SANTOS Antonio Carlos: Belmiro, o realismo e a fotografia ou a significacao da insignificancia

Orbis Tertius, 2008 13(14). ISSN 1851-7811.

http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/

Belmiro, o realismo e a fotografia ou a significao da

insignificancia
por Antonio Carlos Santos
(Universidade do Sul de Santa Catarina)

RESUMO
O ensaio pretende pensar os quadros realistas de Belmiro de Almeida sob a luz das teorias de Jacques
Rancire, para quem o realismo literrio do sculo XIX produz as condies de possibilidade para a
fotografia e o cinema. Desta maneira, tira-se o foco das anlises da mquina (fotogrfica ou
cinematogrfica), alm de se reposicionar o realismo como ponto de virada do regime potico para o
regime esttico.

Palabras-chave: Belmiro de Almeida - realismo - Jacques Rancire - imagem

RESUMEN
El ensayo apunta a pensar los cuadros realistas de Belmiro de Almeida a la luz de las teoras de
Jacques Rancire, para quien el realismo literario del siglo XIX produce las condiciones de posibilidad
para la fotografa y el cine. De este modo, se desplaza el foco de los anlisis de la mquina (fotogrfica
o cinematogrfica), ms all de reposicionarse el realismo como punto de articulacin del rgimen
potico al rgimen esttico.

Palabras clave: Belmiro de Almeida - realismo - Jacques Rancire - imagen

ABSTRACT
The purpose of this essay is to analize the realist paintings by Belmiro de Almeida in the light of
Jacques Rancire theory for whom 19th-century literay Realism creates the conditions of possibilities
for photography and cinema. In this way, the focus of analysis on the machine (photographic or
cinematographic) shifts, apart from relocating Realism as a changing point from the poetic regime to
the aesthetic regime.

Keywords: Belmiro de Almeida - realism - Jacques Rancire - image

No h no mundo quem amantes visse

Que se quisessem como nos queremos...
Um dia, uma questincula tivemos
Por um simples capricho, uma tolice.

Acabemos com isto!, ela me disse,

E eu respondi-lhe assim Pois acabemos!
E fiz o que se faz em tais extremos:
Tomei do meu chapu com fanfarrice.

E, tendo um gesto de desdm profundo,

Sa cantarolando... (Est bem visto
Que a forma, a, contrafazia o fundo).

Escreveu-me... Voltei. Nem Deus, nem Cristo,

Nem minha me, volvendo agora ao mundo,
Eram capazes de acabar com isto!
Arthur Azevedo, Arrufos

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Ao voltar de sua primeira viagem a Paris em 1884, Belmiro de Almeida, que havia feito
sua formao a partir de 1874 na Academia Imperial de Belas Artes, muda sua maneira de
pintar. No s o contato com a agitao e as discusses do meio parisiense havia transformado
sua cabea, mas tambm sua atuao no Rio de Janeiro como caricaturista e ilustrador dos
jornais e revistas que se multiplicavam na capital tinha aumentado a distncia em relao aos
velhos temas histricos ou mitolgicos da Academia. Em 1887, com o intuito de arranjar
dinheiro para uma nova viagem a Paris, Belmiro expe na Casa de Wilde, na rua Sete de
Setembro, um quadro que mostra essa nova direo em que se orientava sua pintura: Arrufos,
que hoje est no Museu Nacional de Belas Artes. uma cena domstica em um interior
burgus que o crtico, escritor, historiador Gonzaga Duque descreve da seguinte forma:

um episdio domstico, uma rusga entre cnjuges. O marido, um rapaz de

fortuna, chega em companhia da esposa bonita habitao em que viviam at
aqueles dias como dois anjos. Tudo em redor demonstra que aquele interior
presidido por um fino esprito feminino, educado e honesto. Ela, o encanto desse
interior bric--brac, depe o toucado de palha sobre um mocho coberto por um
belo pano de seda e entra em explicaes com o esposo. E ele, muito a seu cmodo
em um fauteuil de estofo sulferino, soprando o fumo de seu colorado havana,
responde-lhe palavra por palavra s explicaes pedidas. H um momento em que
ela excede-se, diz uma frase leviana; ele reprova, ela retruca, ele repele; ento ela
no se pode conter, subjugada por um acesso de ira, atira-se ao cho, debrua-se
ao div para abafar entre os braos o mpeto do soluo. este o momento que o
artista escolheu (Duque 1995: 211).

