Tercer Cine. Tres Manifiestos (Javier de Taboada)

Tercer Cine: Tres Manifiestos
Author(s): Javier de Taboada

Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 37, No. 73 (2011), pp. 37-60
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41407228
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Revista de Crtica Literaria Latinoamericana
AoXXXVII, 73. Lima-Boston, 1ersemestrede 2011,pp. 37-60
Tercer Cine: Tres Manifiestos
Javier de Taboada
HarvardUniversity
Resumen
En los aos 60, el cine latinoamericano se distanciade su tradicinprevia,
construida delmodeloindustrial
a imitacin de Hollywood, e irrumpeen el pa-
noramadelcinemundial. Nuevoscineastas planteanun cinepolticoque abor-
de las cuestionessocialesurgentes del momentoy que romparadicalmente la
del
pasividad espectador. La actividadde estoscineastas fuetanto prcticaco-
mo terica, estaltimaexpresada en manifiestos que replantean todoel proce-
so de realizacincinematogrfica,desdesu produccin hastasu exhibicin. El
presente trabajoanalizatresde los msinfluyentes de estosmanifiestos,explo-
randosusposibilidades, lmitesycontradicciones.
Palabras : FernandoSolanas,OctavioGetino.GlauberRocha,JulioGarca
clave
Espinosa,TercerCinema,manifiestos, NuevoCineLatinoamericano.
Abstract
In the60s,LatinAmerican cinemadistances itselffromitsprevioustradition,
modeledaroundHollywood'sindustry, and emergesinto the landscapeof
WorldCinema.New filmmakers proposea politicalcinemathataddressesthe
urgentsocial
problems of thetime andradicallybreakswiththepassivityofthe
The
spectator. activity of these filmmakerswas both and
practical theoretical,
thelatter
expressed in manifestoswhichrethink thewholefilmmaking process,
fromproduction Thisessayanalyzesthreeofthemostinfluential
to exhibition.
manifestos,
exploring limits
theirpossibilities, andcontradictions.
Fernando
Keywords'. Solanas,Octavio Getino. GlauberRocha,JulioGarciaEs-
Third
pinosa, Cinema, manifestos,New LatinAmerican Cinema.
Del Tercer Cine al Cine Transnacional
Si la influenciae importanciade la culturaoccidental en la cons-

titucinde las identidades nacionales latinoamericanasse remonta
cuando menos a algunos siglos atrs,la aparicin de Latinoamrica
38 Javierde Taboada
en el panorama literarioy cinematogrficomundial es bastante ms

reciente.Un primermomento, limitado al mbito hispanoparlante,
sera la aparicin del modernismo, con Rubn Daro a la cabeza.
Como ha sealado abundantementela crtica,esta es la primeraco-
rrienteliterariaque logra invertirel sentido de la circulacinque tra-
dicionalmentediscurradesde el centro hacia la periferia,desde Es-
paa hacia sus antiguas colonias. La innegable influenciade Daro
en los poetas espaoles de la generacin del 98 inaugura as una
nueva dimensin para la literaturalatinoamericana.Finalmente,con
el boomlatinoamericanode comienzos de los 60, la literaturalati-
noamericana adquiere presencia mundial.No hace faltainsistiren la
cantidad de traducciones,ediciones, artculos periodsticos y estu-
dios acadmicos que generarony siguen generando tanto los cuatro
escritoresdel "ncleo" del boom(Cortzar, Garca Mrquez, Vargas
Llosa, Fuentes) como sus adlteres.Todo esto es historiaconocida.
Lo que es quizs un poco menos conocido es que ms o menos
por la misma poca, a fines de la dcada, el cine latinoamericano
tambin alcanzaba su consagracin internacional.El entonces lla-
mado "Nuevo Cine Latinoamericano"1surga como una alternativa
innovadora frentea la dominacin casi incontestada de Hollywood
a nivel mundial,y se manifestabaa travsde pelculas que buscaban
rearticularlos modos de produccin y exhibicin del cine, adems
de innovar el lenguaje cinematogrfico;pero tambin,y ciertamente
con no menor importancia,a travsde manifiestosque explicitaban
el ideario estticoy poltico de esta nueva generacinde cineastas.
El Nuevo Cine Latinoamericano,que en su internacionazacin
pas a denominarseTercer Cine, en una formulacinampliada para
incluirel cine de otras regiones del Tercer Mundo, ha jugado, con
su teora y su prctica,un papel muy importanteen todo el debate
(postmoderno) sobre la pertinenciay los lmites de lo "nacional"
como categorabsica de clasificacinpara el cine producido en las
distintaspartes del mundo, y su puesta en cuestin a partirde la
existenciade un cine transnacional,diasprico, exiliado o acentua-
1FernandoBirri su EscuelaDocumentalde SantaFe estnciertamente

en
y
el origende estemovimiento, su
y cortometraje documental TireDi (1956-
1958)iniciauntipode cineque producir
abundantes
frutos,comoveremos.
Tercer Cine:Tres manifiestos 39
do2,cada vez ms frecuenteen los ltimosveinte aos; a partirde la

crecienteimportanciade las coproducciones que no son ya la ex-
cepcin, sino ms bien la norma en la produccin de pelculas fuera
de Hollywood. En estos debates, alguna referenciaal Tercer Cine se
hace casi ineludible,porque ms all de su origen regional latinoa-
mericano, se convirtien el primermovimiento supranacional del
Tercer Mundo, ofreciendo adems una autoconciencia bastante l-
cida sobre la propia actividad.Si bien el aporte del Tercer Cine a las
teoras generales del cine (filmtheory)puede haber pasado relativa-
mente desapercibido3,su contribucin a la problemtica de lo na-
cional y lo transnacional,las fronterasy sus lmitesno solamente es
importante,sino que formaparte de la propia historiade esta pro-
blemtica. Parece entonces relevantehistoriarun poco la evolucin
del Tercer Cine en este contexto de discusin.
Podramos comenzar por decir que el Tercer Cine tiene dos
momentos: el momento original,con la publicacin de los manifies-
tos de los cineastas latinoamericanosa fines de los 60. Casi todos
los directoresteorizan y escriben sobre su actividad, pero, con la
ventaja de una perspectivaulterior,podemos identificartres como
los de mayor repercusin.En orden de importancia:a) "Hacia un
Tercer Cine" (1969), firmado por Fernando Solanas y Octavio
Getino en Argentina,b) "Estetica da Fome" (1965) del brasilero
Glauber Rocha, y c) "Por un cine imperfecto" (1969) del cubano
Julio Garca Espinosa. El segundo momento es el de la internacio-
nalizacin, que se produce a comienzos de los 80, debido primeroa
la confluenciacon los planteamientosde directoresafricanose hin-
des (como Ousmane Sembene y RitwikGhatak, entreotros), y se-
gundo, a la intervencinde acadmicos de origen perifrico,pero
instalados en la metrpoli,que empiezan a revisary actualizarel po-
tencial revolucionario contenido en las propuestas originales. De
particularimportanciaen este segundo momento resultanla publi-
cacin de ThirdCinemain theThirdWorldsa cargo de Teshome Ga-
2 Hamid de "AccentedCinema","Exiliccine-
Naficyplantealas categoras
ma" y "Diasporiccinema"paradistinguir entrelas diferentescircunstancias
y
maticesdelcineque en trminos podra
generales llamarsetrans-nacional.
3 Guneratne
y Dissenayake ofrecenalgunasexplicaciones paraestaextraa
omisinen la mayora de panoramas de la teoradel cine,que tienenque ver
tantocon el eurocentrismo de muchosde los compiladores comocon las limi-
tacionesde los planteamientosdelTercerCine.
40 Javierde Taboada
briel en 1982, y la conferenciasobre Tercer Cine llevada a cabo en

