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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUEOLOGIA

ALESSANDRO MORTAIO GREGORI

Comunicao Visual na Antiguidade Crist: a construo


de um discurso imagtico cristo do Ante Pacem ao
Tempora Christiana (s. III ao VI).

SO PAULO

2014
ALESSANDRO MORTAIO GREGORI

Comunicao Visual na Antiguidade Crist: a construo de um discurso imagtico cristo do


Ante Pacem ao Tempora Christiana (s. III ao VI).

V.1 Dissertao

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Arqueologia
do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Mestre em
Arqueologia

rea de Concentrao:
Arqueologia

Orientador:
Profa. Dra. Maria Isabel DAgostino
Fleming

Linha de Pesquisa:
Cultura material e Representaes
Simblicas em Arqueologia

Verso corrigida

A verso original encontra-se na biblioteca do MAE

SO PAULO

2014

1
Resumo

Utilizando-se da metodologia proposta pela Arqueologia da Imagem, assim como


dos estudos iconogrficos tradicionais, este trabalho procura compreender a origem e
posterior evoluo das imagens paleocrists entre os sculos III e incios do VI. Considerando
que a cristianizao do mundo romano foi um processo lento e gradual, o estudo de imagens
crists do perodo assinalado pretende averiguar, com o auxlio da anlise da cultura material,
a possibilidade de se identificar a formao de um discurso imagtico, ou de um programa
doutrinrio visual cristo ao longo da Antiguidade Tardia. A investigao e explicitao deste
discurso, por meio da pesquisa arqueolgica, intenta decifrar a conexo existente entre arte e
sociedade, localizando na evoluo da iconografia crist antiga a essncia do poder das
imagens para aquela comunidade, seu contedo de produo e difuso de smbolos
identitrios e espirituais.

Palavras-chave: Cristianismo, Iconografia, Arqueologia da Imagem, Arte Paleocrist,


Cristianizao do Imprio Romano.

Abstract

Using the methodology established by the Archaeology of Image and the traditional
iconographic studies, this present work intends to understand the origins and further evolution
of paleochristian images between the IIIth and the beggining of the VIth century. The
christianization of the Roman world was a slow and gradual process. The work with christian
images of the period tries to investigate, with also the help of christian material culture, the
creation of an imagetic discourse, or a visual doctrinal program through the Late Antiquity.
The research and the exploitations of this discourse in archaeology intends to decipher the
connection between art and society, localizing in the evolution of the ancient christian
iconography the power of images, its content of production and the diffusion of spiritual and
identity symbols.

Keywords: Christianism, Iconography, Archaeology of Image, Paleochristian Art,


Christianization of the Roman Empire.

2
Agradecimentos

Trabalhar com iconografia adentrar o mundo do imaginrio, repleto de


possibilidades. De um desejo de compreender as imagens crists antigas nasceu o projeto para
esta dissertao de mestrado. Agradeo, primeiramente, minha orientadora Profa. Dra.
Maria Isabel DAgostino Fleming por acreditar na empreita e possibilitar-me a oportunidade
de desenvolver a pesquisa em plenitude. Agradeo tambm ao seu carinho e as palavras de
coragem e fora que me permitiram vencer inmeras adversidades que apareceram pelo
caminho.
Os anos de ps-graduao no Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade
de So Paulo acrescentaram-me no apenas conhecimento acadmico, mas engrandecimento
pessoal. Agradeo aos meus amigos do LARP e do LABECA pelas prazerosas trocas de
ideias e experincias. Agradeo Profa. Elaine Hirata pelo auxlio terico para a interpretao
das imagens. Agradeo Dra. Cibele Aldrovandi pelos enriquecedores comentrios em meu
exame de qualificao. Agradeo minha querida amiga Isabel pelo carinho e amizade ao
longo dessa jornada. Agradeo ao meu amigo Vincius pelos vrios cursos que fizemos juntos
e pelo apoio que me proporcionou. Agradeo imensamente colaborao da amiga Irmina
pela reviso e leitura do texto original. Agradeo aos funcionrios do MAE por sua prontido
e disponibilidade. Agradeo aos meus amigos das mais variadas reas da arqueologia, cujo
nosso grande projeto viabilizou-se no sucesso da III Semana Internacional de Arqueologia do
MAE em 2013.
Agradeo aos meus familiares que de alguma forma suportaram esses anos de vida
acadmica e conviveram com meus momentos de ausncia e recluso.
Agradeo aos meus queridos amigos que sempre me apoiaram e mostram que o
caminho estava aberto e por trilhar, independente das pedras que apareceriam.
Agradeo ao amigo Rafael Munhoz por auxiliar-me prontamente no
estabelecimento do Banco de Dados Virtual.
Agradeo bolsa de mestrado da CAPES que proporcionou suporte essencial para
que este trabalho fosse realizado.
Ao fim deste projeto sinto-me fortalecido. Foram anos que jamais esquecerei. Anos
de momentos difceis e de muitas quebras emocionais. Contudo, poder visualizar meu projeto
completo mostrou-me que sonhos so possveis de atingir e por eles vale a pena lutar. Aprendi
a confiar em mim mesmo, buscar foras para levantar a cada cada e encontrar o Deus que
existe dentro de mim.

3
Sumrio

Volume 1 - Dissertao

Introduo........................................................................................................................ 05
Captulo 1. Arte, Arqueologia e Imagem....................................................................... 10
1.1. Artefato e Imagem............................................................................................. 10
1.2. Imagem, Arte e Iconografia............................................................................... 16
1.3. A Arqueologia da Imagem................................................................................ 27
Captulo 2. Cristianismo Antigo e Cultura Material.................................................... 36
2.1. Arqueologia e Cristianismo Antigo.................................................................... 36
2.2. Cristianismo e Mundo Romano.......................................................................... 47
2.3. A Imagem no Contexto Romano........................................................................ 65
2.4. A Imagem no Contexto Judaico-Cristo Antigo................................................. 73
Captulo 3. O Ante Pacem................................................................................................ 89
3.1. Os Primeiros Registros....................................................................................... 89
3.2. As Catacumbas Crists de Roma: Estrutura, Histria e Contedo..................... 93
3.3. Smbolos que Representam um Conceito........................................................... 104
3.4. Retenes............................................................................................................ 126
Captulo 4. O Tempora Christiana.................................................................................. 128
4.1. A Natureza da Iconografia Crist entre os Sculos IV e V................................. 128
4.2. Retratos do Verbo Encarnado.............................................................................. 143
4.3. As Imagens de Ravena: Sntese do Cristianismo Antigo?................................... 156
4.4 Retenes.............................................................................................................. 167
Consideraes Finais....................................................................................................... 169
Bibliografia....................................................................................................................... 172

Volume 2 Banco de Dados e Imagens Arte Paleocrist S. III - VI

A Criao do Banco de Dados........................................................................................... 03


O Banco de Dados Digital................................................................................................. 09
Ficha de Imagens................................................................................................................ 10

4
Introduo

A cultura ocidental est imersa no mito cristo. Jesus e as figuras do cristianismo


so o tema das mais variadas manifestaes artsticas do Velho e do Novo Mundo.
Historicamente, o culto ao Cristo nasce no Imprio Romano, na convulsionada Judeia, e
espalha-se pelo mundo mediterrnico at suplantar diversas manifestaes religiosas
politestas. Estudar o processo de cristianizao do mundo romano um ato complexo, o qual
permite ao pesquisador abordar documentos de natureza diversas para compreender como
uma seita marginal e perseguida transformar-se- no culto favorito dos imperadores,
desenvolver um organismo complexo, que a Igreja, e conceber os deuses antigos como
daemones 1 prontos a desviar a alma do fiel do caminho at Deus.
Este um trabalho de arqueologia e, portanto, o documento material o foco de
nossa anlise. Procuraremos aqui compreender as imagens crists, seu nascimento e
desenvolvimento ao longo dos sculos III e VI. O objetivo da dissertao investigar,
seguindo as premissas tericas e metodolgicas da Arqueologia da Imagem, a possibilidade
de se compreender a arte crist da Antiguidade, como um verdadeiro programa iconogrfico.
Para tanto, abordaremos a problemtica com a utilizao de uma metodologia que integre a
arqueologia aos estudos das artes visuais.
O ttulo da dissertao Comunicao Visual na Antiguidade Crist: a construo
de um discurso imagtico cristo do Ante Pacem ao Tempora Christiana (s. III ao VI)
concebe-se a partir de duas orientaes bsicas. Inicialmente, as ideias de comunicao
visual e discurso imagtico advm das premissas terico-metodolgicas que norteiam a
pesquisa. A imagem o foco. O conceito de imagem, contudo, plural. Anterior a qualquer
tentativa de defini-la, a imagem depende da produo de um sujeito. Seja imaginria ou
concreta, passa por algum que a produz e a reconhece (JOLY,1994, p. 13). Assim, a imagem
um veculo de comunicao visual. produzida por algum, a fim de atingir um pblico
especfico. Por trabalharmos na presente dissertao com imagens que operam a favor de um
culto religioso, a mensagem que transmitem permite-nos desenvolver a ideia de discurso
imagtico, demonstrando ao longo do trabalho que no perodo abordado as imagens crists
evoluem continuamente para fornecer ao espectador uma viso do que seria o Cristo e sua
doutrina.

1
Segundo Brown (1996, p.76), pelos escritos de Santo Agostinho (354-430), os daemones eram seres de poderes
inferiores, invocados para necessidades corriqueiras. Acreditava-se na sua existncia e em seus poderes
invisveis para auxiliar os humanos em atividades cotidianas. A identificao dos deuses antigos com os
daemones significava aos Padres da Igreja que tais foras possuam poderes sobre os homens e poderiam afastar
o fiel dos ensinamentos da verdadeira f, o cristianismo.
5
Em segundo lugar, h uma orientao temporal que permeia a dissertao.
Dividimos a existncia da cristandade antiga em dois perodos marcantes. O primeiro deles,
desde a morte de Cristo at a converso do imperador Constantino (312), denominamos aqui
Ante Pacem 2 anterior Paz da Igreja, referindo-se especificamente ao momento em que o
cristianismo um culto malvisto e perseguido pela autoridade romana. O perodo posterior
converso de Constantino o de liberdade dos cristos e denominamos de Tempora
Christiana 3, recortado at meados do sculo VI, especificamente at a morte do imperador
Justiniano I (565).
Aplicando a dimenso temporal da longa durao ao perodo de mais de trs
sculos abordados neste trabalho, vlido apontar que os ltimos suspiros do Imprio
Romano no Ocidente tm sido pensados na historiografia ocidental como Antiguidade Tardia,
um conceito temporal que pretende conceber os momentos derradeiros do Imprio a partir de
suas especificidades. Aqui fazemos referncia constante a tal denominao, portanto
imprescindvel explicit-la. Segundo Frighetto (2012, p.20), o conceito nasceu em bero
acadmico alemo em incios do sculo XX a partir de estudos filolgicos que analisaram um
conjunto de biografias romanas do sculo IV intitulado Historia Augusta. Reforava-se a
ideia da existncia de uma tradio clssica na documentao, ou seja, uma linha
argumentativa que evocava a trajetria de Roma em consonncia com o passado histrico
helenstico.
O historiador francs Henri-Irine Marrou (1904-1977) , sem dvidas, um dos
grandes definidores do sentido do termo Antiguidade Tardia na historiografia. Sua pesquisa
centralizou-se nos sculos IV e V no mundo romano, principalmente no campo da teologia
histrica. Um de seus trabalhos de destaque sua participao no primeiro tomo da Nouvelle
Historie delle lglise (1963). No entanto, em sua obra pstuma Dcadence Romaine ou
Antiquit Tardive ? IIIe-Ve Sicle (1977), um pequeno ensaio, que Marrou formalizou o
conceito e permitiu reavaliar os ltimos sculos do Imprio Romano do Ocidente como uma
civilizao com estruturas prprias, porm profundamente marcada pela tradio greco-
romana. Para o historiador, o cristianismo seria um elemento fundamental definidor de tal
civilizao e a estrutura da Igreja permaneceria um dos maiores transmissores da cultura
greco-romana para os sculos vindouros (1977, p.113).

2
O termo latino aqui adotado faz referncia ao ttulo da obra fundamental na arqueologia paleocrist Ante Pacem
Arcaheological Evidence of Church Life before Constantine (SNYDER, 1988).
3
A expresso aparece na obra de Santo Agostinho, que se refere a uma poca crist (Tempora Christiana), um
perodo na histria inaugurado pela converso do imperador Constantino (MARROU, 1985, p.107). Entretanto,
Agostinho reelabora tal expresso, uma vez que nascera nos crculos pagos tradicionais para identificar um
perodo de angstia advindo da crescente influncia da Igreja no Imprio (SILVA, 2006, p. 262).
6
A partir do ps-guerra, o conceito de Antiguidade Tardia ganhou novo flego. O
historiador irlands Peter Brown (1935 - ) publica em 1971 The World of Late Antiquity 4, um
brilhante ensaio, o qual define as fronteiras do que seria o mundo tardo-antigo, banindo do
meio acadmico anglfono a tradio gibboniana da decadncia de Roma a partir do sculo
III. Para Brown, o mundo romano sofreu uma verdadeira revoluo militar no sculo III e esta
sustentar o Imprio Ocidental at o sculo V e o Imprio Oriental at o sculo XV. A
acomodao dos germnicos, o triunfo do cristianismo e a tradio greco-romana formaram
um novo tipo de sociedade e culturas, que no Ocidente s terminaria com as conquistas do
Isl.
Pensar a Antiguidade Tardia nos auxilia a compreender o perodo aqui abordado
como uma poca de fronteiras fluidas, de transformao e reelaborao da tradio. O
cristianismo possui no perodo uma fora avassaladora e seu desenvolvimento doutrinal,
ancorado nas estruturas do Imprio, umas das grandes marcas do fim da antiguidade. Deve-
se estar cnscio, entretanto, de no se atribuir ao conceito do tardo-antigo uma aura de
suavidade e minimizao de conflito. Como bem pontua Ward-Perkins (2005, p. 176) o ps-
guerra revelou no meio acadmico europeu certa repugnncia ideia de Imprio e, portanto,
os acadmicos passaram a advogar pela ideia de civilizao, atualmente um conceito fora
de moda e bastante problemtico. Dessa forma, a entrada dos germnicos no interior do
Imprio e a desagregao do mundo romano no Ocidente so interpretadas como
acomodaes pacficas e bem recebidas. Para este autor, os advogados do conceito de
Antiguidade Tardia reforam a ideia de transformao e pretendem evitar a evidente crise e
retrao do mundo romano no sculo V (WARD-PERKINS, 2005, p. 183).
A Antiguidade Tardia, tomada suas devidas precaues, um conceito til para o
objetivo deste trabalho, pois observa os sculos finais do poder romano no Ocidente a partir
da confluncia de valores: greco-romanos, germnicos e cristos, os quais alteram as
estruturas de poder vigentes e as formas de se conviver no espao e no tempo. A retrao e a
crise so evidentes, assim como a complicada histria poltica do perodo. No entanto, pensar
numa antiguidade que sobrevive sustentando novos valores, ao mesmo tempo em que
reelabora valores antigos permite-nos conceber o mundo das artes e o raciocnio arqueolgico
a partir da longa durao, sendo assim possvel visualizar estruturas que possuem uma
evoluo mais lenta e elaborada. Por mais que a discusso sobre a Antiguidade Tardia levante
debates acalorados entre medievalistas e historiadores da antiguidade sobre seus limites

4
A traduo em lngua portuguesa de 1972 pelo Editorial Verbo (Lisboa). Curiosamente, o ttulo traduzido O
Fim do Mundo Antigo nega equivocadamente a tese proposta por Brown.
7
cronolgicos e construo ideolgica, o perodo um manancial para se investigar a ascenso
do cristianismo e as redefinies de poder no Mediterrneo entre os sculos III e VI.
No que concerne s terminologias utilizadas na dissertao, alguns rtulos
inevitveis aparecero no momento em que discutiremos as imagens. Faz-se aqui necessrio
explicit-los e explicar o porqu de sua adoo. O primeiro deles greco-romano. Ao
utilizarmos tal adjetivo, procuramos evidenciar a existncia da tradio cultural elaborada
pelo helenismo e absorvida progressivamente pelo Imprio de Roma. Seguimos a
considerao de Veyne (2007, p. 7) que afirma a existncia de uma cultura moral e material
nascida da assimilao da cultura helnica, do Afeganisto ao Marrocos. Nas palavras do
autor O Ocidente latino era grego tanto quanto o Japo moderno ocidental.
Outro conceito utilizado o de pago. no sculo IV que o politesmo antigo
recebe seu nome moderno, paganismo. Segundo Brown (1996, p.74), o uso da palavra visava
desqualificar o politesmo, uma vez que paganus em latim possua o significado de cidado
de segunda classe. Este conceito sim problemtico e relega os cultos politestas ideia de
desqualificao moral 5. No entanto, por possuir uma noo de conjunto e referir-se quilo
que no cristo e nem hebraico, mas diretamente relacionado ao contexto do politesmo
antigo, optamos por utiliz-lo.

O primeiro captulo da dissertao - Arte, Arqueologia e Imagem - pretende


estabelecer as balizas terico-metodolgicas que norteiam o estudo das imagens paleocrists.
Explicitaremos a ideia de como concebemos a imagem, bem como o conceito de imagem para
a arqueologia e o mtodo de anlise e intepretao imagtica desenvolvida pela Arqueologia
da Imagem. O segundo captulo - Cristianismo Antigo e Cultura Material - contextualiza
arqueologicamente as imagens arroladas no BD. Posteriormente, discute, a partir de uma
perspectiva histrica, a relao entre cristianismo e mundo romano, enfatizando a ideia do
triunfo cristo sobre o Imprio. Este captulo tambm trata do entendimento que o mundo
romano tinha das imagens, assim como uma breve discusso intelectual sobre a compreenso
judaica e crist antigas sobre elas.
Os dois captulos seguintes - O Ante Pacem e O Tempora Christiana - formam o
cerne da discusso das imagens do BD. Os dois captulos subdividem-se em temas que
julgamos relevantes no conjunto de imagens concernentes a cada perodo. Inclumos um item

5
O historiador Reinhart Koselleck (1923-2006) fez um interessante estudo sobre os conceitos de pago e cristo
no artigo intitulado Os Conceitos Antitticos Assimtricos (1975) - presente na coletnea Futuro Passado
(2006). Preocupado em compreender o tempo histrico por meio da semntica, o autor explicita que a anttese
definidora do par cristo-pago advm de uma questo territorial. Com a institucionalizao da Igreja no
Imprio, a doutrina moraliza-se, as instncias se hierarquizam e os fiis disciplinam-se. O cristo passa a estar
associado Igreja visvel. O paganus est longe da Igreja, alm da fronteira da salvao (2006, p. 209-210).
8
em cada captulo denominado retenes, o qual pretende recuperar as discusses apresentadas
e fornecer alguns encaminhamentos conclusivos sobre as problemticas levantadas. Por fim,
breves Consideraes Finais pretendem finalizar o trabalho e fornecer uma viso de conjunto
sobre o grupo de imagens analisadas sob a tica da Arqueologia da Imagem.

Ao seguirmos os pressupostos da Arqueologia da Imagem foi imprescindvel para a


elaborao do trabalho a construo de um Banco de Dados, o qual denominamos Banco de
Dados e Imagens Arte Paleocrist (s. III VI) (BD), integrante do segundo volume da
dissertao. O BD presenta duzentas e setenta e sete imagens. Para cada imagem, criou-se
uma ficha com categorias fixas. Tais categorias escolheram-se a fim de que a imagem seja
caracterizada segundo o suporte sobre o qual se encontra. A escolha das imagens ocorreu a
partir da coleta de dados figurativos em publicaes e websites, uma vez que a distncia das
fontes exigiu este tipo de abordagem.
Toda ficha de imagem do BD possui um cdigo de acesso no formato #DBXXX
(sendo XXX o nmero da imagem). Seguem os campos suporte, material, dimenses,
procedncia, perodo e proprietrio categorias que tratam do artefato. J os campos tema,
ttulo, subttulo e elementos iconogrficos referem-se interpretao da imagem. Ainda
seguem os campos observaes e referncia bibliogrfica, os quais fornecem,
respectivamente, informaes relevantes sobre o artefato e a plataforma original em que se
encontra tal imagem.
O campo tema desenvolveu-se para esta pesquisa a partir de nove eixos temticos que
garantem sentido para o corpo de dados arrolados (a descrio dos temas encontra-se no
segundo volume). Existem, contudo, imagens filiadas a dois ou mais temas. Isso ocorre, pois
h artefatos com iconografia complexa, sendo dificultoso e inseguro estabelecer apenas uma
categoria temtica para tal. Logo, ao classificarmos alguma imagem em dois ou trs eixos
temticos, procuramos ressaltar a existncia de artefatos que possuem figurao complexa
um contexto cristo ainda em formao.
H disposio em CD-ROM o BD digital desenvolvido a partir da tecnologia Oracle
Java 2 SE de licena Open Source. Permite portabilidade para plataformas computacionais
Windows, Linux e Mac. No requer instalao, apenas a disponibilidade do aplicativo
Java instalado na unidade computacional. Ao adentrar o sistema, a digitao do cdigo de
acesso imagem no formato #DBXXX (sendo XXX o nmero da imagem) leva a abertura de
uma pgina virtual com todas as categorias fixas presentes no BD impresso. A validade do
BD digital o rpido acesso imagem e a visualizao privilegiada, pois neste formato as
imagens receberam tratamento especial para aumentar sua resoluo e nitidez.
9
Captulo 1 Arte, Arqueologia e Imagem

Este captulo pretende definir as balizas tericas e metodolgicas que sustentam o


trabalho de anlise da imagtica crist antiga. O centro da investigao a imagem e como a
Arqueologia pode, a partir deste tipo de documento, levantar questes sobre a sociedade que a
produziu. Nesse sentido, evidenciar a ligao entre Arte, Arqueologia e Imagem
compreender a materialidade alm dos limites do tangvel, ou seja, procurar apreender o
estmulo metafrico da cultura material.
A imagem apresenta-se, inevitavelmente, sobre um suporte, o artefato. Portanto,
faz parte da compreenso do objeto. E, ainda que represente um simples adorno ou decorao,
pode possuir propsitos implcitos e intenes subjetivas. A Arqueologia ps-processual, sob
influncia do estruturalismo e da semitica, tem evidenciado tal carter dual da cultura
material. Como aponta Hodder, o arquelogo lida com coisas, produtos do propsito
humano que, entretanto, tambm seguem leis do mundo no humano. possvel ao
arquelogo ir alm do material, do imediato fsico para significados simblicos e abstratos
(HODDER, 1992, p.11-12).

1.1. Artefato e Imagem

O que a imagem? Para o historiador Ivan Gaskel (1992, p.239) ela faz parte de um
material visual, uma nuvem nebulosa, que inclui, tambm, a arte. Ainda seguindo a
perspectiva de um historiador, para Schmitt:

Pelo termo imagem, designamos em todos os casos a representao visvel de alguma


coisa ou de um ser real ou imaginrio: uma cidade, um homem, um anjo, Deus, etc. Os
suportes dessas imagens so os mais variados: fotografia, pintura escultura, tela do
televisor. Mas o termo imagem concerne tambm ao domnio do imaterial, e mais
precisamente da imaginao. No necessrio ver a representao material de uma
cidade para imagin-la. Logo, ao ser nomeada, meu pensamento lhe dar uma forma e
guardarei uma certa imagem em minha memria. Posso assim sonhar com certa
cidade, conhecendo-a realmente ou no, existindo ou sendo ela apenas fruto da minha
imaginao. Em todos os casos, no hesitei de falar de imagens de uma cidade,
especificando que no se trata de uma metfora de linguagem, de uma imagem de
memria ou onrica. (SCHMITT, 2007, p. 12).

A imagem, assim, uma representao visvel. concebida para ser algo material, no
entanto, guarda em si existncia imaginria, uma vez que basta imagin-la para que a mente
10
humana a conceba, independentemente da forma ou da existncia real. A imagem dual: real
e imaginria. Real, pois se projeta sobre um suporte material. Imaginria, pois carrega em si
anseios, desejos e ambies de quem a concebeu, ou melhor, imaginou-a 6.
Quando se produz imagem, est se produzindo algo que, antes de tudo, se assemelha a
outra coisa. Segundo Joly, o critrio de semelhana que define a imagem:

Mesmo quando no se trata de imagem concreta, mas mental, unicamente o critrio


de semelhana a define: ora se parece com a viso natural das coisas (o sonho, a
fantasia), ora se constri a partir de um paralelismo qualitativo (metfora verbal,
imagem de si, imagem de marca).
A primeira consequncia dessa observao constatar que esse denominador comum
da analogia, ou da semelhana, coloca de imediato a imagem na categoria das
representaes. Se ela parece porque ela no a prpria coisa: sua funo ,
portanto, evocar, querer dizer outra coisa que no ela prpria, utilizando o processo de
semelhana. Se a imagem percebida como representao, isso quer dizer que a
imagem percebida como signo. (JOLY, 1994, p. 38-39).

A imagem representa. Assemelha-se. Pode ser identificada como um signo analgico.


Entretanto, possui uma caracterstica intrnseca que ser inerte, ou seja, captura
figurativamente um momento congelado no tempo, preservando para a posterioridade
representaes visuais que possuem um poder de permanncia (MOLYNEAUX, 1997, p.6).
Esta uma caracterstica marcante das imagens antigas.
A imagem tambm comunica. Possui funo de discurso, no entanto, no flexvel
como o texto. concisa e captura um instante. Assim, um contedo informativo sinttico.
Por esse motivo, propicia uma difuso mais ampla e persuasiva do discurso que carrega
(ALDROVANDI, 2009, p. 44- 45). possvel, portanto, conceber a imagem como produto de
um determinado momento histrico. Pinturas, esculturas, publicaes e toda a gama de
artefatos com imagens permitem ao estudioso o compartilhamento de experincias no

6
A imagem como representao pictrica capaz de ser analisada pela psicologia esteve muito presente nas
discusses dos historiadores da arte a partir da metade do sculo XX. Gombrich (2007), por exemplo, em Arte e
Iluso investiga o enigma dos estilos atrelado s mais diversas formas de representar imageticamente. Sua viso,
no entanto, contempla a imagem no como produto de uma expresso pessoal, mas de uma psicologia coletiva de
determinada poca. Para Gombrich, se a arte fosse uma expresso de uma viso pessoal, ento no haveria
Histria da Arte (p.3). Para o historiador Peter Burke, no entanto, o enfoque da psicanlise para a intepretao da
imagem, quando utilizado para desvendar iconografias do passado, demasiado problemtico, uma vez que os
historiadores no podem colocar atores mortos no sof e ouvir suas associaes livres (BURKE, 2004, p.215).
Contudo, o enfoque psicanaltico, para Burke, , ao mesmo tempo, necessrio e impossvel. Isso ocorre, porque o
ser humano projeta inevitavelmente suas fantasias inconscientes nas imagens, mas extremamente especulativo
interpretar imagens a partir de inconscientes perdidos no tempo (BURKE, 2004, p. 216).
11
verbais do passado e o conhecimento de culturas antigas. Permitem conceber o passado de
forma mais vvida e tangvel.
Utilizar imagens antigas como fonte de conhecimento do passado, segundo Burke, traz
consigo problemas incmodos. Segundo o historiador, em primeiro lugar, as imagens so
testemunhas mudas do passado, sendo complexo traduzir em palavras seu testemunho. Alm
disso, as imagens podem ter sido criadas e desenvolvidas para comunicar mensagens prprias,
mas, no raro, os historiadores ignoram essa mensagem a fim de ler nas entrelinhas e
afirmar algo que, muitas vezes, os artistas desconheciam ensinar. Imagens, por sua vez, no
foram produzidas para gerar evidncia histrica, so remanescentes de arranjos sociais do
passado e diferentes maneiras de ver e pensar. Por fim, imprudente atribuir aos artistas do
passado um olhar inocente, pois a imagem sempre representa um determinado ponto de
vista (BURKE, 2004, p. 17).
A imagem como documento sobre o passado levanta problemticas especficas, como
as j identificadas acima por Burke. Ao transformar a imagem em documento, o investigador
do passado deve mostrar-se consciente de que so produtos de uma poca que participam
plenamente da reproduo da sociedade (SCHMITT, 2007, p.11).
Como a imagem antiga projeta-se sempre sobre um tipo de suporte especfico, que
aqui identificaremos como o artefato, extremamente vlido realizar uma investigao, ainda
que breve, da potencialidade deste artefato em fornecer informaes sobre sociedades antigas.
Ao pensar a cultura material como ativa nos fenmenos de mudana social, o arquelogo
opera a partir de trs dimenses inter-relacionadas que estruturam a vida de qualquer
sociedade: forma, espao e tempo (LIMA, 2011, p.12). A arqueologia estuda a manuteno e
transformao de sistemas culturais por meio dos objetos e demais segmentos materiais
socialmente apropriados ao longo do tempo. Logo, o artefato transcende seu aspecto funcional
imediato, possuindo tambm uma dimenso simblica que transmite significado cultural
dentro de uma determinada sociedade.
A arqueologia ps-processual 7, isto , arquelogos que a partir de variadas correntes
tericas em humanidades advogam pela inexistncia da separao entre material e ideal,
passou a compreender o artefato como ativo na sociedade que o produziu. O objeto possui

7
Segundo Johnson (2010, p.102-103), em sua obra introdutria sobre Teoria Arqueolgica, no final dos anos
1970 e incio dos anos 1980 um grande nmero de arquelogos mostrava-se insatisfeito com a direo da
arqueologia. Argumentava-se a necessidade de se apontar fatores cognitivos na cultura material, a dificuldade
em se lidar com a epistemologia positivista e os problemas de se desenvolver uma teoria de mdio alcance. Um
desses arquelogos era o britnico Ian Hodder (1942 - ), que desencadearia o repensar da arqueologia, a partir de
variadas correntes tericas em humanidades, como o estruturalismo, a hermenutica, o desconstrucionismo, o
ps-positivismo, entre outras. O ps-processualismo faz referncia a arqueologias contemporneas que
contestam a forma monoltica processual de se fazer cincia, trazendo abordagens alternativas e
comprometimento poltico disciplina.
12
uma dupla dimenso interpretativa: o funcional e o simblico. A cultura material concebida
como um sistema de significados, no qual os atributos fsicos externos do artefato e suas
relaes no exauriam seu significado (TILLEY, 1991, p. 184). Assim, o estudo da cultura
material abre-se para uma multiplicidade de interpretaes. Segundo Lima, por meio do
material, as pessoas falam silenciosamente sobre si mesmas, sobre sua viso de mundo, sobre
o que no deve ou no pode ser dito verbalmente, e a que reside sua fora (LIMA, 2011, p.
20).
Compreender a cultura material como smbolo est presente em inmeros trabalhos
do britnico Ian Hodder. Para o arquelogo, os objetos culturais possuem trs tipos de
significado: como utilizado e transporta informaes sobre caractersticas sociais,
sentimentos pessoais e crenas religiosas; possui significado, pois parte de um cdigo ou
estrutura, possuindo seu lugar no cdigo; e seu significado o contedo histrico de trocas de
ideias e associaes, o que faz seu uso no arbitrrio (HODDER, 1987, p. 1). Assim, a
interpretao do artefato diz respeito principalmente interpretao de uma linguagem, j que
lida com significados frouxamente conectados ao aspecto fsico do objeto.
A dificuldade da arqueologia estaria, segundo Hodder, em lidar com uma dupla
hermenutica. Primeiro a da cincia ocidental. Depois, leis e princpios de cada cultura em
particular. Assim, inadequado tratar a cultura material a partir de uma ideia de cincia
universal que compreenda os objetos como se fossem exclusivamente produtos do mundo
fsico (HODDER, 1992, p. 12). Para contornar tal dificuldade e acessar o carter simblico no
artefato, Hodder intercede por uma arqueologia contextual, ou seja, definir o contexto
dentro do qual o objeto possua associaes que sejam relevantes para interpretar seus
significados. Para o arquelogo, essa relao entre objeto e contexto dialtica, uma vez que
o contexto do objeto arqueolgico so todas as associaes relevantes para conceber seu
significado. Portanto, dependente do que se est comparando, com o que, por quem e com
qual propsito. Existe uma relao entre a totalidade e a relevncia do contexto para o objeto.
Ao se colocar um objeto num contexto, o prprio contexto desafiado. O contexto tanto
auxilia na compreenso do significado do objeto, como ganha sentido a partir do objeto
(HODDER, 1992, p. 15).
O termo contextual refere-se a colocar os itens junto a seus textos com-texto.
A noo de contexto refere-se s partes do texto escrito que vm imediatamente antes e
depois de uma passagem em particular, profundamente conectadas ao significado, de forma
que no ficam claras se dele separadas (HODDER, 1986 p. 124). Esta considerao pode ser
aplicada cultura material, a partir do momento em que se compreende a cultura material
como um texto a ser lido e decodificado.
13
Os artefatos emitem mensagens, contudo o problema reside na interpretao de tais
mensagens. Separados, os objetos so mudos. Porm, a arqueologia no o estudo de objetos
isolados. Em Hodder (1986, p. 125-134), metodologicamente, a cultura material no
propriamente uma linguagem, porm o arquelogo capaz de l-la. Partindo de similaridades
e diferenas construdas sobre as mais variadas associaes, possvel conceber uma
interpretao contextual para os artefatos. Temporalidade, espacialidade, unidade
deposicional e tipologia so as dimenses, as quais deve levar em conta o arquelogo ao
construir explicaes sobre a cultura material.
O primeiro tipo de similaridade e diferena destacado por Hodder seria a dimenso
temporal. Objetos prximos no tempo provavelmente possuem contextos semelhantes que
fornecem significados relacionados. A temporalidade, entretanto, tronar-se um tanto
irrelevante se os objetos so prximos no tempo, porm distantes no espao ou em outras
dimenses.
Similaridades e diferenas tambm se apresentam na dimenso espacial na leitura
dos artefatos. Identificar significados funcionais e simblicos em estruturas e organizao de
objetos (e tambm de stios) faz parte da metodologia contextual. A preocupao da dimenso
espacial retirar significados dos objetos, porque possuem relaes de espacialidade origem
da matria-prima, extenso espacial do estilo, as fronteiras dos assentamentos produtores e
consumidores etc.
Um terceiro tipo de similaridade e diferena a unidade deposicional, uma
combinao das dimenses anteriores. Camadas de solo, covas, tmulos, valas e
correlacionados so componentes adicionais interpretao contextual, embora afirmar que
dois artefatos possuem significados associados, justamente por provirem da mesma cova, por
exemplo, seja to subjetivo quanto afirmar que possuem significado relacionado, pois se
conectam temporalmente ou espacialmente.
A dimenso tipolgica identificada como variante das duas primeiras dimenses.
Tipo em arqueologia um termo bastante usual, uma vez que a base da disciplina
constituiu-se sobre a classificao e categorizao de objetos. Identificar similaridades e
diferenas tipolgicas fundamental para a definio de contextos temporais (perodos e
fases) e contextos espaciais (estilos, incorporaes culturais). Assim, esta dimenso central
na leitura da cultura material, obtendo tanta informao quanto possvel nos objetos
individuais antes mesmo de construir tipologias amplas e definitivas.

14
Pode-se resumir a metodologia de Hodder, segundo a abordagem contextual, a partir
do seguinte esquema 8:

Dessa forma, a metodologia de Hodder auxilia o arquelogo a conceber a cultura


material estruturada tambm a partir de significados conceituais e simblicos. Seu estudo
deve fornecer uma ligao entre material e ideal. Nas palavras do pesquisador:

A anlise abstrata dos signos e do significado um problema particular em


arqueologia, a qual est primeiramente comprometida com a cultura material. Ns
escavamos objetos, assim como escavamos ideias. E desejamos ver cada objeto tanto
como objeto, o resultado de um processo de produo e ao, quanto como signo,
desde que o objeto (...) possa ser por si mesmo o significante para outros conceitos.
(...) O estudo da cultura material nos convida a estabelecer uma ponte entre ideal e
material (...) 9.

A corrente ps-processual em arqueologia, portanto, busca estabelecer o


significado simblico do artefato dentro de uma determinada sociedade no passado.
Entretanto, o significado atribudo ao objeto uma atividade contempornea. A arqueologia
concebe discursos sobre o passado no presente, respondendo anseios e questionamentos
daquele que os constri. O significado do passado no reside no passado, mas pertence ao

8
Traduzido de HODDER, 1986, p.125.
9
The abstract analysis of signs and meaning is a particular problem in archaeology, wich is primarily concerned
with material cultural. We dig up material as much as we dig up ideas. And we wish to se each object both as an
object, the result of process of production and action, and as a sign, since the object (...) can itself be the signifier
for other concepts (...). The study of material culture invites us to bridge the gap between ideal and material (....)
(HODDER, 1986, p.48) Traduo nossa.
15
presente. Portanto, ao se analisar o objeto, deve-se estar consciente que este um processo
auto reflexivo, levando em considerao que tipo de passado quer-se no presente, e porque
desta maneira e no de outra (TILLEY, 1991, p. 192-193).
Ao estabelecer este breve percurso sobre a anlise do artefato em arqueologia, a
partir de uma corrente interpretativa ps-processual, procurou-se explicitar que o arquelogo
possui em mos um documento estruturado por meio de duas realidades, a funcional e a
simblica. Isto se torna uma considerao muito especial quando se trata da anlise de
imagens. Quando se procura compreender a funo da imagem a partir de um objeto, seja esse
uma escultura, uma pintura, um adorno ou uma estrutura, a arqueologia lida com a expresso
visvel de uma determinada sociedade no passado e, portanto, as representaes pictricas
podem fornecer indcios de como essa sociedade representa a si mesma e seus anseios
presentes ou futuros. Entretanto, deve-se estar cnscio de que o ato de interpretar as imagens
do passado constri uma representao desse passado, o que apenas faz sentido a partir de
questionamentos do presente de quem o concebe.

1.2. Imagem, Arte e Iconografia

O presente trabalho almeja interpretar a imagtica crist a partir de ferramentas


tericas que partem da arqueologia. Como j pontuado, a arqueologia pretende estudar
sociedades antigas a partir de trs dimenses inter-relacionadas: forma, tempo e espao. O
interesse primordial do arquelogo compreender os fenmenos de mudana e permanncia
em determinada cultura. Se compreendermos a cultura como ideias, valores e percepes de
uma sociedade, compartilhados e socialmente transmitidos, empregados para entender a
experincia e gerar comportamentos que os reflitam (HAVILAND et al., 2011, p. 190), o
arquelogo, por meio de seu documento primordial, o objeto, est diante de uma
multiplicidade de formas de acessar os fenmenos culturais.
A cultura material fonte de estudo para diversas reas do conhecimento, assim
transcende a prpria prtica arqueolgica e tambm possibilita que outros pesquisadores em
humanidades a estudem e sobre ela reflitam. Isso faz da arqueologia uma rea do
conhecimento interdisciplinar por natureza. Assim, a disponibilidade de metodologias
aplicadas s pesquisas iconogrficas voltadas histria da arte tambm de especial interesse
para o pleno desenvolvimento da anlise iconogrfica, uma vez que a compreenso dos
discursos imagticos um ato complexo e, na maioria das vezes paradoxal. A possibilidade
de se trabalhar com mtodos arqueolgicos voltados para a interpretao da imagem, bem
como estudos iconogrficos tradicionais, permite ao arquelogo a abordagem da problemtica
16
de forma mais consistente, evitando negligenciar seja a constituio formal da imagem, seja
seu contexto histrico-social de produo.
Embora este no seja um trabalho exclusivamente sobre arte, as imagens fazem parte
do contexto artstico-visual de sua poca. A arte um conceito difcil de definir, ainda que
seja possvel identificar inmeros trabalhos de arte, esculturas, pinturas, arquitetura...
Fornecer uma explicao sobre o que a arte, ou as artes, um empreendimento bastante
complexo. Independentemente do julgamento moderno do que pode ou no ser adjetivado
como artstico, possvel afirmar, segundo Coli (1981, p. 8), que arte so certas
manifestaes plsticas da atividade humana diante das quais nosso sentimento admirativo.
A funo emotiva da arte est subjacente a todas as atividades cotidianas. A percepo da
realidade, a qual cerca o indivduo transmite-se na confeco de objetos e a transmisso de
mensagens fundamental no objeto artstico. A arte no apenas fala sobre uma poca,
comunica (LOSADA, 2011, p. 93). A arte fala sobre si mesma. A reflexo sobre a arte em
termos tcnicos somente aparecer no Ocidente a partir da Era Moderna. Contudo, a
existncia de objetos artsticos que impressionavam os antigos j aparecia em alguns autores
da Antiguidade 10.
Para o antroplogo Clifford Geertz, a arte pode ser entendida como um sistema
cultural, cuja definio em qualquer sociedade marginalmente intraesttica. Nas palavras
do autor:

A capacidade de uma pintura fazer sentido (ou de poemas, melodias, edifcios, vasos,
peas teatrais, ou esttuas), que varia de um povo para outro, assim como de um indivduo
para outro, , como todas as outras capacidades plenamente humanas, um produto da
experincia coletiva que vai bem mais alm dessa prpria experincia. O mesmo se aplica
capacidade ainda mais rara de criar essa sensibilidade onde no existia. A participao no
sistema particular que chamamos arte s se torna possvel atravs da participao no sistema
geral de formas simblicas que chamamos cultura, pois o primeiro sistema nada mais do que
um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, , ao mesmo tempo, uma teoria da cultura e
no um empreendimento autnomo. E, sobretudo se nos referirmos a uma teoria semitica da
arte, esta dever descobrir a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em um mundo
fictcio de dualidades, transformaes, paralelos e equivalncias. (GEERTZ, 2004, p. 165).

10
Segundo Osborne (1974, p.58), entre os gregos antigos, por exemplo, a representao da emoo por meio de
objetos e construes exercia extremo fascnio. Identificavam o naturalismo e o realismo na representao
imagtica como imitao da alma. Enumera autores como Homero, Xenofonte e Eurpedes, entre os quais
possvel identificar em trechos de suas obras alguma discusso sobre objetos artsticos, pautada pela aparncia
da realidade.
17
Entender a arte entender o sistema cultural que a produziu. A criao esttica
produto de uma experincia coletiva, a qual se distribui pela estrutura social de determinado
povo em certo perodo histrico. Por isso, a semiologia da arte particularmente interessante
para desvendar como os objetos funcionam como transmissores de significado em uma
sociedade presente ou passada. A conexo entre arte e vida coletiva est no fato de as formas
plsticas materializarem uma forma de viver, conduzindo pensamentos, sentimentos e anseios
para o mundo dos objetos, tornando-os, portanto, visveis (GEERTZ, 2004, p. 150).
Neste item procura-se evidenciar como a leitura de imagens opera nos estudos
iconogrficos tradicionais. Abordar-se-o as vias de intepretao do mtodo desenvolvido por
Erwin Panofsky11 (1892 - 1968) para desvendar as mensagens produzidas pelas imagens. Este
mtodo tambm se aplicou anlise do Banco de Imagens, uma vez que pertinente
evidenciar caractersticas formais e estilsticas presente nas imagens. Este mtodo aqui
identificado como mtodo iconogrfico, bastante tradicional na anlise de obras de arte e
seu contedo imagtico pela histria da arte.
A sociedade que objeto de estudo desta dissertao (o mundo mediterrnico tardo-
antigo) produtora de imagens e, por produzir objetos carregados de mensagens visuais,
fundamental, antes de se partir para a explicitao do mtodo iconogrfico, compreender a
ideia de produo de imagens a partir do ponto de vista esttico dessa sociedade antiga.
Segundo Osborne, para o homem antigo toda a obra era feita com alguma finalidade:

proporo que examinamos a obra de arte do passado, a partir da caverna mais


antiga, verificamos que, por variados que fossem os seus usos, de um modo geral,
todas as obras de arte eram feitas com uma finalidade. Um fetiche mgico, um templo
para honrar os deuses e honrar a comunidade, uma esttua para perpetuar a memria
de um homem (Grcia) ou para assegurar-lhe a imortalidade (Egito), um poema pico
para preservar as tradies da raa ou um mastro totmico para realar a dignidade de
um cl eram todos artefatos, manufaturados para um fim diferente do que hoje
denominamos esttico. O seu motivo, no raro, era servirem de veculos a valores que
depois se perderam no esquecimento. Eram essencialmente utenslios, no mesmo
sentido em que so uma armadura, os arreios de um cavalo ou objetos de servio
domstico, ainda que o propsito a que servissem no fosse, necessariamente,
material. (OSBORNE, 1974, p.30).

11
Entre as obras fundamentais do historiador sobre o assunto esto Studies in Iconology (1939) e Meaning in the
Visual Arts (1955).
18
Os objetos que tomamos hoje como arte antiga, na maioria das vezes, no eram
estabelecidos para serem apreciados esteticamente. Ainda que o valor esttico no fosse de
todo inexistente, a forma esttica nunca se apresentava s ou de forma autnoma (OSBORNE,
1974, p. 31). A arte, no sentido que conhecemos hodiernamente como belas-artes, ou seja,
objetos construdos para serem apreciados esteticamente, aparece na histria apenas com o
Renascimento. Nas palavras do historiador da arte Hans Belting:

A arte, como entende o autor dessa obra, surge a partir da crise da velha imagem e
sua nova valorao como obra de arte no Renascimento, e se encontra associada
ideia de artista autnomo e a discusso em torno do carter artstico de sua inveno.
Enquanto as imagens antigas eram destrudas pelos iconoclastas, aparecia um novo
tipo de imagem para as colees de arte que nos permite falar de uma era de arte que
perdura at nossos dias 12 (BELTING, 2009, p.5).

Para Belting, toda a era anterior ao Renascimento deveria chamar-se era da imagem,
no era da arte, j que este conceito como se compreende hoje advm da individualidade
artstica e da potncia criadora valorizadas com o movimento renascentista. O perodo tardo-
antigo e medieval, para este autor, o perodo da imago: um retrato pessoal convertido em
objeto privilegiado de culto, colocando aos olhos do expectador o curso de uma histria
sagrada, que a histria do cristianismo (BELTING, 2009, p. 5). Logo, ao deparar com as
imagens tardo-antigas crists, o pesquisador deve mostrar-se equipado para refletir que tais
construes visuais no trabalham a favor de uma crtica de arte e da valorizao de um
artista, mas so produes imagticas cujo objetivo recordar as histrias bblicas,
hagiogrficas ou apresentar a figura religiosa comunidade. Nesse contexto, a imagem era a
sustentao e o smbolo de algo que no presente podia ser experimentado de maneira imediata
ao fiel: a presena passada e futura de Deus na vida dos homens (BELTING, 2009, p. 20).
Ainda que concorde com o ponto de vista de Belting, Schimtt argumenta que negar o
valor de arte s imagens tardo-antigas e medievais crists um ato dificultoso. A
composio das imagens, suas cores, formas e acabamento contribuam para a afirmao da
beleza de Deus. Logo, nessas imagens difcil separar valor esttico da funo religiosa e
social da imagem. Nas palavras do historiador:

12
El arte como lo entiende el autor de esta obra, surge a partir de la crisis de la vieja imagen e su nueva
valoracin como obre de arte en el Renascimiento, y se encuentra asociado a la idea del artista autnomo y a la
discusin em torno al carter artstico de su invencin. Mientras la imgenes antiguas eran destrudas por los
iconoclastas, aparecia un nuevo tipo de imagen para las colecciones de arte que permite hablar de una era de arte
que perdura hasta nuestros das. Traduo nossa.
19
Compreender a funo esttica das obras (as obras, em si, so arte), como uma
dimenso essencial de seu significado histrico (seu papel cultual e tambm
politico, jurdico e ideolgico), seguramente uma das tarefas mais difceis, mas das
mais urgentes, reservadas atualmente aos historiadores e aos historiadores da arte.
(SCHIMITT, 2007, p. 44-45).

Como demonstrado pelos autores acima, ao se refletir sobre o papel da imagem


como arte e assim, consequentemente, sua funo esttica, levanta problemticas dificultosas
aos historiadores da arte. O objeto antigo, o qual, contemporaneamente, identifica-se como
de arte, muitas vezes no apresentava traos exclusivos para experimentao esttica.
Principalmente no que diz respeito s figuraes tardo-antigas e medievais crists, as imagens
no eram produzidas para um mercado de arte ou com a finalidade de exaltar seu autor e
genialidade. Por isso, a considerao de Belting sobre a compreenso do perodo anterior ao
Renascimento como era da imagem bastante proveitosa para a reflexo da produo da
imagem como materialidade que apresenta uma pluralidade de funes possveis, sem que
seja exclusivamente a de experimentao esttica. Entretanto, como apontado por Schimitt,
deve-se levar em conta que o cristianismo, por meio de suas imagens, possui sua prpria
compreenso da beleza, a beleza de Deus, a qual se revela, inevitavelmente, no campo das
imagens.
Uma perspectiva bastante elucidativa para compreender a ideia de arte e imagem a
partir do ponto de vista dos antigos a proposta pelo historiador da arte Js Elsner. Para este
acadmico, cada espectador v a imagem de uma forma diferente, dependendo de seu
contexto cultural e de poca. O exemplo dado por Elsner (1990, p. 1-2) para o perodo aqui
abordado seria a figurao de um peixe. Vrios mosaicos romanos apresentam figuraes de
peixes e criaturas marinhas. Um mosaico domstico pompeiano (figura 1), por exemplo,
demonstrando variados tipos de peixes e um polvo, corresponderia, possivelmente, para um
romano comum uma figura de um peixe real. Tal imagem, em seu contexto cultural, evoca
associaes no apenas com o ambiente em que foi produzida, mas tambm com os frutos do
mar cotidianamente apreciados pelos habitantes da Baa de Npoles. A ideia do peixe, sua
imagem, denunciaria um hbito das casas aristocrticas romanas de Pompeia: o consumo de
peixes e frutos do mar. Elsner aponta que, ao se confrontar esta imagem com as figuraes
paleocrists, nas quais o peixe tambm aparece, um cristo romano poderia no v-la como a
figura de um peixe comum, mas sim um smbolo religioso para aquilo que o peixe representa
para a f crist: o Cristo e seus apstolos como pescadores de homens. A imagem da
catacumba de So Calisto em Roma (figura 2 e #BD023) no possui ligao exclusiva com o

20
fato de os romanos apreciarem o consumo do peixe; para o cristo uma imagem-smbolo
que possui um contexto cultural bastante especfico.

Figura 1: Mosaico de peixes e


polvo, de Pompia (atualmente no
Museu Arqueolgico de Npoles),
sec. I d.C. Foto: Alinari Art
Resource, New York.
Fonte: ELSNER, 1990, p. 2.

Figura 2: Afresco de peixe e cesta de


pes, da catacumba de So Calisto, Roma,
sec. III.
Foto: Pont. Comm. di. Arch. Sacra, Roma.
Fonte: ELSNER, 1990, p. 3.

Js Elsner trabalha na histria da arte com o princpio de visualidade, sendo,


portanto, um autor, cuja obra auxilia a repensar a dificuldade de se interpretar a arte a partir de
uma era da imagem, como se identificou acima. O ponto a se partir para o entendimento da
imagem o conceito de visualidade: cada trabalho artstico pode levantar, em diferentes
expectadores e tambm, s vezes, num nico expectador, variados estmulos, respostas e
significados. Para o historiador:

Ver sempre um processo dual de intepretao, no qual o que visto torna-se cabvel
na estrutura j existente do conhecimento do espectador e, desse modo, sutilmente,
modifica tanto o contedo do que o expectador conhece (porque algo novo foi

21
adicionado) e quanto ao significado do que visto (porque est agora emoldurado pelo
conhecimento do expectador) 13 (ELSNER, 1990, p. 4). .

Interpretar a imagem tambm reconstruir a percepo do expectador em relao


ao que v e vivencia. No seria um processo de anlise psicolgica do olhar, mas sim tentar
interpretar o contexto cultural de produo e difuso em que as imagens inserem-se nas
multiplicidades de estruturas conceituais de certa cultura. Determinar o contexto de
apreciao das imagens , portanto, essencial para compreender as estruturas conceituais que
operam na cultura, o que fundamental para um trabalho em arqueologia. Por isso, as
ferramentas tericas arqueolgicas e o mtodo iconogrfico tradicional podem ser
utilizados para melhor realizar um exame sobre os efeitos de estmulo metafrico e perceptivo
que as imagens proporcionaram a certa comunidade do passado.
Convm neste momento evidenciar o que aqui tratamos por mtodo iconogrfico
tradicional. Os grandes tericos do formalismo, aqueles que identificaram a histria da arte
como processo de mudana estilstica, foram os que assentaram as bases modernas da
disciplina. A. Riegl (1858-1905) e H. Wlfflin (1864-1945) fundamentaram seus estudos
focalizados nos valores formais das obras, compreendendo-as como um processo gradual e
contnuo sujeito a certas leis, cujo conhecimento constitui a meta suprema da Histria da Arte
como cincia (GONZLES, 1998, p. 72). H nos trabalhos desses autores uma forte
influncia do neo-hegelianismo: tempos distintos geram artes distintas e diferentes perodos
histricos impulsionam artistas a verem as coisas de maneira diversa. A reao ao formalismo
na histria da arte advm dos iconografistas alemes reunidos em Hamburgo nos anos que
antecederam a ascenso de Hitler ao poder. Incluam-se nesse grupo: Aby Warburg (1866-
1929), Fritz Saxel (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968) e Edgard Wind (1900-1971). O
crculo de estudiosos compartilhava o interesse pelas formas simblicas na arte e sua escola
de estudos ficou conhecida como escola de Warburg. Este grupo fundamentava suas bases
tericas de interpretao segundo a viso neokantiana, considerando as obras de arte como
produto da mente. As mudanas de estilo no seriam entendidas a partir de leis inexorveis,
mas como novas vises de mundo. Para a escola de Warburg, as obras de arte eram
documentos que poderiam fornecer diversos aspectos sobre a psicologia humana
(GONZLES, 1998, p. 73).

13
Viewing is always a dual process of interpretation in which what is seen becomes fitted into the already
existent framework of the viewers knowledge and thereby, very subtly, changes both the content of what the
viewer knows (because something new has been added) and the meaning of what is seen (beacause it is now
framed by the viewers knowledge). Traduo nossa.
22
A forma de interpretar as imagens, ou seja, um mtodo para construir um estudo
iconogrfico, foi sintetizado num ensaio de Panofsky (1939) intitulado Studies in Iconology.
Este ensaio distinguia trs nveis de interpretao constituindo trs nveis de significado. O
primeiro nvel identificado como Tema Primrio ou Natural, uma descrio pr-
iconogrfica, a qual busca evidenciar o mundo das formas puras do objeto e a enumerao de
motivos. O segundo, constitudo pelo Tema Secundrio ou Convencional compreende o
mundo das imagens e tambm identificado pelo autor como Anlise Iconogrfica. Participa
da anlise a ligao de motivos artsticos a assuntos e conceitos. o mundo das imagens,
estrias e alegorias. O terceiro nvel, o Significado Intrnseco determina os princpios
subjacentes que revelam a atitude de um perodo, classe, crena ou filosofia condensados na
obra. Denominado Interpretao Iconolgica a interpretao dos valores simblicos
presentes na obra. Nas palavras do autor:

Assim, concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa e,


desse modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada
ao papel de exame esttico preliminar.(...) Iconologia, portanto, um mtodo de
interpretao que advm da sntese mais do que da anlise. E assim como a exata
identificao dos motivos o requisito bsico de uma correta anlise iconogrfica,
tambm a exata anlise das imagens, estrias e alegorias requisito essencial para
uma correta intepretao iconolgica (...) (PANOFSKY, 1986, p.54).

Este mtodo o que aqui identificamos como mtodo iconogrfico tradicional,


que pretende ser ferramenta eficaz para reconstruir a imagem em corretas coordenadas de
espao e tempo (GONZLES, 1998, p. 16). O historiador da arte realiza uma diviso entre
Iconografia e Iconologia. Segundo Burke (2004, p.45), ao avaliar a teoria de Panofsky, o
primeiro nvel de interpretao faz referncia ao significado natural da imagem: identificao
de objetos e eventos no contedo da mensagem imagtica (rvores, prdios, pessoas, batalhas,
procisses, etc). J o segundo volta-se para o significado intrnseco da obra, as atitudes de um
povo, nao ou sociedade ali presente. A Iconografia fornece elementos importantes para o
estabelecimento de datas, origens e autenticidades das peas. Coleta, classifica e investiga a
gnese do aspecto figurativo, constituindo-se parte dos elementos que compem uma obra de
arte (ALDROVANDI, 2006, p. 12). Por isso, importante para o entendimento dos elementos
pictricos que se fazem presentes em determinada imagem e til para os pressupostos de
pesquisa desta dissertao. Em resumo, o mtodo iconogrfico tradicional da histria da
arte visa decodificar os sentidos originais da imagem (Iconografia), que culminem na sua

23
insero numa viso de mundo da qual seria sintoma (Iconologia) (MENESES, 2003, p.
14).
Com a virada lingustica dos anos 1960, a partir dos estudos de Semitica, do
Estruturalismo e da Ps-modernidade, a histria da arte e seus mtodos tradicionais de
interpretao da imagem passaram a ser questionados segundo novos pressupostos tericos,
os quais atribuam s imagens uma dimenso simblica, capaz de ser interpretada como signo
dentro de uma estrutura maior da cultura. O entendimento da mensagem presente nas imagens
passou a privilegiar, ao invs de uma informao sequencial e linear ordenada sobre a base de
princpios lgicos, um ponto de vista que identifica a imagem como parte integrante das
operaes lingusticas, dependente de metforas, que, no caso, so metforas visuais
(MOXEY, 2008, p. 15).
O mtodo iconogrfico tradicional, embora ainda bastante utilizado pelos
historiadores da arte, criticado por estudiosos voltados para o entendimento da imagem a
partir de uma abordagem histrico-social. Para Burke (2004, p. 52), por exemplo, os nveis de
Panofsky so intuitivos em demasia, muito especulativos e, por isso, difceis de confiar.
Tambm aponta sua falta de dimenso social e sua indiferena ao contexto social de produo
das obras. A Iconologia de Warburg , para o historiador ingls, ainda mais especulativa que a
Iconografia, pois se corre o risco de descobrir nas imagens aquilo que j se sabia que estava l
o Zeitgeist - o esprito de determinada poca. Assim, o mtodo pode subestimar a variedade
de imagens existentes para determinado perodo histrico, advogando certa homogeneidade
cultural. Segundo Aldrovandi (2006, p.12-13), a histria da arte tratou os problemas de
interao transcultural em termos puramente estticos, em uma perspectiva histrica
Evolucionista e Difusionista, promovendo abordagens restritivas e uma propenso a depreciar
ou apreciar as obras de arte, conforme gosto de poca historicamente determinado. Sua
preocupao fundamenta-se no objeto artstico propriamente dito, no na dimenso social da
imagem.
Um ltimo ponto nesse item a se apresentar a questo da imagem religiosa, ou
seja, a arte vinculada ao contexto religioso. Como as imagens do Banco de Dados existem
num contexto cristo antigo, vlido refletir sucintamente sobre a conexo entre imagem, arte
e religio.
Partir-se-, inicialmente, para a funo da imagem no universo religioso greco-
romano. As imagens estavam no centro do aspecto religioso dos cultos do paganismo. Eram
muito menos obras-primas de esttica do que objetos sagrados, pois faziam parte do ritual,
partindo-se da considerao de que no eram mera representao do deus, mas sim idnticas a
ele. Logo, podiam intervir miraculosamente na vida dos fiis (ELSNER, 1998, p. 205). Os
24
artistas em seus atelis tinham de encontrar um caminho para fazer as histrias mitolgicas e
as imagens dos deuses do panteo reconhecveis ao grande pblico. A arte encapsulava o
mito. Aquilo que o contador de histrias levaria horas para narrar, a imagem devia focalizar-
se no clmax da histria, ir para seu final ou concentrar-se em poucas figuras centrais
(WOODFORD, 2003, p.11).
Os povos antigos do mundo clssico tendiam a aclamar e satisfazer os poderes
superiores por meio de rituais, peregrinaes e dedicaes votivas sem preocupar-se onde
esses poderes estavam ou como deveriam ser compreendidos. A arte, assim, no
providenciava um comentrio sobre a religio, era a prpria religio. Por exemplo, uma
esttua de rtemis no era somente uma imagem da deusa ou uma interpretao particular,
era a deusa. a arte que tornava o culto reconhecvel (ELSNER, 1998, p. 206-207).
O cristianismo, por mais que tenha nascido como um culto que, inicialmente,
negava a estrutura de prticas comuns romanas, agregou novos sentidos s imagens ao mesmo
tempo em que incorporou prticas da imagtica que se desenvolvia a seu redor. Diferente dos
cultos greco-romanos, os cristos construram uma teologia e apoiavam sua crena no texto
escrito, descendncia direita do judasmo. Logo, o desenvolvimento da imagem no
cristianismo trabalha, em certa medida, na interseco entre texto e imagem.
Na perspectiva Ocidental a arte religiosa crist a Bblia dos Iletrados, ou seja,
algo bom para aqueles que no possuem forma melhor de aprender sobre as histrias da f.
Esta postura advm da famosa resposta do papa Gregrio Magno (540 - 604) ao bispo Sereno:
14
o que a escrita significa para os leitores, a imagem significa para o iletrado . Portanto, a
funo da arte religiosa crist vista como didtica e dependente do que pode ser
desenvolvido no mundo das palavras escritas.
Segundo Jensen (2000, p. 5-6) embora j existisse certa crtica de arte no mundo
pago, os antigos cristos aparentemente fizeram poucas tentativas para interpretar seus
especficos trabalhos de arte. Mesmo assim, as artes visuais no cristianismo antigo possuem
diferentes funes de expresso segundo a tradio religiosa. Inicialmente, o contexto no qual

14
O culto imagem no mundo cristo medieval sempre levantou a tradicional questo sobre a idolatria. Tudo o
que evocava a adorao imagem era proibido. A grande autoridade da Igreja romana que tomou partido sobre a
questo foi o Papa Gregrio Magno (540 604), por meio de sua clebre carta ao bispo iconoclasta Sereno de
Marselha datada do ano 600. O Papa define no documento as funes positivas da imagem para a Igreja. Eis seu
ncleo central: Uma coisa, em efeito, adorar uma pintura, e outra, aprender por uma cena representada em
pintura o que se deve adorar. Porque o que a escrita (scriptura) proporciona s pessoas que leem, a pintura
oferece aos iletrados (idioti) que a olham, porque esses ignorantes veem a o que devem fazer; aqueles que no
conhecem as letras leem a, de modo que a pintura desempenha o papel da leitura, sobretudo entre os pagos
(gentibus). (SO GREGRIO MAGNO. Epistola ad Serenus. XI, 10. GREGORIUS MAGNUM. Registrum
Epistularum. Turnhout: Brepols, 1982 (CCSL 140A) Apud. PEREIRA, 2011, p. 1). Segundo Schimitt (2004, p.
60-61), a ideia de imagem presente nessa epstola possui a funo de instruo, aedificatio, instructio, addiscere
especialmente para os iletrados (idioti). Ao contemplar as imagens religiosas, os iletrados poderiam melhor
compreender a Histria sagrada.
25
a arte se faz presente muito importante. Se o trabalho foi criado para uma igreja ou para uma
tumba, deve haver alguma influncia na escolha do motivo, o qual pode dar alguma pista
sobre seu significado. A frequncia do tema em um programa, assim como sua proximidade
de outros motivos fornece algum indcio sobre seu significado. Ainda conforme a autora, a
arte religiosa que se desenvolve com o cristianismo possui variadas funes. Pode ser
decorativa, ilustrativa e didtica, alm de exegtica, simblica, litrgica ou icnica. Estas
quatro ltimas funes revelam a capacidade da arte de mediar ou mesmo manifestar ideias
teolgicas complexas.
Os cristos abriram um caminho entre as imagens das divindades do mundo greco-
romano e a proibio do judasmo antigo. Enquanto suas imagens no constroem em primeiro
plano a prpria divindade, o cone da divindade no est apenas na Escritura. Com a
aceitao das imagens e, em certo sentido, da arte, o cristianismo, que era exclusivamente
oriental, cimentaria suas aspiraes universalistas na cultura greco-romana, modelando sua
matriz judaica ao helenismo (BELTING, 2009, p. 16). As imagens crists, tomada sua
medida, funcionam como as pags clssicas: reforam os mitos que representam. A arte crist
articula-se para ensinar o que rapidamente tornar-se-ia a histria cannica, certa mitologia
crist, cuja repetio contnua confirmava a identidade do grupo de adeptos (ELSNER, 1998,
p. 234).
A imagem, portanto, apresenta-se como arte, a partir do ponto de vista, o qual
identifica, por meio da valorizao do objeto artstico, formas produzidas para serem
degustadas esteticamente. Tentou-se demonstrar neste item que o objeto antigo que hoje se
aponta como arte, muitas vezes no possua a funo primeva de ser apreciado
esteticamente, embora certos aspectos estticos, inevitavelmente, faziam-se presentes. A
construo do mtodo iconogrfico tradicional desenvolvido por Erwin Panofsky busca
interpretar as imagens, conjugando forma ao aspecto histrico de produo. Por mais que a
crtica atual considere o mtodo demasiado subjetivo e, por muitas vezes, valorizador de
formas estticas consagradas, como o naturalismo de gosto helenizante, proveitoso quando
aplicada sua dimenso Iconogrfica, que permite ao pesquisador descrever as formas e
identificar cenas, narrativas e personagens.
As imagens religiosas, no mundo antigo, eram a prpria arte. Os deuses e figuras
mitolgicas no eram apenas representaes, mas, na maioria das vezes, o prprio deus. No
cristianismo, o qual possui uma relao complexa com a imagem (discutiremos este problema
especfico no captulo 2), aparecem em contextos que permitem a existncia da imagem, ao
operar a partir de funes especficas, como funerria, por exemplo, ou teolgica.

26
Por fim, a anlise do Banco de Imagens Paleocrists deve levar em conta a relao
entre arte e imagem, evidenciando o contexto histrico-social de produo e a identificao
das formas do objeto. Ao se tratar de imagens que operam num contexto religioso, deve-se
refletir sobre ela na esfera do sagrado. Nesse sentido, trabalhar com os conceitos de
visualidade e comunicao traz ao objeto artstico novas possibilidades de abordagem,
demonstrando que o aspecto religioso possui uma relao intrnseca com os anseios de
determinada sociedade pretrita e o imaginrio subjetivo que possui sua reproduo e
sustentao dentro uma estrutura maior, que a cultura de um povo.

1.3. A Arqueologia da Imagem

A relao entre arte e arqueologia vem de longa data. O nascimento da arqueologia


como campo de pesquisa, inicialmente, privilegiou o interesse antiqurio por objetos e
monumentos carregados de valor esttico, principalmente aqueles que materializavam a
grandeza dos povos antigos.
O interesse antiqurio por grandes obras do passado greco-romano, por exemplo,
vinculou a Arqueologia Clssica Histria da Arte, abarrotando museus e colees europeias
de peas que intencionavam, explicitamente, rememorar um passado idealizado
(FLORENZANO, 2003, p.13). A fixao esttica pela antiguidade greco-romana nasce no
Renascimento e perpetuou-se ao longo dos sculos da expanso europeia pelo mundo.
Baseava-se em supostos princpios atemporais de uma esttica universal capaz de ser
destilada e codificada (DIETLER, 2005, p.37). Assim, coube ao arquelogo clssico
privilegiar as grandes obras dos antigos, remanescentes de um padro artstico supremo. A
recuperao do passado ilustre europeu debruava-se sobre as peas greco-romanas, as quais
representavam o ancestral da cultura europeia imperialista. Os vidos colecionadores de arte
clssica adquiriam diversas obras de escavaes feitas pelo Mediterrneo, no entanto pouca
preocupao existia com o contexto em que tais descobertas eram produzidas. A Arqueologia
da caa-ao-tesouro desejava resgatar esttuas e monumentos grandiosos voltados apenas
beleza artstica.
Segundo Trigger, a relao entre Histria da Arte e Arqueologia estendeu o estudo do
passado greco-romano esfera da cultura material, que no poderia ser pesquisada de forma
sistemtica apenas a partir de documentos escritos, fontes consideradas primordiais para o
estudo do mundo clssico at ento (TRIGGER, 2003, p.39). No entanto, a compreenso do
artefato permaneceu atrelada ao estudo da Esttica e da Histria da Arte, cabendo ao

27
arquelogo apenas preparar a documentao para que outros profissionais pudessem apreci-
la e compreend-la.
Um estudo arqueolgico das imagens greco-romanas desenvolveu-se a partir da
criao de uma disciplina denominada Filologia Arqueolgica, surgida em fins do sculo XIX
e perpetuada at meados do sculo XX. Seguia princpios bsicos da adequao da imagem
ao texto, demonstrando uma unidade na iconografia clssica, a qual justificaria a interpretao
de todas as figuraes (SARIAN, 1999, p. 70). A ruptura com a filologia s viria surgir a
partir dos anos 1970, influenciada por renovaes na prpria Histria da Arte, pelos estudos
lingusticos e tambm antropolgicos. A imagem passou a ganhar um interesse especial,
possibilitando seu entendimento no apenas atrelado aos textos antigos, mas tambm sua
significao intrnseca.
A Arqueologia da Imagem uma rea da arqueologia que pretende, por meio da
imagtica antiga, interpretar aspectos cognitivos, sociais, polticos, econmicos e religiosos
em determinada sociedade produtora de imagens. Desenvolvida principalmente por
arquelogos franceses a partir dos anos 1970, a Arqueologia da Imagem pauta-se pelo
formalismo descritivo e pelo estruturalismo, sob influncia dos estudos lingusticos e
semiticos (ALDROVANDI, 2009, p. 39). Segundo Sarian (1999, p.70), , sobretudo, a partir
dos anos 1980 que h de fato grande mudana na interpretao de iconografias antigas. So
posies interpretativas que nasceram de um contexto de verdadeira exploso dos estudos
iconogrficos, valorizando a importncia da imagem na compreenso das sociedades antigas.
A teoria arqueolgica moderna, conforme a autora, oferece ao pesquisador ferramentas
interpretativas inovadoras particularmente para o estudo do artefato, dos suportes das imagens
e da especificidade de tais objetos, algo muito diverso da produo de textos, tanto obras
literrias quanto documentos. Assim, a aproximao entre a teoria arqueolgica e a
interpretao da imagem promove a ideia de que no se pode de antemo comparar e
equiparar tradio textual com tradio imagtica, pois so produtos oriundos de prticas
intelectuais e tcnicas, de contextos e grupos sociais bastante diversos. Logo, o estudo da
imagem deve levar rigorosamente em conta os vrios tipos de objetos que serviram de suporte
dessas imagens, ou que eram eles prprios imagens, como o caso da estaturia. A
especificidade, no caso da arqueologia do mundo antigo, que o objeto arqueolgico no
como quaisquer outros, ele porta imagens.
Segundo Flannery e Marcus 15 (apud. BARS, 2010, p.23) quando arquelogos utilizam
o termo iconografia, referem-se geralmente a uma anlise do modo como os povos antigos

15
Cognitive Archaeology. In: Whitley, D.S. (Ed.) Reader in Archaeology Theory. Post-Processual and
Cognitive Appoches. London, 1998 p.35-48.
28
representavam conceitos ligados religio, poltica, cosmologia ou a ideologia vigentes,
atravs de sua arte. Assim, a anlise iconogrfica em arqueologia de extrema importncia na
investigao da sociedade antiga como um todo. A anlise de imagens faz parte das
arqueologias cognitivas e ps-processualistas.
Da mesma forma que com os objetos, a arqueologia no pode lidar com imagens
isoladas ou descontextualizadas. Nesse sentido, fundamental e primordial ao arquelogo da
imagem elaborar um corpus documental para fundamentar sua anlise. A Arqueologia da
Imagem volta-se essencialmente anlise dos contedos temticos presentes num conjunto
imagtico, inserindo-os em seu contexto de surgimento. Segundo Brard e Durand (1984,
p.21), ao se analisar um conjunto imagtico:

Estamos na presena de uma complexa combinao de elementos figurativos. pela


anlise das regras que estruturam tais combinaes que o sentido da cena vai se
destacando. til sublinhar que, para que essas regras possam ser definidas e
exploradas, deve-se em primeiro lugar inserir este documento em uma srie de
imagens e comparar entre elas as diferentes combinaes que regem estas novas
imagens. Uma imagem isolada tem grandes chances de permanecer muda: um
conjunto de imagens, no entanto, pela diferena ou semelhana que apresentam suas
combinaes, comea a possibilitar significados. aqui que reside a dificuldade maior
da interpretao: de modo a medir as diferenas que distinguem as imagens e
estabelecer assim as regras de composio obedecidas pelos artistas, aqueles que
desejam traduzi-las devem ter sempre em mente o conjunto da imagtica; tal ginstica
mnemnica permanece o melhor meio de se aproximar das condies da criao
16
antigas. (BRARD E DURAND, 1984, p.21)

O intuito da pesquisa em Arqueologia da Imagem , portanto, reconstruir e


compreender os aspectos sociais, econmicos, polticos e religiosos que permitiram sua
criao. A anlise arqueolgica da imagem fornece embasamento terico para a interpretao
da relao entre a produo da imagem e o contexto histrico em que os elementos formais e
temticos se desenvolveram (ALDROVANDI, 2009, p. 39).

16
Nous sommes en prsence dune combinaison complexe dlments figuratifs. Cest par lanalyse des rgles
qui structurent cette combinaison que les sens de la scne va se dgager progressivement. Il est utile de souligner
que, pour que ces rgles puissent tre dfinies puis exploites, il faut dabord insrer ce document dans une srie
dimages et comparer entre eles les diffrrentes combinaisons qui muette; un rseau dimages, em revanche, de
par les ressemblances ou les diffrences que prsentent leur combinaisons, commence livrer des significations.
Cest l que reside la dificult majeure de limpretation: pour pouvoir mesurer les carts diffrentiels qui
distinguent les images et tablir ainsi les rgles de composition auxquelles obissent les artisans, celui qui dsire
les dcrypter devrait avoir constantament en tte lensemble de limagerie; cette gymnastique mnmonique
demeure le meilleur moyen de se rapprocher des conditions de cration antiques. Traduo nossa.
29
Dentre as linhas tericas que pautam a Arqueologia da Imagem em ambiente
acadmico francs est a teoria da imagem proposta pelo arquelogo Ph. Bruneau (1986).
Discordando dos trs nveis de anlise da imagem proposta por Panofsky, criou uma prpria
teoria imagtica. De incio, Bruneau expe sua prpria compreenso do que seria a imagem,
estabelecendo a diferena entre imagem e referente. A imagem mostra o universo das coisas
por meio de uma relao no propriamente idntica, mas anloga a um referente. Toda a
imagem possui um tema e um esquema, o primeiro relacionado diretamente a um referente,
enquanto o segundo relativo tcnica. Para o autor, a distino entre tema e esquema
arqueologicamente fundamental. Solidrios entre si, no so mais que realidades de anlise,
intromisses na imagem. Isso porque, em sua produo, no cabe ao artista dissociar esses
elementos; cabe ao arquelogo da imagem. So comodidades de expresso que designam o
efeito imagtico de uma associao ergolgica bastante geral (BRUNEAU, 1986, p. 256-261).
Ao verificar que a imagem possui em si uma analogia explicita ao seu referente, o que
este termo representaria na anlise imagtica? Este elemento de importncia fundamental
anlise da imagem, uma vez que esta existe no real devido relao de proximidade que
estabelece com seu referente. Bruneau explica a escolha do termo:

Precisamos de um termo para designar genericamente aquilo que, na imagem, a


tcnica usa como trajeto, o que ela tem como finalidade mostrar o aspecto. A
palavra modelo tornou-se uma concepo muito particular nas cincias humanas e,
sobretudo, supe que a imagem deva representar, sempre, uma realidade previamente
sensvel, o que no o caso. Creio mais cmodo, portanto, o termo referente, fazendo
aqui, porm, um emprstimo da lingustica, no devido mania atual de encontrar em
tudo a semntica, nem por confuso induzida da arte da linguagem. porque, nesse
ponto, precisamente, a imagem, que serve para mostrar o universo das coisas, est para
ele no numa relao idntica, mas anloga quela da palavra, que serve ao dizer. 17

(BRUNEAU, 1986, p. 256-257)

A representao de uma realidade visvel o objetivo da imagem. Quando produz uma


representao natural, ela constri-se a partir de um referencial visual. Bruneau prefere
apontar a imagem como algo referencial e no puramente imitativo, justamente por esta
17
(...) Il nous faut um terme pour dsigner gnriquement ce que, dans limage, la techinique prend pour
trajet, ce dont ele a pour fin de montrer laspect. Or force est dexclure modlequi vient dabord lesprit: le
mot a pris une accepction trop particulire dans le sciences humaines et, surtout, il suppose que limage a
toujours reproduire une ralit prlablement sensible, ce qui nest pas le cas. Comme dautres, je trouve donc
plus commode le terme de rfrent; mais, si je fais ici cet emprunt la linguistique, ce nest pas par la manie
actuelle de trouver partout de la smantique, y compris dans larchitecture ou lurbanism, ni par confusion indue
de lart et du langage; cest que, sur ce point prcis, limage, qui sert montrer lunivers des choses, est avec lui
une relation pas identique, mais analogue celui du mot que sert le dire. Traduo nossa.
30
referncia no supor imediatamente a realidade da percepo. O referente destitudo de
realidade sensvel, por isso imperceptvel. A imagem, segundo esta teoria, no existe apenas
para reproduzir exatamente os aspectos sensveis do referente, mas garantir, de fato, um
aspecto sensvel a seus referenciais.
Assim, a imagem:

(...) um produto tcnico em necessria relao a um referente, preciso distinguir


aquilo que nela cabe ao referente, que chamo de tema; e aquilo que cabe tcnica e
que chamo de esquema. (...) Em outras palavras, o tema no , por si, o prprio
referente, mais sua marca na imagem, que visa mostrar seu aspecto; o esquema a
ordenao dos pontos, linhas, superfcies ou volumes, prprios a produzir
ilusoriamente a aparncia do referente, resultante do modo como os meios so
ordenados final e reciprocamente. 18 (BRUNEAU, 1986, p. 258).

