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  • Hauser, Arnold - Literatura y Manierismo, Ed. Guadarrama, Madrid, 1969

    Enviado por

    Carlos Berman
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    Este libro dedicado por Hauser al estudio de la literatura manierista: Shakespeare, Góngora, Cervantes, Calderón, Baudelaire, Mallarmé, Proust y Kafka. Son páginas que abren horizontes insospechados y otorgan dimensión nueva a esas figuras.

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    Ep 1965 publicé Ediciones Gua- darrama un libro de A. Hauser, de ‘imusitada trascendencia: El manierismo. Grisis del Renact- ‘miento y origen del arte moder 70 (437 pags. y 322 ilustraciones). Se trata de una de las obras fun- damentales del siglo xx. En sus paginas tenemos Ia evolucin de fa cultura occidental desde fines dela Edad Media a nuestros dias. Su parte postrera, que reprodu: cimos ‘en este tomito, la dedica Hauser al estudio de la literatura manictista: Shakespeare, Géngo- za, Cervantes, Calder6n, Baudelai- te, Mallarmé, Proust y Kafka, Son paginas que ebren horizontes in- sospechado’s y otorgan dimensiéa nueva a etas figuras, La, tevohicién culeural de nuestros. dias en Religién, filosofia,. cien- cia, economfa, i psicologia, arte, ra, politica Lay obras macsitas del Pensamiento «actual. Li- bros ya cliaicam yi onan (| que nos ofrecen las It feas auténticas dela cul- utero tura de nuestros dias. ae PUNTO OMEGA tirne el ambicioso empeno de ofrecer en forma sencilla y a médico precio todo el mundo ideolégica det siglo xx, las ideas que dominan. al hombre ace tual en todos los campos del saber, Serd el espeio vivo de nuestra cultaty y dela que se desea paca future. ARNOLD HAUSER sala sa URA MANIERISMO GUADARRAMA ARNOLD HAUSER LITERATURA oy MANIERISMO EDICIONES GUADARRAMA. Lope de Rueda, 13 MADRID Reproduce este libro Ja tiima parte de Ta obra EL MANIERISMO CONTENIDO -GRISIS DEL RENACIMIENTO Y ORIGEN DEL ARTE MODERNO nae anges - 3.208—Niim. Retro, 1.500-69 Iimpreso en Espa por T. G. Eprciowss Casriuia, S.A. Maestro Alonso, 23 -MApai> 1 | LOS PRINCIPIOS FORMALES DEL MANIERISMO EN El ARTE ¥ EN LA LITERATURA 1, Manicrisma y barroco cn la hivtorin literaria 18 | 2 Hi concspto del eapieie ya arguincius: dl me ae eid fora eat ec ae " LOS PRINCIPALES REPRESENTANTES DEL | ‘MANIERISMO EN LA LITERATURA DE OCCIDENTE 1, Italia a live a0 ‘e Beesrstae Se | Boule oa este le ea ae | Raniah a iets sv ale car oh ess es 4. Inglaterra er apse a omens fi EL MANIERISMO ¥ EL ARTE MODERNO 1. Inteoduéeidn a 2 Baudelaire y el esteticismo .. 3, Mallarmé y ¢l simbolismo 4. El surreslismo Proust y Kafka ... LOS PRINCIPIOS FORMALES DEL EY ENLA MANIERISMO EN EL ARI LITERATURA J. MANIERISMO ¥ BARROCO EN LA HISTORIA TITERARIA El maniericmo comienza y termina et la literatura mas tarde que en las artes plisticas. Antes del iltimo cuarto del cinguecento no puede bablarse de un pre- dominio del manierismo en la literatura, mientras que, en cambio, de otro lado, este predominio se mantiene hasta mediados del siglo siguiente, es decir, en un ‘momento en el que el barroco florece plenamente en Jas artes plisticas, Esta falta de correspondencia en el desarrollo estilistico se explica, sobre todo, por el he- cho de que, en Occidente, 1a pintura y la escultura des- cempefian un papel rector, lo cual hace posible que el manierismo nos muestre obras sobresalientes en estas artes antes que en la literatura, si bien lo que el ma- nnierismo logea en este campo, sobre todo en las obras de Shakespeare y Cervantes, sobrepasardé, en iltimo término, todo lo conseguido en las demés artes. La historia del arte que, desde un principio, se ‘ocupé mis a menudo con obras anénimas, concentran- do su atenci6n, por es0, en rasgos histérico-cstilisticos, ha logrado, por esta razéa, aprehendet el manierismo como concepto estilistico antes que lo ha hecho la his- toria literaria 6 Ia historia de la miisica, Ella no quiere decir, sin embargo, que la historia del arte tenga el monopolio de este concepto; més ain, gracias a su mayor riqueza en material ideal, la historia literaria 4 Pringipios formales del manierismo hha podido Megat a una definicion mas conereta y mas penetrada de determinaciones positivas del manierismo que la historia del arte, siempre amenazada por el pe- ligro de una interpretacién excesivamente formalista, No obstante, 1a historia literaria no ha hecho uso hasta ahora de esta posibilidad, hasta el punto de que no hay error més corriente en las obras histérico-literarias —ni ninguno mas perturbador y fatal, teniendo en cuenta el estado de las determinaciones conceptwales estilisticas y del actual interés por el manierismo— que la eonfusion constante de este estilo con el barroco, €5 Aecir, que Ta utilizacién de principios formales barro- cos para la interpretacin de direcciones y obras cuyo caracter manierista cs indudable, y que sélo entendidas asi adquieren pleno sentido historico, Muchos historiadores de la literatura muy merito- rios —y los franceses, poco amigos del barroco, casi sin excepeién— incurren en el error de hablar, en un sentido nacional, de obras “barrocas”, 0 a lo mas “preciosistas”, cuanda no “clésicas”, incluso alli donde se trata evidentemente de obras manieristas. La confu: sién de manierismo y barroco en la literatura comienza nada menos que con Walfflin, el gran representante de la historia de los estilos, quien en una de sus primeras obras, Renacimiento y barroco, designa, en contrapo- siciin a Arioste, como “barroco” el manierismo hoy tan evidente de Tasso. No tiene nada de extrafio que el error de Waliflin se perpetiie en autores como Bene- detto Croce y Karl Vossler, poco versados en la histo- ria del arte, asi como en los investigadores de la ge- neracién siguiente, muy influidos por el impresionismo, pero apenas por el expresionismo o el surrealismo'. 