Você está na página 1de 10

ANDREI RUBLIV: IMPRESSES SOBRE

O TEMPO/ESPAO

Jerusa Pires Ferreira*


Adriano Carvalho Araujo e Sousa**

Resumo: Propomos uma leitura de Andrei Rubliv do cineasta russo Andrei


Tarkvski, no desafio de um entendimento possvel deste filme repleto de
aluses e referncias simblicas. Transitando entre informaes e
questionamentos, procuramos confrontar os aspectos estruturais da construo
do filme com a historicidade em que o mesmo se insere, do plano imaginrio s
vivncias contemporneas do cineasta.

Palavras-chave: Tarkvski. Andrei Rubliv. Arte. Religio. Cinema. Censura.

Abstract: We just propose a reading of Andrei Rubliov, a film conceived and


produced by the Russian director Andrei Tarkovski. We took for task
understanding an ensemble of allusions and symbolic references. Getting through
a background of information and questions, we tried to confront structural
aspects of film making with historicity in which it is inserted, from imaginary to
social and living experiences.

Keywords: Tarkvski. Andrei Rubliv. Art. Cinema. Censorship.

(...) Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos defini-la como


esculpir o tempo. Assim como o escultor toma um bloco de mrmore e, guiado
pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do
mesmo modo o cineasta, a partir de um bloco de tempo constitudo por uma
enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no
necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do futuro filme, o que
mostrar ser um componente essencial da imagem cinematogrfica. 1

*
Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP. Coordenadora do Centro de
Estudos da Oralidade do COS/PUC-SP.
**
Doutorando em Comunicao e Semitica da PUC-SP, integrante do Centro de Estudos da Oralidade do COS/
PUC-SP.
1
Esculpir o Tempo, p. 72.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 61 11/8/2009, 17:46


62 FERREIRA, J. P.; SOUSA, A. C. A. Andrei Rubliv: Impresses sobre o Tempo/Espao

Yefim! Yefim!, grita o amigo Archpuschka, enquanto se ouve no


udio a msica misteriosa e tensa. Em fuga, o homem corre at a torre da
igreja, faz sinal para aqueles que o chamam e pede proteo a Deus. Num
balo, tem incio o vo do campons que terminar espatifado e, provavel-
mente, morto aps a queda. Corte da cmera com a imagem em close do
cho. Em cmera lenta, um cavalo ergue-se como a indicar, de sada, uma
espcie de presentificao do tempo. Esta-se diante do longa-metragem
Andrei Rubliv 2 e de um desafio: oferecer um entendimento possvel de
um filme notvel, repleto de smbolos e que convida a um novo olhar sobre
situaes e valores to distantes mas, ao mesmo tempo, muito prximos.
Andrei Arsinievitch Tarkvski (1932-1986) estudou cinema no Insti-
tuto Cinematogrfico em Moscou, no qual se graduou em 1960 com o curta-
metragem O Rolo Compressor e o Violino. A partir da, realizou uma
filmografia densa, apesar de constituda por apenas sete longas-metragens,
que demarcam claramente o seu modo de pensar, sua forma de se situar e
de fazer. Os trabalhos desse artista russo permitem diversas associaes,
constituindo um esforo para atualizar temas, como a relao imagem e
tempo, o encontro da tradio russa com a cultura moderna, por exemplo, e
o eterno problema, para os cineastas, do cinema como arte de fronteira com
literatura, pintura, msica, filosofia, poesia etc. Est sempre no centro de
suas cogitaes o estatuto e a condio do realizador artstico. Assim, cru-
zando oposies e transgresses, aproximando tempos dspares (a Unio
Sovitica socialista e a Rssia medieval) e tendo o cinema como objeto
sensvel, ele vai permitir ter uma idia da fora de seu segundo longa-
metragem. Percepo do diretor em que a verdadeira afirmao do eu s
[pode] se expressar no sacrifcio.3
Numa de suas ltimas entrevistas, quando perguntado sobre O Sa-
crifcio, seu ltimo longa, e diante das muitas interpretaes filosficas que
suscitou, Andrei Tarkvski respondeu que o seu filme era, sobretudo, um
ritual. Em todos os sentidos. Da organizao dos tempos e dos objetos, ao
prprio espao de sagrao. H, ao longo de sua obra, o fortalecimento
desse ritual, que no se parece com coisa alguma e que em si mesmo a
defesa permanente dos direitos do artista, a demarcao das possibilidades
de liberdade e do ato criador.
Andrei Rubliv foi um dos maiores pintores russos de cones. Teria
vivido de 1360 ou 1370 at 1430, pouco se sabe sobre sua vida, fato que se
revela muito produtivo nas mos de um cineasta como Tarkvski. Conside-
ra-se sua obra-prima a Santssima Trindade, atualmente na Galeria

