Re Vista Des Tiempos 44

Revista destiempos N44
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2015 Derechos Reservados
RETRICA DE LA RISA EN LA ANTIGEDAD: DE GORGIAS A

QUINTILIANO
Eduardo Santiago Ruiz
UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORA EN LA PROFESIN DE

MONJAS NOVOHISPANAS
Francisco Javier Crdenas Ramrez
LA ESPIRITUALIDAD DE UN HOMBRE DE NEGOCIOS GENOVS

ASENTADO EN EL MADRID DEL SIGLO XVII. JUAN BAUTISTA
CASSANI VIVALDO
Mercedes Gmez Orea
EL LEVIATN, HOMBRE Y LOBO. HUMANIDAD, ANIMALIDAD Y

POLTICA
Emil Salim Miyar
LOS DOS TRANVAS DE VEINTE POEMAS

Omar Alejandro ngel Corts
LAS NUEVAS TESIS EN LA COSTURERA DE EDUARDO ANTONIO

PARRA
Mara Luisa Guadalupe Verstica Chidez
EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO GEOGRFICO,

CULTURAL Y LITERARIO DE LA FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE
LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE
Perla brego
LA EXPIACIN DE LOS ERRORES DEL PASADO, EN LA NOVELA

KINSHU, TAPIZ DE OTOO DEL ESCRITOR TERU MIYAMOTO
Orlando Betancor
EL ARTE COMO TESTIMONIO

Luisa Lpez
DESIGUALDADES ASOCIADAS A LOS ROLES DE GNERO EN

ADOLESCENTES Y JVENES URUGUAYOS
Paula Pereira
CONSTELACIONES DE ALFONSO AGUADO ORTUO

Hctor R. Sapia Flores
Destiempo 208
Yobany Garca
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ARTCULOS Y RESEAS
Nueva poca ISSN: 2007-7483
RETRICA DE LA RISA EN LA ANTIGEDAD: DE

GORGIAS A QUINTILIANO
Eduardo Santiago Ruiz
Universidad Autnoma Metropolitana- Iztapalapa

Ser chistoso no es por s mismo demasiado
envidiable, pero ser y parecer el ms grave y
el ms severo de todos me pareca apenas
insufrible.
Cicern, Acerca del orador, II.228.
Hay enormes lagunas en nuestro panorama de la concepcin de la risa y

el humor que tenan los grandes pensadores de la Antigedad. Muchos de
los textos que integraban este corpus, como la clebre segunda parte de
la Potica de Aristteles, el supuesto tratado de la risa de Demcrito o las
fuentes griegas que menciona Cicern en De oratore (217), estn
lamentablemente perdidos. Sin embargo, a partir de lo que an sobrevive
es posible afirmar que existi una abundante tradicin de anlisis del hu-
mor. Las reflexiones pertenecen a autores tan importantes como Platn y
Aristteles, y otros no tan conocidos como Gorgias, Hermgenes, Demetrio
de Falero, el Tractatus coislinianus y la retrica Ad Herennium, entre otros.
El conjunto de estas ideas fue un campo frtil para que Cicern y
Quintiliano pudieran construir sus elaborados tratados el tema. Debido a
ello, aunque el objetivo de este trabajo es fundamentalmente la retrica, he
incluido referencias a la potica, lo jurdico, la tica y la poltica con la
finalidad de comprender cabalmente el origen, contexto y desarrollo de las
ideas retricas. Acaso las siguientes pginas sean de utilidad no slo para
el rtor actual, sino tambin para todo aquel interesado en una breve

7
historia de las ideas sobre la risa y el humor en la Antigedad1.
DE LOS PRESOCRTICOS A PLATN

En los pocos fragmentos que se conservan de los presocrticos ya es
posible encontrar los trazos que ms tarde se unirn para formar la teora
de la risa. Entre los filsofos que hablan sobre el tema estn Clobulo,
Chiln, Pitgoras, Digenes Laercio, Gorgias y Herclito 2. A este ltimo
pertenece la cita: No conviene mover a risa hasta que parezcas ridculo t
mismo (Olmedo, Los presocrticos, 183). A travs de Aristteles cono-
cemos una los comentarios de Gorgias sobre la utilidad del humor en
retrica (Aristteles, Retrica, 1419b) e incluso se ha llegado a pensar que
Demcrito escribi un tratado sobre la risa, algo que no ha de extraar si
tomamos en cuenta que es el filsofo que re de la comedia humana.
A pesar de su fragmentacin, la aportacin de los presocrticos
coloca los cimientos del anlisis del humor:
En los presocrticos no hay una teora de la risa formulada,

pero hay una cantidad de esbozos que sern retomados
ms adelante por otros autores, tales como la necesidad de
relajarse con la risa como preparacin para empresas ms
serias, el evitar los excesos de la risa y no rerse del
desdichado. Los fragmentos que tenemos presentan en
forma apotegmtica ciertas ideas que se vern desarrolla-
das ms tarde (Romano, Humor y discurso, 160)
Habr que esperar hasta Platn para contar con una reflexin ms
completa. Sobre l pesa la idea de que tena una concepcin
completamente negativa de la risa porque, junto con los poetas, la expuls
de su Estado ideal. Esta visin se nutre con el hecho de que Platn prohibi
1 Aqu me refiero slo a las lites letradas porque hablar de la nocin de risa popular en saturnales y bacanales
amerita un estudio aparte.
2 Para las citas completas remito a Humor y discurso poltico, de Alba Romano.

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la risa en su Academia y por el retrato de cascarrabias que de l hicieron

los comedigrafos de su poca (Bremmer, Jokes, 19). Sin embargo, es
ms preciso identificar dos momentos en el pensamiento platnico sobre
la risa. El primero est representado por Leyes y Filebo. En ellos persiste
la desconfianza hacia lo cmico, aunque se reconoce como un instrumento
indispensable para la formacin del criterio y la ciudadana:
En lo que toca a los cuerpos feos y a los pensamientos feos,

en cuanto a los espritus que tienden a la risa y a los chistes
de las palabras, en el canto, en la danza y en las imitaciones
que convierten todo esto en comedia, son estos temas que,
por fuerza hemos de estudiar y juzgar. Conocer, en efecto,
lo serio sin conocer lo ridculo, y conocer a su vez esto sin lo
otro; por muy contrarios que sean entre s resulta imposible
(obviarlo) a quien quiera ser un hombre de criterio (Platn,
Leyes, 817a)
A pesar de su utilidad, la comedia tiene una naturaleza ftil y ciertamente

peligrosa por lo que su produccin, transmisin y representacin deben ser
estrictamente vigiladas:
Las almas de los jvenes no son lo suficientemente

fuertes para soportar la seriedad (Leg. 659 e),
advierte Platn; y este es, ciertamente, uno de los
puntos a favor para que la comedia tenga un hueco
en la ciudad, aunque sea de forma inocente y
superficial. Recordemos que para Platn, la elabo-
racin de composiciones cmicas debe recaer en los
esclavos y en los extranjeros a sueldo, no en los
ciudadanos libres (Leg. 816 e). Tampoco stos, los
libres, deben aprender las imitaciones cmicas, sino
que continuamente debe representarse alguna
comedia nueva para que nadie llegue nunca a
saberlas de memoria. Estas comedias sern supervi-
sadas por el encargado de la educacin de los nios

9
y jvenes un remedo del paidonmos lacede-

monio que, junto con los guardianes de la ley y los
jueces de los certmenes, es el responsable de
organizar las funciones corales y tiene competencia
de censura en el caso de las producciones literarias
que han de presentarse en pblico (Ordez, El
lugar de la tragedia, 156)
Una de las leyes ms importantes versa sobre su contenido. Platn

se muestra inflexible en lo relativo a los insultos directos: nadie puede
insultar a nadie escribe en Leyes (934e). As que, para Platn, la comedia
debe ser ms una muestra de la fealdad y lo ridculo en general que un
ataque a una persona en especfico. El asunto del insulto personal es tan
importante que incluso establece una pena elevada para aquel autor
cmico que la lleve a cabo contra un ciudadano:
Al autor de una comedia o de un cierto tipo de

yambos o de una cancin lrica no le est permitido
en absoluto hacer mofa de ningn ciudadano ni en el
texto ni en la mmica y el aspecto, ni con saa ni sin
saa. En caso de que alguien desobedezca, el mismo
da los jueces de los certmenes deben expulsarlo del
pas (Platn, Leyes, 935e)
Por otra parte, est permitido que los cmicos que burlen entre
s, aunque de forma moderada:
Pero aquellos de los que antes se dijo que tenan la

potestad de componer poemas acerca de alguien,
pueden burlarse unos de otros sin saa y en broma
pero en serio y enfadndose no les debe estar
permitido (Platn, Leyes, 936a)
En Filebo se halla la que consideramos la ms antigua definicin de ridculo

que se conserva. Est enmarcada en una discusin ms amplia sobre la
naturaleza de los placeres. Presenciar una obra dramtica es una
experiencia que mezcla placer y dolor (Platn, Filebo, 48a): es, en el plano

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del alma, lo mismo que rascarse la sarna en el plano de cuerpo -para usar
la propia analoga platnica. Por una parte, se considera en el espectador
dramtico que re as como en la persona se burla no se halla placer en
estado puro sino mezclado con un vicio pues la burla se emparenta con la
ignorancia, la envidia y se debe al gozo de las desgracias ajenas. Por otra
parte, lo ridculo tambin se relaciona con la inferioridad:
De entre ellos a todos los que, teniendo tal opinin de s

mismos, son dbiles e incapaces de tomar venganza cuan-
do son objeto de burla, llamndolos ridculos dirs verdad;
en cuanto a los que son capaces de vengarse, llamndolos
terribles, violentos y odiosos, te hars de ellos una idea ms
acertada. En efecto, la ignorancia de los fuertes es odiosa e
infame pues es perjudicial incluso para los prximos, ella
y todas las imgenes que de ella hay, la dbil, en cambio,
alcanza para nosotros la categora y naturaleza de lo ridculo
(Platn, Filebo, 49b-c)
Sin duda estas lneas tendrn gran influencia posterior; baste

recordar que Aristteles define la tragedia como aquella que trata sobre
seres humanos superiores, mientras que la comedia se enfoca en los
inferiores. Podemos resumir que en Filebo tanto el que se re como el que
es risible entraan un cierto tipo de maldad o vicio.
El segundo momento de anlisis del humor en la teora platnica
lo representa Repblica, considerada su obra de madurez. Es aqu donde
se encuentran sus opiniones ms negativas, como que se deben detestar
las payasadas, preferir la conmiseracin sobre la burla y reprimir el deseo
de rer mediante la razn (Platn, Repblica, 606c). Platn tambin afirma
que: No conviene que los guardianes sean gente propensa a rerse, ya
que, por lo comn, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto
provoca, a su vez una reaccin violenta (Platn, Repblica, 388e). Hay un
vnculo entre la risa y la propensin a la explosin pasional o la falta de

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autocontrol. Por lo tanto, la educacin de los guardianes debe contener

buenos ejemplos morales y literatura debe censurarse para que a ellos no
lleguen obras donde aparezcan personas de calidad ni dioses dominados
por la risa. As, para Platn, los siguientes versos de la Iliada -citados por
l mismo- son sumamente dainos: y una risa interminable brot entre los
dioses bienaventurados, cuando vieron a Efesto moverse presurosamente
por toda la casa (Platn, Repblica, 389a). En Repblica, los poetas son
desvirtuados porque transmiten slo las apariencias sin llegar al fondo de
la realidad (Platn, Repblica, 599a).
Finalmente, en su dilogo Gorgias, la risa no aparece como tema
de debate, sino en boca de Polo, el discpulo del maestro retrico que da
nombre a este dilogo. A travs de este texto podemos ver cmo se
configura la retrica gracias de la narrativa que se establece sobre ella. En
los pargrafos 468e al 473e vemos que Polo intenta desacreditar a
Scrates con un conjunto de recursos que han sido entendidos por la crtica
como propios de la retrica sofstica (Platn, Gorgias, nota 31) Polo alega
que las razones de su oponente son absurdas, que argumenta peor que
un nio, que piensa diferente que la mayora, etc. La ltima de sus
estratagemas es rerse de los argumentos de Scrates con la finalidad de
implicar su ridiculez. Scrates haba respondido a las provocaciones con la
fina irona que lo caracteriza, por ejemplo, lo llama: Oh afortunado Polo
(Platn, Gorgias, 469c) y ms adelante: Oh feliz Polo (Platn, Gorgias,
471e). Sin embargo, cuando ste se re, al filsofo no le queda otra opcin
que enfrentar abiertamente al joven:
Qu es eso, Polo? Te res? Es ste otro nuevo

procedimiento de refutacin? Rerse cuando el interlocutor
dice algo sin argumentar contra ello? (Platn, Gorgias, 473e)

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La risa queda como el ms notable de los recursos (por su

efectividad, agresividad y falta de fundamento) para desacreditar. La risa
pretende minimizar los argumentos del otro a travs de la degradacin pero
no gracias a la razn, por lo que es propia de la retrica, de los necios y
opuesto a la inteligencia.
Como se ha visto, Platn no destierra del todo a la risa, pero sienta
las bases de un pensamiento que desconfa de ella y la relega a una
posicin baja tanto en la conduccin cotidiana como en las obras de orden
esttico. A pesar de lo anterior, la comedia, moderada y celosamente
vigilada, tiene una funcin pedaggica en el Estado platnico: es una
especie de mal que aunque necesario debe superarse para llegar a la
perfeccin de la seriedad. Finalmente, mientras que la risa es rechazada
como recurso de la argumentacin, se acepta que forma parte de la
retrica.
ARISTTELES
Este filsofo tiene un abanico amplio de opiniones sobre la risa que se
insertan en terrenos tan distintos como la retrica, la esttica y la tica.
Debido a ello sus observaciones se reparten en diferentes textos y a
propsito de otras disquisiciones, por lo que nos enfrentamos a un corpus
disperso e incluso contradictorio. Indudablemente sigue los pasos de
Platn, por ejemplo, cuando asocia la risa con el no pensar (Aristteles,
Retrica, 1380b) y la insolencia (Aristteles, Retrica, 1389b). Sin embargo
Aristteles se libera de una concepcin negativa de la risa, lo que le permite
reflexionar sobre ella y destacar sus beneficios.
La risa adquiere una dimensin relevante si tomamos en cuenta
que, dentro del marco de la tica a Nicmaco, la finalidad del hombre es la
felicidad. Por lo tanto, el humor moderado es una habilidad imprescindible
durante los momentos de relajacin y descanso que liberan de los rigores

13
cotidianos. Para Aristteles tanto la risa vulgar bufonesca, como la

seriedad absoluta son dos extremos igualmente indeseables. Los hombres
que quieren hacer rer todo el tiempo llegan a ser obscenos, molestos y
ofensivos. Por otra parte, no tener nada gracioso que decir es una seal de
rusticidad y falta de inteligencia. En cambio, una virtud del hombre de libre
radica en el humor: Mas los que moderadamente con este ejercicio de
huelgan, llmanse cortesanos, que quiere decir hombres bien acostumbra-
dos, porque parece que estas cosas son efectos de las buenas
costumbres (Aristteles, tica a Nicmaco, 1128a). Aqu es necesario
destacar que la inteligencia y la gracia no son incompatibles, y que incluso
el humor es algo deseable, lo que marca una diferencia importante con
Platn y Scrates que ven tanto al que re como al que provoca risa
siempre en relacin con un vicio. Este buen humor aristotlico, templado y
moderado, es la eutrapelia, un concepto clave que puede entenderse como
un punto medio entre el aburrimiento y la bufonera. Ramrez define la
eutrapelia como: la mesura en el placer de la diversin [] Y se dan como
sinnimos de buen carcter y talentoso (Aristteles, Retrica, nota al texto
griego 1389b 11). En tica a Nicmaco se establece como ideal de
interaccin social, pero se extiende tambin como una forma de
moderacin de obras artsticas.
Aristteles est plenamente consciente de la utilidad de lo risible
para la retrica y est dispuesto a explotar y analizar sus ventajas. Es
interesante contrastar lo que nos ha llegado del retrico Gorgias a travs
de Platn y Aristteles. Mientras que en un dilogo del primero, Gorgias
termina derrotado y en silencio y la risa reputada como un recurso propio
de la insolencia, Aristteles es mucho ms receptivo a las observaciones
que hace el retrico (suponemos que en discursos que no ha llegado hasta
nosotros) y escribe que la risa puede ser sumamente til para la refutacin:

14
Y acerca de las cosas irrisorias, puesto que parecen tener

cierta utilidad en los debates y Gorgias dijo, rectamente
hablando, que tambin hay que destruir la seriedad de los
adversarios con la risa y la risa con la seriedad, ha sido en
los tratados acerca de potica cuntas clases hay de
irrisorios; de los cuales uno se acomoda al hombre libre y el
otro no; de manera que uno tomar el que le acomode. Y es
ms propia del libre la irona que la bufonada; pues aqul,
en razn de s mismo hace lo ridculo, el bufn, en cambio,
de otro. (Aristteles, Retrica, 1419b)
Estas pocas lneas condensan varios trazos que es necesario

expandir. Muestran un Gorgias ni serio ni burln que, sin embargo, domina
ambas tcnicas y es capaz de elegir con inteligencia la que ms convenga
a la ocasin. De esta forma, para el retrico se establece entre risa y
seriedad una relacin de dos extremos dialcticos. La risa en retrica se
entiende como parte del ethos y el pathos, es decir de aquellos recursos
que apelan a la confiabilidad y emotividad. Desgraciadamente Aristteles
no especifica ms all qu usos retricos puede tener, aunque es posible
que tuviera en mente el gnero epidcticocuyas manifestaciones natura-
les son el vituperio y la alabanza, pues es en el nimo donde la risa y lo
vergonzoso tienen mayor influencia (Aristteles, Retrica, 1358b).
Por otra parte, las palabras sobre la clasificacin de los irrisorios
son una de las pistas que han dado pie a la suposicin de que Aristteles
escribi una segunda parte de la Potica dedicada a la comedia, algo en
lo que se profundizar ms adelante.
Finalmente, escribe que el tipo de humor adecuado para los
hombres libres es la irona, una tcnica de estirpe socrtica:
Pero mucho ms importante es el concepto de eironea y

eron que se introdujo en la literatura con la persona de
Scrates. En los dilogos de Platn se usa la irona para la
ficticia auto-devaluacin, la pretendida ignorancia de
Scrates (Romano, Humor y discurso, 161)

15
Me parece que en este pasaje irona debe entenderse como uno

de todo el conjunto de recursos moralmente guiado por la eutrapelia, por
oposicin a las bufonadas, propias de los esclavos.
En Potica (en la parte que ha llegado hasta nosotros) el objetivo
principal es el anlisis de la tragedia, sin embargo el filsofo no deja de
hacer comparaciones y comentarios sobre el tema de nuestro inters. Para
Aristteles, tragedia y comedia con idnticas en cuanto a los modos y los
medios de la imitacin que realizan. Su diferencia radica en que sta [la
comedia] se propone imitar a los hombres peores de lo que son, aqulla [la
tragedia], en cambio, mejores (Aristteles, Potica, 1448a). Ms adelante,
Aristteles esboza la historia del gnero:
Ahora bien, la poesa se dividi en dos tipos segn los

caracteres propios de cada poeta, pues los poetas ms
nobles imitaban las acciones elevadas realizadas por
hombres de condicin igualmente elevada, mientras que los
poetas ms vulgares imitaban las de los hombres ordinarios,
comenzando stos a componer invectivas, de igual modo
que aqullos componan himnos y encomios. No podemos
mencionar ninguna invectiva de ningn poeta anterior a
Homero, pero es probable que hubiera muchas; a partir de
Homero, sin embargo, si cabe comenzar a mencionarlas,
como su Margites y otras obras semejantes. Para estas
obras era adecuado el metro ymbico, porque con este
metro se dirigan las burlas (iambizo) unos a otros. Y entre
los poetas antiguos unos cantaron en metros heroicos, otros
en metros ymbicos.
Del mismo modo que Homero fue el poeta supremo de
asuntos serios (fue nico no slo por su excelencia, sino
porque compuso imitaciones dramticas) tambin fue el
primero en esbozar los esquemas formales de la comedia,
pues no dramatiz invectivas sino lo ridculo.
(Aristteles, Potica, 1448b)
En estas lneas tendrn un peso enorme para la valoracin que de

16
la comedia har toda la teora literaria posterior pues vincula este gnero
con poetas vulgares. A pesar de que Homero haya elevado el arte de lo
ridculo a su mxima expresin, sigue siendo inferior a lo trgico.
La imitacin de hombres peores puede llevarse a cabo de varias
formas. Los poetas antiguos y vulgares lo hacen a travs de la invectiva,
es decir, el ataque personal. Es por ello que Margites un texto atribuido
a Homero y que trata sobre un loco que lo hace todo al revsmarca un
hito importante en la historia de la comedia puesto que, segn Aristteles,
sta se caracteriza por lo risible (aqu debemos entender eutrapelia) y no
por la invectiva3. Esto concuerda con lo que dice en tica a Nicmaco
donde equipara el humor de los hombres libres y el de la comedia nueva:
Lo cual puede ver quien quiera en las comedias as antiguas como nuevas,
porque a unos les da por decir deshonestidades a la clara [comedia
antigua], y a otros les es ms apacible el tratarlas por cifras y figuras
[comedia nueva] (Aristteles, tica a Nicmaco, 1128a).
Ms adelante, el filsofo ofrece una breve definicin del concepto
clave de lo risible:
Pues lo ridculo puede entenderse como error ligado a lo

vergonzoso, que no es doloroso ni destructivo, como, por
ejemplo, sucede son la mscara cmica, que es fea y distor-
sionada pero no expresa dolor.
(Aristteles, Potica, 1449a)
Ya que el concepto de lo risible est ligado a lo vergonzoso4, puede ser

iluminador lo que Aristteles escribe sobre este tema en Retrica, donde
hace un largo anlisis, otorga una definicin y brinda ejemplos:
3 Heath sostiene que en la teora aristotlica de la comedia s puede haber invectiva v. Heath, Malcolm.
Aristotelian Comedy. The Classical Quarterly 33.2 (1989): 344-354.
4 Sobre lo vergonzoso escribe en Retrica que es posible hacer sobre ello silogismos y entimemas (1396a-b).
Tambin la menciona en tica a Nicmaco (1128b).

17
Y son tales [vergonzosas] cuantas acciones proceden de un

vicio, cual el arrojar un escudo y huir; pues es propio de la
cobarda. Tambin el defraudar un depsito (o injuriar); pues
es de injusticia. Tambin de copularse con aqullas con
quienes no se debe, o donde no se debe, o cuando no se
debe; pues es de incontinencia. Tambin el lucrar de cosas
pequeas o vergonzosas, o de los impotentes, cual de los
pobres o de los muertos, de donde tambin el proverbio de
sacar provecho del muerto (Aristteles, Retrica, 1383b)
Estas son slo las primeas lneas de la larga lista de cosas vergon-
zosas, que bien podra servir como un repertorio de temas cmicos, entre
los que se hallan: cobarda, injusticia, incontinencia, avaricia, mezquindad,
adulacin, pusilanimidad, bajeza, morbidez y jactancia.
Desgraciadamente, aunque muy valiosas, las observaciones de
Aristteles sobre la comedia son escasas, y slo nos permiten trazar lneas
muy generales. Por ejemplo, una de las cuestiones de mayor inters es si
las actitudes bufonescas pueden emplearse en la comedia. En este sentido
slo podemos hacer inferencias. Por una parte, Aristteles se muestra
reacio a estas prcticas en sus textos ticos y retricos. Por otra, hay que
recordar que en Potica, traza una lnea clara entre la correccin esttica
y la tico-poltica (Aristteles, Potica, 1460b), lo que podra dar cabida, en
cierta medida, a las prcticas bufonescas, como el baile, la impostacin de
la voz y la parodia con gesto y cuerpo, siempre y cuando no se llegue a la
invectiva. Otro de los temas de sumo inters que se quedan sin tratar es la
divisin de las cosas risibles, que, segn se lee en Retrica (1419b), se
hara en los tratados de potica. Finalmente queda pendiente el tema de si
la comedia tiene un efecto anlogo a la catarsis trgica.
A largo de la obra de Aristteles se nota una insistencia en la
moderacin del humor que en parte se puede explicar como antdoto a la
inestabilidad poltica de su poca: The fourth century showed all the traces
of a growing 'embourgeoisement' with the corresponding refinement of

18
morals (Bremmer, Jokes, 21). El esfuerzo continuado por colocar lmites

y controles al potencialmente peligroso fenmeno de la risa no quiere decir
que Aristteles no est consciente de la existencia risa inapropiada,
encarnada por los bufones, la comedia antigua y los poetas ymbicos. Al
contrario, es justamente esta conciencia la que lo lleva a apartarse de ellos
y por lo que su potica y su retrica estn imbuidas de un espritu
moralizante. Es indudable que ya existan trazas de esto en Platn y
Scrates y que incluso la moderacin era un mxima popular (Platn,
Filebo, 45d), pero Aristteles es el primero que la define y la aplica
cabalmente a la risa, con lo que crea uno de los conceptos de mayor
importancia en la historia del anlisis del humor. La eutrapelia llega a Edad
Media con Santo Toms de Aquino, y se extiende hasta nuestros das con
John Morreal quien, en su libro publicado recin en 2009, la toma como
base para la construccin de su tica positiva del humor (Morreal, Comic
relief, 112). No ha de extraar el xito de la eutrapelia si se toman en cuenta
las necesidades de control y moralidad que surgen en ciertos momentos
de la historia.
A pesar de su enorme importancia, lo escrito por Aristteles dista
de ser un tratado completo sobre la comedia y el humor. La crtica ha
especulado sobre si un texto as lleg alguna vez a existir 5. Multitud de
evidencias indican que s. El propio Aristteles comenta en Potica: Ms
adelante hablaremos del arte mimtico en hexmetros [la pica] y de la
comedia (1449b). Y en Retrica escribe dos veces que sobre las cosas
irrisorias ya ha tratado en Potica (Aristteles, Retrica, 1372a 1419b).
Janko ofrece una lista de autores que mencionan la segunda parte de este
libro entre las obras del estagirita o incluso llegan a citarlo directamente
5Para una discusin completa sobre el tema v. Cooper pp. 4 y ss. McMahon se encuentra entre los que creen
que no existi v. On the second book of Aristotle's Poetics and the source of Theophrastus' definition of tragedy.
Harvard studies in classical philology 28 (1917) pp. 1-46.

19
(Janko, Aristotle on comedy, 63-5). Por lo tanto, es bastante seguro afirmar

que la segunda parte de Potica s fue escrita y se perdi, algo que ha
representado una falta irreparable para la teora esttica en Occidente.
TRACTATUS COISLINIANUS
A partir de que, en 1839 Cramer diera a conocer el manuscrito no. 120 de
la coleccin Coislin de la Bibliothque Nationale de Pars, mejor conocido
como Tractatus coislinianus, ha habido una viva discusin sobre si se trata
de la segunda parte de la Potica. Crticos, entre los que se encuentran
Cramer, Cooper y Janko argumentan que se trata de un resumen
relativamente fiel a segunda parte de este texto, pero la mayor parte de la
crtica lo atribuye algn autor peripattico o a Teofrastro. Independiente-
mente de que haya sido escrito o no por Aristteles, este breve tratado es
uno de los primeros que contienen una clasificacin de las formas para
mover a risa por lo que ser analizado a continuacin.
Segn el Tractatus6, la risa surge de la diccin y de las cosas.
Pertenecen a la primera categora: 1) homonimia 2) sinonimia 3)
charlatenera7 4) paranomasia 5) diminutivos 6) perversin y 7) figuras de
gramtica y sintaxis. La risa provocada por las cosas se divide en: 1)
asimilacin 2) decepcin 3) imposible 4) posible pero inconsecuente 5)
inesperado 6) personajes degradados 7) danza bufonesca o pantomima 8)
cuando alguien con gran poder elige lo peor y 9) de una trama disparatada.
Se hace hincapi en que la comedia requiere insinuacin (innuen-
do) (Cooper, An Aristotelian Theory, 225), pero que censurar directamente
a las personas, es decir, la invectiva (abuse) no le es propio. Por otra parte,
6 Me baso en la versin de Cooper en An Aristotelian Theory of Comedy: With an Adaptation of the Poetics, and
a Translation of the 'Tractatus Coislinianus'. New York: Harcourt Brace, 1922. Las referencias al Tractatus se
hacen segn el nmero de pgina de la edicin antes mencionada.
7 Cooper traduce el trmino griego adolesxia por garrulity y agrega The simplest case is the repetition of the
same word over and over again, but the term embraces verbosity of every sort (Cooper, An Aristotelian theory,
231). Janko traduce repetition (Janko, Aristotle on comedy, 29). Ramrez Trejo traduce este mismo trmino al
espaol como charlatanera (Aristteles, Retrica, 1390a).

20
el actor cmico (jester) s puede hacer burla de los defectos fsicos y del
carcter (Cooper, An Aristotelian Theory, 225).
Este breve tratado es importante porque ofrece el primer catlogo
de figuras retricas risibles. Aunque no sea de Aristteles, nos da una
ventana al conocimiento de una poca que seguramente influy en los
tratadistas posteriores.
CICERN
Cicern es uno de los grandes pensadores en torno a la risa. Hace observaciones
en De Oficcis y Orator, pero su tratado de mayor envergadura se abarca los
captulos liv al lxxi de la segunda parte su De oratore. Como sucedi con muchos
autores latinos Sneca con la tragedia y Plauto y Terencio con la comedia,
Cicern fue con gran frecuencia el punto de partida para la retrica durante la
Edad Media y el Renacimiento:
the theory and practice of ciceronian facetiae persisted

troughout the sixteenth century not just in works of rhetoric,
but in treatises on the ideal cardinal and the ideal courtier, in
jokebooks and anthologies of aphorisms, and in medical
theorizing about the nature of laughter.
(Bowen, Ciceronian wit, 409)
Cicern sintetiza el saber de su poca sobre el humor, discute la

ms amplia variedad de aspectos tericos y lo sazona todo con un gran
repertorio de chistes, lo que demuestra que era un verdadero conocedor
de las formas de hacer rer, incluso de las indebidas. De hecho, no faltaron
algunos de sus contemporneos que lo llamaron consularis scurra -cnsul
bufonesco- (Graf, Cicero, Plautus, 30; Rabbie, Wit and humor, 207), lo
que entra en contradiccin con la dignidad que, segn sus propios textos,
debera tener un orador. Algunos de sus chistes son un claro ejemplo de la
risa indebida. De dudosa moralidad son los que se lanzan contra una
persona de baja estatura y un tuerto en los pargrafos 245 y 246. Y muchos

21
otros sobrepasan el lmite del decoro, como el siguiente: Si la madre de

se hubiese parido una quinta vez, habra parido un asno (Cicern, Acerca
del orador, 267). El ejemplo ms sobresaliente de risa inapropiada es Pro
Caelio, que se ha comparado con una comedia y donde se hace un uso
extenso del humor bufonesco.
Lo anterior no le impide ser un gran terico del humor. En su texto
pueden distinguirse dos partes principales. En la primera se discute sobre
la posibilidad de elaborar o no un arte de la risa y se encuentran la mayora
de las observaciones tericas, aunque no dejan de aparecer salteadas en
todo el texto. Esta parte se extiende de los pargrafos 216 al 248. La
segunda parte comienza a partir del pargrafo 249 y es una enumeracin
los gneros de lo risible que no es otra cosa que un catlogo de figuras y
recursos retricos.
El pequeo tratado se inicia con una reflexin metaretrica sobre
la posibilidad de elaborar un arte de la risa. Segn los interlocutores,
provocarla es ms una capacidad natural e inherente de cada persona que
un arte que se pueda aprender exitosamente. Y ms all del problema de
la transmisin-aprendizaje, tambin se halla el de su elaboracin, pues la
risa se revela como un fenmeno extremadamente complejo de abordar:
Pero los que han intentado impartir algn mtodo y arte de esa cosa, a tal
punto han resultado insulsos, que ninguna otra cosa suya, excepto su
insulsez, hace rer (217). Con esto se crea un cerco alrededor del humor
que marca su naturaleza proteica e inalcanzable. Sin embargo, Cicern no
se detiene aqu e inmediatamente despus de marcar estas dificultades,
salta el cerco y acomete la creacin del tratado. De esta forma inaugura un
tpico, el de la dificultad de abordar este tema, que ser empleado por
tratados del humor incluso hasta nuestros das, por ejemplo en La risa, de
Henry Bergson (63) y en Risa redentora, de Peter Berger (15), slo por

22
mencionar dos ejemplos bien conocidos. Esto evidencia de la importancia

de Cicern, ya que no slo ha dejado un corpus de bromas y una huella en
el terreno conceptual, sino que es un modelo todava vigente por su forma
de aproximarse al tema del humor.
En la primera parte, Cicern tratar cinco cuestiones
fundamentales en una progresin que avanza desde lo ms general hasta
lo particular: 1) qu es la risa 2) qu es lo ridculo y las fuentes o tpicos
que lo provocan 3) si es propio del orador mover a risa 4) el decoro que
debe guardar el orador y 5) los gneros de lo risible (235). Veamos cada
una de estas cuestiones por separado.
En la primera de ellas, la risa se ve como una reaccin violenta que
se apodera del cuerpo: de qu modo surge y tan repentinamente brota
que, desendolo, no podemos retenerla, y de qu modo ocupa a la vez los
costados, la boca, las venas, los ojos y el semblante (235). Cicern es el
primero en notar claramente la diferencia entre la risa como un fenmeno
corporal -como un conjunto de gestos y cambios fsicos- de aquello que la
provoca, el humor8. Aunque le es imposible determinar a qu se debe esta
fuerza posesiva de la risa, tarea que encarga a Demcrito, esto nos pone
sobre aviso de que, incluso con lmites morales, es difcilmente controlable.
La segunda cuestin es la definicin ciceroniana de ridculo: est
constituido por cierta torpeza y deformidad; porque o solas o mximamente
hacen rer estas cosas que marcan y designan alguna torpeza no
torpemente (236). Aqu hay una paradoja que nos muestra al cmico con
una valoracin que no habamos visto hasta ahora: por un lado, lo que
provoca risa debe ser torpe y deforme, pero por el otro, el comediante se
revela capaz, inteligente y agudo.
8 El fundamento corporal de la risa se convertir en un asunto de inters para los mdicos. Galeno se lo
preguntar ms de cien aos despus de Cicern y lo mismo har Joubert en su Tratado de la risa. En el somero
estado de la cuestin que hace este mdico (Joubert, Tratado de la risa, 36 y ss.), se puede ver que Cicern es
la referencia ms antigua.

