Você está na página 1de 100

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E ARTES

Graziela Ramos Paes

O realismo performtico em A arte de produzir efeito sem causa,


de Loureno Mutarelli

Orientador: Prof. Dr. Allison Marcos Leo da Silva

Manaus
2015
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E ARTES

Graziela Ramos Paes

O realismo performtico em A arte de produzir efeito sem causa,


de Loureno Mutarelli

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Letras e Artes, da
Universidade do Estado do Amazonas, para
a obteno do ttulo de Mestra em Letras e
Artes.

Orientador: Prof. Dr. Allison Marcos Leo da Silva

Manaus
2015
Catalogao na fonte

Elaborao: Ana Castelo CRB11 -314

P126r Paes, Graziela Ramos

O realismo performtico em A arte de produzir efeito sem causa, de


Loureno Mutarelli. / Graziela Ramos Paes. Manaus: UEA, 2015.
92p.fls. il.: 30cm.

Dissertao, apresentada ao Programa de Ps Graduao em


Letras e Artes da Universidade do Estado do Amazonas, para obteno
do ttulo de Mestra em Letras e Artes.

Orientador: Prof. Dr. Allison Marcos Leo da Silva

1. Literatura brasileira contempornea 2.Realismo performtico 3.


Loureno Mutarelli. I. Orientador: Prof. Dr. Allison Marcos Leo da Silva.

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS WWW.uea.edu.br


Av. Leonardo Malcher, 1728 Ed. Professor Samuel Benchimol

Pa. XIV de Janeiro. CEP. 69010-170 Manaus - Am


UNIVERSIDADE DO ESTADO DO AMAZONAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E ARTES

TERMO DE APROVAO

Graziela Ramos Paes

O realismo performtico em A arte de produzir efeito sem causa,


de Loureno Mutarelli

Dissertao aprovada pelo Programa de


Ps-Graduao em Letras e Artes da
Universidade do Estado do Amazonas, pela
Comisso Julgadora abaixo identificada.

Manaus,____de________de 2015.

Presidente: Prof. Dr. Allison Marcos Leo da Silva

Membro: Profa. Dra. Nicia Petreceli Zucolo

Membro: Profa. Dra. Renata Beatriz Brandespin Rolon


AGRADECIMENTOS

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (FAPEAM) pela


concesso da bolsa de mestrado e apoio financeiro que contribuiu para a realizao da
pesquisa.
minha famlia, amigos e professores, pela constante motivao para o
prosseguimento de meus estudos.
Ser que todos ns, de alguma maneira, somos personagens
fictcios, gerados pela vida e escritos por ns mesmos?
(James Wood, 2011, p. 1)
RESUMO

A literatura de Loureno Mutarelli apresenta a recorrncia de uma temtica que, de


diferentes modos, se faz presente em suas histrias: o inslito. Os personagens de seus
romances, imersos em um cenrio urbano e contemporneo, vivem crises nas quais, em meio
rotina sufocante, perpassam por suas vidas acontecimentos capazes de causar transtorno. Os
romances do autor nos conduzem a este mundo ligado a crenas, sonhos e supersties
convidando-nos a entrar na narrativa e acompanhar a intimidade de cada um dos personagens.
importante destacar que essa intimidade est sempre em dilogo com a realidade social,
econmica e afetiva do sujeito: as dificuldades financeiras, os apelos miditicos e
consumistas, os problemas com o trabalho, a falta de comunicao entre as pessoas, as crises
familiares e amorosas, etc. Por essa razo, interessante perceber o modo peculiar como o
autor constri sua fico, aproximando as aes da narrativa aos referentes da atualidade e
trabalhando com a imaginao e sensibilidade de seus personagens. A partir dessas
caractersticas da prosa mutarelliana, o objetivo dessa dissertao investigar o romance A
Arte de produzir efeito sem causa considerando os aspectos supracitados; e discutir como, em
meio questo do inslito, o autor consegue construir uma narrativa lanando mo do
realismo performtico (SCHLLHAMMER, 2009). Para tanto, discutiremos sobre literatura
brasileira contempornea, realismo histrico e novo realismo (SCHLLHAMMER, 2009),
e tambm alguns aspectos sobre a escrita performtica.

Palavras-chave: Literatura brasileira contempornea. Realismo Performtico. Loureno


Mutarelli.
ABSTRACT

Loureno Mutarellis literature introduces the recurrence of a theme that, in different


ways, becomes present in his stories: the uncanny. The characters of his novels, immersed in
an urban and contemporary setting, undergo a period of crisis that, among a suffocating
routine, permeate their lives by events capable of causing disorder. The authors novels lead
us to this world associated with beliefs, dreams and superstitions and invite us to engage
in the narrative and accompany each one of the characters intimacy. It is important to
emphasize that such intimacy is always in dialogue with the social, economic and emotional
reality of the subject: the financial struggle, the media and consumerism appeals, work-related
problems, the lack of communication between people, family and love crises and so on.
Therefore, it is interesting to realize the peculiar way in which the author builds his fiction,
approaching narrative actions to current references and working with the imagination and
sensitivity of its characters. From these characteristics of the authors prose, the goal of this
dissertation is to investigate the novel A arte de produzir efeito sem causa, taking into account
the aspects cited above; also, to discuss how regarding the issue of the uncanny the author
manages to build a narrative by means of the performative realism (SCHLLHAMMER,
2009). That way, we will discuss about contemporary Brazilian literature, historical realism
and the new-realism (SCHLLHAMMER, 2009), as well as a few aspects of performative
writing.

Keywords: Contemporary Brazilian Literature. Performative Realism. Loureno Mutarelli


SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS ....................................................................................................... 2

CAPTULO 1 - LOURENO MUTARELLI E A ARTE DE PRODUZIR O INSLITO ........... 8


1. 1 Entre as letras e os desenhos .................................................................................................... 8
1. 2 Consideraes tericas sobre o inslito ficcional .....................................................................15
1. 3 A estrutura narrativa em A Arte de Produzir Efeito sem Causa ................................................21

CAPTULO 2 - FICO BRASILEIRA, REALISMO E PERFORMANCE ..............................31


2. 1 A fico brasileira contempornea ..........................................................................................31
2. 2 O realismo histrico e o novo realismo ................................................................................36
2. 3 A escrita performtica ............................................................................................................44

CAPTULO 3 - A ESCRITA PERFORMTICA EM A ARTE DE PRODUZIR EFEITO SEM


CAUSA.............................................................................................................................................49
3. 1 O texto mutarelliano e os contornos distorcidos da realidade ...............................................49
3. 2 Trabalho, consumo e a questo da identidade: o bom filho a casa torna, mas filho ruim
tambm retorna ...........................................................................................................................51
3. 3 A violncia na literatura contempornea e os bonecos mutarellianos: h sempre uma ameaa
.....................................................................................................................................................58
3. 4 Entre mais desenhos e mais letras: como no ditado, oficina se faz ........................................68

CONSIDERAES FINAIS ..........................................................................................................81

REFERNCIAS..............................................................................................................................86

ANEXOS................................................................................................................................................91

1
CONSIDERAES INICIAIS

Bastante conhecido no universo das histrias em quadrinhos, Loureno Mutarelli


provou, especialmente nos ltimos dez anos, ser um artista multifacetado escreveu
romances, textos dramatrgicos e atuou em peas e filmes, alguns deles baseados em sua
obra.

Nascido em So Paulo no dia 18 de abril de 1964, Mutarelli teve sua carreira iniciada
nos anos 80, como quadrinista, publicando em fanzines e edies alternativas com poucas
tiragens. Formou-se em Belas Artes e trabalhou como intercalador e cenarista nos estdios de
Maurcio de Sousa. Nos anos 90 comeou a publicar lbuns de quadrinhos, e a partir de 2002,
romances, sendo o primeiro deles O cheiro do ralo. Cinco anos mais tarde, o romance foi
adaptado para o cinema com ttulo homnimo, sob a direo de Heitor Dhalia, contando com
a atuao de Selton Mello como protagonista e do prprio Loureno Mutarelli, que
interpretou o segurana da loja de quinquilharias. Esse foi apenas um dos primeiros papis de
Mutarelli, que atualmente atua tanto no teatro quanto no cinema, em adaptaes de suas obras
ou das de outros artistas.

Os personagens das histrias mutarellianas, seja dos quadrinhos ou da prosa, vivem


crises nas quais se veem assolados pelo fracasso, a solido, o abandono, a angstia e a
loucura. So sujeitos que parecem ter perdido seus referenciais e agora trafegam por uma via
na qual algo, para alm deles mesmos, conduz seus destinos. O completo sentimento de vazio
e angstia nos personagens de Mutarelli leva-os a questionar o mundo ao redor e o
comportamento dos seres humanos. Segundo Heloisa Pisani1:

Os distrbios de personalidade e o apelo ao transcendental na obra de


Loureno Mutarelli evidenciam as contradies entre o papel do homem, sua
imaginao e a existncia de foras superiores que regeriam seu destino. Seus
personagens no questionam a si mesmos. Eles creem em diferentes coisas,
mas necessariamente em algo que esteja fora deles prprios, para alm das
responsabilidades humanas. Isso se manifesta nos seres mgicos e
monstruosos de seus quadrinhos, na crena mstica e nos distrbios

1Autora da dissertao de mestrado intitulada O Cheiro do Ralo: a potica de Loureno Mutarelli e o processo
de transposio para o cinema por Heitor Dhalia. Disponvel em:
<http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000877600> Acesso em: 02 Out 2013.

2
psicolgicos de personagens tanto das HQs quanto da literatura que os fazem
deslocar o foco e o sentido de suas aes para objetos e acontecimentos.
(PISANI, 2012, p. 51-52)

O apelo ao transcendental, percebido por Pisani, leva-nos a refletir quais seriam as


motivaes que levam os personagens a entregarem-se aos eventos inslitos e perderem sua
capacidade de deciso sobre as coisas. Mutarelli alega que nosso cotidiano cheio de
situaes absurdas. Faz parte da condio humana. O bom que os leitores se desarmam
quando a histria comea com algo que parea absurdo. Assim, a pessoa fica mais aberta para
enxergar realidades que esto prximas dela (MUTARELLI, 2012)2. Mas quais seriam essas
realidades a que o autor se refere?

Em primeiro lugar, importante destacar que os romances de Mutarelli pouco se


debruam na explorao de localidades especficas (nomes de cidades, bairros, regies etc.),
mas isso no apaga a evidncia de que h em suas histrias a presena do Brasil
contemporneo, com seu crescimento econmico, o consumo, a mdia, a globalizao e as
mazelas desse processo. Por essa razo, fcil notar que a literatura do autor carrega temas
atuais, uma vez que cercada de referenciais da sociedade em que vivemos. Nesse sentido,
ela trata da realidade presente em nosso contexto histrico, de fatos e caractersticas que
compem nosso cenrio poltico, econmico, social e cultural.

Em segundo lugar, vale lembrar que as narrativas criadas pelo autor trabalham com o
inslito, em um tipo de narrativa na qual o sobrenatural se encontra dentro da mente do
personagem. Vale lembrar que, apesar de as narrativas serem repletas de marcas do
sobrenatural, percebemos que em sua prosa o sobrenatural no puramente derivado de
acontecimentos meta-empricos (isto , no h nada que confirme algum tipo de evento
sobrenatural) ou de fabulaes tipicamente relacionadas literatura de horror3. Desse modo,

2 Trecho da entrevista do autor concedida para o site da revista Lngua Portuguesa. Disponvel em:
<http://revistalingua.uol.com.br/textos/77/a-narrativa-do-absurdo-252515-1.asp> Acesso em: 01 Out 2013.
3 Literatura de Horror a denominao mais usual dada a textos ficcionais que, de algum modo, so
relacionados ao sentimento de medo fsico ou psicolgico. [...] Embora as origens da fico de horror possam ser
muito provavelmente rastreadas desde tempos imemoriais, a tradio literria ocidental reconhece, de modo
quase unnime, O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, como marco inicial do que viria a ser conhecido
como literatura gtica. O romance de 1764 combinando a descrio de um espao fsico antiquado e decadente
com segredos do passado que assombram suas atormentadas personagens estabeleceu os parmetros de um
novo gnero que, no sculo XX, passaria a ser identificado como a forma arcaica da literatura de horror.
(FRANA, 2008, p. 1-2)

3
Mutarelli cria um tipo de prosa na qual o sobrenatural, como j foi dito, encontra-se dentro da
mente do personagem, constituindo uma espcie de vlvula de escape para os sofrimentos que
o assolam naquele momento. Assim, o personagem se alimenta de crenas nutridas
firmemente no decorrer das histrias.

Diante dessas verificaes, percebe-se que os elementos inslitos que povoam as


histrias de Mutarelli se encontram inseridos de modo trivial em meio aos referenciais
concretos da vida cotidiana. Diante disso, cabe elucubrar: de que modo uma literatura
composta de elementos inslitos, ligados ao mstico e ao metafsico, reflete sobre aspectos da
vida real, podendo assim ser considerada, de algum modo, realista 4?

A questo levantada ser o alicerce desta dissertao. Ela foi proposta baseada na
seguinte hiptese: a composio narrativa de Loureno Mutarelli capaz de mostrar
acontecimentos do cotidiano dos personagens de modo intenso, aproximando leitor e leitura
por meio da performance narrativa, decorrente de uma esttica do afeto (SCHLLHAMMER,
2012), ideia que ser discutida no segundo captulo deste trabalho. O que podemos perceber
desde j que por meio da potica do autor5, nota-se que seu estilo de narrao pautado em
efeitos de realidade que trabalham com as impresses sensoriais do leitor por meio do ato
leitura.

No mais, para a investigao dos questionamentos propostos na dissertao, sero


trabalhadas algumas propostas tericas e analticas. O trabalho est dividido em 3 captulos,
assim intitulados: Captulo 1 Loureno Mutarelli e a arte de produzir o inslito; Captulo 2
Fico brasileira, realismo e performance; Captulo 3 A escrita performtica em A arte de
produzir efeito sem causa.
O primeiro captulo dividido em trs tpicos, assim intitulados: 1. 1Entre as letras e
os desenhos; 1. 2 Consideraes tericas sobre o inslito ficcional; e 1. 3 O inslito e a
estrutura narrativa em A Arte de Produzir Efeito sem Causa. O primeiro tpico traz uma breve
apresentao sobre o autor, ressaltando o carter mltiplo de suas criaes, as temticas de

4 Nos referimos ao realismo como esttica que se baseia na abordagem objetiva da realidade e no interesse por
temas sociais usados como forma de denncia social figurando uma postura tica e filosfica para alm dos
domnios do realismo histrico do sculo XIX.
5
Entendemos aqui que a potica de um autor se refere ao reconhecimento de elementos que compem seu
conjunto de obras. Esse reconhecimento abrange, por exemplo, o modo como um autor estrutura uma narrao
ou constri personagens.

4
suas obras, bem como a influncia mtua desses diversos campos artsticos em sua criao.
No segundo tpico temos algumas reflexes sobre o inslito na fico, trazendo textos como
os de Tzvetan Todorov, Irlemar Chiampi e Carlos Reis. Alm disso, temos nesse tpico uma
espcie de sinopse de cada romance de Mutarelli, ressaltando o carter inslito que cada um
apresenta. No terceiro tpico, voltaremos reflexo sobre o inslito visualizando trechos da
obra A arte de produzir efeito sem causa, a fim de compreender de que modo se d a irrupo
do inslito no romance em questo.
No segundo captulo, h tambm trs tpicos: 2. 1 A fico brasileira contempornea;
2. 2 O realismo histrico e o novo realismo; e 2. 3 A escrita performtica. No primeiro
tpico so discutidas questes que apontam sobre como se configura a fico brasileira na
atualidade, lanando mo de textos de Karl Erik Schllhammer e Beatriz Resende,
pesquisadores do tema. No segundo tpico discutida a diferena entre o realismo histrico e
o novo realismo, termo que aparece no texto de Schllhammer em referncia ao realismo
praticado por muitos escritores brasileiros da contemporaneidade. J no terceiro tpico temos
consideraes sobre a escrita performtica, explicando a origem da performance, sua
ocorrncia nas artes, e os aspectos que apontam como a questo performtica trabalhada na
obra de Loureno Mutarelli.

No terceiro e ltimo captulo, temos os trs tpicos: 3. 1 O texto mutarelliano e os


contornos distorcidos da realidade; 3. 2 Trabalho, consumo e a questo da identidade: o
bom filho a casa torna, mas filho ruim tambm retorna; 3. 3 A violncia na literatura
contempornea e os bonecos mutarellianos: h sempre uma ameaa; 3. 4 Entre mais
desenhos e mais letras: como no ditado, oficina se faz. Esses ttulos foram escolhidos
dialogando com algumas frases especficas do romance (as que esto entre aspas), a fim de
trabalhar temas considerando a ocorrncia do realismo performtico na obra: o modo como
Mutarelli escolhe falar sobre o trabalho e o cotidiano, mostrando como o personagem,
desempregado, vai se adaptando ao regresso casa paterna; os aspectos sociais, econmicos e
culturais que so apontados no decorrer da obra, trabalhados em vrias passagem do livro,
pela memria de Jnior ou pela sua interao com os sujeitos e objetos ao seu redor; a questo
narrativa, que trabalha com uma metalinguagem na qual a escrita literria matria de
reflexo dentro da obra, e para tanto, o realismo performtico se desenrola no texto, seja
escrito ou visual. Os dois primeiros captulos trazem, de antemo, material terico que dialoga
com a anlise do romance de Loureno Mutarelli, proposta no terceiro captulo.

5
A escolha da obra A arte de produzir efeito sem causa no foi aleatria.
Primeiramente, reside no fato de ser um romance, uma vez que, dentro da extensa produo
artstica de Mutarelli, que inclui textos dramatrgicos e histrias em quadrinhos que tambm
trabalham com questes do inslito ficcional, poucos so os trabalhos que se voltam para a
anlise de seus romances e, quando existem, geralmente se concentram no primeiro deles, O
cheiro do Ralo. A obra citada provavelmente a mais conhecida do grande pblico, visto que
foi adaptada para o cinema por Heitor Dhalia, em 2007. O filme, que teve um baixo
oramento, ganhou vrios prmios6 internacionais e nacionais, e tornou-se um dos quinze
filmes brasileiros mais vistos no cinema nacional em 20077. Todos esses fatores contriburam
para que o romance ganhasse notoriedade, recebendo crticas e originando trabalhos
acadmicos.
Em segundo lugar, embora o romance A arte de produzir efeito sem causa tambm j
tenha certa notoriedade, ganhando inclusive uma verso cinematogrfica em 2013, dirigida
por Marco Dutra, intitulada Quando eu era vivo, a narrativa que baseou o longa possui uma
limitada quantidade de trabalhos acadmicos e pouca ponderao terica mediante o leque de
reflexes que a obra literria suscita. Portanto, almejamos valorizar a riqueza de questes
abordadas na obra, como tambm o valor grfico que ela possui, uma vez que traz ilustraes
feitas pelo prprio autor do texto.

Iniciar um trabalho de pesquisa que envolva as obras de Loureo Mutarelli uma


difcil misso, uma vez que as fontes so escassas e a fortuna crtica modesta, ainda que o
autor tenha alcanado certo reconhecimento editorial e de pblico. Livros recentes da
historiografia literria no trabalham com obras do autor em seus textos, apenas o citam de
forma breve, sem muitas consideraes ou sequer fazem isso. Os trabalhos da crtica
contempornea tambm no refletem muito sobre as obras do autor, apesar de Mutarelli j
possuir um nmero considervel de publicaes.

6 Alguns dos prmios: Festival do Rio (Prmio da Crtica; Melhor Ator Selton Melo; e Prmio Especial do
Jri), Mostra Internacional de Cinema de So Paulo de 2007 (Melhor Filme e Prmio da Crtica) e tambm fez
parte da Seleo Oficial do Sundance Film Festival em 2007.
7
Fonte: Site Cineplayers. Disponvel em: <http://www.cineplayers.com/artigo.php?id=50> Acesso em: 16 Mar
2014.

6
Diante do exposto, almejamos trazer A arte de produzir efeito sem causa para uma
discusso sobre literatura e suas instncias, como a questo da representao da realidade,
bem como a performance criativa na construo da narrativa de Loureno Mutarelli.

7
CAPTULO 1
LOURENO MUTARELLI E A ARTE DE PRODUZIR O INSLITO

Quando era criana, minha me falava para no comer banana noite porque dava
pesadelo. Uma noite, tive um pesadelo horrvel. Acordei to desesperado e, ento,
percebi que a vida era boa, apesar de na poca eu achar que minha vida no era boa.
Desde ento, desenvolvi predileo por pesadelos. Eu dizia para a minha me: Ei,
vou tomar gua. Ia cozinha, comia duas bananas e voltava para o quarto
esperando ter pesadelos. (Loureno Mutarelli) 8

1. 1 Entre as letras e os desenhos

Para os leitores de Loureno Mutarelli, sejam os das HQs, textos dramatrgicos ou


romances, fcil perceber que a presena de figuras monstruosas, possesses demonacas,
contato com extraterrestres, crena no ocultismo esses e outros elementos fazem parte do
universo criativo do autor, sendo expressos tanto nos seus desenhos quanto na construo de
seu texto. Diante disso, percebe-se que a feio do inslito est sempre presente nas histrias
mutarellianas, revelando-se como uma de suas marcas mais notveis.
Segundo o dicionrio Houaiss (2001, p. 1625), o inslito constitui aquilo que
infrequente, raro, incomum, anormal; o que se ope aos usos e costumes; contrrio s regras,
tradio. Carlos Reis alega que a feio do inslito trata-se de algo que vem corroer uma
normalidade e uma verossimilhana que nada parecia capaz de abalar (REIS, 2012, p. 55).
Segundo o autor, a palavra slitus, de origem latina que possui significado de costumeiro,
habitual , caiu em desuso na lngua portuguesa, prevalecendo apenas a palavra inslito, com
o prefixo in-, que indica negao. Nesse sentido, o que se torna significativo, para o ensasta
portugus, justamente esse ser um conceito que se define pela negativa,

como se o costumeiro, o habitual e o repetido beneficiassem de uma espcie de


transparncia consuetudinria: aquilo que se nos afigura como rotineiro e usual no
notado e nem merece s-lo; o contrrio que acontece quando negamos a rotina,
sendo essa negao que corresponde afirmao do inslito capaz de
surpreender e de levantar interrogaes acerca do mundo e daquilo que nele com
surpresa observamos, ao arrepio da realidade trivial das coisas, tal como
esperaramos que elas acontecessem. (REIS, 2012, p. 57)

8
Entrevista concedida ao jornal da Biblioteca Pblica do Paran. Disponvel em:
<http://www.candido.bpp.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=55> Acesso em: 02 Fev 2014.

8
A produo artstica de Loureno Mutarelli parece ser adepta dessa ideia, a do arrepio
da realidade trivial das coisas, como Reis alega. Loureno Mutarelli explica que quando a
pessoa est sofrendo uma ruptura interna e ela comea a projetar isso no sobrenatural em
alguma viso mstica e religiosa fica difcil saber at que ponto isso possvel ou apenas um
delrio do personagem. Eu gosto desse jogo (MUTARELLI, 2011)9. Desse modo, podemos
perceber que essa ruptura interna da qual Mutarelli fala ocorre justamente quando alguma
rotina quebrada, uma mudana surge e irrompe no cotidiano com eventos que, de algum
modo, chamam a ateno para esse cotidiano.
Nos anos 90, Loureno Mutarelli iniciou sua produo grfica, consolidando seu nome
na cena alternativa ao lanar alguns de seus lbuns de quadrinhos mais conhecidos, como
Transubstanciao (1991) e Desgraados (1993). At o momento, o artista possui mais de 11
lbuns lanados, entre eles A caixa de areia ou eu era dois em meu quintal (2005), Quando
meu pai se encontrou com o ET fazia um dia quente (2011) e Diomedes a trilogia do
acidente (2012)10. Em relao produo de HQs de Mutarelli, Liber Paz comenta:

o bizarro e o inslito tm presena marcante em sua obra tanto nos recursos grficos
quanto nos eventos narrados, com maior expressividade no incio de sua produo
(os lbuns Transubstanciao, Desgraados, Eu te amo Lucimar e A Confluncia da
Forquilha). Em suas produes mais recentes, como a srie de lbuns do detetive
Diomedes e A Caixa de Areia, o bizarro e o inslito ainda esto presentes, mas de
maneira mais sutil e atenuada. H tambm uma forte sensao de insegurana e
ansiedade refratadas em seus desenhos e histrias, que representam em sua grande
maioria a vida dentro da cidade moderna. (PAZ, 2008, p. 122)

Na produo geral de Mutarelli, palavra e imagem esto imbricados, e por isso em


seus lbuns de quadrinhos impossvel no notar ressonncias da literatura, assim como
inversamente percebemos que sua literatura trabalha com imagens11. No entanto, importante

9
Trecho da entrevista com o autor concedida ao site Livrada!. Disponvel em:
<http://livrada.com.br/2011/12/18/lourenco-mutarelli-nada-me-faltara/> Acesso em: 01 Out 2013.
10Volume lanado pela Companhia das Letras (selo Quadrinhos na Cia.), reunindo a trilogia em quatro partes
do detetive Diomedes: O Dobro de Cinco (1999), O Rei do Ponto (2000), A Soma de Tudo I (2001) e A Soma de
Tudo II (2002), todos publicados originalmente pela editora Devir.
11 Nos referimos aqui a caractersticas peculiares da prosa de Mutarelli, como o domnio dos dilogos, nos quais
a existncia de frases lacnicas lembram muito a linguagem utilizada na arte sequencial. A presena de
elementos visuais em muitos romances tambm uma forte caracterstica, uma vez que todos eles apresentam
algum tipo de arte grfica, como o caso das capas feitas pelo autor, as imagens contidas dentro das obras (ou a
sugesto delas) e os desenhos em cada incio de captulo, presentes em obras como O natimorto um musical
silencioso e A arte de produzir efeito sem causa. Em relao arte dos livros, impossvel tambm no citar seus
9
salientar alguns aspectos: os quadrinhos, numa definio bastante simples, so formados por
dois cdigos de signos: a imagem e a linguagem escrita (LUYTEN, 2011, p. 21). Muitos
quadrinhistas usam a linguagem escrita para complementar a imagem, trabalhando com esses
cdigos em uma associao referencial. Nos quadrinhos de Mutarelli, porm, nem sempre
encontraremos essa associao referencial, pois em suas histrias h uma profunda subverso
do carter associativo entre texto e imagem (grande exemplo disso o lbum Quando meu pai
se encontrou com o ET fazia um dia quente12). De forma anloga, tampouco as imagens
criadas no texto em prosa atuam como uma representao mimtica da linguagem e do estilo
dos quadrinhos tradicionais.
Nas obras de Mutarelli podemos encontrar tambm uma outra face da sociedade
tecnolgica, ps-industrial ou da informao, onde a subjetividade, o grotesco, a sensao de
desorientao e o sentimento de desespero constroem graficamente o trnsito entre a crtica, a
resistncia e o desencanto com a realidade (PAZ, 2008, p. 5). Ao escolher contar histrias de
indivduos melanclicos, angustiados e insatisfeitos, mas dotados de certo humor irnico,
Mutarelli contempla uma dimenso mais humana sobre as questes que envolvem o mundo
moderno e o homem que nele vive.
Os temas trabalhados pelo autor, implicam no s em fices fantsticas e
representaes da realidade, como tambm so constituintes do imaginrio social e, portanto,
importantes para pensar as intermediaes entre o ser humano e o entorno tecnolgico (PAZ,
2008, p. 5). Sem dvida, as histrias criadas por Mutarelli refletem sobre vrios aspectos de
nosso imaginrio social, evidenciando a viso de mundo e a conduta dos indivduos na
contemporaneidade. Nesse processo, despontam as ideologias, utopias, rituais e mitos que
compem nosso meio social. Trabalhando dessa forma, Loureno Mutarelli emerge na
literatura brasileira do sculo XXI produzindo obras que, antes de provocar admirao e
deleite, provocam estranhamento e inquietao (SANTOS, 2014, p. 33-34).

romances publicados pela Companhia das Letras, todos com o corte arredondado, que lembram cadernos de
anotaes, dirios ou cartas de baralho.
12 No lbum, encontramos diversos exemplos dessa natureza: h partes em que h um balo, elemento recorrente
nos quadrinhos, mas dentro dele no h linguagem verbal alguma, enquanto no canto inferior direito do quadro,
encontramos uma narrao. Alm disso, na grande maioria dos quadros que compem o livro, a cena presente no
desenho no possui relao de interdependncia com o texto que est escrito na pgina. No mais, percebemos
nesse lbum que, ao contrrio de encontrarmos uma sequncia linear da histria, temos muitas imagens e textos
embaralhados: enquanto vemos o desenho das fotos que o pai do personagem colecionava (na pgina 9), s
leremos alguma coisa sobre essas imagens cinco pginas depois.

