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DOI: http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573102232014251

Teatro como acontecimento convival: uma


entrevista com Jorge Dubatti
Theater as event: an interview with Jorge Dubatti
Entrevista concedida Luciana Eastwood
Romagnolli e Mariana de Lima Muniz
Em fev. 2014, nas dependncias Centro Cultural
de la Cooperacin, Buenos Aires, Argentina

Urdimento, v.2, n.23, p 251-261, dezembro 2014 251


Teatro como acontecimento convival: uma entrevista com Jorge Dubatti

Jorge Dubatti em seu empenho por traar uma filosofia do teatro, o ensasta,o
crtico e terico argentino Jorge Dubatti reconhece que, assim como a Arte em ge-
ral, o teatro passa por um processo de desdefinio com a emergncia de aconte-
cimentos artsticos fronteirios desde o incio do sculo XX; contudo, apesar dessa
desdelimitao com outras artes e com a vida, Dubatti identifica ainda uma singula-
ridade na teatralidade que sua estrutura matriz (2007, p. 14) e que o diferencia de
outras manifestaes culturais tambm fundadas na representao, como o cinema,
a televiso e o jornalismo. Essa singularidade o resgate do convvio, ou seja, a
reunio sem intermediao tecnolgica o encontro de pessoa a pessoa em escala
humana (Dubatti, 2007, p. 20) em uma encruzilhada espao-temporal cotidiana
(2007, p. 43).

Dubatti prope, ento, uma definio ontolgica da composio interna do te-


atro. Segundo ele, o teatro conformado pela trade acontecimento convival, acon-
tecimento poitico e expectao, necessariamente associados. Portanto, o convvio
deve estar associado poisis, que o material artstico e sua criao, portanto, ne-
cessariamente poitico, ainda que possa ou no ser ficcional, trata-se de um duplo
frente realidade e no necessariamente sua negao. Nas palavras de Dubatti, a
produo de um ente potico, dotado de traos ontolgicos singulares, a partir do
qual se produzem processos de semiotizao que nunca se completam ou se es-
gotam (2007, p. 89). E a essas duas dimenses se soma a expectao: o campo de
constituio do espao de percepo do espectador, onde o teatro enfim se cons-
titui como tal, mas no sem os outros dois fatores anteriores. Em sntese, o teatro
a produo e expectao de acontecimentos poiticos corporais em convvio (Du-
batti, 2007, p. 36).

Na entrevista abaixo, realizada em fevereiro de 2014, no Centro Cultural de la


Cooperacin, localizado no centro da cidade de Buenos Aires, o terico argentino
relaciona sua ontologia teatral s possibilidades de dramaturgias conviviais, crtica
de teatro e necessidade de uma mudana de paradigma na pesquisa sobre teatro
cartografada que o entenda no como linguagem to-somente, mas tambm como
acontecimento.
ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963), Prof. Dr. Universidade de Bue- Mestre em Artes (UFMG). Jornalista e crtica de teatro.
nos Aires, onde atua em Histria e Teoria Teatral, bem como na Uni- lucianaromagnolli@gmail.com
versidade Nacional de Rosrio e Universidade Nacional de San Mar- Profa. Dra. Programa de Ps-graduao da Escola de Belas Artes,
tn, Argentina. Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Atriz e diretora teatral.

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Teatro como acontecimento convival: uma entrevista com Jorge Dubatti

Luciana e Mariana - Se pensarmos a dramaturgia fora do logocentrismo como


um conceito expandido que inclui a articulao de sentidos e efeitos num espet-
culo, possvel pensar o convvio como elemento que pode ser trabalhado pelo
dramaturgo e pelo diretor, de modo que se possa evidenciar a relao de convvio
no espetculo?

