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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

O esttico e o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a


sublimao

Guilherme Massara Rocha

So Paulo - 2010
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

O esttico e o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a


sublimao

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao do Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, sob
orientao do Prof. Dr. Vladimir Pinheiro
Safatle, como requisito parcial para obteno do
ttulo de Doutor em Filosofia.

Guilherme Massara Rocha

So Paulo - 2010

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Ficha catalogrfica

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Rocha, Guilherme Massara


O esttico e o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a sublimao / Guilherme Massara
Rocha ; orientador : Vladimir Pinheiro Safatle. So Paulo, 2010.
322 p.

Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao) Departamento de Filosofia da Faculdade


de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

1. Sublimao. 2. Sublime. 3. Metapsicologia. 4. Freud, Sigmund 1856-1939. I. O esttico e


o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a sublimao. II. Safatle, Vladimir Pinheiro.

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Guilherme Massara Rocha

O esttico e o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a sublimao

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia,


Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Vladimir Pinheiro
Safatle, como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Filosofia.

Aprovado em de novembro de 2010, pela Banca Examinadora composta por

________________________________________________________________________________________
Prof. Dr. Vladimir Pinheiro Safatle (USP) / Orientador

________________________________________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Lcia Cacciola (USP)

________________________________________________________________________________________
Profa. Dra. Tania Rivera (UFF)

________________________________________________________________________________________
Prof. Dr. Marco Antnio Coutinho Jorge (UERJ)

________________________________________________________________________________________
Prof. Dr. Rodrigo A. de Paiva Duarte (UFMG)

4
AGRADECIMENTOS

Gostaria de expressar minha gratido a,

Vladimir Safatle, primeiramente. Seu interesse em meu trabalho, reafirmado ao longo do


percurso atravs de uma interlocuo precisa e pontual, tornou possvel que os objetos
dessa investigao fossem mais bem discernidos, assim como o mtodo para trat-los. Seu
percurso como pesquisador e seu talento no que ser refere ao tratamento dos objetos
artsticos, filosficos e psicanalticos me forneceu inspirao e nimo para enfrentar os
enigmas e a negatividade desafiadora de meu prprio material de investigao. Com ele,
agradeo ainda ao Programa de Ps-Graduao em Filosofia da USP pela oportunidade e
condies favorveis de realizao dessa tese.

Ao Departamento de Psicologia e Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais, pelo


afastamento concedido para a realizao dessa qualificao docente e pelo apoio nesses
quatro anos.

A Gilson Ianinni, pela amizade, por ter a mim apontado as portas da Universidade de So
Paulo e por algumas dicas de encaminhamento dessa pesquisa, numa palavra, cruciais.

Aos amigos e professores Jeferson Machado Pinto, Ana Ceclia Carvalho e Douglas Garcia
Alves Jr., presenas constantes, fontes das mais inestimveis contribuies, que espero um
dia conseguir retribuir.

A Rodrigo Duarte, Tania Rivera, Maria Lcia Cacciola, Christian Dunker, Marco Antnio
Coutinho Jorge, Pedro Sussekind, Antnio Teixeira, ngela Vorcaro, pelas lies implcita
e explicitamente distribudas ao longo dessa tese. E tambm a Bernard Baas, Bernardo
Maranho, Hal Reames, Gustavo Goulart, Claude Schauder e Joo Paulo Cunha, por
auxlios e sabedorias diversas.

A Jos Roberto Fernandes e Gergia, Paulo Nunes, Saulo Alves, minha famlia emboaba.

A meus pais, Regina e Carlos Alberto, e irmos, Bruno e Rachel, signos sensveis, sempre.

A Iz, minha Zoe Bertgang, por tanto.

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Fluctuat nec mergitur

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RESUMO

Rocha, Guilherme Massara : O esttico e o tico na psicanlise: Freud, o sublime e a sublimao

As relaes da psicanlise com as obras de arte, a filosofia da arte e as disciplinas estticas tm sido
objeto de inmeras investigaes. Desde sua inveno, a experincia artstica esteve presente na
argumentao metapsicolgica de Freud. E se uma primeira aproximao do tema poderia sugerir
que o recurso s formas artsticas ali encontraria uma funo meramente expositiva, mobilizado em
benefcio da ilustrabilidade das teses e proposies psicanalticas, ou debatidas sob a perspectiva de
sua aptido em demonstrar a plausibilidade das idias freudianas, cumpre apontar para o que se
possa conceber para alm desse dispositivo puramente metodolgico. A arte realiza na obra
freudiana uma funo legitimamente heurstica. Em momentos decisivos do estabelecimento de
determinadas teses da metapsicologia, o recurso ao debate interpretativo acerca de figuras e
experincias artsticas prov aportes fundamentais para a configurao e consolidao das mesmas.
Recurso esse, bem verdade, que coexiste e articula-se com elementos extrados das investigaes
clnicas de Freud, esses ainda mais frequentes e no menos importantes para os contornos da teoria
psicanaltica. O conceito de sublimao aquele que rene, sob o extenso e complexo panorama de
sua insero metapsicolgica, os mais diversos apontamentos freudianos acerca das consequncias e
pormenores subjetivos de vicissitudes das mudanas de alvo da pulso, das quais a experincia
artstica um paradigma exemplar. Tal conceito aqui revisitado, com vistas a restabelecer suas
principais matrizes tericas e alguns de seus matizes doutrinais, numa investigao interna obra de
Freud. Mas, preponderantemente, a discusso aqui pretendida entrev as conexes da teoria
freudiana da sublimao com os elementos artsticos que nela infletem ou ela subjazem. Na esteira
desses desdobramentos, fez-se crucial um debate entre o conceito de sublimao e momentos da
filosofia moderna do sublime. Um debate que, em seu desenlace, buscou revelar, quanto a doutrina
freudiana da sublimao e acerca da apreenso freudiana das obras de arte, os principais efeitos que
sobre ela parecem ter exercido aspectos das idias de Kant, Schopenhauer e Schiller em suas
investigaes acerca do belo e do sublime. Se o conceito de sublimao no pode ser subsumido
filosofia do sublime, ali figurando como mais um de seus captulos, ele todavia permevel a esse
debate, sob aspectos que, por motivos e circunstncias que aqui se procurou evidenciar, Freud
jamais soube suficientemente explicitar.

Palavras-chave : Sublimao, Sublime, metapsicologia, Freud.

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RSUM : Lesthtique et lthique dans la psychanalyse Freud, le sublime et la
sublimation

Les rapports de la psychanalyse avec les oeuvres de lart, la philosophie de lart et les
disciplines de lesthtique on tait les sujets de plusieures recherches il y a longtemps. Les
influences des oeuvres artistiques sur le developpement de la metapsychologie freudienne
pourraient tre ramens l origine propre de la psychanalyse. Dans un premier regard, on trouve
qui cet utilisation de lexperience artistique pour la psychanalyse naurais dautres raisons que les
bnefices expositifs, cest dire, comme un rcours pour ilustrr les thses et propositions
fondamentales de la metapsychologie. Nanmoins, au del de ces efforts argumentatifs et
procedures methodologiques, on pourrais trouver dautres ddoublements propos des complexes
articulations entre psychanalyse, philosophie et experience artistique. Dans certains moments
dcisifs du developpement de la mtapsychologie, le rcours au matrial artistique ctait
fondamentale pour la consolidation et plausibilit de quelques thses freudiennes. Cest le cas,
particulirement, du concept de sublimation.
La sublimation ctait utilis par Freud comme un concept originellement clinique
attache la thse du changement de le but de la pulsion, dun dtour dans le cours de la
satisfaction directe de la motion pulsionelle par des voies motrices et conu, donc, dans sa
connexion avec les chemins du developpement de la libido. Mais Freud sutilise aussi de
lexperience artistique comme un paradigme de la sublimation. Les particularits de cet utilisation,
aussi comme les fondements principales de la metapsycholgie de la sublimation dans ces rlations
avec le champ artistique, ce-sont les motifs principales de la recherche quon entreprend ici.
Par des raisons mthodologiques, quon explique au courante de la recherche, ctait
importante de considrer aussi les rlations de la doctrine de la sublimation avec les tudes propos
de lesthtique du beau et du sublime, dans loeuvre des certains philosophes de lidealisme
allemand, plus exactement, Kant, Schopenhauer et Schiller. Par l, on voudrais rendre visibilit
les influences de ces doctrines dans le champ de la sublimation freudienne, mais sans les confondre
les unes avec les autres, et en rendant visible aussi les diffrences et irredutibilits entre
psychanalyse et thorie esthtique.

Mots-cl : Sublimation, Sublime, Metapsychologie, Freud

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ABSTRACT: The aesthetic and ethical in psychoanalysis: Freud, sublimation and the sublime.

The relationship between psychoanalysis and works of art, the philosophy of art, and the aesthetic
disciplines have been the subject of innumerable studies. Since its invention, the metapsychology of
Freud has discussed the artistic experience. Beyond merely serving as a methodological exercise
for the purpose of illustrating psychoanalytic theses and propositions or demonstrating the
plausibility of Freudian ideas, revisiting the topic of artistic expression succeeds in extending their
conceptual range. Art serves a legitimately heuristic function in Freudian works. At crucial points in
the establishment of particular metapsychological theses, the configuration and consolidation of the
theory receives fundamental support from revisiting the interpretation of artistic expression and
experience. It is true that this involves elements which are extraneous to the clinical investigations
of Freud, but this does not diminish their importance to the shape of psychoanalytic theory. Due to
the extent and complexity if its insertion into metapsychological theory, the concept of sublimation
reunites many diverse Freudian concepts concerning the effect of subjective idiosyncracies upon the
way in which impulses are directed to a target, and the artistic experience serves as a paradigm for
this process. The concept is revisited here in an internal investigation of the works of Freud for the
purpose of elucidating its principal theoretical origins and some of its nuance. However, for the
most part, this discussion intends to connect the Freudian theory of sublimation to artistic elements
that are expressed in, or underly, it. In the course of these expositions, there is a crucial dialogue
between the concept of sublimation and modern philosophy's propositions concerning the sublime.
The debate ultimately seeks to reveal how much the Freudian doctrine of sublimation and the
Freudian understanding of art have been effected by, and employed, the ideas of Kant,
Schopenhauer, and Schiller in its investigation of beauty and the sublime. If the concept of
sublimation cannot be subsumed within the philosophy of the sublime, configured as one more of
its chapters, it is nevertheless permeable to that discussion, with the view that, for motives and
circumstances which herein one attempts to make evident, Freud never knew how to make it
sufficiently explicit.

Key-words : Sublime, sublimation, Freud, metapsychology

9
ndice

Introduo ------------------------------------------------------------------------------------------- 13

Captulo 1 Sublimao : contextos, interfaces, definies

I Sublimao: uma dialtica freudiana?

I.1 Violncia e elucidao -------------------------------------------------------------------------- 23


I.2 O conceito de sublimao: negatividade e afirmao --------------------------------------- 23
I.3 Utopia freudiana? -------------------------------------------------------------------------------- 26

II Freud e as artes: circunscrevendo a pr-histria da Sublimao

II.1. O artista e seu desejo: Freud e suas verdades -------------------------------------------------- 31


II.2. Pr-histria da sublimao I: o enigma do artista --------------------------------------------- 35
II.3. Pr-histria da sublimao II: o gnio artstico ------------------------------------------------ 36
II.4. Pr-histria da sublimao III: a loucura do artista -------------------------------------------- 38

III O advento do conceito de Sublimao

III.1. Contextos e circunstncias das primeiras ocorrncias do termo em Freud ---------------- 40


III.2. Sublimao e sexualidade infantil --------------------------------------------------------------- 44
III.3. Carter e sublimao ------------------------------------------------------------------------------ 47
III.4. Hermenutica e sublimao ---------------------------------------------------------------------- 50

IV O Sublime e a Sublimao : contornos, interpolaes, diferenas

IV.1. Um recorte acerca do sentimento do sublime -------------------------------------------------- 54


IV.2. O sublime o eco da grandeza da alma - Longino ----------------------------------------- 57
IV.3. O atordoamento o efeito do sublime em seu mais alto grau - Edmund Burke--------- 60
IV. 4. A natureza , portanto, sublime naquele entre seus fenmenos cuja intuio
comporta a idia da infinitude - Immanuel Kant ------------------------------------------ 69
IV.4.1. Primeiros movimentos: as Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime--- 70
IV.4.2. A Analtica do Belo kantiana e o torpor fantasmtico do belo em Freud---------------- 76
IV.4.3. A analtica do sublime --------------------------------------------------------------------------- 81
IV.4.4. Kant trgico ?-------------------------------------------------------------------------------------- 88

Captulo 2 O sublime e a sublimao : o tico e o esttico na interface entre filosofia e


psicanlise

I - Lembrana da Vontade e Intuio Esttica: o sublime schopenhaueriano e seu dilogo


com a metapsicologia

I.1. A Metafsica do belo : satisfao desinteressada e representao superior--------------------- 98


I.2. Arte, cincia, razo e gnio --------------------------------------------------------------------------- 100
I.3. Cenrios da intuio esttica : o belo e o sublime ------------------------------------------------- 104
I.3.1. A calma contemplao do belo --------------------------------------------------------------------- 105

10
I.3.2. A angstia do sublime ------------------------------------------------------------------------------- 106
I.3.3. A narrativa trgica e a duplicao do sublime -------------------------------------------------- 109
I..4. A negao da vontade de vida: para alm do corpo ----------------------------------------------- 112
I.4.1. Freud e o retorno ao inorgnico --------------------------------------------------------------------115
I.4.2. O prazer do repouso absoluto -----------------------------------------------------------------------116
I.4.3. Princpio do Nirvana: Freud leitor de Schopenhauer --------------------------------------------118
I.4.4. Pathos e Logos ---------------------------------------------------------------------------------------- 122

II Dignidade e desamparo Freud, Rolland, Schiller

II.1. A exigncia da obra------------------------------------------------------------------------------------ 127


II.2. O sentimento ocenico: metapsicologia do irrepresentvel -----------------------------------129
II.3. Rumores do sublime na metapsicologia -------------------------------------------------------------137
II.4. Para alm da comunho com o Todo: o esteio da cultura esttica -------------------------------141
II.5. Um sublime insuspeitado : desamparo inicial e motivos morais ---------------------------------149
II.6. Rumo virtude do sublime ----------------------------------------------------------------------------153
II.7. Graa e dignidade: esttica, tica, humanidade -----------------------------------------------------161
II.8. O belo freudiano e suas propriedades: trabalho, lao social, arte, sublimao -----------------169

III O irrepresentvel, a sublimao e o inconsciente

III.1. Sublimao e paradoxos da forma : acerca do irrepresentvel -----------------------------------178


III.2. O problema metapsicolgico da figurabilidade ----------------------------------------------------186

IV O objeto e a Coisa : Freud, Lacan e as obras de arte

IV.1. Elevar um objeto dignidade da Coisa ------------------------------------------------------------- 193


IV.2. Desfigurao do objeto ------------------------------------------------------------------------------- 196
IV.3. Rejeitar o globo terrestre: o sublime malevichiano -------------------------------------------- 201
IV.4. A dignidade e o real da Coisa ------------------------------------------------------------------------ 209

Captulo 3 O sublime e a sublimao na obra de Freud : o desejo inconsciente


indestrutvel.

I Tragicidade, infinitude, transitoriedade

I.1. Silncio, obscuridade, no-identidade : Das Unheimliche ----------------------------------------- 229


I.2. Surrealismo pulsional ----------------------------------------------------------------------------------- 235
I.3. A morte do belo ------------------------------------------------------------------------------------------ 240
I.4. Carne de sublimao ----------------------------------------------------------------------------------- 249
I.5. Eterno enquanto dure ----------------------------------------------------------------------------------- 256

II - Psicanlise e experincia narrativa : a sublimao em Delrios e sonhos na Gradiva


de Jensen

II.1. Jensen e Freud ------------------------------------------------------------------------------------------- 263


II.2. Anlise clnica de uma obra literria ------------------------------------------------------------------264
II.3. Freud crtico literrio? --------------------------------------------------------------------------------- 265

11
II.4. Gradiva, aquela que avana ------------------------------------------------------------------------ 267
II.5. Intelecto e imaginao --------------------------------------------------------------------------------- 268
II.6. A beleza sublime das esttuas vivas ----------------------------------------------------------------- 272
II.7. Delrios ou sonhos? --------------------------------------------------------------- -------------------- 275
II.8. Uma experincia de cura? ----------------------------------------------------------------------------- 279
II.9. Freud e Flicien Rops ---------------------------------------------------------------------------------- 281
II.10. Conflito obsessivo e sublimao -------------------------------------------------------------------- 284
II.11. O retorno de Eros ------------------------------------------------------------------------------------- 287
II.12. Fetichismo: dialtica da castrao e venerao --------------------------------------------------- 290
II.13. Nas fronteiras da satisfao fetichista: o desejo mais-alm da imagem ----------------------- 294
II.14. Sublimao, idealizao e arranjos pulsionais ---------------------------------------------------- 299

Concluso ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 304

Bibliografia ------------------------------------------------------------------------------------------ 313

ndice de imagens

1 Francis Galton, Fotografias, 1877 -------------------------------------------------------- 183


2 Velsquez, Papa Inocncio X, 1654 (leo sobre tela) ----------------------------------- 185
3 Francis Bacon, Papa Inocncio X, 1954 (leo sobre tela) ---------------------------- 185
4 Francisco Goya y Lucientes, Caprichos, Os desastres da guerra, 1799 (Gravura) -- 188
5 Kazimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco, 1913 (leo sobre tela) -- 202
6 Andy Warhol, Brillo Box, 1964 (silkscreen, tinta, madeira) --------------------------- 216
7 Edvard Munch, O grito, 1893 (leo sobre tela) ------------------------------------------ 221
8 Pablo Picasso, Guernica, 1937 (leo sobre tela) ----------------------------------------- 236
9 Johan Heinrich Fssli, O pesadelo, 1802 (leo sobre tela) ----------------------------- 243
10 Michelangelo, Moiss, 1515 (escultura em mrmore) --------------------------------- 250
11 Salvador Dali, Moiss, 1974 (escultura em ptina de prata) -------------------------- 250
12 Flician Rops, As tentaes de Santo Antnio, 1878 (gua forte) -------------------- 282

12
Introduo
Abordar o campo da teoria freudiana da sublimao, cuja complexidade e interesse
j teria sido motivo de estudos to exaustivos e importantes, no parece um
empreendimento fcil de ser justificado. A indisponibilidade, na obra de S. Freud, de um
estudo metapsicolgico especificamente devotado ao tema no resultou, todavia, numa m
elaborao do conceito, nem sequer numa pliade de proposies contraditrias, que teria
por resultado um impasse na compreenso dos motivos de sua formulao e no espectro de
sua aplicabilidade dentre os objetos de investigao da psicanlise. Ao contrrio, os
protocolos de formalizao e os modos de abordagem do conceito em Freud so bastante
estveis e regulares, e isso pode ser facilmente comprovado num sobrevo pelos momentos
em que se do de forma mais marcante ao longo de sua obra. Tomando de emprstimo uma
alegoria cara ao inventor da psicanlise, certa monotonia e repetio protocolar dos
mesmos temas e nuances relativos sublimao frustram aqueles que, como arquelogos,
escrutinam os corredores de sua obra, levantando-lhe uma a uma as camadas, e sequiosos
de descobertas surpreendentes, matria ainda no classificada ou vibrantes reviravoltas. Um
dos motivos pelos qual a obra de Freud originalmente to heterognea episteme de sua
poca foi efetivamente levada a srio por leitores e estudiosos credenciados reporta-se ao
fato de que seu artfice preocupou-se, tanto quanto lhe foi possvel, com sua coerncia
interna. O que, no caso em questo, traduz-se num esforo de estabilidade nos fundamentos
e mtodo na aplicabilidade do conceito, de modo a preserv-lo de sucumbir s derivaes e
emprstimos que acabariam por neutralizar suas aptides heursiticas.
Jacques Lacan, indubitavelmente o mais clebre dos herdeiros intelectuais de Freud,
tambm no se descuidou do assunto, dedicando-lhe em seu seminrio sobre a tica da
Psicanlise (1959-60) alguns dos mais importantes comentrios e desdobramentos que
compem a fortuna crtica sobre o tema. Lacan retorna ao assunto em oportunidades
distintas, exemplarmente em seu dcimo sexto seminrio, De um Outro ao outro, e
liminarmente no penltimo de seus seminrios oficiais, de 1975-76, Le Sinthome, onde,
motivado pelas particularidades da dmarche literria de James Joyce, parece vislumbrar
novos desdobramentos para o campo da sublimao. Esses trabalhos tambm j teriam sido
objeto de interessantes e exaustivos comentrios por parte de psicanalistas, filsofos e
crticos literrios, dentre os quais caberia destacar Franois Regnault (1991), Jean Franois

13
Lyotard (1988), Georges Didi-Huberman (1986) e Arthur Coleman Danto (2001), Sophie
de Mijolla-Mellor (2009). No cenrio acadmico brasileiro, os trabalhos de Noemi Moritz
Kohn (1992), Ana Ceclia Carvalho (2001), Ins Loureiro (2002), Orlando Cruxn (2004),
Vladimir Safatle (2004 e 2005), Oswaldo Frana Neto (2006), Rodrigo Duarte (2008),
dentre outros, devem tambm ser destacados pela extenso, profundidade e impacto sobre
os temas relativos sublimao e seus domnios conexos, particularmente nos campos da
literatura e da filosofia, tratados por esses autores.
Mas o que, ento, poderia justificar uma nova investigao sobre a teoria da
sublimao, diante de um cenrio to ampla e exaustivamente configurado de debates e
elucidaes? Nada, seno a convico de que se, por um lado, a tarefa de estabelecimento
das teses fundamentais acerca da definio do conceito parece ter alcanado, em Freud e
em seus mais credenciados leitores, um grau bastante satisfatrio de coerncia e
sistematicidade, por outro, as origens, as repercusses, os desdobramentos e conseqncias
que a teoria da sublimao pode proporcionar no mbito de uma releitura crtica de seus
propsitos na doutrina metapsicolgica descortina-se como um campo talvez no
suficientemente explorado, sobretudo em dois de seus aspectos. Qual sejam, primeiramente
as aptides do conceito de sublimao como operador para o tratamento do material
esttico. Ou, dizendo de outra maneira, as contribuies que a metapsicologia da
sublimao teria a oferecer para o tratamento conceitual da arte e seus horizontes. E, em
segundo lugar, a evidenciao de uma nuance ainda pouco discutida a propsito do
conceito na obra de Freud : sua conexo com o tema dos motivos morais, a faceta de
reflexo tica que a sublimao engendra, e que revela em que medida a antropologia de
Freud era signatria de uma reafirmao, por assim dizer, do devir de uma cultura esttica.
O primeiro desses aspectos que tambm se aproveita de uma lacuna no mbito dos
estudos crticos do conceito visa re-apreender as origens da noo de sublimao e suas
possveis ressonncias num contejamento com determinadas idias, teses e proposies
historicamente estabelecidas no mbito dos estudos filosficos acerca da questo do
Sublime. Quanto a isso, a despeito do fato de que Freud no legou aos seus leitores
indicaes claras acerca dessas possveis ressonncias, isso no significa, contudo, que elas
no possam existir. Quanto a tais conexes, como se pretendeu demonstrar aqui, um novo
contedo pode efetivamente ser trazido a lume.

14
Outro aspecto, mais propriamente interno ao discurso freudiano, se verifica no
entrecruzamento de dois horizontes insistentemente problematizados por Freud nas
ocasies em que a sublimao foi colocada em causa, quais sejam, os campos da cincia e
da arte. Em ambos os empreendimentos, Freud verificaria as operaes dos dispositivos
sublimatrios, na medida em que cientista e artista empregariam, no labor de sua atividade,
cotas de satisfao pulsional originalmente dirigidas para alvos de natureza distinta, tais
como aqueles referentes satisfao sexual da libido objetal. Mas curioso notar como em
dois de seus grandes estudos devotados ao espectro da arte nomeadamente, seu estudo de
1906 sobre a Gradiva de W. Jensen e de 1910 sobre Leonardo da Vinci Freud se depara
com o desfio de compreender como se do os processos sublimatrios em duas
personalidades nas quais se interpolam, em doses enigmticas, a vocao artstica e o
esprito cientfico. O personagem da novela de Jensen um arquelogo que se surpreende
abalado em suas convices cientficas, no momento em que a siderao que lhe provoca
uma obra de arte o obriga a trair a objetividade positiva de seus mtodos de investigao,
contaminando-as com elementos de suas fantasias, seus sonhos e mesmo de seus delrios,
como o expressa Freud. Da Vinci, por sua vez, na investigao que a ele lhe dedica o
psicanalista vienense, emerge como um sujeito excepcionalmente dotado do polimorfismo
ideativo e expressivo que caracterizam o dom artstico, mas que progressivamente se v
constrangido a submeter rigidez disciplinar do esprito cientfico as ameaadoras e
complexas paixes que espontaneamente sua arte deixava entrever. Na obra de Freud, o
artista no uma personalidade de feies to livres quanto aquelas que lhe consagram o
imaginrio popular. Assim como o esprito cientfico no lhe aparece como o corolrio de
um puro exerccio disciplinar que mescla rigor na observao emprica com absoluta
objetividade no tratamento formal dos dados. Se a noo de sublimao tem um lugar no
mbito do discurso freudiano sobre os protocolos artsticos ou cientficos, isso no se d
por outra razo seno aquela relativa presena, em ambos os territrios, de um sujeito do
inconsciente, marcado pela diviso at certo ponto irreconcilivel entre a pulso e o
discurso.
No limite, no deixa de ser interessante averiguar como, na doutrina freudiana da
sublimao, o movimento mais desregrado dos componentes pulsionais insubmissos
organizao libidinal coadunam-se, e se interpolam com os esforos de formalizao

15
peculiares queles do mtodo cientfico, em sua exigncia de objetividade. O estudo
freudiano sobre Leonardo aqui mencionado, mas possivelmente por consistir na mais
clebre das investigaes de Freud acerca de um artista, j foi tambm objeto de diversos
estudos, complexos e exaustivos. Por razes de mtodo, privilegiou-se aqui uma releitura
crtica de Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen.
Outro aspecto motivador dessa investigao se refere quilo que pode ser designado
como limites crticos de uso e aplicao do conceito. A preciso e originalidade de algumas
das anlises empreendidas sob a rubrica da sublimao no pode ser reiterada e discutida
sem que os eventuais excessos nas interpretaes e construes fundadas sobre esse
conceito sejam tambm apontados. Em sua Teoria esttica, Adorno, ao cotejar aspectos da
doutrina kantiana do sublime com a teoria freudiana da sublimao aponta que a teoria
psicanaltica da arte tem, sobre a teoria idealista, a vantagem de trazer luz o que, no
interior da arte, no em si mesmo artstico [ADORNO: 1969 (s/d), p. 19]. Mas os
desdobramentos da sublimao em Freud, de acordo com o filsofo alemo, parecem
desconsiderar que a arte a anttese social da sociedade e que, como tal, escapa
racionalidade psicanaltica enquanto fatos dotados de objetividade prpria, coerncia,
nvel formal, impulsos crticos e, finalmente, idia de verdade [IBID, p. 20]. Ou seja,
para Adorno, se a psicanlise fornece elementos para refletir, via sublimao, acerca dos
determinantes subjetivos dos procedimentos artsticos, por outro lado ela, posicionando-se
indistintamente a favor da validade universal da arte como fato social, deixa escapar o
regime de racionalidade inerente a cada procedimento artstico em sua especificidade. Na
esteira dos desdobramentos e conseqncias de crticas dessa natureza que visado aqui
um redimensionamento crtico do conceito e sublimao, com o objetivo de ponderar tais
excessos e melhor discernir a legitimao de seus horizontes de aplicabilidade e interesse,
na psicanlise e no mbito dos estudos estticos.
No primeiro captulo da tese pretende-se apresentar e discutir a gnese do conceito
de sublimao e seus principais contornos na metapsicologia freudiana. A dmarche
adotada aquela que parte de uma explicitao de alguns fundamentos epistemolgicos do
empreendimento psicanaltico, a partir dos quais sua vocao cientfica reafirmada por
oposio aos discursos da metafsica e da religio. Procura-se, ento, demonstrar como a
psicanlise reivindica, como funo suplementar a seus propsitos de formalizao, o

16
exame dos procedimentos artsticos, no seio dos quais Freud encontraria, paradoxalmente,
elementos de identidade com os propsitos da pesquisa cientfica. Nesse contexto, em que
cincia e arte fornecem psicanlise alguns esquemas para suas diretrizes epistmicas e
mesmo vetores para seu direcionamento tico, ali mesmo advm a sublimao,
acrescentando a esse panorama um inusitado programa de interesses e investigaes
estticas. Ponto em que se pode atestar, ainda, a complexidade em jogo nas pretenses
heursticas do empreendimento freudiano e a extensa insero do conceito de sublimao
em sua obra, cuja transversalidade perpassa cada um desses domnios.
Com base na distino de determinados propsitos de carter mais amplo, e
articulados ao uso do conceito na obra freudiana, so apresentados em seguida aspectos
filosficos das doutrinas antiga e moderna do sublime. Tal empreendimento, no qual
efetivamente se concentra a poro mais substantiva de todo o movimento dessa tese,
justifica-se, primeiramente, pela existncia de uma lacuna, entre os comentadores mais
importantes de Freud, de um trabalho que, de forma sistemtica e fundamentada,
empreendesse um cotejamento histrico-crtico entre a filosofia do sublime e a
metapsicologia da sublimao. A aproximao , todavia, tentadora, e eliciada mesmo pela
proximidade entre os dois vocbulos em portugus. Mas Erhaben (sublime) um termo de
raro emprego na obra freudiana, ao contrrio de Sublimierung (sublimao), largamente
empregado e efetivamente constitutivo dos procedimentos psicanalticos de exame das
formas e manifestas estticas. Contudo, ainda no primeiro captulo, e na medida em so
colocadas em perspectiva algumas teses acerca do sublime presentes nas obras de Longino,
Burke e Kant, o que se descortina um rico e promissor debate entre os dois conceitos, que
contribui tambm para a circunscrio de importantes interpolaes entre a filosofia e a
psicanlise. Nessa parte da tese que se pode atestar como as coordenadas fundamentais
para a doutrina do sublime, depreensveis da terceira crtica kantiana, sero reabsorvidas de
maneira prpria na metapsicologia freudiana num esforo de tematizar, a partir da
sublimao, a imbricao dos domnios esttico e tico da experincia humana. Num dos
escritos pr-crticos de Kant se pode encontrar ainda, insuspeitadamente, elementos de
profunda convergncia com algumas intuies clnicas e metapsicolgicas de
Freud, sobretudo nessa mesma direo, perpassando o tico e o esttico.

17
O segundo e mais extenso captulo da tese entrev desdobrar o debate entre o
sublime e a sublimao na dupla vertente de suas inter-relaes ticas e estticas, e com
base em indicaes do prprio Freud quanto aos privilgios de seus interlocutores no
terreno filosfico. As incipientes indicaes por ele legadas quanto a seus recursos s obras
de Schopenhauer e Schiller so ento retomadas, em sees que reconstroem como cada um
desses autores trabalha o conceito do sublime e em que medida tais empreendimentos
dialogam com a teoria freudiana da sublimao. Quanto a Schopenhauer, pode-se verificar
como o sublime um conceito que se duplica em suas anlises aqui restritas ao exame da
Metafsica do belo e de Parerga e Paralipomena e cujo impacto sobre a teoria freudiana
tem como pivs os debates acerca do estatuto metapsicolgico da finitude e do trgico. Em
Schopenhauer se encontra formulada ao menos uma acepo daquilo que se poderia
designar como um sublime radical, e da qual se faz necessrio escrutinar o impacto sobre a
teoria freudiana das pulses e da sublimao. Na obra de Freud, o topos privilegiado desse
debate encontra-se em seu texto inaugural da segunda tpica, Alm do princpio do prazer
(1920).
Schiller, por seu turno, tem sua obra teatral extensamente mobilizada por Freud,
pontualmente, todavia, e na qualidade de suporte para a reafirmao de algumas de suas
proposies analticas. Assim como aquela de Da Vinci, a trajetria intelectual de Schiller
exercia inequvoco fascnio sobre Freud, por tratar-se de algum dotado da rara
caracterstica de mover-se com desenvoltura nos domnios do pensamento e da arte. E no
cerne de um debate entre Freud e Romain Rolland, acerca da natureza e vicissitudes do
sentimento ocenico, que Schiller reaparece, numa meno importante, e ao final do
primeiro captulo do Mal-estar na cultura (1930). Ver-se- como a crtica freudiana ao
sentimento ocenico de Rolland engendra uma discusso de fundo acerca do estatuto do
sublime e como, em sua esteira, Freud problematiza sua maneira uma das mais cruciais
preocupaes filosficas de Schiller, qual seja, aquela que ele designa sob a rubrica da
cultura esttica. Sendo esse ainda o momento onde melhor se evidencia a constatao de
que Freud, como esclarece Rodrigo Duarte, afirma que a cultura, no seu sentido mais
estrito das grandes realizaes espirituais humanas, diretamente dependente do processo
psicanaltico da sublimao [DUARTE : 2008, p. 41].

18
Dois elementos conceituais fundamentais, extrados respectivamente das obras de
Schiller e Freud, revelar-se-iam dotados da capacidade de novamente promover e alimentar
o debate entre o sublime e a sublimao. A questo schilleriana da dignidade o apogeu de
suas formulaes acerca do sublime, e horizonte de passagem e interpolao entre o
esttico e o tico. No territrio metapsicolgico, Freud retoma, em seu debate com Rolland,
antigos apontamentos, remontveis a seu Projeto de uma psicologia (1895), acerca da
funo do desamparo na gnese dos motivos morais. Dignidade e desamparo sero ento os
elementos centrais desse debate entre Freud e Schiller, mediado por Rolland, e na esteira do
qual a funo metapsicolgica do belo precariamente discutida no mbito da fortuna
crtica da psicanlise freudiana ser tambm estabelecida em seus fundamentos, suas
repercusses e seus limites. O belo, tributrio sobretudo dos elementos em jogo no campo
de Eros, das pulses sexuais e auto-conservadoras, revelar-se- como aquele que matiza o
carter disseminador da pulso de morte em seus efeitos de destruio do objeto. As
pulses de morte, ao demarcarem quanto aos apelos pulsionais a primazia da finalidade
(descarga) e a inadequao estrutural, a solidariedade contingente entre satisfao e objeto
da satisfao, encontram na funo do belo um importante contraponto, na medida em que
ali a funo da forma que adquire privilgio sobre aquela da finalidade. Ao cabo dessa
primeira parte do segundo captulo, sero privilegiadamente os elementos metapsicolgicos
da sublimao e aportes doutrinais do sublime na filosofia idealista aqueles que tm a
contribuir para o esclarecimento de algumas diretrizes em jogo na tica da psicanlise.
As duas sees seguintes desse captulo, consagram-se evidenciao dos
elementos conceituais que comparecem no mbito de uma passagem do tico ao esttico na
teoria da sublimao. O tema do irrepresentvel, ao qual Freud alude em seu dilogo com
Rolland, ento retomado e desenvolvido com vistas melhor delimitar os fundamentos de
uma esttica freudiana e suas repercusses no territrio artstico. Para tanto, so
convocados ao debate temas aparentemente dele apartados, como por exemplo aquele que
se refere s potencialidades mimtico-expressivas do inconsciente, capitaneados pela
retomada da noo de considerao figurabilidade, oriunda da metapsicologia dos
sonhos. Os desdobramentos metapsicolgicos da fronteiras entre representao
(Vorstellung) e apresentao (Darstellung) so sumariamente recenseados, assim como a
questo schilleriana do estatuto do signo sensvel, que reaparece novamente como piv

19
de uma crtica da apreciao freudiana da obra de arte. O desamparo (Hilflosigkeit) aqui
apreendido em sua vertente esttica, como ndice de uma mediao sempre em fracasso
entre o sensvel e o inteligvel no mbito da esttica freudiana.
Ao psicanalista francs Jacques Lacan dedicada uma seo, ainda nesse segundo
captulo, devotada menos ao exame pormenorizado de seus complexos apontamentos sobre
a sublimao, e mais aos efeitos de esclarecimento que ela aporta teoria freudiana da
sublimao. Lacan, ao afirmar que a sublimao aquilo que eleva um objeto dignidade
da Coisa, promove, sem explicit-lo, um frutfero debate entre a metafsica do sublime e a
metapsicologia da sublimao. Em seu excelente O carvalho e o pinheiro : Freud e o estilo
romntico, Ins Loureiro conclui que os esforos de Freud se dirigem desmontagem das
elevaes, atravs de um investimento macio nas operaes de rebaixamento
[LOUREIRO : 2002, p. 353]. Para a autora, substancialmente, a psicanlise visa conduzir
o desconhecido, o mstico e o infinito s suas origens pulsionais, traduzindo-os em
linguagem metapsicolgica [IDEM IBID]. Efetivamente, mesmo caracterstico da
dmarche freudiana esse movimento de reconduo de algumas figuras do sublime seus
substratos pulsionais, num mesmo movimento que entrev discernir-lhes seus matizes
ideolgicos. Mas, como se poder observar a partir da releitura lacaniana de Freud, o tema
das elevaes tornar-se-ia digno de seu lugar na metapsicologia. Expor os principais
elementos em jogo nesse debate o que se pretende nesse seo, cujos contornos insistem
ainda em melhor explicitar os pormenores pulsionais do conceito de sublimao, e sua
dupla vertente de aplicabilidade, repartida entre uma tica e uma esttica freudianas. Essa
seo, assim como as duas que a precedem, so caracterizadas ainda por recursos e
emprstimos ao terreno das artes. Pontualmente e sem pretenses de esgotamento ou
elucidaes internas, comparecem ao debate aspectos das trajetrias artsticas de Goya,
Velsquez, Picasso, Ernst Munch, Francis Bacon, Andy Warhol e, especialmente, Kazimir
Malevich.
A ltima seo desse captulo dedicada quase exclusivamente a Freud. Aps a
trajetria que parte dos fundamentos de sua metapsicologia da sublimao, cruza as
fronteiras do debate com o sublime no idealismo alemo, e culmina com a explicitao de
alguns de seus elementos no cenrio dos debates tico e esttico contemporneo, alguns de
seus escritos mais enigmticos so revisitados. Das unheimlich (O estranho ou O

20
inquietante) um desses, a partir do qual se pretende evidenciar como o inventor da
psicanlise, a despeito de sua quase programtica evitao do tema filosfico do sublime,
no pde se furtar ao confronto com os elementos que dele decorrem, e que contaminam
inequivocamente suas consideraes sobre a sublimao em particular, e sobre os
procedimentos em jogo nas artes em geral. O estranho, aqui retomado pontualmente,
certamente poderia ser interpelado como o mais decidido esforo da metapsicologia
freudiana em discutir o nimo sublime e seus efeitos estticos. Os artigos examinados em
seguinda so, respectivamente, O tema dos trs escrnios, O Moiss de Michelngelo e
Sobre a transitoriedade. Neles, ainda, a dinmica sublimatria revela-se em suas
interpolaes com elementos oriundos da metafsica do sublime, numa exposio ao cabo
da qual as hipteses centrais que organizam todo o percuso dessa tese entrevm serem
demonstradas. Hipteses essas que recusam, primeiramente, a pura e simples subsuno da
teoria da sublimao aos esquemas e proposies depreensveis dos textos filosficos
capitais acerca do sublime ; mas que recusam tambm a tese de uma absoluta
independncia do conceito de sublimao quanto a tais matrizes filosficas. Afirma-se,
finalmente, que o conceito freudiano de sublimao, enquanto operador tico e esttico,
herda, reformula e incorpora sua maneira no s os fundamentos modernos da filosofia do
sublime, mas tambm aqueles relativos esttica do belo. No limite, a principal
contribuio da noo de sublimao para o pensamento esttico que ela, como operador
que articula a subjetividade a partir de sua clivagem estrutural entre as pulses e o discurso,
consiste num modo original de estabelecimento de contrastes e mediaes entre as
dinmicas do belo e do sublime. Sob o vis da reflexo tica, a sublimao o conceito que
media a no-subscrio da psicanlise ao ideal ilustrado do sujeito das virtudes,
contribuindo subtancialmente para a extrao do gozo que impregna essa noo moderna.
Todavia, na qualidade de um operador maior da redefinio dos destinos pulsionais e das
escolhas desejantes que decorrem da subjetivao do desamparo original que ela pode
tornar-se um conceito central para a reflexo tica que decorre do pensamento freudiano.
Cumpre ponderar, todavia, que tais horizontes excedem largamente em sua
complexidade e seus arranjos o contedo que deles se procurou trabalhar aqui, e que se
insere no mbito de um recorte propiciado pelos aportes trazidos pela sublimao.

21
O terceiro e ltimo captulo toma como objeto de anlise o escrito de Freud Delrios
e sonhos na Gradiva de Jensen (1906). Esse trabalho parece dar consistncia ao primeiro
grande movimento, na obra freudiana, de investigao sistemtica de uma obra literria, a
despeito de um recurso ainda muito modesto noo de sublimao. Mas nele, Freud
estabelece proposies tais como aquela de que a psicanlise estaria em posio de
averiguar, num dado cenrio artstico, quais seriam as motivaes inconscientes e
determinantes psquicos em operao no autor da obra. Particularmente importante ainda
notar como o protagonista da novela do escritor alemo W. Jensen recebe de Freud um
tratamento rigorosamente psicanaltico, deixando entrever em que medida Freud aposta na
extenso de seu mtodo clnico para a anlise de uma narrativa literria. No limite, o
cotejamento entre a noo de sublimao e outros dois conceitos importantes no cenrio
metapsicolgico, nomeadamente a idealizao e o fetichismo, sugerem novos
desdobramentos e indagaes para a teoria da sublimao. Alguns elementos do texto de
Jensen que teriam sido negligenciados por Freud tambm comparecem no sentido de
melhor elucidar o encaminhamento da discusso, tal como Freud a formula. Nesse captulo
ainda entrevisto o impacto clnico do conceito de sublimao. A despeito de consistir
formalmente num extenso comentrio psicanaltico de uma obra literria, Freud no sonega
de seu leitor o interesse clnico da narrativa examinada, no esteio da qual so
problematizadas as relaes de um sujeito com os enigmas de seu desejo, seus sintomas e,
por assim dizer, suas solues. Freud ali evidencia o lugar distintivo dos processos
sublimatrios nos desdobramentos de uma economia libidinal subjetiva, novamente
reiterando sua relevncia para uma abordagem do sujeito do inconsciente que o apreende
no entrecruzamento do encaminhamento tico de seu drama individual e dos pormenores
estticos que ele engendra. Talvez advertido pela sublimao daquilo que, desde suas
matrizes filosficas, o belo e o sublime informam acerca da subjetividade, Freud no se
descuida do fato de que o esttico no aquilo que se reduz uma dimenso meramente
acessria do tico. A metapsicologia da sublimao, ao contrrio, demonstraria como na
experincia subjetiva do inconsciente, o esttico e o tico revelam-se em sua irredutvel
complementariedade.

22
CAPTULO 1 Sublimao: contextos, interfaces,
definies

I Sublimao: uma dialtica freudiana?

I.1 violncia e elucidao

Tradicionalmente, tende-se a compreender o impacto, na cultura, do


empreendimento freudiano muito mais a partir de seu horizonte crtico, de seu valor de
corte sobre os ideais positivistas e totalizantes da razo e de suas aspiraes, do que como
elemento constitutivo de qualquer projeto, dir-se-ia, progressista de determinao de formas
de vida. A partir da incluso, que Freud patrocina, do conceito de pulso no mbito dos
estudos sobre a vida anmica, e na esteira de seus desdobramentos a clivagem instaurada
no interior do sujeito e o mal-estar inalienvel que dela decorre; a fora corrosiva das
tendncias destruio e dissoluo dos vnculos tem-se no carter radicalmente
inapreensvel do real o ponto de ancoragem de um posicionamento scio-antropolgico
estranho s utopias de realizao das soberanias do bem, do conhecimento e mesmo, como
pode ser atestado no Mal-estar na cultura, da felicidade.
Obviamente que a psicanlise no se define somente em sua interface com as
cincias humanas, mas , sobretudo, na fronteira de um debate com elas que o pensamento
freudiano solapa, de um s golpe, as aspiraes subjetivas de clarificao do real pela via
da racionalidade metdica da conscincia, assim como, no plano tico, desestabiliza as
bases de uma viso reconciliadora do lao social e dos vnculos inter-subjetivos. Franois
Regnault quem melhor resume esse impacto ao afirmar sagazmente que Freud s tem de
progressista seu pessimismo profundo1 [REGNAULT, 2001, p. 153]. Do que se poderia
deduzir, com certo grau de certeza, que o pensamento freudiano se constitui em anttese s

1
Em o Mal-estar na cultura, Freud insiste na tese de que o propsito da vida simplesmente o programa do
princpio do prazer [FREUD : 1987 (1930), p. 94]. Contudo, assevera ele, diante das imposies decorrentes
das necessidades e percalos da vida cumprira afirmar que a inteno de que o homem seja feliz no se acha
includa no plano da Criao. Aquilo que a espcie humana poderia experimentar sob o signo do
contentamento muito tnue. J a infelicidade, conclui ele, essa muito menos difcil de
experimentar [IBID, p. 95].

23
miragens utpicas das experincias subjetiva e social. Se, como afirma Regnault, para
Freud as revolues so sempre fracassadas, sempre a se refazerem [IBIDEM], nenhuma
exceo deve ser concedida psicanlise, sobretudo no sentido de afirmar seu progresso
como aquele que pode apontar a via para a supresso do mal-estar na cultura. Mas ter sido
Freud ele mesmo assim to fiel a seu antolgico pessimismo?
A metapsicologia freudiana vocbulo cujo prefixo, justamente, Freud confessa a
Fliess ter elegido em virtude de sua adequao para expressar o ultrapassamento da
psicologia da conscincia [FREUD, 1987 (1898), p. 302] o testemunho de um
monumental esforo de circunscrio dos fenmenos do inconsciente pelo recurso ao
conceito. Cambiante, multifacetada (em termos de tpica, dinmica e economia dos
processos anmicos) e permanentemente convocada a demonstrar suas aptides heursticas
no confronto direto com a experincia clnica, a constituio da metapsicologia espelha, em
sua acuidade no menos que em suas contradies, o impossvel que subjaz aos fenmenos
por ela visados. O tratamento do real pelo simblico, com o qual Lacan pretendeu
reafirmar sua maneira o gesto epistmico de Freud, por admitir a presena do sujeito do
inconsciente em seu horizonte, um tratamento advertido da impossibilidade do
cumprimento absoluto de seus propsitos. O avano do conhecimento, escreve Freud em
1910, no tolera qualquer rigidez, inclusive em se tratando de definioes [FREUD, 1987
(1910), p. 137.
No cerne da tensa relao que manteve com a psicanlise, o filsofo Michel
Foucault diria, contudo, e com a preciso aforismtica dos grandes pensadores, que a
interpretao psicanaltica consiste, no limite, mais num exerccio de violncia do que de
elucidao (FOUCAULT, 1997 [1975], p. 23). Sua lmina, incidindo sobre o tecido
discursivo, revela no mais que o carter informe dos objetos sobre os quais ele se estende.
Mas o rastro de sua violncia pode ser recolhido, pois que se materializa sob a forma de
proposies cuja essncia vincula-se subverso de uma racionalidade pretensamente
autnoma e auto-reguladora, devotada a alojar-se no horizonte de uma weltanschauung.
Cabe insistir, contudo, que ao manobrar o gume de suas teses, Freud no o conserva
no espao definido pelos contornos de sua atividade clnica, aplicando-o, profusa e
variadamente, em reflexes sobre a cultura e seus bens, dentre os quais se fazem sobressair
as particularidades da produo artstica em diversas de suas manifestaes. Desde ento, a

24
violncia que Foucault discerne na interpretao psicanaltica contribuiu, no campo da arte,
tanto para a revitalizao de modos e intenes dos fazeres artsticos, quanto para a
renovao da crtica que aspira pens-los. Mas, como qualquer violncia, aquela da
interpretao psicanaltica se depararia com a denncia e com a crtica que a histria
reservaria a seus excessos, seus estragos. Como se poder observar no curso dessa
investigao, aquilo que se far censurar na violncia de determinados exames
psicanalticos da experincia artstica coincide, no por acaso, com o efeito de certas
proposies e circunstncias que ela teria, por assim dizer, elucidado.

I.2 o conceito de sublimao: negatividade e afirmao

Mas se ento verdadeiro que a vitalidade da crtica freudiana em toda sua extenso
deriva justamente da potncia de negatividade que ela carreia em seus protocolos e
demonstra em seu exerccio, uma curiosa e reveladora situao a se insinua. Num universo
em que os conceitos se renem impreterivelmente em torno de suas qualidades, como
dissera Lacan, paradoxais, singulares, aporticas [LACAN, 1988 (1964), p. 25], um
dentre eles parecer, seno isento dessas mesmas qualidades, manifestamente devotado
circunscrio de fenmenos cujo desenlace parece contrastar vivamente com a natureza
trgica das experincias pulsionais que as anlises subjetivas e sociais de Freud
invariavelmente asseveram. Conforme se pretender argumentar nesse estudo, no ser por
mera casualidade que o tratamento que Freud dispensa experincia das artes, servindo-se
do recurso noo de sublimao, justamente aquele em que o desenlace da experincia
pulsional humana revela uma faceta, seno reconciliadora, sensivelmente melhor dotada de
aptides para expressar, num plano, como diria Freud, mais valioso [FREUD, 1987
(1913), p. 225], o sofrimento e o conflito, as trade marks de sua condio. O cerne dessa
tenso entre negatividade e reconciliao , por sua vez, o solo em que se pode esboar uma
reviso de determinados aspectos da teoria freudiana da sublimao. O que significa
apontar que o jogo de negatividade [FOUCAULT, Op. Cit., p. 26] cuja existncia a
prpria interpretao analtica desvela tenha, no mbito da sublimao, uma funo que
parece coexistir, na argumentao freudiana, com exerccios de afirmao cujo espectro e
conseqncias cumpre discernir melhor.

25
I.3 - Utopia freudiana?

No, nossa cincia no uma iluso. Mas seria uma iluso crer que ns
poderamos receber dalhures isso que ela no pode nos dar [FREUD, 1994 (1927), p.
197]. Encerra-se, com a carga de assertividade epistmica dessa sentena, um dos mais
clebres libelos contra a soberania do discurso religioso no sculo XX, o ensaio publicado
em 1927 sob o ttulo de O Futuro de uma iluso. A posio de Freud no mesmo
manifesta e reiteradamente dirigida contra quaisquer apropriaes da verdade pela via da
hipstase dos saberes sacralizados do cristianismo deixa entrever ainda certos matizes de
sua posio epistemolgica. No incio do longo pargrafo que d ensejo ao encerramento
do ensaio Freud diria:

A educao liberada das presses de doutrinas religiosas no mudar talvez


grande coisa com relao essncia psicolgica do homem, nosso Deus Logos no
talvez to verdadeiramente todo-poderoso, possivelmente ele no poder realizar
seno uma pequena parte daquilo que seus predecessores prometeram . [FREUD,
1994 (1927), p. 196].

A averso de Freud pela metafsica e pelo discurso religioso, fundada na raiz


comum de sua desconfiana com relao ao saberes fechados sobre si prprios e refratrios
ao regime de prova que funda a empiria prpria ao discurso cientfico, aqui se traduz numa
reafirmao da vocao cientfica da psicanlise sujeita, contudo, a uma nuance.
Qual seja, uma propriedade especfica do Deus Logos: precisamente a de ser, parafraseando
uma expresso de Lacan, um deus no-todo poderoso2. Os limites da filiao de Freud a
uma verso comteana da cincia essa que, como observa Georges Minois, engendra, no
mbito do catecismo positivista, o advento do estado positivo de substituio do poder
religioso pelas verdades cientficas [MINOIS, 2005, p. 70] aqui se deixam apreender. A
2
A expresso no todo (pas tout) inaugura, na obra de Jacques Lacan, um esforo, a um tempo epistmico e
clnico de distinguir, no escopo de uma determinada funo psquica ou elemento clnico, seu espao de
abrangncia e, sobretudo, sua caracterstica de incompletude e seus vetores de derivao. Em seu seminrio
de 1972-73 ele trabalha a noo de gozo feminino, num esforo de conceptualizao dos limites do gozo
flico e de formalizao dos elementos pulsionais que dele no poderiam ser deduzidos. Assim ele o expressa,
por exemplo, ao dizer que a mulher no-toda na funo flica [LACAN : 1985 (1972-73), p. 100],
indicando, com isso, que para alm da dimenso flica constitutiva da experincia do gozo, seria necessrio
pensar um outro regime de satisfao pulsional no solidrio dos protocolos de regulao promovidos pela
ordem flica. O emprstimo feito aqui essa expresso visa to somente apontar, a partir da insuficincia
constitutiva do regime epistmico da cincia positivista, uma margem de reflexo para a problemtica
epistmica da metapsicologia freudiana.

26
incompletude que caracteriza o movimento prprio da cincia em sua vocao de apreender
a realidade do mundo [FREUD, Op. cit., p. 196] a partir da experincia consiste, aos
olhos de Freud, em um de seus valores fundamentais, e no em signo de seu demrito. A
transitoriedade que cinge os valores de verdade das proposies cientficas indica a
impossibilidade de uma weltanschauung fundada na cincia e apta, portanto, a empreender
novas aproximaes de seus objetos que so, em ltima instncia, algo refratrios a
elucidaes definitivas. A dvida inseparvel da pesquisa, diria Freud a Stefan Zweig,
e no se pode encontrar seno uma pequena parcela da verdade [CORRESPONDANCE
ZWEIG & FREUD, 1993 (1937), p. 114].
O inconsciente e a pulso, figuras propulsoras da investigao freudiana da vida
anmica, reivindicam, por sua natureza prpria, o exerccio permanente de revalidao da
arquitetura simblica por meio do qual seus fenmenos so apreendidos. Razo pela qual
Freud iria dizer que ao receber em seu consultrio um novo paciente, seria necessrio que o
analista perdesse de vista o carter obsedante das categorias diagnsticas e dos conceitos
para no deixar escapar a contingncia do material discursivo que ali seria produzido. O
analista, diz Freud em Recomendaes aos que exercem a psicanlise, deve simplesmente
escutar e no se preocupar se est se lembrando de alguma coisa [FREUD, 1987 (1912), p.
150]. Assim como no plano terico, a prtica da escuta analtica tambm pressupe a
aptido em sustentar uma regulao da potncia de afirmao do conceito, sem o qual a
experincia corre o risco de estabelecer com esse uma perigosa identidade.
Os casos clnicos, sobre os quais Freud se debruou com tenacidade e rigor
notveis, assim o confirmam. A extenso dispensada ao relato e discusso de alguns deles,
aliado ao grau de sofisticao retrica na descrio cirrgica dos pormenores do tratamento,
ou ainda a laboriosa e lcida formulao e articulao das teses com as quais Freud confere
tratamento epistmico ao material recolhido do discurso dos analisantes, tudo isso
encontrou em sua obra uma envergadura jamais repetida sequer pelos mais clebres de seus
sucessores. O que no deixa de ser interessante, contudo, notar como a episteme
freudiana, fundada decididamente no grau de coerncia lgica de suas proposies,

27
confunde-se, em grande medida, com um domnio artesanal da prtica de argumentao.
Ou seja, em que medida episteme e ars poetica3 coexistem na doutrina metapsicolgica.
A clnica psicanaltica, como bem lembrou Vladimir Safatle, funciona claramente
como um campo indutor da produo de conceitos metapsicolgicos [SAFATLE, 2006, p.
270]. Com a condio, contudo, de precaver-se contra a fetichizao de sua rede
conceptual, deslize esse que coincidiria, aos olhos de Freud, com uma indesejada
aproximao do discurso analtico com os regimes discursivos da religio ou da
especulao filosfica. Quanto ao segundo desses regimes, Freud chama a ateno, em
Para introduzir o narcisismo, que h certa tendncia entre os sujeitos paranicos de
formar sistemas especulativos [FREUD, 1987 (1914), p. 114]. A religio, por sua vez,
Freud a faz remontar ao desamparo infantil e tambm a certa debilidade humana, que
toma as diversas formas discursivas cuja pretenso responder aos apelos pelo Pai
[FREUD, 1987 (1927), p. 36]. Ainda que cumprisse examinar melhor tais proposies, o
fato que na medida em que se insinuam parentescos entre a especulao filosfica e a
loucura paranide, e entre os apelos do crente e aqueles do dbil, Freud insistir em manter
a psicanlise apartada de qualquer superposio entre suas teses e aquelas dos regimes
discursivos da filosofia e da doutrina religiosa.
Por outro lado, descortinar certos aspectos do sujeito que escapam formalizao
metapsicolgica essa, cujo fundamento a efetividade do dispositivo clnico uma
inteno que reveste o interesse de Freud pelos procedimentos artsticos e pelas
peculiaridades da vida anmica dos artistas. Tal aspirao dar ensejo, para tomar de
emprstimo uma expresso de Safatle, a um limite tenso4 de constituio das fronteiras
entre os domnios da arte e da racionalidade psicanaltica. Rodrigo Duarte quem pe em
perspectiva a possibilidade de uma abordagem da sublimao que se faa atenta para uma
distino entre seu valor clnico e aquele relativo s qualidades de um operador para a
crtica da cultura [DUARTE: 2008, p. 40]. Para o autor, o interesse clnico da sublimao
refere-se s suas potencialidades de aclarar as perturbaes existentes por trs de certos

3
Em O poeta e o fantasiar (1908), Freud diria que a verdadeira ars poetica consiste na tcnica de superar
esse nosso sentimento de repulsa, sem dvida ligado s barreiras que separam cada eu dos demais [FREUD,
1987 (1908), p. 158]. Aqui certamente ele indica que a prtica argumentativa, comum em certa medida ao
escritor criativo e tambm ao cientista, supe o esforo de diminuir as resistncias que podem nutrir objees
ou descrdito ao que se quer ponderar ou afirmar.
4
Cf. SAFATLE (Org.) Um limite tenso Lacan entre a filosofia e a psicanlise. So Paulo: Ed. Unesp, 2003.
Introduo,

28
sintomas externados em construtos sensveis, ao passo que como operador no terreno da
reflexa esttica, a sublimao se refere compreenso das relaes da economia psquica
do indivduo com a sociedade e a cultura na qual ele est inserido [IBID, p. 39]. Essa
clivagem, como demonstra Duarte, efetivamente depreensvel do texto freudiano. Mas
ser no menos interessante notar, no curso dessa investigao, como esses dois domnios
do conceito porventura se interpolam e intercambiam suas propriedades heursticas.
Pois notrio o modo como Freud efetivamente espera da elucidao de aspectos da
experincia da arte e da psicologia dos artistas algumas respostas suplementares s
indagaes de sua metapsicologia. Mesmo quando compreendida na interface com o
discurso religioso, como o caso da produo de artistas renascentistas como Leonardo da
Vinci e Michelangelo, ou eivada de motivaes filosficas como se pode atestar nas
trajetrias de Shakespeare e Goethe, o fato que Freud atribui ao cenrio artstico um valor
distintivo no que se refere s pretenses heursticas da psicanlise. Naquilo em que
resultam as obras desses sujeitos, suspeita Freud, no so as iluses do dogma ou da certeza
ontolgica que prevalecem. Mas certa realizao de protocolos de subjetivao do desejo,
de tratamento da realidade dos sintomas e, no limite, de afirmao da cultura sobre as
foras que se lhe opem. Aqui o que se insinua e que cumpre investigar melhor a
convergncia, no interior do pensamento freudiano, de propsitos ticos e estticos.
E se verdade que, por um lado, parea a princpio mais evidente que a
metapsicologia mais fornea as ferramentas de anlise e elucidao das quais Freud se
serve para escrever sobre a arte do que propriamente se faa afetar pelas proposies da
decorrentes consentindo mesmo com a induo de novas teses e conceitos advenientes
dessa investigao o vetor contrrio, de redefinio da metapsicologia a partir das
investidas freudianas no territrio esttico, tambm parece reivindicar exame mais detido.
O carter no-todo da psicanlise, a cincia inventada por Freud, tem sido objeto de
um campo de estudos vasto e diversificado, para o qual o escrito A cincia e a verdade de
Jacques Lacan forneceu coordenadas fundamentais. No o objetivo do presente trabalho
encontrar sua posio nesse debate. Como se poder observar no curso dessa argumentao,
apontar aqui to somente um elemento que distingue a posio de Freud no que tange
insuficincia estrutural do regime discursivo da cincia tem como objetivo indicar que, se
no so a religio ou a metafsica os campos a que a obra freudiana franquearia o acesso

29
legitimado ao recobrimento de experincias que se furtam apreenso cientfica, h,
contudo, um outro espao de racionalidade a ser considerado. Seno por sua
complementaridade com aquilo que a cincia pode revelar, sobretudo pela solidariedade
entre certos princpios que comandam sua efetividade com aqueles que se fazem marcantes
no interior do prprio esprito cientfico. A figura do artista, que Freud d a ver em alguns
de seus mais importantes trabalhos sob a condio de um Outro do cientista, parece, em
diversos momentos, materializar o triunfo da subjetividade desejante, do inconsciente,
sobre as foras que se lhe opem.
Cabe insistir, todavia, que no se trata aqui de retomar as incurses freudianas no
terreno artstico como se elas simplesmente se prestassem celebrao de uma enigmtica
fora teraputica da atividade artstica. O que exige, em primeiro lugar, ponderar os
eventuais excessos de Freud em louvar o artista por sua aptido e triunfos excepcionais no
trato com o mal-estar das exigncias pulsionais. O que se poder perceber no curso do
desenvolvimento dessa investigao em que medida a dmarche clnica da psicanlise
compartilha com a experincia esttica um esquema de operaes que incidem diretamente
nas relaes que os sujeitos mantm com seus objetos e metas pulsionais. A tica da
psicanlise, para tomar de emprstimo a expresso de Lacan, tem em seu horizonte um
tratamento detalhado, rduo e exaustivo das modalidades, mormente patolgicas, com
as quais os analisantes obtm sua satisfao pulsional ou, dizendo de outra maneira, a
clnica psicanaltica engendra um redimensionamento, uma redefinio das experincias
subjetivas de gozo, e que contempla ainda aspectos diversos das disposies sensveis e
racionais do sujeito. Freud muito precocemente percebeu o quanto a experincia esttica
tambm interfere nas modalidades subjetivas e inter-subjetivas de fruio, de cognio e de
apreenso da realidade. Ou seja, cumpre averiguar, nos limites de sua teoria da sublimao,
o que fundamentalmente a arte teria a transmitir psicanlise sob a perspectiva das
transformaes subjetivas que suas modalidades poiticas, seus arranjos formais e suas
modalidades de conexo pulsional com os objetos engendram.

30
II - Freud e as artes: circunscrevendo a pr-histria da sublimao

II.1 - O artista e seu desejo: Freud e suas verdades.

As relaes da psicanlise com o universo das artes e da racionalidade esttica, a


despeito de serem objetos de investigaes j consagradas em autores contemporneos de
Freud, como Theodor Reik ou Lou-Andreas Salom, e estudos mais contemporneos como
os empreendidos por Georges Didi-Huberman (1992), Alan-Didier Weil (1996) e Sylvie Le
Poulichet (1996) ainda permanecem pouco elucidadas sob diversos de seus aspectos.
O recurso de Freud s diversas manifestaes artsticas no escopo de sua obra
extenso, variado e marcado por intenes distintas. Freud recorreu s artes a literatura, a
pintura, a msica, o teatro ou a pera como objetos passveis, seno de interpretao
propriamente dita, ao menos susceptveis de uma investigao que descortinasse elementos
subjetivos daqueles que os produziram. As fantasias homoerticas de Leonardo, que Freud
depreende da conexo que estabelece entre a lembrana infantil do artista com quadro A
Virgem, SantAnna e o Menino (1510); a interpretao dos sonhos de Hanold, que no foi
jamais paciente de Freud, mas o notrio personagem da fico de W. Jensen, Gradiva
uma fantasia pompeana. Tais e outros exemplos fornecem-nos a indicao da magnitude do
apelo que a arte fazia a esse sujeito, Sigmund Freud, que a elas respondia com
interpretaes das quais cumpre averiguar o escopo, conforme j indicado, de sua violncia.
Freud foi um pesquisador que, de forma patente e inequvoca, sups no trabalho dos
artistas a produo de uma verdade cujo teor lhe interessava de maneira decisiva. So
inmeras as passagens de sua obra que corroboram essa idia, expressa ainda, de forma
marcante, em algumas de suas correspondncias com artistas e escritores. Freud escreve a
Arthur Schnitzler, em 1917, que as descobertas que ele laboriosamente realizava com o
trabalho analtico lhe eram confirmadas, de forma surpreendentemente anloga, pela
literatura desse talentoso escritor, seu conterrneo5 [APUD GAY, 1989, p. 296]. Mas qual o
estatuto dessa verdade entrevista no cotejo entre o discurso psicanaltico com o universo da
produo artstica? Trata-se de uma verdade que se esgota no escopo da revelao dos

5
Digno de nota seria, ainda, o parentesco que se entrev entre as obras emblemticas de Schnitzler e Freud,
respectivamente a Traumnouvelle e a Traumdeutung, vindas a lume em Viena, quase simultaneamente.

31
propsitos inconscientes que nutrem a realizao de uma obra de arte? Ou de uma verdade
cuja forma deve ser buscada mais alm? A dmarche dessa pesquisa nutrida pelo
reconhecimento da impossibilidade de responder cabalmente questo. Mas ela se
alimenta, todavia da inteno de discuti-la, tomando em considerao as passagens, na obra
freudiana, que engendram o ultrapassamento das particularidades relativas ao par formado
por um artista e sua obra, na direo dos protocolos de formalizao dos processos em jogo
nas relaes sujeito do inconsciente/obra de arte. Ou seja, procura-se aqui trabalhar com a
sublimao numa vertente no identificada ao paradigma psicobiogrfico, entrevendo
discuti-la sob seus aspectos processuais. bem verdade que tais aspectos engendram
elementos histricos e biogrficos, mas o trajeto empreendido aqui no endossa a
proposio de que as linhas de fora de uma atividade, programa ou objeto artstico tal
como seus determinantes sublimatrios seriam exclusivamente tributrios das condies
fantasmticas articulveis a suas origens. Em resumo, uma obra de arte no pensvel
como uma mera projeo do arcabouo psicobiogrfico do Eu, mesmo em sua configurao
inconsciente. No possvel tratar o dispositivo sublimatrio como se ele to simplesmente
revelasse, nas palavras de Adorno, a forma assumida esteticamente por essa suposta
quintessncia das faculdades psquicas racionais [ADORNO: 2007 (1946), p. 18], sob
uma perspectiva visivelmente psicologizante da psicanlise.
Reafirma-se aqui, ento, a convico de Freud de que os processos engendrados no
fazer artstico resultam numa experincia sobre a qual a funo do inconsciente incide
tornando-os, portanto, passveis de investigao de acordo com o mtodo psicanaltico. Em
seu estudo sobre a Gradiva de Jensen, Freud alude engenhosidade do autor na criao de
sua trama, e acrescenta:

Se a compreenso interna que possibilitou ao autor a criao de sua fantasia de


tal modo que pudesse ser analisada por ns como se fosse um caso clnico
verdadeiro foi de natureza de um conhecimento, gostaramos de conhecer as fontes
desse conhecimento. [FREUD, 1987 (1908), p. 92].

O conhecimento aqui aludido, conforme ser observado mais adiante, da natureza


de uma proposio cientfica. Freud insistir na tese, em Delrios e sonhos na Gradiva de
Jensen (1908), de que as leis do inconsciente so incorporadas atividade criativa do autor.
Uma vez, argumenta Freud, que no se exigido do prprio artista conhecer essas leis ou,

32
menos ainda, exp-las, descobrimos essas leis pela anlise de sua obra, da mesma forma
que as encontramos em casos de doenas reais. [IBID, p. 94]. Ao tornar o discurso o solo
comum que rene elementos to distintos quanto a produo linguageira de um analisante e
a narrativa literria de um escritor criativo, Freud estar dando um dos passos mais
fundamentais para a consolidao de sua teoria do inconsciente. Mas estar, no menos,
fornecendo os termos que nutriro a origem de uma importante polmica acerca dos limites
e conseqncias da aplicao de seu mtodo.
Cabe lembrar que, ainda que se faa mister investigar quais aspectos do pensamento
freudiano se fazem relevantes para o patrimnio do pensamento esttico e da crtica de arte,
no se pode deixar de insistir na idia de que, referenciado em sua condio de analista,
Freud visava, ao aproximar-se da arte, o horizonte tico que se deixava entrever a partir das
relaes do artista com seus objetos, suas intenes, sua dmarche. Horizonte esse cingido,
numa primeira aproximao, pelos modos de subjetivao que o fazer artstico ofereceria
aos seus protagonistas, num plano em que a arte, tal como Freud deixa entrev-la, parece
viabilizar o escoamento de elementos pulsionais cuja livre expresso seria de outro modo
impedida pela ao do recalque resultando, com isso, nas diferentes formas de sofrimento
experimentadas na vertente do sintoma neurtico. E cingido ainda, de outra parte, por esses
mesmos efeitos, de expresso pulsional e de reordenamento psquico, facultados a todos
aqueles que admiram, nutrem-se ou cultivam um apreo pela arte.
O horizonte tico que parecia interessar a Freud em suas incurses pelo terreno das
artes talvez no seja distante daquele que, no interior do pensamento filosfico moderno,
buscava discernir as relaes entre os domnios da natureza e da liberdade. Para Freud, o
substrato pulsional da vida humana, com seus apelos ininterruptos de satisfao, estabelece
uma tenso permanente com as exigncias da civilizao. O mal-estar que da decorre
assume, no terreno psicopatolgico, diversas configuraes. A metapsicologia freudiana
consiste, em grande parte, num esforo de tematizar tais configuraes do conflito psquico,
com vistas formulao dos princpios norteadores de seu tratamento possvel. De modo
geral, a atividade artstica compreendida por Freud como uma via privilegiada de
expresso e transformao do conflito psquico. O artista lhe aparece, pois, como algum
que cria com seus objetos vias de escoamento para aspectos de sua constituio pulsional
que, de outro modo, assumiriam caractersticas afins ao sofrimento psquico. Nessa medida

33
que se pode afirmar que, se h propriamente um valor teraputico do empreendimento
artstico, ele no consiste numa propriedade inerente que seria acionada pelo simples gesto
de produo da obra de arte. Freud no aborda a experincia artstica como se nela
residissem propriedades imanentes de cura passveis de traduo ou transposio para o
campo analtico. Mas na medida em que a tica da psicanlise no pode recuar de um
esforo de reflexo acerca dos fundamentos da liberdade humana, e que tm por pano de
fundo uma viso da subjetividade como permanentemente acometida pelo conflito
pulsional, seu interesse pela arte passa a residir propriamente nos esforos de discernir
como a atividade artstica pode se configurar como um terreno privilegiado para a deflexo,
expresso e sublimao de quotas pulsionais de teor fortemente patognico e que, uma vez
arregimentadas pelos processos artsticos, fornecem ao sujeito importantes subsdios sua
sade psquica. Nessa medida que parecem em algum momento convergirem, no interior
do pensamento freudiano, motivos ticos e estticos.
Cumpre escrutinar, portanto, como e sob quais modos se articulam tais propsitos
estticos e ticos na abordagem freudiana da experincia com as artes. No faltaro
elementos a corroborarem a suspeita de que no seno nesse entrecruzamento que se
insinua a captura da verdade do desejo inconsciente, tarefa que parece ter sido, desde o
incio, fundadora dos propsitos psicanalticos de Freud. Nesse entrecruzamento, Freud
entrev ainda demonstrar em que medida a exposio do drama banal de um sujeito nutre a
composio de um saber que discerne ali mesmo, no que h de irredutvel nessa
experincia, algo que concerne ao desejo. Esse, desde ento, redefinido sob a gide de uma
funo cujas propriedades eis a aposta de Freud engendram a universalidade que as leis
do inconsciente reivindicam. As propriedades fundamentais da experincia pulsional, Freud
as vai garimpar, observe-se, no que h de mais mundano, particular e corriqueiro dos
relatos clnicos de seus pacientes. O recurso s narrativas trgicas, recorrentes e centrais na
definio dos contornos do discurso freudiano, esses tambm sinalizam para um horizonte
de apreenso da verdade que se descobre na imbricao entre o particular e o universal,
entre o subjetivo e o mtico6.

6
Ainda em O poeta e o fantasiar, Freud arrisca asseverar que muito provvel que os mitos, por exemplo,
sejam vestgios distorcidos de fantasias plenas de desejos de naes inteiras, os sonhos seculares da
humanidade jovem [FREUD, 1987 (1908), p. 157. Grifos do autor].

34
II.2 - Pr-histria da Sublimao I: O enigma do artista

Todos ns, que reverenciamos Goethe, nos submetemos, sem demasiado protesto,
aos esforos de seus bigrafos, que tentam recriar-lhe a vida a partir dos relatos e
indicaes existentes. Mas o que podem essas biografias proporcionar-nos? Mesmo
a melhor e mais integral delas no pode responder as duas perguntas que, somente
elas, parecem merecer serem conhecidas. Ela no lanaria luz alguma sobre o
enigma do dom miraculoso que faz um artista, e no poderia ajudar-nos a
compreender melhor o valor e o efeito de suas obras [FREUD, 1987 (1930), p.
244. Grifos nossos].

O gesto de reverncia, aqui estendido a Goethe por ocasio do recebimento do


prmio literrio que leva o nome do escritor frankfurtiano, consiste num emblema da
miragem freudiana do artista. Nesse mesmo escrito, tal gesto estendido a Leonardo da
Vinci e Shakespeare, mas se faz acompanhar de breves observaes que visam distinguir
como cada um deles estabeleceu modos distintos de produzir sua arte. Goethe, que Freud
no hesitava em chamar de meu maestro, se fez autor de uma obra cientfica que, aos olhos
de Freud, no menos notria do que sua arte literria. Caracterstica essa tambm
entrevista na trajetria de Da Vinci, mas cuja nuance no escapa percepo de Freud.

Goethe pode ser comparado em versatilidade a Leonardo da Vinci, o mestre da


Renascena que, como ele, tanto foi artista quanto investigador cientfico. Mas as
imagens humanas nunca se podem repetir, e no faltam profundas diferenas entre
esses dois grandes homens. Na natureza de Leonardo, o cientista no se
harmonizou com o artista, interferiu neste e, ao final, talvez o tenha abafado. Na
vida de Goethe, ambas as personalidades encontram lugar lado a lado: em
diferentes pocas, cada uma permitia outra predominar. [IBID, p. 241].

Talvez no por acaso, Freud insista aqui sobre a particularidade que rene
elementos da trajetria de dois homens de inclinaes to singulares, e de perodos
histricos to marcadamente diferentes quanto o Renascimento e o Romantismo Alemo. O
fato de serem ambos espritos marcados pela investigao cientfica e pela produo
artstica no s captura o interesse de Freud, acrescentando uma aura suplementar ao j
emblemtico brilho desses sujeitos, mas fornece uma pista para a investigao de um
parentesco que Freud suspeitou, a despeito de jamais t-lo formulado distintamente. Qual
seja, aquele que coloca em perspectiva a proximidade do que sejam, como Freud o
expressa, personalidades cientfica e artstica. O fato de admitir explicitamente que tais
elementos, constitutivos das subjetividades ora em questo, separam-se a ponto de

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obscurecerem-se um ao outro, por outro lado coexiste com a suspeita de que esses mesmos
predicados articulam-se de alguma forma. No curso dessa investigao, procurar-se-
evidenciar como, de acordo com Freud, o esprito cientfico e os modos do fazer artstico
compartilham determinados protocolos e mtodos, mas sem descuidar, contudo, do ponto
em que eles irremediavelmente se distinguem.

II.3 - Pr-histria da sublimao II: O gnio artstico

Cabe insistir ainda na forma como Freud chega quase mesmo a estabelecer, em seu
elogio do artista, uma figura prxima de uma subjetividade ideal, materializada no devir
bem sucedido de uma experincia com os objetos que no parece padecer dos empecilhos
patolgicos do recalcamento, dos sintomas e, no limite, do mal-estar. Desde muito
precocemente, Freud parece ter percebido que a arte mobiliza determinados processos de
tratamento da experincia pulsional cujo desenlace deveria ser objeto de uma formalizao,
uma conceptualizao especfica no escopo da metapsicologia. Antes ainda do emprego do
termo sublimao, em O poeta e o fantasiar (1908), Freud diria que a fora ldica que um
poeta ou escritor criativo preserva em seu fazer artstico, remete a modos de satisfao
infantis e, com isso, menos susceptveis das vicissitudes do recalcamento e cujo efeito
sobre o prprio artista coincide com as aptides a livrar-se da pesada carga imposta pela
vida e conquistar o intenso prazer proporcionado pelo humor [FREUD, 1987 (1908), p.
150].
Nesse artigo originalmente uma conferncia, pronunciada em dezembro de 1907
no salo do editor e livreiro vienense Hugo Heller, para um pblico de leitores e literatos
Freud assevera sua convico nos resultados de um empreendimento, ainda por realizar, de
estudar as conexes existentes entre a vida de um escritor e suas obras [IBID, p. 156].
Naquilo em que ele mesmo reconhece consistir numa primeira aproximao do verdadeiro
estado de coisas, Freud quer ali estabelecer as bases da tese de que a obra literria, como
o devaneio, uma continuao ou um substituto do que foi o brincar infantil [IBID, p.
157]. O que se pode fazer destacar dessa tese a idia de que, na condio de substituto do
brincar infantil, o fazer literrio e, como Freud iria reconhecer posteriormente, o fazer
artstico de modo geral uma experincia dotada da capacidade de reivindicar, como

36
condio de seu exerccio, quotas de satisfao libidinal que de outro modo provavelmente
iriam sucumbir ao do recalcamento tornando-se, em virtude disso, objetos de formaes
substitutivas, tais como os sintomas. Nesses ltimos, entretanto, justamente a qualidade
de prazer, que caracteriza tais moes pulsionais, aquela que se deforma e vem dar lugar ao
sofrimento que o sintoma engendra.
Como se no bastasse o fato de que o artista cria seus mtodos para preservar a
fruio do prazer ali onde o sofrimento neurtico poderia faz-la se extinguir, no caso em
questo, do poeta e do escritor criativo, Freud vai indicar para o fato de que tal fruio
estendida ao leitor, ao espectador, queles a quem a obra se faz enderear.

A irrealidade do mundo imaginativo do escritor tem, porm, conseqncias


importantes para a tcnica de sua arte, pois muita coisa que, se fosse real, no
causaria prazer, pode proporcion-lo como jogo de fantasia, e muitas excitaes
que em si so realmente penosas podem tornar-se uma fonte de prazer para os
ouvintes e espectadores na representao da obra de um escritor [FREUD, Op.
Cit., p. 150]

Freud no deixa escapar, nesse ensaio, sequer o elemento formal da lngua alem
que rene, no escopo de sentido do vocbulo Spiel, o campo semntico que recobre a noo
de brincadeira no sentido infantil do termo mas tambm de pea literria. Vale
insistir, contudo, no fato de que certamente pela via da identificao que se descortina a
possibilidade de que as fontes de prazer das quais o artista usufrui e que a narrativa
literria dotada da capacidade de suscitar e preservar sejam estendidas aos espectadores.
Mesmo que, cumpre observar, o arranjo conceitual da metapsicologia ainda no d conta,
nesse momento, de formular com mais exatido de que forma a irrealidade da imaginao
criativa do artista, ela mesma obtida atravs de certos arranjos entre as representaes e
afetos no interior de sua subjetividade, possa ser experimentada por um outro sujeito, esse
ento tornado tambm susceptvel dos mesmos arranjos. Cumpre, mais adiante, retomar os
modos atravs dos quais Freud concebe as operaes de que o aparelho psquico capaz no
que tange a dois aspectos fundamentais: primeiro, na aptido para experimentar como
prazer aquilo que de outro modo seria penoso. E segundo, a aptido para experienciar
essa mesma transposio do afeto no a partir de seu prprio conflito, mas a partir daquilo
que descortinado por um arranjo alheio, do qual o exemplo em questo a obra de arte.

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Na concluso desse escrito, Freud esboa uma distino entre aquilo que ele
denomina prazer esttico (prazer de estmulo ou prazer preliminar) e o prazer
propriamente dito. Essa primeira forma, esttica, puramente formal [IBID, p. 158] e
tem como propsito viabilizar a liberao de um prazer ainda maior e proveniente de
fontes psquicas mais profundas [IDEM IBID]. A chave para a compreenso do prazer
esttico, Freud a indica como localizada na capacidade de que o artista dispe para alterar a
configurao interna de sua subjetividade, de modo a redefinir a arquitetura de suas
modalidades fantasmticas e de seus modos de satisfao pulsional em termos mais afins
queles que resultam na fruio e no prazer. Algo que s poderia ser bem compreendido a
partir da distino, sobre a qual retornaremos oportunamente, entre prazer formal e
satisfao pulsional. Pode-se aqui acrescentar que a chave para a compreenso do prazer
esttico, Freud iria em breve fornecer-lhe melhor acabamento atravs do recurso ao
conceito de sublimao.
E se, conforme indicado anteriormente, Freud ir suspeitar a solidariedade entre
certas nuances do fazer artstico e da atividade cientfica, aqui ele perspicazmente parece
sugerir que algum elemento constitutivo da aptido artstica pode ser encontrado no
somente naqueles que so propriamente os artistas, mas tambm em todos aqueles capazes
de se sensibilizarem com a arte. Algo das operaes que resultam na produo da obra de
arte, o que suspeita Freud, tambm se realiza na subjetividade daqueles capazes de
admir-la. E tambm, o que fundamental, dos que eventualmente a deplorem. O afeto que
a arte suscita o que parece fornecer o ndice, a despeito de sua qualidade prpria, das
operaes psquicas em jogo nos protocolos artsticos da subjetividade. E as quantidades
pulsionais que os subjazem, essas que Freud a princpio acreditava responderem aos
arranjos do par lust/unlust (prazer/desprazer), revelar-se-o dotadas de uma plasticidade
expressiva bastante mais complexa.

II.4 - Pr-histria da sublimao III : A loucura do artista

O ex-discpulo de Freud, e dissidente de sua escola Carl Gustav Jung, recebeu uma
vez para uma consulta ningum menos do que o j consagrado escritor irlandns James
Joyce. O escritor lhe traz naquele momento sua filha, Lucia, tambm escritora, mas

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visivelmente atormentada por sintomas psicticos de caracterstica delirante, cuja existncia
seu pai tenazmente insistia em negar, perseverando em atribuir ao sofrimento da filha
razes imanentes s vicissitudes do labor da atividade literria. Tambm escritor, Ricardo
Piglia quem melhor narra esse episdio, lembrando as palavras de Joyce a Jung, a
propsito de Lucia Joyce: Aqui esto os textos que ela escreve, e o que ela escreve o
mesmo que eu escrevo [PIGLIA, 2004, p. 55]. Joyce escrevia, nesse momento, Finnegans
Wake, cuja disperso e fragmentao narrativa no indiferente, de acordo com Piglia, ao
fato de que os sintomas de sua filha, reconhecveis tambm em sua literatura, no lhe
parecessem distintos de sua prpria dmarche literria. Jung, de forma precisa e categrica,
sentencia a Joyce: Mas onde voc nada, ela se afoga [IBID, p. 56].
Esse episdio dramtico , ainda, revelador. Se o psicanalista entrev, no talento e
nas realizaes de um artista, uma via privilegiada e singular de conquista e manuteno de
importantes cotas libidinais, essas que por sua vez inflectem sobre o equilbrio psquico;
contudo, o episdio da filha de Joyce revela uma nuana trgica do fazer artstico,
confirmada por inmeras biografias de artistas para os quais o sofrimento, a loucura e a
morte se fizeram uma sombra permanente no curso de suas carreiras. Lucia Joyce morre
internada numa clnica psiquitrica na Sua, em 1962, aps sucessivas crises que
culminaram na cronificao de diversos de seus sintomas psicticos, dos quais o mais
significativo refere-se demenciao e dissoluo progressiva e irreversvel das aptides
cognitivas. Ao final de seus dias, Lucia encontrava-se num estado de catatonia
esquizofrnica, absolutamente indiferente a quaisquer estimulaes e esforos de reao
anmica. O estupor, as estereotipias posturais e de movimento, e eventuais crises de
ecopraxia realizaram, tragicamente e s avessas, as expectativas de genialidade que tanto
insuflaram a vaidade de seu pai.
Nas relaes do artista com seus objetos, criao e repetio, prazer e sofrimento,
vida e morte, so pares significantes que visam o recobrimento das experincias cujo
antagonismo no , seno, aparente. James Joyce acerta ao sugerir a Jung que o
padecimento de Lucia Joyce no deveria ser pensado sem levar em conta a natureza de seu
labor artstico. O mestre irlands sabia bem como talvez o atestariam todos os artistas
que o exerccio da atividade artstica no menos dotado de propriedades desorganizadoras
do que daquelas que, como queria Freud, conduzem ao prazer e ao alvio do sofrimento.

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Mas a engenhosa resposta de Jung que visava retificar as resistncias do escritor,
sensibilizando-o para a urgncia com que a filha deveria ser tratada estabelece uma
diferena entre as relaes possveis do artista com sua obra, e aquelas outras em que a
experincia artstica sucumbe s vicissitudes patolgicas que se manifestam e se articulam
sua realizao. A essa resposta de Jung, Ricardo Piglia, narrador do episdio, acrescenta o
seguinte comentrio: a melhor definio que conheo da distino entre um artista e...
outra coisa, que no vou chamar de outro modo que no esse [PIGLIA, Op. Cit., p. 56].
Freud mesmo descobrir, no desenvolvimento de suas teses, que a manifestao da pulso
de morte no menos impiedosa do que aquela das pulses erticas e de vida no mbito da
experincia esttica. E que essa alteridade inassimilvel, essa outra coisa em que talvez
ela consista, promove efeitos paradoxais de realizao artstica, mas tambm de destruio
das aptides subjetivas para o empreendimento esttico.
Aquilo que esse episdio ento revela, so os paradoxos referentes ao polimorfismo
das experincias artsticas e suas vicissitudes psquicas dos quais, no interior do debate
psicanaltico, surgiro temas afins ao estatuto da sublimao. A saber, temas comandados
por noes tais como a de fracasso da sublimao ou, no mbito da arte contempornea,
des-sublimao. Ou mesmo aquele que pode ser considerado um dos mais fundamentais
desdobramentos desse tema, e que se refere passagem, na obra tardia de Jacques Lacan,
do recurso sublimao para a teoria do Sinthome. Passagem essa, no por acaso, nutrida
por uma extensa, complexa e laboriosa investigao sobre os protocolos artsticos e
subjetivos em operao na obra de James Joyce. Mas para que no sejam extravasados os
recortes que caracterizam o presente trabalho, tais temas e conceitos no podero ser
objetos de investigao aprofundada mesmo que, pontualmente, algumas de suas
particularidades venham a ser convocadas.

III O advento do conceito de sublimao

III.1 Contextos e circunstncias das primeiras ocorrncias do termo em Freud

No final do ano de 1905, Freud publica quase simultaneamente dois de seus mais
importantes textos da chamada primeira tpica. Na verdade, Fragmentos de uma anlise de

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histeria (O caso Dora) e Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade so trabalhos que
indubitavelmente integram a lista dos escritos mais importantes de S. Freud. O primeiro
desses trabalhos, de cunho eminentemente clnico e devotado extensa e minuciosa anlise
do mais paradigmtico de seus estudos sobre a neurose histrica, no deixa de lado,
contudo, um vigoroso exerccio conceitual de articulao entre postulados psicolgicos e
descries das manifestaes mentais [FREUD, 1987 (1901/1905), p. 109]. O segundo
dos Trs ensaios, por sua vez Sexualidade infantil pode ser considerado, para alm de
suas credenciais metapsicolgicas, um verdadeiro documento de poca. Jamais, at ento,
as cincias mdicas e psicolgicas haviam se deparado com um modo semelhante de
fornecer tratamento epistmico s vicissitudes da vida ertica. A Psychopathia sexualis de
Kraft-Ebbing, considerada antecedente direta dos Trs ensaios, a despeito de fornecer
descries exaustivas dos modos, variaes e do polimorfismo da vida sexual dos seres
humanos, no se faz capaz de subsumir a proliferao de seus dados num arcabouo terico
outro que o das tipologias de carter emprico-descritivo. O escrito de Freud, por seu turno,
opera notrios efeitos de descentramento. Pois ele no s destitui a noo de perverso de
toda a ganga moral que lhe era indissocivel, separando-a ainda de seu aprisionamento nos
estreitos limites da psicopatologia fenomenolgica, como lhe atribui o estatuto de
fundamento mesmo da vida ertica humana. A explicitao do elemento pulsional
perverso e polimorfo subjacente ao funcionamento anmico, e a montagem terica que
organiza as relaes entre tais elementos e suas formas de manifestao encontrariam, em
Sexualidade infantil, um de seus mais elevados nveis de profundidade no escopo da obra
freudiana. Em ambos os trabalhos, Caso Dora e Trs ensaios, a idia de sublimao
encontra suas primeiras ocorrncias sob a pena de Freud.
Na primeira e mais extensa parte do trabalho sobre o tratamento da jovem que os
leitores de Freud vieram a conhecer sob o nome de Dora tratamento iniciado sete anos
antes da publicao do caso, no vero de 1898 [GAY, 1989, p. 233] Freud, como era
habitual em seu estilo, interrompe sua narrativa e esboa algumas possveis objees que,
quela altura do argumento, seu leitor estivesse em vias de empreender. A primeira delas
referia-se ao carter supostamente inoportuno de abordar diretamente assuntos sexuais com
uma jovem casta. A isso, Freud responde reafirmando sua tese de que, primeiramente, a
prpria ocorrncia do sintoma histrico j testemunha um conhecimento dos processos

41
sexuais no inconsciente7 [FREUD, 1987 (1901/1905), p. 47] e que, portanto, nada h no
psiquismo da paciente que possa corromper-se pela ao da interpretao analtica. Por
outro lado, as exigncias do tratamento analtico reivindicam, como condio de
prosseguimento do processo analtico, que tais elementos sejam mobilizados, argumento
que Freud resume inteligentemente sob a rubrica do ditado pour faire une omelette il faut
casser des oeufs. [FREUD, Op. Cit., p. 46, em itlico no original].
A segunda objeo assinalada por Freud parte da ocorrncia espontnea do material
fantasmtico sexual no curso da anlise, com destaque para seu carter abjeto, repulsivo ou,
numa palavra, perverso. Aqui Freud reafirma que a cincia no pode recuar diante dos
fatos.
Posso tambm observar de passagem que me parece suprfluo para o mdico que
esteja escrevendo sobre as aberraes das pulses sexuais valer-se de toda
oportunidade de inserir no texto expresses de sua repugnncia pessoal por essas
coisas revoltantes. Estamos diante de um fato; e de se esperar que nos
acostumemos a ele quando tivermos posto de lado nossos prprios gostos.
[FREUD, Op. Cit., p. 47].

A destituio da resistncia do analista/pesquisador ao carter inaudito do material


sexual, manifestamente visada nessa passagem, tem ainda como horizonte a postulao do
fundamento perverso e polimorfo do erotismo infantil e de suas inevitveis manifestaes
na experincia do adulto. Aqui, o esforo de Freud parece todo direcionado no sentido de
fornecer elementos que possam justificar essa proposio, ao mesmo tempo em que lhe
exigida extrema habilidade em, pouco a pouco, neutralizar as objees, de ordem sobretudo
morais, que se interpem no curso do estabelecimento de suas teses. Pouco adiante ele
escreve:
As perverses no so bestiais ou degeneradas no sentido emocional da palavra.
So o desenvolvimento dos germes os quais se contm, todos, na disposio sexual
indiferenciada da criana e que, suprimidos ou desviados para objetivos assexuais
mais altos sublimados - destinam-se a fornecer a energia para um grande
nmero de nossas realizaes culturais. [FREUD, Op. Cit., p. 47]

7
Emma, a famosa paciente cujo temor de entrar sozinha numa loja de sapatos engenhosamente dissecado
por Freud no Projeto de uma psicologia (1895), algum cujo sintoma, aparentemente incompreensvel,
revela, a partir da anlise que dele Freud empreende, a precocidade da inscrio traumtica da sexualidade no
inconsciente. O afeto em jogo no sintoma, o medo propriamente dito, Freud o articula a uma formao reativa
ligada a uma cena sexual vivida aos 8 anos de idade. Quando, aos 12 anos, o sintoma eclode, Freud no hesita
em asseverar que o elemento sexual recalcado, uma vez confrontado com a revivescncia ertica da
puberdade, possibilitou uma outra compreenso do recordado, sendo essa, por sua vez, inadmissvel
conscincia da paciente. [FREUD, 1995 (1895), p. 68].

42
Ora, de modo distinto de inmeras posies anteriores, em que elementos da
disposio perverso-polimorfa da constituio pulsional deveriam sucumbir ao
recalcamento como condio de possibilidade para o ingresso no universo simblico os
propsitos elevados, culturais, que Freud quer fazer destacar aqui, sublimao que ele
recorre. No que se refere s conexes entre a perverso e o recalcamento, ou mais
exatamente entre a perverso e a neurose, a emblemtica proposio de que a neurose o
negativo da perverso [FREUD, 1987 (1905), p. 245] prevalecer como insgnia dessa
articulao. Tal proposio visa assinalar, entre outras coisas, que a neurose constituda
por uma srie de procedimentos anmicos que visam, em grande medida, manter sob estado
de recalcamento os componentes perversos ou parciais da pulso com vistas ao
asseguramento dos fundamentos da moralidade, da vida coletiva e das aptides cognitivas
humanas.
Mas notrio que essa breve meno entre aspas da palavra sublimao no Caso
Dora deixa entrever, paralelamente ao procedimento do recalque, um outro destino para a
pulso na esteira do qual a intensidade e natureza prpria de seus componentes perversos
podem ser deslocadas diretamente para fins culturais. Oswaldo Frana Neto, em seu estudo
sobre a sublimao na obra de Freud, assinala que

A sublimao seria um processo no qual algo, que ausncia dela poderia vir a se
apresentar como a corporificao do sexual (perverso), se inscreve como produtor
de efeitos na cadeia significante [FRANA NETO, 2007, p. 93].