1 Entre otros, Oskar Wakel, Fritz Strich y L. 1. Schiio king. Manterismo y barroco rE Sorprendente es, en cambio, que investigedores mas jévenes, y entre ellos muchos que han concentrado su actividad en la historia literaria de la época manieriste, es decir, que se han dedicado al estudio de un periodo estilistico tan clarificado ya en la historia del arte, sigan confundiendo, sin embatgo, al manierismo con el barroco, © tengan un concepto tan anigosto del manic- rismo que les haga calificar como barrocas obras tipi- camente manieristas?®, Tncluso los participantes en el congreso de la Acca: demia dei Lincei, celebrado en Roma en 1960, y dedi- ¢ado ‘entre otros extremos a Ia determinaeién y deli- mitacién reefproca de los conceptos de manicrismo, barroco y rococé, no parece ni que Hevaran nociones claves acerca de las relaciones entre estos conceptos estilisticos, ni que partieran tampoco del congreso con ellas, En las ponencias dominé la misma falta de acuer- do acerca de Ia significacién del manierismo y del harroco en la literatura, es decir, los dos conceptos se entremezelaron tan a la ligera como: lo que suele ocurrir en las historias literarias, sin que se intentara siquiera Jograr un acuerdo, més ain, sin que. ni siquiera se presentara este acuerdo como un objetivo. deseable, Ni siquiera aquellos. participantes, enyo conocimiento de estos conceptos no puede ponerse en duda*, se re- sisticron a ¢riticar debidamente la insuficiencia con- ceptual de los demés asistentes a Ia reunién. Lo. mis curloso fue, sin embargo, que incluso: investigadores que han descubierto espontaneamente la peculiaridad y significacién’ del manierismo en la literatura, siguen te tiedo ‘estas obras literarias como “barrocas” o 4 Goce (fm ienedh/el Gato en Leo Spiel y Hele © Hatefeld. 3 Asi, por ejemplo, Mario Prax, Exio Raimondi y Georg Weise. 16 Principios Jormales del manierismo “preciosistas”’ ‘; el fendmeno es tanto més sorpren- dente, euanto que el concepto de “preciosismo” ha ex: perimentado —sobre todo en la historia literarie fran- cesa— una profunda modificacién, utilizindose en un sentido mucho més amplio de lo que antes sc hacia, de tal manera que lo que con él se designa es algo que coincide, en parte, con el manierismo y, en parte, pe- netra profundamente en el ambito del barroco *, Ahora bien, mientras que en la historia literaria francesa se abre paso paulatinamente el concepto del barraco; en la historia literaria inglesa se le tiene, en general, por superfluo, sustituyéndolo por un concepto bastante im: preciso del Renacimiento; en cambio se distingue, cada ver més frecuentemente, entre la literatura eli- sabethiana y la “literatura metafisiea”, de un lado, y el Renacimiento inglés en sentido restringido, de otro, sin precisar, sin embargo, las diferencias estilisticas ni trazar las fronteras entre el periodo manierista —sea cual sea cl nombre que se le dé— y el periodo barroco que le suede, Aun cuando a veces, por excepeién, se toma de la historia del arte el concepto de manieris- mo, se ve que no se conocen bien sus implicaciones ¥ que se le utiliza con eierta torpeza, ‘Aun cuando otra cosa pueda parecer a primera vista, el hecho de que una obra de arte o una direccién ar- tistica © literaria sean designadas como “manieristas” ‘0 come “barrocas”, no constituye s6lo un problema de nomenclatura. Estos conceptos no son de hoy ni de ayer, y al hacer uso de ellos se imprime un determinado 4 Asi, sobre todo, Thierry Maulnier en su ntroduction 4 la pobsie francaise, 1930. y en su articalo Les derniers Re- naissants, en “Langages”, 1946, 5 CL, entre otros, R. Bray, La préciosité et les préciews, 3988, © M. ML Mahood. Poctry and Humanism, 1950. Pre Manierismo -y barroco 7 sello a los fenémenos asi califieados. O dicho en otras palabras, lo que se hace es poner estos fenémenos en relacién con manifestaciones artisticas, acerca de cuyo earacter estilistieo —sobre todo, cuando se trata de obras del barroco— se tienen ya ideas mds o menos precisas.’ Cuando se designan sin més como “barrocas” ‘obras artisticas que se hallan en las fronteras entre manierismo y barroco —para no hablar ya de obras estrictamente manieristas—, lo que se hace con ello es desplazar In atencién, desde un principio, a sus ele- mentos emocionales y ret6ricos o ilusionistas y dina micos, descuidando el momento intelectualista en ellas, es devir, subvalorando la significacién de lo complejo, problematico y paradéjico en su contextura artistica. En tedo caso, la insercién de obras y direeciones ar- tistieas manieristas bajo el denominador comin del “barroco™ equivale a una simplifieacion y, por tanto, a una falsificacién de estos fenémenos, El deseonocimiento constante del papel de manicris- mo_en la literatura, asi como su confusion con el ba- rroco, tiene, sin duda, causas més profundas que, por ejemplo, la deficiente preparacién histérico-artistica de Jos historiadores de la literatura; 1a confusién procede, mas bien, de la insuficiencia del concepto del harroco, con el que se acostumbra & operat. De ordinario, se como rasgo esencial del barroco su cardcter sub- jetivo, entusiéstico y excesivo, dando, en cambio, de lado a algo decisive: al hecho de que cl barroco ¢s una direccién emocional que apela a amplios estratos del pablico, mientras que el manierismo es un movi- micnta imtelectualista y socielmente exclusive, Ahora bien, esta diferencia es, pese a los fenémenos de tran- icin y @ las mezclas estilisticas, lo decisivo"para juz- gar de lo que es barroco y de lo que es manierista. En comparacién con el predominio de una actitud in- 2 18 Principios formales del manierismo telectual 0 emocional, las peculiaridadés formales sélo revisten una significacién secundaria, aun en el caso de que éstas sean tan fundamentales como las de que una obra manierista surge por la adicién de elementos relativamente independientes, manteniendo su estrue- tura atomizada, mientras que en una obra barroca se impone siempre, de alguna manera, un principio de unidad, tiende a un efecto unitario y todo en ella esta, por eso, sometido a un impulso principal, El manie- rismo es —y de este rasgo dependen mas 0 menes todos sus demas caracteres— un estilo refinado, reflexive, Meno de refracciones y saturado con vivencias cultura- les, mientras que el barroco es, en cambio, de natura- leza espontinea y simple, En todo caso, y en contrapo- siciém a las extravagancias y exageraciones del estilo precedente, el barroco significa un retorno a lo natural ¢ instintivo y, en este sentido, a lo normal. No tiene, por eso, tampoco mucho sentido subrayar lo extrava- gante y sorprendente como caracter estilistico esencial del barroco, aun cuando es verilad que, de acuerdo con su tendencia a lo patético y exuberante, es por estos rasgos por los que el barroco mas continuamente se encuentra unido al manierismo. Lo decisivo, en cam- bio, para ls diferenciacién de los dos estilos, y lo que hay que subrayar en el barroco frente al manierismo, es el desplazamiento de lo paraddjico, complicado y refinado, es decir, de aquellas peculiaridades formales que derivan de la voluntad artistiea intelectiva y abs- tracte del manierismo, La ligereza con que se utilizan y confunden en la historia literaria los conceptos de manicrismo y barro- 0 es tanto mis: grave, cuanto que el paso del uno al otro constituye una de las cisuras més profundas en la historia del arte y de la literatura occidentales, pese al hecho de que el manierismo anticipa muchos elemen- Manierismo y barroco bp tos del barroco, y pese también a que el barroco con- serva en si muchos rasgos del manierismo. Si, como tan a menudo se hace, se insertan en el barroco Gon- gora y Marino o John Donne y Andrew Marvell, ze6mo es posible determinar el carécter estilistico de su obra frente al estilo de la obra de Guarini y Chiabrera, Dry- den y Milton 0 Racine y Bossuet? Es cierto que, en determinados casos, como, por ejemplo, en el de Tristan THermite, es dificil decir si tenemos que habérnoslas ‘eon un eseritor manierista 0 preciosista, 0 con un es- critor barroco '; no obstante, y. pese a la meacla esti- istica que, a veces, nos sale al paso, es posible diferen- iar los caracteres de ambas direcciones. E incluso en Jos casos limites en que es imposible desenmarafiar las formas estilisticas incrustadas reciprocamente, siempre quedaré como cometido impertose separar en principio Jas dos tendencias estilisticas, Lo que hay que preguntar, sobre todo, es hasta qué ‘punto y en qué sentido puede hablarse de manierismo ‘como una tendencia estilisticn comiin en las artes plas- “ticas y en la literatura, El gusto y la direeci6n espi- ritual de la época, intelectualista, mas 0 menos apar- tada de la vida sensible, inclinada a Ia complejidad mental, y que trata dé expresarse en contraposiciones paradéjicas y en dificiles formulaciones dialécticas, de- termina en las distintas artes, no sélo motivos seme- jantes, sino también ciertos paralelismos formales. Asi ‘como una pintura manierista no muestra, de ordina- ‘rio, una composicién unitaria, desintegrandose en par- es, escenas, grupos y Aguras mas o.menos indepen- dientes, a: también una obra literaria manierista se eompone de imigenes que, en cierto sentido, pueden 7 Ck 0. de Mourgues, Metaphysical, Baroque and Pré- leu Poetry, 1958, p. 104. 