LA ACTUALIDAD DE LOS CÓMICS EN BRASIL: LA BÚSQUEDA

DE UN NUEVO PÚBLICO 1
(A atualidade das histórias em quadrinhos no Brasil: a busca de um novo público)

Waldomiro Vergueiro 2

É indiscutível que, nos últimos anos, as histórias em quadrinhos passaram por
diversas transformações no mundo ocidental, visando sua adaptação a uma nova
realidade. O móvel de muitas dessas transformações esteve relacionado, em
grande parte dos casos, a um novo entendimento sobre o papel dos quadrinhos
na sociedade e à derrubada de antigos preconceitos, que preconizavam os
produtos da linguagem gráfica seqüencial como prioritariamente direcionados ao
público infanto-juvenil. Ao mesmo tempo, o desenvolvimento das tecnologias de
informação e comunicação eletrônicas representou o ápice de um processo de
concorrência entre os diversos meios de comunicação de massa que se iniciou
com o advento da televisão, em meados do século 20, fazendo com que as
histórias em quadrinhos passassem a enfrentar uma diversidade de meios de
entretenimento como nunca antes haviam enfrentado, freqüentemente saindo
perdedoras no objetivo de prender a atenção de seu público. Assim, a indústria
produtora de histórias em quadrinhos teve que buscar alternativas para responder
de forma eficiente à concorrência desses meios de comunicação e informação,
diversificando as características dos produtos que disponibilizava e redirecionando
seus esforços de disseminação para públicos que pudessem se mostrar mais
receptivos a seus produtos.
Esse movimento de adaptação dos produtos quadrinhísticos pôde ser
observado em várias partes do mundo, iniciando-se nas economias mais
avançadas da Europa e América do Norte, onde a indústria de quadrinhos
apresentava maiores proporções. No entanto, não tardou muito para que igual
necessidade ficasse patente para as indústrias de países em desenvolvimento,
especialmente na América Latina, em que às condições de concorrência
desfavoráveis vieram se juntar contextos econômicos ainda mais adversos, que
muitas vezes levaram ao fechamento de empresas editoriais estabelecidas no
mercado, aparentemente sólidas e com longa trajetória de atuação na área.
Assim, em diversos países da América Latina, períodos de recessão econômica
concorreram para que a editora Columba, na Argentina, encerrasse suas
atividades na área e para que a editora Abril, empresa brasileira, abandonasse a
publicação de quadrinhos produzidos pelas norte-americanas DC e Marvel Comics
e passasse, praticamente, a concentrar seu trabalho em quadrinhos na publicação
dos personagens Disney, tradicionais produtos dessa editora.