1986 en Edimburgo, y sintetizadaen formade libro por uno de sus
principalesorganizadores,Paul Willemen,bajo el ttuloQuestionsof
ThirdCinema.En el presentetrabajo,sin embargo,nos limitaremosa
analizar en detalle los manifiestosoriginarios,esbozando las poten-
cialidades y limitacionesque se encontraban desde ya presentes en
ellos y que marcaranlos trminosdel debate sobre cine transnacio-
nal y cine mundialen las ltimasdos dcadas del siglo XX.
Hacia un Tercer Cine
El manifiestode Solanas y Getino fue el que terminponindole

nombre a un movimientoque se extenderaa lo largo de tresconti-
nentes4(por lo menos). No por casualidad: uno de los principales
aciertos del artculoradica en su ttulo."Tercer Cine" se asocia, de
manera ms obvia, con el cine del Tercer Mundo5,y remiteal con-
texto de la poca: "diez aos de revolucin cubana, la epopeya de la
lucha vietnamita[habraque agregaraqu la independencia de Arge-
lia y otras excolonias europeas en frica],el desarrollo de un movi-
miento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los pases
del Tercer Mundo" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 38).
Pero evidentementeno todo el cine producido en el Tercer Mundo
puede ser considerado Tercer Cine6,de hecho, si nos ceimos a los
planteamientosde Solanas y Getino, la gran mayorano lo sera. La
divisintripartita va as: El PrimerCine es "el cine dominante,aquel
que desde las metrpolisse proyectasobre los pases dependientesy
encuentraen estos sus obsecuentes continuadores" (43). Es de no-
tar aqu que el PrimerCine no es solamente el de Hollywood, sino
4 De manerams
que calculada,el artculofuepublicadoinicial-
proftica
menteenla revista cubanade difusin internacionalTricontinental.
5Estetrmino a su vez emergien la conferencia
de Bandungde pasesno-
alineadosde Asiayfricaen 1955.
6 Otraresonancia del trminoha pasadomayormente parala
desapercibida
crtica(con excepcinde RobertStam).Se tratade la "terceraposicin",o
"tercerava",intermedia entreel socialismoy el capitalismo,y predicadaya
tempranamente por la retrica
del peronismo. No olvidemosque los autores
son peronistas militantesy confesos,y que la segundapartede La horadelos
hornos, estdedicadantegramente a estudiarla evolucinde estemovimiento
enla Argentina.
tambin el cine industrial/ comercial de los pases perifricos,inclu-

yendo el grueso de la produccin de Mxico, Brasil y Argentina,que
eran los nicos pases que en la poca tenan una industriamedia-
namente desarrollada(aunque para Solanas y Getino se tratede una
"industriaraqutica"). Lo interesantedesde ya es que las categoras
de estos cineastas no intentandefinirconjuntos de pelculas, sino
modosdeproduccin cinematogrfica.
Esto se confirmacon la definicindel Segundo Cine, que no es
otro que el "cine de autor", tambinconocido como cine-arteo cine
alternativo,etc. Este cine "promueve no slo una nueva actitud,
sino que aporta un conjunto de obras que en su momento constitu-
yeronla vanguardiadel cine argentino(43)" La teora auterista predi-
cada por Bazin y Cahiersdu Cinemahaba calado en Argentinams
que en cualquier otro pas de Latinoamrica,y el cine argentinote-
na ya su pequeo panten de autores contemporneos7.Pero lo
ms importantees que "el segundo cine comenz a generar sus
propias estructuras:formasde distribuciny canales propios de ex-
hibicin" {ibid). La clsica oposicin entreel cine comercialy el cine
arte, como usualmente se suelen denominar estos polos, no est
planteada solamente-y esto creemos que es lo novedoso de la pro-
puesta- en trminosde temtica y estilo, es decir, en trminosde
esttica8,sino en trminosde modos de produccin ("modelos in-
dustriales,modelos comerciales, modelos tcnicos"), que incluyen
circuitosdiferenciadosde distribuciny exhibicin.El Segundo Ci-
ne no es pues solamente un cine hecho de otra manera,es verdade-
ramente, otrocine, desde sus formas de financiamientohasta sus
prcticascotidianas,desde sus espectadores hasta sus comentadores.
Pero para Solanas y Getino, el Segundo Cine, con su nfasis en
el autor individual,con su tendencia a la divagacin metafsicay es-
tilstica,es insuficiente,ya que en su tentativade competircon el ci-
ne dominante, queda "mediatizad[o] por los condicionamientos
ideolgicos y econmicos del propio sistema" ("Hacia un Tercer
Cine" 43). El potencial revolucionarioo de desafo de este cine ter-
7 Solanas Getinolistana Del

y Carril,TorreNilson,Ayala,Feldman,
Murua,Kohon,Khun,y Fernando Birri.
8 Desde este el cinede artese opone al cine
puntode vista,normalmente
comercialporsu diferente tempo su mayorcapacidadde experimenta-
narrativo,
cincon el lenguajecinematogrfico, de temasymotivosa lo lar-
la reiteracin
go de variaspelculasque asvanconstituyendo obra,etc.
una
42 Javierde Taboada
mina siendo recuperado por el sistema (neocolonial) imperante,

"para decorar de 'amplitud democrtica' sus manifestacionescultu-
rales" (44). Es de notar,sin embargo, que frenteal rechazo en blo-
que y sin matices de los autores al primercine, su rechazo al cine de
autor no es absoluto y deja espacio para la salvedad, al emplear rei-
teradamenteun fraseocomo "aun en granparte del llamado 'cine de
autor' "importantescapas del segundo cine etc. Esta
"concesin" al Segundo Cine, ser, como veremos, constante en el
Tercer Cine, y acaso, en la prctica,su destino.
El Tercer Cine, la propuesta de Solanas y Getino, sera una suer-
te de sntesisdialctica de los dos anteriores,y deber diferenciarse
de ellos sobre todo en dos aspectos: su carcter abierta y radical-
mente poltico, que genera incluso nuevas formasde distribuciny
exhibicindistintasa las del Primery Segundo Cine, y su realizacin
colectiva. Como ha sealado Gonzalo Aguilar,La horade los hornos 9
rompe con una tradicinen el cine argentinode abordar la poltica a

travs de la alegora y el eufemismo,y rompe tambin con el cine
poltico practicado hasta entonces en Europa, y representado por
pelculas como La batalladeArgelia(1965)10,de Gillo Pontecorvo o
Lejos de Vietnam(1967) de varios directoresde la nouvelle vaguefran-
cesa. "En uno y en otro -sostiene convincentementeAguilar- la po-
ltica actuaba en el terrenode la conciencia, mientrasen La horade
los hornosse abandonaba esa relacin para constituirel 'film-acto'.
En la pelcula de Solanas y Getino tambin se toma partidoy se de-
nuncia una situacin,pero la intervencindel filmeno se acaba ah:
es su propia formala que se diluyepara modificary ser modificada
por los acontecimientos" (7). Es as que se rompe con uno de los
elementos aparentementems bsicos del cine: la continuidadde la
proyeccin. La interrupcinde la proyeccin no interrumpe,para-
djicamente,el "film-acto":el acto poltico que se inicia con la pro-
yeccin de la pelcula. Es por eso que en ese acto lo ms valioso era:
9
Aguilar se refiere perocreemosque sus
a la pelculayno a los manifiestos,
observaciones son vlidasparaambos,ya que teoray prcticaestnntima-
menterelacionadas en el cinede Solanasy Getino.Tantoas,que en su mani-
fiestocitan,en repetidas ocasiones,fragmentos de la pelcula,que
ensaysticos
se integranconel discurso delmanifiesto.
10Esta
pelculase puedeconsiderar, y de hechousualmente se considera,
comoperteneciente al TercerCine,msallde que no cumplaal cienporcien-
to conlos postulados de SolanasyGetino.
"1. El compaero participante,el hombre-actorcmplice que con-