23
Esta nocin de ridculo es demasiado breve y resulta imposible

saber hasta qu punto se refiere slo a deformidades fsicas o tambin a
las morales. En todo caso hay que complementar con lo que escribe ms
adelante, en la parte concerniere a los lmites que debe adoptar el orador,
en unas lneas en las que evidentemente corre el espritu de Filebo:
muy fcilmente se hace broma de esas cosas que ni de odio

magno ni de misericordia mxima son dignas; por lo cual, la
materia toda de lo risible est en esos vicios que hay en la
vida de los hombres ni caros ni desafortunados, ni que por
su fechora parece que deben ser arrastrados al suplicio; y
esos vicios, chuscamente zaheridos hacen rer. La de la
deformidad y de los vicios del cuerpo es tambin materia
bastante chusca para bromear.
(Cicern, Acerca del orador, 238)
A la cuestin de si es propio del orador mover a risa, Cicern responde con

un rotundo s que va acompaado de una larga lista de las ventajas que el
orador puede sacar de ella:
porque la hilaridad misma concilia benevolencia para ese

por quien ha sido excitada; o porque todos admiran la
agudeza, basada con frecuencia en una sola palabra,
mximamente del que responde, a veces incluso del que
ataca; o porque quebranta al adversario, porque lo
confunde, porque lo debilita, porque lo atemoriza, porque lo
refuta; o porque da a entender que el orador mismo es un
hombre pulido, que es instruido, que es urbano; y
mximamente porque mitiga y relaja la tristeza y la severi-
dad y con frecuencia mediante la broma y la risa disuelve las
cosas odiosas que no es fcil que sean diluidas (Cicern,
Acerca del orador, 236)
Aunque Cicern no lo haga explcito, el uso del humor tiene cabida
dentro del ethos y el pathos retricos (Rabbie, Wit and humor, 209;
Romano, Humor y discurso, 164) Esta vinculacin se puede rastrear en
Aristteles, Gorgias y Platn. Cabe recordar que este ltimo despreciaba

24
la risa porque apelaba ms a la emocin que a la racionalidad. Lo novedoso

en Cicern radica en que hace una larga enumeracin de usos del humor.
A los que menciona en este prrafo habra que aadir otros que agrega
ms adelante, como que sirve para zaherir a adversarios y testigos
Cicern, Acerca del orador, 229) y adelantar la causa en provecho propio
(Cicern, Acerca del orador, 227, 219). De esta abundancia de usos
prcticos es posible derivar funciones o valores retricos en los que el
humor tiene efectividad como captatio benevolentia, acuitas, movere,
disputatio y delectare.
En la cuarta cuestin, hasta qu punto es adecuado para el orador
mover a risa, Cicern escribe lmites que el orador debe seguir si no quiere
quedar l mismo en ridculo o perder su credibilidad. Toda la materia risible
pasa aqu por un estricto filtro hasta dejar slo aquello que se adapta tanto
a las preceptivas de los antiguos filsofos como a los usos gustos del
senado romano. Es importante hacer esta separacin entre el humor
apropiado e inapropiado. El mismo Cicern escribe: que no todo lo risible
(ridicula) es chistoso (faceta) (Cicern, Acerca del orador, 251). Lo ridculo
es la comicidad entendida en el sentido ms amplio que puede ceirse o
no a los lmites. Por su parte, la facetia9 es esa comicidad bien templada,
empleada con un determinado propsito y llena de dignidad, que se
subyuga a lmites morales, decorosos, urbanos, de buen gusto, y propia de
los oradores. La cuestin de los lmites en Cicern es sumamente
importante y no se reducen a este pargrafo (Cicern, Acerca del orador,
237). A lo largo de todo su tratado traza lmites de corte tico y pragmtico.
Con la finalidad de que: de la dignidad no menoscabe algo la jocosidad
9Segn el SILVA RHETORICAE, facetia tiene dos definiciones principales. La primera de ellas es una respuesta
aguda. Esto equivale a slo una de las posibles funciones, aunque importante, de la facetia ciceroniana. La
segunda definicin, que es a la que aqu nos apegamos es la de Polite or genteel mockeryros. En esta pgina
se la relaciona con otros trminos como: asteismos, astysmus, astismus, urbanitas, the merry scoffe, civille jest,
urbanity (Silva: asteismus) v. http://humanities.byu.edu/rhetoric/Figures/A/asteismus.htm.

25
(Cicern, Acerca del orador, 229), Cicern recomienda atender a tres

aspectos fundamentales: a los hombres, al asunto y al tiempo. Atender a
los hombres equivale a no burlarse de alguien que al herirlo pueda
resultar contraproducente, como en el caso de un juez. En general
podramos decir que no se debe bromear de personas de alta estima o que
tiene poder sobre nosotros. Finalmente, no se dice cul es el tiempo exacto
para lanzar una broma -saberlo es una cualidad natural- pero s que la
broma debe acomodar bien a la situacin y que no se debe bromear todo
el tiempo (Cicern, Acerca del orador, 237, 247).
Entre otras recomendaciones podemos agregar que no se debe
ser insulso (Cicern, Acerca del orador, 239), hiriente (247) ni obsceno
(242). Todas las formas inapropiadas de provocar risa no le convienen al
orador porque menoscaban su urbanidad, civilidad y credibilidad. El
objetivo del orador no es parecer divertido, sino sacar de la risa un beneficio
ms alto, el de persuadir, al contrario de los bufones y mimos 10 que slo
quieren divertir. De hecho, estos representan el lmite de la risa que no se
debe usar (Cicern, Acerca del orador, 239, 242, 224-47, 250-51, 259 y
274).
Sobre la cuestin del gnero de los chistes (facetiae), Cicern
ofrece dos diferentes explicaciones11. Al principio del tratado, en palabras
de Csar, leemos: existen dos gneros de chistes, uno parejamente
vertido en todo el lenguaje, otro agudo y breve, aquel ha sido denominado
por los antiguos gracejo, este otro dicacidad (Cicern, Acerca del orador,
218). Ms adelante, en el pargrafo especialmente dedicado a los gneros
de los chistes (Cicern, Acerca del orador, 239), y ya en boca de Julio, se
explica, con una base retrica, que existen dos gneros: el provocado por
10 Sobre Cicern y sus opiniones, rechazo y asistencia a pantomimas v. Romano Humor y discurso, 166.
11 Roncero distingue dos tipos de clasificacin, las parejas: res-verba y dicacitas-cavillatio (Roncero, El humor
y la risa, 295). Rabbie slo reconoce la separacin de res y verba (Rabbie, Wit and humor, 211).

26
las palabras (verba) y el que viene de las cosas (res)12. A pesar de sus
diferencias, parece ser que ambas divisiones son en el fondo la misma:
dicacitas y cavillatio se pueden asimilar a verba y res, respectivamente. As
lo han hecho muchos tratadistas del Renacimiento (Bowen, Ciceronian
wit, 410).
Las facetiae de la res pueden ser divididas a su vez en narraciones
graciosas (Cicern, Acerca del orador, 240) e imitaciones realizadas con
gesto y voz (241-42). En este ltimo subgnero debe tenerse sumo cuidado
para no caer en imitaciones bufonescas.
Por su parte, las facetiae de verbum se definen como alguna
agudeza de palabra o pensamiento (Cicern, Acerca del orador, 244).
Cicern advierte que este gnero es difcil de controlar y tiende ms
fcilmente a la bufonera (221-22 y 244-45). Para ilustrar esto Cicern
ejemplifica con el caso de un chiste lanzado contra una persona de baja
estatura. El problema fue que, como el juez tambin lo era, la risa recay
sobre ste, algo, como puede suponerse, contrario a los propsitos del
orador. La afirmacin de Cicern de que la agudeza tiende fcilmente a la
bufonera nos parece extraa porque en la Edad Media y los Siglos de Oro,
la agudeza es un alto valor retrico. Pero hay que tomar en cuenta que
Cicern hace sus observaciones en un contexto de alegato frente al
senado. Rehye la generalidad porque para l es preferible que la facetia
est claramente adjunta a una persona especfica. Muy diferente es una
comedia donde se valora ms lo general sobre lo particular de la invectiva.
Ms all de los cinco asuntos que Cicern anuncia en un principio,
a lo largo de todo su tratado encontramos observaciones que enriquecen y
perfilan su pensamiento. Entre ellas hallamos: que de los mismos loci se
12Esta divisin entra en consonancia con la retrica general. De hecho, es la misma que hace el Tractatus
coislinianus, por lo que algunos han credo que Cicern se bas en este texto, sin embargo, Grant seala
adecuadamente que las semejanzas no van ms all y que esta divisin es comn en retrica (81).

27
pueden extraer cosas risibles y graves (Cicern, Acerca del orador, 248-
49); que la dicacitas, es menos poderosa que la cavilatio para provocar risa
(253); que Los hombres se deleitan al mximo siempre que la risa es
provocada conjuntamente por la cosa y la palabra (248); que es preferible
responder risiblemente que atacar (230).
QUINTILIANO
En Institutionis oratoriae, Quintiliano sigue muy de cerca a Cicern. No slo
se nota su influencia conceptual, sino tambin la admiracin que le
profesaba precisamente debido a su sentido del humor:
no solamente fuera del marco de los tribunales sino hasta

en sus mismos discursos tuvo fama de poner demasiado
esmero en provocar risa. Por lo que a m personalmente
atae [...] hubo en l una cierta gracia maravillosa propia del
buen gusto de la urbe romana (Quintiliano, Sobre la
formacin, 6.3.3)
La discusin sobre la risa se ubica en el libro VI de Institutionis

oratoriae, que est dedicado a la argumentatio. Esto se debe a que las
formas de convencer a un auditorio se pueden dividir en dos grupos: las
que hablan a la razn y las que mueven los sentimientos. Es aqu donde el
humor tiene cabida, de nuevo en el ethos y el pathos con la finalidad de
persuadir a travs de la emotividad. La risa es especialmente efectiva en
ello pues toma control sobre nosotros: estalla con frecuencia aun cuando
no queramos [...] Y de cuando en cuando hace dar un decisivo viraje a
cosas de muchsima importancia (Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.9).
Se retoma el problema, sealado ya por Cicern, sobre la
pertinencia de elaborar, transmitir y aprender un arte del humor. Quintiliano
zanja la cuestin argumentando que aunque mover a risa es una
disposicin natural, es posible ejercitarla mediante un arte (Quintiliano,
Sobre la formacin, 6.3.12).

28
La definicin que nos brinda sobre lo ridculo es, sin duda, la ms

clara y amplia que poseemos. Abarca los diferentes fenmenos, desde la
agudeza hasta la tontera, e incluye otros que no se haban tocado, como
la timidez y la ira:
Adems, lo que mueve a risa, no tiene un fundamento

uniforme; pues no se da nicamente la risa sobre algo dicho
con agudeza y gracia, sino tambin a causa de una sandez,
de palabras y acciones llenas de ira y de timidez, y por eso
no se puede dar una razn indudable acerca de su materia
(Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.7)
Quintiliano procede con un inters filolgico al hacer un anlisis de

todas las palabras que se usan en latn para denominar algo relacionado
de cierto modo con el humor. Es notable que muchas de ellas poseen al
mismo tiempo sentidos serios, similar a la movilidad terminolgica todava
existente hasta nuestros das. Todas estas palabras se pueden emplear
para denominar algo risible o humorstico, aunque tengan otros significa-
dos aparejados: urbanidad (urbanitas) que se define como un modo de
hablar que, en sus palabras, en su sonido y en su uso, hace prevalecer un
cierto gusto peculiar de nuestra ciudad y se opone a rusticitas (Quintiliano,
Sobre la formacin, 6.3.17); amabilidad (venustum) (6.3.18); encanto
(venere) (6.3.18); salado (salsum) que se entiende como condimento del
discurso (6.3.18-19); lo gracioso elegante y delicado (facetum) (6.3.20);
broma (iocus) es aquello que se opone a la seriedad (6.3.21); y dicacitas -
la mordacidad satrica- se deriva sin duda de dicere (6.3.21) Esto es una
valiosa gua para comprender su sentido, no slo en textos latinos, sino el
que irn adquiriendo en siglos posteriores.
Despus de las cuestiones generales, se tratan diversos temas de
ndole retrica. La divisin principal de las cosas ridculas tambin se hace
en res y verba (Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.22). Por lo tanto, la risa
se puede emplear tanto en la inventio, con la eleccin de tpicos

29
adecuados, como en la elocutio, con el empleo de figuras (6.3.36). El

inmenso nmero de tpicos risibles puede agruparse en tres categoras:
los que tienen fundamento en el cuerpo o en defectos fsicos; los que se
relacionan con emociones o vicios morales; y los que no se pueden
clasificar en las dos anteriores (6.3.37).
Quintiliano distingue tres diferentes usos del humor: contra otros,
contra nosotros mismos o neutro (Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.23).
Al uso contra otros en sus diferentes modalidades refutar, devolver o
esquivar un golpe, Quintiliano lo considera de talante urbano (6.3.8).
Por otra parte, cuando la burla se hace contra uno mismo, se denomina
necedad (stultitia) (6.3.8 y 6.3.23) Esto arroja luz sobre una de las aristas
del complejo fenmeno de los bufones, mimos y los locos de corte que con
gran frecuencia se denigran a ellos mismos para provocar risa en sus
espectadores. Finalmente, est el uso intermedio que no afecta a ninguna
de las dos personas (6.3.24).
El cuidado de los lmites al hacer rer tambin es muy importante.
Se debe evitar la obscenidad (Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.29)
cuidar el tono urbano (6.3.30) evitar que la risa afecte al juez, al cliente o
al orador mismo (6.3.32) y evitar insolencia y altanera (6.3.33). El mayor
aporte de Quintiliano en este sentido es que no solamente se debe tener
atencin a individuos especficos, sino tambin a los grupos: malo es
tambin que se diga algo que puede recaer sobre muchos, si se ataca a
pueblos enteros, a clases sociales, a condiciones de vida o aspiraciones
propias de muchas personas (6.3.34). Quintiliano resume la cuestin
sobre los lmites en la siguiente mxima:
Todo lo que un hombre de honor tiene que decir, lo deber
decir de suerte que quede a salvo su propia dignidad y
estima, pues la risa tiene un precio demasiado alto, si se
consigue a costa de nuestra honradez.
(Quintiliano, Sobre la formacin, 6.3.35)

30
A lo largo de su tratado, Quintiliano cita continuamente a Cicern, ya sea

para apoyarse en l o para censurarlo. No es de extraar que, a grandes
rasgos, su pensamiento resulte muy similar. Sin embargo la aportacin de
Quintiliano no es desdeable, ya que, como se ha sealado arriba,
formaliza aspectos que no se haban expresado claramente, como una
definicin ms amplia de ridculo, el anlisis de las palabras que se
emplean para designar lo risible y la distincin de los tres usos del humor.
CONCLUSIONES
1) Los elementos del anlisis del humor que se encuentran ya en los
presocrticos sern retomados por Platn y Aristteles, quienes les darn
un mayor tratamiento filosfico y esbozarn los primeros fundamentos
retricos y poticos. A su vez, esto ser el fundamento sobre el que se
basarn los tratadistas latinos, como Cicern y Quintiliano, para la cons-
truccin del slido edificio de la retrica del humor.
2) En retrica, la risa forma parte de la emotividad, ethos y pathos,
y puede utilizarse con diversos fines, como ayudar a brindar una buena
imagen del orador, mejorar el discurso (variatio, delectare, movere, captatio
benevolentiae, acuitas), defenderse de ataques, atacar y, por supuesto,
para persuadir. La risa puede emplearse en casi todos niveles retricos: en
la inventio, con la eleccin de tpicos o tramas adecuadas; en la elocutio,
con figuras retricas risibles; y en la actio, con gestos, impostacin de voz.
Aunque se puede hacer un uso exagerado de la risa, los tratadistas
recomiendan atenerse a lmites ticos y prcticos con la finalidad de no
perder la dignidad. Este uso moderado es denominado facetia por Cicern.
3) Se han trazado reglas estrictas para controlar la risa y el humor.
Todos los tratadistas y filsofos de la Antigedad muestran una preocu-
pacin por separar la comicidad decorosa de la que no lo es. Desde Platn

31
con su esfuerzos por que lo risible tenga una funcin pedaggica, hasta la
eutrapelia de Aristteles y la facetia de Cicern. Sin embargo, la
moderacin del humor es un deseo, una esperanza moral que raras veces
se cumple en la prctica. Cicern es excepcional en este sentido porque
es terico y cmico al mismo tiempo. Encarna una paradoja, ya que los
tericos se esfuerzan por trazar lmites morales, y los cmicos, por
provocar la risa y la carcajada en s mismas. Algunos de sus chistes ms
procaces, ponen en evidencia que incluso con la indecencia es posible
obtener un beneficio retrico y, por lo tanto, que los lmites morales y
prcticos son ms bien difusos o que se suspenden con impunidad y
rapidez ante la promesa de una buena carcajada. Cicern, como buen
terico, pone las reglas. Y como buen cmico, las rompe. El que se mueva
hbilmente en los dos terrenos nos da un panorama mucho ms rico del
humor, nos muestra que la risa tiene tal fuerza, vitalidad y poder en el ser
humano que impone sus propias reglas.
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32
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33
UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORA EN LA
PROFESIN DE MONJAS NOVOHISPANAS
Francisco Javier Crdenas Ramrez
Universidad Autnoma Metropolitana- Iztapalapa

A Margarita Pea
Monja coronada. Annimo, siglo XVIII

34
El empleo de la alegora es muy remoto, pues es una figura que embellece

cualquier tipo de texto. En las sagradas escrituras se manifiesta desde el
Gnesis, cuando Adn y Eva probaron la manzana del rbol de la ciencia.
Como bien se sabe sta es la historia mtica de la expulsin del paraso de
los primeros padres, que tiene otro sentido: los primeros hijos de Dios
pecaron de soberbia al querer poseer el conocimiento de su padre. La
funcin de la alegora es, precisamente, velar el significado esencial de un
discurso.
LA ALEGORA SEGN BALTAZAR GRACIN

El filsofo griego, Herclito, al referirse a este tipo de ornato, menciona:
Se llama alegora una figura que consiste en hablar de una cosa, pero que
en realidad se refiere a otra distinta de la que menciona. 1De la misma
manera, en el siglo XVII, la consider el jesuita Baltasar Gracin, pero con
operaciones intelectuales previas para construirla. Este autor espaol hace
la diferencia entre el hombre natural y el hombre perfecto: el primero es
inculto y brbaro, mientras el segundo, culto, refinado, quien conseguir
dichas cualidades mediante el arte, el estudio. Nos hallamos frente al tpico
de la superioridad del arte sobre la naturaleza:
Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda,
no perfeccin que no d en brbara sin el realce del artificio:
a lo malo socorre y lo bueno perfecciona. [] acojmonos al
arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a
las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a
tosco sin el artificio y ha menester pulirse en todo orden de
perfeccin.2
1Herclito, Alegoras de Homero. Madrid, Gredos, 1989, p. 37.

2Baltasar Gracin, Orculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Coleccin Itlica), p. 14. Esta
diferencia entre el hombre salvaje y el hombre civilizado la encontramos en varios tericos de la retrica, uno de
ellos Cicern: En efecto, hubo algn tiempo [primero] cuando en los campos los hombres vagaban por doquier
a modo de bestias, y se prolongaban la vida con alimento agreste, y no administraban nada con la razn del
nimo, sino casi siempre con las fuerzas del cuerpo [] En aquel tiempo, cierto varn, naturalmente grande y
sabio conoci qu materia haba y cunta oportunidad exista en los nimos de los hombres para las cosas
mximas, si alguien pudiera sacar aquella, y, al tomarla volverla mejor. Aqul junt y congreg con cierta razn
en un solo lugar a los hombres dispersos en los campos y ocultos en techos silvestres, e, inducindolos a cada
una de las cosas tiles y honestas, de agrestes y feroces volvi blandos y tratables a quienes primero

35
El arte hace al hombre ideal, segn Gracin:
Hombre universal. Compuesto de toda perfeccin, vale por

muchos. Hace felicsimo el vivir, comunicando esta fruicin
a la familiaridad. La variedad con perfeccin es entrete-
nimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo
bueno. Y pues le hizo la naturaleza al hombre un compendio
de todo lo natural por su eminencia, hgale el arte un
universo por ejercicio y cultura del gusto y del enten-
dimiento.3
Por el estudio, el hombre adquiere genio, es decir, capacidad

intelectual, y tambin ingenio, creatividad. La primera facultad es el enten-
dmiento,4 base del artificio, pues sin ste no hay comprensin de la cultura
y, por tanto, no se puede llegar a un concepto de las cosas estu-diadas: al
acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre
los objetos,5 esto es, el ingenio. Para que el ingenio, por otra parte, llegue
a este acto de entendimiento debe partir del conocimiento de la realidad:
El ingenio, que forma parte de la capacidad creadora del hombre []
reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oan con ms empeo a causa de la razn y del discurso
(Marco Tulio Cicern, De la invencin retrica. Int., tr. y notas de Bulmaro Reyes Coria, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, Coordinacin de Humanidades, 1997, p. 2).
3 B. Gracin, op. cit., p. 40.
4 El entendimiento es la cualidad primaria del buen hombre y tambin la ms preciada. Sor Juana Ins de la
Cruz en la Respuesta a Sor Filotea dice: Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de
riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensin (envidia); pero la que con ms rigor la experimenta
es la del entendimiento. Lo primero porque es el ms indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se
les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es ms modesto y sufrido y se defiende menos. Lo
segundo es porque, como dijo doctamente Gracin, las ventajas en el entendimiento lo son en ser. Y ms
adelante: Sufrir uno y confesar que otro es ms noble que l, que es ms rico, que es ms hermoso y aun
que es ms docto; pero que es ms entendido apenas habr quien lo confiese: Rarus est, qui velit cedere
ingenio. El nfasis es mo.
5 B. Gracin, Arte de Ingenio y agudeza. 4. edicin, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Coleccin Austral), p. 17.
Rodolfo Agrcola en De inventione dialctica libri tres del ao 1528, definiendo el lugar en el discurso, menciona
algo parecido: Si se proponen dos objetos que queremos exponer que son iguales o desiguales, si son de tal
naturaleza que no puede ser uno aplicado al otro, se toma un tercero que pueda ser empleado para ambos y
que no sea un objeto cualquiera al azar, sino uno que sea igual por lo menos a alguno de los otros dos. Luego
es aplicado ese objeto a uno de los otros dos: si fuera igual a aqul, ya decimos que ambos son iguales entre
s; pero si fuera desigual, decimos que son desiguales, porque est comprobado y experimentado que la
magnitud es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean iguales a un tercero, son tambin iguales
entre s, y que uno de cualquiera de los dos que sea igual a un tercero, y el otro desigual, son tambin desiguales
entre s (Mara Leticia Lpez Serratos, El humanismo de Rodolfo Agrcola: Los lugares y su utilidad en la
argumentacin. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Letras-Consejo Nacional de Ciencia y
Tecnologa, 2008, p. 125).

36
constituye ante todo el origen del saber. En la obra de Gracin nos

manifiesta siempre a partir de la realidad concreta o naturaleza en la que
tiene sus races.6 Estas dos facultades no deben de separarse: Genio e
ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad
a medias.7 El ingenio se llevar a cabo a travs de la prctica, que Baltasar
Gracin llama agudeza. Recomienda, como los humanistas, que el
conocimiento sea til: Vivir a lo prctico. Hasta el saber ha de ser al uso,
y donde no se usa es preciso hacer saber del ignorante. 8
La agudeza es para Gracin una invencin, no como la entendan
los antiguos preceptistas retricos, sino como una creacin. En el Discurso
III de Agudeza y arte de ingenio nos ofrece un catlogo, con todo y
ejemplos de las varias modalidades de agudezas, pero la que nos importa
es la compuesta por semejanza, ya que en ella se encuentra la alegora:
La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa,

tercer principio de agudeza sin lmite, porque de ella manan
los smiles conceptuosos, y dismiles, metforas, alegoras,
metamorfosis, apodos, y otras innumerables diferencias de
sutileza.
En este modo de conceptuar carase el sujeto, no ya con
sus adyacentes propios, sino con un trmino extrao, como
imagen, que le exprime su ser o le representa sus propie-
dades, efectos, causas, contingencias, y dems adjuntos, no
todos, sino algunos o los ms principales.9
As la alegora para Gracin es sustituir un objeto, por otro trmino

extrao, mas no del todo ajeno ya que deben tener una relacin entre s.
Esta operacin, por supuesto, est velando u ocultando otro significado, lo
cual provoca que la alegora sea ambigua, en el sentido de que tenga
varios significados. Hermann Cohen, citado por Walter Benjamin en El
6 Emilio Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracin. Barcelona, Anthropos, 1993, p. 9.

7 B. Gracin, Orculo manual, p. 11.
8 Ibid., p, 48.
9 Baltasar Gracin, Agudeza y arte de ingenio, p. 63.

37
origen del drama barroco alemn, dice al respecto: La ambigedad, la

multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la
alegora; la alegora, el Barroco es tan orgulloso de la abundancia de
significados.
En resumen, para Baltasar Gracin la construccin de una alegora
requiere de cinco pasos: 1) que el hombre se instruya en el arte; 2) que
adquiera genio o entendimiento; 3) que obtenga una facultad creadora, el
ingenio; 4) que lo aprendido lo ponga en prctica por medio de la agudeza
y 5) esta ltima tiene que construirse por semejanza.
REPASO POR LA ALEGORA EN LA POCA BARROCA

En el mbito poltico, social, cultural y religioso, en el siglo XVII, se cultiv
el ingenio y la agudeza, de la que expone Gracin en su obra, tanto en
Espaa como en Nueva Espaa. En el ambiente poltico, la creatividad las
podemos apreciar en las manifestaciones donde se erigan arcos triunfa-
les, ya cuando naca un prncipe, mora un rey, en la celebracin de las
bodas reales o en la llegada de algn virrey. Las personas ms capaci-
tadas e instruidas en el arte (como lo entiende Gracin) participaban en la
construccin de este monumento efmero: en el caso novohispano, a la
llegada del Marqus de la Laguna, tanto a Carlos de Sigenza y Gngora
como a sor Juana Ins de la Cruz se les encarg dicha labor. Sor Juana,
por ejemplo, hace el ejercicio de agudeza por semejanza al representar a
este nuevo virrey con el mitolgico dios de los mares: Neptuno.
En cuanto al nivel social, este artificio lo hallamos en las
mascaradas que eran celebraciones pblicas que provocaban en los
participantes un deleite y una catarsis. En estas fiestas, la agudeza por
semejanza ocurre cuando la gente se disfrazaba y representaban perso-
najes histrico, mitolgicos o bblicos, los dioses de religiones primitivas,
planetas astrolgicos, las alegoras de las virtudes, de los vicios o de otras

38
abstracciones; y casi cualquier criatura fantstica, real o imaginaria, era

novedad bien recibida.10
En el crculo cultural, los pintores, por ejemplo, usaban gran canti-
dad de smbolos y atributos inspirados en lecturas religiosas y mitolgicas;
los poetas rebuscaban la lengua con juegos verbales como la metfora, el
hiprbaton, el oxmoron, la anttesis, el acrstico, el eco, el doble eco, la
alegora, etctera. Cabe destacar que tambin tuvieron el ingenio de
realizar poemas mudos, los cuales no se leen por palabras, sino por
imgenes.
La religin no se qued atrs, pues el ingenio lo desarrollaron en
los sermones fnebres, marianos, panegricos, as como tambin en las
celebraciones del calendario cristiano como la Semana Santa, donde los
sentidos se conjugaban: la vista, por los colores luctuosos; el olfato, por el
incienso; el odo por los cantos solemnes. Agudezas por semejanzas se
pueden apreciar en el pelcano que representa a Cristo; la granada, la
comunidad de la iglesia, etctera.
Como se observa, en la poca barroca, el arte de ingenio y la
agudeza por semejanza se cultiv. Veamos ahora qu alegoras se
representaban cuando una novicia celebra su profesin de monja en el
periodo novohispano.
ALEGORA EN LA PROFESIN DE MONJAS

NOVOHISPANAS
Una de las ceremonias ms importantes y ostentosas en la Nueva
Espaa fueron los desposorios de las monjas con Dios:
La profesin era una ceremonia de gran solemnidad, en

donde las novicias tomaban de manera definitiva los votos,
llamados por ello votos perpetuos. EL artificio resultaba un
10Irving A. Leonard, La poca barroca en el Mxico colonial. 7. reimp. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2004 (Coleccin Popular), p. 177.

39
elemento fundamental en el barroco americano, por ello

estas ceremonias de profesin, que simbolizaban para las
jvenes aspirantes su boda mstica con Jess, eran
espectaculares. El derroche de recursos buscaba exaltar las
emociones y los sentidos de los feligreses a travs de
retablos dorados cargados de flores e imgenes, vesti-
mentas litrgicas y objetos en plata hbilmente repujados y
cincelados, msica instrumental acompaando al coro de
religiosas, olor a incienso y, por supuesto de manera ms
relevante, la imagen de una joven engalanada con corona y
palma de flores.11
Con la cita anterior nos podemos dar una idea de esta celebracin, pero
Antonio Nez de Miranda, confesor de sor Juana Ins de la Cruz, en 1679
en la Pltica doctrinal12 que predic en la Profesin de una Seora
Religiosa del Convento de S. Lorenzo nos ofrece todo el ritual de dicha
festividad. En la primera parte de la Pltica le exhorta a la monja a cumplir
con los cuatro votos (castidad, obediencia, pobreza y clausura) dentro del
convento, y en la segunda nos ofrece los pasos de la ceremonia: la
comunidad religiosa, con velas en las manos, acompaa a la futura monja
al templo; el paraninfo o prelado llama a la novicia para desposarse con
Cristo; la novicia sube al tlamo, el altar; el paraninfo le ordena cumplir
los tres votos; la novicia se viste de luto, colocndose el velo negro sobre
la cabeza; le sigue la forma del desposorio, cuando a la novicia se le pone
el anillo, la palma y la corona; la ya esposa de Cristo invoca al Espritu
Santo para que la proteja y, por ltimo, el prelado le entrega a la priora del
convento a la monja recin desposada con Dios, para que la cuide.
La agudeza por semejanza alegrica, en este texto, la podemos
encontrar en el primer paso de la ceremonia de profesin y en la realizacin
de la unin de la monja con Cristo. Nez de Miranda le dice a la novicia
que, cuando entre al convento, ella morir al mundo: Profesar es morir al
11Alma Montero Alarcn, Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamrica, en Monjas coronadas. Vida
conventual femenina en Hispanoamrica. Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, p. 57.

40
mundo, y al amor propio y a todas las cosas criadas; para vivir a slo su
Esposo. Para todo ha de estar muerta y sepultada. 13 El desposarse con
Cristo es una renuncia a lo mundano, pero con esto no basta, pues dentro
del convento tendr que hacer algunos ejercicios: maltratar su cuerpo.
El cuerpo maltratado, en especial el de una monja, se asemeja al
de los Cristos novohispanos y tambin al cadver. En la vida de sor
Jernima de la Asuncin, primera abadesa del convento de Manila en
Filipinas, su bigrafo, Bartolom de Letona, comenta que su cuerpo era
todo una llaga [] que pareca verdaderamente un Seor de la Columna.14
Asimismo, las representaciones esculturales cristolgicas de esta poca,
tanto de madera como de pasta de caa, son tan sdicas que escapan de
toda lgica, llevan el cuerpo despiadadamente destrozado. 15 Esto es el
tpico de la imitatio Christi.
En cuanto a la semejanza con el cadver, Nez de Miranda, en
voz de la monja que profesa dice: Perezca y muera esta corporal
hermosura que los hombres miran con ojos menos castos, que a cambio
de que no me quieran as deseo ya verme muerta, despedazada y
repodrida; para causarles horror16
El cadver fue un tpico alegrico en la pintura y literatura de la
poca barroca, pues imperaba un desengao por la vida. Tanto la imitatio
Christi como el cadver en la cultura barroca tienen una justificacin: el
concepto del cuerpo. El cuerpo es lo material y, sobre todo, el pecado, por
tanto, es un factor de marginalidad, de aniquilacin, de autodestruccin. El
cuerpo de la mujer es el deseo carnal, la sexualidad, la perdicin de los
hombres y de s mismas, pues provoca la lujuria. Para que no despierte las
13 A. Nez de Miranda, Pltica doctrinal. En Mxico, por la Viuda de Bernardo Caldern, 1679 fol. 11r.
14 Bartolom de Letona, Perfecta religiosa. Impreso en la Puebla, por la viuda de Juan de Borja, 1662, fol. 23.
15 Sonia de la Roziere, Mxico: Angustia de sus Cristos. Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia,
1967, p. XVI.
16 A. Nez de Miranda, op. cit., fol. 11v. Tambin en Perfecta religiosa de Bartolom de Letona se lee: [Jernima
de la Asuncin] viva tan consumida y flaca que pareca un retrato de la muerte (folio 54r.).

41
pasiones hay que despedazarlo, esto es una lucha entre el alma contra
el cuerpo, el bien contra el mal. Ignacio de Loyola recomendaba: Castigar
la carne [] el cual se da trayendo cilicios y sogas o barras de hierro sobre
las carnes, flagelndose o llagndose, y otras maneras de asperezas, lo
que parece ms cmodo y ms seguro en la penitencia, es que el dolor sea
sensible en las carnes y que no entre de los huesos, de manera que de
dolor.17
Pero como se ha observado, Bartolom de Letona y Antonio Nez
de Miranda recurren a la hiprbole, ms este ltimo pues menciona que la
monja tiene que estar repodrida para provocar horror. Este nimo era la
emotividad para controlar a las monjas y a la sociedad en general. El terror
y el horror eran lugares comunes en el discurso del poder. En fin, un cuerpo
despedazado o repodrido es un cuerpo muerto, es vivsimo jeroglfico de
toda la perfeccin18. El hombre tena que mortificar su cuerpo para
salvarse de la tentacin, pues era la idea que se difunda, no slo a las
monjas sino tambin a gente del siglo, a la sociedad novohispana, en
general. Maltratar el cuerpo era establecer un orden, adems de religioso,
social: El cuerpo fisiolgico se anula o se pone funcionalmente al servicio
de los modelos idelgico-sociales que rigen en la sociedad. El ser
novohispano tiene que regular, adaptar y someter su corporeidad a todo un
mecanismo de contrato social. Desde esta perspectiva, el cuerpo es un
objeto de sumisin.19
Cuando la monja, por otra parte, une su cuerpo y alma con Cristo,
el prelado por prendas de su amor y desposorio le da luego el anillo y en
17 Ignacio de Loyola, apud Margo Glantz, La destruccin del cuerpo y la edificacin del sermn. La razn de la
fbrica: un ensayo de aproximacin al mundo de sor Juana, en El erotismo en las letras hispnicas. Ed. de Luce
Lpez Baralt et al. Mxico, El Colegio de Mxico, 1995 (Nueva revista de filologa hispnica, VII), p. 123.
18 A. Nez de Miranda, op. cit., fol. 11r.
19 Mara Dolores Bravo Arriaga, Erotismo y represin en un texto del padre Antonio Nez de Miranda, en La
excepcin y la regla. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones

Bibliogrficas, 1997, p. 51.

42
seguida para coronar la obra, y cantarle la victoria le pone luego corona, y

palma. Sin duda, el anillo, la corona y la palma son insignias para distinguir
a una monja que ha hecho el matrimonio mstico, sin embargo en la Pltica
doctrinal se les puede considerar alegoras, porque tienen semejanza con
algo y adems un sentido oculto.
En el caso del anillo, como este se coloca en el dedo anular,
equivale al amor cordial que tiene la monja con Cristo, adems de que
representa una virtud: la castidad. Cesare Ripa, en su Iconologa,
representa a la castidad con una mujer que, aparte de llevar un vestido
blanco y una rama, sostiene una vasija llena de anillos, los cuales, segn
el autor antes mencionado, manifiestan la castidad en el matrimonio. El
mensaje oculto del anillo es que por ser ya esposa de Cristo y ste adems
es Rey, ella tambin es Reina del universo. Como el hijo de Dios, la monja
es el orden ante el caos.
La corona y la palma que se adornaban con flores tienen
correspondencias, ms que con una jerarqua social, con la muerte (que
tambin es su sentido oculto), pues si la monja muere al mundo cuando
entra al convento, las flores al ser arrancadas tambin empiezan a
marchitarse como la vida.20 Por otra parte, las flores en la corona repre-
sentan la virginidad, la cual Cesare Ripa la describe como una Joven
delgada y plida, de hermossimo rostro y coronada de flores, que vestida
de blanco y taendo una ctara, va siguiendo a un Cordero por el medio de
un prado y en seguida expone la justificacin: Ceir su cabeza una
corona de flores porque, segn dicen los poetas, la Virginidad no es otra
cosa que una flor, tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por
completo su gracia y su belleza. Y esta virginidad es una victoria que
alegoriza la palma.
20 Esta idea de las flores, en la Profesin de una monja, me la coment la Dra. Mara gueda Mndez.

43
A MANERA DE CONCLUSIN
No es aventurado ni exagerado mencionar que todo el universo de la
poca barroca era una alegora. Haba alegoras en las estructuras
arquitectnicas de las iglesias, en los arcos triunfales, en la pintura, en las
celebraciones, en los certmenes poticos y, entre otras actividades
sociales, en la profesin de una futura monja.
Las alegoras que apreciamos en la Pltica doctrinal de Antonio
Nez de Miranda son el cuerpo maltratado, despedazado, que llega,
incluso, a parecerse a la muerte. En el siglo XVII novohispano, segn las
convenciones sociales de la poca, la vida consiste en la produccin del
cadver.21 Esto es la victoria del alma sobre las tentaciones corpreas.
Asimismo la alegora de la castidad, la honestidad y desposorio
mstico de la monja con Cristo se observa en la palma, la corona florida y
el anillo que se le obsequia a sta, en la Profesin.
La agudeza por semejanza, que nos comenta Baltasar Gracin,
los escritores religiosos novohispanos la emplearon frecuentemente en
sus textos.
En la Pltica doctrinal de Nez de Miranda, la alegora es un
proceso discursivo que tiene como objetivo ornamentar el texto y ocultar
un sentido, tambin provocar en el lector o en el oyente, por medio de las
imgenes tenebrosas del cadver, horror, pues por este nimo se poda
establecer un orden jerrquico y un concepto de vida: la castidad, la
honestidad y la obediencia ciega. La alegora del siglo XVII no es
convencin de la expresin, sino expresin de la convencin. Expresin
de la autoridad.22
21 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn. Tr. de Jos Muoz, Mxico, Taurus Humanidades, 1990
(Teora y Crtica Literaria), p. 214.

