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Narrativas cinemáticas em fotolivros: Miguel Rio Branco e Rosangela Rennó

The cinematic narratives of photobooks:

Miguel Rio Branco and Rosangela Rennó

DENISE TRINDADE 1

RESUMO

Este artigo procura tecer relações entre a escritura, a imagem e o espaço fílmico presentes em fotolivros de artistas visuais, considerando sua aproximação entre as artes plásticas e o cinema. Se para W. Benjamin, a fotografia através de suas ampliações e enquadramen- tos torna visível o “inconsciente ótico”, evidenciando além dos aspectos fisionômicos, os mundos imagéticos que se escondem nos pequenos detalhes, aproximando técnica e magia, para Didi-HUBERMAN, através da montagem das imagens percebe-se as desconti- nuidades temporais. Os detalhes e as montagens presentes no fotolivro “Silent Book” do artista Miguel Rio Branco constróem sequências narrativas das páginas organizadas em duplas. Em “Apagamentos”, Rosangela Rennó realiza um fotolivro composto de fotogra- fias policiais que registram cenários de crimes em investigação.

PALAVRAS-CHAVE: fotografia, narrativa, cinema, intervalos, temporalidade.

ABSTRACT

This article seeks to weave relations between the writing, the image and the filmic space present in photobooks visual artists, considering their approach between the visual arts and cinema. To W. Benjamin, photography by their extensions and frameworks makes visible the “optical unconscious”, showing beyond the physiognomic aspects, the picto- rial worlds that lurk in the small details, bringing technique and magic. To Didi-HUBER- MAN by montage of images you can see the temporal discontinuities. The details and assemblies present in the photobook “Silent Book”, artist Miguel Rio Branco build narra- tive sequences of pages arranged in pairs. In “Apagamentos”, Rosangela Rennó makes a photobook made up of police photographs that record crimes scenes.

KEYWORDS: photography, narrative, cinema, intermission, temporality.

Trama: Indústria Criativa em Revista. Dossiê: A Cidade e as Questões do Urbano. Ano 1, vol. 1, julho a novembro de 2015: 135-144. ISBN: 1519-9347

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INTRODUÇÃO

Entre a lógica das palavras e sensações das imagens encontramos diversas inter- pretações da história da arte, organizações sensíveis no campo da estética e inúmeras propostas da teoria e da crítica de arte que tentam reunir e compreender sob diferentes

critérios, obras, artistas e produções. Ao mesmo tempo, tal fissura entre visível e dizível

é estimulante para a produção de conceitos que reinventam o ato de narrar. Neste artigo,

ao problematizar tais questões, propomos abordar fotolivros de artistas como um meio de produção de “narrativas visuais”, nos quais percebe-se a presença de imagens temporais aproximando artes plásticas e cinema. Os fotolivros organizados como séries e ensaios adquirem aqui importância no que suas narrativas produzem um “corpus poético”, evocando sensações através de interva- los entre as imagens. Verificamos que trata-se de um tipo de leitura que, por si própria, desperta um uma atenção diferente ao escapar de um entendimento lógico assim como

de uma descrição. Diferentemente da contemplação tanto a disposição das fotos quanto o conteúdo das imagens propõem outros tipos de associações através de seus movimentos. Para Fernandès (2011), os fotolivros podem alterar o cânone da história da fotografia. Segundo ele, é imprescindivel que sejam livros nos quais um autor tenha organizado um conjunto de fotografias como uma continuidade de imagens, com o objetivo de produzir um trabalho visualmente legível. Vemos que o próprio livro pode se tornar um dispositi- vo, como no caso do artista e fotógrafo Miguel Rio Branco. Em um vídeo apresentado em uma exposição sobre Fotolivros Latino-Americanos no Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro, Rio Branco folheia as páginas de seu fotolivro “Nakta”, criando uma indeter- minação entre livro e filme, aproximando imagem, pensamento e tempo. Já a narrativa fílmica de Rosangela Rennó em “Apagamentos” tem como rítmica o intervalo entre as imagens através do uso de bordas brancas, tornando as fotografias semelhantes aos foto- gramas e enfatizando o corte e a edição entre elas. Percebe-se que em ambos o ato de ver coloca em questão o ato de narrar, seja através dos critérios de organização das imagens em seus conteúdos diversos, seja pelo atraves- samento da linguagem cinematográfica. A partir destas questões e também dos estudos atuais sobre as imagens, principalmente aqueles realizados por Didi- Huberman e Phili- ppe Alain Michaud em relação ao projeto Mnemosyne de Aby Warburg, propomos uma abordagem dos fotolivros “Silent Book” de Miguel Rio Branco e “Apagamentos de Rosan- gela Rennó, considerando suas narrativas cinemáticas.