20 Principios formales del manierismo ser también consideradas y gozadas cada una de por si, La acumulacién de similes, metéforas, concelti, an- titesis, juegos de palabras y agudezas de toda especie, responden a la contigitidad mas 0 menos arbitraria de los aspectos insélites y sorprendentes, de les actitudes y movimientos rebuscados, de los gestos extraiios forzados que muestran las figuras de una pintura ma- nierista, En este sentido, puede hablarse en ambos ca- sos de la misma falta de sentimiento de la proporcién, de sentido de le unidad y del orden. Cuando se eali- fican, por eso, de “atecténicas” tanto obras literarias como obras plésticas manieristas’, no teniendo pre- sente mis que ésta falta, es perfectamente legitima la transmisién a Ia literatura de las categorias del arte plastico, Igualmente esté justificado el explicar valién- dose del mismo principio formal la consonancia o du- plicacién de motivos y constelaciones en la pintura y en la literatura, Cuando —para mencionar un ejemplo muy conocido— en el Rey Lear el episodio de Glou- ester repite el nicleo de la tragedia, y en el relato de Gloucester se refleja el conilicto entre el padre y las hijas y el terrible destino del rey abandoneda, cuan- do, ademés, la ceguera del uno responde a la cegucra intevior de las ottas, cuando incluso la locura del rey encuentra un paralelo en el disimulo de Edgar, no hay duda de que tenemos ante nosotros medios artisticos iguales a los del paralelismo formal de los pintores manieristas. En ambos casos se trata de una misma compulsién formal para expresar la misma vivencia, de tal manera, que las mismas cosas son mostradas en diversas variantes, o bien, distintas cosas en for- mas consonantes. La: analogia de los medios formales ® Ch. W. Sypher, Four Stages. of Renaissance Style, 1955, paginas 33-34. Manierismo y barroco 21 en las diversas artes tiene su origen on la misma visi6n del mundo, earacterizade por formas del ser que: se han hecho fluides © inconstantes, y con un sustrato Sntico fluyente y en perpetua modificacin, En la trasposicién de prineipios formales de las ar- tes plasticas a la literatura, la mayoria de las veces tenemos que habérnoslas, sin embargo, no con verda- deros rasgos comunes, sino con meros equivocos, Esto aconteve, por ejemplo, cuando se califica un soneto de Spenser de “linear”, y il Penseroso de Milton, en cambio, de “pictérico”, © cuando se afirma que el arte de un eseritor sigue el principio de la “superficie” y el de otro, el de la “profundidad” ". Conceptos como “linear” y “pictorico”, “superficie” y “profundidad” sélo tienen significacién estética concreta en telacién con las artes plastica; en toda otra conexién solo poseen un sentido vago, equivoco y casi desprovisto de significactin, Efectos pictéricos significan en la Ii- teratura algo completamente diferente que en las artes placticas, en las que por estilo “pictérico” se entiende una forma de representaciin nacida del espiritu del color, de la luz y de la ejecucién, que renuncia al con- torno del dibujo, a la modelacién plastica y a Ix forma homogénes. A diferencia de las artes plésticas, la li- teratura puede producir efectos pictoricos en cualquier eatild, y si es verdad que el clasicisma no es muy rico ‘en tales efectos, na es menos cierto que tampoco el ‘manierismo lo es, Un estilo rico en metéforas no es. “de por si pietérico; los tropos pueden estar provoca- dos por asociaciones ideativas de la mas diversa natue raleza, por impresiones aciisticas, incluso dpticas, pero no es necesario que en su base se hallen vivencias “pic téricas", es deciz, vivencias atmosféricai,’ orientadas 10 Op. eit., pp. 19, 20. 22 Principios jormales del manierismo aa tonalidad y a la actitud, en lugar de a la objeti vided tangible, Pictérico en um sentido eminente es el estilo literario del romanticismo, y en cierto sentido, también el del barroco, pero, no obstante, en ninguno de los dos casas puede decirse que lo “pictérico” sea idéntico al principio estilistico que se designa con este concepto en las artes plisticas) Ahora bien, mientras que el concepto de lo “pictérico” es aplicable a la li- teratura —si bien en un sentido limitado o modifica. do— los conceptos de “profundidad” o de “superficie”, tal como los define, por ejemplo, Walfflin, pierden todo sentido cuando se les aplica a obras literarias. La profundidad mental, que puede tener, en efecto, un sentido y un valor Hiterario, no tiene, en cambio, nada que ver con Ia profundidad espacial propia de la pin- tura, No hay mada que responda formalmente en la literatura a Ja profundidad espacial. Ya Lessing vio dlaramente que el eserilor tenia que trasponer lo es: pacial en categorias temporales, como también parece haberse percatado de que el principio del “ut pictura poesis” sdlo pose una significacién limitads, La eonfiguracién de los problemas formales se halla vinculada en cada arte al medium propio, es decir, al propio lenguaje. La solucién dada por un arte a un cometide formal no puede trasponerse sin mas @ otro arte./El mismo planteamiento del problema en un arte piiede parecer carente de sentido o banal desde eb punto de vista de otro, Las peculiaridades formales de la pintura, escultura y arquitectura manieristas no tienen, por eso, equivalente verdadero en le literatura, En este caso, la unidad del estilo se manifieste mas en una disposicién espiritual comin que en formula- cciones semejantes. Cornin al manterismo en todas las artes es la mezcla de lo real y de lo irreal, la ten- dencia a contrastes dristicos y ta