22 Ibid. p. 168.

44
BIBLIOGRAFA
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LETONA, BARTOLOM DE, Perfecta religiosa, contiene tres Libros. Libro I. De la vida de la
madre Jernima de la Asuncin de la Orden de Nuestra Madre Santa Clara
Fundadora y primera Abadesa de las Descalzas de Manila en Filipinas: dechado
perfecto de Religiosas, y espejo admirable de todas las virtudes. Por fray
Bartolom de Letona. Lector jubilado, Calificador del Santo Oficio, Examinador
Sinodal del Obispado de la Puebla, Guardin de su Convento de San Francisco,
Comisario Provincial de la provincia del Santo Evangelio y Subprocurador
General en la Curia Romana de la Canonizacin del Venerable Padre Fray
Sebastin de Aparicio. Impreso, En la Puebla, Por la Viuda de Juan de Borja.
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Compaa de Jess: Rector del Colegio Mximo de San Pedro y San Pablo;
Calificador del Santo Oficio de la Inquisicin, de esta Nueva Espaa; Prefecto
de la Pursima, en la Profesin de una Seora Religiosa del Convento de San
Lorenzo. Consgrala, y dedcala, al Ilustrsimo y Reverendsimo Seor Doctor

45
Don Francisco Seixas de Aguilar, y Ulloa, del Consejo de su Majestad, Obispo

de la Santa Iglesia Catedral de Michoacn, etc. El Bachiller Diego del Castillo
Marques, Capelln de Coro de esta Metrpoli, y Prefecto actual de la
Congregacin de la Pursima: Que la saca a luz en obsequio de la Seoras
Religiosas. En Mxico, por la Viuda de Bernardo Caldern, 1679.
ROZIERE, SONIA DE LA, Mxico: Angustia de sus Cristos. Mxico, Instituto Nacional de
Antropologa e Historia, 1967.

46
LA ESPIRITUALIDAD DE UN HOMBRE DE
NEGOCIOS GENOVS ASENTADO
EN EL MADRID DEL SIGLO XVII. JUAN BAUTISTA
CASSANI VIVALDO
Mercedes Gmez Orea
Universidad Nacional de Educacin a Distancia, Espaa

La conciencia de una existencia ms all de la muerte est presente en el
hombre desde los tiempos ms remotos. En la Europa del siglo XVII, poca
en la que se encuadra esta investigacin, se vivir la espiritualidad muy
intensamente como consecuencia de la lucha confesional surgida en el
siglo anterior, de ah que la historiografa haya prestado una gran atencin
a esta cuestin, que no slo afectaba al mbito de lo religioso, sino que
tambin influy en la economa, la poltica y a la sociedad en su conjunto.
Sin embargo, este inters que han mostrado algunos autores1 no se ve
reflejado a nivel de un individuo concreto, esto es debido a que las
tendencias de la Historia Total, imperantes en el siglo pasado, conside-
raban que el papel de una persona no aportaba nada a la ciencia histrica
ni a su proceso evolutivo. No obstante, en las ltimas dcadas las biogra-
fas han vuelto a resurgir, incluso las de mercaderes y financieros han
llamado la atencin de algunos investigadores, aunque la parte espiritual
de estos ltimos se cie al estudio de sus testamentos, lo que slo permite
conocer la religiosidad de los postreros aos de sus vidas2. Si bien, nuestro
1 Caro Baroja Julio, Las formas complejas de la vida religiosa. Religin, sociedad y carcter en la Espaa de los
siglos XVI y XVII, Madrid: Akal Editor, 1978; Aris, Philippe, El hombre ante la muerte, Madrid: Taurus, 1984;
lvarez Santal, Len Carlos Y Otros (coordinadores), La Religiosidad Popular, vol. II, Barcelona: Anthropos,
1989, Y Martnez Gil, Fernando, Muerte y Sociedad en la Espaa de los Austrias, Madrid: Siglo XXI de Espaa
Editores, S.A., 1993.
2 Lapeyre, Henri, Una Familia de Mercaderes: Los Ruiz, Valladolid: Editorial Server-Cuesta, 2008; Rdenas Vilar,
Rafael, Vida Cotidiana y Negocio en la Segovia del Siglo de Oro: El Mercader Juan de Cuellar, Junta de Castilla
y Len: Consejera de Cultura y Bienestar Social, 1990; Vila Vilar, Enriqueta, Los Corzo y los Maara: Tipos y
Arquetipos del Mercader con Indias, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2011; Maix Alts, Juan Carlos, Comercio

47
anlisis va ms all de la actitud ante la muerte de nuestro personaje, Juan

Bautista Cassani Vivaldo, por lo que nos centraremos tambin en la
sensibilidad emocional mostrada a lo largo de su vida, teniendo en cuenta
el contexto de su oficio, ms materialista que espiritual, puesto que nos
encontramos frente a un banquero miembro de la prestigiosa casa
solariega genovesa de los Vivaldo3, que tena tras de s una trayectoria
profesional en el mundo de los negocios hispnicos de ms de siglo y
medio4. La actividad econmica principal que gestionaba se centraba en el
trasvase monetario entre Espaa e Italia. La importante disponibilidad
econmica y la notable reputacin adquirida a lo largo de los aos facilit
que la Iglesia depositase en ella la tesorera de la Cmara Apostlica, la
cual desde el siglo XVI estaba en manos de financieros genoveses 5, al
controlar stos no slo el mercado de transferencias de numerario, sino
que adems dominaban el comercio del arrendamiento de los frutos de las
sedes episcopales vacantes de Castilla6. Independientemente de estas
actividades, Juan Bautista Cassani result ser un valioso diplomtico para
los Cantones Catlicos Esguzaros durante ms de 37 aos. La red
clientelar que configur en torno al Consejo de Italia, del que dependa la
embajada, le permiti obtener una valiosa informacin que aprovech para
gestionar la obtencin de mercedes reales para aquellas personalidades
italianas que pretendan un ascenso social, lo que le report importantes
y banca en la Catalua del siglo XVIII. La compaa Bensi & Merizano de Barcelona (1724-1750), Universidad
de la Corua: Departamento de Historia e Institucins Econnicas 1994; Iglesias Rodrguez, Juan Jos, El rbol
de Sinople. Familia y patrimonio entre Andaluca y Toscana en la Edad Moderna, Sevilla: Secretariado de
publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2008.
3 La casa Vivaldo fue una familia noble patricia, cuyos miembros ostentaron los ms altos cargos del gobierno
de la Repblica de Gnova. Rivarola Y Pineda, Juan Flix, Historia Chronolgica y Genealgica, civil, poltica, y
militar de la Serenssima Repblica de Gnova, Madrid: Diego Martn Abad, en Madrid, 1929, p. 419.
4 Los Vivaldo se estableci en Espaa durante el reinado de los Reyes Catlicos, cuando se asentaron tambin
otros compatriotas: los Imperial, Centurin, Gentil, Lomellini, Doria, Spnola, Pichinotti, Pallavicino, entre otros.
Todos ellos contribuyeron a la poltica expansionista de los citados monarcas, ya que aportaron la financiacin
necesaria para llevarla a cabo.
5 Renata Ago, Carriere e clientele nella Roma barroca, Roma: Editori Laterza e Figli, 1990, p. 27.
6 Carretero Zamora, Juan Manuel, La Colectora de Espaa en el siglo XVI: los mecanismos de transferencia
monetaria entre Espaa y Roma (cambios y crditos), Hispania, vol. LXXIII, 243, 2013, pp. 79-103.

48
beneficios, al igual que sus actuaciones como agente para otras

compaas forneas.
1. JUAN BAUTISTA CASSANI VIVALDO

Los orgenes de este personaje se sitan en la ciudad de Taggia, Dicesis
de Albenga y dominio de la Serensima Repblica de Gnova. Fue uno de

los cinco vstagos del matrimonio formado por Juan Mara Cassani y
Benedicta Vivaldo, naturales de las ciudades de Gnova y Taggia
respectivamente. Desconocemos la fecha exacta de su nacimiento, sin
embargo, teniendo en cuenta su traslado a Madrid para hacerse cargo de
la compaa familiar y que la mayora de edad en Gnova, al igual que en
Espaa, se situaba en los veinticinco aos, podemos estimar su
alumbramiento entre finales de los aos veinte y principios de los treinta
del siglo XVII.
La infancia y juventud de Juan Bautista Cassani se desarroll en
Roma a donde se haban trasladado sus padres con sus respectivos hijos:
Domingo Mara, Marcos, Francisca y Ana Teresa. Su educacin, al igual
que la de sus hermanos varones, estuvo orientada hacia la actividad
mercantil, si bien la preparacin cultural que recibieron fue de mayor
consideracin de lo que se esperaba en este tipo de profesionales, la cual
la realizaron en el Colegio Romano de los Jesuitas, donde se formaban los
hijos de las lites de dicha ciudad, as como muchos jvenes extranjeros
que acudan all por el prestigio que adquiri dicha institucin desde su
creacin. Acabada la instruccin se integraron en la compaa familiar. La
magnitud de la misma y la idiosincrasia de los negocios que gestionaban
hacan necesario que algunos de sus miembros residieran fuera de Italia y
se estableciesen como correspondientes en diferentes plazas financieras
europeas, formando de esta manera un circuito comercial muy amplio y
perfectamente coordinado, siguiendo el ejemplo de otras muchas

49
compaas italianas7. Por lo tanto, en 1656 Juan Bautista se desplaz a

Madrid para hacerse cargo de la filial que los Vivaldo tenan en la Corte
Madrilea. Domingo Mara, despus de estar trabajando como agente en
Npoles hasta el ao 16608, se traslad a Flandes, donde se estableci
definitivamente y donde contrajo matrimonio con Teresa Torgard, con la
que tuvo cinco hijos. Marcos viaj a Madrid, cabe suponer que el importante
volumen de negocios haca necesaria su presencia, pero la fecha de su
llegada no queda claramente determinada en la documentacin
consultada, aunque en octubre de 1667 ya aparece sealado como vecino
de la capital, sin embargo, s conocemos que en abril de 1671 regres a
Roma definitivamente. Francisca, una de las hermanas, fue unida en
matrimonio al hombre de negocios romano Carlos Ghirlandari, con el que
tuvo tres hijos. Este enlace supuso la ampliacin de la red de
correspondientes para la compaa, pues el marido, junto a su socio
Francisco Barlettani, actuarn de agentes comerciales en muchas
operaciones crediticias de Juan Bautista Cassani. La otra hermana, Ana
Teresa, tom los hbitos en el Monasterio de Santa Mara del Trastvere
de Roma.
Juan Bautista Cassani a los siete aos de su llegada a Madrid
contrajo matrimonio con Francisca Antonia Fernndez y Valds. La boda
se celebr el 11 de abril de 1663 en el Convento de Santa Clara, donde
haba sido depositada la novia por su hermano y tutor, Simn Francisco,
religioso y Abogado de los Reales Consejos, ya que tras quedar hurfanos
se encarg ste de concertar los esponsales9. La diferencia de edad de la
pareja era notable, la joven estaba a punto de cumplir los quince aos y el
7 Sanz Ayn, Carmen, Los banqueros de Carlos II, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1988, pp. 29-50 y
lvarez Nogal, Carlos, El Crdito de la Monarqua Hispnica en el Reinado de Felipe IV, vila: Junta de Castilla
Len, 1997, pp. 73-84.
8 Archivo Histrico de Protocolos Notariales de Madrid (AHPNM), protocolo (Prot.) 8356, fols. 57v-58v.
9 Archivo de la Iglesia de Santiago. Libro de Matrimonio de los aos 1650 a 1665. Tambin existe un traslado
del certificado de matrimonio en el Archivo de la Iglesia de San Sebastin, Libro de Matrimonio, ao 1664.

50
novio ya pasaba de los treinta. El incentivo de la dote suponemos jugara

un papel importante, ya que Francisca Antonia aportaba al matrimonio un
mayorazgo compuesto por varios inmuebles y una considerable suma de
dinero10.
Segn consta en la correspondencia epistolar de Juan Bautista
Cassani su matrimonio fue bendecido con siete vstagos, sin embargo,
slo hemos localizado la partida de bautismo de seis11. Dorotea Francisca
Mara vino al mundo el 8 de febrero de 1666, fue bautizada en la parroquia
de San Sebastin, a la que perteneca la familia por residir en la Calle del
Lobo (actual Echegaray), ejerci como padrino el mayordomo de la casa,
el presbtero Juan Bautista Ruxero. Mara Teresa Blassa naci el 3 de
febrero de 1668 y fue apadrinada por su to Marcos Cassani. El 3 de junio
de 1669 vio la luz el primer varn de la familia, Juan Bautista Manuel, en
esta ocasin ejerci de padre espiritual, previa dispensa del nuncio
apostlico Federico Borromeo, el padre Miguel, religioso carmelita
descalzo del Convento de la Madre de Dios. Estos tres hijos murieron en
la ms tierna infancia como consecuencia de una epidemia de viruelas, en
apenas 45 das volaron al paraso. Esta prdida supuso para los padres un
duro golpe y aunque la aceptaron como designio divino quedaron muy
afligidos y desolados, a pesar de lo que se ha venido considerando a lo
largo del tiempo de que la alta mortalidad infantil impeda el encariamiento
excesivo de los padres hasta despus de cumplidos varios aos y pasado
el peligro mortal. Aseveracin que ponemos en duda teniendo en cuenta
las afirmaciones realizadas por Juan Bautista Cassani a varios amigos
cuando tambin sufrieron la prdida de un ser querido 12. En este mismo
10 AHPNM, Prot. 8357, sin foliar.

11 Archivo de la Parroquia de San Sebastin de Madrid: Libro de Bautismo 15, folio (fol.) 323; 509; libro de
Bautismo 16, fol. 108 Libro de Bautismos 18, fol. 509.
12 Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid (BRAH), sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Misiva
escrita a Francisco Barlettani el 4 de septiembre de 1687, y BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias
Coronas. Carta dirigida al coronel de Beroldinghen el 30 de marzo de 1690.

51
sentido autores de aquella poca escribieron sobre el dolor producido por

la prdida de los hijos13. Adems, muchos predicadores para consolar a
los padres ante la muerte de hijos mozos, nios o tiernos, hacan discursos
adaptados a tan grande prdida, lo que contradice la mencionada falta de
encariamiento de los padres haca sus pequeos vstagos14. Despus de
esta adversidad y de haberse incluso temido por la salud de la madre, sta
volvera a quedar embarazada, dando a luz el 26 de marzo de 1673 a Jos
Flix Joaqun Domingo, acontecimiento que devolvi la felicidad a la
pareja. Fue bautizado en la misma parroquia que sus hermanos, actuando
como padrinos dos prestigiosos religiosos: el nuncio apostlico Monseor
de Marescotti y el padre fray Francisco Yecla, provincial de los Capuchinos.
Siete aos ms tarde, el 29 de octubre de 1680, lleg al mundo Francisco
Felipe Nicols Antonio Narciso, quien tambin sera apadrinado por el
nuncio apostlico, aunque en esta ocasin el cargo lo detentaba Savo
Millini, y por el capuchino fray Jos de Madrid. Sin embargo, la alegra de
este alumbramiento no dur mucho tiempo puesto que la muerte volvi a
visitar a la familia, llevndose al pequeo y dejando un rastro de dolor, que
menguara el 15 de febrero de 1685 cuando naci Nicols Antonio
Francisco Javier, en esta ocasin sera su padre espiritual el predicador del
rey Francisco Jos de Martnez. Este pequeo llen el vaco dejado por el
anterior, de manera cariosa le llamaban el hermano chiquito, pero a pesar
de que se criaba fuerte y sano el sbado 31 de enero de 1688, cuando le
quedaban pocos das para cumplir tres aos, falleci a consecuencia de un
catarro muy fuerte, no pensando sus padres que sucedera tal cosa, puesto
que al levantarle de la cama gozaba de una gran vitalidad, adems haba
comido bien y jugueteado por la casa todo el da, no obstante, la alta fiebre
13 Estos autores que nos referimos son Michel de Montagne y Jean-Bautiste Poquelin (Moliere), el primero de
ellos dijo He perdido dos o tres hijos que se criaban fuera, no sin dolor, pero sin enfado. Hemos tomado esta
informacin del Aris, Philippe, El nio y la vida familiar p 64.
14 Caro Baroja, Julio, Las formas complejas..., p. 317.

52
le alter tanto la sangre que no hubo ningn remedio para aquietarla,

volando al paraso en el trmino de seis horas15.
El fallecimiento de todos sus hijos a excepcin de uno, Jos Flix,
que ingres en religin, acab con las expectativas de sucesin en el
negocio familiar de Juan Bautista Cassani, si es que las tuvo en algn
momento. De lo que s se tiene constancia es de la vocacin religiosa de
su hijo, tan firme, que a lo largo de dos aos, por la maana y por la tarde,
cuando se diriga al Colegio Imperial de la Compaa de Jess de Madrid,
donde estudiaba junto a la elite de la sociedad madrilea 16, pasaba a la
Capilla del Buen Consejo para que la Virgen le exhortara a entrar de novicio
con los jesuitas. Nadie supo de sus anhelos salvo su maestro y confesor,
de hecho, estaba tan determinado en su pretensin que incluso se plante,
si sus padres no le daban licencia, entrar con ayuda de su mentor en otro
colegio de esta institucin que estuviera ubicado en Castilla, el cual estara
prevenido llegado el momento. Empero, no fue necesario, ya que para sus
progenitores fue una grata sorpresa, concedindole inmediatamente el
permiso, aunque impusieron una sola condicin: que la Compaa les diera
licencia para poderle verle siempre que quisiesen, lo cual haran una vez a
la semana. El joven novicio result ser un gran estudiante y alumno
aventajado, tanto en virtud como en la ciencia, con una memoria que
pareca sobrenatural, segn palabras de su padre y del rector del Colegio
Imperial, Gabriel de Bousemart, quien adems dijo de l que descollaba
significativamente en la vivacidad de su genio y la mucha aplicacin17.
Despus de haber formulado sus votos simples continu su instruccin en
Villarejo de las Fuentes (Cuenca), mientras que en Alcal de Henares
15 Brah sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta escrita a Ana Teresa Cassani el 6 de febrero de 1688.
16 Simn Daz Jos, Historia del Colegio Imperial de Madrid (Del estudio de la villa al Instituto de San Isidro aos
1346-1955, Madrid: Instituto de Estudios Madrileos, 1992.
17 Estas palabras las hemos tomado de REY FAJARDO, JOS DEL: Jos Cassani Historiador Colonial, Centro
Gumilla, 29, 287, (julio- agosto 1966), quien a su vez lo tom del padre Gabriel Bousemart O.c. 16.

53
realiz los estudios mayores de Filosofa y Teologa, y hacia 1698, tras

pronunciar sus ltimos votos solemnes, regres a la Corte. Su erudicin
fue prodigiosa, lo que unido al conocimiento de idiomas, a su constancia y
a una buena metodologa de trabajo le permiti estar vinculado a la vida
intelectual y cultural de la Espaa del momento, accediendo a la Ctedra
de Matemticas del Colegio Imperial, actividad que realiz a lo largo de
ms de treinta aos (1701-1732), asimismo, fue cofundador de la Real
Academia de la Lengua, donde lleg a ser decano de la misma, consultor
y visitador de las libreras del Santo Oficio y escritor, de cuya pluma salieron
obras de astronoma, matemticas, historia y biografas de prestigiosos
religiosos de la Compaa de Jess. A pesar de su intenso trabajo y de no
gozar de muy buena salud, Jos Flix tuvo como su padre una larga vida,
sin embargo, a partir de 1748 los continuos achaques de apopleja le fueron
debilitando, lo que le oblig a retirarse al colegio jesuita de Alcal de
Henares, donde muri en 1750.
2. UN HOMBRE CULTO Y DEVOTO

Juan Bautista Cassani procur siempre que se lo dejaban sus ocupaciones
laborales disfrutar de su familia, pero tambin ocupaba sus escasos ratos
libres en alimentar su espritu. El estudio y la formacin sern en ese
tiempo de acceso limitado a pocas familias, las cuales acotarn en
exclusiva la apertura al conocimiento, indispensable para gozar de esa
intelectualidad tan escasa en el siglo XVII. En este caso, las enseanzas
de los jesuitas harn del protagonista de esta investigacin un hombre
refinado y culto, amante de la lectura, las artes y el gusto exquisito. A travs
del estudio de su biblioteca hemos podido conocer su sobresaliente nivel
intelectual, reflejado en la importante y variopinta coleccin que posea. En
el inventario post-mortem se registraron un total de 192 ttulos, repartidos
en 211 tomos. Es posible que esta cifra fuese superior, pero al entrar su

54
hijo Jos Flix en la Compaa de Jess sospechamos le entregara

algunos ejemplares tiles para su formacin. Tambin, cabe suponer que
cuando fueron catalogados se excluyeron aquellos ttulos de inters de su
heredero, al igual que hicieron con otros objetos. Aun as, la cantidad
registrada es elevada, superando a bibliotecas de personalidades de la
poca, con las que adems muestra una similitud en contenidos18, los
cuales hemos clasificados en funcin de que le sirvieran a nuestro
personaje como fuente de formacin, de trabajo, de entretenimiento o de
devocin, siendo estos ltimos los que centrarn nuestro atencin.
Dentro de este grupo podemos distinguir hagiografas, flos
santorum, novenarios, guas espirituales, panegricos y misales. En
relacin a las primeras nos consta que en la biblioteca existan: la vida del
Padre de Rojas, religioso que estuvo al servicio de los pobres, para los
cuales fund la Congregacin de los Esclavos del Dulcsimo nombre de
Mara, la vida de San Felipe Neri, la de San Juan de Sahagn, la de San
Juan de Dios probablemente el inters por estos dos ltimos santos
vendra determinado porque sus canonizaciones, realizadas el 16 de
octubre de 1690, que resultaron ser un acontecimiento vivido con una gran
exaltacin, la de Santa Gertrudis, incluida en el martirologio romano en
1677, y la de Santa Teresa, obra que fue muy demandada y de la que se
realizaron impresiones por toda Europa, de hecho, la edicin que posea
nuestro personaje fue elaborada en Flandes.
Los flos santorum recopilaciones de la vida de los santos
estuvieron tambin dentro de las preferencias de lectura de Juan Bautista
Cassani. Posea dos, uno de la congregacin de los Carmelitas y el otro de
Alonso Villegas, quien adems de hacer un relato de estos bienaven-
turados narr la vida de Jess en seis volmenes, de los cuales en el
Dadson Trevor: Libros, lectores y lecturas: estudios sobre bibliotecas particulares espaolas del siglo de Oro,
18
Madrid: Editorial Arco/Libros, 1998.

55
inventario slo se registraron tres, el primero, que estaba incompleto, el

tercero y el cuarto.
En la Biblioteca se encontraban tres novenarios, uno de San
Ramn Nonato, patrn de las embarazadas, de los partos, de los nios y
las matronas, a quien nuestro personaje rogara cuando su esposa se
encontrase frente a una nueva maternidad o cuando sus hijos estuvieron
al borde de la muerte, uno de Santa Teresa y otro de San Ignacio de
Loyola, a quien festej desde su estancia en el Colegio Romano.
La preocupacin constante que sinti Juan Bautista Cassani por la
salvacin de su alma le llevo a sentir una especial inclinacin por las guas
espirituales, con las que alcanzara la meditacin y el contacto con Dios.
Se contabilizaron los siguientes ttulos: Prctica del amor de Dios e
Introduccin a la vida devota, ambos de San Francisco de Sales, Tratado
del amor de Dios de Cristbal de Fonseca, Mstico del cielo en que se
gozan los bienes del alma y vida de la verdad, de fray Isidro de Len, La
Eternidad consejera, del jesuita Daniel Bartholi, un tomo de las obras de
fray Diego de Estella creemos se trataba del Tratado de la vanidad del
mundo y meditaciones del amor de Dios, que fue publicado en cuatro
volmenes, Disposiciones para comulgar, del que desconocemos el
autor, y las obras de Ludovico Blosio, este escritor en varios ejemplares
predis-pona a los lectores a realizar una vida interior completa.
Juan Bautista Cassani se sinti atrado tambin por la vida de sor
rsula Micaela Morata, religiosa fundadora del Convento de Clarisas
Capuchinas de Alicante, la cual tuvo una vida mstica con experiencias
sobrenaturales (milagros, visiones y profecas), adquiriendo tal renombre
que fue consultada por personajes relevantes de la sociedad de la poca,
entre los que se encontraban el mismo Rey Carlos II y su hermanastro, don
Juan Jos de Austria. As se explica que poseyera una edicin del sermn

56
fnebre panegrico realizado por Isidro Sala, cannigo de la Catedral de

Orihuela, a la venerable madre el 24 de mayo de 1703, aunque la fecha de
su muerte fue el 9 de enero de dicho ao19. Pero la obra que al parecer
ms le impact fue la de sor Mara Jess de greda. En una de las cartas
que escribi al caballero Jos de Beroldinghen, con el que comparti la
aficin por la literatura, apreciamos la impresin que le produjo:
V.I.I. se holgar muchsimo de leer estas obras sobrehu-

manas, porque todos los dems libros le han de parecer de
nada. En el poco tiempo que se permiten leer se han hecho
cinco impresiones muy grandes, pero no es fcil ni posible
dar a entender la grandeza de estas obras sino cuando se
leen20.
Por ltimo, dentro de los libros devocionales hemos incluido un

ejemplar titulado Apologa de don Fermn, entendiendo la Apologa en
sentido religioso, una Historia de los Capuchinos, la cual estaba
incompleta, ya que slo tena los tomos cuarto y quinto, y un volumen del
padre Juan Eusebio de Nieremberg, aunque en la catalogacin no se
menciona el ttulo, slo anotaron que era el tomo segundo.
Al recogimiento interior no slo se llegaba a travs de las lecturas
piadosas, tambin las conversaciones con religiosos ayudaban a solventar
cualquier duda que pudiera presentarse en determinados momentos. Juan
Bautista Cassani pudo contar con guas espirituales dentro de su propia
familia, puesto que no slo su hijo y su hermana hicieron carrera dentro de
la iglesia, tambin dos primos siguieron esta senda: Juan Vivaldo y Juan
Francisco Pascua, aunque la relacin con los tres ltimos fue a travs de
la correspondencia. Tambin entre sus amistades ms entraables se
19 Saz Vidal Joaqun: Textos sin imgenes: jeroglficos en las exequias celebradas en Alicante a la muerte de
Sor rsula Micaela Morata (1703), Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, D.L., 1987, pp. 304-320.
20 Brah, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta escrita al caballero Jos de Beroldinghen en febrero de 1687.

57
hallaban grandes personalidades eclesisticas, como los nuncios apost-

licos, con los que mantuvo una intensa relacin debido al contacto casi
diario que con ellos tuvo por cuestiones concernientes a la tesorera de la
Cmara Apostlica, lo cual contribuir a que el vnculo fuera ms fraternal,
de hecho, Savo Millini, visitaba, cuando sus actividades se lo permitan, la
Casa-Huerta que tena nuestro personaje a las afueras de Madrid21.
Adems, cuando los nuncios finalizaban su representacin diplomtica y
se desplazaban a Roma, o a otro destino, continuaban su relacin a travs
de la correspondencia epistolar, al menos as lo hizo con Millini y
Marescotti.
Sin lugar a dudas, con quien mantuvo nuestro personaje una
sintona ms ntima fue con los padres de la Compaa de Jess,
especialmente con los padres Francisco Morejn y Juan de Palazol, con
este ltimo comparti Juan Bautista Cassani su gran pasin por el arte y la
cultura, al menos es lo que se desprende de las cartas que le escribi
cuando fue a Roma en 1687 para la eleccin del nuevo general de la
compaa. En ellas le aconsejaba que visitara algunas de las maravillas de
esa ciudad y de otras partes de Italia22. La amistad tan profunda que
mantuvo con los dos se aprecia en el deseo de que tuvieran una viaje y
estancia placentera, lo que oblig a Juan Bautista Cassani a escribir a sus
familiares y amigos de Miln y Roma para que los recibieran y agasajaran
por todo lo alto. En la primera ciudad contaba con un gran deudo suyo, el
conde Carlos Borromeo, y en la segunda contaba con su primo Flix Alfaroli
-que luego no secundara la demanda solicitada-, sus dos hermanas,
Francisca y Ana Teresa; el abad Oddi y los cardenales Marescotti y
Millini23.
21 Garca Cueto, David, Relaciones Artsticas entre Espaa y Boloa durante el siglo XVII, Tesis doctoral,
Universidad de Granada, 2005. Pp. 355-356, nota al pie 1223.
22 Brah, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta remitida al padre Palaol en mayo y septiembre de 1687.
23 BRAH, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Cartas remitidas en mayo de 1687.

58
La religiosidad de Juan Bautista Cassani no slo se circunscriba

a las relaciones con los religiosos, su inters por la salvacin de su alma
se vislumbraba a travs de un comportamiento personal virtuoso, dado que
cumpla con los mandamientos establecidos por la Iglesia. Uno de ellos era
or misa, lo cual haca diariamente, de hecho, el primer cometido que
realizaba al comenzar el da era ste, pudindolo hacer en su propio
oratorio o en cualquiera de las numerosas iglesias que existan en Madrid,
cuya relacin nos aparece muy detallada en la Gua y Avisos de Lian
Verdugo24. Tanto en su residencia habitual de la calle del Lobo como en la
de la Casa-Huerta contaba con una capilla. En la primera sabemos que
estaba consagrada a la Virgen de las Vias y a San Juan Bautista, sus
imgenes de alabastro y pasta de Lucca, respectivamente, coronaban el
altar. Al lado de ellas haba dos urnas, una de bano y concha, y la otra en
pasta con decoracin de frutas y flores, en cuyo interior se podan
contemplar dos figuras del Nio Jess. Tambin en el altar, y sobre una
peana negra con sobrepuestos de plata, se ubicaba una concha del mismo
metal sobredorada, formando una especie de cueva donde se poda
contemplar un Nacimiento. En todo oratorio no poda faltar el crucifijo, en
ste haba dos, uno realizado en metal y el otro en marfil, cuya peana y
cruz eran de madera de bano. De los diecisiete relicarios y agnus25 que
posea la familia cuatro estaban ubicados en esta sala. La decoracin del
resto de la capilla se complet con seis pinturas de pjaros realizadas en
finas piedras de gata de Florencia, cuatro pequeas figuras de estao con
pies en forma de pirmide y coronas de plata. El mobiliario se compona de
la mesa de altar, dos bufetes de jaspe negro de tipo de los de estrado y
algunas sillas. En el inventario se contabilizaron adems los objetos
24 Lian Y Verdugo, Antonio, Gua y avisos de forasteros que vienen a la Corte, Madrid: Editora Nacional, 1980,
pp. 270-273.
25 Los agnus eran una lmina gruesa de cera con la imagen impresa del Cordero o de algn Santo, que haban
sido bendecidos por el Papa.

59
necesarios para oficiar los actos litrgicos: un cliz de plata con patena
sobredorada, una caja de madera para guardar las formas, una campanilla
de altar de bronce, un marco con cartelas de plata usado para las palabras
de la consagracin, un misal impreso en 1688, un cofrecito pequeo de
concha guarnecido de bronce y varios platos de latn y de charol labrados
y pintados con imgenes, flores y orlas. Aparte de estas piezas registraron
la indumentaria que se utilizaba para el culto: el alba, la bolsa de
corporales, las casullas, estolas y manpulos, todas confeccionadas en
ricas telas de damasco verde y en raso. Para iluminar la estancia utilizaban
catorce candeleros de diferentes tamaos y estilos, siendo los de latn
para el altar y las bujas de cristal de bohemia para alumbrar las imgenes
y el resto de la estancia.
La capilla de la Casa-Huerta, segn consta en la documentacin
consultada y contrastada con el estudio de David Garca Cueto, fue
decorada por Dionisio Mantuano26. En el altar haba un gran cuadro de San
Juan Bautista con el marco de madera sobredorada, mientras que en el
resto de la sala pint Mantuano un Nacimiento de Cristo, una Trinidad de
la tierra y una huda a Egipto (copias de Lucas Jordn), un San Juan
Evangelista, una Encarnacin, una mujer adltera, un Ecce Homo, un
Jess en la Cruz, una Oracin del Huerto, un Prendimiento de Cristo, una
Mara Magdalena, una Santa Mara Egipciaca, una Cena del Seor y un
Sepulcro de Cristo, ubicado ste encima de la puerta, frente al altar. Los
espacios libres entre las pinturas citadas fueron cubiertos con jarrones,
flores y nios, estos ltimos tambin fueron representados en el techo con
la Santa Cruz y con diferentes adornos en grutesco. Del mobiliario y tiles
usados en este oratorio no tenemos constancia, aunque seran similares a
los usados en la anterior.
26 Garca Cueto, David, Relaciones Artsticas entre p. 351.

60
Si Juan Bautista Cassani no escuchaba misa en casa sala de sta

y se acercaba a una de las iglesias de Madrid. Por la ubicacin de su
vivienda era parroquiano de la Iglesia de San Sebastin, que no distaba
mucho de su domicilio, puesto que se hallaba en la Calle de Atocha,
aunque l prefera asistir a la de San Pedro y San Pablo del Hospital de los
Italianos. Suponemos que una de las razones de esta eleccin sera el
ahorrar tiempo, dado que era gobernador de dicho hospital y coadminis-
trador, junto al abad Francisco Milazzo, de una de las capillas de dicha
iglesia, la de Nuestra Seora de las Vias, la cual haba sido fundada por
Juan Po Marn, vecino y natural de Gnova27. Adems, se localizaba a
apenas unos pasos de su vivienda y tambin le permita confraternizar con
compatriotas suyos, siempre satisfactorio al hallarse tan lejos de su pas.
Pero ste no era el nico lugar donde asista a misa, de hecho, cuando su
hijo entr en el noviciado del Colegio Imperial asista, al menos una vez a
la semana, a la iglesia del citado colegio, pues de esta manera
aprovechaba la ocasin para ver a su vstago y para dialogar con otros
padres de la compaa, especialmente con el ya mencionado padre
Palazol.
Con independencia de donde acudiera Juan Bautista Cassani a or
misa, lo que si podemos aseverar es que para l era un acto litrgico de
vital importancia, al que slo faltaba cuando la enfermedad de la gota se lo
impeda. En la correspondencia epistolar de nuestro personaje aparecen
muchas referencias a su delicado estado de salud. Sus frecuentes indispo-
siciones incidan en el normal desarrollo de su actividad diaria, dejndole
postrado en el lecho durante muchos das, incluso meses, con la
particularidad de que a menudo el intenso dolor que padeca en la
articulacin del dedo gordo del pie derecho le dificultaba conciliar el
27 AHPNM, Prot. 8354, fols. 1248-1252r.

61
sueo.28. Este achaque le afectaba a todas las extremidades, pero

generalmente lo padeca en la inferior derecha, aunque hubo momentos
que le atac a las dos a la vez. El reposo era fundamental, su mdico, el
doctor Gabino Faria, presidente del Protomedicato, le recomendaba
continuamente que no realizase tarea alguna que le perjudicase, pero a la
ms mnima mejora se levantaba y procuraba cumplir con el trabajo,
especialmente si estaba relacionado con los compromisos reales. De
hecho, el da de San Simn (28 de octubre) asisti a Palacio para dar la
enhorabuena al rey por el cumpleaos de su nueva esposa, Mariana de
Neoburgo, aunque todava no se hallaba en Espaa. Con una cojera muy
pronunciada acudi Juan Bautista Cassani a la recepcin, a pesar de que
poda haber eludido el compromiso, pues el rey estaba al corriente de su
convalecencia29. En otra ocasin, y a pesar de hallarse tan cargado de
sangre que el doctor Gabino Faria le recomend que no dilatase en
hacerse un par de sangras, se fue a visitar al Almirante de Castilla, aunque
finalmente no pudo entrevistarse con l porque cuando lleg al Arco de los
Premostratenses vio como sala ste haca la Plaza de Santo Domingo,
optando por regresar a casa al sentirse indispuesto a consecuencia de su
dolencia30. Pocos das despus le dio un ataque de gota al pie derecho y,
para divertirla, le hicieron dos sangras en el izquierdo como era su
costumbre, quedando con ello ms aliviado, pero sin poder aplicarse a
papeles31. El sangrado era un remedio administrado frecuentemente por
la creencia de que el cuerpo estaba cargado de humores que deban de
evacuarse de forma peridica para evitar la formacin de apostemas,
28 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Carta dirigida al coronel Carlos Conrado de
Beroldinghen el 2 de abril de 1691.
29 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Carta dirigida a su homnimo el Conde Carlos
Cassati el 27 de octubre de 1689.