2
O leitor encontrar no Brasil o ttulo em DVD com a grafia Andrei Rublev, bem como na edio brasileira de A.
Tarkvski, Esculpir o Tempo, 2ed., So Paulo: Martins Fontes, 1998, mas aqui, optamos por transliterar o nome
para o portugus.
3
Esculpir o Tempo, p. 41.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 62 11/8/2009, 17:46


CADERNOS CERU, srie 2, v. 20, n. 1, junho de 2009 63

Tretyakov de Moscou, caracterizada por uma presena de traos simbli-


cos e espiritualistas, mais provenientes do estmulo bizantino do que de tra-
os naturalistas.4 As pinturas eram identificadas por meio de documentos
ou traos de estilo, pois no era costume assinar os quadros. Atribui-se
ainda a Rubliv a pintura de painis, como os de So Joo Batista, So
Paulo, So Pedro e a Ascenso, todos encontrveis tambm na referida
Galeria.
Em conexo com os textos medievais, o roteiro A Paixo segundo
Andrei dividido em novelas, cada uma experimentando diferentes rela-
es com o todo. Revela ainda a busca por presentificar a verdade do artis-
ta em cada um de seus fragmentos, em cada fotograma, mas tambm e
paradoxalmente, oferecendo uma densidade que aproxima do barroco, como
uma categoria, considerado em seus componentes de claro/escuro, de am-
bigidade, aproximao com a morte, e em que tudo vira sopro, nada, vento.
Assim, ele apresenta o sofrimento, o sacrifcio, a alucinao e faz entrar
num universo onrico, marcado pelo inusitado das associaes, planos den-
sos conduzidos em cmara lenta, especialmente o do incio em que um ca-
valo se ergue, signo da liberdade recorrente em seus filmes. H, ainda, uma
aproximao com uma temtica que remete aos personagens de Dostoivski,
por quem o cineasta declara verdadeira admirao, no livro Esculpir o Tempo.
H, assim, na tela, uma travessia por um perodo conturbado dos
primrdios da histria russa. A se defronta com a configurao de um regime
de Estado clerical e autoritrio, que no permitiria o exerccio laico de uma
atividade artstica. V-se que, para realizar o ofcio de pintor, era necessrio
ser um iniciado na religio grego-ortodoxa e, mais ainda, um monge. as-
sim que Tarkvski permite acompanhar a formao do artista no mosteiro
Andrnikov. Com sutileza, mais do que a preocupao essencialista de um
retrato histrico ou biogrfico, estaria transpondo essas situaes alusiva-
mente a fatos vivenciados no seu prprio cotidiano, apontando para sua
prpria condio de artista?
Convidado por Thephanes, mestre grego, para pintar a Igreja da
Anunciao em Moscou, Rubliv aceita. O mestre foi responsvel por toda
uma atuao frente Escola de Moscou que se desenvolveu entre os scu-
los XV e XVII, sucedendo Escola de Novgorod; dele, Rubliv assimilou
toda uma devoo atividade artstica, a fluidez das cores, a expressividade
das figuras, uma excelncia que leva a arte ao encontro do divino.
Em seu longo percurso, que aparece marcado por diferentes episdi-
os, o filme traz a cena de um encontro com um visitante, com um outro tipo
de artista, saltimbanco, popular, andarilho. Tem incio a primeira novela
intitulada Skmorkh, mal traduzido nas legendas em portugus como o

