Claude Chabrol

con la colaboracin de Frangois Gurif

Cmo se hace
una pelcula
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Tcl"Fx- 244ogj 9
La Paz - Bollvle

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Cmo se hace una pelcula
Libro prctico y aficiones
Claude Chabrol t'
con la colaboracin de
Frangois Gurif
A,
Cmo se hace
una pelcula

El libro de bolsillo
Cine y comunicacin
,.NlianzaEditorial ,
 Tfrulo ORrcrNAr: Comment faire un film
Thoucton: Carlos Barbchano

Primera edicin en <El libro de bolsillo>:2004

Segunda reimpresin: 2009

Diseo de cubierta: Alianza Editorial

Cubierta: ngel Uriarte

Pre
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es_ n j
tablece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondi.ntei ind..niru.io*, po, f OC
daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren p_ rar
Ioc
blicamente, en todo o en parte, una obra litear, aitstica o cienthca, o su transformacin,
interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada travs
a S en
de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
d-g t
o 2003, dirions Payot & Rivages qu
O de la traduccin: Carlos Bar-bchano Gracia,2004
@ Alianza Editorial, S. A., Madrid,2004,2005,2009 Pelj
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15;
28027 Madrid; telfono 91 393 88 88 88
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Composicin: Grupo Anaya mi
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alianzaeditorial@anaya. es
bla
 Prembulo
e es-
5 por Podemos en cierta manera aprender algo de
S P-
rin,
las pelculas de antes, analizarlas, pasar de la
ws sensacin al anlisis, pero en absoluto se pue-
de decir: <As es como hay que proceder>, por-
que cada uno tiene su modo de <hacer> una
pelcula. As, pues quiztodo lo que vaya a de-
cir no tenga ningn inters, al ser slo vlido
para m.
Mi mtodo para hacer una pelcula no es el
mismo que el de otros realizadores. Todos los
mtodos son distintos. Cada uno de ellos pue-
de ser excelente para eI que lo aplica,y malo
DE para los dems; por lo que no tiene sentido ha-
L\:
blar de una escuela de cine.
8 CLAUDECHABROL ::N:.:

Por qu hacer una pelcula? sin

trr.rr:
Una pelcula cuesta mucho dinero. podramos cont
en consecuencia preguntarnos primero por qu te at
se hace una pelcula, antes de decir cmo ha- tn t
cerla. por
Por qu? Eso depende de las personas. muv
Hoy da el cine goza de un prestigio bastante gan
chocante. Nuestros contemporneos no quie- lent<
renhacer cine, qtieren estar en el cine,lo que no gina
es exactamente igual. Quienes quieren <estar cine,
en ei cine> no sienten la verdadera necesidad de tr
de hacer una pelcula. No lo necesitan como el cos,
aire que respiran. Cuando empec, y durante pel<
mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle Di
Vague y yo no podamos hacer otra cosa. Slo bra,
pensbamos en el cine. Ahora oigo decir: <Me tcn
gustara tener un oficio creativo>. Es terrible. poc(
Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber Re
adems qu se quiere hacer. enI
soe
gier.
Existen dos clases de cineastas cos.
Gra
Podemos decir gross o modo que hay dos clases realr
de cineastas: los narradores y los poetas. sin
Los narradores son los que quieren con- des
tar historias, no tienen en la cabeza una vi- cir
 9

sin particular del mundo, no creen tener que

transmitir mensajes especficos sino que, por el
tos contrario, quieren dar una forma especialmen-
tu te atractiva a historias fabricadas por otros. Es-
Ia- tn finalmente casi obligados a interesarse slo
por la forma, y deben hacerlo de una manera
muyprofunda. Hasta un realizador que no ten-
rte ga nada que decir, que no tenga el menor ta-
e- lento como guionista, del todo carente de ima-
10 ginacin, puede revelarse como un formidabie
af cineasta en la medida en que tendr el resorte
rd de todos los parmetros, no solamente tcni-
el cos, que participan de la composicin de una
te pelcula.
lle Digo <no solamente tcnicos>, pues la pala-
lo bra <tcnico> siempre me ha divertido. Buenos
fe tcnicos, grandes tcnicos del cine existen muy
e. pocos, y no son los que uno cree.
3r Recuerdo que cineastas que haban rodado
en Francia pelculas un tanto curiosas -pien-
so en gente como Ralph Habib o Gilles Gran-
gier- eran considerados como hbiles tcni-
cos. Lo que es errneo. Las pelculas de Gilles
Grangier, por ejemplo, estaban correctamente
realizadas, pero lo que les daba valor era su vi-
sin de las cosas. Apenas hemos tenido gran-
t- des tcnicos en Francia, hecha quiz la excep-
cin de Julien Duvivier. Pero l tambin tena
 CI.ATIDI- CHABROL \i.' SI

una visin personai del mundo, muy pesimis- eler

ta. No realizaba pelculas slo para lograr el les st
mejor objeto de distraccin posible, como po- Y(
dan hacerlo cineastas como Richard Thorpe did
o Gordon Douglas, que hacan bien su traba- nPoe
jo no siendo tcnicos extraordinarios. Slo de r.isi
Ernst Lubitsch puede decirse que era un tc- no e
nico inigualable, pues su lcnica le proporcio- espr
naba el tono. Una tcnica muy particuiar, que plica
exclua muchas cosas, pero que, en compen- buer
sacin, refinaba enormemente otras. Lubitsch tas' I
triunf exclusivamente por la manera en que psa'
lograba expresar, es decir por la forma, no una fiere
filosofa, sino un <toque>, una disposicin del por I

espritu. rrati'
Los poetas son los que tienen wa Weltans- El
chauung (<visin dei mundo>), como dicen que
nuestros vecinos de ms all del Rin, y tratan a\en
de expresarla. A veces esos (poetas> (uso esta Sn p
palabra porque no encontr otra mejor) po- Entr
seen igualmente aptitudes narrativas, lo que que.
resulta formidable. Pero cuando un narrador Suar
acaba por tener una Weltanschauung, pasa Yan
obligatoriamente al lado de los poetas. mun
Podemos decir a priori que en el cine el poe- de la
ta es ms noble que el narrador. Pero al mismo God
tiempo las peores pelculas de la historia del cine le in
estn hechas por poetas, pues buenapaftede los b1e r
 11

mis- ;;'.;;;esivos -como la dramaturgia- se

ar el les suele escapar.

I po- Y con frecuencia muchos de ellos son <poetas>
orpe didcticos (y sta es la prueba de que el trmino
aba- <poeto no es el ideal), es decir que no tienen una
ode sin del mundo sino ideas sobre las cosas, que
tc- no es 1o mismo. Esas personas poseen un fuerte
rcio-
espritu dialctico al desarrollar sus ideas, ex-
, que plican de paso por qu el resto de las ideas no son
pen- buenas,lo que genera pelculas un tanto moles-
itsch tas, por su maniquesmo y, simplemente, por su
.que pesadez. sa es laraznpor la que el pblico pre-
IUna fiere a menudo las pelculas de los narradores. X
n del por supuesto, mejor ver una buena pelcula na-
rrativa que un film potico errado.
tans- El poeta slo crea para traducir su visin,
licen que Ie parece la acertada y que es, a travs de la
ratan aventura humana, ei nico medio de avanzat.
I esta Su problema es contrario al de los narradores.
I po- Entre los poetas se encuentran los <<audaces>>,
que que privilegian generalmente la expresin van-
:ador guardista. Lo tedioso es que sus audacias no
pasa van siempre en la direccin de su visin del
mundo. Han cado ms o menos en la trampa
Poe- de la forma que dan a su obra. En cierto modo
smo Godard es traicionado por su forma. Es 1o que
l cine le impide hacerse entender por un considera-
le los ble nmero de espectadores.
 12 cuuDECHABRoL

Por el contrario,los poetas demasiado cau- al

tos quieren expresar bien su Weltanschauung, Pu
pero sin que eilo ies suponga excesivo es- tr
fuerzo. Si hace falta, son capaces de traicio- m(
narla con tal de asegurarse una audiencia. Se apl
convierten en narradores. Lo que no supone I
un paso negativo. Son los primeros en bus- un
car un estilo efi.caz, una dramaturgia slida Pal
para compensar ei hecho de que lo contado nai
no corresponde exactamente a lo que se de- ml
sea contar. I
A m me ha sucedido eso. qu
Y al transformaros en narrador para poder Pu
comer todos los das, podis alguna vezllegar a so.
reconocer una figura de vuestro propio mundo po
sin llegar a proponroslo. Es como reconocer po
una cara amiga entre la multitud: eso siempre ne
gusta. co

u
La nocin de puesta en escena qu
car
Qu signifrcala idea de puesta en escena? La qu
respuesta es muy difcil, pues entran en juego CVt
varios elementos. Huy necesariamente un ele- cu
mento dramtico que se relaciona con el tea- alt
tro: en el cine sonoro es el guin,los dilogos y de
los intrpretes. Ese <teatro> est transformado AI
 13

cau- ;;';;r" por ciertas especificidades.

ung, Puede intervenir igualmente una nocin pic-
) es- l6rca, que no se da en el teatro -del mismo
icio- modo que podemos o no utllizar-,y que puede
a. Se aproximarse a la pintura.
rone El ritmo, desde luego, es importante. Existe
bus- una idea musical, asociada a los sonidos y a la
lida palabra, pero no obligatoriamente, pues algu-
lado nas pelculas mudas tienen ritmo musical: hay
de- msica en las imgenes mudas.
Podemos ir todava ms lejos y evocar 1o
que llamaramos <arquitectura de las cosas>.
rder Pues ei film como objeto debe ser armonio-
,af a so. El caso es que una pelcula est compuesta
ndo por determinado nmero de secuencias. Es un
DCer poco como una casa: las diferentes habitacio-
rpre nes son las secuencias, y Ia cas"a la constituye el
conjunto.
Todos esos elementos deben unirse de una
u otra manera. En este sentido quiero decir
que algunas pelculas necesitan ser ms rtmi-
cas que pictricas, otras ms plsticas que ar-
lLa quitectnicas; en todos los films habr algo de
ego cada una de esas caractersticas. Ninguna pel-
ele- cula carece de uno de esos elementos (de existir
lea- alguna, estara en la inopia), o, si a veces carece
Dsy de uno de ellos, nunca carecer de dos alavez.
ado Algunos films, por ejemplo, no tienen ninguna
 14 AUDECHABRoL cM

calidad plstica; entonces deben compensar esa Hi

carencia con una intensidad dramticanotable m
o con otra cosa.
Uno de los grandes secretos de la puesta en ne
Me
escena radica en saber lo que se va a hacer. y
fascina la_ gente que improvisa. Algunosimpro- nr
visan incluso en los dilogos, aun cuando stos da
formen parte de los elementos de los que po- es
demos estar seguros. Me asombra transformar ra
algo seguro en aleatorio dentro de un proceso pr
donde predomina elazar.Me parece q.r.lu id.u utl
consiste en intentar suprimir elazatpues bien, n(
no del todo. Algunos se apaan muy bien con ra
los imprevistos.
CS

pt
De la idea a la sinopsis at
a!
Unavez hechas las consideraciones previas, pa- n
semos al nudo del asunto. Imaginmonos a un ul
jorlen realizador que quiere rodar su primera c
pelcula. Como muchos debutantes, puede ser li(
tentado por un relato autobiogrfico y con- fa
tar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema, dt
como por ejemplo <las mujeres son unas cer_
das>. Imaginemos que lo escogiera. piensa en ta
ello, la idea se concreta, se dice: <Voy a hacer tll
un policaco duro sobre este preciso asunto>.
 MO SE HACE LTNA PEL1CUL
15

esa Hasta ese momento, no ha avanzado un mil-

rtable metro.
Entonces piensa: <Para hacer ese policaco
ta en necesito dos personajes principales: una guarra
r. Me v un tipo que se deje pringar>. Puede a conti-
lpro- nuacin pensar en fabricar una historia, o bien
stos darse cuenta de que en un libro ya existe una
3po- estupenda. Lo que no quiere decir que adquie-
rmar ra de inmediato los derechos sobre el libro,
)ceso pues al principio no se cuenta con dinero. Con
iidea algo de suerte, indaga y descubre que puede te-
bien, ner una opcin gratuita sobre esa novela du-
I COn rante cierto tiempo.
Se dice: <Me siento incapaz de escribir solo
esta historia>. Encuentra entonces un com-
paero con el que poder bscribir el guin. Y
antes, una sinopsis. Una sinopsis puede hacer
avanzar las cosas si logra una decena de pgi-
L pa- nas que realmente establezcan la estructura de
aun una historia. Una sinopsis puede asimismo ha-
nera cer mucho dao e incluso arruinar la posibi-
e ser lidad de hacer una pelcuia si consiste en una
con- talsa declaracin de intenciones que se consi-
ema, dera astuta.
cer- Primera regla que es necesario tener en cuen-
aen ta: jams podr montarse una pelcula sobre
]aCer una sinopsis. Para ello hace falta un guin.
rto>.
 CLAUDE CHAtsROI.