Os efeitos das disposies pulsionais no campo simblico, materializado nas


realizaes culturais dentre as quais a arte figura em destaque, so aqueles que poderiam vir
a ser melhor discernidos a partir da noo freudiana de sublimao. Freud se serve do
termo alemo Sublimierung, que possui, de acordo com Saint Girons, origem latina e que j
era empregado na literatura trgica e romntica do final do sc. XIX, particularmente por
Goethe e Victor Hugo [apud KAUFMANN, 1996, p.494]. Clio Garcia observa que o
prefixo latino sub, correlativo ao upo em grego, designa o movimento de baixo para o
alto, enquanto que limis ou limus quer significar oblquo, depois limite [apud
FRANA NETO, Op. Cit., p. 9]. Talvez aqui, essa breve etimologia do termo deixe ao
menos entrever algo que se poderia designar como uma transversalidade desse conceito em
Freud. A sublimao estabelece verdadeiramente um corte oblquo no cerne da teoria do

43
recalcamento, imiscuindo-se quilo que, at ento, somente as formaes do inconsciente
ofereciam como destinos para a satisfao pulsional. Desde sua postulao, para os
componentes parciais, disruptivos e no sujeitos organizao da libido genital postulada
uma via distinta de satisfao daquela que o sintoma e as vicissitudes patolgicas do
sofrimento anmico descortinavam.
Em seu ps-escrito ao Caso Dora, Freud novamente menciona a sublimao, dessa
vez no mbito da transferncia. Ali ele indicar que a sublimao pode oferecer uma
influncia moderadora [FREUD, 1987 (1905), p. 113] na relao transferencial entre
analisante e analista, e que incidiria sobre o processo de re-atualizao da atividade
fantasmtica que a anlise do neurtico engendra. Se, em seu curso normal, a transferncia
renova toda uma srie de experincias psicolgicas, no como pertencentes ao passado,
mas aplicadas pessoa do mdico no momento presente [IBID, p. 113], Freud ali parece
sugerir que, articulada transferncia, a sublimao poderia oferecer artifcios para a
reedio da fantasia inconsciente de forma mais elaborada. Metaforicamente, ele diria que,
acrescentada sublimao, a transferncia no se restringe a uma mera reedio ou fac-
smile dos complexos recalcados, mas se organiza como uma edio revista [IDEM
IBID]. Revista e ampliada, acrescente-se, se considerarmos ainda que a via franqueada pelo
processo sublimatrio parece alargar consideravelmente o escopo de expresso do
excedente pulsional.

III.2 Sublimao e sexualidade infantil

Em Sexualidade infantil, o segundo e mais notrio dos Trs ensaios sobre a teoria
da sexualidade, Freud se desdobra em seus esforos de determinar os contornos do campo
da sublimao. Ao reafirmar que o processo sublimatrio consiste fundamentalmente num
processo de reorientao dos objetivos diretos de satisfao da pulso sexual para
finalidades de realizao cultural [FREUD 1987 (1905), p. 182], ele admite ainda uma
espcie de origem temporal para a sublimao. Ao postular, ento, que no perodo de
latncia [IBID, p. 183] que o sujeito humano passa a se fazer capaz de sublimar parte da
libido que constitui suas disposies sexuais, Freud selaria uma idissociabilidade entre o

44
processo sublimatrio e as vicissitudes daquilo que ele vai designar por processos de
organizao libidinal.
A sublimao argumenta Freud, parece se beneficiar de uma outra dessimetria
cronolgica que, na experincia humana, se esboa pelo fato de que o carter precoce das
manifestaes sexuais infantis no encontra contrapartida no mbito da maturao
neurofisiolgica das funes reprodutoras [IDEM IBID]. Em seu escrito Anlise de uma
fobia em um menino de cinco anos (O pequeno Hans), Freud demonstra, sobretudo a partir
das anlises dos sonhos e fantasias do jovem protagonista de seu relato, como exigido da
criana um esforo anmico no sentido de integrar os rgos genitais no mbito das
identificaes que fornecem os primeiros esboos de uma imagem do prprio corpo. O pai
de Hans, que naquele momento envidava esforos, sob a superviso de Freud, no
tratamento da fobia de seu filho, relata a Freud que Hans vinha observando insistentemente
o tamanho dos pnis dos cavalos. E que, nessa mesma poca, deduziu que sua me, por ser
to grande, deveria ter um pipi como o do cavalo [FREUD, 1987 (1909), p. 38]. Diversas
outras observaes envolvendo elementos do prazer genital infantil, s quais se
acrescentavam ainda manifestaes por parte da criana de seus esforos em atribuir
significao s diferenas genitais e sexuao dos seres, tudo isso parece corroborar a
hiptese freudiana relativa ao descompasso entre sexualidade infantil e maturao biolgica
das funes reprodutivas. No limite, a tese de Freud de que o exerccio da sexualidade
consiste, nos seres humanos, numa atividade absolutamente independente e autnoma em
relao a quaisquer determinismos da funo reprodutiva permanecer como uma de suas
mais emblemticas e controvertidas proposies.
Observe-se que justamente a partir dessa observao que Freud funda, recorrendo
tambm noo de sublimao, a idia de latncia. Os limites que se interpem no curso
da plena organizao da libido genital exigem da criana esforos de intercambiar os
objetos de satisfao sexuais propriamente ditos por outros, lembra Freud, relativos sua
insero na cultura, na linguagem e na moralidade. Ainda em Sexualidade infantil, ele iria a
isso acrescentar que o carter perverso e polimorfo das moes sexuais em questo, e as
inexorveis censuras s quais elas se expem, do origem aos sentimentos de repugnncia,
vergonha e moralidade [FREUD, 1987 (1905), p. 183]. Nesse ponto ainda curioso notar
que tais sentimentos seriam aqueles mormente associados, no interior da metapsicologia

45
freudiana, s foras de injuno do recalcamento. Aqui, fica sugerida a possibilidade de que
tais sentimentos, habitualmente forjados para contra-investir a libido recalcada, dem
ensejo a uma via substitutiva de satisfao desses componentes libidinais, qual seja, a via
sublimatria. Para Tania Rivera, a sublimao seria nessa perspectiva, o caminho que
eventualmente transforma o sexual em belo, ou seja, que amortiza e civiliza a pulso,
maneira do recalcamento, graas plasticidade a ela inerente [RIVERA: 2006, p. 316].
Efetivamente, os anos que caracterizam o perodo de latncia sero aqueles
dedicados aos mais elementares ritos de socializao e de educao moral, aos quais se
acrescenta ainda a introduo dos sujeitos atravs do ensino fundamental no universo da
cincia e dos conhecimentos. Orlando Cruxn assinala ainda a importncia da formao de
um terreno propcio para que o campo da esttica absorva o objetivo pulsional primeiro,
desviando-o [CRUXN, 2004, p. 17]. Cumpre examinar, ento, a funo regulatria da
sublimao que Freud ali inscreve como piv desses processos. Sob a ressalva, ainda, de
sua insistncia, ao longo de toda a sua obra, acerca da pregnncia de certos traos
pulsionais e identificatrios infantis, cuja insubmisso a qualquer regulao se faz notar de
maneira compulsiva e, em diversos casos, patolgica. Freud no cessar de insistir tambm
em tematizar os elementos anmicos que no so susceptveis das regulaes promovidas
pelo recalque ou pela sublimao. Naturam expellas furca, tamen usque recurret8. A frase
de Voltaire aqui poderia se fazer insgnia daquilo que, no psiquismo, no sujeito a
regimes derradeiros de conteno, tratamento ou expresso.
Nos pargrafos finais de Sexualidade infantil, Freud retorna ao tema da sublimao,
dessa vez para salientar o fato de que muito pouco ainda se sabe com certeza [FREUD,
1987 (1905), p. 212] sobre os processos de articulao entre as pulses sexuais e seus
caminhos para a sublimao. Mas deve se fazer notar que o recurso expresso des-
sexualizao do qual Freud vai se servir em escritos ulteriores abordando a sublimao
ainda no se faz presente em seus argumentos. E isso, a despeito do fato de que a dinmica
que lhe subjaz, qual seja, aquela relativa ao recuo da satisfao direta da pulso sexual
como condio para sublimar, essa lhe parea j suficientemente clara.

8
Aquilo que voc forado a reter, mais tarde voc forado a expelir. VOLTAIRE. Dicionrio
Filosfico, p. 62. Em seu vocbulo Carter, Voltaire acresenta: Religio, moral, so freios retentores do
carter. No podem, porm, mat-lo. Enclausurado, reduzido a dois dedos de cidra s refeies pode o bbado
deixar de embriagar-se, mas ansiar sempre pelo vinho.

46
III.3 Carter e sublimao

Em O interesse pela psicanlise, redigido no final de 1913 a pedido do editor do


peridico italiano Scientia, Freud aborda interfaces entre a psicanlise teoria, mtodo de
pesquisa e clnica e diversos campos de saber. Manifestamente, a noo de sublimao s
aparece ao cabo do artigo, quando Freud discute as relaes entre psicanlise e educao
infantil. Mas no segundo sub-item do artigo, consagrado s relaes entre psicanlise e
filosofia, ele afirmaria:

Em nenhuma outra cincia a personalidade do cientista desempenha um papel to


grande quanto na filosofia. E hoje, pela primeira vez, a psicanlise nos permite
elaborar uma psicografia da personalidade. Ela nos ensina a identificar as
unidades afetivas os complexos dependentes de pulses cuja presena
presumida em cada indivduo e possibilita o estudo das transformaes e produtos
finais que surgem dessas foras pulsionais. Revela as relaes da disposio
constitucional de uma pessoa e dos acontecimentos de sua vida com as realizaes
abertas a ela, em virtude de seus dons peculiares. Pode fazer conjecturas, com mais
ou menos certeza, atravs da obra de um artista, sobre a personalidade ntima que
reside por trs dela. Da mesma maneira, a psicanlise pode indicar os motivos
subjetivos e individuais existentes por trs das teorias filosficas que surgiram
aparentemente de um trabalho lgico imparcial e chamar a ateno do crtico para
os pontos fracos do sistema [FREUD, 1987 (1913), p. 214].

Pode-se sugerir que essa passagem emblemtica, sobretudo no que contm de


inaugural. Uma longa, controversa e multifacetada tradio de estudos psicobiogrficos
seria inaugurada a partir dessa proposio de Freud que, manifestamente, confirma o
recurso ao mtodo psicanaltico com propsitos de dissecao da personalidade do
cientista e do artista, aqui reunidos nesse mesmo pargrafo. Os esforos de decifrao de
aspectos das obras humanas cincia, arte e filosofia esses, no menos, so atestados de
forma explcita, com nfase para o exame dos motivos subjetivos que os subjazem e cujo
impacto sobre seus resultados poderia ser trazido a lume pela psicanlise. O recurso
sublimao, ainda que no explicitado aqui, notrio, especialmente no que ser refere ao
estudo das transformaes e produtos finais das foras e disposies pulsionais.
Efetivamente, no curso da histria da psicanlise, no faltaro aqueles que, municiados pelo
conceito de sublimao, insistiro em levar a tarefa psicobiogrfica s suas ltimas
conseqncias. Assim como tambm no faltaro aqueles outros que iro desferir contra
tais propsitos as mais duras e desabonadoras crticas. Cumpre, quanto a isso, discernir

47
melhor inicialmente o ponto de vista de Freud a respeito que, como se procurar
demonstrar mais adiante, no to evidente quanto possa parecer.
Mas notrio como Freud parece cerca de vinte anos aps o incio de sua
metapsicologia, e trs anos aps a fundao da IPA (International Psychoanalytical
Association) to absolutamente convicto da consolidao da psicanlise na cultura e dos
resultados do mtodo analtico, a ponto de suas palavras assumirem uma tonalidade
perigosamente triunfante. No mesmo artigo, ao examinar as relaes entre a psicanlise e a
experincia esttica, ele sublinharia que

as conexes entre as impresses da infncia do artista e a histria de sua vida, por


um lado, e suas obras como reaes a essas impresses, por outro, constitui um dos
temas mais atraentes de estudo analtico [FREUD, Op. Cit., p. 223].

A extenso dos domnios que at ento seu div circunscrevia na direo da


investigao de elementos do carter de personalidades no propriamente submetidas a
uma anlise clnica cientistas e artistas e fundada na interpretao de aspectos de suas
biografias e de sua produo, parece solidria das perspectivas descortinadas pelo recurso
teoria da sublimao. Os resultados dessa empresa, absolutamente promissores aos olhos de
Freud, forneceriam, de um s golpe, material elucidativo acerca das obras e produes
propriamente ditas ou, como sugere Freud, pelo menos quanto a seus pontos fracos
assim como indicaes acerca das propriedades anmicas constitutivas de uma
personalidade criativa. Mas seria Freud ele mesmo a interpor, ainda que de forma pouco
elaborada, uma espcie de limite s promessas de sua psicobiografia. Assim ele o
expressa, ao afirmar, ao cabo do pargrafo citado no incio dessa seo:

No atribuio da psicanlise, entretanto, empreender tal crtica ela mesma,


porque, como se pode imaginar, o fato de uma teoria ser psicologicamente
determinada no invalida em nada sua verdade cientfica [FREUD, Op. Cit., p.
214].

Ao que se poderia analogamente acrescentar que o fato de uma obra de arte


engendrar aspectos da subjetividade do artista em sua realizao no necessariamente deva
interferir em sua avaliao esttica. De qualquer modo, aqui Freud parece se dar conta de
que as proposies decorrentes de estudos psicobiogrficos dem ensejo a apreciaes

48
indevidas de aspectos das teorias, obras e resultados empreendidos pelos sujeitos
investigados. bom lembrar que Freud, ao contrrio de Carl G. Jung9, no estabeleceu
propriamente qualquer tipologia do carter, nem sequer reivindicou para si um lugar dentre
aqueles que se renem sob a rubrica de tericos da personalidade. Freud no faz recurso a
predicados tais como introvertido ou extrovertido, seja para caracterizar o fundamento
de uma posio subjetiva, seja como recurso para avaliar a natureza psquica de um artista e
sua obra. Poder-se-ia aqui objetar que, numa circunstncia tal como a de sua investigao
acerca da lembrana de infncia de Leonardo da Vinci, o fenmeno psquico da inibio
tem importncia distintiva para sustentar sua interpretao acerca de algumas vicissitudes
pulsionais do artista toscano. Mas importante ponderar que a inibio fora compreendida
por Freud como uma vicissitude anmica do conflito psquico e cuja incidncia no
prerrogativa exclusiva dos empreendimentos artsticos. Ali, o que ele parece fazer,
empregar um conceito metapsicolgico para dar sustentculo a uma interpretao de uma
vicissitude pulsional cuja expresso engendra um fazer artstico, o que poderia, de certo
modo, regular os eventuais excessos de sua anlise. No o caso aqui de avanar nesse
ponto, que exigiria certamente uma retomada minuciosa do texto de 1910, Leonardo da
Vinci - uma lembrana de sua infncia. Mas no se pode, tampouco, deixar de apontar que,
nesse estudo, podem ser mapeadas algumas posies interpretativas que parecem
privilegiar excessivamente articulaes entre efeitos estticos e elementos psicobiogrficos,
como o caso, por exemplo, da pliade de concluses que Freud empreende acerca da
suposta homossexualidade clandestina de Leonardo.
Quanto ao artigo ora examinado, O interesse da psicanlise, Freud alude
explicitamente sublimao quando assevera que nossas mais elevadas virtudes
desenvolveram-se, como formaes reativas e sublimaes, de nossas piores disposies
[FREUD, Op. Cit., p. 225]. Ao retomar brevemente os elementos mais distintivos de suas
descobertas sobre a perverso polimorfa que caracteriza a sexualidade infantil, Freud insiste
em pelo menos uma direo a partir da qual a psicanlise pode instrumentalizar o trabalho
do educador. Qual seja, aquela tarefa, a ser realizada por professores, pais e cuidadores, de
se absterem da pura e simples represso das pulses associais e perversas da criana
sob pena de que elas se tornem neurticas e ineficientes em termos de desempenho escolar

9
Cf. JUNG, Tipos psicolgicos (1921).

49
ao qual dever-se-ia acrescentar o esforo de fornecer-lhes modalidades de expresso e
satisfao que, pouco a pouco, lhes compatibilizem as inclinaes pulsionais com uma
existncia socializada e, sobretudo, voltada para as realizaes culturais. Aqui Freud
insistiria ainda em sua convico de que preciosas contribuies para a formao do
carter so realizadas pelas pulses associais e perversas na criana [IDEM IBID].
O que fica sugerido no contexto desse artigo que o processo sublimatrio
efetivamente mobiliza os elementos mais disruptivos da vida anmica com o propsito de,
seno propriamente pacific-los, ao menos fornecer-lhes, ao contrrio do recalcamento,
modalidades de expresso compatveis com as realizaes da cultura, do conhecimento e
mesmo, pode-se dizer, do lao social. Assim como fora expresso pelo recurso a uma frase
de Virglio na epgrafe de sua Traumdeutung10, aqui Freud deixa entrever tambm a via que
estabelece uma passagem franqueada entre os cus e o Acheronte. Mas, ao contrrio das
vicissitudes do recalcamento, em que a expresso de elementos peculiares a um plo da
vida psquica custa o silenciamento patolgico dos demais, a sublimao parece dotada de
uma peculiaridade dinmica, aquela de propiciar interpolaes entre os elementos de
ligao e desligamento das foras psquicas, materializando-os na experincia de uma obra,
de um sistema de pensamento ou de uma realizao cultural.

III.4 Hermenutica e sublimao

Ainda numa fase precoce das suas elaboraes metapsicolgicas, Freud escreve em
1910 um artigo sobre as Pulses e seus destinos, no interior do qual h uma meno
importante ao conceito que lhe descortinara novas vias para o exerccio da pesquisa
psicanaltica. A sublimao ali apontada como um destino particular das pulses, em
contraposio a outros destinos reunidos pelo elemento comum da patologia:

A investigao que pesquisa quais destinos das pulses podem emergir no curso
do desenvolvimento e da vida, ns devemos limitar s pulses sexuais, melhor
conhecidas por ns. A observao nos fez conhecer como tais destinos das pulses,
os seguintes: a reverso a seu contrrio, o retorno sobre a prpria pessoa, o
recalcamento e a sublimao. Como eu no tenho inteno aqui de tratar da
sublimao, e o recalcamento exige, ele, um captulo particular, no nos resta seno
descrever e discutir os dois primeiros pontos [FREUD, 1994 (1915), pp. 173-174]

10
Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo. Se no posso dobrar os poderes celetiais, moverei o
inferno. Conferir FREUD, ESB IV, p. 17.

50
O captulo particular sobre o recalcamento tornar-se- um artigo versando sobre
esse conceito, que vir a lume no mesmo ano. J no que se refere ao artigo metapsicolgico
sobre a sublimao, lembra-nos J. Strachey, editor da Standard Edition das obras
freudianas, ele jamais teria sido escrito ou ainda, possivelmente, teria sido destrudo por
Freud, insatisfeito com os resultados de sua elaborao acerca desse conceito [FREUD,
1987 (1910), p. 124]. Saint Gironds assinala, por sua vez, que mesmo que as aluses
sublimao sejam freqentes na obra de Freud, ele no procurou elaborar-lhe o conceito
num tratado especfico [Apud KAUFMANN, 1996, p. 494]. Controvrsia que pode,
entretanto, ser facilmente contornada verificando-se a importncia capital do conceito no
interior da obra freudiana, mesmo que sua arqueologia tenha por implicao recolher os
fragmentos dispersos, porm, coerentes11 em que a natureza prpria do processo
sublimatrio definida por Freud.
A sublimao, contudo, emergira na obra de Freud sob a perspectiva de uma espcie
de alento s suas descobertas algo trgicas acerca da extenso das psicopatologias, e das
variadas formas de sofrimento psquico que acometem os homens e a cultura. Antes da
formulao de sua teoria da pulso de morte, Freud aposta na sublimao sob a perspectiva
de um exame das manifestaes do inconsciente que no parecem sujeitas s vicissitudes
das neuroses sendo, ao contrrio, eivadas de motivaes criadoras e propulsoras de efeitos
artsticos. A compreenso do recurso freudiano ao conceito de sublimao , contudo,
complexa e incide sobre diferentes aspectos da metapsicologia. Poder-se-ia inicialmente
supor que Freud lanara mo desse recurso motivado por razes estritamente clnicas. O
que seria o mesmo que afirmar que a sublimao seria o operador principal de uma espcie
de clnica da obra de arte, ou ainda mais especificamente, dos determinantes psquicos de
sua produo. Quanto ao primeiro desses aspectos, Vladimir Safatle quem distingue o
valor da expresso hermenutica dos materiais, que Adorno reserva metapsicologia da
sublimao, quando esclarece:

11
Laplanche e Pontalis, em seu consagrado Dicionrio da Psicanlise, afirmaram que a ausncia de uma
teoria coerente da sublimao permanece sendo uma das lacunas do pensamento psicanaltico (p. 497 da
Edio brasileira). Sustenta-se nesse trabalho que, ao contrrio, se h algo que rene as variadas e dispersas
mobilizaes que Freud empreende desse conceito em sua obra, no se trata de outra coisa seno a coerncia.
Procurar-se- demonstrar que a compatibilidade dos enunciados de Freud a propsito da sublimao, em
diferentes momentos de sua metapsicologia, preservada mesmo diante da incluso de novos elementos
tericos e de diferentes confrontaes com experincias clnicas e artsticas.

51
Podemos falar em uma hermenutica porque estamos diante de um regime esttico
que submete a racionalidade das obras a uma noo de interpretao pensada
sobretudo como decifragem de signos, o que pressupe uma compreenso
semntica da aparncia esttica. Tal decifragem coloca as categorias ligadas aos
complexos psquicos como o campo estrutural privilegiado de significao possvel
do material [SAFATLE, 2004, p. 115. Grifos do autor].

De fato, h elementos nos textos de Freud que parecem confirmar o propsito


hermenutico com que opera a sublimao, elementos que se articulam em torno de uma
das principais tarefas da experincia psicanaltica a interpretao, como bem observa
Safatle mas acerca dos quais importantes objees sero levantadas. Aquelas de Adorno,
exemplarmente, que reprovaria no recurso freudiano sublimao uma srie de articulaes
inconsistentes, aos seus olhos entre elementos clnicos e estticos. Assunto que, dada
sua complexidade e extenso, inassimilvel aos propsitos dessa tese, no ser tratado aqui.
Cabe, entretanto, salientar, quanto ao segundo aspecto, a forma algo audaciosa com
que Freud busca desvendar os conflitos em jogo na experincia do artista. Em seu escrito
sobre Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia, de 1910, ele escreve:

a pulso sexual dotada da capacidade de sublimao, ou seja, de mudar seu alvo


mais prximo na direo de outros alvos, eventualmente dotados de um mais alto
valor, e no sexuais (...) Em Leonardo, aps o perodo de sua atividade infantil do
desejo de saber servio dos interesses sexuais, ele teria em seguida conseguido
sublimar, em inclinao pesquisa, a maior parte de sua libido, sendo esse o ncleo
e o segredo de seu ser [FREUD, 1993 (1910), p. 105].

Freud investiga a proeminncia do gnio de Da Vinci, seja na arte ou na cincia,


sustentando a tese de que o super-investimento da pulso de saber contrasta com o
estiolamento de sua vida sexual, reduzida a uma homossexualidade dita ideal [IDEM
IBID], portanto, no exercida na esfera prtica. Indcios das particularidades desse erotismo
recalcado sero buscados nas anlises de suas obras, particularmente nas telas da Monalisa,
e SantAna, a Virgem e o Menino. A sublimao o operador que orquestra todos os
processos de deslocamento das satisfaes propriamente erticas na direo do fazer
artstico e, no caso de Leonardo, tambm no labor cientfico.
Contudo, tais inferncias, que Freud arrisca apontar no que concerne relao entre
os determinantes psquicos das obras em questo e os elementos subjetivos daquele que a

52
produziu, nem de longe esgotam a riqueza e o alcance da noo de sublimao 12. Note-se,
em princpio, que Freud mesmo se encarrega de matizar o alcance de suas interpretaes,
entrevendo nelas o risco de um indesejvel desvio psicologizante que seria, a um s tempo,
nocivo tanto arte quanto a seu artfice. Nessa medida, o que se pode observar uma
vacilao entre momentos de arroubos interpretativos aos quais os operadores
metapsicolgicos e o conceito de sublimao, privilegiadamente parecem
irresistivelmente convidar, e outros em que um severo rigor crtico a se interpe, como que
a introduzir a justa medida no alcance das inferncias ento empreendidas.

A apreciao esttica de obras de arte, bem como a elucidao do dom artstico


no podem, certamente, ser consideradas como tarefas devotadas psicanlise. Mas
parece que a psicanlise est em posio de enunciar, em todas as questes
concernentes vida de fantasia dos homens, a palavra decisiva [FREUD, 1991
(1938), p. 352].

A expresso latina non liquet no est provado - da qual Freud se serviu em


mais de uma ocasio, parece ser aquela com a qual ele privilegiadamente estenografa as
margens crticas do recurso sublimao, ou seja, das ligaes estabelecidas entre a
produo artstica de um sujeito e os determinantes inconscientes que lhe seriam
subjacentes13. E se, por um lado, o escopo de propsitos sobre os quais o processo
sublimatrio poderia incidir muito amplo reunindo, em seu cabedal, regimes de
produo to vastos quanto a arte, a cincia ou a moralidade por outro, Freud envida
esforos para dar-lhes contornos tericos consistentes e compatveis com o regime
epistmico de sua metapsicologia. Caberia indagar se ele no fornece mesmo uma espcie
de definio cannica da sublimao ao postular uma operao anmica de transformao
dos elementos mais disruptivos da pulso em formas, modos e protocolos de expresso
reconhecveis discursivamente.

12
Ana Ceclia Carvalho nos lembra que, aps a introduo da pulso de morte na teoria freudiana, a
sublimao passa a ser considerada em sua relao no apenas com a dessexualizao, mas tambm com a
desfuso pulsional, em uma situao na qual o eu, ao sublimar, est na verdade trabalhando em oposio aos
objetivos das pulses de vida e colocando-se a servio de impulsos opostos. CARVALHO, A potica do
suicdio em Sylvia Plath, p. 243.
13
No famoso caso do Homem dos Lobos (1914) e tambm em Inibio, sintoma e angstia (1926), Freud
recorre a essa expresso, com vistas a assinalar que o argumento ainda no-conclusivo, ou que as teses em
questo no teriam sido ento suficientemente demonstradas.

53
Obviamente cumpriria a partir da averiguar, em sua teoria da sublimao, as
peculiaridades das produes em que ela se faz reconhecer. No sentido de sustentar um
recorte de sua obra que fornea um objeto comum a ser tratado, acompanham-se aqui os
passos de Freud no territrio da arte e da esttica. O que exige re-visitar alguns de seus
principais escritos a propsito do tema e mesmo, por assim dizer, redescobrir alguns
outros cuja importncia no parece ter sido suficientemente salientada, como o caso do
Tema dos trs escrnios examinando sua coerncia interna e buscando deles extrair
algumas de suas lies acerca do entrecruzamento de motivos ticos e estticos.

IV O Sublime e a sublimao: contornos, interpolaes, diferenas

IV.1 Um recorte acerca do sentimento do Sublime

A colocao em perspectiva da teoria freudiana da sublimao e de sua crtica exige


como condio suplementar de sua elaborao uma retomada de aspectos da filosofia do
sublime. Efetivamente, e para os propsitos aqui esboados, no se trata de um
recenseamento detalhado de uma tradio de pensamento que de Homero, Plato,
Longino e Ccero Adorno, Zizek, Danto ou Lyotard teria por implicao uma
reconstituio de aspectos fundadores e fundamentais da histria do pensamento esttico no
ocidente. O propsito aqui empreendido, de dar visibilidade a aspectos pontuais dessa
tradio se justifica, entretanto, por uma razo fundamental. Que leva em conta uma
posio bastante tmida de Freud no que se refere s indicaes claras que poderiam sugerir
parentescos ou interpolaes entre a doutrina da sublimao e o pensamento filosfico a
propsito do sublime, sobretudo no que diz respeito aos principais expoentes dessa
tradio. A prodigalidade com que Freud, falando da sublimao, faz meno e recurso
tradio artstico-literria no encontra, contudo, a mesma contrapartida quando se trata de
mobilizar as teses filosficas. O que no significa, todavia, que Freud teria desconhecido ou
negligenciado tais teses fundamentais acerca das doutrinas do sublime. Isso exigiria,
portanto, verificar em aspectos diversos de determinadas proposies filosficas acerca do
sublime, elementos que as colocam em perspectiva em relao s preocupaes freudianas
delineadas com a teoria da sublimao.

54
Jean-Franois Lyotard, numa conferncia dedicada ao tema, afirmaria que

no sublime a natureza deixa de dirigir-se a ns nessa lngua das formas, nessas


paisagens visuais ou sonoras que suscitam o puro prazer do belo e inspiram o
comentrio como tentativa de decifrao. [LYOTARD: 1998 (1988), p. 141].

Para o autor, no teria sido por acaso que toda uma discusso sobre a materialidade
formal da natureza entrev se resolver num debate cuja polaridade e tenso consignada
por esse par significante: Belo/Sublime. De fato, em diversos momentos da tradio
filosfica, o sublime pareceu somente poder ser apreendido atravs de uma certa captura
negativa do discurso sobre o belo. O filsofo e crtico norte-americano Arthur Danto reitera
essa tese ao asseverar que aquilo que a experincia da sublimidade empreende em relao
beleza da ordem de um desafio [DANTO: 2004, p. 144]. Mas se Lyotard aqui entrev
aproximar do esvaziamento dos protocolos da forma uma espcie de doutrina do sublime,
note-se que ele parece querer ento indicar que os contornos do sublime so dados, por
assim dizer, nos estertores da caracterizao do belo14. Ou seja, a apreenso do sublime
pressuporia, como sua condio de possibilidade, certo ultrapassamento de propsitos
classificatrios, categoriais e formais que teriam sido, na histria do pensamento esttico,
devotados a dar consistncia a um discurso sobre o belo. Sem com isso, entretanto, esvaziar
o discurso esttico de seu vigor, condenando-o ao silncio ou s metforas com as quais um
sublime inapreensvel, inefvel e indizvel se faria indicar. Mas como, ento, a questo do
sublime poderia ser formulada?
Para o catedrtico britnico Philip Shaw, em termos mais gerais,

sempre que a experincia se furta apreenso convencional, sempre que o poder


de um objeto ou evento tal que as palavras fracassam e os pontos de comparao
desaparecem, ento ns alcanamos o sentimento do sublime. [SHAW: 2006, p. 2.
Grifo do autor].

Shaw enxerga na tradio filosfica do discurso sobre o sublime, por um lado to


diversa e multifacetada, o vislumbre de alguns elementos que tendem a reaparecer nos mais
emblemticos autores, e que se referem, segundo o autor, ao confronto da razo e do

14
Para maiores esclarecimentos acerca das inter-relaes entre as dimenses do belo e da forma, cf:
LYOTARD, Representacin, presentacin, impresentable IN Lo inhumano. Buenos Aires: Manantial, 1998.

55
entendimento com aquilo que lhe excede, que se apresenta de modo no manejvel
(unmanageable), exasperante ou mesmo terrvel [IBID, p. 4]. Sob esse aspecto, no se
pode deixar de notar que tambm na obra freudiana, a sublimao um processo que se
refere em termos da dinmica dos processos de investimento no aparelho anmico a
esforos de manejar o excedente pulsional que caracteriza os processos inconscientes. A
perspectiva de aproximao da doutrina da sublimao de elementos da filosofia do
sublime reforada pela posio de Shaw, que discerne nas definies do sublime no
somente um conjunto de proposies relativas a juzos de valores e particularidades das
relaes entre sensibilidade e entendimento, mas tambm descries de um estado da
mente [IBID, p. 1] que a investigao dos processos psquicos poderia auxiliar a elucidar.
Mas se a apreenso conceptual da experincia do sublime problemtica, isso no
depe, contudo, a favor da abstinncia dos mais profundos, complexos e elaborados
esforos de realizar tal empreendimento. A abordagem kantiana do tema, considerada por
muitos crticos como o apogeu moderno do tratamento do assunto implica, segundo Terry
Eagleton, numa verso do ideal esttico entendido como unidade do esprito e dos
sentidos, da razo e da espontaneidade [EAGLETON: 1993, p. 194]. Para o autor, a
reinsero que a filosofia esttica de Kant procurara empreender do corpo e da
sensibilidade no mbito do discurso racional encontraria, contudo, na obra freudiana um
limite e uma ruptura. Segundo Eagleton, para Freud,

o desejo em si mesmo sublime, vencendo, ao final, qualquer representao: h


um substrato no inconsciente que no pode ser simbolizado, mesmo sendo, desde o
incio, de algum modo virado para a linguagem, em busca de expresso [IBID, p.
194].

Se Eagleton tem razo em apontar uma espcie de incompletude estrutural entre a


acepo freudiana do desejo e aquilo que dele susceptvel de se fazer representar no
aparelho psquico, contudo, sua afirmao de que o desejo em si mesmo sublime
engendra algo de problemtico. O autor bem aponta que Freud parece, de algum modo,
inscrever-se na tradio do discurso sobre o sublime na medida em que, atravs de sua
teoria das pulses, empreenderia um esforo de elucidao metapsicolgica na
encruzilhada confusa entre o semntico e o somtico [IDEM IBID]. Efetivamente, seria
mesmo por essa via que a metapsicologia freudiana entrev marcar seu lugar no debate

56
acerca dos limites da razo e, no que diz respeito aos processos sublimatrios, Freud se
ocupa verdadeiramente de pens-los a partir de esquemas de representao ou expresso de
um excedente pulsional significativamente atrelado a uma dimenso do desejo que o
inconsciente parece incapaz de reter e simbolizar. Mas no encontrvel na obra freudiana,
cumpre argumentar, uma expresso tal como a formulada por Eagleton, de que o desejo
sublime. No parece sequer atestvel ou facilmente verificvel que Freud tenha assumido,
tcita ou explicitamente, a tarefa de escrever sua maneira um captulo da histria do
sublime. O curso da investigao ora proposta, ao contrrio, no se descuidar do fato, por
si mesmo digno de nota, de que Freud no parece vacilar de seu emprego da forma
substantivada sublimao, no fornecendo dela em quaisquer ocasies derivaes
semnticas ou apelos terminolgicos para a noo filosfica de sublime.

IV.2 - O sublime o eco da grandeza da alma - Longino

Peri Hupsos ou Sobre a sublimidade, do pensador grego Dionsio Longino,


usualmente considerado como o texto fundador da discusso terica acerca do estatuto do
sublime. No cerne desse trabalho a questo da oratria e de seus dispositivos de persuaso e
enlevo colocada em destaque. Existe uma tcnica do sublime ou da profundeza?
[LONGINO: 1996 (s/d), p 45] Essa indagao desdobra-se, no texto, no sentido de uma
investigao sobre os meandros do discurso e suas formas de emprego. Para Longino, no
persuaso, mas ao xtase que a natureza sublime conduz os ouvintes [IBID, p. 44].
Enquanto, para o autor, a ttica da persuaso passvel de ser controlada e aperfeioada na
arte da oratria, os predicados da admirao e do encantamento exercem um poder e fora
invencveis sobre o ouvinte e, ao que parece, no so susceptveis desse mesmo controle.
A sublimidade, adverte Longino, tudo eleva [IDEM IBID].
Para Philip Shaw, em seu advento no texto longiniano, o sublime coincide com um
estado do sentimento que poderia ser precariamente descrito como admirao,
maravilhamento, captura, assombro, xtase ou elevao [SHAW: 2006, p. 14]. Longino
explora a natureza dessa forma de grandeza ao asseverar que

57
por natureza, de certa forma sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se
eleva e, atingindo soberbos cumes, enche-se de alegria e exaltao, como se ela
mesma tivesse gerado o que ouviu [LONGINO: Op. Cit., p. 51].

O atributo da elevao, que se tornaria consagrado dentre as designaes mais


tpicas no panorama histrico do tema do sublime, aqui se afirma claramente. O filsofo
no hesita em admoestar ainda que o sentimento do sublime realiza-se no momento em que
o esprito evoca como prprio quilo que lhe teria sido outrora alheio. O que, por sua vez,
evidencia o poder de evocao do discurso, atravs do qual parece estabelecer-se, numa
unidade promovida pelo afeto, a fuso da alma com seu exterior.
Cumpre observar, entretanto, que na medida em que Longino discute os efeitos de
arranjos e usos da linguagem sobre aqueles a quem um discurso endereado, o que sua
tese acerca do sublime alcana da ordem dos efeitos pulsionais, poder-se-ia arriscar
que testemunham a conexo entre a linguagem e os afetos que nela se imiscuem. Com a
particularidade de que o filsofo parece depurar, no escopo desses sentimentos, aqueles que
no so susceptveis de clculo retrico e que, nessa condio, se impem ao esprito de
forma quase imediata. Shaw observa ainda que

central para o tratado de Longino a preocupao com a dissimulao da


linguagem. Para o sublime surgir e para ser sustentado, o discurso deve comparecer
natural e imotivado; o sublime deve encobrir sua servil dependncia sobre as
palavras [SHAW: Op. Cit., p. 28].

Shaw parece aqui sinalizar para uma caracterstica de aparncia imotivada da


experincia do sublime, mas que contrasta com sua dependncia em relao aos arranjos
discursivos. Considerando-se, contudo, a sugesto de Longino notada acima, poder-se-ia
supor num discurso persuasivo a propriedade de que tambm possa ser belo. Mas o
discurso que enleva, que alado condio de sublime, esse parece espontaneamente
evocar certa dimenso do afeto que se situa para alm de tudo que poderia alcanar o
procedimento de manejo tcnico da oratria. O assombro, o xtase e a captura promovidos
pela experincia do sublime apontam ainda para uma dimenso no necessariamente
coincidente com aquela da beleza, do clculo e da proporo da forma, e sinalizam
novamente para o efeito de mobilizao de aspectos da sensibilidade que parecem exceder
esforos de nomeao e domnio retrico. Mesmo que, na qualidade de orador, Longino
no perca de vista, em sua argumentao, o tratamento de aspectos rigorosamente formais

58
da discursividade como, por exemplo, ao observar que nada diminui tanto o sublime
quanto um ritmo de discurso quebrado e agitado [LONGINO: Op. Cit., p. 102]. Ou ainda
quando sugere que o corte excessivo na expresso, relativo conciso do estilo, tambm
pode enfraquecer o sublime [IBID, p. 103].
No tanto em que tais contornos da experincia do sublime teriam impacto nos
esforos ulteriores de definio do estatuto das obras de arte, Beatrice Lenoir sugere tratar-
se aqui das origens de um conceito de obra que, mesmo solidrio do emprego proficiente de
recursos argumentativos e estilsticos, nasce do contingente, do inessencial, do acessrio
[LENOIR: 1999, p. 13]. Como se poder observar, o parentesco entre a conceptualizao
do sublime e certa dimenso do excesso reaparecer em diversos outros momentos
histricos de sua abordagem.
Mas antes de seguir adiante no recenseamento histrico de aspectos das teorias do
sublime, talvez coubesse lembrar aqui, a propsito dos aspectos ora evidenciados, um
comentrio bastante conhecido de Freud em seu escrito de 1914 sobre o Moiss de
Michelangelo. Nos pargrafos iniciais do texto, escreve o psicanalista:

Posso dizer de sada que no sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um


leigo. Tenho observado que o assunto obras de arte tem pra mim uma atrao mais
forte que suas qualidades formais e tcnicas embora, para o artista, o valor delas
esteja, antes de tudo, nestas. Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos
mtodos utilizados e dos efeitos obtidos com arte (...) no obstante, as obras de arte
exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e,
com menos freqncia, a pintura. Isto j me levou a passar longo tempo
contemplando-as, tentando apreend-las minha prpria maneira, isto , explicar a
mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde no consigo fazer isso como, por
exemplo, com a msica, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma
inclinao mental em mim, racionalista ou talvez analtica, revolta-se contra o fato
de comover-me com uma coisa sem saber porque sou assim afetado e o que que
me afeta. [FREUD: 1987 (1914), p. 253].

Freud, nessa passagem de teor insidiosamente autobiogrfico, deixa entrever em sua


relao com o fenmeno artstico algo que talvez no fosse exagerado designar como um
certo efeito de captura ou enlevo. Em sua aproximao da obra de arte o elemento tcnico-
formal manifestamente dotado de valor secundrio num movimento que faz sobressair o
aspecto afetivo suscitado pela presena ou efeito da obra. A comoo, o assombro, aquilo
que parece exceder os esforos de compreenso e inteleco do fenmeno artstico
justamente o que Freud aqui parece sublinhar, numa descrio que efetivamente faz eco

59
com algo que a obra de Longino parece inaugurar a propsito da noo de sublime. Mesmo
a msica, que sobre Freud pareceu exercer os mais poderosos efeitos de interpelao sobre
sua inclinao racionalista, evidencia-se aqui como uma experincia que, desarmando a
cognio, parece atingir em cheio o alvo do afeto15. Freud mesmo reconhece, pouco adiante
ser esse estado de perplexidade intelectual condio necessria para que uma obra de arte
atinja seus maiores efeitos [IBID, p. 254].
Cumpre ponderar, todavia, que se o aspecto relativo ao acometimento da
sensibilidade por um excesso que parece no ser passvel de outra forma seno aquela do
afeto pode ser indicativa da presena do sublime, por outro lado, a obra de Longino
circunscreve em larga medida essa experincia no universo da expresso literria, do
discurso pico, trgico ou potico, enfim, no campo da narrativa. Freud aqui to somente
depe acerca de sua paixo e de seus percalos com a experincia artstica no autorizando,
portanto, maiores arroubos interpretativos acerca dos fundamentos dessa aproximao. Um
dos legados fundamentais da tese longiniana acerca do sublime diz respeito, liminarmente,
sua funo, poder-se-ia dizer, reconciliadora. Na experincia do sublime, o alheio, o
estranho acolhido paradoxalmente na alma como prprio, como familiar. O choque desse
paradoxo, manifesto no desconforto de Freud quanto a irrepresentabilidade de motivos
artsticos que o comovem a intrigante sensao de um xtase sem persuaso, de uma
comoo irracional reaparecer ulteriormente em sua metapsicologia, e dessa vez
tematizado, num dos mais intrigantes de seus escritos, nomeadamente, Das Unheimliche.

IV.3 - O atordoamento o efeito do sublime em seu mais alto grau - Edmund Burke

Inaugurado com Longino, o tema do sublime permanece, ao que tudo indica,


adormecido durante sculos a fio. De acordo com Philip Shaw, desde 1554 a verso em
latim do tratado de Longino era disponvel para consulta em bibliotecas europias mas ela
s traduzida para o ingls ao cabo do sculo XVII. De todo modo, a partir da retomada do

15
Noutra oportunidade, procurei desenvolver alguns apontamentos acerca das relaes de Freud com o
universo musical. Cf: ROCHA, G.M. Notas sobre o real em Freud IN Olho Clnico: ensaios e estudos sobre
arte e psicanlise. Belo Horizonte: Scriptum Livros, 2008). Acerca de um recenseamento crtico do
tratamento da experincia musical no universo psicanaltico, cf: SAFATLE, Destituio subjetiva e
dissoluo do eu na obra de John Cage IN RIVERA, T. & SAFATLE, V. (Orgs). Sobre arte e psicanlise.
So Paulo: Escuta, 2006.

60
sublime na idade moderna, o assunto parece assumir dois encaminhamentos distintos,
cronologica e qualitativamente falando. O sublime retrico (longiniano) permanece como
elemento fundador, e seu impacto sobre a lrica dos tempos de Boileau se far notar, sendo
reconhecvel, subsequentemente, mesmo nos poetas do romantismo. Mas, sob a perspectiva
de uma retomada do sublime para os fins da reflexo filosfica, ser mesmo a inveno do
sublime natural das manifestaes de incomensurabilidade e potncia da natureza
aquele do qual as maiores consequncias viriam advir. Shaw lembra que, mesmo antes de
Burke e Kant, uma obra como Sacred Theory of the Earth, de Thomas Burnet, escrita entre
1680 e 1689, parece estabelecer de algum modo a passagem entre o carter estritamente
retrico da manifestao do sublime e as propriedades que o fariam reconhecer-se em
manifestaes naturais. Tal como sugerido por seu ttulo, o forte apelo teolgico da obra de
Burnet se faz notar pelo privilgio das grandes manifestaes da natureza montanhas
monumentais e informes (shapeless) ; a vastido da noite no cu a idia do sublime um
modo do excesso divino, revelado somente onde as ordens da beleza entram em colapso
[SHAW : Op. Cit., p. 30]. Simon Morley observa ainda que, na idade mdia, o termo latino
sublimis

modificado para um verbo, sublimare (elevar), comumente usado pelos


alquimistas para descrever o processo de purificao pelo qual substncias se
tornam gases sujeitas ao calor, ento so resfriadas e novamente transformadas em
slidos. A qumica moderna ainda se refere sublimao de substncias mas,
certamente, sem a mstica conotao alqumica, na qual a purificao tambm
engendrava transmutao para um estado elevado de existncia espiritual
[MORLEY : 2010, p. 14].

No final do sculo XVII, a obra de Longino traduzida por Boileau selando, com
isso, o reaparecimento da noo de sublime na crtica literria e na filosofia europias.
Philip Shaw destaca no pico Paradise Lost, do poeta britnico John Milton (1608-1674)
um dos mais expressivos momentos desse reaparecimento. Conforme aponta esse autor,
Milton identificaria o sublime ao poder transformador da linguagem, que eleva o discurso
a uma condio quase divina. Em Paraso perdido, o sublime seria o correlato de uma
condio em que a linguagem nos habilita a criar ex-nihilo, a fazer surgir do nada
[SHAW: 2006, p. 33]. Para Shaw, Burke e Kant sero os dois grandes autores acerca do
tema do sublime no sculo XVIII e a questo que lhes motiva advm do impasse que no se

61
resolve na obra de Longino e que reaparece no mbito da literatura por exemplo em
Milton, Shaftesbury, Dennis, Addison entre outros qual seja, aquele relativo ao estatuto
ontolgico do sublime. Teria o sublime sua causa nos objetos da natureza ou nas idias da
mente? [IBID, p. 47].
Publicado anonimamente em 1757, Uma investigao filosfica sobre a origem de
nossas idias do sublime e do belo, do irlands Edmund Burke, tem impacto decisivo para
o estatuto do sublime na filosofia moderna e, em grande medida, tambm para questes
acerca do tema que ainda hoje repercutem no terreno da esttica e da filosofia da arte.
Burke, em unssono com certa tradio de racionalidade peculiar ao empirismo britnico
daquele perodo, volta sua ateno para os aspectos cognitivos do sublime, localizando sua
fonte, de acordo com Shaw, em tudo aquilo que seja de algum modo terrvel (...) ou que
opere de modo anlogo ao do terror [SHAW: Op. Cit., p. 48].
Para Saint-Girons, a Investigao consiste na primeira tentativa para opor
sistematicamente o sublime ao belo antes da terceira crtica kantiana [SAINT-GIRONS:
1998, p. 8]. O parentesco da argumentao de Burke com aspectos da psicanlise freudiana
tambm motivo, nesse comentador, da seguinte observao:

Diferenciando dois tipos de prazer e dois tipos de dor, ela [a Investigao]


confronta, em uma perspectiva que prefigura o dualismo freudiano, dois tipos de
paixo: a primeira se reportando conservao de si, a outra sociedade dos sexos
e sociedade expandida. Sobre esses fundamentos se constitui uma psicofisiologia
que ope diametralmente dois tipos de relao ao outro e ao mundo sensvel, e uma
potica da energia, segundo a qual as palavras nos afetam antes das coisas que elas
representam [IDEM IBID].

Trinta anos aps sua primeira edio, as Investigaes que Burke escreve aos 24
anos de idade j teriam alcanado na Europa sua dcima edio. Hoje considerada uma
das obras clssicas da esttica, esse termo, contudo, cuja origem reportada a Baumgarten,
e cuja difuso s se da muito tardiamente na Gr-Bretanha, Burke no o reivindica como
constitutivo de suas intenes. A obra aberta por uma discusso acerca do fenmeno do
gosto, no esteio do qual Burke deixa entrever claramente seus pressupostos empiristas:

Em suma, me parece que isso que chamamos gosto, em sua acepo mais geral,
no uma idia simples, mas se compe de uma percepo de prazeres primitivos
do sentido, de prazeres secundrios da imaginao e de concluses da faculdade de
raciocinar tocando as diferentes relaes entre esses dois tipos de prazer, e tocando

62
as paixes, os hbitos e as aes dos homens. Tudo isso indispensvel para
formar o gosto, e seus fundamentos so idnticos no esprito humano; porque como
os sentidos constituem os grandes originais de nossas idias e, portanto, de todos os
nossos prazeres, se eles no so incertos e arbitrrios os fundamentos do gosto so
comuns a todos os homens e constituem, portanto, um fundamento suficiente para
raciocnios decisivos [BURKE: 1998 (1757), p. 73].

A primariedade da sensao como fundamento da cognio e o carter distintivo das


paixes e do hbito, o aspecto secundrio da imaginao sensvel em relao
sensorialidade peculiares ainda s obras de Locke, Hume e Stuart Mill do a tnica de
uma abordagem que se debrua sobre o fenmeno esttico visando estabelecer, como
sugere Shaw, pacientes delineaes dos estados emocionas que circundam cada
experincia particular do sublime [SHAW: Op. Cit., p. 53].
Burke insistir sobre uma concepo da sensibilidade fundada sobre trs
experincias fundamentais: o prazer, a dor e a indiferena. Ao contrrio, contudo, de Locke,
para quem as sensaes de dor e prazer se do numa espcie de continuum, em que a
diminuio da intensidade de uma seria imediatamente sentida sob os auspcios da outra,
Burke signatrio de uma verso, diga-se, mais positiva dessas sensaes.

Qual o estado de alma daquele que acaba de ser salvo de um perigo iminente ou
livrado de uma dor cruel? Seu humor muito afastado, se no me engano, daquele
que advm de um prazer positivo: trata-se de uma grande calma tingida de queixa,
uma espcie de tranqilidade sombreada de horror (...) longe de crer que ele goza
de um prazer positivo qualquer, eu o imagino mergulhado na consternao.
[BURKE: Op. Cit., p. 79].

O que se verifica, pois, que, segundo o filsofo, a indiferena constitui o estado


fundamental da sensibilidade e, com isso, prazer e dor so dotados do estatuto de
positividades sensveis, no existindo, portanto, na condio de efeitos resultantes da
reduo ou cessao imediata de uma excitao sensorial de natureza oposta16. No exemplo
acima, a consternao designa o afeto que reveste uma definio do estado de indiferena

16
Freud, em Alm do princpio do prazer (1920) tambm faria aluso a um certo estado de indiferena ao
prazer e dor que, no aparelho psquico, solidrio da ao das Pulses de Morte ou, como ele o afirma, de
um impulso, inerente vida orgnica, a restaurar um estado anterior de coisas (...) a expresso da inrcia
inerente vida orgnica [FREUD: 1987 (1920), p. 54]. Quanto a esse repouso absoluto da atividade anmica,
indiferente s qualidades sensveis, Freud vai afirmar ter cincia de que noes similares quanto natureza
dos instintos j foram apresentadas repetidas vezes [IDEM IBID].

63
que, aqui, coincide com uma calma grande que se espraia sob a sombra do horror 17.
Ambos os atributos, da extenso e do horror, sero decisivos no espectro da definio
burkeana do sublime. O deleite (delight) ainda uma noo contemplada nessa passagem,
na medida em que descreve a sensao que acompanha o afastamento da dor ou do perigo
[IBID, p. 82]. Observe-se, portanto, que nessa mescla de horror, deleite e consternao
delineiam-se os contornos de uma peculiar verso da idia de indiferena s afetaes
positivas do prazer e da dor, cujo horizonte no ser outro do que aquele que Burke
designar como relativo ao sublime.
Burke vai ainda insistir em reconhecer, sob a roupagem de fenmenos no menos
caros a determinadas observaes que seriam tambm objeto da curiosidade de Freud, a
existncia de estados em que, ainda que as duas sensaes (dor e prazer) paream reunidas
em curiosas propores, cumpriria reconhecer, todavia, a prevalncia positiva de uma
delas. Assim se passa, assevera o filsofo, com o desgosto, que a paixo de guardar sob
os olhos o objeto perdido, e de represent-lo sob seus aspectos mais agradveis [IBID, p.
82]. Ali, insiste o autor, o prazer tudo domina, sem dever ser confundido com a dor
absoluta, que sempre odiosa, e da qual nos tentamos nos livrar o mais rpido possvel
[IDEM IBID]. Aqui, a despeito da tenacidade do filsofo em aferir a soberania positiva do
prazer, difcil deixar de notar tratar-se de uma circunstncia psquica em que sua
vinculao com a representao agradvel do objeto no parece neutralizar cabalmente a
dor da constatao de sua perda inexorvel. Talvez essa passagem seja emblemtica no que
diz respeito s dificuldades de sustentao, no plano psicolgico, de uma episteme de
inclinao puramente positivista.
Nas sees 6 e 7 da primeira parte das Investigaes, dedicadas respectivamente s
paixes relativas conservao de si e ao sublime, Burke enuncia sua tese fundamental
acerca desse ltimo conceito. O sublime decorre das paixes relativas auto-conservao,
cujas fontes so as sensaes de dor e a percepo do perigo. De passagem, Burke afirma
claramente sua convico de que a dor e o perigo tm sobre o esprito e a sensibilidade um
impacto muito mais contundente do que aquele promovido pelo prazer. As idias de dor,

17
Impossvel deixar de lembrar aqui do ltimo grande trabalho de Marcel Duchamp. tant donn impe-se, a
partir de uma posio voyeursitca, como uma curiosa mescla de serenidade buclica e horror. Nada casual
talvez para um artista que celebrava a beleza da indiferena, essa que, em suas prprias palavras, apontava
para uma esttica amorfa ou superior. Cf. CABANNE, P. Marcel Duchamp engenheiro do tempo
perdido. So Paulo: Perspectiva, 2002. Ou ainda TOMKINS, C. Duchamp. So Paulo: Cosac Naify: 2004.

64
de doena e de morte preenchem o esprito com as fortes emoes do horror [BURKE:
Op. Cit., p. 83]. O sublime tem por fonte aquilo que sentido como terrvel, e coincide
com a mais forte emoo que o esprito seja capaz de sentir [IBID, p. 84].
Mas a particularidade a ser evidenciada aqui se refere ao fato de que a experincia
do sublime pressupe um captura do afeto que se produz desligada de uma sujeio
emprica, imediata experincia que o proporciona: Burke se apressa em postular que o
sublime refere-se a uma sensao diferente do prazer positivo, coincidindo com o deleite
de experimentar distncia o perigo e o terror [IBID, p. 96]. Ou seja, o sublime,
diferenciando-se do prazer primrio da sensao, evoca os prazeres secundrios da
imaginao em suas conexes com as aptides cognitivas ou do entendimento. nesse
ponto que Philip Shaw vai apontar para um desenvolvimento da doutrina burkeana na
direo dos aspectos negativos do sublime, circunstncia em que a positividade sensvel
do afeto negativizada por sua apreenso imaginria. Shaw indica que, nessa circunstncia,
o eu pode se deleitar no terror sublime to longamente quanto o perigo atual seja mantido
distante [SHAW: Op. Cit., p. 54]. Clareza nas trevas, aponta Saint-Girons, volpia no
sofrimento e perigo mortal (...) em direo ao qual o homem se sente irresistivelmente
atrado. Para esse autor, Burke parece inaugurar no pensamento moderno uma apreenso
psicolgica da relao dinmica que, do horror, permite passar a uma certa forma de
deleite [SAINT-GIRONS: 1998, p. 40].
Pouco adiante, numa seo intitulada Ambio, Burke parece acrescentar um
elemento fundamental aos contornos da noo de sublime, quando assevera que

tudo o que tende, por boas ou ms razes, a elevar um homem em sua prpria
opinio, produz um tipo de inflao e de triunfo extremamente gratificante para o
esprito humano. Esse orgulho jamais mais bem percebido, e jamais com mais
fora do que quando, sem corrermos perigo, ns entrevemos objetos terrveis: o
esprito reivindica ento sempre para si mesmo uma parte da dignidade e da
importncia dessas coisas que ele contempla. De l provm essa glorificao e esse
sentimento de grandeza interior que, como notara Longino, preenchem sempre o
leitor nas passagens dos poetas e oradores que parecem sublimes .

Burke atestaria ainda que a paixo natural do sublime a do atordoamento


(astonishment)18. Nessa condio, o esprito fica completamente preenchido por seu

18
O termo de difcil traduo: Astonish advm do latim extornare - ex (extra, fora) e tonare (trovo).
Adquire, no uso corrente da lngua inglesa, as significaes de espanto (amazement), admirao, surpresa e

65
objeto e seus movimentos suspensos diante do horror [BURKE: Op. Cit., p. 101]. Aqui o
que se observa a insinuao de um elemento moral que se imiscui ao raciocnio esttico.
A contemplao atordoada da magnitude do objeto, eivada de prazeres da imaginao,
acompanhada de uma espcie de conscincia trgica da finitude. O esprito aparece, ento,
a um s tempo curvado diante da dignidade soberana de sua finitude, mas reafirmado ou
elevado - a partir da constatao de sua permanncia ou auto-conservao. A mais intensa
emoo, portanto, decorreria do vislumbre do aniquilamento de toda paixo e sugere,
todavia, um retorno ao estado de indiferena. A vitalidade do eu, essa reabilitada
justamente atravs da percepo sublime de ser inscrita num limite.
A propsito ainda desse aspecto relativo dignidade que se depreende da
contemplao sublime, Bernard Baas quem vai sugerir no ser ele to somente uma
vicissitude da percepo da morte biolgica. Mas se refere a uma experincia imaginria de
ultrapassamento do mundo que constitui efetivamente o horizonte do desejo [BAAS:
1994, p. 90]. Aqui, a elevao do desejo parece, em Burke, se confundir com uma espcie
de potncia negativa heterognea, portanto, positividade sensvel do par prazer/dor e
causada pela captao da dignidade do objeto. Ou seja, ao que parece, a experincia esttica
cede lugar, progressivamente, ao sentimento tico, pois que no se trata de uma experincia
da forma, das qualidades sensveis ou da beleza, mas de um sentimento de reafirmao da
existncia que se nutre de certa realizao da finitude. A pluralidade formal atribuvel ao
belo, aqui cede lugar unidade do informe que, no plano da razo, motiva sua perturbao
cognitiva, nomeadamente, seu atordoamento. Shaw afirma, nessa esteira, que o sublime
pode bem induzir sentimentos de medo ou pavor em seus sujeitos, mas diferentemente do
belo, ele tem ao menos a virtude de nada pretender ser diferente daquilo que [SHAW:
Op. Cit., p. 61]. O objeto-causa do sublime advm, ento, desprovido de toda predicao
sensvel e aponta para os limites da sensao e do entendimento. Objeto, aponta Baas, que
pode ser dito verdadeiramente digno na medida em que no se presta a ser substitudo
por nada19 [IBID, p. 91].

maravilhamento. Cf: The brazilian living Webster encyclopedic dictionary of the english language.
Chicago: The English-language institute of America, 1973, p. 61.
19
Aqui cabe apontar a abertura para uma profcua linha de investigao no campo propriamente psicanaltico.
A elevao do objeto dignidade da Coisa fornece o contorno de uma das mais importantes definies da
sublimao na obra de Jacques Lacan [LACAN: 1991 (1959-1960), p. 141]. Em seu seminrio sobre a tica
da psicanlise, o psicanalista francs prope-se a uma reviso crtica dos fundamentos e conseqncias ticas

66
Aqui caberia ainda uma meno ao artigo freudiano de 1907, O poeta e o fantasiar,
no qual Freud se debrua sobre os arranjos de fantasia de se depreendem dos escritos
literrios e da teatralizao das experincias narrativas carregadas de afetos. Ao abordar o
que ele designa como irrealidade do mundo imaginativo do escritor, Freud aponta que

muita coisa que, se fosse real, no causaria prazer, pode proporcion-lo como jogo
de fantasia, e muitos excitamentos que em si so realmente penosos, podem tornar-
se uma fonte de prazer para os ouvintes e espectadores na representao da obra de
um escritor [FREUD: 1987 (1907), p. 150].

A explcita convergncia desse apontamento com o cenrio de irrupo do


sentimento do sublime indicado por Burke merece aqui exame mais detido. Freud, sem
jamais nesse texto acusar o recurso ao conceito de sublimao ou fazer apelo explcito a
qualquer doutrina do sublime, indica, em primeiro lugar, que a captura imaginria exercida
por uma trama narrativa sobre aquele que se encontra na posio do leitor ou espectador
solidria de uma particularidade da atividade psquica da fantasia. No sujeito adulto, aponta
Freud, o fantasiar o herdeiro da brincadeira infantil e solo, portanto, sobre o qual
possvel encenar-se toda sorte de acontecimentos, mas sob o conforto triunfante de saber-se
imune s conseqncias que desses decorreriam caso fossem vividos na realidade. Esse
sentimento herico, prossegue o psicanalista, pode-se escrutin-lo sob os auspcios de
uma frase enunciada pelo dramaturgo vienense Azengruber, que Freud ento reproduz:
Nada me pode acontecer [FREUD: Op. Cit., p. 155. Grifo do autor]. Essa experincia,
cuja intensidade incomparvel Freud no hesita em sublinhar, indica, conclui ele,

do empreendimento freudiano, retomando uma discusso fundamental acerca da noo de Das Ding (a
Coisa), que remonta ao Projeto de uma psicologia, esboado por Freud em 1895 e publicado postumamente.
Para Freud, a Coisa um conceito com o qual se esboa a presena, no aparelho psquico, de uma marca
decorrente das precoces e fundamentais experincias de dor e satisfao, mas jamais acessvel dinmica das
vorstellungen, ou seja, refratria ao movimento prprio da linguagem e da significao. Nas origens da
dinmica psquica, portanto, a Coisa o nome com o qual Freud vai designar uma espcie de resto no-
simbolizvel decorrente dos primeiros investimentos objetais do aparelho psquico, e que se instaura no curso
de sua diferenciao funcional. No limite, diria Freud, coisas so restos que se subtraem apreciao
judicativa do aparelho anmico em seus esforos de reconhecer as particularidades das experincias objetais
e fornecer-lhes contornos ideativos.[FREUD: 1995 (1895), p. 47]. Lacan, ao se dar conta de que o horizonte
tico da psicanlise confunde-se em parte com uma discusso de ordem esttica, afirmaria que no pode haver
sublimao sem referncia ao objeto [LACAN: Op. Cit., p. 119]. Ao que parece, ento, seu
empreendimento de releitura de Freud luz dessa proposio elevar um objeto dignidade da Coisa
mereceria oportunamente uma reviso que levasse em conta aspectos da discusso sobre o sublime que ora se
depreendem da doutrina de Burke. Voltaremos a esse ponto no decorrer do argumento dessa tese.

67
um sinal revelador de invulnerabilidade [sob o qual] podemos reconhecer de
imediato Sua Majestade o Eu, o heri de todo devaneio e de todas as histrias
[IDEM IBID].

A instncia psquica representada pelo Eu, recoberta pelo manto da


invulnerabilidade, experimenta uma forma superior de satisfao que ultrapassa as fontes
penosas, como prope Freud, das quais tais sensaes se originam. Freud, no pargrafo
final de seu escrito, afirmaria ainda que a verdadeira ars poetica est na tcnica de superar
esse nosso sentimento de repulsa e experimentar um prazer puramente formal, isto ,
esttico. Freud parece ento concordar com Burke quanto a uma passagem emblemtica,
na esteira do sentimento esttico, entre o horror e o deleite, o desprazer e o prazer. Tal
prazer formal, conclui Freud, uma oferta proporcionada pela experincia artstica no
sentido de possibilitar a liberao de um prazer ainda maior, proveniente de fontes
psquicas mais profundas. [IBID, p. 158]. A passagem entre duas formas distintas de
prazer aqui tambm insinuada por Freud, mas, ao que parece, num sentido inverso quele
indicado por Burke. Enquanto para o filsofo a experincia do sublime marcada pelo
recuo do prazer positivo na direo de uma gratificao dignificante, para Freud o prazer
esttico, puramente formal, que se oferece como meio para atingir-se um prazer de natureza
inconsciente e, consequentemente, de natureza mais desregrada e positiva. O que,
incidentalmente demonstra o quanto a idia de dessexualizao problemtica no que se
refere sublimao. Nessa passagem o que se evidencia , ao contrrio, em que medida a
atividade sublimatria recupera, sob uma roupagem formal, o substrato pulsional que anima
a experincia humana com o objeto artstico. Ou seja, o quanto os propsitos de
dessexualizao articulveis sublimao seriam, talvez, melhor descritos considerando-se
a multiplicidade e as transformaes em jogo nas formas de manifestao do erotismo, e
no insistindo-se em sua reduo pura e simples, apreensvel quantitativamente.
Curioso notar aqui, sob a pena de Freud, a indicao do componente fundamental
relativo ao engrandecimento interior e glorificao egicos, explcito tambm na obra de
Burke e, possivelmente, tambm nas teses de Longino. Mas pode-se sugerir que, ao
contrrio desses dois filsofos, cujo argumento parece manter a tenso e o paradoxo
existente entre recrudescimento narcsico e conscincia trgica da finitude, Freud, mesmo
insistindo sobre o efeito de liberaes das tenses [IDEM IBID] proporcionado pela ars
poetica, parece mais inclinado, pelo menos nesse momento de sua elaborao

68
metapsicolgica, a evidenciar a envergadura narcsica do Eu, em seu movimento de auto-
conservar, engrandecer e enaltecer suas dimenses imaginrias.
Burke, numa crucial observao, diria que o sublime longe de resultar de nossos
raciocnios, os antecipa e nos enreda com uma fora irresistvel. O atordoamento (...) o
efeito do sublime em seu mais alto grau [BURKE: Op. Cit., pp. 101-102]. Aqui o que o
filsofo deixa entrever mais se parece com uma espcie de potncia epifnica do sublime
que incide sob a apreenso a um tempo sensvel e inteligvel das mais fundamentais
significaes das quais o esprito capaz, que o acometem em estado de certa perplexidade
e que o elevam a um estado de sensibilidade superior. Talvez por isso Saint-Girons
afirmar que as Investigaes consistem num vigoroso esforo de descrever a gnese de
uma exigncia de ultrapassamento de sublimao, dir-se-ia hoje. Para o autor,
efetivamente, a teoria burkeana da origem do sublime se prolongaria por a naturalmente
em uma teoria da origem da sublimao [SAINT-GIRONS, Op. Cit., p. 47].

IV.4 A natureza , portanto, sublime naquele entre seus fenmenos cuja intuio
comporta a idia da infinitude - Immanuel Kant

Em 1790, Kant escreve:

Burke e muitos homens perspicazes, entre ns, a elaboraram, para ver onde leva,
uma exposio meramente emprica do sublime e do belo [KANT, 1995 (1790), p.
123].

Contudo, pondera o filsofo de Knigsberg, mesmo que Burke, a esse respeito deva ser
considerado o autor mais importante, suas elaboraes acerca do conceito de sublime, se
bem sucedidas em apontar modos e determinantes fisiolgicos (psquicos) do juzo
esttico do sublime, no ordenam como se deve julgar [IBID, p. 125]. Nessa passagem da
Crtica da Faculdade de Julgar, Kant insistir sobre a necessidade de uma exposio
transcendental da faculdade do juzo esttico da qual, nesse momento, interessa discernir
seus principais contornos em relao abordagem e tratamento do sentimento ou nimo
do sublime. Tal sentimento aparece como um elemento central da terceira crtica kantiana e
aponta, segundo Eagleton, para o horizonte de uma articulao entre momentos pregressos

69
da trajetria filosfica de Kant, particularmente, para suas duas crticas anteriores, relativas
aos fundamentos do conhecimento e da ao moral. Segundo Eagleton,

nas operaes da razo pura, colocamos algo particular sob o conceito do


universal, assim escondendo sua especificidade sob a generalidade; nas questes da
razo prtica, subordinamos o particular a uma mxima universal. No juzo
esttico, no entanto, temos a sensao curiosa de uma totalidade de acordo com a
lei, indissocivel de nossa intuio da forma imediata da coisa [EAGLETON:
1993, p. 66].

Mas se tal sensao efetivamente encontra-se formulada na crtica do sentimento


do belo que, conforme aponta Kant na seo da terceira crtica dedicada Analtica do
Belo, recebe sua determinao da forma [KANT: 1974 (1790), p. 220] o mesmo no pode
ser afirmado quando se trata do nimo sublime. Pois um dos aspectos que justamente
agregam extrema complexidade analtica kantiana do sublime no se refere outra coisa
do que a independncia desse sentimento em relao intuio da forma. Jean-Franois
Lyotard quem melhor especifica esse aspecto ao apontar que, no sublime, o conceito
coloca-se fora do alcance de toda apresentao e a imaginao, diante do Absoluto,
confrontada com tal multiplicao das formas, que a prpria noo de forma se dissolve
no mbito da apresentao dessa totalidade [LYOTARD: 1993 (1991), p. 75]. Aqui se
impe, contudo, um esforo, ainda que sumrio, de reconstruo da trajetria da noo de
sublime, em momentos distintivos da obra kantiana.

IV.4.1 Primeiros movimentos: as Observaes sobre o sentimento do belo e do


sublime.

Aos quarenta anos de idade Kant publica esse escrito que, para a maioria de seus
leitores contrasta vivamente em estilo com a dmarche rida e sistemtica das trs crticas
que lhe sucedem cronologicamente. Mas o que a leitura das Observaes inequivocamente
revela a envergadura de um filsofo tambm extremamente bem dotado do ponto de vista
das qualidades de escritor. Se nesse breve escrito de 1764 falta ainda doutrina do sublime
quase toda a fundamentao terica que ela viria encontrar no mbito da terceira crtica,
isso no a desprov, contudo, de caractersticas sagazmente apontadas, mormente sob a
forma de exemplos extrados da vasta erudio literria do filsofo, aos quais se

70
acrescentam ainda a livre exposio de intuies e teses que o curso de sua trajetria
filosfica consagraria dentre as mais distintivas. Kant revela-se ainda, nas Observaes, um
arguto observador da natureza em geral e da natureza humana em particular, submetendo
seus leitores a uma travessia por vezes enigmtica e vicria, mas ao cabo da qual ele os
brinda com frmulas quase aforismticas, no esteio das quais complexas contradies se
resolvem numa clareza sinttica somente atribuvel aos grandes pensadores.
A questo do juzo esttico parece ser ento inaugurada na obra kantiana a partir de
uma discusso cujo mtodo, ainda que no claramente enunciado, toma em conjunto as
noes de belo e sublime, como a sugerir que os contornos de cada uma delas no seriam
filosoficamente apreensveis seno pelo contraste, pelo cotejamento entre as propriedades
dessas duas esferas do sentimento. Para Philip Shaw, se h algo que inicialmente aproxima
essas duas noes no mbito das pretenses de uma crtica do juzo esttico, isso se refere
ao fato de que julgamentos do sublime e julgamentos do belo so ambos singulares e
ambos professam sua reivindicao de uma validade universal [SHAW: 2006, p. 77].
Mas, nas Observaes, a estratgia de Kant parece ser a de oferecer ao leitor
diferentes aproximaes dos dois conceitos, subordinando-os menos a predicados
filosficos do que a exemplos extrados, como sugere o ttulo de sua obra, de suas
observaes. Kant comea apontando para a existncia, no esprito de alguns sujeitos, de
um sentimento refinado, uma sensibilidade da alma que a torna igualmente apta a
movimentos virtuosos e que, por sua vez, alimentam vises elevadas do entendimento
[KANT: 1993 (1764), p. 20]. Dessa particular aliana entre sensibilidade e entendimento
surgem duas formas de comoo, nomeadamente os sentimentos do belo e do sublime.
Ainda na primeira seo do texto, Kant vai aproximar a comoo do sublime quilo que
assombroso, grande (temporalmente inclusive) e simples [IBID, pp. 22-23].
Contrastando com o sublime que comove (rhrt) , Kant assinala que o o belo estimula
(reizt). O sublime pode ser ainda tripartido em terrvel, nobre e magnfico. Muitos
dentre esses adjetivos sero recuperados nas elaboraes ulteriores da Analtica do sublime.
No primeiro pargrafo da seo seguinte, Kant acrescenta que

O entendimento sublime, o engenho (Witz) belo. A ousadia sublime e


elevada; a astcia pequena, porm bela (...) qualidades sublimes infundem alto
respeito; as belas, porm, amor (...) quando se aprecia demais a algum, torna-se

71
impossvel am-lo. Embora suscite admirao, est demais acima de ns para que
ousemos nos aproximar dele com a intimidade do amor [KANT: Op. Cit., p. 25].

O carter de elevao, marcante em diversos aspectos da apreenso kantiana do


sublime, aqui se faz visvel, sob a rubrica do alto respeito ou de uma admirao que
alada acima da superfcie gnea da demanda amorosa, consolidando-se por ntida
oposio a essa ltima. O teor psicolgico dessa observao do filsofo por si s mereceria
alguma considerao, pois que delineia, sutilmente, uma clivagem evidente entre os
sentimentos do belo e do sublime que impacta diretamente a experincia do desejo. Aliem-
se ao valor psicolgico dessa observao aparentemente descompromissada, as
conseqncias metapsicolgicas que Freud extrairia de um cenrio semelhante,
discutido em seu artigo de 1912, intitulado Sobre a tendncia universal depreciao na
vida amorosa.
Ali, o psicanalista discute o fenmeno clnico da impotncia psquica masculina
[FREUD: 1987 (1912), p. 165], caracterizado por uma incapacidade de realizar o ato
sexual, a despeito da inexistncia de qualquer perturbao orgnica dos rgos ou da
funo sexuais. Resumidamente, Freud vai remontar esse distrbio a uma inibio do
desenvolvimento da libido, e que revela, de suas caractersticas, duas propriedades tpicas.
Freud as nomeia corrente afetiva e corrente sensual [IBID, p. 166]. No fenmeno em
questo, observa o psicanalista, o elemento sensual da atividade libidinal, vinculado
primitivamente ao objeto materno e, por isso mesmo, recalcado juntamente com os demais
impulsos incestuosos, tende a reaparecer no mbito dos encontros afetivo-sexuais da
puberdade e mesmo da vida adulta. Nesse cenrio, Freud aponta que

a corrente sensual, que permaneceu ativa, procura apenas objetos que no


rememorem as imagens incestuosas que lhe so proibidas; se algum causa uma
impresso que pode levar sua alta estima psquica, essa impresso no encontra
escoamento em nenhuma excitao sensual, exceto na afeio que no possui efeito
ertico (...) quando amam, no desejam e quando desejam, no amam [IBID, p.
166].

A preponderncia do fator de inibio da corrente libidinal sensual o motivo,


prossegue Freud, da tendncia masculina a depreciar o objeto sexual, de modo a tentar
reaver a potncia e o prazer sexuais inibidos pela soberania da corrente afetiva. Os termos
da descrio freudiana desse movimento so notrios. Por no ousar satisfazer-se com a

72
mulher que respeita, o sujeito vai em busca de uma mulher eticamente inferior, a quem
no precise atribuir escrpulos estticos [IBID, p. 168]. Mas se at aqui, os
desdobramentos subjetivos que Freud extrai dessa situao psquica parecem ecoar junto
intuio de Kant, na seo final desse pequeno escrito de 1912 que esse entrecruzamento
tornar-se- ainda mais vibrante.
Pois s possvel falar de uma tendncia universal depreciao na esfera do
amor na medida em que ela se ancora numa anttese, que Freud afirma no menos
universalmente vlida, e que se localiza entre as exigncias da civilizao e as exigncias
perversas e polimorfas das pulses sexuais. Aqui a tese freudiana relativa ao Complexo de
dipo se deixa entrever em todo seu alcance, pois mais do que a descrio de um arranjo
conceitual que formaliza as vicissitudes libidinais dos sujeitos em arranjos mnimos,
particulares ou familiares, trata-se ali de um esforo de fornecer as diretrizes que estruturam
na cultura a realizao de suas mais significativas conquistas, fundadas sobre pactos e
modos de vinculao intersubjetivos que se sobrepem s exigncias de gozo que se lhes
opem e que, incidentalmente, lhes fornecem, uma vez inibidas, seu mais vigoroso
combustvel.
Nesse contexto, do qual o Mal-estar na cultura (1930) talvez fornea a verso mais
completa, que Freud argumenta acerca das exigncias de depreciao de objetos j
eivados de qualidades morais e estticas, sob pena de sucumbirem s inibies todas as
possibilidades de obteno de prazeres de natureza mais propriamente sensuais. Nesse
movimento, o que ele reafirma a anttese estrutural entre elementos afetivos e sensuais da
disposio pulsional humana. Mas o conhecido diagnstico freudiano afirma, no limite, a
impossibilidade de harmonizar os clamores da pulso sexual com as exigncias da
civilizao [IBID, p. 172]. E, assim como se impe um certo exerccio de desafeco do
objeto sexual, em benefcio das exigncias do erotismo objetal desinibido, no menos
notrio ser o movimento que se realiza na direo contrria. Escreve Freud:

A prpria incapacidade da pulso sexual de produzir satisfao completa, to logo


se submete s exigncias da civilizao, torna-se a fonte, no entanto, das mais
nobres realizaes culturais que so determinadas pela sublimao cada vez maior
de seus componentes pulsionais [IBID, p. 173].

73
Distanciando-se at certo ponto da intimidade do amor sensual pela via da
sublimao, o sujeito infunde-se, pondera Freud, de um alto respeito pelos bens universais
da civilizao, cujo patrimnio nobre e magnfico talvez se constitua como o nico motivo
a elevar-se sobre as penosas renncias que, inexoravelmente, impem-se como condio de
sua perseverana na cultura.
Em 1764, Kant escreve: dominar as paixes por meio de princpios sublime
[KANT: Op. Cit., p. 29]. Ao que dotado do sentimento do sublime, seu bem-estar
consistir mais em felicidade do que em alegria (...) para isso subordina seu sentimento a
princpios [IBID, p. 36]. Um assombro aquilo que, pondera o filsofo em tom solene,
sente uma alma limitada que entrev o grande triunfo da auto-superao [IBID, p. 35].
De forma incidental, Kant afirmaria ainda que o todo da natureza moral mostra beleza e
dignidade [IBID, p. 44], sugerindo, com isso, que a contraparte no plano esttico da
manifestao da Lei Moral engendra ambos os sentimentos, do belo e do sublime. Mas se
aqui a reflexo sobre o nimo sublime resvala em observaes de ordem moral e cuja
tonalidade deixa entrever, a despeito de visveis parentescos, um aspecto marcadamente
mais reconciliador do que aquele que se depreende da irredutvel tenso peculiar ao
momento aqui recuperado da argumentao freudiana diversos outros aspectos
configuram a apreenso kantiana do sublime nas Observaes, dentre os quais valeria a
pena ainda evidenciar aqueles que reaparecero no mbito da Crtica da Faculdade de
Julgar.
Kant apontaria ainda, no incio da penltima seo das Observaes, para uma
curiosa distribuio dos predicados do belo e do sublime no plano da sexuao dos seres,
respectivamente concernentes mulher o belo sexo - e ao homem. s primeiras ele
consagraria o dote de um belo entendimento, enquanto que os homens possuem um
entendimento profundo, que significa o mesmo que um entendimento sublime [IBID, p.
49]. Kant diria ainda que a filosofia da mulher no consiste em raciocinar, mas em
sentir [IBID, p. 50]. No se poderia, no escopo geral das Observaes, inocentar o filsofo
diante de algumas afirmaes de cunho declaradamente falocntrico e isso, mesmo
reivindicando a seu favor sua subordinao s tradies e peculiaridades da moral de seu
tempo mas aquilo que ele parece pretender assinalar a propsito das mulheres diz respeito
visibilidade, nelas incorporada, dos predicados do belo. Aqui o belo identificado ao

74
polimorfismo das sensaes, volubilidade, ao charme gracioso, o fascnio e o
encantamento.
Em uma passagem notria, Kant argumenta mais detidamente a propsito das
vicissitudes, no plano da vida ertica, dos sentimentos do belo e do sublime. Ali ele aponta
que

o sentimento de todo simples e rude nas inclinaes sexuais conduz diretamente


ao grande fim da natureza e, na medida em que cumpre suas exigncias,
destinado a tornar a prpria pessoa imediatamente feliz (...) por outro lado, um
gosto assaz refinado serve para retirar a selvageria de uma inclinao impetuosa e,
na medida em que a limita a alguns poucos objetos, torna-a moral e decorosa
[KANT: Op. Cit., p. 59].

A clivagem no mbito da expresso das inclinaes erticas aqui evidente e Kant


no descuida de explorar as conseqncias de cada uma das vertentes, rude e refinada, das
expresses do gosto no plano sensual. Prossegue ele:

O primeiro tipo de esprito torna-se grosseiro, porque se dirige a todos os objetos


de um sexo; o segundo, sonhador, visto no se dirigir a nenhum deles mas, antes,
apenas ocupar-se com um objeto que a inclinao amorosa cria para si mesma em
pensamentos, e que enfeita com todas as qualidades nobres e belas. A natureza
raramente rene tais qualidades num ser humano e, mais raramente ainda, oferece
tal objeto quele que pode estim-las e que, talvez, seria digno de possu-lo. Da
nasce a hesitao e, finalmente, a completa renncia ligao conjugal ou, o que
talvez seja to igualmente negativo, o amargo arrependimento por uma escolha
deliberada que no cumpriu as grandes expectativas que haviam sido feitas [IDEM
IBID].

A acuidade de Kant acerca dos pormenores, dir-se-ia, psquicos das manifestaes


erticas seria aqui digna das mais clebres proposies psicanalticas, no fosse o fato de
que elas antecipam em um sculo e meio o pequeno artigo de Freud. No decorrer dessa
investigao poder-se- ainda averiguar qual o tratamento metapsicolgico dispensado
por Freud figura do sonhador, um sujeito que a um tal ponto idealiza seu objeto sexual
aos olhos de Kant, municiado pela combinao de predicados do belo e do sublime que
a resultante desse processo no outra do que aquela que coincide com estiolamento do
erotismo objetal, conjugado com as vicissitudes da sublimao. Esse parece ser, na obra
freudiana, um dos principais motivos de seu estudo intitulado Delrios e sonhos na Gradiva
de Jensen (1906).

75
Finalmente, e para no perder de vista a dimenso por vezes aforismtica da retrica
kantiana anteriormente ressaltada, o filsofo alemo conclui esse pargrafo com uma
alegoria que encontraria nas formulaes de Freud absoluto endosso e concordncia: ao
galo de Esopo que encontra uma prola, seria mais conveniente um gro de cevada [IBID,
p. 59]. Como transfigurar uma prola em gro de cevada ? Com indagaes desse teor,
muitos pacientes de Freud pareciam inaugurar suas anlises, ultrapassados, como o
atestariam seus sintomas, pelas vicissitudes da clivagem subjetiva e pela experincia do no
recobrimento entre as vertentes ideal e objetal da demanda amorosa. Kant, por seu turno,
parece ter precocemente identificado o substrato pulsional que subjaz s questes do juzo
de gosto, sugerindo que o belo e o sublime, para alm de sua repercusso propriamente
esttica, so prenhes de consequncias no mbito das transformaes e vicissitudes dos
modos pelos quais os homens mantm com a natureza uma relao ora mais, ora menos
espiritualizada.

IV.4.2 a Analtica do Belo kantiana e o torpor fantasmtico do belo em Freud

Considerando-se os limites e finalidades dessa exposio, no se faz possvel


empreender uma leitura sistemtica da Crtica da Faculdade do Juzo em toda sua
extenso, mas to somente indicar, no interior de sua vasta e complexa argumentao,
elementos que contribuam para uma apreenso dos modos de apresentao do tema do
sublime em Kant. Os pargrafos 1 a 22, que compem a seo dedicada Analtica do belo,
representam os movimentos iniciais da primeira parte da Crtica, intitulada Crtica da
Faculdade de Juzo Esttica. A questo que abre esse momento da discusso kantiana
refere-se a uma indagao acerca das condies de possibilidade de um juzo-de-gosto puro
(a priori). Lembre-se, ainda que, ao criticar a Investigao de Bruke, Kant se preocupa,
para alm dos fundamentos empricos dos juzos estticos, com os modos pelos quais tais
juzos devem se fundamentar no mbito do entendimento.
No pargrafo 5, Kant assevera que o juzo de gosto deve ser meramente
contemplativo e, como tal, indiferente existncia de seu objeto [KANT: 1974 (1790),
p. 308]. Diferentemente de um juzo-de-conhecimento, o juzo de gosto tampouco
fundado em conceitos ou mesmo destinado a eles [IDEM IBID. Grifos do autor]. O belo

76
definido ento como uma satisfao livre e desinteressada, pois alheia aos interesses de
aprovao dos sentidos e da razo. Somente assim, desprendido dos interesses patolgicos
particulares, o belo pode ser definido ento como aquilo que, sem conceitos,
representado como objeto de uma satisfao universal. Mais adiante Kant insiste em que a
beleza no seja atribuda como predicado a nenhum conceito, sentenciando, categrico: se
se julgam objetos meramente segundo conceitos, toda representao da beleza est perdida
[IBID, p. 312]. O final do pargrafo 8 decisivo para o esclarecimento de que, no limite, o
juzo-de-gosto no seno uma possibilidade de atribuir universalidade a uma satisfao
sem conceitos [IBID, p 313].
Mas Kant acrescenta que se o belo aquilo que sem conceito, apraz
universalmente [IBID, p. 315], o juzo-de-gosto puro vinculado ao sentimento do belo s
recebe sua determinao da forma ou, mais exatamente, a mera forma na finalidade pela
qual um objeto nos dado [IBID, p. 317]. Ou seja, a beleza seria a forma da finalidade do
objeto intuda sem o conceito de seu fim, imediatamente vinculada com a representao
pela qual o objeto dado (no pela qual pensado) [IBID, p. 324]. Um objeto dado, por
sua vez, esclarece Kant,

mediante os sentidos pe a imaginao em atividade para a composio do


diverso, e esta por sua vez pe o entendimento em atividade para a unidade do
mesmo em conceitos. Mas essa disposio das faculdades-do-conhecimento tem,
segundo a diferena dos objetos que so dados, uma proporo diferente. Mas,
mesmo assim, tem de haver uma, na qual essa relao interna para a vivificao (de
um pelo outro) a mais propcia para ambos os poderes da mente em inteno de
conhecimento (de objetos dados) em geral; e essa disposio s pode ser
determinada por um sentimento (no por conceitos) [KANT, Op. Cit., p. 330].

Esse sentimento, no tanto em que se deixa determinar pela intuio da qual a


imaginao fornece a forma, o sentimento do belo. Esse sentimento parece aspirar, pois, a
uma tal unanimidade do modo-de-sentir e o dever-ser, isto , a necessidade subjetiva de
confluncia do sentimento de todos com o sentimento particular de cada um [IBID, p.
331]. Nem todos, argumenta Kant, concordaro com um juzo-de-gosto. Mas o que importa
que deveriam faz-lo. O belo alcana a a definio de um conhecimento, sem conceito,
de uma satisfao necessria. Para tanto, insiste Kant, o entendimento est a servio da
imaginao, e no essa a servio daquele [IBID, p. 333]. Se a imaginao, conforme
observa Lyotard, a faculdade de apresentar formas [LYOTARD: Op. Cit., p. 66], o

77
entendimento a ela subordinado na experincia do belo com vistas a reunir numa unidade
o diverso da intuio das formas, fornecendo com isso, no o conceito, mas uma
determinidade do modo-de-sentir que aspira legitimidade universal. Eagleton assinala
ainda que quando o sujeito de juzo esttico kantiano encontra um objeto belo, ele
descobre nele uma unidade e harmonia que so de fato o efeito do livre jogo de suas
faculdades [EAGLETON: Op. Cit., pp. 67-68].
A harmonia entre as faculdades , quanto ao belo, tambm apontada por Roberto
Machado que assinala, quanto ao juzo de beleza, o acordo entre o entendimento no-
conceitual e a faculdade de apresentao - a imaginao que se tornam aptos a refletir
a forma do objeto ou, mais exatamente, o objeto do ponto de vista da forma
[MACHADO : 2006, p. 59]. No limite, o belo como sentimento efeito de uma harmonia
entre o aspecto sensvel e o aspecto inteligvel do homem [IBID, p. 60].
Jean-Luc Nancy quem, sagazmente, observa que o belo deve ser compreendido, na
terceira crtica como a forma na sua pura convenincia si mesma. Sem descuidar ainda
do prazer envolto na experincia do belo, o autor acrescenta que

a beleza sozinha, sem interesse, sem conceito e sem Idia, o simples acordo que,
por si mesmo, um prazer da coisa apresentada com a apresentao. Isso , pelo
menos, ou isso pretendeu ser a beleza moderna ; uma apresentao bem sucedida e
sem resto, conforme si mesma [NANCY : 1988, p. 61].

Nancy interpreta o livre jogo entre imaginao e entendimento, provido pelo


sentimento do belo, como motivo para a experincia de um gozo do sujeito, um gozo de
si mesmo, de sua unidade e de sua livre legalidade [IBID, p. 59]. Ao que tudo indica, ele
parece de alguma maneira estender a essa fruio subjetiva as particularidades da forma e
do limite, peculiares experincia do belo. Com isso, o prazer que lhe correlativo passa a
indicar, quanto ao sujeito, o prazer decorrente de sua unidade imaginria. Ao contrrio do
sublime que, como se poder observar, aponta para a experincia da clivagem subjetiva e
da impossibilidade de acomodar na imaginao a multiplicidade infinita da forma, o belo
o que deflagra o prazer de uma unidade espontnea entre a limitao e o sujeito que, desde
ento, identificado imaginao, se pode crer idntico a si mesmo. Aqui, o belo parece
reassumir a vocao sensualstica que Kant nele discernia, desde suas Observaes de
1764. E se isso verdade, o amor que ele ali atrela experincia do belo aqui reaparece

78
como amor forma e, liminarmente, como amor forma do si-mesmo. O que,
inevitavelmente, daria ensejo possibilidade de que, numa gramtica mais freudiana, as
experincias do belo e do narcisismo pudessem ser aproximadas. E aqui,
surpreendentemente, quase no mais banal e elementar sentido do termo, referente ao amor
de um sujeito, seno por sua prpria imagem, ao menos por tudo aquilo de que fixado por
sua imaginao.
Efetivamente, o belo kantiano aquilo que demonstra em que medida o privilgio
da imaginao descortina, para um sujeito, o acesso experincia de uma convergncia
entre o prazer (sensvel) e a figurao (inteligvel). Correlativamente, na teoria freudiana do
imaginrio, a fantasia inconsciente opera como uma tela por meio da qual o sujeito tem
acesso ao gozo decorrente da pulso sexual. A tela da fantasia, como costumava
expressar-se Freud, um elemento fundamental para a compreenso do acesso subjetivo ao
prazer sensual e, no menos, para o que se poderia chamar de uma construo do objeto de
desejo. Alenka Zupancic, quem se serve de um fragmento do clssico de Hitchcock,
Janela indiscreta, para discernir ali a exemplaridade de uma situao na qual tais elementos
so encenados. O par formado por James Stewart e Grace Kelly vive um relacionamento
morno e, conforme a interpretao da autora, prestes a acabar. Mais bela do que nunca,
Grace Kelly parece no despertar no noivo qualquer sinal de empolgao ou desejo, at que
vista por ele, atravs da janela do apartamento em frente, numa cena em que
surpreendida pelo suposto autor de um assassinato que, h algum tempo, inquietava a
curiosidade do casal.

Stewart se comporta com se ele tivesse visto Kelly pela primeira vez, ela captura
absolutamente seu olhar, ele no consegue desgrudar seu olhar. Sem que uma
palavra seja pronuciada a esse respeito, tudo claro ao espectador : agora, ele a
deseja. Que ele a ame ou no, isso uma outra histria, mas ela incontestavelmente
(e literalmente) entrou pela janela de seu fantasma e tornou-se o objeto de seu
desejo [ZUPANCIC : 2002, p. 14. Grifos da autora].

Esse efeito esttico de uma certa estrutura, como o expressa a autora, parece
indicativo do momento em que o objeto do desejo toma forma [IBID, p. 14], ora includo
numa trama que no se esgota nas puras propriedades sensveis, imagticas da cena captada
pelo sujeito, mas ruma na direo dos arranjos imaginrios que, dotados de uma certa
conformao, parecem fixar a forma do objeto ao qual o impulso sexual vem se conectar.

79
Ou seja, trata-se de um efeito esttico no qual a forma assumida pelo objeto do desejo
resulta de uma certa deformao, decorrente de sua inseminao na fantasia, de sua
absoro pelo imaginrio. Zupancic chega mesmo a dizer que, possivelmente, qualquer
mulher que entrasse nos contornos daquela cena poderia deflagrar sobre o personagem
protagonizado por James Stewart os mesmos efeitos. Ali, no recorte defindo pelo enquadre
daquela janela indiscreta, prolas ou gros, tudo parece trazer consigo o perfume da cevada.
O que parece, ironicamente, corroborar a tese kantiana de que o belo no um sentimento
que se aplica a um objeto determinado, nem sequer s suas qualidades ou predicados
empricos. Mas, como lembra Nancy, resulta de um julgamento esttico subjetivo, no
sentido de que no determinado por conceitos ou pela sensao emprica [NANCY :
Op. Cit., p. 53].
Obviamente que no se trata aqui de forar uma aproximao incauta entre Kant e
Freud, muito menos de submet-los a uma pretenso crivo hitchcockiano, como se tais cenas
revelassem o essencial de suas complexas e, em grande medida, inconfundveis doutrinas.
Trata-se, simplesmente, de apontar o destaque concedido imaginao e ao imaginrio
como faculdades de produzir formas, e que, em ambas as doutrinas, so dotados de
privilegiado estatuto quanto definio dos caminhos da satisfao esttica e, para alm
desta, mesmo da satisfao sensual.
Nesse sentido, ainda, que se poderia retomar a noo freudiana de depreciao
do objeto amoroso. A depreciao ali descrita parece coincidir com um esforo de
formalizao do objeto da pulso, equivalendo a uma tentativa de responder exigncia do
aparelho psquico de submeter forma a finalidade da pulso. Se, como Freud lembrara em
O mal-estar na cultura, so desarmnicos os clamores da pulso sexual e as exigncias
civilizatrias, no plano subjetivo, entrementes, a fantasia neurtica dotada de tal fixidez
no plano formal que, no trajeto da satisfao pulsional, exige um objeto que a ela se
harmonize. Ali, na singularidade de cada experincia subjetiva, a paixo do belo coincide
com a paixo pela forma fornecida pelo fantasma, que no hesita em submeter seus objetos
s deformaes necessrias para com eles viabilizar sua satisfao. Trata-se, mais
exatamente, de um esforo de re-configurao dos objetos, que pode ser caracterizado
tambm pelo eventual reencontro de alguns de seus predicados sensveis, mesmo que pela
via de um arranjo significante que os fixam, imaginariamente, nos contornos pretendidos

80
pela satisfao pulsional. O que, de alguma forma, conduz constatao de que para Freud,
ao contrrio de Kant, o belo no pode ser, em ltima instncia, o objeto de uma satisfao
desinteressada. O imaginrio freudiano, ao contrrio da faculdade da imaginao em Kant,
absolutamente contaminado pela sensibilidade, pelas moes pulsionais. Ao que parece,
para Freud a forma da finalidade do objeto no dada sem o conceito de seu fim a
satisfao e isso, por um lado, parece ter como efeito um certo esvaziamento das
pretenses de exigir da psicanlise o endosso proposio kantiana que visa o ajuizamento
do belo no escopo de uma racionalidade transcendental. O belo freudiano disjunto do
sujeito cognoscente, e ao mesmo tempo irremediavelmente atrelado ao sujeito do
inconsciente. Irredutvel, portanto, universalizao pretendida por um juzo reflexionante
transcendental.
Com efeito, comparativamente s caractersticas mormente descritivas atribuveis
por Kant ao belo nas Observaes, na Analtica do belo ele retomado de forma
significativamente mais sofisticada, num debate que tem por horizonte inseri-lo no contexto
mais amplo da questo do juzo esttico puro. O parentesco, entrevisto por Kant, entre o
sentimento do belo e a intuio da forma deve ser retido, pois ser o piv de sua diferena
em relao ao estatuto ontolgico do sublime, tratado no segundo livro da Crtica da
Faculdade de Julgar.