O tema e o esquema na imagem devem ser identificados, a fim de classific-la


formalmente para poder captar e interpretar seu significado. Ao reproduzir um aspecto da
realidade percebida, a imagem, por meio do tema, aquilo que reporta ao referente, a ideia, a
imaginao, e do esquema, a estruturao material-visual da imagem, reduz o referente a seu
essencial, retendo o espontneo. Segundo Aldrovandi, sempre faltar na imagem parte do que
existe em seu referente, ou at mesmo, pode existir algo na imagem que no faz parte
imediata de seu referencial original, logo, a imagem reduz sempre seu referencial ao essencial
(ALDROVANDI, 2006, p. 18).
A teoria imagtica de Bruneau, portanto, distingue-se do mtodo iconogrfico
tradicional de Panofsky no sentido em que busca evidenciar o contedo temtico da imagem,
compreendendo aspectos de sua criao, outros que no somente a evoluo estilstico-formal
da obra de arte. O conceito de obra de arte no aparece diretamente em Bruneau, pois sua
preocupao a imagem em si, no o objeto artstico propriamente. A Arqueologia da
Imagem pretende reter os aspectos temticos de seu objeto de estudo, porm sem negligenciar
o carter formal de sua constituio. O formalismo, a semitica e o estruturalismo -
possibilitam apontar a imagem - a partir de um vis interpretativo arqueolgico ps-
processual, como signo icnico, mantendo uma analogia qualitativa entre o significante e o
referente. A partir da, cabe ao arquelogo estabelecer relaes de significado entre as

18
Parce que limage est un produit technique en ncessaire relation un rfrent, il importe de distinguer ce
qui, en elle, tient au rfrent et que jappelle son thme; et ce qui tient la technique et que jappelle son schme.
(...) En dautres termes, le thme est, non pas, bien entendu, le rfrent lui-mme, mais son empreinte dans
limage qui vise en montrer laspect; le schme est lagencement des points, lignes, surfaces ou volumes propre
ordonns la fin, et rciproquement (...).Traduo nossa.
31
imagens e, a partir de tais relaes, evidenciar o ambiente de produo dos signos, os anseios
coletivos e as mensagens sobre si que determinada sociedade antiga emitia por meio de sua
arte.

O referente provm da imaginao e


destitudo de realidade sensvel.

A imagem serve para garantir


aspecto sensvel aos seus referenciais

A imagem um produto tcnico em


relao a um referente.

Tema (que cabe ao Esquema (que cabe


referente) a marca tcnica) a
do referente na ordenao de pontos,
imagem. linhas e volumes.

Figura 3 Resumo da Teoria da Imagem de Philippe Bruneau (1986).

A imagem compreendida como objeto arqueolgico possibilita ao pesquisador do


presente um prodigioso legado espao-temporal, uma vez que sua natureza muitas vezes
construda para perpetuar-se no tempo. Segundo Molyneaux (1997, p.6) as imagens capturam
um momento no tempo, exigindo que o expectador compreenda as abstratas categorias de
espao e tempo em uma nica imagem. Para o arquelogo, a funo de reduo ao essencial
da imagem interpretada como inrcia da imagem, ou seja, o poder de permanncia que o
estmulo visual pode perpetuar ao longo do tempo. Esta caracterstica demasiadamente
importante, no momento em que est por decifrar todos os estmulos metafricos que a
imagem pode proporcionar e responder sobre a sociedade em estudo. Nesse sentido, imagens
so construdas para reforar e promover ideologias. A construo de verdadeiros programas
iconogrficos permite ao pesquisador do presente verificar indcios de mudanas nas questes
sobre poder, religio e ascenso de novos grupos tnicos.
Em arqueologia, de suma importncia que a leitura de imagens leve a uma
compreenso do papel dos smbolos nas sociedades antigas, ou de seus sistemas simblicos,

32
em seu contexto social. A anlise iconogrfica permite compreender como os mecanismos de
funcionamento dos smbolos e arqutipos proporcionam a manuteno e a construo de
padres sociais, bem como de ideologias (BARS, 2010, p.26).
O exame dos efeitos metafricos e do poder das imagens em determinada
sociedade do passado deve ser feito pelo arquelogo, a partir do estudo do contexto de
produo. O artfice, no importa o quo invisvel mostra-se na conjuntura acadmica e
cientfica, trabalha sob uma situao mediada por foras materiais e sociais determinadas.
Desprovida de seu contexto de produo, a imagem pode legar apenas generalidades.
Novamente, os artistas (e aqueles que os guiam, patrocinam) respondem conscientemente ou
inconscientemente a informaes a seu redor. O artista no um autmato social que
meramente reproduz uma imagem j em sua mente, mas seu primeiro espectador, trabalhando
com olhos e mos em um ambiente de informaes que representam (MOLYNEAUX, 1997,
p. 5-6).
Outro aspecto levado em conta pela Arqueologia da Imagem a interseco entre
imagem e texto. Como j abordado, a Filologia Arqueologia buscava compreender a imagem,
especificamente a iconografia clssica, a partir dos textos antigos, considerando os conjuntos
imagticos parte da confirmao da tradio literria. A imagem era, portanto, neutra sob
determinado ponto de vista, j que sua fonte de inspirao seriam os textos. Com o advento
da anlise estruturalista e semitica, a imagem passou a ser considerada um texto em si, um
ato comunicativo. A imagem sempre se constitui de uma mensagem para o outro, mesmo
quando este outro somos ns mesmos (JOLY, 2012, p.55). No entanto, diversas imagens
carregam consigo textos, informaes escritas ou simplesmente identificaes alfabticas.
Nesse sentido, qualquer informao escrita que acompanha a imagem faz parte da prpria
estrutura da imagem e, evidentemente, liga-se ao sentido da mesma. Bruneau, em sua
teorizao, identificou essas inscries como um item denominado grama ou sinal de
implicao verbal. Logo, na concepo do arquelogo, a incorporao do grama em uma
imagem no possui nada de especial, pois a imagem carrega a impresso do que objetiva
tecnicizar, sem mais. A existncia de um elemento verbal acompanhante demonstra apenas
que a imagem no somente refora seu referente, mas tambm aquilo que possvel dizer
sobre ele (BRUNEAU, 1986, p. 273).
O conhecimento dos textos, por sua vez, importante para o estabelecimento do
contexto de produo da imagem. Como aponta Aldrovandi, o fato de um determinado texto
fornecer a chave explicativa para a interpretao de uma cena no significa necessariamente
que o artista o tenha utilizado como inspirao para compor sua cena. A comparao entre
texto e imagem serve, antes de tudo, para realar a importncia das duas tradies
33
(ALDROVANDI, 2009, p. 51). As imagens levantam tipologias nicas, enquanto os textos
possuem programas diferentes que, no caso do mundo mediterrnico antigo, correspondem s
ideologias das elites. O conjunto imagtico pode revelar caractersticas que transcendem o
carter social limitante do texto. O elemento visual dialoga com crenas coletivas. No
apenas um olhar de poca, mas sim um smbolo, transmissor de significado. Por isso,
desempenha papel ativo na vida de uma sociedade, sendo este o motivo primordial que lhe
permite existir (GEERTZ, 2004, p. 179).
A anlise do Banco de Imagens Paleocrists, por fim, levar em conta aspectos
provenientes do mtodo iconogrfico e da Arqueologia da Imagem. A utilizao destas duas
metodologias visa permitir ao pesquisador analisar as imagens de uma forma mais completa,
uma vez que se acredita aqui que a imagem permanece em um estado de apreciao que no
somente arte, mas tambm smbolo. A multiplicidade de encaminhamentos para a
compreenso da imagem torna a disponibilidade de metodologias um problema bastante
difuso e pouco fluido, j que as respostas obtidas pela anlise deste tipo de documento
mostram-se, evidentemente, subjetivas e, se no controladas pela crtica e contexto
arqueolgico, tornam-se demasiado especulativas.
Pela metodologia de Ph. Bruneau pretendeu-se demonstrar que a imagem se faz
existente a partir de um referente. Se tomarmos, por exemplo, uma imagem tardo-antiga de
Cristo presente em um sarcfago (suporte desta imagem) (#DB100), temos aqui uma imagem
que permite garantir um aspecto sensvel a ideia do Cristo e a cena imaginada pelo artista:
Jesus entregando as leis ao apstolo Pedro na presena de Paulo e dos demais apstolos.
Nesse sentido, possvel compreender que o artista constri a imagem de Cristo a partir de
seu contexto o contexto de produo e assim d forma a um referencial do que seria a
ideia visual de Cristo. Esta marca construtiva que propicia a ideia do Cristo, a partir do artista
que a constri, o tema e este tema o aspecto metafrico que se materializa na imagem,
garantindo a existncia do referente no real. Contudo, ainda que a transposio do referente
no real seja o tema da imagem, a construo tcnica imagtica o esquema da imagem, ou
seja, a escolha do autor em produzir materialmente determinada ideia por meio de traados,
linhas e retas que garantem a forma visvel da imagem.
A arqueologia contempornea tem buscado aproximar-se dos estudos sobre a
imagem e a iconografia a fim de garantir acesso a aspectos do cognitivo e do cosmogrfico
das sociedades antigas. Seu grande desafio explicar determinada sociedade antiga a partir de
seus remanescentes materiais no presente. ingnuo, entretanto, acreditar que as respostas
advindas do objeto material e, ainda mais, das imagens antigas, so garantias perfeitas do
acesso ao mapa cognitivo do homem pretrito. So reconstrues do presente que, por meio
34
de uma concepo do passado, intentam explicar nossos anseios de compreender
determinados comportamentos culturais. Como produtor de imagens, o homem h milnios
deixa representaes pictricas sobre diversos aspectos do mundo sensvel ou imaginrio. A
imagem faz-se presente em diversas dimenses da vida social do ser humano. Est-se a todo
tempo interpretando significados advindos de diversas formas de imagens. Portanto,
investigar o sentido da imagem no passado falar, inevitavelmente, de nossos
questionamentos do presente.

35
Captulo 2 Cristianismo Antigo e Cultura Material

O objetivo do captulo contextualizar o cristianismo no mundo antigo, com nfase no


aspecto material e imagtico. Fornecer-se- aqui uma ideia do conjunto da documentao
disponvel para o estudo da temtica abordada, assim como explicitaes das dificuldades
prprias dessa documentao. Parte do propsito do captulo apresentar como a
documentao foi trabalhada por acadmicos da rea at ento, sejam arquelogos ou
historiadores da arte. Outro foco compreender as imagens paleocrists no como um aspecto
nico, mas sim como parte de um todo maior, que a visualidade do mundo romano.
Tambm essencial no captulo investigar, a partir de fontes escritas, como este grupo, os
cristos, concebia a questo da imagem e produzia pareceres sobre o assunto.

2.1. Arqueologia e Cristianismo Antigo

A arqueologia investiga o passado a partir de objetos e estruturas remanescentes de


sociedades pretritas. possvel afirmar que uma disciplina histrica, no sentido em que
possui um desenvolvimento ligado ao momento em que produzida e apreciada, pois toda
viso sobre o passado produto de seu prprio tempo. A histria da arqueologia a histria
do desenvolvimento de mtodos, tcnicas de pesquisa e ideias sobre o mundo material.
Os objetos fascinam as mais diversas culturas humanas e o hbito de colecion-los,
19
guard-los ou exp-los ao pblico comum a vrias sociedades ao longo do tempo . Se o
incio da arqueologia pode ser datado do perodo da Renascena, quando o desenvolvimento
de antiqurios e gabinetes de curiosidade priorizavam a coleta de objetos para estudar o
mundo antigo, pode-se apontar que no mesmo perodo ou em poucos anos, arqueologia e
cristianismo encontrar-se-iam. A partir do Humanismo, uma febre por descobrir monumentos
e vestgios dos antigos disseminou-se, principalmente na Itlia do quatrocento. Os crculos
humanistas fazem menes em suas obras a expedies pelos stios italianos, alguns
provavelmente cristos. No entanto, era raro que tais obras testemunhassem o resultado dessas
expedies, provavelmente para esconder qualquer filiao destes humanistas ao paganismo.
Mas, so provas de que o incio de uma explorao sistemtica de stios antigos iniciava-se
(PELLISTRANDI, 1978, p. 20).

19
Trigger (2004, p.27-35), em sua famosa obra sobre a histria da arqueologia, (The History of Archaeolgical
Thought - 1989) argumenta que j havia no mundo antigo e medieval um interesse por objetos dos mais variados
tipos, fosse porque se acreditava em sua origem sobrenatural, fosse porque constitussem vnculos tangveis com
o prottipo sagrado da criao. Entretanto, no havia nada que se assemelhasse a uma disciplina arqueolgica no
perodo. A conceituao e explicao da realidade desses objetos antigos eram puramente especulativas.
36
A cidade soterrada de Pompeia, no sculo XVIII, torna-se atrativa para
aventureiros, que comeam ali os primeiros rudimentos do que no futuro tornar-se-ia uma
escavao. No entanto, na Itlia, seria de fato nas catacumbas romanas que a pesquisa
arqueolgica comeou. A primeira grande empreitada provm de um jovem de 18 anos, que
em 1578 se depara com um achado inesperado na Via Salria, em Roma. Este Antonio
Bosio (1575-1629), um malts enviado Urbe como procurador dos reis das ilhas, que pode
20
ser considerado o primeiro arquelogo cristo (NICOLAI, 2009, p.11). Vive-se nesse
momento a agitao da Reforma e os anseios da Santa S em afirmar a presena crist em
solo romano desde a mais tenra antiguidade. Pelo esforo de Bosio e de sua equipe, um
primeiro esboo do que seriam os cemitrios cristos emerge das profundezas de Roma, aps
sculos de esquecimento e escurido. Sua investigao e explorao sistemtica das
necrpoles iniciaram-se na Via Tibrcia, porm demoraram-se na Via Appia, mapeando a
existncia de mais de 30 stios subterrneos. Apesar de suas diversas expedies e anos de
trabalho nos arredores de Roma, apenas uma obra pstuma foi deixada por Bosio, Roma
Sotterranea (1634) 21.
O sucesso das descobertas de Bosio causou um verdadeiro mal aos cemitrios
subterrneos cristos, pois deu incio a uma corrida pela retirada de objetos das catacumbas. A
Igreja Romana autorizou tais transferncias, principalmente de artefatos que possussem
qualquer valor como relquia de mrtires e santos. A Reforma Protestante do sculo XVI
desafiava os dogmas da S de Roma e a descoberta de uma primitiva comunidade crist em
solo romano foi utilizada pelos catlicos como um arsenal perfeito para combater os
protestantes e hereges (SNYDER, 2003, p. 6). Os cemitrios provavam para a cristandade
europeia que o cristianismo esteve ali desde o comeo. Roma, portanto, possua provas
materiais de sua primazia, justificando, assim, a construo histrica que sempre afirmara seu
poder como cabea da cristandade.
Os reais fundadores da arqueologia crist, para aquilo que se concebe como
arqueologia cientfica, apareceriam apenas no sculo XIX: Giuseppe Marchi (1795-1860) e
Giovanni B. De Rossi (1822-1894). Marchi era um padre jesuta e seu interesse pela

20
Ainda que Bosio possua o ttulo de primeiro arquelogo cristo por especialistas da rea, The Catholic
Encyclopedia (1908) aponta que a inaugurao da pesquisa arqueolgica voltada ao passado do cristianismo
aconteceu pela obra do monge agostianiano Onofrio Panvinio (1530-1568) que entre 1554 e 1568 publicou dois
importantes trabalhos voltados s antigas baslicas crists em Roma e s reas sepulcrais crists da cidade (De
praecipuis urbis Romae sanctioribus basilicis e De ritu sepeliendi mortuos apud veteres Christianos et de eorum
coemeteriis).
21
Bosio pretendia publicar Roma Sotterranea em trs volumes, os quais descreveriam as catacumbas romanas
em mais de 200 desenhos. A obra foi finalizada em 1620. Porm, apenas em 1634, cinco anos aps sua morte,
que a obra foi finalmente publicada. Quem a disps ao pblico foi Giovanni Severani, que, entretanto, editou-a e
encurtou-a. De acordo com o artigo de Amy K. Hirschfeld (2008, p.20), os cortes propostos por Severani
pretendiam zelar pelo material descoberto, evitando que causassem polmica nos crculos protestantes.
37
arqueologia renovou as pesquisas sobre as catacumbas romanas, pois promoveu uma
abordagem histrica e uma tipologia e datao dos cemitrios. Em 1837 Marchi publica uma
coleo de inscries crists e em 1840 projeta uma srie monumental que cobriria
arquitetura, imagens e esculturas crists. Seu trabalho levou a Santa S a estabelecer em 1851,
pelo Papa Pio IX, a Pontificia Comissione di Archeologia Sacra, encarregada da proteo e
explorao cientfica das catacumbas romanas (NICOLAI, 2009, p. 12).
Se Marchi estabeleceu as bases para a nova disciplina, foi De Rossi (seu discpulo)
quem coletou e publicou grande massa de dados sobre os registros materiais cristos de
Roma. Entre 1853 e 1861 viajou tambm pelo Mediterrneo coletando fontes. Em 1864
publica o primeiro volume de sua monumental La Roma Sotterranea Cristiana (1864-1867).
De Rossi contava com grande apoio da S romana, sendo favorecido pelo Papa. A Comisso
de Arqueologia Sacra financiou diversas escavaes e intervenes nos monumentos,
protegendo-os de violaes e saques. A popularidade extraordinria de De Rossi, sua extensa
publicao no Bullettino di Archeologia Cristiana e suas variadas escavaes pela Itlia
estimularam grande interesse pelo assunto ao longo do final do sculo XIX e do primeiro
quartel do sculo XX (HIRSCHFELD, 2008, p.27).
Dos trabalhos de Marchi e De Rossi e do interesse vaticano pelo assunto, formou-
se uma escola de arqueologia paleocrist (Snyder, 2003 p. 9), que se estenderia por toda a
Europa. A escola contaria com nomes famosos na arqueologia do sculo XX como Garucci,
Armellini, Stevenson, Marucchi, Kirsh, Wilpert, Martingny, La Blant, Dellattre, entre outros.
Tal conjunto de pesquisadores formou a escola romana, responsvel pelo estabelecimento
de enciclopdias e catlogos de registros materiais cristos primitivos. Comissionada e
apoiada pela Igreja Catlica, a escola romana interpretaria os dados arqueolgicos luz da
literatura patrstica e da tradio dogmtica. J nos anos 1920, entretanto, a descoberta de uma
casa de culto cristo em Dura Europos (Sria) revolucionaria a disciplina, pois provava ao
mundo que Roma no seria o local privilegiado de remanescentes materiais cristos. E, alm
disso, no estariam limitados aos crculos funerrios. Ao longo do sculo XX, mtodos
diversos de anlise do material cristo primitivo diversificaram-se, principalmente com o
intuito de interpretar os remanescentes cristos antigos luz de uma cultura mediterrnica.
No que concerne metodologia empregada pelos pesquisadores para interpretar os
remanescentes, Graydon F. Snyder (2003) em sua obra Ante Pacem Archeological Evidence
of Chruch Life Before Constantine, classificou as interpretaes acadmicas quanto aos
registros paleocristos em duas tendncias ou escolas. Inicialmente, Snyder aponta a
interpretao dogmtica, prpria da Escola de Roma. Assumia-se que o dado arqueolgico
dava suporte tradio literria, sendo, portanto, suplemento para confirmar os escritos dos
38
Padres da Igreja. Assim, nos trabalhos da Escola de Roma h a tendncia de se harmonizar a
tradio literria com o dado material (2003, p.12). A datao do artefato, por sua vez, parecia
ser pouco importante. Logo, atribuam-se funes dogmticas a determinados objetos ou
imagens de interpretao muitas vezes posteriores ao perodo real das peas. Concepes
teolgicas ps-constantinianas confirmavam-se em registros, na maioria das vezes, anteriores
Paz da Igreja.
A partir dos anos de 1930 e 1940 aparecem os primeiros estudos em ambiente
acadmico alemo que rompem com as tendncias da Escola de Roma. A sua maior alterao
na metodologia era interpretar os remanescentes cristos como smbolos de uma religio
popular no contexto das variadas religies e cultos mediterrnicos, propondo que os artefatos
cristos deveriam interpretar-se em comparao e analogia a outros artefatos do perodo,
considerando o cristianismo como Volkreligion. Esta seria uma escola de interpretao que
propunha o Simbolismo Comparativo ou uma Metodologia Contextual. Os trabalhos de
Theodor Klauser (1894-1984) so os que representam melhor tal tendncia. Snyder aponta
que nesse perodo h tambm um crescente interesse pela arqueologia da Terra Santa, levando
os olhos dos pesquisadores para o Mediterrneo oriental, em especial para o Levante (2003,
p.13-14).
A convico metodolgica de que os artefatos trabalham como suplemento para
confirmar o que est presente no texto, aplicou-se, entretanto, continuamente arqueologia
paleocrist e arqueologia bblica. O texto sagrado, os textos patrsticos e os documentos
cannicos da Igreja, segundo Snyder (2003, p.15), quando aplicados como ferramenta
exclusiva para a interpretao dos remanescentes materiais cristos, carregam trs concepes
errneas sobre a literatura sagrada: pressupe-se que representam uma situao histrica
concreta, quando na verdade os textos podem ter um propsito tendencioso; pressupe-se que
a literatura sagrada unvoca, quando na verdade demais vozes foram ignoradas, reprimidas
ou, muitas vezes, assimiladas; e que literatura e prtica esto em harmonia, quando, na
realidade, esto em constante tenso, sendo, portanto, possvel considerar que o texto no
representa um reflexo literal do que seria de fato a religio. No cristianismo antigo uma
variedade de cristianismos existiu lado a lado. Ortodoxia s passou a existir a partir do
momento em que uma variedade ganhasse ascendncia e os meios suficientes para suprimir as
demais. Dessa forma, ao se considerar que o texto a fonte primordial para se compreender
os registros matrias antigos, em especial o texto sagrado, incorre-se no erro de silenciar
vozes do passado e tomar como genunos dogmas que, na realidade, so produtos de evoluo
histrica.

39
Expostas as teorias e escolas que se desenvolveram com o advento da arqueologia
crist, cabe neste momento uma considerao sobre o prprio histrico da interpretao da
arte paleocrist. Parte do conjunto arqueolgico disponvel para o estudo do cristianismo
antigo contempla imagens e smbolos, os quais fornecem indcios fundamentais para a
compreenso de como os cristos antigos organizavam-se e compreendiam o mundo a seu
redor.
A maior parte desses remanescentes materiais, principalmente aqueles em que
possvel identificar uma datao mais antiga, proveniente do stio de Roma e de seus
arredores. Segundo Jensen (2004, p. 751), no significa, entretanto, que o ambiente romano-
italiano possusse, em razo da maior existncia de vestgios em seu territrio, qualquer
primazia na fabricao ou no desenvolvimento de uma cultura material crist na Antiguidade.
um acidente histrico, pois muitos dos belos sarcfagos cristos pr ou ps-
constantinianos encontrados em Roma, assim como os registros iconogrficos de afrescos
funerrios, eram tambm produzidos provavelmente na sia Menor e em determinados locais
do Oriente Prximo, onde havia comunidades crists at mesmo maiores do que as de Roma.
Esta considerao, portanto, bastante vlida essencialmente para os vestgios mais antigos,
anteriores ao sculo IV. De fato, as cidades do Mediterrneo Oriental como Antioquia,
Alexandria e feso possuam comunidades crists ativas e em constante expanso, como
descreve o Novo Testamento (At. 13 1-13; 13 2-4; 15 35-40; 16 12-40; 18 23). A descoberta
da casa crist em Dura Europos na Sria c.240 prova que a arte crist existia nessas cidades
orientais. No entanto, ainda permanece como um dos poucos indcios (SPIER, 2007, p.3).
Alm da circunscrio geogrfica restrita, faz-se necessrio apontar a limitao
temporal da arte paleocrist. H fraca evidncia de cultura material nos dois primeiros sculos
de nossa era. Apenas a partir do sculo III possvel encontrar materiais, os quais so
22
cabveis adjetivar de cristos . possvel considerar o aparecimento de uma arte crist

22
Para o historiador da arte Js Elsner (2003), os historiadores da religio tm concebido como fluidas as
relaes entre judeus, cristos e politestas tradicionais, sendo que nenhum desses cultos em si mesmo
monoltico. Assim, o autor acredita que apontar um objeto de arte como cristo ou judeu ao longo dos
sculos III e incios do IV no auxilia na compreenso das interconectividades mediterrneas na Antiguidade
Tardia. Para ele, no clara a distino entre judasmo e cristianismo como categorias religiosas nesses perodos.
Elsner cr que tal distino produto da literatura do sculo XIX e incio do XX, por razes puramente
apologticas. O problema todo advm, no entanto, em apontar o que seria a arte judaica. Nas palavras do autor:
Creio que devemos estar conscientes da possibilidade de que os smbolos judaicos como a Menorah ou o
Tabernculo no eram necessariamente e exclusivamente utilizados somente por judeus, embora no seu uso
pelos judeus possa desenvolver significados especficos, os quais podem ter sido usados por algumas
comunidades judaicas como definio de sua f. Podem ter sido utilizados tambm por cristos e mesmo por
pagos sincrticos (p.117). (I myself think that we have to be aware of the possibility that Jewish symbols like
the menorah or Torah shrine were not necessarily and exclusive used only by Jews, although in their use by Jews
they may have developed some specific meanings which came to be seen by some Jewish communities as
definition of their faith. They may have been used also by some Christian constituencies and even by
syncrestically-minded pagans. Traduo nossa.). O tema polmico, porm bastante elucidativo ao considerar
40
apenas por volta de fins do sculo II e incios do sculo III, durante a era dos Severos (180 -
240) (FINNEY, 1994, p. 99; JANSEN, 2000, p.9).
O corpo limitado de objetos e imagens crists nos primeiros sculos possui um
histrico de interpretao. Desde o sculo XIX acadmicos discutem a razo da fraca
evidncia da arte crist durante os trs primeiros sculos e o porqu do posterior aumento do
interesse em transformar o cristianismo visvel. Segundo Charles-Murray, em artigo
seminal sobre o assunto (1977, p.304) - o qual ser em seguida apresentado - o primeiro a
questionar a origem da arte crist foi Joseph Ernest Renan (1823 1892) 23, concebendo que
uma arte crist ter-se-ia originado a partir do laicato, pois o cristianismo seria uma religio
pura, normativa e iconfoba devido a sua matriz judaica. Assim, o cristianismo avesso
imagem, arte ou qualquer tipo de representao. O que ocorre a partir do sculo III, para
Renan, o aparecimento de uma arte como resultado de um processo de transplante do
cristianismo para o mundo greco-romano, sempre aberto e receptvel arte. O cristianismo
teria precedido sua natureza iconfoba devido a presses do laicato e sua expanso pelo
mundo romano. Logo, a arte foi um produto inevitvel deste transplante. J para Finney
(1994, p.8), a ideia da fraca evidncia de registros materiais nos primeiros sculos do
cristianismo, atrelada concepo de que a arte um produto de fora da Igreja, concebida
pela primeira vez a partir do trabalho do telogo luterano Adolf Von Harnack (1851 1930)
24
, que apontava o cristianismo como uma religio pura em essncia, de simples semitas
vivendo a mais alta moralidade nas paisagens ridas da Palestina. O aparecimento de arte nos
crculos cristos pelo Mediterrneo seria produto da introduo de elementos helnicos
exteriores ao cristianismo, os quais o paganizaram. As intruses helnicas, como a
venerao de imagens, por exemplo, eram oriundas das presses das massas conversas e isso
teria feito a Igreja afastar-se progressivamente da moralidade e da espiritualidade originais do
cristianismo semita e aproximar-se do gosto dos gentios.
As ideias de Harnack e o peso desta tradio depositaram-se nos trabalhos do
historiador da religio e telogo alemo Theodor Klauser (1894 1984), que publicou entre
1958 a 1968 uma srie de estudos devotados arqueologia e histria da arte, a maioria destes
25
voltados aos sculos III e IV . O objetivo de Klauser era provar, por meio de fontes
arqueolgicas, a oposio dos cristos antigos em relao arte. Provava que nada anterior ao

as diversas culturas mediterrnicas em interao. O ponto aqui, no entanto, apenas ressaltar que pesquisas
recentes procuram ressignificar algumas imagens e temas, derrubando a ideia de que os mundos pagos, cristos
e judaicos seriam blocos monolticos sem qualquer interao.
23 Histoire des origines du christianisme (Histria das origens do cristianismo), 7 vols. (1863-1881).
24
Suas obras mais conhecidas so o Lehrbuch der Dogmengeschichte (Manual de histria do dogma, 3 vols.
(18861890) e a srie de palestras Das Wesen des Christentums (A essncia do cristianismo, 1900).
25
Studien zur Entstehungsgeschichte der christlichen Kunst. In: Jahrbuch fr Antike und Christentum. Bd. 110.
1958-1968. (Estudos do desenvolvimento da arte crist vol 1- 10).
41
sculo III, alm de papiros, poderia ser datado como cristo e conclua que em seu incio, o
cristianismo foi uma forma religiosa essencialmente iconfoba e anicnica (Finney, 2004
p.9). A origem da arte crist estaria na vontade do laicato em opor-se aos ensinamentos do
clero, ou seja, a arte, para Klauser, produto de um desafio do laicato perante a doutrina
oficial do clero (CHARLES-MURRAY, 1977, p.306).
A teoria de Klauser sobre a arte crist pode ser resumida na seguinte estrutura (Finney,
1994 p. 10):
1- Como produto do Judasmo, o Cristianismo uma religio hostil imagem
(iconfoba) e oposta a seu uso na prtica religiosa (anicnica).
2- Presses do laicato, a partir das converses ao longo dos sculos III e IV, deram
origem produo de figuras. Estas figuras so produto de um laicato no educado
na liturgia e iconfilo, especialmente para aqueles que no compreendiam a
tradio da palavra escrita e demandavam imagens para poder compreend-la.
3- A introduo da arte e das imagens na Igreja significou uma transgresso da
atitude original crist em relao ao assunto. Nesse sentido, Klauser atribui
significado para o papel do clero e do laicato na formao da doutrina crist,
concluindo que a arte antiga crist nasce como resultado de um conflito entre clero
(a tradio) e laicato (sob influncia da iconofilia presente no mundo greco-
romano).
As respostas para a teoria de Klauser apareceram aps uma dcada da publicao
completa de Estudos do desenvolvimento da arte crist. Em 1977, a freira e teloga inglesa
Mary Charles-Murray publica um artigo desafiando as propostas de Klauser. Em Art in the
early Church, a autora rev os argumentos que do sustentao ao telogo alemo. Para
Charles-Murray, as propostas de Klauser pretendem harmonizar os elementos materiais com
os escritos dos Pais da Igreja, porm as obras dos padres no possuem consistncia oficial em
discutir o problema da arte e da imagem. Para ela, o ambiente acadmico alemo de fins do
sculo XIX e incios do sculo XX pretendia conceber um judasmo puro e, por consequncia
um cristianismo moralista e severo. Nas palavras da teloga (p.309):

Parece-nos que os protagonistas da teoria da hostilidade basearam-se em uma


considerao errnea sobre o assunto. Isto se corrobora se focalizarmos brevemente na
suposio que est na base dessa teoria: que o Judasmo histrico era anicnico, devido ao
reforo contnuo da prescrio legal. Presumivelmente esta ideia tambm se relaciona s
teorias produzidas na Alemanha de fins do sculo XIX; uma viso padro da atitude judaica
para com a imagem num perodo em que a anlise da atitude crist baseava-se ento naquela

42
feita pelo amigo de Harnack, Schrer, que afirmava categoricamente que o Judasmo
rejeitava qualquer tipo de imagem de homem ou animal, e concebia a proibio
fundamentada na lei mosaica. Que esta viso do problema seja tomada em absoluto parece
extraordinria, devido ao fato de que a histria do Velho Testamento por si s demonstra que a
lei nunca foi interpretada completamente na proibio de imagens. As descries do Templo e
do palcio de Salomo vm sbito mente, tambm a modelagem da serpente de bronze por
Moiss 26.

Para Charles-Murray, a questo de que o cristianismo era iconfobo desde o


princpio baseia-se na tradio alem oitocentista, a qual aponta como teoria da hostilidade.
Esta teoria baseava-se na evidncia do judasmo moralizante, o qual jamais teria produzido
qualquer tipo de imagem. A arte para os protestantes do norte da Europa denigriria a essncia
pura do judasmo e do cristianismo, quando, na realidade, o prprio texto sagrado fornece
menes antigas da existncia de certos trabalhos de arte. Para a teloga, no se concebia a
Lei como proibio artstica literal. A questo estaria nas imagens que seriam permitidas e
naquelas no permitidas. Tomando o texto do Conclio de Elvira, na Espanha (c. 300) e os
registros arqueolgicos, Charles-Murray conclui que a arte existe sim na Igreja e a questo
realmente permanece em que tipo de arte se pode produzir (1977, p. 318).
O historiador e arquelogo norte-americano Paul Corby Finney em sua obra The
Invisible God: The Earliest Christians on Art (1994) discute o problema da escassez de
vestgios materiais do cristianismo primitivo, considerando a prpria produo de uma
cultura material crist. Finney aponta que, de fato, h ausncia de dados concretos sobre a
produo de objetos que sejam identificados como cristos, ou qualquer indcio de arte que
seja anterior ao sculo III. Segundo o autor (p.99), tal premissa tem levado a trs
generalizaes inter-relacionadas. Primeiro, que os antigos cristos (como seus predecessores
judeus) opunham-se arte ou a qualquer tipo de representao visual. Em segundo lugar,
eram espirituais (entenda-se aqui antimaterialistas) e isto, portanto, explicaria sua averso s
artes em geral. Por fim, os cristos primitivos seriam de um outro mundo, pois estariam
esperando a Parousia, o retorno de Cristo, e por este motivo, no produziram nada em forma
material, incluindo a arte.

26
(...) It seems therefore that the protagonists of the hostility theory have begun with a wrong assumption: that
historical Judaism itself was aniconic because of continuous enforcement of the same legal prescription.
Presumably this idea is also to be related to theories held in Germany at the end of the nineteenth century; for the
standard view of the Jewish attitude toward images at the time when the analysis of the Christian one was being
made was based on that of Harnacks friend Schrer, who stated categorically that Judaism rejected all images
of men and animals, and regarded the prohibition as founded on the mosaic law. That this view of the fact that
history of the Old Testament itself shows that the law was never interpreted as completely forbidding images.
The descriptions of the Temple and the palace of Salomon immediately come to mind, the fashioning of the
Brazen Serpent also (....).Traduo nossa.
43
As trs generalizaes acima apontadas serviriam, portanto, para justificar a
ausncia de registros materiais, ao mesmo tempo em que afirmam a pureza e rigidez dos
cristos dos primeiros sculos. Finney desafia essas generalizaes, ainda que seu problema
seja basicamente o mesmo: a escassez de indcios materiais cristos antes do sculo III. Por
mais que os papiros atestem a existncia de comunidades crists, realmente nada prova at o
momento a existncia de um objeto para uso exclusivo dos seguidores de Cristo. Para
construir uma explicao sobre tal ausncia de fontes materiais, Finney faz uma analogia com
o perodo pr-histrico, aproximando seu problema da realidade dos arquelogos e
historiadores que estudam este perodo (1994, p.102):

A falta de evidncia de documentao literria para a Pr-Histria no


impede os pr-historiadores de discutir as crenas e ideias de seus sujeitos, mesmo que
o conhecimento sensu stricto destas coisas (quando o sujeito est morto) requeira a
sobrevivncia de evidncia escrita ou sua equivalente oral. Por analogia com a Pr-
Histria, a ausncia de arte ou outra evidncia material anterior ao ano 200 que seja
distintiva no deveria impedir-nos de discutir a provvel condio material que
moldava o Cristianismo antigo 27.

Assim, a construo de hipteses mais importante do que desvendar as causas,


inacessveis, da falta de registros. Sem dvida, estudiosos da arte crist antiga, principalmente
em ambiente protestante germnico, voltavam-se para o passado do cristianismo, afirmando
que o contato dos cristos com o mundo material havia transformado sua pureza original em
mero paganismo idlatra. O ponto fundamental de Finney que o cristianismo em essncia
no pode ser considerado um culto completamente oposto ao uso e confeco de arte. O autor
rejeita a ideia dos primeiros cristos puramente espirituais e antimaterialistas, justamente por
essa ser uma reconstruo prpria do protestantismo liberal oitocentista. Transpunha-se para o
cristianismo antigo uma pureza original, a qual teria sido perdida a partir do momento de
contato estreito com a visualidade do mundo greco-romano (1994, p.104).
Os cristos seriam, por fim, invisveis na sociedade romana imperial at por volta
do ano 200? O nmero de adeptos do culto era, certamente, pequeno. Para o final do sculo
III, segundo estimativas modernas, a populao do Imprio Romano estava em torno de 60
milhes de almas. Estima-se que destas, menos de 5% representariam os cristos. Num

27
(...) the absence of literary-documentary evidence in prehistory does not prevent prehistorians from
discussing the beliefs and ideas of their subjects, even though sensus scricto knowledge of these things (when
the subject is dead) requires the survival of written evidence or its oral equivalente. By analogy with prehistory,
the absence before 200 of art and other material evidence that is distinctive should not prevent us from
discussing the probable material conditions that shaped early Christianity. Traduo nossa.
44
crescimento natural (historicamente invivel, no entanto) este percentual se revelaria em cerca
de 200 mil cristos no comeo do sculo III e cerca de um milho por volta do ano 250. Sem
contar que em incios do sculo ainda no haviam sofrido perseguio sistemtica (EBNER E
MARKSCHIES, 2012, p 52). Para Finney, os cristos eram evidentemente um grupo muito
reduzido e culturalmente muito heterogneo. No se representavam ainda como um grupo
separado e muito menos com um ethnos distinto, nem mesmo os de fora de sua comunidade
os consideravam assim. Um grupo diminuto que no produzia nada de distintivo. Portanto, at
o sculo III, os cristos permanecem mudos no registro arqueolgico. Sabe-se que l esto,
porm uma tarefa difcil detect-los (1994, p. 106).
Para concluir sua argumentao e lanar sua hiptese, o arquelogo comenta:

A razo para o no aparecimento de uma arte crist anterior a 200 no possui nada em
comum com o princpio de os cristos serem avessos arte, de outro mundo ou
antimaterialistas. A realidade simples e mundana: os cristos no possuam terra e capital. A
arte requer ambos. Assim que adquirem terra e capital, os cristos comeam a experimentar
por meio de suas prprias formas a arte. Mas, para o primeiro segmento de sua histria,
permanecem materialmente indistintos, um grupo invisvel dentro das religies do tecido
greco-romano, todas elas definidas e identificadas por meio de linhas tnicas (FINNEY,
1994, p.108) 28.

Assim, seguindo a hiptese deste pesquisador, os cristos existem no Imprio, porm a


falta de recurso financeiro os impede de desenvolver aspectos materiais de sua prtica
religiosa. uma questo puramente mundana, como aponta o autor. A partir do momento em
que o cristianismo expande-se e atinge a esfera dos mais abastados, trabalhos de arte
comeam a surgir. possvel que tenha adaptado sua realidade cultual quilo que fosse vivel
para a comunidade. O Imprio Romano era um todo complexo e multifacetado, abrigando
diversas seitas e crenas. Porm, para os cristos antigos a adaptabilidade ao ambiente
permitia sua invisibilidade material. O recurso financeiro indispensvel arte. possvel
que produzissem em pequena escala algum tipo de artefato ou iconografia, porm os olhos
modernos podem ser incapazes de definir esses objetos e imagens como cristos.

28
The reason for the nonappearence of Christian art before 200 have nothing to do with principled aversion to
art, with otherworldliness or with antimaterialism. The truth is simple and mundane: Christians lacked land and
capital. Art required both. As soon as they aquaried land and capital, Christians began to experiment with their
own distinctive forms of art. But for the earliest segment of their history they remained materially indistinct, an
invisible group within the warp and woof of Greco-Roman religions, all of them defined and identified along
ethinic lines. Traduo nossa.
45
Na tradio catlica contempornea, a inexistncia de imagens no cristianismo
primitivo parece no ser resultado de um aniconismo ou averso s artes. O historiador da arte
Juan Plazaola aponta que a imaginao e sensibilidade dos cristos, a partir do
desenvolvimento do dogma, que levaram o grupo a expressar-se por meio de imagens,
geralmente abstratas e ornamentais. Por mais que alguns apologistas cristos dos primeiros
sculos condenassem as imagens pelo medo da idolatria, a arte paleocrist vai
progressivamente transformando-se de abstrata para icnica. uma lenta sedimentao. A
arte no poderia vir pronta, mas apenas com o crescimento e desenvolvimento do culto
cristo. No seria uma mera paganizao ou helenizao do cristianismo antigo:

(...) do mesmo modo pensamos que no seja justo conceber o nascimento da


iconografia crist como uma paganizao ou helenizao da massa laica, pois tal
explicao deixa de lado a causa mais determinante: o aprofundamento do mistrio da
encarnao na vida da comunidade crist e a formao de uma sensibilidade correspondente a
tal f. A contaminao cultural do helenismo e do animismo pago pode ter influncia parcial
sobretudo no abuso de alguns iconfilos, no somente no sculo VIII, mas periodicamente,
provocando reaes violentas de alguns setores mais elitistas e espiritualistas 29

(PLAZAOLA, 2001, p.43-44).

Pelo percurso aqui apresentado, a relao entre cristianismo e arqueologia pautou-


se, fundamentalmente pela disponibilidade das fontes. Desde a descoberta dos registros mais
antigos, o batistrio e casa de culto crist em Dura Europos e as catacumbas de Roma, a
demora dos cristos em fazerem-se visveis pelo Imprio tm suscitado especulaes sobre o
carter prprio do cristianismo antigo, concebido pelos protestantes como anicnico e avesso
s artes desde seu princpio, devido matriz judaica. Para os catlicos, os registros antigos
confirmam a composio da doutrina e, portanto, as imagens so um produto natural do
desenvolvimento do dogma. Se no eram produzidas, porque ainda no era o momento ideal
para a expresso plstica.
Dentre as diferentes interpretaes possveis para os registros materiais cristos
antigos, as duas vias interpretativas referem-se a duas possibilidades de compreenso do
desenvolvimento do cristianismo na antiguidade. Aquela ligada Escola de Roma, cujos

29
(...) allo stesso modo pensiamo che non sia giusto concepire la nascita e la diffusione delle immagini nel
mondo Cristiano come una paganizzazione o unellenizazione delle masse laiche, perch tale spegazione
accantona la causa pi determinante: lapprofondimento del mistero dellincarnazione nella vita delle comunit
Cristiane e la formazione di uma sensibilit correspondente a tale fede. La contaminazione culturale
dellellenismo e dellanimismo pagano pot influire parzialmente, soprratutto sugli abusi di alcuni iconofili che,
non solo nel secolo VIII ma periodicamente, provocarono reazione violente in alcuni settori elitari e
spiritualisti. Traduo nossa.
46
trabalhos, at hoje, procuram harmonizar as fontes arqueolgicas com o texto patrstico,
representa a tradio. J aquela do Simbolismo Comparativo ou Metodologia Contextual
busca compreender os vestgios materiais a partir de um contexto mais amplo, que o das
religies no Mediterrneo. No entanto, de incio, esta escola produziu, com os trabalhos de
Klauser, uma viso esttica e moralista do cristianismo, compreendendo-o como algo especial
entre os diversos cultos e credos mediterrnicos, devido a seu carter, acreditava-se,
exclusivista e avesso representao imagtica.
Demonstrou-se que a perspectiva acima tem passado por revisionismo nas ltimas
dcadas do sculo XX e ganha fora no novo sculo, pois aponta que a ausncia material de
artefatos ou arte que possa ser identificada como crist no necessariamente consequncia
de um cristianismo avesso imagem e arte. Os primeiros cristos podem sim ter evitado a
produo de imagens, porm possvel, como considera Paul Corby Finney, que utilizassem
artefatos que para os olhos modernos so indistinguveis do meio pago. Quando o grupo
cresce consideravelmente e possui recursos para tornar seu culto algo elaborado na questo
material, o fizeram, ainda que timidamente e apenas a partir do sculo III.

2.2. Cristianismo e mundo romano

Mesmo passados mais de dois mil anos da morte de seu mestre, os cristos
representam uma das maiorias religiosas do planeta. O cristianismo atravessou sculos, sofreu
rupturas e reelaborou-se. O mistrio do Verbo que se tornou carne e veio ao mundo para
redimir os pecados humanos parte do substrato que forma a civilizao Ocidental. Ainda
levanta debates, impregna nossas noes estticas e desafia a cincia moderna. Este item,
contudo, no pretende ser uma histria completa do cristianismo na antiguidade. Seria
demasiado complexo e embora seja rica e repleta de conflitos, disputas e agonias, a histria
que pretendemos aqui esboar da relao do cristianismo com o mundo romano. Pretende-se
fornecer neste espao um sustentculo histrico que apresente em linhas gerais o
desenvolvimento do cristianismo no Imprio. Este recorte justifica-se, pois principalmente
de Roma e das cidades italianas que provm as imagens que compem o Banco de Dados e
Imagens Paleocrists. Compreender como e por que o cristianismo penetra os diversos poros
imperiais imprescindvel para estabelecer um contexto para o entendimento das imagens. Os
perodos, locais e momentos poltico-sociais so fundamentais para o raciocnio baseado na
Arqueologia da Imagem.
De incio, os cristos so judeus. Entretanto, diferem-se do Judasmo pelo fato de
considerar Jesus de Nazar o messias. O Judasmo antigo no era um bloco religioso

47
monoltico e, embora fosse considerado pela sociedade greco-romana circundante um culto
exclusivo e seus adeptos uma raa parte (CHADWICK, 1993, p. 9), vrias eram as seitas
que o compunham no incio do sculo I e diferenas marcantes poderiam ser notadas entre os
judeus da Palestina e aqueles espalhados pelas cidades do Mediterrneo, conhecidos como
judeus da dispora. Enquanto os judeus da Judia, principalmente os de reas semijudias
como a Galileia, tendiam a ser pobres, retrgrados, obscurantistas, intolerantes,
fundamentalistas, incultos e xenfobos, os da dispora eram expansivos, ricos, cosmopolitas,
bem ajustados s normas romanas e cultura helenstica, alfabetizados, falantes de grego e
abertos a ideias (JOHNSON, 2001 p. 21). A histria do judasmo antigo apresentava duas
tendncias conflitantes: a da intransigncia religiosa e do exclusivismo xenfobo e aquela dos
profetas que anunciavam o dia em que os pagos juntar-se-iam aos judeus em prol da
adorao ao Deus nico (SIMON E BENOIT, 1987, p. 51).
Escolhidos por Jav, os judeus esperavam o messias, aquele que por ser o ungido
realizaria a restaurao nacional. Para os cristos, Jesus era o messias e sua histria de
ressurreio seria totalmente cabvel profecia judaica. Muitos judeus do sculo I, entretanto,
no esperavam por um messias puramente humano, mas uma figura derradeira do Filho do
Homem, essencialmente sobre-humana e misteriosa (SIMON E BENOIT, 1987, p.69). A
ideia de ressurreio, com a possibilidade de um corpo voltar vida no era nica da histria
de Jesus, muito menos desconhecida pelo mundo pago (FREEMAN, 2009, p. 35). A profecia
judaica e o mito pago providenciavam o contexto no qual a histria de Jesus fazia sentido
tanto para os judeus, como para os gentios 30.
A documentao romana mais antiga compreendia a controvrsia entre cristos e
judeus como pertencente lei judaica. Somente no momento em que ultrapassava tal
delimitao que as autoridades romanas intervinham na questo (CHEVITARESI, 2006,
p.162). Por mais que os judeus protestassem, a atitude romana pregao crist na dispora
judaica e nas cidades do Mediterrneo oriental era geralmente neutra e at mesmo
benevolente (SORDI, 1986 p. 24). O proselitismo cristo do sculo I expandiu-se rapidamente
pelas cidades da Sria, do Levante, da sia Menor e da Grcia, sendo os seguidores de Jesus

30
O historiador Charles Freeman (2009, p.35) confirma que a ideia de ressurreio dos mortos j era difundida
entre os pagos a partir de um trecho do escritor cristo apologista Justino Mrtir (Primeira Apologia Cap. XXI),
o qual nota: (...) quando dizemos tambm que o Verbo, que foi o primeiro nascimento de Deus, produziu-se
sem unio sexual, e que Ele, Jesus Cristo, nosso Mestre, foi crucificado e morto, e levantou-se novamente, e
ascendeu aos Cus, propomos nada diferente do que vocs acreditam e consideram filhos de Jpiter. (...) when
we say also that the Word, who is the first-birth of God, was produced without sexual union, and that He, Jesus
Christ, our Teacher, was crucified and died, and rose again, and ascended into Heaven, we propound nothing
different from what you believe regarding those whom you esteem sons of Jupiter. Em nota, o autor aponta que
na arte romana iconografias do imperador sendo recebido nos cus, s vezes em esprito, s vezes em carruagens,
eram bastante comuns.
48
31
primeiramente denominados de cristos em Antioquia (de acordo com At. 11, 26).
Passava-se a reconhecer os cristos como um culto parte, uma frao autnoma, fora das
redes das sinagogas. Com a destruio do Segundo Templo de Jerusalm pelo imperador Tito
em 70, os judeus espalham-se ainda mais pelo mundo romano e com ele os judeus-cristos. A
partir desse momento, a distino entre os dois grupos parece tomar forma (GOUGH, 1969 p.
41).
O famoso Conclio Apostlico de Jerusalm, c. 48, teria representado uma primeira
tentativa de dilogo suprarregional para discutir as divergncias no seio da Igreja primitiva. A
circunciso o primeiro tabu. Reunindo os apstolos, as tendncias petrinas e paulinas
opem-se na questo sobre a incorporao dos pagos. Segundo Ga. 2, 14, Paulo teria
enfrentado Pedro por este forar os pagos a adotarem costumes judeus. A defesa de Paulo era
pela comunho das mesas entre judeus conversos e gentios. Esse foi o propsito de suas
misses pelo Mediterrneo. Mirava o Imprio Romano, valendo-se de sua estrutura de
cidades, estradas pavimentadas e rotas martimas. A misso paulina tinha apostado em Roma
(EBNER E MARKSCHIES, 2012, p. 25) e Paulo mudaria o foco da pregao crist, dos
ensinamentos de Jesus propriamente, para o drama de sua crucificao pela redeno da
humanidade. Com seu conservadorismo moral, expandiria sua cristologia pelo mundo
romano, preocupado em estabelecer o universalismo cristo. Transformou Jesus, o qual, no
entanto, jamais conhecera, de um mestre espiritual da longnqua Galileia no crucificado e
ressurreto Cristo universal (FREEMAN, 2009, p. 47).
difcil, contudo, falar de cristianismo, como religio constituda e conhecida, at
por volta da metade do sculo II. Antes disso, o cristianismo ou est no judasmo, ou fora
dele, mas sem constituir-se ainda um culto desprendido de sua matriz judaica. Essa corrente
religiosa no tem uma data prpria de nascimento, a no ser que se adote a ideia de que a
Igreja nasceu com a morte de Jesus. Entretanto, o que se assiste no decorrer do sculo II a
marginalizao das comunidades crists de origem judaica em benefcio daquelas de origem
gentia (COURBIN, 2009, p. 22).
Para Johnson (2001, p. 16-18), o mundo mediterrnico encontrava-se pronto para o
cristianismo. Segundo o autor, a filosofia comeou a dirigir-se cada vez mais para a conduta
ntima, o que seria o esboo de uma religio pessoal, ou seja, o que antes era social tornava-
se agora assunto pessoal: a natureza da alma e o seu futuro e a relao entre universo e
eternidade. Entretanto, o mundo helnico dificilmente seria capaz de responder a tais

31
Antioquia, na Sria, tinha predominncia helenstica e a comunidade crist ali estabelecida admitia gregos aps
o batismo sem necessidade de circunciso. A designao christiani (cristos ou seguidores de cristo)
comea a ser encontrada na documentao da cidade produzida pelos magistrados romanos (EBNER E
MARKSCHIES, 2012, p. 18-19).
49
indagaes. Possua uma cosmologia bem elaborada, porm faltava-lhe a imaginao
necessria para conceber uma mistura entre real e ideal. Estava-se esperando por Deus.
Assiste-se, em fins do sculo I a.C., a uma proliferao de cultos orientais, dos quais os
deuses eram vistos como Senhores. H um crescimento da busca pelo culto ao soberano,
uma tendncia acentuada ao monotesmo. Para Johnson, os homens procuravam no apenas
um deus, mas Deus, o Deus. Ainda segundo o autor, por mais que os cultos de mistrio
orientais fossem sincretizados e sofisticados, eram incapazes de proporcionar uma explicao
sobre o homem e seu futuro. Ento, brotaria, a partir do judasmo, uma religio interior que se
apoiava no esforo do indivduo, a grande elaborao do mundo tardo-antigo: o cristianismo.
O judasmo, sozinho, no poderia cumprir o plano de tornar-se o grande articulador dos
anseios da filosofia helnica do momento. Embora fossem admirados pelos pagos por sua
vida familiar estvel, seu apego castidade, pelo valor que atribuam relao entre pai e
filho e a rede de caridade que estabeleciam entre suas comunidades, os judeus no possuam
uma doutrina organizada e sua histria peculiar e costumes tnicos afastavam converses 32.
Quando o cristianismo chegou a Roma? O centro do Imprio era uma capital
cosmopolita e no sculo I vrios eram os grupos de estrangeiros que habitavam a cidade. Os
judeus estavam entre os maiores. Vrias eram as concesses que receberam por ter apoiado a
ascenso de Csar. Por isso, eram isentos de servio militar, podiam coletar livremente taxas
para o Templo e tinham liberdade de culto e outros ritos prprios de sua cultura. A maior e
mais antiga colnia judaica de Roma ficava na Transtiberina (hoje o Trastevere), mas tambm
se estabeleceram na Suburra, junto ao Campus Martius, e prximos da Porta Capena
(JEFFERS, 1995, p. 23-24). evidente que os primeiros cristos romanos provinham de
grupos judaicos convertidos da cidade. Segundo a tradio, atribui-se ao apstolo Pedro o
maior papel na evangelizao da capital, tornando-se seu primeiro bispo. Entretanto,
impossvel traar a presena fsica de Pedro em Roma. Paulo teria chegado capital por volta
do ano 60 e o cristianismo da Urbe ainda no possua qualquer organizao central (At. 28,
15). (PERROT, 1996, p.12). Acredita-se que seu martrio teria acontecido durante a
perseguio de Nero em 64.
Nos sculos I e II, os cristos renem-se em congregaes domsticas e
essencialmente autnomas, com pequena organizao central. Segundo Jeffers (1995, p. 57-
58), utilizaram associaes romanas e as sinagogas judaicas como modelo dessas

32
Paul Johnson um historiador judeu. Esta sua obra sobre a Histria do Cristianismo, originalmente publicada
em 1976 (A History Of Christianity), principalmente no que concerne ao perodo mais antigo sobre os cristos,
demonstra claramente o importante papel judaico na origem do cristianismo, muitas vezes negligenciado. Para o
autor, o cristianismo teria capitalizado muitas das vantagens do judasmo e assumiria seu papel proslito.
Johnson aponta que os judeus da dispora caminhavam para fazer de seu culto uma religio universal, mas
teriam abraado o cristianismo quando surgiu a oportunidade (p. 22).
50
organizaes. Ainda conforme esse autor, o local de encontro de uma associao romana
possua um ptio aberto para reunies, uma sala de jantar e cozinha e um pequeno templo
dedicado divindade protetora do grupo. J as sinagogas eram exclusivamente judaicas,
sendo uma associao com fins primariamente religiosos e sociais, porm tambm
educacionais, jurdicos e caritativos. No entanto, as igrejas domsticas crists acabavam
entre dois fogos: No possuam dos romanos a proteo legal que existia para as sinagogas
judaicas e, ao mesmo tempo, entretanto, recusavam-se a aderir a comunho de culto
proposta pelo Imprio, evitando o culto imperial e as prticas pblicas do paganismo estatal
(EBNER E MARKSCHIES, 2012, p.45). As igrejas domsticas mais antigas da cidade
ficaram conhecidas pelo Liber Pontificalis, documento do sculo VI, como igrejas titulares
(tituli) de Roma 33, cerca de vinte e cinco em incios do sculo II.
A existncia do cristianismo na documentao romana aparece pela primeira vez em
Suetnio (Vitae V 25, 4), quando em 49 o imperador teria expulsado de Roma os judeus,
alegando que provocaram desordens, impulsore Chresto. possvel que a pregao crist
criasse atritos entre as comunidades judias da cidade. Sem conceber distino entre judeus e
cristos, a autoridade romana baixara uma ordem de expulso geral (SIMON E BENOIT,
1987, p.130). Tcito (Ann. XV 44, 2-5) concebe os cristos como os grandes culpados do
incndio de Roma em 64. Embora no concorde com a conexo, mostra-se convencido de que
os cristos so culpados de superstio (exitiabilis superstitio) e de dio ao gnero humano
(odio humani generis). Com Nero, a acusao de superstitio illicita comea a ser aplicada aos
cristos, marcando para as autoridades romanas que o cristianismo um grupo separado do
judasmo (CHEVITARESI, 2006, p.167). Aqui teria incio a relao entre cristianismo antigo
e a perseguio das autoridades romanas.
Para Sordi (1986, p. 160), o sculo II seria um perodo de contrastes. Por um lado
uma poca de iluminismo, na qual a filosofia antiga d seus ltimos lampejos com Marco
Aurlio. Por outro lado, assiste-se a um declnio do empirismo e da f na razo. A influncia
do misticismo e da mgica tornam-se grandes pautas, enquanto as filosofias de Pitgoras e
Plato so negligenciadas de maneira geral. O cristianismo, segundo a autora, sofreria crticas
tanto de racionalistas como dos msticos. Os primeiros compreendiam os cristos como os
culpados por trazerem a ira dos deuses devido a seus ensinamentos de atesmo e falta de
piedade, quebrando assim o compromisso entre os humanos e os divinos (a Pax Deorum). Os

33
O documento afirma que no sculo I o Papa Anacleto, por ordem de So Pedro, ordenou vinte e cinco
presbteros para vinte e cinco igrejas titulares. Afirma tambm que o Papa Dionsio (259-68) cedeu os tituli aos
presbteros como residncia. J o Papa Marcelo (308-9) tornaria tais tituli centros da administrao eclesistica
(JEFFERS, 1995, p. 67). Segundo Jeffers, entretanto, no h outra evidncia alm deste documento que
comprova tais afirmaes. Mas, o peso da tradio poderia indicar a origem pr-constantiniana dos tituli de
Roma.
51
segundos, por sua vez, acusavam-nos de serem irracionalmente dogmticos. Para a
mentalidade antiga, faltava aos cristos aquilo que seria essencial a um culto: templo,
sacrifcios e sacerdotes (EBNER E MARKSCHIES, 2012, p.39). Os Apologistas cristos dos
sculos II e III no pouparo esforos, contudo, em refutar tais acusaes pags.
Os cristos aparecem no sculo II como uma seita antissocial com crenas e prticas
profundamente estrangeiras ao mundo greco-romano. Por mais que fossem apenas algumas
dezenas de milhares de adeptos, pretendiam suplantar e substituir as crenas pags, o que
aparecia como uma ofensa permanente sensibilidade social e religiosa do mundo romano
(PERROT, 1996, p. 16). Entretanto, nem todos os romanos eram Nero. fato que muitos
autores pagos desconheciam as posies crists e no reconheciam que o cristianismo
possua em si diversas interpretaes e seitas com diferentes pontos de vista por todo o
Mediterrneo. Os imperadores antoninos no chegaram propriamente a legislar contra os
cristos. Neste perodo, a opinio pblica hostil induzia os magistrados a perseguir os adeptos
do cristianismo de forma localizada. Plnio, o Jovem, governador da Bitnia, escreve uma
missiva ao imperador Trajano, c. 112-113, solicitando diretrizes para lidar com o problema do
cristianismo. Isso demonstra a inexistncia de legislao prpria contra os cristos. Enquanto
constituam uma fraca minoria, bastava condenar os agitadores e as perseguies eram
esparsas e locais. Entretanto, proporo que o nmero de adeptos crescia, esse procedimento
tornava-se falho e insuficiente (SIMON E BENOIT, 1987, p. 132).
No sculo III o Imprio Romano conhece uma crise extrema (de c. 235 a 285), porm
este o perodo em que as igrejas crists espalham-se pelo Imprio. O imperador Dcio (249-
251) torna-se o grande restaurador do paganismo (restitutor sacrorum), defendendo a tradio
religiosa para ganhar a opinio pblica (SALINERO, 2009, p. 68). O incio das perseguies
generalizadas aos cristos acontece em 250, quando um edito imperial determinava que todos
os cidados do Imprio realizassem sacrifcios aos deuses. No se pretendia levar os cristos
ao martrio, algo que fortaleceria inevitavelmente sua f, mas a um retorno ao paganismo.
Neste perodo, contudo, os cristos eram muito mais numerosos, mais bem organizados e
caminhavam para uma homogeneidade de suas posies prticas. Em Roma, por exemplo, a
Igreja j era rica o bastante para sustentar um bispo, quarenta e seis presbteros, sete diconos,
sete subdiconos, quarenta e dois aclitos e cinquenta e dois exorcistas, leitores e porteiros;
dispunha de uma lista de caridade com mais de mil e quinhentos membros atendidos
regularmente (JOHNSON, 2001, p. 91). Assim, as famosas perseguies aos cristos, ainda
que fossem de extrema eficincia e levassem apostasia, no foram um movimento de todo
inquisitorial que exterminasse os cristos em massa. O perodo de 260 a 303 denominado
Pequena Paz da Igreja, uma poca em que o cristianismo gozou de uma liberdade at ento
52
indita, devido incapacidade do Estado em coordenar uma ao ostensiva. Do ponto de vista
oficial, h uma renncia perseguio. Este o momento em que as instituies crists
fortalecem-se sob a liderana dos bispos, os quais passam a possuir um prestgio e influncia
crescentes nos meios urbanos (SILVA, 2006, p. 250).
No Ocidente, as perseguies no eram reforadas. Isso possvel devido ao nmero
menor de adeptos aparentes do cristianismo. No Oriente, entretanto, havia comunidades
crists muito mais numerosas e Igrejas prsperas como feso, Antioquia e Alexandria.
Progressivamente, no entanto, a autoridade romana percebia que a Igreja estava to
fortemente entronchada nas estruturas do Imprio que seria um esforo hercleo remov-la
(FREEMAN, 2009, p. 213). Geograficamente, o cristianismo um fenmeno mediterrnico.
Por volta do ano 300 praticamente recobria todo o litoral sul do Imprio e at mesmo as
provncias mais longnquas. No Conclio de Arles (314), por exemplo, j esto presentes trs
bispos da Gr-Bretanha. No Ocidente, o cristianismo possui forte penetrao na Pennsula
Itlica (de Ravena a Npoles), na frica magrebina e no sul da Glia (MARROU, 1985, p.
11). Neste momento, o cristianismo penetrava as altas camadas da sociedade, havendo
cristos governadores de provncia, assim como no palcio imperial e at mesmo na famlia
do prprio imperador (SIMON E BENOIT, 1987, p. 138).

Mapa 1 Fronteiras do Imprio Romano. (Adaptado de FREEMAN, 2009, p. XIX).

53
A ltima tentativa de perseguio ao cristianismo pelo Estado romano viria do
imperador Diocleciano (284-305). Esta, embora a ltima, foi a mais longa e a que causou as
piores baixas s igrejas (303-305). Diocleciano foi o primeiro imperador que se comportou
como os governadores do antigo Oriente, vestindo-se com seda e ouro e utilizando um
diadema de prolas. Como Domiciano e Aureliano, adotou um estilo de Senhor e Deus
Dominus et Deus no Ocidente, enquanto no Oriente (menos sensvel do que Roma s
pretenses monrquicas) chamava-se simplesmente de rei (GOUGH, 1969, p. 51). Sua
profunda reestruturao do Estado para instaurar um novo regime poltico que garantisse a
sustentao do Imprio, ideologicamente, baseava-se nos valores tradicionais da religio
romana. decretado o encarceramento dos membros da hierarquia eclesistica crist em todos
os nveis, caso negassem a obrigatoriedade de praticar sacrifcios s divindades pags. Para
aqueles que possussem cargos pblicos ou dignidades oficiais, estavam destitudos por serem
cristos (SALINERO, 2009, p. 78-79). Segundo Silva (2006, p. 251), a preocupao de
Diocleciano com o fortalecimento do culto imperial o levava a valorizar sobremaneira as
manifestaes de devoo aos deuses do Imprio, o que contrastava, inevitavelmente, com a
disposio dos cristos em manterem-se fiis a sua crena. Por terem alcanado grande
visibilidade ao longo do sculo III, os cristos passaram a defender suas convices religiosas
de forma muito mais ostensiva, o que levou o Estado a enfrent-los, finalmente, por meio de
legislao. No se deve excluir, entretanto, a influncia dos meios pagos tradicionais e sua
presso em utilizar os dispositivos do Imprio contra o cristianismo.
O ponto de viragem na histria do cristianismo e da prpria Igreja de Roma o
aparecimento de Constantino 34 e sua ascenso ao poder. Segundo a tradio, Constantino, por

34
Constantino, o Grande (?272-337) uma das figuras de destaque na Histria da Igreja. Sua converso ao
cristianismo e posterior favorecimento foram atos que, sem sombra de dvida, mudaram o futuro da seita crist.
Devido a sua importncia, vrios mitos discorrem sobre sua vida, vises e atitudes. Por isso, no deixa de ser
uma personalidade controversa. Nascido em torno de 272 ou 273, era filho de Constncio, soldado ilrio feito
Augusto em 305. Constantino acompanhou Diocleciano e Galrio em vrias campanhas militares. Aps uma
srie de batalhas contra os generais que compunham a tetrarquia ps- Diocleciano, torna-se senhor supremo do
Imprio em 324. Seu panegrico foi escrito pelo bispo Eusbio de Cesarea (265-339) na Vita Constantini (337).
A princpio, vinculava-se, como aponta Simon e Benoit (1986, p.307), ao paganismo clssico, descendente de
Hrcules e depois lanado adorao do Sol. A partir de 312 comea a dar mostras de sua simpatia com o
cristianismo. Participa ativamente do primeiro Conclio Ecumnico da Igreja em 325, porm s se deixa batizar
em leito de morte. Muito se questiona sobre as intenes de sua converso. Se realmente converteu-se ou era um
mero oportunista. Para Sordi (1986, p.143), a atitude de Constantino foi caracterstica de vrios imperadores dos
sculos III e incio do IV, estabelecendo uma aliana com os deuses para restaurar o equilbrio do Imprio. O
historiador Paul Johnson, entretanto, faz uma descrio interessante do imperador: Mas desde cedo h notcias
de seu temperamento violento e crueldade na raiva. Foi muito criticado por condenar prisioneiros de guerra ao
combate mortal com bestas selvagens, em Trevere e Colmar, bem como por massacres, em grande escala na
frica do Norte. No tinha respeito pela vida humana e, como imperador, executou seu filho mais velho, sua
prpria segunda esposa, o marido de sua irm predileta e muito outros sob acusaes duvidosas. Era um
pseudopuritano, promulgando leis que proibiam o concubinato, a prostituio dos criados das estalagens e a
seduo de escravos, mas sua vida particular foi tornando-se monstruosa medida que ia envelhecendo. (...) era
um rbitro profissional, um mestre das frases irenistas e das conciliaes formuladas com suavidade, mas
54
uma revelao do Deus dos Cristos, em sonho, agregaria aos escudos de seus soldados as
letras gregas X e P (duas primeiras letras da palavra grega XRistos, sendo que no alfabeto
grego o P corresponde ao R) que lhe garantiria a vitria contra seu rival Maxncio na batalha
da Ponte Mlvio nos arredores de Roma em 28 de Outubro de 312 (CAMERON, 1993, p.50).
A vitria de Constantino permitiu que entrasse em grande triunfo em Roma e as cenas de sua
batalha contra Maxncio ficaram presentes no arco que o Senado lhe presenteara e ainda
repousa na paisagem da cidade. No que concerne s perseguies contra os cristos, em abril
de 311 um edito de tolerncia foi assinado por Licnio, promulgado em nome dos quatro
imperadores (Galrio, Licnio, Maximino Daia e Constantino) e atestando o cristianismo
como religio licita (SIMON E BENOIT, 1987, p.142). Contudo, em fevereiro de 313, na
cidade imperial de Milo, Licnio e Constantino despacharam uma srie de cartas aos
governadores de provncia, revogando todos os decretos de perseguio aos cristos e
esboam o documento que viria a ser conhecido como Edito de Milo 35, um texto que no s
atribui um estatuto legal ao cristianismo, como reconhece pela primeira vez a liberdade de
crena (SILVA, 2006, p. 254). Comeava uma nova era para a Igreja. Constantino favoreceria
o cristianismo entre os vrios cultos existentes no Imprio, porm no fez dele culto oficial.
Os primeiros smbolos cristos aparecem agora sobre as moedas, instrumentos de propaganda.
A Igreja passa a receber um estatuto jurdico privilegiado: as sentenas do tribunal episcopal,
mesmo em matria civil, so reconhecidas e validadas pelo Estado. Alm disso, a Igreja
poderia receber doaes, o que engrossar em poucos anos seu patrimnio (MARROU, 1985,
p. 23). Em 321, por uma lei de Constantino, os tribunais ficariam fechados aos Domingos e
apenas funcionariam se fosse para libertar escravos. Este um primeiro indcio, segundo
Chadwick (1993, p.128) de que os Domingos, para os cristos, no seriam apenas dias para
louvar o Senhor, mas tambm um dia de descanso.
Ao longo do sculo IV, todos os imperadores seriam cristos, com exceo de Juliano,
o apstata (355-363). O pice do envolvimento do poder romano com o cristianismo coroar-
se- em 395, quando Teodsio I probe os sacrifcios e incita a demolio dos templos pagos.
Em 408, Teodsio II, imperador do Oriente, determina que sacerdotes politestas sejam
afastados dos locais de culto e que os pagos sejam destitudos da administrao pblica e do
exrcito imperial. Aps o saque de Roma, os pagos passaram a definir o tempo como
tempora christiana, os tempos dos cristos, uma poca de angstia dominada pela crise da

tambm desptico, egosta, hipcrita e impiedoso (2001, p. 85). Para completar sua fama, Veyne (2010) o
aponta como aquele que tornou nosso mundo cristo, seja por bem, ou por mal.
35
O suposto dito de Milo (313) no se possui em texto oficial. Segundo Simon e Benoit (1986, p. 192) os
textos que existem sobre o Edito nada mais so do que circulares de execuo. Nas palavras dos autores: No
houve tal Edito, no sentido estrito do termo. Tudo o que os imperadores fizeram em Milo foi aceitar sua
concordncia a respeito da questo crist, j regulamentada, de fato, pelo Edito de Galrio.
55
autoridade trazida pelos cristos (SILVA, 2006, p. 262). Como nos informa Marrou (1985, p.
107), da em diante o Estado se incorpora na Igreja. O sculo V encontra uma Igreja
fortalecida, assessorada pela Lei romana, cuja grande questo ser estabelecer a ortodoxia e
vencer as diversas crenas herticas.
O estabelecimento de uma ortodoxia no cristianismo tornou-se possvel apenas a partir
do momento em que as igrejas passaram a contar com meios sejam materiais ou polticos para
impor determinada interpretao. Nos sculos I e II difcil apontar o que ortodoxia e vrias
so as correntes que adentram o cristianismo, como a gnose, por exemplo. Conforme aponta
Chadwick (1993, p. 40-43), a primeira arma em prol da formao da ortodoxia a criao da
Autoridade. A justificao permanente de autoridade apostlica vem de Roma, a qual ser
explorada a seguir. A segunda arma o estabelecimento gradual do Cnone do Novo
Testamento. Nos primeiros sculos, os textos utilizados pelos cristos eram aqueles do Antigo
36
Testamento, a verso da Septuaginta em grego . A ltima e mais forte arma seriam as
regras da f, compreendida pelos apologistas dos sculos II e III como os ensinamentos dos
bispos transmitidos por meio da tradio apostlica, isto , o peso da tradio na resoluo de
conflitos dogmticos.
Segundo apontam Simon e Benoit (1986, p.305-306), sob determinado ponto de vista
histrico, a vitria da ortodoxia seria a vitria do cristianismo romano, ou seja, a vitria de
uma poltica eclesistica. Por outro lado, a vitria da ortodoxia assume o triunfo da coerncia
sobre a incoerncia, de uma teologia elaborada frente a uma doutrina sem organicidade. O
problema pode ser abordado por meio de diversas formas, uma vez que a heterodoxia, ou a
heresia, sempre se manteve na histria do cristianismo na antiguidade. O Conclio de Niceia
(325), presidido pelo prprio imperador Constantino, um divisor de guas na formao da
ortodoxia. O credo Nicnico, advindo da condenao do bispo rio pelo Conclio, afirmava a
consubstancialidade de Cristo com a divindade, afastando a crena bastante difundida pelo
arianismo de que o Filho era inferior ao Pai. As controvrsias dos sculos IV e V no seio da
cristandade eram principalmente de carter cristolgico, centrando-se na tentativa de definir a
exata natureza de Cristo em relao a Deus. As heresias, ou desvios da norma, passam a ser
catalogadas no como crenas desviadas, mas sim como prticas diablicas (Cameron, 1999
p.69). E permaneciam no cerne do cristianismo praticado pelas camadas populares.

