Irene de Mendona Peixoto
Professora do curso de Comunicao Visual Design da EBA-
UFRJ, mestre em Comunicao pela ECO-UFRJ, doutoranda da
linha de pesquisa Poticas Interdisciplinares no PPGAV-UFRJ
O instante incandescente
a emergncia potica na
imagem contempornea
RESUMO
Este texto se prope a pensar a emergncia
potica pela via do sublime e a sua reverberao
no fazer artstico contemporneo. Retomaremos
as consideraes sobre o sublime em Barnett-
Newman luz de Lyotard e Bachelard, abrindo
uma outra dimenso potica para as imagens
contemporneas. Junto com esses autores,
vamos considerar que o inexprimvel no reside
em outro lugar ou em um outro tempo. Mas sim,
neste algo que acontece aqui e agora, afirmando
e ampliando o instante presente.
Palavras-chave: arte contempornea, imagem,
processos criativos
ABSTRACT
This text intends to think the poetic emergence
by the sublime and its reverberation in the
contemporaneous artistic making. Considerations
about the sublime in BarnetNewman in light
of Lyotard and Bachelard will be retake, opening
another poetic dimension for contemporaneous
images. Along with those authors, we will
consider that the inexpressible lies not in another
place or another time. But, in this something that
happens here and now, affirming and expanding
this moment.
Key-words: contemporary art, image, creative
processes
 Ambiguidade, incerteza, conjunes, simultaneidade, contaminao, acu-
mulao, complexidade... Viver entre dois mundos: animado e inanimado,
profundidade e superfcie, visvel e invisvel, esprito e matria. A incerteza
a musa cantada e decantada de nosso tempo. Alis, j faz muito tempo que
emoo e razo constroem e destroem inmeras pontes ou singelas cordas
bambas entre si. Os equilbrios so precrios, no passam de pontos. No en-
tanto, este sempre foi o ponto crucial da arte a indefinio de campos. Atuar
nos intervalos entre coisas e ideias, intuio e razo, finalidade e deriva. O que
a arte poderia querer mais, alm de provocar experincias incomuns a partir
das coisas do mundo? A imortalidade de seus objetos, o sentido inesgotvel.
Quando no h mais nada dizer ou fazer (a falncia do discurso e das finalida-
des), a obra de arte permanece, repleta de ambivalncias, sobrevivendo a tudo
e a todos que a geraram. Essa imortalidade vinda de significados que insistem
em continuar abertos, influenciando nossa observao sobre outras coisas
ao nosso redor, nos assombra e nos confunde. O estranhamento provocado
pela obra de arte ao alterar a nossa percepo de mundo e de nossa prpria
existncia tangencia o estranhamento provocado pelo sagrado. Chamamos
de criador o Senhor e tambm o artista. A revelao religiosa nos apresenta
um Deus ao qual somos semelhantes, portanto descobrimos a ns mesmos
neste ser outro divino. A revelao potica tambm traz luz o nosso ser ou-
tro, aquele que pode transcender a morte, mas de forma diferente, no pela
interpretao do ato original, mas pela autntica criao deste ato. O discurso
religioso oferece a morte como alternativa vida, j o discurso potico, nas
belas palavras de Octavio Paz, recria o homem e o faz assumir sua verdadeira
condio, que no a alternativa vida ou morte, mas uma totalidade: vida e
morte num nico instante de incandescncia (Paz, O, 2012, p.163).

O que acende ou ascende de um desejo de arte? Aqui, o sentido dessas duas

palavras se tornam muito prximos, estabelecem sintonias. E uma vez que
pensar sobre a emergncia do potico exige uma deriva do prprio pensa-
mento, vamos derivar nos sentidos dessas duas palavras. Com elas, vamos nos
aventurar no labirinto de ambiguidades sensoriais e perceptivas do campo
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.

artstico. Arriscar uma passagem sobre o abismo entre dois mundos. O que
dado concreto dimenses, cores, linhas, formas e o que no , aquilo sobre
o qual no temos o que falar: a presena reveladora do instante potico. A
criao se sustenta nesse abismo. Ela uma revelao do que se oculta nesta
fenda: o outro lado do ser. A experincia potica nos desperta de nosso sono
habitual e cotidiano. Nos faz sonhar com este outro, desconhecido, que somos.
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A arte possui a liberdade de apresentar o homem a si prprio.