curra a la convocatoria. 2. El espacio libre en el que ese hombre
expona sus inquietudes y proposiciones, se politizaba y liberaba. 3.
El filmeque importaba apenas como detonador o pretexto" (Sola-
nas y Getino, "Hacia un Tercer Cine" 53). Se trataba pues de una
obra abierta,pero no en el sentido usual del trminode permitiruna
multiplicidadde interpretaciones(en este sentido es ms bien "es-
tridentemente unvoco" como dicen Ella Shoat y Robert Stam), sino
que estaba verdaderamenteabierto hacia los acontecimientos del
exterior:a las discusiones polticas, a las propuestas de acciones a
tomar,a la suspensin de la proyeccinpor motivos de seguridad,a
la irrupcinen la sala de guerrilleroso militantes.Para Shoat y Stam:
"Una amalgama provocadora de cine, teatroy mitinpoltico, suelda
los espacios de la representaciny del espectador, haciendo as po-
sible el dilogo 'real' e inmediato, si bien desigual" (262)11. Cada
proyeccin se convertaen un acontecimientodiferenciadoy nico,
y la cantidad de participacin (o "agencia") de los espectadores es
infinitamente superiora la que podra permitirel primercine, an si
consideramos un espectador que no asuma pasivamente los conte-
nidos que se le muestran.En palabras de Aguilar: "El impacto que
caus en su momento la pelcula se explica por la radicadad de su
propuesta: no se tratade hacer cine poltico sino de transformarel
cine -y eventualmenteabolirlo- para hacer poltica" (10).
Esta politizacin del cine determinabatambin su distribucin,
ya que los circuitosde exhibicintanto del Primercomo incluso del
Segundo Cine le estaban vedados. Si el Tercer Cine era polticamen-
te efectivo como pretenda, si lograba asestar verdaderamenteun
golpe en las entraasdel Sistema, era de esperarse que fueracensu-
rado y perseguido,y no poda por tanto exhibirsesiquiera en un ci-
ne-club: "las perspectivasa nivel continentalsealan que la posibili-
dad de continuidadde un cine revolucionariose apoya en la afirma-
cin de infraestructuras rigurosamenteclandestinas [...] en exhibi-
ciones en departamentosy casas con un nmero de participantes
que no debera superar nunca las 25 personas" (Solanas y Getino,
"Hacia un Tercer Cine" 52). Esta vocacin de clandestinidades, pa-
ra algunos crticoscomo Stephen Crofts,verdaderamentesuicida,ya
11La traduccin
es ma,y asimismoen todaslas demscitasde fuentes
en
a
ingls, menos se
que indique lo contrario.
44 Javierde Taboada
que arriesgaal equipo que trabaja en el filme,lo aparta de cualquier

subsidio estataly hace casi imposible reunira una audiencia mediana
(Crofts 5-6)12.No hay que olvidar, sin embargo, que difcilmente
habra otra formade implementarun cine con las caractersticasque
planteanlos cineastas argentinos,en un contexto de dictaduracomo
la que viva entonces la Argentinacon Ongana; y por otro lado, que
los cineastas no dejaban de preocuparse por la recuperacin de la
inversin y plantear diversas estrategiaspara ello, que incluan la
venta de copias a las organizaciones sindicalesy polticas; el pago de
"un importeque no debe ser inferioral que [se] abona cuando [se]
va a un cine del Sistema" ("Hacia un Tercer Cine" 52), ya que es
responsabilidad poltica de los militantesy las organizaciones sub-
vencionar este cine hecho para ellos; asimismo,utilizarlos circuitos
de 16 mm (es decir de cine-arte,nada menos) existentesen Europa,
aun cuando "no son el mejor ejemplo para los pases neocoloniza-
dos, pero sin embargo constituyenun complemento a tenermuy en
cuenta para la obtencin de fondos" ("Hacia un Tercer Cine" 52).
En suma, si bien el grueso del denominado Tercer Cine se produjo
en pases con una revolucin triunfantey bajo la ancha manga del
Estado, el grupo de Cine Liberacin demostr en la prctica,y de
manera muy innovadora, que "por primeravez quedaba probada la
posibilidad de producir,realizary difundir[cine] en un espacio his-
trico no liberado" (Getino, "Hacia una cinematografalegalizada
por el pueblo" 9).
El segundo componente del Tercer Cine en su versin origina-
ria,segn dijimos,era la realizacin colectiva. Si bien es ciertoque el
cine, a diferenciade la literatura,es siempreun trabajo colectivo, los
cineastas del Tercer Cine enfatizaneste hecho en contraposicin a
la concepcin individualista(y por tanto burguesa,diran)caracters-
tica del segundo cine. Solanas y Getino, ampliando su famosa y
provocadora metforade la cmara como arma13"capaz de disparar
12
Otros,como Ella Shohaty RobertStam,comparanla demandaradical
que estecineexigaa su pblico,conlas provocacionesde lasvanguardias:"En
lugarde los meroscohetesbajo el asientode los dadastas, el espectador se
enfrentabacon la posibilidad
distanteperorealde un tiroteoen el cine.Todos
los celebradosAtaques'al voyeurismo del espectadorpalidecenjuntoa esta
amenazade iniciacin enla brutalidad
poltica"(ShohatyStam262).
Nteseel contrastecon la cmara-pluma auspiciadaporAn-
icamera-stylo)
drBazin.
Tercer Cine: Tres manifiestos 45
a 24 fotogramaspor segundo" (49), equiparan el grupo de cine con

un grupo guerrillero.La importanciadel proyecto colectivo -sobre
todo en las condiciones riesgosas de produccin- se superpone
asimismo a la tradicionaldivisin de oficios del cine, y "cada miem-
bro del grupo [...] debe estar capacitado para sustituira otro en
cualquiera de las fases de realizacin. Hay que derrumbarel mito de
los tcnicos insustituibles"(49). La analoga incluyela "concepcin
de cuadros y estructurasmilitares"tpica de las clulas guerrilleras.
Mike Wayne (118-119) observa interesantementeque esta cate-
gorizacin del Primer,Segundo y Tercer Cine en compartimentos
estancos, carentesde interaccinentreellos, y con los dos primeros
supuestamenteen vas de desaparicin, se debera, ms que a otra
cosa, al contexto de la produccin cinematogrficade la poca, ya
que, a diferenciade lo que s ocurraen dcadas anterioresen el cine
argentino,en los 60, "ni el PrimerCine ni el Segundo puede o quie-
re abordar los conflictospolticos y sociales urgentesque arruinanal
pas" {ibid) En contraposicin,Wayne propone un modelo "dialc-
tico" de las tres categoras,que ms que grandes cajones en donde
almacenar los filmes,se conviertenen elementos,componentes que
una misma pelcula puede conjugar en distintasproporciones. Esto
es parte de la revaluacindel Tercer Cine que se dar en las dcadas
posteriores,y lo mencionamos como un ejemplo de su potencial.
El otro aspecto que quisiramos analizar de este manifiestofun-
dacional del Tercer Cine es su dinmica entrenacionalismo e inter-
nacionalismo. En la propuesta poltica de Cine Liberacin hay un
fuertecomponente nacionalista: "En la situacin neocolonial com-
piten dos concepciones de la cultura,del arte,de la ciencia, del cine:
la dominante y la nacional" (Solanas y Getino, "Hacia un Tercer
Cine" 38). Este binarismoque, segn vemos, se expande a todos los
rdenes de la vida social (a toda la "superestructura")es una cons-
tantetanto en el anlisis poltico de los cineastas como de sus estra-
tegias formalesa la hora de la realizacin, ya que el procedimiento
preferidoen Ymhorade loshornos es el contrapunto,ya sea entreim-
genes o entreimagen y sonido. Pero no deja de ser interesanteque
el polo positivo del binomio sea precisamentelo nacional. Y qu es
lo nacional? "Una cinematografa,al igual que una cultura,no es na-
cional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinados
marcos geogrficos,sino cuando responde a las necesidades particu-
lares de liberacin y desarrollo de cada pueblo" ("Hacia un Tercer
46 Javierde Taboada
Cine" 42), explican los autores,sin dar otras precisiones,a pesar de