36
A Septuaginta ou Verso dos Setenta a traduo das escrituras sagradas dos judeus do hebraico para o grego
antigo. A traduo teria ocorrido entre 200 e 300 a.C. e foi amplamente utilizada por judeus helenizados e
cristos espalhados pelo Mediterrneo. Significando setenta em latim, faz referncia aos setenta sbios judeus
que traduziram as palavras sagradas.
56
Mapa 2 Roma e os principais centros da cristandade. (Adaptado de FREEMAN, 2009, p. XX).

A cidade de Roma fundamental no processo de afirmao da ortodoxia. Ainda que a


criao de uma Roma Papal seja uma elaborao dos tempos medievais, os bispos romanos
haviam herdado o senso de que sua cidade era o centro do que fora antes um imprio mundial
(apesar de Roma deixar de ser o local de fixao dos imperadores a partir do sculo IV)
(BROWN, 1996, p. 115). As foras geogrfica e cultural da separao do Imprio entre
Oriente e Ocidente operaro tambm sobre a Igreja, nas suas instituies e nos seus dogmas.
No Ocidente, a Igreja de Roma atribua ao Cristo uma divindade plena e estava mais
interessada em bloquear subterfgios do que desenvolver uma teologia elaborada, como vinha
se praticando no Oriente (JOHNSON, 2001, p. 112).
No Ocidente, a partir da considerao de sua antiguidade e origem petrina, os bispos
de Roma progressivamente vo se apropriando da direo da evangelizao e do controle do
Ocidente Latino. Entre 400 e 410 a Igreja implanta-se em todas as provncias do Imprio
ocidental, enquanto o Estado procura contornar a crise de invases brbaras. J o Oriente
comea a desenvolver sua forma bizantina, valendo-se da prosperidade cultural e material
de Constantinopla (MARROU, 1985, p.120).

57
O grande articulador de Roma como primado da cristandade Leo I (440-461) 37,
bispo da cidade. Partidrio da ideia do principatus e da autoridade petrina, reconhecia a
dignidade de todos os bispos, porm salientava a diferena de poder entre os apstolos (Mt.
16, 18-19) Roma era vista como a S privilegiada, pois em seu solo tanto Pedro quanto Paulo
foram martirizados; Pedro foi o primeiro apstolo e como prncipe da Igreja transmitira a
seus sucessores o poder das chaves, ou seja, de ligar e desligar os assuntos da terra e do cu.
Isso se torna muito evidente a partir da iconografia desenvolvida em Roma ao longo dos
sculos V e VI (que ser apreciada nos captulos seguintes).
Segundo Ribeiro (1995, p. 59-60), Leo I deixou como legado ao Ocidente a ideia da
colaborao estreita entre poder temporal e espiritual, uma linha divisria bastante difcil de
demarcar: o que seria controlado pela Igreja e aquilo que caberia ao Imprio. Ainda conforme
o autor, o sculo V apresentar grandes bispos romanos, os quais aliaro sabedoria teolgica e
habilidade diplomtica para assegurar a doutrina romana como a verdadeira ortodoxia crist.
Entretanto, seu poder ainda inexpressivo para atingir o Oriente, uma vez que a Igreja de
Constantinopla, rica e dinmica, mostra-se reticente em receber de braos abertos a doutrina
do primado de Pedro.
O cristianismo tornou-se um produto do Imprio. O nascimento da seita crist no
sculo I esteve ligado, sob o ponto de vista romano, a um problema puramente judaico. O
triunfo do cristianismo, contudo, resultado do seu envolvimento com o poder romano. O
papel de Constantino e sua converso e proteo dos cristos permitiu ao cristianismo
desenvolver-se sem a ameaa da perseguio. Como acima demonstrado, as perseguies
existiram e ceifaram vidas, no entanto, no bloquearam nem a expanso nem o fortalecimento
das igrejas crists. Debater o triunfalismo cristo investigar, tambm, o mundo das ideias e
dos anseios da sociedade mediterrnica tardo-antiga.
Para o clssico de Edward Gibbon (1737 1774), The History of the Decline and Fall
38
of the Roman Empire , o cristianismo um dos grandes culpados pela falncia do Estado
romano e pela perda do brilho da civilizao clssica. Gibbon estabeleceu um entendimento
do perodo que marcou a historiografia posterior e, ainda que tenha subvalorizado a histria
da Igreja para compreender as mutaes do mundo romano, realiza uma investigao
minuciosa e crtica sobre as origens do cristianismo e seu envolvimento com as esferas do
poder imperial. Para um pensador da poca das Luzes, os costumes cristos obscureceram a
vivacidade e a liberdade do pensamento antigo:

37
Uma compilao de seus sermes mais famosos pode ser encontrada no Corpus Christianorum. Series Latina.
Turnholti: Typographi Brepols, 1973.
38
Publicado entre 1776 e 1788.
58
A aquisio de conhecimentos, o exerccio da razo ou da imaginao e o
deleitoso fluxo da conversao despreocupada podem bem ocupar os lazeres de um
esprito liberal. Distraes que tais eram, porm, rejeitadas com averso ou admitidas
com extrema cautela pela severidade dos Pais da Igreja, os quais desprezavam todo o
conhecimento que no fosse til salvao e consideravam toda a leviandade de
linguagem como um abuso desse dom. Em nossa existncia atual, o corpo est to
inseparavelmente ligado alma que parece ser de nosso interesse provar, com
inocncia e moderao, os disfrutes a que aquele fiel companheiro suscetvel. Muito
diverso era o modo de pensar de nossos devotos antepassados: aspirando em vo a
emular a perfeio dos anjos, desdenhavam eles, ou fingiam desdenhar, todos os
deleites corpreos ou terrenos (...) (GIBBON, 2005, p. 258).

O triunfo do cristianismo teria sobrecarregado a burocracia imperial romana,


levando o Estado a um declnio quase inevitvel. A Igreja acomodar-se- bem nas estruturas
do Imprio, pois como em sua origem os cristos faziam parte de uma seita separada e mal
quista, viram-se obrigados a adotar uma organizao poltica interna, que no s cuidasse dos
problemas espirituais da comunidade, mas tambm dos temporais. Assim, com a converso de
Constantino e, consequentemente, o favorecimento da Igreja, passaram os bispos e
presbteros, isentos do pagamento de impostos, a aproveitar-se dos cargos temporais,
contribuindo para sobrecarregar as estruturas financeiras e polticas do Estado. Alm disso, os
bispos passariam a excomungar todos dos funcionrios civis que os desagradassem
(GIBBON, 2005, p. 339).
Para a tradio gibboniana, a associao entre Igreja e Imprio foi extremamente
danosa para o ltimo, levando-o a um colapso burocrtico. Tambm antiga, porm igualmente
clssica, a obra do historiador francs Ferdinand Lot (1866-1952) La Fin du Monde Antique
et la Dbut du Moyen ge (1927) tambm considerar o triunfo do cristianismo como um dos
fatores que levaram ao fim do Imprio do Ocidente. Uma doena religiosa atacava o
Imprio e por mais que as perseguies tentassem controlar sua expanso, o cristianismo
triunfou. Pela obra de Constantino, a associao entre Igreja e Estado tornou-se fundamental
para a existncia do cristianismo. O historiador reflete sobre as consequncias da associao
para ambos:

se o Estado romano fez negcio algo duvidoso, tambm a Igreja, ainda que
arrecadando grandes lucros materiais, veio a sofrer terrveis perdas espirituais.

59
Mas por que ento dessa associao? No ser legtimo pensar-se que mais
valeria que os dois desafortunados cnjuges se no tivessem unido? sempre possvel
imaginar, imaginemos, pois...
(...)
Em toda unio, h sempre um dos cnjuges que domina o outro. A este
respeito, o resultado foi sensivelmente diferente no Oriente e no Ocidente.
No Oriente, desde o primeiro dia, a Igreja deu ao imperador poderes de tal
modo vastos que, consequentemente, lhe foi depois difcil obrig-lo a retornar ao seu
devido lugar. Nos sculos VI, VII e VIII, o imperador desempenha um papel
preponderante, no s na histria externa, como tambm interna, dramtica, da Igreja,
a qual conta com ele para esmagar os dissidentes. (...)
No Ocidente, pouco faltou para que tal situao se invertesse, j que desde 476
no mais houve imperador. Algum j disse O Imprio Romano s aparentemente
fora destrudo; os seus segredos subsistem no seio do alto clero romano [Renan, E.
Marc Aurle et la fin du monde antique, 188]. Tambm houve quem tivesse
pretendido que a Igreja romana veio apoderar-se insidiosamente do lugar antes
ocupado pelo Imprio Romano. Na realidade, este perpetuou-se nela. O Papa
pontifex maximus veio a suceder ao Cesar. O Papa passa a ser o imperador
[Harnack, A. v. Mission and Ausbreitung des Christentums in den ersten drei
Jahrhunderten, 1906].
Tais pticas s so parcialmente justas: no momento em que o papa se
identifica, na Itlia, com a Respublica Romanorum (meados do sculo VIII), j foi
demasiado tarde para poder substituir o imperador. Tambm a Igreja da Itlia sofre o
jugo do imperador do Oriente, depois, o do rei dos Godos, e finalmente, a partir de
551, o do imperador bizantino, bem mais duro. (...).
A despeito de todos os esforos, a Igreja no conseguir vir a dominar o
Estado. E a principal razo reside, como j vimos, no facto de a Igreja crist no estar
estruturada para a vida deste mundo. No oferecia sociedade qualquer novo conceito
jurdico ou social. Veio, pois, a aceitar sem resistncia, sem real repugnncia, as
instituies do Estado romano. Este pde conservar os seus quadros e continuar com
seu estilo de vida. Tal sucedeu igualmente no caso dos Estados brbaros, como
natural, j que a sua cristianizao foi demasiado superficial (LOT, 2008, p. 61-62).

A Igreja apodera-se das estruturas do Estado, porm no consegue domin-lo. Na


interpretao de Lot, a Igreja aproveita-se do brao secular do Imprio em decadncia para
obter cada vez mais converses e segurana. O Estado permitiu Igreja estruturar-se e
sobreviver mesmo aps sua derrocada e a instalao de novos senhores. Entretanto, o autor

60
deixa claro que a Igreja, naquilo que representa de jurdico ou social, pouco veio a oferecer a
sociedade, apenas apoderou-se das estruturas romanas para sobreviver aos tempos.
O triunfo do cristianismo no mundo romano reinterpretado a partir dos estudos
historiogrficos que entendem os sculos finais do Imprio ocidental como Antiguidade
Tardia. Na obra do francs Henri-Irne Marrou (1904 - 1977), Dcadence romaine ou
Antiqut tarvive? IIIe-VIe sicle (1977, pstuma), a discusso encaminhada a partir da
transformao do mundo mediterrnico, no do colapso do Estado romano do Ocidente. a
partir da transformao das ideias, bem mais do que do aspecto poltico-institucional, que o
cristianismo pode ser explicado como a grande novidade religiosa do final da Antiguidade.
Para Marrou, o que se constitui no perodo abordado uma nova religiosidade (p.46). Alm
da ideia de um Deus nico, supremo, transcendente e absoluto, a nova religiosidade se
caracteriza pela importncia ao mundo do alm, da vida eterna. Assim, as grandes inovaes
no substrato religioso do mundo romano tardo-antigo provm da ideia do Deus pessoal e da
vida eterna (p.50). Nas palavras do autor, a Antiguidade Tardia aparece como outro perodo,
o qual o homem mediterrnico se pensa, sobretudo, como um homem religioso 39 (p.45). Um
novo esprito religioso vai, progressivamente, acomodando-se frente existncia de diversos
deuses, validando a existncia de um Deus superior.
Para o tambm historiador da Antiguidade Tardia Peter Brown (1931-), em The
Raising of Western Christianity: Triumph and Divesity (1996), o sucesso da Igreja crist foi
ter ganhado as cidades. A converso de Constantino foi apenas o incio da progressiva
derrocada do politesmo. A vitria da Igreja aconteceu por ter atingido a espinha dorsal sobre
a qual se estruturava o mundo mediterrnico sob o Imprio, ou seja, as cidades. A construo
de baslicas crists pelos prprios imperadores, nas mais variadas cidades imperiais,
funcionaram como sermes em pedra (p.77), o que afirmava a imponncia e o poder do
Deus Cristo e de seus servidores terrenos. Alm disso, o envolvimento dos membros dentro
da Igreja criou um novo tipo de espao pblico, no qual as vrias classes sociais envolviam-se
obstinadamente para levantar a riqueza para a construo de uma comunidade religiosa nica
(p.71). A ideia da universalidade imperial e da Igreja nica entrelaa-se progressivamente ao
longo da Antiguidade Tardia.
A proposta do historiador francs marxista Yvon Thbert, no artigo props du
triomphe du Christianisme(1988), pretende compreender o sucesso da f crist a partir das
mutaes econmicas do Baixo Imprio Romano. Para o autor, o cristianismo uma
construo ideolgica, compreendendo ideologia, obviamente, nos desgnios marxistas.

39
(...) lantiqut tardive nous apparat comme une autre priode o lhomme mditerrannen se pense avant tout
comme um homme religieux (MARROU, 1977, p.44). Traduo nossa.
61
produto de um sistema, que se forma nos anos da baixa antiguidade. A ideia de que o
cristianismo conquista as mentalidades por sua autonomia intelectual e excepcionalidade seria
sobrenatural (p. 277). Nas palavras conclusivas do autor:

(...) o Baixo Imprio corresponde a uma hierarquizao ampla das relaes e a um


desenvolvimento da burocracia. Parece corresponder tambm a uma distenso dos vnculos
entre possuidores e seus bens, a qual pode comprometer a prpria propriedade. Na poca da
cidade clssica, onde a massa dos cidados eram proprietrios, o problema no se aplicava,
uma vez que no se colocava nos quadros dos domnios escravistas, nos quais o escravo est
claramente separado no apenas de suas ferramentas de trabalho, mas tambm do controle de
sua prpria pessoa. Por outro lado, o desenvolvimento da explorao indireta dos grandes
domnios, cuja implementao de valor confiada a pessoas cujos graus de liberdadepodiam
variar, mas que so, cotidianamente, conduzidas a se comportar como pequenos proprietrios,
tende a aproximar esses ltimos terra que cultivam. Para se manter, o direito de propriedade
necessita de uma garantia externa, que no se encontra mais na prpria organizao do
trabalho. A religio pode fazer este papel, lembrar a todo instante que, apesar das aparncias, o
trabalhador no proprietrio dos meios de produo. Esta funo exige divindades muito
presentes no mundo, para que estejam aptas a garantir uma propriedade que cessou de ser
evidente. Este o papel do cristianismo que, sob o domnio do poder poltico, desenvolve em
seu seio uma estrita hierarquia paralela quela da sociedade civil, enquanto o clero se
comporta como proprietrios em nome da divindade, em nome do Cristo descido terra para
fundar sua igreja (...) 40 (THBERT, 1988, p. 323-324).

O Baixo Imprio Romano o momento em que a religio, entendida como


ideologia, passa a justificar a configurao da propriedade. Por meio do cristianismo, os
grandes proprietrios associam a dimenso religiosa a sua dominao e explorao do
trabalho. Para Thbert (1988, p.325), a concepo do cristianismo como uma religio que

40
(...) Le Bas-Empire correspond une hirarchisation accrue des rapports et un developpement de la
burocratie. Il semble bien quil corresponde aussi une distension des liens entre possdants et leurs biens,
laquelle risque de remettre en cause la proprit elle-mme. A lpoque de la cit classique, o la masse des
citoyens taient propritaires, le problme ne se posait pas, pas plus quil ne se posait dans le cadre de domaines
esclavagistes, sur lesquels lesclave est clairment spar non seulement de ses outils de travail, mais encore du
contrle de sa propre persone. En revanche, le dveloppement de lexploitation indirecte des grands domaines,
dont la mise en valeur est confie des personnes dont le degr de libert peut varier, mais qui sont,
quotidiennement, conduites se comporter comme de petits propritaires, tend rapprocher ces dernires de la
terre quelles cultivent. Pour se maintenir, le droit de proprit a besoin dune caution externe, quil ne trouve
plus dans lorganisation mme du travail. La religion peut jouer ce rle, rappeler tout instant que, malgr les
apparences, le travailleur nest pas propritaire de ses moyens de production. Cette fonction exige des divinits
trs presentes dans le monde, afin quelles soient aptes garantir une proprit qui a cesse dtre evidente. Cest
le rle du christianisme que, sous la frule du pouvoir politique, dveloppe en son sein une stricte hirarchie
parallle celle de la socit civile, tandis que le clerg se comporte en propritaires au nom de la divinit, au
nom du Christ descendu sur terre pour fonder son glise (...).Traduo nossa.
62
ganha o Imprio como grande movimento de converso mito. um produto prprio das
estruturas produtoras da sociedade do Baixo Imprio. Por fim, abordar o triunfo do
cristianismo a partir da converso e de um novo esprito no visto como um problema
histrico, pois concerne s trajetrias individuais que, para o autor, so inacessveis Histria.
Outro historiador francs, Paul Veyne, em obra recente, Quand notre monde est
devenu Chrtien (2007), entende que a vitria do cristianismo no a vitria de uma
ideologia, mas sim de um politesmo monista, cujo Deus principal preocupa-se com o
destino da humanidade e, ainda melhor, com o do prprio indivduo. Dos deuses do panteo
greco-romano o indivduo no poderia esperar interesse pelos seus problemas e paixes
cotidianas. No cristianismo, seu Deus metafsico, porm sem perda de traos humanos,
apaixona-se pelo indivduo, assim como o Cristo e a Virgem. O triunfo do cristianismo ter
criado, para Veyne, uma obra-prima intelectual que, embora no faa sentido no plano
filosfico, criou as prprias causas do sucesso, tornando-se, como aponta o autor, um best
seller inovador:

A extraordinria originalidade do cristianismo (que no se parecia com nada,


exceto, mais ou menos, com o judasmo) impediria a explicao de seu sucesso pelo
meio, pela espera de toda uma sociedade, pela nova religiosidade ambiente,
pela angstia de uma poca e pelas clebres religies orientais, cuja difuso no
Imprio seria o sintoma dessa espera e teria preparado a cama do cristianismo. O
inverso que verdade. As religies orientais no passavam de vulgares paganismos,
com algumas tintas de Oriente. sua diferena, sua originalidade, que o
cristianismo deve seu sucesso. preciso que nos resignemos a admitir que nem tudo
na histria se explica pelo estado da sociedade.
A nova religio se impunha tambm por seu sentido agudo da fraternidade, do
amor ao prximo, essa imitao do amor de Deus pelos homens, diz a Epstola a
Diogneto. Por suas obras caritativas, diferentes do mecenato evergtico dos ricos
pagos que ofereciam edifcios e espetculos. Por um sentimento comunitrio
desconhecido dos pagos que no se comunicavam dentro de sua crena, enquanto os
cristos se reuniam todos para celebrar o culto. Pelo fervor coletivo dessas reunies
dominicais, nas quais a eucaristia regenerava os fiis (VEYNE, 2010, p. 52-54).

O triunfo do cristianismo reside em sua prpria originalidade. Nova relao entre


Deus e o indivduo, a religio crist opera na considerao de um ser divino que, vindo
Terra, apaixonou-se pelo destino da humanidade. Ainda que o judasmo seja seu embrio, o
desenvolvimento do cristianismo pretendeu a algo muito maior, com um Deus invisvel e de

63
forte exigncia moral, porm fraterno e complacente. Intimidade entre divindade-indivduo e
um novo sentido de pertencimento a um grupo possibilitaram ao cristianismo reunir foras
para conquistar at mesmo a maior autoridade romana.
Entender o sucesso do cristianismo no mundo romano faz-se possvel a partir de
diversas perspectivas. O debate, como se mostrou, ainda marcante na historiografia do
gnero. Buscar um equilbrio ecumnico entre todas essas perspectivas no contribui para
resolver plenamente a questo. Se se considerar que o mundo mediterrnico estava realmente
pronto para receber o cristianismo, como apontado por Johnson (2001), exclui-se, contudo, a
prpria dinmica da formao intelectual e o desenvolvimento histrico de seus cultos.
Porm, parece evidente que o cristianismo, ainda que pouco representasse frente s demais
religies em seu incio, mostrou-se capaz de vencer as adversidades dos tempos e representar
a maior fora que acompanharia os sculos finais da antiguidade. Para isso, seu envolvimento
com o poder romano foi essencial e neste sentido que foi um produto do Imprio. O
patronato imperial foi marcante para a conquista dos territrios citadinos pelo cristianismo. A
visualidade, a atuao intelectual dos bispos e o envolvimento do Estado nas questes da
ortodoxia, permitiram ao cristianismo suplantar progressivamente a religio tradicional
romana. Isso no significa, nos parece, que a Igreja tomou o lugar do Estado. um
desdobramento natural, o qual levar a Igreja, inevitavelmente, a institucionalizar-se.
Entretanto, a consequncia foi a formao de um novo espao pblico, uma nova
comunidade. O que permite o sustentculo desta estrutura eclesial e a manuteno das
relaes em seu interior justamente a colaborao entre o indivduo e a divindade, no nos
moldes do paganismo tradicional evergtico, mas sim na intimidade e na relao pessoal com
o Deus nico, o qual exige uma conduta exemplar, colaborativa em prol de um futuro
recompensado.
O sentido de comunidade traduz-se nas prticas crists da caridade, do culto semanal,
na fraternidade e na imitao dos exemplos da histria sacra a vida do Cristo, dos mrtires e
dos santos. A conquista do cristianismo uma apropriao do espao e do tempo. A igreja
crist no apenas a morada de um deus, um lugar privilegiado de associao urbana, que
vai progressivamente ocupando esse papel tambm no espao rural. A multiplicao de
igrejas permitia uma conquista real do tempo: com a celebrao dominical, a qual o fiel deve
tomar parte obrigatoriamente, se estabelece o ritmo que regular a vida cotidiana (PIETRI,
1999, p. 636).
Neste ponto, abordar o estabelecimento do cristianismo no mundo romano por meio da
visualidade um dos aspectos possveis de se investigar, a fim de compreender como essa
nova comunidade vai apropriando-se do espao e construindo a prpria imagem de si mesma.
64
Assim, o presente trabalho pretende abordar a questo do triunfo cristo a partir do mundo das
imagens e como a visualidade nos auxilia no entendimento das vrias relaes de poder e
expectativas ntimas do homem antigo.

2.3. A Imagem no Contexto Romano

possvel considerar que os povos mediterrnicos desenvolveram um mundo de


imagens, pois as diversas culturas que se estabeleceram em seu entorno na antiguidade
construram representaes visveis de seus anseios, cultos e de si mesmas. Abordar a questo
da visualidade no mundo romano reconstruir, por meio de uma profuso de imagens, as
mais diversas relaes estabelecidas nos domnios conquistados por Roma, assim como a
prpria descrio que os romanos faziam de si mesmos. A criao de uma arte crist deu-se
dentro de um mundo j acostumado com a presena da imagem em diversos aspectos da vida
social, por isso, apresentar como o mundo romano comunicava-se por meio de imagens
contextualiza o ambiente de produo e recepo dos materiais visuais para essa comunidade
e auxilia-nos a melhor compreender o ambiente em que as imagens paleocrists passaram a
ser incorporadas e/ou rejeitadas. Aqui, de acordo com os objetivos da dissertao, discutir-se-
a imagem relativa ao poder imperial, o ambiente funerrio, em especial os sarcfagos
romanos, e as representaes plsticas dos deuses.
As imagens servem, acima de tudo, para a autorepresentao e exprimem tanto
valores ticos, religiosos e sociais, quanto o imaginrio de uma determinada cultura. A
visualidade contribui, portanto, para o dilogo social (ZANKER, 2002, p.5). Como era uma
sociedade de ritos pblicos, o mundo romano necessitava do apelo visual, sendo que a arte e a
arquitetura tornavam possveis os rituais na vida cotidiana. Em conjunto, os rituais e as
imagens formavam um meio potente de romanizao, trazendo grupos mediterrnicos
tnica, cultural e linguisticamente diversos para dentro de uma unidade imperial (ELSNER,
1998, p. 13). A arte servia para configurar o Imprio, emitindo aos sditos o sentido de uma
comunidade de gostos partilhados.
A partir da Repblica tardia, Roma e as cidades sob seu controle passam a se
distinguir por uma profuso de imagens. Isso ocorre tanto no espao pblico, quanto no
privado (casas e sepulturas). Segundo Zanker (2010), a arte romana comearia com o
processo de expanso do imperium um processo de helenizao que resultou da conquista
das cidades gregas. A arte grega tornou-se a base de uma nova linguagem visual. Grande
quantidade de obras grega afluiu para Roma e suas aliadas, sendo exibidas nas paradas
triunfais que comemoravam as vitrias, assim como nas casas dos aristocratas e em edifcios
65
pblicos (p.1). Ainda segundo o autor, Roma at o sculo III a.C. estava nas margens do
mundo helenstico. Tal situao mudaria quando os romanos iniciaram a apropriao do
Oriente grego. Expressaria o desejo romano em adquirir a esplndida cultura mediterrnica, a
fim de tomar parte na diplomacia internacional (p.2-3). Isto no significa que todo o perodo
anterior da cidade era desprovido de comunicao visual. O que se produzia na monarquia e
na Repblica inicial estava sob forte influncia etrusca e das cidades da Magna Grcia e da
Siclia. O movimento que viria conceber uma arte imperial romana inicia-se, contudo, com
a incorporao dos padres estticos gregos.
Nos centros urbanos da commonwealth helenstica do Oriente, as artes visuais
desenvolveram-se com mais vigor do que na prpria Grcia ps-Alexandre. Um impulso nas
formas de representao e no movimento do corpo embutem-se na escultura, assim como um
pitoresco estilo de impressionismo e fantasia na pintura (GOUGH, 1973, p. 14). Estes padres
so levados s cidades romanas e s villae, as quais se tornam rapidamente centros
primordiais do desenvolvimento do luxo helenstico, ostentando riquezas e transformando-se
num veculo de representao da prpria aristocracia. A vida contemplativa em meio aos
objetos belos passou a ilustrar o otium das camadas dominantes, uma decorao cenogrfica
da vida privada (ZANKER, 1992, p. 48-49).
O advento do Imprio marcaria uma nova relao de poder entre os romanos e suas
conquistas pelo Mediterrneo. A partir deste momento, arte e poltica tornam-se intimamente
conectadas. Os lderes cvicos tomam conhecimento do potencial do aparato visual para
promover suas prprias necessidades. Nos tempos imperiais, muitas imagens repetem-se
como frmulas e so facilmente identificveis.
Ao considerar qualquer aspecto da arte romana imperial, faz-se necessrio estabelecer
os meios que a expressam e as intenes de seu patrono ao estabelec-la. Embora muitas
caractersticas formais fossem compartilhadas com o mundo grego, os significados para os
patronos romanos eram geralmente diferentes (RAMAGE E RAMAGE, 1991, p. 17). A arte
deveria evocar a grandiosidade do passado e do presente imperiais e a dignidade das
instituies romanas. Segundo Elsner (1998, p.28), uma caracterstica marcante da
continuidade do Imprio pago de Augusto e de seus sucessores para o Imprio Cristo de
Constantino e Teodsio foi a nfase no cerimonial de Estado e a grandiosidade dos rituais
para definir as hierarquias e o poder.

66
Para Sennet (2008), a arte romana imperial
representava uma sociedade bem organizada, uma
ordem visual de um poder imperialista. Os
imperadores necessitavam que seu poder fosse
evidenciado em monumentos e obras pblicas. Na
expresso do autor, o Imprio no existia sem a
pedra (p. 81). Logo, em Roma, a representao
cvica era de suma importncia. Os sinais visveis
das divindades e dos rituais citadinos eram
utilizados pelos governantes para pr em movimento
seu prprio reinado. O aspecto mais sensvel da
criao de uma arte imperial foi a constituio
imagtica da figura do imperador (Figura 4). As
mudanas trazidas por Augusto com a introduo do
Principado colocaram em cena a figura do princeps,
o primeiro entre os cidados. O imperador passou a
ser o maior exemplum e tanto sua forma de vida
como suas aparies em pblico propagavam os
mores maiorum (ZANKER, 1992, p. 193).
As imagens dos governantes romanos
eram cuidadosamente construdas. Enquanto o
enquadramento do corpo e dos gestos de homens e

mulheres importantes baseava-se em prottipos Figura 4 Esttua do imperador Adriano


consagrados, a arte romana prezava sempre pelo (de Hierapytna, moderna Ierpetra, Creta).
Vestido com couraa, o imperador
retrato. O reconhecimento da face era crucial para apresenta uma coroa de folhas de carvalho
(corona civica) um motivo que relembra
que houvesse a identificao da figura. A imagem,
a coroa dada pelo Senado a Augusto por
como a retrica, por exemplo, pretendia honrar um salvar a res publica. A iconografia em sua
couraa mostra duas Vitrias coroando o
indivduo por seus feitos. Ser o objeto de um retrato Paldio de Minerva, que garante a
sugeria no mundo imperial romano a notabilidade e segurana de Roma. O Paldio est
posicionado sobre uma loba, a lupa
a fama (JENSEN, 2005, p. 37). O modelo de Romana. Aos ps do imperador, um
representao pela toga demonstrava o imperador brbaro esmagado. (Fonte: Zanker, 2008
p.70).
como um cidado ilustre, um magistrado. J a
representao como militar, suas habilidades de comandante. A tnica curta e o saiote militar
correspondem auctoritas e seu tratamento resoluto para com os inimigos do Imprio

67
(ZANKER, 2008, p. 71). A imagtica imperial tambm se cobre de aspectos mitolgicos,
ligados aos deuses e heris. As casas imperiais e de famlias da nobreza usualmente
representavam-se ligadas a um crculo mitolgico especfico, correspondente sua
ancestralidade.
No mundo privado bastante significativa a iconografia presente nos espaos
dedicados aos mortos. A partir de meados do sculo II, torna-se frequente o uso de belos
sarcfagos de mrmore para o sepultamento de membros da elite e, at mesmo, de estratos
mdios da populao do Imprio. Tais peas so ricamente esculpidas e as imagens ali
representadas vinculam-se a um crculo mitolgico especfico, cujos temas sugerem o triunfo
sobre a morte e as inspiraes de uma vida prspera no alm.
No campo funerrio, os sarcfagos so os suportes que mais se destacam por sua
iconografia rica e realista. Geralmente a iconografia sarcofgica representava algum aspecto
da vida do falecido que se pretendia destacar. Cenas de batalha podem sugerir que o morto
fosse um soldado, ou um general. Cenas em que se fazem presentes iconografias de filsofos
podem sugerir que o patrono preferisse legar uma imagem de homem culto. Entretanto, cenas
mitolgicas eram as mais populares. Representavam-se com frequncia os mitos dionisacos,
com aluses a crateras, cestas msticas com serpentes, a hidra e a videira e mscaras bquicas.
Segundo Garca y Bellido (1992, p.325), os assuntos tirados do ciclo dionisaco eram
expresses plsticas de ideias religiosas intimamente relacionadas a conceitos relativos ao
alm. Todos os temas sarcofgicos, incluindo aqueles que aparentam ser puramente
ornamentais e desprovidos de sentido simblico, aludem sempre a uma ideia funerria.
Procurava-se utilizar um tema que possusse ligao com a vida do sepultado e no raro se
produziam fisionomias que aludiam ao morto e seu crculo familiar. O sarcfago romano
uma nova criao e de tamanha fora que se espalhar por vrias regies do Imprio,
fomentando sua produo em inmeras oficinas. Imagens de heris e das paixes dos deuses
presentes nos relevos sarcofgicos referem-se s expectativas dos mortais quanto a uma vida
prazerosa e de desfrutes no alm (ZANKER, 2008, p. 158).
No mundo romano, seja no espao pblico para demarcar as relaes de poder e as
fronteiras sociais, seja no mbito privado das casas e das sepulturas, o aparato figurativo no
apenas auxiliava no estabelecimento de uma identidade social coletiva, como tambm
denunciava status, assuntos tnicos, de classe, gnero e privilegiavam cidades, famlias ou
grupos. A arte podia descrever com sutileza o que era ser romano, ao mesmo tempo em que
celebrava instituies familiares ou rituais pblicos (ELSNER, 1998, p. 27-28). Assim, o
mundo romano era um grande cenrio povoado por imagens de homens ilustres, paisagens

68
idlicas e cenas dos deuses e dos heris. Mostrava aos cidados os rituais da vida cotidiana, ao
mesmo tempo em que acalentava seus imaginrios individuais.
Se por um lado a imagem era uma realidade terrena, constantemente, por outro
lado, aludia ao espao dos deuses. O politesmo greco-romano calcava-se na imagem e dela
tirava uma ferramenta primordial para garantir sua existncia. Como apontado no captulo 1, a
arte era a prpria religio, uma vez que a imagem criada era entendida como a representao
direta do deus a ser cultuado. Ainda que as imagens variassem na representao de deus para
deus, heri para heri, um fato era evidente: o espectador deveria ser capaz de identificar o
deus na imagem, ou ao menos em alguma caracterstica e atributo (detalhes da indumentria,
cabelo, barba, instrumentos). A imagem era necessria ao culto politesta greco-romano,
embora o culto no se centrasse especificamente nela (JENSEN, 2005, p. 61). Imperadores e
nobres, depois de falecidos, tendiam a ser representados como os deuses e identificavam-se
com atributos prprios de seu repertrio imagtico; por isso, a representao dos deuses
deveria contemplar meios de afirmar ao expectador quem estava sendo mostrado e em relao
a quem no repertrio mitolgico (Figura 5).

Figura 5 Relevo. Parte de um friso mais longo que adornava um monumento em


honra dinastia Jlio-Claudiana. Mostra uma galeria de esttuas, representando
vrios membros da famlia. Divus Augustus est direita, representado na pose
de Jpiter. Em sua mo direita estaria um cetro. A sua esquerda, Lvia, concebida
no esquema clssico grego para representar Afrodite (Eros em seu ombro
esquerdo enfatiza a identificao com a divindade). Ao lado esquerdo de Lvia
est um prncipe Jlio. A seu lado, acredita-se estar Agripa, cunhado de Augusto.
O monumento foi criado c. 40. Atualmente em Ravena, Museo Archeologico
Nazionale. (Fonte: ZANKER, 2008, p.74).
69
Representavam-se sobremaneira os deuses, a ponto de que no mais se podia
verdadeiramente distingui-los de sua representao. Para Besanon (1997, p.31-32), o hbito
grego de conceber plasticamente os deuses na forma antropomrfica tornava o artista o grande
mediador entre o deus e seus expectadores. A obra seria o sacramento dessa mediao. O
imaginrio sobre os deuses fazia com que seu corpo representasse a beleza e a glria, um
corpo imaginado alm das possibilidades humanas, mesmo que fosse concebido a partir do
vislumbre de um corpo terreno. Os deuses, ao tomarem a forma corprea, tambm
demarcavam sua individualidade e hierarquia. Nome e corpo tornam-nos reconhecveis, mas
tambm individualizados. Por isso, os romanos, dada a familiaridade com a imagem no
mbito dos cultos, davam formas familiares aos deuses estrangeiros, a fim de que fossem
introduzidos no panteo. As representaes poderiam demonstrar traos emprestados de
outras divindades, como tipos faciais, posturas ou atributos compartilhados (JENSEN, 2005,
p. 63).
Sem teologia41, sem salvao e sem alm, o politesmo greco-romano era
indiferente conduta moral dos homens. Os deuses existem, mas no so autores de um
drama csmico como as divindades monotestas. Se h os homens e os animais, tambm h os
deuses (VEYNE, 1991, p. 202). Podiam ser indiferentes aos humanos, mas tambm
intervinham em suas vidas. Dessa forma, a imagem dos deuses lembrava aos homens sua
existncia e interveno. Nesse sentido, seria possvel afirmar que o culto ao imperador, que
se alastra pelo Imprio ao longo do Principado, faz do divus um existente, um interventor, o
protetor do Imprio e do bem-estar dos cidados.
O que se assiste no sculo III relativo s imagens produzidas pelo Imprio uma
mudana gradual na forma de representao. Se o helenismo grego o molde e a inspirao
que possibilitou arte romana sair de seu mbito itlico e proclamar-se internacional, as
formas plsticas que surgem durante e aps a crise do Imprio no sculo III vo, aos poucos,
distanciando-se do classicismo de gosto helenizante. A representao do imperador e o culto a
sua personalidade permanecem; entretanto, vrios imperadores passam a sustentar o sistema
poltico-religioso do Imprio na introduo de deuses supremos, aos quais as demais
divindades subordinam-se (ELSNER, 1998, p. 202). Tambm a abordagem da representao
figurativa preocupa-se cada vez menos com a realidade terrena e o formalismo esttico do que
os perodos anteriores. A sociedade romana tardo-antiga passa por mudanas de atitude,
advindas do cenrio poltico-religioso do perodo. As novas expectativas juntaram-se aos
requerimentos de uma hierarquia rgida e formas de representao abreviadas (RAMAGE E
RAMAGE, 1991, p.248).
41
Interpretamos aqui teologia no sentido de um corpo formalizado e escrito de doutrina e prtica religiosa.
70
Bianchi Bandinelli (1970, p. 1-3), historiador da arte romana, percebe que as artes
figurativas a partir de meados do sculo III separam dois mundos: o enfraquecimento de uma
cultura que a certo momento perdeu sua utilidade e o surgimento confuso de uma nova cultura
de aparncia mais grosseira, mas com contedo humano profundo. Nesse sentido, apontar o
fim da arte antiga designar o fim de uma expresso artstica ligada a uma determinada
classe dirigente e como a constituio de formas diferentes advm de profundas mutaes no
seio da sociedade. Logo, no se assiste a um empobrecimento nas formas, mas sim uma
evoluo, um processo histrico. Para Bandinelli, h uma dor moral na sociedade romana
tardo-antiga que se traduz pelos gestos e expresses dos olhares. Os olhos ampliam-se, a
cabea inclina-se acompanhada de uma expresso pattica, acentua-se a primazia da cor sobre
a solidez da forma e verifica-se a decomposio da estrutura correta da anatomia da face.
A visualidade do mundo romano, a partir de meados do sculo III, marca mutaes
lentas na forma de comunicao pelas imagens. A exaltao da figura dos imperadores
permanece, assim como a decorao das tumbas privadas e das casas. Entretanto, percebe-se
que a aplicao das formas do passado helenstico classicizante mostra-se pouco elucidativa
para propor em imagens a realidade de um novo perodo. Sob nosso ponto de vista, no se
deve considerar o cristianismo e as religies orientais como os causadores dessa mutao. O
mundo romano revolucionava suas formas de convvio social para manter-se unido. H um
rearranjo poltico, militar e econmico para salvar o Imprio. Nos dizeres de Peter Brown, o
Imprio salvo por uma revoluo militar, os soldados e oficiais das provncias danubianas
so os heris da ressurreio imperial do fim do sculo III e comeo do sculo IV (1972, p.
26-27). A reorganizao do Imprio desencadeada por Diocleciano, aps as crises do sculo
III, fundaram o sistema burocrtico do Imprio tardio, cujo objetivo era alcanar um controle
mais rgido de todos os aspectos ligados administrao: do fisco legislao (CAMERON,
1993, p. 40). Uma maior severidade e controle rgido pelo sistema da tetrarquia de
Diocleciano so marcas de uma sociedade agoniada, reflexo das mudanas de seu tempo.
Na interpretao de Elsner (1998 p.3-7), a dinmica que motivou as mudanas nas
formas de representao visual j existia no seio da cultura romana. Para este historiador da
arte, os romanos estiveram sempre dispostos a redefinir seu presente, reinterpretando de
forma livre seu passado. Assim, uma das habilidades do mundo romano a reinveno
preservando uma retrica de continuidade. O presente reinterpreta-se, sobretudo,
reescrevendo-se o passado. Os novos padres so encarados como um desenvolvimento
ininterrupto dos tempos anteriores. A retrica romana afirmar sempre a continuidade.
Augusto revoluciona a Repblica tardia com o advento do Imprio, entretanto, sua postura
de restaurador dos mores romanos, dos valores tradicionais republicanos. Constantino, ao se
71
proclamar cristo, provoca uma ruptura no tecido religioso que sustentava o Imprio por
sculos, entretanto, traduz sua converso para uma nova identidade religiosa a ser
estabelecida, a qual focar no ser cristo como a marca profunda de pertencimento ao
mundo romano.
Este um processo complexo e gradual. As artes visuais so ferramenta essencial na
promoo dos novos valores, pois transmitem mensagens e estmulos metafricos que levam
progressiva aceitao da realidade dos novos tempos. Para Zanker (2008, p.187), as
alteraes da arte na Antiguidade Tardia so reflexos de uma mudana de mentalidade. A
mudana do mundo romano nos sculos IV e V no apenas de ordem poltica: h o
acompanhamento de mudanas sociais. O desejo das classes urbanas pela autopromoo nos
primeiros dois sculos do Imprio levou a uma proliferao de esttuas honorficas e
monumentos funerrios nas provncias. A partir do sculo III, o anseio por honras cvicas e
reconhecimento diminui. As esttuas que permeiam o espao pblico passam a ser a dos altos
oficiais. No so mais companheiros urbanos, mas sim funcionrios da alta burocracia
imperial. As imagens funerrias, por sua vez, carregam novos contornos, principalmente um
interesse pela autocompreenso. As imagens de tumbas e sarcfagos transmitem a ideia de
paraso idlico, uma felicidade despreocupada fora do ambiente urbano, para uma regio
campestre do pastor rodeado por suas ovelhas. Embora a ideia no fosse nova nos crculos
filosficos, na expresso visual uma novidade (Figura 6).

Figura 6 Sarcfago paleocristo com filsofo e orante. As ovelhas com o pastor simbolizariam a
felicidade. Na extrema direita, Jesus, sendo batizado no Jordo. Na extrema esquerda, a passagem
veterotestamentria de Jonas e a Baleia (imagem muito similar s representaes de Endymion
adormecido). O sarcfago adorna-se de uma imagtica, a qual pretende celebrar os interesses e crenas do
falecido, fortalecendo a ideia da felicidade despreocupada e a vida aps a morte. Roma, c. 300. Santa Maria
Antiqua (Fonte: ZANKER, 2008, p. 194: tambm DB#095).

72
O suporte para a propaganda poltica e a unio do Imprio era, portanto, a imagem.
O mundo romano um mundo visual, que se comunicava por imagens. Ao longo de seus
vrios sculos de dominao da bacia mediterrnica, o Imprio Romano recriou-se para
sobreviver e, para tanto, necessitou de imagens que afirmassem e garantissem sua existncia.
O sentido de pertencimento, assim como de hbitos e comportamentos nos ritos cotidianos,
era possibilitado pelas mensagens visuais, as quais construam tanto o espao pblico, quanto
a intimidade da esfera privada. A materializao dos anseios humanos por meio de imagens -
ou seja, suas dvidas, aspiraes e preocupaes terrenas e no alm-vida - marca
caracterstica da cultura greco-romana. As mudanas na concepo esttica a partir do sculo
III, de um helenismo naturalista para o estabelecimento de formas subjetivas, so produto de
uma alterao lenta da sociedade romana, cuja origem est nas prprias estruturas do Imprio.
Os tempos de crise so reconfigurados para suportar uma nova elite e uma nova classe
dirigente, as quais passam a produzir imagens que conformam sua ideia de Imprio, seja pag
ou crist.
A cultura imperial romana, compreendida pelo vis imagtico, uma cultura
fluida, porm cnscia das possibilidades que a imagem oferece. A adaptabilidade e a
reconfigurao da tradio so as maneiras dinmicas das quais esta cultura apropriava-se
para manter-se viva ao longo dos tempos. Quando o cristianismo entra em contato com tal
tradio, recebe, inevitavelmente, sua influncia, no apenas plstica, mas tambm ideolgica.
O poder das imagens para a propaganda, assim como para representar os deuses e os homens,
adentra o cristianismo. So fronteiras fluidas de influncia mtua. A complexidade est em
apontar o resultado desses contatos, evitando julgamentos estritos de que a arte crist um
subproduto da arte tardo-antiga, assim como de que a arte tardo-antiga representa-se por meio
de uma esttica menos refinada justamente por receber a influncia nociva do cristianismo.

2.4. A Imagem no Contexto Judaico-Cristo Antigo

O povo eleito quis uma imagem de seu deus, faz-lo visvel e tangvel. Mas, o deus
de Israel um deus ciumento: No tenha outros deuses diante de mim. No faa para voc
dolos, nenhuma representao daquilo que existe no cu e na terra, ou nas guas que esto
debaixo da terra. No se prostre diante desses deuses, nem sirva a eles, porque eu, Jav, seu
Deus, sou um Deus ciumento: quando me odeiam, castigo a culpa dos pais nos filhos, netos e
bisnetos; mas quando me amam e guardam os meus mandamentos eu os trato com amor por
mil geraes (Ex. 20, 4-6).

73
A imagem para os hebreus contempla a proibio da Tor, que se estende alm da
proibio do xodo (Le. 26, 1; Dt. 4, 15-20). A questo do dolo (eidlon, da verso grega
dos Septuaginta) uma questo judaica e pouco cara ao contexto religioso greco-romano.
Pelo uso, a palavra dolo recebeu uma definio estvel, a qual designa um deus falso
representado em imagem, smbolo ou esttua (BESANON, 1997, p. 110). A Lei pretende
proteger o povo de Deus da idolatria (culto aos falsos deuses). Existem decerto outros deuses,
mas eles no so verdadeiros. Apenas o Deus invisvel, Jav, o deus verdadeiro. Assim, Ele
passvel de culto. H uma estreita relao entre o povo e Deus, uma relao pessoal, ainda
que Jav seja incognoscvel. Segundo a Gnese, o homem foi criado imagem e semelhana
divina (Gn. 1, 27), o que vlido dizer que Deus apresenta sua imagem na Criao, sendo,
portanto, desnecessrio ao homem possuir uma imagem de Deus. Quando Jav se mostra a
Moiss, este deve cobrir o rosto. Constata o efeito da glria divina, mas no sua imagem, uma
vez que ningum v o rosto de Deus e quem o v no pode continuar com vida (Ex. 33, 20).
Por toda essa proibio os judeus sempre tomaram a questo da imagem como
questo polmica. A imagem cultual, na Tor, proibida. No entanto, o que se permite de
imagem no ambiente judaico sempre uma discusso controversa. A descoberta em 1921 do
maior conjunto arquitetnico e iconogrfico judaico da antiguidade, a sinagoga de Dura-
Europos na Sria, retomou a discusso sobre a iconofobia dos antigos judeus. As pinturas
murais da sinagoga de Dura ilustram cenas da Tor e se propem a ser um programa
ilustrativo de cenas da histria de f. Este conjunto imagtico refere-se ao sculo III d.C.
(Figura 7).

Figura 7 Afresco com cenas bblicas; parede oeste da sinagoga de Dura-Europos, Sria, c. 240. (Fonte:
SPIER, 2007, p. 39).

74
O conjunto imagtico encontrado em Dura-Europos, assim como algumas catacumbas
judaicas encontradas na Itlia, atestam a existncia de certos smbolos e categorias de imagens
que se referem imediatamente ao ambiente cultural judaico (Figura 7). Algumas categorias,
como o Tabernculo (o santurio da Tor) e o Menorah (candelabro) tornam-se imagens
presentes nos ambientes judaicos da antiguidade tardia e so acompanhados, muitas vezes, de
determinados adornos, sejam animais, jarros, guirlandas ou querubins (Figura 8).

Figura 8 Afresco com o Tabernculo, catacumbas de Villa Torlonia, Roma,


sculo IV. (Fonte: SPIER, 2007, p. 35).

Para Alain Besanon (1997, p.123), nas pocas em que os judeus participavam
ativamente da civilizao que os rodeava, a tendncia que seguissem, embora com certo
distanciamento, a corrente geral em relao s artes. Entretanto, nas pocas de recolhimento
ou fervor religioso, prevalecia o rigor literal ao segundo mandamento. Reconhece-se que
depois do exlio ou por ocasio das guerras com os romanos no se encontra escultura, nem
pintura de qualquer espcie. J para Bigham (2004, p.23), os judeus antigos nunca recusaram
por absoluto a imagem, exceto obviamente as imagens de culto. No entanto, no nega que a
tendncia iconfoba tenha existido. Para o autor, a diversidade cultural da dispora judaica
pelo Mediterrneo favorecia a alternncia. Entretanto, nenhuma delas foi capaz de suplantar a
outra. A alternncia a que se refere o autor no a de um grupo que recusa a imagem por
completo e aqueles que pretendem desenvolv-la a todo custo, mas sim aqueles que objetivam
alargar a categoria permitida imagens no idlatras e aqueles que querem restringir as
categorias de artes figurativas 42.

42
J. B. Frey (1934) tentou explicar as novas descobertas arqueolgicas sobre o judasmo antigo a partir de uma
estrutura terica que polarizava a questo da imagem no ambiente judeu da antiguidade: uma linha rigorista e
75
Escritor judeu da antiguidade, Philo de Alexandria, ainda que no mencione
explicitamente a questo da imagem, atesta a existncia da discusso imagtica no ambiente
intelectual judaico do sculo I d.C. O autor baseia seu julgamento no perigo da idolatria e
condena os artistas :

(...) aquele que d forma, de acordo com seu desejo madeira, pedra, prata, ouro ou outro
material similar e que ento enche toda a Terra com imagens, esttuas e todos os dolos feitos
pelas mos do homem. Ento, os produtores de dolos, esculturas e pinturas trouxeram grandes
males vida humana. Eles destruram a mais firme base da alma: a prpria noo da
eternidade de Deus 43.
Banidos de sua Repblica, porque traem a natureza do que verdadeiro, os artistas que eram
apreciados por sua sofisticao, como a pintura e escultura, produzem mentiras e sofismas,
que atravs dos olhos, seduzem as almas ingnuas 44.

Percebe-se que Philo trata a questo da imagem maneira platnica, a qual,


resumidamente, condena as artes plsticas justamente por representarem uma imitao
degradada da realidade, sendo incapazes de copiar a essncia daquilo que pretendem
(LOSADA, 2011, p.14-15). Plato trabalha sua argumentao a partir da aparncia sensvel
(algo ilusrio) e a essncia verdadeira do homem e do cosmo o mundo inteligvel e o
mundo sensvel, o Logos e a sensibilidade. Para Philo o Logos (a sabedoria) o mediador
entre Deus e o mundo. Por meio do Logos se chega a Deus. Sendo o homem, segundo a
Escritura, a imagem de Deus, o humano a imagem de uma imagem. Entretanto, seria esta
imagem algo incorporal, j que Deus incorpreo. O carter da imagem recusa-se no corpo
humano. O homem recebe a imagem ao nascer, mas perde a perfeio desta imagem. Assim, a

uma linha menos rigorista. Para tanto, estabeleceu uma separao cronolgica para a oscilao das duas
tendncias. Segundo o autor, do perodo de Salomo ao Exlio, teriam os judeus uma atitude aberta em relao
Lei; j do Exlio ao sculo I a atitude judaica em relao imagem tornou-se rigorista. Do sculo II ao V, uma
atitude de considervel abertura. J do sculo V ao VI, h o renascimento do rigor e o desenvolvimento de certo
iconoclasmo. Esta parece ser a viso em que se baseia a argumentao de Alain Besanon. Contudo, segundo
Bigham, a questo de todo esse perodo analisado por Frey a interpretao da distino da Tor quanto arte
idlatra (voltada para o culto e obviamente proibida) e a arte simblica, decorativa ou at mesmo pedaggica.
Para este autor, como j apontado, no se trata de uma polarizao de um grupo rigorista e outro mais aberto,
mas sim os que pretendem restringir as categorias de imagem permitidas e aqueles que pretendem alarg-las
(BIGHAM, 2004, p.25).
43
() who shape, each according to his desire, wood, stone, silver, gold, or other similar material and who then
fill the whole earth with images, statues, and all the idols made by mans hand. Now the idol makers, sculpture,
and paiting have brought great harm to human life. They have destroyed the souls firmest foundation: the proper
notion of everliving God. (De Decalogo 66-7, V. Nikiprowetzky, tr., Les Oevres de Philon dAlexandrie 23,
Paris apud. BIGHAM, 2004, p.62). Traduo nossa.
44
banished from his Republic the artists that are appreciated for the their sophistication, like painting and
sculpture, because they betray the nature of what is true and produces lies and sophisms which, through the eyes,
seduce naive souls (De Gigantibus 59, A. Moss, tr., Les Oevres de Philon dAlexandrie 7-8, Paris, Editions du
Cerf, 1963, p. 49 apud. BIGHAM, 2004, p. 63). Traduo nossa.
76
representao por meio da arte no acessa a forma de Deus, uma vez que ela no existe no
corpo. O que a imagem figurativa faz seduzir e enganar os olhos, portanto, distanciar-nos da
essncia divina:

No existe nada sado da terra que se parea mais com Deus do que o homem. Mas
ningum cogite de representar tal semelhana pelos traos do corpo: Deus no tem a figura
humana, e o corpo no tem a forma de Deus. A imagem se aplica ao intelecto, o guia da alma.
, de fato, com base no modelo deste intelecto nico e universal que, maneira de como se
reproduz um arqutipo, foi copiado o intelecto de cada homem em particular (De opifcio
mundi, pr. 25 apud. BESANON, 1997, p.138).

No apontamos aqui que Philo de Alexandria representasse a totalidade do


pensamento judeu do sculo I d.C. Sua argumentao, no entanto, demonstra uma tentativa,
apoiada em concepes da filosofia grega, de compreender a difcil relao entre o Deus
verdadeiro, que no se mostra aos olhos humanos, e a afirmao divina de que o homem sua
imagem e semelhana. Ainda que no disserte abertamente sobre outros tipos de imagem, a
concepo das artes visuais que possui de condenao, compreendendo-as como um
falseamento da realidade.
No faremos aqui uma anlise longa da questo da imagem para o judasmo antigo.
Apenas a apresentamos com a finalidade de fornecer o suporte ideal para introduzir o
problema da imagem para os cristos da antiguidade. A concluso a que chegamos que a
arte judaica no mundo antigo uma arte menor, sem que isso a desqualifique. Menor,
entretanto, servia aos propsitos espirituais e estticos de sua comunidade. A problemtica
desenvolve-se entre a imagem idlatra (que se presta venerao) e a imagem neutra
decorativa, a qual parece ter sido a tendncia da arte judaica antiga ao longo da antiguidade
tardia (FINE, 2007, p. 48, apud SPIER, 2007, p. 2549).
Jav um deus invisvel e nenhuma arte visual poderia represent-lo em sua
verdadeira essncia. Se o problema da imagem e das artes visuais inquietava a comunidade
judaica antiga, seja da Palestina ou da Dispora, o cristianismo herda do judasmo as
afirmaes do Antigo Testamento no que se refere natureza divina e sua invisibilidade. No
entanto, o desenvolvimento da cristologia levantou diversos questionamentos sobre a natureza
do Cristo. Dentre tais questionamentos, a encarnao do Verbo levou, inevitavelmente, ao
problema da essncia da imagem divina, o Verbo que se fez carne.
Dentre os escritos mais antigos do cristianismo, Paulo de Tarso o primeiro a teorizar
sobre a natureza de Cristo. Para ele, Cristo a imagem do Deus invisvel. o corpo e a

77
cabea de toda a Igreja e em Jesus todas as coisas terrestres foram criadas, sejam visveis ou
invisveis (Cl. 1, 1522). Metaforicamente, Cristo a imagem de Deus, havendo uma
equanimidade entre o prottipo, Deus, o pai, e Cristo, a sua imagem. Em Paulo, a
incredulidade seria toda iluminada pela vinda de Jesus, a imagem de Deus (2Co. 6, 310).
Segundo Besanon (1997, p.141), Paulo abre uma nova perspectiva para a arte nos meios
cristos. Ainda que sua argumentao seja metafrica, a existncia de uma semelhana entre
imagem terrena e imagem divina, o artista cristo poderia imaginar a obra em vista
ressurreio futura, uma vez que Cristo o salvador e a imagem da redeno no Pai.
No h, entretanto, nenhuma referncia explcita questo da imagem no Novo
Testamento. O incio do desenvolvimento da cristologia carrega em si um paradoxo
45
inevitvel: Deus invisvel no homem Jesus. Os Evangelhos, em especfico o de Joo ,
atestam o paradoxo. O apstolo Felipe pedia a Jesus que lhe mostrasse o Pai e Jesus lhe
responde: Aquele que me viu, viu o Pai (Jo. 14, 9). No mesmo Evangelho, Joo reflete:
Ningum jamais viu Deus; quem nos revelou Deus foi o Filho nico, que est junto ao Pai
(Jo. 1, 18). Assim, representar o Cristo representar o Pai? A invisibilidade do Deus nico se
encerra no Cristo?
necessrio apontar que Jesus, segundo os Evangelhos, nunca se apresentou como
Deus. O desenvolvimento de toda a cristologia da antiguidade tardia se dividir entre a
natureza humana e divina do Cristo. Entretanto, para os Padres da Igreja, a questo da
imagem do Verbo metafrica e espiritual, pouco preocupada com a materialidade ou a
representao do Cristo pelas artes visuais. Desenvolveremos o tema especfico das
representaes do Cristo no captulo 4. Neste momento nos vlido avaliar, ainda que
preliminarmente, as afirmaes de alguns Padres da Igreja a respeito da imagem material, por
assim dizer, as artes visuais na Igreja.
Como j afirmado, o Novo Testamento no faz referncia direta questo da imagem,
da arte ou dos artistas. O Apocalipse (Ap. 20, 4), contudo, identifica a imagem da Besta com a
imagem do imperador romano. Aqueles que veneram o Deus verdadeiro e invisvel recusam-
se a venerar falsos dolos. Venerar a imagem da Besta como venerar a imagem do
imperador. A venerao ao dolo indcio certo da danao eterna. A passagem refere-se
perseguio sofrida pelos cristos no Imprio ao recusarem o culto imperial. A Besta
transporta sua imagem para um dolo material, envolvendo uma venerao falsa e maligna,

45
Dentre os Evangelhos cannicos, o de Joo o mais tardio. Acredita-se que sua composio tenha ocorrido
por volta do ano 100 e demonstra um cristianismo j profundamente helenizado. (SIMON E BENOIT, 1987, p.
86). importante ressaltar que os Evangelhos so escritos religiosos, no histricos. Sua finalidade, entre outras,
a edificao da figura de Jesus.
78
cujo objetivo afastar o humano de Deus. O autor cristo estabelece, portanto, a relao entre
imagem de venerao e idolatria.
Neste ponto, iniciemos a investigao sobre os Padres da Igreja e o que seus escritos
podem revelar sobre a questo da imagem nos meios intelectuais do cristianismo antigo.
Escolhemos aqui cinco escritores, cujas obras, embora no se dediquem especificamente ao
tema em questo, apresentam passagens que, ao serem interpretadas, podem esclarecer o
ponto de vista desses escritores a respeito da arte e das representaes visuais.
Justino Mrtir considerado o primeiro dos Padres, inspirador dos apologistas do
sculo III. Publica sua Primeira Apologia pouco depois de 150, em defesa dos cristos e
dirigida ao imperador Antonino. O gnero literrio das apologias possui um pblico
especfico a quem comunicar: os pagos greco-romanos; e um objetivo claro: a defesa do
cristianismo nos meios intelectuais. Como aponta Finney, o que os apologistas pretendiam era
uma verdadeira mudana de atitude da comunidade pag em relao ao cristianismo poltica,
legal e socialmente (FINNEY, 1994, p.17). A apologtica que se inicia no sculo II procura
demonstrar que a doutrina de f crist era na realidade to antiga quanto a sabedoria grega e
que a filosofia crist a verdadeira filosofia. Os apologistas ressaltam em seus discursos a
dignidade e a veracidade de sua crena frente s especulaes pags de que o cristianismo
seria uma superstio, um atesmo ou at mesmo um culto no qual se performavam ms-
condutas sexuais.
Justino um converso. Por volta de 132-135, cristo e torna-se adepto do platonismo
(LIEBART, 2000, p. 41). Sua doutrina pretende inserir o cristianismo na Histria, a qual,
para ele, possui um plano divino de salvao, em contnuo progresso, desde o judasmo e o
helenismo. O cristianismo seria, por sua vez, a plena manifestao do Logos na Histria
(MORESCHINI, 2008, p. 75). Sua Primeira Apologia caracteriza-se pelo fervor religioso e
fornece alguns indcios da relao entre pagos e cristos em meados do sculo II. O autor
possui tambm uma Segunda Apologia, a qual, se especula, seria apenas um prefcio
primeira (SCHAFF, 2001, p. 246).
O trecho que selecionamos da Primeira Apologia de Justino e que faz alguma
referncia questo da imagem est no captulo IX Da tolice da venerao de dolos:

E ns nem honramos com muitos sacrifcios e guirlandas de flores tais deidades que os
homens criaram e colocaram em templos e chamaram deuses; desde que vimos que estes no
possuem alma e esto mortos, e no tm a forma de Deus (pois no consideramos que Deus
tenha uma forma como dizem aqueles que imitam sua honra), mas tm os nomes e formas
daqueles demnios perversos. Precisamos dizer a vocs: em que formas os artesos [ISA 44,

79
9-20; JER 10, 3], esculpindo e cortando, construindo e martelando, modelam os materiais? E
frequentemente nos braos da desonra, por meramente mudar a forma e fazer uma imagem
requisitada por algum, fazem o que chamam deus; aquilo que consideramos no s
insensvel, mas tambm um insulto a Deus, o qual possui inefvel glria e forma e acaba
possuindo Seu nome ligado a coisas que so corruptas e adorao. Vocs sabem muito bem
que os artfices so imoderados, e, para no entrar em particularidades, so praticantes de
vcios; mesmo as garotas que com eles trabalham so corrompidas. Que paixo cega! Que
homens devassos fossem ordenados a criar e fazer deuses para sua venerao e que vocs
devessem apontar tais homens guardies de templos onde os deuses esto guardados; no
reconhecendo a ilegalidade de pensar e dizer que homens so guardies de deuses. 46

Justino inicia o captulo afirmando que para o Deus cristo no se faz sacrifcio ou
honras com guirlanda de flores, uma vez que Deus no possui a forma dos deuses pagos,
desprovidos de alma e mortos. A existncia do dolo pago ofende o verdadeiro Deus, o nico
que possui a glria inefvel. O apologista volta seu ataque tambm aos artfices, os quais, ao
produzirem tais figuras a que chamam deuses incorrem inevitavelmente em vcio e
corrupo. Pelo trecho que aqui analisamos, Justino compreende a produo e a venerao
imagem como ato corrupto e ofensivo ao verdadeiro Deus. O Deus dos cristos no possui
forma, logo nenhum artista pode represent-lo. No entanto, reconhece o poder que o smbolo
visual possui e a atrao que capaz de criar. Nada revela das imagens no idlatras ou
neutras. Seu ataque aos deuses do paganismo, demnios perversos. Ainda que se dirija ao
pblico pago, o captulo, acreditamos, volta-se tambm aos correligionrios cristos, que
poderiam incorrer na dificuldade de discernimento entre imagens idlatras e no idlatras. A
confeco de imagens para venerao , no ver de Justino, um ato grave contra Deus.
Acredita-se que Clemente de Alexandria (150? - 215?) seja de origem ateniense e
tenha levado sua formao filosfica para a vida crist (MORESCHINI, 2008, p. 109). A
expanso do cristianismo pelo Mediterrneo oriental nos sculos II e III aprofundou seu

46
And neither do we honor with many sacrifices and garlands of flowers such deities as men have formed and
set in shrines and called gods; since we see that these are soulless and dead, and have not the form of God (for
we do not consider that God has such a form as some say that they imitate to His honor), but have the names and
forms of those wicked demons which have appeared. For why need we tell you who already know, into what
forms the craftsmen, [ISA 44, 9-20; JER 10, 3] carving and cutting, casting and hammering, fashion the
materials? And often out of vessels of dishonor, by merely changing the form, and making an image of the
requisite shape, they make what they call a god; which we consider not only senseless, but to be even insulting to
God, who, having ineffable glory and form, thus gets His name attached to things that are corruptible, and
require constant service. And that the artificers of these are both intemperate, and, not to enter into particulars,
are practiced in every vice, you very well know; even their own girls who work along with them they are
corrupt. What infatuation! that dissolute men should be said to fashion and make gods for your worship, and that
you should appoint such men the guardians of the temples where they are enshrined; not recognizing that it is
unlawful even to think or say that men are the guardians of gods. (Justino Mrtir, First Apologies IX, trad.
SCHAFF, 2001, p. 165-166). Traduo nossa.
80
contato com a cultura helenstica. A cidade de Alexandria no Egito, expoente cultural do
perodo, transforma-se num ambiente propcio para o desenvolvimento de uma verdadeira
escola crist alexandrina, a qual elaborar uma doutrina crist baseada em princpios da
filosofia antiga. Os pais alexandrinos, como Clemente, Panteno, Orgenes e Gregrio, o
taumaturgo, esto entre os exemplos mais refinados da teologia crist. Especialistas os
identificam como primeiros humanistas cristos, encarnando uma dupla fidelidade: a
tradio crist e a filosofia de seu tempo (LIBAERT, 2000, p. 87).
Para a questo que aqui nos interessa abordar, a atitude dos Padres diante do
problema da imagem, Clemente de Alexandria parece seguir uma interpretao rigorista em
relao a sua produo. No quarto captulo de sua obra Exortao aos Gregos O absurdo e a
vergonha das imagens pelas quais os deuses so venerados o alexandrino produz uma
argumentao dirigida aos pagos, revelando que seus dolos feitos por mo humanas no
passam de figuras insensveis que levam a uma piedade falsa (Exhortation to the heathen, IV
p. 185). Seu ponto de vista em relao representao dos deuses pagos evidencia a
oposio entre imaterialidade divina e a materialidade terrena:

O mrmore belo, mas no Poseidon. O marfim bonito, mas no o Zeus Olmpico. A


matria sempre necessita da arte para model-la, mas a divindade de nada precisa. A arte
avanou para fazer seu trabalho e a matria vestida com a forma da arte; e enquanto a
preciosidade do material o faz capaz de tornar-se um bem rentvel, apenas devido a sua forma,
a matria considerada digna de venerao. A imagem, se considerada a sua origem, ouro,
madeira, pedra, terra, que recebeu a forma pela mo do artista. Porm, eu tenho para mim que
errado confiar as esperanas do meu esprito a coisas destitudas do sopro de vida ().47

A arte para Clemente apenas realiza-se pelas mos humanas, transformando


materiais que possuem sua beleza natural em formas que no podem ser igualadas aos deuses.
Por mais que a forma garanta a constituio de uma imagem, ainda ela ser terra, pedra ou
mrmore. Os materiais naturais possuem sua preciosidade, mas, ainda que trabalhados pelas
mos humanas, no possuem o sopro da vida.
Em outro trecho da mesma obra o autor identifica os propsitos da arte:

47
The Parian stone is beautiful, but it is not yet Poseidon. The ivory is beautiful, but it is not yet the Olympian
Zeus. Matter always needs art to fashion it, but the deity needs nothing. Art has come forward to do its work, and
the matter is clothed with its shape; and while the preciousness of the material makes it capable of being turned
to profitable account, it is only on account of its form that it comes to be deemed worthy of veneration. Thy
image, if considered as to its origin, is gold, it is wood, it is stone, it is earth, which has received shape from the
artists hand. But I have been in the habit of walking on the earth, not of worshipping it. For I hold it wrong to
entrust my spirits hopes to things destitute of the breath of life. () (Clemente de Alexandria, Exhortation to
the heathen, IV, trad. Philip Schaff 2001 p. 294 5). Traduo nossa.
81
A arte humana, alm do mais, produz casas, navios, cidades e figuras. Mas, como posso dizer
o que Deus faz? Contemplar todo o universo, este o trabalho dele; e o Cu, o Sol, anjos e
homens so trabalhos de Seus dedos. Quo grande o poder de Deus! Sua mera vontade foi a
criao do universo. 48

A capacidade criativa humana produz casas, navios, cidades e imagens. Mas de


forma alguma pode ser comparada a Deus criador. O trabalho das mos divinas cria, as mos
humanas produzem. A arte aqui compreendida como uma tcnica e um trabalho, no uma
criao, incapaz, portanto, de confeccionar um deus apenas pela produo de uma imagem.
J na obra Pedagogo, em especial no captulo XI Uma viso de compndio da
vida crist Clemente dirige-se a seus correligionrios, averiguando aquilo que permitido
e proibido a um cristo de seu tempo. O captulo examina questes relacionadas s
vestimentas dos cristos, seus cabelos, os adereos permitidos, pinturas de rosto, a forma de
andar, o comportamento feminino e at mesmo o lazer e as diverses apropriadas a um
cristo. Naquilo que contempla os anis, por exemplo, uma passagem revela um indcio das
imagens que cristos do perodo poderiam carregar junto a si:

E deixe nossos selos serem tambm uma pomba, um peixe ou um barco navegando diante do
vento, ou uma lira musical que Polcrates usou, ou uma ncora de navio, que Seleuco tinha
estampado como emblema; e se houver uma pescaria, lembrar o apstolo e as crianas
retiradas dgua. Por no delinearmos as faces dos dolos, ns que somos proibidos de a eles
nos apegar, nem uma espada, ou um arco, pois seguimos a paz; nem taas temperadas. Muitos
dos licenciosos tm gravado seus amantes ou suas amantes como se desejassem tornar
impossvel esquecer suas indulgncias amatrias por estarem perpetuamente conscientes de
suas libertinagens () 49.

Pelo trecho apresentado, os selos dos anis cristos poderiam conter algum tipo de
imagem, por exemplo, uma pomba, um peixe, um barco, uma ncora ou uma lira. Jamais a
48
Human art, moreover, produces houses, and ships, and cities, and pictures. But how shall I tell what God
makes? Behold the whole universe; it is His work: and the heaven, and the sun, and angels, and men, are the
works of His fingers. How great is the power of God! His bare volition was the creation of the universe ()
(Clemente de Alexandria, Exhortation to the heathen, IV, trad. Philip SCHAFF, 2001 p. 294 5). Traduo
nossa.
49
And let our seals be either a dove, or a fish, or a ship scudding before the wind, or a musical lyre, which
Polycrates used, or a ships anchor, which Seleucus got engraved as a device; and if there be one fishing, he will
remember the apostle, and the children drawn out of the water. For we are not to delineate the faces of idols, we
who are prohibited to cleave to them; nor a sword, nor a bow, following as we do, peace; nor drinking-cups,
being temperate. Many of the licentious have their lovers engraved, or their mistresses, as if they wished to make
it impossible ever to forget their amatory indulgences, by being perpetually put in mind of their licentiousness
() (Clemente de Alexandria, The Instructor, XI trad. SCHAFF, 2001 p. 286). Traduo nossa.
82
face de um dolo, nem mesmo uma espada, um arco ou copos de beber (smbolos de
atividades proibidas aos cristos). Existem aqueles que possuem imagens dos amantes
gravados nos anis, como se fosse uma forma de indulgncia a sua licenciosidade. Um cristo
no deve assim proceder.
Embora o trecho revele a marcante ideia da proibio da imagem idlatra, fornece-nos
uma pista preciosa sobre os primeiros smbolos cristos. Apesar de o autor no coment-los
ou desenvolver sua significao, torna-se evidente que cristos produziam imagens no-
idlatras e carregavam-nas em seus adereos. Segundo Bigham (2004, p. 137-140), a presena
do trecho na obra constitui um enfraquecimento da interpretao rigorista do mandamento
bblico, que se refere condenao de qualquer produo de imagem. Usando tais categorias
permitidas, compreende-se que Clemente no era oposto ao uso de toda a arte figurativa entre
os cristos. A passagem revela, ainda, a possibilidade de adeptos do cristianismo poderem
produzir arte anterior ao sculo III, mesmo que sob estgio embrionrio.
Considerado o fundador da patrologia latina, Tertuliano expoente da apologtica de
seu tempo. Provido de uma personalidade autntica, polmica e original, seus escritos, por
volta de trinta obras, fundamentam o desenvolvimento da teologia ocidental latina.
Proveniente de Cartago, Tertuliano demonstra em suas obras a originalidade e vigor da frica
romana na Antiguidade Tardia. O norte do continente africano, junto com a pennsula Itlica,
torna-se uma regio bastante cristianizada e palco de futuras controvrsias herticas. a partir
do sculo III que o latim passa a ser a lngua utilizada pelos escritores cristos do Imprio do
Ocidente. At ento, todos os escritos produzidos na parte ocidental do Imprio se faziam em
grego.
No ano de 197, Tertuliano publica aquela que reconhecida como sua obra-prima, O
Apologtico, manifesto contra as perseguies sofridas pelos cristos de seu tempo. O
cartagins demonstra na obra a incoerncia da legislao sobre as perseguies e refuta as
acusaes populares contra o cristianismo por meio de descries da vida cotidiana dos
cristos e crtica aos cultos pagos (LIRBAERT, 2000, p. 78). Tertuliano apontado, muitas
vezes, como inimigo da filosofia antiga. Na realidade, sua atitude hostil e tendncia
ruptura com a tradio pretendem elevar o cristianismo categoria de verdadeira filosofia
frente aos ataques dos pagos (MORESCHINI, 2008, p. 194). Dentre as polmicas em que se
envolveu esto a gnose e o marcionismo, esta ltima produto de uma obra especfica do
repertrio do autor, Contra Marcio (200 - 210). Nesta obra, Tertuliano d incio a esboos de
uma teologia trinitria e da natureza do Cristo, questes que se tornaro grandes debates
teolgicos nos sculos IV e V.