1
Prepared for delivery at the 2007 Congress of the Latin American Studies Association,
Montréal, Canada September 5-7, 2007”
2
Professor Titular do Departamento de Biblioteconomia e Documentação e Coordenador do
Núcleo de Pesquisas de Histórias em Quadrinhos da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, Brasil,
A par do impacto da inovação tecnológica no mundo do entretenimento, a
indústria produtora de quadrinhos do mundo ocidental passou a conviver nas
últimas duas décadas com os materiais provenientes da indústria oriental, os
mangás, que “invadiram” os diversos países com quadrinhos de diferentes
proposições temáticas e produtos direcionados para públicos segmentados, além
de contar com uma ousada estratégia de marketing e um esquema coordenado de
lançamentos de novos produtos, que inter-relacionava produções de desenho
animado para a televisão, produções cinematográficas, jogos eletrônicos, bonecos
e produtos assemelhados, granjeando cada vez mais o interesse dos leitores de
histórias em quadrinhos. Isto representou o embate de duas estratégias industriais
de dominação do mercado de entretenimento em quadrinhos, em que as vitórias
iniciais foram predominantemente da indústria invasora de raízes orientais, que
ano a ano ampliou sua participação no mercado de quadrinhos dos diversos
países. Desta forma, grande número de obras no estilo mangá foi produzido nas
últimas décadas nos países ocidentais, inclusive incorporando a reversão do
mecanismo de leitura tradicional e a adoção do modelo oriental de leitura, em que
a história passa a ser lida da direita para a esquerda; esta alternativa de
publicação dos quadrinhos oriundos de países orientais, além de buscar sua
justificação com o argumento de que tal medida concorre para a preservação da
obra original, também possibilitou o barateamento dos produtos e maior rapidez de
publicação, o que apenas colaborou para o aumento da eficiência da indústria
japonesa de quadrinhos em sua atuação no Ocidente. Este contexto de produção
também se reproduziu nos países latino-americanos.
As tendências acima mencionadas tiveram impacto significativo na
realidade brasileira, implicando no re-direcionamento de setores da indústria
produtora e na emergência de produtos diferenciados de história em quadrinhos
que buscaram ir além dos públicos tradicionais da indústria quadrinhística, o que
também implicou na diversificação dos pontos de venda. Assim, às tradicionais
bancas de jornal vieram se juntar as gibiterias – adaptação, em língua portuguesa,
das comic stores ou comic shops norte-americanas -, e as grandes livrarias do
país, espaços privilegiados para alcançar um consumidor de maior idade e maior
nível de exigência. Essa transformação de mercado, ainda em processo,
representou até o momento uma alternativa viável para a permanência dos
produtos da linguagem gráfica seqüencial no país, ampliando sua visibilidade e
colaborando para o aumento de sua aceitação pela sociedade brasileira.

O humor gráfico como espaço privilegiado para a divulgação da linguagem
gráfica seqüencial no Brasil