preferencia por con- Bl concepto del espacio B traposiciories insolubles, el gusto por dificultades y pa- radojas, asi como la actitud inteleotualista y la men- talidad irracional. Estas peculiaridades no son, sin em- argo, de naturaleza esencialmente formal, sino que proceden directamente de la concepeién del mundo, del sentimiento vital y de Ia filosofia de la época. Como principios formales, nos salen al paso en las artes plis- icas toda una serie de rasgos que estan restringidos a elas: ciertos caracteres de la vonformacién del es- pacio y de las proporciones corporales, de la forma de tratar los colores y la luz, de la organizacién ora- ‘mental de los motivos, asi como de la relacin entre I composicidn pictériea y su marco, Las dos parejas de conceptos mas importantes en Wolfflin, el de le superficie y el de la profindidad espacial, de un lado, y el de la representacién pictérica y linear, de otro, no son aplicables en absolute @ las demas artes, y sélo con restricciones les son aplicables la otra pareja de conceptos, el del hermetismo y el de la apertura de Ine formas, Estas parejas de conceptos. tienen que ser sustituidos para el anilisis estilistico por otros eonceptos que hundan sus rafces en el lenguaje for- mal especifico del arte de que se trate, Para la historia como para la critica literaria, un concepto como el del espacio puede servir todo lo mis como modelo para Ia constitucién de una categoria de expresién ‘peculiar de su propia estructura, 2. EL CONCERTO DEL ESPACIO ¥ LA ARQUITECTURA DEL MANTERISMO La concepeidn del espacio se modifica éif Ia historia de Jas artes plasticas, segin s¢ trate de una cultura ‘estatica, conservadora, esencialmento introvertida y 24 Principios formales del manierismo espiritualizada, o de una cultura dinamica, activista, extravertida y tendente a la realidad. Las culturas es- téticas y conservadoras, no abiertas, desde un prin- cipio, a la experiencia directa y al mundo material ‘exterior, es decir, la mayoria de las culturas arcaicas, y también os periodos primitivos de la Antigiiedad clisica y de le Eded Media, niegan o descuidan el espacio —de acuerdo con su escape del mundo 0 su relacién indiferente con la realidad— y reprecontan Jos cuerpos en un aislamiento abstracto, sin caracte- rizar su ambiente y sin rastro alguno de la atmés- fera local de la que ellos son. soportes. En una culture de tipo dindmico, la configuracién de la profundidad espacial es, de ordinario, el factor fundamental en la. estructura de la representacién, mientras que en una cultura estética, lo esencial es la distribucién orna- mental de las superficies, es decir, a organi: pla. nimétrics de la obra, Las representaciones pictéricas de Ia alta Edad Media son aespaciales; Ia ilusién es- pacial no cuenta entre los objetives perseguidos por el artista, a quien sélo guia la idea del mas alla. Sélo hacka finales dela Edad Media se convierte, de nueva; el espacio en el medium en el que las costs comien- zan @ moverse, en sustrato de la vida, en soporte de efectos de luz y de fenémenos atmosféricos. El desen- volvimiento termina con el Renacimiento, en el que ya se echa de ver una preoeupacién absorbente por el espacio, y en el que los problemas espaciales son el gran motivo de los artistes. En el manierismo, el espacio plerde esta prevalencia, sin quedar, sin em- bargo, desposeido de toda valor. En relacién con este principio, también el manierismo muestra una. actitud ambivalente; unas yeces lleva demasiado lejos los efec- tos espaciales, mientras que, otras veces, los hace des- aparecer. El manierista une una tendencia a la pro- El concepto del espacio 25 fondidad con una tendéndia a Ia superficie. La plasti- cidad exagerada de las figuras o la vehemencia de sus movimientos y el cardcter penetrante de sus gestos acentiian su forma espacial de existencia; no obstante Jo cual, estas mismas figuras se hallon vineuladas a un modelo planimétrico o se mueven en un espacio irreal, fal que Ie falta la continuidad organica y que esté com- puesto por elementos heterogéneos. ‘Uno de los supnestos més importantes de Ia estruc: tura artistica era, para el Renacimiento, la unidad de a escena representada, 1a conexién local de la com- posicién, en una palabra, Ia logica de las relaciones ‘espaciales. Todo al sistema de la perspectiva, de la proporcionalidad y de la tecténiea era s6lo un medio para la conseeucién de efectos espaciales.. El mante- ‘¥ismo Teva a una disolucién de la estructura tenacen- tista del espacio y a la desintegracién de la escena representada en una serie de ambitos espaciales, no sélo separados externamente, sino organizados inter- hhariente también de modo diverso; es decir, conduce una atomizacién de la estructura dela obra, en la cual las dimensiones y la situacién espacial de las dis- fintas figuras no puede ponerse en ninguna relacién légiea con su importancia dentro de la composicién. Con la l6gica, se pierde también en el manierismo Ja armonia espacial del Renacimiento, la relaciin ob- moda y agradable entre Ia ocupacién del espacio y el ‘ambiente espacial. En el manierismo las figuras se aglomeran en una cequina 0 bien se pierden en re- giones demasiado