Gonzaga, que alis o modelo do aristocrtico marido que olha para seu charuto
enquanto a mulher deitada sobre o sof faz sua cena, aponta a novidade do quadro que se
desviava dos assuntos histricos provando assim que o artista compreendia o desideratum das
sociedades modernas. Segundo ele, Belmiro o primeiro a romper com os temas histricos, o
primeiro a compreender de maneira clara a arte de seu tempo, trazendo baila um assunto
novo: Vai nisto uma questo sria menos a de uma predileo do que a de uma verdadeira
transformao esttica. O crtico leitor de Baudelaire percebe nitidamente aquilo que Jacques
Rancire teoriza como a passagem do regime representativo ou potico para o regime esttico,
ou seja, este momento em que as regras estabelecidas pelas poticas, baseadas no par mmesis /
poiesis, d lugar a uma outra lgica que, no realismo literrio fica clara com o rompimento, por
exemplo, do privilgio das aes sobre os caracteres, ou da narrao sobre a descrio. Ao
recusar a noo de modernidade por ser ela o conceito que se empenha em ocultar a
especificidade desse regime das artes (Rancire 2005: 34), referindo-se ao regime esttico,
Rancire afirma que a ruptura entre o antigo e o moderno no est na passagem da
figurao no-figurao, ou do representativo ao anti-representativo, mas sim no realismo
que, segundo ele, no significa de modo algum a valorizao da semelhana, mas a destruio
dos limites dentro dos quais ela funcionava (Rancire 2005: 35). A idia mostrar como a
discusso sobre as artes no mundo contemporneo est viciada por um parti pris, j que a
noo de modernidade esttica recobre, sem lhe atribuir um conceito, a singularidade de um
regime particular das artes, isto , um tipo especfico de ligao entre modos de produo das
obras ou das prticas, formas de visibilidade dessas prticas e modos de conceituao destas ou
daquelas (Rancire 2005: 27). para contestar essa noo, assim como a de vanguarda, que o
terico francs prope trs grandes regimes de identificao para as artes: o regime tico das
imagens, momento em que a arte se encontra subsumida na questo geral das imagens, e a
referncia Plato; o regime potico ou representativo, cuja referncia Aristteles, e que est
delimitado pelo par mmesis / poisis, sendo a mmesis no um princpio normativo que regula
um domnio de semelhana entre cpias e modelos e sim um princpio pragmtico que isola,
no domnio geral das artes (das maneiras de fazer), certas artes particulares que executam
coisas especficas, a saber, imitaes; e finalmente um regime esttico, ou seja, aquele em que

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a arte se torna singular, desobrigada de qualquer regra especfica, da hierarquia de temas,

gneros e artes. Para encurtar a exposio, Rancire afirma ento que aquilo que se costuma
chamar de ps-modernismo apenas a conscincia do fim de um determinado paradigma, qual
seja, a tentativa desesperada de fundar um prprio da arte atando-o a uma teleologia simples
da evoluo e da ruptura histricas (Rancire 2005: 41). O prximo passo de Rancire
mostrar que se o regime esttico se define exatamente como a runa do sistema da
representao, ou seja, dos valores e normas que regiam as artes desde Aristteles at o incio
do sculo XIX, nele que a literatura torna possvel, por exemplo, a fotografia, contestando
assim as teses dos tericos que viam na singularidade da mquina (fotogrfica ou
cinematogrfica) a mgica dessas novas artes tcnicas. O realismo literrio prefigura a
fotografia na medida em que rompe com a hierarquia dos temas e dos gneros e passa a
focalizar o homem comum, permitindo assim que o detalhe possa revelar o todo:

Que uma poca e uma sociedade possam ser lidas nos traos, vestimentas ou
gestos de um indivduo qualquer (Balzac), que o esgoto seja revelador de uma
civilizao (Hugo), que a filha do fazendeiro e a mulher do banqueiro sejam
capturadas pela mesma potncia do estilo como maneira absoluta de ver as coisas
(Flaubert), todas essas formas de anulao ou de subverso da oposio do alto e
do baixo no apenas precedem os poderes da reproduo mecnica. Eles tornam
possvel que esta seja mais do que a reproduo mecnica (Rancire 2005: 47).