Segundo Lailson de Holanda Cavalcanti (2005), o primeiro exemplo no país de um
“desenho que representa a realidade de forma humorística e alegórica” data de
1831, na publicação O Corcundão, do estado de Pernambuco, enquanto que a
primeira revista de caricaturas regular e de larga duração foi a Semana Ilustrada,
do alemão Henrique Fleiuss, que se constituiu no modelo de todas as publicações
humorísticas brasileiras do século 19.
Verifica-se, assim, a precoce participação do humor gráfico na discussão da
realidade política e social brasileira, que tem uma história de artistas combativos,
cujas obras tiveram um grande impacto social, como foi o caso do italiano Angelo
Agostini, grande crítico do período do Segundo Império no país. Esse autor é,
inclusive, identificado como o introdutor da linguagem gráfica seqüencial no país e
como um dos precursores da 9ª Arte, principalmente por suas séries As aventuras
de Nhô Quim e As aventuras de Zé Caipora, criadas, respectivamente, em 1869 e
1883 (CARDOSO, 2005).
Agostini esteve também ligado à introdução das histórias em quadrinhos
direcionadas ao público infantil brasileiro, uma vez que elaborou o logotipo para a
revista O Tico-Tico, primeira revista infantil a publicar regularmente quadrinhos no
Brasil, que durou de 1905 a 1962 e acompanhou a infância de várias gerações de
brasileiros (VERGUEIRO, SANTOS, 2005). No entanto, mais do que essa revista,
pode-se afirmar que o direcionamento dos produtos da linguagem gráfica
seqüencial para um público diverso ao do adulto – alvo primordial do humor
gráfico veiculado nas publicações humorísticas do século 19 e início do século 20
-, ocorreu com a introdução, no país, do modelo norte-americano de quadrinhos, a
partir da publicação do Suplemento Juvenil, em 1934, pelo jornalista e editor
Adolfo Aizen, após viagem que este fez aos Estados Unidos e na qual se
familiarizou com os suplementos ilustrados dos jornais norte-americanos
(GONÇALO JÚNIOR, 2004; SILVA, 2003). A partir daí, a trajetória das histórias
em quadrinhos no território brasileiro passaria pelos mesmos percalços
enfrentados em outros países, sendo idolatrada por adolescentes e desacreditada
pela maioria dos educadores e intelectuais. Assim, apesar do trabalho de
divulgação e organização de eventos por muitos entusiastas do meio, como foi o
caso da Primeira Exposição Internacional de Histórias em Quadrinhos, realizada
em 1951 na cidade de São Paulo (MOYA, 2001), e a quadrinização de obras da
literatura e de biografias dos santos da Igreja Católica como demonstração da
possibilidade de utilização dos recursos dos quadrinhos para a transmissão de
mensagens de maior conteúdo cultural (MOYA, D´ASSUNÇÃO, 2002), as histórias
em quadrinhos no Brasil não escaparam da sina de serem consideradas produto
cultural de segunda classe que devia ser objeto de desconfiança por parte de pais
e educadores.
No entanto, apesar da atmosfera desfavorável predominante em grandes
parcelas da sociedade, as histórias em quadrinhos no Brasil conseguiram atrair a
atenção de grandes artistas, muitos dos quais não se satisfizeram em produzir
apenas para o entretenimento das crianças mas buscaram utilizar a linguagem
gráfica seqüencial como um instrumento de contestação e denúncia das mazelas
sociais. Nesse sentido, é importante destacar o trabalho de artistas como Henfil
(SEIXAS, 1996) e de publicações como O Pasquim, que, durante o período da
ditadura militar brasileira, de 1964 a 1985, realizaram intensa atividade de crítica
social e política, uma atividade que teve prosseguimento mesmo depois do
término do período de exceção e que encontrou seguidores em artistas como
Angeli e Laerte, entre outros (SILVA, 2002). A par disso, o florescimento de uma
significativa produção de revistas alternativas e de fanzines (MAGALHÃES, 2003)
garantiu a existência, com uma certa constância, de uma produção subterrânea de
produtos quadrinhísticos veiculados fora do circuito comercial e destinados a
leitores mais velhos.
Os fatores acima assinalados colaboraram para que a busca de novos
públicos e maior diversidade temática para os quadrinhos ocorresse de forma
relativamente tranqüila no Brasil quando os primeiros indícios de declínio do
mercado começaram a ser vislumbrados durante a década de 1980. Nesse
sentido, a criação da Editora Devir, em 1987, na cidade de São Paulo, pode ser
vista como uma primeira iniciativa no sentido de influenciar a mudança do
mercado consumidor, na medida em que intentava, segundo palavras da própria
editora,

atender ao crescente número de leitores de histórias em quadrinhos que
queriam discutir e acompanhar tudo sobre os seus personagens ou
revistas preferidas. Para isso (a editora) criou um sistema inovador
similar ao de uma assinatura, conhecido como "Sistema de Reservas".
Isso permitiu que um público muito exigente, composto por
colecionadores e amantes da imaginação, pudesse ter acesso e criasse
uma ponte com o mercado norte-americano de quadrinhos, e também
com uma grande variedade de títulos de editoras independentes
americanas e européias, de forma a encontrar esse material em diversos
pontos em todo o Brasil. (DEVIR, LIVRARIA, 2007)

Tratava-se, então, de uma tentativa de adequação do mercado consumidor
brasileiro às características do mercado norte-americano; embora provavelmente
equivocada em suas premissas, ela estabeleceu as diretrizes para a publicação e
disseminação de materiais voltados para um público diverso daquele composto
por crianças e adolescentes, tradicionais consumidores das revistas de super-
heróis e dos quadrinhos infantis de autores brasileiros como Maurício de Sousa e
Ziraldo Alves Pinto. Na esteira do trabalho dessa editora, outros empreendedores
do ramo editorial brasileiro também começaram a se voltar para novos segmentos
de mercado, inicialmente alicerçando-se no trabalho de profissionais da linguagem
gráfica seqüencial do exterior e posteriormente buscando o artista nacional, o que
possibilitou o re-direcionamento de uma parcela significativa do que correntemente
é disponibilizado ao público leitor.