nt
Un guin obedece a reglas precisas ni
lar
La escritura de un guin requiere reglas muy [14
precisas. En una primera peicula, hayque evi_ len
tar, cuando nos presentemos ante el prductor ru
al que se debe pedir dinero
-una vei ms, una inr
pelcula es cara-) que tenga la impresin de re_ ;AI
lacionarse con urr aficionado q.r. ,o sabe ni
elaborar un guin.
El guin debe ser presentado, en ia medida Re
de lo posible, dividido en secuencias, como un
guin profesional. Personalmente desaconse_ Ha
jaria las indicaciones tcnicas, porque pueden LLN
ser falsas y ridculas, y porque g.rr.rlmnte los sac
productores son incapaces de visualizar una I
descripcin tcnica. Es, por tanto, intil arries- \- sr
garse. ci
Cmo llevar a cabo el guin? tor
Hay que desarollar una dramaturgia literaria to
o teatral, o una mezclade ambas. pero esa dra_ ro(
maturgia debe tener en cuenta, en la medida cio
de lo posible, ios elementos rtmicos y musica- po
les que la pelcula exige. Creo que enseguida un
hay que ejercitarse en planteamientos como un
stos: <Ahora toca una escena muy lenta, ten_ Sr
go que forzar un tanto el ritmo>; o, al contra_ m
rio: <Tengo que ir si hace falta hasta un punto pr(
 aMo sE mcE uNA PELICULA 17

muerto). A realizar el guin en trminos rt-

micos se aprende de verdad con el tiempo: es
la relacin existente entre la rtmica y la dra-
muy maturgia. Algunas escenas pueden parecer
evi- lentas pero son, dramficamente, 1o bastante
ctor fuertes como pata parecer cadenciosas a la
una inversa, algunas escenas parecen rpidas pero
: re- carecen de ritmo.
eni

lida Reflexin o sensacin

)un
Ise- Hay dos maneras de ver una pelcula: como
den una obra de reflexin o como una obra de sen-
: ios sacin.
una Muchas pelculas no nos llevan a la reflexin
ies- y slo buscan sensaciones. Hoy est de moda el
cine de sensaciones. Lo que hace que los direc-
tores se esfuercen menos y retrasen el momen-
arla to en que se deben implicar en el film. Si debo
lra- rodar una escena donde, tras muchas vacila-
lida ciones, un hombre acaba por matar a su mujer
ica- porque ella no le ha engaado -estamos ante
rida una situacin bastante complicada-, entro en
rmO un cine reflexivo. Y la sensacin que me cau-
.en- se el estrangulamiento de la mujer ser mucho
fra- ms fuerte segn aumente la intensidad del
nto proceso reflexivo llevado a cabo.
18 CLAUDE CHABROI :.,\ : !: ::

Por el contrario, hay pelculas en las que el ;ona

director puede decirse: <La reflexin me trae -r1.u)- l
sin cuidado, no me interesa el modo de tratar :olar
la escena,lo que me importa es la cantidad de :ros
cacharros que se destripen, los efectos;yaver ]rlada
lo dems en el rodaje>. Lo ms curioso es que :ara i

con frecuencia en el rodaje se nota que el rea- :eces

Iizador ha vuelto a postergar las cosas, dicin-
dose: <Rodar la mayor cantidad de planos en
todos los sentidos y desde todos los ngulos, Et gu
y ya ver luego lo que hago en el montaje>.
Y cuando comienza a montar, 1o hace con la Sr. el
mayor rapidez posible dicindose que arre- srani
glar el sonido en ias mezclas... Lai pelcu- md r
las hechas as son muy malas, pues carecen iter
de una concepcin previa. Ciertos realizado- ellas.
res se quedan en la mera sensacin desde el num
principio hasta el fin de su pelcula, pasando r,rdo
por su desarrollo. La gente que hace las cosas l-ecto
<a todo meter> siempre me da risa. Uno va <(a iuncj
todo metero cuando se est meando;no cuan- ue r
do hace una pelcula. rehar
Si hablamos de una pelcula reflexiva, in- acorl
sisto en que es indispensable plantear lo que ios, i
uno quiere hacer en el proceso de escritura del ia co
guin. En menor medida, si se quiere, tambin ,Jom
en el caso de que hagamos una pelcula basada mejc
en las sensaciones. Que no quiere decir sensa- gres
 10
33ROL CMO SE IACE L'NA PELCUU

eel cional. Cuando se hace una pelcula, se liega

rae muy rpidamente a sentir la necesidad de con-
rtar trolar poco ms o menos todo. Nos encontra-
lde mos como Flaubert, que se deca al escribir
'er Madame Bovary: <Cunto tiempo es necesario
lue parair de la puerta ala ventana?>, porque uno
a- necesita saberlo para construir su edificio.
n-
;en
los, El guin es un edificio
i.o.
r la S, el guin es un edificio cuya construccin
:re- avanza de secuencia en secuencia. Su dificul-
cu- tad radica en que es ms fcil equilibrar bien el
cen interior de una secuencia que un conjunto de
do- ellas. Puede suceder que haya un determinado
s el nmero de secuencias en las que internamente
rdo todo est controlado. El equilibrio parece per-
)sas fecto; pero, cuando se las rene, el conjunto no
l (a funciona. Y lo que cuenta es el conjunto. Hay
an- que revisar entonces las secuencias, una a una;
rehacer eventualmente los finales de escena,
in- acortndolos o, por el contrario, alargndo-
que los, aunque eso parczca intil, para asegurar
del la cohesin del conjunto. Es una tcnica que se
rin domina -dirams bien que se siente- cadavez
ada mejor con el tiempo. Es 1o que nos hace pro-
tsa- gresar. Algunos no progresan nunca porque no
20 CLAUDE CHABR.I,

saben en qu direccin avanzalEn este asunto

soy categrico: Todo ocurre en la relacin que
se establece entre lo que se quiere expresar y
ia escritura -digo bien, la escritura-. Lo que
queda se rectifica en el rodaje. Rectificaciones
relacionadas con la idea abstracta que tenemos
de la pelcula, y no con los cambios que afecten a
la realidad del film, pues los actores que tienes
frente a ti tambin participan de 1a realidad de
la pelcula. Es necesario concretar en la mente
1o que cada uno quiere contar. A veces uno no lo
sabe cuando comienza el trabajo y 1o descu-
bre conforme va escribiendo el guin. Se parte
de un tema y al final se llega a otro: pensamos
hacer una pelcula sobre la culpabilidad,y aca-
bamos por hacer otra sobre el tiempo. Lo que
no supone ningn problema, basta con saber-
lo, con no ser pillado por sorpresa. En lo que a
m respecta, siempre intento imaginar lo que
quiero hacer, algo que a veces no me impide,
sin embargo) ser sorprendido.
:1(
5 1.1

Idea original o adaptacin? :T}

Escribir un guin a partb de una idea original J]

o adaptar un libro plantea, segn mi opinin, ac

idnticos problemas. Digamos simplemente ;lr
 ,Mo sE HACE uNA PELcLrLA 21

nto que ei trabajo es superior en el primer caso

lue pues debe fabricarse la materia prima (cons-
vy truir una intriga), que ya est lista en el libro.
Eue Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayor
nes parte de los casos, la intriga ya est construida,
nos por lo menos parcialmente. Podemos intentar
)na reforuarla ms o aadirle sutilezas de las que
nes carezca. Pero en general la clave radica en ser
tde muy fiel y plantearse slo asuntos que se rela-
nte cionen con el libro del que se parte. se es el in-
lo conveniente de la adaptacin. La ventaja rudica
cu- en que el trabajo ya est adelantado.
rte Me permito dar un consejo a los realizadores:
nos que elijan por s mismos el libro que hay que
r,a- adaptar. Que eviten encargos como: <<Tome,
que lea este libro y convirtalo en una pelcula>. Si
rer- no tienen el flechazo y se dicen: <Voy a ver qu
lea puedo hacer, voy a tralar de adaptar esto>, dif-
que cilmente tendrn una buena base para realizar
ide, un film.
Hay excepciones, por supuesto, como la glo-
rtosa Ms all de la duda, en la que FritzLang,
superando las debilidades del guin, logr un
magnfico resultado.
No adaptamos necesariamente porque nos
nal gusten la intriga o ios personajes; podemos
,n, adaptar por encontrar un ritmo especial, in-
nte cluso por la calidad plstica del libro. Imagi-
22 (iuuDr cHMROL

naos que sois un cineasta americano y que

os proponen una historia que no es nada del
otro jueves y cuya accin tiene lugar en el
bajo Misisipi, al atardecer. Estis convencidos
de que los decorados y la atmsfera creada son
interesantes. Os planteis entonces los siguien-
tes probiemas: cul es el ritmo interior en esa
regin, cmo compaginar el ritmo natural de
la vida en el bajo Misisip con la pelcula que
estis haciendo, en qu momento ese ritmo
entrar en contradiccin o se armonizar con
el ritmo deseado para el film, cul ser la rela-
cin con la estructura profunda de la pelcula.
Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunos
realizadores consiguen pelculas muy buenas a
partir de unas lneas escritas en un pedazo de
papel higinico. No s cmo lo logran.
Si decids adaplar un libro, generalmente es
mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puede
suceder que nos inspiremos slo en una idea
del iibro; por 1o que no nos sentiremos obliga-
dos a comprar los derechos.
Entonces redactis libremente un guin pro-
pio. Ocurre muy a menudo que la pelcula que
se hace despus parece estar ms cerca del libro
de lo que realmente est. En tal caso, debis ele-
gir: o las semejanzas no llegan a hacer aconse- . lt
jable la adquisicin de los derechos,lo que con- riol
 ,Mo sE SACE uNA PELIcuLA 23

'que lleva un riesgo; o ias semejanzas son mltiples y

a del evidentes, y es mejor adquiririos. Todo depen-
en el de del tratamiento. Citemos un caso especial:
cidos L'Effrontel, de Claude Miller. El guin slo se
a son basa muy parcialmente en Frankie Addams, de
uien- Carson McCullers. Es evidente, por otra parte,
n esa que la lectura de ese libro proporcion a Miller
'al de la idea de hacer esa historia. Pero no hay ms
l que que vnculos bastante lejanos entre el libro y ei
itmo fllm. Miller se dijo, con gran honestidad, que
con su pelcula no era la adaptacin de Frankie Ad-
rela- dams,lo que es verdad. Pero los herederos de
cula. Carson McCullers vieron en el film una rela-
iunos cin con el libro y surgi un problema.
nas a Tambin me ha sucedido ufllizar el mismo
zo de punto de partida que un escritor. Masques,
por ejemplo, estaba vagamente inspirada en
rte es The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La
ruede pelcula es muy distinta al libro al mismo
r idea tiempo, se ie parece un poco. Ai final de la no-
rliga- vela, la herona de Armstrong es introducida
en un bal que debe ser arrojado en un ver-
r pro- tedero municipal. Por mi parte, puse a mi he-
a que rona en el maietero de un automvil y la en-
libro vi a un desguace de coches, pues esa solucin
is ele- correspon da aI sentido mismo de la historia.
onse- 1. Dejo los ttulos originales de las pelculas citadas por Cha-
: con- brol que no han sido estrenadas en Espaa. [N. del T.]
24 cnuDE cHABRoL

Digamos que ambas historias caminaban en 1a

misma direccin. Entonces qu tom de Arm-
strong? La profesin de Noiret, el sentido ge-
neral de la intrigay algo semejante a un des-
guace de automviles. Poca cosa para justificar
la compra de los derechos.

Los actores

1. Influye su eleccin enla escritura

del guin?

La eleccin de los actores influye en la escritura

del guin? Depende de 1o que se quiera hacer. Al-
gunas pelculas estn concebidas como productos
y se las puede <manipular>: es decir, se elegir tal o
cual intrprete; se crear,en primer lugar, un buen
cartel publicitario y, apartir de eso, se encontrar
un tema. La idea bsica es puro marketing. Poner
el mercado en primer trmino no es la manera
de actuar ms artstica. Sentado esto, el resultado
puede ser muy correcto, mejor a veces que con un
fiLm que tenga grandes ambiciones.
Hay una suerte de tradicin en los carteles
publicitarios franceses. Lo que indicaba que =:
estbamos ante un <film-producto> era la ba- -,'j
rra oblicua: Fulano/Fulana. Esa barra subraya- , rs o
: AJABROL MO SE I{ACE TNA PELCULA 25

la ba que nos encontrbamos ante una pelcula

en
{rm- de dos personajes, propona una determinada
o ge- pareja en una pelcula concreta. Pelculas de
des- esa guisa en las que nadie verdaderamente ex-
ificar perimentaba la necesidad de crearlas, ni los
guionistas de escribirlas, ni los directores de
rodarlas, ni los actores de interpretarlas. As
estn hechas y se parecen un tanto a un casti-
ilo de naipes o a una sala de torturas en el pa-
lacio del cartero Cheval t. Lo que no quita para
que alguna de esas pelculas tenga su encanto.
Puede suceder.
Esas pelculas parten con frecuencia de un
itura primer xito. Algo en lo que no podemos con-
r. AI- fiar. Pues el primer xito no es necesariamen-
rctos te un producto en s mismo. Se sueie hacer un
tal o clon del primer film, si al principio haba

)uen cierta ambicin, menos habr consecuente-
ar mente en el segundo. La ambicin se deteriora
oner con los clones: al cuarto film desaparece.
nela A m no me gustan los guiones escritos ex-
Lado presamente para determinados actores. Inclu-
nun so cuando previamente conozco el reparto, no
escribo tenindolo en cuenta, pues me da la im-
:eles
CUe i Cartero rural en Hauterives, Ferdinand Cheval, arquitecto
iDa- :hcionado, construy en ei ltimo tercio del siglo xrx un dispa_
^ :atado palacio, entie barroco y simbolista, reb-osante de mti-
tya- r-os onricos. [N. delT.]
26 CLAUDE CHABROL

presin de que en ese preciso instante tende-

mos hacia la copia, hacia lo ya visto.
Cuando hablamos de pelculas que supo-
nen una necesidad para una de las personas
que participan en ellas, nos encontramos con
dos posibles mtodos, muy distintos uno de
otro. Supongamos que sea eI realizador quien
tiene la necesidad de hacer la peicula. Sea o
no el guionista, puede tener en cuenta, en el
momento de la elaboracin final del guin,
a los eventuales actores con los que va a contar;
o por el contrario, puede no considerarios de
ninguna manera, incluso conocindolos.
El primer mtodo consiste en decir: <voy a te-
ner a este actor y aprovechar sus caractersti-
cas para escribir los dilogos>. Es un poco como
trabajaMichel Audiard. Este mtodo tiene ven-
tajas e inconvenientes. La ventaja descansa en
que podemos obtener una gran eficacia en los
diilogos, usar juegos de palabras, citas de autor,
al saber que contamos con el mejor actor posi-
ble para ese texto. El inconveniente es que utili-
zamos entonces las caractersticas anteriores del
actor. Acabamos en los tics. No olvidemos en
ningn caso que llega el momento en que lo E1 pr
que nos gusta de los actores se convierte en 1o que
detestamos, porque siempre acaban por hacer 1o :nO
mismo. El mismo Michel Audiard, que en esto -ricir
ROL ::]fo sE II{CE UNA PELfCULA 27

