulo de exemplo dentro
da filmografia do prprio Hitchcock, citemos Janela Indiscreta (1954), onde, por
trs do aparente enredo-clich de investigao, personagens fundem-se ao cenrio
para criar um efeito nico.
Lenny mantm-se firme em sua deciso e continua a investigao sobre a
me biolgica de Max, indo at o instituto onde adotou o filho. Aps a funcionria
negar a informao sigilosa, Lenny invade a sala em busca da ficha de que precisa,
a qual contm as informaes sobre a me de Max. quando se d uma nova aglu-
tinao: dessa vez o corifeu aparece na sala aconselhando-o a no fazer aquilo.
Aps uma pequena discusso, Lenny diz-lhe ironicamente: por isso ser sempre
membro do coro, no faz nada. H aqui uma satirizao do papel do coro, que
age como conselheiro, a voz da sabedoria, mas que, especialmente nas tragdias
de Eurpides, no interrompe, no age ativamente. Podemos lembrar mais uma vez
de Medeia, em que o coro presencia a morte dos filhos de Jaso sem interromper.
Por fim, Lenny encontra a ficha que procura e vai embora. O coro dessa vez
no se encontra mais em seu cenrio e ocupa junto ao corifeu um lado da estra-
da em que Lenny passa de carro. O corifeu lamenta a curiosidade obsessiva de
Lenny: de todas as fraquezas humanas, a obsesso a mais perigosa. E o coro
completa: e a mais tola.
Procurando por maiores informaes, Lenny desvenda os vrios nomes que
a me de Max j teve e acaba por descobrir que se trata de uma prostituta chamada
Judy Cum, ou como ela mesma se intitula, Linda Ash, espcie de nome artstico
utilizado durante seus bicos como atriz de filmes pornogrficos. Eis que vem
cena outra personagem da literatura clssica, a pitonisa Cassandra, que mais uma

514 ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de Janeiro, Jorge


Zahar Ed., 2002

334
vez adverte Lenny sobre sua investigao, sobre Amanda e possveis problemas
imobilirios. As predies banais de Cassandra (que como j era esperado, foram
ignoradas), so responsveis pelo cmico da cena.
Depois de um encontro infeliz entre Lenny e Linda, em que comprovamos
ser Linda realmente a Afrodite do filme, seu apartamento comicamente repleto
de smbolos flicos, ou seja, da luxria e do amor. Surgem novamente em cena
Cassandra, o corifeu e o coro. Cassandra prev novamente infortnios, desta vez
ligados burocracia contempornea: vejo desatres, pior, vejo advogados. De
sbito, o coro anuncia um mensageiro, que relata a tentativa frustrada de Lenny
de entrar outra vez em contato com Linda. Depois de muito tentar, Lenny opta por
esper-la ir lavanderia.
Aps convencer Linda de que no um louco ou um psicopata, os dois saem
juntos e acabam se entendendo. Depois de Linda confessar-lhe que teve um filho,
h um novo dilogo entre Lenny, Cassandra e o corifeu. A sibila alerta que v um
grande perigo, incluindo fsico, e o corifeu ressalva que Lenny estaria interessado
em mudar e controlar a vida de Linda, como um deus, do que ele discorda.
A profecia de Cassandra concretiza-se, e o cafeto de Linda resolve prestar
contas com Lenny. O cafeto intimida-o, e o corifeu aparece para encoraj-lo,
citando a histria de Aquiles. [Aquiles] que s tinha um calcanhar de Aquiles.
Eu tenho o corpo todo, contesta Lenny. As referncias mticas so usadas para
propiciar o riso.
Depois de libertar Linda do cafeto por meio de um acordo, Lenny tenta de
vrias formas mudar sua vida, encontrando um namorado, comprando melhores
roupas. Lenny preocupa-se com isso at saber da traio de sua mulher atravs de
um velho mendigo cego (que Cassandra diz ser o prprio adivinho Tirsias). O
coro admite que Lenny passa por srios problemas no casamento e invoca Zeus,
que, contudo, no responde e pede para deixar um recado na caixa postal. Mais
uma vez a modernizao desses elementos responsvel pela comicidade da cena.
Amanda de fato estava tendo um caso com seu chefe Jerry, com quem per-
manece pouco tempo. Enquanto isso, Lenny beija Linda, que se decepcionara com
seu namorado arranjado. Os dois, Amanda e Lenny, encontram-se ento no palco
junto ao coro, estes esto caracterizados com mscaras tristes, at o momento em
que os dois se reconciliam e se beijam, quando ento passam a usar mscaras feli-
zes como a de uma comdia.
Em outro plano, Linda, em meio a sua desiluso, est prestes a se mudar da
cidade, quando um helicptero cruza misteriosamente seu caminho na estrada.
Encontramos aqui, como nas palavras do prprio narrador, um verdadeiro deus ex
machina, uma soluo tida como impossvel para uma tempestuosa e complica-
dssima situao, que ocorre por obra do acaso ou por providncia divina. Desse