IV.4.3. A analtica do Sublime

Kant observa, nesse momento da Crtica, que contrariamente ao belo, o sublime


pode referir-se a um objeto sem forma, ou que enseje representar nele uma ilimitao,
pensada, alm disso, em sua totalidade [KANT: 1995 (1790), p. 90. Grifo do autor]. O
sublime pode ser, portanto, contrrio a fins em relao ao juzo; inconveniente para a
representao e violento para a imaginao [IBID, p. 91]. Kant ento assevera que, no
podendo ser contido em nenhuma forma sensvel e referido somente s idias da razo, sua
inadequao em nelas se representar manifesta-se, todavia, sensivelmente. Philip Shaw
afirma, quanto a esse ponto que

o sublime, em outras palavras, se refere a coisas que aparecem ou sem forma (uma
tempestade no mar; uma montanha de vasta amplitude) ou que possuem forma mas,

81
por razes de tamanho, excedem nossa habilidade de perceber tal forma. Em ambos
os casos, o objeto considerado sem forma porque ns no podemos unificar seus
elementos na intuio sensvel [SHAW: Op. Cit., p. 78].

De fato, prossegue Kant, na natureza a grandeza e o poder figuram o sublime: o


caos, o desregramento, a devastao ou a selvageria. Para Jean-Luc Nancy, entretanto, o
ilimitado ao qual Kant se refere da ordem de um gesto, um gesto do infinito ou gesto
pelo qual toda forma, finita, se arrebata (senlve) na ausncia de forma [NANCY : 1988,
p. 64]. E tal gesto, tal movimento ou manifestao do infinito que, de acordo com o autor,
define o que se poderia chamar de uma lgica do sublime. Uma lgica por meio da qual o
sublime aquilo que s se apresenta no limite em que a forma, toda forma, tomba vitimada
por um arrebatamento, e isso independentemente da figura que ela delimita [IBID, p.
67]. O sublime, conclui Nancy, presidido por uma lgica estranha aos arranjos narrativos
de qualquer fico ou representao, seja ela discursiva ou imagtica. Trata-se de uma
lgica da dissipao da borda sobre a borda mesma, um arrebatamento, um derramamento
(panchement) [IBID, p. 66]. Tal transbordamento refere-se quilo que, nas palavras de
Roberto Machado, situa-se fora do alcance de toda apresentao, fora do alcance de uma
imaginao limitada, pois esta no capaz de representar numa nica intuio um objeto
que corresponda grandeza absoluta que a razo concebe [MACHADO : 2006, p 61]. Se,
no ajuizamento do belo, a imaginao joga livremente com o entendimento sob os auspcios
de uma forma que pode ser determinada, na experincia do sublime, a razo que fora as
disposies da faculdade da imaginao at seus limites, at o transbordamento de toda
forma que a intuio esttica possa apresentar. Sagazmente, Nancy aponta que, no sublime,
a imaginao no atinge seus produtos, mas sua operao [NANCY : Op. Cit., p. 70].
Mas enquanto juzo da faculdade esttico-reflexiva, a complacncia do sublime
deve representar universalmente segundo a quantidade ou segundo a qualidade. Da advm
a subdiviso que Kant prope entre um matemtico-sublime e um dinmico-sublime.
Antes, contudo, de expor as particularidades de cada um, necessrio perguntar-se, com
Lyotard, acerca dos fundamentos de uma esttica negativa no mbito do sublime
kantiano. Escreve Lyotard:

o que o sublime denega , quanto imaginao, o poder das formas e, quanto


natureza, o poder de afetar imediatamente o pensamento graas s formas. A

82
Analtica do Sublime negativa porque anuncia uma esttica sem natureza
[LYOTARD: 1993, p. 56].

Mas a negatividade introduzida simultaneamente na intuio e na imaginao, pelo


sublime ilimitado no desautoriza, por si s, a fundamentao do juzo esttico. Eagleton
vai dizer que o juzo esttico kantiano, abstrado de toda motivao sensual , entre outras
coisas, uma verso espiritualizada do sujeito abstrato [EAGLETON: Op. Cit., p. 75]. No
mbito da apresentao da quantidade o matemtico-sublime Kant vai derivar do
sublime a propriedade de ser o absolutamente grande, o fundamento esttico mesmo da
noo de grandeza, e que resulta numa ampliao da faculdade da imaginao em si
mesma [KANT: Op. Cit., p. 95]. Ou ainda, numa formulao que faz lembrar o cunho das
teses das Observaes, sublime aquilo em comparao com o qual tudo mais pequeno
[IBID, p. 96]. Ora, se a imaginao aspira a um progresso infinito na captao das formas, e
a razo aspira a realizar a idia da totalidade absoluta, disso resulta o sentimento de uma
faculdade supra-sensvel em ns [IDEM IBID]. Ali, a comoo do sublime engendra a
manifestao sensvel da inadequao da faculdade da imaginao exposio da idia de
um todo (Absoluto) [IBID, p. 98]. Pensar o infinito, o absolutamente grande, exige a
interveno de uma faculdade supra-sensvel. Escreve Kant:

A natureza , portanto, sublime naquele entre seus fenmenos cuja intuio


comporta a idia da infinitude. Isto no pode ocorrer seno pela prpria
inadequao do mximo esforo de nossa faculdade da imaginao na avaliao da
grandeza de um objeto [IBID, p. 101].

Mas se, no sentimento do belo, Kant advertia que o entendimento colocado a


servio da imaginao no plano da captura das formas, aqui a imaginao que, para
ultrapassar o impasse de apreenso da forma que tende ao infinito, realiza sua submisso
razo. Kant pode ento afirmar que o sublime o ajuizamento esttico de um todo
incomensurvel [IBID, p. 103]. Sublime, aponta Lyotard, um desejo do ilimitado ou
um princpio de arrebatamento do pensamento [LYOTARD: Op. Cit., pp57-58]. E se a
faculdade de imaginao consiste na faculdade de apresentar formas, o sentimento do
sublime, insiste Lyotard, coloca a questo de saber como dar forma a uma idia que no
tem representao possvel [IBID, p.66]. Conforme aponta Roberto Machado :

83
O sublime nos faz sentir a infinitude no-sensvel do esprito e a impossibilidade
de lhe dar uma apresentao adequada. A infinidade racional, a grandeza ilimitada,
suplanta absolutamenta qualquer grandeza natural [MACHADO : Op. Cit., p. 63].

Efetivamente, a partir desse juzo esttico, do sentimento do sublime, que a


soberania da razo reiterada ou que, conforme as palavras de Kant, a superioridade da
determinao racional de nossas faculdades de conhecimento sobre a faculdade mxima da
sensibilidade alcanada [KANT : Op. Cit., p. 103]. De fato, o estatuto da natureza na
experincia do sublime talvez seja mais complexo do que possa parecer. A superioridade
racional afirmada por Kant quanto s faculdades sensveis parece dotada de tamanha
assertividade que, para Lyotard exemplarmente, tratar-se-ia de uma esttica sem natureza,
uma esttica negativa. Jean-Luc Nancy, por outro lado, parece discordar dessa interpretao
ao afirmar que o sublime, uma vez compreendido como delimitao negativa do absoluto,
poderia acarretar como consequncia uma espcie de retorno apresentao, uma
apresentao de uma forma de um infinito [NANCY : Op. Cit., p. 63]. Ao que o autor
objeta que uma apresentao sempre, em ltima anlise, direta e positiva [IDEM IBID].
Contudo, cabe em primeiro lugar lembrar que Kant mesmo quem correlaciona o sublime
ao modo de apreenso negativa de um sentimento esttico/moral. E em segundo lugar,
mesmo Nancy, que argumenta contra a caracterizao do sublime kantiano como da ordem
de uma esttica negativa, ainda assim parecer ter dificuldades de dela se desembaraar. Por
exemplo, ao reconhecer tratar-se, no sublime, de uma sensibilidade do esvaziamento do
sensvel [IBID, p. 79]. No h, ao que tudo indica, uma posio unnime e, talvez, sequer
hegemnica dentre os comentadores de Kant a respeito desse aspecto de sua doutrina do
sublime.
Para Kant, o prazer ligado ao nimo sublime decorre da constatao de que
pequeno em comparao com as idias da razo tudo o que a natureza como objeto dos
sentidos contm de grande para ns. [KANT: Op. Cit., p. 104]. Ou seja, se a sensao de
surpreender-se esteticamente encerrados dentro de limites , por seu turno, desprazerosa,
contudo, ela d lugar ao prazer da realizao de uma faculdade supra-sensvel. Kant no
descuida dessa passagem, ao afirmar que o objeto admitido como sublime com um
prazer que s possvel mediante um desprazer [IBID, p. 106]. Shaw discute ainda essa
passagem, ao afirmar que:

84
em outras palavras, se a fase inicial do sublime checa a habilidade da imaginao
em representar um objeto e do conhecimento em suprir um conceito, a segunda fase
envolve um movimento compensatrio, aquele que confirma mente sua
ascendncia e autonomia em relao natureza [SHAW: Op. Cit., p. 80].

Todo esse movimento dotado, no plano sensvel, de arranjos particulares relativos


ao par prazer/desprazer, e que culminam, como observa Kant, na comoo do sublime. Para
Derrida, o prazer do sublime aquele que se d indiretamente e submetido a uma
mediao necessria referente ao desprazer :

Ele advm aps a inibio, aprisionamento, suspenso, que mantm retidas as


foras vitais. A reteno sucedida por uma brusca descarga, uma efuso que a
mais potente [DERRIDA : 2010 (1978), p. 42].

Por um lado, a economia de satisfao relativa ao sublime parece mesmo passvel


desse modus operandi descrito por Derrida, relativa a um prazer que coincide com o alvo
da tenso, com a descarga do afeto retido. O desprazer de reconhecer na natureza uma
incomensurabilidade e potncia que aplacam inexoravelmente as foras vitais e as aptides
cognitivas cede lugar ao prazer de uma elevao quilo que se afirma como Lei, a soberania
da razo prtica. Mas, sutilmente, o prazer aqui parece coincidir menos com o processo de
descarga propriamente dito, ao qual Derrida faz meno, e aproxima-se, de algum modo,
da noo burkeana de deleite, de uma satisfao des-sensibilizada, situvel somente no
intervalo entre o prazer e o desprazer. Do contrrio, aproximado da noo psicolgica de
descarga sensvel, o prazer do sublime poderia reintroduzir no mbito desse sentimento o
apelo da natureza que, justamente, Kant parece dali entrever manter apartado. Jean-Luc
Nancy parece, de algum modo, notar isso quando afirma que o prazer do sublime
referente a um prazer fora do pathos, no ethos ou, ainda, um gozo desapropriado,
desprovido de seu substrato sensvel [NANCY : Op. Cit., p. 93], e que desemboca numa
espcie de alegria trgica. Esse ponto ser retomado mais adiante nesse captulo.
Na seo dedicada ao dinmico-sublime, Kant atesta que a elevao da fortaleza da
alma acima de seu nvel mdio e a afirmao de sua fora inteligvel contra os poderes
fsicos da natureza sublime [KANT: Op. Cit., p. 107]. O sublime dinmico convoca
nossas foras na direo do exame qualitativo de nossas inclinaes patolgicas e, com
isso, trata a natureza como um esquema para as idias. Se tal processo terrificante

85
para a sensibilidade, torna-se, contudo, atraente para a imaginao, cuja ampliao
provida pelas operaes do entendimento [IBID, p. 111)]. Lyotard contrape a o que ele
designa como uma esttica do exageradamente muito, a do belo que desafia o conceito
com a esttica do sublime, a do quase nada, que desafia a forma. [LYOTARD: Op. Cit.,
pp. 75-76]. No sublime dinmico, observa Roberto Machado, a natureza fenomenal
aparece como uma potncia ameaadora qual o homem procura resistir [MACHADO :
Op. Cit., p. 64]. Tais ameaas integridade humana podem ser compreendidas, num
sentido mais imediato, como ameaas sua integridade fsica, como potncia real de
aniquilao ou de morte. A recorrncia, no mbito da imagtica moderna do sublime, das
figuras do abismo, da tempestade ou dos vulces consoantes com a predileo kantiana
de manifestao do sublime na natureza assim o testemunham. Mas a potncia dinmica
da natureza incide sobre a sensibilidade humana com o peso de um golpe ainda mais duro,
uma humilhao, nas palavras de Roberto Machado. O medo, o horror e o desamparo so
os sentimentos que fornecem os contornos desse golpe que, sob essa vertente, revela
claramente sua faceta moral. Para Machado, descobrir em si prprio uma coragem capaz
de faz-lo sentir-se superior potncia da natureza o que consiste no motivo da elevao
humana ao sublime, no horizonte da qual a soberania da razo afirmada. O sublime
dinmico nos torna conscientes de nossa superioridade, enquanto seres supra-sensveis, em
relao natureza sensvel em ns e fora de ns [MACHADO : Op. Cit., p. 66].
E eis que retorna Analtica do sublime um tema j entrevisto nas Observaes, o
de seu deslizamento para o campo da experincia moral. Pois se o belo, que refere a
imaginao ao entendimento como faculdade dos conceitos parece de algum modo
resvalar no plano das faculdades cognitivas, o sublime, que refere a faculdade da
imaginao razo como faculdade das idias [KANT: Op. Cit., p. 112] parece ento
repercutir no mbito da razo prtica. Kant vai diz-lo explicitamente, quando aponta que o
sublime, enquanto disposio ao sentimento para idias, refere-se ao sentimento moral
[IBID, p 112].
O tratamento do assunto , todavia, complexo e sinuoso. Kant parece precaver-se de
apontamentos mais assertivos, argumentando com parcimnia. Adiante ele afirma que a
disposio de nimo sublime semelhante disposio para o sentimento moral (os fins da
razo prtica), mas ressalvando-se que no nimo sublime no a razo, mas a imaginao

86
que faz violncia contra a sensibilidade [IBID, p, 115]. Mas, nesse trajeto, o sublime
coincidir com o objeto cuja representao determina o nimo a imaginar a
inacessibilidade da natureza como apresentao de idias [IBID, p. 114]. Ao alcanar o
nimo sublime, argumenta o filsofo, a imaginao obtm uma ampliao e um poder
maior do que aquele que ela sacrifica [IBID, p. 115], pois passa do sentimento de privao
da representao da natureza (ora inacessvel) para a apreenso da causa inteligvel qual
est submetida. Ao reconhecer-se, pois, como instrumento da razo e de suas idias, ou
seja, enquanto subordinada liberdade, a imaginao eleva-se adequao da razo
[IBID, p. 116]. Talvez por isso Lyotard afirmaria que o sentimento do sublime despertado
por uma presena, que testemunha e ao mesmo tempo ultrapassa aquilo que excede as
aptides de apreenso da forma pelo pensamento imaginante[ LYOTARD: Op. Cit., p.
56]. Presena, como atesta Kant, da Lei moral em ns.
Avanando mais um pouco sobre esse ponto, Kant, ao relembrar que o objeto de
uma complacncia intelectual pura e incondicionada a lei moral em seu poder, assevera
que sublime , ento, um poder do nimo de elevar-se sobre outros obstculos da
sensibilidade atravs de princpios morais [KANT: Op. Cit., p. 118]. Sublime ento,
pode afirmar o filsofo, a vigorosa resoluo de, a despeito da constatao de nossa
fragilidade, reunir as foras que nos restam para a superao das inclinaes . Esse
argumento visa manifestamente ponderar a considerao, aos olhos de Kant,
exageradamente sensacionista de Burke. Pois se o filsofo alemo j havia antes atestado
que h algo que apraz imediatamente no sublime justamente por estar ligado a uma
resistncia contra os interesses dos sentidos, aqui, como salienta Lyotard, o sublime
engendra uma clivagem e um ultrapassamento, que se expressa como conflito entre a
paixo de determinar o objeto e a resistncia em faz-lo [LYOTARD : Op. Cit., p.
142]. Tal resistncia a mesma que Kant viria a formular como sendo da ordem de um
impasse na apresentao. Pois, como lembra Machado, a infinitude no-sensvel do
esprito impossivel de ser adequadamente apresentada. A que Kant faz intervir a idia
da moralidade pois a destinao racional superior faz com que a imaginao se abra
legislao supra-sensvel que ela no pode apresentar [MACHADO : Op. Cit., p. 63]. Kant
afirma ento que

87
o sublime sempre tem que referir-se maneira de pensar, isto , a mximas para
conseguir o domnio do intelectual e das idias da razo sobre a sensibilidade
[KANT: Op. Cit., p. 120. Grifo do autor].

No apogeu desse momento da exposio, Kant afirmaria que o sublime consiste


numa apresentao meramente negativa do infinito que, todavia, alarga a alma [IBID,
p. 121]. E, certamente numa das mais comoventes passagens da terceira crtica, ele alude o
sublime mandamento do Cdigo Civil dos judeus: tu no deves fazer qualquer efgie
nem qualquer prefigurao, quer do que est no cu ou na a terra ou sob a terra20 [IDEM
IBID]. O desfalecimento de toda imagem possvel, ou sua veleidade, acendem, contudo,
sob o farol da razo, a manifestao sensvel do Absoluto inteligvel. Para Lyotard, a
representao negativa do sublime efeito do movimento da imaginao que, sob o
reconhecimento da razo, apreende uma representao do infinito. Ali, a presena
negativa do absoluto assinalada. [LYOTARD: Op. Cit., p. 143]. Kant conclui: l onde
os sentidos nada mais vem permanece, contudo, a inconfundvel e inextinguvel idia da
moralidade [KANT : Op. Cit., p. 121]. Noutro artigo, Jean-Luc Nancy observa que o
abismo terrificante e fascinante do sublime parece, primeira vista, aquele que se
confunde com o fim de todas as coisas. Entretanto, conclui o autor, do ponto de vista
moral, esse fim de todas as coisas o comeo de uma existncia supra-sensvel no
submetida s condies de tempo [NANCY : 1985, p. 51].

IV.4.4 Kant trgico ?

Um ltimo e interessante aspecto a ser observado aqui poderia tomar em


considerao as efetivas condies de possiblilidade da clivagem entre natureza e liberdade

20
Arthur Danto comenta essa passagem, salientando principalmente a incidncia que o argumento kantiano
teria sobre o panorama artstico que somente seria descortinado mais de 100 anos depois da terceira crtica.
Danto lembra que, antes do modernismo, no havia como ser pintor sem fazer retratos (...) Isso [Kant]
efetivamente determinou a possibilidade de realizar pinturas que fossem sublimes. Mas o modernismo abriu a
possibilidade de uma pintura no-icnica, trazendo de algum modo com isso a possibilidade da sublimidade
como uma aquisio esttica. No por outra razo seno essa, conclui Danto, que o artista norte-americano
Barnett Newman, vinculado ao Expressionismo Abstrato no incio da segunda metade do sculo XX, pde
afirmar sinttica e provocadoramente: o sublime agora. O que Danto parece sugerir, ainda, que Kant
parecia saber que o sublime no pode ser pintado [DANTO: 2003, p. 157]. Para Lyotard, no menos, a
negatividade prpria funo do sublime, e que d lugar ao impasse de sua representao nos protocolos da
forma, atravessaria todo o Romantismo as vanguardas e, em nossos dias, ainda fundamenta uma pergunta
acerca da representao do absoluto. O que seria uma esttica do informe, pergunta-se com Lyotard
[LYOTARD : Op. Cit., p. 144] ?

88
que a disposio do sublime parece ter em seu horizonte. A reapario dos motivos morais
no mbito do juzo esttico testemunha, quase paradoxalmente, os esforos de Kant em
reabsorver, no escopo da metafsica, os fundamentos da liberdade que, dessa vez, se
manifestam correlativamente ao efeito esttico do sentimento do sublime. Ricardo Barbosa
quem nota aqui, contudo, o trao trgico do pensamento de Kant que, conforme
esclarece ele,

est em sua nfase na no-identidade no identidade de fenmeno e noumenon,


natureza e liberdade, saber e crena, conhecer e pensar, real e ideal, constitutivo e
regulativo ; no-identidade que se instala no cerne do prprio homem, cidado de
dois mundos, um ser emprico e transcendental, uma natureza mista, como disse
Schiller [BARBOSA : 2007, p. 41]

Para o autor, se em sua primeira crtica Kant j entrevia um certo aspecto trgico do
uso da razo que inevitavelmente formula mais indagaes do que aquelas que
efetivamente capaz de responder o momento trgico propriamente dito de sua filosofia
deve ser observado justamente na passagem da razo teria razo prtica como passagem
do sensvel ao supra-sensvel [IDEM IBID]. Se, conforme argumenta Barbosa, o idealismo
kantiano cingido por um aspecto de idealismo trgico, tal suspeita poderia ser
confirmada justamente na medida em que o pathos que lhe subtrado pelas exigncias da
razo pura, todavia, no desaparece. Ao contrrio e aqui o emprego do termo no deixa
de ser particularmente interessante ele , prossegue o autor

sublimado atravs de uma operao de salvao : a impressionante manobra pela


qual os objetos tradicionais da metafsica, uma vez desterrados do domnio da
razo terica, so resgatados no domnio da razo prtica [IBID, p. 41. Grifo do
autor].

A operao que culmina no nimo sublime parece, portanto, tambm caracterizada


como elemento disciplinador do uso terico da razo ou, como prefere Barbosa, como
educadora dos sentimentos. Essa renncia sublime transposio da natureza para o
mbito do juzo esttico puro seria ento reparada, restituida com o benefcio da liberdade.
Nesse movimento que Barbosa parece entrever o ato final da filosofia kantiana, na
medida em que a razo prtica repara a razo terica por suas perdas especulativas
[IDEM IBID]. O autor se explica :

89
Ao aludir ao sublime, quis tambm sugerir que o ltimo ato da filosofia kantiana
no aberto pela passagem da primeira para a segunda Crtica, como ironiza
Heine. A rigor, o ltimo ato da filosofia kantiana se consuma na Crtica da
faculdade do juzo como a soluo do conflito entre o terico e o prtico, entre
natureza e liberdade [IBID, pp. 41-42].

O sublime, conforme se pde observar, revela, diz Kant, a inacessibilidade da


natureza como apresentao de idias. Os objetos aos quais o predicado sublime pode ser
atribudo, no por acaso, so aqueles em que se reconhece o limite imposto s faculdades
cognitivas em prover as propriedades da forma ao entendimento e os fundamentos do
conceito razo. Objetos, todavia, passveis de absoro no mbito de um juzo
reflexionante, mais exatamente um juzo esttico. Mas, como lembra ainda Barbosa,

a peculiaridade da anlise dos juzos estticos est, porm, em que ela dever ser
capaz de mostrar o que se passa com nossas faculdades cognitivas justamente
quando esto desoneradas de sua funo de conhecer [IBID, p. 43].

A apresentao negativa, da qual o sentimento sublime o objeto privilegiado, aqui


se esclarece, na medida em que ela no pode ser dada como apreenso de um fenmeno, tal
como ocorre no uso regular da razo cognoscente. A razo terica parece, pois, desonerada
de sua funo cognoscente justamente por se deparar com a experincia da infinitude, da
incomensurabilidade, da pura potncia ou, no limite, do absoluto. Aqui que parece residir,
conforme sugere Ricardo Barbosa, o elemento propriamente trgico da dmarche kantiana,
no reconhecimento da finitude das aspiraes cognitivas da razo frente grandeza
absoluta da natureza. E se o carter desse pathos infinito , paradoxalmente, sublimado,
isso algo que deve coincidir com sua reabsoro no mbito de um sentimento. O
sentimento sublime aquele que leva o nimo a medir-se com a onipotncia da natureza,
restituindo ao sujeito, atravs da experincia de sua destinao supra-sensvel, aquilo a que
ele parecia ter renunciado no mbito da razo terica. Sob esse aspecto, conclui Barbosa :

As duas coisas que, segundo Kant, enchem o nosso nimo de admirao e


respeito o cu estrelado sobre ns e a lei moral em nosso peito correspondem
perfeitamente ao sentimento do sublime em suas duas modalidades. Nesse duplo
sentimento se expressa a natureza trgica do prprio idealismo transcendental :
uma filosofia da finitude em tenso permanente como pathos da transcendncia o
pathos do sublime. Em suas duas modalidades, ele mobiliza o nimo de tal modo
que se deixa ver como uma singular via de acesso prpria filosofia, pois pelo

90
sublime somos elevados ao ponto de vista transcendental. Em face do trgico
destino da razo, a crtica da razo vive desse pathos tanto quanto o alimenta,
sublimando-o na auto-reflexo pela qual ele se torna enfim num pathos consciente,
um pathos que compreendeu o seu significado e suas implicaes. A experincia
do sublime nos d a dimenso do metafsico em ns. Ela se torna assim na
condio subjetiva da filosofia, na afeco interna que mobiliza exemplarmente o
nimo para o pensar e o agir. A crtica a metdica auto-reflexo da razo sobre
seus limites ; o sublime, a experincia desses limites e de sua ultrapassagem
[IBID, p. 45. Grifos do autor].

O sublime, sob esse ponto de vista, passa a ser pensado como o elemento de
apreenso do trgico na filosofia kantiana. E isso sob dois aspectos principais.
Primeiramente por consignar a irredutibilidade de um elemento subjetivo, uma condio
subjetiva presente no idealismo transcendental. O sublime, poder-se-ia dizer, no escopo
geral das pretenses dos juzos reflexionantes, o sentimento que sugere a existncia de um
ponto de absoluta irredutibilidade do particular o geral. Aspecto esse que Kant entrev
ultrapassar pela vertente da razo prtica, reafirmado a universalidade da lei moral. O
segundo aspecto, a esse primeiro correlacionado, diz respeito incomensurabilidade
promovida pelo despertar do sentimento do sublime. Conforme lembra Jacques Derrida,a
medida do sublime tem a medida dessa desmedida, dessa violenta incomensurabilidade [
DERRIDA : 2010 (1978), p. 43]. Aqui e, como se poder observar no curso dessa
investigao, tambm em outros momentos relativos ao estatuto do trgico no idealismo
alemo a incomensurabilidade, essa vertente matemtica do sublime kantiano, veicula o
impasse em, literalmente, cifrar a natureza por meio do uso terico da razo. Tais operaes
sempre deixam atrs de si um resto, um resduo infinitesimal, no formalizvel, porm
sublimvel, reapreensvel como destinao supra-sensvel, como fundamento mesmo da
liberdade. Talvez no seja mesmo casual que a experincia do sublime s venha encontrar
seu lugar, na metafsica kantiana, no mbito do juzo esttico. Pois ali que Kant parece
entrever formular as condies de possibilidade de reabsoro desse resto que se revela
refratrio s operaes cognitivas, desses aspectos do real que, irredutveis ao universo do
fenmeno, do lugar a uma particular modalidade do juzo, o juzo reflexionante. Derrida
quem observa ainda que, no sublime,

a inadequao da apresentao apresentada. Como inadequao, isso no


pertence ordem sensvel natural, nem natureza em geral, mas mente, que
contempla si prpria usando a natureza para nos dar o sentimento de uma
finalidade independente da natureza. Diferentemente do belo, o princpio do

91
sublime deve, alm do mais, ser procurado em ns mesmos, que projetamos
(hineinbringen), ns mesmos como seres racionais, o sublime na natureza [IBID,
p. 44. Grifos do autor].

Derrida, reafirmando a centralidade do carter subjetivo do sublime, parece entrever


ainda como Kant, ao se deparar com esse sentimento, se depara com um ponto de
opacidade, um certa diviso no interior do prprio sujeito. No sublime, ao contrrio do
sentimento do belo, a unidade imaginria do si-mesmo fraturada. Se, como lembrara
Nancy, o sentimento do belo dado na esteira de uma identificao do sujeito aos produtos
de sua imaginao, traduzidos, sensivelmente, numa paixo pela forma do si-mesmo, no
sublime tudo se passa de outra maneira. A imaginao forada para fora de si, num
movimento de apreender sua prpria operao, abrindo-se ao reconhecimento do carter
infinito dos objetos que visa representar a irredutibilidade do real forma mas abrindo-
se tambm eventual apreenso do carter arbitrrio das formas que estabelece para tais
objetos. O sublime poderia ser ento compreendido, sob essa segunda perspectiva, como
veculo de uma interveno do simblico sobre o sujeito, pois na vertente dessa
experincia que ele parece dar-se conta da inadequao estrutural entre os arranjos
imaginrios com os quais a natureza lhe formalmente apresentada. No sublime, a natureza
revela-se em sua realidade inexoravelmente informe, no-apresentvel. Se isso verdade,
no sublime, o informe um elemento a ser contraposto no somente ao carter arbitrrio
das imagens propriamente ditas mas, possivelmente, tambm das significaes em cujos
contornos tais imagens vm fixar-se. Lyotard, noutro artigo, e lembrando o conflito que o
sublime estabelece entre as faculdades da imaginao e da razo, observa :

O apelo ao julgamento resulta de um conflito entre faculdades. Duas frases de


regime heterogneo, aqui a imaginao e a razo, no chegam a entrar em acordo
propsito de um objeto (o objeto que d ocasio ao sublime), e seu conflito se
assinala por um signo, um silncio eloquente, o sentimento, que sempre uma
agitao, ou seja, uma frase impossvel [LYOTARD : 1985, p 200].

Kant, todavia, intenciona de certo modo suturar essa diviso subjetiva atravs do
recurso razo prtica, reafirmando a soberania moral do homem justamente ali onde a
natureza lhe parece contrapor suas armas mais portentosas. Para tanto, a
complementariedade, em sua esttica, da funo do sublime dinmico reivindicada, pois
atravs dele que o sujeito ultrapassa o sentimento de aniquilao que lhe contraposto

92
pelas potncias naturais, elevando-se sua condio transcendental, o respeito lei moral.
Roberto Machado quem lembra que,

o sublime dinmico consiste justamente na dominao do medo que a natureza


suscita o que s possvel pelo fato de a razo humana afirmar sua superioridade
sobre a natureza, apesar da inferioridade do homem como ser sensvel (...) se o
objeto terrvel pode no causar medo, porque a razo leva o homem a resistir e a
descobrir em si prprio uma coragem capaz de faz-lo sentir-se superior potncia
da natureza. A segurana que possibilita o sublime dada pela razo
[MACHADO : Op. Cit., p. 65].

Aqui, todo o problema colocado pelo nimo sublime parece mesmo apontar para o
elemento trgico que lhe correlativo, pois que se refere, em ltima instncia, aos
fundamentos da auto-conservao. Por um lado, a experincia do sublime dinmico
consiste na mais radical experincia de finitude de que a sensibilidade capaz, pois que lhe
contraposta toda a potncia aniquiladora da natureza. Autoconservar-se algo que,
portanto, deve assumir ali, como lembra Machado, uma conservao de si de uma espcie
totalmente diferente daquela que pode ser atacada e posta em perigo pela natureza exterior
[IBID, p. 66]. Mas, se o autor tem razo ao reafirmar que justamente a natureza supra-
sensvel do homem que o eleva acima de suas fragilidades em relao natureza sensvel,
h, todavia, uma nuance importante a ser ora meramente apontada, pois que repercutir no
mbito do debate entre a teoria freudiana da sublimao e a filosofia moderna do sublime.
Tal sutileza se refere ao prprio estatuto da natureza sensvel humana, a natureza, como
observa Machado, pensada como natureza em ns e fora de ns [IDEM IBID].
Quando Kant privilegia, na Analtica do sublime, figuras relacionadas natureza
concebida como potncia externa, pode-se deduzir da a dificuldade encontrada em
considerar o problema sob o aspecto, digamos, da natureza interna, das disposies
volitivas, das inclinaes do nimo sensvel. Pois, se por um lado a soluo encontrada para
a reafirmao da auto-conservao humana parece funcionar bem quando se trata de
contrapor o carter infinito da razo prtica diante das ameaas externas que tangem ao
sujeito, sobretudo, em sua integridade fsica e cognitiva, certamente a questo se
complexifica na medida em que a natureza tambm um dos mundos que lhe habita
internamente, e cuja paisagem, no menos tormentosa, no pode ser afastada ou mitigada
com a resposta fsica de dela se afastar, desviando-lhe o olhar ou tampando-lhe os ouvidos.

93
Os rumores da natureza interna, como vai lembrar Freud em sua doutrina das pulses, so
dotados da incmoda propriedade de efetuar sobre o sujeito uma presso constante
exigindo-lhe, com isso, um trabalho no menos incomensurvel quando se trata de
contrapor-lhe os caminhos da elevao sublimatria. O que se pretende apontar aqui a
centralidade do aspecto volitivo presente nesse pathos em relao ao qual, como bem
lembrou Ricardo Barbosa, Kant parece envidar todos os seus eforos em sublim-lo na
vertente de sua apreenso transcendental do sujeito como veculo de realizao do carter
absoluto da lei moral. Qui seja particularmente esse elemento pulsional a natureza
interna em sua mais radical acepo que fornece o combustvel para a identificao do
carter informe do sublime, das marcas da no-identidade nele presentes e que, conforme se
poder observar, torna-se-o ainda mais explcitas nas dmarches de Schopenhauer e
Schiller.

94
Captulo 2 O sublime e a sublimao : o tico e o
esttico na interface entre filosofia e psicanlise

I Lembrana da Vontade e Intuio Esttica : o sublime


schopenhaueriano e seu dilogo com a psicanlise

Publicado originalmente em hngaro, no incio de 1917, o artigo intitulado uma


dificuldade da psicanlise consiste numa espcie de apresentao negativa da teoria
psicanaltica. Freud se ocupa ali de resumir para o leitor algumas teses fundamentais de sua
metapsicologia, mas apoiado num mtodo peculiar. A nfase da argumentao recai sobre
as chamadas resistncias psicanlise, os motivos e circunstncias em virtude dos quais sua
doutrina viria sendo desfavoravelmente apreciada nos meios intelectuais europeus, sob a
forma de crticas desabonadoras ou, no limite, de juzos condenatrios e acusaes
veementes. Aspectos da metapsicologia tais como aqueles relativos ampla considerao
do impacto das pulses sexuais na determinao do psiquismo, assim como das proposies
que retiram da instncia egica sua soberania no mbito da sntese racional da
personalidade e da gesto consciente e auto-reguladora da conduta, tudo isso exposto e
problematizado em seus fundamentos sem que, todavia, o leitor perca de vista quo
heterodoxas tais proposies parecem soar para a cincia, e mesmo para a weltanschauung
de sua poca. Em suma, o que Freud aponta ali o impasse que se entrev quando um
empreendimento clnico e conceitual fundado em semelhantes bases reivindica legitimar-se
num cenrio social em que prevalecem a iluso narcsica [FREUD, 1996 (1917), p. 46]
de uma racionalidade soberana e auto-consciente, aliada a um puritanismo moral que
parece insistir em ativamente desconhecer a polissemia das formas e ligaes erticas entre
os seres humanos.
Freud reivindica para si alinhando-se a Coprnico e Darwin a autoria de um
golpe para o qual o narcisismo de sua gerao no estaria apto a assimilar. Desalojados da
posio central que, desde sua morada a Terra ocupavam no universo infinito, e
constrangidos a reconhecer o desconfortvel parentesco de sua espcie para com aquelas
presumivelmente to inferiores no reino da natureza, os seres humanos seriam ento

95
acometidos por uma terceira humilhao, que de natureza psicolgica [IBID, p. 47]. O
homem deixa de ser, com Freud, o soberano de sua alma prpria [IBID, p. 48]. Nesse
momento, o estilo do texto assume um tom solene, e a instncia psquica representada pelo
Eu (Ich) assimilada figura de uma individualidade a quem o narrador se enderea:

Voc superestimou sua fora acreditando que poderias fazer o que quisesses de
vossas pulses sexuais, e que no necessitavas tomar a menor conta das intenes
dessas. Foi ento que elas se insurgiram e seguiram as vias obscuras que lhes so
prprias para se subtrarem represso, assegurando seu direito de uma maneira
que no pode convir a vs (...) Voc se comporta como um soberano absoluto que
se contenta com as instrues dos mais altos dignatrios de vossa corte e no desce
at o povo para escutar-lhe a voz. Adentre em voc mesmo, em vossas
profundezas, e aprenda de incio a conhecer-vos, compreenders ento porque foi
necessrio que adoecesses e, talvez, evitars adoecer [FREUD, Op. Cit., pp. 49-
50].

Certo que a crtica de Freud ao regime absoluto de soberania do Eu aponta para


o horizonte de um desconhecimento ativo do substrato pulsional de sua prpria
constituio, mas que justamente no plano psicopatolgico encontra seu limite. No
adoecimento psquico de forma geral e, em particular, no exame metapsicolgico do
sintoma que a psicanlise atinge, num s golpe, os sujeitos individualmente, mas tambm
a cultura. Freud insistiria ao longo de toda a extenso de sua obra, que os sintomas
subjetivos histrico, obsessivo, entre outros e aqueles que caracterizam a civilizao,
tais como o individualismo, a guerra, o sectarismo e a alienao peculiares psicologia das
massas, tudo isso pode, de algum modo ser reportado ao narcisismo que nutre, sob a rubrica
do Eu, uma verso da experincia humana que, por se manter apartada da diversidade que
lhe habita, reage patologicamente, virulentamente, contra o que lhe parece estranho, em si
ou fora de si. A instncia soberana da vida psquica representa mal a vontade que lhe
habita inconscientemente, num renovado gesto de desconhecimento cujos mecanismos a
metapsicologia freudiana vai discernir.
Mas essa passagem ressoa ainda com diversos outros momentos da obra freudiana
em que so enfatizados os aspectos mais polmicos da metapsicologia, mas em contraste
com o escndalo que eles suscitam e, naturalmente, com os modos de resistncia que
decorrem da. Aqui, em tom no menos solene, Freud concluiria seu artigo ponderando que
a pedra de escndalo representada por sua doutrina teria sido na verdade previamente
cunhada no interior do pensamento de homens que claramente se deram conta de quo

96
pesado de conseqncias o passo que constituiria para a cincia e para a vida a hiptese
de processos anmicos inconscientes [IBID, p. 50]. Sendo mais explcito:

Apressemo-nos de toda maneira em acrescentar que no foi a psicanlise a


primeira autora desse passo. Os precursores que podemos citar so filsofos de
renome, primeiramente o grande pensador Schopenhauer, cuja vontade
inconsciente deve ser tomada por equivalente das pulses anmicas da psicanlise.
, alm do mais, o mesmo pensador que, em termos de um vigor inesquecvel,
lembrou aos homens a significao, ainda e sempre subestimada, de suas
tendncias sexuais [FREUD, Op. Cit., p. 51].

Natural de Danzig, cidade livre sob a tutela da Polnia, Arthur Schopenhauer nasce
em 1788, dois anos antes da publicao da terceira crtica kantiana. Quando de sua morte,
em Frankfurt no ano de 1860, Sigmund Freud contava quatro anos de idade. Sua obra maior
O mundo como vontade e representao publicado a primeira vez em 1818, imprimiria,
por razes nem sempre to explcitas na metapsicologia, profundo impacto sobre o
pensamento freudiano. O que Freud parece apontar aqui na convergncia entre as Pulses e
a Vontade refere-se, seno a uma consonncia ontolgica entre as duas obras, pelo menos a
uma configurao da experincia humana no interior da qual a dimenso volitiva, corprea,
sensual absolutamente fundamental sua inteligibilidade. A seu modo, e ressalvados os
contornos especficos dessas duas dmarches monumentais, tanto o filsofo quanto o
psicanalista examinariam cenrios variados da experincia humana cingidos pela dimenso
do desejo ou, como s vezes prefere Schopenhauer, do interesse.
Se aqui o conceito de Vontade e a nfase sobre a experincia da sexualidade so os
pivs dessa convergncia, cumpre averiguar os fundamentos dessa observao tomando
como ponto de partida um dos momentos mais decisivos da filosofia schopenhaueriana, a
saber, o terceiro livro de sua obra principal, intitulado Metafsica do Belo. Esse momento,
em que o filsofo disserta sobre as relaes entre a Vontade, a subjetividade, o
conhecimento e as determinaes corporais, tambm o horizonte de sua obra em que o
pensamento esttico kantiano tematizado, com vistas aos desdobramentos das categorias
do belo e do sublime. Conforme se poder observar, a problematizao das vicissitudes
pulsionais, assim como a questo dos pormenores da clivagem entre Representao e
Vontade fornecem importantes elementos para uma nova abordagem do par
Sublime/Sublimao.

97
I.1 A Metafsica do Belo: satisfao desinteressada e representao superior

Talvez no seja por mera coincidncia que a perspectiva dualista que Freud sempre
reivindicou como subjacente sua doutrina e cuja ltima formulao adquire, na
psicanlise, a forma de uma tenso entre Pulses de Vida contrapostas s Pulses de Morte
seja, antes, flagrante na filosofia schopenhaueriana. A oposio que se esboa entre os
planos da Vontade e da Representao, assim como os diversos arranjos que da se
delineiam nos planos do conhecimento, da arte e da vida moral, o que fornece a tnica de
sua dmarche filosfica. A construo de um corpus terico claramente configurado por
dois plos de foras heterogneas e em conflito, eis o que parece definir uma posio
dualista, de algum modo pregnante nos percursos de Schopenhauer e de Freud.
Nas duas partes iniciais de O mundo... Schopenhauer define e desenvolve,
respectivamente, os conceitos de Representao e Vontade. Para A. Philonenko, essa obra
comparvel a uma espiral em que a um momento de pura teoria (o mundo como
representao) sucede um momento de apresentao metafsica da natureza, momento de
apario da Vontade [PHILONENKO: 1980, p.11]. Contudo, prossegue o estudioso, bem
mais essenciais so as reflexes do filsofo sobre a arte e a vida tica [IBID, p.12],
motivos dos dois ltimos livros dessa obra em relao qual seu autor jamais se mostrou
completamente satisfeito21.
Para Schopenhauer, o conceito engendrado pela Metafsica do Belo refere-se
doutrina da representao na medida em que esta no segue o princpio de razo,
independente dele, tornando-se com isso doutrina da apreenso das Idias
[SCHOPENHAUER: 2001 (1818), p. 23]. Ou seja, a noo do Belo deve ser buscada para
alm das determinaes que advm das formas a priori do entendimento o espao, o
tempo e a causalidade. A essncia ntima da beleza [IBID, p. 24] s pode objetivar-se a
partir de uma desconexo de sua referncia ao indivduo (sede dos sentimentos ligados a
fins particulares) que ento substituda por uma referncia ao sujeito do conhecimento
(cujo sentimento desconectado dos fins e prazeres particulares). Uma vez que a alegria

21
Em 1833, Schopenhauer publicada nova edio de O mundo como vontade e representao, cujos
acrscimos e suplementos totalizam uma extenso quase equivalente quela da verso original. Cf: GARZN,
D. Prlogo e edio de SCHOPENHAUER, A. Pensamiento, palabras y musica. Madri: Editorial EDAF,
2005.

98
do belo no efeito de uma satisfao vinculada ao interesse pessoal, pode-se nome-la
desinteressada [IBID, p. 25]. Como assinala Maria Lcia Cacciola, no seno graas
ausncia do interesse subjetivo prprio ao indivduo e ao seu querer-viver que se pode
assinalar nesse aspecto da Metafsica do Belo uma concordncia com a esttica kantiana,
pois para Kant o desinteresse que torna possvel a universalidade para o juzo esttico, j
que o carter privado do interesse a impediria [CACCIOLA: 2004, p. 125].
Efetivamente, um aspecto fundamental da abordagem schopenhaueriana do
fenmeno esttico decorre de um movimento que parece entrever as condies de
possibilidade da intuio esttica a partir de uma clivagem forte entre os planos da
representao e da vontade ou, melhor dizendo, com base no conhecimento da Idia a partir
da supresso da individualidade [SCHOPENHAUER: Op. Cit., p. 30] do sujeito
cognoscente. O desinteresse, nesse sentido, parece coincidir com o nome que se atribui
objetivao imediata da vontade, ou seja, representao da Vontade (coisa-em-si) numa
figurao alheia aos contornos dos fenmenos, compreendidos como vinculados ao
princpio de razo e, no limite, aos apelos do corpo. A intuio esttica visa a Idia que,
como esclarece Cacciola, se expe numa forma singular, num signo sensvel que a obra
[CACCIOLA: Op. Cit., p. 129]. Se Kant aspirava distinguir os modos de validade universal
do juzo esttico, Schopenhauer, por seu turno, preocupa-se, aponta Cacciola com a
mediao da Idia atravs da qual o sentimento do belo passa a ser supra-individual
[IBID, p. 131]. Por no se submeter ao princpio de razo (tempo, espao e causalidade) e
no se estabelecer, consequentemente, no encadeamento da experincia, a Idia torna-se
objeto para o sujeito do conhecimento. Schopenhauer esclarece ento que para que e Idia
seja apreendida, a vontade do indivduo tem que ser acalmada por completo
[SCHOPENHAUER: Op. Cit, p. 40], o que somente reitera a tese de que a apreenso do
Belo pressupe o desinteresse22.
Schopenhauer pode ento estabelecer sua proposio fundamental acerca dos
fundamentos da intuio esttica, que se realiza num cenrio de calma contemplao
facultado ao puro sujeito do conhecimento, desprovido da vontade e do sofrimento. Aqui, a

22
Numa interessante ponderao, o filsofo admite que a Idia a objetividade mais adequada da vontade.
E acrescenta que se o corpo no existisse, a Idia seria o conhecimento inteiramente adequado da objetivao
da Vontade [SCHOPENHAUER: Op. Cit., p.40]. O corpo, contudo, enquanto aquilo que media os vnculos
entre a vontade e a representao, justamente o que no pode ser suprimido. Fossem realizadas tais
condies, far-se-ia coincidir a plena objetivao da vontade com o mundo como representao.

99
objetivao plena da vontade dissipa a tenso entre sujeito e objeto no plano da forma
eterna (a Idia) [IBID. p. 48]. Como se pode perceber, portanto, as operaes do indivduo
sob a gide do princpio de razo so incompatveis com a intuio esttica. Ali onde a
vontade prevalece, seja sob a forma da causalidade ou dos sentimentos de prazer e
desprazer, seja desdobrada no esquema espao-temporal da experincia, no se faz possvel
a contemplao23. Esta um predicado do indivduo que se eleva ao puro sujeito do
conhecer [IDEM IBID]. Curiosa ainda aqui, a acepo da noo de elevao to
recorrente na esttica do sublime e que Schopenhauer expressa atravs de uma citao de
Espinosa: o esprito eterno na medida em que concebe as coisas do ponto de vista da
eternidade24 [IBID, p. 46]. Elevado ao cume da eternidade, o sujeito se faz capaz da
intuio plena da objetivao da vontade, qual seja, da Idia.

I.2 Arte, cincia, razo e gnio.

Como se pode observar at aqui, a apreenso da Idia parece coincidir com o cerne
mesmo da intuio esttica, manifesta sob a essncia das formas que se objetivam nos
fenmenos [IBID, p. 52]. De fato, tomando em considerao exemplos de manifestaes
do belo natural, Schopenhauer entrev neles discernir somente o essencial, a ser
compreendido como sinnimo do eterno, do no-contingente. Na esteira da distino entre
Idia e fenmeno, o filsofo reitera que os fenmenos se traduzem mormente por uma
pliade de figuras que no lhe so essenciais e que so, portanto, incapazes de dar
expresso Idia. Argumenta ele que os eventos do mundo tero sentido somente na
medida em que forem as letras a partir das quais se pode ler a idia de homem [IBID, p.
53]. Aqui, a importncia do fenmeno afirmada em sua especificidade ontolgica.
Schopenhauer parece indicar que justamente sob o comando do princpio de razo que
nos acostumamos a conferir aos eventos do mundo uma singularidade contingente e
irredutvel. Mas uma vez literalizveis, desincorporados de sua apresentao fenomnica e
reduzidos essncia da expresso da Idia, passa-se a reconhecer que o esprito dos

23
Jair Barboza esclarece que nenhuma contemplao possvel enquanto os objetos da razo, os conceitos,
ocupam a conscincia: a se tem o pensamento abstrato, sempre impelido pelo princpio de razo do
conhecimento [APUD SCHOPENHAUER: Op. Cit., p. 47].
24
Mens aeterna est, quatenus res sub aeternitatis specie concipit.

100
acontecimentos o mesmo [IBID, p. 54]. Ler aquilo que se escreveu atravs da histria
universal pressupe, portanto, um elevar-se sobre a particularidade do fenmeno na direo
da apreenso da universalidade da Idia25.
Em seguida, Schopenhauer disserta sobre um tema tambm caro ao inventor da
psicanlise, as particularidades da cincia e da arte. Para o filsofo, a cincia um
dispositivo de exame dos fenmenos suas leis, conexes e efeitos a partir dos esquemas
do princpio de razo. A racionalidade cientfica, mesmo devotada a subsumir o diverso da
experincia ao marco do conceito ou do fundamento, seria comparvel a uma linha
horizontal que segue infinitamente [IBID, p. 59]. A cincia procede diacronicamente,
acompanhando a torrente do diverso, do estabelecimento temporal da causalidade. Razo
pela qual, insiste Schopenhauer, a cada fim alcanado ela novamente atirada mais
adiante [IDEM IBID]. O modo racional de considerao cientfica, submetido ao princpio
de razo, incapaz de estabelecer a passagem atemporal da intuio da Idia. O
encadeamento histrico, longitudinal, de suas operaes tende, portanto, ao infinito das
sucesses dos fenmenos.
A arte, por seu turno, um procedimento que, colocando totalmente fora de ao o
princpio de razo, suspende a roda do tempo e faz da apreenso da Idia seu objeto. Seu
modo de considerao o genial, aquele que apreende por contemplao o essencial, o
atemporal, numa expresso, a objetividade imediata e adequada da coisa-em-si [IDEM
IBID]. Aqui o filsofo compara a arte a uma linha vertical, sugerindo com isso uma
caracterstica sincrnica da obra de arte que, rompendo a linearidade da torrente do mundo
fenomenal, encontra em toda parte seu fim. A arte isola o objeto diante de si tornando-o
um representante do todo, um equivalente no espao e no tempo do muito infinito [IDEM
IBID]. Ao definir tal paradigma de operao da arte, Schopenhauer prepara o terreno para

25
Aqui, o que se insinua uma interessante discusso acerca do estatuto da linguagem na determinao da
intuio esttica. Pois, como observa Batrice Lenoir, o signo da coisa no a manifestao que faz
conhec-la [LENOIR: 1999, p. 70]. Ou seja, ainda que se possa admitir que a obra de arte constitui-se num
signo sensvel cuja manifestao desperta a intuio do belo, Schopenhauer parece sugerir tratar-se a de uma
etapa no curso da literalizao do real imposta pela dinmica da intuio esttica. Lenoir adverte ainda que,
para o filsofo, a beleza natural fruto de um acordo fortuito e excepcional. No se pode, portanto,
compreender a arte a partir da natureza [IDEM IBID]. O encaminhamento da questo deveria ento
considerar a passagem entre os momentos do signo (impregnado da materialidade sensvel do objeto artstico)
e da letra (des-substancializada, impregnada com a fora puramente relacional da constituio da Idia em sua
universalidade). O recorte imposto pela presente investigao, contudo, no se estende na direo do
aprofundamento desse debate.

101
sua abordagem dos fenmenos do belo e do sublime, ambos referidos possibilidade de
uma intuio que evade o territrio das manifestaes fenomnicas da vontade para
justamente reencontr-la, objetivada, na forma eterna da coisa-em-si.
Apoiado em suas observaes sobre o modo de considerao artstico,
Schopenhauer discute o fenmeno do gnio. Interessa-lhe discernir as caractersticas
dessa capacidade de conhecer as Idias, o essencial e o imutvel. A genialidade definida a
partir da fora da intuio que se desprende do fenmeno a personalidade se ausenta
completamente por um tempo [IBID, p. 61] facultando ao sujeito do conhecimento a
mais completa objetivao da vontade. Enquanto o homem comum aquele que desliza
rapidamente da sensibilidade ao conceito, sob o primado do princpio de razo, o homem de
gnio capaz de estabelecer uma separao dos planos da representao e da vontade e,
com isso, elevar-se pureza da Idia. Mesmo o recurso ao universo da fantasia, to
prenhe de motivos causais para o pensamento ordinrio, o gnio dele se serve como recurso
para a expanso do espectro de imagens por meio das quais a Idia se manifesta. Pode
ento afirmar o filsofo: o gnio v o mundo amplamente mais belo e mais claro, porque
nele a representao no turvada pela vontade [IBID, p. 71].
Nesse ponto, no deixa de ser interessante notar como as operaes do gnio
pressupem um recuo dessa dimenso do patrimnio individual expresso pela noo de
personalidade. Aqui, o argumento de Schopenhauer parece fazer eco posio freudiana no
texto supra-citado, Uma dificuldade no caminho da psicanlise. E isso, na medida em que a
personalidade qual o filsofo aqui se refere no parece muito distante da noo
psicanaltica do Eu instncia organizadora das funes psquicas, ou, conforme a
expresso de O eu e o isso, instncia que se refere a uma projeo de uma superfcie, um
eu corporal. Ali, Freud pondera que o eu

em ltima anlise deriva das sensaes corporais, principalmente das que se


originam na superfcie do corpo. Ele pode ser assim encarado como uma projeo
mental da superfcie do corpo, alm de, como vimos anteriormente, representar as
superfcies do aparelho mental [FREUD : 1987 (1923), p. 40]

particularmente sob esse aspecto, relativo suas matrizes perceptivas, essas que
se ancoram em sua dimenso sensvel, que o eu seria ainda substancialmente determinado
pelo princpio de razo. Schopenhauer no deixa de notar que, nas situaes em que o

102
mpeto do gnio toma a orientao subjetiva ou voltada para a superfcie individual dos
fins e destinos da vontade, ocorre das disposies individuais sobrecarregarem-se com as
excitaes da vontade. Cada movimento da vontade se torna afeto [IBID, p. 63],
argumenta o filsofo, o que resulta em oscilaes de humor cujo extremo seria representado
pela melancolia. Nesse sentido, quando as operaes do gnio so nutridas por elementos
da personalidade, o que se observa um incremento desregrado das manifestaes do afeto
que, no limite, se traduzem por estados patolgicos. De modo anlogo, na metapsicologia
freudiana, so justamente as operaes defensivas do Eu aquelas que mantm em estado de
recalcamento os pensamentos desencadeadores de afetos desprazerosos conscincia.
Freud tambm sustenta que a sobrecarga de elementos pulsionais no Eu elementos esses
que, lembre-se, ele acreditava equivalerem queles relativos aos apelos do corpo, vontade
schopenhaueriana culmina por uma intensificao das foras polarizadas no conflito
psquico, nomeadamente o recalcamento e o material recalcado. Semelhante estado , em
ltima instncia, aquele cujo resultado o sintoma, no plano do qual, a melancolia poderia
figurar em destaque.
Em suma, ainda que se imponha a tarefa de discernir melhor as
especificidades conceituais que aproximam e/ou distanciam os argumentos dos dois
autores, no se pode negar a evidncia, comum a ambos os argumentos, de que as
instncias individuais compreendidas pelas noes de personalidade e Eu, so justamente
aquelas onde o arranjo entre representao e vontade se encontra submetido aos efeitos de
um pathos. Se, para Schopenhauer, a pura objetivao da vontade pressupe o recuo da
instncia individual representada pela personalidade, para Freud analogamente as
representaes inconscientes s podem ganhar livre expresso na medida em que ocorre
uma retrao das foras defensivas do Eu e uma mitigao do predomnio que essa
instncia mantm sobre as representaes conscientes. Aqui, possivelmente, a postulao
de uma dinmica inconsciente e seus mecanismos de expresso o panorama que parece
aproximar os dois pensadores. E que, ao que tudo indica, recebe na filosofia
schopenhaueriana a rubrica da objetivao da Vontade e na metapsicologia freudiana
aquela dos representantes da Pulso26. A pergunta que parece reunir Schopenhauer e Freud

26
Philonenko argumenta, a propsito, que Schopenhauer jamais desconheceu o quo inconscientemente,
instintivamente trabalha o artista. [PHILONENKO: Op. Cit., p. 137].

103
refere-se s condies de possibilidade de uma objetivao do corpo na esfera da
representao, mas que no esteja referida s exigncias do si-mesmo. Questo cujo cenrio
mais digno oferecido pela experincia da arte e que, por conseqncia, convoca, no
mbito do conceito, as noes de sublime/sublimao.
Philonenko vai indicar ainda, quanto ao exame schopenhaueriano do gnio, a
constatao de uma espcie de moralidade imediata. O gnio no movido pelo interesse
e, destacado da natureza e da vontade de viver, se faz atento quilo que no o si-mesmo.
O gnio artstico, por seu turno, se ergue a partir desse mesmo desligamento dos vnculos
mediados pelo interesse. O artista de gnio pratica uma arte que no serve para nada,
refratria ao utilitarismo da vontade. E no seno por essa razo, pondera Philonenko, que
ele ope ao homem vulgar e sua regra de clculo uma profundidade tica
[PHILONENKO: Op. Cit., p. 128]. O gnio, com sua arte desinteressada, no visa jamais o
particular, mas o universal. Eis um homem para a eternidade que no faz clculos [IBID,
p. 131].

I.3 Cenrios da intuio esttica: o belo e o sublime

Schopenhauer discute, em seguida, a questo da unidade da satisfao esttica, seja


ela causada por uma obra de arte ou pela intuio da natureza e da vida [IBID, p. 84].
Para o filsofo, a imagem artstica, o drama e a poesia favorecem a intuio esttica pois,
ao contrrio da efetividade, so desinteressadas em relao vontade. Nessa medida, o
conhecimento esttico vincula-se diretamente a dois componentes: o conhecimento objetivo
da Idia e a conscincia de si como sujeito cognoscente. Aqui a noo de contemplao
que se define mais claramente. Afirma o filsofo que

quando uma contemplao puramente objetiva entra em cena, somos sobrelevados da


torrente sem fim da cobia e da aquisio, o conhecimento libera-se da escravido da
vontade e existe para si livremente [IBID, p. 90].

A esse conhecimento desinteressado importam somente as representaes, no os


motivos (princpio de razo). Para Philonenko, a abstrao a tendncia principal da
intuio esttica, pois o que visado alcanar a Idia sem o peso das ligaes orgnicas
que vinculam sua expresso ao restante da realidade. Abstrao que coincidiria com uma

104
elevao a um plano de conhecimento no bojo do qual o princpio de razo no exerce
mais sua autoridade27 [PHILONENKO, Op. Cit., p. 119].

I.3.1 - A calma contemplao do belo

Em seguida, Schopenhauer define o belo privilegiando, como Kant, o belo natural.


Esse consiste num poderoso indutor da intuio objetiva (esttica), pois engendra um
estado de contemplao no qual se indiferente aos apelos da vontade e se usufrui
simplesmente da alegria do belo. Escreve o filsofo:

Visto que em cada concepo esttica vale dizer, de reconhecimento do belo


nele mesmo o descrito estado do puro conhecimento livre da vontade sua
condio subjetiva (estado que, no entanto, nos furta a todo sofrimento inseparvel
do querer e da individualidade), segue-se ento que precisamente essa condio
subjetiva da fruio esttica tem uma grande participao na alegria que o belo nos
proporciona [SCHOPENHAUER: Op. Cit., p.96].

Aqui o pleno sentido da expresso Metafsica do belo se deixa entrever. O belo


parece coincidir exatamente com a liberao absoluta da representao em relao ao
pathos da vontade. Bela a contemplao da Idia pura, sobrelevada em relao ao plano
sensual das manifestaes da vontade e ao circuito causal e espao-temporal dos predicados
da individualidade28. O belo um estado da intuio esttica cuja condio coincide com a
do conhecer puro, despido e livre de todo o querer [IBID, p. 99]. O belo advm da
distino das formas que veiculam as Idias [IBID, p.103]. Para Philonenko, seja na
beleza, seja na arte em geral, o ser alcana a eternidade num olhar29. A conscincia,
desligada do universo do til, consagra-se pura receptividade da Idia. Nesse percurso,
em que se impe uma negao ou desinteresse do corpo, o triunfo da Idia correlativo ao
27
Schopenhauer, contudo, pondera a existncia de uma diferena entre o conhecimento intuitivo e o
pensamento abstrato. Escreve ele: o pensamento abstrato, porm, sempre prossegue em conformidade com o
princpio de razo e por esse motivo permanece prisioneiro das relaes, as quais sempre encontram algum
caminho para a vontade [SCHOPENHAUER:Op. Cit., p. 100]. A intuio esttica, ao contrrio da abstrao,
refratria aos conceitos e isenta, portanto, de seu inevitvel regime de estabelecimento da causalidade.
28
Philonenko sugere que a Metafsica do Belo engendra uma teoria da liberdade. Para o autor, no plano da
satisfao desinteressada, o indivduo se desinteressa do mundo na direo de uma liberao metafsica
[PHILONENKO: Op. Cit., p. 115].
29
No por acaso, acrescente-se, numa comparao entre as diferentes percepes dos sentidos, Schopenhauer
confere viso o modo de conhecimento intuitivo mais perfeito e objetivo. Cf. Metafsica do Belo, p. 100.
Mesmo que aqui esse olhar reivindique ser compreendido em sentido amplo, como claro olho csmico,
expresso da aptido intuitiva do puro sujeito que conhece. Ibid, p. 66.

105
xtase em que se unem sujeito e objeto. No limite, conclui Philonenko, o conhecimento
do belo um conhecimento ontolgico [PHILONENKO: Op. Cit., p.123].
Ainda que se possa, todavia, afirmar que o belo se d como experincia metafsica
sua condio subjetiva aquela cujo correlato refere-se objetivao pura da Idia, ou
intuio da coisa-em-si para alm de toda figura fenomenal Schopenhauer se apressa em
ponderar que a importncia e distino [IBID, p.103] das formas engendradas pela beleza
natural induzem contemplao produzindo, no limite, as condies da intuio esttica. O
que significa pensar que a objetivao da Vontade engendrada pela experincia da beleza se
d num movimento em que a intuio de suas formas parece liberada de quaisquer tenses
ou atravessamentos. J o sublime, por sua vez, no se d exatamente sob a gide da calma
contemplao.

I.3.2 A angstia do sublime

Num momento crucial da Metafsica do belo, Schopenhauer vai se consagrar


discusso acerca do sublime com base na premissa de que se trata a de uma disposio cuja
origem remonta parte subjetiva da fruio esttica e que nasce mediante um acrscimo
especial a ela [IBID, p. 101]. Sublime a disposio que resulta de uma relao hostil
com a Vontade humana em geral, tal qual ela se expe em sua objetividade, o corpo
humano [IBID, p. 103. Grifo do autor]. Essa hostilidade, Schopenhauer a faz remontar
distino kantiana entre um sublime dinmico e um sublime matemtico. Reitera o filsofo
que sentido como hostil a exibio de um poder ameaador (sublime dinmico), assim
como a manifestao de objetos cuja grandeza incomensurvel reduz a nada a presena do
indivduo (sublime matemtico). Contudo, a disposio sublime aquela que se eleva
diante dessa relao hostil, separando o conhecimento da vontade e suas relaes. Nessa
medida, enquanto o belo uma disposio que se impe sem luta, o sublime pressupe um
conflito expresso, argumenta o filsofo, por uma lembrana da vontade. A disposio do
sublime pressupe, portanto, a coexistncia entre a afirmao do conhecimento sobre a
vontade e a presena, ainda que mnsica, das inclinaes do corpo, expresses universais
das inclinaes da vontade.

106
O sublime tem de ser, portanto, no s conquistado como tambm mantido
conscientemente. A hostilidade que permanentemente lhe assombra e, ao mesmo tempo,
constitui, refere-se no expresso da particularidade de um desejo individual. Ela
suportada, esclarece o filsofo, pela lembrana do querer humano em geral referido sua
fonte principal, o corpo. O que torna a definio schopenhaueriana do sublime
absolutamente particular, pois que se trata de uma disposio para a pura intuio da Idia,
porm em permanente tenso com a natureza volitiva cuja supresso sua condio mesma
de possibilidade. Escreve Schopenhauer:

O sentimento do sublime se diferencia do belo apenas por uma adio: o elevar-se


para alm da conhecida relao hostil do objeto contemplado com a vontade
[IBID, p. 106].

Ainda que sutil, a distino marcante. O sublime shopenhaueriano parece definir-


se como horizonte mximo de objetivao da vontade no plano da intuio esttica. Nesse,
os apelos personalsticos, interessados da vontade individual cedem lugar lembrana da
corporeidade e da volio compreendidas em sua universalidade. O sentimento sublime
aparece ento como uma disposio apta a incorporar na apreenso da Idia a plenitude da
tenso da vontade que ali se objetiva, tomando a forma do sentimento. A solido plena, o
silncio absoluto de um cenrio esttico, tudo isso d origem a uma certa angstia ou o
sentimento do sublime [IDEM IBID]. Aqui, ainda, a angstia o signo que confere ao
sublime a indicao da lembrana da vontade, sugerindo a atmosfera de uma certa nostalgia
da sensibilidade. O cenrio de seu desencadeamento sugere tambm um desligamento das
representaes vinculadas particularidade de uma volio determinada, e que cede lugar
pureza de um afeto cuja indeterminao imanta a apreenso da Idia do absoluto. Para
Schopenhauer, a impresso angustiante a contraparte afetiva do desvanecimento dos
vnculos ao orgnico [IBID, p, 107]. O estatuto da angstia no sentimento do sublime
parece ento referir-se quele de um signo da apreenso metafsica da vontade que se faz
iminente.
O mais expressivo exemplo evocado pelo filsofo em sua abordagem do sublime
refere-se ao relato de uma experincia passada no sudoeste da Frana, nas imediaes do
Canal de Languedoc, que liga o Mediterrneo e o rio Garonne. Quando as comportas do
canal se abrem, aquele que se pe do outro lado do paredo se expe ao barulho mais

107
sonoro que se pode ouvir no mundo30 [IBID, p. 109], do qual decorre um sentimento de
aniquilamento, mas cujo contraste fornecido justamente pela absoluta segurana da
posio do espectador. o sublime dinmico. Ao qual se acrescentam ainda exemplos do
sublime matemtico. Escreve o filsofo:

Quando nos perdemos na considerao da grandeza infinita do mundo no espao e


no tempo; quando meditamos nos sculos passados e por virem; ou tambm quando
consideramos o cu noturno estrelado, tendo inumerveis mundos diante dos olhos,
e a incomensurabilidade do mundo no espao e no tempo se impe nossa
conscincia, sentimo-nos reduzidos a nada, sentimo-nos como indivduos, como
corpo vivo, como fenmeno transitrio da Vontade, uma gota no oceano,
condenados a desaparecer, a dissolver-nos no nada [IBID, p. 110].

A partir desses exemplos, Schopenhauer extrai o cerne de seu argumento a


propsito do sublime: por um lado, no h como se furtar sensao aniquiladora de
reconhecer-se como fenmeno efmero da Vontade, indefeso contra a virulncia da
natureza e oprimido pela incomensurabilidade do real, o que insufla no esprito a
conscincia de sua mais absoluta finitude. Mas eis que se eleva simultaneamente contra o
fantasma de nossa nulidade a conscincia de si como eterno sujeito do conhecimento,
condio necessria para o sustentculo do mundo no plano da representao. Aqui, no
momento de suspenso sincrnica da roda do tempo, a realizao do infinito coincide com
a intuio da Idia. Ou, como o expressa Schopenhauer:

A grandeza do mundo, antes intranqilizadora, repousa agora em ns. Nossa


dependncia dele suprimida por sua dependncia de ns. Tudo isso, contudo, no
entra em cena imediatamente na reflexo, no chega conscincia como um
raciocnio abstrato, mas se mostra meramente como um sentimento vivo de que, em
certo sentido, somos uno com esse mundo incomensurvel. Da, em vez de sermos
comprimidos por sua incomensurabilidade, seremos elevados. a elevao sobre o
prprio indivduo, sentimento do sublime. A tarefa da filosofia justamente tornar
claro em que sentido somos uma nica e mesma coisa com o mundo [IBID, p.
111].

Nessa passagem maior do captulo nono da Metafsica do Belo da impresso do


sublime Schopenhauer condensa quase o essencial de sua apreenso da disposio
sublime. Nesse, se faz ntida a tenso que se estabelece entre a tragicidade engendrada pela

30
Talvez se pudesse ainda reconhecer nessa meno experincia do Canal de Languedoc, e considerando-se
os apontamentos de Schopenhauer acerca da angstia do sublime, uma espcie de recurso narrativo que
parece indicar a presena de um sujeito que contempla, certa distncia, a prpria torrente do desejo.

108
conscincia da finitude perante o real incomensurvel momento em que a prpria
Vontade reconhecida em sua incomensurabilidade mas que contrasta com a realizao,
no interior do sujeito cognoscente, de sua participao no infinito do qual ele se faz o
sustentculo. O sublime parece ser ento o sentimento no bojo do qual a tenso entre
representao e vontade alada ao patamar de uma unidade. Nessa, o sujeito como
representao e o mundo como vontade no mais se distinguem na eternidade da coisa-em-
si. Nesse arranjo entre o finito e o infinito, prprio, como assinala Courtine, ao discurso
trgico [COURTINE: 1988, p. 222], inmeros apontamentos sobre o sublime seriam
estabelecidos no transcurso do idealismo alemo.

I.3.3 A narrativa trgica e a duplicao do sublime

Observe-se que se o estatuto schopenhaueriano do sublime resvala na quase


totalidade da Metafsica do belo, numa verso diga-se mais reconciliadora do conceito,
ser, todavia, justamente a relao estabelecida pelo filsofo entre o fenmeno trgico e o
sentimento do sublime aquela que permite entrever outras nuances para sua abordagem. Se,
at ento, a condio de sustentculo da representao garantia ao sujeito cognoscente sua
afirmao sobre a conscincia trgica de sua prpria finitude, afirmao essa que parece
coincidir com o nimo sublime, na Metafsica do belo sero os apontamentos finais sobre a
narrativa trgica aqueles que permitem depreender acerca da disposio sublime uma
verso menos positiva.
A tragdia enquanto arte potica visa, segundo o filsofo, dar visibilidade ao lado
terrvel da vida [SCHOPENHAUER, Op. Cit., p. 221]. Na tragdia, o acaso e o erro
aparecem como senhores do mundo e o sofrimento humano, advindo de ambas as fontes,
tematizado em sua expresso mxima. Mas justamente nos modos de liberao desse
sofrimento que Schopenhauer enxerga no heri trgico um expoente causado pela
disposio sublime. Pois se o sofrimento advm dos golpes infligidos ao heri por
fenmenos da vontade inescrutveis e devoradores, h um momento em que ele se faz
capaz de transformar seu modo de conhecimento atravs de uma elevao que recebe ali
o nome de principium individuationis [IBID, p. 222]. Tal estado coincide com a supresso
do egosmo e, em sua esteira, desvanece todo o impacto da causalidade sobre o indivduo

109
que experimenta agora um quietivo de todo o querer [IDEM IBID]. Ali, o que se
extingue, juntamente com todo o sofrimento a Vontade de vida em geral. Escreve
Schopenhauer:

o desenvolvimento da tragdia tomado em seu todo sempre este: o carter mais


nobre, o heri, aps longa luta e sofrimento, aos quais ele estava submetido na
pea, agora atinge um ponto supremo de seu sofrimento, no qual bravamente
renuncia aos fins que at ento seguira de forma to veemente, abdica para sempre
de todos os prazeres da vida e sobrevive sem querer mais algo ou, com freqncia,
pe fim sua vida, seja por mos prprias, seja por mos alheias, sempre brava e
alegremente [IBID, pp. 222-223].

Conforme sua argumentao anterior, a supresso do egosmo, a destituio da


soberania personalstica do eu e seus modos de conhecimento submetidos ao princpio de
razo, tudo isso se d num ato de renncia, cuja radicalidade o filsofo agora parece querer
discernir. Aqui, o reconhecimento da Vontade como coisa-em-si no coincide com um ato
de afirmao, mas sim de renncia cuja extenso no raro inclui o sacrifcio da prpria
vida - e a pretensa disposio vital desencadeada pelo sentimento sublime parece agora
ceder lugar negao livre da Vontade de vida [IBID, p. 223]. Schopenhauer ento
assinala que a impresso da tragdia, mais do que qualquer outra coisa, pertence
propriamente ao sublime [IDEM IBID]. Para o filsofo, o heri trgico, submetido ao
mais extremo sofrimento, opera, ao cabo de sua trajetria, uma passagem do querer mais
violento para a resignao daquele que alcana uma nova viso da existncia [IDEM
IBID]. Fica sugerido ainda que, justamente pela nobreza que constitui seu carter que o
heri renuncia porventura prpria vida, num ato de teor manifestamente moral. A
dignidade exigida pela disposio sublime reivindica uma renncia ampliada causalidade
do interesse. Mas que parece arrastar em sua esteira toda a disposio vital.
Para Philonenko, todavia, Schopenhauer seria o filsofo que se manteve fiel Kant
por ter visto no sublime a conscincia da disjuno entre o indivduo e a humanidade. Mas,
enquanto para Kant o horizonte da experincia do sublime desemboca na descoberta da
razo prtica e das faculdades morais, para Philonenko, Schopenhauer no encontrar no
sentimento sublime essa destinao tica [PHILONENKO: Op. Cit., p. 133]. Ali onde
Kant vincula o sentimento sublime descoberta da razo prtica, Schopenhauer proporia a

110
noo de indiferena metafsica, expressa atravs da supresso momentnea do
sofrimento e, no limite, do prprio desejo [IBID, p. 134].
Mas se, por um lado, bem verdade que o exame da tragdia d ensejo apreenso
de uma tonalidade bastante mais sombria do sentimento sublime, e da qual Philonenko
parece deduzir o niilismo que sua noo de indiferena metafsica sugere, por outro lado,
note-se a existncia de elementos que matizam a radicalidade dessa interpretao. Em
primeiro lugar, considerando que Schopenhauer no generaliza sua tese da extino da vida
como fenmeno necessariamente resultante da experincia trgica. Pois a renncia
Vontade de vida pode ser compreendida como negao da submisso aos determinantes do
princpio de razo em jogo na experincia do sublime, e no como negao da existncia
individual per si. Em segundo lugar, as referncias ora investigadas da Metafsica do belo
so explicitamente complementares quelas do livro ltimo de O mundo como vontade e
representao. Schopenhauer, ao postular a noo de principium individuationis remete o
leitor diretamente a seu texto sobre a tica31, como a antecipar-lhe a natureza da questo ali
tratada.
Talvez ainda mais reveladora seja a importncia da explicitao do carter
engendrado pelo ato de renncia da Vontade de vida. Ato esse que parece elevar a nobreza
do heri trgico ao seu limite extremo. Pois ali, a preservao da honra do heri parece
diretamente implicada no carter sublime de sua experincia. Noutro lugar, Schopenhauer
iria afirmar que no h meio mais seguro para a conservao da honra do que sermos
dignos dela, ou seja, mantermo-nos fiis nas palavras e aes verdadeira retido
[SCHOPENHAUER: 2003 (1828), p. 17]. Qui seja ento essa articulao, entre a
dignidade e a honra, aquela a consignar na obra do filsofo uma vinculao entre o esttico
e o tico. E isso na medida em que talvez o que a tragdia exponha seja justamente a
passagem da finitude (a honra) infinitude (a dignidade). E nesse caso, ao contrrio do que
argumenta Philonenko, o sentimento sublime coincidiria com uma manifestao esttica da
mais exemplar circunstncia tica. A interpolao entre essas duas esferas de sua reflexo
j teria sido apontada por Maria Lcia Cacciola, que assinala:

Embora aproxime tica e esttica, o pensamento de Schopenhauer guarda a


especificidade desta ltima, na sua metafsica do belo, e seria bem difcil dizer se,

31
Cf. SCHOPENHAUER, Metafsica do Belo, p. 222.

111
nele, a tica que contamina a esttica ou, ao contrrio, se no justamente a
esttica que contagia a tica, j que esta se funda num sentimento metafsico, a
compaixo, que contraria os interesses egostas [CACCIOLA: Op. Cit., p. 132]

Possivelmente, ainda, o sacrifcio do heri trgico exemplifique sua maneira a


referncia espinozana que cinge a definio do sublime em Schopenhauer. A passagem que
a morte do heri sugere, de uma existncia transitria participao no eterno (infinito),
talvez se oferea como figura da condio de possibilidade de contemplao das coisas do
ponto de vista da Idia. O que o filsofo parece aqui indicar uma solidariedade trgica
entre a extino da Vontade de vida cuja figura emblemtica a morte e a realizao da
Vontade como coisa-em-si, ou seja, a celebrao do esprito em sua manifestao suprema.
O heri, ao sacrificar-se, eleva o esprito dignidade da coisa-em-si.
Ao fim e ao cabo de sua Metafsica do belo, Schopenhauer deixa entrever ao menos
duas vertentes de delineamento da disposio do sublime, talvez no necessariamente
complementares. Uma delas referente s condies de possibilidade de uma objetivao do
corpo no mbito da representao, mas no referida esfera do si-mesmo. Vertente
marcada pela presena, ainda que vestigial, mnsica, do desejo e dos apelos do princpio de
razo. A segunda proposio sobre o sublime, mais prpria ao debate sobre o fenmeno
trgico, toma em perspectiva as condies de possibilidade de uma intuio esttica que
evade o campo das representaes fenomnicas e apelos causais para ser reencontrada,
objetivada, na forma eterna da coisa-em-si. Aqui, a figura da morte aparece como limite
presena, ainda que vestigial, do corpo e da Vontade de vida. A primeira dessas verses
inseparvel de uma certa tenso, mesmo at da angstia e da experincia de um conflito
inalienvel entre representao e vontade. Mesmo que, sob tal perspectiva, o filsofo
aponte para o carter elevado e reconciliador do sentimento sublime. Quanto segunda,
parece caracterizar-se melhor pelo acento colocado sobre o que se poderia designar como
uma perfdia do real, aniquiladora e desvitalizante, e que culmina em aproximar o sublime
da idia de repouso ou, como Schopenhauer mesmo aponta em alguns momentos, de
Nirvana.

I.4 A negao da Vontade de vida: para alm do corpo.


No pargrafo 172 dos Parerga e Paralipmena, e ao cabo de um breve e curioso
dilogo entre o homem e o Esprito do mundo, eis que esse segundo sentencia ao primeiro:

112
Deveria eu lhe dizer que o valor da vida consiste precisamente em que ela lhe ensina a no
a querer?! A esta mais alta consagrao, a prpria vida deve prepar-lo primeiro
[SCHOPENHAUER: 1974 (1851), p. 140]. No dcimo quarto captulo da obra, dedicado
doutrina da afirmao e negao do querer viver, o filsofo reitera posies bastante
contundentes acerca dos limites relativos s experincias que se do no mbito da
representao, destacando as vicissitudes trgicas de uma existncia limitada pelos
determinantes do princpio de razo e livrada, consequentemente, ao sofrimento, dor e s
limitaes da conscincia de si [IBID, p. 136]. Nesse cenrio, a negao da vontade
prpria coincidir com um meio psquico de alvio e, mais que isso, como um veculo
alegrico adequado da verdade [IBID, p.138].
Nesse momento de sua filosofia, Schopenhauer afirmaria a positividade da dor
qual se ope a negatividade do bem-estar e da felicidade. A satisfao e a felicidade,
longe de serem compreendidas como circunstncias que se determinam empiricamente a
partir da afirmao da vontade individual, muito mais coincidem com a supresso do
desejo e a eliminao de um tormento [BID, p. 122]. Nesse horizonte, a miragem da
morte, expresso mxima do repouso expressamente formulada: a vida constitui uma
tarefa a ser realizada: neste sentido defunctuns uma bela expresso [IBID, p. 128. Grifo
do autor]. Em sua dmarche, Schopenhauer faz apelo frmula dualista do budismo, que
ope o Sansara ao Nirvana. Ao primeiro, ele o atribui s vicissitudes da individualidade
comandada pelo princpio de razo, e pela causalidade do par prazer/desprazer.
Quanto ao Nirvana, Schopenhauer argumenta que para os budistas ele poderia to
somente referir-se a um relativo nada [IBID, p.93]. Mas, mais adiante, acrescenta que o
Nirvana indica uma claridez celeste do estado bem-aventurado, fruto de penitncia,
portanto por uma espcie de fatalidade que, contudo, no fundo deve ser entendida
moralmente [IBID, p. 129]. Tal observao, para os propsitos dessa investigao, de
fundamental importncia. Pois se o mundo da representao (Sansara) aquilo que se
apresenta como meio para um fim mais elevado (Nirvana), ali mesmo o filsofo condena
qualquer apreenso da finalidade da existncia como dotada de significao puramente
fsica, material ou fenomenal. Novamente, a moralidade que ele sugere entrever-se
naquilo que o emprstimo noo de Nirvana representa em sua doutrina.

113
Essa mesma duplicidade parece novamente insinuar-se no pargrafo 115, quando o
filsofo discute os modos de apreenso subjetiva da prpria existncia. A passagem, um
pouco longa, merece ser transcrita integralmente:

Existem de fato duas maneiras opostas de se tornar consciente de sua prpria


existncia: em primeiro lugar, numa intuio emprica, como se apresenta do
exterior, como um infimamente pequeno, em um mundo ilimitado conforme ao
tempo e ao espao; como um entre os milhares de milhes de seres humanos a
vaguer sobre esse planeta por pouco tempo, renovando-se a cada trinta anos; em
segundo, porm, afundando-se em seu prprio interior, adquirindo a conscincia de
que se constitui o todo no todo e o nico ser efetivamente real, a se contemplar
adicionalmente nos outros e no dado exterior, como num espelho. Que o primeiro
modo de conhecimento apreenda apenas o fenmeno mediatizado pelo principium
individuationis, mas que o outro forma uma apreenso imediata de si mesmo como
da coisa em si, uma doutrina em que a meu ver transparece Kant na primeira
metade, em ambas, porm, o Veda [SCHOPENHAUER: Op. Cit., p. 108].

Frente aos dois modos de apreenso da conscincia de si como objetivao da


vontade, so introduzidas distines claramente remontveis s discusses da Metafsica do
Belo. O sublime matemtico kantiano claramente se apresenta como o conceito que situa a
primeira dessas experincias. Nela, contudo, entrev-se o limite da intuio emprica e da
apreenso mediatizada do fenmeno. O princpio de individuao a referncia que
localiza o modo de conhecimento em jogo numa dimenso do sublime em que a referncia
ao corpo ainda aparece em sua expresso vestigial. A angstia e o terror da pequenez frente
ao real perfazem a condio para a passagem afirmao do sentimento sublime. Mas no
segundo modo que a dissoluo do si mesmo na coisa em si se efetiva, a lembrana do
corpo se dissipa, e a dimenso do sublime que se encena parece claramente tributria da
referncia ao Veda e, ainda que implicitamente, ao Nirvana.
Nessa passagem, a constituio da conscincia de si a partir da experincia com a
alteridade tambm notria. A conscincia, ao apreender o todo, apreende tambm, como
num espelho, a alteridade a partir da qual se experimenta como conscincia de si. Mas,
para alm desse instante de reconhecimento, Schopenhauer sinaliza ainda para o despertar
do sentimento moral, da intuio da coisa em si como vontade objetivada. A contemplao
e o quietivo da volio condicionada cingem o perfil dessa experincia, peculiar ainda
caracterizao do Nirvana. Quase sete dcadas depois da redao de Parerga..., tal noo
reapareceria na obra de Freud.

114
I.4.1 Freud e o retorno ao inorgnico

Em Alm do princpio do prazer, o texto cannico acerca da formulao da noo


de pulso de morte, Freud em certo momento argumenta contra a idia da existncia de
uma pulso de aperfeioamento. Nessa passagem, ele contesta a idia de que existiria no
ser humano uma tendncia intrnseca ao progresso ou evoluo de suas aptides sociais,
cognitivas ou morais. Nem sequer, prossegue ele, pode-se reconhecer a ao de
semelhante pulso no escopo da sublimao tica, e da qual se poderia esperar que ela se
encarregasse de sua evoluo na direo do super-homem [FREUD: 2002 (1920), p. 314.
Grifos nossos]. Ao contrrio indica ele, justamente decorrentes da ao do recalcamento e
das restries impostas satisfao cabal das pulses que se devem considerar as coisas
que tm mais valor na cultura humana [IDEM IBID]. No mbito da constituio do
sujeito, as formaes reativas e substitutivas, assim como as sublimaes, so insuficientes
para fazer escoar todo o apelo das satisfaes pulsionais e, por essa mesma razo, a tenso
remanescente no aparelho psquico pode ser convertida no impulso vital de progresso,
usualmente confundido com a idia de pulso de aperfeioamento.
Efetivamente, tal noo descabidamente incompatvel com a tese central de seu
artigo, que postula, muito ao contrrio, a existncia de uma tendncia pulsional voltada para
o desligamento, para a destruio e para o retorno ao estado inorgnico. Mas, mesmo
desabilitando o recurso semelhante conceito, Freud reconhece a existncia de raros
casos de subjetividades em que tais predicados de excelncia so mesmo reconhecveis.
Acerca desses, ele argumenta serem decorrentes de uma bem sucedida ao de Eros
(pulses de vida) para reagrupar o orgnico em unidades sempre maiores [IBID, p. 315] e
cuja ao, conjugada aos efeitos do recalcamento, produz os resultados que seriam
equivocadamente atribudos a uma pulso de aperfeioamento.
Contudo, eis em jogo nessa passagem o peso da idia de progresso. A reconciliao
com as experincias vitais, com o desejo, com a civilizao, eis o que turvado pelo
surgimento do conceito de pulso de morte e seu cortejo, a repetio, o sofrimento, o
desprazer, a angstia e a dor. Reconciliao que porventura Freud efetivamente ainda
entrev, mas no atravs do apelo a uma tendncia pulsional primariamente devotada aos
progressos do esprito, do discurso, da prxis intersubjetiva ou da personalidade individual.

115
Antes, contudo, se faz necessrio sopesar aquilo que, mesmo no se definindo como a
anttese da noo de progresso, Freud designa como regresso a um estado anterior.

I.4.2 O prazer do repouso absoluto

Alm do princpio do prazer reconhecidamente um dos principais e mais


contundentes escritos psicanalticos de Freud. Impelido pelo reconhecimento do fenmeno
clnico da compulso repetio, em O estranho (1919), Freud faz trabalhar a
metapsicologia, numa tentativa de fornecer as coordenadas conceptuais dos fundamentos
do fenmeno em questo. A investigao culmina numa redefinio dos contornos de
pilares bsicos da sua doutrina, sobretudo quanto aos plos do dualismo pulsional. So
ainda rediscutidos fenmenos clnicos tais como as neuroses traumticas, as vicissitudes da
transferncia, o sadismo e o masoquismo. Proliferam, nesse artigo, referncias tomadas de
emprstimo cincia: embriologia, fisiologia morfolgica, psicofsica; s quais se alinham
apontamentos de Goethe, Schiller, Schelling, Ewald Hering, Plato e, substancialmente,
Schopenhauer. A citao final, do poeta babilnio Al-Hariri, - Onde no se pode chegar
voando, deve-se chegar claudicando - alude corporeidade, finita, e que aspira elevao.
Na primeira seo de seu estudo, Freud reafirma seus postulados metapsicolgicos
acerca das definies de desprazer (aumento da excitao no aparelho anmico) e prazer
(diminuio da excitao psquica). Mas o curso de sua investigao evidenciaria a
precariedade dessa equao fechneriana, da qual decorre a noo da soberania psquica do
princpio do prazer, que em sua lei de constncia, empreende esforos para manter a tenso
pulsional to baixa quanto possvel no aparelho anmico, ou pelo menos mant-la constante.
Aqui, vale lembrar, o argumento remonta ao Projeto de uma psicologia (1895). A verdade
sobre a origem primeira da vida, velada ao conhecimento cientfico, no obseda o inventor
da psicanlise, que prefere tratar daquilo que se passa a partir do momento em que uma
experincia vital tem lugar na matria at ento inanimada. Um exame pormenorizado dos
momentos iniciais dessa teorizao evidenciaria que, desde suas origens, coexistem noes
tais como a do princpio da constncia - correlato econmico do dinamismo atribuvel ao
princpio do prazer e princpio do zero ou da inrcia neurnica.

116
No texto de 1895, que compreende os processos psquicos como estados
quantitativamente determinados de partes materiais especificveis [FREUD: 1995 (1895),
p. 9] Freud postula a noo de princpio da inrcia neurnica, por meio do qual a tendncia
prevalente do aparelho psquico libertar-se das quantidades de excitao que o acometem,
oriundas de vias endgenas, somticas ou externas. Mas, uma vez sob o jugo das
necessidades da vida - aqui pensadas no contexto de condutas de auto-preservao, que
pressupem aes especficas ou intervenes ativas sobre o ambiente o indivduo
coagido a abandonar a tendncia originria para a inrcia, isto para o nvel = 0 [IBID, p.
11]. Eis o advento da funo secundria, manter constante o mnimo de excitao exigida
para a preservao da vida. Tais postulados so fundamentais. Escreve Freud:

Todos os desempenhos do sistema nervoso devem ser considerados ou sob o


ponto de vista da funo primria ou da funo secundria imposta pela
necessidade da vida [IBID, p. 11].

O fato que, at o advento das questes colocadas pela tendncia repetio de


experincias desprazerosas e/ou destrutivas, a psicanlise parecia acomodar seus postulados
soberania do princpio do prazer. Pois as formaes do inconsciente o sonho, os
sintomas neurticos, os atos falhos eram reunidos pela constatao de responderem
exigncia de diminuio da tenso psquica sob a forma da descarga por eles engendrada. O
recalcamento, ali subjacente, aparece como o mecanismo fundamental de uma reteno
desprazerosa do afeto, cuja liberao se d exatamente atravs de seu retorno, nas
formaes de compromisso ou do inconsciente. Mas uma vez que os indivduos tambm
revivem e sob forma diversas vezes atuada, encenada experincias que no incluem
possibilidade alguma do prazer, ou que nunca, mesmo h longo tempo, trouxeram
satisfao, mesmo para moes pulsionais que desde ento foram recalcadas [FREUD:
1987 (1920), p. 34], a tese fundamental da soberania desse princpio que responde s
necessidades da vida o que liminarmente colocado em questo.
Se por si s produz escndalo na metapsicologia a tese de um empuxo masoquista
re-atualizao do desprazer ou da dor, e mesmo da aporia quantitativa que lhe prpria
tendncia ao aumento progressivo da tenso psquica mais radical ainda esse cenrio se
configura ao deparar-se com a descoberta de um prazer vinculado ao repouso absoluto,
indiferente a qualquer lei da constncia e destinado ao inorgnico. Os guardies da vida,

117
Freud escreve, foram antes os lacaios da morte. Efetivamente, os postulados fechnerianos,
que pareciam responder inteligibilidade psquica das satisfaes das necessidades da vida,
iriam ento esgarar-se diante do polimorfismo da vida pulsional, cuja origem segundo
Freud, apia-se nessas mesmas necessidades, subvertendo-as. Para alm do umbral das
necessidades, as sendas da vontade, do desejo. Onde Freud reencontraria outros postulados,
dessa vez, schopenhauerianos.

I.4.3 Princpio do Nirvana: Freud, leitor de Schopenhauer

Os abalos sofridos pela tese da soberania do princpio do prazer seriam irreparveis.


No captulo V de Alm do princpio do prazer, Freud finalmente assume a clara enunciao
do que designa como atributo universal das pulses. As pulses tendem
fundamentalmente a restaurar um estado anterior de coisas. So elas dotadas de uma
inrcia inerente vida orgnica, voltadas para o retorno a um estado anterior prpria
vida e que s pode ser mitigado sob a presso de foras perturbadoras externas [FREUD:
Op. Cit, p. 54]. Os organismos vivos, diversamente verdade, respondem universalmente
tendncia em retornar, por tortuosos caminhos, morte ou estado inanimado [IBID, p.
56]. A pulso de morte, ora afirmada, contrape-se quilo que reconfigura-se, no plano do
raciocnio dualista, como arranjo entre as pulses do eu e pulses sexuais ou,
abreviadamente, Eros. Tais foras, perturbadoras, tendem, esclarece Freud no captulo
seguinte, a prolongar a vida, emprestando-lhe sua aparncia de imortalidade.
No sem antes afirmar a insuficincia dos dados experimentais da biologia, privados
da capacidade de contradizer o reconhecimento das pulses de morte, Freud encontra em
um tratado de filosofia o suporte que lhe convm para reiterar sua polmica proposio. Em
Parerga e Paralipomena, Freud descobre a tese que faria unssono com a sua prpria. Para
Schopenhauer tambm, ele escreve, a morte o resultado propriamente dito, e em certa
medida a finalidade da vida, enquanto que a pulso sexual a encarnao da vontade de
viver [FREUD: 2002 (1920), p. 323]. Efetivamente o inventor da psicanlise motivado
aqui pela consonncia que supe existir entre suas posies e aquelas do filsofo, que
tambm pareceria conceder morte no s uma anterioridade lgica no plano dos impulsos

118
fundamentais, mas tambm uma preponderncia ontolgica expressa, dentre outras coisas,
pela figura do repouso, da ausncia de excitao, do desligamento aos apelos vitais.
Vladimir Safatle, em A teoria das pulses como ontologia negativa, empreende um
rastreamento da gnese do conceito freudiano de pulso (trieb), nele reconhecendo certas
ressonncias desenvolvidas a partir da tradio idealista alem, em especial na obra de
Schopenhauer [SAFATLE : 2006b, p. 157]. No que se refere especificamente ao conceito
de pulso de morte, eis um contexto em que, considera o autor,

a especulao freudiana flerta mais claramente com uma certa metafsica da


morte, toda ela fundada, por sua vez, em uma verdadeira filosofia da natureza.
Praticamente ausente na primeira teoria das pulses, essa inflexo em direo
metafsica, em especial atravs de Schopenhauer (alm de Plato, para a ilustrao
do poder unificador de Eros, e Empdocles), no deve ser vista simplesmente como
um desvio de rota [IBID, p. 164]

Tudo se passa, conclui ele, como se Schopenhauer fornecesse para Freud uma
espcie de inteligibilidade alargada do que, posteriormente, continuou se insinuando no
interior da energtica [IDEM IBID]. Ainda que no a explicite, Freud manifesta, em sua
leitura dos Parerga..., especial interesse pela questo da renncia Vontade de vida. A
sexualidade, figura emblemtica do princpio do prazer, essa reencontrada, ao cabo de seu
artigo, subordinada pulso de morte. Eros, traduo freudiana para os apelos da Vontade
de vida, parece ali dar suporte s ligaes, vnculos e realizaes que, em seu conjunto,
distendem e conservam a existncia, a vida orgnica e anmica. Mas que tambm, nesse
mesmo movimento, fornecem contornos sua extino ou mesclam-se s foras de
destruio. O organismo quer morrer, mas sua prpria maneira, escreve ele, em sbrias
linhas schopenhauerianas. Morrer sua prpria maneira poderia aqui sugerir uma
particularidade narcsica e des-naturalizada da finalidade ltima da pulso. Se a vida
imortalidade aparente, sua consumao parece reivindicar esses mesmos predicados. A
morte passaria a ser entrevista esteticamente tambm, mesmo que em si, e como quer
Freud irrepresentvel. No retorno ao inorgnico parece existir, no menos, a rubrica de
uma singularidade, de uma vida que ali se fez existir, e cujas marcas ainda insistem na
imortalidade. A sombra do heri trgico ergue-se ao fundo desse dilogo entre filsofo e
psicanalista. O repouso da morte , parafraseando Freud, um monumento, uma obra exposta
memria. A estetizao da morte do heri, qual, como se ver, Schopenhauer tambm

119
recorrera, no pargrafo 172 de Parerga e Paralipomena, parece de alguma maneira
fornecer a forma (a beleza) ao informe (a dignidade).
Safatle, todavia, pondera que, para Freud, a noo de pulso de morte est ancorada
numa retomada de sua antiga tese metapsicolgica acerca das vicissitudes de uma energia
livre, que se v comprometida a partir da adoo da hiptese de um narcisismo, um
princpio de operaes no Eu que empreende ligaes entre as representaes investidas
pela pulso, de forma a dar-lhes certa coerncia identitria. Nesse sentido, a pulso de
morte freudiana representaria nada menos do que o retorno, em sua metapsicologia de uma
reflexo sobre a natureza como espao de manifestao de uma certa negatividade
[SAFATLE : Op. Cit., p. 160]. No limite, afirma o autor, o resultado desse empreendimento
faz com que, na obra freudiana, a natureza aparea como plano positivo de doao de
sentido [IDEM IBID].
Safatle argumenta ainda que, na obra de Schopenhauer, ao contrrio, a morte
aquile que se insere no telos do ciclo vital da renovao da natureza. Ou seja,

A morte o nome do processo que revela a natureza enquanto ciclo incessante de


individuao e de anulao da individuao de configuraes de foras, como se
estivssemos diante de um ciclo de pulsao entre energia livre e energia ligada.
Assim, longe de ser fenmeno desprovido de sentido, negao desprovida de
conceito, a morte, para Schopenhauer, o que, em ltima instncia, garante a
natureza como plo positivo de doao de sentido por desvelar os mecanismos de
orientao da fora vital [IBID, pp. 165-166].