Jorge Dubatti - Como voc disse, o conceito de dramaturgia se ampliou enor-


memente, do ponto de vista do sujeito produtor, do sistema de referncia, da edio
etc. Acaba de sair no Chile um trabalho meu sobre esse tema. Dentro dessa amplia-
o, entraria o que podemos chamar de dramaturgias conviviais. So aquelas dra-
maturgias que, seja pela liberdade que tem o ator para interagir com os espectado-
res ou pela imposio do convvio sobre o material da cena, produziriam um caso
particular. Digamos que o ator deixa de ser uma simples tecnologia do diretor para
transformar-se em um gerador de acontecimento convivial, que implica produo de
dramaturgia. Nesse sentido, creio que a dramaturgia convivial vivida todo o tempo,
inclusive nos espetculos em que o ator est determinado a cumprir com um deter-
minado protocolo de representao do texto ou a cumprir com as instrues de um
diretor, porque o convvio produz modificaes. Se algum medir a durao de uma
obra em cada sesso, ver que nunca a mesma. Por outro lado, h mudanas na
ordem dramatrgica no s pela dinmica de convvio, mas tambm pela dinmica
de produo de poisis a poisis produtiva, segundo a terminologia da Filosofia do
Teatro. Nesse sentido, h de se distinguir dois tipos de dramaturgias conviviais. Um
tipo seria aquela que natural do acontecimento convivial e vai acontecer sempre,
mesmo que o ator trabalhe com quarta parede e se isole do mundo, essa dramatur-
gia vai estar em funcionamento. Outro tipo so casos muito particulares de distintas
poticas que trabalham com o que podemos chamar de uma dramaturgia do ator
em convvio, no qual o ator interage permanentemente ou aproveita os estmulos.
como na Commedia dellArte ou no teatro de rua ou em algumas poticas parti-
culares. Na Argentina, temos a potica do clown, da improvisao e da comicidade,
que so muito abertas dramaturgia da produo de convvio a cada noite. H vrios
grupos que tm essa potica instaurada. Um caso que eu nomearia como exemplar
do La Banda de la Risa, que trabalha com uma margem muito forte de dramaturgia
convivial, modificando permanentemente as apresentaes com estratgias que so
muito parecidas com as da Commedia dellArte, como o canovaccio e a construo
de lugares inesperados dentro dessa dramaturgia.

Luciana e Mariana - O segundo tipo de dramaturgia convivial, voc relaciona


ao ator. Com outros elementos, como luz e cenrio, tambm seria possvel criar esse
tipo de potica da dramaturgia convivial?

Jorge Dubatti - Sim. O que creio que o especfico do teatro, seu ncleo cen-
tral, o ator. H cenas neotecnolgicas em que se produzem combinatrias, mas o
que no se pode subtrair o ator. Ele verdadeiramente o gerador da ao, da po-
tica e do acontecimento. Isso seria a refutao da teoria de Josette Fral. Fral diz

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que a dramaturgia o olhar do espectador. Ento eu poderia, neste momento, estar


olhando para voc e pensando nesta entrevista como uma obra de teatro. No. A
poisis teatral diz que se trata de uma tica dialgica, uma poltica dialgica. Quando
algum vai ao teatro, vai compartilhar com outro. No est fechado em seu prprio
crnio. Uma tica dialgica seria entrarmos em acordo de que eles (os atores) vo
produzir poisis e ns vamos observar e nos integrar numa poisis convivial. Essa a
grande diferena entre uma definio geral de poisis e uma definio especfica do
teatral. Caso contrrio, o teatro perde sua singularidade. claro que existem zonas
de liminaridades, cruzamento e perda de limites. Mas a singularidade (do teatro)
haver uma figura de ao que comece a produzir poisis e, a partir da, detonar todo
o mecanismo. Essa figura o ator.

Luciana e Mariana - Faz sentido dizer que, quando o teatro evidencia a poisis
convivial, reitera sua importncia na atualidade?

Jorge Dubatti - Absolutamente. claro que h uma grande variedade de poti-


cas e, dentro de uma tica do cientfico (estou trabalhando muito esse tema), tenho
que valorar e respeitar todas as poticas.