10
Aps a publicao de seu primeiro romance, O cheiro do ralo (2002), Loureno
Mutarelli se aventurou e com bastante sucesso em outros campos artsticos. Depois de
declarar que escrever em prosa era mais rpido e menos trabalhoso do que produzir histrias
em quadrinhos13, o autor passou a se dedicar mais ao gnero. Como romancista, escreveu
ainda O Natimorto, um musical silencioso (2004), Jesus Kid (2004), A arte de produzir efeito
sem causa (2008), Miguel e os demnios (2009) e Nada me faltar (2010). Alm dos
romances, Mutarelli publicou O teatro de sombras (2007), obra que rene cinco peas de sua
autoria.

Vejamos como Mutarelli explica a relao que teve com o texto em prosa, no comeo
de sua carreira como romancista, atravs de uma entrevista para o canal Pense Tip14:

eu sempre tentei nos quadrinhos complementar... usar a imagem como um


complemento. Mas no Cheiro do ralo foi quando eu tentei evocar a imagem pela
palavra. E eu encontrei um ritmo de escrita e uma forma de escrever onde o texto
fluiu muito rpido [...] o quadrinho me deu um poder de sntese e uma certa
habilidade nos dilogos.

Evocar a imagem pela palavra, isto , potencializar a visibilidade latente das palavras,
o procedimento que Mutarelli escolhe em sua prosa, semelhante ao que Italo Calvino sugere
em uma de suas clebres propostas15. Assim, na configurao da prosa mutarelliana,
percebemos que

seus romances, em geral, tm uma linguagem hbrida (herdada de sua produo como
quadrinista, dramaturgo, ator e roteirista), muito marcada pela oralidade (no como a
oralidade explorada, por exemplo, por Maral Aquino, mas pelo uso massivo das falas
dos personagens), pelas referncias e reverncias aos seus autores favoritos, pela
cultura pop e popular, pelo crime, pela escatologia e pelo cenrio urbano. (SANTOS,
2014, p. 34)

13 Em entrevista concedida ao site da revista O Grito!. Disponvel em: <


http://revistaogrito.ne10.uol.com.br/page/blog/2008/10/06/entrevista-lourenco-mutarelli/> Acesso em: 12 Jun
2014.
14Entrevista Quadrinhos e literatura, concedida ao canal do Youtube Pense Tip, publicada em 02/06/2014.
Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=KrVfHLmc8Oc> Acesso em: 28 Set 2014.
15Nos remetemos aqui ao conceito de visibilidade, proposto por Italo Calvino na obra Seis propostas para o
prximo milnio: a palavra escrita que conta: busca de um equivalente da imagem visual se sucede o
desenvolvimento coerente da impostao estilstica inicial, at que pouco a pouco a escrita se torna a dona do
campo. Ela que ir guiar a narrativa na direo em que a expresso verbal flui com mais felicidade, no
restando imaginao visual seno seguir atrs (CALVINO, 1993, p. 105).

11
O cenrio urbano realmente bastante explorado nos romances do autor, mesmo que
estes se concentrem, em geral, em espaos menores, como a sala de um apartamento (A Arte
de produzir efeito sem causa) ou um quarto de hotel (O Natimorto e Jesus Kid). Alm disso,
seu texto conta com a constante presena de nomes de escritores da literatura, como William
Burroughs e Franz Kafka, e tambm uma srie de ponderaes e referncias sobre narrao e
memria.

Outro ponto relevante em sua prosa a linguagem potica. As narrativas so, muitas
vezes, entrecortadas por pequenos poemas, distribudos em oposio linearidade do texto
em prosa, aspecto muito presente, por exemplo, no romance O Natimorto um musical
silencioso, em vrios trechos da obra, como o que vemos abaixo:

Copulo
com o meu vazio.
Simulo
o sexo
que quero vencer.
Me fodo.
Verto
smen
como se fossem
lgrimas.
Choro
por um rgo
reprodutor
infecundo.
Adormeo
sobre a poa,
que era to quente
e agora
esfria.
(MUTARELLI, 2009, p. 98-99)

12
Como vemos, a distribuio do poema simula um movimento, representando o gesto
da masturbao praticada pelo personagem. Esse tipo de ocorrncia algo como uma
interrupo potica16 no texto em prosa, tambm se encontra em outros romances do autor.

Na narrativa de Mutarelli, seja a dos romances ou quadrinhos, percebemos que o


cinema tambm uma forte influncia em suas criaes. Mutarelli alega em uma entrevista:
meu quadrinho tem uma influncia de cinema. [...] se eu pego meus primeiros roteiros de
quadrinho, a descrio tem sempre a cmera, o quadro e o personagem... Meu olhar era muito
o olhar de uma cmera. Nessa mesma entrevista, presente no site Saraiva Contedo, o
escritor discorre sobre esses mltiplos campos artsticos em sua carreira:

Meu comeo muito ligado ao desenho, s artes plsticas em geral. E tambm aos
quadrinhos, que eu lia muito quando era novo, meu pai tinha uma coleo. [...]
Comeando a me tornar um leitor, a primeira identidade que eu tive foi com Kafka,
me marcou bastante na juventude. Era uma influncia esttica tambm, eu gostava
muito de expressionismo. [...] Comecei trabalhando como desenhista, ilustrador,
mas o meu objetivo era fazer quadrinhos. Foi muito difcil encontrar um espao...
Mas acho que a palavra vem invadindo meu trabalho, desde as ilustraes, que eu
acabava escrevendo alguma coisa, depois os quadrinhos, at a literatura. Na poca,
frequentava muito cineclube, em So Paulo. Ento, todas essas influncias se
misturam tanto a msica, o cinema, a literatura, a nossa prpria vivncia vai se
misturando17.

Como lembra Mutarelli, no comeo de sua carreira foi muito difcil encontrar um
espao. Podemos dizer que isso tambm se deu pelo fato de ter iniciado sua produo com um
tipo de quadrinho com traos sombrios, desenhos em preto e branco e narrativas cercadas de
aspectos inslitos, em histrias que trabalhavam com traumas, doenas e a morte. Esse tipo de
produo grfica era muito diferente das que faziam sucesso no Brasil nos anos 80, em geral

16
Em Atlantic Poets, obra que procura ler [Fernando] Pessoa pelos olhos da tradio anglo-americana, Irene
Ramalho Santos prope uma chave de leitura para a poesia moderna, atravs do conceito de interrupo potica,
conceito que elabora a partir de um fragmento de Pessoa sobre a construo de Kubla Khan, o poema
inacabado de Coleridge. Para a autora, o poema moderno se organiza por uma tenso entre a viso potica e o
poltico, compreendendo poltico como a estrutura naturalizada da sociedade ocidental tal como ela molda e
condiciona a vida das pessoas (SANTOS, 2003, p. 222). A interrupo potica caracteriza-se pelo adentrar dos
fatos polticos da vida no poema, que interrompem a viso potica, mas que, ao interromp-la, instauram o
poema em sua materialidade, sendo todo poema, nesse sentido, um fragmento, que a intuio primordial que
Pessoa extrai de sua reflexo sobre o poema de Coleridge. Essa tenso entre o poltico e o potico seria da
prpria natureza da poesia (JNIOR, 2010, p. 37)
17 Disponvel em: < http://www.saraivaconteudo.com.br/Entrevistas/Post/10415> Acesso em: 21 Out 2014.

13
com tiras humorsticas, textos breves, desenhos coloridos e stiras poltica, economia e
outros temas relacionados ao pas.

Tambm no foi fcil a adeso de Mutarelli no cenrio da literatura brasileira 18. A


influncia mtua entre uma arte e outra (quadrinhos e literatura) talvez tenha trazido um forte
estigma s narrativas do autor: a de produzir, na literatura, gibi sem desenhos19. Essa prtica
que mistura muitas influncias artsticas e promove muitas quebras com um tipo de narrativa
mais tradicional e linear, ainda vista por muitos crticos no Brasil com certo desapreo. No
meio literrio, o modo como Mutarelli escolhe trabalhar as temticas atuais difere muito das
produes de seus contemporneos20. Desde quando o autor comeou a desenhar, o inslito j
era elemento importante em suas histrias, despontando em narrativas sombrias, cercadas de
elementos religiosos, demonolgicos e de crenas populares. Seus romances tambm
apresentam essas caractersticas. Diante do exposto, para compreendermos o estilo de
Mutarelli, necessrio termos um conhecimento mais esclarecedor sobre o inslito ficcional.

18Sobre esse processo, Heloisa Pisani comenta: Mutarelli diz que, em 2002, estava saturado de imagens. Foi
durante um feriado de carnaval, em que sua mulher e filho viajaram, que surgiu a ideia de O Cheiro do Ralo. O
texto, que ele no sabia se era exatamente um livro, foi escrito em cinco dias, corrigido em dez e enviado para a
Devir, editora que publicava seus quadrinhos na poca. A princpio no houve interesse em lanar o romance,
pois acreditava-se que seu pblico era apenas para as HQs. Em uma visita a Arnaldo Antunes, Loureno lhe
entregou uma cpia do texto. Dias depois, o compositor enviou um e-mail elogiando o trabalho. Sua editora,
ento, aceitou publicar a obra com um desenho do quadrinhista como capa e com o texto de Antunes na quarta
capa o que lhe daria credibilidade (PISANI, 2012, p. 26).
19Essa ideia foi declarada pelo crtico Alcir Pcora, em uma matria para o jornal Folha de S. Paulo, de 02 de
agosto de 2008. Na matria, Pcora escreve sobre o romance A Arte de produzir efeito sem causa, alegando que
parte do enredo bobo, e a literatura de Mutarelli to trash quando s histrias que conta.
20 Nesta afirmao, nos baseamos nos estudos de Regina Dalcastagn, especialmente no texto A personagem no
romance brasileiro contemporneo: 1990-2004. A pesquisadora traa um perfil do escritor e dos personagens na
literatura atual, atravs de um meticuloso estudo das obras literrias publicadas por trs grandes editoras
brasileiras, em um perodo de 15 anos. Por meio das consideraes e resultados da pesquisa, possvel perceber
que, por mais que Loureno Mutarelli corresponda ao perfil do escritor brasileiro contemporneo (homem,
branco, aproximando-se ou j entrando na meia-idade, com diploma superior, morando no eixo Rio-So Paulo),
seus personagens no so espelho de seu perfil e sua prosa no se caracteriza pela predominncia dos aspectos
levantados por Dalcastagn na pesquisa (a vertente referencial da literatura, a falta de crtica na abordagem do
real, a no pluralidade de vozes, o reduzido elenco de recortes na obra para citar alguns exemplos). Mesmo que
o texto de Regina Dalcastagn apresente dados anteriores maioria das publicaes dos romances de Mutarelli,
acreditamos que seu estudo permanece atual e significante, uma vez que a autora, em textos e pesquisas
posteriores, percebe que a literatura brasileira continua a ser um espao em disputa, no qual o campo literrio
ainda extremamente homogneo (DALCASTAGN, 2012, p. 13-14). Para mais detalhes, consultar: A
personagem no romance brasileiro contemporneo: 1990-2004 (2005). Disponvel em: <
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=323127089002> Acesso em: 15 Jan 2015. Um territrio contestado:
literatura brasileira contempornea e novas vozes sociais (2012). Disponvel em: <http://iberical.paris-
sorbonne.fr/wp-content/uploads/2012/03/002-02.pdf> Acesso em: 16 Jan 2015.

14
1. 2 Consideraes tericas sobre o inslito ficcional

Desde a antiguidade clssica, as narrativas traziam eventos inslitos em seu cerne. No


entanto, no imaginrio daquela poca, estes eventos no eram reconhecidos desde modo, uma
vez que faziam parte da cosmoviso do perodo. Logo, s possvel falar de uma emerso do
inslito medida que o paradigma moderno tomou tais eventos por extraordinrios aps o
racionalismo pregado no sculo XIX (MOURA, 2007, p. 35). Assim, na sociedade ocidental,
o racional passa a ser considerado o verdadeiro, a explicao legtima para os acontecimentos,
a base do discurso cientfico.

Do ponto de vista literrio, existem muitas maneiras de se pensar o inslito.


Atualmente, investigaes acadmicas ganham espao no pas, gerando encontros anuais, nos
quais se debate acerca do inslito ficcional e suas vertentes. Grupos de pesquisa como o
Ns_do_Inslito: vertentes da fico, da teoria e da crtica e o grupo de trabalho Vertentes do
Inslito Ficcional, ambos da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, levantam inmeras
discusses sobre o tema.

Nessa esteira, ora temos pesquisadores alegando que estamos lidando com um tipo de
gnero, ora temos outros afirmando que na verdade se trata de uma categoria. A esse respeito,
Flavio Garca, um dos principais pesquisadores desse tema no Brasil, aponta que a crtica
no encontrou, e parece que no vai encontrar [...] aparato terico que d conta desse universo
difuso de manifestaes ficcionais, que, no entanto, acabaram sendo aproximadas ao longo
dos tempos (GARCIA, 2014, p. 180-181)21. De forma anloga, Carlos Reis alega que no
falamos aqui de uma categoria literria estvel e consolidada pela metalinguagem dos estudos
literrios, tal como acontece com os conceitos de verossimilhana, de realismo, de fantstico
ou de alegoria (REIS, 2012, p. 57). Baseado em um breve artigo22 do semilogo boliviano
Renato Prada Ortopeza, Flavio Garca percebe que o inslito:

Tratar-se-ia da manifestao, em uma ou mais categorias bsicas da narrativa


personagens, tempo e espao ou na ao narrada sua natureza , de alguma

21Entrevista com o professor Flavio Garca acerca da literatura inslita em lngua portuguesa. Revista
Dessassossego. n. 11, jun/2014. Disponvel em: <http://www.revistas.usp.br/desassossego/article/view/82992>
Acesso em: 07 Jan 15.
22 Publicado na Revista Semiosis (II, Mxico, nm. 3, 2006: 53-76).

15
incoerncia, incongruncia, fratura de representao no sentido mais primrio da
mmesis referencial da realidade vivida e experienciada pelos seres de carne e osso
em seu real quotidiano, como por exemplo, mimetiza a verossimilhana real-
naturalista. (GARCIA, 2014, p. 181)

Garca sublinha que existem, no mnimo, dois sistemas narrativo-literrios: um real-


naturalista, comprometido com a representao referencial da realidade extratextual; outro
inslito no real-naturalista , que prima pela ruptura com a representao coerente,
congruente, verossmil da realidade extratextual (GARCIA, 2014, p. 181). Ao realizarmos
uma reflexo sobre o modo como os romances de Mutarelli so estruturados, possvel
perceber de que modo esse sistema no real-naturalista se faz presente. Considerando essas
categorias bsicas da narrativa, percebemos que nos romances mutarellianos h ocorrncias
que no se enquadram num discurso referencial guiado pela representao primria da
mmesis. Vejamos alguns exemplos dessas ocorrncias, por meio de uma breve sinopse dos
romances do autor:

1. o dono de uma loja de quinquilharias obcecado pela bunda da garonete de uma


lanchonete como tambm pelo cheiro do ralo, que fica no banheiro de sua loja:
ele passa a crer que o ralo um portal para o inferno (O cheiro do ralo);
2. um agente musical, obcecado por uma cantora de voz inaudvel, l o destino de
ambos por meio das imagens contidas nas embalagens do cigarro que fumam,
como se estas fossem correspondentes s cartas do tar (O natimorto um musical
silencioso);
3. Eugnio um escritor de livros de western, que recebe uma proposta para ficar
trancado em um hotel por trs meses, com o intuito de escrever um roteiro
cinematogrfico e nesse perodo acompanhado por Jesus Kid, personagem de
um de seus livros, com o qual ele dialoga quase que diariamente (Jesus Kid);
4. Miguel um policial angustiado que faz servios extras para aumentar sua
renda, em uma de suas investigaes se v diante de um caso que envolve
possesso demonaca, seita religiosa e mmias mexicanas (Miguel e os demnios);
5. Paulo desaparece misteriosamente com a mulher e a filha. Ressurge sozinho um
ano depois sem qualquer justificativa e sem se lembrar de nada do que aconteceu
na frente do prdio onde morava (Nada me faltar);

16
6. Jnior volta a morar com o pai e, desde ento, comea a receber pelo correio
pacotes sem remetente, contendo objetos estranhos aps isso cr que est sendo
perseguido por espritos malignos (A arte de produzir efeito sem causa).

Em Loureno Mutarelli, percebe-se que h uma espcie de desconforto que permeia


toda a obra do autor, cuja razo parece estar em uma discordncia com a estrutura social e
material da realidade contempornea (PAZ, 2008, p. 5). Essa discordncia culmina com a
ao dos personagens das narrativas: estes, em algum momento, aderem a algum tipo de
crena no sobrenatural. Por meio dessas breves sinopses que formulamos, demos alguns
exemplos de como o incomum, o inusual, o inslito, enfim, est presente nos romances de
Mutarelli.

Em meio ao arcabouo de pesquisas e discusses sobre o tema, no geral a crtica


aponta os eventos ficcionais inslitos ora como extraordinrios para alm da ordem ora
como sobrenaturais para alm do natural e que so marcas prprias dos gneros literrios
de longa tradio (GARCIA, 2007, p. 1). Para Flavio Garca, esses gneros so o
Maravilhoso, o Fantstico, o Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso e o Absurdo.
importante lembrar que os gneros so ligados a perodos histricos, e isso faz com que eles
sejam essencialmente transitrios. Portanto, os gneros so sujeitos a eroso e susceptveis
de desaparecerem, envolvidos na dinmica da prpria evoluo literria (REIS, 2001, p.
247).

Desde j nos conscientizamos que ocorreram muitas transformaes em relao aos


gneros e, por essas e outras razes, no nos interessa neste trabalho investigar sobre cada um
deles ou analisar a narrativa mutarelliana tendo como enfoque algum em especfico. O que
percebemos que o inslito um elemento fundamental da obra do autor investigado e, para
entendermos esse ponto na narrativa, necessrio termos conhecimento de alguns aspectos
tericos sobre os gneros da tradio. Para tanto, lanaremos mo de textos de Tzvetan
Todorov e Irlemar Chiampi.

Tzvetan Todorov, na obra Introduo Literatura Fantstica, publicada em 1970,


escreve sobre o gnero fantstico, traando uma diferenciao entre ele e seus gneros
vizinhos, o maravilhoso e o estranho.

17
Todorov explica que no gnero maravilhoso ocorre a naturalizao dos eventos
inslitos, de modo que os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular
nem nas personagens, nem no leitor implcito (TODOROV, 2004, p. 53). No terreno do
maravilhoso reina a fantasia, propriedade que fundamenta o gnero. J no Estranho, para
Todorov, o sobrenatural ganha justificativa, podendo ser explicado pelos parmetros
cientficos ou biolgicos, haja vista que os acontecimentos podem perfeitamente ser
explicados pelas leis da razo, mesmo que continuem sendo, de uma forma ou de outra,
incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (TODOROV, 2004,
p. 53).

Quando o sobrenatural no pode ser explicado pelo vis do maravilhoso nem do


estranho, estamos no terreno do fantstico, caracterizado pelo equilbrio instvel entre o real e
o sobrenatural. Todorov afirma que devem existir condies necessrias para que um texto
seja considerado como pertencente ao gnero fantstico. So elas: a hesitao do leitor, diante
de um acontecimento que no pode ser entendido racionalmente, de modo que a narrao
obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e
hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos
evocados (TODOROV, 2004, p. 39); e que o leitor descarte tanto o vis alegrico quanto o
vis potico do texto. A identificao do leitor com o narrador seria uma condio que
poderia ou no existir. Ao se optar pela racionalizao, a categoria do estranho seria a
escolhida, e se a opo fosse pela interao entre as diferentes dimenses material e espiritual,
entraria a a categoria do maravilhoso.

Como j afirmamos, o conceito de literatura fantstica est relacionado a um gnero


que possui a hesitao como fundamento. Desse modo, o fantstico est atrelado incerteza,
uma vez que ocorre quando no se encontra ao cabo do texto uma explicao ou justificativa
para os eventos inslitos. No entanto, relevante lembrar que aquilo que crvel, slito, o que
considerado realidade emprica, depende dos parmetros de cada espao e tempo, de que
tipo de recepo o texto ter em dado momento histrico. Assim, evidente que num passado
alhures, o que era considerado inslito hoje pode no ser mais, encontrando algum tipo de
explicao, especialmente cientfica, assim como hoje podemos no considerar mais o que no
passado era tido como algo crvel, aceito como real. Diante do exposto, concordamos com
Carlos Reis quando este afirma que:

18
No me parece adequado considerar o fantstico (e nem, por extenso, o inslito)
um gnero literrio, como fez Todorov num conhecido livro; em vez disso, prefiro
entend-lo, bem como ao inslito, como focos de desenvolvimento temtico com
forte ressonncia existencial; ou modos derivados, se se aceitar a noo de que tais
modos constituem abstraes de propriedades fundamentais que reconhecemos em
diversos gneros. (REIS, 2012, p. 60)

O fantstico deve ser guiado por uma noo sociocultural acerca daquilo que
considerado verossmil em uma poca, o que talvez Todorov no tenha relevado em sua
teoria, uma vez que seus estudos esto atrelados ao fantstico clssico e questo dos
gneros.

Irlemar Chiampi, autora de O Realismo Maravilhoso, publicado em 1980, investiga o


fantstico por outras bases, recorrendo ao contexto da produo literria latino-americana,
especialmente depois do boom nos anos 60, destacando nomes como os de Gabriel Garca
Mrquez, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges e Arturo Uslar Pietri. A autora toma como
paradigma os tradicionais estudos acerca do fantstico e busca perceber de que modo estes
coincidem ou no com o realismo maravilhoso23 dos escritores latino-americanos. Chiampi
percebe que

o fantstico e o realismo maravilhoso compartilham muitos traos, como a


problematizao da racionalidade, crtica implcita leitura romanesca tradicional,
o jogo verbal para obter a credibilidade do leitor e, razo de frequentes confuses da
crtica literria, compartilham os mesmo motivos servidos pela tradio narrativa e
cultural: aparies, demnios, metamorfoses, desarranjos de causalidade, do espao
e do tempo, etc. (CHIAMPI, 2012, p. 52-53)

Nos estudos sobre a literatura latino-americana, Chiampi compreende que o realismo


maravilhoso converte-se em um conceito mais flexvel, no qual o extraordinrio, o
sobrenatural e o inslito so seus componentes mais patentes. A autora alega que, ao contrrio
da potica da incerteza to presente no fantstico tradicional, no realismo maravilhoso h a
revogao do efeito de medo ou terror em relao ao inslito. No lugar desses elementos,

23 Irlemar Chiampi, baseada nas ideias de Alejo Carpentier, alega que no real maravilhoso americano a unio de
elementos dspares, procedentes de culturas heterogneas, configura uma nova realidade histrica, que subverte
os padres convencionais da racionalidade ocidental (CHIAMPI, 2012, p. 32). importante destacar que o
termo Realismo Maravilhoso , at hoje, discutvel entre os crticos, sendo que alguns optam por alcunhar o
gnero como Realismo Mgico. Percebe-se que no h um consenso em relao a isso, e assim os termos so
empregados ora como sinnimos, ora como categorias distintas.

19
coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente interpretao no-antittica
dos componentes diegticos. O inslito, em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o
desconhecido, para incorpora-se ao real: a maravilha (est) (n)a realidade (CHIAMPI, 2012,
p. 59).

Ora, se a maravilha est na realidade, percebe-se que no realismo maravilhoso o leitor


tende a acatar os eventos inslitos como componentes da narrativa, sem questionar sua
natureza extraordinria, sem buscar incessantemente uma resposta para os fatos, nem
tampouco se prender verossimilhana ou no do relato, pois os objetos, seres ou eventos, no
realismo maravilhoso, possuem probabilidade interna, tem causalidade no prprio mbito da
diegese e no apelam, portanto, atividade de deciframento do leitor (CHIAMPI, 2012, p.
59).

Assim, esse tipo de realismo constitui uma forma de discurso na qual o real e o
fantstico convivem dentro da fico, afinal, em qualquer narrativa, o verossmil pode se
tornar inverossmil. Nesse sentido, enquanto na narrativa realista, a causalidade explcita
(isto : h continuidade entre causa e efeito) e na fantstica ela questionada (comparece pela
falsificao das hipteses explicativas), na narrativa maravilhosa ela simplesmente ausente:
tudo pode acontecer, sem que se justifique ou se remeta aos realia (CHIAMPI, 2012, p. 60).
Em relao ao realismo maravilhoso, a autora afirma que diferena do maravilhoso, ela [a
realidade] restabelecida, e diferena do realismo no explcita, mas difusa. O regime
causal do realismo maravilhoso ditado pela descontinuidade entre causa e efeito
(CHIAMPI, 2012, p. 60).

Diante das acepes de Todorov e Chiampi, percebemos que o fantstico elemento


importante nos estudos do inslito, e, do mesmo modo, as consideraes sobre o realismo
maravilhoso so relevantes para se pensar a literatura produzida no contexto latino-americano.
No entanto, antes de considerarmos to somente essas teorias, necessrio destacar o que
Carlos Reis adverte sobre o inslito, o fato de que ele se manifestar contextualmente. Diante
disso, o romantismo, o barroco, o realismo ou o surrealismo definem-se como contextos
periodolgicos que explicam diversas manifestaes de inslito (REIS, 2014, p. 33-34). O
autor assevera ainda que isso significa, noutros termos, que importa analisar o inslito,
tendo-se em ateno a sua condio histrica, bem como os reajustamentos que ele sofre, em
funo de mudanas contextuais projectadas na evoluo literria. (REIS, 2014, p. 34).