IMAGENS MOVENTES

Ao problematizar o ato de ver as imagens da história da arte, G. Didi-HUBERMAN (1990) nos coloca diante de uma escolha – ver sem saber, ou saber sem ver. O autor cons- tata que em ambas escolhas há uma perda. Por um lado, se compreendemos o ver como

um ato cultural, ganhamos a síntese e a evidência da razão deixando de lado o real do ob- jeto. A opção de ver sem saber nos faz perder a unidade do mundo fechado para se encon- trar na abertura inconfortável de um universo flutuante, entregue aos ventos do sentido.

O sujeito do saber sofre um deslocamento e a razão aparece como uma ruptura, um rasgo.

O autor aborda a imagem como uma fenda no campo do saber, onde as noções de apa- rência, reprodução e iconografia não seriam suficientes para classificá-las ou entendê- -las. Huberman (1990) nos propõe um afastamento das palavras mágicas da história da arte, das leituras formalistas e questiona os postulados de Panofsky, para quem a cultura

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simbólica faz-se determinante para o reconhecimento dos significados artísticos. O ato de ver também lhe parece distante da unidade sintética e do esquematismo tradicional herdados de Kant, onde a lógica é determinante no conhecimento oferecendo a história da arte sob uma angulação na qual ela aparece acordada na razão simples. Assim, a questão de como “tornar visível” aparece como um problema para o autor. Ele nos convida a uma aproximação atenta em relação ao valor virtual das imagens que el no- meia como “visual”, tendo como referência, primeiramente, a formulação de Merlau-Ponty, para quem a imagem possui uma visibilidade imanente que funda o imaginário. Por isso, um pensamento por imagens reivindicaria a abertura de uma lógica. Diante da imagem é necessário pensar a força do negativo que existe nela, como uma matéria informe que aflora da forma, como a opacidade que aflora da transparência, como o visual que aflora do visível (HUBERMAN, 1990, p.174). Porém, ressalta ele, o conceito de visual vai além do negativo. Para se diferenciar do invisível, que em Ponty seria o negativo do visível, as imagens im- põem um olhar sobre o paradoxo, o qual vê com a “sabedoria da ignorância” e, através de sua abertura efetiva um tipo de entendimento capaz de incluir o não saber. As imagens oníricas, por exemplo, aparecem como uma manifestação dessa “lógica”. Os sonhos, ao romperem com o sentido de representação, provocam desordens nos dis- cursos que se esperam ler. Eles existem em sua poética, apresentando o tempo e seu re- verso, através de fissuras da razão. A memória adquire também grande importância nesta busca de entendimento do ato de tornar visível, no que ela atravessa o tempo.

WARBURG E MNEMOSYNE

As imagens da História da Arte vistas por Warburg, principalmente em seu projeto de montagem Mnemosyne (2013) aparecem em uma disposição fotográfica que forma qua- dros com fotografias no sentido combinatório. O autor colocaria assim em questão a idéia de uma memória viva, ultrapassando os códigos da história e da iconografia e mesmo da “lógica dos sonhos” ao criar um conjunto de imagens relacionando-as entre si. Warburg torna presente fendas temporais entre as imagens na disposição das fotos e em suas relações diversas. Como constelações, elas adquirem caráter per- mutáveis em um incessante deslocamento combinatório, questionando um tipo de narrativa única, construindo um pensamento movente, irredutível à ordem discurso. Em seus tempos diversos, elas possuem relações com as imagens cinematográficas através do movimento e da lógica temporal, descortinando diferentes frequências, ritmos, derivas e colisões ao se defrontarem com a imagem em movimento como quer Philip Alain Michaud (2013,156). Feita de lembranças desconexas e atravessada pelo fundo negro do pensamento, a memória incerta atravessa os “buracos” do tempo. Seus espaços vazios provocam orga- nizações de imagens heterogêneas e anacrônicas adquirindo em Mnemosyne força seme- lhante ao que Nietzsche atribuiu a ordem do intempestivo.