4
Ver sobre tal aspecto da cultura medieval: P. Zumthor, Cartographies. In: La Mesuredu Monde.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 63 11/8/2009, 17:46


64 FERREIRA, J. P.; SOUSA, A. C. A. Andrei Rubliv: Impresses sobre o Tempo/Espao

O Bobo da Corte. Esse personagem fundamental da cultura encarna a


transgresso pelo riso. Num exemplo muito eloqente de teatralidade em
que oralidade, corpo e gesto desempenham to forte papel, a seqncia
magistral engloba cena, planos e apresentao de toda uma performance.
Encontra-se a relao entre esse corpo comunicador, depositrio da pala-
vra, do gesto e da expresso mais ativada e os aparelhos repressores, a
censura, que o condenam pela liberdade do dizer, cantar, subverter.
O poeta popular aparece tocando uma espcie de pandeirola e por
sua voz desafia os ritmos naturais, acelerado como no caso da embolada
brasileira, modalidade que temerariamente conquista ouvintes e adeptos, a
mostrados sob hierarquizao. Tarkvski recusa a poesia enquanto gnero,
prefere v-la como uma conscincia de mundo, uma forma especfica de
relacionamento com a realidade.5 A troa ancora no corpo, o artista joga-
se, conforme o tpos da cara e do culo, o jogral baixa as calas e mostra as
ndegas, nas quais est pintada uma fisionomia. Entre acrobacias e grace-
jos, pondo-se de ponta-cabea, o riso colocado em cena, mas a pardia,
acompanhada pela censura, faz ver que o texto oral, a emisso de um poeta
ou jogral pode causar a punio at a morte. No entanto, escapar sempre
pela eficcia de sua transmisso a qualquer forma de controle que no se
inscreva nos limites da profunda relao do artista com seu pblico.
Incontrolvel e presente, a voz viva pode receber castigos, mas se pereniza
na fora destas e de outras palavras aladas.6
A novela seguinte oferece-se como um tratado imagtico. Paisagens,
planos/paisagem. O universo paisagstico to uniformemente apresenta-
do, feito de imensido e silncios, que parece toda uma criao imaginria.
Mas esses lugares do norte da Rssia se oferecem a contemplao e es-
panto, na geometria e na continuidade dos espaos, que parecem infinitos.
Ento, o monge se defronta com os feiticeiros da floresta que reali-
zam ritos estranhos, correm nus e mantm relaes sexuais ao ar livre.
Esses aspectos pagos da religiosidade popular, em confronto com a sisu-
dez monstica, levam o protagonista a um impasse. Por isso Rubliv pre-
so, amarrado e depois desatado; por graa da bela moa (deusa/bruxa)
salvo. Conhece, ao mesmo tempo, a fora desse alumbramento e do peca-
do. Tais acontecimentos, bem como as discusses com Thephanes (ou o
seu fantasma), iro criar uma atmosfera de perplexidade que transmitida,
uma sensao ambivalente. Na sequncia seguinte, v-se perturbar-se sua
f. Sob a presso exercida pela encomenda e face ao tumulto de questes
pessoais pungentes, Rubliv no consegue pintar. Tinha sido encomendada
a cena do Juzo Final. O momento da angstia do artista diante das paredes
em branco faz refletir sobre o drama da criao e uma importante seqn-
5
Esculpir o Tempo, p. 18.
6
Cf. J. Pires Ferreira, Oralidade, Corpo e Mdia.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 64 11/8/2009, 17:46