83
Entretanto, a obra que aqui nos interessa investigar Sobre Idolatria (escrita
provavelmente entre 208 e 212). Como o prprio ttulo afirma, o propsito da argumentao
compreender o problema da idolatria. O grande receio dos escritores cristos antigos que
seus correligionrios voltassem a venerar imagens dos deuses tradicionais e que esta prtica se
tornasse corriqueira entre os cristos. Para Tertuliano, o idlatra criminoso e fraudulento,
uma vez que recusa e injuria o Deus verdadeiro por meio de tal prtica ignominiosa. A
idolatria considerada uma falha e um desvio controlado por demnios e espritos impuros,
proprietrios dos falsos dolos (Tertuliano, On Idolatry II p. 90).
A propsito da imagem, o captulo IV dolos no devem ser feitos, muito menos
venerados. dolos e produtores de dolos na mesma categoria apresenta a posio do autor
sobre as artes visuais naquilo que concerne imagem venerada dos deuses do panteo antigo:

Deus probe um dolo tanto de ser feito, como de ser reverenciado. Na medida em que a
tomada do que pode ser adorado seja ato prvio, at agora a proibio de faz-lo (se a
adorao ilegal) a proibio anterior. Por esta causa a erradicao, a saber, da
materialidade da idolatria a lei divina proclama: No fars dolo algum, [Lev. xxvi. 1; Ex.
xx. 4; Dt. v 8] e pela conjuno Nem uma similitude das coisas que esto no cu, e que esto
na terra, e que esto no mar, tem interditado os servos de Deus de atos desse tipo ao longo de
todo o universo. Enoque tinha precedido, prevendo que os demnios e os espritos dos
apstatas angelicais, [Compare de Oratione, c. 23, e de Virg. Vel. c. 7.] iriam transformar em
idolatria todos os elementos, todas as guarnies do universo, todas as coisas contidas no cu,
no mar, na terra, para que pudessem ser consagrados como Deus, em oposio a Deus. Todas
as coisas, portanto, levam ao erro humano, exceto o fundador de todas. As imagens dessas
coisas so dolos, a consagrao dessas imagens idolatria. Qualquer que seja a culpa de
quem incorra em idolatria, deve, necessariamente, ser imputada a cada artfice de todo dolo.
Em suma, o mesmo Enoque condena e ameaa ambos os adoradores e fabricantes de dolos.
50

50
God prohibits an idol as much to be made as to be worshipped. In so far as the making what may be
worshipped is the prior act, so far is the prohibition to make (if the worship is unlawful) the prior prohibition.
For this causethe eradicating, namely, of the material of idolatrythe divine law proclaims, Thou shall make
no idol;[Lev. xxvi. 1; Ex. xx. 4; Deut. v. 8 ]. and by conjoining, Nor a similitude of the things which are in the
heaven, and which are in the earth, and which are in the sea, has interdicted the servants of God from acts of
that kind all the universe over. Enoch had preceded, predicting that the demons, and the spirits of the angelic
apostates,[Compare de Oratione, c. 23, and de Virg. Vel. c. 7.] would turn into idolatry all the elements, all the
garniture of the universe, all things contained in the heaven, in the sea, in the earth, that they might be
consecrated as God, in opposition to God. All things, therefore, does human error worship, except the Founder
of all Himself. The images of those things are idols; the consecration of the images is idolatry. Whatever guilt
idolatry incurs, must necessarily be imputed to every artificer of every idol. In short, the same Enoch fore-
condemns in general menace both idol-worshippers and idol-makers together () (Tertuliano, On Idolatry II,
trad. Rev. S. Thelwall 2001 p. 92). Traduo nossa.
84
Pelo trecho que aqui selecionamos, Tertuliano um rigorista. Inicia sua argumentao
fazendo referncia ao mandamento bblico, relembrando seu leitor da recomendao divina. O
que existe no Cu no pode ser representado na Terra. A proibio divina no se direciona
apenas ao dolo em si, mas tambm queles que confeccionam dolos, ou seja, os artfices. Os
que veneram e os que produzem imagens idlatras esto condenados. A imagem idlatra faz o
homem incorrer ao erro. Consagrar essas imagens pura idolatria. A imagem torna-se um
dolo pelo ato de fazer. Isolada, a imagem nada representa. a atitude para com ela que a faz
idlatra.
Eusbio de Cesareia (265-340) uma das personalidades crists na Antiguidade
Tardia de maior relevncia no momento em que o cristianismo passa de perseguido a culto
protegido pela casa imperial. O testemunho do bispo de Cesareia, na Palestina, traz preciosas
informaes sobre os cristos no perodo constantiniano. de sua autoria a primeira tentativa
de construo de uma histria da Igreja crist, desde sua fundao por Jesus de Nazar at
os tempos de Paz da Igreja. Em 311 termina a redao de sua Histria Eclesistica, mesmo
ano em que Galrio publica o edito liberdade aos cristos. Dentre suas demais obras, escreveu
Vita Constantini (335) a pedido do prprio imperador. No que se refere doutrina teolgica,
Eusbio era simpatizante do arianismo grande controvrsia cristolgica de seu tempo. Por
esse motivo d abrigo a rio e o defende. Em resposta a sua recusa em adotar a frmula de f
que condenava rio e seus ensinamentos, foi excomungado por um snodo reunido em
Antioquia em fins de 324 (Histria Eclesistica , p.10).
Eusbio academicamente considerado um iconfobo pelos seus estudiosos. uma
opinio dominante no meio acadmico que estuda suas obras (BIGHAM, 2004, p. 185).
valioso investigar a opinio deste ilustre intelectual cristo sobre o lugar das artes figurativas
na Igreja, justamente por estar inserido em um momento histrico de grande mudana para a
cristandade em formao o final do sculo III e incio do sculo IV. Ainda que nenhuma de
suas obras trate especificamente do problema da imagem, valioso averiguar qualquer
passagem que faa referncia ao assunto. Aqui apresentaremos passagens de dois escritos de
sua autoria, a Histria Eclesistica e uma carta endereada princesa Constncia.
Na Histria Eclesistica, livro IV, captulo XVIII, Eusbio faz referncia a uma
possvel esttua de Cristo na cidade de Paneas:

1. Uma vez que evoquei a lembrana desta cidade, no considero justo omitir uma
narrativa digna de memria at para os psteros. Com efeito, diz-se ter sido oriunda deste
lugar a hemorrossa que, conforme narram os santos evangelhos, encontrou junto ao senhor a
cura de seus males (Mt 9, 20ss; Mc 5, 25; Lc 8, 43). Mostra-se na cidade sua casa, e subsistem

85
admirveis monumentos da beneficncia do Salvador para com ela. 2. Com efeito, sobre um
rochedo elevado, diante das portas das casas, ergue-se uma esttua feminina de bronze. Ela
tem joelhos dobrados, as mos estendidas para a frente, em atitude suplicante. Diante dela h
outra esttua da mesma matria, representando um homem de p, revestido de duplo manto,
que lhe estende a mo; a seus ps, sobre a coluna, parece brotar uma planta estranha que se
eleva at as franjas do manto de bronze; o antdoto de doenas de toda a espcie. 3.
Assegurava-se que a esttua a imagem de Jesus, ela subsiste ainda at hoje, de sorte que ns
a vimos ao visitar a cidade. 4. No de admirar que outrora pagos beneficiados por nosso
Salvador, a tenham erguido, quando sabemos terem sido preservados cones pintados em cores
dos apstolos Pedro e Paulo e do prprio Cristo. natural, pois os antigos, segundo um uso
pago entre eles observado, tinham o costume de honr-los dessa maneira sem preconceitos,
quais salvadores (Histria Eclesistica, trad. Monjas beneditinas do mosteiro Me de Cristo,
2008, p.363-364).

A passagem bastante elucidativa sobre o uso de imagens no incio do sculo IV. Os


versculos bblicos que citam a cura da hemorrossa por Jesus realam o milagre do Cristo. A
possvel imagem que Eusbio traz a seu texto pretendia captar o momento de cura. O
elemento que se agrega cena, uma planta estranha, pretende elevar o carter soteriolgico
de Jesus. Entretanto, contanto que se aponte a esttua como uma possvel imagem do Cristo,
Eusbio evidencia o conjunto como produto de uma tradio pag em erigir monumentos e
confeccionar cones. Os pagos outrora beneficiados pelo Senhor procediam a essa maneira.
Porm se torna claro pela passagem que tal prtica um costume pago, no cristo.
Para a problemtica aqui presente possvel atestar que por volta do perodo em que
Eusbio escreve existem possveis imagens de Cristo e dos apstolos. O autor no se mostra
escandalizado quando possivelmente entrou em contato com o conjunto de esttuas que
representa um milagre da cura, cena bastante comum em sarcfagos do perodo. Sua atitude
nos parece at favorvel, embora identifique a prtica como costume essencialmente pago 51.
Famoso escrito de Eusbio que apresenta elementos sobre imagens a carta que
escreveu endereada a Constncia, meia-irm de Constantino 52. O argumento da carta uma

51
Segundo Bigham, alguns acadmicos modernos compreendem tal passagem em Eusbio como prova concreta
de sua iconofobia. Entendem a descrio do gesto da hemorrossa pelo autor como uma condenao de seu ato.
Concordamos aqui com Bigham que aponta tal passagem da Histria Eclesistica como possvel neutralidade de
Eusbio em relao imagem, no um ato implcito de iconofobia (BIGHAM, 2004, p.188).
52
Existe certa desconfiana dos acadmicos quanto autenticidade da carta, a qual pode ter sido forjada na
querela iconoclasta do sculo VIII. Para Charles-Murray, a autenticidade da carta se aplica. Partindo do
pressuposto de que s mencionada a partir do sculo VIII como evidncia de iconoclastia em Eusbio, a autora
acredita que, pelo estilo e tradio, pode ter sido composta no sculo IV. (CHARLES-MURRAY, 1979, p. 326 -
328).
86
resposta sobre a solicitao da princesa que lhe enviasse uma imagem de Cristo.
Apresentamos aqui parte do documento:

Escreves-me tambm sobre certa imagem, que deveria representar Cristo, e me solicitaste
de enviar-te; mas qual imagem pretendes e que coisa chamas imagem de Cristo? No sei o que
te levou a pedir uma imagem de nosso Salvador. Qual imagem de Cristo queres? Aquela
verdadeira e imutvel, que traz os caracteres de sua natureza consubstancial ou aquela que ele
assumiu por nossa causa, usando a forma de servo?
De fato, o Verbo de Deus, que Deus, assumiu a forma de servo e condenou, como diz o
apstolo divino, o pecado em carne semelhante quela do pecado original (Rm. 8, 3). Assim
ele nos redimiu e nos livrou com Seu sangue precioso da amargura e da escravido do diabo.
Desde que as duas formas so conjuntamente prprias, acho que no ests procurando de fato
a sua forma divina: deve aprender de uma vez por todas que ningum conhece com dignidade
o Pai, seno o Filho e ningum conhece o Filho seno o Pai, que o gerou (Mt. 11, 27). (...)
Tu, no entanto, requeres a imagem da forma do servo e da carne a qual se revestiu por ns
(...).
Que tais coisas no so lcitas para ns, podes compreender sozinha. Mas se me dizes no
buscar uma forma transfigurada imagem de Deus, mas sim a imagem de sua carne mortal,
que existia antes da transfigurao [ento eu pergunto]: ela escapa completamente do preceito
o qual Deus nos proibiu de fazer imagem das coisas que esto tanto no cu como na terra (Ex.
20,4; Dt. 5,8) (...) 53.

A passagem demonstra a grande questo teolgica da poca: a natureza do Cristo.


Eusbio refere-se imagem de duas maneiras: uma delas metafrica, de carter
consubstancial, o Verbo; e outra material, o servo e o Verbo em carne. O bispo de Cesareia
compreende que as duas imagens so prprias, no entanto relembra o mandamento divino

53
Mi hai scritto di uma certa imagine, che dovrebbe rappresentare Cristo, e mi hai chiesto de inviartela; ma
quale imagine intendi e cosa chiami immagine di Cristo? Non so che cosa ti ha indotto ad ordinare di fare uma
immagine del nostro Salvatore. Quale immagine di Cristo desideri mai? Quella vera ed immutabile, che porta i
caratetteri della sua natura sostanziale o quella che egli assunse a causa nostra, indossando la forma del servo?
Infatti il Verbo di Dio, che Dio, ha assunto la forma del servo e ha condanatto, come dice lapostolo divino,
il peccato in uma carne somigliante a quella del peccato (Rm 8,3). Cos ci ha redenti e liberati col suo prezioso
sangue della precedente amarezza e servit del demonio. Dal momento che due forme gli sono congiuntamente
proprie, ritengo che tu non cerchi affatto la sua forma divina: infatti egli ti ha uma volta per tutte insegnato che
nessuno conosce il Padre eccetto il Figlio e nessuno conosce dignamente il Filgio se non il Padre che lha
generato (Mt. 11, 27) (...).
Tu invece desideri almeno limmagine della forma del servo e della carne della quale si rivestito per
noi. (...)
Che tali cose non siano per noi lecite, lo puoi comprendere da sola. Ma se dici ricercare da me non
umimmagine della forma trasfigurata in Dio, ma umimmagine della sua carne mortale, quale fu prima della
trasfigurazione [allora ti chiedo]: ti sfugge del tutto il precetto in cui Dio vieta di fare immagini delle cose che
sono sia in cielo che in terra [Ex. 20, 4; Dt. 5,8]? (...) (Carta a Constncia apud. PLAZAOLA, 2001, p. 101).
Traduo nossa.
87
sobre a proibio de confeccionar imagens. Utilizando-se de Mt. 11, 27 argumenta que
nenhuma imagem pode representar o Filho, seno aquela gerada pelo prprio Pai, que se
transfigurou. Se procurarmos compreender pelo texto a atitude do autor sobre a imagem de
Cristo, ele a rejeita uma imagem de Jesus anterior Ressureio e a Assunso recai sobre a
condenao bblica.
A partir dos autores que aqui apresentamos, parte restrita de tantas obras crists
existentes no perodo, pretendeu-se investigar brevemente a compreenso de alguns Padres da
Igreja sobre a questo da imagem. A apologtica oriental dos sculos II e III demonstra em
seus textos, aqui representada por Justino Mrtir e Clemente de Alexandria, preocupao
constante com os correligionrios cristos. A idolatria o tema fundamental. Tertuliano,
representante da latinidade ocidental, preocupa-se em alertar os cristos para que sejam
capazes de discernir o que prepresenta a imagem venerada perante o Deus verdadeiro. Foi
possvel notar, por meio dos excertos de Eusbio, que imagens de figuras bblicas e do
prprio Cristo existiam, no entanto o contexto de sua aceitao mostrava-se bastante
problemtico.
Os documentos selecionados no so obras escritas com o objetivo de discutir a
natureza da imagem propriamente dita, suas proecupaes so outras. O que se nota que
para os Padres a problemtica fundamental era a idolatria, a confeco do dolo e os falsos
deuses (ou daimones). O ataque arte grega e ao paganismo acontece a partir do momento em
que os apologistas buscam refutar as acusaes pags contra o cristianismo. Pouco se sabe o
que os cristos realmente consideravam sobre as artes visuais produzidas com o objetivo de
no serem veneradas. Pelos excertos de Clemente, por exemplo, os cristos do sculo II e III
carregavam consigo smbolos, os quais determinavam certa filiao ao cristianismo.
Procuramos demonstrar que o entendimento da origem da iconografia crist e seu
posterior desenvolvimento no podem ser compreendidos exclusivamente pelos documentos
dos Padres da Igreja dos sculos III a VI. A tendncia geral dos Padres discutir a questo da
imagem a partir do conceito de idolatria e esta entendida como um problema premente na
defesa do cristianismo frente aos pagos. possvel identificar que imagens crists existem,
porm, pelos documentos escritos, torna-se bastante complexo compreender sua existncia.

88
Captulo 3 O Ante Pacem

O sculo III marca o incio da iconografia crist. o sculo em que, enquanto as


perseguies desenvolviam-se, as igrejas expandem-se e os cristos, ainda que sem liberdade
de culto pela Ordem romana, aumentam em nmero e visibilidade. Os tmidos registros
subterrneos mostram uma comunidade ativa, repleta de anseios e expectativas. Logo, quem
eram os cristos desses tempos?
O que aqui se aponta como o Ante Pacem, perodo anterior Paz da Igreja, grosso
modo, o perodo que precede a converso do imperador Constantino (312). Procuraremos
evidenciar as disposies geogrficas da documentao e a natureza da mesma, assim como a
relao entre imagem e smbolo. Evidenciaremos a conexo existente entre o mundo das
palavras escritas e as primeiras imagens crists. Acreditamos que o conjunto imagtico que
rotulamos de Ante Pacem mostra-se como o incio de uma iconografia que nasce a partir de
smbolos que representam um conceito.

3.1. Os Primeiros Registros

Demonstrou-se no captulo anterior que os primeiros registros de uma cultura


material crist na Antiguidade so provenientes do stio de Roma e de seus arredores, em
especial dos cemitrios subterrneos. Isso, contudo, no significa que Roma possusse
qualquer excepcionalidade na produo de arte crist. No incio da explorao dos stios
romanos, a inexistncia de outra localidade com registros antigos do cristianismo era utilizada
como justificativa da primazia e antiguidade de Roma como centro importante da cristandade,
principalmente durante a Reforma Protestante (SNYDER, 2003, p.6). A arqueologia
paleocrist enfrentaria grandes crises at por volta de 1930, quando experimentar um
renascimento considervel, graas a novas descobertas. Provou-se que os cristos reuniam-se
em casas privadas para celebrar a eucaristia e realizar batismos. No entanto, o nico exemplo
dessas casas de reunio somente seria localizado na Sria.
Dura-Europos era uma guarnio romana no Oriente, prspera devido ao comrcio.
Construda sobre uma escarpa em declive acima do rio Eufrates, possua uma localizao
estratgica. Por volta de 256 seus habitantes preparavam defesas para um ataque de persas
sassnidas. Aps a batalha, Dura foi capturada pelo Imprio Persa e tornou-se uma cidade
completamente fantasma quando visitada pelo imperador romano Juliano (o apstata) cem
anos depois (LOWDEN, 1997, p. 18). As escavaes dos anos 1920 e 1930 revelaram grande
nmero de edifcios religiosos na cidade. Os cristos foram um dos grupos identificados

89
nessas escavaes. Uma casa com ptio aberto tipicamente romano e no maior que as demais
do mesmo quarteiro, possivelmente servia de espao de reunio religiosa. Sua capacidade
abrigaria cerca de 100 pessoas. Isso se explica, pois parte de sua decorao sobreviveu num
pequeno cmodo, identificado como batistrio. Pelas evidncias recolhidas, os estudiosos
passaram a cham-la de casa crist (PLAZAOLA, 2001, p. 36).
A iconografia presente nas paredes do batistrio de Dura esquemtica, entretanto
permite a identificao figurativa. O esquema de um pastor pode ser determinado, pois
carrega sobre as costas um cordeiro (Figura 9). Fragmentos na parede sul do batistrio podem
sugerir a representao de duas
cenas de milagres realizados por
Jesus a cura do paraltico (acima)
e Cristo andando sobre as guas
junto de Pedro (abaixo). Ao lado
dessas imagens, outro fragmento
poderia representar as Marias em
visitao tumba de Jesus (Figura
10).
A decorao do batistrio
Figura 9 Reconstruo do Batistrio de Dura. Detalhe do Bom
54
Pastor. Fonte: LOWDEN, 1997, p. 20. cristo no Oriente revela que por
volta do sculo III os cristos
iniciam sua produo de imagens e prova-se
ainda que a existncia de imagens crists do
sculo III aparece em outra rea do Imprio,
que no Roma. A mensagem dessas imagens
esparsas e fragmentrias no so ainda auto
evidentes. Ao se aplicarem a um batistrio,
possvel apontar que o indivduo prximo de
seu batismo, compreendendo-o como aspecto
essencial para a entrada no crculo cristo,
Figura 10 Reconstruo do Batistrio de Dura.
iniciado nos mistrios de Cristo e na
Detalhe das Marias em visitao tumba de Jesus.
Fonte: LOWDEN, 1997, p. 20.

54
Identificada como a Pompeia do deserto Srio, Dura-Europos foi descoberta por um time de arquelogos
anglo-francs aps o colapso de Imprio Otomano. As escavaes foram dirigidas por um esforo internacional,
no entanto o perodo mais profcuo de descobertas (entre 1928 a 1937) foi coordenado por franceses e norte-
americanos (Academia Francesa e a Universidade de Yale). Os remanescentes das escavaes de Dura
encontram-se atualmente no Museu do Louvre e em Yale University Art Gallery, a qual conserva a reconstruo
do batistrio cristo e de seus afrescos.
90
revelao, servindo as imagens, possivelmente, para contextualizar a performance do ritual.
Figura alguma de batismo sobreviveu completa em Dura, contudo se acredita ser difcil a
inexistncia de cenas desse gnero entre outras imagens que se perderam com o tempo
(GOUGH, 1969, p. 99).
Os cristos do sculo III no possuem locais de culto especficos. Alguns registros,
como a casa de Dura, na Sria, demostram que, desde o princpio, o culto cristo desenvolvia-
se em casas particulares. Eram congregaes domsticas, patrocinadas pelo membro mais
abastado da comunidade de fiis. Da organizao domstica para a responsabilidade episcopal
houve tempo de flutuao. Em torno do quadro domstico formou-se o bero da comunidade,
o qual ofereceu a ela um centro de irradiao e assegurou-lhe a continuidade, mesmo em
tempos de crise (HAMMAN, 1997, p. 113).
Segundo Ebner e Markschies (2012, p. 35) as epstolas mais antigas pastorais
organizam as comunidades crists como casa e nas convices da Igreja primitiva no se
previa na Terra qualquer intermedirio especial entre Deus e os humanos. No h nas igrejas
domsticas sacrifcios, nem sacerdotes. No entanto, a organizao da comunidade, a fim de
que houvesse uma integrao entre os membros, centralizava-se na figura do epscopos.
Conferia-lhe um carisma ministerial e o zelo pelo bem comunitrio (1Tm. 5, 19).
A simplicidade dos primeiros locais de culto cristos, arquitetonicamente, no
revelava qualquer distino de outros prdios domsticos do perodo. No h qualquer
evidncia arqueolgica da existncia de arquitetura eclesial ou de escala monumental antes da
Paz da Igreja. Nenhum esboo de igreja, no sentido arquitetnico da palavra, evoluiu para a
monumentalidade anterior a fins do sculo III e incios do IV, uma vez que a simplicidade de
seu plano nega qualquer evoluo posterior (GOUGH, 1969, p. 63). Rezende (2008, p. 37),
entretanto, afirma que um tipo arquitetnico anterior s igrejas, denominado domus ecclesia
edifcio residencial adaptado para servir ao culto religioso j pode ser apontado no sculo III
e serviu de inspirao para a construo de igrejas em diversos locais do Oriente, como na
Mesopotmia, Antioquia, Tiro, Jerusalm e no sul da Sria. Contudo, acreditamos que esses
espaos de culto primitivos, possuem pouca ligao como o estilo arquitetnico das baslicas
crists, que serviro de locais exclusivos de culto a partir do sculo IV. possvel crer,
tambm, que as domus ecclesia no fossem os nicos espaos rituais frequentados por
indivduos que podemos apontar como cristos. A existncia de batistrios isolados e salas
de culto e de banquete podem ter ocorrido, assim como santurios em honra a mrtires 55.

55
Exemplo o famoso Santurio de So Pedro sob o Vaticano em Roma. Localizado nos anos 1950 pela
arqueloga J. M. C. Toynbee, compunha-se de uma edcola construda em memria ao apstolo martirizado.
Acredita-se que o monumento foi erguido por volta de fins do sculo II e incios do III. O santurio encontra-se
entre as necrpoles do Vaticano e sua existncia associada ao sepultamento dos restos mortais do apstolo.
91
Essas casas onde se realizavam encontros para o culto cristo, seja para a prtica da
eucaristia, seja para o batismo de catecmenos, so difceis de serem identificadas,
possivelmente por seu perfil muito prximo das demais casas romanas. tambm provvel
que durante as perseguies alguns locais de culto cristos foram destrudos e apreendidos.
No que concerne decorao de tais casas e a seu mobilirio, pouco se sabe. Evidentemente
que os cristos possuam objetos que auxiliavam no momento do culto, assim como alguns
adereos que os identificavam perante a comunidade de iniciados. No captulo anterior
demonstrou-se que Clemente de Alexandria (150?-215?) havia comentado em seus escritos
alguns selos figurativos que os cristos poderiam carregar em anis, por exemplo. A pomba, a
ncora e o peixe eram figuraes permitidas. Contudo, so mseros os registros desses anis
que possam identificar seu uso contnuo por um cristo anterior Paz da Igreja.
Um exemplo apontado por Finney (1994) o caso das lamparinas manufaturadas
na Itlia central. A maioria desses objetos era distribuda localmente, no territrio romano-
campano. Discos de lamparinas com a figurao buclica e com a presena da figura do
pastor so bastante conhecidos. Segundo o autor (p.116), entre 175 e 225 seis a sete olarias do
centro da Itlia produziam lamparinas desse tipo. possvel identificar por abreviaes nas
peas o nome dos produtores dessas lamparinas. Existem, atualmente, pouco mais de cem
lamparinas desse tipo, baseadas no modelo conhecido como Loeschcke tipo 8.
Exemplo dessas lamparinas a lamparina de FLORENTIUS, de incios ou meados
do sculo III (#DB007). Julgando-se o tipo, a qualidade do objeto, tanto o material como a
fabricao e a simplicidade tanto do corpo da lamparina, quanto do disco, evidente que esse
tipo foi produzido em larga escala e a um preo relativamente baixo para consumo local. O
que nos interessa abordar aqui, no entanto, a iconografia que carrega. Geralmente este tipo
de lamparina adornava-se com fauna e floras mitolgicas e cenas cotidianas de gladiadores,
soldados e homens mesa de jogo. A lamparina de FLORENTIUS demonstra no seu disco a
imagem de um jovem de tnicas curtas, carregando nos ombros uma ovelha. A seu redor, o
sol e a lua e um conjunto de sete estrelas representando planetas. Teria um cristo antigo
encomendado tal lamparina? Seria essa uma evidncia material da vida da Igreja anterior a
Constantino?
Para Finney (1994, p. 125) a resposta baseada em circunstncias e uma resposta
definitiva seria mera especulao. Baseando-se na ideia que a partir do sculo III a
comunidade crist do Imprio cresce e sabendo-se que os cristos iniciam no mesmo perodo

Ainda que nenhuma inscrio prove que a rea conteve os restos mortais de So Pedro, provvel que o local
tenha sido espao de peregrinao na antiguidade e a baslica de So Pedro fora construda por Constantino sobre
tais necrpoles, justamente por terem contido os restos mortais do apstolo. Para uma investigao do Vaticano
anterior a Era Constantiana ver TOYNBEE, 1953.
92
a decorao de cmaras funerrias subterrneas com figuras de pastores, provvel que as
lamparinas das oficinas centro-italianas fossem consumidas por cristos e a presena marcante
desta iconografia pode revelar uma demanda existente pelo produto.
interessante notar que, se considerarmos correto o raciocnio de Finney, os
cristos possuam uma adaptabilidade seletiva, quanto aos materiais com iconografia presente.
As oficinas, por sua vez, iniciam a adaptao de motivos figurativos realidade dos cristos.
Iniciar-se-ia a iconografia crist por meio da adaptabilidade, trazendo para os suportes
imagens simblicas permitidas dentro da comunidade. Refora-se, ainda, que dos anos 30 at
incios do sculo III no h evidncia considervel de que os cristos tivessem produzido algo
materialmente distinto que os identificasse fora de sua comunidade.
O nascimento da iconografia crist, contudo, no pode ser identificado apenas nas
casas de culto ou em objetos cotidianos, como os anis ou lamparinas. As imagens crists dos
tempos mais antigos aparecem em quantidade considervel para o pesquisador moderno nas
catacumbas de Roma, cemitrios subterrneos nos arredores da cidade. As catacumbas so
verdadeiros itinerrios arqueolgicos. Sua extenso e a existncia de inmeras galerias
providenciam uma quantidade razovel de registros iconogrficos. Assim, contextualizar as
catacumbas de Roma essencial para compreender o nascimento da iconografia crist na
antiguidade.

3.2. As Catacumbas Crists de Roma: Estrutura, Histria e Contedo

Pela tradio da lei das XII tbuas, fundamento jurdico da Repblica romana,
obrigao dos cidados e dos habitantes da Urbe incinerarem ou enterrarem qualquer homem
morto fora dos limites da cidade, ou seja, dos limites sagrados do pomoerium. Este espao
estabelece a demarcao entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos no imaginrio
romano. Assim, as vias que ligam Roma ao restante do mundo conhecido mostram-se repletas
de mausolus, hipogeus, columbrios, monumentos funerrios e tambm necrpoles. Este
princpio de separao, com a expanso do Imprio, passou a aplicar-se de maneira
sistemtica na Itlia, e depois em todas as provncias romanas no momento de conquista
(PERGOLA, 2002, p. 4-5; AA.VV, 2000, p. 3.). Ainda hoje o subrbio romano tomado
pelos monumentos funerrios antigos. visvel, ao longo da Via pia, uma srie de
referncias ao lugar de depsito dos mortos do passado.
As catacumbas so um fenmeno judaico-cristo. As mais famosas encontram-se
nos subrbios de Roma, no entanto, h catacumbas judaicas e crists por toda a Itlia e
tambm na Siclia e no Norte da frica. Aqui nos ocuparemos especialmente das catacumbas

93
crists de Roma e este item pretende realizar uma descrio geral de sua estrutura, histria e
contedo em vistas a compreender o local onde se encontram as primeiras imagens crists.
Segundo Nicolai, pela terminologia arqueolgica, catacumba refere-se a um
cemitrio subterrneo cristo de largas dimenses, caracterizado por uma rede elaborada de
galerias e cubicula utilizadas intensivamente para enterramentos (NICOLAI, 2009, p. 9). O
termo deriva do grego katacumbas, prximo s covas. a indicao de uma toponmia
romana antiga que durante o sculo IV designava a localizao na Via pia de covas naturais
e amplas cavidades em pedra. Este espao funerrio tornou-se famoso no perodo medieval
inicial, permanecendo uma das poucas reas de enterramento acessveis e regularmente
visitadas em peregrinao (Mapa 3). Contudo, a partir do sculo V as reas perifricas
cidade passam a ser necessrias como espao de cultivo e as sepulturas crists adentram o
espao romano. Assim, progressivamente, as catacumbas deixam de representar o local
primordial de inumao dos mortos, sendo estes includos no interior de cidade e os
cemitrios subterrneos sistematicamente abandonados (PERGOLA, 2002, p. 16).

Mapa 3 Plano de disposio das


catacumbas em Roma, com baslicas
crists antigas e regies eclesisticas.
Fonte: FASOLA, 2012, p. 2.

94
As catacumbas foram apagadas da memria crist ao longo da Idade Mdia, momento
em que se enterravam santos e mrtires dentro das igrejas e baslicas crists. Durante os
sculos V e VI as catacumbas foram usadas exclusivamente por motivos devocionais e em
reas bastante limitadas, geralmente onde havia tumbas de mrtires. A lembrana dos
cemitrios subterrneos encontrava-se em alguns Padres da Igreja, em especial So Jernimo,
que em uma epstola, relembra sua poca de infncia quando visitava as catacumbas de Roma:

Quando em criana, morava em Roma e a realizava meus estudos, tinha o hbito, no


domingo, com meus companheiros de classe, de correr atravs dos tmulos dos apstolos e
dos mrtires; especialmente, descamos com frequncia nos profundos corredores subterrneos
dos cemitrios. Entretanto, encontram-se as paredes dos dois lados cobertas de tmulos e to
escuro que se acreditaria quase cumprida a palavra do salmo: que eles desam vivos ao
mundo das sombras. E quando, aqui e ali, alguma luz filtra-se do alto e diminui o horror das
trevas, tem-se a impresso que o dia morre, no atravs de uma janela, porm de um
buraco...No meio dessa noite negra, o verso de Virglio vem memria: Um terror frio vos
penetra: o prprio silncio medonho. (Epstolas. apud. PELLISTRANDI, 1978, p.45).

Mas, qual a origem desses cemitrios subterrneos? Certamente a ideia de criar


galerias subterrneas no era de origem crist. Como prtica bastante difundida na
antiguidade, especialmente na Itlia, no Lcio e na Etrria, as tumbas subterrneas eram
comuns em locais onde o solo permitia a sustentao de uma estrutura sob a terra 56. Por volta
do sculo II possvel que o crescimento demogrfico de Roma e a difuso da prtica da
inumao possam ter levado a uma busca por terrenos destinados a enterramentos. provvel
que, entre o final do sculo I e incio do II algumas famlias abastadas e associaes funerrias
tenham-se voltado para o uso do subsolo como espao para enterramentos (NICOLAI, 2009,
p. 16). Nesse perodo aparecem os primeiros hipogeus pagos nos subrbios da cidade, como
na Via Latina, Portuense, Flamina e pia.
O solo da periferia de Roma encontra-se em regio de rochas vulcnicas, entre elas
o tufo litide, bastante resistente, o tufo arenoso ou pozolana, elementos necessrios para a
composio de uma espcie de cimento, e o tufo calcrio, fcil de cavar e bastante resistente.
Tal estrutura geolgica permitia a criao de galerias subterrneas com certa facilidade, alm
de garantir sustentao. Aps vrios sculos de existncia desses cemitrios, no se tem
notcia de desabamentos nas catacumbas (PELLISTRANDI, 1978, p.30; JEFFERS, 1995,
p.74-75).

56
Para uma viso geral das estruturas funerrias no mundo romano e no Lcio antigo consultar TOYNBEE
(1971).
95
Uma aura de mistrio e devoo envolve as catacumbas crists de Roma. Mitos
foram criados sobre esses cemitrios e o imaginrio moderno desenvolveu uma representao
sobre as catacumbas, as quais se tornaram referncia quando se trata das perseguies aos
primeiros cristos. Cria-se que tais necrpoles eram espaos de refgio e habitao dos
cristos durante os perodos de perseguies em Roma. Tal mito parece ter origem nos
prprios redescobridores das catacumbas nos sculos XVI e XVII, os quais interpretaram
erroneamente documentos antigos e pretendiam, sob o aval da Igreja romana, potencializar o
sofrimento dos primeiros cristos na cidade (NICOLAI, 2009, p. 13). No entanto, com as
pesquisas arqueolgicas contemporneas, tais consideraes sobre as catacumbas foram
progressivamente derrubadas. Dificilmente as catacumbas serviam como recintos para reunio
de cristos. As cmaras escuras e o odor forte de corpos em decomposio deviam inibir sua
utilizao como local de culto e refgio. O provvel que ali acontecessem apenas pequenos
servios funerrios, quando se encontravam presentes alguns familiares e amigos dos
falecidos. A arqueologia contempornea apontou que as catacumbas jamais eram recintos
secretos e desconhecidos, uma vez que suas entradas encontravam-se frente das vias.
Protegidas contra violao pela lei romana, os cristos provavelmente no necessitavam
manter em segredo seus tmulos (JEFFERS, 1995, p. 75).
A existncia das catacumbas no pode ser datada anterior ao sculo II (PERGOLA,
2002, p. 4-5; NICOLAI, 2009, p.13). Em Roma, a primeira meno de uma rea comunal de
enterramento cristo o cemitrio de So Calisto. possvel que os cristos antigos tenham
escolhido a prtica dos enterramentos subterrneos em recordao ao sepulcro de Cristo,
escavado numa rocha. Mas, a existncia de galerias subterrneas de enterramento coletivo
poderia responder a uma crena crist partilhada sobre a morte e a ressurreio, um repouso
temporrio em espera da vida eterna (AA.VV., 2000, p.8). A sepultura algo necessrio ao
cristo e a garantia de um enterro digno para o corpo uma preocupao da Igreja primitiva.
Segundo Bisconti, apenas no sculo II que a comunidade crist de Roma permite-se
desvincular-se dos enterramentos em necrpoles e hipogeus pagos. Neste perodo
solidificam-se sentidos de comunidade e fraternidade, os quais guiaro a ideologia crist dos
primeiros sculos. Este esprito de fratres christiani possibilitava aos cristos da capital do
imprio buscar um espao propriamente cristo para enterrar, cuidar e cultuar seus mortos
(BISCONTI, 2010, p. 31-33).
Os nomes desses complexos funerrios transmitiram-se por fontes literrias e
epigrficas que atestavam a conexo do terreno com a doao de um indivduo em particular.
Portanto, levavam a denominao do proprietrio original do terreno onde eram estabelecidas,
tais como Priscila, Domitila, Pretextato e Comodila. Outras passaram a corresponder a
96
indicaes topogrficas. O mais antigo cemitrio cristo em Roma parece ser o de So
Calisto, seguido pelos de Priscila e Domitila (os quais sero descritos a seguir). Algumas
catacumbas mais tardias passaram a carregar o nome de mrtires ali enterrados, como Agnes,
Laurncio, So Pedro e Marcelino. Alguns nomes, entretanto, tm origem genrica, como as
catacumbas de Via Latina e o Coemiterium Maius. Apenas a catacumba de So Calisto
aparece desde incio vinculada administrao eclesistica. Mais a frente investigaremos este
cemitrio em especial.
Antonio Bosio (157-1629) considerado o primeiro arquelogo cristo,
especificamente por localizar e registrar cerca de trinta cemitrios nos subrbios de Roma em
fins do sculo XVI (PELLISTRANDI, 1978, p. 22-23). Seu trabalho, Roma Sotterranea
(1634) a primeira referncia que concebe a ideia completa de uma Roma crist sob a terra,
alm de publicar-se em meio s querelas entre catlicos e protestantes, alimentando polmicas
sobre a primazia dos romanos na direo da cristandade. O mtodo comparativo de Bosio,
baseado tanto na investigao de toponmias, quanto em fontes arquiteturais, foi a grande
novidade destinada a preparar a metodologia para futuros estudos cientficos. No entanto, por
dois sculos, os cemitrios cristos de Roma foram estudados a partir de meros interesses
antiqurios, destinados pura coleta de artefatos e identificao de afrescos. Apenas no sculo
XIX estudos sistemticos sobre as catacumbas seriam realizados.
Giovanni Batista De Rossi (1882-1894) o fundador da arqueologia crist.
Esteve destinado a iniciar a verdadeira explorao cientfica nos cemitrios cristos de Roma.
Seus trabalhos, entre eles os trs volumes de Roma Sotteranea Cristiana (1864) e Bulletino di
Archaeologia Cristiana (1864-1894), permanecem como fontes exaustivas para o estudo das
catacumbas romanas. De Rossi recorreu a diversas fontes literrias para a explorao das
catacumbas, desde itinerrios de peregrinos at documentos eclesisticos. A aplicao dos
mtodos arqueolgicos do perodo s catacumbas permitiu a De Rossi descobrir numerosas
sesses nos cemitrios, assim como diversos sepulcros de mrtires e papas. Seus
conhecimentos de epigrafia, geologia, hagiografia e histria da arte possibilitaram uma
descrio completa de vrios aspectos das necrpoles. De Rossi deixou um legado imenso a
seus sucessores na Comissione di Archeologia Sacra.
Estruturalmente, as catacumbas eram escavadas por fossres um grupo de
trabalhadores especializados em cavar (do latim fdere, cavar). Um trabalho provavelmente
lento e exaustivo, realizado luz de lamparinas e com picaretas e ps rudimentares. possvel
que os prprios fossres tenham desenvolvido as pinturas parietais e at executado inscries
(BARUFFA, 2006, p. 42).

97
Nos amplos complexos cemiteriais as escavaes poderiam durar sculos, uma vez
que as catacumbas formaram-se, na maioria das vezes, de estruturas funerrias j escavadas e
posteriormente unidas por caminhos subterrneos e escadarias. So vastos quilmetros de
tneis subterrneos e galerias obscuras, iluminados vez ou outra por pequenas aberturas no
teto. Segundo Bisconti (2010, p. 37):

Quem percorre as galerias das catacumbas romanas, admira a ingnua decorao pictrica, os
suntuosos relevos dos sarcfagos, brilhantes peas de mosaicos, a ousada arquitetura escavada
no tuffo; se emociona com os epitfios, ora simples, ora mais complexos e essenciais at serem
reduzidos a um nico elemento onomstico, oscilando entre uma humana e nostlgica
lembrana da pessoa querida e uma inatacvel esperana na vida alm-tmulo, a qual consola
amigos e parentes (...). 57

Os itinerrios das catacumbas podem chegar a quilmetros, devido aos diferentes


nveis de pisos e galerias. Cada nvel chegava de trs a oito metros de profundidade. No
complexo funerrio de So Calisto, por exemplo, suas galerias e corredores chegam a
praticamente trinta metros de extenso (BARUFFA, 2006, p. 45).
Nas paredes dos corredores das catacumbas e no emaranhado de galerias existem
longas filas de tumbas denominadas loculi um tipo de sepulcro retangular que acomodava,
geralmente, apenas um defunto (embora existam catacumbas em que se enterravam de dois a
trs corpos em um mesmo loculus). Os corpos eram dispostos no tmulo envoltos em um
lenol ou sudrio, acompanhado por perfumes em pequenos recipientes. Aps o enterro,
fechava-se o loculus com azulejos, tijolos ou pequenas placas de mrmore, os quais eram
fixados com uma massa de cimento conhecida como pozzolana. Pequenas lamparinas de
terracota eram dispostas junto aos loculi.
Pelos corredores era possvel encontrar um cubiculum, ou pequena cmara funerria.
Em tais cmaras, quadrangulares ou poligonais, era possvel encontrar um tipo de tmulo
denominado forma, uma tumba escavada no cho e cerrada com placas de mrmore ou telhas.
Geralmente o teto de um cubiculum era decorado com afrescos. O arcosolium era um tipo de
tumba suntuosa, com um arco em sua parte superior. O arcosolium continha, geralmente,
sarcfagos de um membro importante ou at mesmo de famlias inteiras. Muitos eram
decorados com pinturas e mosaicos. Esta forma de tumba tornou-se bastante comum nas

57
Chi percorre le gallerie delle catacombe romane, si sofferma ad ammirare le ingenue decorazione pittoriche, i
sontuosi rilievi dei sarcofagi, i luminosi brani musivi, le ardite architetture scavate nel tufo; si emoziona dinanzi
agli epitaffi, ora semplici ed essenziale sino ad essere ridotti ad un unico elemento onomstico, ora pi complessi
e oscilante tra um umano e nostlgico recordo della persona cara ed uninattaccabile speranza nella vita
dellaldil, che consola amici e parenti. Traduo nossa.
98
catacumbas ao longo do sculo IV. Existiam ainda em algumas catacumbas as criptas, amplos
cmodos com dezenas de sepulturas. Eram dispostas com elementos arquitetnicos, tais quais
colunas, mosaicos e afrescos. As criptas, possivelmente, continham corpos de santos e
mrtires, assim como de bispos e figuras proeminentes na hierarquia da Igreja romana (Figura
11).
A catacumba crist mais antiga de Roma a de So Calisto, localizada na Via
Appia antiga. O complexo recebe o nome do dicono Calisto que no pontificado do Papa
Zeferino (199 217) administrava o cemitrio e posteriormente foi martirizado em Roma.
Cerca de nove pontfices do sculo III encontram sepultura na cripta que os acolhe,
denominada cripta dos Papas. A zona mais antiga da catacumba est direita da via Appia
com duas galerias referentes ao sculo II. Segundo Finney, as catacumbas de So Calisto
foram construdas por uma comunidade crist, possivelmente um colgio funerrio, ou uma
ekklesia (FINNEY, 1994, p. 146). Uma comunidade formada provavelmente por famlias,
homens, mulheres e crianas e, posteriormente, passou administrao direta da Igreja de
Roma.

Figura 11 Viso axonomtrica dos vrios nveis de uma


catacumba. Detalhe dos fossres trabalhando e visitantes
percorrendo as galerias. Fonte: BARUFFA, 2006, p.44.

99
As tumbas do complexo de Calisto chegam a quase meio milho (BARUFFA,
2006, p. 20). A catacumba desenvolveu-se por meios de diversas galerias unidas ao longo do
tempo. Alguns delas so: Cripta de Lucina, o cemitrio de Calisto, o cemitrio de So Soter, o
cemitrio de So Marcos, Marceliano e Dmaso e o cemitrio de Balbina. A explorao
intensiva do cemitrio foi iniciada por De Rossi no sculo XIX, que localizou e identificou
inmeros mrtires e Papas ali sepultados (Figura 12).

Figura 12 Plano geral da Catacumba de So Calisto. Fonte: NICOLAI, 2009, p.32.

O ncleo mais antigo certamente a cripta de Lucina no cemitrio de Calisto,


conhecida desde o sculo XVI, porm praticamente inexplorada at meados do XIX. Contm
a sepultura do Papa Cornlio morto em 253 e trasladado a So Calisto pelo financiamento de
uma matrona romana chamada Lucina. Ali se encontra o cubculo dos Sacramentos, assim
denominado, pois o assunto dos afrescos que o decoram acreditava-se aludir ao Batismo e
Eucaristia (FASOLA, 2012 p. 39). A rea da cripta de Santa Ceclia e dos Papas era
originalmente um cubiculum, que continha diversas tumbas devocionais. Segundo De
Rossi, Santa Ceclia era uma donzela de sangue nobre, nascida de pais de categoria
senatorial (DE ROSSI, 1869, p. 152). Seu martrio aconteceu na sua juventude por ter se
convertido ao cristianismo e negar-se a sacrificar aos deuses pagos. Sua lenda de martrio
100
aponta que o fogo no tocava seu corpo, ento foi executada com golpes de um machado em
seu pescoo. Suas relquias foram posteriormente enviadas ao cemitrio de Calisto (DE
ROSSI, 1869, p. 157). A cripta dos Papas conhecida como Primeira rea da catacumba.
Em sua parte mais profunda possui seis nichos contendo sarcfagos, doze loculi, seis em cada
lado, e em frente, ao fim da parede central, uma tumba em forma de mesa (uma mensa). Esta
Primeira rea tornou-se no sculo III diretamente dependente da Igreja de Roma, que ali
determinou ser o local de enterramento dos Papas (BARUFFA, 2006 p. 54). A presena de
grafites nas paredes informa que a cripta era um local de devoo, um pequeno santurio da
Igreja antiga de Roma, nas palavras de De Rossi (1869, p. 134). A cripta acolhe as sepulturas
dos pontfices entre 230 e 283: Ponciano (230-235), Antero (236), Fabiano (236-50), Lucio
(253-254), Estevo (254-57), Sisto II (257-58), Dionsio (259-268), Felix I (269-274) e
Eutiquiano (275-283). Todas as sepulturas foram identificadas por inscries nos tmulos
(FASOLA, 2012, p. 38).
Situada na Via Salaria, a catacumba de Priscila provavelmente recebeu tal
denominao devido ao nome de certa Priscila da famlia senatorial dos Acili, cuja
identificao encontra-se em uma inscrio no hipogeu dos Acili no primeiro plano do
cemitrio (FASOLA, 2012, p. 52). No primeiro plano, o mais antigo do complexo, encontra-
se a famosa Capella Grecca (#DB012), construda no sculo III. Seu nome deve-se
presena de inscries em grego contidas nas paredes. Mais tardio o tambm famoso
Cubculo da Velatio (#DB053), assim denominado devido figura da orante central que se
representa velada. Tambm no plano antigo est o Cubculo da Anunciao (#DB014), o
qual possui uma imagem que pode referir-se Virgem recebendo a anunciao do anjo
Gabriel. O segundo plano da catacumba, duas grandes galerias paralelas, cujo acesso original
era apenas subterrneo, constitui-se de duas amplas salas. O ambiente subterrneo do segundo
plano em alvenaria, originalmente a servio de uma villa ou sepulcro familiar e
posteriormente coligado catacumba (AA.VV., 2000, p.54). No cemitrio de Priscila
encontram-se sepulcros de numerosos Papas e mrtires da Igreja romana, como os irmos
Felix e Felipe, filhos de Santa Felicidade, provavelmente martirizados durante a perseguio
de Diocleciano (304).
A catacumba de Domitilla, situada na Via delle Sette Chiese, est entre os maiores
cemitrios cristos subterrneos em Roma, com quase quinze quilmetros de extenso (Figura
13). Seu nome possivelmente refere-se Flavia Domitilla, proprietria original do terreno
onde se localiza a catacumba 58. O complexo funerrio estende-se em dois nveis principais e

58
Para Jeffers (1995, p. 76 89), o cemitrio de Domitilla poderia ser a catacumba mais antiga de Roma, se se
considerar que a Domitila em questo seja Flavia Domitilla, esposa de Flvio Clemente e neta do imperador
101
muito raramente possui galerias num terceiro ou quarto plano subterrneos. O ncleo original
da catacumba seria o hipogeu pago dos flavianos, provavelmente escavado e utilizado no
sculo II por um collegium de romanos abastados.
No cemitrio de Domitilla encontra-se uma basilica subterrnea construda no
sculo IV (Baslica dos mrtires So Nereu e Aquileu), porm redescoberta apenas no sculo
XVI. A nave central iluminada por duas fileiras de largas janelas em arco. O acesso
basilica era contitudo por uma escada que como a atual colocava-se lateralmente ao nrtex
(FASOLA, 2012, p. 50). Um sepulcro direto abside da baslica leva ao arcosolium de
Veneranda, decorado por um afresco que representa a nobre crist introduzida ao paraso pela
mrtir Santa Petronlia, tambm sepultada na catacumba (#DB070).

Figura 13 Plano da Catacumba de Domitilla. Fonte: NICOLAI, 2009, p.18.

Outras catacumbas crists tambm apresentam suas especificidades, como a


catacumba de Via Latina, descoberta em 1955 durante um trabalho de construo e repleta de
magnficos afrescos inexplorados e datados do sculo IV (FASOLA, 2012, p. 64). (#DB085,
#DB086, #DB087, #DB088). A catacumba de So Pedro e Marcelino, construda em incios

Vespasiano (imperador de 69 a 79). Segundo o autor, Domitila possua dependentes cristos e teria doado a eles
terreno para suas sepulturas. Os cristos da casa dos Flvios seriam uma congregao parte, prpria e
desvinculada da Igreja de Roma. No final do sculo II, a diminuio do uso pago do cemitrio levou os
descendentes dos dependentes cristos de Domitilla a assumirem a administrao da necrpole subterrnea.
Jeffers aponta ainda que o hipogeu pago flaviano-aureliano, ncleo original do cemitrio, foi em algum
momento do sculo III assumido pelos cristos, que o coligaram s demais reas sepulcrais prximas a ele. Por
volta do sculo IV a unio dessas tumbas subterrneas daria origem ao complexo funerrio de Domitilla.
102
do sculo IV, permanece sob a baslica dedicada a esses mrtires e contempla importantes
afrescos da arte paleocrist tardia (#DB016, #DB017, #DB018, #DB019, #DB020).
As catacumbas so exemplos materiais dos primeiros cristos em Roma. A
existncia desses cemitrios subterrneos nos subrbios da cidade atesta a presena de uma
comunidade crist em pleno crescimento ao longo da Antiguidade Tardia. nesses locais que
se encontram as referncias mais antigas a uma primeira arte crist, ainda tmida e
contextualizada num ambiente funerrio e de esperana na vida aps a morte. Os mitos
modernos que envolvem as catacumbas procuram reafirmar o sofrimento e o martrio dos
primeiros cristos na cidade. Entretanto, acreditamos que o fenmeno dos cemitrios
subterrneos cristos do fim da antiguidade no seja uma experincia crist parte do mundo
pago, mas sim um fenmeno dentro das experincias greco-romanas tardias sobre a morte e
o sepultamento. A prtica da inumao, prpria da tradio hebraica, encontra espao
importante na Antiguidade Tardia, quando inmeros pagos buscam obter suas prprias
sepulturas para o corpo, abandonando lentamente a prtica da incinerao.
O crculo funerrio, por sua vez, possibilita a criao de uma tipologia de artefatos
caractersticos para a funo do sepultamento ou da cremao, como urnas funerrias,
sarcfagos, cermicas, lamparinas, uma iconografia caracterstica presente em tumbas,
hipogeus e columbrios, alm da prpria arquitetura desses locais. O tema da morte est
contido tambm na arte do paganismo grego-latino. Afinal, no mundo romano, o funus cobria
um rito extenso que ocorria entre a hora da morte e as cerimnias ps-inumao ou
incinerao. Parentes e amigos dos falecidos compareciam regularmente aos locais de
sepultamento de seus mortos para prticas ps-funerrias, tais como banquetes e
comemoraes oficiais (TOYNBEE, 1971, p. 62 -64). Portanto, os cristos antigos inserem-se
igualmente nesse contexto de prticas funerrias do mundo antigo.
Os rituais de inumao ou de incinerao so parte essencial da vida cotidiana das
comunidades mediterrneas e a temtica da morte possui uma iconografia e um rol de
artefatos, os quais a tornam uma realidade marcante. No que se refere ao cristianismo, a
preservao do corpo aps a morte regra, uma vez que se aguarda a ressurreio dos mortos.
Logo, os cristos no deveriam cremar os corpos de seus falecidos, como realizavam os
pagos. A extensa rede de cemitrios subterrneos cristos na cidade de Roma demonstra a
necessidade da comunidade primitiva de enterrar seus mortos em segurana.
A prtica de enterrar seus mortos em cmaras subterrneas no fenmeno,
portanto, exclusivo dos cristos primitivos. As vias pblicas que ligavam Roma ao restante do
Imprio possuam inmeros monumentos funerrios, necrpoles ou hipogeus (cemitrios
subterrneos pagos, no entanto de dimenses mais modestas se comparados s catacumbas),
103
os quais informam que os cultos do paganismo tambm praticavam enterros no subsolo. As
cmaras pags adornavam-se de iconografia funerria e possuam sarcfagos, assim como
recebiam visitas constantes dos vivos para os rituais funerrios. O pensamento pago no
fornece indcios da existncia de qualquer dogma referente ressurreio dos corpos e,
portanto, possvel que na Roma imperial cremao e inumao coexistissem s vezes no
mesmo mausolu (PERGOLA, 2002, p. 3).
As catacumbas crists so progressivamente abandonadas como espao para
sepultamento durante os sculos V e VI. Transformam-se em reas utilizadas exclusivamente
para prticas devocionais nos tmulos dos mrtires que continham. Entretanto, a partir do
momento em que as relquias dos santos e mrtires passam a disporem-se dentro da cidade, os
cemitrios subterrneos so ignorados e sepultamentos nesses locais aconteceriam apenas
esporadicamente (NICOLAI, 2009, p. 65). Algumas catacumbas permaneceram cerradas por
sculos, como o caso de Via Latina. Outras se sabia da existncia pelos documentos antigos,
porm permaneceriam inexploradas e no mistrio.
A importncia em contextualizar tais cemitrios para uma pesquisa em
Arqueologia da Imagem compreender a natureza dessas estruturas e a prtica funerria que
acompanhava a existncia dessas necrpoles para a comunidade antiga. As catacumbas
fornecem pistas para a compreenso das primeiras imagens crists contidas em suas paredes e
tetos, informao essencial para a investigao iconogrfica. Se as primeiras manifestaes
visuais crists inidentificveis acontecem nas catacumbas romanas, o contexto funerrio e de
imaginrio da vida aps a morte fornece pistas relevantes para indagar tais registros
arqueolgicos.

3.3. Smbolos que Representam um Conceito

Acreditamos que o conjunto imagtico que rotulamos de Ante Pacem mostra-se como
o incio de uma iconografia que nasce a partir de smbolos que representam um conceito.
Segundo Cameron (1994, p.47-49), o discurso cristo sobre revelao. Refere-se,
misteriosamente, a uma realidade elevada e escondida. A verdade religiosa pregada pelos
seguidores do Cristo apresenta-se em forma de signos e smbolos. Ao tratar do nascimento da
arte crist, o historiador da arte Juan Plazaola (2000, p. 42) afirma que a arte feita mediante
uma sedimentao de ideias e sentimentos e, uma vez formada, mantm-se viva por muito
tempo, mesmo que as concepes que a geraram tenham sido substitudas por outras. Ou seja,
a imagem possui permanncia e encapsula um momento no tempo, preservando para a
posterioridade conceitos antigos que a formaram (a inrcia da imagem). A arte opera numa

104
dimenso simblica, a qual permite transpor no figurativo um conceito, um anseio e
mensagens explcitas ou implcitas.
Apontar um conceito de f por meio da imagem o incio da iconografia crist
catacumbal. O uso da imagem pelos cristos anteriores Paz da Igreja possvel de ser
exemplificado como sincretismo (JENSEN, 2006, p. 572), j que os cristos buscam expressar
sua f utilizando um vocabulrio simblico j estabelecido e familiar. Aspectos figurativos
pagos so incorporados pelos cristos para manifestar plasticamente sua f. No significa,
entretanto, ambivalncia, confuso religiosa ou mera cpia de esquemas, mas sim a adaptao
de repertrios iconogrficos familiares, atribuindo-lhes um novo significado, um significado
cristo.
Na origem, a palavra grega symbolon indicava um objeto dividido em duas metades
que, ao serem encostadas, permitiam ao possuidor de uma das partes reconhecer o objeto sem
nunca t-lo visto por completo (BAUDRY, 2009, p. 15). um conceito que evoluiu para
indicar uma relao, uma ligao em sentido figurado. Assim, quando se afirma que as
primeiras manifestaes visuais do cristianismo antigo deram-se na forma de smbolo,
determina-se que a imagem possui em si um compndio de relaes de f e sentimentos, com
a funo de adeso e permanncia. O expectador, quando entra em contato com o smbolo, faz
associaes inconscientes, as quais o levam a visualizar uma realidade e clarificar seus
anseios pessoais por meio da imagem visualizada. Os smbolos so a forma bsica de
comunicao e autoexpresso, uma marca ou sinal que representa algo alm de si prprio,
como um sintoma em sentido mdico (SNYDER, 2003, p. 23).
Como considera Eliade (1979, p. 13) o smbolo, o mito e a imagem pertencem
substncia da vida espiritual, que se pode camufl-los, mutil-los, degred-los, mas que nunca
poder extirp-los. Logo, a construo da primeira iconografia crist por meio de imagens-
smbolo significa a tentativa primeva de depositar no figurativo a substncia da vida espiritual
da comunidade. A permanncia de algumas concepes antigas na iconografia crist posterior
a marca do simbolismo antigo, que ligou inexoravelmente algumas concepes crists a
imagens consagradas. Algumas representaes so to fortes, que ainda hoje sobrevivem no
imaginrio religioso 59.
As imagens das origens iconogrficas crists expressam um conceito religioso,
permitindo a melhor compreenso da prpria existncia desse conceito. As obras crists
anteriores Paz da Igreja formam um aspecto de prlogo histria da arte crist e um

59
Como o caso da imagem do bom pastor. Como se desenvolver em seguida, a criao deste smbolo muito
antiga e complexa, entretanto, sua ligao com o texto bblico em que Jesus est em busca da ovelha perdida (Jo.
10, 1-19; Lc. 15, 3-7) cristalizou no imaginrio popular que toda imagem do pastor a metfora de Cristo.
105
enclave na massa de monumentos e representaes romanas do sculo III (GRABAR, 1966,
p. 4). Se no fosse o triunfo do cristianismo no sculo IV, poderiam perde-se junto a tal
massa.
A arte paleocrist e sua arquitetura no se baseiam essencialmente em textos ou
princpios teolgicos e decises de Conclios da Igreja. As imagens esto, para o pesquisador
do presente, numa tenso latente entre a funo da arte como meio de expresso e os dogmas
e ensinamentos teolgicos em desenvolvimento no perodo (BRENK, 2007, p. 692). O que
significa compreender que as imagens fornecem a expresso para a ambio e o desejo, algo
que estivesse, talvez, indisponvel para os produtores de texto na poca. A arte reflete muito
mais o desejo do patrono que as financiou e encomendou, do que o pensamento de uma Igreja
no perodo.
O contexto do grupo de imagens coeso mais antigo da arte crist aquele que provm
das catacumbas de Roma e seus arredores. Como a estrutura de hipogeus funerrios pagos,
seu teto e paredes dividem-se em compartimentos por um sistema de linhas retas e curvas.
So linhas diretrizes que predominam entre os afrescos catacumbais, as quais seguiro como a
estrutura formal acompanhante do prprio desenvolvimento dos cemitrios cristos, mesmo
posterior Paz da Igreja (#DB012, #DB015, #DB020, #DB041, #DB063, #DB085). Segundo
Grabar (1991, p 18.) esta composio permite o estabelecimento de um ambiente agradvel,
considerando-se que as catacumbas eram locais de sepultamentos escuros, vazios e mal
iluminados. O autor argumenta que o conjunto geral de imagens pequenas de afrescos entre o
esquema de linhas curvas garantia uma nota de alegria entre as escuras e malcheirosas
galerias.
A catacumba mais antiga de Roma So Calisto na Via pia. Consequentemente, o
primeiro local onde os cristos estabeleceram imagens que atestam alguma filiao religiosa.
A comunidade que sustentava o cemitrio, ao decorar suas paredes com afrescos, certamente
no era de cristos iconfobos. De acordo com Finney (1994, p. 190-191) este um
momento, meados do sculo III, em que a arte crist inicia-se de forma simultnea em vrias
localidades do Mediterrneo (recordando-se do batistrio de Dura-Europos na Sria). O
conjunto imagtico presente na catacumba de Calisto representaria a transio de modelos de
adaptao e acomodao materialmente invisveis para um novo nvel de identidade crist,
agora palpvel e visvel. Neste momento, acredita o autor, a compreenso da escolha do
repertrio iconogrfico, assim como a estrutura decorativa da catacumba em seu ncleo mais
primitivo podem ser descritas em termos econmicos. O patrono da catacumba encomenda a
oficinas romano-campanas a decorao do cemitrio. Os compradores enfrentavam trs
escolhas possveis para a empreita: aceitar a tradio da ornamentao de sepulturas
106
subterrneas, rejeit-la e estabelecer novidades ou aceit-la com modificaes. O que
possvel depreender das imagens existentes no recinto mais antigo da catacumba revela a
importante influncia que a tradio pag atuou em modelar a iconografia crist primitiva do
sculo III. Grande parte das prticas litrgicas desenvolvidas no perodo ps-Constantino
possuem importncia secundria para uma localidade como So Calisto. Assuntos
dogmticos, tais como a trindade, a eclesiologia, a mariologia e a cristologia, os quais
poderiam levar os produtores de imagem criao, so essencialmente secundrios. As
imagens presentes nas paredes e tetos da catacumba so fluidas e ambguas, o que torna muito
difcil transpor em palavras exatas seu contedo comunicativo. O que se pode afirmar com
certa acuidade que as imagens-smbolo presentes nas primeiras catacumbas possuem um
carter associativo. Pouco de novidade iconogrfica encontrado no ncleo antigo da
catacumba. Os afrescos repetem clichs iconogrficos familiares j produzidos anteriormente
por afrescos romano-campanos funerrios. O que est em foco para a Arqueologia da Imagem
estabelecer qual o sentido destas figuraes, quando dispostas em um espao funerrio
notavelmente cristo.
As pinturas catacumbais encontram-se em certos locais ou zonas dos corredores e
cmaras. Como no era possvel a pintura diretamente sobre a pozzolana, preparava-se a
parede com uma massa de cal, objetivando aplain-la. Em seguida, aplicavam-se camadas de
estuco branco para receber o afresco. As imagens dos afrescos so os primeiros registros de
uma unidade iconogrfica crist. Cubicula e Arcosolia so decorados com cenas
esquemticas, imagens-smbolos que representam conceitos de f.
H que se considerar, antes de se passar para o entendimento das imagens-smbolo, o
60
contexto funerrio da arte. As catacumbas so reas sepulcrais e a iconografia a ela ligada
reflete, sobretudo, o ambiente onde foi empregada. No imaginrio politesta, por exemplo, a
tumba por si s era o local onde o morto, em algum senso, residia. Logo, a arquitetura de
alguns mausolus e a forma de certos monumentos sepulcrais recupera a moradia dos vivos,
numa tentativa de fazer o morto sentir-se em casa, assim como levar a ele objetos familiares

60
Os contextos funerrios na Roma antiga representavam trs prticas conviventes: a cremao, o embalsamento
e a inumao. Na Repblica romana, de 400 a.C. para frente, a cremao parece ter sido a prtica funerria mais
comum. Os columbaria, locais que guardavam as urnas cinerrias e altares contendo o resto das cremaes so
incluses regulares no espao romano de I a.C. at I d.C. Entretanto, a partir do perodo dos Antoninos, com o
florescimento da arte do sarcfago, a inumao parece tornar-se bastante popular. A partir de meados do sculo
III ganha tambm as provncias (TOYNBEE, 1971, p. 39). Para o cristianismo, o cadver intangvel, uma vez
que a espera pela ressurreio um aspecto central da doutrina e do mistrio cristos. O desaparecimento das
urnas cinerrias a partir da Antiguidade Tardia se supe, para alguns pesquisadores, razes religiosas para tanto,
como o pitagorismo e o os cultos bquicos. No entanto, tal troca iniciou-se nas classes mais altas da sociedade,
as nicas que podiam financiar os sarcfagos e o ritual de enterramento. O cristianismo fixar tal normativa, mas
no influenciar a troca sbita da cremao pela inumao, apenas contribuir para sua rpida difuso pelo
Imprio. A partir de fins do sculo IV, o sepultamento do corpo parece ser a forma majoritria no Ocidente
(GARCA Y BELLIDO, 197, p. 600).
107
(mveis, objetos de toalete, ferramentas e materiais de escrita) (TOYNBEE, 1971, p. 38). O
culto ao falecido possua um propsito de sobrevivncia na memria de parentes, amigos e
descendentes. A doao de relquias sepultura significava conforto e renovao aos
espritos.
No tocante s ideias do alm-vida para o politesmo greco-romano, no perodo
Imperial, conviviam diferentes crenas. De acordo com Cumont (1959, p. 192-199), o local de
sepultamento consagrado ao somno aeterno, expresso em diversos textos e epitfios. O
corpo do falecido repousa levemente em seu ltimo leito e permanece em sono profundo e
quieto, sendo visitado regularmente pelos amigos e familiares. Contudo, esta melancolia do
sono no significava a ausncia de crena no alm-tmulo. Acreditava-se, tradicionalmente,
que o morto caminhava at as profundezas, onde a alma permanecia no reino infernal. Outra
crena, que se tornou bastante popular no perodo imperial e, depois, na Antiguidade Tardia,
era de que a alma do falecido elevava-se at os cus para viver eternamente entre as estrelas.
Esta doutrina da imortalidade celeste j era pregada pelos pitagricos na Grcia e na Itlia
antes de tornar-se popular no Imprio. A zona da Lua era a fronteira entre duas reas
contrastantes do mundo e o limite entre a vida e a morte. Quando se cruzava o limite, a alma
entrava na quietae sedes dos abenoados. As antigas ideias da perigosa jornada at o reino
subterrneo de Pluto transferiram-se para o espao entre a Terra e a Lua.
Os tmulos e necrpoles pags adornavam-se de figuraes que referenciavam
conceitos do mundo idlico alm-vida, assim como imagens que evocavam a memria do
falecido. Cenas mitolgicas so apresentadas nos afrescos e nos sarcfagos. A maioria dessas
imagens mticas guarda o sentimento, seja para quem chora a morte, seja para quem exprime a
prpria ligao e o amor para com a pessoa sepultada. O elogio do defunto por meio das
imagens, expressa valores privados, como a beleza, a unio familiar e, acima de tudo, a
concrdia e at mesmo o amor matrimonial. uma forma culturalmente ambiciosa de
comunicao, pela qual, numa atmosfera ntima familiar, a sociedade afirma seus prprios
valores de desejo e esperana (ZANKER, 2002, p.28).
Uma pequena tumba subterrnea na Via pia em Roma recebeu, em incio do sculo
IV, os despojos de um sacerdote do deus frgio Sabazio e sua esposa Vbia. So quatro
afrescos que decoram o arcosolium. Tipicamente pago, possvel ver num deles (#DB079) a
introduo de Vbia, conduzida pelo angelus bonus (o bom anjo) porta de um banquete
idlico, num jardim florido onde personagens sentam-se para comemorar a felicidade eterna.
importante notar que este mesmo padro figurativo tambm se encontra em catacumbas
romanas, mesmo entre as mais antigas. Nos cemitrios de Calisto, Priscila e So Pedro e
Marcelino conservam-se cenas de banquete (#DB048, #DB049, #DB050, #DB089 e
108
#DB090). Qual o significado dessas imagens? O que representariam? O smbolo da eucaristia
e da Ceia derradeira de Cristo com os apstolos? Ou apenas a expresso simblica da
felicidade eterna? De acordo com Marrou (1977, p.54), a primeira arte crist adotou com
naturalidade temas iconogrficos pagos de seu tempo, exprimindo ideias religiosas ou
sentimentos praticamente idnticos ao meio anlogo a eles. A esperana na vida futura por
meio de uma paisagem paradisaca expressa o sentimento bastante popular na poca: uma
atmosfera de sonho e de esperana em que a alma do falecido atinja a alegria eterna.
Determinado o contexto funerrio em que tais imagens aparecem, possvel adentrar
nos smbolos cristos que contemplam a primeira iconografia do cristianismo. Trata-se, em
linhas gerais, de uma arte indiferente ao detalhe, expresso individual figurativa e a
expresso de rostos. Os afrescos catacumbais e os relevos dos primeiros sarcfagos cristos
no se propem a dar uma descrio completa do acontecimento, apenas o sugere. Convida
aquele que o aprecia a adivinhar o tema. No entanto, o esquemtico possui seus limites, uma
vez que o uso contnuo do mesmo smbolo em determinado contexto permite abreviaes
imagticas que fora do contexto tornam a imagem ininteligvel (GRABAR, 1992, p.18). Alm
do mais, as pinturas das catacumbas e os relevos sarcofgicos no pretendiam atingir nesse
perodo um grande pblico, so privados em essncia, da mesma maneira que as imagens
funerrias das tumbas pags. Como aponta Jensen (2004, p. 755), a funo da imagem
devocional e decorativa, utilizada para confortar, inspirar ou instruir os parentes e amigos que
visitavam a catacumba. A imagem representa uma expectativa, uma inspirao crist para que
o falecido atinja o paraso idlico.
Questiona-se se as imagens-smbolo abreviadas e esquemticas no seriam mera
questo de falta de recursos ou executadas por oficinas de baixa qualidade. Acreditamos que
tais consideraes no devem ser consequncias da falta de tempo, habilidade ou
financiamento, mas sim caractersticas do resultado que se esperava atingir, ou seja,
comunicar alguns aspectos da f por meio do mnimo detalhe narrativo. Por vezes, se
considera a inteno expressionista e a influncia oriental em tais imagens, como forma de
justificar a fraca ligao com o naturalismo helnico. Entretanto, por mais que o contexto
imagtico a partir do sculo III, no prprio Imprio, se enveredasse rumo a um conceito geral
de arte mais abstrata, no significa que os produtores de imagens crists no perodo
possussem tal conscincia, uma vez que do prprio repertrio pago funerrio que advm a
inspirao das oficinas. Interpretar o contedo imagtico mais vlido para a arqueologia, no
momento, do que buscar explicaes essencialmente estticas.
Na classificao geral do Banco de Dados e Imagens da Arte Paleocrist apontamos
temas ordenadores das imagens classificadas, por acreditarmos ser possvel considerar tais
109
temticas motivos presentes na arte crist na antiguidade como um todo. Neste item do
captulo, contudo, separamos as imagens smbolo por meio do conceito geral que expressam.
Ou seja, a utilizao repetida de um padro imagtico trivializa a compreenso do sentido e
torna eficaz o reconhecimento do aspecto comunicativo que a imagem-smbolo pretende
expressar. Como a iconografia do perodo Ante Pacem compreende um limitado nmero de
signos, dividimo-las aqui em apenas duas categorias: as imagens que se referem a prottipos
pagos adaptados a ensinamentos cristos e aquelas que compreendem a comendatio animae,
cenas de salvao que evocam narrativas das Escrituras. Esta diviso, no entanto, no
pretende evocar qualquer ruptura com o padro geral funerrio das imagens, o qual j se
exps anteriormente, mas apenas fornecer um substrato para a interpretao das mesmas. E
ainda que aqui apontemos duas categorias de agrupamento, deve estar claro que se
interpenetram, pois esquemas de narrativas bblicas foram tomados de figuraes pags, assim
como a ideia da salvao e interveno divina esto presentes tambm nas imagens
provenientes de esquemas pagos.
Pombos, paves, criaturas marinhas, oliveiras, cordeiros, palmas e filsofos podem,
num primeiro momento, representar caractersticas comuns a vrios complexos funerrios do
mundo pago, porm, quando aplicadas a um contexto cristo, revelam aspectos simblicos
da f ou sacramentos em formao. Dois motivos recorrentes nas figuraes do sculo III, o
bom pastor e a orante se enquadram nesta categoria, adquirindo um sentido cristo,
porm por meio de um esquema figurativo j tradicional nos meios pagos.
A comendatio animae representa a inteno da interveno em favor do fiel, desejando
a benevolncia divina. So imagens abreviadas retiradas das Escrituras, como, por exemplo, o
ciclo de Jonas e a Baleia, No, Moiss, Daniel e os lees, os trs Hebreus na Fornalha, a
histria de Suzana, a ressurreio de Lzaro, que apontam a filiao do indivduo ao
cristianismo, ao mesmo tempo em que possuem certa unidade temtica: a salvao.

1. Prottipos pagos adaptados a ensinamentos cristos

A) O Bom Pastor (Imagens do sculo III e incios do IV - #DB005, #DB007, #DB022,


#DB024, #DB030, #DB036, #DB038, #DB095, #DB096, #DB103, #DB105, #DB107,
#DB130, #DB151, #DB156, #DB157, #DB200).

O pastor em busca da ovelha perdida a metfora literria presente nas parbolas


de Jesus e recontada com maestria pelos evangelistas (Mt. 18, 12-14; Lc. 15, 3-7). Jesus
identifica-se como o pastor (Jo. 10, 1-18). Sendo a Palestina uma regio histrica de
110
pastoreio, permite ao imaginrio primitivo identificar o zelo do mestre com o zelo do pastor
por seu rebanho.
A imagem do bom pastor uma das mais recorrentes nas catacumbas romanas
antigas, contando mais de 116 exemplares (DRESKEN-WEILAND, 2012, p. 66). Tambm
aparecem em anis, sarcfagos, lamparinas e medalhes (JENSEN, 2000, p. 38). No esquema
da imagem usual ver o pastor jovem, com tnica curta, calado campestre, portando uma
pequena bolsa tiracolo. s vezes, como na imagem da catacumba de Calisto (#DB030) porta
um cantil ou pequena panela com ala, a qual pode conter leite. comum o pastor portar a
pequena ovelha sobre os ombros e estar rodeado de animais da famlia ovina
(#DB007,#DB022, #DB024, #DB036, #DB093,#DB095, #DB096, #DB103, #DB107).
Quando no, mostrado ordenhando a ovelha (#DB123) 61.
Na mitologia greco-romana a figura do pastor
marcante, especialmente na condio de Hermes
kriophorus (guardio das almas falecidas) (Figura 14). O
deus considerado uma divindade humanitria a qual lhe
atribui philantropia (SNYDER, 2003, p. 43). uma
imagem presente em contextos funerrios, pois se
associa a desejos de uma vida no alm abenoada e
guiada pelo deus em proteo at o mundo dos mortos.
Segundo Jensen (2000, p.37), entretanto, na Antiguidade
Tardia a imagem do pastor desenvolveu um sentido mais
genrico de filantropia ou humanitarismo, nem sempre
sendo possvel identificar uma imagem isolada de pastor
como sendo exclusivamente crist ou pag.
comum o relacionamento da imagem do
Figura 14 Hermes kriophorus. Atenas,
Museu Arqueolgico Nacional in. n. 54. pastor com o prprio Cristo. Embora o texto bblico
S. V a.C.
Fonte:http://www.mlahanas.de/Greeks/ traga a palavra de Jesus referente a tal metfora, a
Arts/Images/Moschoforos.jpg - acesso imagem do pastor no parece sugerir de imediato o
30/11/2013
Cristo. Em termos de semitica, acompanhando os
gestos do pastor, seu esquema sugere o sinal de habilidade em cuidar, serenidade e
compaixo. Talvez sugira um primeiro sinal da f crist, a qual se relaciona ao zelo
comunitrio (SNYDER, 2003, p. 45). A imagem-signo do pastor no acompanha o
desenvolvimento dogmtico desta metfora nos textos escritos da patrstica de sua poca e
possui pouca relevncia no sculo III para a afirmao da divindade do Salvador. A
61
Esta imagem do Banco de Imagens, contudo, do sculo IV tardio.
111
misericrdia do pastor e o zelo no esto, ainda, no centro do debate teolgico (JENSEN,
2000, p. 40).
Certamente, como smbolo, o bom pastor uma imagem plurivalente. Inegveis
suas conexes com o prottipo pago do criophorus e a tradio judaica do pastor em zelo
pelo seu rebanho. Para Dresken-Weiland (2012, p.76) a figura do pastor, tanto nas
catacumbas, quanto nos sarcfagos mais antigos est em posio de secundria relevncia.
Relaciona-se alegoria da vita felix, a ideia de vida beata no alm. Sua frequncia marcante
no primeiro sculo de arte crist, entretanto, demonstra a atitude conservadora de um pblico
interessado em um esquema imagtico bastante convencional.
O pastor para esta gerao crist exprime a felicidade do paraso eterno. Evoca a
representao de um mundo idlico buclico e pastoral, bastante comum nos meios pagos de
seu tempo. Sua funo simblica em contexto funerrio pode revelar a ideia da felicidade
vindoura partilhada na comunidade. O pastor parece no ser um prottipo de acompanhante
da alma aos cus, mas sim um smbolo de zelo e esperana. Nas visitas as glidas e escuras
catacumbas, bem como nos rituais funerrios que envolviam a exposio do sarcfago, sua
figura poderia representar esperana e caridade, no necessariamente a presena do Cristo.
Poderia representar de forma bastante abstrata e abreviada a traduo plstica do mistrio da
vida no alm.
O pastor diminui suas aparies na iconografia crist a partir de meados do sculo
IV. Segundo Jensen (2000, p. 40) pode significar a mudana de nfase para figuras que
expressem um carter mais devocional. No significa que o pastor desaparea de todo da
iconografia paleocrist, sua presena apenas diminui, porm sua imagem reelabora-se. A
imagem do pastor no mausolu da imperatriz Gala Placdia (#DB246), sculo V em Ravena,
demostra esta alterao. Uma composio em transio cristolgica evidente, na qual o
pastor definido por uma longa tnica dourada e manto em prpura. Segura uma cruz em
ouro e est aureolado. Notadamente, este pastor pretende ser o Cristo, revelando sua dimenso
divina e magistral. Aqui no se refere humildade do pastor palestino, mas sim realidade de
um Cristo imperial. Discutiremos tal mudana com profundidade no prximo captulo.