Mnemosyne é um objeto intempestivo por se atrever, na era do Positivismo e da história triunfal, a funcionar como um quebra- cabeça ou um jogo de cartas de tarô desproporcionais (configuração sem limites, número infinitamente variável de cartas por jogar). Nele, as diferenças nunca são reabsorvidas numa entidade superior: como no mundo fluido da “participação”, elas são animadas por suas ligações, descobertas- através de uma experimentação sempre renovada- pelo cartomante desse jogo com o tempo. (G. DIDI-HUBERMAN, 2013, p.406).

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Anacrônico, imemorial, o tempo ressurge com força desencadeando através do mo- vimento, outros olhares sobre as imagens da História da Arte. Em seu estudo sobre “A primavera” de Botticelli, Warburg destacou a presença das Três Graças no quadro àa pro- cura de compreender o movimento da “graça” nas telas do artista. Seja nas interpretações de Sêneca onde as irmãs aparecem de mãos dadas afirmando o gênero de favores; uma presta um benefício, outra o recebe e a terceira o retribui e seus pés tocam a terra ora com um pé ora com outro, seja nas vestes das personagens que traduzem além do movimento dos corpos, a presença do vento (WARBURG:49), a tela pintada é uma imagem fixa, que adquire movimento e tempo. As imagens desconexas entre si, remontadas sobre um fun- do negro, ganham novas significações em suas relações.

do negro, ganham novas significações em suas relações. Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929

Aby M. Warburg, «Mnemosyne-Atlas», 1924 – 1929

Mnemosyne-Atlas, Boards of the Rembrandt-Exhibition, 1926

Didi-Huberman (2013) destaca este fundo negro de tecido presente nas pranchas, como suporte ou base das montagens no que este remete por si próprio ao “lugar nenhum das imagens” em seu caráter material, apontando para um “mundo ambiental” de ima- gens montadas nas telas do atlas “como um oceano em que destroços vindos de tempos múltiplos se juntassem no fundo das águas tenebrosas”. (HUBERMAN, 2013, p.416). Os destroços em Warburg aparecem para Huberman como “detalhes”, elementos da montagem que se constituem de pequenas coisas não percebidas, como em um claro-es- curo de um afresco, versos de uma medalha, base de estátuas, etc. Vistos por seu caráter de sintoma, esses elementos se apresentam como lacunas temporais, brechas que apare- cem por vezes como singularidades históricas que devem ser vistas em seu processo, na própria fabricação da imagem. Huberman, tendo como referência Freud, verifica que os sintomas se caracterizam como falhas, o que seria um detalhe por deslocamento, não por ampliação, provocando incerteza e desorientação (HUBERMAN, 2013,p. 413). Em uma leitura feita por ALLAIN-MICHAUD (2013, p.296), a montagem da prancha 2 de Mnemosyne cria relações entre representações da esfera celeste com um globo susten- tado pelo Atlas Farnese enquadrado em um close. Assim como em um plano de conjunto

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do Atlas Farnese e em um close muito próximo se vê um episódio da lenda de Perseu. Percebe-se a presença da linguagem cinematográfica na leitura de Michaud para compre- ender o movimento entre as imagens.

Vistos simultaneamente , os dois desenhos da abóbada celeste representam a totalidade do céu; o close do globo, à direita, materializa essa dupla gravura planimétrica de tal sorte que passamos imperceptivelmente, graças a uma panorâmica direita-esquerda, de um desenho do céu para sua projeção em três dimensões, de uma imagem a traço para uma fotografia. Em seguida, passamos do plano close para o plano de conjunto, e do plano de conjunto para uma série de planos muito aproximados, cada um dos quais isola um episódio das aventuras de Perseu, de acordo com uma sintaxe especificamente cinematográfica, para voltar, por uma inflexão circular, ao Ceu de Ptolomeu, de modo que a sequência de imagens deixa de simplesmente mostrar a esfera celeste em movimento para reproduzi-la numa construção em circuito. (ALLAIN-MICHAUD, 2013, p.298).

construção em circuito. (ALLAIN-MICHAUD, 2013, p.298). Prancha 2.Warburg. (Mnemosyne/1926). Ressaltamos como as

Prancha 2.Warburg. (Mnemosyne/1926).