Prioridade ao público adulto como elemento de renovação do mercado de
quadrinhos brasileiro

No Brasil, as últimas duas décadas apenas intensificaram a tendência de
lançamentos de quadrinhos para públicos diferenciados, acompanhando um
processo de segmentação de mercados também ocorrido em outros países. Uma
análise da disponibilidade de obras desse segmento de mercado evidencia a
presença de editoras com no máximo vinte anos de atuação na área de
quadrinhos e a produção de artigos de maior qualidade gráfica; no entanto, em
conseqüência dessa busca de maior qualidade editorial, esses produtos também
são comercializados a um maior custo para o consumidor, o que, sob muitos
aspectos, restringe seu potencial de vendas. Tratam-se ainda, em grande parte,
de títulos com tiragens relativamente modestas, cujas características os fazem
ficar mais próximos do mercado livreiro tradicional do que do de histórias em
quadrinhos propriamente dito. Grande parte dessa produção destinada ao público
adulto é veiculada em espaços diferentes das tradicionais bancas de jornal, o que
pode levar a acreditar no abandono das bancas como espaço privilegiado para
comercialização de histórias em quadrinhos no Brasil; no entanto, embora a
participação das livrarias seja essencial para veiculação desses materiais, é viável
defender que a ampliação do público de quadrinhos não deve prescindir ou
absolutamente descartar, a priori, a comercialização nesse popular espaço de
vendas, uma vez que os contextos para veiculação de histórias em quadrinhos
devem ser vistos de forma complementar e não como ambientes de concorrência.
Nesse sentido têm atuado as gibitecas brasileiras, bibliotecas com acervo
especializado em histórias em quadrinhos, que proporcionam locais privilegiados
para acesso e leitura de todos os tipos de publicações a todos os tipos de
públicos.
Uma análise do mercado brasileiro de quadrinhos nas últimas duas
décadas permite constatar que o número de publicações direcionadas para
segmentos de público adulto aumentou substancialmente, embora a publicação de
títulos para o público infantil e adolescente seja ainda bastante substancial. Isto é
muito significativo em relação ao futuro da linguagem gráfica seqüencial no Brasil,
pois sinaliza para o atendimento a uma demanda que até recentemente se
encontrava órfã, representada por aqueles leitores de histórias em quadrinhos
que, tendo passado a adolescência, não mais se satisfazem com as temáticas
aventureiras e humorísticas dos quadrinhos para essa faixa de pública e buscam
produtos com maior profundidade narrativa, tratem de temas mais ousados e
incluam aspectos eróticos e realistas da vida social contemporânea. A análise
possibilita também identificar a presença de grande número de obras estrangeiras
no mercado, composta majoritariamente por graphic novels e mangás para
adultos; no primeiro caso encontram-se os trabalhos de artistas como Neil Gaiman
(Sandman), Joe Sacco (Palestina, Gorazde), Will Eisner (No Centro da
Tempestade, Avenida Dropsie), Frank Miller (Sincity, Trezentos de Esparta) e
Alan Moore (Watchmen, Do Inferno), enquanto que no segundo despontam os
trabalhos de Keiji Nakazawa (Gen), Osamu Tezuka (Adolf, Buda) e Hayao
Miyazaki (Nausicaa) (Figura 1).
Figura 1

