‘Hlagset es el coneciddo autor de la Historia sovial de lr Literatura yet Arie y de El manicrismo: Crisis det Rewurimiento y origen det Arte rroderno, dos. te os: ti- bros mis imbertantes del siglo xx. En esta Introduectdn ns expone los prineipios metecol ggicos qu: a.iniosman esas dos obras: -c} todo) Socokigiu, el psig: (psiccandlisis y arte’, Ia iitowsia Yer lengriate del arte) ei arte cul ‘sal y st distip lini teadénncs PUNTO OMEGA te: ambicioso etm: woo psicologia, ar Ne ta, politica, c las. ideas: que ‘bias asses ely Gnnlsan’ al homer 6 clos ls an £ > é rans Sete el emer ‘gue nas ofrecen tas Ie fie ant gtier: delaeik gba teva d* actos dfas. DiCRORNDN Rs costes INTRODUCCION ALA HISTORIA DEL ARTE COLECCION UNIVERSITARIA DE BOLSILLO. PUNTO OMEGA 53 Ladi Vora HortaFORINDA 8 Costa ARNOLD HAUSER Otras obras del profesor ARNOLD HAUSER publicadas por INTRODUCCION EDICIONES GUADARRAMA ALA HISTORIA DEL ARTE Historia social de la Literatura y el Arte, 4° ed., 1968, 2 tomos, 968 pigs. y 256 ilustraciones en negro y color. Ene. en tela. Historia social de la Literatura y el Arte, 3 tomos. 1.192 pgs. y 134 ilustraciones, Coleeiba universt. taria de bolsitio “Punto Omega”. El Manierismo. Crisis del Renesiotesie y erigen del Arte Moderno. 438. pigs, y 322 ilustraciones, SEGUNDA EDICION | | | | | i £ | TORINDA & Corry EDICIONES GUADARRAMA Lope de Rueda, +3 MADRIDPHILOSOPHIE DER KUNSTGESCHICHTE nee Lo tradujo det alemin PeLIPE GONZALEZ VicEN CONTENIDO SEGUNDA, FDICION, 1969 ee sey Aaa ont Hn (Ree eee GIA, DEL ARTE .. $4) B TL. 1 PROBLEMA SOCIOLOGICO FUNDAMENTAL: CONCERTO DE LA IDNOLOGIA EX LA AISTORIA DE, AIT % TIL, ausenvsctones some HL acErODO PAtcOLoEICO: P8t- | COANE YAN Si se ow oe a 1, Sublimaciém y simboliaeiin a 2. El Romanticiemo y la pérdida: is te oats a is 3 El Arte como campensaeiia 8 4. EL psicologisme y la autonomia a las ms obta dl cepirita a Peicoanglisis, sociologia ¢ thidtoeis 105. 5. 6. Law limites de tn teorla psiconnalitica dol Arie. 114 7, El Atte, lo inconsciente, la enfermedad y ol CFO oe og a z ee 8, La equivoridad de las imigenes del Arte. 185 Derechos para todos los paises de Jongua espaiiota en 9, Psicoandlisis ¢ historia del Arte... 1 ER ee WL IS 10, Destrnecién y restauraciin por medio del Arte. 147 ‘Madrid, 1961 TV, PIASOPLA Be LA HuSKOMA mu: wRrEs “wistioMA ox. ANTE SU NOMRES Pct IST Depésito Joga: 1, Wallflin y of hhistorismo = 157 5 2 Log “eonceptos findamentales” y ta conceptu- eicernee as ‘Talletes Gritficos de Eiciones Casrina, 8. A.- Madrid 4. Necesidad histérica y libertad indiv aT3. Estilo y cambios de estila .. 6. Comprensién © incomprensidn . 7. EL punto de vista socioligica .. V. MisTORIA DEL ARTE SEGUN LOS EsTRATOS COLTUEALES: VE ANT DEL PUEBLO Y ARTE POPULAR... ... .. 1 Bl Arts del pula, de tn-rnsas 5 dela clases 2 Arte del pueblo, Ante campesino y Ante pio. vineial : 2 : 3. Teoria de In reeepéiin ¥ teoria de Is protic: ein 5 4. Improvisacién.y eaquematinacs 5. Low comienzos del Arte del puchlo ... & 7 Ea tomo a la historia de ta poesia popular. Apogeo y fin del Arte del pueblo... % Concepto del Arte popular; estandanlizacion ‘comercializachin 9. La huida de Ia realidad : 10, Los comicnzos del Arte popular .. HEL Ante popolar de la moderna hurguosti TRC Maine cl eta = SOBRE LA DIALECTICA DE 4A iustontA oeL aire: CONSEITUGON ¥ CAMBIO DE EAS CoNvENCIONES |. EL lenguaje del Arte 5 La incoherencla del Arte . Sentimientos y convenctones Las convenciones del Teatro : Sobre ln teoria del lenguaje cinematogratico. Las ficciones de la fidetidad a la naturales ea el Arte plistico ... ., = Espontaneidad y convencin «. .-. . : 3 2S PROLOGO Los siguientes estudios giran en torno a la metodo- logia de la historia del arte y, por consiguiente, en torno a problemas del pensar histérico. Su objeto es determinar qué puede ofrecernos la historia del arte en cuanto ciencia y en qué consisten sus mecios y dénde se encuentran sus limites como tal ciencia; en ellos se contienen reflexiones filasdfico-histdrtcas, pero na, en cambio, una fitosofia de la historia en el sentido de una eonsiraceion histérica universal, de una logica histo- rica o de un. prandstico histérico, es.decir, en el sen- tido de deducir el proceso de la historia desde una idea superior o de reducir a un esquema unitario todo et pasado y todo ef porvenir, Desde este punto de vista, as siguientes paginas responden en un todo a los prin- cipios que han informado mi Historia social de la teratura y el Arte (1953)*, El angulo de vision y la forma expositiva se han modificado, sin embargo, de ‘una mavera radical. Bl método en aquella obra cra un mmétodo deseriptivo, y mi propasito era que las presu- pasiciones tedricas del punto de vista fijado y de las coneaiones establecidas desaparecieran totalmente en Ja expostcién e interpretactén de los Jendmenos histi- rricos, Al lector se te imponia como cometido fifar por * Existe versidn eopaiiols, publiceda por Fadiciones Guada- rama. 4 edicin. Madrid, 1968,10 Prélogo si mismo y sorieter a consideraciéa critica las cate- gorias mentales en cuyo marco se movia la interpre- tacién, Intencionadamente renuncié a hacer preceder el libro de una insroduceién que informara directamen- te al lector sobre los fines perseguidos y el mitodo empleado. El, presente trabajo trata de sustituir, en cierto sentido, la introduccién de que quedé privada mi obra anterior. Aqui expongo directamente las pre- suposiciones filoséficas de mi panto de vista en la his- toria del arte, y el material histérico se utiliza tan sélo como demostracién de los conceptos jundamentales sis- temdticos. Fl cometido del lector consiste ahora en con- trarrestar paso a paso estos conceptos fundamentales con sus propias vivencias artisticas y con su propia con- cepeién histérica. La falta de coincidencia podré atri- buirse lo misme al autor que al lector mismo. Es posi- ble que el uno haya perdido de vista el objeto concreto de la investigacién, como es posible también que el atro no haya Uevade a cabo la abstraccién indispensa- ble en toda ciencia, Mi idea de la naturaleza del proceso histérico en él que se halla inserto el arte no ha experimentado modi- ficacién ninguna. Intacta ha quedado, sobre todo, mi conviccién de que es necesario el método sociolégico en la historia det arte como to es absolutamente en la historia de las obras del espirita, A ta ves, de otra parte, sigo teniendo también conciéncia de los limites del método sociolégico. El principio sobre el que des- cansaba y sigue descansanda mi exposicién podria for- mularse con la maxima simplicidad, dic mi, todo en la historia es obra de los indévidicos, pero que los individuos se encuentran siempre temporal y espacialmente en una situacién determinada, y que sit comportamiento es el resultado, tanto de sus jaculeades como de esta situacion, Este hecho constituye, @ la ves, ndo que, pare Prélogo uN ed nicleo de la tearia de la naturaleza dialéctica de los provesos histéricos. Los adversaries del método seguido por mi me echan en cara una adhesién excesiva a las presuposicianes de la filosofia dialéctica de la historia, A los lectores del presente trabajo tes saltarén en se- guida a la vista las reserias que me veo obligado a hacer frente a las formulaciones clasicas de esta filo- sofia de la historia, pero también podrén percibir, la: vez, que, para mi, la mayor insuficiencia de mi libro anterior consiste precisamente en no haber utilizado en él con bastante rigor el método dialéctico. AL terminar mi trabajo no weia yo todavia con la clarided reque- rida, que el sentido y funcién de una direccién estilis- tica no son en abscltito invariables, y que nunca se percutari: uno bastante de la flexibilidad des cone- xidn eon los grupos sociales correspondientes. La na- taraleza de todo desarrolia histérico cansiste en que el primer paso determina el segundo, los dos primeros el tercero, etc. etc, Ningin paso aislado permite deducir la direccién de tados las pusos subsiguéentes, ningiin * paso es explicable sin el conacimiento de todos los pre- cedentes, y ninguno puede predecirse ni aun apoyin- dase en este conocémienta, Los problemas del libro que doy ahora a la publi- eidad me han ocupado ininterrumpidamente desde la aparicién demi Historia social del Arte, Todos. ells giran en torno a los pacos puntos que he tratado de indicar en los parrafos anteriores. A este origen comiin de los problemas tratados deben su unidad los presen- tes estudios. Las distintas partes del libro. surgieron con ocasiones muy diversas, pero ninguna de ellas hizo ue perdiera de vista el objetivo iidtimo de mi trabajo. La intima conexién de lox problemas tratados desite déversos puntos de vista en las distintos capitulos ha hecho inevitable la repeticién de ciertas JormulacionesR Prélogo de Principio. Hubiera sido posible ta eliminacién pos- terior ‘dé estos Linares, pero me. ha parecido mejor dejar intactas unas pocas recapitalaciones, que mutilar ‘el discurso en aquellos pasajes y privarle de su curso natural. Los dos primeros capitulos reproducen de manera casi literal el texto de algunas conferencias; esta ex- pliat, no sélo la parvedad de las indicaciones bibliogré- ficas, de las que aquéllas carevian en absolute origina- riamente, sino también el cardcter escueto y progra- mético de sus afirmaciones. Estas aluden a problemas que encuentran su Jormutacién precisa en los capitulos ‘esoritos pasteriormente, La parte central, y a la vec, més detenida del libro, la constituye el capitulo sobre Ia “historia del arte sin nombres”. Es aqui donde se discuten con mayor amplitud las nociones filosé,icas que sirven de base a todo el trabajo. El capitula sobre psicoandlisis representa la contribucién de un “outsi- der”, entusiasta, pera no vinewlado por la pertenencia cal gremio de la especialidad; ef capitulo sobre arte det pueblo’ y arte popular es'el:resultado. de un largo '¢ ‘amoroso estudio, asi como esa angustia por el futuro ‘en que ha crecido mi generacién; el capitulo sobre et papel de la convencién en Ia historia del‘arte es quizé la parte max personal del libro, la més susceptible de desarrollo, y también la més necesitada de él. AH. Londres, junio de.1957, I INTRODUCCION: OBJETIVOS Y LIMITES DE LA SOCIOLOGIA DEL ARTE Las obras de arte son provocaciones, Nosotros’ no nos las explicamos, sino que polemizamos con ellas. Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo ori- ‘gen se encuentra en nuestras propias formas de vida y habitos mentales; en una palabra, de todo arte con el que nos hallamos en una auténtica relacién, hacemos un arte moderno, Las obras de arte son cimas inalcanzables. No vamos a ellas. directamente, sino que, mas bien, giramos en su torno. Cada generacién Ins contempla desde otra perspectiva, viéndolas con nuevos ojos, sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el més adecuado, Toda perspectiva tiene su hora, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su aportacién para el futuro ‘no se pierda en absoluto por eso. De la acumulacion de las diversas interpretaciones y slo de ella se deduce todo el sentido que una obra de arte tiene para una generacién ulterior.a4 Introduccién Hoy somos testigos de Ix hora dedicada a la inter Pretacién sociologica de las creaciones culturales, No es la tltima hora ni ha de dvrar cternamente. Nos abre nuevos aspectos, nos pone de manifesto nuevas ¥ Sorprendentes percepciones, pero tiene también evi- dentemente sus limitaciones ¢ insuficiencias. Quiz nes es posible ya hoy, antes de que esta hora perielite, antieipar algo de lo que Ja hora proxima va a repro- charle, quiza nos sera posible percatarnos de sus li- mites, sin renunciar, por eso, a los conocimientos que se hallan dentro de esos limites suyos. Hay, desde Iuego, gentes que siemten una especie de desasosiego al ver que se establecen conexiones en- tre los fenémenos espirituales, 0 lo que ellos prefieren denominar los altos valores del espiritu, y Ia lucha por Ja vids, la lucha de clases, la lucha por el pan diario, la competencia material, el prestigio y cosas se- mejantes, Una polémica con este modo. de pensar nos Hevaria demasiado lejos. Baste aqui con la observa- cién de que-el aislamiento de le esfera de lo espiritual de todo contacto con el ambito de lo material, en que estas gentes tanto interés ponen, es sélo, en la mayor de los casos, una forma de defensa de posiciones pri- vilegiadas, Mas digna de consideracién es Ia resistencia a la in« terpretacién soeioldgiea de las ereaciones espirituales, asada en la idea de que una conformacién de sentido, es decir, una obra de arte constituye un sistema auté- homo, cerrado y coneliiso en si mismo, euyos distintos momentos pueden explicarse plenamente en virtud de su dependencia reciproca, sin tener que referirse a los origenes 0 a las consecuencias de dicho sistema, Es in- discutible que Ia abra de arte posge su propia légica inmanente ¥ que su peculiaridad se expresa de Ta ma- nera mas clara en las relaciones estructurales internas Obvjetivos de la sociologia del Arte 15 entre los distintos estratos y elementos formales de la obra. Es, asimismo, evidente que las relaciones gené- ricas, es decir, que las distintas ctapas por las que el artista va leganda de un motivo o de una inspiracién al otro, no sélo desplazan los acentos, sino que ocultan también las conexiones y modifican los valores sobre los que descansa el efecto estético de la obra artistica. Los momentos mis importantes para el nacimiento de la obra no coinciden siempre, en efecto, ni mucho me- ‘nos, con Jos momentos més valiosos-y de mayor inten- sidad desde el punto de vista artistico, Ahora bien, los defensores de Part pour Tart —y de ellos se trata aqui— no afirman tan s6lo que cl efecto estético es totalmente auténomo y descansa en la plenitud micro- césmica de la obra, sino también que toda referencia ‘a una realidad independiente de Ia obra destruye irre- parablemente le ilusi6n estética. Asi formulado, esto pueide ser cierta, pero es preciso mo olvidar que esta ilusi6n no representa de ninguna manera el contenido total de la obra artistica ni representa el fin exelusivo, ni siquiera el més importante, de la labor artistica. Pox- que si bien es cierto que para penetrar en ¢l circulo mégico del arte tenemos, en cierto sentido, que vol vernos de espsldas a la realidad, no es menos cierto ‘por e809, embargo, que todo arte auténtico nos re- torna, de nuevo, 2 la realidad mas o menos directa: mente. La grandeza del arte consiste en una interpre- tacién de la vida que nos permite dominar mejor el enos de-las cosas y nos ayuda a extraer de la existencie un sentido también mejor, es decit, més imperative y Las eyes meramente formales del arte no se dife- sencian’ esencialmente de las reglas'de un juego cual- quiera, Por muy complicadas ¢ ingeniosas que sean es- tas leyes, todas ellas son mis 0 menos absurdas si se= 6 Introdwecién las considera on-si, es decir, independientemente de sa fin, que es ganar el juego. Como simples movimientos, las maniobras de los jugadores de fitbol no s6lo son in- comprensibles, sino ademas aburridas. Es posible, desde luego, gozar en si durante algiin tiempo el especticulo de la ligereza y habilidad de los jugadores, pero este goce es minimo si se le compara con el de quien sabe apreciar el juego y conoce el verdadero fin de todas las carreras, saltos y esfuerzos que tienen lugar en el cam- po de juego. Si no conocemas 0 no queremos saber nada del fin que el artista ha perseguido con su obra, de su objetivo de gleccionar, convencer e influir, no tendremos de su arte mucho més de lo que tiene de un, partido de fiitbol el lego on Ia materia, que sélo juzga del juego por le helleza de los movimientos de los ju- gadores. En su forma mis elevada, la obra de arte es tun mensaje, y si bien tienen razén, sin duda, quienes afirman que una forma correcta, sugestiva y enérgica 8 condicién indispensable para la transmision efectiva del mensaje, no menos a tienen también quienes afir- man que una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no esti animada por un mensaje determi- nado. La obra artistica se ha comparado con una ventana que nos brinda una visiin del mundo y que, tomada en sf, unas yeoes acapara toda la atencién y otras nin: guna. Ex posible, se ha dicho, contemplar el paisaje través de la ventana, sin tener en cuenta para nada nj In calidad de ésta ni Ja estructura o el color de sus cristales, De: acuerdo con esta analogia, Ia obra de arte nos aparece como un simple vehiculo de la experiencia, como una vidriera 0 una lento sobre las que reshala le atencién y que sélo tienen el valor de medio para el logro de un fin, Pero asi come es posible jar la mis rada en el cristal de la ventana y concentrar Ia aten- Objetives de ta sociologia del Arte aw cidn en su estructura, haciendo abstraccion del paisaje que se extiende mis allé, asi también es posible, se ha dicho, entender Ia obra de arte como un conjunto for- mal independiente, conchuso en sf mismo y “opaco”, aisado de toda relacién hacia el exterior. No hay du- da de que esto es posible: y de que la mirada puede fjarse en la ventana todo el tiempo que se quieras pero, sin embargo, no hay duda también de que Ia Yentana esté hecha para mirar hacia el exterior. La cultura sirve a la proteccién de Ia sociedad. Las conformaciones del espiritu, las tradieiones, convencio- nes ¢ instituciones, no son més que medios y caminos de Ia organizacién social. Tanto la religién como la fi- losofia, Ia ciencia y el arte tienen una funeion en la lucha por la existencia de Iq sociedad. El arte, para detenernos en él, es, en un principio, un instrumento de la magia, un medio para asegurat la subsistencia de lag primitivas hordas de cazadores. Mas adelante se convierte en un instrumento del culto animista, desti- nedo-a influir los buenos y los malos espiritus en in- terés de la comunidad. Lentamente se. transforma en un medio de glorificacién de los dioses omnipotentes y de sus: representantes en, la tierra: en imagenes. de los dioses y de los reyes, en himnos y panegiricos, Final- mente, y como propaganda més @ menos descubierta, se pone al servicio de los intereses de una liga, de una camarilla, de un partido polities o de wna determinada clase social®, Sélo-aqui y alld, en épocas de relativa seguridad 0 de neutralizacion del artista, el arte se 1 José Ortega y Gusset, La deshumanizacién det arte, 1925, pipina 19. Vid. como complement, A. Hauser, Sosialgeachichte der Kunst und Literatur, 1953, 1, pp. 1-92. (Traduceién espaiiola de A. Tovar: Historia social de ta Literatura y el Arte, Edie clones Guadarrama, 1956; 4* ed, 1968)18 Introduccion retira del mundo y se nas presenta como. siexistiora sélo por sf mismo y por razin de la belleza, indepen- dientemente de toda clase de fines précticos*, Pero aun entonces, también el arte cumple todavia importantes Funciones sociales al convertirse en expresisn del poder ¥ del ocio ostentative ‘, Mas ain: el arte fomenta los intereses de un estrato social por la mera representa. elén y por el reconocimiento ticito de sus criterios de valor morales y estéticos, El artista, que ¢s mantenido por este estrato social y que pende de él con todas sus esperanzas y perspectivas, se convierte involuntaria ¢ inconscientemente en portavoz de sus patronos y me- | cenas, El valor propagandistico de las creaciones cultsirales Ys muy especialmente, de las artisticas, se descubrié. y ha sido plenamente utilizado desde épocas tempranas en la historia de la humanidad. Han tenido, sin em- argo, que pasar milenios antes de que se formulara en una teorie clara y estricta 1a condicién ideoligica de In obra artistica, es decir, hasta que se expresara el pensamienta de que consciente 0 inconscientemente el arte porsigue siempre un fin préetico y es propaganda clara’ o encubierta. Los filésofos de la Hustracign fran- ese, como ya antes los de la Iustracién helénica, des- cubrieron la relativided de los criterios axiolégicos, y en el curso de los siglos se repitieron wna y otra vex las dudas sobre la objetividad e idealidad de las valo- raciones humanas, Marx fue; sin embargo, el primero, que formul6 el pensamiento de que los valores espiri- tuales son armas politicas. Segiin él, toda obra del espiritu, todo pensamiento cientifico y toda representa- cién de Is realidad tienen su_origen en un cierto as. pecto dé Ia verdad determinado por los propios inte- 2 Ob. cit, pp. 79-83, Tl, 9p. 205, 259-462, 314, 820, 4 Th. Veblen, Phe Theory of the Leisure Class, 1299, p. 36. Objetivos de Ia saciologia del Arte 19 reses y desfigurado por la perspectiva, y mientras la sociedad siga dividida en. clases, s6lo sera posible este visién unilateral y perspectivista de la