ampliss, ilimitadas © indefinidas, dando expresién asi a su desarraigo y a su extrafia- miiento. En lugar de una sensacion de acogimiento y pproteccién, se apodera de ella: un desacosiego indo- ‘minable, un ansia de vagar por las lejanias, un impul- 0 5 escapar a toda Timitacién. Las obras manieristas 26 Principios formales del manierismo de las artes plasticas estan dominadas por una ten- dencia hacia ia profundidad, cuyo origen hay que buscarlo en este impulso, pero que se halla constante- mente reprimida y que choca siempre con una resis tencia”. De igual manera que el mundo. geoeéntrico se ha hecho demasiado angosto para Ia astronomia, asi también se ha hecho insostenible en el arte el espacio cerrado del Renacimiento, Pero asi camo Ja filosofia es ineapaz, antes de Giordano Bruno y de Pascal, de enfrentarse con el concepto del infinito, asi también se apodera del arte la inseguridad, tan pron- to como se abandona el espacio limitado y perfecta- mente definido: se eseapa de los angostos mbitos es- paciales del arte clasico, pero se procura interrumpir siempre el vuelo espacial, colocando obstéculos a la tendencia a Ja profundidad, en lugar de dejarla el eampo libre, como ocurre en el barroco. | El manierismo, que descubre Ia espontancidad del espiritu y percibe en el arte una actividad auténoma de] sujeto creador, introduce, por primera ver, en las representaciones plasticas, de acuerdo con este descu- brimiento, la idea de un espacio ficticio, Para la Edad Media el espacio era inexistente, irreal o irrelevante, ¥ sus obras carecian de espacio y de profundidad. La Antigtiedad clasica y el Renacimiento no. perciben nin- guna difetencia de principio entre el espacio en que se mueve la obra artistica y el espacio en que se en- cuentra el espectador. Los dos medios espacisles no se diferencian desde el punto de vista de su estructura, 11 CE, Ja definicién del escape spacial y de Ia retraccién en profundidad, ef. Hans Hoffmann, Hochren, Man Erik- barock, 1988; Richard Ziireher, Suilprobleme der ital, Bau- kunst des Cinquecento, 1957; Werner Hager, Zur Rewmstrakrar des Man, in der ital. Architektur, WackernagelFeatschrift, 1958, El concepto del espacio Ee aun cuando se hallan separados por una frontera in- salvable, y aun cuando la obra artistica permanece centrada en sf con una inmanencia inasequible, Sélo ‘el manierismo diferencia entre ambas esferas, aunque, ‘valiéndose de las figuras del primer plano y por medio de motives semejantes, tiende entre ellas un puente qué, al subrayar la tensién, ahonda més el abismo que las separa. Todo lo que dentro de una obra de ‘arte tiene en cuenta al espectador —como, por ejem- plo, la utilizacién de figuras en repoussoir y otros mo- tives andlogos— trasciende, en efecta, la obra, eli- mina la ilusién total y trae al recuerdo el caracter ficticio de Ia representacién; es decir, hace que el espectador adquiera conciencia del auto-engaiio indis- pensable para la vivercia artistica, desposeyéndolo asi de su evidencia y de su carécter inmediato.\ Antes del manierismo, s6lo habia estilos vinculados © cancepeiones espaciales, 0 que habian renuneiado a elias; (desde el manierismo hay, en cambio, un pro- blema del espacio. Se trata de la relacién problema- tica entre las dos distintas especies de medios espa- siales, de cémo se accede a la una desde la otra, y de hasta qué punto y en qué sentido la yalidez de la una esté condicionada por la validez de la otra. ,Es uno de los espacios més real que el otto? gEs el uno mera funcién del otro? zMantiene el espacio pictérice efectivamente su realidad s6lo en tanto que permanece infacta su inmanencia? Sea de ello lo que quiera, la funcién creadora de la conformacién artistica, es de- ccir, la funcién constitutiva de una nueva objetividad, | en ninguna forma se expresa de mode més patente) que en este espacio hecho consciente y problematico. En tanto, en efecto, que el espejismo uitido siempre ‘al goce artistic se hace mas conseiente que de or- inario por la forma no ilusionaria de watar el es- 28 Principios formales del manierismo- pecio pictérico, se hace también més evidente el hecho de que la obra artistica es algo artificial. La vivencia manierista fundamental de la aliena- eign encuentra también una expresibn extraord: mente efectiva y predominante, en Ia interrupeién de Ia conexi6n vital implicada por Ia aparicién y. pervi- vencia de una concepcién espactal distinta de la sién espacial ordinaria, La paradoja de la conti dad y de la concurrencia de dos distintas categorias espaciales, encuentra su. manifestacién extrema en Ie arquitectura, es decir, en aquel arte pléstico que més fntimamente unido se encuentra al ambito de la rea- Tidad. Una obra arquitecténica es, en muchos sentidos, tadavia una parte de la realidad empftica, y aun euan- do es vivide artisticamente como wna estructura auté- noma, y aun cuando se independiza del resto de Ia realidad como un. sistema formal centrado en st mis- mo, lo que la obra arquitectémica hace es simplemente poner este resto de realidad entre paréntesis, sin. por ello eliminar In realidad ajena a la obra, ni destruirle ni alienarla de si. La arquitectura del manicrismo se distingue, sin