Liminarmente, tal argumento visa discernir o estatuto ontolgico da morte na


metafsica schopenhaueriana do estatuto metapsicolgico da pulso de morte freudiana.
Distino, em ltima instncia, fundada em dois regimes conceituais diversos de
concepo da natureza. Poder-se-ia dizer que, sob essa perspectiva, a morte aparece para
Schopenhauer como dotada do sentido ontolgico de revelar a impossibilidade de
permanncia ou estabilizao de configuraes de sentido ou individuao na natureza.
Nada h em Freud, conclui Safatle, semelhante afirmao teleolgica da vida como
ciclo incessante de destruio e reconfigurao resultante de alguma forma de princpio
geral de conservao da energia. Na metapsicologia, insiste o autor, a morte se apresenta
como presena do que no se deixa absorver no interior de uma noo de natureza como
plo positivo de doao de sentido [IBID, p. 166]. Ao fim e ao cabo, Safatle contrape,

120
diferenciando-as, o estatuto da morte na metafsica vitalista de Schopenhauer quele,
metapsicolgico, e mais prximo de uma ontologia negativa.
Quanto a Schopenhauer, importante notar que, na transio de seus apontamentos
acerca do estatuto metafsico da morte para o terreno de sua incidncia na reflexo tica,
certos elementos de reconfigurao, de reabilitao das disposies individualizadoras
perdem fora, na mesma proporo em que os golpes da natureza sobre a vontade se
revelam ainda mais implacveis e devastadores. Eis o momento em que o pessimismo de
Schopenhauer aflora indisfaravelmente e que a vontade se revela mortificada. No
pargrafo 172 de Parerga e Paralipomena, o filsofo desenvolve o tema da extino da
vontade de viver numa atmosfera indisfaravelmente trgica, e caracterizada por
afirmaes tais como : uma vida feliz impossvel o mximo que o homem pode atingir
um curso de vida herico [SCHOPENHAUER : 1974, p. 140]. E aludindo ao termo que
Freud insistiria em reler sua prpria maneira, Schopenhauer conclui afirmando que a
vontade mortificada pela ingratido do mundo, durante toda uma vida, se extingue no
Nirvana [IBID, p. 141]. Em Alm do princpio do prazer, o recurso de cunho
explicitamente schopenhaueriano a esse termo mobilizado no texto freudiano. Reportada
psicanalista britnica Barbara Low, a noo de Princpio do Nirvana evocada como
equivalente de uma tendncia da vida anmica a abaixar, manter constante, e suprimir
[IBID, p. 329] a tenso existente no aparelho psquico. Para Laplanche e Pontalis, todavia,
essa passagem contm a ambigidade de considerar equivalentes a tendncia para manter
constante um determinado nvel, e a tendncia para reduzir a zero qualquer excitao
[LAPLANCHE & PONTALIS: 1991, p. 364]. Ambigidade essa que Freud desfaria,
quatro anos depois, em O problema econmico do masoquismo. L ele escreve: o
princpio de Nirvana exprime a tendncia da pulso de morte [FREUD: 1992, p. 12],
reiterando a solidariedade entre o repouso e o Nirvana. No limite, importante asseverar
que, ressalvadas as diferenas acerca do estatuto da morte em ambas as obras, o que se
entrev o aspecto subjacente e ainda pouco explorado na tradio do comentrio acerca
do estatuto da idia de natureza na metapsicologia freudiana. E progredir aqui nesse assunto
algo que excede os limites dessa pesquisa. De todo modo, conforme se poder notar, a
questo reaparece sob a rubrica dos recursos ao sublime e sublimao. Ambos,
Schopenhauer e Freud, ali no tm como se furtar em tematizar as modalidades subjetivas

121
de empreender, seno um tratamento, ao menos uma oposio, uma resistncia aos
imperativos das foras de desligamento que, em seu horizonte, nada vislumbram seno a
prpria extino da vida. Fato , ainda, que, a essa altura, as noes schopenhauerianas
mobilizadas na metapsicologia sinalizam para uma insuspeitada convergncia entre o
debate sobre a pulso de morte e a teoria do sublime, formulada pelo filsofo de Danzig,
mas, em alguma medida, negligenciada pelo inventor da psicanlise.

I.4.4 Pathos e Logos

A pulso de morte freudiana, por um lado, sugere substancialmente a idia de uma


satisfao desinteressada. No mpeto de retorno ao inorgnico, eis que a vitalidade do
desejo, as flutuaes do prazer e do desprazer, tudo isso ultrapassado com vistas a um
repouso permanente em cujo horizonte, arrisca-se, pode ser vislumbrada a suspenso da
roda do tempo. Por outro lado, contudo, ela imanta e se enlaa s pulses de vida,
sobretudo s pulses sexuais, conferindo-lhes particularidades perturbadoras e, com isso, se
faz notar recoberta pelos interesses do princpio de razo. Mas mesmo que no mbito
fenomenal as feies da pulso de morte se faam reconhecer, seu carter metapsicolgico
fundamental no se separa da noo de repouso engendrada pela figura do Nirvana.
Mas preciso realar que, enquanto Schopenhauer parece em alguma medida
reconhecer no Nirvana a expresso mxima do sentimento sublime da soberania da Idia
e da objetivao plena da coisa-em-si, no mbito de uma renncia vontade de vida a
posio de Freud ali distinta. Em Schopenhauer, a renncia ao desejo e causalidade
pulsional de Eros levada ao limite, num movimento que ao mesmo tempo exalta a
soberania do sujeito cognoscente, consciente de si e do todo. Tal renncia mesmo prenhe
de sentido moral, e dota o sentimento do sublime da complexa amlgama de contedos que
nele se expressa. Para alm do belo, uma espcie de desejo de repouso, de desconexo entre
a vontade e a representao, de pura intuio da Idia. A morte figurando o apagamento
derradeiro do corpo e de suas determinaes. Figurando a iluminao do Nirvana, peculiar
iluminismo de Schopenhauer.
Para Freud, por sua vez, o repouso e o inorgnico efetivamente fornecem contornos
para a figura da extino do desejo. Mas ali a morte parece representar menos a negao

122
livre e voluntria da vontade de vida, e mais o efeito de um arranjo de foras em constante
enfrentamento, vivido inconscientemente e detectvel a partir de fenmenos determinados.
Se existe uma atmosfera metafsica comum engendrando a incidncia da morte sobre a
filosofia de Schopenhauer e a metapsicologia freudiana, isso no impede, todavia, o
reconhecimento de diferenas bastante notrias.
Na esteira da identificao dessas diferenas, Jacques Rancire dedica, em O
inconsciente esttico, algumas observaes a respeito do tema da pulso de morte. Para ele,

a descoberta da pulso de morte tambm um episdio da longa confrontao


mais ou menos encoberta de Freud com o grande tema obsedante da poca em
que a psicanlise se formou: com o inconsciente da coisa em si schopenhaueriana e
com as grandes fices literrias do retorno a esse inconsciente. [RANCIRE:
2009 (2001), p. 73].

Para o filsofo, a pulso de morte o conceito por meio do qual a metapsicologia


freudiana responde, para alm de suas necessidades internas, soberania do pathos sobre o
logos, da qual tratam autores emblemticos no sculo XIX. Nietzsche e Schopenhauer, no
terreno da filosofia; Jensen, Hoffmann e Ibsen, na literatura. Para Rancire, todavia, Freud
parece envidar esforos para restabelecer, contra esse pathos, um bom encadeamento
causal e uma virtude positiva do efeito de saber [IBID, p. 70]. Ou, ainda,

tudo se passa como se essas anlises fossem meios de resistir entropia niilista
que Freud detecta e recusa nas obras do regime esttico da arte, e qual, todavia,
ele dar um lugar na teorizao sobre a pulso de morte [IBID, p. 74].

Ao que tudo indica, o pathos soberano a que Rancire se refere diria respeito, no
que concerne filosofia schopenhaueriana, primazia da negao da Vontade de vida ou,
conforme argumentado antes, a uma verso radical da experincia do sublime. Freud, por
seu turno, mesmo partilhando da tese que confere a esse pathos uma primazia sobre a
determinao da experincia humana pois efetivamente a pulso de morte afirmada
como a tendncia mais fundamental da atividade anmica responderia a ele com essas
duas armas, do encadeamento causal e do efeito de saber. O que culminaria na elaborao
de uma posio diferenciada. Rancire vai mesmo afirmar, conclusivamente, que

123
A sublimao freudiana se ope a essa marca do sublime, que faz triunfar um
pathos irredutvel a todo logos [IBID, pp. 75-76].

O encadeamento causal efetivamente um protocolo constitutivo da argumentao


metapsicolgica, sobretudo em sua vertente clnica. A casustica freudiana no economiza
esforos em fazer remontar a sintomatologia patolgica dos pacientes em questo aos
determinantes inconscientes derivados do Complexo de
dipo, das identificaes, da submisso aos imperativos do supereu, dentre outros eixos. O
que no deve ser confundido, observe-se, com uma perspectiva a um tempo clnica e
conceitual motivada pelo recobrimento total da experincia pulsional pelas simbolizaes
proporcionadas pela anlise, ou pela extrao plena da satisfaes pulsionais por vias
substitutivas ou discursivas que o dispositivo clnico facultaria. O excesso pulsional uma
marca inalienvel da experincia subjetiva e no h meios de um sujeito curar-se dele.
Alm disso, necessrio ponderar que o trabalho analtico no opera menos por des-
encadeamentos causais do que seu contrrio. A fantasia neurtica, que subjaz estrutura
dos sintomas analisveis, consiste numa trama de relaes causais, sobre-determinadas, e
decorrentes dos processos fundamentais de constituio do inconsciente. Nesse sentido, em
diversos e cruciais momentos, a anlise opera na direo contrria dos encadeamentos
causais, desfazendo ligaes ou denunciando a arbitrariedade em jogo em seus processos de
constituio. A alienao subjetiva nas constelaes imaginrias, e as conseqentes
repeties compulsivas que dela decorrem na esfera do sintoma, impem um trabalho na
esteira do qual a pulso de morte parece ser convocada a favor do tratamento. O
desligamento, que essa fonte pulsional media, entre significantes e significados entrev
liberar o sujeito frente aos arranjos discursivos implicados na determinao de seus
sintomas.
Quanto ao efeito de saber, ele inegavelmente consigna uma posio freudiana, mas
deve ser tambm convenientemente situado. Ao longo de toda a primeira tpica de sua
metapsicologia, Freud retorna ao bordo de que a experincia de uma psicanlise facultaria
a conscientizao do material recalcado; tornar consciente o inconsciente era, antes da
postulao da pulso de morte, quase um lema de sua clnica. Depois de Alm do princpio
do prazer, contudo, a confiana nos poderes de sua talking cure redefinida. Certo que
Freud jamais desabonaria os efeitos que seus tratamentos produzem atravs da

124
conscientizao do material recalcado, e da redefinio das escolhas e arranjos libidinais
que deles decorrem, reiterando a importncia da produo de saber na anlise, um saber
acerca do inconsciente. Mas nada em sua dmarche parece fazer coincidir esse saber com
uma virtude positiva. Nada, na experincia clnica formulada e discutida pelo inventor da
psicanlise parece abonar a idia de que a assuno do desejo inconsciente deveria reger-se
pelo desabrochar, sob quaisquer espcies, das flores da virtude. Se, por um lado, a
psicanlise fundamentalmente no se separa de uma tica, disso no decorre que ela seja
regida pelo ideal do sujeito auto-consciente e virtuoso.
Mas, para melhor explicitar a posio de Freud, pode-se considerar um breve
apontamento por ele formulado em seu prefcio a Adresses on Psychoanalysis, de J. J.
Putnam. Ali ele lembra que Putnam, conhecido professor de neurologia em Harvard, nutriu
especial interesse pela psicanlise, e em particular pelas aproximaes entre a doutrina
freudiana e doutrinas ticas derivadas da filosofia. Dotado de normas ticas elevadas e de
retido moral [FREUD: 1991 (1921), p. 147], Putnam, contudo, ultrapassa os limites da
anlise com suas reivindicaes de que a prxis analtica fosse abertamente associada a
um conjunto determinado de doutrinas ticas [IBID, p. 148]. De forma franca, Freud
posiciona-se contrariamente submisso da certeza relativa dos resultados da psicanlise
em relao a qualquer sistema filosfico determinado e, quanto sua tica, observa que:

parece mais prudente esperar, at que se tenha descoberto se uma atitude


determinada em relao vida poderia nos ser imposta, com todo o peso da
necessidade, pela investigao analtica propriamente [IBID, p. 148].

Ao que parece, Freud, sem desdenhar da importncia da produo de saber


alimentada por sua prtica clnica e por seus vigorosos ensaios tericos, e mesmo cioso da
responsabilidade tica que os engendrava, apostava nos desdobramentos internos sua
prxis clnica e suas elaboraes tericas, ou seja, na especificidade irredutvel da
psicanlise.
Por seu turno, a expresso entropia niilista, de que se serve Rancire para
consignar a posio schopenhaueriana e da qual a obra freudiana seria antittica no faz
unssono entre os especialistas na obra do filsofo. Para Maria Lcia Cacciola, ainda que se
possa reconhecer que, em relao Kant, Schopenhauer cunha uma verso radical da
noo de desinteresse, contudo,

125
o desinteresse que se expressa na sua obra transmuda-se num interesse objetivo,
que deve traduzir a verdade da coisa. na esttica que Schopenhauer manifesta a
contrapartida do pessimismo presente no ponto de vista do mundo como vontade
[CACCIOLA: Op. Cit., p. 129].

Efetivamente, a Metafsica do belo consiste num esforo monumental de afirmao


da arte e de seu modo prprio de conhecimento, e que relativiza o pessimismo peculiar a
outros momentos de sua trajetria filosfica. Cacciola assinala ainda a necessidade de
evidenciar uma leitura que

mostre que o desinteresse em Schopenhauer no reflete apenas uma atitude niilista


em face do mundo, mas tem por funo principal traduzir a especificidade da arte,
enquanto esta constitui uma instncia paralela ao mundo e suscetvel de um outro
tipo de abordagem [IBID, p. 133].

Sob essa perspectiva, no deixa de ser notrio como, para alm das sombras da
finitude e do retorno ao inorgnico, Schopenhauer e Freud so autores que do sustentculo
ao carter reconciliador da arte, cientes de que talvez somente no mbito dessa instncia
paralela possa a obra humana sobreviver sua prpria transitoriedade. Razo talvez, ainda,
do sofisticado tratamento que concedem, respectivamente, ao sublime e sublimao.
A morte, no sublime schopenhaueriano, evoca a finitude do desejo, dos afetos e das
disposies volitivas, alimentando o apelo a uma verso do sujeito puro, evadido da
dimenso fenomenal e subordinado somente Idia. Freud, psicanalista, se v compelido
ao exame da pulso de morte em suas expresses fenomenais. Nas psicopatologias, nos
fenmenos de massa, nas artes. A sublimao tica, como ele esclarece, pressupe
justamente aquilo que se ausenta da apreenso schopenhaueriana do sublime radical, a
saber, a incidncia do desejo, de Eros. Mesmo compreendida como fenmeno de
dessexualizao32, a sublimao consiste num processo de fornecer ao desejo um modo de
expresso que se confunde com um modo de reconhecimento, de insero social, de
satisfao, ainda que deslocada, de sua fora pulsional.
32
Depois de Alm do princpio do prazer, a tese da des-sexualizao, prpria definio da sublimao em
Freud, teria que ser retomada levando em considerao a incidncia da Pulso de Morte. No contexto do
segundo dualismo pulsional, o recuo de Eros que a des-sexualizao indica, aponta para a desfuso pulsional
sobre a qual Freud disserta em seu artigo de 1920 e que, consequentemente, coloca a questo do impacto da
pulso de morte sobre os fenmenos sublimatrios. O carter problemtico da idia de dessexualizao j foi
apontado anteriormente.

126
Diferenas parte, finalmente, resta ainda um aspecto notrio. Na experincia do
sublime, a vontade reencontrada, objetivada na forma da idia. Na sublimao, a re-
configurao exigida para a expresso do desejo vem reiterar a tese freudiana de que a
pulso invariavelmente se satisfaz. Ainda que submetida s imposies de adiamento e
transfigurao, a observao analtica, contudo, dever ser capaz de reencontr-la, adiante,
identificando-a sob a roupagem das manifestaes estticas, ou das disposies morais. Em
ambas as obras, o tratamento do sublime e da sublimao recoloca em primeiro plano o
estatuto do corpo. Pois ali mesmo onde ele parece desvanecer, insinua-se a presena das
modalidades estticas e pulsionais de seu reaparecimento.
No limite, o que se pode constatar que, a despeito da manifesta influncia da obra
de Schopenhauer sobre o encaminhamento freudiano do estatuto da Pulso de Morte e
que resulta mesmo no fato de que ser mesmo esse o grupamento pulsional cujo impacto
sobre a vida anmica torna-se o mais contundente Freud no poderia subscrever, em seus
propsitos clnicos, as consequncias ticas de um sublime radical. Pois se o sublime
radical consiste, em ltima instncia, numa renncia absoluta ao gozo sensvel em benefcio
da primazia da Idia e da virtude moral, a psicanlise, por outro lado, entrev a difcil tarefa
de formulao de uma tica do gozo, por sua vez mais subsidiria dessa outra vertente do
sublime schopenhaueriano, e relativa lembrana da Vontade. Para Freud, o acesso ao
gozo no menos decisivo, para as disposies ticas de um sujeito, do que os mecanismos
pelos quais ele pode ser tratado, submetido a efeitos reguladores. Processo no curso do qual
a sublimao comparece como contrapartida esttica e importante elemento de tratamento
das disposies pulsionais.

II Dignidade e Desamparo : Freud, Rolland, Schiller

II.1 a exigncia da obra

Fluctuat nec mergitur. Em 1914, a publicao de A histria do movimento


psicanaltico coincide com a histria de um movimento que Freud jamais cedeu, a despeito
de seus custos, em renovar. O gesto de reafirmar no somente o teor de suas teses
psicanalticas, mas ainda o lugar que elas haviam conquistado no debate intelectual de seu

127
tempo. Da medicina e a psicologia s cincias sociais e a filosofia, o empreendimento
freudiano naquele momento histrico efetivamente consolidava-se na condio de elemento
indispensvel no plano intertextual do debate sobre o homem. Mas no sem que seu artfice
se expusesse ao crivo rigoroso e porventura difamatrio que cinge a atmosfera desse
debate. Assumindo o nus de sua inveno e responsabilizando-se inteiramente por ela,
Freud esclarece ao leitor sua precoce distncia assumida em relao s idias de Breuer
que, ainda naquele momento, figurava como co-autor da inveno do mtodo e da teoria
analticos. Escreve ele:

A psicanlise criao minha; durante dez anos fui a nica pessoa que se
interessou por ela, e todo o desagrado que o novo fenmeno despertou em meus
contemporneos desabou sobre a minha cabea em forma de crticas [FREUD:
1987 (1914), p. 16].

Havia ento chegado o momento de sustentar a psicanlise diante de argumentos


ainda mais complexos, pois formulados no seio de sua prpria doutrina, e resultantes das
primeiras dissenses, rearranjos e clivagens que, da em diante, caracterizaria o movimento
psicanaltico. Adler e Jung, os inimigos intra-muros de Freud, teriam suas idias e
mesmo suas intenes problematizados nesse seu artigo. Cada um deles, tendo a seu
modo interpretado os fundamentos da metapsicologia, culminaram por formular doutrinas a
ela finalmente heterogneas ou, sob diversos aspectos, mesmo contrrias.
Coincidentemente, pois, no ano de deflagrao da primeira grande guerra vem a lume o
ensaio de Freud, cujos pargrafos iniciais, vigorosos, reafirmam sua confiana nos
resultados de sua pesquisa, e pontuam o esforo solitrio, dispendioso, faustico, frente aos
ataques desferidos contra suas idias, seu procedimento clnico e, no raro, contra sua
pessoa. Extrado do braso da cidade de Paris, o aforismo em latim supracitado figura como
epgrafe ao texto e sintetiza a tonalidade trgica da circunstncia ali narrada. E ao cabo da
qual, Freud escreveria:

Os homens so fortes enquanto representam uma idia forte; se enfraquecem


quando se opem a ela (...) quero expressar o desejo de que a sorte proporcione um
caminho de elevao muito agradvel a todos aqueles que acharam a estada no
submundo da psicanlise desagradvel demais para seu gosto. E possamos ns, os
que ficamos, desenvolver at o fim, sem atropelos, nosso trabalho nas profundezas
[IBID, p. 82].

128
Vo-se os homens, permanece a idia. Idia perseguida e sustentada em prol da
verdade que engendra, e alheia s vicissitudes do gosto, do agradvel. Alheia, no menos,
ao pathos da glria e do reconhecimento. A exigncia da obra, soberana, impe a seu
criador um paradoxo cuja deduo advm de suas prprias palavras. A psicanlise teria a
aprender e qui a ensinar como flutuar nas profundezas.

II.2 O sentimento ocenico : metapsicologia do irrepresentvel

Felizmente, tambm o desenvolvimento da psicanlise foi tributrio de objees e


ponderaes a ela dirigidas por homens de envergadura. Cientistas como Albert Einstein,
ou um clnico e pesquisador do quilate de Eugne Bleuler, tais foram os indivduos que
debateram com Freud sobre os fundamentos da experincia humana, de suas vicissitudes
pulsionais, das formaes psicopatolgicas e dos destinos da subjetividade e da cultura. No
campo das cincias humanas e da arte, no menos, interessaram-se pela psicanlise
personalidades tais como Stefan Zweig, Gustav Mahler, Salvador Dali, Arthur Schnitzler,
James Putnam, Thomas Mann. A polifonia em jogo em cada experincia com seus
interlocutores ali motivou revises, aperfeioamentos, mudanas na psicanlise. E tambm
esclarecimentos e explicitaes de suas teses fundamentais. Um dentre eles apenas, todavia,
pde ostentar a honra de ter sido o autor de uma proposio que daria a Freud o mote para a
redao de um dos mais clebres escritos de sua vida, O mal-estar na cultura. A enigmtica
figura do sentimento ocenico, discutida no captulo primeiro da obra, o apogeu de um
dilogo com o msico e intelectual francs Romain Rolland como se pode atestar numa
carta de felicitaes de aniversrio - seu inesquecvel amigo, autor de O triunfo da razo
(1899), e afavelmente apelidado de apstolo do amor da humanidade.
As primeiras frases de O mal-estar na cultura consistem no somente numa
homenagem pessoal ao amigo33, mas tambm no primeiro de uma srie de apontamentos
ticos, sugestivo da dmarche que se seguiria. Escreve Freud:

33
Na correspondncia entre Rolland e Stefan Zweig, esse ltimo elogia O mal-estar na cultura como sendo o
melhor ensaio filosfico de Freud. Em resposta, datada de 30 de dezembro de 1929, Rolland escreve: voc
no suspeita certamente que a mim que O mal-estar na cultura deve seu nascimento. O amigo mencionado
nas duas primeiras pginas, aquele que lhe falou do sentimento ocenico, sou eu. [APUD FREUD: Op.
Cit., p. 247]. Em julho do mesmo ano, Freud escreveria a Rolland afirmando-lhe que suas observaes sobre

129
No se pode defender-se da impresso que os humanos comumente medidos por
falsos critrios, aspirando possurem por si mesmos e nos outros admirando poder,
sucesso e riqueza, mais subestimam os verdadeiros valores da vida. E, contudo,
com um julgamento de uma ordem to geral, corre-se o risco de esquecer a
confuso do mundo humano e de sua vida anmica. Existem certos homens para os
quais a venerao de seus contemporneos no recusada, mesmo que sua
grandeza repouse sobre qualidades e realizaes que so efetivamente estranhas aos
objetivos e aos ideais da massa. Admita-se livremente que no existem, todavia,
seno uma minoria para reconhecer esses grandes homens, enquanto que a grande
maioria no quer saber nada disso. Mas as coisas no poderiam ser assim to
simples, estando dadas discordncias entre o pensamento e a ao dos humanos, e a
polifonia de suas moes de desejo. Um desses distintos homens se declara, em
suas cartas, meu amigo [FREUD: 1994 (1930), p. 249].

Trs anos antes, Freud havia presenteado Rolland com um exemplar de O futuro de
uma iluso. O pensador francs, que pareceu concordar com os determinantes
metapsicolgicos formulados para dar conta da experincia religiosa lhe censura, contudo,
no ter considerado a fonte verdadeira da religio [IDEM IBID], que remontaria
particularidade de um sentimento.
Freud esclarece a tese do amigo, afirmando que o sentimento ocenico coincide com
a sensao de eternidade [IBID, p. 249, entre aspas no original], e de algo sem fronteira,
sem limites. Ou ainda, sentimento de uma ligao indissolvel, de um pertencimento
totalidade do mundo exterior [IBID, p. 250]. Para Rolland, esclarece ainda Freud, o
sentimento ocenico puramente subjetivo e independente de toda crena determinada na
particularidade de um discurso ou sistema religioso. Freud, que afirma no descobrir em si
mesmo tal sentimento, procura investigar o contedo de representao que o
caracterizaria. A primeira de suas observaes, que lhe foi suscitada por uma reminiscncia
potica, liga o sentimento ocenico sensibilidade do heri como consolo diante de uma
morte que ele livremente escolheu [IDEM IBID]. Aqui Freud iria deparar-se
inconfessada ou inadvertidamente com a atmosfera do sublime, particularmente em sua
verso mais radical. Mesmo que, como pondera Bernard Baas, o sublime jamais tenha sido
explicitamente tematizado em sua obra [BAAS: 1992, p. 178].
O sentimento ocenico contestado ainda, e de forma imediata, em sua pretensa
natureza primria. Ao contrrio, Freud nele enxerga apenas a tonalidade sentimental ou o

o sentimento ocenico, recebidas dois anos antes, motivaram um esforo de elaborao, cujo resultado viria a
lume no incio do ano seguinte [IBID, p. 246].

130
carter de uma viso intelectual. Efetivamente, seria somente como sucedneo da
apreenso representativa ou ideativa dessa peculiar forma de enlaamento do sujeito com o
todo da realidade que lhe exterior que o sentimento ocenico existiria. Sua deflagrao,
Freud a faz remontar a um argumento central, ao qual mais de um exemplo vem se
articular.
observada ento uma premissa metapsicolgica que concebe o sentimento de
unidade autnoma do eu como uma imprecisa intuio a propsito do desenvolvimento
anmico, a consideradas, sobretudo, suas relaes complexas com o isso, instncia
pulsional da atividade inconsciente. A clivagem psquica afirmada e a unidade do eu
comparada a uma fachada [IBID, p. 251] que dissimula sua submisso aos apelos de
satisfao do isso. Em sua extremidade oposta, voltada para o mundo externo, o eu parece
ainda mais apto a ostentar linhas de fronteira claras e estabelecidas. Mas a realidade que
o sentimento do eu ele mesmo submetido a perturbaes e as fronteiras do eu no so
estveis [IBID, p 252]. De forma resumida, Freud discute a gnese psquica do eu, mas
reiterando, todavia, a manifestao de uma indissociabilidade originria entre o eu e mundo
exterior no plano das sensaes e vivncias infantis. Das experincias de dor e satisfao,
vividas preponderantemente na tenra infncia junto me, advm a percepo do seio
materno como um objeto exterior, um fora (do eu), escreve Freud, e que no trazido
para o campo fenomenal seno por uma ao particular [IDEM IBID], o grito e o choro,
signos de um apelo alteridade. Uma vez consignada essa marca fundamental que, pela via
do recalque originrio, conecta a moo de desejo o movimento de restabelecimento de
uma satisfao originria aos objetos de satisfao, passa o aparelho psquico a responder
s exigncias do princpio do prazer.
Tudo se passa ento como se de uma certa maneira o eu se destaca do mundo
exterior. Mas esse evento secundrio no mbito da gnese da constituio subjetiva.
Escreve Freud:

na origem o eu contm tudo, ulteriormente ele separa de si um mundo exterior.


Nosso atual sentimento do eu no , portanto, seno um resto encolhido de um
sentimento muito mais largamente abrangente, e mesmo... abarcando tudo,
sentimento que correspondeu uma ligao ntima do eu com o mundo ao redor
[IBID, p. 253].

131
A complexidade da psicognese do eu exigiria mobilizar aqui uma srie de
proposies, argumentos e conceitos que, substancialmente, excedem os limites dessa
investigao. Por hora suficiente indicar como Freud constri seu argumento de modo a
sugerir que os contedos de representao ligados ausncia de fronteiras do eu e mesmo
de seu sentimento de ligao com o Todo peculiares ainda ao sentimento ocenico
teriam sua origem nas vivncias infantis mais emblemticas, das quais permanecem traos
de memria fortemente investidos pulsionalmente. Acerca desse ponto, ainda Bernard
Baas quem observa que, tendo estado to prximo do tema do sublime, Freud aqui no faz
nenhuma referncia ao conceito de sublimao, preferindo reportar o sentimento ocenico
aos modos de sobrevivncia do eu-primitivo-indiferenciado [BAAS: Op. Cit., p. 179].
Dentre esses modos, Freud destaca o estado amoroso, na esteira do qual se faz freqente
entre seus protagonistas afirmarem que eu e voc no fazemos, seno, um, comportando-
se efetivamente assim. Ao complemento do estado amoroso, a fronteira entre eu e objeto
ameaa se apagar [FREUD: Op. Cit., p. 251]. Essa observao, todavia, no
desenvolvida no curso subseqente de sua argumentao. Cumpre a ela retornar
oportunamente.
Numa vertente mais darwiniana de sua argumentao, Freud pondera a existncia,
na natureza, de espcimes ancestrais que sobrevivem s eras e convivem ainda com seus
descendentes filogenticos. No domnio da vida psquica, essa tese radicalizada no
sentido de afirmar a conservao do primitivo ao lado disso que dele provm por
transformao [IBID, p. 254]. A partir da teoria do recalcamento, efetivamente, a noo de
esquecimento no mais pensvel como dedutvel da destruio ou apagamento dos traos
mnsicos mais remotos. Ao contrrio, insiste Freud:

na vida da alma nada disso que foi uma vez formado pode desaparecer, tudo se
encontra conservado de uma maneira ou de outra e pode, em circunstncias
apropriadas, por exemplo, por uma regresso levada suficientemente longe, ser
trazido a lume [IDEM IBID].

Aqui a discusso se desvia do tema relativo ao estatuto metapsicolgico do Eu na


direo dos fundamentos do inconsciente. O recurso de que Freud lana mo para justificar
sua tese de uma engenhosidade digna de nota. Pois consiste no famoso exemplo do
desenvolvimento da Cidade eterna [IBID, p. 254]. Um observador, dotado da propriedade

132
de mudar a direo de seu olhar poderia contemplar as diferentes etapas histrico-
arquitetnicas da capital italiana, distinguindo as edificaes no mais existentes
juntamente com aquelas, atuais, erguidas exatamente nos mesmos lugares. Ou tornando-se
capaz de identificar, sem contradio e numa espcie de superposio hologrfica de
texturas materiais ao olhar, as diferentes caractersticas dos grandes monumentos
arquitetnicos em diferentes fases de suas caracterizaes. Escreve ele:

Faamos agora a hiptese fantstica de que Roma no um lugar de habitaes


humanas, mas um ser psquico, que tem um passado longo e rico em substncia e
no qual, portanto, nada disso que foi uma vez produzido desapareceu, no qual, ao
lado da ltima fase de desenvolvimento, subsistem ainda igualmente todas as fases
anteriores [FREUD: Op. Cit., p. 255].

Esse procedimento, que parece suspender a roda do tempo, aprisionando na


sincronia fotogrfica do olhar toda a materialidade de sculos de histria arquitetnica,
reverbera com a conhecida proposio de 1910, do artigo metapsicolgico O inconsciente.
Nesse, Freud reafirma sua convico de que os processos do sistema Ics so atemporais,
ou seja, no so ordenados temporalmente, no se vem modificados pelo tempo que
transcorre, e no tm absolutamente nenhuma relao com o tempo [FREUD: 1994
(1910), p. 228]. Aqui, em 1930, a atemporalidade do inconsciente seria mobilizada como
fundamento metapsicolgico para o curioso sentimento de eternidade de Rolland, ora
discutido. Freud conclui essa passagem reiterando que

uma tal conservao de todos os estados preliminares, ao lado da configurao


final, no possvel seno no anmico, e ns no estamos em condio de
visualizar essa eventualidade [FREUD: 1994 (1930), p. 257].

sua fantasia romana, Freud destaca incidentalmente que ela conduz ao


irrepresentvel [IBID, p. 256], ou mesmo ao absurdo, o que a passagem acima
efetivamente reitera. A questo ento designada refere-se impossibilidade de distinguir
uma forma emprica qualquer que corresponda ao arranjo representacional em jogo na
teoria do aparelho psquico34. Assim como, presumivelmente, o predicado de ser

34
Poder-se-ia indicar, contudo, que no estgio atual de desenvolvimento da cincia, particularmente no campo
da computao grfica, existem programas que visam exatamente a materializao concreta de cenas anlogas
quela descrita por Freud. No campo da arquitetura digital, sofisticados programas de modelagem 3D,

133
irrepresentvel tambm deva ser estendido ao sentimento que decorre desses contedos de
representao, nomeadamente, ao sentimento ocenico.
Note-se que o fato de Freud aqui deparar-se com algo que concerne aos limites da
representao traduz-se, em primeiro lugar, pela impossibilidade de figurar
satisfatoriamente, seno a impressionante capacidade do inconsciente de reter traos
mnsicos, principalmente as modalidades de retorno do material peculiar a esse sistema,
seja sob a forma da conscincia, do discurso ou mesmo das ditas formaes do
inconsciente. Essas ltimas, sobretudo, sero aquelas a se revelarem dotadas de
possibilidades expressivas complexas e sofisticadas, no bojo das quais se atualizam, num s
e mesmo fenmeno, inumerveis cadeias associativas de pensamento e matizes afetivas
variadas. Mas no ser a nenhuma das modalidades prprias s formaes do inconsciente
que Freud iria fazer remontar o sentimento ocenico. Ele insistiria na tese de que essa
tonalidade sentimental deveria ter sua origem mesmo ligada a uma fase precoce do
desenvolvimento do eu, acrescentando tratar-se de um movimento anmico que aspira
reinstaurao do narcisismo ilimitado [IBID, p. 258].
O aspecto terico referente tese de um narcisismo pleno originrio ou narcisismo
primrio complexa e controversa. Em sua formulao definitiva, estabelecida em O eu e
o isso, Freud ainda insistiria na idia de que a instncia egica precocemente investida
pela libido proveniente do isso, mesmo que nessa etapa de seu desenvolvimento as pulses
do isso invistam concomitantemente o mundo externo. Apoiado por suas formulaes
acerca do desenvolvimento psicossexual infantil, ele insiste ainda em reter a tese de uma
indiferenciao Eu/Mundo (Outro) originria, na qual o hiper-investimento narcsico do Eu
no estranho a seu desamparo e sua dependncia em relao s aes especficas
realizadas pelo Outro, privilegiadamente, a me. Nesse contexto, o sentimento ocenico lhe
parece o correlato, no nvel do afeto, de uma incapacidade constitutiva da instncia egica
em autenticar, nos seus primrdios, quaisquer sensaes como prprias assimilando, pois,
indistintamente, todas as excitaes endgenas e interferncias externas como se fossem
equivalentes.

renderizao de formas e recriao digital de espaos reais tornam possvel a experincia de visualizar
simultaneamente num mesmo espao, mais de um objeto arquitetnico.

134
Mas convm notar, todavia, que o movimento de retorno ao eu de todo o interesse
devotado ao mundo externo, ocorrido tardiamente, possivelmente no coincidiria com um
estado de indiferenciao, mas talvez com um apelo de separao, ou de refgio narcsico
frente s ameaas externas. Pois uma vez estabelecida a clivagem psquica cujo apogeu
no menos precoce, pois remonta s vivncias edipianas no parece ser mais possvel,
salvo em condies patolgicas, restaurar um estado de indiferenciao anmica originrio.
Freud mesmo parece notar o risco dessa contradio, quando admite que o sentimento
ocenico talvez no seja um simples prolongamento da vida infantil, mas conservado
duravelmente do fato da angstia diante da soberania do destino [IBID, p. 258].
A essa altura, o que se faz notrio o embarao freudiano diante da questo
colocada por Rolland. O mnimo que se pode atestar refere-se adoo de uma soluo-
tampo para um problema efetivamente complexo. Freud parece preferir adotar a
problemtica tese do retorno indiferenciao originria do eu, ali onde poderia reconhecer
e discutir a complexidade em jogo no mbito da representabilidade da vida anmica. Com
efeito, o sentimento ocenico pode ser argido, ao contrrio do que dele tenta fazer Freud,
como a afeco que noticia a potencialidade expressiva do inconsciente, no momento em
que esta parece onerar o entendimento com uma pliade de elementos para os quais
nenhum arranjo ideativo, nenhuma proposio discursiva ou nenhuma formao imagtica
mostrar-se-ia apta a representar. Por essa mesma razo, a alegoria romana de Freud parece
aqui funcionar melhor que seus argumentos, pois nela se deixam entrever a multiplicidade
de elementos imaginrios e simblicos, a contradio que resulta daquilo que excede as
modalidades lgicas de apreenso sensorial e representativa, o anacronismo peculiar vida
anmica humana e, quem sabe, mesmo a aspirao dessa apreenso sublime da Cidade
Eterna, essa Roma que, em diversos momentos de sua biografia, Freud considerara to
intangvel.
Sem aludir objetivamente sublimao como recurso para fornecer tratamento
conceitual ao problema colocado pela natureza do sentimento ocenico, Freud, como se
viu, apela para o problemtico argumento da regresso indiferenciao narcsica
originria. Ao mesmo tempo, entretanto, em que aponta, alegoricamente, para a
potencialidade expressiva do inconsciente. Nesse cenrio, observe-se, o recurso
sublimao teria sido efetivamente oportuno, pois ao invs de propor a idia de uma

135
regresso narcsica da libido correlativa a um empobrecimento das disposies do
aparelho psquico em representar sua dinmica prpria poder-se-ia supor a existncia de
um movimento na direo contrria, e caracterizado por uma descarga em bloco dos
contedos inconscientes em seus apelos de satisfao pulsional e inscrio psquica. O
sentimento ocenico poderia ento ser facilmente reportado sublimao, e
compreendido como efeito da irrepresentabilidade em jogo na dinmica psquica. Freud, ao
postular que a sublimao um procedimento de tratamento da experincia pulsional que
opera contornando o recalque, franqueia o caminho para a deduo de que os contedos
inconscientes, cuja figurabilidade no obedece aos princpios lgicos das representaes
conscientes fundamentalmente a ordenao temporal e o princpio de no-contradio
saturam as disposies imagticas e discursivas do aparelho anmico a um tal ponto que seu
contedo ideacional s se faz apreender no mbito do sentimento, da afeco que sinaliza
a experincia de uma totalidade indiferenciada. O carter absurdo e irrepresentvel que
Freud mesmo atribui sua alegoria de Roma parece remontar, portanto, a um procedimento
sublimatrio levado ao extremo. Um processo que, solapando a permeabilidade seletiva do
recalque e a coerncia identificatria do eu, defronta o sujeito com aquilo que h de
irredutvel em sua experincia pulsional, com o que nela no se deixa apreender
imaginariamente ou discursivamente, e que somente o sentimento parece capaz de traduzir.
Note-se que se, sob esse aspecto, a alegoria freudiana dialoga com aquelas que se
pode encontrar na Analtica do sublime kantiana, ou na Metafsica do Belo de
Schopenhauer, fato que em nenhum desses dois textos as imagens evocadas so to
complexas e to explicitamente desafiadoras das formas conhecidas de figurao do real
como aquela que Freud nos d a conhecer em seu emblemtico artigo de 1930. O que Freud
concebe ali como imagem ultrapassa largamente quaisquer esforos mimticos e, no mbito
da pintura de seu tempo, talvez encontrasse alguma contrapartida na fase quadrata de
Metzinger, ou mesmo em Duchamp, de quem o famoso Nu descendo a escada parece
conservar a ambio de materializar sob a forma do instante, o inapreensvel devir temporal
de um movimento.
No menos que o resultado de seu devaneio a propsito do inconsciente, tambm as
duas breves observaes incidentais de Freud j mencionadas ganham relevo aqui: a de que
o sentimento ocenico parece esboar o consolo do heri prestes a abandonar a vida; e, o

136
que quase a mesma coisa, a de que tal afeco possa indicar a incidncia da angstia do
desamparo frente incognoscibilidade do destino. Ambas as idias so absolutamente
compatveis com as proposies em questo na esttica idealista do sublime, mesmo que
aqui a ele no se refiram e nem se faam esboar a partir de um pensamento determinado a
propsito do conceito.

II.3 Rumores do sublime na metapsicologia

Observaes dessa natureza, escassas na literatura psicanaltica, Bernard Baas as


formula em seu O desejo puro. Tendo sido ele um dos pioneiros no tratamento conceitual
das ressonncias filosficas do debate entre Freud e Romain Rolland, no se furta sua
anlise essa passagem inicial do Mal-estar na cultura. Escreve Baas:

Ora, as determinaes pelas quais Freud, nessa passagem, presta conta da origem
do sentimento ocenico so efetivamente anlogas alguns dos motivos
essenciais que compem a definio kantiana do sublime [BAAS: Op. Cit., p.
180].

A grandeza ilimitada, a noo de totalidade, tais so as evidncias de uma


incidncia incontestvel da noo kantiana do sublime matemtico, atesta Baas, assim
como a dificuldade que Freud confessa, ao cabo da primeira seo de seu texto, em
trabalhar sobre essas grandezas to dificilmente cognoscveis [FREUD: Op. Cit., p. 258].
A despeito dessa ntida aproximao, Baas conclui que o mal-estar de Freud em discutir
tais assuntos resulta no

encontro faltoso da sublimao e do sublime. O sublime, que estava aqui to


prximo, permanecer finalmente ignorado como tal por Freud [BAAS: Op. Cit.,
p. 180].

Notria ainda , no tratamento freudiano do tema do sentimento ocenico, a


combinao de motivos ticos e estticos. Nunca demais lembrar que o pano de fundo da
discusso em questo referia-se posio do religioso, ou do crente como preferia Freud.
Posio essa duramente atacada em seu O futuro de uma iluso, para alm dos esforos de
discernir-lhe os fundamentos metapsicolgicos. No bojo desse debate, o atesmo de Freud

137
parecia mesmo responder a uma exigncia tica, solidria do repdio s idealizaes
alienantes que Freud empreendeu no texto de 1927, em sua crtica do cristianismo. A
alegoria de Roma, por seu turno, parece recuperar pela via esttica a interpretao
psicanaltica do ilimitado e do eterno. Nela, a transcendncia que as engendra no mbito do
discurso religioso substituda pela polissemia do inconsciente e, sobretudo, por suas leis.
Aqui, o carter subjetivo do sentimento ocenico j intudo por Rolland parece levado s
suas ltimas conseqncias. A afeco do eterno, da unio com o irrepresentvel solidria
da existncia per se do inconsciente, e parece to simplesmente resultar de suas
propriedades constitutivas e de suas demandas de expresso. Levada ao limite, a cena
freudiana da ocupao de Roma por todas as camadas de sua histria culminaria em algo
anlogo ao Quadrado negro sobre fundo branco, de Malevich, onde a saturao dos
elementos mimticos absoluta, e consiste na contrapartida irrepresentvel de sua
figurao sem limites. Esse ponto ser retomado mais adiante nesse captulo.
J ao cabo da discusso, entretanto, Freud faz meno experincia de um amigo,
praticante de yoga, e que por meio dessa e tambm da meditao dizia-se capaz de
despertar em si sensaes efetivamente novas e sentimentos de universalidade, que ele
queria conceber como regresses a estados imemoriais e, desde muito tempo, recobertos da
vida da alma [FREUD: Op. Cit., pp. 258-259]. Essa experincia mstica de difcil
apreenso, pondera Freud, possivelmente referida s particularidades dos estados de transe
e de xtase [IDEM IBID]. Aqui, duas impresses distintas e igualmente impactantes
recobrem essa meno. A primeira delas tenderia a aproximar essa experincia de um
aspecto do sublime schopenhaueriano, particularmente quanto importncia do Nirvana na
definio de seus contornos. A outra, por seu turno, parece trazer tona algo prximo da
definio jungiana do inconsciente coletivo que, a despeito de jamais ter obtido endosso por
parte de Freud, consiste num dos pilares bsicos da Psicologia Analtica. Escreve Jung:

O inconsciente coletivo, porm, contm o tempo pr-infantil, isto , o resto da


vida dos antepassados. As imagens das recordaes do inconsciente coletivo so
imagens no preenchidas, por serem formas no vividas pessoalmente pelo
indivduo. Quando, porm, a regresso da energia psquica ultrapassa o prprio
tempo da primeira infncia, penetrando nas pegadas ou na herana da vida
ancestral, a despertam os quadros mitolgicos: os arqutipos [JUNG: 1987
(1916), p. 69].

138
Quanto a Jung, a crtica de Freud acerca de sua conceptualizao do inconsciente
sumria e categrica. Por um lado, as influncias de uma herana filogentica sobre a
determinao da psique individual algo que ele jamais deixou de admitir, como pode ser
atestado pela leitura de Alm do princpio do prazer. Mas a exigncia de coerncia e rigor
cientficos imposta por sua metapsicologia era manifestamente incompatvel com as
especulaes de Jung a propsito do assunto, e mesmo diversa do mtodo jungiano de
promover a fuso de conceitos psicanalticos com elementos oriundos de uma pesquisa
sobre o simbolismo das religies e doutrinas msticas, sobretudo orientais. Freud, ao
contrrio reafirma o carter individual, subjetivo e ontogentico do inconsciente. As
determinaes ali atestveis pelas revelaes oriundas de uma histria individual, essas
sim, poderiam ser verificadas pelo procedimento analtico e submetidas ao ordenamento
metapsicolgico. No limite, as provas acerca das possveis influncias filogenticas sobre a
vida psquica humana, Freud somente indicava que elas poderiam advir do progresso da
cincia, e das cincias naturais em particular, como a qumica ou a biologia.
Acerca desse segundo aspecto, que parece entrever-se num entrecruzamento da
experincia mstica com o tema schopenhaueriano do Nirvana, Freud no reserva a ela ali
nenhum desdobramento suplementar. Se a noo de Nirvana havia j encontrado seu lugar
no mbito da doutrina metapsicolgica e das elaboraes acerca das pulses de morte, seu
carter experiencial propriamente, ou a natureza mstica da vivncia no bojo da qual ela
teria lugar no encontram ao contrrio do que se passa com Jung, por exemplo nenhuma
ressonncia no mbito das preocupaes tericas de Freud35. Aqui, nesse momento de seu
Mal-estar na cultura, Freud suspenderia sua investigao sobre a natureza do sentimento
ocenico, ocupando-se de retomar a investigao metapsicolgica do sentimento religioso,
a partir das premissas de seu artigo de 1927, O futuro de uma iluso. No sem antes tomar
de emprstimo ao Mergulhador de Schiller, a frase que parece resumir sua posio diante
do assunto tratado, demarcando-a daquilo que ele parece considerar um indesejvel
mergulho nas searas extra-cientficas da especulao terica e da experincia mstica: que
se regozije aquele que respira no alto, na rsea luz [FREUD: Op. Cit., p. 259].

35
Na segunda seo do Mal-estar na cultura, Freud faz novamente breve meno ao tema ao sugerir que os
praticantes da yoga e signatrios da sabedoria oriental se consagram a uma forma de defesa contra o
sofrimento que consiste em levar morte as pulses. Esse abandono de toda a atividade coincide, todavia,
com o sacrifcio da vida pelo qual se pretende alcanar a felicidade do repouso. A psicanlise, contudo,
afirma ele, satisfaz-se com objetivos mais moderados[FREUD: Op. Cit., pp. 265-266].

139
Freud j havia se referenciado no texto de Schiller algumas vezes, em momentos
importantes de sua obra. Tais referncias, quase integralmente derivadas da obra potica e
literria do professor de filosofia de Iena, proliferam na Interpretao dos Sonhos (1900) e
em seu resumo, Sobre os sonhos (1901), reaparecem nas Conferncias Introdutrias sobre
a psicanlise (1916) e em O estranho (1919). As duas passagens indubitavelmente mais
emblemticas aparecem, uma delas, nas primeiras linhas de Leonardo da Vinci e uma
lembrana de sua infncia (1911) por meio da qual Freud sutilmente atribui a Leonardo o
predicado sublime (Erhabene) e, aqui, no Mal-estar na cultura.
O verso extrado por Freud, de uma balada de 1797, aparece no incio de uma
estrofe cujo contedo pode auxiliar no esclarecimento de seu emprstimo:

que se regozije aquele que respira no alto, na rsea luz


Porque abaixo, o terrvel,
e o homem no deve tentar os deuses
nem jamais, em tempo algum, desejar ver
o que eles se dignam em cobrir de noite e de terror [APUD FREUD: Op. Cit., p.
259].

Aqui, a no adeso de Freud, manifestamente pelo menos, aos avatares do


sentimento ocenico recolhe dos versos de Schiller o lema de sua formulao. Mesmo que,
conforme se pde observar, diversos sejam os elementos explicitamente apresentados em
seu texto, e que sugerem um flerte de sua teoria com a metafsica do sublime engendrada
pelo contexto do debate com Romain Rolland. O que torna a meno a Schiller, com a qual
Freud parece ensejar sintetizar sua posio, ainda mais instigante. Johann Friedrich von
Schiller (1759-1805) o autor de inmeras e importantes pginas sobre o sentimento do
sublime, cuja retomada revela novos e importantes elementos para o esclarecimento da
posio de Freud respeito. No se pode deixar de notar aqui certa astcia argumentativa
do inventor da psicanlise no momento em que, convenientemente, alia-se queles que se
regozijam da rsea luz. Mas que no elide o fascnio que diversos outros momentos de sua
escrita revelam a propsito do que se esgueira, sob o vu da noite e do terror, para alm do
alcance do farol de sua metapsicologia. E que torna visvel ainda a siderao promovida
sobre a obra freudiana pela natureza intrinsecamente trgica das oposies entre os homens
e os deuses.

140
II.4 Para alm da comunho com o Todo : o esteio da cultura esttica

Conforme pde ser observado no tratamento schopenhaueriano da questo do


sublime, a experincia do trgico consiste num manancial de elementos prprios para o
debate acerca da natureza e configuraes desse sentimento. No caso de Schiller, o cenrio
no diferente, pois, como observa Anatol Rosenfeld:

A funo mais elevada da tragdia , segundo o pensamento maduro de Schiller, a


de representar sensivelmente o supra-sensvel ou de modo visvel o invisvel;
representar, portanto, em termos cnicos, a liberdade do mundo moral [APUD
SCHILLER: 1991, p. 10].

No pensamento de Schiller o plano da moralidade ganharia uma relevncia explcita


na relao com o sublime, de forma possivelmente ainda mais contundente do que aquela
que se entrev na Analtica do sublime ou na Metafsica do belo. Sua trajetria intelectual,
desdobrada nas fronteiras entre a filosofia e as artes, parece culminar com os esforos de
elucidao daquilo que o autor designaria como a educao esttica. Essa se define, como
esclarece Ricardo Barbosa, a partir das formulaes de Schiller que culminam em apontar
como os costumes estticos adquirem uma utilidade positiva quando vm em socorro ao
apelo da razo contra as ameaas dos impulsos naturais [BARBOSA: 2005, p. 235]. De
fato, o texto schilleriano marcadamente eivado de apontamentos scio-antropolgicos, a
partir dos quais seu autor parece diagnosticar os impasses no curso da experincia da
liberdade humana, e em relao aos quais ele discute a incidncia da educao esttica e
seus efeitos. Barbosa assinala ainda, quanto a isso, que

os costumes estticos seriam, ento, moralmente teis de um duplo modo:


indiretamente, enquanto promovem a legalidade, pois nesse caso, estamos diante
de aes cujo fundamento de determinao sensvel, embora exibam uma
similaridade moral; diretamente, enquanto se trata de aes conformes moral
tanto na forma quanto no contedo, pois, nesse caso, a determinao da vontade
no se d ao preo dos recalques das inclinaes, mas base da aliana
promovida pelo gosto entre a razo e a sensibilidade [IBID, p. 237. Grifos do
autor].

A ao direta dos costumes estticos sinaliza para um primeiro elemento de


ressonncia entre as dmarches de Schiller e Freud. Pois aqui, como aponta Barbosa, a
mediao que o gosto esttico seria capaz de empreender no mbito da conexo entre razo

141
e sensibilidade seria claramente uma via alternativa aos recalques das inclinaes que se
do, por exemplo, no plano da sujeio ao discurso religioso. Nesse, ao que tudo indica, a
legalidade que prevalece, ou seja, a observncia das regras morais desconectada, contudo,
do assentimento lei moral e fundada, portanto, na regulao da vontade por algo que se
produz ali mesmo, na ordem sensvel. Ao admitir a possibilidade de uma via sublimatria
para a expresso da vontade, sugerida pela aptido esttica em aliar a razo e a
sensibilidade sem o concurso dos recalques, insinua-se uma convergncia entre as posies
do filsofo e do psicanalista, e que eventualmente poderia nutrir, ainda que no
explicitamente, o recurso de Freud a Schiller ao final da primeira seo do Mal-estar na
cultura. Faz-se necessrio, todavia, abordar esse ponto com cautela, sob pena de
inobservncia das particularidades de cada posio individual. Quanto a Schiller, pode-se
suspeitar de uma formulao que, salientando a educao esttica como via rgia para a
consolidao da liberdade, no perde de vista o reconhecimento da funo da religio nesse
cenrio. Escreve ele:

Onde nenhuma cultura esttica abriu o sentido interno e aquietou o sentido


externo, e as nobres sensaes do entendimento e do corao ainda no limitaram
as necessidades comuns dos sentidos, ou na situao em que tambm o maior
refinamento do gosto no pode impedir o impulso sensvel de insistir numa
satisfao material a est a religio, que tambm indica ao impulso sensvel um
objeto e lhe assegura uma indenizao pelas vtimas que ele faz virtude, aqui ou
ali (...) A religio para o homem sensvel o que o gosto para o refinado, o gosto
para a vida habitual o que a religio para a extremidade. Num desses dois
apoios, quando no de preferncia em ambos, temos porm de nos manter, na
medida em que no somos deuses. [APUD BARBOSA: Op. Cit., p. 237. Grifo do
autor].

A conquista da liberdade pressupe visivelmente o intercmbio entre cotas das


satisfaes dos impulsos sensveis e aptides de transformao dessas mesmas cotas em
condutas ordenadas moralmente, reconhecveis esteticamente ou, preferencialmente, ambos
os resultados. Mas Schiller distingue com a acuidade dos grandes pensadores, o carter
extremo dos apelos dessas inclinaes, o que o leva a reconhecer na religio um apoio
necessrio sujeio destas no mbito de algum ordenamento discursivo. Mesmo que se
faa notar tambm certa timbragem valorativa, na medida em que a religio aparece como
recurso ali onde nenhuma cultura esttica parece ter podido florescer. Assim como ele
parece no atribuir funo ou distino religio onde o refinamento do gosto cumpriu seu

142
propsito de veculo complementar de formao das capacidades ticas. Barbosa reitera
que, uma vez diagnosticada a contingncia da virtude, torna-se necessrio

garantir ao menos a legalidade das aes humanas como condio necessria ao


impedimento da desagregao social (...) nossa natureza vulnervel carece da
religio e das leis estticas como algo que nos ate e assim impea que nossas
paixes uma vez descontroladas violem a ordem fsica [BARBOSA: Op. Cit., p.
236].

Como se poder observar oportunamente, no se trata para Schiller de creditar


educao esttica a fundamentao da moralidade propriamente dita, mas de recorrer ao
gosto e religio, principalmente para assegurar a legalidade onde no de se esperar
a moralidade [APUD BARBOSA: Op. Cit., p. 236]. Como pondera noutro trabalho
Ricardo Barbosa, Schiller no confunde os planos da tica e da esttica. Mas pretende de
alguma maneira elevar a esttica ao nvel da razo prtica atravs do uso regulativo do
belo, na medida em que assevera serem a ao e a contemplao os dois modos da
liberdade [BARBOSA: 2002, p. 21].
As observaes de Schiller acerca do impacto, sobre o plano moral, da
contemplao esttica e da religio recolocam em questo a incidncia de um vislumbre
acerca da questo do sublime que efetivamente em sua obra promove articulaes entre
os planos da experincia esttica e da moralidade mas tambm incitam a um pequeno
excurso, na obra de Freud, mais precisamente em algumas passagens de O futuro de uma
iluso, onde o lugar da religio no processo civilizatrio discutido pelo criador da
psicanlise. Freud, por seu turno, no s compartilha ali da idia schilleriana de que no
somos deuses, como pondera acerca da natureza da divindade que melhor conviria
experincia humana. Em diversos momentos do texto, a soberania da vida pulsional
humana sobre os dispositivos de regulao psquica, intelectual ou argumentativa que se lhe
tentam sobrepor reafirmado. Freud, contudo, procura responder objeo de que o
declnio do poder regulatrio da religio sobre as pulses associais e egostas [FREUD:
1987 (1927), p, 47] resultaria no caos ou na destruio da civilizao.
Por um lado, reconhece ele, a religio contribuiu muito para domar as pulses
associais. Mas no o suficiente [IBID, p. 50]. Na esteira de outras elaboraes
precedentes, realizadas a partir de emprstimos feitos obra de Dostoievski, Freud reitera

143
seu endosso tese de que a imoralidade encontrou na religio um apoio no menor que a
moralidade. Ali ele segue as pistas deixadas pela introspectividade russa que bem
distingue o quanto o pecado indispensvel fruio de todas as bnos da graa divina,
de maneira que, no fundo, o pecado agradvel a Deus [IBID, p. 51]. Freud no parece
disposto a reconhecer na religio mais do que um instrumento de manuteno da legalidade
da conduta, e mesmo assim sob o preo de um empobrecimento porventura irremedivel
das livres disposies intelectuais e cognitivas, que se aliam ao sacrifcio que a satisfao
pulsional deve prometer aos benefcios expressos pelo dogma. Da seu conhecido e
controverso diagnstico de que a religio seria a neurose obsessiva universal da
humanidade [IBID, p. 57], em torno do qual gravitam suas demais teses metapsicolgicas
que visam circunscrever os mecanismos da crena religiosa e seus efeitos intra e inter-
subjetivos. Freud reafirmaria ainda, nessa e noutras oportunidades, quo poderosa parece
ser a fora do discurso religioso em sua aptido consoladora, ou seja, em sua capacidade
para promover as mais contundentes restries satisfao das vontades e liberdade
intelectual tendo, em seu horizonte, as promessas de uma fruio compensatria num reino
mtico aps a morte. Nomeando ainda, por esse argumento, a iluso que lhe peculiar.
Mas o ponto que efetivamente interessa aqui se refere quilo que ele contrape,
como dispositivo civilizatrio, prevalncia do discurso religioso. Quanto a isso, as
pginas finais de seu artigo parecem, primeira vista, fornecer o contedo decisivo. Nelas
advm a emblemtica expresso deus-logos, da qual Freud se serve para reafirmar sua
aposta nas realizaes da cincia e mesmo nas transformaes da opinio que dela
poderiam advir. A cincia, afirma ele, ao contrrio da religio, no refratria ao salutar
exerccio da dvida, e estranha ao veto dogmtico sobre as livres incurses da razo em
quaisquer terrenos da realidade.

acreditamos ser possvel ao trabalho cientfico conseguir um certo conhecimento


da realidade do mundo,conhecimento atravs do qual podemos aumentar nosso
poder e de acordo com o qual podemos organizar nossa vida [FREUD: Op. Cit., p.
69].

Aqui a questo mais complexa do que possa parecer. Por um lado, a


permeabilidade crtica demonstrada pela dmarche da cincia poderia sugerir que ela
facilmente seria capaz de prescindir do vislumbre, como efeito do acmulo de seus saberes,

144
de uma viso de mundo, uma Weltanschauung. Todavia, numa de suas novas conferncias
introdutrias sobre a psicanlise, dedicada ao tema, Freud afirma que a psicanlise, sendo
incapaz de construir para si uma viso de mundo, tem de aceitar uma Weltanschauung
cientfica [FREUD : 1987 (1932), p. 194]. Para os fins da discusso aqui empreendida,
faz-se necessrio ainda reiterar que, mesmo admitindo que a psicanlise toma de
emprstimo uma Weltanschauung que aquela da cincia, ela se demarca das principais
prerrogativas de uma outra cosmoviso, a da religio. E isso na medida em que, em seu
corpus terico, no existe nenhuma forma de conhecimento derivada da revelao, da
intuio ou da adivinhao [IDEM IBID]. A solidariedade do modo de conhecimento
derivado da psicanlise com os procedimentos da cincia reafirmada, na medida em que

o pensar cientfico no difere, em sua natureza, da atividade normal do


pensamento que todos ns, crentes ou incrus, empregamos ao cuidar de nossos
assuntos na vida corrente. Ela apenas desenvolveu determinados aspectos :
interessa-se por determinadas coisas, conquanto estas no tenham uso imediato,
tangvel ; procura evitar cuidadosamente fatores individuais e influncias afetivas ;
examina mais rigorosamente a credibilidade dos sensos de percepo nos quais
baseia suas concluses ; equipa-se com novas percepes que no se podem obter
pelos meios habituais e isola fatores determinantes dessas novas experincias em
experimentaes modificadas deliberadamente [IBID, p. 207].

A cincia, por ter em vista o exame imparcial da realidade, torna-se um dispositivo


no interior do qual a multiplicitade dos saberes ali discernidos tende a se agrupar em
unidades que, ao fim e ao cabo, resultariam numa cosmoviso, numa apreenso sinttica da
totalidade da experincia. Mas, ao final de seu artigo, Freud pondera acerca da inadequao
desse epteto Weltanschauung aplicado cincia na medida em que esta, porm,
dificilmente merece um nome to grandiloquente, pois no capaz de abranger tudo,
muito incompleta e no pretende ser auto-suficiente e construir sistemas [IBID, p. 220]. E
eis ento que reaparece, como elemento mediador, a funo da arte. A cincia, escreve
Freud, trabalha como um escultor no seu modelo de argila, o qual, incansvel, modifica o
esboo primitivo, remove, acrescenta, at chegar quilo que sente ser um satisfatrio grau
de semelhana como o objeto que v ou imagina [IBID, p. 211]. A descrio aqui bem
poderia ser empregada para descrever o movimento da prpria metapsicologia, que Freud
jamais cessaria de burilar, alterar e complementar, mas sem a pretenso do benefcio de um
acabamento derradeiro, de uma sntese final ou, como ele mesmo insistiu, de constituir um

145
sistema integral e auto-sustentvel de apreenso simblica da integralidade da experincia
pulsional humana. E, no contexto do debate empreendido aqui, cabe lembrar que Freud no
discute em sua conferncia acerca da Weltanschauung a idia de uma cosmoviso fundada
na experincia artstica. A arte, afirma ele ali de forma um pouco apressada, quase
sempre incua e benfica. Por no tentar invadir o terreno da realidade[IBID, p. 196] a
arte no d origem a uma viso de mundo e, no mais das vezes, no procura ser nada mais
do que uma iluso [IBID]. Note-se, contudo, que se nesse artigo Freud parece atribuir
arte uma distino menor no quadro das disciplinas que oferecem ao homem um quadro
estvel da realidade, tal posio contrasta vivamente com outros momentos de sua obra nos
quais o recurso ao procedimento artstico dotado de uma importncia capital para os
propsitos de realizao humana ou mesmo - e numa tonalidade mais aparentada quela de
Schiller dos fundamentos de uma cultura esttica.
Quanto cincia, ainda, sua permeabilidade ao livre exerccio da faculdade
intelectual e s transformaes do esprito que se pode esperar do progressivo acmulo de
saberes acerca de realidades ainda opacas em seus fundamentos, tudo isso aparece como
um catalisador poderoso da libertao das iluses do dogma religioso, e mesmo como o
correlato de um processo subjetivo menos susceptvel de um funcionamento neurtico.
Contudo, imprescindvel ponderar que quanto aos modos de organizar a vida, no tanto
em que eles se conectam ao plano da experincia moral e dos fundamentos subjetivos da
sociabilidade compartilhada, talvez no seja suficiente esperar que as operaes prprias ao
discurso da cincia a forneam as coordenadas fundamentais. Certo que Freud, de algum
modo, cultivara essa expectativa, quanto a seu Deus-Logos, que seus poderes se revelassem
aptos construo das diretrizes de soberania moral entre os homens. Ainda em Sobre a
questo de uma Weltanschauung, ele escreve :

a razo est entre os poderes que mais esperamos vir a exercer uma influncia
unificadora entre os homens sobre os homens que so to difceis de manter
unidos e to difceis de governar [IBID, p. 208].

Dizendo de outro modo, faz-se mister apontar que, para Freud, a cincia consiste
claramente num conjunto de operaes que parecem livrar o pensamento da fixidez que lhe
impe a doutrina religiosa e, consequentemente, opera na direo de desprend-lo de alguns
de seus sustentculos patolgicos, neurticos. Mas, quanto ao ordenamento do plano na

146
vontade, das pulses, mesmo considerando as expectativas de que a racionalidade leiga da
cincia venha a se tornar um forte elo de unio entre os homens [IDEM IBID], faz-se
necessrio discutir-se o recurso a outras foras e determinantes. O que, por si s, conduz a
algumas passagens menos conhecidas do texto freudiano que, nem por isso, so menos
fundamentais.
Ao final da penltima seo de O futuro de uma iluso, a estratgia narrativa de
Freud bastante freqente, cumpre obeservar, no bojo de seu estilo consiste na criao de
um interlocutor imaginrio, que d voz aos argumentos que se pretende contestar. Esse
adversrio parece no cumprir nesse texto outra funo do que aquela de desafiar a
demonstrao das condies de possibilidade da subjetividade e da cultura sem o concurso
de sua subordinao ao discurso religioso. Freud, todavia, respondendo s suas prprias
inquietaes, escreve:

Assim, tenho de contradiz-lo quando prossegue argumentando que os homens


so completamente incapazes de passar sem a consolao da iluso religiosa, que,
sem ela, no poderiam suportar as dificuldades da vida e as crueldades da realidade.
Isso certamente verdade quanto aos homens em que se instilou o doce (ou
agridoce) veneno desde a infncia. Mas e os outros que foram mais sensatamente
criados? Os que no padecem da neurose talvez no precisem de intoxicante para
amortec-la. Encontrar-se-o, verdade, numa situao difcil. Tero de admitir
para si mesmos toda a extenso de seu desamparo e insignificncia na maquinaria
do universo; no podem mais ser o centro da criao, o objeto de terno cuidado por
uma Providncia beneficente. [FREUD: 1987 (1927), p. 63].

Com efeito, ao longo de toda essa obra, Freud no dissimula do leitor sua descrena
quanto extino, seno das religies, ao menos de instncias ideolgicas, de timbragens
dogmticas e consoladoras, cujo efeito sobre as massas parece amortec-las frente
confrontao com o real inapreensvel. Mesmo a dmarche da cincia, na qual ele endossa
o crdito de tantas conquistas da razo sobre a iluso, tambm no estaria em posio de
livrar a cultura, por via argumentativa, da adeso subjetiva s significaes religiosas,
ancoradas na slida camada do afeto. A essa altura fica ainda evidente em que medida
Freud no parece disposto a fazer religio as mesmas concesses que lhe teriam sido
concedidas por Schiller. Pois se ele , por um lado, capaz de reconhecer em alguns
fenmenos de adeso crena religiosa o carter de manuteno da legalidade da conduta
outrora apontados pelo filsofo alemo, por outro lado, Freud discerne no solo de onde
brota o discurso religioso no menos sementes do mal do que aquelas do bem. Ao reafirmar

147
que a prpria idia do Bem engendrada pelo cristianismo inseparvel daquela do pecado,
Freud ir liminarmente colocar em suspeio as supostas garantias do discurso religioso
como horizonte de fundamentao da legalidade da conduta humana.

A experincia nos ensina que o mundo no um aposento de crianas. As


exigncias ticas, sobre as quais a religio procura apoiar-se, acentuam, antes, a
necessidade de lhe serem dadas outras bases ; pois so elas indispensveis
sociedade humana, e perigoso vincular f religiosa a obedincia a princpios
ticos [FREUD : 1987 (1932), p. 204].

A despeito desse diagnstico, ele surpreendentemente inscreve a psicanlise no


mbito de uma tarefa mais ampla, que no se refere aqui a nada menos do que reconciliar
os homens com a civilizao [IBID, p. 59] servindo-se de seus mtodos que visam
substituir os efeitos do recalcamento pelos resultados da operao racional do intelecto
[IBID, p. 58]. Programa esse efetivamente subordinado s apostas que ele reitera acerca das
conquistas civilizatrias da cincia e cujo tom herico toma de emprstimo ali sua
veemncia. Mas como operar a disseco das significaes do discurso religioso? Ou
melhor, como intervir sobre o vnculo pulsional que se estabelece, imaginariamente, entre o
indivduo e a figura do Todo? Aspecto esse ligado desmontagem de uma satisfao
narcsica, egica, daquele que se cr, no plano da natureza, contemplado com prmio
mximo da providncia divina. Mas cujo avesso nada menos do que o encontro com o
desamparo frente incomensurvel maquinaria do universo36. Eis ento como Freud, ao
problematizar a sada do narcisismo religioso, elogiando os poderes do intelecto volta sua
mira, todavia, diretamente para as operaes sobre o afeto. E eis ainda como ao se tratar da

36
Aqui, cabe apontar na obra freudiana um momento em que ele parece solapar brutalmente quaisquer
possibilidades de uma fundamentao religiosa da conduta tica, destruindo, nesse mesmo gesto, as iluses de
reconciliao com as quais o discurso da religio ocidental alimenta seus apelos moralizadores. Escreve
Freud : Parece no ser verdade que existe um Poder no universo que vela pelo bem-estar dos indivduos com
desvelo parental e conduz todas as coisas a um desfecho feliz. Pelo contrrio, o destino dos homens no pode
ser harmonizado, nem pela hiptese de uma Benevolncia Universal, nem pela hiptese parcialmente
contraditria de uma Justia Universal. Terremotos, maremotos, conflagraes no fazem nenhuma distino
entre o virtuoso, o piedoso e o patife, o descrente. Mesmo ali onde o que est em questo no a natureza
inanimada, mas onde um destino individual depende de suas relaes com outras pessoas, de modo algum se
verifica a regra segundo a qual a virtude recompensada e o mal punido. No mais das vezes, o homem
violento, ardiloso, implacvel, agarra as coisas boas que o mundo cobia, e o homem piedoso fica de mos
vazias. Poderes obscuros, insensveis, cruis, determinam o destino do homem ; o sistema de recompensas e
punies que a religio atribui ao governo do universo parece no existir [FREUD : 1987 (1932), p. 203].
Notrio se faz ainda, sobretudo ao final dessa passagem, o tom indisfaravelmente schopenhaueriano do
diagnstico freudiano.

148
experincia do sentimento, o debate novamente marcado pela incidncia da atmosfera
peculiar ao sublime matemtico, formulado por Kant quase um sculo e meio antes. Ver-se-
como o tratamento subjetivo do sentimento ocenico aproxima no texto freudiano, e de
modo insuspeitado, o sublime e a experincia do desamparo. Na qualidade de sentimento
religioso, Freud critica no sentimento ocenico sua funo de, em beneficio de uma suposta
legalidade da conduta moral, alienar os sujeitos numa iluso v e nefasta de totalidade e que
se beneficia, para fins absolutamente questionveis, da condio originria do desamparo
subjetivo.

II.5 Um sublime insuspeitado : desamparo inicial e motivos morais

Kant assevera o despertar de um sentimento vinculado ao ajuizamento de algo no


somente grande, mas simplesmente, absolutamente e em todos os sentidos (acima de toda
comparao) grande, isto , sublime, ou a uma grandeza que igual simplesmente a ela
mesma [KANT: 1995 (1793), pp. 95-96]. O sentimento do sublime tem de ser procurado
unicamente em nossas idias e engendra uma representao do ilimitado que infunde por
si mesma uma espcie de respeito [IBID, p. 95]. Curiosamente, todavia, em o Futuro de
uma iluso Freud faz a nfase recair sobre a extenso, seno do universo propriamente
dito, principalmente sobre o desamparo subjetivo frente ao mesmo. Ali onde a religio
poderia aplacar a angstia do desamparo preenchendo as lacunas dos cus estrelados com
significaes luminosas e consoladoras; ou ali onde a criatura humana poderia descobrir-se,
atravs desse mesmo discurso, como objeto da predileo divina no reino natural,
justamente onde Freud parece apreender, sua maneira, a difcil condio daquele que no
cr. Condio limtrofe, em que o apelo neurose universal no raramente triunfaria
sobre o consentimento e a elaborao subjetiva do desamparo originrio.
Nesse ponto, parece esclarecer-se enfim um aspecto substantivo da crtica freudiana
religio e, mais exatamente, noo de um sentimento ocenico. Ora, se o sentimento
ocenico pode ser interpretado como uma pretendida regresso plenitude narcsica do eu,
sua contrapartida mais contundente parece ser revelada aqui, na experincia contumaz do
desamparo. Diante disso, o que se pode ponderar que ali onde se poderia pretender o
assentimento freudiano correlao entre o nimo sublime e um sentimento de comunho

149
com o Todo, eis justamente o ponto em que ele parece discernir metapsicologicamente,
entretanto sua verdadeira anttese. Pois, ao contrrio, a atmosfera do sublime parece
melhor ser entrevista no momento em que a destituio da personalidade narcsica parece
ser levada a um extremo, cujo nome na obra freudiana escreve-se como desamparo
(Hilflosigkheit). O operador metapsicolgico em jogo na descrio ora discutida
certamente aquele da regresso, mas no mais a uma totalidade narcsica indiferenciada e
entorpecida por um prazer ocenico. Regresso sim, mas constatao de uma condio
originria de desamparo, no bojo da qual o sofrimento e a pura indeterminao da
existncia que se faz predominante.
No horizonte ontogentico desse movimento regressivo, eis em cena a circunstncia
descrita por Freud no Projeto de uma psicologia em que o organismo humano incapaz de
levar a cabo a ao especfica [FREUD: 1995 (1895), p. 32], ou seja, em que o beb
humano absolutamente desprovido de recursos para manejar seus apelos elementares de
sobrevivncia, assim como os modos de satisfao de suas mais remotas inclinaes
desejantes. Ainda que Freud se apresse ali em discernir a figura do indivduo experiente,
atento para o estado da criana [IDEM IBID], que intervm sobre a realidade externa de
modo a, literalmente, ampar-la, importante reter aqui os contornos desse momento
limtrofe, em que a vida se revela na sua mais extrema fragilidade. O beb ali descrito ,
ainda que disfaradamente, o avesso desolador dessa figura bela, plena e satisfeita que em
seu estudo sobre o narcisismo, de 1914, Freud apelidara de His Majesty the Baby [FREUD :
1987 (1914), p. 108] referindo-se ento criana saciada, mergulhada na satisfao
libidinal proporcionada pela irrestrita subservincia dos pais suas demandas, e coroada
com os mais engrandecedores e edificantes predicados dos quais os fantasmas parentais
seriam capazes37. Aqui, a tnue fronteira que parece separar esses dois momentos das

37
Para Freud, o nascimento de um beb o piv de um restabelecimento imperioso do narcisismo parental.
Os pais, escreve ele sentem-se inclinados a suspender, em favor da criana, o funcionamento de todas as
aquisies culturais que seu prprio narcisismo foi forado a respeitar, e a renovar em nome dela as
reivindicaes aos privilgios de h muito tempo por eles abandonados (...) A doena, a morte, a renncia ao
prazer, restries sua vontade prpria no a atingiro ; as leis da natureza sero ab-rogadas em seu favor ;
ela ser mais uma vez realmente o centro e o mago da criao. O cabo dessa seo Freud reafirma que a
revivescncia dessa condio primordial de narcisismo por meio das projees parentais no beb o que
revela no ponto mais sensvel do sistema narcisista, a imortalidade do eu, to oprimida pela realidade. Para
ele, liminarmente, o amor dos pais, to comovedor e no fundo to infantil, nada mais seno o narcisismo
dos pais renascido, o qual, transformado em amor objetal, inequivocamente revela sua natureza anterior.
[FREUD : 1987 (1914), p. 108].

150
experincias fundamentais infantis faz absoluta diferena no plano de suas vicissitudes
posteriores. Pois as origens do sujeito humano so aqui aludidas em sua precariedade, sua
fragilidade e seu sofrimento frente quilo que no coincide mais com as clidas e
consoladoras guas desse oceano parental, mas com a desproteo constitutiva diante dos
imperiosos apelos de satisfao das demandas pulsionais e das precoces exigncias de
intervenes sobre o mundo externo ou, ainda, e nas palavras de Kant, com a angstia do
ser diante da desordem selvagem do sombrio mar furioso [KANT: Op. Cit., p. 102].
Mas o que se verifica que o criador da psicanlise no se detm no diagnstico
que isola o desamparo e o solapamento das pretenses narcsicas de auto-afirmao, e que
advm desse encontro inadvertido com a atmosfera do sublime engendrado pela condio
elementar da existncia subjetiva. Eis como Freud, tambm a seu modo, afere seu devir, na
expresso de um ato de elevao:

Mas no h dvida de que o infantilismo est destinado a ser superado. Os homens


no podem permanecer crianas para sempre; tm de, por fim, sair para a vida
hostil. Podemos chamar isso de educao para a realidade. Precisarei confessar-
lhe que o nico propsito de meu livro indicar a necessidade desse passo frente?
(...) E quanto s grandes necessidades do Destino, contra as quais no h remdio,
aprendero a suport-las com resignao. De que lhes vale a miragem de amplos
campos na Lua, cujas colheitas ainda ningum viu? Como honestos arrendatrios
nessa Terra, aprendero a cultivar seu terreno de tal modo que ele os sustente
[FREUD: Op. Cit., p. 64].

Essa passagem parece de algum modo elucidar uma frase cunhada quase quarenta
anos antes, de teor marcadamente enigmtico, e que figura na primeira parte do Projeto de
uma psicologia. L, ao cabo de uma narrativa que descreve a experincia primordial de
satisfao, Freud aponta que o desamparo inicial do ser humano a fonte originria de
todos os motivos morais [FREUD: 1995 (1895), p. 32. Grifos do autor]. A moral religiosa,
exemplarmente, amplamente debatida no contexto da metapsicologia freudiana, agora se
pode notar com que vigor Freud a faz remontar ao desamparo inicial. Mesmo que, luz
dessa passagem de O futuro de uma iluso, se deixe entrever o contorno de uma outra
sada, ou outra posio tica para o sujeito frente incomensurabilidade do real e de suas
necessidades. Uma posio no fundada sobre o assentimento s significaes universais,
ou sobre o prazer consolador do sentimento ocenico. Os honestos habitantes dessa Terra,
aponta Freud, no recuando frente sua condio trgica, sero aqueles capazes de

151
sobreviver de sua cultura. Sendo-lhes exigido, para tanto, elevar-se dignidade de
arrendatrios desse devir, livrado vida hostil e ilimitada maquinaria do destino. No
desamparo inicial Freud ancora a origem dos motivos morais, cujos contornos sero sempre
singulares, e sempre significativamente vinculados aos mais remotos modos de apreenso e
manejo dessa condio na relao com o mundo e, substantivamente, com a alteridade.
E se em sua verso imaginria a unidade do eu que se abastece das garantias dessa
estvel unio com o todo, na vertente discernida por Freud , ao contrrio, das vicissitudes
do real que se trata. O que se evidencia pela exposio de uma subjetividade clivada, cuja
matriz pulsional refratria totalizao de seus vnculos identificatrios, mas dotada de
uma presso constante que se exerce sobre os limites discursivos que empreendem
fornecer-lhe formas. As crueldades da realidade, de que tambm fala Freud, consistem
noutra figura central dessas mesmas vicissitudes, e configuram um pano de fundo dos
esforos de discernimento de uma posio tica heterognea quela que se consagra aos
consolos e sedativos com que a cultura insiste em tratar seu mal-estar. Freud, reiterando sua
crtica aos fundamentos moralizadores do sentimento ocenico, aponta para a possibilidade
de uma outra via de fundamentao tica para a conduta humana, permevel sua condio
trgica e devotada a reabilitar, no cerne mesmo do desamparo originrio, sua potncia de
realizao subjetiva e de transformao social.
Nessa passagem contundente, do desamparo inicial aos motivos morais, so ainda
efetivamente as formas da argumentao quelas a fraturarem, o que leva a crer que o
carter alegrico das expresses de Freud no seria ali casual. Como escreve Schiller, a
rigor, a fora moral do homem no capaz de nenhuma exposio (...) mas ela pode ser
representada mediatamente ao entendimento por signos sensveis, como efetivamente o
caso na dignidade da formao humana [SCHILLER: 2008 (1793), p. 49]. A anlise
schilleriana dos motivos morais no absolutamente estranha dimenso do desamparo,
pois se refere aos contornos dos seres humanos nos quais os traos da tranqilidade esto
misturados aos traos da dor. Seres que, suportando com resignao as necessidades do
destino exibem a tranquilidade no sofrimento, em que consiste propriamente a dignidade
e que veicula fundamentalmente o respeito, como lembrara Kant, mas tambm a expresso
de sua liberdade moral [SCHILLER: Op. Cit., p. 50].

152
Como se poder observar, o tratamento que o filsofo dispensa moralidade
humana em Sobre graa e dignidade (1793) apenas um dos momentos em que sua
investigao desemboca na elucidao da disposio sublime. Evidenciar o estreito dilogo
que sua obra estabelece com a metapsicologia freudiana a partir dessa temtica o que,
conclusivamente, aqui se impe.

II.6 Rumo virtude do sublime

Em O futuro de uma iluso e O mal-estar na cultura, marcadamente cingidos pela


irrupo de elementos peculiares metafsica do sublime, o recurso de Freud ao conceito
de sublimao igualmente tmido e limitado. No primeiro deles, restrito a uma breve
meno, em que Freud d voz a seu interlocutor imaginrio. A sublimao ali aparece como
uma etapa do desenvolvimento das virtudes morais exigidas pela religio, e de tomada de
distncia em relao ao pensamento primitivo e infantil [FREUD: 1987 (1927), p. 66].
Ali ela seria quase o equivalente do refinamento [IDEM IBID] que a doutrina religiosa
empreende sobre as disposies pulsionais perversas e polimorfas. Ponto de vista esse que
Freud parece contestar ao aproximar a religio mais da neurose do que da sublimao e,
consequentemente, de um enrijecimento da conscincia moral correlativo ao estiolamento
da vida pulsional. No Mal-estar na cultura, todavia, o tema da sublimao reaparece
ladeado por assuntos que o tornam mais instigante, como aqueles relativos significao da
obra de arte, ou ao estatuto metapsicolgico do belo. Mas a retomada desses apontamentos
sobre a arte e a sublimao aparece mais claramente uma vez contrastados com elementos
extrados do tema do sublime em Schiller.
Em Acerca da razo por que nos entretm assuntos trgicos, publicado em 1792,
Schiller problematiza as relaes entre o tico e o esttico afirmando que somente em seu
efeito esttico extremo a arte exerce benfica influncia sobre a moral. Pois se a arte tem
como premissa o exerccio livre da criao, seu poder de entretenimento , quanto a moral,
um meio para sua expresso. Escreve ele:

a arte no deve propor-se a fins morais, deve suscitar um estado de liberdade


lcida que predisponha o apreciador indiretamente para a moralidade, para a ao
segundo leis morais [SCHILLER: 1992 (1792), p. 16].

153
Ainda que no explicitamente, aqui o que se entrev uma concepo das operaes
da arte que visam diretamente o sujeito a quem ela se enderea. Pois mesmo que a
experincia da arte e aqui Schiller parece referir-se mais especificamente ao teatro no
deva reduzir-se pura e direta veiculao de apontamentos morais, sua influncia sobre a
sensibilidade, sobre o prazer e o desprazer, e sobre os jogos da imaginao deve ser levada
mais alm. Sendo essa concepo a que faculta, em sua obra, o estabelecimento de uma
correlao entre os assuntos trgicos e o sublime. Pois para Schiller, o sublime o que
coincide com o sentimento de impotncia e limitao na apreenso de um objeto, mas
que contrabalanado pelo sentimento de superioridade de uma elevao sobre as foras
sensveis [IBID, p. 19]. O objeto do sublime ope-se nossa faculdade sensvel e essa
inadequao resulta, de imediato, num desprazer. Mas exatamente nessa oposio diante
dos apelos sensuais que o objeto sublime ganha sentido adequado atravs da razo,
tornando-se fonte de deleite para essa faculdade superior38. Tal argumento, de teor
marcadamente kantiano, explicita, contudo e de forma ainda mais pungente do que na
Analtica do sublime o desenlace moral da experincia do sublime. Como afirmaria
Schiller, nenhuma adequao nos importa mais de perto que a moral, e nada supera o
prazer que nela sentimos [IBID, p. 20]. Como pondera Roberto Machado, Schiller se apia
na antropologia de Kant para o desenvolvimento de sua teoria do sublime acentuando,
todavia, mais at do que o fizera o filsofo de Knigsberg, seu aspecto moral e as
vantagens que a obtm a arte sobre a natureza [MACHADO: 2006, p. 66].
O privilgio concedido narrativa trgica, acerca do qual Schopenhauer tambm
meditaria, atrai o interesse de Schiller que concebe a tragdia como fonte de um prazer
moral [SCHILLER: 1992 (1792), p. 22], de um peculiar deleite atravs da dor. Na
tragdia, o que se evidencia o sacrifcio de uma finalidade natural a um fim moral ou,
mais contundentemente ainda, o sacrifcio de uma finalidade moral outra que lhe seja
superior. A narrativa trgica no s faculta o acesso soberania da moral sobre a
sensibilidade, como tambm evidencia a hierarquizao prpria ao domnio da moralidade

38
Aqui o contraste que se estabelece entre as proposies filosficas e a doutrina metapsicolgica flagrante.
Pois se no nimo sublime o sentimento de desprazer sensvel contraposto ao prazer da autonomia da razo
prtica e da conscincia moral, com Freud esse ordenamento assume, por vezes, uma configurao inversa.
Sob a gide do recalcamento, ensina Freud, o prazer sensual aquele que desaparece, e em cujo lugar o
sujeito experimenta conscientemente o desprazer associado a sentimentos morais, tais como aqueles da
vergonha e da culpa.

154
como tal. Para o filsofo, a afirmao do sentimento moral na tragdia engendra aspectos
distintos e correlacionados, tais como: o aparente contra-senso da natureza em recompensar
a virtude (do heri) com sofrimento; a negao anti-natural do egosmo em benefcio de
algo que lhe superior; e a experincia da dor mais pungente que se possa fazer
representar. O ultrapassamento sublime que a narrativa trgica d a ver se refere
experincia do vitorioso poder da lei moral ou, como esclarece Schiller:

a harmonia no reino da liberdade deleita-nos infinitamente mais do que, no mundo


natural, nos podem entristecer todas as contradies (...) a vida nunca importante
para si mesma, como fim, mas to s como meio para fins morais. Dando-se o
caso, pois, em que o abandono da vida se torna um meio para o fim moral, aquele
ter de subordinar-se a este [IBID, p. 24].

Essa passagem deixa entrever em que medida a referncia kantiana mesmo o


sustentculo fundamental do pensamento idealista acerca do sublime. O argumento de
Schiller parece evidenciar to simplesmente que se a arte imita a vida, ambas no seriam,
tomadas individualmente, seno meios para a celebrao da soberania da lei moral. Essa,
cujo preo pode alcanar at mesmo o sacrifcio de existncias particulares. Por outro vis,
o filsofo parece apreender o sublime em estreita conexo com a manifestao do
sentimento moral, dessa vez a partir de uma experincia de transgresso. Uma vez que o
crime uma das figuras tpicas da narrativa trgica, dele no decorre menos a deflagrao
da dor diante da violao da lei moral e que, no limite, reitera a satisfao de constatar sua
perfeio. O arrependimento e a auto-condenao so sublimes, escreve Schiller, e

o que poder ser mais sublime que o herico desespero que pisa no p todos os
bens da vida, e a prpria vida, pois no pode suportar nem atordoar a voz
desaprovadora de um juiz interior? [IBID, p. 25].

A centralidade dessa experincia parece intimamente ligada s evidncias da


manifestao do sublime na condio de afeto, de sentimento correlativo lei moral. Pois
Schiller adverte para os riscos de uma apreenso do sublime meramente como engenho
intelectual [IBID, p. 31] e desconectado, portanto, do enobrecimento moral cuja presena
s se faz notar no mbito do sentimento. Aqui, todavia, a experincia do sublime a
contrapartida extrema e auto-aniquiladora da falta subjetiva frente s exigncias da
moralidade. O sublime parece justamente evidenciar, no sacrifcio de uma existncia

155
individual, o gesto de reafirmao da soberania absoluta da lei moral. No sem antes
revestir-se com a forma emprica da culpa e da dor moral, que nomeiam esses afetos
trgicos, e que elevam a submisso ao dever acima de todas as inclinaes e promessas de
compensao pensveis no mbito da sensibilidade.
Mas Schiller parece dar-se conta de que, no escopo da tragdia, a apreenso do
sublime produz certo atordoamento, possivelmente ligada tenso limtrofe que se
estabelece entre a dimenso corprea e a moralidade. No plano da narrativa trgica, o
sublime o sentimento que manifesta o carter irreconcilivel entre esses dois planos. Por
isso, escreve ele que

para muitos, porm, como se sabe, mesmo o sublime mais genuno e alto no
passa de excesso e absurdo, pois a medida da razo, capaz de reconhecer o sublime,
no igual em todos [IBID, pp. 27-28].

Com efeito, ele parece indicar que o sublime o sentimento que, por prevalecer
sobre todos os demais, culmina em elevar a sensibilidade engendrada por uma existncia
individual ao mbito da pura determinao da razo prtica. Tarefa que, como se pode notar
pelo teor de sua observao, no parece franqueada a todos os seres. Em Do sublime
(1793), artigo do qual Schiller parece ter desejado conservar somente uma parte e quase
integralmente dedicado a uma interpretao do sublime kantiano, privilegiada a noo de
sublime dinmico, nas quais as idias de fora e de poder seriam aquelas que melhor
aproximam o conceito do mbito da razo prtica, do plano moral e da liberdade. Nesse
momento, a questo da auto-conservao conectada disposio sublime. Ao escolher
contemplar o terrvel o poder dotado de uma soberania inconteste e uma potncia de
aniquilamento absoluta o esprito demonstra a liberdade engendrada por sua prpria auto-
afirmao. Nesse sentido, j nesse artigo, Schiller evidencia que o sublime refere-se
substancialmente passagem da dependncia humana do plano da natureza (sensvel) ao
plano da liberdade (supra-sensvel), esforando-se por consolidar o carter de ligao que o
tema do sublime poderia estabelecer entre a segunda e a terceira crticas kantianas. Mais
adiante, ver-se- em que medida a qualidade particular que moralmente distingue o nimo
sublime se faz objeto da ateno de Schiller, singularizando sua apreenso da questo.
Em 1801 aparece pela primeira vez o ensaio Acerca do sublime, escrito
presumivelmente na dcada anterior, poucos anos aps a redao de Do sublime. Nele, o

156
conceito no s recebe um acabamento mais completo, como tratado a partir de aspectos
diversos daqueles relativos sua apreenso no mbito da narrativa trgica. Schiller,
inicialmente, atesta para o fato de que nada parece to hostil contra a moralidade humana
do que a violncia. O que ela promove a prpria expresso de negao da condio
humana, a ser entendida em sua dupla face. Aquela que lhe acomete do exterior, oriunda
das mais variadas formas de violncia fsica ou moral dirigidas contra um indivduo ou
grupo, qual se acrescenta a violncia intrnseca prpria condio da sensibilidade
humana, em seus apelos pungentes de satisfao. Contudo, escreve o filsofo,

o homem de formao moral, e s ele, absolutamente livre. Ou ele, enquanto


fora, sobrepuja a natureza, ou entra em consonncia com ela. Nada do que ela
exerce sobre ele violncia, porque, antes mesmo de chegar a ele, j se tornou sua
prpria ao [SCHILLER: 1991 (1801), p. 51. Grifos do autor].

A disposio moral humana, qual Schiller to estreitamente conecta o sentimento


do sublime, se faz entrever nesse ato de reafirmao de sua soberania diante da violncia da
natureza, a includa a natureza da prpria condio corprea que a desafia. Pondera o
filsofo que, sob o jugo das foras que no podem ser combatidas fisicamente, resta ao
indivduo destruir conceitualmente a violncia que elas infligem. O que melhor se traduz
no mbito da experincia do sublime, onde os impulsos sensitivos perdem toda sua
influncia sobre a legislao da razo [IBID, p. 54], e revelam a soberania do esprito. No
nimo sublime fundem-se, num mesmo sentimento, o prazer e o desprazer, revelando-se a
imbricao possvel da natureza clivada das disposies humanas. O sublime revela o
princpio autnomo que independe de todas as emoes sensveis [IBID, p. 55]. Mais que
bela, a ao moral sublime, pois, como esclarece o autor, o belo a expresso da
liberdade humana dentro dos limites da natureza, na medida em que os impulsos se
harmonizam com a lei da razo. Ainda que a beleza parea aspirar ao desprendimento da
fora corprea, sua encenao dada num contexto balanceado, em que a sensibilidade,
como lembrava Kant, no se move de modo estranho ao livre jogo da imaginao. O
sublime, mais alm do belo, se d pelo contraste, pelo embate e pela superao que a
moralidade deve empreender diante daquilo que a ela no s desarmnico, como
efetivamente violento. Na disposio sublime, adverte Schiller, a tenso entre o fsico e o

157
moral sentida, mas a fora moral se eleva sobre os limites do entendimento [IBID, p.
56].
Talvez por essa razo Ricardo Barbosa, ao comentar as cartas que compem Kallias
ou sobre a beleza, evidencie que o belo, enquanto liberdade no fenmeno, parece expor o
triunfo da forma sobre a massa e a gravidade [APUD SCHILLER: 2002, p. 24]. Nos
Fragmentos das prelees sobre esttica, Schiller esclarece que

o belo consiste na forma, a qual, porm, pode tornar-se visvel apenas numa
matria. A matria da beleza uma idia trazida apresentao. A beleza apenas
uma propriedade da forma e no pode ser apresentada imediatamente na massa
[SCHILLER: 2003 (1792-1793), p. 43].