verdad. Marx dejé, empero, de ebservar algo, a saber, que nosotras Iuchamos sin descanse contra Jas tendencias desfigura- doras en nuestro pensamiento y que, pese a la inevic table parcialidad de nuestro espiritu, poseemos la capacidad de observar criticamente nuestro propio pen- samiento-y de corregir, en cierta medida, la unilatera- Tidad y defectuosidad de nuestra imagen del mundo, Todo intento sincero de encontrar In verdad y de ex: poner verazmente las. cosas, es. una lucha contra ta propia subjetividad y parcialidad, contra intereses per- sonales y de clase, los cuales tratamos de entender cons- cientemente como fuentes de error, aun cuando no con sigamos eliminarlos totalmente, Engels -sabia de este “sacarse: del pozo tirando de nuestra propia coleta”, cuando hablaba del “triunfo del realismo” en Balzac’. Estas cortecciones de nuesteas falsificaciones ideolégi- eas de In verdad se mueven, desde luego, también den- tro de los limites de lo pensable y representable desde muestro ponte de vista, y mo en él vacio de une libertad abstracta. Ahora bien, la existencia de estos limites de Ja objetividad significa In iia y definitiva jus- tifieacién de una sociologia de la cultura; y estos Ii. mites son los que cierran el camino que pudiera per- mitir al pensamiento estapar a Ia causalidad social. ‘Ademas de los limites externos, Ia sociologia del arte tiene también determinados limites internos. Todo arte esta condicionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socilmente. No lo es, sobre todo, la calidad artistica, porque éta no pose ningin equivalente so- 5 ta a Miss. 1888, en Karl Marx-Friedrich oo eee ed. por 1. K. Luppol, 1987, piginas 53.54.20 — Introduccién ciolégico, Las mismax’ condiciones sociales pueden pro: ducie obras valiosas y obras completamente desprovis: tas de valor, obras que no tienen de comin entre si mis que tendencias artisticas mis o menos importantes, Lo més que puede hacer la sociologin es referir a su origen real los elementos ideologicos contenidos en tna obra de arte; si se trata, empero, de la calidad de una realizacién artistica, lo decisive es la conformaciin y la relacién reciproca de estos elementos. Lox motivos | ideoloxicos pueden ser los mismos en las mas diversas calidades artisticas, de igual manera que los caracteres cualitativos pueden ser los mismos bajo el supuesto de Jas més diversas ideologias. No es mas que un deseo piadoso y una resonancia de la idea de la “kalokaga- tia”, pensar que puede haber una coincidencia de: le justicia social y el valor artistico, y que partiendo de las condiciones sociales bajo las cuales se produce una obra de arte, pueden extraerse consecuencias respecto 4 su perfeccién, La gran alianza entre progreso poli- tico y arte auténtico, entre convieciones democraticas y sentido artistico, intereses humanos generales y re- elas artisticas de validez universal, tal como la acari- iaba el liberalismo de mediados del ‘iltimo siglo, era sélo una fantasia privada de toda base real. Es incluso problematica aquella conexion entre verdad en el arte y verdad en la polities, aquella identifiescién de natu- ralismo y socialismo que, desde-sus origenes, fue uno de Jos principios fundamentales de I teoria del arie socialista y todavia es hoy uno~de sus dogmas *. Cons. tituirla, desde luego, una gran satisfaccion saber que la injustioia social y la opresién politica se pagan con ‘esterilidad espiritual; I verdad es, empero, que no es éste siempre el caso. Ha habido periodos como, por © A, Hauser, ob cit, I, p- 208. rt Objetivos de ta sociologia del Arte 2 ejemplo, el del segundo Imperio francés, en que el predominio de un estrato social despreciable se hallé bajo el signo del mal gusto y de la esterilidad, Pero inelugo entonees nos sale al paso’ junto a un arte infi- ‘mo um arte valioso, y junto a Octave Fouillet tenemos a un Gustave Flaubert, como junto a los Bouguereau y Baudry tenemos a artistas como Delacroix y Cour- bet. Y es muy caracterfatico que, en el aspecto social y politico, un Delacroix no s¢ hallaba mis préximo a un Courbet que a un Bouguereau, y que la comunidad artistica entre ellos no respondia # ninguna especie de solidaridad politica, En el segundo Imperio, sin embargo, tu burguesia dominante tenia, en términos generales, los artistas que merecia, Ahora bien, gqué decir del hecho de que en el antiguo Oriente o en la Edad Media, el més terrible despotismo y la més intolerante dictadura espiritual, no s6lo no hicieron imposibles, sino que incluso crea- ton condiciones bajo las cuales los artistas no tenfan que sufrir mis que lo que sufririan —al menos en su sentir— bajo el orden politico mas liberal? ;No in- ddica esto que las presuposiciones de la calidad artistic se encuentran mas alli de la alernativa entre libertad y opresién politics, y que esta calidad no es suscep- tible de comprensién con criterias sociolégicos? 4Y qué oeurre desde el otro punto de vista? zQué decir del arte del clasicismo helénico, que apenas si tenia que ver algo con el pueblo real y muy poco con democracia? Qué decir de le demacracia del Rena- chmiento italiano que no era en absoluto una demo- cracia? 0 qué decir de los ejemplos de nuestra época, que tan claro testimonio nos ofrecen de las relaciones de Ia amplia masa con el arte? Segin sabemos, una editorial inglesa publicé hace algin tiempo una obra ilustrada en la que se reproducian pinturas de la mis22 Introduccion diversa clase: ‘buenas y malas, de gusto popular y selecto, cuadros religiosos, de género y auténticas obras artisticas. La editorial se di os compradores det libro, pidiéndoles que indicaran las pinturas més de su agtado, Y aunque los preguntados pertenecian a la clase mas elevada de! piblico; es decir, « la que com: pra libros, y aun cuando el ochenta: por ciento de las ilustraciones reproducian “arte auténtico”, y teniam ya s6lo por eso mayores probabilidades de ser eseogidas, ninguna de las seis obras que figuraban con. mayor miimeto de yotos a Ia cabeza de la encuesta pertenecis a ag calificadas como “arte auténtion”. Si este ejemplo pudiera interpretarse en el sentido de que el gran piblico se pronuncia en principio con- tra el arte mejor y en pro del peor, ello nos permitiria establecet una ley soviolégica —aunque sélo negativa— entre calidad y popularidad, Pero tampoco aq, sin embargo, puede hablarse de una actitud estética con- seouente, Entre ¢alidad y popularidad en el arte existe siempre una eierta tensién, y a veces incluso, por ejemplo, en el arte moderno, una abierta contra. diceidn. El arte, es decit, el arte valioso cualitativa. ‘mente, se dirige a los miembros ce una comunidad eul- tural y no al “hombre natural” de Rousseau; su com: prensién eaté vinculada a ciertas presuposiciones de formacién, y su popularidad, por eso, esti’ limitada desde un prineipio, Los estratas ineultos del piblica se manifiesten, empero, en forma iguakmente inequivoca por el arte “malo” que por el “bueno”. El éxito de Tas obras de arte en este piiblico s¢ rige por puntos de vista eatra-artisticos. El gran piblico no. reacciona a lo va- 0.0 no valioso artisticamente, sino @ motives por guie se siente tranquilizado o intranquilizado en su esfera vital. Por es. acepta también la valioso artisti- camente, cuando para él significa un valor vital, es de- 7 Objetivos de la sociologia del Arte 8 cir, cuando responde a sus deseos, fantasias y ensofia- ciones, cuando apacigua su angustia vital ¢ intensifiea su sentimiento de: seguridad, Todo ello sin olvidar que Jo nuevo, desacostumbrado y dificil tiene siempre un clecto intranquilizador sobre un piblica inculto. La sociologia no nos oftece, pues, ninguna respuesta al problema de le relacion entre: calidad artistica y po- pularidad, mientras que, de otra parte, y respecto al problema del origen de Jn obra de arte desde 1a rea lidad material, nos oftece respuestas que no son total- mente satisfaetorias. La sociologia tiene ciertos limites, comunes también a las demas ciencias del espiritu entradas en torno a problemas genéticos, como por ites implicitos ya en el mismo én la sociologia aparta, a veces, de sw campo visnal la obra de arte en cuanto tal. Pues de igual manera que los. elementos pricolégicos decisivos en la creacién artistica no son idénticos con los momentos artisticamente decisivos en a obra, asi tampoco coinciden nevesariamente los ras- ‘gos socioléigicamente determinantes de una obra de arte 6 de una direccién artistica con los caracteres estéticae mente fundamentales de la una o de la otra. Es posible ‘ocnpar sociolégicamente una posicién clave dentro de “un movimiento artistico y ser, sin embargo, un artista de segunda o tercera categoria, La historia social del arte no sustituye ni desvirtéa Ia historia del arte, de igual manera que tampoco ésta puede ni sustituir ni desvirtuar aquélla, Ambas disciplinas parten de distin. tos hechos -y valores. $i se juzga, por eso, la historia social del arte con los eriterios de In historia del arte, se tiene ficilmente la impresién de que aquélla tergi- versa los hechos. A quien ast juzga deberia recordar- sele, empero, que también la bistoria del arte se guia por otros eriterios que la pura critiea artistica 0 la aie $amm Introduccién espontines vivencia artistica, y que tambien entre el valor hist6rico-artistiea y e) estético se da, 2 menudo, una gran tensién, El punto de vista sociolégice s6le debe rechazarse en relacién con el arte, alli donde se presenta como la dnica forma legitima de considera: cién, confundiendo: le significacién sociolégica de una obra con su valor artistico. ‘Ademas de este desplazamicnto de los acentos axio= igicos que induce, a memido, 4 error, pero’ que siempre e& corregible—, la sovislogia del arte tiene también de comin con el métode genético de investi- gaeién en el campo de las ciencias del espiritu otra, insuficiencia atin mas grave para el amante del arte, La sociologia del arte trata, en efecto, de deducir ras- gos Gnicos y particulares del arte partiendo. de una esfera completamente distinta, de un campo general y artisticamente neutro, Como el més craso ejemplo de este método se aduce, de ordinario, el intento de hacer depender de condiciones evonémicas la calidad o el. talento artistico. Seria wna facil defensa de este mé- todo aducir que Ia deducciém directa de formas espi: rituales de hechos econdmicos