A mesma idia podemos encontrar nas reflexes de Susan Sontag sobre a fotografia,
mais especificamente no ensaio Photography Unlimited, publicado em junho de 1977, no
New York Review of Books, e posteriormente includo em livro. Neste ensaio, a crtica norte-
americana, depois de comentar o pavor vago que Balzac tinha em relao fotografia, afirma
que o processo da fotografia , por assim dizer, uma materializao do que havia de mais
original em seu mtodo de romancista (Sontag 2004: 175). E como era o mtodo de Balzac?
Ele consistia na focalizao e ampliao de detalhes de maneira que todo um universo poderia
ser revelado atravs de um pequeno ponto. Em nota, Sontag remete essa idia a Erich Auerbach
e sua leitura de Pre Goriot em Mmesis. Ao descrever a dona da penso (Madame Vauquer),
na abertura da narrativa, segundo Auerbach, Balzac tem como procedimento a analogia entre
ela e o meio, o espao. Por isso, a leitura do saiote de Madame Vauquer um resumo de todo o
ambiente da penso: Este saiote torna-se, por um instante, o smbolo do meio, e depois o
conjunto todo resumido na frase: Quand elle est l, ce spectacle est complet; no necessrio
esperar o caf da manh e os hspedes; tudo isso j est includo na sua pessoa (Auerbach
2004: 421).
Que a relao entre a fotografia e o realismo literrio tenha sido detectada por vrios
tericos um fato a ser notado, mas a reviso da noo de ruptura, que a linhagem dos
modernistas atribua ao fim da figurao, e o reposicionamento do realismo como ponto de
virada do regime potico representativo para o regime esttico, nos abre uma nova
possibilidade de pensar o sculo XIX sem a sombra hegemnica das vanguardas do incio do
sculo XX e da mmesis como simples cpia do real. Dessa forma, por exemplo, podemos ler
os quadros de Belmiro de Almeida no mais apenas sob a categoria de acadmico ou do
mimtico, mas sim inseri-los nesse momento de passagem em que as regras da potica, com
suas hierarquias, os grandes nomes, as grandes batalhas os temas de Pedro Amrico e Victor
Meireles, so rompidas para dar lugar ao homem comum, ao interior burgus, to
comentado, por exemplo, por um terico outsider como Georg Simmel em sua Philosophie des
Geldes, de 1900. nesse contexto que lemos Arrufos, quadro que Belmiro pinta em 1887
construindo uma cena do interior burgus, uma briguinha de casal, cena banal, insignificante,
uma espcie de fotograma de uma histria paralisada, de uma narrativa que se interrompe em
um determinado momento, um cinema parado. O que o quadro nos mostra um interior
sofisticado, um espao que tem a ver com uma mudana na vida das pessoas. Era isso que

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interessava a Georg Simmel e tambm a seu aluno Walter Benjamin que em seu Das Passagen-
Werk tem como uma de suas entradas exatamente o intrieur, o rastro:

O intrieur do sculo XIX. O espao se disfara, assumindo a roupagem dos

estados de nimo como um ser sedutor. O pequeno-burgus satisfeito consigo
mesmo deve experimentar algo da sensao de que no aposento ao lado pudessem
ter ocorrido tanto a coroao do imperador Carlos Magno como o assassinato de
Henrique IV, a assinatura do Tratado de Vrdun ou o casamento de Otto ou de
Tefano. Ao final, as coisas so apenas manequins e mesmo os grandes momentos
da histria universal so apenas roupagens sob as quais elas trocam olhares de
conivncia com o nada, com o trivial e o banal. Semelhante niilismo o cerne do
aconchego burgus; um estado de esprito que se condensa na embriaguez do
haxixe, em satisfaes satnicas, em saber satnico, em quietude satnica, mas que
assim revela como o intrieur dessa poca , ele mesmo, um estimulante da
embriaguez e do sonho. Alis, este estado de esprito implica uma averso contra o
espao aberto, por assim dizer, uraniano, que lana uma nova luz sobre a
extravagante arte decorativa dos espaos interiores da poca. Viver dentro deles
era como ter se enredado numa teia de aranha espessa, urdida por ns mesmos, na
qual os acontecimentos do mundo ficam suspensos, esparsos, como corpos de
insetos ressecados. Esta a toca que no queremos abandonar (Benjamin 2006:
251).

