O ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo

O ator transparente: reflexes sobre o

treinamento contemporneo do ator com
as mscaras do Palhao e do Bufo

J uliana Jardim

transparente. 1. Que se deixa atravessar pela
luz, permitindo a viso dos objetos; difano.
2. Que permite distinguir os objetos atravs
de sua espessura. 3. (Fig.) Que deixa perce-
ber um sentido oculto; evidente, claro. [...]
trans. Movimento para alm de; atravs de;
intensidade. [...]
parecer. 1. Ter semelhana com; dar ares de.
2. Ter a aparncia de. [...] 4. Ser verossmil,
crvel, provvel. (Ferreira, 1986, p. 1699,
1703)
Movida pela curiosidade acerca da moda
de Clown que acometeu um grande nmero de
atores e aprendizes dos grandes centros do pas
nos ltimos dez anos, percebi ecoar em meu ca-
minho como atriz e pesquisadora praticante
de treinos com a mscara do Palhao desde
1992 e com a do Bufo desde 1997 as per-
guntas: essas tcnicas encurtam caminhos no
treinamento do ator?; o que tem feito crescer
a oferta e a procura por cursos livres de Clown,

O
presente artigo trata da dissertao de mes-
trado O ator transparente (Barboza, 2001),
que se refere pesquisa prtica sobre o trei-
namento contemporneo do ator de tea-
tro a partir das mscaras do Palhao e do
Bufo a segunda como mscara complementar
, e busca pela sntese desses treinamentos na
elaborao de um espetculo-solo, Madrugada.
pelos cursos de Cristiane Paoli-Quito1 e pelos
Retiros de Iniciao ao Clown do LUME2?;
qual a razo da enorme proliferao de espet-
culos de Clown pelo pas?3
Escolhi o diretor Peter Brook como ele-
mento articulador da reflexo pelo fato de reve-
lar, em seus escritos, aspectos fundamentais do
trabalho do ator que so, acredito, abordados
no treinamento com as mscaras do Palhao e

Juliana Jardim mestranda em Interpretao Teatral pelo CAC-ECA-USP.

1 Diretora teatral, professora da EAD-ECA-USP e atriz, desde 1991 ministra cursos de Clown e dirige
espetculos com esttica clownesca, entre outras linhas de pesquisa e prtica.
2 Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp (Universidade Estadual de Campinas), atu-
almente coordenado pelos atores Carlos Simioni e Ricardo Puccetti, e do qual fazem parte mais cinco
atores pesquisadores-prticos.
3 No objetivo deste trabalho investigar dados estatsticos nem motivos de interesse pelos trabalhos
com as mscaras do Palhao e do Bufo. Tal empreendimento requereria uma investigao aprofundada
de estatsticas de freqncia nos cursos oferecidos pelo pas e a realizao de entrevistas em grande nme-
ro, a fim de se alcanarem dados significativos, tendo sido, propositadamente, excludo de nossa pesquisa.