Se a revelao potica nos faz calar porque ela
precisa do silncio, da pgina em branco, da tela
vazia para nos arrebatar. Acender e ascender so
formas de ir alm de ns mesmos, de atravessar
oceanos de tempo para ser outro. So meios de
reverter a nossa percepo sucessiva em sensa-
o de puro presente o instante que contm
todos os instantes. O tempo no para, mas trans-
borda na intensidade do instante potico.
O acender a centelha do pensamento que se
abre, afirmando a sua incompletude. o senti-
mento do instante, quase uma revelao. Algo
muito difcil de ser comunicado aos outros. Ao
artista cabe o risco de trazer tona um encanto,
uma sensao to ntima, que na crueza do mun-
do real pouco ou nada comunica e, com todo o
esforo de pensamento que a criao implica,
torn-lo capaz de comunicar algo a algum.
O acender seria justamente o que em Deleu-
ze e Guattari apresentado como a passagem
da afeco ao afeto. A centelha de um instante
transportada para uma superfcie material (pala-
vras, sons, cores...) que, neste percurso, consegue
se manter viva na superfcie. Esta vida que se
mantm, aquilo que se conserva, o bloco de
sensaes, o composto de perceptos e afectos,
capaz de transformar a coisa em obra de arte.
A centelha, esta pequena vida que insiste em
sobreviver ao vivido, corresponde ao movimento
de uma sensao nica e particular que se acen-
de potencialmente para todos. A esse movimen-
to podemos cham-lo de emergncia potica.
Esta vida, este pequeno ser, habita abismos nun-
ca visitados, exceto quando algum desbravador,
seduzido por alguma intuio difusa, se arrisca
dentro dele e, maravilhado, recolhe um desses
seres para apresent-lo ao mundo. A partir de
ento, este ser vai existir para alm de seu des-
cobridor como um ser de sensao e habitar
tempos simultneos: o tempo de uma centelha
(o tempo intensivo e infinito das afinidades par-
ticulares) e o tempo universal (o tempo extenso
da durao de seu meio fsico na pintura, a tela;
na escultura, o mrmore). Vale dizer que o tempo
da centelha o que permanece na arte. O tempo
cronolgico constitui apenas a sua condio de
existncia. E mesmo que o material acabe, o ser
de sensao da obra ter existido e se conserva-
do em si eternamente por ser capaz de habitar
tempos simultneos: o infinito das sensaes e
a finitude da existncia material.
Considerando a importncia do instante (o tem-
po de uma centelha) na emergncia potica,
vamos nos deter um pouco sobre a questo do
tempo na imagem pictrica. Para tal, utilizare-
mos as anlises de Lyotard sobre a pintura de
Barnett-Newman. Segundo o filsofo, em seu
PEIXOTO, Irene de Mendona. O instante incandescente - a emergncia potica na imagem contempornea
ensaio Newman: O instante(Lyotard, 1989, p.
240-249), podemos pensar diferentes lugares de
tempo (sites of time) para a pintura: o tempo de
produo, de consumao, o tempo ao qual se
refere a obra e o de sua circulao. O filsofo vai
apontar um quinto lugar de tempo que, apesar
da sua ambio aparentemente pueril, vai nos
possibilitar isolar todos os demais: o tempo em
que a pintura .
Este tempo no presente o que diferencia o
trabalho de Newman de seus contemporneos.
A obsesso com a questo do tempo costuma ser
trivial entre os artistas, mas no a resposta que
Newman d a esta questo. Ele vai afirmar que
o tempo a pintura, ela prpria. A inteno da
pintura seria mostrar que sua durao no estaria
naquilo que excede ao ato de conscincia (antes
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ou depois), mas sim, na sua ocorrncia, no justo
momento em que ela acontece.
 Diferentemente de outros pintores de sua ge-