20
Portanto, se buscamos compreender o inslito em uma narrativa, precisamos perceber
o que a materialidade daquele texto literrio evidencia no tempo histrico em que foi escrito.
Nessa busca, vale considerar que a estruturao das categorias essenciais da narrativa ao,
personagem, tempo e espao fundamental para a irrupo do inslito ficcional,
principalmente nos discursos fantsticos contemporneos (GARCIA, 2012, p. 33). Assim,
esses itens so fundamentais para a investigao do texto literrio neste trabalho.
No tpico seguinte encontramos algumas consideraes sobre o romance A arte de
produzir efeito sem causa em relao estrutura narrativa. Nossa inteno no fazer uma
anlise cabal do romance de Loureno Mutarelli, pois este ser investigado com mais afinco
no terceiro captulo deste trabalho, mas sim reconhecer em trechos pontuais da obra como se
d a irrupo do inslito, lanando mo das categorias essenciais da narrativa.

1. 3 A estrutura narrativa em A Arte de Produzir Efeito sem Causa

O romance A Arte de Produzir Efeito Sem Causa (2008) conta a histria de Jnior, um
homem de quarenta e trs anos mal-dormidos (A Arte, p. 11)24 que regressa ao apartamento
de Snior, seu pai, aps ser trado pela esposa, fato que desencadeia o abandono de seu
emprego, da mulher e do filho adolescente. Sem dinheiro nem desejo de voltar a trabalhar,
seus dias se dividem entre longas horas de sono no sof da sala, os bares do bairro e as
conversas com a jovem inquilina do pai, Bruna. Nessa nova moradia, Jnior sofre uma
transformao a partir do momento em que comeam a chegar pelo correio pacotes sem
qualquer remetente, todos destinados a ele, contendo objetos misteriosos e sem nenhuma
conexo aparente.

Mutarelli constri uma narrativa na qual acompanhamos diariamente o carter tedioso


da vida de Jnior na nova moradia. Aptico, o personagem fuma um cigarro na varanda, toma
caf em um botequim com um antigo colega de infncia, vasculha objetos no apartamento de
Snior, que incluem tanto caixas com cacarecos velhos quanto as gavetas do quarto de Bruna.
No comeo da obra mergulhamos em seus pequenos flashes de memria, lembrando da
esposa e do filho agora distantes, pensando na falta de dinheiro em sua conta corrente, na

24
Por se tratar da anlise de uma obra especfica e por uma questo de organizao, as citaes de A Arte de
Produzir Efeito Sem Causa sero referenciadas em toda a dissertao apenas com o comeo do ttulo do livro (A
arte), junto ao nmero correspondente da pgina.

21
atrao sexual que sente por Bruna, no sof que agora a sua cama, a parte que lhe cabe no
mundo (A arte, p. 18).

No incio do livro, temos uma amostra, muitas vezes irnica, das idiossincrasias da
classe mdia brasileira, por meio dos produtos, objetos e a decorao usados no apartamento.
Assim tomamos conhecimento do sabonete do banheiro, Phebo odor de rosas, da geladeira
velha que com uma porta pesada e barulhenta, que em cima guarda um rdio de pilha e um
pinguim; do videocassete da sala, que possui um relgio que no funciona direito, da
decorao da estante composta pela miniatura de um bass de plstico marrom, translcido,
que foi um frasco de perfume da Avon antes de virar enfeite; uma pequena cesta com gros de
arroz, feijo e milho envernizados, entre outros apetrechos.

O romance traz um narrador em terceira pessoa25, que narra os pensamentos e atitudes


do protagonista Jnior, como tambm as aes que se desenvolvem em cada espao em que o
personagem est presente quase sempre o apartamento de Snior ou as ruas do bairro,
localizado em um grande centro urbano. Esse aspecto nos faz notar que, alm de ser um
romance hodierno, possvel constatar que o espao na literatura brasileira atual
essencialmente urbano ou, melhor, a grande cidade, deixando para trs tanto o mundo rural
quanto os vilarejos interioranos (DALCASTAGN, 2003, p. 34). Em meio a essa narrativa
centrada no espao urbano, o narrador intercala histrias familiares do protagonista e
acontecimentos que marcaram sua infncia e adolescncia, entrecortadas por dilogos dos
personagens, geralmente Jnior conversando com Snior, Bruna ou Mundinho (o amigo de
infncia), e ilustraes como os diagramas desenhados por Jnior que aparecem em vrias
partes da obra.

Para Flavio Garca, os eventos inslitos contrariam o uso, os costumes, as regras e as


tradies [...]; surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas
correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da
realidade (GARCIA, 2007, p. 19). Portanto, para alm do fato inslito de Jnior receber
pacotes com objetos estranhos e sem qualquer remetente, o sobrenatural permeia a narrativa
por meio de vrios fatores: 1 - a ambientao do apartamento de Snior, explorada por meio
dos objetos antigos e simblicos; 2 - os sonhos, pesadelos e alucinaes que Jnior tem,

25 A questo da voz narrativa ser melhor discutida no terceiro captulo da dissertao.

22
especialmente durante suas horas de sono no sof da sala; 3 - as supersties e crenas
religiosas que permeiam a histria, como o fato de seu pai ser um ex-membro da maonaria,
sua falecida me ter cultuado demnios babilnicos, e seu irmo mais novo ser um detento
transtornado que afirma ter tido a cabea entregue aos demnios, em um ritual praticado
pela me.

Desde o incio da narrativa, na ausncia de Snior e Bruna, Jnior tem o hbito de


vasculhar cmodos e remexer objetos. Na sala de estar, Jnior vai tateando os quadros da
parede: Embora nunca tenha morado nesse apartamento, tudo ali o remete infncia [...]. O
menino chorando uma reproduo clssica que decorava as casas da classe mdia baixa.
Uma lenda diz que no empanamento da blusa vermelha do garoto h, oculta, a cara do diabo.
Jnior consegue ver o diabo. Sempre conseguiu (A Arte, p. 18). Nesse trecho possvel
perceber o modo como Jnior encara o sobrenaturalismo, ao acreditar que possvel ver a
imagem do diabo em uma pintura. Essa inclinao para a questo demonolgica na obra
tambm expressa por meio de outra pintura presente no cmodo: encontra outro quadro
que sempre o perturbou, uma pintura a leo assinada por um tal de Natam. uma paisagem
marinha que, apesar da calma aparente, sempre lhe causou mal-estar. Talvez em virtude de
uma enorme e cinzenta nuvem que parece guardar uma face demonaca (A Arte, p. 18).

Assim descobrimos que, alm das pinturas demonacas que causam inquietaes em
Jnior, Mutarelli utiliza outros objetos para descrever o espao domstico, construindo uma
ambientao que mescla a ecloso do sobrenatural na narrativa e o aspecto afetivo que os
objetos representam para o personagem Jnior. Nesse sentido, Liber Paz explica que

as histrias e personagens de Loureno Mutarelli apresentam uma viso de mundo


caracterizada pela incerteza diante das transformaes, pela falta de propsito
existencial. As relaes e ressignificaes de artefatos tcnicos (fotografias, objetos
do cotidiano) nas obras do autor no representam s a realidade, mas so
constituintes do imaginrio social. A dificuldade de relacionamento entre os seres
humanos e a adoo de artefatos tcnicos para intermediar e, muitas vezes, substituir
essas relaes so aspectos do cotidiano presentes na obra do autor. (PAZ, 2008, p.
198)

A dificuldade que Jnior tem em se relacionar com as pessoas evidente. Ele no


conversa sobre suas aflies, tampouco revela para as pessoas o motivo que o impulsionou a
ter largado o emprego, a casa, a mulher e seu filho. Em nenhum momento da narrativa ele
23
conta que foi trado pela esposa com o melhor amigo de seu filho, um adolescente de 15 anos,
durante uma viagem de carnaval. Tampouco revela que esse adolescente era o filho de Marco,
seu patro, e que foi por isso que ele abandonou o emprego.

No romance de Mutarelli, o passado apenas se presentifica enquanto perdido,


oferecendo como testemunho seus ndices desconexos, matria-prima de uma pulso
arquivista de recolh-lo e reconstru-lo literariamente (SCHLLHAMMER, 2009, p. 13).
Assim, percebermos que o escritor escolhe descrever os objetos salientando a memria afetiva
do personagem, em uma linguagem carregada de sinestesias, que remetem todo o tempo a
impresses sensoriais, estimulando o leitor a perceber como imagens, cheiros e movimentos
so intudos pelos personagens na narrativa por meio dessa escolha que podemos perceber
com clareza o aspecto performtico da literatura de Mutarelli: a escolha por utilizar esses
elementos conduz criao de um ambiente inslito, uma vez que a imagem visual e a
reao sensorial se revelam fortes argumentos para a afirmao do inslito (REIS, 2014, p.
38). Desse modo, as lembranas do personagem manifestam irrupes bizarras, surreais, que
denunciam a maleabilidade das lembranas, que deixam em aberto para o leitor as
interpretaes sobre as atitudes do personagem.

no sof do apartamento de Snior que Jnior passa grande parte de seu tempo, tendo
seus sonhos mais estranhos: o sof pequeno e malcheiroso. Guarda ainda a presena de
Laika, a vira-lata que morreu de cncer faz mais de sete anos mas deixou vestgios em forma
de ndoas. [...] Talvez mijasse no sof para que muito tempo depois Jnior no pudesse
esquec-la (A Arte, p. 16). Nesses sonhos ele mescla suas lembranas recentes como o
cheiro de Laika que ficou no sof com acontecimentos bizarros:

[...] a cachorrinha continua falando quando Jnior a alcana. Acomoda-se sob ela e
mama em suas tetinhas. O leite tem gosto de fel.
Reipsa tomix viride planitius unitus repete a cachorra.
Acorda nauseado, sacudido pelas mos do pai. (A Arte, p. 34-35)

A frase da cachorrinha parece ser em latim, e o gesto de mamar em suas tetas, como
Jnior faz, nos lembra outro candeo que amamentou dois bebs, e tornou-se o smbolo da
formao de Roma: a loba, que cuidou dos irmos Rmulo e Remo ao serem abandonados nas
guas do rio Tibre. No apenas nessa cena que vemos uma referncia amamentao, mas
24
tambm quando Jnior vai cartomante do prdio, Miranda. Ela l a mo de Jnior, com um
toque descrito pelo narrador como carinhoso e delicado. Mas Jnior no presta muita ateno
s previses, pois o decote de Miranda parece mais interessante: perdido nos imensos e
flcidos seios, Jnior mal ouve o que o futuro guarda para ele. Os seios o alimentam (A Arte,
p. 41). Percebemos que, tanto na primeira referncia quanto na segunda, o gesto de mamar
est ligado sobrevivncia, pois os seios produzem leite, o princpio bsico da alimentao.
Porm, os seios simbolizam tambm prazer, aconchego e afeto, carncias que Jnior parece
sentir em sua vida. Outra evidncia na obra, que tambm trata desse simbolismo do seio, pode
ser vista no fato de o narrador nos contar que a me de Jnior morreu vtima de um cncer de
mama.

A cena de Jnior mamando na cachorra apenas um dos primeiros sonhos estranhos


que o acompanham ao longo no romance. No decorrer da leitura, nos infiltramos numa
narrativa que parece captar com profundidade o pensamento do personagem, que irrompe com
lembranas de sua casa e o pesar pelo filho, agora distante: ele fica preocupado porque sabe
que o filho toma banho e sai do banheiro sem blusa e descalo e agora no vai ter ningum
para alert-lo (A Arte, p. 13). No entanto, com o tempo ele comea a querer se livrar dessas
preocupaes: Jnior apagou o irmo da memria. Como pretende fazer agora com a mulher
e o filho. Cansou de sofrer (A Arte, p. 37).

Jnior prossegue na histria dormindo bastante, sem a preocupao de procurar um


emprego. Snior, ao se dar conta da falta de motivao do filho para seguir adiante, e sem
entender direito o que houve para que ele ficasse assim, recomenda que Jnior visite a
cartomante Miranda, que compre roupas e melhore a aparncia, que procure um novo
emprego, que, enfim, se ocupe: cabea vazia, oficina do diabo a advertncia que no
cansa de lanar ao filho durante todo o romance. Jnior, afastado da rotina que tinha quando
era casado e empregado, comea a se ver cada vez mais conectado com o passado, resgatando
memrias de sua infncia e adolescncia, dormindo e sonhando cada vez mais no velho sof
da sala.

Surgem ento os pacotes annimos. Eles contm objetos sem nenhuma conexo lgica
aparente, exceto pelo fato de muitos terem referncia vida e obra do escritor William
Burroughs. Mas Jnior no sabe disso, pois nunca ouviu falar do escritor, embora o narrador
conhea bem a obra de Burroughs, como podemos ver na parte em que Bruna comea a ler a

25
obra do beatnik: Junky fui bem. Ento de repente ela perde o fio da meada. Alterna a leitura
desse com a dos outros ttulos. Acha O gato por dentro bobo, ingnuo. No sabe que um
dos ltimos trabalhos (A Arte, p. 199). Bruna quem percebe essa conexo entre os pacotes,
pois em um deles vem um filme do qual ela j tinha ouvido falar, Naked Lunch, baseado no
romance de William Burroughs.

Se no princpio da histria Jnior no sente nenhum estmulo em descobrir de onde os


pacotes vieram ou quem os mandou, ao longo dela percebemos que seu interesse parece ser
desperto, em especial pelo fato de o espao ao seu redor mesmo sendo familiar e acolhedor
se mostrar cada vez mais ameaador: H sempre uma ameaa, mesmo no silncio (A Arte,
p. 46). O personagem no se interessa pela vida ou obra de Burroughs, mas nutre uma ateno
especial por um recorte de jornal que veio em um dos pacotes. Passa a associar a manchete do
jornal a algum tipo de sinal ou enigma sobrenatural. A partir da comeamos a perceber uma
mudana em seu comportamento, que afeta sua cognio e sade fsica.

A ambientao em que o personagem se encontra contribui para a irrupo do inslito.


O sobrenatural parece ter cada vez mais espao dentro da narrativa, mesclado histria de
vida do prprio personagem. Assim, descobrimos que na infncia de Jnior

falar de fenmenos paranormais estava muito em moda. As crianas assistiam


juntas ao Fantstico antes de deixar o clube. Era um clube simples, frequentado por
pessoas de classe mdia. Naqueles primeiros tempos de Fantstico, o programa
trazia matrias sensacionais sobre o mundo do oculto [...]. No programa viu o russo
que imprimia filmes fotogrficos com o pensamento. Viu pessoas que se
comunicavam com os mortos. Conheceu as previses apocalpticas de Nostradamus.
Telepatia, telecinesia, o duplo e os mundos paralelos, aparies, vnis e possesso
demonaca. (A Arte, p. 173-174)

Jnior lembra de sua infncia, quando sentava em um balano e pensava em sexo e no


sobrenatural. O narrador complementa ainda que, nesse perodo, o garoto via fantasmas. [...].
Quando as conversas acabavam e ele saa para brincar, todo aquele assombro se apoderava de
Jnior e ecoava em estranhas vises e sensaes que ele guardava. Nunca dividia com
ningum. Sentia o frio que as manifestaes causam quando querem materializar-se (A Arte,
p. 173). Desde ento, percebemos que h uma ligao entre a infncia de Jnior e as
manifestaes sobrenaturais. O narrador alega que por alguma razo, essa temtica [a do
sobrenatural] enraizou-se to fundo nele que acabou gerando uma viso sinistra do mundo.
Aos poucos essa sensao foi se dissipando, soterrada pela rotina e pelas experincias do
26
cotidiano. Mas permaneceu nele, e com as recentes desiluses comeou a ganhar fora e se
apoderar de seu inconsciente (A Arte, p. 174-175).

Jnior continua a explorar os objetos antigos, fotos e caixas guardadas no apartamento


do pai. A conexo com Olga, sua falecida me, parece ser acentuada diante dessas
lembranas. Descobrimos assim que foi ela quem ensinou Jnior a escrever. Alm disso, foi
uma professora de histria que nunca viajou. Dava aulas numa escola pblica. Era uma
mulher muito fria, de olhos escuros e com um olhar de reprovao constante. Obcecada por
antigas civilizaes (A arte, p. 20). O inslito passa a se infiltrar nas vises e sonhos de
Jnior, de maneira cada vez mais constante e perturbadora.

Em uma das cenas, ele alega se comunicar telepaticamente com Olga, que
constantemente relembrada pelo narrador pelo fato de ter sido fria, distante e cultuadora de
demnios: S sentia afeio pelos mortos. Admirava apenas civilizaes extintas (A Arte, p.
130). Em uma cena, Jnior v a me no apartamento: ela se aproxima do sof, recolhe sua
cabea e sai. Nada diz. Jnior fica ali deitado e ao mesmo tempo v a estampa do vestido da
me pelos olhos de sua cabea (A Arte, p. 97). Em uma outra parte do livro, num momento
que no possvel afirmar se o personagem dorme ou alucina, o narrador conta que Jnior se
v em seu corpo adulto flutuando no ar e, ao deslizar do teto, invadir seu corpo de criana:

Jnior apoia as costas no teto, junto ao lustre. V a si mesmo menino ao lado da


me, l embaixo. Na mesa da sala da velha casa. Um caderno de caligrafia. Sabe que
isso no faz parte do sonho. Isso lembrana, isso realmente aconteceu [...] Jnior
recria seu passado diariamente nesse ponto em que atravessa do sono viglia [...].
O ponto luminoso comea a desfigurar o rosto de sua me. Ela parece uma santa
envolta num halo [...]. Desliza do teto [...]. Jnior invade seu corpo menino. difcil
se acomodar num corpo to pequeno. difcil escrever com mos que ainda no
foram amestradas. Percebe as linhas do caderno. Di muito escrever aquelas letras.
Ento cruza linhas numa nova pgina. Suas mos agora so grandes e cheias e pelos.
(A Arte, p. 156-157)

Para Manuel Antnio de Castro, a questo do inslito se torna sempre estranha


porque no se pode explicar, mas s experienciar. Sejamos cautelosos e mais precisos: quem
est de fora e no acredita tenta sempre explicar, mas quem experiencia o inslito experiencia
e no tenta explicar (CASTRO, 2008, p. 14). Tal acontece com o personagem Jnior, que
experiencia o inslito mas no busca explicaes racionais para os eventos que o envolvem,
no se questiona o que poderia ter ocasionado esses eventos. Desse modo, em sua confuso

27
mental, o personagem vive entre o sonho e o delrio. No sabemos se ele dorme ou est
acordado em muitos desses momentos. Com o passar do tempo as vises se tornam mais
frequentes, com recorrncia sonha com a me, sente cada vez mais vontade de escrever, e
rabisca coisas sem sentido nos papis que acha pela casa.

Jnior sente que seu corpo comea a doer, sua viso fica constantemente turva, surgem
ataques de epilepsia: A sensao do sobrenatural mais forte no corpo doente. Mal-estar.
Todo o seu organismo parece afetado [...]. O burburinho parece um mantra medonho. Parece
evocar criaturas das profundezas (A Arte, p. 182). Alm de tudo isso, ele ouve vozes:

Jnior dorme tarde para passar a noite em viglia. Est atento s vozes. Agora ele
as compreende. Esto do seu lado. com ele que elas conspiram. Jnior est atento
aos sussurros. Sabe que deve obedecer a suas ordens [...] Seu corpo possudo por
elas [...] Na enfermidade o sobrenatural possvel. Volta sala [...] e d de cara com
a velha reproduo do menino chorando. J no v o menino. (A Arte, p. 200)

Os outros moradores do apartamento, Snior e Bruna, ficam preocupados com Jnior.


Tentam ajud-lo. Snior o leva para visitar Pedro, o filho que foi preso por trfico de drogas,
deseja que Jnior tenha um choque de realidade, pois cr que essas atitudes de Jnior
podem ser tambm por sua falta de ocupao, de perspectivas. Ao chegarem no presdio,
Pedro pergunta por sua cabea de cera, feita pela me, pois havia pedido para o pai que a
procurasse a cabea que acredita que sua me ofereceu aos espritos medonhos. Jnior
parece prestar ateno ao que Pedro diz. Depois, percebe que o sobrenatural reaparece. Os
velhos fantasmas. A cabea. Cisma que sua cabea foi ofertada Abominao. Foi
contaminado pela mesma ideia fixa que aprisionou Pedro. As criaturas que sua me cultuava.
O Esprito Medonho (A Arte, p. 180).

A preocupao com a sade do filho, principalmente aps os ataques epilpticos, faz


com que Snior o leve a um hospital. O mdico examina Jnior, diz que pode ser
neurocisticercose: uma infeco do sistema nervoso central por larva da Taenia solium [...].
A neurocisticercose causa uma srie de manifestaes psquicas. [...] Isso explica as
alteraes psquicas e o quadro convulsivo (A Arte, p. 185), mas pede uma tomografia, que
s fica pronta no prazo de trs meses. Jnior pode estar vermes na cabea, mas no parece
ligar muito pra isso. Acredita que seus problemas so de outra ordem. Continua a escrever

28
freneticamente, mas sente dificuldade de lembrar das palavras, comea a chamar de coiso
tudo aquilo de que no lembra o nome, passa a formar frases agramaticais, sem nexo. Snior
senta no sof e pega uma das folhas rabiscadas por Jnior. Ele l:

Essa corrente de letras acalma o incerto que voa sobre a cabea de todos porque
acima do apartamento de cima tem outro por cima. E acima do de cima tudo se
repete e outro. Tudo se repete imitando e no percebemos isso porque eu sou a
corrente que corre palavras que vo escrever na Cidade do Mxico num dia futuro
que ser novamente 7 de setembro de 1951. Eu estou bem no meio do negcio todo
da cabea. Da cabea dessa coisa de que a gente coisa que acredita com a vida que
todo mundo o outro para o outro um. (A Arte, p. 163)

Fazendo referncia Irne Bessire, Irlemar Chiampi alega que o acontecimento


inslito, privado de qualquer probabilidade interna (patente, mas sem causa), superpe duas
probabilidades externas, uma racional e emprica (lei fsica, sonho, delrio, iluso visual) e
outra irracional e meta-emprica (mitologia, teologia, milagres, prodgios, ocultismo)
(CHIAMPI, 2012, p. 56). Podemos ver, por meio dos excertos do romance de Mutarelli, como
o racional e o emprico esto imbricados com o irracional e o meta-emprico. Isso se d pelo
fato de o autor construir um romance que no gera certezas e solues em relao aos
acontecimentos, pois no podemos saber se o comportamento de Jnior motivado pela
possvel doena, por sua crena no sobrenatural, pela influncia da falecida me, pelo
consumo de lcool, pelos traumas que o fizeram abandonar sua famlia, por sua falta de
emprego e dinheiro, etc.

So muitas possibilidades, as quais Mutarelli deixa em aberto, produzindo efeitos sem


causa, como o ttulo da obra sugere. Ao cabo da obra, no importa quem manda os pacotes
annimos, e isso tambm no revelado em nenhum momento. O que se torna essencial na
histria a experincia que a narrativa suscita em relao ao inslito, produzindo, por meio
do texto sinestsico de Mutarelli, a possibilidade de o leitor conhecer o personagem de perto,
seja adentrando o ambiente no qual ele se encontra, conhecendo os objetos que fazem parte de
seu dia a dia, acompanhando-o em suas caminhadas pela cidade e nos dilogos com as
pessoas, suas histrias e memrias da infncia; seja percebendo os efeitos fsicos e psquicos
sofridos pelo personagem, cada vez mais incomunicvel e solitrio.

29
Podemos ver aqui, de modo conciso, algumas formas de como o inslito est presente
dentro de A arte de produzir efeito sem causa. A anlise da obra literria ser desenvolvida no
captulo 3. Para essa anlise, necessrio que se discorra sobre a fico brasileira
contempornea e o cenrio em que ela se encontra, bem como sobre o realismo produzido na
literatura atual e o conceito de performance dentro da literatura. Esses temas sero explanados
a seguir, no captulo 2.

30
CAPTULO 2
FICO BRASILEIRA, REALISMO E PERFORMANCE

Leptospira, bactria leptospircea causadora da leptospirose. impossvel no


associar essa palavra enfermidade que sofro: leptops pirose [...]. dolorosa a dor
criativa. obscuro o branco do papel.
(Loureno Mutarelli, Jesus Kid, 2004, p. 109)

2. 1 A fico brasileira contempornea

A historiografia da literatura brasileira possui um nmero expressivo de obras que,


mesmo publicadas h muitas dcadas, continuam sendo bibliografia terica obrigatria nas
ementas de muitos cursos de Letras. Muitas dessas obras foram organizadas a partir de uma
noo cronolgica linear de acontecimentos, tendo como base um cunho pedaggico. Logo,

os estudos da histria literria no Brasil prolongaram as concepes e os mtodos do


positivismo que a criou, que a subordinou histria geral, que a confundiu com a
filologia e com a crtica, que lhe aplicou o mtodo, no proveniente de seu prprio
material literrio, mas o mtodo da histria geral, o qual, por sua vez, saiu das cincias
exatas, tidas como modelares. (TELLES, 2012)26

Diante disso, temos a impresso de que estudar e ensinar literatura brasileira, at hoje,
inclui caracterizar o contexto histrico de cada obra, as correntes literrias, a viso de mundo
de dada poca, a influncia que os autores sofreram, enfim, aspectos que sempre se voltam
para o passado e para metodologias positivistas de ensino, como se neste tipo de obra
residisse tudo aquilo que o estudante do curso de Letras precisasse saber, a fim transmitir
esses conhecimentos aos seus futuros alunos.

A insistncia em um olhar comodista para o passado, seja em relao aos autores,


crtica ou a teoria literrias, implica em um certo afastamento do presente, da produo que
vigora o que resulta, enfim, numa reflexo pobre e limitada sobre a literatura brasileira. Nos
estudos desenvolvidos dentro das universidades de nosso pas, mais fcil encontramos
trabalhos sobre autores do sculo XIX e meados do sculo XX, enquanto os autores
26Ensaio de Gilberto de Mendona Telles, presente no site do Jornal Opo, edio 1939 de 2 a 8 de setembro
de 2012. Disponvel em: <http://www.jornalopcao.com.br/posts/opcao-cultural/historiografia-literaria-brasileira>
Acesso em: 23 Dez 2014.

31
subsequentes permanecem desconhecidos ou renegados. Nesse cenrio, percebe-se que a
tendncia da crtica contempornea ver o passado, seja pela memria, seja pela histria,
conflituoso e, por isso mesmo, frtil. Ao presente restaria, o mais das vezes, a indiferena
(RESENDE, 2008, p. 8). Essa indiferena prejudica a reflexo sobre as manifestaes
literrias na atualidade. A escassez de bibliografia sobre a literatura contempornea atesta a
falta de interesse nesses estudos, algumas vezes desestimulando futuros pesquisadores que
desejam se aventurar no ramo.

Vale lembrar que o contemporneo no est somente correlacionado ao momento


atual. Giorgio Agamben (2009), retomando apreciaes de Roland Barthes, j percebe que o
contemporneo o intempestivo, possui uma relao com o prprio tempo, que adere a este
e, ao mesmo tempo, dele toma distncias (AGAMBEN, 2009, p. 59). Nesse sentido,
possvel reconhecer que muitos escritores do passado podem ser contemporneos do presente,
no sentido de suas obras ainda permanecerem atuais e terem algum tipo de aproximao com
o momento em que vivemos. Todavia o que se percebe, em grande parte da literatura que est
sendo produzida, um interesse nas relaes que permeiam a sociedade contempornea,
explorando-se o cotidiano de diferentes classes sociais, especialmente a dos indivduos que
vivem nas margens, com temticas que envolvem a diversidade cultural, racial, religiosa,
sexual, etc.