30 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Nota escrita al Almirante de Castilla el 10 de
marzo de 1690.
31 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Cartas escritas al coronel Carlos Conrado de
Beroldinghen los das 17 y 20 de marzo de 1690.

62
llegando las mujeres a efectuar esta prctica tan perniciosa para ellas y
que se aada a la prdida mensual de sangre que sufran en la edad frtil.
3. LA ACTITUD ANTE LA MUERTE Y EL TESTA-

MENTO ESPIRITUAL
Juan Bautista Cassani fue una persona muy devota que a lo largo de toda
su vida cumpli con los preceptos establecidos por la iglesia. Su piedad se
acentu tras el fallecimiento de su esposa, cuando sinti la llamada de Dios
para entrar a formar parte de la Compaa de Jess, a la que estuvo muy
unido desde su ms tierna infancia, por lo que su actitud ante la muerte tal
vez fuera menos angustiosa.
El fin ltimo de la existencia de una persona era el trnsito hacia la
otra vida, la verdadera, a pesar de ello el miedo al ms all estar presente
en los hombres. Este temor ser vivido cotidianamente, pues la
enfermedad y la muerte visitaban con frecuencia a los vecinos, a los
amigos y a los familiares. Cuando el deceso llegaba haba que estar
preparado, tanto para solventar las cuestiones materiales como espiri-
tuales. Las primeras eran ms fciles de resolver, haciendo llegar a la
cabecera del enfermo un escribano que junto a tres firmantes anotase las
ltimas voluntades, aunque en caso de extrema necesidad, motivado por
estar el testador muy enfermo o por no dar tiempo a que ste se
presentase, poda ser sustituido por un cura, siendo en este caso necesaria
la presencia de cinco testigos del lugar donde se otorgaba el documento.
Las segundas eran ms difciles de cumplir, pues no slo bastaba el
arrepentimiento de los pecados para llegar hasta la presencia divina, se
precisaba una preparacin a lo largo de toda la vida. No obstante, dada la
importancia que supona el trance de la muerte, todo lo relacionado con
ella se segua con una escrupulosa formalidad, quedndolo establecido el

63
ritual a seguir en el testamento, en el cual, no slo se expresaba la ltima

voluntad del difunto en cuestiones materiales, tambin se anotaban las
disposiciones que se tomaban para la otra vida. A travs de este
documento el testador se ocupaba de dar a cada uno lo suyo: el cuerpo a
la tierra, las deudas a los acreedores, la hacienda a los herederos, la
limosna a los necesitados y el alma a Dios32. Ser en la primera parte de
los testamentos donde se registraba todo lo referente a la salvacin del
alma. Los notarios solan escribir siempre las mismas frmulas, si el
testamentario se hallaba enfermo en la cama anotaban: Estando en la
cama de la enfermedad que Dios Nuestro Seor ha sido servido de me dar,
pero en m juicio entero y natural, pero si estaban sanos exponan:
Estando en pe y bueno por la misericordia de Dios y en sano juicio y
entendimiento natural33. Indistintamente que estuviese sano o enfermo
continuaban con la profesin de fe:
Creyendo, como firmemente creo en el Misterio de la

Santsima Trinidad, Padre, Hijo y Espritu Santo, tres perso-
nas distintas y un solo Dios verdadero, y en todo lo dems
que cree y confiesa nuestra Santa Madre Iglesia Romana,
debajo de cuya fe y creencia ha vivido y protesta vivir y morir
como catlico cristiano34.
Terminadas las coletillas anteriores prosegua con las orientaciones que el
difunto quera que se siguiesen tocantes a la parte de la salvacin del alma,

comenzando con la siguiente frase: Mando mi alma a Dios nuestro seor
que la cri y redimi con su preciossima sangre35. Despus seguan con
las disposiciones concernientes al cuerpo: dnde quera ser enterrado, el
32 Esta explicacin fue dada por San Francisco de Borja, repitindola posteriormente otros autores. Tomado de
Martnez Gil, Fernando, Muerte y Sociedad..., p. 511.
33 AHPNM, Prot. 13547, fols. 73-104, y BRAH, leg. 20 Jesuitas, sig. 9/7234, 26 de octubre de 1704.
34 AHPNM, Prot. 13547, fols. 73-104, y BRAH, leg. 20 Jesuitas, sig. 9/7234, 26 de octubre de 1704.
35 Al igual que las otras disposiciones las hemos tomado del testamento de Juan Bautista Cassani. Aunque en
otros testamentos de familiares y amigos aparecen frmulas muy similares.

64
acompaamiento que quera llevar y las misas que se deban dar por su
alma. Concluidas las cuestiones espirituales se proceda con las de tipo
econmico, es decir, el reparto de los bienes entre los herederos, aunque
en esta parte, a veces, se incluan algunas mandas tocantes tambin a la
salvacin del alma, ms misas y capellanas, entre otras.
La presencia del sacerdote, as como la de los familiares, amigos
y deudos representaba un consuelo para el moribundo en los ltimos
momentos finales de su vida terrenal. El primero confesaba al moribundo y
le preparaba para realizar el ltimo acto de contricin, arrepentirse de todos
los pecados cometidos, para as poderle aplicar el ltimo sacramento, la
extremauncin, que dispona al agonizante al encuentro definitivo con el
Creador, quedando de esta manera fortalecido y reconfortado. El cura
invitaba a los presentes a rezar puesto que de esta manera se podra
conseguir una unin ms ntima con dios, llenar el espritu de energa
sobrenatural36. El poder de la oracin se consideraba esencial, de hecho,
a ella se recurra en los momentos ms angustiosos de la vida y,
especialmente, en sus postrimeras, dado que mitigaba el dolor y el miedo
del moribundo, de los familiares y amigos que le acompaaban. Segn el
profesor Snchez Beln la oracin consuela y hace ms llevaderos los
sufrimientos, pero su prctica resulta un pobre paliativo para afrontar el
miedo a la muerte que se apodera de los hombres37.
Cuando el agonizante se halla en sus ltimos momentos, o bien
cuando dispona el pasaje hacia la otra vida, en el testamento tena muy
presentes las misas, debido a las grandes indulgencias que otorgaban.
Cuantas ms se ajustasen antes se acercaran a la presencia de Dios, lo
36 Esta referencia la hemos tomado de Herrero, Flix Las Misiones Populares de los Jesuitas en el Siglo XVII,
en Vergara Ciordia, Javier (Coordinador), Estudios sobre la Compaa de Jess: Los Jesuitas y su influencia en
la cultura Moderna (S.XVI-XVII), Madrid: Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 2003, p. 328.
37 Snchez Beln, Juan Antonio, El Gusto por lo Sobrenatural en el Reinado de Carlos II, Revista Cuadernos
de la Historia Contempornea, 3, pp.11-12.

65
que conllev que con el tiempo su nmero se disparase considerable-

mente, llegando a su mxima elevacin a mediados del siglo XVII, despus
de esta fecha el declive fue importante. El descenso no supuso ninguna
prdida econmica para la Iglesia a consecuencia del progresivo
encarecimiento de las ceremonias a lo largo de los aos, pasando del real
y medio de velln a los dos reales, incluso se llegaran a pagar por ellas
tres reales de velln. El estatus social y la disponibilidad econmica eran
dos condiciones que pesaban en la decisin de la cuanta de las mismas,
pero tambin el remordimiento y la inseguridad en la propia salvacin, pues
algunos sujetos de escasa o media fortuna contrataron a menudo misas
por un valor superior a su riqueza. Para hacernos una idea de las
cantidades que se otorgaban nos puede servir de ejemplo las que algunos
familiares de Juan Bautista Cassani ofrecieron. Su to Pedro Mara Vivaldo,
fallecido en 1649, encarg 8.000 misas para la salvacin de su alma38.
Francisca de Valds y Ancurica, su suegra, pese a que su disposicin
econmica era similar a la de Pedro Mara Vivaldo, a quien sigui a la
tumba ocho meses despus de su bito, slo dispuso que se oficiasen
2.000 misas39, duplicando este nmero su marido, Miguel Fernndez de
Merodio,40 que falleci dos aos ms tarde. Esta tendencia a rebajar el
nmero de misas se mantiene en el seno de la familia en el transcurso de
la centuria. Es verdad que Francisca41, la nieta de los anteriores, fallecida
en el ao 1682, slo dispuso que se celebraran 300 misas, pero hay que
tener en cuenta en este caso que careca de ingresos propios. Francisca
Antonia, la esposa de nuestro personaje, que expir en 1697, encarg a
38 AHPNM, Prot. 6241, fols. 911-916r. Pedro Mara Vivaldo otorg testamento el 22 de agosto de 1649 ante
Francisco Surez y Rivera.
39 AHPNM, Prot. 8713, fols. 197-200r. El testamento de Francisca de Valds y Ancurica fue realizado a los ocho
das de su deceso, el 9 de junio de 1657, habiendo dado previamente poder a su marido, Miguel Fernndez de
Merodio, para su ejecucin ante el escribano de nmero Antonio de Vega.
40 AHPNM, Prot. 8715, fols. 582-588. El testamento de Miguel Fernndez de Merodio lo dispuso el 16 de agosto
de 1659, ante el escribano Antonio de Vega.

41 AHPNM, Prot. 11453, fol. 1074-1074v. Sebastiana de Merodio realiz el testamento de su hija Francisca de
Morales el 12 de octubre de 1682 ante Andrs Lorenzo.

66
sus testamentarios que abonasen 4.000 misas por su salvacin, la misma

cantidad que dispuso su padre en el testamento. Finalmente, Juan Bautista
Cassani optar porque se oficien slo 400, cantidad muy por debajo de la
que le corresponda por su estatus social, aunque esta disminucin estar
directamente relacionada con su situacin financiera.
Independientemente del nmero y el precio, las misas podan ser
ordinarias y perpetuas. Las primeras eran las ms habituales, las segundas
podan ser solicitadas para oficiarse a diario, para todos los domingos del
ao, para el da del aniversario del fallecimiento, para el da de todos los
santos o cuando el difunto dispusiese, siendo solicitadas en algunos casos
todas las anteriores por una misma persona. Las misas adems podan ser
cantadas, lo que proporcionaba mayores indulgencias, por lo tanto, su
precio era mayor, siendo generalmente elegida esta modalidad para el da
del entierro. Adems, si eran ofrecidas con dicono y subdicono todava
se ganaba ms misericordia divina. Independientemente del nmero que
se dispusiesen, la cuarta parte de ellas deba oficiarse en la parroquia a la
que perteneca el difunto, el resto podan celebrarse en cualquier otra
iglesia. Cabe considerar, por otra parte, que existan predilecciones por el
lugar de celebracin de las mismas, ya que algunos altares al haber sido
privilegiados concedan ms gracia divina, por lo que solan ser escogidos
por muchos fieles.
Era una prctica muy aceptada, sobre todo entre las personas ms
acaudaladas, establecer una capellana para administrar estas celebra-
ciones litrgicas, para ello dejaban asignado propiedades o un determinado
capital que generaba las rentas precisas para el sustento de las mismas.
En el documento fundacional se especificaba no slo los bienes aportados,
sino tambin quin se encargara de administrarlos y el sacerdote que
oficiara las misas. En algunas ocasiones el patrimonio legado se incre-

67
mentaba con aportaciones nuevas realizadas por algn familiar del

fundador, un ejemplo de lo mencionado se dio en la familia de nuestro
personaje, puesto que su to Pedro M Vivaldo dot a la capellana
instaurada por sus antepasados en el Convento de Santo Domingo de la
ciudad de Taggia, como ofrenda perpetua por el alma de sus padres y
abuelos, 264 reales de velln de renta anual. Tambin los suegros de Juan
Bautista Cassani fundaron una a la que se destinaron 10.954 reales de
velln. Nuestro personaje y su mujer no gozaron de una capellana hasta
pasados muchos aos de su fallecimiento, aunque s dejaron establecido
que sera de una misa rezada todos los das del ao, para lo cual dejaron
asignados 2.200 reales de velln que seran apartados de las rentas que
reportaban los dos edificios del mayorazgo que disfrut su esposa. El
inmediato sucesor a este privilegio era su hijo Jos Flix, pero al entrar en
la Compaa de Jess pas a su ta Sebastiana. No obstante, el 9 de abril
de 1696, un ao antes de la defuncin de la madre del novicio, acord con
su hermana que la cantidad fuera entregada al joven religioso para cubrir
sus necesidades42. Cuando ste muriese el importe no revertira sobre el
mayorazgo, sino que con el se fundara una capellana perpetua por el alma
de los tres en la Iglesia de San Pedro y San Pablo del Hospital de los
Italianos43.
Si las misas permitan llegar antes a la presencia divina, las bulas
de alma, de purgatorio o de difuntos no se quedaban atrs, aunque fueron
menos demandas, tal vez, por el coste econmico, que suponemos sera
elevado. Pero, qu eran las bulas de difunto? Tomando referencias de la
obra del jesuita Busenbaum, publicada en 1703, el Pontfice conceda
indulgencias a modo de absolucin para que se pagase por entero o en
parte la pena que deba padecer el alma en el purgatorio por los pecados
42 AHPNM, Prot. 13542, fols. 84-85r.

43 AHPNM, Prot. 13546, fols. 343-346v, y Prot. 13547, fols. 116-117v.

68
cometidos, aunque para que fuera ms efectiva deba estar el espritu en

estado de gracia. En los testamentos que conocemos de algunos de los
familiares de Juan Bautista Cassani y su esposa solamente nos consta que
la solicit el abuelo de esta ltima, Lope de Valds, quien demand que
tras su muerte, y a la mayor brevedad, se tomasen ocho bulas de alma. El
motivo de que solicitara tantas nos lo explica el citado autor, quien
responde a la pregunta formulada por l mismo: Si es til tomar ms de
una vez la bula por una alma?, a lo que responde:
Que s, porque es contingente que a veces falta algn

requisito con que no tenga efecto la indulgencia, y as, es
bien tomar muchas veces la Bula por una misma alma,
porque si alguna vez o veces falt algn requisito, se supra
en otras. Cada ao no puede tomarse ms de dos Bulas por
una alma misma, pero pudanse tomar todos los aos44.
Esta ltima afirmacin nos lleva a suponer que el deseo de Lope de Valds
no sera cumplido hasta pasados cuatro aos despus de su fallecimiento.
La bula de difuntos sola tener cuatro vietas xilogrficas en las esquinas
en las que aparecan representadas escenas de las almas en el Purgatorio
pidiendo clemencia a Dios. En el texto impreso haba espacios en blanco
para rellenar la fecha de emisin, el nombre del difunto, el del familiar que
la abonaba y el de la persona que la tomaba. Por ltimo, se inclua el
escudo y sello papal45.
El acompaamiento del difunto hasta la iglesia era otro punto
importante a tener en cuenta. El squito que escoltaba al finado hasta su
ltima morada estaba determinado por el estatus social, su composicin lo
constituan los familiares, amigos, cofrades y frailes, a los que se sumaban
44 Busembaum, Hermann, Medula de la Theologa Moral. que con fcil, y claro estilo explica, y resuelve sus
materia, y casos, Barcelona: Imprenta de Guasch, 1703, p. 342.
45 Fernndez Gonzlez, Carlos, Un volumen de bulas facticio conservado en la Biblioteca Histrica Marqus
de Valdecilla: descripcin y catalogacin, Pecia Complutense, Ao 5, nm. 8, 2008, pp. 104-115.

69
los pobres vergonzantes y los nios de los hospicios, estos ltimos

portando velas y hachones. Cuantos ms integrasen esta comitiva ms
oneroso era, sin embargo, mayores seran las indulgencias y mayor
demostracin de la calidad y riqueza del difunto, por lo que no ha de
extraarnos que en algunas exequias las cifras se disparasen, citemos por
ejemplo el acompaamiento llevado por Miguel Fernndez de Merodio, el
suegro de Juan Bautista Cassani, quien dispone en su testamento que el
cortejo fnebre est constituido por los siguientes religiosos: 30 del
convento de Nuestra Seora de la Merced, 30 del convento de la Trinidad
Descalzos, 30 del convento de la Victoria y 24 clrigos que acompaasen
la Cruz de la parroquia, a todos ellos se les donara la limosna
acostumbrada46. Dos aos antes, su mujer, Francisca de Valds, orden
que siguiesen su fretro acompaando la cruz de la parroquia 12
mercedarios, 12 trinitarios, 12 franciscanos y 12 sacerdotes. Tambin,
determin que a los pobres que acudieran a su funeral se les entregase un
vestido de pao ordinario y unos cirios encendidos de color amarillo, los
cuales rodearan su cuerpo, aprovechando el resto de los hachones para
los oficios religiosos47. De forma similar actu Pedro Mara Vivaldo, aunque
en su testamento no aparece el nmero de religiosos que deban
acompaar su fretro, pero stos no debieron ser pocos, pues dej
ordenado que a las congregaciones de los capuchinos de la Paciencia, a
los trinitarios descalzos, a los recoletos agustinos, a los carmelitas
descalzos y a los mercedarios descalzos se les entregasen 11 reales de
velln de limosna48.
Por otro lado, este dispendio est contrarrestado con la decisin
de la esposa de nuestro personaje que quiso ser enterrada de secreto. Este
46 AHPNM, Prot. 8715, fols. 582-588.

47 AHPNM, Prot. 8713, fols. 197-200
48 AHPNM, Prot. 6241, fols. 911-916.

70
tipo de funeral se realizaba sin acompaamiento y de noche, lo habitual era

que se efectuase entre las once de la noche y las dos de la maana. Al
elegir esta forma de sepelio se eliminaba totalmente el boato y la
ostentacin, lo que demostraba una gran humildad del finado, garanti-
zndose tambin con ello unos beneficios divinos.
La mortaja representaba tambin una cuestin significativa en las
decisiones que tomaba el testador. Generalmente se elega para esta
ocasin el hbito de una orden eclesistica, siendo el ms demandado el
de los franciscanos, por ser el que mejor significaba el espritu de pobreza
del fallecido, lo cual fomentaba la misericordia divina. Adems, desde que
el Papa Len X concedi indulgencia plenaria a los que se sepultase con
l, fue muy requerido. Sin embargo, Juan Bautista opt por el que utilizaban
los miembros de la Compaa de Jess, a la que perteneca.
Otro de los elementos a tener en cuenta fue la sepultura, ya que
era un escarnio muy grande el no ser inhumado, de hecho, algunas
legislaciones penales castigaban determinados delitos, no slo con la
muerte, sino que a los cadveres se les infliga otros castigos vejatorios
como el descuartizamiento, siendo despus depositados los restos en
aquellos lugares de la ciudad donde se haba cometido la falta, para
ejemplo de los dems mortales49. La sepultura, por tanto, era una cuestin
principal, dependa mucho de la situacin econmica del fallecido, los ms
ricos disponan que sus cuerpos fueran depositados en el interior de las
iglesias, los pobres, sin embargo, eran enterrados en los cementerios
contiguos a las mismas, ya que la iglesia tena la obligacin de dar
enterramiento en lugar sagrado. Cuanta ms riqueza ms cerca del altar
49 Corral Jos Del, La Vida Cotidiana en el Madrid del Siglo XVII, Madrid: Ediciones La Librera, 1999, p. 127.
Segn el autor, la Cofrada de Nuestra Seora de la Soledad, desde el 8 de abril de 1566, se ocupaba, el da de
jueves santo, de recoger de las calles madrileas los restos humanos de los condenados que haban sido
castigados con ese pena. Una vez reunidos todos se depositaban en la Iglesia de la Victoria, donde al da
siguiente, viernes santo, se les daba cristiana sepultura.

71
se situaba la tumba, no obstante, el ser enterrado en capilla propia dentro

de la Iglesia supona la categora mxima. Estas capillas estaban situadas
en los laterales de la nave principal, en ellas, rodeado de los familiares, se
oficiaban las misas para el difunto. El coste de las capillas era muy elevado,
y las sumas entregadas, bien para la construccin de la misma, bien para
ser inhumado dentro de las iglesias, eran en concepto de derecho de
fbrica, de subsidio o de limosnas. La Iglesia utilizaba este subterfugio
porque no poda hacer una venta directa de sepulturas para no caer en el
pecado de simona. Juan Bautista Cassani y su esposa optaron por una
capilla, la de la Virgen del Buen Consejo del Colegio Imperial de Madrid,
aunque no era de su propiedad, pero al pertenecer a la cofrada que se
reuna all bajo la advocacin de la virgen y ser el hijo del matrimonio
miembro de la compaa facilit que fueran cumplidos sus deseos. El nico
familiar de nuestro personaje que cont con capilla propia fue su to Pedro
Mara Vivaldo, quien solicit a sus herederos que mandaran construir una
en la Iglesia del Convento de Nuestra Seora de la Asuncin de Clrigos
Regulares, comnmente llamada de los Padres Agonizantes de Madrid,
situada en la calle Fuencarral, con cuyos frailes mantuvo gran amistad. No
obstante, la temprana muerte de su hermano y heredero, Jernimo Vivaldo,
impidi llevar a cabo su deseo, encargndose Juan Bautista Cassani aos
ms tarde de los trmites de su construccin, firmando el contrato de
ejecucin con los religiosos del convento el 29 de septiembre de 1667.
stos dieron el visto bueno sin ninguna objecin, entre otros motivos
porque Pedro M Vivaldo les haba perdonado a los frailes grandes
cantidades de dinero, superando en alguna ocasin los 12.000 reales de
velln. La condonacin de las deudas aparejaba la concesin de la
sepultura perpetua para l, sus sucesores y herederos. Adems, nuestro
personaje les entreg para las obras de la citada capilla otros 33.000 reales

72
de velln. Asimismo, su to dej establecido que, hasta que estuviese

concluida, su cuerpo descansara al lado del altar mayor, donde se hallaba
una losa con el escudo de armas de su casa50.
Indistintamente del lugar de enterramiento que se eligiese, ste se
poda realizar directamente sobre la tierra, envuelto en un sudario o en
atad. La eleccin de uno u otro tambin responda a la situacin econ-
mica del fallecido, siendo el ltimo ms oneroso, tal vez porque ocupaba
ms espacio. La diferencia entre ellos, si tenemos en cuenta la partida de
defuncin del abuelo de la esposa de nuestro personaje, Lope de Valds,
era aproximadamente de la mitad. En el documento consultado consta que
el yerno del difunto, Miguel Fernndez de Merodio, dio de sepultura doce
ducados, y no obstante, que se enterr con atad, no quiso dar nada por
ello, y debe dar seis ducados, adems de los doce51.
No debemos olvidarnos tampoco de un punto ineludible que deba
incluirse en el testamento espiritual, las denominadas mandas forzosas o
acostumbradas, establecidas por las autoridades para costear las obras de
caridad, especialmente para sustentar y mantener los Santos Lugares de
Jerusaln y la Redencin de Cautivos Cristianos. Aunque puedan parecer
como de obligado cumplimiento, no eran ms que una recomendacin de
los notarios a los testadores en el momento de realizar su ltima voluntad
para que tuviesen presente estas disposiciones52. Todos los familiares de
Juan Bautista Cassani, incluido l mismo, cumplieron con este requisito, si
bien las cantidades que concedi cada uno variaron. El ms generoso de
todos fue Pedro M Vivaldo, ste destin para las forzosas 20 reales de
velln, las cuales seran entregadas de una vez, asimismo, para la
50 AHPNM, Prot. 9351, fols. 746-748r.

51 Archivo Parroquia de Santiago de Madrid, Libro de Defunciones nm. 3 (17), fol. 241v.
52 Barrera Aymerich, Modest, Religin y Asistencia Social en el Antiguo Rgimen. Las Mandas Pas de los
Testadores de Castell y Borriana, de los siglos XVII y XVIII, Estudio 16, Universidad de Valencia, Departamento
de Historia Moderna, 1991, p. 119.

73
Redencin de Cautivos de Jerusaln dio 100 reales; Miguel Fernndez de

Merodio ofreci 66 reales, dedicando su mujer a cada una de ellas 1 real;
el padre de esta ltima don 4 reales; su bisnieta, Francisca de Morales, 6
reales; Juan Bautista Cassani otorg 60 reales, y su esposa, slo 8 reales.
Como podemos comprobar no hubo uniformidad en las donaciones.
Finalmente, resta por analizar el duelo, siendo un ltimo requisito
que tena muy presente una persona cuando preparaba su paso a la otra
vida. Los ms allegados lo seguan con una considerable manifestacin
pblica, cuyas normas estaban previamente fijadas por la propia sociedad.
El luto era el ms visible, lo guardaban los familiares y criados del difunto,
a los que se les deba surtir de ropa negra. El decoro y la compostura eran
tenidos muy en cuenta, sobre este punto contemplamos un ejemplo
esclarecedor en la correspondencia epistolar de nuestro personaje. En una
de sus cartas explica que cuando muri de tabardillo la mujer de su
diputado, Alonso Carnero (secretario del Consejo de Italia), no pudo tratar
con l de negocios porque haba dejado de asistir a los consejos, adems
no recibi visitas en su casa hasta que pas el novenario. ste consista
en que en los primeros nueves das despus del bito se realizaba la
ofrenda de un acto litrgico con su responso, adems, en una de estas
jornadas se hacan las honras, que incluan unas vsperas y una misa
cantada solemne tambin con responso. Mientras se realizaba el novenario
no se trataban asuntos de negocios, ni temas mundanos, slo se visitaban
a los familiares del difunto para consolarles por la gran prdida sufrida.
Fuera como fuere, llegado los momentos finales de la vida, las
creencias y las devociones se acentuaban, por lo que la salvacin del alma
y el enterramiento cobraban una especial importancia. Realizar una buena
muerte era el objetivo final del difunto, de hecho, sobre ella se realizaron
numerosos tratados, pero, en qu consista sta? Fundamentalmente en

74
eliminar todo dramatismo, no hacer demostraciones excesivas de dolor, a

fin de evitar ofensas a Dios, dado que la muerte era el paso a la vida
autntica. Por lo tanto, el que era bueno y honesto lloraba con mesura,
entendiendo que el cuerpo y el alma estaban unidos, y como todo lo que
est unido cuando se separa produce dolor53. Dios le dio al hombre la
libertad de escoger entre el bien y el mal, por lo cual, para la salvacin del
alma la persona deba de haber practicado a lo largo de su vida las virtudes
que le acercaban al creador, puesto que la felicidad era sabidura, la
sabidura virtud, y sta la verdadera religin.
Despus de aproximadamente 75 aos de existencia, edad muy
avanzada para la poca, enfermo y en la cama, Juan Bautista Cassani
entreg su alma a Dios, reconfortado en su lecho de muerte por su nico
hijo, del que siempre estuvo muy orgulloso; del presbtero ngelo Majis,
que le asisti espiritualmente; de su pariente Carlos Vivaldi, que le acom-
pa en los ltimos aos de su vida; de su secretario Diego Puche y el hijo
de ste, Romn, quien tambin trabajaba para el difunto; del paje Manuel
Valds; de las criadas Teresa Goi y Catalina de la Pea, y Domingo
Antonio de Figueras, empleado del notario Antonio Marrn, quien fue
llamado porque Juan Bautista Cassani quiso realizar una declaracin
notarial ratificando el testamento protocolarizado un mes antes, y dando
as poder a su hijo para ensanchar, extender, explicar e interpretar dicho
documento, aunque la escasez de fuerzas para realizar la firma oblig a
nuestro personaje a solicitar a Diego Puche y al presbtero ngelo Majis
que lo hiciesen en su nombre.
53 Garca Gascn, Mara Jos, El ritual funerario a finales de la Edad Moderna: una manifestacin de la
religiosidad popular, en lvarez Santal, Len Carlos y otros (coordinadores): La Religiosidad Popular,
Barcelona: Vol. II, Anthropos, 1989.

75
CONCLUSIN
Segn Caro Baroja no es la conciencia la que determina la vida, sino que
es la vida la que determina la conciencia54, en este sentido, se comprende
que el hombre es dueo de sus sentimientos, sin embargo, stos vienen
condicionados por el devenir de la vida. Juan Bautista Cassani demostr
siempre tener una grandeza espiritual excepcional y una fe inquebrantable
en Dios, a pesar de tener que afrontar acontecimientos muy dolorosos
como la prdida de sus hijos a temprana edad, la muerte de su esposa y
el padecimiento de una enfermedad tan dolorosa como la gota, lo que le
predispuso a tener un sentimiento trgico de la vida y una forma de
entender la existencia terrenal que difiere de la visin que podramos tener
de una persona dedicada a las finanzas. Aunque no slo se alimentar su
espritu con las adversidades, los momentos de gozo se los proporcionarn
su mujer, el nico hijo que le sobrevivi y las lecturas piadosas. Los medios
para llegar a Dios sern la tnica que gue a este personaje, de ah que
cumpla todos los preceptos divinos, sobre todo el de la misa diaria. No ha
de extraarnos, por tanto, que al final de su vida, y ante la ausencia de su
esposa, decidiese hacerse hermano de la Compaa de Jess, lo cual
adems de reconfortarle le una, an ms si cabe, a su vstago.
54 Caro Baroja Jos, Las formas complejas p. 600.

76
EL LEVIATN, HOMBRE Y LOBO. HUMANIDAD,

ANIMALIDAD Y POLTICA
Emil Salim Miyar
El hombre lobo es una creatura mtica cuya principal caracterstica es su

fantstica y horripilante habilidad para transformarse en una bestia dotada
del andar bpedo del hombre, aunque con pelaje, hocico, fuerza e ins-
tintos de lobo. Cuando la creatura no se encuentra en su forma
monstruosa, lleva la forma de un hombre comn, en pleno control de su
comportamiento, sin que muestre rastro alguno de la terrible bestia en
que puede convertirse. Pero, al mirar la luna llena, este hombre conven-
cional se transforma en el feroz e incontrolable hombre lobo.
El Leviatn de Thomas Hobbes, ese hombre colectivo consti-
tuido en base a individuos, y a causa de la aversin de stos a una
muerte violenta, parece compartir algunas de las caractersticas del
hombre lobo. El Estado moderno, objeto de estudio de Hobbes, no es
nicamente uno de paz y orden, sino que tambin conoce la furia y la
irracionalidad de la bestia. El hombre colectivo, al cual Hobbes se refera
puede verse transformado en un hombre-lobo y, al igual que el este-
reotipo tradicional, ste lleva dentro de s la capacidad para pasar del
orden y la templanza a la violencia y la furia.
No sin razn, Hobbes decidi llamar al Estado "Leviatn", nombre
de una feroz criatura bblica ntimamente relacionada con la maldad pero,
a fin de cuentas, creada por Dios. La postura de Thomas Hobbes inau-
gura la tradicin contractualista, la cual supone un estado de naturaleza,

77
de caos y violencia permanentes, del hombre, en el cual cada individuo

realiza un contrato con sus semejantes para terminar con el conflicto
constante y erigir un nuevo orden - uno civil y pacfico-.
El presente trabajo utiliza recursos provenientes del psicoanlisis
lacaniano para argumentar que el Leviatn de Hobbes es una suerte de
fantasa encargada de cubrir una falta inherente al sujeto. Para ello, se
pensar al Leviatn como una subjetividad lacaniana, es decir, a manera
de un sujeto que desea, pues su ser tiene un vaco, es un sujeto que se
encuentra en falta. Por lo tanto, en el presente texto se realizar una
metfora de le metfora hobbesiana para demostrar las similitudes del
Leviatn con el hombre-lobo. Los ejes fundamentales a los cuales se
recurrir para comprender el Leviatn sern algunos conceptos de Lacan
tales como fantasa, objeto a, orden simblico y lo Real.
La exposicin seguir el siguiente orden: primero se esbozar la
propuesta de Hobbes para resaltar sus puntos centrales. Seguidamente,
se leer cada uno de estos puntos desde la perspectiva lacaniana
utilizando los conceptos antes mencionados. Finalmente, habr una breve
recapitulacin acompaada de una reflexin final a manera de conclusin.
EL LEVIATN, UN HOMBRE LOBO

Para Hobbes, el Leviatn es una forma de representar el Estado
Moderno; el ordenamiento social junto con la soberana. En palabras del
propio Hobbes, el Leviatn es " una repblica o Estado (Civitas en
latn), y que no es sino un hombre artificial, aunque de estatura y fuerza
superiores a las del natural, para cuya proteccin y defensa fue pensado.
All, la soberana es su alma artificial que da fuerza y movimiento al
cuerpo entero" (Hobbes, 2011: 39).