Identifica-se também, nos últimos tempo, o crescimento regular da
publicação de álbuns oriundos da indústria européia, embora basicamente ainda
restrita ao trabalho de autores mais conhecidos, como Hugo Pratt (A balada do
mar salgado), Milo Manara (Clic), Moebius (Incal) e Guido Crepax (Valentina).
Infelizmente, no entanto, a publicação dos trabalhos de autores latino-americanos
de histórias em quadrinhos como Alberto Breccia, Héctor Oesterheld, Carlos Trillo,
José Muñoz e Carlos Sampayo, entre outros, ainda é uma exceção no mercado
brasileiro, onde são veiculados apenas autores mais consagrados como Quino
(Mafalda) e Maitena (Mulheres alteradas).
No que diz respeito à produção brasileira propriamente dita, alvo principal
deste texto, pode-se identificar a paulatina ampliação do número de artistas no
mercado, com maior variedade de enfoques e estilos narrativos. De uma maneira
geral, o mercado para adultos se divide em obras ligadas ao estilo underground e
coletâneas com materiais de novos artistas; nos últimos tempos, inclusive, nota-se
também o incremento de obras de caráter educacional, com o lançamento de
quadrinizações de obras literárias, recuperando uma linha de publicações que foi
bastante popular nas décadas de 1950 e 1960.

O estilo underground

De uma certa forma, além de seguidores diretos do trabalho dos artistas do
quadrinho underground norte-americano, como Robert Crumb e Gilbert Shelton,
em que prevalece a crítica de costumes, o humor irreverente, a crônica de
experiências pessoais e a exploração de temáticas sexuais, autores como Angeli,
Laerte, Glauco, Adão Iturrusgarai, Fernando Gonsalez dão continuidade à obra do
já mencionado artista Henfil, enveredando para a crítica social e de costumes.
Autores consagrados,
Laerte, Angeli e Glauco já são veteranos na área de quadrinhos, com
constante presença em jornais brasileiros e grande parte de sua produção mais
representativa tendo sido realizada nas décadas de 1980 e 1990; atualmente, seu
trabalho é objeto de coletâneas e republicações que mantêm satisfeito um público
bastante fiel (Figura 2).
Apesar de ter surgido depois dos três artistas acima mencionados, em um
certo sentido também Fernando Gonsalez pode ser considerado um veterano dos
quadrinhos, com seu personagem Níquel Náusea sendo publicado no jornal A
Folha de S. Paulo há mais de 16 anos. Seu trabalho de quadrinhos já ganhou
vários prêmios e é regularmente publicado na forma de álbuns, sempre com ótima
receptividade (Figura 2).
Oriundo do sul do país, Adão Iturrusgarai ganhou notoriedade com a
publicação da revista Dundun, publicação que teve o apoio por parte de órgãos
governamentais contestado judicialmente, devido a suas características de
irreverência e ao teor erótico de seu conteúdo. Posteriormente, mudando-se para
o sudeste, Adão desenvolveu personagens próprios como a jovem Aline e a dupla
homossexual Rock e Hudson, que caíram no gosto do público (Figura 2).
Artistas como Lourenço Mutarelli e Caco Galhardo podem também ser
considerados como pertencentes ao estilo underground, principalmente devido às
características autobiográficas de seu trabalho, no caso do primeiro, e ao
componente humorístico de sua obra, no caso do segundo, mas não atuam
exclusivamente nesse segmento artístico. Mutarelli, nos últimos anos, tem se
dedicado à elaboração de obras de conteúdo mais ficcional com seu personagem
Diomedes, enveredando para o estilo policial noir e se aproximando da produção
de graphic novels; por sua vez, Caco Galhardo desenvolveu recentemente um
trabalho que enfoca a transposição de uma obra literária para a linguagem dos
quadrinhos, afastando-se um pouco do estilo predominante em sua tira Os
Pescoçudos.
Outros artistas que têm proximidade com este estilo mas que não poderiam
ser rigorosamente nele enquadrados são os gêmeos Fábio Moon e Gabriel Ba,
que ganharam destaque com os álbuns da série 10 Pãezinhos e também
diversificam bastante sua produção.