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sala preta
do Bufo, e pela profunda identificao que te-
nho com seus princpios. Os apontamentos de
Brook so revelados e transcritos ao longo da
dissertao, servindo tambm como orientao
de forma indireta.
A primeira parte da pesquisa pretendeu
elucidar os contedos principais praticados nos
treinamentos com as duas mscaras. Para isso,
investigou-se bibliografia especfica e recorreu-
se a metodologias desenvolvidas por pesquisa-
dores-prticos do trabalho do ator, diretores ou
atores, fazendo referncia a elas sempre que ne-
cessrio, conforme registradas pela pesquisa Pro-
cedimentos metodolgicos do trabalho do ator de
teatro: primeiras investigaes, coordenada pelo
Prof. Dr. Antonio Januzelli, desenvolvida entre
os anos de 1999 e 2000, da qual sou co-autora.
Na segunda parte, efetuou-se o registro
das etapas da criao do espetculo Madrugada
e de sua formalizao final, em consonncia
com a pesquisa prtica de treinamento com as
mscaras do Palhao e do Bufo. Este artigo no
tratar dessa etapa.
Estado, esttica e vislumbres
da transparncia
A aproximao que a pesquisa fez das mscaras
do Palhao e do Bufo deu-se sempre na ins-
tncia do estado proporcionado ao ator pelo
contato com as duas tcnicas combinadas, como
meio. O leitor pode identificar, no texto, pontos
convergentes com os resultados estticos atingidos
pelas mscaras e efetuar suas prprias associaes,
mas nosso objetivo no foi abordar resultados.
No nos interessou, portanto, a formao de
palhaos profissionais, assim como no trata-
mos da elaborao de nmeros, nem de aspec-
tos do universo circense da chamada clownaria.
4 Artista smbolo dos modernistas do movimento da Semana de Arte Moderna de 1922, Piolin (Abelardo
Pinto) comeou sua carreira como toni de reprise, o palhao que se apresenta entre os nmeros ten-
tando repetir o que os artistas fizeram. Usava o nome de Careca. Mais tarde substituiu Chincharro,
quando este deixou o circo de seus irmos, e, por ter as pernas finas, recebeu o nome de Piolin, bar-
bante em espanhol.
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O objetivo da pesquisa foi identificar, nos
treinamentos que constituem seu objeto, o es-
tgio de transparncia do ator em ao cnica,
proporcionado pela combinao dos estados das
mscaras, a partir das inquietaes listadas no
texto, e em busca de respostas a elas na criao
do espetculo-solo Madrugada.
Estado, segundo concepo desenvolvida
durante a pesquisa, diz respeito atitude do ator
em trabalho, sua postura, ao seu comporta-
mento e lgica que conduz suas aes em
cena. Acrescentemos ao conceito de estado a
noo de ethos proposta por Eugenio Barba:
Ethos no sentido de comportamento cnico,
isto , tcnica fsica e mental; e no sentido de
tica de trabalho, de mentalidade modelada
pelo ambiente humano no qual se desenvolve a
aprendizagem (Barba, 1994, p. 95).
A pesquisa caminhou em busca desse es-
tado de transparncia do ator. E tal transparn-
cia invocando as definies do Dicionrio Au-
rlio aludidas acima diz respeito ao ator que
se deixa atravessar, que comunica, possibilitando a
viso do outro, que permite distinguir atravs
de si, de sua espessura, levando simultaneamen-
te o outro a perceber um sentido oculto, enquan-
to ele, o ator, evidente, claro. O ator transpa-
rente que, por conseguir estar alm em sua
intensidade, crvel e verossmil, mas hbil para
manter aberto o espao do provvel, do devir.
Princpios e contedos do treinamento
com a mscara do Palhao
A comicidade de Piolin4 evoca na gente uma
entidade, um ser, e de tanto maior impor-
tncia social que essa entidade converge para
esse tipo psicolgico geral e universalmente
 O ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo
contemporneo do ser ablico, do ser sem ne-
nhum carter moral, predeterminado e fixo
do ser vai na onda. O mesmo ser que, apesar
das especificaes individuais, representam
Carlitos, Harry Langdon, os personagens de
Ulisses, de Proust, as tragicmicas vtimas do
relativo que Pirandello inventou. Nessa or-
dem geral do ser humano, que parece criada
pela inquietao e pelas enormes perplexida-
des deste fim de civilizao, ser que ns to-
dos profundamente sentimos em ns, nas
nossas indecises e gestos contraditrios, que
o tipo de Piolin se coloca tambm. (Andrade,
1998, p. 39)
A aprendizagem da mscara do Palhao inici-
ada sob a coordenao de um mestre que assu-
me, durante a orientao do trabalho, um pa-
pel de autoridade em relao ao ator aprendiz,
cuja origem remonta figura do Monsieur Loyal.
Monsieur Loyal. Nome genrico dado ao di-
retor de cena que, em geral, usa fraque, e apre-
senta espetculos de circo tradicional, sendo
o responsvel pela ligao entre as cenas, pelo
fio condutor. Alguns fazem as vezes de clowns.
Loyal o nome de uma dinastia de mestres
de pista, que se transformou em um smbolo
dessa funo. (Jacob, 1992, p. 168)
a figura que estabelece uma comunho
para instigar, retirar as coisas do ator. ele
quem vai l catar as coisas do ator. um jogo
de trazer energia, de fazer vivacidade. Mas eu
estou junto, no mesmo grau que as pessoas,
buscando abrir resistncia e proteo.5
No incio do Retiro estabelecemos a relao
dizendo assim: Monsieur na Terra e Deus
no cu. A relao estabelecida aos poucos,
para as pessoas ganharem confiana.
Ela fica realmente sria no futuro. Mas acon-
tece brincando.
Aha, acordou tarde hoje!! Eu ouvi falar que
voc ronca... como que voc ronca? So
5 Cristiane Paoli-Quito, trecho da entrevista transcrita integralmente pela pesquisa Procedimentos meto-
dolgicos do trabalho do ator de teatro: primeiras investigaes.
exemplos de perguntas, conversas. O Mon-
sieur Loyal d corda para os clowns, deixando
que caiam em suas prprias armadilhas. Um
aluno muito vaidoso, e que j deixou isso cla-
ro, pode virar o Assistente do Monsieur Loyal.
Ele assume esse papel rapidamente quando
convocamos: o Monsieur est precisando de
um Assistente. Depois que ele aceita, e est
ainda mais envaidecido por isso, pedimos que
seja o Assistente-lixo. Pronto. Isso j um
picadeiro para ele. Ele vai ser o catador de
lixo at o fim.6
Fazem parte da iniciao mscara o con-
tato visual, o manuseio e o conhecimento de seu
universo, geralmente oferecido por meio de ori-
entaes do coordenador, que se contaminam
ou se alteram pelo conhecimento prvio que o
ator tem da mtica figura do Palhao.
O treinamento, com a presena do coor-
denador, evolui dos pequenos para os grandes
picadeiros (ou berlindas: situaes de exposio
e constrangimento em que o ator colocado ou
levado a estar).
Os coordenadores valem-se muitas vezes
de orientaes verbais, a fim de nortear o ator
em situao de pesquisa prtica. Nelas e nos
fundamentos da transmisso da tcnica, so
princpios e indicaes constantes:
O nariz o olho do palhao e os olhos
so sua alma. O nariz fornece o foco para o p-
blico. Os olhos devem revelar seu estado de ale-
gria pelo simples prazer de estar em cena.
O palhao adora conflito. Soluo, para
ele, significa problematizar.
Os conflitos do palhao so concretos e
fsicos.
O palhao deve buscar o limite das si-
tuaes ou mesmo ultrapass-lo.
A lgica do palhao no depende de ex-
plicaes, elaboraes; no precisa referir-se a
idias preexistentes nem a disposies psquicas
do ator. Ela nasce no momento presente e parte
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sala preta

