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A INVENÇÃO DA LITOGRAFIA

O TRATADO DE ALOIS SENEFELDER

aluno vitor flynn paciornik nºusp 3717961
orientador prof. dr. marco buti

iniciação científica relatório final agosto 2011
bolsa institucional pró-reitoria de pesquisa

universidade de são paulo
escola de comunicações e artes
departamento de artes plásticas

sumário
Créditos das figuras  4
Palavras iniciais sobre o relatório final - Introdução  5
A tradução 6
Ontem e hoje  9
O processo da litografia  13
Processos químicos 19
Bibliografia 23
Curso completo de litografia - por Alois Senefelder 27
Introdução 29
Seção 1 - regras gerais e explanações 37
Capítulo 1 - sobre as pedras 37
Capítulo 2 - da tinta, giz, verniz e cores 45
Capítulo 3 - Sobre ácidos e outros compostos 63
Capítulo 4 - sobre os instrumentos e utensílios necessários 81
Capítulo 5 - o papel 89
Capítulo 6 - Prensas 97
Seção 2 - das diferentes maneiras da litografia 117
Capítulo 1 – a maneira de relevo 119
Capítulo 2 – a maneira do encave 181
Capítulo 3 – a maneira mista 219
Suplemento 225
Ilustrações das primeiras edições alemã e francesa 235
Vollständiges lehrbuch der steindruckerey (1818) 237
L’art de la lithographie (1819) 255

Créditos das figuras

1. Henri de Toulouse-Lautrec. Capa do
L’estampe originale. 1893. litografia à
cores. In Loche, Renée. La Lithogra-
phie. Genève: Editions de Bonvent,
1971.
2. Matisse desenhando, In Loche, Re-
née. La Lithographie. Genève: Edi-
tions de Bonvent, 1971.
3-13. fotos e desenhos nossos sobre o pro-
cesso litográfico.
14. prensa estrela. estúdio Claude Ga-
fner. In Loche, Renée. La Lithogra-
phie. Genève: Editions de Bonvent,
1971.
15 - todas as imagens restantes foram
retiradas da edição fac-similar do
tratado de Senfelder. As imagens
dos tratados francês e alemão não
constam da edição inglesa de 1819.

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A terceira. A segunda parte cons- titui uma pequena introdução aos procedimentos técnicos da litografia e aos princípios químicos que a embasam. Este relatório se apresenta então dividido em três par- tes. o que. É mister ponderar igualmente que. no qual foi igualmente apresentada a tradução da primeira parte do tratado a respeito justamente da história da invenção. as dificuldades encontradas e problemas que ela apresentou. A primeira traz algumas ponderações sobre a tradução. mesmo quanto às perspectivas delineadas no projeto. escaparia do escopo e da capacidade de re- alização de nosso trabalho. cabe a esse relatório final apenas a parte mais técnica da questão. bem como a tradução da segunda parte do tratado. não muito bem diferenciadas. pareceu-nos de maior interesse que esse espaço fosse ocupado por alguns tópicos que pudessem ajudar a leitura do texto de Senefelder e por digressões que surgiram no decorrer da pesquisa e que podem ou não ser pertinentes. que versa precisamente a respeito dos materiais e maneiras da litografia. 5 . é a tradução da segunda parte do tratado de litografia do Senefelder. evidentemente. reflexões que surgi- ram ao longo do processo de trabalho. palavras iniciais sobre o relatório final Introdução Como a vida do autor e o contexto da obra. pois dado que o centro desta pesquisa haja sido a tra- dução. e que apresentamos aqui. por seu tema e profundidade. bem como da invenção. ao contrário de uma explanação acadêmica sobre os trata- dos de litografia de então e de hoje. essa breve apresentação à tradução terá algo como a forma de um en- saio. seguida de algumas elocu- brações sobre seu possível significado. já foram traçadas no relatório parcial desta pes- quisa. Da mesma forma como no relatório parcial.

Twyman. enquanto essa segun- da parte foi por vezes exasperante. e a única jus- tificativa que podemos elencar para isso é que a tradução dessa segunda parte foi muito mais trabalhosa do que se previra. teve uma preocupação algo maníaca em abarcar todos Lithography 1800-1850: The Techniques of drawing on os pormenores da arte que havia inventado. A tradução da primeira parte. relacionados a uma busca pela maior pre- cisão possível. o cotejo com outras traduções e a comparação com outros manuais não pôde ser levada a cabo como pretendido. Uma rigorosa revisão faz-se pois ainda necessá- ria. algumas palavras a respeito da tradução ela própria. está longe de ser terminada. man1. por seu caráter mais episódico. devemos ressaltar que ela muito embora tenha sido completada. foi muito mais fácil e fluida. Michael. Pela própria natureza da pesquisa. tivemos dificuldades que não prevíamos e provavel- mente cometemos erros primários. Às vezes não foi possível encontrar um termo que traduzisse inteira- mente o termo original e assim nos pareceu mais profícuo a manutenção do original para que o leitor pudesse tirar 6 . sua duração e a dedicação algo intermitente. este relatório se encontra aquém do que prometido. que é mais repetitiva por se tratar de expla- nações técnicas que às vezes diferem de uma pra outra em pequenos detalhes e por que o autor. London: vilhado de termos em inglês entre parênteses. antes de adentrarmos o relatório em si. Cabe então. motivos para isso. como apontou Twy- Cf. Há diversos Oxford University Press. Em especial. esta segunda parte. em se tratando de um texto técnico. tanto para corrigir eventuais erros que passaram quanto para padronizar os termos utilizados. deve haver alguma oscilação no estilo do texto. 1970. A tradução Como não somos tradutores e não temos experiência na área. Stone in England and France Talvez chame atenção que o texto traduzido esteja pol- and their application in works of topography.

mas como ponta seca. ou um mesmo termo em por- tuguês dizia respeito a coisas diferentes em inglês. nesses casos o termo original entre parênteses servia de guia para a compreensão do termo em português. Alguns termos simples e corriqueiros ao longo do texto. portanto. não foi traduzido como agulha – termo não costumeiramente utilizado em português em gravura –. o que atravanca bastante o texto. além do fato de em inglês aparecer por vezes o termo solution of gum. dado a ponta seca ser associada à técnica que leva seu nome. quem sabe. que aparece como graver no texto. foram proble- máticos na tradução. era possível que termos semelhantes acabassem sendo traduzidos por palavras di- ferentes. o que não é exatamente preciso. também. Gum-water. por serem parte da própria base da litografia. ainda que não tenhamos sido capazes de averiguar se há diferença na sentido de ambos termos. Seria mais fácil. que no en- tanto parece algo mais complexo do que realmente é. por- que em inglês o uso de verbos como substantivo seja mais comum. eventualmente esbarrando em lapsos nos períodos de tradução. Mas talvez tenham sido os processos mesmo que mais te- nham apresentado dificuldade. como etching por exemplo. mas também ser utilizada como instrumento de remoção da camada de verniz na água forte – distinto do buril. por exemplo. Por vezes se trata pro- priamente de dúvidas quanto ao termo mais adequado para traduzir o termo em inglês – como este trabalho ocupou um período considerável de tempo. Em parte.suas próprias conclusões. Substituímos então por solução de goma. A palavra needle. traduzíamos no começo como goma com água. que ao mesmo tempo que 7 . Soup-water apre- sentou problemas semelhantes. outras vezes havia alteração de significados nos termos usados. encontrar os termos em inglês entre parênteses para fazer posteriores alterações e padronizações.

São diversos os casos semelhantes com os quais nos depa- ramos nesse trabalho. De modo que. Mas cabe destacar também que. re- lativo à aplicação do mordente (e muito embora se encontre o termo mordaçagem em manuais de gravura em metal. lixação e outras atividades afins. corantes etc. químicos. há diversas referências a substâncias. Por que esfrega não só não soa bem como não dá conta ao mesmo tempo da limpeza. designando coisas dife- rentes e praticamente sem nenhum correspondente de fato em português. em se tratando de um texto de começos do século xix. 8 . serve para dar nome à técnica (the etching) também serve como verbo para a aplicação do ácido – e enquanto na lito- grafia habitual o termo correspondente seja acidulação. momento no qual o substituímos por morder. que já não são utilizados e que por isso não constam na maior parte dos dicionários. como não poderia dei- xar de ser. que foi essencial na tradução de diversos desses termos.de modo que temos de fato dificuldade em imaginar esse trabalho sem tal recurso. nas maneiras descritas pelo autor que são derivadas da água forte em cobre (justamente etching em inglês) o termo não é aplicável. o recurso constante a dicionários foi sempre ne- cessário. Mas complicações em especial nos trouxeram as práticas que apareciam sob a palavra rubbing. da passagem da tinta na pedra. pelo volume de informação que ela contém e pela facilidade em transitar entre línguas com ela . Precisamos fazer então justa referência aqui à consulta à Wikipédia. Praticamente todas as maneiras e todos os métodos dentro de cada maneira tem al- guma forma de rubbing (in ou down). con- fesso que ele me dói por demais o ouvido – dada uma não pa- dronização geral dos termos e o fato de que a maioria deles denota uma clara derivação de outras línguas européias. não nos pareceu por demais herético evitar aqui esse termo). da granitagem.

uma enorme parte do mundo ficava abandonada às crianças. Confesso que fiquei intrigado com o significado da notícia. olhado com um certo carinho con- descendente. aos loucos. Hoje. mas com certeza não tinham nossa benção. abrimos o jornal e nos deparamos com uma notícia algo curiosa. por isso.Ontem e hoje Em determinado momento. Não sei se se trata de uma face do alardeado fim da civilização do papel. em um de suas elocubra. que o próprio século xix seria ele também relegado ao sótão dessa civilização. dizia que o ensino da escrita cursiva havia se tornado facultativo nos eua. que estavam mais interessados no no que do que no porquê. ou de Ana Ban. Não enxergávamos o que não éramos capazes de explicar e. aos tolos e aos místicos. Ethan. que tem sido por demais exagerado. As coisas que não éramos capazes de compreender continuavam acontecendo. não as queremos por perto. comenta consigo próprio: “Acho que somos todo. contudo. Tantas coisas adoráveis e antigas estão guardadas no sótão do mundo. passada a fúria recriminatória pelo pecado. John. O inverno de nossa desesperança. mas talvez não se tenha refletido mais aprofunda- damente sobre o impacto disso na escrita. que a alfabetização pode doravante ser feita majorita- riamente por meios digitais.” Quem diria. Muito já se escreveu sobre o possível fim do livro. tradução ções... Porto Alegre: L&PM Pocket. Que toda aquela racionalida- de e ímpeto fabril se veriam convertidos em uma toda nova forma de existência e de relação com e pela técnica. 2007. prestes a me debruçar sobre este texto. guardiões daquela ciência do século 19 que negava a existência de qualquer coisa que não pudesse medir nem explicar. pelas mal criações cometidas. Steinbeck. narrador-protagonista d’O Inverno de nossa desesperança2. Mas decididamen- te se trata de uma transformação (ou antes de um sintoma de uma transformação) da relação que se tem com o papel e 9 . mas não temos coragem de jogar fora. 2. pelo menos a maior parte de nós.

com a escrita. Tenho amigos que até hoje escrevem primeiro
à mão, antes de passar para o computador, mesmo textos
longos – argumentam eles que pensam diferente escreven-
do sobre o papel ou ante uma máquina. Mas antes mesmo
de ponderações desse tipo, que aqui nos interessam apenas
tangencialmente, penso na influência disso no desenho e na
gravura, nossos temas. Talvez o resultado seja inverso, e a au-
tonomia do desenho em relação à escrita traga antes maior
reflexão sobre o desenho. Ou talvez o desenho perca também
ele o papel, por intermédio de tablets e outras bugigangas
a serem desenvolvidas. Algumas coisas há de ganhar-se com
isso, não há dúvida. Mas haverá aqueles que lamentarão a
perda da marca sobre o papel, de sentir a diferença entre
passar um lápis macio ou um lápis mole sobre um papel liso
ou áspero, obtendo resultados dos mais diferentes. Haverá
quem se lamentará até mesmo de amassar furiosamente um
desenho não executado a contento.
Em seu estudo sobre a gravura como fonte de informação
3. Ivins, W. M. Imagen im,presa visual3, Ivins reflete sobre como o fotografia constituiu uma
y conocimiento: Análisis de
la imagen prefotografica. revolução na produção e transmissão de conhecimento ao
traducción de Justo G.
justamente prescindir da cadeia de intermediários humanos
Beramendi. Barcelona:
Editorial Gustavo Gil, .sd. entre a produção e a reprodução das imagens pensadas como
conhecimento. Deixando de lado eventuais discordâncias so-
bre as concepções semióticas do autor, podemos quem sabe
ponderar se abandonar o papel não poderá constituir outra
transformação brusca na forma como o homem se relaciona
com seu corpo de signos, e sobre a própria forma como ele
constitui mesmo esse corpo de signos. Não se estará abando-
nando de alguma forma uma parte do aspecto material des-
ses? Não que os meios digitais sejam imateriais, não existe
tal coisa como a pura virtualidade (na última das instâncias,
além de todo o complexo produtivo feito de homens, máqui-
nas, fios e energia que faz com que a internet, por exemplo,
continue existindo dia após dia, ou o computador que em si

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também é algo de bem palpável), mas algo do processo de
produção, reprodução e transmissão de conhecimento deixa
de ser mediado por instâncias materiais.
Todas essas considerações não são, evidentemente, cen-
trais neste estudo. Em verdade, elas mais subjazem a ele do
que fazem parte de seu escopo. Mas a abstração do tempo
presente no estudo histórico não é uma quimera, é antes
uma contradição. Qual pois o significado de se debruçar so-
bre um tratado de litografia do século dezenove? O que ele
pode nos dizer hoje sobre o que? Por certo não são as téc-
nicas em si que levarão um estudante de gravura a ler esse
tratado, a industrialização da maior parte dos processos tor-
na a parte técnica desse livro praticamente obsoleta, não
há tinta, verniz, ou agente químico que não seja mais facil-
mente encontrável em alguma loja especializada ou portal
da internet; os rolos, as prensas, os materiais de gravação
e mesmos as matrizes, pedras ou chapas, podem ser com-
prados ou encomendados – tendo-se as possibilidades finan-
ceiras para tanto. Não são tampouco as virtudes literárias
do autor – que muito embora o tenham induzido a desco-
brir a litografia, não renderam, a ele e ao mundo, frutos pro-
priamente literários. E no entanto há algo aqui que nos faz
refletir justamente sobre essas condições de existência do
homem em relação com seu desenvolvimento técnico; não
sei se esse tratado é um objeto privilegiado dessa reflexão,
creio até que não, mas é um objeto deveras próximo da rea-
lidade de um estudante de gravura para ser ignorado, dado
ainda que a litografia se situa numa área particularmente
mal iluminada das técnicas artísticas. É por um lado rela-
cionada demais com a indústria, com o apogeu da imagem
impressa de que tratamos no relatório parcial, por outro está
já por demais distante dos avanços tecnológicos contempo-
râneos e de suas aplicações artísticas. A litografia é quase
como uma intersecção entre as eras pré e pós revolução in-

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dustrial. As possibilidades técnicas que ela apresenta já lhe
foram ultrapassadas por outros meios, ou desenvolvimentos
seus que se autonomizaram, em especial após o surgimento
e aplicação da fotografia para fins gráficos. E seus poten-
ciais poéticos são quase sempre uma questão, uma suspeita
pouca afirmada. Uma estampa litográfica não apresenta o
preto aveludado de uma ponta seca ou o volume mesmo de
uma xilogravura, características que costuma-se ressaltar
e que bem serve aos mistificadores de plantão e especula-
dores da arte. Um desenho escaneado e tratado no compu-
tador apresenta na realidade um leque muito mais amplo
de possibilidades poéticas, não limitadas por tamanho ou
custos exorbitantes como a litografia (nada impede que se
faça um out-door com litografia, mas seu custo e dificuldade
simplesmente lhe tira o sentido, a não ser que esse possa ser
descoberto alhures). E não obstante continuamos a nos en-
cantar, nós, atavismos nos quais me incluo, com a descoberta
da técnica e com as experiências tímidas com que ocupamos
nosso tempo – talvez seja a profunda materialidade que nos
passam uma matriz de pedra de seus consideráveis quilos e
as mastodônticas prensas de ferro fundido; ou então o mis-
ticismo algo alquímico dos ácidos e soluções. Mas desconfio
que essa nova geração, apartada do papel, nos tratará como
as peças de museu que deveras somos.

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o processo da litografia

O intuito aqui é fazer uma breve apresentação dos procedi-
mentos técnicos básicos da litografia, como introdução àque-
les que por ventura nunca tiveram contato com a técnica, de
forma a ser mais fácil a compreensão dos processos descri-
tos. Não pretendemos assim esgotar as possibilidades e va-
riações da técnica, apenas apresentá-la em sua forma mais
simples. Na sequência, o processo é abordado sob a perspec-
tiva dos processos químicos que a baseiam.

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14 .

pode-se reali- zar o desenho. crayon ou lápis litográficos). Valendo-se de algu- ma tinta ou material gorduroso (em geral. a depender do desenho a ser feito. Para se verificar se a pedra não está des- nivelada. mas esse proce- dimento é pouco utilizado no cap. uma vez que a ratora (parte cambiável da prensa que é res- ponsável por aplicar a pressão sobre a pedra) deve ser maior que o desenho. O grão de carborundum final é escolhido a partir da técnica que será utilizada para realizar o desenho. Como a pedra é amiúde reutilizável. usa-se um régua grande de metal. a granitagem.1. Inicia-se geralmente demarcando uma borda – pois é preciso certa sobra de espaço durante a impressão. o processo para apagar o desenho feito anteriormente e polir sua superfície é o mesmo. mas menor que a pedra. executa-se o desenho. tousche. Preparação da pedra A pedra a ser utilizada para desenho deve estar plana e po- lida. a tinta adicionada 15 . Com a pedra molhada e coberta de grãos de carborundum esfrega-se uma outra pe- dra ou um levigador (disco de metal adequado a esse fim) em movimentos circulares (em forma de oito) contínuos por cima da pedra que se quer preparar. Desenho Uma vez preparada a pedra e estando ela seca. 2. é necessário polir a pedra mais uma vez.

após secá-la. para secar a gordura do desenho e torná-la mais resistente ao áci- do. a pedra deve descansar por ao menos 24 horas. passando-os pelo desenho com um pedaço de algodão. A quantidade de ácido em relação à goma (se mais forte ou mais fraco) depende da natureza do desenho. 16 . Uma combinação de goma arábica e ácido nítrico. fosfó- rico ou tânico deve então ser aplicada sobre a superfície da pedra por alguns minutos. 3. O desenho terminado. para correção ou para desenhar em nega- tivo. É esse o processo que vai efetiva- mente fixar o desenho sobre a pedra. Gravação Aplica-se sobre o desenho primeiramente breu depois talco. pode ser raspada. a pe- dra é lavado com água corrente. deve-se esticar uma camada de goma pura por sobre a pedra e deixá-la des- cansar por algumas horas. Após o período de acidulação.

Com uma espátula aplica-se a tinta intermediária – tinta de im- pressão um pouco menos gordurosa. É necessário então repetir o processo de acidulação. 5. passa-se o rolo de entintagem carregado e a tinta foi trocada. Isso feito. Lava-se a pedra com água cor- rente de modo que o excesso de tinta seja eliminado. Isso feito. que volta a aparecer. mas mais gordurosa que a tinta do desenho original –. estica-se nova camada de goma. Com a pedra úmida. Troca de tinta o desenho estando gravado na pedra. pode-se 17 . passe-se um solvente com um pedaço de estopa até que o desenho se esvaneça. é necessário trocar a tinta com a qual foi realizada o desenho pela tinta de im- pressão. Com a pedra bem seca. Impressão antes de imprimir é necessária repetir o procedimento de troca de tinta até o passo da entintagem.4. que é então esfregada sobre o desenho.

Em geral as primeiras impressões saem fracas. a tinta começa a subir e a partir da terceira alcança-se uma uniformidade e pode ser realizada a tiragem. carregando a pedra de tinta com o rolo a cada nova cópia a ser produzida. 18 . realizar a impressão.

criando desníveis na superfície da matriz. como um meio de gravação químico. vernizes. considerados mecânicos. o processo técnico da litografia tentando clare- ar as transformações químicas que estão em curso em cada 19 . Mas o que acontece na litografia. ou seja. ácidos e afins. onde não há a criação de um desnível considerável que dê origem à imagem? Qual o real significado da denominação de gravura química para a litografia? Quais são as transformações que se dão no proces- so de gravação e qual a sua natureza? Abordaremos agora. Isso signifi- ca de modo um pouco geral que nesses não há transformação nem dos compostos utilizados no desenho nem da superfície da matriz. o processo de gravação se dá unicamente por retirada de material. pois evidentemente tanto na xilo quanto no metal algum co- nhecimento de química está envolvido na fabricação e ma- nuseio de tinta.Processos químicos A litografia foi definida desde seu início. pois então. Tal designação parte do momento da gravação como elemento definidor do meio. com alguma razão. de modo que é a relação incisão/superfície que cria propriamente o desenho na matriz – em relevo na xilogravu- ra e em encave na gravura em metal. em oposição aos outros meios então existentes.

por outro lado. breu. de um outro momento. Como já vimos. nos baseamos fundamen- talmente em dois textos. que deveriam ser mais científicas do que nossa preparação escolar em verdade nos permite. um conhecimento mais aprofundado do impacto das variações de temperatura e umidade do ar. gordurosos. Chemistry of Lithography. Não nos deteremos sobre as múltiplas possibili- dades de tratamento. um manual norte-americano dos anos 50. Dada justamente a natureza química do processo. Muitos dos processos descritos aqui comportam diversas variações. os materiais básicos da litografia em pedra são a pedra calcária. talco. Para essas breves palavras. antes nos concentraremos no processo com o qual tivemos contato diretamente em nossa prática nas disciplinas de litografia do departamento de artes plás- ticas. e o Manual de litografía artística. bem como das substâncias utilizadas (seu pH etc. mais uma vez a wikipedia foi importante na tradução dos termos. goma arábica e os ácidos. e esperamos que em um momento futuro seja possível estudar com mais afinco essas qiestões. conforme as condições de trabalho e os efeitos desejados. um estudo mais aprofundado foge do escopo desta pesquisa e queda a cargo. Dado que ambos não foram escritos em português. em grande parte porque não dispomos do conhecimento específico para tanto e corremos o sério risco de cometer- mos erros de fundamento. A pedra apresenta variações 20 . Mas tal não é nosso intuito no presente momento. de Josan López de Pariza Berroa. portanto.) resulta fundamental no controle dos resultados obtidos e na possibilidade de adequar o trata- mento da pedra e do desenho. os meios de desenho. Não temos a intenção aqui de tratar a fundo o assun- to. disponível na internet e bem completo. bem técnico – provavelmente relacionado com o revival estado- unidense da litografia que tinha lugar por essa época e que talvez por isso se concentra mais na litografia sobre chapas de metal –. etapa. de Paul Hartsuch.

extraído de espécies da planta acácia. de modo geral. como idssemos acima. essencialmente um processo de sapo- nificação. com o intermédio de um meio líquido. O talco e o breu aplicados ao desenho têm como objetivo. decomposição dele em álcool e um sal alcalino. num processo de saponificação (hidrólise do éster. o momento de gravação da 21 . A goma arábica. natural da África subsaariana. Assim. sílica e outras substâncias que podem interferir no resultado (às vezes uma mesma pedra pode ter camadas ou veios com variações de composição). 2% de sílica e o restante divido en- tre alume. trata-se de um carboidra- to. em um processo irreversível). aumentando sua capacidade de adsorção de água. de ésteres (resultado comum da combinação de um ácido com um alcóol no processo de esterificação).de cor e textura que são resultado das diferentes composi- ções que pode apresentar. O processo fundamental é a combinação da gordura. O processo de desenho sobre a pedra é. po- de-se dizer que a composição da pedra seja a seguinte: 97% de carbonato de cálcio. com mais ou menos óxido de fer- ro. ou seja. alume. respectivamente. óxiod de ferro e outros materiais. Esse desenho é depois preparado de forma que o sabão se transforme em ácidos graxos e sais metálicos inso- lúveis em água. A capacidade de adsorção da pedra calcária é fundamental no processo e resulta fundamental no seu papel como meio condutor da imagem na litografia. o que garante a permanência da imagem. O tempo em que se deixa o desenho repousar sobre a pedra é necessário para o processo de adsorção dos ésteres pelos poros da superfície da pedra. pois. com o carbonato de cálcio da superfície da pedra. por sua vez. absorver o excesso de gordura e torná-la mais resistente ao ácido. É hidrófila e atua como uma solução dessen- sibilizadora das áreas que deverão permanecer em branco.

pedra é precisamente o da aplicação do ácido misturado com goma arábica. Com um solvente. O ácido nítrico reage com o carbonato de cálcio da superfície da pedra. A aplicação sub- sequente de goma pura. dis- solve-se a gordura do desenho e então é aplicada uma tinta mole ou betume. tem como função fechar as áreas brancas da pedra. talco e goma com ácido e depois goma pura. ao cabo do que a pedra está devidamente preparada para o processo de impressão. 22 . que será aplicado com o intuito de es- tabilizar definitivamente a imagem. na formação de sais de cálcio e no aumento da porosidade da pedra – o que aumenta sua receptivida- de à goma arábica. o que resulta na liberação de gás carbônico. mais resistente ao ácido. Passa-se então água em abundância que retira em parte o excesso dessa tinta e. Ao mesmo tempo o ácido age nas áreas desenhadas no processo de saponificação. feita após deixar a pedra descan- sar seca por algum tempo. principalmente. Segue-se então a segunda parte do tratado de Senfelder por nós traduzida. com breu. Aqui encerram-se nossas considerações sobre a litografia . re- move a goma que havia sido aplicada antes. e com a pedra ainda úmida é passada uma tinta mais grossa – intermedi- ária entre a primeira tinta e a tinta de impressão –. em geral querosene ou terebintina. Com ela a imagem que havia se tornado um mero fantasma com a retirada da tinta original “sobe” e repete-se o processo todo novamente.

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curso completo de litografia por Alois Senefelder segunda Parte: A arte da litografia Contendo instruções nos diferentes ramos e técnicas desta nova arte. 27 .

28 .

O blo- co é carregado de tinta por uma boneca e então aplicada ao tecido. e engraved. e conhecido pelo nome de impressão química. do mesmo tipo. são sucessivamente tocados em toda sua superfície por segundo caso. no primeiro há uma boneca de impressão . Aqui. numa tentativa de inscrever a litografia no meio das No segundo ramo podem ser incluídos todos os diferentes gravuras tradicionais. enquanto o resto isso tenham sido utilizados (no caso da litografia de encave. São termos deira. que deve permanecer em branco no papel. Muito embora isso possa ser razoável no nea. são parecido com o da gravura em metal e caiu em desuso). posteriormente à classificação da litografia como um A técnica de tirar impressões. que são todos seja o relevo. toca apenas as partes em relevo. dife- rente em seus princípios de todos os outros métodos atual- mente em uso. uma superfície homogê. por conta de sua firmeza e elasticida- de. Assim os tipos são carregados de tinta preta que se tornou a forma mais comum de litografia. considerado. na tradução americana. Todos os outros métodos de impressão até agora conhecidos podem ser divididos em dois ramos: os que multiplicam o original por meio de relevo e os que o fazem por encave1. na impressão de tecido a partir de blocos de madeira. com algumas alterações. A boneca. Os blocos de madeira. O mesmo procedimento é utilizado. para impressão em tecido. é. não é o principal fator a ser de igual altura e formam. e é justamente essa crina de cavalo. o processo é realmente bem xada. no primeiro processo planográfico – ou ramo. respectivamente. ou imprimir. de maneira que as linhas e pontos que devem receber consagrados da gravura em madeira e metal e talvez por tinta e serem impressos fiquem elevados. bem como as im. ou colorida. ainda que exista. de modo que uma impressão pode facilmen- te ser tirada por intermédio de uma prensa adequada. No original. 1. as quais cobre com tinta líquida adesiva. portanto. onde as letras e sinais são moldados em metal. que levou pressões em tecido a partir de chapas ou cilindros de cobre. a impressão é obtida por uma pancada moderada de um martelo. consta relief muns. ou ma. e intaglio. para preencher 29 . Introdução Litografia é um ramo de um novo método de impressão. traem a natureza química do processo. da chapa.feita de couro e preenchida por uma maior distância entre as técnicas. mas métodos de gravação em cobre ou estanho. conduzida da seguinte forma: os tipos. é rebai. Um processo completamente oposto é observa- do na impressão por cobre ou estanho. elevated Ao primeiro ramo pertencem as impressões tipográficas co.

a entin- tagem pela qual a impressão é obtida depende inteiramente de processos mecânicos – a saber. ela adere somente nos lugares que não foram limpos. é chamado. as linhas gravadas com tinta. que. por sua vez. ou solúveis em óleo como cera. Essas duas condições. preparada com material gorduroso. são perfeitamente obtidas pelo processo de gravação química. manejado adequadamen- te. ao qual a tinta – compos- ta de substância homogênea – deve aderir de acordo com sua afinidade química e com as leis de atração. que na impressão tipo- gráfica a tinta adere somente aos lugares com os quais teve contato. e então a superfície é limpa com um trapo. a tinta permanece nelas. solúvel em água. eles são inimigos da água e parecem repelí-la. A experiência comum nos demonstra que todas as substân- cias oleosas. com justiça. manteiga etc. que. pela qual o papel é forçado para dentro das estreitas linhas. de natureza puramente química. para distingui-lo dos métodos mecânicos. enquanto. O processo químico é. como azeite. ao mesmo tempo. Como o trapo não adentra as linhas gravadas. todos os lugares que devem permanecer em branco precisam possuir a qualidade de repelir a tinta. 30 . O principal líquido solvente e unificador para as substâncias mencionadas acima é o alcali. forma uma espécie de sabão. e que nas impressões a partir de chapas de cobre. pelo contrário. A razão pela qual a tinta. betume etc. é necessário primeiro recobrir toda a chapa com tinta. Sobre esta experiência ergue-se todo o princípio do novo método de impressão. mas se as linhas e pontos a serem impressos devem ser cobertos com líquido. de processo químico. É evidente que em ambos métodos de impressão. e a impressão desejada é obtida com a forte pressão da prensa. Nele não importa se as linhas são em relevo ou em encave. não se misturam com nenhum líqui- do aquoso sem a intervenção de um meio de conexão. completamente dife- rente de ambos.

nesses materiais que poderosamente atraem a tinta. a repulsão da tinta dos lugares que devem permanecer em branco. pedra artificial. em caso de necessidade. madeira. A novidade de todo o processo é. já que a água não tem poder suficiente. Contudo. verniz de óleo de linhaça misturado com uma grande porção de sulfato de zinco. Mas. a 31 . é outro obstáculo para que se pos- sa tirar uma quantidade considerável de impressões deles. para repelir a tinta de todos os luga- res dos quais ela não deve estar. pois. a tinta adere somente nos lugares que não estejam úmidos. esse obstáculo pode ser removido em parte através do uso de substâncias muito duras que secam rápido. pedra calcária. por exemplo. quando apli- cada a esses materiais. papel etc. como. é necessário preparar a superfície da prancha de modo que nos lugares que devem permanecer em branco a tinta seja repelida. mas estando a superfície da placa suficientemente úmida. Uma prancha seca seria de todo modo entintada. a porcelana ou a argila de ardó- sia. para imprimir quimicamente. mas aí o pequeno poder de adesão e a tenacidade da tinta oleosa. por exemplo. metais. depende apenas da afinida- de química mútua e não do contato mecânico por si só. e é repelida do resto da superfície umedecida. Poderia objetar-se que nos outros métodos de impressão a tinta adere às linhas a serem impressas pelo mesmo motivo. a água sozinha pode ser suficiente. como o vidro. quando aplicada à maioria dos materiais. como. Em materiais de silício ou de cerâmica. Porém não é o mesmo caso com fluídos e seus efeitos mútu- os. que se faça certos pontos da prancha oleosos e outros secos. não é suficiente. Não obstante. e isso constitui o diferencial essencial entre os antigos métodos de impressão e este novo. já que é bem sabido que tanto a água quanto o óleo aderem a todos os corpos que estejam em estado perfeitamente seco.adere apenas às linhas desenhados na placa. em conseqüência disso.

O processo químico de impressão não é somente aplicável à pedra. que é possí- vel descobrir preparados para todas as substâncias perten- centes a esta classe. Ela possui não apenas uma forte tendência de se combinar com substâncias oleosas e as reter obstinadamente. e a vantagem dela ser facilmente transformada para uso. seu baixo preço e facilidade com que pode ser achada na Baviera. Fui convencido. portanto.como seu peso. mas também possui o poder de absorver corpos de natureza di- versa. Talvez não seja impróprio questionar que vantagem a esse respeito poderia advir da arte da Litografia. cujos resultados bem sucedi- dos estabeleceram agora meu invento como uma nova arte. ser considerada apenas como um ramo do mais amplo processo químico de impressão. de modo que a pedra.me então dizer algumas palavras a respeito de sua utilidade. e tendo explicado os no- mes e princípios fundamentais dele. determinaram-me a des- prezar os pequenos defeitos e inconveniências que ela apre- senta . por repetidos experimentos. resta. e dos quais eu devo falar mais minuciosa- mente em outro local. mas igualmente a metais etc.e me induziram a utilizá-la como principal ma- terial para meus experimentos. natureza da superfície é completamente alterada. a pedra calcária ocupa posto de destaque. e igual- mente apurar em que aspectos ela é preferível às outras for- mas de impressão conhecidas. como fluídos aquosos. o fato de ocupar muito espaço e a não infrequente diferença de qualidade que as pedras apresen- tam entre si . Entre os diferentes materiais aplicáveis a esse novo méto- do de impressão. uma vez impregnada com eles. 32 . as artes e as manufa- turas. repila os corpos oleosos. O mérito de toda nova invenção consiste das vantagens que dela resultam para as ciências. Tendo tratado até agora dos elementos e características desse novo método de impressão. e a Litografia deve. Essa excelente qualidade.

no momento presente. ao tempo comparativamente mais curto necessário para 33 . muito embora não seja impossível que. cartões. é possível dizer da arte da Litografia que nem a tipo- grafia nem a impressão de chapa de cobre podem ser dispen- sadas em conseqüência de sua invenção. em Viena. como era pratica- da pelo falecido Mr. Aqui. Não há invenção neste mundo sublunar que reúna em si todas as vantagens e excelências que poderiam ser deseja- das. pois um artista mais experimentado pode. podem ser feitos através da Litografia de modo mais rápido e com maior perfeição do que com tipos. a ponta seca e a água-forte. Bartolozzi. por exemplo. Mas. a saber. como. ape- nas dois métodos permaneçam em uso. comunicações etc. notas de câmbio. por posteriores avanços nas prensas. mesmo com esses métodos. com uma generalização da Litografia. Jo- hann. Contudo. O mesmo pode ser dito da gravura à maneira pontilhada. Litografia não constitui uma exceção a essa regra. a facilidade e rapidez de composição. sem dúvida. faturas. Com efeito. alguns assuntos que até hoje têm sido executados com tipos móveis. Todos os outros métodos de impressão em chapa de cobre devem. cujo estilo delicado nessa maneira de gravar não devem ser facilmente rivalizados pela arte litográfica. contudo. No que diz respeito à impressão com chapa de cobre. circulares. especialmente no que concerne à facilidade de manipula- ção. dar mão à palmatória para a Litografia. a igualdade e corre- ção das letras que podem ser obtidas na impressão tipográ- fica dão a esta arte uma decidida superioridade para muitos propósitos. ou nosso eminente Mr. que é afinal de contas terminada pela ponta e pelo buril. o talento do artista deve ser to- mado em consideração. é de se presumir que. produzir algo igualmente admirável em pedra tanto quanto em cobre. e vários eminentes artistas na Inglaterra. ela possa um dia combinar as vantagens dos outros métodos de impressão com os seus próprios.

Tem sido inclusive observado que desenhos de artistas de menor excelência parecem ter maio- 2. enquanto a impressão em cobre impõe dificuldades consideráveis. são da opinião de que os impressores alemães não se equiparam aos de Paris ou Londres. para a qual é necessária menor habilidade técnica. do que poderia ser feita pelo mais experiente gravador. especial- mente de placas de pedras largas podem ser feitas muito mais rapidamente do que na impressão de cobre. É corrente estabelecesse o uso da nova arte. bem como com a tinta gordurosa. Desses eu devo destacar aqui apenas. Ou- tra vantagem que a pedra possui sobre o cobre é a grande facilidade de impressão da matriz.ou. a maior perfeição técnica . Litografia tem então uma inquestionável superioridade. o método do giz2. toda sorte de escrita pode ser mais rá- pida e facilmente feita na pedra com a agulha. a americana o termo francês crayon. Muitas pessoas. é mais fácil fazer correções na pedra do que no cobre ou no estanho. tanto porque a palavra podem ser imitados em tipos ou em impressões a partir de em português dá conta do significado original. por exem- plo. em resumo. quanto placas de cobre. expressão e clareza . As traduções divergem res vantagens quando feitos em pedra em relação ao cobre. mas a entintagem da pedra demanda tão pouco tempo que a impressão. em por ser mais fiel ao chalk utilizado na edição inglesa.podem ser feitos em litografia de forma mais fácil e barata e podem ser multiplicados em um espaço de tempo comparativamente curto. no termo. Além disso. mas existem inclusive di- usar no Brasil crayon. Além dis- so. e nos quais não sejam requisitos absolutos a máxima delica- deza. já que podem ser feitos na pedra com maior perfeição e em menor tempo do que seria necessário se feito no cobre. primeiro. a inglesa usa Até mesmo esta vantagem seria o suficiente para que se chalk. A partir disso fica evidente que toda sorte de desenhos ou escritos que até hoje foram feitos em cobre ou estanho. mas optamos por traduzir por versos outros métodos que são peculiares à ela e que não giz. tirar impressões e ao número de impressões que podem ser tiradas. pelo qual qualquer artista é ca- 34 . Para mapas e outros planos topográfi- cos.

paz de reproduzir seus desenhos originais; e em segundo,
a técnica da transferência, pela qual qualquer pedaço de
escrita ou desenho com a tinta gordurosa em papel pode
ser transferido para a pedra e dela tiradas impressões. Esse
método pode um dia ser de grande utilidade para escritórios
públicos e mesmo para o público em geral.
Essas são as principais vantagens da litografia, de acordo
com minha mais firme convicção. Qualquer observador im-
parcial desta arte deve, não há dúvida, compartilhar de mi-
nha opinião. Após essas observações preliminares eu passo à
descrição da arte e seus diferentes ramos ou técnicas.

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SEÇÃO 1
regras gerais e explanações

CAPÍTULO 1
sobre as pedras
descrição e qualificação das pedras

As espécies de pedras que foram até hoje utilizadas exclu-
sivamente em Munique para Litografia são de um tipo de
ardósia de calcário, encontrado na região de Dietfurt até
Pappenheim, e ao longo das margens do Danúbio, descendo
em direção a Kelheim; da onde veio o nome de pedras de
Kelheim, já que era daí que elas eram tiradas antigamente.
As pedreiras de Kelheim parecem estar hoje esgotadas e o
comércio deste artigo tem seu centro na vila de Solenhofen,
no distrito de Monheim, a três léguas da cidade de Neubur-
go, no Danúbio, onde a maioria dos habitantes são pedreiros.
Essa espécie de pedra abunda nessa região de forma que nos
séculos vindouros a escassez de pedras não deve ser temida.
Quando o terreno é cavado à profundidade de dez a quin-
ze pés, essa pedra aparece em estratos horizontais, que são
a princípio de espessura desconsiderável, freqüentemente
mais finos que uma folha de papel. É por essa razão, e pela
necessidade de consistência, que não podem ser usadas para
nenhum propósito litográfico.
A pedra de Solenhofen consiste – decomposta quimica-
mente – em caucário e ácido carbônico. Ela pode ser dissol-
vida quase inteiramente em ácido nítrico, muriático e outros
ácidos, de modo que o ácido carbônico escapa na forma de
gás. Como a maioria dos mármores são compostos das mes-
mas substâncias, alguém poderia acreditar que placas de
mármore poderiam ser igualmente utilizadas para Litogra-

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fia, mas a cor escuro e desigual desse tipo de pedra, bem
como seus freqüentes veios e fissuras, são um obstáculo con-
siderável. Não obstante isso, eu utilizei por diversas vezes
peças selecionadas de mármore claro para fins litográficos;
sua maior dureza a torna muito útil. Contudo, a pedra de
Solenhofen é em geral preferível por sua cor clara e homo-
gênea e seu baixo custo.
Desde que a Litografia atingiu certa fama, têm sido feitas
tentativas de descobrir o mesmo tipo de pedra, ou alguma
semelhante a ela em suas qualidades, em outras regiões. Na
Inglaterra, na França e na Itália, bem como posteriormen-
te na Prússia, essas tentativas foram bem sucedidas. É bem
provável, sobretudo quando consideramos a imensa quanti-
dade de carbonato e de calcário que são achados em tantos
lugares na superfície da terra, que o mesmo tipo de pedra
seja freqüentemente encontrado, em pedaços de uma, duas
ou mais polegadas de altura, ou em massas até maiores, que
possam ser cortadas em placas.
Tem sido observado que nem todos os estratos são da mes-
ma qualidade; às vezes mesmo as pedras do mesmo estrato
são de qualidades bem diferentes. Se deve-se produzir tra-
balho bom e perfeito, é importante selecionar pedras ade-
quadas e pegar apenas aquelas de primeira qualidade com
os pedreiros, que tão bem sabem distingui-las.
Uma pedra perfeita deve encaixar-se na seguinte
descrição:

1. Sobre a espessura da pedra.
A espessura deve ser sempre proporcional ao tamanho da
pedra. Pedras pequenas resistem à força da prensa sem que-
brar, de modo que quanto mais fina melhor. No entanto, mes-
mo pedras pequenas não devem ser mais finas que uma pole-
gada e meia, nem mais grossas que duas polegadas e meia, já

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e o desenho perde sua elegância. é muito difícil produzir tons uni- formes. uma vez que oferecem menos resistência à ponta seca. se não muito grossas. 2. já que essas áreas não recebem o giz tão bem quan- to as mais altas. Pedras macias . onde as linhas ficam mais largas. é atrapalhado e a linha perde sua clareza. o grão não será igual. e acontece às vezes da pedra ser composta de um estrato desigual: tal circunstância não deve ser matéria de objeção se a pedra for sadia em outros aspectos. Falando de modo geral. As impressões com ela geralmente são muito pretas. elas têm as seguintes inconveniências: a. Na escrita com lápis em pedras deste tipo.que a espessura as tornam pesadas e difíceis de manusear. b. Nesses casos as pedras não são úteis em nenhuma maneira na qual claridade e nitidez sejam necessárias. criando assim buracos. Além disso. já que elas 39 . os tipo mais duros de pedra são os melho- res para todas as diferentes maneiras. já que os pontos brancos e moles são mais afetados pelo mate- rial de polir. outras de nature- za dura. No desenho com giz. se forem uniformes e não intercalados com pontos brancos. acontece dela entrar mais fundo nas áreas moles. De modo geral a espessura ideal de uma pedra é de duas a duas polegadas e meia. como frequentemente acontece. c. Na gravação com a ponta seca. mas são mais facilmente gravadas. são muito afeitas a quebrar sob a prensa. o lápis. em verdade. E na água-forte as áreas mais macias são igualmente mais afetadas. Sobre a matéria. Algumas das pedras são de natureza mole. Algumas vezes a mesma pedra é dura de um lado e mole de outro. pas- sando por essas áreas rebaixadas. A granitagem e o polimento dessa pedras é muito difícil.

mas. que a pedra seja 40 . que só podem ser descobertos após o polimento da pedra. ervas etc. É verdade que um pequeno desenho pode ser im- presso de uma pedra larga. como pequenos e quase invisíveis buracos. É muito raro que achemos pedras do tamanho de folhas de papel livres desses defeitos todos. mas a impressão será provavelmente mais difícil. Aquelas que possuem esses defeitos devem ser cuidadosamente evitadas. ou pedras grandes que por conta de defeitos parciais não podem ser usadas para desenhos largos. pontos acinzentados ou amarelados. a pedra deve ser uma polegada mais larga que o desenho em suas duas extremidades – onde começa e onde termina a impressão – pois. retêm mais tinta. como cartões. como será mais detalhado à frente. veios e fissuras. Ou pedras que quebraram po- dem frequentemente ser cortados neste tamanha. Veios de dimensões muito re- duzidas. e nem dão o mesmo número de impressões que as pedras duras. Sobre o tamanho O tamanho da pedra difere de acordo com o uso a que é destinada. sendo elas mais propensas a manchar. As pedras mais duras e melhores têm frequentemente pe- quenos defeitos. a cons- tituição da prensa torna necessário que a pedra não seja muito mais larga que o desenho. não são necessariamente defeitos. incrustações de peixes. em muitos casos. para a estrutura da prensa. 3. É importante. ou frequen- temente veios amarelos. Para pequenos impressos. ou misturada com marelo e vermelho. comunicados etc. Não obstante. de outra maneira não haveria espaço para ajustar a ratora. O tipo de pedra macia de Solenhofen tem comumente uma aparência amarela. como as de fios de cabelo. que por vezes acontecem. é aconselhável usar pedras do tamanho de uma folha in octavo.

portanto. e uma sim- ples pancada de um objeto dura pode causar uma fissura mesmo à pedra mais grossa. na linha onde a separação deve ser feita. portanto. como vêm das pedreiras . A granitagem e polimento das pedras As pedras. ainda que muito simples. Para fazer isso é necessário uma régua de ferro forte ou de latão. A pedra. chamada linha fina. mas como os lados da pedra nem sempre são realmente perpendiculares à sua superfí- cie. de algo como dois ou três pés de comprimento. não muito afiado.cortada em seus quatro cantos em ângulos retos e perpendi- culares. se é possível então olhar por baixo dela é sinal de que a régua não toca toda a superfície e ainda existem. Esse processo de divisão. Para tanto é usa- do um pequeno instrumento de aço duro. Ele tem a forma de um cinzel comum. demanda certa habilidade e experiência. mantendo a distância de uma polegada entre eles.não estão sempre prontas para usar e neces- sitam primeiro ser cuidadosamente polidas. Ela é aplicada na superfície em várias direções. forma na qual são melhores encaixadas na prensa. ás vezes é necessário raspá-las depois com um cinzel afiado. É essa fragilidade o que regula a forma pela qual a pedra é dividida em diferente formas e tamanhos. é muito frágil. Isso deve portanto ser evitado.mesmo que lá tenham sido aparadas . mais cedo ou mais tar- de. do peso aproxima- do de uma onça. Não é recomendável. bem como a queda ou o choque. e atado a um cabo longo e fino. dividir uma pedra depois de ter sido nela realizado um desenho. golpes com o cinzel. apesar de sua dureza. um simples golpe aplicado no lugar errado geralmente causa uma fissura na direção oposta. A pedra é então colocada numa valeta e aplicam-se. Na maioria das vezes isso é suficiente para repartir as pedras grossas. 41 . que será. fatal.

desta forma. sente-se uma certa resistência. a pedra é colocada numa mesa horizon- tal pesada e levemente coberta com areia fina misturada com água. Ou então usar duas pedras de tamanhos diferentes e usar a menor como a pedra que se move. ao mover uma pedra sobre a outra. duas superfícies são polidas ao mesmo tempo. pois de outra for- ma a pedra superior torna-se côncava e a de baixo convexa. postas para secar. o único modo de separá-las é introduzindo a lâmina de uma faca tão fundo quanto possível entre elas e dando alguns golpes gentis com 42 . Isto feito. aplicada em todas as direções. o que facilita o polimento e aumenta a ação da areia sobre a pedra. porquan- to aja qualquer desnível na superfície. Outra pedra é posta então sobre a superfície da primeira e movida pra baixo e pra cima em diferentes dire- ções. Com um pouco de experiência pode-se facilmente verificar pelo tato se a pedra está suficientemente polida ou não. ren- dendo um nível perfeito a ambas. Contudo. até que estejam perfeitas. que às vezes é forte o suficiente a ponto de im- pedir o movimento da pedra superior. de modo que a pedra de baixa seja em um momento a pedra a se mover. Para evitar isso. deve-se tomar muito cuidado para não exceder a superfície da pedra de baixo. aderem tão fortemente que nenhuma força é capaz de separá-las sem danificar uma ou mesmo ambas as superfícies. Para removê-los. a melhor forma é trocar as pedras de lugar com frequência. se não for muito cara) e água. Nesse caso. e em outro momento seja a de cima. Duas placas de pedra neste estado. Intervaladamente deve-se aplicar água e areia. até que a régua. Para tanto pode-se adicionar um pouco de sabão. vales na superfície. toque a superfície em todos os pontos de sua linha. as partes proeminentes da superfície devem ser granitadas com uma pedra de areia [sand-stone ?] de grão grosso (ou pedra-pomes pumice-stone. De tempos em tempos as pedras devem ser umedecidas com uma esponja e examinadas com a régua.

não for achado nenhum traço destes quase imperceptíveis sulcos. portanto. com o que as pedras devem se se- parar instantaneamente. presunçoso acreditar que por qualquer processo seja possível obter um nível de perfeição matemática. Se. Esta é a primei- ra preparação e polimento da pedra. o me- lhor e mais eficiente. e seu desnível não ultrapassar a grossura de uma folha de papel bancário. inúmeros pequenos sulcos podem ser descobertos na superfície. 43 . o que deve ser feito.um martelo sobre a faca. ocasionados pelos grãos de areia. diferindo de acordo com os diferentes méto- dos. Tal processo de polimento aqui descrito é. bem como a facilidade ou dificuldade na impressão. demandando menos experiência que qualquer outro método. bem como seus de- feitos. isso será o suficiente. Se a superfície meramente se aproximar disso. e se a régua tocar a superfície em todos os pontos de sua linha. serão necessários outros preparativos particulares. No começo da granitagem e do polimento das pedras com areia. a natureza de sua matéria. no entanto. Seria. podem ser vistos claramente. de longe. a partir do que pode-se determinar a que uso ela melhor se adpta. em todas as direções. A elegância e pureza das impres- sões. então a pedra pode ser considerada perfeita e apta para uso. mas o processo de polimento de uma pedra com outra os retira inteiramente e a superfície apresenta então um nível perfeitamente su- ave. Se depois elas forem usadas para desenho. como será melhor descrito posteriormente. Pedras de dure- za desigual podem ser deixadas para desenhos grosseiros. com um exame minucioso. dependem muito de um bom polimento. com a maior diligência e exatidão. A classificação das pedras Depois que a pedra foi preparada da maneira que acabamos de descrever.

podem atrair salitre (saltpetre) ou outras substâncias que danificam a superfície. tanto quanto para as técnicas de transferência. mas se está úmido e depois faz frio. deve primeiro permanecer alguns dias em um local seco e de temperatura amena. pedras de dureza homogênea. Ou. as pedras podem quebrar. As pedras devem ser conservadas em qualquer lugar que não seja nem muito úmido. As mais pu- ras. nem muito exposto ao frio no in- verno. Uma pedra. de melhor cor e mais duras devem ser selecionadas para desenhos a giz (chalk). O frio seca não danifica as pedras. se elas ficam expostas constantemente à umidade. se tirada da despensa para uso. 44 . mas de cor desigual são ade- quadas para desenhos delicados e para gravura (engraved).