B) A Orante (Imagens do sculo III e incios do IV - #DB002, #DB003, #DB034, #DB053,


#DB057, #DB058, #DB093, #DB095, #DB096, #DB103, #DB130, #DB152, #DB154.
Imagens do sculo IV - #DB071, #DB078, #DB120, #DB125).

A Orante uma imagem bastante comum no contexto imagtico do cristianismo


primitivo. Basicamente, seu esquema compreende uma figura feminina de braos estendidos
112
com as mos levantadas em posio de orao. Sabe-se que tal gesto revela a maneira que os
cristos antigos dirigiam preces nos cultos. A figura feminina, no geral, apresenta-se velada.
A Orante est associada figura do pastor (#DB003, #DB093, #DB095, #DB103,
#DB130), podendo promover um sentido de orao e splica (GARCA Y BELLIDO, 1972,
p.664). Nas catacumbas de Priscila, contudo, conserva-se um dos exemplares mais
caractersticos de Orante, embora no associada ao pastor. a chamada donna Velata no
cubiculum denominado de la Velatio, em sua homenagem. Datada de meados ou fim do
sculo III, no centro da composio ergue-se uma Orante (#DB056), com os braos abertos e
os olhos voltados ao cu dirigindo uma prece.
Como o pastor, a Orante no uma criao genuinamente crist, uma vez que se
associa de modo prvio ao mundo romano. Raramente encontram-se exemplares de Orantes
do sexo masculino. Havia dois usos primrios de imagens como estas: em moedas e na arte
sepulcral. Nas moedas a inscrio pietas ou pietas aug aparece junto a Orantes (Figura 15).
Segundo Snyder (2003, p. 37) esta figura possua a funo de piedade filial, estendendo a
virtude da famlia do sentido local para o translocal. No contexto funerrio refere-se
lealdade entre os membros de
uma mesma famlia.
A interpretao
crist simblica da Orante
revela duas possibilidades. A
alma, em latim anima, uma
palavra feminina. Logo, por
aparecer sempre em contexto
funerrio, a Orante pode Figura 15 Moeda de Victorinus IMP C VICTORINVS P F AVG.
Observar a presena no anverso da PIETAS AVG, sacrificando sobre
significar a alma do falecido, um altar e segurando com uma mo um incensrio. Dimetro:
representando-a no paraso 18x22mm. Colnia, c. 270-271. Fonte: http://www.via-
agrippa.com/VICTORIN-ANTONINIEN-/-PIETAS-AUG-/-
celeste. J para alguns COLOGNE-/-RIC-57 Acesso: 30/11/2013
pesquisadores (JENSEN, 2000 p. 35), o emprego da figura da Orante guarda maior relao
com o ambiente pago e demonstra um sentido de filiao. Considerando-se que os judeus
identificavam Israel por meio de palavras femininas, possvel que os cristos, ao se
referirem ecclesia, a Igreja, imaginassem-na maneira feminina. Portanto, essa imagem
pode representar um smbolo primitivo de comunidade. Entretanto, acreditamos ser ainda
muito cedo para relacionar um smbolo to abstrato como a Orante, a algo que ainda se estava
por se construir no sculo III e incios do IV.

113
Concordamos com Dresken-Weiland (2012, p. 63) que a frequncia da Orante na
arte paleocrist expressa o desejo do homem do sculo III e IV de inserir a prpria imagem
num contexto capaz de exprimir a esperana na vida aps a morte, talvez com a considerao
que se refira esfera da orao, com a alma do falecido pregando a Deus, evocando o desejo
de um destino ultraterreno positivo. Quando a imagem da Orante coloca-se entre outras
figuraes, como o pastor ou o filsofo e ainda entre representaes de jardins e ovelhas,
tenta-se criar um esboo de uma ideia de paraso unitrio: o jardim das almas no alm, o locus
amoenus (#DB058).
interessante notar que a figura da Orante progressivamente desaparece da arte
crist, porm o gesto de orao transfere-se para figuras teolgicas mais elaboradas, como os
santos, apstolos e a prpria Virgem. Mesmo no sculo III comum que outras figuras
relacionadas a historias bblicas veterotestamentrias, como os Hebreus na fornalha,
Daniel na Cova dos lees e a histria de Suzana (#DB046, #DB051, #DB052, #DB077)
utilizem do gesto da Orante para evocar a piedade divina e a conexo entre o indivduo e Deus
numa relao de fidelidade.
Nas catacumbas conhecidas como Coemeterium Maius aparece um afresco bastante
discreto sobre um arcosolium, no qual uma mulher com o gesto de Orante e vestimentas de
uma nobre romana segura uma criana em seu colo (#DB071). Seria a personificao da
ecclesia como apontam alguns pesquisadores (GARCA Y BELLIDO, 1972, p. 65) ou uma
identificao com a Virgem santa? Nota-se que este afresco de incios do sculo IV
apresenta-se envolto a monogramas cristos partilhados aps o triunfo do imperador
Constantino. Do mesmo perodo a imagem da catacumba de Priscila, na qual uma donna
Velata segura um menino, enquanto uma figura masculina aponta para uma estrela em gesto
de profecia (#DB014). Seria a Virgem ou uma profecia do Antigo Testamento (Isaas)?
Cremos ainda ser cedo para apontar o desenvolvimento de uma srie teolgica que traz a
Virgem para o centro da discusso crist. Esses esboos figurativos podem demonstrar aquilo
que intrinsicamente guarda a figura feminina da Orante, a filiao, o sentido de pertencimento
e a evocao da piedade divina.

C) Os smbolos aquticos: a barca, o peixe e a ncora (#DB001, #DB003, #DB004, #DB023,


#DB031, #DB095, #DB156, #DB198).

A gua um dos elementos mais misteriosos dentro das performances sagradas.


Vrias culturas identificam o lquido com a purificao e com a vida. Para o imaginrio
judaico-cristo a gua a redeno, a remisso dos pecados. Instaurado o rito do batismo, o
114
indivduo transforma-se em cristo a partir do momento em que se submete purificao da
gua sagrada: a remisso dos pecados da vida pregressa para a entrada numa vida nova, o
advento do reino Celeste (acqua vitae). Assim, os smbolos que se ligam ao ambiente
aqutico esto entre os mais antigos da arte paleocrist.
A ncora um smbolo presente em lpides funerrias (tituli) crists. (#DB001 e
#DB198). Entretanto, aps o perodo Ante Pacem praticamente desaparece. No mundo greco-
romano a ncora um instrumento de segurana durante tempestades e, metaforicamente, um
smbolo que demonstra esperana num momento de perigo (SNYDER, 2003, p. 28). Em texto
do Antigo Testamento (He. 6, 18-20) a ncora um smbolo de esperana na promessa de
Deus. Na iconografia funerria crist aparece relacionada a outros smbolos aquticos como o
peixe, a barca e o pescador. Para Baudry (2009, p. 134), os cristos antigos fazem da ncora o
smbolo de salvao, tanto no texto escrito, como na imagem. Para este autor, o aspecto
cruciforme da ncora pode revelar sua predileo pelos cristos. Contudo, acreditamos, como
Snyder (2003, p. 27), que a ncora no pode ser associada ideia de uma cruz primitiva, j
que est associada a outros elementos aquticos que demonstram vida, enquanto a cruz
ainda um smbolo de sofrimento e morte.
A barca tambm um smbolo bastante popular no sculo III. Se considerarmos o
antecedente pago, a barca o meio pelo qual o falecido parte para o outro mundo. Contudo,
apenas um aspecto funerrio, j que se revelou acima que para muitos o morto habitava em
certo senso o sepulcro, ou poderia ascender aos cus. Nos textos sagrados judaico-cristos, a
barca o meio de escape, de trnsito do antigo para o novo recorda-se a histria de No.
Cristo, por sua vez, coloca-se na barca junto aos pescadores da Galileia, seus apstolos uma
recordao do lago Tiberades. A barca assume um contexto prprio cristo desde os
Evangelhos, quando metaforicamente representa a comunidade guiada pelo Cristo
(BAUDRY, 2009, p. 132). Mais tarde, a barca representar a Igreja propriamente nos textos
patrsticos, enquanto sua presena na iconografia perder o entusiasmo.
Segundo Jensen (2000, p. 48) o tema martimo bastante comum na iconografia
da Antiguidade Tardia, em especial marinheiros, barcas e criaturas marinhas presentes em
mosaicos pavimentais. O peixe, neste contexto, uma das imagens mais populares e,
inevitavelmente, uma das mais presentes na iconografia crist antiga. Diferentes histrias
bblicas chamam os apstolos de pescadores de homens (Lc. 5, 1-11; Mt. 4, 18-19; Mc. 1,
16-17) e outra grande narrativa bblica liga-se a multiplicao dos pes e peixes como o
milagre de Cristo (Mt. 14, 15-21; Mc. 6, 35-44). O peixe, portanto, um smbolo deveras
atrativo e de conotao essencialmente cristolgica.

115
Paralelos interessantes podem ser feitos com a iconografia tradicional politesta
romana. Criaturas marinhas, como o golfinho, por exemplo, associavam-se iconograficamente
a divindades tais como Apolo, Afrodite e Poseidon e estavam potencialmente conectados ao
culto de Dioniso e a promessa de uma vida abenoada no alm (JENSEN, 2000, p. 47-48).
Depreendendo a imagem do seu contexto cristo, ainda que no se exclua o contexto pago de
utilizao de criaturas marinhas, o peixe pode ser apontado como uma imagem de f, a qual
poderia estar ligada ao smbolo iconogrfico que associava o indivduo a Cristo (DRESKEN-
WEILAND, 2012, p. 26). O acrnimo (Ichthys peixe) utilizado na antiguidade
pelos cristos provm da frase Isous Christos Theou Yios Str ( ,
, ) - Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador. A imagem do peixe, quando
conectada ao acrnimo uma anunciao, ou seja, o reconhecimento do cristianismo para
aquele que porta o smbolo.
O interessante epitfio de Lucina Amias, de final do sculo III, demonstra a
profuso de smbolos identitrios nos contextos funerrios trado-antigos (#DB198). A ncora
e os peixes, elementos que podem se identificar como prprios do cristianismo primitivo esto
presentes junto a uma coroa laureal funerria e a inscrio tradicional pag d(is) m(anibus)
ao esprito dos mortos. interessante notar a apropriao de elementos funerrios para
compor uma relao de esperana e de salvao para o falecido. So aspectos iconogrficos
fluidos, os quais permitem ao fiel cercar-se de uma iconografia que ainda no v fronteira
entre os diversos cultos aos mortos. O estilo tradicionalmente pago, porm as inscries
que seguem significam peixe dos vivos, propriamente crist Ele no o deus dos mortos,
mas o deus dos vivos (Mc. 12, 27) (SPIER, 2007, p. 197).

D) Smbolos ornamentais decorativos: guirlandas, pssaros, alegorias campestres e elementos


vegetais. (#DB035, #DB037, #DB040, #DB041, #DB042, #DB043, #DB063, #DB064,
#DB065, #DB066).

As catacumbas romanas, como apresentado anteriormente, no eram locais em que


os cristos reuniam-se cotidianamente para celebraes, ou para fugir de perseguies das
autoridades romanas. Este espao subterrneo uma rea de sepultamento, um conjunto de
tumbas subterrneas. Assim, a presena dos vivos nos cemitrios acontecia por ocasio de um
enterro, ou para a realizao de pequenas cerimnias em honra aos falecidos. O ambiente
mido, sombrio e de mau odor certamente inibia a permanncia por longos perodos.
Os afrescos que repousam sobre as paredes das cmaras das diversas catacumbas
romanas cobrem-se de certas figuras de ordem puramente ornamental e decorativa. So
116
imagens de pssaros, elementos vegetais, cenas de colheitas e alegorias campestres que no
esto primariamente relacionadas ao mistrio cristo. So registros ornamentais e ilustrativos,
os quais pretendem colaborar para a criao de uma atmosfera domstica e leve. Podemos
classificar tais pinturas como natureza morta (FASOLA, 2007, p. 36).
Dois pssaros em galhos encontram-se frente um vaso, construindo um cenrio
bastante domstico (#DB037). Um ninho de pequenos pssaros guardado pela me,
enquanto outra ave entoa uma melodia (#DB066). Uma pequena figura humana desnuda,
carrega ramas de trigo (#DB065) um pequeno putto campesino? O mesmo putto recolhe
flores num jardim repleto de ramas floridas (#DB035). Uvas so colhidas das videiras por trs
camponeses, numa paisagem campestre onde pssaros e seus ninhos repousam sobre o
movimento das folhas de videira (#DB064). Pequenas aves do campo bicam a tigela repleta
de uvas frescas (#DB040). Na catacumba de Priscila um rosto adornado por guirlandas de
flores figura sobre o teto da Capella Greca uma alegoria campestre? Seria a primavera ou a
estao das colheitas? (#DB040).
Para Grabar (1992, p. 43) este tema da iconografia que considera clssica
proporcionou grande nmero de temas para a arte paleocrist cemiterial. As imagens
campestres e naturezas mortas que adornavam as villas rsticas imperiais so utilizadas pelos
decoradores das catacumbas crists, assimilando, assim, boa parte da iconografia
contempornea. Segundo Finney (1994, p. 175-176), ao estudar a composio destas imagens
ornamentais na catacumba de So Calisto, estes esquemas e forma de disposio das
figuraes contemplam uma tradio romano-campana que remonta ao sculo I e repetiu-se
continuamente pelo perodo dos Antoninos at o sculo III. Ao mesmo tempo (p.191), o
pesquisador afirma que a regra geral para os afrescos catacumbais de So Calisto o
isolamento figurativo, ou seja, no h cenografia explcita. Os nicos conectores so as linhas
retilneas e circulares, ou expresses de vegetais e guirlandas (#DB041, #DB043, #DB063).
Nos sarcfagos do sculo III, pssaros, rvores e ovelhas povoam os frisos (#DB103,
#DB151, #DB152) sem demonstrarem qualquer ligao explcita com as figuras que se
dispem em primeiro plano.
O gosto greco-romano pelos jardins, pela ideia da vida idlica e simples no campo
traduzia-se nas pinturas parietais das domus romanas, convidando os olhos para a
contemplao de bonitos jardins arranjados para deleitar o espectador (ZANKER, 2010 p.
125). Assim, possvel compreender que a incorporao deste padro iconogrfico romano-
campano para as catacumbas crists demonstram a inteno de criar um ambiente agradvel e
leve para aqueles que desciam s profundezas para sepultamentos, preces e pequenas
cerimnias junto aos entes queridos. O repertrio decorativo proveniente de imagens neutras
117
incorporado da predileo pag em associar o campo e a natureza domesticada ao bem-estar e
a alegria de viver. Transposto este ideal ao ambiente sepulcral, as figuraes consideradas
neste item demonstram a expectativa dos cristos primitivos em adornar os sepulcros com
imagens neutras, as quais enfatizam o ambiente domstico e ntimo.

2. A comendatio animae 62 cenas narrativas do texto sagrado.

Nas catacumbas romanas e nos sarcfagos mais antigos da arte crist h um tipo de
imagem que apresenta contedo narrativo especial: as figuraes que fazem referncia ao
texto sagrado, em especial narrativas veterotestamentrias. Algumas passagens so favoritas e
apresentam-se por meio de esquemas consagrados. A histria de Jonas e a Baleia, No, os
Trs Hebreus na Fornalha, a acusao de Suzana, Jesus ressuscitando Lzaro, por exemplo,
so imagens bastante comuns nas primeiras catacumbas de Roma.
Algumas consideraes devem ser feitas inicialmente sobre tais figuraes. Em
primeiro lugar, sua composio pode parecer estranha e grotesca aos olhos modernos. So
imagens que apenas capturam a essncia da narrativa, formulando alguns referenciais
imagticos que levam o expectador a se recordar de uma passagem do texto sagrado. Tal
prtica, portanto, demonstra o valor simblico da imagem, mais do que o aspecto narrativo em
si mesmo. Outro ponto a se considerar que tais imagens, geralmente, so figuras justapostas
ou sua proximidade com outro tema pode sugerir seu significado. Um tema nico pode ser
parte unificada de um programa, o qual s compreendido e revelado pelas partes que o
compem (JENSEN, 2000, p. 66-67). Um terceiro aspecto preliminar a se considerar que
tais imagens referem-se a contextos cemiteriais. Seja nas paredes das catacumbas, seja nos
sarcfagos, so imagens que demonstram, inevitavelmente, crenas crists sobre a vida e a
morte, a natureza da salvao e os anseios da comunidade em referncia ressurreio dos
corpos.
evidente ao pesquisador moderno que tais imagens narrativas expressam
preferncia por histrias das escrituras hebraicas. Imagens de passagens do Velho Testamento
ocorrem com muito mais frequncia na arte mais antiga do que temas retirados dos escritos
propriamente cristos. A quantidade de temas veterotestamentrios na arte das primeiras

62
Jensen (2000, p.71) comenta que a orao mais comum entre os cristos antigos, a ordo commendationis
animae, que contm uma lista de paradigmas bblicos, e difcil de ser datada anterior ao sculo IV. Para a autora,
esse termo no pode ser aplicado ao sentido das imagens narrativas mais antigas do cristianismo, porm
possvel a existncia de outras oraes que citassem tais passagens do texto sagrado. Adotamos aqui, contudo, o
nome desta orao, a partir do sentido que essas imagens possuem, seguindo o proposto por Grabar (1992, p.20):
o precedente da interveno divina em favor de um fiel, o desejo que Deus exera sua benevolncia. No
pretendemos tornar o termo aqui anacrnico, afirmando que os cristos referiam-se a tal orao naqueles tempos,
mas apenas o utilizamos para elaborar uma ordem de classificao das imagens.
118
catacumbas permitiu a considerao de que prottipos iconogrficos judaicos foram a
inspirao para o incio da figurao crist. Isso, por um lado, demonstra que os judeus no
eram de todo anicnicos, entretanto o exemplo mais prximo da arte judaica no tempo das
catacumbas de Roma a sinagoga de Dura-Europos (ver captulo 2). Sabe-se, entretanto, que
a iconografia judaica conhecida do perodo no estritamente narrativa e pouco cannica,
alm de ter nfima relao com contextos funerrios (JENSEN, 2000, p. 70). O historiador
Henri-Marrou (1977, p.74-77), ao estudar a iconografia crist primitiva, compreende que os
episdios do Antigo Testamento transformados em imagem pelos cristos so preparaes e
prefiguraes de fatos que se desenvolveram na Histria Santa. Isso implica numa teologia
da histria, ou seja, a realizao de um plano divino. A Igreja crist deve situar-se frente ao
judasmo e a Nova Aliana proclamada por Jesus no exclui a antiga histria de Israel. As
histrias hebraicas so a realizao de um plano divino, o qual atinge seu pice com a
encarnao, morte e ressurreio de Cristo.
A escolha por imagens do texto hebraico responde perfeitamente formulao das
primeiras preces dos cristos. As pinturas catacumbais buscam no grande repertrio de heris
do Antigo Israel os paradigmas mais sintomticos da sade e da vitria pela interveno
divina (BISCONTI, 2002, p. 33). Os afrescos das tumbas e os relevos sarcofgicos descrevem
heris hebreus provavelmente citados nos crculos particulares de orao. A prece pelo
afastamento do mal e a salvao aps a morte, faz com que o crente reporte-se a figuras do
texto sagrado que clamaram pelo auxlio divino no momento de perigo: No, Abrao, J, Lot,
Moiss, Daniel, os trs jovens hebreus na fornalha, Suzana e Davi. possvel, enfim, que as
imagens destes heris apresentem-se no contexto funerrio cristo para possibilitar a forma
visual para a orao em prol da salvao e da sade no alm.
Para Snyder (2003 p. 90), contudo, no possvel considerar esta arte pictrica crist
anterior Paz da Igreja como simples arte popular. Certamente esta arte no expressa uma
dilogo direto com a filosofia romana de seu tempo, mas expressa um dilogo com a
sociedade romana. Pela interpretao da imagem, devemos evocar como a tradio de Jesus
colocou-se no mundo que invadiu. A compreenso visual no apenas confronta o texto escrito
em poder e importncia, porm determinados aspectos da vida expressam-se melhor somente
pelas imagens. Assim, importante considerar que os cristos fazem parte de uma realidade
histrica maior, que a sociedade do mundo romano na Antiguidade Tardia.

A) O Ciclo de Jonas e a Baleia (Afrescos: #DB008, #DB009, #DB013, #DB031 #DB039,


#DB045. Sarcfagos: #DB094, #DB095, #DB096, #DB105, #DB106, #DB109.
Medalho: #DB165, #DB170 - Sculo IV tardio).
119
Tema bastante frequente na arte paleocrist a histria do ciclo de Jonas, por isso
reservamos aqui uma ateno especial a este repertrio iconogrfico. O profeta recebeu de
Deus a misso de levar sua mensagem a Nnive, capital Assria. Jonas recusa-se, entretanto,
obedecer a seu Deus, fugindo de barco na direo contrria cidade. A tempestade enviada
por Deus impede-lhe a fuga. Jonas consciente que a tempestade enviada por Deus devido
sua desobedincia. No podendo mais fugir, pede aos marinheiros que o lancem ao mar e
devorado pelo grande peixe, ficando em seu ventre trs dias e trs noites. Dirige a Deus
preces, que o salva e envia-lhe a misso de converter os habitantes de Nnive. Os pagos
convertem-se e Deus os perdoa. Isso faz com que Jonas abandone a cidade, enciumado. Do
lado de fora monta uma cabana, sobre a qual Deus faz nascer uma mamoneira, que faz sombra
ao profeta. Contudo, na madrugada, um verme prejudica a mamoneira e a faz secar. O Sol
quente e sufocante enviado por Deus pe Jonas prova e este, munido de um egosmo sem
igual, pede a morte. Deus no a permite e faz com que Jonas compreenda que Deus bom
com todos.
A histria do peixe, que tradicionalmente interpreta-se como uma baleia, embora o
texto bblico no assim a afirme (Jn. 2, 1-2), celebrada no Novo Testamento, compreendida
pelo evangelista como sinal da morte e da ressurreio: como Jonas ficou trs dias e trs
noites no ventre do grande peixe, Jesus ficar trs dias no ventre da terra, depois ressuscitando
(Mt. 12, 39-41). Irineu de Lyon (130-202) em sua obra Contra as Heresias (c.180-185) cita
Jonas como exemplo da sobrevivncia do corpo para afirmar a ressurreio e a vitria sobre a
morte:
Como aos homens de hoje, ignorantes da economia de Deus, parece incrvel
e impossvel que sassem so e salvos do ventre da baleia e da fornalha e todavia
esses saem conduzidos pela mo de Deus, para fazer resplandecer a sua potncia.
Assim, tambm agora, ignorando a potncia e a promessa de Deus, negam a sua
prpria salvao, considerando impossvel que Deus possa, depois de ter ressuscitado
seus corpos, dar-lhes uma durao sem fim (...)63.

A histria de Jonas uma grande metfora crist. A imagem do Antigo Testamento


reelaborada e utilizada pelos autores antigos para identificar a misericrdia divina e a

63
Come agli uomini di oggi, ignoranti delle economie di Dio, sembra incredibile e impossibile che...siano
usciti sani e salvi dal ventre dela balena e dalla fornace di fuoco e tuttavia essi ne sono usciti condotti dalla
mano di Dio, per far risplendere la sua potenza. Cos anche adesso, quantunque, ignorando la potenza e la
promessa di Dio, neghino la loro stessa salvezza, stimando impossibile che Dio possa, dopo aver resuscitato i
loro corpi, donare loro uma durata senza fine (...) (DRESKEN-WEILAND, 2012 p. 93 apud. Ireneo haer. Trad.
ital. A. Consentino, Vaticano 1997, p.139.). Traduo nossa.
120
ressurreio. As imagens das catacumbas romanas mostram a histria de Jonas por meio de
composies figurativas que, num conjunto de cenas, pretende retomar a passagem do texto
sagrado. Na catacumba de Calisto (#DB009) podemos observar a histria de Jonas, seguindo,
da direita para a esquerda, os fatos que, encadeados, compem a narrativa bblica. A barca no
64
mar lana Jonas boca do grande peixe, reproduzido figurativamente como um kethos ,
Jonas lanado fora da boca da criatura e, por fim, repousa sob a prgola, a qual Deus fez
nascer a mamoneira para proteg-lo do Sol. Em outras catacumbas podemos observar vrias
cenas menores que fazem referncia direta a este ciclo narrativo: #DB013, #DB031, #DB039,
#DB045.
Pea de relevncia na composio figurativa do Ciclo de Jonas o sarcfago
intitulado de Jonas (#DB094) final do sculo III. Descoberto na necrpole vaticana, o
sarcfago, que hoje pertence ao Museu Pio Cristiano nos Museus Vaticanos, tem como
composio central a passagem da histria do profeta. Lanado da barca ao mar, tirado fora
do ventre do peixe e descansando sob a mamoneira. Este sarcfago tambm apresenta outras
figuraes bblicas, como No, Jesus operando milagres e o apstolo Pedro.
Jonas , na maioria das vezes, representado nu. Seus gestos revelam composies
bastante conhecidas em figuras do mito clssico. Seu repouso sob a prgola faz referncia ao
mito de Endymion e a Lua, quando o heri apaixonado encontra-se com a amada durante os
sonhos (Figura 16). O gesto do brao sobre a cabea uma frmula derivada da arte
helenstica para celebrar a ideia do sono. Sarcfagos romanos dos sculos II e III trazem
figuraes de personagens mticos como Endymion e Ariadne nessas posies (#DB106). Isso
demonstra que a escolha do repertrio para compor a passagem bblica de Jonas provm,
certamente, do ambiente pago.

64
Pela composio figurativa do grande peixe que engole Jonas, percebe-se nitidamente a predileo em
represent-lo por meio da imagem mitolgica do Kethos ou Cetus, uma criatura marinha a qual os antigos gregos
identificavam s baleias. Interessante notar a aparncia monstruosa do Kethos nessas peas da arte crist. No
sarcfago intitulado de Jonas (#DB094) o peixe um grande monstro, cujas presas e cauda retorcidas confere-
lhe uma aparncia medonha.
121
Figura 16 Sarcfago em mrmore com o mito de Endymion e Selene (a Lua). A histria de Endymion
mostrada em relevo na parte da frente do sarcfago (direita inferior). No centro, Selene pousa seu carro para
visitar seu amado Endymion, que reclina direita. A Endymion, o mais belo dos homens, foi concedida a eterna
juventude e sono eterno. Uma figura feminina est sobre ele, derramando a poo mgica da imortalidade e
segurando um buqu de papoulas de induo do sono. A cena ladeada na extremidade esquerda do sarcfago
por um Hlios ascendente, o deus do Sol, e direita por Selene descendente. Incio sc. III. Roma.
Atualmente no Metropolian Museum of Art, Nova York.
Fonte: http://images.metmuseum.org/CRDImages/gr/original/DT1061.jpg. Acesso 30/11/2013.

B) Ado e Eva, os trs hebreus na fornalha, No, a histria de Suzana e Daniel na cova dos
Lees (Afrescos: #DB006, #DB012, #DB016, #DB017, #DB028, #DB029, #DB046,
#DB051, #DB052, #DB077, #DB096 fins do sculo III e sculo IV).

O Antigo Testamento apresenta um repertrio vasto de personagens, cuja existncia


de suma importncia para a coeso da f e a identidade judaico-crist. Nas catacumbas
romanas e nos sarcfagos, diversas cenas fazem referncia a tais personagens. Embora
algumas figuras sejam mais frequentes que outras, tais personalidades hebraicas so presena
marcante na arte crist mais antiga. Esta forte evidncia poderia sugerir que o incio da arte
crist na antiguidade tomaria como precedente prottipos judaicos. Jensen (2000, p. 70-71)
refuta tal considerao. Para a historiadora da arte, a existncia de evidncia iconogrfica
judaica precedente escassa, alm de que as poucas imagens existentes no so estritamente
narrativas e ainda menos cannicas. A explicao para a existncia consistente de imagens do
Antigo Testamento na arte crist antiga no proveria, portanto, de esquemas judaicos
imagticos prvios, mas sim de textos litrgicos. Significa apontar que os personagens
persentes nos afrescos catacumbais so heris bblicos citados, provavelmente, nos crculos de
orao.
O fiel em orao clama pela interveno divina. Durante o perigo, os heris
salvaram-se por intermdio da interveno do Deus nico. Abrao, J, Isaac, Lot, Moiss,
122
Daniel, os trs hebreus na fornalha, Susana e Davi so exemplos de passagens de salvao e
confiana divina. Presentes num crculo funerrio, seja nos afrescos das catacumbas, ou sobre
o relevo sarcofgico, estas imagens narrativas, embora extremamente abreviadas, recordam o
fiel da grandiosidade de Deus e sua paixo pela humanidade. A famlia e amigos do falecido
transpem suas oraes de forma visual, clamando pela misericrdia divina no momento da
salvao do falecido.
As imagens de Ado e Eva so as mais escassas no perodo inicial de desenvolvimento
da arte crist. De incio, sua composio evitar o aparecimento da serpente (o pecado)
(#DB016, #DB028, #DB029 e #DB096), entretanto os primeiros esboos j contaro com a
existncia da rvore da vida. O posterior desenvolvimento doutrinrio levar ao aparecimento
de cenas que reportam criao e ao pecado original. Sua representao dar-se- basicamente
sobre os sarcfagos dos sculos IV e V (exemplos: #DB102, #DB121, #DB126, #DB127,
#DB129, #DB135, #DB140, #DB141).
Abrao, No, os hebreus na fornalha, Suzana e Daniel so personagens de forte apelo
ao carter savfico da doutrina hebraica. Venceram adversidades terrenas a partir de sua
ligao indissocivel f. Ao clamarem pela interveno divina, ultrapassaram o perigo
terreno no exclusivamente pela vontade de Deus, mas pela confiana na existncia deste
prprio Deus. O interesse iconogrfico por estas cenas narrativas aqui se expressa pela forma
pela qual so concebidas, uma vez que adquirem expresso figurativa que se perpetuar pelo
desenvolvimento da arte crist.
No, Suzana, Daniel e os hebreus na fornalha apresentam esquemas figurativos
bastante prximos, recordando claras similaridades com o prottipo da orante (SNYDER,
2003, p. 98) (#DB006, #DB012, #DB046, #DB051, #DB052, #DB077, #DB096). Alegrica e
metaforicamente pretendem relembrar ao visitante das catacumbas, ou quele que visualiza o
sarcfago, de traos especficos das histrias dessas personagens hebraicas. Suzana, a
castidade marital, Daniel, No e os hebreus na fornalha, a piedade divina e a importncia da
orao como veculo comunicativo com a divindade. Os prottipos pagos podem ter
auxiliado os artesos e transpor em forma figurativa as histrias favoritas daqueles que
financiavam a decorao das tumbas e dos sarcfagos. A representao de Daniel nu entre as
feras (#DB077) recorda prottipos dos heris da mitologia greco-latina.

C) Cenas do Novo Testamento (Afrescos: #DB010, #DB027, #DB033, #DB047, #DB067,


#DB069. Sarcfagos: #DB094, #DB095, #DB096).

123
As cenas do Novo Testamento so rarefeitas no incio da arte crist. Chamamos aqui
de Novo Testamento todas as passagens que fazem referncia direta ao ministrio de Jesus.
Pelo repertrio arrolado, o primeiro ponto a se ressaltar de que no se pode construir um
esteretipo de Cristo no perodo Ante Pacem. Embora a discusso sobre a composio da
imagem do Cristo esteja presente no prximo captulo, aqui nos interessam rpidas
consideraes sobre as primeiras imagens que tratam exclusivamente de aspectos ligados ao
ministrio de Jesus na Terra.
A imagem marcante que nasce nas catacumbas romanas sobre os poderes de Jesus a
Ressurreio de Lzaro. Presente em Jo. 11, 1-44, o tema da morte e da ressurreio a
prpria metfora da essncia da crena crist na vida eterna. Nas catacumbas de So Pedro e
Marcelino em Roma (#DB027), observa-se um jovem togado que, com o uso de uma varinha,
aponta para um corpo mumificado, o qual se levanta sob o esboo de uma estrutura que pode
referir-se a um tmulo. Segundo o texto sagrado (Jo. 11, 38-44), Jesus chega a uma gruta,
fechada com pedra. Pede a interveno divina, com os olhos ao alto e entoa: Lzaro, saia
para fora. O morto sai do tmulo com os braos e pernas amarrados com panos e o rosto
totalmente coberto com o sudrio. A imagem da catacumba abrevia a narrativa e centra-se no
momento crucial da passagem, que o reviver da morte, a partir do chamado de Cristo.
Se esta cena refere-se ao milagre de Jesus, um sinal de seu ministrio terreno, de
forma esquemtica, Jesus um rapaz jovem, vestido com a tradicional toga romana, porm
sem qualquer pretenso de estabelecer traos distintivos que levem o fiel a observar sua
divindade. O que chama ateno a presena da varinha, a qual discutiremos no prximo
captulo. Para Dresken-Weilland (2012, p. 174-175) o tema da ressurreio de Lzaro um
dos mais populares da homilia antiga. Citando Tertuliano, Clemente de Alexandria e Orgenes
(padres do sculo III) a autora aponta que os comentrios dos autores antigos exprimiam a
esperana da ressurreio, utilizando da cena de Lzaro como exemplo do poder do Cristo e
da interveno divina. Ainda para a pesquisadora, esta cena coloca-se em locais sepulcrais de
visibilidade, para lembrar o fiel do grande mistrio da ressurreio, aspecto central da crena
crist (p.186). O interessante que a imagem de Lzaro permanecer ao longo do sculo IV,
ainda que a grande preocupao dos sculos vindouros seja com o mistrio da ressurreio do
prprio Cristo.
Outra imagem antiga referente ao ministrio de Cristo, que est presente nas
catacumbas antigas, a cura da mulher com doena de sangue (#DB033). A mulher prostrada
cobre o rosto e tenciona tocar a veste de um jovem que lhe estende mo, este,
provavelmente Jesus, com as caractersticas de um jovem romano. Segundo a referncia do
texto sagrado (Mc. 5, 25-34), uma mulher que vivera doze anos com hemorragias, ao ouvir
124
dos poderes de cura de Jesus, sai da multido e toca-lhe a roupa. A hemorragia pra
imediatamente e Jesus pergunta aos discpulos quem lhe tocou as vestes. Apavorada, a mulher
prostra-se. Jesus, ento, dirige-lhe a palavra Minha filha, a f curou voc. V em paz e fique
curada dessa doena (Mc. 5, 34). As imagens de Jesus como o curador e performando
milagres tornar-se-o muito populares na antiguidade tardia. Aqui est um primeiro esboo e
situaes mais elaboradas, como a cura do cego e do paraltico, estaro presentes nos belos
sarcfagos dos sculos IV e V. Segundo Snyder (2003, p. 116), a presena dessas cenas no
pretende garantir ainda qualquer divindade a Jesus, algo que discutiremos posteriormente,
mas sim reforar as prprias palavras dos Evangelhos: Jesus cumpre seu ministrio terreno.
A concepo da imagem do Cristo nas primeiras catacumbas pouco revela qualquer
caracterstica ou trao distintivo da figura central do cristianismo. Cenas de seu ministrio so
passagens rpidas, que pretendem demonstrar a autoridade de Jesus. A funo de Cristo pelas
imagens primitivas parece designar a inteno de apont-lo como mediador da revelao,
aproximando sua essncia dos filsofos itinerantes do mundo romano antigo. Para Peter
Brown (1991, p. 239), o filsofo na Antiguidade Tardia o missionrio moral do mundo
romano. E as imagens do filsofo e do homem culto proliferam sobre os sarcfagos
destinados s elites e tambm naqueles que apontamos como os primeiros esboos de
sarcfagos cristos (#DB093, #DB095, #DB103, #DB151). Seria esta estatueta (#DB158),
hoje no Museo Romano Delle Terme, uma referncia ao Cristo como jovem filfoso? Andr
Grabar assim o afirma (1966, p. 269-270), argumentando que o gosto e o esprito da estaturia
antiga, leia-se clssica, fornecem-lhe as formas graciosas de um adolescente, ainda que falte-
lhe vigor. Seria um exemplo ingnuo e rstico, porm potico de se compor a autoridade de
Cristo.
Imagens das catacumbas ainda revelam o jovem filsofo, ensinando entre seguidores
(#DB069) ou ainda proferindo seus ensinamentos no meio rural, o filsofo solitrio e
celibatrio (#DB067), Grabar (1966, p. 109) identifica este afresco como referncia ao famoso
Sermo da Montanha (Ma. 5, 1-12) , no qual Cristo sobe ao monte para proferir princpios de
conduta moral comunidade de seus seguidores. A imagem tambm pode referir-se ao campo
idlico, onde o filsofo, mesclando-se ao pastor, concebe seus ensinamentos sobre o zelo
moral das almas humanas.
Por fim, o batismo (#DB010, #DB047). Nas catacumbas de Calisto um esquema
figurativo mostra um jovem, em escala pequena, sendo batizado por um adulto, em escala
maior (Joo Batista?). Uma pequena pomba paira no ar. O sarcfago de Santa Maria Antiqua
(#DB095) demonstra o esquema figurativo essencial da cena de batismo que se consagrar na
arte crist antiga: Jesus jovem e pequeno batizado por Joo Batista, barbado e em escala e
125
destaque maiores. Snyder (2003, p. 112) conclui, e com ele concordamos, que a imagem de
batismo deve ser compreendida como o coroamento das imagens que afirmam a salvao
Jesus emerge de um ambiente remoto, a gua, para revelar-se como o verdadeiro operador de
milagres. A pomba a paz alcanada. Jesus mergulha no caos aqutico para eliminar a
ameaa do mal. Compreendendo que o batismo significava um verdadeiro ritual de passagem
para o ingresso no seio da comunidade crist, o smbolo da redeno pela gua transpe-se na
imagem para avisar os catecmenos daquilo que devem deixar para trs para finalmente
alcanarem a salvao.
As imagens de passagens do Novo Testamento esboam-se timidamente nos sculos
III e incios do IV, no entanto, iniciam a produo de tentativas de encapsular passagens do
ministrio de Jesus por meio da visualidade. Possuem um contedo inevitavelmente salvfico,
visto que se fazem presentes em contexto funerrio e sobre suportes que se relacionam ao
sepultamento dos mortos. Jesus ainda um incgnito e poucos traos evidenciam a formao
de um imaginrio centrado em sua figura. Aqui nasceram, contudo, dois temas figurativos
relacionados ao Cristo que lhe acompanharo mesmo aps a Paz da Igreja: o operador de
milagres e o filsofo.

3.4. Retenes

O perodo Ante Pacem marca o incio do desenvolvimento da iconografia crist.


Apontou-se que duas consideraes limitam o trabalho com as imagens do perodo. A
primeira delas a escassa evidncia material do cristianismo antigo anterior ao sculo III. A
segunda a origem, uma vez que contamos com imagens que provm, essencialmente, de
Roma e de seus arredores, em especial de ambientes funerrios e suportes materiais restritos,
como as paredes das catacumbas e os sarcfagos.
Sobre o contedo temtico, tais imagens possuem um repertrio diminuto. So
smbolos que exprimem um conceito de f crist em construo ou pequenas cenas narrativas
que pretendem relembrar o fiel de aspectos essenciais dos textos sagrados relacionados
crena na salvao e nos milagres operados por Cristo. Pretendem reforar no fiel o
pertencimento comunidade, assim como ilustrar passagens significativas do texto sagrado
em relao ao ambiente no qual esto postas: o ato da morte e a esperana na vida alm-
tmulo.
Estruturalmente, tais imagens possuem um carter comunicativo, que, embora
aparentemente simples e abreviado, revela aspectos da f e crenas crists em
desenvolvimento, sendo complexo conceber uma explicao plena e segura das mensagens
126
que emitem. importante compreender que o cristianismo, durante o perodo anterior Paz
da Igreja, uma crena em construo e estabelece dilogos fluidos com as crenas a seu
redor. Evidenciamos no captulo a importncia em se reconhecer os prottipos e imagens
consagradas de figuras dos cultos politestas para compreender os modelos iconogrficos
adotados pelas oficinas romanas para compor e criar imagens que agradassem aos patronos
cristos.
Para Grabar (1993, p. 19), no cabe ao icongrafo julgar a eficcia das imagens-
signo, porm possvel reconhecer os limites de sua eficcia para instruir-se das funes que
puderam cumprir no passado. Se expressam esquemas triviais, somente a identificao da
repetio da imagem em determinados contextos permite ao arquelogo compreender o
sentido geral que se confere ao signo e o valor da ilustrao enquanto veculo de ideias
abstratas. A utilizao repetida trivializa a expresso iconogrfica, tornando, assim,
compreensvel sua mensagem ao pblico.
A iconografia das catacumbas e dos sarcfagos segue uma linha geral, possuindo
unidade de temas e esquemas figurativos. H um predomnio da composio decorativa
prpria de ambientes funerrios dos meios politestas (uso de bordas, urnas, pssaros, vasos e
guirlandas), assim como prottipos absorvidos do meio pago: o pastor, a orante e smbolos
aquticos, adaptados, contudo, para contexto cristo. Os temas do Antigo Testamento revelam
preferncia em referenciar figuras do passado hebraico, as quais contaram com a f como
estmulo para a salvao. J os temas do Novo Testamento esboam as primeiras tentativas de
tornar as passagens da vida de Jesus visveis, ou seja, fazer o uso da imagem para recordar os
milagres e momentos relevantes do ministrio de Cristo na Terra.
Apontamos nessas consideraes que as imagens aqui analisadas so esquemticas
e expressionistas, podendo parecer esteticamente pobres e de pouca relevncia. Contudo,
imprescindvel considerar que no pretendiam atingir o grande pblico. So recursos visuais
que acompanham um ambiente funerrio bastante restrito a visitas de familiares e de amigos.
As imagens so privadas e pessoais, patrocinadas, acreditamos, por uma comunidade cnscia
de sua existncia, porm ainda construindo esboos de uma visualidade espiritual que apenas
ser capaz de conceber uma identidade imagtica, aps a Paz da Igreja.

127
Captulo 4 O Tempora Christiana

A converso do imperador Constantino em 313 foi o acontecimento fundamental para


que o cristianismo sasse da obscuridade e adentrasse a cena pblica do mundo romano. Os
sculos IV e V so de forte expanso das igrejas crists e correspondem tambm aos debates
de novas problemticas, tais como a formao de uma ortodoxia, as relaes entre Imprio e
Igreja e questionamentos teolgicos e dogmticos.
No que concerne materialidade, estes sculos so de especial ateno. A
aproximao do cristianismo da casa imperial e a converso de membros da elite senatorial e
provincial permitem que estes patronos dispendam recursos para a produo de objetos de
arte, bem como o financiamento de locais de culto em vrias localidades do Imprio. Portanto,
o Tempora Christiana mostrar um crescimento considervel de imagens crists sobre
variados suportes. Novos repertrios e a reelaborao de padres imagticos mais antigos
acompanham a evoluo das questes dogmticas e teolgicas, evidenciando a ligao
intrnseca entre arte e sociedade.

4.1. A Natureza da Iconografia Crist entre os Sculos IV e V

At a Paz da Igreja, a comunidade crist, ao dialogar com seu entorno, ultrapassava


uma barreira de dentro para fora, ou seja, a exposio do cristianismo e a afirmao do ser
cristo no mundo romano controlavam-se a partir de manifestaes defensivas, por meio do
trabalho dos apologistas, cujo contedo era divulgar o cristianismo frente a acusaes do meio
politesta: advogar pela f crist e demonstrar a superioridade do Deus nico
(MACMULLEN, 1984, p. 105). Quando h a liberdade de culto pelo Estado e a Igreja pode
manifestar-se livremente pelo Imprio, a questo do dilogo com o seu entorno modifica-se,
ou seja, no apenas afirmar ao mundo a superioridade do Cristo num embate defensivo, mas
construir um dilogo persuasivo, tornando o cristianismo uma questo pblica, orientando as
energias evanglicas para demonstrar que os deuses antigos manifestavam-se aos homens por
meio de uma seduo perigosa (BROWN, 1996, p. 73). As imagens, acreditamos, operam
como elemento fundamental em tal jogo de persuaso, uma vez que permitem ao expectador
acesso ntimo a aspectos da f, projetando em seu inconsciente estmulos para que se sinta
envolvido e parte do mistrio sagrado.
A patronagem imperial permitiu a construo no Imprio tardio de uma rede crist
espalhada pelo Mediterrneo. As cidades, de incio e, em seguida, as comunidades rurais,
observam o aparecimento de um espao e de um tempo cristos. O edifcio, que por

128
antonomsia chamar-se- igreja, um monumento permanente de culto, o qual se refere
materialmente assembleia reunida para a celebrao litrgica (PIETRI, 1999, p.635). A
existncia da monumentalidade distribuda pelo espao requisita do observador a
considerao do seu poder de domnio e posse, de ordenamento e controle dos indivduos.
Nesse sentido, a instituio oficial do edifcio de culto possibilita a imposio de um tempo
cristianizado, controlado pelas celebraes dominicais, batismos e cerimnias sacras.
O elemento arquitetnico romano intitulado basilica foi adotado como base para as
igrejas crists aps a converso do imperador. Segundo Rezende (2007, p. 31) a partir do
sculo IV as igrejas tornam-se os edifcios que mais refletiam a riqueza urbana no perodo
tardio, seja na construo, quanto na decorao interna. No mundo romano, a arquitetura
utilizada pelo imperador e pelas elites locais como propaganda de poder e prosperidade. A
construo de igrejas pelo Imprio, por meio do financiamento da casa imperial, inicia-se pelo
prprio Constantino, com a fundao de importantes edifcios na Palestina: a Igreja do Santo
Sepulcro em Jerusalm, a Igreja da Natividade em Belm, a Igreja do Carvalho de Abrao em
Mamre e a Igreja Eleona no Monte das Oliveiras. Em Roma, constri a Baslica antiga de So
Pedro (j precedida de um trio fechado por quatro prticos) e o complexo de So Joo de
Latro. A nica baslica constantiniana conservada sem modificaes significativas at os dias
atuais em Roma a de Santa Constanza, possvel filha do imperador, que aps a morte da
princesa (354) tornou-se seu mausolu (PLAZAOLA, 2001, p. 71).
Construda provavelmente entre 320 e 330 Santa Constanza estruturada a partir
de trs sees cilndricas superpostas de diferentes dimenses, tanto na rea quanto em altura.
A muralha original que a circundava, hoje est destruda. O que nos importa neste momento
averiguar sua decorao. Sendo originalmente um templo cristo, sua iconografia bastante
dionisaca. No cho e nas paredes cenas compostas por pssaros e vinhas, amores e criaturas
receptoras (#DB202, #DB203, #DB204) no parecem de qualquer tonalidade crist em
essncia e nos faz concluir que anterior ao estabelecimento de um padro iconogrfico cristo
para mausolus, o motivo dionisaco era aceito (GOUGH, 1973, p. 80). A sada da iconografia
crist das catacumbas para o sobre-terreno, considerando-se o exemplo de Santa Constanza,
revela que se o padro politesta forneceu o repertrio inicial para as convenes
iconogrficas em construes crists, no surpreende que em pouco tempo o cristianismo por
si s desenvolver uma resposta prpria, no menos estereotipada, para decorar seus recintos
de culto.
Segundo Brenk (2007, p. 693), a onipresena das artes visuais no Mediterrneo
greco-romano forava os cristos a tomarem uma posio sobre a questo. Embora jamais
definitiva, a Igreja da antiguidade era inapta para formular uma resposta decisiva e coerente
129
sobre a questo da imagem. Assim, o impulso para a criao de imagens nas igrejas e objetos
de uso cristo teve suas origens fora da instituio eclesial. Durante a primeira metade do
sculo IV, a arte crist encontrou um terreno frtil em esferas funerrias e privadas. Parece-
nos evidente que a ornamentao foi deixada a cargo de leigos. Ainda de acordo com a
posio de Brenk (2007, p. 699), somente durante a primeira metade do sculo V e
especialmente a partir do VI que mosaicos de parede inteligveis ao expectador comearam a
surgir em baslicas e mausolus cristos. Entretanto, no significa que a Igreja propagava
abertamente tal prtica. possvel argumentar que a deciso eclesial de incorporar imagens
aos recintos de culto pode ter origem no dilogo com as imagens dos deuses politestas e o
culto ao imperador, no no sentido de transform-los em cristos, mas advertir os fiis do
perigo que tal tipo de esttua e objetos de culto pagos representava. Enquanto a prtica
politesta untava as esttuas dos deuses com leo, vestia-as e adornava-as com louros e
instalava imagens imperiais em templos, nos quais o devoto cultuava o imperador com hinos
em sua honra, os cristos tratavam a imagem com certa distncia. Nas igrejas de incios do
sculo IV a arte tridimensional, por exemplo, aparentemente caia em desrespeito, associada a
foras demonacas.
A incorporao da imagem no seio da Igreja e nos mais variados suportes para
objetos eclesiais e cotidianos um processo lento. Parece ser produto de um dilogo
inevitvel dos cristos com seu entorno, entretanto sem um posicionamento claro do clero
sobre a questo do que deveria ser aceito imageticamente. Um dos raros documentos que
abordam o problema da arte nos locais de culto cristos, ainda que de maneira stil, o texto
final do Conclio de Elvira (306), cidade espanhola prxima a Granada. O 36 cnon do
Conclio afirma claramente que no deve haver imagens nas paredes das igrejas para
venerao ou culto 65. evidente a proibio do cnon de imagens nos recintos de culto e se
uma lei como tal existe, conclui-se que o clero da poca considerava a incorporao da
imagem um problema a ser remediado. No entanto, como aponta Charles-Murray (1977,
p.318) devido s circunstncias a qual o cnon se refere estarem completamente perdidas e
tambm por vir de um snodo local e no um conclio maior da Igreja possvel apenas
especular sobre o alcance de tal normativa. Arqueologicamente, o Conclio refere-se a um
perodo de perseguio e o cnon enfatiza o suporte parede. Ainda no h a expanso das
baslicas crists e pouco sabemos das casas utilizadas como locais de culto pelo Imprio.
um cristianismo ainda bastante vulnervel e identificaes pictricas evidentemente crists

65
picturas in ecclesia non debere, ne quod colitour et adoratur in parietibus depingatur (apud.CHARLES-
MURRAY, 1977, p.317).
130
poderiam identificar o grupo, algo que para um perodo de perseguio era altamente
ameaador.
A converso do imperador deu ao cristianismo a possibilidade de abandonar a
estrutura improvisada e contar com benfazeja munificncia governamental. Sair da
clandestinidade e da desconfiana para adentrar o espao pblico romano com total liberdade
para organizar-se e apropriar-se do tempo impeliu a Igreja a um processo de conduzir a
converso abertamente, um processo claro de convencer o meio social no apenas da validade
do cristianismo, mas tambm de sua superioridade frente aos cultos politestas. O contato com
os crculos aristocrticos, sem sombra de dvidas, forneceu Igreja o contorno esperado para
finalmente sair da obscuridade.
A proximidade do imperador, poder contar com seus favores e fazer parte de sua rede
burocrtico-administrativa so os grandes anseios das elites do Imprio tardio. Na antiguidade
romana, religio e poltica estavam intimamente conectadas. Contudo, nenhum imperador
poderia governar nos sculos IV e V como um autocrata, assim como nenhum bispo cristo
poderia controlar o rebanho de fiis sem o suporte das elites senatoriais, civis e burocrticas
do Imprio. Para Grabar (1992, p. 7-48), uma vez convertidos o imperador e
progressivamente as elites, o palcio imperial e as imponentes vilas contribuiro amplamente
para a concepo de uma iconografia triunfal crist. O governo imperial dispunha de uma
gama completa de artistas e artesos incumbidos de conceber a arte a partir de formas
solidamente estabelecidas, assim como contribuir para a solidificao de um repertrio
iconogrfico oficial. Um ramo da imagtica clssica tardia proporcionou, segundo o autor, um
grande nmero de temas para as primeiras geraes de artistas cristos 66.
Antes de analisarmos os novos suportes para as imagens crists, vlido aqui
estabelecer um comentrio sobre a arte funerria. Pois, nos parece ter sido ela o grande tero
que gestou a expresso imagtica, absorvendo modelos do entorno e concebendo formas de
representar essencialmente crists. As catacumbas so um fenmeno que permanece ainda no

66
A obra do ucraniano Andr Grabar (1886-1990) bastante criticada pelo trabalho revisionista do norte-
americano Thomas Matthews (1999). Em The Clash of Gods, o autor aponta que Grabar teria concebido um
modelo explicativo para a arte paleocrist totalmente alicerado na iconografia imperial e, assim, compreendeu
as vias de criao da iconografia crist dependentes do modelo da arte romana imperial tardo-antiga. Matthews
apontar tal perspectiva bastante cristalizada como um erro e demonstrar que existem formas imagticas,
principalmente relacionadas a Cristo que pouco guardam relao com a iconografia imperial e, poderiam ser
compreendidas, como inovaes (Discutiremos o problema referente a imagtica de Cristo no prximo item
deste captulo). Contudo, consideramos aqui a relevncia do repertrio imagtico imperial e das elites na arte
crist. O contato do cristianismo com a aristocracia permitiu a existncia de trabalhos de arte complexos e
objetos de luxo adornados com temas cristos. Dessa forma, salientamos a importncia de compreender a ligao
entre palcio e igreja na antiguidade tardia, principalmente no entendimento do processo de cristianizao
do Imprio tardio. O financiamento de obras monumentais, assim como o favorecimento de bispos nos altos
escales da administrao tornavam o cristianismo cada vez mais visvel, e no final do sculo V carregado de
valores aristocrticos (SALZMAN, 2007, p. 213).
131
sculo IV. No entanto, os enterramentos em necrpoles subterrneas comeam a diminuir
progressivamente medida que a Paz da Igreja afirmou-se. Os sepultamentos passaram a ser
feitos ao ar livre, especialmente junto a lugares consagrados pela memria de mrtires e
santos. A definitiva desapario das catacumbas d-se por volta do sculo V at a devastao
de Roma pelos godos em 537 (GARCA Y BELLIDO, 1972, p.188). As catacumbas de Via
67
Latina (ou catacumba annima de via Dino Compagni) so talvez um dos cemitrios
subterrneos mais tardios da Urbe. Acredita-se que sua construo tenha comeado no
primeiro quartel do sculo IV e os afrescos que contm provavelmente foram concebidos ao
longo dos sculos IV e V (FASOLA E MANCINELLI, 2007, p. 64). Os afrescos de Via
Latina so um conjunto bastante expressivo da arte paleocrist funerria a partir da Paz da
Igreja. Ali confluem vrias tendncias da arte tardo-antiga e, o mais expressivo, a convivncia
de repertrios do mito clssico com cenas do mistrio cristo. uma poca de transio, cujos
aspectos da mitologia greco-romana ainda influem no pensamento sobre a morte e o alm.
O mito de Hrcules faz-se representar nas paredes da catacumba. O chamado
cubiculum N (#DB068) possui um arcosolium ricamente decorado com cena de Alceste em
frente a Hrcules e a Crbero. Pequenos paves e amores seguram guirlandas no teto do
recinto. Alceste resgatada do mundo infernal por Hrcules (#DB082). Cenas de Hrcules
nos jardins das Hesprides, assim como o heri enfrentando a Hidra esto presentes na mesma
rea (#DB060, #DB061). De modo claro, esse conjunto revela a inteno do artista de
representar um mito relacionado ao triunfo frente morte, j que Alceste recuperada do
submundo pelo heri, que, no temendo a morte, regressa aos vivos com a alma da rainha.
Em Via Latina encontram-se demais afrescos referentes a passagens do Antigo
Testamento, como Caim e Abel levando oferendas (#DB032), o sacrifcio de Isaac (#DB088),
a chegada de Jac e seus filhos ao Egito (#DB059) e a travessia dos hebreus pelo mar
Vermelho (#DB084). Temas sobre o Novo Testamento tambm esto presentes, em especial
cenas do ministrio de Cristo: Jesus ressuscita Lzaro (#DB083 e #DB087) e Jesus e a
samaritana (#DB086).
Observa-se no conjunto dos afrescos das ltimas catacumbas romanas a liberdade
de criao que os artistas recebem a partir da Paz da Igreja. O repertrio permanece, de certo
modo, o mesmo das catacumbas mais antigas e at cenas j conhecidas permanecem, como a
ressureio de Lzaro, por exemplo. Entretanto, os esquemas mais elaborados e a
ornamentao mais rica levam-nos a visualizar um cristianismo fortalecido e estes tmulos,

67
Esta catacumba foi descoberta acidentalmente em 1955 durante um trabalho de construo de dois edifcios na
via Dino Compagni nos arredores da antiga Via Latina em Roma. A escavao prosseguiu ao longo dos anos
1950 capitaneada pelo padre Antonio Ferrua da Pontifcia Comisso de Arqueologia Sacra, que publicou
tambm os resultados da pesquisa (FASOLA E MANCINELLI, 2007, p. 64).
132
provavelmente, so resultados de cristos abastados, os quais despendem mais recursos para
decorar seus sepulcros. Como afirma Garca y Belldo (1972, p. 726) embora indubitvel o
interesse em compreender nestas ltimas catacumbas as novidades na temtica crist, o mais
surpreendente a presena de temas da mitologia clssica. O difcil explicar o motivo do
aparecimento dessa temtica numa necrpole essencialmente crist, a estreita convivncia
(no mescla, salienta o autor) entre cristos e pagos. mais convincente supor, e aqui
concordamos com Garca y Belldo, que estas ltimas catacumbas, de menor extenso se
comparadas s dos tempos mais antigos, foram enterramentos privados de uma srie de
famlias abastadas, unidas por parentesco, porm algumas seguindo pags e outras abraando
o cristianismo. A convivncia o mais relevante e as imagens demonstram a mtua
compreenso e certa tolerncia recproca.
Talvez o mais surpreendente da arte funerria dos sculos IV e V sejam os belos e
elaborados sarcfagos de mrmore. Como afirmamos no captulo anterior, a Antiguidade
Tardia observa um crescente interesse pelo ritual de inumao. Difcil buscar uma
explicao pura para tal fato, uma vez que acreditamos estar relacionado a uma mescla de
crenas filosficas, espirituais e tambm interesses de ordem material entre as elites imperiais.
Os sarcfagos paleocristos dos sculos IV, V e VI foram modelados em larga escala por seus
precursores pagos e contemporneos. Os atelis produtores dessas peas localizavam-se
principalmente no sul da Glia e na Itlia do norte (TOYNBEE, 1971, p. 274).
Estruturalmente, a forma mais comum de sarcfago cristo tem em sua fronte um
friso contnuo de figuras simblicas e cenas das Escrituras, ou uma composio de um grupo
de figuras de uma mesma temtica. Existem sarcfagos de friso duplo e alguns, muito
apreciados pelos cristos, de nichos colunares, os quais podem ser divididos por entalhes que
representam colunas, ou at mesmo ornamentaes mais elaboradas como rvores e folhas de
acanto. Considerando o valor de uso desses objetos e a quantidade de trabalho que agregavam
na antiguidade, os sarcfagos de mrmore ou de pedra eram expostos para serem admirados e
meditados pelos que passavam ao seu redor, independentemente do lugar onde estivessem.
So obras de arte que engrandeciam o falecido ali depositado. Naturalmente, eram peas
acessveis apenas s elites, ainda que houvesse peas mais simples para os menos abastados.
Os motivos figurativos ali dispostos deveriam fazem bem ao morto, assim como
prestar-lhe um elogio daquilo que representara em vida. Nos sarcfagos tardios comum
observar a presena de um medalho central, a imago clipeata, a qual traz, geralmente, o
morto e sua esposa, ou a falecida e o marido ou ainda dois irmos. Deve-se pressupor que os
sarcfagos ricamente adornados faziam parte do mobilirio funerrio de uma elite, visto que o
custo de produo e transporte s poderia ser sustentado pelos abastados. Portanto, os
133
sarcfagos de notvel qualidade esttica tornam-se objetos de luxo na antiguidade tardia.
Muitos dos belos sarcfagos cristos dos sculos IV e V esto hoje nos Museus do Vaticano,
numa completa coleo com variados exemplares.
Iniciemos a investigao dos sarcfagos a partir um exemplar denominado sarcfago
dogmtico (#DB121) 68. Construdo sobre um friso duplo, adornado com cenas das escrituras
do Antigo e Novo Testamento, o medalho central seu elemento de destaque. Seguindo uma
tradio j presente nos sarcfagos romanos, o medalho apresenta o nobre falecido,
acompanhado de sua esposa. Vestido como membro da elite, o homem segura um rolo de
pergaminho, atestando sua supremacia intelectual, enquanto um gesto de sabedoria e
eloquncia com a outra mo afirma seu status. Posteriormente, este gesto ser absorvido nas
representaes do prprio Cristo. A esposa o observa e segura seu brao, reforando a
unidade do casal. Uma dupla de pequenos putti adorna o medalho e imagens crists
complementam-no. A criao, Ado e Eva, os milagres de Jesus, sua priso, a anunciao dos
reis magos, Daniel na cova dos lees, Jesus pregando aos discpulos e a priso de Pedro, so
elementos de passagens bblicas que reforam a crena do casal. No h incompatibilidade em
ser um nobre romano e morrer sob os auspcios do cristianismo. Uma forte coeso entre a
moralidade crist e o status do casal d sentido ao conjunto de imagens, o qual se apoia em
uma longa tradio das oficinas romanas em produzir peas sarcofgicas para as elites.
Outros sarcfagos so bastante conhecidos por conterem a imagem de um nobre
falecido ou de um casal em medalho central. Geralmente so peas de friso duplo adornadas
com cenas narrativas do Antigo e Novo Testamento, como os sarcfagos #DB111, #DB123,
#DB126 (Sarcfago de Adlfia), #DB138 (Sarcfago dos Irmos), #DB139 e #DB143.
Interessante a pea #DB146 (Sarcfago Ludovizi), a qual mostra em seu centro uma cena de
casamento em friso contnuo, porm mesclada de elementos cristos e tambm pagos.
No que concerne iconografia, os sarcfagos so um elemento fundamental para
compreender a formao do imaginrio cristo na antiguidade tardia. A figura de especial
interesse e presente em diversas peas o prprio Cristo, contudo reservaremos ao prximo
item deste captulo a investigao da construo da imagem de Jesus. No momento nos
concentraremos nas disposies gerais e aquilo que apontamos como inovaes iconogrficas.
Para tal, tomaremos algumas peas como exemplos para a investigao.
Um dos sarcfagos exemplares do conjunto da arte crist do sculo IV ps-converso
imperial a pea conhecida como Sarcfago de Junius Bassus, prefeito de Roma e falecido
em c. 359 (#DB102). Estruturalmente, o atade de mrmore compe-se de um friso duplo

68
Para uma explicao sobre a origem do nome desta pea, atentar para a descrio iconogrfica presente no
Banco de Dados e Imagens Arte Paleocrist (#DB121).
134
com nichos colunares, cada nicho contendo uma passagem do mistrio cristo, seja dos heris
hebraicos ou do ministrio de Jesus na terra. O tema que inova no repertrio conhecido da arte
crist a introduo da temtica da Paixo e o aparecimento de duas figuras
neotestamentrias smbolos do poder da S romana, Pedro e Paulo. priso dos apstolos,
levados ao martrio, agregam-se cenas da Paixo do Senhor (sua entrada em Jerusalm, priso
e presena sob Pncio Pilatos). Note-se a no referncia crucificao, mas sim o Cristo
reinante sobre o mundo (figura central no sarcfago). A justaposio de imagens do Novo e
Velho Testamento ilustra o significado da Paixo e da Ressureio, no somente pelos
sofrimentos de Cristo e sua morte, mas tambm pelo julgamento anlogo de figuras
veterotestamentrias como Ado e Eva e o Sacrifcio de Isaac, composies j bastante
familiares na arte das catacumbas. Para Elsner (1998, p.196-197) o sarcfago de Bassus
oferece uma viso de mundo completa da cristandade em formao, a qual incorpora e
transforma certos elementos funerrios antigos (como o grupo de amores e vinhas nos frisos
laterais), porm notavelmente ignora tipos da mitologia clssica, transformando as referncias
crists em uma verdadeira mitologia. Alm disso, o antiquarianismo para com Roma
salientado, enfatizando a posio do proprietrio da pea, um prefeito, e a prpria histria da
cidade, remontando poca dos martrios de Pedro e Paulo. um nostlgico antiquarianismo
cristo, que se lembrar da cidade a partir dos fundadores da f.
Os sarcfagos dos sculos IV e V podem ser identificados como expresses de um
reviver da arte clssica, depositado na composio de figuras humanas esculpidas ao gosto do
helenismo classicizante. um pequeno interstcio na realidade figurativa tardo-antiga, a qual
apresenta a tendncia em abandonar tais formas consolidadas para se apropriar de referncias
mais expressionistas. Os sarcfagos monumentalizam-se, expressando o ideal aristocrtico
das elites tardias. Exemplo o belo Sarcfago de Stilicho (#DB116), presente na Baslia de
Santo Ambrsio em Milo. O Cristo triunfante na Jerusalm celeste prega a Boa Nova entre
os apstolos.
A introduo de cenas referentes Passio Christi um novo elemento presente nas
belas peas sarcofgicas tardias. No entanto, a referncia ao martrio de Cristo ainda no se
deposita sobre o sofrimento da crucificao. A cruz, que na atualidade o smbolo mais
emblemtico da cristandade, no aparece subitamente na arte paleocrist e sua existncia um
elemento incorporado e desenvolvido aps a Paz da Igreja. Constantino viu em sonho a cruz
como sinal do Deus dos cristos, um sinal de vitria. Os sarcfagos dos sculos IV e V
introduzem o elemento da cruz como referncia explcita da vitria. Os sarcfagos conhecidos
como da adorao da cruz/ 164 do Museu Lateranensse (#DB112) e da Paixo/171 do Museu
Lateranense (#DB113) so os exemplos mais notveis.
135
O conhecido sistema de nichos colunares transformado numa composio genuna, a
qual transforma a coluna separadora em rvores (#DB112). A narrativa da Paixo repleta de
cenas marcantes, as quais culminam no martrio da cruz. Tanto o sarcfago #DB112, quanto
#DB113 tm ao centro a coroa laureal (corona vitae) sustentada pela cruz e envolvendo a
criao mais caracterstica do cristianismo na antiguidade, o monograma cristo. Sob a cruz
dormem e velam legionrios romanos. um simbolismo evidente, que trata o monograma e a
coroa laureal como exemplos da vitria. o Cristo, porm sem qualquer referncia corprea.
uma abstrao que prope demonstrar que a Paixo uma narrativa de triunfo.
A cruz aparecer junto a Cristo em determinadas peas sarcofgicas. No se faz
referncia ao sofrimento terreno de Jesus, mas sim se concebe a cruz como um tipo de cetro
ou lana, elementos iconogrficos que reforam a magnitude e o triunfo. O sarcfago
conhecido como de Probus (#DB114), atualmente no Museu Vaticano, traz a cruz junto
presena de Cristo. Jesus est entre os apstolos favoritos, Pedro e Paulo e a cruz est em seus
braos como se fosse uma lana em que vrios imperadores sustentaram como smbolo de
vitria. J no sarcfago que identificamos como de Cristo e a Cruz (#DB110), Jesus a
figura central e a seu lado Pedro e Paulo. provvel que a figura da esquerda seja Pedro, o
qual segura uma cruz. O martrio dos apstolos e a vitria plena sobre a morte fazem da cruz
um elemento simblico. Sustent-la um emblema do poder salvfico do Cristo. Outro
sarcfago, de Cristo e a Cruz (#DB112), tambm apresenta a composio de Jesus
sustentando a cruz, ladeado pelos seus apstolos favoritos Pedro e Paulo. Em concluso, a
cruz na arte paelocrist dos sarcfagos dos sculos IV e V no faz referncia ao Cristo
sofredor, mas sim ao Cristo triunfante. O smbolo da cruz, que inevitavelmente refere-se a
uma das punies mais cruis do Imprio, adentra o repertrio iconogrfico cristo de forma
bastante sutil, porm explicitamente identificada com o ideal da vitria (resguardados os
paralelos que possui com a lana do imperador).
A cena da crucificao aparecer posteriormente na arte paleocrist, em composies
tmidas, como Os marfins de Meskell (#DB189A, #DB189B, #DB189C, #DB189D), painis
de marfim que compunham um pequeno relicrio do primeiro quartel do sculo V. Os
entalhes que compem o relevo abreviam cenas relacionadas Paixo e ressurreio de
Cristo, iniciando pela Via Crucis (Jesus carrega a cruz, enquanto Pilatos lava suas mos e h
uma referncia ao momento da traio do apstolo Pedro). Em seguida, assiste-se ao
enforcamento de Judas e a cena da crucificao. Esta uma das referncias mais antigas de
relevos contendo o momento do martrio na cruz. A composio traz Maria e Joo esquerda
de Cristo e a direita o soldado romano prestes a perfurar o peito de Jesus. A cruz apresenta a
inscrio REX IVD (Rei dos Judeus). A prxima cena mostra o momento em que as duas
136
Marias correm ao tmulo de Jesus e encontram-no vazio (Mt. 28, 1-15). O que relevante
notar na imagem o pequeno detalhe em uma das portas do tmulo, o qual mostra a
referncia da ressurreio, evocando o milagre operado por Cristo em Lzaro. No ltimo
entalhe, Cristo ressurreto e manifesta-se para os apstolos, na passagem conhecida pela
desconfiana de Tom que toca a ferida de Jesus para finalmente acreditar no milagre (Jo. 20,
19-31).
Uma parte sobrevivente de um dptico de marfim (#DB192), proveniente do Castelo
Sforza de Milo (c. 400), representa tambm uma das primeiras tentativas de encapsular pela
imagem o milagre da ressureio de Cristo. Na figura superior observamos o tmulo, numa
estrutura arquitetnica bastante romana. Os soldados adormecidos no presenciam o milagre,
que assistido pela representao dos Evangelistas, Mateus como o anjo e Lucas como o
touro. Na cena inferior a porta do tmulo abre-se e as duas Marias presenciam o milagre da
ressurreio. Uma das mulheres estende-lhe as mos, enquanto a outra beija-lhe os ps. Cristo
em posio de sbio carrega um rolo de pergaminho e faz gesto de eloquncia.
Representar a Passio Christi e a Ressurreio uma temtica na arte crist que nasce
no perodo posterior Paz da Igreja. So temas ainda tmidos, que iniciam sua manifestao
na arte dos sarcfagos das elites e, depois, adentram o recinto de culto por meio de objetos de
circulao restrita. Parece-nos um tema de relevncia, porm, no central no desenvolvimento
artstico do perodo. Os artistas ainda ensaiavam a melhor maneira de representar
figurativamente uma passagem fundamental da crena crist. A cruz parece ser interpretada
como smbolo da vitria, no qual se prefere evitar a representao do martrio. Apenas em
uma imagem do banco de dados possvel encontrar o Cristo crucificado.
Se a cruz no um elemento propriamente cristo, mas apropriado pelos cristos e
ressignificado, o smbolo criado e desenvolvido em vistas a identificar o cristianismo na
69
antiguidade o monograma das letras gregas sobrepostas Chi Rho . A origem deste
smbolo envolta em mistrio e carrega consigo toda problemtica da converso do
imperador Constantino. A primeira evidncia arqueolgica desta imagem provm do ano 315,
quando Constantino em Roma distribui medalhes de prata contendo o monograma para
oficiais seletos de seu exrcito. Apenas trs desses medalhes so hoje conhecidos (Figura
17). No anverso mostram o imperador vestindo um elmo ornamentado com um pequeno disco
que sustenta o smbolo Chi Rho. Este foi o sinal que o imperador teria colocado sobre os
escudos dos soldados antes da batalha pela libertao de Roma. Sabe-se pela documentao
da preferncia de Constantino pelo Sol Invictus, o deus do Sol invencvel. Segundo Deckers
(2007, p. 88) pelo curso do sculo III o carter do deus do Sol (Helios) modifica-se. Assim
69
Conhecido tambm como cristograma, chrismon ou ainda chrisma.
137
como Selene, a Lua, era uma simples divindade csmica, porm a partir desse perodo
diversas personalidades imperiais, como Aureliano (c. 270-275) passaram a identific-lo
como fora superior a todas as demais divindades. O pensamento de Constantino parece
70
seguir a tendncia deste conceito sobre o Sol. Segundo seus panegiristas , acredita-se que o
imperador tenha em sonho recebido uma revelao divina de que conquistaria Roma se
colocasse sobre os escudos de seus soldados o monograma cristo.
Numa tentativa de interpretao sobre a frmula do monograma das letras gregas
sobrepostas Chi Rho acredita-se que revele as duas primeiras letras da palavra grega
, Cristo. De acordo com a intepretao de Baudry (2009, p. 30) a frmula
simblica tornar-se, de incio, um emblema do exrcito pessoal de Constantino, geralmente
envolto em uma frmula lurea como emblema da vitria. possvel, ainda, que o imperador
tivesse colocado uma grande imagem do cristograma na entrada de seu palcio em
Constantinopla.

Figura 17 Medalho com o busto de


Constantino, usando um elmo decorado com o
cristograma. Pavia, c. 315. Prata. Staatliche
Mnzsammlung, Munique. Fonte: SPIER,
2007, fig. 62.

A popularizao do monograma cristo no tardaria em aparecer. De incio, um


smbolo ligado casa imperial, do culto favorito do imperador e de seu exrcito.
Posteriormente, aparecer sobre afrescos catacumbais, sarcfagos e medalhes (#DB071,
#DB147, #DB149, #DB150, #DB166, #DB168). Contudo, o cristograma permanece durante
os sculos IV e V um smbolo incorporado pela casa imperial, tornando-se presena marcante
em moedas e insgnias, objetos de propaganda e divulgao. Aqui nos vlido investigar a
aproximao entre iconografia imperial e cristianismo.