CADERNOS CERU, srie 2, v. 20, n. 1, junho de 2009 65

cia do filme porque leva essa tenso a preceder o movimento e crueza de


um episdio como O Assalto.
O cineasta mostra trtaros na brutalidade plena de suas invases.
Sabe-se que eles saqueavam tudo e mantinham um prncipe aliado no go-
verno da nova regio conquistada e de quem passavam a receber tributos.
Eles no exerciam a conquista, tampouco fixavam residncia permanente
ou dominao direta sobre o vitimado.
As sequncias oferecem duras imagens em que assomam mortes
violentas, como ocorre ao conselheiro Patrikey, que torturado com fogo e
gua fervendo antes de ser arrastado, de olhos vendados, por um cavalo.
Na matana generalizada a barbrie e o estupro so indicados sem reser-
vas, sendo necessrias para isso a coordenao e a mobilizao precisa de
um grande nmero de figurantes. Constroem-se planos longos e intensos,
com o recurso cmera lenta na morte de Fom.
O diretor envolve o espectador numa proliferao de gestos e pala-
vras. Em cenrios de uma atmosfera compacta, explora a luz encamada
na fluidez das guas e a paisagem se compromete toda com a realizao
dos ritos.
A gua, assim como o cavalo, um elemento exaustivamente abor-
dado em sua filmografia. Nesse longa, aparece sob a forma de paisagem,
mas ainda em planos das chuvas ou de imagem-som, no udio. Presena-
ausncia, a gua materializa um compromisso do artista com uma determi-
nada plasticidade e expressividade das imagens que remontam ao pictrico,
trazendo uma sensao de densidade do tempo. Imprime-se a uma forma
de caracterizar todos os conflitos vividos pelo artista, seja o pintor ou o
cineasta, questes pungentes quanto ao prprio suporte; a imagem no se
pretende o ingnuo retrato fiel de um perodo, nem quer tampouco ser me-
lhor que o objeto retratado.
Dessa forma, Tarkvski imprime sua percepo do tempo/espao
nas imagens. Se se seguir a formulao de Gilles Deleuze7 de que o essen-
cial em seus filmes a maneira como o tempo flui no plano, infere-se que h
apenas uma opo aparente pelo plano porque a presso do tempo ultrapas-
sa os limites daquele. No entanto, seguindo as marcas eisensteinianas, con-
flito inerente aos procedimentos do prprio diretor, a montagem vive e opera
no tempo. Assim, Tarkvski, passando por esses caminhos afirma um fluir
do tempo de forma independente.
Mais do que retratar a vida de um artista e seus dilemas, Andrei
Rubliv tenta recriar signos da cultura russa numa espantosa captao. O
pintor cria e materializa a sntese cultural mestia entre o bizantino, o russo
e outros povos. Enfoca toda uma cultura que retira sua fora em oposio
quilo que da ordem do institucional. Paradoxalmente, crist e pag, sa-
7
Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 65 11/8/2009, 17:46