. outra.... por peso..... As melhores composições para as tintas da primeira cate- goria são as seguintes: 1... para desenhar sobre a pedra.... Ela é usada para escrever e desenhar direto na pedra. giz... 45 .... sua resistência à ação de mordentes [aqua-fortis] e outros ácidos... Tendo eu....... de acordo com o gosto e inclinação do artista. ou ainda para a transferência para a pedra de desenhos feitos em papel... Eu apontei em outra ocasião que inúmeras misturas di- ferentes dessa tinta podem ser preparadas e consideradas úteis para diferentes propósitos.. e uma base.... como um verniz [etching-ground] de água-forte..... mais líquida.... Suas principais qualidades são o preenchimento dos poros da pedra com uma substância ole- osa e gordurosa. é um dos principais e mais importantes requisitos de um empreendimento litográfico. a saber. feito tantos experi- mentos nesta matéria. verniz (etching-ground) e cores. uma... seria tinta gorda ou alcalina).. CAPÍTULO II Da tinta. Negro de fumo [lampblack] ... mais grossa. A tinta química (the chemical ink) A tinta..... 1...... betuminosas... depois... sinto-me compelido a recomendar as seguintes composições como as melhores e mais perfeitas para os diferentes propósitos: Tintas químicas podem ser divididas em duas principais categorias........... 2... ou para cobrir sua superfície. a partir de suas partes constituintes.. 8 partes..... Cera-de-abelha branca .. a saber substâncias gordurosas.. porém.. para transferir desenhos para a pedra.... nos lugares nos quais é aplicada e.... Sabão .. conhecida pelo nome de tinta química (uma denomi- nação mais apropriada....

........ 4... 1. 1.. 4.. grossa......................................................... 4.......Cera ....... 4.......... Negro de fumo [lampblack] .... Essa é a única vez que aparece ao [aqua-fortis] não deve afetar.................. Negro de fumo [lampblack] ........ Mastique .... Sebo .. deixando que queime até que sua quantidade esteja reduzida pela metade............... 4. pode-se adicionar cera queimada............................ 4.....Cera . Verniz [shellac] ...... 4............... 8........................... 2...........Cera ............................. 8...... 1......................... Sabão ............................... 12 partes.............. Negro de fumo [lampblack] .................... 8............................................................... 8......... N..... Negro de fumo [lampblack] .................................... 46 ..... B.... Sabão .... Sabão ............................... Verniz [shellac] .... 4. 4................... Verniz [shellac] .................... 4..............................................3 Esta tinta não é usada para escrever ou desenhar expressão latina usada para chamar atenção de sobre a pedra..... por peso...............Sebo [tallow]............................................. 3... Negro de fumo [lampblack] . por peso.. Sebo [common tallow] .. Sabão .........................Cera .............. Verniz [shellac] .............................. 6. 1................ 5. abreviação de nota bene..... mas para cobrir os lugares que o mordente deteterminado tópico................... 4............. 4.................................... Isso pode ser con- seguido expondo a cera à quantidade suficiente de calor para que ela pegue fogo.. 1..................... Se for dejável que ela seja longo de todo o tratado.................. 3...

.......................................... Mastique ................................... a quantidade prescrita deve ser suficiente....... O motivo pelo qual apenas metade do sabão é adiciona- do é que a base (alkali)..... Sabão .. Terebentina veneziana .. se mistura melhor com as outras substâncias.................. * Cera e goma são misturadas em quantidades iguais.................. mas são mais difíceis Todos os diferentes componentes da tinta... 4... a parte que não ficar liquida deve ser Sebo . 12*....... como previsto...... removida............................................. 1 parte. usa- Sabão .................. 2..... Negro de fumo [lampblack] ......... mas 47 .......... a panela é cuidadosamente coberta ou posta em um balde cheio de água para apagar o fogo e esfriar a mistura. se doze partes. quando exposta a um calor muito alto...... do que sobrar... 7.. num grau em que o calor seja suficiente para dis- solver o sabão. pode-se pegar uma pequena quan- tidade da mistura com uma faca limpa para perceber se ela dissolve facilmente em água gelada.............. 3.... 1...................................... à exceção do sa- de preparar.......... Isto feito.. * * Não há nenhuma diferença essencial entre as sete últimas fórmulas....... 8.. Como nesse processo ele perde seu poder e fica saturado com áci- do carbônico – que lhe dá menor capacidade de dissolver as substâncias gordurosas – é melhor não adicionar a outra metade de sabão antes da queima e deixar a mistura em fogo baixo......Cera Goma Guaiacum } ....... 4.... em que é adicionado verniz permanecem líquidas mais tempo. 6............. Sebo ......... do qual se usa apenas metade................. Quando o volume tiver sido reduzido pela metade... Verniz [shellac] ........ 1**............... Se o sabão for de boa qualidade. bão.................... 4...................Cera ....... são misturados em uma panela de ferro e expostos a fogo alto até que a mistura pe- gue fogo........... Negro de fumo [lampblack] ................................... 4........ aquelas Forma de preparar a tinta química........

vermelho (vermilion). cuidando para que elas não alterem a natureza do sabão. Ele é preparado a partir de gordura ou cera animal. o que impede a dissolução de materiais gordurosos. por meio do qual o ácido sai na forma de uma fumaça amarela. Geralmente deve-se fazê-la na forma de pequenos cilindros ou barras. Portanto é muito importante queimar ou tostar/calcinar o Negro de fumo. ocre (red ochre) e várias outras cores. a mistura deve ser retirada da panela. antes de usá-lo. neutralizado-o. se não for previamente queimado da maneira acima mencionada. Para tingir a tinta deve-se usar. pois a deixam mais fina quando dissolvida em água. Aqui é preciso acrescentar as seguintes observações gerais: Sob a denominação Sabão é entendido o sabão comum preparado a partir de sebo e sedimento de sabão (soap lees). ou ainda de uma composição de sebo de boi e goma 48 . uma pequena quantidade de sabão pode ser adicionada até que se veja que a tinta facilmente se dissolve na água. e nesse estado seco ela é preservada para eventual uso. além do Negro de fumo (lampblack). o que acontecerá se os pig- mentos forem feitos neutral ou outros sais. em fogo alto. mexendo-a constantemente. momento no qual ela pode ser moldada em qualquer forma. que se une ao álcali. azul (blue lake). não resistindo bem à ação do mordente (aqua-fortis). se a base (alcali) não for pungente e forte o suficiente. Outro tipo de preto é preferível a este pigmento queima- do ou calcinado. contêm uma quantidade muito grande ácido pyroligneous. venetian ou sabão de óleo (oil soap) não são tão bons para tinta.que deve ser da melhor qualidade e previamen- te queimado em um recipiente fechado até que não mais saia dele uma fumaça amarela – deve ser adicionado agora à mistura. indigo. Quando tudo estiver bem misturado e mexido até ficar lentamente frio. O Negro de fumo . O Negro de fumo (lampblack).

até se obter a quantidade necessária. mais apta está a tinta a se espalhar pela pedra e produzir linhas largas e gros- seiras. De tempos em tempos raspa-se o preto com uma faca e o deposita num recipiente coberto. que na China e nas Índias Orientais é preparado por um inseto pertencente ao gênero da abelha. Quanto menos pigmento na tinta. se não for liberado previamente do ácido que apresenta. se esta não for possível. como sebo. A queima e combustão dos ingredientes não absoluta- mente necessária. mas contribui bastante para uma tinta de qualidade superior. mas como a tinta não é tão visível. água cristalina de rio. Água destilada é o melhor para dissolver a tinta. De forma geral. Este preto é muito fino e suave e mesmo assim tão forte que com uma onça dele faz-se o que demandaria três onças do pigmento comum. A tinta preparada com este preto é especialmente fina e líquida. Para tanto o sebo é derretido e entornado em um candeeiro comum com um pavio de algodão. É apenas quando o verniz (shellac) é adicionado que é ne- cessário queimar bem os ingredientes. e isso só pode ser feito por um fogo muito violen- 49 . e mais preto portanto seja a tinta. possui a qualidade de derreter em calor moderado. óleo. Se água da chuva for velho e pútrida. a solução pode tornar-se grossa e pegajosa (slimy/enlodada). pode-se observar que quanto maior a quantidade de Negro de fumo utilizado na composição da tinta. na qual o preto é condensado. cera etc. O verniz. manteiga. mas não dissolve em gordura animal de nenhum tipo. em caso de necessidade pode-se usar água pura da chuva ou. o candeeiro é acendido e colocado sob uma placa de ferro ou bronze. mais fina é a linha. pois essa substân- cia não se dissolve completamente a não ser em sob calor considerável. fica difícil de trabalhar com ela.penzoe..

se o fogo é aumentado a um grau tal que os ingredientes se incendeiam. não resiste ao mordente (aquafortis). Tão logo isso tenha acontecido. Uma boa tinta não deve conter partí- culas não dissolvidas e deve ser da viscosidade de um creme ou um óleo. o verniz finalmente se dissolve por inteiro. É melhor. deve- se tirar a panela do fogo e cobri-la para apagar a chama. ela torna-se muito grossa. inicialmente. durante o trabalho. A tinta está então pronta para ser usada. já que em alguns dias ela torna-se enlodada e inapropriada para uso. Um bom artista fará bem em preparar todo dia uma quantidade suficiente de tinta. outras ponderações de caráter mais par- ticular serão mencionadas mais à frente. Nenhuma das composições de tinta acima mencionadas podem ser mantidas no estado líquido por muito tempo. a adição de uma ou duas gotas de água será suficiente para remediar tal problema. ele começa a expandir e a cobrir a superfície na forma de uma massa es- ponjosa. Essas são as considerações gerais sobre o uso da tinta quí- mica ou alcalina. E quando for preciso. portanto. to. Algumas poucas tentativas são suficientes para ensinar a um estudante a correta proporção. como às vezes acontece. pode-se adicionar algumas gotas de água e dissolver a tinta. Se. na discrição das diferentes técnicas. 50 . esfregando-a com o dedo. Aumentando ainda mais o fogo. Se o verniz é derretido com óleo ou gordura. Dissolver a tinta em água é importante para obter a grau necessário de liquidez. se é muito fina. dissolver uma pequena quantidade dela esfregando em um recipiente. no fundo da panela. é difícil de trabalhar com ela. forma na qual a tinta não passa por nenhuma transformação por anos. conservá-la seca. se ela é muito grossa. se uma quantidade suficiente de tinta é obtida. ele permane- ce.

borato de sódio...Verniz .............. cristalino e branco..... 51 .. o reci- piente deve ser retirado do fogo e esfriado............. 1.. um sal........ Tinta líquida O Sr........... André de Offenbach tem usado um tipo de tinta que pode ser preservada por vários anos no estado líquido... Na2B4O7·10H2O..... muito por conta de sua boa durabilidade.... Para que ele adquira a cor necessária ao uso.. Pela minha experiência...... Adiciona-se então o Negro de fumo..... Bórax 4 ......... ela deve ser reposta.... ou de qualquer outra cor.... no momento adequado. A tinta está então pronta para uso...... esta tinta não é tão boa para desenhos delicados quanto algumas das tintas descritas acima.... muito Água ... 4. Isso pode ser preservado por anos em um pote bem fechado........... 4... onde deve ser mantido em fervura por uma hora....... é recomendável preparar um suplemento da tinta descrita a seguir.. Conforme a água for evaporando.......... cujo uso será descrito posteriormente... ela funciona perfeitamente. 1............ 16... deve-se então filtrar seus componentes através de um pedaço de linho (li- nen) limpo para separar da solução as partes do verniz que não dissolveram. e pode ser mantida num vasilhame bem rosqueado/fechado.. Se boa parte do verniz se dissolver....Tinta dura de bórax Além dos tipos de tinta já mencionados. e o composto é bem mexido e misturado com água............. dois terços do qual é enchido com água. mas para escritos e partituras... uma parte deve ser fervida em uma concha (ladle) até chegar à consistência de mel... O verniz e o borax são colocados juntos em um recipien- te limpo... O reci- piente é então levado ao fogo........

..... Se a tinta estiver muito grossa para ser filtrada...................................... 1.... Negro de fumo ........... Sebo ........... Mantêm-se a fervura até que toda a água tenha evaporado................. o mais recomendável é usar a seguinte com- posição de tinta: Verniz ..... 52 ... 3 partes...... 1........ 4......... Mas como isso é por demais difícil........ se ela engrossar demais...... se o de de- senho ou o escrito deve ser feito em papel e daí transferido para a pedra... durante o uso................ 5.. Tais ingredientes são misturados com águia. Sub-carbonato de sódio cristalizado puro .............. 4.. O líqui- do resultante é então filtrado através de linho e preservado em um vasilhame bem atarraxado... então adiciona-se água fresca........ 6............. Sabão ............ ela pode ser facilmente afinada adi- cionando água na quantidade adequada. que por sua vez é igualmente fervida até que tudo esteja dissolvido novamente............................... Mastique .... 1.... 12 partes........ levados ao fogo e fervidos até que tudo esteja dissolvido e bem mistu- rado... Negro de fumo (lampblack)................... Mastique .......... Verniz . Sabão de sebo de boi (soap of Ox-Tallow) ........ o que é melhor conseguido mexendo constantemente................................ O mesmo pode ser feito se............. Tinta para transferir desenhos e escritos do papel para a pedra Todas as diferentes composições de tinta aqui mencionadas são feitas para uso imediato na pedra......................... Cera ......................... normalmente elas se mostrarão muito duras se não forem usadas pedras aquecidas........ 1.. 1...................... Contudo.........................

Mastique .......... outra substância resistente à ação do mordente (aqua-fortis) é às vezes usada para cobrir as pedras.... breu .... além da tinta química........ estando seca... 6........... 2... Sebo . Todos esse ingredientes são fundidos juntos em um reci- piente de ferro...... Se............... 12 partes... tem grande influência nesta matéria. e ela pode......... é um sinal de que a tinta está muito dura – o que pode ser remediado pela adição de uma pequena quantidade de manteiga ou gordura vegetal.. o melhor método é dissolver uma pequena quantidade dela em água.. 4. a impressão não sai uniforme e por todo o desenho..................... se ela manter certa viscosidade................... Se. por outro lado.......... é necessário então usar uma tinta mais mole ou mais dura de acordo com essas condições.................... está boa..... a linha impressa se expande e fica mais larga......... Verniz duro (hard etching ground) Nas diferentes técnicas da Litografia........ é um sinal de que a tinta está muito mole. A temperatura da sala.. 1.. Asfalto ................... Ela consiste do seguinte: Cera ........ ou mesmo a at- mosfera. porém tal não pode ser feito sem derreter toda a mistura em fogo brando.... e expostos ao fogo até que o asfalto tenha 53 ......... já que é bem pouco diferente do verniz usado pelos gravadores em chapas de cobre. A forma de preparação desta tinta é a mesma das ante- riormente descritas........ ser preserva- da por anos.Para saber se ela está em condições de uso.. ao passar a pedra pela prensa com uma pressão moderada.......... Ela é conhecida sob o nome de verniz duro (hard etching ground)..

...... em maior ou menor grau........ O uso dessas composições será à frente descrito... através de um leve toque o verniz pode ser removido para deixar o mordente agir na pedra.. 5....... Verniz mole (soft etching ground) Em algumas técnicas de Litografia....... É bom preparar um peque- no estoque de ambas as composições.. 1 parte Sebo .............. quando tratando-se de aguatinta e afins........ se ela for deixada fervendo e queimando até que quase cinco par- tes dela sejam consumidas...... 2.. e assim preservada para uso... 54 ..... São igualmente fundidos juntos. Esse verniz assim descrito é preparado da seguinte maneira: 1...... então extingue-se a chama colocando uma tampa sobre o re- cipiente......... Verniz ou óleo de linhaça ... 3.. 2............ Ambos ingrediente são fundidos juntos. Verniz grosso ou Óleo de linhaça ........... 1 parte Sebo ..... ou então........ se ele resiste assim mesmo ao mordente...... Depois disso a massa é deixada queimando até que esteja reduzida a cerca de dois terços.... Um bom verniz duro pode ser obtido de mera cera.... que possui a qualidade de não cobrir por in- teiro a superfície da pedra e de forma a deixar o morden- te (aqua-fortis) agir uniformemente em diversos pontos da pedra........................ Se a mistura é esfriada..............Cera .............. é necessário ter outro tipo de verniz...... e produzir uma cor que imita a aquatinta... se dissolvido por completo... ela é tirada e moldada em diferentes formas....

....... talvez não seja supérfluo descrever as seguintes receitas: 55 .. Ela é de grande uso em muitos casos e pode-se dizer que seja indispensável.. O giz tem o mes- mo efeito na pedra............... apenas que o grau no qual ele penetra e gruda na superfície é diferente do da tinta........ mas.. como o giz francês ou espanhol. 1 Com tudo bem fundido........... pode ser aplicada à pedra....... no seu estado seco. é uma composição a qual.... ou oleoso...... Giz litográfico O giz químico........... São inumeráveis as fórmulas por meio das quais podem ser feitos diferentes tipos de giz moles ou duros... A tinta química descrita acima............ 2 partes Sebo ... ter igualmente um pouco desta tinta em estoque...... adentra a superfície da pedra e impregna os pontos nos quais ele entra com gordura...... quando dis- solvido em água............. podendo ser feitos diferentes tipos de desenho e escritos com ele. É bom.Tinta verniz (etching colour) Sob esta denominação eu coloco um tipo de tinta de impres- são que tem a qualidade de resistir ao mordente (aqua-fortis) se a pedra estiver impregnada dele...... 1 Cera ............ 4 Terebentina veneziana .... Ela é composta de: Verniz grosso de óleo de linhaça .. e como sabão e cera são seus principais in- gredientes...... portanto. como a maioria das substâncias betuminosas geram compostos menos perfeitos.............. adiciona-se quatro partes de Ne- gro de fumo (lampblack) e conserva-se a tinta em uma caixa de estanho bem fechada...........

..................................... A mistura é esfregada sobre uma chapa de ferro quente.... 8 partes............................. Os primeiros três ingredientes são fundidos e então o pig- mento é adicionado e a mistura é lidada como as receitas acima.... 2..... Negro de fumo ......... 4........... Espermacete ............................... e depois é posta num recipiente e levada ao fogo.Cera .................................................................... 4 partes.. 4.................. A cera é primeiramente queimada até ser reduzido pela metade.......... 1.......... Essa massa............................ 4....... 2. Sabão ......................................... 4.... 4................................... 2......... Ela é então en- tornada sobre uma placa de pedra impregnada de óleo de forma a criar um bolo da grossura de um oitavo de polega- da................ Negro de fumo (lampblack) ...........Cera . 4...... 2.. 3.. o sabão é então derretido com ela................. Sabão . 4 partes..................... e depois o pig- mento é adicionado....... Sabão ................ Sabão ...................... e segue-se o mes- mo processo que na primeira receita...Cera ....... A cera e o sabão são derretidos juntos. é cortada em pequenas fatias e está pronta para uso......Cera ...................... Negro de fumo . quando fria...................... 56 ... Espermacete (Óleo de baleia) ...... até que retorne ao estado líquido.......... 2.. 8 partes...... 6............... N e g ro de fumo ..............

.. Esse giz é algo mais mole que o anterior.... Sabão ............. por queima.. Cera .......... 4... O preparo é o mesmo que acima...................................Cera ......................Verniz ................ 7...... 8 partes....... A cera é reduzida................ 2.............. Sebo ............................. 8.................... 3.Cera .... A cera.................. 6.............. Negro de fumo .................. Sebo . então o pig- mento é adicionado........... 5. 6..................................... 3........ O verniz é primeiramente dissolvido na cera por meio de exposição da substâncias a um calor moderado........ Negro de fumo ................................ e o proce- dimento posterior segue as outras receitas.............................. após o verniz ser dis- solvido.... à metade e então adiciona- se o esparmacete e o sabão que são fundidos a ela............................ 4 partes. 57 ..... 6.. Negro de fumo.................................. 8. Sebo .................. adciona-se o sebo..... 5............................. as próximas receitas são do mesmo tipo........... 8........ o resto se- gue como acima...................... 2 partes........... 5.. 3.....Verniz ....................... o sebo e o sabão são fundidos e queimados até que a terça parte da mistura tenha sido consumida..... C e ra ..... Sabão .............. 4 partes........... Sabão .........

..... deve ser previamente quei- mado ou roasted pois de outra forma ele criaria buracos na massa... de serem essas receitas as melhores para um bom giz. para linhas de contorno e tons muito claros.. um tipo diferente do que se chama grão. quando usado... O maior ou menor grau de aspereza da pedra preparada para o desenho a giz faz com que seja necessária escolha de um outro tipo de giz.. e a aplicação criteriosa desse a diferen- tes tipos de desenho em muito contribui à sua excelência e boa aparência.. sempre mexendo.. através de um grande número de expe- riências. portanto. se não de todas. A cera.. Eu me assegurei. Quando o zarcão estiver dissolvido e formar uma espuma... caso no qual derretê-la novamente torna-se indispensável. poden- do.. o sebo e o zarcão são aquecidos no fogo... retirado e cortado em barras. 58 . e todas as tonalidades po- dem ser mais facilmente produzidas por um giz mole do que por um duro.. pode tornar-se muito mole. As diferentes tintas quími- cas mencionadas acima não diferem materialmente. mudando sua cor de vermelho para marrom...…. serem usadas promiscuamente.... Zarcão ... portanto. O giz que contenha uma quantidade muito grande de ver- niz. Negro de fumo ……………………………… 2. 2... são rpeferíveis os tipos mais duros.. ao contrário... ao menos da maioria delas... O Negro de fumo.. mas cada tipo específico de giz provê.. melhor preservá-lo em caixas ou potes bem fechados.. O mesmo irá acontecer se a massa for entornada mui- to quente sobre a pedra. e é recomendável que se prepare um estoque. se exposto a um ar úmido. sendo. então o todo é novamente aquecido... adicio- na-se o pigmento e mistura-o bem. usado no giz..

A tinta de impressão A forma de preparo da tinta de impressão. é um processo por demais conhecido e di- fundido por mecânicos para demandar uma descrição deta- lhada aqui. mencionar apenas as qualidades de um bom verniz que serão requisito para os diferentes propósitos da Litografia. que podem ser chamados de verniz grosso. O verniz fino é obtido através da redução do óleo. Três tipos de verniz oleoso são geralmente usados para impressão litográfica. sem que nenhum outro ingrediente para secagem seja fervido junto. O modo de preparo desse verniz. então é melhor comprar pequenas quantidades já prontas. Se os experimentos e as impressões litográficas não são levadas de maneira tão extensiva a ponto de demandarem duzentas ou trezentas weight de verniz a base de óleo (oil varnish) ao ano. em grande quan- tidade. já 59 . Em um bom estabelecimento deve haver um estoque de cada um deles. O verniz oleoso é o principal ingrediente da tinta de im- pressão. portanto. ele seca facilmente por si mesmo. mediano e fino. No verniz grosso. o óleo é reduzido à metade. Será suficiente. No tipo mediano de verniz. através da fervura e queima do óleo. sendo da densidade de mel muito velho. se for bem preparado. mas pode ser puxado à altura de três pés e possui a maior viscosidade. Pelo contrário. isto deve ser evitado. Ele é da densidade de um mel comum. pela queima e fervura. o óleo é reduzido um pouco mais que no anterior. admitindo que se puxe até a altura de um pé ou até mais. a cerca de dois terços de sua quantidade original. que não é recomendável a alguém que não tenha dela particular estudo e já adquiri- do alguma experiência a seu respeito. é tão difícil e perigosa. mas não é pegajoso.

adicio- nar uma quantidade suficiente de Negro de fumo (lampbla- ck) ao verniz. sujando-as e estragan- do as impressões. propósito para o qual o pigmento bem depura- do pela queima é preferível ao pigmento ordinário. os requisitos e a composição da tinta de impressão melhor apropriada a cada uma delas serão mais detalhadamente descritos adiante. por outro lado. como será 60 . Além do Negro de fumo. assim como os ingredientes específicos que devem ser adicionados de forma a fazer uma tinta mais preta ou para promover sua secagem. e quanto melhor estejam misturados .esfregando-os com um muller (pilão talvez?) em uma pedra para este fim – melhor será a tinta para Litografia. nos lugares em que ela for preparada para rejeitar a tinta. Quanto maior a quantidade de pigmento misturado ao verniz. mas. No que se refere às diferentes técnicas da Litografia. em geral bem nítidas. contudo. para não adicionar por demais pigmento. pois será então difícil de pegá-lo com o rolo. todos os outros tipos de cores di- ferentes podem ser misturadas ao verniz oleoso. que a tinta preparada com um verniz assim descrito pode aderir às partes preparadas da pedra. pelo contrário. É necessário. mas o carregamento do rolo com tinta é mais difícil e a prensa demanda mais força. para preparar a tinta de impressão. se a tinta for muito grossa e tiver muito pigmento. que depende muito da espessura do verniz e não pode ser muito bem descrita. Algumas tentativas e experiências são necessá- rias para aprender a proporção exata. As impressões com ela são. pontos e linhas finas são passíveis de ou não absorver tinta ou mesmo desaparecerem por completo. quando o desenho é entintado. Deve-se tomar cuidado. tornando o verniz uma pasta seca. De forma geral pode- se dizer que os locais da pedra cobertos de tinta ou giz ab- sorvem melhor a tinta se ela for fina e líquida. não é tão grande a chance de manchar a superfície da pedra.

melhor descrito ao se tratar de impressões coloridas. Pode comumente ser necessário adicionar ao pigmento uma pequena porção de areia bem peneirada ou de pedra-pomes. vestígios da gordura podem ser descobertos. bem simples. o preto Frankfurt (Franfort Black). por um manejo inábil do impressor. Para corrigir esses defeitos. que consiste em carregar a pedra repetidas vezes com a tinta a seguir descrita. usa-se por vezes preto mármore (Ivory Black) ao invés do negro de fumo. sebo. O verniz necessário para esta tinta pode também ser pre- parado. Mesmo ao se fazer uma cor preta. exponha-o ao fogo até que incendeie. Tinta de reparação Não é inusitado acontecer das linhas muito fracas não re- sistirem ao mordente (aqua-fortis) e serem completamente obliteradas. Pegue uma qunatia do verniz mais fino. uma onça para dezesseis onças de verniz) ou qualquer óxido de chumbo e mexa até que tudo esteja bem misturado. Ambas as tintas são aptas a aderir a qualquer lugar que tenha uma quantia desprezível de gordura e proporciona que consiga novamente reter a tin- ta de impressão. Nesses casos. na técnica de encave ou água tinta. adicione então uma medida de zarcão bem triturado (por exemplo. As precauções que devem ser tomadas para 61 . ou ainda de. pode-se seguir o método. e a qual adiciona-se a quantia suficiente de negro de fumo. linhas delicadas serem apagadas. mas eles são por demais fra- cos para absorver tinta. ou. e muito pouco de sabão. Essa tinta de reparação é composta de verniz oleoso bem fino no qual uma certa quantidade de litargírio (óxido de chumbo) ou zarcão ou branco de chumbo (white lead) é dis- solvido por fervura. Outro tipo de tinta de reparação pode ser preparada mis- turando-se a tinta de impressão comum com óleo vegetal.

se evitar manchar a superfície da pedra serão explicadas em outro lugar. 62 .

Numerosos experi- mentos convenceram-me do contrário agora. na Litografia. prepara a pedra e que a aplicação subse- quente da goma apenas a complementa. ou qual- quer outro ácido. Se aqua-fortis. aparecem imediata- mente bolhas na superfície (que nada mais são que o ácido 63 . o processo pelo qual a pedra recebe a qualidade de repelir a tinta em determinados locais. sempre se en- tendeu tal expressão como designando. que a gravação com mordente (aqua-fortis). enquanto a cal da pedra combina-se com o outro ácido. mas sua aplicação é limitada a algumas poucos técnicas. A maioria dos ácidos. A expressão “preparar a pedra” pode designar adequada- mente todo tipo de preparação para os diferentes tipos de desenho e impressão. da qual fui partidário por muito tempo. saturadas por completo de ácido car- bônico. Contudo. A maior parte das pessoas que se ocupou da Litografia ainda mantém a opinião. é o único pacido que prepara a pedra sem goma. óxido de cál- cio) do que com o ácido carbônico a ele ligado. CAPÍTULO III Sobre ácidos e outros compostos para preparar as pedras Qualidades dos ácidos em geral. A goma-arábica e outras substâncias similares são a principal forma de pre- parar a pedra. e mesmo alguns sais neutros. O ácido apenas torna a pedra mais afeita à goma. tão logo algum outro ácido entre em contato com a pedra. As pedras usadas para Litografia consistem principalmen- te de material calcário. que transforma a superfície da pedra em gipsita (gypsum). têm maior afinidade química com a cal (lime. O ácido sulfúrico. é despejado sobre a pedra. o áci- do carbônico é liberado e escapa na forma de ar. vinagre etc. portanto. de preferência.

ou mesmo algumas formas de água-tinta. ele penetrará lentamente e removerá a gordura. enquanto a superfície da pedra aparecerá mais ou menos afundada. ser carregada de tinta e impressa por diversas vezes. especialmente se permanecer um longo tempo sobre ela e possuir força suficiente. que a deixa tão suave que chega a ser uma salvaguarda à impregnação de tinta nos locais preparados. não é suficiente para permitir com segurança a impressão por longos períodos de tempo. após a 64 . Portanto. mas se alguns pontos dela esti- vessem anteriormente impregnados de gordura – que resiste à ação do ácido – estes pontos permaneceriam obviamente intocados. aparentemente muito delicado. enquanto permanecer úmida e des- de que não se use muita força na entintagem. bastante ou pouco. se a pedra for lim- pa após a gravação (etching) esses pontos estarão impercep- tivelmente proeminentes. Se a pedra estiver coberta de gordura. pela lavagem deles com óleo ou água saponácea (soap-water). É por esta par- ticularidade. de acordo com o grau de concentração do ácido. Além de desbastar (etching away) sua superfície. que se constitui a técnica de preparação da pedra para desenhos a lápis e tinta. ela pode. mas não o suficien- te para impedir a ação do ácido. de acordo com a quanti- dade e força do ácido aplicado. Contudo. outro efeito importante do ácido sobre a pedra é que ele lhe dá um fino polimento. O polimento só será perfeito quando a pedra. de que uma fina camada de gordura pode ser removida pela ação do ácido. Outro efeito desta operação é a dissolução e remoção de parte da superfície da pedra. carbônico) e o líquido parece como se estivesse fervendo. Essa “fervura” dura até que o ácido esteja inteira- mente saturado pela cal. como pode ser necessário. no estado antierior. Tanto que. este poli- mento. parcial ou inteiramente. se a pedra sobre a qual um desenho é feito tenha sido acidulada.

secar. a mais ou a menos. por repetidas acidulações. tão logo a pedra acidulada seque novamente. Essa peculiaridade.acidulação (etching). A razão disto é que alguns pontos são mais e outros menos afetados pelo ácido. como prova do quão pouco a acidulação previne subsequentes adesões de gordura. ser acondicionado para absorver tinta. Nas próximas páginas serão descritos vários empregos desta técnica. Eles penetram. Eles não previnem a posterior adesão de materiais gor- durosos. mas não lavada com goma. Se a pedra que tiver sido acidulada. como será 65 . Eu devo mencio- nar em outra seção. Eles dão um polimento brilhante à pedra. Por último. ou mera e negligentemente ser tocada por um trapo de linho impregnado de tinta ou outra matéria gor- durosa. diversos casos em que a pedra é primeiramente acidulada e depois é feito de- senho sobre ela com tinta tanto seca quanto líquida. for lavada com uma solução de goma- arábica. se a camada de gordu- ra for feita muito fina. de modo que são produzidos pequenos poros – e a tinta de impressão é bastan- te suscetível de aderir a eles. eles a dissolvem par- te dela e a removem. os ácidos têm a propriedade de criar uma su- perfície áspera em pedras preparadas e repetidamente im- pressas (especialmente se o polimento original produzido pela acidulação tenha dado lugar ao produzido pelas fre- quentes lavagens). Nos lugares nos quais tocam a pedra. Tanto que um local previamente preparado com ácido e solução de goma pode. Os principais efeitos que os ácidos em geral causam sobre a pedra podem ser assim resumidos nas sentenças seguintes: Eles não afetam os lugares previamente cobertos de gordura. ela pode manchar e absorver tinta. o que facilita a impressão. mas que não é permanente e desaparece com a frequente esfrega da pedra.

pode-se recorrer a este processo com grande proveito. alguém desavisado pode supor que o ácido está completamente saturado de greda (chalk). pois se o mesmo ácido é colocado em uma pedra nova. uma solução de uma parte de ácido sulfúrico e doze partes de água é derramada so- bre uma pedra bem limpa e polida. ácido tartárico. ácido muriático. 66 . ela produz uma violenta efervescência que. quando seca. e pode ter a tinta limpada com tanta facilidade quanto uma chapa de cobre. isso não é. este polimento não dura muito. já que a crosta de gipisita. Quando este for o caso. é de grande uso se não for preciso uma acidu- lação forte. Se. ácido málico e oxálico tem todos quase o mesmo efeito. ou ácido nítrico. ou óleo de vitriol. Entretanto. contudo. ele não pode ser usado. por exemplo. que é muito fina. dura apenas alguns momentos. é logo exaurida. demanda especial atenção ao preparar as pedras das quais já se tenha tirado impres- sões. O ácido sulfúrico. que cobre a pedra e previne o ácido de agir mais sobre ela. Os diferentes ácidos Os ácidos aqua-fortis. onde. A aqua-fortis e o ácido muriático são geral- mente preferíveis por conta de seu baixo custo. melhor tratado em outro lugar. ele terá o mesmo efeito que teve sobre a primeira. Não obstante. O desenho será totalmente arruinado se estes de- feitos forem aumentados por um manuseio inábil. ela estará com um polimento dos mais perfeitos. contudo. numa solução bem fraca em água. assim que sua ação diminui. durante a gravação. Se o ácido é retirado da pedra e sua superfície. o caso. na técnica do en- cave. provas precisam ser tiradas. já que tal ácido ao dissolver a superfície da pedra a transfor- ma em gipsita. de modo a tirar pontos acidentais de gordura ou outros defeitos. é esfregada bem com uma flanela. vina- gre.

que só aumenta o mal. ou parte dela. deixe secar e depois cubra a pedra. acontece. ou alume dissolvido. como se a pedra estivesse coberta de tinta química. é produzido por outros ácidos. tem um determinados pontos um efeito maios ou menos perceptível. Aplique algumas gotas de suco de limão. e não há outro remédio a não ser preparar a pedra novamente. especialmente se a tinta for suave. As considerações seguintes podem estar aqui no seu lugar adequado – acontece frequentemente da pedra ser mancha- da ou pegar tinta onde não deveria. à excessão dos pontos onde o limão ou o alume foram aplicados. deste processo não ter sucesso. Esses pontos te- rão absrovido a titna. contudo. O mesmo efeito. o ácido. espe- cialmente perto das margens. para evitar a superfície áspera acima mencionada. Todos estes ácidos mencionados possuem a qualidade de produzir uma superfície áspera quando aplicados à pedra. ou em uma solução de alume e água. pois previnem sua ação igual e uniforme. por conta de negligên- cia. porém. processo no qual deve-se tomar gran- de cuidado. em uma pedra preparada com aqua-fortis e goma. Outro modo de remover estes pontos de gordura é mergu- 67 . onde o ácido tenha secado com tinta ou gordura. apenas em um grau menor. uma tinta ruim ou um murim (trapo de linho) sujo. Este fenômeno é bas- tante aparente até no ácido cítrico. Pontos manchados desta forma são limpos em geral esfregando-os com gum-water e uma flanela limpa. Parece que a goma arábica uni-se à superfície da pedra de forma mais estreita em uns pontos que em outros. ao ser aplicado uma segunda vez. As bolhas que aparecem á apli- cação do ácido podem contribuir para essa aspereza. que secam mais rápido e estão mais expostas ao toque de mãos gordurosas ou outros aci- dentes. Na medi- da em que essa disparidade ocorre. então lim- pe a tinta com um trapo úmido e poderá ver que a pedra fica perfeitamente limpa e branca.

para preservar a superfície. é priva- 68 . é a preparação deles com goma após a aplicação do ácido. sua superfície como foi preparada. que previne inteiramente a gordura de aderir novamente a ela. o que irá inevitavel- mente estragá-lo. dar uma leve passada de goma. Como a goma age somente na superfície da pedra e pela frequente esfrega é gradualmente diminuída. por uso frequente e prolongado. lhar um pedaço de flanela limpa em aqua-fortis esfregá-los com isso. Outra precaução. renovar de tempos em tempos a preparação com goma. Neste caso é necessário portanto. mas não com goma. contudo. pois perderá sua qualidade de preparar a pedra. A pedra conserva. foi usada por um tempo considerável pelo impressor. ainda que esteja mais apta a manchar. a tinta então penetrou mais ou menos na pedra. no entan- to. As seguintes regras devem ser particularmente seguidas: 1. 3. para não deixar cair ne- nhuma gota de aqua-fortis no desenho. mas então não poderá ser mantido por mais de um dia. é por conseguinte mister. o que danifica a superfície e propicia que absorva tinta. Não tendo feito isto. A goma pode ser misturada com aqua-fortis. Se uma pedra preparada com ácido. Se uma pedra. Pela mesma razão e em conta da delicadeza da super- fície. Duas vezes por dia são suficientes: de fato isso deve ser feito quando o im- pressor larga o trabalho para fazer suas refeições. 4. as manchas de gordura que haviam sido aparentemente removidas irão logo reaparecer e absorver tinta como antes. o que fará com que desapareçam instantaneamen- te. a pedra preparada não deve ser esfregada violenta- mente com nenhuma substância gordurosa. 2. Deve-se tomar cuidado. que não deve ser neglicenciada neste processo de remoção de pontos de gordura. de acordo com sua quantidade e grau de liquidez. já que a pedra não deve secar nunca sem ter uma camada de goma.

ou uma solução bem fraca de aqua-fortis (uma parte de aqua-fortis para 500 partes de água pura) e então ser preparada novamente com goma. da tinta pe- netrar a uma profundidade considerável no interior da pe- dra. 5. ela terá que ser lavada com água pura. Se a pedra tiver que ser usada para outro desenho ela deve ser bem granitada até que todos os traços de gordu- ra tenham desaparecido. A omissão de tal cuida- do frequentemente arruína por completa a pedra. isso leva muito tempo. Isso pode. ao se parar de imprimir uma pedra. 8. pois a força necessária para remover as manchas de gordura. apta a manchar. A goma pode preparar apenas uma pedra que esteja perfeitamente limpa e à qual a aqua-fortis tenha sido pre- viamente aplicada. ela ainda pode conter alguns pontos onde a gordura penetrou e que podem manchar a despeito da goma. ela não é afetada pela goma e.da de sua camada de goma. contudo. mesmo após a esfrega. conforme mencionado anteriormente. portanto aconselhável. 7. contudo. e torna a pedra consideravelmente mais fina. a despeito de qualquer preparo com ela. Portanto. Destas observações pode-se tirar as seguintes conclusões: Acontece. pois. se parcialmente prevenido se a solução de goma for feita bem grossa e misturada com uma pequena porção de aqua-fortis. irá absorver tinta. antes de guardá-la. se a superfície da pedra tem qualquer vestígio de gordura. Se a gordura da superfície tiver sido removida pelo áci- do – no uso do qual é preciso o maior cuidado possível. Esfregar a pedra não é sozinha suficiente para tornar a pedra suscetível de ser preparada pela goma. Ela é granitada 69 . ela estará. dar-lhe uma nova camada de goma. irá igualmente removê-lo – a goma pode agir e a pedra estará perfeitamente preparada. se tomar contato com o desenho. pela impressão repetida da pedra. É. Se a pedra tiver que ser impres- sa novamente isto não for feito. 6.

não será suficiente. Se a pedra estiver suja no meio de sua superfície. Eu acredito tê-la encontrado no ácido fosfórico. Desenhos feitos com a técnica do giz (chalk manner) são particularmente difíceis de corrigir de- pois da pedra ter sido preparada e impressa. eu realizei diver- sas experiências no intuito de descobrir uma composição de ácido que tivesse a qualidade de não produzir uma superfí- cie áspera quando aplicado a uma pedra já preparada. Tentando remediar tais inconveniências. pois de outra forma (se ela perde a preparação durante os processos de impressão subsequentes) pode reaparecer na superfície o todo do desenho anterior. ela será descrita quando se tratar delas. especialmente se misturado com galha bem peneirada. Neste caso é preciso prepará-la bem com ácido forte. Se uma substância gordurosa tiver penetrado fundo na superfície onde não deveria. Mas o ácido fosfórico é melhor obtido queimando-se 70 . E contra isso não há remédio. Se dessa forma a sujeira não for removida. a pedra deve ser prepara- da novamente. se for forte. portanto somente até que fique perfeitamente suave e nive- lada. a me- lhor maneira de limpar é lavando-a com algumas gotas de óleo de terebentina e a mesma quantidade de solução de goma (gum-water) e esfregar com um flanela limpa. será sempre difícil de remover sem danificar o todo. A água na qual o fósforo tenha sido preservado por um tempo considerável torna-se ácida e afeta fortemente a pe- dra. Não obstante. as partes delicadas do desenho podem ser por ele danificadas. É verdade que as linhas que devem ser alteradas podem ser raspadas com um instrumento afiado. mas a dificuldade então é como re- preparar esses pontos que deste modo ficaram desprovidos de sua superfície preparada: se o ácido usado para este pro- pósito for fraco. como essa preparação é dife- rente de acordo com a técnica.

se derramadas sobre uma pedra limpa e bem polida. mesmo naqueles afetados pelo ácido. ele resistirá ainda melhor à ação da água e sabão (soap-water). com óleo de terebintina – então a pedra. enquanto permane- cer úmida. Goma arábica como o principal ingrediente para preparar pedras. Se isto for bem removido e a pedra limpa com água com sabão (soap-water) ou tinta química e. pegará essa tinta em todos os pontos de sua superfície. o resultado ainda assim será o mesmo. ácido gálico misturado a qualquer outro ácido resiste mais forte- mente à ação da água e sabão (soap-water). se lavada com água e passada por um prensa carregada de tinta. Este processo é. se apli- cadas a uma pedra bem polida. que serão descritas em outro lugar. produzem o efeito da área depois umidecida não absorver tinta. lim- pa novamente de qualquer substância gordurosa. Tão logo fique seca. a tinta adere a ela. mas é facilmente retirada com uma esponja e água. afetam toda sua su- perfície. a lavagem com água e sabão (so- ap-water) deve ser aplicada repetidamente. ou. Se o ácido fosfórico tiver sido usado. contudo. Disso se de- preende que somente a goma prepara a pedra.fósforo e coletando sua fumaça. em ou- 71 . Algumas gotas de qualquer tipo de ácido. algo caro. A conclusão a ser retirada deste fenô- meno é que a água com sabão (soap-water) (como qualquer base alcali) aniquila o efeito que o ácido e a goma produ- zem na pedra e a torna novamente suscetível de absorver em sua superfície todo tipo de substância gordurosa. Algumas gotas de goma arábica dissolvida em água. Tal observação levou-me à descoberta de técnicas específicas de impressão litográfica. quando seca. De modo geral. Se goma for misturada ao ácido. Se ácido gálico for misturado ao ácido fosfórico.

neste estado. Quanto mais tiver sido lavada com goma. Neste tópico eu pretendo comunicar o resultado de minha experiência a respeito de um fenômeno muito importante na Litografia. Sobre este princípio se funda a maneira do encave de impressão (engraved manner) litográfica. sob certas circuns- tâncias. concede-lhe a qualidade de rejeitar a tinta de impressão (colour or printing ink). como a clara de um ovo por exemplo. se o ácido tiver sido previamente aplicado a pedra. Durante a impressão. é aconselhável. açucar e todas as substâncias viscosas. tras palavras. com goma. ou mesmo a água usada para umi- decer a pedra. isto deve ser mais bem explicado à frente. se uma pedra bem polida é recoberta por uma camada de aqua-fortis e depois preparada com goma e bem secada. misturar a tinta. a lavagem com goma não é absolutamente necessá- ria. Portan- to. que ocorre frequentemente e embaraça os ini- 72 . tem efeito semelhante à da goma arábica na pedra. mas como a superfície. esta qualidade ganha em durabilidade. pela repetida esfrega e limpeza. sempre preferível. por seu efeito mais poderoso e confiável. a seiva (sap) de algumas outras plantas. quando a pedra tem que ser mantida úmida. logo perde seu preparo. Contudo. a goma arábica é. maior é a segurança contra a penetração de materiais gordurosos. Algumas outras substâncias. ser coberta com tinta de impressão ou qualquer corpo gorduroso (à exceção de sabão e compo- sições alcalinas) sem risco de danificar sua superfície pre- parada. por exemplo a goma de cere- jeira ou ameixeira. ela pode. Em ambos casos só a parte mais superficial da pedra é afetada e o menor dos acidentes pode destruir o efeito que tinha sobre ela. A preparação parcial da pedra. contudo.

os lugares nos quais adere são esfregados com certa grau de pressão por um dedo molhado. pode ser inteiramente removido. como será posteriormente explicado. mais inteligível. a superfície da pedra é por inteira limpa de gordura e pega um tipo de polimento que. a tinta pode ser raspada.ciantes nesta arte – eu me refiro à preparação imperfeita ou parcial da pedra. não dura muito e. se. eu espero. Se um desenho tiver sido feito com tinta química em uma pedra bem polida e depois preparada com ácido e goma como usual. previne a tinta de impressão de aderir nesses lu- gares. mas de fato a recebe apenas em partes. carregada de tinta e dela tirada impressões. Alguns exemplos tornarão isto. os pontos esfregados rejeitam a tinta. isto é. Algumas ve- zes este defeito pode ser removido pela aplicação dos meios adequados. O desenho na pedra aparentará não ter sofrido nenhuma alteração. A mesma coisa pode acontecer quando o desenho é muito delicado e é tratado com ácido muito forte. ainda que a tinta de impressão tenha penetrado no interior da pedra. Outro tipo de preparação parcial ou imperfeita se dá quando a pedra demonstra em alguns lugares ou mesmo em toda sua superfície uma inclinação a absorver a tinta ou a 73 . mas os lugares então raspados não absorvem tinta facilmente na subsequente aplicação do rolo com tinta . Por meio deste tipo de esfrega.e a dificuldade está no grau de pressão que foi usado na raspagem e na tenacidade da tinta de impressão. Esse polimento. o que em algum grau danifica as linhas. mas em outras eles se mostrarão completamente ineficazes. onde a pedra apresenta uma grande inclinação a absorver a tinta. Neste caso isso também previne a tinta de aderir ao desenho quando aplicada pelo rolo. quan- do a tinta é aplicada à pedra. tão preto quanto originalmente. se limpo e lavado com água. contudo. parecendo. mas assim que o rolo é passado so- bre ele.