da concreta relao de seu nariz com o mundo
redescoberto por meio do contato fsico, pela
curiosidade de seus olhos e das reaes provo-
cadas por impulsos imediatos.
Boas idias costumam no funcionar
nas situaes em que os palhaos se encontram.
Reaes e impulsos imediatos so, em geral,
mais interessantes e verdadeiros, na medida em
que podem revelar maior conexo do ator com
o presente e maior ingenuidade.
O palhao no planeja, ele est em cena
e age. Se existe planejamento, deve configurar-
se como ao concreta.
O pensamento do palhao interessa so-
mente quando revelado em ao.
Mesmo na maior das tragdias, o palha-
o revela muita diverso pelo olhar. Tem pro-
funda alegria por estar em cena.
O palhao muito curioso. Ele olha
tudo a seu redor como se fosse sempre a pri-
meira vez. profundamente interessado no
mundo, nas pessoas e nos objetos.
Tudo interessa ao palhao. 7 Das meno-
res s maiores coisas ele tira o mximo. Nunca
desiste de nada. A desistncia deve acontecer
somente quando aparece um jogo mais interes-
sante. Ele sempre diz sim para o jogo.
O palhao acredita nas imagens que se
mostram a ele, fsica ou mentalmente, e perse-
gue sua fisicalizao. Tenta transform-las em
ao sempre que pode.
O palhao movido pelo impulso lite-
ral das palavras. Se dizem a ele que est pisan-
do em ovos, ele tentar provar de todas as ma-
neiras que h mesmo ovos embaixo de seus ps.
O palhao v o mundo pelo avesso en-
quanto revela o avesso do ator que veste a ms-
cara. A lgica que conduz suas aes d novas
funes ao mundo a seu redor.
O palhao, por se encontrar em estado
de constrangimento e em relao de ameaa
com o coordenador, faz tudo o que for preciso
para ficar em cena. Adora o palco e qualquer
ameaa de sair deve lev-lo a agir em direo a
manter-se. Ele tira proveito das ameaas, usan-
do-as em benefcio de seu jogo. 8
O palhao deve salvar a cena das amea-
as do coordenador, sempre consciente do jogo