Na ltima dcada, a literatura brasileira contempornea tem, ainda que timidamente,


recebido mais ateno da crtica e do pblico. Novos escritores surgiram, o mercado editorial
cresceu e alguns crticos se dedicaram a refletir sobre o que foi produzido em nosso pas nos
ltimos tempos. Obras como Contemporneos Expresses da Literatura Brasileira no
Sculo XXI, de Beatriz Resende, e Fico Brasileira Contempornea, de Karl Erik
Schllhammer, so exemplos. Essas obras trabalham com importantes consideraes sobre as
obras literrias atuais, trazendo a lume caractersticas dessa produo, como as temticas
abordadas nas narrativas, a publicao e circulao dos livros e as novas formas de criao
dos autores, levando em considerao as diferenas em relao produo literria das
dcadas anteriores. De antemo, necessrio ressaltar que

ao iniciarmos qualquer observao sobre a prosa da fico brasileira contempornea,


especialmente a praticada na metade dos anos 1990 at o correr desta primeira dcada
do sculo XXI, percebemos, de sada, que precisamos deslocar a ateno de modelos,
32
conceitos e espaos que nos eram familiares at pouco tempo atrs. Teremos de deixar
jarges tradicionais no trato do literrio e, saudavelmente, conhecer termos que vo da
antropologia ao vocabulrio do misterioso universo da informtica. (RESENDE, 2008,
p. 15)

Se considerarmos termos da antropologia e o universo da informtica dentro da


literatura contempornea, nos vem mente, respectivamente, escritores como de Bernardo
Carvalho (com o romance Nove Noites) e Daniel Galera, um dos precursores do uso da
internet para a literatura, igualmente influenciado por ela em seus escritos. Eles no so os
nicos a mergulharem nessa variedade de referentes em suas obras, pois essa uma prtica
comum de outros escritores da atualidade. Deslocando a ateno de modelos, conceitos e
espaos que nos eram familiares, como nos lembra Beatriz Resende, estaremos mais
preparados para lidar com uma produo que j no mais a mesma do sculo passado, uma
vez que incorpora questes e caractersticas que se relacionam profundamente com a
atualidade, que reinventam formas de escrita diferentes da estrutura literria cannica.

Na obra Contemporneos Expresses da Literatura Brasileira no Sculo XXI,


Beatriz Resende aponta trs constataes, decorrentes de seus estudos, em relao produo
literria recente. So elas: a fertilidade, a qualidade e a multiplicidade. Sobre a fertilidade, a
autora destaca o fato de que se publica muito na atualidade, de modo que novos escritores e
editoras surgem todos os dias, fato que faz a literatura ser mais comentada e consumida pelos
leitores brasileiros. Alm disso, nas grandes cidades, novas livrarias partilham o mesmo
espao com outras formas de lazer, tornando o convvio com o livro mais sedutor
(RESENDE, 2008, p. 16). Nesse cenrio mais dinmico e informal, necessrio destacar o
grande nmero de eventos voltados para a literatura bienais, congressos, simpsios e feiras
, fator que pe a literatura e o escritor em debate, atraindo novos leitores e pesquisadores,
alm da ateno da mdia jornalstica.

A segunda constatao de Resende refere-se qualidade dos textos e ao cuidado com


a preparao da obra. Segundo a autora, nos textos que surgem h a experimentao
inovadora, a escrita cuidadosa, o conhecimento das muitas possibilidades de nossa sintaxe e
uma erudio inesperada (RESENDE, 2008, p. 16). Esses aspectos mostram que os
escritores de hoje leem diferentes tipos de materiais e exploram diferentes linguagens e
recursos em suas produes. Um exemplo dessa pratica ocorre na obra O livro amarelo no
terminal, de Vanessa Barbara, no qual a autora constri um livro-reportagem sobre a
33
rodoviria do Tiet, em So Paulo, lanando mo de diferentes gneros narrativos, a parir de
fragmentos de histrias orais, conversas com transeuntes, reportagens e outros elementos.
Beatriz Resende ressalta que esses novos escritores possuem tambm um repertrio de
referncias da tradio literria, alm de bastante originalidade e imaginao, presentificadas
nas narrativas.

Na terceira e ltima constatao, a multiplicidade, Resende afirma que se trata da


heterogeneidade em convvio: esta caracterstica se revela na linguagem, nos formatos, na
relao que se busca com o leitor eis a algo realmente novo no suporte que, na era da
comunicao informatizada, no se limita mais ao papel ou declamao (RESENDE, 2008,
p. 18). De fato, o modo como a recepo do texto se efetiva nos dias atuais peculiar h
maior aproximao entre escritor e leitor por meio da internet, seja atravs de redes sociais ou
de entrevistas e matrias disponveis em sites, que possuem espao para comentrios,
fomentando debates. Isso, de certo modo, facilita a divulgao e circulao dos livros, alm
de estimular um feedback mais variado sobre a obra. Muitos autores tambm usam as redes
sociais para divulgar seus projetos, parcerias e at mesmo crticas em relao ao universo da
literatura brasileira contempornea (neste ltimo caso vale lembrar do escritor Marcelo
Mirisola, sempre polmico em suas postagens, seja no facebook, seja no blog no site Yahoo).
Sobre os projetos, vale citar o Quebras oficina de criao literria, contemplado pelo
edital do Rumos Ita Cultural. Liderado pelo escritor Marcelino Freire, o projeto percorre
diferentes cidades brasileiras, com oficinas literrias para escritores locais, e possui um site
que abriga diferentes ferramentas sobre as experincias ocorridas, tais como uma rdio, um
blog e fotos de participantes e locais visitados.

As constataes apontadas por Beatriz Resende revelam importantes aspectos em


relao literatura contempornea brasileira, uma vez que refletem sobre a riqueza
quantitativa e qualitativa das obras que vm sendo produzidas. A autora aponta ainda, dentro
da constatao da multiplicidade literria de nosso pas, quais as questes e preocupaes que
se manifestam com frequncia na escrita contempornea. Ela assegura que a presentificao
uma delas. Segundo Resende,

h na maioria dos textos, a manifestao de uma urgncia, de uma presentificao


radical, preocupao obsessiva com o presente que contrasta com um momento
anterior, de valorizao da histria e do passado, quer pela fora com que vigeu o

34
romance histrico, quer por manifestaes de ufanismo em relao a momentos de
construo da identidade nacional. (2008, p. 27)

De forma anloga, Karl Erik Schllhammer afirma que o escritor contemporneo


parece estar motivado por uma grande urgncia em se relacionar com a realidade histrica,
estando consciente, entretanto, da impossibilidade de capt-la na sua especificidade atual, em
seu presente (SCHLLHAMMER, 2009, p. 10). Percebemos que ambos os crticos
identificam que a relao com o presente uma constante preocupao dos escritores
contemporneos o que gera esse sentimento de urgncia. No entanto, estes escritores
possuem conscincia de que difcil lidar com a transitoriedade, de interpretar os fatos do
contexto presente, e por isso sabem que a realidade mais real s poder ser refletida na
margem, e nunca enxergada de frente ou captada diretamente (SCHLLHAMMER, 2009, p.
11).

Outra constante que Beatriz Resende identifica nas narrativas contemporneas a


presena do trgico na atualidade, ressaltando que os termos trgico e tragdia j esto
incorporados aos comentrios sobre a vida cotidiana das grandes cidades. Resende chama essa
questo de retorno do trgico:

A manifestao de forte sentimento trgico que aparece na prosa pode se reunir ao


sentido de presente [...], j que nas narrativas fortemente marcadas por um pthos
trgico a fora recai sobre o momento imediato, presente, em textos que tomam o
lugar de formas narrativas que se tornaram pouco frequentes, como as histricas, as
picas ou as que se desenvolvem em um tempo mstico/fantstico de temporalidade
indefinida. Cabe lembrar que, de todos os gneros da potica clssica aristotlica, o
que se realiza sempre no presente o trgico. (RESENDE, 2008, p. 29-30)

No entanto, a autora assegura que esse trgico atual no trabalha com a ideia de
catarse, uma vez que o fragmentrio da narrativa, acompanhado de certo humor e ironias
sutis, impede que a obra se transforme puramente no relato do mundo co. A narrativa
entrecortada evita a catarse como consequncia, propondo em seu lugar a crtica
(RESENDE, 2008, p. 31). Falar sobre as tragdias que ocorrem no cotidiano das grandes
cidades tornou-se uma constante na literatura, a exemplo das obras de escritores como Rubem
Fonseca, Paulo Lins, Marcelino Freire, Fernando Bonassi e Ferrz. Questes como a
criminalidade, a corrupo e violncia tornaram-se pontos importantes para se refletir sobre a
vida moderna nesses espaos. A violncia nas grandes cidades, inclusive, apontada por
35
Beatriz Resende como o tema mais evidente na cultura produzida no Brasil atual, uma vez
que falar da violncia urbana tornou-se, mercadologicamente, uma boa opo (RESENDE,
2008, p. 37). A partir desse quadro, surgem cada vez mais tentativas de se representar a
realidade na literatura, porm no mais nos moldes estruturais do romance do realismo
histrico.

2. 2 O realismo histrico e o novo realismo

Contra a forte idealizao romntica do comeo do sculo XIX, o realismo histrico


almejava tratar objetivamente a vida do homem, tomando como fundamento a arte de seu
tempo. O romance foi o gnero ideal para se empregarem os preceitos desse realismo,
imprimindo na linguagem e nas temticas da prosa um forte carter ideolgico, muito
influenciado por correntes cientficas e filosficas em voga na poca, como o Positivismo, o
Determinismo e o Evolucionismo.

O romance alcanou seu status no Romantismo, mantendo-se durante quase todo o


sculo XIX como gnero slido, marcado por caractersticas fixas. Com o realismo histrico,
a estruturao do romance apenas foi consolidada em um molde tradicional, no qual a escrita
literria, para ser reconhecida como tal, deveria se adequar. Essa escrita se baseava em um
carter documental, buscando retratar uma poca e seus espaos sociais, geralmente
burgueses. Desse modo, o romance realista tradicional caracterizado por ser fechado e
objetivo, obedecendo a sua cronologia linear. O pano de fundo escolhido demanda o uso de
dados referenciais; e os personagens, na maioria das vezes, so tipos que apresentam um
perfil padronizado.

Na viso de Yves Reuter, o sculo XIX a poca onde o romance se constitui como
referncia. Ele se desfaz de sua imagem de inverossimilhana para se colocar como avalista
do realismo, colaborador da viso cientfica e mesmo como instrumento de conhecimento
(2004, p. 11). Nesse sentido, o romance realista nasce e se configura baseado em sua
contemporaneidade, fortalecendo-se da viso de mundo que vigorava no sculo XIX. De
acordo com Izabel Margato,

36
tendo em mente a objetividade, nascida da observao e da experincia, essa
escola realista vai dar forma a um novo estatuto das artes, cuja proposta
principal era a de libertar a inteligncia da apoteose do sentimento, para
efetivar o que denominavam a anatomia do carter, o estudo de caso,
que, em ltima instncia, possibilitaria o acesso verdade absoluta
(MARGATO, 2012, p. 10).

O realismo se encontrou muito tempo vinculado ideia de uma verdade absoluta, de


um real indiscutvel que ganhava fora na literatura. No entanto, quando foi posta em xeque
a relao entre contedo ideolgico e narrativa, isto , quando se percebe que o prprio
narrador possui um discurso parcial sobre aquilo que ele entende por realidade expressando
opinies, ideias e posturas particulares nota-se que os paradigmas realistas no so assim to
slidos, o que, na literatura, manifesta-se com a crise da narrativa linear. Como bem reflete
Vera Lcia Follain de Figueiredo, em relao representao daquilo que seria o real,
percebe-se que na impossibilidade de atingir uma verdade ltima, o real seria o real de cada
indivduo e, portanto, abdica-se de qualquer pretenso de universalidade, assim tambm como
se renuncia pretenso de falar pelo outro (FIGUEIREDO, 2009, p. 33).

Desse modo, na virada do sculo XIX para o XX, o realismo histrico vai perdendo
seu prestgio, uma vez que seus pressupostos estticos e ideolgicos sofrem abalos. Surgem
novas formas de falar sobre o ser humano e os referenciais ao seu redor, de modo que a fico
moderna almeja romper com a esttica do realismo histrico e buscar outros modos de
realizao artstica, nos quais a prpria narrativa matria de reflexo, bem como a memria
e a linguagem, temas influenciados pela psicanlise de Sigmund Freud. Esse fator gera uma
profunda transformao na estrutura da narrativa e tambm na configurao do romance. Vera
Lcia Follain de Figueiredo discorre sobre essa mudana:

A fico moderna [...] voltou-se, reflexivamente, para a indagao do prprio


sentido de narrar, desviando-se dos paradigmas do bem-narrar a
incoerncia da prpria realidade levaria rejeio das convenes realistas,
que enfatizavam o carter referencial da linguagem. Como consequncia, a
terceira pessoa foi cedendo lugar aos relatos em primeira pessoa, em que o
narrador, frequentemente, se autoparodia, como se tivesse de se justificar, de
pedir desculpas por ter ousado relatar algo, multiplicando-se os pontos de
vista de modo a relativizar qualquer certeza. (FIGUEIREDO, 2009, p. 33)

37
Desse modo observamos que, com a crise que o realismo histrico viveu, os moldes do
prprio romance comearam a sofrer modificaes, estando mais abertos s inovaes e
mudanas que surgiram nas primeiras dcadas do sculo XX, especialmente com a atuao
das vanguardas.

Anatol Rosenfeld, no clssico ensaio Reflexes sobre o romance moderno, percebe,


atravs do fenmeno que ele chama de desrealizao, as transformaes que a arte moderna
sofre a partir do momento em que ocorre uma negao da arte mimtica, que no mais busca
reproduzir a realidade emprica e sensvel. A partir desses fatores, ocorre uma relativizao do
mundo, influenciada pela questo da perspectiva. Assim o crtico fala dessas modificaes
sobre o vis da pintura, analisando as mudanas operadas por vanguardas como o cubismo, o
surrealismo e o expressionismo. Rosenfeld conclui que, no romance do sculo XX,

ocorre uma modificao anloga a da pintura moderna, modificao que parece ser
essencial estrutura do modernismo. A eliminao do espao, ou da iluso do espao,
parece corresponder no romance a da sucesso temporal. A cronologia, a continuidade
temporal foram abaladas, os relgios foram destrudos. O romance moderno nasceu
no momento em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner comeam a desfazer a ordem
cronolgica, fundindo passado, presente e futuro. (ROSENFELD, 2011, p. 80)

O romance passa a apresentar um carter fragmentrio, tal qual as pinturas exprimiam.


Nessa esteira, para Rosenfeld, o romance moderno se torna um processo de
desmascaramento do mundo epidrmico do senso comum (ROSENFELD, 2011, p. 81).
Paralelamente, surge a crescente afirmao de um novo tipo de realismo que, segundo Vera
Lcia Follain de Figueiredo, recupera a categoria do real pelo vis do registro do depoimento
do outro, isto , do excludo, das minorias, recorrendo, muitas vezes, ao testemunho. Nesse
tipo de realismo, a credibilidade do relato no conferida pela objetividade ou transparncia
do discurso do narrador, mas, ao contrrio, pela nfase no lugar de onde se fala
(FIGUEIREDO, 2009, p. 33).

Diante do exposto, possvel perceber que apesar de todas as transformaes, o


realismo no deixou de existir ou de se manifestar na literatura. Karl Erik Schllhammer
ressalta que ao longo do sculo XX, o realismo fez o seu retorno sob diferentes formas
surrealismo, realismo fantstico, realismo regional, realismo mgico, new-realism e hiper-
realismo, para citar apenas alguns , definidas, principalmente, pela diferena que
38
estabeleciam com o realismo histrico do sculo XIX (SCHLLHAMMER, 2009, p. 53).
Esse realismo se dividiu em muitas vertentes, e hoje ganha nova configurao com a gerao
de escritores contemporneos.

A literatura contempornea vive ainda sob o feitio da questo do realismo, de como


a literatura se relaciona realidade, seja como referncia de sua expresso ou como
alvo de seu gesto. Os escritores se solidarizam com o mundo, tornam-se
responsveis pelo lugar em que vivem e procuram intervir nele de maneira
significativa. Politicamente, eticamente e esteticamente, a literatura pode ser
encarada como um instrumento de transformao. Desse modo, o realismo ainda
um programa assumido por alguns contemporneos no seu sentido histrico como
questo de representao, tal como havia sido elaborado pelos escritores do sculo
19. Para outros, o compromisso mais prximo aos vrios novos realismos que
emergiram ao longo do sculo 20. (SCHLLHAMMER, 2012, p. 5)

Karl Erik Schllhammer, analisando a produo literria recente, percebe que muitos
autores tm optado por produzir, atravs de seus textos, novas formas de se representar a
realidade, distanciando-se do apelo miditico e mimtico e aproximando-se de efeitos de
realidade. Esse quadro do novo realismo pode ser visto atravs da produo literria de
escritores da nova gerao de ficcionistas brasileiros:

Mas o que justifica ver realismo na nova gerao de escritores? claro que ningum
est comparando-os estilisticamente com aos realistas do passado, pois no h
nenhuma volta s tcnicas da verossimilhana descritiva e da objetividade narrativa.
O que encontramos, sim, nesses novos autores, a vontade ou o projeto explcito de
retratar a realidade atual da sociedade brasileira, frequentemente pelos pontos de
vista marginais ou perifricos. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 53)

Esses pontos de vista marginais ou perifricos, protagonizados por sujeitos que no


so intelectuais, homens de negcios ou de alguma posio economicamente ou socialmente
privilegiada, esto presentes na literatura do autor Loureno Mutarelli. Em suas narrativas, ele
prioriza o ponto de vista dos personagens de classes menos abastadas, indivduos solitrios e
com distrbios fsicos e psicolgicos27 (raramente protagonistas nos romances brasileiros

27
Questo presente na pesquisa de Regina Dalcastagn, sobre A personagem no romance brasileiro
contemporneo: 1990-2004: a pesquisa contemplou tambm a presena de personagens com diferentes tipos de
distrbios fsicos ou psicolgicos. A proporo de portadores de deficincia fsica, de enfermos e de perturbados
mentais (categoria que inclui da loucura ao retardamento) praticamente idntica entre as personagens do sexo
feminino ou do sexo masculino, mas as mulheres so menos propensas dependncia qumica (apenas 1,7%
delas so dependentes, contra 5,3% dos homens). [...] As personagens pobres tm a menor proporo de
perturbados mentais (3%), enquanto as miserveis tm a maior (13,9%). Possivelmente, efeito de outra figura
39
atuais), talvez pelo fato de que desde o incio da confeco de suas histrias, dos fanzines s
publicaes virtuais, Loureno Mutarelli deixou bem claro de que lado est: no dos
perdedores (MUTARELLI, 2001, p. 1). Desse modo, torna-se evidente o fato de que o autor
aborda a situao econmica, social e cultural dos personagens mas seu diferencial est no
modo como faz isso. Em vez de sua literatura representar tipos e constituir a defesa de uma
ideologia especfica, ela trata dessas questes sociais em meio a uma reflexo mais profunda
a da existncia e do vazio humanos, especialmente diante do cenrio das grandes cidades. Sob
esse ponto de vista, podemos afirmar que

estamos falando de um tipo de realismo que conjuga as ambies de ser


referencial, sem necessariamente ser representativo, e ser, simultaneamente,
engajado, sem necessariamente subscrever nenhum programa poltico ou pretender
transmitir de forma coerciva contedos ideolgicos prvios. (SCHLLHAMMER,
2009, p. 54)

Sem defender ideologias ou levantar bandeiras partidrias, Mutarelli constri uma


linguagem narrativa que reflete, entre outras coisas, sobre literatura e representao,
fortalecendo um realismo cuja realidade no se apoia na verossimilhana da descrio
representativa, mas no efeito esttico da leitura, que visa envolver o leitor efetivamente na
realidade da narrativa (SCHLLHAMMER, 2009, p. 59). Karl Erik Schllhammer formula
uma reflexo sobre aquilo que chama de esttica do afeto:

o desafio literrio se coloca em termos de uma esttica do afeto, entendido aqui


como o surgimento de um estmulo imaginativo que liga a tica diretamente
esttica. Se o realismo histrico um realismo representativo, que vincula a
mmesis, a criao da imagem verossmil, ao efeito chocante da sua ruptura, o
realismo afetivo, por sua vez, se vincula criao de efeitos sensuais da realidade.
(SCHLLHAMMER, 2012, p. 145)

Esses efeitos sensuais da realidade nos remetem de imediato narrativa de Loureno


Mutarelli. Em seus romances, o cotidiano retratado a partir dos objetos e lugares, estes
ltimos espaos geralmente fechados, nos quais juntam-se os cheiros de cigarro, caf ou

recorrente, com grande visibilidade tanto nas cidades quanto no campo, a do andarilho andrajoso e demente
(DALCASTAGNE, 2005, p. 58-59). Aqui, vale lembrar a condio de Jnior no romance A arte de produzir
efeito sem causa: passa muito tempo andando sem rumo pela cidade, sofre com dores de cabea, crises
epilpticas e afasia, e tambm possui traumas amorosos e problemas familiares, entre eles a traio da esposa e a
dependncia qumica de seu irmo mais novo.

40
sabonete; tambm os sons, como discos de vinil, gritos da rua, barulho da TV; e tambm as
texturas e cores, como as do azulejo do banheiro, tapete e papel do saco de po. Espaos e
objetos que servem para revelar a classe mdia presente em suas histrias, com suas formas
de consumo, crenas e hbitos.

De outro modo, a esttica do afeto tambm se encontra na literatura de Mutarelli a


partir do momento em que percebemos que, mesmo que haja violncia, morte e loucura
dentro de suas histrias, nada disso usado para chocar, banalizar ou imprimir no texto uma
tentativa desesperada de realidade. Beatriz Resende chama a ateno para a quantidade de
produes na atualidade sejam elas romances, filmes, minissries ou telenovelas que
lanam mo do tema da violncia. A autora destaca a indiferena com que esse assunto
trabalhado, no qual a banalizao da morte constante, em favor dessa tentativa de realismo.

Em seus romances, Loureno Mutarelli nos conduz ao mundo do personagem,


convidando-nos a entrar na narrativa e acompanhar seus momentos mais ntimos. Mas essa
intimidade est sempre em dilogo com a realidade social, econmica e afetiva do sujeito: as
dificuldades financeiras, a influncia miditica, a falta de comunicao entre as pessoas, os
problemas do trabalho, as crises familiares e amorosas etc. Desse modo, podemos dizer que a
literatura que hoje trata dos problemas sociais no exclui a dimenso pessoal e ntima,
privilegiando apenas a realidade exterior; o escritor que opta por ressaltar a experincia
subjetiva no ignora a turbulncia do contexto social e histrico (SCHLLHAMMER, 2009,
p. 15), e, por essa razo, nos romances mutarellianos encontramos uma simbiose no trato
interno e externo dos personagens.

Em Mutarelli, no tomamos conhecimento to somente do fato de Jnior estar afsico


e transtornado psicologicamente (em A arte de produzir efeito sem causa), mas
acompanhamos a obsesso do personagem pelo ato da escrita ainda que sem nexo atravs
de rabiscos, grficos e imagens que o prprio livro apresenta: neles podemos ver at a cor da
caneta e a letra do personagem. Por meio da obra de Mutarelli, podemos perceber algumas
diferenas que marcam o realismo histrico do novo realismo: a relevncia da voz e dos
gestos do personagem, a proximidade entre o escrito e o leitor, a experincia performtica do
texto no ato da leitura, enfim, todos esses aspectos que no faziam parte da maioria dos
romances do realismo histrico. Essa diferena se torna mais marcante ainda se
considerarmos que,

41
enquanto o realismo histrico surgiu ligado a uma viso utpica de uma sociedade
justa e organizada racionalmente, o foco dos escritores de hoje estreito,
fragmentado, particular, e, em alguns casos, preocupado com a denncia e com a
interveno poltica e tica em aspectos marginais e locais das injustias, violncias
e misrias que caracterizam nosso mundo contemporneo. (SCHLLHAMMER,
2012, p. 134)

Nessa esteira, a literatura de Mutarelli trabalha com o fragmento, resgatando


memrias, sentimentos e histrias das prprias personagens, a fim de levar at o leitor a
realidade que se encontra por trs das aes e pensamentos de cada um. Desse modo, no
mais o narrador que traa o perfil da personagem e desenvolve seu enredo em cima disso, mas
sim a personagem que surge na narrativa e estampa sua marca pessoal na histria. Lanando
mo dessas caractersticas,

percebe-se, nos escritores da gerao mais recente, a intuio de uma impossibilidade,


algo que estaria impedindo-os de intervir e recuperar a aliana com a atualidade e que
coloca o desafio de reinventar as formas histricas do realismo literrio numa
literatura que lida com os problemas do pas [...]. O uso das formas breves, a
adaptao de uma linguagem curta e fragmentria, e o namoro com a crnica so
apenas algumas expresses da urgncia de falar sobre e com o real.
(SCHLLHAMMER, 2009, p. 15)

No mundo contemporneo, vivemos uma cultura miditica cada vez mais centrada na
exposio da realidade, mas numa realidade pautada em mostrar aquilo que se julga ser a
vida real:

O que mais interessa mdia de hoje a vida real. Notcias em tempo real,
reportagens diretas, cmera oculta a servio do furo jornalstico ou do mero
entretenimento, televiso interativa, reality shows, entrevistas, programas de auditrio
e todas as formas imaginveis de situao em que o corpo-presente funcione como
eixo. Na literatura, a situao no muito diferente nem melhor; [...] o que mais se
vende so biografias e reportagens histricas, confisses, dirios, cartas, relatos de
viagens, memrias, revelaes de paparazzi, autobiografias e, claro, autoajuda. [...]
tapa-se o sol com a peneira, ignorando-se a realidade mais prxima em sua real
complexidade. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 56)

Diante desse quadro, a literatura que almeja expressar a realidade do pas precisa
encontrar alguma outra forma criativa e significativa para representar o cenrio
contemporneo. Schllhammer observa que a produo literria recente tenta conciliar duas

42
vertentes aparentemente opostas: a da experimentao da linguagem, modernista, e a
realista e engajada. Com isso, o realismo literrio contemporneo, para o crtico, teria um
carter performativo, constituindo ento o que ele chama de realismo performtico:

Essa procura por um novo tipo de realismo na literatura movida, hoje, pelo desejo
de realizar o aspecto performativo e transformador da linguagem e da expresso
artstica em detrimento da questo representativa. Enquanto aquele realismo
engajado estava solidamente arraigado no compromisso representativo da situao
sociopoltica do pas, as novas formas passam necessariamente por um
questionamento das possibilidades representativas num contexto cultural
predominantemente miditico. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 57)

Diante das caractersticas que marcam a esttica literria de Loureno Mutarelli,


percebemos que o tipo de realismo que o autor produz difere muito do realismo miditico28,
muito comum na indstria cultural, pautado em utilizar os meios de comunicao para fazer
uma superexposio da intimidade de annimos e famosos, dos acontecimentos polticos e
econmicos atuais, atribuindo sempre o contedo de veracidade e inovao a esse tipo de
cenrio.

O realismo de Mutarelli diferente at mesmo do realismo de seus contemporneos,


uma vez que os elementos inslitos de sua obra atuam como linguagem e expresso prprias
de seu estilo. Esse estilo, em Mutarelli, trabalhado atravs de procedimento de leitura no
qual leitor acompanha, atravs da narrativa e da performance dos personagens, o absurdo
processo transformador que o mundo atual, com todo o seu caos e paradoxos, gera na vida de
cada um, isto , o que essa realidade faz com a mente de cada pessoa. Mutarelli cria a
realidade da prpria narrativa, transforma a escrita performtica em uma experincia para o
leitor, trabalha com texto e imagem para alm de um carter de associao representativa.