Luciana e Mariana - Ou seja, ser um espectador politesta, como voc diz em


Filosofia do Teatro I.

Jorge Dubatti - Exatamente. Chamo de cnone da multiplicidade. Um artista


pode dizer o contrrio: s arte o que eu fao. Mas um cientista no pode fazer isso.
Se sou investigador, tenho que reconhecer tudo que est acontecendo e aceitar que
h muitas formas de fazer teatro. Mas h algo interessante que um ncleo de teatro,
com estabilidade, que provm da Antiguidade e segue vigente. O acontecimento
efmero, mas a memria no. H uma memria do teatro que segue funcionando e
teria a ver com esse ncleo central. O ncleo fundamental, como disse Grotowski e
tambm Peter Brook, estaria dado no sistema de conveno do sculo V a.C, com a
tragdia e a comdia gregas e os mimos romanos. Nesse sentido, gosto muito de usar
a palavra teatro. Muitos perguntam por que no falar em artes cnicas. O problema
com as artes cnicas que todo mundo se apropriou da palavra cena: a sociologia,
a literatura, as artes digitais. Eu teria que separar artes cnicas conviviais e no con-
viviais. A palavra teatro, usada no sentido de origem, no o moderno, implica todos
os elementos dessa estabilizao da linguagem teatral que continua vigente at hoje.
Teatro significa lugar, um mirante, onde algum vai ver algo que aparece. Por outro
lado, h a atividade de olhar. Portanto, na palavra teatro esto inscritos o territrio,
o objeto observado e o observador. Voltando ao ncleo, as combinatrias so infini-
tas, especialmente depois do choque das vanguardas, muito estimulante para se ler
a Histria [do teatro]. Por que no sustentamos que o primeiro ator foi Homero? Ali
havia convvio, poisis e expectao. Se fizermos todo esse protocolo de regresso
Histria e voltarmos a pensar nos processos, alm da multiplicidade aparece um
elemento irrenuncivel, que o ator. H um grande dramaturgo argentino, Mauricio
Kartun, que diz: o teatro um corpo. O que est dizendo : o teatro um corpo de

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um ator que produz acontecimento e estabelece uma tica dialgica com o espec-
tador. Nesse sentido, creio que as luzes, a cenografia, a msica, so todos elementos
muito importantes, mas so acessrios porque, como diz Grotowski, poderamos ti-
r-los e o acontecimento se produziria. Ento, eu instalaria dois corredores tericos.
Um seria de quantas possveis combinatrias h dentro das linguagens teatrais: infi-
nitas. E outro corredor terico seria o que no pode faltar no acontecimento teatral:
a reunio dos corpos viventes produzindo poisis em convvio, onde haja gerao
corporal de poisis e expectao. Seriam duas pertinncias diferentes, como dizem
os estruturalistas. Por isso, no fundo, a dramaturgia convivial constitutiva do teatro.
Em alguns casos pode ser sistmica, porque se busca estimular esse convvio, em
outros casos no, mas ainda assim est presente.

Luciana e Mariana - Falta se pensar mais sobre o espectador e a experincia de


expectao na teoria de teatro?