78
Un aspecto especial y caracterstico del pensamiento de Hobbes

es su nocin del hombre. Para Hobbes, el hombre est dotado de razn,
y de pasiones. A travs de estos preceptos Hobbes piensa el estado de
naturaleza del hombre. ste es un estado de guerra de todos contra
todos, previo a la institucin de la comunidad, donde "el hombre es el
lobo del hombre". Es un momento de libertad total y de igualdad frente al
otro, igualdad de dar muerte al otro y de recibir muerte por parte del otro.
El hombre natural vive bajo el rgimen del Derecho Natural,
entendido como "la libertad que cada hombre tiene de usar su propio
poder, como l quiera, para la preservacin de [...] su propia vida y, por
consiguiente, de hacer toda cosa que en su propio juicio, y razn, conciba
como el medio ms apto para aquello" (Hobbes, 2011: 132). El estado de
naturaleza claramente expresa el inters egosta del individuo por
preservar su vida incluso si esto significa terminar con la vida de otro
hombre. Por tanto, es un estado donde los individuos carecen de
restricciones para hacer uso de la violencia con tal de lograr sus
cometidos. No existe una relacin entre los hombres ms all de la
violencia, es la ausencia de todo lazo social.
Sin embargo, para Hobbes el hombre est dotado de razn y
haciendo uso de ella percibe las Leyes de la Naturaleza. stas, bsi-
camente, establecen que el hombre no puede contravenir la preservacin
de su persona y, en consecuencia, le invitan a renunciar a su derecho
natural para buscar la paz mediante un contrato mutuo con el resto de
sus semejantes. De esta manera, se instituye la ley como garanta de paz
y, con ello, el hombre se libera de su estado de naturaleza para ingresar
al estado civil. Este estado civil en esencia se refiere a la relacin de unos
individuos con otros, donde los individuos, ahora sujetos a su mutua
relacin, entran en un contacto no violento. La violencia, vista desde la
perspectiva de la relacin entre hombres, es percibida como la disolucin

79
del lazo entre un hombre y otro. Por lo tanto, el estado civil es equivalente
a la intersubjetividad.
No obstante, para vigilar que los sujetos cumplan el contrato, una
autoridad debe ser establecida. Esta autoridad es un soberano que
conserva su condicin natural, capaz de utilizar la violencia con tal de
vigilar el cumplimiento de lo acordado. Velar por el pacto utilizando la
amenaza del uso de la violencia, o el uso de la misma, constituye la
soberana dentro de este planteamiento.
Este es un punto tan esencial como paradjico del estado civil,
pues, para mantener la paz y preservar la vida de los hombres, uno de
ellos ha de permanecer fuera de lo contratado, ha de ser soberano y ha
de conservarse en el estado de naturaleza. Aqu se hace visible el rostro
animal del Leviatn, el soporte violento del orden estatal. De acuerdo con
Hobbes, el soberano no slo debe concentrar la violencia, sino que est
exento de cumplir la ley, pues l es la ley, l la dicta y por tanto debe
establecer cada aspecto del orden social.
As, por una parte, el Leviatn es un hombre, aunque artificial
compuesto de los miembros de la asociacin a quienes busca
preservar, caracterizado por ser civil y pacfico. Sin embargo, el
Leviatn tambin es un lobo, pues para preservar la civilidad entre los
hombres ste conserva sus colmillos y garras para hacer uso de la
violencia. Al participar del estado civil y del estado de naturaleza al mismo
tiempo, el Leviatn es una mezcla contradictoria, a veces un caballero
racional, a veces un lobo irracional, por momentos hombre, por
momentos bestia. Tiene derecho sobre la vida y la muerte de la manada;
es, en esencia, un hombre lobo.
El rostro civil del Leviatn es la forma como se presenta la bestia,
es su mscara y a la vez su verdadero rostro. No existe Estado sin violen-
cia, ni hay violencia fuera de las coordenadas de la paz. De ah la

80
relevancia del vaco del Leviatn, de la soberana ejercida por aquel que
permanece fuera del contrato sin la obligacin de renunciar a la violencia.
El concepto de fantasa, que se explicar ms adelante, permite
contemplar la mscara de este sujeto llamado Leviatn. Mientras que la
soberana puede ser observada en el uso de la violencia, en aquello ms
all de la civilidad y ser referida como lo Real.
A partir de este breve recorrido por la propuesta hobbesiana,
podemos resaltar cuatro aspectos esenciales del planteamiento, a saber:
1) el estado de naturaleza; 2) el contrato; c) el estado civil y; d) la
soberana. Adems de estos aspectos hay una premisa, la racionalidad y
la sensibilidad del hombre. El anlisis de las siguientes cuartillas versa
sobre estos aspectos inherentes a la propuesta de Hobbes, pero
observados con la ayuda de algunos recursos originales del psicoanlisis
de Jacques Lacan.
Con el Leviatn en el divn
Cmo leer a Hobbes con ayuda del psicoanlisis lacaniano? El
rostro civil del Leviatn tiene la estructura de una fantasa. El estado civil,
es la forma de ser de los hombres viviendo en comunidad, despus de
haber renunciado al estado de naturaleza, y producto de haber cedido
toda su libertad y violencia a un soberano encargado de mantener la paz
y el orden. Para este fin, el soberano debe asegurarse que cada individuo
mantenga su palabra respecto al acuerdo de renunciar a su derecho
natural. En otras palabras, el Leviatn debe ser capaz de guiar el
comportamiento y las expectativas de los hombres para estar en
condiciones de mantenerlos en un estado civil.
Precisamente en este punto entra la fantasa. El momento civil
del Leviatn se encuentra esencialmente incompleto, pues, como ya se
ha mencionado, hay un individuo el soberano que permanece fuera de
lo establecido en el contrato y concentra la violencia propia del estado de

81
naturaleza. Es decir, el Leviatn as como la subjetividad segn Lacan

se encuentra en falta, es incapaz de ser completamente coherente con
una misma lgica y alberga su propia contradiccin. El estado civil
concentra la violencia del estado de naturaleza en su seno, en el propio
soberano del Estado.
En el psicoanlisis lacaniano la fantasa es, en esencia, una gua
del deseo, es aquello que le indica al sujeto cmo desear (iek, 1999).
Existe el deseo precisamente porque existe cierta falta, por la presencia
de una incompletud. El deseo es el incesante intento por cubrir la falta y,
la fantasa, es su cobertor, la forma como se pretende disimular este
vaco constitutivo. Por tanto, en el caso del Leviatn, la fantasa no se
encuentra en el hecho de que ste sea un monstruo horripilante,
imaginario o inexistente. Su aspecto fantasmtico ms bien se hace
patente en el acto mismo de los hombres al acordar su renuncia al estado
de naturaleza, en su deseo de vivir en un estado civil y, adems, en su
comportamiento acorde con lo establecido en el contrato.
Esta caracterstica de la fantasa, pues, parece materializarse en
dos aspectos del planteamiento de Hobbes. Por una parte, en el aspecto
racional de guiar la conducta mediante un acuerdo explcito entre los
hombres. Por otra, la fantasa se hace presente en el aspecto sentimental
del hombre, la violencia concentrada en la figura del soberano aterra al
sujeto, quien al imaginar las desastrosas consecuencias de violar el
contrato, prefiere mantener su palabra. Analicemos estos dos puntos ms
en detalle.
Entonces, cmo se las ingenia el Leviatn para que los indi-
viduos se comporten de manera civilizada sin necesidad de recurrir todo
el tiempo a la violencia fsica? Esta pregunta, paradjicamente, se
responde con otra pregunta, con una acerca de la forma del deseo. "La
pregunta original del deseo no es directamente qu quiero?, sino

82
qu quieren los otros de m? qu soy yo para los otros?" (iek,

1999: 19). As, la finalidad de la fantasa es establecer qu soy para los
otros, es generar una cierta identidad. Por esta razn, el deseo es
paranoico para Lacan, el deseo es el deseo del Otro. El sujeto desea ser
deseado por el Otro. Entonces, individuos que contrataron entre s vivir en
un orden de civilidad, desean comportarse de manera civil pues cada uno
de ellos supone que el resto, el Otro, espera que se comporte de la
manera acordada.
Ahora bien, la fantasa, en relacin con el deseo, involucra una
especie de mirada imposible (iek, 2006). Pensemos en una fantasa en
su sentido habitual. En el acto de fantasear, el sujeto se ve a s mismo en
su corporeidad, como si estuviera fuera de sta y la observara. Un sujeto
que fantasea con tener un auto, una casa o cualquier objeto se imagina,
se visualiza a s mismo, en posesin del mismo. Un movimiento similar
tiene lugar en la nocin psicoanaltica de fantasa. En sta, no slo estn
presentes el sujeto y su objeto de deseo, tambin participa un tercero,
una mirada que ve todo desde fuera.
Esta mirada pertenece a la intersubjetividad misma, al gran Otro
en palabras de Lacan. Entonces, el sujeto, al ser observado, literalmente
acta para el Otro, y como buen actor, pretende agradar a su pblico.
Pero pretende agradarle porque le teme, pues el Otro es soberano, y la
soberana se compone de violencia, que puede ser usada si no le
satisface el actuar del sujeto. Este Otro es soberano respecto al sujeto
porque lo constituye como tal al someterlo, sujetarlo, a su deseo. Deseo
del Otro que a la vez es deseo propio, deseo de la civilidad y repudio a la
violencia1.
1 Similitud con cuestin de falta en la realidad misma desarrollada en Enjoy your Symtom! de iek.

83
Entonces, el Otro gua al individuo al observarlo, conduce su

deseo al hacerle preferir la civilidad contratada a la violencia soberana y,
con ello, lo mantiene en el mbito estatal de la intersubjetividad. El
comportamiento, el actuar subjetivo acorde a la civilidad, consecuencia de
la mirada del Otro, equivale al estado civil. Mientras que la violencia
desatada, si no complace al Otro -capaz de mantener la relacin de los
sujetos entre s-, es idntica a la soberana hobbesiana y,
consecuentemente, tambin al estado de naturaleza.
VIOLENCIA REAL
Cmo pensar la violencia en su relacin con el Otro?, qu lugar dentro
de la intersubjetividad ocupa la soberana? Respondamos utilizando la
triada Real-Simblico-Imaginario de Lacan, la cual conforma la realidad
social de los sujetos. Para Lacan, la realidad social es esencialmente
lingstica. Si los sujetos no pudieran comunicarse entre s sera
imposible que se relacionaran, y la realidad social es intersubjetiva por
esencia. El lenguaje, es el medio por el cual los individuos se comunican
y entran en relacin entre s.
El lenguaje, siguiendo a Ferdinand de Saussure, se compone de
significantes, cada uno de ellos caracterizado por una forma especfica
conocida como significado. De esta manera, la realidad lingstica y social
consta de una trenza de significantes, llamada orden simblico, o gran
Otro por Lacan. El significado de cada significante, su aspecto formal, es
el momento imaginario de la realidad. Pensemos en un objeto cualquiera,
por ejemplo una casa. La palabra casa es un significante, y la imagen que
se viene a la mente al pensar una casa es su significado.
Ahora, para que los significantes puedan relacionarse entre s y,
a la vez, diferenciarse unos de otros, es necesario que uno de ellos

84
quede excluido de la serie de significacin. Uno de los significantes debe

permanecer exento de toda carga significativa, debe estar ms all del
lenguaje, su nico significado ser la nada. Este movimiento de exclusin
se encuentra plasmado en el modelo hobbesiano, en el gesto de excluir a
un individuo del contrato para asegurar que el resto de los individuos
puedan relacionarse unos con otros.
Para Lacan, la realidad social se encuentra compuesta por los
registros de lo Simblico, conformado por significantes, y lo Imaginario,
espacio propio de los significados. Mientras que el significante excluido
permanece fuera de la realidad social, al mismo tiempo la determina,
como la soberana. Esta peculiar figura vaca se conoce como significante
vaco o significante amo y cumple una funcin de suma importancia para
la realidad social. Al ser un significante pero, al mismo tiempo perma-
necer vaco, este objeto es, extraamente, puro contenido sin forma. Esto
se explica al pensar el vaco como el lugar de residencia de la nada; es
decir, su contenido es la nada misma. La nada carece de forma y, por
ello, es el espacio idneo para ser cubierto por alguna forma suplemen-
taria. Este vaco es el lugar de lo que Lacan llama lo Real.
Lo Real no est sujeto a nada, sigue su lgica propia, indepen-
diente de la inercia de significado del resto de la serie. Lo Real no es un
sujeto, es soberano pues es independiente a la lgica de significacin del
resto de los significantes y porque, en consecuencia, el resto de los
significantes se sujetan a l. Es decir, es en el espacio del significante
vaco donde se encuentra la soberana y la violencia de la serie u
ordenamiento. En el espacio de cortocircuito ubicado ms all de lo
establecido se concentra la soberana. En tanto soberano sobre el resto
de los significantes, lo Real no es un sujeto, sino el Sujeto.
Ahora bien, el vaco del significante excluido es cubierto como por
una pantalla que habilita la proyeccin de una imagen a partir de la cual

85
los significantes entran en relacin unos con otros, simula la diferencia del
contenido de este significante respecto al resto de ellos. Dicha pantalla, y
no la imagen proyectada sobre la misma, es la fantasa. Aqu se hace
palpable la paradjica forma de la realidad, pues el vaco, su propia
brecha, habilita su conformacin al hacer que los significantes se
relacionen entre s. Pero, a la vez, el vaco, la brecha, lo no simbolizado,
tambin expresa el carcter incompleto de la realidad, su momento de
contingencia. De no simbolizar este vaco, el sujeto no podra cerrar la
brecha y su realidad estara compuesta por significantes incapaces de
entrar en relacin unos con otros.
Pero, qu es aquello proyectado sobre lallammosle
siguiendo a iek pantalla fantasmtica capaz de generar cohesin
entre los objetos simblicos? Lacan construye un concepto para
responder a esta pregunta, el pequeo objeto a u objeto de deseo. Este
objeto consta de dos partes: el vaco, lo Real; y la imagen proyectada
sobre la fantasa (Homer, 2005, iek, 2002). Es decir, el objeto proyec-
tado sobre la pantalla estimula la simbolizacin de lo Real, el cierre de la
brecha en la realidad social, sin lograr nunca su cometido. Precisamente,
el deseo es este intento de cerrar la brecha entre la realidad y lo Real. En
el caso del planteamiento hobbesiano, el objeto de deseo sera, como ya
se ha mencionado, la civilidad, y la fisura en la realidad civil sera la
violencia inherente a la soberana ese resto del estado de naturaleza.
Entonces, el soberano opera del mismo modo en que lo hace el
significante amo. En el ordenamiento del estado civil todos los individuos
estn dentro del acuerdo, excepto uno. Pero, as como el significante amo
es indispensable para la existencia de la realidad, este individuo excluido
es esencial para la existencia del estado civil, pues, al quedar fuera y
conservar la violencia propia del estado de naturaleza, l es el nico
capaz de velar por la civilidad acordada, de mirar al sujeto desde fuera y

86
de guiar el deseo de los contratantes. As, desde la perspectiva de

quienes estn inscritos en el estado civil, el soberano carece de forma, su
forma no es civil. As como lo no lingstico es contrario al orden
lingstico, el estado de naturaleza del soberano es opuesto al estado
civil.
La fantasa, aquella pantalla colocada por encima del vaco, en
este caso sera el contrato mismo, el momento de acuerdo, la comunidad
en s. sta, por una parte, establece el objeto de deseo de los individuos,
y por la otra sustituye al estado de naturaleza, al antagonismo originario,
latente en los individuos y materializado en el soberano. Pero, la fantasa
tambin se refiere a la mirada imposible del soberano. Aqu es pertinente
explicar el trabajo de la fantasa en tanto tapadera de lo Real.
La fantasa "es la forma primordial de narrativa, que sirve para
ocultar [...] un antagonismo fundamental mediante el reacomodo de sus
partes en una sucesin temporal" (iek, 1999: 20). Este enunciado hace
eco en el planteamiento de Hobbes, donde el antagonismo natural es
sucedido por el estado civil. En este caso, lo Real ocultado sera el
antagnico estado de naturaleza en tanto imposible de incluir en un orden
social. El regreso al estado de naturaleza, o la explosin de la guerra civil,
es sinnimo de suspensin del orden socio-simblico del Estado. Por
tanto, el estado de naturaleza ocupa el lugar de lo Real, el resto extra
simblico, el vaco de orden social.
Este ejemplo permite entrever una paradoja fundamental de la
fantasa, a la cual Lacan se refera como futur antrieur, futuro anterior,
un efecto retroactivo en cuanto al sentido o lgica de un ordenamiento. Lo
Real es un resto producido por la simbolizacin, pero a la vez es insim-
bolizable, la narrativa lo "incorpora" considerndolo como si siempre
hubiera estado all, como si ese resto fuera la Causa misma de la
simbolizacin de una serie. Esta es una caracterstica esencial de la

87
narrativa en relacin con el ordenamiento socio-simblico: "lo Real es la

Causa ausente de lo Simblico" (iek, 1994).
La narracin hobbesiana presupone la existencia de los indi-
viduos antes de la fundacin de la comunidad, fuera de su horizonte de
sentido. Es imposible conocer la existencia de un individuo si no se le
puede relacionar o comparar con una comunidad. Lo mismo sucede con
el estado de naturaleza, no puede llamarse estado de naturaleza a un
estadio si no es contrastado con un estadio civil. Es decir, Hobbes
presupone al individuo y al estado de naturaleza y retroactivamente
construye la comunidad y el estado civil. l construye una fantasa para
cubrir la falta, la causa ausente de la comunidad y del estado civil.
En este mismo sentido, la fantasa no slo oculta la ausencia de
Causa del ordenamiento, tambin es una narracin del acto mismo de la
instauracin de la ley, del surgimiento del orden. El estado de naturaleza,
esta condicin de antagonismo, es la Causa ausente del establecimiento
del Estado como tal y, por tanto, lo Real. Ahora, por qu lo Real, siendo
la nada, tiene la apariencia del estado de naturaleza?
Efectivamente, desde la perspectiva del orden socio-simblico
imperante, lo Real es el vaco, la nada, lo carente de forma. De acuerdo
con iek lo Real tiene dos facetas, un aspecto de lo Real es que es
imposible, y el otro aspecto es que ocurre, pero es imposible sostenerlo,
integrarlo (2006: 72). Es decir, lo Real en s escapa al horizonte de
sentido de la realidad, y al no ser simbolizado tampoco tiene un aspecto
definido. Sin embargo, para ser percibido dentro un orden determinado
ste debe aparecer en trminos accesibles a lo establecido, en forma de
terror, de catstrofe (iek, 2008). En otras palabras, el significante sin
significado, en tanto Real, adopta el significado, o la imagen de la
disolucin del orden social.

88
As, el antagonismo devastador aparece bajo el espectro del

estado de naturaleza hobbesiano donde la comunidad, la fantasa social
primordial, se desvanece en la nada. El vaco toma la forma, pues, del
conflicto y la violencia, esas palabras cuyo ltimo significado es la
disolucin de un lazo social, la no-relacin social, ya sea momentnea o
permanente. Lo Real del Leviatn pues, es la soberana por una parte,
pero es tambin el estado de naturaleza no solo del soberano, sino del
cual proviene todo el edificio estatal. All donde el lenguaje y sus palabras
son inexistentes, aparece el lobo, animal feroz e irracional.
Los recursos provenientes del psicoanlisis lacaniano permitieron
realizar una lectura alternativa del Leviatn de Hobbes y, naturalmente,
tambin de las ideas y supuestos detrs del Estado Moderno. Sin
embargo, el Estado Contemporneo conserva algunas de las
caractersticas esenciales del Leviatn, la soberana y la bsqueda de la
civilidad. En otras palabras, el Estado Contemporneo tambin es un
hombre lobo, un sujeto a veces civil, pero a veces natural. La soberana,
siempre cargada de violencia, permanece como garante de paz en los
ordenamientos contemporneos.
El psicoanlisis nos permiti realizar un movimiento alternativo al
explicar la funcin del vaco o contradiccin para el sujeto, en este caso el
Leviatn una fantasa o ficcin simblica. En palabras de iek, el arte
verdaderamente filosfico no es reconocer la ficcin detrs de la realidad
[], sino reconocer lo Real en lo que aparece como una ficcin simblica
(2006: 98-99). Quiz este sea el valor del uso de conceptos psicoana-
lticos para la filosofa, comprender el ncleo conflictivo y contradictorio en
las fantasas que estructuran nuestra realidad. Desde esta aproximacin
uno puede dejar de entender las contradicciones fuera de los fenmenos
sociales, como el Estado, sino buscarlas en ellos mismos, como una
parte inherente a ellos.

89
Ahora pues, podemos entender a la fantasa como un fenmeno

que no est ms all de la realidad del hombre. Al contrario, es parte
esencial de la misma pues sta se cristaliza en las acciones de los
sujetos. La fantasa ms bien le es indispensable a la realidad social. Si
los individuos no actuaran como si alguien, un tercero, los estuviera
observando, o como si no existiera el antagonismo en la sociedad, el
Estado jams podra tener lugar. ste es justamente el papel del Gran
Otro de Lacan en tanto gua del deseo, y del comportamiento subjetivo.
El aspecto Real del Leviatn se encuentra en la posicin de
exclusin del soberano, en su exencin de cumplimiento del acuerdo. En
esta situacin, el Leviatn no solamente ilustra el establecimiento del
orden, sino tambin representa la contingencia del mismo. La soberana
es en s, pues, contraria al orden; es su momento de excepcin, pero
tambin es su principio estructurador, encargado de darle cuerpo y
coherencia. Esta paradoja es fundamental para la realidad social, pues
quien de facto detenta la soberana detenta tambin la suspensin de la
realidad misma.
Por estas razones, el Leviatn es hombre y es lobo al mismo
tiempo, slo frente al animal se ve como hombre, y solamente es animal
contrastado con el hombre. Pero el Leviatn es hombre lobo por decisin
propia, la nica manera en que puede ser hombre es siendo lobo.
BIBLIOGRAFA
HOBBES, T. Leviatn, Buenos Aires: Losada. 2011
HOMER, S. Jacques Lacan, Gran Bretaa: Routledge. 2005

90
IEK, S. The Metastases of Enjoyment: Six Essays On Women and Causality, Londres:
Verso. 1994
______, El acoso de las fantasas, Mxico: Siglo XXI. 1999
______, El frgil absoluto o Por qu merece la pena luchar por el legado cristiano?,
Pre-Textos, Espaa. 2002
______ , Arriesgar lo imposible, Madrid: Trotta. 2006
______, Bienvenidos al desierto de lo real, Madrid: Akal. 2008

91
LOS DOS TRANVAS DE VEINTE POEMAS

Omar Alejandro ngel Corts
Universidad Autnoma MetropolitanaIztapalapa

A Ella, chica de ojos dulces,
como las almendras azucaradas
de la Confitera del Molino
En mi colaboracin al nmero
previo de esta revista,1 present y
analic la figura de Oliverio Giron-
do como poeta y persona embe-
bida del crecimiento cosmopolita
de la poca, as como los diversos
paratextos que perfilaron un lector
tipo las reivindicaciones argenti-
na y latinoamericana ledas por
Maritegui, De Torre y Evar Mn-
dez, principalmente de los VP.
Ahora, para demostrar la conver-
gencia y divergencia de la guapeza toda argentina y el cosmopolitismo del
poemario, me centrar en el anlisis de los posibles elementos textuales
capaces de provocar dichas lecturas.
1Vase mi trabajo Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1925). Revista
Destiempos. Ao 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483. Deseo aprovechar esta nota para
dar cuenta de mi total agradecimiento al Dr. Csar A. Nez, por su apoyo y paciencia en el desarrollo de mi
investigacin.

92
Como punto de partida, cabe sealar la diversidad geogrfica y

temporal de la cual, mediante descripciones poticas a manera de tarjeta
postal de turista espectador, el yo lrico hace partcipe al lector: Argentina,
Brasil, Francia, Espaa, Italia y Senegal, adems de un poema carente de
datacin (Apunte callejero). Dicha inclusin lectora, como ahondar ms
adelante, resulta de los distintos recursos poticos de los VP, tales como
la postura temporal y espacial del yo lrico, el empleo pronominal y las
ilustraciones del autor, entre otros. Dentro del ordenamiento autoral, el
diario potico de viaje se presenta de la manera siguiente:
Veinte poemas para ser ledos en el tranva2
1. Paisaje Bretn Douarnenez, julio, 1920

2. Caf-concierto Brest, agosto, 1920
3. Croquis en la arena Mar del Plata, octubre, 1920
4. Nocturno Buenos Aires, noviembre, 1921
5. Ro de Janeiro Ro de Janeiro, noviembre, 1920
6. Apunte callejero Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina3
7. Milonga Buenos Aires, octubre, 1920
8. Venecia Venecia, julio, 1921
9. Exvoto Buenos Aires, octubre, 1920
10. Fiesta en Dakar Sin fecha / Atribuible a Senegal4
11. Croquis Sevillano Sevilla, marzo, 1920
12. Corso Mar del Plata, febrero, 1921
13. Biarritz Biarritz, octubre, 1920
14. Otro nocturno Pars, julio, 1921
15. Pedestre Buenos Aires, agosto, 1920
16. Chioggia Venecia, julio, 1921
17. Plaza Buenos Aires, diciembre, 1920
18. Lago Mayor Pallanza, abril, 1922
19. Sevillano Sevilla, abril, 1920
20. Verona Verona, julio, 1920
Al ordenar cronolgica y espacialmente se presenta la siguiente

diversidad:
VP
Espaa
1. Croquis Sevillano Sevilla, marzo, 1920
2Las referencias siguientes a la obra en cuestin se realizarn mediante la abreviatura VP.

3Sito Apunte callejero dentro de los poemas argentinos debido a ciertos elementos y procedimientos tales
como la crtica a lo propio, el cosmopolitismo y la pugna urbe-aldea, entre otros. En esto ahondar ms adelante.
4Si bien no se fecha explcitamente como los dems poemas, Dakar, paratextualmente, alude a Senegal, puerto
africano del cual es capital. De ah la atribucin.

93
2. Sevillano Sevilla, abril, 1920

Francia
3. Paisaje Bretn Douarnenez, julio, 1920
4. Caf-concierto Brest, agosto, 1920
Argentina
5. Pedestre Buenos Aires, agosto, 1920
Francia
6. Biarritz Biarritz, octubre, 1920
Argentina
7. Exvoto Buenos Aires, octubre, 1920
8. Croquis en la arena Mar del Plata, octubre, 1920
Brasil
9. Ro de Janeiro Ro de Janeiro, noviembre, 1920
Argentina
10. Plaza Buenos Aires, diciembre, 1920
11. Corso Mar del Plata, febrero, 1921
Francia
12. Otro nocturno Pars, julio, 1921
Italia
13. Verona Verona, julio, 1920
14. Chioggia Venecia, julio, 1921
15. Venecia Venecia, julio, 1921
Argentina
16. Milonga Buenos Aires, octubre, 1920
17. Nocturno Buenos Aires, noviembre, 1921
Italia
18. Lago Mayor Pallanza, abril, 1922
19. Fiesta en Dakar Sin fecha / Atribuible a Senegal

20. Apunte callejero Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina
Adems del dinamismo y el nfasis como mtodos para provocar

el efecto de simultaneidad, ya sealados por Jorge Schwartz en Van-
guardia y cosmopolitismo en la dcada del veinte, el ordenamiento
aleatorio autoral presenta, desde mi percepcin, una sutil veta que al
establecer un sentido cronolgico en los textos, explicita un contraste en el
tratamiento potico de las geografas del diario de viaje. En ese sentido,
distingo ciertos temas constantes en ocasiones de tratamiento contrario
de un poema a otro que permiten analizar la oposicin entre elementos
argentinos o de reivindicacin latinoamericana y aquellos netamente
cosmopolitas e impersonales. Destacan, entre otros, ciudad moderna,
puerto, nocturno, juerga noctmbula, sensualismo/sexo/erotismo, referente

94
concreto, yo lrico espectador, yo lrico incluido, espacios urbanos y

tratamiento de lo sacro. Con base en mi reordenamiento cronolgico y
espacial de los VP, el primer gran contraste urbano radica en Croquis
sevillano y Pedestre, referidos a Sevilla y Buenos Aires, respec-
tivamente. Si bien los poemas del espacio francs (Paisaje Bretn y
Caf-concierto) resultan tambin ciudades modernas, considero que, por
el tema sobre el cual poetizan, permiten un fructfero anlisis desde otras
perspectivas. En esto ahondar ms adelante.
CIUDAD MODERNA
Fechado en marzo de 1920, el poema sevillano presenta mediante
procedimientos girondanos fragmentacin cubista y humanizacin al sol
como primer sujeto de la accin. Ante tal imagen, destaca la importancia
del astro como smbolo de poder e iluminacin, as como su empleo casi
exclusivo en poemas sobre Espaa (con la excepcin de Ro de Janeiro),
contrario al tratamiento argentino en donde las situaciones de oscuridad
(atardeceres y noches) priman como ambientacin. Si bien dicho recurso
encontrar total explotacin en Calcomanas poemario de pleno canto
hacia Espaa, en VP resulta germinal. Adems, los efectos de ste
constituirn el paisaje circundante: El sol pone una ojera violcea en el
alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas ahorcadas en
medio de la calle (Girondo 73),5 erradicando cualquier marca humana. Por
otro lado, destaca la gradacin descendente en la mirada del yo lrico como
procedimiento para la presentacin del paisaje urbano, misma que se
reforzar debido a las exclamaciones intermedias. As, Croquis Sevillano
posee tres planos: uno areo, con el sol como sujeto, al cual me he referido
anteriormente; un segundo, pedestre; y un tercero, mediante la mirada en
primer plano.
5Todos los subrayados, de todas las citas, son mos.

95
En cuanto a lo pedestre, perros con caderas de bailarn. Chulos

con los pantalones lustrados al betn (Girondo 73) y jamelgos que el
domingo se arrancarn las tripas en la plaza de toros (Girondo 73)
resultarn, cual descripcin naf de turista, los elementos ms
representativos de Sevilla. No obstante, debido a la repeticin de proce-
dimientos poticos a manera de intratextualidad, en Girondo, los semas
perros y jamelgos van ms all de lo ingenuo: en Pedestre y Nocturno,
respectivamente, las connotaciones negativas de dichos animales
ambientarn la crtica de lo propio, una mirada cruda hacia la Argentina en
crecimiento cosmopolita. En esto ahondar ms adelante.
El tercer plano del dibujo sevillano, mediante el recurso del close-
up, ya sealado por Schwartz, centra la mirada mediante la inversin
lgica. En ese sentido, una capa prendida a una reja con crispaciones de
murcilago (Girondo 73) presenta la figura del amador (no se olvide la
cualidad de los patios de fabricar azahares y noviazgos), junto al cura de
Zurbarn manifestacin pictrica humanizada y unos ojos excesivos,
que sacan llagas al mirar (Girondo 73). Como seal, este detenimiento
de la mirada resulta intimista debido a la cercana del yo lrico con los
objetos observados, adems de lo erotizado del paisaje. La lascivia es tal
que los ojos, hiperbolizados, se tornan armas capaces de agredir lo
observado, como ocurre en Caf-concierto (una mirada corrosiva que
atraviesa las mallas y apergamina la piel de las artistas [Girondo 55]). Para
confirmar e incrementar el erotismo de la imagen previa, el cierre del
poema aludir, de manera general, a las mujeres y a sus poros abiertos
como ventositas (Girondo 73). Lo anterior puede interpretarse desde lo
literal, la piel abierta expidiendo feromonas, hasta lo metafrico, la succin
de las diversas ventosas femeninas, de temperatura siete dcimos ms
elevada que la normal (Girondo 73). En sntesis, el yo lrico espectador de

96
Croquis Sevillano se maravilla ante lo novedoso:6 la ciudad impregnada

de sexualidad (Ventanas con aliento y labios de mujer! [Girondo 73]), la
positiva humanizacin de lo zoolgico y lo urbano, los atavos lustrados al
betn de los chulos, la doble moral de los curas y la sexualidad explcita de
las mujeres. Algunos de estos elementos recibirn, desde la ptica de lo
propio, un tratamiento opuesto. Pedestre desde Buenos Aires, agosto
1920, da prueba de dicho contraste.
Caber recordar que frente a la transformacin de la ex gran aldea,
ahora urbe cosmopolita, el yo lrico la sociedad misma enfrent el recru-
decimiento de los conflictos sociales y las protestas obreras que cul-
minaron en la Semana Trgica de 1919; adems, la influencia de la
modernidad increment la vorgine cultural, social y humana en el ms
amplio sentido. Por lo anterior, un edificio pblico [que] aspira el mal olor
de la ciudad (Girondo 78) resulta una imagen esperada en la descripcin
del yo lrico para referir la estruendosa aparicin de la urbe cosmopolita.
Opuesta a la mirada dentro de Croquis Sevillano y Caf-Concierto, en
Pedestre sta adquiere cualidades negativas al grado de ensuciar las
cosas que se exhiben en los escaparates, [y adelgazar] las piernas que
cuelgan bajo las capotas de las victorias (Girondo 79). Por otro lado, como
refer, los elementos que priman en las tarjetas postales sobre la Argentina
presentan situaciones de oscuridad. En el poema en cuestin, las sombras
se quiebran el espinazo en los umbrales (Girondo 78), junto al ambiente,
bonaerense, comenzado al fondo de la calle, de mal olor y de miradas
sucias, propician la crtica. Cabe destacar que lo anterior, allende la
intencin por evidenciar la negatividad de lo observado, manifiesta una
relacin de cercana, la opinin sobre lo propio que, como seala Edward
6La novedad para el yo lrico radica en lo que le resulta ajeno, impropio. Con base en la reivindicacin
latinoamericana en la Carta a La Pa, como he analizado previamente, puede afirmarse que el yo lrico de VP
comparte tal sentimiento, de ah el deslumbramiento ante el paisaje espaol.

97
Said en Orientalismo, se construye gracias a la comparacin con lo ajeno,

es decir, a travs del menosprecio hacia lo que es familiar y el
estremecimiento de placer o temor hacia la novedad7 (93). En ese
sentido, lo plasmado por el yo lrico surge, en lo inherente a lo propio, de
la comparacin aldea-urbe bonaerense y, respecto a lo extico-extranjero,
de las apreciaciones a los dems paisajes de VP.
Un tratamiento relevante en cuanto al contraste Europa-Amrica
(modernidad-aldea) radica en el sema perro. Como seal, en el poema
sevillano la zoologa se humaniza al poseer caderas de bailarn,
connotando cierta jocosidad. En contraste, Pedestre presenta un perro
fracasado, con ojos de prostituta que nos da vergenza mirarlo y dejarlo
pasar (Girondo 79), donde la inclusin mediante el pronombre personal
nos del yo en el juicio hacia dicho animal incrementa la crisis, adems del
ambiente sucio ya sealado. Por si fuera poco, en nota al pie,
metalingsticamente, el yo lrico seala: Los perros fracasados han per-
dido a su dueo por levantar la pata como una mandolina, el pellejo les ha
quedado demasiado grande, tienen una voz afnica, de alcoholista, y son
capaces de estirarse en un umbral, para que los barran junto con la basura
(Girondo 79), lo cual hiperboliza la crtica al mimetizar lo zoolgico con lo
sexual, lo vicioso y lo depresivo.
Otros elementos estilsticos, ya abordados por distintos estudiosos
de la obra girondana y referidos en investigaciones previas, 8 radican en la
7Debido al gran aporte esclarecedor del trabajo referido y en aras de profundizar en cuanto a la crtica a lo propio,
me permito la siguiente transcripcin. Menciona Said: Lo que es evidentemente extrao y lejano adquiere, por
una u otra razn, la categora de algo ms familiar. Se tiende a dejar de juzgar las cosas porque sean
completamente extraas o completamente conocidas; surge una nueva categora intermedia, una categora que
permite ver realidades nuevas, realidades que se ven por primera vez como versiones de una realidad
previamente conocida. En esencia, una categora de este tipo no es una manera de recibir nueva informacin,
sino un mtodo para controlar lo que parece ser una amenaza para la perspectiva tradicional del mundo (92);
en ese sentido, los VP de Oliverio, ruptura de la perspectiva tradicional literaria argentina, reacciona frente a la
amenazante modernidad (la necesidad de definirse como latinoamericanos y argentinos) mediante, nuevamente
con base en lo establecido en Orientalismo, una nocin colectiva que defina al nosotros, argentinos y
latinoamericanos, contra todos aquellos que no lo son (27).
Destiempos. Ao 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483.

98
visin especular y en el empleo de las locuciones verbales y adverbiales.

La importancia de las ltimas radica en su funcin mediadora,
fragmentaria, de la visin del yo.
En las elaboraciones del poeta argentino son frecuentes las

transgresiones. Y siempre a partir de una segunda parte de
los poemas. Dos formas de enganche se vuelven tpicas por
lo reiteradas y por su propensin a un cambio evidente,
sbito, de una lnea a otra del poema [] La interrupcin de
una estampa, en cierto modo esttica, que presida la
primera parte del poema, suele crearla Girondo de una
manera abrupta [] De pronto, de repente son las formas
preferidas para iniciar el cambio violento de la situacin (De
Nbile 29).
As, Pasa: una iglesia idntica a un farol y De repente: el vigilante

de la esquina detiene de un golpe de batuta (Girondo 79), posibilitan el
alejamiento del close-up mediante una gradacin de lo micro a lo macro,
concluyendo en una constante temtica, la sensualidad aliterada del
SuSurro de todoS los SenoS al roZarSe (Girondo 79).
SENSUALISMO/SEXO/EROTISMO
En seguimiento al erotismo y la visin de lo propio como tema, Exvoto,
Buenos Aires, octubre, 1920, anuncia ya desde el paratexto (A las chicas
de Flores) el destinatario de la mirada crtica del yo lrico contra la
gazmoera y las actitudes fingidas: la pequea burguesa bonaerense.
Como una constante en VP, el sexo en ningn momento mediatiza un acto
amoroso individual, sino que se manifiesta como gesto mecnico, iden-
tificado con lo urbano [] Nos encontramos ante una ciudad de
sensualismo, no por los atributos humanos, sino por la asociacin reificada
del sexo con el objeto urbano (Schwartz 153). Adems, la relacin cuerpo-
ciudad incrementa mediante el smil al referente concreto: Las chicas de
Flores, tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Con-

99
fitera del Molino (Girondo 69) lo cual, por su posicin inicial, apropia el
discurso potico a la ciudad y viceversa. La anafrica aparicin de las
chicas de Flores, a excepcin de la tercera estrofa, emplea el recurso cu-
bista fragmentario para presentar al sujeto de la accin.
Similar a Croquis Sevillano, la mirada en Exvoto se sita en
diversos planos. En primer lugar, adems del referente concreto de la
Confitera del Molino, dichas mujeres sern descritas por el moo de seda
que liba sus nalgas; posteriormente, la figura femenina constituye un ente
colectivo: se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus
estremecimientos (Girondo 69). La fragmentacin en esta estrofa se mani-
fiesta mediante los semas pupilas, piernas y sexo, supeditados a los
estremecimientos de las chicas al ser observadas. Ante tal sensacin, cabe
sealar el irreverente humor potico [con el cual] Girondo se dirige hacia
la peculiar sociologa del barrio de Flores. Cuna de poetas y de no pocas
elegas, Flores se distingue, dentro de la particular mitologa portea, por
la proverbial disponibilidad de sus muchachas casaderas, que la mirada de
Oliverio transforma en un escandaloso ritual urbano (Mendiola, en lnea).
En ese sentido, mediante la interrupcin Al atardecer junto a y de noche
las chicas de Flores, al igual que sus madres, se ridiculizan al ser
equiparadas y mimetizadas con lo urbano y lo nutico (a remolque de sus
mams empavesadas como fragatas van a pasearse por la plaza
[Girondo 69]). Destacan, dentro de la cosificacin, la concepcin del balcn
como un rbol del cual cuelgan los frutos femeninos, as como la
eyaculacin de piropos y la fosforescencia de los pezones que, adems,
sitan el acto ertico dentro del hbitat urbano, propiciando la identificacin
con el mismo.
El yo lrico de Exvoto se torna omnisciente en la ltima estrofa al
conocer la angustia de las chicas de Flores de que las nalgas se les

100
pudran, como manzanas que se han dejado pasar (Girondo 69) y el

sofocamiento que el deseo de los hombres les provoca. En cuanto a la
crtica social, la intromisin del yo lrico hiperboliza satricamente la
cobarda del coqueteo adolescente: aquellas chicas en edad de merecer
no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojrselo, a todos
los que les pasan la vereda (Girondo 69-70).
Si bien el macrotema que intitula este acpite resulta una
constante en los VP, existen, ms all de lo explcito de Exvoto, otras
manifestaciones dignas de ser analizadas. Por referir algunas (las dems,
debido a sus cualidades temticas, sern abordadas en apartados
siguientes), desde el lejano puerto de Dakar el candombe les bate las
ubres a las mujeres para que al pasar, el ministro les ordee una taza de
chocolate (Girondo 71); kilmetros al noreste, el yo lrico duda que en
Venecia, ciudad de sensualismo, existan falos ms llamativos, y de una
ereccin ms precipitada, que la de los badajos del campanille de San
Marcos (Girondo 67). La primera, si bien podra connotar cierta misoginia
e incluso racismo (juicios con los cuales desacuerdo) por observar con []
humor crtico realidades del colonialismo (Rizzo Vast 39), al alejar la
mirada del poemario, la cercana metafrica de las mujeres con la vaca
resulta germinal en cuanto al smbolo girondano por antonomasia, mismo
que encumbrar en Interlunio.9 Respecto a la segunda y con base en lo
hasta ahora sealado, la comparacin manifiesta la mmesis sexo-urbe,
misma que desde mi percepcin resulta distinta al compararla con las
empleadas en Exvoto. La importancia de esto radica en que, por el uso
9Ms all de la obra girondana, la vaca resulta la imagen regional de la Argentina. Ante esto, en nota al pie,
Rizzo Vast seala: En la pelcula El lado oscuro del corazn un personaje que se llama Oliverio dialoga con una
vaca descrita como imagen materna. La metfora de la vaca se repite en la poesa de Girondo ([y] tambin est
en el cuento Ursula de Felisberto Hernndez, as como en la poesa de Julio Herrera y Reissig). La vitalidad y
la bondad del smbolo de la vaca de Girondo, mamfero que vive en un lugar frtil y verde, es contrastada con la
aridez y con imgenes de piedras en el paisaje de Espaa que se lee en Calcomanas, por ejemplo. Las piedras
remiten a lo inmvil e inorgnico (68). Ante esto ltimo, slo quisiera agregar que dicha crtica, desde los
ambientes espaoles, resulta incipiente en los de VP.