rao que buscavam um representao para o
irrepresentvel, algo impossvel de ser presenti-
ficado, a no ser pela sensao de uma ausncia,
Newman pretende com sua pintura fazer uma
anunciao. Mas ele no est representando uma
anunciao do irrepresentvel, ele permite que
sua pintura represente a ela prpria. Por isso, para
Lyotard, uma pintura de Newman tal como um
anjo que nada anuncia porque ela a sua prpria
anunciao.
O que nos interessa nesta maneira de compreen-
der a obra de arte acolher o fato de que tudo
nela est absolutamente presente: formas, cores,
traos, dimenses. A obra acontece no momen-
to em que ela aparece, na sua capacidade de
nos sequestrar abruptamente e fazer convergir
os nossos sentidos para o que faz sentido nela
naquele instante. A sensao deste brevssimo
deslocamento que nos faz captar o instante de
comunho com a obra, esta sensao instan-
tnea do instante que nos cala e nos provoca,
tem um nome na tradio esttica moderna: o
sublime. Graas a ele, sentimos a presena de
um instante que interrompe o caos da histria
para anunciar que algo acontece, antes mesmo
de qualquer significado daquilo que acontece.
um sentimento paradoxal: uma privao de
sentidos capaz de produzir uma revelao ao
acender, instantaneamente, um desejo de arte.
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.
Portanto, neste texto, compreenderemos a ima-
gem potica como um acontecimento, como
um instante que chega de forma imprevisvel.
Qualquer instante, enquanto modo de ser de
um acontecimento, a figura por excelncia da
criao: ela no reside no ato subjetivo do ar-
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tista, mas na exploso de uma centelha que a
apario do potico no meio do indeterminado.
No sabemos o que ocorre, mas apenas que algo
ocorre. Fica a pergunta: o que isto que est
acontecendo agora?
Em outro ensaio de Lyotard a respeito de New-
man, The sublime and the Avant-Garde (Lyotard,
1991, p. 94), a partir de,The Sublime is Now (Bar-
nett-Newman, 2011, p.243-246), texto do pintor
escrito em 1948, o filsofo vai dizer que Newman
apontou uma linha de fuga para a pintura que s
viria a ser compreendida quase 40 anos depois.
Ao considerar a questo do sublime como um
acontecimento relativo ao aqui e agora e, no
mais referido a uma impossibilidade anterior, ele
coloca no s a pintura, mas toda obra de arte
como experincia real de mundo, como algo que
est acontecendo agora.
Isto que est acontecendo agora um estra-
nho para a conscincia e no pode ser consti-
tudo por ela. Ao contrrio, o que desmonta
a conscincia, o que a conscincia no pode
formular e at mesmo aquilo que a conscincia
precisa se esquecer para constituir-se. O que no
conseguimos formular que algo simplesmente
acontece. No um grande evento, apenas
uma ocorrncia sem grandes precedentes. Po-
rm, essa ocorrncia infinitamente simples, s
alcanada, em sua simplicidade, atravs de um
estado de suspenso. Aquilo que chamamos de
pensamento cognitivo deve ser desarmado. Caso
contrrio, estaremos refletindo sobre o aconte-
cimento esttico a partir do que entendido, o
que nada mais que uma maneira de se inclinar
sobre o acontecido para poder super-lo. Lyotard
assinala que tal postura serve para determinar e
separar o que j foi pensado, escrito ou pintado
do que ainda no foi, e esperar pela imagem se-
guinte, pelo prximo discurso, enfim, pelo que
previsvel. Diferentemente, em vez de antecipar
respostas, podemos nos perguntar sobre o que resta e deixar que o indeter-
minado, o desconhecido, aparea como um ponto de interrogao o que
isto que est acontecendo agora?