Jorge Dubatti - Voc est tocando em um tema que, para mim, um tema-cha-
ve. Ns temos armado uma epistemologia do teatro baseada na ideia do teatro como
linguagem. Uma ideia da linguagem como um corpo que produz signos e que so
expectados por outro corpo que produz sentidos atravs desses signos. Toda a teoria
bsica a da comunicao. Mas h outra coisa que importante e justamente a
convivialidade. O grande problema em que nos encontramos que h de se armar
uma epistemologia da convivialidade, no da linguagem, porque a linguagem no
necessariamente o que ocorre no acontecimento. Se estou observando um corpo
que produz acontecimento, de golpe me abstraio porque o relaciono com alguma
coisa e deixo de perceber os signos. Onde fica a teoria de que houve comunicao
ou que esse signo produziu recepo em mim? Nesse sentido, temos que reinstalar
um campo epistemolgico, que muitas vezes foi tapado pela vontade de certeza da
semitica. Por exemplo, leio um texto, analiso os signos desse texto e os projetos ao
funcionamento do espetculo, pensando que foi isso que se passou. A epistemologia
do convivial implicaria ver como fracassa a linguagem. Beckett disse: tenta de novo,
fracassa de novo, fracassa melhor. Tenho que ver onde fracassa a teoria semitica
porque a que estou entendendo a singularidade do teatro.

Luciana e Mariana - O que no texto, mas acontecimento.

Jorge Dubatti - Sim. Tenho que poder pensar o acontecimento pelo que ele ,
no pelo que deveria ser enquanto linguagem semitica. No digo que no h lin-
guagem, mas que, no acontecimento, h muito mais que linguagem. E o aconteci-
mento, como pertence cultura vivente, implica categorias epistemolgicas muito
importantes, como a categoria do perdido, da ignorncia porque h coisas que vou
ignorar. Trabalho com espectadores todas as segundas, na Escola de Espectadores,
de maro a novembro, e estou disposto a no saber o que se passou porque o acon-
tecimento muito mais intenso do que os relatos posteriores ou uma estatstica.
Uma coisa que me parece muito importante - e estamos tratando de aprofund-la -
aceitar que o acontecimento teatral nos enfrenta com um limite. E que esse limite

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no se pode negar nem se pode tapar. O que a semitica fez foi negar e tapar os limi-
tes, pensando que se estudamos as cadeias de signos, estudamos o acontecimento.
Estamos nas portas de uma nova maneira de entender as coisas, onde nos colocamos
num lugar de reconhecimento e de fracasso.

Luciana e Mariana - Essa uma tarefa para o pesquisador e uma tarefa para o
crtico?

Jorge Dubatti - Totalmente.

Luciana e Mariana - Como fazer isso? Como falar do acontecimento?

Jorge Dubatti - Uma coisa importantssima comear a ter categorias que


reconheam a realidade do acontecimento, como a categoria do teatro perdido.
Quando vou falar do teatro como crtico, eu falo no passado, no no presente. Esta-
mos falando do perdido, mesmo que o tenhamos visto h dez minutos. Isso implica
em primeiro lugar que, a partir dessas categorizaes, formulemos do que podemos
falar e do que no podemos falar. Quando reconhecemos aquilo do que podemos
falar, aparece um monte de questes que se instalam em certos parmetros. Eu te-
nho, como crtico, dez grandes parmetros que tm a ver com um trabalho sobre
auto-observao e observao do acontecimento. Trabalho muito com a ideia de
auto-observao, o relato do que passou comigo. O acontecimento em princpio
um laboratrio de auto-observao tanto para o artista quanto para o espectador e
para os tcnicos. H de se habilitar o lugar do tcnico. Na Argentina, agora chamam-
se tcnicos-artistas, porque se reconhece que esto fazendo algo muito importante
para a poisis. A tcnica to protagonista quanto o trabalho do ator e do espec-
tador. Ento, auto-observao e construo de discursos sobre essa auto-observa-
o, tanto pelo espectador, quanto pelo tcnico e pelo artista. Comeam a aparecer
categorias, observaes histricas, regularidades, reflexes de todo o tipo sobre as
conexes com a histria e o comportamento. Mas tudo isso baseado no reconhe-
cimento de uma ignorncia. A ignorncia qual seria? O objeto se perde. Estudar um
vdeo no estudar um acontecimento. Tem-se que estar dentro do acontecimento.
E outro tema muito importante a excepcionalidade do acontecimento. Posso en-
trar no teatro drogado, feliz no meu mundo, e o espetculo me parecer maravilhoso
porque estou disposto a que seja maravilhoso. Ou o contrrio: entro aps uma m
notcia, de que estou doente, no sei, estou desesperado e odeio o espetculo por-
que o relaciono a isso. So muito importantes as categorias da auto-observao, da
autodisciplina, da autoconfiana. E algo to importante quanto alcanar um lugar
trans-subjetivao como espectador, no apenas o subjetivo. Est muito relacionado
ideia da morte: se eu no estivesse hoje aqui, a apresentao igualmente estaria
acontecendo. Posso abstrair a minha prpria presena e pr em jogo a observao,
no como um sujeito afetado por ela, mas como algo que est acontecendo na mi-
nha ausncia. Isso implica um exerccio epistemolgico. No teatro nem tudo subje-
tivo. Se estou sentado e a meu lado uma senhora est morrendo de rir, posso obser-
var isso como uma instncia objetiva do acontecimento. Simultaneamente, na ordem