70
Lactancius, entre 317-319 e o bispo Eusbio de Cesareia entre 325 e 329.
138
Os imperadores dos sculos IV so produtos da ltima revoluo militar romana,
nas palavras de Peter Brown (1972, p. 29-30). As novas classes que comandaro o Imprio
traro consigo suas origens militares, abandonando a toga e aparecendo em suas imagens
vestidos de guerreiros. O imperador fala latim rstico, por ter origens nas fronteiras
danubianas. Imperadores eram considerados os mais aristocratas de todos os aristocratas e a
honra era a preocupao fundamental dos imperadores. Um imperador tinha que manifestar e
aumentar sua honra tanto quanto qualquer aristocrata, sendo que o campo militar, no Imprio
tardio, era a chave para o sucesso imperial (SALZMAN, 2004, p.188-189). Tradicionalmente,
o imperador no era somente o comandante do Estado, era tambm o pontifex maximus.
Simbolicamente, uma predileo imperial faria daquele culto um interesse pblico, ao
determinar sua divulgao estatal. Assim, ao estabelecer o cristianismo como culto protegido,
os imperadores faziam sua escolha paradigmtica para as aristocracias imperiais (SALZMAN,
2004, p. 197).
Medalhes e moedas eram meios de divulgao muito apreciados pelas figuras
imperais para demonstrar prestgio e honra. A sapincia e a honra imperiais demonstravam-se
nesses pequenos objetos. No medalho em ouro atribudo ao Imprio de Constncio I
(#DB173) observamos o pai Constantino como figura central, sentado no trono, aureolado e
em gesto de eloquncia. A cada lado, um de seus filhos observa o gesto do pai. Notavelmente,
tal composio de gosto e estilo imperiais influenciaro as composies crists,
principalmente nos interiores das baslicas e mosaicos das absides das igrejas (discutiremos
tal ponto no prximo item deste captulo). A divulgao da honra e do status do imperador
fazia-se tambm por meio de referncias militares. A medalha em ouro de Constantino
(#DB174) mostra o imperador em trajes do exrcito. Seus filhos novamente o acompanham.
Enquanto o imperador recebe a coroa laureal das mos de Deus, seus filhos so coroados pela
alegoria da vitria. O triunfo e a vitria, como j apresentados anteriormente, quando
discutimos a incorporao da cruz nas cenas crists sarcofgicas, guardam, percebe-se,
relao estreita com tais representaes militares.
Ao longo do sculo IV, todos os imperadores seriam cristos, com exceo de Juliano,
o apstata (355-363). Os imperadores tardios adotam um estilo de Senhor e Deus
Dominus et Deus , vestindo-se em seda e ouro e utilizando um diadema de prolas. O retrato
imperial de Constncio II e sua esposa num camafeu (#DB180) carrega o monograma cristo
Chi Rho, identificando o poder do imperador com o cristianismo e sua difuso entre as artes
visuais acontece, inevitavelmente, pela casa imperial. A imagem discreta do cristograma
sobre a coroa imperial toma o cristianismo como um culto de elite, dos membros da casa
imperial. Desde Constantino, passando por outras figuras imperiais posteriores, as moedas
139
comeam a trazer o monograma cristo, e depois a cruz, ainda que em conjunto com outros
smbolos e referncias dos cultos tradicionais.
Uma moeda do perodo constantiniano (#DB175) traz um estandarte militar, sobre o
qual possvel visualizar o cristograma. A vitria sobre seus inimigos produto do auxlio
divino, de um Deus invencvel, assim como o imperador. A moeda de Magnncio (#DB176 e
#DB179) tem no seu reverso um explcito monograma cristo, acompanhado das letras alfa e
mega (o princpio e o fim). A imperatriz Galla Placdia (#DB177) faz-se presente em moeda
junto a uma cruz crist, ao celebrar a Repblica. Justa Grata Honria, princesa irm de
Valentiano III, representa-se em seu solidus (#DB178) coroada pelas mos de Deus, enquanto
no reverso a alegoria da vitria sustenta uma cruz e celebra o bem-estar da Repblica.
Pelas imagens que aqui analisamos explcita a incorporao de smbolos e elementos
cristos junto a dispositivos materiais de divulgao da honra e status das figuras imperiais. A
presena de tal imagtica no apenas refora a vinculao das dinastias imperiais dos sculos
IV e V ao cristianismo, mas tambm operam como forte meio de divulgao do cristianismo
dentro das esferas das elites por todo o Imprio. Nesse sentido, ao demonstrar tal filiao por
meio da imagem e recordando o forte apelo que o recurso visual possui, devido a seu carter
iminentemente comunicativo, os imperadores influenciavam na converso, ainda que
indiretamente (SALZMAN, 2004, p. 197).
Nos sculos IV e V assistimos a uma expanso dos temas cristos para suportes e
objetos variados. Com o florescimento de espaos de culto cristos, vrios objetos de uso
litrgico adornam-se de cenas ligadas ao repertrio das Escrituras, algumas delas retiradas dos
modelos tradicionalmente aplicados no ciclo funerrio, outras novidades desenvolvidas pelos
artesos. Como focalizamos este trabalho para a rea Ocidental do Imprio, ainda mais para a
Pennsula Itlica, sendo Roma o eixo fundamental, um tema apropriado para se identificar na
iconografia crist do perodo a presena dos apstolos fundadores da S romana, Pedro e
Paulo. A preferncia por represent-los sobre suportes variados marcante durante os sculos
posteriores Paz da Igreja.
Diversas peas marcam o ministrio apostlico dos dois mrtires romanos.
Lamparinas de bronze (#DB181 e #DB182) trazem cenas da vida apostlica de Pedro. Ainda
que os milagres petrinos refiram-se muito mais a uma tradio estabelecida pelo bispado
romano do que pela sua presena nas Escrituras, Pedro, como receptor da direo da
cristandade pelo prprio Jesus, uma figura to representada quanto o Cristo na iconografia
crist tardo-antiga. Em crcere, Pedro faz verter gua das rochas para batizar seus carcereiros
(#DB181). Em outra lamparina (#DB182), Pedro conduz a barca na companhia de Paulo,
explcita referncia ao poder e importncia do mrtire como fundador da cristandade latina.
140
Numa placa de mrmore que servia como parte de um cinturo de um bispo ou padre
(#DB196) visualiza-se o abrao dos dois apstolos, representando fraternidade e unio da
Igreja romana. A importncia dos dois mrtires no imaginrio forte durante os sculos IV e
V. Uma lpide de fins do sculo IV (Epitfio de Asellus #DB197) pede pela interseo de
Pedro e Paulo na conduo da alma do jovem falecido. O monograma cristo acompanha o
busto dos dois apstolos, reforando a importncia dos santos. Como emblema desta unio
apostlica, que no imaginrio romano d sentido existncia da cristandade em solo da Urbe,
um medalho de vidro gravado em ouro (#DB168) celebra a memria dos dois mrtires junto
a uma coluna que traz em sua parte superior o cristograma. Sem a representao do Cristo
propriamente, o monograma Chi Rho o substitui, enquanto o foco sobrecai na unio dos
apstolos como protetores da Igreja.
Paulo tambm uma figura que recebe ateno especial na arte crist tardo-antiga. Por
seu apostolado profcuo, carregado de missivas e atos de converso, sua histria termina em
Roma, onde provavelmente foi martirizado. Um dptico 71 de marfim de incios do sculo V e
provavelmente produto de uma oficina romana (#DB193 e #DB194) traz cenas narrativas da
vida do apstolo. As personagens vestem-se de acordo com o mundo romano do sculo V e
Paulo representado barbado e como uma figura sbia e eloquente. Os santos favoritos so
concebidos por meio de representaes de filsofos e sbios, uma composio muito
apreciada na arte tardo-antiga.
No sculo IV h a popularizao do culto de santos e mrtires. Os tmulos de mrtires
e pessoas santas passam ser locais de visitao e peregrinao. Celebram-se seus dias de
morte com festivais regulares. Os santos so encarados como lderes, patroni, pessoas com
poder e influncia. So membros de um Senado celestial. Os santos eram aristocratas
invisveis, os quais demandavam reverentia, demonstraes pblicas de respeito de seus
clientes pios (BROWN, 1996, p. 109). Assim, ser enterrado prximo ao tmulo de um mrtir
ou de um santo um dos grandes anseios dos cristos tardo-antigos. Nas catacumbas, os
mrtires passam a serem representados e considerados intercessores, como na catacumba de
Domitilla (#DB070) e de So Pedro e Marcelino (#DB072, #DB074).
Uma diversidade de objetos litrgicos confeccionada nos sculos IV e V para
utilizao nos servios religiosos. Pratos, relicrios, dpticos, jarros e atades carregam-se de
imagens crists, algumas produzidas segundo padres j estabelecidos, como cenas advindas
dos ciclos funerrios (a narrativa de Jonas e a ressureio de Lzaro, por exemplo), outras

71
Nos sculos V e VI torna-se comum em cerimnias de altos oficiais (notavelmente cnsules) a distribuio de
luxuosos presentes para aristocratas, oficiais militares e, s vezes, pessoas comuns. Os mais distintivos presentes
eram vasilhas de prata e dpticos de marfim esculpidos, os quais eram produzidos em oficinas, especialmente
associadas com a casa imperial (SPIER, 2007, p. 264).
141
desenvolvidas e padronizadas neste perodo. Representam-se cenas veterotestamentrias e os
milagres de Jesus sobre jarras de prata (#DB183 e #DB185), pxide de marfim com cenas do
ministrio de Jesus (#DB187), pratos de prata com a figura do bom pastor (#DB172) e
atades e placas de marfim repletos de cenas bblicas, com novidades iconogrficas, tais como
as narrativas dos Atos dos Apstolos (#DB188A E e #DB190A-B).
Nesta descrio geral da natureza iconogrfica da arte crist entre os sculos IV e V
evidente que o contato do cristianismo com a casa imperial e, consequentemente, com as
elites do Imprio, permitiram a expanso da confeco de objetos carregados de imagens
crists. Tal diversificao de suportes para as imagens revela ao arquelogo a entrada da
imagtica crist em ambientes diferenciados e aceitao de padres figurativos dentro dos
altos crculos da Igreja. Como argumentado anteriormente, o cristianismo teve de desenvolver
uma resposta dentro de um mundo povoado por imagens. Mais do que compreender que o
aspecto visual um forte recurso persuasivo, a imagem um ato comunicativo. A construo
de imagens crists sobre suportes variados, assim como o desenvolvimento de imagticas
mais refinadas e simbolismos complexos, evidencia a inteno da comunidade crist em
dialogar com pblicos mais amplos. Se o incio da arte crist acontece em recintos privados e
reas subterrneas afastadas dos olhos dos no iniciados, com a converso do imperador e sua
proteo do culto cristo, o cristianismo tornou-se, inevitavelmente uma questo de interesse
pblico. notrio que ainda nestes dois sculos parte do repertrio pago exista prximo a
imagens evidentemente crists. A superao dos cultos politestas e seus ataques por bispos
cristos no acompanha pari passu o discurso imagtico, o qual possui uma temporalidade
lenta, adaptativa e de inovaes comedidas. O tempo do artista, no o mesmo tempo do
escritor. Segundo Paul Veyne (2010, p. 143), o sculo IV, principalmente, no pode ser
considerado um perodo da existncia de um Imprio Cristo. At 395, quando h a
oficialidade do cristianismo como religio de Estado por Teodsio I, o Imprio era bipolar,
ou seja, contava com duas religies e a religio da maioria no era a religio da casa imperial.
As aparncias institucionais ainda so essencialmente pags ao longo do sculo IV.
A fora da iconografia crist nestes sculos de progressiva, porm ainda no muito
evidente cristianizao, reside na tentativa de substituio da narrao mitolgica clssica por
uma histria da humanidade, ou seja, buscar nas narrativas das Escrituras histrias de
salvao por meio de exemplos paradigmticos, uma pedagogia divina que trabalha por meio
de milagres (PIETRI, 1999, p. 638). importante notar, como bem pontua Veyne (2010, p.
43) que diferentemente dos deuses pagos, ele [Jesus, o Cristo] era real e at mesmo
humano. Nova forma de relacionar-se com Deus e com as figuras do cristianismo, o culto
que atraa o imperador passou a atrair tambm as elites do Imprio. Certamente a influncia
142
aristocrtica forneceu o contorno esperado pela Igreja para sair da obscuridade. A mensagem
crist foi reinterpretada e adaptada aos horizontes da aristocracia imperial e as imagens
presentes em objetos de luxo confeccionados em mrmore, prata, ouro e marfim, evidenciam
a aproximao dos ideais cristos dos anseios da elite imperial. A iconografia crist dos
sculos IV e V progressivamente torna-se majestosa, imperial e triunfante. Notamos pelo
conjunto de imagens do Banco de Dados que h uma forte influncia de padres imagticos
aristocrticos e prprios da representao imperial na composio de cenas crists, no entanto,
existem novidades, novos padres de criao e um novo entendimento da imagem no contexto
prprio do cristianismo. A imagtica de Cristo um exemplo claro deste dilogo entre
imagens antigas e a criao do novo. O prximo item desenvolver essa questo, focalizando-
se na imagtica de Cristo, a fim de compreender como mltiplas existncias de imagens de
Jesus revelam a polifonia de discursos sobre a natureza do Salvador nos sculos IV e V.

4.2. Retratos do Verbo Encarnado

Este item focar-se- na imagtica do Cristo. A partir do sculo IV a figura de Jesus se


apresenta de forma marcante na arte crist. Discutiremos aqui algumas hipteses de sua
ligao com a imagtica dos imperadores tardo-antigos, bem como com determinadas figuras
do universo pago greco-romano. Por fim, esperamos apontar alguns caminhos para
compreender o Cristo tardo-antigo, aproximando a grande discusso teolgica dos sculos IV
e V (a natureza do Verbo) a sua representao visual. A imagtica do Cristo na antiguidade
tardia fundamental para a compreenso do momento histrico da comunidade crist antiga e
seus anseios para expor em imagens uma teologia do cristianismo. A Arqueologia da Imagem
auxilia na compreenso e levantamento de questes imagticas ligadas percepo metafrica e
expresso da comunidade passada, a qual produziu tais imagens.

4.2.1 As lendas sobre a imagem de Jesus

Os Evangelhos praticamente nada revelam sobre o aspecto fsico de Jesus, o que


abre caminho a especulaes subjetivas. Na tradio dos Padres da Igreja, dois grupos de
opinio surgiram em relao ao fsico de Jesus. Ancorados nos textos sagrados, os partidrios
da feiura ou da beleza de Jesus, na realidade, no se baseavam em provas concretas, mas num
perfil simblico do Cristo, uma imagem ideal. Padres como Clemente de Alexandria,
Orgenes, Baslio e Cirilo de Alexandria, por exemplo, afirmavam a feitura de Jesus baseada
no texto referente ao profeta Isaas, segundo o qual o Servo de Iahweh no teria beleza nem

143
formosura (Is. 53, 2). J Padres como Gregrio de Nissa, Joo Cisttomo, So Jernimo e
Santo Agostinho defenderam a beleza de Jesus, baseando-se essencialmente no salmo 45, 2:
O mais belo entre os filhos do homem (TREVISAN, 2003, p. 15).
Ainda que as Escrituras pouco revelem traos da aparncia de Jesus, uma tradio
literria relativa s lendas sobre imagens do Cristo pode esclarecer aspectos do imaginrio
cristo antigo sobre sua fisionomia e fsico. Abordaremos aqui duas das mais conhecidas. A
72
primeira refere-se ao Mandylion de Edessa. A referncia a essa relquia encontra-se na
Histria Eclesistica de Eusbio de Cesaria, composta em incios do sculo IV. Abgar V rei
de Edessa (cidade fronteiria entre a Turquia e a Sria) enviou uma carta a Jesus convidando-o
para ir sua corte a fim de cur-lo da lepra. Segundo a tradio, Abgar teria confiado a carta a
um pintor, Ananias. Tendo encontrado Jesus, o mensageiro entregou-lhe a carta, mas tambm
quis fazer-lhe um retrato. Jesus pede gua para lavar o rosto e um pano para enxug-lo. Aps
ter enxugado o rosto, impresso no pano ficou seu retrato, o qual foi oferecido ao rei de Edessa
e a ele enviado com a seguinte mensagem (presente na Histria Eclesistica):

Bem aventurado s tu que acreditaste em mim, sem ter me visto (cf. Jo. 20, 29).
Efetivamente, de mim est escrito que no acreditaro em mim os que me viram, a fim de
crerem e viverem os que no me viram (cf. Is. 6, 9-10; Mt. 13,14; Jo. 12, 39-40; At. 28;25).
Quanto ao que me escreveste, convidando-me a visitar-te, devo realizar aqui toda a minha
misso (cf. Mt. 3,15) e, aps seu cumprimento, voltar quele que me enviou. Mas, quando eu
tiver sido elevado (cf. Jo. 12, 32), enviar-te-ei um de meus discpulos a fim de te curar de teus
padecimentos e dar-te vida, a ti e aos que te acompanham. (Eusbio de Cesaria, Histria
Eclesistica Livro I, 13 trad., 2008, p. 68).

Abgar teria recebido o pano com o rosto de Jesus e com este foi-lhe enviado
tambm o discpulo Tadeu, o qual teria finalmente curado o rei. Segundo a tradio, o
Mandylion teria sido exposto ao povo em Edessa, porm o neto de Abgar promoveu um
retorno ao paganismo. O bispo da cidade teria escondido a relquia. 487 anos depois a imagem
seria redescoberta por um bispo chamado Eullio, durante um ataque persa cidade. Aps
este incidente, o Mandylion seria enviado a Constantinopla. A relquia, no entanto, teria se
perdido durante a Quarta Cruzada (incio do sculo XIII) que saqueara Constantinopla
(TREVISAN, 2003, p. 18).

72
Mandylion uma palavra de origem aramaica, cujo significado toalha. H tradies que afirmam ser o
termo de origem rabe mandil, derivado provavelmente do latim mandile: vu ou leno (TREVISAN, 2003, p.
17).
144
A lenda sobre o Mandylion de Edessa demonstra uma narrativa crist de ambiente
siraco, uma das regies de cristianizao mais antiga. Especialistas na tradio crist siraca
afirmam a historicidade da lenda de Abgar e Jesus, revelando uma memria distante dos
cristos dessa regio. Por isso, a lenda do Mandylion pode no ser uma total fabricao
literria (BIGHAM, 2004, p. 92-93).
A segunda lenda diz respeito Vernica, palavra latina e grega Vera-Eikon (vero-
cone), mulher que teria um lenol sobre o qual h uma imagem do rosto de Jesus, surgida
depois de o Salvador nele ter encostado enquanto realizava a Via Sacra. A narrativa de
Vernica encontra-se no autor da Legenda urea, coletnea de hagiografias do sculo XIII
atribudas ao bispo genovs Jacopo de Varazze. Alguns especialistas identificam a imagem de
Edessa com o lenol de Vernica. Seria esta uma adaptao ocidental narrativa sobre o
Mandylion? A lenda de Vernica foi muito popular na Idade Mdia e muitos a identificavam
como a imagem supostamente impressa num sudrio, guardado na baslica de So Pedro em
Roma (TREVISAN, 2003, p. 19).
As tradies referentes ao rosto de Jesus surgem para afirmar a existncia de
algumas relquias que conseguiriam provar que Jesus teria deixado imagens de si para a
humanidade. Entretanto, a inexistncia de um retrato verdadeiro e divulgado entre os cristos
permitiu que a imagem de Cristo encarnasse mltiplos semblantes numa construo histrica
que acompanhou o desenvolvimento da prpria histria do cristianismo antigo.

4.2.2 Em busca do cristo tardo-antigo

As controvrsias cristolgicas na Antiguidade Tardia acompanharam a representao


das imagens de Jesus, ainda que num descompasso, uma vez que arte e texto na antiguidade
crist acabavam por servir a audincias diferentes. As imagens do Cristo tardo-antigo sugerem
que a arte emergiu para uma comunidade que no a dos telogos, bispos e oficiais da Igreja,
ocupados com questes essencialmente doutrinais. As imagens serviriam para apresentar e
divulgar Jesus dentro e fora do rebanho de fiis, num propsito essencialmente apologtico
(JENSEN, 2000, p. 101).
A solidificao da imagem de Jesus conhecida pela tradio ocidental o Cristo
adulto, de longos cabelos, barba e aspecto divino parte de uma iconografia surgida na
antiguidade tardia e sua afirmao e posio como imagem prpria de Jesus no Ocidente
acompanha, segundo nossa hiptese, o desenvolvimento da cristologia do perodo, cuja
grande questo a prpria natureza do Cristo, se humana ou divina, ou as duas. Aqui
apresentaremos, seguindo pressupostos tericos da Arqueologia da Imagem o
145
desenvolvimento da iconografia do Cristo ao longo dos sculos IV, V e incios do VI e como
os anseios e controvrsias cristolgicas, polticas e sociais do perodo desdobram-se no
mundo das imagens. Nosso ponto no promover um trabalho exaustivo de investigao de
fontes escritas sobre tratados teolgicos, mas focar na imagem e no que ela pode nos revelar
sobre o contexto histrico abordado.
As imagens de forma humana de Jesus em seu ministrio aparecem em fins do sculo
III, desenvolvem-se lentamente ao longo do sculo IV e comeam a aparecer em maior
quantidade a partir de fins do sculo IV e incio do V. A representao de Cristo, no entanto,
polimorfa. O jovem imberbe de face juvenil e expresso serena, o jovem barbado filsofo e
o adulto de cabelos longos e expresso severa so algumas das faces de Jesus tardo-antigo.
Muitas vezes essas expresses estticas do Cristo, juvenil e madura, coexistem.

4.2.3 Possibilidades de abordagem e agrupamento das imagens

As imagens do Cristo tardo-antigo revelam o carter polimrfico de sua figura no


imaginrio da comunidade crist do perodo. A perspectiva aqui adotada segue a de Jensen, a
qual afirma que a apresentao de Cristo, sob diversos disfarces, no demostra a
incapacidade dos produtores de imagens crists em desenvolver uma iconografia adequada de
Cristo, mas sim uma tentativa de demonstrar aos espectadores a superioridade ou a equidade
de Jesus frente aos deuses do panteo romano, os quais tambm podiam mostrar-se sob
diferentes disfarces (JENSEN, 2004, p. 146).
Seguiremos a anlise com uma sugesto de agrupamento de imagens. A partir das
imagens selecionadas no Banco de Imagens, desenvolveremos a discusso analisando trs
vertentes imagticas do Cristo tardo-antigo:

A) Atributos de Cristo baseados em prottipos pagos o salvador e o operador de


milagres.

Aqui agruparemos algumas imagens que revelam uma possvel similitude do rosto de
Jesus com a face dos heris do mundo greco-romano (#DB044, #DB062, #DB081). Estas
imagens apresentam um Cristo jovem, imberbe e s vezes com longos cabelos cacheados,
como Apolo, Orfeu ou Hrcules (Figura 18). Tais figuras do mito clssico demonstram uma
propenso a superar dificuldades e so guiadas por ideais nobres e virtuosos. Jesus,
evidentemente, no um heri da mitologia greco-latina, mas seus atributos de operador de

146
milagres e salvador povoam o imaginrio da antiguidade tardia e a iconografia inicial do
Cristo refora a ideia do poder miraculoso de Jesus em superar as dificuldades terrenas.

Figura 18 Orfeu encantando as


bestas, mosaico de cho retirado
da Villa Trinquetaille, sculo IV,
Museu Rteau, Arles. (fonte:
MATTHEWS, 2003, p.69)

As imagens de Cristo como operador de milagres so bastante comuns nos belos


sarcfagos dos sculos IV e V, os quais, em sua grande maioria, encontram-se no museu
Piocristiano dos Museus do Vaticano (#DB098, #DB097, #DB101, #DB118, #DB120,
#DB121, #DB123, #DB124, #DB125, #DB126, #DB127, #DB129, #DB132, #DB133,
#DB134, #DB135, #DB136, #DB137, DB#138, #DB139, #DB140, #DB141, #DB142,
#DB143, #DB144, #DB145, #DB146, #DB148). Estes sarcfagos apresentam imagens do
Cristo jovem, imberbe e operando milagres geralmente com uma varinha. No so retratos de
Jesus, propriamente dito, mas imagens narrativas de cenas contidas nas Escrituras, as quais
descrevem o poder curativo de Cristo.
As imagens de Jesus como operador de milagres projetam-se em outros suportes,
como, por exemplo, medalhes de vidro gravados em ouro (#DB166, #DB169), jarros em
prata para gua (#DB183, #DB185), pxide de marfim (#DB187), atade de mrmore
(#DB188A, #DB188B, #DB188D), dptico de mafim (#DB191, #DB250), capa de livro em
marfim (#DB195A, #DB195B) e os mosaicos da Igreja de So Apolinrio Novo, em Ravena
(#DB231, #DB235, #DB240).
Para melhor compreender essas imagens seguimos aqui a perspectiva do
historiador da arte Thomas Mathews sobre a ideia do Cristo mago. Este autor em sua obra
The Clash of Gods (1999) dialoga com uma bibliografia mais antiga sobre a arte crist da
Antiguidade e prope uma reavaliao da interpretao do Cristo tardo-antigo. Enquanto

147
perspectivas pretritas como as de Andr Grabar (1965) apontavam a total similitude entre
Cristo e o imperador romano, para Matthews, um distinto atributo de tais imagens crists a
varinha que Jesus sustenta durante a cena dos milagres. A varinha (rabdos em grego e virga
em latim) um claro atributo que se refere diretamente aos magos. Na perspectiva de
Mathews, por carregar uma varinha, o que acontece no apenas com imagens de Jesus, mas
tambm com as do apstolo Pedro (#DB181, #DB190B, por exemplo), estas personagens do
cristianismo rivalizariam com os deuses pagos, num conflito que justifica o ttulo de sua obra
A batalha dos deuses. A iconografia do Cristo tardo-antigo no seria uma mera adaptao
da figura imperial, mas sim uma expressiva batalha entre os deuses antigos e as novas
figuras do cristianismo (MATTHEWS, 1999, p.10).
Ao longo dos sculos IV e V no so apenas imagens de Cristo como operador de
milagres que se dispem nos sarcfagos das elites romanas. Outras passagens das Escrituras
sobre o ministrio de Jesus tambm se apresentam. Cenas de sua Paixo comeam a aparecer
nos sarcfagos de fins do sculo IV, porm novamente no compreendem retratos de Jesus,
mas sim cenas narrativas que devem ser apreciadas no conjunto das figuras, no apenas em
Cristo separadamente. Estas imagens, as quais algumas apresentam at mesmo a Cruz
(#DB110,#DB112, #DB113, #DB122) procuram salientar ao expectador o sofrimento de
Jesus e sua postura de salvador da humanidade.
Uma surpreendente pea o j apresentado sarcfago de Junius Bassus c. 359, o qual
se encontra no museu Piocristiano no Vaticano. Junius Bassus, como apontado, foi prefeito de
Roma e este sarcfago conteve, provavelmente, seus restos mortais. Esta pea capta a ateno
pela qualidade esttica, um produto da arte clssica que representa com maestria passagens
do Antigo e Novo Testamento. Entretanto, neste sarcfago de friso duplo e de nichos
colunares, o Cristo que aparece na posio central das figuraes que compem a pea.
um Cristo jovem, sereno e de cabelos curtos, um verdadeiro representante dos clarissimus
romanos do Imprio tardo-antigo. Pode-se ler nessas imagens uma paganizao do
cristianismo? Seriam essas imagens a prefigurao de uma nova mitologia, na qual as
histrias do Cristo no eram apenas histrias, mas narrativas verdadeiras de uma figura
divina sobre a Terra?
Um sarcfago de fins do sculo IV, conhecido como sarcfago Taditio Legis, em
referncia cena de Jesus entregando a Lei para Pedro em companhia de Paulo, j apresenta
em sua cena central um Cristo barbado e maduro. Neste mesmo sarcfago de nichos colunares
observamos a cena de Jesus levado a Pilatos, porm com um Cristo diferente da cena central.
Ele jovem e de cabelos curtos. As imagens de Cristo so polimrficas, no entanto, o que as
identifica substancialmente a composio da cena, a narrao da histrica bblica. Isto prova
148
que estas imagens no pretendem ser um retrato fiel de Jesus, mas sim referncias simblicas
ao carter de sua personalidade e ministrio terreno: o salvador e o operador de milagres.
Pretenderemos com a anlise de outros sarcfagos justificar que nessas imagens, presentes
principalmente nos sarcfagos e, portanto, de visualizao limitada ao ritual de inumao e
disposio em ambiente funerrio, que o Cristo tardo-antigo, na devoo popular, pretende
assumir uma postura mais humana e prxima dos dramas vividos pelos seus fiis do perodo.
No seria apenas uma substituio dos deuses do antigo panteo greco-latino pela figura do
Cristo, mas sim a evidncia visual de que Jesus verdadeiro e desenvolveu, alm de prticas
taumaturgas, um sacrifcio em prol da pessoa humana, revelando uma personalidade
possivelmente superior aos deuses tradicionais do paganismo. Nessa perspectiva, seguimos
novamente a discusso proposta por Paul Veyne (2010, p. 43) de que as figuras do
cristianismo na antiguidade tardia eram para seus fiis reais e at humanas, muito bem
recebidas numa poca de forte zelo moralizador, um orgulho humilde produto do estoicismo
popular.

B) Jesus pedagogo e filsofo

Um dos primeiros desafios dos apologistas cristos estava em responder aos


questionamentos dos pagos a respeito de seu culto. Nos primeiros tempos, os pagos no
diferenciavam cristos de judeus, uma vez que a seita nascida na Palestina era considerada
mais uma das diversas dissidncias do culto hebraico. A partir do momento em que o
cristianismo mostra-se visvel e atrativo pelas cidades do Imprio, marca-se a diferena entre
cristos e judeus. Partidrios de um culto ainda mais exclusivo que os judeus, os cristos no
fazem parte de uma religio antiga e nacional como o judasmo, mas sim de um culto novo,
cujo lder morto foi um condenado por crucificao.
Os apologistas dos sculos II e III pretendem transformar o cristianismo em um corpo
erudito de conhecimento, aproximando, inevitavelmente a sabedoria da filosofia grega dos
ensinamentos da Escritura. Para Clemente de Alexandria (150?-215?), apologista cristo do
sculo II, por exemplo, toda a histria governada por etapas em que o Logos se manifestou:
as profecias dos patriarcas hebreus, os tratados filosficos gregos e os ensinamentos de Cristo,
a mais pura manifestao do Logos na histria. Para Clemente, o cristianismo a verdadeira
filosofia, justapondo Evangelho e neoplatonismo (MORESCHINI, 2008, p. 113). Na viso
de Tertuliano, apologista latino do sculo III, a filosofia grega perigosa e enganadora, uma
ameaa para a f no Deus verdadeiro. Para ele, o cristianismo era uma filosofia particular, a

149
melior philosophia, devido suas exigncias morais e rgida disciplina (MORESCHINI, 2008,
p. 194).
Segundo Brown, o filsofo tardo-antigo o missionrio moral do mundo romano.
No se dirigia s massas, mas alta condio moral de seus pares da elite romana (BROWN,
1991, p. 240). Imagem de filsofos e homens de sabedoria aparece nos relevos sarcofgicos
dos sculos III e IV (#DB098, #DB095, #DB103, #DB151, #DB154) e tambm nas
catacumbas do sculo IV (#DB081) afirmando a distino desses elementos na sociedade
hierrquica de seu tempo. Geralmente identificado com o defunto depositado no sarcfago, o
filsofo segura o pergaminho smbolo de sua sabedoria e do elitismo pago.
As primeiras representaes de Jesus entre os apstolos geralmente o identifica como
um jovem pedagogo imberbe de cabelos curtos, em sua mo direita um pergaminho e com a
esquerda um gesto de eloquncia (#DB069, #DB076, #DB116, #DB209, #DB250). Embora
tais imagens no sejam uma constante, acreditamos que sua presena no imaginrio cristo
afirma a necessidade de visualizar Cristo como um filsofo, um sbio. Essa imagem pode
contrastar com a do Cristo mago? Seria uma tentativa de apresentar tanto para os fiis, como
para os pagos que Jesus no era apenas um operador de milagres, mas tambm o
verdadeiro filsofo? O mosaico de apse da igreja de San Lorenzo em Milo (#DB209)
mostra um Cristo jovem, de cabelo curto e imberbe, ensinando entre os apstolos. Cristo um
filsofo, uma imagem que aqui esquece sua origem humilde na distante Palestina. O que se
procura salientar a compatibilidade de Jesus com a elite romana, da qual a figura do filsofo
desponta como prestigiosa e portadora de uma mensagem edificante. Seria esta uma maneira
de fazer da figura do Cristo filsofo um artifcio de propaganda do cristianismo entre as
elites?
Outra imagem marcante que desponta da ideia do Cristo filsofo so as imagens dos
sculos IV e V que apresentam as cenas que aqui identificamos como Traditio Legis e
Traditio Clavium. A primeira cena recupera o momento clmax do nascimento da Igreja crist,
quando Cristo entrega ao apstolo Pedro a nova lei na presena de Paulo. Esta uma
construo imagtica, uma vez que Paulo no conheceu Jesus. A Traditio Legis uma
passagem muito simblica para a Igreja de Roma, uma vez que exalta a figura dos patronos de
sua S, So Pedro e So Paulo. A cena Traditio Clavium faz referncia passagem do
Evangelho de Mateus (16, 18-19), quando Cristo entrega ao apstolo Pedro as chaves do
Reino dos Cus. O momento enfatiza o nascimento da Igreja no imaginrio cristo e salienta a
importncia de Pedro como receptculo direto da autoridade de Jesus. A decorao de objetos
e Igrejas com as cenas Traditio Legis e Traditio Clavium era constante na Igreja de Roma,
uma vez que os bispos romanos afirmavam sua descendncia da autoridade petrina.
150
Nestas duas figuraes Cristo , obviamente, o elemento central. Aparece em alguns
motivos como um jovem adulto imberbe, porm com cabelos longos (#DB104, #DB104,
#DB183, #DB207). A composio da cena padro. Pedro recebe a lei ou as chaves do Reino
em gesto de prostrao ao lado esquerdo de Cristo, enquanto do lado direito Paulo observa a
entrega em gesto de contemplao. Ainda que a composio da cena mantenha um padro
descritivo, so nessas tradies que Cristo passa a aparecer como um adulto barbado, munido
de expresso severa e cabelos longos (#DB100, #DB131, #DB149, #DB167, #DB206). A
presena dessa composio iconogrfica em objetos como sarcfagos, medalhes e jarros, nos
parece, refora a polimorfia de Cristo, uma imagem ainda por se construir na Antiguidade
Tardia. Evidente sua presena como autoridade, sapincia e pedagogo. No entanto,
essas tradies Legis e Clavium despertam o interesse pela natureza divina de Cristo, sobre-
humana, uma dificuldade em conciliar seu ministrio terreno com sua origem celestial. Sairia
dessas tradies a escolha por representar o Cristo entronado como adulto de longos cabelos,
barbado e expresso severa? Os apstolos Pedro e Paulo apresentam uma iconografia
marcante, Pedro sempre mais velho, barbado e calvo, enquanto Paulo mais jovem, provido
de cabelos e barba. Cristo a figura polimrfica. Est sempre em posio de destaque, porm
em cada figurao apresenta caractersticas fsicas dspares, sendo at mesmo aureolado, loiro
de longas madeixas encaracoladas e caracterizadamente de tez branca (#DB206).

C) O tipo barbado, adulto e soberano: O Cristo Divino?

Nas catacumbas de So Pedro e Marcelino, cemitrio romano do final do sculo IV ou


incios do sculo V, encontra-se um afresco de Cristo entronado na presena dos apstolos
Pedro e Paulo (#DB072). Na parte inferior da figurao encontram-se ainda mrtires
enterrados naquela catacumba, tais quais Pedro, Marcelino, Tibrcio e Gorgnio. A cena
compe-se tambm da figura do Cordeiro de Deus, o Cristo a ser imolado para remisso dos
pecados humanos. A imagem de Jesus que se encontra nesta composio imagtica (#DB072)
um Cristo soberano. Adulto, de cabelos longos, barbado e vestido com uma tnica especial,
uma tnica de majestade. Com a mo direita faz o gesto de sabedoria e eloquncia, enquanto
sua face apresenta-se envolta por uma aurola.
As imagens de Cristo que evocam sua soberania e majestade, em expresso severa e
triunfante aparecem a partir de fins do sculo IV e se consagram a partir do sculo V. Na
Igreja de Santa Pudenziana em Roma, o mosaico central que se encontra acima do altar
contm a imagem do Cristo soberano, entronado em plena majestade (#DB208A). A
figurao apresenta a Jerusalm Celeste, com Jesus o Senhor do Mundo. Pode ser que o
151
mosaico faa referncia Igreja Universal, ou seja, a Igreja formada por judeus conversos e
gentios (pagos batizados). O trono de Cristo imperial (#DB208B). Ricamente adornado, faz
referncia a pedras preciosas. A toga de Cristo a toga dourada e assim como a aurola que
envolve sua face, evoca a majestade e reluzncia. Com longos cabelos negros e expresso de
um adulto maduro, com a mo esquerda sustenta um cdice, cuja expresso declara a
profecia: Senhor, preserve a Igreja de Pudenziana, uma clara referncia ao triunfo do
Cristianismo.
A imagem do Cristo soberano, que se firmar nos primeiros sculos de
desenvolvimento da arte bizantina, cujo documento material que analisaremos no prximo
item deste mesmo captulo, As imagens de Ravena: sntese do cristianismo antigo?, possui
uma longa discusso entre os historiadores da Arte. A soberania do Cristo entronado seria
uma clara referncia ao prottipo das imagens dos imperadores tardo-antigos. O triunfo da
Igreja seria o triunfo do Imprio Cristo, salvo pelas mos de Deus sobre o imperador. Em um
medalho em ouro de meados do sculo IV, atribudo ao reinado de Constncio I (#DB173),
possvel ver o grande imperador Constantino aureolado, sobre seu trono, fazendo um gesto de
sabedoria e eloquncia. De cada lado do imperador, seus filhos o observam, em posio de
respeito e admirao, ouvindo as palavras sbias do pai. Seria tal figurao a inspirao dos
artistas romanos para compor as cenas de Cristo soberano junto a seus fiis apstolos Pedro e
Paulo? Para Constantino, o Grande e seus filhos sucessores, o Deus onipresente que a eles
garantiu vitria sobre os inimigos do Imprio (#DB174) deveria ser representado com
smbolos do poder imperial. Cristo, o Verbo encarnado, deveria, portanto, possuir uma
estatura imperial (DECKERS, 2007, p. 96).

Figura 19 Jpiter entronado, Solidus de


Licnio, Antiquia, 321-322. (fonte:
MATTHEWS, 2003, p. 4 fig. 1).

152
Figura 20 Esttua de Asclpio, com Figura 21 Serapis sentado entre a guia e
Telesforo (Deus do Submundo), sculo II, Crbero, sculo II, Museu Britnico, Londres.
Museu Borghese, Roma. Fonte: Fonte: MATTHEWS, 2003, p. 136 fig. 105.
MATTHEWS, 2003, p. 70 fig. 47.

As figuraes do Cristo adulto e barbado sempre levantou a questo de que no seria


sua imagem muito similar dos deuses pagos Asclpio, Serapis e Jpiter entronado, os quais
poderiam ser modelos de inspirao para a construo dessas imagens (Figuras 19, 20 e 21).
Asclpio o deus greco-romano ligado cura e medicina, enquanto Serapis era uma
divindade sincrtica helenstico-egpcia bastante popular no Oriente romano e Jpiter o
grande pai dos deuses olmpicos. Enquanto Asclpio apresenta uma iconografia que o
representa de peito descoberto e geralmente sustentando uma vasilha e em presena de uma
serpente, Jpiter est sempre entronado, porm tambm de peito descoberto. Serapis, no
entanto, mostra-se como Jpiter, sentado em um trono e como um senhor barbado, porm no
apresenta o torso desnudo.
Justificar a aproximao de Cristo com Asclpio, Jpiter e Serapis, assim como com o
prprio imperador romano no pretende garantir ao Cristianismo qualquer inovao
iconogrfica, apontando que seu desenvolvimento figurativo teria apenas ressignificado
elementos da cultura pag tardo-antiga. Andre Grabar (1896 1990), em sua Obra As Vias de
Criao na Iconografia Crist Antiguidade e Idade Mdia (1968), afirma (1991, p. 48):

153
(....) uma vez convertido o imperador, o palcio imperial contribui amplamente para o
aumento da iconografia triunfal crist e que esta ao do palcio precedeu as
intepretaes sistemticas da Igreja nesse terreno [o da iconografia].
Progressivamente, esta acabaria lhe tomando o controle.

Para Grabar, o nascimento da iconografia triunfal do Cristianismo, com a presena


do Cristo em majestade, teria acontecido por meio de modelos iconogrficos em referncia
direta arte utilizada para glorificar os imperadores. Assim, no era um projeto da Igreja, a
qual apenas controlar e compreender a arte como eficiente meio de divulgao poucos
sculos depois. As figuras imperiais aproximam-se dos smbolos cristos, construindo-os,
reafirmando-os, numa apropriao na qual no parece ter sido a Igreja que escolhera o
palcio, mas sim o palcio que escolhera a Igreja (#DB175, #DB176, #DB177, #DB178,
#DB179, #DB180).
Estes elementos da cultura pag e imperial tardo-antiga, segundo Matthews (1999,
p.16), serviram de instrumento para que historiadores da arte de meados do sculo XX, como
Kantorowicz, Grabar e Alfoldi, desenvolvessem o que o autor aponta como a teoria do estilo
imperial, fazendo do Cristo salvador o prottipo do governador secular e vice-e-versa. Na
perspectiva de Matthews, a arte crist posterior a Constantino desenvolveu-se, na realidade,
desafiando a ascendncia tanto dos deuses tradicionais do paganismo, como dos governadores
imperiais. De acordo com as pesquisas do autor, a arte Crist no representa Cristo como
imperador, nem o imperador como Cristo. Ao invs disso, promove, na realidade, a mudana
dos deuses, ou seja, dos antigos, para o novo. Ao ver de Jensen, que corrobora a viso de
Mathews, esta arte crist dos sculos IV e V possua muito mais de sagrado do que um
propsito secular propagandista seria uma apologia visual ao Deus cristo, no uma
elevao do imperador cristo (JENSEN, 2000, p.100).

4.3.4 A Cristologia e as imagens de Cristo

Ao confrontarmos as imagens crists tardo-antigas que representam o Cristo em


posio de salvador e Senhor do mundo ao momento teolgico vivido pela Igreja crist no
perodo (sculos IV e V), possvel compreender que a grande questo que aflige a Igreja a
natureza do Verbo encarnado, sua correspondncia humana e divina presentes
simultaneamente numa mesma pessoa. Seria isto possvel de identificar a partir das imagens?
Teramos um Cristo imperial versus um Cristo humano? Enquanto as imagens de Jesus como

154
operador de milagres e pedagogo apresentariam sua face e ministrio humanos, num
gesto humilde de juventude e suavidade, o Cristo Senhor do Mundo seria sua face divina,
magistral, assim como o Pai, Deus nico e todo poderoso?
A traduo da profisso de f crist para o mundo romano, a partir do
envolvimento da Igreja com o Imprio, faz com que a imagem de Jesus campons, pobre e
pastor seja deixada de lado para apresentar um Cristo descendente de famlia real, general do
exrcito e dono do mundo. No entanto, o processo de assimilao entre Igreja e Imprio,
acreditamos, no significou que as imagens trabalhariam exclusivamente para essa
solidificao. A polimorfia das imagens de Cristo na antiguidade tardia uma prova de que
sua face estava ainda por se construir e se afirmar. O nascimento e desenvolvimento da
iconografia crist nos parece ter sado de uma necessidade maior da comunidade de fiis, sem
que isso represente uma paganizao do Cristianismo. No foi uma necessidade explcita da
Igreja. A Igreja, naquele momento, preocupava-se muito mais em conter as heresias e
trabalhar no sentido de conceber uma ortodoxia, do que questionar-se sobre a face de Cristo.
Conceitualmente, segundo Ullmann (2006, p. 37), o Imprio tardo-antigo no podia
estabelecer uma linha divisria entre Imprio cristo e Igreja crist: concebiam-se como uma
mesma entidade, no podendo existir mais em separado. A ideia do imperador como Senhor
do Mundo alia-se ao conceito de universalidade crist presente na ideia de governo. O
imperador, como representante de Cristo, assim como os bispos, possua o direito e, portanto,
o dever de contribuir exaustivamente para a manuteno da unidade por meio da f. Esta
grande consequncia do relacionamento entre poder secular e espiritual, a qual se propagar
por sculos durante a Idade Mdia. Acreditamos, entretanto, que as imagens crists trabalham
em favor de questes subjacentes a esse grande tema 73.

73
Estilos, valores e compartilhamento de padres que se agrupam em um fenmeno cultural historicamente
significativo foram estudados pela sociologia poltica de Max Weber (1864-1920). Ao compreender e interpretar
as aes sociais, o socilogo salienta que essas aes so orientadas por um sentido, que pode ser dividido em
trs tipos: a ao tradicional, orientada pelo costume e pela tradio; a ao afetiva, na qual a motivao est no
plano dos afetos e a ao racional, motivada pelos fins que movem a ao racionalidade instrumental ou
pelos valores que a orientam racionalidade substantiva. Dessa maneira, quando o socilogo focalizou seu
estudo para o entendimento da explorao econmica de um grupo social sobre outros, compreendeu esses tipos
de ao desenvolvidos em trs tipos puros de dominao legtima (tradicional, carismtica e racional). Assim,
para o estudo da sociedade romana tardo-antiga, a dominao carismtica encaixar-se-ia plenamente num tipo de
formao social estamental, a qual se formava no perodo. A dominao carismtica seria propcia deste perodo,
no qual a Igreja crist, em torno a seu lder, Cristo uma figura essencialmente carismtica, cujo dom uma
graa seguida por seus conterrneos opera uma espcie de dominao afetiva oculta sob uma mscara de
legitimidade construda entorno do lder, que seria Cristo e no propriamente o imperador. Recordando-se da
explicao para o triunfo do cristianismo fornecida por Yvon Thbert (ver captulo 2), seria o cristianismo um
produto prprio das estruturas de produo do Baixo Imprio. Portanto, possvel que a construo imagtica de
Cristo na antiguidade tardia, vista pelo vis da sociologia weberiana, seria a expresso de uma dominao
carismtica, uma vez que a naturalidade da dominao dada quando um grupo identifica-se com o lder
afetivamente, compreendendo inconscientemente tal dominao como legtima. (Para um estudo apurado sobre a
sociologia poltica de Weber ver HERCULANO, 2006).
155
As imagens que agrupamos no banco de dados podem sim ter um relacionamento, no
sentido esttico e de modelo, com as imagens imperiais, no entanto, acreditamos que sua
funo e presena faziam-se muito mais para afirmar a supremacia das figuras do
Cristianismo, e, portanto, consideramos aqui no apenas o Cristo, mas tambm a Virgem, os
Santos e Mrtires, apresentando o triunfo do Cristianismo para um pblico leigo, a fim de
garantir a construo de um novo sentido para a histria. Isso significa dizer que as imagens
procuram afirmar um novo relacionamento do cristo ou do converso com o tempo. Cristo e
as figuras crists devem ser mais fortes do que os mitos tradicionais do paganismo.
Aproximando-se da perspectiva de Matthews e Jensen, as imagens denunciam uma verdadeira
batalha de deuses, a qual, inevitavelmente contribuiu para o nascimento de uma nova
relao entre expectador e estmulo visual. uma nova forma de ver e experimentar o divino,
uma divindade suprema, o Deus cristo, que, por sua vez, manifestou-se em corpo humano
para salvar a humanidade. Ele real e preocupa-se com a humanidade. Esta ideia
proporcionava conforto e esperana a uma sociedade angustiada, que a prpria civilizao
do Mediterrneo tardo-antigo. Acreditamos, como bem pontua Veyne (2010, p.37), que a
histria do Cristo recebia uma significao eterna no contexto de um plano csmico na
conscincia do indivduo, algo que o paganismo e as filosofias da poca no lhe poderiam
fornecer. O cristo busca identificar-se com o Cristo, para libertar-se da iminente angstia do
futuro. E essa ideia, acreditamos, que possvel apreender das imagens de Jesus entre os
sculos IV e incios do sculo VI.
Uma nova forma de compreender e fornecer sentido para a imagem nasce na
antiguidade tardia. A forma como um cristo entende o estmulo visual do Cristo, no a
mesma com a qual um pago tradicional contemplava uma escultura de Vnus ou Apolo. H
um relacionamento de paixo mtua da divindade com a humanidade, ou mais exatamente, da
divindade com o indivduo. Talvez essa seja a grande alterao nas artes visuais do perodo,
que denunciam a mudana de um gosto helenizante clssico, para manifestaes visuais
subjetivas e intimistas.

4.3. As Imagens de Ravena: Sntese do Cristianismo Antigo?

Ravena, cidade do norte da Itlia, apresenta na Antiguidade Tardia um conjunto


espetacular, do ponto de vista esttico, de arte paleocrist. Geralmente, estudam-se estas
imagens atrelando-as a ideia de arte bizantina. Aqui, entretanto, o propsito compreend-
las como uma sntese fundamental do cristianismo antigo que se construiu lentamente ao
longo dos sculos precedentes, principalmente no que concerne ao aspecto visual. Algumas

156
categorias de imagem fixam-se, enquanto nasce a concepo de baslica adornada com cenas
da vida de Cristo. Este item pretende ser um item de propostas, no exclusivamente de
respostas. Acreditamos que apontar Ravena como sntese auxilia no fechamento de um
recorte cronolgico de quem pretende estudar as imagens crists da antiguidade.
Ao longo dos sculos V e VI a cidade de Ravena possui uma histria que em grande
parte resume a situao do Imprio Romano durante a antiguidade tardia. Desagregao,
guerras fratricidas, intrigas palacianas e ataques germnicos a realidade do mundo romano.
Segundo Cameron (1993 (1), p. 25), deve-se compreender, tambm, o sculo V como um
perodo de crescente envolvimento imperial nos assuntos eclesisticos, enquanto observa-se
uma acumulao crescente de poder e riqueza do lado da Igreja. Lidar com as diferenas entre
74
os cristianismos da antiguidade tardia no era, como nos dias atuais, apenas uma questo
religiosa, mas sim um dos assuntos que estavam no topo da agenda imperial.
75
Situada na costa nordeste da Pennsula Itlica a cidade de Ravena (hoje
pertencente regio da Emlia-Romanha), antes de tornar-se capital imperial, j havia sido um
porto movimentado, o qual trazia do Mediterrneo uma variedade de produtos orientais
(DELIYANNIS, 2010, p. 35). Sua escolha como capital imperial d-se no contexto dos
sculos IV e V, quando os imperadores preferem abandonar Roma como local de residncia,
sem que isso, no entanto, denegrisse a imagem histrica da Urbe. Milo e Trier, por exemplo,
passam a ser escolhidas pelos imperadores do Ocidente como cidades favoritas para abrigar
sua corte. No perodo da invaso visigoda em 402, o imperador Honrio e seus conselheiros
passaram a ver Milo como uma rea frgil passiva de ataques germnicos. Assim, em 405
transferem a corte de Milo para a regio pantanosa de Ravena. A cidade adritica, tal qual
Constantinopla, encontrava na defesa seu ponto forte, pelos pntanos que a circundavam e a
rpida sada ao mar pelo porto de Classe (SOARES, 2006, p. 4).
Trs personalidades destacam-se como construtoras de monumentos e locais de
culto devotados ao cristianismo em Ravena: a imperatriz Galla Placdia (?392-450), o rei
ostrogodo Teodorico (?454-526) e o bispo da cidade Maximiano (556). Pelo seu conjunto

74
A controvrsia cristolgica marca, a partir do sculo IV, o grande envolvimento do poder imperial sobre os
assuntos da Igreja. A escola de Alexandria, por meio dos escritos do bispo rio ( 336), desenvolve uma
interpretao sobre a natureza de Cristo que envolve negao de que o Filho fosse de natureza igual ao Pai
(DUPUIS, 2007 p.114) O arianismo, antes de ser condenado pelos Conclios de Niceia (325) e Constantinopla
(381) tornou-se bastante popular no mundo romano. Evidente, pois muitos chefes brbaros so convertidos ao
arianismo e mostram-se seus pios seguidores (BROWN, 1996, p.105). A crise entre arianos e ortodoxos
(seguidores do credo estipulado pelo Conclio de Niceia) torna-se questo pblica e os imperadores, ao se
considerarem protetores da Igreja, utilizam do aparelho de Estado para reprimir as heresias.
75
Atualmente, a cidade moderna dista cerca de nove quilmetros da rea costeira, porm no perodo romano
estava diretamente sobre a costa adritica, na margem sudeste da desembocadura do Rio P. A exata localizao
do rio, das lagoas e dos pntanos na antiguidade ainda bastante controversa, porm especialistas concordam
que a cidade antiga consistia em pequenas e mdias reas de terra circundadas por gua e separadas da costa
marinha por uma linha larga de dunas (DELIYANNIS, 2010, p. 21-22).
157
arquitetnico paleocristo, o stio de Ravena considerado patrimnio mundial pela
UNESCO. Autores, ainda, imaginam a cidade nos sculos V e VI como a Constantinopla do
Ocidente (CAMERON, 1993 (1), p. 59) ou at mesmo a Pompeia da Alta Idade Mdia
(Lowden, 1997 p. 103). Comparaes a parte, o importante a considerar que a cidade de
Ravena torna-se, no perodo aqui abordado, capital do Imprio Romano do Ocidente, capital
do reino germnico ostrogodo e, por fim, parte do Imprio Bizantino durante o reinado de
Justiniano I (527-565). As baslicas, batistrios e mausolus da cidade esto repletos de
imagens crists, as quais, evidentemente, transmitem ao espectador a mensagem de uma viso
de mundo crist, num perodo de cristalizao da ortodoxia.

Mapa 4 Stio de Ravena entre fins do sculo VI e incios do VII. Mostra as principais construes da cidade.
Algumas, no entanto, possuem hoje apenas o local conhecido ou a rea geral. Fonte:
http://www.indiana.edu/~dmdhist/ravbyzmap.jpg acesso 07/01/2014 (traduo nossa).

158
76
Galla Placdia (450) est entre as primeiras grandes financiadoras de edifcios
77
cristos pela cidade. Segundo o Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis , a imperatriz, irm
do imperador Honrio, construiu uma ampla baslica dedicada a So Joo Evangelista em
cumprimento a um voto havia rezado ao santo em proteo, quando ela e sua famlia foram
pegos subitamente por uma tempestade quando retornavam de Constantinopla em 425. Esta
baslica seria a atual igreja de So Joo Evangelista. Ainda de acordo com o Liber
Pontificalis, foi tambm Galla a financiadora de uma espetacular baslica em forma de cruz
dedicada a Cruz Santa (Santa Croce). Conteria esta a relquia de um pedao da cruz, sobre a
qual Jesus teria sofrido o martrio. A rea sul do narthex da igreja de Santa Croce
(posteriormente reconstrudo) ainda sobrevive e foi considerado j no tempo de Agnellus o
mausolu da imperatriz (LOWDEN, 1997, p. 107-108).
Enquanto boa parte da decorao das igrejas de So Joo Evangelista e Santa Croce
perdeu-se, os mosaicos que adornam o mausolu de Gala ainda permitem ao visitante
moderno captar a riqueza da decorao deste empreendimento imperial. Vrias abbodas
contm imagens, construdas com a tcnica do mosaico (#DB247). Logo na entrada do
recinto, h a representao de um mrtir, provavelmente o espanhol So Vicente, carregando
uma ampla cruz e um livro (os Evangelhos). No imediato superior est a grelha, entre dois
jovens togados, na qual o santo fora martirizado. J direita reside a imagem mais marcante
do conjunto do mausolu, um mosaico com o Cristo bom pastor (#DB246). Um jovem
pastor de cabelos longos sustenta uma cruz e est rodeado por cordeiros. Com a toga dourada
e com o atributo da aurola, a figura do pastor, j to conhecida nas reas sepulcrais crists
romanas (as catacumbas) finalmente identifica-se com o Cristo. A ideia do pastor condutor
emerge do subterrneo para adornar os mausolus cristos sobre a terra. Acreditamos que, a
partir deste momento, torna-se possvel identificar que os cristos construram finalmente uma
viso imagtica do Cristo relacionada como o bom pastor e no h tal referncia concreta
no sculo III e incios do IV, perodo em que o bom pastor apenas um smbolo funerrio

76
A vida da ltima imperatriz romana acompanha em grande parte as vicissitudes do Imprio tardio. Nascida
entre 388 e 393 foi primeira filha (e a nica a sobreviver infncia) do imperador Teodsio I e sua segunda
esposa Galla (filha do imperador do Ocidente Valentiniano I e da imperatriz Justina). Neta, filha, meia-irm e
esposa de imperadores, sua vida foi rodeada pela prpura imperial. Em 414 foi dada em casamento ao godo
Ataulfo em Narbonne, na Glia. Com a morte de Atalfo, retorna a Roma para a corte do meio-irmo Honrio,
que governava Ravena como Augusto. Em 416 casa-se com o cnsul Constncio, que governou brevemente
como Augusto a parte ocidental em 421 at ser usurpado. Banida por traio por Honrio, Galla refugia-se em
Constantinopla. Com a morte do irmo, retorna a Ravena em 425, governando o Imprio do Ocidente como
Augusta e em nome de seu filho Valentiniano III. Morre em Roma em 450. Um bom retrato biogrfico recente
da imperatriz o de SIVAN, 2011.
77
Segundo Lowden (1997, p. 105) este documento do sculo IX um relato histrico dos bispados de Ravena.
Contudo, a autoria atribuda a Agnellus, bispo da cidade que teria falecido c.846. Embora o documento
apresente um retrato da histria da cidade a partir de expectativas msticas de seu clero no sculo IX, as
investigaes antiqurias de Agnellus permitem a construo detalhada do stio de Ravena nos sculos V e VI.
159
com algum contorno cristo. Os artesos recuperam a ideia do antigo repertrio sobre a morte
e o readaptam junto concepo firmada na poca sobre o Cristo triunfante.
A Capela Arquiepiscopal de Ravena, construda c. 495, guarda talvez uns dos
mosaicos mais caractersticos sobre a concepo do Cristo e da Igreja triunfante. A vitria da
Igreja contra os hereges e pagos transmutada na figura de Jesus concebido como soldado
(#DB245). Como um centurio romano e em indumentria prpria do legionrio, o Cristo
imberbe e de longas madeixas sustenta a cruz da vitria atributo caracterstico recuperado
provavelmente do ideal dos sarcfagos do sculo IV. A cruz o smbolo da vitria sobre a
morte e do triunfo do Cristo sobre o mundo. Em uma de suas mos Jesus segura um cdice,
na qual a inscrio latina revela as pginas do Evangelho que materializam suas palavras Eu
sou o caminho, a verdade e a vida (Jo. 14, 6). Sobre os montculos do Paraso, o soldado
esmaga seus inimigos, o leo e a vbora. O leo o smbolo do martrio, das feras
devoradoras de almas e da incompreenso da mensagem crist. A serpente a referncia
bblica sobre a encarnao do mal. Aplicando conceitos semiticos, o esquema prprio de
um soldado romano e visualizar sua imagem acessa automaticamente ideias relacionadas
guerra, ao confronto e a conquista. uma imagem bastante comum na referncia visual do
mundo romano. O referente imagtico Jesus, sem qualquer suspeita. No entanto, o tema que
subjaz tal construo figurativa extremamente profundo. Num momento de definio da luta
contra as heresias e a supremacia da Igreja romana sobre o mundo mediterrnico, a imagem
no comunica, evidentemente, qualquer narrativa da vida do Cristo, mas sim o triunfo da
Igreja. Trazendo elementos reconhecveis da imagtica romana tradicional e fazendo-os
confluir com elementos tipicamente bblicos, o artista constri uma ideia de vitria da
ortodoxia baseada na concepo de uma guerra entre seguidores da verdade e inimigos da
f. Enquanto pisoteia o mal da serpente, combate o leo dos pagos tradicionais e dos
hereges. Esta uma imagem de forte apelo comunicativo e ideolgico, que pode passar
despercebida pelo pesquisador moderno, j que Cristo na antiguidade tardia tambm se
apresenta sob diversos disfarces e sua presena encontra-se numa modesta capela. Porm,
tornar visual o triunfo da Igreja e de sua ortodoxia o grande anseio artstico do final da
antiguidade.
Antes de retomar a ideia dos grandes construtores de monumentos em Ravena, nos
vlido fazer um intervalo para observar dois dpticos. Uma das peas est guardada
atualmente no Museu do Louvre, o conhecido Dptico Barberini (#DB249). Provavelmente
confeccionado em Roma, parte da pea representa visualmente aquilo em que se transforma o
Imprio Romano entre os sculos V e VI. A ideia da vitria essencial. Roma j no h
muito o epicentro do Imprio. O Ocidente est tomado pelos brbaros. Mas, o ideal imperial
160
sobrevive inclume na parte oriental. Este Imprio, que aos olhos modernos pode no ter nada
de romano, para seus espectadores o grande continuador da tradio; esta, obviamente,
reformulada segundo o cristianismo. O imperador o condutor magistral do mundo dos
homens. Anastcio I (491 518) vestido como soldado e repleto de diademas reais recupera as
imagens dos grandes imperadores do passado como Constantino, que se faziam representar
em suas melhores posies militares. A lana demonstra a vitria. Alegorias personificam os
territrios sob seu poder e povos brbaros trazem-lhe tributos. No Imprio reina a paz, porm
tudo o que ocorre no mundo dos homens observado e permitido pelo Cristo soberano, o qual
concede ao imperador o direito ao poder. Anjos adornam a cena, como se fossem as antigas
vitrias pags. Outro dptico de marfim proveniente de Ravena (#DB250) e datado de cerca
de incios do sculo VI tambm invoca a realeza, porm o Imprio de Cristo. Ao centro da
pea o Cristo jovem representa-se sentado em posio soberana, rodeado por apstolos. A
ideia fulcral fornecer ao espectador a imagem de uma corte celestial. Na rea superior,
dois anjos, como se fossem vitrias, sustentam a coroa laureal (smbolo imediato do poder
imperial) envolta cruz crist. Detalhes dos milagres de Cristo e cenas da tradio hebraica
antiga juntam-se ao Cristo soberano, relembrando a existncia de uma Histria Santa.
Como compreender tais imagens, que naturalmente fazem um paralelo entre o
reino dos cus e o Imprio na terra? Mergulhando no pensamento poltico que se articula
na antiguidade tardia, a tradio romana e a realidade bblica confundem-se no perodo.
Segundo Ulmman (2006, p. 33-35) o desenvolvimento da doutrina imperial no Imprio tardio
culminou na concepo do imperador como monarca em sentido literal, sendo ao mesmo
tempo espcie de rei e sacerdote. O monotesmo cristo contribua poderosamente para
difundir a ideia de que havia somente um Deus no cu e um monarca na terra. Observando as
imagens aqui apresentadas, possvel notar que Jesus era visto como espcie de imperador
dos cus, o que contribua, inevitavelmente, para acentuar a posio monrquica do Imprio
terrestre. Leis, decretos e ordens imperiais eram leis, decretos e ordens permitidos pela
divindade e publicados por meio da pessoa do imperador. Assim, o imperador era responsvel
pelo zelo do Imprio e devia procurar que seus sditos tivessem a f adequada, de onde partia
seu poder de legislador em matria doutrinal da Igreja. Falar em Imprio Cristo possvel
somente a partir do sculo V, aps vrios decretos imperiais que estipulam o fechamento de
templos e o afastamento de pagos de magistraturas e altos cargos imperiais. Contudo, o
triunfalismo cristo que se expe nas imagens no pode ser ingnuo, como pontua Veyne
(2010, p. 173-174):

161
(...) no sejamos simplrios diante de uma onda triunfalista: no Oriente, pelo menos,
onde a velha cultura pag se tinha conservado (enquanto no Ocidente a nica cultura
era a clerical), muitos eruditos de famlias importantes e mesmo de pequenas
povoaes continuaram fiis ao paganismo ainda dois ou trs sculos depois da
converso de Constantino. O que poderia ocultar isso de ns que os cristos
praticaram uma poltica do silncio: imaginaram que o paganismo estava esmagado.
Fecharam os olhos e os ouvidos sobrevivncia do paganismo e reduziram os ltimos
pagos insignificncia, fingindo ignor-los.

Dessa forma, importante afirmar que as imagens trabalham em favor de tal


silncio, de forma que mostram um mundo de completo triunfo cristo, ignorando a existncia
de conflitos. Lembremo-nos da imagem do Cristo soldado (#DB245), aquele que esmaga os
inimigos da f. O Cristo celestial celebra a existncia do Imprio e da doutrina correta, a
ortodoxia e as imagens so construdas como instrumentos ideolgicos, os quais validam
visualmente o retrato da vitria de Cristo no Imprio Romano.
Ravena o local onde as imagens do triunfo cristalizam-se, trazendo elementos
iconogrficos do passado cristo e reelaborando-os em conformidade s demandas do
presente. Quando a cidade torna-se a capital do reino ostrogodo (493), o germnico Teodorico
(?454-526), adepto da heresia ariana, ergue um palcio, uma catedral, uma igreja com um
batistrio e um mausolu para si. Conhecida como Catedral Ariana, originalmente dedicada
ao Cristo Salvador, mas atualmente Igreja de Santo Apolinrio Novo, esta imponente catedral,
finalizada provavelmente aps a morte de Teodorico, reina soberana entre o conjunto
arquitetnico da cidade. Assim que a cidade foi recapturada pelo Imprio de Constantinopla,
as marcas da doutrina ariana foram removidas pelos ortodoxos e modificaes na decorao
foram estabelecidas (JENSEN, 2004, p. 159).
Segundo Beckwith (1979, p. 107) Santo Apolinrio Novo fora construda nas
tcnicas operadas em Milo e com capitis importados de Constantinopla. A beleza da
estrutura basilical complementa-se em seus belos mosaicos dourados na nave, os quais
cobrem trs fileiras (#DB218). A fileira mais alta, acima das janelas, consiste numa srie de
vinte-e-seis painis treze em cada lado da nave (#DB223 a #DB243) descrevendo cenas da
vida de Cristo. Estes painis possuem um ritmo e so separados por placas que contm uma
cruz adornada por pombos. As cenas seguem uma ordem cronolgica da vida de Jesus,
iniciando na abside e movendo-se at a fachada do altar.
Nestas cenas vemos narrativas neotestamentrias ainda inditas na arte paleocrist
(como a Entrada de Jesus em Emas #DB223, O Paraltico de Cafarnaum rebaixado do
Telhado #DB225, Santo Andr e So Pedro atendendo ao chamado de Jesus #DB233,
162
Judas entrega Jesus s autoridades judaicas #DB230 e O beijo de Judas #DB239). As
demais cenas relembram motivos conhecidos j na arte crist, como os milagres de Cristo (A
Cura da mulher que verte Sangue #DB227, Milagre da multiplicao de Pes e Peixes
#DB231, Jesus Cura o Paraltico #DB234, Jesus Cura o Cego de Nascena #DB235 e a
Ressureio de Lzaro #DB240), seu ministrio terreno (A parbola do Bom Pastor
#DB224, Jesus prev a negao de So Pedro #DB229, Jesus com a Samaritana #DB243
O Sermo da Montanha #DB232 e A ltima Ceia #DB237) e cenas da Paixo (Jesus em
frente a Pilatos #DB226, Jesus em frente a Caifs #DB228, O Caminho do Calvrio
#DB241 e As Duas Marias vo o tmulo #DB238 e a Incredulidade de Tom #DB236).
O primeiro fato notvel na srie de mosaicos sobre a Vida de Jesus em Santo
Apolinrio Novo sua polimorfia: de jovem a adulto barbado. A construo figurativa
permitiu que as diferentes concepes do Cristo alocassem-se na dimenso cronolgica. No
entanto, Jesus est sempre com a mesma tnica e um pallium com uma clavi dourada. H a
total ausncia da cena do nascimento, assim como da crucificao. Como j afirmado, a
crucificao no parece ser um tema muito favorito na antiguidade tardia. H, por sua vez,
uma preocupao em compor uma Histria Sagrada, com nexo, que arranje
cronologicamente o ministrio, os milagres e a Paixo de Jesus. Para tanto, os artistas
recorreram a cenas j presentes na antiga arte funerria crist, como a Ressureio de Lzaro,
por exemplo. Segundo Jensen, as imagens da srie possivelmente se inspiram na cristologia
proposta pelo Evangelho de Joo, porm no se exclui a ideia da natureza ariana da
composio, que pretende mostrar ao expectador a existncia dual de Jesus: humana e divina
(JENSEN, 2004, p. 162). Para Spiser (1998, p.69), a presena deliberada de imagens de Cristo
em absides de igrejas paleocrists a partir do sculo V reflete uma lenta aceitao da imagem
nos locais de culto, imagens estas que foram concebidas a partir do repertrio das pinturas
catacumbais e dos relevos sarcofgicos. A recuperao de alguns temas da arte funerria
garantia credibilidade e confiana para artistas e fiis.
Logo abaixo dos painis com a Vida de Jesus, encontra-se uma procisso de santos
e mrtires (#DB218, #DB219, #DB220) que seguem ao encontro do Cristo (#DB221,
#DB222) e da Virgem (#DB244). Guiados por Santo Apolinrio, os mrtires levam oferendas
para a corte celeste (#219). Jesus e a Virgem sentam-se no trono em majestade (#DB220 e
#DB244). Esto ladeados por arcanjos, soldados que os protegem. Talvez este Cristo seja a
composio que nos parea a mais familiar (#DB222). Maduro, de cabelos longos, barbado e
com expresso sria o Cristo Senhor do Mundo, uma composio imagtica que se
firmar na arte Bizantina posterior, o Pantocrtor. A teologia Bizantina, filha da ortodoxia do
credo de Niceia, construir imagens de Cristo com o objetivo de absorver de seu corpo uma
163
profisso de f: consubstancial, fonte de duas naturezas (humana e divina) em uma s pessoa
(TREVISAN, 2003, p. 54).
Aps a morte do rei ostrogodo Teodorico em 526, Ravena passa por nova fase de
construo de edifcios cristos, agora associados ao nome do bispo Maximiano (556): as
baslicas de Santo Apolinrio em Classe (na regio porturia da cidade, cerca de cinco
quilmetros ao sudeste) e So Vital. Ravena foi capturada pelo Imprio de Constantinopla em
540 e ao se transformar na base ocidental do Imprio de Justiniano, o Grande (482-565),
recebeu a intercesso imperial para erguer e finalizar novos empreendimentos arquitetnicos.
A Baslica de So Vital diferente das demais baslicas de Ravena. Iniciada ainda
no reinado de Teodorico, sua base um octgono, projetando um presbitrio e uma abside
para o leste (Figura 22). O espao central abre-se para sete lados que levam ao encontro de
xedras com arcadas duplas. Segundo Soares (2006, p. 80), a circularidade do prdio pretende
envolver o fiel no ambiente, como se fosse um labirinto a ser percorrido. Simbolicamente,
ainda segundo a autora, a baslica representaria o longo e difcil percurso do pecador at a
Salvao. So Vital nos seria propriamente uma baslica em termos arquitetnicos, sua
forma deriva de antigas cmaras romanas, cujo objetivo seria a venerao imperial (p.81).

Figura 22 Baslica de So Vital em Ravena, foto de 2006. Fonte:


SOARES, 2006 p. 79.

A igreja famosa por conter os mosaicos do imperador Justiniano I e sua esposa


Teodora, figuras imponentes de Constantinopla (Figuras 23 e 24). No entanto, aqui nos
interessam as imagens crists propriamente. O presbitrio de So Vital, alm de apresentar
imagens do Antigo Testamento (#DB217) apresenta para o expectador uma imagem de Cristo
entronado entre arcanjos (#DB212), So Vital e o bispo Ecclesius (Figura 25). Jesus jovem,
imberbe e de cabelos curtos. Reina com sua toga em prpura e ouro sobre o orbe. Os
164
pequenos rios sobre seus ps invocam o Paraso. esquerda, o bispo Ecclesius oferta a Igreja
a Cristo, enquanto direita So Vital sustm o manto e recebe de Jesus uma coroa. Segundo
Lowden (1997, p. 131) a cena relacionar-se-ia passagem do Apocalipse (5, 1), na qual um
jovem soberano flanqueado por arcanjos segura um rolo, enquanto reina sobre o mundo.
Spiser (1998, p. 69) prope uma interpretao diversa. Se Cristo, para os ortodoxos
representaria a presena de Deus, por ser consubstancial ao Pai, este Jesus jovem demonstra
que seu autor no acreditou que representasse o Cristo como realmente era, mas esta imagem
representa uma das possveis aparncias que Deus pode possuir ao manifestar-se aos olhos
humanos.

Figura 23 O imperador Justiniano I e sua corte, na presena do bispo Maximiniano. Mosaico.


Presbitrio de So Vital, Ravena s. VI. Fonte: Lowden, 1997 p. 132.

165
Figura 24 A imperatriz Teodora e sua corte palaciana. Mosaico. Presbitrio de So Vital,
Ravena s. VI. Fonte: LOWDEN, 1997, p. 133.

Figura 25 Detalhe #DB212. Cristo entronado sobre o globo. Mosaico. Presbitrio de So


Vital, Ravena s. VI. Fonte: LOWDEN, 1997, p. 131.

Tambm erguida durante o bispado de Maximiniano, a igreja de Santo Apolinrio


em Classe (c. 549) guarda um precioso mosaico em sua abside (#DB214). Santo Apolinrio
aparece no centro da composio, em gesto de orao (recordando as antigas orantes dos
sarcfagos e catacumbas). No seu imediato superior reside a cruz. Ao redor do santo,
cordeiros (seis em cada lado) idealizam uma paisagem buclica. No cenrio celeste, a mo de

166
Deus na presena dos profetas Moiss e Elias, um de cada lado, evoca a cruz. Especialistas
apontam, e aqui endossamos, que esta cena representaria uma curiosa e quase iconoclasta
metfora da transfigurao (BECKWITH, 1979, p. 119; SPIER, 2007, p.129). A cruz
amalgamaria a ideia de que Cristo uno, homem e divino. Os cordeiros representariam seus
apstolos e a no evidncia imagtica imediata de Jesus poderia confirmar a metfora.
Ravena torna-se nos sculos V e VI uma cidade imperial. Assiste o erguer de vrios
locais de culto cristos repletos de imagens. Tais imagens so complexas, porm, para ns,
evidenciam a afirmao de um discurso imagtico que recupera elementos do passado,
apropria-se dos smbolos para ressignific-los e aplic-los ideologia dos novos tempos. A
cidade de Ravena um exemplo visual da intricada cultura da antiguidade tardia, a qual
sustenta a tradio imperial, o legado romano, enquanto exala toda a inspirao de
Constantinopla, vendo-se em meio ao debate do cristianismo correto, aqui compreendido
como o credo niceno-constantinopolitano, e seu empenho em desvaler a heresia ariana,
presente na cidade com a conquista ostrogoda. As imagens, portanto, nos revelam todo o
ambiente scio-poltico em que est imersa a cidade, uma sntese do desenvolvimento
iconogrfico do cristianismo na Antiguidade. Este cristianismo que agora se faz ver e
pretende captar e envolver pelas imagens seu fiel, promovendo uma aproximao intricada
entre expectador e divindade.

4.4 Retenes

A Paz da Igreja, a partir da converso do imperador, permitiu que o cristianismo


emergisse visualmente. Logo, trs aspectos so essenciais quando avaliamos a iconografia
crist do final da antiguidade (do sculo IV a incios do VI). Primeiro, a patrocnio imperial.
Os imperadores envolvem-se apaixonadamente na construo de baslicas e locais de culto
cristos. So aqueles que dispendem fortunas para erguer igrejas por todo o Imprio.
Constantino financiou obras arquitetnicas crists na Palestina e em Roma. Certamente os
recursos da casa imperial tornaram-se fundamentais para dar visibilidade ao cristianismo e
permitir que o local de culto ganhasse destaque no espao urbano. Em segundo lugar, de
grande importncia para a arqueologia, a expanso dos suportes que contm imagens.
Enquanto no sculo III os suportes fundamentais para as imagens crists eram as paredes das
catacumbas e os frisos de alguns tmidos sarcfagos, a partir de meados do sculo IV, com a
expanso das baslicas, inmeros objetos de culto, medalhes e artefatos em metal, mrmore e
marfim cobrem-se de imagens crists, assim como as paredes das prprias baslicas,
batistrios, presbitrios e mausolus. Este aspecto essencial para tornar o cristianismo
167
visvel e atrativo. Por fim, a expanso dos motivos iconogrficos e a recuperao de antigos
motivos para compor novos esquemas. O Cristo a figura favorita destes tempos. A liberdade
da Igreja permite que, embora a arte no seja um assunto que atraia os clrigos a dissertarem,
os fiis produzam e financiem a confeco de objetos possuidores de imagens. Jesus ganha
vrias faces, vrios disfarces, do jovem imberbe de semblante complacente, ao Senhor do
Mundo. Motivos antigos no reaparecem, como a orante e o pastor. No entanto, sua
referncia recapitulada pelos artistas, que compem novas figuras, ressignificando o antigo.
possvel perceber como as imagens trabalham a favor de uma afirmao doutrinal,
ganhando pouco a pouco o expectador para que tome partido dentro da Igreja.
A imagem, por tanto, ainda que seja uma proibio das Escrituras, expande-se no
cristianismo. Lembramos aqui, entretanto, que estipulamos o recorte ocidental, focalizado
essencialmente na Pennsula Itlica. Assiste-se a ao nascimento de inmeras composies,
sendo o cristianismo o grande reelaborador e veculo da tradio clssica. Os esquemas so
greco-romanos e a apropriao desses esquemas pretende divulgar o Cristo, torn-lo
aprecivel, num mundo acostumado a compreender o culto por meio da imagem. Os
imperadores carregam este esprito e a Igreja ocidental, por sua vez, administra a imagem no
silncio, permitindo sua entrada de maneira lenta, porm progressiva.