28James Wood, na obra Como funciona a fico, disserta sobre o realismo comercial, que parece ser uma ideia
semelhante a do realismo miditico, contribuindo para seu entendimento: Ningum h de negar que esse tipo de
escrita realmente se tornou uma espcie de manual invisvel, onde no notamos mais seus artificialismos. Uma
das razes econmica. O realismo comercial monopolizou o mercado e se tornou a marca literria mais
poderosa. Devemos esperar que essa marca se reproduza economicamente, sem parar [...]. O gnero mais
privilegiado em termos econmicos dentro desse realismo totalmente aptico o cinema comercial, de onde a
maioria das pessoas, hoje em dia, extrai a ideia do que uma narrativa realista. (WOOD, 2011, p. 199)

43
2. 3 A escrita performtica

Um dos aspectos j citados sobre a literatura brasileira contempornea a


multiplicidade (RESENDE, 2008), isto , o fato de termos diferentes referncias na literatura
em relao linguagem, aos formatos e ao contato entre autor e leitor, num mbito mltiplo,
heterogneo, alm de uma maior qualidade do texto literrio, graas experimentao
inovadora e escrita cuidadosa. No entanto, se temos um nmero cada vez maior de escritores
e publicaes, bem como maior qualidade na escrita dos textos literrios, como a literatura e o
escritor podem imprimir sua marca nesse mercado e mais , como podem competir com as
formas de realismo miditico to dominantes na sociedade atual?

Esse tipo de questionamento nos faz pensar primeiramente sobre o papel da literatura
frente s outras mdias e aos outros discursos. Sobre esse tema, Karl Erik Schllhammer alega
que

a compreenso da histria, mesmo em seus formatos tradicionais, depende sempre


de recursos narrativos e, como se sabe, o dispositivo ficcional tem sua presena
reconhecida tambm em discursos cientficos. Mas se a fico e a narrativa existem
tanto na histria cientfica quanto no romance, devemos exigir que a literatura
mostre o que ela e somente ela pode fazer, o que nenhuma outra mdia, nenhum
outro discurso, consegue. (SCHLLHAMMER, 2012, p. 6)

Mas o que somente a literatura, to somente ela, pode fazer? Que poder reside na
palavra escrita? Para Antonio Candido,

assim como no possvel haver equilbrio psquico sem o sonho durante o sono,
talvez no haja equilbrio social sem a literatura. Deste modo, ela fator
indispensvel de humanizao e, sendo assim, confirma o homem na sua
humanidade, inclusive porque atua em grande parte no subconsciente e no
inconsciente. Neste sentido, ela pode ter importncia equivalente das formas
conscientes de inculcamento intencional, como a educao familiar, grupal ou
escolar. Cada sociedade cria as suas manifestaes ficcionais, poticas e dramticas
de acordo com os seus impulsos, as suas crenas, os seus sentidos, as suas normas, a
fim de fortalecer em cada um a presena e atuao deles. (CANDIDO, 1989, p. 175)

Nota-se que, na nova gerao de escritores brasileiros, no mais fundamental


entender questes como as da identidade nacional, tal qual as geraes anteriores buscavam
seja na tentativa que o Romantismo empreendia, ao forjar um conceito de identidade exterior

44
cultura europeia; seja na tentativa do Modernismo, em pensar uma identidade brasileira por
meio de uma operao antropofgica. Por conseguinte, se o presente modernista oferecia um
caminho para a realizao de um tempo qualitativo, que se comunicava com a histria de
maneira redentora, o presente contemporneo a quebra da coluna vertebral da histria e j
no pode oferecer nem repouso, nem conciliao (SCHLLHAMMER, 2009, p. 12). A
busca pelo novo, por algum tipo de resgate histrico sobre o passado nacional, j no uma
constante na literatura atual.

A literatura contempornea busca a expresso do cotidiano, do efmero, por formas


que tentem dar conta do caos e da multiplicidade de referentes do mundo. Assim, nesses
autores, h certamente uma preocupao pela criao de sua prpria presena, tanto no
sentido temporal mais superficial de tornar-se a fico do momento quanto no sentido mais
enftico de impor sua presena performativa (SCHLLHAMMER, 2009, p. 13). Essa
presena performativa se manifesta na escrita literria e na conduta do escritor, que na
contemporaneidade torna-se uma figura mltipla, dialogando com vrios campos do saber e
presente em diversas mdias, desempenhando diferentes funes profissionais.

Para Schllhammer, os autores reformulam o seu compromisso com o mundo real por
meio de sua imaginao mais ou menos historicizada, e, ao perceberem que a credibilidade
referencial e a fidelidade representativa no so itens fundamentais para a narrativa, tornam-se
capazes de criar um novo tipo de fico, guiada pela escrita performtica. Assim, a realidade
do texto, surge na voz que nos toca sem mediao e sem justificativa, emerge da vida prpria
dos personagens e da necessidade tica e poltica de escutar e ser movido pelos eventos
colocados em cena (SCHLLHAMMER, 2012, p. 6). O crtico ressalta que o conceito do
performativo, do performtico, entrou nos estudos literrios pela primeira vez em 1955,
quando o linguista Austin usou o termo para definir um ato de fala particular que realiza a
ao qual parece se referir (SCHLLHAMMER, 2012, p. 141). Diante das questes
citadas, o aspecto performtico surge como uma importante via para o trfego da literatura
contempornea, tanto em relao postura do autor, como na forma de construo do texto
literrio. Para Alex Beigui,

a abertura na universidade para artistas que investigam seus prprios processos de


escrita, estudos acerca de temas que extrapolam o universo literrio, uso de aportes
para alm do que pede o objeto, confronto com uma tradio de leituras obrigatrias,
resistncia definio a priori da pesquisa, busca das marcas biogrficas e
45
autoficcionais do artista na obra, imerso de temas propositivos no conjunto da obra,
dilogo entre diferentes mdias, so algumas das caractersticas da crtica performativa
do texto. (BEIGUI, 2011, p. 31)

Ainda segundo Beigui, os estudos da performance permitem atravessar espaos


encobertos por disciplinas especficas, abrigando um universo cada vez maior de noes
assimtricas, distantes dos parmetros curriculares convencionais (BEIGUI, 2011, p. 28). As
investigaes sobre performance esto cada vez mais presentes nos estudos universitrios, so
trabalhadas com frequncia dentro do campo das artes visuais e artes cnicas mas nos
ltimos tempos tambm tm ganhado espao nos estudos literrios29.

A performance possui um forte vnculo com a body art manifestao artstica que se
popularizou na Europa e nos Estados Unidos na dcada de 60 , nela o performer utiliza seu
corpo como forma de expresso, geralmente em apresentaes ao vivo, nas quais o espectador
pode observar ou at interagir.

O termo body art, assim como o termo happening, agrupa diversas tendncias
internas, que vo desde o esquematismo herdado da dana e do teatro at o
exibicionismo do Grupo de Viena [...]. O denominador comum de todas essas
propostas era o de desfetichizar o corpo humano eliminando toda exaltao beleza
a que ele foi levado durante sculos pela literatura, pintura e escultura para traz-lo
sua verdadeira funo: a de instrumento do homem, do qual, por sua vez, depende o
homem. Em outras palavras, a body art se constitui uma atividade cujo objeto aquele
que geralmente usamos como instrumento. (GLUSBERG, 1987, p. 42)

Ao contrrio do que se pode pensar, a performance no est ligada somente aos


parmetros da body art dos anos 60 na verdade esta est diluda dentro dos estudos sobre
performance, embora seja inegvel que muitos preceitos da body art sejam influentes na
performance literria. Sobre este campo, podemos dizer que

atribuir uma natureza performtica escrita literria poderia se justificar, entre


outras coisas, pela identificao de uma encenao do si mesmo da palavra para um
outro, isto , do verbo para o sujeito, na qual aquele (verbo) se v movido por um
desejo de se deslocar, provisoriamente, da pgina impressa e de se inscrever (a partir
de uma reescrita ou de uma escrita outra, realizada pelo leitor) na efemeridade

29Vale lembrar a dissertao de Fabiana Bazilio (UERJ), sobre a performance literria na obra de Joo Gilberto
Noll. Ver: FARIAS, Fabiana Bazilio. A nervura luminosa do instante: o instante como performance literria na
obra de Joo Gilberto Noll. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) - Universidade do Estado do Rio de
Janeiro: Rio de Janeiro, 2011.

46
performtica da tela da conscincia ou da imaginao do receptor. (LEAL, 2008, p.
1)

Destarte, assim como o performer das artes visuais, o escritor tambm atua como
instrumento de sua escrita, tornando-se um scriptor30. Sob esse prisma, escrever, talvez,
tenha sido o primeiro ato performtico consciente desde os tempos em que os homens
lanavam seus desenhos nas cavernas, at o encontro com as formas idiomticas e discursivas
de representao (BEIGUI, 2011, p. 29). Podemos identificar, atravs do prprio gesto de
escrever usando as mos, uma forma de performance, que dar origem a um texto no qual o
aspecto performtico tambm se far presente dentro do processo de criao.

Na obra de Loureno Mutarelli a performance uma ferramenta facilmente


reconhecvel. impossvel pensar no artista sem considerar seu trfego pelos diferentes
campos artsticos, e por isso torna-se evidente encontrar em suas obras a influncia da pintura,
do teatro, do cinema, etc. Em muitos de seus romances, a narrativa composta por elementos
cinematogrficos, como em Miguel e os demnios: as primeiras palavras do romance so
Tela branca, seguidas de uma descrio de uma cmera dando close em uma mosca que se
debate contra o para-brisa de um carro, depois o barulho da mosca amplificado, ensurdecedor,
e aps isso a cmera capta outros detalhes em zoom, como o rosto de Miguel. Assim a
narrativa segue, apresentando vrios dilogos entrecortados por tcnicas cinematogrficas,
como se texto fosse anlogo a um roteiro. J no romance O Natimorto, Mutarelli opta por um
texto mais teatral, colocando o nome dos personagens antes de cada fala, trabalhando com
pausas entre os dilogos dos personagens, e a escolha de um cenrio concentrado em um
quarto de hotel, no qual os personagens se movimentam bastante, dialogam e fumam
continuamente.

Karl Erik Schllhammer observa que o hibridismo da prosa brasileira, a partir da


dcada de 1980, d-se especialmente pela interao entre literatura e outros meios de

30
Para Roland Barthes, o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que o seu texto; no est de modo algum
provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro
seria o predicado; no existe outro tempo para alm do da enunciao, e todo o texto escrito eternamente aqui e
agora. que (ou segue-se que) escrever j no pode designar uma operao de registro, de verificao, de
pintura (como diziam os Clssicos), mas sim aquilo a que os linguistas, na, sequncia da filosofia oxfordiana,
chamam um performativo. Disponvel em: <http://www.ufba2011.com/A_morte_do_autor_barthes.pdf>
Acesso em: 05 Jan 2015.

47
comunicao, principalmente os visuais (cinema, vdeo, fotografia, publicidade, etc.). Diante
disso, o crtico alega que

uma nova perspectiva visual aberta na narrativa por meio do uso de tcnicas do
cinema flash, mudana de foco, cortes, contrastes, elipses no tempo e ritmo
acelerado , que arrastam o narrador em movimentos continuamente estilhaados,
refletidos nas vitrines e nas imagens cinematogrficas, criando, assim, uma
atmosfera sem limites ntidos entre a realidade e as projees fantasmagricas.
(SCHLLHAMMER, 2009, p. 32)

Esse aspecto evidente na literatura de Mutarelli, que constri narrativas e narradores


lanando mo desses elementos hbridos. Em consonncia com essa percepo, Alex Beigui
adverte que no campo da escrita literria, podemos perceber a invaso de aspectos da
teatralidade e da oralidade, alm de um acmulo de citaes do cotidiano (BEIGUI, 2011, p.
30-31). Tudo isso pode ser visto nos romances de Mutarelli, especialmente em A arte de
produzir efeito sem causa. neste romance que nos concentramos a seguir, analisando como
o texto mutarelliano de desenvolve pela via do realismo performtico, evidenciando a questo
da voz narrativa, das principais temticas tratadas por Mutarelli, e outros aspectos relevantes
presentes na obra.

48
CAPTULO 3
A ESCRITA PERFORMTICA EM A ARTE DE PRODUZIR EFEITO SEM CAUSA

O romance o grande virtuose da excepcionalidade: sempre se esquiva s regras


que lhe so ditadas (WOOD, 2011, p. 102).

3. 1 O texto mutarelliano e os contornos distorcidos da realidade

s vezes no parece que tudo se repete?


Tudo se repete.
estranho. Outro dia falei com um tiozinho num bar e sabe o que ele falou?
Que tudo se repete?
No, ele falou que a realidade no o convence.
No vai me dizer que te convence?
Cada vez menos.
(Loureno Mutarelli, A Arte de produzir efeito sem causa, 2009, p. 113)

A tentativa de falar sobre a realidade, encontrar meios de representar a vida e o


cotidiano, sempre foi uma constante na arte. A literatura no se esquivou desse desejo. Para
Izabel Margato, os postulados e a produo de artistas e intelectuais do sculo XIX
constituem os textos de fundao da arte realista que, ancorada na noo de referencialidade,
ser retomada e recriada em diferentes momentos do sculo XX (2012, p. 10). Ao longo
desse tempo, percebemos mais claramente que as formas de representao, bem como a
compreenso sobre o processo representativo, so dependentes de construes sociais e do
tempo histrico. Na contemporaneidade, se a interveno e a preocupao de
referencialidade so recuperadas e mantidas, elas ganham, agora, novas configuraes que
rasuram o modelo de representao mimtica proposto no sculo XIX (MARGATO, 2012, p.
11).

A reflexo sobre como a arte elabora o real teve como precursores os escritos de
Plato e Aristteles, que falaram do processo de recriao do real na arte a mimese e
tambm de uma conveno cara sua poca a verossimilhana , que diz respeito a um
modo de realizar a mimese (RODRIGUES, 1988, p. 19). Assim, para os filsofos, um texto
era verossmil por seu grau de fidelidade natureza. Nessa esteira, os estudos literrios
ocidentais tomaram como obra inaugural a Potica, de Aristteles. Consideraes so feitas
at hoje sobre os conceitos presentes na obra, gerando discusses sobre a execuo da

49
representao no campo artstico. No Brasil, os estudos de Luiz Costa Lima sobre a mmesis31
merecem destaque, e por meio deles que almejamos entender a relao entre o real e sua
representao, tendo em vista o romance A arte de produzir efeito sem causa.

Luiz Costa Lima reflete sobre o conceito de mmesis associando-o questo


performativa, em detrimento da imitatio, que alude representao modelar. Desse modo, a
mmesis compreendida como processo, encenao e produo. O autor explica que

o fenmeno da mmesis supe a combinao de dois fatores: semelhana e diferena


quanto a um referente; que, no caso da mmesis potica, em oposio ao que sucede
na mmesis do cotidiano, a diferena o vetor que domina sobre a semelhana. Vale
ento a pena a destacar a distino que ento estabelecia entre mmesis da
representao e mmesis da produo. A segunda mais rara, porm explica melhor
o prprio fenmeno a que pertence. Por qu? Porque caracterizada por no seguir o
perfil de algo previamente presente na expectativa do leitor/receptor, seno em
constituir esse objeto por seu prprio argumento. (LIMA, 2010, p. 128)

Para Costa Lima, tanto a mmesis da representao quanto a mmesis da produo


possuem a combinao entre semelhana e diferena. Todavia, a mmesis depende da
correspondncia sensvel entre o agente e aquilo/aquele de que ele se aproxima, e assim o
vetor semelhana no lhe basta, ou, na viso do terico, basta apenas quando se trata do
mimetismo animal a exemplo do lagarto que mimetiza o meio em que se encontra para se
esconder dos predadores. Para explicar a mmesis humana e o vetor diferena, Costa Lima
cita o processo da mmesis exercido por um ator:

este precisa sair de si, despersonalizar-se para absorver na semelhana que cria a
diferena do personagem que encarna. Sim, continua a preponderar a semelhana.
Mas compare essa atuao com aquela, este ator com aquele e, inevitavelmente, a
diferena ressaltar [...]. Entendamos que a mmesis supe a criao tensa, muitas
vezes conflitiva, entre a busca de assemelhar-se e a afirmao da diferena (deveria
acrescentar: a diferena no resulta da incapacidade de assemelhar-se por completo
mas sim do esforo contrrio e complementar de introduzir... a diferena). (LIMA,
2010, p. 382).

possvel tambm compreender o processo da mmesis do ator tendo em vista o autor


de literatura. Os escritores contemporneos buscam, por meio da escrita performtica,

31 Para melhor compreenso, ver: LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade. Rio de Janeiro: Graal, 1980.

50
estabelecer a diferena entre sua literatura e a de outrem, escrever sobre a realidade sem se
prostrar diante da velha cartilha do realismo histrico. Nesse sentido, o texto literrio atua
como elemento que permitir saber qual a diferena que esse tipo de literatura possui em meio
a tantos outros textos literrios, qual a diferena entre este escritor e seus pares, qual a
diferena entre a literatura e as mdias. Assim, percebemos que os processos de criao do
texto performtico so fundamentais para o mergulho em um romance como A arte de
produzir efeito sem causa.

O que gerou todos os abalos na vida de Jnior? Mutarelli deixa muitas possibilidades
em aberto, sobretudo com a irrupo do inslito na narrativa, como pudemos ver no primeiro
captulo desta dissertao. Mesmo em meio a tantas possibilidades de interpretao,
relevante o modo como o autor aborda determinados temas, tais como o trabalho, o consumo,
a famlia, a violncia. Esses temas, sempre presentes em diversas partes do romance, nos
ajudam a compreender as relaes que os personagens estabelecem entre si, ou mesmo a
dificuldade de se comunicar uns com os outros, sobretudo no caso de Jnior.

3. 2 Trabalho, consumo e a questo da identidade: o bom filho a casa torna, mas filho
ruim tambm retorna

O metr est vazio. J passa das onze. Jnior carrega a expresso da desiluso e uma
pequena mala. Respira com dificuldade pela boca. Seu rosto parece uma mscara. A mscara
do desengano. Ou do engano? (A Arte, p. 11). As primeiras frases do romance de Loureno
Mutarelli j denunciam alguns aspectos sobre o personagem Jnior: estamos diante de um
homem em crise, cansado, que carrega uma pequena mala que por sinal o nico bem
material que lhe restou: deixou tudo para trs. No levou o velho Uno, nem deu um beijo no
filho (A Arte, p. 33). Progressivamente, conhecemos um Jnior desempregado, voltando
condio de filho dependente do pai e de favores alheios. Ao longo da histria nos revelada
a face de um homem com srios problemas, que no se limitam ao campo econmico ou
social, mas adentram no campo mdico: abalos psquicos e fsicos, que acompanhamos por
meio das alucinaes, sonhos, dores de cabea, obsesso pela escrita e crises epilpticas do
personagem.

51
Desempregado, Jnior gasta seu tempo andando pelo bairro. Frequenta um bar, onde
ocasionalmente encontra Mundinho, um velho camarada dos tempos de escola, que agora
presta pequenos servios comunidade. Faz o jogo do bicho e vende maconha (A Arte, p.
38). Jnior tem oportunidade de conseguir um trabalho com os bicos que Mundinho afirma
arranjar, como o de manobrista e garom. A princpio, Jnior cogita as possibilidades, mas, na
volta para casa, pensa com ojeriza na proposta:

Agora ele ri enquanto caminha. Manobrista. Manobrista, o caralho. At parece que


isso coisa pra ele. No nasceu pra isso. Ele o homem das planilhas. Aprendeu a
mexer com Excel. No vai andar para trs. Garom? Piorou. Ele no vai servir
ningum. Que se fodam todos [...]. Uma ideia vem ocupando sua mente. Ser que
ele realmente precisa voltar a trabalhar? Por que no ir levando, empurrando?
Enrolando o pai. Onde come um comem dois. No h motivos para reconstruir sua
vida. Deixa estar. Enquanto houver o sof e as reservas de Bruna, para que trabalho?
(A Arte, p. 101-102)

Jnior sai com frequncia pelas ruas, volta para casa e questionado por Snior sobre
a procura por emprego. Est sem dinheiro, passa boa parte da narrativa tentando conseguir
algum emprestado, at que, depois de algum tempo esperando, recebe do ex-chefe o depsito
de seu ltimo salrio: Quando ele retira as notas da boca do caixa eletrnico, talvez
valvulado, a euforia aumenta. [...]. Enche a carteira. At sua postura muda. [...] Precisa gastar
o dinheiro para sentir que voltou a fazer parte da sociedade. Integrar-se (A Arte, p. 114).

Zygmunt Bauman, na obra A arte da vida (2009), tece questionamentos em relao


felicidade humana, considerando de que modo ns, seres humanos, buscamos a felicidade.
Nesse sentido, o autor percebe que muitas vezes, na sociedade lquido-moderna em que
vivemos, a felicidade associada questo econmica, como se o crescimento deste setor e a
capacidade de consumo fossem fatores determinantes para se alcanar uma vida plena.

Dentre os gastos de Jnior aps receber seu ltimo salrio, o primeiro consiste em
melhorar sua aparncia, comprando calados e roupas:

Entra numa loja de calados. Observa os modelos. No so caros. Para quem guarda
mil reais na carteira. Gostou de uma botina. Parece de couro. Coisa para longas
caminhadas e para escalar montanhas. Cento e vinte e cinco reais. Prova um modelo,
envergonhado com o estado de sua meia, mas isso agora no importa. Vai pagar
vista e em dinheiro vivo. Novamente o atendente se abaixa e ajuda Jnior a calar as
botinas. Diz isso para impressionar o vendedor. E impressiona. O vendedor disse
que caiu muito bem [...]. O vendedor tenta agora empurrar tambm um chinelo, e

52
tnis, meias e outras coisas que se enfiam nos ps [...]. Sai carregando com orgulho a
sacola. Essa caixa de sapatos faz sentido e tem procedncia. Ele conhece o remetente
[...] Passa na Fidalgo. Compra cuecas, meias e mais duas camisas. Duzentos e trinta
e dois reais. Paga em dinheiro. Mais sacolas, mais amor-prprio. (A Arte, p. 114-
115)

Para Bauman, marcas, logos e grifes so os termos da linguagem do reconhecimento.


O que se espera que seja e, como regra, deve ser reconhecido com ajuda de grifes e logos o
que foi discutido nos ltimos anos sob o nome de identidade. [...] Mostrar carter ter uma
identidade reconhecida (BAUMAN, 2009, p. 21). Jnior, que estava h tanto tempo sem
dinheiro, deseja utilizar seu ltimo salrio como forma de atestar seu pertencimento
sociedade, sua capacidade de ser reconhecido. Alm disso, a caixa de sapatos da loja faz
sentido e tem procedncia, ao contrrio das caixas annimas que recebe. Aps gastar com
algumas roupas e sapatos, bebidas e comida, o dinheiro de Jnior acaba rpido. Nem a
promessa que fez a si mesmo, a de devolver o dinheiro que emprestou da gaveta de Bruna,
ele cumpre. Assim, continua sem trabalhar, enquanto Snior permanece advertindo que
cabea vazia, oficina do diabo (A Arte, p. 36). Jnior passa a fingir que sai em busca de
servio, at se convencer de que no vai mais fazer qualquer esforo para trabalhar: J que
Jnior, que Jnior seja. Que o pai o sustente (A Arte, p. 130).

Start Hall observa que so diferentes as concepes de identidade na modernidade,


sendo a identidade do sujeito ps-moderno no fixa, essencial ou permanente. Nesse sentido,
o sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se
tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes
contraditrias ou no resolvidas (HALL, 2004, p. 12). Jnior, como nos leva a crer o
narrador, parecia ser um homem que possua uma rotina, valorizando o trabalho e a famlia,
reconhecendo-se nessas duas esferas, mas, aps o trauma que sofreu, parece ter perdido seus
referenciais, uma vez que no h mais nenhuma funo social, afetiva ou econmica na qual
ele se reconhea como agente.

A escolha do nome dos personagens Jnior e Snior, indubitavelmente no aleatria,


e ela est relacionada justamente questo da identidade. Snior um descrito na histria
como um homem forte, bronzeado e bem barbeado [...]. A nica coisa que define a idade do
velho so certas expresses antiquadas (A Arte, p. 12). Aposentado, sustenta a casa com seu
salrio e o aluguel do quarto em que Bruna dorme. Compra um carro novo, seu primeiro carro

53
zero. Se preocupa com a sade, pratica exerccios fsicos regularmente e toma viagra para
fazer sexo com sua namorada Lurdinha, uma senhora moradora do prdio. Um dia, Jnior
descobre um furo na madeira da divisria do quarto de Bruna. Vai checar o outro lado do
buraco, que d para o quarto do pai: no local est o pster de Carlos Gardel, grudado no fundo
do guarda-roupas. Ele desconfia que o pai espreita a moa secretamente:

Jnior observa os gestos mecanizados do pai. Pensa no orifcio do armrio. Pensa


que provavelmente o velho faa sexo com dona Lurdinha evocando as vises ocultas
por Gardel. 0258986501. Sonda Lambda Universal. O velho assobia seu tema.
Jnior observa o genitor desmascarado. No sabe se o que sente vergonha ou
inveja [...]. Snior parece mais forte que ele. Mais afortunado. (A Arte, p. 26)

Se a princpio Jnior acha asquerosa a ideia de o pai observar Bruna, depois cogita a
hiptese de ele mesmo poder fazer isso: a recm-descoberta sexualidade do pai leva Jnior a
reavaliar a imagem que tinha do velho. Um pensamento o excita, talvez ele tenha uma chance
de ocupar o observatrio do pai nessas suas ausncias (A Arte, p. 27). Como vemos, Jnior
parece considerar o pai um homem mais afortunado do que ele, seja na questo econmica,
sexual ou amorosa, ou at mesmo em relao sade, uma vez que ao contrrio de Snior
que pratica exerccios fsicos regularmente , Jnior percebe que precisa fumar menos, beber
menos, comer menos. Corpo so em um mundo enfermo. A mxima de nossos dias: o
importante morrer com sade (A Arte, p. 42).