sélo ha sido empren- dida por dogmaticos: ignorantes y que la constitucién de ideologias es un proceso largo, complicado 'y rico en transiciones que el materiatismo vulgar no, valora debidamente. Pues por muy complicado, dispar y con- tradictorio que sea el camino que eva a ta realidad social «l valor cspiritual —del capitalismo burgués en Holanda, por ejemplo, a las obras de Rembrandt—, en fin de eventas es necesario decidirse en pro o en contea de la trascendencia de esta relacion. Es posible demorar Is decisién, es posible velar la propia posi- cién, hablando de dualismo y dialéctica, de influencias reciprocas y dependencia mutua entre espirite.y ma- en el fondo, sin embargo, s¢ es realista 0 se es 7 Objetivos de la sociologia del Arte 2s espiritualista, En iltimo término hay que plantearse 1a cuestiin de si el genio nos eae del cielo o:se forma aqui en la tierra. Sea cual sea, sin embargo, la decision, Ja, transfor. macién de las condiciones econdmicas en ideologias continuard siendo un proceso imposible de revelar ple- hamente, um proceso que siempre nos aparecerd vineu- lado a una solucién de continuidad, a un salto, Seria, eso si, un error pensar que este salto sélo se da en él trinsito de lo material a lo espiritual. No menos com- prensibles plenamente y con no menos “‘saltos” se nos presentan la transformation de una forma espiritual en otra, un cambio de estilo o de moda, In desaparicion ja tradicién y el nacimiento de una nueva, la influenicia de un artiste sobre otro, e incluso las fases en ef desenvelvimiento de un solo artista, Vista desde fuera, toda modificactin aparece abrupta y, en el fondo, ineomprensible. El caricter paulatino y sin lagunas de una transformacién es una experiencia sub- jetiva y puramente interior que no puede ser recons- truido en ta objetividad. El salto de lo material « lo eapiritual es inconmen: surable, pero tiene ya lugar en el campo de lo social, mis ain, en el mismo campo de la economia, Incluso la economia mis primitiva es ya economla organizada y ‘no um estado natural, Ahora bien, wna vez que se ha abandonado la mera naturaleut ya no se enfrenta uno nunca con la nuda materia, El salto a lo espiritual ha tonido lugar, cuando uno cree encontrarse todavia. en el campo de lo material, La distancia que separa al es” tado natural de la forma. mis primitiva de le econo- mia es, por tanto, on cierto respecto, mayor que la que media entre esta economia y las formas mas cle: vadas del espiritu, si bien el camino esté constitwido por abismos y saltas en eada fase del desenvolvimiento.26 Antroduceién Una de las més sensibles insuficlencias compartidas por fa sociologia del arte con Ja explicacién genética de las obras del espiritu se halla implicita en el intento de reducir a elementos simples un objeto cuya, esencia intima est constituida por una complejidad. Toda ex- plicaeién cientifica esta unida naturalmente 9 una si plificaciin del fenémeno que se trata de explicar. Una_ explicacién cientifica significa descomponer algo com- plejo em sus elementos y, a Ia vex, en elementos que se dan también en otras conexiones Puera del arte, em- pero, este procedimiento no destruye nada decisivo en el carieter del objeto, mientras que en el arte, en cam: bio, al proceder asi se aniquila Ia tinica forma de ma- nifestacién valiosa en que nos es dada el objeto, Si se destruye © ignora, en efecto, In complejidad de la obra antistica, el entrelazamiento de los motives, Ia multi- yocidad de los simbolos, la polifonia de las voces, Ia interaccion de los elementos sustanciales y formales y las inanalizables vibraciones en el tono de un artista, puede decirse que se ha remunciado a lo mejor de lo que el arte puede ofrecer. Y, sin embargo, seria in justo hacer s6lo responsable a la sociologia de esta pér- ida, Toda indagacién cientifiea del arte paga el cono- cimiento adguirido con la destruccién de Ia inmediata ¥, en sltimo término, insustituible vivencia artistica, Esta vivencia se pierde también en In historia del arte més sensible y mas comprensiva; un hecho que, desde Inego, no atenia en nada la responsabilidad de In so- ciologia por sus propias insuficiencias, y que no la libera de la obligacién de corregit en lo posible sus errores o de descubrit, al menos, las fuentes de donde éstos proceden, La complejidad de la obra de arte se expresa, no sélo en la multiplicidad de su vivencia, sino también ‘on el hecho de que se encventra en el punto de inter- Objetivos de la sociologia del Arte a seccién de toda una. serie de diversas motivaciones. La cobra de arte esté condicionada de tres maneras: des- de el punta de vista de la sociologia, de la psicologia y de la historia de los estilos. El individuo no sdlo tiene la libertad psicoligica de escoger entre distin- tas posibilidades dentro de la cansalidad social, sino que se crea también constantemente nuevas. posibili- dades que, si bien se hallan limitadss por lea eondi- ciones sociales del-momento, no estiin, por eso, de ninguna manera predeterminadas. El sujeto creador ‘se inventa nuevas formas de expresin, mo se las, en- euentra ya conclusas/a su disposicion. Lo que encuen- tra ya hecho es algo mis bien negativo que positivo, a saber: “aquello que en el mothento histérica dado ‘aparece como imposible, como imposible de pensar, de sentir, dé expresar 0 de entender. Lo que’a una época le esta vedado no puede determinarse, desde luego, mas que “a posteriori”: el presente parece siempre andrquico y entregado siempre al arbitrio del indivi- duo, Sélo “a posterior?” se dibuja 1a ley social _que da a las dovisiones individuales una direceién unitaria, Sélo “a posteriori” se discia, empero, también la linea emilistics en la que se ordenan Jas formas de expre- sign individuales que, a primera vista, parecen: libre- mente escogidas, Y esta direccién estilistica reviste frente a los esfuerzos individuales, mucho mas inten- samente que las tendencins histérico-sociales, ol caric- ter de una ley objetiva. Retrospectivamente los diver- s0s individuos se nos aparecen sélo como soportes de tendencias estilisticas:andnimas, La historia de: los estilos no anvla, empero, la cau- salidad psicolégica ni la causalidad sociolbgica. Des- de el punto de vista meramente formal de la historia de lox estilog, no seré nunea posible expliear por qué un desenvolvimiento artistico determinado se ha de-28 AIntroduccibn tehido en un momento conereto y ha experimentado luna transformacién estilistica, en lugar de proseguit y de continuar ampliandose ; por qué, en una palabra, tuvo lugar un cambio en aquel momento histérico. No hay ningin “punto guiminante” de un desenvelvi- miento, determinable de acuerdo con eriterios inter- nos; el cambio surge cuando una forma estilistica no puede expresar ya el espiritu de ln época estructurado sogiin leyes psicolégicas y sociolégicas. El cambio de- estilo. tiene lugar siempre, desde Iuego, en la. diree- cién de Kineas internas, pero siempre se ofrece a Ia eleeciin una. multiplicidad de éstas, La eleccion, en todo caso, no esté determinada de antemano eon una necesidad independiente de acontecimientos imprevi- sibles. Entre las condiciones’ que determinan su mo- mento concrete: figuran, en primer lugar, sin dud las derivadas de Ja situacién social, pero, sin embar- 0, seria erréneo suponer que Ia realided social erea ella misma las formas en las que el cambio halla ex- presidn; estas formas son el reanltado tanto de una motivacion sociolégica como de una motivacién esti- istiea y social. Desde el punto. de vista de la eausa- lidad sociolégica, la psicologia aparece como una 40- ciologia no levada a sus dltimas consecuencias, del mismo modo que, desde el punto de vista de In moti- vacién psicolégica, la sociologia no parece penetrar hasta el origen real de les actitudes animicas, Desde €l punto de vista de Ia historia de los estilo, tanto Ia psicologia como la sociologia cometen, empero, Ia misma falta; ambas deducen lo artisticamente peeu- liar de motivos heterogéneos, y ambas explican Ia forma artistica por medio de algo que es “informe” en si, La peculiaridad y complejidad de Ia obra artis- tioa s6to quedan intactas en un anilisis descriptivo, niientras que toda explicacién pragmitica, sea gené- Objetivos de la sociologia del Arte 29 tica 0 teleolégica, las anula, En este respecto, la. psi- cologia y la historia del arte no tienen, en todo cano, nada que echar en cara a la sociologia. La imagen, tan inadecuada « menudo, que lx socio- Jogia traza del arte es consecuencia, desde luego, no sélo de Ia insuficiencia metédica que comparte con la psicologia y la historia del arte, sino también del len- Suaje relativamente inexpresiva en que vierte los fe- nomenos artisticos —de naturalera tan infinitamente diferenciada— mientras que el lenguaje de la. psicolo- gia y de la historia «del arte no s6lo esté mucho mas desarrollado, sino que es mucho mis adecuado a la vivencia artistica. Frente a la riqueza y a la sutilidad dde las creaciones del arte, las conceptos con los que Ja sociologia trabaja aparecen insuficientes y pobres. Categorias tales como las de cortesano, burgués, ea. pitalista, urbano, conservador, liberal, etc, no sélo. son demasiado angostas y esqueméticas, sino también de- masiado rigidas para expresar Ia peculiaridad de una obra artistica. Dentro de cada una de estas categorias se da una variedad tal de representaciones e intencio: nnalidades, que con estas designaciones apenas si se alude a algo verdaderamente relevante. El hecho de que Miguel Angel vivid en la época del Concilio de ‘Trento, de la nueva politica del poder, del nacimiento del capitalismo moderno y del orto del absolutismo, Zqué es lo que nos dice en conereto acerca. de los problemas artisticos con los que tuvo que luchar y de la peculiaridad de sus medios y caminos? Teniendo en cuenta aquella situacién histérica y social, podre- mos entender mejor la inquietud de su espirite, el giro hacia el manierismo que tha a tomar su arte e incluso quizés también algo més. acerca de In impre- sionante inarticulacién de sus iiltimas obra dadera.grandezs, empero, le. inconmensural30 Introduccién sus fines artisticos contindan para nosotros tan inexpli- cables, como nos es inexplicable el. genio de Rembrandt, ese a nuestro conocimiento de las condiciones eco- némicas y sociales en las que so desarrollé como ‘ar- tista y bajo cuyo peso so aniquilé sw persona, La so- ciologia se mueve aqui, desde un prineipio, dentro de Kimites fijos, Ahora bien, zqué es lo que significa la existencia de estos limites? El hecho de que la socio- logia sea ineapaz de poner al descubierto el iltimo secreta del arte de un Rembrandt, debe significar que hay que renunciar a aquello que le sociologia est fen situacién de llevar a oabo? ,Que hay que renun- ciar a la explicacién de las presuposiciones sociales do este arte y con ello a la explicieidn de Ie peculia- ridad estilistien que le separa del arte de los pintores flamencos, como por ejemplo, de Rubens? ;Que hay que renvneiar al nico medio de poner en claro wa ‘problema en s{ casi inexplicable, como es el del na- cimiento de dos direcciones artisticas distintas, el barroco flamenco y el naturalismo holandés, de una ‘manera casi simultdnea, en inmediata contigiidad geo- grifica, sobre la base de tradiciones culturales iguales y de un pasado politico anélogo, y silo precisamente bajo coniliciones econémicas y sociales diversas? Por este medio, confesémoslo, no se explican ni la gran- deza de Rubens ni el seereto de Rembrandt. Ahora bien, si prescindimes del hecho sociolégico de que Rubens ered sus obras en una sociedad aristocratico-cor- tesana_y Rembrandt las suyas en un rmindo. burgués tendente a la inferioridad, jes que ha plicacién genética de la diferencia est has creaciones artisticas? Que Rubens, a diferencia de Rembrandt, estuvo en Italia incorporéndose el barroco italiano, es mas un sintoma que una explicacién. La moda del manieriamo existfa, a finales del siglo, tanto Objetivas de ta sockdlogia del Arte 31 en las provineias del Norte como en las meridionales, © impulsos protestantes los encontramos, al principio, tanto en el Sur como en el Norte. Como consecuencia de Je dominacién espafola, en Flandes existe, empero, lina corte suntuosa, una aristocracia representativa y wna Igiesia amante del fasto, nada de lo cual existe en la Holanda proba y protestante que resiste con éxito a los espafioles: Aqui existe, en cambio, un car pitalismo burgués. suficientemente liberal y libre de consideraciones de prestigio, para’ permitir que sus artistas trabajen de acuerdo con sus propias ideas y se mueran también de hambre a su propia manera, Rembrandt y Rubens son tinicos ¢ incomparables, pero ‘no le son, en cambio, ni su estilo ni su destino, Ni los gitos de su desarrollo artistico ni su historia per- sonal se encuentran tan aislados, que la diferencia de su arte slo pueda explicarse apelando a las faculta- des personales y al genio individual. (as La sociologia no se encuentra en posesién de Ia piedra filesofal, y ni hace mitagros ni resuelve todos Ios Spesbletiax: De lotco. lado, aanparo, ‘no ea tampoco una mas entre las ciencias singulares, sino que —como Ja teologia en la Edad Media, la filosofia en el si- glo xvi y la economia en el xvrtt— es una ciencia cen- tral, de la que recibe su direceiém toda la concepeton del mundo do nuestra época, Al pronunciarse por ella se pronuicia uno también por la penetracidn tacional de la vida y por Ia lucha contra los prejuicios. La idea Ia nociologia debe au pesicién clave, es el des cubrimiento de la posibilidad de que el pensamiento revista la forma de ideolagia, un descubrimienta que, durante los dltimos cien afos, ha encontrado las més diversas formulaciones, tanto en la anatomia de los propios fraudes por parte de Nictasche y de Freud,32 Introduccién como en el mistno materialismo histérice. Ganar cla~ ridad respecto a si mismo, tener conciencia de las pre- suposiciones de nuestro propio ser, de nuestro pensar y nuestro querer, es la exigencia que se repite una y otra. vez en todas estas construcciones mentales. La soriologia se esfueren en indagar aquellas presuposi: clones del pensar y del querer que se siguen de nuestra vineulacién soci Js combate es, In mayoria de las veces, porque el juicio sobre esta vinculacién no es una enestion puramente tedrica, sino que se afirma o se niega por motives ideol6gicos. Muchas no quieren saber nada dela sociologia y exageran sus insuficien- cigs, con el fin de no verse obligados. a tomar concien- cig de los’ propios. prejuicios. Otros se rebelan contra la interpretacién sociologica de las actitudes espiritua- les, porque no quieren renunciar a la ficcién de Ie va- idea intemporal del pensamiento del destino suprabis- torico del hombre. Aquellos, empero, que ven en la sociolog{e sélo un niedi6 para un fin, s6lo el camino para un conocimiento mis perfecto, no tienen motivo para negar ni la importancia de sus evidentes limites la significacion de sus posibilidades todavia abiertas, u EL PROBLEMA SOCIOLOGICO FUNDAMENTAL: CONCEPTO DE LA IDEOLOGIA EN LA HISTORIA DEL ARTE El concept de “ideologis”, derivado del de “con- ciencia falsa”, muestra chocantes analogias con el con- cepto de la “sacionalizacién” en el psicoanélisis. Asi como el individuo “racionaliza”, en efecto, su actitud, sas pensamientos, sensaciones y actos, es decir, s¢ ¢s- fuerza en prestarles una interpretacién impecable des- de el punto de vista de las convenciones sociales, ast también Jos grupos sociales explican —a través de los individuos que Ios representan— los procesos natura- les y sociales, pero, sobre todo, las propias opiniones y valoraciones, de acuerdo con sus intereses: materia- les, sus apetencias de porler, sus_consideraciones de prestigio y los demas fines sociales. Y de igual manera que el individuo no tiene conciencia del mecanismo de la racionalizacién con sus motivos y finalidades, asi también los miembros de un grupo social no tienen ‘apenas conciencia de que su pensamiento esta deter- minado, por las condiciones materiales de existencia, porque, en otro caso, como dice Engels, “se habed ter- 4ao EL problema jundamental tnitindo’ don toda ideologis® }, La anlogia sonal pail coanalisis nos leva, empero, un paso mas adelante. Del mismo modo que ¢l individuo no racionatiza ta totalidad de sa comportamiento, ya que gran parte de su pensamiento, sentimientos y acciones son, desde un principio, impecables o indiferentes desde el punto de vista social, asi también las creaciones culturales de las unidades colectivas contienen expesiciones e in- terpretaciones de la realidad ““inocentes” y susceptibles de “objetividad”, por no estar en conexién directa con los intereses del grupo en cuestién y no chocar con los imtereses de otros grupos, Proposiciones matemati- cas y teorias cientifico-maturales son, en este sentido, objetivas en términos generales, y siguen principios que pueden ser considerados como criterios de verdad absolutos, intemporales e invariables. El ambito de tales formulaciones es, sin embargo, relativamente an- gosto; y si bien uno: se rebela a hacer depender la historia 4Je la economia, no hay duda, sin embargo, de que incluso una eiencia natural como, por ejemplo, Ja medicina, muestra sefiales de su dependencia de la situacién econdmica y social, y que no s6lo la actuac lizacién de sus’ problemas, sino también Ia direccion on que: se busca su solucién estén condicionados s0- cialmente, De otra parte, por lo demas, también las ciencias del espiritu, especialmente las’ distintas ‘ramas de la investigacién histériea, presentan toda una serie de interrogantes que sélo muy poco 0 nada tienen que ver con la interpretacién ideolégica de su material, y euya solucién hay que buscar, en Io esencial, segin eriterios objetivos. Sea cual sea, empero, In situacién en detalle, una 1 Fr, Engels, Laduig Feuerbach und der Ausgong der klos sisehen deutschen Philosophie, 1888. Cir. Corta a Franz Meh ring de 14 de julio de 1893, La ideologia en la Historia del Arte a ‘cosa eat fuera de le cuestién, y es que las diversas construceiones del espiritu, como religiOn, flosofia, clencia y arte se encuentran cada una a diversa distan« cia de su origen social. Desde la matematica, indile- rente poco, mas o menos en el aspecto sociolégica, y cuyas distintas proposiciones apenas si permiten con ‘luir algo acerca del lugar y Ins circunstancias de su provedencia, hasta el arte, que no muestra casi ni un solo rasgo indiferente a la situacin histories y social, las distintas creaciones culturales constituyen una gama muy variada segdn el diverso grada de su saturacién ideckigica, En esta gama, el arte se encuentra en la proximidad inmediata de la realidad social, asi como en su lefania mayor las Hamadas ideas de validez intemporal, El arte, en todo caso, esta referide mucho mis abierta y directamente a los fines sociales, es mu- cho mis clara y distintamente arma ideolégica, pane- Eirico © propoganda que las ciencias objetivas. Que la tendencia social 2 cuyo servicio esté s6lo raras ye- ees, sin embargo, se muestra al deseubierto y sin su- blimacién, es algo consustancial a la forma de expre- sim ideolégica, la cual, para conseguir sus fines, no designa nunca las cosas por su propio nombre. A medida que se camina del arte a las ciencias exactas, va creciendo también la autonomia de las-eons: trueciones del espiritu, de actierdo con su lejania de lng. vivencias inmediatas del individuo conereto vineulado a la esfera del ser; de ese individuo en cuya aetitud animica se dan indiferenciados el pensar y el sentir, la contemplacion y la accién, la teoria y Ja practica y al que Dilthey designaba con ung cono- ida’ expresion como el “hombre total”. Y de otro Indo, chanto mas proximo se encuentra el autor de Jay cteaciones culturales al hombre de ta realidad concrela, tanto menos se despertonaliza y deshistori-96 El problema jundamentat fica aquél, y tanto mayor ex la. dependencia social_y Ia determinabilidad ideoligica de su pensamiento, Lo mismo, sin embargo, la “conciencia en general” de las ‘ciencias naturales, como el “hombre total” de Dilthey, no son, desde luego, mas-que conceptos limi. tes equivalentes tipos ideales. La “coneiencia en ge- neral” abstracta e intemporal no se da siquiera en el sujeto que leva a eabo una operacion matemiticn, y el “hombre total”, en contraposicién al eipecialista, no s¢ do siquiera plenamente en le obra de arte mas comprensiva y de vivencia' mas inmediate, la cual prestpone ‘siempre también una cierta unilateralidad y mediacién, es decir, una limitacién de le idea ple- ma, vital y concreta del: hombre. ‘Marx y Engels hablan'ya de la distinta distancia que