335
modo, Linda d carona ao piloto do helicptero quebrado e acaba casando-se com
ele.
Quando o coro estava na iminncia de dar a histria por findada ali, o men-
digo Tirsias vem revelar que Lenny, na verdade, no havia simplesmente beijado
Linda, e sim feito amor com ela. Dessa noite de amor, Linda gerou uma filha,
e agora cada um tinha um filho do outro. E o coro diz como fala de despedida:
como a vida irnica, confirmando a peripcia presente no fim do filme, sem,
contudo, a revelao da verdade aos moldes aristotlicos. A comdia encerra-se
com o coro cantando uma msica, no melhor estilo Broadway, finalizando com
uma ltima ao cmica.
Comicamente trgico, esse filme sinaliza, utilizando-se dos elementos do te-
atro grego em sua sintaxe, como afirmaria Metz (2007)515, a ironia e as diversas
possibilidades existentes no apenas na fico, no cinema, como na prpria vida,
repleta de episdios trgicos e cmicos.
Percebemos ainda que, fazendo uma homenagem aos clssicos gregos, Allen
mostra-nos que ainda h espao para o legado literrio da Grcia Antiga nas mais
diversas artes; ademais, recorrendo importncia atemporal dos autores clssicos
gregos, Allen alerta-nos para muitas situaes por ns vividas, ressaltando, talvez,
que nem tudo seja obra do acaso.

515 METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo, Perspectiva, 2007

336
Apolo e Hracles em Alceste, de Eurpides
Vanessa Silva Almeida516

Orlando Luiz de Arajo

1. Introduo

Alceste o primeiro texto de Eurpides a chegar at ns. A pea datada de


438 a.C. e tem sido objeto de muitas discusses devido a sua singularidade quanto
ao gnero. Muitos a consideram um drama satrico, outros um drama pr-satrico,
outros ainda uma tragicomdia e muitos no deixam de considera-la uma tragdia.
H, de fato, uma grande dificuldade de classificar esta pea e muitos elementos
contribuem para isso: o ano em que foi encenada, a posio que provavelmente
ocupou na tetralogia apresentada por Eurpides naquele ano e sua construo dra-
mtica.
Segundo Santos (2008)517, o ano de 438 a.C. em que a pea foi encenada
no foi o primeiro ano em que Eurpides apresentou uma tetralogia, pois o poeta
teria estreado por volta de 455 a.C. com a pea As Pelades. Isso significa dizer
que Alceste no uma de suas primeiras peas e que Eurpides j no era inexpe-
riente nesse perodo. Ainda com relao ao ano de encenao de Alceste, Marshall
(2000)518 observa que a instituio do festival das Leneias dois anos antes contri-
buiu para explicar a encenao de peas satricas. Segundo o autor, somente dois
tragedigrafos teriam participado do citado festival, cada qual com duas peas,
mas nenhum drama satrico, o que nos leva a inferir que Alceste teria, de fato, sido
apresentada nas Dionisacas, cuja organizao exigia dos poetas a apresentao
de trs tragdias e um drama satrico.519 Contudo, Alceste o primeiro texto que
temos de Eurpides e vale aqui observarmos de perto algumas de suas peculiari-
dades.
A posio que a pea ocupou na tetralogia apresentada por Eurpides no ano
de 438 a.C. tambm constitui divergncias em seus estudos. Lesky (1981)520 no

516 Aluna de Letras da UFC/Professor Doutor do Ncleo de Cultura Clssica da UFC


Orientador.
517 Santos, Fernando Brando dos, Alceste, de Eurpides: O Prlogo (1-76), Hu-
manitas, 60, 87-100, 2008.
518 Marshall, C. W., Alcestis and the Problem of Prosatyric Drama, The classical Journal,
95.3, p. 229-238, F/Mr 2000.
519 Esta argumentao do autor plausvel somente se considerarmos Alceste como drama
satrico.
520 Lesky, Albin, Greek Tragic Poetry, Traduo de Matthew Dillon, London, England,