Figura 2

Coletâneas

No Brasil, a publicação de coletâneas com histórias em quadrinhos de diversos
artistas e diferentes estilos narrativos não obteve o sucesso que atingiu em outros
países latino-americanos, como é o caso da Argentina, em que revistas desse tipo
dominaram o mercado durante boa parte da segunda metade do século 20. Na
década de 1990, no entanto, o número de publicações desse tipo experimentou
um evidente incremento no mercado brasileiro de quadrinhos, representando a
oportunidade de disseminação do trabalho de autores que antes restringiam sua
produção a fanzines e revistas alternativas em sua maioria auto-editadas. A mais
importante publicação desse tipo é a “revista” Front (Figura 3), que é publicada
com periodicidade irregular e dá espaço para quadrinhos de caráter humorístico,
dramático, sarcástico e irônico; normalmente organizada na forma de uma
cooperativa de autores, embora publicada por uma editora comercial, a publicação
costuma concentrar cada edição em uma linha temática específica, possibilitando
um caleidoscópio de histórias que consegue atender a diferentes gostos.
Contrariamente aos quadrinhos produzidos no estilo underground acima
mencionado, esse tipo de publicações não se restringe a uma única linha de
quadrinhos, podendo abranger autores com as mais diferentes tendências e
influências, desde aficionados de super-heróis a adeptos de uma linha mais
introspectiva.
Na mesma linha da Front estão outras obras publicadas em anos recentes,
como Dez na Área, um na banheira e ninguém no gol, Fábrica de Quadrinhos e
Domínio Público, entre outras, que encontram cada vez maior receptividade entre
os leitores brasileiros.

Figura 3

Quadrinização de obras literárias

Ocorrendo esporadicamente desde o início dos anos 2000, a produção de
histórias em quadrinhos com esse enfoque narrativo parece ter incrementado no
Brasil a partir da segunda metade da presente década. Entre as poucas iniciativas
ocorridas na primeira metade da década destaca-se o livro Contos em Quadros,
adaptação em quadrinhos de três contos de escritores brasileiros: Pai contra mãe
(Machado de Assis), O Bebê de tarlatana rosa (João do Rio) e Apólogo brasileiro
sem véu de alegoria (Alcântara Machado), realizada por Célia Lima e J. Rodrigues
para a Editora da Universidade Federal de Juiz de Fora. Outro trabalho digno de
destaque é a edição de Galvez, O Imperador do Acre, adaptação da obra de
Márcio Souza, com roteiro de Domingos Demasi e Desenhos de Miguel Imbiriba,
patrocinado pela Secretaria Executiva de Cultura, do governo do Pará, um álbum
esplendoroso, publicado em 2004. No entanto, por serem publicados fora do
circuito Rio-São Paulo, tais obras não obtiveram grande divulgação, ficando
infelizmente restrita a um pequeno número de admiradores. A mesma sorte teve a
transposição para quadrinhos de um dos maiores poemas brasileiros, o “auto de
Natal” Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, obra realizada pelo
artista Miguel Falcão – que poeticamente assina o trabalho em palíndromo,
Leugim... -, e publicada no final de 2005 pela Editora Massangana, braço editorial
da Fundação Joaquim Nabuco, de Recife.
Em 2005, debruçando-se sobre a obra de Cervantes, Caco Galhardo
mostrou estar à altura da tarefa de trazer ao público brasileiro mais uma
quadrinização da obra do autor espanhol. Em traços caricaturais, seu trabalho se
destacou por uma abordagem fidedigna, que buscou manter a atmosfera um
pouco dantesca que predomina na obra. O autor brasileiro, em uma opção
bastante feliz, preferiu inclusive utilizar o próprio texto original na sua
quadrinização, transcrevendo praticamente de forma literal a tradução para a
língua portuguesa feita por Sérgio Molina.
As mudanças na educação brasileira nos últimos anos, principalmente a
inclusão das histórias em quadrinhos nos Parâmetros Curriculares Nacionais
(PCNs) como uma das alternativas de complementação didática no ensino formal,
também parecem ter colaborado para que a quadrinização de obras literárias
encontrasse novo fôlego no país. Esta é a linha seguida pela Editora Escala
Educacional, de São Paulo, com a publicação da série Literatura brasileira em
quadrinhos, iniciada em 2005, voltada para a aplicação em sala de aula. A coleção
busca transpor para a linguagem das histórias em quadrinhos obras consagradas
de grandes autores brasileiros, colocando-as ao alcance dos estudantes do país,
tendo até o momento publicado as edições de O homem que sabia javanês, Miss
Edith e seu filho, A nova Califórnia e Um músico extraordinário, de Lima Barreto;
Uns braços, A casa secreta, O alienista, A cartomante e O enfermeiro, de
Machado de Assis; Brás, Bexiga e Barra Funda, de Antonio Alcântara Machado; O
cortiço, de Aluísio Azevedo e Memórias de um sargento de milícias, de Manuel
Antonio de Almeida. (Figura 4)
Os dois últimos anos no Brasil assistiram ao lançamento de diversos outros
títulos voltados para a quadrinização de obras literárias, que chamaram a atenção
de público e crítica por seu alto nível de qualidade artística. Entre eles, podem ser
destacados Os Lusíadas (Figura 4), nas transposições realizadas tanto por Lailson
de Holanda Cavalcanti como na de Fido Nesti; A Relíquia, de Eça de Queiroz, com
quadrinização do artista underground Marcatti; e O Alienista, de Machado de
Assis, com desenhos de Gabriel Bá e Fábio Moon (Figura 4).
Figura 4