Ressaltamos como as montagens de Warburg, desorientadoras e incertas, utili- zam o fotográfico em sua potência de produzir narrativas, deslocando as certezas da história das imagens e produzindo fabulações. O projeto Mnemosyne ao expor a própria produção das pranchas como focos de luz de refletores cinematográficos, sob um tecido negro, torna visível as diversas interpretações presentes nas imagens, afir- mando seu caráter de montagem: uma interpretação que não procura reduzir a com-

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plexidade, mas mostrá-la, expô-la, desdobrá-la de acordo com uma complexidade em outro nível de interpretação (HUBERMAN, 2013, 415). O autor verifica aproximações destas pranchas com teorias da montagem propostas por cineastas como Eisenstein e Vertov, e ressalta a importância do tecido negro ao fundo das montagens, no que este permite presentificar as variações cromáticas das imagens assim como os intervalos, evidenciando como a passagem entre elas constitui uma iconologia dos intervalos. Diferentemente da iconologia de Panofsky que se fundamenta nos aspectos culturais e simbólicos das imagens, Warburg através de Mnemosyne expõe as fronteiras e a clandestinagem que existem em suas disposições.

As fronteiras, como sabemos, amiúde são separações arbitrárias no ritmo geológico de uma mesma região. Que faz o clandestino quando quer cruzar uma fronteira? Usa um intervalo já existente - uma linha de fratura, uma fenda, um corredor de erosão - e que, se Possível, passe despercebido aos guardas como um “detalhe”. Assim funciona a “iconologia do intervalo”, seguindo os ritmos geológicos da cultura para transgredir os limites artificialmente instituídos entre disciplinas.

(HUBERMAN:2013:416).

Seja o inconsciente, a memória ou o pensamento, verifica-se uma busca da natureza da imagem no fundo negro das montagens de Mnemosyne. Em suas fendas ou detalhes, os intervalos e sua poética estabelecem continuidades onde fabulam-se narrativas visu- ais diversas, nas quais as imagens, através dos movimentos e das tensões adquirem vida através de suas passagens.

TEMPORALIDADE E CLANDESTINAGEM NOS FOTOLIVROS

Tais pressupostos permitem que abordemos as narrativas visuais presentes em alguns fotolivros de artistas na contemporaneidade. Em recente exposição, no Instituto Moreira Salles no Rio de Janeiro, sobre “Fotolivros latino –americanos”, os livros de fotografias ali dispostos de modo diverso, apresentaram diferentes propostas de leituras para o es- pectador tendo como referência o “corpus” inventado de August Sander, o qual realizou um catálogo da sociedade contemporânea alemã através de uma série de retratos em seu primeiro livro “Face of our Time”, o qual foi publicado em 1929 contendo uma seleção de 60 retratos da série Retratos do século XX. Walter Benjamin havia verificado neste trabalho um aspecto importante da migração das imagens como a passagem de estados existenciais para a placa fotográfica, onde o rosto humano aparece diante das câmeras atribuido de significados diversos de um “por- trait”. Nas fotografias de August Sander, as pessoas fotografadas aparecem distanciadas de suas identidades, expressando em suas poses e vestes o século XX. O autor verifica que estas fotos constituem um “corpus” teórico por seu caráter poético e quase científico de organização, afirmando o caráter conceitual e artístico das imagens. Enfatizamos como ponto de partida esse “corpus poético” para nossa abordagem. Em primeiro lugar verifi- camos que se trata de uma leitura que desperta um tipo de atenção diferente da contem- plação, seja pela disposição das fotos quanto pelo conteúdo das imagens que sugerem narrativas ou ensaios. Nesta mesma exposição havia um vídeo no qual o artista e fotógrafo brasileiro Miguel Rio Branco folheia as páginas de livros de fotos, em que se percebe uma indeterminação entre livro e filme. No vídeo, através das imagens do livro Nakta (Noite), de 1996, o artista