66 FERREIRA, J. P.; SOUSA, A. C. A. Andrei Rubliv: Impresses sobre o Tempo/Espao

grada e profana. Move e dilacera o protagonista que, quanto mais avana


em sua travessia, mais faz aumentar simultaneamente sua dvida, os
questionamentos e a espera de uma crena.
A fora da palavra dada atravs de sua encarnao em algo cuja
expresso seria um silncio ensurdecedor, ausncia de algo presente ou o
contrrio disso. Como no dilogo entre Stavrguin e Chatov em Os Dem-
nios, de Dostoivski, reproduzido por Tarkvski. Nele, ao ser interrogado
sobre sua crena em Deus, Chatov esquiva-se at dizer que acreditar.
Perplexidade da alma, eis o que evocado pelo diretor.8 uma espcie
de recuperao da dvida, mas tambm do ato trgico como elemento de
criao artstica. O ato sacrificial da verdade e do sujeito aquilo de que
fala o cineasta. Quando apresenta o cone russo no cinema como um verda-
deiro paradoxo, ope a estaticidade de um mobilidade do outro. E na ope-
rao com as linguagens, nessa traduo permanente, vai apresentando
valores fundamentais do medievo, recuperados e reinventados por ele jun-
tamente aos de sua poca. A esto questes pertinentes ao sagrado e mais
que isso a considerao de fatos sociais, como o exerccio da democracia,
as prticas do consumo e a prpria noo de autoria no cinema.
Com base em sua arte, Tarkvski resistia a um desencantamento do
mundo. Encontra esteio nas peculiaridades da Rssia, na desconfiana de
uma certa tradio literria e artstica e aproveita para interrogar a palavra.
Expressa a necessidade de um algo mais, para destacar aquilo que no
pode ser traduzido verbalmente. Encontra-se a a reunio do laconismo de
Stalker com o voto de silncio de Rubliv, aps pecar matando um homem.
H a presentificao do que no se pode representar, aquilo que da
ordem do enuncivel, uma intensificao que no se suporta, vivenciada
numa travessia que transfigura o espanto e a dor.
Em estudo polmico, Deleuze realiza um mapeamento de imagens do
cinema depois do perodo comumente apresentado pelos crticos como cls-
sico. Detm-se no carter prprio Nouvelle Vague, uma sensao que
compartilhada entre cinema e literatura. Por sua vez, Tarkvski (1998) per-
cebe o tempo como passagem a uma lgica do horror e com ela quilo que
seja o insuportvel:

(...) o horrvel e o belo esto sempre contidos um no outro. Em todo seu absurdo,
este prodigioso paradoxo alimenta a prpria vida, e, na arte, cria aquela unidade
ao mesmo tempo harmnica e dramtica. A imagem materializa uma unidade em
que elementos mltiplos e diversos so contguos e se interpenetram. (p. 41-42)

Um de seus personagens diz que uma rvore passa a significar quando


voc sabe que no a ver de novo. Frase ligeiramente repetida em relao

8
A. Tarkovski, Esculpir o Temp, p 47-48.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 66 11/8/2009, 17:46


CADERNOS CERU, srie 2, v. 20, n. 1, junho de 2009 67

rememorao de uma casa, no livro. Isso implica percepo do tempo


presente:

(...) a simples sucesso afeta os presentes que passam, mas cada presente coexis-
te com um passado e um futuro sem os quais ele prprio no passaria. Compete
ao cinema apreender o passado e o futuro que coexistem com a imagem presen-
te. Filmar o que est antes e o que est depois... (DELEUZE, 1990, p.51)

O presente obcecado por um passado irredutvel a um antigo mo-


mento e por um futuro que no se constitui em presente. Atualizao do tem-
po que permite pensar questes como a memria e a resistncia do artista.
O cone era uma forma de pintura que procurava se afastar da pers-
pectiva tradicional proveniente do Renascimento e que, segundo Tarkvksi,
Rubliv conhecia muito bem. Distanciando-se da perspectiva ou optando
por uma outra, como sugere o monge Pavel Florenski, em A Perspectiva
Invertida, afastava-se do movimento, mantinha uma forma de criao mais
voltada para o inexato das figuras, para uma forma de ver o mundo, desvi-
ando-se da concepo naturalista. Pretendia preservar da morte a obra de
arte, mantendo-lhe um carter divino. Atividade quase sacrificial, custasse
quanto fosse, mesmo quando necessrio passar uma semana numa ima-
gem.9 Assim, o que pretendia Tarkvski ao representar no cinema o cone,
o divino impresso no tempo? A que se ope a idia de passar tanto tempo
numa pintura?
A vida no foi criada no tempo, mas com o tempo. Sem movimento,
a vida preservada sem ser extinta. Sem morte. Esta a tarefa que o
artista do cone assumiu. Ele perpetua o divino, o santificado, expulsando o
tempo. (LEITE, 1996, p.5-8).
Tarkvski precisava impor um ritmo prprio ao cinema, deixar inscri-
es de uma anlise do cotidiano, portanto, de uma percepo da realidade
feita por blocos de tempo: que Deleuze ir chamar de movimento/durao.
Era-lhe necessrio apresentar, pela evocao de tempos longnquos,
a selvageria vivida e sua presena autoritria como empobrecedoras das
artes e, ao mesmo tempo, contrast-las com uma tendncia batizada por ele
como a tentativa de salvar o homem do mundo moderno. Ora numa Rssia
entre-guerras que Rubliv cria a Trindade, o cone a o grande elo entre
dois perodos:

(...) A conscincia que temos daquele tempo totalmente diferente da que


tinham as pessoas que nele viveram. Tampouco vemos hoje a Trindade de
Rublev [sic] da mesma maneira que o fizeram seus contemporneos; no entanto,
a obra vem sobrevivendo ao longo dos sculos. Estava to viva na poca, quanto
est agora, e constitui um elo entre as pessoas daquele sculo e as de hoje (...) esse

9
Frase proferida por Thephanes.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 67 11/8/2009, 17:46


68 FERREIRA, J. P.; SOUSA, A. C. A. Andrei Rubliv: Impresses sobre o Tempo/Espao

cone, esse movimento, pode ser visto de outra forma: podemos nos voltar para
o significado humano e espiritual [diramos artstico] da Trindade, que est vivo
e compreensvel para ns que vivemos na segunda metade do sculo XX. Foi
assim que abordamos a realidade que deu origem Trindade. (TARKVSKI,
1998, p. 92)

A percepo da coisa ou da imagem inteira que se tem sempre


bloqueada, percebem-se apenas clichs. Mas, de outro modo, pode apare-
cer outro tipo de imagem que atravessar a resistncia dos esquemas sens-
rio-motores: uma imagem sonora pura, inteira e sem metfora, que faz surgir
a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em
seu carter radical ou injustificvel... (DELEUZE, 1990, p.31).
Andrei Rubliv leva a pensar as relaes com regimes autoritrios,
sejam eles cristos, socialistas ou capitalistas. Mas, ao mesmo tempo, em
sua crtica, Tarkvski quer definir um entendimento sobre os objetivos fun-
damentais da arte como tal, pensando no significado da existncia:

(...) Explicar s pessoas a que se deve sua apario neste planeta, ou, se no for
possvel explicar, ao menos propor a questo (...) preciso dizer que o papel
indiscutivelmente funcional da arte encontra-se na idia de conhecimento, onde
o efeito expressado como choque, como catarse. (TARKVSKI, 1998, p.38)

Ele filmou na antiga Unio Sovitica, em pleno regime socialista, mas


seus trabalhos se constituem tambm como verdadeiros tratados contra a
sociedade capitalista e sua lgica perversa. Na poca em que o mercado
passa a ter o status de demiurgo, tornando-se entidade onipresente em to-
dos os campos da vida cotidiana.
Fato observado pelo cineasta que percebia no seu entorno o
embrutecimento do trabalhador e o quanto este se encontrava distante de
poder usufruir uma atividade artstica como extenso de um pensamento
atrelado s suas atividades. A presena totalitria na estrutura do dia-a-dia
foi denunciada e questionada pelo diretor de Stalker. E ele diz que, em sua
funo de preparar os homens para a morte, a obra de arte carrega algo de
inexprimvel que no corresponde s palavras, uma multiplicidade, conflitos
de princpios e um nmero infinito de associaes.
Tarkvski pensa o cinema na correlao entre o mundo e ele prprio.
Essa nsia sacrificial que impele o artista a prosseguir sua trajetria, para o
inominvel, ao absurdo das circunstncias e ainda, tudo isto reunido, contra
as implicaes do cotidiano consumista, as imposies mercadolgicas que
invadem o espectador e impedem a percepo do belo, da natureza, das
energias que possam trazer o outro, o novo em nova forma:

(...) Creio que um dos mais desoladores aspectos da nossa poca a total destrui-
o na conscincia das pessoas de tudo que est ligado a uma percepo consci-
ente do belo. A moderna cultura de massas, voltada para o consumidor, a