que la apelacin a lo nacional volver una y otra vez en su discurso.
Este nacionalismo gaseoso podra quizs vincularseal nacionalismo
peronistadada la condicin militantede los autores, no explicitada
en su manifiesto,pero s -y con abundancia- en La horade loshornos.
Pero si para el peronismo la apelacin al nacionalismo era una ma-
nera de enfatizarla unidad por sobre la lucha, y de intentaragrupar
sectores diversos con intereses muchas veces encontrados, es evi-
dente que Solanas y Getino prefierenla lucha y el conflicto,apoyan
decididamentea los sectores proletariosy estn dispuestos a conce-
derle muypoco a la pequea burguesa (clase media) que no es para
ellos sino una "correa de transmisin"o "receptculo" de la neoco-
lonizacin imperialista.Otra posibilidad de interpretacines que lo
nacional se define slo negativamente,es la consecuencia lgica del
rechazo tajante de los autores a todo lo extranjeroy cosmopolita.
As lo sostiene Aguilar,cuando afirmaque "en las antinomiasirre-
ductibles" que representael cine de Solanas-Getino, "lo nacional se
configuracomo el lugar de la pureza, y el imperialismo,como el
agentede la mercantilizacin" (10).
Si bien no queda muy claro en qu consiste esta pureza, qu
quedara despus de extirparlas perniciosas e inautnticasinfluen-
cias extranjeras,esta indefinicinno es necesariamenteun defecto,
sino, acaso, una virtud:
Mientrasque los intelectuales nacionalistasburguesesde los pases

liberadoshablabande efectuar una sntesis de Este y Oeste,o de Nortey
Surparaforjar unanuevahegemona, los intelectuales
militantes
rechazaron
esa ilusiny optaronpor una retricadel devenir:la culturanacional
emergera de la lucha[dela cual]la identidadnacionalyculturalascomola
identidadpersonalserauninevitable subproducto (Willemen 19).
La equivalencia de lo nacional con la lucha de liberacin en la
"definicin" de lo nacional que hemos citado ms arriba,as como
el hecho de que lo nacional no est anclado a aspectos particulares
de la culturani del pasado argentinos,podra contribuira sostener
esta interpretacin.An as, no puede dejar de reconocerse que el
nacionalismo de los cineastas argentinoscierrams posibilidades de
las que abre, excluyems de lo que permite:
Auncuandonuncarechazaron las influencias

culturalesinternacionales
per
se, la posibilidadde relacionesproductivascon la culturaoccidental
permaneceno reconocidani teorizada.[...] El ideal de la autonoma,
del
centralal concepto[de nacin](y en el cual las fuerzasanticoloniales
TercerMundoinvirtieron masivamente, por razoneshistricasentendibles)
no puedeadmitir que en la prctica en la
todaslas nacionesestnintegradas
dinmicainternacional. [...] La asuncinde soberanade un contexto
globaldel estado-nacines igualadapor su reticenciaa abordardiferencias
internas clase,gnero,
(de regin, ydems)(Wayne122-123).
El desenmascaramientode las verdades "universales" de la civi-

lizacin occidental,que ocultan en verdad relaciones de dominio, no
se extiende a la homogeneizacin de diferenciasinternasimplcita
en lo "nacional". An si el concepto de nacin que usan se proyecta
hacia la construccinde un futuroposible, en lugar de regodearse
en un pasado perdido, no deja de haber algo de problemtico cuan-
do esta categoraaparece como el valor superiorpor excelencia.
Es cierto que al mismo tiempo que una retricade lo nacional
recorreel manifiesto,tambin hay apelaciones puntuales al interna-
cionalismo solidario de la lucha de los pueblos. La documentacin
de una realidad nacional puede servircomo ejemplo en otras latitu-
des. Es ms, este dilogo se hace incluso imprescindible:"ninguna
formainternacionalistade lucha podr ejecutarsecon xito si no hay
un mutuo intercambiode las experienciasde otros pueblos, si no se
rompe la balcanizacin que a nivel mundial, continentaly nacional
intentamantenerel imperialismo"(48). Y en este sentido,el Tercer
Cine ni siquiera est restringidoal Tercer Mundo, ya que los autores
mencionan ejemplos de grupos de cine revolucionarioen Italia y Ja-
pn. Lo mismo se aplica, a niveles ms prcticos,a la colaboracin
entregrupos de cine-guerrillapara "garantizarla finalizacinde un
trabajo o la realizacin de ciertas fases de aqul". El imperialismo,
pues, cumple con la doble y contradictoriavalencia de imponer sus
productos culturales (su msica, su cine, su literatura)a todo el
mundo, generando admiradorese imitadores;y al mismo tiempo,de
aislar a los pases. El internacionalismoselectivo predicado por el
Cine Liberacin no debe por tanto confundirsecon el cosmopoli-
tismo a lo Borges o a lo Mujica Linez tan detestado por Solanas y
Getino (ya que en el mundo binario no cabe espacio para la reapro-
piacin creativa),y tiene quizs sus races ms inmediatasen la ret-
48 Javierde Taboada
rica socialistadel "Che" Guevara, cuya imagen,congelada por varios

minutos,cierra horade loshornos.
Pero este internacionalismoresult ser un gesto retricovaco.
El manifiestodel Tercer Cine empez a teneruna resonancia insos-
pechada para sus autores, y pronto las propuestas, y sobre todo el
membretede Tercer Cine se empezaron a usar de manera extensiva
y ampliada. La reaccin de los autores fue de desconciertoy descon-
fianza. Consideraronnecesario publicarun nuevo artculopara acla-
rar "ciertas generalidades e imprecisiones" del manifiestooriginal
bajo el ttulo de "Cine militante:una categora interna del Tercer
Cine". En este artculo aceptaban la validez del Tercer Cine como
categora universazable al cine del Tercer Mundo, pero a la vez
planteaban una subcategoriapara abordar los problemas que, pre-
sumiblemente,haban querido abordar con el Tercer Cine. Para ello
se aseguraban que el "cine militante"quede restringidono slo a un
espacio y tiempo especfico sino, incluso, a un partido poltico en
particular:
El cinemilitanteen la Argentina ha nacidocomoparteintegrante del mis-

mo procesode liberacin nacionaly socialque a travsde diversasexpre-
sionessacudeal continente y que en nuestropas se llamadesdehace 25
aos,peronismo. [.. .] Esta caracterizacin
polticadel cinemilitante
nacio-
nal,presenta naturalmente situaciones que adems
particulares denoserquizs
extensibles
a otros
pases,tampoco lo seanen relacina eventualesgruposque
puedan irnaciendo a de
partir ahora,vinculados a experiendas
polticas a
ajenas
las delmovimiento
peronista (Solanasy Getino,"Cinemilitante: una categora
internadelTercerCine"15,cursivas mas).
Diez aos despus de la publicacin del manifiestooriginal,es

decir en 1979, Octavio Getino hace una revisin del mismo, en la
que reafirmaalgunas ideas y modifica otras de manera significativa,
en la misma lnea del artculo publicado con Solanas en 1971.
Getino insiste en contextualizar-e indirectamente,restringir-la
propuesta del Tercer Cine al espacio "de movilizacin y organiza-
cin popular en el que apareci" e incluso habla de "una apropiadn
del concepto de Tercer Cine asociado a la idea de un cine propa-
gandista de la lucha armada, o un cine realizado por grupos colecti-
( "
vos, etc." (Getino, die^ aos de Tradaun TercerCine 9, cursivas
mas). Esta es una palabra muy cargada en el vocabulario poltico
marxista,ya que hace pensar en los mecanismos mediantelos cuales
el Sistema desarticulael potencial revolucionariode una contracul-