Sob a perspectiva esttica, a beleza enquanto atributo da forma se afirma no mbito


da idia, separando-se radicalmente da materialidade a que se conformara originalmente. O
sublime, todavia, no se d sem o peso da massa corprea em sua irredutibilidade forma
harmnica do belo, e tambm dotado de uma gravidade expressa no s fisicamente, mas
correlativa ainda violncia com a qual desafia os fundamentos da vida prtica. Schiller
insiste em observar, quanto ao sublime, a impossibilidade de nele reconhecer-se imagem
ou conceito [SCHILLER: 1991 (1801), p. 55]. Na experincia do sublime, a natureza
ilimitada encontra sua contrapartida no absoluto em ns, que se traduz na capacidade de
idear aquilo que os sentidos no mais alcanam e o entendimento no mais compreende.
Exatamente por esse vis que o sublime se refere descoberta da faculdade moral
absoluta, pois nele a causalidade da ao referida a uma ordem estranha quela que
preside as relaes fsico-naturais. Mesmo que essa faculdade, que o sublime
exemplarmente manifesta, a razo a pode alcanar com suas idias, embora o
entendimento no possa compreend-la com seus conceitos [IBID, p. 56]. As apostas de
Schiller nas conquistas do que designara como uma cultura moral esto efetivamente
ancoradas em sua convico de que somente no plano supra-sensvel possvel solucionar
a questo da submisso humana natureza. Logo, a sublime disposio anmica
referida impossibilidade de esgotar o sentido da natureza pelo exerccio do entendimento,
convocando, portanto, a passagem do mundo dos fenmenos para o mundo das idias, do
condicional para o incondicional [IBID, p. 65]. O sublime o vetor de uma apreenso
especfica de conscincia, a conscincia moral, ou conscincia de independer das leis da

158
natureza. Nela se desdobram aptides para a contemplao do caos a carncia de nexo
frente ao turbilho fenomnico do mundo e a liberdade de no servir harmonia prvia
que mimeticamente reproduziria uma suposta ordem natural.
Nesse momento, de sua exposio, Schiller explicita o modo de ultrapassamento
caractarizado pelo nimo sublime, quando escreve que o sublime nos obtm uma sada do
mundo sensvel, dentro do qual o belo gostaria de manter-nos presos para sempre [IBID, p.
58]. A emoo sublime o impacto que rasga a teia do belo e devolve ao esprito a
dignidade de sua verdadeira destinao [IBID, p. 59]. Essa observao crucial, na
medida em que esclarece a passagem que se d do belo ao sublime. A beleza, reiterando a
harmonia entre o sensvel e a imaginao, consiste numa teia que vela o caos, e que faz
anteparo intuio do real como aquilo que excede a forma, o conceito e a causalidade.
Mesmo que o belo deva ser, a rigor, compreendido como idia trazida apresentao, seu
compromisso com a forma e sua pregnncia imaginria perfazem limites que o sublime
vem fraturar. Como sentimento do incondicionado, o sublime eleva o esprito dignidade
de sua destinao moral, ao preo, todavia, de uma exposio ao infinito, ao ilimitado, ao
que desprovido de forma, nome ou conceito. Ou sob eptetos que atravessam toda a
tradio da filosofia do sublime ao terrvel, ao sinistro, ao angustiante. Como observa
Lacoue-Labarthe, a questo do sublime consiste, desde Longino, naquela da apresentao
do metafsico como tal, e que se desdobra, ontologicamente, na questo da interdio da
representao [LACOUE-LABARTHE: 1988, p. 99]. Da advindo aquilo o autor
considera como sua definio cannica: a apresentao do no-apresentvel [IBID, p.
101]. Roberto Machado considera, todavia, que a apresentao do supra-sensvel na obra
schilleriana

no diz respeito a uma entidade metafsica, no sentido de um alm-mundo ou de


um absoluto, mas subjetividade humana, ao homem, pensado como vontade livre
ou liberdade moral, numa perspectiva muito mais moral do que propriamente
metafsica [MACHADO: Op. Cit., p. 54].

Para Machado, o elemento a ser destacado na teoria do sublime de Schiller diz


respeito muito mais faculdade transcendente que possibilita a resistncia moral paixo,
ao afeto, ao sofrimento, e capaz de opor um limite aos efeitos da natureza [IBID, p. 55].
Com isso, a interpretao schilleriana da tragdia um meio, como observa Machado,

159
para a exposio da autonomia moral do homem resultaria num idealismo subjetivo.
Nesse, o trgico passa a ser compreendido como conflito inerente ao sujeito humano,
clivado entre o sensvel e o racional. Schiller estaria, com isso, mais prximo de Kant do
que do idealismo absoluto. Machado reitera que Schelling e Hegel, por seu turno, deslocam
a questo do trgico para a esfera metafsica propriamente dita, na direo da formulao
de uma teoria especulativa do divino e do absoluto [IBID, p. 57]. Pode-se com isso
considerar que, se o argumento procedente, alm de Kant, Schiller estaria ainda mais
prximo de Freud.
Quase ao final de seu ensaio Sobre o sublime, Schiller afirma que

o supremo ideal, pelo qual nos esforamos, o de permanecermos em boa relao


com o mundo fsico, guardio de nossa felicidade, sem por isso sermos obrigados a
romper com o mundo moral, que determina a nossa dignidade. No entanto, como se
sabe, nem sempre se poder servir a dois senhores. Ainda que o dever nunca
entrasse em litgio com os impulsos (caso quase impossvel), nem assim a
necessidade natural conclui acordos com o homem, de maneira que nem a sua fora
nem a sua habilidade podem p-lo a salvo da perfdia da fatalidade. Feliz dele,
pois, se aprendeu a suportar o que no pode modificar e a abandonar com
dignidade o que no pode salvar! [SCHILLER: 1991 (1801), p. 66].

Ser feliz dignamente. O supremo ideal aqui aparece claramente caracterizado como
o exerccio de um equilbrio salutar entre o belo guardio da felicidade e o sublime,
vetor da dignidade. Ou como o resultante de uma combinao bem sucedida entre os apelos
sensuais do prazer e as exigncias da lei moral. O supremo ideal poderia ser aqui
compreendido tambm como esteio da cultura esttica, no bojo da qual o belo o que
conecta, imaginativamente, nossa disposio natural destinao racional; e o sublime o
sentimento que acrescenta ao esprito a dignidade extempornea ao belo, alando a
experincia humana para alm do exerccio da forma e do universo sensual. Na esteira,
como lembra Machado, dessa dualidade fundamental da natureza humana, do conflito
entre sensibilidade e razo, a cultura moral evidenciaria a resistncia da razo
[MACHADO: Op. Cit., p. 67].
Todavia, a atmosfera trgica que cinge o tom dessa passagem resume toda a fora
do conflito que se estabelece entre as disposies morais e a indeterminao do real ou, na
bela expresso de Schiller, da perfdia da fatalidade. Alm de referida ao conjunto dos
impulsos cuja origem remonta ao corpo, aos movimentos ergenos, a natureza deve ser
pensada como externa, e abrigo de uma causalidade indeterminada, frequentemente

160
contrria aos propsitos da vida, do prazer, da auto-conservao. O filsofo anuncia aqui,
contudo, a distino de um elemento, extrado das disposies morais, e que se torna o piv
mesmo da conexo entre o sentimento sublime e a moralidade como tal. A dignidade, que
postulada como virtude do sublime, coroaria o momento de afirmao da liberdade e auto-
conservao sobre os tormentos sensveis. E como operador esttico, o modo a partir do
qual o refinamento proporcionado pelo belo pode ser abstrado da forma sensvel do objeto,
na direo do objeto que apraz pelo estranhamento.
Cumpre ento distinguir melhor como a noo de dignidade afere, num
entrecruzamento das disposies ticas e estticas, a experincia do sublime em sua
natureza prpria.

II.7 Graa e dignidade : esttica, tica, humanidade.

Entre os anos 1790 e 1796 est concentrada a poro mais substantiva da produo
filosfica de Schiller. Apesar de que, somente em 1801, tal produo reunida por seu
autor num volume editado na Alemanha. Em junho de 1793, Schiller envia a Krner, seu
amigo, um manuscrito por ele considerado como precursor de sua teoria do belo. O
ensaio Sobre graa e dignidade , no obstante, muito mais do que isso. Nele, no s os
desdobramentos ticos resultantes de suas preocupaes estticas so laboriosamente
cunhados como, pode-se arriscar, Schiller alcana o limite de estabelecimento, seno de
uma doutrina das virtudes, ao menos de um conjunto de apontamentos que visa dotar o par
belo/sublime dos predicados morais que, desde Kant, a se insinuavam. Se, como se pde
observar, Schiller engenhosamente se serviu do fenmeno trgico como um pano de fundo
para o esgaramento das fronteiras entre o esttico e o tico, demonstrando em que medida
a sensibilidade para o belo e o sublime , de certa forma, correlativa os determinantes da
conscincia moral, no presente ensaio sua dmarche parece alcanar seu maior estado de
acabamento. O que, dito de outra maneira, coincide com o melhor vislumbre que se possa
ter ao menos no mbito de sua produo filosfica de uma antropologia que,
fundamentada naquela de Kant, assume contornos prprios e singulares.
Schiller comea seu artigo com uma afirmao surpreendente, definindo a graa
como uma beleza mvel, uma beleza que nasce no sujeito de modo contingente e que

161
pode cessar do mesmo modo [SCHILLER: 2008 (1793b), p. 8]. A graa , pois a
propriedade que, de forma contingente, a beleza empresta a um objeto que modifica a
impresso daquele a quem destinado. Uma prosaica cena entre Vnus e Juno, reportada
idade clssica, o mote para o esclarecimento visado por Schiller:

Vnus pode retirar seu cinto e ced-lo, por um instante, a Juno; mas apenas
poderia dar a sua beleza com a sua pessoa. Sem seu cinto, ela no mais a
encantadora Vnus; sem beleza, ela no mais Vnus [IDEM IBID].

A graa recebe ento sua primeira definio na qualidade de uma propriedade mvel
do belo, que age de modo mgico (encantador) e que parece interessar a Schiller na
medida em que fornece o ndice sensvel para o que se encontra fora da natureza, no reino
da liberdade [IBID, p. 9]. Enquanto movimento, pertencente ao reino da causalidade, a
graa uma inflexo da beleza inscrita no tempo, contingentemente. H uma graa da
voz, escreve Schiller, mas no h nenhuma graa da respirao [IBID, p. 10]. Aqui a
sutileza do autor a de evidenciar que a graa no a pura manifestao da contingncia de
uma forma sensvel, mas a forma dada contingentemente da necessidade engendrada pela
beleza. Se, pois, a graa a beleza dos movimentos contingentes, ela o somente na
medida em que

apenas pode ser atribuda aos movimentos voluntrios e, mesmo entre estes,
apenas aos que so uma expresso das sensaes morais. Mas os movimentos que
no tm nenhuma outra fonte que a sensibilidade, pertencem, em todo seu arbtrio,
apenas natureza, que por si s nunca se elevou at a graa [IBID, p. 10. Grifo do
autor].

A preocupao de Schiller refere-se, substancialmente, em indicar a possibilidade de


que a forma sensvel possa ser apreendida como signo de uma manifestao supra-sensvel.
Lembre-se que suas preocupaes mais fundamentais eram ligadas cultura esttica, e
muito significativamente ao teatro. Portanto, essa discusso incidental acerca do estatuto da
graa pode ser entendida como participando de suas preocupaes com as condies
materiais de possibilidade de sensificar (versinnlicht) o plano da liberdade. Conforme
lembra Ricardo Barbosa em sua introduo a Kallias, se a liberdade o fundamento
imediato da beleza, a tcnica, por sua vez, sua condio imediata. Ou seja, a

162
contingncia em jogo na sensibilidade do belo o que contribui para suscitar a
representao da liberdade [BARBOSA: 2002, p. 24]. A fundamentao da graa o que
parece, aos olhos de Schiller, contribuir para o esclarecimento de sua definio cannica do
belo, a saber: a beleza liberdade no fenmeno.
Efetivamente, a atmosfera kantiana que paira sobre a filosofia de Schiller aquela
que se entrev quando, em Sobre graa e dignidade, a beleza definida como cidad de
dois mundos, oriunda da natureza sensvel, mas tendo recebido sua cidadania da razo.
Ou, ainda, a expresso sensvel de um conceito da razo [SCHILLER:2008 (1793b), p.
18]. Idia que se materializa nos desdobramentos da noo de graa, acerca da qual Schiller
escreve:

, portanto, numa bela alma que sensibilidade e razo, dever e inclinao se


harmonizam, e a graa a sua expresso no fenmeno. apenas a servio de uma
bela alma que a natureza pode, ao mesmo tempo, ter liberdade e conservar sua
forma, pois ela perde a primeira sob o domnio da um nimo severo, e a ltima sob
a anarquia da sensibilidade [IBID, pp. 42-43].

A graa , pois, a manifestao no fenmeno de uma convergncia entre o esttico e


o tico ou, como escreve Schiller engenhosamente, um favor que o tico presta ao
sensvel [IBID, p. 33]. Mas se a bela alma aquela em que forma e liberdade se
harmonizam na experincia ou no fenmeno, aparentando com isso o triunfo reconciliador
entre a vontade e a natureza, no escapa apreenso do filsofo o ponto em que tal arranjo
pode desarticular-se. Escreve Schiller, numa carta ao Prncipe de Augustemburg:

Porque o efeito do belo desprender o nimo, ocorre de modo igualmente fcil


que por fim tambm o carter se funde com a rude energia dos afetos, e a natureza
espiritual participa numa distenso que deveria valer apenas para a natureza
sensvel; por isto, nas pocas refinadas do mundo encontramos o mais delicado
sentimento para a harmonia, a beleza e a ordem no raramente emparelhada com o
mais vergonhoso aviltamento do carter [SCHILLER: 2009 (1793c), p. 106. Grifo
do autor].

Aqui, a degradao das disposies morais sob a presso do sensual


insuspeitadamente tributria de uma vicissitude do belo que, ao inserir a imaginao no
livre jogo das formas, arrasta consigo a razo, mergulhando-a novamente nas guas da
natureza. O refinamento esttico susceptvel de retroceder sua natureza selvagem
perdendo, com isso, pondera o filsofo, sua especificidade e sua eticidade. Para resguardar,

163
portanto, as fronteiras tnues entre a felicidade comedida e refinada e aquela cujo lema o
excesso e a desmedida, Schiller faz apelo ao complemento sublime, nomeando, desta feita,
sua virtude prpria.
Schiller adverte o leitor quanto ao fundamento genrico de sua apreenso da
eticidade, remetendo-a ao instante em que, antes de consentir na satisfao do impulso, a
vontade se dirige razo. A vontade do homem, por sua vez, um conceito sublime39.
Pois a legislao da natureza tem vigncia at a vontade, onde ela termina e comea a
legislao racional [IBID, p. 45]. Situada entre duas jurisdies, as disposies sensveis
(prazer e dor) e as disposies racionais (lei moral), a liberdade da vontade pode expressar-
se simplesmente pela insubordinao aos apelos de satisfao imediata das necessidades
naturais. Schiller aqui, todavia, insistiria num balizamento fundamental, tambm reiterado
em seu ensaio Sobre o sublime: est ao alcance da vontade desarmar o impulso por meios
morais. Mas ela no pode apazigu-lo [IBID, p. 47], o que s seria possvel por meios
naturais. Ou seja, a liberdade moral no consiste no aniquilamento dos apelos do sensvel,
mas em sua regulao, que com a disposio sublime compartilha os predicados de
elevao acima da imediaticidade das exigncias da causalidade natural e de auto-
afirmao da soberania da razo prtica. Como esclarece Roberto Machado, o sublime a
expresso de uma perda sofrida no nvel sensvel e ultrapassada, superada, no nvel da
moral [MACHADO: Op. Cit., p. 68]. Aqui a distino que Schiller empreende entre os
atos de desarmar e apaziguar restitui irrupo do nimo sublime toda atmosfera de
conflito de que ela se reveste. Machado, a esse respeito, escreve:

no sublime, no s a faculdade moral livre de toda determinao natural, como


tambm s conhecemos essa independncia pela resistncia que ela manifesta
violncia dos sentimentos. o combate ao afeto, sensibilidade, que torna sensvel
essa fora supra-sensvel de resistncia [IBID, p, 71].

Para Schiller, a eticidade do carter repousa sobre a limitao que a vontade livre
impe sobre os apelos do impulso sensvel, mas numa atmosfera irredutvel de conflito.
Nesse cenrio tenso, rido e sem graa, em que as faculdades superiores prevalecem sobre
as faculdades sensveis, reside a alma sublime [SCHILLER: Op. Cit., p. 48]. Eis ento

39
Diferentemente de Schopenhauer, para quem a Vontade um conceito profundamente ancorado na idia de
natureza, Schiller signatrio de uma verso substancialmente mais idealista da vontade. Para ele, a vontade
coincide com a possibilidade de agir conforme uma escolha racional.

164
que Schiller d um passo fundamental quando afirma que a expresso fenomenal do
domnio dos impulsos sobre a sensibilidade a dignidade. Eis como ele nomeia o signo
sensvel, a representao mediada da fora moral humana. A dignidade a tranquilidade
no sofrimento, pois referida forma do afeto ou o modo como o esprito se porta no
corpo como soberano [IBID, p. 51]. Se a graa o que se exibe como liberdade da bela
alma nos movimentos voluntrios, a dignidade referida aos movimentos involuntrios,
inconscientes. A dignidade virtude da prevalncia, da soberania da vontade no registro do
pathos, do sofrimento imposto pelos constrangimentos naturais. Schiller se apressa,
todavia, em esclarecer que a dignidade to somente expressa o domnio da razo sobre o
desregramento dos apelos sensveis. A disposio sublime no aquela que se envergonha
da natureza, mas somente da natureza bruta [IBID, p. 62]. A dignidade aquela que,
portanto, oferece uma evidncia no fenmeno de uma disposio da liberdade que, sem
ocult-la, eleva-se sobre a natureza e suas exigncias. Freud, por seu turno, parece fazer da
elevao sublimatria um dispositivo aberto inclusive quilo que h de mais bruto na
natureza, os motivos pulsionais mais desregrados. A dignidade sublimatria seria, portanto,
menos da ordem de uma elevao sobre o pathos, e mais de uma elevao do prprio
pathos.
A dignidade se d por si mesma na virtude, que j pressupe, segundo seu
contedo, o domnio do homem sobre seus impulsos [IBID, p. 52]. Nesse momento,
conforme se pode observar, a filosofia schilleriana atesta sua originalidade ao aferir, como
resultado de um tratamento do sublime luz da experincia do trgico, a coaliso do
sentimento sublime no somente com a intuio da moralidade propriamente dita, mas com
a apreenso de um signo sensvel da soberania supra-sensvel da liberdade, que a virtude da
dignidade informa. Assim como o sublime situa-se para alm do belo, a dignidade reflete
uma dimenso que avana em relao graa, harmonia dos movimentos voluntrios.
Escreve Schiller:

Em geral, vigora aqui a lei de que o homem tem de fazer com graa tudo o que
pode realizar no interior de sua humanidade, e com dignidade tudo aquilo para cuja
realizao ele tem de superar sua humanidade [IBID, p. 52].

Peter Szondi no hesita em afirmar tratar-se, em Schiller, de uma dialtica trgica.


E isso na medida em que sua filosofia se ocuparia do tratamento trgico do antagonismo

165
ser-aparncia, visando unidade ser/subjetivo e aparncia/objetivo [SZONDI: 2004, p.
117]. A questo complexa, e seus desdobramentos excedem o escopo da presente
investigao. Ainda que, conforme apontado anteriormente, ao assumir declaradamente a
vinculao do sublime com a experincia da virtude moral, Schiller esteja s voltas com
uma questo limtrofe de sua antropologia: como superar a derradeira imposio da
natureza, a morte? Sua resposta clara, e coincide com a afirmao do conceito de homem
como vontade, como livre autonomia da razo. Transformar a imposio em vontade, eis, a
um tempo, a soluo para o determinismo natural e a expresso mais contundente da
humanidade, traduzida na disposio sublime.
No limite, a dignidade aparece no mbito da teoria do sublime como sua virtude
trgica e prpria. Mas Schiller no se limita a tematiz-la somente no escopo da disposio
individual do carter ou como signo sensvel da prpria manifestao do fundamento da
humanidade. A dignidade aparece como elemento que articula aspectos importantes dos
vnculos intersubjetivos, como o caso do amor. Escreve ele:

o amante exige dignidade do objeto de sua paixo. Somente a dignidade para ele
garantia de que o carecimento no o forou, mas sim que a liberdade o escolheu
que no desejado como coisa, mas estimado como pessoa [SCHILLER:2008
(1793b), p 53].

Aqui a dignidade marca exatamente a passagem do carter sensual do desejo


vinculado aos puros apelos de satisfao de um impulso ertico para uma apreenso do
objeto que traz consigo o selo da liberdade. A dignidade a virtude que extrairia o objeto
amoroso da condio de pura contingncia ou adequao satisfao do impulso,
elevando-o distino concedida pela liberdade da vontade que, ao escolh-lo, singulariza-
o. No por acaso, talvez, as narrativas trgicas so repletas de histrias de amores
impossveis, onde o que se entrev resistncia sublime de uma escolha que procura se
impor diante de uma pliade de contingncias desfavorveis cujo limite, no raro, se faz
representar pela morte. Na modernidade, Romeu e Julieta de Shakespeare talvez tenha se
tornado a mais emblemtica narrativa devotada a imortalizar esse aspecto, referente
tonalidade sublime da experincia amorosa, e ao trgico conflito entre liberdade e natureza,
ou entre auto-afirmao e perfdia da fatalidade.

166
Schiller, todavia, vai ainda esclarecer que a dignidade, enquanto o que detm a
natureza em suas manifestaes, tambm o que impede que o amor se transforme em
desejo [SCHILLER: 2008 (1793b), p. 58]. Com isso, a virtude do sublime parece
pressupor, no mbito ertico, nada menos que uma dessexualizao, um esvaziamento do
carter natural (corpreo) do impulso sem o qual a liberdade da vontade no se d a
conhecer. Aqui reaparece a noo de satisfao desinteressada que, desde antes mesmo de
Kant, em Burke, exemplarmente, cinge a atmosfera do sublime. Dessexualizao que, como
se pode notar at aqui, parece de algum modo mais afim ao sublime do que sublimao.
Mas se no plano sexual a natureza parece recuar em seus apelos, a tenso sublime
do nimo, quando no mediada pelos sentimentos da beleza, pode resultar numa certa
dureza [SCHILLER: 2009 (1793c), p. 106], escreve Schiller. Dureza que parece nutrir-
se da aliana entre a impulsividade do afeto e o teor categrico dos imperativos morais.

Pois justamente porque o efeito do sublime tensionar o nimo e aumentar sua


elasticidade, ocorre demasiado facilmente que tambm os afetos se fortalecem com
o carter e a natureza sensvel participa num ganho de fora que deveria valer
apenas para a natureza espiritual [IDEM IBID].

Aqui, por sua vez, a natureza avana, fortalecendo, prossegue Schiller, os vcios
mais rudes. A moralidade, tornada susceptvel das paixes e expropriada de sua
consistncia formal, livrada ao contedo dos imperativos, o que sugere comprometer a
liberdade engendrada pela soberania da razo. Dois efeitos distintos parecem insinuar-se
aqui. O primeiro deles refere-se simplesmente a um fortalecimento das disposies
sensveis, decorrentes da tenso geral do nimo, e na esteira do qual se enfraquece o
refinamento e so perdidas as sutilezas do gosto. O segundo, mais complexo, tem por
conseqncia um contgio do interesse sobre o exerccio da lei moral. Ali, a dureza qual
Schiller se refere parece traduzir-se num exerccio passional da moralidade. Nesse caso, a
deciso moral poderia corromper-se em tirania, a severidade tornar-se crueldade, a
honradez e a dignidade converter-se-iam em sanha de glria.
No apogeu de uma apreenso do sublime em sua vertente moral, Schiller passa a se
ocupar dos arranjos que essa disposio estabelece com o a disposio do belo, como a
adivinhar que somente desse acordo poderia decorrer o fundamento para uma cultura
prtica ou esttica. Para tanto, ele primeiramente afirmaria que a dignidade aproximada da

167
graa e da beleza se torna nobreza. E aproximada do terrvel, converte-se em altivez [IBID,
p. 59]. Em 1793, ano de elaborao de seu mais importante ensaio sobre o sublime, Schiller
escreve uma carta ao prncipe de Augustenburg, na Dinamarca, reiterando que sua trajetria
como artista e pensador no pretendia outra coisa seno a valorizao efetiva da cultura
esttica e sua conexo com a cultura tica, alm de uma apreciao contumaz da relao
do gosto e das artes com a humanidade como um todo. Acerca das categorias sobre as
quais ele tanto dissertara, e que de forma promissora pareceram fornecer elementos
distintivos para suas elaboraes de fronteira entre o tico e o esttico, Schiller escreve:

Resta, pois, justificar a dupla afirmao: primeiramente, que o belo o que refina
o rude filho da natureza e ajuda e educar o homem meramente sensual, tornando-o
um homem racional. Em segundo, que o sublime o que corrige as desvantagens
da bela educao, confere elasticidade ao refinado homem da arte e combina as
virtudes da selvageria com as vantagens do refinamento [SCHILLER: 2009
(1793c), p. 107; grifos do autor].

A nobreza do carter, que Schiller efetivamente considerava como piv de uma


realizao efetiva do esclarecimento, aqui aparece discernida como interpolao entre os
desdobramentos morais da sensibilidade esttica qual, mais do que qualquer filsofo de
seu tempo, ele atribua singular destaque no processo civilizatrio. Schiller, sua maneira,
tambm diagnosticaria em sua poca um certo mal-estar na cultura, cingido por um
flagrante descompasso entre os avanos da elucidao filosfica e uma condenvel
debilidade moral das populaes. Em suas palavras:

O depsito do qual o entendimento humano mais comum pode haurir luz e


verdade est cheio e aberto a todos mas por que so to poucos os que haurem
dele? A poca est esclarecida; e com isto quero dizer que os conhecimentos que
poderiam retificar nossos conceitos esto efetivamente encontrados e expostos.
Uma filosofia mais sadia minou os conceitos ilusrios sobre os quais a superstio
construiu seu trono de sombras mas por que este trono est ainda em p agora?
Uma moral melhor examinou nossa poltica, nossa legislao, nosso direito
pblico, e descobriu o brbaro em nossos hbitos, o deficiente em nossas leis, o
absurdo em nossas convenincias e costumes por que ento somos nada menos
que ainda brbaros? [IBID, p. 96].

No curso de sua argumentao, o filsofo adverte para o fato de que o


esclarecimento um empreendimento ousado, que exige o abandono do seio da indolncia,
a tenso de todas as foras do esprito, a negao de muitas vantagens e uma perseverana

168
de nimo que se torna demasiado difcil para o mimado filho do prazer [IBID, p. 98]. Para
Schiller, o homem teme no s o esforo exigido para seu empreendimento civilizatrio,
como tambm os resultados aos quais ele leva [IDEM IBID]. Apoiadas na balaustrada do
prazer e fartas das iluses que como colunas mestras sustentam o podre edifcio de sua
felicidade, as massas no parecem dispostas s renncias que lhe seriam exigidas para
ousar-se sabedoria. No limite, a virilidade de esprito que o objeto da cultura
prtica, Schiller a concebe como uma cultura do gosto aliada aos exerccios da
racionalidade filosfica e cientfica. Bem sucedida, poder-se-ia nela apostar como um
veculo para o melhor acabamento do empreendimento da Aufklarung. Aqui, a doutrina do
sublime possivelmente alada ao grau mximo de suas expectativas, e que, numa
atmosfera que flerta com aquela que se entrev no Mal-estar na cultura, no dissimula sua
vocao civilizatria.

II.8 O belo freudiano e suas propriedades : trabalho, lao social, arte, sublimao.

No segundo captulo do Mal-estar na cultura, ao ocupar-se das estratgias que o


homem utiliza para atenuar o sofrimento irreconcilivel entre as exigncias pulsionais e
aquelas da civilizao, Freud culmina por revelar sua prpria verso, seno de uma cultura
esttica propriamente dita, pelo menos dos resultados e benefcios das satisfaes da
fantasia (trabalho psquico e intelectual) e do gozo poderoso das obras de arte [FREUD:
1994 (1930), p. 266]. Semelhante tcnica de defesa contra o sofrimento beneficia-se dos
deslocamentos da libido e fornece ao aparelho psquico um ganho de flexibilidade.
Escreve Freud:

A tarefa que necessria concluir de situar noutros lugares as metas pulsionais,


de tal sorte que elas no possam ser atingidas pela recusa do mundo exterior. A
sublimao das pulses presta aqui sua ajuda. Obtm-se o mximo com o esforo
de elevar suficientemente o ganho de prazer proveniente das fontes de trabalho
psquico e intelectual. O destino tem pouca conquista sobre ns. As satisfaes
desse tipo, tais como a alegria do artista em criar, em dar corpo s formaes de sua
fantasia, aquelas do pesquisador em resolver problemas e reconhecer a verdade tm
uma qualidade particular, que um dia nos poderemos certamente caracterizar
metapsicologicamente [IDEM IBID].

169
As atividades artsticas e cientficas, sublimatrias por definio, so aquelas cujo
sucesso sobre o mal-estar decorre de um redirecionamento das metas pulsionais, de uma
interveno sobre a monotipia da satisfao que a pulso reivindica. Freud mesmo
reconhece que tais atividades humanas pareceriam mais delicadas e mais elevadas, e que
sua satisfao, comparada quela das pulses grosseiras e primrias uma satisfao de
intensidade mitigada, que no estremece nossa corporeidade [IDEM IBID]. Um pouco
maneira de Schiller, fica aqui sugerida a idia de que o impulso sensvel pode ser
desarmado ali onde no possvel que ele possa ser integralmente aliviado. A satisfao
sublimatria, reconhece Freud, no alcana a mesma intensidade de prazer daquela,
primria, sobre a qual se constitui, e isso, no contexto geral da metapsicologia, tem uma
importncia distintiva na medida em que o princpio do prazer dotado de ampla influncia
sobre os desdobramentos gerais da vida psquica. Arte e cincia reaparecem aqui em
acepes peculiares tradio da metapsicologia como pivs de um regime de tratamento
da experincia pulsional que as elevam condio de instrumentos de elaborao das
adversidades impostas pelo destino. Mesmo que a atmosfera trgica que cinge esse
momento da dmarche freudiana venha a ser novamente entrevista ao final desse pargrafo,
onde Freud afirma que, a despeito das grandes conquistas tributrias das aptides
sublimatrias, elas no podem prover os homens de uma couraa impenetrvel contra as
flechas do destino [IBID, p. 267].
Numa emblemtica nota de rodap, Freud se indaga a respeito do estatuto do
trabalho profissional, e sua significao para a economia da libido. O componente
sublimatrio em jogo no exerccio profissional e na atividade laborativa fica evidenciado
quando dele afirmado tornar possvel

deslocar uma forte proporo de componentes libidinais, componentes narcsicos,


agressivos e mesmo erticos, sobre o trabalho profissional e sobre as relaes
humanas a ele ligados [IBID, p. 267].

Freud, todavia, pondera que a sublimao que o trabalho capaz de realizar no


contexto geral da economia libidinal se torna mais plena quando a atividade laboral
livremente escolhida. E reitera que, a despeito de suas aptides sublimatrias incontestes,

170
o trabalho, na qualidade de via para a felicidade, pouco apreciado pelos homens.
Eles no se lanam a como na direo de outras possibilidades de satisfao. A
grande maioria dos homens no trabalha seno sob a presso da necessidade, e
dessa natural averso pelo trabalho que tm os homens decorrem rduos problemas
sociais [IDEM IBID].

Aqui, o constrangimento engendrado pelo trabalho sublinhado por Freud que,


insuspeitadamente, nele discerne, com base num atributo do sublime, sua melhor qualidade
sublimatria. O trabalho livremente escolhido aquele que de forma mais bem sucedida
efetua os propsitos da satisfao sublimatria, e no por outra razo seno por nele se
entrever justamente a idia de uma satisfao desinteressada. A presso da necessidade, que
Freud destaca como piv do mal-estar implicado no trabalho, parece coincidir com as
necessidades primrias de satisfao do impulso cuja mitigao condio para o
incremento de suas aptides sublimatrias. Aqui como se Freud sugerisse uma espcie de
reduo sublimatria da funo laboral, desprovendo-a de uma finalidade de satisfao
determinada o ganho material e as condies de satisfao referentes economia do
prazer sensvel nele implicados e elevando-o ao rol das atividades afeitas a situar noutro
lugar as metas pulsionais. No limite, tudo parece convergir para o ponto em que o trabalho
to mais se aproxima da sublimao quanto menos cumpre funes utilitrias e,
consequentemente, maior o desinteresse engendrado em seu exerccio.
Na seqncia de seu argumento, Freud alude doce narcose induzida pela
experincia da obra de arte e reafirmando o valor geral da arte na economia do prazer e,
ainda na esteira da atmosfera trgica de O mal-estar na cultura, salientando seu efeito
consolador diante da misria real da vida [IBID, p. 268]. Argumento que se desdobra na
direo de uma apreciao da funo do belo. Escreve Freud:

busca-se principalmente a alegria de viver no gozo da beleza, onde ela se mostra


aos nossos sentidos e ao nosso julgamento, beleza das formas e dos gestos
humanos, dos objetos da natureza e das paisagens, das criaes artsticas e mesmo
cientficas. Essa posio esttica voltada para o objetivo da vida oferece pouca
proteo contra sofrimentos ameaadores, mas ela est em condio de ressarcir
diversas coisas. O gozo potente com a beleza possui, do ponto de vista sensitivo,
um carter particular, docemente inebriante; sua necessidade cultural no se deixa
discernir e, apesar disso, no seria concebvel sua ausncia na cultura [IBID, p.
270].

171
Para Freud, o belo no consiste numa satisfao pulsional de ordem primria, o que
no o torna, entretanto, menos importante na economia dos investimentos do aparelho
anmico. A enigmtica origem social da beleza no somente apontada aqui, como d
ensejo veemente crtica que Freud enderea doutrina esttica:

A cincia da esttica examina as condies nas quais sentido o belo; sobre a


natureza e a origem da beleza ela no pde fornecer esclarecimentos; como de
costume, a ausncia de resultados dissimulada por um luxo de palavras sonoras e
pobres de contedo [IDEM IBID].

A psicanlise, que por sua vez tambm, tem menos ainda a dizer sobre a beleza,
ressalta a conexo entre o belo e o sexual. Derivada do domnio da sensibilidade sexual, a
beleza deveria ser compreendida como um modelo exemplar de uma moo pulsional
inibida quanto ao objetivo [IDEM IBID]. necessrio dissecar tais observaes, para nela
discerni-las o essencial. Em primeiro lugar, a crtica de Freud cincia esttica, que se
assemelha tonalidade geral de seus brados de desaprovao do discurso filosfico
disseminados em sua obra, carecem de certo rigor, tangvel na qualidade genrica de sua
formulao. Freud no alude s teses fundamentais do pensamento esttico, no mobiliza
autores, conceitos ou proposies, e isso simultaneamente reveste sua crtica de certa
puerilidade, na mesma medida em que deixa entrever seu substrato passional. Pois, para
dizer o mnimo, certamente no verdadeira a observao de que o pensamento esttico
no fornece esclarecimentos acerca da natureza, origem e conseqncias da beleza, seja no
plano terico, seja no plano social.
Por outro lado, e a despeito de sua indisposio manifesta com essas searas da
investigao filosfica, a tese freudiana de que a beleza uma manifestao exemplar de
moes pulsionais inibidas em seus objetivos culmina em tangenciar uma tese central do
pensamento esttico, referente apreciao schilleriana do gosto. Freud insiste na idia de
que a arte e o belo, para alm de seus efeitos sublimatrios produzidos no campo da
sensibilidade propriamente dita onde o carter primrio da moo pulsional se torna
passvel de intercmbio com alvos, propsitos e disposies de natureza esttica so
tambm dotados de poderosa influncia sobre o lao social. Ao artista franqueada uma via
de transmisso dos contedos semnticos de sua obra e tambm dos efeitos sensuais da
mesma, que se exercem sobre as platias e que estabelece, portanto, um vetor de tratamento

172
da experincia pulsional que parte do indivduo em direo cultura. Essa tese, de que a
arte um importante instrumento de confeco e aprimoramento do lao social reforada
pela proposio de que o belo pode ser a expresso de uma inibio do objetivo de
satisfao primria da pulso. Pois sabido que, no corpus terico da metapsicologia, as
pulses inibidas em seu objetivo so exatamente aquelas que fundamentam as experincias
identificatrias, a partir das quais a vida social erigida. Tais pulses so as mesmas que
do origem aos vnculos intersubjetivos, tais como a amizade e as alianas em benefcio de
uma crena, propsito ou ideal comum. Em Psicologia de grupo e anlise do eu, Freud iria
postular que

so precisamente esses impulsos sexuais inibidos em seus objetivos que


conseguem tais laos permanentes entre as pessoas. Porm isso pode ser facilmente
compreendido pelo fato de no serem capazes de satisfao completa, ao passo que
os impulsos sexuais desinibidos em seus objetivos sofrem uma reduo
extraordinria mediante a descarga de energia, sempre que o objetivo sexual
atingido. o destino do amor sensual extinguir-se quando se satisfaz ; para que
possa durar, desde o incio tem de estar mesclado com componentes puramente
afetuosos isto , que se acham inibidos em seus objetivos ou deve, ele prprio,
sofrer uma transformao desse tipo [FREUD : 1987 (1921a), p. 146].

Aqui, aliam-se os elementos quantitativos e qualitativos do raciocnio


metapsicolgico. A inibio da finalidade ltima de descarga da pulso, e a consequente
manuteno de algum excedente do apelo pulsional a mola propulsora para o
estabelecimento dos vnculos identificatros, inter-subjetivos, grupais e sociais. Levado s
suas ltimas consequncias, o apelo de descarga da pulso sexual funciona sob o comando
da pulso de morte, indiferente s ligaes, aos vnculos e conservao do objeto de sua
satisfao. A solidariedade anteriormente entrevista na esttica moderna entre as funes do
belo e do amor parece aqui implicitamente reiterada, num movimento em que descarga e
conservao formal da ligao ao objeto devem ser compatibilizadas. Em A dissoluo do
complexo de dipo, Freud iria reafirmar essa tese, relativa ao movimento pulsional em que
as catexias de objeto so abandonadas e substitudas por identificaes [FREUD : 1987
(1924b), p. 221]. Nessa vicissitude das experincias pulsionais, uma parte dessas exigncias
de satisfao so recalcadas sob as presses do advento do Supereu. Mas, escreve Freud,

as tendncias libidinais pertencentes ao complexo de dipo so em parte


dessexualizadas e sublimadas (coisa que provavelmente acontece com toda

173
transformao em uma identificao) e em perte so inibidas em seu objetivo e
transformadas em impulsos de afeio [IBID, p. 221] ;

Aqui, particularmente, a sublimao aparece como elemento constitutivo de uma


transformao do apelo de descarga completa do apelo pulsional em algo que possa reiterar
a incidncia da forma sobre o aparelho anmico. O carter real da pulso, que Freud quer
tornar visvel em seu recurso ao gozo sensvel da pulso sexual , todavia, passvel de um
tratamento que se serve de um enodamento entre o imaginrio e o simblico, ou seja, uma
transio da finalidade amorfa da descarga para os arranjos formais e significantes que
fornecem os contornos das inmeras modalidades de expresso de vnculos aos objetos de
que a cultura dispe e que, no cenrio esttico, so marcadamente caracterizados pela
funo do belo.
Freud, ao salientar a graa das formas humanas e naturais, e ao apontar para os
efeitos civilizatrios, ainda que restritos, da sensibilidade permevel beleza, parece fazer
endosso, seno utopia schilleriana de uma cultura esttica, ao menos importncia do
sentimento e dos juzos estticos no contexto geral de uma noo de sociedade no rendida
ao mal-estar de seu embrutecimento cultural e degenerao de seus vnculos e criaes
interpessoais. A funo do belo evidencia ainda, pondera Freud, em que medida a cultura
no seria somente sequiosa de utilidade [IBID, p. 281]. Aqui, se o belo no coincide
exatamente com uma finalidade em si, ou mesmo com a resultante de uma satisfao
desinteressada, extempornea aos apelos sensuais lembre-se que no pensamento de Freud,
ao contrrio, afirmada a correlao entre a beleza e a pulso sexual pode-se dele
afirmar, tomando de emprstimo a expresso de Antnio Teixeira, tratar-se de um
sentimento dissociado de toda espcie de vnculo para com as normas instrumentais da
cultura [TEIXEIRA: 2007, p. 77]. Ainda que se possa admitir a possibilidade de
mecanismos de apropriao da beleza para finalidades instrumentais coisa que o advento
e disseminao de uma indstria cultural reiteraria ao primeiro exame o que Freud parece
apontar aqui justamente a possibilidade de compreenso do belo como aquilo que decorre
de uma deflexo dos mecanismos de satisfao das pulses que, efetivamente, engendram
algo de instrumental. A pulso elege como objeto aquilo que melhor se adequa s
exigncias de descarga de seu impulso constitutivo. E esse aspecto instrumental,
sensualisticamente utilitrio que o belo vem fraturar, ao descortinar para o apelo pulsional

174
um acesso em que a forma e no a finalidade que parece desempenhar o papel
principal.
Isso atesta, por seu turno, o carter de complementariedade entre os dois grandes
grupamentos pulsionais na metapsicologia freudiana. A pulso de morte, compromissada,
confrorme se pode observar, com a denncia da inadequao irredutvel entre satisfao e
obejto da satisfao, repousa, como observa Annie Franck, numa ameaa de erradicar toda
figura humana ; de decompor todo lao, de dissolver o pertencimento humano [FRANCK :
2007, p. 6]. Mas ali, prossegue a autora, que a beleza pode aparecer, quando Eros se faz
subitamente ouvir novamente : a pulso de vida recomea a ligar, recompor uma forma,
ali onde toda forma havia sido desfeita [IBID, p. 7].
Em Freud, efetivamente, a funo do belo solidria ainda da funo da fantasia
inconsciente. A beleza do teatro, das formas literrias prosa e poesia insistentemente
elogiadas por Freud, parece inequivocamente ancorada em sua disposio sublimatria. As
artes dramticas, particularmente, constituem-se num manancial de elementos imaginrios,
cujo arranjo fornece ao desejo as coordenadas de sua formulao. O vu da beleza,
metapsicologicamente compreendido, traduz-se nas formaes de fantasia individuais ou
coletivas (ideolgicas), que se pem como anteparo diante do apelo da pulso que, como
lembra Teixeira, no se encontra subordinado (...) a nenhum tipo de finalidade exterior
sua prpria satisfao [IBID, p. 76]. A doce narcose induzida pelo belo a expresso com
que Freud assinala, sua maneira, uma promessa de felicidade que, em Schiller, to
marcadamente caracteriza a funo desse sentimento. Eis a beleza em sua acepo
sublimatria, apta a desviar a satisfao primria da pulso a partir de seu atrelamento s
particularidades da forma, e no curso de um processo em que os elementos da linguagem
narrativos, significantes no so menos importantes do que aqueles que decorrem das
fontes perceptivas e das aptides imagticas. Processo no curso do qual, ainda, o prazer
aquilo que reabsorvido, nomeado e, no raro, compartilhado.
Em O mal-estar na cultura, Freud no cessaria de reafirmar que aquilo que melhor
caracteriza a civilizao so os desejos acordados com as atividades psquicas superiores,
com as performances intelectuais, cientficas e artsticas, e ao papel diretor concedido aos
ideais na vida dos homens [FREUD: 1994 (1930), p. 281]. Nomeadamente, os sistemas
religiosos, as especulaes filosficas e as formaes de ideal humanas, argumenta ele, so

175
criaes que se interpolam e cujos contornos so de difcil apresentao, e cuja derivao
psicolgica tambm de difcil apreenso. Arte e cincia so ainda os elementos
complementares nesse recenseamento que Freud empreende das formas mais elementares
de expresso da cultura e manifestao de seus substratos pulsionais. Escreve Freud:

No recomendvel, tanto menos, deixar-se extraviar por julgamentos de valor


sobre um dentre os sistemas religiosos e filosficos ou um dentre os ideais; que se
busque neles a mais alta performance do esprito humano ou que sejam deplorados
como extravios, deve-se reconhecer que sua presena, em particular sua
predominncia, significa um alto nvel de cultura [IBID, p. 282].

Aqui, as particularidades dessas manifestaes, passveis de objees sob o ponto de


vista de alguns de seus contedos, premissas ou desdobramentos, so reunidas no bojo de
uma apreciao de natureza indisfaravelmente tica. No seno pela via dessas
formaes que a cultura pode se constituir e se afirmar contra as poderosas foras de
violncia, destruio e desagregao que permanentemente lhe assolam e ameaam. No
seno pela via dessas modalidades fundamentais de expresso da realizao humana em
que a cultura consiste que se pode aferir, para alm da beleza que contingentemente elas
podem engendrar, a dignidade necessria dessa frgil nau, o empreendimento humano, em
seu exerccio de resistncia s vagas tormentosas das pulses e s implacveis tempestades
do destino. Mobilizada a princpio timidamente, a sublimao reaparece, ao final dessa
seo, em destaque no rol dos mecanismos de subsistncia da cultura.

outras pulses so levadas a deslocar, a recolocar sobre outras vias as condies


de sua satisfao, isso que na maior parte dos casos coincide com a sublimao (de
metas pulsionais) bem conhecida de ns, mas em outros casos pode ainda ser
demarcada dela. A sublimao pulsional um trao particularmente saliente do
desenvolvimento da cultura, ela permite que atividades psquicas superiores,
cientficas, artsticas, ideolgicas, desempenhem na vida da cultura um papel
igualmente significativo. Cedendo primeira impresso, se tentado a dizer que a
sublimao geralmente um destino da pulso que a cultura obtm por obrigao.
Mas se faz melhor a refletir mais longamente [IBID, p. 285].

Mais importante aqui do que a reafirmao do papel distintivo da sublimao na


perpetuao das modalidades fundamentais de soerguimento e manuteno da cultura,
talvez seja a considerao que Freud parece apontar em sua natureza supostamente
obrigatria. De fato, faz-se necessrio a refletir mais detidamente, pois ali onde se
poderia crer numa destinao necessariamente sublimatria de quotas pulsionais, solidrias

176
de uma concepo igualmente necessria da cultura, Freud possivelmente aponta para o
fenmeno da liberdade. O texto do Mal-estar no elucidativo a esse respeito, mas, sob o
ponto de vista de um processo cujo desenlace resulta num empreendimento tico em que
o desenvolvimento da cultura a expresso mais absoluta das elevadas performances do
esprito a sublimao, ao invs de um constrangimento determinado pela existncia pura e
simples da pulso, talvez coincida, como lembrava Schiller, com uma apropriao que a
vontade empreende sobre o impulso, e que demonstra liminarmente sua liberdade. Nesse
sentido, a sublimao revelaria seu parentesco com o sublime, pois que reafirma, para alm
das modalidades formais de expresso da pulso, sua natureza informe, inapreensvel, numa
palavra, real. Sob essa perspectiva, o que Freud parece deixar sugerido algo que, em
linhas schillerianas, poderia ser traduzido como a afirmao da faculdade moral sobre toda
determinao natural, que aqui se faz reconhecer como resistncia da cultura violncia
disruptiva das pulses e s demais perfdias da fatalidade. Rompida a teia do belo e das
demais constelaes narrativas e imagticas que fornecem pulso os horizontes de sua
apreenso formal, a sublimao ora apareceria como veculo de expresso da liberdade.
No daquela que se afirma ao divorciar-se completamente da natureza e das disposies
causais e sensuais, mas daquela que confrontada com o desamparo inerente condio
humana, possa servir-se dessas mesmas disposies para, como lembrou Freud em seu
encontro com Schiller, contrapor s trevas de sua constituio pulsional a rsea luz de suas
aptides ticas e criativas.

III O irrepresentvel, a sublimao e o inconsciente.

O real, para alm do sonho que temos que


procur-lo no que o sonho revestiu,
envelopou, nos escondeu, por trs da falta de
representao, da qual l s existe um lugar-
tenente.
Lacan, 1964.

A luta com a sombra a nica luta real.


Deleuze, 1981.

177
III.1 Sublimao e paradoxos da forma : acerca do irrepresentvel

As observaes de Freud acerca do fenmeno da beleza, no Mal-estar na cultura,


acabam por salientar a importncia de um conceito que ali cintila por sua ausncia. O
sublime, meticulosamente contornado, numa atmosfera de flagrante desconforto da
psicanlise com as expresses luxuosas e vazias de contedo empregadas pelo
pensamento esttico para dissimular os exguos resultados de seus empreendimentos. Mas a
manifesta recusa de Freud em enfrentar explicitamente a questo do sublime, que parece
traduzir-se num distanciamento programtico do regime conceitual no qual esse debate se
encontrava filosoficamente inserido, de modo algum significa que, na metapsicologia, a
questo no tenha sido abordada. Diversos aspectos, sobretudo das doutrinas idealistas do
sublime, reaparecem no contexto de uma discusso geral sobre os destinos da pulso, os
regimes de funcionamento da cultura, os impasses de consolidao das experincias
intersubjetivas e do lao social e, substancialmente, sobre do estatuto da sublimao.
Acerca de alguns desses aspectos, cumpre explicit-los melhor.
Jacques Rancire, em Le destin des images, interroga de forma contundente o
freqente recurso que a filosofia contempornea enderea noo de irrepresentvel,
num esforo de discernir ainda se tal noo seria mesmo dotada de uma figura conceitual
especfica [RANCIRE: 2003, p. 125]. Para esse autor, uma das conseqncias filosficas
atuais decorrentes das releituras do empreendimento kantiano acerca do sublime seria no
pensamento esttico, sobretudo, mas no s nele uma espcie de uso inflacionista da
idia de irrepresentvel, assim como de alguns de seus correlatos. No limite, a crtica de
Rancire, que se desenvolve a partir de um contraponto e de objees ao sublime
lyotardiano, tambm dotada de motivos que flertam com a psicanlise.
Rancire vai afirmar que, usualmente, o irrepresentvel assimilado ausncia de
uma forma de apresentao sensvel adequada idia ou ainda ausncia de um esquema
de inteligibilidade altura da potncia sensvel da coisa [IBID, p. 126]. O sublime, com
efeito, o locus de expresso de um desacordo entre o que afeta e o que desse afeto
ordenvel na esfera do pensamento. Ou, como prefere o filsofo, o sublime fornece ainda
evidncias da enigmtica inscrio de um trao do irrepresentvel. Mas se atestada a
inexistncia de um signo sensvel dotado da capacidade de expressar a incomensurabilidade

178
da razo e da liberdade ou, no vetor contrrio, da ausncia de um ordenamento simblico
apto a formatar a multiplicidade dos apelos do sensvel, a questo ali apontada refere-se,
todavia, explicitao de uma impossibilidade interna da representao [IBID, p. 127]. E
essa atmosfera filosfica que Rancire julga discutvel, a que atesta o ocaso da
representao como conseqncia inevitvel da herana conceitual do sublime, e que
privilegia o conceito de irrepresentvel como piv ou condio de possibilidade de
soerguimento de um pensamento esttico e de uma filosofia da arte. Numa feliz expresso,
Lacoue-Labarthe quem resume o impacto filosfico do sublime, quando afirma que o
sublime abisma (abme) o esttico [LACOUE-LABARTHE: 1988, p. 115]. Eis, contudo,
onde uma interessante discusso pode ser empreendida, na esteira dessa suposta deposio
abismal dos protocolos da representao. Ver-se-, no menos, qual parecer ser a posio
de Freud a respeito.
Rancire fia-se na idia de que o irrepresentvel acaba por ser hipostasiado no
discurso esttico, como aquilo que designa algo que no dotado de contedo
determinado ou, ainda mais explicitamente, como o conceito que exprime a ausncia de
uma relao estvel entre mostrao e significao [RANCIRE: Op. Cit., p. 152]. Tal
instabilidade sustentada, conforme se observou, a partir das evidncias dos limites de
apreenso discursiva de uma experincia, e, sobretudo, pela excepcionalidade de um
tipo especial de objeto que colocaria em runa as condies de sua representabilidade
[IBID, p. 153]. Eis, portanto, na inscrio do trao irrepresentvel desse objeto, o advento
daquilo que Lacoue-Labarthe designa, correlatamente ao sublime, como um pensamento
do excesso, do transbordamento, ou da outra-beleza [LACOUE-LABARTHE: 1988,
p. 116]. Mesmo que tais predicados, sobretudo os primeiros, caracterizem frequentemente o
recurso ao irrepresentvel, menos ento como um conceito heurstico, deduzido de um
procedimento rigoroso de anlise das relaes em jogo na experincia do sublime, e mais,
como sugere Rancire, como operador ad hoc de uma certa paralisao do tratamento
epistmico do assunto. Seria ento, e mesmo assim, o apelo ao irrepresentvel efetivamente
a via rgia para o tratamento conceitual da flagrante instabilidade, denunciada pelo sublime,
entre esses dois nveis da realidade humana?
Num dos momentos emblemticos de irrupo da questo no pensamento freudiano,
que se d ao longo do exame do sentimento ocenico, o apelo ao irrepresentvel se faz

179
solidrio do reconhecimento da complexidade expressiva do inconsciente. A importncia
capital ali concedida alegoria de Roma poderia ser aqui retomada nos termos sugeridos
por Rancire, ou seja, como forma exemplar de um regime de acordo entre poiesis e
aisthesis, ou de um esforo de regulagem entre o que se concebe e aquilo que se enuncia
ou se encena [RANCIRE: Op. Cit., p. 112].
Com efeito, tal aproximao pressupe considerar o mais paradigmtico esforo de
regulagem entre mostrao e significao tematizado pela metapsicologia freudiana, qual
seja, o sonho. Talvez, no por acaso a alegoria de Roma manifestamente assemelhada a
uma paisagem onrica, cuja inaudita figurabilidade aquela na qual Freud aponta um
extravasamento dos processos mimticos e arranjos peculiares de alcanar pela imagem a
expresso de cadeias complexas e sobredeterminadas de pensamentos recalcados, e que
resulta, no raro, em cenas incompreensveis, absurdas e paradoxais, cujo sentido somente a
interpretao psicanaltica estaria apta a revelar. O sonho, esse paradigma da inveno
freudiana e piv de sua venerao pela esttica surrealista, aquilo que consiste, segundo
uma tese da Interpretao dos sonhos, numa coisa pictrica, ou numa coisa passvel de
ser representada [FREUD: 1987 (1900), p. 323]. Resultado das operaes dos processos
primrios no inconsciente deslocamento, condensao e considerao figurabilidade o
sonho um fenmeno da atividade anmica que descortina os meandros de sua
potencialidade expressiva, assim como os limites de sua aptido representativa.
Em sua obra capital sobre o assunto, Freud insiste na tese de que o rebaixamento da
ateno psquica instaurada na fronteira entre o inconsciente e o pr-consciente, que se d
durante o estado de sono, parece ter como correlato um afrouxamento da censura que
advm do recalcamento. Nessas condies, os contedos recalcados podem aflorar e
manifestarem-se sob a forma do sonho. Por um lado, tal afrouxamento parece depender
substancialmente das alteraes fisiolgicas do sono e do relaxamento geral do organismo,
que se traduzem numa diminuio geral dos nveis de investimento pulsional das funes
psquicas elementares, tais como a censura anmica. Apesar, todavia de jamais afirm-lo
explicitamente, deduz-se da investigao freudiana a ocorrncia ali de um outro fator. A
representabilidade em jogo na construo onrica por si s tem o efeito de desarmar
substancialmente a censura, ancorada em mecanismos que fornecem ao recalcado
elementos para uma expresso disfarada de seus apelos de satisfao. O sonho realiza o

180
desejo, afirma Freud com todas as letras. Ele representa o desejo como efetivamente
realizado. Aqui, o que se deve destacar justamente o disfarce, a roupagem, numa palavra,
a forma encontrada pelo procedimento onrico de liberar do recalcamento a satisfao retida
dos apelos pulsionais. O sonho como experincia esttica, na obra de Freud, no deixa de
guardar parentesco com o livre jogo do pensamento imaginante em fornecer, atravs da
unidade da forma, uma expresso para a diversidade do sensvel e do pulsional.
No curso da anlise dos protocolos do sonho, Freud pe em destaque os
mecanismos do deslocamento e da condensao. O primeiro deles refere-se aptido de
que a intensidade pulsional ligada a uma representao psquica seja transferida, parcial ou
integralmente outra. No sonho, tal processo se traduz, por exemplo, no fato de que um
elemento aparentemente trivial da cena onrica seja justamente aquele que, de forma
deslocada, colmata uma parcela substancial do investimento pulsional e do enodamento dos
pensamentos onricos latentes. Na Traumdeutung, o Sonho da table dhte a
representao de uma cena na qual Freud parece estar sendo seduzido por uma moa
desconhecida. Em sua interpretao, todavia, os pensamentos onricos latentes mais
arcaicos, ligados s lembranas de Freud com sua me, decorrem de um complexo
associativo desencadeado pela ateno prestada a um detalhe aparentemente trivial dessa
cena, o espinafre que era servido como refeio. Espinafre era ali o significante para o qual
havia sido deslocada a mais intensa parcela do investimento pulsional inconsciente e, no
por acaso, tornara-se um elemento discreto, quase imperceptvel na narrativa onrica, mas
capital para a revelao das significaes do sonho quele que o sonhara, o prprio Freud.
Noutra de suas anlises memorveis, empreendida no captulo IV da Interpretao
dos sonhos, Freud sonhara com o rosto um tanto modificado de seu tio Josef, que era
tambm o amigo R. Esse rosto estranho, repuxado no sentido do comprimento e revestido
por uma barba amarela especialmente ntida [FREUD: 1987 (1900), p. 154] condensava
numa mesma figura a representao de complexos e variados elementos dos pensamentos
onricos. A condensao o meio atravs do qual uma mesma imagem ou signo onrico
representa uma pliade de elementos, diversos pensamentos onricos, e que no pareceriam
a princpio dotados de quaisquer conexes recprocas. Em suas associaes, Freud descobre
nos significantes tolo e criminoso os elementos a partir dos quais o sonho superpe
imagem deformada do tio Josef a presena do amigo R. A barba amarela, peculiar na

181
lembrana do tio Josef, revela-se ainda na crua imagem envelhecida do amigo R. Freud
confessa ao leitor reencontr-la, ainda, diante do espelho, emoldurando-lhe a face.
Curiosamente ainda, Freud salienta que figura distorcida do tio Josef que seu sonho
produzira lhe trouxera lembrana as fotografias compostas de Galton [IBID, p. 155].
Francis Galton (1822-1911), primo de Charles Darwin, foi antroplogo, cartgrafo e
estatstico, e esse seu empreendimento evocado por Freud tambm pe em evidncia a
importncia da idia de crime na formao do sonho, mas numa vertente que Freud no
explora em sua interpretao desse emblemtico sonho. Em 1877, Galton convidado pelo
diretor do sistema prisional da Gr-Bretanha a examinar uma srie de fotografias de
criminosos reincidentes. Com base na tese de que o exame dos traos fisionmicos dos
indivduos reincidentes em determinados crimes sobretudo os envolvidos em violncia
sexual revelaria um perfil fisionmico comum, Galton entrev realizar um procedimento
tcnico devotado a diminuir os crescentes ndices de criminalidade urbana que acometiam a
Inglaterra em tempos de revoluo industrial. Seu procedimento consistia na tcnica de
projeo de uma srie de retratos, um aps o outro, sobre uma superfcie fotogrfica
sensibilizada. Cada retrato era ento re-fotografado na mesma chapa, mediante a acelerao
da exposio acima do tempo normal40. Seu artfice esperava desses retratos combinados
que eles revelassem quais elementos fisionmicos melhor caracterizariam o rosto de um
criminoso. Todavia, ao apresentar no ano seguinte o resultado de seus estudos, Galton
constrangido a admitir o fracasso de sua empreitada: as feies individuais de cada
criminoso, quando superpostas, no se reforavam na imagem combinada, mas, ao
contrrio, desapareciam. Ironicamente, e tal como no sonho, a condensao se prestaria ali
mais dissimulao e ao disfarce do que revelao. A face do mal, que a cincia de nosso
tempo higienista como a de Galton? ainda escrutina, at o momento no parece ter
revelado os segredos fenotpicos de seus contornos41.

40
Cf: http://diplo.org.br/imprima500 (acesso em 22/4/2010).
41
Desse irrepresentvel, nos fornece a arte melhores testemunhos. Numa conhecida pintura de William
Turner, o pintor romntico retrata a terrvel cena protagonizada pelo navio negreiro Sonne, em 1771, cujo
capito, Luke Collinwood, atirou 132 homens, mulheres e crianas ao mar, acorrentados, com vistas a obter
uma vantagem financeira acordada com sua companhia seguradora. Ao pint-la, Turner jamais poderia
adivinhar que ela se tornaria uma das mais emblemticas representaes do mal da histria dessa arte secular.

182
A estreita relao que se estabelece entre esse sonho emblemtico e o procedimento
da fotografia de Galton tem seu fundamento remontado ao processo de interpretao do
sonho, em cujas associaes Freud menciona o dispositivo em questo. Se, pela vertente do
contedo do sonho, a aluso ao criminoso que dali se depreende reiterada por outros
elementos associativos que concorrem para sua interpretao, do ponto de vista da
figurabilidade, a lembrana da inveno do primo de Darwin no menos importante.
Relida sob a perspectiva que animava o procedimento de Galton, essa imagem onrica em
que se condensam trs personagens distintos Freud, o amigo R. e o tio Josef parece, no
limite, confrontar o psicanalista com uma indagao crucial: como figurar a alteridade?
Quais as propriedades de um signo sensvel capaz de fornecer subjetividade contornos
que apresentem toda a complexidade identitria e pulsional de sua constituio? Essa
questo, claramente tributria de um debate inaugurado com a filosofia do sublime, aqui
reaparece, em termos metapsicolgicos, revestida pelo problema da figurabilidade nos
sonhos O sonho, como formao do inconsciente, responde pela encenao da dialtica do
desejo, cujas origens so invariavelmente remetidas experincia da clivagem subjetiva e

183
da incidncia da alteridade. Por trs do sonho do tio Josef se esgueirava o desejo de Freud
de que nada pudesse atentar contra seu carter impecvel [IBID, p. 155] e que,
consequentemente, sua nomeao como Privatdozent no padecesse de qualquer
empecilho. Desejo cuja revelao pressups, na materialidade prpria da cena onrica, as
mculas morais e vicissitudes pulsionais atribudas aos dois indivduos cujos traos
fisionmicos haviam se misturado queles do prprio sonhador.
Em 1954, o pintor irlands Francis Bacon reinterpreta o gesto de Velsquez,
empreendido 300 anos antes, ao retratar o papa Inocncio X, pontfice do Vaticano entre
1644 e 1655. A figura sbria que se deixara retratar elegantemente postado numa
imponente cadeira, sob o pincel de Velsquez ostenta um semblante contido, severo, e cuja
tenso parece condensar-se ao mximo nos contornos de um olhar agudo, penetrante, e cujo
enigma Bacon parece particularmente entrever. Em sua verso da obra, o pontfice aparece
sob um vu esfumaado, quase aprisionado em seu trono magnnimo, numa sinistra
atmosfera cujo apogeu alcanado pela representao de sua boca escancarada, matriz de
um grito por onde vertida toda a ferocidade e tenso habilmente dissimuladas na verso
velasqueana. Bacon parece consagrar-se a explicitar a verdade acerca do Papa Inocncio X,
no se descuidado de faz-la figurar sob a opacidade mimtica em que sua natureza
desregrada e pulsional poderia encontrar uma forma sensvel. Esse procedimento
galtoniano, que superpe, pelo diverso dos semblantes, a heterogeneidade de um sujeito a
si mesmo, parece flertar com a intuio de Freud, ciosa do que h de irreconcilivel na
constituio subjetiva, cuja representabilidade resvala no impossvel. Velsquez e Bacon
criam ali, galtonianamente, sua prpria verso de uma alegoria, seno de Roma tal como
Freud, sobretudo de seu solene clrigo soberano42.

42
Todo corpo escapa pela boca que grita () o corpo escapa como por uma artria, escreve Deleuze em
Lgica da sensao, seu ensaio sobre Francis Bacon [DELEUZE: 2007 (1981), p. 35]. Para o filsofo, na arte
do pintor irlands no se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar foras [IBID, p. 62].
Efetivamente contrastada com a obra de Velsquez, Inocncio X de Bacon parece mesmo referir-se a um
esforo supra-mimtico, e que reassume a questo da figurabilidade sob uma outra perspectiva, aquela de, nas
palavras de Deleuze, tornar visveis as foras que no so visveis. Quando uma fora captada pelo pincel
de Bacon, prossegue Deleuze, ela no combina dinamicamente formas sensveis: ao contrrio, ela faz dessa
uma zona de indiscernibilidade comum a vrias formas, irredutveis a qualquer uma delas, e as linhas de fora
que ela faz passar escapam de toda forma por sua prpria nitidez, por sua preciso deformante [IBID, p. 65].
Ao subordinar seu trabalho nessa tela injuno de pintar o grito mais do que o horror, Bacon parece
entrever apresentar as foras insensveis que ali se insinuam. Para Deleuze, Inocncio X grita, mas grita por
trs da cortina, no apenas como algum que no pode mais ser visto, mas como algum que no v, nada
mais tem para ver, que tem apenas por funo tornar visveis essas foras do invisvel que o fazem gritar ()

184
Quanto a Galton, poder-se ia indagar, no menos, o que aconteceria caso seu
experimento tomasse por objeto no fotografias de criminosos, mas imagens de Roma em
diferentes fases de sua histria arquitetnica. A despeito de seu resultado, cujo malogro
possivelmente renovaria a constatao de uma dessimetria irredutvel entre a potncia
mimtica do inconsciente e as imagens que a figuram, fica referendada a impresso de que,
trinta anos antes do Mal-estar na cultura, Freud j se inquietava com as relaes entre os
processos inconscientes e suas condies de figurabilidade, ou entre a complexidade
simblica e pulsional dos pensamentos recalcados e seus processos de expresso no
psiquismo. Pois na mesma medida em que os fundamentos do carter revelam-se

para sugerir esse acoplamento de foras, a fora sensvel do grito e a fora invisvel do que faz gritar [IBID,
p. 66]. Nessa passagem do sensvel ao supra-sensvel, Deleuze isola o gesto artstico de Bacon, acerca do qual
conclui: quando o corpo visvel enfrenta, como um lutador, as potncias do invisvel, ele apenas lhes d sua
visibilidade, e de uma forma que talvez tornasse possvel ascender dos movimentos s foras [IBID, p. 68].
Mas de tal sorte que elas s podem ser alcanadas pela via desses traos informes, no figurativos. Se na
obra de Bacon a deformao um elemento primordial, aqui, no intervalo que se instaura entre o Inocncio X
de Velsquez e esse do artista irlands, so as foras sensveis e supra-sensveis que gritam, conclui Deleuze,
impondo uma zona de indiscernibilidade ou indeterminabilidade objetiva entre duas formas [IBID, p. 158].
Impossvel deixar aqui de notar toda uma atmosfera inegavelmente marcada pela presena do sublime.

185
irredutveis s suas manifestaes sensveis, assim tambm a complexidade dos arranjos
ideacionais inconscientes no so, seno de forma lacunar, representveis pela vertente
imagtica do fenmeno onrico. E, sob esse ltimo aspecto, notria ainda a noo de
considerao figurabilidade que, a despeito de participar das operaes primrias de
formao de um sonho, jamais obteve na tradio do comentrio psicanaltico o mesmo
destaque conferido aos processos de deslocamento e condensao.

III.2 o problema metapsicolgico da figurabilidade

O sonho, pondera Freud engenhosamente, oferece aos pensamentos onricos latentes


as mesmas dificuldades de representao que um editor poltico num jornal ofereceria a
um ilustrador [FREUD: 1987 (1900), p. 323]. A comparao, que deixa entrever o
trabalho que recai sobre um artista ao buscar consignar em imagens as questes e polmicas
de seu tempo, se desdobra no sentido de compreender como opera, na formao do sonho, o
trabalho de reduzir os pensamentos onricos dispersos expresso mais unificada e sucinta
possvel [IDEM IBID]. A observao de Freud, por sua particularidade, poderia fazer
lembrar aqui o trabalho de um dos grandes artistas e ilustradores do sculo XIX, Francisco
Goya y Lucientes (1746-1828). Numa srie impressionante que se intitula Os desastres da
guerra (1820), Goya ilustraria cenas brutais da guerra de independncia espanhola contra
as tropas napolenicas. As imagens de forte teor dramtico muitas delas retratando
assassinatos, torturas, execues, ou pilhas de cadveres so acompanhadas, cada uma
delas, por uma frase acrescentada margem inferior43. Um dispositivo semelhante j fora
utilizado pelo artista na srie Caprichos, de 1799. Conforme aponta Arturo Navarro, nessa
obra Goya satiriza e critica uma srie de vcios e defeitos latentes na sociedade espanhola
do Antigo Regime e, dissimuladamente, o poder. Mesmo que, para alm desse contexto
particular, ela se refira s extravagncias e desacertos de toda sociedade civil

43
Para Jean-Luc Nancy, num momento histrico em que uma forte censura recaa sobre a explicitao da
violncia sob a forma de imagens, no so sentidos como indignos os horrores da guerra gravados por
Goya. E isso, ainda que seu contedo seja, figurativamente falando, marcado pela explicitao da violncia,
por vezes sem rodeios [NANCY: 2003, p. 60]. Para Susan Sontag, que escolhe uma das gravuras de Os
desastres da guerra para figurar na capa de um de seus livros Diante da dor dos outros a arte de Goya,
como a de Dostoievski, parece representar um ponto crucial na histria dos sentimentos morais e da dor
igualmente profunda, original, exigente. Com Goya tem incio na arte um novo padro de receptividade aos
sentimentos [SONTAG: 2005, p. 40].

186
[NAVARRO: 2006, p. 3]. Seja, todavia, a propsito da guerra ou dos vcios e desatinos
humanos, Goya parecia devotado a flagrar, no instantneo de uma imagem crua, o que
haveria de irrepresentvel na degradao da condio humana, em sua violncia brbara.
Para Susan Sontag,

As imagens de Goya comovem o espectador quase ao ponto do horror. Todos os


ornamentos do espetacular foram suprimidos: a paisagem uma atmosfera, uma
escurido, apenas ligeiramente esboada. A guerra no um espetculo. E a srie
de gravuras de Goya no uma narrativa: cada imagem, legendada por uma breve
frase que deplora a iniqidade dos invasores e a monstruosidade do sofrimento que
infligiram, se sustenta de forma independente das demais. O efeito cumulativo
devastador [SONTAG: 2005, p. 40].

Os caprichos humanos no menos, com toda a virulncia de seu substrato pulsional,


a cena ilustrada parece querer aprision-los num instante sensvel, servindo-se largamente
de personagens tais como prostitutas e cafetinas, bruxas, demnios, frades, janotas,
profissionais incompetentes. As frases curtas, sempre adicionadas s cenas, jamais eram
dotadas de funo explicativa. Ao contrrio, seu teor era mais aparentado com certo tom
proverbial - no h remdio; no conhecem o caminho; morreu a verdade -
indicadora ainda de seu teor sinttico. Enquanto, pondera Sontag, toda imagem, como
imagem um convite ao olhar, Goya turva suas prprias imagens com o recurso legenda
que, na maioria das vezes, insiste na dificuldade justamente de olhar. Uma voz,
supostamente do artista, atormenta o espectador: voc suporta olhar para isto? [IBID, p.
41].
Naquela que ficaria conhecida como a mais famosa gravura da srie Caprichos,
Goya retrata a si mesmo, adormecido entre lpis e papel, sob os auspcios de seres alados e
sombrios. Nessa atmosfera algo sinistra, a gravura torna-se a exceo em sua srie, por ser
a nica em que os dizeres se encontram grafados no na margem, mas no interior da prpria
cena, mais exatamente na mesa sobre a qual o artista adormece: o sonho da razo produz
monstros. Confrontado durante toda sua trajetria artstica com os desafios engendrados
pelo editor poltico - Goya suprime as frases da srie Caprichos em sua primeira
exibio, temendo suas repercusses no cenrio poltico e, no menos, o jugo implacvel da
Inquisio o mestre de Zaragoza talvez tenha se tornado um dos maiores intrpretes
imagticos dos sonhos proibidos da humanidade. E tambm de seus piores pesadelos.

187
188
A anlise freudiana da questo da figurabilidade, por seu turno, revelaria a
complexidade em jogo na transposio, para um regime sensorial e privilegiadamente
imagtico, da trama discursiva, polissmica e sobredeterminada, e que subjaz formao
dos sonhos. O papel desempenhado pelas palavras na formao dos sonhos, argumenta
Freud, no meramente acessrio. O sonho no somente se traduz num esforo de
comprimir e converter em imagens as densas cadeias de pensamento e significao do
discurso a ele latente, como precedido por um esforo de encontrar transformaes
verbais apropriadas para os pensamentos isolados [FREUD: Op. Cit., p. 324].

O trabalho do sonho no se furta ao esforo de remodelar pensamentos


inadaptveis numa nova forma verbal mesmo numa que seja menos usual
contanto que esse processo facilite a representao e, desse modo, alivie a presso
psicolgica causada pela constrio da ao de pensar. Verter o contedo do
pensamento num outro molde pode, ao mesmo tempo, atender s finalidades da
condensao e criar ligaes, que de outro modo talvez no se fizessem presentes,
com algum outro pensamento; quanto a esse segundo pensamento, ele j pode ter
tido sua forma original de expresso modificada, com vistas a juntar-se ao primeiro
a meio caminho [IBID, p. 327].

Efetivamente, a figurabilidade (darstellbarkeit) um termo de conotao complexa


na lngua alem, mas sugere, conforme observa Luiz Hanns, um duplo movimento de dar
uma forma captvel e mostrar [HANNS: 1996, p. 376]. Em sua forma verbal e
substantivada, a figurabilidade coincide ainda com as aes de expor, representar,
interpretar, visualizar e significar. A capacidade de se exprimir em imagens [IBID, p.
377] e de fornecer uma configurao a um contedo representvel marcam
substancialmente, de acordo com Hanns, o uso do termo na Interpretao dos sonhos. Para
o tradutor de Freud, a figurabilidade consiste, no limite, no ato de

constituir, capturar o instante em que ocorre a mediao entre aquilo que ainda se
encontra em estado inapreensvel e sua constituio em uma forma [IBID, p. 383].

Nesse sentido que a considerao figurabilidade se distingue, ainda que de forma


sutil, do mero ato de representar. Pois quando Freud alerta para o fato de que as imagens
onricas so imagens sensoriais (Sinnesbilder), ele parece apontar para o fato de que,
esclarece ainda Hanns, essas imagens no so representaes-representantes (smbolos-
emblemas) da coisa, mas so a configurao (a forma, a imagem presentificada e

189
apreensvel) da coisa [IBID, p. 385]. Sendo notria a importncia para o ordenamento
metapsicolgico da noo de representao (Vorstellung), que em sua decomposio viria a
caracterizar propriamente os sistemas psquicos pr-consciente/consciente e inconsciente,
aqui Freud parece ocupar-se de um outro problema. Pois se a representao e suas
particularidades metapsicolgicas conferem toda a importncia dimenso discursiva,
linguageira da prxis psicanaltica, a dimenso da apresentao, aqui evocada a propsito
dos sonhos, aponta justamente para os limites do discurso e para o efeito de extravasamento
que a complexidade pulsional da constituio humana exerce sobre o arcabouo verbal que
visa discerni-la.
Com efeito, o sonho resulta de uma regresso tpica e dinmica do aparelho
anmico, na esteira das quais os investimentos pulsionais retroagem dos sistemas Pcs-Cs em
direo a reinvestimento dos traos mnsicos inconscientes. Freud assevera que, na
condio de fenmeno alucinatrio, o sonho responde ao reavivamento sensorial dos
arranjos entre os traos mnsicos que a pulso mobiliza, sob as particularidades da
economia libidinal do estado de sono. No obstante, a apresentao onrica consiste numa
montagem particular que obedece s coordenadas dos pensamentos onricos latentes, esses
cujos motivos pulsionais buscam expresso. Ou seja, para que certa coerncia
metapsicolgica seja preservada, no seria exato dizer que o sonho representa a realizao
do desejo, pois tal representao , prioritariamente, a resultante de sua interpretao. No
momento em que narrado, o sonho reencontra sua matriz representativa, discursiva, no
bojo da qual advm os significantes que o tornam interpretvel. Mas, a rigor, o sonho como
montagem alucinatria, visa exatamente confeco de um arranjo sensvel, orientado
pelas representaes verbais e, porventura, at mesmo susceptvel da ocorrncia delas,
porm substancialmente mais solidrio dos movimentos pulsionais, cuja expresso ali
entrevista ou, mais propriamente, encenada. Se, como Freud observa, h uma experincia
sublimatria relativa revivescncia dos pensamentos e afetos inconscientes a partir do
lugar do espectador de uma pea teatral, ou mesmo na experincia literria, o fenmeno
onrico , todavia, ainda mais radical. Nele, o sujeito no assiste, contempla ou afere, mas
frequentemente protagoniza a cena em que o desejo se desdobra. O sonho, como lembra
Freud, ao verter o contedo do pensamento num outro molde, precipita nos arranjos
sensveis o prprio sujeito representado nos intervalos desse pensamento.

190
Enfim, se o sonho almeja oferecer uma forma captvel ao que h de irrepresentvel
nos apelos pulsionais, importante no perder de vista seu valor como fenmeno
alucinatrio, por meio do qual Freud insiste nas particularidades do plo pulsional do
aparelho anmico. E se, como observa Lacan, o que fornece a lei da expresso do desejo
no sonho justamente a lei do significante [LACAN: 1999 (1958), p. 282], o sonho
culmina, entretanto, por indicar a impossibilidade de um recobrimento derradeiro do desejo
a partir da experincia do discurso. A montagem onrica revela, a um tempo, a submisso
dos arranjos sensveis ao ordenamento significante em cuja trama o desejo se desvela, e a
impossibilidade de cumprimento integral da subsuno do desejo nos protocolos da
apresentao imagtica ou do ordenamento simblico. Eis o real do sonho aqui
compreendido em sua vertente mimtica para o qual Lacan tambm adverte, que se
esgueira por trs da representao, e cuja expresso entrevista num esforo sempre
inacabado de apresentao. Belas ou terrveis, as paisagens onricas ora escondem, ora
revelam suas razes profundamente infiltradas no solo opaco e movedio da pulso.
O sonho, seno redutvel propriamente sublimao assim como no o seriam as
demais formaes do inconsciente se mostra profundamente perpassado por ela. Nesse
teatro do inconsciente, o alvo da pulso profusamente travestido, numa coreografia
protagonizada por insuspeitveis pas-de-deux entre palavra e imagem, mas que visa
sempre, como insiste Freud, a liberao do afeto. A deflagrao do sentimento, pela qual
o desejo parece encontrar sua mais sublime apresentao, o motivo fundamental da
atividade onrica. A primazia da satisfao pulsional, da qual o sonho fornece a mais
cotidiana evidncia, pe em cena a lgica sublimatria do aparelho psquico, por meio da
qual, como atesta Rancire, adaptam-se os meios aos fins da representao [RANCIRE:
2003, p.145]. Mas se o processo sublimatrio mais do que isso pois nele se faz
necessrio adaptar as representaes s finalidades da satisfao pulsional ele tangencia
algo do irrepresentvel, do informe, na medida em que atesta, tomando novamente de
emprstimo uma expresso de Rancire, a impossibilidade de uma experincia se dizer em
sua lngua prpria [IBID, p. 142].
Aqui, como o atestam a experincia cientfica de Galton e os processos artsticos de
Goya, Velsquez ou Bacon, o irrepresentvel se impe como terror primrio diante de um
Outro no-dominvel [IBID, p. 147]. Outro que insistentemente se quer fazer inexistir,

191
desaparecer ou submeter ao Mesmo, s unidades da forma, do Eu, da representao.
Escreve Rancire:

A arte sublime a que resiste ao imperialismo do pensamento esquecido do Outro


() ela atesta o impensvel do choque primrio e o impensvel projeto de eliminar
esse impensvel [IBID, p. 149].

Tal como o sonho, a arte sublime trabalha contra o esquecimento, trazendo lume,
para alm ainda daquilo que o inconsciente escreve ou encena, a apresentao do vazio da
Coisa, e o inexorvel desamparo que decorre de uma mediao sempre em fracasso entre o
sensvel o inteligvel. Esse choque primrio, foi Lacan que bem contribuiu para
conceptualiz-lo, ao afirmar que o problema da sublimao deve ser colocado
precocemente [LACAN: 1988 (1959-60), p. 195]. Para o psicanalista francs,

o problema da sublimao se coloca muito mais cedo do que no momento em que


a diviso entre as metas da libido e as metas do eu se torna clara, patente, acessvel,
no nvel da conscincia () o que eu chamo de a Coisa, um lugar decisivo em
torno do qual se deve articular a definio da sublimao [IDEM IBID].

O impensvel da Coisa, ponto de inflexo de toda atividade sublimatria, anterior


efetivamente clivagem entre o campo da satisfao e aquele das constelaes imaginrias
em que ela desfila sem, contudo, esgotar-se44. A sublimao, sugere Lacan, por ser referida
quilo que desde Freud h de irrepresentvel no inconsciente, um processo que
efetivamente se d a ver naquilo que toma forma a partir dos acordos entre a satisfao
pulsional e as exigncias do Eu. Nesse plano, a funo da alteridade se infliltra por
diferentes caminhos, mas sempre alcanando a funo de elemento irredutvel aos esforos
de coerncia identitria do Eu. Mas o carter precoce da sublimao remonta aos primeiros
esforos anmicos de reduzir a tenso pulsional pela via da satisfao alucinatria da
pulso, cuja impossibilidade atesta a presena de um vazio jamais simbolizvel, uma falha

44
Como lembra Baas, a essncia da pulso tender satisfao como sua finalidade, e pode-se com todo
rigor dizer da pulso sublimada, ou seja, extempornea a todo fim especfico, que ela uma finalidade sem
fim [BAAS: 1992, p. 175. Grifos do autor]. O carter empiricamente inesgotvel da satisfao pulsional
sublimatria, motivo ainda de sua reapropriao solidria de certa atmosfera kantiana, culmina, na
interpretao de Baas, pela constatao de que o desejo sublimado deva ser reconhecido como manifestao
da pura potncia da pulso. Para o autor, na sublimao, sob seu modo poitico e sob seu modo esttico, a
pulso se apresenta ela mesma e por si mesma, no tanto em que ela constitui a pura potncia ou a pura
tendncia de toda subjetividade desejante [IBID, p. 177].

192
nas operaes de representao do aparelho psquico. Falha que se manifesta como
sentimento, como vicissitude afetiva da irredutibilidade da pulso representao 45. E se,
como sugere Lacan, tal efeito da sublimao deve ser reconhecido j nas origens da
subjetividade, posteriormente a sublimao consistir na vicissitude pulsional que melhor
apresenta a pulso em sua irredutibilidade, e justamente por levar s ltimas conseqncias
o programa de revestir a experincia pulsional com os predicados da forma e da linguagem.
Se a sublimao no exatamente equivale representao, todavia por meio dela o aparelho
psquico efetivamente pe em cena seus esforos de regulagem, como diz Rancire, entre
pathos e logos, entre sensvel e inteligvel. Nos limites, porm, da atividade sublimatria, o
que se apresenta a Coisa. Como des-regulao, como vazio, como lugar-tenente ou,
ainda, como sentimento.
Os aportes lacanianos teoria da sublimao cujo valor, complexidade e extenso
por si s configurariam material para uma outra tese no sero aqui requisitados, seno no
tanto em que so cruciais para a elucidao da posio freudiana. Pois se as solidariedades
entre os desdobramentos metapsicolgicos da noo de das Ding e o tema do sublime
foram precedentemente evidenciadas, eis o momento ento de explicitar como a questo
reaparece no mbito da sublimao.

IV O objeto e a Coisa : Freud, Lacan e as obras de arte

IV.1 Elevar um objeto dignidade da Coisa.

Se, desde sua aurora, a questo do sublime j reivindicava a elucidao conceitual


da passagem da dependncia humana do plano da natureza ao plano da liberdade, do
sensvel ao supra-sensvel, com Kant o tratamento do tema resulta mesmo numa complexa
imbricao entre os domnios tico e esttico da experincia humana. Para Schiller, por seu
turno, a sublime disposio anmica alcana uma formulao que radicaliza os contornos
do sublime kantiano, pois referida impossibilidade de esgotamento do sentido da

45
Cabe lembrar, a propsito, de que o afeto, sobretudo em sua condio elementar, como angstia, teria sido
pensado na filosofia do sublime como ndice desse sentimento. A angstia seria a resultante, desde Kant, da
impossibilidade da imaginao apresentar sob a unidade da forma a multiplicidade da natureza. E,
consequentemente, o ndice sensvel de uma intuio do ilimitado, ou seja, do prprio sentimento do sublime.

193
natureza pelo exerccio do entendimento, o que exige a passagem do mundo dos
fenmenos para o mundo das idias. Passagem do regime da causalidade ou do princpio
de razo como o designara Schopenhauer para o mbito da apresentao do
incondicionado. Lacan, ao revisitar a teoria freudiana da sublimao, no hesita em trat-la
como aquilo que pode se situar entre uma tica e uma esttica freudianas [LACAN: Op.
Cit., p. 197]. E se, como ele observa a propsito da dmarche de Freud, no se pode
qualificar a forma sublimada do instinto sem referncia ao objeto [IBID, p. 119], nesse
sentido que sua apreenso de uma esttica freudiana ser evidenciada como anlise de toda
a economia dos significantes mas que, no limite, nos mostra inacessvel essa Coisa
[IBID, p. 197]. Escreve Lacan:

esse objeto, precisamente, no a Coisa, na medida em que ela est no mago da


economia libidinal. E a frmula mais geral que lhes dou esta ela [a sublimao]
eleva um objeto e aqui no fugirei s ressonncias de trocadilho que pode haver
no emprego do termo que vou introduzir dignidade da Coisa. [IBID, pp. 140-
141].

Se, efetivamente, mesmo na empiricidade dos objetos que Freud parece


demonstrar as particularidades dos processos sublimatrios de investimento pulsional
com particular interesse por aqueles que constituem as preocupaes da cincia, da arte, e
mesmo da racionalidade em geral h neles ainda um aspecto distintivo que Lacan no
deixa escapar, ao assinalar o interesse de Freud pelos objetos socialmente valorizados ou
objetos de utilidade pblica [IBID, p. 119]. Aqui, a experincia da cultura e o carter
socialmente compartilhado dos objetos da sublimao revelam, pondera Lacan, como esse
conceito representa para Freud uma explorao das razes do sentimento tico, na medida
em que esse se impe sob a forma de interdies, de conscincia moral [IBID, p. 112]. Os
objetos da sublimao se tornam, por assim dizer, os sucedneos de um modo de resgate da
satisfao pulsional que, a partir do recalcamento, o sujeito constrangido a realizar. O que
sugere que a esttica em jogo nesse procedimento, correlativa aos arranjos sensveis de
tratamento do pulsional, aponta para algo que se entrev alm, nomeadamente, o ethos.
Na esteira desse polimorfismo sob cujo regime a pulso se desdobra na apreenso
do objeto de sua satisfao, as particularidades objetais ou, como lembra Jacques-Alain
Miller, os pormenores do objeto como atraente de libido, como condensador de gozo
ou como causa de desejo [MILLER: 1999 (1993), p. 479] sero tratadas, no plano da

194
sublimao, com referncia s suas aptides em fornecer o ndice dessa passagem do
campo de uma satisfao determinada para o campo de Das Ding, ou do mbito das
constelaes de sentido para, como dissera Freud no Projeto de uma psicologia, o habitat
dos motivos morais. Aqui, a mediao sublimatria que se d pela via da experincia
com o objeto correlativa quela de uma elevao, elevao dignidade da Coisa. Nesse
sentido, no somente das ressonncias de um trocadilho que se trata, tal como observado
por Lacan, mas de um emprego deliberado do regime conceitual do sublime, mesmo que
desligado da explicitao das conexes e interfaces a em jogo. Quanto ao trocadilho,
Bernard Baas que o decifra, quando sugere que

Dignidade certamente um trocadilho (Witz) sobre o alemo Ding. A dignidade


(dignit) da coisa a coisidade da Coisa [BAAS: Op. Cit., p. 187. Grifo do autor].

Se o autor tem razo, a verso lacaniana da apreenso sublimada do objeto poderia


ser estenografada como a experincia recoberta por essa virtude indita, a Dingnidade.
Ou, parafraseando Schiller, a experincia de uma evidncia fenomenal da disposio da
liberdade, que se eleva sobre a natureza sem, contudo, ocult-la. E que revela, no interior
mesmo dessa disposio, sua opacidade, sua indiscernibilidade. A dingnit lacaniana faz
eco aqui com uma das vertentes do sublime schopenhaueriano, sobretudo aquela que visa
certa objetivao do corpo ou da vontade no mbito da representao, todavia desligada da
esfera do si-mesmo. Jamais se pode esquecer que, no pensamento freudiano, a Coisa um
resduo inassimilvel a quaisquer esforos de simbolizao, refratria ao esquematismo das
Vorstellungen, mas certamente atraente para a libido e constitutiva dos vetores da satisfao
pulsional, sobretudo em sua vertente inconsciente. A dignidade da Coisa , como se poder
observar pouco a pouco, uma elevao jamais desconectada da sensibilidade que a subjaz,
uma elevao schopenhaueriana, mas somente no sentido de que traz a marca da
lembrana da vontade. Uma sublimao que faz jus sua forma semntica substantivada,
processual46 pois inacabada, aberta irredutvel, portanto, apreenso rigorosamente
idealista do sublime.

46
Jean-Luc Nancy, em Loffrande sublime, observa que mesmo na experincia do sublime algo dessa
estrutura processual pode ser observada. Afirma ele que o sublime engajar sempre (...) uma esttica do
movimento diante de um esttica do estado [ NANCY: 2009 (1988), p. 65].

195
IV.2 Desfigurao do objeto

Se o tratamento do sublime no idealismo alemo no poucas vezes parece entrever


depurar a intuio da liberdade ou do sentimento trgico de quaisquer vicissitudes ou
apelos do sensvel, esse no parece ser, todavia, o protocolo de elevao em jogo na
sublimao. O objeto, por meio do qual a sublimao opera, invariavelmente revestido
pela pulso, a ponto ainda, como afere Lacan, de que na cultura ele seja inseparvel de
elaboraes imaginrias [LACAN: Op. Cit., p. 125]. As sublimaes coletivas
colonizam com suas formaes imaginrias o campo de das Ding [IDEM IBID]. E
justamente na medida em que Lacan estabelece para o objeto uma funo especfica, que
ele repercute decisivamente no mbito da sublimao. Pois, como argumenta Baas,

a Coisa est sempre includa na intimidade do ncleo simblico, lhe restando ali
completamente exterior. por isso que Lacan falar de um objeto xtimo; o
objeto a [BAAS: Op. Cit., p. 186. Grifos do autor].

Pela vertente do valor social, o objeto a aquele revestido de uma funo especial
[LACAN: Op. Cit., p. 142], que se pode estimar. Mas na particularidade do exame analtico
de sua funo na economia subjetiva, ele se define como ponto de fixao imaginrio,
cujo resultado conferir satisfao pulso [IBID, p. 143]. Aqui a funo sublimatria
do objeto novamente se deixa entrever, na medida em que ele se presta s operaes da
forma com as quais a pulso se traveste, num mesmo movimento de velar, colocar-se como
anteparo indiscernibilidade da Coisa. Nesse movimento, afirma Lacan com certa nfase, a
Coisa sempre unidade velada, ela se afirma em campos domesticados [IBID, p. 148].
Por isso o homem modela um significante [IBID, p. 150] imagem da Coisa, num gesto
de buscar apreender, pela vertente de sua experincia com o objeto a infinitude da Coisa
tornada sensvel sob as formas socialmente valorizadas: a cincia, a arte, a linguagem.
Philip Shaw observa que a proposio lacaniana relativa elevao do objeto
dignidade da Coisa no se refere ao discurso da sublimidade, mas ao conceito de
sublimao [SHAW: Op. Cit., p. 135]. Mas ao mesmo tempo, ele pondera que ao reler o
tema da sublimao em Freud, Lacan demonstra como a libido elevada do vazio da
Coisa para um objeto material da necessidade, que assume uma qualidade sublime no
momento em que ocupa o lugar da Coisa [IDEM IBID]. Ou seja, na medida em que a

196
pulso investe o objeto da sublimao, ela evidencia nele algo que est para alm de todo
efeito de saber e de significao e que o torna, conclui Shaw, atrativo, temerrio,
excessivo, ou mais simplesmente sublime [IDEM IBID]. Lacan mesmo parece admiti-lo
ao afirmar que

um objeto pode preencher essa funo que lhe permite no evitar a Coisa como
significante, mas represent-la na medida em que esse objeto criado [LACAN:
Op. Cit., p. 151].

Difcil aqui deixar de notar como essa representao da Coisa se d de modo


absolutamente particular, pois se trata de uma apresentao do vazio, da ausncia e, de
certa forma, de uma negatividade j suspeitada desde Kant em sua apreenso do sublime.
Mas se em Kant essa representao negativa, como sugere Lyotard, tem como
fundamento o movimento da imaginao que apreende uma representao do infinito a
partir do reconhecimento da soberania razo o que levara Kant mesmo a afirmar que o
sublime tem sempre que ser referido maneira de pensar [KANT: 1995 (1789), p. 120]
aqui, com Lacan, a criao do objeto e, portanto, sua materialidade prpria fornece outros
contornos apresentao da Coisa. Claramente, a negatividade, o vazio da Coisa contrasta,
para Lacan, com a positividade seno dos objetos sensveis nos quais ela se manifesta, mas
prevalentemente no prprio elemento sensual caracterizado pelo gozo, pela satisfao da
pulso que o objeto veicula. Esse contraste possivelmente ainda mais acentuado na
medida em que o elemento pulsional que a atividade sublimatria isola dotado de uma
condio antittica quela do saber, da racionalidade, do pensamento. Se o objeto em sua
funo sublimatria promove alguma articulao significante que no sonega a presena da
Coisa um pensamento permevel ao vazio, uma apresentao significante perpassada pela
opacidade ele advm necessariamente marcado pela lembrana da vontade, sob o cortejo
de uma satisfao pulsional cuja identidade ao saber no pode ser jamais estabelecida47.