separa las diversas construcciones culturales de su subestructura econémica, y Engels hace notar en un conocido pasaje de su Feuerbach que en las ideologias superiores “la conexién de las representaciones con ‘sus condiciones materiales de existencia es cada ves més eomplicada y se halla cada. ver mis oscurcoida por eslabones intermedios". Esta concepeién es, en lo ‘esencial, exacta. E} arte, la religién y la filosofia po- seen un contenido mucho més diferenciado yuna es- truetura mucho menos: transparente, no sélo que las ciencias naturales y 1a matemética, sino también que el Derecho y el Estado, en los cuales la situacién eco- némiea se expresa més directamente; es decir, de una manera menos sublimada. El hecha, empero, de que Jas relaciones. de propiedad peculiares de un sistema econimico encuentren expresién en las. disposiciones juridicas y en las instituciones politicas de modo mas directo que en las.direcciones artisticas 0 filoséficas de la misma época, no quiere decir, de ninguna ma- nera, que el arte o la filosofia se desarrollen con mayor La ideologéa en ta Historia del Arte ma independencia de las condiciones de vida reales que el pensamiento juridico © politica, Aquéllas recurren incluso a la realidad inmediata hist6rico-social con mayor frecuencia que ¢l Derecho, sumariamente not- ‘mativo, 0 que el Estado con su método esquematiza- dor; y por muy velada que aparezca en ellas 1a cau: salidad social, ésta no es, de ninguna manera, menos decisiva y menos “amplia que en cualquiera de los ‘otros campos de la cultura, El problema de la ideologia se presenta, sin embar- ‘ge, en el terreno del arte com caracter distinto que en las ciencias, por el mismo hecho de que el ‘con eepto de Ia verdad es alli de naturaleza esencialmente distinta que en el campo de la teoria. Una obra de arte no €5 “exacta” 0 “inexacta” en el mismo sentido que una doctrina cientifica, y, en términos estrictos, no puede designarse ni come verdad ni como error. En el arte, al que sélo con muchas limitaciones: puede aplicarse el concepto de la validex universal y supra- hhistérica, es tan, absurdo hablar de una “‘conciencia false” como de una conciencia adecuada. Para de- ccirlo con otras palabras: alli donde no se_persigue la verdad, no. puede hablarse ni de habérsela alean- zado ni de haberse malogrado el empefio de llegar & ella, Como el arte es en si mismo parcial, y como no puede predicarse calidad artistica de una vision de la realidad no vinculada a un punto histérico-social de- terminado, el problema de la relatividad no llega si- quiera a plantearse en el campo del arte. Toda visiin artistica es perspectivista; falsa, empero, s6lo lo es ‘en sentido propio aquella que contiene una contradie- ‘vién interna, Y, sin embargo, seria etrénco negar al arte toda pretension de verdad y poner en tela de juicio que es susceptible de contribuir en alto grado a nuestro co-38 El problema fundamental nocimiento del mundo y de lox hombres, Que las obras de la literatura constituyen una rica fuente de cono- cimiento no precisa. de prueba especial, Nuestros mas profundos conocimientos psicolSgicos los debemos a los maestros del drama y de la novela, Pero también las otras artes contribuyen, sin duda, a nuestra orien: tacién en la realidad. Por muy imporlante que sea por eso, subrayar, de un lado, la diferencia que existe entre el conocimiento cientifico y la conformac tistica y acentuar que, mientras la actitud estilistica es - algo legitimo en el arte, no lo es, en cambio, en la ciencia®, no hay que perder de vista, sin embargo, por ello, lo problemitieo desde el punto de vista de Ja sociologia de una separacién radical entre ar ciencia, LLa concepeién del mundo de una generacién, © més exactamente, de un grupo histirieo y social. mente homogéneo es siempre indivisible. Fl intento, por es0, de delimitar los distintos sectores de sus ma- nifestaciones espirituales, puede tener su sentido en el campo gnoscoligice pero representa siempre desde el punto de vista sociolégico una operacién arbitraria, Filosofia, Ciencia, Derecho, usos xoviales y arte son, en cada momento histérico, slo aspectos diversos de ung actitud uniteria frente a la realidad: los hom- bres buscan en todas esas formas una respuesta a la misma cnestién, la solucién at mismo problema vital. Lo que en sentido propio les importa no son verdades cientificas ni obras de-arte, ni siquiera reglas morales de conducta, sino una eoncepeién del mundo que fun- cione, una orientacion en la realidad en la que pueda eonfiarse, Los hombres trabajan siempre y por do- quiera en la solueién de uno y el mismo cometido: 2 Theodor Geiger, Krititehe Bemerkunzen sum Regriff der Heologie, on “Gogenwartsprobleme der Soriologie”. A. Vier- ‘andi zum 90. Geburtstag, 1949, p, 143, La ideologia en la Historia del Arte 39 ox Ia superacién de la confusa multivocidad y extra: fieza de las cosas. La participacién del arte en 1a constitucién de uns coneepeién del mundo de esta especie no quiere decir de ninguna manera, sin embargo, que su referencia ‘a Ia practic sea constants y que en é mo. juegue papel alguno 1a emaneipacién frente a la realidad del ‘momento. Contra Ia acentuacién excesiva de la vincu- lacién de las formas artisticas 4 la realidad histérico- sovial se ha subrayado, con razén, la Iogica interna ddel desenvolvimiento de los estilos. El arte se esfuerza com consecuencia stricta en la solucién de determi- nados problemas formales y dentro de cada uno de los periodos estilisticos se echa de ver elaramente un progreso rectilineo en esta direccién. Este inmanencia del desenvolvimiento se ha afirmado, empero, no solo para fases historicas estilisticamente unitarias, os de- cir, no sélo para periodos en los que era determinante tun progreso uniferme de la teproducciém naturalista de la realidad 0 del formalismo abstracto, sino tam- bién para la sucesiin de distintos estilos, los cuales han sido entendidos como pregunta y respuesta © como esis y antitesis. El barroco, se ha sfirmado, por ejem- plo, na es tanto expresion de nuevas condiciones de existencia como la secuencia “ligica” del Renacimien- to; os decir, de un Indo, 1a solucién de problemas for- males planteados ya en las obras de los maestros, re- nacentistas, y- de otro, 1 resultado de la negacién de estos problemas. Una. l6gica historia de este especie, com sit acentuacién de la necesidad interna de las versas fases del desenvolvimiento, tiene algo sugestivo en si, peto, en realidad, sélo tiene: aplicaciin dentro do los limites de una tendencia estilistica unitaria, mientras que de nada sirve en cuanto se trata de un cambio de estilo.w FL problema fundamental Aun cuando la antitética de las direcciones artisti- ‘eas que se suceden en la historia fuera, en efecto, un principio general del desarrollo estilistico, siempre se- ria inexplicable por puros motivos formales y determi- naciones internas, por qué en un determinado momento el desarrollo salta de una direccién a otra, El impulso para los cambios de estilo procede siempre del exte- rior y es, desde el. punto de vista ligico, casual. El scutimiento de saturacién y el deseo de cambio no bas- tan en absolut para explicar la deeadencia de un es tilo. El deseo de cambio desempefia, en efecto, en la his- toria del arte un papel tan importante como en la histo- ria de la moda, pera, sin embargo, este deseo puede también satisfacerse dentro de las posibilidades del mismo estilo, siempre que se cuente con los talen- tos adeczados, para no hablar ya de que, con el trans: curso del tiempo, toda cultura social firmemente arrai- gada, no sélo siente la necesidad de renovar sus for- mas, sino, a la veq, una resistencia instintiva a su modifieacion, Para conmover uba producci afirmada y firmemente arraigada y producir un cam- bio radical de gusto es preciso, de ordinario, la apa- ricién de un nuevo pablico, Suaves y tersas como eran sus formas, el rocoeé no decae, sin embargo, por ra- zones imernas, sino, ante todo, por razén del papel que empieza a jugar en el mercado artistico la bur- guesia de la época revolucionaria. Walfflin decia que, en el caso de un cambio en ¢l desarrollo estilistico, el impulso externo era siempre mis decisive y evidente queen el caso de-una linea de desarrollo rectilinea ascendente 0 descendente, En realidad, no existe nin- guna diferencia de principio entre las dos fases o ti- pos de este proceso; ‘el influjo externo no és, en absoluto, més decisivo en el caso de un desarrollo quebrado que en el de uno rectilineo, sino sélo mas pa- artist ae if La ideologia en Ja Historia del Arte A tente, Una observacién atenta nos dice que no es preei- soni mucho menos un cambio de estilo para que entren’ ‘en accién momentos extra-artistioos. La realidad so- cial, lo que Wélfflin lama “la situacién externa’, desempeiia siempre el mismo papel en la cleccién de formas, y toda conformacién es una eleccién de for- mas. En todo momento del desarrollo: se da como una exestion que hay siempre que contestar de nuevo qué e+ lo que hay que hacer, qué actitud hay que adoptar ante las diversas posibilidades existentes. Se dice siem- pre “si” © “ne” a la direocién en que los demas se mueven y en la que uno se-ha movido, y el “si no representa en absoluto une actitud mas mecanica, me- nos volitiva que el “no”. El mantenimiento de una direccién ya. dada presupone también una decisiém y representa cl esultads de un proceso: tan condicio- indo por momentos ‘externos:¢*inlernoay icomo ta.mo- ificacion de la direccin existeme, El intento, por ejemplo, de detener el progreso de un desarrollo na- ‘turalista no responde en principio a un mecanismo psicolégico distinto que el deseo de acclerar el mismo progreso. El sujeto se encuentra siempre ante las mis- ‘amas cuestiones: ;Continda sirviendo la forma estilis- tica dada para mi orientacién en una nueva realidad? jSigue siendo adecuada para cavsar impresién, para onveiicer_y mover a la accién? ;Sigue slendo un arma ‘itil en la lucha por la vida? gDescubre 0 en- eubre lo que debe descubrirse 0 encubrirse? Estas euestiones no ¢ las plantea nunca el artista expresmente, y casi munca las responde consciente 9 directamente. Ni son tampoco cuestiones que Ie sean dirigidas al artista por un agente cualquiera de la 2» H, Wallilin, Kunstgeschichitiche Grundbegriffe, 1929, 78 cediciin, p, 252,a El problema