embargo, de toda otra arquitectura, por al hecho, sobre todo, de que crea una visin del es- pacio que es incompatible en si con el espacio empi- ico y que encierra en si un intrineado antegonisme de los criterios de realidad. Toda arquitectura que no é3 simplemente construccién utilitaria, extrae al hom- bre, por asi decirlo, de su cotidianeidad; Ia arqui- tectura del manierismo, en cambio, afsla al hombre de su ambiente, no sélo en el sentido de que lo sitia en un plano superior, en un marco insélito, més s0- Jemne y armonioso, sino también en el sentido de que subraya su alienacién respecto al ambiente, ‘Aqui se ‘ponen de manifiesto de I manera més patente algunos de los rasgos esenciales del manierismo; asi, ante El concepta del espacio 2» todo, el sentimiento de la inhibicign y de la falta de Yibertad, unidos a la tendencia hacia lo absoluto; la huida a lo caético, unida a la necesidad de una pro- teccion frente al caos; la tendencia hacia la profun- didad, el impulso a la lejanfa, el intento de romper hacia amplios espacios, y 2 la vez, la separacién re- pentina del ambiente; el impetu constantemente re- frenado, la vision velada, el principio de la bamba- Tina-y del paravent, que, en lugar, come el muro, de delimitar y poner una frontera a la vista, no hacen més que oeulter y provocar la curiosidad: la combi- nacién del horror vacué con un amor vacui; el recar- gar con decoraciones superficies relativamente redu- ‘eidas de los muros, es decir, también aqui, en un arte ‘de profundidad espacial por exeelencia, el principio planimétrico; y la vez, la fundamental contradic Gién interna, que hace que aqui, menos que en otro manierista, pueda percibirse una consecuencia en ‘Ja aplicaciin de principios formales. Cuando uno se encuentra ante la columnata de los Uffizi o en el vestibulo de la Laurenziana, el especta: dor no se siente clevado a una zona del ser més ele- yada, més equilibrada y serena, sino, al contrario, confuso, desarraigado, expuesto, situado en un ambito espacial de estructura abstracta. Esta estructura no es ‘una parte 0 una prosecucién de la realidad empirice, ‘i tampoco un artefacto que pueda sentirse como la ‘sublimacién o la sintesis y quintaesencia de esta rea- Jidad, sino una forma en la que los rdenes validos de ordinario estén parcialmente eliminados, recubier- tos por un orden ficticio del ser. EL patio de Los Ujfizi de Vasari (comenzado en 1560) ¢s una de las construcciones més eatacteristices ‘esta especie. Al contraria que los patios cerrados del alto Renacimiento, como, por ejemplo, el de Bra- 30 Principios formales del manierismo mante o el del Palazzo Farnese en Roma, que Mevan en si los rasgos de 1a delimitacién, de Ia serenidad y de la finalidad, el patio de los Uffizi esté tan orien- tado en sentido longitudinal, que ya sélo por ello causa la impresi6n de una calle abierta. La tendencia a Ia profundidad del patio se acentiia tanto més euanto que, al final, se encuentra perforado, sin ofrecer @ Ia mirada aquel punto de sosiego que parece prometér- sele desde un principio. El patio discurre como un corredor, pero no llega al espacio abierto, sino que = cortado repentinamente, y esto también de una ma- nera indecisa y equivoca. La loggia que constituye el lado mis estrecho del patio se abre en el centro en tun gran arco, es decir, que no constituye ni wn limite firme ni permite tampoco a la mirada extenderse li- bremente més allé. Cuando se llega a la loggia se topa, por asf decitlo, con el Arno, y uno se siente avin mas confuso que lo que ya lo estaba desde un principio. Uno no sabe si esti en dimbito cerrado 0 en medio de la calle, y ello tanto menos, cuanto que uno de los lados produce con sus columnadas Ia impresién de on patio, mientras que el de enfrente con su entresuelo produce el efecto, mas bien, de la fachada a una calle. En toda la construecién impera la tipica huida maniec- rista con sus inhibiciones, la situacién limite entre dos Grdenes, dos sistemas distintos, el sentimiento del de- isasosiego y de la incertidumbre. Sélo los lados del patio estén definidos clara y distintamente en lo que a la direceién se refiere, de igual manera a como en las pinturas manicristas aparecen también, a menudo, los lados al horde muy acentuados por la aglomeracién de figuras, destacando asi la tendencia a la profundi- dad de le composicién, El centimiento de intranquilidad que se apodera del espectador en los Uffizi, se intensifies hasta conve EL concepto del. espacio 31 firse en decasosiego en el vestibule de la Lawrensiana {proyectado en 1524). Aqui Miguel Angel hace des- aparecer no sélo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clisiea, sino también la Jogica tecténica dominante en ella. Las absurdas di- mensiones, especialmente la enorme escalera en espa- cio tan reducido, los mareos excesivamente gruesos de llas ventanas ciegas, Ias cuales, ya por eso, carecen de efectos de profundidad, las grandes ménsulas, que pa- recen tanto mas grandes por carecer de funcién, todo. cello es harto claro, para que haga falta insistir en los detalles. El desasosiego que se apodera del espectador esl4 provocado, empero, también por medios menos Tamativos, pero