Ce- era muy bueno, se daba cuenta de que abusaba

demasiado de la argucia. Entonces se detena, y
)o- rsaba otros actores o encontraba el medio de
nas dar papeles inesperados a sus intrpretes favo-
:on itos. Pero no siempre lo consegua. Por eso los
de dilogos de sus propios films no son paradji-
ien ;amente tan buenos como los que escribi para
10 iltros, pues, como se burlaba de la puesta en es-
Lel .ena, se encarnizaba en los actores para sacar de
n, :llos el mximo de su propia caricatura. Por otra
tar; narte, se era el objetivo perseguido.
de El segundo mtodo, que es el mo, consiste
en escribir nicamente en funcin de 1o que se
te- quiere contar y del lugar donde se desarrolla
sti- ia accin, o sea de la atmsfera. Cuando se es-
mo ;riben dilogos hay que tener cuidado de que
en- ;ada uno de los personajes tenga su propia ma-
en nera de hablar. Y que sta corresponda al en-
los iorno del personaje. Los dilogos no deben ser
tor, .nsulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga
rsi- el espectador: <Pero de dnde sacan esa mane-
rili- ra de hablar?>.
del
en
:lo El productor
que
rlo En ocasiones tenemos productor desde que se
:sto inicia el proyecto. Se hace una pelculapara 1,
 CL{UDE CHABRO:

porque hemos llegado a un acuerdo sobre de- : .:

terminado tema, sobre un libro o simplemen- ::, :
te hemos decidido hacer juntos una pelcula. -:.r :
Pero, en lamayora de los casos, cuando anan- :- :.
camos, tenemos que buscar un productor. Le , , -
entregamos el guin, le hacemos partcipe de :---i
la disponibilidad por el momento de los ac-
tores a los que se les ha llevado el texto, que -. i
se guardan muy bien de pronunciarse sobre el .:a
tema. Evidentemente, elegimos el productor -::
que parece convenir mejor a nuestro proyec- -;.j:
to. Si se quiere hacer una payasada, mejor no -.
visitar a Marin Karmitz. Si se quiere hacer una r.-,-i
tragedia pura y dura, ms vale evitar a Alain : -:r(
Poir o sus sucesores. Hay que estar sobrg :.:tt
todo bien informado. Por ejemplo,parahacer - -.c
El bello Sergio fui a ver a un tipo que provena :r.u
de provincias. Pero hay que ser prudente: ser -,i I
palurdo no pone necesariamente un lmite :-tl.o
la estupidez. *:ra
Como en toda profesin, hay buenos y malos *:o l
productores. El mal productor es fcil de reco- - -ay
nocer: slo tiene dos ideas enla cabeza: :lde
1) gastar la menor cantidad posible de di- :io. /
nero; l en
2) que lo poco gastado le reporte el mximo. :ant(
Una vez dicho esto, 1a mayora de los pro- En
ductores desean gastar el menor dinero posi- :rod
IBROL :: Lfo sE IilcE tit{A pr,LcuLA 29

Je- :le, y puede entenderse. Debo decir que los

3n- rroductores que gastan ms no son los mejo-
rla. res ni de lejos. De los productores que conoc,
an- :i que gastaba ms dinero (y con razn, pues
Le ro io tena) era el viejo Salkind, un hombre
:de :ncantador y muy gracioso adems. Era ca-
ac- paz de echar a perder un film por cuestiones
que de pasta, recurriendo a combinaciones extra-
'e el ,,-agantes. Pasaba delirantemente del guin, y
;tor ;ada dos das me haca sugerencias como s-
rec- :as: <Haga una escena para Curd |urgens> o:
: no Claude, qu le parece,le doblo el sueldo, pero
una lay que rodar la pelcula en Budapest>. Le res-
lain pond: <Imposible, la historia se desarrolla en
rbre Pars, con unos americanos>. Entonces me re-
acer elic: <S, pero usted sabe que en Budapest se
enia :ncuentra un puente que es la rplica exacta
: ser 3el puente de Alejandro III>. Qu responder,
ite a sino: <Posiblemente, pero no podemos rodar
una pelcula entera sobre el puente de Alejan-
ralos Cro III>. Los productores son capaces de todo.
:eco- FIay que explicarles educadamente que 1o que
:iden es extravagante, o seguirles en su deli-
.e di- :io. Ahora lamento no haber rodado la pelcu-
ia en Budapest. El resultado hubiera sido bas-
iimo. tante gracioso.
pro- En mi vida profesional, he discutido con
posi- productores por problemas de pasta, nunca
30 cl.AUDE cHABRor

por historias que afectaran al tema de la pel-

cula. Me equivoqu. Debido a mi falta de inte- :-: ili

gridad. Les sugera un proyecto. Transcurrido :.-

un mes, no slo vea que no haban entendido " - ;f

nada, sino que iban a cargarse todo lo que iba a

aportarles. Mi placer se basaba en hacer la pe-
lcula que ellos queran. Conforme me hacan
una sugerencia, la iba metiendo
al final, te-
namos un bodrio incomible. Era entonces a
m a quien haba que echar la bronca; su di-
nero me perda. Por supuesto, es una forma de
rodar pelculas.

P ar a r ealizar mej ores pelculas...

Si se quieren rodar pelculas mejores, creo que

el director debe expli car aI productor, no ya el
fondo detallado de las cosas, sino 1o que quie-
re hacer y, ala vez, debe concretar la dimen-
sin financiera prevista y no hacer trampa. No
debe, sobre todo, decirse: <Puesto que me dio
el dedo meique, voy a cogerie la mano>. Sin
duda que el realizador podr cogrsela, inclu-
so el brazo, pero luego la gente le retirar su
confianza. A pesar de todo, el productor es
un individuo que confa 1o suficiente en otro
como para entregarle una suma que general-
Ll3ROL I ] SE ilCE LINA PELiCUI,A 31

,el- :rente le permitira vivir de manera conforta-

lte- :le toda una vida.
ido Evidentemente, el primer consejo es no escu-
ido :har nunca consejos. El criterio fundamental
)aa :ara un realizador, antes de encontrar produc-
Pe- :,rr) es saber si tiene ganas de hacer una pelcu-
.an ,a v, si se trata de esa pelcula, conocer bien su
te- jeseo. Si quiere contar una historia singular,
3Sa , darse cuenta de 1o que eso implica.Unavez
di- :ls hay que plantearse la pregunta: reflexin
rde -, sensacin? Si proyecta un film reflexivo, 1o
.cdar de una manera; si proyecta otro sensi-
-:r-o, lo rodar de otra. Aqu no vale decir que
:no de los dos ser mejor que otro o viceversa,
:ero el film sensorial, por definicin, costar
:rs caro que el reflexivo.
que Aceptado ya ei proyecto, el realizador puede
a el .tender alproductoryno enzarzarsecon l en
Luie- :na disputa, como requiere cierta tradicin.
ten- -laude Autant-Lara, por ejemplo, nada ms
..No -rrmar el contrato de una pelcuia, abra un
: dio jossier: <Autant-Lara contra...)), entonces
I
. Sin =notaba el nombre del productor. Es un m-
lclu- :odo, pero muy poco rentabie.
: su Ei director puede escuchar. Lo que no debe
)r es :racer nunca es negarse a escuchar. En primer
otro -ugar, es corts escuchar 1o que la gente dice;
erai- ; adems siempre se puede sacar algo de pro-
32 cLAUDE cHARol

vecho. Por ejemplo: el productor dice: <Esta

escena me parece totalmente absurda pues no
se puede ver ai lobo en noche cerrada>. Cier-
to. Propongo entonces poner una vela en la
ventana. Me replica: <Es absurdo, pues la vela
en la ventana no permitir ver mejor al lobo>.
A 1o que respondo: <S, vayamos un poco ms
lejos: pongamos un foco en el techo>. Se apro-
piar entonces de la idea de coiocar un pro-
yector en el techo, io que no hace dao a na-
die y nos permite, efectivamente, ver al lobo.
Si cedo en detalles semejantes, puedo evitar
males mayores y llevarme finalmente el gato
aI agta.

El problema del tiempo de rodaje

Hay que discutir siempre con el productor el

problema del tiempo de rodaie..\hora menos,
pues el mal ejemplo de la teler-isin nos ensea
lo que no se debe hacer. Contorme las graba-
ciones teler.isadas son mas cortas, ms peno-
sas son para 1os protesionales de la televisin
y mejores para los cineastas. Pues los produc-
tores cinematogrhcos estn orzuliosos de de-
cir: <Nosotros no somos como ios productores
de televisin, os damos ;iempo para reflexio-
OL 33

'.4
;;"',11","r,. Es verdad. El realizador
o que rueda un telefilm en veinte das carece de
r- tiempo para reflexionar, y no es verdad que
la esto sea mejor. La reflexin siempre mejora el
la resultado.
)). Ahora los productores cinematogrficos
AS conceden tiempo a los realizadores, tambin
)- porque se manejan con equipos ms ligeros
)- que facilitan las nuevas tcnicas. A propsito
a- de estas tcnicas, anticipmonos un poco al
o. apartado <rodaje>.
at Creo que las nuevas tcnicas estn todava
to mal controladas, en particular la grabacin di-
gital, que desconfo est ya tan a punto como
para poder ser utilizada de manera sistemti-
ca. Pero los gastos que conlleva son menores y
vamos sin duda a ilegar a tres formas de hacer
cine: un cine que no sirve, un cine realizado
el tradicionalmente con cmara y pelcula y un
)St cine digital.
la El cine inservible es la chapuza, ni hecha ni
)a- por hacer; ya no contaremos con ella.
io- El cine realizado tradicionalmente con una
n crnaray con pelcuia cinematogrfica se pare-
tc- cer cadavez ms a un producto de lujo.
1e- La grabacin digital se dividir en dos cate-
res goras: la propiamente moderna y el despendo-
io- le total.
 !r

J4 r tAr Dl LHMROT

Cuando la grabacin digital est a punto,

permitir rodar a mano, como ahora le gusta
a la gente, con la ilusin de que el resultado no
sea siempre tan sistemtico, y a veces tan des-
afortunado como en NYPD Bluesr. Esta forma
cinematogrfica es antielptica: cuando un tipo
saca su pauelo, Ia cmara desciende hasta la
mano) sigue la mano hasta ei bolsillo, vemos
cmo saca el pauelo, mientras que, con una
cmara normal, vemos cmo la mano sale del
encuadre y vuelve a l con el pauelo, lo que
nos hace pensar que lo ha cogido dei bolsillo.
Evidentemente este libro concierne sobre
todo a los fi1ms que se hacen y todava se ha-
rn con cmara y pelcula. Ahora bien, algunos
rcalizan pelculas con soporte cinematogrfico
que quieren parecerse a las producciones digi-
tales,lo que es una idiotez.

Los actores

2. Influye su eleccin en la produccin de una

pelcula?

Hay actores que parecen buenos para el film

que estis haciendo, y existen aquellos de los
l. Ne'a York Police Department Blues, serie televisiva .
[N. del T.]
ROL CMo SE HACE UNA PELfCULA 35

lo, que el productor os dice: <Ms valdr coger a

;ta Fulano o Fulana por cuestiones comercialeso.
10 Hay que estar sobre aviso con esas cosas.
)s- Generalmente la eleccin de ios actores in-
oa fluye en el presupuesto. Ahora mismo, el pre-
)o supuesto medio de una pelcula francesa se
1a acerca a los cinco millones de eurosl. Y, a par-
os tir de tres millones de euros) es preciso tener
na un nombre algo conocido por el pblico. Di-
lel cho esto, la situacin es hoy ms ventajosa que
Ie antes. Teniendo en cuenta el desarrollo de los
lo. media, hay ms nombres conocidos de los que
rfe haba antes. Lo que facilita las cosas.
a- Entre parntesis: la fama de los actores vara
OS segn sean sus xitos o fracasos anteriores. Al-
co gunos actores son conocidos por su mal fario.
;i- A sos es muy difcil contratarlos.
Segundo parntesis: comparado con los
tiempos en que yo comenc, el problema se
ha aminorado al haber menos coproduccio-
nes. Y las coproducciones ya no implican los
inconvenientes de antes, a saber: contratar a
tres actores italianos o alemanes o espaoles.
Generalmente, se contrataba a actrices, y al-
gunas hicieron carrera as. Recuerdo a una tal
m
Nicoletta Machiavelli, que vala tanto para un
OS

1. El texto original se public en 2002. [N. del T.]

 CLAUDE CHABROI,

roto como para un descosido. Compromisos

desafortunados porque se cargaban la versin
original. Siempre he credo en la versin ori-
ginal, en la realidad de un lenguaje que es el
lenguaje de la pelcula. Con Italia, ls cosas
an funcionaban bastante bien, pues muchos
actores italianos hablan muy bien francs.
Pero los espaoles, por ejemplo, tenan por lo
general un acento muy fuerte, io que minaba
la cohesin de la peicula. Una de las razones
por las que el cine italiano se ha hundido (por
supuesto que hay otras, como la importancia
de la televisin) ha sido el no tener una ver-
dadera versin original, con sonido directo,
el trapichear todo en la postsincro nizacin.
Como en la mayora de los casos se trataba de
pelculas realistas, ese trapicheo no resultaba
lo ms aconsejable. Es lo ms suave que pue-
do decir.
Pero volvamos a la eleccin de los actores.
No es malo ceder a veces ante un determinado
nombre para poder estar tranquilo con el resto
del reparto. Atencin: cuando digo <ceder), no
hablo de comprometerse con gente que nada
tiene que ver manifiestamente con el papel.
Quiero decir que, en ocasiones, puede no ser
malo contar con alguien algo ms clebre que
un actor menos conocido pero que os satisfaga
 cMo sE ilcE UNA pElcuh 37

OS ms. Incluso a veces sucede que nos llevamos

)n excelentes sorpresas.
ri- Finalmente, cuando vamos a rodar en el ex-
e1 tranjero, a veces no conocemos mucho a los ac-
ias tores que han sido contratados. Y podemos en-
OS contrarnos con un actor de una incompetencia
35. ms all de todo lmite.
1o En 1o que a m respecta,la eieccin de los ac-
ba tores apenas modifica mis proyectos. Cuando
S el actor ha sido elegido, por m o por el pro-
or ductor, me las arreglo para encontrarme con l
:ia antes del rodaje, almuerzo con l (o con eila),
:f- procuro verlo algn rato para ver por dnde
.o, respira. A partir de entonces, me doy cuenta de
f]. si nos vamos a entender o no. Si creo que no,
de y si ya est contratado, pondr al mal tiempo
)a buena cara..Pero, por 1o general, no me falla la
e- intuicin, y me llevo bien con los actores. En
muy pocas ocasiones he trabajado con actores
]s. con ios que no me entendiera. Cuando s ya de
1o antemano que no habr buen rollo entre noso-
to tros, no trabajo con ellos.
lo ltima hiptesis: el actor est en el origen del
la film y prcticamente lo produce. Cuando hice
el. El Tigrey El Tigre se perfuma con dinamita, sa-
er ba evidentemente que Roger Hanin sera la es-
te trella, puesto que su mujer erala productora y
ga 1 estaba en el arranque de todo el proceso.
38 cLAUDI cHArlRoL

En casos como sos el actor influye, por su-

puesto, en la produccin de la pelcula (es un
eufemismo) y huy que contar con su personali-
dad en la escritura misma del proyecto.