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subjetiva, posso dizer que no me interessa, me incomoda, posso valorar o que est
acontecendo. So muitas estratgias distintas - passei o vero escrevendo sobre isso.
Outra estratgia uma espcie de dilogo com pessoas ausentes no acontecimento.
Sabe quando Eugnio Barba diz que pensa o espetculo para seis espectadores
uma criana, Borges, um msico, um cego etc.? Essas pessoas no vo ao aconteci-
mento, mas Barba o est construindo a partir de um lugar de pergunta, tirando-o da
instncia estritamente subjetiva dele. Eu sempre fantasio que vou ao teatro com dois
amigos - que obviamente no vo -, o Martin Esslin, crtico criador do conceito de te-
atro do absurdo, e Susan Sontag, a intelectual americana. Sempre me pergunto o que
estariam vendo eles que eu no estou vendo. Trata-se de pensar no s o que estou
vendo, mas o que poderia estar vendo e o que deveria estar vendo. Ento, abre-se
um monte de possibilidades pergunta sobre os convvios, relacionadas auto-ob-
servao, observao do outro e a instncias imaginrias que permitam fazer ao
acontecimento perguntas que no se faria por sua prpria subjetividade.

Luciana e Mariana - Se pensarmos na processualizao de espetculos, carac-


terstica do pensamento de vanguarda nas artes, pela qual se traz elementos do pro-
cesso criativo para a obra, h uma relao entre essa prtica e o convvio?

Jorge Dubatti - A grande pergunta que se deve fazer o que eu posso conhe-
cer de um convvio. O convvio um objeto de estudo evanescente, absolutamente
imprevisvel. Muitas vezes difcil predicar algo sobre esse objeto. Ento aparece
uma pergunta epistemolgica interessante: quais so os limites de conhecimento do
convvio enquanto objeto? Dentro dessa grande pergunta h uma em particular que
seriam os estudos dos processos de convvio. Podemos dizer que cada convvio ab-
solutamente diferente de outro. Posso encontrar regras de regularidade, mas talvez
o mais interessante no seja a regularidade, mas aquilo que o convvio muda. Espe-
tculos que me interessam muito, vejo-os mais de uma vez. impressionante no
s como eu mudo na relao com o acontecimento j tendo visto o espetculo uma
vez, mas tambm como muda o acontecimento pela nova composio do pblico e
pelo estado dos atores. Isso j foi muito dito: a apresentao nunca a mesma. Mas
h de se produzir categorias. Temos que partir da ideia de que estudar os convvios
implica estud-los micropoticamente. No vou estudar todos os convvios porque
no poderei estar l. Se, dentro de todos esses convvios, seleciono um, a estarei es-
tudando uma micropotica em particular. Questiono muito as observaes dos cr-
ticos e me incluo valorando um espetculo pelo que se passou numa apresenta-
o com outros crticos [na plateia]. H que se poder nomear certos critrios. Tenho
pelo menos dez grandes critrios: efetividade, historicidade, poeticidade etc. Mas o
mais importante o micropotico: reconhecer cada convvio e cada acontecimento
como nico e singular e no necessariamente representativo dos outros. H algo que
contradiz a investigao: tratamos de generalizar algo que no se pode generalizar.
A relao est dada por uma circunstncia, um momento, uma tenso de relaes
absolutamente micro, no esse modelo abstrato. Por isso sempre que estudamos
o convvio peo aos espectadores que digam que dia foi, em qual apresentao, se
esteve presente ou no, sobre qual vdeo est trabalhando e que esclarea que est