Este fenômeno pode surgir de diversas causas. pode dar. Isso nos leva as seguintes observações: 1. Tal preparação é ainda mais efetiva se um ácido fraco é adicionado. ou pela preparação da superfície ter sido parcial- mente danificada ou completamente eliminada. Mesmo a tin- ta de impressão. Um ácido forte renderia mais perfeição à pre- paração. seja por uma substância gordurosa que tenha sido levada à sua su- perfície. Se isso acontece em toda a superfície. mas pode ser facilmente tornada perfeita por meios que serão posteriormente explicados. um poli- mento e preparar a pedra. 3. Essa circunstância é digna de particular atenção. pois uma pedra 74 . por simplesmente esfregar a pedra com água pura. é chamada pela expressão: a pedra pegou uma tinta (the stone has taken a tint). Algodão e linho agem menos fortemente. Pode-se produzir semelhante preparação esfregando a pedra com areia ou pedra-pomes. A preparação imperfeita é produzida mais rápida e eficazmente se goma ou substância similar for misturada à água. e o grau de imperfeição depende da segurança (hold) que a substância empregada na esfrega tira da pedra. muito imperfeita. quando ela consiste de verniz muito firme. ou criaria uma superfície áspera na pedra. 4. O efeito é até mesmo aumentado se preto Frankfort ou carvão pulverizado for misturado à tin- ta e a pedra for mantida bem úmida. mas ao mesmo tempo danificaria outras partes. manchar. quando uma substân- cia adequada é empregada nessa esfrega. que pode ser transforma- da numa preparação perfeita pela aplicação de goma. dar um tipo de preparação a ela. Pode-se. enquanto lã e pelo ou seda ou couro molhado produzem efeito mais forte. de fato. 2. A preparação é. ou tem uma boa quantidade de negro de fumo (lampblack). junto de água e por meio de forte fricção.

ade- rir aos pontos que devem permanecer em branco. é passível de manchar. que um grau 75 . até que os traços de gordura que tenham penetrado no interior da pedra. não estejam danificados e da maneira a seguir possam ser restaurados a uma preparação perfeita e possam dar impressões tão claras quanto a primeira. por manuseio impróprio. que. descrita anteriormente. por estar inteiramente sem preparação ou goma. Deve-se tomar grande cuidado neste processo. até que toda a tinta de impressão tenha sido removida da superfície e depois colocá-la num recipiente com água pura. em um trapo limpo de algo- dão ou linho. O resultado deste processo me levou a um experimento no qual eu verifiquei. seja inteira- mente perdida pela esfrega. não deixar a pedra ficar seca antes de estar perfeitamente preparada com ácido e goma. Então deixe-a ser gentilmente es- fregada por pedra-pomes limpa. segundo.danificada por esfrega pode retornar a seu antigo estado (isto é. Pegue uma pequena quantidade de tinta verniz. para não empregar nenhuma pressão ao passar a tinta de verniz por sobre a pedra. passe-o gentilmente sobre a pedra na água por diversas vezes e se verá que todos os lugares cobertos pelo desenho absorvem a tinta de impressão novamente. por exemplo. é necessário somente esfregar suavemente com água e areia fina. Se. na esfrega. A pedra pode ser posteriormen- te preparada de novo com um ácido fraco e goma e assim estará completamente pronta para impressão. uma pedra desenhada e preparada na maneira de relevo tenha sido. reduzida a um estado no qual ela não absorva tin- ta em todos os lugares cobertos pelo desenho. e. aprontada para receber tinta) por uma esfrega suave com água pura. primei- ro para que a pedra-pomes esteja completamente livre de substâncias gordurosas. da forma mais satisfatória. por último. produzida pelo ácido. já que essas podem. ou lavá- la com óleo de terebintina. mesmo se a elevação do desenho.

5. O mesmo é conseguido com sabão e compostos alcalinos. ela será completamente removida. por outro lado. produz o efeito de transformar uma preparação parcial ou imperfeita em uma perfeita e restaurar todas as partes danificadas do desenho à sua an- terior clareza. mas se esvai . incapaz de receber a tinta de impressão. o que não pode ser conseguido sem uma grande dose de atenção e prática. se mistu- rada com um pouco de sebo. Quando a pedra está reduzida a um estado no qual alguns pontos dani- ficados do desenho não mais imprimem. lã ou tinta forte torna a pedra. bom como com a tinta química. enquanto. Se a mancha estiver em lugares que antes foram perfeitamente limpos e devidamen- te preparados. o efeito é apenas parcial e a pedra deve ser subsequentemente limpa com ácido fraco e goma. uma esfrega forte com couro. já que pela aplicação do mesmo processo efeitos opostos podem ser atingidos. ainda que não forte o suficiente para atrair 76 . E eu me aventuro a dizer que ninguém que não tenha um conhe- cimento perfeito e claro desta manipulação pode vangloriar- se de ter se iniciado perfeitamente na arte de imprimir de pedras. O primeiro método pode ser vantajosamente aplicado para restaurar um desenho danificado. mas se a gordura que penetrou na pedra apenas perdeu sua prepara- ção superficial. Guardar a pedra e deixá-la intocada por algum tempo produz efeitos concretos e muitas vezes opostos. suave de esfrega com tinta de impressão na pedra. posteriormente para remover todo tipo de manchas ou pontos sujos. Já foi observado que uma aplicação repetida de alume ou ácido cítrico desfaz a preparação da superfície. joga-se água sobre ela e a água não permanece na superfície. assim imersa em água.este é o melhor critério para determinar se ainda há substân- cia gordurosa. 6. A impor- tância de tal observação é evidente. se ela contiver uma porção suficiente de base.

A preparação.ou. se depois de ser limpa dessa forma. se os lugares que devem permanecer em branco na pedra tiverem manchado. Pelo contrário. se en- tão carregada com tinta com o rolo. Mas. por manuseio impróprio. pelas quais pedras de pre- paro parcial ou imperfeito tornam-se capazes de receber tinta. e é lavada com goma e deixada intocada por este tempo. no segundo caso. Como toda qualidade da pedra deve ser instrumentalizada para a produção de boas impressões . este defeito pode ser facilmente removido. absorver tinta tão bem quanto no perfeito estado. como menciona- do acima. Essa experiência levou à descoberta de um substitu- to artificial para a pedra.então. ela irá. que ao final desta obra será inteiramente descrita. mas que em pedras perfeitamente preparadas produ- zem apenas uma parcial ou imperfeita preparação. ela perderá completamente sua tendência a manchar. pelo que sua qualidade de absorver e imprimir a tinta é restaurada. perde sua qualidade gordurosa e rejeita completamente a tinta. quando exposto e seco pelo ar. pode se provar ser a causa de malogro . E. que a quantia com- parativamente pequena de gordura que constitui a mancha gradualmente expande e penetra tanto na pedra que perde seu efeito de manchar. neste caso. A verdade desta última afirmação fica ainda mais evidente pelo fato que óleo de linhaça. a pedra pode ser poupa- da por alguns dias. 77 . Se neste estado a pedra é dei- xada de lado e não é impressa por vários dias. A causa deste fenômeno é. que a gordu- ra que penetrou mais fundo na pedra gradualmente retorna à superfície. e o verniz preparado a partir dele. ainda que normalmente tal defeito reapareça. por óleo de terebintina e solução de goma (gum water). é diretamente oposta da conseguida por esfrega com substâncias secas e gordurosas. por esfrega da pedra em seu estado úmi- do.e reter a tinta de impressão. no primeiro caso. 7. ou pedra-papel (stone-paper).

pela aplicação injudiciosa do mesmo processo os lugares limpos podem manchar. De modo geral. De ambos casos eu devo tratar mais detalhadamente em outro lugar. mas a goma e outras substâncias similares não evaporam. não será supérfluo. Tal alteração é atingida por meio de ácido sulfúrico. e não tem grande afinidade com ela. pelo que a natu- reza e causa de todos os fenômenos devem ser elucidados: A ardósia (slate) de calcário consiste em sua textura de inumeráveis poros igualmente capazes de se embeber de substâncias tanto gordurosas quanto aquosas. eu espero. por sua semelhança natural. Essas substâncias têm a qualidade de aderir às partículas que constituem a pedra. Pequena recapitulação do que foi visto Sendo a arte de preparar a pedra um dos mais importantes pontos da Litografia. à qual a tinta. desde que a natureza da pedra não tenha sido al- terada. A água evapora gradualmente dos poros. tende a se unir. Substâncias gordurosas penetram gradualmente no inte- rior da pedra e não podem de forma alguma serem separadas dela. 78 . isto pode ser feito esfregando a pedra (granitando) ou pela aplicação de ácido. lugares danifi- cados podem ser restaurados ou. rever de uma tomada tudo o que foi dito a respeito. até que seus poros estejam cheios de substância gordurosa. Tinta de impressão não adere á pedra enquanto ela conti- ver uma quantidade suficiente de água. ela adere apenas fracamente á superfície calcária. pela aplicação judiciosa de esfrega a seco. quando a pe- dra seca. tartárico e fosfórico. mas podem ser facilmente separa- das delas. à não ser removendo a superfície da pedra até onde a gordura tenha penetrado.

ainda que aparente perfeitamente preta quando carregada de tinta. por conto do que ás vezes acontece de. uma pedra muito polida. não dê uma impressões fortes. gradualmente. pode. isso depende. O efeito do ácido na pedra é dar à superfície um maior polimento e contrair e preencher os poros. quando toda a umidade da pedra tiver evaporado. a pe- dra não absorve a tinta a não ser que a comunicação seja restabelecida. as aplica- 79 . afiados ou angulares. Ao se tratar de diferentes técnicas de litografia. Esta afinidade ou adesão da tinta de impressão apenas ocorre quando a tinta gordurosa externa (que é colocada pelo rolo) pode tocar e se unir á gordura na pedra. especialmente se a tinta não estiver muito grossa. ou quando a substância que fecha os poros entra em contato com a pedra. preparada com tinta e goma. Se esta comunicação se interrompe (o que acontece quando a tinta penetra fundo demais na pedra e deixa a superfície). por repetidas aplicações desses ingredientes. ela penetra fundo no tinteior da pedra e a ela se une e preenche seus poros. é removida da super- fície. primeiramente de forma apenas mecânica. mais facilmente a tinta adere à superfície. Estas são as observações mais gerais que eu tenho a fazer. mas. A superfície prepara- da é então destruída e a comunicação entre a gordura no in- terior da pedra e a tinta aplicada pelo rolo é restabelecida. Isso torna a pedra incapaz de receber e reter a tinta. Quanto mais os poros forem ásperos. Uma pedra bem polida. ter sua super- fície áspera e incapaz de receber tinta. em alguma técni- cas litográficas. Em pedras de grãos grosso uma maior quantidade de tinta ade- re. contudo. pela força ou pela esfrega úmida. A interrupção desta comunicação acontece quando a tin- ta. Mas pedras de um grão fino geralmente dão impressões fortes e pretas. do grau de aplicação deste processo.

80 . ções particulares dessas regras gerais serão mais completa- mente explicadas.

A maneira de seu preparo é como segue: Pegue um wa- tch-spring (aço damasco?) comum. um grande número de diferentes instrumen- tos e utensílios são requisitados e ocasionalmente demanda- dos. e sem uma boa pena. de tempos em tempos. então deixe-o permanecer nela até que algo como três quartos de sua grossura sejam consumidos e ele fique tão flexível quanto uma folha de papel (slip of paper). Se o aço não for da mesma qua- 81 . de grande importância para o ar- tista poder preparar sua própria pena e igualmente repará- la. É. livre-o de gordura esfregando com areia ou cré (chalk). contudo. me restringir aqui à descrição daque- les que foram feitos exclusivamente para fins litográficos. a pena comum que é usada ordinariamente (ruling) pode ser suficiente. Eu irei. não muito pequeno e não muito largo (uma oitavo ou sexta parte de uma polegada é o melhor tamanho). portanto. que ainda assim requer uma grande dose de aten- ção e habilidade. pois da boa qualidade do lápis depende a clareza de todo escrito e desenho na pedra. ser retirado e limpado. cheio de uma so- lução de partes iguais de água e aqua-fortis e deixe o spring ser completamente coberto pela solução. Para uma escrita grosseira. Pena de aço (steel pen) Este é um dos instrumentos mais importantes e necessários na Litografia e é tão simples quanto a maneira de o manu- faturar. a habilidade do melhor artista pode ser inteiramente desperdiçada. Durante esse processo. o watch-spring deve. CAPÍTULO IV sobre os instrumentos e utensílios necessários Na Litografia. coloque-o em um copo limpo. mas para um trabalha mais fino não o é. pois isto torna o efeito da aqua-fortis mais uniforme. A aqua-fortis irá afetar o spring.

Alguém que escreva com uma mão leve pode ter sua pena tão fina quanto seja possível fazê-la. nos dois lados dela. isto é melhor conseguido colocando-os em uma pedra chata e martelando-os com um martelo pequeno . feita no meio do watch-spring por uma tesoura de aço. colocar o peda- ço de aço spring nele e atritar bem com um instrumento de aço de ponta redonda até que o spring finalmente adquira a mesma forma semi-circular. do comprimento de um doze avos de polegada. com uma boa tesoura. e dificilmente abre. bem esfregado e limpo com areia. as melhores guias. é um sinal de que não foi bem preparada. Pode-se usar ácido sulfúrico ou muriático ao invés da aqua-fortis. Não obstante. em pedaços de duas polegadas de comprimento. lidade por inteiro. a pena se parece mais com um pincel.como os dos relojoeiros . O grau da curvatura difere de acordo com as diferentes mãos. a operação será facilitada se por debaixo forem colocadas algumas folhas de papel. mas quanto mais próximo da forma semi-circular. Eles devem então ser encurvados ou esca- vados em uma forma semi-circular.cuja ponta deve ser redonda. aqui como em tudo mais. ela deve ser forte ou então a escrita parecerá tremi- da e incerta. Se alguns pontos elevados. ele será afetado de forma desigual pelo ácido e será corroído em alguns lugares antes que o nível ne- cessário de fineza (largura) seja obtido. Outro procedimento é fazer um sulco semi-circular em uma pedra. eu por vezes descobri a causa disso na aqua-fortis. A experiência e a prática são. mas para uma mão mais pesada. mesmo se pressionada com força. então. se ele for desconsiderável. podem ser descobertos na pena. tire gradualmente o que for 82 . Depois disso a pena deve ser cortada. então cor- tado. ele deve ser re- tirado do copo. mais ela abre quando pressionada. Se o spring tiver atingido grossura correta. de forma a deixar uma pequena fenda. ou pequenos buracos.

requer uma boa tesoura e frequentemente arruína todo o corte da pena. isso. pelo que todo o desenho é estragado. pois isto impe- diria seu livre movimento. deve ser feito numa boa pedra de amolar. demanda experiência. é melhor usar uma pena de aço como foi acima descrita. contudo. entretanto. penas de aço comuns com um parafuso podem ser usadas. consistindo de linhas finas cruzadas. por exemplo. Não obstante. fica cheia de pó na ponta e não espalha a tinta. Uma pena recém cortada é às vezes muito áspera e afe- ta a pedra. para conseguir isso. As duas pontas da pena devem tocar-se nas extremidades. se empunhada na posição correta. É melhor não tirar muito de uma vez . portanto. Al- guns têm. como. Para desenhar linhas finas. Não é. e normalmente surge meramente da inabilidade do desenhista. Se isso não puder ser feito completamente no corte. isso é. se adequadamente ajustadas e preparadas para este propósito. Numa boa pena as duas pontas devem ser do mesmo comprimento de forma a tocar a pedra uniformemente. o hábito de cortar um peque- no pedaço da parte de cima da fenda. mui- to difícil. porém não em todo o comprimento da fenda. isso geralmente cessa com as primeiras linhas desenhadas na pedra. Se as pontas da pena perdem sua forma própria.necessário para dar à ponta da pena sua forma apropriada.e cortar da ponta da pena para seu cabo.pois é comum aconte- cer dele ficar numa forma errada . nenhum defeito se alguém pode ver através da parte de cima da fenda. elas podem ser consertadas com uma torcida. pois as outras também são aptas a se encher de sujeira e então elas ou se recusam a soltar a tinta ou produzem linhas de grossura despropor- cional. na feitura do cenário de um dese- nho. Mas na maior parte dos casos. De todas as diferentes operações envolvidas nos desenhos a pena e tinta 83 .

Os pincéis O spincéis são usados para vários propósitos na Litografia. Eu achei que para tal propósi- to uma pena de aço. nem muito separadas. da mesma forma que as melhores gravuras (engravings). raramente podem ser produzidas com ele e devem para tanto passar pela seguinte preparação: O pincel é posto sobre a mesa e suas cerdas são separadas com uma faca. o outro lado do pincel é então virado para cima. Isso continua até que não aja mais que dez ou doze cerdas no meio. Linhas de grossura igual. mas com um de seus lados menores. nos dois lados. em seu comprimento origi- nal. cujas pontas tenham um corte tal de modo a tocarem a pedra por igual. nós falamos apenas desses de pincéis de pelo de camelo fino (ou bons pincéis fines?) usados para desenhar e escrever na pedra. Aqui. Para produzir linhas de grossu- ras desiguais o pincel em seu estado natural é o suficiente. entretanto. nenhuma é mais difícil que a de desenhar linhas muito finas e retas com régua. Para isto o melhor tipo de pincéis de miniatura (marta) são usados. Com um pincel bem preparado dessa forma. 84 . na pedra. e as cerdas do dois lados são cortadas. como limpeza. biting in e entintagem. os dese- nhos mais delicados podem ser feitos. então. de modo que elas fiquem unidas quando o pincel é carregado de tinta. algo como a sexta parte de uma polegada é cortada. Mal é necessário observar aqui que a pena deve ser segurada de forma a tocar a régua não com sua parte chata que contêm a tinta. separado. responde melhor. apenas levemente elástica. mas devem ser antes preparados para este propósito em particular. mas que não tão unidas que impeçam a tinta de passar entre elas. Essas cerdas remanescentes não devem nem estar mui- to perto uma da outra. entretanto.

como pode ser considerado adequado. porém invertido. A ponta-seca está dire- tamente oposta a ela. elas são fixadas em um pedaço de madeira e modeladas como os lápis de chumbo. principalmente em diferentes direções. se for necessário. em Munique. são por ventura usadas. furadeiras pentagonais. 85 . com sua superfície virada para ele. como as usadas por relojoeiros. as agulhas ficam melhores quando moldadas numa forma redonda. em Munique.) Liebherr and Co. e é conduzida pela mão por sobre as linhas do original. Para desenhos mais grosseiros. pontas mais fortes são usadas. Este artista hábil inventou outro tipo de máquina de copiar pela qual desenhos de qualquer tamanho podem ser copia- dos na pedra no seu tamanho original ou em qualquer ou- tro tamanho.. de modo que só uma pequena parte da agu- lha apareça. pode-se usar pincéis mais grossos. Pontas do tipo que os gravadores usam são as melhores. A máquina de desenhar e copiar Para copiar desenhos muito delicados e invertidos para a pedra. pensado de forma que a pedra fique fixada na horizontal. invertidos ou não. usa-se em Munique um pantógrafo. Elas podem então ser mais facilmente modela- das. Para fazer linhas bem finas. produzindo na pedra um desenho perfei- tamente similar. acima do desenho. (Messr. As agulhas de gravar (etching needles) – ponta seca Esses instrumentos são usados apenas nas técnicas de en- cave (engraved) e água-forte (etching) e devem ser feitos do melhor e mais duro aço. ou pode-se deixar mais cerdas no meio. Para linhas grossas que necessitam de maior pressão. Essas máquinas podem ser obtidas do Sr.

algumas réguas. Pode-se tirar grande vantagem de ter uma margem por toda a mesa onde a régua possa ficar e de introduzir no meio da mesa uma plataforma de projeção em um pivô. Além das réguas comuns. A mesa para granitagem e polimento das pedras deve ser particularmente forte e nivelada. Vários utensílios necessários Os principais utensílios são: Uma mesa para o polimento e granitagem. e deve ter um dispositivo pelo qual as pedras possam ser bem fixadas. uma mesa de desenho. Seus lados devem ser guarnecidos por uma margem ou borda para evitar que a areia ou a poeira manchem a chão. bem coberto de picha por dentro. mas elas não devem tocar o fundo. ela deve ter cinco polegadas de largura e meia polegada de grossura em uma ponta e a sexta parte de uma polegada na outra: um pequeno pedaço de madei- ra dura deve ser colado no lado fino. Deve ser de um tamanho suficiente para receber todo tipo de pedras. o que pode ser conseguido colocando um pequeno pedaço de madeira através dela. Se ela deve ficar em uma sala. é bom que tenha um buraco em seu meio por onde a água possa escapar e ser coletada num recipiente adequa- do. de modo a resistir à pres- são necessária para tal fim. especialmen- te nas técnicas em que a pedra não deve ser tocada com as mãos. ela tem um buraco no fundo através do qual o líqui- do usado para este propósito escorra e seja coletado em um recipiente posto debaixo dela. A bacia para a acidulação (biting in) e preparação das pe- dras é um recipiente quadrado. ins- trumentos para escrever música e para desenhar as linhas para as notas. por 86 . do qual possa ser derramado repetidamente em cima da pedra. uma bacia para a acidulação (biting in) e pre- paro das pedras. Essa régua serve para apoiar as mãos enquanto se desenha na pedra. é recomendável ter uma de cons- tituição peculiar.

antes de cobrir o cilindro. do tamanho de quatro polegadas e uma de diâmetro. O último é praticamente o mesmo que aqueles usados nas oficinas de impressão. Nós devemos explicar posteriormente de que forma os pincéis pequenos devem ser usados. que produzem. e então coberto bem cuidadosamente com couro de bezerro. O couro. um pequeno pedaço de madeira pode servir ao mesmo propósito. mas isso tem o inconveniente de requerer mais frequentemente o refil de tinta. Esses cilindros têm empunhaduras de cada lado. às quais 87 . Uma pena de música é um pequeno tubo de prata ou bron- ze cuja ponta tem a forma de um caractere musical e é capaz de conter a quantia suficiente de tinta química para fazer cerca de quarenta caracteres sem recarregar. Cilindros de tinta ou rolos. quando formos tratar da maneira do borrifo. pelo que logo estarão boa forma de novo. um fio fino é fixado no meio e a extre- midade é cuidadosamente atada a um plano horizontal. O couro deve ser costurado com fio de seda e não com de algodão ou linho. É recomendável possuir um número moderado destes cilindros ou rolos.meio do qual a pedra possa ser virada em todas as direções. necessário. e é. cobertos com um pedaço de flanela ou lã enrolado duas ou três vezes. Em caso de necessidade. Para evitar que peguem tinta demais. Quando postos de lado. Os primeiros são ro- los de madeiras de cerca de quatro polegadas de diâmetro. manchas na pedra. pois pelo uso eles absorvem muita água. quando eles ficam muito molhados. deixe que fiquem pendurados perpendicularmente e livres por toda volta. e bolas de impressão são usa- dos para carregar as pedras de tinta de impressão. ainda que iniciantes geralmente assim prefiram. perdem sua elasticidade e deixam de dar boas impressões. substituí-los por outros cilindros secos. portanto. consistindo de couro preenchido com crina de cavalo na forma de uma grande bola. deve ser umide- cido. ambos.

uma folha de cada doze deve ser mergulhada em água. são fixadas tubos de couro fino para as mãos deslizarem. e os rolos não carregariam a tinta tão igual e regu- larmente sem esses tubos. Para preparar papéis de tamanho indeterminado. de outra forma. A pressão na pedra ao usar o rolo não deve ser nem muito forte nem muito fraca e deve variar de acordo coma natureza do desenho. como plate-paper. quando elas terão recebido a umidade necessária para permitir que recebam a impressão. e depois procede-se como acima. quando os papéis estiverem assim arrumados coloque-os em uma encadernadora de livros ou outra prensa de parafuso. Ao preparar o papel para a impressão. como velino. é necessário observar as seguintes diretivas: escolha papel duro. papel de desenho e outros papéis semelhantes. mer- gulhe uma folha de cada seis em água e coloque-a no meio das cinco folhas secas. por dezoito ou vinte horas. os impressores logo teriam as mãos cheias de bolhas. da pedra e da tinta. 88 . Os melhores instrutores nesta matéria serão a experiência e a prática.

Para ser bom. deve ser cuidadosamente raspado. Deve ser capaz de absorver tinta ou grafite sem extravasar (runnig) ou deixar intervalos. 2. tinta química fina. Se a ponta-seca estiver muito afiada. em casos de desenhos a serem transferidos imediatamente à pedra. ou. onde todas as linhas exteriores devem ser marcadas com a ponta-seca (tracing needle). Cada lado do papel. que não deve. de modo a transferi-los para a pedra do jeito normal ou retraçando-os. O melhor sinal de sua qualidade é quando se pode usar sobre ele um pequeno pincel de pelo de camelo com nanquim. o papel trans- parente deve possuir as seguintes qualidades: 1. o outro lado do papel deve ser esfregado com giz vermelho (sanguínea ?) ou grafite e então fixado sobre a pedra. para não manchar nenhum desenho so- bre o qual for posto. pois de outra forma as linhas traçadas ficarão muito grossas e desajeitadas. 3. com o que o outro lado do desenho é coberto. deve ser perfeitamente seco. existe motivo para temer que ela machuque a superfície da pedra. a saber: 1) papel transparente. ou aquele no qual o tra- 89 . de forma que todas as partes mais minuciosas do original possam ser vistas e retraçadas. O papel transparente e a arte de transferir contornos para a pedra O principal uso do papel transparente é para traçar o con- torno dos desenhos. O giz vermelho ou o grafite. Deve ser perfeitamente transparente. 2) blotting or soft paper (mata- borrão ou papel filtro?) e 3) o papel de impressão. Quando o traçado é então completado. CAPÍTULO V o papel Existem três tipos diferentes de papel usados em Litografia. ser muito afiada e aponta- da. no entanto.

e não todas transferir o desenho diretamente do papel para a pedra sem as linhas nas minúcias do usar a ponta-seca. É extremamente necessário será transferido para a pedra*. acontece frequentemente de uma parte da tin- ta de impressão grude no papel sobre o qual é posta. o papel deve ser uma cópia que beire a perfeita preparado com uma goma leve (thin starch) e uma peque- semelhança com o original. O papel mata-borrão ou papel filtro (blotting ou soft-paper) Esse tipo de papel é usado em parte para o propósito de lim- par as pedras. deve ser coberto ou esfregado com giz vermelho de acordo com a forma pela qual o desenho *. então o traçado deve ser feito com um desenho. Se uma folha de papel deve ser impressa nos dois lados. mas principalmente como uma cobertura para o papel que será impresso. com o lado já impresso. na porção de gamboge – quando é então chamado de papel de transferência preparado – mas nessa preparação o papel deve primeiro ser fixado com goma em volta de suas extre- midades em uma borda ou filtro (strainer). por exemplo. isso torna. espécie de pergaminho usar gold-beaters skin5 ao invés de papel transparente. o último modo é de longe o melhor. Em traçados muito pequenos. é às vezes recomendável 5. seu desenho pode ser transferido de uma bom artista requer apenas algumas linhas para produzir só feita para uma pedra polida. e vai permitir que ele seque muito mais rápido. não obstante o grande lápis grafite macio. e para toda nova impressão uma nova folha de blotting (papel mata-borrão) deve ser usada. Em alguns casos é necessário observar que apenas os contornos. colocado por cerca de um minuto entre cuidado em traçá-las na pedra. um texto etc. pois estragaria as impressões lim- pas. pois nesse caso produziria desigualdades 90 . portanto. devem ser copiadas. Nesse caso. uma partitura. como. do feito a partir de intestino de bezerros qual ele possui todas as boas qualidades. seria impossível evitar duas folhas de papel úmidas e depois colocado sobre a pedra confusão no mais dos casos. Se os contornos forem desenhados experiência irá aqui se provar a melhor instrutora e um com tinta química. A e passado pela prensa. çado é feito ou o outro. necessário evitar usar as mesmas folhas de novo. Esse papel não deve ser grosseiro (coarse).

Eu tenho encontrado frequentemente impressões em papel com cola (sized paper) muito superiores a outras feitas em papel de impressão. a esse respeito. de uma cor azulada. ou nos rolos ou nas ratoras (scrapers ?). É. Para realizar a secagem é recomendável pendurar as folhas em fios fixados a alguma distância sob o teto da sala. O papel de impressão Nem todos os tipos de papel são adequados para a Litogra- fia. A umidade do papel é de grande importância aqui. portanto. e de modo geral pode-se dizer que esta nova arte é. O papel adaptado para a última é também o melhor para a pedra. mesmo um com pouca cola (half-sized) (ou mesmo completamente sem cola not sized). mas mais especialmente sobre o couro sobre o quadro de impressão. o mesmo pode ser dito quanto à Litografia. e talvez com muita cola (si- 91 . para atender a demanda até que as folhas que já tiverem sido usadas se- quem novamente. ainda que seja possível tirar boas impressões de papel com cola (sized paper). Também é recomendável ter uma boa quantidade deste papel em estoque. Geralmente considera- se melhor para impressão de chapa de cobre um bom papel grosso e uniforme. Tais desigual- dades têm um efeito muito desfavorável sobre a impressão. onde as folhas podem ser facilmente expostas ao ar quente da sala. desde que não tenha nenhum grão de areia ou outra substância dura em sua textura. o papel de impressão de chapa de cobre é o melhor de todos os papéis para Litografia. quando todas essas desigualdades na textura podem ser vistas facilmente. Há um tipo de papel de ve- lino inglês.ou mesmo buracos no couro do quadro de impressão. necessário examinar o papel previamente se- gurando-o contra a luz. bem parecida com impressão tipográfica ou de chapa de cobre. o rolo e a ratora (scraper).

sendo mais puros e menos adulterados. contudo. eu não consegui obter nenhum impressão nele. mas por enquanto eu não tenho tempo livre para fazer os expe- rimentos necessários. Eu encontrei nos papéis suiços os mais bem adaptados para Litografia. Eu não posso deixar de mencionar aqui uma circunstân- cia a qual. 92 . pode tornar todas as provas de um iniciante perfeitamente infrutíferas. o efeito pode ser facilmente estimado. É presumível que a característica singular desse papel surja do processo químico de alveja- mento. Esse tipo de papel só pode ser então usado para a técnica de impressão na qual o papel não é mo- lhado de maneira alguma. neste caso. em parte ácido úrico. todos os papéis alvejados quimicamente são mais ou menos destrutivos para a Litografia. de fato. Alguns tipos seme- lhantes de papel holandês apresentam a mesma dificuldade. se negligenciada. especialmente quando vitriol (ácido sulfúrico) e ácido muriático são usados para o alvejamento. Esse papel possui a característica de destruir a superfície preparada da pedra e consequentemente de ar- ruiná-la por completo. pois eles não absorvem a tinta facilmente sem estarem razo- avelmente úmidos. Talvez eu tenha sucesso algum dia em descobrir algum para remédio para tal inconveniente. Ele é de ma- nufatura francesa e é chamado geralmente pelo nome de rupnel frères. Esse tipo de papel é extremamente difícil de umedecer. Um efeito similar é produzido por alguns tipos de papel colorido. cada folha tem que ser molhada separadamente e quando em contato com a água ele se encolhe em inumeráveis vincos. homogêneo. lembrando em parte mel. zed). mas um pouco áspero e de um cheiro peculiar. se a cor contiver uma quantidade conside- rável de alumínio ou uma preparação com sabão. mesmo que tenha sofrido muito nessa tentativa. Existe um tipo de papel usado para impressão que é muito branco e bom.

O papel perfeitamente limpo e sem cola (not sized). Entretanto. mais será repelida pela água e. a experiência nos mostra que tem um efeito bastante oposto. Mas na maioria dos casos o papel de impressão deve ser previamente umedecido. pode ser preparado pela água. que líquidos em geral previnem a tinta de aderir ao papel. por uma pressão adequada ela é com- pletamente extraída do papel. e na verdade o promove. contudo. de forma a não absorver tinta. Quanto mais seca for a tinta de impressão ou de desenho. consequentemente. e olhando mais aten- tamente.O processo de umedecer o papel Não é sempre necessário que o papel para impressão litográ- fica seja previamente molhado ou umedecido. Mas a água que atua aqui não é uma forma suficiente de preparação do papel. do que dissemos antes. não pega tinta alguma. como ao imprimir vinhetas (vignettes) sobre papel que deve ser usado depois para se es- crever. Pode-se pensar. ela irá agir como repelente da tinta e tornará a impressão imperfeita. Mas isso não é uma exceção à regra geral. forte o suficiente para livrar o papel inteiramente da água. Se a pressão não for. se não tiver impregnado de gordura. Em papéis limpos e sem 93 . que é então secado e absorve a tinta com a maior facilidade. algumas vezes é até necessário usar papel seco. e a pressão da prensa promove a adesão da tinta. se completamente encharcado em água pura. Minha longa e continuada experiência me convenceu da verdade das seguitnes observações: Todo tipo de papel. como uma pedra preparada. todo princípio baseado no caso das pedras aplica- se aqui com toda sua força. já que a causa preveniria isso foi removida. da mesma forma que as pe- dras. que a absorção da tinta é prevenida pelo umedecimento. processo pelo qual ele fica mais macio e mais apto a absorver tinta. maior deverá ser a pressão.

O papel usado para imprimir não deve nunca estar muito molhado. Conse- quentemente. ou quando a pedra estiver fortemente carregada de tinta. 3. em parte por conta do rompimento. Papel muito úmido expande no ato de impressão e provoca impressões distorcidas e desiguais. caso no qual mesmo a maior pressão não pode remover toda a água. Isso é mais provável de acontecer quando a pressão da prensa não for muito grande. nesse último caso. e na técnica do enca- ve (engraved manner). – 3. aplicadas à teoria da impressão. arruinan- do a impressão. Ao mesmo tempo. já que não estão ainda livres de água. Quando a ratora (scraper) ou a pedra não estão niveladas. 5. pois se muito grossa ela retira consigo pequenas partículas de papel. bem arranjado que ela seja limpa e não pútrida. levam às seguintes conclusões: 1. sendo os papéis tão diferen- 94 . Essas observações. a água é suficiente. Se o papel estiver muito molhado. 6. cola (unsized). Mas para que uma folha de papel preparada não perca sua repelência de tinta. as partes que não forem suficientemente pressionadas são bem capazes de ser arrancadas. o papel não precisa ser muito molhado. se a tinta de impressão está muito grossa e seca. – 2. 4. é especialmente capaz da água expandir na superfície do papel e proporcionar uma dupla impressão. A tinta oleosa ou de impressão deve ser bem líquida e fina. em parte para não criar mais obstácu- los que o necessário. ela deixa o papel estragado e defeituoso. sua preparação é forte- mente incrementada por substâncias ácidas parecidas com goma mucilaginosa (mucilaginous gum-like). Nada além da experiência pode ensinar o quão úmido o papel deve estar. as partes impressas tendem a ade- rir à pedra e rasgar quando o papel for retirado. uma quantidade grande de água previne a tinta de penetrar no interior do papel. 2. todo tipo de pressão sobre ela deve ser evitada. A qualidade da água não faz muita diferença no processo de umidecer o papel.

em papéis well-sized. Isso é feito dividindo o papel em dois montes e colocando alternadamente algumas folhas de um monte sobre algumas folhas do outro. Nesse estado ele deve permanecer por ao menos doze horas antes de ser impresso. uma folha molhada será suficiente para dez ou doze folhas. vinte e quatro horas seriam preferíveis. desenhando toda uma quadra (quire – 24 folhas) de uma vez pela água e colocando uma quadra (qui- re) sobre a outra.tes em suas qualidades e o tamanho (size) sendo frequen- temente de mais importante consequência. uma pedra por cima. esse processo demanda muita 95 . então outra folha é imersa em água. Às vezes é necessário colocar o papel molhado no outro lado para remover os vincos. se necessário. Para a técnica da aqua-tinta ele deve estar mais molhado. segue outra folha molhada no forma acima mencionada e então o mesmo número de folhas secas. ou o papel é pressionado numa prensa comum de rosca (parafuso?). Pa- pel de size muito forte é melhor molhado se se passar uma esponja molhada por cada folha. uma folha molhada é necessária para cinco folhas secas. essa folha molhada é co- locada com as outras. e assim por diante. Coloca-se por cima uma superfí- cie plana suave e. quando a água tiver diminuído um pouco. Depois de meia hora a pressão é aumentada para várias centenas weight. por meio do que variam-se os pontos de contato das folhas e os vincos são nivelados. Em geral. se o tempo permi- tir. O umidecimento do papel é melhor conseguido da se- guinte maneira: duas ou três folhas secas são postas em uma prancha plana. seis folhas secas para uma folha molhada será então a melhor proporção. a saber. ou ao menos cada nova fo- lha. a maneira comum da tipografia de umidecer o papel de impressão pode ser adotada. mas em papéis unsized. Em alguns tipos de papel. Entretanto. até que a quantidade de papel a ser impressa seja atingida. Oito ou dez folhas de papel seco são então espalhadas sobre elas.

se não for muito grossa. Se o papel molhado é deixado muito tempo sem peso ou pressão. não é recomendável a um iniciante. mas não tempo de- mais para não ficar pútrido e arruínado. pois senão as marcas não coincidirão perfei- tamente. mas isso requer muita experiência e. o que expõe a pedra. O papel molhado deve ser deixado por algum tempo para ser completamente penetrado pelo líquido. portanto. especialmente se for de tamanho grande. apenas papel seco pode ser usado. impressões toleravelmente boas podem ser obtidas de papéis secos. mas unsized (à exceção da técnica da aqua-tinta) . mas a pressão da prensa deve ser duas ou três vezes maior. de outra forma o papel fica muito molhado. experiência. a margem do papel seca e ao imprimir produz dobras que estragam a im- pressão e só podem ser removidas molhando-se novamente a folha. O motivo disso é que a folha molhada expande e con- forme seca contrai-se novamente. Com grande cuidado e gerência. um grau igual de expansão pode ser obtido. Nestas técnicas litográ- ficas nas quais várias pedras são usadas para um desenho. ao perigo de quebrar sob a prensa. 96 . Em geral. mesmo em papéis úmidos.

não produzirá nada além de impressões estragadas. cons- truir uma máquina perfeita. Contudo. eu não irei acreditar que a arte da litografia aproximou-se de sua perfeição. Uma boa prensa é igualmente um requisito essencial. mesmo com a melhor prensa. Pois descobri que nem mesmo artesões esper- tos podem. CAPÍTULO VI Prensas Uma descrição completa de todas as prensas litográficas até agora usadas preencheria uma obra mais volumosa que esta e requereria um grande número de desenhos. ainda não foi construída em larga escala. em que o ato de carregar a pedra de tinta é feito pela própria máquina e que pode funcionar com água ou qualquer outra força. Eu acredito que nenhuma prensa que não esteja longe da per- feição desejável foi até agora inventada. minhas idéias a esse respeito e a comunicar os resultados aos amigos desta arte. dos mais minuciosos desenhos e descrições. mas um impres- sor desajeitado. para tornar esse cur- so de Litografia o mais completo possível. Até que a ação voluntá- ria da mão humana não seja mais necessária e até que a im- pressão possa ser produzida totalmente com boas máquinas. seja em qualquer outro lugar onde a arte da Litografia for praticada. A prensa da qual eu depositei um modelo perante a Academia Real de Ciências de Munique. de modo que eu devo evitar dar qualquer opinião so- bre seu valor. Eu me sinto obrigado a declarar que julgo uma das mais essenciais imperfeições da Litografia o fato da be- leza e da quantidade das impressões dependerem em grande medida da habilidade e assiduidade do impressor. 97 . mais cedo ou mais tarde. Eu mesmo estou determinado a levar a cabo. o que inevita- velmente aumentaria o preço da publicação sem aumentar sua utilidade. eu devo aqui dar descrições sucintas das melhores prensas litográficas. Modelos devem ser procurados seja em Munique.

ou escrito. e é impossível dar regras gerais sobre a quantidade de tinta a ser carregada. Isso pode se originar em parte da cor da pedra. sem estar ciente disso até que impressões sejam tiradas. geralmente. a pressão é pro- duzida pela ratora (scraper). a ratora passa por toda a superfície 98 . Todas estas são circunstâncias que têm uma influência essencial sobre a beleza das impressões. que suaviza o todo por uma meia-tinta (half tint) e torna o desenho mais delicado e agradável ao olho: uma impressão tirada em um papel amarelado como a pedra lembra bastante o desenho original sobre a pedra. Em algumas prensas. entretanto. E mesmo se a pedra estiver adequadamente carre- gada de tinta. por cima da pedra. sua extremidade. O impressor. mesmo nos melhores papéis. pois isso varia de acordo com as diferentes técnicas da Lito- grafia. sob o qual está o papel de impressão. não é mais grossa do que a duodécima parte de uma polegada. Qualidades de uma boa prensa Têm-se frequentemente verificado a observação de que o desenho. de acordo com a dureza da tinta. Contudo. com a qual a pressão é produzida. de forma igual por toda a superfície. da grossura de cerca de uma polegada (usualmente de pereira. ela irá absorver a tinta limpa e uniformemente. Se a pedra é cuida- dosamente preparada e trabalhada. o papel de impressão pode absorver imper- feitamente a tinta. seja por estar muito molhado ou muito seco. a possibilidade de conseguir (effecting) isso está bem docu- mentada por várias impressões perfeitas. O motivo pelo qual as impressões em papel branco não parecem tão boas é que a tinta não vem. Ela é uma peça fina de madeira dura. Na maioria das prensas litográficas. plana ou em caixa). pode pôr tinta demais ou de menos na pedra. tem melhor aparência na pedra do que nas impressões dela tiradas. e pela ação da prensa ela é violenta- mente pressionada contra o couro do quadro de impressão.

a menor extensão da dis- torção do papel é suficiente para preenchê-lo inteiramente. ele não pode falhar em ser consideravelmente estendido pela passa- gem da borracha (rubber). Esse estendimento é comunicado em alguma medida ao papel por debaixo e produz uma dis- torção em sua partes. com a diferença. como na prensa tipográfica.da pedra. e em escritos ou em desenhos maiores. pelo que toda a impressão é arruinada. A ratora atua com força considerável. 99 . Neste tipo de prensa com ra- tora. produzida de uma só vez. que na prensa de (gravura em) metal um cilindro rola sobre a pedra e nessa prensa uma ratora (rubber or scraper) é arrastada sobre ela. É evidente que deve ocorrer uma grande fricção. onde o espaço entre as linhas ou pontos mal é visível. como em chapas de cobre. bem esticado no quadro e su- ficientemente engraxado. trocando frequentemente o papel filtro (soft-pa- per) e. mas suces- sivamente. na direção da passagem da borracha. e tornado mais escorregadio com graxa. Mas em desenhos muito minuciosos. ela deslize sobre o couro. colocando-se um pedaço de boa seda de tafetá (?taffety) entre o papel filtro (soft-paper) e o couro. apesar desta forte pressão. sobre o quadro de cou- ro colocado sobre o papel de impressão e sendo necessário que. pela qual todas as linhas do desenho. portanto. qua- se imperceptível. não sobrecarregando na pressão da prensa. ficam mais grossas. de modo que a pressão da ratora atue sucessivamente por toda a superfície do papel. a distorção acima mencionada é insignificante. perpendicularmente. ou em desenhos a giz muito bem acabados. especialmente. e ainda que o couro seja cuidadosamente esticado sobre o quadro de impressão. e se o papel filtro (soft-paper) sob ele não estiver muito úmido. às vezes de três toneladas ou mais. a impressão não é. ou permanece imóvel e a pedra passa por baixo dela. Este inconveniente somente pode ser remediado esticando e passando a graxa cuidadosamente no couro. con- tudo. Se o couro for de boa qualidade.

esta inconveniência de que nenhuma pedra cuja superfície não corresponda inteiramente à sua extremidade pode ser 100 . consequentemente. por um aplainamento cuidadoso. conse- quentemente. aplainada novamente e cuidadosamente adaptada à superfície da pedra. Portanto. contudo. O ta- fetá (taffety). é posta perfeitamente paralela à pedra. Por diversas vezes pude observar que uma ratora (scraper) pega um polimento mais perfeito que outra. tão logo uma tal linha seja observada nas impressões. isso raramente acontece. Se a ratora (scraper). a ratora (scraper) deve ser retirada. ratoras de bronze (brass). Além dos inconve- nientes da distensão e distorção do papel. A pressão de uma ratora (rubber) de metal é mais poderosa do que uma de madeira. como remé- dio para essa inconveniência. me serviu para ao me- nos trezentas impressões. mas como essas deslizam com menor facilidade sobre o couro. já que ele cede (yields) ainda menos que a madeira. mas em trabalhos onde papéis grosseiros são usa- dos tal acontecimento é mais comum. todo movimento ou distorção do papel. nenhuma impressão subsequente poderá sair perfeita. Eu propus. que são geralmente impressos em papéis muito bons. antes de ser gasto. contudo. a de ser facilmente danifi- cada – ou mesmo estragada – se houver no papel pequenos corpos duros. pelo que previne-se a adesão do couro ao papel e. deve ser trocado de tempos em tem- pos. uma maior distensão do papel. e desliza mais facilmente pelo couro. mas tem. a saber. a isso deve-se igualmente prestar atenção. conforme fique molhado. produzindo grande fricção e. eu então as cobri com um pedaço de pa- pel bem grosso que. já que certas linhas serão menos impressas que outras por toda a pedra. Se desta forma uma desigualdade é produzida na beira da pedra. Em bons desenhos de artistas. a pressão da prensa não necessita ser de modo algum grande. a ratora (rubber) tem outra imperfeição. e é evitada toda distorção e distensão do papel. mesmo sendo ambas da mesma madeira.