337
caracteriza Alceste como um drama satrico, apesar de ter ocupado o quarto lugar
na tetralogia apresentada, pois para o autor, os dramas satricos conhecidos so
poucos, apenas vinte e dois, e Eurpides, ao lidar com esse gnero, era inferior a
squilo e a Sfocles521. Alm disso, Lesky (1981) chega a afirmar que Alceste
uma tragdia genuna, pelo menos no sentido antigo da palavra. (1981: 209). De
acordo com Marshall (2000), Alceste teria seguido s tragdias Mulheres Creten-
ses, Alcmon em Psofis, e Telefos e assumiu, na verdade, um status de drama pro-
-satrico. J para Kitto (1970)522, Alceste, juntamente com Ion, Helena e Ifignia
em Tauris, forma o grupo das tragicomdias de Eurpides, sendo Alceste a mais
trgica de todas.
A construo dramtica de Alceste, por sua vez, complexa. Nela, os ele-
mentos parecem se opor, como se destoassem um dos outros entre si. Um exemplo
disso o prlogo protagonizado por Apolo e Tnatos, que possui um tom solene,
de seriedade, em contraste com a atuao de Hracles e sua glutonaria no terceiro
episdio, atuao esta que tambm favorece as evidncias de elementos satricos
na pea. nesse aspecto que nosso trabalho est concentrado. Tentaremos, atra-
vs das figuras de Apolo e Hracles, discutir um pouco a respeito do gnero, bem
como apresentar algumas questes concernentes ao espetculo em si que apontam
de alguma maneira para a dificuldade de classificao de Alceste, como, por exem-
plo, o carter trgico assumido pelo monlogo de Apolo no prlogo da pea e a
presena de Hracles, vista por ns mais como um recurso cnico que contribui
crucialmente para o desfecho da pea do que como um elemento satrico propria-
mente dito, ou mesmo cmico.
No tentaremos aqui, resolver todas as questes discutidas em torno de Al-
ceste, nem tampouco classific-la definitivamente em um gnero especfico, mas
contribuiremos com mais uma anlise no intuito de justificar e esclarecer alguns
pontos da pea que ao longo de anos tm suscitado infinitas interpretaes por
parte dos estudiosos.

2. A Pea

Antes de comearmos a tratar dos aspectos especficos deste trabalho, fare-


mos brevemente um resumo de Alceste e algumas consideraes gerais sobre ela
para contextualizar melhor o trabalho. O enredo da pea gira em torno da morte de
Alceste, que aceita morrer em lugar de seu marido Admeto. No incio, ficamos sa-
bendo atravs do discurso de Apolo que Admeto deveria morrer, mas, por ter sido

New Haven, 1981.


521 O nico drama satrico de Eurpides que nos chegou foi Ciclopes.
522 Kitto, H. D. F., Greek Tragedy, London, England, Methuen & Co, 1970.

338
um homem bom e virtuoso, conseguiu que o deus enganasse as Moiras fazendo
com que elas adiassem sua morte se outra pessoa morresse em seu lugar. Depois
de ter pedido aos pais e aos amigos, Admeto no encontra ningum para habitar as
sombras do Hades em lugar dele. Porm, sua virtuosa esposa Alceste se oferece e
tm incio os dolorosos conflitos de Admeto. Alceste, que como inferimos atravs
do discurso de uma de suas servas, se encontra em terrvel agonia, chorando e
fazendo preces, morre em cena, na presena de Admeto e Eumlio, filho do casal.
Neste entrementes, acontece a chegada de Hracles, que inicialmente no
informado da morte de Alceste, nem tampouco que ela est sendo velada naque-
le momento, pois Admeto, no querendo violar as leis da hospitalidade, no lhe
revela a verdade. Assim, Hracles, muito bem servido pelo hspede se entrega
comilana e aos prazeres do vinho, pois tinha sido instalado em um local parte
do palcio justamente para no ser incomodado pelas lamentaes do funeral. Um
servo, porm, incomodado com suas atitudes, revela-lhe a verdade e Hracles,
envergonhando-se e reconhecendo a cortesia de Admeto, decide recompensa-lo:
vai at a sepultura de Alceste, e no momento em que Tnatos se aproxima para
lev-la ao Hades, Hracles luta com ele e consegue trazer Alceste de volta vida
e ao palcio de Admeto.
Algumas generalidades a respeito da pea merecem ser consideradas, como
o prlogo, alguns episdios significativos como a chegada de Hracles, o
entre Admeto e Fres e o desfecho da pea. Comecemos, ento pelo prlogo. As-
sim como comum nas peas de Eurpides, com exceo de Ifignia em Aulis, o
prlogo de Alceste feito por um deus, Apolo, que tem uma relao muito pr-
xima com Admeto. No prlogo j ficamos conhecendo a razo de Apolo estar no
palcio de Admeto: o deus teria sido seu escravo devido a um castigo de Zeus, que
remete ao mito de Asclpio523. Ainda atravs das palavras de Apolo sabemos das
qualidades de Admeto e que por causa delas que ele merecedor de ter a morte
adiada. Segundo Silva (2000)524 isto um recurso de Eurpides para dar credibi-
lidade ao pblico sobre a nobreza de Admeto, uma vez que as palavras partem de
Apolo, um deus oracular. Tnatos tambm tem destaque no prlogo de Alceste. O
nume terrvel da morte implacvel e, embora Apolo faa uma ltima tentativa
em convenc-lo a deixar Alceste atingir a velhice, ele no cede, e sai para fazer os
rituais do sacrifcio fnebre.

523 Segundo Junito de Souza Brando, em sua obra Mitologia Grega, Asclpio era filho de
Apolo, e por ter desenvolvido mtodos para ressuscitar os mortos foi fulminado por Zeus a
pedido de Hades. Como vingana, Apolo matou os Ciclopes e Zeus o castigou enviando-o
como escravo ao palcio de Admeto. L serviu durante um ano.
524 Silva, Luciene Chagas, Alceste de Eurpides pelo prisma da Potica de Aristteles,
Aletria, 7, 15-20, dez/2000, Disponvel em: http://w