O narrador nos conta, em diferentes pontos da narrativa, alguns detalhes sobre a vida
de Jnior. Quando era casado, possua um Uno velho e seu salrio era de 1300 reais inferior
ao da esposa Mrcia, que sempre ganhou mais. Ela traiu Jnior durante uma viagem de
carnaval para a praia, mantendo relaes sexuais com o filho adolescente de Marco, chefe do
marido: Marco estava bem de vida. Ao menos para o padro de Jnior. Carro do ano. Casa
na praia. A ltima gerao de aparelhos eletrnicos (A Arte, p. 31). Depois do fatdico
ocorrido, Jnior abandonou o emprego e a famlia: se viu trado por todos e ainda no pde
assimilar o golpe. Quer esquecer, ou melhor, perdoar. Perdoar sempre, esquecer jamais (A
Arte, p. 33). No entanto, cabe ressaltar, Jnior nunca teve um pedido de perdo da esposa,
sequer recebeu um telefonema para uma conversa sobre o ocorrido. Em suas lembranas,
rememora que Caio, seu filho, disse um dia que sentia vergonha dele. As aproximaes que
Jnior tenta com Bruna sempre falham a ponto de, aps uma bebedeira, ele tentar estupr-la:

54
Ergue-se do sof e anda de um lado para outro. Confiante. Esse o chamado da
vida. Desperta! Levanta-se e anda! Gere vida! Faa filhos! Bruna!, ele grita. Sabe
que um eleito. Bruna!, ele grita. Assume o seu posto de soldado da vida. Bruna!,
grita mais alto e mais determinado.
Bruna abre a porta do quarto e surge assustada.
- Que foi?
Bruna abre a porta do quarto e surge assustada.
- Voc no percebe?
- O qu?
- Ns temos uma misso.
Bruna abre a porta do quarto e surge assustada.
- Qu?
- Ns temos uma misso. Cobre o rosto enquanto chora emocionado. Gesticula
sem conseguir falar, tamanho o n que estrangula sua garganta. Cobre o rosto
enquanto chora emocionado. Anda na direo da moa. Ela recua, pressentindo o
perigo. Jnior anda na direo da moa. (A Arte, p. 58)

Jnior tenta agarrar Bruna, mas na mesma hora vtima de um ataque, que o faz ficar
se debatendo violentamente no cho: cada rgo parece independente e revolto. Jnior
observa seu corpo estrebuchando. constrangedor. Envergonha-se. Parece um peixe retirado
da gua. O corpo salta como se estivesse possudo (A Arte, p. 59).

Diante desses detalhes sobre Snior e Jnior, a escolha de suas alcunhas se torna mais
clara. Snior Jos Lopes Rodrigues, mas s sabemos de seu verdadeiro nome porque
aparece em um trecho da narrativa, uma nica vez. Jnior Jos Lopes Rodrigues Jnior e
costuma designar o pai, em seus pensamentos, apenas como Snior. O narrador opta por usar
apenas esse codinome em toda a histria.

O nome do pai e essa alcunha que determina que ele no o original. Jnior, a
rplica [...]. E essa coisa de ataques, ele jura que j matou a charada. J faz uns dias
que vem notando que aquele velho no seu pai. Sabe que uma rplica de
borracha e ainda por cima malfeita. Esse pai um Jnior tambm. (A Arte, p. 132)

Em planos de carreira dentro de uma empresa, o tempo de trabalho e a experincia


fazem parte da classificao que dada a um funcionrio. Os profissionais que esto em
55
incio de carreira, geralmente possuindo cinco anos no mercado, recebem a classificao de
jnior; os de seis a nove anos, pleno; a partir de dez anos, snior, e de quinze anos, master.
Nesse rol de classificaes, o empregado jnior aquele que acabou de sair de um cargo de
estagirio, e por essa razo comete muitos erros, precisando de ajuda constantemente,
tornando-se dependente do auxlio de algum de um cargo superior. J o funcionrio snior,
por razo do tempo de trabalho, possui mais experincia, sendo capaz de revelar solues,
otimizar tarefas e cumpri-las com afinco. Os sniores orientam e do suporte aos funcionrios
de cargos jnior e pleno.

Mutarelli escolhe nomear pai e filho como Snior e Jnior. No romance, o autor brinca
constantemente com essa hierarquia, que atua tambm como forma de denncia, um tanto
quanto irnica, do fetichismo presente na gesto empresarial contempornea, que possui um
discurso de carreira que prega a competitividade, tornando os funcionrios meros cargos que
executam determinadas funes, aspirando galgar os cargos de chefia. No romance, temos
Snior chefe do lar que exerce seu poder de consumo e pressiona o filho para que busque
ganhar dinheiro: Snior joga pelas regras do jogo e s quer que o filho faa o mesmo. Mas
Jnior no quer mais jogar. Cansou de perder. Est disposto a criar novas regras. Um novo
jogo (A Arte, p. 111). Jnior no quer ser snior, deseja apenas continuar no seu cargo de
jnior.

Jnior est numa condio parasitria. Essa condio entendida por Gilberto Arajo
(2011) como uma caracterstica vampiresca dos protagonistas de romances de Mutarelli. Para
o autor, o alargamento dos vcuos existenciais dilata o abismo, de que os protagonistas
procuram evadir-se inicialmente na posse de outra companhia (ARAJO, 2011, p. 72).
Jnior deseja continuar debaixo do teto do pai o quanto lhe baste, do mesmo modo que almeja
manter suas despesas continuando a roubar o dinheiro da gaveta de Bruna. Alm disso, sua
afeio por ela desmerecida a cada gesto de possvel negao da companhia dele. Podemos
atestar isso na ocasio em que, no apartamento de Snior, ambos esto conversando na sala,
mas ela se levanta do sof e diz que tem que ir tomar banho e se arrumar, pois vai dormir na
casa de uma amiga:

Ento isso que sente por mim?, concatena. Pois saiba que eu tambm no te quero.
No tanto assim. Poderia observ-la se trocando. Poderia desvendar sua nudez, mas
no vou. Vou ficar aqui. Eu tambm no preciso de voc. Garota, menina, criana
mimada. Quando sair, para a casa da tua amiga, vou pegar mais do teu dinheiro.
56
Voc vai patrocinar minha derrota. Foda-se. isso que se ganha em querer bem.
Ento no te quero bem. No te quero bem. Voc igual a tudo. A gente s pensa
que quer. No fundo, tanto faz. No faz diferena. Eu sinto desprezo por voc e por
tudo. Fodam-se. (A Arte, p. 104)

Jnior parece no ligar mais para ningum. A preocupao com o filho e a mulher, a
agradvel companhia de Bruna, tudo isso posto em segundo plano: agora ele s pensa em si
prprio, em como se manter em sua cargo jnior. Mutarelli joga com a questo da identidade
do personagem, que parece perdida de muitas formas no romance: primeiro, roubam-na
literalmente, uma vez que Jnior assaltado na mudana para a casa do pai, logo no comeo
da narrativa. Depois, o personagem procura pelo apartamento sua certido de nascimento,
para que a cartomante recomendada por Snior possa fazer seu mapa astral, utilizando a hora
de seu nascimento. Todavia, Jnior no encontra o documento:

Nada atesta o seu nascimento.


O umbigo a nica prova.
Uma cicatriz circular.
Circular e profunda.
(A Arte, p. 93)

Jnior no possui sequer documentos que comprovem seu nascimento ou sua


identificao. Assim, Mutarelli nos mostra que a identidade plenamente unificada, completa,
segura e coerente uma fantasia (HALL, 2004, p. 13). medida que se entrega condio
de jnior, dependente e mergulhado em seus prprios interesses, Jnior se torna mais estranho
aos indivduos ao seu redor, e passa a ach-los tambm cada vez mais estranhos. Sua
memria, que nas primeiras partes do livro trabalhada pela via da rememorao, aguada
pelos objetos que compunham sua infncia e adolescncia fato que ressalta o
reconhecimento de Jnior em relao sua identidade social , d cada vez mais espao a
uma memria sombria, e continuamente expe no s a escassez da memria afetiva, mas
tambm a neurolgica, culminando com seu processo de afasia: Existem vrias formas de
afasia. Afasia a surdez e a cegueira s palavras (A Arte, p. 156).

57
3. 3 A violncia na literatura contempornea e os bonecos mutarellianos: h sempre
uma ameaa

Uma das questes mais pertinentes em relao ao modo como Loureno Mutarelli
arquiteta sua narrativa em A arte de produzir efeito sem causa, a de como opta por um tipo
de realismo que no se pauta nos moldes tradicionais do realismo histrico, dando preferncia
s vias do realismo performtico. J afirmamos aqui que a literatura do autor est mais
prxima do novo realismo, do qual fala Karl Erik Schllhammer, e que tambm ela difere
de boa parte das produes de seus pares, a exemplo dos autores analisados32 pelo crtico
dinamarqus na obra Fico brasileira contempornea, entre eles Paulo Lins, autor de Cidade
de Deus, Luiz Ruffato, autor de Eles eram muitos cavalos e Maral Aquino, autor de O
invasor.

Mutarelli explora, como muitos autores, as inmeras faces do Brasil contemporneo,


com seu crescimento econmico, o consumo, a mdia, a globalizao e as mazelas desse
processo. Por essa razo, fcil notar que a literatura do autor carrega temas atuais, uma vez
que cercada de referenciais da sociedade em que vivemos. Nesse sentido, ela trata da
realidade presente em nosso contexto histrico, de fatos e caractersticas que compem nosso
cenrio econmico, social e cultural. Entretanto, como j afirmamos, o realismo de Mutarelli
diferente do realismo de seus contemporneos pelo fato de os elementos inslitos de sua
obra atuarem como linguagem e expresso prprias de seu estilo; por ter um modo prprio de
explorar temas como a violncia e a solido em sua obra. Ademais, o autor consegue falar
sobre esses temas sem se apegar a referentes do realismo miditico, optando tambm por no
nomear ou explicar com pormenores o contexto em que os personagens vivem.

A literatura contempornea rompeu com a questo da representao modelar. Dentro


dessa perspectiva, busca formas de construir uma narrativa performtica, que se realiza no ato
da enunciao. No entanto, h algumas questes importantes para serem sublinhadas sobre os
romances contemporneos, especialmente sobre o modo como tratam dados temas nas obras,
principalmente o mais frequente nelas: a violncia.

32Na referida obra de Schllhammer, o nome de Loureno Mutarelli citado uma vez, na parte em que o crtico
enumera as adaptaes que Maral Aquino fez para o cinema, entre elas a do livro O cheiro do ralo, primeiro
romance de Mutarelli. Portanto, percebe-se que Loureno Mutarelli no um autor presente em obras crticas
sobre a literatura brasileira contempornea, e esse aspecto pde ser notado nas diversas obras pesquisadas para
esta dissertao.

58
Beatriz Resende (2008) destaca que a violncia o tema mais evidente na cultura
produzida no Brasil atual, especialmente a violncia nas grandes cidades. Na literatura
brasileira contempornea esse um tema recorrente, mas j est presente nos estudos
literrios desde a dcada de 70, a exemplo da literatura brutalista 33, estudada por Alfredo
Bosi. Na atualidade, no so poucos os romances que falam sobre a violncia com uma
representao mimtica da realidade, explorando o tema como uma tentativa de registro
documental, fato que aproxima esses textos daqueles do naturalismo do sculo XIX. Diante
disso,

cada vez mais a crtica literria, sobretudo acadmica, vem se ocupando do debate
em torno do excesso de realismo utilizado nessas narrativas, perguntando-se at que
ponto o ficcional no seria empobrecido, numa retomada de recursos anteriores ao
moderno. Volta-se questo dos limites entre o literrio, o jornalstico, o
sociolgico. (RESENDE, 2008, p. 33)

Em muitos romances da literatura brasileira contempornea, a iluso do real criada a


partir desse simulacro do excesso de realismo: vivendo em culturas que nos rodeiam por
todos os lados de imagens em movimento, estamos habituados ao tipo de montagem que se
esfora para ocultar seu artifcio (FIGUEIREDO, 2012, p. 129). Desse modo, a ambientao
de muitos romances explorada por meio conflitos entre diferentes classes e hierarquias; a
explorao de mbitos como bairros ou favelas, um texto cercado de nomes de ruas, de
pessoas, de organizaes, etc.; fatos histricos e figuras policiais, jornalsticas, polticas;
enredos nos quais a corrupo, a violncia e o sexo so temas interligados, e a narrativa
carregada de certo amadorismo, como se fosse um registro cru de dada realidade: do ponto
de vista mercadolgico, est em alta o que parece ser menos intermediado, aquilo que nos
colocaria diante da brutalidade do real (FIGUEIREDO, 2012, p. 127). Tudo arquitetado na
narrativa para dar o mximo de verossimilhana, como se o registro literrio tivesse que
apagar qualquer forma de denunciar seu carter ficcional: a inteno a de se aproximar ao
mximo da verdade. A literatura jornalstica e as mdias so muito apegadas a essa postura:

33
Essa literatura foi batizada por Alfredo Bosi em 1975, no livro O conto brasileiro contemporneo, quando o
terico se refere s obras de Rubem Fonseca (principalmente os contos das dcadas de 60 e 70), considerado um
dos inauguradores da literatura brutalista no Brasil. Tambm conhecido como neo-realismo violento, esse gnero
tem caractersticas bem especficas e, apesar de beber na fonte da literatura noir ou policial, ele possui outros
atributos que o diferem desta. Disponvel em: <http://blog.estantevirtual.com.br/2011/11/25/literatura-
brutalista-%E2%80%93-uma-literatura-sem-abrandamento/> Acesso em: 12 Abr 2015.

59
Esse diapaso que a literatura e a mdia exploram aproxima-se, portanto, de um
padro que se quer cruel, aquele que pretende colar-se ao que considerado real,
atrelando-se a uma possvel prova da verdade, que ultrapassa a linguagem, a
servio da iluso extratextual. A linguagem busca reduplicar o observado, ou mesmo
o vivido, negando, de certa forma, o carter ficcional do relato. A tica adotada parte
de um a priori, a realidade observada, que se impe. A narrativa ento a
representao documental desse real, em sua materialidade, cuja inteno reside
em anunciar a misria e o horror de um mundo fechado em si mesmo, que violento
e, consequentemente, cruel. (GOMES, 2012, p. 78)

Nesse sentido, pensar na literatura de Mutarelli se torna interessante para percebermos


o quanto ele no se apega a esse tipo de representao documental, tampouco busca apagar o
artifcio de seu texto. O autor no tece um tipo de narrativa extensamente descritiva sobre os
lugares, quase no nomeia nenhum deles (no sabemos o nome do bairro de Jnior, o nome da
empresa que ele trabalhava, o nome do bar que ele frequenta, etc.). Alm disso, o enredo de A
arte de produzir efeito sem causa est concentrado predominantemente dentro do apartamento
de Snior, e grande parte do texto a interseo entre o pensamento de Jnior e do narrador, o
que nos faz perceber que h ali o envolvimento do narrador com o fato narrado, isto , a falta
de distanciamento e a intimidade da abordagem, tomadas como prova de sinceridade o que
permitiria ao leitor ou espectador aproximar-se das verdades particulares, parciais
(FIGUEIREDO, 2012, P. 124).

Assim, a ambientao no romance realizada de outra forma. O meio que Mutarelli


encontra para apresentar esse cenrio , por exemplo, atravs do tempo em que Jnior fica no
apartamento do pai sem fazer nada, e ento resolve explorar o local, mexendo em caixas
velhas que esto guardadas na estante da sala ou nos armrios da cozinha: os objetos, por via
memria de Jnior, so usados para nos situar em relao ao espao e ao tempo em que ocorre
o romance. Nesse entremeio, descobrimos que Jnior mora em um bairro de um grande centro
urbano, caracterizado por fatores com os quais os moradores das grandes cidades brasileiras
convivem, como o medo da polcia, de assaltos ou qualquer forma de violncia.

Logo no incio do romance, ao caminhar para a casa do pai noite, Jnior vtima de
um assalto: trs garotos surgem das sombras e caminham silenciosamente atrs de seus
passos. Disparam num repente, derrubando Jnior no meio-fio, e fogem levando a bagagem.
Jnior, cado na sarjeta, numa gua empoada, com o superclio aberto. Jnior desata a chorar.
Chora sem som e sem lgrima (A Arte, p. 11). Ao chegar no apartamento do pai, o
60
personagem diz que bobeou, como se estivesse que estar alerta para prevenir um assalto a
qualquer momento, o que demonstra que a precauo em relao violncia j parece fazer
parte da rotina. No apartamento, Jnior deita no sof noite e comea a prestar ateno nos
sons ao redor: Sirenes e buzinas. Um alarme anuncia que o veculo est sendo roubado e
pede que liguem para um zero-oitocentos (A Arte, p. 16). Todos os dias Jnior procura ouvir
e entender o que o mendigo que grita da rua. Alm do assalto sofrido por Jnior, Bruna
tambm assaltada, em um dia que volta para casa: as ruas esto escuras. A garoa muito
fina. No chega a molhar. Pensativa e alheira, no percebe a presena dos garotos que surgem
das sombras, disparam na direo dela e arrancam sua bolsa (A Arte, p. 196). Aqui notamos
uma ressonncia do que aconteceu com Jnior no incio da histria, pois assim como ele,
Bruna assaltada, perde seus documentos (incluindo a carteira de identidade) e passa a ficar
cada vez mais distrada, concentrada na leitura dos livros de Burroughs. Percebemos, ao longo
do romance, outros detalhes que exploram a violncia e o caos nas grandes cidades:

Quando Jnior passa em frente a uma loja, que est fechada como todas as outras, o
alarme dispara. Desconcertante. Antinatural. Um rudo ininterrupto. Montono.
Provavelmente algum tentou roub-la. Ou o alarme disparou por causa de uma
sbita mudana climtica. De qualquer forma Jnior apressa o passo. No quer ser o
suspeito. (A Arte, p. 49)

Renato Cordeiro Gomes observa, fazendo aluso a um texto de Martn-Barbero, que os


meios de comunicao, ao tratar da violncia generalizada vivida como um processo banal
com normas e regulaes, vivem dos medos, do terror, e os exploram de forma doentia,
agravando a desinstitucionalizao da violncia e colaborando na expanso do sentimento de
impotncia em relao a uma ao coletiva e no constrangimento do indivduo ao territrio
domstico e a si mesmo (GOMES, 2012, p. 74). No comeo da narrativa Jnior assaltado e
derrubado no cho, batendo a cabea na sarjeta. Quando se muda para o apartamento do pai
constantemente hostilizado pelo porteiro, que no se lembra que ele mora l e pede que ele se
identifique, mas, todas as vezes, sequer capaz de anunci-lo no interfone com o nome
correto. Ao entrar no elevador com o pai, continua vigilante, percebendo que curiosamente
no h cmera. No preciso sorrir (A Arte, p. 12). Desse modo, so muitas as formas em
que a violncia est presente no cotidiano de Jnior, sendo encontrada tanto como um sintoma
fsico como um psicolgico.

61
Mutarelli no escreve sobre a violncia lanando mo da modalidade de realismo
brutal, to comum na literatura brasileira contempornea, que explora a violncia por meio da
crueldade, do derramamento de sangue, por meio de um discurso tambm bruto, que gera um
vazio no processo de enunciao, desumanizando os personagens. O autor, na verdade, at
desumaniza os personagens, mas opta por fazer isso com um humor irnico:

Jnior no consegue mais fingir que no percebe que aquelas figuras monstruosas
so imitaes pouco convincentes dos seres que antes habitavam a casa. So
grotescas. A cara do pai uma imitao ainda mais barata. Ele chega a ter nojo
daquilo. evidente que a cabea do velho de madeira pintada. Mal pintada. Os
cabelos no passam de uma pelcia barata. Seus movimentos tambm so mecnicos
e desconjuntados. O corpo estofado de palha. (A Arte, p. 206)

Esse carter de desumanizar os personagens, transformando-os ou idenficando-os


como bonecos ou rplicas (termo que Mutarelli utiliza com frequncia), constante em toda a
obra do autor. No romance Jesus Kid, o velho da cadeira de rodas parece um boneco de
cera; na pea Mau-olhado, h apenas uma humana, Christina, enquanto os outros
personagens so todos bonecos, talvez manequins que ao cabo da histria se convertem
em rplicas de pessoas amontoadas no centro da sala de estar. Em A arte de produzir efeito
sem causa, vemos esse tipo de descrio com frequncia:

Na TV a novela recomea. Jnior observa o pai, que surgiu de repente em sua


poltrona. O pai parece um boneco de borracha. A rplica do pai finge assistir
novela. Jovens de peito peludo andam pela tela. Moas magras com seios
desumanos caminham em mnimas roupas coloridas. Jnior percebe que no so
pessoas, no so atores. So criaturas de plstico. (A Arte, p. 69)

Outro exemplo dessa desumanizao simblica, mas que ao mesmo tempo revela um
grau intenso de humanidade no romance, est na parte em que, mais uma vez, Jnior se dedica
a prestar ateno nos sons ao redor, especialmente no grito do mendigo na rua:

Jnior parece ter compreendido o que ele fala. Parecia a maldita frase. Heirs Pistol
Kills His Wife; He Denies Playing Wm. Tell. O outro desgraado. Por que no abrir
suas portas? Por que no acolher? A casa no sua, mas Jnior no acredita mais
em propriedade. O que tem a perder? Um desenho? [...]. Tudo se esvai. Tudo ex.
Talvez sua me tenha levado sua cabea tambm [...]. Talvez seja preciso encontrar

62
sua rplica amontoada entre outras rplicas de aflitos. Falhamos. Devemos admitir
que falhamos. Embora Jnior saiba que fracassou, no percebe que no foi o nico.
Bastaria talvez perceber isso.
Somos uma piada grotesca.
Um equvoco.
Jnior no consegue se erguer.
Tudo roda. (A Arte, p. 106-107)

Jnior no v somente os outros como bonecos ou rplicas, ele tambm se v como


uma rplica, e o narrador conclui que somos uma piada grotesca, a ponto de no final
consolar o personagem, ao dizer que todos somos iguais, todos falhamos. Jnior, mesmo se
sentindo tambm um autmato, olha seu semelhante com mais compaixo, como a que sente
pelo mendigo que grita na rua. Segundo Karl Erik Schllhammer:

A perda de determinao e de rumo dos personagens uma caracterstica que a


prosa da dcada de 1990 iria prolongar, em narrativas que oferecem o indivduo
como um tipo de fantoche, envolvido em situaes que flertam com o inumano;
jogos complexos de um destino que opera alm de sua compreenso e controle.
Personagens [...] so levados por foras desconhecidas da fatalidade ou da
coincidncia, o que resulta num profundo questionamento existencial
(SCHLLHAMMER, 2009, p. 33).

Construir personagens que veem a si mesmos e aos outros como tteres uma
caracterstica de vrios romances de Mutarelli. Quando Jnior tenta estuprar Bruna, o
desfecho da ao tem um inesperado malogro: a cena do personagem se estrebuchando no
cho, de um modo ridculo, como um peixe retirado da gua. Eis a tambm uma forma de
desumanizar os personagens, de maneira satrica. Aps a tentativa de estupro, Bruna sente
pena de Jnior e o perdoa. Apesar de o romance ter algumas cenas em que h algum tipo de
intimidade entre os dois, eles no se envolvem sexualmente ou amorosamente.

Sobre Jnior e Bruna, torna-se interessante observar o quanto h uma aproximao da


situao de ambos na histria. No comeo, Jnior volta para a casa paterna, largando emprego
e famlia e, depois da chegada dos pacotes misteriosos, passa a dedicar seu tempo quele
material e sentir-se doente. De modo anlogo, quando Bruna o ajuda a traduzir a frase e passa
a ter contato com os objetos dos pacotes, torna-se cada vez mais cansada e com dores de

63
cabea, especialmente depois de ver a imagem de um carto postal com figuras demonacas,
que tambm est impressa no livro (Figura 1 anexo p. 91), acessvel aos olhos do leitor,
como se, ao visualiz-la tambm corresse o risco de ser contaminado pelo mal. Assim,
Bruna passa a pesquisar cada vez mais sobre Burroughs e sua obra: comea a se interessar
pela vida de Burroughs ainda mais do que por sua fico. Resolve faltar na faculdade e seguir
a pesquisa na internet (A Arte, p. 199). Ao cabo da histria, ela larga o emprego apenas para
se dedicar s pesquisas, sem dizer para os outros que foi ela quem quis parar de trabalhar, tal
como ocorreu com Jnior no incio:

Bruna nunca gostou muito do seu emprego. Suportava-o para aliviar um pouco do
fardo do pai, que j banca a faculdade e os gastos do dia-a-dia. Com o que ganhava
no trabalho ela pagava o aluguel do quarto, e ainda sobrava um dinheirinho para o
lazer. Sabendo que o pai poderia arcar com um pouco mais, ela resolveu largar o
emprego para poder dedicar mais tempo a suas pesquisas. Naturalmente no disse
aos pais, nem a Snior, que a deciso partiu dela. Disse que fora demitida. Bruna
passa a desenvolver uma verdadeira obsesso por Burroughs (A Arte, p. 205).

Mutarelli opta por desumanizar seus personagens de maneira metafrica e cmica,


como bonecos; mas ao mesmo tempo, essa transformao acaba revelando a humanizao que
existe dentro de cada um deles, ao olharem para seu semelhantes, terem o exerccio da
reflexo, a percepo da complexidade do mundo e o cultivo do humor, aspectos esses que
Antonio Candido (1989) destaca sobre o processo de humanizao. Diante disso, a literatura
desenvolve em ns a quota de humanidade na medida em que nos torna mais compreensivos e
abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante (CANDIDO, 1989, p. 180).

Muitos autores da literatura contempornea desumanizam os personagens por meio do


reforo de esteretipos ou tipos. Para Carlos Reis, o tipo deve ser entendido como uma
subcategoria da personagem, emergindo a sua figurao em tempos literrios e ideolgicos
que justificam a sua presena. Essa presena faz do tipo uma personagem temtica, no sentido
em que ele tomado como uma figura representativa, como algum que fala por uma classe
(REIS apud PHELAN, 1989, p. 3). Portanto, ressaltando o carter inslito da narrativa A arte
de produzir efeito sem causa, o tipo, enquanto personagem que age de forma redundante e
previsvel, dificulta ou at inviabiliza o inslito; contra o tpico que o inslito ousa afirmar-
se como tal (REIS, 2014, p. 40).

64
Em alguns romances contemporneos, muitas vezes alguns tipos so utilizados com o
intuito de dar credibilidade narrativa, numa tentativa brusca de chocar o leitor, procurando a
realidade presente em nosso cotidiano violento, que condena (muitas vezes morte!)
prostitutas, gays, negros, moradores da periferia, etc. Sob esse ponto de vista, a grande
problemtica que reside nessa escolha documental em se falar sobre o real, o fato de
representar o processo que nega s personagens oportunidade de transformao. So as
consequncias da segregao social: viver margem embrutece e desumaniza. Essa situao
de personagens sem sada, merc de um destino opaco e cruel, tem se revelado uma das
vertentes atuais da fico brasileira (GOMES, 2012, p. 82). Por isso, cenas de violncia de
natureza variada, como fsica, sexual ou verbal, tratadas com frieza e normalidade, esto
largamente presentes em romances da literatura brasileira contempornea, acompanhando
dados tipos literrios.

Mutarelli cria personagens que, ao cabo do romance, parecem no ter uma


possibilidade de redeno. So sujeitos que, de algum modo, tambm so vtimas de excluso
social, seja por ter uma doena, ser desempregado ou simplesmente ter dificuldades de
socializao. No entanto, a atuao deles no nos faz, de modo algum, acreditar que so
personagens vazios, uma vez que uma de suas grandes caractersticas refletir sobre o espao
ao redor, buscar o autoconhecimento como um tipo de sada, de sentido para a vida. Por essa
razo, Gilberto Arajo percebe, em relao aos protagonistas de Mutarelli que, da
experincia abismal, agravada pela perda da linguagem, h um saldo (positivo?): o
autoconhecimento [...]. O acesso verdade interior patenteado pela decadncia (ARAJO,
2011, p. 82). Ao contrrio de muitos tipos da literatura brasileira contempornea,
predominantemente personagens de uma elite intelectual34 detentora da palavra, os
personagens mutarellianos falam, pensam, ganham voz na narrativa, escutam o que os outros
tm a dizer, mesmo no sendo intelectuais nem pertencerem elite econmica. Vejamos a
conversa que Jnior tem com um bbado, no bar perto de casa. O bbado dialoga com Jnior,
explicando-lhe um esquema:

34 Questo presente na pesquisa de Regina Dalcastagn, sobre A personagem no romance brasileiro


contemporneo: 1990-2004: Elite intelectual. Fortemente representada no conjunto de personagens estudado, a
elite intelectual ocupa de maneira ainda maior os espaos de voz. Personagens pertencentes elite intelectual so
41,3% do total, 58,5% dos protagonistas e 68,3% dos narradores. H uma forte associao da elite intelectual
com a elite econmica; 52% dos integrantes da elite econmica so tambm caracterizados como intelectuais,
porcentagem que desce para 18,2% entre os pobres e 11,1% entre os miserveis. Neste ltimo caso intelectuais
miserveis , as personagens passam por processo de mobilidade social, isto , transitam por mais de um estrato
social (DALCASTAGNE, 2005, p. 59-60).