Los actores

3. Antes del rodaje

Partamos del hecho de que tenemos un guin,

y encontramos un actor al que proponerle in-
terpretar tal o cual personaje. Lee el guin, le
gusta y acepta el papel. Entonces hay que ha-
cerle comprender ei personaje igual que lo
concebimos nosotros. Pero no debemos des-
cargarle de entrada nuestra propia visin del
personaje. Si no corresponde a la que 1 se
ha fabricado en su lectura del guin, expe-
rimentar una contrariedad que amen azar
;on paralizarlo. En consecuencia, si se siente
:aralizado, tender a la sobreactuacin y los
:sultados sern malos. Lo astuto consisti-
:: en llevarle a encontrar el personaje como
: -lrsierais que l lo descubriera. Todos los tru-
--,,i 5on buenos para ello. Por ejemplo, le pre-
.-*irtis: <Por cierto, tu personaje toma caf o
:: :;olate por la maana?>. Queris ayudarle a
sROL r:r.io sE HACE UNA PELcur-A 39

u- comprender que su personaje tiene un iado li-

In qeramente manaco. <Entonces, t qu crees:
li- bebe caf o chocolate?> <No 1o s; me trae sin
cuidado.> <A ti te trae sin cuidado, pero a 1
no! Y creo que preferira el caf, porque le pa-
receria demasiado femenino tomar chocolate.
;Qu te parece?> A partir de ese momento, a
no ser que sea completamente idiota, comen-
zar a entender en qu direccin hay que ir. No
le habris impuesto la idea, vendr por s sola.
)fl, l al da siguiente, ser l quien me diga: <Pues
in- si fuma, pienso que fumar ms bien negro>.
,le Por otra parte, cuando me dirijo a los actores,
la- antes del rodaje o cuando les escribo una nota,
1o siempre lo hago usando el nombre del perso-
es- naje que interpretan en el film. Si en el rodaje
Cel de Madame Bovary hubiera enviado una nota
SC a isabelie Huppert,la habra llamado <mi que-
)e- rida Emma>.
n
nte
los Los actores
;ti-
TIO 4. La direccin de actores
ru-
re- Se dirige un actor a s mismo? Depende.Hay
eo formidables directores de actores, que multi-
ea plican las repeticiones y dan indicaciones muy
40 CLAUDE CHABRoL

precisas. Es un sistema que puede funcionar

(George Cukor, por ejemplo).
Mi sistema es distinto. Como acabo de decir,
los actores siempre son mejores cuando por s
mismos encuentran 1o que deben hacer. En-
tonces intentan agradaros y muestran hasta
qu punto son hbiles.
De hecho, intentan daros exactamente lo que
les habis explicado. Por vuestra parte, no de-
bis equivocaros. Es necesario que vuestras ex-
piicaciones no ies arrastren a una va muerta,
pues entonces son irrecuperables. Todo est
perdido si piensan justo hacer lo que, habin-
dolo explicado mal, habis tratado de plan-
tearles, y tambin si lo que hacen es malo y
no responde a lo previamente planteado, pues
piensan entonces que ios malos sois vosotros.
La mayora de los actores tienen una buena
tcnica, y debis cuidar bien la relacin que
mantienen con vosotros. Por eso es intil co-
gerlos a contrapelo. Si se exceden un poco, os
corresponde corregirlos, por supuesto. Pero no
debis hacerlo directamente, desautorizndo-
ios. Con frecuencia podis hacer esa correccin
con la cmara, desplazndola, por ejemplo, al-
Eunos centmetros a la izquierda o a la derecha.
La relacin con-los actores siempre es muy
:inportante en el momento de hacer una pe-
 41

;;.'ui"o ;;.'n.,o to, procedimientos suaves.

Otros realizadores, y entre ellos los mejores,
r, slo pueden vivir en estado de tensin, total
s o parcial, con los actores. Maurice Pialat, por
l- ejemplo. Cuando la tensin desaparece, surge
:a la pasin, as son esas relaciones.
Unavez ms, es terrible reconocer que el cine
le carece de reglas generales. No hay parmetros.
t- Es peor que la meteorologa: no se puede pre-
r- ver el tiempo exacto un segundo antes. Sim-
a, plemente, podemos acercarnos a la verdad.
t^ Es evidente que si quiere hacerse una pelcu-
1- ia basada en la pura sensacin, hay que contar
t- enormemente con 1o afectivo (salvo si se trata
de sensaciones puramente fsicas) como pue-
v
CS
tazos en la jeta). Si rodis escenas centradas
)s. en el terror, por ejemplo, debis poner a los ac-
na tores en un estado de ligera inseguridad, de lo
Ie contrario se encontrarn demasiado seguros y
o- lejos del grito. Ser mejor si, al revs, es el grito
OS
lo que les reafirma en la sensacin que les em-
no barga, ya que trabajas con las sensaciones.
o- Tambin ocurre que los actores quieren diri-
n gir. Porque ya han dirigido o porque tienen el
al- propsito de dirigir y son directores reprimi-
[a. dos. Casi siempre se trata de hombres. Quiz
uy les fastidie maquillarse y quieran mostrar su
)e- virilidad en todo momento. Por 1o que a m se
 --_
42 cTAUDE cHABRor

refiere, he ilegado a trabajar con cretinos, pero

nunca me he enzaruado en problemas de au_
toridad en un plat. Como suelo reflexionar
mucho antes del rodaje, raramente me quedo
en blanco durante el mismo. Con frecuncia,
ios actores que quieren imponer su autoridad
aprovechan vuestros propios errores, pero, si
estis seguros de vosotros mismos, no tienen
la posibilidad de meterse en vuestro trabajo. Si
reflexionis demasiado en el plat, se entrome_
ten. Mientras que si habis reflexionado antes,
siempre tendris una solucin en la mano. sa
esla razn por la que no he rodado con de-
terminados actores. Alain Delon, por ejemplo.
Ambos hemos presentido, con bastante tino,
que slo uno de ios dos dirigira en el plat y que
no sera 1. Consecuentemente, mejor evitar el
trabajar juntos.
Por 1o general las actrices no quieren impo-
ner su autoridad, pero les gusta ser valoradas.
En ltimo trmino, tienen siempre la idea de
que son ms importantes que la historia, que
lo que queris contar, etc. Siempre tiener la
intencin de seducir. Es muy agradable traba-
jar con mujeres pues, como les agrada gustar,
son buenas tcnicamente. Isabelle Huppert,
por ejemplo, es increble. Basta con que l diga
dnde coloco Ia cmara, para que di,irr. .
 ]O}1O S]] I-IACE UNA PELICULA 43

o inmediato la manera en que se rodar la esce-

na, cul ser su posicin en el encuadre... No
r necesito explicarle nada.
o Luego estn ios actores que pasan rnuy poco
I, tiempo en el rodaje. Aceptaron el papel por
c compaerismo o porque es interesante a pesar
;i de su brevedad. La cortesa exige no dirigirlos
n demasiado, dejarles interpretar como les parez-
;i ca oportuno, con la reserva de corregir discre-
tamente a continuacin. Vienen por agradaros;
;) ser impropio recibirlos a pescozones.
d Los actores son personas muy sensibles, una
mezcla de divismo y de inseguridad. Hay que
). estar muy prximo a ellos, pero no vivir con
). ellos, no frecuentarlos entre una pelcula y
e otra.
i Hay que ser sincero con los actores, no bus-
car nunca la mistificacin.

El rodaje

a Pequea digresin

.) Algunos realzadorcs no pueden soportar la

-) presencia de un productor en el plat, pues
a tienen la impresin de que su autoridad se en-
e cuentra disminuida por la presencia del tipo
 44
cLAUDECHSRoL

que paga, el gran jefe. A m me gusta

mucho que
venga porque no va a abrir la boca, lo
quelo
sita en una posicin de inferioridad. pr
esa
razn, en la mayora de las ocasiones, los
pro_
ductores apenas aparecen por el rodaje
y los
que aparecen son directores reprimidos.
Si uno
de ellos viniera al plat y le diera por interve_
nir, estara de inmediato obligado'a montarla.
O.bien Ie dejara hacer la pjcula, firmarla y
cobrara mi cheque. Es otra manera de
hacer
la pelcula.

La puesta en escena

Al principio de mi carrera dije que no hacan

falta ms de cuatro horas
-urrq.r. no se est
especialmente dotado paraupr.rrd., la puesta
-
en escena, y sigo pensando lo mismo. Basta
con
cuatro horas para aprender lo que es necesario:
a qu corresponden los objetivos, la mnima
gramtica relativa a las direcciones de la
mira_
da, cmo rcalizar los movimientos de cmara,
la profundidad de campo. Recapitulemos
sobre
algunos principios bsicos.
cMo sE |ACE IJNA PELicuH 45

La gramtica de las direcciones de la mirada

Debemos aprenderla para luego ocasional-

mente traicionarla, como hay que aprender
Ia gramtica bsica para poder trampear des-
pus con ella. Es muy sencillo: cuando hablan
dos personas, cuando se toma a una un plano
y otro aIa otra, si una de ellas mirahaciala iz-
quierda,la otra debe mirar a la derecha. Si mi-
ran alavez enla misma direccin, igicamente
no se vern. Es el principio bsico, lo que lla-
mamos la regla de los 180 grados (la cmara no
debe saltarse el eje,la lnea imaginaria que pasa
por los dos personajes).
Los fallos en la lnea de la mirada son moles-
tos. Una vez sentado esto, podemos traicionar
esta regla con la condicin de controlarla, pues
una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La eleccin de los objetivos

Lo que prima en la eleccin del objetivo es la

relacin que se quiere establecer entre el suje-
to principal (o focal) y el resto. A veces 1o ms
importante es el segundo trmino; tendemos
entonces a elegir un objetivo ms corto para
obtener mayor campo. Cuanto ms nos acerca-
46 chuDE cHABRoL

mos, ms primeros planos hacemos, ms se di_

fuminan los fondos y elegimos en consecuen-
cia ms focales largas.
Un plano de conjunto de un decorado con
foco largo aplasta un tanto el fondo. pero le im-
prime carcter y presencia. Hay que saber que
no se puede tener a un personaje en primer
plano y un decorado en foco largo, tomado a lo
lejos. No podemos retener alaveznuestra vista
en los ojos del hroe y en el decorado, entra-
mos con ello en la profundidad de campo.

La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con el

acortamiento de las focales. En teora, cuanto
ms corto sea el foco mayor ser la profundi-
dad de campo. Dicho esto, algunos objetivos
tienen mayor calidad que otros. Adems, la
profundidad de campo aumenta con ei cie-
rre del iris, del diafragma que mide la canti-
dad de luz admitida por el objetivo. Si tenis
mucha luz, contaris con una profundidad de
campo mucho mayor. La profundidad com-
pensa entonces el aplastamiento de la imagen.
William Wyler trabajaba mucho la profundi-
dad de campo. sa es la razn por la cual sus
 47

;;; una fotosrafa bastante plana.

La fotografa es plana, pero no sus pelculas.
Y conforme alejemos ms el enfoque, ms im-
portante ser la profundidad de campo.
Cuando ilego al plat, suelo saber ya, ms o
menos,los objetivos que voy a usar. S cmo ro-
darIa escena,los momentos que quiero subra-
yar. Dreyer liamaba a ese proceso medir la esce-
na. Si en la escenahay muchos planos cercanos,
tender a elegir distancias focales un poco ms
largas, pues eso favorece el tratamiento de los
rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos,
podr rodar prcticamente igual la misma esce-
na eligiendo focales un poco ms cortas, para
que no haya diferencias notables entre los pla-
nos cercanos y los planos ms descriptivos.
Todo esto puede aprenderse en las escuelas
de cine, pero no me parece que all se aprenda
mucho.
Ya en la escritura del guin estoy pensando en
los objetivos. No concreto entonces: <Voy a ele-
gir un 40 o un 50>, pero intento tener presente
el efecto que quiero obtener; ya que, si preparo
con mucho tiempo de antelacin (incluso des-
de el momento de la escritura) el efecto que de-
seo lograr, ese efecto ser mucho ms sutil.
Pese a 1o ya dicho, todos los principios bsi-
cos para saber llevar a cabo la puesta en esce-
48 cLAUDI cHsRoL

na no son suficientes para llevar a cabo bienla

puesta en escena. Hay que lanzarse al agua y ver
cmo salimos del atolladero.