tura,que era, como vimos, lo que pasaba con el segundo cine. Lejos
de celebrarla solidarialucha de los pueblos, lo que aparece es casi la
reivindicacindel derecho de propiedad sobre el concepto, que sur-
gi en tales circunstanciasy en ellas debe permanecer,porque as lo
ha decidido su autor. Esta mezcla de derecho propietario,compro-
miso poltico-partidistae intoleranciase expres en la prctica en la
negativa de Cine Liberacin "a facilitarcopias de La horade los hor-
nos, por ejemplo a grupos de cine militanteque fueranajenos al pro-
yecto poltico y de liberacinque el grupo asuma" (15). "Reformis-
tas", por un lado, y "radicales", por otro, se vuelven los nuevos
enemigos de estos militantesque se encuentranya lejos del interna-
cionalismo predicado en su primermanifiesto.
Adems, disconformecon la gran relevancia que haba tenido el
manifiesto, por encima incluso de su prctica cinematogrfica,
Getino declara la prevalencia de esta ltima: "Es por lo tanto esa
prcticalo que debera constituirel mayortema de anlisis y debate,
ya que fue ella la que gener,condicion e incluso determinel tipo
de ideas y propuestas realizadas diez aos atrs" (9). Cierto despre-
cio de la "teora" (presenteen la mayora de los directoresdel mo-
vimiento) que, paradjicamente,fue el aspecto ms influyentedel
Tercer Cine, condicion, entre otras razones, que los importantes
aportes de estos manifiestosno fueranincluidos en el canon occi-
dental de la teoradel cine, como sealan Guneratney Dessanayake:
"En suma, al menospreciarla sistematicidady enfatizarla prctica
de la realizacin como su proyecto central,el Tercer Cine favoreca,
para su propia desventaja,la empresa episteflicay logocntricade la
Teora occidental" (11). Juanne Burton-Carvajal va incluso ms
all, diciendo que se tratade una "actitud defensiva","parcialmente
responsable del continuado 'subdesarrollo crtico'en muchos secto-
res del cine del Tercer Mundo" (4).
La revisinde Getino de su manifiestooriginalcontiene tambin
una fuerteautocrtica.Corran nuevos tiempos: el optimismo gene-
rado por las luchas de liberacin en el Tercer Mundo se haba en
gran medida desvanecido al provocar stas dictaduras militaresde
derecha o incluso el endurecimientodel rgimenen los pases en los
que la revolucin haba resultado triunfante(Cuba, Argelia). En Ar-
gentina,luego del breve retornodel peronismo, la nueva dictadura
del Procesodemostr ser de lejos ms brutaly represivaque sus ante-
50 Javierde Taboada
cesoras de los 60. Apuntan Ella Shohat y Robert Stam: "En lugarde
ser sorprendidapor la revolucin,la Argentina, 1 horacon ella,
fue emboscada por la equivocacin histrica" (261). Los modos de
distribuciny exhibicinclandestinapregonados por el Tercer Cine
se volvan impracticables"por la existenciade una situacinpoltica
coyunturalque impide al pueblo an hoy,en 1978-1979, actuaren la
'
superficiee inclusoen la clandestinidad(Getino 19, cursivas mas).
Getino se reprocha el exceso de optimismo de aquellos aos, en el
que se acomodaba la realidad a las "expectativasidealizantes" y "vo-
caciones romnticas" de los intelectualesque pretendanliderarel
cambio y que no lograronconectarse realmentecon la clase trabaja-
dora. Critica asimismo el estilo del manifiesto,con su "guerrilleris-
mo verbal" y sus "sucesivas andanadas de estridentesconsignas"14.
La revisin del proyecto alcanza a las categoras de Primer,Se-
gundo y Tercer Cine. Getino se distancia de la categorizacin des-
criptivaempleada en el manifiestoy opta por una definicinteleo-
lgica. Lo que cataloga a un filmedentrode cada categoraya "no es
la temtica,la estructuranarrativa,el espacio de difusin,el tipo de
realizacin (individual o colectiva), el formato de la pelcula o lo
econmico de la produccin", sino su finltimo,su modode uso, su
intencionalidadpoltica. Solanas replica la idea de manera un poco
ms elaborada cuando en una entrevistaen CinemAction en 1978 re-
definesus categorassosteniendo que no se tratade "categoras pu-
ramenteflmicas;en otras palabras, era un problema de los intereses
a los cuales las pelculas respondan" (cit. en Chanan 7). As, el Pri-
mer Cine es el que representalos intereesdel gran capital; el Se-
gundo, el que expresa las aspiraciones y frustracionesde la pequea
burguesa; y el Tercer Cine es el de la liberacin nacional, anti-
mtico,anti-racista,anti-burgusy popular {ibid). Solanas mantiene
la triparticin,pero ahora se corresponde de manera directa con la
divisin de clases del marxismo ortodoxo; abandona as la impor-
tante mediacin15que representabanlas categoras en tanto modos
de produccin cinematogrficos.Esta (re)definicin adolece del
14Crtica
extensible 1 horadeloshornos
seguramente , aunqueGetinono lo
explicita.
Una granpartede la teoraestticamarxista,incluyendo a GeorgLukacs
y LucienGoldman,ha insistido en la inconveniencia de trazarrelacionesdirec-
tasentrebasey superestructura,
rescatando la importancia de las formas
artsti-
cas comoformas de mediacin.
problema de cualquier definicinteleolgica: el criteriode clasifica-

cin es en ltima instancia subjetivo, sujeto a la interpretacindel
crtico sobre la intencionalidadltima -no declarada, y en muchos
casos es de suponer oculta- de cada filme.
Pero esta reformulacintambin tiene que ver, ms que con
problemas tericos, con la insostenibilidadde las prcticas (sobre
todo para la parte de distribuciny exhibicin) propugnadas para el
Tercer Cine en el manifiestooriginal. Ya en 1972, a escasos tres
aos del manifiesto,los cineastas del Grupo Cine Liberacin pare-
cen empezar a hartarsede su auto-condena a la clandestinidady se
proponen "desarrollarlas batallas necesarias para imponer la legali-
dad del uso y difusinde los filmesque hasta ahora siguen prohibi-
dos y de aquellos otros que -enmarcados en la misma direccin- se
hallan en proceso de realizacin" (Getino, "Hacia una cinemato-
grafa..." 18). Si bien Getino distingueretricamenteentre "legali-
dad del rgimen"y "legalidad del pueblo", lo cierto es que las limi-
tadas audiencias que podan conseguir con los mtodos de distribu-
cin y exhibicindel Tercer Cine, empiezan a resultarinsuficientes.
En todo caso, con la primaveraperonista de 1973-76, consiguieron
la buscada legalidad y aprovecharon ciertamentela oportunidad:
"En esta etapa se llevan a cabo todas las producciones concebidas
para
una utilizacin al margende su eventual
enrcuitoscomerciales, uso en los
de tipo cultural,sindical o poltico" {ibid.,cursivas nuestras). Asi-
mismo, la primaca del documental sobre la ficcin,defendida en el
texto de 1969, es tambin puesta entre parntesis con la aparicin
de pelculas como Los hijosdeFierro(1973), del propio Fernando So-
lanas. En conclusin, con la produccin de filmesde ficcin,y la
exhibicin en circuitoscomerciales, el Tercer Cine terminaaproxi-
mndose, si no al Primero,por lo menos al Segundo Cine, que antes
haba sido el enemigo a derrotar,o superardialcticamente.El "pe-
ligro" de la institucionalizacin,pecado originaldel Segundo Cine,
como vimos, terminaseduciendo a los directoresargentinos.Algo
similary an ms acentuado, pasar, como veremos, con otros pro-
ponentes del Tercer Cine.
Eztetyka da Fome
El Nuevo Cine Latinoamericanocomenz, despus de Birriy en