65
Sabe? Eu descobri como funciona esse esquema.
Ah, ?

Voc j viu aquele planetinha daquele livro do Pequeno Prncipe?

Sei, acho que me lembro.

O outro faz um gesto com as mos formando uma esfera no ar.

um planetinha, pequeno Tem uma flor e acho que uma casinha


assim.

Diz isso projetando a pequena esfera na direo de Jnior.

Sei, sei

isso, porra! isso

Entendo.

Entende, nada. Entende?!

O outro faz um gesto de desprezo que desmancha a esfera.

Eles botaram a gente aqui.

Claro

Deus botou a gente nesse planetinha do caralho. Do caralho do Pequeno


Prncipe. A ele falou: Meu amigo, tudo isso seu. Tem ali uma plantinha de merda
que d um fruto gostoso. Ali tem uma vaquinha de bosta que d leite. E tem trigo
para fazer o po. At a tudo bem n?

tudo o que precisamos

, mas ai ele mostra um buraco na terra. Um buraco feito uma cova.

Certo

Ento ele diz: Tudo isso seu. E ainda vou te mandar uma mulher e umas
crianas Isso eu acho que s pra encher nosso saco e distrair a gente dessa
merda toda. Assim no sacamos o esquema, t ligado?

E qual o esquema?

Posso continuar?

Claro!

Ento faz favor de no ficar me interrompendo. Bom! A Deus explica o


esquema. Ele diz: Meu filho, isso tudo seu. A nica coisa que voc precisa fazer
tapar aquele buraco. A tal cova que eu te falei.

Sei.

Pois ento. Cada vez que esse homenzinho tapa a porra do buraco, acaba
fazendo outro do mesmo tamanho. Percebe?

Entendo.
66
Ento. isso. isso sem fim. Tapa um buraco, faz outro igual. Tapa um,
faz outro. At o dia em que o infeliz morre. S assim voc pode tapar um buraco
sem fazer outro igual. O buraco sob medida. (A Arte, p. 50-51)

Jnior no mais esquece a conversa com o bbado, cantarolando diversas vezes a


parte que te cabe nesse latifndio..., e outros trechos de Morte e Vida Severina, de Joo
Cabral de Melo Neto. O buraco do qual o bbado fala parece simbolizar os contnuos
problemas que as pessoas causam a si prprias. Na obra de Mutarelli isso pode ser visto em
outra passagem, como na que Snior, explicando a Jnior a causa de Olga ter levado a cabea
de Pedro para uma igreja, diz: ele estava ruim. Foi por isso que ela levou a cabea. Ela nem
era religiosa. Levou por desespero. Ela queria ver ele fora do buraco que ele mesmo cavou
(A Arte, p. 92).

A subjetividade do personagem explorada por Mutarelli tambm por meio de


alegorias, de construes que o autor estabelece com outros personagens literrios, outras
histrias, como quando Mutarelli espalha em A arte de produzir efeito sem causa cenas nas
quais aparece uma barata voadora, que importuna Jnior: uma enorme barata voadora pousa
em suas costas, fazendo com que ele salte aflito e enojado. Este o seu mundo, no d pra
acordar mais do que isso. Esmaga a criatura com a p de lixo. Fica impressionado,
incomodado, com a sensao de que a barata continua nele (A Arte, p. 25). A sensao da
barata em seu corpo tambm ocorre em outro momento da narrativa: sente algo em suas
costas e salta temendo a barata. No consegue enxergar. Pisa num caco do copo e cai sentado
no sof. apenas uma lasca de vidro, mas di. No era a barata, era s uma sensao (A
Arte, p. 29). Em vrios momentos em que est fumando na rea de servio do apartamento,
Jnior teme que a barata aparea. No entanto, medida que sua condio psquica se agrava,
essa preocupao comea a cessar: Jnior pega o mao e se instala junto ao vitr da rea.
Esqueceu da barata (A Arte, p. 85).

O narrador nos conta que Jnior nunca leu muitos livros na vida. Durante a
adolescncia leu Porcos com asas, mas do livro lembra somente que tinham muitos palavres,
e nessa poca leu A metamorfose, de Kafka, e alguns contos de Machado de Assis. Depois
disso, s jornal e relatrios de autopeas (A Arte, p. 36). Assim, percebemos que Mutarelli
dialoga com a figura de Gregor Samsa, do clssico de Franz Kafka, A Metamorfose,
explorando, em especial, a questo do trabalho e das relaes familiares, tal qual Mutarelli faz

67
em seu romance ao tratar da histria de Jnior. A barata mutarelliana atua como uma metfora
da condio de Jnior. A situao em que ele se encontra na narrativa, lembra a de Samsa em
A metamorfose: um peso financeiro para a famlia, uma vez que o personagem no mais
trabalha; a condio aptica que, tal qual em Samsa, torna o personagem impotente diante das
aes que antes lhe eram comuns, como a rotina de responsabilidades com a famlia e o
emprego. No entanto, ao aceitar sua condio de jnior (com j minsculo), com o tempo a
barata no lhe importuna mais, no capaz de causar mais temor algum: espreita na rea
para ver se a barata o aguarda. Ningum. Parece no haver ningum no mundo. Um silncio
espantoso. Como o silncio que antecede uma catstrofe. H sempre uma ameaa, mesmo no
silncio (A Arte, p. 130).

3. 4 Entre mais desenhos e mais letras: como no ditado, oficina se faz

Ao abrirmos o livro A arte de produzir efeito sem causa, iniciamos no apenas a


leitura de um texto escrito, mas visualizamos o trabalho de um escritor que tambm
ilustrador do livro. Mutarelli aproxima o leitor dos pequenos textos que Jnior l ou das
imagens que o personagem visualiza. No meio da narrativa, ele mostra as inscries do DVD
que Jnior recebe em um dos pacotes, por meio de uma fonte ortogrfica especfica, diferente
da que compe o texto narrativo propriamente dito. Visualizamos tambm os cdigos que
aparecem no computador de Bruna, quando ela e Jnior colocam os CDs que vieram no
pacote (os CDs no abrem, pois s podem ser lidos em outro tipo de mdia). Vemos a ficha
mdica que deve ser preenchida por Jnior, com todos os dados solicitados, quando o pai o
leva ao hospital. Visualizamos tambm uma imagem, semelhante a um carto postal, que
chega em um dos pacotes misteriosos recebidos por Jnior, com a ilustrao de diferentes
figuras mascaradas, possivelmente demnios.

No entanto, o grande diferencial da narrativa reside na presena do personagem que se


manifesta graficamente na obra: desenhos que lembram um mapa astral, desenhos circulares
cheios de letras, nmeros, rabiscos, traados, retas, cubos e grficos, todos feitos por Jnior
(Figura 2 anexo p. 91). Os grficos expressam o que ele no consegue dizer. O abstrato o
que importa (A Arte, p. 166). Se quando viva, a me de Jnior era invadida por teorias, era
dada a ataques (A Arte, p. 79), agora o filho parece estar da mesma forma:
68
Liga cada um dos pontos. O princpio da geometria. Dois pontos uma reta. Formas
ocupam o espao. Segue cruzando linhas, construindo grficos. A cada nova folha a
composio de sua geometria parece mais complexa, seus movimentos mais
frenticos. Enquanto executa sua matemtica particular, no pensa em mais nada.
Esvazia-se. Acalma. Embora as mos e a cabea continuem reproduzindo
movimentos mecanizados. quase um ataque. A afasia no apaga meramente as
palavras, apaga as imagens e os vnculos entre as palavras e as imagens:

Ag e i erre apstrofo esse p i esse t o ele c i ele ele esse ag i esse dblio i efe
e.

Ag-e-i-erre-apstrofo-esse-p-i-esse-t-o-ele-c-i-ele-ele-esse-ag-i-esse-dblio-i-
efe-e.

Agarre aps trofu esse peito esse teu ele cai ele esse... (A Arte, p. 136)35

Assim, somente abrindo o romance de Mutarelli que perceberemos a dinmica


criativa do autor, ao mesclar texto e imagem. Contudo, importante destacar, os desenhos no
esto no livro puramente para representar referencialmente o processo de loucura do
personagem. Prova disso a distribuio deles sem ligao com a cronologia do texto
desde o comeo da narrativa, quando sequer sabamos que o personagem adquiriria o hbito
de desenhar. Alm disso, em nenhum momento do romance os desenhos recebem alguma
legenda ou explicao. somente atravs de leitura do texto literrio que conseguimos
perceber que os desenhos so do personagem.

O primeiro pacote que Jnior recebe vem em uma caixa de sapato. Dentro dela h um
pedao de veludo vermelho e trs CDs com gravaes caseiras. Alm disso, um velho e
amarelado recorte de jornal. Apenas a cabea de uma matria sobre um fato ocorrido na
Cidade do Mxico (A Arte, p. 43). A cabea da matria traz uma notcia de 1951, sobre a
esposa do escritor William Burroughs, morta acidentalmente pelo prprio marido com um tiro
de pistola, enquanto ambos brincavam de William Tell. No entanto, a matria est escrita em
ingls: Heirs Pistol Kills His Wife; He Denies Playing Wm. Tell. Jnior no tem ideia do que
a frase significa, pois no domina lngua inglesa. Bruna tenta o ajudar com a traduo, pede
ajuda de uma amiga, traduz a frase e descobre na internet a histria do escritor beatnik
William Burroughs. Mas Jnior no liga para a empolgao dela em relao frase:

35
O excerto do texto fiel ao modo como aparece no livro, isso explica o fato de as fontes do tema serem
diferentes.

69
Quanto frase do jornal, no fundo Jnior sente que toda essa descoberta de nada
serviu. Para ele a frase continua sendo um mistrio sem soluo. Cada vez mais, tem
a certeza de que a tal frase s far sentido para ele. H algo particular nessa frase.
Sua compreenso no semntica, abstrata. Quando ele enfim conseguir decifrar.
(A Arte, p. 123)

Dentre todos os objetos misteriosos que Jnior recebe, no pedao de jornal que mais
se apega, crendo que a frase que est escrita no velho papel se trata de algum tipo de enigma.
Ele est cada vez mais certo de que o segredo do enigma no est em seu contedo
superficial. [...]. outro idioma. o seu idioma. Isso est conectado com seu contedo
interno (A Arte, p. 137). Nesse sentido, Gilberto Arajo percebe que a enfermidade que
acompanha os personagens de Mutarelli se enfraquece a sade [...], fortalece a sobranceria
deles, manifestada, por exemplo, na capacidade de decifrao do mundo. Os protagonistas de
Mutarelli, trancados na paranoia doentia, acreditam que o mundo envia mensagens
codificadas somente acessada pela inteligncia deles (ARAJO, 2011, p. 77). Percebemos
que Jnior mergulha cada vez mais em seu passado, recordando sua infncia ao lado de Olga,
sua me, e assim perde gradualmente o vnculo com o tempo social (A Arte, p. 130).
Dedicando-se cada vez mais ao seu recorte de jornal, ele se desvincula, de vez, da vida que
possua antes de morar na casa do pai:

Agora que no precisa mais ocupar a cabea cuidando da mulher e do filho. Agora
que no precisa entrar no transe da rotina. Agora que no ocupa o tempo com o
trabalho. Agora que Jnior voltou a morar com o pai. Agora sua cabea
novamente livre para temer. Como no ditado, oficina se faz (A Arte, p. 173).

Jnior fica horas escrevendo em cima do papel que contm a frase do jornal,
encaixando outras letras e tentando formar frases, acompanhamos esse processo o prprio
livro (Figura 3 anexo p. 92). Passa tambm a desenhar com mais frequncia diagramas,
letras do alfabeto, traos e formas geomtricas: Divide o desenho com traos longitudinais.
[...] Centenas de traos concntricos em torno de algo que pretende encapsular. [...] Risca.
Precisa mapear sua dor. Mapear esse descontrole. O assalto que viveu. Essa estranha
possesso (A Arte, p. 62).

Jnior comea a manifestar seu maior grau de desequilbrio escrevendo freneticamente


nas folhas de papel que acha pela casa: acompanhamos oito pginas do livro (Figura 4
70
anexo p. 92) apenas com a frase Heirs Pistol Kills His Wife; He Denies Playing Wm. Tell
escrita incessantemente, aspecto que evidncia o realismo performtico de Mutarelli: o leitor
conhece a letra do personagem, e acompanha a modificao da ortografia dele ao longo das
oito pginas, uma vez que sua letra se torna cada vez mais ilegvel a cada pgina que viramos,
como se ele escrevesse cada vez mais rpido, ao ponto de na oitava pgina mal podermos
entender o que est escrito no papel. medida que o ato da escrita se torna uma obsesso, seu
domnio da lngua materna diminui: sua fala se torna quase agramatical.

Luiz Costa Lima adverte que, na mmesis de produo, a diferena do que se expe
na superfcie do texto ou quadro quanto ao significado do que ali v cumpre-se pelo
desenrolar da prpria cena verbal ou pictrica (LIMA, 2010. p. 301). Assim, nesse tipo de
mmesis

o enunciado precisa ser posto em movimento para que se veja que o prprio enredo
se forma medida que se desenrola. O exemplo mais simples para o leitor brasileiro
dado pelo processo de tupinizao que acompanha o caador de ona de Meu tio o
Iauaret [de Guimares Rosa] medida que o onceiro se transforma no animal
que caa, sua prpria linguagem se metamoforseia. (LIMA, 2010, p. 301)

Para o crtico, a mmesis da produo pe em xeque o potencial contemplativo do


receptor, dele exigindo que o transforme na capacidade de captar a dinmica que se opera
nas letras e nos traos s aparentemente mortos de textos e de quadros (LIMA, 2010, p. 302).
Mutarelli executa esse tipo de mmesis, pois o modo como constri o texto e distribui os
desenhos em A Arte de produzir efeito sem causa, pe em movimento a debilidade mental de
Jnior. Uma vez que ela est relacionada justamente escrita, seus sintomas eclodem na
narrativa, invadem as pginas com a letra azul da caneta Bic que o personagem usa: Jnior
pensava em tentar uma nova interpretao do texto do senhor Wm [...]. Pega a caneta e
escreve coisas speras. A caneta azul. No, a tinta da caneta azul. Escreve em azul (A
Arte, p. 136).

Outra cena em que podemos ver essa questo, se d na chegada do terceiro pacote
annimo. Nele, h o nome completo de Jnior, mas o personagem no consegue abri-lo
porque sua afasia j no lhe permite. Aqui percebemos como se figura o exemplo dado por
Costa Lima, em relao metamorfose da linguagem:

71
Jos Lopes Rodrigues Jnior. Dessa vez lacraram o pacote com um durex largo e
resistente [...]. Volta para a cozinha para pegar uma faca. Parado no meio da cozinha
com a faca nas mos, tanta lembrar o que faz ali. E o porqu da faca. Desiste. Volta
para a sala procurando refazer o trajeto para ver se recorda por que precisava de uma
faca. No lembra. ento que percebe que no consegue lembrar o nome daquele
objeto que tem nas mos. Um vazio ocupa uma regio de sua cabea. Essa a
sensao. Prata? No, no isso. No consegue lembrar. Esgota-se na tentativa.
Essa lacuna causa um pavor que percorre seu corpo em ondas de frio e calor
alternadas. Avista o pacote. Isso o distrai. Sedec de meia-tigela, diria Snior. Apanha
o pacote e joga no lixo. Lacrado. Novamente ocorre a ao, Jnior joga o pacote no
lixo. Sem saber que fazer, volta para a cozinha e o transfere para o lixo tambm. (A
Arte, p. 133)

Ao lermos o que o narrador nos conta, temos a impresso de que a prpria narrativa
que temos em mos vai se tornando mais complicada de ser executada, pois as palavras vo
sumindo da cabea de Jnior. Na mmesis da produo, descrita por Costa Lima, percebe-se
a correspondncia que se estabelece entre um texto (verbal e visual) e algo externo no por
meio de uma descrio ou pela conformao de formas e cores, mas sim pelo prprio modo
como se cumpre o processo de criao (LIMA, 2010, p. 149). Mutarelli executa aquilo que
Schllhammer (2012) afirma em relao ao realismo performtico: nele, o prprio processo
criativo inserido na escrita. Assim, em A arte de produzir efeito sem causa, Mutarelli cria
um narrador que, por meio da linguagem impressa na narrativa, por vezes fragmentada e
catica, expe a transformao interna do personagem. O texto construdo se funde com o
processo psquico que ocorre na cabea de Jnior, e, por isso, surgem na narrativa delays,
oraes desconexas, repeties, frases pausadas estas ltimas evidentes pela escolha da
pontuao no texto:

Com o esforo e com o amparo dos azulejos cor-de-rosa liga o chuveiro e entra. A
gua est fria. Gelada. gua fria na cabea quente. Agacha-se. Observa a gua que
escoa pelo ralo. Entra no banheiro e se arrasta pelos azulejos cor-de-rosa. Liga o
chuveiro e se agacha, recebendo o golpe de gua fria. Delay. Dj-vu. Percebe que
no h toalha [...]. Puxa o tapete para dentro do boxe e o lava ali mesmo. Puxa o
tapete. A cabea no alivia. Seca os cabelos na blusa do pijama. Sai carregando o
tapete e o corpo que pingam. Escorrega no cho da cozinha, mas no cai. No cai
pois j tinha visto a cena. Sabia que iria escorregar. Sabia que iria acontecer. Mesmo
assim no pode evitar por completo. No caiu, mas escorregou. Apanha uma toalha
no varal. Puxa com fora at o pregador se desprender. No quer baixar o varal.
Suspenso rente ao teto. O teto de um apartamento o subsolo de outro. Pensa. Eu
estou no inferno do andar de cima. Quem vive embaixo o meu. Puxa a toalha at o
pregador se despregar. Percebe que no prdio ao lado, um andar acima, uma mulher
observa a sua nudez. Sem graa, enrola a toalha. A cabea lateja mais forte. Na
cozinha procura aspirina. Acabou. Vai ao quarto do pai pegar suas roupas. A cena

72
toda se repete. Escorrega, apanha a toalha, algum observa a sua nudez. (A Arte, p.
109)

Diante dos exemplos citados, percebe-se que a atuao do narrador um ponto


importante no romance. A priori, podemos dizer que a obra apresenta um narrador em terceira
pessoa, heterodiegtico aquele que no participa da ao como personagem e estilo
indireto livre. Sobre este ltimo item, o terico James Wood assim explica:

A chamada oniscincia quase impossvel. Na mesma hora em que algum conta


uma histria sobre um personagem, a narrativa parece querer se concentrar em volta
daquele personagem, parece querer se fundir com ele, assumir seu modo de pensar e
de falar. A oniscincia de um romancista logo se torna algo como compartilhar
segredos; isso se chama estilo indireto livre, expresso que possui diversos apelidos
entre os romancistas terceira pessoa ntima ou entrar no personagem. (WOOD,
2011, p. 22)

Apesar de termos um narrador heterodiegtico, que usualmente reconhecido pela sua


oniscincia, possvel perceber que o narrador de A Arte de Produzir Efeito sem Causa no
possui um conhecimento ilimitado sobre as aes dos personagens. Vrias vezes, ele duvida
daquilo que narra, no tem certeza das coisas que se sucedem, parece no conceber tudo o que
ocorre nas aes do enredo, como acontece na parte que Jnior recebe um dos pacotes,
contendo uma caixa misteriosa: uma caixa de sapato. Dentro h um pedao de tecido, um
veludo vermelho com cerca de quinze centmetros de comprimento e dez de largura. Ou seria
o contrrio? (A arte, p. 43). Em grande parte do romance, vemos um narrador irnico, que
comenta de forma jocosa a fala dos personagens, como a advertncia que Snior d a Jnior
quando este se prepara para o banho:

Vai que eu vou pegar a toalha e a gilete. No deve ficar com a barba assim por
fazer. Isso te d um aspecto de fracasso.
O importante no demostrar o fracasso. Jnior entra no pequeno banheiro de
azulejos cor-de-rosa (A Arte, p. 12-13).

James Wood nos afirma que o estilo indireto livre atinge seu mximo quando quase
invisvel ou inaudvel (WOOD, 2011, p. 24). Sem dvida, esses dois adjetivos compem o
estilo da narrativa em questo, pois em muitos excertos do romance ficamos sem saber
exatamente onde termina a palavra do narrador e comea a do personagem.
73
Desde o incio de A Arte de Produzir Efeito Sem Causa, vrias vezes o leitor se depara
com uma srie de nmeros que surgem no comeo ou no meio do pargrafo, entremeados
com a voz do narrador:

02661210030. Sensor de rotao. O apartamento pequeno. Um amplo, mas nem


tanto, quarto com opo para dois. o que a maioria faz, divide. Pe uma divisria
de madeira. Snior foi mais inteligente: aproveitou a divisria como fundo de um
armrio embutido. A outra parte do quarto ele aluga (A Arte, p. 15).

[...] Jnior aproveita e vai esvaziar a bexiga, mas o banheiro est trancado.
0227100142. Unidade de comando da ignio. Ouve o barulho do chuveiro e sente
um perfume delicioso, provavelmente do shampoo. S h um banheiro (A Arte, p.
17).

Atravs dos trechos acima, percebemos que ao lado de cada numerao que corta a
narrao, aparece o nome de alguma pea automotiva. Se trata do jogo mental que Jnior
pratica constantemente na narrativa, no qual procura relacionar, de cabea, os seres das
planilhas (A Arte, p. 39). O surgimento desses nmeros e peas se espalham pelo romance
quase todo, diminuindo apenas no final. possvel perceber que o aparecimento desses itens
est relacionado funo que o personagem exercia em seu antigo emprego, uma vez que
trabalhava na parte administrativa de uma distribuidora de autopeas. Uma fabriqueta que
produz embalagens para kits automotivos (A Arte, p. 31), por isso, ele conhece de cor cada
nmero correspondente ao nome das peas que compem um veculo.

Essa associao que Jnior faz entre nomes e nmeros de peas automotivas no
colocada debalde no romance: Mutarelli almeja mostrar tambm a relao que o personagem
possua com o trabalho, em seu emprego de muitos anos na fbrica de autopeas. Uma vez
desempregado, Jnior expe ainda algum tipo de ligao com sua antiga rotina de trabalho,
como se a funo que executava estivesse impregnada de forma mecnica em sua cabea, uma
vez que passa parte da narrativa fazendo essas associaes, evidenciando que em sua
atividade no emprego sua memria funcionava bem, e ele era um funcionrio dedicado. Esse
fato sofre alterao no romance, quando Jnior se torna afsico: no consegue lembrar de
certas palavras, mas isso no lhe parece importante. Talvez por isso passe mais tempo calado.
Hoje comeou a sentir dificuldade at para encontrar palavras que o ajudem a pensar (A Arte,
p. 166).

74
Durante a narrativa, o leitor passa a perceber que, na verdade, mesmo que no romance
haja um narrador que discorra acerca das aes que sucedem, o pensamento do Jnior emerge
em meio narrativa. Para James Wood, podemos saber muitas coisas sobre um personagem
pela maneira como ele fala, e com quem fala como ele lida com o mundo. [...] Ao contrrio
do cinema, por exemplo, o romance pode nos revelar o que pensa um personagem (WOOD,
2011, p. 97). Assim, a impresso que h uma narrativa em terceira pessoa de um narrador
que se encontra o tempo todo dentro da cabea do personagem, mas ao mesmo tempo o
pensamento do personagem possui a liberdade de eclodir na narrativa, sem intermediao do
narrador. possvel perceber essa performance narrativa de Mutarelli atravs dos exemplos j
citados: quando Jnior liga os nmeros aos nomes das peas, a narrao parece ser
interrompida por flashes de memria do prprio personagem, sem qualquer espcie de
explicao ou descrio por parte do narrador. Sobre a figura do narrador, importante
lembrar que

na sua teoria do romance, Milan Kundera insiste que jamais o narrador (e muito
menos o autor) deve ser mais inteligente que seu personagem. Para ganhar vida
prpria, a narrativa deve ser guiada pela lgica intrnseca das aes e no pelas
intenes didticas ou moralizantes do criador. O narrador deve abrir mo desse
papel para que a fico oferea uma compreenso do material narrado que escapa at
mesmo ao autor. Eis o que distingue a fico literria da fico generalizada
predominante em todas as reas do consumo de histrias na mdia, nas telenovelas,
no cinema comercial. (SCHLLHAMMER, 2012, p. 6)

A fico generalizada, exemplificada acima por Schllhammer, tambm pode ser vista
de maneira crtica no romance de Mutarelli: Jnior liga a TV e tenta acompanhar um
programa pautado pela leitura das revistas semanais. Uma mulher feia, com uma voz
esganiada, fica sentada atrs de uma mesa folheando as revistas e lendo matrias para a
cmera. As imagens, alm da pattica figura, so closes das fotos das prprias revistas (A
Arte, p. 20). Mutarelli se refere aqui aos programas de fofocas da TV, bastante populares no
Brasil, nos quais a pauta o consumo de histrias por vezes invasivas, chocantes ou
difamatrias , sobre a vida das pessoas, sobretudo famosas. Para Karl Erik Schollhammer,

numa situao cultural em que os meios de comunicao nos superexpem


realidade, seja dos acontecimentos polticos globais, seja da intimidade franqueada
de celebridades e de annimos, numa cnica entrega da vida como ela , as artes e
a literatura deparam-se com o desafio de encontrar outra expresso de realidade no

75
apropriada e esvaziada pela indstria do realismo miditico. (SCHOLLHAMMER,
2009, p. 57)

Se o realismo miditico busca no choque e no exagero sua forma de ser autntico,


vemos que na narrativa de Mutarelli o cotidiano, com seus contornos mais simplrios e
banais, seus sons difusos e rotineiros, que ganha luz nas pginas do livro:

[Jnior] Volta rea para fumar um cigarro. [...] O mendigo continua a gritar a
mesma frase ininteligvel. Sobe num banquinho na tentativa de avistar o mendigo.
No prdio ao lado, um andar abaixo, uma mulher esfrega roupas no tanque enquanto
fala sozinha. Parece discutir consigo mesma. No mesmo andar, no apartamento ao
lado, luzes estroboscpicas oscilam algum programa de televiso. Provavelmente
fofocas. Provavelmente anunciando mais um fim de matrimnio e pondo em dvida
a sexualidade de algum gal. Talvez falem dele. Do cornudo que ficou feito uma
esttua. As outras janelas do prdio ao lado nada revelam alm de luzes acesas ou
apagadas. (A Arte, p. 56)

O desejo de Jnior de conversar com algum sobre seus infortnios, os


acontecimentos que sucederam antes da volta para o lar paterno, acontece uma nica vez no
romance: volta para a sala e resolve abrir o jogo com Snior. No consegue mais guardar
aquelas imagens. Precisa que algum, alm dele mesmo, se apiede da desonra que ele viveu
(A Arte, p. 69). Ao voltar, encontra apenas a TV ligada e a poltrona vazia, Snior j havia ido
dormir. Aps isso, Jnior desiste da ideia de abrir o jogo. Se antes ele no conseguia dialogar
sobre sua condio emocional, agora ele no consegue sequer se fazer entender por meio da
fala. Percebemos isso quando ele pergunta Bruna:

Voc j reparou que, cada vez que a gente acorda, tem que inventar tudo de
novo?
Tudo o qu?
Temos que inventar tudo. Todo o passado. Isso a memria. Essa coisa de
inventar todos os dias enquanto passamos do... como se chama?
O qu?
Isso, o outro coiso de quando estamos dormindo?
Que outro coiso?
A gente faz isso rpido. bem rpido, mas a gente faz isso todos os dias na
hora que comea a vir para c.
Para onde?