a extravagante arte decorativa dos interiores que vemos em Arrufos: o foulard que
veste a mulher, a casemira de que feita a roupa do homem, os panos que esto na parede do
fundo, as almofadas do div, o estofo do fauteuil, e o pedao de seda que cai em dobras da
banqueta do primeiro plano, conforme descreve Gonzaga Duque (1995: 213). O interior o
asilo onde se refugia a arte, diz Benjamin em Paris, capital do sculo XIX (2006: 59) para
dar conta desse momento em que se opem o espao da vida privada, onde reina o colecionador
outro tema caro a Simmel e a Benjamin, e os lugares de trabalho. Nesse mesmo contexto,
o foco se desloca dos grandes homens para o homem comum, o objeto por excelncia dos
fotgrafos. Em A tagarela (1893), Belmiro fotografa uma mulher comum prestes a desatar
a falao, a tagarelar. Ela est sentada no meio do retngulo (128 por 83 cm), as cores
predominantes so escuras, preto, marrom; a exceo o avental branco; do lado superior
direito, dois girassis; do inferior esquerdo, a vassoura; entre ambos, um pouco mais prximo
dos girassis, o rosto iluminado da mulher, os olhos bem abertos, a boca esboando um sorriso;
sentada, ela est levemente inclinada para frente, com as mos unidas entre os joelhos e os
cotovelos apoiados nas coxas; o cho quadriculado, marrom e preto; ao fundo, direita, v-se
o mvel que sustenta o vaso de girassis; nele h um brilho, reflexo talvez de uma janela, de
onde vem a luz que ilumina o rosto da mulher; uma empregada domstica que parou o
trabalho para tagarelar, uma pessoa comum; Belmiro a congela exatamente antes dela entrar no
fluxo do discurso; por isso, ela aparece como pura potncia, no instante em que junta o ar nos
pulmes para entrar no jogo, nesse mesmo instante em que o lance de dados definido. Outra
cena banal, congelada pela mo do pintor, o leo sobre madeira Amuada (c.1905-1906),
que pertence coleo Museu Mariano Procpio, de Juiz de Fora. Novamente uma narrativa
paralisada, o fotograma de uma mulher que revela no rosto uma zanga passageira, um
agastamento breve, algo prximo do arrufo; sentada na cama com os ombros cados, ainda de
chapu, como a mostrar que acabou de chegar de algo que a amuou, as duas mos juntas no
regao, ela, nitidamente, sofre, mesmo que este seja, tambm, um sofrimento banal,
corriqueiro, cotidiano, e no um drama operstico de grandes propores. Vale lembrar que
Rodolfo Amoedo havia pintado em 1882 um Amuada que mostrava uma jovem, de lado, com
a cabea inclinada para baixo, virada para a direita, a mo esquerda apoiando a face. Embora
traga o trao da melancolia, a jovem de Amoedo no tem a fora expressiva da mulher agastada