Los tcnicos

Los tcnicos son, por supuesto, indispensables

paralabuena realizacin de una pe[Cuta.
Los tcnicos son personas que intentan en-
tender lo que queris hacer. En ocasiones se
esfuerzan en llevar a cabo vuestros sueos; en
otras no comprenden absoiutamente nada y no
paran de decir estupideces desde el primer mo-
mento en que abren la boca. Lo que no quiere
decir, sin embargo, que sean malos profesiona-
les. Slo significa que esos tcnicos no son los
adecuados para esa pelcula.
No conozco ningn tcnico que trabaje
(contra) la pelcula. Pero algunos son bastan-
te tercos y tienen una personalidad muy fuer-
te, de manera que no escuchan lo que les decs.
Esos tcnicos tienen generalmente necesidad
de expresarse de una forma personal. La mejor
solucin para ellos es la de convertirse en rea-
lizadores.
Siempre me he entendido bien con los tc-
nicos, si exceptuamos a un cmara. Le haba
 49

1a
er
ffi;;1, .,,,u panormica. voy a mear
r', de regreso, veo que ha montado un pequeo
travelling, con el pretexto de que as sera <ms
bonito>. Le digo: <Te resultarms fcil hacer-
lo as, y ser menos bonito!>. Y a continuacin,
lo desped. Tena la excusa de ser yo todava
muy joven.
les En otra ocasin, prohib el itimo plano de
una pelcula al director de produccin (es de-
n- cir, que no 1o admit en el plat en el momento
SE de rodarlo).
en
fo
o- Cmara y director de fotografa
:re
a- El cmara (o segundo operador) es importan-
OS te, pues es como el ojo de la pelcula. Si tene-
mos un cmara con el que nos entendemos
bien, es necesario conservarlo; forma parte de
las cosas esenciales. No me gusta que el direc-
tor de fotografa sea tambin el cmara, pues
hay demasiadas cosas que hacer para que las
lieve un solo hombre. Para ser ms claros, re-
cordemos las funciones de ambos tcnicos.
EI cmara es quien lleva la cmara durante el
rodaje, quien asegura ia conformidad del en-
cuadre con io que desea el realizador. Unos son
ms sensibles y giies que otros.
 -------r*
CLAUDE CHABROI

El encuadre es algo enormemente impor-

tante.
El probiema esencial del encuadre es ei si-
guiente: abarca el encuadre toda la accin o
una parte de ia misma? Estamos ante el proble-
ma fundamental. ParaEritzlang, por ejemplo,
el encuadre encierra la totalidad del mundo,
en un momento determinado. sa es la razn
por la que hay en sus pelculas movimientos
de cmaraque me embelesan. Me explico: cen-
trmonos en un plano muy sencillo, con tres
personajes sentados a una mesa; uno se levanta
y se va; Ia cmara avanza entonces para redu-
cir el encuadre, que abarca a los dos restantes,
el tercero ya no tiene ninguna importancia. Su
mundo se ha reducido a esas dos personas. Es-
tamos ante los encuadres cerrados.
Tenemos tambin los encuadres abiertos .
(Sidney Lumet los hace muy bien): el especta-
dor sabe que, adems de 1o que ve en ei encua-
dre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, y
de vez en cuando la cmara va a buscarlas; las
encuentra a veces; en otras no estn all. Los en-
cuadres abiertos son difciies de mane jar y tie-
nen un defecto: el riesgo de diluir la intensidad
dramtca. Pero cuando el tema es muy fuer-
te, pueden funcionar. Pensemos en El prncipe
de la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto,
 CMo SE HACE UNA PELCUIA 51

)r- sentimos un mundo en torno a 1, pero la pe-

lcula conserva su intensidad slo gracias a su
si- fuerzadramtica. La apertura del encuadre est
ro compensada por el rigor de la dramaturgia.
le- En cuanto al director de fotografa u ope-
lo, rador jefe, se ocupa al tiernpo de la luz de la
1o' atmsfera y de las luces que afectan a los in-
n trpretes. Siempre tuve un problema con mis
los directores de fotografta, pues, para m,la fo-
n- tografa ideal no debe notarse en s misma (el
res noventa y nueve por ciento de las veces que se
rta exclama: (iQu fotografa tan bella!>, en rea-
lu- lidad est mal hecha) y al mismo tiempo no
S, debe destacar por su feaidad.
Su Ms explicaciones sobre esa <fotografra tan
Es- beilo.
En realidad, cadavez que el espectador repa-
tos ra en la fotografa, en un sentido o en otro, se
ta- aparta ligeramente de la pelcula. Bien la foto-
ta- grafa es penosa (por ejemplo, el actor est mal
lry iluminado o la sombra de una vela le entra en
las los agujeros de la nariz), y el espectador se da
en- cuenta y piensa que la pelcula est mal foto-
e- grafiada; bien la fotograffa es <ostentosa>, del
lad tipo magnfica puesta de sol entre los rboles, y
ter- el espectador se distrae de la accin. Es preciso
ipe que reconozca Ia calidad de la fotografa una
r-to, vez que la pelcula haya terminado; es peligroso
q)
.I AUDL CHAROI

que lo haga durante la proyeccin. La fotogra-

fa es verdaderamente bella cuando el especta-
dor se da cuenta despus de que ha sentido la
piel de los rostros, cuandqha percibido la hora
en que se desarrollaba la accin, cuando se ha
sensibilizado, conforme la pelcula avanzaba,
de la transformacin de la atmsfera.
Una buena fotografa ayuda a comprender
mejor la pelcula.
Hay cosas que no me gustan: la fotografa
con tonos dominantes. (No veo el inters de
pelculas con secuencias viradas en sepia que se
ven algunas veces. Bajo el pretexto de que hay
fuego en la chimenea, vemos todo anaranja-
do: es ridculo.) Le explico 1o que quiero al di-
rector de fotografa. Tengo la suerte de no ha-
ber tenido, en ms de cincuenta pelculas, ms
que cuatro directores de fotografa. Uno de
ellos, Jean Rabier,hizo ms de la mitad de la
faena (treinta pelculas) y su nico defecto era
el ser a veces un poco lento, estar poco seguro
de s mismo y ser exageradamente quisquillo-
so. Haca exactamente el tipo de fotografa
que quiero, o sea, una fotografa verdadera-
mente impecable y que corresponde justa-
mente a la atmsfera que crea necesaria. Era
capaz de hacer negros oscursimos, enorme-
mente hermosos,lo que es muy difcil.
 CMo sE mcE Ln.{A pELICm 53

No soy de los realizadores que basan enlaluz

sus dramatizaciones. Ese tipo de realizadores
a se ponen detrs del director de fotografa, que
a acaba por quitarles el mando. Pues puede ha-
a ber algunos Iznoguds en los equipos, gente que
t, quiere arrebatar el poder al director y acecha el
momento oportuno para demostrar sus habi-
lidades.

a
e Elmontaje

v El montaje es, para muchos ralizadores, el

I- momento en que se fabrica la pelcula. Acu-
i- mulan material durante el rodaje y dan forma
t- a la obra en el montaje. Es un modo de traba-
is jar; no, desde luego, el ms econmico. En lo
le que a m respecta, no podratrabajar as. Tengo
La en demasiada estima mis esfuerzos como para
ta aceptar que una parte de mi trabajo acabe en
o la cesta. Prefiero, en consecuencia, reflexionar
)- antes e intentar hacer en el rodaje todo 1o que
ia necesito. Ms de rlna yez me ha sucedido -lo
l- que es realmente raro en el cine- hacer pelcu-
l- las en las que valen todos los planos rodados.
.d Evidentemente, eso no es bueno para los ex-
tras del DVD En esos casos, me veo obligado a
prestar mi persona y explicar cmo hice el film
54 chuD cHABRCI

en lugar de proponer las tomas falsas (dicho

esto, siempre podemos encontrar planos don-
de hay quienes se parten Ia carasubiendo o ba-
jando una escalera; es algo que por lo general
no plantea problemas).
se es mi mtodo. Finalmente, cada uno tiene
su punto fuerte, y el mo es la capacidad de sn-
tesis. No me resulta dificit trazar en el papel la
sntesis de las imgenes de la pelcula que quiero
realizar.
Sin embargo, cuando actuamos as, hay que
tener cuidado y no mecanizar las cosas. Los
story-boards, que detesto, llevan obliga<iamente
a mecanizarlo todo. Si queris tener completa-
mente listo elfilm en el momento de rodar, hay
que:
1) considerar que lo que est listo es la idea,
pero no la forma; la idea de cada plano, pero no
la manera de rodarlos;
2) permanecer abierto a todo 1o que venga
del exterior, pues si la idea de la pelcuia s
bastante fuerte, resistir a todos los elemen-
tos exteriores. Adems, stos sern bienveni-
dos; incluso sern con frecuencia enriquece-
dores.
Evidentemente, es necesario que la idea sea
bastante slida, p.ues al menor contratiempo,
al menor titubeo estiistico (*;eu voy a hacer,
 cMo sE HACE rrNA PELfcurA 55

o Dios mo? Tengo que cambiarlo todo>),apare-

t- ce el pnico.
l- Rgpito: si estamos ms o menos seguros de lo
al que queremos hacer, cuando la idea es fuerte,
sacamos a flote la pelcula. Los grandes cineas-
te tas, por lo general, son conocidos por tener una
l- nocin perfecta de la idea. Roberto Rossellini,
la por ejemplo, dominaba muy bien esta suerte.
:o Entre parntesis: la evolucin del DVD per*
mite hoy obtener ms dinero para rcalizar rfia
le pelcula. Y uno de los argumentos a favor con-
)S siste en los famosos extras. Pues bien,los extras,
te en la mayora de las ocasiones, son descartes,
a- chorradas que hizo el realizador. Son, mal que
IY les pese, elementos antiartsticos. Nos venden
las excrecencias de una obra. Pues una obra es
41 una obra, o deja de serlo. No diris: <Tenga, un
to armario magnfico. Si quiere, podemos aadir
cuatro cajones a un lado>.
4a Por lo general, ruedo nicamente lo que el
es montador o la montadora necsitan, algo que,
n- sin embargo, no les facilita la tarea, pues no
- pueden elegir entre distintas opciones. Slo
e- tienen una. E incluso esa opcin es frgil en
extremo, pues cada imagen cuenta. Los mon-
ea tadores capaces de trabajar de manera tan pre-
)Ot cisa son cadavez ms difciles de encontrar, y
0f, ms an entre los montadores virtuales, los
56 cTAUDE cHsROL

que trabajan con el ordenador, que tienen ante

sus ojos una docena de posibilidades. lJna vez
intent montar virtualmente un fragmento de
film. Tuvimos que repetirlo todo, pues ese pro-
cedimiento no puede funcionar con tanta pre-
cisin.

Mo ntaj e tradicional, montaj e v irtual

En el montaje tradicional se trabaja sobre la

pelcula, pues tenemos una copia positivada
del negativo a partir de la cuai, con tijeras y
celo, hacemos materialmente el film.
Ahora hay un procedimiento en ei que la to-
talidad del film es pasada a disco a partir de
ese nuevo soporte, hacemos 1o que se iiama un
montaje virtual, es decir que podemos despla-
zar las imgenes y a continuacin concretar o
borrar el montaje que se ha efectuado. Pode-
mos cambiarlo con slo pulsar una tecla. Eso
es formidable, pero esa facilidad resta algo de
precisin. Forzosamente, puesto que sabemos
que nada es del todo irreparable. En tanto que
labelleza del montaje oreal> descansa en el he-
cho de que el error puede ser irreparable; por
lo tanto, reflexionamos ms. En el montaje
virtual nos divertimos, hacemos pruebas, bo-
 57

lte
tez
il'*ffimos a empezar.Los montado-
res virtuales acaban por estar con una pelcu-
de la ms tiempo que los otros, porque se pasean
io- por ella.
re- No soy un fantico del montaje virtual, a
no ser que tengamos un material gigantes-
co. Cuando eso sucede, como ocurre con los
documentales, por supuesto que es impresio-
nante.
Quisiera aadir dos cosas. En primer lugar,
la en los Estados Unidos se vuelve al montaje tra-
rda dicional; verifican el montaje virtual y lo con-
sy frontan con el montaje tradicional. El montaje
es un trabajo de topos, de por s ya no dema-
to- siado participativo. Con el virtual, esa soledad
de aumenta: el individuo est solo ante su orde-
un nador.
a- Luego est que hoy todo se ha complicado
ro con el frenes de la rapidez. Las pelculas han
le- de discurrir 1o ms rpidamente posible. Pero
lso las pelculas no ganan rapidezporque se multi-
de pliquen los planos. La gente monta seis planos
los en treinta segundos sin comprender que, en el
lue registro de nuestra mente, seis planos en trein-
he- ta segundos son casi dos veces ms largos que
or un plano nico. Y me divierte mucho darme
aje cuenta de que, cuantos menos planos hacemos,
)o- ms justificamos la duracin de cada uno de
58 (juuDE cnAr{oL

ellos y eso nos debe hacer ms precisos. Puesto

que no hablamos de segundos, sino de veinti-
cuatroavos de segundo.