que mo por eo som menos. decisivos en la impresiin total: asi, por ejemplo, las columnas ‘insertas en los nichos, tan carentes de funcién como Jas ménsulas, 0 bien la articulaci6n de las paredes que eausan la impresién de la fachada de un palazzo, de ‘suerte que al final el espectador se ve poseido por un sentimiento ain mas escindido que en los Uffi2i. En el patio de los Uffizi se queda uno en la duda de si se Hiene ante si el-frente de un patio o Ia fachada de una calle, mientras que: aqui Ia fachada de Is calle se en- ‘cuentra forzada dentro de un espacio interior, al que parece hacer saltar en pedazos, y la impresion es tan angustiosa como, por ejemplo, la del aposento con la Caida de los gigantes, de Civlio Romano, en la resi- dencia de Mantua, La misma indecisién entre dos alternatives, que eatacteriza la arquitectura de la Laurengiana y de Los Ujjizi, aparece también como el cardcter estilistico mils sobresaliente en el Palazzo del Té (1526-1534), de Giulio Romano. Si se contempla el palacio por la fachada a la calle, no se sabe si el entresuelo y el primer piso constituyen una unidad, es decir, si, como 32 Principios formales del manierisma xe ha observado®, se trata de dos plantas o sélo de un elemento arquitect6nico vertical, ya que las pilas- tras y las horizontales entre las ventanas compiten en- tre si, sin que pueda Iegarse a una conclusion. Com- pletamente manierista, y contraria a la estética y a la Wgica. arquitecténica del Renacimiento es la articula- cin de la fachada por medio de las pilastras, aisla- das unas de otras por les espacios irregulares inter- medios, La fachada hacia el patio, aun cuando acentia mas la aparente estructura de un piso, muestra un mayor nimero de irregularidades todavia. El senti- miento de incertidumbre y de inquietud se intensifica atin més por una serie de motivos. Los intervalos en- tre las columnas, de tamafio excesiyo y spoyadas en el muro, son iguales; la rustica es interrumpida arbi- trariamente en algunos lugares, como para causar el efecto de una improvisacién, o de una pintura sola- mente esbezads. De los triglifos del friso, uno de cada tres pende sobre el arquitrabe y se introduce asi en el dmbito de las columnas, de tal manera que se tiene la sensacion de que algo esta fuera de su si bien seria exagerado decir que produce el efecto de que el edifieio entero se va a venir abajo”, Igualmente con: trario al Renacimiento, aunque menos extravagante, es también el estilo seguido por Giulio Romano en su propia Casa de Mantua (1544). Lo anticlésico aqui consiste en que todo lo que en la arquitectura del Re- nacimiento eta grande, imponente y acentuado tecté- nica y plasticamente, se transforma aqui en superfi- cial, ornamental y delieado. El mismo material de la construccién comienza a perder su sustancia, y en la medida en que la fachada adquiere un carécter més 12 Nik. Peviner, The Architecture of Mannerism, “The ‘Mint, 1946, p. 121. 1 Op.cit. El concepto del espacio 33 Tineal, va convirti¢ndose también en decoraci6n teatral. El cardcter de decoraci6n teatral es también el. ras- go més sobresaliente y determinante del Palazzo Mas- simo alle Colonne, en Roma (1535), de Baldassare Peruzzi. Con su superficie curvada, la fachada causa ya en si la impresié¢n de un paravent, y este efecto se ve todavia mis intensificado por el muro liso y al parecer delgado de los pisos superiores. El principio de la escenografia, de la ocultacién, confusion y en gaiio domina en todos los detalles del edificio; lo visible en él no traiciona nada del juego de fuerzas determinantes del equilibrio, y sobre todo, nada de las ‘verdaderas relaciones entre la carga y sus soportes. La fachada hacia el patio es atin menos funcional que Ja fachada a Ia calle, cuyos dos pisos superiores estin, mas bien, protegidos y velados que abiertos hacia el exterior, y cuyas pequefias ventanas con sus marcos delicados producen el efecto de tragaluces que no pueden dejar entrar mucha claridad. Junto a este jue- ‘go del escondite con medios y efectos, el componente més importante de la impresién total es el contraste, correspondiente a la tipica escisin manierists. Lo de- cisivo para esta impresién general no es la despropor- cién —tan a menudo; subrayada— entre ¢l soporte emasiado débil, al parecer, del entresuelo y la altura Ge los pisos superiores, sino la radical contraposicion Gptica entre la parte inferior, con sus columnas so- bresalientes y el cambio de gran efecto entre super: ficies fuertemente iluminadas y otras envueltas en som- “bras, y la parte superior, la cual, en virtud de su ca- réeter superficial y su débil articulacion, produce un efecto de gran claridad, que se halla en contraste ra- “Gical con la entrada sombria, 4 ‘principio planimétrico se mantiene més o menos ‘en la mayoria de las construcciones del manierismo, a 34 Principios formales del manierismo incluso en aquellas ricamente decoradas, como Ia Villa Medici, en Roma (1544), y hasta en casos como el patio del Palazzo Spada (1540), cuya decoracién con- tiene figuras libres en los nichos. En notable contra- posicién con esta abundante ornamentacién

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