168
Consideraes Finais

A imagem produto de um ato comunicativo. Como representao visvel, permite


encapsular uma mensagem e transmiti-la a um pblico. Embora carregada de discurso, a
imagem muda, ou seja, complexo dispor em palavras aquilo que comunica. Logo, sua
maneira de comunicar prpria e subliminar. A imagem tambm produto histrico, uma vez
que carrega em si experincias no verbais sobre determinada comunidade do passado. Para o
arquelogo, a imagem um objeto de estudo que se projeta sobre um suporte. Na concepo
ps-processual da arqueologia, material e ideal esto intimamente conectados: o funcional e o
simblico dialogam e complementam-se. No mundo simblico e imaginrio, a imagem um
aspecto essencial nos mais diferentes cultos, crenas e performances religiosas. Ainda que
seja um problema em determinadas crenas, como as religies monotestas de salvao
(judasmo, cristianismo e islamismo), sua ideia provocativa e desencadeou respostas
variadas e inusitadas por parte de telogos e artistas.
O cristianismo na antiguidade tardia, entre os sculos III e incios do VI inicia sua
produo de imagens. Pelo recorte aqui estipulado o mundo mediterrnico ocidental, em
especial a Pennsula Itlica percebe-se que as imagens possveis de se atribuir o ttulo de
crists manifestaram-se inicialmente nas imediaes de Roma e em contexto funerrio a
partir do sculo III. So imagens-signo, cujo objetivo puramente simblico, buscando
articular a relao entre o fiel e a situao da morte. Percebe-se a ntida influncia dos crculos
politestas tradicionais sobre as primeiras imagens das catacumbas e sarcfagos cristos.
Temas prprios do repertrio greco-romano serviram de prottipos para a construo de
imagens. A sutileza da criao das figuras pelas oficinas romanas est na capacidade de
adaptao. So imagens simples, de repertrio diminuto, porm seu objetivo atingir uma
comunidade restrita, num momento em que o cristianismo ainda uma crena perseguida e
ilegal.
O perodo Ante Pacem o momento de formao do repertrio cristo e, ainda que
limitado, demonstra a capacidade do cristianismo de tornar-se visvel, a partir da patronagem
de estratos sociais mais abastados. Decorar uma catacumba uma empreitada custosa e
adquirir um sarcfago ricamente adornado um ato prprio de uma elite provida de recursos.
importante frisar que o sculo III no demonstrava ainda pelas imagens a existncia de uma
identidade imagtica puramente crist. A recuperao de histrias veterotestamentrias e
alegorias que se relacionam vagamente com a presena do Cristo e de seus milagres so,
portanto, os elementos originais nas composies e esquemas das primeiras manifestaes

169
visuais do cristianismo em solo romano. Tais imagens serviam para confortar e lembrar o fiel
que percorre os obscuros corredores das necrpoles subterrneas a importncia da f. Evocam
o pertencimento a uma comunidade e a esperana no alm-vida (um tema j tradicional no
mundo pago).
A Paz da Igreja, com a converso do imperador ao cristianismo, o tempo dos
cristos o Tempora Christiana. A liberdade de culto, a patronagem imperial e a
possibilidade de acessar as elites romanas, levam a uma proliferao de imagens crists. As
imagens deixam de ser tmidas e abreviadas para comporem-se em esquemas mais complexos
sobre os mais variados tipos de suportes. O visual dialogar com as grandes questes de seu
tempo: a expanso da f (poderamos falar em cristianizao78), a manuteno da f (a
formao de uma ortodoxia, centrada na natureza dupla de Cristo em uma mesma pessoa) e o
controle da f (mostrar a uma comunidade cada vez maior a fora e a importncia do Cristo
frente s demais crenas mediterrnicas).
Os mosaicos de Ravena nos sculos V e incios do VI aqui aparecem como a
grande sntese de todo o conjunto imagtico cristo presente no Banco de Dados e Imagens
Arte Paleocrist (S. III VI). Sntese, pois demonstram, ao mesmo tempo, a recuperao de
temas criados e desenvolvidos no passado (sculos III e incio do IV) e como tais foram
reelaborados para dialogar com a realidade dos novos tempos: a desagregao do mundo
romano e o cristianismo como o grande possuidor da tradio clssica.
Esteticamente, as imagens vo distanciando-se do ideal naturalista-helnico, porm
alguns esquemas cristos so construdos ao gosto do passado helenizante. Entretanto,
observa-se que as manifestaes visuais desprendem-se do naturalismo e caminham para a
composio de formas mais abstratas e expressionistas. Tal mudana a grande questo da
Histria da Arte, a qual leva at hoje pesquisadores a indagar-se sobre tal mudana de atitude
79
.

78
O termo cristianizao na antiguidade tardia, segundo Curran (2000, p.117) tende a atribuir a esse processo
um sentido de homogeneidade, quando, na verdade, a converso foi um processo longo e diversos mecanismos
trabalharam para tal, no necessariamente em prol de uma nica forma de cristianismo. Aspectos como os
sermes dos bispos, os escritos dos Padres da Igreja, o favorecimento de burocratas cristos no Imprio, o
financiamento de locais de culto e at mesmo a arte contriburam para a expanso do cristianismo e possuem
suas especificidades dentro do processo.
79
Trabalhamos nesta dissertao essencialmente com a perspectiva de Elsner (1990). Segundo o autor (p. 286-
287), em vrias instncias, o cristianismo empregou formas plsticas do mundo greco-romano a seus objetos de
arte, contudo transformou radicalmente o que tomou emprestado, produzindo algo profundamente e
distintivamente diferente. A funo da imagem crist, exegtica e de comentrio sobre as Escrituras, no
necessitava de uma arte mimtica. O naturalismo tornou-se progressivamente irrelevante numa doutrina em que
o mundo material no passava de um smbolo para algo que transcendia a natureza. A palavra-chave no
decadncia, mas transformao. Para Bandinelli (1970, p. 2-5), ao buscar uma interpretao scio-poltica para a
arte, a partir do sculo III, h o fim de uma concepo de Estado romano continuador do Imprio de Alexandre.
Forma-se uma organizao autoritria como centro de poder. O equilbrio da arte helenstica desfaz-se
progressivamente, demonstrando uma nova era envolta em crises inflacionrias, invases germnicas e uma
170
Para um trabalho de arqueologia da imagem a dimenso esttica importante,
porm no contribui efetivamente para responder a questes sobre a relao entre arte e o
social. Notamos pelas imagens, aplicando-se a anlise arqueolgica, que o mundo
mediterrnico, progressivamente, durante a antiguidade tardia, mergulha em questes
espirituais e o cristianismo demonstrar por meio de suas imagens uma viso de triunfo.
Como j apontamos, este triunfo deve ser tomado com cautela, j que a cristianizao um
processo longo e complexo, o qual vrios fatores trabalharam no sentido de transformar as
populaes do Imprio em majoritariamente crists.
Assistimos, portanto, formao de uma doutrina, que por meio do visual, como
resposta ao meio, concebe uma verso de Cristo, das histrias do Antigo Testamento e das
figuras neotestamentrias, mrtires e santos; verso que passa a adornar os locais de culto,
assim como os mais variados objetos cotidianos e litrgicos. Verso que se manifesta como a
verdadeira e triunfante. Uma verso concebida por uma sociedade produtora de imagens
provida de vrios anseios espirituais, cujo desmoronar do Imprio parece no se fazer sentir
no repertrio imagtico, j que os cristos consideram-se parte de uma Histria Sagrada, cujo
colapso de Roma apenas parte de uma lgica linear que aponta para a nova vinda do Cristo e
a manifestao de seu reino na Terra.

profunda agonia moral, perceptvel por meio da proliferao de cultos mais intimistas pelo Imprio, entre eles o
prprio cristianismo.
171
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178
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUEOLOGIA

ALESSANDRO MORTAIO GREGORI

Comunicao Visual na Antiguidade Crist: a construo de um discurso imagtico cristo do


Ante Pacem ao Tempora Christiana (s. III ao VI).

V.2 Banco de Dados e Imagens Arte Paleocrist S. III - VI

SO PAULO

2014
ALESSANDRO MORTAIO GREGORI

Comunicao Visual na Antiguidade Crist: a construo de um discurso imagtico cristo do


Ante Pacem ao Tempora Christiana (s. III ao VI).

V.2 Banco de Dados e Imagens Arte Paleocrist S. III - VI

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Arqueologia
do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Mestre em
Arqueologia

rea de Concentrao:
Arqueologia

Orientador:
Profa. Dra. Maria Isabel DAgostino
Fleming

Linha de Pesquisa:
Cultura material e Representaes
Simblicas em Arqueologia

SO PAULO

2014

1
Sumrio

Volume 2 Banco de Dados e Imagens Arte Paleocrist S. III - VI

A Criao do Banco de Dados........................................................................................... 03


O Banco de Dados Digital................................................................................................. 09
Ficha de Imagens................................................................................................................ 10

2
A Criao do Banco de Dados

A fundamentao terico-metodolgica que orienta o tema da dissertao aponta a


necessidade do estabelecimento de um banco de dados, cuja prvia montagem
imprescindvel para a anlise arqueolgica. A Arqueologia da Imagem apresenta fundamentos
que procuram compreender as imagens como conjunto de smbolos dentro de um determinado
contexto, o que incompatvel com a investigao a partir de imagens isoladas. Desde o
incio do projeto a preocupao fundamental foi o estabelecimento do banco de dados. Num
primeiro momento a questo primordial foi a coleta de material, ou seja, as imagens a serem
interpretadas e classificadas. A distncia das fontes exigia a coleta de dados em plataformas
visuais, como em livros, websites e catlogos de exposies. As obras arroladas para
determinado fim pretendem no apenas contribuir com imagens para o banco de dados, mas
tambm com anlises tericas sobre o material publicado.
As obras impressas escolhidas para a montagem do banco so em ordem cronolgica
de publicao:

VOLBACH, W. F. 1961. Early Christian Art.


Wolfgang Friedrich Volbach (1892 1988), historiador da arte alemo, foi diretor do
Kaiser-Friedrich Museum em Berlim e teve sua pesquisa acadmica voltada para a arte
paleocrist, bizantina e do altomedievo. Esta sua obra traduzida para o ingls apresenta
essencialmente pranchas com objetos, mosaicos, afrescos, monumentos e arquitetura que se
referem ao Baixo Imprio Romano do Ocidente (obras pags), ao cristianismo antigo e ao
Imprio em Constantinopla. No se trata de uma obra de grande reflexo terica, mas sim de
divulgao. Devido ao vasto repertrio iconogrfico apresentado, algumas imagens,
principalmente do perodo inicial bizantino, foram dela retiradas.

GRABAR, A. 1966. Le Premier Art Chrtien(200-395).


Andr Nikolaevich Grabar (1896 1990), historiador da arte e arquelogo, nome
fundamental quando se refere arte crist antiga. Nascido em Kiev, ainda sob o Imprio dos
czares russos, sua grande motivao como acadmico era estabelecer um estudo sistemtico e
interpretativo sobre as origens da iconografia crist e sua posterior evoluo no perodo
medieval. Aps a queda dos czares e por ser um intelectual ligado ao regime, Grabar
estabeleceu-se em Paris, local onde mais produziu. Sua obra essencial, publicada em ingls,
Christian Iconography: A Study of Its Origins (1968) uma srie de conferncias que
ministrou em 1961 no A. W. Mellon Lectures Fine Arts do National Gallery of Art em
3
Washington. No entanto, a obra aqui selecionada para a coleta de imagens faz parte da
coleo francesa L'Univers Des Formes, a qual possui volumes dedicados a cada perodo da
Histria da Arte explicado por um grande especialista. O valor desta obra de Grabar est na
quantidade de imagens que possui e o estabelecimento de uma cronologia para imagens
crists dos sculos III e IV, apenas para a rea ocidental do Imprio Romano.

BECKWITH, J. 1979. Early Christian and Byzantine Art.


John Gordon Beckwith (1918 1991) foi historiador da arte ingls especializado no
perodo bizantino. Foi curador do departamento de Arquitetura e escultura do Victoria and
Albert Museum. Sua obra de sntese aqui selecionada faz parte do conjunto de Histria da
Arte publicado pela Yale University Press Pelican History of Art, volume que legou a ele
notoriedade acadmica internacional.

JENSEN, R. M. 2000. Understanding Early Christian Art.


Robin Margaret Jensen um dos nomes atuais ligados renovao dos estudos
iconogrficos do cristianismo antigo. Sua obra aqui arrolada pretende ser um manual para a
interpretao dos vestgios materiais cristos e uma forma de compreender as especificidades
das imagens religiosas num repertrio visual amplo e complexo como o mundo romano. O
texto tambm vlido por apresentar uma discusso importante sobre a conexo entre texto e
imagem religiosa. Jensen norte-americana e atualmente professora de Histria e Arte crist
na Vanderbuilt University.

SNYDER, G. F. 2003. Ante Pacem: Archaeological Evidence of Church Life before


Constantine.
Esta obra de Graydon F. Snyder foi originalmente publicada em 1985. Com as novas
descobertas arqueolgicas no campo do cristianismo antigo, assim como inovaes nos
debates acadmicos de incios dos anos 2000 sobre o assunto, o autor publica uma segunda
edio da obra, revista e ampliada. Foi aqui selecionada, pois um trabalho extensivo de
reunio e reflexo sobre as mais variadas fontes documentais que atestam a existncia
material de uma comunidade crist em expanso anterior converso do imperador
Constantino em 313. Snyder rene grafites, epigrafia, pequenos objetos e sarcfagos que
pretendem provar a vida da Igreja num perodo de fraca evidncia de cultura material.

SPIER, J. 2007. Picturing the Bible The earliest Christian art.


Entre 18 de novembro de 2007 e 30 de maro de 2008 o Kimbell Art Museum em Fort
Worth no Texas recebeu a exposio Picturing The Bible: the earliest christian art, uma das
4
exibies mais completas sobre o assunto. Para o evento um catlogo extenso e reflexivo foi
desenvolvido. Esta obra rene no apenas descries das peas exibidas, mas tambm artigos
expressivos de especialistas contemporneos sobre o assunto, como Jeffrey Spier (curador da
exposio e professor de Clssicos na Universidade do Arizona), Mary Charles-Murray
(professora de teologia da Universidade de Oxford), Robin Margaret Jensen (professora de
Histria e Arte crists da Vanderbuilt University) e Herbert L. Kessler (professor de Histria
da Arte da John Hopkins University).

Web sites consultados entre agosto de 2011 dezembro de 2011:

http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/
Este website tornou-se ferramenta valiosa para a coleta de imagens paleocrists, pois
possui um acervo extenso de sarcfagos presentes na coleo do museu Pio Cristiano dos
Museus do Vaticano. A pgina apresenta diversos artigos sobre variados assuntos referentes
Roma antiga. O link Crist the Magician, por sua vez, desenvolvido por William Storage e
Laura Maish (2007) foi de especial ateno para o projeto, uma vez que rene um compndio
de mais de 200 imagens sobre o Cristo em cenas de cura. Os autores defendem neste trabalho
a possibilidade de se compreender o Cristo da Antiguidade Tardia como um operador de
milagres (um mgico) junto devoo popular. Os documentos que corroboram esta viso
so, essencialmente, as cenas de sarcfagos dos sculos IV e V.

http://jongerlo.org/images/catacombe/
Website catlico alemo que apresenta algumas descries das catacumbas crists em
Roma e um repertrio de afrescos paleocristos.

http://www.bridgemanart.com/
O website Bridgeman Art Library contm um largo acervo de imagens de obras de arte
de variados museus e instituies pelo mundo. O stio possibilita o acesso imagem e um
download gratuito pblico de um exemplo da imagem selecionada. A importncia desse
banco de dados foi o acesso aos mosaicos da igreja Santo Apolinario Nuovo em Ravena. Os
mosaicos que retratam cenas da vida de Cristo (incios do sculo VI) foram obtidos por meio
do Bridgeman Art Library.

5
http://www.the-goldenrule.name/
Website, o qual conta com artigos sobre o cristianismo antigo e sua relao com temas
polmicos, tais quais guerra, comportamento sexual, casamento, trabalho, vegetarianismo,
entre outros. Independentemente de qualquer referncia ideacional sobre o cristianismo
antigo, o stio foi til na coleta de imagens, as quais so documentos que do suporte s teses
polmicas dos artigos publicados.

http://www.atlantedellarteitaliana.it/
Este website conta com um vasto acervo de arte produzida na Itlia desde os perodos
mais remotos, passando pelo perodo romano, medieval, renascentista, barroco e moderno.

http://campus.belmont.edu/honors/catacombs/catacombs.htm/
O stio prope-se a revelar a histria das catacumbas de Roma, sendo desenvolvido
pelo professor Joseph Bryne da Belmont University em Nashville, Tennesse. Ainda que seja
uma pgina desenvolvida com propsitos didticos, o stio apresenta imagens de afrescos e
placas funerrias das catacumbas, alm de algumas reconstrues sobre os sepultamentos
antigos.

Aps a coleta das imagens, que ao todo representam duzentas e sessenta e sete,
iniciou-se a montagem do Banco de Dados e Imagens Paleocrists (sculo III ao VI). Para
cada imagem criou-se uma ficha iconogrfica. Cada ficha de imagem possui categorias fixas,
independentemente de haver todas as informaes disponveis. Tais categorias escolhidas
pretendem caracterizar a imagem a partir do suporte, sobre o qual se encontra. So elas:
cdigo, suporte, material, tema, ttulo, subttulo,dimenses, procedncia, perodo,
proprietrio, referncia bibliogrfica, elementos iconogrficos, observaes e um campo
para a prpria imagem.
O cdigo pretende atribuir imagem uma numerao para o acesso rpido a consulta,
no formato #DBXXX (sendo XXX o nmero da imagem). Os campos suporte, material,
dimenses, procedncia, perodo e proprietrio tratam do artefato. J tema, ttulo, subttulo e
elementos iconogrficos referem-se imagem especificamente. O campo referncia
bibliogrfica explicita o local de onde se retirou a imagem e o campo observaes agrega
informaes relevantes seja da imagem, seja do artefato.
Para o agrupamento das imagens, assim como para garantir sentido para a iconografia
selecionada, nove temas foram apontados:

6
1. Motivo pago
As imagens classificadas nesta categoria so geralmente exemplos de temas
recorrentes no mundo pago greco-romano. Em sua maioria apresentam-se no
desenvolvimento inicial da iconografia crist. No so imagens propriamente neutras, mas
temas que aparecem ora nas catacumbas, ora nos sarcfagos mais antigos. Ligam-se
geralmente a uma iconografia buclica e idlica, muito prprias dos crculos funerrios.

2. Motivo pago adaptado para ensinamento cristo


Imagens que se agrupam sob este tema so prottipos iconogrficos recorrentes nas
representaes visuais pags, porm adaptados para significar alguma caracterstica da f
crist em desenvolvimento. No so exemplos, no geral, de narrativas bblicas, mas smbolos
que representam um aspecto da f.

3. Imagem neutra decorativa


Elementos iconogrficos decorativos que servem de ornamentao, especialmente nas
catacumbas. No possuem qualquer ligao especfica com a f crist.

4. Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist


Esta categoria pouco figurativa e mais decorativa, geralmente simblica. No entanto,
contm um contexto que pode ser identificado como cristo. Seu aspecto primrio
decorativo requer cautela no momento de interpretao. Pombos, paves, criaturas marinhas,
oliveiras, cordeiros, palmas podem revelar aspectos simblicos da f ou sacramentos em
formao.

5. Cenas Narrativas do Antigo Testamento


H motivos na iconografia crist de todo o perodo abordado que se referem
diretamente a histrias bblicas do mundo hebraico antigo. Alguns temas so muito populares
e recorrentes sejam nos sarcfagos, afrescos ou mosaicos, outros, no entanto, mais tmidos.
Incluem-se nesta categoria cenas narrativas abreviadas da histria de Jonas e a baleia, Abrao
ofertando Isaac, No e a arca, Moiss, Daniel na cova dos lees, os trs hebreus na fornalha e
Suzana.

6. Cenas da Vida de Cristo


Inclui-se neste tema imagens que apresentam contedo narrativo de histrias bblicas
referentes aos Evangelhos. necessria a presena da figura de Cristo envolvida em algum
7
contexto narrativo que referencia um aspecto das escrituras. Em sua maioria, so cenas que
apontam para os milagres operados por Jesus e momentos decisivos de seu ministrio terreno.

7. Retratos de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem


Esta categoria temtica visa agrupar imagens que apresentem personagens da f crist
na forma de retratos. Aqui no se apresentam cenas do ministrio de Cristo, porm escolheu-
se selecionar imagens de cenas que envolvam os apstolos, santos e mrtires. Tambm se
renem sob esta categoria imagens retrato, ou seja, aquelas cujo aspecto primordial
apresentar caractersticas visuais prprias de um personagem. So imagens que inspiram
devoo justamente por fazer rememorar caractersticas intrnsecas da histria ou da
personalidade de determinada figura da f crist.

8. Figuras Imperiais
Aps a converso de Constantino, imperadores e figuras da casa imperial passam a
incorporar elementos cristos a suas imagens, seja em moedas, medalhes, mosaicos ou
dpticos. Agrupam-se sob este tema imagens que apresentam um membro da famlia imperial
conjuntamente a algum smbolo ou elemento cristo.

9. Monograma Cristo
Esta categoria visa agrupar imagens em que aparea o monograma cristo que
apresenta as letras gregas Chi-rho, as iniciais do nome Christos. O monograma tornou-se um
smbolo cristo quando o imperador Constantino o adotou como seu emblema de poder, aps
t-lo enxergado em uma viso antes de sua vitria decisiva sobre seu rival Maxncio em 312.

Existem, entretanto, imagens no Banco de Dados que possuem filiao a dois ou mais
temas. Isso ocorre, principalmente, quando o artefato carrega diversas imagens, como os
sarcfagos, por exemplo. Dessa forma, ao classificar uma imagem a partir de dois ou mais
temas, procura-se ressaltar a existncia de artefatos que possuam figuraes mais complexas e
que apresentem um contexto cristo em formao.
O campo ttulo procura atribuir imagem uma nomeao, a qual referencie seu
contedo imagtico. Algumas peas j apresentam um ttulo explcito, como os sarcfagos.
Essas peas possuem inscries que revelam o proprietrio ou alguma caracterstica intrnseca
ao artefato. Se existe alguma informao adicional ao ttulo da pea, informa-se tal
caracterstica no campo subttulo.

8
Procurou-se no campo elementos iconogrficos realizar a descrio iconogrfica,
apontando a estrutura da imagem, ou seja, localizar as figuraes que contm os elementos
que a ligam ao imaginrio cristo, bem como as narrativas que apresenta. Seguiu-se um
mtodo descritivo prprio do mtodo iconogrfico, o qual pudesse evidenciar o sentido da
figurao presente em determinado artefato.

O Banco de Dados Digital

O sistema para o estabelecimento do Banco de Dados Digital em CD-ROM foi


desenvolvido atravs da tecnologia Oracle Java 2 SE, que hoje possui licena Open Source
(gratuita) e permite fcil portabilidade para diversas plataformas computacionais, variando
entre os mais comuns sistemas operacionais Microsoft Windows , Linux e Mac . O
sistema executvel no requer instalao.
Foi desenvolvido um mecanismo para fcil identificao das imagens. Dessa forma,
pode-se localizar grupos de imagens por meio da combinao entre os critrios usados na
pesquisa. O usurio consegue, por exemplo, pesquisar todas as obras em que foi usado um
determinado material e imagens criadas em um determinado perodo. Pode-se tambm
realizar pesquisas, usando o conceito de palavras-chave na busca. Assim, os critrios adotados
possibilitam ao usurio encontrar com maior eficincia as imagens desejadas.
Aps a coleta e consolidao de todas as imagens j no formato JPEG (formato que
permite que a imagem tenha um tamanho menor e no perca qualidade na sua visualizao
para aplicaes), as mesmas passaram por trs etapas antes de serem efetivamente includas
na aplicao. So elas:
a) Redimensionamento: A fim de garantir a estabilidade da aplicao, algumas
imagens precisaram ter suas dimenses alteradas. Assim, os demais componentes da aplicao
conseguem operar sem a necessidade de recursos computacionais muito avanados.
b) Tratamento da Imagem: Para que fossem apresentadas legivelmente, algumas
imagens receberam, com a utilizao de software de edio de imagens, alguns ajustes, tais
como aumento de brilho e contraste.
c) Rotulagem: Cada imagem recebeu um cdigo, a ser reconhecido tanto pelo trabalho
quanto pelo sistema propriamente dito. Esse cdigo serve como referncia para pesquisar cada
uma das imagens. No existem cdigos repetidos para mais de uma imagem.

9
Fichas de Imagens

Cdigo #DB001
Suporte Placa Funerria
Material Mrmore
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Peixes e ncora
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: 28
Elementos Iconogrficos ncora central com adorno de dois peixes.
Observaes ---
Imagem

10
Cdigo #DB002
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Orante e Pssaro
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: 39
Elementos Iconogrficos A figura alegrica de um orante recebe um pssaro, carregando um
ramo no bico. A inscrio faz referncia ao falecido.
Observaes ---
Imagem

11
Cdigo #DB003
Suporte Fragmento de Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de Julia Juliane
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: 236
Elementos Iconogrficos Bom pastor, Jonas laado ao mar, cordeiros e orante. A inscrio
faz referncia falecida.
Observaes ---
Imagem

12
Cdigo #DB004
Suporte Fragmento de Sarcfago
Material Mrmore
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Pescadores ao mar (?)
Subttulo sarcfago de PAULUS
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Museu del Palazzo dei Conservatori, Roma
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: 30
Elementos Iconogrficos Trs homens num barco.
Observaes Informao de um suposto PAULUS, possivelmente o falecido contido no
sarcfago.
Imagem

13
Cdigo #DB005
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Titulus de Apuleia
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio catacumbas de Priscila, Roma.
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: 48
Elementos Iconogrficos Uma palma, o bom pastor.
Observaes ---
Imagem

14
Cdigo #DB006
Suporte Fragmento de Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Tampa de sarcfago de Publilia Florentia
Subttulo ---
Dimenses 29 x 109 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Museus Capitolinos, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 42.
Elementos Iconogrficos A tampa do sarcfago, em fragmento, apresenta duas cenas bblicas
do Antigo Testamento: os trs jovens hebreus na fornalha e No. A figura dos jovens
veste-se com indumentria tipicamente persa. No, da arca, recebe o retorno do pombo.
Observaes O quadro central entalhado com os nomes da falecida e de seu marido, que a
elogia: Posta a descansar no dia anterior s calendas de Maio. Aerenius Repentinus Aerius
para sua virtuosa esposa, Publilia Florentia, que viveu vinte-e-dois anos, cinco meses e sete
dias. Em paz..
Imagem

15
Cdigo #DB007
Suporte Lamparina
Material Terracota
Tema Motivo pago /Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Lamparina do bom pastor
Subttulo ---
Dimenses comprimento: 15.2 cm x largura: 10.2 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Staaliche Museen zu Berlin
Referncia Bibliogrfica Spier: 2007: cat: 02
Elementos Iconogrficos A figura central revela um jovem em tnica pequena e botas de
fronte, segurando uma ovelha nos ombros e cercado por um rebanho. Sobre ele esto bustos
que personificam o sol e a lua e sete estrelas representando os sete planetas. A figura central,
pelo repertrio, pode ser identificada como o bom pastor.
Observaes O nome do produtor encontra-se estampado do lado de fora, FLORENT,
florentius. Previamente na coleo de Giovanni Bellori em Roma e ento vendida a Frederico
I da Prssia em 1698.
Imagem

16
Cdigo #DB008
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Jonas reclina-se sob um abrigo de prgola
Subttulo ---
Dimenses 11.4 x 29.4 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat: 3A
Elementos Iconogrficos Dois pssaros laterais acompanham a imagem de um homem nu
sob uma prgola adornada de vegetais. A figura identifica-se com Jonas, esperando seu
destino em Nnive.
Observaes ---
Imagem

17
Cdigo #DB009
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Histria de Jonas e a Baleia
Subttulo ---
Dimenses 15.1 cm x 25.4 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat: 3B
Elementos Iconogrficos A cena demonstra a sequncia de eventos da narrativa de Jonas. (da
direita para a esquerda) Jonas lanado para fora do barco, enquanto um grande peixe o
aguarda. Jonas vomitado pelo monstro. Jonas finalmente reclinado sob uma prgola.
Observaes ---
Imagem

18
Cdigo #DB010
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Batismo de Cristo
Subttulo ---
Dimenses 12.8 x 25.8 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 3C.
Elementos Iconogrficos Ao centro, uma cena de batismo. (Jesus?) Um pssaro acompanha
o evento. (Esprito Santo?). esquerda, uma figura humana pesca ao mar. direita, um
paraltico carrega sua maca.
Observaes ---
Imagem

19
Cdigo #DB011
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo A Multiplicao de Peixes e Pes
Subttulo ---
Dimenses 18 x 23.8 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 4.
Elementos Iconogrficos Apenas pernas e ps da figura central esto preservados neste
cubiculum (provavelmente Cristo). Seis cestas de pes entornam a figura central e duas outras
figuras (discpulos?) acompanham a cena.
Observaes ---
Imagem

20
Cdigo #DB012
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Capella Greca
Subttulo ---
Dimenses 27.8 x 39.3 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 5A
Elementos Iconogrficos As pinturas sob o arco de entrada, as quais preservam a decorao
de estuco no padro de vinhas, mostram Moissabrindo o mar com o cajado ( direita e
central superior), os trs hebreus na fornalha ( direita) e no centro e no teto bustos, maneira
greco-romana, personificando as estaes.
Observaes Aparte da construo mais antiga da catacumba conhecida comoCapella
Grecca, nomeada por suas inscries funerrias em grego. A cmara um longo cmodo com
uma abboda sustentada por um arco.
Imagem

21
Cdigo #DB013
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Jonas boca do Ketos
Subttulo ---
Dimenses 22.1 x 26.2 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 6.
Elementos Iconogrficos Uma figura humana (Jonas?) emerge da boca de um peixe
grande (ketos/ baleia?).
Observaes A imagem encontra-se no Cubiculum V.
Imagem

22
Cdigo #DB014
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Virgem e o menino (?)
Subttulo ---
Dimenses 36.7 x 26.2 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 7.
Elementos Iconogrficos Uma mulher segura uma criana (Virgem e o menino?), enquanto
uma figura masculina aponta para uma estrela em gesto de profecia. Sua identidade no
certa, possivelmente Isaas ou o vidente Balaam.
Observaes Ajustaposio de cenas do Novo e Antigo testamento pode referir-se a
continuidade e cumprimento da profecia bblica.
Imagem

23
Cdigo #DB015
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Imagem neutra decorativa
Ttulo Teto do Cubiculum II
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Coemeterium Maius, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier: 2007: cat. 8
Elementos Iconogrficos O teto deste cubiculum adorna-se de elementos decorativos, cestas
de frutas e pssaros. O bom pastor localiza-se ao centro, enquanto a seu redor aparecem
painis de cenas do Antigo Testamento (Ado e Eva, Moiss e Jonas) e um orante.
Observaes O Coemeterium Maius era originalmente um cemitrio pago, as catacumbas
crists passam a aparecer ali em incios do sculo IV.
Imagem

24
Cdigo #DB016
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Afrescos na porta de entrada da Cripta dos Apstolos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 9A.
Elementos Iconogrficos Quatro painis bastante deteriorados mostram cenas bblicas, Ado
e Eva (dir, inf.), a ressureio de Lzaro (dir. sup.), um pastor (esq. inf.) e um apstolo (esq.
sup.).
Observaes ---
Imagem

25
Cdigo #DB017
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Cenas da vida de Cristo
Ttulo Afrescos na porta de entrada da Cripta de Orfeu.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 9B
Elementos Iconogrficos Quatro painis bastante deteriorados mostram cenas bblicas:
No(dir. inf.), Cristo cura a mulher com doena de sangue (dir. sup.), o paraltico curado (esq.
inf.) e Moiss (esq. sup.).
Observaes ---
Imagem

26
Cdigo #DB018
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Cenas da vida de Cristo
Ttulo Afrescos da Cripta da Virgem, viso do arcosolium.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 10A
Elementos Iconogrficos No arcosolium uma mulher sentada segura uma criana (a Virgem
e o menino), enquanto figuras masculinas entregam-lhes bandejas (reis magos?). Ao redor do
arcosolium Moiss (esq.) e No (dir.).
Observaes A cmara possui vrios nichos de enterramento, pintados de branco. Contra o
fundo branco, bordas em vermelho e verde dividem o campo dos painis.
Imagem

27
Cdigo #DB019
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Cenas da vida de Cristo
Ttulo Interior do arco do arcosolium da Cripta da Virgem
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 10B
Elementos Iconogrficos O interior do arcosolium dividido em trs painis: uma figura
masculina central em orao (falecido?), Jesus ressuscitando Lzaro (esq.) e Jesus apontando
sua varinha para uma das sete cestas de po, performando o milagre da multiplicao (dir.).
Observaes ---
Imagem

28
Cdigo #DB020
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Cenas da vida de Cristo
Ttulo Teto da Cripta da Virgem
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 10B
Elementos Iconogrficos O centro circular do teto apresenta o bom pastor, com duas
ovelhas a seus ps. Quatro painis descrevem a histria de Jonas: lanado do barco,
emergindo da boca do ketos, dormindo sob a prgola e sentado avistando Nnive. Alternando-
se com as cenas de Jonas, quatro figuras (duas masculinas e duas femininas), permanecem em
orao.
Observaes ---
Imagem

29
Cdigo #DB021
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Cristo e os Apstolos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 11.
Elementos Iconogrficos A abside do arcosolium apresenta um jovem entronado (Cristo em
majestade?). Abaixo da cena principal encontram-se figuras humanas incompreensveis.
Observaes ---
Imagem

30
Cdigo #DB022
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Afresco do bom pastor
Subttulo ---
Dimenses 17.3 x 38.2 cm.
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 20
Elementos Iconogrficos O pastor permanece entre suas ovelhas. Uma delas est sobre seus
ombros. O cenrio rstico, sugerindo um paraso idlico.
Observaes ---
Imagem

31
Cdigo #DB023
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Afresco com smbolos do po e peixe
Subttulo ---
Dimenses 11.7 x 26.3 cm.
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 25
Elementos Iconogrficos Sobre a parede do cubiculum um peixe e uma cesta de po
(duplicados). Referncia ao milagre da multiplicao.
Observaes A rea tornou-se importante por conter o corpo do mrtir Papa Cornelius (morto
em 253).
Imagem

32
Cdigo #DB024
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo o Bom Pastor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 38
Elementos Iconogrficos O pastor carrega uma ovelha em seus ombros. Caprinos e Aves
adornam a cena, assim como elementos vegetais. O cenrio dialoga com o paraso idlico.
Observaes ---
Imagem

33
Cdigo #DB025
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Afresco com um fossor (cavador da tumbas)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV(tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 43
Elementos Iconogrficos Este pequeno afresco representa um fossor, o cavador de tumbas e
covas.
Observaes ---
Imagem

34
Cdigo #DB026
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Abrao com seus trs visitantes
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 48
Elementos Iconogrficos Uma figura masculina idosa (Abrao) recebe trs jovens.
Observaes ---
Imagem

35
Cdigo #DB027
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Ressureio de Lzaro
Subttulo ---
Dimenses 0.80 x 1.1 m.
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 22
Elementos Iconogrficos Um jovem segurando uma varinha aponta para um
corpomumificado. Ao redor do corpo, o esquema de um abrigo/ tmulo.
Observaes ---
Imagem

36
Cdigo #DB028
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Ado e Eva
Subttulo ---
Dimenses 0.70 x 1 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Coemeterius Maius, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 23
Elementos Iconogrficos Painel retangular com dois jovens (homem e mulher) entre
umaformao vegetal. Dois pssaros adornam a cena.
Observaes ---
Imagem

37
Cdigo #DB029
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Ado e Eva aps o pecado
Subttulo ---
Dimenses 0.84 x 1.14 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig 24
Elementos Iconogrficos Dois jovens (homem e mulher) vestem-se com pele de animal.
Observaes ---
Imagem

38
Cdigo #DB030
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo o Bom Pastor
Subttulo ---
Dimenses 0.71 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig 28.
Elementos Iconogrficos Jovem em tnica curta carrega nos ombros uma ovelha,
enquantooutros animais o seguem. Na mo esquerda, carrega uma cesta.
Formaes vegetais adornam a figura.
Observaes ---
Imagem

39
Cdigo #DB031
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Jonas lanado baleia
Subttulo ---
Dimenses 1,0 x 0,72 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Hipogeu sincrtico dos Aurlios, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig.31
Elementos Iconogrficos De um barco, um homem lana outro ao mar (Jonas). Outras
duasfiguras observam.
Observaes ---
Imagem

40
Cdigo #DB032
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Caim e Abel levam oferendas
Subttulo ---
Dimenses 0.84 x 1.14 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig 37.
Elementos Iconogrficos Dois jovens carregam oferendas. Com um deles possvel
identificarum cordeiro.
Observaes ---
Imagem

41
Cdigo #DB033
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida do Cristo
Ttulo Jesus cura a mulher com doena de sangue
Subttulo ---
Dimenses 0.52 x 0.62 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 51
Elementos Iconogrficos Um jovem estende a mo a uma mulher, que lhe toca a tnica
ecobre o rosto.
Observaes ---
Imagem

42
Cdigo #DB034
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Orante
Subttulo ---
Dimenses 0.92 x 0.67 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas dos Giordanni, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig 58
Elementos Iconogrficos Uma mulher velada estende as mos em orao.
Observaes ---
Imagem

43
Cdigo #DB035
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Eros
Subttulo ---
Dimenses 0.33 x 0.42 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 91
Elementos Iconogrficos Uma pequena criana nua em meio a um campo colhe flores em
uma cesta.
Observaes ---
Imagem

44
Cdigo #DB036
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo o Bom Pastor
Subttulo ---
Dimenses 0.27 x 1.30 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1996: fig. 94
Elementos Iconogrficos Afresco bastante danificado, porm os contornos levam cena
pastoril. O pastor, com uma ovelha nos ombros, est cercado pelo rebanho em uma paisagem
idlica.
Observaes ---
Imagem

45
Cdigo #DB037
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Pssaros e Vaso
Subttulo ---
Dimenses 0.75 x 0.80 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 75
Elementos Iconogrficos Dois pssaros em frente a um vaso.
Observaes ---
Imagem

46
Cdigo #DB038
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo detalhe do teto, o bom pastor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 76
Elementos Iconogrficos O teto da cripta decora-se em uma formao circular, cujo centro
encontra-se a imagem do pastor. Ao redor da figura central guirlandas, formaes vegetais
simples e pssaros adornando a cena. O motivo o paraso idlico.
Observaes ---
Imagem

47
Cdigo #DB039
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Jonas lanado baleia
Subttulo ---
Dimenses 0.40 x 0.58 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 78
Elementos Iconogrficos De um barco, duas figuras masculinas lanam outra (Jonas), para
fora do barco. No mar, a figura de um monstro (ketos/ a baleia) o aguarda.
Observaes ---
Imagem

48
Cdigo #DB040
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Cabea num medalho (detalhe)
Subttulo ---
Dimenses 0.53 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 79
Elementos Iconogrficos Esta imagem um detalhe da Capella Greca. O busto de um jovem
adornado por formaes vegetais. Provvel alegoria de uma estao.
Observaes ---
Imagem

49
Cdigo #DB041
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Entrada do cubculo do bom pastor, viso geral
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 80
Elementos Iconogrficos Esta imagem fornece a viso geral da decorao das catacumbas
mais antigas. As paredes so pintadas de branco, enquanto a separao de cenas e quadros
reveste-se de linhas verdes e vermelhas.
Observaes ---
Imagem

50
Cdigo #DB042
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Pssaros e Vinha
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Mausolu de So Sebastio, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 81.
Elementos Iconogrficos Pssaros acompanham cena com uma vinha. Alguns bicam os
frutos que pendem de uma vasilha.
Observaes ---
Imagem

51
Cdigo #DB043
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Viso geral do arcosolium de Orfeu entre os animais
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 83
Elementos Iconogrficos Na viso geral deste cubiculum encontra-se a figura de um Orfeu,
munido arcosolium esto duas figuras masculinas danificadas, sem identificao possvel.
Observaes ---
Imagem

52
Cdigo #DB044
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Orfeu entre os animais
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 84
Elementos Iconogrficos Uma figura humana sentada (Orfeu?) segura uma flauta, enquanto
o rebanho descansa a seu lado.
Observaes ---
Imagem

53
Cdigo #DB045
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Jonas lanado baleia
Subttulo ---
Dimenses 0.60 x 0.46 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 100
Elementos Iconogrficos De um barco, uma figura masculina lanada gua (Jonas),
enquanto outras duas seguram-se ao barco e observam. Ao mar, um monstro (ketos/ a baleia)
espera atentamente.
Observaes ---
Imagem

54
Cdigo #DB046
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Os trs hebreus na fornalha
Subttulo ---
Dimenses 0.50 x 0.87 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica ---
Elementos Iconogrficos Trs jovens vestidos de azul e com indumentria que se refere ao
mundo persa colocam-se em posio de orao. Acima, um pombo carrega uma rama.
Observaes ---
Imagem

55
Cdigo #DB047
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Batismo de Jesus
Subttulo ---
Dimenses 0.76 x 0.40 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 102
Elementos Iconogrficos gua derramada sobre uma figura nua, enquanto outra figura
(totalmente danificada) toca-lhe a cabea com as mos. Ao alto, um pombo carrega uma rama
(Esprito Santo?).
Observaes ---
Imagem

56
Cdigo #DB048
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Banquete Eucarstico
Subttulo gape (?)
Dimenses 0.65 x 1.15 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 105
Elementos Iconogrficos Sete figuras humanas em fronte a uma mesa em forma de sigma.
mesa bandejas.
Observaes ---
Imagem

57
Cdigo #DB049
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Banquete Eucarstico fraccio panis
Subttulo gape
Dimenses 0.78 x 1.80 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 111
Elementos Iconogrficos Detalhe de um arcosolium. Cena de banquete, a qual possvel
identificar homens, mulheres e crianas. Uma figura bebe, enquanto outra se estica sobre a
mesa. Uma inscrio informaGAPE, o banquete celeste.
Observaes ---
Imagem

58
Cdigo #DB050
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Banquete Eucarstico fraccio panis
Subttulo gape (?)
Dimenses 0.37m x 2.10 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 110
Elementos Iconogrficos Sete figuras humanas sentadas em frente a uma mesa. possvel
identificar figuras masculinas e femininas. Sobre a mesa, bandejas.
Observaes Pintura presente na sala conhecida como Capella Greca
Imagem

59
Cdigo #DB051
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Histria de Suzana
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 113
Elementos Iconogrficos Quatro figuras humanas. direita, duas mulheres cobrem outra
(Suzana). esquerda, duas figuras, uma certamente feminina (Suzana),colocam-se em
orao.
Observaes ---
Imagem

60
Cdigo #DB052
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Histria de Suzana
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 114
Elementos Iconogrficos Quatro figuras humanas. A central, uma mulher (Suzana) est em
posio de orao. Duas outras ( direita) a apontam, enquanto outra ( esquerda) observa.
Observaes ---
Imagem

61
Cdigo #DB053
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo/ Cenas da vida de Cristo
Ttulo Cubiculum della Velatio
Subttulo ---
Dimenses 0.80 x 2 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 115
Elementos Iconogrficos Trs figuras aparecem neste cubiculum. esquerda um homem
jidoso (magister) ensina seus discpulos, ao centro uma orante (donna velata) e direita uma
me com uma criana (a Virgem?).
Observaes ---
Imagem

62
Cdigo #DB054
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Magister (detalhe #053)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 116
Elementos Iconogrficos Uma figura humana, um homem mais velho (mestre?), estsentado,
enquanto outras duas figuras o acompanham (discpulos?).
Observaes ---
Imagem

63
Cdigo #DB055
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Me com criana (Virgem?) (detalhe #053)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 117
Elementos Iconogrficos Uma mulher sentada segura uma criana em seus braos (a Virgem
e o menino?).
Observaes ---
Imagem

64
Cdigo #DB056
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Donna Velata (detalhe #053)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Catacumbas de Priscila, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 114
Elementos Iconogrficos Detalhe da imagem #DB053. Orante conhecida como Donna
Velata.
Observaes ---
Imagem

65
Cdigo #DB057
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Jovem em orao
Subttulo ---
Dimenses 0.98 x 0.56 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumas de Trasone, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 118
Elementos Iconogrficos Uma jovem, apenas o busto, ergue-se em posio de orao em um
cenrio adornado por formaes vegetais (o paraso?).
Observaes A inscrio DIONYSAS INIACE pode identificar uma mrtir.
Imagem

66
Cdigo #DB058
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Orante
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Coemeterium Maius, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 120
Elementos Iconogrficos Uma figura feminina em posio de orao (orante) entre
formaes vegetais.
Observaes ---
Imagem

67
Cdigo #DB059
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Chegada de Jac e seus filhos ao Egito
Subttulo ---
Dimenses 0.84 x 1.68 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 36
Elementos Iconogrficos Trs carroas puxadas por bois levam figuras humanas at uma
construo que simboliza uma cidade fortificada.
Observaes ---
Imagem

68
Cdigo #DB060
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Hrcules e a Hydra
Subttulo---
Dimenses 0.85 x 0.85 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig.87
Elementos Iconogrficos Uma figura humana masculina despida (Hrcules) prepara-se para
destruir o monstro de vrias cabeas (Hydra).
Observaes ---
Imagem

69
Cdigo #DB061
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Hrcules no Jardim das Hesprides
Subttulo ---
Dimenses 0.85 x 0.85 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 35
Elementos Iconogrficos Uma figura humana masculina despida (Hrcules) encontra a
serpente dependurada em uma rvore.
Observaes ---
Imagem

70
Cdigo #DB062
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Cristo Hlios
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Necrpole sob a Igreja de So Pedro, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 74
Elementos Iconogrficos Cepas de vinha envolvem a figura de Cristo com atributos de
Apolo: a quadriga e os cavalos. Os raios que emanam da figura central identificam-no com o
Sol (Hlios).
Observaes ---
Imagem

71
Cdigo #DB063
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Abboda com Pinturas
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Pretestato, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 77
Elementos Iconogrficos Viso geral da cripta de So Gennaro
Observaes ---
Imagem

72
Cdigo #DB064
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Alegoria do Inverno
Subttulo ---
Dimenses largura de 3.38m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Pretestato, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 90
Elementos Iconogrficos Cena de colheita (inferior). Trs figuras humanas colhem frutos.
Pssaros e ornamentos vegetais dispem-se na parte superior do quadro.
Observaes ---
Imagem

73
Cdigo #DB065
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Colheita de cereais
Subttulo ---
Dimenses 0.56 x 0.50 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Pretestato, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 92
Elementos Iconogrficos Uma figura humana (ou um Putti) despida colhe trigo.
Observaes ---
Imagem

74
Cdigo #DB066
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Pssaros (detalhe #064)
Subttulo ---
Dimenses largura 0.55 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Pretestato, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 93
Elementos Iconogrficos Um ninho de pssaros guardado por um pssaro maior.
Outropssaro est sobre a guirlanda, possivelmente cantando.
Observaes ---
Imagem

75
Cdigo #DB067
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sermo da Montanha(?)
Subttulo ---
Dimenses 0.93 x 0.70 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Hipogeu ecumnico dos Aurlios, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 107
Elementos Iconogrficos Na parte superior da imagem um homem (pastor / Cristo?) l
umpergaminho. Na parte inferior, caprinos.
Observaes ---
Imagem

76
Cdigo #DB068
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Sala N viso de entrada
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 229
Elementos Iconogrficos A entrada dessa sala demostra a decorao das catacumbastardias,
bem mais adornadas. O arcosolium possui a cena deAlceste e veem-sepaves e pequenos Eros
(superiores) segurando guirlandas.
Observaes ---
Imagem

77
Cdigo #DB069
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Cristo entre os Apstolos
Subttulo ---
Dimenses 0.33 x 1.30 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Hipogeu ecumnico dos Aurlios, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 230
Elementos Iconogrficos Um jovem coloca-se na posio central e segura um pergaminho.
Outros jovens, de aparncia e vesturio bastante semelhantes,escutam-no.
Observaes ---
Imagem

78
Cdigo #DB070
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Veneranda introduzida ao cu por Santa Petronlia.
Subttulo ---
Dimenses 1.03 x 0.80 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 231
Elementos Iconogrficos A falecida Veneranda (em primeiro plano e de vu), segundo
inscrio, conduzida ao cu por outra figura feminina, a mrtir Petronlia. A cena possui
tambm objetosinidentificveis.
Observaes ---
Imagem

79
Cdigo #DB071
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem/ Monograma Cristo
Ttulo Virgem orante com o menino
Subttulo mulher velada com seu filho
Dimenses 0.53 x 1.60 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Coemeterius Maius, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 232
Elementos Iconogrficos Uma mulher velada (Virgem?) em posio de orao com
ummenino (Jesus?).
Observaes ---
Imagem

80
Cdigo #DB072
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Cristo entre os apstolos e mrtires
Subttulo ---
Dimenses 2.20 x 2.40 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 234
Elementos Iconogrficos Na parte superior da imagem h a figura central de Cristo
entronadoentre os apstolos Pedro e Paulo. Ao redor de si encontram-se asletras gregas alfa e
mega (o princpio e o fim). Abaixo est ocordeiro santo e os mrtires Pedro, Marcelino,
Gorgnio eTibrcio.
Observaes ---
Imagem

81
Cdigo #DB073
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Cristo (detalhe #DB072)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 233
Elementos Iconogrficos Este detalhe da imagem #DB072 revela o Cristo barbado, de
aspecto maduro, triunfante e em gesto de sabedoria.
Observaes ---
Imagem

82
Cdigo #DB074
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Santos mrtires Marcelino e Tibrcio (detalhe #DB072)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 236
Elementos Iconogrficos Detalhe da figura #DB072 revela a imagem de dois santos mrtires,
segundo inscries, Marcelino (que d nome a catacumba) e Tibrcio.
Observaes ---
Imagem

83
Cdigo #DB075
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Busto de Cristo (detalhe)
Subttulo ---
Dimenses 0.60 x 0.72 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Comodilla, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 237
Elementos Iconogrficos Cristo barbado com aurola. Ao redor de si encontram-se as letras
gregas alfa e mega (o princpio e o fim).
Observaes ---
Imagem

84
Cdigo #DB076
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Cristo ensinando entre os apstolos
Subttulo ---
Dimenses 0.38 x 1.30 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 238
Elementos Iconogrficos Um jovem em gesto de eloquncia prega para outras figuras
masculinas, relativamente mais jovens.
Observaes ---
Imagem

85
Cdigo #DB077
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Daniel na cova dos lees
Subttulo ---
Dimenses 0.77 x 0.66 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Catacumbas dos Giordani, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 239
Elementos Iconogrficos Em posio de orao uma figura masculina despida encontra-se
entre dois lees.
Observaes ---
Imagem

86
Cdigo #DB078
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Santo em orao
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Confessionrio sob a baslica de So Joo e So Paulo, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 243
Elementos Iconogrficos Uma figura masculina em posio de orao. Aparentemente sobre
rochedos. Um mrtir (?).
Observaes ---
Imagem

87
Cdigo #DB079
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Vbia introduzida ao cu pelo Angelus Bonus
Subttulo ---
Dimenses 1,12 x 1 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Hipogeu de Vbia, galeria contnua ao cemitrio de Pretestato, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 245
Elementos Iconogrficos Segundo inscries presentes na imagem, Angelus Bonus conduz
uma figura feminina velada (Vbia) para um local de banquete idlico.
Observaes ---
Imagem

88
Cdigo #DB080
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento/ Motivo pago adaptado para ensinamento
cristo
Ttulo Ascenso de Elias e o bom pastor
Subttulo ---
Dimenses 0.90 x 1.50 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 248
Elementos Iconogrficos direita, o pastor observa suas ovelhas. esquerda, uma figura
masculina em trajes rsticos observa uma carruagem em ascenso (Elias?).
Observaes ---
Imagem

89
Cdigo #DB081
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Aristteles (?) entre seus discpulos.
Subttulo ---
Dimenses 1.68 x 2 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 249
Elementos Iconogrficos Um mestre com torso descoberto ensina discpulos que observam a
dissecao de um cadver.
Observaes ---
Imagem

90
Cdigo #DB082
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago
Ttulo Alceste em frente a Hrcules e Crbero (detalhe #DB068)
Subttulo ---
Dimenses 0.91 x 1.60m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 251
Elementos Iconogrficos O detalhe deste Arcosolium mostra Alceste entre Hrcules e
Crbero, sendo resgatada do mundo inferior. Outra figura masculina, provavelmente infernal,
os observa.
Observaes ---
Imagem

91
Cdigo #DB083
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Ressureio de Lzaro
Subttulo ---
Dimenses Roma
Procedncia Sculo IV (tardio)
Perodo Catacumbas de via Latina, Roma.
Proprietrio Grabar, 1966: fig. 256
Referncia Bibliogrfica
Elementos Iconogrficos Em destaque um jovem com uma varinha aponta para a figura de
um corpo mumificado que parece sair do tmulo. Atrs, diversas pessoas o observam. Ao
fundo, uma figura masculina mais velha aponta para uma mo flamejante, cuja direo se d
para uma coluna.
Observaes ---
Imagem

92
Cdigo #DB084
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo A travessia do Mar Vermelho
Subttulo ---
Dimenses --
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 257
Elementos Iconogrficos Do lado esquerdo da imagem um exrcito avana. Do lado
direitoum jovem (Moiss) com seu cajado aponta para o Mar. Imagembastante danificada.
Observaes ---
Imagem

93
Cdigo #DB085
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Viso geral do Cubiculum N
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 258
Elementos Iconogrficos A decorao do cubiculum demonstra o refinamento das
ltimascatacumbas. No arcosolium referenciado, Eros adorna uma cenade morte.
Observaes ---
Imagem

94
Cdigo #DB086
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Jesus com a Samaritana
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: 260
Elementos Iconogrficos No centro da figura um poo. esquerda uma mulher
(samaritana)retira gua do poo. direita um jovem, pelo gesto, conversa comela (Jesus).
Observaes ---
Imagem

95
Cdigo #DB087
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Ressureio de Lzaro
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica
http://jongerlo.org/images/catacombe_via_latina_lazarus_(02)_LR.jpg
Elementos Iconogrficos Um jovem empunha a varinha em direo a um tmulo (Jesus).
Atrs de si, uma multido o acompanha.
Observaes ---
Imagem

96
Cdigo #DB088
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo O sacrifcio de Isaac
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: 252
Elementos Iconogrficos Na parte superior da cena, um homem idoso (Abrao) prepara
oinstrumento para o sacrifcio junto a um altar. A seu lado (Isaac), acompanhado um de um
asno.
Observaes ---
Imagem

97
Cdigo #DB089
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Banquete Eucarstico fraccio panis
Subttulo gape
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Via Latina, Roma
Referncia Bibliogrfica http://www.the-
goldenrule.name/Dionysus_AgapeSigmaCouch/Dionysu
Elementos Iconogrficos Quatro figuras humanas dispem-se ao redor de uma mesa em
banquete. Outra figura, aparentemente feminina, serve a mesa. A inscrio revela a palavra
GAPE.
Observaes ---
Imagem

98
Cdigo #DB090
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Banquete Eucarstico fraccio panis
Subttulo gape
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Catacumbas de So Pedro e Marcelino, Roma
Referncia Bibliogrfica http://www.the-goldenrule.name/Orgy_Council_of_Laodicea
Elementos Iconogrficos Quatro figuras humanas dispem-se ao redor de uma mesa em
banquete. Esto deitados. Outra figura traz mais alimentos mesa.
Observaes ---
Imagem

99
Cdigo #DB091
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Cristo (?) Orfeu (detalhe #043)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Catacumbas de Domitilla, Roma
Referncia Bibliogrfica
http://www.atlantedellarteitaliana.it/immagine/00010/5648OP9732.jpg
Elementos Iconogrficos Orfeu (vestido maneira oriental) segura instrumentos musicais.
Observaes ---
Imagem

100
Cdigo #DB092
Suporte Afresco
Material Pintura
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Afresco com Moiss e Pedro
Subttulo ---
Dimenses 1.87 x 2.36 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Catacumbas de So Calisto, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 61
Elementos Iconogrficos A primeira figura esquerda um jovem que desamarra a sandlia,
provavelmente Moiss na presena de Deus (nota-se a seu redor os arbustos que se
incendeiam). A segunda figura que com uma vara retira gua da pedra, enquanto outro a
recebe, ingenuamente pode parecer Moiss, mas na realidade Pedro, miraculosamente
produzindo gua na priso e batizando seu carcereiro.
Observaes ---
Imagem

101
Cdigo #DB093
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de Via Salaria
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Museu piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica http://campus.belmont.edu/honors/SarcPix/SarcPix.html
Elementos Iconogrficos Dois carneiros laterais adornam o sarcfago. A figura central o
bom pastor, seguido a sua direita por uma orante. As duas figuras maiores parecem ser os
patronos da obra. esquerda, um homem l um pergaminho para outros. direita a matrona
romana junto a uma criada parece ouvir o pastor. Embora noevidentemente cristo, este
sarcfago um dos mais antigosexemplos de figuraes que sugerem o cristianismo.
Observaes ---
Imagem

102
Cdigo #DB094
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Fronte de Sarcfago com Jonas e Cenas de Cristo
Subttulo ---
Dimenses 69 x 223 x 19 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museu piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 39
Elementos Iconogrficos Ao centro est a histria de Jonas, descrita em trs episdios
adjacentes.Primeiro, Jonas lanado do barco. O monstro marinho (ketos) espera com
aspresas mostra. O monstro aparece uma segunda vez, vomitando Jonas emdireo praia.
Em cima, Jonas descansa sob o vinhedo e uma pequena figuraa seu lado No, recebendo em
sua arca animais. Na continuao da cenasuperior, Jesus, acompanhado por seus discpulos,
est em frente tumba deLzaro e ressuscita-o dos mortos. No centro superior vemos cenas
de Pedro,escapando da priso e produzindo gua para o batismo.
Observaes Descoberto no cemitrio Vaticano no final do sculo XVI.
Imagem

103
Cdigo #DB095
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo / Cenas narrativas do Antigo
Ttulo Sarcfago de Santa Maria Antiqua
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Igreja de Santa Maria Antiqua, Roma
Referncia Bibliogrfica Snyder, 2003: plate 13
Elementos Iconogrficos Ao centro encontra-se um estudante das leis, provavelmente odono
do sarcfago. Imediatamente a seu lado esto um bom pastor e uma orante. esquerda est
o ciclo iconogrfico deJonas e extrema direita uma cena de batismo (Jesus?).
Observaes ---
Imagem

104
Cdigo #DB096
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Fronte de sarcfago com cenas bblicas
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma (?)
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museu Civico, Velletri
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 5
Elementos Iconogrficos Trs figuras maiores dispem-se em primeiro plano. esquerda o
bom pastor, no centro uma orante e direita um jovemdescansando liga-sea cenas bblicas:
Daniel na cova dos lees, ciclo iconogrfico deJonas, Ado e Eva, No e a multiplicao de
pes e peixes.
Observaes ---
Imagem

105
Cdigo #DB097
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Moiss e os israelitas cruzando o Mar Vermelho
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 54
Elementos Iconogrficos A imagem narrativa mostra a cena de Moiss e os israelitas,
escapando do Egito. Na extrema esquerda o exrcito do fara em cavalaria. Ao centro, Moiss
abre o mar com uma vara. Na extrema direita, os israelitas salvos e Moiss fechando o mar.
Observaes ---
Imagem

106
Cdigo #DB098
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago infantil com ressureio de Lzaro e adorao dos Magos
Subttulo ---
Dimenses 34 x 87 x 8 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 41
Elementos Iconogrficos A cena da extrema esquerda mostra Jesus ressuscitando Lzaro dos
mortos. Do centro para a direita, os magos trazem presentes para o menino Jesus no colo da
Virgem.
Observaes Descoberto em fins do sculo XVI no cemitrio Vaticano
Imagem

107
Cdigo #DB099
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago com cenas de milagre
Subttulo ---
Dimenses 52 x 215 x 60 cm
Procedncia Roma (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Muse National des Antiquits dAlger, Algria
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 47
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Sete cenas o adornam. Da direita
para a esquerda: a negao de Pedro, a cura do cego, a multiplicao dos pes e peixes, Cristo
entronado rei dos cus, cura da mulher com doena de sangue, milagre de Can e Daniel
mantando o drago da Babilnia.
Observaes Descoberto em 1857 na necrpole romana em Dellys, na costa da Algria h 90
km de Alger. Spier (2007: 221) sugere que a adio de uma cena do Antigo Testamento
intende demonstrar a presena do CristoLogos junto a Daniel na vitria sobre o mal.
Imagem

108
Cdigo #DB100
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago com a Traditio Legis
Subttulo ---
Dimenses 72 x 224 x 52 cm
Procedncia Roma (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Muse d lArles et de la Provence Antiques, Arles
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 64
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Ao centro Cristo com barba e
longos cabelos coloca-se sobre os montculos rochosos do paraso, cercado por ovelhas.
Cristo levanta sua mo direita em gesto de fala e segura um pergaminho em sua mo esquerda
aproximando-o de Pedro (no nicho imediato direita). Nos nichos prximos Cristo
apstolos acompanham a cena, alguns deles segurando pergaminhos. Nos nichos dos
apstolos tambm aparecem ovelhas. A cena de Jesus entregando a lei para Pedro juntamente
com Paulo identificada pela expresso Taditio Legis e faz muito sentido para a S romana.
No nicho da extrema direita Jesus lava os ps de Pedro, o qual sentado protesta a ao. No
nicho da extrema esquerda Jesus imberbe est em frente a Pilatos, o qual vira a cabea e suas
mos em resposta.
ObservaesSarcfago sem tampa.
Imagem

109
Cdigo #DB101
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de friso duplo com retrato do falecido
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 56
Elementos IconogrficosNesta pea de friso duplo aparece a tradio pag em sarcfagos de
um medalho central com a figura do falecido e algum parente prximo, geralmente a esposa.
O falecido segura um pergaminho (elemento de sua distino social) e faz gesto de sabedoria.
A esposa segura seu outro brao, dando-lhe apoio. Diversas cenas crists do Novo Testamento
esto direita: Jesus ressuscita Lzaro, a negao de Pedro, Jesus cura o cego, o sacrifcio de
Isaac, Ressurreio de Ezequiel, Traditio Legis. No friso inferior da esquerda para a direita:
Pedro retira gua das rochas, a priso de Pedro, O milagre de Can, Jesus cura a mulher com
doena de sangue, Daniel na cova dos Lees, o milagre dos Pes e Peixes, Jesus cura o
paraltico.
Observaes ---
Imagem

110
Cdigo #DB102
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Junius Bassus, prefeito de Roma
Subttulo ---
Dimenses 2.34 x 1.42 m
Procedncia Roma
Perodo 359 d.C.
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 273
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares em friso duplo. No friso superior, da
esquerda para a direita: o sacrifcio de Isaac, a priso de So Pedro, Cristo entronado Traditio
Legis, a priso de Jesus e seu julgamento frente a Pilatos. No friso inferior, da esquerda para a
direita: J em aflio, Ado e Eva, Cristo entrando em Jerusalm, Daniel na cova dos lees e
a priso de So Paulo.
Observaes A tampa deteriorada do sarcfago contm a seguinte inscrio: Junius Bassus,
um homem do mais alto nvel, que viveu 42 anos, 2 meses, em sua prefeitura da cidade,
recente batizado, foi a Deus no oitavo dia das calendas de Setembro, sendo cnsules Eusebio
e Hypatius (25 de agosto de 359).
Imagem

111
Cdigo #DB103
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de motivos pagos e cristos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Muse d lArles et de la Provence Antiques, Arles
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 143
Elementos Iconogrficos Este sarcfago apresenta motivos comuns a sarcfagos pagos do
perodo, como o pescador (extrema esquerda) e o filsofo (extrema direita). No entanto, duas
figuras vindas do mundo pago agregam ensinamentos cristos, a orante e o bom pastor.
Infelizmente a figura central est deteriorada, mas possivelmente uma matrona romana e sua
criada.
Observaes --
Imagem

112
Cdigo #DB104
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Cristo sobre uma personificao do Cosmos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu do Lateranese, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 276
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Ao centro, Cristo de longos
cabelos, mas imberbe, est sobre uma personificao do Cosmos, enquanto com o brao
esquerdo estende o pergaminho com a lei (Traditio Legis) para Pedro (no nicho
imediatamente direita). Nos dois nichos imediatamente esquerda, apstolos observam a
cena. Na extrema esquerda, o sacrifcio de Isaac. Na extrema direita, o julgamento de Cristo
frente a Pilatos.
Observaes ---
Imagem

113
Cdigo #DB105
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de Baebia Hertofila
Subttulo ---
Dimenses tampa 2.15 x 0.36 m ; cuba 2.15 x 0.90 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Musei delle Terme, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 123
Elementos Iconogrficos Este sarcfago estrilado complementa-se em seu friso com o
medalho em que contm a figura dos esposos. Imediatamente abaixo a figura de um pastor,
representando o idlico. A tampa possui duas cenas: esquerda a possvel histria de Jonas:
lanado do barco, engolido pelo monstro e descansando sob a videira; direita cena de
banquete, fractio Panis (?).
Observaes ---
Imagem

114
Cdigo #DB106
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago
Ttulo Ariane e Putti
Subttulo ---
Dimenses 2.10 x 0.91 m
Procedncia Npoles
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Museo nationale, Napoli
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 125
Elementos Iconogrficos No centro do sarcfago um figura feminina repousa nos mesmo
gestos que fazem lembrar o mito de Endimin ou a figurao que os cristos usaram para
representar a histria de Jonas. Seria Ariadne ou Ariane (?). Pequenos Putti adornam o friso,
brincando em volta de folhas de videira.
Observaes ---
Imagem

115
Cdigo #DB107
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago estrilado com filsofos e pastor
Subttulo ---
Dimenses 2.80 x 1.20 m
Procedncia Itlia (?)
Perodo Sculo III (tardio) (?)
Proprietrio catedral de Tolentino
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 129
Elementos Iconogrficos Este sarcfago estrilado, conta com dois filsofos em cada canto da
pea, segurando pergaminhos e fazendo gesto de sabedoria. Ao centro encontra-se a figura do
pastor, carregando uma ovelha nos ombros. Na tampa encontram-se outras figuras que
seguram pergaminhos (referncia ao falecido?).
Observaes ---
Imagem

116
Cdigo #DB108
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago com o retrato do falecido adornado com gnios, pastores e msicos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Lateranense, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig.267
Elementos Iconogrficos Ao centro do sarcfago encontra-se o falecido, segurando um
pergaminho (elemento de distino social). Ao seu redor encontramos dois gnios e ao lado
pastores. Em cada canto da cena, msicos.
Observaes ---
Imagem

117
Cdigo #DB109
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Aurlio
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 268
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo. Na parte superior esquerda encontra-se
a figura do falecido, segurando um pergaminho e adornado por dois putti. Continuando na
parte superior, cena narrativa da histria de Jonas. Na parte inferior esquerda, adorao dos
magos, ao centro Daniel na cova dos lees, Ado e Eva. No canto extremo direita, Jesus
cura o cego.
Observaes ---
Imagem

118
Cdigo #DB110
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago de Cristo e a Cruz
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio San Giovanni in vale, Verona
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 283
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo, entretanto o inferior mostra-se maior que
o superior. No friso superior encontram-se imagens de Eros e algumas cenas do Antigo
Testamento: Daniel na cova dos lees e o sacrifcio de Isaac. No friso inferior, cenas da vida
de Jesus. Ao centro, Cristo sobre o montculo rochoso do paraso. Os apstolos a seu lado so
provavelmente Pedro e Paulo. Um deles, segura a cruz. As demais cenas, da esquerda para a
direita, so: Jesus e a Samaritana, Jesus e o centurio de Cafarnaum, Jesus e a Cananeia e o
beijo de Judas.
Observaes ---
Imagem

119
Cdigo #DB111
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago do Bom pastor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Lateranense, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 287
Elementos Iconogrficos Trs figuras maiores de pastores carregando ovelhas nos
ombrosdispem-se pela cena, um em cada canto e um ao centro. Adecorao restante mostra
um imenso vinhedo, onde diversosAmores brincam, colhem frutos e repousam. Naturalmente,
umacena do paraso idlico.
Observaes ---
Imagem

120
Cdigo #DB112
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago da adorao da cruz
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Lateranense, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 296
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares, porm com uma sofisticao.
Nolugar de colunas que separam as cenas, rvores com pssarosfazem a separao. A imagem
central traz a adorao da cruz pordois soldados, provavelmente o primeiro exemplo deste
gnero defigurao. V-se claramente em destaque o monograma cristo.Na extrema esquerda
o ensinamento do apstolo, Pedro (?). Emseguida, sua priso. Na parte direita Jesus levado a
Pilatos.
Observaes ---
Imagem

121
Cdigo #DB113
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago da Paixo
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Lateranense, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 295
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. No centro do sarcfago, como na
referncia #DB112 a adorao da cruz por dois soldados. A seguir, cenas na Paixo de Cristo,
como a coroao de espinhos, a entrega da cruz e Jesus diante Pilatos.
Observaes ---
Imagem

122
Cdigo #DB114
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Sarcfago de Probus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica http://campus.belmont.edu/honors/SarcPix/SarcPix.html
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Esta composio da corte
centrada em um Cristo imperial segurando uma cruz como um imperador faria com uma
lana. Pedro e Paulo esto diretamente ao lado dele. Quatro figuras masculinas esto de cada
lado, aqueles que levam pergaminhos podem representar os Evangelistas.
Observaes ---
Imagem

123
Cdigo #DB115
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Sarcfago de Cristo e seus Apstolos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio San Lorenzo fuori le muri, Roma.
Referncia Bibliogrfica http://campus.belmont.edu/honors/SarcPix/SarcPix.html
Elementos Iconogrficos Um jovem, de cabelos compridos - Cristo como o Bom Pastor -
est no centro, ladeado por seus 12 apstolos. A seus ps esto 12 ovelhas representando a
Igreja que o pastor e seus ajudantes esto a supervisionar.
Observaes ---
Imagem

124
Cdigo #DB116
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Stilicho (?)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Milo
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Baslica de Santo Ambrsio, Milo
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1993 : plate 11
Elementos Iconogrficos Este belo sarcfago possui em seu friso inferior Cristo entre seus
apstolos, em majestade e glria celeste. um cristo jovem, imberbe. Nota-se ao fundo
referncia a uma cidade (Jerusalm celeste?). No friso superior, medalho com a cena do
falecido e referncias vida de Jesus (em frente a Pilatos, esquerda e visitao dos magos
direita).
Observaes ---
Imagem

125
Cdigo #DB117
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago da visitao dos magos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Jensen, 2000: 81
Elementos Iconogrficos Neste sarcfago, provavelmente infantil, cena de Jesus menino: a
visitao dos magos e entre animais na manjedoura.
Observaes ---
Imagem

126
Cdigo #DB118
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Fragmento de Sarcfago Jesus ressuscita a filha de Jairo
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Jensen, 2000: 96
Elementos Iconogrficos Neste fragmento encontram-se cenas da vida de Jesus na
manjedoura, sendo batizado por Joo no rio Jordo e ressuscitando a filha de Jairo.
Observaes ---
Imagem

127
Cdigo #DB119
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago "Jesus entra em Jerusalm"
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Jensen, 2000: 117
Elementos Iconogrficos Neste fragmento presencia-se a entrada de Cristo (montado em um
asno) em Jerusalm. Notam-se vrias figuras humanas que o aclamam.
Observaes ---
Imagem

128
Cdigo #DB120
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo / Motivo pago adaptado a ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago com cenas de Cristo e Orante
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31410_0609_0800WS.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para direita: multiplicao de pes e peixes, um orante
entre apstolos, milagre de Can e cena desconhecida. Cristo est jovem e imberbe.
Observaes ---
Imagem

129
Cdigo #DB121
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago Dogmtico
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31427_0609_0725.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo. No canto superior esquerdo est a criao de
Ado e Eva. Esta cena parece retratar a trindade (talvez a primeira descrio conhecida deste conceito
no bblico, por isso dogmtico). Deus, o pai (sentado) aparece com dois homens. Todos os trs
homens tm rostos semelhantes. Esta cena da criao de Ado e Eva poderia, portanto, ser vista como
uma indicao de que alguns cristos primitivos viam a criao como um ato da divindade de trs
pessoas. Uma figura parece batizada. Na cena ao lado de Jesus esto Ado e Eva, com uma serpente
enrolada em tronco de uma rvore prxima. Ainda no friso superior: do lado direito: milagre em Can,
a multiplicao dos pes, a ressurreio de Lzaro. No friso inferior: a adorao dos Magos, Jesus cura
o menino cego, Daniel na cova dos lees, sendo servido por Habacuque, previso de negao de
Pedro, a priso de Pedro, Pedro e a gua milagrosa / batismo de seus carcereiros.
Observaes Encontrado nas fundaes da igreja de San Paolo fuori le mura, Roma.
Imagem

130
Cdigo #DB122
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de trs nichos por colunas Jesus e a cruz
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31429_0609_0880WS.htm
Elementos Iconogrficos Este pequeno sarcfago compe-se de trs nichos colunares.
esquerda, priso de Pedro. Ao centro, Jesus jovem e imberbe segura a cruz acompanhado de
Pedro e Paulo. direita, priso de Jesus.
Observaes A cruz um elemento moderno agregado ao sarcfago, a original perdeu-se.
Imagem

131
Cdigo #DB123
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago com medalho central
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31431_0609_0727WS.htm
Elementos Iconogrficos O medalho central em formato de concha, imago clipeata, traz o
falecido segurando um pergaminho (elemento de distino social). Logo abaixo, cena
buclica com pastores e ovelhas. Ao lado esquerdo o milagre de Moiss. direita, Jesus
ressuscita Lzaro. A seus ps, a irm de Lzaro.
Observaes ---
Imagem

132
Cdigo #DB124
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago com cena de Jesus entrando em Jerusalm
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31461_0609_4440LM.htm
Elementos Iconogrficos Neste Sarcfago todo cenrio por de trs das figuras humanas a
cidade, provavelmente Jerusalm. Uma evoluo do sarcfago em nichos se pe, uma vez que
apenas sugere a existncia deste elemento. Da esquerda para a direita: Jesus cura dois cegos,
Jesus cura a mulher com fluxo de sangue, Jesus cura o paraltico de Betesda (superior central)
e o paraltico deitado perto da piscina mgica (parte inferior central). Entrada de Jesus em
Jerusalm com homens nas rvores (Zacheau de Jerecho?).
Observaes ---
Imagem