La script

El trabajo de la script es enormemente impor-

tante. Su primera labor consiste en establecer
el minutaje previo de la pelcula y de las esce-
nas para comprobar cundo nos pasamos de
tiempo o, por el contrario, no llegamos. Ese
preminutaje debe ser muy preciso y, por 1o ge-
neral, me aparto muy poco de 1 cuando hago
el film. Puede haber cuatro segundos de dife-
rencia entre una y otra imagen, pero, ai finai,
terminada ya la pelcula, estoy a uno o dos se-
gundos de la duracin prevista.
La script debe leer el ritmo del guin y com-
prender las intenciones del director. Pero su ta-
rea ms complicada consiste en asegurar que
funcione la continuidad en el plat. rJtllizar
una Polaroid no basta. Una Polaroid sirve para
la situacin de los objetos de todas maneras,
siempre podemos recuperar ese lugar, mientras
que el ritmo de los desplazamientos *las entra-
das y salidas de campo, por ejemplo- es parti-
cularmente difcil.
 59

to ;;;"' .."r" hay una sucesin de pla-

:i- nos (principalmente campos y contracampos),
la continuidad de la accin se interrumpe a ve-
ces. Por lo tanto,los objetos que estn en el de-
corado deben permanecer en su sitio. Para ase-
gurarse de ello, la script recurre a la Polaroid.
Tambin saca fotos de los actores, para volver-
T- los a situar exactamente en el decorado si cam-
er biamos el tamao del plano. Cuando no exista
e- la Polaroid,la script deba tomar nota de todo.
:1e La Polaroid, pues, facilita e1 trabajo, pero est
se lejos de resolver todos los problemas. Muchas
e- scripts se contentan con usar para todo la Po-
{o laroid y descuidan la velocidad con la que los
- intrpretes entran en campo. Si un actor sale de
al, campo al terminar un plano, tiene que entrar
e- a la misma velocidad al principio del siguien-
te plano. Debo decir que, desgraciadamente, se
n- equivocan seis de cada diez veces. Y esos erro-
a- res tambin son falsos raccords... No es difcil
ue arreglarlo, pero no es la Polaroid la que puede
remediarlo.
"at
fa
itS,
'as El ayudante de direccin
'a-
ti- Al ardante.de direccin (o ala ayudante) le
ataen unas cuantas responsabilidades, en es-
 60
cL{uDF cHAR:l

pecial la de establecer el plan de trabajo. Como

raravez se filman en orden las secuencias de un
film, interesa tratar de encontrar el plan de tra_
bajo ms artstico y econmi.o poribl". El plan
de trabajo es un elemento esencial, debe
sei su_
mamente riguroso y no debe traicionar los es_
fuerzos artsticos que estn en juego.
En qu consiste un plan de trabajo? Como su
propio nombre indica, se trata de una previsin
de la organizacin del trabajo. pongamos un
ejemplo: una pelcula est dividida ei determi_
nado nmero de grandes secuencias (y no ha_
bf9 fa de planos, de los planos en los que se di_
vide cada una de las secuencias). Imaginemos
tres secuencias -de diez minutos cada una_ que
tienen lugar en las tres plantas de la torre Eiffel:
una secuencia en cada planta. puede haber va_
rios planos dentro de cada una de las secuen_
cias: primer plano de un tipo asombrado, plano
de alguien que cae en el vco, planos de nios
que corren y atropellan a otros visitantes, etc_
tera. El plan de trabajo consiste en hacer las
cosas de manera que el rodaje pueda ser
asegu_
rado en las mejores condiciones posibl.r, "rin
olvidar por ello los ajustes econmicos, es decir
la garantade que ese rodaje no cueste ms de lo
necesario. Volvamos a las tres plantas de
la torre
Eiffel.Imaginemos a un hombre que se encuen_
 61

tra en la primera, y que observa a una mujer

que est en la tercera. No vamos a hacer subir o
bajarla cmarapor cada plano correspondiente
al tipo que est abajo y a Ia mujer que se en-
cuentra arriba. Por supuesto, se va a rodar todo
lo que ocurre en la primera planta, a continua-
cin lo que sucede en la segunda, y por fin todo
,t lo que sucede en la tercera. Resumiendo, no se
I rueda en el mismo orden en que lo veremos
I despus en la pantalla. El buen ayudante ser el
que, con la mayor astucia posible,logra com-
binar de tal manera las cosas que las secuencias
correspondientes a las tres plataformas sean ro-
S dadas en tres das, preferiblemente en dos, sin
que ello afecte a la calidad de la interpretacin y
del rodaje. No considero necesario explicar que
toda una serie de vaivenes sin sentido hubieran
comportado espantosos desplazamientos de
material y prdidas de tiempo y dinero.
Ese mismo problema se da con los intrpretes.
Generalmente al director y al ayudante les gusta
tenerlos durante todo el rodaje, para que el plan
de trabajo no se atropelle. Pero podemos tam-
bin agruparlos. Nos interesa entonces (agru-
par> los decorados antes de hacer lo mismo con
los intrpretes.
Qu quiere- decir exactamente <agrupar>
los intrpretes o los decorados? Significa rodar
62 cLAUDECIBRI

de manera seguida todas las escenas donde ac-

ta un intrprete, o todas las escenas que se de-
sarrollan en un mismo decorado, ya se encuen-
tren al principio, en medio o al final del guin,
Diftcilmente podemos reunir, por lo general,
a los intrpretes. Lo que sucede con ms fre-
cuencia es que ias estrelias tienen determinados
compromisos en fechas muy concretas. Se esta-
blece entonces un plan de trabajo en funcin de
su presencia. En este caso no se agrupan los de-
corados. Los cambiamos, sin perjuicio de volver
a ellos cuando dejemos de poder contar con ese
determinado actor. Cuando un actor debe rodar
en distintos decorados,las cosas se complican. Si
hace su trabajo en dos decorados, todava puede
pasar, pero si son tres, se dificulta ms, y si son
cuatro, el trabajo se hace prcticamente impo-
sible: habra que rodar los cuatro decorados de
forma seguida. Y puede ocurrir entonces que no
podamos contar ya con otros intrpretes que
deberan participar en la pelcula.
El plan de trabajo ideal consiste en agrupar
los decorados por orden cronolgico, es decir,
intentar aproximarnos 1o ms fielmente posi-
ble a la evolucin de ia accin. Es mucho mejor
para los actores.
Los telefilms, con su impresionante apuesta
industrial, no vacilan a la hora de rodar varios
 63

loilioo1olT'rr,,r,,,o tiempo en el mismo deco-

rado, como sucede en series tipo Navarror. Mi
hijo Thomas, que hace el papel de un mdico
forense, rueda cuatro episodios en dos das.
Todas esas circunstancias deben ser evalua-
das y participan en los problemas que concier-
nen a la preparacin de una pelcula. Proble-
mas que el a1'udante comenzar a resolver por
medio de numerosas llamadas telefnicas.
El ayudante puede ocuparse asimismo de
ias localizaciones, o delegar en personas que
sean de su confianza. Debe ponerse tambin
de acuerdo con el decorador para transmitirle de
manera correcta las decisiones tomadas y para
recordar al director qu debe hacerse en cada
momento.
En resumen, hay una enorme diferencia en-
tre un buen y un mal ardante. Enorme... Has-
ta el punto de poder afectar a la calidad de una
pelcula.

Los elctricos ylos maquinistas

Los maquinistas estn ms cerca de la pues-

ta en escena que los elctricos, por una razn
1. Serie de televisin-cuyo protagonista, Navarro, es un popu-
lar jefe de Ia polica francesa. IN. del T.]
64 cLAUD! cHABRor

muy sencilla: los elctricos son las criaturas del

director de fotografia. Lo que, sin embargo, no
quiere decir que el director no pueda ser un
buen compaero (debo decir a este respecto
que llevar a la familia Atanassian en mi cora-
zn durante mucho tiempo), pero el director
est a Ia fterza ms cerca de los maquinistas.
El director de fotograffa no es el intermediario
de los maquinistas. El cmara es un poco in-
termediario, pero mucho menos que el direc-
tor de fotografa con los elctricos. Es fcil de
entender: un maquinista instala un travelling,
y es el director quien le dice cmo debe insta-
larlo. Pero no es el director quien le dice a un
elctrico dnde debe colocar los focos. Le dice
al director de fotografia, por ejemplo, que le
gustara mucho un contraluz fuerte, y es el di-
rector de fotografa quien se encarga de hacerlo
posible. El director nunca ordenar nada al jefe
de los elctricos, mientras que puede dirigirse
directamente a los maquinistas.
Es una relacin ms directa.
Los maquinistas franceses son los mejores del
mundo, y no soy yo quien lo dice, sino David
O. Selznick. Por qu son los mejores? Porque
son los ms resolutivos. As es la cosa. Forma
parte de nuestras. virtudes nacionales. Somos
muy fuertes en el terreno de los maquinistas y
 65

los atrezzistas, que son una suerte de maquinis-

tas de los objetos

Elatrezzista

Maquinist a, atr ezzsta, p equeo s ofi cios. O fi cios

muy importantes. EI atrezzista est encargado
de proporcionar los accesorios necesarios para
poder rodar la escena. kabaja conjuntamente
con la script. Si necesitamos una jarra de vino,
debe comprobar la altura del vino en la jarra. El
atrezztsta debe ser a menudo muy astuto. Re-
cuerdo un ejemplo magnfico a este respecto.
En mi tercera pelcula, Una doble vida,habarn
personaje que comenzaba a perder Ia cabeza.Y
para mostrarlo, se me haba ocurrido que una
mosca vena a posarse en el espejo donde este
personaje se estaba mirando, siguiendo la mosca
en su desplazamiento un itinerario ms o menos
preciso. Cmo lograrlo? Planteo el asunto a mi
atrezzista,que se llamaba Lemoine. Lo que le pa-
recadlfcil era conducir la mosca a posarse en el
punto donde yo quera. Le dije que iba a trucar-
1o en el montaje: cuando el personaje gesticula-
ra, iba a recoger el momento en que su mirada se
detuviera un instante, descubriendo a continua-
cin la mosca. <No hay problema entonces -me
66 Lr.AUr)r cHABROI

dijo Lemoine-. Y cules el trayecto que quiere

que siga la mosca a partir de esa mirada?> Letra-
c algo a lo largo del rostro del actor. <Bien, muy
bien>, dijo Lemoine. Repetimos la escena sin
la mosca. Y en el rodaje veo con gran sorpresa
a la mosca seguir el trayecto previsto, porque se
trataba de una verdadera mosca. Cmo lo ha-
ba logrado Lemoine? Pues bien, haba colocado
un imn tras el espejo, por medio del cual segua
el trayecto de la mosca que anteriormente haba
dibujado. Y para que la mosca siguiera el imn,
le haba instalado un pequeo imn en el trase-
ro. Algo absolutamente fantstico.
Pequeos oficios, oficios muy importantes.

Los decorados

Decorados naturales o en estudio? Personal-

mente prefiero los decorados naturales. Si la
accin de la pelcula se desarrolla en Pars, me
da lo mismo rodar en estudio. Pero si se ubica
en provincias, en exteriores, me gusta rodar los
interiores en decorados naturales, en la mis-
ma provi'ncia donde transcurre la accin. Ya
el mismo viaje, la convivencia con el equipo,
como si estuviramos literalmente todos en el
mismo barco -los problemas cotidianos no se
cMo sE ilcE UNA pELicuLA 67

plantean, pues ya contamos con ellos-, refuer-

zanla cohesin en el trabajo. El estado de ni-
mo es mejor.
Cuando mandamos construir un decorado,
se hace a la medida de 1o que necesitamos, de 1o
que deseamos. Si somos muy pueteros, pode-
mos hacer como Fritz Lang y calcular a escala
la distancia entre la mesa y la ventana para sa-
ber exactamente el tiempo que se necesita para
ir de una a otra. Este tipo de cosas es perfecta-
mente factible cuando el rodaje tiene lugar en
estudio.
Pero en decorados naturales, debemos pensar
muy bien eI emplazarniento de la cmara. Es
preciso que la idea.de la escena sea lo suficien-
temente fuerte como para que pueda ser expre-
sada en imgenes diferentes y posibles. Hay que
saber que no podemos obtener en decorados
naturales, a menos que uno se vuelva loco, justo
el que llevbamos en la mente.
Un ejemplo: La flor del mal tiene una escena
en la que dos mujeres arrastran un cuerpo por
una escalera. Cuando me imaginaba esa escena,
ei movimiento iba de izquierda a derecha, en ei
sentido de la lectura. Encontr un decorado na-
tural impresionante, con pequeos detalles en
los que no haba pensado y que adems mejo-
raban la idea; ahora bien, en ese decorado, mis
68 cHUD! cHAuRor

dos mujeres no podan avatTzar en el sentido

de la lectura, sino en el sentido inverso, de de-
recha a izqtierda. Esto cambi ligeramente mi
manera de rodar. El sentido de la lectura es el
sentido natural de la visin, por eso las panor-
micas van casi siempre de izquierda a derecha.
Me vi obligado a ir contra mi planteamiento y
considerar el hecho de que el espectador viera
el movimiento en sentido contrario, y que ello
influyera en el modo de ver el plano siguiente.
No se trata de algo molesto. Sencillamente, hay
que comprenderlo y prepararse para ello.
Dicen algunos que el rodaje en decorados
naturales comporta una multitud de peque-
os problemas, de detalles, y que si, desde lue-
go, podemos modificar ciertas cosas, otras son
insuperables. Seguro que si se rueda en una es-
tancia donde hay una chimenea insufrible, el
problema que se plantea es saber si la mante-
nemos o no en el plano. Si la presencia de una
chimenea insufrible os parece verdaderamente
inevitable, y si es imposible ocultarla y no que-
ris mostrarla bajo ningn concepto, podemos
ttilizar el mtodo 3 bis, que consiste en colocar
Ia cmara al lado de la chimenea, de tal manera
que no la veamos nunca.
ste es el tipo de detalles al que os enfren-
taris al rodar en decorados naturales. Y a
 69