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 68 11/8/2009, 17:46


CADERNOS CERU, srie 2, v. 20, n. 1, junho de 2009 69

civilizao da prtese, est mutilando as almas das pessoas, criando barreiras


entre o homem e as questes fundamentais da sua existncia, entre o homem e
a conscincia de si prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no pode
ficar surdo ao chamado da beleza; s ela pode definir e organizar sua vontade
criadora, permitindo-lhe, ento, transmitir aos outros a sua f. Um artista sem f
como um pintor que houvesse nascido cego. (TARKVSKI, 1998, p. 48-49)

No cinema como no ensaio, faz uso da poesia para formular uma


concepo sobre o seu ofcio que, se no consegue defini-lo muito bem,
destaca sua posio de fronteira com outros campos do saber e das artes, a
literatura, a pintura, a histria, a religio, a antropologia etc. Numa atividade
de recriao, afinal:

(...) tinha certeza de que no pretendia criar uma obra de carter histrico ou
biogrfico. Estava interessado em algo mais: queria investigar a natureza do
gnio potico do grande pintor russo. A partir do exemplo de Rublev [sic] eu
pretendia explorar a questo da psicologia da criao artstica, e analisar a
mentalidade e a conscincia cvica de um artista que criou tesouros espirituais de
importncia eterna. (TARKVSKI, 1998, p.36)

Os cruzamentos, encontros e frices entre signos de culturas dife-


rentes levam com Tarkvski a indagar sobre as errncias, os pontos de
encontro do sentido, promovidos por imagens que descentralizam os
referenciais numa saturao atravs do tempo, apesar da aparente
linearidade, no respeita uma cronologia no sentido clssico do cinema. A
configurao de signos convida a reflexes sobre esse trnsito de imagens,
intersemioses, entre campos de conhecimento que potencializam o artista
para revelar algo de novo e nos fazer indagar sobre os fenmenos mais
prximos e cotidianos, a pensar o movimento do medieval ao contempor-
neo (e vice-versa) a relao com o Brasil, mas isso pede outros desenvolvi-
mentos.
De fato, o que no se pode deixar de dizer ao concluir foi a imensa
polmica despertada a partir de um filme como esse. Nos vrios depoimen-
tos de um precioso documentrio, Islands (Ilhas), de Levon Grigoryan, que
retrata a profunda amizade entre os dois grandes cineastas Andrei Tarkvski
e Sergui Paradjanov, transparece sempre o perigo a que estiveram sujei-
tos, o primeiro com seu Andrei Rubliv e o segundo, com A Cor das Ro-
ms. E no apenas a censura institucional, mas aquela que transparecia nas
condenaes feitas em comentrios a esses filmes quando exibidos no es-
trangeiro.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 69 11/8/2009, 17:46


70 FERREIRA, J. P.; SOUSA, A. C. A. Andrei Rubliv: Impresses sobre o Tempo/Espao

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, G. A imagem-tempo: Cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990.
FERREIRA, J.P. Notas sobre O Trovador Kerib: o filme de Paradjanov, o conto popular.
Revista USP, So Paulo, n. 7, p. 145-150, set/out/nov. 1990,.
______. Oralidade, corpo e mdia, Rio de Janeiro: Fundao Casa Ruy Barbosa, no prelo.
FLORENSKY, P.P. La Perspective Inverse suivi de LIconostase. Suisse: LAge dHomme, 1992.
LEITE, R.C.C. A arte de pintar o eterno. Folha de S. Paulo, So Paulo, 14 jul. 1996, p. 5-8,
Caderno MAIS!
TARKVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Educ, 2000.
______. Cartographies. In: La mesure du monde. Paris: Seuil, 1993.

Filmes de Tarkvski :

O Rolo Compressor e o Violino, 1960.


A Infncia de Ivan, 1962.
Andrei Rublev, 1966.
Solaris, 1972.
O Espelho, 1974.
Stalker, 1979.
Nostalgia, 1983.
O Sacrifcio, 1986.

Cadernos Ceru v. 20, n. 1, 03 Jerusa.pmd 70 11/8/2009, 17:46