tanto movimiento colectivo, en Brasil, con el denominado Cinema
52 Javierde Taboada
Novo. En enero de 1965 se realiz en Gnova16una tempranare-

trospectivadel movimiento,y en el contexto de la discusin entre
los crticositalianos y los cineastas brasileros,Glauber Rocha, uno
de los jvenes cineastasms activos y arriesgadosdel Cinema Novo,
present su famoso manifiesto"Eztetyka da Fome", que coincide,
como veremos, en varios puntos -y difiereen otros- con lo que
unos aos despus plantearael Grupo Cine Liberacin17.
En lugar de optar por una exposicin ordenada y estructurada,
como los argentinos,el texto de Rocha dispara una serie de ideas al
modo vanguardistaque saltan de un asunto a otro a travs de la li-
bre asociacin, y no se preocupa demasiado por las contradicciones
que puedan ir quedando en el camino18.El interlocutorimplcitoes
el observador europeo, a quien se reprocha su incomprensin(que
es casi una imposibilidadde comprensin) de la culturay el cine la-
tinoamericanos,y su "nostalgia do primitivismo",que es la razn
principalque lo impulsa a acercarse a aqullos. El paternalismodel
observador europeo encuentra su justificacinen el sentimentalis-
mo con que la literatura19 y el cine locales han presentado el pro-
blema del hambre,usando "uma linguagemde lgrimasou de mudo
sofrimento"(30). Rocha apela a la necesidad de una comprensin
lcida del asunto: "nossa originalidade nossa fome e nossa maior
misria que esta fome, sendo sentida, no comprendida" (30).
Esta apelacin a la comprensin versus la manipulacin emocional
o la simple bsqueda de simpataest implcitamentepresenteen el
proyecto de Cine Liberacin, y se repetiren la mayor parte de los
cineastas del movimiento20. Garca Espinosa, a partirde otra cita del
16Es conocida reconocida-la influencia

-y que tuvoel neorrealismo ita-
lianosobreel conjuntodel NuevoCineLatinoamericano, y aqupodemosob-
servarunade esasconexiones.
17Pese a la hemosdecididotratarlo
precedencia cronolgica, despuspor
su menorrepercusin a nivellatinoamericano ymundial.
En el mismosentidopuedecompararse la ensaystica
La horadeloshornos
con,porejemplo, la experimental ycomplicada Terraemtranse.
Especialmente la literatura
de "denunciasocial"de los aos30,con Gra-
cilianoRamosa la cabeza.
20Un buen
ejemplode elaboracin ms sofisticadasobreestamismaidea,
es "Dilecticadel espectador" de Toms Gutirrez Alea.Este textoes intere-
santede por s,y ameritara un anlisisdetallado,peroporrazonesde espacio
nos limitaremos a los textosque hantenidomayorrepercusin en los estudios
sobreel TercerCine.
mismo Rocha ("No nos interesanlos problemas de los neurticos,

nos interesan los problemas de los lcidos"21)asocia al neurtico
con el culto (pequeoburgus) al sufrimiento,y al lcido con el que
desea cambiar, revolucionariamente,el mundo22. Posteriormente
observar Paul Willemen, que el Tercer Cine se conecta con las
vanguardias artstico-polticasde los aos 20 y 30 en Europa y la
URSS, y al mismo tiempo supera sus limitacionescon este nfasis
en la lucidez, que permitaenfrentarla nueva realidad de la industria
meditica, cuya presencia e influenciahaban crecido exponencial-
mente en las ltimasdcadas:
Comparadoscon las vanguardias socialistassoviticasy alemanas,los

latinoamericanos ponen una extraordinaria,casi desesperadafuerzaen la
necesidadde la lucidezen la luchaporun renovadointento arte
de integrar
y vida. [...] Dado que la industria culturalse ha vueltoextremadamente
hbil en orquestaremocionalmente mientrasatrofiadeliberadamente el
deseode entendimiento tienesentidoparalas vanguardias
e intelectualidad,
latinoamericanas enfatizarlos aspectoscognitivosdel trabajocultural,
invirtiendo entrelo cognitivo
asla jerarqua ylo emotivo, manteniendopor
supuesto la necesidad de involucrara ambos (Willemen 12-13).
"Neocolonialismo y violencia" se titulabala primeraparte de 1

horade los hornos, apuntando con el titulo,respectivamente,a la en-
fermedady la cura. Rocha suscribe ambas, pero ms que pensar en
una influenciadirecta del brasilero en los argentinos,es razonable
pensar en la comn lectura de Lj)s condenados , de Frantz
de la tierra
Fanon, publicada slo unos pocos aos antes (1961). Para Rocha,
como para Solanas y Getino, "O problema internacional de Amri-
ca Latina ainda um caso de mudana de colonizadores" ("Eztetyka
da Fome" 29). Pero si para los argentinos los sntomas del
(neo) colonialismo eran la alienacin y el cosmopolitismo, para Ro-
cha son la esterilidady la histeria.La esterilidad,paradjicamente,
consiste en la profusin -por centenares- de obras artsticassin
mayor contenido, aunque sancionadas por todo un sistema acad-
mico igualmenteestril.La histeria,"um captulo mais complexo",
es lo que se produce cuando los artistasintentanabordar directa-
mente los problemas sociales: "uma reduo poltica da arte que faz
21Cit. Garca
por Espinosa26.
22Podramos
asociarlostambin, con el Segundoyel Ter-
respectivamente,
cerCine.
54 Javierde Taboada
m poltica por excesso de sectarismo" (29). Mala poltica y mal ar-

te: Rocha no acepta en ningn momento la supeditacin del arte a
las necesidades y urgenciaspolticas.Y seguramenteaqu se encuen-
trael germende su nunca bien explicado reparo contra1 horade los
hornos, ya que en un artculoposterior("Eztetyka do Sonho", 1971)
dedicado a Solanas23confiesa que es "um filmeque no me entu-
siasma porque descoloniza a Amrica Latina segundo Chris Marker
e Joris Ivens" ("Eztetyka do Sonho" 216), sin explicar qu quiere
decir exactamente con esto, adems de devolverle astutamentela
acusacin de cosmopolitismo a sus impugnadores.Pero su "faltade
entusiasmo" nunca se convierte en crtica abierta (solidaridad lati-
noamericanade por medio), ya que inmediatamenteagrega:"o filme
do Solanas mexida pra valer em cima do cinema latinoamericano".
El remedio contra el colonialismo no puede ser otro, dijimos,
que la violencia. Fiel a Fanon, Rocha (y a esta altura incluso pone
como ejemplo a Argelia) sostiene que slo medianteel horrorpuede
el colonizador comprenderla fuerza de la culturaa la que explota.
Pero, en un giro mstico-poticomuy propio, Rocha habla tambin
del amorde la violencia: "O amor que esta violencia encerra to
brutal quanto a propria violencia, porque no um amor de com-
placncia ou de contemplao mas um amor de ao e transforma-
o" ("Eztetykada Fome" 32).
As como el Tercer Cine planteaba la posibilidad de su inter (o
trans,diramos hoy) nacionalizacin, el Cinema Novo, en boca de
Glauber Rocha, har lo mismo: "Onde houver um cineasta, de
qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto a pr seu cine-
ma e sua profisso ao servio das causas importantesde seu tempo,
a haver um germedo Cinema Novo" ("Eztetyka da Fome" 32). Al
final,sin embargo, y pese a la potica universalistade Gluber Ro-
cha, el Cinema Novo quedar en la historiadel cine como "uma en-
tidade privilegiadado Brasil" y ser el Tercer Cine el que represente,
si no a todo cineasta al servicio de las causas importantesde su
tiempo, s al menos a todos los cineastas del Tercer Mundo com-
prometidoscon las luchas sociales y polticas de sus pases.
23 omitecualquierreferencia
a Getino,transformando
Interesantemente,
unaco-autora
(modopropiodelTercerCine)en unaautoraindividual
(modo
propiodelSegundoCine).
Pese a las coincidencias iniciales,las estticasde Rocha y del Ci-