6 Ricardo Puccetti, trecho da entrevista transcrita integralmente pela pesquisa Procedimentos metodolgicos
do trabalho do ator de teatro: primeiras investigaes.
7 Compactuamos com a noo de interessante sugerida por Peter Brook: Mas, no fundo, o que significa
interessante? H um modo de verificar. Naquela frao de milsimo de segundo em que o ator e a
platia se inter-relacionam como num abrao fsico, o que importa a densidade, a espessura, a plura-
lidade de nveis, a riqueza ou seja, a qualidade do momento. Assim, qualquer momento pode ser
superficial, sem grande interesse, ou, pelo contrrio, profundo em qualidade. Quero frisar que este
nvel de qualidade em cada momento a nica referncia pela qual um evento teatral pode ser julga-
do. (Brook, 1994, p. 70)
8 A relao com o coordenador, pelo fato de ser inspirada na prtica circense, movida por ameaas e
castigos. Lembramos que, na maioria das vezes, o Monsieur Loyal era o dono do circo; os treinamentos
com a mscara praticados em nossos dias tm direta inspirao nessa relao. As ameaas e os castigos
contrapem-se atitude de extrema generosidade dos mestres da tcnica da mscara do Palhao que
propem ao ator. Alguns mestres do tapas, beliscam os palhaos que trapaceiam ou ameaam retirar
de cena um palhao que est desistindo do jogo ou desinteressado e desinteressante. Expresses como
vou cancelar o pagamento do senhor ou vou mandar a senhora embora so usadas pelo coordena-
dor a fim de levar o ator a resolver, de maneira inusitada, um problema, ou mudar o rumo da situao,
a partir da presso instaurada. Se o fracasso inevitvel, o palhao tirado da cena. Se um novo e mais
interessante caminho tomado com verdade pelo ator e ele tira proveito desse jogo com prazer e comu-
nicao com a platia, o coordenador o mantm em cena.

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 O ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo

mais interessante, cedendo a outro palhao
quando o jogo desse for melhor e agradar mais
platia.
O palhao cmplice de seu parceiro,
o outro ator, e disponvel a si mesmo e ao outro.
O treinamento com o Palhao trabalha
a humildade do ator, que levado a reconhecer
seus sucessos e fracassos, orientado pela relao
direta e honesta com a platia.
O jogo do palhao sempre acontece em
dupla. Mesmo que esteja sozinho em cena, ele
cria duplas com os objetos, consigo mesmo,
com a platia, com a situao. 9
A relao com a platia fundamental.
Ela dir ao palhao se ele est sendo simptico,
antiptico, interessante, desinteressante, chato,
agradvel. O ator em treinamento com a ms-
cara do Palhao exercita-se como platia sem-
pre que no est em cena. Nessa funo, ori-
entado para comentar as aes de outro ator,
que est em cena como palhao, seus sucessos e
fracassos, em sua mxima honestidade.
O coordenador pede que o palhao
triangule, olhando a platia a fim de comen-
tar o que acontece com ele em cena. Depois,
retorna situao em que estava e deve aprovei-
tar seu comentrio e a opinio da platia. O pa-
lhao no desperdia nada. Tudo o transforma,
por sua permeabilidade.
Tudo tem um comeo, um meio e um
fim. O palhao deve ficar atento para as eta-
10
pas de cada jogo. 11
O palhao um ser relaxado, estado
provocado pela sua permeabilidade e pene-
trabilidade. A respirao, por meio dos movi-
mentos de entrada e sada do ar, fundamental
para a lgica de pensamento do palhao.
O palhao calmo, sabe ouvir o outro
e acredita no mundo sua volta.
Nada deve ser feito com fora, imposi-
o. Inicialmente, devem-se buscar passividade
e aceitao.
O palhao simples, no tem grandes
elaboraes mentais.
A mscara do Bufo como
tcnica complementar
O bufo, como o louco, um marginal. Este
estatuto de exterioridade o autoriza a comen-
tar os acontecimentos impunemente, ao mo-
do de uma espcie de pardia do coro da tra-
gdia. Sua fala, como a do louco, ao mesmo
tempo proibida e ouvida. Desde as profun-
dezas da Idade Mdia, o louco aquele cujo
discurso no pode circular como o dos ou-
tros: do que ele diz fica o dito pelo no dito
[...]; ocorre tambm, em contrapartida, que
lhe atribuam, por oposio a todos os outros,
estranhos poderes, como o de dizer uma ver-
dade oculta, prever o futuro, o de enxergar
com toda a ingenuidade aquilo que a sabe-
doria dos outros no consegue perceber
(Foucault).
Como aqueles bonecos de plstico chama-
dos de Joo-bobo, o bufo nunca cai: nin-
gum jamais conseguir culp-lo ou fazer dele
bode expiatrio, pois ele o princpio vital e
corporal por excelncia, um animal que se

9 Nos espetculos de clown existe sempre um de grande loquacidade, que investe como uma metralha-
dora de palavras contra o pblico e os outros clowns. Porm, h um outro, quase sempre mudo, que
escuta, assente apenas, discorda com muito garbo, lana olhares perdidos e fica estupefato por quase
qualquer coisa, at a mais banal. O primeiro o speaker, o clown branco, o Louis; o segundo o Auguste.
Contrariando as aparncias, o personagem principal o que no fala; o Louis que o apoio. (Fo,
1988, p. 208)
10 Cristiane Paoli-Quito, aulas em 1992.
11 Sobre o tema, ver o captulo Jo-Ha-Kyu (Oida, 2001, p. 60-6)