47
Paulo Arantes, em Dialtica e Psicanlise, reflete acerca das perspectivas dialticas de releitura dos temas
da satisfao pulsional na psicanlise. Acerca da sublimao e no bojo de um breve comentrio, ele reitera o
carter categrico com o qual o gozo estabelece, para Lacan, uma solidariedade indissocivel com a atividade
sublimatria, salientando como, desde Freud, a pulso negada para ser satisfeita. A negativao da
satisfao pulsional , contudo, a via mesma para o encaminhamento de sua efetivao. Arantes conclui,
citando Lacan: Lacan parece ter-se dado conta do carter de Aufhebung que tem a sublimao quando afirma
no seminrio: A sublimao no discurso de Freud inseparvel de uma contradio, a saber, que o gozo, o
que visado pelo gozo, subsiste e, em certo sentido, realizado em toda atividade de sublimao. Que no h
represso, que no se apaga nada, que no h nem mesmo compromisso com o gozo, que h paradoxo, que h

197
Freud mesmo, ao discutir a funo do belo, no perde de vista a doce narcose que decorre
de um reencontro com o objeto sublimatrio, evidenciando, portanto, como a psicanlise
no poderia ser signatria de uma apreenso puramente intelectual dos efeitos da elevao
esttica.
Vladimir Safatle demonstra, por seu turno, em que medida o movimento de
inadequao da satisfao pulsional em relao aos objetos empricos culmina com a
constatao de que o alvo da pulso a negao do objeto [SAFATLE: 2006, p. 282]. No
campo da sublimao, essa propriedade da satisfao pulsional poderia ser desdobrada,
prossegue o autor, no sentido de constatar-se que a sublimao est necessariamente
vinculada negao do objeto prpria pulso de morte [IBID, p. 283]. Da o interesse de
Lacan em divisar as relaes entre a Coisa e a sublimao pois, como argumenta Safatle, a
Coisa s pode ser caracterizada negativamente como o que no objeto de uma
predicao [IBID, p. 285. Grifos do autor]. A sublimao, segundo o autor, elege
prediletamente objetos que suportam em si uma contradio que impede o estabelecimento
de sua auto-identidade [IBID, p. 286], preservando, no signo sensvel que dela resulta, a
opacidade que torna o objeto algo irredutvel aos protocolos do significante ou s
expectativas de unidade da imagem sensvel. Escreve Safatle:

a sublimao seria, pois, uma maneira de dar forma de objeto imaginrio


contradio entre o fantasma e a Coisa. A experincia de estranhamento que o
sujeito sentiu quando os esquemas fantasmticos do pensamento chocaram-se
diante do Real desvela-se agora como essncia mesma do objeto. Trata-se de um
estranho ponto de excesso no interior de um objeto que foi estruturado pelos
protocolos de universalizao prprios ao fantasma. assim que pode advir um
objeto que a destruio de si, toro de seus protocolos de identidade, ou, ainda,
uma imagem que a destruio da imagem [SAFATLE: Op. Cit., p. 286. Grifos
do autor].

Safalte, nesse ponto, assinala a presena dessa imagem que parece representar a
prpria destruio do Imaginrio [IBID, p. 287], e que reaparece na anlise lacaniana de
Antgona, e tambm, no cenrio contemporneo da arte, nos Specific objects de Donald
Judd. Todavia, esse apontamento inevitavelmente sugere, no contexto do debate ora

desvio, que pelas vias em aparncia contrrias ao gozo que o gozo obtido. Cf: SAFATLE ET ALLI:
2003, p. 121. Ponderar em que medida a sublimao em Lacan seria de fato tributria de um procedimento de
negao dialtica algo que excede o escopo dessa pesquisa. O que se entrev aqui , tal como Arantes
reafirma a partir dessa citao do Seminrio IX de Lacan, por em evidncia a impossibilidade estrutural de
separar da sublimao, como procedimento significante, seu substrato pulsional.

198
empreendido, a experincia da interdio da imagem que, desde a Crtica da Faculdade de
Julgar, suscita e alimenta o debate entre a arte e o sublime. Ponto esse que ser retomado
mais adiante nessa investigao.
Sob o ponto de vista esttico, a realizao sensvel de um objeto que apresenta o que
h de irrepresentvel nos motivos de sua prpria constituio, caracterizado aqui pela
presena de um excesso irredutvel ao discurso que visaria esgot-lo no campo das
predicaes, tambm se faria entrever sob a forma das runas48. Para Gerard Wacjman, a
runa aquilo que faz objeto dos restos de um objeto ou, numa ponderao que faz eco
com a timbragem da retrica freudiana, a runa seria um objeto consumido por sua prpria
memria [WACJMAN: 1998, p. 13]. Wacjman no hesita em remodelar o significante
com vistas a alcanar a formulao que melhor d conta desse objeto elevado pela
sublimao. Numa verso mais acabada de sua proposio, ele afirma da runa que ela seria
um menos-de-objeto que porta um mais-de-memria [IBID, p. 14], sugerindo com isso a
confeco de um objeto visvel e virtualmente legvel [IBID, p. 20]. Tais ponderaes, na
obra freudiana, parecem novamente repercutir na criao desse objeto irrepresentvel que
se entrev atravs da alegoria de Roma. Ali, pode-se dizer, as runas so o resultado da
ressurreio sincrnica da memria do objeto. O objeto posto em runa no pela subtrao
de seus predicados, mas pela saturao do prprio movimento de predicao que conduz a
imaginao apreenso de seu fracasso em fixar o fantasma na argila da forma. Se o objeto
usualmente dado ao sujeito, como indica Safatle, atravs das predicaes do pensamento
e do regime de identificao do Imaginrio [SAFATLE: Op. Cit., p. 288], com sua
alegoria, o que Freud deixa entrever um objeto irredutvel a tais protocolos, mas no
como imagem dessensibilizada. A imagem ali levada sua derriso atravs de um
processo de hiper-sensibilizao. Esse objeto, to somente preserva de aspirao mimtica
a reprodutibilidade das propriedades do inconsciente, cuja radicalidade expressa por suas
particulares condies de figurabilidade, que fraturam o ordenamento temporal da
representao e do pensamento e que neutralizam os esquemas de apreenso espacial sob os
quais uma forma predicvel pode ser composta. Se tal objeto legvel, como parece crer

48
Safatle tambm recupera, a partir de Adorno, a noo de runa, como correlativa produo do
estranhamento e do no-idntico numa experincia com o objeto da sublimao. No entrecruzamento entre as
dmarches de Lacan e Adorno, Safatle discute um protocolo da sublimao como deslocamento no interior
da aparncia. Cf: A paixo do negativo Lacan e a dialtica, pp. 293-297.

199
Wacjman, talvez isso no seja vlido seno virtualmente, na medida em que sua
composio tem em seu horizonte justamente a opacidade ilegvel da Coisa. Freud, apesar
de seu desejo expresso de tornar legveis todas as propriedades dessa figura irrepresentvel,
arruna com seu gesto a imagem por saturao e excesso, aludindo aparncia disforme do
prprio excedente pulsional que o inconsciente incapaz de inscrever.
Objetos dessa natureza, que para Wacjman seriam aqueles que a arte depois de
Duchamp e Malevich iria privilegiar, definem-se como o objeto que pensa no visvel.
Objeto que engendra em si a irredutibilidade da Coisa, e as particularidades do modo de
pensamento inconsciente e que se torna, por isso, um instrumento concebido para fazer ver
isso que no se pode representar nem em palavra, nem e imagem [WACJMAN: Op. Cit.,
p. 23]. E se, pregressamente nessa pesquisa, aludiu-se ao parentesco poitico entre a
alegoria de Freud e o Quadrado negro sobre fundo branco de Malevich, curiosamente essa
obra foi extensamente comentada por Grard Wacjman, que sugere ali um tratamento da
ausncia da Coisa, certamente mas que dotado de alguma positividade, que toma
corpo [IBID, p. 93].
Wacjman, ao refletir sobre as afinidades entre a arte inagurada no sculo XX e
certas posies da psicanlise acerca da funo esttica do objeto, traz a discusso para o
campo da sublimao, particularmente para o debate acerca das relaes entre o objeto e a
Coisa. Para o autor, a obra de Malevich em questo se abre sobre uma ontologia negativa,
uma ontologia da ausncia e da falta. Se o tema da ausncia aquele que
privilegiadamente sucede, no panorama artstico, o ultrapassamento dos processos
figurativos e representativos na arte, essa obra qual Wacjman atribui mesmo um valor
inaugural reinventa a prpria noo de objeto esttico, ento concebido como aquele que
calcula o salto do vazio ausncia [IBID, p. 94]. O autor chega mesmo a comparar essa
obra de Malevich aos xoana, dolos gregos arcaicos, sem forma e sem imagem, cuja
funo, outrora explicitada por Jean-Pierre Vernant, seria a de presentificao da
ausncia [IBID, p. 96]. Curioso e paradoxal tratamento esttico desse objeto que imbrica,
indiscernivelmente, negatividade ontolgica e positividade esttica. Essa ausncia, to
certa e to pesada, resulta de um ato artstico, solidrio daquilo que seu artfice batizara
como Suprematismo, e cujos pormenores cumpre ainda melhor explicitar.

200
IV.3 Rejeitar o globo terrestre: o sublime malevichiano

De acordo com Ruhrberg, a arte e a arquitetura do sculo XX se viram


irrevogavelmente influenciadas pelos sonhos utpicos do Suprematismo e do
Construtivismo, ambos os movimentos influenciados por propsitos metafsicos de
estabelecimento de novos ordenamentos estticos cuja contrapartida, sem dvida, seria
dada por uma nova viso do que h de belo e nobre nos tipos humanos. No caso do
Suprematismo, que encontra na obra de Malevich seu mais emblemtico expoente, a
tendncia esttica para o infinito e o absoluto coexiste com uma dmarche mas mstica e
pattica [RUHRBERG ET ALLI : 2005, p. 161]. Kazimir Malevich, em seu percurso
artstico, deixava entrever com suas obras a mescla de sua paixo pela beleza das formas
matemticas com um senso daquilo que ele mesmo designava como a solenidade do
universo [IBID, p. 163]. Interessado pela materialidade singular de cada elemento esttico
cor e forma, principalmente Malevich um dos primeiros artistas do sculo passado a
descobrir o potencial expressivo do espao vazio, do vcuo, visando a expressividade de
uma regio esttica cuja topografia coincide com as margens do nada [IBID, p. 164].
Sua obra mais notria, Quadrado negro sobre fundo branco, foi pintado em 1913 e,
como fundamento de seu propsito esttico, de acordo com Ruhrberg, Malevich invoca o
cone nu e disforme de nossa era [IDEM IBID]. Dentre os artistas em cujas obras a
influncia de Malevich se faria notar no curso do sculo, destacam-se Clyfford Still, Yves
Klein, Piero Manzoni, Robert Ryman. Alm daquele que se tornaria um dos mais clebres
arquitetos de todos os tempos, Frank Lloyd Wright.

201
A propsito da clebre obra de Malevich, escreve Wacjman:

Mas o quadrado no nem uma imagem nem um signo. O quadrado de pintura,


ele est l, Malevich mesmo o afirma, para confrontar a experincia da ausncia.
No um smbolo, portanto, nem exatamente uma imagem, ele uma ausncia,
real, opaca, gostaramos de dizer palpvel, a ausncia de um objeto como tal. A
ausncia pinta. Insiste-se nisso. A pintura d espessura ausncia [IBID, p. 95].

A posio de Wacjman, a despeito da acuidade de seus apontamentos,


filosoficamente ambgua. E isso na medida em que ele parece querer ao mesmo tempo fazer
coexistirem uma ontologia negativa e uma positividade do objeto, atestvel a partir de sua
funo corprea, palpvel, numa palavra, material49. Mas o clculo do vazio ausncia,
esse efetivamente parece repercutir na passagem, na elevao que Lacan sugere
caracterizar a sublimao do objeto dignidade da Coisa. Safatle esclarece que elevar o
objeto dignidade da coisa significa, primeiramente, subtrair toda sua determinao
atributiva e qualitativa [SAFATLE: Op. Cit., p. 290]. Protocolo por meio do qual des-

49
No incio do quarto captulo de seu Lobjet du sicle, Wacjman afirma que o menos a a ver da arte no
do negativo puro. [WACJMAN: Op. Cit., p. 93].

202
imaginarizao do objeto e dessensibilizao do mesmo coincidiriam. A obra aqui
examinada efetivamente incorpora o vazio, materializa a colonizao da imagem por um
excedente jamais ali apresentvel exceto pelo vazio a fora mimtica desse buraco negro
em que Malevich parece precipitar a arte e parece equilibrar-se no limite mesmo do
desprendimento de sua prpria materialidade, sinalizando para a ausncia que subjaz a toda
forma predicvel, seja em sua vertente negativa, des-sensibilizada, seja positivamente como
parece ter feito Freud, hiper-sensibilizando uma imagem50.
Um outro objeto, a esse empiricamente aparentado, j fora produzido, lembra
Arthur Danto, em 1887, pelo poeta francs Paul Bilhaud, sob o jocoso ttulo de Combate
de negros numa caverna durante a noite. Para Danto, no seno pela elucidao
fornecida por seu ttulo que descreve uma cena que essa tela deve ser absolutamente
distinguida do empreendimento de Malevich. Segundo o filsofo, o artista russo inaugura
uma nova era na histria da arte justamente por contrariar a proposio que estabelece
como princpio que todas as pinturas so imagens [DANTO: 2005 (2003), p. 251].
Escreve Danto:

A idia subjacente quilo que Malevich chamou Suprematismo que voc no


pode levar as coisas para alm do Quadrado Negro. Isso to longe quanto voc
pode chegar: voc alcanou um ponto de absolutamente zero. O que no significa
dizer que Quadrado Negro vazio existe, afinal de contas, uma diferena entre
no ser uma imagem e ser uma imagem de nada! [IBID, p. 252]

A exposio, em Petrogrado, na qual a obra foi pela primeira vez exposta intitulava-
se: 0,10 ltima exposio futurista. Wacjman aponta que Malevich dissera, a propsito,
ter se transfigurado no zero das formas e da pintura, o que, do ponto de vista crtico,
repercutiria no sentido programtico de uma espcie de grau zero da pintura51
[WACJMAN: Op. Cit., p. 117]. O sentido desse programa esttico parece coincidir, num
primeiro momento, seno com a ruptura definitiva com as formas reais [IBID, p. 118], ao
menos com a reduo do empreendimento sensvel ao grau zero da forma, exposio da

50
Gerry Souter, autor de uma obra de referncia sobre Malevich, assinala que uma fotografia em raio-X
recente revelou que a pintura negra realmente cobre uma composio de objetos coloridos [SOUTER : 2008,
p. 118]. O que bastante sugestivo quanto tese aqui proposta de que Malevich, dentre diversos outros de
seus horizontes estticos, explora os limites da arte mimtica, esgotando-a pela vertente da hiper-
sensibilizao da imagem.
51
Numa carta de 25 de maio de 1915, Malevich elucida em parte as linhas de fora da exposio inaugural do
Suprematismo: estando dado que ns temos a inteno de reduzir tudo a a zero, nos decidimos cham-la
Zero. E ns mesmos, aps, passaremos alm do zero [APUD WACJMAN: Op. Cit., p. 117].

203
negatividade velada em todo procedimento imagtico. Mas, num segundo momento,
Malevich ter sido capaz de ir alm do zero no sentido da criao [APUD WACJMAN:
Op. Cit., p.118]. Essa cifra infinitesimal, que assume definitivamente o posto enigmtico de
ttulo da exposio, remeteria, conforme Wacjman, visualizao de uma lgica no
visual. Para o autor:

Dito de outro modo, o 0 o fundo da folha onde se inscreve o 1. Esse 1, que


uma simples marca, no importa o que, um trao, um toque do pincel, uma letra, um
desenho, uma forma, uma tarefa, um quadrado... [IBID, p. 118. Grifos do autor].

A isso que se inaugura poder-se-ia, em termos lacanianos, atribuir-se a funo da


experincia com o objeto. Objeto que parece materializar o advento da prpria seqncia
numrica que 0,10 sugere, e cuja progresso poderia ser pensada como a variabilidade da
forma que tende ao infinito52. Sendo assim, do sublime que se insinua, pois tal
variabilidade no pode ser apreendida sob o regime do pensamento imaginante e nem sob
os predicados do conceito. Seja progressiva, seja regressivamente, tal cadeia numrica
parasitada pelos limites externos do zero absoluto ou, o que daria no mesmo, do infinito. Se
o Quadrado Negro pode ser tomado aqui como exemplo de uma evidenciao de carter
cnico da sublimao, tal como sugere a expresso de Alenka Zupancic, talvez ele o seja
justamente na medida em que coloca em perspectiva o paradoxo de virtualidade real da
Coisa, para a qual, paradoxalmente tambm, os objetos sinalizam ao fracassarem em
coincidir com ela. Escreve a autora:

Isso que a sublimao nos permite ver e valorizar no jamais a Coisa (das Ding)
propriamente, mas sempre objetos mais ou menos banais que so elevados
dignidade da Coisa: uma noite com a dama desejada, a honra, o ser-mulher de uma
mulher, o enterro do irmo, etc. Em termos lacanianos, a parada da sublimao nos
coloca em presena dos objetos a, que tm tanto o poder de evocar a Coisa quanto
de recobri-la, de velar-lhe [ZUPANCIC: 2002, p. 49].

52
Wacjman aproxima ainda essa leitura serial da funo mesmo inaugural j apontada no Quadrado Negro:
Esse primeiro quadro seria o quadro zero, o 0, o fundo sobre o qual todas as outras marcas, todos os outros
quadrados, ou seja, todos os outros quadros viriam inscrever-se, o quadro-pai, fundador ou re-fundador da
Pintura; aps e atravs do 0,10, vm 0,20; 0,30; 0,40; 0,50; 0,60... como se com todo quadro, depois, se
repetisse iterativamente o quadro de Malevich como um quadrado de fundo [WACJMAN: Op. Cit., p.
122].

204
Como aponta Zupancic, a sublimao um procedimento correlativo colocao
em valor das coisas, e que vai de passo com sua apresentao. Em 2003, o Quadrado Negro
levado pela primeira vez ao Guggenheim Museum de Nova Iorque, juntamente com
dezenas de outras obras do perodo suprematista de Malevich. Danto observa que os
curadores expuseram a tela fundadora de Malevich exatamente como ela havia sido exibida
na mostra original de 1915, no canto superior da galeria, diagonalmente conectando duas
paredes. O filsofo no deixa escapar o fato de que essa era evidentemente a posio
ocupada por um cone na Rssia [DANTO: Op. Cit., p. 252]. O filsofo argumenta ainda
que, na Rssia, os cones no eram tratados, tal como no Renascimento, como figuras que
representavam os protagonistas de suas imagens, tais como o Cristo, a Madona ou os
santos. Acreditava-se, ao contrrio,

que os seres sagrados iriam realmente fazer-se presentes nas imagens. Os tericos
falam da mstica presena do santo no cone. E sua disposio prxima ao teto era
um evidente ponto de entrada metafrico para seres que existiam num plano
superior. Atravs dos cones, o ser sagrado estaria na nossa presena, onde ele
poderia ser louvado ou honrado [IBID, p. 253]

Danto observa ainda o carter evidentemente icnico, nesse sentido especfico, de


que o Quadrado Negro estava imbudo para Malevich. Aps sua morte, um quadrado negro
foi disposto em seu jazigo. A forma final, nas palavras de Souter, a forma zero
[SOUTER : 2008, p. 118]. A aspirao supra-sensvel desse cone sagrado no qual a obra se
converte no mais se poderia dissimular. Assim como a transfigurao que seu artfice
confessa ter experimentado com ela. Danto indica que a ltima obra de Malevich, um auto-
retrato, porta em seu canto inferior direito um pequeno quadrado negro, que passa a servir-
lhe como assinatura. Em 1920, ele teria afirmado:

Eu tive uma idia que seria a humanidade desenhar uma imagem da Divindade
aps sua prpria imagem, talvez o quadrado negro seja a imagem de Deus como a
essncia de sua perfeio, numa nova via para o vivo comeo de hoje [APUD
DANTO: Op. Cit., p. 253]

Imagem negativa do supra-sensvel, aqui a obra malevichiana revela toda sua


vocao geomtrica, quando literalmente promove a conjuno at ento indita desses dois
planos, representados pela economia conceitual do sublime idealista e as condies

205
materiais de sua (des)figurabilidade. Quase um sculo e meio depois da terceira crtica
kantiana, a arte parecia ter finalmente encontrado com Malevich as coordenadas de
apresentao esttica do incondicionado, numa imagem que efetivamente consiste na
apresentao negativa de toda efgie e toda representao, seja do cu, da terra o do que se
encontra sob a terra. Gerry Souter, a esse respeito, escreve :

sua arte serviu como uma artria de comunicao entre o intelecto divino e o
mundo perceptivo natural. Suas formas segmentos lineares, tringulos, crculos,
ngulos, elipses, retngulos e quadrados cada um tinha peso e dinamismo
atribudos as eles e existiram em fluidas relaes com os demais, contra um plano
branco sem fundo, que sugeriria a infinitude [SOUTER : 2008, p. 118].

Possivelmente inspirado por Goya, Jean-Luc Nancy em La reprsentation interdite,


afirmara que, mostrar as imagens mais terrveis sempre possvel, mas mostrar isso que
mata toda possibilidade de imagem impossvel [NANCY: 2003, p. 95]. O teor dessa
afirmao justamente o que se v profundamente desafiado pelo gesto de Malevich. E se
o Suprematismo foi tomado por seus artfices como o sinnimo de uma arte No-
Objetiva, isso no impediu que ele consistisse numa arte singularmente objetal, numa
esttica da reinveno do objeto, liberado ento daquilo que to categoricamente bloqueava
sua conexo com a Coisa. Vo de aeroplano, outra das telas malevichianas expostas em
Nova Iorque, uma composio que eleva o esprito, atesta Danto. Ela certamente no
uma figura, pondera o filsofo em tom curatorial, ento no se incomode em ficar
procurando o aeroplano. O que isso captura, o sentimento do vo [DANTO: Op. Cit., p.
257]. Capturar o sentimento certamente no designa um elemento acessrio na obra do
artista russo, e que deflagra, conclui Danto, um afeto de absoluto regozijo.
Quadrado negro sobre fundo branco, um instrumento tico para Danto, que nele
discerne a pretenso de desvelamento de uma lgica que, acrescente-se, articule o sensvel
ao supra-sensvel. Para Wacjman, menos um dispositivo escpico do que um instrumento
de verdade. Verdade, assinala o autor, que surge aqui como o correlato de uma arte
liberada no do mundo, mas da imagem do mundo [WACJMAN: Op. Cit., p. 161]. A
atmosfera do sublime claramente aferida pelo autor que dele, entretanto, parece
calculadamente manter uma certa distncia.

206
como, atravs da matria, com o visvel, com um objeto, tocar no a
invisibilidade (a palavra causa um pouco de dor de cabea), mas a isso que escapa
visibilidade, que isso seja nomeado puro estranhamento, ou indizvel, ou horror,
ou ausncia, ou o que quer que seja? [IBID, p. 161]

Como apresentar sensivelmente o supra-sensvel? Em que se pode aferir o


acontecimento de um signo sensvel do incondicionado? A dor de cabea provida pelo
sublime talvez responda mesmo pelo silncio de parte significativa da crtica e da filosofia
da arte contemporneas acerca do conceito. Expresso concreta da tenso do sublime,
como lembrara Schopenhauer, na qual preponderantemente a Idia da coisa-em-si no
captvel pelos princpios subjetivos de individuao e pelo exerccio da racionalidade
lgico-cientfica. Eis, contudo, a arte a problematiz-lo. Eis a tela de Malevich que, entre
duas paredes diagonais, consigna a existncia de um terceira dimenso, e com a qual, ainda,
parece no se contentar.
Danto lembra que Malevich foi obcecado pela idia de uma quarta dimenso, que
no lhe aparecesse como parmetro extra numa seca equao, mas sobretudo como uma
realidade viva na qual se pudesse esperar entrar, como num mundo novo [DANTO: Op.
Cit., p. 256]. Malevich, em 1916, novamente recorre s palavras para tentar circunscrever
algo sobre suas aspiraes suprematistas e, dessa feita, numa confisso antolgica:

Minha nova pintura no pertence Terra exclusivamente. A Terra foi abandonada


como uma casa comida pelos vermes. E, de fato, no homem e em sua conscincia
repousa a aspirao rumo ao espao, a inclinao para rejeitar o globo terrestre
[APUD DANTO: Op. Cit., p. 257].

O Quadrado negro sobre fundo branco, quase cem anos aps sua confeco,
carrega consigo as marcas do tempo. Malevich jamais envernizava suas telas. Por causa de
seu pssimo estado, lembraria Danto, to manchado por quebras e rachaduras que no
causaria surpresa se algum passasse direto por ele numa liquidao de fundo de quintal.
Mas as marcas do tempo so tambm aquelas, inaugurais, que convocaram a arte a
incorporar em seus procedimentos aquilo que lhe subjazia como causa e como
impossibilidade; e tambm as marcas propriamente ditas, consubstanciadas como as
rachaduras do vazio, as fissuras da ausncia, sob as quais o observador parece ser
convidado a entrever a presena informe de sua prpria opacidade, ou a fora atemporal de

207
seu prprio desamparo. Para Danto, as condies devastadas do quadro convm a um
senso de tocante vulnerabilidade, como a relquia de um mrtir [IBID, p. 253]. Por um
lado inseparvel de certa apreenso de cunho teolgico, o negrume ocenico desse
quadrado deve, contudo, ser reenviado a outro lugar. Sua funo sacrificial, icnica, melhor
convm dimenso trgica da qual o sublime est revestido, e que concerne, desde Kant, s
condies de possibilidade de uma manifestao finita do ilimitado. A relquia com a qual
Malevich celebra seu suprematismo, no outra seno aquela da liberdade humana.
Liberdade que, liminarmente na esttica do sublime, encontra sua mais elevada expresso
no sentimento. Escreve Malevich :

A representao de um objeto em si mesmo (a objetividade como a finalidade da


expresso) algo que no tem nada a ver com a arte, alm do que o uso da
representao num trabalho de arte no comanda a possibilidade de que ele seja de
uma ordem artstica elevada. Para o Suprematista, por outro lado, o meio prprio
aquele que prov a mais completa expresso de puro sentimento e ignora o objeto
habitualmente-aceito. O objeto em si sem sentido para ele ; e a idia da mente
consciente intil. Sentimento o fator decisivo... e ento a arte alcana a
representao no-objetiva no Suprematismo [APUD SOUTER : Op. Cit., p.
114].

Aqui, forando um pouco os conceitos, seria quase como se a expresso visada pela
arte no-objetiva se formulasse numa espcie de aliana entre o objeto a desprovido de
sentido, apartado de sua predicao sensvel consensual ou, num sentido ainda mais radical,
mesmo fantasmtica, individual e a manifestao do inconsciente sob a forma do afeto,
do sentimento. Na pura contingncia desse encontro, pode-se suspeitar, a representao
no-objetiva alcana a dignidade da Coisa. Proposio essa, nesse contexto pelo menos,
algo aparentada com o respeito do sublime, lembrado por Kant, quando da apresentao
negativa do incondicionado. Malevich parece levar ainda s suas ltimas consequncias a
no-objetividade da noo de signo sensvel. Seu empreendimento culmina, ao que tudo
indica, em esforos de configurao sensvel de um signo devotado a negar sua prpria
sensibilidade, mirando com isso, talvez, a figurabilidade de um signo insensvel, no-
objetivo.
Giacometti conta que certa vez teve a idia de modelar uma esttua e enterr-la,
conta Jean Genet. No para que a descubram, ou s muito mais tarde, quando ele prprio e
at a lembrana de seu nome tiverem desaparecido [GENET: 2003, p. 44]. Malevich

208
morreu um homem pobre, relata Arthur Danto, desgraado e apagado da histria da arte
conforme a Unio Sovitica [DANTO: Op. Cit., p. 257]. Seja nos tetos altos, seja na terra,
ou sob a terra, o objeto da sublimao aquele que parece subsistir como resto, como
fragmento inassimilvel de uma histria cujo sentido sua permanncia dignifica. Objeto que
herda do sublime uma vocao que no absolutamente a de se autoconservar. Livrado ao
tempo, o objeto da sublimao veculo de transmisso de um vazio que se pe como
causa, como enigma. Sua funo a de conservar, certamente, mas conservar, como
lembrara Freud, sob o solo rido da conscincia humana, e atravs dos restos imortais de
suas experincias, a mais perfeita de suas realizaes, qual seja, a liberdade de descobrir-se
inacabada.

IV.4 A dignidade e o real da Coisa

Algo que, todavia, parece infundir grande complexidade ao tratamento que Lacan
dispensa ao tema freudiano de das Ding, suas particularidades sublimatrias e suas
ressonncias ticas e estticas o estatuto do Real em jogo nessa experincia. Pois em sua
doutrina, o Real o conceito com o qual ele se aproxima da dimenso pulsional da
constituio humana, representando aquilo que impossvel de ser recoberto pela
linguagem. Suas definies cannicas assim o evidenciam, dado o carter mesmo negativo
em que se determinam: aquilo que da ordem do impossvel, ou o que retorna sempre ao
mesmo lugar53. Ao tratar da sublimao o real reaparece, pois a Coisa do real. Escreve
Lacan:

essa Coisa, o que do real entendam aqui um real que no temos ainda que
limitar, o real em sua totalidade, tanto o real que do sujeito, quanto o real com o
qual ele lida como lhe sendo exterior o que, do real primordial, diremos, padece
do significante [LACAN: Op. Cit., p. 149].

53
Na lio de 22 de junho de 1955 de um de seus mais notrios seminrios, Lacan escreve : O sentido que o
homem sempre deu ao real o seguinte algo que se reencontra no mesmo lugar, quer no tenha estado a,
quer tenha estado (...) ele est sempre justo em seu lugar, quer estejamos l, quer no estejamos l. E nossos
prprios deslocamentos no tm, em princpio, salvo exceo, influncia eficaz sobre essas mudanas de
lugar [LACAN : 1987 (1955), p. 370]. No seminrio A angstia, por seu turno, Lacan afirmaria do Real que
ele est condenado a tropear eternamente no impossvel. E que no temos outro meio de apreend-lo,
seno avanando de tropeo em tropeo [LACAN : 2005 (1962), p. 90].

209
Pois notrio que o real em sua totalidade, ao ser articulado experincia de das
Ding, acaba por ser remetido diretamente ao debate sobre o sublime, e mais particularmente
o cerne da atmosfera trgica na qual ele significativamente se insere. Lacan claramente
indica duas vertentes de abordagem do real, uma delas constitutiva do sujeito, e outra que
lhe exterior, com a qual ele se v obrigado a lidar. O primeiro desses aspectos parece
mesmo remontvel solidariedade j por Freud entrevista entre a experincia pulsional e o
plano da Vontade ou, como afere Schiller, ao conjunto dos impulsos cuja origem remonta
ao corpo, os movimentos ergenos, no limite, natureza sensvel dos apelos pulsionais em
sua irredutibilidade prpria. Ou ainda, como prefere, Lacan, ao gozo, essa satisfao
pulsional que se manifesta em disjuno com as diretrizes lineares do princpio do prazer, e
que ignora quaisquer apelos de auto-conservao ligados s exigncias homeostticas e de
preservao da vida. Oito anos depois de seu seminrio A tica da psicanlise, Lacan
reitera que:

a sublimao no exclui a verdade do gozo, em que os herosmos algo que seria


necessrio se explicar melhor se ordenam de estarem mais ou menos advertidos
[LACAN: 2001 (1968), p. 380].

Nessa passagem, o forte teor sensual da sublimao, por vezes algo irreconhecvel
na abordagem freudiana do tema, recuperado. No que Freud o tenha sonegado, como se
depreende particularmente dos momentos em que o conceito aparece revestido pelo exame
de alguma obra de arte ou narrativa esttica. Mas com Lacan esse elemento real da pulso
precedentemente discutido em determinadas abordagens filosficas do sublime
permanentemente apontado e re-elaborado. O herosmo trgico, do qual Schiller e
Schopenhauer fornecem substantivos exemplos e argumentos, refere-se, para Lacan, ao
momento em que o sujeito no pode mais se furtar confrontao com os avatares de sua
natureza sensvel, com o que h de inconsciente em sua constituio pulsional e,
principalmente, com a destinao e vicissitudes ticas desse conflito. Fundamento sensvel
da noo de desejo, central na metapsicologia freudiana, a pulso recebe na obra de Lacan
um tratamento marcado pelo debate acerca da primazia do real na constituio subjetiva.
Primazia essa que revela, em seu exame, os pormenores da Coisa, a opacidade, o
estranhamento e, no limite, o gozo.

210
O aspecto do real que seria, por outro lado, exterior ao sujeito, parece aqui referir-se
experincia da natureza pensada como natureza externa, onde se abriga uma causalidade
indeterminada, frequentemente contrria tambm aos propsitos da vida, do prazer, da
auto-conservao. Esse real exterior, fonte permanente de tenso e mal-estar, aquele que
sob a bela expresso de Schiller, se designou como perfdia da fatalidade. E que um
Freud, algo schilleriano no Mal-estar na cultura, designara como as flechas do destino.
Esse aspecto do real exterior poderia ser ainda pensado, em termos shopenhauerianos,
como aquilo que Roberto Machado afere a partir de suas consideraes sobre o sublime na
obra desse filsofo. Machado parece isolar um elemento desse Real quando Schopenhauer,
ao aproximar o sublime do trgico, entrev um aspecto terrvel da vida, um
descortinamento brutal e avassalador de uma ausncia de sentido para os acontecimentos do
mundo. Os exemplos so marcantes: o exerccio do bem, cuja compensao no advm
como benefcio pela graa do destino; ou, sua contrapartida, expressa pelo horror diante do
triunfo do perverso. A ao intempestiva da natureza, cujas catstrofes no elegem suas
vtimas por quaisquer critrios de distino moral. Tudo isso impacta diretamente a vontade
de viver. Tal aspecto pondera Machado, nos faz compreender a existncia de um mundo
diferente, do qual s podemos ter um conhecimento negativo, indireto [MACHADO: Op.
Cit., p. 190]. O sublime seria por excelncia a experincia em que se tem acesso a uma
intuio negativa da prpria coisa em si, ao conhecimento da prpria vontade do mundo em
sua irrepresentabilidade [IBID, p. 191]. Para Lacan, no menos, h um real incognoscvel,
indmito, heterogneo aos apelos de auto-afirmao narcsica do sujeito, e intrinsecamente
ligado experincia do inconsciente e da diviso subjetiva. Um real freudiano,
correlativo a mais radical acepo de uma condio elementar de descentramento, de
desamparo. Mas eis a justamente o lugar para tomar de emprstimo a expresso de
Adorno onde Freud finca a alavanca. Exatamente onde a condio subjetiva parece sofrer
os maiores golpes sua auto-determinao e auto-afirmao, ali mesmo onde quaisquer
aspiraes de liberdade parecem solapadas pela superioridade incomensurvel de uma
causalidade implacvel e, porventura, cruel, eis exatamente onde Freud insistir em apontar
a origem dos motivos morais. Em Sobre a transitoriedade, artigo que ser examinado
mais adiante, tais apontamentos encontram, em sua obra, uma de suas mais reveladoras

211
formulaes. No somente a vontade de vida ali realimentada, mas tambm o valor da
arte e a distino daquilo que belo e perfeito.
Alenka Zupancic , contudo, quem melhor discerne as interpolaes entre o
tratamento lacaniano da sublimao e seus atravessamentos pela herana conceitual do
sublime. Em Esthtique du dsir, thique de la jouissance, ela procede a um minucioso
reexame da teoria kantiana do sublime, ao cabo da qual aponta aquilo que poderia ser
considerado o ncleo duro, o problema filosfico fundamental colocado pelo conceito de
sublime: trata-se da considerao de uma ameaa permanente destituio do sujeito,
considerada como constitutiva da subjetividade ela mesma [ZUPANCIC: Op. Cit., p. 16].
Esse drama subjetivo d lugar, fundamentalmente,

a um drama do sujeito: diante de uma presena massiva e dilacerante de uma coisa


exterior que ele v aparecer, o sujeito estilhaa, se esvaece, e se encontra em
seguida reconstitudo ao preo da incorporao do elemento dilacerante que
constitui, a partir de ento, seu ponto mais forte (isso pelo qual, e pelo qual
somente, ele sujeito) e seu ponto mais fraco (isso que ameaa fazer estilhaar toda
subjetividade j constituda). Eis a razo pela qual o sublime , sobretudo,
associado com o movimento, sendo considerado precisamente como um signo da
subjetividade [IBID, p. 17. Grifo da autora].

Mas notrio o fato de que se j com Kant, essa coisa exterior deflagra tais
processos de transformao da subjetividade no mbito da experincia do sublime, na obra
de Freud, como se procurou demonstrar, tais processos remontam s origens mesmas da
constituio subjetiva ou, como Freud eloquentemente o expressara, mais tenra
infncia. Zupancic no hesita em discernir, na herana do sublime, as vias conceituais de
uma estetizao do excesso, na medida em que
o sublime o efeito esttico do tico, o esplendor de uma situao onde o sujeito
parece seguir outra coisa que as leis da causalidade fenomenal, essa outra coisa
se anunciando e se eclipsando nesse esplendor mesmo [IBID, p. 18. Grifo da
autora].

Essa figura subjetiva marcada pelo excesso e pelo estilhaamento pelo carter
inassimilvel e ao mesmo tempo real da Coisa se manifesta sensivelmente, numa
experincia em que, como Kant mesmo j reconhecia, o prazer se mistura ao sofrimento,
numa violncia inflingida a si mesmo como ser sensvel [IBID, p. 19]. Por isso,
argumenta a autora, que o sublime funciona por uma certa apropriao da dor e da
violncia [IBID, p. 20]. E no seno nessa medida que a sublimao torna-se, para

212
Lacan, o conceito por meio do qual essa verso to particular da subjetividade pode ser
tornada, atravs da arte, minimamente apresentvel esteticamente em seu drama
constitutivo. Zupancic mesmo reconhece, tal como Wacjman, que a arte do sculo XX foi
marcada pelo esforo de operar sobre objetos capazes de apresentarem o vazio da Coisa,
objetos des-realizados de seu substrato predicativo, de sua consistncia imaginria e
imagtica e, como lembrara Safatle, devotados apresentao de sua prpria destruio.
Tais objetos, pondera Zupancic, no so dirigidos simplesmente contra a imagem
enquanto imagem, mas principalmente contra a imagem como efeito (imaginrio) do
real54. Para Zupancic, se existe algo da ordem de uma tica da arte moderna, seu slogan
poderia ser formulado assim: Fazer ver o real [IBID, p. 26].
O sujeito da psicanlise, inexoravelmente clivado a partir de sua experincia com
um objeto inassimilvel e estranho coerncia identitria do eu, deve, todavia, ao sublime
e aqui, certamente, em sua acepo mais exata os crditos de lhe fornecer os elementos
para um atravessamento peculiar. Lacan privilegia, lembra Zupancic, uma apreenso do
belo como sentimento esttico solidrio da consistncia do imaginrio e devotado, portanto,
a suspender, a intimidar o desejo e desempenhar o papel de ltima tela sobre a Coisa
[IBID, p. 28]. Para Lacan, tanto quanto para Freud, o belo pode, em determinadas
situaes, velar a Coisa e entorpecer o sujeito, fixando-o na siderao de uma imagem
esttica, encobridora, no limite, alienante. O belo apraz, lembrara Kant, o sublime
comove. Nesse sentido, a felicidade provida pelo belo engendra um elemento pulsional,
que se consagra ao gozo com o objeto da fantasia, por meio do qual o sujeito se refugia na
crena relativa a uma adequao entre a satisfao libidinal e um objeto empiricamente
dotado dos predicados fantasmticos. Dizendo de outro modo, o belo para Lacan se
apresenta como anteparo ou, conforme Zupancic, como defesa diante do real da Coisa.
Aqui novamente a filsofa eslovena faz intervir a importncia da arte, ora como suporte de
um ato, um ato esttico que faz surgir um real a onde ele no era necessariamente
procurado [IDEM IBID].

54
Nisso ela discerne sutilmente o ponto em que tais objetos da sublimao se demarcam da imagem
sublime, na medida em que essa ltima possa ser compreendida justamente como imagem idealizada,
pregnante imaginariamente e que se apresenta como defesa possvel com relao ao real. Essa posio ,
todavia, controversa. As relaes entre sublimidade, sublimao e idealizao sero melhor discutidas no
terceiro captulo dessa tese.

213
Se a sublimao entrevista por Lacan como um dos enodamentos privilegiados
entre o tico e o esttico, isso se refere, lembra Zupancic, ao fato de que para ele a
sublimao cria valores socialmente reconhecidos [IBID, p. 43]. O ato artstico que
comove, que fratura a cena fantasmtica forando a irrupo do real , em ltima instncia,
um ato tico ou, como quer Zupancic, o prprio ncleo da tica. Escreve a autora:

A sublimao , portanto, uma questo que concerne tica na medida onde, no


se submetendo completamente ao princpio de realidade, ele define ou cria um
espao capaz de colocar em valor outra coisa que o bem comum j reconhecido.
Nesse sentido preciso, ela no isso que transforma as paixes e as pulses
obscurasem algo mais luminoso, reconhecido como bem (ou belo) pela
sociedade; ela no vai tampouco exatamente ao encontro das paixes ou das
pulses. Sua funo principal de abrir um espao ou uma cena sobre a qual essas
paixes/pulses sombrias possam ser colocadas em valor e onde elas obtenham
essa luminosidade que ns designamos antes como esplendor [clat] sublime
[IBID, p. 46]

A sublimao, por entrever justamente a elevao do objeto dignidade da Coisa,


revela desse objeto sua absoluta irredutibilidade, mesmo s predicaes que lhe seriam
mais estreitamente correlativas, seja em termos estticos, utilitrios ou funcionais. O objeto
da sublimao, mais do que um objeto desfigurado, e tomando de emprstimo a expresso
de Danto, um objeto transfigurado, desprovido de sua ganga moral. As lendrias Brillo
Box de Andy Warhol, insistentemente evocadas por Danto em A transfigurao do lugar-
comum, no casualmente parecem realizar o dispositivo sublimatrio de descongelar a
dignidade do objeto, iluminando-o com o farol da razo e sentimento estticos. Ato esse
que, por ser tambm tico, projeta simultaneamente as sombras da suspeita e o vio irnico
da crtica sobre a realidade fetichizada e utilitria do capitalismo industrial do ocidente. O
contedo das caixas de sabo de Warhol parece destinado lavagem da alma. Acerca delas,
observa Danto:

Sua reivindicao parece ser ao mesmo tempo revolucionria e risvel: ela no


deseja subverter a sociedade das obras de arte, mas ser admitida nela, ocupando o
mesmo lugar dos objetos sublimes (...) ao fim e ao cabo essa transfigurao de um
objeto banal no transforma coisa alguma no mundo da arte. Ela simplesmente traz
luz da conscincia as estruturas da arte, o que sem dvida pressupe que tenha
havido um certo desenvolvimento histrico para que a metfora fosse possvel.
Uma vez possvel, algo como a Brillo Box j era a um s tempo inevitvel e vo.
Inevitvel porque o gesto tinha de ser feito, fosse com esse objeto ou com algum
outro. E vo porque, uma vez feito o gesto, no havia mais razo alguma de faz-
lo [DANTO: 2005 (1981), p. 297].

214
O aspecto metafrico que o filsofo isola nessa obra fundamental de Andy Warhol,
aquele que lhe parece conferir um valor de interpretao. Essa interpretao, solidria do
ato artstico, traduz-se na existncia de um objeto que superpe ao seu carter propriamente
esttico, o modus operandi, a lgica mesma em operao nas estruturas significantes da arte
que presidiram sua prpria consecuo. Para Danto, a obra de Warhol

faz o que toda obra de arte sempre fez: exteriorizar uma maneira de ver o mundo,
expressar o interior de um perodo cultural, oferecendo-se como espelho para
flagrar a conscincia de nossos reis [IDEM IBID].

Talvez com isso ele efetivamente se caracterize como objeto sublime, esse que
apresenta o esttico, como atesta Zupancic, como efeito do tico. As Brillo Box de Warhol,
ao engendrarem no gesto de sua criao a expresso crtica do momento histrico da arte
que as tornam possveis, elevam-se nesse mesmo movimento dignidade da obra de arte.
Tal como uma interpretao analtica, o ato artstico ali, parafraseando Lacan, pontual e
evanescente. Ato cuja fora se concentra no gesto de sua realizao e nos efeitos que
reiteram seu alcance. Efeitos que se repartem e que, na obra, coincidem com a ratificao
da distino do objeto no qual ela se traduz. E se as Brillo Box podem ser pensadas como
instrumentos ticos, que apontam para as estruturas em jogo na arte e na conscincia de seu
tempo, talvez elas consignem efeitos subjetivos ainda mais particulares. Pois dificilmente
se poderia negar o fato de que elas desestabilizam o arranjo simblico-imaginrio que
presidia a prpria noo de museu, revelando, como lembrara Duchamp, que o
espectador que faz o museu, que prov os elementos de um museu [APUD CABANNE:
2002 (1967), 123]. Pois o museu, moralmente falando, ornado com as pretenses de
ratificar, de legalizar a dignidade dos objetos55. Nesse sentido, as Brillo Box assim como

55
Chris Burden, artista californiano, expe atualmente em Inhotim/MG a obra Samson. Ela consiste num
macaco mecnico de 100 toneladas, conectado a um sistema de transmisso e uma catraca. O macaco
pressiona duas vigas de ao contra as paredes da galeria. Cada visitante que passa pela catraca ao entrar,
aciona quase imperceptivelmente o macaco. Burden, num aceno de insubordinao ao carter soberano do
museu em sua funo legisladora sobre a arte, cria, com essa obra paradoxal, um curioso instrumento de
sublimao. Samson, ao prometer a utopia da destruio do museu, aplica um golpe de cem toneladas
subsuno da dignidade da coisa a quaisquer esquemas prvios, sejam eles formais, materiais ou, sobretudo,
ideolgicos. Cf : http://www.inhotim.org.br/arte/texto/de_parede/160/chris_burden. Em Modernidade e
presente na ps-histria, Hans Belting tambm pondera que o museu de arte, descompromissado da funo
informativa acerca da cultura e da histria, permaneceu uma ilha intocada em que predominava a liberdade
da arte, restingida apenas pela lei da histria da arte. [BELTING : 2006, p. 270]. Mas justamente dos

215
os ready-mades de Duchamp, que as precederam alcanam o extremo de sua vocao
tica ao fornecerem a forma da absoluta destruio das aspiraes de um objeto em
alcanar, por seus predicados to somente, a dignidade da arte. Ali, o ato artstico, clivando
o espectador pela perplexidade dos objetos que lhe apresenta, o conduz ao vazio da Coisa,
ao cabo do qual a dignidade da obra aquela que somente atravs dele, espectador, poder
ser restituda.

As caixas de Brillo talvez possam ser interpretadas luz daquilo que Jean-Luc
Nancy designa como uma execuo sem resto da representao [NANCY: Op. Cit., p.
94]. Esse procedimento, que primeira vista poderia sugerir uma revitalizao da
representao, ou mesmo sua reificao, ao contrrio, implica sua extenuao, porque ela
deve forar ao limite uma lgica onde a presena se resolve em ato puro, ou em potncia
[IDEM IBID]. Essa fora, marcante na passagem da representao ao ato de presentificar a
Coisa, se materializa numa duplicao do objeto ou, como esclarece Nancy,

aspectos de arbitrariedade depreensveis da lei da histria da arte que artistas como Warhol e Burden iriam
tratar de denunciar e reabsorver em suas criaes artsticas.

216
da que a representao se abre, se desdobra e se divide. Da que o sujeito ganha
sua verdade finita prova de uma errncia infinita [IBID, p. 95].

Jean Baudrillard, em O compl da arte, trata a dmarche de Andy Warhol de uma


maneira um tanto metafsica, como um panfleto de referncia [BAUDRILLARD : 2007, p.
121]. Warhol seria o artfice de um manifesto que denuncia a fantasmagoria da qual somos
todos vitimados, num mundo colonizado por objetos pseudo-estticos, no qual todas as
coisas querem se manifestar [IBID, p. 33]. O artista norte americano, segundo esse ponto
de vista, seria resposvel por um golpe metafsico ou, qui numa gramtica mais
freudiana, por um golpe narcsico na conscincia esttica de seu tempo, e que consiste em
servir-se de uma certa ironia do objeto para eliminar o imaginrio, tornando-o puro signo
visual. Nesse sentido, a interpretao de Baudrillard um pouco distinta daquela de Danto,
pois, para ele :

as imagens de Warhol no so em absoluto banais porque constituam o reflexo de


um mundo banal, mas porque resultam da ausncia, no sujeito, de toda pretenso de
interpret-las : resultam da elevao da imagem figurao pura, sem a menor
transfigurao [IBID, p. 38].

Warhol seria, sob essa perspectiva, o artfice de uma operao de redefinio da


prpria relao do sujeito ao objeto esttico, por meio da qual os movimentos de predicao
formal e de contedo do objeto so desabilitados, e isso na medida em que nada parece
existir no objeto que j no esteja dada por sua simples presena eidtica. Para Baudrillard,
Warhol reintroduz o nada no corao da imagem, servindo-se dessa nulidade como
estratgia para denunciar a iluso radical [IBID, p. 63] que coloniza o sistema de signos
visuais da arte de seu tempo. Baudrillard entrev, como pano de fundo da arte de Warhol, a
utopia duchampiana da beleza da indiferena. Para ele, o cerne do projeto esttico de
Warhol no outra coisa do que o de uma redefinio do objeto : um objeto que no
nem figurativo nem no-figurativo, mas que, nas palavras do filsofo, realizam uma
transfuso da imagem no real [IBID, p. 76]. Liz Taylor, Mick Jagger, Marylin Monroe ou
Elvis Presley, os retratos de Warhol so pintados e serigrafados sobre um fundo de
indiferena radical. Conclui Baudrillard : Lograr o vazio, alcanar um nvel zero a partir
do qual poder encontrar singularidade e estilo prprios (...) Warhol chegou a perto, mas
sem t-lo teorizado [IBID, pp. 78-79].

217
Safatle lembra ainda, a propsito de Warhol, seu amor s coisas. Num artigo em
que so discutidos os modos pelos quais a arte contempornea desqualifica um regime de
imagens vinculado dinmica da representao, e que engendra ainda protocolos de
crtica do Eu e da entificao de seu princpio de identidade, o autor aproxima Warhol e
Jeff Koons como artfices de uma crtica esttica s ambiguidades da relao entre arte e
mercadoria na contemporaneidade. Nos dois casos, escreve Safatle :

a arte aparece como meio de exposio daquilo que, no interior do inorgnico, do


coisificado, do reificado e do que aparenemente desprovido de vida (j que
submetido repetio mecnica), capaz de provocar o olhar fascinado
[SAFATLE : 2007, p. 139].

Longe contudo, pondera o autor, de ser reconduzido sua coisidade indiferente,


os objetos estticos tm ali o estatuto de um objeto mortificado que ganha vida por ser
investido libidinalmente pelo nosso amor pelas coisas [IDEM IBID].
O processo sublimatrio inaugurado com o recurso a tais objetos inclui, desde
ento, inexoravelmente o sujeito na experincia de constituio da arte. Sua vocao em
realizar a experincia do objeto a comea, conforme apontado antes, com a destruio dos
limites sobretudo mimticos e figurativos no interior dos quais eram obtidos os critrios
de certeza acerca da natureza prpria e definida de um objeto artstico. A arte passa a ser
veculo de expresso de uma natureza metamrfica, como observa Rancire
[RANCIRE: 2003, p. 34]. Objetos que trazem a marca do material no especfico arte,
ou procedimentos estticos que despertam objetos de uso adormecidos ou imagens
indiferentes da circulao miditica, para suscitar o poder de traos de histria comum que
eles ocultam [IDEM IBID]. Lacan, em seu seminrio De um Outro ao outro, escreve:
O objeto a desempenha esse papel por relao ao vacolo. Dizendo de outra
maneira, ele isso que faz ccegas [chatouille] em das Ding pelo interior. isso.
isso que faz o mrito essencial de tudo que se chama obra de arte56 [LACAN:
2006 (1969), p. 233].

56
Aqui a passagem de difcil traduo. O verbo chatouiller significa fazer ccegas em sua acepo mais
corriqueira. E esse efetivamente o contexto em que ele aparece no texto em questo onde, logo antes, Lacan
fazia aluso bizarra experincia de introduzir-se um objeto metlico dentro do rgo auditivo de um
animlculo primitivo. Esse otolito - rgo responsvel a um s tempo pela audio e pelo equilbrio -
goza, perturbado pela presena desse objeto estranho. Mas chatouiller tambm pode ser apreendido numa
vertente mais prxima do campo moral, como sinnimo de lisonjear. Ou, ainda, solidarizar-se a uma
significao mais sensual, como afagar ou deleitar-se. A noo de estmulo, contudo, parece ser o que
perpassa e alinhava toda a complexidade desse campo semntico.

218
O objeto que faz vibrar o sonoro silncio de das Ding. Mas cuja experincia
inseparvel, como evidencia Lacan, da presena de um sujeito que goza. Esse objeto, que
Danto no hesita em chamar de sublime, parece convocar o sujeito a fazer a experincia do
inconsciente em sua acepo mais ampla, engendrados a os efeitos de saber (ou de fraturas
do saber) e os efeitos pulsionais que, antes ainda da postulao freudiana de um alm do
princpio do prazer, j eram dados no escopo da filosofia do sublime como tributrios de
uma zona de indiscernibilidade entre prazer e desprazer/dor. Na experincia subjetiva com
esse objeto, afere Lacan, constata-se o mrito essencial da obra de arte, numa formulao
inequivocamente solidria de sua frmula anterior. Mrito que no coincide, seno, com a
dignidade da Coisa57.
Nesse mesmo seminrio 16, Lacan faz uma notria observao acerca de O grito,
clebre gravura de Edward Munch. Para o psicanalista francs,

nada convm melhor ao valor de expresso desse grito que o fato de que ele se
situa em uma paisagem calma, com, no distante, sobre o caminho, duas pessoas
que se afastam e que sequer se voltam. essencial que, da boca torta do ser
feminino ao primeiro plano, esse grito o represente, dele nada sai alm do silncio
absoluto [LACAN: Op. Cit., p. 225].

Os traos da paisagem sublime so os que convm ao grito, ali tornado signo da


irrupo de um gozo inominvel. Lacan conjuga a funo metapsicolgica do grito
reportvel s mesmas experincias fundamentais das quais Freud extrai a funo de das
Ding particularmente, como signo de um apelo ao Outro, um apelo que perfaz os
contornos de um desamparo subjetivo frente ao carter incessante das exigncias de sua
condio sensvel, e frente, liminarmente, ao silncio absoluto, ao vazio da Coisa,

57
Acerca do teor pulsional que inseparvel da experincia com A Coisa, Tania Rivera contrape
formulao cannica de Lacan a provocante noo de uma indignidade da coisa, visivelmente devotada a
matizar as elevaes sublimes que ali se insinuariam. Ela comenta, a propsito, que muito amplo o campo
da produo artstica, principalmente contempornea, que explora essa dimenso de indignidade, de abjeo,
refazendo na sublimao o caminho inverso dessexualizao, para dar lugar ao abjeto e recolocar em
movimento a desmedida, convocando o gozo. In-dignidade e dignidade seriam, nessa perspectiva, mantidas
em tenso na sublimao, como o Unheimliche, refazendo esse arranjo significante que uma modelagem do
significante. Tal modelagem comporta uma dimenso de criao, ao refazer o vazio em torno do qual se
constitui o significante [RIVERA : 2006, p. 323]. O prefixo de negao que, efetivamente, parece extrair do
objeto esttico os vestgios de sacralizao teolgica que poderiam advir do sublime, rebaixando-o ao nvel da
produo de gozo que inseparvel da obra de arte, poderia, contudo, ser aqui contrabalanado pela
expressao cunhada por Baas, de uma dingnit de La Chose. Essa expresso, por seu turno, parece mais
devotada a preservar a opacidade mimtica da Coisa que, mesmo manifestando-se numa esfera sensvel,
relativa ao gozo, no se deixa integralmente representar ali.

219
ausncia de uma significao que possa reconciliar a disparidade entre o desejo o objeto por
ele entrevisto. Essa passagem traz novamente a lume as observaes de Deleuze a quem,
diga-se de passagem, Lacan presta um longo elogio nessa seo de seu seminrio acerca
do grito como o veculo do corpo que escapa. Deleuze discute a natureza esttica do grito
e, como diz Lacan, com a suprema elegncia da qual ele detm o segredo [LACAN:
Op. Cit., p. 218] ali distingue, nesse esforo mimtico, a visada de captao de uma fora,
de poder tornar visvel o invisvel que faz gritar. A atmosfera do sublime
substancialmente referida ali, quando tanto Lacan como Deleuze parecem apontar para o
arranjo esttico que visa apresentar a fora sensvel do grito e a fora invisvel do que faz
gritar [DELEUZE: Op. Cit., p. 66]. O grito ali expresso do sublime, sob a forma pura da
voz, inarticulada, e que recolhe a tonalidade do excesso, do incomensurvel ou, como
Lacan jamais deixaria de apontar, da falta que correlativa experincia do sujeito do
inconsciente. Na gravura de Munch, note-se ainda o detalhe das mos que parecem envidar
proteger os ouvidos. A fora invisvel do que faz gritar, e que o artista celebra com a
maestria das cores de um horizonte tempestuoso com o qual a figura em primeiro plano se
funde parcialmente, essa cena poderia ainda fazer lembrar a belssima tela de William
Burguereau Orestes perseguido pelas Frias na qual o heri trgico retratado em
expresso de agonia, com as mos tapando os ouvidos, e sob o jugo ensurdecedor e feroz
desses seres femininos. Aqui, com Munch, Lacan supe, por razes que excedem os
propsitos dessa pesquisa, tratar-se de um grito cujo emissor propriamente um ser
feminino. Non liquet, diria Freud.

220
Alenka Zupancic, finalmente, ao apontar no procedimento sublimatrio uma
possibilidade de criao de valores cujo contedo singular, e que resistem aos parmetros
convencionalmente estabelecidos de qualquer welfare social, ou de quaisquer acordos
prvios quanto ao sentido do bem e do belo, parece querer fazer coincidir a sublimao com
um ato solidrio da liberdade. Ela mesma o reconhece, na medida em que admite que essa
acepo do conceito muito prxima disso que Kant conceptualiza com o sentimento do
sublime [IBID, p. 48]. Cabe ressalvar, contudo, que tal parentesco deve ser circunscrito
naquilo que o sublime kantiano j engendrava de estranhamento, de incomensurabilidade e
de abertura para o tico. Um cotejamento, entretanto, entre a tica kantiana e a tica da

221
psicanlise, cujo exame excede largamente o escopo dessa pesquisa, revelaria diferenas
irredutveis e mesmo antagonismos flagrantes entre as duas tradies de pensamento58.
A dignidade da Coisa uma idia que, na obra de Lacan, restaria ainda algo
enigmtica. Para Bernard Baas, o conceito de dignidade em arte no parece estranho a um
certo desejo de conjugar o tico e o esttico [BAAS: 1994, p. 32]. Em Ladoration des
Bergers ou de la dignit dun clair-obscur, Baas empreende um minucioso estudo acerca da
noo de dignidade que, partindo de Kant, toma em considerao aspectos do conceito no
idealismo alemo e na arte dos sculos XVIII e XIX. O reaparecimento do conceito na obra
de Lacan tambm capta o interesse do autor que, partindo dos motivos freudianos acerca do
estatuto de Das Ding, pondera:

Das Ding designa essa coisa indiferenciada, logicamente anterior diferenciao


do sujeito e do objeto (Freud diz: do eu e do mundo), portanto anterior a toda
experincia a compreendida toda experincia de desejo se verdade que no
h a experincia seno por e atravs da relao sujeito-objeto [IBID, p. 89. Grifos
do autor].

Se Baas parece ter razo ao apontar, com isso, o valor de operador lgico que
conferido Coisa na obra freudiana valor que efetivamente lanara para segundo plano as
indagaes de carter ontolgico do conceito por outro lado talvez no seja isenta de
equvoco sua afirmao de que se trata de um elemento anterior a toda experincia. Freud
no parece ter cunhado ali uma noo de cunho transcendental, em benefcio da qual toda
experincia subjetiva com os objetos seria, a priori, determinada por um certo efeito de
indiferenciao. Ao contrrio, no pensamento freudiano, conforme se procurou demonstrar,
Das Ding uma noo deduzida da resultante psquica das experincias fundamentais de
dor e satisfao. Pois Freud ali define o desejo como o movimento que visa restabelecer
alucinatoriamente as condies de uma satisfao pulsional. A impossibilidade de o
aparelho anmico restituir, atravs da integral de uma experincia alucinatria a totalidade
sensvel e mnsica dessas experincias, eis o que conduz o raciocnio metapsicolgico a
admitir a funo de uma opacidade, de um vazio no cerne mesmo do advento do desejo. O
fato de que seu efeito, sua determinidade sobre a lgica das operaes do aparelho psquico

58
Tal exame, acerca do qual diversos autores de envergadura se consagraram, encontra na obra da prpria
Alenka Zupancic um desenvolvimento bastante elucidativo. Cf. ZUPANCIC, A. Lethique du rel: Kant avec
Lacan. Caen: Nous, 2009.

222
seja absolutamente precoce no coincide, todavia, como quer Baas, com o carter a priori
de tonalidade indisfaravelmente kantiana que lhe parece fornecer o filsofo, ao trat-la
como elemento transcendental. Freud parece ter deixado suficientemente clara a origem
ontogentica de Das Ding. Prossegue Baas:

Tal a Coisa, que ela no se pode converter em nenhuma experincia, to digna


que nela supe-se o objeto (...), porque, em todo rigor, no se saberia falar de modo
algum de uma dignidade do objeto emprico do desejo, pois justamente em
virtude de uma necessidade essencial ao curso incessante do desejo ao grau de
substituies simbolico-associativas de onde ele se sustenta que todo objeto se
revela a substituvel por ou outro. Em contrapartida, o que no saberia ser
substitudo por nada precisamente aquilo que no nada de objetal: a Coisa. E, a
esse ttulo, a Coisa somente pode ser dita verdadeiramente digna [IBID, p. 91.
Grifo do autor].

A dmarche de Baas parece entrever superpor, equiparar ou mesmo confundir a


funo metapsicolgica de Das Ding e o estatuto metafsico da Coisa-em-si na filosofia
kantiana. O carter incognoscvel de ambos os conceitos e sua incidncia no mbito do
raciocnio tico e esttico so inegveis e, de algum modo, causam certa inquietao acerca
de um possvel parentesco. Como se pode observar, a reiterao proposta por Baas do
carter transcendental da Coisa freudiana a razo fundamental da atribuio de sua
dignidade. Somente na medida em que a Coisa no comporta nada de objetal que ela
poderia ser verdadeiramente digna. Mas justamente aqui que se podem recolher os efeitos
da sublimao, com a qual a psicanlise demonstra como a um objeto facultado revestir-
se da dignidade da Coisa. O fato de que a Coisa, enquanto operador lgico, no comporte
nada de objetal, no significa, contudo, que ela seja, para Freud, um elemento alheio a
quaisquer manifestaes na experincia. A sublimao impe refletir acerca dessas
manifestaes, dentre as quais a arte figura em destaque. Baas mesmo o admite, quando
escreve que

a obra de arte faz advir a dignidade da Coisa, desaparece desse objeto isso que
fazia at a sua objetividade, ou seja, seus valores de objeto til, desejvel ou
sobretudo significante [IBID, p. 93].

Aqui preciso certa cautela e alguma dose de instruo malevichiana. O objeto que
faz advir a dignidade da Coisa um objeto transfigurado, um objeto que padeceu de um
processo real de perda, de extrao, sob esses diversos nveis apontados por Baas, utilitrio,

223
pulsional e discursivo. Mas, na qualidade de signo sensvel de manifestao da Coisa, esse
objeto responde exigncia sublimatria de ser um mbil, um catalisador do movimento da
pulso e do pensamento para fora da fixidez que lhes impe o imaginrio. Dizendo de outra
maneira, equiparar a dignidade da Coisa quela da Coisa-em-si pode resultar em dois
equvocos substanciais. Primeiro, uma contradio metapsicolgica, relativa ao
negligenciamento do carter no transcendental ou, numa formulao que talvez fizesse
jus dmarche de Lacan, no-todo transcendental do estatuto de Das Ding. A dingnidade
da Coisa, metapsicologicamente estabelecida, dada na experincia, mais exatamente na
cena, como lembrara Zupancic, que se abre pela presena desse objeto transfigurado, e que,
nas palavras de Lacan, remete o sujeito sua falta constitutiva. A falta constitutiva de seu
prprio desejo, sua falta--ser.
Em segundo lugar, essa equiparao resulta, como afirma Baas, na tese de que o
objeto da sublimao , por assim dizer, insubstituvel. O que no verdade. Se o
predicado da eternidade deve ser estendido ao objeto da sublimao, no pelo fato de que
ele seja insubstituvel, mas de que, talvez, ele seja inesquecvel. Tais como as Brillo Box, o
objeto passvel de alcanar contingentemente a dignidade da Coisa, que ele sustenta por
seu ato, todavia circunscrito temporalmente. No limite, a dignidade da coisa no um
benefcio a ser concedido ao objeto pela atribuio de um predicado, tico desta feita, que
ele recebe em troca de sua absoluta des-sensibilizao. A dignidade da Coisa a resultante
de um efeito do objeto sobre a economia pulsional e significante do sujeito, cuja dinmica
prpria exigir sempre a re-inveno do objeto, sua transitoriedade, como condio de
sustentao da dignidade prpria ao desejo. Se, como Lacan deixa entrever em A coisa
freudiana, a coisa fala de si mesma, talvez ela o faa no por sua lei, mas por sua
contingncia [LACAN: 1998 (1955), p. 410]. A dingnit da Coisa consiste, liminarmente,
na manifestao sensvel (contingente) da indestrutibilidade do desejo.
No apogeu de sua reelaborao da proposio lacaniana ora discutida a
sublimao como elevao do objeto dignidade da Coisa Zupancic faz intervir suas
reminiscncias literrias acerca da expresso a mais curta sombra, ensejando, com ela,
restabelecer o sentido dessa proposio lacaniana em toda sua extenso:

a mais curta sombra, mas ela irredutvel, a sombra real. Em todo esplendor
sublime, em cada deslumbramento pela imagem, em todas as grandes construes

224
simblicas, h a uma sombra real a observar (...) essa que permite ao desejo fazer
uma pausa em seu movimento metonmico que vai de um objeto brilhante a outro,
e de ver que seu real no se situa nesse intervalo que separa esses diferentes
objetos, mas no intervalo que separa o horizonte desses objetos do horizonte da
Coisa. A mais curta sombra lacaniana essa que constitui a diferena e o
enodamento entre isso que ele chama o objeto a e a Coisa, ou seja, entre o objeto
do desejo e o lugar xtimo e forosamente unheimlich do gozo do sujeito [IBID,
p. 54. Grifos e original alemo da autora].

A mais curta sombra talvez possa ser aqui aquilo que expressa esse intervalo
contingentemente suspenso entre o objeto e a Coisa, esse chiaro-scuro, signo do instante,
sob o qual o sujeito do inconsciente pode alcanar, pela via rgia da sublimao, as
coordenadas de sua localizao como sujeito desejante. A mais curta sombra perfaz aqui
tambm a expresso de um momento privilegiado do debate entre filosofia e psicanlise,
evidenciando a capital importncia da tradio do sublime para o ordenamento
metapsicolgico da sublimao.
Os esclarecimentos que a releitura lacaniana da sublimao aportam ao tratamento
do problema em Freud no so, como se viu, da ordem do que possa ser reduzido pura
funo do comentrio ou da elucidao metapsicolgica. Lacan no recua diante dos
inequvocos desdobramentos e conseqncias ticas e estticas da sublimao, ampliando
largamente, com os contornos prprios de seu pensamento, as aptides heursticas da
psicanlise, sobretudo quanto s repercusses ticas da questo. O apelo ao tema da
dignidade, que estrutura o cerne mesmo de sua proposio fundamental acerca da
sublimao, evidencia a centralidade do debate filosfico acerca do sublime e sua inflexo
no pensamento lacaniano. Mesmo que, quanto a isso, Lacan no tenha ido to longe quanto
se pudesse esperar. No parece haver na obra de Lacan um debate propriamente dito acerca
da questo do sublime. O que, todavia, no significa que as referncias filosficas
fundamentais lhe fossem desconhecidas ou mesmo indiferentes. Por ocasio de seu
seminrio sobre a tica da psicanlise, Lacan chegara mesmo a anunciar algumas lies
porvir acerca do sublime kantiano, que acabaram no se realizando.
Lacan, contudo, esclarece de forma cabal o mais emblemtico mal-entendido acerca
da doutrina freudiana da sublimao, qual seja, a de que ela resvalaria numa acepo
transcendental do procedimento sublimatrio, ento compreendido como absoluta
subsuno da realidade sexuada e pulsional humana s formas socialmente valorizadas da
cultura e do ethos. Ao contrrio, o que sua investigao do conceito revela sua condio

225
intervalar, orientada para metas morais uma relao justa com o real comporta
certamente uma implicao moral [LACAN: 1988 (1960), p. 362] mas inalienavelmente
ancorado na questo da satisfao pulsional e de sua irredutibilidade. A sublimao , para
Lacan, um dos momentos privilegiados da reflexo psicanaltica acerca de um
redimensionamento que a teoria freudiana das pulses e do inconsciente impe doutrina
da tica. E tambm um conceito fundamental para o debate sobre a experincia da arte e
seus fundamentos, impactando principalmente, como se procurou sugerir aqui, a reflexo
sobre a arte moderna e contempornea. Escreve Lacan:

A sublimao (...) nem sempre se exerce obrigatoriamente no sentido do sublime.


A mudana de objeto no faz desaparecer forosamente, bem longe disso, o objeto
sexual o objeto sexual, ressaltado como tal, pode vir luz na sublimao. O jogo
sexual mais cru pode ser objeto de uma poesia sem que essa perca, no entanto, uma
visada sublimadora [IBID, p. 198].

Aqui, a um s tempo, a relao de Lacan com o tema do sublime revela seu


fundamento e seus limites. Todos os seus esforos so dirigidos elucidao da profunda
relao que os processos sublimatrios mantm com o real e com o pulsional. Para Lacan, a
sublimao justamente o conceito que recupera na obra de Freud seus elementos
pulsionais mais incognoscveis e contundentes, reunidos em torno dessa experincia de
profundas reverberaes filosficas que Freud designa como das Ding. Mas, ao contrrio
do que ele afirma aqui, possvel que ainda nesse sentido a sublimao se exera em certa
consonncia com o sublime. O que Lacan talvez desconhecesse deixando entrever aqui
sua convico numa apreenso radicalmente idealista do sublime que esse debate no
indiferente, como lembrara Schopenhauer, ao tema da lembrana da Vontade, marcado pela
resistncia do sensvel que contamina mesmo o mais sublime dos sentimentos. Ou, tal
como esclarecera Schiller, do fato de tratar-se, no sublime, no de uma negao da
natureza, mas de uma negao de uma submisso tout court causalidade sensvel e
natural.

226
Captulo 3 O sublime e a sublimao na obra de
Freud : o desejo inconsciente indestrutvel.

I Tragicidade, infinitude, transitoriedade.

Em Reflexes para os tempos de guerra e morte, que Freud escreve logo


aps a deflagrao da primeira guerra mundial, a idia de uma marcha auto-realizadora e
triunfante do esprito racional, herdada da filosofia das luzes e reiterada pelas experincias
do progresso mercantil e das conquistas tecno-cientficas sobre a natureza tomba vitimada
de um ferimento fatal. Uma guerra de propores continentais, alimentada por mquinas de
destruio em massa, e indiferente aos acordos multilaterais de preservao da
sobrevivncia e dignidade de populaes civis, prisioneiros de guerra, equipes mdicas e
assistenciais e tratados de cessar-fogo, tudo isso por si s ataca em seu fundamento aquilo
que poderia restar de qualquer convico antropolgica de uma soberania da razo sobre os
instintos, da cultura sobre a barbrie e, no limite, da vida sobre a morte. O que a guerra
devasta, pondera o inventor da psicanlise, a confiana na prevalncia das disposies
morais, dos Estados no menos do que dos indivduos, ao mesmo tempo em que
brutalmente desvela a violncia constitutiva da experincia humana em si. Com Freud, e
ainda na aurora do sculo passado, o polimorfismo perverso da disposio pulsional
humana algo que se poderia demonstrar antes mesmo de afirmar-se. Sob o vis poltico
ainda, argumenta ele, a desiluso provocada por uma guerra ainda mais plena uma vez
que os Estados beligerantes evidenciam coibir nos indivduos a prtica do mal no porque
desejem aboli-la, mas porque desejam monopoliz-la [FREUD : 1987 (1915), p. 316]. O
estado Austro-Hngaro, desmantelado ao fim e ao cabo do conflito, traz consigo outra
desiluso, no menos real, a da misria.
De acordo com o recenseamento de Peter Gay, o ano de 1919, celebrado como
aquele em que a obra freudiana promove os primeiros movimentos de sua viragem rumo a
uma segunda tpica, tambm o ano em que uma srie de tratados ratificou oficialmente o

227
fim dos imprios centro-europeus [GAY: 1988, p. 349]. Em outubro de 1918, Freud
escreve a Abraham recordando os belos dias de Budapeste [IBID, p 345]. Aps quatro
anos sem encontrarem-se, em virtude do caos decorrente da guerra, os dois amigos se
renem aos quase quarenta demais participantes do congresso internacional de
psicanalistas, realizado em Budapeste, nos dias 28 e 29 de setembro daquele ano. As
instalaes luxuosas do hotel Gellert, os lautos jantares, tudo contrastara com a absoluta
precariedade das condies materiais em que Freud e sua famlia viviam desde os primeiros
tempos do conflito blico. Meses depois do congresso, Freud receberia um saco de batatas,
entregue pessoalmente em sua casa pelo editor de um peridico hngaro, em troca de um
artigo para o nmero seguinte. A verdadeira dieta de fome, escreve Freud em seu dirio,
coexistia com a falta de aquecimento, iluminao, servios urbanos elementares e
recrudescimento das epidemias, tais como a gripe espanhola, que vitima sua esposa Martha,
em 1919.
Por seu carter efmero, os sabores daqueles dias em Budapeste revelar-se-iam
ainda mais acentuados, temperando com pitadas de esperana o porvir da psicanlise, cuja
sobrevivncia ao mais brbaro dos episdios que os tempos modernos at ento
conheceram, fora ali tambm celebrada. Pouco mais de dez anos depois, em
correspondncia a Einstein, Freud reafirmaria sua convico de que a paz e a permanncia
da cultura so o que h de mais solidrio de uma identidade de sentimentos [FREUD :
1987 (1933), p. 251] entre os homens, traduzida nas formas de expresso do
compartilhamento de seu trabalho e na prevalncia dos bens resultantes, na bela expresso
de Goethe, de suas afinidades eletivas. Mesmo que o carter desta autoridade unificadora
[IDEM IBID] na qual a cultura mesma se consigna, parea, a seus olhos, menos decorrente
da fora dos imperativos morais do que da liberdade de expresso do desejo. Esse, cujos
objetos, inumerveis e heterogneos em sua dignidade, os sujeitos podem partilhar. A
psicanlise, ali partilhada por pouco mais de quarenta discpulos de quatro nacionalidades
diferentes, torna-se uma obra de resistncia. Predicado do qual ela jamais se livraria,
conforme apontado diversas vezes pela tonalidade prpria da argumentao freudiana, e
que os tempos presentes ainda reafirmam59. Depois de 1919, a doutrina freudiana incorpora

59
Numa conferncia em ingls, em 1938, rede BBC, Freud novamente recorre metfora da guerra para
fazer referncia s resistncias a psicanlise e resistncia da prpria psicanlise. Afirma ele, com a voz
exausta de um sobrevivente: ... in the end, I succeeded. But the struggle is not yet over. Trabalhei o tema

228
aos seus pressupostos a potncia da morte, e entrev discernir-lhe, para alm de sua radical
opacidade, certos contornos.

I.1 Silncio, Obscuridade, No-identidade : Das Unheimliche

No outono de 1919, Freud publica um dos mais enigmticos de seus escritos que, j
desde seu ttulo, suscita indagaes. Das Unheimliche, cuja traduo mais consagrada para
o portugus concebe-se como O estranho, ou ainda, como prope a equipe de traduo
francesa das Oeuvres Compltes, O inquietante (Linquitant). O leitor de Freud,
acostumado a ser conduzido, quase pela mo, por um labirinto de proposies e argumentos
com os quais seu guia exibia incomparvel familiaridade, e brindado, durante o trajeto, com
as mais ntidas paisagens, que lhe eram generosamente apontadas, ali se surpreende, numa
palavra, desamparado. Freud ali percorre, como de costume, um trajeto sinuoso, no interior
do qual, todavia, ele parece algo desorientado. Um vasto material oriundo da literatura
abordado, detalhadamente inclusive, mas sem o tratamento habitual que, de costume,
recupera e expe detalhadamente os argumentos e contedos a serem debatidos,
hierarquizando-os, reformulando-os, e deles extraindo, um a um, os elementos que
usualmente se renem em proposies claras e bem definidas. De forma curiosamente
inquietante, Das Unheimliche um texto fraturado, reiteradas vezes interrompido
bruscamente, e que sonega do leitor um norte, um fio condutor ou mesmo um apoio acerca
de seus propsitos fundamentais. Aqui interessa retirar e destacar, de seu vasto contedo,
algumas passagens aparentemente acessrias, mas que se revelam de absoluta importncia
para a discusso empreendida acerca do sublime e da sublimao.
A psicanlise no experimenta seno raramente o impulso a conduzir investigaes
estticas, escreve Freud no incio de seu texto,

e isso, mesmo enquanto no se reduz a esttica doutrina do belo, mas que se a


descreve como a doutrina que trata das qualidades de nosso modo de sentir. Ela [a

das resistncias psicanlise no mundo contemporneo, num artigo de 2009, intitulado Psicanlise
descafenada ( IN BATISTA, G. & DECAT, M. & BORGES, S. (Orgs). Psicanlise e Hospital 5 A
responsabilidade da psicanlise diante da cincia mdica. Rio de Janeiro : Wak, 2010) cujo ttulo fora
inspirado por uma observao de S. Zizek, acerca do fenmeno contemporneo de livrar a experincia e o
pensamento de tudo que lhe for perigoso, ainda que isso custe desprov-los de sua substncia prpria. Cf.
ZIZEK, S. Arriscar o impossvel. So Paulo : Martins Fontes, 2006.

229
psicanlise] trabalha em outros extratos da vida anmica e tem pouca familiaridade
com moes de sentimento inibidas em seu objetivo, fragmentadas e dependentes
de tantas constelaes concomitantes, como so aquelas, freqentemente, do
material do esttico [FREUD: 1996 (1919), p. 151].

Se h uma esttica freudiana, portanto, - ou uma doutrina das qualidades do modo


humano de sentir o fato que ela no poderia nutrir-se apenas dos contedos que advm
da funo do belo, nem recuar de debruar-se sobre algo que se descortina mais alm dessa
funo, e no mbito, seno dos fundamentos do gosto, particularmente daquele das moes
pulsionais sublimadas, inibidas em seu objetivo.
O inquietante (unheimliche), tal como Freud designa o ponto em que se insere sua
investigao esttica, provm do amedrontador, ou do que suscita angstia e o horror
[IDEM IBID]. A angstia, afeto absolutamente tributrio de uma referncia moralidade
na obra freudiana, consignada pela presena do recalque ou mesmo do vazio de Das Ding,
aqui se revela dotada de um ncleo esttico, algo que se diferencia no interior do
angustiante, um inquietante [IBID]. De um s golpe, entretanto, Freud parece quase
nomear a funo esttica que lhe interessa, ao afirmar:

Ora, sobre esse ponto, nada encontrado, por assim dizer, nas apresentaes
detalhadas da esttica, que preferem em geral se ocupar dos modos de sentimento
belos, grandiosos, atraentes, ou seja, positivos, assim como de suas condies e
objetos que os provocam, mais do que de seus modos opostos, repelentes e
penosos [IDEM IBID].

Os modos negativos das qualidades do sentir, repulsivos, tensos, angustiantes, eis


aqueles pelos quais Freud se interessa, num momento de sua argumentao que sugere uma
evitao calculada do emprego da palavra que nomeia o conjunto da experincia por ele
aludida: o sublime, inequivocamente. O inquietante, termo que ele parece preferir, algo
dotado de uma carter velado e coincide precisamente com um modo do amedrontador
que remonta ao antigamente conhecido, ao desde muito tempo familiar [IBID, p. 152]. A
curiosa escolha terminolgica de Freud passa ento a revelar seus fundamentos. Ao cabo de
uma minuciosa discusso etimolgica, que atravessa vrias lnguas e diversas eras da
histria da lngua alem, Freud faz convergir para um mesmo horizonte uma constatao
lingstica e uma proposio psicanaltica. Unheimliche, o estranho ncleo do angustiante,
um predicado diversas vezes confundido com aquele que decorre da palavra que deveria

230
servir-lhe de antnimo: heimlich, o familiar, o j conhecido. Heimlich, tal como Freud
constata em sua investigao terminolgica, um adjetivo, derivado do substantivo
Heimlichkeit familiaridade mas que no raramente empregado em sentido oposto,
como sinnimo de unheimlich. Visivelmente instrudo por suas idias acerca do tratamento
metapsicolgico da angstia cuja relao com o estranhamento e com o enigmtico
recobre frequentemente a ao do recalque, da subtrao conscincia de um incmodo
pensamento ou desejo Freud ali articula o sentimento do estranho e do inquietante como
um sintomtico avesso do familiar esquecido.

Isso nos fez mais genericamente pensar que essa palavra heimlich no unvoca,
mas que ela provm de duas esferas de representao que, sem serem opostas, no
so menos francamente estrangeiras, aquela do familiar, do confortvel, e aquela do
dissimulado, do mantido escondido [IBID, p. 157].

O sentimento do inquietante, cujos contornos metapsicolgicos


Freud se desdobraria em fornecer, superpe-se a uma experincia de difcil apreenso na
esfera do conceito, cuja marca fundadora mesmo a do paradoxo de uma polaridade, uma
ambivalncia60, uma clivagem sem oposio. Tal paradoxo faz mesmo evocar aquele do
nimo sublime, em que os elementos contrrios coexistem estranhamente o prazer e a
dor; o fracasso da imaginao e o triunfo da razo; os sentimentos de pequenez,
insignificncia e morte e a elevao ao incondicionado eivada de reafirmao moral. A
noo de Unheimliche, sob a pena de Freud o que, nas palavras de Tania Rivera, vem
tomar no pensamento psicanaltico o lugar reservado ao belo e ao sublime na esttica
[RIVERA : 2006, p. 318].
Freud encontra na novela de E. T. A. Hoffman, O homem de areia, um pliade de
situaes nas quais o inquietante se manifesta, mormente associadas ao fantstico, ao
sinistro e ao fenmeno do duplo que em todas as suas gradaes e extenses concerne
ao aparecimento de pessoas que, do fato de uma mesma aparncia, so forosamente tidas
por idnticas [IBID, p. 167]. O fantstico o elemento que, na qualidade de ferramenta
literria, promove uma descontinuidade no encadeamento lgico-causal de uma narrativa, e
se v representado sobremaneira por um evento que no se pode deduzir do cenrio ou

60
Heimlich, escreve Freud ao final da primeira seo de seu artigo, , portanto, uma palavra que
desenvolve sua significao em direo de uma ambivalncia, at acabar por coincidir com seu oposto
unheimlich [FREUD: Op. Cit., p. 159].

231
contexto em que se produz. O fantstico ainda um recurso por meio do qual um elemento
mgico, supra-sensvel, introduzido na experincia, e dele decorre a sensao do
estranho. O sinistro, analogamente, a atmosfera, o vu com o qual o escritor apresenta e
esconde o horrvel, o abjeto, o imoral, ou o impondervel. O sinistro, portanto, parece
coincidir com algo que j se sabe e que, a despeito de ser desagradvel admitir, nalgum
momento ser revelado, ou melhor, reiterado.
O duplo, por sua vez, parece aos olhos de Freud um fenmeno mais complexo e
ligado, por um lado, situao em que se coloca um eu estrangeiro no lugar do eu
prprio, resultando em circunstncias de desdobramento do eu, diviso do eu, permutao
dos eus [IBID, p. 168]. Aqui, a questo da apresentao do mesmo no seio da alteridade,
que Freud aludira em sua meno s fotografias de Galton, reaparece de forma invertida. O
duplo, assim como o estranho que lhe correlativo, refere-se justamente expresso do
no-idntico no seio da identidade, fazendo desmoronar a unidade ali imaginariamente
suposta e mantida. O duplo o efeito por meio do qual, sugere Freud, o sujeito levado, no
limite, a reconhecer-se estranho a si prprio61.
O motivo do duplo, ao qual seu discpulo Otto Rank teria consagrado um livro,
Freud o faz remontar a uma origem metapsicolgica precisa. Escreve ele:

o duplo foi, originalmente, um asseguramento contra o desaparecimento do eu, um


desmentido enrgico da potncia da morte (O. Rank), e a alma imortal foi
verdadeiramente o primeiro duplo do corpo [IBID, p. 168].

Nesse sentido, Freud articula o duplo angstia de castrao representada pelo real
da morte cujas figuras promovem, na literatura, a sensao do inquietante e seu
aparecimento interpretado luz de seu conhecido argumento, referente gnese narcsica
do Eu. Nesses tempos mticos, de plenitude narcsica, cada fragmento da realidade era
compreendido como um desdobramento da onipresena do Eu, e a angstia de castrao,

61
Nesse mesmo artigo, Freud explicitaria uma de suas mais conhecidas alegorias acerca do duplo, que advm
quando, durante uma viagem de trem, ele reconhece perplexo, num espelho da cabine, sua prpria imagem
refletida, mas no sem antes t-la confundido com a presena inquietante de um passageiro que, por engano,
teria irrompido no interior de seu habitculo. CF: FREUD: Op. Cit., p. 183. Esse contexto, de expresso da
no-identidade no interior do idntico, pode ser tambm referido ao tratamento dispensado anteriormente por
Francis Bacon ao quadro de seu predecessor, Velsquez, do Papa Inocncio X, no qual o grito ali passa a
assumir, ainda, as qualidades do estranho, do inquietante, sem, contudo, extraviar-se do j conhecido, do
familiar.

232
que advm num dado momento da organizao psicossexual, tributria do
reconhecimento da alteridade. Originariamente assimilado ao prprio, o outro, ao
diferenciar-se, parece manter com o eu uma inquietante e paradoxal relao, na qual
identidade e no-identidade devem coexistir num mesmo sujeito. Todavia, argumenta
Freud,

essas representaes so nascidas sobre o terreno do amor de si ilimitado, aquele


do narcisismo primrio, o qual domina a vida anmica da criana como do homem
primitivo; com a superao dessa fase, o ndice que afeta o duplo se modifica: de
asseguramento da sobrevivncia que ele era, ele se torna o anunciador inquietante
da morte62 [IBID, p. 168].

Esse aspecto crucial e deve ser cuidadosamente retido. Pois, no contexto das
qualidades do sentir em sua acepo freudiana, seu ncleo (des)organizador justamente
aquele que advm atravs de uma experincia de no-identidade, de resistncia de um
elemento sua subsuno na esfera do mesmo, representada pelas qualidades do eu. No
cnone da literatura fantstica, exemplarmente, tal representao do duplo a que se d aos
moldes de um Dr. Jackyl & Mr. Hyde, onde a irrupo de uma forma de gozo irredutvel
aos preceitos de uma identidade individual faz signo do pavor, do inquietante, e ainda,
liminarmente, daquilo que h de fictcio no estabelecimento mesmo da figura de uma
identidade individual. Nesse mesmo contexto, vale lembrar, a figura da aberrao ou, como
lembrara Freud, do repulsivo aquela que fere a forma tangvel do belo e, no poucas
vezes, tambm a do bem. Ali, a perverso e a degenerao patolgica o que se esgueira
sob o vu de uma moralidade inatacvel, muitas vezes exemplar e acima de quaisquer
suspeitas. O duplo torna-se signo sensvel da lembrana da vontade, da tenso inalienvel
entre pathos e ethos. Ou ainda, como lembrara Zupancic, signo da satisfao pulsional, do
lugar xtimo e forosamente unheimlich do gozo do sujeito [ZUPANCIC: Op. Cit., p. 54].
Outro curioso exemplo do qual Freud se serve em sua anlise do sentimento
unheimlich aquele que ele mesmo designa numa aluso provvel a Nietzsche do
constante retorno do mesmo [FREUD: Op. Cit., p. 168]. Novamente intervm em sua
dmarche a narrativa de uma experincia individual, desta feita vivida na Itlia, o paraso
62
Formulao essa extremamente aparentada com a que apareceria um ano depois, em Alm do princpio do
prazer todavia, novamente de forma invertida onde Freud afirma que os guardies da vida foram antes os
lacaios da morte, admitindo ento a primazia da pulso de morte na determinao do curso dos eventos
anmicos.

233
dos sublimes enlevos do criador da psicanlise. No curso de uma caminhada pelo centro de
uma pequena vila italiana, possivelmente durante uma viagem de frias, Freud, que andava
a esmo, subitamente se depara com uma rua estreita cujas casas eram dotadas de janelas
facilmente devassveis pelo olhar curioso do turista. Estranhamente, nessas, s o que se
podiam ver eram mulheres fardadas e, tomado de pavor, Freud se apressa em deixar essa
ruazinha no primeiro cruzamento. Escreve ele:

Mas depois de durante um momento andar em crculos sem direo, eu me


reencontrei subitamente na mesma rua onde eu comeara a experimentar aquela
sensao, e meu afastamento apressado s teve por conseqncia me fazer retornar
ali uma terceira vez, para um novo desvio. Mas eis que se apoderara de mim um
sentimento que no posso qualificar seno de inquietante, e eu fiquei bem contente,
renunciando a perseguir minhas exploraes, de me reencontrar sobre a piazza que
eu havia deixado pouco tempo antes [IBID, pp. 170-171].

O elemento a ser destacado aqui no outro seno aquele de ser submetido a uma
compulso repetio de uma experincia de carter, seno propriamente desprazeroso, ao
menos ambivalente. Esse movimento, que Freud no hesita em chamar de demonaco,
reaparece como elemento clnico de destaque na anlise das psiconeuroses, particularmente
sob a forma de pensamentos e/ou sentimentos de cunho obsessivo, que parasitam a
conscincia e o nimo dos sujeitos com contedos incompreensveis e inquietantes, e cuja
origem lhes parece absurda. O exemplo mobilizado por Freud porta ainda a marca do
fantstico, expressa pelas figuras femininas fardadas, cuja imprevisibilidade e
imponderabilidade parecem responder, em parte ao menos, pela repulsa e pelo
estranhamento. Tais figuras cumprem exatamente a funo do elemento de no-identidade,
daquilo que rompe a agradvel sensao de rejubilar-se numa atmosfera acolhedora e
familiar. Sob a tenso da guerra, cujas marcas no seriam absolutamente unheimlich ao
momento da obra de Freud, a farda e a mulher ali figuram de algum modo como vus do
sinistro. Se o primeiro desses elementos explicitamente sugestivo do horror e da morte, do
segundo, a mulher, ver-se- adiante como ele tambm reaparece no contexto de uma
figurao da morte.

234
I.2 Surrealismo pulsional

Dessa aventura italiana, Freud recolheria ainda o signo do desamparo. Um


sentimento de desamparo e de inquietao [IBID, p. 171], que decorre da
desconfortvel sensao de estar sob o jugo de um destino inexorvel, e aparentado ainda,
talvez, com as vicissitudes do sublime dinmico, relativo incomensurabilidade do real e
de sua insondvel perfdia, cuja clava recai sobre a existncia com o peso da necessidade
ou, no limite, da fatalidade. Nada mais estranho e aversivo onipotncia do eu,
constrangido ao reconhecimento de sua fragmentao interna e de seu rebaixamento no
mbito do domnio da realidade. O golpe ao narcisismo humano um golpe que na verdade
se desdobra em dois: um que tem por alvo a explicitao da finitude, do limite ao gozo
pleno, e outro que neutralizando as pretenses de uma coerncia identitria, confronta o
sujeito com o desamparo, com a contingncia qual sua existncia livrada. Aqui a figura
da morte tambm aquela que se desdobra sob as formas da anulao do eu e da supresso
da vida. O que, liminarmente, reabre para essa discusso de teor esttico o horizonte tico
para o qual ela ruma, a saber, aquele dos motivos morais, que se impe a partir da
constatao do desamparo.
Nesse momento de seu texto, a despeito dos longos circunlquios e dos confusos vai
e vens de sua argumentao, Freud capaz de reafirmar o fundamento do sentimento do
inquietante como aquele que recobre, como uma minscula pelcula (...) nossa relao
com a morte [IBID, p. 176]. Para ele, o peso da proposio segundo a qual todos os
homens devem morrer torna-se o gatilho para a mais nuclear das angstias, e motivo das
elucubraes cientficas acerca da perpetuao da vida biolgica, assim como das
preocupaes polticas e religiosas relativas manuteno da ordem moral entre os vivos
[IDEM IBID]. A psicanlise, que pouco pode contribuir para a elucidao cientfica das
fronteiras biolgicas da vida, teria, todavia, muito a oferecer acerca do debate deflagrado
pelos efeitos, sobre a experincia do desejo e da vida moral, das imposies das flechas do
destino e das vicissitudes imperiosas da natureza sensvel humana, aqui transfiguradas no
bojo das exigncias pulsionais. Como fazer-se sujeito, poder-se-ia perguntar, num cenrio
trgico, de flagrante assujeitamento ao no-idntico que parasita a constituio individual e
de horror frente angstia de morte? Como alcanar a liberdade num oceano cuja trgica

235
necessidade mimetizada pelas vagas dos imperativos de gozo que fraturam a forma
reconciliadora do carter individual, pelas tormentas de uma vitalidade que se extingue a
cada dia, e pela violncia com que destino afaga o conjunto das almas, as nobres no menos
que as torpes?
Antes ainda de seus pargrafos finais, em que o horizonte tico do debate
novamente aludido, Freud observa, sob a perspectiva esttica, que o estranho parece
decorrer de imagens grotescas, tais como aquelas de fragmentao do corpo humano
membros separados, uma cabea partida, uma mo destacada do brao (...), ps que
danam sozinhos [IBID, p. 178]. Tudo isso extraordinariamente inquietante e remete
ao horror diante do complexo de castrao63.

Naquela que se transformaria na mais clebre de suas pinturas, Pablo Picasso retrata
os horrores da guerra, aqui deflagrados pelo episdio do bombardeio de Guernica, pequena
cidade espanhola, pela fora area de Hitler, em abril de 1937. Hitler, que apoiava as foras
revolucionrias daquele que viria a se tornar o maior ditador da histria da Espanha, o
general Francisco Franco, promove um massacre na pequena vila catal, cujas fotos,
publicadas na revista francesa Ce Soir, chegam s mos de Picasso um ms aps os

63
Noutro de seus conhecidos argumentos, Freud j havia remetido a natureza desconfortvel da viso de
partes do corpo apresentadas separadamente ao tema angstia de castrao, dessa feita em sua acepo mais
elementar, relativa ao medo da perda do pnis. CF: FREUD: Op. Cit., pp. 164-165.