Conclusão

Embora seja provavelmente prematuro apontar para breve qualquer tipo de
reversão significativa do mercado de produção e consumo de histórias em
quadrinhos no Brasil, o panorama traçado nas páginas anteriores parece sinalizar
a existência de uma forte tendência em direção à diversificação de públicos e
produtos. Esta é uma novidade alvissareira, pois aponta caminhos para a
superação da crise trazida pelo impacto da concorrência das novas tecnologias e
da perda de leitores ocorrida nos últimos anos. Se, por si só, essas mudanças
serão suficientes para garantir a existência de uma indústria autóctone forte na
produção de histórias em quadrinhos é ainda uma incógnita de difícil decifração.
Sabe-se, no entanto, que essa diversificação representa um trunfo considerável
nessa luta e por isso não deve ter sua importância devidamente equacionada,
tomando-se o cuidado de não minimizá-la – o que ocorreria pelo desprezo em
relação a seu potencial de transformação de mercado -, ou maximizá-la
exageradamente – o que se daria por sua eleição como a única alternativa viável
para sobrevivência dos quadrinhos no país. Trata-se, ao fim das contas, de uma
das muitas estratégias possíveis para avanço da linguagem gráfica seqüencial no
Brasil e certamente tem mostrado resultados satisfatórios até o momento,
devendo ser refinada para sua maior eficiência, o que poderia ser feito pela
definição de outros segmentos do público adulto, como o das mulheres, de
profissionais liberais, de grupos étnicos, etc. Tudo indica que, devidamente
trabalhada, essa estratégia poderá continuar a trazer bons resultados no futuro.

Referências

CARDOSO, Athos Eichler. Nhô-Quim e Zé Caipora. In: AGOSTINI, Angelo. As
aventuras Nhô-Quim e Zé Caipora: os primeiros quadrinhos brasileiros 1869-1883.
Brasília: Senado Federal, Conselho Editorial, 2005. p. 19-32.

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Editorial Milenio, 2005.

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Acessado em 24 jul. 2007.

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MAGALHÃES, Henrique. O rebuliço apaixonante dos fanzines. João Pessoa:
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SEIXAS, Rozeny Silva. Morte e vida Zeferino: Henfil & humor na revista Fradim.
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SILVA, Diamantino da. Quadrinhos dourados: a história dos suplementos no
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SILVA, Nadilson Manoel da. Fantasias e cotidiano nas histórias em quadrinhos.
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VERGUEIRO, Waldomiro; SANTOS, Roberto Elísio dos. O Tico-Tico: centenário
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