jundamental sociedad, El error de Walfflin, su punto de wista aso- ciolégica y su concepeién Togico-abstracta tionen origen en su violenta seperacién de los influ- jos externos y la légica interna, El error mental que comete es un error tipico. La incomprensiém del mé- tado sociolégica, y especialmente, la incomprensién del materialismo histérieo, se deben, en la mayoria do tos casos, a un desconocimiento semejante al suye de la causalidad sociolégica. El sentido de la filoso- fia materialista de In historia y de 1a doetrina del ca- racter ideologico del pensamiento consiste, en efecto, en que las actitudes espirituales se mueven, desde un principio, en las entegorias de las relaciones de pro- duceién del momento y de los intereses, aspiraciones y perspectivas vinculadas a aquéllas, y no en que estas actitudes se adeciien sélo “a posteriori”, externa ¢ ine tencionadamente a la situacién econémica y social. El “primum yivere, deinde philosophare’ para cuya peroepeién no hacia falta ni el materia- lismo’ histérico ni la teoria de las ideologias. Es curio- 0 que, incluso en pensadores experimentades, In idea de Ja dependencia econ6mica del arte se mueve a me- nudo dentro de las categorias de una vineulacién ex- tema on el sentido que acabamos de-mencionar. Un Scheler, incluso, piensa asi cuando habla de Ias pre: ‘suposiciones sociales de la ereacién artistica. “Rafael necesita un pincel —nos dico— y ni sus ideas ni sus visiones artisticas se lo procuran, Le son precisos proteetores politicamente paderoses que le encarguen Ja glorificacién de sus ideales; en otro caso, el genio de Rafael no puede hacerse realidad” ‘, Es imcom- prensible que a un-socidlogo de la categoria de Max Scheler pudiera escaparsele que el artista glorifica los ‘ — Scheler, Die Wissensformen und die Gesellschaft, 925. wana verdad, © La ideologia en.ta Historia del Arte oo “ideales”, no sblo de sus protectores reales, sino tam- bién de sus protectores potenciales, que la inexorabili- dad de una ideologia —siempre que efectivamente sea xorable— se manifiesta en que expone las ideas ¢ intenciones de le clase dominante y soporte de la cultura, y esto aun no teniendo el protector adecus es decir, sin trabajar precisamente para aquellos es- tratos de la sociedad con los que el artista se encuen- tra més intimamente vinculado, El desconocimiento de ello es tanto mis notable, cuanto que con su tesis del “triunfo del realismo” y su caracterizacién del método de Balzac, ya Engels habia sefialado sin lugar a dudas qué es lo que ha de entenderse por ideolosia en el arte!, Deberia ser ya evidente que el artista no tiene necesariamente que tener conciencia de las ideas sociales a las que da expresion, sino que puede, al contrario, encontrarse en oposicién con las ideas ¢ ideales que express, justificn 0 glorifica en sus obras, Como es sabido, Balzac era un entusiasta de la mo- narquia absolute, de In Iglesia Catdlien y de le aris- tocracia francesa, nada de Io cual le impidi6, sin em- burgo, eseribir 2 Ja vez la mis impresionante apologia de la burguesi El arte puede prestar yalides de dos maneras.a los. fines sociales a cuyo servicio esté. Su contenido so- cial puede aparecer o bien en la forma de manifes- taciones explicitas —como ¢lara profesién de fe, doc- trina expresa o propaganda directa— 0 bien en forma de meras implicaciones, es. decir, como 1a presuposi- cin ideal tacita de exposiciones socialmente indife- rentes a primera vista, Puede adoptar el caricter de tendencia efectiva o de ideologia inconsciente. El con- tenido social de una profesién de fe expresa 0 de un 4 Engels, Carta a Mss Harkness, de 1888.“ FL problema fandamentat mienéaje directo es siempre consciente al orador ye afirmado 0 rechazado conscientemente por el audito- rio; el impulso sacial que anima una manifestacién psicolbgica puede, en cambio, ser también inconscien- te y actuar asimismo. inconscientemente, Y actuaré tanto mas intensamente, cuanto menos intencionada- mente pretenda 0 parezca pretender el asentimicnto, La tendencia clara provoca, a menudo, reaccién, alli donde la ideologia velada no encuentra resistenci Diderot, Lessing, Ibsen y Shave escriben obras abier- tamente tenelenciosas; la tendencia en cuyo factor actéan no se encuentra en ellos simplemente “entre Tineas”, como, por ejemplo, en Séfocles, Shakespeare © Corneille, no esté envnelta en una ideologia, pero, a Ia vea, silo convence también a aquel que ya se en- cuentra medio convencido. La forma de exprestén in- directa, ideolégica en el arte, no sélo es la mas eficar, sino también 1a max instructiva estilisticamente, ya - que una conviectin social slo es, en sentido. propio, constitutiva en el campo estilistico, cuando no puede ‘encontrar expresion directa. La exposicién expresa de una concepcién social puede combinarse can las mas diversas formas estilisticas, ya que et contenido ideal sélo figura aqui unido a la estructura formal, y por ello, su expresién no. presupone una eonversin del contenido en forma, En Diderot, Lessing y Shaw la misma fe liberal encuentra expresién en tres estilos artisticos diferentes, mientras que en Séfocles, Sha- kespeare y Corneille las distintas formas de exptesion cstilistieas dependen de distintas condiciones sociales y politicas, En un caso, la ‘conviceién social permane- ce abstractamente independiente al lado de la forma artistica, mientras que, en el otro, se traspone en una forma estilistica adecuada, La trasposicién de una idea Social en un estilo tiene Inger, desde luego, por otros La ideolagia en la Historia del Arte “BS mecanismos que su expresién en forma de un pro. rama politico o de un mensaje, En tanto que soporte le un estilo, ef artista no es un mero portaver, y su funcién como representante det grupo social: para el que habla, no puede- explicarse simplemente por me: dio de la psicologia; esta funcidn s6lo. se hace com: prensible poniendo al descubierto las conexiones que constituyen 1 objeto del materialismo histérico, EL materialismo hist6rico no es una teoria psicolé- ica; no deriva las ideologias de motivos: personales, sino de condiciones ebjetivas, tas cuales se imponen, 4 menudo, independientemente de Ia conciencia y no pocas veces contra la voluntad de sus sujetos. Ni si- quiera es adecuado hablar aqui de imtereses, porque Tos hombres no piensan, sienten y obran siempre de acuerdo con principios que pueden designarse como ‘us intereses en sentide psicolégico. Piensan y obran, desde Iuego, la mayoria de las veces, de acuerdo con tna conciencia de clase, para Ia cual la finalidad de- cisiva, aunque no. siempre la comfesada, es Ia pervi- vencia de Ia clase ew cuestién. E) pensamiento de los hombres es dependiemte de esta concienci unidad colectiva con la que son solidari pte la clase a la que por su origen pertenecen, y sin que tengan siempre conciencia clara de sur situacién de clase. Los motives psiceldgicos, por ejemplo, que determinan a alguien a tomar parte voluntariameme en una guerra pueden ser, subjetivamente, motives poramente idealistas, embargo, no sdlo la guerra puede tener presuposiciones econdmicas, sino que de- tras de los motivos aparentemente idealistas del volun- tario puodlon actuar inconscientemente impulsos ‘ma: Terialistas, condicionados por la clase y sus intereses. La coneiencia de clase no es una realidad psicolégica, sino que se hace real simplemente en a medida enra Fl problema fundamental que los individuos se comportan, de acuerdo. con st situacién clasista, Siempre que esta conciencia se im- pone, puede hablarse, con expresin romantica, de la intencién superior del grupo, 0 bien, con términos he- gelianos, de una “astucia”"; aqui de la astucia de la lucha de clases. Con palabras menos romanticas y e« peculativas, esto significa que el pensamiento de los hombres esté determinado mucho més decisivamente por-su situacién social que por sus ilusiones 0 por Ja reflexién consciente sobre su situacién, si bien ex cierto que las condiciones de existencia social s6lo pueden actuar a través de motivos psicolégicos, 0, como dice Engels, pese a que “todo lo que pone en movimiento a los hombres, tiene que pasar por su cabeza” *, El argumento, al parécer, mis fuerte’ contra la con- dicionalidad ideolégica de la historia del arte siste en el hecho de que los mismos caracteres estil tices aparecen, a menudo, en momentos distintos en Jas diversas ramas artisticas, de que un estilo se man- tiene en una forma artistica mas tiempo que en atras ¥ de que esta forma parece arrastrarse’ detras de las dems en lugar de csminar al mismo tiempo. Asi, por ejemplo, en la misica tenemos hasta mediados del si- glo xvitr, haste lo muerte de Bach, “in barroco flo- reciente, mientras que en las artes plasticas. el rococé mismo ha traspuesto ya su cenit, Si Jas mismas con- diciones sociales, empero, no muestran las mismas consecuencias en todas las formas del arte y de ta cul tura, es evidente que no puede hablarse aqui de una condicionalidad ideolégica ni, en términes absolutos, de leyes sociales. 