Ela deve pressionar de for- ma uniforme todas as partes da pedra e. Eu me aventuro a dizer que todas essas qualidades ainda não foram encontradas unidas em uma só prensa. A aplicação das prensas tipográfica e de metal aos fins da litografia. for honrada com a atenção dos mais habilidosos mecânicos que. entretanto. A prensa litográfica tem outras qualidades.com ela impressa. que não são menos desejáveis. de acordo com os diferentes tipos de trabalho. A prensa deve ser forte o su- ficiente para dar a pressão necessária. A partir declarações que nós fizemos aqui. 4. da rapidez de sua melhoria progressiva. 2. ela deve também ter a maior velocidade e eficiência possíveis. Os tipos da tipografia são 101 . Ela não deve alterar a posição do papel ou distorcê-lo no ato de imprimir. nos parece que uma prensa litográfica perfeita deve possuir as seguintes qualidades: 1. Ser facilmente manejável para não cansar por demais os impressores. e estamos satisfeitos com aproximações a algo semelhante à perfeição em alguns quesitos. este obstáculo será igualmente removido. consequentemente. devem primeiro começar a estudar a parte técnica da Litografia. eu não te- nho dúvida que. com o passar do tempo. em caso de necessidade. pode ser adaptada à pedra aplainando-se um pouco aqueles lugares onde a pressão for forte demais. e 5. enquanto uma de madeira. Quando nós examinamos atentamente os processos de im- pressão tipográfica e de metal. se querem produzir algo de distinto. como por exemplo: 3. Não obstante. que acarreta uma diferença subs- tancial na impressão produzida. quando a Litografia. em comum com as prensas tipográfica e de metal. nós descobrimos uma dife- rença essencial entre elas. proporcionar impressões livres de qualquer defeito. Com essa caracte- rística.

emprestando o modo de perpendicular e simultaneamente sobre toda a superfície da impressão sucessiva da prensa de metal e a constituição do folha. Seria. todas as prensas uma nova construção* a partir das duas. elevados. É evidente que a primeira não demanda tanta pressão quanto a última para produzir uma impressão. e o resto fica abaixo de forma a não oferecer resistência à pressão. e formar * Em geral. pos que devem ser impressas são submetidas à pressão. a pla- forte se se construísse uma ca passando por dois cilindros de igual comprimento. tendo um cilindro ou na primeira a pressão atua por toda a superfície. Mas na pedra a elevação é insignificante. a do relevo bem como a do encave. e impressores cessária uma alteração em ambas antes de serem usadas. somente as partes dos ti- usar essas prensas para os propósitos da Litografia. Pelos cálculos mais acurados. baixado que cada uma das partes recebe apenas uma pequena parte por uma rosca. e tal pressão nenhuma que 102 . necessário produzir quatro vezes mais pressão. no caso da pedra. algumas circunstâncias particulares tornam ne- grande rapidez. que na prensa tipográfica. o que seria indubitavelmente vantajoso. litográficas até hoje usadas são de descrição semelhante a Nas prensas tipográficas. as chapas de metal são encavadas. uma pedra do tamanho de uma folha de papel co- mum (folio) demanda a pressão de 25 a 30 toneladas para ser impressa horizontalmente. Na última. Disso pode ser concluído que as prensas tipo- experimentado possa inventar gráficas são mais adaptadas às técnicas de relevo. É quase certo que um artista são da prensa. A prensa de metal atua apenas sobre uma linha da pla- quadro de impressão das outras. Portanto. a forma mais natural seria conservar tanto quanto possível os princípios de ambos os tipos de prensa. o que não preenche a quarta parte da superfície. Esta união seria mais ca por vez. já que a constituição de um prensa tipográfica permite entretanto. de modo que a superfície oferece uma resistência à pressão quatro vezes maior. a pressão é limitada a uma pequena movendo-se por sobre a pedra normalmente por parte da chapa. Tendo a Litografia unido as duas técnicas. e a impressão é produzida sucessivamente. a pressão atua em uma direção essa. e este cilindro da pressão. é evidente uma ratora (rubber) fixada no tympan da prensa. as outras prensas são mais adaptadas à tecnica do encave. enquanto tal prensa. portanto. tipográficos comuns podem facilmente ser ensinados a Na impressão tipográfica comum. Como prensa tipográfica (letter- press). recebendo cada pequena parte toda a pres- meio de uma alavanca. a construção das pren- sas para essas duas técnicas são tão diferentes que a prensa usada para uma não serve aos propósitos da outra.

nesse caso. A melhor constituição de todas seria certamente a seguinte: Colocar o cilindro superior tão alto que a pedra possa ser introduzida por debaixo dele sem tocá-lo. se a pedra for bem granitada (rubbed) dos dois lados com igual cuidado. frequentemente ocorre nas prensas litográficas trabalho. a se fazer a alavanca o mal de deslocar ou distorcer o papel na pedra. de fixar plataformas contra as partes da frente e detrás da pedra. deixar a prensa ser ajustada ao nível usual por meio de uma alavanca acionada com o 103 . dispositivo pelo qual a força pode ser grandemente tida.não uma pedra bem grossa. ponto de produzir um efeito na impressão. quando isto for feito. pois o cilindro ou rolo passa por cima da pedra sem qualquer forma de fric- ção. Nesse caso. extra ocasionado por esse trabalho seria amplamente mas tão comum quanto este é o caso do papel não ser des. como o mostrado no desenho anexo. por conta do processo de entintagem. isso deman- da grande esforço por parte do impressor e causa uma con- siderável perda de tempo. isso é em mais longa. pelos quais o rolo é erguido ao nível correto para poder passar pela pe- dra no ponto onde começa a impressão. ao menos não tão perceptivelmente a produzidas. comuns. mas. ao menos à sua técnica do relevo*. é necessário remover o rolo uma boa distância antes da plataforma em declive. e se um cimento puder ser descoberto pelo qual a pedra possa passar pela base tão facilmente quanto tirada dela. recompensado pela número adicional de boas impressões locado ou distorcido. por uma pequena negligência ao colocar o quadro so. sem necessitar impressões por qualquer movimento ou distorção do papel. em geral. de um grande expediente do trabalhador. e. cuidadosamente alocada sobre uma base horizontal. O gasto para agarrar a pedra e o papel e passá-los por baixo de si. para geral causado pelos esforços feitos pelos cilindros ou rolos auxiliar o impressor. tal aparelho é um obstáculo à rapidez e eficiência no bre a pedra. Mas. Para remediar isso. Um prensa de (gravura em) metal comum aumenta eu devo recomendar. que. os trabalhadores correriam menor risco de estragar as aumentada. Essa incoveniência pode ser remediada pelo dispositivo. eu acredito que a prensa tipográfica pode ser vanta- josamente aplicada à Litografia. * A ciência da mecânica oferece mais que um Além da eficiência adicional na impressão que seria ob. seria capaz de resistir. e a se empregar um trabalhador adicional.

e tão logo isso seja feito uma maior força pode ser conferida à prensa. Pegar o corpo principal da prensa de gravura em metal. Se a força a ser obtida da prensa deve ser de seiscentos ou mais weight. ou 90 graus. Esse pedal deve ser planejado de forma a subir por conta própria. Dei- xar dois springs ou dois weights planejados de forma que o cilindro com sua alavanca seja mantido erguido e de forma a pressioná-lo o suficiente para baixo sobre a pedra a cada impressão. e em parte como um espaço reservado para dar maior força ou tensão à prensa se necessário. duas ala- vancas de ferro. Não será 104 . como para per- mitir que o cilindro se mova de maneira semelhante. estando a cerca de meta- de da alavanca. adicionar ao cilindro superior com seus dois pivôs. já que é necessário para elevar a força de uma segunda alavanca. As duas outras pontas da alavanca à qual o cilindro é fixado podem ser movidas para cima e para baixo. Cada uma dessas peças de madeira pode ser coberta com estanho e. dos quais dois pivôs devem se projetar de forma a baixar a alavanca ao menos duas polegadas. pode ser baixado algo como uma polegada. colocar uma barra de ferro através de ambos os quadros laterais (side-frames) da prensa. quando a barra for virada a quarta parte de um circulo. Isso é necessário para dar maior ou menor força à prensa. por meio das duas roscas. pé. o que é suficiente para deixar espaço o bastante para que a pedra seja introduzida sem grande dificuldade. a haste de conexão não deve ser ligada imedia- tamente ao pedal. pois o resto do espaço é necessário para preencher. cada uma ligada a uma peça de madeira por meio de uma rosca de uma polegada de diâmetro. Em uma ponta da barra de ferro colocar uma alavanca ligada a um pedal por uma haste de conexão. O cilindro. em parte. O cilindro superior não deve ficar a uma distância maior que a metade de uma polegada da pedra. aquele espaço surgi- do da elasticidade de todas as partes. serem erguidas ou abaixadas. ligada ao lado da prensa.

é impossível que a última quebre ao passar pelos primeiros. quando sobre a pressão age a maior contra-pressão. mecânicos irão me entender e. Na minha opinião. particularmente na técnica do encave. e de similar grossura. muito 105 . pois torna geralmente as impressões mais belas. melhorar meu projeto. uma prensa dessa constituição teria as vantagens de: evitar a expansão e distorção do papel. se este for. de produzir maior pressão. de modo a serem da mesma grossura por inteiro. e de produzir um grande nú- mero de impressões num espaço curto de tempo: essa última circunstância é a mais importante. 2. e como a distância do peso em direção ao centro diminui continuamente. tomar cuidado para não au- mentar muito a elasticidade da alavanca que pressiona para baixo. talvez. pois demandaria por demais a ação do pedal. mas essa grossura não deve exce- der metade de uma polegada. e a torná-la fácil de manejar. Seria tedioso prolongar a descrição da prensa.. O plano sobre o qual a pedra é alocada deve ser igual e verdadeiramente horizon- tal. sem um plano sob ela. as seguintes precauções devem ser tomadas: 1. Ao passar sob a prensa. Deve-se. este plano é violentamente comprimido. contudo. portanto. contudo. Se os cilindros são perfeitos e a pedra nivelada nos dois lados. mais facilmente ele assume uma forma côncava e isso é.necessário elevar o pé muito alto. Para assegurar que as pedras não quebrem debaixo da prensa. enquan- to aquela da força pela qual ela é elevada é imensamente aumentada. pois os dois pivôs da bar- ra grande descrevem um círculo e são alocados de forma a produzir a maior força no último momento. A pedra deve ser aparada (rubbed) horizon- talmente de forma igual nos dois lados. de admitir um cloth (feltro?) ou aquilo que os impressores chamam de cobertores (?). quanto mais a pressão cede no meio. às vezes. que muito contribuem para a be- leza das impressões. Os dois cilindros da prensa devem ser perfeitamente cilíndricos. a principal causa da quebra da pedra.

por causa de uma roda estrelada (star wheel) que é geralmente aplicada ao invés de uma alavanca. a construção e composição destas são. contudo. mas como poucos deles foram executados em larga escala. Meu objetivo aqui é apenas enumerar as melhores prensas até hoje inventadas e aplicadas ao propósito desta arte. ser tão desfigurado em sua execução a ponto de se tornar completamente inútil. Müller em Carlsruhe e o Sr. como usada pelo Sr. alguns mais outros menos úteis. por falha de um trabalhador inábil. Enumeração das prensas litográficas até o momento usados A maior parte dos proprietários de estabelecimentos lito- gráficos têm se empenhado em inventar prensas paras seus propósitos. fino. chamada comumente de prensa de haste (pole press) Essa foi a primeira prensa que eu vantajosamente apliquei à Litografia. com cilindros de pa- pel (paper-cylinders). não terá nenhum efeito sensível. todas eram prensas de cilindro ou de ratora. mas acima de tudo mais. André e pelo Sr. Ackermann em Londres con- ceberam prensas. eu mesmo não estou em condições de dizer qual deles é o melhor: acon- tece muito de o plano melhor concebido. Steiner. O Sr. Eu estou bem familiarizado com a prensa de cilindro. cada uma delas construída de acordo com seus próprios princípios. Essa última denominação é dada em geral pelos trabalha- dores. Eu mesmo idealizei mais de vinte projetos. a de cilindro e a prensa estrela. Os tipos de prensa que são comumente usados em Munique são a prensa de alavan- ca perpendicular. por mim desconhecidas. como fui informado. A prensa de alavanca perpendicular. e em alguns estabelecimentos ela ainda é usa- da para imprimir todos os trabalhos que demandem grande 106 . em Vienna.

de modo a obter uma prancha que possua suficiente elastici- dade tanto quanto a suficiente força. ou que demandem muito prassão. Essa prancha é presa a um pedal. pela ação dos pedais. ela se curva a certo grau. Essa prancha deve ser de uma natureza muito elástica. ceder ao 107 .expedição. e eu tenho obser- vado com frequência que duas prensas de mesma constitui- ção são muito diferentes em sua ação devido unicamente à diferença no grau de resistência da prancha. do tamanho de uma folha (folio) comum. oito polegadas de largura e de uma e meia a duas polegadas de grossura. ela é excelen- te. apropriadamente condicionado. e com dois trabalhadores. portanto. não é tão intensa quanto no meio. e cuja parte superior é sus- pensa pela elasticidade (spring) de uma prancha elástica (elastic board). já que a ratora ao passar pela pedra descreve o segmento de um círculo. É muito difícil achar uma boa prancha elástica (spring-board). não propensa à empenar ou dobrar. mil e duzentas impressões podem ser tiradas por seu intermédio em um dia. de seis pés de comprimento. de forma a se elevar em ao menos uma polegada. em cuja parte inferior a ratora é fixada. ao mesmo tempo. se a pressão pudesse ser aumentada para mais de seiscentos weight sem expor o impressor a um exercício desmedido. e por esse motivo ela não é aplicável a pedras muito largas. nas duas pontas da pedra. mas quando. ela deve. Seria a prensa mais simples e perfeita de todas. Nessa prensa. um para entintar e outro para manusear a prensa. Eu tenho considerado que a superfície que melhor responde a meus propósitos é a feita de pinho jovem. e deve-se dar particular atenção à escolha da madeira. Para desenhos a pena e tinta. A prancha fixada sobre a prensa deve ser elástica. a pressão é produzida por uma alavanca perpendicular. pelo qual ela pode ser baixada de forma a atuar com sua força usual quando a ratora passa por sobre a pedra. A pressão. de seis a dez pés de comprimento.

ou caixa. a ratora por sobre o couro do quadro de impressão. A ilustração anexa (fig.. Se o papel tocar a pedra no momento em que a caixa é fechada. A outra parte pode ser do comprimento que a constituição da prensa permitir. por meio do qual. junto com as linhas B. e o im- pressor puxa. Eu não devo omitir aqui as seguintes 108 . é de cerca de dezesseis polegadas de comprimento. e com a pequena mola (spring) C. Mas logo que a ratora é acionada (para o que é necessário dividir a haste da ratora em duas partes) e a prensa atua com sua pressão normal. aumentado e aberto. em sua direção. e quanto mais longa ela for. que deve ser mantido firme por meio de parafusos E. de forma a constituírem juntas uma só vara. recebe a impressão.. Nesse momento é ne- cessário grande atenção por parte do impressor. com a folha de papel por debaixo. Em A. para permitir que a ratora faça seu movimento circular na pedra. Assim que as duas partes que compõe a haste da ratora estiverem em uma linha reta. o papel é fixado em sua posição no couro D. especialmente quando este tiver sido recém engraxado. pois a linha des- crita pela ratora aproximar-se-á de uma linha reta. a prancha elástica é baixada por meio do pedal. o papel não deve tocá-la. tendo um efeito mais igual e podendo ser manuseada com uma força consideravelmente menor. mais perfeito será o efeito da prensa. ao deslizar do meio ao fim da pedra. 1) representa esta prensa como preparada para tirar impressões. A pedra é F. encosta na pedra e.. Quando o quadro é fechado ou colocado sobre a pedra.. passe muito rápido sobre o couro. (fig. que deve ser fixada à caixa com os calços G. já que ele tem que prevenir que a ratora. toda a impressão será estragada. 2) O quadro. a menor. um requadro menor. com a ratora passando por cima. à qual a ratora é fixada por meio de uma rosca. A haste da ratora consiste de duas partes. menos uma polegada para cima. mas ficar a uma distância de pelo menos meia polegada. o couro.

Onde ela toca o couro. para mantê-la firme. e cuja altura é de quatro polegadas e a grossura uma. a vara deve ser alocada pelo impressor o mais baixo possível. por ser de grossura desigual.observações: As duas partes constituintes da haste devem ser unidas por meio de uma dobradiça de junção dupla (double joint hin- ge) (fig. Deve ser aplainada de forma a tocar a pedra em toda a sua superfície. É recomendável ter ratoras de diferentes tamanhos em estoque para qualquer prensa. ou da prensa não estar num local de fato nivelado. recomendável unir as partes que são mais propensas a desviar da linha reta e incliná-las um pouco para dentro. É. que nem sempre está na horizontal. mesmo quando a haste não cai perpendicularmente sobre a pedra. pode oferecer grande assitência ao outro. seja. empurrando. 3). que permita que se mova em todas as direções sobre a pedra. O impressor deve pressionar com toda sua força a mesa sobre a qual a prensa está posta. o que nem sempre se pode conseguir. ser um pouco arredondada. sem o que ele mal seria capaz de mover a ratora. Se a ratora for bem feita. para não ser mais grossa que um doze avos de polegada em sua extremi- dade. e atada à haste por um pino ou parafuso forte. mas quando puxada em linha reta e sofrendo a ação da prancha elástica. Se é necessário muita força. portanto. ela pode ser facilmente adaptada á posição da pedra. Ao imprimir. o trabalhador do lado oposto. as partes devem preservar sua posição perpendicular e não dobrarem (fig. A ratora é um pedaço de madeira dura. Prensas de alavanca são pen- 109 . deve ser feita obliquamente. como acontece frequentemente. 4). cujo comprimen- to deve ser ajustado de acordo com o tamanho da pedra. de forma a manter as duas partes da haste sempre em sua linha reta. para dobrar à maneira da dobradiça.

em sua extre- midade inferior. capazes de receber pequenos parafusos thumb. duas chapas de ferro devem ser afundadas na madeira. para evitar a necessidade de pressionar a prancha elástica demais para baixo. pelo que ela perderia sua elasticidade. será necessário elevar a pedra por meio de pranchas móveis. No lado de fora do quadro. e o quadro de impressão poderá ser mantido sempre na mesma posição. neste caso. sadas geralmente de forma que o quadro de impressão possa ser colocado mais para acima ou mais para abaixo. O couro no quadro de impressão deve ser de pele forte de vitelo (calf skin). é ligada a uma alavanca. As prensas de cilindro Quando o Professor Mitterer abriu seu estabelecimento li- 110 . ou de couro cru de boi jovem (young ox hide). deve ser engraxada de tempos em tempos. de modo a produzir a quantidade de força necessária. deve ser esticado cuidadosamente e sua superfí- cie superior. de diferentes grossuras. A conexão da prancha elástica com o pedal abaixo é feita por uma vara fina. for mantido. de acor- do com a grossura das pedras. Esta alavanca. aonde a ratora se move. ligada à prancha. pode-se selecio- nar uma ratora mais alta ou mais baixa. fica muito baixa. Apenas quando a ratora. é conectada ao pedal. então essa dupla troca não será necessária. por meio de uma peça de ferro. que são necessários para atar duas barras transversais (cru- zadas cross) que regulam a extensão do espaço sobre o qual a ratora se move. Essa peça ou placa de ferro tem diversos furos. por um aplainamento frequente. para o propósito de ele- var ou abaixar o pedal. tal vara. Mas se um estoque de pranchas móveis. com furos através delas. a curtas distâncias.

ao qual a pedra é fixada. como as que as prensas de gravura em metal têm. tanto dentro quanto fora da Bavária. um gancho de ferro forte ligado à alavanca prende uma espécie de maquinaria conectada ao pedal. ele era da opinião de que as prensas de alavanca necessita- vam de muito esforço humano. ao qual ele chamou de prensas de cilindro. com eixos de ferro que se movem em soquetes de bronze. e então por sobre a pedra. e a pedra passa por debaixo dela. do melhor carvalho maduro (seasoned). e o quadro de imrpessão passa por debaixo da ratora. Esta prensa tem um cilindro de dez a doze polegadas de grossura. passa entre o cilindro e a ratora. particularmente naqueles ca- sos em que era requisito uma pressão considerável. por meio da qual a alavanca pode ser pressionada para baixo à profundidade necessária. Um forte quadro. até onde é necessário para a impressão. O cilindro é então gi- rado por meio de roda estrelada ou em cruz. e foi adotada na maioria dos estabelecimentos litográficos. ele se empenhou na construção de um tipo de prensa mais fácil e conveniente. Para tanto. nas duas ex- tremidades. Mitterer pegou a idéia original desse tipo de prensa: a impressão é produzida pela ratora. mas essa não passa pela pedra e sim permanece imóvel. erguido por um contrapeso proporcional. ou caixa. Essa é fixada a uma alavanca longa. pois o Sr. A prensa de cilindro pode ser cha- mada de prensa de alavanca invertida. duas fortes correias são ligadas à par- te inferior da caixa que contém a pedra. o que força a pedra a mo- 111 . a ratora é baixada por meio de uma alavanca. ou prensa estrela (star-press). Por essa razão. mas não transformada em sua essência.tográfico para o uso das escolas dominicais (Sunday schools). ela foi alterada por outros. dispo- sitivo pelo qual ela guarda alguma semelhança com a prensa de gravura em metal. e envolvem outro cilindro na extremidade da prensa. Quando a pedra é entintada e o papel colocado no quadro de impressão.

também é muito usada por ser notavelmente manuseável para pedras pequenas e medianas. devem ser cuidadosamente respeitadas se se quiser ob- ter impressões perfeitas. um tra- balhador sozinho pode puxar a pedra por sob a ratora. puxando a alavanca para cima. É em grande parte igual à última mencionada. o quadro é coberto com feltro. Se a pressão não for muito forte. correspondente é colocada do outro lado. Outra prensa. Esta é uma prensa muito conveniente para artistas e amadores. e ao invés de duas correias. ainda que perfeitamente sólido. rola-se sobre o quadro um cilindro de bronze de oito polegadas de diâmetro. da esticagem do couro etc. e. para facilitar essa operação quando a pedra for larga e for necessária uma pressão grande. Outras prensas litográficas As prensas de cilindro do Estabelecimento Litográfico de Viena seriam certamente da maior vantagem à impressão litográfica se tivessem mais força. não produziria a pressão necessária. como a respeito da qualidade da alavanca. à qual a alavanca de mão. duas hastes de ferro são ligadas aos pi- 112 . uma roda estrelada. de cerca de três pés de comprimento. chamada prensa de mão (Hand-Press). tem uma ala- vanca de mão. ao invés de uma roda estrelada ou em cruz. Mas como esse cilindro. é fixada. a caixa com a pedra é forçada para frente. mas. de modo que um outro trabalhador possa ajudá-lo. Elas são constituídas da maneira que segue: – A pedra e o quadro de impressão são fi- xados à uma mesa. mas menor em tamanho. Para produzir a impressão. ao invés de couro. ver-se para frente. tem apenas uma que passa pelo centro da caixa e pela roda de vinte e oito polegadas de diâmetro. Veja o desenho. mais simples. por de- baixo da ratora. ou em cruz. Mal é preciso acres- centar que as outras precauções acima mencionadas.

Tivesse eu dado as mais minu- ciosas descrições de cada detalhe e não mesmo assim seria suficiente para aqueles que não entendem de maquinarias. A pren- sa do Sr. eu fui levado a acreditar. e não é pressionado contra a pedra por pesos. apenas seu cilindro é bem mais fino. ou mais. 113 . No final deste capítulo eu gostaria de adicionar que. sem fatigar demais o trabalhador ao girar o cilindro. de cerca de três polegadas. uma grande expedição. Assim acredito eu ter comunicado tudo o que é necessário no que diz respeito às prensas. que passa através da mesa. e tem suspensas neles cápsulas preenchidas com pesos de ferro ou chumbo. tanto quanto a anterior. jun- tando minhas idéias e os resultados de minha experiência a respeito desta matéria. Se minhas esperanças forem coroadas com o sucesso. o que. de modo a ganhar algum espaço debaixo dela. pelo que espaço suficiente seria obtido para adicionar um peso de duas toneladas e meia. Contudo. ou se as alavancas pudessem ser feitas para passar atra- vés do chão da sala. ou supri-los com modelos exatos e bem construídos dela. por algumas poucas palavras. e o mecânico mais sensível será capaz. por meio de alguns experimentos bem sucedidos. Ela admite. de entender toda a natureza da invenção. André de Offenbach lembra bastante essa prensa em questão. mas uma pressão mais considerável não pode ser obtida. e aplicando-os a um único ponto. na maioria dos casos. que eu logo terei sucesso em obter uma tal prensa litográfica que não deixe ninguém insatisfeito. ser-me-á particularmente prazeroso dar uma descrição de tal prensa aos meus amigos. não produz pressão suficiente para impressões claras e perfeitas.nos do cilindro. o espaço mal permite a aplicação de mais que qui- nhentos ou seiscentos pesos (weight). mas por um cilindro correspondente debaixo da mesa. As prensas seriam em muito melhoradas se a er- guessem um pouco.

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No primeiro. portanto. além disso. Cada uma dessas maneiras tem um caráter decidi- damente diferente. dizer qual das duas maneiras é mais vantajosa. SEÇÃO II das diferentes maneiras da litografia As diferentes maneiras da Litografia podem ser divididas em dois principais ramos. a saber. todas as partes da pedra que são co- bertas com tinta gordurosa resistem à ação do ácido aplicado sobre toda a superfície da pedra. De forma geral. A maneira de encave. em alguns casos particulares. ao contrário. em relevo na superfície plana da pedra. 115 . admite maior delicadeza e expressividade e. portanto. ou mordida pela ação de um ácido. especialmente os feitos com giz. Na segunda maneira. o da maneiras de relevo e o da de encave. mais altas que as últimas. elas ficam. o desenho é muito mais fácil para o artis- ta. é de mais fácil execução para o artista. se não impossível. e permite a tiragem de mais cópias antes de gastar. todas as linhas ou partes do desenho que devem ser impressas são gravadas na superfície da pe- dra por meio de uma agulha afiada. A maneira de relevo possui a vantagem sobre a de encave de admitir maior expediência no processo de impressão. uma vez que isso depende em grande parte do tema e do sentimento do artista. é difícil. pelo que as outras partes da superfície ficam desgastadas.

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Mas por mais vantajosa que esta maneira seja. tiveram que se debater em algum grau com dificuldades que. Conheci apenas duas pessoas que desde o primeiro dia de estudo conseguiram se acomodar ao uso de penas de aço. a maneira da raspagem e 6. 4. ela só tem sido utilizada até agora para textos e música. de forma geral. 5. todos outros ar- tistas. já que é aplicável a muitos propó- sitos da vida cotidiana. em um futuro breve. Eu já expliquei. a mais popular de todas. A expedição da execução e o curto espaço de tempo no qual um grande número de impressões pode ser produzido muito a recomenda. quando maior atenção lhe for dedicada por artistas espertos e expe- rimentados. mas é também aplicável a todos os desenhos nos quais não é necessária a delicadeza de uma gravura em cobre bem executada. sem exceção. e conseguriam escrever com elas. ela será utilizada para as mais elevadas produ- ções de arte. talvez. Uma cir- cunstância aparentemente trivial é a causa do pequeno su- cesso desta maneira entre os artistas. Ela não somente todo tipo de escri- ta e impressão. a maneira da transferência. e em muitos casos até mesmo os ultrapassa em elegância. a maneira da xilogravura. foram meu irmão Clement e um cavalheiro de nome Börner. 1 – O desenho a pena ou pincel Esta é uma das principais maneiras da Litografia e. em ou- 117 . e é difícil per- suadir as pessoas de suas excelentes qualidades. a maneira do borrifo. exauriram seu zelo e paciência ao cabo de alguns dias. de- senho a pena ou pincel. 3. Não é preciso muita perspicácia para prever que. usadas para desenhar na pedra. 2. CAPÍTULO I – A MANEIRA DE RELEVO As diferentes subdivisões desse ramo da Litografia são: 1. a maneira do giz.

Isto deve ser feito algumas horas antes de começar a desenhar. para produzir linhas claras na pedra. Entretanto. de modo que apenas uma pequena cama- tradução ao inglês. spirits of turpentine no em três partes de essência de terebintina6 forma uma mistu- original. neste caso ela precisa apenas ser limpa da poeira com um pincel. em parte para evitar o cheiro forte e desagradável da terebintina. pois de outro modo a poeira afetaria a pena. embora às vezes apareça como oil of turpentine. a pedra deve ser na edição americana. de modo que a pena não encontre impe- dimentos ao desenhar e escrever sobre ela. Uma segunda maneira de dar essa leve preparação à pe- dra é. Uma parte de óleo fraco (weak oil) dissolvida 6. é necessário esfregá-la até que todos os vestígios dos desenhos anteriores desapareçam. Contudo. que pode ser feita mesmo meses antes de se usar a pedra. tra parte deste trabalho. que será então facilmen- te tornada acessível à aqua-fortis. Se a pedra tiver sido usada previamente para outros dese- nhos. Aqui não é necessário ser cuidado- so na escolha da pedra. o mais rápido possível depois. uma preparação adicional é necessária. da da mistura permaneça na pedra. portanto. bem polida e seca. preferível. garantindo apenas que a pedra fique perfeitamente lisa. pois mesmo pedras de uma varieda- de menos perfeita podem ser utilizadas sem risco. e em parte por- que imediatamente após ser lavada a pedra não recebe a tinta da pena tão bem quanto depois. Consiste em banhar cuidadosamente a pedra com uma 118 . A substância utilizada na esfrega é irrelevante. conforme for mais dura e fina. ra com a qual a superfície da pedra. preocupação que deve ser repetida várias vezes ao dia enquanto se trabalhar com ela. Não consegui descobrir se há cuidadosamente esfregada com pedaço limpo de linho ou diferença entre eles ou se foi apenas imprecisão da papel mata-borrão. devo. proceder imediatamente à descrição da ma- nipulação desta maneira. pela qual é prevenido o espraiamento da tinta na superfície. O tempo não aniquila o efeito dessa preparação. a maneira de produzir essas penas. deve forma preferida como aparece ser lavada. melhor será a pedra para ela. de modo geral.

pois de outra forma seria difícil desenhar nela com a pena de ferro. As partes gordurosas do sabão aderem então à pedra. tão eminentemente vantajosa. Tendo sido feito o dese- nho. Não se deve acreditar que essa preparação seja irrelevan- te. sem. que deve ser cuidado- samente removida. livre de qualquer álcali. um esboço do desenho pode ser feito nela com um lápis grafite (blacklead). estraga o desenho. A maneira de transferência do desenho à pedra por meio de tinta de transferência é. Se se tem medo de apagar inteiramente as linhas ao esfregá-las com areia. Para evitar isso eu aconselharia os iniciantes a lavar a pedra com a solução acima mencionada de terebintina e óleo fra- co. o objetivo pode ser igualmente atingido tirando-se algumas impres- sões em papel mata-borrão (blotting paper). contudo. È necessário grani- tar (to dust) bem a pedra. seja traçados (tracing). mesmo depois de usar a solução de água e sabão (soap- water). danificar o desenho. e limpá-la cuidadosamente após. é necessário esfregar a pedra com areia seca fina (fine dry sand). minha longa experiência me convenceu de que mesmo a correta composição da tinta não é de maior importância que a preparação adequada da superfície da pedra e sua cobertura com uma camada proporcional de gordura. em alguns casos. apenas para tirar a gordura supérflua que resistiria excessivamente ao ácido na acidulação (etching). seja mesmo por transferência.solução forte de água e sabão e depois secá-la. que deve ser estudada mais particularmente. e para livrar a pedra do álcali que esta solução contém eu geralmente a lavo uma segunda vez com água pura. pois de outro modo é imediata- mente decomposta e deixa uma quantidade muita grande de gordura na pedra. A solução de sabão não pode ser muito fraca. Tendo a pedra sendo assim preparada. consequentemente. que também 119 . não se pode produzir impressões claras e fortes. sem isso. que posteriormente previne a ação completa do ácido e.

pelo aspecto da tinta. Essa maneira tem outra vantagem: ela remove toda sujeira deixa- da na pedra por repetidas correções. ou acidulação (biting). a preparação da placa. desde que mantida segura contra poeira e sujeira. Eu tratei em outra parte do uso da pena e da tinta ao desenhar na pedra. pode começar. processo pelo qual ele igualmente perde qualquer gordura supérflua. e não devo. pode ser impresso algumas vezes em papel. e o desenho. que toda a superfície da pedra esteja completamente seca. As primeiras linhas do desenho geralmente secam antes que ele seja ter- minado. mas só pode ser utilziada para produções grosseiras. Um olho experimentado facilmente percebe quan- do o grau necessário de secura é atingido. Deve-se tomar cuidado. pois no ato de pincelar sobre a pedra as linhas mais finas podem ser danificadas. A prática e longa experiência comumente so- brepujam essas dificuldades. Tendo sido completo e revisto o desenho ou escrito na pe- dra com a tinta química (chemical ink). de modo que nenhu- ma adição ou correção seja necessária posteriormente. A primeira tem a vantagem de ser mais fácil. contudo. A acidulação da pedra pode ser feita de duas formas. mas as mesmas precauções à respeito do excesso de gordura devem ser tomadas. mas as últimas não secam por um curto tempo após seu fim. retira a gordura supérflua. a placa não é danificada se ficar sem se acidulada por anos. e os melhores desenhos podem ser acidulados com um pincel largo de pelo de camelo. portanto. A composição usada para esse propósito consiste em 3 ou 4 partes de água e uma 120 . Às vezes uma segunda transferência do esboço em papel já usado para esse fim pode ser desejável. repetir aqui minhas observações. antes de ser trans- ferido à pedra. ou por efusão. pincelando uma camada de verniz. a saber. Ao cabo. que se torna menos brilhante quando seca do que quando úmida. pois do contrário ela não resistiria suficientemente à ação da aqua-fortis.

pois as linhas mais grosseiras resistem mais a um ácido forte que as linhas finas. com o que facilmente se nota se todas as linhas estão ligeiramen- te elevadas em relação ao resto da superfície. Se a camada de gordura produzida pela primeira preparação for inteiramente retirada pelo ácido. é necessária uma caixa alta e bem fixada. A segunda forma de acidulação é usada no caso de desenhos muito delicados. misturada com vinte. é oportuno olhar sua superfície contra a luz. senão será corroí- do rapidamente. como a aqua-fortis perde logo sua força. a água pura adere igualmente por toda a superfície. trinta ou quarenta partes de água é derramada sobre ela em grande quantidade. e nessa maneira o grau de preparação depende muito dos pontos e linhas serem mais ou menos finos. de acordo com o maior ou menor grau de dureza da pedra. a mistura de aqua-fortis deve ser entronada nova- mente sobre a pedra. Após a preparação. e uma composição de aqua-fortis. É necessário imergir o pincel frequentemente. a composição deverá ser derramada em maior quantidade e mais vezes. se não for esse o caso. Para perceber se a pedra foi sufucientemente acidulada. Pouco importa quantas partes de água são mis- turadas com a aqua-fortis. alguns experimen- tos serão suficientes para ensinar a exata proporção e força dos ácidos. então a pedra foi perfeitamente acidulada e produzirá im- 121 . Para dar essa preparação. e assim algumas partes da pedra ficariam sem a preparação devida. se não se observa nenhum ponto ou impurezas oriundas de correções. o pincel deve ser bem lavado. Se se empregar uma aqua-fortis de mesma força sempre. especialmente quando não são de expressão forte ou quando são desenhados com uma tinta de composição fraca.parte de aqua-fortis. Sua ação é da mesma forma desigual. Se for muito fraca. na qual a pedra é colocada sobre duas peças transversais de madeira. imirja um pincel fino de pelo de raposa ou texugo nessa composição e passe sobre a pedra de manei- ra uniforme.

da delicadeza das linhas. Se a tinta é muito forte e ficou muito tempo na 122 . possam se fixar à pedra suficientemente antes de serem lavados outra vez. Essa preparação é desne- cessária para desenhos feitos a pena. mas isso não é. Alguns artistas são muito bons em determinar o grau neces- sário de força da aqua-fortis para produzir uma ação perfei- ta e uniforme. Isso dependerá. não se recomen- da em caso algum fazer linhas muito proeminentes. o desenho deve ser limpado. a pedra deve repou- sar intocada por alguns minutos. Algumas vezes ela deve ser acidula- da um pouco mais que isso. se necessário. pois as li- nhas e pontos mais delicados são muito danificáveis. o grau necessário de acidulação não deve ser excedido. Entretanto. mas para os feitos a pincel ou giz ela é de grande utilidade. Quando essa prepa- ração com água e goma está completa. ela deve ser uma vez mais lavada com água limpa. a que tiver sido derramada na pedra pode ser reutilizada com o mesmo efeito. em prol de uma maior facilidade para tirar impressões e fazer correções. que talvez tenham sido muito ata- cados pelo ácido. isso deve ser feito imediatamente após a acidu- lação ou a pedra deve ser antes deixada para secar de modo que os pontos mais finos. por meio de um pano de lã. então algumas gotas de água e também de óleo de terebintina devem ser derrama- das sobre a pedra e perfeitamente espalhadas por toda a superfície. contudo. de modo a tirar o excesso de ácido e preparar a pedra para ser coberta com uma solução de goma arábica em 4 ou 5 par- tes de água. pois elas logo se tornam muito fortes e retém muita tinta (colour). como música por exemplo. pressões fortes e claras. especialmente os feitos com pincel. necessário ou impor- tante. o que faz com que a tinta preencha os espaços entre as linhas. Se não se possuir uma grande quantidade de aqua-fortis. então. aceitam uma maior acidulação. Em desenhos muito delicados. Escri- tas e desenhos mais grosseiros. porém. A pedra sendo assim bem acidulada.

pois essa última facilmente evapora. com a pedra sendo assim sobrecarregada com muita tinta. que é muito mais suave. isso. Se a tinta de desenho for deixada na pedra. contudo. e passá-lo numa direção oblíqua à ela. de modo que mesmo as primeiras impressões sejam perfei- tas. é recomendável colocar mais terebintina. O objetivo dessa operação é tornar a pedra mais apta a receber a tinta uniformemente. é removida. pelo que a tinta em excesso. será muito difícil. pois as linhas finas acabam sendo apagadas e o rolo fica tão úmido que não produz uma boa 123 . é feita da seguinte forma: Um pedaço de linho ou pano de lã é molhado com água pura e bem torcido para reste pouca água nele. Se isso for negligenciado e a pedra secar comple- tamente. a pedra deve ser carregada de tinta de impressão.pedra. entretanto. pois sob a prensa a tinta es- palha demais pela superfície. então passa-se algumas vezes sem tanta pressão. já que ela irá então aderir mais à pedra. Isso feito. ou carregar com tin- ta de impressão. Depois disso um rolo de entintagem bem carregado é passado diver- sas vezes sobre a pedra. se houver alguma. se isso acontecer. é costume entre iniciantes umedecer o pano de tempos em tempos. a impressão é arruinada. pois a pedra seca e pode sujar. Para entintar uniformemente é aconselhável se- gurar as manoplas do rolo bem firmes e pressioná-lo bem contra a pedra. senão impossível. ela é geral- mente dissolvida pela tinta de impressão. É necessário carregar a pedra com tinta imediatamente após esfregá-la com terebintina. de modo a variar os pontos de contato. Com ele esfrega-se bem toda a superfície de modo que fique levemente molhada. limpá-la nova- mente. A entintagem. Para evitar esse perigo. Não é aconselhá- vel repetir a passagem do rolo muitas vezes. e que faria com que a pedra não pegasse tinta. ela deve ser esfregada com um pano úmido até ficar perfeitamente lim- pa de novo. É necessário erguer o rolo frequen- temente ao passar sobre a pedra. tem seus inconvenientes.

em desenhos à pena e na maneira de relevo em geral. Óleo fino ou fraco não é impedimento a im- pressões claras e boas. e deve se tomar particular cuidado na entintagem. Alguns impressores misturam à água com que eles molham a pedra um pouco de goma e algumas gotas de aqua-fortis. já que elas deixam uma quantidade muito grande de água sobre a pedra. eu não acon- selho aos iniciantes usar esponjas no lugar de panos. Por essa razão. em outros aspectos elas são bem adaptadas a esse propósito. e alguma prática acaba por ensinar o uso adequa- do da esponja. Se uma tinta forte começa a aderir à pedra. eu me encontro em desvan- tagem para criar uma regra geral e universal. e muito negro-de-fumo pro- duz linhas muito fortes e largas. mas então a pressão da prensa não deve ser exagerada. impressão até secar novamente. sendo a pedra bem preparada e a tinta de impressão de boa qualidade. 3. Quanto mais forte for o verniz ou óleo queimado que compõe a tinta. produz as melhores impressões. A liquidez ou viscosidade da tinta deve corresponder à força da pressão. Vernizes muito sólidos ou óleos queimados muito fortes em geral produzem boas linhas. Eu sempre considerei água pura o melhor nessa maneira particular de litografia. 4. mais limpa ela deixará a pedra. outros misturam um pouco de cerveja (?). Eu sou da opinião. mas uma vez que pegam nos espaços entre as linhas não são facilmente removidos pelo movimento do rolo e produzem uma sujeira que aumenta continuamente até por fim estragar por completo a pedra. de que todas essas misturas são inú- teis. Mas a respeito da tin- ta que. Os resultados de meus diversos experimentos são os seguintes: 1. Quanto mais seca for a tinta. O mesmo se passa se a tinta contém uma grande quan- tidade de negro-de-fumo. não há outro 124 . 2. Mas em ambos os casos a linhas finas são facilmente arruinadas. contudo. maior deve ser a pressão.

ele não é facilmente percebido se a im- pressão é feita logo após a entintagem. Após carregar a pedra com tin- ta. 7. produzindo uma colo- ração parecida com um arco-íris. mas isso é facilmente remediável. Pela expressão “sombrear” (to shade) eu aludo ao seguinte fenômeno: se. parte dela imediatamente se espalha por toda a superfície da água. mesmo assim uma mínima afinidade entre eles produz esse espraiamento da gota de óleo. por exemplo. ele irá puxar as gotas de água mais próximas. se a tinta contém muito verniz fraco. não dessemelhante de uma sombra. não é tão grande na prensa de alavanca (lever-press) quanto na mais vagarosa prensa de cilindro. que lavar bem a pedra com água com goma e terebintina. Tanto a tinta mole quanto a tinta seca e forte. entretanto. ou óleo. o que. A tinta mole requer um papel mais úmido do que uma tinta dura. possui a mesma qualidade. lavando-se a placa. depois de uma tal impressão. e. 5. seja fino ou grosso. Uma tinta mole (soft ink) é mais passível de produzir linhas largas. geralmente. se for repetido amiúde danifica a preparação e estraga a clareza das impressões. são capazes sombrear e resultar assim em impres- sões sujas. ao contrário. de modo que toda linha e todo ponto adquire um tipo de margem com uma coloração débil. uma considerável quantidade de água ainda permanece na superfície. Agora. uma gota de óleo cai numa bacia cheia de água. Como esse efeito não é produzido instantaneamente. se não providas de quantidade suficiente de verniz ou óleo queima- do forte. parece que ainda que o óleo não se misture com a água em grandes quantidades. mas em menor grau. A lei da gravidade parece não ser a única causa desse fenômeno. Antes que a tinta possa ser aplicada à pedra é necessário la- var sua superfície com água.remédio. e por essa similitude esse defeito de cor é chamado de som- bra. portanto. Contudo. se a exata quantidade 125 . 6. mas gradualmente. O verniz.

recomen- dável misturar mais negro-de-fumo à tinta de modo a despo- jar o verniz de seu excesso de elasticidade. dificilmente pegam uma tinta muito forte. pelo que impressões desiguais são. que não sombreasse. enquanto outros lugares retém uma quantidade muito grande dela. 126 . produzidas. mas ainda mantenho a esperança de atingir por fim meu objetivo. portanto. Se pela mistura de muito negro-de-fumo com o verniz ou óleo forte a tinta perde sua fluidez e o defeito da sombra é evitado. A adi- ção de uma pequena quantidade de terebintina veneziana concede maior fluidez à tinta. uma impressão feita com muito negro-de-fu- mo é mais apta a sujar do que outra feita com uma tinta na qual predomina o verniz. 8. e se todos os outros requisitos tiverem sido propriamente atendidos. A seguinte composição deve. e é. es- tando convencido que um verniz comum ou óleo queimado quando misturado com gordura e substâncias betuminosas perde. não há medo de sombreamento. outros inconvenientes podem surgir. é necessária grande experiência para evitar esse defeito. os experimentos em que me empenhei nesse sentido ainda não foram coroados com completo sucesso. impressões muito pretas e fortes. de água tiver sido usada para umedecer a pedra. na maneiro de relevo. especialmente quando esfregadas em cer- to grau. obviamente. de modo que no momento no qual o rolo tiver passado sobre a pedra a água for toda consumida. Por outro lado. sua tendência a sombrear. em grande medida. Ela igualmente nunca fica tão pre- ta quanto a tinta que tem menos negro-de-fumo. e não pro- duz. porque o brilho do verniz torna a tinta muito mais brilhante. impressões muito limpas podem ser obtidas. Essas considerações me levaram a um esforço para inven- tar uma composição apropriada. Mas como esse momento não pode ser facilmente dimensionado e a pedra pode sujar se ele for excedido. mas que ainda assim fosse compatível com uma maior fluidez da tinta. por exemplo as linhas mais finas.

as impressões subsequentes podem não obstante serem arrui- 127 . Em um clima muito quente e seco. mesmo a tinta misturada com mínio só pode ser usada no dia em que foi feita. também conhecido do é ainda mais eficaz. para que ela possa se embeber da quantidade suficiente de água. especialmente quando de natureza porosa.no entanto. de modo que é muito difícil carregar a pedra de tinta. tenho as seguintes observações a fazer. como zarcão. 9. Nesse caso.6 partes de óleo de linhaça. ser preferida: . mas apenas uma pequena quantida. o que por vezes é necessário quando as impressões precisam logo ser prensadas ou encadernadas. tem muito menos umidade interna do que em dias úmidos e frios . nesse caso. Óxido de chumbo (PbO) hora ela se torna tão sólida que fica inutilizável. antes de imprimir. A qualidade intrínseca das pedras e o grau de tempe- ratura têm da mesma forma uma grande influência sobre as impressões. e de forma geral à maneira de relevo. Se pretende-se promover a secagem da tinta. encharcar a pedra com água pura por algumas horas. 7. 2 partes de sebo. 10. é aconselhável misturar um pouco de mínio7 pulverizado na tinta. ou. 1 parte de cera. pois depois ela pode manchar. Tetróxido de chumbo (Pb3O4). ao menos em alguns pontos. a pedra. de mesma viscosidade. Esses são os principais resultados de meus experimentos no que concerne à tinta para desenhos à pena. Litargírio8 pulveriza. À respeito do processo de impressão de desenhos à pena ou tinta. o melhor expediente é usar uma tinta mais forte e seca. de de tinta pode ser mistura por vez. e a composição das tintas deve ser regulada de acordo com essas condições. derretidas juntas até produ- zir uma substância parecida com o óleo de verniz comum ou com o óleo queimado forte. pois em menos de uma 8. Mesmo se a pedra tiver sido uniformemente carregada de boa tinta. a água com que a pedra é lavada antes de cada impressão evapora quase instantaneamente. especialmente se tiver sido guardada em um local seco.

seguidos estritamente: 1. mas grande cuidado deve ser tomado para não se alterar minima- mente a posição o papel e para que não haja nenhuma dobra nele. Aproximadamente meio gada9 distante da pedra. como alguns fazem. ou se o couro não estiver suficientemente esticado. Para reter o papel nessa posiçãoa te centímetro. a saber: se o papel for colocado muito cedo. contudo. um pode fixar o papel no quadro de impressão. se não houver o grau certo de pressão. 2. se o grau de pressão e a consistência da tinta não estiverem na proporção correta. um segundo e menor quadro deve ser posicionado dentro do maior. o papel suja ao menor contato. deve manter o papel próximo do couro. que. Se dois impressores trabalham juntos. O papel não deve tocar a superfície da pedra até que a impressão tenha sido efetivamente feita pela ratora (scra- per) ou pelo rolo (roller). então nós podemos sempre ter a certeza de que a impressão será feita no local devido. recomendável colocar o papel sobre a pedra. pois então a impressão vaza e se torna grossa e desigual. Não se deve negar que mesmo quando o papel é posto dire- tamente sobre a pedra pode-se obter ótimas impressões. Molhar ou umedecer o papel não é. se o rolo não estiver nivelado. especialmente se a tinta for de natureza mais mole. portanto. e se o papel estiver muito seco. proporcionalmente à qualidade da tinta. enquanto o outro entinta. de grande importância. por meio de cordas ou molas. se ela não tiver o grau necessário de umidade. garantindo-se que ele não esteja muito molhado. que o rolo tenha passado sobre a pedra. Não é. 128 . e isso requer mais tempo e não tem grande acurácia. Os seguintes pontos devem ser. ele deve sempre ser fixado no quadro de impressão (printing-frame). ele adere à pedra. nesta maneira. pois como nesta maneira especí- fica algumas partes ficam elevadas. a ao menos um quarto de pole- 9. nadas de diferentes formas.

a saber. É portanto necessá- rio esticar o coro de tempos em tempos. e isso deve ser aprendido pela experiência. Raramente acontece do desenho ou escrito não apresentar 129 . Quanto mais afiado for o fio (edge) da ratora. mais clara e perfeita será a impres- são. Para papel suíço sem cola (un- sized swiss paper). Como o umedecimento é usado apenas para dar o grau de suavidade necessário ao papel.como mencionado acima. 5. a correção de defeitos ou erros feitos no desenho ou na escrita. Quanto à pressão da prensa. Mas a ratora rapidamente perde seu fio (sharpness) e então a força perdida deve ser compensada por um incre- mento da pressão da prensa. eu tomo uma folha úmida para nove ou dez folhas. ela precisa ser maior e. já foi mencionado que. com uma tinta muito seca. com o que às vezes se remedia os defeitos da ratora. 3. pois toda sua força estará condensada em um pequena espaço. Isso é o bastante sobre impressão de desenhos e pena ou tinta. Se o couro não estiver suficientemente esticado. que deve ser tratada diferentemente em cada maneira. O grau de pressão deve variar de acordo com a quali- dade da ratora ou rolo. O papel que é colocado sob o couro precisa igualmente ser trocado de tempos em tempos. Chamo a atenção agora de outro ponto de grande im- portância. com uma tinta mole ela deve ser consideravelmente menor. se estes não forem nivelados e bem adaptados à pedra a pressão deve ser maior. quanto mais mole for o verniz. especialmente se a tinta for mole e o papel muito úmido. De modo geral pode-se dizer que o grau de umidade deve corresponder ao grau de viscosidade (dryness) do verniz. é evidente que ele deve variar de acordo com a qualidade do papel. o que funciona bem para tintas razoavelmente ou muito secas. e untá-lo bem com sebo (tallow). 4. mais o papel deve ser umedecido. as im- pressões nunca ficaram claras e perfeitas.

podem também ser raspadas ou esfregadas com uma pedra-pomes (pumice-stone). existe uma diferença substancial entre a mera remoção do defeito e sua substituição por algo novo em seu lugar ou a adição de algo que foi omitido ao desenho. antes da pedra ser acidulada. é um pouco mais problemática. Em ambos casos. No primeiro caso. Às vezes os defeitos são descobertos assim que feitos. 2º quando são descobertos após a tomada das primeiras provas. para que ela não pos- sa resistir ao ácido e sim ser completamente eliminada por ele. pode ser suficiente fazer a correção com o canivete. e antes que a tinta seque. Se a correção for de extensão considerável. após a acidulação da pedra. se a tinta já estiver seca. contudo. falhas quando de seu término e seria muito inconveniente à arte da litografia se defeitos incidentais não pudessem ser corrigidos ou emendados. e existe também uma diferença considerável entre a altera- ção de uma grande extensão e a de apenas alguns poucos pontos ou linhas. eles podem ser raspados com um canivete (pen-knife). é recomendável esfregar com uma pedra-pomes e então prepará-la novamente com uma 130 . e a subsequente correção com a tinta química possa ser melhor efetuada. Existem duas diferentes formas de fazer correções: 1ª quando os erros são descobertos antes da acidulação e. e esses lugares onde algumas linhas supérfluas devem ser retiradas sem substituí-las por outras em seu lugar. É necessário remover os pontos onde se apresentam os defeitos e colocar a correção em seu lugar. ainda que não muito difícil. as corre- ções podem ser facilmente feitas. Se apenas alguns pequenos pontos têm de- feitos. Nesse caso. é necessário ser muito cuidadoso ao limpar a tinta. Se apenas uma parte do desenho deve ser apagada. O segundo tipo de correção. deve-se re- correr ao óleo de terebintina. nesse caso eles podem ser esfregados com o dedo.