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trabalhando sobre um vdeo porque uma observao extremamente relativa. Sinto


que, de tudo que se escreveu sobre teatro, trabalhou-se sobre generalidades, sobre
sistemas. E a sensao que nos acontecimentos essas generalidades no necessa-
riamente esto presentes. Por exemplo, fui a uma apresentao em que espectadores
aplaudiram de p e depois ouvi de outra em que os espectadores dormiram, saram
na metade. Estamos falando do mesmo objeto? So dois objetos diferentes: um con-
vvio e outro convvio.

Luciana e Mariana - Na Escola de Espectadores, so quantos anos de trabalho?

Jorge Dubatti - Quatorze anos.

Luciana e Mariana - E, nesses anos, o que voc pde sentir de como os encon-
tros semanais podem mudar a relao desses espectadores com o teatro e a sua com
esses espectadores?

Jorge Dubatti - um fenmeno muito complexo. Comecei com oito pessoas


na escola e h seis que continuam vindo em 14 anos. Neste momento, a escola tem
340 frequentadores. Encontram-se pessoas com respostas muito distintas, histrias
diferentes de relao com teatro. Gente que vem com estrutura muito armada, vai
ver teatro comercial e nega, vai ver teatro independente e mesmo que seja uma por-
caria encanta-se. So cabeas muito diferentes, 340 tipos distintos. Mas o que eu
vejo como funo da escola que possa construir o que gosto de chamar de espec-
tador companheiro. um ponto contrrio ao espectador emancipado de (Jacques)
Rancire. O espectador companheiro est disposto a dialogar com o que acontece,
tomando a instncia objetiva do espetculo, de reconhecimento do que est acon-
tecendo ao redor, e estabelecendo um dilogo entre o que se passa com ele, com
os outros e com o artista, nessa instncia trans-subjetivada de colocar-se em outro
lugar. A escola multiplica a vontade de escuta, de ateno a outras pessoas do con-
vvio e aos artistas. A escola gera conhecimento, o frequentador que vem h dois ou
trs anos est muito preparado para ler linguagens diferentes. Gera uma mudana
muito forte no boca a boca. Se gostam do espetculo, os 340 se multiplicam por
dez rapidamente, h uma rede de oralidade. Gera um movimento de pblico para o
espetculo.

Luciana e Mariana - Como voc desenvolve a pedagogia teatral na Escola?

Jorge Dubatti - O que eu sempre digo: uma escola, no um clube. No


um lugar de debate aonde cada qual vem dizer o que lhe ocorre. H uma franja edu-
cativa. Eu dou aulas com um critrio construtivista, no condutivo. No lhes digo o
que tm que pensar ou fazer. Eu lhes dou ferramentas. Por exemplo, suponhamos
que vejamos um Hamlet dirigido por Daniel Veronese. Na primeira hora da Escola,
vou dar ferramentas para compreender o texto de Hamlet, compreender a traduo
sobre a qual se est trabalhando, ver uma tecnologia da reescritura (o que chama-
ramos adaptao), conectar com o pensamento e a potica de Veronese e do que