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narra por meio de fotos de animais sem dono e perdidos ou pessoas com deformações nos corpos e na pele, os sintomas do abandono e da identidade fraturada da América Latina. Também, ao comentar sobre “Silent Book” (1997), um dos mais importantes fotolivros do século XX, ele afirma que torna visível em imagens nossa dor silenciosa e brutal através de personagens limítofres, a margem da sociedade como prostitutas, boxeadores, ani- mais, doentes, em sua solidão e angústia. Não por acaso, Silent Book torna-se fundamental nesta pesquisa para nos aproximar- mos do “lugar nenhum das imagens” que as pranchas de Warburg nos remetem. O forma- to do livro é quadrado feito de fotografias, sem textos. A contra capa e a primeira página são negras, como o princípio da caixa preta da fotografia, também presente no fundo negro presente das montagens de Mnemosyne. Em letras brancas no centro da página a seguir o nome do livro “Silent Book”. Na página seguinte, o nome do artista “Miguel Rio Branco”. Em sequência, páginas duplas: a página esquerda vai aos poucos tornando-se azulada adquirindo uma textura de parede rugosa que é complementada pela página di- reita, onde vemos uma porta em um negro também azulado sobre uma parede azul, gros- sa, rachada pelo tempo. Através desta “rachadura” aceitamos o convite para entrarmos no universo silencioso das páginas a seguir. Percebemos que elas organizam-se em duplas. Uma casa simples, feita de tábuas apa- rece na página a esquerda, na qual se vê em primeiro plano lençóis e fronhas estendidos sobre um varal. Os tecidos possuem manchas vermelhas. Na página à direita, em um plano inclinado, quase um plongée, a rugosidade do solo salta a nossos olhos, em que sobressai uma faca. Em volta desta, a presença de uma mancha de sangue. Qual a rela- ção entre estas imagens? Como em uma montagem “eisenstaniana”, o sentido aparece na imagem mental que construímos através das fotografias que evidenciam sintomas. A ponta da faca é do mesmo azul da parede da imagem da página anterior. Do vermelho ao azul, das manchas à faca, perguntamos se seria próprio das imagens “rasgarem” o olhar? Para além das imagens fotografadas, os intervalos em suas diversas disposições formam constelações, intrigando a própria idéia de narrativa. A página seguinte em negro à esquerda realiza um corte abrupto, evocando o nada ou o silêncio, acentuando o caráter trágico do próprio pensamento. Já na página que se segue à direita, em um plongée, um chapéu cobre a cabeça de um homem sentado sobre a ponta de uma pedra parte esverdeada, parte encarnada, sobre um solo. Não vemos seu rosto, que se encontra apoiado sob os braços. A camisa social em um tom avermelhado mistura-se ao fundo da imagem de mesmo tom. Ao virar a página, vemos planos inclina- dos em superexposição. Boxeadores exercitam-se em uma sala, da qual vemos um canto, em que um homem em movimento de short vermelho aparece diante de espelhos. Nos espelhos, as imagens refletidas não são dele, mas marcas de um outro corpo, que apoiado na parede ao lado da sala revela através do movimento a passagem do tempo. O ponto vermelho de seu short é rebatido nas luvas também visto em movimento de um outro boxeador. A desorientação da leitura se apresenta nos movimentos e na passagem do tempo, criando vínculos através da intensidade do vermelho. Em outras duas páginas, também de fundo encarnado, a foto de uma reprodução de parte de uma pintura mostra corpos contorcidos de pessoas e sátiros, como em uma “visão do inferno”. Alguns seres estão nus, enquanto sobre outros, pedaços de tecidos envolvem partes dos corpos. Na página seguinte, sobre uma imagem de trama de fios ve- mos sobrepostos alguns panos torcidos. Eles estão gastos e desfiados e se assemelham a “gaze”, utilizada no processo de cura de feridas. Dispostos em um movimento semelhan- te ao da imagem anterior, eles parecem indicar através de suas tramas, a luta sangrenta dos corpos que por ali passaram.

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142 | Denise Trindade Silent Book- Miguel Rio Branco- 1997 Como nas montagens de Warburg, os

Silent Book- Miguel Rio Branco- 1997

Como nas montagens de Warburg, os detalhes presentes nas imagens de Rio Branco evidenciam destroços e desastres em seus intervalos. Seios nus, mãos e pernas, garrafas vazias, mármore e carne, teclado de piano, touros, além de outros fragmentos compõem sintaxes anacrônicas. Corpos esfacelados, violência e vazio se misturam em lugares e temporalidades. Os espaços entre as imagens evocam a memória. Ritmos e pausas tor- nam-se desafio ao pensamento que as “editam”. Em “Silent Book” lemos as sensações de um tempo que manifesta através dos intervalos seu silêncio encarnado, evidenciando a clandestinagem cinemática das imagens.

seu silêncio encarnado, evidenciando a clandestinagem cinemática das imagens. Silent Book- Miguel Rio Branco- 1997