A impossível desenhar em uma pedra já preparada com pedra estava carregada de tinta e todos os defeitos foram goma e acidulada. cuidadosamente prepara- da com água com goma. o mesmo processo. A goma cria uma certa alteração na dade de água limpa.carregue de tinta a pedra e depois lave-a suavemente com água com goma. para tirar todo o ácido. deve ser acidulada e. aproximadamente. por receio de espraiamento. e depois a pedra superfície da pedra que só pode ser retirada por repetida foi deixada para secar. Se a adição não for de grande extensão. Porém. deixe-a secar e esfregue cuidadosamente os defeitos com a pedra-pomes. Após a tinta secar per. será melhor fazer de uma vez * Isso foi feito em parte um desenho novo. lavada com água. que. mas essa operação carece de grande cuidado para não tocar os pontos adjacen- tes. 131 . Nesse estado eu pude inserir. quando seca. que eu usei certa vez para corrigir um gran. eu devo aqui transmitir um mé. lavado com água e sabão (soap-water) ou óleo de terebintina (spirits of turpentine) e depois proceder como acima. como em alguns casos pode ser para preparar os locais que preferível corrigir a placa. depois. mas todo muito útil. Quando algo que foi inteiramente omitido precisa ser adi- cionado. È quase alterações no traçado das estradas deveriam ser feitas. deve ser bem grossa. aplicada com pincel. principalmente para tornar a pedra mais propensa à pegar de mapa geográfico. Isso feito. será suficien- te esfregar o ponto da pedra no qual a adição deve ser feita e então adicionar as partes omitidas com tinta química. tinham sido esfregados para a acidulação. toda a superfície foi então mesmo após a pedra ser lavada com aqua-fortis diluída* e depois com grande quanti. a seguin- te técnica deve ser seguida: . Se a adição for de extensão considerável. Se no lugar do que foi apagado deve ser adicionado algo novo. que.composição de 6 partes de água para uma de aqua-fortis e um de goma forte. com a acidulação com aqua-fortis pena. o desenho corrigido pode ser feito em substituição ao outro com tinta química. fraca [nota do autor]. Se o número de correções for tão grande a ponto de abra- çar toda a superfície pedra. no qual numerosas adições e algumas a tinta química. todas as alterações e adições. deve ser se- guido. após isso. que podem ser afetados pela aqua-fortis. o que acontece raspados ou esfregados (rubbed). o local precisa ser esfregado. pois a tinta escorrega.

em alguns casos. todos os pontos recém-desenhados foram acidu- lados com um pequeno pincel com aqua-fortis ligeiramente mais forte. Além dessas duas maneiras de fazer correções ou emen- das antes e depois da acidulação. esse método deve ser adotado preferencialmente aos outros. Por fim. quando a pedra fica defeituosa por conta de manuseio impróprio durante a impressão. quando alguns lugares são esfregados. Isso feito. às vezes ambos defeitos ocorrem ao mesmo tempo. sem a qual as linhas que não foram aciduladas poderiam abrir (spread). Se os pontos manchados podem ser esfregados sem estragar o desenho. a mancha pode ser comumente removida apenas com a aplicação de água com goma e óleo de terebintina. a placa foi lavada com água com goma e impressa. algumas vezes esse defeito pode ser remediado meramente expondo-se a pedra ao ar fresco. e se recusam a absor- ver tinta. Se a superfície da pedra for mancha- da nas margens. em poucas palavras. A pedra foi deixada para secar por algumas ho- ras. tinta dura deve ser aplicada. de modo que a tinta nas linhas finas. pudessem se fixar novamente. o que não é incomum. pela aplicação de uma tinta mole: tão logo a pedra tenha absorvido gordura o suficiente. Em 132 . ou en- tão são estragados pela acidulação. que talvez tivessem sido muito afetadas pela repetição da acidulação. a maneira de re- mediar esses defeitos. Mas se alguns lugares são raspados ou danifica- dos pelo ácido a ponto de recusar a tinta. contudo. como. para produzir a elevação necessária. a ponto manchado deve ser esfregado com um pedaço de linho embebido em aqua-fortis diluída ou raspado com o dedo. isso pode ser re- mediado. Devo explicar agora. se isso não for suficien- te. toda a superfície da pedra foi lavada diversas ve- zes com aqua-fortis suficientemente diluída e depois com água pura. a saber. feitamente. com muito cuidado para não danificar o desenho. por vezes faz-se necessária uma terceira. por exemplo.

máxima expedição e rapidez. pelo que a tinta é sempre mantida no seu es- tado correto. sua maior diferença consiste no fato das linhas feitas com pincel nunca apresen- tarem o mesmo vigor que as feitas com pena. Se essa operação não obtiver o efeito desejado. quando a pe- dra é posta sob a prensa. A pedra deve ser fixada em seu lugar por meio de calços (wedge). sem considerar a perda de tempo ocasionada por estas correções. e que pode ser feita com óleo ou com pedras limpas e água. deve-se recorrer à granitagem (rubbing).outros casos. As vantagens de se trocar os rolos ocasionalmente já foram mencionadas em outra parte. pode ser recomendável imergir a pedra em uma bacia com água limpa e esfregar a gordura com um trapo de linho debaixo da água. é sinal de inabilidade e desatenção dos trabalhadores. portanto. e torne as impressões mais perfeitas. e além disso. deve ser tratado delicada- mente com ácido. Durante a impressão. quando tais defeitos ocorrem re- petidamente. Um desenho a pincel não suporta a acidulção. Se mais de um dia se passou desde que a pedra foi por úl- timo impressa. ou de instrumentos defeituosos. de modo que na maioria dos casos talvez seja melhor fazer um desenho inteiramente novo. passagem repetida do rolo sobre a pedra. Entretanto. muito dependendo da qualidade do pincel 133 . O desenho feito com pincel (hair-brush) não difere essen- cialmente do feito com pena e tinta. é necessário primeiro de tudo. lavá-la cuidadosamente com água e terebintina. por essa razão. tão bem quanto um desenho a pena e. os seguintes pontos devem ser particularmente seguidos: repartição uniforme da água e da tinta na superfície da pedra. cuidando de evitar cometer o erro pelo qual o primeiro foi arruinado. Isso é feito no intuito de que ela absorva a tinta mais uniformemente. para a qual as instruções necessárias já foram dadas. elas requerem tanta atenção e destreza que nunca se pode ter certeza de seu sucesso.

ao contrário. É evidente que para os desenhos a pincel é necessário fornecer à pedra uma camada fina de gordura. e dilua em água da chuva até que esteja própria para o uso. e misture algumas gotas de água. ser mais líquida. A melhor tinta para o pincel é prepara- da da seguinte maneira: . não podendo ser preservada por mais de alguns dias. será ainda melhor não misturar os dois ingredientes sobre o fogo. mesmo após sua dissolução em água. linhas curvas ou muito finas atravessando linhas grossas. 10 Aproximadamente 15 não faça mais que meia onça10 por vez. de modo que em alguns casos é melhor que o artista 134 . Ma- cere em um recipiente limpo uma certa quantidade dessa tinta. pois a tinta perde sua gramas. o pincel é mais adequado. não é igualmente adequado para o pincel. Assim que a água come- çar a dissolver a mistura. Esfregue bem os dois ingredientes com uma faca sobre uma pedra morna. fornecendo as melhores linhas. Quando no desenho com o pincel a tinta deve ser mais líquida. a tinta para o pincel deve. pois corre demais. já que o último retém melhor a tinta que a pena. portan- to. e da tinta química que forem usados.pegue duas partes de cera branca limpa e uma parte de bom sabão de sebo e as derreta juntas. compondo a tinta de uma forma diferente e lavando a pedra com sabão e terebin- tina. enquanto para outras. por exemplo. e forma a melhor tinta para desenhos com pincel. ela vai permanecer líquida por um bom tempo. Ainda que uma boa parte dessa mistura consiste de sabão. adicione uma pequena quantidade de negro-de-fumo e misture bem até que fique sólido. Às vezes uma tinta que é excelente para a pena. Para algumas linhas e pontos a pena é mais bem adaptada. o suficiente para o uso a ser feito. no desenho a pena uma liqui- dez excessiva precisa ser prevenida. pois por esse processo a tinta se torna muito grossa e seca. mas seria imprópria para desenhos a pena. Ao preparar essa tinta. divida então em pequenos pedaços e dilua com água da chuva. como. qualidade quando envelhece. mas não quente.

como de costume. utilize a tinta molhe novamente. que pode dra com uma solução fraca de goma (weak gum-water). Para a acidulação subseqüente. preparado com goma e bem carregado com uma boa tinta verniz (etching colour). com a tinta mole. Após isso. dever ser acidulado até que o desenho fique ele- vado. Ponha primeira a tinta forte na pedra e pena ou com o pincel. o ácido não deve ser muito forte. prepare-a com água com goma e deixe-a para secar. resistirão à ação gunda acidulação serve apenas para obter boas impressões. Se um desenho é feito com pena e pincel combinados. A pedra deve ser deixada nesse estado por algum tempo. ele pode então ser impressa como se fora um desenho a pena comum. Pegue uma pedra bem polida. ou tinta química. que não prejudica suas caracte- rísticas para a pena e a torna mais adequada para receber as linhas do pincel. lave-a diversas vezes com * Para se ter certeza que a aqua-fortis diluída (quarenta partes de água para uma de tinta verniz sobre a pedra é forte o suficiente para aqua-fortis). até que atinja o grau desejado de eleva- ção. por mais delicadas que sejam. para tirar o ácido remanescente. ela pode ser carregada com tinta verniz quantidade de sebo (tallow).* A se. de tinta (etching colour) e tratada como mencionado acima. para que a tinta verniz. o seguin- te método deve ser observado para se ter certeza que mesmo as linhas mais finas. Após ser facilmente preparada adicionando uma pequena alguns minutos. ele deve ser acidulado primeiro bem de leve e. No caso de um desenho a pincel. então despeje a quantidade suficiente de água resistir à ação da aqua-fortis. lave a pe. 135 . Essa última operação serve para fixar e reter todas as linhas mais finas. então a pedra deve ser acidulada uma segunda vez. uma tinta forte quanto uma car. possa estabilizar (settle) e se tornar resisten- te à ação da aqua-fortis. então passe diversas vezes um rolo adequada. forte e mole. mas para cada um deles.junte as duas maneiras. para maior facilidade na impressão. lave a pedra com água. Essas duas camadas. e deixe se. é recomendável usar tanto pura sobre ela. e nesse caso seria necessário lavar a pedra com água e sabão (soap-water) e então esfregá-la suavemente com areia seca. não se danifiquem na acidulação. Em uma pedra assim preparada é fácil trabalhar com a mole (soft). da aqua-fortis mais potente. O desenho estando terminado e seco.

uma folha de papel usado (waste paper) deve ser colocada entre cada im- pressão. portanto. ao contrário. no se- gundo caso. não há como ser cuidadoso em excesso nesse quesito. será melhor telas pressionadas a quente: no caso delas não estarem completamente secas. até atingir algumas centenas. Quando as folhas estão perfeitamente se- cas. consequentemente. o perigo de manchar ou passar a cor não é tão grande quanto na maneira do encave. ela não sairá mais e não será necessário colocar uma folha de papel mata-borrão sobre a impressão. já que é menos provável que a tinta se espalhe pelos lados ou penetre na pe- dra. mais passível de manchar. e não é indispensável. e en- tão as remova para abrir espaço para outras. o desenho se projeta na superfície do papel e é. uma folha de papel mata-borrão (blotting) ou de papel usado (waste). quando. coloque-as uma em cima das outras. 136 . elas devem ser pressionadas por algum tempo em uma prensa comum. e como é altamente desejável manter as impressões limpas. será melhor pindurar as folhas após a impressão de um dos lados. per- feitamente seca deve ser posta entre cada impressão. deve ser consi- derado se o trabalho necessita ou não de prontidão tal que o verso tenha de ser impresso antes que a primeira impressão esteja perfeitamente seca. pois a tinta de uma folha pode manchar a folha de cima. ou. Essas precauções devem ser tomadas em todas as maneiras da litografia. Na maneira de relevo. mas a pedra é menos passível de da- nificar quando duplamente acidulada e. quando o desenho está levemente elevado. Conforme as folhas forem sendo impressas. No primeiro caso. pelo bem da elegância. No caso de ser necessário imprimir dos dois lados da folha. Deve-se tomar muito cuidado para não pressionar demais essas impressões frescas. enquan- to na última. se a oportunida- de se oferece. e umedecê-la alguns dias depois. se a tinta houver sido bem preparada. porque na primeira o desenho (design) é impresso no papel.

A maneira do giz (chalk manner) A tinta química gordurosa penetra na pedra. contudo. a impressão de tal pedra exibirá. de modo que sua superfície se asseme- lhe a um papel de desenho áspero. além do mais. não é ne- cessária muita prática para ele usar o giz de tinta química diretamente na pedra. dando aos lu- gares no qual adere a disposição a receber a tinta de impres- são. O giz. mas se a pedra for apenas toscamente polida. pelo que essa técnica adquire um caráter bem diverso do desenho a pena comum. ela pode também ser igualmente utilizada sobre a pedra em seu estado seco. Muitos desenhos altamente bem-acabados convenceram suficientemente o público de que essa técnica é suscetível do maior grau de perfeição. o que terá quase a mesma aparência de um crayon (French chalk) sobre papel. por exemplo. perda sua ponta muito rapidamente para admitir uma grande minúcia – ou a imitação de desenhas a pena -. apontados na extremidade. dificul- dades para superar (como. Se a pedra for bem poli- da. será. convencido da verdade de minha afirmação. Outra de suas vantagens é que um desenho não pode ser 137 . ocorre amiúde em desenhos a pena e tinta) e pode dar vazão máxima a seu gê- nio. Ele não tem. e que por meio dela. todas as linhas assim produzidas serão mais finas e mais distintamente delineadas do que aquelas desenhadas com a tinta líquida sobre a pedra. essa tinta seca serve aos mesmos propósitos que o grafite ou crayon (french chalk) sobre papel. eu espero. um número de pontos. não apenas em seu estado líquido. O uso do giz sendo familiar a quase todo artista. ao invés de linhas claras e distintas. de acordo com o grau de força usado no desenho. maiores ou menores. e quem tiver uma oportunidade de inspecionar os trabalhos dos emi- nentes artistas bávaros mencionados ao fim deste tratado. as caracte- rísticas do desenho pode ser imitadas em alto grau. E se cortada em pequenos pedaços.2.

para que o giz não produza linhas finas. Não tenho medo. Essa preparação é atingida da seguinte forma: Coloque uma pequena quantidade da melhor areia de * A melhor areia desse tipo cascalho* sobre a superfície da pedra. Mas nas duas maneiras. Elas devem ser inteiramente novas ou. As pedras tendo sido granitadas a uma superfície nivelada. o que acontece quando usado em uma pedra bem granitada. portanto. pegue outra placa da vem das vizinhanças de Frankfurt. e que todo artis- ta que intentar sua aperfeiçoamento será de grande benefí- cio para o público. executado em verniz mole em cobre. de levar meus leitores ao desprazer se na descrição desse estilo eu for algo mais detalhado e explícito do que tenho sido até aqui ou que pareça necessário. se já ti- verem sido usadas. Todas essas circunstâncias justificam a conclusão de que a maneira do giz é uma clara adição e uma considerável aquisição à arte. Essa ope- ração pode ser feita seja com areia seca seja com a assistên- cia de água. mas antes linhas feitas por pequenos pontos. sua superfície precisa ser granulada com uma inume- ráveis pequenas elevações eqüidistantes. em menos tempo do que na pedra com giz. a seca e a molhada. elas precisam ser pre- paradas. colocando a de baixo em cima e vice-versa. pois essa maneira difere apenas no procedimento. assim teremos certeza que eles não pegarão tinta. ainda que a pe- dra seja apenas levemente acidulada. isso é. na forma de tratar o desenho. e a pedra ficará com um grão mais fino com ela. mudando às vezes a posição das pedras. Água com sabão (soap-water) é ainda melhor. e nem papel. elas precisam ser preparadas com um grão grosso. sem preencher seus intervalos. mesma pedra e mesmo tamanho e as esfregue uma sobre a outra em todas as direções. devem ser granitadas (rubbed down) até que tenham desaparecido quaisquer vestígios de tinta ou giz que tenham penetrado na superfície da pedra. é necessário experiência e um 138 . Para a maneira do giz devem ser selecionadas pedras cla- ras e duras.

É essencial remover todo o pó fino que surge da granitagem com areia. Tão logo a pedra esteja preparada e propriamente gra- nulada. o desenho pode ser esboçado com grafite ou sanguínea (red chalk) ou copiado nela do papel transparente (vegetal?) (tracing-paper). A pedra estando agora limpa e seca. De modo geral.tipo de areia particularmente fina e uniforme para produzir a preparação perfeita. na acidulação. Um grão mais grosso não admite desenhos fi- nos e delicados. Acima de tudo. mais fino o grão se torna. que deve selecionar o tipo de grão que ele pense ser melhor adequado ao desenho. mas nesse caso o esboço feito com a tinta de transferência deve ser impres- so previamente em outro papel. no primeiro plano. mas se ficar muito fino. mas é também mais difícil de imprimir do que o grão grosso. devo acrescentar que quão mais fino for o grão mais ele se aproxima da perfeição. o número de impressões será muito lmitado. sem a adição de areia nova. nos melhores e mais delicados tons. o que. Quanto mais tempo a pedra é esfregada. ele pode inclusive ser transferido sobre a pedra. inequivocamente estragaria toda a pe- dra. depende do julgamento de cada artista. porque essa areia fina imepdiria depois que o giz de penetrar na pedra. para que perca o excesso de gordura e não estrague a pedra. por exemplo. um grão mais grosso poderia produzir um bom efeito e contribuir para a beleza do todo. Eu sou mesmo da opinião de que para alguns temas é mais aconselhável que o artista ele mesmo prepare suas pedras. O melhor modo de fazê-lo é derramando água lim- pa sobre ela e limpar com uma esponja ou trapo limpo. e isso deve guiar a pessoa que pre- para a pedra. usando grãos diferentes em locais diferentes. mas é preferível para desenhos de maior es- cala. evitando fissuras ou arranhões e con- seguindo um grão fino e igual. o que pode ser feito por meio de pedras menores. ela deve ser cuidadosamente limpa de da areia e poeira. Os contornos devem ser de- 139 .

pelo que apareceriam na imr- pessão. e a maneira do giz tem a vantagem de que pode-se ob- com maior facilidade é um dos principais desideratos ter linhas brancas simples raspando-se com uma ponta-seca dessa maneira. Há também uma maneira de dese- artista. com giz. executando os contornos e tons mais es- o giz. não em mesmo efeito positivo. os intervalos brancos podem ser longo tempo usando-se um preenchidos e granidos (stipled in) com giz ou tinta. Cada artista tem como que sua própria maneira de desenhar. a ajuda de ponta- perder sua ponta. e as luzes serem depois abertas com uma boa faca 140 . um aparelho no qual uma mera pressão sobre ele seja como vinhetas para almanaques etc. outro mais com tons. O Sr. e o resto com o giz. e outros uma ponta mais grossa. de forma bem fácil e suficiente para apontar expediente. Se outro artista for afortunado na invenção de curos com o pincel. Para evitar isso. e onde pedaço de papel áspero: tão logo o giz começa a for preciso transparência e uniformidade. um trabalha mais com linhas. A às vezes igualmente útil. afiadas bem como cegas (blunt). pois alguns temas requerem mais união do desenho a pena ou pincel com a maneira do giz. Alguma prática vai facilmente ensinar ao artista qual dos diferentes tipos de giz é mais adequado para os diferentes desenhos. os pontos que estão mais ou menos cobertos de giz. quando o giz mal deve tocar a obrigado frequentemente a apontar o giz. a saber. amiúde ser deixado ao julgamento do produz o melhor efeito. senão o admite. mas da ponta em direção ao cabo. a ponta de um giz pode ser mantida por um mais escuras. Nas partes Contudo. delicadeza. como os que são usados por artistas e um rapaz para apontar uma provisão de pedaços de giz. Strixner. Com o o giz deve ser apontado por uma faca bem afiada. se necessário. eu recomendaria o uso de esfuminhos (stumps) feitos alguns artistas empregam de papel ou couro. célebre instrumento similar antes de mim. ele será justamente artista. em alguns casos nos quais o desenho direção à ponta.. pro- papel. isso deve para dar toques mais exatos com a tinta química. Atualmente. Para ma- * A coisa mais cansativa em desenhos com giz é ser tizes muito finos e delicados. Um giz sem ponta é duzirá todas as gradações de tom que se pode desejar*. tem empregado pincel de pelo de marta (? Sable- merecedor da gratidão de brush) com o maior sucesso para fazer cabelos em seus dese- todos que utilizam o giz. esfrega- se o giz inclinado sobre o secas (etching needles). pois produzir desenhos delicados nhos. pois desenhos a giz não suportam tanto ácido quanto desenhos a pena. senhados o mais fino e delicado possíveis. áreas inteiras podem ser uniformemente cobertas corre o risco de quebrar. Eu tenho esperança de conseguir desenvolver nhar em um pequeno espaço de tempo pequenos assuntos. Para fazer o desenho é usado um giz gorduroso. pedra. estudantes em desenhos com giz sobre papel. para não carregar muita gordura para a pedra. cuja pre- paração foi descrita por completo na pág 125 (?).

deve-se lavar todo esse trecho com terebintina e. A acidulação é feita despejando-se o ácido. Após o desenho ser completado. portanto. e depois limpa com água. e esse ácido deve ser despejado diversas vezes sobre a pedra. e possam determinar quantas vezes ela deve ser despejada sobre a pedra para dar a acidulação apropriada. a ponta-seca pode ser utilizada para tornar mais claros os tons. De modo geral. 11. O desenho pode ser deixado na pedra sem más consequên- cias por qualquer quantia de tempo antes da acidulação. que deve ser bem fraco. O mesmo efeito é produzido quando uma par- te defeituosa é bem esfregada com areia seca. Quando a pedra é preparada não é recomendável la- 141 . Mas em todos esses as. a correção pode ser efetuada.ou instrumento para tal propósito11. é preciso deixar a pedra descansar por um dia. após a pedra ser bem limpa e ter tido tempo suficiente para secar. o que foi. sobre a pedra. Lave a pedra com água pura após a acidulação. Como é de gran- de importância nesta maneira não exceder o grau necessário de acidulação. até se obter a elevação necessária. Seria um tipo de maneira negra em versão litografia. e deixe secar completamente antes de prepará-la com a solução de goma (gum-water). suntos não há regra uniforme que possa ser estabelecida. e é recomendável acidular os tons mais escuros uma segun- da vez por meio de um pincel chato e uma aqua-fortis forte. ou se alguns pontos tiverem se tornado muito escuros ou se juntado formando um borrão. ou mesmo molhada. Mas se os defeitos são muito consideráveis. eu aconselharia aos iniciantes fazer alguns experimentos para que se convençam do efeito e poder da aqua-fortis. para permitir que o giz penetre completamente. A acidulação não deve ser maior que o necessário. muito usada discernimento do artista deve servir de sua guia. para uma parte de aqua- fortis deve-se tomar cem partes de água. e grande parte do desenho deve ser alterada. Se alguns durante o século XIX. pois ele pode estragar o grão. com algumas alterações. erros se insinuarem sobre o desenho. correções com canivete não são recomendáveis.

vá-la imediatamente com óleo de terebintina. Eu devo tratar mais amplamente da maneira de corrigir pedras muito defeituosas em outra parte. como verniz de óleo de linhaça. Quando isso é feito. pegue então um instrumento plano de aço bem polido e regular. e será muito difícil recuperá-los depois. sobre a pedra e lave-a imediatamente com solução de goma (gum-water). todas as partes que antes não pegavam tinta reaparecerão em sua primitiva clareza quando a pedra for entintada. esfregue então um pouco de gordura. Uma segunda maneira de correção é a seguinte: encha a pedra de tinta forte. Desenhe novamente os lugares danificado. lave bem com água pura e deixe secar. pressionando suavemente em todas as direções. Na primeira entintagem da pedra. tomando cuidado em manejar o giz corretamente e não tocar nenhum outro ponto que não aqueles a serem corrigidos. as partes mais delicadas do desenho forem danificadas. Mas. que um impressor atento pode recorrer a ela sem medo de estragar o desenho. o melhor forma de remediar o defeito é a seguinte: Lave a pedra com solução de goma (gum-water) e esfregue com um trapo seco e limpo até que fique completamente seca. pois de outro modo os toques mais delicados podem ser apagados antes de pegarem a tinta. mas enchê-la antes com uma tinta fraca. A impressão de desenhos a giz é o processo mais difícil da litografia e requer um trabalhador muito experiente e atencioso. ou uma espátula (pallet knife). a pedra pode ser limpa com terebintina e goma e carregada com uma tinta mais forte. sua superfície deve ser tocada o mais gentilmente possível com a esponja ao umedecer a pedra. pois como os pontos que compõe o desenho são 142 . de modo a só tocar nos pontos eleva- dos. Passe esse instru- mento sobre os locais defeituosos. se a despeito de todas as precauções. Após essa preparação. Essa maneira de corrigir os desenhos é tão fácil.

bem preparada. O primeiro defeito é causado por um acidulação muito tímida ou por o óleo usado no verniz da 143 . g) grande expedição e velocidade na impressão: essa última condição contribui essencialmente no sentido de produzir boas impressões. e. um dos defeitos mais comuns nos desenhos a giz é quando por um erro na impressão eles adquirem um matiz que. todas as precau- ções que foram recomendadas ao tratar de desenhos a pena e tinta são aplicáveis aos desenhos a giz. b) o grau adequado de umedecimento da pedra. como um véu negro. c) que o couro esteja suficientemente esticado e que seja repetidamente engraxado. Por outro lado. De modo geral. o menor deslize faz com que se unam e formem uma mancha. e no outro caso a pedra pode manchar. Além do borrar as partes mais escuras. e) rolos bons e secos. esses pontos imperceptíveis são muito facilmente danificados ou mesmo inteiramente apagados. Entretanto. se espalha por toda a pedra ou faz com que eles percam sua característica e harmonia e pareçam monótonos. por último. de modo que nunca esteja nem de- masiada nem tão pouca água sobre ela. f) a pressão suficiente na prensa. deve-se pres- tar muita atenção também em forrar o couro no lado de den- tro com bom papel sound (?) ou seda. d) uma tinta boa. pois a pedra não deve secar muito e sim re- ter o grau certo de umidade. que não contenha muito negro-de-fumo. pois no primeiro caso os pontos menores não pegarão a tinta bem. se os seguintes pontos forem cuidadosamente seguidos: a) o grau correto de umedecimento do papel. a experiência nos en- sinou que é bem possível tirar deles boas impressões. de modo que pode-se tender a considerar impossível produzir uma impressão epr- feita de um desenho a giz. quando os tons se espalham e se tor- nam pretos e pesados.tão próximos uns dos outros. Eles requerem uma tinta mole. en- quanto as partes mais grosseiras requerem uma tinta mais dura para prevenir que se espalhem. que apenas requer muito mais cuidado e experiência.

pois não dissolve inteiramente e a transforma em uma tinta aderente 12. e como pela freqüente impressão a fina superfície preparada é gasta. A mesma coisa deve ser esperada quando fabricação de corantes para papel. tinta estar rançoso. a absorção de tinta e o tornar-se monótono. Ambos esses defeitos dos desenhos a giz. e consequentemente es- traga a pedra toda. que alguns impressores misturam para entintar mais facilmente. Quando um desenho a giz fica seco após a impressão e não é suficientemente lavado com solução de goma (gum- water). Mas se isso não for de grande valia. (a partir do verbete do Houaiss) limpada com trapo ou esponja sujo de tinta. O segundo de- feito pode surgir de várias outras causas. pelo uso momentâneo de um tinta grossa. do qual eu falei em outra parte. produzindo uma impressão monótona. a saber. perde sua preparação e é depois açúcar ou purificar a água. o que dispõem a tinta a aderir às partes da pedra que. e se espalhará lateralmente em todas as direções. por uso freqüente. e mesmo quando a pedra é suficientemente preparada com solução de goma (gum-water) a tinta se espalhará. Papel preparado com alume12. como a tinta aderente (adhering colour). foram preparadas com verniz e litargírio. O mesmo acontece quando a tinta con- tém sabão. especialmente se a pedra for de natureza mole. coloque-a em uma bacia ou tina usada para acidulação e despeje uma ou dua vezes uma solução de aqua-fortis. produz adstringentes e são usados na o mesmo defeito. logo a gordura até en- tão presa no interior da pedra aflorará e estragará a pedra. porcelana. podem ser evitados. a tinta adere aos pontos do desenho. ou da ma- alumínio e metais alcalinos. ou quando mínio é acrescido a ela. sulfatos duplos de (adhering colour). ou ao menos corrigidos. lave-a bem com água pura e prepare-a então com uma solução de goma (solution of gum). Eu tenho observado 13. ao me- nos no interior da pedra. ela deve ser muito fraca 144 . que têm propriedades nufatura de Kiener. Deve-se tomar muito cuidado ao suar a aqua-fortis. o seguinte tratamento irá produzir o efeito desejado: Carregue a pedra com tinta o mais dura possível. para clarear a pedra. Curioso uso literal da que a pedra pode se tornar monótona13 por dois jeitos dife- palavra. rentes.

já que na pedra o efeito do desenho pode ser bem previsto. mesmo com boas pedras. quando elas devem ser impressas após um longo intervalo. senão as linhas mais delicadas correm o risco de serem danificadas. feitos em ver as impressões de seus desenhos exatamente como o fizeram. Engraving. portan- to. Eu devo. Mas para obter uma impressão perfeitamente similar ao original em todos os pontos e linhas. Se o defeito pode ser no todo reparado sem necessitar uma corre- ção completa. o que. poucos desenhos a giz se provaram bastante satisfatórios e perfeitos. sendo apenas um desiderato 14. aconselhar o uso desse método. e desde a invenção desta arte. se eu não houver atingido o objetivo desejado. e os artistas desta última estavam satis. A segunda acidulação tem a vantagem de admitir muitas correções. os tons mais escuros podem ser cla- reados. a desejável perfeição pode ser atingida. de fato. ainda que o artista por vezes se engane com o tom de uma meia-tinta natural da pedra que torna o desenho mais sua- ve. gravura em metal. Isso me induziu a devotar particularmente minha atenção a esse assunto. ele pode tirar uma prova para julgar como seu trabalho pode ter bom sucesso. não danificará o desenho. quando eles não tem o vigor necessário. era quase sempre suficiente. e es- pero que pelas seguintes regras. um grande número de condições aparentemente triviais deve ser atendido.de modo que o ácido mal seja perceptível. resultado de repetidos ex- perimentos. ao menos assinalei o caminho pelo qual. estará em seu poder ainda corrigir o desenho se assim achar necessário. ele provavelmente se refere à à arte da litografia. Todas essas vantagens têm sido consideradas como pertencentes exclu- sivamente à arte da gravura14. nesse importante quesito. esse é o único e melhor jeito de fazê-lo. e se le- vada bem a cabo. sua agulha lhe permite torná-los mais fortes e expressivos. O defeito mais comum é 145 . Quando um gravador tiver quase terminado sua placa. Eu acidulei muitos desenhos a giz uma ou duas vezes para fazer com que durassem mais.

que os pontos mais finos e delicados empalidecem e os mais escuros enegrecem. Suponhamos agora que o desenho que. os tons mais claros desapareceram ou ficaram muito fra- cos. pelo que perdigotos caem sobre a pedra. pelo que a harmonia (keeping) do de- senho é consideravelmente alterada. antes da acidula- ção era bem vistoso na pedra. de modo que o desenho está imperfeito em todos os aspectos e tem no todo a aparência de ter sido deveras arrui- nado. e do segundo que os tons escuros. pelo que os pontos não são suficientemente elevados. onde apenas um pequeno e quase imperceptível intervalo existe entre os pontos. de modo que na posterior impressão os pontos cobertos de saliva são varridos. O mesmo efeito é produzido quando a pedra é tocada por mãos gordurosas. ou pelo posterior espalhamento da tinta durante a impressão. que não eram antes visíveis na pedra. A causa do primeiro defeito é que os pontos menores perdem sua qualidade ao pegar tinta. aparece posteriormente na impressão com todos os defeitos acima mencionados. mas de cor preta. Os pontos brancos surgem quando o artis- ta fala durante o desenho. os desenhos a giz são passíveis de dois outros defei- tos. De outras precauções na impressão eu tratei exausti- vamente na seção precedente. formam um bloco seja pelo ácido ser muito fraco. esse líquido cobre parte da pedra como se fosse um verniz que impede a penetração da tinta química. Além desses. a sa- ber. os tons mais escuros parecem pretos demais e formam um grande borrão. o segundo é o surgimento de pontos pretos ou de áreas manchadas. os mesmos pontos aparecem depois. há pontos brancos em algumas partes e pontos pretos em outras. Duas questões surgem agora: podem todos esses defei- 146 . Se a saliva contém algumas partículas de gordu- ra. a forma dos dedos e da pele aparecerá então na pedra. além de marcas de dedos gordu- rosos. o primeiro é o aparecimento de frequentes e por vezes muito grandes pontos brancos.

pontilhando (dotting). e esse processo demanda muita habilidade. os pontos defeituosos ponde ser retirados. Deve-se recorrer portanto a uma boa agulha de aço. pois isso estragaria o grão. Eu devo observar aqui que o borrão das áreas negras também pode ocorrer quando o giz durante o desenho es- correga pela placa. Se alguns pontos são muito grossos ou brutos. eles podem ser diminuídos o quanto o ne- cessário de sorte a agradar o olho em se gravando entre eles um mero ponto branco ou traçando com uma agulha uma linha. que não é visível na superfí- 147 . mas cabe ainda ao artista decidir se não é mais expediente e não requer me- nos tempo fazer um novo desenho. custa muito tem- po e é muito cansativo. Onde os tons ficaram muito escuros. com a qual. mas cuja gordura já havia penetrado na pedra. ou quando em um retoque no desenho acaba-se por imperícia apagando alguma parte já finalizada. Como a acidulação subseqüente não é muito forte. e o borrão surge da mistura desigual de negro-de-fumo nele. essa gordura. para tanto. eu dou as seguintes orientações: Em primeiro lugar. de modo que após a remoção a superfície da pedra não perca em nada o seu grão. pontos brancos ou luzes devem ser introduzi- dos com a ponta-seca. No desenho mesmo não é possível nem apagar nem lixar. Em resposta à segunda questão. entinte a pedra primeiro com tinta verniz de impressão (etching-colour) muito duro e depois com um mais mole. mas que apenas desfiguram a margem branca do papel devem ser removidos por raspagem ou lixan- do (rubbing) com uma pedra-pomes. já que esses defeitos só podem ser corrigidos por ele mesmo e não pelo impressor. o que impossibilitaria de fazer emendas no lugar depois. então todas as manchas que não estejam no desenho. remova da pedra tudo que não deveria estar nela.tos serem remediados ou removidos? E como isso é feito? À primeira questão eu responderia que estou convicto de que todos esses defeitos podem ser corrigidos. mesmo que não deixe traços visíveis.

novas manchas 148 . Após alguns minutos. esfregue suavemente toda a superfície com sebo ou óleo de linhaça e depois lave-a com uma solução fraca de goma (gum-water). carregue a pedra com uma tinta boa e forte. Para conseguir ver isso direito. de outra forma o efeito exata- mente contrário à intenção seria produzido. é recomendável adicionar uma pe- quena quantidade de giz vermelho (red chalk) com a goma. lave a placa com solução de goma (gum-water) e seca com um trapo limpo de modo a deixar uma cobertura bem fina de goma sobre ela. nem deve as exalações da pessoa que efetuar essa operação tocar a pedra. Com a pedra seca. Quando todas as partes defeituosas tiverem sido retocadas. Quando a pedra for assim limpa de todas as manchas e superfluidades. livre de irregularidades. pois as partes assim emendadas adquirem uma cor mais agradável e ao mesmo tempo se tornam mais expressivas que aquelas que não fo- ram emendadas. Isso feito com exatidão. parecerá que. e as partes que não deveriam pegar a tinta seriam preparadas para pegá-la. pelo que todos os pon- tos que estavam perdidos e haviam desaparecido tornar-se- ão visíveis novamente. ou outro instrumento similar. cie da pedra. sem danificar ou apagar os pontos elevados do dese- nho. para remediar isso. carregue a pedra com uma tinta muito mole (very soft ink). um uso judicioso da agulha não apenas corrige os defeitos como torna o desenho ainda mais perfeito do que era originalmente. pegue uma espátula de aço (pallet-knife) bem plana e elástica. por essa segunda acidulação. nesse caso. e esfregue na superfície com pressão mode- rada. todas as partes claras do desenho ficaram bem mais claras. despeje diversas vezes uma solução de fraca de aqua-fortis e depois lave com solução de goma (gum-water). Deve-se tomar cuidado para que a espátula esteja livre de umidade. Mas se a pressão com a espátula tiver sido excessiva e o grão tiver sido danificado. pega tinta e assim torna as áreas mais escuras que o necessário.

portanto.aparecerão. pode atingir tal propósito retraçando esses lugares. e a pedra deve ser bem lavada com bastante água limpa. e não deixar a pedra descansar por dias sem uma camada de goma. quando todos os pontos estão suficiente- mente saturados de tinta. porque nesse caso ela é bem capaz de manchar ou se tornar monótona. necessário proceder com precaução e talvez repetir a operação se a primeira não se demonstrar satisfatória. mas depois. Um desenho a giz já acidulado pode igualmente ser cor- rigido com a pena ou pincel. lavá-la com água pura e deixar para secar. é. Entretanto. uma tinta mais dura (stronger ink) pode ser utilizada. mas para isso ele deve escolher um giz que contenha em sua composição uma grande quantidade de sabão. Áreas de tons muito profundos podem ser clareadas passando-se diversas vezes um pincel com aqua-fortis fraca. mas an- tes de imprimi-la novamente o procedimento deve ser re- petido. e depois repreparadas com solução de goma (gum-water). e aplicada subsequentemente uma solução fraca de aqua-fortis e de goma (gum-water). contudo. essas são as melhores normas para retocar e corrigir os desenhos a giz imperfeitos ou defeituosos e tenho certeza que seguindo-as à risca impressões perfeitas podem ser obtidas e uma pedra 149 . Pela minha experiência. Ela pode então permanecer assim por vários meses. é recomendá- vel completar esse tipo de correção o mais rápido possível. É melhor então imprimir com tinta mole (soft ink). são melhor corrigidos retocando-os com tinta química durante a impressão das primeiras pro- vas. mesmo se lavada com solução de goma antes da impressão. Se alguém se sentir pouco inclinado a restaurar a força dos lugares que estão muito claros por meio desse processo. o melhor procedimento seria carregar bem a pedra de tinta verniz (etching colour). Se. Pequenos defeitos como pontinhos brancos etc. as correções deverem ser de grande extensão e demandarem mais tempo.

Não obstante. alguma práti- ca é indispensável. é le- vemente umedecido com água. Esse é o caso. quando o rolo endurece pela secagem da tinta. tem uma particular afindiade com a tinta. mas se durante a impressão a pedra é deixada muito molhada. Para obter impressões toleráveis com tal rolo. se tornando inadequado para boas impressões. Quando estiver muito usa- do. Devo concluir este artigo com as seguin- tes observações que serão de utilidade: 1. pois ao invés atraí-la ele irá então repeli-la. inclinado a acreditar que a qualidade do rolo é de tanta importância na obtenção de impressões perfeitas de desenhos a giz ou bons desenhos 150 . tão notável é a diferença entre as impressões. as impressões mancharão. que eu suponho venha da suavidade e elasticidade de sua superfície. só é compatível com desenhos grosseiros a pena. dei- xando então muita tinta na superfície da pedra. portanto. em um grau ainda maior. Um rolo de entintagem coberto com esse tipo de couro. Usando-se uma tinta muito mole. embora essa seja a prática de alguns). que. o desenho não parecerá o mesmo. antes de ser saturado de tinta. especialmente de desenhos a giz. que respondem muito bem em conta de sua durabilidade. isso dificultará a absorção de tinta. a parte de fora da pele. Se depois de ter usado o rolo desse tipo por algum tempo ele é trocado por um novo. ele perde igualmente a elasticidade e suavidade de sua superfície. a tinta deve ser de natureza bem dura e conter muito negro-de-fumo. Estou. Eu preparo pele de cachorro ou peles bem tenras de bezerros para cobrir os rolos. na qual o pelo originalmente saia (não a parte de dentro. pois em desenhos a giz ocasionaria impressões imper- feitas e provavelmente estragaria a placa. contendo uma quantia considerável de verniz. causando impressões sujas e estragadas. entretanto. Essa qualidade é am- plificada quando o rolo. que contribuem em muito para espalhar uniformemente a tinta sobre a pedra. arruinada pode ser restaurada.

um eminen- te artista. foi preferido o método de imprimir uma coloração amarelada por meio de uma segunda pedra sobre o desenho já impresso. Já observei que a cor da pedra frequentemente engana o artista na proporção dos tons e que. para mantê-los mais tempo moles e suaves. veio com a idéia de imprimir as luzes com tinta branca para que as impressões se parecessem mais com um desenho original (autographs drawings). em geral. com duas ou mais matrizes. e assim produzir as luzes pelo mero efeito do papel branco 15.a pena. eu recomendaria a incursão nesse custo insignificante de dar novas coberturas de couro para os rolos. eu propus então deixar espaços em branco para as luzes na placa da tonalidade de fundo. ou cortá-las nela. pois a tinta a óleo branca (white oil-colour) impressa carece de vitalidade. o que satisfez suas maiores expectativas. Em desenhos a giz de grande valor. quando o Sr. a melhor coisa a se fazer é trocar os rolos de tempos em tempos e. Piloty. esfregá-los com óleo de linhaça ou manteiga. Tentou-se então experimentos para primeiro imprimir o papel e depois colori-lo. 151 . e os tipos inferiores contém ingredientes na sua cor que estragam a impressão. Mas isso igualmente trazia dificuldades. Esse método não é somente se provou o mais barato e rápido. sem tinta15. surgem algumas dificulda- des. forma de imprimir xilogravura nhos a giz com uma ou mais placas de tonalidade (tint-pla. Essa técnica se parece muito com a do camafeu. após o uso. 2. de modo que após muitos ex- perimentos infrutíferos. pois esse papel é muito caro quando de melhor quali- dade. Minhas tentativas com esse propósito não foram coroadas com sucesso. quanto a qualidade mesmo da tinta. o que contri- bui para aumentar o efeito do desenho. Isso levou alguns artistas a impri- mir em papel amarelado como a pedra. o desenho em uma pedra meio-tom tem um melhor aspecto ao olho que no papel branco brilhante. Contudo. Essa foi a origem da maneira de imprimir dese. como possui a vantagem de se poder manter as margens do papel brancas. Ele havia sido usado poucas vezes com sucesso.