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seria um Shakespeare em sua historicidade. Em nenhum momento digo se devem ou


no gostar. Eles brigam muito comigo. Digo para verem algo e voltam dizendo que
uma porcaria. Peo que se deem tempo. J aconteceu de me dizerem que um es-
petculo um desastre e, sete anos depois, o mesmo espectador me dizer que agora
entende porque foi ver tal coisa. Isso uma aprendizagem e uma abertura que tem
muito a ver com a vontade de abrir a cabea. Gosto muito de falar em amigabilidade,
disponibilidade espiritual com os acontecimentos. Na segunda hora, vm os artistas,
o diretor, o dramaturgo, o produtor, os tcnicos, e o que fazemos escut-los muito
atentamente. No dizer-lhes o que ns pensamos mas escutar o que eles pensam. E
fundamentalmente as perguntas so: como trabalharam, como veem o mundo, por
que fizeram isso, quais os principais procedimentos e perguntar muitos detalhes. Na
cena do monlogo tal, voc faz de costas. Por qu?. Sempre aparece a ideia do di-
logo com o artista. Uma ideia de companheiro que vem do latim, compartilhar o
po. O convvio justamente a mesa, uma reunio para beber e comer. Tenho uma
espcie de classificao dos contramodelos de espectador, os que eu no recomen-
do, e dentro deles est justamente o no-companheiro, o espectador assessor, cre-
dor, carrasco. So distintos tipos de espectadores que reconheci e, quando apare-
cem, trato de lhes trazer conscincia. J se passaram na Escola casos incrveis, como
trazer um mestre de trajetria impressionante, que se digna a vir conversar conosco,
e nem comeou a falar quando uma senhora levantou a mo e disse que o espetculo
no lhe interessou porque uma merda. Isso seria o espectador carrasco, combati-
vo, que no vai disposto ao dilogo, mas para violentar. Isso muito miditico, est
na televiso, muita gente pensa que isso o protagonismo. Alguns espectadores da
Escola me disseram que vo l questionar e criticar os artistas. No se trata disso, se
quiserem, que abram um blog e escrevam o que queiram. A Escola um espao de
dilogo em termos de companheirismo. s vezes, isso me custa muito. As pessoas
tm uma tendncia violncia e no sabem dialogar, mas quando isso acontece, eu
o freio, porque no a funo da Escola. No ensinar o que se tem que pensar ou
as concluses, mas exige da pessoa a disponibilidade de receber ferramentas. Uma
dessas ferramentas tratar de entender a cabea do artista, o que ele quis e props.
Depois, considere se conseguiu ou no.

Luciana e Mariana - No Brasil, h uma escola em Porto Alegre. possvel se


pensar em escolas em outras cidades?

Jorge Dubatti - Um grupo me chamou para abrir em So Paulo. Creio que sim.
Vivendo em Buenos Aires, que uma grande capital teatral, comecei com oito pes-
soas e com muita resistncia. Ningum entendia que teria que estudar para ser es-
pectador eu dizia, claro que tem de estudar, eu vivo estudando para ser um bom
espectador. No entendiam do que teriam aulas. Sinto que isso j se instalou aqui. No
Brasil, a Escola de Porto Alegre comeou com 150 pessoas. J est criada a expectati-
va. Fez-se uma reunio no Festival Santiago a Mil e se falou da Escola de Espectadores
de Buenos Aires. Mas creio que em So Paulo j h um rapaz, o Flvio Desgranges,
que est fazendo escola de espectadores, mas nas escolas de educao bsica. So
duas coisas distintas. No trabalho com escolas, trabalho com espectadores. Estamos

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armando um mdulo para trabalhar com as escolas, mas sou muito crtico da forma
que se est trabalhando neste momento porque no creio que se deva transformar o
espetculo e o acontecimento em um espao pedaggico. Tem que ser puro espao
de gozo. Levar as crianas para que se divertir, desfrutar, como uma excurso. E que
no se transforme em uma aula, como de literatura.

Luciana e Mariana - Seu livro ser publicado no Brasil?