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de Belmiro que traduz em todo o corpo a contrariedade, a zanga banal e passageira, o enfado,
talvez.
So essas cenas banais, cotidianas, cenas da nova histria, que aparecem de alguma
forma tambm nas fotos desses estrangeiros que cruzam o Brasil a partir dos anos 50, como
Revert Henrique Klumb, que teria chegado ao Rio em 1852, ou Augusto Stahl, que aporta no
Recife em 1853, dois alemes que registram com suas cmeras o Rio de Janeiro, Recife, Juiz de
Fora nos anos do Segundo Reinado, substituindo os registros da primeira metade do sculo XIX
feitos por desenhistas e pintores como Jean Baptiste Debret, que veio ao Brasil com a Misso
Francesa em 1816, e Johann Moritz Rugendas, que chegou em 1822 como desenhista da
Expedio Langsdorff. No Brasil do sculo XIX, todas essas artes realistas se cruzam: a
temos as cenas de costumes das ruas do Rio nos anos 20 desenhadas por Debret em seu
Caderno de Viagem (2006), as florestas tropicais do Brasil, o Rio, os ndios, nos desenhos,
gravuras e leos de Rugendas (Diener e Costa 2002), assim como as fotos das lavadeiras
trabalhando, a roupa branca pendurada ao longo do muro, tendo, ao alto, o Convento de Santa
Tereza (A igreja da Lapa e o Convento de Santa Tereza, c. 1860), de Klumb (Vasquez 2001),
ou ainda, do mesmo fotgrafo, aquela que mostra duas escravas trabalhando, enquanto, um
pouco mais esquerda, a senhora branca, com o corpo e o cotovelo direito apoiado na pedra,
olha para o fotgrafo (Lavadeiras na Floresta da Tijuca c.1860); e tambm as fotos de
escravos de Stahl que chamaram a ateno de Louis Agassiz, cientista suo, professor de
Harvard e ferrenho opositor de Charles Darwin, que esteve no Brasil em 1865-66 na Expedio
Thayer pela Amaznia (Lago 2001). Enquanto esses estrangeiros cruzam o pas registrando,
documentando a gente, a flora, a fauna, os costumes, os pintores brasileiros fazem a tradicional
viagem Frana e Itlia para enriquecer sua formao. assim que Belmiro viaja a Europa
em 1884, em 1888, (Paris), em 1889 (Itlia) e que seus quadros, depois do realismo, vo
ganhando as cores e os traos do impressionismo ver por exemplo Efeitos de Sol, de
1892 at chegar, em 1921, portanto um ano antes do marco do modernismo brasileiro, a
Semana de Arte Moderna, a pintar Mulher em crculos, um quadro que seguramente poderia
estar na coleo dos modernistas paulistas. A trajetria de Belmiro parece ligar exatamente esse
perodo marcado pelo regime esttico, pela runa do regime representativo, que fica na sombra,
esquecido, por ser acadmico, mimtico, em funo dos olhares estarem fechados na idia
de fim da figurao. Poderamos dizer que a mesma cegueira que impede Lukcs de perceber
a lgica do naturalismo de Zola, nada mais do que uma exacerbao do realismo louvado pelo
terico marxista, ou, nas palavras de Zola, uma hipertrofia do particular realista. Em seu
ensaio Narrar ou descrever, de 1936 (1965: 43), ao comparar um trecho de Ana Karenina, de
Tolstoi, a corrida de cavalos, a outro de Nan, de Zola, tambm uma corrida de cavalos, Lukcs
reprova este ltimo por ser uma digresso dentro do conjunto do romance, acontecimentos
que poderiam facilmente ser suprimidos e estabelece a partir da uma srie de oposies
hierrquicas: arte pica X descrio por imagens, necessidade X casualidade, viver, ou
participar, X observar; de uma lado esto Tolstoi, Walter Scott, Balzac; de outro, Zola,
Flaubert, os Goncourt. Em sua anlise, Lukcs formula a questo: o que nos importa saber
como e por que a descrio que originalmente era um entre os muitos meios empregados na
criao artstica (e, por certo, um meio subalterno) chegou a se tornar o princpio
fundamental da composio. O que ele no pode ver que esse meio subalterno
exatamente aquilo que rompe com as regras das poticas que determinam a supremacia das
aes sobre a descrio, instaurando um outro momento, um outro regime. De certa forma,
alis, ele v, mas como decadncia, como resultado da diviso capitalista do trabalho que
profissionaliza o escritor e faz do livro mercadoria. A narrao distingue e ordena. A descrio
nivela todas as coisas, afirma, apontando para o fim das hierarquias de temas e gneros e para
a entrada das massas e do homem comum, pois distinguir e ordenar estabelecer as diferenas
de valores da biblioteca, contra a homogeneidade horizontal do arquivo. O que Lukcs censura
em Zola, este censura em Gautier, ou seja, a descrio pela descrio. Para o autor de Nan,
no se trata de descrever o mundo em um belo estilo, mas sim de promover um estudo exato
do meio, na constatao dos estados do mundo exterior que correspondem aos estados