133
Cdigo #DB125
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo / Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago com orante central
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31464_0609_4306LM.htm
Elementos Iconogrficos Seguindo as imagens da esquerda para a direita: Milagre de Pedro
vertendo gua (restaurado como um homem segurando um pergaminho), Priso de Paulo ou
Pedro, Orante com a cabea restaurada, Multiplicao dos pes, Jesus ressuscitando Lzaro.
Observaes Sarcfago extensivamenterestaurado.
Imagem

134
Cdigo #DB126
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Adlfia
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados) c. 340
Proprietrio Museo Archeologico Nazionale, Siracusa
Referncia Bibliogrfica Beckwith, 1979: fig. 27
Elementos Iconogrficos Apresenta retratos em medalho central de Adlfia e seu esposo ao centro
e contido em um medalho em forma de concha (imago clipeata). Na tampa, na regio central, dois
genii alados seguram a tabula ansata, a qual nomina a proprietria do sarcfago. Vrios motivos
veterotestamentrios e cenas da vida de Cristo esto presentes. Na tampa, da esquerda para a direita,
Pedro vertendo gua da rocha, priso de Jesus (?), Jesus na manjedoura (?). No friso superior, da
esquerda para a direita: a Criao, a negao de Pedro, Jesus cura a mulher que verte sangue, sacrifcio
de Isaac, Jesus cura o cego, milagre da multiplicao de pes e peixes, Jesus ressuscita Lzaro. No
friso inferior, da esquerda para a direita: histria dos hebreus na fornalha, milagre de Jesus nas bodas
de Can, visitao dos magos, Ado e Eva, Jesus entrando em Jerusalm.
Observaes Este sarcfago apresenta friso duplo e tampa adornada. O sarcfago conhecido como
de Adlfia, embora atualmente em Siracusa, provvel que tenha sido produzido em alguma oficina
em Roma.
Imagem

135
Cdigo #DB127
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31472 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31472_0609_4293LM.htm
Elementos Iconogrficos Figuraes da esquerda para a direita: Deus fala com Ado e Eva,
aps o pecado; milagre de Can, a cura do cego de nascena, Ezequiel e os ossos secos que
retomam vida, a negao de Pedro, Jesus cura o paraltico, sacrifcio de Isaac, a priso de
Pedro, Pedro batiza seus carcereiros. Lado esquerdo (nomostrado): Daniel na cova dos lees
e No com a pomba. Lado direito (no mostrado): Trs jovens hebreus na fornalha ardente.
Observaes ---
Imagem

136
Cdigo #DB128
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Sarcfago 31475 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31475_0609_0848WS.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Cristo est no nicho central, o qual
apresenta um galo sobre um tronco de rvore. Cristo segura um pergaminho e faz gesto de
sabedoria e eloquncia. O homem no nicho primeiro esquerda provavelmente Pedro. Os
outros nichos aparentemente contm outros discpulos. Oito conchas aparecem acima,
contendo bustos de homens barbados (outros discpulos?).
Observaes ---
Imagem

137
Cdigo #DB129
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31482 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31482_0609_4314LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: Jesus ressuscita Lzaro, Ado e Eva, a
multiplicao de pes e peixes, a cura do cego e a cura do paraltico.
Observaes Sarcfago com pequenas restauraes.
Imagem

138
Cdigo #DB130
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de Via Prenestina
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31485_0609_04382LM.htm
Elementos Iconogrficos A fronte do sarcfago mostra um pastor barbudo, cenas agrcolas e
pastoris e uma mulher rezando (orante). A tampa mostra cenas de caa e um retrato de um
homem cercado por genii. Este sarcfago pode ter pertencido a um cristo, mas no contm
imagens excepcionalmente crists.
Observaes ---
Imagem

139
Cdigo #DB131
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago cristo com cena Traditio Legis
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31487_0000.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Da esquerda para a direita: cena do
lava-ps, martrio de Pedro, Cristo d a nova lei para Pedro, enquanto Paulo observa aTraditio
Legis (centro). Jesus preso e aparece diante de Pilatos. Pilatos lava as mos depois de
condenar Jesus ( direita).
Observaes Sarcfago restaurado.
Imagem

140
Cdigo #DB132
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Agapene
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31439_0000.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Acima de cada coluna, cenas de
pequenos putti fazendo referncia colheita da uva. Da esquerda para a direita: o sacrifcio de
Isaac, Moiss recebe as leis de Deus, Jesus cura o cego, a negao de Pedro, Jesus cura a
mulher que jorra sangue, a multiplicao de peixes e pes, Pedro faz verter gua da rocha e
batiza seus carcereiros. Lado esquerdo da tampa mostra Jesus com um rolo e os trs jovens
hebreus na fornalha ardente. A extremidade esquerda (no visvel) descreve o pecado original
(Ado e Eva).
Observaes A inscrio a qual dois genii alados seguram (tabula ansata) informa Para
minha querida Agapene mulher, que viveu com o marido 55 anos, um ms e cinco dias, e que
foi sepultada em 23 de dezembro. Crestianus fez isso quando ele estava vivo.
Imagem

141
Cdigo #DB133
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31499 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31499_0609_4398LM.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de nichos colunares. Da esquerda para a direita: a
multiplicao de pes e peixes, a negao de Pedro, Jesus entre dois apstolos, milagre de
Can, a cura do paraltico.
Observaes ---
Imagem

142
Cdigo #DB134
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31208 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31508_0609_4284LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: Pedro verte gua da rocha e batizaseus
carcereiros, priso de Pedro, milagre das bodas de Can, um orante, Jesus cura o cego, Jesus
cura o paraltico, Jesus cura a mulher com doena de sangue.
Observaes ---
Imagem

143
Cdigo #DB135
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago de Sabinus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31509_0609_0768WS.htm
Elementos Iconogrficos Frente do sarcfago: Pedro atinge uma rocha com sua varinha,
produzindo gua para batizar seus carcereiros, priso de Pedro, milagre de Can (gua em
vinho), Orante feminino, cura de um menino cego, a multiplicao dos pes (sem peixes), a
ressurreio de Lzaro e splica de sua irm. Lado esquerdo (no mostrado): Ado e Eva - o
pecado original. Lado direito (no mostrado): Trs jovens hebreus na fornalha ardente. Tampa
(restaurao parcial): genii alados, retrato do falecido, caadores segurando um coelho, javali
em cena de caa.
Observaes A inscrio diz: Ao merecido marido Sabino, que viveu 44 anos, 10 meses e
13 dias, em paz, sepultado em 26 de abril.
Imagem

144
Cdigo #DB136

Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31527 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31527_0609_4282LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: Pedro atinge a rocha e verte gua para o
batismo de seus carcereiros, a priso de Pedro, a negao de Pedro, a cura do paraltico, Jesus
entre os apstolos, Jesus cura o cego, milagre das bodas de Can (gua em vinho).
Observaes ---
Imagem

145
Cdigo #DB137
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago 51537 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31537_0609_04289LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: Pedro batiza seus carcereiros, priso de
Pedro, Ezequiel usa uma varinha para restaurar a vida aos ossos secos, o falecido na postura
de um filsofo, Jesus cura o menino cego, multiplicao dos pes e peixes, entrada de Jesus
em Jerusalm.
Observaes ---
Imagem

146
Cdigo #DB138
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago dos irmos (?)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31546_0609_0685WS.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo, com a imagem central de dois homens
dentro de uma concha (imago clipeata). No friso superior, da esquerda para a direita: a
ressureio de Lzaro, a negao de Pedro, Moiss recebe as leis de Deus, o sacrifcio de
Isaac, Pilatos lava suas mos. Friso inferior, da esquerda para a direita: Pedro batiza seus
carcereiros, Daniel na cova dos lees, Pedro prega aos seus carcereiros, Jesus cura o cego,
milagre da multiplicao de pes e peixes.
Observaes ---
Imagem

147
Cdigo #DB139
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago do esposo e esposa
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31546_0609_0685WS.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo com imagem central de um medalho
contendendo as figuras de um homem e mulher, provveis esposos. No friso superior, da
esquerda para a direita: multiplicao dos pes (sem peixe), a negao de Pedro, Moiss
recebendo a lei de Deus, sacrifcio de Isaac, a cura do cego e a ressureio de Lzaro. No friso
inferior, da esquerda para a direita: orante entre dois santos, priso de Pedro, imagem
inacabada ou deteriorada, Daniel na cova dos lees, milagre das bodas de Can, Jesus cura o
paraltico, Pedro faz verter gua das rochas.
Observaes ---
Imagem

148
Cdigo #DB140
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago 31549 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31549_0609_4309LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: Jesus (como Deus) entre Ado e
Eva(ps-pecado), Jesus cura o paraltico, milagre das bodas de Can,Jesus entra em
Jerusalm, Jesus cura o cego, Jesus com umdiscpulo e uma criana, a ressureio de Lzaro.
Observaes ---
Imagem

149
Cdigo #DB141
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago 31553 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31553_0609_4319LM.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: o sacrifcio de Isaac, Jesus cura ocego,
Jesus cura o paraltico, a multiplicao dos pes e peixes,Jesus cura a mulher com a doena de
sangue, Ado e Eva(o pecado original) e Jesus restaura vida ao morto, possivelmente, ofilho
da viva de Nain.
Observaes ---
Imagem

150
Cdigo #DB142
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago 31558 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31558_0609_0854WS.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago em nichos colunares. Da esquerda para a direita:
Jesusressuscita o filho da viva de Nain, Jesus cura a mulher comdoena de sangue, os
homens acusados em julgamento porDaniel, Daniel, Suzana ouve as acusaes, Jesus cura o
cego,milagre das bodas de Can.
Observaes ---
Imagem

151
Cdigo #DB143
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago 31569 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31569_0609_00753WS.htm
Elementos Iconogrficos Sarcfago de friso duplo, com medalho central retratando
ofalecido. No friso superior, da esquerda para a direita: Jesus entraem Jerusalm,
multiplicao dos pes (sem peixes), o cruzar domar vermelho Moiss com uma varinha.
Friso inferior, daesquerda para a direita: Pedro batiza seus carcereiros, Pedro feitoprisioneiro,
a negao de Pedro, adorao dos magos com Jesusinfante, Daniel na cova dos lees, Ado e
Eva, No na arca aespera do pombo.
Observaes ---
Imagem

152
Cdigo #DB144
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31578 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31578_0609_00753WS.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: o sacrifcio de Isaac, a cura do cego,
acura do paraltico.
Observaes Sarcfago infantil.
Imagem

153
Cdigo #DB145
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago 31579 Vaticano
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat_0609_0756WS.htm
Elementos Iconogrficos Da esquerda para a direita: multiplicao de pes e peixes, a priso
de Pedro, Jesus cura o paraltico, orante (?), suplicao ao filsofo sentado.
Observaes ---
Imagem

154
Cdigo #DB146
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago / Cenas da vida de Cristo / Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago Ludovisi
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Piocristiano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat_0609_0756WS.htm
Elementos Iconogrficos O painel central descreve uma cena de casamento inacabado onde a
noiva e o noivo se estendem as mos ante Juno, com Eros e Psique abaixo. Um pequeno
painel no fundo parece mostrar dois genii assistindo uma briga de galos. Opainel superior
esquerdo mostra Ezequiel trazendo vida aos ossos secos. Cantoinferior esquerdo: Jesus (brao
direito faltando) cura o menino cego. Superiordireito: Jesus ressuscita Lzaro (ausente) e
splicas de sua esposa. Cantoinferior direito: Pedro batiza seus carcereiros acompanhados por
uma figuradesconhecida.
Observaes s vezes chamado de Sarcfago Ludovisi (para no serconfundido com o
sarcfago de batalha Ludovisi no PalazzoAltemps).
Imagem

155
Cdigo #DB147
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Monograma Cristo
Ttulo Sarcfago de Sarigzel
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Constantinopla
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu arqueolgico, Istambul.
Referncia Bibliogrfica Beckwith, 1979: fig.33
Elementos Iconogrficos Dois anjos seguram uma guirlanda com o monograma de Cristo em
completa tradio clssica de representao. A posio dosbraos, os detalhes das vestimentas
e a fita sob a guirlanda douma completa sensao de espao e harmonia.
Observaes ---
Imagem

156
Cdigo #DB148
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo/ Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Sarcfago de Marius Claudianus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Palazzo Massimo alle Terme, Roma.
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat31516_0609_0781WS.htm
Elementos Iconogrficos Na tampa, esquerda: o pastor, Jesus na manjedoura, Jesus cura
amulher com doena de sangue, sacrifcio de Isaac, Moiss recebea lei de Deus. Na tampa,
direita: dois genii seguram ums estruturacom a imagem do falecido, colheita de uva por
alguns putti. Nofriso, da esquerda para direita: Pedro faz verter gua das rochas, apriso de
Pedro, o milagre das bodas de Can, um orante, amultiplicao dos pes (sem peixes), a cura
do cego, Jesus entreos apstolos e Jesus ressuscita Lzaro.
Observaes ---
Imagem

157
Cdigo #DB149
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Sarcfago cristo com cena Traditio Legis
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio San Vitale, Ravena
Referncia Bibliogrfica Beckwith, 1979: fig. 32
Elementos Iconogrficos A figura central Cristo, com a parte superior deteriorada.
Apenasnotamos seus longos cabelos e aurola com o monograma cristo.Com a mo esquerda
entrega a lei para Pedro (direita), enquanto esquerda da cena Paulo os observa. Cristo est
sobre ummontculo rochoso, representando sua majestade. Adoram a cena dois apstolos (?) e
uma figura feminina (Madalena?).
Observaes Originalmente descoberto no mausolu de Gala Placdia em Ravena.
Imagem

158
Cdigo #DB150
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Monograma Cristo
Ttulo Sarcfago do arcebispo Teodoro
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (incio)
Proprietrio San Apollinare in Classe, Ravena
Referncia Bibliogrfica Beckwith, 1979: fig. 100
Elementos Iconogrficos A tampa do sarcfago possui trs guirlandas
distribudassimetricamente: o monograma cristo central em destaque e dois
paves(eternidade?) em cada lado em frente a videiras.
Observaes ---
Imagem

159
Cdigo #DB151
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Detalhe de Sarcfago Pastor e Filsofo
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Provena
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Eglise Saint Sauver, Brignoles.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 21
Elementos Iconogrficos Neste detalhe de sarcfago observa-se cena buclica - o
pastorcarrega sua ovelha nos ombros, enquanto o filsofo prega encostado na rocha.
Observaes ---
Imagem

160
Cdigo #DB152
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Detalhe de Sarcfago Orante entre rvores
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (meados)
Proprietrio Museu Vila Torlonia, Roma.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 26
Elementos Iconogrficos Entre rvores e pssaros, cena buclica, uma orante feminina em
posio de orao.
Observaes ---
Imagem

161
Cdigo #DB153
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Detalhe de Sarcfago colheita por amores
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museu lateranense, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 30
Elementos Iconogrficos Neste detalhe de um sarcfago de friso duplo, vrios Amores so
retratados em cena de colheita, seja de uvas, seja de cereais; alguns em cena de caa e
outrosso msicos. Ideal buclico.
Observaes ---
Imagem

162
Cdigo #DB154
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Detalhe de Orante e Filsofo
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio Palazzo Sanseverino, Roma (orante) e catedral de Tolentino (filsofo)
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 97 e 98
Elementos Iconogrficos Orante feminina e Filsofo (detalhe do pergaminho em sua mo).
Observaes ---
Imagem

163
Cdigo #DB155
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Detalhe de sarcfago de Baebia Hertofila
Subttulo banquete eucarstico
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museo delle Terme, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 136
Elementos Iconogrficos Neste detalhe de sarcfago, cena de banquete. Convidados
sentados provam e conversam, enquanto empregados abastecem a mesa.
Observaes ---
Imagem

164
Cdigo #DB156
Suporte Sarcfago
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Sarcfago de Livia Primitiva, detalhe do centro.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Muse du Louvre, Paris.
Referncia Bibliogrfica Muse du Louvre, Paris.
Elementos Iconogrficos Um sarcfago estrilado com cena central de um bom pastor
prximo figura de um peixe e uma ncora.
Observaes ---
Imagem

165
Cdigo #DB157
Suporte Escultura
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Estatueta do Bom Pastor
Subttulo ---
Dimenses 14. 5 cm
Procedncia Roma, Via Apia Antica (?)
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Muse du Louvre, Paris.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig.301
Elementos Iconogrficos Em tnica campestre e um cesto a tira colo, o pastor carrega uma
ovelha nos ombros. Poderia ter sido crist (?).
Observaes ---
Imagem

166
Cdigo #DB158
Suporte Escultura
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Esttua do Cristo adolescente
Subttulo ---
Dimenses 0.70 m
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museo delle Terme, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 302
Elementos IconogrficosJovem adolescente de cabelos longos est sentado em posio de
sabedoria. Provavelmente em uma de suas mos estaria um pergaminho. Seria o Cristo
filsofo (?).
Observaes ---
Imagem

167
Cdigo #DB159
Suporte Escultura
Material Mrmore
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Estatueta do Bom Pastor
Subttulo ---
Dimenses 0.72 m
Procedncia Grcia
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Museu Bizantino, Atenas
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 303
Elementos Iconogrficos Este jovem pequenino apresenta-se como pastor, carregando uma
ovelha nos ombros (cabea faltante) e outra ovelha est a seus ps.
Observaes ---
Imagem

168
Cdigo #DB160
Suporte Prato
Material Vidro e ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Fragmento de prato com o templo da Tor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Metropolitan Museum of Art, New York
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 27
Elementos Iconogrficos Arte judaica antiga. Neste fragmento de vidro possvel visualizar
a Tor ao lado do templo judaico (ou sinagoga?). Dois candelabros de sete velas (Menorah).
Observaes ---
Imagem

169
Cdigo #DB161
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Medalho com pastor
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 9.7 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Corning Museum of Glass, New York
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 22
Elementos Iconogrficos O pastor que aparece no medalho rodeado por ovelhas no carrega
nenhuma delas em seus ombros (o que usualmente tpico nas figuraes crists). Ao invs,
toca uma flauta (syrinx), refletindo uma composio mais pag. Apesar disso, o medalho era
provavelmente cristo, devido a moral presente na inscrio (dignitas amicorum). Outros
medalhes com a mesma inscrio so conhecidos por serem cristos e de uma oficina
especfica de Roma.
Observaes A inscrio revela: Seja o orgulho de seus amigos. Beba. Viva. Viva.
Imagem

170
Cdigo #DB162
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro com o busto de Cristo
Subttulo ---
Dimenses 7.8 X 9 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio British Museum , Londres
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 45
Elementos Iconogrficos Estrutura em formato de diamante contendo uma figura central em
busto de um jovem imberbe. Cabelos longos caindo sobre os ombros. Usa tnica e um manto.
Ao redor da cabea encontra-se a inscrio CRISTVS, Cristo. Nos cantos da figura central
esto quatro pequenos bustos masculinos, todos muito parecidos, representando apstolos (?)
ou santos (?) inidentificveis.
Observaes Pea da coleo do conde Matarozzi de Urbania e Mosca.
Imagem

171
Cdigo #DB163
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro com Moiss fazendo verter gua das rochas
Subttulo ---
Dimenses Dimetro: 10 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Museo Arqueologico Nazionale, Aquileia
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 19
Elementos Iconogrficos Moiss est em p em frente rocha de Horeb e sua varinha ergue-
se para a rocha, fazendo gua verter (EX 17: 5 -6). O milagre era interpretado pelos cristos
como uma proftica referncia ao batismo e era geralmente utilizada nas catacumbas. Esta
uma imagem muito similar quelas encontradas nos sarcfagos do sculo IV quando
apresenta Pedro tambm vertendo gua da rocha.
Observaes ---
Imagem

172
Cdigo #DB164
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro com Cristo entre apstolos e patronos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 6
Elementos Iconogrficos Cristo (centro abaixo) est em companhia de Paulo, Timteo e
mrtires romanos (acima), marcados pelas inscries: Sixtus, Laurentius e Hippolytus.
Observaes ---
Imagem

173
Cdigo #DB165
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro com a histria de Jonas
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 11 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Muse du Louvre, Paris
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 14
Elementos Iconogrficos Jonas lanado do barco ao mar engolido por um enorme monstro.
Somente suas pernas esto visveis. Na direita superior est inscrito em grego ZESIS Que
voc Viva, em letras latinas.
ObservaesProvavelmente retirado de um selo lacrador de um locus de alguma catacumba
romana.
Imagem

174
Cdigo #DB166
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro cena da multiplicao dos pes
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 10.6 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 49
Elementos Iconogrficos Com uma borda quadrada circundada por quatro pergaminhos,
Jesus aponta a varinha para sete cestas de pes, enquanto um discpulo o observa. A cena
adornada pelo monograma cristo.
Observaes ---
Imagem

175
Cdigo #DB167
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro cena Traditio Legis
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 12. 4 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu de Arte, Toledo.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 65
Elementos Iconogrficos Cristo, com barba e aurola, encontra-se no montculo rochoso do
Paraso e a sua frente flui o rio Jordo. H duas rvores de palma atrs de si e uma fnix
(smbolo da ressureio) pousa na rvore da esquerda. Cristo levanta sua mo direita em gesto
de eloquncia e segura com a esquerda um pergaminho com a inscrio DOMINUS LEGEM
DAT Deus apresenta a lei. Do lado direito, Pedro avana para receber a lei, segurando uma
cruz sobre seus ombros. Paulo est esquerda, levantando as mos em aclamao.
Observaes ---
Imagem

176
Cdigo #DB168
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro com cena de Pedro e Paulo
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 9.9 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Metropolitan Museum of Art, New York
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 71
Elementos Iconogrficos Estruturado em uma borda circular, Pedro e Paulo esto frente a
uma coluna que suporta o monograma cristo (chi-rho). Os nomes inscrevem-se atrs deles
PETRVS, PAVLVS. Pedro, com cabelos curtos e barba, est esquerda e seu p esquerdo
est fora da borda. Paulo representado calvo e com barba.
Observaes ---
Imagem

177
Cdigo #DB169
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro cena da ressureio de Lzaro
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 10 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 50
Elementos Iconogrficos Um Cristo jovem, imberbe, usando tnica e manto (pallium)
coloca-se com a varinha em frente mmia de Lzaro, que sai do tmulo.
Observaes A inscrio latina diz ZESVS CRISTVS (Jesus Cristo).
Imagem

178
Cdigo #DB170
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro cena da histria de Jonas
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 9.9 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Gabar, 1966: fig. 20.
Elementos Iconogrficos Dentro de uma borda circular, um jovem nu descansa sobre uma
parreira. Jonas (?).
Observaes ---
Imagem

179
Cdigo #DB171
Suporte Medalho
Material Vidro e ouro
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Medalho de vidro gravado em ouro cena de dois mrtires (?)
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 310
Elementos Iconogrficos Dois jovens imberbes seguram pergaminhos. Entre eles o
monograma cristo e um coroa de louros. Seriam dois Mrtires? Laurentius e Criprianus (?).
Observaes ---
Imagem

180
Cdigo #DB172
Suporte Prato
Material Prata
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Prato com o bom pastor
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 60 cm, do medalho central: 17 cm
Procedncia Itlia ou Glia
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Muse du Biterrois, Bziers
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 24
Elementos Iconogrficos Em meio cena buclica, o jovem pastor carrega a ovelha em seus
ombros, enquanto outras o acompanham.
Observaes dbio o uso de tal prato, encontrado em conjunto com outros dois em 1983
sob um campo de videiras em Vaisseris, ao norte de Bziers, na regio do Laguedoc. Pelo
tipo de decorao, ao gosto cristo de representar, provvel que estivesse em uso na casa de
algum patrono e no em igrejas.
Imagem

181
Cdigo #DB173

Suporte Medalho
Material Ouro
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Medalha de Constncio I
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Milo
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Bibliothque Nationale, Cabinet des Mdailles, Paris
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 208
Elementos Iconogrficos Neste medalho atribudo ao imprio de Constncio I, vemos o
imperador Constantino, o grande sentado em majestade e realizando um gesto de eloquncia.
A seu lado, seus filhos.
Observaes ---
Imagem

182
Cdigo #DB174
Suporte Medalho
Material Ouro
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Medalha de Constantino
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Kunsthistoriches Museum, Viena
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 217
Elementos Iconogrficos Ao centro do medalho, o imperador Constantino coroado pelas
mos de Deus. Em vestes de soldado, seus filhos o acompanham em cada lado da figurao e
so coroados pela Vitria.
Observaes ---
Imagem

183
Cdigo #DB175
Suporte Moeda
Material Bronze
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Moeda de Constantino
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 1.8 cm, peso: 2.96 g
Procedncia Constantinopla
Perodo c. 327
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Departament of coins and medals, Lodres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 29
Elementos Iconogrficos Esta moeda de bronze mostra a cabea de Constantino usando uma
coroa laureal, acompanhada da inscrio CONSTANTINVS MAX (imus) AVG (ustus). O
motivo do reverso um estandarte militar (vexillum) ornamentado com trs medalhes
(representando Constantino e seus filhos) transfixado em uma serpente. Acima do estandarte
est o monograma cristo (chi-rho). No campo inferior est escrito SPES PVBLICA, a
esperana pblica e mais abaixo, CONS, para Constantino. A presena proeminente do
monograma cristo sugere que Constantino enxergava sua vitria como derivada da vontade
de Cristo.
Observaes ---
Imagem

184
Cdigo #DB176
Suporte Moeda
Material Bronze
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Moeda de Magnncio
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 2.9 cm; peso: 8.2 g
Procedncia Amiens
Perodo c.353
Proprietrio The American Numismatic Society, New York
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 30A
Elementos Iconogrficos O anverso da moeda contm um busto de Magnncio. Ao redor
est escrito: DN MAGNENTIVUS PF AVG, Dominus Noster Magnentius Pius Felix
Augustus. O reverso mostra um grandemonogramachi-rho acompanhado por alfa e mega,
escrito aoredor SALVS DD NN AVG ET CAES, a sade de nosso Imperadore Csar.
Abaixo uma marca indica AMB Ambianum (Amiens).
Observaes ---
Imagem

185
Cdigo #DB177
Suporte Moeda
Material Prata
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Moeda de Galla Placdia
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 12mm peso: 1.14 g
Procedncia Roma
Perodo c. 425-435
Proprietrio The American Numismatic Society, New York
Referncia Bibliogrfica
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/99/As_Galla_Placidia_RIC_2113.jpg
Elementos Iconogrficos O anverso da moeda mostra o busto da imperatriz Galla Placdia.
Moeda cunhada provavelmente por seu filho, o imperador Valentiano III. A inscrio informa
DN GALLA PLACIDIA P F AVG, Dominus Noster Galla Placidia Pius Felix Augusta. No
anverso a cruz e a inscrio SALVSREIPVBLICE.
Observaes ---
Imagem

186
Cdigo #DB178
Suporte Moeda
Material Ouro
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Moeda de Justa Grata Honria
Subttulo ---
Dimenses peso: 4.27 g
Procedncia Ravena
Perodo c. 430 - 445
Proprietrio The American Numismatic Society, New York
Referncia Bibliogrfica http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Solidus-
Honoria-RIC_2022.jpg
Elementos Iconogrficos Solidus de Justa Grata Honria, irm de Valentiano III. No
anverso: D N IVST GRAT HO-NORIA P F AVG, busto com diadema, usando colar e
coroada pela manus Dei. No reverso: A Vitria segurando a cruz e a inscrio BONO REI-
PVBLICAE.
Observaes ---
Imagem

187
Cdigo #DB179
Suporte Moeda
Material Bronze
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Moeda de Magnncio
Subttulo ---
Dimenses dimetro: 2.8 cm; peso: 9 g
Procedncia Lyon
Perodo c. 353
Proprietrio The American Numismatic Society, New York
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 30B
Elementos Iconogrficos O anverso da moeda contm um busto de Magnncio. Ao redor
est escrito: DN MAGNENTIVUS PF AVG, Dominus NosterMagnentius Pius Felix
Augustus. O reverso mostra um grande monogramachi-rho acompanhado por alfa e mega,
escrito ao redor SALVS DD NN AVG ET CAES, a sade de nosso Imperador e Csar.
Abaixo, uma marca indica LPLG Lungdnum (Lyon).
Observaes ---
Imagem

188
Cdigo #DB180
Suporte Camafeu
Material Ouro e Marfim
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Camafeu de Constncio II e sua esposa
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Constantinopla
Perodo c.335
Proprietrio Muse du Louvre, Paris
Referncia Bibliogrfica Beckwith, 1979: fig. 32
Elementos Iconogrficos Este camafeu adornado com borda de ouro possui na figura circular
central os bustos de Constncio II e sua imperatriz. Ricamente adornado, o busto do
imperador acompanha o cetro e sua coroa possui um pequeno detalhe, o monogramachi-
rhocristo.
Observaes ---
Imagem

189
Cdigo #DB181
Suporte Lamparina
Material Bronze
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Lamparina com milagre de Pedro vertendo gua da rocha
Subttulo ---
Dimenses 11.5 x 13.5 x 14.5 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Archeologico Nazionale, Florena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 63
Elementos Iconogrficos A ala da lamparina contm uma estrutura circular, a qual aparece
a iconografia do milagre de Pedro (verter gua de uma rocha para batizar seus carcereiros).
Observaes Da coleo dos Medici, pea reconhecida no comeo do sculo XVIII.
Imagem

190
Cdigo #DB182
Suporte Lamparina
Material Bronze
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Lamparina com cena de Pedro e Paulo num barco
Subttulo ---
Dimenses 22.4 x 22.3 x 17 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Archeologico Nazionale, Florena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 72.
Elementos Iconogrficos Esta lmpada de bronze toma a forma de um barco, dirigido por duas
figuras barbadas. Paulo est na popa, enquanto Pedro est na proa. Duas correntes, uma afixada no
ornamento da popa e outra atrs de Pedro, servem para sustentar a lamparina. Uma inscrio superior
diz DOMINVS LEGEM DAT VALERIO SEVERO EVTROPI VIVAS (O Senhor apresenta a lei
para Valrio Severo. Eutropio, que voc viva). No contexto Romano, esta imagem pode ser uma
alegoria. Pedro conduz a barca, que a Igreja. O sentido da inscrio acima, no entanto, incerto.
Observaes Valrio Severo pode ser um recm converso e Eutropio o nome que adotou aps a
converso. Os Valerii eram uma das famlias mais abastadas e importantes de Roma e muitos
membros da famlia serviram como senadores, governadores e outras altas magistraturas. H um
Valerius Severo que serviu como Praefectus Urbi em 382, mas no certo afirmar que a lamparina era
sua. Contudo, certamente pertenceu a uma villados Valerii no final do sculo IV e reflete a imagtica
da Igreja daquele tempo.
Imagem

191
Cdigo #DB183
Suporte Jarro para gua
Material Prata
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Jarro com cenas da cura do homem cego e Traditio Clavium
Subttulo ---
Dimenses altura: 12.9 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 67
Elementos Iconogrficos Um lado do jarro representa a cura do cego por Jesus, que est imberbe e
possui um longo cabelo; ele levanta a mo direita e toca os olhos do cego, que segura uma vara. O
outro lado, o qual est danificado, apresenta a imagem simblica da Traditio Clavium. Cristo, que
segura um rolo em sua mo esquerda, apresenta uma chave a Pedro, que a recebe com ambas as mos
cobertas por seu manto. Esta composio baseia-se nas palavras de Jesus em Mateus 16: 18 19. A
Igreja de Roma enfatiza o status de Pedro como receptor direto da autoridade de Cristo, desde que os
bispos de Roma consideravam-se os sucessores de Pedro. A cena da Traditio Clavium menos
recorrente do que a Traditio Legis, porm esta imagem aparece tambm no mausolu de Santa
Constanza, s. V.
ObservaesA ala do jarro perdeu-se e algumas partes esto deterioradas.
Imagem

192
Cdigo #DB184 A
Suporte Relicrio
Material Prata
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Relicrio com cena de Cristo e os apstolos
Subttulo ---
Dimenses altura: 12.3 cm
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Kunsthistoriches Museum, Viena.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 74
Elementos Iconogrficos Este relicrio de seis lados com tampa hexagonal decorado com
figuras de Cristo e cinco apstolos, cada um em cada lado do hexgono do corpo do relicrio.
No painel frontal est Cristo, imberbe e com longos cabelos, segurando os Evangelhos. Do
ladoesquerdo imediato, Pedro com cabelos curtos e de barba. Do lado direito imediato a Jesus,
Paulo, calvo e com uma longa barba, levanta ssua mo em aclamao. Os demais apstolos
so imberbes e colocam-se em vrias poses. Na tampa, a composio repete-se.
Observaes ---
Imagem

193
Cdigo #DB184 B
Suporte Relicrio
Material Prata
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Relicrio com cena de Cristo e os apstolos
Subttulo ---
Dimenses altura: 12.3 cm
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Kunsthistoriches Museum, Viena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 74
Elementos Iconogrficos Este relicrio de seis lados com tampa hexagonal decorado com
figuras de Cristo e cinco apstolos, cada um em cada lado do hexgono do corpo do relicrio.
No painel frontal est Cristo, imberbe e com longos cabelos, segurando os Evangelhos. Do
lado esquerdo imediato, Pedro com cabelos curtos e de barba. Do lado direito imediato a
Jesus, Paulo, calvo e com uma longa barba, levantando sua mo em aclamao. Os demais
apstolos so imberbes e colocam-se em vrias poses. Na tampa, a composio repete-se.
Observaes ---
Imagem

194
Cdigo #DB185
Suporte Jarro para gua
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Jarro com cenas Bblicas
Subttulo ---
Dimenses 21.6 x 7.6 cm
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio The Trustees of the National Museums of Scotland, Edimburgo.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 75
Elementos Iconogrficos A reconstruo a partir desses destroos revelou a existncia de um jarro
com cenas bblicas. Na reconstruo iconogrfica: Ado e Eva, Moiss vertendo gua das rochas, a
adorao dos magos (em vestimenta persa), o milagre de Can (Jesus levanta a varinha para os
recipientes, fazendo a transformao da gua em vinho).
Observaes Em 1919 escavaes arqueolgicas em Trapain Law, um monte localizado a vinte
milhas a leste de Edimburgo, providenciaram um achado incluindo vrios tipos de pratos e jarros, em
sua maioria em pedaos. Vrias moedas tambm foram encontradas e a mais tardia datava-se da poca
do imperador Honrio (395 423), promovendo uma possvel datao para o conjunto. Uma fivela
goda no fronteiras para o exrcito romano. Tais objetos de prata eram geralmente distribudos como
pagamento bnus para oficiais romanos (Spier, 2007: 253).
Imagem

195
Cdigo #DB186 A
Suporte Relicrio
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Relicrio com cenas do Antigo e Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses 20.5 x 20.5 x 20.6 cm
Procedncia Norte da Itlia (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Diocesano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 77
Elementos Iconogrficos Viso geral do relicrio.
Observaes Descoberto sob o altar maior da igreja de San Nazaro, Milo. A igreja foi
fundada e construda por Santo Ambrsio de Milo (340 397).
Imagem

196
Cdigo #DB186 B
Suporte Relicrio
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Relicrio com cenas do Antigo e Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses 20.5 x 20.5 x 20.6 cm
Procedncia Norte da Itlia (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Diocesano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 77
Elementos Iconogrficos Detalhe do interior da tampa a cruz Staurograma.
Observaes ---
Imagem

197
Cdigo #DB186 C
Suporte Relicrio
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Relicrio com cenas do Antigo e Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses 20.5 x 20.5 x 20.6 cm
Procedncia Norte da Itlia (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Diocesano, Milo.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 77
Elementos Iconogrficos Detalhe da tampa: Cristo entronado, imberbe, de cabelos curtos e
aurola junto aos apstolos. Detalhe de um lado do relicrio: adorao dos Magos com a
Virgem velada e o menino Jesus.
Observaes ---
Imagem

198
Cdigo #DB186 D
Suporte Relicrio
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Relicrio com cenas do Antigo e Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses 20.5 x 20.5 x 20.6 cm
Procedncia Norte da Itlia (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Diocesano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 77
Elementos Iconogrficos Detalhe do corpo do relicrio. Imagem da esquerda: o julgamento
de Salomo. Imagem da direita: Jos e seus irmos no Egito. Note-se que as vestimentas
egpcias lembram vestimentas persas. Temas bastante incomuns na arte Paleocrist.
Observaes ---
Imagem

199
Cdigo #DB186 E
Suporte Relicrio
Material Prata banhada a ouro
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Relicrio com cenas do Antigo e Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses 20.5 x 20.5 x 20.6 cm
Procedncia Norte da Itlia (?)
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museo Diocesano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 77
Elementos Iconogrficos Os trs jovens hebreus na fornalha flamejante. A quarta figura que
destoa dos hebreus e veste-se a maneira romana do sculo IV provavelmente um anjo que
preserva os trs jovens.
Observaes ---
Imagem

200
Cdigo #DB187
Suporte Pxide
Material Marfim
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Pxide com cenas do sacrifcio de Isaac e a ressureio de Lzaro
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo V (tardio)
Proprietrio Museo Civico Archeologico, Bolonha.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: 59 A B
Elementos Iconogrficos De um lado da composio nota-se Cristo imberbe e de cabelos
curtos segurando uma varinha que aponta para a mmia dentro do sepulcro (Lzaro). Atrs de
si, a esposa de Lzaro. Do outro lado vemos uma adaga (Abrao), segurando pelos cabelos
uma criana (Isaac). Um cordeiro aproxima-se de Abrao.
Observaes ---
Imagem

201
Cdigo #DB188 A
Suporte Atade
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Atade cristo de mrmore.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Civico Nazionale, Brescia.
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 85.
Elementos Iconogrficos Viso geral da pea.
Observaes ---
Imagem

202
Cdigo #DB188B
Suporte Atade
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Atade cristo de mrmore.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Civico Nazionale, Brescia.
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 85.
Elementos Iconogrficos Cristo e os apstolos na tampa. Abaixo, cena da histria de Jonas,
lanado do barco (esquerda) e regurgitado pelo monstro marinho (direita). No centro, Jesus
com a lei entre os apstolos, Jesus cura a mulher que verte sangue (esquerda) e o pastor afasta
o lobo das ovelhas. Na parte inferior: um orante feminino, apstolos correm em desespero no
jardim, Jesus levado at Pilatos e Daniel na cova dos lees.
Observaes ---
Imagem

203
Cdigo #DB188C
Suporte Atade
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Atade cristo de mrmore.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Civico Nazionale, Brescia.
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 85.
Elementos Iconogrficos Na tampa, apstolos. Abaixo, uma orante, Jonas descansando, um
apstolo afasta o mal (simbolizado pela serpente?). Cena central: Ananias e Safira recusam-se
a dividir para o bem comum. esquerda, Cristo entre Pedro e Paulo (acima, mo de Deus).
Extrema direita, menor: Judas enforcado. Parte inferior: lado esquerdo cena de banquete com
empregado, lado direito: (?)
Observaes ---
Imagem

204
Cdigo #DB188D
Suporte Atade
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Atade cristo de mrmore.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Civico Nazionale, Brescia.
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 85.
Elementos Iconogrficos Na figura superior, parte central: dois milagres de Jesus a cura do
cego e a ressureio de Lzaro. Na parte inferior: Jesus encontra-se com a samaritana. Na
parte superior deste lado do atade, os trs jovens hebreus na fornalha e Moiss fala com
Jav. Na figura inferior, parte central: Jesus ressuscita a filha de Jairo. Na parte inferior: cena
de banquete.
Observaes ---
Imagem

205
Cdigo #DB188E
Suporte Atade
Material Mrmore
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da Vida de Cristo
Ttulo Atade cristo de mrmore.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museu Civico Nazionale, Brescia
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 85.
Elementos Iconogrficos Parte traseira do atade de mrmore: superior Cristo no
Gethsemane, priso de Cristo, Negao de Pedro. Inferior Cristo ante Caifs e Pilatos.
Observaes ---
Imagem

206
Cdigo #DB189A
Suporte Placa
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Placas de Marfim com cenas da Paixo e Ressureio de Cristo (Os marfins de
Maskell)
Subttulo ---
Dimenses cada placa por volta de 7.5 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 420 - 30
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 57
Elementos Iconogrficos Neste episdio narrativo abreviado Pilatos lava sua mos, enquanto
Cristo segura sua prpria cruz e Pedro nega Jesus (detalhe do galo na parte superior a Pedro).
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890). Os
painis, a princpio, formavam as placas de um relicrio ou um container para as
consagraes.
Imagem

207
Cdigo #DB189B
Suporte Placa
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Placas de Marfim com cenas da Paixo e Ressureio de Cristo (Os marfins de
Maskell)
Subttulo ---
Dimenses cada placa por volta de 7.5 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 420 - 30
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 57
Elementos Iconogrficos Neste episdio narrativo abreviado a cena demostra a traio de
Judas, enforcado e a seus ps as moedas. A cena continua com a crucificao, quando
possvel ver Maria e Joo do lado esquerdo da cruz, enquanto do lado direito v-se o soldado
romano com sua arma (atualmente perdida). Jesus tem os olhos abertos e seu peito carrega a
marca da tortura. A cima de Jesus a inscrio diz: REX IVD (Rei dos Judeus).
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890). Os
painis, a princpio, formavam as placas de um relicrio ou um container para as
consagraes.
Imagem

208
Cdigo #DB189C
Suporte Placa
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Placas de Marfim com cenas da Paixo e Ressureio de Cristo (Os marfins de
Maskell)
Subttulo ---
Dimenses cada placa por volta de 7.5 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 420 - 30
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 57
Elementos Iconogrficos As testemunhas da ressureio de Cristo. Duas mulheres em
lamentao so mostradas, envoltas em seus xales. Dois soldados dormem em frente s
mulheres. O anjo, que tradicionalmente informa da ressureio, no mostrado na cena. A
tumba, por sua vez, de forma retangular, est disposta de forma a representar a igreja do Santo
Sepulcro em Jerusalm. Em uma das portas, nota-se o detalhe de uma cena em que Jesus
ressuscita Lzaro.
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890). Os
painis, a princpio, formavam as placas de um relicrio ou um container para as
consagraes.
Imagem

209
Cdigo #DB189D
Suporte Placa
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Placas de Marfim com cenas da Paixo e Ressureio de Cristo (Os marfins de
Maskell)
Subttulo ---
Dimenses cada placa por volta de 7.5 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 420 - 30
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 57
Elementos Iconogrficos Nesta parte do painel um Cristo triunfante sobre a morte
resplandece de energia e revela a ferida, a qual o apstolo Tom aponta. Jesus representado
como jovem, imberbe, aureolado e divino.
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890). Os
painis, a princpio, formavam as placas de um relicrio ou um container para as
consagraes.
Imagem

210
Cdigo #DB190A
Suporte Placas
Material Marfim
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Placas de Mrmore com cenas do Ato dos Apstolos
Subttulo ---
Dimenses cada painel por volta de 4.2 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 430
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 60
Elementos Iconogrficos Um milagre de Pedro.Ele diz: Tabata, levante!. Ela abre os olhos
e quando v Pedro senta-se e d-lhe sua mo para que levante. Uma mulher prostra-se,
enquanto outra corre em desespero.
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890)
Imagem

211
Cdigo #DB190B
Suporte Placas
Material Marfim
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Placas de Mrmore com cenas do Ato dos Apstolos
Subttulo ---
Dimenses cada painel por volta de 4.2 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 430
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 60
Elementos Iconogrficos Esta placa baseia-se em uma histria apcrifa muito popular em
Roma, o milagre de Pedro vertendo gua da rocha para o batismo de seus carcereiros. Pedro
retratado de cabelos curtos e barba, apontando para a fonte. A figura masculina que segura um
pergaminho incerta, pode ser uma viso, segundo a tradio, que Pedro teve de Jesus.
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890)
Imagem

212
Cdigo #DB190C
Suporte Placas
Material Marfim
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Placas de Mrmore com cenas do Ato dos Apstolos
Subttulo ---
Dimenses cada painel por volta de 4.2 x 9.8 cm
Procedncia Roma
Perodo c. 430
Proprietrio The Trustees of the British Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 60
Elementos Iconogrficos Este painel narra duas cenas relacionadas a Paulo e suas viagens sia
Menor. Do lado esquerdo, sentado, calvo e de barba, l enquanto a mulher escuta dentro das muralhas
da cidade. Ela Thecla, uma virgem de Iconium. Inspirada pelos ensinamentos de Paulo rejeita o
noivado e os desejos da me, causando alvoroo na cidade. Paulo expulso da cidade e Thecla
condenada morte, mas nem a exposio ao fogo, nem a animais ferozes a machucaram. De acordo
com a tradio, viveu muitos anos, levando uma vida devota. Seu culto espalhou-se pelo mundo
mediterrnico. Na outra cena, da direita, um homem levanta uma pedra para atirar em Paulo, que cai
de joelhos.
Observaes Parte da coleo do acadmico litrgico William Meskell (1814 1890)
Imagem

213
Cdigo #DB191
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Dptico de marfim com cenas dos milagres de Cristo (dptico de Andrews)
Subttulo ---
Dimenses cada painel: 30.5 x 9.8 cm
Procedncia Catedral de Palermo
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Victoria and Albert Museum, Londres.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 52
Elementos Iconogrficos Este painel contm seis cenas dos milagres de Cristo. Cada lado contm
trs, divididas em componentes quadriculares que se separam por molduras de folhas de acanto. No
se organizam as cenas de forma cronolgica. O lado direito, de cima a baixo, mostra a Ressureio de
Lzaro, o Milagre de Can e a Cura do Leproso. A asa esquerda descreve a Multiplicao de Pes e
Peixes, a Cura do Homem Cego e a Cura do Paraltico.
Observaes A datao do dptico controversa. As composies so coerentes com motivos do
sculo V, comparadas, por exemplo, com a porta da igreja de Santa Sabina em Roma. Alguns
estudiosos, entretanto, apontam que este dptico seria uma cpia posterior de um modelo bizantino do
sculo VII. Esta pea poderia Representar uma cpia carolngia do sculo IX. (Spier, 2007: 225).
Imagem

214
Cdigo #DB192
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Parte de um dptico das Marias no sepulcro
Subttulo ---
Dimenses altura: 30.7 cm
Procedncia Milo
Perodo c. 400
Proprietrio Castello Sforzesco, Milo
Referncia Bibliogrfica Volbach, 196: plate 92
Elementos Iconogrficos Esta parte de um dptico de mrmore representa a cena da
ressureio de Cristo. Na figurao superior, os dois soldados repulsam frente ao sepulcro,
enquanto no cu a representao de Evangelistas. Na cena inferior, Cristo ressuscitado
mostra-se as duas Marias, que presenciaram o milagre da ressureio.
Observaes ---
Imagem

215
Cdigo #DB193
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires
ou da Virgem
Ttulo Dptico de mrmore com cena de Ado entre os animais e milagres de So Paulo
Subttulo ---
Dimenses Cada painel: 29.6 x 12. 7 cm
Procedncia Roma (?)
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Museo Nazionale del Bergello, Florena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 78
Elementos Iconogrficos Este painel, o da esquerda, Ado est sentado entre rvores no
Jardim do den e olha para os animais, os quais foram a ele trazidos por Deus. No fundo da
figurao est a representao dos quatro rios que fluem at o Paraso.
Observaes Nos sculos V e VI era comum em cerimnias de altos oficiais (notavelmente
cnsules) distriburem luxuosos presentes para aristocratas, oficiais militares e, s vezes,
pessoas comuns. Os mais distintivos presentes eram vasilhas de prata e dpticos de marfim
esculpidos, os quais eram produzidos em oficinas especialmente associados casa imperial.
(Spier, 2007: 264)
Imagem

216
Cdigo #DB194
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires
ou da Virgem
Ttulo Dptico de mrmore com cena de Ado entre os animais e milagres de So Paulo
Subttulo ---
Dimenses Cada painel: 29.6 x 12. 7 cm
Procedncia Roma (?)
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Museo Nazionale del Bergello, Florena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 78
Elementos Iconogrficos Este painel da direita mostra trs cenas, arranjadas verticalmente, relacionadas
com o ministrio de Paulo e baseadas nos Atos dos Apstolos. Na cena superior, Paulo, calvo e com uma longa
barba, est sentado segurando um pergaminho e levantando sua mo direita em gesto de eloquncia. Ele dirige-
se a um homem segurando um cdice numa plataforma a sua frente. A origem dessa cena incerta, no entanto,
comum nos Atos cenas de Paulo pregando e debatendo. possvel que a figura humana atrs de Paulo seja
Lucas, o Evangelista, tradicionalmente considerado como o autor de Atos. Na cena central: como se conta no
final de Atos, Paulo sofreu um naufrgio na ilha de Malta no seu caminho para Roma. Paulo picado por uma
vbora, mas a picada da cobra mortfera no faz qualquer efeito. A cena ainda apresenta Paulo em frente ao fogo,
enquanto a vbora cai de seus braos. Ao lado de Paulo, como testemunha, est Pulbius, o chefe local, que est
vestido como um alto funcionrio romano do sculo V; est acompanhado tambm de um chefe germnico. Na
cena inferior, dois guardas levam dois jovens enfermos at Paulo (ligando a cena inferior com a central).
Observaes Nos sculos V e VI era comum em cerimnias de altos oficiais (notavelmente cnsules)
distriburem luxuosos presentes para aristocratas, oficiais militares e, s vezes, pessoas comuns. Os mais
distintivos presentes eram vasilhas de prata e dpticos de marfim esculpidos, os quais eram produzidos em
oficinas especialmente associadas casa imperial. (Spier, 2007: 264)
Imagem

217
Cdigo #DB195A
Suporte Capa de livro
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Capa de livro com cenas da vida de Jesus
Subttulo ---
Dimenses Cada parte: 37.5 x 28.1 cm
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Tesoro del Duomo di Milano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 76
Elementos Iconogrficos A fronte ilustra cenas da infncia de Cristo e sua juventude, levando a sua
entrada triunfal em Jerusalm e seu ltimo sacrifcio. O longo painel horizontal superior descreve a Natividade,
com Jesus menino sobre a manjedoura enquanto Jos e a Virgem o observam. Um asno e um boi esto por perto.
O longo painel inferior mostra o massacre de inocentes em Belm, do qual Jesus escapou. Herodes, sentado e
acompanhado de seus guardas, comanda seus homens para assassinar as crianas, enquanto suas mes protestam.
Nos pequenos painis de marfim, esquerda: a Anunciao Virgem, os Trs reis magos apontam a estrela que
os guiar e Jesus batizado por Joo no rio Jordo; direita: meno apcrifa da Virgem indo ao Templo com a
criana a fim de aprovar sua inocncia; Jesus com doze anos desafiando os sacerdotes do Templo e entrada de
Jesus em Jerusalm. A imagem central, um cordeiro Jesus como cordeiro de Deus representa a culminao
da vida terrena de Jesus, oferecendo seu corpo como sacrifcio para redimir os pecados dos homens. O cordeiro
cercado por uvas, trigo, olivas e frutas, fazendo-se aluso Eucaristia.
Observaes ---
Imagem

218
Cdigo #DB195B
Suporte Capa de livro
Material Marfim
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Capa de livro com cenas da vida de Jesus
Subttulo ---
Dimenses Cada parte: 37.5 x 28.1 cm
Procedncia Norte da Itlia
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Tesoro del Duomo di Milano, Milo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 76
Elementos Iconogrficos Esta capa posterior enfatiza a autoridade divina de Jesus, ilustrando seus
milagres, ensinamentos e sua presena nos Cus. O painel horizontal superior mostra os Sbios trazendo
presentes ao menino Jesus, proclamando-o Rei dos Judeus. O painel inferior a cena do Milagre de Can,
quando Jesus transforma gua em vinho. Nos pequenos painis de mrmore, esquerda: Jesus cura os dois
homens cegos, Jesus cura o paraltico e Jesus ressuscita Lzaro dos mortos; direita: Cristo sob o orbe celestial
simbolizando sua autoridade sobre o Universo as duas figuras que o acompanham so provavelmente Pedro e
Paulo, uma cena abreviada da ltima Ceia, Cristo novamente sentado sob o globo aprece como o provedor da
salvao eterna, recompensando os mrtires e santos pelo sacramento da Eucaristia. A cruz de prata central est
fincada em um monte, provavelmente representando o paraso, de onde rios fluem. A cruz alude vitria de
Cristo sobre a morte e a salvao eterna dos homens no mundo que h de vir. Uma referncia aos Evangelhos
encontrada nos quatro smbolos que acompanham a capa o homem alado (Matheus), o boi (Lucas), o leo
(Marcos) e a guia (Joo), cada qual segurando um pergaminho.
Observaes ---
Imagem

219
Cdigo #DB196
Suporte Cinturo
Material Marfim
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Cinturo com Pedro e Paulo se abraando
Subttulo ---
Dimenses 5 x 6.5 x 1 cm
Procedncia Npoles (?)
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Museo degli scavi archeologici di Castellamare di Stabia, prximo a Npoles.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat.70
Elementos Iconogrficos Provavelmente uma parte de um cinturo utilizado por um bispo ou
padre para celebrar a liturgia. A descrio dos dois apstolos abraados pode revelar o
conceito de fraternidade e o trabalho dos apstolos que sofreram juntos martrio em Roma.
Observaes ---
Imagem

220
Cdigo #DB197
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Epitfio de Asellus
Subttulo ---
Dimenses 18.5 x 86.5 x 3.2 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 68
Elementos Iconogrficos Pede-se aos populares santos romanos por sua intercesso a favor
da alma do falecido. Entre eles aparece o monograma cristo chi-rho. direita est uma
inscrio em latim rudimentar em memria do jovem falecido: ASELLV BENEMBERENTI
QVI VICXIT ANNV SEX MESIS OCTO DIES XXVIII para o merecido Asellus, que viveu
seis anos, oito meses e vinte-e-oito dias.
Observaes ---
Imagem

221
Cdigo #DB198
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Imagem aparentemente neutra com possvel simbologia crist
Ttulo Epitfio com Peixe e ncora (Epitfio de Lucinia Amias)
Subttulo ---
Dimenses 30.3 x 33.5 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo III (tardio)
Proprietrio Museo Nazionale Romano Termi di Diocleziano, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 27
Elementos Iconogrficos Em estilo e formato o epitfio exatamente como os
contemporneos pagos. A inscrio comea com a tradicional dedicao pag D (is) M
(anibus) aos espritos dos mortos e uma coroa funerria. As prximas linhas, porm, so
tipicamente crists, seguidas de uma ncora entre dois peixes. As palavras em grego
significam peixe dos vivos e possuem clara conotao crist. Ichthyspeixe um acrstico
de Jesus Salvador. As prximas duas linhas nomeiam a falecida, mas a ltima linha contm
sua idade e parte de uma informao perdida.
Observaes Descoberto no cemitrio pago antigo na colina do Vaticano.
Imagem

222
Cdigo #DB199
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Epitfio com cena de Batismo
Subttulo ---
Dimenses 36 x 49 x 4 cm
Procedncia Roma
Perodo Sculo V (incio)
Proprietrio Museu Nazionale Archeologico, Aquileia
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: cat. 27
Elementos Iconogrficos Esta placa contm o epitfio INNOCENTI SP (rit) QVEM
ELEGIT DOM (inus) PAUSAT IN PACE FIDELIS X KAL (endas) SEPT SETEMBR (es) :
ao esprito inocente, o qual o Senhor elegeu, que descanse em paz, um crente, a dez dias das
calendas de Setembro (23 de Agosto). A imagem parece descrever o batismo de um jovem
(um esprito inocente?). esquerda um homem imberbe usando uma tnica e um pallium faz
um cesto para a cena. Do outro lado, outro homem imberbe representa o ritual conhecido
como imposio das mos. As flores ao longo da cena sugerem um contexto paradisaco.
Seria uma cena de Cristo sendo batizado?
Observaes ---
Imagem

223
Cdigo #DB200
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Motivo pago adaptado para ensinamento cristo
Ttulo Detalhe de mosaico de pavimento com imagem do bom pastor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Aquileia
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio baslica do bispo Theodoro, Aquileia
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig.27
Elementos Iconogrficos Neste detalhe do mosaico do pavimento da baslica de Aquileia h
uma figura do bom pastor, carregando sua ovelha e na mo direita uma flauta. O detalhe do
mosaico inclui pssaros, conduzindo a um cenrio buclico.
Observaes ---
Imagem

224
Cdigo #DB201
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Detalhe de mosaico do pavimento com imagem da histria de Jonas
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Aquileia
Perodo Sculo IV (incio)
Proprietrio baslica do bispo Theodoro, Aquileia.
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 15
Elementos IconogrficosNeste detalhe vemos parte da histria de Jonas. Ao mar, Jonas
lanado pelas pernas. No barco uma figura feminina faz gesto de orao e outra dirige o
barco. Ao mar, vrias imagens de peixes, bem maiores do que as figuras humanas.
Observaes ---
Imagem

225
Cdigo #DB202
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Pssaros ao redor de frutas, ramas e objetos diversos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 202
Elementos Iconogrficos O mosaico apresenta pssaros em cena com vrios objetos
cotidianos romanos, assim como frutas e ramas vegetais. Lembra a decorao das villae dos
abastados romanos. No entanto, puramente decorativo, leve e idlico, comum em locais de
sepultamento.
Observaes ---
Imagem

226
Cdigo #DB203
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Busto de Santa Constanza
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 204
Elementos Iconogrficos Este mosaico de teto do mausolu mostra o busto de
Constantina,filha do imperador Constantino. Ao redor, pssaros e vinhas,tpicas do ornamento
funerrio.
Observaes ---
Imagem

227
Cdigo #DB204
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Motivo pago
Ttulo Amores
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 207
Elementos Iconogrficos Vrios Amores voantes adornam o mosaico, alguns
danando,outros com instrumentos musicais. Figuras animais alternam-se.
Observaes ---
Imagem

228
Cdigo #DB205
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Imagem neutra decorativa
Ttulo Pssaros ao redor de frutas, ramas e objetos diversos detalhe # DB202
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados)
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma
Referncia Bibliogrfica Grabar, 1966: fig. 206
Elementos Iconogrficos Detalhe da figura #DB202. Ateno para a existncia do
pavo,smbolo da eternidade.
Observaes ---
Imagem

229
Cdigo #DB206
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico com Traditio Clavium
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados) c.350
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 69
Elementos Iconogrficos Este mosaico da abside do mausolu de Santa Constanza,
ouConstantina, mostra a tradio de Cristo entregando as chavespara Pedro Traditio Clavium.
Cristo em uma toga escura, sentadosobre o orbe, de barba, cabelos longos e aurola, entrega
com suamo direita a chave para Pedro. Este a recebe com as suas mosenvoltas em um pano.
um Cristo triunfante e em majestade quegoverna o destino dos homens.

230
Observaes ---
Imagem

Cdigo #DB207
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico com Traditio Legis
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (meados) c.350.
Proprietrio Mausolu de Santa Constanza, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 68
Elementos Iconogrficos Este mosaico da abside do mausolu de Santa Constanza, ou Constantina,
mostra atradio de Cristo entregando a lei para Pedro com Paulo em aclamao. Cristo estsobre o
montculo do Paraso, onde possvel ver os rios que dali fluem. Ateno para odetalhe da imagtica
de Cristo, que jovem, est vestido em toga aristocrtica,aureolado, imberbe e de longos cabelos
louros. Com sua mo esquerda entrega a leipara Pedro, mostrado bastante idoso, com barba e calvo. O
pergaminho com a lei dizDOMINVS PACEM DAI Senhor, dai-nos a paz. No pergaminho
231
possvel ver opequeno detalhe do monograma cristo chi-rho. Paulo, do lado esquerdo, acompanha
acena com um gesto de contemplao. O cenrio adorna-se de uma paisagem buclica,com tmaras,
pequenas construes campestres e ovelhas.
Observaes ---
Imagem

Cdigo #DB208A
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico com Cristo entronado entre apstolos na cidade celestial
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo c. 400
Proprietrio Apse da igreja de Santa Pudenziana, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 81
Elementos Iconogrficos Viso geral da abside da igreja de Santa Pudenziana em Roma. Cristo,
entronado esentado magistralmente como Jpiter (Jupiter Optimus Maximus no Capitlio). Osalvador
aparece na Jerusalm celeste, descrita por de trs da cena. Como o livro quesegura, declara a profecia:
Senhor, preserve a igreja de Pudenziana. Seu trono luxuoso, adornado por pedras preciosas. o
Cristo senhor do mundo. Acredita-se que omosaico faz referncia Igreja universal, formada por
judeus conversos e pagos(personificados na imagem das mulheres), conduzidos por Paulo, o apstolo
232
dos gentiose Pedro, o apstolo dos Judeus. A cruz superior sobre o montculo relembra o milagre
daressureio: Cristo vence a morte. Ao lado, alegorias que se referem aos Evangelistas.
Observaes ---
Imagem

Cdigo #DB208B
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico com Cristo entronado entre apstolos na cidade celestial detalhe #DB208A
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo c. 400
Proprietrio Apse da igreja de Santa Pudenziana, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 71
Elementos Iconogrficos Este detalhe do mosaico da abside da igreja de Pudenziana mostra
Cristo entronado, magistral, areolado e com restauraes que apresentam pastilhas de ouro.
Sua iconografia lembra, inevitavelmente, a de Jpiter. Cristo possui cabelos longos e barba e
notavelmente mais idoso. Seu trono imperial, ricamente adornado com ouro e pedras
preciosas.
Observaes ---
Imagem

233
Cdigo #DB209
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Cristo entre os apstolos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Milo
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Igreja de San Lorenzo e Cappella di SantAquilino, Milo.
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 138
Elementos Iconogrficos Este mosaico de abside mostra a cena de Jesus entre os apstolos.
Segura em uma de suas mos um pergaminho, enquanto com a outra faz um gesto de
eloquncia. A seu lado esquerdo imediato est Paulo e ao lado direito, segurando tambm um
pergaminho, a lei (?), Pedro. Cristo jovem, de cabelos curtos e aureolado (o verdadeiro
filsofo?).
Observaes A igreja foi possivelmente uma fundao do imperador Constncio II (c.350).

234
Imagem

Cdigo #DB210
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico Cristo em majestade com apstolos e santos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Igreja de So Cosme e Damio, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 101
Elementos Iconogrficos O mosaico absidal da Igreja de So Cosme e Damio em Roma
descreve Cristo em majestade, com longos cabelos, barba e segurando um pergaminho sobre o
montculo do Paraso. Abaixo possvel ler a inscrio IORDANES, Jordo referncia
aos rios que fluem no Paraso. Na parte inferior, cordeiros emergem at um cordeiro central, o
cordeiro Mstico Cristo, que se coloca sobre o montculo paradisaco. Ao lado de Jesus, de

235
togas brancas, Pedro (direita) e Paulo (esquerda), introduzindo os dois mrtires siracos,
Cosme e Damio.
Observaes ---
Imagem

Cdigo #DB211
Suporte Porta
Material Madeira
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Porta da Igreja de Santa Sabina, Roma.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo c.432
Proprietrio Igreja de Santa Sabina, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 88
Elementos Iconogrficos Estes entalhes da porta da Igreja de Santa Sabina em Roma
demostram cenas que ligam o Velho e o Novo Testamento, como os jovens hebreus na
fornalha, o sacrifcio de Isaac, a passagem do Mar Vermelho, os milagres de Jesus, a visita
dos magos Virgem e a negao de Pedro.
Observaes ---
236
Imagem

Cdigo #DB212
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico Cristo em majestade com apstolos e santos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo c. 547
Proprietrio Presbitrio de San Vitale, Ravena.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 96
Elementos Iconogrficos Prximos ao altar esto os famosos mosaicos de Justiniano I e sua
imperatriz Teodora, alm de elementos da nobreza e do clero. No entanto, na abside central
est Cristo, jovem entronado sobre o globo e o bispo Ecclesius. Ambos so recebidos pelos
guardas anglicos de Deus.
Observaes ---

237
Imagem

238
Cdigo #DB213
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico com o batismo de Cristo e Apstolos
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo c. 458
Proprietrio Cpula do batistrio Ortodoxo
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 93
Elementos Iconogrficos Em uma estrutura circular, na parte de fora, est uma procisso de
apstolos guiada por Pedro e Paulo. Diretamente abaixo do crculo menor, a procisso move-
se num luxuoso jardim paradisaco. A cortina que os acompanha sugere seus halos. No circulo
menor central est acena do batismo de Cristo. Jesus, nu e com aurola, batizado por So
Joo Batista, enquanto o pombo Esprito Santo - vai em direo cena. Prxima est a
inscrio IORNADES, Jordo.
Observaes ---
Imagem

239
240
Cdigo #DB214
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico da Transfigurao
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo c. 549
Proprietrio Abside da igreja de Santo Apolinrio in Classe, Ravena.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 95
Elementos Iconogrficos A cena mostra um cenrio paradisaco, povoado por cordeiros. A
cruz central coloca-se numa estrutura circular, com o pequeno retrato de Cristo no centro. Na
parte superior, no canto esquerdo, est Moiss e, no direito, Elias. A mo de Deus coloca-se
na parte superior central. So Apolinrio est em posio de orao. possvel interpretar a
imagem como uma ascese, sendo os cordeiros na parte inferior os apstolos. Deus, o Pai,
representa-se pela mo e Cristo,pela Cruz. A imagem parece reforar a reivindicao ortodoxa
de que Cristo era um amlgama de Deus e homem.
Observaes ---
Imagem

241
Cdigo #DB215
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas da vida de Cristo/ Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico com cenas do Novo Testamento
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo c. 432
Proprietrio Arco absidal de Santa Maria Maggiore, Roma
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 89
Elementos Iconogrficos Em um cenrio que remete Terra Santa, vrias cenas do Novo
Testamento cobrem o arco absidal da igreja. Cenas como, a adorao dos magos, a
Anunciao, o massacre dos inocentes por Herodes, Jesus menino entre os doutores da Lei.
No centro da abside, esto Cristo, com barba, longos cabelos e segurando um codex, e a
Virgem, que recebe sua beno.
Observaes Santa Maria Maggiore foi erguida pelo Papa Celestino I (422 432) em honra a
Virgem. a primeira baslica no Ocidente consagrada Virgem Santa.
Imagem

242
Cdigo #DB216
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Mosaico com Abro entretendo seus visitantes
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo c. 432 - 440
Proprietrio Santa Maria Maggiore, Roma.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 49
Elementos Iconogrficos A cena compe-se de duas fases. A primeira superior mostra
Abrao em reverncia aos convidados. Eles so jovens, usam tnica e pallium. Na cena
inferior Abrao os serve. Os visitantes no so muito diferentes entre si. Podem representar,
numa exegese crist, as trs pessoas da trindade ou meros anjos que representam a trindade.
Observaes ---
Imagem

243
Cdigo #DB217
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Mosaico com Abrao e seus trs visitantes e o sacrifcio de Isaac
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo c. 527 - 48
Proprietrio Presbitrio de San Vitale, Ravena
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 50
Elementos Iconogrficos Esta cena compe-se de imagens do Antigo Testamento. Profetas,
Jeremias IEREMIA e Moiss MOSE aparecem na parte superior.Jeremias com um
pergaminho, Moiss recebendo as leis de Deus. No arco central uma cena dupla, na esquerda
Abrao e seus trs visitante, na direita Abrao prestes a sacrificar Isaac.
Observaes ---
Imagem

244
Cdigo #DB218
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena.
Referncia Bibliogrfica Spier, 2007: fig. 91
Elementos Iconogrficos Viso geral da procisso dos santos em direo a Jesus entronado e
com quatro guardas angelicais. Acima, os apstolos. Na faixa superior, cenas do ministrio de
Jesus.
Observaes ---
Imagem

245
Cdigo #DB219
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Grupo de Santos e Mrtires guiado por Santo
Apolinrio.
Observaes ---
Imagem

246
Cdigo #DB220
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Cristo entronado com quatro guardas angelicais.
Observaes ---
Imagem

247
Cdigo #DB221
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Cristo em majestade. Jesus possui longos cabelos
e barba. Sua aurola apresenta a Cruz, numa composio teolgica sofisticada. Uma de suas
mos faz gesto de eloquncia, enquanto outra segura um recipiente.
Observaes ---
Imagem

248
Cdigo #DB222
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB221 Rosto de Cristo
Observaes ---
Imagem

249
Cdigo #DB223
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Cristo na estrada para Emas.
Observaes ---
Imagem

250
Cdigo #DB224
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 A parbola do Bom Pastor: separar as ovelhas das
cabras.
Observaes ---
Imagem

251
Cdigo #DB225
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 O Paraltico de Cafarnaum rebaixado do
Telhado.
Observaes ---
Imagem

252
Cdigo #DB226
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus.
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus frente a Pilatos, que lava suas mos.
Observaes ---
Imagem

253
Cdigo#DB227
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus cura a mulher que verte sangue.
Observaes ---
Imagem

254
Cdigo #DB228
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus frente a Caifs.
Observaes ---
Imagem

255
Cdigo #DB229
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus prev a negao de So Pedro.
Observaes ---
Imagem

256
Cdigo #DB230
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Judas entrega Jesus s autoridades judaicas.
Observaes ---
Imagem

257
Cdigo #DB231
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Milagre da multiplicao de Pes e Peixes.
Observaes ---
Imagem

258
Cdigo #DB232
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus em posio de orao Sermo da
Montanha.
Observaes ---
Imagem

259
Cdigo #DB233
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Santo Andr e So Pedro atendem ao chamado de
Jesus.
Observaes ---
Imagem

260
Cdigo #DB234
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus cura o paraltico.
Observaes ---
Imagem

261
Cdigo #DB235
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus cura o cego de nascena.
Observaes ---
Imagem

262
Cdigo #DB236
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Incredulidade de So Tom.
Observaes ---
Imagem

263
Cdigo #DB237
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 A ltima Ceia em forma de banquete.
Observaes ---
Imagem

264
Cdigo #DB238
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 As duas Marias no sepulcro de Jesus e a
explicao do Anjo.
Observaes ---
Imagem

265
Cdigo #DB239
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 O beijo de Judas.
Observaes ---
Imagem

266
Cdigo #DB240
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus ressuscita Lzaro.
Observaes ---
Imagem

267
Cdigo #DB241
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 O caminho do Calvrio.
Observaes ---
Imagem

268
Cdigo #DB242
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Os trs reis magos.
Observaes ---
Imagem

269
Cdigo #DB243
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perod
oSculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 Jesus com a samaritana.
Observaes ---
Imagem

270
Cdigo #DB244
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem / Cenas da vida de Cristo
Ttulo Mosaico da procisso dos Santos em direo a Jesus
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Nave da Igreja de SantAppolinaire Nuovo, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://www.bridgemanart.com/
Elementos Iconogrficos Detalhe #DB218 A Virgem e o menino na procisso dos Santos e
Mrtires.
Observaes ---
Imagem

271
Cdigo #DB245
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico do Cristo Soldado
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (meados)
Proprietrio Capela Archiepiscopal, Ravena.
Referncia Bibliogrfica
http://03varvara.files.wordpress.com/2011/08/anonymous-christ-the-warrior-ravenna-italy-
6thcentury.jpg
Elementos Iconogrficos Cristo apresenta-se nessa figurao como um soldado romano. Possui
longos cabelos, mas est sem barba. Em uma das mos segura a cruz (smbolo da vitria sobre a
morte) e na outra um cdice em que se l a inscrio EGO SVM VIA VERITAS ET VITA Eu sou o
caminho, a verdade e a vida. Jesus est sobre o montculo do Paraso e combate o mal, representado
pelo leo e pela vbora.
Observaes ---
Imagem

272
Cdigo #DB246
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico do Cristo bom pastor
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Mausolu de Galla Placidia, Ravena
Referncia Bibliogrfica http://farm4.staticflickr.com/3290/5779734214_3327bab306_z.jpg
Elementos Iconogrficos Cristo apresenta-se nesta figurao como um pastor, em uma
composio que evolui das antigas cenas de pastores. Em um cenrio buclico rodeado por
cordeiros, Jesus, jovem, imberbe e de longos cabelos, segura a cruz (smbolo da vitria sobre
a morte). Os cordeiros representariam as almas puras.
Observaes Gala Placdia foi provavelmente enterrada em San Vitale, e esta capela,
possivelmente construda sob seu patrocnio, tem sido chamada de seu mausolu somente
desde o sculo XIII.
Imagem

273
Cdigo #DB247
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Entrada Principal do mausolu de Galla Placidia
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo V (meados)
Proprietrio Mausolu de Galla Placidia, Ravena
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 145
Elementos Iconogrficos Esta viso geral da entrada do mausolu mostra em seu imediato
central a posio do sarcfago. Ao redor, mosaico de santos e apstolos.
Observaes Gala Placdia foi provavelmente enterrada em San Vitale, e esta capela,
possivelmente construda sob seu patrocnio, tem sido chamada de seu mausolu somente
desde o sculo XIII.
Imagem

274
275
Cdigo #DB248
Suporte Mosaico
Material Pastilhas
Tema Retrato de Cristo, apstolos, santos, mrtires ou da Virgem
Ttulo Mosaico no teto com anjos e Evangelistas
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo c. 494 - 519
Proprietrio Capela Archiepiscopal, Ravena
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 148
Elementos Iconogrficos Este mosaico mostra o detalhe do monogramachi-rho circular
sustentado por quatro anjos. Ao redor, alegorias que representam os quatro Evangelistas cada
qual com um cdice: o homem alado (Matheus), o boi (Lucas), o leo (Marcos) e a guia
(Joo).
Observaes ---
Imagem

276
Cdigo #DB249
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Figuras Imperiais
Ttulo Dptico Barberini
Subttulo ---
Dimenses altura: 34.1 cm, comprimento: 26.6 cm
Procedncia Da coleo Barberini, Roma; original provavelmente de Constantinopla
Perodo Sculo VI (incios)
Proprietrio Muse du Louvre, Paris
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 219
Elementos Iconogrficos Este dptico de mrmore representa no centro o imperador
Anastcio I (491 518). O Imperador est acompanhado no painel por um chefe brbaro
conquistado esquerda, uma figura alegrica, provavelmente representando o territrio
conquistado ou reconquistado, que se mostra em expresso de agradecimento ou de
submisso, e um anjo ou a vitria, coroando o imperador com a palma tradicional da vitria
(hoje perdida). Acima, Cristo, com um penteado encaracolado, ladeado por dois anjos, no
estilo de figuras de vitria pags; reina supremo. Na parte inferior do painel, brbaros (
esquerda, de calas) e a frica ( direita, com marfim) trazem tributos, incluindo animais
selvagens.
Observaes
Imagem

277
278
Cdigo #DB250
Suporte Dptico
Material Marfim
Tema Cenas da Vida de Cristo / Cenas narrativas do Antigo Testamento
Ttulo Painel de Cinco partes de um dptico de marfim
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Ravena
Perodo Sculo VI (incios)
Proprietrio Museo Nazionale, Ravena
Referncia Bibliogrfica Volbach, 1961: plate 223
Elementos Iconogrficos Ao centro da figura vemos Cristo jovem, de cabelos curtos e
imberbe, sentado junto aos apstolos. No retngulo superior uma coroa com o monograma
cristo faz-se sustentar por dois anjos. Nos pequenos painis ao lado da figurao central,
esquerda: a cura do cego e a cura do possudo; direita: a ressureio de Lzaro e a cura do
paraltico. Em baixo da figura central, os trs jovens hebreus na fornalha. No retngulo
inferior cenas que remetem histria de Jonas.
Observaes ---
Imagem

279
280
Cdigo #DB251
Suporte Placa funerria
Material Mrmore
Tema Cenas da vida de Cristo
Ttulo Epitfio de Severa
Subttulo ---
Dimenses ---
Procedncia Roma
Perodo Sculo IV (tardio)
Proprietrio Museus Vaticano, Vaticano
Referncia Bibliogrfica
http://www.rome101.com/Topics/Christian/Magician/pages/Vat_Severa0609_4280LM.htm
Elementos Iconogrficos Lpide com o retrato da falecida, mostrando a Adorao dos Reis
Magos. Maria senta-se em uma cadeira de vime, segurando a criana.
Observaes ---
Imagem

281