101
de determinados procedimientos poticos para criticar, desde el humor, las

ciudades ajenas y las propias, el yo lrico soslaya una actitud entraable
respecto a las segundas. De esa manera, frente al deslumbramiento de lo
extranjero, el yo lrico, premeditadamente, relaciona una de las
construcciones emblemticas de Venecia con el falo. Ms all de la
similitud geomtrica, considero que el sensualismo de la ciudad deviene en
podero mediante el simbolismo viril; es decir, el procedimiento potico
resulta un smil llano. Sin embargo, el ramaje de hierro constituido de pe-
chos sin madurar, adems del humor de la comparacin nutica, entraa
al manifestar el juicio social respecto aquello sobre lo que poetiza, la crtica
a las actitudes fingidas de las chicas de Flores.
JUERGA NOCTMBULA
En traduccin literal al recinto y gnero francs (Caf-concert), la tarjeta
postal de Caf-concierto (Brest, agosto, 1920) desfragmenta las notas de
los metales y les metaforiza mediante trayectorias de cohete [que] vacilan
en el aire (Girondo 55). En este poema la interrupcin gramatical resulta
apresurada: ya en la segunda estrofa aquellas notas que ambientan el
espacio quedan relegadas por la actuacin de ojos pantanosos []
dientes podridos [y] piernas que hacen humear el escenario (Girondo 55).
De esto, resulta interesante la imagen unos dientes podridos por el dulzor
de las romanzas (Girondo 55) por su clara connotacin bohemia e incluso
romntica; empero, la atmsfera creada mediante la adjetivacin
vanguardista tendiente al absurdo y crtica respecto al arte previo
manifiesta la ruptura con la tradicin.
A pesar de la nebulosa en el ambiente, la mirada del pblico,
similar al sol de Croquis Sevillano, apergamina la piel de las artistas
(Girondo 55) y, con innegable connotacin sexual, resulta capaz de
atravesar los ligeros ropajes de las mismas. Por otro lado, el yo lrico

102
abandona el caf-concierto, traspasa los muros y se sita,

probablemente, en el muelle donde conviven un grupo de marineros
encandilados ante el faro que un maquereau tiene en el dedo meique,
una reunin de prostitutas con un relente a puerto [y] un ingls que fabrica
niebla con sus pupilas y su pipa (Girondo 55). La imagen saturada de esta
cuarta estrofa presenta los actuantes emblemticos de la juerga nocturna:
marineros, maquereau, prostitutas y un ingls quien, independientemente
de su nacionalidad, sntoma cosmopolita, fabrica niebla con sus pupilas y
su pipa (Girondo 55). La presentacin de la figura de poder nocturna,
maquereau, mediante el barbarismo no puede quedar sin comentario: en
VP la inclusin de semas ajenos al espaol champagne, cocottes,
pizzicato, dandys, piccoli canali, campanile, croupiers, foxtrot, apache,
chewing gum es empleada como procedimiento para, en mi opinin,
cosmopolitizar el discurso potico, satirizar y en algunas ocasiones, aludir
a lo propio, principalmente.
Luego del desapego espacial, el yo lrico retorna al recinto en
donde la camarera [le] trae, en una bandeja lunar, sus senos semi-
desnudos (Girondo 55), sutil connotacin ertica que incluye al yo en la
accin y propicia el fetichismo: unos senos que me llevara para
calentarme los pies cuando me acueste (Girondo 55). Al concluir la
funcin, teln y mirada, entreabiertos, darn paso al nuevo cuadro.
Adems del tema principal sealado, Caf-concierto manifiesta
cualidades nocturnas; sin embargo, debido al paralelismo formal ofrecido
por poemas como Nocturno y Otro nocturno, me reservo el comentario
de dichas situaciones para el siguiente apartado, Nocturnos.
Desde una nueva perspectiva francesa, Biarritz (Biarritz, octubre,
1920) contina las experiencias del yo en lo inherente a la vida nocturna.
Aqu, la participacin de los objetos humanizados adquiere primaca: el

103
casino, previo al amanecer, inicia la accin. Adems, los automviles

afnicos, junto a los reflejos cosificadores de los escaparates y el tapete de
la mesa de juego las cartas mismas, afectan y definen la humanidad
circundante. Debido a lo anterior, Pupilas que se licuan al dar vuelta las
cartas! Collares de perlas que hunden un tarascn en las gargantas!
(Girondo 75-76) interrupciones deliberadas del discurso potico
manifiestan, de manera fragmentada, los estragos del jolgorio. Por otro
lado, la caracterstica burla girondana encuentra lugar a travs de las
descripciones humorsticas de aquellos efebos barbilampios que usan
una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un seor
con un cuello que terminar por estrangularlo (Girondo 76), en clara
alusin a la homosexualidad y el refinamiento burgus, respectivamente.
En el mismo tono, la sexualidad realiza jocosa aparicin mediante unas
tetas que saltarn de un momento a otro de un escote, y lo arrollarn todo,
como dos enormes bolas de billar (Girondo 76), imagen potica que
rebasa la frontera de lo literario al hiperbolizar sus connotaciones mediante
la ilustracin del autor.10 Al cierre del poema, a manera de intratextualidad
en cuanto procedimiento potico con Caf-concierto, la fragmentacin se
hiperboliza: lindando entre la apertura y el cierre, la puerta permite el paso
a slo un pedazo de foxtrot (Girondo 76).
En seguimiento al contraste de las lecturas crticas referidas con
anterioridad,11 si por un lado los dos poemas previos manifiestan la juerga
10Jorge Schwartz seala: En la ilustracin del poema Biarritz, el croupier del casino y la jugadora que estn
sentados frente a la mesa de la ruleta (y frente al lector), ocupan la parte central de la imagen: [] El monumental
escote es puesto en evidencia en el poema (Schwartz 155), lo cual no deja lugar a dudas de la gran importancia
intertextual (a manera de collage, en palabras de Umberto Eco. Vase La mirada discreta en La estructura
ausente) de las acuarelas de Girondo, la nutritiva relacin entre lo literario y lo plstico. Laurent Jenny glosa la
propuesta de Eco de la manera siguiente: Umberto Eco ha propuesto concebir el mensaje visual como el
resultado de una codificacin en capas sucesivas [] As, cdigos de reconocimiento estructuraran ante todo
bloques de condiciones de la percepcin en bloques de significados, con arreglo a los cuales reconoceramos
esquemas perceptivos: cdigos icnicos [] cdigos iconogrficos [] cdigos retricos [] cdigos tonales
(137).
Destiempos. Ao 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483.

104
nocturna extranjera parisina, especficamente, la jarana argentina por

antonomasia encuentra voz en Milonga (Buenos Aires, octubre, 1921). El
tratamiento de la diversin bulliciosa y alborotada desde el espacio porteo
denotar metforas zoolgicas, adems de amplias connotaciones
sexuales y una visin nostlgica mediante el ritmo apagado de dicha
composicin musical. Previo a ahondar en los procedimientos poticos de
Milonga, considero adecuado detenerme un poco para referir la
importancia y tradicin de esta composicin musical y recinto folclrico
de la Argentina.
Como he referido, para la poca, la bsqueda de identidad
abarcar los ms diversos aspectos. El caso de la milonga, progenitora del
tango, no resulta una excepcin. As, adems de manifestar, mediante un
tono melanclico, la cotidianidad de los compadritos, los duelos a cuchillo
y dems elementos inherentes al arrabal porteo en un intento por retratar
parte de la argentinidad, esta composicin da parte, tambin, de la
transformacin vivida al saludar a los primeros tranvas y a las primeras
calles empedradas del arrabal (Borges 102). La genealoga milonguera,
rastreada en un sinfn de ocasiones por estudiosos tales como Rodolfo
Sente, Miguel A. Camino, Juan de Dios Filiberto y el mismo Borges, por
referir algunos, da muestra de la transformacin aldea-urbe cosmopolita.
En cuanto a aspectos ms puntuales, Filiberto divide a la milonga en tres
grupos:
1, la milonga agreste, que es la de pulpera (la de Martn
Fierro con el negro); 2, la milonga compadrona que es la
entrerriana, peladora y buscapleitos, y 3, la milonga
portea, que es la milonga ma, del dolor y del trabajo; la
milonga de la necesidad, de la fatiga, del obrero que trabaja
todo el da y que, de noche, le limpia la cara roosa a las
peas, cantndole a la novia todas las angustias de ese
perro flaco que se llama Destino (Borges 118-19).

105
Con base en lo anterior considero que el poema de Girondo posee

elementos de las diversidades previas y, adems, como peculiaridad del
poeta martinfierrista, la composicin milonguera experimenta un giro al
grado de resultar festiva, jocosa. En ese sentido, la nostalgia, presente
desde el paratexto, profundiza en las botellas decapitadas de champagne
con corbatas blancas de payaso (Girondo 65) como primera imagen
potica. Dicho sentimiento, al ritmo del bandonen emblemtico
instrumento para la composicin argentina en cuestin presenta al lector
una adjetivacin cuyo conjunto seala un predominio evidente de los
valores negativos (Po del Corro 31). No obstante (aqu el giro potico), la
tarjeta postal no decanta en lo elegaco, como sugerira la tradicin
milonguera, a causa del empleo de la metfora zoolgica. En ese sentido,
la descripcin deslinda la melancola debido a la inclusin del reflejo
cosificador en los baldes de nquel y la sexualidad salvaje. Adems de las
cocottes, machos y hembras realizan el baile ritual de seduccin ya
anunciado por el canto con esperezos de gusano baboso (Girondo 65),
primera traslacin zoolgica capaz de imanta[r] los pezones, los pubis y la
punta de los zapatos (Girondo 65).
En esta ocasin, posterior al mapeo ambiental, la mirada del yo
lrico centrar su atencin en los ejecutantes ya erotizados por el
bandonen, situacin a su vez hiperbolizada por el lenguaje zoolgico.
Adems, dichas estrofas (tercera y cuarta) presentan un microespacio
dentro de la milonga, el ncleo de la misma. En ese sentido, no resulta
gratuita la tensin semntica y metafrica entre machos y hembras. En
el caso de los primeros, Machos que se quiebran en un corte ritual, la
cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces
(Girondo 65) simula, en alusin al salvajismo, una actitud fsica de
seduccin y la lascivia a punto de ebullir que, por el uso de jeta como

106
coloquialismo para cara o boca, incrementa lo primitivo. Las segundas, por

otro lado y ante la seduccin del macho, cuales hembras, poseen ancas
nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas, y los ojos demasiado
aceitados (Girondo 65) en alusin a la excitacin femenina. De igual
manera, la traslacin zoolgica-salvaje representa el procedimiento potico
que, junto a las descripciones hiperbolizadas ya referidas, centrarn la
atencin del yo y el lector.12 Destaca, tambin, la tensin entre elementos
dispares desde el plano semntico: milonga, bandonen, champagne y
cocottes, principalmente, los cuales dan cuenta de la realidad cultural de la
poca; es decir, la identidad potica lindando entre lo propio y lo extranjero.
En abrupta interrupcin al ritual milonguero, la locucin adverbial
de la quinta estrofa acarrea un fracaso de cristales (Girondo 65), la
animalizacin de las mesas y la ruptura del reflejo cosificador inicial, del
cual destaca la suerte de mise en abyme se derrumba con las columnas y
la gente que tena dentro (Girondo 65). Como seala Borges, a la
motivacin ertica, o meretricia, que todos hemos reconocido en el tango
[milonga, en este caso, se] aade una motivacin belicosa, de pelea feliz,
de visteo (104). Tal situacin se hiperboliza por la concatenacin adverbial
De pronto [] mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan
las trompadas (Girondo 65), propiciando la plena ruptura con la
esperezada danza previa. Finalmente, parafraseando el procedimiento de
cierre, Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta (Girondo
65) retoma la calma y aleja al yo y al lector del boliche argentino.
Hasta el momento, he sealado aquellos elementos que, en el
marco de la ciudad moderna, el sensualismo/sexo/erotismo y la juerga
noctmbula, contrastan por sus posibles connotaciones de reivindicacin
argentina-latinoamericana y por algunos rasgos cosmopolitas. Si bien
12Cabe sealar el contraste zoolgico en comparacin con el uso de perro de Croquis Sevillano y la cercana
de este procedimiento, debido a la adjetivacin negativa a manera de crtica de lo propio, con Pedestre.

107
dicha labor prenuncia la ambigedad como resultado, existen poemas de

indudable cercana a lo propio del yo lrico, como resulta el caso de
Exvoto y Milonga, por referir algunos de los previamente glosados.
Adems, dichos poemas, debido al efecto esttico paratextual,13 es decir,
a causa de la modificacin de recuerdos y expectativas, propiciarn que el
lector perciba al poeta de recia figura gaucha, como seala Maritegui
(106). Ahora, en el caso de las situaciones noctmbulas, ms all de la
juerga, ciertos espacios comparten la nostalgia del yo mediante
procedimientos que, con base en la oposicin geogrfica de los textos,
permiten la lectura de los guios culturales referidos, de la crtica a lo
propio. Por tal motivo y gracias al paralelismo formal, los nocturnos
resultan un frtil terreno para tal glosa.
NOCTURNOS
Fechado en Buenos Aires, noviembre de 1921, Nocturno critica
mediante elementos tales como el aullido de los gatos en celo, papeles que
se arrastran en los patios vacos, muebles viejos [que en la hora de
oscuridad] aprovechan para sacarse las mentiras y caeras de gritos
estrangulados, entre otros.
En sutil diferencia respecto a Otro nocturno, el sujeto de la accin
de este texto manifiesta una preocupacin por los objetos que le rodean,
de ah la cercana, lo propio: A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la
electricidad, en el espanto que sentirn las sombras, y quisiramos
avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones
(Girondo 59). Como puede constatarse, el arraigo es tenue; sin embargo,
se identifica mediante los pronombres personales de la ltima afirmacin.
Adems, el deseo y la preocupacin del yo lrico, como el procedimiento
13Fenmeno ya perfilado en mi trabajo Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser ledos en el
tranva (1925), publicado en el nmero previo de esta revista.

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discursivo de la Carta a La Pa, busca la colectividad (quisiramos). Por

otro lado, existe amplia similitud, ms all de la forma, en ambos textos. Un
ejemplo de ello radica en la inclusin, a travs de la primera persona del
plural. En Nocturno, tal fenmeno es gradual. En principio, el yo lrico se
dirige al lector: A qu nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y
cul ser la intencin de los papeles que se arrastran en los patios vacos?
(Girondo 59). Acto seguido, el dativo propicia ambigedad en cuanto al
ejecutante de la accin; empero, al desenlace del texto, el nosotros se torna
concreto y explcito, se comparte la desolacin: Noches en las que
desearamos que nos pasaran la mano por el lomo [] Silencio! grillo
afnico que nos mete en el odo. (Girondo 59). De esa manera, los textos
que poetizan sobre lo argentino representan un conjunto de significantes
especiales para referirse a lo propio, junto a una adjetivacin cuyo
conjunto seala un predominio evidente de los valores negativos (Po del
Corro 31); mismo que en el caso del yo lrico maravillado por las ciudades
ajenas resulta completamente distinto.
Con base en lo anterior y en cuanto al tratamiento de Otro
nocturno, Pars, julio de 1921, el conjunto de significantes se manifestar
mediante elementos como La luna [] esfera luminosa del reloj de un
edificio pblico. Faroles enfermos de ictericia! Faroles con gorras de
apache (Girondo 77) junto al Canto humilde y humillado de los
mingitorios cansados de cantar! (Girondo 77). Si bien en el texto parisino
existe, cual en Nocturno, desolacin, ste encuentra belleza en
elementos desagradables, como los mingitorios cansados de cantar,
reivindicacin del fesmo ya trabajada por la crtica girondana. Adems,
aunque lo desagradable existe en el nocturno bonaerense (telaraa de
alambres, papeles que se arrastran, patios vacos, muebles viejos que se
sacan las mentiras, caeras de gritos estrangulados) e incluso la

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reivindicacin festa se explicita (Cantar de las canillas mal cerradas!

[Girondo 59]), en el poema parisino, no existe identificacin con el ambiente
por parte del yo lrico ni por el lector incluido, lo cual en Nocturno arraiga
mediante los procedimientos gramaticales ya referidos. Por otro lado, el
sema apache, entrecomillado en el texto, propicia el desapego mediante
los barbarismos que, como he sealado, resultan una constante tanto en
la poetizacin americana, como en la europea. No obstante, la funcin de
las voces extranjeras dentro del contexto de cada poema resultar, por la
accin desmitificante de los lugares de dnde provienen esos trminos
(Rizzo Vast 38), en lecturas de arraigo nacional o de asombro ante lo ajeno.
He sealado que, a pesar del paralelismo formal, los nocturnos
poseen sutiles diferencias. En el caso del poema en cuestin, opuesto al
texto porteo, el sujeto de la accin manifiesta una preocupacin respecto
de los objetos que le rodean: Noches en las que nos disimulamos bajo la
sombra de los rboles, de miedo de que las casas se despierten de pronto
y nos vean pasar (Girondo 77). En sntesis, si por una parte ambos
poemas expresan desolacin, por otra, cada uno construye un ambiente
que, debido al conjunto de significantes empleados, as como el tono y
modo de la enunciacin, devendr en cosmopolitismo o arraigo de lo propio
al momento de la recepcin.
ESPACIOS URBANOS
A pesar de haber abordado el tratamiento potico de algunas ciudades
modernas de VP previamente, existen dos poemas de relevancia mayor,
Plaza y Apunte callejero, debido a su capacidad sintetizadora de la
transformacin aldea-urbe vivida en la Argentina la realidad externa con
sus efectos sobre el mundo interno de Girondo (Rizzo Vast 13) desde
dos perspectivas principales: la pugna entre naturaleza y modernidad

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urbana, y la crisis del yo lrico al grado del suicidio entre las ruedas de un
tranva debido al desbordado crecimiento cosmopolita.
En el paisaje de Plaza, emulando un refugio, Los rboles filtran
un ruido de ciudad (Girondo 82), mismo que prima hasta la primera mitad
del poema. Como constante estilstica del poemario, los objetos y las
acciones se constituyen mediante otros, es decir, existe una especie de
cosificacin concatenada. As, los caminos, primer objeto, que se enro-
jecen al abrazar la rechonchez de los parterres [segundo objeto] (Girondo
82), los idilios [que] explican cualquiera negligencia culinaria (Girondo 82)
y los hombres anestesiados de sol (Girondo 82), representan lo buclico
bonaerense. No obstante, la vida aqu es urbana y es simple (Girondo 82)
anticipa la interrupcin adverbial de Slo la complican: (Girondo 82). A
partir de tal escisin potica, la urbanidad, representada en los ms
variados personajes, desplazar a la naturaleza previa.14 Ante esto cabe
detenerse en el sealamiento de Po del Corro, quien observa que:
la sociedad de su tiempo [de Girondo] es proyectada

literariamente como un complejo de significantes de
contrapuesta axiologa: los valores negativos son
expresados de modo directo y dominante, mientras los
valores positivos responden a una doble modalidad de
atribucin: una, oblicua, sesgada irnicamente; y otra,
tambin directa como aqulla, pero exaltativa de una pura
vitalidad. El conjunto [los VP], como vemos, resulta signado
por la ausencia total de idealizaciones; y esto a tal punto que
slo podramos sealar dos casos netos de interferencia
idealizadora: el de una vida urbana y simple referencia a
cierto reducto de la Naturaleza y el de un pas mejor
escueta y parca prospeccin emocional a un avance en la
Cultura (32).
14Con base en la consideracin de Jorge Schwartz al dilogo plstico-literario en VP, considero pertinente
sealar la curiosa coincidencia, deliberada o no, de la distribucin editorial del poema en las Obras Completas.
En una pgina (82), junto a la imagen que sita al idilio como primer plano rodeado de vegetacin, se presentan
los elementos naturales, la cual concluye en la interrupcin adverbial. En pgina opuesta (83) y en ausencia de
ilustracin, surgen los elementos urbanos. Contraste literario, hiperbolizado por el plstico y el editorial?

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Destaca, adems, que los individuos de Plaza se presenten

mediante lo grotesco, la caricaturizacin: hombres con bigotes de mueco
de cera [] el guardin con su bomba, que es un Manneken-Pis15 [] una
seora que hace gestos de semforo al vigilante (Girondo 83) con la
probable intencin de la crtica a lo propio, misma que he aludido en
diversos textos de igual procedencia geogrfica.
El enfrentamiento hasta ahora referido, ms all de las disputas
geogrficas y culturales, repercutir en la interioridad del yo. En ese
sentido, el entorno concatenado en la primera estrofa de Apunte callejero
una familia gris, senos (que a diferencia de los de Caf-concierto son
bizcos) en bsqueda de sonrisas, automviles capaces de quitar el color
de las hojas y aquella persona que se crucifica al abrir la ventana
contamina al sujeto lrico al grado de que ste se perciba tan lleno que
[tiene] medio de estallar (Girondo 63). Acto seguido, en la segunda
estrofa, el monlogo interior manifiesta el estado de modernidad, la
perdicin del individuo dentro de un mundo que no le es propio, junto a la
necesidad de un asidero fsico para re-encontrarse:
Pienso en dnde guardar los quioscos, los faroles, los

transentes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan
lleno que tengo miedo de estallar Necesitara dejar algn
lastre sobre la vereda (Girondo 63).
Incluyo a este Apunte callejero en los poemas inherentes al

contexto bonaerense debido a la presencia de elementos inherentes al
crecimiento cosmopolita de la poca: familia gris, quioscos, faroles, ruido
de automviles y el mismsimo tranva. Junto a esto, no debe olvidarse la
15Elempleo, dentro del ambiente bonaerense, del nio que mea resulta relevante debido al referente europeo.
Dicha escultura, adems del gran atractivo turstico, simboliza, vox populi, el espritu de independencia de los
habitantes de Bruselas. El uso girondano, pienso, adems de lo grotesco y la caricaturizacin, manifiesta el
espritu naf del turista quien, en busca de su identidad, parte de la otredad, el referente europeo.

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mirada indiferente, sealada por Camurati como condicin del Buenos

Aires moderno. Tal actitud se hiperboliza, similar a lo ocurrido con las
sombras de Pedestre, mediante el desprendimiento y el suicidio
metafrico en aras del transporte moderno: Al llegar a una esquina, mi
sombra se separa de m, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un
tranva (Girondo 63), evidencia del hartazgo crtica de lo propio
experimentado por el yo lrico.
SACRO
Detrs de esa mscara humorstica girondana subyace un juicio crtico
profundo (Rizzo Vast 53) que, como he sealado hasta ahora, permite
cierta cercana en el caso especial de lo argentino. Fuera de dicha
geografa, la poesa de Girondo [] pone en una licuadora desacralizante
el paisaje mundial con el paisaje latinoamericano (Rizzo Vast 48)
permitiendo, por el arraigo hasta ahora ejemplificado en algunos de los VP,
lugares para la incipiente expresin artstica latinoamericana. Uno de los
rasgos culturales empleados por Girondo para abrir dichos espacios es la
confrontacin y la burla a lo sacro.
En antesala al ncleo temtico y espacial religioso, el atrio de
Sevillano presenta una reunin de ciegos autnticos, hasta con placa,
una jaura de chicuelos, que ladra por una perra (Girondo 87). Este humor,
a diferencia del empleado en los poemas argentinos, resulta peculiar
debido al empleo jocoso, y no grotesco o festa, de la hiprbole; por
ejemplo, la placa que autentifica la ceguera, junto a la metfora sobre
metfora lexicalizada (el juego semntico de perra). En gradacin espacial
hacia lo interior, la mirada del yo lrico humaniza la Iglesia, refrigerada para
que no se le derritan los ojos y los brazos de los exvotos (Girondo 87).
Posterior al contexto sevillano religioso, la burla se torna concreta: ahora
las vrgenes, humanizadas, expresan su dolor mediante lgrimas de rub y
corazones alfileteros, tpicas metforas girondanas que refuerzan las

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prosopopeyas previas. En adhesin, el salvajismo zoolgico como smil al

ritual religioso (Al persignarse revive en una vieja un ancestral orangutn
(Girondo 87), junto a la sinestesia un cencerro de llaves impregna la
penumbra de un pesado olor a sacrista (Girondo 87), dirigen al yo y al
lector hacia una parfrasis intratextual de los procedimientos de textos
argentinos; no obstante, en el espacio espaol el divertimento posee mayor
jocosidad y menor juicio crtico negativo. Para esclarecer esto, a diferencia
del humor incisivo a manera de crtica de lo propio, sealo, con base en De
Nbile, como blanco al empleado en los poemas sobre lo extranjero. En
ese sentido, entre los rasgos de este humor se presienten la ternura y la
complicidad simptica entre el autor y el mundo. Pero se superan ciertos
mecanismos afectivos. Ni enternecimiento ni perturbacin anmica frente al
mundo ajeno [] Si est implcita una crtica, sta no es negativa; pretende
slo corregir, a travs de la propia caricatura, los rasgos ms imperfectos
(De Nbile 35-36).
Finalmente, la constante interrupcin adverbial Y mientras
acarrea la mirada del yo espectador hacia el altar mayor, en donde la
sexualidad exacerbada, a manera de agresin cultural, lica el sexo [de
las mujeres] contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis
costillas (Girondo 87). Debido a la aparicin de chewing gum, cabe sealar
su cualidad desmitificante del lugar de dnde proviene (Rizzo Vast 38); en
ese sentido, este barbarismo expresa una crtica al estereotipo de la
mecanicidad industrial anglosajona (Rizzo Vast 38). Adems, como
constante estilstica de los VP, tales vocablos extranjeros en el contexto
de una realidad dudosa, falseada, contienen crticas de estereotipos
culturales europeos como, por ejemplo, el romanticismo ingls, la
sensualidad italiana o la frialdad alemana (Rizzo Vast 39).

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Como he comentado, VP resulta germinal para diversos

procedimientos y temas girondanos. En el caso religioso, el tratamiento
satrico de lo sacro dentro de los poemas fechados en el territorio espaol,
y europeo en general, anuncia Semana Santa, texto incluido en
Calcomanas. En ese sentido, Verona (Verona, julio de 1921) ofrece,
intercalado con la celebracin social, el adulterio de Mara con la Paloma
Sacra (Girondo 88) como ritual mariano. A diferencia del poema previo,
las alusiones a lo sagrado dentro de ste son menores: en mixtura con la
lluvia pulverizada [que] lustra La Plaza de las Verduras [y] una multitud
espesa [que] amasa su desilusin (Girondo 88) la virgen, igualmente
humanizada, se vuelve objeto de burla. Ahora el ataque jocoso se realiza
mediante la metfora menstrual: sentada en una fuente, como sobre un
bid, derrama un agua enrojecida por las bombitas de luz elctrica que le
han puesto en los pies (Girondo 88). Destaca, aunado a lo anterior, el eco
futurista de las bombillas elctricas al igual que los automviles de
Biarritz a manera de fuente vanguardista.
He sealado la intercalacin como recurso potico. La razn de
ello radica en el orden de los elementos dentro del poema: presentacin
satrica de la virgen (primera estrofa), arcadas humanizadas, junto a la
banda que en metfora zoolgica grue un tiempo de vals para la
multitud desilusionada (segunda estrofa); nuevamente la virgen,
humanizada, menstrual (tercera estrofa) y, finalmente, el jolgorio
fragmentado Guitarras! Mandolinas! Balcones sin escalas y sin
Julietas! (Girondo 88) en clara alusin intertextual. Desde mi perspectiva,
debido al uso del vaivn (secuencia) como procedimiento potico, la
locucin adverbial resulta innecesaria; empero, en apego a la interrupcin,
la vista del yo lrico espectador se aleja hacia El cielo, verdoso, un poco
sucio, [el cual] es del mismo color que el uniforme de los soldados

115
(Girondo 88) en donde la adjetivacin y el smil militar, por probable

connotacin negativa, predisponen al juicio crtico.
Una nueva perspectiva respecto a lo religioso radica en la
hiprbole satrica de la falsa modestia; Lago mayor (Pallanza, abril, 1922)
da cuenta de ello. Desde el comienzo, el yo lrico incluye al lector en su
aventura viajera: Al pedir el boleto hay que impostar la voz (Girondo 84);
adems, la secuencia presenta salones artesonados, alcobas con lechos
de topacio, jardines con pavos reales, entre otros elementos de clara
riqueza material. Dicho procedimiento se logra debido al empleo de la
antepfora Humilitas entre cada descripcin que, indudablemente, explicita
la stira hacia la nobleza e, incluso, hacia algunos temas modernistas.
Basten, para muestra de lo anterior, las siguientes oposiciones entre
captatio benevolentiae y riquezas materiales y naturales, respectivamente:
Alcobas con lechos de topacio que exigen que quien se

acueste en ellos se ponga por lo menos una aigrette de ave
de paraso en el trasero.
HUMILITAS
Jardines que se derraman en el lago en una cascada de
terrazas, y donde los pavos reales abren sus blancas
sombrillas de encaje, para taparse el sol o barren, con sus
escobas incrustadas de zafiros y de rubes, los caminos
ensangrentados de amapolas.
HUMILITAS
(Girondo 85).
En contraste con la oposicin naturaleza-urbe de Plaza, en el poema en

cuestin, debido a la primaca del humor y la convivencia espacial, el
antagonismo se desdibuja. Es el refinamiento de la nobleza su falsa
modestia lo que se pone en jaque y no la pugna o la desesperacin del
yo a causa del crecimiento urbano (Apunte callejero), con lo cual desde
una perspectiva personal no existe ninguna cercana o arraigo, a
diferencia del yo lrico que manifiesta sus impresiones del espacio

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argentino, por ejemplo. Aqu, en Lago mayor, el turista naf se burla de la

atraccin, es decir, a pesar de la crtica jocosa hacia lo europeo y la
burguesa, no va ms all de los juguetones apuntes de viajero
cosmopolita, de la tarjeta postal aludida intratextualmente en Venecia.
PUERTOS
Se respira una brisa de tarjeta postal (Girondo 66), primera metfora
sinestsica de Venecia (Venecia, julio, 1921), explicita el procedimiento
esencial de los VP: la tarjeta postal impregnada palabras de Beatriz de
Nbile de cubismo literario por el empleo del tiempo presente para unir
las categoras del tiempo pasado-presente en una sola. Esto se asimila a
la supresin de la perspectiva en la pintura. [] la yuxtaposicin de lneas
sin ningn lazo lgico entre ellas. Tcnica del collage y de los papeles
plegados (24). Con base en los paratextos (ttulos y fechas) y en el
tratamiento potico, adems de una premeditada arbitrariedad en funcin
de mi inters, encuentro dos vertientes en los textos portuarios: a)puertos
de carnaval y b)puertos cosmopolitas. De esa manera, Ro de Janeiro,
Fiesta en Dakar y Corso, corresponden a los primeros; mientras que
Paisaje Bretn, Chioggia y Croquis en la arena, a los segundos. Como
podr notarse, excluyo de esta glosa a Venecia debido a que, a pesar de
su indudable belleza y valor literarios, no aporta ms para los fines de este
anlisis que la fragmentacin, el deslumbramiento del yo lrico espectador
frente a la maravilla de lo ajeno, el humor mediante el grotesco y los
barbarismos, principalmente; procedimientos ya analizados. Adems, en el
acpite Ciudades modernas he aludido a los elementos representativos de
dicho texto que, debido a su amplia diversidad temtica, corresponde
tambin al presente apartado.

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PUERTOS DE CARNAVAL
Si se concibe lo extranjero como posibilitador de la libertad, el carnaval
brasilero, africano resulta, para el yo lrico cosmopolita de los VP, la
libertad idnea. Si bien Jorge Schwartz contempla en Vanguardia y
cosmopolitismo dicho tema en funcin de a)espacio y tiempo del
carnaval, b)ruptura con la tradicin, c)inversiones carnavalescas y
d)funcin social del carnaval, la perspectiva de mi enfoque pretende
ahondar en las diferencias de tratamiento potico con base en la diversidad
geogrfica, relajando un tanto el sentido bajtiniano y concibiendo al
carnaval en funcin de comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos. En
ese sentido, Ro de Janeiro (Ro de Janeiro, noviembre, 1920) provee, a
travs del referente concreto del Pan de azcar, entre otros elementos, un
carnaval urbano.
Con base en lo previo, la doble reificacin inicial de la ciudad, junto
a las caravanas de montaas, funde la pugna naturaleza-urbe de los
espacios argentinos en un sutil regocijo brasilero: la baha inunda la ciudad
y viceversa. El baile, en cuanto a procedimientos poticos, inicia con el
bandinho realizando acrobacias en su alambre carril, [y] que perder el
equilibrio por no usar una sombrilla de papel (Girondo 61) y contina con
los edificios [que] saltan unos encima de otros (Girondo 62). En cuanto al
recurso circense, poemas como Croquis en la arena, del cual hablar en
breve, le emplearn como connotacin de crtica a lo propio; sin embargo,
en el caso en cuestin no existe mayor profundidad que la del humor
blanco, como seala De Nbile. Gradualmente, la imagen carnavalesca se
hiperboliza en cuanto a movimiento y jocosidad por diversas
prosopopeyas. Destacan: palmeras que dan un golpe de plumero en la
azotea, viejos rboles pederastas, otros viejos rboles, paidfagos y
frutas hiperbolizadas que, al caer, hacen un buraco enorme en la vereda
(Girondo 62) junto al empleo inverso del tropo (humanizacin-cosificacin):

118
negros con cutis de tabaco, palmas de coral y sonrisas de sanda.