76
Para c. Para acordar. Eu percebi quando fazia isso. tudo inveno, sabe.
como aquele coiso... Como se diz?
Eu sei l. O que isso que voc est fazendo?
A frase. Pode vendo?
Mas a Letcia j mandou a traduo.
Aquilo besteira. Eu, voc, tentar coisar uma amiga e tudo. Mas besteira,
no existe.
Quem no existe? A Letcia?
O ingls no existe.
Tchau, vou tomar banho. Estou atrasada.
Bruna se fecha no banheiro.
Isso o que a gente chama de como mesmo?
Jnior fala alto.
Tudo tudo coisa sabe? Eu s no consigo lembrar agora. (A Arte, p. 168)

A memria semntica36 de Jnior se esvai, enquanto sua memria episdica, to cheia


de referncias do passado (como ocorre no incio do romance), cede lugar imaginao,
apega-se a referentes cada vez mais difusos, aleatrios. Para Luiz Costa Lima,

um dos grandes obstculos para a penetrao no fenmeno da mmesis esteve no


entendimento da representao como imagem, criado no receptor humano, da coisa
ou fenmeno percebido. Foi essa concepo de representao que, presente de
Descartes, serviu para a primazia concedida cincia. Contra ela, tenho insistido em
que a representao no s a do objeto artstico, embora nele esse trao seja
marcante antes tem o carter de efeito; a representao efeito, a ponto de eu
escrever representao-efeito, querendo dizer que ela no a imagem fiel, a
reproduo interiorizada de algo, seno o resultado do efeito que algo produz no
sujeito. (LIMA, 2010, p. 129)

Ora, se a representao efeito, compreendemos a escolha de Mutarelli ao criar o


personagem e o narrador de A arte de produzir efeito sem causa. Se no romance do realismo
histrico o personagem e o narrador eram categorias distintas, delineadas, podemos ver no
romance contemporneo a dissoluo dessa hierarquia. A voz de Jnior e a do narrador

36 A noo de memria semntica refere-se ao conhecimento geral que possumos sobre o mundo que nos
rodeia, incluindo o significado das palavras e dos conceitos (ex. saber que ma e abacate so ambos frutos). Por
sua vez, a memria episdica refere-se recordao de experincias pessoais, enriquecidas por detalhes
contextuais (ex. saber que hoje ao pequeno almoo comi fruta). (ALVES, 2013, p. 3). Disponvel em: <
http://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/9843/1/ulfpie044775_tm.pdf> Acesso em: 10 Mar 2015.

77
parecem ter a mesma potncia discursiva. Alm disso, em todos os discursos, a
representao-efeito supe a presena da imaginao [...], pois no h uma percepo
separada da imaginao (LIMA, 2010, p. 129). Essa imaginao largamente executada nos
delrios de Jnior, os quais, por influncia do narrador, podem ser confundidos pelo leitor
como sonhos, uma vez que o narrador no se presta a esclarecer exatamente tudo o que ocorre
na narrativa.

Ao mesmo tempo, impossvel no perceber medida que Jnior se torna mais


debilitado a influncia do personagem na conduta do narrador, que passa a narrar com muito
mais lacunas, ter dificuldades para construir seu discurso e reproduzir no texto a confuso no
pensamento e na fala de Jnior como se a afasia lingustica do personagem tambm o
afetasse. A imaginao do narrador no velada na histria, pelo contrrio: ela emana por
meio de suas dvidas e seus comentrios irnicos. Segundo James Wood, existe mais um
refinamento do estilo indireto livre que podemos chamar de ironia do autor quando
qualquer distncia entre a voz do autor e a voz do personagem parece sumir, quando a voz do
personagem parece se amotinar e se apoderar de toda a narrao (WOOD, 2011, p. 33). Tal
o que acontece no romance de Mutarelli.

Como pudemos ver acima, Costa Lima declara que a representao efeito. Portanto,
para falar sobre um personagem que progressivamente perde o vnculo com a realidade,
com os referentes do espao que lhe cerca incluindo a o trabalho, a famlia, a vida amorosa
e a prpria lngua materna , Mutarelli cria um narrador que incorpora aspectos da linguagem
do personagem, ao externalizar os pensamentos e dilogos desconexos de Jnior. No temos
um narrador que busca meramente apontar e confirmar alguma patologia do personagem, tal
como ocorria em grande parte dos romances do realismo histrico, mas um narrador que opta,
por meio da linguagem, a quase vivenciar esse processo sofrido por Jnior, sem confirmar se
o que o abala de fato a neurocisticercose. A escolha dessa doena, inclusive, parece ser
propositalmente irnica, como lemos quando Snior conta para Bruna sobre o provvel
diagnstico de Jnior: agora eu olho para ele ali parado e fico imaginando esses vermes
comendo a cabea dele por dentro. horrvel! Nunca que eu tinha ouvido falar numa coisa
dessas. Eu vejo ele sentado e penso: t dando de comer pras bichinhas (A Arte, p. 186).
Mutarelli constri um personagem que, como j citamos aqui, possui comportamento
vampiresco (ARAJO, 2011) e convive numa relao parasitria com os indivduos ao redor.
No entanto, Mutarelli joga tambm com a inverso desse sentido: a possibilidade de Jnior ter
78
um parasita em sua cabea, que come seu crebro, roubando-lhe a capacidade cognitiva, o
domnio de sua linguagem.

Em uma das cenas em que Jnior fica escrevendo colericamente numa folha de papel,
o narrador nos conta: William Burroughs dizia que a palavra um vrus e como tal deve ser
combatida. Jnior nunca saber de tal teoria. Jnior nunca leu nada do que Burroughs
escreveu. Mesmo assim parece ter contrado a cura que Burroughs buscava, ao ler a cabea da
matria escrita por um jornalista annimo na Cidade do Mxico (A Arte, p. 158). Diante
disso, percebemos que Mutarelli cria um romance no qual o poder da palavra, seja ela falada
ou escrita, alvo de reflexo, bem como o sentido da literatura. A linguagem pode ser um
vrus, pode gerar efeitos? Ela pode ser uma tentativa de libertao de algo que toma conta de
ns? A falta da comunicao tambm pode ser uma maneira de se comunicar algo? So
muitas as reflexes que o romance de Mutarelli levanta, deixando em aberto as possibilidades
de compreenso da obra.

No texto A Linguagem ao Infinito, Foucault reflete sobre a relao entre a


linguagem e a morte, compondo uma forma de anlise que chama de ontologia da literatura. O
autor nos diz que tanto a escrita quanto a fala so uma espcie de fuga da morte: escrever
para no morrer [...], ou talvez mesmo falar para no morrer uma tarefa sem dvida to
antiga quanto a fala (FOUCAULT, 2001, p. 47). Nesse sentido, o filsofo prope pensar a
linguagem como forma de repetio, tendo a literatura uma reduplicao da linguagem. Para
Foucault, quando se escreve, a coisa mesma que se designa, em seu prprio corpo (2001,
p. 49).

Em A Arte de produzir efeito sem causa, justamente essa questo que trabalhada. A
linguagem, diante do vazio da morte, torna-se inclinao para a comunicao, mas, no caso do
romance em questo, uma comunicao fracassada. Jnior no consegue mais se comunicar
por meio de sua lngua materna, mas passa a achar um meio de comunicao a partir do
momento em que um pedao de jornal com uma frase chega at suas mos e o contamina,
como um vrus. Desse modo, o sistema numrico e alfabtico passam a servir como
instrumentos para que ele mapeie sua dor, como vemos no romance. Para Foucault:

a escrita alfabtica j em si mesma uma forma de duplicao, pois representa no o


significado, mas os elementos fonticos que o significam; o ideograma, pelo
contrrio, representa diretamente o significado independentemente do sistema
79
fontico, que um outro modo de representao. Escrever, para a cultura ocidental,
seria inicialmente se colocar no espao virtual da auto-representao e do
redobramento; a escrita significando no a coisa, mas a palavra. (2001, p. 49)

Se para Foucalt a linguagem se narra a si mesma, encontramos na obra de Mutarelli


essa questo levada exausto, diante de um personagem que passa a criar uma forma prpria
de comunicao, um contedo capaz de aliviar sua sensao de morte, de derrota, de fim. Esse
sentimento de Jnior delicadamente expresso quando vemos sua preocupao com que
marcas deixar no mundo, a reflexo sobre sua prpria existncia, que so trabalhadas no texto
de Mutarelli justamente quando Jnior est na parte que lhe cabe no mundo: o sof. Ele
possui as marcas e o cheiro da falecida cachorra Laika: deixou vestgios em forma de
ndoas. Deixou suas marcas. Talvez mijasse no sof para que muito tempo depois Jnior no
pudesse esquec-la. Eu estive aqui, eu existi, dizia o mijo (A Arte, p. 16). Jnior tambm
quer deixar vestgios de sua existncia, estampar suas marcas na parte que lhe cabe no mundo:
procura ocultar junto s nodoas do sof as marcas que suas lgrimas deixam. Infelizmente as
lgrimas no mancham o tecido. No tem cheiro (A Arte, p. 48).

somente por meio de sua nova forma de usar a linguagem, repetidamente,


exaustivamente, freneticamente, que Jnior encontra uma tentativa de comunicao inslita,
passando a acreditar que os pacotes misteriosos, as letras do alfabeto e os nmeros so as
fontes ideais para isso. Ainda que sua escrita e fala no sejam logicamente acessveis, seu
gesto pode ser compreendido pelo leitor da obra quando acompanha o personagem nesse
processo, sendo capaz de sair de si mesmo e perceber outras realidades, mesmo as mais
inslitas. Destarte, fica a questo: Mas ser que pensar o inslito no ser um bom caminho
para pensarmos a realidade no que ela em sua essncia? (CASTRO, 2008, p. 26).

80
CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho buscamos apresentar alguns aspectos que marcam a obra de Loureno
Mutarelli, autor ainda pouco reconhecido pela crtica literria contempornea, embora tenha
um relativo nmero de obras publicadas e um variado pblico, dos aficionados pelos
quadrinhos aos leitores de romances. Ressalta-se essa distino pois, em nosso pas, os
quadrinhos na maioria das vezes so vistos como um gnero destinado ao pblico infanto-
juvenil, e a leitura de romances grficos ainda no se popularizou por aqui, ainda que as
editoras venham investindo amide nesse formato (seja pelas tradues das obras
estrangeiras, seja pela publicao de autores nacionais). Tendo em vista algumas dessas
questes, apresentamos, no primeiro captulo, aspectos sobre a produo artstica de
Mutarelli, trazendo elementos tanto da prosa quanto dos quadrinhos, a fim de evidenciar a
influncia de diversos campos artsticos nas obras do autor.
Analisamos neste trabalho o romance A arte de produzir efeito sem causa (2008), obra
vencedora do prmio Portugal Telecom de Literatura, de 2009, juntamente com os romances
, de Nuno Ramos, e Acenos e afagos, de Joo Gilberto Noll. Num primeiro momento,
investigamos a obra pelas vias do inslito ficcional, que, por no ser uma categoria literria
estvel, como nos explica Carlos Reis (2012), ainda apresenta muitas divergncias sobre seu
conceito. Diante disso, lanamos mo do fantstico, categoria utilizada para se investigar
sobre a ocorrncia do inslito, e, por meio da estruturao das categorias essenciais da
narrativa, como nos orienta Flavio Garca (2012), ponderamos sobre como se d a irrupo do
inslito em A arte de produzir efeito sem causa.

Muitos consideram que o inslito e o sobrenatural constituem tudo aquilo que est
ligado irracionalidade, uma vez que, pelo menos na contemporaneidade, as explicaes
advindas dos diferentes ramos cientficos parecem fornecer justificativas convincentes sobre o
funcionamento de todas as coisas. Contudo, Maria Cristina Batalha comenta que a adeso ao
sobrenatural est em nossa prpria natureza e a questo dos ritos e da magia est
intrinsecamente vinculada s manifestaes estticas (BATALHA, 2012, p. 482). Como a
autora nos afirma, o sobrenatural est presente nas manifestaes estticas, e configura uma
relao com o passado mais arcaico do homem. Essa relao condiz com o fato de usarmos a
criatividade para exteriorizar nossos sentimentos e fazemos isso de modo ritualstico, pois
so necessrios instrumentos e procedimentos para qualquer ato de criao artstica. A arte de

81
produzir efeito sem causa nos revela um personagem que sofre com distrbios psicolgicos e
fsicos, dificuldades de relacionamento e comunicao, cercado de sonhos, delrios e
lembranas inslitas que repercutem em seu novo hbito de escrever e desenhar.

No sabemos e nem chegamos perto de saber o que causou todos os transtornos na


vida de Jnior, e essa suspenso de um sentido ou soluo na histria, a quebra da
causalidade, o que algo que nos faz refletir sobre a prpria realidade. Assim, Mutarelli
parece querer nos alertar que no temos domnio em relao aos acontecimentos, uma vez que
o mundo e nossa mente so caticos, fogem a qualquer forma de controle, mesmo que muitas
vezes sejamos iludidos (especialmente pelo campo das cincias naturais e exatas) de que
ocorre o contrrio. O acaso um importante elemento da histria.
Loureno Mutarelli cria seus textos e desenhos lanando mo de reflexes sobre a
condio humana: solido, fracasso, abandono, tristeza e morte so alguns dos temas com os
quais o autor trabalha. No entanto, o modo como os temas so abordados figura uma
peculiaridade no estilo mutarelliano: eles so tratados por meio de uma aproximao muito
direta da trivialidade do cotidiano, despontando traos muito evidentes da vida
contempornea da classe mdia brasileira, mas com a irrupo do inslito em vrios
momentos. Carlos Reis nos lembra que pertinente falar no inslito em confronto com a
fico a que chamamos realista. Para ser adequadamente descrito, esse inslito deve ser
observado tendo-se em ateno a lgica do realismo e mesmo, de certa forma, a necessidade
de se agir contra essa lgica (REIS, 2014, p. 33).
Tendo a questo do realismo ficcional em vista, procuramos, no segundo captulo da
dissertao, discutir a fico brasileira, o realismo e a performance, trs temas fundamentais
para se pensar sobre os romances de Loureno Mutarelli. Alm disso, iniciamos o captulo
com uma discusso acerca do ensino da literatura no Brasil, pautado em um modelo
positivista ainda no superado, no qual a literatura abordada por meio de metodologias
ultrapassadas e taxativas. Desse modo, pudemos tambm refletir sobre a pouca ateno que os
estudos acadmicos do literatura brasileira contempornea, uma vez que grande parte dos
estudos se voltam para autores cannicos de sculos anteriores, o que nos d a impresso de
que mais cmodo estudar a literatura por meio de uma recepo e crtica j consolidadas.
Em razo desse cenrio acadmico ainda restrito aos estudos sobre o contemporneo,
buscamos perceber a literatura tambm por meio de uma fortuna crtica que tivesse uma
reflexo voltada para sua prpria poca, sem ignorar, evidentemente, sua conexo com o

82
passado. Assim sendo, a fico brasileira contempornea foi discutida lanando mo de
estudos como os de Karl Erik Schllhammer e Beatriz Resende, autores que pesquisam as
produes literrias recentes, elencando as caractersticas que os romances apresentam e
chamando a ateno para o processo criativo dos autores, que no mais esto atrelados
questo da representao modelar, ligada ao realismo histrico. Nesse intuito, foi necessrio
tambm recuperar as caractersticas do realismo histrico em sua ascenso, no sculo XIX,
bem como a influncia que ele teve no gnero romanesco para percebermos quais as
diferenas que ele possui com o novo realismo, vertente estudada por Karl Erik
Schllhammer.
Tendo em vista o novo realismo, investigamos concomitantemente o realismo
performtico, ideia de Schllhammer para se pensar sobre a linguagem e expresso artstica:
estamos ento falando da realidade do que o texto faz e no do que representa, no abrimos
mo da representao, mas o que nos interessa o que acontece em funo da sua gesto
(SCHOLLHAMMER, 2012, p. 140). A literatura, por meio da linguagem escrita, se realiza no
ato da leitura, e assim tem o poder de delegar ao verbo a capacidade de encenao, gerando
movimento ao texto escrito e, consequentemente, almejando o envolvimento do leitor, que se
torna elemento ativo no texto.
Assim, em A arte de produzir efeito sem causa, mergulhamos em uma histria na qual
os problemas financeiros, familiares e amorosos repercutem no distrbio psquico de Jnior.
Por meio da atuao do narrador, passamos a ter um texto em mos que se torna to intenso
quanto os pensamentos do prprio protagonista. Sobre esse aspecto, vale destacar que

a semelhana coloquial j no apenas o privilgio dos personagens; os narradores


assimilam a mesma voz e juntos, escritor, narrador e personagem, foram a
expresso oral e sua extrema realizao na dominao daquilo que no tem nome, do
inarrvel, do execrvel e do insuportvel em que a semelhana vai desaparecendo na
confuso entre a forma representativa e seu contedo extremo.
(SCHOLLHAMMER, 2012, p. 133)

No romance de Mutarelli, temos a impresso de que o narrador , de algum modo,


afetado pela condio do personagem, e ns, leitores, tambm corrermos esse risco. O curioso
sobre essa questo que, no incio da pesquisa, foi feita a leitura de resenhas acerca da obra:
em muitas delas os leitores falavam sobre a necessidade de interromperem a leitura para
fumar um cigarro, ou se davam conta de estarem com a respirao ofegante ou as mos

83
suadas: o fato que todos pareciam querer evidenciar o modo como as aes da narrativa
geravam efeitos neles, at mesmo fsicos. Assim, entendemos um pouco mais sobre a escrita
performtica de Mutarelli, que foi capaz de fazer o leitor sentir/refletir sobre o texto, num
processo anlogo ao de Jnior, que parece ter sido possudo pelas palavras que chegavam
nos pacotes annimos.
O terceiro captulo, para alm da anlise do romance A Arte de produzir efeito sem
causa, discutiu tambm sobre o texto mutarelliano, buscando em suas entranhas as formas
como o autor constri sua linguagem literria e os elementos presentes em seu texto. Por meio
das ideias de Luiz Costa Lima (2010), percebemos que o texto de Mutarelli se aproxima da
mmesis da produo, que pe em movimento o texto literrio pelo modo como se cumpre o
processo da criao, e, da mesma forma, pe o leitor no como um mero receptor da obra,
mas um agente, responsvel tambm por construir o sentido do texto.
Loureno Mutarelli aborda temas como o trabalho, o consumo, a questo da
identidade e tambm a violncia. Todos esses assuntos so tratados em vrios momentos da
obra literria, mas mereceram um enfoque mais detalhado no terceiro captulo, devido ao
modo como o autor realiza essa abordagem. Diferentes de muitos romances contemporneos,
A Arte de produzir efeito sem causa no se apoia na linguagem do realismo miditico,
interessada na superexposio da realidade. Nessa vertente literria, multiplicam-se
matadores de aluguel e, de tal forma a indiferena desses assassinos, a total falta de tica, de
afeto ou de emoo contaminam tudo, que pouco importa quem morre, como morre, quando
morre [...]. E, se nada importa, a leitura tambm acaba por no importar (RESENDE, 2008,
p. 37). Por meio de trechos do romance de Mutarelli, procuramos mostrar como o autor
intercala o cenrio social com uma abordagem muito mais metafisica sobre a realidade.
James Wood nos lembra que o romance nos ensina a ler o narrador (WOOD, 2011,
p. 21), e esta uma das grandes habilidades que Mutarelli desenvolve em A arte de produzir
efeito sem causa, sendo uma das motivaes principais para essa pesquisa. Destarte, por meio
da anlise do romance, refletimos e discutimos sobre a linguagem e a literatura, o processo
criativo da literatura atual e a questo da representao artstica. A pesquisa nos permitiu
perceber a riqueza de elementos do romance de Mutarelli, bem como a forma que o autor
imprime imagens ao texto e constri personagens que, a despeito da simplicidade de seu gesto
e sua condio, so complexos, uma vez que problematizam situaes sociais crticas e
indagam sobre questionamentos humanos universais. Tudo isso nos permitiu concluir que

84
Loureno Mutarelli , sem dvida, um dos mais expressivos e criativos escritores
contemporneos, e sua obra, como um todo, digna de mais leitores e perquiries crticas.

85
REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius Nikastro


Honesko. Chapec: Argos, 2009.

ARAJO, Gilberto. A arte de produzir natimortos. In: Lucero Journal Global Crisis, n. 20.
University of California, 2011. p. 68-84.

BAUMAN, Zygmunt. A arte da vida. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar,
2009.

BEIGUI, Alex. Performances da escrita. In: Revista Aletria. n. 1, v. 21. Jan-abr, 2011. p. 27-
36.

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo:
Companhia das Letras, 1993.

CANDIDO, Antonio. O direito literatura. In: Vrios Escritos. So Paulo: Duas Cidades,
1989.

CASTRO, Manuel Antonio de. A realidade e o inslito. In: GARCA, Flavio. (Org.).
Narrativas do Inslito: passagens e paragens. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008.

CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 2012.

DALCASTAGN, Regina. Sombras da Cidade: o espao na narrativa brasileira


contempornea. In: Ipotesi. Juiz de Fora, v.7, n. 2, 2003, p. 33-53.

FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de. Novos realismos e o risco da fico. In: Revista
Comunicao, Mdia e Consumo. So Paulo, n. 16, vol. 6, Jul 2009, p. 29-43.

______. Novos realismos, novos ilusionismos. In: Novos realismos. MARGATO, Izabel;
GOMES, Renato Cordeiro (orgs.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

86
FRANA, Jlio. O horror na fico literria: reflexo sobre o horrvel como uma categoria
esttica. In: XI Congresso Internacional da ABRALIC. 2008. USP So Paulo. p. 1-9.

GARCA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos


gneros literrios. In: GARCA, Flavio (org.). A banalizao do inslito: questes de gnero
literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Publicaes Dialogarts, 2007,
p. 1223.

______. A manifestao do inslito ficcional, na categoria personagem, como marca do


fantstico modal: uma leitura de A gorda indiana, do escritor moambicano Mia Couto. In:
Revista Redisco. Vitria da Conquista, v. 1, n. 2, 2012, p. 33-45.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Trad. Renato Cohen. So Paulo: Editora


Perspectiva, 1987.

GOMES, Renato Cordeiro. Por um realismo brutal e cruel. In: Novos realismos. MARGATO,
Izabel; GOMES, Renato Cordeiro (orgs.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e


Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2004.

HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,


2001.

JNIOR, Odorico Leal de Carvalho. Lrica impessoal e modernidade: T. S. Eliot e Fernando


Pessoa. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) - Universidade Federal de Minas
Gerais: Belo Horizonte, 2010.

LEAL, Juliana Helena Gomes. Escrita performtica latino-americana contempornea. In: XI


Congresso Internacional da ABRALIC. 2008. USP So Paulo. p. 1-6.

LIMA, Luiz Costa. Luiz Costa Lima: uma obra em questo. BASTOS, Dau (org.). Rio de
Janeiro: Garamond, 2010.

87
LUYTEN, Sonia Maria Bibe. Histria em Quadrinhos. Um recurso de aprendizagem.
Introduo. In: Histria em Quadrinhos: um recurso de aprendizagem. MELLO de SOUZA,
M. C. (org.). Braslia: MEC, 2011.

MARGATO, Izabel; GOMES, Renato Cordeiro (orgs.). Apresentao. In: Novos realismos.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

MOURA, Aline de Almeida. Absurdo e inslito banalizado: gneros ou categorias de gnero?


In: III Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional: o inslito na literatura e no
cinema. Rio de Janeiro: UERJ, 2007. p. 35-53.

MUTARELLI, Loureno. A arte de produzir efeito sem causa. So Paulo: Companhia das
Letras, 2008.

______. Jesus Kid. So Paulo: Devir, 2004.

______. Miguel e os demnios, ou nas delcias da desgraa. So Paulo: Companhia das


Letras: 2009.

______. Nada me faltar. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.

______. O cheiro do ralo. So Paulo: Devir, 2002.

______. O Natimorto, um musical silencioso. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.

MUTARELLI, Lucimar. Loureno Mutarelli e a representao do heri. Disponvel em:


<http://www.eca.usp.br/nucleos/nphqeca/agaque/ano3/numero1/agaquev3n1_2.htm> Acesso em: 30
Set 2014.

PAZ, Liber. Consideraes sobre sociedade e tecnologia a partir da potica e linguagem dos
quadrinhos de Loureno Mutareli no perodo de 1988 a 2006. Dissertao (Mestrado em
Tecnologia). Universidade Federal do Paran: Curitiba, 2008.

88
REIS, Carlos. Figuraes do inslito: a reverso do tpico. In: II Congresso Internacional
Vertentes do Inslito Ficcional. Rio de Janeiro: UERJ, 2014. Disponvel em:
<https://www.academia.edu/3364604/Figura%C3%A7%C3%B5es_do_ins%C3%B3lito_em_
contexto_ficcional> Acesso em: 15 Dez 2014.

______. Figuraes do inslito em contexto ficcional. In: GARCA, Flavio; BATALHA,


Maria Cristina (orgs.). Vertentes Tericas e Ficcionais do Inslito. Rio de Janeiro: Editora
Caets, 2012, p. 54-69.

RESENDE, Beatriz. Contemporneos: expresses da literatura brasileira no sculo XXI. Rio


de Janeiro: Casa da Palavra, 2008.

REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. Trad. ngela Bergamini. So Paulo:


Martins Fontes, 2004.

RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. (Princpios)

ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto e contexto I. So


Paulo: Perspectiva, 2011. p. 75-97.

SANTOS, Renata Oliveira dos. Reflexes sobre o heri na literatura brasileira


contempornea: uma anlise do romance O cheiro do ralo, de Loureno Mutarelli.
Dissertao (Mestrado em Literatura e Interculturalidade) - Universidade Estadual da Paraba:
Campina Grande, 2014.

SCHLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, 2009.

______. Do efeito ao afeto: os caminhos do realismo performtico. In: MARGATO, Izabel;


GOMES, Renato Cordeiro (orgs.) Novos realismos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello.
3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

89
WOOD, James. Como funciona a fico. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac Naify,
2011.

90
ANEXOS

FIGURA 1 A arte de produzir efeito sem causa

Carto postal de um dos pacotes destinados a Jnior (p. 189)

FIGURA 2 - A arte de produzir efeito sem causa

Desenho de Jnior (p. 137)

91
FIGURA 3 - A arte de produzir efeito sem causa

Escrita e rabiscos de Jnior (p. 137)

FIGURA 4 A arte de produzir efeito sem causa

Manuscritos de Jnior (da p. 140 a 148)

92