Jorge Dubatti - Aparentemente, sairia uma introduo Filosofia do Teatro, pu-


blicada em So Paulo pelo Sesc. Estou terminando a verso e vou mand-la, ter
de ser revisada, aprovada, traduzida. Tomara! Me encantaria porque estou viajando
muito ao Brasil, tenho conexes com universidades de distintos lugares e vejo que
estamos na mesma coordenada. Estamos em uma etapa de abertura epistemolgica
a uma considerao do teatro a partir de um outro lugar. Gosto muito do pensa-
mento cartografado. No se trata de impor um novo paradigma universal, como a
semitica pretendeu ser. O que se trata de, problematizando as questes, estudar
os contextos locais. Eu estudo Buenos Aires e a partir daqui produzo um pensamento
terico. Me parece que o mesmo tm de fazer Brasil, Uruguai, Crdoba. E isso est
acontecendo. uma ideia de uma cartografia radicante. No Rio se estuda uma coisa,
em Buenos Aires outra, em Crdoba outra, em estreita relao com o teatro que ve-
mos. Seno, gera-se essa coisa espantosa termos de falar sobre o que est se pas-
sando na Alemanha, quando no o teatro que vemos. Isso nos obriga a no termos
objeto de estudo, a repetir a bibliografia e a desconhecer nosso prprio objeto de
estudo. Uma cartografia radicante diria: tenho que pensar o teatro a partir do que eu
sei. Tive uma entrevista com um grande pesquisador francs que levei Universidade
de Buenos Aires, e ele disse aos alunos: Porque vocs viram Planchont.... No. Nin-
gum viu. Ele me olhou: no conhecem Planchont? Chegou um momento em que
me disse que no poderia prosseguir. Eu lhe disse para falar de teatro, no das obras
que ele viu, porque eles falariam das obras que eles viram. Uma cartografia radicante
implica conhecer a prpria territorialidade e estabelecer dilogos de conexo com
Frana, Alemanha, com todo lado, mas a partir do que se conhece, dos acontecimen-
tos. No tenho porque estar falando de Bob Wilson, vou falar do que vejo esta noite
e da vou produzir pensamento e me conectar com toda a bibliografia mundial. Essa
uma mudana muito importante porque comeamos a reconhecer que temos que
falar do que se passa e no do que deveria estar passando. Falei disso com o Lehmann
em Porto Alegre, num encontro sobre Bertolt Brecht, conversamos nos almoos, ca-
minhando pela rua. Disse-lhe: o conceito que voc trabalha de ps-dramaticidade
no me serve para pensar o teatro de Buenos Aires, o teatro que eu vejo no o que
voc diz. E ele me respondeu uma coisa muito sensata: Eu nunca falei do teatro de
vocs, estou falando do que eu vejo l. Isso me parece muito importante, devemos
comear a falar de coisas concretas, e claro, depois ouvir atentamente ao Lehmann
para ver se o que ele diz tem a ver com o que vivemos. Nos congressos, muitas vezes,
sinto que estamos vendo uma coisa e falamos de outra. Acabamos de ver uma obra
de teatro em que h personagem, histria, dramaticidade e, depois, analisamos esse
espetculo falando de ps-dramaticidade e morte do personagem. No tem nada a

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Teatro como acontecimento convival: uma entrevista com Jorge Dubatti

ver com o que vemos. A Amrica Latina tem uma misso agora: comear a falar do
que se passa nos teatros locais. Tenho que falar de Buenos Aires. E voc tem que falar
do teatro do seu lugar. E, claro, conhecer toda a bibliografia mundial.

Referncia

DUBATTI, Jorge. Filosofia del Teatro I: convivio, experiencia, subjetividade. Buenos


Aires: Atuel, 2007.

Recebido em: 26/06/2014


Aprovado em: 08/09/2014

Luciana Eastwood Romagnolli e Mariana de Lima Muniz Urdimento, v.2, n.23, p 251-261, dezembro 2014 261