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interiores das personagens (Zola 1995: 44), ou seja, trabalhar no mesmo sentido em que
trabalhava Balzac, segundo a anlise de Auerbach. A cegueira de Zola est em se situar no
ponto de vista cientfico, enquanto, para ele, Gautier permanece um pintor. De alguma
forma, Zola deseja se afastar dos modelos anteriores, fundar um novo estilo que rejeita as
belas letras conformadas pelas poticas, e por isso se aferra cincia, uma espcie de
doena do final do sculo; basta lembrar que neste final de sculo que a cincia constri as
teorias racistas que sustentam e explicam a superioridade do homem branco europeu que,
assim, poderia escravizar sem culpa crist as outras etnias do planeta.
Assim, passamos da velha histria dos cronistas, para a nova histria do homem
comum. O mundo dos quadros de Pedro Amrico e Victor Meireles, com suas grandes
medidas, grandes acontecimentos e grandes homens, d lugar s cenas de Belmiro que
substituem a euforia pico-nacionalista por uma disforia do detalhe: basta comparar a Primeira
Missa no Brasil ou a Batalha de Riachuelo com Os descobridores, que Belmiro pintou
para o quarto centenrio da chegada dos portugueses.
O quadro, que hoje est no Palcio do Itamaraty, poderia ser descrito assim: em
primeiro plano, uma colina, de onde se pode ver o mar e a praia com sua curva sinuosa;
direita, acompanhando a curva da praia, um costo que avana em direo ao mar. No alto da
colina, centro do quadro que tem a forma de um retngulo em p (260 X 200 cm), uma rvore
com a maioria dos galhos seca corta o quadro em dois. Sob ela, encostado ao tronco, um pouco
virado para a esquerda, est sentado um homem, as pernas nuas estiradas, barba e cabelos
negros longos, as mos sobre as coxas. Outro homem, em p, direita, est de costas para ns e
olha para o mar, s de cales, os braos estendidos e a perna esquerda levemente flexionada.
No mar, no h sinal das caravelas, apenas a imagem ampliada da desterritorializao. Os tons
de marrom, cinza, um verde meio apagado e a luz difusa em todo quadro aumentam a sensao
de aporia.
Ao contrrio do Panorama do Descobrimento do Brasil o terceiro da srie de
Victor Meireles que inclua ainda O Panorama Circular do Rio de Janeiro, pintado entre 1885
e 87, na Blgica, com Langenrock, e Entrada da Esquadra Legal no Porto do Rio de Janeiro
em 1894 feito para a mesma ocasio, Os descobridores troca a cena pica e grandiosa pela
perplexidade de dois marujos diante do desconhecido; em vez do ttulo do grande
acontecimento, o panorama, aquilo que d a ver o todo, apenas os dois indivduos em sua
situao aportica; em vez de muitos, apenas dois, em vez do mito, o ensaio crtico, em vez do
todo, o detalhe. Se o todo o no verdadeiro, como queria Adorno, a nostalgia do todo que
no deixa Lukcs perceber o que est acontecendo.
So esses meios subalternos a que se refere o terico hngaro que chamam a ateno
de Roland Barthes, em seu famoso ensaio de 1968 O efeito de real (1988:.158), aqueles
pormenores suprfluos que a anlise estrutural desprezava. Barthes percebe que a
singularidade da descrio, que no se justifica por nenhuma finalidade de ao ou de
comunicao (1968: 160), designa uma questo da maior importncia para a anlise
estrutural da narrativa (idem) e o que ele busca a significao dessa insignificncia. E essa
significao o aceno que esses significantes fazem como a dizer ns somos o real. Barthes,
no entanto, no deixa de apontar a diferena entre esse novo verossmil e o antigo: esse
novo verossmil muito diferente do antigo, pois no nem o respeito das leis do gnero,
nem sequer a sua mscara, mas procede da inteno de alterar a natureza tripartida do signo
para fazer da notao o simples encontro de um objeto e de sua expresso (1968: 165). A
tentativa de compreender esse aspecto colado ao referente do signo realista reaparece na
leitura que Barthes faz da fotografia em A cmara clara (1984) na medida em que afirma seu
carter indicial, materializado na expresso a a t que d conta de um corpo que efetivamente
esteve l diante cmera. Ironicamente, Rancire afirma ser pouco provvel que o autor das
Mitologias acreditasse que a fotografia fosse uma emanao direta do corpo exposto:

Il est plus vraisemblable que ce mythe lui a servi expier le pch du mythologue
dhier: celui davoir voulu ter au monde visible ses prestiges, davoir transform

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ses spectacles et ses plaisirs en un grand tissu de symptmes et en un louche

commerce des signes. Le smiologue se repent davoir pass une bonne partie de
sa vie dire: Attention! Ce que vous prenez pour une vidence visible est en fait
un message crypt par lequel une socit ou un pouvoir se lgitime en se
naturalisant, en se fondant dans lvidence sans phrase du visible. Il tord le baton
dans lautre sens en valorisant, au titre du punctum, lvidence sans phrase de la
photographie pour rejeter dans la platitude du studium le dchiffrement des
messages (Rancire 2003 : 18).

J em La fable cinmatographique (2001), Racire contesta a idia de que as imagens

tcnicas, no caso o cinema, tenham seu valor na especificidade desse aparelho que faz de conta
que no faz mediao entre a imagem e o mundo l fora. A fbula dessa relao direta com a
vida, a crena de que o aparelho registra as coisas do mundo tal como as v o olho humano,
apenas um dado que inscreve o cinema em um determinado regime das artes, o regime esttico:

Si la dramaturgie greffe par Jean Epstein sur la machine cinmatographique est

venue jusqu nous, cest quelle est une dramaturgie de lart en general autant que
du cinema en particulier, quelle est propre au moment esthtique du cinema plus
qu la spcificit de ses moyens techniques (2001: 13).

Tambm est centrado em uma reflexo sobre a mediao da mquina o judeu de

lngua alem nascido em Praga Vilm Flusser, que chega ao Brasil em 1940 e, em 1982 e 1983,
publica dois ensaios na revista IRIS sobre a fotografia: O instrumento do fotgrafo ou o
fotgrafo do instrumento? e A imagem do cachorro morder no futuro?. Em ambos,
desenvolvia algumas idias do ensaio Fr eine Philosophie der Fotographie, publicado na
Alemanha em 1983 e traduzido pelo prprio autor como Filosofia da caixa preta / Ensaios
para uma futura filosofia da fotografia, em 1985. No primeiro texto, de 1982, Flusser
estabelece a distino entre instrumento e aparelho para dizer que a mquina fotogrfica um
novo tipo de instrumento, diferente dos utenslios que servem para mudar o mundo, e que a
fotografia um novo tipo de obra, cujo valor no est mais na coisa produzida, mas sim no que
ele chama de aquele amarrado de funcionamento. No texto seguinte, Flusser desenvolve esse
carter diferente da fotografia para nomear uma sociedade da informtica cuja lgica seria a
decadncia do objeto. Em Filosofia da caixa preta, estabelece uma fico tridica para pensar
trs eras marcadas pela imagem (pr-histria, tempo circular da magia), pela escrita (histria,
tempo linear com arch e tlos, de causa e efeito) e pela imagem tcnica (ps-histria, tempo
circular do eterno retorno). Os personagens conceituais de sua fico so imagem, aparelho,
programa, informao que pem em jogo a questo da liberdade na ps-histria, momento
caracterizado exatamente pelo fato de os fotgrafos no terem conscincia de sua prtica (vale
lembrar que Flusser est marcado por leituras da fenomenologia dos anos 50). Assim como
Benjamin, Barthes e outros, Flusser centra suas foras nesse novo tipo de mediao, o aparelho,
e na relao diferente que esse estabelece entre o spectator e o mundo l fora: O carter
aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as
olhe como se fossem janelas, e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto
quanto confia em seus prprios olhos. Claro que esse efeito apenas ilusrio. A tarefa da
crtica seria, ento, nas palavras de Flusser, o branqueamento dessa caixa preta: Dada a
dificuldade de tal tarefa, somos por enquanto analfabetos em relao s imagens tcnicas. No
sabemos como decifr-las.
As tentativas de compreender a especificidade das imagens tcnicas, da fotografia, no
caso, mas tambm do cinema, passam quase sempre por esse fetiche da mquina, do aparelho,
sem que se perceba que as condies de possibilidade dessas novas artes esto dadas pelo
realismo literrio, pela promoo do insignificante, do homem comum, do banal, dessas cenas
to caras a um pintor como Belmiro de Almeida, como tema das artes. Esttica, nesse sentido,
no significa uma filosofia da arte e sim, kantianamente, o sistema das formas a priori