Apesar de nossa crena no encadeamento dos acontecimentos (esperamos

sempre que uma imagem engendre outra, uma cor complemente a prxima,
uma frase em outra frase), ocorre de sermos trados com frequncia. A dor
imensa frente possibilidade de nada acontecer, de palavras, cores, formas
ou sons no aparecerem, de que esta sentena seja a ltima, que o dia no
amanhea.

Este o mistrio com o qual o pintor se depara frente superfcie plstica da

matria ou do pensador frente ao deserto do pensamento. No s diante da
tela em branco, mas toda vez que algo tem de ser esperado. E, assim, forma-
-se uma questo em cada inquietude, em cada o que fazer agora?. O que
fazer agora frente ao terror de que as coisas cessem de acontecer, ao terror
da morte. Ficamos imobilizados, perplexos, sem ar.

O artista trabalha o caos. Ele desafia o caos da superfcie vazia, o caos do

pensamento e da forma. no esforo de ir alm do que conhecido que ele
se envolve com o desconhecido se comprometendo a ser um descobridor de

PEIXOTO, Irene de Mendona. O instante incandescente - a emergncia potica na imagem contempornea

formas novas que tero a propriedade genuna da criao. Segundo Barnett-
-Newman, somente pelo seu desejo, pela sua vontade de inscrever a sua verdade
interna, que a expresso de sua atitude face ao mistrio da vida e da morte, o
artista sonda o caos como um autntico criador. precisamente isto que torna
algum um artista porque ao criar o mundo, o Criador comeou com o mesmo
material e, tal como Ele, o artista foi tentado a arrancar a verdade do nada
(Barnett-Newman, 2011, p. 212).

De acordo com Lyotard, esta possibilidade de nada acontecer est sempre

associada ao sentimento de ansiedade, mas o suspense tambm pode vir
acompanhado de prazer em acolher o desconhecido, e ainda pela alegria obtida
pela intensificao do ser que o evento traz com ele prprio (Lyotard, 1991, p.98).

Eis que surge uma imagem nossa frente, assim, de repente. Ela no surge
em outro lugar, l ou c, mais cedo ou mais tarde. Mas como aqui, agora, h
esta imagem em vez do nada, isto que importa. A ameaa aterrorizante foi
suspensa, retida, contida. Esta suspenso provoca um prazer que no apenas
uma alegre satisfao, mas um profundo alvio. Graas apario da imagem
(ou da arte), retornamos para a maravilhosa e agitada zona entre a vida e a
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morte. Esta agitao pura intensidade: a prpria vida.
 O acender diz respeito a esta intensidade con-
traditria que o sentimento do sublime. Tal
como um im, ponto de conjunes misteriosas
de muitas foras contrrias, o acender uma ex-
perincia radicalmente potica e aberta a todos
aqueles que se arriscam beira do abismo entre
o visvel e o invisvel.
J o ascender sonhar. Amplificar os sentidos.
Abismo que se horizontaliza numa imensido,
superfcie e profundidade reconciliadas. O so-
nhador um ser que emerge dentro de ns. Ao
seu modo, este ser que sonha tambm vai nos
remeter uma ausncia, uma privao de sen-
tidos, mas que no desencadeia o terror do vazio
porque no devaneio toda a urgncia cessa. O ser
do sonhador e o ser do mundo se estendem um
no outro. Os abismos, as profundezas aterrorizan-
tes de ambos, se reconciliam e fazem o tempo
submergir na dimenso ampliada do instante.
No sonhamos mais o passado, nem o futuro de
acordo com Bachelard, sonhamos apenas este
instante de mundo, to majestoso, que nada mais
precisa ocorrer. Ascendemos grandeza de uma
imagem em expanso.
No ascender potico, o sentimento do sublime
vindo do profundo alvio com a apario da ima-
gem no lugar do terrvel nada, se transforma no
alvio vindo da alegria e leveza de uma imagi-
nao esvoaante que encontra seu gozo, sua
vida no desejo de alteridade, na ambiguidade
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.
imensido potica, s assim, poder testemunhar
o extra que ascende para alm do ordinrio.
O ascender o pensamento errante, movimen-
to latente, aberto a qualquer direo. As suas
imagens, na passagem da percepo ao afeto,
sonham em dar nomes e habitao a seres do-
cemente desconhecidos. Elas se transformam,
seduzem, fazem ver, se expandem e se tornam
o prprio mundo. Elas, apesar de serem apenas
uma parte do todo, so capaz de imediatamente
nos revelar o mundo por completo. O filsofo nos
dir que elas contm o universo por um dos seus
signos (Bachelard,1998,p.164).
O desejo de arte quando ascende, eleva o ser
daquele que deseja em direo ao infinito. Este
ser sonhador escapa pela imensido ciente que
no poder abra-la. Ele ter de reconhecer sua
fraqueza e esperar suavemente que a imensido
o desperte para imaginar, enfim, sem a urgncia
das imagens.
As imagens da imensido se referem a uma sen-
sao de presena, um estado mental onde o
ser e o mundo se fundem, onde o tempo um
imenso aqui e agora. Barnett-Newman, ao visitar
os tmulos indianos situados dentro dos inco-
mensurveis vales de Ohio, acometido por um
sentimento fortssimo que exemplifica com ex-
celncia o conceito de imensido em Bachelard.
Em seus escritos, o pintor diz ao olhar o lugar, eis
o que senti: eu estou aqui, aqui... e alm daqui, h