ne Liberacin transitanposteriormentepor vertientescasi opuestas.
Si en la revisin de su manifiestoGetino radicalizaba (incluso po-
dramos decirperoni^ab)algunas de sus posturas iniciales,a la hora
de revisarel suyo ("Eztetyka do Sonho", 1971), Rocha se aleja de la
politizacin del arte que antes haba defendido con tibia conviccin.
Sigue hablando de revolucin,pero esta vez con una clara primaca
del sentido esttico de la palabra sobre el poltico: "Uma obra de
arterevoluonaria deveria no s atuar de modo imediatamentepolti-
co como tambm promover a especulao filosfica,criando uma
esttica do eterno movimento humano rumo a sua integrao cs-
mica" (219, cursivas dei autor). Ms an, la revolucin,ese trmino
tan maleable en sus manos, terminapor desembocar en el misticis-
mo: "A revoluo, como possesso do homem que lana sua vida
rumo a uma ideia, o mais alto astraldo misticismo"{ibid).
En su "Eztetyka da fome" puede observarse el poco aprecio del
cineasta brasileropor la industriadel cine -tanto hegemnica como
local- y sus productos. No se aprecia, sin embargo, su posicin
frenteal Segundo Cine, que sale a la luz en muchos otros de sus es-
critos.Para decirlo de una vez: de todos los cineastas latinomerica-
nos del Tercer Cine, Glauber Rocha es el que ms fervientemente se
adhiere a la estticay el sistema del Cine de Autor. Ya en un texto
anterioral manifiesto(1964), comentando 1/idas Secas, Rocha plan-
tea el clsico drama del autor luchando contra la industria:"O dra-
ma de Eisenstein no stalinismonao diferentedaquele de Orson
Welles com a RKO ou de John Huston com a Metro: autor um
individualistaferoz e agressivo mas sua sobrevivencia depende de
integraonuma prticacoletiva"24.Asimismo, al plantearel mtodo
para su RevisoCrticado CinemaBrasileiro (1963), cita explcitamentea
Bazin y plantea la historiadel cine en trminosde sus dos grandes
antagonistas:"A historiado cinema, modernamente,tem de ser vis-
ta, de Lumiere a Jean Rouch, como 'cinema comercial' e 'cinema de
autor'". El tercercine ha desaparecido del mapa o ha sido, en el me-
jor de los casos, asimilado al segundo: "Se o cinema comercial a
tradio,o cinema de autor a revoluo" (RevisoCrticado Cinema
Brasileiro35).
24Esta crticaabiertaal en
serapor cierto,impensable
bloquesocialista,
msmilitantes.
otroscineastas
56 Javierde Taboada
Por un cine imperfecto
El mismo ao del manifiestode Solanas y Getino, apareci en

CineCubano"Por un cine imperfecto",firmadopor Julio Garca Es-
pinosa. Tanto el tono como los problemas planteados por el cineas-
ta cubano son de orden muy diferentea los de "Hacia un Tercer
Cine". En contraste con el tono provocador y el "guerrillerismo
verbal" de los argentinos,y con el estilo vanguardistadel brasilero,
Garca Espinosa emplea un estilo reflexivoy mesurado, didctico,
planteando constantementepreguntasretricasa travsde las cuales
ir desarrollando sus ideas. En cuanto a la problemtica,el campo
en el que se ubica es el de la esttica,y no el de la poltica (territorio
de Cine Liberacin): la esttica general (no una potica particular
como en el caso de Rocha), la disciplina del pensamiento que se
preguntaqu es el arte,cul es su funciny su destino.
La "imperfeccin" del ttulo tiene por lo menos dos sentidos:
uno prctico y uno terico25.El primerose refierea la necesidad de
hacer cine con los medios de que se disponga, sin preocuparse de-
masiado por los aspectos tcnicos, sino por la historiaque se quiere
narrar,o la realidadque se desea mostrar.Pero en Cuba, a diferencia
de Argentina,y despus de diez aos de revolucin, los medios a
disposicin no eran tan escasos ni precarios. Como dice Michael
Chanan, el manifiesto"estaba previsto en primerlugar como una
advertenciacontra la perfeccin tcnica que, despus de diez aos
de prctica del ICAIC, empezaba ahora a quedar al alcance de los
realizadores cubanos" (377). De ah la primeraoracin, provocado-
ra y categrica,del manifiestocubano: "Hoy en da un cine perfecto
-tcnica y artsticamentelogrado- es casi siempre un cine reaccio-
nario" (13). Y es que el culto por la perfeccinformalno es ideol-
gicamente inocente. Tiende, por un lado, a desentenderse de los
asuntos ms coyunturales(que un cine "imperfecto" estara ms
preparado a abordar),y por otro, a colocar al espectador en una po-
sicin ms pasiva, ya que una superficiesin fisurases ms difcilde
penetrar.Se tratade lo que Garca Espinosa llama un arte "desinte-
resado", aunque, como veremos, la dialcticaentreel arte "interesa-
25En su revisin
al manifiesto,
veinticinco
aos despus,GarcaEspinosa
tressignificaciones,
distingue la
pero primera y la segundase encuentran
rela-
cionadas.
do" y "desinteresado" es compleja en el manifiesto.En todo caso,

este primersentido del cine "imperfecto",que en el texto no es el
principal,es sin embargo el que ms ha trascendidoentrelos lecto-
res metropolitanosdel manifiesto,como Chanan, o Paul Willemen:
"La nocin de [Garca] Espinosa de un cine tecnolgicamentecomo
financieramentepobre ha sido la manera ms efectiva de avanzar
para los artistasopuestos a las industriasculturalesdominadas por
Hollywood" (Willemen12).
El "cine imperfecto"tambin hace referenciaa la imperfeccin
general del arte en nuestrapoca, en la que slo un grupo minorita-
rio -una lite- puede dedicarse a esta actividad:"Arte de masas, hoy
en da, es el arte que hacen unos pocos para las masas" (20). El ob-
jetivo ltimo,como se repiteuna y otra vez en el texto,es que todos
puedan practicarla actividad artsticacomo parte de su enriqueci-
miento personal, "que, como deca Marx, en el futurono habr pin-
tores, sino hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura"
(18). El arte como una actividad "desinteresada"26,ajena a preocu-
paciones prcticas,slo podr alcanzarse en aquel momento; mien-
tras tanto, es necesario practicarun arte "interesado", imperfecto,
con objetivos concretos que permitanavanzar en ese camino. Gar-
ca Espinosa interpretalos experimentos de las vanguardias, y su
exigencia de una participacinms activa del espectador como una
batalla hacia la democratizacindel arte:
Qu otracosa significa combatir del gusto,el artepara

las limitaciones
museos,las lneasmarcadamente divisorias entrecreadory pblico?Qu
es hoyla belleza?Dnde se encuentra? En las etiquetasde las sopas
Campbell?[.. .] No es -ms que la desaparicin del arte-la pretensinde
que desaparezca el espectador?[.. .] No haytodauna tendencia en el arte
modernode hacerparticipar cadavez msal espectador? Si cadavez parti-
cipams, a dnde No dejar,
llegar? de
entonces, ser espectador?No es
steo no debeserste,al menos,el desenlacelgico?(22).
Esta transformacindel espectador en autor es comparable con

el espectador participantede Solanas y Getino. Por un lado, la invo-
cacin de Garca Espinosa a que los espectadores se conviertan"no
26Este desinterstieneclarasresonanciaskantianas de lo
de la "Analtica
bello",en dondeKantconsidera comocaracterstica
principal deljuiciode gus-
estticase da pors misma,ajena
es decirque la contemplacin
to el desinters,
a cualquier externa
finalidad o el bienmoral.
comola utilidad
58 Javierde Taboada
en espectadores ms activos,en coautores, sino en verdaderos auto-