Silent Book- Miguel Rio Branco- 1997

INTERMITÊNCIA DAS IMAGENS

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A artista brasileira Rosangela Rennó realizou em 2003 um fotolivro chamado “Apaga- mentos” composto de fotografias policiais que registram cenários de crimes em investi- gação. Ela as enumera em séries - 1, 2, 3, 4 - evocando uma suposta organização, porém, na verdade, as imagens se misturam em diferentes combinações, permitindo várias asso- ciações. Suas leituras são sempre interrompidas por espaços em branco. Ao folhearmos as páginas que se desdobram, verificamos que, como planos cinematográficos, as fotos são dispostas sob múltiplos enquadramentos, em closes, nas diagonais, ou mesmo, como planos detalhe, evidenciando a fragmentação de objetos. Algumas sequencias são edita- das de maneira que tenhamos uma visão um pouco mais completa dos objetos, como por exemplo nos diversos ângulos de uma cama em um aposento. Em todas as séries percebe- mos a presença de um mistério instigando a imaginação do observador. Em Apagamento 1, portas, janelas, escadas, bombas de água são elementos visuais que o olhar percorre para construir uma narrativa. Além da fragmentação dos elementos, a artista insere filtros que acentuam a opacidade das imagens, tornando-as ainda mais apagadas, difi- cultando a “leitura”. Atrás de cercas, vê-se o corpo de um homem deitado. Chegamos ao fim do mistério? Talvez o do esquecimento, no qual as imagens evidenciam a presença da ausência.

Ao olhar, finalmente, o apagamento a olho nu, o que perguntamos não é como aconteceu, mas como será agora sem as pessoas desses mundos. Não há respostas: nem

a cena- do- crime, nem as-cenas-do-cenário-do-crime podem ser reconstituídas porque

naquele exato momento, que no entanto não se pode precisar, a história acabou. O que reaparece: as casas sem seus donos, os mundos sem suas pessoas- o apagamento- não;

e , de novo, dolorosamente, nós o provamos. (PENNA, Alícia Duarte, 2005).

nós o provamos. (PENNA, Alícia Duarte, 2005). Rosangela Rennó. Apagamentos.2005. Para KARL ERIK (2013),

Rosangela Rennó. Apagamentos.2005.

Para KARL ERIK (2013), tais imagens consistem em um ‘documento da amnésia’, já que por pouco não foram realmente apagadas. Realizadas por fotógrafos para montagem do processo de acusação, ficam restritas ao uso legal nas persecuções públicas. Findo o pro- cesso jurídico, elas não servem para mais nada e são destinadas ao esquecimento. Através da arte, essas imagens produzem outras experiências. Ao relacionar arte e crime KARL ERIK (2013), cita como referência George Bataille no que este aponta afinidades entre os dois por ultrapassarem os limites do conhecimento humano, encontrando-se no apagamento.

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Lá onde o criminoso tenta apagar seus vestígios, o técnico forense coloca-os em evidência reconstruindo sua relação intrínseca. Rosangela Rennó se coloca, de certo modo no lugar do legista. Ao incorporar a narratividade da reconstituição forense, a artista expõe o arquivo fotográfico pela lógica da investigação interativa que se depara com as marcas da violência presentes nos seus vestígios visuais (KARL ERICK,2013,24).

Verifica-se que nos fotolivros aqui apresentados, como no projeto Mnemosyne de Warburg, a importância do fotográfico está em sua potência das imagens serem amplia- das e remontadas, sugerindo através dos intervalos narrativas cinemáticas. Os interva- los presentes entre as imagens nos fotolivros de artistas tornam visíveis o tempo através de suas brechas, inventando um lugar poético na contemporaneidade ao encarnarem a suspensão da vida das imagens e construindo sequencias aleatórias que evidenciam sua complexidade assim como seu possível apagamento.

REFERÊNCIAS

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FOTOLIVROS:

RENNÓ, Rosangela. Apagamentos. Circuito Atelier. BH. 2003. RIO BRANCO, Miguel. Silent Book. SP. Cosac Naif. 2013.

SITES CONSULTADOS:

http://www.medienkunstnetz.de/works/mnemosyne/

http://www.engramma.it/eOS2/atlante/index.php?id_tavola=1002

NOTAS

1. Dra em Comunicação e Cultura. ECO/UFRJ. Pesquisadora em Poéticas Visuais (Faperj). Organizadora do livro “Imaginários de Cinema” (Faperj). Professora de Teoria da Imagem (UNESA).