m me parecen divertdos de solucionar. Si

1o consideramos rigurosamente, los actores
podran estar preocupados por este tipo de im-
previstos, en la medida en que deberan impro-
visar sus movimientos; pero como, en reali-
dad, no improvisan, nada cambia finalmente
(todo el problema radica en ayudarles a en-
contrar el tipo de movimientos que querernos
que hagan).
Un decorado natural nunca me ha impedido
expresar una idea a travs de la imagen. Por el
contrario, incluso dira que me ha ayudado a
resolver ciertas dificultades.
Por supuesto, es ms fcil conseguir ciertas
cosas en estudio. En general se trata de cosas un
tanto fantsticas, algo extraas, fuera de la rea-
lidad cotidiana, y estamos obligados a crearlas
en estudio justamente porque no las encontra-
mos en la realidad.
Por ejemplo: en mi prximo film, tengo la
necesidad absoluta de encontrar un decora-
do preciso, ps ei mismo decorado conforma
uno de los temas de la historia. He buscado de-
corados naturales y, por ahora, no he encontra-
do nada. De no encontrarlo) me ver obligado
a hacerlo en estudio. A partir de ese momento
el plan de trabajo deber ser diferente y posi-
blemente habr que rodar al mismo tiempo to-
70 cL.{uDE ctL{BRoL

das las escenas en estudio. Es algo que ocurre

alguna vez: el rodaje se desarrolla en decorados
naturales, pero un decorado muy particular
*generalmente el decorado principal- necesita
un perodo en estudio. El operador jefe debe-
r de tenerlo en cuenta, pus la iluminacin
ser distinta. Por eso es mejor comenzar por
los decorados naturales y acabar por el estudio,
pues es ms fcil acomodar el rodaje en estu-
dio al estilo utiiizado en los decorados natura-
les que a la inversa.
Volvamos a mi decorado: se tratade un semi-
stano, que debe ser a la vez muy real y ligera-
mente fantasmagrico. Es difcil de encontrar
adems, tiene que funcionar con una casa.
Desde luego es infinitamente ms fcil cons-
truirlo en estudio: podremos situar los tragalu-
ces a la aitura requerida, dar a los techos la altu-
ra que necesitan, incluso podremos modificar
la estructura de las paredes. En casos como se,
el rodaje en estudio da ms libertad y puede
convertirse en algo interesante.
Pero no hay que olvidar que, al introducir ele-
mentos artificiales, el estudio huye de la reali-
dad. Y eso sucede de manera especial con las pe-
lculas pretendidamente realistas. Pensemos en
los films italianos sobre la burguesa de comien-
zos del siglo xx. Nos damos cuenta perfectamen-
 71

te de los que estn rodados en decorados natu-

rales, en palacios, y de los que estn rodados en
estudio. Qu diferencia! Lo que no significa que
unos sean mejores que otros. Pero es evidente,
por ejemplo, que Mauro Bolognini rodaba ms
en estudio que LuchinoVisconti, incluso tenien-
do en cuenta que a Visconti le gustaba convertir
los escenarios naturales en estudio.
En 1o que a m se refiere, casi nunca necesito
rodar en estudio. nicamente 1o hago cuando
resulta indispensable.
Anotaciones secundarias:
La importancia del decorado vara enorme-
mente segn sc trate de un director u otro. Al-
guien como Luchino Visconti mimaba los de-
talles. Afirmaba que los actores eran mejores
si llevaban la ropa interior de seda. Lo que era
quizjustificable por sus famosos films de po-
ca. Supongo que en la poca de La tierra tiem-
bla, supelcula sobre una comunidad de pesca-
dores, el problema se planteaba de otro modo.
Sacha Guitry tambin estaba obsesionado por
los detalles. Para una escena de Dsir, haba
pedido a Gilles Grangier, su ardante, un flo-
rero de cristal verdadero,lo que, deca, <a1.uda-
ra>> aI actor en una escena. De acuerdo, el flo-
rero no era de cristal, pero la ventana tampoco
eraya una verdaclera ventana. Cuando se rueda
72 -.-T--
cLALTDE cHsRc:

en estudio (es decir, el colmo del artificio), esa

preocupacin por la <autenticidad, me pare-
ce contradictoria. Estamos, realmente, ante un
argumento de autoridad. Y el argumento de
autoridad es uno de los grandes peligros de la
puesta en escena.

El vestuario

No concedo demasiada importancia a la ar

mona del vestuario. En ese terreno intento ser
siempre realista, para serlo menos en los otros, y
ser ms <significativo>. Si comenzamos por de-
cirnos: <Es necesario que todas las corbatas de los
hombres vaya a juego>, el resultado puede ser
espantoso. Basta con asegurarse de que no haya
contrastes llamativos de un plano a otro, o de
un personaje a otro. Por consiguiente, es bueno
entenderse con un o una figurinista. En este te-
rreno prefiero trabajar con mujeres. Busco, por
tanto, a una figurinista que tenga buen gusto,
pero que conozca tambin el cine, pues una fi-
gurinista de teatro tender atrabajar con los h-
bitos propios de ese mbito. Sea como sea, habr
que estar atentos a lo que hace.
Una figurinista que trabaje para el cine se pa-
rece a los actores: hay que ayudarla a encontrar
 73

;rt -t*;;" *. se necesita. con la diferen-

cia de que uno puede ser ms enrgico con ella,
pues su trabajo pertenece ms al plano tcni-
co. Si una figurinista viene dicindome: <En la
escena del consejo de ministros, quiero que el
primer ministro vaya vestido de scout>, puedo
responderle abiertamente: <Eso es completa-
mente absurdo. Vstalo como suelen ir>. Mien-
tras que si un actor me dice: <En el consejo de
ministros, me apetece ir vestido de scout>, nole
replico: <Es absurdo!>, sino que le pregunto:
<Quin te ha dado esa idea?>.

El sonido

El sonido es el terreno donde los progresos ma*

teriales y tcnicos ms han avanzado en estos
ltimos aos. Durante largo tiempo,las cma-
ras han permanecido prcticamente iguales, en
tanto que el sonido se ha transformado com-
pletamente gracias a los Nagra y a materiales
semejantes.
Hay dos tipos de sonido.
Los sonidos de ambiente, que el ingeniero de
sonido debe localizar y <pinchar>. Si oye soni-
dos que le gustan, debe arreglrselas para atra-
parlos como <sonidos nicos>, aislados. Gracias
 ----r-*
74 cHUDE cHsRol

1 Gry Chichignoud, que trabajaba conmigo

(ya falleci), tenamos una fonoteca desc-
munal, que por otra parte hemos prestado
infinidad de veces. Prcticamente tenamos
de todo, incluidos los cucs de las cinco de la
madrugada.
Y estn los sonidos que ayudan a crear Ia at-
msfera. Mientras sea posible, intentaremos
trabajar con sonido directo, incluso en estudio.
Es ms fcil y ms eficaz (excepto en los estu-
dios italianos). Ei sonido tambin es importan-
te en decorados naturales. sa eslaraznpor ia
que hay que intentar encontrar decorados na-
turales donde el sonido directo sea al tiempo
posible y original.
Si hay que sincronizar despus los dilogos,
es recomendabie tener el mismo ingeniero de
sonido para asegurar la continuidad del relie-
ve sonoro. Es ms importante de 1o que pare-
ce. Una vez me vi obligado a utiLizar dos in-
genieros de sonido en la misma pelcula y me
di cuenta de la diferencia que haba entre una
grabacin y otra, entre un ingeniero y el otro.
En Landr, tuve que rehacer dos frases en salas
de grabacin diferentes y, de repente, lavoz d.e
Charles Denner cambiaba completamente. Al
manipular las mezclas, casi consegu hacer un
efecto, pero despus me entr el canguelo.
 75

;;;'n".0. ayudar a crearefectos pero,

al contrario de lo que se cree, eso no necesa-
riamente ocurre con escenas de sensaciones
muy fuertes. Recuerdo un ejemplo maravillo-
so donde se crea una belleza sonora ideal, que
se encuentra en el sketch con Jeanne Crain en
Carta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz.
Jeanne Crain llega al baile, y su traje, mal arregla-
do, est a punto de carsele. Se asusta de repente,
vuelve inquieta a su mesa y, en ese preciso ins-
tante, ia orquesta ataca una rumba. Su marido
la recupera sacndola abailar con los prime-
ros compases. En dnde radica Ia fierza de
la escena, esa sensacin de angustia, despus
de liberacin? No descansa en el hecho de que
la escena est bien fotografiada e interpretada,
sino en el efecto producido por ias cuatro pri-
meras notas de la rumba, que fueron minucio-
samente elegidas. Adems, no se trata de un
efecto <rebuscado>. Todo el mundo siente
ese efecto, incluso sin llegar a comprender del
todo de dnde viene.

La utilizacin del Comb o

El Combo es un pequeo monitor que per-

mite ver el plano mientras se rueda, como si
76 cHUDE cHABRo:

fuerais el ojo mismo de la cmara. Sirve para

comprobar los encuadres. La primera vez que
vi un Combo fue en un rodaje de Luis Buuel.
Buuel no trabajaba en el plat, sino en una
habitacin que estaba al lado, y utilizaba ese
instrumento para colocar bien a siete u ocho
personajes en un plano general, de manera que
el plano quedara bien equilibrado. No pareca
tener demasiada importancia, pero sus indica-
ciones eran muy meticuiosas: <Pngase unos
centmetros ms a la derecha, el cura en la
ventana>. Ganaba mucho tiempo y justificaba
su <artilugio> diciendo que le vena muy bien
porque era sordo. En realidad, estaba, cierta-
mente, un poco sordo, pero se diverta exa-
gerando su sordera para mantener su leyen-
da. Me di cuenta de que ese artilugio era muy
prctico, y cuando comenz a extenderse, fui
de los primeros en usario. Buuel nos llevaba
cinco aos de ventaja.
El Combo es, efectivamente, muy prctico.
Pero es difcil utilizarlo bien. Pu.es tendemos a
hacer lo que haca Buuel -y eso no me gusta-
ba-: abandonar el piat y quedarnos en la ha-
bitacin de al lado. Estamos separados enton-
ces del equipo tcnico y de ios intrpretes, y eso
se parece un poco a la labor de un realizador
de televisin. El Combo puede ser, por tanto,
cMo sE HACE wA PELicuu 77

formidable, incluso para los actores, pero con

la condicin de que el director est con ellos,
compartiendo el mismo espacio. Ai encontrar-
se en la habitacin de al lado, uno acaba sien-
do una voz deshumanizada. Si estamos con los
intrpretes, el Combo les produce la impresin
de que estamos ay'udados por la misma cmata,
y les gusta esa sensacin. Mejor an, el Combo
arda a dirigirlos. Aade una precisin nota-
ble en los contactos que mantenemos con ellos:
<Atencin a no salirse del encuadre en este pre-
ciso momento>>, chorradas de ese tipo, que les
encantan. Prefieren esas cosas a las indicacio-
nes psicolgicas. Mejor decir a un actor, si que-
ris que se encuentre bien: <Evita dar un paso
ala zquerda> que: <No olvides que tu abuelo
era cocinero en el Carlton>.
Otra regla de oro: hay que mirar el Combo
en los ensayos, peto nunca en las tomas. Du-
rante las tomas, tenemos que mirar a los acto-
res, porque ellos 1o perciben. Pasar del Combo
a los actores slo hay que hacerlo si no que-
da ms remedio. Despus, est bien registrar
la toma, repasarla; ms tarde, eventualmente,
mostrarla a los actores si tienen ganas de ver-
Iu...y sin hacer demasiado caso a los pelmazos
que repiicarn: <Yo la repetira porque se me ha
levantado el meique>. Por lo general, los ac-
 _.'---7"-

78 cLAUDE cHBRol

tores se tranquilizan despus de ver la toma. y

conforme los actores son ms inquietos (lo que
sucede casi siempre), ms necesidad tienen de
ser tranquilizados.

El laboratorio

Cuando me entiendo bien con mi director de fo-

togra(ta *1o que siempre me ha ocurrido, salvo
en una ocasin-, no intervengo para nada en el
etalonaje 1 que elige hacer. No soy experto en esas
materias. Tiendo a decir: <Un poco ms clido> o
nAlgo menos plido>, pero no le dir: <Pon ms
anio ms verde>.
Qu es el etalonaje?
Teniendo en cuenta que una pelcula se rue*
da en varios meses, en lugares distintos y a ho-
ras diferentes (a veces incluso Ialuz ambiental
puede variar en la continuidad de una esce-
na), hay que unificar laluz, y en eso consiste
el etalonaje. Compensar la intensidad lumnica
cuando difiere demasiado de una escena a otra.
Hoy da podemos modificar los coiores, cam-
biar incluso la cabeza de los actores, realizar
l Calibracin cromtica de colores y densidades hecha en el
laboratorio a partir del copin de la pelcula para lograr un
determinado tono fotogrfi co. [N. del T.]
cMo sE mcE uNA PELCULA 79

todo de manera artificial. Dicho esto, tambin

hay que decir que fatalmente llega siempre el
momento en que el artificio se ve o se oye. Es
posible la modificacin radical de los colores,
pero cuando recurrimos a ella produce en el
espectador una sensacin, todava mal anali-
zada, distinta ala que tendra con el <producto
natural>.
Algunos directores de fotograffa tienen una
conflanza enorme en los laboratorios (o pasan
de ellos) y otros son bastante minuciosos en sus
demandas de correcciones porque saben exacta-
mente qu efecto quieren obtener. Hay que saber
que, durante el rodaje, los <rushes> t que revela-
mos estn muy mal contrastados. Puede suceder
que el efecto deseado fio apaezca entonces en la
imagen. El etalonaje permite al director de foto-
grafra obtenerlo, por supuesto si lo ha puesto, y
no se ha equivocado.
Siempre puede darse un accidente de labora-
torio, incluso en el ltimo momento, cuando se
ttrala copia cero (la copia donde todo est con-
trastado, la primera copia que, tericamente,
debera ser manejable, y que no siempre 1o es
porque puede haber an en ella errores que hay
que rectificar). Slo cabe entonces una solucin:

l. Los rollos de la pelcula que se van filmando. [N. del T.]