Não será. 2 partes de vermelhão 16. Então. que se tornou desde então tão amplamente admirada que os amadores da arte a consideram o triunfo da litografia. 1 parte de sabão. desagradável aos meus leitores encon- trar aqui uma descrição detalhada da maneira de operar e imprimir essas placas de tonalidade. O pa- pel. portanto. Pegue uma boa pedra mediana (ela não precisa ser de pri- meira qualidade) e a prepare como que para umde sneho a giz. esfregue em um pires limpo. misture então o vermelhão. de modo a resistir à ação da aqua-fortis. a tinta não deve ser muito grossa. retidos conjuntamente em um recipiente limpo. a saber. dilua em água da chuva até que fique tão fluida que possa ser espa- lhada sobre a epdra com um pincel. A pedra assim carregada de tinta deve ser posto para secar. mas supondo que esses diferen- tes esquemas soarão familiares a qualquer um que tenha fo- lheado atentamente este tratado. Pegue dessa tinta o equi- valente a uma avelã. molhe-o com uma solução de 152 . para removê-lo sem danificar a tinta. tome uma impressão com tinta preferencialmente mole do desenho da outra pedra. pois de outra forma a sub- sequente introdução das luzes seria muito difícil. espalhe fortemente a seguinte tinta química sobre ela. irá aderir com força à pedra. com uma pressão moderada. tes). mas suficientemente úmido. coloque a pedra de tonalidade na prensa e a impressão recém-obtida sobre ela. Os dois primeiros ingredientes devem ser der- base de sulfato de mercúrio (HgS). depois dessa operação. tome uma impressão de transferên- cia. Quando limpa e seca. de uma aspereza uniforme. sobre fogo brando. pretendo comunicar aqui apenas o mais perfeito de todos. em um papel bem encerado. A tinta química para preparação da placa de tonalidade (tint-plate): 4 partes de cera. antes que o papel tenha tem- po de encolher pela secagem. de modo que todo o desenho seja copiado na cera. portanto. pigmento a (vermilion)16. tóxico. Eu desenvolvi diversos métodos para tal proposto. e. Ou cinabre. Assim que tirada a impressão. com um grão grosso.

originalmente feito a base de à cola de amido. senão ele recusa a impressão. pelo que o desenho ganha muito em efeito e perfeição. após o que ele passará facilmente para a pedra. por meio de raspadores para maneira negra (mezzotinto scrapers)18. não mais retém a tinta. Quem quer novamente. as margens do desenho devem igualmente ser raspadas para permanecerem bran- cas na impressão. Quando transferido à pedra de tonalidade (tint-plate). de modo a não que tenha adquirido a habilidade necessário a essa operação reter tinta. como se para um desenho a giz. da luz mais delicada à mais brilhante e admirá- vel. As luzes sendo assim introduzidas. resina de plantas. de modo a atingir meios pode imitar nessa placas de tonalidade o efeito de nanquim tons – donde o nome da técnica em italiano. uma pequena quantidade de gamboge17 pode ser adicionada 17. Tendo a pedra obtido assim um 18. o berceau) e fazer o desenho por subtração. pois a cola de amido. Técnica de gravura em metal que consiste em tornar preparo áspero. Continuando a para isso. ao operação. Esse papel deve ser apenas levemente ume. quando dissolvida pela água. Quanto 153 . molhe o verso do papel com aqua-fortis diluída. se raspar ou brunir partes da chapa (tornando-as planas perfície e produz uma luz perfeitamente branca. Com desenho tendo sido assim trans- ferido à pedra de tonalidade (tint-plate). já que um instrumento específico apenas os pontos mais elevados são tocados. Deve-se tomar muito cuidado. no começo a chapa completamente negra primeiro (em geral com da raspagem alguns pontos isolados irão aparecer. (india ink). Essa operação pode ser conduzida com maior facilidade se um tipo específico de papel de transferência for preparado. raspe a camada de cera que cobre a pedra em todos os lugares nos quais deve ser introduzida luz. para não estragar o desenho transferido pelo excesso de pressão e de esfrega.aqua-fortis até que dissolva e seja facilmente varrido da pe- dra. ou reter menos tinta). o raspador penetra finalmente na verdadeira su. decido. nesse caso o papel deve ser bem encerado (well-sized). Pigmento amarelo. contudo. lave toda a placa várias vezes com aqua- fortis e água (vinte partes de água para uma de aqua-fortis) e trate-a susequentemente com solução de goma (gum-wa- ter). isso é mais bem realizado em se lavando com cola de amido (starch) diluída o lado do papel no qual a impressão deve ser feita. Com isso feito ela estará pronta para impressão.

Para tanto. com os pontos coincidindo exatamente. O único inconveniente era que cada imrpessão precisava ser cuidadosamente cortada. de modo a fechar sempre no mesmo lugar. na qual eram gravados (engraving). sejam também impressos. para provas. senão a impressão seria defeituosa. dessa maneira o papel era colocado sempre na mesma posição e a impressão das duas pedras coincidia perfeitamente. Quando a placa de tonalidade (tint- plate) for fixada na prensa. a margem do papel era cortada justo acima das duas marcas e. os artistas costumavam antigamente marcar com tinta química dois pontos na placa contendo o desenho. sem variar um mínimo) no qual dois pinos de aço são fixados. se- riam boas o bastante. era posto sobre a segunda pedra. Mas quando um número grande de im- pressões precisa ser tirado. não há dúvida de que estará na posição correta para a placa de tonalidade (tint-plate) e coincidirá em todas as partes. bem perto da margem. é mais recomendável forjar um pequeno quadro móvel no quadro de impressão (o que deve ser feito muito cuidadosamente. esfregue a parte interior do couro com cera e coloque uma folha de papel sobre ele. se uma impressão do desenho é posta no quadro. remova o quadro menor com as agulhas de aço para não impedir a impressão. Agora. contudo. servindo de guia. para que as luzes apareçam nos lugares corretos. de modo que os dois pontos. podendo ficar a certa distância um do outro. As cordas do quadro de impressão 154 . Tão logo o quadro de impressão fixe o papel no couro. é necessário tomar muito cuidado para colocar o papel na segunda impressão na exata posição da primeira. Os dois pinos de aço no quadro menor são colocados de modo a coincidirem precisamente sobre as duas marcas. ao ato de imprimir. Tendo sido o quadro de impressão assim construído. Quando o desenho era impresso. esse pontos estavam em todas as impres- sões e eram também transferidos para a pedra de tonalida- de. tire um impressão nessa folha de papel.

3. de forma a prevenir qualquer alteração na posição do papel.devem estar bem esticadas. e imprimi-las depois com tin- tas mais claras. satinober20 ou qualquer outra cor. Em uma placa assim desfigurada não se deve fazer nenhum desenho de muito valor. Quando alguém se torna versado no modo de imprimir com duas pedras. por artistas talentosos. em outro 155 . 5. o sucesso foi além de minhas expectativas. coincidindo perfeitamente. os riscos mais profun- dos devem ser corrigidos ou dissimulados com tinta química e um pincel fino. Mesmo brevemente após a descoberta da arte eu tentei carregar um desenho a giz com mais de uma cor. e tenho a esperança que verdadeiras obras primas possam ser assim produzidas. Cortei então em uma todas as áreas que deveriam ser coloridas de vermelho. ainda que o mais bem aponta- do possível. 20. será difícil de penetrar. pois esses defeitos sempre aparecem nas im- pressões. particularmente. eu tentei então desenhar as partes claras em ou- tra pedra. Pigmento marrom a base de ferro e óxidos de para esse propósito devem ter sido recém cobertos [de cou. 4. manganês. Tirei im- pressões em papel transparente na mesma quantidade das cores que eu desejava imprimir. na mesma fo- lha de papel. aparentemente trata-se de um pigmento alaranjado ou ocre. se se- melhante pedra tiver sido escolhida. pois depois da acidulação as áreas claras aparecem mais claras e as escuras mais escuras que antes. Para imprimir a placa de to- nalidade (tint-plate) pegue um verniz forte. Uma das maiores dificuldades nos desenhos a giz é con- servar a harmonia apropriada. pois com giz. cos ou sulcos ocasionados grãos de areia afiados. para o que eu costumava cortar padrões na maneira doas fabricantes de cartões (card-makers). para pegar uma tinta igual e sem manchas. a arte de imprimir em co- res. produzindo um efeito muito ruim. misturado com fusco (umbra19). não apresentará dificuldade. algo maior em força. ro]. Contudo. é difícil evitar ris. a transição para a arte de imprimir com mais de duas placas e. Não achei referências mais precisas a respeito. Ao dar o polimento áspero à pedra. Os rolos 19.

a impressão cortada foi colocada sobre ela e as partes descobertas entintadas. o que leva ao surgimento de pequenas e eqüidistantes bolhas na superfície. todas as áreas que deveriam ser verdes. ao menos em proporção às outras cores. 6. uma pequena quantidade de negro-de-fumo pode ser mistu- rado com o sebo. Após isso. pois não consegui em nenhuma cor. ainda que parecesse mais como um esboço de desenho colorido do que com uma pintura. Limpe-a com água e esfregue com um trapo limpo. de sebo. É preciso alguma prática para se determinar a espessura exata dessa camada. polindo com pedra-pomes. do vermelho e do azul escuro. Pegue um rolo coberto com bom tecido e passe sobre a pedra até que a camada fique completa e igualmente espalhada. processo durante o qual a pedra foi umedecida diversas vezes. à ex- ceção do preto. similares às estampas coloridas inglesas. isso é feito da seguinte maneira: deixe a pedra mais suave pos- sível. a força no grau necessário. porém uniforme. de modo a se distinguir mais facilmente se a camada de gordura está igual em todas as partes da pedra. Quando a pedra foi umedecida. como descrito acima. apenas da altura suficien- 156 . Mas re- correndo a mais de uma pedra. ela precisa ser bem fina. cubra-a com uma camada fina. lave-a com uma solução de aqua-fortis e depois com uma solução de goma (gum-water). especialmente se combinado o desenho a giz com o a pena ou pincel. pode-se obter impressões muito perfeitas. Aplique algumas gotas de aqua-fortis diluída no canto da margem e observe cuidadosamente se o ácido penetrou na superfície de maneira uniforme. Tão logo todas as cores foram assim colocadas na pedra. eu tirei a impressão. e assim por dian- te. que tinha no geral um bom aspecto. cada uma delas devendo ser desenhada de uma maneira tal a corresponder ao maior ou menor grau de força necessário para a cor. A preparação áspera da pedra também pode ser produ- zida com ácido ao invés de areia.

e então despeje uma quanti- dade proporcional de aqua-fortis diluída de modo a cobrir toda a superfície. o grão produzido será mais unifor- me e fino do que seria obtido granitando a pedra com areia. remova a aqua-fortis e em seu lugar despeje água pura sobre a pedra para destruir as bo- lhas. 4 ou 5 vezes. e depois com uma grande quantidade de água. o sucesso será mais garantido. Assim que as bolhas atingirem o tamanho da cabeça de pequenos alfinetes. Assim preparada ela estapronta para uso. e. é melhor que um ácido muito forte. essa operação deve ser repetida 3. deve ser esfregada com trapos de linha limpos. garantida a perfeita destruição da conexão da goma com a pedra pela aplicação subseqüente de aqua-fortis. que poderia afetar demais a pedra. primeira com uma solução fraca de aqua-fortis. por fim. esse processo não prejudica a durabildiade da pedra. isso feito.te para resistir em algum grau à ação da aqua-fortis. Uma solução bem fraca de aqua-fortis. incluindo o intervalo entre os pontos 157 . 7. como fazem os gravadores em metal (copperplate-engravers). porque após ter sido exposto duas e.Se o teste no canto da pedra responder às expectativas. faça uma margem elevada com cera em volta da pedra. por exemplo. Se a tinta química contém em sua composição uma grande quan- tidade de sabão. pela fricção do rolo. e se essa operação tiver sido bem sucedida. de quarenta partes de água para uma de aqua-for- tis. e o efeito desse ácido removido com a lavagem pela aplicação abundante de água pura. A operação acima descrita explica o processo de dese- nho com giz sobre uma pedra previamente preparada com aqua-fortis e solução de goma (gum-water). de sorte que o ácido afete somente as áreas que. Ela deve então ser lavada. tenham sido despojadas da camada. e a pedra deve ser limpa com óleo de terebintina para remover todas as partículas de gordura remanescentes. a água deve ser retirada e em seu lugar posta uma solução de aqua-fortis. de acordo com o tamanho do grão a ser produ- zido.

8. o arbítrio do artista deve decidir qual das maneiras e expedientes propostos é mais adequado para cada caso. a pedra requer posteriormente não mais que uma leve acidulação nos tons mais delicados. elas podem ser perfeitamente restauradas com a utilização de uma faca plana. 3. operação finalizada lavando-se com solução de goma (gum-water). e assim eu obtive a vantagem de prepa- rar melhor a pedra do que pode ser conseguido pelo jeito normal de acidular fracamente. pode-se dizer que a melhor maneira de emendar áreas como as que são danificadas por esfregões é retocando-as com giz. Quanto às correções. De modo geral. A acidulação do desenho é de todo desneces- sária. Alguns experimentos nos quais eu tentei acidular dese- nhos a giz mais fortemente que o usual me convenceram de que ainda que as áreas mais delciadas sofram algum dano. todas as linhas e pontos que devem pegar tinta ao serem impressos são desenhados com 158 . Aqui se aplicam as mesmas observações feitas a respei- to de desenhos a pena. elevados. e para os locais mancha- dos. de modo geral. 9. e cada um deve decidir a partir de sua própria experiência se é ou não vantajoso. três vezes à ação da aqua-fortis. acidular previamen- te a pedra com aqua-fortis fraca e limpá-la bem novamente com água antes que o desenho com giz seja iniciado. Maneira da transferência e traçado (transfer and tracing) Em desenhos a giz ou pena. pela aplicação de tinta mais forte e subsequentemente carregando a pedra com tinta verniz (etching colour) e então é recomendável a aplicação de uma solução fraca de aqua- fortis diluída. ao menos antes dele ser lavado com a solução de goma (gum-water) e carregado com a tinta verniz (etching-colour). no caso de o desenho a giz ser dani- ficado por negligência ou ignorância no processo de impres- são.

no espaço de uma hora cinquenta impressões podem distribuídas à vontade. O comandante pode escrever suas ordens de próprio punho a ter um certo número de có- pias tiradas delas em sua presença por uma pessoa que não saiba ler nem escrever.uma matéria gordurosa na própria pedra. uma invenção como essa é de maior importância. Para multiplicar cópias de suas idéias por impressão. e admi- te o maior despacho e segredo. e todas as ordens de governo tais que preci- sam ser distribuídas rapidamente. ou colocando-se a pedra de tal ma- neira que o verso fique voltado para o impressor e ele fique impedido de ler qualquer coisa. Se esquemas das posições militares ou mapas topográficos precisam ser entregues. o engenheiro deve apenas desenhá-lo no papel e. ordens etc. Pa- ris e São Petersburgo essa maneira já é usado em escritó- rios governamentais. Em Munique. 159 . ele pode ser multiplicado ad infinitum. Todas as resoluções. todos os generais podem ser munidos de uma cópia. mas toda pessoa que com pode escrever com tinta comum no papel. Em tempos de guerra. pode fazê-lo com tinta química e. e é transferido daí por dissolução artificial para a pedra. ele supre inteiramente a necessidade de uma oficina de impressão de campo. estabelecidas nas reuniões de gabinete são escritas com tinta química em papel pelo secretário. e dela impresso. todos os governos europeus irão possuir um estabelecimento litográfico para transferir escritos para pedra. pela transferência de seu escrito para a pedra. Para circulares. na qual o desenho ou escrito com a mes- mo composição untuosa é feito no papel. Essa maneira é peculiar à impressão química e estou fortemente inclinado a acreditar que é a principal e mais importante parte de minha descoberta. Mas há outra ma- neira da litografia. em um curto tempo. esse método é de grande valia para o estado-maior do exército. decretos. e estou convencido que antes que se passe dez anos. não é mais necessário aprender a es- crever de forma invertida.

Da mais sincera convicção de sua utilidade. No comércio e tráfico a maneira da transferência será em breve amplamente introduzida. Como descrever tudo isso le- varia a digressões desnecessárias. O escrito pode tanto ser inteiramente dissol- vido ou apenas parcialmetne. eu usei ou tinta mole ou dura: e o papel pode tanto ser preparado para o propósito como não. A impressão de música. pela introdução dessa maneira. por exemplo. cartas e contas. Eu desejo do fundo do meu coração ganhar adeptos dessa maneira e apontar os vários e importantes propósitos aos quais ela se presta. que eles próprios são amiúde obrigados a transcre- ver com muito sofrimento e dificuldades. Será do maior benefício para artistas. seria de fato um assunto que facilmente encheria todo um livro. a ma- neira da transferência será preferida. discorrendo-se sobre essas vantagens. nas 160 . e detalhei assim de forma breve as várias vantagens da imrpessão por transferência. de modo que artistas ta- lentosos possam se dedicar ao seu aperfeiçoamento.. portanto. A operação de transferência pode ser feita tanto em pedras frias como em quentes. ela será considerada altamente vantajosa. Em todos os países onde a impressão por tipos ainda não foi introduzida e as fundições de tipos são desconhecidas. especialmente me grandes casas comerciais. e não por motivo de vai- dade. receberá nova vida. e mesmo nas oficinas de impressão européias nas quais um certo número de livros em línguas orientais é impresso. Homens de letras e autores podem por seu intermédio multiplicar de forma fácil e barata seus manus- critos. Nos vários métodos que tentei na maneira da transferên- cia para trnasferir um escrito executado com tinta química sobre papel. onde frequentemente ser da maior impor- tância a rápida e acurada multiplicação de listas de preços. como as sociedades bíblica (bible societies). eu escolhi. já que os custos de gravação serão grandemente reduzidos. permitindo- lhes obter facilmente fac-símiles de seus desenhos.

e a arte estaria então perto de sua perfeição. nesse quesito a prática é de gran- de vantagem. Talvez um dia um químico engenhoso possa remediar es- sas inconveniências ao inventar uma tinta de composição mais perfeita. a tinta deve ser bem fluida. O melhor plano é ter um estoque de penas recém cortadas de prontidão. Pegue um tanto de tinta química descrita na pag 112. a saber. e deixar de lado por um tempo para secar aquelas que tiverem sido usa- das. Entretanto. além de possuir a vantagem de não es- tragar o original. Mas eu descobri uma composição que torna a maior parte dos tipos de papel adequados à tinta química. A seguinte composição para preparar o papel para escri- 161 . Não é assim tão fácil escrever com a tinta química quanto com a tinta comum de escrever.próximas linhas comunicar apenas o método que. Haveria ainda mais vantagem se uma pena de aço pudesse ser inventada. Quanto ao espalhamento da tinta. a saber. aquele no qual tinta mole é suada para escrever e a pedra não é aque- cida antes da transferência. Isso se deve às seguintes características desagra- dáveis que ela possua. Esse é a melhor. se eles forem grandes. como que do tamanho de uma avelã. de modo que após a secagem as letras não encorpem muito. O grau de liquidez deve variar de acordo com o tamanho dos caracteres. existem alguns tipos de papel para escrever que não apresentam esse defeito. tão flexível e elástica quanto a pena de ganso comum. tornando sua ponta mais suave. sua tendência a correr no papel e afetar cedo a pena de escrever. preparada com galhas e vitriol de ferro. a dissolva em um pires limpo e a dilua com água da chuva ou de um rio suave (soft river?). e existem diversos copistas em Munique que conseguem escrever com a tinta química com quase tanta facilidade que com a tinta comum. após mui- tos experimentos. mais rápida e garantida maneira. o que faz com que precisem de freqüente corte. considero o melhor. o que as tornaria aptas a espalhar.

tas muito finas ou desenhos muito delicados: coloque meia
21. Aproximadamente 15 onça21 de goma tragant (?) em um copo limpo e encha-o de
gramas.
água; deixe descansar por ao menos quarenta e oito horas;
uma semana ou duas é ainda melhor, contudo. Durante esse
tempo, a goma se dissolverá e formará um tipo de pasta com
a água, não diferente de uma goma de amido comum. Mis-
ture o composto muito bem e pressione-o contra um tecido
limpo para remover todas as impurezas. Após isso, dissolva
em água uma onça de cola de marceneiro comum junto com
meia onça de gamboge. Misture então com água quatro on-
22. Aproximadamente 114 ças22 de bom giz francês, meia onça de gesso de Paris (plaster
gramas
of Paris), deixe depois secar e adicione uma onça de amido
(starch) comum. Pulverize bem todos esses ingredientes e
misture com a quantidade proporcional do líquido descrito
acima de modo a formar uma pasta fina; adicione o resto da
composição e pressione o todo num tecido fino. Adicione a
quantidade suficiente de água para que fique líquido, de
forma que possa ser aplicado com um pincel a um papel. Por
essa operação o papel pegará uma cor levemente amarela-
da; quando seco, coloque-o com o lado preparado sobre uma
pedra mole (smooth) e passe pela prensa com uma pressão
considerável, para conseguir uma preparação ainda melhor
* O papel fino francês, para desenhar com linhas ainda mais delicadas.* Essa com-
chamado Papier de Satin
(papel cetim) é muito bom posição pode ser usada com moderação, ou a tinta poderá
para esse uso; e para esse
espalhar durante a impressão.
papel, outra composição,
feita de cola dissolvida em Quando o desenho estiver secando no papel, pegue uma
água e acetato de chumbo
veneziano (? venetian sugar pedra muito limpa, cuidadosamente granitada (rubbed
of lead) misturado com uma
down) antes, e, para ter certeza do efeito, granite outra vez
pequena porção de banha de
porco, pode ser usada. Depois com água e pedra-pomes, de modo que não sobre nenhuma
de seco, pressione-a sobre
uma pedra mole na prensa mancha ou partícula de gordura em parte alguma. Limpe
para torná-lo mais brilhante e
cuidadosamente a poeira que surgir da granitagem com so-
suave que antes.
bra de papel suave (soft waste paper); fixe a pedra na prensa
e examine a ratora (scrapper) para se certificar de que é per-
feitamente adequado à pedra. Deve-se tomar muito cuidado

162

para não tocar a superfície da pedra assim preparada, mes-
mo com a mão, e ainda mais para não manchá-la com gordu-
ra ou poeira. Examine então o papel para ver se o conjunto
de suas linhas que compõe o desenho está perfeitamente
seco; se esse for o caso, passe no seu verso uma esponja com
uma solução bem fraca de aqua-fortis, até que esteja total-
mente embebido. Coloque-o então entre papel mata-borrão
(blotting paper) por algum tempo para livrá-lo do excesso
de líquido e deixá-lo uniformemente umedecido; pois ele
não deve estar muito úmido, apenas levemente, ou a tinta
pode espalhar na transferência. Quando o papel tiver obti-
do a suavidade apropriada, coloque-o na pedra com o lado
contendo o desenho virado para a pedra, mas sem alterar
sua posição movê-lo muito. Coloque por cima ela duas folhas
de papel mata-borrão (blotting paper), então um pedaço de
seda, então outra folha de papel mata-borrão; passe a pedra
sob a prensa duas ou três vezes com pressão moderada. Em
chapas (plates) muitos grandes é desejável usar um prensa
de cilindro ao invés da prensa de alavanca. Após isso essa
pedra deve ser tirada da prensa e deixada para secar por um
ou dois minutos. Ela deve então ser colocada na caixa, ou
recipiente de preparação usado para acidulação, e deve-se
derramar uma solução fraca de aqua-fortis, cem partes de
água para uma de aqua-fortis, como em desenhos a giz, de
modo a molhar toda a superfície. Isso feito, despeje água
pura de maneira igual sobre ela, até que o papel se desven-
cilhe da pedra, e essa deve então ser colocada para secar
por alguns minutos. Se o trabalho tem pressa, a solução de
goma (solution of gum) necessária para a preparação da pe-
dra, pode ser aplicada diretamente. Supõe-se que o desenho
esteja na pedra agora, e seja acidulado e preparado. Mas,
para se ter certeza de obter impressões bem limpas, a tinta
deve ser bem preparada, a pedra carregada de tinta verniz
(etching-colour) e acidulada uma segunda vez, mais forte que

163

a primeira. Faça isso da seguinte maneira: Pegue um peque-
no pedaço de linho ou algodão, molhe na tinta que tiver sido
espalhada na pedra até que ela adira a ele completamente;
esfregue todo o transfer por sobre a pedra com isso até que
todos os pontos e linhas pareçam preto azeviche. Isso deve
ser feito enquanto a goma ainda está na pedra. Eu chamo
essa operação de preparação da tinta; e ao longo deste capí-
tulo eu deverei mencioná-la repetidas vezes, eu devo então
considerá-la doravante do conhecimento de meus leitores.
A maneira da transferência não é apenas aplicável a de-
senhos a pena, mas igualmente a desenhos a giz. O giz para
tal propósito deve ser muito mole, o que pode ser feito adi-
cionando-se um pouco de sebo; ou, se preferir-se giz duro,
a pedra, antes da transferência, deve ser um pouco aqueci-
da. Mas seu preenchimento, ou a preparação da tinta, não
podem ser efetuados até que esteja bem fria de novo. Para
transferência de giz, é necessário um papel de desenho bem
engomado (well-sized), que deve ser depois encharcado com
uma solução forte de aqua-fortis, para deixar o giz uniforme.
O resto do processo corresponde com o acima descrito.
Além desses dois tipos de desenho, a maneira da transfe-
rência é aplicável a todo produto impresso, seja com tipos
ou com blocos de madeira; e uma folha recém impressa pode
ser transferida imediatamente para a pedra, especialmente
quando o impressor tiver usado, ao invés da tinta comum, a
acima mencionada tinta verniz (etching colour). Para obter
uma transferência perfeita, o impressor não deve aplicar
muita pressão, pelo que os tipos fazem marcas ou peque-
nas cavidades no papel; se, contudo, essas cavidades forem
produzidas, a folha impressa, antes de ser transferida, deve
ser passada pela prensa sob pressão moderada para ficar
perfeitamente alisada e suave, livre de todas as marcas. Mas
se com receio de não conseguir isso, a tinta deve ser enfra-
quecida - e com isso posteriormente ser incapaz de produzir

164

uma transferência perfeita -, o melhor jeito é molhar a folha
impressa, colocá-la em uma pedra perfeitamente umedecida
que foi previamente preparada para diminuir sua tendên-
cia de pegar a tinta, e passar sob a prensa com um pressão
moderada.
A maneira do traçado (tracing-manner) tem grande seme-
lhança com a maneira da transferência, já que a quantidade
de gordura que sobra sobre a pedra é insignificante, e só
pode obter a força necessária por subseqüente preparação
com tinta. Isso é efetuado da seguinte maneira: Pegue um
pedaço de papel moeda (bank post-paper?) muito fino, es-
fregar um de seus lados com sebo e negro de fumo e limpar
cuidadosamente de modo que apenas uma fina camada res-
te sobre o papel; o qual, quando colocado sobre a pedra, não
a manchará, tendo-se o cuidado de não pressioná-lo violen-
tamente sobre ela. Se em tal papel um desenho tiver sido
executado com um lápis grafite comum (lead-pencil), que
não contenha partículas duras ou grãos de areia em sua com-
posição; ou com composição de chumbo (ou grafite? lead),
bismuto e zinco; as linhas feitas por esse lápis devem ser vio-
lentamente prensadas sobre a pedra, que, nas partes assim
pressionadas, pega a gordura e pode depois ser impressa. A
operação de acidulação de um desenho assim traçado deve
ser feita com muito cuidado e a aqua-fortis deve ser bem
fraca e diluída. O resto do processo é igual ao da maneira de
transferência.
Essa maneira é um meio-termo entre as maneiras da pena
e do giz. É de grande valia para esboços ou desenhos que
devam ser coloridos posteriormente, pois é muito fácil e não
demanda muito tempo.

4. A maneira da xilogravura
Aqui as partes pretas do desenho (design) são inteiramente

165

já que a chapa nesse caso serve não apenas para aumentar o efeito. mais forte as luzes aparecem. permaneça apenas na superfície. mas representa o desenho terminado. cobertas com a tinta química. A maneira da xilogravura. e nas quais ocorrem linhas e pontos muito finos. dife- re do desenho a pena comum principalmente na gestão das áreas mais escuras. mas ele requer um maior grau de atenção. eles são pro- duzidos pela pena. Quanto às partes que são mais brancas que pretas. Esse método é. O desenho é agora executado com as mesmas ferramentas que os gravadores de maneira negra utilizam. ele 166 . ao contrário do modo comum de gravação. Terminado o desenho. Dois tipos de desenho a nanquim (india-ink) Uma dessas maneiras é na prática bem parecida com a ma- neira da xilogravura. quanto mais você raspa. A execução delas na pedra é bem mais fácil que na madeira. Essa última é feita cobrindo-se a chapa (plate) tanto com verniz (etching ground) (como será descrito em outra parte. Quando perfeitamente seca. mas seu efeito é mais parecido com o de gravuras raspadas ou de maneira negras (scraped or me- zzotinto engravings). portanto. na maneira de encave) ou com tinta química dura. por último. Nessa manei- ra. as luzes são tiradas com uma ponta seca plana (flat) e apon- tada. tudo deve ser trabalhado da sombra para a luz. A acidulação e preparação prévias são indispensáveis para que essa camada de gordura não penetre demais na pedra. perfeitamente similar ao descrito para preparar as placas de tonalidade (tint-plates). Entre os exemplos (specimens) se en- contrará um que mostra como as maneiras da xilogravrua e do giz podem ser imitadas. 5. limpa com água. lavada com água e sabão (soup water). Os detalhes da operação são os seguin- tes: A pedra é preparada com um grão mais grosso. uma fina camada de gordura colorida é colocada sobre ela. esfregada e secada e. portanto.

se levado ao grau de perfeição da qual é capaz. eu devo comunicar aqui aos meu leitores meu método . Diver- sos experimentos feitos por mim mesmo me convenceram suficientemente de que. é dissolvida em água. A pedra. que deve estar muito limpa e livre de toda gordura.é acidulado (isso é melhor realizado com ácido fosfórico) e lavado com solução de goma (gum-water). deve ser pre- parada com um grão mais grosso. que deve conter em sua com- posição uma quantidade proporcionalmente maior de sabão. de modo a produzir pequenos buracos na tinta. mas preenchida com trapos de linho. e torná-los-á mais claros à proporção da gradação 167 . A segunda maneira. Mas como nos lugares onde a tinta é mais fina o efeito disso é maior do que onde a camada é de maior consistência. como será mais completamente descrito na maneira da encave. nessa maneira. Algumas gotas de óleo de terebintina são jogadas sobre ele. especialmente quan- do os pontos muito negros são gravados e quando a pedra não é carregada com o rolo. Quando estiver terminado e perfei- tamente seco. A pedra pode ser agora entintada com uma tinta verniz (etching co- lour) forte. a aqua-fortis que é subsequentemente aplicada irá mordê-los mais for- temente. de modo a apontar um meio pelo qual a melhoria e perfeição dessa ma- neira deveras interessante pode ser atingida. e ao imprimí-la deve-se tomar cuidado para não pressioná-la a ponto de causar espraiamento da tinta. limpa com terebintina e deixada para secar. lavada com água e sabão (soup-water). esfregue a superfície com um pincel ou pano. Então uma tinta química dura. excederia mesmo o desenho a giz. o desenho deve então ser executado nela da mesma maneira que se observaria em um desenho a nanquim sobre papel. e toda a tinta é tirada com um trapo de lã. sem esfregar muito forte. Como eu tentei um grande número de experimentos nela. desenhos a nanquim muito delicados podem ser produzidos.

para esse pro- pósito é recomendável preparar uma grande quantidade de tinta de uma vez. mas muito dependerá da durabilidade da tinta. é por demais perfu- rada e na impressão apareceria muito clara. e fazer alguns experimentos para se ter certeza do sucesso em aplicações posteriores. É preciso portanto alguma prática para determinar a força necessária da aqua-fortis e da tinta. pois o efeito da aqua-fortis deve ser igual e uniforme em toda a superfície. O último método produz impressões mais suaves. contudo. tire essa aqua-fortis e despeje nova sorbe a pedra. para destruir essas bolhas. se não muito fortemente expressadas. Em caso algum. porque a esfrega das áreas mais pretas. Resta observar que. mais forte ela é. e melhor resisti- rá à aqua-fortis. A entintagem é feita com o cilindro ou. mesmo depois que a chapa (plate) tiver sido limpada com pano. como na maneira do encave. Isso é tudo para essa maneira. a aqua-fortis ou outro ácido aplicado deve ser muito forte. Eu concluo com a observação de que nessa maneira placas de tonaldiade (tint plates) podem ser bem preparadas para desenhos a giz. mas não muito escuras. que eu tenho certeza merece ser mais conhecida e praticada por artistas do que foi feito até aqui. Tão logo as bolhas sejam do tamanho de uma pequena cabeça de alfinete. cercando a pedra com uma borda ou margem de cera. A lavagem da pedra com solução de goma (gum-water) após a acidulação é normal. O número de vezes que isso deve ser repetido varia de acordo com a força da tinta. Quanto menor a quantidade de negro de fumo que ela contenha. dos diferentes tons. por esfrega. e a acidulação deve ser feita na maneira pela qual é praticada pelos gravadores. e escrever a exata proporção da mistura de aqua-fortis com água. os toques fortes devem ser feitos duas vezes com tinta química. e não por infusão ou la- vagem. para produzir tons mui- to escuros. 168 .

então o segundo padrão deve ser posto sobre ela e a ope- ração acima repetida. Os principais contornos do desenho tendo sido agora traçados na pedra com pena ou pincel.6. coloque a matriz exatamente sobre ela e coloque algum peso para evitar que se mova. Com a prática nessa operação. em diferen- tes folhas de papel. pontos finos e uniformes podem ser produzidos. de modo a borrifar a tinta sobre a pedra. em geral. a pedra deve ser deixada para secar. Mas não é necessário fazer muitas. Tão logo. que seriam impossíveis de serem pro- duzidos com a pena. Ela e praticada da seguinte forma: Os contornos do desenho são traçados numa pedra preparada para desenha a pena. 169 . o desenho sempre precisa ser terminado à mão. pois. Quanto maior o número de matrizes que foram feitas. Isso é feito molhando- se uma escova de dentes e tinta química e passando-a sobre o fio de uma faca. e assim introduzindo a proporção correta de tons. todos os lugares que pertençam a uma das quatro cores principais é cortado com um canivete (pen-knife) de modo que essas quatro folhas sirva de matriz (pattern) como os utilizados pelos fabricantes de cartões (card-makers). mais o desenho pode ser terminado com o borrifo. o tom adequado é produzido. O processo de acidulação e impressão é o mesmo dos desenhos a pena. eles são então retraçados quatro vezes. pela repetição do borrifo da tinta química nas partes da pedra que foram cortadas. Esse acaba- mento é concluído reduzindo-se os pontos que são muito lar- gos com uma agulha e unido os diferentes tons com a pena. Antes dessa operação é necessário tentar o borrifo algumas vezes num papel para remover a tinta em excesso e ver se os pontos produzidos correspondem ao grau de preto requeri- do. tenho certeza. Em cada uma dessas folhas. de uso geral. a operação do borrifo pode então ser executada. A maneira do borrifo (the sprinkled manner) Essa fácil maneira se tornará um dia.

os tons opaca. devem ter uma pedra separada. produz um efeito admirável. como já descrito para as cha- * esse tipo de desenhos a nanquim devem ser impressos pas de tonalidade (tint-plates). desenhos podem ser produzidos por ela. (leading). com tinta transparente ou ou tintas (tints)24. Para a segunda. e eu devo apenas observar como 170 . mas para imitar corretamente o efeito do chamados comumente de nanquim. as meios-tons na terceira25 e assim por é preparada com verniz forte misturado com giz diante. o mesmo verniz. cada chapa primeiro caso e branco no segundo. o número de chapas deve ser aumentado. contudo. a siena queimada ou vermelho tinta adequada deve ser escolhida para cada chapa. As luzes fortes devem ser aparadas ou de fumo. de acordo com a escolha do artista. Os con- um deles. com mais ou menos negro ferramentas planas. de modo que a palavra tom adquire aqui um tornos são desenhados na pedra com tinta química. com branco de raspadas da chapa mais clara. A primeira médios na segunda. cinco ou seis outras pedras preparadas para desenhos a pena. Grande atenção é reque- tints. misturado com uma quantidade proporcionald e dessas pedras deve ser feita com giz para produzir maiores tinta. aglutinador um sal metálico. O autor utiliza shade e aqueles feitos em sépia ou bistre23. e o corante no caso seria o Dificilmente é necessário mencionar que grande cuidado vermelho] e uma quantidade deve ser tomado ao fazer os desenhos das diferentes pedras suficiente de negro de fumo pode ser adcionada.Pb(OH)2]. se forem chumbo [White lead (PbCO3)2 necessários. o que. Tinta amarelada feita com a diluição de fuligem em Essa maneira é uma multiplicação das placas de tonaldiade goma. Não consegui achar produzindo um tom ou matiz distinto. A acidula- impressões amarronzadas. with several plates) 23. Uma ou mais . para o encaixe correto de uma impressão sobre outra. 7. ao acertar e imprimir as pedras. respon- [red-lake. Esse último se parece mais aqueles desenhos gradações de tom. de modo tom cinza neutro (gray neutral tint). então sentido mais amplo do que seu correspondente em inglês. O desenho francês (french chalk)e. transferências do desenho são impressas sobre quatro. os toques escuros. Na impressão. ção é a mesma que em desenhos a pena. coincidirem perfeitamente. (tint-plates). que dizem respeito a mistura de cor com preto no rida. iguais 24. nos 25. de deve ser executado com o pincel de pelo de camelo e com acordo com a força da tinta. Então os tons mais escuros. O autor utiliza primeiro quais devem ser impressos igualmente os dois orientadores middle tint e depois half tint. o lake designa pigmentos que utilizam como dendo ao tom requerido na perte do desenho em questão. Se alguém deseja obter a dissimular o quanto possível o desenho a giz*. Desenhos a nanquim com várias chapas (india-ink drawing. um pouco de vermelhão. quando encai- traduções precisas para cada xado adequadamente. são colocados na primeira pedra. ou pontos marcadores. até que todo o desenho esteja completo.

misturado pre. produzirá um tom vermelha por todo o papel. porém. se se parecerá com uma gra- vura colorida à mão. ou. todo o processo é igual ao recém mencionado. Em outros aspectos. 8. quando as diferentes chapas de cores (colour- plates) são impressas sobre uma impressão em preto. apenas uma pequena quantidade pode ser mistura- da por vez. Maneira de imprimir em cores com diversas chapas. pois de outro modo ele não irá unir-se ao resto e. e pode altamente tóxico (tendo manchar as pedras. pincel ou giz em diversas chapas. ver- melho (red-lake) de cochonilha26 ou carmim. verniz deve ser adiconado após a terebintina. e devo então tratar somente da composição da tinta que eu considero que responde melhor ao propósito. uma sido usado como inseticida também). A forma pela qual o artista executa o desenho determinará se ele se asseme- lhará a uma pintura ou a uma gravura (engraving) impressa em cores. descobrir boas composições. Corante vermelho de fómula C14H7NaO7S. Ou verde esmeralda. dessas cores. e tornam o verniz muito duro. é na prática se- melhante à que acabou de ser descrita. pegue vermelhão. Para verde e amarelo eu não consegui pigmento a base de Aceto Arsenito de Cobre. 26. ser usado igualmente. pois elas duram por apenas poucas horas. O de inseto de mesmo nome.recomendação á essa maneira que qualquer aparente difi- culdade não deve impedir a pessoa de continuar. que já contenha o desenho completo. quando misturado com água. de modo que ele tem de ser diluído em óleo de linhaça. mas não forte (deep) fabricado. Azinhavre (verdigris) é muito Cu(C2H3O2)2·3Cu(AsO2)2. extraído viamente com terebintina veneziana e então com verniz. na qual diferente cores são desenhadas com a pena. pois um pouco de prática o convencerá que não há outro meio tão adequado para produzir desenhos tão bem acabados. é muito melhor. 171 . não é mais cor recém-descoberta. Para uma cor vermelha. Para uma cor azul. pegue azul da Prússia ou azul mineral. descoberto em 1808. sendo difícil de lidar e se mistura com pouquíssimas cores. Um bom anil pode 27. Verde de Paris (Schweinfurt Green)27. secam muito rápido. Essa maneira.

maneira de imprimir em ouro e prata. mas é muito perecível e não suporta o efeito do sol. Pode-se preparar um amarelo 28. muito em breve talvez. O papel usado para isso deve estar bem seco e ser suave. e é assim feita: Aquelas linhas. Eu não dou. amarelo mineral. Ela é então impressa com uma tinta cinza. ama- relo cromo e amarelo indiano. Corante amarelo feito durável com quercitron28 ou alguma substância que tenha de casca de uma espécie de carvalho. e se meu tempo não fosse tão tomado por diversas ocupações eu a justificaria com alguns exem- plos. até que seja achada uma cor perfeita para tal propósito. o suficiente. A maneira de imprimir com cores diferentes é peculiar à pedra e é capaz de tal grua de perfeição. porém. apenas adio sua consideração para um suplemento que eu devo publicar. O melhor é o papel cetim francês (french 172 . C21H20O11. Essa maneira é muito útil para ornamentos. uma cor amarela similar Um que eu tentei preparar com French Berries (?) teve bom efeito. ou pontos. acidulada e pre- parada da maneira comum. A experiência que eu ganhei a esse respeito corro- bora minha convicção. como o azul da Prússia e o amarelo ocre. 9. após o desenho. fazem verdes escuros bem toleráveis. que eu não tenho dúvida de que pinturas perfeitas serão um dia produzidas por ela. Para um bom amarelo escuro eu ainda não descobri uma boa composição. é completamente secada. ou anil. que. contudo. deve-se recorrer ao ocre. mas com a última cor deve ser misturada uma pequena porção de terebintina venezia- na. enquanto isso. com amarelo cromo ou amarelo real. que na impressão devem apare- cer em dourado ou prateado são desenhadas com tinta quí- mica sobre a pedra preparada para desenha a pena. composta de verniz duro. a matéria como dada. bom giz e muito pou- co negro de fumo. amarelo de Nápoles. Azul da Prússia. a terra de siena.

for usada. Concluo esse capítulo com o desejo sincero e a esperança de que em minhas explicações e descrições eu tenha sido 173 . ou o papel acetinado inglês (glazed english plate-paper?). o metal deve ser posto e fixado antes de tudo. e passando-a com a força usual de impressão. para prevenir (xxx). seca e suave. Logo após a tirada da imrpessão. pois ele edere somente às áreas im- pressas e não ao resto do papel. Quando as operações de cobertura e limpeza tive- rem sido concluídas. como as usadas em douração. fixada na pren- sa. pois quando a tinta está muito tempo no papel antes de ser dourada ou prateada. Pressiona-se as impressões cobertas com metal colocando-se seis ou oito delas sobre uma pedra limpa. o grau de pressão deve ser aumentado. e então um papel é posto sobre eles. O grau de pressão deve ser regulado pela consistência do verniz que é usado para a tinta. o que deve ser feito se dificuldade. As impressões devem ser deixadas por algumas horas. Elas são pressionadas gentilmente com algodão. ou ao mesmo a tinta preta. e assim por diante. Não se deve nunca fazer mais impressões do que podem ser cobertas com ouro ou prata em duas ho- ras.papier de satin). as outras cores podem ser impressas. recomendável fazer antes um experimento com um impressão sozinha e. se for obser- vado que o metal não adere o suficiente. As precauções à respeito do registro das diferentes chapas na impressão devem ser observadas diligentemente. de modo que a tinta adira melhor e que no subse- quente pressionamento da tinta ela não brilhe (?) através do metal (shine through) e estrague seu efeito. ela irá afundar ou secar no papel e não permitirá a adesão do emtal. os lugares impressos são cobertos com folhas de ouro ou prata. Se o ouro ou prata deve ser introduzido em desenhos em que outras cores. portanto. ou preferivelmente até o dia seguinte. Retire o excesso de ouro ou prata es- fregando cuidadosamente com um pano limpo. É. O mesmo processo é feito na segunda impressão.

174 . e observarem com juízo e acurácia as regras estabelecidas para eles. e tenha detalhado cada operação espe- cífica de maneira que os esforços dos artistas dificilmente fracassem em atingir o sucesso. claro e inteligível. se eles tiverem apenas paci- ência e perseverança.

175 .

176 .