dos sentidos, no convite viagem sem fim. Este

o caos, a natureza, os rios, a paisagem... Aqui eu
movimento areo e libertador concebido por
sinto a minha presena... Senti o desejo de tornar o
Bachelard prprio do devaneio, o devaneio
espectador presente: de fazer sentir que o Homem
areo da imensido que nos permite chegar ao
est presente (Barnett-Newman, 2011, p.246).
mnimo do ser imaginante e alcanar o movimen-
to do homem imvel. Este homem sabe que para Esta forte noo de presena, apontada por New-
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ascender ao sublime ser preciso viv-lo em sua man, no se refere ao espao que ele ocupa ou
que sua obra venha a ocupar. A sua questo,
como j dito, com o tempo. E no se trata, aqui tambm, de um tempo
extensivo que compreende passado, presente e futuro, trata-se de um tempo
intensivo: o instante que se estende infinitamente, promovendo em nosso ser
uma outra experincia de tempo presente, sem a urgncia do aqui e agora,
mas nem por isso menos intensa.

As imagens da imensido em Bachelard e as dos tmulos indianos poetizadas

por Newman, nos acenam com um outro cenrio, uma outra forma de se referir
a este absoluto que nos ultrapassa. O que a imensido traz para a imagem
a sabedoria de um acontecimento que no depende que algo efetivamente
acontea para dar conta das possibilidades infinitas da criao imagtica, dos
vrios futuros abrigados em suas formas.

O sublime no um objeto, uma faculdade da mente. A imensido tambm

no um objeto e por isso nos remete de imediato a um estado de conscincia
imaginante. O acontecimento esttico nas imagens da imensido derivam
da sensao de presena do ser imaginante pertencer quela paisagem de
estar ali aqui e agora. Barnett-Newman vai reconhecer na simplicidade desta
evidncia a essncia do gesto artstico e a fora da emergncia potica quando
afirma: estamos aqui, a olhar como se estivssemos dentro da imagem e, no
fora dela, a contemplar um ou outro plano de natureza. De repente, nos damos

PEIXOTO, Irene de Mendona. O instante incandescente - a emergncia potica na imagem contempornea

conta que no uma sensao de espao que experimentamos. (....) A sensao
aquela do tempo e tudo mais desaparece, assim como a paisagem exterior
(Barnett-Newman, 2011, p.247).

A sensao do tempo que engole o mundo exterior a conscincia da am-

pliao que o devaneio da imensido promove em nosso ser. atravs desse
devaneio que reconhecemos primeiro a nossa fraqueza para depois tomar
conscincia de nossa grandeza. E tudo, enfim, acolhido suavemente dentro
da atividade de nosso ser engrandecido.

A imensido matria imaginria e esprito imaginante, juntos, fazem crescer

os nossos sentidos. Imagens sublimes que em certos momentos reverberam
em nosso ser ondas de tranquilidade nas quais a tranquilidade se afirma como
emergncia do ser. De acordo com Bachelard, o filsofo do ascender potico,
a calma o valor que domina apesar dos estados subordinados do ser, apesar
de um mundo conturbado.(Bachelard, 2008, p.334).