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sala preta
recusa a pagar pela coletividade, e que nunca
tenta se fazer passar por outro (sempre mas-
carado, o revelador dos outros e nunca fala
em seu prprio nome, e nunca assume o pa-
pel srio dos outros, sem incorrer em sua per-
da). (Pavis, 1999, p. 34-5)
Quando bem compreendido e assumido
como um duplo de si mesmo, o bufo um
fator de progresso e de equilbrio, sobretudo
quando nos desconcerta, pois obriga a busca
da harmonia interior num nvel de integrao
superior. Ele no simplesmente um perso-
nagem cmico, a expresso da multiplici-
dade ntima da pessoa e de suas discordncias
ocultas. (Chevalier; Gheerbrant, 1999, p.
147-58)
Enquanto o universo treinado pelo ator com a
mscara do Palhao abarca os aspectos relacio-
nados leveza; lgica da ingenuidade;
inadequao, pela via da pureza, ao reconheci-
mento e revelao do risvel de si mesmo, da
fragilidade e da vulnerabilidade do ator, o uni-
verso treinado pela mscara do Bufo diz res-
peito grandiloqncia, ao grotesco, ao exage-
ro, pardia, aos aspectos animalescos do
homem, questo da excluso fsica e social,
marginalidade, revelao dos aspectos do outro
relativos temtica da excluso e da limitao.
Assim como ocorre no treinamento com
a mscara do Palhao, o coordenador tambm
assume um jogo de autoridade em relao ao
ator. Porm, a autoridade aqui amplificada. O
coordenador pode at transformar-se em um ti-
rano, superior como o Monsieur Loyal, mas im-
primindo uma nova caracterstica em sua atitu-
de: o enfrentamento. Exacerba as ameaas feitas
aos bufes, geralmente trabalhados em grandes
grupos (bandos), enfrentando-os, algumas ve-
zes at de maneira agressiva. Alguns coordena-
dores batem verdadeiramente nos bufes. Os
tapas ficam mais fortes e podem ser substitu-
dos por boladas, golpes com ponta de toalha
molhada, etc. O jogo instaurado semelhante
ao treino com o Palhao, mas a relao aproxi-
ma-se bastante da realidade. Acredita-se no bom
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senso e na tica dos coordenadores para equili-
brarem a verdade, a crueza e a realidade dentro
da situao de cada jogo, preservando a integri-
dade fsica do ator em treinamento.
O trabalho com a mscara do Bufo deve
levar o ator, na etapa inicial, compreenso, em
ao, do conceito de pardia. A pardia, no trei-
namento, compreende um ator parodiante e um
sujeito, fato ou situao parodiados, separados
por uma distncia crtica marcada pela ironia.
O ator que parodia inverte os signos: substitui
o elevado pelo vulgar, o respeito pelo desrespeito,
a seriedade pela caoada. (Pavis, 1999, p. 278)
Vestir as caracterizaes bsicas do Bufo
a prxima etapa. Ela pretende aprofundar a
compreenso da pardia. As caracterizaes usu-
almente trabalhadas com o Bufo so o ano, o
barrigudo, o corcunda, o mendigo e outros esta-
dos fsicos, sociais ou psquicos relacionados
marginalidade, doena ou excluso fsica e social.
Podemos identificar, nos textos e nas pr-
ticas que pesquisamos com a mscara do Bufo,
os seguintes princpios e contedos:
So valorizados os aspectos da margi-
nalidade, de tudo o que proibido, das verda-
des ocultas.
O bufo recupera aspectos animalescos
do homem.
O bufo parodia a realidade que o cir-
cunda, buscando revel-la criticamente. Por isso
pode encarnar a conscincia dilacerada em nos-
so caso, daquele que est por detrs da mscara.
O treinamento com o Bufo explora o
exagero, a expressividade do ator em sua mxi-
ma potencialidade.
O treinamento com o Bufo trabalha
a sexualidade exacerbada e a religiosidade blas-
femada.
O bufo tem direta relao com o mun-
do do grotesco. A arte do grotesco est baseada
no conflito entre forma e contedo. (Braun,
1991, p. 141) O bufo exprime em tom grave
as coisas andinas e, em tom de brincadeira, as
coisas mais graves. (Chevalier, 1999, p. 148)
O aspecto grotesco trabalhado pela ms-
cara do Bufo pode, muitas vezes, ultrapassar o
 O ator transparente: reflexes sobre o treinamento contemporneo do ator com as mscaras do Palhao e do Bufo