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na primeira. tem um caráter diferente. desenhista e gravador francês. Selecione uma pedra dura e sem falhas. a partir de Callot29. A maneira da incisão ou gravação. acidule com aqua- fortis e prepare com solução de goma (gum-water). e é quase igual à melhor impressão em metal (Cooper-plate-printing) (garantindo-se que o artista tenha adquirido a prática sufi- ciente e o impressor a experiência necessária). como podem ser vistos dos exemplos dados aqui. Ela é igualmente propícia pra vi- nhetas e outros pequenos desenhos. como o número de mapas litográficos publicados suficientemente comprova. As principais dessas são as seguintes: 1. A maneira de 29. Essa maneira é uma das mais úteis na litografia. para desenhos finos e mapas. ela tem diversas subdivi- sões que. e ainda que par- cialmente extraída na impressão. Ao me- nos esse foi minha primeira maneira de proceder. de modo que ela permaneça retida nas cavidades. da melhor qua- lidade. Les Grandes Misères de La Guerre (As O procedimento dessa maneira é o seguinte: grandes misérias da guerra). sempre possa pegar tinta nova. Jacques Callot (1592-1635). gravar linhas com buril (line engraving ?) também pode ser muito conhecido por sua série imitada por ela. como diferem no procedimento. granite-a o mias suave possível. a substância que na pedra deve atrair a tinta de impressão fica abaixo da sua superfí- cie. já que as linhas da escrita ou desenho são previamente gravadas na pedra com uma agulha. enquanto a pedra pode ser trabalhada mais rápida e facilmente que o cobre. Como a maneira de relevo. ela é particularmente adequada. ou mordidas por um ácido e posteriormente preenchidas com gordura. CAPÍTULO II – A MANEIRA DO ENCAVE NA LITOGRAFIA (engraved manner) A diferença entre a maneira do encave e a maneira do rele- vo consiste em que. e que está 179 . de água-fortes.

nas quais se verá que uma maior quan- tidade de goma. para que ela não penetre de- mais e posteriormente impeça as linhas mais finas de pegar a tinta. isso pode ser feito com um pincel chato de verniz. já que não é fácil de trabalhar através dela. primeiro dar uma boa cor para a pedra. lave a goma com água limpa. sem acidular previamente. traz mais dificuldades ao artista. pois assim pode ser mais facilmente trabalhada. Essa preparação tem dois propósitos. Como isso depende da qua- lidade do negro de fumo. não há quantidade específica a ser prescrita. É evidente que ela deve possuir essa última qualidade no grau adequado. pela qual as linhas subsequentemente gravadas com a agulha apareçam mais distintamente. que deve ser suficiente para prevenir que a camada não seja removida durante a gravação (etching or engraving). como usual entre alguns que pensam que assim ela obterá uma melhor preparação). Imediatamente após a pedra ser preparada com a goma (e não após algumas horas. preparada com solução de goma (solution of gum) e negro de fumo ou sanguínea (red chalk). Essa cobertura de tinta deve conter apenas uma pequena quantidade de goma. para um pedra do tamanho de um folio (folio-sheet) de papel de escrever é suficiente uma única gota de solução de goma (gum-solution). como. e a agulha pode escapar a qualquer momento. A proporção será melhor determinada após algumas tentativas. da consistência de mel comum. ainda que preserve melhor a pedra. que admite a tinta gordurosa somente nas áreas onde tiver sido removida com a agulha. A pedra deve então ser coberta com um tinta fina. Desde então em descobri que é ainda melhor preparar a pedra apenas com a solução de goma (gum-water). ainda hoje em uso em todos os estabelecimentos litográfi- cos. Para a tinta vermelha uma pequena quantidade de solução de goma (solution of gum) é requisito. Antes de se 180 . e segundo para cobrir sua superfície prepara- da com uma camada protetora. por exemplo.

mas em valiosos trabalhos de arte. ou esboçado com grafite. ou copiado sobre ela com um pan- tógrafo. a principal operação de gravar e cortar as linhas pode começar. Se a pedra na posterior impres- são deve ser mantida limpa e clara. o preto tanto quanto o vermelho. uma pressão forte e uma gravação profunda em linhas largas não são sempre recomendáveis. portanto. que na pedra preparada produz linhas claras que podem ser facilmente distinguidas: mas o pino ou ponto do pantógrafo não deve ser muito apontado ou afiado. Am- bas as tintas. pois de outro modo elas podem vazar. mas tais linhas são usualmente traçadas por passagens sucessi- vas e repetidas da agulha. vermelha ou preta. podemos ter certeza de que elas aparecerão na impressão subsequente.usar essa tinta de cobertura. duro o suficiente para cortar vidro. dilua-a o quanto for necessário para cobrir mais facilmente toda a superfície da chapa. ela precisa estar com- pletamente seca. onde deseja-se obter a máxima beleza e 181 . porque então penetraria demais na pedra. e produzem uma poeira bem fina. além de escolher pontas secas boas e bem afiadas. O desenho sendo assim traçado na pedra. Para linhas delicadas a pedra deve ser tocada gentilmente. Antes de se fazer qualquer coisa com a pedra assim preparada. as linhas não devem ser mais profundas do que o necessário para retirar a cobertu- ra. ou mesmo a cobertura mais bem prepara- da corre o risco de ser retirada. nenhuma outra regra pode ser estabe- lecida. O desenho deve então ser ou traçado por meio de um papel transparente sobre a pedra. Para essa operação. e quando elas parecem perfeitamente brancas. e assim pode-se ter sempre certeza de ter igualmente pedras preparadas. do melhor aço. Linhas largas podem frequentemente serem produzidas por um único golpe de uma agulha larga. podem ser preservadas e conservadas secas nesse estado por anos. e que todo o contorno do desenho seja feito o mais limpo possível.

Mes- mo a transpiração das mãos e as exalações da boca podem avariar a pedra e é. necessário. a profundidade das linhas deve ser proporcional. pois isso dissolve- ria a goma. se por exemplo uma chapa ficou úmida pela exalação da boca. tonalidade. É ainda mais injurioso permitir que água sob qualquer maneira toque a pedra. recomendável em todo caso expor a pedra a um calor moderado primeiramente. cuidado para evitar tocar a pedra com mãos gordurosas ou sujas. porque a umidade da sala e sua respiração recaem imediatamente sobre a pedra e a danificam. Quanto às correções ou emendas de locais defeituosos observados já durante a gravação. ou por meio de uma es- cova. e na impressão será difícil de removê-la. eles devem ser apagados o mais superficialmente possível. ou serem raspados com um pedaço de pedra de grão bem fino. aquecer um pouco a pedra antes de começar a tra- balhar sobre ela. sem fazer linhas desiguais ou erradas. pois a impressão será mais es- cura ou mais clara de acordo com sua profundidade ou su- perficialidade. penetrando nas linhas já gravadas e afetando-as de tal maneira que na impressão elas pegariam pouca ou nenhuma tinta. a impressão deve ser efetuada com uma tinta forte e receber uma esfrega mais forte. mas a gordura pode penetrar através da fina camada de goma. Acima de tudo. o que pode trazer muitos inconvenientes. ela deve ser deixada para secar antes de recomeçar o trabalho. Experimentos e alguma prática logo ensinam um artista a julgar como deve proceder para produzir um desenho o mais limpo possível. porque não é apenas difícil gravar uma pedra assim manchada. portanto. então de novo ser preparada e coberta com 182 . é. portanto. de modo a não fazer sulcos profundos. A fina poeira branca levantada pela ponta seca deve ser re- movida assoprando-se gentilmente. especialmente no inverno. Resta agora mencionar os defeitos que podem ser cometidos durante o desenho. e durante esse tempo todo toque ou esfrega deve ser evitado.

é matéria da maior importância uma tinta de impressão de boa composição. e a pri- meira observação que forçosamente aparecerá ao observa- dor será que todas as linhas e pontos do desenho aparecem consideravelmente mais finos do que pareceriam antes. ou 3. O desenho estando terminado. A primeira forma é efetuada da seguinte maneira: Prepare uma tinta a partir de verniz fino e negro de fumo 183 . ou 2. pois as linhas brancas sobre o fundo preto aparecem mais largas do que sobre fundo claro. em todas suas linhas.a necessária capa de goma. Assim a pedra. sobre a qual as correções neces- sárias podem ser feitas sem dificuldade. deve ser mantida bem seca. elas podem ser meramente cobertas com uma mistura de ácido fosfórico diluído. composta de verniz fino. antes colorida de preto ou vermelho. como. o umedecimento suficiente do papel etc. se um bom efeito deve ser produzido.. com um trapo de lã embebido em solução de goma (gum-water). pois isso faria com que pudesse manchar. para que possa receber a tinta nas linhas gravadas. e ime- diatamente depois ser limpa. a pedra. sebo e negro de fumo deve ser esfregada so- bre toda a superfície da pedra. É. a pressão propor- cional da prensa. Esfregando a tinta sua- vemente sobre ela. por exemplo. portanto. além das coisas necessárias para se atingir uma boa impressão em todas as diferentes maneiras. necessário na gravação fazer as linhas algo mais largas do que o olho parece demandar. As pedras gravadas podem ser carregadas com tinta de diferentes formas: 1. mas em caso algum deve ser aquecida. junto com a camada de pro- teção vermelha ou preta. goma e negro de fumo ou sanguínea (red chalk). Uma tinta mole. Se apenas algumas pequenas linhas estão erradas. Com o rolo. pelo que elas são preparadas para não pegar tinta quando posteriormente im- pressas. Na impressão de um desenho gravado. fenômeno oriundo de uma ilusão de ótica. Esfregando mais forte. ficará perfeitamente branca.

e assim serem livrados de qualquer tinta de impressão que os impregne. garantido que a pedra não tenha pego um certo tom pela primeira esfrega da tinta gordurosa. e ao mesmo tempo para deixá-la perfeita- mente limpa quando a tinta é posta. adicione um pouco de mínio fino pulverizado. mas bem pulverizado e sem grãos. nas primeiras cin- quenta impressões ou mais. queimado. Todos os três trapos devem ser umede- cidos com solução de goma (gum-water) diluída. pois o mínio se dissolve gradual- mente na tinta e a transforma num preparado que mancha. aderem às áreas preparadas. mas não se deve preparar por vez mais do que suficiente para um dia. mesmo assim frequentemente partículas de tinta. senão não misturará com a tinta. por vezes re- aparecem em outros locais. são necessários três trapos limpos de algodão ou linho. sem estragar. é necessário 184 . esfregando-o suavemente em todas as direções. O terceiro trapo serve para tirar o excesso de tinta que pode ter aderido às áreas preparadas. ainda que facilmente retiradas. misture a tinta com uma solução de goma (gum-solution) igual à metade da quantidade da tinta. Às vezes se forma uma casca sobre ela. esse deve ser em grande quantidade. quase imperceptíveis. Não é fácil esfregar a tinta no começo. Para que seque. partículas que. O primeiro serve para molhar a pedra. A operação é concluída limpando-se perfeitamente a pedra com o primeiro trapo. a tinta de impressão pode ser conservada por um longo tempo em um recipiente fechado. Para carregar a chapa com tinta. e o primeiro e o terceiro devem ser lavados em água limpa diversas vezes durante o dia. a solução não deve ser muito líquida. O segundo é carrega- do de tinta de impressão e serve para passar a tinta para a pedra. que deve ser retirada quando se tirar parte da tinta para usar. Para prevenir isso. e ainda que a tinta não adira a nenhum local que não às linhas gravadas. por todas as linhas gravadas. Antes de adicionar o mínio e goma.

esse defeito não será de todo perceptível. é necessário. observar a profundidade bem proporcionada das linhas. por conta da expedição que admite e porque não afeta tanto a pedra. serve ao propósito de ti- rar a tinta das linhas menos profundas. A segunda maneira de carregar a pedra com tinta. na qual uma esfrega mais forte é usada. como já mencionado. pelo que pode ser tirado um maior número de impressões. e.usar. ou mais trapos ou mais goma do que depois. são amiúde menos delicadas que aquelas produzidas pelo método da esfrega. Para imitar com perfeição toda a beleza de uma estampa de uma boa gravura em cobre. e isso requer algum prática com o rolo para que se seja capaz de introdu- zir a tinta em todas as linhas gravadas. na impressão. a princípio. e desaparecerá completamen- te ao longo do trabalho. contudo. A pedra estando agora carregada de tinta à maneira da água forte (etched manner). A parte isso. impressões excelentes e brilhantes podem ser obtidas. Essa maneira é. simi- lar à precedente. no qual permanece uma maior quantidade de tinta. O terceiro método de entintagem da pedra com o rolo é similar ao suado na maneira de relevo. garantida que a pedra possa suportar a forte pressão que faz então necessária. a impressão deve ser feita sem 185 . foi perfeitamente polida. para que apareçam mais leves a assim aumente o efeito das áreas mais escuras e mais profundamente gravadas. a maneira de esfregar a pedra deve corresponder à natureza de suas diferentes partes. a única circunstância que deve ser aqui mencionada é que a tinta deve ser mais mole (softer) e o rolo carregado com mais tinta. Se a pedra. essa ma- neira é a mais vantajosa. As impressões. e só devo acrescentar que com uma tinta preparada com um verniz mais forte. em outros aspectos. tal que o mesmo trapo com o qual a pedra foi entintada pode servir para deixar a pedra quase tão limpa quanto o necessário. contudo.

a pedra deve ser lavada com uma solução fraca de goma (solution of gum) e tirada da prensa. antes da tinta ter tempo de penetrar con- 186 . Pois é mais difícil imprimir linhas finas do que fortes. a tinta possa aderir e produzir man- chas. A força da prensa deve ser proporcional ao tamanho das pe- dras. mas em geral deve ser duas ou três vezes mais forte que para um desenho em relevo com as mesmas dimensões. pois a tinta penetraria então demasiado na pedra para produzir uma impressão clara e forte. ou lixa- dos (rubbed down) com uma boa pedra. Se houver tais erros. O papel deve ser posto imediatamente sobre a pedra. já que o risco de manchar assim não é tão grande. para corrigi-los antes de come- çar a tiragem. das duas maneiras deve-se tomar muito cuidado para não se ir mais fundo do que o necessário. mas a operação é bem adiantada quando o papel é posto no quadro de impres- são ao invés de na pedra. É recomendável fazer essas correções logo após tirar a primeira prova. previne que a impressão de dê por completo. de modo a não haver margens às quais. mas si tornar leves e imperceptíveis os desníveis que necessaria- mente surgirão da superfície. um grau de pressão ainda maior é às vezes necessário. a dispõe a se espalhar. atraso. pois isso. mas não em demasia. as áreas imperfeitas ou errôneas devem ser removidas com uma faca afiada. o artista deve então proceder da seguinte maneira me sua correção: Primeiro de tudo. O papel usado para a impressão de um desenho gravado deve ser um pouco mais molhado do que o necessário para um desenho na maneira de relevo. se a tinta for mole (soft).Tão logo uma prova clara for tira- da. e repetidas entin- tagens seriam necessárias. ela deve ser atentamente examinada para se perceber se o desenho ou escrito tem algum erro ou se alguma linha imprópria se imiscuiu dele. e não produzir cavidades ou sulcos. Em gravuras muito delicadas. e se for dura (strong). na impressão.

A causa disso pode ser que a camada usada para cobrir a chapa não contivesse a quan- tidade suficiente de goma. duas de goma e uma de aqua-fortis. Os locais assim emen- dados devem ser então preparados com a aplicação de uma composição de seis partes de água. A tinta preparada com negli- gência. ou que a esfrega da tinta tenha sido feita com muita violência. per- der sua preparação original. Logo que a camada se- que. Se. que as proporções da composição da tinta gordurosa não tenham sido bem calculadas. car- regada com tinta como descrito no primeiro processo. aparentemente. após a esfrega com tinta gordurosa e a subseqüente limpeza com água. ou tinta misturada com mínio que ficou velha. ou que a tinta gordurosa tenha ficado muito tempo sobre a pedra antes de ser tirada com goma. pegar tinta em algum nível e. Um efeito similar pode se produzido pelas mesmas causas na segunda esfrega da tinta. após a correção dos defeitos. a pedra deve ser inteiramente lavada com água limpa. ou pressionando 187 . a pedra deve ser tratada como antes. adições devem ser feitas ao desenho. se as adições se limitam a uma área particular. é suficiente lavar somente uma parte da pedra. como descrito anteriormente.sideravelmente no interior da pedra. ou. coberta novamente com a camada de goma e negro de fumo ou sanguínea (red chalk). ou. pegar uma certa tonalidade por toda sua superfície. todas as adições podem ser inseridas com a ponta seca (engraving needle). final- mente. além da remoção das áreas defeituosas ou errôneas. de modo que o desenho possa ser distinguido através dessa camada. Devo concluir esse tópico com algumas observações úteis e necessárias: 1. pelo que a cobertura tenha sido danificada. Acontece amiúde de a pedra. em outras pa- lavras. na qual se escondem pequenos grãos de areia. mas bem fina. lavada com solução de goma (gum-water) e colocada na prensa para imprimir.

muito violentamente os trapos impregnados de gordura; ou
trapos que não foram perfeitamente limpos do sabão usado
na sua lavagem; ou muitas outras circunstâncias aparente-
mente triviais, pelas quais a pedra perde sua preparação, no
todo ou em parte, produzem o mesmo efeito de espalhar um
tom cinza sobre toda a superfície da pedra. Para remediar
e remover esse defeito, mais goma deve ser adicionada à
tinta e mesmo à água na qual os trapos são mergulhados; às
vezes a aplicação de uma tinta mais forte remove tal efeito,
esfregando-se mais violentamente; com tal operação, essa
tinta forte leva consigo ao mesmo tempo todas as manchas
que permanecessem na pedra. Se isso não produzir o efeito
esperado, não há outro remédio além de esfregar (rub down)
gentilmente toda a superfície da pedra com uma pedra po-
mes de grão fino e solução de goma (gum-water); ou, como
isso não é aplicável a desenhos muito delicados, nos quais
as linhas finas quase não tem profundidade, a pedra deve
ser lavada com aqua-fortis diluída ou com uma solução bem
fraca de ácido fosfórico, aplicado por meio de um trapo ape-
nas levemente molhado com o ácido, até que toda tinta in-
desejável desapareça. É bom adicionar um pouco de goma, e
esfregar a pedra previamente com tinta verniz (etching ink),
para evitar que o ácido afete demais o desenho.
Quando a tinta é removida por essa operação e pela repe-
tida acidulação, acontece por vezes de surgir outro defeito,
a saber, que a tinta, após a esfrega, não é facilmente tirada
e alguns pequenos pontos pretos permanecem em diversas
partes as superfície; isso advém da aspereza produzida pela
repetida acidulação. É, portanto, necessário usar inicial-
mente diversos trapos limpos e solução de goma (gum-water)
para limpar a pedra, ou passar o rolo suavemente sobre a pe-
dra, após ela ser entintada, pelo que todos os pequenos pon-
tos pretos são removidos; em geral, esse defeito raramente
ocorre quando a pedra é entintada com o rolo. Depois que

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diversas impressões são tiradas, essa aspereza da superfície
desaparece e a chapa pode ser limpa sem que sobrem quais-
quer áreas ou pontos pretos. Como já observei, contudo, essa
aspereza pode ser removida imediatamente, esfregando-se a
superfície suavemente com a pedra pomes; mas essa é uma
operação perigosa, já que as linhas delicadas do desenho
podem por ela ser facilmente danificadas.
2. Uma linha muito fina, de profundidade tão desprezí-
vel a ponto de estar quase no nível da superfície da pedra,
pode se tornar gradualmente tão preta quanto uma linha
profundamente gravada, pela repetida impressão e esfre-
ga com o trapo com tinta; e com uma tinta dura (hard ink)
as linhas mais largas podem ficar tão carregadas de preto
que espraiam consideravelmente durante a impressão. Se o
rolo é passado diversas vezes sobre a pedra, ele tirará o ex-
cesso de tinta, mas isso é um prolongamento desnecessário
da operação, pois com alguma prática na esfrega da tinta, e
usando-se uma tinta de boa composição, o mesmo objetivo é
atingido, sem o medo do rolo tirar tinta demais das cavida-
des das linhas gravadas, já que a tinta dessas é geralmente
de uma natureza mais mole do que a do rolo. Isso não se
passará se o rolo tiver sido carregado com uma tinta muito
líquida, mas então tal tinta não tirará tão bem as manchas
e impurezas da pedra, passível que é de deixar pequenas
partículas pra trás.
3. A melhor maneira de entintar um desenho gravado é
esfregá-lo primeiro com uma tinta forte (strong ink), na qual
a quantidade suficiente de goma deve ser misturada; limpar
isso e, então, esfregar suavemente a superfície com um trapo
impregnado com tinta mais mole (softer ink), sem empregar
nenhuma pressão. Uma tinta forte e seca não adere bem às
linhas mais finas e é difícil de manejar na impressão. Mas
na maneira recém descrita, a tinta empregada inicialmente
produzirá impressões limpas e distintas das linhas largas e

189

fundas; e pela subseqüente adição de uma tinta mais mole
(softer ink), as linhas finas e delicadas terão a força e o preto
necessários. O trapo com essa tinta mole não deve, entretan-
to, ser enchacrado com ela, mas conter somente o suficien-
temente para deixá-la preta, senão a tinta mole penetrará
demais nas linhas mais fundas e se misturará com tinta mais
dura ali colocada. Com isso feito, a pedra deve ser esfregada
de novo com um trapo perfeitamente limpo para tirar todos
os pontos e partículas remanescentes.

2. A maneira de água forte na pedra (the manner of etching
on Stone)
Nessa maneira as linhas de um escrito ou desenho não são
produzidas pelo gravador, mas mordidas (bitten in) com
aqua-fortis ou qualquer outro ácido; e ao traçar o desenho
não é empregada mais força que o necessário para cortar a
camada de verniz com a qual a chapa é coberta. Essa manei-
ra admite, portanto, maior liberdade no manuseio da ponta
seca (needle) e é particularmente adequada para paisagens
e desenho ao estilo de Rembrandt. O processo a ser seguido
nessa maneira é mito parecido ao de água forte em placas
de cobre, e Oe feito produzido por ambas é quase o mesmo.
Há a vantagem, contudo, na água forte em pedra, que as li-
nhas podem ser mais fortes, por uma maior pressão da ponta
seca (needle), cortando-as algo mais fundo; de modo que na
gravação (etching) subsequente elas fiquem consideravel-
mente mais largas e fortes; uma vantagem que é impossí-
vel ou muito difícil de obter no cobre. Tal circunstância, e o
aumento da expedição na impressão, a recomendam espe-
cialmente ao artista; em outros aspectos, pouco trabalho é
adicionado, pois requer quase o mesmo procedimento que
a água forte em cobre. Ela é necessária, não obstante, em
todas as circunstâncias com as quais um bom litógrafo deve

190

estar familiarizado, pois não é só muito útil por si mesma,
mas pode, em conjunto com outras maneiras, ser aplicada às
melhores e mais excelentes produções, e deve ser vista como
a fundação de todos os outros ramos da maneira de encave
e da água forte profunda (deeply-etched). O procedimento é
o seguinte: Esfregar a pedra o mais suavemente possível e
então lavá-la com aqua-fortis com goma, para que sua super-
fície fique perfeitamente preparada. A aqua-fortis pode ser
tão forte quanto a usada na acidulação de desenhos a pena.
A pedra requer apenas uma lavagem co esponja mergulhada
em aqua-fortis; mas deve-se tomar cuidado para fazer isso
uniformemente, pois de outra forma podem surgir desigual-
dades na superfície. Terminada essa operação, a pedra deve
ser limpa, após alguns minutos, com água limpa, e deixada
para secar. Cubra-a então com verniz (etching ground). Isso
pode ser feito de diversas maneiras, a seguinte merece ser
preferida:
1. Aqueça a pedra ao grau tal que os gravadores deman-
dam para passar o verniz (etching ground) em placas de co-
bre; de modo que o verniz, que se tornou líquido, possa ser
espalhado uniformemente, mas fino, pela superfície com
uma bola de couro ou seda. Ao aquecer a pedra, deve-se to-
mar cuidado para que fique aquecida por igual em todas
suas partes, para que não correr o risco de quebrar. Se hou-
ver a oportunidade de aquecê-la em um forno de padaria
(baker’s oven) seria bastante desejável. Após o fim do pri-
meiro aquecimento, não é necessário nenhum preparo ou
aparelho. A pedra tendo sido então coberta com o verniz
(etching-ground), vire-a de cabeça pra baixo, quando ainda
quente, e defumada ou enegrecida com uma vela comum de
cera ou de sebo, à maneira que os gravadores enegrecem
suas placas de cobre. Para se fazer isso na pesada pedra com
facilidade e sem perigo, um aparelho especial é necessário.
Pegue duas pranchas perpendiculares que, de acordo com

191

que pode ser então enegrecida sem dificuldade. em local resguardado contra poeira. Quando fria. e pode ser preservada por qualquer período de tempo. tinta vermelha ou preta. o tamanho da pedra. ou instrumento para traçar. o verniz comum (etching-ground) é dissolvido em óleo de terebintina. mas isso requer alguma prática para se espa- lhar o verniz por igual e evitar deixar alguns lugares muito grossos e outros muito finos. esfumaçar ou misturar com o verniz. e deve-se tomar cuidado para que não caia poeira sobre ela. A pedra deve ser preservada então por ao menos um dia. O verniz (etching-ground) assim dissolvido e liquefeito também pode ser aplicado à pedra com um pincel. outra maneira. pode-se. os contornos do 192 . podem ser colocadas a uma distância maior ou menor uma da outra. como na maneira precedente. deve-se. Para se ter certeza que a aqua-fortis não penetre o verniz (etching-ground). Uma vela pode então ser facilmente introduzida debaixo dela. da grossura suficiente para resistir à ação do ácido. A pedra deve agora ser deixada para esfriar. Para colorir o verniz. como o aquecimento da pedra é realizado com alguma dificuldade. para dar tempo ao óleo de terebintina evaporar. A maneira recém descrita é certamente a melhor. como na primeira maneira. mas per- maneça inteira e intacta. previamente à aplicação na pedra. é espa- lhado na pedra com uma boneca de impressão limpa (printer’s ball). vermelhão ou negro de fumo. Quando a pedra tiver sido coberta com verniz (etching-ground) em ambas maneiras. Nessa segunda ma- neira. rolar uma solução de tinta química dura (hard chemical ink). e coloque a pedra de modo que se apóie em suas duas extremidades. na qual não é necessário o aque- cimento. por último de tudo. A superfície da pedra deve ser completamente coberta. então. a poeira não vai danificá- la. 2. garantido que sua cobertura não seja danificada. desde que não removida pela ponta seca. po- rém. será preferível em alguns casos.

linhas desenhadas igualmente tada em alguma medida. apenas o suficiente para remover inteiramente o ver- niz (etching-ground) delas. pelas quais a superfície da pedra é cor. a mão não deve usar muita pres- são. Nas linhas ou pontos que devem ser muito finos. impressão se acostumando a imaginar o desenho em uma esse ponto requer a mais infatigável atenção. ou a aqua-fortis não as morderá igualmente. Além Em geral é preciso saber que o ácido não atua apenas na disso. Contudo. como nessa maneira profundidade. nesse último caso. na qual. fundas sem alargar tanto quanto no cobre. produzidas quer por mera remoção da cama- 193 . ou transferidos a ela. petidas práticas. contudo. se tiver adquirido o conhecimento de todo enquanto no desenho na pedra aparecem em branco. ser mordidas (etched) consideravelmente mais do que aquelas nas quais a pedra não foi de todo cortada. eu observei amiúde que as linhas finas. já que na impressão todas as linhas aparecerão pretas. com pontas afiadas.desenho são traçados sobre ela a partir do papel transpa- rente. Essa é a parte mais importante na camada com a qual a pedra deve ser coberta para torná-la perfeitamente segura contra o efeito da aqua-fortis. pontas secas ou buris (graver) co- muns podem ser usados. logo após a transferência para a pedra. desenhadas com pon- tas menos afiadas ou mais gastas. nessa maneira luz contrária da qual está. após a aplicação do ácido (etching) aparecem mais finas que as linhas mais finas feitas * Outros experimentos me convenceram de que. Para fazer o desenho. Aqui o melhor guia é a experiência. que se aproxima tanto na gravura em cobre. o tipo de linha. sendo mais ou menos apontados de acordo com a natureza das linhas. não deve haver negro de fumo ou outro corante. mas igualmente na largura das linhas. por re. e que a cor branca da pedra faz as linhas aparecerem mais uma linha gravada muito funda se torna larga em proporção largas ao olho do que realmente são. deve-se espalhar bem finamente uma solução de tinta química. de modo a ser com- pletamente transparente. pois nessas a aqua-fortis tem maior forte sobre a pedra podem efeito e as torna mais largas. Quando. no mesmo tempo de aplicação. em alguns casos. pois as imperfeições do papel e a força da prensa podem produzir pequenos buracos na camada.* enganará menos facilmente Como a excelência na gravação depende em grande parte e julgará com maior acurácia antecipadamente o efeito da na proporção observada no tamanho das diferentes linhas. o artista se á sua profundidade.

a infusão de aqua-fortis deve ser 194 . aumenta o efeito do ácido nas áreas vizinhas. pois em todo lugar no qual surge uma bolha. Julgar se a pedra já foi suficientemente mordida é uma questão de prática. todas as linhas. ou sua força. contudo. ou cortar fundo. por maior pres- são com a ponta ou cortando a pedra com ela. essas linhas delicadas devem ser gravadas a fundo. Em cobre é impossível gravar. e para isso é necessário somente aplicar uma ou duas vezes. devem depender da pro- fundidade que se pretende dar às linhas. ver-se-á que essa maneira de água forte em pedra tem grande vantagem sobre a em cobre. e as desigualdades produzidas por isso tem um efeito desfavorável na gravação pelo ácido (etching). Isso deve ser feito o mais uniformemente possível.coloque a pedra na caixa de acidulação (etching-box). secar suavemente a pedra com um pedaço de linho. pode receber qualquer grau de profundidade ou agudeza. quer por corte na superfície da pedra com uma ponta afiada. após a aplicação do ácido. para remover todas as bolhas que podem surgir e que preveniriam uma ação uniforme. e ao mesmo tempo o artis- ta tem a vantagem de produzir todas essas linhas com maior expressão e com um caráter mais decidido. O número de vezes que o ácido deve ser jogado sobre a pedra. da de verniz (etching-ground). com certa rapidez. pelo que todas as linhas adquiri- rão a profundidade necessária. Se a ação do ácido (etching) for fraca. e despeje aqua-fortis sobre ela repetidamente. pois a ponta trava a todo momento. por mera remoção do verniz (etching-ground) com a ponta. uma solução de uma par- te de aqua-fortis em quarenta partes de água. ou draught (?). e conse- quentemente mais largas. Para tal propósito. a chapa deve ser mordida com aqua-fortis. O desenho tendo sido agora finalizado. o que no cobre só pode ser feito com o buril. as linhas mais finas são produzidas. e é apropriado. que deve ser aprendida por repetidos experimentos. Se. Na pedra.

às vezes cinquenta vezes ou mais. uma solução de aqua-fortis mais forte pode ser usada. fechando a pedra quadrada com uma margem de cera e deixando a aqua-fortis por algum tempo sobre ela. para o bem de um efeito maior e mais contundente. Quando todas as áreas que precisarem estiverem cobertas e a tinta estiver completamente seca. a tinta química usada de tempos em tempos a cobertura sobre essas linhas para tal propósito tem que conter um pouco mais de sabão e passando uma tinta mole do que a comum. após a repetição por algumas vezes da infusão (quantas forem necessárias para as linhas mais finas*). Se. Para linhas mais fortes. a pedra. até o segundo tipo de linhas ser mordido o suficiente. grande precaução. ou então deve-se trocar a aqua-fortis de tempos em tempos. É desnecessário dizer que essas muitas e boas distinções não são tão neces- 195 . pode-se verificar muito distintamente o grau de as cavidades e não deixar intervalos abertos. deve ser bem limpa com água. consistindo Então. de modo geral. ao fazer a camada protetora. Mas. em geral. então repita a limpeza da pedra e aplicação da camada protetora produzida pela tinta química. pode-se desenvolver um tipo de escala. com um pequeno pincel embebido em tinta química. Raspando na subseqüente aplicação do ácido. deve-se repetir a apli- cação do ácido. de modo a ser mais disposta a preencher nelas. pedra. se a rapidez for importante. o efeito de uma água forte é mais fino e deli- cado se só for mordido gradualmente ou devagar. Essas operações devem ser continuadas sucessivamente até que todas as linhas tenham sido feitas. de linhas de diferentes deve-se cobrir todas as partes que não devem ser afetadas dimensões. mas nesse caso as bolhas que surgem devem ser cuidado- samente removidas com um pincel macio. A ação do ácido assim produzida é uniforme e perfeita.repetida com maior frequência. As pedras podem também ser mordidas à maneira dos gravadores (en- gravers). * Para julgar o efeito da infusão de aqua-fortis na livrando-a de todas as partículas de ácido que aderem a ela. no canto de uma das margens. e usar muita tinta. Deve-se tomar profundidade e gravação que a pedra atingiu. ao invés de pouca. pois se a aqua-fortis penetrasse em algumas partes estragaria todo o desenho. tons suaves e fortes devem ser produzidos pelo ácido.

mas aqueles dese- nhados com menos cuidado. mas a tinta quí- mica usada subsequentemente com a mesma finalidade. A camada de cobertura apli- cada anteriormente serve apenas para proteger as partes assim cobertas contra ação da aqua-fortis. sua superfície deve ser lavada com água limpa e todas as partes que continuam descobertas deve ser cuidadosamente cobertas com tinta química. e mais monótonos. A última. Nesse método não é ne- cessário utilizar nenhuma tinta de cobertura. Repetindo-se por três vezes a cobertura das partes e aplicação do ácido no resto. necessário impregnar as partes 196 . A pedra estando agora bem mordida (bitten in or etched). é um pouco mais difícil. mais delicado será o efeito de cada uma das par- tes. a saber. até que o desenho esteja completo. também as prepara para receber a tinta. mas quanto mais forem repetidos. Nesse método o artista tema vantagem de introduzir as linhas finas e claras ou sombras entre as escuras e mais largas. contudo. ao penetrar nas cavidades das linhas. são mordidos na mesma proporção que os mais claros. Após cada mordida. a pedra deve ser deixada para que seque o suficiente. é. por serem mais expostos à ação da aqua-fortis. pois os tons mais escuros. depois adicionam-se os tons mais claros e morde-se de novo. o que não é possível no caso da outra maneira de aplicar o ácido. A decisão nesses particulares todos deve ficar a cabo do juízo do artista. e assim por diante. Essa aplicação sucessiva do ácido pode ser feita de outra maneira também. e requer maior prática para se desenhar entre as linhas já mordidas e. portanto. sárias naqueles desenhos que foram muito cuidadosamen- te realizados com a ponta seca (needle). desenhando os tons mais fortes antes e então mordendo. que são expostos apenas uma vez. apenas pela aplicação repetida e frequente do ácido podem atingir um caráter mais fino e apropriado. pode- se produzir um efeito muito bom. consequentemente mais fun- das.

entretanto. pode ser alterada e corrigida. ou ao menos sobre as partes errada foi cortada na superfície ou apenas desenhada na danificadas. às vezes. Eu devo agora descrever apenas a maneira verniz (covering-ground) e danificar (ou neutralizar) em de corrigir falhas ou linhas defeituosas em desenhos feitos parte a preparação da pedra. O contrário. sem deixar traços na pedra. após ser carregada coma tinta. Se a camada tiver sido danificada por uma camada de cobertura. e será muito melhor cobrir a pedra com o verniz (etching-ground) e 197 . não é raro. que eu descrevi na pode penetrar a camada de parte respectiva. coberto com verniz (etching-ground) e algumas partes são executadas da maneira descrita. então a área deve ser preparada de novo com aqua-fortis e goma. quando seca. Em alguns casos. e deverá permanecer até que a pedra seja mordida e a tinta aplicada. e depois feitas com a ponta seca (etching needle). Mas deve ser limpa pelo processo mencionado. a pedra. As linhas defeituosas ou errada devem então será raspadas ou lixadas com um pequeno pedaço de pedra pomes. não há porquê temer que ela seja facilmente quantidade suficiente para dissolver a camada de cobertura dissolvida pela tinta. já que algumas par- tes podem ser produzidas melhor e mais facilmente dessa maneira. ainda que ela também possa ser coberta nesse meio tempo. não é fácil desenhar sobre elas. No últi- passagem muito forte da mo caso. Se algumas linhas ou partes que foram omitidas devem ser adicionadas. garantido de tinta (couvering-colour). isso pode ser feito subsequentemente. nenhuma alteração poderá subs- tituí-la. sem usar aqua-fortis. quando a pedra foi cortada. e deve-se aplicar óleo de terebintina sobre ela em dura. a questão é se a linha se espalhar por toda a pedra. o que causaria o véu ou dessa maneira: Quando um erro é descoberto antes da apli- sombra acima mencionado a cação do ácido (etching or biting in). química e.remanescentes da pedra com a mesma tinta antes de come- çar a imprimir da pedra*. que deve então ser retirada com que a tinta química seja colocada delicadamente. Quando linhas gravadas foram uma vez esfregues com tinta. e as correções devem ser feitas com a ponta seca (etching needle). certas linhas ou partes são omitidas de propósito. Isso é feito da pois se não houver grande cuidado nesse aspecto ela mesma forma que na maneira de relevo. A pedra deve então ser deixada * como a cobertura de verniz (etching-ground) é muito para secar. a linha errada requer apenas ser coberta com tinta tinta química. um pano de lã e solução de goma (gum-water). e um desenho executado por corte ou gravação é.

e as monta- nhas que foram omitidas possam ser inseridas nos lugares apropriados. Uma chapa de cobre pode ser coberta de branco sobre o verniz (etching-ground) usual. mas não me parece exato. no novo survey do reino30. portanto. Essa maneira tem a vantagem de permitir ao artista um melhor juízo de seu desenho do que se a cober- tura for escura. como a aplicação dessa tinta branca não seria eficaz na pedra. por uma composição de bran- co de chumbo (White-lead). é necessária para julgar de antemão o efeito de um desenho quando a propor- ção de luz e sombras na impressão é invertida. a pedra é coberta com verniz (etching-ground) dissolvido em óleo de terebintina. a gravação (etching) nessa cobertura branca parece um desenho feito com tinta vermelha sobre papel branco. adicionar as linhas omitidas e depois mordê-las. pois grande prática. na Agrimensura. e depois que provas foram tiradas. fel de boi (ox-gall) e goma. pois as luzes e sombras aparecem mais pró- ximas de seu aspecto e harmonia reais. por uma segunda apli- cação do ácido sobre o verniz (covering round): para o propó- sito de introduzir as montanhas e outras partes delicadas. ou quase poderia dizer um talento natural. já que as linhas do desenho apareceriam igualmente brancas. Devo concluir essa parte do assunto com as necessárias observações que seguem: 1. eu tentei obter o mesmo resultado dan- 198 . de modo que o resto do desenho possa ser visto. mas ao qual não é adicionado negro de fumo. estabelecimento correção dos mapas e planos topográficos. Esse méto- 30. É. invariavelmente introduzidas depois que o resto foi concluí- do. quando tudo o que era branco aparece em preto e o que era preto aparece em branco. com na primeira parte como o Conselho Real para o propósito de melhor avaliar os impostos sobre terras. as montanhas são que o Senefelder dirigiu. Havia traduzido isso do é empregado na Baviera. Agora. natural que artistas prefiram gran- demente trabalhar sobre uma pedra com cobertura de tinta branca. como o cobre é avermelhado. É então de uma cor amarronzada e transparente.

de modo a aderir melhor à tinta. pega com facilidade todas cores vegetais ou corantes nos quais não for misturado nenhum ácido. no método já descrito. como as usadas na maneira do giz. recomendável não empregar uma cor muito escura. Esse processo requer. Fel de boi ou de peixe são igualmente adequados. fundo o suficiente na superfície da pedra. mas essa operação pode ser feita da seguinte maneira: Cubra a pedra com verniz preto (black etching colour) e espalhe a tinta sobre ela. Eu descobri que branco de chumbo bem esmiuçado misturado com goma. ou vermelha 31. e não é preciso cortar nenhuma linha nela. A pedra pode assim ser tingida de azul escuro. mas então será difícil ver na impressão se a pedra foi suficientemente entintada. nativa da América do Norte e cuja flor é azul. uma segunda chapa. a coloração é supérflua. de modo que nem as linhas cortadas na superfície aparecem brancas. ou apenas as partes dela 199 .do à pedra uma coloração escura. então a superfície toda. Provável referência à planta Symphyotrichum com pau-brasil (Pernambuco wood). com um decocto de madeira azul (blue wood)31. mas aqui na maneira da água forte a tonalidade pode ser produzida na mesma placa. responde melhor ao propó- sito. 2. Isso pode ser feito facil- mente. Com uma lavagem posterior com vitriol de ferro a coloração azul escura pode ser facilmente deixada bem pre- ta. Essas cores penetram cordifolium. pois a pedra. em quantidade apenas o suficiente para dar liga à tinta. quando suavemente granitada (rubbed down) e preparada. mas co- loridas. especialmente se uma quantia bem pequena de potassa for adicionada. uma água forte (etching) pode ser mui- to melhorada ao se imprimir com uma chapa de tonalidade (tint-plate). a pedra deve ser bem limpa com água pura. Pela primeira aplicação da aqua-fortis esse ver- niz branco é dissolvido e pode ser facilmente retirado com um pequeno pincel. Para tanto. portanto. é. Em alguns casos. o que torna a goma mais viscosa. No desenho é necessário apenas remover a camada que cobre a pedra. por exemplo.

satinober etc. por meio de um pincel mergulhado em aqua-fortis fra- ca. Quem tiver adquirido alguma prática nessa operação de raspar e lixar com um pedaço ardósia ou pedra pomes pode. pois a linhas mais finas se perderiam na tonalidade. Passe o trapo sobre a chapa diversas vezes em todas direções. Mesmo linhas fundas e fortes. Quando luzes devem ser introduzidas nesse tom. o artista tem a vantagem de poder tornar mais claros os locais que parecem muito escuros. sem pressionar muito. raspando e lixando delicadamente. Essa tinta pode conter branco de chumbo. deve ser coberta mais grossamente com a tinta química contendo bastante sabão. perdem sua força. em algum grau. diluída em óleo ou manteiga. ver- melhão. até que a cor escura da tinta clareie e se torne moderada. neces- sária para a preparação dos locais assim raspados. nas quais deve ser produzida uma tonalidade clara. de acordo com a cor necessária. e é necessário mordê-las mais fundo. ao invés do branco. pois com isso produzirão um efeito melhor. após o que a pedra deve ser limpada o máximo possível. mas esse ponto de- pende da maior ou menor consistência da tinta. a tin- ta preta deve ser colocada primeiro. em geral. 3. a tinta espalhada na super- fície será então muito escura. elas devem ser mordidas (etched) após a aplicação da tinta. especialmente quando são impressas em papel tingido (stai- ned paper). para que o desenho não seja danificado ou estragado pela posterior preparação com aqua-fortis. amarelo ocre. e as impressões aparentariam ser muito fracas e pálidas. A pedra deve ser previamente carregada com tinta verniz (etching colour). em pe- 200 . A única cosia que requer atenção em par- ticular é que as pedras para essa maneira devem ser mor- didas (etched) mais forte e profundamente que o habitual. Na impressão da chapa assim gravada (aquatinted). carregado com uma tinta mais mole. amarelo (yellow-lake). Um segundo pano deve estar à mão então. Em todas as subdivisões da maneira do encave.

3. Agora. Se algumas gotas de uma solução de goma (solution of gum) são polvilhadas sobre uma pedra muito limpa. lavando- se a pedra com água. a nova aplicação do ácido é recomendável para uma melhor preparação. ou. pois a tinta não penetrou tão fundo a ponto de reaparecer na impressão subsequente. em outras palavras. mas quan- do a tinta foi há muito colocada isso se torna mais difícil. 4. não é necessário morder de novo as partes raspadas. sendo suficiente esfregá-la bem com um trapo embebido em solução de goma (gum-water). Maneira de desenhar com preparação. to- 201 . e passando-se o rolo de entintagem. Se essa operação ocorrer muito depois da primeira entintagem da pedra. como é muito difícil tirar a tinta desses pontos defei- tuosos. evi- tando a criação de um halo. Mesmo pontos e linhas isolados podem ser retirados ou diminuídos em pedra recém saturadas de tinta. mas. a pedra está preparada nesses lugares. o que deve ser feito com cuidado. esses pontos preparados ficarão tão pretos quanto o resto. pois pequenos pontos não podem ser facilmente preparados de novo sem manter uma pequena disposição a pegar tinta. e em menos tempo e com menos dificuldade do que é necessário no cobre. e toda sua superfície é esfregada com tinta de impressão. todas as par- tes da pedra que estiverem cobertas com goma não pegarão tinta. é quase impossível prevenir que esses pontos reapa- reçam na impressão de uma chapa na qual muitas correções foram feitas. Se a chapa tiver sido entintada pela primeira vez a pouco tempo. ou tinta-goma. é melhor raspar de uma vez as par- tes às quais aludimos. e introduzir depois as correções ou melhorias necessárias. Nesse caso.dra gravadas (etched stones) produzir as mais finas grada- ções de tons. e a maneira da aquatinta borrifada. Se a goma secou e a tinta é esfregada.

como ela pode se espalhar sobre uma pedra assim. e cuja quali- dade de preparação faz com que todas as linhas desenhadas apareçam em branco na subsequente impressão. tomando-se muito cuida- do para que não caia nenhuma gota de água sobre a super- fície durante essa operação. Desenhe ou escreva com esse tinta em uma pedra perfeitamente limpa. A mistura produzirá um tipo de tinta. alguns dias antes. As linhas do desenho podem ser feitas mais fi- nas se a pedra. de modo a se assegurar de que as linhas desenhadas com ela sejam perfeitamente preparadas. dos os lugares preparados com goma imediatamente reapa- recerão brancos. não diferente de nanquim. for lavada com óleo de terebintina. com a qual um escrito ou desenho podem ser executados sobre a pedra. da mesma forma que se procederia 202 . Essa qualidade da goma me induziu a fazer uma tinta preparada com goma. e então estará adequada para uso. até que todas as partes do desenho execu- tado sobre a pedra com a tinta de preparação estejam per- feitamente brancos e pareçam nítidos. O desenho estando seco. toda a superfície da pedra deve ser coberta com tinta de impressão. quando bem seca. Mas. despeje um pouco de água e continue a passar o rolo de im- pressão sobre ela. Mas. melhor o negro de fumo se mesclará a ela. Se a goma for muito grossa. mis- turada com uma pequena quantidade de galha (gall-nuts) pulverizada. pode ser facilmente preservada. ela deve ser esfregada num pires limpo com um pouco de água. A maneira pela qual procedi é a seguinte: Misture com a goma arábi- ca dissolvida em água uma parte igual de negro de fumo. ou. Quando for requerida. nesse caso. lave a pedra anteriormente com uma solução fraca de aqua-fortis. é recomendável misturar uma gota de ácido fosfórico com a água usada para esfregar a tinta. Agora podem-se tirar impressões dessa pedra. e mexa bem tudo junto. que. que deve depois ser cuidadosamente retirado. após ter sido bem coberta.

esfregue bem a tinta.no caso de um desenho a pena e tinta. pegam a tinta e produzem impressões em preto. pode ser invertido. elas pegarão tinta. O trapo usado para isso 203 . a superfí- cie preta da pedra pode ser convertida em branca e o desenho em preto. Mas. que deve ser cuidadosamente e asseadamente retirada. tirar a tinta que permaneça nas linhas fundas. O mesmo trapo com o qual a tinta foi passada na pedra pode ser agora em- bebido numa solução de vinte partes de água para duas de goma e uma de aqua-fortis (ou ácido fosfórico) e usado para esfregar bem a superfície da pedra. ou seja. o exato oposto das duas maneiras precedentes. A pedra deve então ser lavada com goma. Para tornar a tinta mais líquida. após o período de algumas horas para permitir que ela fique bem fixada e resista à aqua-fortis. pode-se adicionar a ela algum sebo e preto Frankfort (Frankfort-black). É necessário apenas preencher as linhas gravadas a fundo com tinta química. que são impressas em branco. quando um grande número de impressões pode ser tirado dela. portanto. como na maneira prece- dente. e a única circunstância que ainda precisa ser considerada é que a pedra. especialmente se ele tiver sido bem polida. nas quais as linhas gravadas. nós mordemos as linhas pre- paradas. ou mordidas. à diferença da outra maneira. o desenho deve ser mordido (etched in). a pedra deve ser bem esfregada com tinta verniz (etching- colour) e. como descrito na seção 2. O processo. não está preparada quanto à sua superfície e. contudo. sem. contudo. Nessa maneira. ao invés de cobri-las com goma. Para tanto. para tornar o de- senho mais durável e prevenir que algumas das linhas mais finas manchem na impressão de modo a formar um borrão. pois a pedra coberta com a tinta de preparação e depois com o verniz (etchingo-ground) está quase na mesma categoria que se o desenho fosse mordido no verniz. estaria inclinada a pe- gar tinta em toda parte. Mas não é muito difícil então limpar a superfície e dar uma preparação completa.

pelo que ela se torna bem preparada. até que a superfí- cie esteja tão preparada por ela que a camada de cobertura e o verniz negro podem ser removidos sem dificuldade com a mão molhada ou com um pedaço de couro molhado. a pedra pode ser previamente preparada da mesma forma que na maneira anterior. se ainda não for o caso. deve-se deixá-la por algumas horas antes de aplicar água. a pedra. O desenho tendo sido agora totalmente finaliza- do. Após esse tratamento. deve-se repetir a esfrega ou lavagem com a acima descrita composição. estando apropriadamente limpa. e na subse- quente impressão não manchará ou pegará tinta nos lugares errados. para remover todas as partículas de goma remanescentes. Se. Ela deve então ser bem limpa com água. entretanto. não obstante. ser carregado com muita tinta. esfregada uma vez mais com óleo de terebintina. para maior segurança. não deve. então deve ser deixada para secar e. e a subseqüente limpeza do desenho com o rolo deve ser feita da forma o mais delicada possível. que deve depois ser retirado da superfície e a pedra deve ser lava- da diversas vezes com aqua-fortis fraca ou ácido fosfórico diluído. as partículas remanes- centes dela podem ser facilmente removidas pela esfrega repetida de solução de goma e óleo de terebintina e pela aplicação de uma tinta forte e dura (strong and hard ink). ou com tinta verniz (etching-colour). Se a tinta verniz (etching-colour) ainda aderir à pedra. essa aplicação repetida do ácido parecer muito problemática. Deve-se fazer então uma tentativa de determinar se a tinta pode ser retirada da superfície com o dedo. pode ser examinada da mesma forma que na maneira 204 . já que requer alguma prática e experiência. e toda a superfície sido coberta com tinta verniz (etching- colour). A pe- dra deve então ser carregada com tinta forte (strong ink) do modo usual. para que a tinta das linhas muito finas não seja por demais reti- rada nessa operação e elas sejam com isso expostas demais à ação da aqua-fortis.

que na posterior introdução das linhas finas não se danifi- caria tão facilmente. dissolvidos em óleo de terebintina e misturados com negro de fumo. com a exceção das linhas mais finas. De modo geral. ou podem ser deixadas de fora por completo.da água forte profunda (deep etched manner). que consiste de cera. mas as linhas mais largas são mais difíceis de lidar. Isso será explicado na maneira seguinte: As linhas e pontos mais finos podem ser facilmente traça- dos no verniz (etching-ground) com a ponta (etching needle). Para se obter uma camada de cobertura mais forte. betume (mastic) e as- falto. tomam muito tempo e requerem muita atenção e prática. e posterior- mente introduzidas com o que é chamado de ponta seca (dry point. sendo então coberta com tinta verniz (etching-colour) e tor- nada branca. Pela aplicação do pro- cesso recém descrito. pelo que são mais facilmente executadas. a cobertura. perceber-se-á que essa composição pode ser 205 . e a aplicação do ácido. e só essas partes podem ser desenhadas com a pena. a esfrega com a tinta e a impressão devem ser feitos em cada pormenor de forma igual ao jeito já descrito. portan- to. as linhas e partes mais finas e delicadas devem ser traçadas com a ponta (needle). é aplicável a vários assuntos. ao invés da tinta verniz (etching-colour) aqui mencionada. no qual as linhas fortes e largas são facilmente executadas com a pena. a segunda maneira é caso oposto. à maneira da ponta seca em metal (manner of engra- ving). pode-se usar a composição usual de verniz (etching-ground). O desenho inteiro. como detalhado. pode ser executado com a composição de tinta acima descrita na pedra branca. pode-se combinar ambas vantagens. como já mencionado. e seria errôneo concluir que é supérflua porque pode-se atingir o mesmo objetivo de forma mais curta cobrindo-se a chapa inteira com verniz (etching- ground) e o desenho feito com uma ponta (etching needle). essa maneira de desenhar com a tinta de preparação e depois morder.