0, lo que es lo mismo, el arte s¢ mueve fuera de la causalidad social. © Engets, Feiarbach: La ideologia en tw Historia del Arte La solucién a la aparente difcultad no es dificil de hallar: fas condiciones sociales no son en ningin perfodo histérieo completamente unitarias, ni repre- sentan en todos los sectores del arte y de la cultura ‘Ja misma situzcién. En la primera mitad del sigho xvm, ly borguesia media ejercié un influjo tneomparable- ‘mente mayor sobre la pintura y 1a literatura que sobre Jn misica, En Ia literatura, como en Ia pintura, cons tituia ya una’ parte dectsiva del: piblico consumidor, mientras que en Ia misica, en cambio, era decisive todavia el gusto de los medios cortesanos y eclesiis: ticos. Los concertos, come institucién semejante a las exposiciones 0 a las editoriales, se hallaban todavia en sits inicios, Una tensién semejante, basada en la’ ferencia de los interesados, se da, durante toda la his- toria de la cultura occidental, entre las artes plisticas y las formas literarias. El pablico de la pintura y de 1d escultara, para no! hablar ya de Ie aiquitéctiva, ox, por razones obvias, mucho mas reducido que el de la literatura. Esto no quiere decir, desde luego, que al progreso estilistica pproceda siempre de la literatu- ra, sino sélo que ta literatura ocupa el primer puesto estilisticamente tan pronto como la burguesia desem- pevia el papell rector en la sociedad, 16 ual sélo: aon tece con la Hustracién, la Revolucién y la creciente ‘democratizacién del pablico lector en los siglos xvitt ycux, El avance histérieo de Ja literatura a un pri- mer plano tiene lugar, en’ todo caso, como més tarde el de Is miisica, en conexién con un desplazamiento dentro del mercado artistico. De una ideologia sélo puede hablarse’ con sentido ‘en relacién con tn determinado grupo social, La ideo- Togia de uma época histérica, sin ninguna diferencia cién ségiin clases © grupos, silo nos ofrece un con- cepto sociolégicamente desprovisto de contenido: sélo8 Fl problema jundamental cuando hacemos depender los fenémenos ideolégicos de determinadas unidades sociales, logramos algo mis que su ordenacién hist6riea, y s6lo entonces podemos elaborar un concepto de ideologia conereto y utiliza ble sociolégicamente, En una época social ¢ historica- mente avanzada no hay ideclogia, sino ideologias, de igual modo que no hay estilo, sino estilos, y de igual manera que pueden distinguirse tantas direcciones ar- tisticas decisivas como estratos sociales. influyentes. Esto no modifica el hecho de que en toda época his- torica hay una clase dominante, pero nos lama la aten- cién sobre Ie, cireunstancia de que el predominio de esta clase. no es total y exclusive en el campo: del es- pirita, como na lo es en el campo econémico y poli- tico. Las nuevas fuerzas de Ia produccién aparecen, Ia -mayoria. de las veces, como fendmenos histéricos decisivos, bajo la forma de “nuevas ideas”, y crean ” en el ambito del pensamiento tensiones dialécticas que, a menudo, sélo mas tarde encuentran expresion en las formas econdmicas; un fenémeno, no obstante, que en nada modifica el hecho de que las. nuevas ideas sélo son un signo de que “dentro de la vieja sociedad s¢ han formado los elementos de una nueva”, De hecho, empero, no es rare que se produzca una situa- cién, en la que las tendencias espirituales son mas complicadas y se encuentran mis penetradas de ele- mentos contradictorios que Jas tendencias. econémicas y en la que, como por ejemplo, en la época de Ia Wustracién, la clase dominante se halla escindida es- piritaalmente y dividida en campos enemigos, micn- tras que econdmicamente constituye todavia, aparente- mente, una unidad. La composicin especial del priblico no es, desde 7 Dos kommunistiiche Monifest, 1848. La ideotogia en la Historia del Arte o luego, la Gnica explicacién del distinto. ritmo del des- arrollo en cada tna de las artes, Las leyes formales tradicionales, asi como las reglas de la expresiém te- nidas por obligatorias y los limites de lo expresable, pueden, desde un principio, revestir en los diversos géneros un earécter mas 0 menos rigorista, y de acuer- do con ello, oponer una resistencia mayor © menor ab influjo de la situaci6n social del momento. En una for- ma artistica como, por ejemplo, la musica sa la que la produceién se halla vincelada ‘a tradiciones relativamente estrictas ya funciones perfectamente de- terminadas, en Ia que los ejecutores.pertenccen, de ordinario, a un grupo profesional cerrado, y en la que la exigencia de nuevas impresiones es naturalmen- te menor que en otras formas artisticas, el ritmo del desarrollo serd relativamente lento y las formas esti- listicas revestirén un cardcter ideologicamente menos expreso; todo ello, claro esti, si no se considera el predominio de la tradicion en si como un. sintoma ideolégico, cosa que hay que hacer en cierto sentido. En todo caso, la tradicién representa un momento. re- fardatario desde el punto de vista de Ia constitucién de la ideologia, y tanto Marx como Engels lo han echado asi de vet. “La tradicion de todas las gene- raciones muertas oprime como una pesadilla el ce- rebro de las vivas”, dice Marx", y aunque en un sen- tido mis positive, también Engels habla con cierto respeto. de la “gran potencia conservadora” de la tra- dicién “en todos los terrenos ideoldgicos™. La tradici6n debe su existencia a la circunstancia de que Ias obras culturales sobreviven a sus presupo- siciones histérico-sociales y pueden también seguir subsistiendo, aim después de desarraigadas. Aqui nos © Marx, Der 18. Brumaire des Louis Napoleon, 1869, 2 ed, “re) 50 El problema fundamental sale al paso una mezcla curigsa de momentos pore- coderos y de otros susceptibles de pervivencia, de cuya problemdtica parece haber tenido conciencia Marx ‘en relacion precisamente con fenémenos artisticos. Es conocide el pasaje de la introduccion a la Critica de la economia politica, en el que habla de ta dificultad de explicarse le influencie de la epopeya griegs sobre generaciones que viven en un mundo completamente — distinto del mundo homérico. Marx se encuentra aqui con la discrepancia de génesis y vigencia, sim Iezar, sin embargo, a formular exactamente el problema, ‘Marx no se pereaté de que eon su observacién rozaba una peculiaridad de todas las formas espirituales, y a la ves, et problems decisive y més dificil de toda la teoria de In ideologia, a saber; el hecho de que la superestructura posee una vitalidad propia y de que las obras del espiritu muestran Ja capacidad y le tendencia @ desvincularse de su origen y. soguir un ‘camino propio, Ello significa, con otras palabras, que as obras del espiritu pueden, de un lado, convertiree en punto de partida de otras obras formadas sogin Jeyes internas, y de otre Indo, que aleanzan un valor propio can una vigencia mas que efimera, El fené- meno mismo de que las obras de la cultura creadas como instrumentos y armas en Ix lucha por Ia vida, como medios para dominar la naturaleza y organizar la sociedad, experimentan un proceso de formalizacién y meutralizaciém, para convertirse finalmente en fines en ai mismas, es un fenémeno afin al proceso de la “cosifivaicién” descubierto y deserito tan vivamente por Marx. Con su independencia, con su. autonomia € inmanencia, con sus valores formalizados y conver- tidos on algo suprahistérico, las obras del espiritu nos salen al paso como “potencias naturales extranias a nosotros”, en el sentido en que Marx describe las erea- La ideologia en la Historia del Arte a clones de la sociedad capitalista. ¥ este “extraiiamien- to” es evidente en el arte mismo —Ja més humana de todas las formas de. expresién— tan pronto como se le considera como pura forma, La obra artistion considerada como mera-estructura formal, como juego de lineas’ o constriccién sonora, como expresion de un valor intemporal, indiferente desde el punto de vista hist6rico 0 social, pierde su relacién inmediata ‘con el artista y su sentido humanitario pata el que goza dle ella. La proclamacién o postulacién de valores sy- pratemporales y suprapersonales reviste también aqui, y precisamente aqui, algo de aquel fetichismo con el que Marx caracteriza el proceso de la “cosifieacion”. Con Ia ereacién de tales valores abstractos y la forma, lizacién e independizacién simultineas de las faculta- des animicas se disuelve definitivamente aquella unided del mundo espititual que vive todavia en la filesofia romintica de 1a historia, con la idea de las Hamadas culturas “orgénicas”, su vision cerrada del mundo y su orecimiento natural, Marx mismo describe con cierta romanticisme Ia disolucién de este estado na- tural, que coincide para él con el comienzo’ del capi- talismo moderna, designindolo como el fin del estado de inocencia de la humanidad. Su mesianismo, empe- To, con su tesis de la “pecaminosidad absoluta” de Is &poea capitalista y la profecia de la sociedad sin clases, es en si, desde luego. herencia romantica. z En realided, 1a formalizacién de las facultades y obras del espiritu, el nacimiento de la “investigacion pura” y de Cart pour Part no son una ereacion del ‘capitalismo moderno, como no lo es el caricter de mereaneia de los productos econémicos, El proveso co- mienza ya en ¢l siglo vt a, C, en Jonia y se halla en conexion evidentemente con el carécter de In coloni-52 El problema fundamental zavién griega’. Aqui nos encontéamos, no Sélo con ua concepeiém no-pragmitica de la ciencia, comple- tamente nueva, sino también con una eoncepeién ab- solutamente nueva dél arte, el cual no es ya exchusi- vamente magia, conjure de las almas, formas votivas © propaganda, sino un intento de realizacion de la helleza por razin de si misma. Ast como el saber dirigido a fines puramente pricticos se convierte, en parte, en investigacién pura, asi también el arte deja de ser un medio para asegurarse el favor de los dioses, de los espiritus 0 potencias suprahumanas, para con-_ vertirse paulatinamente en pura forma desprovista de toda tendencla y todo interés. Este proceso: represen- ta, sin duda, una consecuencia del contacto de los griegos con pueblos extrafios, del descubrimienta de la diferencia y relatividad de los valores, de la diso- lucién, en suma, de aquella sabiduria mas o menos lunitaria, de aquel saber indiferenciado de la estractu- ra del mundo, en el que apenas se encontraban sepa- rados arte, religién y ciencia, El proceso de formali- zacin ¢ independizacién de los sectores culturales se hhalla, empero, también en conesién con los comienzos de'la economia dineraris, y puede explicarse, en par- te, con la intensificacién de Ia actividad intelectiva y de la capacidad abstractiva como consecuencia del manejo de instrumentos de cambio abstractos™: un proceso, por lo dems, que no tiene mucho de coman todavia con el desarrollo capitalista moderno. A pesar, sin embargo, de la progresiva independi- zavion de las obras de la cultura y de la autonomia cada vez mayor del arte, no hay ninguna fase en la historia del arte, ni siquiera en los periodas de ete- 9 A. Hauser, Socialgesch. d. Kunst u. Lit, 1953, 1, pp. 8) iguientes. “0 Georg Simmel, Philosophie des Geldes, 1900. La ideologia em la Historia del Arte 53 ticismo y formalismo extremos, en la que el desarrollo ‘sea totalmente independiente de las condiciones de Vida ccondmicas y sociales del monehto. Las. crea: ciones artisticas estén mucho més vinculadas a su pro- pia época que a la idea del arte 0 a la historia del arte, entendida ésta como un: peoceso unitaria, Las obras de artistas diversos no tienen un fin comin ni una medida comin, no son continuacién las unas de Jas otras ni

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