80 cLAUDts cHABltoL

volver a rodar las escenas daadas. Las compa-

as de seguros intervienen en casos semejantes
y el nuevo rodaje no cuesta nada.

La msica

La msica de una pelcula es un verdadero que-

bradero de cabeza. Pienso que como un film
debe ser un poco musical en s mismo, no es
suficiente una msica que se limite a subrayar
el ritmo de la pelcula.
No hablemos tampoco de una msica que
subraya las peripecias, que siempre es ridcu-
la. Por ejemplo, un tipo que bebe de un vaso
y la msica hace glu-glu. Guardo siempre en
la memoria la frase admirable de Bette Davis:
<Quiero subir la escalera corriendo, con la con-
dicin de que Max Steiner no la suba al mismo
tiempo>.
Qu papel debe desempear la msica en
una pelcula? Tras madurar la respuesta, di-
ra que su funcin consiste en recordar al es-
pectador que lo que ve slo es una parte de la
realidad que se le presenta. Por ejemplo, poner
msica a un momento en el que no pasa nada,
pero donde debe desatarse una situacin, pue-
de ayudar al desarrollo de la misma con slo
introducir algunas notas. Pensemos en una
CMO SE TIACE LNA PELICULA 81

msica muy efrcaala de Mikls Rzsa paraRe-

cuerda, de Hitchcock. El film es una autntica
payasada, en parte, pero nos dice cosas impor-
tantes. Y esas cosas no las dice la msica, pero
la msica ayuda a comprender que hay cosas
detrs de las cosas. El fastidio radica en que
Rzsa utiliz el mismo sistema en otras pelcu-
las que no tenan la misma fuerza. Lo que pue-
de ser efr.cazpara una pelcula no tiene necesa-
riamente que serio para ofra.
La msica escrita especialmente para un
film, una vez terminado ste, puede arrastrar
graves inconvenientes. En Hollywood hay un
<director musical> que os explica dnde hay
que poner la msica: veintiocho segundos, que
comienzan cuando se abre la puerta y acaban
cuando se cierra. La nica manera de concebir-
la bien para ese pasaje consiste en escribir una
msica que funcione con la accin, o que vaya
decididamente contra la accin. Lo espantoso
es quedarse a medias.
Otra solucin consiste en usar la msica pree-
xistente (ambiente). Michel Deville 1o hace
sistemticamente. Tiene tambin sus inconve-
nientes. Yo la utilic en Doctov M, y haba con-
tratado a Hindemith, alemn y cuadriculado.
Pero me cost. mucho elegir los fragmentos
que convenan. En cuanto a hacer un popurr,
82 cL\uDE cHABRor

es un poco menospreciar el espritu del com_

positor.
Podemos tambin no poner msica en abso-
luto. Pero si queremos cubrirnos, hay que saber
bien cundo y cmo hacerio. Si nos tapamos la
cabeza y dejamos el culo al aire, tendremos un
aspecto ridculo.
Mi propuesta es distinta: pido al compositor
que lea el guin, y escribe la msica que le inspi-
ra la atmsfera del mismo. Fragmentos de dis-
tinta duracin, ms dos o tres de extensin va-
riable (en una, dos o tres partes). y me permite
colocarlos. O se equivoca, y tanto peor para m,
o lo que hace corresponde a la sensacin que
experimento alrealizar elfilm. Y en el momen-
to en que veo la pelcula terminada, tengo liber-
tad absolutaparacolocar la msica como mejor
meparezca. La misma libertad que tuve para es-
cribir mis escenas como las conceba.
Esa solucin requiere de un nmero limita-
do de instrumentos, ocho o nueve como mxi-
mo. La masa orquestai es menos gil: cinco se-
gundos de una orquesta de cien msicos con
coros de la capilla Sixtina son realmente ridcu-
los. Pero, uflavez ms, no creo que la msica
est para dar ritmo al film, sa es la trampa.
Todas las tentativas de poner ritmo a las esce-
nas a travs de la msica estn condenadas al
CMo SE mCE UNA PELCUh

fracaso si las escenas carecen en s mismas de

ritmo.
No me refiero, desde luego, a las <pelculas
opersticas> a la manera de Eisenstein. Como
dicen en lrma la Dulce, sa es otra historia.

Las mezclas

Es el momento en que combinamos la imagen

y todos los sonidos: reales o aadidos (imita-
cin de ruidos, sonidos exteriores, msica). Es
el momento mgico donde se intenta equili-
brar el conjunto. Se parece a cuando giramos
el botn de la radio para buscar la sintona ms
precisa.
Para m el proceso de mezclas supone una
fuente de alegra inmensa, pues permite afinar
hasta el infinito la relacin entre la imagen y el
sonido. Ya habl de la escena de Carta a tres es-
posas donde Mankiewicz, con cuatro notas de
rumba, introduce matices de una sutileza for-
midable. Tomemos el ejemplo de dos jvenes
que se miran y se dan cuenta de que se aman.
Hay un silencio entre los dos. Podemos conver-
tir ese silencio en algo muy sutil, amueblarlo
de treinta y seis maneras distintas y transfor-
mar completamente la relacin entre los dos
84 cTAUDE cHABRoL

intrpretes. Y si sabemos con antelacin lo que

queremos expresar en ese preciso momento y
pensamos utllizar determinado tipo de sonido,
los tenemos a nuestro alcance, podemos casi
ajustarlos a la imagen.

La explotacin

Cuando la pelcula va a las salas constituye una

efapa en la que ya no quiero tener nada que
ver. Pertenece a quien ha pagado la pelcula, es
decir, al productor. Tiene el derecho de querer
recuperar su dinero y no voy a ser yo quien se
lo impida. Me debo limitar a dar mi opinin
sobre el triler, el making of o el cartel. A veces
me escabullo argumentando que no s nada de
eso.
Ahora bien, un director tiene un acuerdo t-
cito con la produccin: hacer primero el film, y
hacer el gilipollas a continuacin, es decir, en el
momento del estreno, atender a todos los me-
dios de comunicacin, vender el producto.
A m me gusta definirme brevemente acerca
del film, intentar resumirlo en una frase, pues
puede ardar al pblico a verlo de ia manera
en que pienso debera ser visto.
CMO SE IIACE IJ-NA PELICULA 85

La recepcin del film

ltima etapa interesante: la recepcin de la pe-

lcula por la crticay el pblico.
Para la gente que ha hecho la pelcula hay
siempre un lado chocante en la crtica cuando
es mala. La primera reflexin, por supuesto,
es: <Qu iruede comprender ese tonto del
culo que ha dedicado dos horas para verla y
cuatro a escribir el artculo?>. Por el contrario,
si la crtica es favorable, piensan que el perio-
dista ha hecho magnficamente su trabajo. Por
consiguiente, hay un problema. Creo haber
encontrado la solucin: conviene dejar claro
que la crfica, al margen de la honestidad o
deshonestidad del que o de la que la redacte,
es el resultado de una sensacin en un mo-
mento determinado de una persona que tiene
la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y
nada ms.
Se pueden dar varios casos:
-xito al tiempo de crtica y pblico. Tene-
mos entonces una ligera tendencia a conver-
tirnos en el James Mason de Bigger than Lifer.

1. De Nichoias Ray(1956); al no haberse visto en Espaa ms

que por televisin, mantenemos el ttulo original. [N. del T.]
86 chuDECHABRoL

Nos decimos: (Ya est; estoy que me salgo. En

camino hacia la inmortalida.
-xito de pblico pero no de crtica. Nos
consolamos de una pequea amargura.
-xito de crtica pero no de pblico. Nos
proporciona una excusa ante quienes han fi-
nanciado el producto. El director puede de-
cir: <Habis promocionado mal la pelcula>. El
productor pudde no parecer demasiado ridcu-
lo en los cencuios. Perdi dinero, pero no hizo
un churro.
-El fracaso es de crtica y pblico. El cineas-
ta se ve entonces obligado a hacer un examen
de conciencia, atravs del cual se convence o de
que 1 se equivoc, o de que fueron todos los
dems quienes se equivocaron. En el segundo
caso, se trata sencillamente de un error de pers-
pectiva: <Ya veremos qu pasa dentro de diez
aos>. A veces es cierto, y puede que hayan de
pasar aos para que una pelcula sea reconoci-
da. Puede ocurrir. Del mismo modo, films aho-
ra encumbrados pueden parecernos una birria
dentro de veinte aos.
En general, los productores y los realizadores
prefieren que la pelcula funcione, incluso con
mala recepcin crtica. Se trata simplemente de
un asunto de supervivencia.
CMO SE HACE UNA PELCUH

A modo de conclusin

Quien realice pelculas y no comprenda que

el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no
debe seguir haciendo cine. Que se dedique a
otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras
de expresarse.
Algunos directores dicen: <Ha terminado la
fase previa de la pelcula. S1o me queda rodar-
1a>. En cierta manera) es verdad. Pero el rodaje
es, debe ser, la verdadera felicidad.
Evidentemente, somos felices cuando sabe-
mos dnde vamos. Cuando caminamos como
un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos
convertimos en algo angustioso para todo el
mundo.
 Este libro es el fruto de una serie de entrettistas
entre Claude Chabrol y Frangois Gurif.

Marzo-diciembre de 2002, Pars.

ndice

Prembulo 7

Por qu hacer una pelcula? 8

Existen dos clases de cineastas ........................ 8
La nocin de puesta en escena t2
De la idea a la sinopsis ................ T4
Un guin obedece a reglas precisas 16
Reflexin o sensacin T7
El guin es un edificio .............. t9
Idea original o adaptacin? ........ 20
Los actores (l) ............ 24
El productor ............... 27
P ar a r ealizar mej ores pelculas... 30
El problema del tiempo de rodaje 32
Los actores (2) 34
Los actores (3) 38
 CI"{UDE CHABROL

Los actores (4) ............ 39

El rodaje .. 43
La puesta en escena 44
Los tcnicos ............... 48
Cmaray director de fotografa ..................... 49
El montaje 53
La script .. 58
El ayudante de direccin 59
Los elctricos y los maquinistas ...................... 63
Elatrezzista 65
Los decorados .............. 66
El vestuario 72
El sonido 73
Lautllizacin del Combo 75
El laboratorio ............ 78
La msica 80
Las mezclas 83
La explotacin ............ 84
La recepcin del film 85
A modo de conclusin ............. 87
 Carlos Barbchano

Luis Buuel

LP 7009

Ameno e instructivo recorrido por el singular universo

del artista, LUIS BUUEL es el resultado de una inves-
tigacin rigurosa y lcida de CARI.OS BARBCHANO
sobre quien fue testigo, e incluso actor, de muchos de
los acontecimientos creativos ms importantes del
siglo xx. Como afirma Antonio Lara en el prlogo a
este volumen, se trata de uno de los mejores estudios
publicados hasta la fecha sobre el cineasta aragons,
<una visin honda, exhaustiva y densa sobre Buuel y
su obrao.
 Cameron Crowe

Conversaciones
con BillyWilder

LP 7012

En CONVERSACIONES CON BILLY WILDER el legendario

director a ccede p or p rimera vez a hablar extensamente sobre
su vida y obra. En sus pginas, el nonagenario maestro habla
con CAMERON CROWE de su experiencia en el mismo cora-
zn de Hollywood, as como sobre guiones, fotografa y esce-
nografia, sus colegas y sus pelculas, y el cine de hoy. En este
largo coloquio de director a director -similar al sostenido por
Truffaut y el maestro del suspense en <El cine segn
Hitchcock> (LP 7001)- conocemos cmo fue la colaboracin
de Wilder con estrellas de 1a talla de Audrey Hepburn, Jack
Lemmon, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich o Charles
Laughton, entre muchos otros,y nos enteramos de las curiosas
y divertidas historias de entre bastidores ocurridas durante el
rodaje de Penlicin,Berln Ocdtiente,El crepsculo de los dio-
ses, El gran carnaval, Traidor en el infieno, Sabrino. La tenta-
cin viye aribq Ariane, Testigo de cargo, Con faklas y alo loco
o EI qpartamento.
 Antonin Artaud

El cine

LP 7013

Las relaciones de ANTONIN ARTAUD (1896-1948) con

EL CINE tuvieron siempre un carcter ambiguo y com-
plejo: como indica uno de sus bigrafos, siempre oscil
entre la sospecha de que la naciente industria slo era un
medio poco honrado de ganarse la vida -nno puede uno
ftabajar en el cine sin avergonzarse>- y la esperanza de
que esta nueva forma de expresin pudiera permitirle el
descubrimiento de un lenguaje autnticamente creador
y revolucionario. Actor y guionista, como terico plan-
te problemas y adivin perspectivas que resultan hoy
da ms actuales que nunca. El presente volumen inclu-
ye una seleccin de sus reflexiones sobre e1 cine (expre-
sadas en crticas, entrevistas, ensayos y cartas) y siete
sinopsis, entre las que destaca la de <La Concha y el
Reverendor, nico guin suyo llevado a la pantalla de
forma especfica.
,,008

\\\\[il
_.-___
 3467015

ruto de una serie de entrevistas entre CLAU-

DE CHABROL y Frangois Gurif, este breve compen-
dio realizaun repaso integral al proceso de CMO SE
HACE UNA PELCULA. Matizado en todo instante
por la cida y personal visin del director de <El bello
Sergio>, <El carnicero>, <El grito de la lechuza>, <La
ceremonia> o <La flor del mal>, el contenido de estas
pginas toca desde los primeros pasos de la aventura
que sup o n e to da r e alizaci n cinemat o gr fica -la ele c -
cin del tema, la escritura del guin, la bsqueda de
un productor- hasta los ltimos -la explotacin y
recepcin del film-, pasando, naturalmente, por
todos los problemas y detalles que lleva aparejados el
rodaje, incluyendo la direccin de actores, las cuestio-
nes tcnicas y la funcin de cada uno de los que en
aqul participan.

lsBN 978-84-206-5685-4 El libro de bolsillo

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