Acender e ascender so vias de acesso para pensar a emergncia do potico

pela via do sublime que, diferentemente do belo, onde h um pressuposto
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de uma concordncia universal, inclui a experincia dos vrios desacordos de
nosso desassossego existencial.
 O que o sublime em Barnett-Newman traz de to singular para a imagem
contempornea, justificando nosso interesse por ele nesse ensaio, que
a sua pintura uma mensagem sobre nada alm dela prpria, ela emana
de ningum. Nos estudos sobre o pintor, Lyotard aponta que no ele
quem fala nem usa sua pintura para nos mostrar algo. A pintura fala de
si prpria, ela diz Aqui estou ou Sou sua ou Seja meu(Lyotard, 1989,
p.242). Ele se refere a duas instncias insubstituveis, que s existem na
urgncia do aqui e agora: eu e voc. No importa sobre o qu a pintura
aponta para alm dela e nem mesmo o artista por detrs da obra. A pintura
uma presentificao, mas ela presentifica nada mais que uma presena,
a sua prpria presena.

O sentimento do sublime adquire presena transcendente e no possui

apreo intelectual pela forma. No se trata de uma reflexo sobre o que
define o potico. O sublime para Newman aquele do instante, do engran-
decimento do ser, da apreenso imediata da imagem potica. a prpria
experincia do sublime na forma de uma evidncia: aqui e agora, h esta
imagem que acontece em vez do nada!

A composio de suas obras, cores, linhas ou ritmo acontece numa relao

face a face, por isso sua pintura exige ser olhada no momento presente.
No h um sentido oculto. A pintura se tornou uma evidncia, portanto
no cabe a ela oferecer qualquer coisa a ser decifrada e, menos ainda, a
ser interpretada. Ela apenas existe.

Para Newman, a arte no tem uma finalidade, uma razo de ser e no

obedece a nenhuma regra oculta que precisa ser descoberta. Lyotard dir
que ela cumpre uma tarefa no tempo, mas que ela cumpre sem complet-
-la (Lyotard, 1989, p.248). Ser preciso constantemente recomear o tes-
temunho sobre o acontecimento, deixando que ele acontea. Na arte, a
obra ascender a cada testemunho, a cada instante, mas a centelha deste
instante vai atingi-la como uma ordem imediata: exista!
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.

Para sinalizar a atualidade do pensamento de Newman em relao ao cam-

po artstico, para alm da pintura ou da fotografia, no que diz respeito ao
que pertinente ao desejo de arte, ou como o artista costumava dizer o
assunto (the subject-matter) da arte, vale trazer aqui o trabalho da artista
performtica Marina Abramovic intitulado The artist is present, perfor-
mance apresentada em 2011 no MOMA, em Nova York.
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Nesta performance, a artista passou trs meses sentada numa cadeira por
sete horas ao dia, seis vezes na semana, sem intervalos para comer, beber
ou ir ao banheiro. Durante este perodo, os visitantes do museu tinham a
chance de sentar face a face, em silncio, com a artista.

Nada acontece ali. O atrium, onde ocorre a performance, no tem cenrio

algum alm de uma cadeira em frente a outra. No h nenhum apelo visual,
nenhuma encenao, nenhum fundo musical. Marina Abramovic coberta
por uma vestimenta neutra, quase um uniforme, tambm quase no se
move. No h tempo previsto para o visitante ficar frente da artista, no
h troca de palavras, gesto ou toques, s uma troca de olhares.

Tudo acontece ali. Uma multido se aglomera em torno de um espao

delimitado criando uma rea branca e iluminada para a artista e seu es-
pectador. Ali temos a sensao de que algo grande ocorre. Ficamos todos
perplexos, respirao mnima, a contemplar fixamente aquela ocorrncia,
aguardando o nosso momento de fazermos parte daquilo, de estarmos ali,
presentes em corpo e alma. A emoo transborda risos, lgrimas, ansiedade,
apatia... Acontece de tudo onde no acontece nada. Como isso possvel?
O que torna este evento uma obra de arte?