universo cmico,12 explorando os aspectos mais
terrveis do homem, de sua tragdia.13
O bufo desagradvel e provoca, mui-
tas vezes, repulsa no espectador.
O treinamento com o Bufo parte da
deformao corporal, levando o ator a criar li-
mitaes fsicas. O aspecto essencial do grotes-
co a deformidade. (Bakhtin, 1987, p. 38)
A tcnica do Bufo tratada em relao de
complementaridade com a do Palhao pode ser
engrandecedora para o trabalho do ator, por tra-
tar simultaneamente de aspectos opostos, mas
reveladores da complexidade humana. na
unio das duas, como treinamento, que vislum-
bramos a possibilidade de interpretao do ator
em estado de transparncia.
Nossa proposta sobre a complementari-
dade das duas tcnicas toma agora emprestada
de Eugenio Barba a questo das temperaturas
de energia, pois a noo de estado considerada
neste trabalho funde-se tambm com a seguin-
te noo de energia.
A palavra grega enrgheia quer dizer estar
pronto para a ao, a ponto de produzir tra-
balho. [...] J disse que a energia no teatro
um como, mas para o ator til pens-la
como se fosse um qu. A capacidade de
individuar e distinguir diversas facetas da
energia pertence estratgia do ofcio. O pri-
meiro passo consiste na percepo da exis-
tncia de dois plos, um vigoroso, forte
(Animus), e outro suave e delicado (Anima),
duas temperaturas distintas, que somos ten-
tados a confundir com a polaridade dos se-
xos. [...] O lugar-comum que nos faz lem-
brar que em cada homem existe tambm uma
parte feminina, e que em cada mulher tam-
bm se encontra uma parte masculina, no
ajuda o ator a conhecer a qualidade da sua
energia. Em muitas civilizaes era ou nor-
mal que o sexo do ator e o sexo do persona-
gem no coincidissem. (Barba, 1994, p. 93-4)
Onde esto as essncias desses termos
que, segundo Barba, no tm a ver com a dis-
tino masculino-feminino?
Vimos que os contedos treinados com o
Palhao aproximam-se da presena de Anima,
do que leve, delicado, gentil. Em contrapar-
tida, os contedos treinados com o Bufo esto
mais prximos de Animus, do que forte, agi-
tado, vigoroso. Os estados e as temperaturas de
energia no so, porm, excludentes. A opo
pela complementaridade das tcnicas tratadas
em dois plos distintos busca a revelao da
dupla na prtica cnica do ator.
A concluso da pesquisa O ator transpa-
rente, aps a defesa da dissertao, aliada s
constantes apresentaes da pea Madrugada,14
alterou, em muito, minha prtica de transmis-
so da tcnica com as duas mscaras que, alm
de ocorrer sempre em relao de complemen-
taridade, tem valorizado, nos ltimos anos, o
trabalho com as histrias de vida e com a tcni-
ca da Escrita total. Mas esse assunto para um
novo artigo.

12 Sobre o tema, lembramos Meyerhold ao tratar do grotesco: O grotesco no necessariamente cmico;

ele pode facilmente ser trgico, conforme conhecemos nas pinturas de Goya, nos contos de horror de
Edgar Allan Poe e, acima de tudo, claro, de E.T.A. Hoffmann. (Braun, 1991, p. 139)
13 Existe, na Inglaterra, uma companhia de bufes com dezesseis atores aleijados, alguns quase monstruo-
sos, chamada Grey Eyes.
14 Desde maio de 2000 fizeram-se apresentaes e temporadas em Curitiba, So Paulo, Rio de Janeiro,
Diamantina, Jundia, Santos, So Caetano do Sul, Seattle e Los Angeles (EUA), So Joo da Boa Vista,
Vitria, Campinas, alm da participao, de abril a junho de 2002, do projeto Territrio Cultural (RJ).

23
sala preta

O homem precisa voltar s suas origens, pessoais e raciais,

e aprender de novo as verdades da imaginao.
E nessa tarefa seus instrutores so a criana,
que mal entrou no mundo racional do tempo e do espao,
e o louco, que apenas escapou dele.
Pois somente esses dois esto, at certo ponto,
libertados da presso desapiedada dos acontecimentos dirios,
do impacto incessante dos sentidos externos,
que oprimem o resto da humanidade.
Esse curioso par viaja ligeiro e empreende jornadas distantes e solitrias,
s vezes trazendo, ao voltar, um ramo luzente
da Floresta de Ouro pela qual vagueou.
(McGlashan, s/d, p. 51)

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