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Orbis Tertius, 2008 13(14). ISSN 1851-7811.
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determinando o que se d a sentir. Rancire aproxima ento poltica e esttica no como uma
estetizao da poltica ou politizao da arte, mas na medida em que pensa uma partilha do
sensvel, ou seja, um comum que partilhado e partes exclusivas que cabem a cada um: A
partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do
tempo e do espao em que essa atividade se exerce (Rancire 2003 : 16). S a partir dessa
concepo primeira que se pode pensar em prticas estticas, ou nas artes, que so
maneiras de fazer que intervm na distribuio geral das maneiras de fazer e nas suas
relaes com maneiras de ser e formas de visibilidade (Rancire 2003 : 17). A igualdade de
todos os temas, ou seja, o fim das hierarquias das poticas, da representao, pressupe um
regime da poltica, a democracia, um regime de indeterminao das identidades, de
deslegitimao das posies de palavra, de desregulao das partilhas do espao e do tempo,
instituindo assim a comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade
desenhada to somente pela circulao aleatria da letra (Rancire 2003 : 18-19).
Norbert Elias, interessado em pensar a longa durao, tambm foca o que ele chama de
figurao, ou seja, o modo de vida conjunta dos seres humanos sempre co-determinado pela
transmisso de conhecimento atravs das geraes (Elias 2006: 25), para compreender, por
exemplo, como um quadro de Watteau, Embarque para a ilha de Citera, muda de recepo,
do momento de sua produo, o incio do sculo XVIII, no final do reinado de Lus XIV,
passando pela Revoluo Francesa, quando banido do Louvre, at sua repotencializao por
Gerard de Nerval, nos anos 30, e a crtica dos Goncourt que nele enxergam uma suave
melancolia (Elias 2005), mais para o final do sculo XIX. Com esse olhar panormico, o
socilogo alemo, herdeiro de Simmel vnculo lembrado por Frederico Neiburg e Leopoldo
Waizbort na apresentao dos Escritos e Ensaios de Elias, tece a trama que amarra esttica e
poltica na passagem da sociedade de corte para o mundo burgus da democracia e da
mercadoria. Assim, de alguma forma, o que o comunista Lukcs v como decadncia, ou como
algo de menor valor, a descrio que nivela todas as coisas, exatamente a democracia
burguesa; sua nostalgia acaba tendo um gosto conservador, uma saudade das hierarquias. Da
mesma maneira que o velho santo da floresta do prlogo de Zaratustra no sabia que deus
estava morto, o terico hngaro resiste queda da nobreza no homem comum, no homem das
multides de que fala Poe. Se o sentido o resultado de uma relao entre foras, como queria
Nietzsche, e uma avaliao pressupe valores (mas, principalmente, so os valores que
pressupem uma avaliao, ou seja, um ponto de vista, uma posio de sujeito na linguagem,
no mundo), ento atribuir valor aos quadros realistas do sculo XIX (aos de Belmiro de
Almeida, por exemplo) dar potncia quilo que havia ficado na sombra do vitorioso
modernismo no momento em que ele se revela como a fico de um determinado regime das
artes, momento cujo sintoma alguns chamam de ps-modernismo.

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