PEIXOTO, Irene de Mendona. O instante incandescente - a emergncia potica na imagem contempornea

O que esta performance evidencia que o assunto da arte o afrontamento
com o caos, com os nossos abismos internos e externos. O acontecimento
do aqui e agora. Experimentar a prpria presena, tal como afirmava New-
man diante dos tmulos em Ohio, esta evidncia simples seria a essncia
do gesto artstico. Mas no se trata de uma presena fsica no espao e, sim,
de uma presena mental no tempo. E o tempo, no o tempo histrico e
cronolgico que, tal como o espao, pode ser comum e compartilhado por
todos. O tempo potico uma experincia individual. Na arte, podemos
compartilhar, todos, um mesmo espao fsico ou temporal mas no temos
como compartilhar o que nos afeta nestes mesmos espaos. O dilogo com
a arte um dilogo mudo de afetos nicos, face a face.

Eis, aqui, o sublime que ascende e acende na performance de Abramovic.

Momentos de total silncio, gerando uma expectativa, provocando a
audincia e conferindo solenidade ao evento. Mesmo que este silncio
seja ainda outra figura de linguagem, devemos concordar que estamos
diante de um valor indeterminado. Este seria um efeito do sublime, uma
figura de linguagem completamente oculta, que no pode nem mesmo
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ser reconhecida como tal, pode ser apenas intuda.
 O sublime no se submete a regras determinan-
tes das poticas clssicas. A compreenso do
sublime requer uma outra ordem de sensibili-
dade para perceber o que afeta a todos imedia-
tamente. Sentidos implicados, subentendidos, a
eloquncia do silncio, afetos transcendentes que
finalmente abrem portas para a pergunta o que
isto, Marina Abramovic, que est acontecendo
aqui, agora?
A primazia deste tempo presente incomensurvel
faz com que toda a exterioridade se coloque a
servio desta intensidade, podendo mesmo de-
saparecer. Na performance de Abramovic no h
nada de grandioso para se ver ou ouvir, o que se
contempla uma troca afetiva que no sabemos
ao certo como participar. Porm, podemos sentir
a nossa presena, sentir o desejo da artista de
estar presente e de nos tornar presentes. Com-
partilhamos em uma espcie de solidariedade,
a intuio de que algo est acontecendo. No
sabemos o que acontece, sabemos apenas que
acontece!
Ao priorizarmos o tempo em detrimento do es-
pao, desejamos que a sensao do imediato
seja o guia da arte e no o intelecto com todas
as suas implicaes dogmticas. A intuio do a remoo da ameaa de sofrimento, o terror de
instante a linha de fuga a qualquer tentativa,
mesmo inconsciente, de submeter a obra a uma
esttica pr-definida.
O que acende ou ascende de um desejo de arte?
Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.
Esta pergunta no tem uma resposta precisa,
sequer uma rplica apaziguadora. Ao contrrio,
se existe alguma resposta possvel a do silncio
no desafio da esfinge. Responder a esta pergunta
implica em um grande risco.
140
Para Newman, a primeira expresso do homem
foi esttica. Aterrorizado diante de sua trgica
condio, perplexo frente ao desconhecido, o
seu grito era muito mais um clamor potico do
que uma comunicao. O homem primitivo no
se preocupava com sentimentos pessoais ou com
os mistrios de sua personalidade, mas com os
mistrios da vida, com os segredos metafsicos,
com o aspecto trgico da existncia. Ser essa
percepo primitiva, este afeto primordial, que
vai nos importar agora, na contemporaneidade,
para pensar sobre o desejo de arte? Para ns, sim.
E o artista interessado pelo componente trgico
da vida vai se interessar pelo sublime. Sentimento
paradoxal e difuso, simultaneamente anunciado e
omitido, a esttica do sublime considerada pela
maioria dos pensadores como o modo de sensi-
bilidade artstica caracterstico das vanguardas
modernas e que reverbera no contemporneo.
Portanto, vale aqui remarcar os dois aspectos
principais do sublime que, segundo Lyotard,
foram compreendidos por Newman de forma
singular e fizeram dele um artista e um pensador
to relevante para as nossas investigaes sobre