res" (19) parece una propuesta an ms radical que la de los argen-
tinos; pero por otro, es claro que la propuesta del cubano se remite
al plano de las ideas y casi de la utopa (aunque el contexto de la
poca le permitavislumbrarlacomo realizable), mientrasque los
argentinosimplementaronmecanismos concretos para lograrla par-
ticipaciny la politizacindel espectador que estaban buscando.
Garca Espinosa se encuentraen el extremo opuesto al cine de
autor propugnado por Glauber Rocha. Si, por ejemplo, para Rocha
"A mayorados profetasda revoluo total composta por artistas
[porque] tm uma aproximao mais sensitiva e menos intelectual
com as massas pobres" ("Eztetyka da Fome" 218), para Garca Es-
pinosa el artistaes un fariseo,que "hipertrofiala importanciade su
actividad",que "pretende considerarsecrticoy conciencia de la so-
ciedad" sin que nadie lo haya designado como tal. Pero Garca Es-
pinosa escapa tambin de la retricasocialista del artistacomo "un
trabajadorms" (a la que s se suscribenSolanas y Getino):
A diferenciade la ciencia,[elarte]nos enriquece

en formatalque susresul-
tadosno son especficos, no se puedenaplicara algoen particular. De ah
que lo podamosllamaruna actividad que podamosdecir
"desinteresada",
que el arteno es propiamente un "trabajo",que el artista
es talvez el me-
nosintelectualde los intelectuales
("Poruncineimperfecto" 16).
Como el arte es en esencia una actividad desinteresada,aunque

no se pueda por el momento practicarcomo tal,no es un trabajo (y
no se le puede aplicar por tanto la divisin del trabajo: el arte como
un oficio entre muchos), sino, en todo caso, una dimensin de la
persona humana. Aqu radica,como vimos, la imperfeccindel arte,
y tambinsu "doble moral": el artistaes "elitario" aun cuando quie-
ra dejar de serlo,y lo peor que podra hacer un artistaes reivindicar
y enorgullecersede su elitismo,como hace, desde este punto de vis-
ta, el cine de autor. Por eso Garca Espinosa plantea una "potica
suicida" y cierra su manifiestocon esta frase que resume todo su
planteamiento:"El arteno va a desaparecer en la nada. Va a desapa-
receren el todo" (30).
Tanto Michael Chanan como Anthony Guneratne coinciden en
sealar como un mrito de la propuesta de Garca Espinosa el ser
menos restrictivaque la de sus colegas argentinos. Por ejemplo,
mientrasque Solanas y Getino prefiereny recomiendan un gnero
(el documental) y una estrategiaretrica(el contrapunto),el cubano

se muestra abierto a todas las posibilidades: "El cine imperfecto
puede utilizarel documental o la ficcino ambos. Puede utilizarun
gnero u otro o todos. Puede utilizarel cine como arte pluralistao
ni
como expresin especfica. es igual.No son stassus alternativas,
susproblemas, "
ni muchomenossus objetivos(28, cursivas nuestras). El
eclecticismode Garca Espinosa con respecto a los gneros cinema-
togrficos,e incluso con respecto al dilema del cine como empresa
individualo colectiva,explicitasus fundamentos:no le interesanes-
tos problemas. La suya es una propuesta de tipo general, que no
puede verse reflejadapunto por punto en Las aventuras deJuanQuin
Quin (1967) ni en ninguna otra obra concreta; mientrasque ha hora
de los hornosy "Hacia un Tercer Cine" parecen variantesde un mis-
mo discurso en distintos soportes genricos. La mayor o menor
aperturaque ofrecenes un atributodel tipo de discurso que enarbo-
lan, ms que un mritoo demrito.
Los tresmanifiestosque hemos revisado difierenen muchas co-
sas, pero coinciden en su oposicin firmeal cine dominante,y en
los lineamientosms generales del cine que buscan hacer. Esto bas-
ta para conformarun movimiento.Cada uno, a su modo, ha sabido
sentarlas bases de este movimiento,primerocontinental,y ms tar-
de tricontinental. Cada uno ofrece maneras interesantesy particula-
res (distintasa las de otras vanguardias, como la nouvellevague)de
(re)pensar el cine no slo como aquello que se proyecta sobre una
pantalla (he ah el nfasis,y tambinlos lmites,de otros movimien-
tos), sino tomando en cuenta los condicionamientosde su produc-
cin, y, ms an, su relacin con el espectador. Lecciones que no
dejarn de ser aprovechadas por los cineastas de generaciones pos-
teriores,an cuando el proyectoglobal del Tercer Cine haya termi-
nado por encontrarsu fecha de caducidad.
Bibliografa
Gonzalo."La salvacinporla violencia:

Aguilar, yl^a horadeloshornos"
Invasin .
En Episodios en
cosmopolitasla cultura Buenos
argentina. Aires:
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Tercer Cine. Tres Manifiestos (Javier de Taboada)

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Tercer Cine: Tres Manifiestos

Author(s): Javier de Taboada

Tercer Cine: Tres Manifiestos

Del Tercer Cine al Cine Transnacional

Si la influenciae importanciade la culturaoccidental en la cons-

en el panorama literarioy cinematogrficomundial es bastante ms

1FernandoBirri su EscuelaDocumentalde SantaFe estnciertamente

do2,cada vez ms frecuenteen los ltimosveinte aos; a partirde la

briel en 1982, y la conferenciasobre Tercer Cine llevada a cabo en

Hacia un Tercer Cine

El manifiestode Solanas y Getino fue el que terminponindole

tambin el cine industrial/ comercial de los pases perifricos,inclu-

7 Solanas Getinolistana Del

mina siendo recuperado por el sistema (neocolonial) imperante,

rompe con una tradicinen el cine argentinode abordar la poltica a

"1. El compaero participante,el hombre-actorcmplice que con-

que arriesgaal equipo que trabaja en el filme,lo aparta de cualquier

a 24 fotogramaspor segundo" (49), equiparan el grupo de cine con

Cine" 42), explican los autores,sin dar otras precisiones,a pesar de

Mientrasque los intelectuales nacionalistasburguesesde los pases

Auncuandonuncarechazaron las influencias

El desenmascaramientode las verdades "universales" de la civi-

rica socialistadel "Che" Guevara, cuya imagen,congelada por varios

El cinemilitanteen la Argentina ha nacidocomoparteintegrante del mis-

Diez aos despus de la publicacin del manifiestooriginal,es

el Sistema desarticulael potencial revolucionariode una contracul-

problema de cualquier definicinteleolgica: el criteriode clasifica-

El Nuevo Cine Latinoamericanocomenz, despus de Birriy en

Novo. En enero de 1965 se realiz en Gnova16una tempranare-

16Es conocida reconocida-la influencia

mismo Rocha ("No nos interesanlos problemas de los neurticos,

Comparadoscon las vanguardias socialistassoviticasy alemanas,los

"Neocolonialismo y violencia" se titulabala primeraparte de 1

m poltica por excesso de sectarismo" (29). Mala poltica y mal ar-

Pese a las coincidencias iniciales,las estticasde Rocha y del Ci-

Por un cine imperfecto

El mismo ao del manifiestode Solanas y Getino, apareci en

do" y "desinteresado" es compleja en el manifiesto.En todo caso,

Qu otracosa significa combatir del gusto,el artepara

Esta transformacindel espectador en autor es comparable con

en espectadores ms activos,en coautores, sino en verdaderos auto-

A diferenciade la ciencia,[elarte]nos enriquece

Como el arte es en esencia una actividad desinteresada,aunque

(el documental) y una estrategiaretrica(el contrapunto),el cubano

Gonzalo."La salvacinporla violencia:

Chanan,Michael."The ChangingGeography of ThirdCinema".Screen 38, 4

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