Nuevamente, la locucin adverbial resulta el cierre por antonomasia: Slo
aleja la mirada del yo lrico espectador, no sin antes desbordar un caf que
perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos (Girondo 62).
Una segunda postal-carnaval, Fiesta en Dakar, a la cual ya he
aludido, emplea tambin la negritud como elemento ambiental. Destaca,
en ese recurso, la oposicin explcita entre europeos y negros, bajo la
audacia del humor girondano: Europeos que usan una escupidera en la
cabeza. / Negros estilizados con ademanes de sultn (Girondo 71); no
obstante y como refer previamente, desacuerdo con la posible lectura
misgina a la metfora mujeres negras dadoras de leche chocolatada.
Ahora el bullicio se manifiesta en metforas de alto colorido: Negras
vestidas de papagayo, con sus cras en uno de los pliegues de la falda.
Palmeras, que de noche se estiran para sacarle a las estrellas el polvo que
se les ha entrado en la pupila (Girondo 71), adems de la taza de
chocolate, producto del batido a las mujeres, cohetes y caonazos. De esto
ltimo resulta relevante el empleo del tiempo futuro (Habr cohetes!
Caonazos! [Girondo 71]) como posible extensin de la actitud
carnavalesca, misma que, mediante el color, encuentra mxima hiprbole
grfica y metafrica en la interrupcin final: ILUMINACIN! (Girondo
71).
Corso (Mar del Plata, febrero, 1921), ltimo poema de los que
considero dentro de puertos carnavalescos, retoma el uso del verso, al
menos grficamente. En este poema, de no ser por la referencia
paratextual, a quin la banda de msica le chasquea el lomo? (Girondo
74) carece de respuesta concreta. No obstante, el sujeto, en tal caso,
experimenta tres metamorfosis: en un inicio, corso, con base en el ttulo
del poema, funge como ente de la accin. No es sino hasta el dcimo verso

119
donde las gentes (Girondo 74) da paso a lo humano; en tercer lugar,

interrumpido por la locucin adverbial mientras, las chicas /[quienes] se
sacan los senos de las batas (Girondo 74) resultan ahora el protagonista
potico. Considero que esta ambigedad, en funcin de lo jocoso,
contribuye a los efectos del carnaval rioplatense, de aqul olor a pomo y
a sudor (Girondo 74), dentro y fuera del poema, mismo que incrementa
por medio de la anfora:
y su voz falsa
y sus adioses de naufragio
y su cabellera desgreada de largas tiras de papel
(Girondo 74).
Cabe sealar el sutil tono crtico con el que el yo lrico presenta a

los actuantes, a este desfile de comparsas y de mscaras, semialdeano
en el gusto y modesto en las proporciones, sin otra nota de color local que
la de tal o cual bachicha disfrazado de turco o de marqus, y las bandas
de negros con sus caritas tiznadas, sus casaquitas celestes sus
tamboritos, matraquitas y camanillitas (Prieto 149). Por otro lado, aquellas
chicas quienes se sacan los senos de las batas / para arrojrselos a las
comparsas (Girondo 74) realizan tal accin en su cansancio de querer ser
feliz (Girondo 74), imagen potica que hiperboliza al grado de apenas
tener fuerzas para llegar / a la altura de las bombas de luz elctrica
(Girondo 74). Adems, con base en el explosivo crecimiento de la poca,
cabe sealar que el corso se manifest [en Buenos Aires, principalmente]
en coincidencia cronolgica con la aparicin de los centros criollos y para
responder, eventualmente, a la misma urgencia de controlar o de exorcizar,
en su momento ms crtico, las tensiones originadas por el proceso de
modernizacin (Prieto 149), lo cual, junto a los recursos de presentacin
referidos previamente, sostiene mi postura respecto a la crtica de lo propio.

120
Por otro lado, en cuanto a lo portuario cosmopolita, la cercana del yo lrico

provocar la necesidad de gritar basta! como en el circo (Girondo 58).
PUERTOS COSMOPOLITAS
En apertura de VP, Paisaje bretn (Douarnenez, julio, 1920), permite una
concepcin general de los procedimientos y temas hasta ahora glosados.
La ciudad, sujeto de la accin, afecta sus componentes: Douarnenez []
empantana [] un pedazo de mar, con un olor a sexo que desmaya
(Girondo 53). Por otro lado, el sexo, la animalizacin y el humor enriquecen
la descripcin vanguardista del puerto de barcas heridas [] con las alas
plegadas [y] Tabernas que cantan con una voz de orangutn! (Girondo
53). Destaca, adems, la inversin lgica: la ebriedad de los marineros no
se explicita a pesar de que stos se agarran de los brazos / para aprender
a caminar, / y van a estrellarse [] / en las paredes (Girondo 54); sin
embargo, son las viejecitas, con sus gorros de dormir, quienes entran a la
nave / para emborracharse de oraciones (Girondo 54), imagen
aprovechada para la socarronera hacia lo religioso.
En cuanto al tratamiento ertico, existe, ms all de lo genrico,
cierta polaridad entre lo masculino y lo femenino. Los marineros son
presentados mediante lo risible, embrutecidos, capaces de estrellarse /
con un envin de ola / en las paredes (Girondo 54); las mujeres, cuales
ninfas, son salobres / enyodadas, / de ojos acuticos, de cabelleras de
alga (Girondo 54). Si bien la imagen anterior es tambin satrica, la
feminidad se mimetiza con el ambiente, creando cierta armona y
congruencia potica en aras de lo bello.
Como seal, Oliverio Girondo recurre a la intratextualidad en el
desarrollo de toda su obra. A pesar de que las consideraciones siguientes
se alejan del inters de este trabajo, considero que soslayarlas presenta
un panorama para futuras investigaciones. En Chioggia (Venecia, julio,

121
1921) la parfrasis se encuentra a flor de poema. Destacan, ms all de

la similitud estructural respecto del texto previamente glosado, muelles
empavesados de camisas (Girondo 80) as como las locuciones al
atardecer e y de noche como ecos de Exvoto, junto a diversos
procedimientos como la adjetivacin humorstica, las metforas verbales y
las interrupciones adverbiales, principalmente. En lo inherente al empleo
de estas ltimas, sobresale:
Mientras las mujeres
se gastan las pupilas
tejiendo puntillas de neblina,
desde el lomo de los puentes,
los chicos se zambullen
en la basura del canal
(Girondo 80).
por su uso sincrnico en cuanto a la accin potica descrita, en vez de la

usual interrupcin diacrnica, mediante el adverbio. Finalmente, Chioggia
resulta, junto a lo hasta ahora sealado, premonitorio. De esa manera,
Marineros con cutis de pasa de higo (Girondo 80) puede interpretarse
como germinal en cuanto elemento metafrico del primer texto de
Espantapjaros (No se me importa un pito que las mujeres tenga los senos
como magnolias o como pasas de higo [Girondo 157]).
Croquis en la arena (Mar del Plata, octubre, 1920), mediante una
descripcin fragmentaria caracterstica esencial del cubismo literario de
VP presenta, a manera de tarjeta postal, Brazos. Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho (Girondo 56).
Como es bien sabido, en dicho poema pueden encontrarse elementos tales
como la ascesis verbal, grotesco, humor, stira, metforas verbales, entre
otros ya sealados por Beatriz de Nbile, Patricio Rizzo Vast, Jorge
Schwartz y Marta Scrimaglio.16 No obstante, es la crtica a lo propio lo que
16Para ahondar en dichas apreciaciones crticas, vase la bibliografa general referida al final de este trabajo.

122
ahora me ocupa. As, en funcin de tal procedimiento, la mirada del yo lrico

se inyecta de sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar.
Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de
esgrimista (Girondo 56-57). Un elemento clave de la cercana entre quien
enuncia y aquello respecto a lo que poetiza radica en la inclusin del yo
lrico en el paisaje, quien, irnicamente, rebota en la arena gracias a su
alegra de zapatos de goma. Finalmente aqu un guio ms a la crtica
mediante el hartazgo el mar invadir el espacio, El mar!... ritmo de
divagaciones. El mar! con su baba y con su epilepsia. El mar!... hasta
gritar basta! como en el circo (Girondo 58). Ante este ltimo smil, gracias
al completo trabajo recopilatorio de Jorge Schwartz, la relacin mar-circo
dentro del paisaje de Croquis en la arena implica y refuerza la sensacin
de fastidio. Me explico: en Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, se incluye
Circo, poema no recogido en volumen y situado, por Schwartz, en 1920.
La importancia de ello radica en que dicho texto explica el smil de Croquis
en la arena. Sirva la transcripcin de dicho poema para esclarecer mi
afirmacin:
Las estrellas,
sin trapecio,
sin red,
sin una pliza de seguro entre los senos,
y la luna
97 kilos en la balanza de una botica de Saturno
que ha dejado caer
su vestido de lentejuelas
nico recuerdo de su vida de music-hall
sobre la pista,
donde el mar,
entre tumbos de excntrico,
enrolla y desenrolla su tapiz.
El programa de siempre:
Pantomima de amor.
Escena trgico-cmica alrededor de un pan

123
y para terminar,
fantasa macabra por los espectadores y
la troupe.
La carpa,
coincide tan bien con el horizonte,
que todos considranse el eje
en torno al cual se desarrolla el espectculo,
y se sienten verdaderamente satisfechos
al leer un letrero:
Maana se repite la funcin.
(Schwartz, Oliverio. Nuevo homenaje 39).
Mediante tales versos, la sensacin de circularidad, as como la

pantomima de amor y la irnica satisfaccin por la repeticin eterna, cual
Ssifo, explicitan el cansancio del yo lrico, respecto tanto del suceso como
de los espectadores y la troupe. La adjetivacin de macabra, junto a la
burla al egocentrismo (todos considranse el eje en torno al cual se
desarrolla el espectculo [Schwartz 39]) no dejan lugar a dudas que este
circo responde a una visin sarcstica universal del mundo, de la vida. Por
tanto, en el smil en cuestin, una posible lectura de los elementos en la
playa de Mar del Plata, circo al que se adhiere el yo, se encuentra en el
tedio respecto de los elementos circundantes, el paisaje mismo, los
fotgrafos, los cuerpos, el mar hasta gritar basta!, con lo cual, la crtica
de lo propio resulta an ms patente.
La poesa, como seala Enrique Molina, no puede explicarse
dada la inmanencia con que usa el lenguaje. Slo es posible exponer el
sentido de un poema, segn la sensibilidad del lector (14). De esa manera,
las presentes glosas han pretendido manifestar aquellos elementos que,
como refer y analic en el primer captulo, pudieron encauzar la lectura
hacia una reivindicacin de la identidad cultural, el germen de una
conciencia literaria nacional, con la crtica de lo propio como principal
procedimiento; es decir, desentraar la sensibilidad de lectores tales como

124
Maritegui, Mndez y De Torre, as como todos aquellos influidos por la

paratextualidad de la Carta a La Pa y el Manifiesto Martn Fierro. En
ese sentido, resulta claro que el yo lrico de VP, si no procedimientos
especficos, posee una predileccin por cmo referirse a lo propio: el
hartazgo, el estallamiento por el exacerbado crecimiento urbano, la pugna
naturaleza-urbe, entre otros, adems de ciertos guios semnticos. Lo
anterior, en el caso europeo resulta ms una burla juguetona que crtica
objetiva. Adems, la importancia de considerar tales cuestiones permite la
plena comprensin de futuras disputas, como resulta el caso de la polmica
del Meridiano Intelectual (1927), ya vislumbrada por Girondo en este
tijeretazo a todo cordn umbilical pretendido en VP.
BIBLIOGRAFA
BORGES, JORGE LUIS. El idioma de los argentinos. Madrid: Alianza, 1999.
CAMURATI, FRANCESCA. Veinte poemas. Veinte postales. Sobre el primer libro de
poemas de Oliverio Girondo. Caravelle. (Diciembre 2005), pp. 205-21.
DE NBILE, BEATRIZ. El acto experimental; Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje.
Buenos Aires: Losada, 1972.
GIRONDO, OLIVERIO. Obras completas. 9 ed. Buenos Aires: Losada, 2002.
JENNY, LAURENT. Semitica del collage intertetual, o La literatura a fuerza de tijeras.
______________Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un
concepto, Desiderio Navarro (comp.). La Habana: UNEAC, Casa de las
Amricas, Embajada de Francia en Cuba, (Criterios), 1997, pp. 134-45.
MARITEGUI, JOS CARLOS. Temas de nuestra Amrica. Lima: Amauta, 1978.
MENDIOLA, PEDRO. Oliverio Girondo: el tranva imposible. Buenos Aires entre dos calles:
breve panorama de la vanguardia potica argentina. Consultado en lnea:
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/buenos-aires-entre-dos-calles-
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marzo de 2015.
MOLINA, ENRIQUE. Hacia el fuego central o la poesa de Oliverio Girondo. Oliverio
Girondo, Obras. Poesa. Buenos Aires, Losada, 2002. pp. 9-43.
PO DEL CORRO, GASPAR. Oliverio Girondo. Los lmites del signo. Buenos Aires: Fernando
Garca Cambeiro, 1976.

125
RIZZO VAST, PATRICIO. El lugar de Girondo. Buenos Aires: Corregidor, 2001.

SAID, EDWARD W. Orientalismo. Present. de Juan Goytisolo. Trad. de Mara Luisa
Fuentes. Barcelona: DEBATE, 2002.
SCHWARTZ, JORGE. Vanguardia y cosmopolitismo en la dcada del veinte. Oliverio
Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993.
_______________. Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007.
SCRIMAGLIO, MARTA. Oliverio Girondo. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1964.

126
LAS NUEVAS TESIS EN LA COSTURERA DE

EDUARDO ANTONIO PARRA
Mara Luisa Guadalupe Verstica Chidez
Universidad Autnoma de Sinaloa

Aunque La costurera no es el primer cuento que aparece en la coleccin
del libro Desterrados, la vista se engancha en el ttulo del cuarto cuento
para barajar el libro y dar con la pgina cuarenta y dos, cuyo inicio atrapa
desde la lnea que comienza con un Acostmbrate desde ahora a ser
hombre. La prosa veloz aviva el inters por llegar al desenlace, justo
cuando el lector suele exclamar un Aj, lo saba!, al descubrir una doble
historia. Sin duda, con la relectura, el lector advierte la posibilidad de
quedarse con la historia que ms le guste, la que se cuenta o la que
aparece oculta.
Sobre la narrativa de Eduardo Antonio Parra se han publicado
diversas colecciones, aunque para el presente anlisis, slo se examina
este cuento de entre los quince enlistados, por mostrar cmo el autor
recurre a las nuevas tesis de Ricardo Piglia (2000). Primera tesis: un cuento
siempre cuenta dos historias. Segunda tesis: la historia secreta es la clave
de la historia del cuento y de sus variantes.
Al mismo tiempo que se cuenta una doble historia, el personaje
principal del relato ahora estudiado se liga al retrato de la bruja Baba
Yaga, la cual se retoma del folclore ruso para darles vida a los antagonistas
de los cuentos de hadas de Aleksandr Afansiev.
Pero, qu tiene este relato que lo vuelve atractivo ante los
lectores de Parra? Quizs sea esa dimensin actorial del relato, de la cual
nos habla Luz Aurora Pimentel (2001, p.9), donde la ilusin de la realidad
es, bsicamente una ilusin referencial, pero la referencia no es nunca a

127
un objeto indiferente, sino a un objeto que significa, que establece relacio-

nes significantes con otros objetos de ese mundo dicho real y con el texto,
origen de la ilusin.
Entre las tareas de una mujer se sita la de confeccionar y coser
alguna prenda. Medir un cuerpo, hilvanar y vestir a los clientes son im-
genes que se asoman en las actividades de una costurera. A primera
impresin, Parra habla de Ren, el nio que se despoja de la vestimenta
femenina que le cosieron poco antes de nacer.
En mis fotos de bebe aparezco con atuendo de nia, jugan-

do con muecas, si bien cierta hombra se advierte en lo
sucio y descuidado de la ropa y en que las muecas estn
desnudas, despanzurradas o sin greas (p.44).
No obstante, una segunda historia se abre paso cuando la costu-

rera revela cmo la necesidad de hacerse de un empleo mueve a un
hombre a simular ser una mujer.
Elsa, la hermana, para un hijo al ao y el sueldo del marido

no acabalaba para mantener a una prole en constante
expansin. Por eso ella tuvo que dejar el pueblo en busca
de mayores ingresos (Parra, 2013, p.46).
De acuerdo con Ricardo Piglia (2000), el relato visible esconde un

relato secreto. Esto significa que el efecto sorpresa se produce cuando el
final de la historia secreta aparece en la superficie, de tal manera que el
autor se complace en la construccin de los puntos de cruce, dando paso
a la segunda tesis, cuando la historia secreta es la clave de la historia del
cuento.
Eduardo Antonio Parra, en la superficie del relato visible presenta
a un nio criado como si fuera una nia, hasta que llega la costurera para
ensearle a ser hombre. No obstante, la historia secreta emerge al

128
presentar a esta costurera como la mujer hombruna que hace sospechar

al nio sobre su verdad oculta. Mara Jos, la costurera, simplemente es
Jos Mara.
En ese giro de la historia dos sobre la historia uno, es que el lector
goza anticiparse al desenlace. Resulta que la historia secreta no es tan
secreta desde el momento en el cual el lector comienza a recopilar los
indicios que le indican cmo Mara Jos se encuentra estrechamente
vinculada a su cuado Jos Mara.
A pesar de sus ausencias es el mejor hombre que pudo

haberle tocado a Elsa. Y cmo se llama?, la abuela finga
no advertir la excitacin de su empleada. Chema, Jos
Mara de veras? Qu casualidad! Son casi tocayos
(Parra, 2013, p.47).
Ante la suspicacia de doa Licha, frente al lector se enciende la

historia secreta como una dbil flama que explota en el desenlace.
El hombre volvi a sentarse en la mecedora []. Entonces

sus ojos rasgados se fijaron en los mos, que estaban muy
abiertos y, al tiempo que me brindaban un guio, su sonrisa
comenz a ensancharse de satisfaccin [] (Parra, 2013,
p.56).
Si bien, el narrador es igual a personaje puesto que es Ren quien

cuenta la historia y, ya desde la primera pgina vuelve la mirada hacia los
ojos de Mara Jos para indicar al segundo personaje como en un juego de
complicidades.
Sal de la casa, juega con tus amigos, molesta a las

chamacas, repeta Mara Jos en tanto me miraba con sus
ojos rasgados sin dejar de pedalear para que la aguja
siguiera atravesando la tela (Parra, 2013, p.42).

129
Pero esta indicacin contina cuando, de la misma manera como

el narrador introduce el juego de miradas entre los personajes en la
introduccin, igual termina en el desenlace, como si en esa mirada
concentrara el enigma de la historia secreta.
Incluso, a medida que se avanza en la historia contada, Ren es
superado por Mara Jos. Lo ms curioso resulta cuando, al observar las
caractersticas fsicas de la costurera el autor remite al lector a las
particularidades de la bruja Baba Yaga y a su hermana gemela.
Para quien haya ledo los cuentos tradicionales rusos, Basilisa la
hermosa y La bruja Baba Yaga, editados por Alekandr Nikoalevich
Afanasiev, resulta posible establecer las semejanzas y diferencias entre
Mara Jos y la bruja Baba Yaga. Aunque, a decir verdad en ambas se
observan ms parecido que diferencias. Las dos tienen una hermana, son
canosas y se visten arropadas, saben coser y frecuentemente salen de su
hbitat para visitar a la hermana que es gentil y sociable.
En el transcurso del relato de Eduardo Antonio Parra pueden
leerse como una constante los comentarios de las mujeres reunidas
despus del trabajo del taller de confecciones, en torno a la apariencia de
bruja que distingue a Mara Jos de las mujeres que la rodean.
Quiz si le regalo una de las ceras que me traen de McAllen

se le cayera el bigote. Eso no se le cae ni con rastrillo. Y
tampoco le servira para los brazos de trailero que tiene. No
quiero pensar cmo estarn sus piernas; por fortuna no se
quita las medias negras ni en cancula (Parra, 2013, p.43).
A pesar de ello, la diferencia entre la bruja y la costurera est en

que en la forma en la cual la primera logra imponer temor, mientras que la
otra slo inspira alejamiento y pena. El cuento de La bruja Baba describe
cmo esta vive en el bosque, en una choza de patas de pollo, con dos
mascotas que espantan a quien se atreva a poner un pie en su espacio.

130
Los perros te querrn despedazar; trales un poco de pan.

Un gato feroz estar encargado de araarte y sacarte los
ojos; dale un pedazo de jamn (Afansiev, 2015, p.1)
En cambio, Mara Jos no posee ninguna mascota que le

acompae para espantar a quien ose acercrsele. Eso s, lo nico que
puede provocar es que nadie se fije en ella debido a su falta de femineidad
y parecerse ms a un hombre.
Ancha de espaldas, velluda, hombruna. Quin puede fijar-

se en ella, tan mal hecha, con las caderas escurridas, el
busto plano y tan peluda? (Parra, 2013, p.43).
Con todo, estar fea y rara, a mujer no se le quit lo hbil y trabajadora como
lo seala doa Licha.
Alababan su buen gusto, sus modelos baratos y su enorme

capacidad de trabajo, pues todo lo haca sola, noms de vez
en vez mandaba bastillas o prendas simples a las antiguas
ayudantes de la abuela (Parra, 2015, p.50).
Procedente de un nivel socio econmico humilde, este personaje

aprecia el trabajo y lo conserva con ahnco. Lo nico que lo mueve es su
amor paternal por los hijos que visita una vez cada quince das para
proveerles de alimentos y, por supuesto, su amor por el nio a quien
ensea a ser hombre. En un proceso de enseanza aprendizaje que
transita de los consejos a los regaos y el despertar la libido.
Segn la abuela, desde su primer da en el taller la costurera

estableci conmigo una estrecha relacin. Fue amor a
primera vista, y se entiende en una mujer con el instinto
maternal frustrado (Parra, 2013, p.45)
Pero no son estas muestras de amor las que ms se disfrutan. La

impresin de las imgenes que provoca Mara Jos cuando toma medidas

131
a las clientas, invita al lector en la aventura de espionaje para admirar los

cuerpos femeninos. Parapetados en la oscuridad y por un hueco en la
ventana que da al patio, lector y personaje recorren a su antojo las siluetas
que en el interior palpitan al ser desvestidas por las manos toscas de
Chema.
Otro da vi a Mnica, una de las muchachas ms bellas de

Linares, y el cosquilleo fue tan fuerte que por poco salto al
piso del patio para no explotar cuando se quit el sostn y
sus senos quedaron al descubierto (Parra, 2013, p.1).
En ese escenario transcurre lo mejor para los personajes

principales. Para el esposo modelo de honestidad, trabajo y galanura, la
demanda de costuras le permita sostener a la familia sin ningn contra-
tiempo. A la vez, Ren creca al amparo de las complicidades mutuas para
permitirle crecer como hombre.
Por ms de una dcada los personajes disfrutan de la bonanza
hasta llegar al desenlace. Desenlace no muy grato para quien se regresa
a casa sin una fuente de ingreso y para quien debe superar los errores de
la madre que ha despilfarrado una fortuna.
No es muy comn escuchar historias en las cuales se ha vestido a
nios como si fueran nias y la madre como si no advirtiera el dao que
hace, pero menos conocidas son las historias que hablan de hombres que
se visten como mujer para alcanzar un empleo. Por ello, el lector puede
revisar alrededor suyo y preguntarse cuntos Chemas habr en el mismo
espacio, porque podra resultarles menos complicado encontrar un empleo
refugiados en la figura de mujer.
Lo cierto es que no se niegan esa posibilidad. Ms cierto an es
cmo el relato secreto, en esta historia, puede ofrecer al lector un efecto
educativo. Por una parte, se aprende de la construccin del cuento

132
empleado por Parra, cuando el autor modela al lector cmo contar cada
una de las dos historias de un modo distinto, de acuerdo a las nuevas tesis
sin abandonar el tinte de la caracterizacin de la bruja de los cuentos de
hadas en la narrativa de este siglo.
BIBLIOGRAFA
AFANSIEV, ALEKSANDR, La bruja Baba Yaga. Ciudad Seva. Puerto Rico, 2015
PARRA, EDUARDO ANTONIO, Desterrados. Ediciones Era. Mxico, 2013
PIGLIA, RICARDO, Formas breves. Anagrama. Argentina, 2000
PIMENTEL, LUZ AURORA, El espacio en la ficcin. Siglo XXI Editores. Mxico, 2001

133
EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO

GEOGRFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA
FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS
HUMBERTO CROSTHWAITE
Perla brego
University of Texas of the Permian Basin
Idos de la mente. La increble y (a veces) triste historia de Ramn y

Cornelio (2001) refleja elementos de la cultura popular del norte de Mxico
y cuestiones de tipo social y cultural derivadas de la frontera como
concepto geopoltico. Entre estos elementos figuran la msica nortea, el
rock, los programas televisivos y medios de comunicacin, y la frontera
misma que se pinta no slo como espacio de contacto y contexto sino como
creador de identidades culturales. En este marco, surge un tema que poco
se ha tocado en la teora de la frontera y los estudios fronterizos: la nocin
de celebridad. La celebridad, como una consecuencia de la produccin
cultural respaldada por unos cada vez ms poderosos medios de comu-
nicacin, consiente un discurso de la individualidad. Asimismo, este
discurso ha sido un tpico ignorado por dichos estudios que tienden a
considerar al fronterizo, especialmente al mexicano, como un personaje-
masa definido a travs de ideas estereotpicas. Estas ideas tambin
contienen una serie de elementos identitarios que son igualmente
construcciones preestablecidas por una fuerza social o poltica ignorante
de esa individualidad que poseemos todos los seres humanos.
A lo largo de esta investigacin se mostrar al msico popular
clebre, protagonista de la novela, en su funcin de representante social
que a travs del conjunto de repertorios culturales interiorizados demarca

134
simblicamente sus fronteras y se distingue de los dems actores en una

situacin determinada. La construccin de la celebridad del msico popular
como representante social en Idos de la mente depende, adems de su
agencia social y del contexto fronterizo, de la personalidad individual, de la
imagen pblica, de la memoria musical y de los medios masivos de
comunicacin.
El ttulo de la obra hace pensar que se trata de una biografa del
reconocido dueto de msica nortea Los Relmpagos del Norte,
conformado por el desaparecido Cornelio Reyna y el famoso acordeonista
Ramn Ayala. No es as, estamos frente a una obra de ficcin que narra
desde diferentes perspectivas la azarosa vida del msico popular que
surge de la periferia mexicana. Ramn y Cornelio, los personajes ficticios,
forman un dueto de msica nortea llamado Los Relmpagos de Agosto
que tocan sus canciones en las esquinas de la ciudad de Tijuana, sus
autobuses y burdeles.
Idos de la mente no es una historia plana. Es un collage de estilos
y tcnicas la entrevista periodstica, el dilogo, la carta, la gaceta
publicitaria y la narracin en tercera persona necesario para mostrar no
slo el caos de la geografa por donde se mueven los protagonistas sino
las diversas perspectivas que dan forma a un personaje clebre. El mundo
literario de la frontera del norte mexicano requiere y ha desarrollado en las
ltimas dcadas la recuperacin de tcnicas literarias y el uso de las
recientes tecnologas como nuevas tcnicas de narrar, pues todas ellas
colaboran en la ardua tarea de sacar a la luz esas diferentes indivi-
dualidades que la crtica se empea en esconder.
La diversidad de estilos narrativos tambin tiene que ver con la
autenticidad que el msico popular debe exponer en su arte. La audiencia
no se sentir atrada si el artista no propone algo nuevo y diferente. La

135
msica popular actual es el gnero ms consumido y tiene una presencia

constante en los medios de comunicacin. David Marshall dice que las
transformaciones que se han llevado a cabo en la msica popular del siglo
XX pueden ser atribuidas a diferentes factores, entre ellos, el uso de
nuevas tecnologas, la ampliacin de los lugares destinados a conciertos,
el incremento de los sellos discogrficos y la divisin del mercado de masas
(Celebrity and Power, 150). Bajo el escrutinio de la audiencia, el msico
popular debe mostrar su autenticidad incluyendo en su msica sus ms
privados sentimientos y emociones. Marshall relaciona el desarrollo del
estatus de celebridad en los Estados Unidos con la reproduccin masiva
de las canciones, que como consecuencia se convierten en xitos radiales.
Una mala cancin, dice el crtico, puede daar considerablemente la fama
del msico (150). En Mxico, por otro lado, es el gnero musical ms que
las canciones mismas el primer elemento que atrae la atencin de la
audiencia. Si este gnero es el popular (regional mexicano) ya se tiene
ganado un buen nmero de oyentes, suficiente para que el artista inicie el
proceso de adquirir el estatus de celebridad. El gnero musical regional
mexicano, incluyendo el popular narcocorrido, en s mismo es ya una va
rpida de lograr fama y fortuna. La calidad de las canciones, especialmente
de las letras, ha pasado a un segundo plano.
La televisin en Mxico colabor en gran medida al auge y
comercializacin de la msica regional mexicana. Con la comercializacin
y la presencia constante en los medios, la msica regional dej de tener,
en aos recientes, una connotacin de msica marginal y de las clases
bajas. Un msico clebre de este gnero tiene tanta fama con el pblico y
atencin de los medios como una celebridad de la msica pop
estadounidense, mexicana o de cualquier otra regin.

136
La trama y la tcnica narrativa de Idos de la mente reflejan el modo

a travs del cual un msico popular de este gnero y en esta particular
geografa alcanza el estatus de celebridad y se convierte en la voz
autntica de una comunidad. Esto es, en un representante social con una
agencia determinada. Luis Humberto Crosthwaite, a travs de las men-
cionadas tcnicas de narracin, nos cuenta el nacimiento, auge y
decadencia de uno de los grupos ms representativos de la msica nortea
en el mundo literario de la frontera. El autor nos muestra la construccin y
el ocaso de la celebridad de ambos msicos, primero como dueto despus
como solistas.
Los Relmpagos de Agosto inician su carrera musical en las calles
de la zona de tolerancia de Tijuana desde donde saltan a la fama
convirtindose en los mayores vendedores de discos. Es tanta su
popularidad, dice el narrador, que el mismsimo Dios quiere que el grupo
interprete las mejores canciones de su repertorio. Al respecto, Crosthwaite
comenta:
La obra tiene sus cimientos en la existencia diaria. Sin
embargo, los personajes cuentan con la caracterstica de ser
transgresores de ellos mismos. La frase del ttulo [Idos de la
mente] implica directamente la locura. Es por eso que
Cornelio y Ramn interpretan la realidad de una forma
extraa. Cornelio, cuando escribe sus canciones, dice que
las recibe de Dios. Eso se puede leer como locura o
producto del abuso de alguna sustancia. (Csar Gemes)
Jos Alfredo Jimnez tambin aparece como otra versin de la celebridad

popular y, en ciertos momentos de la historia, los hechos nos remiten a
John Lennon y a Paul McCartney en la poca en que Yoko Ono iniciaba,
como se ha supuesto, la separacin de Los Beatles.
Ramn y Cornelio como Los Relmpagos de Agosto son, en la
obra, representaciones sociales que se construyen en la colectividad,
donde intervienen discursos y elementos fronterizos, mismos que caracte-

137
rizarn las identidades culturales que se conformarn a partir de estas dos

figuras en su papel de representantes sociales. Para Jos Manuel
Valenzuela, las representaciones sociales se conforman desde realidades
sociales estructuradas y mediadas por posiciones de poder que intervienen
en la definicin de marcos interculturales (Norteos ayancados, 37). Las
representaciones sociales participan en la definicin de los significados de
la vida cotidiana. Dentro de las percepciones y relaciones sociales en un
espacio como la frontera, las representaciones sociales, asegura Valen-
zuela, son elementos cognitivos de especial utilidad en el anlisis de
relaciones de gnero, intertnicas, de conformacin de umbrales gene-
racionales o de los discursos e imaginarios nacionales (38). Una
representacin social en al mbito musical; es decir un msico o cantante
clebre, constituye muchas veces construcciones intersubjetivas que indu-
dablemente participan en la definicin de significados culturales y stas se
recrean, repito, en el mbito musical, a travs de la imagen pblica del
msico famoso.
Pero, de qu modo construye Crosthwaite la imagen pblica de
Ramn y Cornelio de manera que estos funcionen como representantes
sociales? La imagen entra al mundo fsico y al repertorio de signos que
comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginacin
creadora. Pero, una vez creada, las obras modifican a sus creadores y a la
sociedad (Zaid, El ascenso de la imagen, 65). La imagen resalta la
importancia de lo visual en el espacio pblico. La imagen pblica de un
msico popular se construye, en primera instancia, a travs de la moda. El
atuendo debe contener elementos con los cuales el pueblo se identifique,
muchos de estos dependen del gnero musical interpretado y de la regin
de donde es originario dicho gnero. Ramn y Cornelio tocan msica

138
nortea, por lo tanto, su vestuario incluye sombrero tejano, botas vaqueras

y trajes muy adornados y coloridos.
En Idos de la mente, no slo el atuendo participa en la creacin de
la imagen pblica. La imagen que nos revela la dimensin de la celebridad
que Los Relmpagos han conseguido tambin depende de otros
elementos de la cultura musical popular. En la obra, Ramn y Cornelio casi
siempre son el centro de la narracin, pero a lo largo de la misma aparecen
otros personajes que nos remiten a otras figuras importantes como Jos
Alfredo o el seor Velasco. Estn adems otros personajes no inspirados
en personas reales como Yessica Guadalupe, Carmela Rafael, Sylvia
Selene, Jimmy Vaquera, quienes sin duda contribuyen al ascenso popular
de los dos msicos. La imagen pblica de otras celebridades importantes
de la msica popular tambin influye en el proceso de creacin de la
imagen de Ramn y Cornelio y, consecuentemente, en su celebridad:
-La imagen tambin es importante opina Cornelio [] Uno
debe verse estupendo frente a las cmaras.
-Si cantas desde el fondo del cora, qu importa si traes los
pantalones rotos. El pblico te quiere escuchar; mirarte es lo
de menos.
-El seor Velasco me ha dicho que cuide mi apariencia, que
piense en el teleauditorio, que no olvide que Latinoamrica
me est mirando opina Cornelio.
-Velasco es un pendejo, muchacho. Te lo digo yo, que
conozco a muchos como l.
Jos Alfredo ya est viejo, piensa Cornelio.
(Crosthwaite, Idos de la mente, 129)
La msica popular mexicana y el rock internacional estn

presentes en la obra como memoria musical de la frontera, incluso como
una especie de documento histrico. El pasado musical acta como un
referente de contrastacin. Esta memoria musical, entendida como este
referente, es a la vez, afirma Valenzuela Arce, una conciencia de

139
actualidad que construye sus umbrales de adscripcin a travs de la

conformacin de sentidos sociales de pertenencia y de confrontacin con
el pasado (Persistencia y cambio, 242-243). Lo actual o moderno se
contrasta con lo anterior, con lo viejo, para poder ser; es decir, necesita
remitirse al pasado para que los contenidos histricos se conjuguen en la
modernidad. En cuanto a las referencias en la obra a la msica rock, esta
contrastacin de pocas y gneros que enmarca la memoria o el pasado
musical podra ayudarnos a entender la posicin de la frontera como
consumidora y productora del rock y de su imagen pblica durante el
periodo fundacional. En este periodo, segn Eric Zolov, se puede apreciar
de qu manera la situacin mexicana se comunica con otros contextos
latinoamericanos e internacionales en cuanto a la recepcin y ejecucin de
la msica rock (La onda chicana, 23). En esta comunicacin musical o
en este proceso de recepcin, los ritmos musicales, no slo en su ejecucin
sino en la manera en que sus intrpretes se presentan visualmente, se
adaptaron segn el contexto geogrfico y cultural. En Idos de la mente, es
en el contexto fronterizo donde ocurre la adaptacin y apropiacin de la
msica y de la imagen del msico clebre.
Jos Alfredo Jimnez, Los Beatles y Elvis Presley aparecen en la
obra como alegoras de momentos determinados dentro de la evolucin de
la celebridad de Ramn y Cornelio: representan el nacimiento, auge y
decadencia de la fama de los dos personajes.
Deciden hacer su ltima tocada en la azotea de los estudios

de grabacin. Ramn y Cornelio interpretan sus mejores
canciones. Los dedos de Ramn se deslizan sobre los
botones de su acorden rojo y blanco. El bajo sexto y la voz
de Cornelio estn impecables. El sonido se esparce por la
ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber
si en realidad son ellos. Los Relmpagos, los Relmpagos!