a emergncia potica contempornea.
Para Edmund Burke, o sublime se caracteriza pelo
contraditrio prazer negativo que emerge com
que a vida possa ser extinta em breve. o sen-
timento de que algo vai acontecer, tomar lugar
anunciando que tudo no acabou. Newman vai
considerar este algo no tempo e no espao como
um aqui e agora, uma ocorrncia. Essa noo de
presena temporal, como j vimos, vai se tornar
um dos aspectos essenciais de sua pintura.
Outro aspecto, desta vez em Kant, surge do con-
ceito da impossibilidade de representar dentro
do espao e tempo, a imensido infinita ou o
poder do absoluto, porque esses so ideias
puras. O que podemos, em ltima instncia,
evoc-los atravs do que ele chamou de repre-
sentao negativa. Devido a este paradoxo de
uma representao que no representa nada,
surge para a pintura as linhas de fuga da priso
figurativa. A diferena em Newman que ele
no vai utilizar essa linha de fuga para apenas
para transgredir as figuraes estabelecidas pela
Renascena e o Barroco. Para ele, a abstrao
aponta para algo que se quer completamente
fora da natureza. Em seu texto The Sublime is
now, ele critica os artistas europeus pelo desejo
cego de se colocarem dentro de uma sensao de
realidade (o mundo objetivo, seja ele deformado
ou inalterado) e de construir uma arte dentro dos
limites da plasticidade pura. (Barnett-Newman,
2011, p.245).
Para o artista, o desafio seria criar um novo conte-
do para o sublime que escapasse do problema
da bela forma dentro ou fora da natureza, mas
sempre submetido ela (seja pela deformao
ou geometrizao). Este novo contedo seria o
desejo humano pela exaltao, pelas emoes
absolutas pelo trgico implicado em nossa hu-
manidade, por tudo que destaca o homem da
prpria natureza e o faz rivalizar com ela.
O que a viso de Newman nos oferece sobre o
fazer e o pensar artstico esta abertura para
pensar as imagens contemporneas, e o que
pode haver de sublime nelas, no mago de sua
maior aderncia o seu descolamento com o
real e suas razes, o seu desprendimento com as
questes tcnicas e conceituais da representa-
o e o seu imediatismo. No importa mais saber
de que imagem se trata, pictrica ou fotogrfica,
figurao ou abstrao, da existncia ou no de
referentes externos. No interessa mais evocar
sentidos ocultos, profundos, antes, depois ou
para alm delas. Toda a superficialidade irrespon-
svel atribuda aos artistas contemporneos, o
estatuto de impostores, a nossa mentira esttica,
encontra redeno na evidncia de que fomos
abandonados pelo sentido, no por culpa de
uma contemporaneidade enganosa, mas desde
sempre. Por isso, a recorrncia de um clamor
primitivo que emana do silncio ou do vazio. Por
isso, Lyotard, inspirado por Newman, concorda
que uma vez abandonados pelo sentido, cabe ao
artista fazer face a este eis aqui, agora, de existir
no imperativo. A pintura (a imagem) se tornou
uma evidncia, portanto no cabe a ela oferecer
qualquer coisa a ser decifrada e, menos ainda, a
ser interpretada.
A experincia potica um salto no abismo da
existncia, saber que s no artifcio encontra-
mos a nossa natureza. O que a imagem potica
PEIXOTO, Irene de Mendona. O instante incandescente - a emergncia potica na imagem contempornea
nos oferece de imediato o encontro com esse
outro que nos habita. Nenhum ato potico traz
junto com ele uma necessidade de interpretao,
ele antes de mais nada a revelao instantnea
de nossa mais crua condio.
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 REFERNCIAS

BACHELARD, G. A Potica do Devaneio. So Paulo: Ed, Martins Fontes, 1988.

. A Potica do Espao. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2008.

BARNETT-NEWMAN, Barnett-Newman crits, Paris: ditions Macula, 2011.

LYOTARD, JF. The Lyotard Reader. Oxford: Ed. Andrew Benjamin, Basil Blackwell, 1989.

. The Sublime and the Avant-Garde, The Inhuman, Reflections of Time.

Stanford: Stanford University Press, 1991, p.94.

PAES, O. O Arco e Lira, So Paulo: Ed Cosac Naify, 2012

Ps: Belo Horizonte, v. 4, n. 7, p. 131 - 143, maio, 2014.
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