O processo de gravação (engraving). na forma de um pó fino. quando moderadamente aquecido. cujas vantagens não serão ignoradas na sua aplicação. permitindo que a aqua-fortis aja na pedra no espaço entre eles e produza o efeito desejado. mas a cobre na forma de inúmeros pontinhos ou grãos. Devo referir-me agora a outra maneira. não é facilmen- te aplicável à pedra. O verniz (etching-ground) usado para esse propósito deve con- sistir principalmente de breu. chamada aquatin- ta de borrifo (sprinkled aquatinta). que. passe tinta de impressão preta sobre ela e depois a limpe bem: ela deve então ser lavada com água limpa para remover os resíduos de goma. Morda na pedra os contornos do desenho primeiro. Isso é feito com sebo e negro de fumo pas- sados sobre a pedra por meio de uma boneca (ball of cloth). As diferentes gradações de luz e sombra são produzidas pela cobertura repetida da chapa previamente mordida. contudo. e o ácido penetra entre eles e age sobre a chapa. com linhas finas. que não suporta bem o calor necessário para derreter o breu. que não aguenta uma aplciação muito forte do ácido (strong etching). É minha intenção explicar aqui como um verniz de aquatinta similar pode ser produzido com borrifo. é espalhado sobre a chapa e depois. Mas o mesmo objetivo pode ser alcan- çado de outra forma. espalhada sobre a chapa bem uniformemente com o rolo. porém nítidas. e eu descrevi o processo alhures. se transforma em pequenos pontinhos redondos. ao falar da maneira de pro- duzir grão em pedras para desenhos a giz. Quando 206 . muito melhor para tons muito fortes e escuros que o outro. e a pedra ser coberta de verniz (etching- ground) sob a forma de pequenos pontos. Concluo aqui meus apontamentos a respeito dessa manei- ra. É bem sabido que na maneira da aquatinta o gravador cobre sua chapa com um verniz (ground) que resiste à ação da aqua-fortis. como na maneira da água forte profunda (deep-etched manner).

e nas partes nas quais não forem em grande quantidade. Ambas as manei- 207 . A aplicação do ácido sendo assim terminada. tão logo esses ponti- nhos sequem. verniz que deve conter tin- ta apenas o suficiente para tornar o contorno do desenho transparente. até que todas as gradações de tons sejam produzidas. por conta do grande calor que requer. 4. isso deve ser feito com as mesmas precauções que na maneira do borrifo com tinta química. um artista possuísse o aparato necessário para cobrir a placa com o pó de breu e o conhecimento necessário para essa operação. que eles polvilham em um estado de solução sobre a chapa. Os gravadores de aquatinta obtém um verniz mais conveniente dissolvendo o breu em aqua vitae. depois cubra de novo e morda como descrito na maneira da água forte (etched manner). outros podem ser adicionados com uma pena. Um verniz (etching-ground) dissolvido deve então ser transmitido pelo rolo. entretanto. a entintagem e impressão podem ter lugar da maneira já descrita. e os pontinhos borrifados se tornarão visíveis em se passando o rolo com água. à maneira dos gravadores. aqueles que forma muito grandes podem ser partidos com uma ponta (needle). Cubra as partes mais claras do desenho e morda. não é muito vantajosa da pedra. mergulhe uma escova de dentes em tinta de prepara- ção e borrife a superfície com pontinhos quase imperceptí- veis. o que constitui o verniz (ground) de aquatinta requerido. pequena partículas resino- sas se formam quando a aqua vitae evapora. e com verniz (etching-ground) Foi mencionado na seção anterior que a aplicação do verniz (o breu) de aquatinta. a pedra quando coberta por esse pó po- deria ser aquecida com a chama de aqua vitae (spirit of wine) incandescente. e o verniz ser assim derretido sobre ela. Aquatinta à maneira dos gravadores (engravers).seca. Se.

Por essa operação é produzido um efeito melhor. Ela tem a vanta- gem de produzir desenhos muito perfeitos em um pequeno espaço de tempo. As linhas que. como isso é mais aplicável às partes claras do que às escuras. aplicado satisfatoriamente e uniformemente sobre a chapa com um boneca de lã (Ball of woollen cloth). composto de tinta verniz (etching- colour) ou meramente de sebo. A maneira da aquatinta com verniz de giz (chalk-ground) Essa maneira pode ser descrita como ocupando um lugar entre a aquatinta e a maneira da raspagem. contudo. Pegue uma pedra preparada para desenho a giz e a cubra com verniz de goma (gum ground) vermelho ou preto. A pedra é esfregada com tinta e limpa com água. ras. enquanto o resto da 208 . sem aplicar ácido (etching) previamente. é necessário borrifar com tinta química as partes que devem formar tons mais escuros. são mais adequadas para desenhos grandes e fortes (large and bold) do que para desenhos bem acaba- dos. pelo que é muito melhor usar verniz (etching-ground) dissolvido em óleo de terebintina ou o verniz de aquatinta (aquatinta-groud) comum. Porém. Os lugares borrifados são preparados por esse processo para resistir a aplicação mais forte do ácido (etching) sem perigo de se danificarem. mais parecido com o de um desenho a nanquim bem acabado. todas as linhas traçadas na pedra aparecerão pretas. Quando tiver sido limpa e seca. descrito na maneira de encave (engraved). já que eles servem apenas de guia para o artista na operação sub- sequente. na impressão. 5. como na maneira de encave. esse processo se dá depois dos primeiros e mais claros tons foram mordidos (etched in) e carregados com tinta. estão na área escura e devem aparecer com distinção devem ser mais profundas que as outras para produzir um efeito adequado. Os contornos do desenho de- vem ser levemente traçados com uma ponta (needle).

com o qual deve-se cobrir tudo o que deve permanecer em branco. pelo que o giz. durante o tempo no qual as luzes são raspadas. ou retiradas com um lápis de ardósia. as luzes e todas as partes que devem perma- necer bem brancas devem permanecer intocadas. cubra os tons claros com a titna químcia. A próxima gradação deve então ser coberta e tratada como antes. bem como a tinta quími- ca. A pedra sendo assim em preparada. O desenho parecerá então como se tivesse sido coberto por um tecido preto. seja pela tinta. A menos escura dos quatro tons escuros deve ser agora coberto com tinta química. ou deixar de fora. será dissolvido e deve ser retirado. Um pincel chato deve ser mergulhado em solução de goma (gum-water). e a carregue com tinta de impressão mole. deve ser mordida pela primeira vez e depois limpa com água e deixada para secar. e morder. Algumas gotas de óleo de terebintina devem agora ser aplicadas à chapa. Pegue um trapo embebido em solução fraca de goma (solution of gum) e ácido fosfórico com água. e. e nessa maneira é necessá- rio continuar cobrindo. O ob- jetivo dessa operação é produzir uma tonalidade a partir de inumeráveis e eqüidistantes pontos nesses lugares. Isso feito. de modo que o efeito produzido se pareça com uma meia tinta. de modo a resistir à posterior aplicação do ácido. pela qual será produzido um grão ainda maior do que o obtido pela preparação original. pelo que será mais fácil julgar o 209 .superfície aparecerá branca. passe esse trapo repe- tidamente sobre o desenho. ou aqua-fortis. seja pelo giz. Tão logo a tinta seque. As quatro gradações escuras devem ser inteira- mente cobertas com giz químico (chemical chalk). quatro para as luzes e quatro para as sombras. e as diferentes gradações de luz e sombra divididas em oitos classes. O desenho deve ser examinado de perto agora. até que todas as sombras estejam cobertas. limpe cuidadosamen- te a pedra com um trapo de lã. a chapa deve ser imersa em aqua-fortis e depois em água e deixada para secar.

descoberta que espero valha a atenção séria de todos artistas. A prensa requer maior pressão. Se o efeito da aplicação do ácido nas áreas escuras for muito forte. descobri que as duas maneiras eram muito próximas uma da outra. e que portanto admitia maior correção e era menos capaz de ser estragado. 6. elas podem ser clareadas por raspagem ou lixação. igual aos desenhos a nanquim. e a pedra não deve ser muito fina. quando seca. and soft-ground manner) A dificuldade de produzir impressões de um desenho a giz. bem como em outras maneiras de aquatinta. cubra-a com uma camada bem fina e uniforme de verniz (etching- ground). ao invés de causar sua projeção. No curso de meus experimentos. bem como grande profundidade de preto. as gradações mais finas de tons podem ser produzidas. na maneira do en- cave. Nessa ma- neira. ganharia igualmente muita vantagem para a maneira de imprimir a cores. e o papel deve ser umedecido um pouco mais do que o usual em outras maneiras. quão perto o trabalho se aproxima da perfeição. é requerido tinta mole e líquida. Pegue uma pedra preparada para desenho a giz e prepare-a com aqua-fortis e água. que não devem diferir do original. Eu percebi plenamente que. Me convenci ainda mais a fazer esse teste quando refleti que o desenho a giz. limpe-a com água e. afundando-se o grão na pedra. seu eu tivesse sucesso nesses experimentos. Tudo isso pode ser feito em um curto espaço de tempo. Será de valia se o trapo contiver uma pequena por- ção de tinta de impressão. A maneira do giz de encave ou reverso e verniz mole (engraved or reversed chalk. é capaz de maior expressão nas áreas escuras. à maneira da água forte profunda (deep etched man- 210 . Para a impressão aqui. me induziu a descobrir se não seria possível reverter a maneira de relevo do giz (ele- vated chalk manner). e maior delicadeza nas claras.

contudo. certamente impede a liberdade do artista. Se alguém escolher morder forte a chapa em todas as gra- dações. morda-a gra- dualmente como na maneira da água-forte profunda (deep etched) e então limpe-a e imprima da mesma forma. à maneira na qual o giz francês (french chalk) age sobre papel. Então dese. creme de tártaro e e galha. Quando os contornos do desenho forem traçados sobre ela. A única coisa que se deve desejar é que essa 32. Tendo terminado toda a chapa. eu preparei uma certa tinta química inco. Os desenhos executados nessa maneira são finos e cheios de expressão. duas de sebo e uma de sa- 211 . ser delicadamente lixada com pedra pomes de grão fino e com um pedaço de ardósia preta e solução de goma (gum-water). giz de preparação forte o suficiente para não eprder vas. feita de uma parte de cera. um giz que após alguns nhei sobre ela com giz preto. limpa com água e deixada para secar. já que a relação invertida durante a fermentação. pelo que as gradações mais No segundo. ele deve. a vantagem de que procedimento é no todo como o descrito no artigo a respeito se pode trabalhar com um cepo de papel enrolado. No começo o raspador não toca além dos pontos elevados da superfície. Em outros aspectos. KC4H5O6. pegue um raspador do melhor aço e raspe nela todas as gradações de luz e sombra. cristalizando-se nos barris seja feito em preto sobre branco. Ele tem. lor. e apenas com apli- cação repetida e vigorosa produz-se pontos largos. apenas com a diferença que os pontos produzidos na pedra preta são brancos. negro de fumo dá. Entre os experimentos tentados nessa maneira existem *Ainda não tive tempo suficiente para compor um principalmente dois que responderam às minhas expectati. quando entintada.ner). o à função. para deixá-la completamente suave e remover o grão grosso oriundo da primeira preparação. finas de sombras podem se prroduzidas. Bitartarato de potássio. É um subproduto maneira venha a ter a vantagem de permitir que o desenho de fabricação do vinho. No primeiro desses. dias responde muito bem creme de tártaro32 e negro de fumo. da preparação da tinta*. subsequentemente. além disso. A composição de vitriol. a pedra foi preparada com um grão nada de sua capacidade grosso e depois preparada com uma solução de aqua-fortis preparadora. e luzes podem ser corrigidas pela ponta seca (dry point). preparado com óleo de vitriol. As parte que parecerem muito escuras podem ser clareadas com uma esfrega delica- da.

então limpa com água e deixada para secar. goma. desenhos a giz bem como a nanquim podem ser perfei- tamente imitados. galha e goma. por meio de um rolo. a composição deve ser colocada de forma forte o suficiente para resistir à posterior aplicação do ácido. mas nesse caso o desenho requer ser mordido mais profundamente. ou espalhada uniformemente com a palma da mão. galha e água limpa. O seguinte detalhe precisa ser seguido: Trace os contornos do desenho no papel bank-post mais fino e unifor- me que possa ser encontrado. de modo que me inclino a classificar essa maneira como uma das mais interessantes da litografia. Se a superfície devesse ser suave. 212 . bão. O sucesso desses experimentos me induziu a tentar a apli- cação de uma maneira de verniz mole (soft ground) sobre a pedra. ou com ácido fosfórico. a operação de desenhar é perfeitamente fácil e a impressão bem elegante. Logo que a pedra secou completamente. goma. pois de outra forma ele se- ria logo danificado pela esfrega. Dissolvi esses ingredientes em água e com eles cobri a pedra com grão grosso. deve-se ter sempre em mente que a aqua-fortis deve primeiro remover os pontos elevados antes de poder agir sobre a superfície da pedra. um pouco de açúcar e negro de fumo o su- ficiente. quanto mais fino e uniforme for o papel melhor. quando seco. eu o cobri com tinta gorda e limpei a pedra com óleo de terebintina e solução de goma (gum-water). Uma pedra muito bem polida deve ser preparada com aqua-fortis e goma. eu desenhei sobre ela com um giz preto composto de creme de tártaro. que responde ainda melhor. Em geral. Deve ser depois coberta com uma camada bem fina de sebo. na aplicação do ácido dessas maneiras. ou usei o giz italiano. ou então um bom lápis preto inglês. previamente preparada com ácido fosfórico. O desenho foi então mordido e lavado com solução de alume (alum-water). Seguindo-se exatamente as regras que estou para dar. eu a polia delicadamente.

um pouco maiores que a pedra. não se pode resistir à ação da aqua-fortis. pois a menor fricção na cobertura pode danificá-lo. Esfumace a pedra com seis ou oito velas (tapers) enroladas juntas. devem ser colocadas de ambos os lados dela. sem que se toque a superfície. e é espantosa a perfeição e a delicadeza parecida à de miniaturas. como descrito na maneira da água forte profunda. É de grande importância que a gordura da superfície for- me uma camada bem fina. 7. ou óleo de linhaça fraco. Quando todas as linhas e sombras tiverem no papel. e a impressão é conduzida de modo similar. a aqua-fortis agirá somente no desenho. sem a camada de sebo. por outro lado. e o desenho esteja completo. O desenho ele mesmo deve ser executado com o giz italiano. corrigir e finalizar as diferentes maneiras de 213 . sem movê-lo. bem como a força e expressão que desenhos assim podem atingir. ao se remover o papel um fac-símile surgirá na pedra. e uma régua larga e forte cruzando-as. para emendar. ou um bom lápis inglês. Duas tábuas de madei- ra. pois. e. mas igual e uniforme.desenho a nanquim com tinta verniz (índia ink drawing with etching-colour) Essa maneira serve bem para sombrear desenhos já mor- didos à fundo (deep-etched) ou cortados. o artista pode ter certeza de produzir sempre a preparação perfeita. Fixe o papel fino no qual o desenho foi traçado sobre a pedra por suas extremidades. para servir de apoio às mãos no desenho. e na apli- cação subseqüente do ácido. ele é mordido e coberto. Esse processo descrito por último pode ser usado de forma vantajosa em conjunção com a precedente maneira da água forte profun- da (deep-etched manner). A durabilidade da cobertura (ground) depende dessa opera- ção. A pedra está agora perfeitamente preparada e não deve ser tocada mais com o dedo. Pela prática.

e para os tons claros. aquatinta. quando seca. o ácido deve ser diluído em água. e a pedra. o mesmo proces- so deve ser repetido. Por meio desse processo. desenhos podem ser executados com pincel de pelo de camelo na pedra. Esse ácido produz na pedra um belo grão e pega a tinta. Misture suco de limão com um pouco de negro de fumo e com essa composição execute o desenho sobre uma pedra suavemente polida e preparada. As vantagens derivadas dessa maneira são incalculáveis. do mesmo modo que se fossem com tinta nanquim sobre papel. deve ser bem esfregada com tinta gordurosa. 214 . Para produzir tons escuros. garantindo-se que o suco de limão seja retirado tão logo seja atingido o efeito dese- jado.

215 .

216 .

da qual nenhum outra espécie de gravura ou impressão pode se gabar. Eu devo. com- pletando-se primeiro o desenho a pena e cobrindo-o. ocuparia por si só todo um grosso volume. e o modo de fazê-lo com sucesso. Supondo. depois de ser acidulado. limpa e seca. * Um desenho a pena como aqui descrito pode igualmente crito na maneira do encave) (red gum-ground) e então rea. em sendo seguido. Desenho a pena misturado com a maneira do encave (pen- drawing mixed with engraved manner) Isso pode ser feito de duas formas diferentes. habilidade para não danificar o desenho a pena ao se tes gravadas ou mordidas do desenho. o mesmo processo que no desenho a pena é e depois mordidas com aqua- fortis. me contentar em meramente apontar o curso necessário a ser seguido nas principais maneiras mistas. 217 . 1. da pedra. Na segunda forma. portan- to. entretanto. e quando a pedra for esfregar. que todo aman- te da arte após a leitura cuidadosa das páginas precedentes esteja toleravelmente familiarizado com a natureza e poder da nova arte. nomeada- mente de que o relevo bem como as linhas gravadas podem ser impressos de uma só vez da mesma pedra. no qual. primeiro executa-se as par. a saber. CAPÍTULO III – A MANEIRA MISTA (mixed manner) A litografia possui uma peculiaridade. como eu faço. na posterior limpeza esfregada com a tinta verniz (etching-colour) . com verniz de goma vermelho (como des. Dar uma descrição de todos os meios de efeitos que esse ramo da arte possui e os vários assuntos aos quais pode ser aplicado com vantagem. omitidas podem ser cortadas Na impressão. ser coberto com verniz (etching-ground) e as linhas lizando as linhas mais finas com o buril ou com a ponta*. se sentirá pouca dificuldade com relação aos outros. e pela mistura dessas duas maneiras é possível produzir o melhor efeito. eu o deixo à própria reflexão para determi- nar as ocasiões nas quais as diferentes maneiras devem ser aplicadas. mas ele requer alguma observado.

Sobre um desenho gravado (etched-in). with elevated tint) Essa maneira. uma ou mais chapas de to- nalidade (tint plates) podem ser impressas. desenha gravado com tinta elevada (engraved drawing. Maneiras de relevo e encave com diversas pedras. nas quais as linhas mais finas são desenhadas em primeiro com a agulha e as mais grossas. adiciona-se o resto com a pena e a tinta química. 218 . 3. Em ambas maneiras o artista tem a van- tagem de desenhar com a pena apenas as partes às quais é melhor adaptada. ou linhas de sombra. por exemplo. em parte à de encave. Como pode ser percebido. já foi descrita completamen- te na maneira da água-forte profunda (deep-etched manner). em folhas de rosto. que ambas as maneiras de relevo e encave podem ser impressas da mesma pedra. na pag 209 (?). Como isso pode ser feito já foi descrito e deve-se recorrer em parte à maneira de relevo. que consiste igualmente em uma mistura da maneira do encave e do relevo. (engraved and elevated manners with several Stones. são adicionadas com a pena. pode-se concluir naturalmente que isso seria muito mais fácil do que quando as diferentes maneiras são atribuídas a pedras diferentes e unidas apenas pela im- pressão em uma mesma folha de papel. ele deve ser acidulado e preparado. reservando á ponta aquelas para as quais a pena é melhor calculada. 2. Tão logo o desenho seque completamente. A última tem um efeito peculiar- mente excelente em escritas finas e elegantes. e a um desenho em relevo a pena ou giz podem ser aplicadas chapas de tona- lidade à maneira da aquatinta. em outros aspectos deve ser tratado como o dese- nho a pena comum. e acima de tudo. pelas descrições anteriores.

e demanda o conhecimento mais perfeito de todas as diferentes maneiras e regras. que devem ser deixados para secar sobre a pedra. Essa operação. pode ser aplicada com gran- de vantagem. que deve depois ser lavada com água e sabão (soup-water). pode ser então transferida da maneira usual. e como é a mais difícil em toda a abrangência da litografia. Lave então a pedra com solução de goma limpa (gum-water) e com um trapo embebido em tinta verniz (etching-colour). Um desenho feito com tinta muito mole. em alguns casos. preparada com ácido fosfórico. e vice-versa (manner of changing na elevated drawing into na engraved one. Tire o sa- bão da pedra com óleo de terebintina. Maneira de converter um desenho em relevo em um desenho a encave. com a qual pode ser misturada uma pequena quan- tidade de alume pulverizado. Deixe a pedra descan- sar por algumas horas. deixe essa composição sobre a pedra até que a parte superior da superfície. and vice versâ). ela pegará tinta por toda sua super- fície e ficará completamente preta. à exceção dos locais cobertas de tinta. limpe-a minuciosamente com água e deixe para secar. ou a recente im- pressão de uma pedra ou de uma chapa de cobre. ou giz. para dar tempo à tinta química se fixar e prevenir que seja facilmente removida. pen- so que será melhor explicada por alguns exemplos.4. seja comida pelo ácido. Efetue então a acidulação com aqua-for- tis pura. Mas logo que for esfre- 219 . esfregue-a com tinta verniz (etching colour). mas o principal requisito para o sucesso é a ha- bilidade e experiência do artista. Primeiro exemplo – maneira de afundar uma transferência (manner of sinking a transfer) Prepare uma pedra bem polida com ácido fosfórico e goma. use somen- te a quantia de tinta necessária para preservar o desenho da ação da aqua-fortis. Despeje água pura sobre a pedra.

Mesmo antes da operação de conversão do desenho em relevo para o afundado. na subsequente aplicação do ácido e todas outras operações preceda como descrito no primeiro exemplo. gada gentilmente com um trapo embebido em água e sabão (soap-water) e ácido fosfórico fraco. as linhas e pontos que são muito grossos podem ser afinados. produzirá perfeitas obras-primas. (Manner of etching deeply a drawing executed with unctuous chemical ink or chalk) Acidule uma pedra e prepare-a com ácido fosfórico e goma. Carregue novamente a pedra com tinta verniz (etching colour) e trate-a como foi descrito no que foi dito a respeito da tinta de preparação. já que em geral essa maneira requer um mestre com- pleto da arte. a quem apenas algumas dicas são suficientes para guiá-lo nessas operações. quando empregada com experiência e habilidade na transferência do desenho executado em papel com tinta química ou giz. Segundo exemplo – Maneira de morder a fundo um desenho executado com tinta química ou giz gordurosos. por esse tratamento o desenho que no começo aparecia em relevo será gravado (etched) na pe- dra. é subsequentemente finali- zada com o buril. especialmente quando a chapa. mas isso deve ser deixado ao juízo do artista. como se tivesse sido feito com a tinta de prepara- ção. mordida profundamente. Terceiro exemplo – maneira de afunda um desenho em relevo (manner of sinking na elevated drawing) Nos dois exemplos precedentes a pedra é acidulada com áci- do fosfórico antes da transferência do desenho ser feita so- 220 . e aqueles que forem muito finos alargados. o desenho reaparecerá em branco. execute o desenho nela com tinta ou giz e. Essa maneira é passível de grande perfeição e.

mas penetram em alguma profundidade na pedra. eles retém sua preparação de ácido fosfórico. tente se certificar com o dedo se o desenho não está disposto a perder tinta. 221 . como eu mencionei anteriormente. que não é fa- cilmente removida pela posterior preparação de sabão. que na maneira do relevo falharam na harmonia. isso requer muita habilidade e prática. e. de outra forma a pedra seria in- teiramente estragada. Limpe bem a pedra agora do sabão com óleo de terebintina e carregue-a com tinta ver- niz (etching colour). Tendo passado o trapo algumas vezes sobre toda a superfície da pedra.bre ela. a conversão de uma maneira em outra é um pouco mais difícil. Mas em algumas pedras preparadas e desenhadas do jeito normal. o seguinte trata- mento terá sucesso garantido: Lave a pedra com água e de- pois cubra-a com água e sabão forte (strong soup-water?) ou tinta química e deixe-a para secar. no qual as linhas gordas não ficam acima da su- perfície. são perfeitamente capazes de pegar tinta. Um trapo de linho deve ser então em- bebido em solução de goma (solution of gum-water) e ácido fosfórico e. Em desenhos dessa maneira. Agora. Se as linhas do desenho estão suficientemente brancas por fim. quando lavados com água e sabão (soap-water). a esfrega com o ácido deve continuar. os lugares acidulados. convertendo-se em gravados a fundo (deep etched) podem ser inteiramente corrigidos e a mais delicada gradação de tons pode ser pro- duzida. com alguma experiência e prática. como os locais que são cobertos com gordura não são afetados pela leve aplicação de aqua-fortis e alume. mas. carregue a pedra com uma tinta verniz forte (strong etching colour) e proceda nos outros aspectos da mesma forma que nos exemplos anteriores. Deve-se tomar muito cuidado para não danificar o verniz com uma fricção muito violenta. ao contrário. contudo. com ele retire a tinta das linhas em relevo. se não for o caso.

após o lapso de algumas horas. mas que. com a sincera convicção de que descrevi fielmente e expliquei. 222 . Quarto exemplo – Maneira de converter um desenho gravado a fundo em um de relevo. para o bem de uma maior facilidade na impressão (Manner of changing a deeply- etched Drawing. requer-se o desenho na maneira do relevo. carregue a pedra com boa tinta verniz (etching colour). for the sake of greater facility in Printing) Escritos e desenhos podem ser executados mais facilmente por alguns artistas com o buril do que com a pena. para o bem de uma maior facilidade e expedição na impressão. Após essa operação. acidule-a com aqua-fortis. into na elevated one. e. mal-vindas aos amantes dessa im- portante e interessante arte. todas as operações nas diferentes maneiras da impressão litográfica. o método aqui descrito pode ser de grande valia. então cubra-a com goma e imprima como um desenho a pena comum. espero. até que você veja todos os pontos e linhas ficaram em relevo. No suplemento anexo serão encontradas algumas observa- ções úteis. cujo conhecimento obti- ve pelo estudo infatigável e por inumeráveis experimentos. são muito intimamente relacionadas a ela e não serão. que não pertencem exclusivamente à litografia. A pena requer mais habilidade e diligência do que a arte de usar o buril. pois. não obstante. especialmente considerando-se que o pro- cesso é aprendido muito mais facilmente do que os anterio- res. contudo. tudo o que antes estava gravado deve se tornar rele- vo. sendo em seu caráter o exato oposto deles. até que seque perfeitamente. com toda clareza de que sou capaz. na manei- ra do relevo. Se. deixe-a de lado por algumas horas. Para realizar isso. nesse caso. Aqui eu concluo este curso de litografia. à maneira do desenho a pena.

à exceção dos traços que foram corta- dos. as impressões sairiam sujas e manchadas. quando receber tinta oleosa pode ser depois coberta por apenas uma tinta à base de água (water-colour). para que suas partes vazias não peguem tinta. ou tinta química. SUPLEMENTO SEÇÃO I Imprimindo ao mesmo tempo com tintas a base de água e à base de óleo. os seguintes detalhes devem ser seguidos: Todos os vários tons de cada cor devem ser profundamen- te mordidos na pedra à maneira do pontilhado (engraved dotted manner). Se. se já não houver sido dada uma preparação à sua superfície. por exemplo. Se a pedra for então entintada. ao entintar a pedra. ela pegará tinta em todo 223 . em uma das maneiras da aqua- tinta já descritas. de modo que pareça branca em toda parte. deve então ser removido com óleo de terebintina e toda a pedra deve ser preparada. a pedra deve ser limpa com solução de goma (gum-water). pois sem tal precaução. é necessário apenas ver se a tinta está apropriadamente seca antes de tirar a impres- são. O verniz. contudo. pegue duas partes de goma arábica e uma parte de açúcar e misture ambos com a aquarela que você quiser usar. Após a aplicação do ácido. Uma pedra que foi trabalhada seja em relevo seja em enca- ve. desejar que nesse processo cada cor retenha sua tonalidade particular. A tinta deve ser então passada e a pedra limpa. Cubra-a então com verniz de goma vermelho (red gum ground) e corte ou raspe imediata- mente todos os traços que devem aparecer em preto. e que o desenho se assemelhe às gravuras coloridas (coloured engravings) francesas ou ingle- sas. ou ilumi- nada por partes com diversas cores e então impressa. Para esse propósito.

sem que se corra o risco de expor os toques mais finos à corrosão. Se cada parte for agora coberta com sua cor aguada apropriada. e con- sequentemente mais escura. nomeadamen- te as várias sombras das cores. sem receber qualquer preparação. se os traços e toques não forem muito finos. tão fina que não deva exceder a duodé- por 15. essa tinta será mais densa.32 cm de comprimento por seis de largura34. no máximo. lugar. e para entintar os traços em relevo de maneira perfeitamente pura. o que é ainda melhor. onde os afundamentos forem maiores e em maior número. menos nas linhas ou traços que foram cortados. ou polida por uma pedra macia com areia. Se um desenho a pena é de tal natureza que as linhas sim- ples e traços estão tão pertos um dos outros que não há um único ponto completamente branco de diâmetro maior que 33. cima parte de uma polegada. e os lugares remanescentes que foram afundados. esse desenho pode ser entinta- do e impresso de uma maneira inteiramente mecânica. não obstante o leve grau de relevo. se a aplicação do ácido for executada de modo a criar o máximo relevo com seguran- ça. após ter sido aplanada bem uniformemente. permanecerá branco. porque foram preparados.27 centímetro. mas de apenas um quarto de polegada de grossura. 1. Portanto. meia polegada33. de cerca de oito polegadas de comprimento 34. da mesma largura e comprimento. 20. A prancha 224 . Acima disso cole outra prancha de madeira bem seca de mesmo ta- manho. que deve ser preparada da seguinte maneira: Aplaine uma prancha de madeira macia.24 cm de largura. Cole a essa prancha uma peça de pano ou feltro. a operação é realizada sem muita dificuldade. SEÇÃO II Imprimindo ao mesmo tempo na maneira química e na mecânica. é apenas necessário ter uma prancha de entintagem (colour-board).

então deve ser escolhida a pedra adequada ao desenho a pena e preparada em primeiro lugar com ácido fosfórico e uma infusão de galha e solução de goma (gum- water). e de novo posta para secar. até que a tinta seja bem distribuí- da por toda parte. e quando tudo estiver seco. Essa maneira de imprimir é em si mesma de grande van- tagem quando comparada à química. pela união das duas maneiras. a prancha de entintagem deve ser previamente entintada de preto ou vermelho. de uma maneira delicada e uniforme com uma boneca (leathern ball) que tenha sido suavizada pelo uso com tinta de impressão. Faça então com que receba uma camada de verniz (etching-ground). deve-se polir essa prancha de entintagem com uma pedra bem nivelada. azul e vermelho. com areia fina e óleo. que deve ser limpa previamente com óleo de terebintina. dissolvido em óleo de terebintina e desenhe nela tudo que deve ser preto. ou outra cor. que não deve conter mais sabão do que for absolutamente necessário para a solução. até que se torne o mais suave e nivelada possível. Passe esse instrumento cui- dadosamente por toda a superfície da pedra. e essas cores devem ser transmitidas ao mesmo tempo da mesma pedra. Após a acidulação a pedra deve ser pre- parada com goma e purificada de novo com água. Para entintar uma pedra desenhada e mordida à maneira do relevo. deve ser acidulado. e depois purificada com água e deixada para secar. mantendo-o o mais horizontal possível. três cores podem ser impressas da mes- ma pedra. mas então. Quando esse de- senho estiver seco. entre e sobre os tra- 225 . O modo pelo qual isso é feito é mostrado no exem- plo que segue: Exemplo: Se um desenho consiste das cores preto.mais grossa das duas deve ser fornida de um cabo. e o quanto mais isso for possível melhor. O que tiver que ser vermelho deve ser desenhado nela com a tinta química.

despeje água com alume (alum-water) sobre ela. Quan- do a pedra estiver completamente seca. o que depois deve ser secado. onde pegou a tinta de impressão. embeba um trapo em tin- ta azul e esfregue a pedra suavemente com ele. Pegue a prancha de entintagem (co- louring-board). e aplique-a à pedra. Acidule fortemente depois o que foi desenhado e purifique com água. que nesse meio tempo terá secado. O processo de entintar com as cores apropriadas é o seguinte: A tinta preta deve ser esfregada primeiro. Sendo purificada de novo com água e subsequentemente secada. pra frente e pra trás. ços muito acidulados. após o que uma impressão tricolor pode ser tirada. Após isso a pedra ficará branca por inteira de novo. limpando com trapo de lã. Colorações adicionais de- vem sempre se dar da mesma maneira. e as linhas mais altas pegarão a tinta vermelha. 226 . que foi preparada com uma tinta vermelha. é tão fraco que não pode danificar a cor azul. de acordo com as diretrizes para a maneira de encave. apenas se a tinta for bem esfregada. Isso deve ser secado de novo. exceto nas linhas afundadas. mas nas partes mais rasas desenhadas por último ela ficará meramente cin- za. deve-se passar a tin- ta de impressão e depois ela deve ser limpa com um trapo de lã. solução de goma (gum-water) e óleo de terebintina. mais particularmente. Nas partes que fo- rem muito fundas a pedra ficará muito preta. e a pedra purificada com goma e óleo de terebintina e então estará pronta para rece- ber a tinta. até que ela tenha pego suficientemente tudo o que tiver que ser azul. todos os traços que devem ser azuis podem ser desenhados na pedra com a tinta química contendo sabão em abundân- cia. pois o tom da tinta que permanece nos lugares rasos. que foram desenhados com tinta química. o que pode ser pro- movido com goma e.

misturada com outros a pedra. mas como a tinta oleosa comum não pode ser usada. ou cilindro. tanto por peçaria. espalha na impressão. Eu tapeçaria etc. outro método foi desenvolvido para preencher a chapa com tintas aguadas (water-colours). deve ser uma fácil re- moção. Quase todas as maneiras de encave na pedra explicarei essa máquina. sai fácil e não serventia que uma régua de madeira. pois estou Pasta de amido (starch).** ** Para o propósito de desenhar na chapa de pedra. sobre o cobre. pois por sua fluidez ela seria retirada das partes baixas da chapa. se for da espessura devida. po. por meio Essa maneira de cobrir a pedra com tinta e removê-la com da qual os desenhos (design) mais difíceis podem ser a régua é bem aplicável a papéis para serem pendurados. O mesmo método é aplicável a desenhos gravados na pe- dra. especialmente se minha Queijo novo. ou goma misturada com amido convencido que a pedra é particularmente adequada grosseiro. quanto por seu baixo custo. junto com uma prensa adaptada à (engraved stone manners) podem ser belamente impressas impressão em algodão. para esse ramo e merece em alto grau preferência mente adequada a todo tipo de impressão na maneira da ta. finalizados em dois dias. misturado com sabão. cobertura de pedra artificial tassa. verniz de óleo de linhaça e a tinta adequada formam substituir a pedra natural. especialmente se o papel usado não contiver goma conta da rapidez com que o desenho pode ser executado e for ligeiramente umedecido. em separado. será ainda de maior materiais. ou farinha fina. contudo. e a tinta de água-forte (etching colour) apropriada não pode ser operada da mesma forma.SEÇÃO III – Aplicação da pedra à impressão em algodão Chapas de cobre gravadas tem sido há muito aplicadas à impressão em algodão. para amadores em um tratado dessa maneira. o que remove toda a tinta da superfície permitindo que ela permaneça nos encaves.* cortada muito reta e bem polida no lado que vai sobre Pasta de amido (starch) ou goma. por exemplo com acetato de ferro. eu inventei uma máquina peculiar. ou coalhada fresca. toda a tinta. 227 . e a tinta necessária é extrema. se a tinta for boa. SEÇÃO IV – Impressão em cores pela aplicação da régua. sendo necessário apenas que a pedra esteja bem nive- lada e polida. A tinta usada. e a régua deve ser nivelada e afiada para tirar bem * Um pedaço de uma chapa de aço bem fina e larga. A chapa deve receber por in- teira uma camada de tinta e então um tipo de régua deve ser passada sobre ela.

assegurando-se apenas que elas não ultrapassem os limites dos lugares aos quais pertencem. vermelho. todas as cores po- dem ser removidas de uma vez sem medo de manchar. ainda que devam ser desenhadas umas sobre as outras. no caso de diversas cores deverem ser impressas a partir de uma pedra. por exemplo. se o papel tiver recebido uma cobertura (ground). com a qual todas as maneiras de encave (incluindo a aquatinta) podem ser belamente im- pressas se a pedra for uniforme. sem se preocupar se estão grossas ou finas na pedra. Quando a pedra estiver seca. mas quadros a óleo perfeitos só podem ser multiplicados da seguinte maneira: Pegue um papel sem goma e cubra-o com uma camada fina de pasta de amido ou pasta comum – prepare uma quan- tidade razoável de papel dessa maneira – e tire nele impres- sões separadas de cada pedra de cor. uma excelente composição. SEÇÃO V – Impressão de pinturas a óleo por transferência (printing of oil paintings by transfer) Impressões que se assemelham a pinturas a óleo podem ser produzidas pela impressão em cores com diversas pedras. as cores podem ser fei- tas com lápis de maneira tosca. se ele tiver sido coberto com uma tinta a óleo. e a operação requer muito menos tempo. Quando um desenho na maneira do encave é executado adequadamente para esse propósito. então pegue um pedaço de tela preparado para pintura a óleo e coloque sobre ela uma impressão molhada na qual há uma determinada cor. Um desenho colorida na pedra nessa maneira é mais belo que quando colorido no papel. Se a pintura ela mesma deve ser composta dessas partes impressas em cores sepa- radamente. Passe o conjunto pela prensa sob uma leve pressão. e quan- 228 . e é da maior utilidade na impressão colorida com uma ou mais pedras. isso é.

a cor terá sido passada para a tela. Por um longo período eu fiz experiências com vistas à des- coberta de uma composição que se assemelhasse à pedra e fosse igualmente apta à impressão. e aquelas que precisam estar previa- mente secas. e tive sucesso a ponto de usá-la em trabalhos mais grosseiros. Quanto às cores que precisam ser colocadas ainda frescas umas sobre as outras. e o modo no qual o desenho das pedras de cor separadas deve ser feito. que depois mergulhei em solução de alume e galha. tudo isso deve ficar ao julgamento do artista que desejar se beneficiar dessa muito importante maneira. Coloque outra impressão fresca de outra cor sobre a tela. de minha invenção. gyps e cola. SEÇÃO VI – Papel-pedra (Stone paper) Esse nome é dado geralmente a um substituto à pedra natu- ral de Solenhofer. Mas minhas expectativas não haviam sido plenamente re- alizadas até que observei que pontos de gordura produzidos por óleo em uma chapa de pedra. e pressione da mesma maneira. pois a tinta sai com facilidade do papel para a tela. O pergaminho usado para tabuletas (tablets?) teria respondido bem a esse propósito se não fosse sua cobertura solúvel em água. e recorri à mistura de giz. deixando que a mis- tura fosse saturada de ácido carbônico do ar antes de usá-la. ob- servando cuidadosamente o lugar no qual deve ser colocada. e também desenhos que eram impressos somente com óleo. para prevenir isso eu o misturei com cal e coalhada fresca.do o papel for retirado. só com a mão. e assim por diante até que todas as cores tenham sido feitas. após algumas semanas não pegavam mais tinta se um pequeno grau de preparação 229 . A pressão do papel sobre a tela pode ser realizada mesmo sem a prensa. nos quais não era preciso tirar muitas impressões.

e. madeira etc. Ferro e zinco podem. por meio do que se tornam adequados aos propósito da impressão química. ele perdia sua gordura e adqui- rira uma característica mais terrosa. suprir nossos habilidosos químicos com os meios de aperfeiçoar ainda mais minha descoberta. Eu devo igualmente comunicar ao mundo. Eu conclui disso que o óleo experimentava uma mudança no ar. apesar do óleo que compunha a mistura. isso é. SEÇÃO VII – Aplicação da impressão química a chapas de metal (application of chemical printing to metal plates) Todos os metais têm afinidade com gordura. e que quando papel. que tal composição seria insolúvel em água. assim. com razão. giz. e que enquanto ele estava provavel- mente se unindo ao ácido. O resultado correspondeu de tal modo às minhas esperan- ças que estou convencido que tal substância pedrosa (stone- like) pode ser formada por meio de várias composições de argila. talvez. fosse dado a eles. eles recebem por vários meios de trata- mento uma desinclinação a pegar tinta óleo. ela me induziu a usar o óleo como meio de conexão entre várias matérias (earths?). entretanto. tela. Quer essa conclusão estivesse correta ou não. quando estão muito puros. por exemplo quando esfregados com giz ou pedra-pomes. pode-se obter chapas capazes de ocupar o lugar da pedra como material de impressão. óleo de linhaça e óxidos metálicos. já que su- pus. eles podem ser preparados como uma pedra. os experimentos que fiz com sucesso a esse respeito. isso é. ser preparados com aqua-fortis e goma. O ponto central era determinar se ele poderia receber uma preparação. em um traba- lho separado. são cobertos com isso. como a pedra. 230 . em muitos casos com vantagens sobre ela. se poderia ser comunicada a ele um desapego em relação a outras gorduras.

Eu fui algo menos detalhado nessas folhas de conclusão. galha e goma. nas quais tudo que é desenhado com tinta química ou giz sobre papel é retirado pela prensa em alguns momentos e pode ser multiplicado centenas de vezes. Eu apliquei recentemente a impressão química a partir de chapas de metal a uma nova espécie de máquinas de co- bre. Estanho e chumbo podem ser preparados com aqua-for- tis. Bronze e cobre são melhor preparados com aqua-for- tis. mais completa será a preparação. para cuja promoção eu me empenhei neste trabalho com toda assiduidade e esforços de que sou capaz. teve a bondade de me conceder a patente dessa invenção por seis anos. a maneira ácida é bem melhor. Serão ainda melhor preparados pela adi- ção à essa mistura de uma pequena quantidade de vitriol. e será provei- toso abrir uma subscrição que me permita entregá-las a um baixo preço. sulfeto de potássio ou carbonato de sódio. mas agora que recebi novamente liberdade. devo me empenhar com a maior assi- duidade em ter executada uma provisão delas. A preparação mais durável para estanho e chumbo é feito por meio de uma mistura de aqua-fortis. e quanto mais semelhante ao cobre (coppery) se tornam pela aplicação desse líquido. o rei da Baviera. Sua majestade. contudo. goma e nitrato de cálcio. Cal e goma. misturado em proporções adequadas. para a de relevo. bem como potassa com sal e goma. formam um bom meio de preparação para todos os metais. aplicável ape- nas para a maneira de encave. goma e nitrato de cobre. Até aqui eu fui impedido pela publicação desse trabalho de dar maior continuidade ao assunto. o que me valeria a maior gratificação. e é o objetivo que mora em meu coração. A preparação alcalina (alcoline) é. já que a utilidade geral de minhas invenções constitui minha maior recompensa. 231 .

Não tivesse a demanda por este livro. Mas deixo isso para um volume suplementar que em breve seguirá o presente volume. Fim. sido tão urgente a ponto de ser impossível adiar mais sua publicação. a partir da ideia de que aqueles que entenderam completa- mente as diretrizes precedentes não precisariam de muitas palavras para entender as restantes. Eu encerro agora minhas instruções. e desejo do fundo do meu coração que meu trabalho encontre muitos amigos e produza excelentes litógrafos – que Deus conceda meu desejo. que talvez tenha sido anunciado prematuramente. eu me dedica- ria em tornar os exemplos das várias maneiras mais dignos da elegância de impressão. no qual meu principal objetivo será descrever com a maior mi- núcia as maneiras que permanecem desconhecidas e for- necer para cada uma delas exemplos de real mérito como obras de arte. 232 . cujos pontos essenciais já estavam estabelecidos corretamente.