236
acontecimentos que as suscitaram. Na ocasio, o pintor espanhol vivia na capital francesa e
acolhe o convite para expor uma obra no pavilho da Espanha na Exposio Internacional
de Paris como uma tentativa de forar o apoio das potncias democrticas em favor da
Repblica [COLEO FOLHA GRANDES MESTRES DA PINTURA: 2007, p. 81 (vol.
VI)], frente s ameaas representadas pela aliana entre o Eixo e o general Franco. Dessa
tela de enormes propores (351 X 782,5 cm), Picasso afirma no ter sido feita para
decorar as moradias. um instrumento de guerra ofensiva e defensiva contra o inimigo
[IBID, p. 25]. Ou, ainda de forma mais enftica, um grito na parede [IBID, p. 82]. Seus
contornos monocromticos so referidos s fontes fotogrficas que lhe serviram de base, e
mesmo queles utilizados por Goya, em Os desastres da guerra.
A combinao de motivos cubistas com elementos surrealistas confere obra seus
contornos estticos principais, para alm dos quais a Guernica engendra ainda seu sentido
atemporal e constitutivo de uma alegoria universal contra a guerra [IDEM IBID]. O
carter tenso e claustrofbico da tela, saturada de elementos dentre os quais se destacam os
que decorrem da mutilao o estranho sentimento, como lembrara Freud, derivado da
percepo da morte que se esgueira por trs da imagem do corpo desfigurado coexiste,
todavia, com aspectos da representao do trgico, tal como aquele da expresso de
profunda agonia da mulher que carrega o filho morto no colo. Os olhos que se confundem
com lgrimas e a fora mimtica do grito voltado para os cus fazem-se ouvir como
figuraes do desamparo, ou de um horror inquietante, do qual a obra no retm seno o
rastro. Essa imagem, uma Piedade dolorosa [IBID, p. 83] e de profunda ressonncia com
a iconografia crist, parece, no limite, aludir prpria des-razo do destino, desprovido de
quaisquer garantias transcendentes de soberania do bem, da paz, da vida. Picasso mesmo
reconhece, em entrevista a um jornalista americano, que o touro alude s trevas e
brutalidade, assim como o cavalo, expresso selvagem e visceral do sofrimento e
desamparo humanos. As plidas imagens luminosas o lustre e o candeeiro no parecem
oferecer consolo, esperana ou reconciliao com o desastre que ali se esboa.
A observao de Freud, que alude ao estranhamento diante do corpo fragmentado,
poderia ser ainda remetida experincia pulsional. Sob a gide da organizao libidinal e
dos arranjos identificatrios, o curso do desenvolvimento psicossexual promove o acesso
individual a uma imagem articulada do corpo prprio. Lacan, em seu artigo capital, O

237
estdio do espelho como formador da funo do Eu, assinala que o processo identificatrio
aquele que produz no sujeito uma transformao, na medida em que ele assume uma
imagem [LACAN: 1998 (1949), p. 97]. Pois como Freud havia lembrado em seus estudos
sobre a sexualidade infantil, a criana usufrui de uma satisfao pulsional perversa e
polimorfa, que toma por objeto diferentes regies e superfcies de um corpo esquadrinhado
em zonas ergenas. Nesse sentido, a assuno da imagem de si e o ordenamento da
satisfao pulsional sob a gide dos rgos genitais uma importante conquista da cultura,
como ele afirmara em Alm do princpio do prazer. Lacan, por seu turno, observa que

a forma total do corpo pela qual o sujeito antecipa numa miragem a maturao de
sua potncia s lhe dada como Gestalt, isto , numa exterioridade em que decerto
essa forma mais constituinte do que constituda, mas em que, acima de tudo, ela
lhe aparece num relevo de estatura que a congela e numa simetria que a inverte, em
oposio turbulncia de movimentos com que ele experimenta anim-la [IBID,
p. 98. Grifo do autor].

A miragem, essa imagem que retorna do espelho alcanada, em sua funo plena,
sob a forma de uma exterioridade. A imagem que o eu reconhece como prpria, e que
integra a organicidade e a dinmica corporal que, nos primridios, vivida como
fragmentria, uma imagem do eu apreendido como objeto. Curioso notar como Lacan
insiste no carter constituinte da forma cujos fragmentos so os pedaos do corpo com os
quais a libido infantil entrev sua satisfao e que congelada pela ao da linguagem,
que ordena, nomeando-o, o corpo como unidade passvel de uma apreenso simtrica. Mas,
para a criana, essa imagem, conforme observa Tania Rivera, no exatamente o que o
espelho lhe mostra: ela est alm e surge, como sujeito, em um lugar incerto e mvel
[RIVERA: 2007, p. 20]. A turbulncia de seus movimentos, todavia, a tenso pulsional
que permanece subjacente coerncia identificatria, e cuja ao parcial, fragmentria,
descontnua, subsiste no inconsciente. Noutro trabalho, Rivera, ao comentar essa passagem
do artigo freudiano, O estranho, salienta que

a imagem convoca a imagem corporal, constitutiva do sujeito, que ao mesmo


tempo narcsica e mortfera, pois reinsere de maneira insidiosa a castrao,
remetendo ao que no visvel, pois exatamente o que falta imagem, ao mesmo
tempo em que a sustenta [RIVERA : 2006, p. 321].

238
O retorno da fragmentao corporal sob a forma da imagem exterior revivido
como angstia de castrao, assinala Freud. Talvez por remeter perda da potncia,
como lembra Lacan, ou finitude do gozo e a inexorabilidade da morte. Mas dificilmente
se pode deixar de pensar na angstia como relativa perda da conquista simblica sobre o
desregramento da pulso e do imaginrio, ou no horror, na inquietao diante de um
vislumbre do objeto da pulso parcial, do carter polimorfo da satisfao pulsional que o
recalque procura deter. Reaparece ali, como assinala Stphane Huchet a propsito de
Picasso, o ndice da desconstruo do corpo [IN RIVERA & SAFATLE (orgs): 2006, p.
113]. Pode-se suspeitar que, nessa anotao de seu artigo sobre O estranho, Freud quase
deixa entrever, por oposio inquietude da disperso pulsional e da fragmentao do
corpo, uma apreenso latente do belo, compreendida classicamente, como captura da
unidade da forma. A forma de arte que ele mais apreciava era, de certa maneira, especular,
figurativa. O fragmento que no se integra na gestalt de uma imagem humana, traz tona a
inquietante assimetria de sua disperso pulsional, informe, no-identitria. Caso tivesse
insistido um pouco mais nos desdobramentos estticos dessa sua intuio, Freud talvez
tivesse afinal compreendido porque era tido como santo padroeiro pelos surrealistas64,
esses artfices de uma esttica que ele se dizia incapaz de entender.
A tese central, arduamente esboada, de que o Unheimlich provm do Heimlich
recalcado [FREUD: Op. Cit., p. 182] mantida at o final do artigo. Mas Freud reconhece
que, a partir do momento em que a investigao se aprofundasse no mbito da teoria
esttica, essa tese seria susceptvel de ter sua validade interpelada. De fato, como se
procurou aqui argumentar, o Unheimlich no parece ser passvel de uma reduo plena ao
j sabido, ao pensamento inconsciente e recalcado, pois que ele se refere tambm ao
impensvel, ao paradoxo, e ambivalncia do afeto que decorre da natureza disruptiva das
pulses. A solido, o silncio e a obscuridade, os trs elementos com os quais Freud
arremata seu recenseamento a propsito do inquietante aparecem, no apagar das luzes de
Das Unheimliche, como aqueles que fazem reaparecer a dimenso do desamparo.
Reacendendo, ainda, a questo tica, relativa exigncia de um posicionamento diante da
morte e do incondicionado. E se tudo isso verdade, esse tumultuado artigo de 1919 talvez

64
Cf: comentrio de Freud a Stefan Zweig, a propsito da visita que lhe prestara o jovem espanhol,
Salvador Dali. FREUD & ZWEIG, Correspondance, p. 128.

239
tenha sido o mais evidente esforo de Freud em compreender a natureza esttica daquilo
que se revela como o avesso da doutrina esttica do belo, qual seja, o sublime.

I.3 A morte do belo

Tinge belo palor do rosto a alvura,


quais violas sobre lrios delicados;
Encara o firmamento a virgem pura;
Olham-na o sol e o cu, como apiedados.
A mo fria a levantar procura
para Tancredo e, em vez de sons quebrados,
neste doce penhor de paz lhe oferece.
Assim expira, e adormecer parece.
Tasso, A morte de Clorinda, 1593 (Fragmento) .

No deixa de ser interessante e, mais do que isso, importante notar que a obra
freudiana, a despeito de sua suposta e cannica sub-diviso em duas tpicas distintas,
dotada de uma organicidade que se traduz, mormente, num conjunto de indagaes s quais
seu artfice tenta dar conseqncia, e que se distribuem ao longo de praticamente toda sua
extenso. Tal dinamismo pode se fazer reconhecer, por exemplo, na importncia de
determinados temas que, eventualmente, acostumou-se vincular privilegiadamente a uma
dentre as duas tpicas, mas que sob uma aproximao mais pormenorizada revelam-se
diludos em momentos cronologicamente diferentes e, porventura, com os mesmos
contornos e as mesmas qualidades distintivas. Um dentre esses temas referente ao estatuto
metapsicolgico da morte.
Classicamente compreendido como objeto privilegiado e inaugural da segunda
tpica, o tema da morte nela recebe efetivamente os contornos pulsionais e conceituais que,
desde muito antes, respondiam por sua apreenso demonaca ou inquietante. Se,
conforme se procurou demonstrar precedentemente, a questo da morte e do retorno ao
incondicionado efetivamente um assunto primordial da carta de princpios da segunda
tpica freudiana Alm do princpio do prazer, de 1920 ela ali tambm piv de um
importante debate com a filosofia schopenhaueriana, cujo impacto acerca da presena do
sublime nas investigaes freudianas tambm se procurou destacar. Desde ento, a pulso
de morte, consolidada como um plo elementar da constituio subjetiva alcana, tambm
no mbito das repercusses estticas da obra freudiana, lugar de destaque.

240
Mas num texto de importncia aparentemente secundria, datado de 1913, e
ofuscado pelos lendrios escritos sobre a tcnica psicanaltica que Freud rene entre 1912 e
1914, que se podero encontrar elementos da mais alta relevncia para a elucidao do
tema da morte em sua obra e, em sua esteira, tambm acerca do sublime. Um escrito que
guarda com Das Unheimliche o parentesco de sua gnese, tambm motivado pelo
inesgotvel apreo de Freud pelas reveladoras descobertas psquicas com que lhe
brindavam seus escritores prediletos. O tema dos trs escrnios, causado por motivos
shakespearianos, mas para o qual tambm concorrem elementos das obras de Homero,
Offenbach, Apuleio e dos irmos Grimm.
Em fragmentos das obras de William Shakespeare, Freud se depara com o
enigmtico motivo das escolhas, cuja indeterminao aparente contrasta com algo que
sugere configurar-se como da ordem de uma determinao de carter fatalstico, referente a
um efeito uma escolha que sempre se repete, e que, inequivocamente, suscita o
sentimento do estranho. Em O Mercador de Veneza, trs pretendentes disputam a mo de
uma bela jovem, Portia, e so confrontados com trs escrnios, respectivamente de ouro,
prata e chumbo. Bassanio, o ltimo dos trs, escolhe louvar as qualidades do metal do
escrnio preterido por seus dois concorrentes, o chumbo, e ganha a mo da noiva, cuja
afeio, todavia, j era sua. Freud interpreta a simbologia em jogo nessa alegoria,
afirmando tratar-se de um tema humano, referente escolha de um homem entre trs
mulheres [FREUD: 1987 (1913), p. 369]. O velho Rei Lear, ao ignorar o
despretensioso e mudo amor de sua terceira filha, Cordlia, em benefcio das loas e
exaltaes que lhe prestam as duas mais velhas - que recebem como dom o prprio reino do
pai encontra como resultado de sua escolha nada menos que sua prpria runa. Freud no
chega aqui a constat-lo, mas poder-se-ia faz-lo, atravs de sbrias linhas
schopenhauerianas, que os apelos de glria, ornados, no discurso de suas eleitas, pelo nobre
metal da beleza, parecem ter ofuscado no velho monarca a percepo da verdadeira face do
carter daquela que ele preterira. Sob o chumbo de sua mudez, resplandecia a dignidade e o
amor que Cordlia lhe devotava.
Cinderela e Psiqu so tambm, nas narrativas que lhes trouxeram vida, as filhas
mais jovens, as terceiras dentre trs irms, e tambm aquelas que sero as escolhidas pelos
heris que nelas, contudo, no se furtam ao louvor de sua beleza. Aqui, a escolha, como

241
lembra De Michele, no estranha ao Klon, aquilo que agrada, que atrai admirao, que
atrai o olhar [IN ECO: 2004, p. 41]. O elemento comum a todas essas narrativas, eis,
contudo, aquele que Freud quer desvendar: por que deve a escolha recair na terceira?
[FREUD: Op. Cit., p. 370]. Freud escreve:

Deve impressionar-nos que esta excelsa terceira mulher tenha, em diversos casos,
certas qualidades peculiares, alm de sua beleza. So qualidades que parecem
tender no sentido de algum tipo de unidade e no devemos por certo esperar
encontr-las igualmente bem assinaladas em todos os exemplos [IDEM IBID].

O predicado misterioso, com o qual parece se decidir o carter excelso da escolha


acertada, deve ser vislumbrado para alm do belo. Freud o distingue, em seus esforos
interpretativos, como aquilo que se esgueira por dentre o mutismo o silncio , ou o
ocultamento. A palidez que Bassanio entrev no semblante de Portia aquela que se
confunde num desdobramento suscitado pela prpria polissemia do termo, que no escapa
anlise de Freud com a simplicidade, e que reveste com os cromatismos do escrnio de
chumbo nada menos que a excelncia moral. Aqui, no momento em que o elemento
sensvel parece apontar para sua contraparte supra-sensvel, Freud consigna, sob a visvel
influncia de suas descobertas psicanalticas, sua interpretao do fenmeno com base na
tese de que nos sonhos, a mudez uma representao comum da morte [IBID, p. 371]. A
palidez e o mutismo, no menos, que Freud reencontra em Os doze irmos e Os sete cisnes,
de Grimm, so ali signos inconfundveis da presena da excelncia moral que, todavia,
Freud deixa de lado por nelas somente conseguir enxergar as faces da morte.
No primeiro desses contos, o rei, pai de doze filhos, declara esposa que se o
dcimo terceiro que ela acolhe em seu ventre for uma menina, os doze irmos tero que
morrer. Nasce uma filha, e a rainha manda esconderem-se os doze filhos na floresta, para
escaparem do desgnio fatal ditado pelo pai. Ao tomar conhecimento do destino traado
para seus irmos, a filha declara me: Morrerei alegremente se assim puder salvar meus
doze irmos [IBID, p. 372]. Num emblemtico reaparecimento do elemento fantstico, a
irm, que havia se juntado aos demais na floresta, presenteia cada um dos irmos com um
lrio, do que decorre que eles se transformam em corvos e desaparecem. Corvos so
pssaros-espritos, observa Freud, e representam a morte dos irmos, cuja ameaa no fora
dissipada. irm dito que deveria permanecer calada por sete anos, sem pronunciar uma

242
s palavra, para salvar da morte os irmos. Ela se submete ao teste, que a coloca em perigo
mortal, pondera Freud, isto , ela prpria morre pelos irmos, como prometera fazer antes
de encontr-los [IBID, p. 373]. Freud salienta, como resultado de sua pesquisa pelo
predicado de excelncia da mulher que os homens devem escolher, que essa unidade que
nela se entrev insinuar-se para alm da beleza aquela da prpria morte. A Deusa da
Morte a figura que repousa no mago dessas heronas, cuja posio assumida nas
narrativas examinadas por Freud uma posio inexoravelmente trgica. Elevadas, cada
uma delas, dignidade de um desgnio moral, sua existncia mesma colocada prova do
sacrifcio de sua prpria beleza, em benefcio do bem ao qual se pem servio65.
Incontestavelmente, do horror sublime que se trata ali.

[Johan Heinrich Fssli O pesadelo, 1802]

65
Aqui seria interessante cotejar a anlise dos contos de Grimm empreendida por Freud, com aquela que faz
Lacan de Antgona, em seu seminrio sobre A tica da psicanlise. A posio trgica da herona de Sfocles,
tambm obstinada em preservar a honra do irmo morto s expensas da prpria vida, objeto de um extenso
comentrio do psicanalista francs. O que se faz notrio, em ambas as anlises, o quo prximo do tema do
sublime seus autores estiveram, e quo temerria parecem ter sido suas posies acerca do tratamento efetivo
da questo que, em nenhum dos dois casos, efetivamente empreendido nessa direo.

243
A figura inquietante da Deusa da Morte conduz Freud a mais emblemtica verso
narrativa na qual ela se faz representar, nomeadamente o tema homrico das Parcas, as trs
Moiras ou, ainda as Normas, em sua verso latina. Trs irms, guardis da lei natural e da
Ordem divina que fazem a mesma coisa reaparecer na Natureza numa seqncia
inaltervel [FREUD: Op. Cit., p. 375]. Deusas do Destino, as moiras so, na mitologia
clssica, seres lgubres que vigiam a ordenao necessria da vida humana, e guardam o
segredo inexorvel da inelutvel severidade da Lei e sua relao com a morte e a
dissoluo [ IDEM IBID]. Homero rende a elas uma meno breve, todavia importante.
Na Teogonia de Hesodo, encontra-se uma insero transitria a respeito das Moiras, em
meio genealogia dos Deuses. Enclausuradas numa caverna recndita, as trs irms tratam
o destino como a um trabalho de tecelagem respondendo, cada uma delas, por tarefas que
representam vicissitudes da experincia humana. Cloto, a fiandeira, segura o fuso e tece o
fio da vida. Nos desdobramentos histricos do mito, associa-se figura de rtemis, e
confunde-se com a deusa responsvel pelo nascimento e pelos partos. Lquesis,
representando a sorte, puxa e enrola o fio tecido. Reaparece na mitologia greco-romana
como Tiqu66, deusa da sorte e das contingncias do destino. tropos, a inexorvel, na
expresso de Freud, eis finalmente a terceira das irms, que representa a deusa da morte.
Sua funo cortar o fio da vida e, nas vicissitudes do discurso mtico, reaparece sob o
nome de Tnatos. tropos efetivamente a figura mtica que capta o interesse de Freud, e
cujas feies de horror dissimulam-se sob as mscaras do belo e do amor. Escreve ele:

segundo nossa suposio, a terceira das irms a Deusa da Morte, a prpria


Morte. Mas no julgamento de Pris ela a Deusa do Amor; no conto de Apuleio
algum comparvel deusa por sua beleza; em O mercador de Veneza a mais
bela e sbia das mulheres; no Rei Lear a nica filha leal. Podemos perguntar se
pode haver contradio mais completa [IBID, p. 375].

Sua interpretao dessa contradio sobressai pela sagacidade e solidariedade com


os princpios de sua metapsicologia do inconsciente. Pois, primeiramente, se faz necessrio
reconhecer que as Moiras foram criadas em resultado de uma descoberta que advertiu o
homem de que ele tambm faz parte da natureza e, portanto, acha-se sujeito inevitvel lei
66
Lacan recupera em Aristteles a noo de Tiqu, com a qual empreende uma redefinio do tema das
pulses em sua reviso da metapsicologia freudiana. A Tiqu contraposta noo de Autmaton, num
exame que tem por meta elucidar a noo freudiana de widerholungszwang, Compulso Repetio. Cf:
LACAN: O seminrio 11, captulo V.

244
da morte67 [IBID, p. 376]. Esse golpe narcsico, desferido contra a mais arrogante das
pretenses humanas que era a de fazer-se exceo lei da finitude, ali resulta numa
formao reativa, cujos contornos assumem caracteres narrativos de profundo teor
pulsional. Sob a ao do recalque, deflagrada pelo que h de mais real na mais contundente
de todas as ameaas de castrao, prossegue Freud,

a imaginao rebelou-se contra o reconhecimento da verdade corporificada pelo


mito das Moiras e construiu em seu lugar o mito dele derivado, no qual a Deusa da
Morte foi substituda pela Deusa do Amor e pelo que lhe era equivalente em forma
humana. A terceira das irms no era mais a Morte; era a mais bela, a melhor, a
mais desejvel e amvel das mulheres. Tampouco foi esta substituio, de algum
modo, tecnicamente difcil: ela foi preparada por uma antiga ambivalncia e
executada ao longo de uma linha primeva de conexo, que no poderia ter sido h
muito esquecida. A prpria Deusa do Amor, que agora assumira o lugar da Deusa
da Morte, fora outrora idntica a ela. Mesmo a Afrodite grega no abandonara
inteiramente sua vinculao com o mundo dos mortos, embora h muito tempo
houvesse entregado seu papel ctnico a outras figuras divinas, a Persfone ou
triforme rtemis-Hcate. As grandes deusas-Mes dos povos orientais, contudo,
parecem todas terem sido tanto criadoras quanto destruidoras tanto deusas da vida
e da fertilidade quanto deusas da morte. Assim, a substituio por um oposto
desejado em nosso tema retorna a uma identidade primeva [IBID, pp. 376-377].

Eis como o inventor da psicanlise apresenta, sua maneira, o conhecido tema


filosfico da funo encobridora da beleza, cujos encantos so meticulosamente tecidos sob
as mltiplas formas dos vus que se pem como anteparo diante do horror da morte. Diante
do abismo do real, e sob o abrao, como lembrara Schiller, srio e taciturno de um
destino que se pe como inescrutvel e inexorvel, a natureza sensvel humana recua,
reivindicando como sustentculo o gnio amvel e gracioso, cuja mscara priva-lhe do
vislumbre do horrvel, do inquietante, embevecendo-lhe com as alegrias e folguedos de
sua vitalidade recuperada. Essa passagem absolutamente reveladora, ainda, quanto
precocidade, na obra freudiana, de uma intuio relativa Pulso de Morte, aqui ainda
claramente evidenciada em sua flagrante tenso com Eros, o guardio da vida. Se no
curso ulterior da metapsicologia, as Pulses de Vida seriam freqente e reiteradamente
subsumidas vitalidade impressa pela satisfao das pulses sexuais e de auto-

67
No deixa de ser curioso notar a esse respeito, e num artigo to marcado pela influncia da obra de
Shakespeare, que Freud no faz, em O tema dos trs escrnios, nenhuma aluso s cenas iniciais de Macbeth,
cuja insgnia a presena das trs bruxas, que sadam o protagonista da pea com falas enigmticas e eivadas
de vaticnios.

245
conservao, aqui se faz oportuno recolher sua faceta esttica: aquela da beleza, o mais
flagrante dos predicados conferidos por Apuleio a Eros, o Deus do Amor68.
As flechas do destino que o mito representa sob a encarnao das trs fiandeiras,
refletem ainda claramente o quanto j se colocava na metapsicologia freudiana o tema da
repetio ou, como Freud escreve aqui, do reaparecimento do mesmo, numa seqncia
inaltervel e cujas feies, tomadas de emprstimo ttrica atmosfera do habitat das
Moiras, no outra seno aquela referente ao Unheimlich. O elemento de formao reativa,
que produz um recuo do horrvel ao belo69, da morte em direo vida, tambm aquele
com o qual se traveste em escolha a sujeio a uma flagrante compulso de repetio. Freud
observa que
a mesma considerao responde pergunta de como a caracterstica de uma
escolha juntou-se ao mito das trs irms. Aqui tambm houve uma inverso
desejada. A escolha se coloca no lugar da necessidade, do destino. Desta maneira, o
homem supera a morte, que reconheceu intelectualmente. No concebvel maior
triunfo da realizao de desejos. Faz-se uma escolha onde, na realidade, h
obedincia a uma compulso; e o escolhido no uma figura de terror, mas a mais
bela e desejvel das mulheres [IBID, p. 377].

O recurso ao belo e o apego crena numa liberdade fundada em juzos ticos e


estticos so, em ultima instncia, esforos de preservao da soberania do eu contra os
golpes que lhe advm da necessidade, da imponderabilidade do real. E ainda contra, poder-
se-ia acrescentar, suas prprias disposies pulsionais, essas mesmas que, alguns anos
depois, reapareceriam, na obra freudiana, j dotadas dos predicados demonacos da
compulso repetio de experincias no necessariamente prazerosas e, no raro, mesmo
de cunho fatal. Mas o comentrio de Freud faz pensar ainda nos desdobramentos pulsionais
de uma apresentao do incondicionado ou do sobre-determinado diante da qual o eu
parece recuar do reconhecimento de seu assujeitamento. A escolha pelos predicados do

68
Na verso de Apuleio, Eros usa uma mscara que impede que sua amada, Psiqu, lhe possa distinguir as
feies. Todo o regozijo e jbilo desse encontro amoroso so colocados a perder no momento em que,
sucumbindo prpria inquietao, a personagem aproveita-se do sono do amante para retirar-lhe a mscara.
Eros, todavia, desperta antes e foge, no sem antes proclamar: para ti, minha fuga ser a punio
[APULEIO : 1975 (s/d), p. 85]. A seqncia da narrativa prenhe do motivo do horror e da perseverana
trgica, com a qual a herona tem de haver, em seus esforos de sobreviver fria de Afrodite, ao desespero
de seu abandono, e aos esforos de reaver seu amado. Todavia, flagrante e notrio o reaparecimento do
motivo da beleza solidria de um vu, cuja profanao seguida pelo horror e pelo trgico. Procurei esboar,
noutro lugar, as consequncias de uma releitura do mito de Eros e Psiqu para a teoria freudiana da
feminilidade. Cf : ROCHA, G. M. Contraltos e contra-baixos msica e feminilidade, 2010.
69
A mais bela das mulheres, que assumiu o lugar da Deusa da Morte, manteve certas caractersticas que
beiram o sinistro, de maneira que, a partir delas, pudemos adivinhar o que jaz embaixo [FREUD: Op. Cit., p.
377. Grifo nosso].

246
belo e do desejvel parece aqui reveladora de um modo de apreenso narcsica do objeto,
que revitaliza a crena imaginria acerca da soberania egica, e contra-investe o
estranhamento de sua sujeio a uma alteridade demonaca o inconsciente e o isso e
mesmo, no limite, vela o horror diante do irrepresentvel, do informe, tropos,
etimologicamente, sem retorno ou da morte.
Aqui, a paixo positiva do belo torna-se um precrio refgio contra o
descentramento subjetivo e a natureza real da satisfao pulsional, irredutvel aos esquemas
fantasmticos com os quais o eu entrev apoderar-se de suas escolhas, mas por meio dos
quais, no menos, frequentemente ele se descobre ultrapassado por elas. Sob essa vertente
ainda, o recurso ao belo torna-se uma espcie de denegao da Lei inexorvel da
dissoluo e da morte, um estratagema por meio do qual o eu quer afirmar sua escolha
ali onde ela comandada por uma causalidade que lhe absolutamente exterior. Cabe
lembrar, todavia, que, conforme apontado anteriormente, o recurso ao belo como estratgia
defensiva e como apelo coeso narcsica e identitria no esgota a funo atribuvel
beleza na metapsicologia freudiana.
Mais importante, todavia, conferir a devida importncia ao elemento trgico que
Freud discerne no curso de sua elaborao acerca das Deusas da Morte. Particularmente
aqueles que ele extrai da anlise dos contos de Grimm, e que reitera o carter tico de um
predicado humano que s se entrev nos estertores de manifestao do belo. Essas
mulheres, num ato de profunda condio de solido e desamparo, so aquelas dispostas a
pagar, como dissera Lacan, com seus dons e seus bens pela prevalncia de um desgnio
tico, ao qual servem tenazmente e, por que no diz-lo, apaixonadamente. Para Alenka
Zupancic, eis o momento de constatar o reaparecimento, ainda que velado, de um motivo
de sublimao. Sublimar a paixo, escreve a autora, no quer dizer se desviar dela e ir na
direo de alguma coisa mais aceitvel. As heronas de Grimm so como Antgona
aquelas que realizam um ato esttico de profundo enraizamento tico, pois so porta-
vozes da exigncia de criao de um real que resta vlido e que, a despeito de todas as
resistncias, vale ser preservado [ZUPANCIC: Op. Cit., p. 48]. Para a filsofa eslovena,

Ns temos, portanto, a um sentido do termo sublimao muito particular, pois


que se trata da criao de um espao ou de uma cena que torna possvel a colocao
em valor disso que provm do alm do princpio de realidade e do bem comum.
por isso mesmo que a sublimao concerne ao tico. Observemos de passagem que

247
esse sentido da palavra tambm muito prximo disso que Kant conceptualiza com
o sentimento do sublime [IDEM IBID].

Ali, onde a investigao freudiana revela sua insidiosa relao com os avatares do
sentimento tico, eis um motivo fundamental da escolha, e que parece apontar
decididamente para o territrio da dignidade da Coisa. O silncio da herona trgica ressoa
como um grito. Um apelo pela liberdade do sentimento tico e pelo reconhecimento de algo
que parece fornecer o sentido, seno de sua existncia individual, sobretudo de uma causa
desejante em virtude da qual a vida se pe como dotada de fundamento. O silncio e a
obscuridade, tal como parece adivinhar Freud nas linhas finais de O inquietante, so os
elementos que fornecem substrato sensvel quilo que no encontra representao na
experincia, mas que apontam justamente para o carter incondicionado de uma Lei
inexorvel. No penltimo pargrafo de O tema dos trs escrnios, Freud alude a uma cena
emblemtica de Shakespeare.

Lear carrega o corpo morto de Cordlia para o palco. Cordlia a morte. Se


invertermos a situao ela se torna inteligvel e familiar para ns. Ela a Deusa da
Morte que, como as Valqurias na mitologia germnica, recolhe do campo de
batalha o heri morto. A sabedoria eterna, vestida deste mito primevo, convida o
velho a renunciar ao amor, escolher a morte e reconciliar-se com a necessidade de
morrer [FREUD: Op. Cit., p. 379].

Lear traz a dignidade da Coisa em seus braos. Outrora a tivera nas mos e a deixara
escapar, obsedado pelos encantos de sua prpria glria e vaidade. Agora, capaz de
reconhec-la finalmente, ele quem vem deitar a existncia exaurida nos braos da morte.
Cordlia, tal como Freud discernira na mitologia oriental, a Deusa da Vida e da Morte.
Seu sacrifcio eleva condio de existncia o sentimento tico do qual seu pai fora
privado to longamente. Lear ento pode deixar-se morrer ou, como quer Freud, aceder ao
Valhala, o topos tico dos imortais, conforme a lenda nrdica. A cena parece to
schopenhaueriana quanto shakespeareana. Laivos parte, trata-se de motivos
profundamente freudianos. Relativos transmisso de uma experincia tica, seus avatares,
seus contornos e seus impasses.
A cena sublime e ecoa na imagem cunhada por Picasso. Nela se materializa o
encontro paradoxal da absoluta falta de sentido ou representao a morte, a inexorvel -
e do sentimento mais pleno de sentido, o sentimento moral. A morte emprica do objeto

248
realiza sublimatoriamente sua absoluta imortalidade, pois aquilo de que ele se faz signo
transferido e vem se alojar no sujeito. Esse sentimento, conforme aponta Nancy, nada tem a
ver com o pathos suave da emoo esttica, no redutvel experincia do belo. Eis ali
o que o filsofo francs designa como uma sncope do sentimento uma complacncia
sem satisfao, ambivalente (prazer e dor). Ou ainda, como parece insinuar Freud pela via
da interveno das Valqurias, uma sensibilidade do esvaziamento do sensvel [NANCY:
1988, p. 79]. Essa cena no mais se produz sob a gide da coeso egica. Ao contrrio,
trata-se de um instante em que o sujeito surpreendido desabonado de todo sustentculo
imaginrio, ou ainda, conforme a singular expresso de Schopenhauer, uma cena em que o
eu apreendido fora da esfera do si-mesmo. Essa exposio fora de si, nas palavras de
Jean-Luc Nancy, parece coincidir com a passagem ao sublime, passagem ao limite
insensvel de si [IBID, p. 83]. Tal como Freud jamais cessaria de insistir, o que mais
interessa no escopo da narrativa da qual tal cena o apogeu o que dela se transmite.
Aquilo que, somente por uma via sublimatria, o sujeito capaz de reconhecer e que o
torna responsvel, liminarmente, mesmo por aquilo que ele incapaz de representar.

I.4 Carne de sublimao

Moiss carne de sublimao [APUD MOLNAR : 1992, p. 243]. Com essa frase
enigmtica, Freud despede-se de Salvador Dali aps uma visita que recebera do artista, no
vero de 1938 em sua residncia de Maresfield Gardens. A aluso a seu controverso ensaio,
Moiss e o monotesmo, no qual Freud ento ainda trabalhava, o que parece contextualizar
a sentena. Quase quarenta anos depois, em 1974, Dali assinaria a arte de uma luxuosa
edio do ensaio de Freud, para a qual ele contribui com a capa e com mais dez
litogravuras. A cobertura dessa clebre edio consiste num baixo-relevo em metal e ptina
de prata, e traz uma imagem de Moiss, indisfaravelmente surrealista, mas discretamente
caracterizada por elementos que remetem escultura de Michelngelo. Aquela, que tanto
fascnio causara no precursor da psicanlise. Mais do que os audaciosos apontamentos que
Freud empreende em seu longo estudo de 1934-38 e cujo espectro excede as indagaes
dessa investigao a seu estudo sobre o Moiss de Michelngelo, publicado
anonimamente em 1914, que se faz necessrio pontualmente retroceder.

249
As razes do carter annimo de sua primeira publicao permanecem no
esclarecidas. Freud diria a seus colegas mais prximos t-lo feito por pura diverso. Mas os
editores da Standard Edition e os das Oeuvres Compltes, todos eles insinuam a
possibilidade de que a insegurana de Freud quanto s suas aptides crtico-estticas se
tenham feito notar nesse gesto. Com efeito, numa carta a Abraham, de 6 de abril de 1914,
Freud faz aluso vergonha, quanto a seu ensaio, de seu diletantismo manifesto
[FREUD : 2005 (1914), p. 129]. Somente dez anos depois de sua primeira publicao no
peridico Imago, o texto aparece assinado por ele, numa edio alem de seus trabalhos
reunidos.
O pudor de Freud, injustificado como o testemunha o cuidadoso recenseamento
crtico que ele empreende acerca dos comentrios principais a propsito da escultura do
mestre italiano talvez possa ter outra origem. O texto, liminarmente, ainda que no de
todo estranho ao debate acerca das origens e desdobramentos propriamente estticos da
obra, tem como seu propsito fundamental assumir o risco de uma interpretao. Ali reside

250
a particularidade do ensaio de Freud, precisamente no fato de que ao descongelar a imagem
secularmente fixada no mrmore por seu artfice, Freud nela discerne um conjunto de
movimentos que tm por horizonte distinguir uma certa posio que no somente a da
figura retratada, mas do sujeito em questo, nomeadamente, Moiss. Sutil e
substancialmente, o ensaio de Freud desliza dos apontamentos de ordem artstica e esttica
para o terreno tico.
Freud, aps semanas de observaes, anotaes e esboos sobre a esttua que
repousa na Igreja de San Pietro in Vincoli, em Roma, confessa ao leitor seus esforos de
suportar o irado olhar de desprezo do heri, sentido-se identificado turba sobre a qual
seus olhos esto voltados, e desabonada da f e da pacincia, a rejubilar-se reconquistando
seus ilusrios dolos70 [FREUD : 1987 (1914), p. 255]. Profundamente afetado pela obra,
todavia, Freud se esfora por discernir-lhe elementos estveis, apoiando-se na literatura
crtica, e culminando por extrair-lhe caracteres peculiares, de um pathos e tambm de um
ethos. A mescla de ira, dor e desprezo do heri antigo, Freud a discerne combinada com
uma orgulhosa simplicidade, uma dignidade inspirada, uma f viva. Concordando com
Guillaume, um dos autores consultados, Freud vislumbra no Moiss de Michelngelo os
olhos que encaram o futuro e que prevm a sobrevivncia duradora de seu povo e a
imutabilidade de sua lei [IBID, p. 257]. Ele cerca a obra com suas sentenas, como quem
procura resumi-la numa exclamao, numa palavra talvez. Lacoue-Labarthe quem lembra
que outra personalidade clebre, Giorgio Vasari, teria, diante da mesma esttua,
exclamado : sublime. Consignando, com isso, o primeiro uso esttico dessa palavra
[LACOUE-LABARTHE : 1988, p. 148]. Para o filsofo, em resumo, seria necessrio
chamar a ateno para com que preciso e com que rigor o ensaio de Freud se inscreve na
tradio esttica do sublime [IBID, p. 152].
Os apontamentos freudianos de ordem propriamente artstica, para alm de
exaltarem o carter magnfico da expressividade alcanada na obra, se debruam sobre uma

70
A natureza da transgresso que fornece os contornos da obra de Michelngelo aponta ainda, no interior da
religio judaica, para a solidariedade entre f e conduta que, com seu ato, o povo de Moiss avilta. Conforme
aponta Branca Facciolla, a religio judaica enfatiza o comportamento. Trata-se de uma ideologia religiosa
que alia claramente a inteno com a ao. Deus est presente em todos os momentos. Portanto, no h
qualquer sentido na ao sem que haja inteno, bem como no h qualquer mrito em se ter inteno sem a
prtica, a ao [FACCIOLLA : 2005, p. 78]. Efetivamente, a solidariedade entre inteno e ao parecer, de
algum modo, justificar a ira divina e a sanha de destruio que lhe consubstancial. Mas, como se poder
observar, o Moiss de Freud ali parece discernir outra coisa.

251
srie de indicaes que visam justificar a tese de que Michelngelo retrata, em ltima
instncia, o conflito experimentado por Moiss diante das manifestaes herticas de seu
povo, quando de seu retorno do Monte Sinai. O conflito entre as paixes e, como sugere
Lacoue-Labarthe, sua matrise ou, mais exatamente, entre um mpeto de virulncia fsica e
odiosa e a demonstrao de auto-controle e reafirmao da soberania do impulso moral, eis
o ponto em que Freud teria feito intervir sua interpretao do sentido da obra.
Michelngelo escolheu esse ltimo momento de hesitao, de calma antes da tempestade
[FREUD : Op. Cit., p. 258]. Lacoue-Labarthe a enxerga o desenvolvimento de um
argumento absolutamente schilleriano, fundado na noo de dignidade, e que concerne
liberdade espiritual de exercer, sobre os impulsos, a soberania moral [LACOUE-
LABARTHE : Op. Cit., p. 152]. Sob o ponto de vista esttico, Freud mesmo vai dizer que o
segredo do impacto causado pela esttua tributrio do contraste artstico entre a flama
interior e a calma exterior de sua postura [FREUD : Op. Cit., p. 264]. E que,
correlativamente, tambm engendrariam esforos de fornecer a forma da conflituosa
relao entre seu criador, Michelngelo, e aquele que o contratara, o genioso Papa Julio II.
A obra, qual Freud parece de algum modo endossar sua resoluo sublime, todavia
lhe motiva algumas observaes que reiteram seu matiz, schilleriano bem verdade, mas
no s. Numa delas, Freud alude sensao que experimentara diante da esttua de que, em
algum momento, Moiss finalmente se levantaria e, dando vazo sua ira, encenaria,
com toda a violncia e crueldade que nos transmitida pelo livro do xodo, os movimentos
derradeiros da narrativa bblica que Michelngelo congelara num instante de suspenso.
Todavia, a calma quase opressivamente solene do heri prevalece, e Freud parece se
solidarizar com a idia de que Moiss ficaria sentado assim, em sua clera, para sempre
[IBID, p. 263]. Diferentemente do sublime kantiano, no qual a elevao moral do sujeito
parece no deixar vestgios da natureza que se-lhe contrape, o segredo revelado pelo
Moiss de Michelngelo justamente aquele que, como lembrara Schopenhauer, permite
um vislumbre acerca da soberania moral que no escamoteia, contudo, a lembrana da
vontade. Ou, como formulara Schiller, trata-se de uma cena em que a fora moral aquela
que, suspendendo o gesto emprico de descarga da ira e seu consequente efeito de
apaziguamento do impulso, escolhe desarm-lo moralmente, revelando com isso, a
eticidade do carter, no limite, a dignidade. Freud escreve :

252
Michelngelo colocou na tumba do Papa um Moiss diferente, um Moiss
superior ao histrico ou tradicional. Modificou o tema das Tbuas quebradas ; no
permite que Moiss as quebre em sua ira mas faz com que ele seja influenciado
pelo perigo de que elas se quebrem, e faz acalmar essa ira ou, pelo menos, impedi-
la de transformar-se em ato. Dessa maneira, acrescentou algo de novo e mais
humano figura de Moiss ; de modo que a estrutura gigantesca, com a sua
tremenda fora fsica, torna-se apenas a expresso concreta da mais alta realizao
mental que possvel a um homem, ou seja, combater com xito uma paixo
interior pelo amor de uma causa a que se devotou (...) Assim, esculpiu seu Moiss
na tumba do Papa, no sem uma censura ao pontfice morto, mas tambm como
uma advertncia a si prprio, elevando-se, pois, atravs da auto-crtica, a um nvel
superior sua prpria natureza [FREUD : Op. Cit., pp. 276-277].

Dotado de incomparvel habilidade artstica, cabe lembrar, Michelngelo faz verter


do mrmore branco a tonalidade rubra dessa carne de sublimao. Sua obra, como lembrara
Lacoue-Labarthe tomando de emprstimo a expresso de Hegel, aquela que expressa
como, porventura, o belo materializa a prpria essncia do sublime. Tornando-se uma
homenagem, grandiosa mas bela, prestada arte segundo sua determinao eidtica
[LACOUE-LABARTHE : Op. Cit., p. 155]. Sem perder de vista todo o substrato pulsional
cuja pregnncia indispensvel ao efeito tico/esttico de seu empreendimento,
Michelngelo consuma aquilo que, numa gramtica schilleriana, pertence ao domnio do
signo sensvel do Absoluto. Seu Moiss a expresso da inverso habitual de uma
trajetria que, do belo ao sublime, extrai da forma toda e qualquer possibilidade de
apreenso num ente sensvel. Se, conforme apontado anteriormente, uma obra tal como o
Nu descendo a escada de Marcel Duchamp parece consistir num esforo de sensibilizar a
prpria temporalidade fugidia de um movimento decompondo-o, pitorescamente, numa
modalidade quadro a quadro de representao o Moiss de Michelngelo, inversamente,
interrompe, aprisionando-o no instante de suspenso, um movimento complexo ao qual
inexoravelmente a forma sensvel remete. Ali, paradoxalmente, a forma que remete ao
informe, o belo que se faz signo do sublime.
A interpretao freudiana da obra aquela que, nas palavras de Georges Didi-
Huberman, no recusa as latncias do objeto, num compromisso em que as vitrias da
forma se afirmariam sobre os inquietantes poderes da diviso [DIDI-HUBERMAN :
1997, p. 21]. Ao contrrio, a complexidade em jogo numa cena que distintos atos comporta,
e que Freud se concentra e decifrar-lhes um a um, teria, por resultado final, uma obra de
arte que no quer impugnar a temporalidade do objeto [IDEM IBID]. Mas apreender, nos
limites de um signo sensvel, o que h de ilimitado no horizonte para o qual a obra quer

253
apontar. Freud insistiria mais de uma vez no aspecto fsico do heri retratado, em sua
tenso muscular que parece levar ao limite o esforo de impor limites flama interior. A
deflexo do impulso, caracterstica elementar da disposio sublimatria, aqui realmente se
faz notar como aquela que parece algo extrair da prpria carne do heri, um quinho de sua
natureza.
Um aspecto, todavia, importante e que possivelmente poderia reiterar os parentescos
entre esse ensaio freudiano e o tema do sublime refere-se questo da lei mosaica. A
absteno do ato de revolta contra a adorao do Bezerro de Ouro, a conservao das
Tbuas da Lei, que Freud afere como elemento de destaque na verso alterada do mito
proposta, em tese, por Michelngelo, parece, de certo modo, incongruente com a posio
terica do inventor da psicanlise. Pois, particularmente no que se refere a seus
apontamentos sobre o cristianismo, Freud alia-se, na expresso de Betty Fuks, aos
demolidores de dolos [FUKS : 2000, p. 90]. Poder-se-ia, portanto, dele esperar alguma
dose de solidariedade ira de Moiss, e aos golpes por ele brutalmente desferidos sobre os
que se regozijavam de seus ilusrios dolos. Ora, bem verdade que, num devaneio
consciente, Freud confessa esperar o levante iminente do heri, seno por solidariedade,
possivelmente em virtude de saber como poucos avaliar a avassaladora presso que as
pulses exercem sobre as foras de ligao que visam cont-las. Mas, ao fim e ao cabo de
seu argumento, mesmo a verso mais espiritualizada de Moiss aquela que ele parece
elogiar. Moiss conserva as Tbuas da Lei e, com isso, parece sinalizar para a primazia dos
acordos simblicos e discursivos sobre o pathos da vingana. No escopo de conservao de
suas leis, uma delas motivou, desde Kant pelo menos, importantes desdobramentos acerca
do sublime.
A lei mosaica que probe a representao imagtica da divindade, associada, como
lembrara Fuks, ao tetragrama impronuncivel - YHVH parece dar lugar, lembra a
autora, inveno de uma Ausncia radical [FUKS : Op. Cit., p. 100]. O esgotamento das
potncias do sensvel para a representao do supra-sensvel, traduzido esteticamente em
termos de um esgotamento das representaes moduladas pela noo de efgie, impacta
tambm o plano discursivo, na medida em que em o nome de Deus indizvel, fora-do-
discurso [IDEM IBID] e referido a algo que, mesmo que perpassado pela linguagem,
inassimilvel quaisquer formas identitrias. O que poderia fazer pensar que, no Moiss de

254
Freud, a conservao da lei seja talvez a insgnia da conservao de um mandamento que
equivale prpria dignidade do real, o incognoscvel, o irrepresentvel, sem os quais,
todavia, nenhuma liberdade possvel. A ira de Moiss, transformada em ato nesse
contexto, mais corresponderia realidade pulsional de um pathos, forma assumida pela
natureza sensvel diante da impossibilidade de assimilar a diferena, a heterogeneidade que
uma modalidade de satisfao alheia, estranha, provoca integridade imaginria do Eu.
Assim, a atitude assumida pelo heri parece mimetizar a presena mesma do contedo
sublime que ele carrega consigo. A beleza que Lacoue-Labarthe aponta na verso cunhada
por Michelngelo inevitavelmente realada pela interpretao freudiana divisada no
que h de quase invisvel na obra : o elemento tico nela imantado ou, como lembrara
Freud, o compromisso do heri com a causa que lhe subjaz deciso, seus olhos voltados
para o futuro, ciosos de uma tarefa ainda inacabada, nomeadamente, aquela de conduzir
um povo, libertando-o, sobretudo, dos grilhes que resplandecem, como o ouro do bezerro,
nos confins de seu esprito.
Se, no plano tico, o Moiss de Michelngelo fornece elementos para pensar as
relaes entre a causa do desejo e os motivos morais, no esttico a questo que se abre
relativa representao do vazio, da ausncia e da opacidade. O pequeno opsculo de
Freud, aparentemente despretensioso mas ao mesmo tempo to inspirado, inscreve-se,
como apontara Lacoue-Labarthe, na tradio do sublime, mas sua prpria maneira. Pois
parece evidente considerar que Freud, tendo relido o episdio bblico sob uma perspectiva
que modifica substancialmente seus vetores ticos lembre-se, ainda, que a ira de Moiss
solidria da ira de Deus, diante de quem, num primeiro momento ele se prope a mitigar a
fria, mas qual, finalmente, identifica-se e reproduz em ato discerne o esforo subjetivo
de exercer a liberdade moral qual se v livrado. Moiss, tornado personagem de Freud,
no realiza o desejo do Outro. Nem se coloca, diante desse Outro, como puro instrumento
de sua satisfao pulsional, de seu gozo. Sua posio tica no parece definir-se pelos
vetores de uma identificao, nem tampouco pela condio de objeto de gozo do Outro. O
que no significa estar ele, desse Outro, absolutamente separado. O Moiss de Freud
aquele capaz de distinguir, no Outro a quem se dirige, as vertentes da causa e do pathos.
Da se descortinando, como parece querer demonstrar Freud, sua verdadeira condio de
sujeito. A lei a que obedece o Moiss de Freud aquela que se pe como causa, des-

255
identificada a duras penas, diga-se de passagem da forma odiosa da paixo divina. E se
o contedo do pathos divino que Moiss ousa recusar, ei-lo a demonstrar o carter
informe de uma lei que assume, ali, a forma do mais paradoxal dos mandamentos : um
mandamento esvaziado de contedo, refratrio toda sensibilizao oriunda da paixo
alheia, mas voltado, cumpre reafirmar, ao imperativo de uma lei que se pe como causa, e
que, no caso em questo, parece ter em seu horizonte um elemento tico privilegiado,
acerca do qual Freud, todavia, nada argumenta. Qual seja, o perdo. De forma quase
irresistvel, como se o Moiss de Freud se tornasse signatrio da sentena mais
extempornea que a ele os escritos sagrados poderiam atribuir. Aquela do Cristo,
inapelavelmente sublime : Perdoai-lhes, Senhor, pois que no sabem o que fazem 71. Se
essa aproximao tem aqui alguma legitimidade, ela liminarmente restitui enigmtica
expresso de Freud toda a plenitude que lhe devida. Moiss, responsabilizando-se at s
ltimas consequncias pela preservao do vazio onde as esperanas de existncia de uma
cultura viriam se alojar, converte-se, ao fim e ao cabo, em carne de sublimao. Sua
presena eidtica, como lembrara Lacoue-Labarthe, transmite, como legado, o carter
infinito da causa a que se consagrara uma existncia finita. Em Maresfield Gardens, no dia
seguinte visita de Dali, o jovem e talentoso espanhol, Freud, debilitado pela doena,
convoca a presena de seus filhos, Anna, Ernst e Martin. E a eles solicita que cuidem de
providenciar seu testamento.

I.5 Eterno enquanto dure


H algum tempo, escreveu Freud em 1915, eu fiz, em companhia de um amigo
taciturno e de um jovem poeta j renomado, um passeio atravs de uma paisagem de vero
em flores [FREUD : 1994 (1915), p. 325]. O poeta, prossegue Freud em seu relato,

71
Uma interessante observao incidental poderia ser includa aqui. De acordo com um estudo de Zeev Falk
acerca do Direito Talmdico, entre os ensinamentos atribudos a Jesus encontram-se alguns que refletem as
diferentes fases do argumento cristo diante da Lei Talmdica [FALK : 1988, p. 50]. Um desses
argumentos, expressa no Sermo da Montanha, parece visar contestar a idia de que nenhum ser humano
poderia apresentar seu ponto de vista contra o da lei divina. Tal reivindicao, argumenta Falk, representa
por si mesma a aspirao de Jesus a ser reconhecido como legislador supremo. Todavia, conclui o autor, a
resposta rabnica a esta formulao era dupla. No havia prova de que Jesus era realmente um verdadeiro
profeta e, mesmo se fosse, nenhum profeta podia desprezar a Lei de Moiss [IDEM IBID]. De acordo com a
interpretao aqui aventada, quanto ao Moiss de Freud, no se pretende fund-la numa toro que a
revestiria de um carter mais elevado, nomeadamente, cristo. Mas to simplesmente apontar, num gesto que
contingentemente a aproxima de uma passagem bblica marcante, seu carter exemplar acerca da assuno de
uma posio tica.

256
admirou a beleza da natureza em torno, mas sem com ela alegrar-se. Lhe
perturbava o pensamento que toda essa beleza estava votada a passar, que no
inverno ela desapareceria, como acontece de resto com toda a beleza humana e com
tudo isso que os homens criaram ou teriam podido criar de belo e de nobre. Tudo
isso que, de outro modo, ele teria amado e admirado, ora lhe parecia desvalorizado
pelo destino de transitoriedade ao qual estava prometido [IDEM IBID].

Diversas indicaes biogrficas parecem coincidir no que tange identidade dos


dois interlocutores de Freud nesse episdio. Possivelmente, Lou Andreas-Salom e Rainer-
Maria Rilke72. Salom, que encontrara-se com Freud a primeira vez no congresso
psicanaltico de Munique, em 1911, manteve com Rilke estreita amizade e prdiga
correspondncia. A erudio, vivacidade e interesse pela psicanlise de Frau Salom, se
vem mesclados amizade que consolida com Freud e que, por vinte e cinco anos
alimentaria uma rica e profusa interlocuo. Quando de sua morte, em 1937, Freud
escreve :

Era bem sabido que ela atuou como musa e me protetora para Rainer-Maria
Rilke, o grande poeta, que era um pouco desamparado em enfrentar a vida (...) Ela
claramente sabia onde devem ser procurados os verdadeiros valores da vida.
Aqueles que lhe foram mais ntimos tiveram a mais forte impresso da genuinidade
e da harmonia de sua natureza, e puderam descobrir com espanto que todas as
fraquezas femininas e talvez a maioria das fraquezas humanas lhe eram estranhas
ou tinham sido por ela vencidas no decorrer de sua vida [FREUD : 1987 (1937), p.
333].

Nessa despretensiosa promenade de vero, relatada por Freud em seu belssimo


artigo Sobre a transitoriedade (Vergnglichkeit), o assunto em questo no seria mesmo
outro do que aquele referente aos verdadeiros valores da vida. O carter passageiro daquilo
que belo e perfeito d lugar, pondera Freud a partir da posio de seu interlocutor, a
duas consequncias fundamentais : um doloroso desgosto do mundo e uma revolta contra
o capricho do destino [FREUD : 1994 (1915), p. 325]. O peso da necessidade, que recai
sobre os esplendores da natureza e da arte alavancado pela fora implacvel do tempo,
coincide ali com aquele que Freud j teria discernido antes, atribuindo-lhe, figurativamente,
os efeitos da obra de tropos, a inexorvel governanta da finitude. O niilismo com o qual o
renomado poeta responde ao carter finito da fruio, do belo e do sublime exatamente

72
Cf. FREUD, Oeuvres Compltes XIII, pp. 324-325.

257
aquele ao qual Freud vem contrapor-se, interpretando-o. O desgosto do mundo de Rilke,
traduzido em versos poticos, Salom quem os faz lembrar a Freud, num escrito de 1931.
Rilke, escreve ela, inventa essa definio do Belo onde a esperana tendo sido quase
completamente dissipada ele ousa assim mesmo formular numa tmida prece em favor
dos homens : Pois o belo no /seno o engodo do Terrvel ; justssimo se ns o
suportamos/E, se ns o admiramos tanto, eis que ele desdenha friamente/De nos destruir
[SALOM : 1994 (1931), p. 118].
O cerne da interpretao de Freud acerca da posio de seus interlocutores mais
adiante, em seu texto, ele os aproxima, sob a rubrica de dois seres sensveis identificando,
de algum modo, a posico de Salom quela de Rilke tem como fundamento aquilo que
ele designa como uma revolta contra o luto [FREUD : Op. Cit., p. 326]. O pessimismo
de seus companheiros alimentado, em primeiro lugar, pelo fato de experimentarem,
imaginariamente, a dolorosa sensao do desaparecimento dos objetos de sua fruio. Ora,
lembra Freud, o trabalho do luto aquele que inevitavelmente deve ocorrer diante da
perda de qualquer coisa que ns tivermos amado ou admirado. O cerne do luto, todavia, se
discerne quando a libido se fixa em seus objetos e no quer abandonar aqueles que so
perdidos, mesmo quando um substituto se encontra disponvel [IBID, p. 327]. A sombra
do objeto perdido, como Freud esclarecera em Luto e melancolia, recai sobre o Eu fixando-
o, imaginariamente, no sofrimento de um apelo pulsional que recusa desprender-se de um
horizonte em que sua satisfao no mais possvel73. Contudo, quando levado a seu
termo, o luto se extingue no momento em que a libido fica novamente apta a realizar novos
investimentos objetais. A identificao do eu com o objeto abandonado [FREUD : 1987
(1917), p. 281] um elemento fundamental para a compreenso do luto. Na medida em que
o apelo infrutfero de satisfao objetal convertido numa identificao com um trao do
objeto perdido, lembra Freud, o Eu, ora modificado, reconhece o carter irrevogavel da
perda sofrida e se v livrado a novos investimentos objetais74.

73
Cf. FREUD, Luto e melancolia IN ESB XVI, p. 281.
74
O cenrio em que se do tais processos , contudo, bastante mais complexo. O processo identificatrio,
deflagrado no curso do processo do luto, tambm d origem a uma clivagem no eu e uma consequente
idealizao do objeto perdido que passa a exercer sobre o eu diversas influncias. Nesse contexto, esto
dispostos ainda os componentes de um cenrio de deflagrao do pathos melanclico cujos desdobramentos,
todavia, excedem o escopo dessa pesquisa. Cf : FREUD, Luto e melancolia, pp. 280 e segs.

258
O que o pessimista parece, por seu turno, recusar justamente o carter finito de
uma experincia pulsional, consagrando-se antecipao imaginria da perda do objeto e,
no limite, recusando-se mesmo a eleg-los, num gesto de recolhimento narcsico da libido,
desde ento no mais disponvel para investimentos objetais. A miragem que alimenta a
posio do pessimista parece ento no ser outra do que a de uma des-sensibilizao do Eu,
nutrida pela crena imaginria na possibilidade de extinguir todo e qualquer apelo da libido
objetal75. O pessimista se defende da ameaa de castrao aqui traduzida pelo efeito
traumtico que nele faz incidir a constatao do carter finito e contingente dos objetos e
metas de satisfao pulsional idealizando a desafeco do mundo. Mas o que ele obtm,
entrementes, , no raramente, o exato oposto do que vislumbrara. Torna-se, como Freud
parece bem discernir em Sobre a transitoriedade, hiper-sensvel. O terrvel, como se faz
notar nos versos de Rilke, parece converter-se numa figura idealizada da perfdia do
mundo. O pessimista almeja renunciar a todo gozo e toda fruio sensvel, mas ali mesmo
onde ele cr realizar em ato a negao da prpria vontade de vida onde possivelmente ele
se surpreende confrontado com a soberania do pathos da pulso de morte. Movimento esse
que no coincide, cabe lembrar, com a dissipao das pulses erticas. Ao contrrio, o
sofrimento que erotizado. O desgosto, como j lembrara Edmund Burke em suas
Investigaes, a paixo de guardar sob os olhos um objeto que s em aparncia
apreendido desafetadamente. Esto dadas a as condies para a deflagrao da melancolia.
O cenrio aqui descortinado aquele que, desde Kant, aponta para o efeito
aniquilador que se ergue diante do sujeito quando confrontado, nas palavras do filsofo,
com a onipotncia da natureza. No infrutfero esforo de proteger-se dessa realidade
inquietante, servindo-se da revolta contra o luto, o sujeito termina por transportar para a
interioridade de suas constelaes imaginrias os efeitos dessa batalha perdida contra o
real, congelando-a, idealisticamente, num cenrio de perptuo sofrimento em que
prevalecem as auto-recriminaes, o gozo da impotncia, a labilidade do humor e a
fragilizao das experincias inter-subjetivas e no lao social. O melanclico,
parafraseando Freud, parece erguer um monumento sua prpria insignificncia, ao qual

75
Freud parece sugerir que o pessimista esfora-se por no amar, mirando, com isso, a desafeco do Eu.
Mas, curiosamente, o raciocnio econmico proposto pela metapsicologia do amor constata justamente o
contrrio. O Eu se esvazia de libido exatamente quando est amando, pois que ela se transfere ao objeto de
satisfao da paixo ertica.

259
sua existncia vai cada vez mais se consagrando. A transitoriedade de sua existncia
individual, desabonada de quaisquer causas desejantes, converte a vivncia do tempo num
doloroso instrumento sensvel em cujo horizonte, no raramente, a morte se pe como
limite desejvel. O fundamento do suicdio, Freud o discerne, em Luto e melancolia, como
uma experincia em que o eu dirige contra si mesmo a hostilidade relacionada a um
objeto [FREUD : 1987 (1917), p. 285]. Indisfaravelmente, o dio natureza em sua
soberania que se volta contra o sujeito, nutrindo seus impulsos de auto-extermnio.
O argumento freudiano, todavia, e que certamente deve ser pensado no contexto de
deflagrao da primeira guerra mundial efetivamente acontecido poucos meses aps o
episdio sobre o qual o artigo redigido de um teor bastante diferente. Freud, cuja
posio ideolgica est longe de poder ser confundida com qualquer progressismo otimista,
parece esboar aqui um posicionamente tico bastante singular. Ainda em Sobre a
transitoriedade, escreve ele :

O valor de transitoriedade um valor de raridade no tempo. A limitao na


possibilidade de gozo aumenta seu valor. Eu declarei incompreensvel que o
pensamento da transitoriedade do belo deva perturbar a alegria que nele
encontramos. No que diz respeito beleza da natureza, aps cada destruio pelo
inverno ela reaparece no ano seguinte, e esse retorno poderia bem, com relao
durao de nossa vida, ser qualificado de eterno. A beleza do corpo e da aparncia
humanas, ns a vemos desaparecer para sempre no espao de nossa prpria vida,
mas essa brevidade da vida acrescenta uma nova atrao quela da beleza. Se existe
uma flor que no floresce seno uma noite, sua florao no nos parece menos
magnfica [FREUD : 1994 (1915), p. 326].

A potncia de elevao sobre a finitude, eis aqui o cerne do argumento de Freud.


Argumento sublime, certamente, mas que no perde de vista o aspecto sensual da
experincia humana, cujo valor incrementado pela limitao temporal em que se inscreve.
A alegoria da flor que floresce apenas uma noite, eis novamente o que parece recobrir a
dimenso algo irrepresentvel da causa do desejo, daquilo em virtude do que o sujeito
reafirma suas disposies vitais pulsionais e morais e em cujo horizonte o que belo e
nobre aspira imortalizar-se na argila da memria e nos bens e valores da cultura. Ao final
de seu escrito, Freud argumenta que o luto, uma vez superado, livra o sujeito
constatao de que nossa alta estima aos bens da cultura no ter sofrido da experincia de
sua fragilidade [IBID, p. 328]. Seu elogio parece ainda estender-se ao carter infinito da
experincia do desejo, cuja dignidade ultrapassa a realidade transitria de suas

260
manifestaes individuais e que, exatamente por essa razo, podem conservar-se de forma
ainda mais preciosa. O desejo, intrinsecamente ligado falta, ao vazio e ao irrepresentvel,
formulado pela psicanlise como o elemento-causa das experincias que, a despeito de
tudo isso, tornam, para um sujeito, as coisas e os seres, por assim dizer, inesquecveis. Mas,
diferentemente do pathos melanclico, em que a permanncia do objeto sob os auspcios do
afeto e da memria revestida de uma recusa em consentir com sua transitoriedade, a
dignidade do desejo coincide, por assim dizer, com os monumentos que, no interior do
sujeito, celebram o legado daqueles que nele suas marcas deixaram e, a partir dos quais, a
reafirmao do sentido do prprio ato de desejar reiterada.
Sobre Rilke, no parecem existir muitos elementos biogrficos que circunscrevam
sua posio diante da psicanlise. Frau Salom, ao contrrio, teria confidenciado a Anna
Freud seu pesar por no ter se deparado com a inveno de Freud em sua juventude. Sua
Carta aberta a Freud, de 1931, consiste numa homenagem a esse seu clebre amigo, que
na ocasio contava setenta e cinco anos de idade. Numa passagem absolutamente solidria
da atmosfera de Sobre a transitoriedade, Salom expressa, com singular refinamento, sua
posio diante dos verdadeiros valores da vida. Deixando entrever o quanto, distante ou no
de Rilke, ela se encontrava prxima de Freud :

Com efeito, que fez, portanto, um homem ousando decidir, escolher, colocar seus
valores ? Ele realizara o ato mais rigoroso, o mais engajado, pois que se trata de um
ato autnomo, que no procedeu de um clculo, apesar da maneira com que ele
advm. Mas, ao contrrio, foi um ato sustentado em si, acrescido da onda do lan
criador, um ato realizado, sobretudo, aceitando todos os riscos. Um ato legtimo
por seu carter universal, um ato que reenvia a uma transcendncia e que quer
dizer : eu perteno a essa realidade, eu fao corpo com ela, eu no sou somente
confrontado com ela num combate hostil. Seria isso muito insolente ? Sim, pois o
cmulo da insolncia, que ns inventamos para ns, nosso acesso humanidade :
ns temos posto o homem criando seus valores como a aventura mais sublime da
vida [SALOM : 1994 (1931), p. 135. Grifos da autora].

Atravessar o oceano sobre um frgil barquinho [IBID, p. 134]. Eis como Lou
Andreas-Salom pareceu traduzir, sua prpria maneira, aquele que parece ter sido quase
um lema tico para Freud : Fluctuat nec mergitur. Do desamparo incial aos motivos morais,
eis o vislumbre de uma incomensurvel travessia, sujeita aos riscos incalculveis dos
humores da natureza, essa alteridade a um tempo to estranha, e to familiar.

261
Como se pde observar at aqui, os determinantes mais significativos para o
desenvolvimento de sua teoria da sublimao, Freud os encontra num complexo
entrecruzamento de elementos extrados de sua clnica com aportes provenientes dos
campos da arte e das cincias humanas e naturais. Tais cenrios assumem, em sua obra,
configuraes distintas mas, habitualmente, caracterizadas pela prevalncia ou privilgio de
uma dentre essas diversas fontes de pesquisa. Se O tema dos trs escrnios marcadamente
caracterizado pelo destaque conferido aos aportes literrios, Alm do princpio do prazer,
por seu turno, mais contempla o exame de matrizes conceituais de origem cientfica e,
pontualmente, tambm filosfica. Em O mal-estar na cultura, predominam as discusses
que tm como base observaes de ordem psico-sociolgicas, mesmo aquelas oriundas de
matrizes de pensamento algo heterogneas aos horizontes das teses fundamentais de Freud,
como foi o caso, anteriormente discutido, da questo do sentimento ocenico de R.
Rolland. Mas h excesses. Em alguns de seus trabalhos, Freud parece ter conseguido fazer
coexistirem algumas das fontes principais de alimentao de sua metapsicologia,
alinhando-os e alinhavando-os com notvel desenvoltura. Delrios e sonhos na Gradiva de
Jensen um desses trabalhos. Ali, empreendendo o exame metapsicolgico de uma
narrativa literria, Freud explora suas reverberaes clnicas, tomando-lhe o personagem
principal como o portador de uma patologia cujo exame seria compatvel com pressupostos
e mtodos psicanalticos. Esse trabalho, de fundamental importncia para o
dimensionamento de sua teoria da sublimao, consiste ainda num momento em que, em
sua obra, teoria e clnica se articulam de forma exemplar.

II - Psicanlise e experincia narrativa: a sublimao em Delrios e sonhos


na Gradiva de Jensen

O eterno feminino
nos sublima.
(Goethe, Fausto, p. 354)

No dia em que esse ser sublime se cansasse de sua sublimidade, somente ento despontaria sua beleza e
somente ento desejarei sabore-lo.
(Nietzsche, Assim falava Zaratustra, p. 130)

A concluso evidente que ambos, tanto o escritor como o mdico, ou compreendemos com o
mesmo erro o inconsciente, ou o compreendemos com igual acerto.
(Freud, Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen, p. 94)

262
II.1 Jensen e Freud

Datada de 13 de maio de 1907, a primeira carta que Wilhelm Jensen enderea como
resposta a uma correspondncia de Freud expressa, num tom sucinto e cordial, certa
surpresa com o tratamento dispensado pelo psicanalista ao texto literrio, mas que no o
desprov, contudo, de interesse para o autor da novela examinada por Freud. Escreve
Jensen:

Honradssimo senhor,
seu tratamento cientfico e sua aprovao de minha Gradiva, que acabam de
chegar at aqui, em minha casa de campo, via Munique, evidentemente me
interessaram e regozijaram ao mais alto ponto, e isso me leva a exprimir-lhe meus
agradecimentos mais amigveis por esse envio. Certamente, essa pequena narrativa
no teria jamais sonhado ser julgada e elogiada de um ponto de vista psiquitrico,
e de fato o senhor lhe empresta aqui e acol certas coisas que o autor no tinha em
mente, pelo menos conscientemente. Mas, no conjunto, por todo o essencial, eu
posso dizer numa adeso sem reserva que vosso escrito chegou inteiramente no
fundo das intenes desse pequeno livro e a ele fez justia. [IN FREUD: 2007
(1907), p. 129].

Outras duas breves respostas de Jensen a Freud encontram-se reproduzidas nas


Oeuvres Compltes de S. Freud (Presses Universitaires de France), cujo editor adverte para
o fato de que as cartas de Freud a Jensen, por sua vez, infelizmente no foram conservadas.
Nessa passagem, todavia, a meno de Jensen ao tratamento cientfico que Freud
dispensara ao seu texto contrasta vivamente com o tom dos primeiros pargrafos da
consagrada obra de Freud, Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1907). Pois l,
justamente, Freud adverte seus leitores para o fato de ter ousado, apesar das reprovaes
da cincia estrita, colocar-se ao lado da superstio e da Antiguidade [FREUD: 1987
(1907), p. 17]. Comentrio que reivindica, apelando ainda para o carter inaugural de sua
Interpretao dos Sonhos, uma legitimao do tratamento epistmico de fenmenos
anmicos at ento destitudos de interesse para o discurso cientfico e mesmo filosfico.
Talvez da o contraste. Jensen parece reconhecer, sem reservas, a legitimidade cientfica do
discurso freudiano. Legitimidade que Freud, contudo, no cessaria jamais de sentir-se no
dever de reiterar.
Metapsicologiamente, todavia, a pretensa casualidade ou carter aleatrio e
indeterminado do material psquico que nutre a formao de um sonho, assim como, no
texto em questo, manifesta na natureza da criao literria exatamente aquilo que

263
Freud pretende contestar, num gesto, portanto, eminentemente epistmico, quando afirma,
quanto a todo esse material, poder discernir-lhes as leis [IBID, p. 19]. Aqui, os mistrios
do ato criativo do escritor e tambm aqueles da trama ficcional que dele decorrem so
elevados condio de objetos de uma investigao que no dissimula sua aspirao
determinista, formulada em tom categrico. Escreve Freud: H muito menos liberdade e
arbitrariedade na vida mental do que tendemos a admitir, e pode ser at que no exista
nenhuma [IDEM IBID]. Sendo entrevistas aqui, no limite, leis e conexes entre elementos
da vida anmica desdenhados pela cincia estrita, mas desde tempos imemoriais, como
observara Freud, suspeitadas pelos antigos e pelos supersticiosos, aos quais os poetas e
escritores criativos vm alinhar-se.

II.2 Anlise clnica da obra literria

O procedimento de investigao metapsicolgica da obra do escritor alemo, Freud


o discerne a partir da enunciao de duas direes possveis. Fez-se necessrio escolher
entre o exame de um caso particular uma narrativa especfica de um autor da literatura
ou a constituio de um grupo de sonhos e demais formaes do inconsciente, derivados de
obras literrias de diversos estilos e autores. Ao optar pela primeira delas, Freud deixa
ainda entrever o parentesco entre a investigao ora proposta e aquela que caracterizara
seus estudos clnicos de pacientes submetidos anlise. Eis a o interesse manifesto de
Freud pela subjetividade do narrador, ou mais exatamente pelas relaes entre elementos
ficcionais e figuras da narrativa com o material psquico, explcito ou inconsciente,
proveniente da subjetividade do narrador. O tratamento dessas articulaes o que se
pode facilmente reconhecer perder-se-ia absolutamente com a adoo da segunda via
metodolgica que, Freud mesmo o reconhece, pareceria a princpio mais eficaz [IBID: p.
19].
Mas o fato que, em ltima instncia, o estudo de Freud sobre a Gradiva de Jensen
consigna e reafirma a aposta de Freud em um mtodo clnico de investigao. Um mtodo
que, de certa forma, pressupe que a elucidao de aspectos da posio do autor/narrador
inseparvel da configurao e das articulaes internas de sua narrativa propriamente dita.
O material discursivo, o arcabouo significante da obra, examinado en bloc, o que

264
fornecer subsdios s proposies de Freud. Proposies tais como a da indistino entre
sonho relatado e sonho ficcional. O discurso que se organiza a partir das relaes entre a
narrativa onrica e elementos das associaes do sonhador, examinado a partir da noo de
inconsciente sistemtico, um discurso cujas propriedades independem do carter emprico
ou ficcional de sua origem. O sonho engendra a realizao do desejo inconsciente. Freud,
aps t-la demonstrado em A interpretao dos sonhos, agora entrev legitimar essa
proposio no terreno da arte, da narrativa ficcional. A subjetividade inconsciente revela-se
a partir do exame do mesmo material, extrado ora dos estudos clnicos e psicopatolgicos,
ora do territrio esttico. E se, quanto aos primeiros, a experincia do sintoma que articula
fundamentalmente a ao do inconsciente, a investigao do fenmeno artstico far advir,
sob a tutela da sublimao, as leis desse mesmo sistema em operao nos procedimentos
estticos. Como a teoria da sublimao se faz subsidiar pela anlise empreendida por Freud
da novela de Jensen, o que cumpre aqui averiguar.
Gradiva uma fantasia pompeana consiste, entretanto, numa novela fantstica
dotada de qualidades literrias, mas cujo autor certamente no figurava entre os mais
clebres de seu tempo. O texto foi apresentado a Freud por Jung que eram, na ocasio,
fervorosos interlocutores. Antes de sua publicao, em 1907, Freud apresenta uma
comunicao sobre seu estudo da obra de Jensen na reunio de 13 de fevereiro de 1907 da
Sociedade psicolgica das quartas-feiras e, de forma resumida, tambm numa sesso de
debates literrios promovida por seu editor vienense, Hugo Heller [FREUD: 2007 (1907),
p. 41]. Heller, cujo interesse pela psicanlise no era o de um diletante, conforme observa
Srgio Rouanet, foi membro assduo da Sociedade das quartas-feiras desde sua criao, em
1902 [ROUANET: 2003, p. 11]. O livro de Jensen a despeito de no compor a famosa
lista dos dez bons livros, que Freud enviara a Heller numa carta, no inverno de 1906
certamente integra, no caso de Freud, e para tomar de emprstimo as palavras de Rouanet, a
lista dos livros aos quais devemos algo de nosso conhecimento da vida e da nossa
concepo de mundo [IBID, p. 12].

II.3 Freud crtico literrio?


Phillipe Willemart afirma, a propsito da leitura freudiana da Gradiva, que a
despeito do fato de que a posio de Freud ali se aproxima daquela do crtico -lhe,

265
todavia, muito difcil se afastar de sua aproximao psiquitrica e entrar no registro da
fico fantasmtica onde o verossmil no mais d o tom [WILLERMART: 1998, p. 50].
Quanto ao primeiro desses aspectos, da solidariedade entre a posio de Freud e aquela do
crtico literrio, provavelmente ela se justifica na medida em que as inter-relaes que
Freud estabelece entre elementos conceptuais e elementos propriamente literrios no so
estranhos quelas que se verificam em estudos de literatura comparada. Como esclarece
Tnia Carvalhal,

a literatura comparada uma prtica intelectual que, sem deixar de ter no literrio
seu objeto, confronta-o com outras formas de expresso cultural. , portanto, um
procedimento, uma maneira especfica de interrogar os textos literrios no como
sistemas fechados em si mesmos, mas em sua interao com outros textos,
literrios ou no. [CARVALHAL: 2003, p. 48].

Amalgamando, em seu estudo, proposies psicanalticas, elementos de histria e


crtica de arte e das civilizaes e anlises literrias, Freud efetivamente abre, ao interrog-
lo, o texto de Jensen a outros sentidos e desdobramentos. Contudo, talvez seja justamente
por no se tratar de uma aproximao (approche) propriamente psiquitrica que a
investigao analtica freudiana entra decididamente no registro fantasmtico. Aquilo que
Willemart parece indicar a partir do recurso noo de verossmil (vraisemblable) e que,
por sua vez, caracterizaria um corte entre o discurso cientfico e o discurso da narrativa
ficcional apropriado por Freud de forma absolutamente original. Pois se se poderia
afirmar, por um lado, que no exerccio da psicopatologia fenomenolgica o verossmil
assimilado a elementos empricos, extrados do exame clnico das alteraes das funes
psquicas, o mesmo no pode ser afirmado dos procedimentos clnicos adotados pela
psicanlise. justamente por descobrir, a partir da investigao das formaes do
inconsciente, que a realidade psquica marcadamente atravessada pela atividade
fantasmtica no menos verossmil do que a realidade observvel
fenomenologicamente, que Freud se fez capaz de, distanciando-se do regime de certeza
emprica da cincia positiva, examinar criticamente, clinicamente, portanto, a obra literria.

266
II.4 Gradiva , aquela que avana.

O interesse psicanaltico da novela de Jensen versa ao que tudo indica, acerca das
vicissitudes de um amor de infncia, experimentado e recalcado pelo arquelogo Norbert
Hanold, e que retorna sob forma bastante peculiar. Inadvertidamente, Hanold descobre num
museu de antiguidades em Roma um baixo relevo que contm a imagem de uma jovem.
Certas particularidades dessa imagem, associadas ao nome Gradiva aquela que avana
[FREUD: 1987 (1907), p. 21] conferido pelo arquelogo protagonista da pea cuja
cpia ele adquire pouco tempo depois na Alemanha so, na novela, motivos a partir dos
quais uma verdadeira obsesso acerca dessa personagem vem se manifestar em Hanold. O
desenlace da trama se d em Pompia, para onde o arquelogo, aps um sonho
emblemtico, se dirige na busca de elucidar o enigma que se lhe impe a partir do impacto
daquela figura sobre seu psiquismo. Certos aspectos da intrincada e por vezes obscura
trama de Gradiva sero aqui privilegiados, em detrimento de um restabelecimento
exaustivo de toda a narrativa e sua anlise eivada, por sua vez, de pormenores que
extrapolam o escopo do presente estudo.
Um primeiro desses aspectos sobressai da descrio dada pelo narrador figura da
jovem Gradiva. Retratada em movimento, a jovem de semblante plcido est quase
inteiramente coberta por um xale ou um manto, cujos drapeados so bastante tpicos da
escultura do perodo clssico. Com um sutil movimento da mo esquerda, contudo, ela
deixa descobertos seus ps, como que a facilitar-lhe o andar. Escreve Jensen:

O p esquerdo estava frente, e o direito, disposto a segui-lo, s tocava o cho na


ponta dos artelhos, enquanto que a planta e o calcanhar elevavam-se quase
verticalmente. Esse movimento exprimia ao mesmo tempo a leveza gil de uma
jovem caminhando e um repouso seguro de si, o que lhe dava, ao combinar uma
espcie de vo suspenso com um andar firme, aquele encanto particular
[JENSEN: 1987 (1903), p. 12].

O detalhe, a particularidade da posio do p direito da jovem, assim como a


sugesto do movimento que da decorre, capturam o interesse de Hanold e so elevados
condio do trao real a partir do qual a nomeao dessa figura advm-lhe: Gradiva76... ela

76
O movimento caracterstico do andar da jovem remete Hanold ao prenome, reservado pelos poetas antigos,
ao Deus da Guerra: Mars Gradivus. Da o deslizamento que d origem ao nome com o qual ele batiza sua obra
recm adquirida: Gradiva aquela que avana. Cf. JENSEN: 1987 (1903), p. 13.

267
tem o andar mais bonito entre todas as moas da nossa cidade [IDEM IBID, p. 13]. Deve-
se notar ainda que a insinuao de que essa mulher projeta-se em vo suspenso, associada
sua tranquila indiferena em relao aos acontecimentos externos conferir-lhe-,
progressivamente no decorrer da narrativa, contornos de uma idealizao que a subtrai da
realidade factual e cotidiana projetando-a, nesse mesmo movimento, numa dimenso
absolutamente onrica e fantasmtica. O movimento, por seu turno, de elevao, predicado
dessa herona cuja sensibilidade parece refratria causalidade dos acontecimentos
mundanos, flerta indubitavelmente como uma atmosfera sublime relativa sua presena.
Freud vai notar que no seno em vo que Hanold passa a procurar
obstinadamente no andar das transeuntes de sua vizinhana os rastros dos ps de sua
Gradiva. O malogro dessa empreitada resulta, para o arquelogo, em desnimo e
consternao [FREUD: Op. Cit., p. 22]. Em algumas dessas oportunidades, contudo,
Hanold recebia de volta, das mulheres que observava, uma espcie de encorajamento,
certamente motivada pelo interesse nelas despertado por esse jovem de aspecto bastante
sedutor [JENSEN: Op. Cit., p. 17]. Se o narrador destaca ainda que Hanold no
compreendia o sentido desses olhares, convm sublinhar que certa inaptido e
insensibilidade a tudo que se referia ao plano da vida ertica timbravam a personalidade do
arquelogo, contrastando, todavia, com a vivacidade e inquietude de seu esprito cientfico.
No limite, no vai ser por outra razo do que aquela relativa ao reaparecimento de algo
relativo ao erotismo infantil do protagonista dessa novela que Freud vai nutrir o desejo de
ali discutir e fazer avanar elementos de sua prpria Gradiva, a psicanlise. E isso na
medida em que, ao fim e ao cabo de sua investigao, ele reivindicaria no s a
confirmao de suas mais substanciais proposies metapsicolgicas, como tambm a
ampliao de seus horizontes heursticos para o territrio das manifestaes e
procedimentos estticos.

II.5 Intelecto e imaginao.

Em suas elucubraes acerca da origem da jovem retratada naquele baixo relevo,


Hanold fica convencido tratar-se de algum de origem helnica, educada e nutrida pela
educao grega [JENSEN: Op. Cit., p. 15]. Ao mesmo tempo em que parece desconfiar

268
que, para alm de seu interesse arqueolgico acerca dessa figura, ali tambm existia outra
coisa completamente diferente margem da cincia que ensinava [IBID, p. 15]. E
justamente essa outra coisa que vem se insinuar no sonho horroroso e aterrador que se
impe a Hanold certa noite. Nesse, o arquelogo testemunha junto ao foro de Pompia, a
erupo do Vesvio. Nesse cenrio apocalptico eis que lhe aparece Gradiva,
surpreendentemente indiferente a tudo que se passava. Hanold grita, para adverti-la do
perigo que se aproxima. Mas a jovem segue seu caminho, em seu andar peculiar, at o
templo de Apolo. Ali ela se debrua sobre os degraus do prtico e parece adormecer. Seu
rosto descoloriu-se, como se ela tivesse se transformado em mrmore, escreve Jensen
[JENSEN, Op. Cit., p. 18]. Sob o olhar estupefato de Hanold, as cinzas e a poeira do
Vesvio vo cobrindo lentamente toda a extenso do corpo de Gradiva, como um vu de
gaze cinzenta. O sonho termina com a imagem das colunas do templo de Apolo,
submergindo nas cinzas do vulco.
O cenrio do sonho, fortemente impregnado de uma atmosfera kantianamente
sublime a onipotncia da natureza diante da qual o sujeito se v convocado a elevar-se
culmina com uma imagem de forte teor dramtico, onde a herona aparece de algum modo
reconciliada com as potncias aniquiladoras que a acometem externamente. A natureza
indmita, com a qual ela liminarmente se confunde, reveste-a suave e progressivamente
com seu manto. Freud observa que o impacto desse sonho sela a convico de Hanold na
origem pompeana desta pela qual ele estava j ento obcecado, e que o arquelogo parece
desde a padecer de uma espcie de loucura. Essa, por sua vez, se manifesta no fato de que
ele continuaria por muito tempo a acreditar na realidade de seu sonho [FREUD, Op. Cit.,
p. 22] e que, por menos verossmeis que parecessem suas estranhas convices sobre a
origem e as particularidades da vida de Gradiva, ele no cedia em fiar-se nelas. Nesse
ponto, Freud introduz uma interessante ponderao sobre certas particularidades da histria
de Hanold que vale a pena ser transcrita na ntegra:

Veremos que ele foi predestinado pela tradio da famlia a dedicar-se


arqueologia e que, quando se achou s e independente, se absorveu inteiramente
nos estudos, afastando-se por completo da vida e seus prazeres. S o mrmore e o
bronze eram para ele verdadeiramente vivos, s esses materiais exprimiam o
propsito e o valor da vida humana. Mas a natureza, talvez com um intuito
benevolente, instilara em seu sangue um corretivo de carter nada cientfico: uma
imaginao vivssima que se mostrava em seus sonhos e tambm no estado de

269
viglia. Essa diviso entre imaginao e intelecto o predispunha a tornar-se ou um
artista ou um neurtico; ele estava entre aqueles cujo reino no desse mundo
[FREUD, Op. Cit., pp. 23-24].

De fato, Freud tem razo em apontar que o mrmore, no qual no mais pela primeira
vez sua Gradiva se convertia, era para Hanold, paradoxalmente, o mbil da expresso mais
viva dessa figura to enigmtica. Freud no leva muito adiante sua interpretao do
primeiro sonho do arquelogo, mas h ali algo mais que talvez pudesse ser analisado.
Sobretudo tomando-se em considerao a suspeita que Freud faz recair sobre a casualidade
dos traos constitutivos das formaes do inconsciente, talvez fosse o caso de observar-se o
cenrio que reveste a apario da jovem e que, aliado aos demais elementos que a
delineiam na fantasia do arquelogo, sugerem tratar-se de uma figura curiosamente
apolnea. Sobretudo pela beleza e pela perfeio da forma que, desde a apario do baixo-
relevo obsedavam a sensibilidade daquele que o adquirira.
Mas, assim como as colunas do templo de Apolo submergem nas cinzas que lhe
atingem, curioso notar tambm como a diva que adormece em suas escadas tambm
acometida por uma curiosa transformao. O vu de cinzas que lhe recobre o corpo e que
lhe descolore o rosto parece, a princpio, realar-lhe a beleza escultural e a perfeio
iconogrfica das formas. Mas no , seno, o informe que essa cena tem por horizonte, pois
a camada de cinzas o que, no limite, conduz esse objeto at as fronteiras da opacidade,
aos limites, alm dos quais, sua apreenso formal no mais pode ser decidida77. Nesse
sentido, o sonho parece, sob uma perspectiva esttica, estabelecer uma curiosa bscula
entre o belo e o sublime.
A desafeco, a indiferena, o caminhar elevado prenncio mesmo de um vo a
perfeio exttica, absorta e irredutvel da forma, tudo isso sugere ainda certa aliana
fantasmtica entre o feminino e o inescrutvel, o intangvel e o inominvel. Tal figura,
quanto mais ela avana em sua ocupao do territrio fantasmtico do jovem arquelogo,
mais ela se revela dotada de propriedades eminentemente esculturais. Hanold parece
acrescentar belle indiffrence das histricas de Freud, uma verso ainda mais radical.

77
Efetivamente, as famosas mmias de Pompia, em exposio no Museu Arqueolgico Nacional de
Npoles, consistem em corpos calcinados, cujas expresses, nalguma medida reconhecveis, coexistem com
uma desfigurao marcante, e que tem o efeito, todavia, de apresentar e velar a um s tempo o horror da
verdade de sua origem.

270
Aquela de uma sublime indiferena dos monumentos78. No h como deixar de notar-se
aqui a interferncia do processo sublimatrio, as modificaes introduzidas no curso da
pulso sexual e a recuperao de certo objeto, cujos contornos imaginrios o sonho entrev
desenhar. E se aqui a presena do sublime parece indicadora de um movimento de
recuperao supra-sensvel de um objeto extrado do sensvel correlativo ao
reaparecimento, elevado dignidade da obra de arte, de um enigmtico objeto-causa da
paixo ertica todavia, e dito de outro modo, aos fundamentos do objeto a que o sonho
de Hanold parece, fundamentalmente, remeter. O umbigo do sonho de Hanold,
correlativo ao momento de seu desenlace, aquele em que esse objeto, naquele momento
ora to familiar, se reveste de algo que o impregna de opacidade, que o torna, por assim
dizer, quase irreconhecvel, assumindo uma configurao informe, no-predicvel ou, numa
palavra, unheimliche.
Freud, ao comentar as vicissitudes da vida psquica do protagonista da novela de
Jensen numa citao quase textual da descrio dada pelo prprio autor da obra a seu
personagem central tambm assinala ali as particularidades da clivagem subjetiva, a
diviso entre imaginao e intelecto. Se Hanold pode ser dito predisposto vocao
artstica, isso no se deve a outra razo seno, como assinala Freud, quela dos desvios que
a vida e seus prazeres tiveram de submeter-se em benefcio da consolidao de uma
carreira na cincia arqueolgica. Mas a imaginao que ali se acentua, e cujo
desenvolvimento poderia resultar numa aptido artstica, justamente o solo em que se do
os processos sublimatrios. O sonho de Hanold, tomado em sua textualidade prpria,
revela-se como uma pequena literatura, um exerccio ficcional no interior do qual o desejo
entrev recuperar aquilo que se sacrificou em nome do privilgio de um intelecto cientfico.
A clivagem e o conflito psquicos, to marcantes na metapsicologia freudiana, prevalecem
nesse primeiro sonho. Pois, sob o vu das cinzas do Vesvio esconde-se uma escultura
viva. Um objeto que atrai o olhar do arquelogo, mas somente para despert-lo para os
enigmas que, inconscientes, do testemunho dos demais elementos constitutivos de sua
subjetividade pulsional. O que o sonho deflagra, de forma irreversvel, a erupo do
desejo recalcado. Nesse momento da elaborao metapsicolgica, cabe lembrar, a posio

78
Para Recalcati, contudo, o apolneo preserva a barreira da beleza. O horror da vida no a aniquila porque o
belo uma proteo, ele protege a vida [RECALCATI : 2005, p. 100].

271
de Freud a respeito da relao entre sonho e desejo era contundente. Em suas palavras,
evidente que os sonhos tm de ser realizaes de desejos, uma vez que nada seno o desejo
pode colocar nosso aparelho anmico em ao [FREUD: 1987 (1900), p. 517]. No h
como deixar de notar que o sonho de Hanold poderia ser compreendido tambm
esteticamente, como uma pequena e inconsciente obra de arte por ele assinada.

II.6 A beleza sublime das esttuas vivas.

Hanold parte em viagem Pompia, com a finalidade de perseguir as pegadas de


Gradiva [FREUD: 1987 (1907), p. 26]. Durante sua estadia, tumultuada pelo turbilho de
sentimentos que experimentava, o jovem cientista teria ainda de se deparar com trs fatores
absolutamente singulares, mas igualmente perturbadores: o calor exasperante do vero
italiano, as moscas e os casais em lua-de-mel. Coisas que, para o arquelogo,
comprometiam-lhe a capacidade de trabalho e de pensamento, todos os impulsos
superiores e todos os sentimentos sublimes [JENSEN, Op. Cit., p. 36]. Dessas trs fontes
de perturbao, as duas primeiras parecem melhor ancoradas em motivos quase
exclusivamente fisiolgicos de desprazer. Mas um desconforto, no menos visceral,
experimentado diante do irresistvel apelo que os caprichos naturais e artsticos da Itlia
meridional exerciam sobre as paixes erticas humanas, esse no poderia ser compreendido
como efeito de pura fatalidade orgnica.
Em meio aos inmeros casais jovens que escolhiam a provncia de Npoles para
desfrutarem suas luas-de-mel no vero, Hanold se v perplexo diante do estranhamento que
particularmente lhe era causado pelas mulheres que via nas ruas. No lhe eram
compreensveis as razes pelas quais seus parceiros as teriam escolhido, pois que em
nenhuma delas encontrava nenhum detalhe que desse prazer ao olho por sua forma
agradvel ou que exprimisse uma alma terna ou espirituosa [JENSEN: Op. Cit., p. 27].
Mas aqui novamente os traos de sua fantasia se deixariam insinuar, pois que o narrador
observa que, para Hanold, no se pode comparar o sexo feminino contemporneo com a
sublime beleza das obras antigas [IBID, p. 27]. O sexo feminino contemporneo lhe
aparecia fundamentalmente recoberto pelas cinzas do recalcamento, e Hanold nele
recusava, num s e mesmo golpe, os apelos da forma e da paixo. Recusa que deixava

272
entrever, contudo, um horizonte de endereamento para o desejo. Esse, ento sublimado
sob a tutela das paixes esttica e cientfica, pareceu reivindicar do delrio as
modalidades de retorno a seu objeto inconsciente.
Efetivamente, o arquelogo parecia permanentemente mirar nas mulheres o detalhe,
o trao, o elemento que lhe facultasse o estabelecimento de uma identidade perceptiva
com algo que, a despeito de ser-lhe desconhecido, parecia evidente faltar-lhe na
experincia. Tal empuxo antiguidade, ao passado, no se poderia pens-lo sem levar em
conta a experincia do inconsciente. Em sua Interpretao dos sonhos, Freud daria melhor
acabamento noo de identidade perceptiva que remonta, efetivamente, ao Projeto de
uma psicologia (1895). Trata-se, a rigor, de uma atividade regressiva no sentido tpico
do aparelho anmico, que se traduz num esforo de, a partir de uma percepo externa,
recatexizar a imagem mnmica da percepo, isto , restabelecer a situao da satisfao
original [FREUD: 1987 (1900), p. 516]. Ao acrescentar que uma moo dessa espcie o
que chamamos desejo [IBID, p. 516], Freud discerniria, de um s golpe, o determinismo
que o inconsciente impe, a partir da fixao pulsional de um trao extrado dos primeiros
objetos e experincias de satisfao, sobre os investimentos ulteriores no terreno da vida
ertica. Uma particularidade do caso Hanold, contudo, deve ser sublinhada. Pois ali, o
trao que parece deflagrar o movimento pulsional que pe em cena o desejo s parece ser
recupervel na beleza sublime das esttuas vivas. Curiosamente, seria na obra de arte que
esse sujeito iria reaver o mbil de seu desejo. E isso, por sua vez, testemunharia o
estiolamento das vias da satisfao objetal direta e, consequentemente, um recrudescimento
do recurso aos canais sublimatrios.
A identidade perceptiva, enquanto mecanismo que visa estabelecer uma espcie de
dinmica psquica de reconhecimento do objeto visado pela pulso, , todavia, impossvel
de ser estabelecida, a no ser numa situao excepcional, qual seja: aquela da alucinao.
Nas origens do desenvolvimento psicossexual, Freud observa que o beb, cujo aparato
simblico ainda insuficiente para traduzir as percepes em signos mnsicos sobre os
quais as operaes da linguagem vm se estabelecer, literalmente alucina o objeto da
satisfao, alucina a imagem do seio materno. O reaparecimento, observa ele, de uma
carncia fundamental, como o exemplarmente aquela da fome, promove no aparelho
anmico um movimento de regresso aos traos perceptivos do objeto da pulso, cuja

273
resultante sua apresentao sob forma alucinatria. Mas justamente aqui que reaparece a
distino metapsicolgica da noo de Das Ding. Inicialmente identificada parte varivel
do objeto nos protocolos de sua inscrio psquica, A Coisa refere-se, no limite,
impossibilidade estrutural de estabelecimento de uma identidade completa entre o objeto
que dado na experincia sensvel e aquele cujo reaparecimento depende dos arranjos entre
os traos mnsicos e a cadeia das vorstellungen. Dessa defasagem, lembra Freud, decorre a
possibilidade mesma da entrada em cena, no psiquismo infantil, dos processos de
pensamento e simbolizao, por meio dos quais a alucinao primitiva ultrapassada e que,
desde ento, passam a caracterizar uma relao objetal sempre mediada pela funo da
linguagem. O sucedneo, por seu turno, desse esquema primevo de organizao psquica de
carter alucinatrio, no outro seno aquele em que a fantasia inconsciente derivada das
experincias fundamentais de dor e satisfao, mas atravessada pelo carter ficcional,
linguageiro, do funcionamento do inconsciente obtm a primazia nos processos de
investimento objetais regidos pelo inconsciente.
A experincia do jovem personagem de Jensen com o universo de seus motivos
pulsionais remete, curiosamente, s vicissitudes dessa importante condio
metapsicolgica. As mulheres contemporneas, acerca das quais seu juzo de gosto
reiteradamente desabonador, so aquelas a quem parece faltar um trao, um predicado, ou,
como Freud o expressaria no final de seu artigo, uma coisa mnima sem a qual o desejo
parece no estabelecer quaisquer apelos ao objeto. Vestgios dos determinantes
inconscientes da escolha desse objeto reaparecem, alucinatoriamente, nos sonhos de
Hanold. Ou em seu delrio, nas impresses difusas que lhe advm das transeuntes, nos
lampejos em que sente como se tivesse notado algo, mas to fugazmente que no foi
possvel determinar a origem da percepo ou sua realidade efetiva. Gabriela Goldstein
lembra, a propsito dos versos de Baudelaire em A mulher que passa, a obsesso
caracterstica de Hanold, antes de seu priplo pompeano, pela mulher enigmtica e furtiva
na multido, da qual ele pretende reter o impossvel, o inexoravelmente fugaz
[GOLDSTEIN: 2005, p. 64]. Freud, por seu turno, ao salientar o desinteresse do
personagem pelas mulheres vivas [FREUD: 1987 (1907), p. 52], nota que, desde o incio,
o carter vivo da esttua de Gradiva motivara no arquelogo um juzo de natureza
aparentemente esttica [IBID, p. 57], e relativo ao aspecto atual, contemporneo da

274
escultura. O anacronismo que aqui se insinua admirar numa escultura clssica seu aspecto
atual e, paralelamente, visar na aparncia feminina contempornea o detalhe que atualiza
experincias libidinais pretritas evidencia de forma ampla aquilo que Freud designava
por atemporalidade do inconsciente. Algo que s pode ser compreendido na medida em que
os apelos de satisfao pulsionais aglutinam, numa s e mesma experincia com os objetos,
o mais arcaico e o mais atual. No de se surpreender, ento, que Hanold, por entrever
roubar do tempo a perenidade reivindicada por seu desejo, encontraria no mrmore e no
bronze seus maiores aliados.
Numa passagem marcante, Hanold aparece sentado numa das muralhas de Pompia,
ao fim da tarde, contemplando a profuso de beleza que era cingida pela vista do monte
Epomeo erguido sobre o azul do mediterrneo. Mas ali, onde o sublime se aliava graa,
insinuava-se tambm um desejo indistinto. Escreve Jensen:

No havia, no entanto, sobre essas muralhas abandonadas, nem jovens casais, nem
moscas para importun-lo, mas a natureza mesma no estava em condies de
oferecer-lhe o que lhe faltava, quer dentro dele quer fora. Passeou seus olhos com
uma calma prxima da apatia sobre aquela profuso de beleza e no lamentou num
um pouco quando o pr do sol a fez empalidecer e se apagar [JENSEN: Op. Cit.,
p. 38].

A apatia que acomete o arquelogo talvez coincida a com a sensao de


esgotamento da satisfao substitutiva que a graa e o sublime poderiam oferecer aos
apelos de um desejo que, mesmo indistinto, advm real e contundente. Do processo
sublimatrio, o que aqui se deixam entrever so seus limites.

II.7 Delrios ou sonhos?

A essa altura da narrativa, evidenciam-se as ligaes existentes entre o crculo de


idias da cincia arqueolgica e as lembranas infantis recalcadas e carregadas e afetos
aos quais as primeiras se conectavam [FREUD: 1987 (1907), p. 58]. Freud afirmaria, ento,
sem rodeios: A motivao cientfica servia de pretexto para a motivao ertica
inconsciente, estando a cincia inteiramente a servio do delrio [IDEM IBID]. Cumpre
esclarecer, contudo, que Freud no parece dotar aqui a noo de delrio da especificidade
que dela se poderia esperar, por exemplo, no contexto dos fenmenos psicticos. Em sua

275
anlise do caso Schreber, por exemplo, ele iria asseverar com base em sua tese de um
retraimento narcsico da libido objetal peculiar ao fenmeno psictico, que o paranico
reconstri, ao delirar, seu mundo subjetivo [FREUD: 1987 (1911), p. 94]. A experincia
do desligamento radical da libido em relao a seus investimentos objetais, teria como
contrapartida, indica Freud, um hiperinvestimento narcsico que no encontra, contudo,
como nas neuroses de transferncia, um substituto para a ligao perdida no mbito das
formaes do inconsciente [IBID, p. 96]. Escreve Freud:

A formao delirante, que presumimos ser o produto patolgico , na realidade,


uma tentativa de restabelecimento, um processo de reconstruo [IBID, p. 95.
Grifos do autor].

Ou seja, o delrio, como tentativa de recomposio de uma posio subjetiva


impactada pela falha das operaes simblicas e de rearranjos significantes, consiste,
conclui Freud, num processo em que aquilo que foi internamente abolido retorna desde
fora [IDEM IBID]. Lacan, em seu seminrio sobre as psicoses reitera, a seu modo, essa
tese, quando aponta que o remanejamento da realidade na experincia psictica refere-se ao
fato de que uma parte da realidade suprimida, e isso na medida em que h um buraco
do simblico [LACAN: 1985 (1956), p. 180]. Da sua tese clssica acerca do fenmeno
psictico, estenografada pela proposio que, como se pode notar referencia-se
efetivamente numa indicao de Freud relativa a um retorno no real daquilo que foi
suprimido do simblico.
Mas caberia aqui considerar-se que Hanold, ao contrrio de Schreber, no
exatamente recria seu mundo subjetivo. O heri de Gradiva, conforme observa Roland
Barthes, um amante excessivo: alucina o que os outros apenas evocariam [BARTHES:
2003 (1977), p. 203]. Se, por um lado, Freud assevera que seu delrio deve ser
compreendido como uma sobreposio de elementos oriundos de uma formao do
inconsciente o sonho, nomeadamente no mbito da experincia cotidiana da viglia, por
outro lado parece evidente que as convices e propsitos cientficos do arquelogo
parecem funcionar efetivamente como elementos substitutivos das moes pulsionais que
neles se fazem representar. Assim como, no curso da novela, sua obsesso por Gradiva ir
revelar-se como determinada por uma srie de processos de substituio e deslocamentos
significantes substancialmente mais peculiares s formaes do inconsciente e s neuroses

276
de transferncia do que ao delrio psictico. A cura do arquelogo, qual Freud vai se
referir ao final de seu estudo, coincidiria com a revelao e subjetivao do desejo
recalcado e no, como no caso especfico da psicose, com qualquer fenmeno de
estabilizao nos quadros, como sugere Lacan, de uma metfora delirante.
bem verdade que o transtorno psictico de Schreber sucede, semelhana de
Hanold, ocorrncia de um sonho do qual esse sujeito desperta em estado de perplexidade.
Mas Freud, em sua extensa e minuciosa anlise do caso, afirmar em certo momento que:

As pessoas que no se libertaram completamente do estdio do narcisismo que


equivale dizer, tm nesse ponto uma fixao que pode operar como disposio para
uma enfermidade posterior acham-se expostas ao perigo de que alguma vaga de
libido excepcionalmente intensa, no encontrando outro escoadouro, possa
conduzir a uma sexualizao de suas pulses sociais e desfazer assim as
sublimaes que haviam alcanado no curso de seu desenvolvimento. Esse
resultado pode ser produzido por qualquer coisa que faa a libido fluir
regressivamente [FREUD: 1987 (1911), p. 84].

No caso Hanold, ao contrrio, o que se pode notar como resultante dessa vaga de
libido no uma derriso, mas um recrudescimento das vias sublimatrias e mesmo certo
carter de dessexualizao que lhe seria peculiar. A paixo pela escultura e pela cincia
assim o atesta. Ou seja, mesmo reconhecendo que h algo de enigmtico e perturbador em
certas decises e atitudes do arquelogo a partir daquilo que nele foi despertado pela
Gradiva, o fato que esse sujeito no sucumbe s convices que lhe poderiam ser
sugeridas pela trama imaginria de seus sonhos e devaneios. Ao contrrio, ao procurar
elucid-las no escopo de sua viagem Itlia ele estaria, de certo modo, apostando no
carter revelador do desejo inconsciente que se insinua em seus sonhos e seus sintomas.
Mas se aqui todos os elementos conceituais em cena poderiam sugerir que os
protocolos da sublimao seriam efetivamente peculiares aos processos psquicos reunidos
sob a gide do par recalcamento/formaes do inconsciente, e estranhos, como sugere
Freud, aos mecanismos de rejeio e projeo caractersticos dos fenmenos de introverso
narcsica da psicose, Lacan quem vai, numa passagem de seu seminrio sobre as psicoses,
deixar sugerido um outro encaminhamento para o assunto. Escreve ele:

Dizem-nos formalmente que o eu, no sendo mais bastante forte para encontrar
pontos de ligao no meio exterior a fim de realizar sua defesa contra a pulso que
est no isso, encontra um outro recurso, que o de fomentar essa neoproduo que
alucinao, e que uma outra maneira de agir, de transformar seus instintos

277
duais. Sublimao sua maneira, mas que tem grandes inconvenientes [LACAN,
Op. Cit., p. 125].

O assunto demasiadamente complexo para ser aqui tratado sucintamente. Mas


importante reiterar que o fenmeno alucinatrio no de todo estranho ao universo da
neurose, e exatamente esse o caso em questo no personagem da novela de Jensen. A
rigor, uma alucinao um fenmeno admissvel toda vez que o aparelho anmico, no
encontrando uma representao verbal que fornea o suporte para o investimento pulsional,
retroage ainda mais e deflagra o investimento de um trao mnsico sensorial. Aquilo que,
fundamentalmente, contra-investe o empuxo alucinatrio do funcionamento psquico so
justamente as operaes significantes, em cuja extenso os processos pulsionais repartem
seus investimentos79. Hanold um sujeito cujo acesso ao inconsciente se d
substancialmente por meio de suas formaes: seus sonhos, suas inibies e fixaes
libidinais, e mesmo o carter exacerbadamente sublimatrio - sintomtico - de sua
relao com a atividade cientfica. Sua obsesso pela decifrao do enigma representado
por Gradiva no deve ser confundida com um delrio, com uma operao radical de
clivagem das operaes anmicas que culminam com um desligamento substancial da
realidade e dos processos discursivos e sociais.
Cabe, ainda, ao menos assinalar que Hanold, assim como Schreber, so
personagens com os quais Freud jamais trocou uma palavra sequer. E cuja subjetividade
teria sido dissecada pelo mtodo analtico com base, substancialmente, naquilo que havia
sido escrito por e a propsito desses indivduos. No menos digna de nota ainda a

79
Um momento emblemtico, na obra freudiana, acerca dessa distino pode ser encontrado em O mecanismo
psquico do esquecimento (1898). Ali, Freud narra o episdio em que, durante uma conversa corriqueira,
esquece o nome do pintor pr-renascentista Signorelli. Ele, que acabara de recomendar a seu interlocutor que
visitasse, na catedral italiana de Orvieto, os afrescos do Fim do Mundo e do Juzo Final, no obstante se v
incapaz de lembrar o nome do autor dessas obras de arte. No exato momento em que esquece o nome, observa
Freud, ele afirma ver diante de si como maior nitidez sensorial do que seria comum [FREUD : 1987 (1898),
p. 259] o auto-retrato do artista em seus detalhes, assim como o retrato de Frei Anglico da Fiesole, seu
predecessor na obra. Resumidamente, pode-se observar que o esquecimento do nome Signorelli coincide com
o recalcamento da representao verbal que suporte, no nvel pr-consciente, das imagens mnsicas que
advm conscincia. A supresso dessa representao, por efeito do recalque, tem como resultado um
fenmeno de deslocamento do investimento pulsional que gera o hiper-investimento das imagens mnsicas,
cuja apresentao consciente, dotada de vividez sensorial extrema, engendra uma sensao alucinatria. Freud
mesmo aponta que, quando finalmente se lembra do nome esquecido, as imagens imediatamente esvanecem.
No captulo XII de meu livro, Olho clnico ensaios e estudos sobre arte e psicanlise (pgs, 198-206),
abordei mais detidamente esse assunto. Acerca do assunto, vale conferir tambm : DUNKER, C.I.L. A
imagem entre o olho e o olhar IN RIVERA, T. & SAFATLE, V. (orgs.) Sobre arte e psicanlise. So Paulo :
Escuta, 2006.

278
propsito da sugesto de Lacan o fato de que Schreber, no curso de seu padecimento
psictico, escreve suas memrias. Se, por um lado, dever-se-ia considerar que o simples
recurso de um sujeito experincia literria talvez no seja, por si s, evidncia necessria
e suficiente de um procedimento sublimatrio que deve ser tratado em sua particularidade
processual, metapsicolgica, e no como pura evidncia emprica por outro lado, seria
Freud ele mesmo a asseverar, na concluso de sua investigao, a possibilidade de haver
mais verdade no delrio de Schreber do que outras pessoas esto, por enquanto, preparadas
para acreditar [FREUD: 1987 (1911), p. 104]. O que evidencia o quanto a verdade era
aquilo que, na perspectiva da psicanlise, no poderia jamais ser pensada fora do contexto
de relaes entre um sujeito e sua experincia pulsional.

II.8 Uma experincia de cura?

O curso subseqente da novela de Jensen marcado pela irrupo de novos sonhos,


aos quais se entremeavam estranhas aparies de Gradiva nas runas de Pompia. Hanold,
ao perseguir essas aparies e interpelar sua protagonista em mais de uma ocasio parece,
pouco a pouco, dar-se conta de certa familiaridade que se estabelece entre essa entidade
aparentemente resultante de suas alucinaes com reminiscncias de sua prpria infncia, e
do seio das quais emerge a lembrana de uma jovem com quem ele costumava brincar. Zoe
Bertgang, filha de Richard Bertgang, um zologo eminente, com o qual Hanold tambm
iria se reencontrar em Pompia. Os sonhos subseqentes, assim como diversos elementos
peculiares das conversas entre Hanold e Gradiva, aos quais ainda se acrescentavam indcios
factuais e pormenores ligados sua passagem por determinadas localidades pompeanas,
tudo isso culmina, nas palavras de Freud, como o desvanecimento do delrio e o
ressurgimento da nsia de amar [FREUD: 1987 (1907), p. 90]. O desenlace da trama
culmina com a revelao de que Gradiva confundia-se, na verdade, com a moa cuja paixo
infantil fora recalcada por Hanold, e que reacendida no eplogo da novela.
No o caso aqui de empreender-se um exaustivo desenvolvimento de todas as
associaes, sobretudo lingsticas, que restabelecem a complexa trama lgico-associativa
atravs da qual Gradiva e Zoe Bertgang se conectam no psiquismo de Norbert Hanold. Seu
autor, W. Jensen, contudo, parece de fato deixar o leitor ao sabor desse empreendimento,

279
do qual, bem verdade, provm uma grande parcela do interesse e curiosidade despertados
pela narrativa. Mas, na esteira dos apontamentos precedentes, relativos paixo de Hanold
pelas esttuas vivas, Freud no deixaria escapar a observao de que o predicado viva
seria reencontrado justamente no momento em que se revela a identidade da paixo
recalcada do arquelogo:

Por trs da impresso de que a escultura era viva e da fantasia de que a modelo
era grega, estava sua lembrana do nome Zoe, que significa vida em grego
[FREUD, Op. Cit., p. 57].

Novamente aqui, o procedimento sublimatrio seria aquele a responder pelo


elemento pulsional que, caracterizando manifestamente o contedo do juzo esttico o
carter vivo da escultura mantinha, inconscientemente, a mais estreita conexo com o
objeto do desejo recalcado. Conexo que Freud aponta no nvel mesmo dos
desdobramentos do significante Zoe. Conexes dessa mesma espcie seriam, nessa
esteira, apontadas quanto ao sobrenome da amada Bertgang que teria concorrido
inconscientemente para a origem, de acordo com Freud, do nome Gradiva escolhido por
Hanold para designar aquela que figurava em sua obra predileta. Bertgang quer dizer, mais
ou menos, algum que brilha ou esplende ao avanar [IBID].
Quase ao final de seu estudo, Freud pondera que o desfecho escolhido pelo autor da
novela, qual seja, o da consumao de uma histria de amor, poderia ter sido outro. Nada
impediria, assevera o psicanalista que o arquelogo recuasse de sua paixo ora revelada,
sob a justificativa de que s era capaz de se interessar vivamente por antigas esculturas
femininas de mrmore ou bronze, e que nenhuma serventia possuam para ele suas
contemporneas de carne e osso [IBID, p. 89]. Mas se tal desenlace lhe parece ser passvel
de ser comparado quele que se depreende de uma cura analtica, isso se deve no somente
ao fato de que o sujeito em questo torna-se consciente daquilo que fora recalcado, mas
fundamentalmente acede ao despertar dos sentimentos [IBID, p. 91] que, em virtude dos
conflitos experimentados, no eram passveis de livre expresso. Liberto de seu delrio, sua
fantasia arqueolgica [IBID, p. 89], o jovem Hanold pde enfim ser reconduzido esfera
do amor. Amor que, acrescenta Freud, um termo no qual se combinam todos os diversos
componentes da pulso sexual [IBID, p. 92].

280
Mas se, no limite, a cura de Hanold no se separa de uma certa re-apropriao de
aspectos de um erotismo, seno absolutamente recalcado, pelo menos manifestamente
deslocado para objetos substitutivos peculiares aos processos sublimatrios, poder-se-ia
aqui indagar-se acerca de alguns pormenores metapsicolgicos da constituio do
transtorno, seus desdobramentos e sua cura. O que, dizendo de outra forma, significaria
discernir no entrecruzamento de fatores estticos, psicopatolgicos e metapsicolgicos
mais alguns elementos que permitam circunscrever a o lugar e a especificidade da noo
de sublimao.

II.9 Freud e Flicien Rops

Mesmo se os Deuses se vo, Mulher permanece. O amor da


Mulher permanece, e com ele o amor fecundante da Vida
(Flician Rops, 1878).

Em certo momento de sua anlise do esquecimento de Hanold, relativo suas


lembranas carregadas de afeto de Zoe Bertgang, Freud retoma o tema das particularidades
do recalcamento e do retorno do recalcado. Ali ele observa que, no caso em questo,
justamente aquilo que foi escolhido como instrumento do recalcamento que vai
constituir-se como veculo do retorno dos contedos e afetos recalcados [FREUD, Op.
Cit., p. 42]. Ou seja, no cerne das fantasias de Hanold sobre a Gradiva podiam-se j
entrever derivados de lembranas recalcadas de sua amizade infantil com Zoe Bertgang
[IBID]. No deixa de ser interessante notar que Freud recorre a a uma obra de arte, uma
pintura, para exemplificar sua proposio. Trata-se de uma gua-forte de Flician Rops
na qual, escreve Freud:

Um monge asctico, fugindo certamente das tentaes do mundo, volta-se para a


imagem do Salvador na cruz, mas esta vai submergindo nas sombras, e em seu
lugar ergue-se, radiante, a imagem de uma voluptuosa mulher nua, tambm
crucificada [FREUD, Op. Cit., p. 43].

Rops, considera Freud, parece ter sabido que quando o que foi recalcado retorna,
emerge da prpria fora recalcante [IBID]. Flicien Rops (1833-1898) foi um artista belga,
pintor e ilustrador que se tornaria, na segunda metade do sculo XIX, o ilustrador mais

281
requisitado e bem remunerado da Frana, onde havia ento se radicado. Tendo realizado,
dentre outros, trabalhos de ilustrao de obras de Baudelaire e Mallarm, o pintor
simbolista parece aqui despertar a ateno de Freud para uma dentre as mais clebres de
suas obras, a Tentao de Santo Antnio, de 1878.

O reaparecimento do elemento recalcado, sexual, justamente ali onde deveria


triunfar a ascese parece efetivamente amalgamar, sob a pena de Freud, o recurso a essa obra
de Rops e o drama experimentado pelo protagonista da novela de Jensen. A ascese de
Hanold, por sua vez, materializada em sua absoluta dedicao cincia arqueolgica ,
progressivamente, contraposta ao substrato ertico de sua, por assim dizer, curiosidade
cientfica. Assim como, pode-se suspeitar, Freud deixa entrevista a sugesto de que, sob a
aparncia sublime e desinteressada da Gradiva, existia uma verso efetivamente mais nua

282
e voluptuosa do objeto de desejo do arquelogo e, poder-se-ia acrescentar, do prprio
desejo em sua efetividade inconsciente. Hanold seria ento o protagonista de um conflito
que se equilibra precariamente no bojo de uma curiosa interpolao entre esprito cientfico
e sensibilidade esttica. Sua fascinao pelos predicados artsticos do baixo relevo que
tanto lhe inquietava era, de certa forma, absolutamente compatvel com a importncia desse
objeto no mbito de suas indagaes arqueolgicas. Quanto ao elemento sublimatrio,
poder-se-ia aqui seguir uma indicao de Michel Silvestre relativo ao modo pelo qual o
sexual colocado em suspenso [SILVESTRE: 1992 (1978), p. 17]. Ou seja, ele parece
depender diretamente das formas de extrao de um gozo cujo carter explcito Freud
aponta recorrendo intuio de Rops, mas que se reorganiza, sob os auspcios de uma
dedicao cincia e contemplao artstica, em moldes socialmente e subjetivamente
menos susceptveis do peso da censura.
O que se faz interessante notar so as particularidades da prpria constituio do
objeto que se oferece fantasia e s formaes do inconsciente como mbil enigmtico de
um desejo que se expressa sob a roupagem da curiosidade sublimada. Apoiado sobre o
fazer artstico do pintor belga, Freud vai deixar entrever que nas qualidades e pormenores
prprios caracterizao desse objeto se dissimulam os elementos que poderiam elucidar a
verdade inconsciente de sua origem e de seu substrato pulsional. Sob a inrcia aparente de
um Gradiva inquietantemente viva, insinua-se a atividade de Eros ou, nomeadamente nesse
caso, Zo, esse outro nome que Freud empresta ao horizonte visado pelas pulses erticas
do personagem de Jensen.
A mulher nua e voluptuosa retratada por Rops, se no se assemelha propriamente
Gradiva pelo carter explicitamente sexual de sua apario, no deixa, contudo, de sugerir
com essa um outro parentesco. Tendo assumido na cruz o lugar do Cristo, essa figura torna-
se passvel das mais emblemticas vicissitudes dessa iconografia, inclusive aquela de ser
eternizada sob as formas do mrmore ou do bronze. Possivelmente por entrever nessa
imagem do artista belga uma interessante clivagem entre o carter idealizado e sacralizado
em jogo na adorao sublimada e sua contrapartida libidinal, profanadora no sujeita,
portanto, ao pacto moralizante que os objetos socialmente valorizados poderiam oferecer
que Freud faz a ela recurso, com vistas elucidao da complexa relao do personagem
Hanold com seu desejo. Lembre-se que, na novela, a posio do arquelogo parte de um

283
notvel e quase absoluto desinteresse pelo erotismo e pela sexualidade propriamente dita,
atravessa um perodo de manifesto desconforto e repulsa com suas manifestaes
marcante em seu confronto com os casais em lua-de-mel de Pompia e culmina com um
reconhecimento de um desejo, e mesmo de um amor, por aquela que se revela sob as vestes
da Gradiva, Zoe Bertgang. Particularmente o segundo desses momentos, claramente
evidenciador do conflito entre o desejo e a censura, parece ser aquele que Freud mira na
obra de Rops e no hesita em reivindicar como recurso heurstico de sua exposio.

II.10 Conflito obsessivo e sublimao

Metapsicologicamente, diversos elementos do conflito e suas vicissitudes em jogo


na experincia do personagem Hanold so reunidos no escopo da doutrina freudiana
quando ela versa sobre o fenmeno da neurose obsessiva. Em O recalcamento (1915),
Freud afirmaria que, num primeiro momento, a posio obsessiva susceptvel de uma
ao do recalque inteiramente cercada de xito, na qual o contedo ideacional
rejeitado fazendo com que o afeto desaparea [FREUD:1987 (1915), p. 180). Freud tem
ali, contudo, o cuidado de distinguir diferentes caminhos a partir dos quais uma formao
substitutiva pode advir. A alterao nas operaes do Eu, que decorre do processo de
formao substitutiva, esclarece Freud, no necessariamente resulta aqui na formao de
um sintoma. A neurose obsessiva consiste num transtorno em que substituto e sintoma no
coincidem [IBID, p. 181]. Na medida em que as operaes do recalque vacilam em
preservar a conscincia da invaso do afeto e das representaes s quais ele estaria
vinculado, os elementos pulsionais retornam como ansiedade social, ansiedade moral e
auto-censuras ilimitadas [IDEM IBID]. Em A disposio neurose obsessiva ele de fato
reitera que os neurticos obsessivos tm de desenvolver uma supermoralidade a fim de
proteger seu amor objetal da hostilidade que espreita por trs dele [FREUD: 1987 (1913),
p. 408]. Nesse sentido, a ambiguidade contida na pintura de Flician Rops notria. Pois
sua apreenso mais imediata circunscrita pelo carter obsceno do objeto da pulso, e que
retorna no interior mesmo do circuito dos objetos que visavam substitu-lo, por ao do
recalque. Mas pode-se admitir ali, no horror do personagem diante daquela Gradiva
absolutamente desprovida de qualquer vu, um elemento arcaico e relativo teoria

284
freudiana da instaurao da diferena sexual: o horror diante da viso da castrao na
mulher. Se, por um lado, Freud mesmo salienta que as vicissitudes do Complexo de dipo
na mulher incluem uma hostilidade em relao me quem se atribui a culpa por ter
privado a menina do pnis no caso do menino, a hostilidade torna-se uma marca da
relao ambgua que ele mantm com o objeto do sexo oposto. A mulher desejada como
objeto sexual, mas , por assim dizer, tambm odiada enquanto suporte de uma imagem que
remete ao horror da castrao.
Mas o fato que, em relao posio obsessiva, Freud se interrogava sobre qual a
natureza do elemento primariamente sujeito ao recalcamento. O que se faz explcito, por
exemplo, nessa passagem de O recalcamento:

Ficamos inicialmente em dvida quanto ao que devemos considerar como sendo o


representante pulsional sujeito ao recalcamento se se trata de uma tendncia
libidinal ou hostil. Essa incerteza surge porque a neurose obsessiva tem por base
uma regresso, devido qual uma tendncia sdica foi substituda por uma afetiva.
esse impulso hostil contra algum que amado que se acha sujeito ao recalque
[FREUD: 1987 (1915), p. 180).

O impasse aqui parece remontar solidariedade que Freud teria insistido em


postular entre os sintomas obsessivos e uma fixao disposicional da libido no erotismo
anal-sdico pr-genital. [FREUD: 1987 (1913), p. 401]. Considere-se, contudo, que seja
qual for o elemento prevalente visado pela operao do recalque um impulso sdico de
destruio do objeto, ou ertico de possu-lo a luta estril e interminvel [FREUD:1987
(1915), p. 181] na qual a neurose obsessiva consiste relativa aos permanentes esforos
empreendidos pelo Eu no sentido de deslocar, sob a ao da censura, os vetores da
satisfao desses apelos pulsionais.
Norbert Hanold algum cuja supermoralidade d lugar a diversas manifestaes
de ansiedade e auto-censuras sobretudo aquelas ligadas, a partir de certo momento da
novela, aos impasses e vacilaes quanto ao desejo de continuar sendo arquelogo 80 - mas
cujo sintoma no propriamente abordado por Freud, a no ser sob a figura previamente

80
No s a sua cincia o tinha abandonado, como ele tinha tambm perdido todo o desejo de reencontr-la;
s se lembrava dela como uma coisa longnqua e, em seu sentimento, ela tinha sido uma velha tia, seca e
aborrecida, em suma, a criatura mais rida e suprflua da Terra (...) o que a cincia professava era uma viso
arqueolgica sem vida, e o que ela falava, uma lngua morta para o uso dos fillogos. Ela no permitia
apreender com a alma, o sentimento, o corao, pouco importa o nome. [JENSEN: 1987 (1903), pp. 44-45].

285
apontada e discutida do delrio, da inquietante soberania que suas fantasias passam a
exercer sobre sua conduta. Na base do conflito que nele se instaura, o que parece se
insinuar um deslocamento do elemento hostil da pulso em duas direes, quais sejam, o
erotismo exibido pelos casais em frias e as ofertas da cincia arqueolgica. O primeiro
desses horizontes, o erotismo dos casais, esse tornava ameaadoramente explcito aquilo
que Hanold ainda no podia admitir como motivo em sua prpria subjetividade. Sua
submisso aos apelos e protocolos da arqueologia vai, por seu turno, se revelando pouco a
pouco naquilo em que ela se prestara aos deslocamentos exigidos pelo Eu. No instante em
que o desejo reaparece, fraturando a casca ressecada dos frutos da rvore da cincia
[JENSEN: 1987 (1903), p, 45] a vocao arqueolgica vem tornar-se susceptvel do dio e
da descrena. Ali esse sujeito entrev a perspectiva de abandonar sua velha Tia, curiosa
designao que materializa, uma vez mais sob a rubrica do feminino, esse elemento que at
ento comandara os propsitos da vida do arquelogo. Certamente a tambm se insinuando
o paralelo que se entrev entre as vicissitudes do complexo edpico, a sublimao e os
esforos de consolidao da experincia do amor objetal.
Mas nesse ponto, justamente, que a incidncia da via sublimatria pode se fazer
notar. E ela o faz sob particularidades distintas. A primeira delas, referente natureza das
formaes substitutivas no escopo da neurose de Hanold. Ali onde, por exemplo, poderia
advir uma clivagem paradigmtica do amor objetal na dupla via da mulher sexualmente
desejada e moralmente rebaixada, que Freud assevera responder fantasia sexual do
obsessivo, mas qual se contrape uma outra mulher, dotada de todos os predicados morais
e socialmente valorizados e com a qual, usualmente, tais sujeitos se casam, a despeito de
no serem capazes de as desejarem sexualmente no caso Hanold, contudo, uma espcie
de soluo intermediria se apresenta. O arquelogo, ao invs de eleger mulheres vivas,
diferentes objetos femininos com os quais esses distintos componentes do amor objetal
pudessem ser satisfeitos, os faz convergir e imbricarem-se nessa esttua viva representada
pela Gradiva. Esse deslocamento tem, sobre a experincia libidinal do arquelogo, um
efeito notvel: Gradiva no , lembrando aqui as sbias palavras de Kant, nem exatamente
uma prola, nem um gro de cevada. Pois que ela consiste num objeto que no passvel da
depreciao exigvel pela satisfao objetal, mas tambm no exatamente um dolo
intocvel que satisfaz puramente aos componentes inbidos em seus objetivos da pulso

286
sexual. bem verdade que Hanold parece ter se esforado para mant-la nessa condio
idealizada, icnica, sublimada. Mas o apelo que Freud faz obra de Rops sintetiza o
fracasso desses esforos e adianta ao leitor as vicissitudes ulteriores da trama ficcional,
disso que ele chama, singelamente, de uma cura pelo amor.
Se, como Freud afirma em Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna, a
capacidade de sublimao consiste numa aptido da pulso sexual em trocar seu
objetivo sexual original por outro, no mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o
primeiro [FREUD: 1987 (1908), p. 193], tem-se que o fascnio de Hanold pela Gradiva
revela-se como portador de uma satisfao substitutiva para os componentes propriamente
objetais da libido, ao mesmo tempo em que todos os aspectos sublimes moral e
socialmente idealizados tambm ali se realizam. Ou seja, Hanold um obsessivo para o
qual a via sublimatria se oferece como alternativa clivagem psquica, e cuja resultante,
na esfera objetal, aquela em que prazer esttico e curiosidade cientfica realizam, de
forma deslocada, a satisfao pulsional. Gradiva, assim como a voluptuosa protagonista da
tela de Rops, representa o acordo entre a profanao entrevista pelo desejo sexual e a
sacralizao iconogrfica exigida para seu apaziguamento. Numa s e mesma figura, a
irredutibilidade do desejo a qualquer lei que lhe seja exterior vai se entrelaar s normas
severas e objetivos da civilizao [FREUD: 1987 (1908), p. 207] ali traduzidas na forma
convencional da obra de arte.

II.11 O retorno de Eros

At aqui, procurou-se demonstrar a pluralidade de temas e motivos que a novela de


Jensen fornece s elaboraes metapsicolgicas de Freud, com destaque para aqueles em
que o problema da sublimao j se coloca. E se tal conceito, desde sua formulao por
Freud, serviria aos propsitos de esclarecer aspectos das relaes entre subjetividade e fazer
artstico, cumpre aqui indicar e problematizar certos matizes da novela examinada no que
diz respeito ao tema do feminino. Como se poder observar, os modos de apresentao,
expresso e narratividade que se articulam a partir da experincia da feminilidade no texto
do escritor alemo sero no por acaso aqueles em que as vicissitudes da sublimao
melhor se deixam apreender.

287
Pode-se suspeitar, por exemplo, que se as Tentaes de Santo Antnio de Rops
representa, para Freud, algo de absolutamente central na leitura e interpretao dos
elementos em jogo na novela de Jensen, ali a mulher que aparece, numa cena em que seu
resplandecimento ertico no se d disjunto dos signos do pecado, do horror e mesmo do
escrnio. Escrnio que se insinua no semblante de uma figura demonaca, que fita Santo
Antnio por detrs da cruz. Ou, ainda mais explicitamente, quando a rubrica crist INRI,
que estenografa a soberania do Salvador sobre seu povo no pode ser discernida em seu
lugar de costume. Nesse mesmo lugar Rops aloja, como se fossem azulejos, as letras que
compem o nome EROS81. Toda essa atmosfera imagtica, marcada ainda pelo declnio
daquele que figurava como emblema da Lei, torna-se particularmente sugestiva quando
aquilo de que se tratava, para Freud naquele perodo de sua metapsicologia, era
substancialmente de reafirmar o carter transgressor e disruptivo da sexualidade
inconsciente.
Parte significativa poder-se-ia dizer, da vitalidade expressiva da tela de Rops se
condensa no aspecto profanador de seus cones. Pois se os esforos da doutrina, da elevao
asctica e da lei simblica afirmada pelo discurso religioso tm, como contrapartida, uma
sensualidade polimorfa e anmica essa, que o nome Eros parece representar o que o
autor ali d a ver um instante de retorno, de reapario dos elementos que subjazem aos
apelos identificatrios desse indivduo para quem tudo no quadro parece convergir. E se,
efetivamente, a sexualidade repudiada ali reaparece na forma explcita e profanadora de seu
objeto, talvez a contundncia quase epifnica com a qual ela ressurge seja ainda dotada de
outros predicados expressivos. A mulher nua, essa carne de sublimao desprovida de
todo vu, insinua-se como aquilo que , a um s tempo, perturbadoramente desejado e
temido.
Nas pginas finais de sua novela, Jensen deixa entrever aspectos da trama que
parecem corroborar certas intuies clnicas de Freud. Gradiva, por exemplo, revela-se
como aquilo em que Zoe Bertgang precisou se transformar para despertar o interesse de
Norbert Hanold. A astcia dessa mulher em empreender semelhante transformao de

81
Aqui no deixaria de ser interessante observar que a figura de Eros seria efetivamente adotada por Freud, a
partir de 1920, como uma rubrica para a aliana entre as pulses sexuais e de auto-conservao, e por
oposio s Pulses de Morte. Eros o nome do conceito que viria designar, para Freud, as vicissitudes da
libido e os esforos narcsicos de auto-conservao identitria; mas que iria indicar tambm as foras de
ligao do aparelho psquico aos objetos, tais como as que as aptides de amar e trabalhar reivindicariam.

288
forma to singular no se separa, efetivamente, do carter histrico de sua posio expresso,
por sua vez, na tenacidade com que persegue todos os elementos que a poderiam elevar
condio de objeto fantasmtico para o arquelogo. Freud mesmo diria, a propsito, que
Gradiva aceitou o papel de um fantasma redivivo por uma fugaz hora, mas somente pelo
fato de que estava decidida a converter seu amigo de infncia em seu marido, aps
descobrir que a fora motivadora do delrio deste era o amor que ele lhe devotava
[FREUD: 1987 (1907), p. 74]. Tal como apontado anteriormente por Alenka Zupancic, Zoe
Bertgang parece adivinhar que a roupagem da Gradiva o que lhe facultaria, quanto a
Hanold, entrar na janela de seu fantasma e tornar-se objeto de seu desejo [ZUPANCIC:
2002, p. 14]. Os pargrafos que Roland Barthes consagra Gradiva em seus Fragmentos de
um discurso amoroso so tambm notrios quanto a esse ponto. Ali, ele observa que Zoe
Bertgang

consente em representar o papel de Gradiva, em no romper imediatamente a


iluso e em no acordar bruscamente o sonhador, em aproximar insensivelmente o
mito e a realidade, de modo que a experincia amorosa assume um pouco a mesma
funo de um tratamento analtico [BARTHES: 2003 (1977), p. 203].

O longo intervalo temporal que se interps entre a afeio juvenil dos dois
protagonistas e o momento de seu reencontro em Pompia , em certo momento, expresso
por Gradiva-Zoe, quando ela afirma parecer estranho que algum tenha primeiro que
morrer para encontrar a vida [JENSEN: 1987 (1903), p. 97]. Acostumar-se a estar morta,
essa sentena to emblemtica que ela profere a Hanold na primeira cena de seu reencontro,
um ndice da mortificao de seu desejo, solidria ento da perda de condio de objeto
para o desejo do Outro. importante notar ainda que, na medida em que Zoe consente em
protagonizar um personagem fantasmtico para reaver seu amor perdido, ela sustenta,
tambm ali, de acordo com Barthes, sua prpria demanda amorosa. Diramos ao amante
ou a Freud: era fcil para a falsa Gradiva entrar um pouco no delrio de seu amante, pois
que ela tambm o amava [BARTHES: Op. Cit., p. 205]. Zoe parece, pois, consentir em
assumir os predicados de um objeto que seu amado naquele momento s apreende por via
de um circuito sublimatrio. Ela entra nesse circuito sutilmente, como aponta Barthes, e de
modo a nele fazer operar as transformaes em que o alvo da pulso vai sendo

289
progressivamente redirecionado para o mbito de uma satisfao direta, sexual. Zoe-
Gradiva, nesse instante, aquela que se deita placidamente diante do Outro, e consente em
que ele a esculpa com as cinzas de sua fantasia at que, como se poder notar mais adiante,
a irrupo de uma fratura nessa imagem reabra, para o apelo amoroso que a se esgueira,
uma outra via.
Zoe algum que, ao instilar vida numa personagem pretensamente morta h
sculos, o faz na medida em que desafia aquilo que os acontecimentos subseqentes de sua
juventude lhe sugeriam: o desaparecimento de toda a afeio que Hanold lhe devotara, e
que ele agora s manifestava com os objetos da cincia arqueolgica. A jovem pareceu
ento adivinhar que seria justamente no seio desses objetos inertes da cincia, para os quais
migrara toda a sensibilidade do arquelogo, que ela teria a chance de, tornando-se um
deles, faz-lo reviver. Aqui, o que ela pareceu tambm adivinhar que a via sublimatria,
por meio da qual Hanold visava inconscientemente o reencontro com um certo objeto, seria
justamente aquela por meio da qual seu reaparecimento no mbito do desejo do arquelogo
poder-se-ia realizar. Tal reencontro, cumpre observar, se d justamente no momento em
que o recurso sublimatrio devotado a proporcionar um caminho de satisfao s pulses
cujo percurso original esteve at ento intransitvel se depara com seus limites. Nesse
sentido que se pode arriscar a suposio de que Zoe Bertgang no hesita em encarnar os
belos predicados sublimatrios que ora comandavam a experincia desejante de Hanold,
mas somente para, ao fim e ao cabo da travessia fantasmtica de seu pretendente, poder
deles prescindir. Jensen d a ver com maestria como, ao final da novela, a queda
fantasmtica de um objeto que responde pelo nome de Gradiva, cede lugar quilo que
Lacan no hesitaria em designar como um encontro com o real, o re-despertar de uma
paixo des-sublimada, por uma mulher que, at em seu nome prprio, vem trazer o
protagonista da trama de volta vida.

II. 12 Fetichismo: dialtica da castrao e venerao

Outro aspecto vivo e saliente da narrativa a propsito da Gradiva refere-se s


peculiaridades de seu modo de andar e, sobretudo, o efeito que ele desperta sobre Hanold.
Aspecto este j mencionado no curso dessa investigao e que ora exigiria uma

290
aproximao mais detida. Freud chegaria mesmo a afirmar tratar-se ali de um singular
fenmeno de fetichismo [FREUD: 1987 (1907), p. 53]. A exaltao da sensibilidade do
arquelogo acerca da posio dos ps e do andar daquela mulher precoce na narrativa e
causador at mesmo do nome com o qual ele batiza sua escultura. Em diversos outros
momentos da novela esse elemento reaparece, particularmente nos pargrafos finais, em
que a identidade de Zoe Bertgang revelada num dilogo entre os dois protagonistas.
Nessa cena, a jovem permanece quase todo o tempo sentada sobre um bloco de pedra
enquanto Hanold, atnito, permanece olhando os dois ps de Gradiva que, agora, como
que tomados de impacincia, balanavam ligeiramente [JENSEN: 1987 (1903), p. 92].
Freud, em sua anlise, faria remontar o trao fetichista do arquelogo s lembranas
de infncia recalcadas, suas brincadeiras juvenis com Zoe, quando

sem dvida j ento a moa andava daquela forma singular e graciosa, apoiando-
se nos dedos e flexionando a planta dos ps quase perpendicularmente ao solo. Foi
por retratar um andar semelhante que a escultura antiga adquiriu uma to grande
importncia para Norbert Hanold [FREUD: 1987 (1907), p. 53]

No interior da argumentao metapsicolgica, tais esforos de atribuir o fetichismo


a impresses erticas da infncia [IDEM IBID] j havia sido empreendido anteriormente.
No primeiro dos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905), Freud reitera uma tese
atribuvel a Binet de acordo com a qual o fetiche um efeito secundrio de alguma
impresso sexual recebida, via de regra, na primeira infncia [FREUD: 1987 (1905), p.
156]. Numa nota de rodap acrescentada em 1920, Freud esclareceria esse ponto ao dizer
que quando a fixao ao fetiche se manifesta como um modo peculiar de satisfao sexual,
ali j seria possvel retroceder a uma fase submersa e esquecida do desenvolvimento
sexual [IDEM IBID] na qual, em tenra idade, a criana teria experimentado o desejo de
ver os rgos genitais adultos. O fetiche seria ento comparvel a uma recordao
encobridora [IDEM IBID], um precipitado que denota um episdio cronologicamente
anterior, no qual uma dissuaso precoce da atividade sexual em virtude do medo desviara
o sujeito do objetivo sexual normal estimulando-o, com isso, a buscar ali um substituto
[IBID, p. 155]. Vladimir Safatle nota que no se pode perder de vista, na teoria freudiana

291
do fetichismo, que h algo antes da imagem congelada pelo fetiche [SAFATLE: 2010, p.
49]. Com efeito, Freud asseveraria ainda nos Trs ensaios que:

Certo grau de fetichismo, portanto, est habitualmente presente no amor normal,


especialmente naqueles seus estgios em que o objetivo sexual normal parece
inatingvel ou sua consumao impedida [FREUD: 1987 (1905), p. 155].

Observe-se, todavia, que no caso Hanold uma interessante manifestao de seu


erotismo fetichista despertada por nada menos do que uma obra de arte. Uma esttua, cujo
movimento dos ps, ainda que sugerido pelos elementos de sua composio,
substancialmente forjado de modo imaginrio por aquele que por ela se obseda. E se Freud
tem razo ao apontar que nas lembranas de infncia com Zoe Bertgang j se insinuariam
os traos dessa apreenso particular do objeto sexual, ele mesmo quem vai sugerir que
tais cenas, dotadas de um estatuto encobridor, seriam passveis de serem remontadas a
elementos ainda mais precoces, ligados curiosidade sexual infantil e aos obstculos que se
interpem ao curso da satisfao das pulses erticas. Aqui, o que se insinua um
interessante parentesco entre fetichismo e sublimao, na medida em que a metapsicologia
estabelece como fundamento para ambos um impedimento ao curso regular da libido
objetal que, por sua vez, impe a condio psquica de descortinar o acesso ao objeto por
outra via.
Antes, contudo, de desdobrar mais esse aspecto, cumpriria examinar os acrscimos
que Freud empreende sobre o tema do fetichismo em seu artigo de 1927. L ele observaria
que o fetiche o substituto do falo da mulher (da me) no qual acreditou a criancinha e ao
qual ns sabemos porque ele no quer renunciar [FREUD: 1994 (1927), p. 126]. Aqui,
o fetiche problematizado a partir das teses metapsicolgicas referentes sexualidade
infantil e as vicissitudes do Complexo de Castrao. A teoria sexual infantil referente
universalidade do pnis e a angstia de castrao experimentada pela criana do sexo
masculino diante da viso da ausncia do pnis na me so, efetivamente, os pivs dessa
aproximao do conceito de fetiche. Nos protocolos de constituio da experincia do
fetichismo Freud vai afirmar que a percepo da ausncia do falo da me permanece, mas
acompanhada de uma ao muito enrgica que empreendida para sustentar sua negao
(Verleugnung) [IBID, p. 127]. Nesse sentido que Safatle aponta para o fato de que o

292
fetiche consiste, liminarmente, num engenhoso recurso para empreender a suspenso do
conflito psquico, mas que coexiste tambm com um modo pelo qual o objeto elevado
condio de objeto de desejo [SAFATLE: Op. Cit., p. 77]. Pois na operao da
Verleugnung, o complexo representativo clivado, sendo apenas uma parte recalcada e a
outra idealizada [IBID, p. 83]. O fetiche aparece ento como um substituto paradoxal, pois
que substitui aquilo que no existe o falo da me. Mas, como lembra Safatle, s posso
substituir algo inexistente se eu for capaz de desmentir sua inexistncia [IDEM IBID].
Desse modo, o conflito psquico entra em suspenso, pois o fetiche um recurso para, a um
s e mesmo tempo, aferir e negar a existncia do falo na mulher ou, como Freud pretendia
mostrar, simultaneamente afirmar e negar a castrao.
Ao que tudo indica, o fetichismo seria, portanto, um modo de vinculao libidinal
com o objeto para o qual reivindicado o estatuto paradoxal de sua presena/ausncia.

Sim, no psquico a mulher tem, contudo, um pnis, mas esse pnis no mais a
mesma coisa que ele era antes. Alguma outra coisa vem em seu lugar e foi, por
assim dizer, nomeada para ser seu substituto, sendo agora o herdeiro do interesse
que estava voltado para aquele de antes [FREUD: 1992 (1927), p. 127].

Esse deslocamento do interesse libidinal, deflagrado pela repugnncia diante da


castrao culmina, acrescenta Freud, com a criao de um memorial, um signo do
triunfo sobre a ameaa de castrao e de proteo contra ela [IDEM IBID]. Reside aqui,
pois, o cerne do argumento de Freud, voltado para os aspectos imaginrios e simblicos do
fetiche, e em virtude dos quais, j em 1905, ele diria que tais substitutos do objeto sexual
so, em alguma medida, assemelhados aos fetiches em que os selvagens acreditam estar
incorporados os seus deuses [FREUD: 1987 (1905), p. 155]. No pargrafo final de seu
ensaio sobre O fetichismo, Freud no hesitaria em dizer com todas as letras que o fetichista
venera o fetiche82 [FREUD: 1992 (1927), p. 130].
Lacan, em seu seminrio de 1956-57 sobre A relao de objeto, quem melhor
elucida esse intrincado arranjo metapsicolgico ao reafimar, de sada, o fato de que o
fetiche, para a psicanlise, um smbolo, ele consiste em algo que tem essa propriedade
de estar a simbolicamente [LACAN: 1995 (1957), p. 157]. Mais precisamente, assevera o

82
Impossvel aqui, dado o contexto, deixar de indicar na emblemtica tela de Flicien Rops, certa atmosfera
de venerao, e mesmo, na articulao entre seus elementos expressivos, uma mescla entre erotismo e pavor,
da qual as feies de Santo Antnio liminarmente participam.

293
psicanalista francs, o fetiche algo que se encarna num objeto que podemos considerar
como respondendo, de uma maneira simblica, ao falo como ausente83 [IDEM IBID].
Efetivamente, pode-se suspeitar de que a indicao de Freud acerca do trao fetichista na
experincia objetal de Norbert Hanold entrevia, entre outras coisas, evidenciar a funo de
substituio a que aquele baixo relevo do perodo clssico havia sido alado, na medida em
que respondia fantasmaticamente aos apelos por um outro objeto, a ele psiquicamente
vinculado. E se essa escultura j se faria notria por aquilo que nela se fizera simbolizar
as lembranas carregadas de desejo de Zoe Bertgang cumpre no descuidar ainda do fato
de que ali Hanold se veria capturado por um detalhe.
Esse objeto, venerado pelo arquelogo mas cuja cpia ornamentaria durante
dcadas a parede sobre o div do consultrio de Freud era ainda o receptculo de um
trao cuja funo deve ser buscada noutro lugar. A essa altura, o que se pode notar que o
baixo-relevo da Gradiva era o portador de um detalhe, um objeto imaginariamente
decomposto sob o privilgio de um de seus traos, e que, para alm do fascnio provocado
por sua beleza, resplandecia pelo enigma do qual era o portador. E cuja decifrao parecia
literalmente bloqueada pela venerao desse trao sob o qual toda uma trama desejante
permanecia espera de uma ocasio para encenar-se. Lacan quem parece ter
compreendido com profundidade a natureza daquilo de que se trata aqui ao asseverar que
o que amado no objeto de amor alguma coisa que est mais alm [LACAN: Op. Cit.,
p. 157]. Mas em que consistiria, poder-se-ia perguntar, esse mais alm em relao ao qual
parece cumprir o fetiche que opera como um vu que, simultaneamente, encobre e deixa
transparecer uma funo to particular?

II.13 Nas fronteiras da satisfao fetichista: o desejo mais-alm da imagem

A partir da leitura de Freud empreendida por Lacan, sugere-se que o fetiche


erigido na condio de anteparo, de vu que se interpe entre o sujeito e um objeto ento
desubstancializado, esvaziado de qualquer empiricidade anterior incidncia das

83
Safatle, todavia, pondera essa interpretao ao afirmar que, sob a perspectiva freudiana, o fetiche no pode
ser compreendido como smbolo [SAFATLE: Op. Cit., p. 88]. O estatuto metapsicolgico do fetiche seria
mais afeito quele da estrutura das lembranas encobridoras, que bloqueiam a recordao traumtica da
ausncia do pnis na mulher. Para Safatle, o conceito lacaniano de semblant seria mais indicado para a
retomada do tratamento conceitual do fetiche. Avanar mais sobre esse ponto, contudo, algo que aqui
excede as metas dessa pesquisa.

294
contingncias de seu advento. E se o fetiche poderia ser, a princpio, um objeto qualquer,
uma vez realizado, encarnado, ele no pode mais separar-se de sua imagem, daquilo que
reivindica a satisfao comandada pela cena fantasmtica do sujeito. Nesse sentido que, a
partir de Lacan, poder-se-ia afirmar que o fetiche vela a apreenso do objeto em sua funo
simblica, para a qual a dialtica freudiana entre presena/ausncia do pnis teria valor
constitutivo. Mas sem descuidar com isso da pregnncia imaginria de seus apelos e de
seus comandos sobre os circuitos da satisfao pulsional.
Sob esse segundo aspecto que cumpriria evidenciar, como o faz Lacan, o carter
de imagem projetada ao qual o fetiche responde. Um objeto inerte e, com isso,
plenamente merc do sujeito para suas relaes erticas [LACAN: Op. Cit., p. 162).
Mas se, como sugerira Freud, ali onde se produziu a mais contundente ameaa de interdio
ao gozo onde o sujeito vai esculpir um monumento para proteger-se e, adiante, venerar
seu triunfo, cabe ponderar que tambm o efeito dessa soluo aquele que o aprisionaria
sob os comandos do fetiche. Onde ele se poderia crer, portanto, soberano em suas relaes
erticas, efetivamente ele se surpreender assujeitado, merc, portanto, do monoltico e,
muitas vezes, bizarro apelo desse objeto, atravs do qual toda a multiplicidade e
polimorfismo da vida ertica se v reduzido pura e compulsiva repetio. Nesse sentido
que o fetiche pode ser compreendido como aquilo que, numa terminologia lacaniana,
bloqueia o acesso ao objeto enquanto objeto a.
Para Safatle, o fetiche o que resta quando um objeto esvaziado de toda
determinao individualizadora. Resta o gozo por uma imagem infinitamente reprodutvel,
impessoal, dessensibilizada [SAFATLE: Op. Cit., p. 54]. Mas aqui, talvez, o que se
poderia perguntar em que medida o carter de imagem projetada no qual o fetiche
consiste no seria exatamente aquele que resulta, ao contrrio, em sua hiper-sensibilizao.
Pois se o fetiche aquilo que efetivamente bloqueia a aprenso do objeto a do objeto em
sua funo de pura contingncia, esse sim, esvaziado de toda determinao sensvel e
individualizadora eis que ele predicado com tamanha consistncia imaginria, que vem
a se tornar o suporte de uma relao congelada, fixada, entre a pulso e os atributos da
forma. Nesse sentido que, por assim dizer, o fetiche pessoal e intransfervel, superpondo
experincia da contingncia e do objeto a a figura monoltica da necessidade, expressa
numa recusa subjetiva em suportar a diviso que advm do campo do Outro. O fetichista

295
aquele que se embriaga da beleza desse objeto inerte, siderando-se com ele a tal ponto de a
ele alienar a plenitude de suas expectativas de gozo. Talvez por isso, sob uma perspectiva
da clnica psicanaltica, o discurso do fetichista habitualmente estril, circular e
aparentado retrica da venerao, de um enunciado que tem em seu horizonte sempre a
mesma coisa.
Freud observaria que a privacidade da satisfao fetichista ou, como diria Eliane
Schermann, o fato de que ele est ancorado na intimidade do segredo [SCHERMANN:
2003, p. 99] ancora-se ainda no fato de que o fetiche no reconhecido por outros em
sua significao [FREUD: 1992 (1927), p. 127]. Ou seja, o fetiche um objeto fundado
sobre uma operao simblica, mas fixado imaginariamente e extrado, portanto, da cadeia
de circulao dos objetos socialmente reconhecveis. Efetivamente, como observa Mariza
Chamizo, o fetiche uma condio do gozo sexual, um detalhe acoplado ao objeto
escolhido [apud SCILICET: 2008, p. 134]. Quando Freud salienta que a fixao ao fetiche
se d num momento anterior quele em que a operao de castrao simblica poder-se-ia
concluir operao que, em ltima instncia, o fetichista denega o que ele parece indicar
que o fetichista parece ento ser aquele que prefere a plenitude substancializada e
imaginria da satisfao fixada no objeto inerte, do que um regime de gozo sujeito aos
limites da castrao, mas liberado ao desejo, metonmia, portanto, dos objetos com os
quais alguma satisfao possvel. Nesse sentido, o fetichismo um excelente contra-
exemplo do alcance da tese freudiana de que a castrao mesmo a condio subjetiva da
experincia do desejo.
Quanto a isso, os pargrafos finais da novela de Jensen so paradigmticos. A
despeito de todas as evidncias de que aquela que tinha diante de si era Zoe Bertgang, sua
companheira de infncia, Norbert Hanold parecia incapaz de desfazer-se do comando dos
signos que persistiam em aprisionar a jovem imagem e semelhana da Gradiva. A
semelhana com Gradiva era perfeita, salienta o autor da novela, e tudo parecia levar a
crer que o arquelogo no poderia encontrar outro caminho do que aquele de seu complexo
e contundente devaneio. A despeito, naquela altura, de todos os elementos de realidade que
pareciam se contrapor crena obstinada no fantasma redivivo de Gradiva, Hanold no
conseguia desprender-se, lembra Freud, de seu delrio. Mas eis que o desfecho da novela
assume, subitamente, outro rumo. Escreve Jensen:

296
[Norbert] notou ento pela primeira vez um detalhe na verdade nfimo que
distinguia a viva do baixo-relevo. Faltava a esse ltimo uma coisa que a outra
possua e que se mostrava muito nitidamente nesse momento: era uma pequena
covinha na face, onde se passava qualquer coisa mnima, difcil de determinar
[JENSEN: 1987 (1903), p. 98].

O impacto dessa coisa mnima, contudo, o mbil do desfecho da trama,


comparvel, por Freud, a uma cura analtica. Liberto de seu aprisionamento na imagem da
Gradiva, Norbert se aproxima, beija Zoe e conclama sua vida amada e presena amvel
[IBID, p. 101] para uma futura viagem de npcias na Itlia e em Pompia. curioso ainda
notar como Freud no faz nenhum comentrio sequer acerca dessa passagem to
determinante. Pois ali, esse elemento recortado da totalidade obsedante da imagem, nela
instaura um furo, descompletando-a. Ali, finalmente, Hanold se faz capaz de enxergar alm
dos ps de Gradiva, aqueles que a presena dos vus e drapeados de sua tnica faziam
ainda mais realar. Esse elemento mnimo, indeterminvel, que o protagonista entrev no
rosto de Zoe Bertagang o que parece desobstruir, todavia, seu acesso ao desejo. Um mero
detalhe que, por oposio quele em que o fetiche consiste, cumpre a funo de restituir
imagem a opacidade sem a qual o desejo no pode operar. Ali, a barreira da satisfao
idealizada ultrapassada, e os horizontes imaginrios de apreenso do objeto abrem-se
novamente ao irrepresentvel, ao indeterminado, a uma incomensurabilidade mnima, mas
decisiva. O que, por seu turno, novamente vem sugerir, pontualmente, o impacto da funo
do sublime nas vicissitudes das experincias pulsionais. Pois, como lembra Safatle, o
fetichismo talvez seja a tentativa mais astuciosa de negar essa potncia de corroso interna
de toda identidade [SAFATLE: Op. Cit., p. 66]. Ultrapassar a barreira da negao
fetichista significa, portanto, deparar-se com as fraturas que o desejo impe rigidez
formal da satisfao fantasmtica. Significa desestabilizar a consistncia imaginria do Eu,
fixada nos predicados determinveis de uma identidade. Aqui, os processos em jogo na
experincia da arte flertam com o domnio da cura analtica, e isso na medida em que pem
em cena a funo subjetiva de um tratamento da experincia pulsional com o objeto que se
d pela vertente do real, por uma confrontao com o vazio da Coisa. E tambm por um
processo de extrao do gozo fixado nas formas inertes da fantasia inconsciente, fixao

297
essa em virtude da qual o acesso ao desejo padece dos empecilhos da repetio at o limite
de seu bloqueio absoluto, cujo cenrio o fetichismo emblematicamente circunscreve.
Com Lacan, a noo de travessia fantasmtica de algum modo presente na
trajetria do arquelogo da novela examinada por Freud parece ganhar contornos
conceituais mais precisos, quando ele afirma que

O objeto pode ento assumir o lugar da falta e ser tambm, como tal, o suporte do
amor, mas na medida em que ele no seja, justamente, o ponto onde se agarra o
desejo (...) Sobre o vu pode se estampar, isto , instaurar como captura imaginria
e lugar de desejo, a relao a um mais-alm, que fundamental em toda
instaurao da relao simblica [LACAN: Op. Cit., pp. 158-59]

Por meio da operao psquica deflagrada por aquela pequena covinha na face
esse trao com que, poeticamente, Jensen parece apreender a funo do vazio da Coisa
Hanold pode enfim alojar seu desejo e sua demanda de amor. A diferena que essa
percepo introduz no arranjo fantasmtico do arquelogo parece responder pelo
atravessamento daquilo que Gradiva representava na economia de seu desejo, agora
descortinado e verdadeiramente possvel. Safatle aponta que no pensamento lacaniano, a
distino estrutural entre sublimao e perverso poderia ser discernida por um ponto de
toro no qual o objeto sai da cena fantasmtica e a imagem idealizada se transforma em
imagem de estranhamento [SAFATLE: 2006, p. 293]. Nesse ponto, prossegue ele, a
negatividade da Coisa pode vir luz sob a forma de objeto [IBID, p. 290]. O hiato que se
estabelece efetivamente entre a pregnncia da imagem da Gradiva e o reconhecimento
derradeiro de que ali se trata de um outro objeto, esse efetivamente instaurado por um
trao unheimlich. Tal rasura da imagem, como aponta Safatle, o que dota essa toro
fundamental de toda sua potncia de estranhamento. Ali coexistem, sem se exclurem, a
familiaridade dos traos mnsicos de um objeto de amor recalcado, junto com aquilo que h
de irreconhecvel ou irrepresentvel na incidncia desses mesmos elementos sobre a
economia pulsional de Hanold.
Hanold teria sido algum, conforme Freud conclui ao final de seu estudo, marcado
pelo desejo de ser aprisionado pela jovem que amava, de obedecer a seus desejos e
submeter-se a ela, um desejo de carter passivo e masoquista [FREUD: 1987 (1907), p.
95]. Na medida, todavia, em que vertente fetichista de sua economia pulsional subjazia

298
uma apreenso flica da mulher, no de se surpreender que ali sua posio no
encontrasse outro esteio do que aquele da submisso. Lacan assinala, quanto a isso, na
esteira das vicissitudes do fetichismo, uma identificao do sujeito ao falo imaginrio, que
o faz ser para a mulher um puro objeto [LACAN, Op. Cit., p. 163]. E se Freud tem razo
em asseverar que a novela de Jensen oferece em seu desenlace um modelo de cura pelo
amor [FREUD: 1987 (1907), p. 92], o que ele parece indicar que Norbert Hanold acede,
enfim, a uma posio no cerne da qual seu desejo pode ser revitalizado. Afinal, a cincia
a velha tia, cujos caprichos foram aqueles aos quais o arquelogo se submeteu durante
boa parte de sua existncia tornar-se-ia ento um objeto intercambivel, susceptvel de
coexistncia com outros objetos, e um em particular, Zoe, uma mulher com quem o vu da
interdio de uma satisfao propriamente ertica parece ter sido finalmente ultrapassado.
A partir desse momento, sublimao e amor objetal no necessariamente consitiriam em
vias de satisfao pulsional que se excluem mutuamente.

II.14 Sublimao, idealizao e arranjos pulsionais

Em seu estudo, Freud diria que seus esforos de obter de Wilhem Jensen quaisquer
elementos que corroborassem ou ampliassem o escopo de suas formulaes resultaram em
respostas lacnicas e um tanto bruscas [FREUD:1987 (1907), p. 93]. Pode ser, contudo,
que haja nisso certo exagero. Pois se verdade que as cartas que recebera do escritor vm
cingidas por tom algo reservado, e que sugerem ainda esforos de manuteno dos enigmas
do processo criativo e seus resultados, por outro lado h pelo menos uma indicao,
bastante explcita, e que mereceria ateno mais pormenorizada. No dia 25 de maio de
1907, Jensen escreve a Freud de sua casa de campo na Baviera, a propsito do protagonista
de sua novela, Norbert Hanold:

Ele no seno aparentemente um homem prosaico; ele na realidade dominado


pela fantasia mais excitvel e mais extravagante; assim como ele no , em seu foro
interior, um desprezador da beleza feminina, o que transparece do gozo que lhe
solicita o baixo-relevo (...) ele porta em si o desejo latente de um ideal feminino
(na falta de uma melhor designao) [IN FREUD: 2007 (1907), p. 131].

299
A indicao de Jensen, que no absolutamente estranha ao escopo de certas
observaes de Freud recoloca, contudo, a questo do estatuto da idealizao na
determinao das vicissitudes anmicas do personagem analisado por Freud. No artigo de
1914, Para introduzir o narcisismo, Freud se esfora por distinguir os mecanismos da
sublimao e da idealizao. Dessa ltima ele afirma tratar-se de um processo que diz
respeito ao objeto, um objeto que sem qualquer alterao em sua natureza
engrandecido e exaltado na mente do indivduo. Razo pela qual no seria impreciso
asseverar que a supervalorizao sexual de um objeto uma idealizao do mesmo
[FREUD: 1987 (1914), p. 111]. A sublimao, por seu turno,

um processo que diz respeito libido objetal e consiste no fato de que a pulso
se dirige no sentido de uma finalidade diferente e afastada da finalidade da
satisfao sexual; nesse processo, a tnica recai na deflexo da sexualidade [IBID,
p. 111].

Aqui a distino entre os dois processos recairia substancialmente no fato de que,


enquanto na idealizao o objeto o elemento a ser destacado ou, como Freud esclarece
em Pulses e seus destinos, a coisa em relao qual a pulso capaz de atingir sua
finalidade [FREUD: 1987 (1910), p, 143] na sublimao a finalidade ou o alvo (ziel)
das pulses aquilo que defletido. A indicao de Jensen, por sua vez, parece de certa
forma obedecer a essa distino metapsicolgica uma vez que ela no s reitera o carter
excitvel, sexual, das demandas do arquelogo, como tambm lhe reafirma o movimento de
super-valorizao do objeto que abriga seu ideal feminino, Gradiva nomeadamente.
Mas pode ser que as coisas no sejam aqui to simples assim. Pois, por um lado,
paralelamente idealizao em jogo na experincia com a Gradiva, Freud mesmo atesta
uma outra corrente ertica, que parece desprover o objeto de sua totalidade ideal em
benefcio de um trao. Esse os ps reivindicam para si quotas importantes da satisfao
objetal, e isso a tal ponto de Freud neles suspeitar a ocorrncia de um gozo fetichista. Por
outro lado, um substancial processo de dessexualizao comandara a tnica das escolhas
objetais do arquelogo, notria em sua misantropia e mesmo em sua absoluta dedicao aos
apelos da cincia e, pouco mais tarde, tambm da arte. Na origem mesma de sua captura no
campo gravitacional daquele baixo-relevo, notava-se a insistncia com que ele buscava
inseri-lo nas categorias do ordenamento arqueolgico, referente s origens e propriedades

300
peculiares s mulheres daquele perodo histrico. Cumpriria aqui, portanto, arregimentar
mais algumas observaes que permitam discernir a especificidade funcional dos processos
sublimatrios em jogo na novela examinada por Freud, comparativamente aos fenmenos
de idealizao e fetichismo cuja ocorrncia fora ali tambm atestada.
Ora, se na metapsicologia o processo sublimatrio comandado por uma mudana
de alvo uma dessexualizao, insiste Freud no esteio da qual, como atesta Vladimir
Safatle, a transformao da libido intercambiada em realizao social [SAFTLE:
2006, p. 281], no fetichismo, ao contrrio, a hiper-sexualizao do objeto flagrante, e isso
a tal ponto em que se poderia perguntar se ela no resvala mesmo na super-valorizao a
que Freud se refere ao problematizar a noo de idealizao. Talvez no seja por acaso que,
tanto no fetichismo quanto na idealizao, o objeto parece convocado a comparecer de
modo algo destacado da contingncia que o insere na cadeia dos objetos do desejo, e fixar-
se tal como um monumento, diria Freud na condio absoluta de veculo exclusivo da
satisfao pulsional. Aqui, quase como se fosse possvel suspeitar-se de que toda
idealizao seria, em certa medida, perversa. A questo, todavia, complexa e se faz
necessrio nela observar algumas sutilezas, todavia, fundamentais.
Para Safatle, o fetichismo poderia ser ainda compreendido como a imagem do
processo de dissoluo do todo em uma de suas partes [SAFATLE: 2010, p. 79. Grifos do
autor]. Sob a perspectiva do argumento freudiano fundamental, Safatle aponta ainda que a
operao fetichista

consiste na elevao de uma parte do corpo a zona ergena privilegiada e


totalizante, recusando assim a economia polimrfica e desordenada das pulses
parciais. esse carter totalizante e sem falhas que ser transferido ao fetiche
[IBID, p. 87. Grifos do autor].

De onde se pode concluir que o fetichismo consiste numa perverso singular. No


lugar do polimorfismo perverso da disposio pulsional humana, o fetichismo d lugar a
uma perverso uniforme. Uma perverso cujo contedo a paixo da forma como unidade
absoluta, no interior da qual o sujeito especulariza sua satisfao pulsional numa
modalidade fixa e imutvel. O fetichismo, sob essa perspectiva, parece fornecer a
modalidade derradeira da satisfao idealizada, compatvel com a reificao da imagem do
objeto ou, como lembrara Freud, sua exaltao, sua venerao. Sob a vertente

301
constituda por esse par idealizao/fetichismo a satisfao pulsional fixa a imagem do
objeto de modo a torn-lo um anteparo contra o vazio da Coisa. Sua nuance esttica, como
lembrara Freud, que ele se torna um monumento. Um monumento que celebra essa
satisfao perversa em que consiste a operao da Verleugnung, a negao da castrao.
A sublimao, por sua vez, ao operar uma mudana nas metas da satisfao
pulsional, defletindo-as das vias de descarga propriamente sexuais, torna-se um processo
sujeito aos riscos da idealizao fetichista. Pois, como Freud observa em sua doutrina das
pulses, exatamente quando opera no campo sexual que a pulso descortina, quanto ao
objeto, a propriedade de que ele seja absolutamente contingente, de no obedecer a
quaisquer determinantes exteriores a sua adequao quanto s finalidades da satisfao
pulsional. Nesse sentido, a satisfao sublimatria da pulso sujeita aos riscos de uma
reificao, seno do objeto pulsional, mais propriamente de suas metas. Em sua anlise
da Gradiva de Jensen, Freud parece sugerir em que medida o carter sublimatrio da
submisso de Hanold s exigncias de uma trajetria intelectual, de uma absoluta dedicao
cincia, o ndice que parece apontar para o estiolamento do polimorfismo da satisfao
pulsional correlativo contingncia que comanda a eleio de seus objetos e que fixa os
apelos pulsionais em metas e objetivos visivelmente idealizados.
Mas fundamental no perder de vista uma outra vertente da atividade sublimatria.
Pois ela se refere aos motivos, na metapsicologia, dos esforos de fornecer tratamento ao
tema do excesso pulsional. Como Freud lembrara no Mal-estar na cultura, a sublimao
um conceito que deriva da constatao de que a satisfao pulsional por vias diretas de
descarga sexual e motora no esgota a totalidade do apelo pulsional. Nesse sentido que
ela deve ser compreendida em sua distino fundamental, como conceito por meio do qual
se apreende a noo de causa do desejo, e que aglutina a vasta riqueza de seu substrato
tico e esttico. A sublimao, que concede s finalidades da satisfao pulsional a
liberdade de assumirem uma variabilidade infinita de configuraes, preserva a
contingncia em jogo no mbito da experincia pulsional humana, conservando ainda,
quanto a seus objetos, sua natureza informe, residual, irredutvel. Se a teoria freudiana da
sublimao, conforme se pretendeu demonstrar aqui, em grande medida tributria da
experincia filosfica do sublime, ela o na medida em que se refere a uma elevao do
objeto dignidade da Coisa. O objeto da sublimao, se ele passvel de ser tratado

302
esteticamente sob a gide de um monumento, ele um monumento que celebra a castrao
como condio do desejo. Um monumento que celebra a impossibilidade de reconciliao
entre a funo do desejo e sua colonizao pelas promessas de felicidade da imagem
reificada ou pelas utopias da satisfao plena.
Quando Freud faz apelo s Tentaes de Santo Antnio, de Flician Rops, eis que
ele parece discernir ali uma verdadeira condensao de elementos que vm incidir
diretamente no mbito de suas preocupaes metapsicolgicas mais fundamentais. No
gesto do artista belga, em que o heri se v confrontado com o que parece haver de mais
fundamental na experincia com a alteridade, sugere-se o desafio de no sucumbir nem aos
apelos macios de identificao, nem aos horrores de aniquilao engendrados por aquelas
figuras inapelavelmente constitutivas da trama edpica. Eis uma obra de arte que certamente
aguardava a ocasio de sua interpretao. Que Freud empreende sutilmente, como a sugerir
que sua fora se concentra nos enigmas que engendra e no movimento interminvel de
decifrao a que ela conclama.
Quanto os enigmas da Gradiva de Jensen, se Hanold algum de quem exigida
certa reconciliao com o erotismo defletido sublimatoriamente, no lhe seria tambm
menos imperativo, no curso da experincia do amor objetal, recuar de sua erotomania
fetichista, essa que lhe impedia de reconhecer o verdadeiro objeto entrevisto por seu desejo.
Aqui, para concluir, seria no menos imperativo afirmar que se a sublimao pareceu
consistir primariamente num obstculo ao reconhecimento e assuno do desejo
inconsciente, no menos verdade que, ao final da trama, talvez no seja seno por meio
dela que Hanold pde reconhecer, nessa coisa mnima esculpida no rosto de sua amada, a
verdadeira e irrepresentvel face do amor.

303
CONCLUSO

Si vis vitam, para mortem


Freud, 1915.

Essa pesquisa pretendeu demonstrar em que medida a teoria freudiana da


sublimao, a despeito de suas matrizes metapsicolgicas aparentemente elementares e
estveis, dotada de uma complexidade e de um alcance muito maiores do que aqueles que
se insinuam primeira vista. Originariamente, a sublimao pareceria to somente um
recurso heurstico dotado das prerrogativas de dar conta da variabilidade dos modos e
experincias de satisfao que se pode observar na atividade pulsional humana. A
disposio sublimatria esteve, desde suas origens, no solo do debate acerca do estatuto da
sexualidade, vinculada noo de desvio do alvo da pulso, de deflexo de impulsos que
visam de forma to completa quanto possvel, como o expressa Freud, a satisfao direta, a
descarga das quantidades pulsionais. Inicialmente, portanto, a sublimao aparece como um
operador conceitual que subsidia a noo freudiana de latncia, circunscrevendo uma
temporalidade prpria no devir da organizao libidinal em que se manifestam, na
experincia infantil, as disposies morais mais elementares: os sentimentos de vergonha,
repugnncia, culpa e moralidade. A irrupo de tais sentimentos, cujo efeito reafirma a
presso do recalcamento contra as manifestaes perversas e polimorfas da disposio
pulsional, pareceriam ter como destino certo a configurao de um panorama
psicopatolgico, o da neurose nomeadamente, na esteira da qual a irrupo do sintoma
realizaria, de forma deslocada, a satisfao inexpugnvel das exigncias pulsionais.
Mas eis que essas mesmas disposies, uma vez articuladas sublimao, fornecem
subjetividade uma via secundria de expresso da tenso subjetiva inconsciente. E essa
estrada, vicinal certamente, Freud a pavimenta com os melhores materiais que se pode
esperar encontrar: os bens da cultura, a arte, o esprito inquiridor da cincia, as aptides
estticas, discursivas e criativas. Eis o momento em que a metapsicologia da sublimao,
ultrapassando o domnio estritamente clnico e psicossexual de sua origem, passa a flertar
com motivos de natureza indiscutivelmente filosficos, privilegiadamente inseridos num

304
debate acerca das funes do belo e do sublime. Freud, sem se dar conta talvez da
gravidade dessa afirmao, postula que a sublimao um veculo por meio do qual as
mais elevadas virtudes humanas podem advir a partir das piores, mais arcaicas e perversas
disposies.
Eis o momento, ainda, em que o conceito de sublimao inadvertidamente se abre a
duas aporias fundamentais: a primeira delas, de natureza estritamente metapsicolgica, e
vinculada problemtica idia de tratar-se ali de uma forma processual da
dessexualizao, de uma espcie de depurao da natureza elementar da libido em prol de
valores socialmente condicionados. Essa aporia, conforme se procurou demonstrar aqui,
conduz a um esvaziamento da tenso interna sobre a qual se articularia toda a
metapsicologia. Pois na doutrina freudiana no h um s momento em que as vicissitudes
subjetivas ou inter-subjetivas da experincia no se ancorem numa idia de um conflito
permanente, insolvel e inalienvel entre disposies pulsionais e vnculos sociais. Sob
esse ponto de vista, a dessexualizao suposta no processo sublimatrio conduz a algumas
graves conseqncias: um enfraquecimento da noo de clivagem subjetiva, corolrio
principal da tese freudiana do conflito psquico; e um empobrecimento da noo
metapsicolgica de Pulses de Vida Eros que consiste numa possibilidade efetiva de
compatibilizar, sem elidir o conflito, tendncias erticas e enlaamento social84. Quanto a
esse ponto, procurou-se aqui demonstrar em que medida o debate idealista acerca do belo e
do sublime permite redefinir a noo de dessexualizao, a no mais ser compreendida
como extrao pura e simples do gozo engendrado pela pulso, mas como um
procedimento em que a forma da satisfao passa ter privilgio sobre a finalidade. Para
tanto, a analtica do belo kantiana fornece subsdios fundamentais. Mas mesmo a esttica
do sublime a comparece, ancorada na proposio de que o informe um conceito que, em
alguma medida, pressupe uma considerao dos esquemas formais que , todavia, levada
aos seus limites.
A outra aporia, pela qual Freud certamente menos responsvel, refere-se a uma
superposio inadequada e sem mediaes entre a sublimao e um certo esquema de

84
Desse segundo aspecto Freud parece dar-se conta, em O eu e o isso. Ali, numa breve nota de rodap ele
sugere que a dessexualizao sublimatria, neutralizando as foras de ligao das Pulses de Vida, livraria o
aparelho anmico soberania da pulso de morte que, colocada a servio do Supereu, daria lugar a diversas
manifestaes psicopatolgicas.

305
apreenso do sublime. A dessexualizao da pulso, levada s suas ltimas conseqncias,
poderia culminar com a identificao do processo sublimatrio e, consequentemente, do
sujeito do inconsciente ao ideal do sujeito das virtudes, purificado de todo gozo sensvel,
e absoluto em suas relaes com o domnio das representaes da liberdade e da soberania
moral. Ou, noutra vertente que tambm se procurou evidenciar aqui, tal superposio
tambm poderia resultar numa equiparao entre a dessexualizao levada ao limite e o
sublime radical, expresso na forma da extino da vontade de viver. E isso na medida em
que a ingratido do mundo, como afirmara Schopenhauer, o pagamento que o indivduo
recebe em troca dos rduos quinhes de sua natureza, dos quais ele abdica para ingressar
nesse mesmo mundo. Eis um ponto assaz complexo, e do qual essa pesquisa procurou to
somente explorar alguns de seus desdobramentos. Comecemos pelo primeiro desses
aspectos.
No idealismo alemo, o sublime um modo de tratamento da experincia esttica
dotado de profundas ressonncias ticas, e no interior do qual a discusso sobre o trgico
comparece de maneira capital. J na obra de Kant, a inacessibilidade da natureza como
apresentao de idias e a emergncia do sublime como apresentao negativa do
incondicionado o que revela a faceta trgica de sua obra expressa, substancialmente, pelo
carter irreconcilivel dos planos da natureza e da liberdade. Kant, todavia, enseja
ultrapassar essa dicotomia tendo em seu horizonte a manobra de um resgate, no plano
supra-sensvel, do dficit sensvel que o sentimento do sublime viria reparar. A lei moral se
descortina ento como o signo de uma reconciliao, de um triunfo da eticidade sobre a
natureza indmita, incognoscvel e irrepresentvel.
bem verdade que, tendo estado to prximo de postular a irredutibilidade do real a
quaisquer esquemas normativos, Kant, todavia, dota a experincia moral da forma
transcendental de um imperativo categrico, subsumindo, ao que parece, todo resduo
sensvel, toda particularidade do pathos s diretrizes formais da conduta moral. Freud, por
seu turno, verifica, assim como Kant, o desamparo da condio humana diante da
onipotncia do real. Real esse que, seja pela vertente da experincia pulsional, seja por
aquela que diz respeito imponderabilidade da natureza pensada como natureza externa,
promove o descentramento subjetivo diante do esquema de contingncias aos quais ele se
v livrado. Mas justamente a que a singularidade de sua dmarche se deixa entrever. Pois

306
a elevao sublimatria no se fundamenta numa moralidade a priori, mas ela se mantm
profundamente ancorada na opacidade do solo pulsional. Se, nalguns momentos, a conduta
humana predicada com as qualidades tal como Freud o expressa num artigo de 1915,
Nossa relao morte do que to belo e to familiar [FREUD: 1994 (1915b), p. 144],
noutros momentos, qui a maioria deles, a moralidade tem de ser extrada daquilo que se
apresenta como estranho, como alheio ao eu. O recurso de Freud s fotografias de Galton,
aqui retomado de forma um pouco ampliada, o que permite entrever a opacidade
mimtica contida no seio de uma identidade individual. A experincia de Galton, lembrada
no contexto de interpretao de um sonho, de tematizao das propriedades expressivas do
inconsciente, permite apreender o desregramento pulsional que d sustentculo tese de
que um sujeito, sob a perspectiva do inconsciente, irredutivelmente heterogneo a si
mesmo. E que por nada menos do que essa heterogeneidade que ele deve se por como
responsvel.
Aqui, por um lado, a irredutibilidade de posies entre a psicanlise e filosofia
kantiana reafirmada. Por outro, pode ser entrevisto o quanto o encaminhamento do debate
tico na metapsicologia profundamente atravessado por elementos estticos, tal como se
passa no mbito da filosofia moderna. Desde a questo originada na Traumdeutung relativa
s condies de representabilidade do inconsciente irredutveis formal, espacial e
temporalmente aos procedimentos de sntese da representao passando pelos modos
paradoxais de configurao narrativa e particularidades expressivas que Freud discute em
Das Unheimliche, e mesmo tendo em conta os recursos potica do trgico, sobretudo os
emprstimos de Shakespeare em O tema dos trs escrnios, tudo isso convergiu aqui para
uma demonstrao do carter, arrisca-se dizer, profundamente vanguardista esteticamente
para algum que costumava colecionar objetos de arte clssica e antiguidades milenares, e
que se dizia incapaz de compreender o surrealismo. Um dos objetivos dessa tese, ao
explorar o universo esttico de Freud, foi de algum modo ponderar a crena habitual de que
o inventor da psicanlise manteve-se fiel e programaticamente alheio ao modernismo
esttico. Eis uma verdade, por assim dizer, psicobiogrfica, que cabalmente contrariada
pelas idias e proposies metapsicolgicas. O que seria quase o mesmo que dizer que o

307
gosto esttico de Freud, no tanto em que ele nos seria pretensamente conhecido, fora
substancialmente unheimliche s bases de seu pensamento esttico85.
Nessa medida, pode-se concluir que, nesse entrecruzamento de motivos ticos e
estticos, a sublimao torna-se um recurso que Freud maneja de modo a estabelecer
contrastes e mediaes entre as dinmicas do belo e do sublime. A primeira dessas
categorias, o belo, Freud a discute de forma resumida, porm explcita, em alguns
momentos de sua metapsicologia. A segunda delas quase programaticamente elidida,
insinuando-se, como no Tema dos trs escrnios, mas abordada de forma no assumida,
porm explcita em O estranho. Sob uma perspectiva sublimatria, o belo vem responder
demanda de contornos formais exigida pela fantasia inconsciente, num processo em que
os elementos discursivos e imagticos fornecem pulso um esquema para seus modos de
investimento. A narcose do belo, qual Freud alude, aponta para a dinmica do prazer, de
uma satisfao libidinal deslocada de sua finalidade fundamental a descarga motora,
direta e vinculada ao prazer da forma. Eis o prazer esttico que, como Freud lembrara em
O poeta e o fantasiar, re-atualiza, transformando-os, os caminhos de uma satisfao
inconsciente e mais arcaica. A funo do belo de fornecer pulso a forma de sua
satisfao tem, entretanto, como contrapartida no terreno psicopatolgico, as diversas
modalidades de sua fixidez. Pois a fantasia inconsciente se revela dotada de uma certa
rigidez, que constrange o sujeito repetio de suas modalidades de satisfao com os
objetos visados pela pulso. O belo, compreendido funcionalmente, passa a operar ali como
aquilo que vela o carter contingente do objeto da pulso, fornecendo o combustvel para a
repetio de seus esquemas de apreenso. O fetiche, tal como problematizado na parte final
da tese, parece consistir na figura em que o extremo dessa dinmica se revela. Se o fetiche

85
A ttulo de curiosidade, caberia lembrar que nos anos em que a coleo de antiguidades de Freud comeava
adquirir seus primeiros contornos, na duas primeiras dcadas do sculo passado, a experincia esttica
daquele momento histrico abria-se a inovaes tais como o primitivismo. Eis um aspecto da escultura
moderna que, ento atravessado pela noo de regresso aos elementos da infncia e mesmo queles dos
primrdios da civilizao buscava reencontrar aspectos elementares dos modos de configurao formal da
esttica primitiva, abrindo-se a influncias da escultura egpcia, indo-chinesa (budista, sobretudo) e mesmo
africana (os fetiches, e demais objetos de uso ritualstico). Artistas do quilate de Brancusi, Gauguin, Derain,
Epstein e Mondigliani foram expoentes do primitivismo, cujo impacto se fez notar no programa esttico do
surrealismo e mesmo depois, em movimentos estticos da segunda metade do sculo XX. Cf: RUHRBERG
ET ALLI: Op. Cit., pp. 420-423. Nada existe na biografia de Freud que autorize afirmar-se aqui qualquer
incurso primitivista de sua parte, estritamente falando. Mas interessante notar que uma poro significativa
de sua coleo de objetos era constituda justamente por objetos de arte egpcia, pr-colombiana e de origem
indo-chinesa.

308
, em ltima instncia, o objeto que bloqueia o acesso ao objeto como objeto a, isso no se
d seno na medida em que ele revela o apogeu da siderao pulsional submetida forma
estanque, refratria a quaisquer deslizamentos. O fetichista nega a castrao,
paradoxalmente, revestindo o objeto de sua satisfao de uma positividade sensvel,
imagtica, irredutvel.
O sublime, por sua vez, parece abordado sob o vis da discusso freudiana acerca
do fenmeno do inquietante, daquilo que suscita, com lembrara ele no texto homnimo de
1919, angstia e horror. E Freud parece claramente perceber em que medida o sublime e
o belo exigem um tratamento conceitual que os articule, insistindo em dar nfase aos
deslizamentos permanentes que se do de um campo ao outro, do familiar ao estranho, e
vice-versa. Eis uma passagem de seu argumento em que se fazem ouvir fortemente os ecos
das doutrinas estticas modernas, tambm caracterizadas pelo tratamento combinado entre
o belo e o sublime. Schopenhauer, exemplarmente, aponta a transio do belo ao sublime
como a que se d mediante um acrscimo especial, a relao hostil com o plano da
vontade humana. Ou mesmo Schiller, que trata esses dois planos da experincia esttica
como duas superfcies quase indistinguveis, at que, em suas palavras, a emoo sublime
rasga a teia do belo apontando ao esprito sua sada do mundo sensvel. Freud alinha-se
sua maneira a essa tradio, reiterando as tnues fronteiras que separam e articulam os dois
campos, sob a rubrica do par heimlich/unheimlich. Nesse ponto, torna-se tentador aventar a
possibilidade de subscrever seu tratamento da experincia esttica como dotado de
propriedades manifestamente dialticas qui mesmo aparentadas com uma dialtica
negativa pois marcadas por um processo de afirmao e negao de uma mesma
propriedade, mas que, em nenhum momento, parecem reunir-se na homogeneidade de uma
sntese. Essa investigao, todavia, absteve-se de entrar nesse debate por razes de mtodo.
Originalmente, contudo cabe informar ao leitor tratava-se de um projeto que visava
cotejar, sob a perspectiva dos fundamentos de sua esttica, as obras de Freud e Adorno.
Ainda quanto ao sublime, notrio o modo pelo qual Freud parece tematiz-lo sob
uma perspectiva que tem em seu horizonte um tratamento metapsicolgico da experincia
da morte. Suas objees ao sentimento ocenico de Romain Rolland, fundamentadas na
idia de um retorno narcsico os sentimento de onipotncia do eu aponta, em ltima
instncia, para um movimento, operado pela problemtica idia de comunho com o Todo,

309
de recusa da morte. Tal como Freud o expressa em Nossa relao com a morte, no
inconsciente, cada um de ns est convencido de sua imortalidade [FREUD: Op. Cit., p.
145]. Por outro lado, na medida em que aponta o quanto a idia de um sentimento do
Todo irrepresentvel que, tal como se buscou discutir aqui, Freud poderia ter dado ao
problema do sentimento ocenico um outro encaminhamento, tratando-o sob a perspectiva
da sublimao. Observe-se, quanto isso que:
1 A regresso ao narcisismo ilimitado engendrada pelo sentimento ocenico , no limite,
impossvel. A clivagem anmica, precocemente instaurada no curso dos eventos mentais,
cria um estado de coisas de tal forma configurado que, ali onde o desejo visa restabelecer
uma unidade indissolvel com o objeto, ele dever se deparar com a falha, a contingncia e
a negatividade prpria s suas experincias pulsionais (que motivaram, nessa tesa, boa parte
dos esforos de retomada do conceito de Das Ding). Freud fornece ali uma notvel
apresentao desse estado de coisas, ao fazer meno alegoria de Roma, que consiste num
processo de apreenso do real que levado aos limites de sua impossibilidade. Ou, para
diz-lo kantianamente, um processo no qual as capacidades da imaginao para
fornecerem, sob a sntese da forma, uma apresentao da diversidade do sensvel em todas
as etapas de sua configurao histrica constrangida ao fracasso. E ali, no lugar em que
Rolland vem alojar a experincia de um sentimento do absoluto, talvez seja exatamente
onde se d a entrever os limites da apreenso freudiana do sublime. Ali Freud prefere
atestar, como resultado do processo sublimatrio, a angstia diante da morte, expressa
numa configurao defensiva do eu contra a impossibilidade de reconhecimento de sua
prpria finitude ou contra, ainda, a impossibilidade de encontrar uma representao capaz
de fornecer a forma derradeira das configuraes inconscientes do desejo e da satisfao
pulsional.
2 A questo reaparece, a partir de outras bases, em O tema dos trs escrnios. Mas de
forma estruturalmente assemelhada. Freud ali se d conta de que, sob o vu das promessas
de amor ilimitado da bela mulher que encanta o heri das narrativas de Shakespeare ou
Grimm, o que se esgueira a face dissimulada de tropos, a guardi da inelutvel
severidade da Lei e de sua relao com a morte e a dissoluo. Sob a rubrica de uma
formao reativa, eis como Freud interpreta, esteticamente, o recuo do horrvel ao belo, por
meio do qual a escolha do objeto de desejo no uma figura de terror, mas a mais bela e

310
desejvel das mulheres. Ali, o que se procurou apontar foi em que medida esse cenrio
esttico o mesmo em que se desvela um drama de teor profundamente tico. As
expectativas de soberania narcsica do eu, entrevistas por sua narcose diante da beleza do
objeto, um contra-investimento que visa proteg-lo contra a natureza estranha que
impregna esse mesmo objeto. No qual ele se v refletido, deparando-se, em ltima
instncia, com sua prpria heterogeneidade, sua submisso a essa alteridade inominvel, o
inconsciente. Freud ali o aponta de maneira quase prosaica, ao reiterar que, ao escolher a
mais bela das mulheres, o sujeito inconscientemente se empenha em crer-se soberano numa
escolha que, em grande medida, obedece a uma causalidade que lhe absolutamente
inacessvel e exterior. Dessa anlise provm ainda, a reiterao da figura da mulher como
signo, seno da morte propriamente dita, da negatividade, do unheimlich, do
irrepresentvel. No limite, da experincia de castrao.
3 Nesse ensaio, ainda, a magnfica interpretao que Freud faz de Rei Lear, restaura o
teor tico de sua discusso aparentemente literria, esttica. A cena da morte de Cordlia
reflete em que medida a morte emprica do objeto realiza sublimatoriamente sua
imortalidade. Ao mesmo tempo em que eleva dignidade da coisa o sentimento tico,
verdadeiro objeto das expectativas de imortalidade engendradas na narrativa
shakespeariana. E quando, do eu desse mesmo personagem, Lear, consomem-se, como
lembrara Lacan, suas ltimas miragens, eis onde Freud parece apontar para o paradoxo do
sentimento tico, na interpenetrao da mais absoluta falta de sentido (a morte), com aquela
de uma plenitude pulsional do sentido, o amor. Eros e tropos, eis o entrecruzamento no
bojo do qual o encaminhamento dos fundamentos ticos da psicanlise encontra seu lugar.
. Lacan, em seu Discurso aos catlicos que vem lembrar em que medida a moral
consiste primordialmente como Freud o viu, articulou e, acerca disso jamais variou, ao
contrrio de inmeros moralistas clssicos, ou tradicionalistas, ou socialistas na frustrao
de um gozo colocado em lei aparentemente vida [LACAN: 2005, p. 32]. A co-
dependncia entre o sentimento tico e os complexos mecanismos e protocolos de
subjetivao da morte parece mesmo consignar um tema fundamental na metapsicologia
freudiana. Como se pode perceber, em Sobre a transitoriedade, Freud explicitamente
submete o sentimento da liberdade de fruio esttica e tica impossibilidade de
estabelecimento de um gozo perene, estvel e absoluto. Contrapondo-se, posio daqueles

311
que no admitem a possibilidade de afirmao dos valores humanos na medida em que ela
se revela marcada pelo signo da finitude, Freud ali inverte o teor do argumento, postulando
que fruio e sentido so correlativos, justamente, ao valor de raridade no tempo. Quanto
a isso, as linhas finais do artigo marcam decisivamente sua posio: reconstruir tudo aquilo
que a inexorabilidade da natureza e a barbrie humana tiverem destrudo. E zelar pela
preservao do mais digno museu do qual foi capaz a humanidade, sua memria. Memria
que, no curso da histria humana, assume ainda as formas do patrimnio artstico, cientfico
e cultural. Eis, talvez, as substncias por Freud to valorizadas das ditas formas socialmente
cultivadas.
A tica freudiana mostrou-se, finalmente, profundamente ancorada nas articulaes
entre o desamparo inicial e os motivos morais. Articulao essa marcadamente sensvel
elucidaes que provm da filosofia do sublime. As possibilidades de assuno de uma
posio tica parecem, na metapsicologia, diretamente vinculadas, insiste-se, subjetivao
dessa falta elementar e irredutvel que Freud nos d a conhecer sob a rubrica de Das Ding.
Assim com o so as possibilidades de aliana e acordos dos homens entre si. Em seu
Discurso aos catlicos, Lacan insiste em mostrar como Freud, sem pedantismo e sem
esprito de reforma, nos aponta para o lugar da Coisa como aquele em que poderamos
amar ao prximo como a ns mesmos, pois nele [o prximo] esse lugar a o mesmo
[LACAN: Op. Cit., p. 61]. Onde as paixes da idolatria e dos objetos reificados poderiam
comandar a consistncia aos vnculos e alianas humanas, Freud aponta outra via, a do
vazio. Ou, quem sabe, de uma comunidade humana onde o que fundamentalmente se
compartilha exatamente aquilo que ningum possui. Os homens, tal como ele escreve em
O futuro de uma iluso, esto destinados a extrair sua sobrevivncia de suas prprias
colheitas. Dispondo, em seus celeiros, dessa ferramenta fundamental, a sublimao. Por
meio da qual se tornam capazes trat-los, como se fossem prolas, seus gros de cevada.

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