140
Esta escena nos transporta a 1969 cuando Los Beatles hicieron su

famosa aparicin y ltimo concierto en la azotea del edificio de los estudios
Apple Records en Londres, despus de casi cuatro aos sin ofrecer
recitales.
Por lo anteriormente dicho, en Idos de la mente, esta evocacin de
contenidos histricos musicales adquiere un sentido solo cuando a stos
se les compara y contrasta con contenidos actuales, y es en esta actualidad
donde sucede la adaptacin de los contenidos. Aquello que se evoca a
travs de los contenidos histricos musicales contribuye en la obra al
diseo de la imagen de Ramn y Cornelio como msicos clebres que se
difunde a travs de los medios de comunicacin, en un contexto
geogrfico, cultural y social determinado el cual, a su vez, se apropia de
esta imagen como rasgo cultural distintivo.
En trminos culturales, Richard Dyer ve la imagen de la celebridad
not as a real person, but a representation of both wider social values and
a constructed sense of individualness (Dyer citado por Wall, Studying
Popular Music, 153). Aunque esta imagen pblica tenga como base la
propia personalidad del msico, ser de todas maneras una construccin
tanto del espacio cultural como de los medios. En la fase de creacin de
los lazos de identificacin entre el msico a travs de su imagen con las
masas, la manera en que ste (o, en nuestro caso, el autor) confecciona
su imagen no es tan importante como lo es la representacin social en lo
que la imagen se ha convertido y la identidad que se configurar a partir
de esa representacin. La imagen pblica se transforma en celebridad en
este proceso; es decir, cuando la imagen ha creado una o varias
identidades culturales. La celebridad, sin duda, emerge de las masas.
El trmino celebridad describe, segn Marshall, algo ms que la
fugaz y efmera connotacin de fama (Celebrity and Power, 5). El concepto

141
va ms all de la simple definicin, celebridad no es solamente una

persona famosa o bien conocida: More specifically, it describes a type of
value that can be articulated through an individual and celebrated publicly
as important and significant (7).
RAMN: No la esperbamos, gey.

CORNELIO: Qu.
RAMN: La fama.
CORNELIO: Y menos as, como se dio.
RAMN: Nosotros seguamos tocando y grabando, y no nos
imaginbamos lo que suceda entre la gente.
CORNELIO: Es cierto, gey. Cada vez haba ms fans, se
notaba en las ventas, en las taquillas. Pero ese ascenso no
fue gradual, me entiendes, gey? Fue repentino. Y yo me
asust, no lo niego. (Crosthwaite, Idos de la mente, 57)
Aqu la construccin de la celebridad deriva tanto de la identidad individual

como del grupo social que se identifica con el msico famoso. Marshall
observa que la celebridad funciona como un elemento discursivo en el
espacio donde lo individual y lo colectivo hacen contacto (Celebrity and
Power, 25). En cada lugar sucede lo mismo. Despus de que los
Relmpagos tocan durante un rato, los parroquianos empiezan a llorar
porque recuerdan amores perdidos y a sus mamacitas muertas [] Ramn
y Cornelio descubren desde entonces que tienen un extrao poder sobre
la gente (Crosthwaite, Idos de la mente, 46).
La celebridad de Ramn y Cornelio inicia en las calles de Tijuana.
Es ah donde el dueto tuvo su primer contacto con la fama. Segn Marshall,
es en el mbito local donde primero se elabora un discurso sobre el
individuo y su individualidad, algo de este discurso se esconde y es
entonces cuando pueden surgir la imagen y la celebridad (4).
Meseros, cantineros, ficheras y padrotes los respetan. In-

cluso los otros msicos. Nunca falta alguien que los acom-

142
pae con su contrabajo, con su redova, con su saxofn. Y

luego surge otro acorden que acompaa a los
Relmpagos, y otro bajo sexto, y unas guitarras. Y nunca
falta una puta con voz hermosa y nunca falta un cantinero
que haga buena segunda [] Y a partir de ese momento
todos pueden olvidar lo que es necesario olvidar, y recordar
lo que es necesario tener cerca. (41)
Los Relmpagos de Agosto fundan su celebridad en la msica

popular nortea que les da su propio espacio (la frontera) y su propio
medio. En Idos de la mente, la msica nortea tambin es esencial para
que se tejan los lazos de identidad entre el pblico y el intrprete pues a
travs de ella se disea la imagen. La msica, afirma Mara Lara, posee el
poder de ofrecer a la gente la experiencia cultural de sus identidades
imaginadas. Se entiende msica popular, segn define Tim Wall, como
cualquier tipo de msica hecha para el disfrute de los individuos en un
escenario particular como una manera de celebrar su identidad distintiva.
Este proceso toma lugar en los mbitos donde se instituye nuestra cultura;
esto es, en los lugares donde escuchamos, vemos, compramos y bailamos
la msica, y tambin en las compaas que la producen y la distribuyen
(La msica popular en el norte de Mxico, 2). En la creacin de elementos
de la msica popular (estilos, gneros, dolos) intervienen los gustos de los
creadores y de los consumidores. Segn Simon Frith, los gustos sobre la
msica popular se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos
musicales estn relacionados con grupos especficos, y se dan por
sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido (Hacia una esttica
de la msica popular, 2). Es verdad que los grupos o las masas le dan a
la msica el carcter de popular al escucharla, comprarla o bailarla; pero la
msica popular tambin construye o configura las caractersticas del
individuo para que forme parte de determinados grupo sociales, es decir,
crea identidades. De esta manera se cumple lo que dice Wall: la msica
popular es una celebracin de identidades. La msica popular es, en

143
palabras de Frith, una especie de autodefinicin como individuo para

luego pertenecer a un grupo cultural (7).
La msica popular nortea est presente en la obra no slo como
memoria musical sino como memoria de la tradicin de la cultura popular
del norte. El origen de la msica nortea, segn Gmez Flores, surgi de
la identificacin con el sonido del acorden alemn, que no tiene teclas
sino botones. En Idos de la mente, Los Relmpagos tocan msica nortea,
Ramn toca el acorden y Cornelio el bajo sexto, otro instrumento esencial
de esta msica.
-Oye, no se te antoja hacer un dueto?
-Un dueto?
-Una banda
-Una banda?
-De msica
-Msica? [] Te refieres a una banda de rock?
-Te gusta el rock?
-Ni madres [] Te refieres a un dueto de msica nortea?
-Claaaro. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)
Los mediadores entre el msico clebre y las masas son los

medios de comunicacin que tambin participan en la construccin de la
imagen pblica y de la celebridad. Mientras los medios imaginan de qu
manera elaborarn la imagen pblica para convertirla en un cono de las
masas, el famoso se vuelve pasivo en su funcin de representante social,
es entonces cuando la imagen que los medios construyeron toma ese
papel. En la obra, los medios de comunicacin involucrados en la
celebridad de Ramn y Cornelio estn representados por Jimmy Vaquera,
el dueo de la casa disquera, y el Sr. Velasco, conductor de un famoso
programa dominical.
Ramn y Cornelio permanecen en silencio, apabullados por

la atencin de los periodistas. Foto tras foto. Sus imgenes
se registran para la historia. No saben si sonrer o estar

144
serios, si moverse o estarse quietos. Qu hara un dolo

como Jos Alfredo en una situacin similar?
-Las estrellas no se ponen nerviosas les dijo el seor
Vaquera antes de la rueda de prensa. Ustedes deben ser
una muestra de seguridad y dominio. Todo esto es un
ocano tormentoso y ustedes sern capitanes de un barco
que a veces parece demasiado pequeo para las olas y los
vientos. Es un espejismo; en realidad el control y la calma
se encuentran en el timn. Y ustedes lo tienen en la mano.
(61)
El desarrollo de los medios de comunicacin de masas en los ltimos tiempos,

afirma Valenzuela Arce, propici nuevas e intensas discusiones sobre su par-
ticipacin en la conformacin de sentidos colectivos. Los medios tambin
intervinieron en la relacin entre las culturas populares y dominantes apoyando a
los poderes establecidos, su funcin frente a las audiencias se volvi enajenante
y uniformadora porque contribuyeron en la redefinicin de los parmetros de
valoracin del arte y su relacin con el pblico (Valenzuela-Arce, Persistencia y
cambio 245). Los medios masivos de comunicacin no slo colaboraron en la
formacin de celebridades y su imagen pblica sino que llevaron este proceso al
extremo pues fortalecieron no solamente conos sociales y culturales sino,
muchas veces, estereotipos que identificaban una clase social, una clase econ-
mica o un grupo cultural y su espacio fsico. Este exceso puede llevar la celebridad
hasta lmites desconocidos de manera que afecte la individualidad del represen-
tante social, como sucede en Idos de la mente, y esto da paso a que el clebre
pierda el piso y se desconecte de la realidad: CORNELIO: Yo? No es por nada;
pero a m, en lo particular, la fama me queda bien, no crees? [Se re]
(Crosthwaite, Idos de la mente, 110). Y permite tambin que las masas eleven la
popularidad de su dolo hasta espacios divinos mientras que su verdadero talento
queda casi completamente relegado.
Los Relmpagos pueden interpretar la cancin que sea,
pueden equivocarse, pueden improvisar nuevos versos,
agredir, menospreciar, usar lenguaje soez y el pblico no se
da cuenta, entusiasmado por el oleaje histrico de
encontrarse frente a la mejor banda nortea del universo.
(95)

145
Ya hemos visto cmo lo individual y lo colectivo se conjugan a

travs de los medios de comunicacin y de la imagen del dolo popular que
estos configuran para la construccin de una celebridad, pero de qu
manera el espacio cultural fronterizo podra participar tambin en este
proceso? De qu manera Ramn y Cornelio se convirtieron en los
famosos Relmpagos de Agosto en las calles de Tijuana? Jess Martn-
Barbero describe el espacio fronterizo de la urbe bajacaliforniana como un
lugar fluido de proyectos efmeros de progreso, de fracasadas bsquedas
de esperanza y de zona de trfico de sueo a medias (Medios y culturas
en el espacio latinoamericano, 8). En este proceso de bsqueda, la
frontera es un espacio de encuentros y desencuentros, de reencuentro con
la cultura tradicional mexicana y a partir de este, un descubrimiento de la
cultura fronteriza, de una identidad que no pertenece a aqu o all, sino a
un lugar neutro que es a la vez organizado y contradictorio, que se enfren-
ta a modelos de culturas cultivadas, oficiales y de carcter legtimo, que
representan la visin del mundo de dos [o ms] versiones de la cultura
occidental (Valds-Villalva, La desmitificacin de la frontera, 366). La
frontera lucha por conformar una identidad cultivada, oficial y legtima a
travs de la bsqueda de elementos que representen lo fronterizo.
Para el resto del mundo la frontera Mxico-Estados Unidos es un
espacio mtico y los fronterizos son estereotipos trazados por los medios
masivos de comunicacin los cuales se convierten en un movimiento entre
culturas, trmino que define Martn-Barbero como el movimiento de
exposicin y apertura de unas culturas a las otras, que implicar siempre
la transformacin/recreacin de la propia (Medios y culturas en el espacio
latinoamericano, 1). En esa recreacin de la cultura propia es donde se
conciben, gracias a los medios, los estereotipos. A pesar de este poder, en

146
realidad los medios slo buscan la manera de responder a las demandas

sociales del pblico al que se dirigen.
La identidad fronteriza se conforma en primera instancia, como
cualquier otra identidad en cualquier otro espacio fsico o cultural, a travs
de la auto-percepcin de un sujeto en relacin con los otros, lo cual
implicara el reconocimiento y la aprobacin de los otros sujetos. Segn
Gilberto Gimnez, la identidad de un actor o representante social emerge
y se afirma en la confrontacin con otras identidades en el proceso de
interaccin social, el cual usualmente implica relacin desigual y, por
consiguiente, luchas y contradicciones (Materiales para una teora de la
identidades sociales, 51). La identidad no es una esencia del ser sino que
tiene un carcter intersubjetivo y relacional. En un espacio geogrfico
donde conviven una gran diversidad de individuos y culturas que no
pertenecen a ese lugar y que en esa relacin forman identidades que con-
tienen elementos de su cultura originaria, de la cultura local y de la cultura
norteamericana a la que se enfrentan por su cercana, la necesidad de una
identidad fundada precisamente en el espacio geogrfico permite la
bsqueda de elementos para su conformacin que hayan surgido de ese
espacio. La cultura fronteriza no est en una constante bsqueda de
identidad, est en una constante bsqueda de elementos fronterizos que
compongan esa identidad. Elementos reales y no del imaginario que
surgen del pasado, de la memoria, de la nostalgia, del presente, del
contacto, de la relacin, del encuentro y del desencuentro, de la
interaccin, todo ello en un espacio fsico delimitado slo de manera
geogrfica. La identidad fronteriza se inscribe, segn Valenzuela Arce en
diversos campos de disputa entre autopercepciones y heterorre-
presentaciones, donde se confrontan una variedad de discursos que
cuestionan los estereotipos (Norteos ayancados, 57).

147
La conformacin de la identidad fronteriza es por todo lo anterior,

problemtica, sobre todo en este enfrentamiento con los estereotipos. Los
estereotipos son el uso inadecuado de los signos, de los elementos
fronterizos. Los estereotipos fronterizos no nacieron en ese espacio, la
lucha de la identidad fronteriza no es contra otras culturas que llegan a
ocupar ese espacio sino contra los estereotipos que surgen de ese uso
inadecuado de los signos. En Idos de la mente, Crosthwaite incita a sus
lectores a deshacerse de los estereotipos y a entrar en una zona que tiene
elementos locales (comida, msica), turistas extranjeros, prostitutas en las
calles, burdeles, industrias maquiladoras, msicos norteos, vendedores
ambulantes, etc.
La ciudad se vitaliza. Desde el obrero que tiene poco tiempo
de haber llegado, pero que ya tiene trabajo, gracias a Dios;
hasta el dueo de empresas y fraccionamientos que piensa
slo en nmeros y estadsticas; desde el agente de trnsito
que sale caminando rumbo a la avenida que le fue asignada,
hasta el asaltabancos que ha preparado cuidadosamente su
siguiente hurto. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)
La msica, como ya se ha mostrado, es uno de estos elementos

que colabora en la conformacin de la identidad fronteriza. La msica
nortea acta como teln de fondo en este ir y venir de elementos
fronterizos. Idos de la mente, afirma Jennifer Insley, valoriza las distintas
formas musicales de la frontera, no slo la msica nortea, como un
vehculo importante y legtimo de expresin cultural (Redefining Sodom,
115).
Los tijuanenses entran tmidamente a la Zona, todava sin
un trago que les recuerde que son los reyes de la noche.
Una a una, las cantinas brotan de la tierra. Y los msicos
norteos comienzan su eterno recorrido, ofreciendo
canciones que levanten el nimo y hagan palpitar el corazn
al ritmo de un paso doble, una polka o un chots.

148
Resulta casi imposible referirse a expresiones culturales sin hablar de

identidad, sobre todo en una entidad geogrficamente delimitada donde se
pretende un reforzamiento de lo local y se lucha contra los estereotipos por
una identidad conformada por elementos localmente reconocidos y por la
confirmacin y reafirmacin de un espacio fsico propio. Dentro de estas
circunstancias el papel de la msica, afirma Lara, se vuelve determinante
dentro del enfrentamiento entre la homogeneizacin y diversidad en un
contexto de diferencias culturales importantes.
Una de las razones por las cuales Los Relmpagos de Agosto
fueron tan populares es porque emprendieron su recorrido musical en las
calles de una ciudad fronteriza, en ellas, se convirtieron en un elemento
ms de la cultura regional en contacto con otros elementos, en un elemento
que, hasta ese momento, no ha sido manipulado por los medios para
convertirlo en estereotipo.
Ramn y Cornelio caminan las mismas calles que otros
duetos y conjuntos, recorren restaurantes y cantinas. Se
hacen amigos de cantineros y meseros, de padrotes y
prostitutas. Los primeros das de la semana suelen ser
malos das, no se avistan clientes. Entonces la Zona, que
por lo general es bulliciosa y festiva, se envuelve en silencio
y la gente sale a las calles para tomar el aire y platicar.
En sus inicios, Ramn y Cornelio llegaron a ser representantes sociales

de esta identidad en la frontera simplemente por su participacin en la definicin
de los significados de la vida cotidiana; de esta manera aseguraron su adscripcin
en una comunidad que est en busca de elementos que la determinen. Los
Relmpagos no hubieran adquirido tal fama y celebridad fuera de este espacio.
La frontera, dice Valenzuela Arce, es un campo de relaciones sociales sujetas a
cambios dinmicos que requieren nuevos acercamientos (Al otro lado de la
lnea, 125). Su msica fue uno de esos acercamientos, representaba los sueos

149
de las personas locales, todos queran ser tan fronterizos como ellos. Los medios
los convirtieron en dolos nacionales e internacionales que a pesar de la imagen
construida seguan representando su origen y su individualidad fronteriza. En la
obra, la fama acab con Los Relmpagos de Agosto, pero debido a su
participacin y funcin social ciudadanas, conformaron una expresin colectiva
con el sello fronterizo.
La msica, que provee un nuevo mtodo de entendimiento en cuanto a
la identidad y la cultura cambiante de la frontera (Arwari, El narcocorrido:
cantando de la frontera, 100), es slo un elemento ms que se identifica con la
identidad fronteriza debido a su calidad de popular, rutinaria, ordinaria, comn y
cotidiana. Los elementos que se buscan para la conformacin de la identidad
fronteriza deben surgir del convencionalismo y la cotidianidad y no de elementos
que comparen o enfrenten tal cultura con aquella otra. Es cierto que en este
espacio existen diversos elementos que conforman diversas culturas, preci-
samente, la frontera configura su propia identidad a travs de la adopcin y
adaptacin de estos elementos como propios, los vuelve patrimonio de su rea
geogrfica. Por eso, para que Los Relmpagos de Agosto se convirtieran en uno
de estos elementos, deban surgir de las calles, del corazn de Tijuana y deban
tocar msica nortea y convertirse en representantes sociales de la cotidianidad
de esta ciudad fronteriza donde se constituyen realidades sociales estructuradas
para definir marcos culturales.
Aqu estuvieron Ramn y Cornelio cuando nadie los

reconoca ni podan adivinar su futuro, cuando slo eran un
dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier
frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual,
perdieron y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en
esos callejones. Ahora slo la msica permanece, slo la
msica es real. (Crosthwaite, Idos de la mente, 173)
Idos de la mente nos acerca a todos los elementos culturales y sociales de

la frontera que se ven caticos desde el exterior, pero que no son ms que
convencionales y cotidianos que da tras da gestan la identidad fronteriza

150
y todas aquellas expresiones de la individualidad. A travs de estos

dispositivos, Crosthwaite participa en la desmitificacin de la frontera entre
Mxico y Estados Unidos.
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152
LA EXPIACIN DE LOS ERRORES DEL PASADO,

EN LA NOVELA KINSHU, TAPIZ DE OTOO DEL
ESCRITOR TERU MIYAMOTO
Orlando Betancor
Universidad de La Laguna, Espaa
INTRODUCCIN
Este ensayo pretende abordar el tema de la expiacin de los errores del
pasado, dentro del arduo peregrinar que emprende su protagonista en
busca de la redencin de sus pecados, en la novela Kinshu, tapiz de otoo,
escrita por el autor japons Teru Miyamoto en el ao 1982. Entre el amor
y el rencor, la calma y el desasosiego, la culpa y el perdn, este escritor

153
nos ha descrito en esta obra, con singular belleza, el intercambio epistolar

que se establece, durante casi un ao, entre un hombre y una mujer,
miembros de una extinguida pareja, donde expresan sus ms ntimos
anhelos, miedos y obsesiones. Igualmente, a travs de la deslumbrante
magia de sus misivas, estos personajes nos adentran en su personal
universo interior, marcado por la soledad, la amargura y el desamor. El
argumento de este libro, delicadamente trazado, gira alrededor de un
acontecimiento que marcar para siempre la vida de Arima Yasuaki y la de
Aki, su esposa. As, un luctuoso da, encuentran a este prometedor
ejecutivo, al borde de la muerte, en la habitacin de un hostal junto al
cuerpo sin vida de su amante, una antigua compaera de sus aos esco-
lares, convertida en la actualidad en una atractiva y seductora geisha.
Aparentemente se trataba de una tentativa de doble suicidio, pues ambos
mostraban profundas heridas en sus cuellos. A pesar de su extrema
gravedad, el hombre logra sobrevivir a las lesiones, pero este suceso
marcar un punto de inflexin en su existencia futura. Al poco tiempo, los
cnyuges ponen fin a su relacin matrimonial sin haber aclarado las
verdaderas circunstancias de este suceso y sin haberse sincerado
mutuamente. Por azares del veleidoso destino, Yasuaki y su antigua con-
sorte se reencuentran fugazmente, diez aos despus de su ruptura,
durante un paseo en el monte Za. Durante este perodo, no han man-
tenido contacto alguno entre ellos. Tras este encuentro fortuito, Aki siente
el impulso irrefrenable de escribir al que fuera su marido, surgiendo sin
quererlo una correspondencia entre ambos. De esta manera, esta fmina
inicia esta forma de comunicacin, como una particular catarsis, buscando
explicaciones sobre un pasado que ha dejado una herida abierta en su
alma, difcil de cerrar. Adems, esta novela nos desvela el lento descenso
a los infiernos de su protagonista masculino, un viaje sin retorno al fondo

154
de la noche, lleno de sufrimiento, angustia y afliccin. Igualmente, entre los

temas tratados en esta obra destacan: la imagen del destino, la presencia
de la muerte y la capacidad de sacrificio.
LOS ESTIGMAS DEL DOLOR

En esta fascinante novela, vislumbramos en primer lugar la figura de Aki,
una mujer de unos 35 aos, impulsiva, intuitiva y soadora. Esta fmina
conoce a su futuro marido en el primer ao de la universidad y estuvieron
saliendo juntos durante bastante tiempo antes de contraer nupcias. Su vida
matrimonial haba sido feliz y tranquila, y le haba proporcionado una
completa estabilidad en el plano emocional. En el momento en que tuvo
lugar el dramtico incidente, que supuso la brusca ruptura de su unin, la
pareja llevaba casada poco ms de dos aos y empezaba a plantearse la
posibilidad de tener un hijo. Sbitamente, su plcida existencia experi-
menta un drstico giro cuando su cnyuge es hallado, desangrndose y
moribundo, en la estancia de un hotel, en la ciudad de Kioto, cerca del
cadver de una hermosa mujer. Yasuaki presentaba dos heridas incisas
realizadas con arma blanca: la primera le atraves el cuello y la segunda,
el pecho. Este hombre estuvo en estado crtico dos veces, pero por su
tenacidad y ganas de vivir pudo salir adelante. En un principio, los agentes
de la ley barajaron la posibilidad de que se tratara de un doble suicidio,
pero, en realidad, la amante de su consorte, que planeaba suicidarse, le
asest varias cuchilladas, mientras dorma, y luego se rasg la garganta,
falleciendo casi instantneamente. Despus, su esposo explica a los ins-
pectores de la polica que desconoca los motivos que llevaron a su
acompaante a actuar de este modo. Adems, l no se haba planteado,
en ningn momento, poner fin a su vida, convirtindose en una simple
vctima de las oscuras intenciones de esta mujer. Aki, totalmente conmo-
cionada y abatida, permanece al lado de Yasuaki en el hospital. En esos

155
instantes, la protagonista se muestra llena de resentimiento, rabia y

frustracin, mientras su marido se refugia en un absoluto mutismo,
interponiendo una infranqueable barrera de silencio entre los dos. De esta
manera, esta joven, destruida interiormente, expresa lo siguiente ante su
impasible actitud: La luz vespertina de la incipiente primavera recay en la
piel lvida de tu herida, y tu cara se asemejaba a una mscara de teatro
Noh iluminada por una antorcha. Asimismo, en las pginas de la prensa
local, se airea, en ese momento, el escndalo de un intento de suicidio
pasional en el que estaba envuelto un hombre casado, jefe de seccin de
una importante empresa constructora, y su bella amante, sintindose esta
muchacha an ms desdichada, convertida en el centro involuntario de
todas las miradas. En la misma clnica, su marido le propone disolver su
vnculo matrimonial, sin dar ninguna explicacin por su parte, y Aki acepta
su decisin, agobiada por las circunstancias.
Al cabo de cierto tiempo, esta muchacha contrae nuevas nupcias
con un hombre, al que no quiere, y con el que tiene un hijo con una disca-
pacidad fsica y psquica. Un buen da, ella decide llevar a su vstago a
visitar el monte Za con la intencin de ensearle las estrellas desde la
cumbre, pues estos cuerpos celestiales constituyen una poderosa fuente
de atraccin en la mente del pequeo. All, se reencuentra con Yasuaki, a
quien no reconoce en un primer instante, pues las vicisitudes de la vida han
dejado irremisiblemente sus marcas sobre su rostro, envejecindole de
forma prematura. De igual modo, la protagonista piensa que su imagen era
la de una persona que transmita abatimiento, fatiga y desesperacin.
Apenas cruza un par de palabras con l, sentados en el mismo medio de
transporte, y luego, al descender del mismo, su anterior pareja desaparece
inmediatamente de su vista, mientras una inmensa tristeza embarga su
espritu. Posteriormente, Aki, movida por un deseo incontrolable, tras este

156
suceso inesperado, pide la direccin del que fuera su marido a uno de sus
conocidos y le enva su primera misiva donde se muestra lo ms franca
que puede con l. En esta extensa carta, narra el intenso dolor y la
amargura que le produjo su adltera aventura amorosa. Asimismo, esta
joven desahoga sus ingratos recuerdos, su rencor y su insatisfaccin a
travs de sus palabras, que pueden ser tan afiladas como delgados
estiletes. No enva este escrito con la esperanza de que su destinatario le
responda y le aclare lo ocurrido, sino para acabar con los fantasmas que
asolan su mente. En estos folios, esta fmina no logra comprender las
razones que le llevaron a serle infiel con otra mujer, pues siempre se haba
mostrado como una esposa cariosa y dcil que saba satisfacer todos sus
deseos. Adems, Aki culpa de su desdichada existencia a su anterior
marido y tambin le hace responsable de la llegada al mundo de su hijo
minusvlido: () Cuntas veces lo he pensado, desprecindote. Quiz
pienses que me comport injustamente al cargarte con la culpa. Es cierto;
pero en esa poca no poda evitar el asociar el nacimiento de Kiyotaka con
tu infidelidad y con el cruento suceso que esta trajo consigo. Semanas
despus, Yasuaki le responde, tras superar sus fuertes reticencias
iniciales, a algunos de los dilemas que afligen su espritu. A continuacin,
comienza un intercambio epistolar, donde sus protagonistas se van abrien-
do lentamente, el uno al otro, relatando las circunstancias que han
condicionado sus vidas durante estos diez aos de distanciamiento. De
igual forma, a lo largo de sus misivas, esta fmina desea disipar numerosos
interrogantes, que han quedado sin resolver, sobre un dramtico aconte-
cimiento, que todava no ha conseguido superar. Asimismo, en lo ms
recndito de su ser, esta joven mantiene todava vivos los recuerdos de
aquella unin y, ahora, atrapada en una situacin sin salida, un matrimonio
totalmente infeliz, mira con nostalgia a un pasado que no puede volver,

157
imaginndose una realidad muy diferente a la que lleva en la actualidad.

Adems, a travs de sus escritos, esta muchacha evoluciona ante los ojos
del lector que descubre fascinado su verdadera personalidad, una fmina
que se va despojando de la amargura, el rencor y la ira, alojados en los
rincones ms profundos de su alma, abrindose a las confesiones de su
primer marido de una forma llena de serenidad y lucidez. Igualmente, este
personaje puede mostrarse como una mujer frgil y vulnerable, pero
tambin, como muchas de las heronas de este autor, fuerte y enrgica
ante la adversidad.
Frente a la conmovedora presencia de Aki, encontramos la
inquietante imagen de Yukako Seo, la amante de Yasuaki, su impe-
recedera rival en el corazn de su cnyuge. Esta fmina se convierte en
una poderosa adversaria con la que la protagonista no puede competir, con
sus mismas armas, pues ha abandonado este mundo para sumirse en los
misterios del sueo eterno. Esta enigmtica mujer, poseedora de una
compleja psicologa, es una geisha, de veintisiete aos, que trabaja en un
establecimiento del conocido barrio de Gion, en Kioto. A travs de las pgi-
nas de esta novela, Aki se enfrenta con el espectro de esta fmina,
transformada en la tercera en discordia de este trgico tringulo sent-
mental. Yasuaki coincidi con esta muchacha en el mismo colegio, en la
localidad donde resida entonces, y se queda deslumbrado por su fasci-
nante hechizo. El amor que este chico, de catorce aos, experimenta por
su compaera de escuela era un sentimiento realmente intenso y se torna
en su va de salvacin para olvidar la profunda soledad en la que viva con
sus parientes. En esta poca, la joven se mostraba ante los dems como
una adolescente moderna, sofisticada y sensual, la cual era objeto de
hirientes comentarios entre los estudiantes de la escuela por su disoluta
conducta y su abierta sexualidad. Adems, en ese momento, esta chica

158
mantena una relacin sentimental con un hombre mayor que ella, marinero
de profesin. Asimismo, Yukako poda comportarse en ocasiones como
una muchacha madura y juiciosa, y en otras, absolutamente infantil y
caprichosa. A pesar del tiempo transcurrido desde el incidente, Aki siente
unos intensos celos hacia su adversaria. Su visin fantasmal todava
atormenta su mente, pues considera que su rival la superaba en belleza y
atractivo, lo que provoca en ella una gran inseguridad. De igual forma, el
intenso rencor, al sentirse humillada por su contrincante, que le ha
asestado una estocada mortal en lo ms profundo de su alma, es uno de
los detonantes que la inducen a ponerse en contacto con su anterior
marido. Poco a poco, la protagonista se enfrenta con la imagen de esta
cautivadora geisha y termina apartndola definitivamente de su pensa-
miento, confinando su efigie al universo de las sombras.
LA FIGURA DEL ANTIHROE

Junto a estas dos fminas, completamente opuestas, distinguimos al
antihroe de esta novela, encarnado en la figura de Arima Yasuaki. En este
drama de amor y dolor, este personaje intenta redimirse de sus culpas a
travs de un dramtico recorrido existencial que le llevar hasta los lmites
de un insondable abismo. Este hombre, atormentado, inmaduro y poco
perseverante, tiene 37 aos. Sus padres murieron a temprana edad y fue
criado por unos tos en la ciudad de Osaka. Durante un corto perodo de
tiempo, residi en la localidad de Maizuru1, en casa de un miembro de la
familia de su madre, donde conoce a Yukako, y, al cabo de unos meses,
retornar nuevamente a su lugar de origen. Desde el primer momento, este
chico se qued prendado de esta joven, a quien define como una mucha-
cha interesante, hermosa y poseedora de una intensa tristeza interior. A
1 Localidad situada en la prefectura de Kioto

159
partir de entonces, esta chica se convierte en su sensual obsesin, un

envolvente embrujo letal de dramticas consecuencias. Asimismo, su
recuerdo permanece latente en su memoria y se transforma en una imagen
idealizada, una misteriosa fuente de pecado, que existe nicamente en su
pensamiento. Esta voluptuosa fantasa resurge con ms fuerza cuando
ambos se reencuentran aos despus. En ese momento, la joven trabajaba
en unos grandes almacenes de Kioto y l llevaba casado nicamente doce
meses con su esposa. De esta manera, este hombre comienza una pasin
prohibida, un irresistible capricho de los sentidos, que le arrastrar sin
remedio hasta su perdicin. Antes de que ocurriera el incidente, Yasuaki,
cansado de las exigencias de la muchacha, haba decidido terminar su
romance con Yukako y tambin saba positivamente que esta mujer com-
parta sus favores con un maduro director de un hospital. Por su parte, esta
fmina, que esconda un espritu demonaco en su interior, adivinaba la
intencin de su amante de dejarla, desde haca tiempo, y haba decido
vengarse de la forma ms perversa que encontr para que la acompaara
en su viaje sin retorno hasta el ms all. Adems, a lo largo de este
intercambio epistolar, el protagonista le confa a su antigua esposa muchos
de los secretos que haba mantenido guardados en su alma desde este
cruento suceso. As, le explica que se ve obligado a romper su unin por
el terrible dao que le haba inflingido y a las fuertes presiones que su padre
poltico ejerci sobre l para que disolviera su matrimonio y abandonase
su puesto en la empresa. Tambin, este personaje le pide disculpas por su
incalificable conducta y no se perdona su reprobable actuacin,
considerndose merecedor de esta dura condena que le ha llevado por una
senda de infortunio y autodestruccin. Tras su ruptura conyugal, Yasuaki
se introduce en una espiral de sufrimiento e ignominia, un lento declive en
el plano fsico y moral. Adems, este antihroe se nos muestra, en esta

160
etapa de su vida, como una persona, abatida y triste, acosada por unos
mafiosos a los que debe dinero. Durante estos aos, ha trabajado para
ms de diez empresas, ha probado suerte en toda clase de negocios y ha
tenido relaciones con numerosas mujeres, dentro de una larga cadena de
sucesivos fracasos. Actualmente, vive con una cajera de un supermercado,
una joven de unos 27 aos, bondadosa, inocente y afable, llamada Reiko,
que lo cuida bien, pero por la que no siente ningn afecto. En algunas
ocasiones, este hombre se comporta cruelmente con esta chica y la trata
con brusquedad. A pesar de ello, esta muchacha decide luchar por esta
relacin, paga sus cuantiosas deudas y desea emprender un negocio con
el protagonista para que pueda encauzar su existencia. Por otro lado, el
punto de arranque de su descenso a las tinieblas, se inicia, tras sufrir la
agresin de Yukako, cuando tiene una experiencia en la nebulosa frontera
que separa este mundo y la eternidad: Fui capaz de verme a m mismo al
borde la muerte. Otro yo observaba al yo que estaba haciendo un recuento
de las acciones buenas y malas, pese a estar padeciendo un dolor atroz.
La gente dice que estara soando, pero estoy seguro de que no era un
sueo; s con total certeza que me estaba observando a m mismo desde
un lugar ligeramente apartado, en la sala de operaciones del hospital.
Incluso recuerdo las palabras del cirujano. Cuando recobr la conciencia,
le pregunt si haba dicho algo en la sala de operaciones. El cirujano lade
la cabeza y me pregunt sorprendido: Ha podido orlo?. No es solo que
lo hubiera odo, sino que haba observado perfectamente la escena entera,
incluyendo a los cirujanos, a las enfermeras y los innumerables utensilios
quirrgicos. El yo que oy lo que deca el cirujano no era el yo que estaba
tumbado en la mesa de operaciones, sino el yo moribundo que estaba un
poco aparte, contemplando al otro yo. No era el yo que gema agonizante
en la mesa de operaciones, sino otro yo que lo observaba todo. Despus

161
de este suceso, decide cambiar radicalmente de vida, pero sigue amando

a su mujer, a la vez que siente, a pesar de todo lo ocurrido, un intenso
afecto por su malograda amante. En ese momento, este antiguo ejecutivo
emprende una huida hacia adelante, llena de angustia, zozobra y
desesperacin. Yasuaki se vuelve una persona huraa, amargada y
hastiada de vivir. Ms tarde, en este viaje al fondo de la noche, bajo el
signo de un aciago destino, el protagonista desea cerrar esta etapa de su
existencia y vuelve a la habitacin, donde tuvo lugar el incidente, en el
hostal de Kioto, intentando acabar para siempre con los dolorosos
recuerdos de un desdichado pasado.
Igualmente, entre los personajes masculinos de esta novela,
destaca con luz propia, el padre de Aki, Terutaka Hoshijima, un hombre
autocrtico, fro y distante. Este empresario, de mirada penetrante,
inflexible y adicto al trabajo, tena grandes esperanzas depositadas en su
hijo poltico y pensaba en l como su sucesor en la constructora que l
haba fundado. Cuando salta el escndalo, emplea los siguientes trminos
para describir su inmensa decepcin ante su desleal comportamiento: Por
utilizar un trmino ecuestre, el caballo se ha partido las patas delanteras.
Desde su punto de vista, la afrenta cometida era irreparable y mereca el
ms severo de los castigos. A pesar de la dura coraza que este acaudalado
constructor interpone ante los dems, tambin poda mostrarse como un
ser humano clido y carioso, pues se enamora durante una etapa de su
vida, cuando ya haba cumplido los sesenta aos, de una mujer bastante
joven, hermosa y refinada. Adems, en un momento determinado, este
financiero le confiesa a su hija que fue demasiado estricto con el desliz de
su yerno y que tendra que haberle dado una segunda oportunidad, pues
siempre supo que ella an segua querindole y deseaba continuar a su
lado. Tambin, percibimos en esta obra a Sichir Katsunuma, un profesor

162
no numerario de universidad, el nuevo marido de Aki. Recomendado por

su padre, la protagonista contrae nuevas nupcias con este educador, al
que nunca ha conseguido amar realmente. Intenta con este segundo
matrimonio, apartar a Yasuaki de su mente, borrarlo de su memoria, pero
no consigue sepultar su imagen en el olvido. Este docente es un hombre
convencional, gris y aburrido, incapaz de hacerla feliz. Adems, su nuevo
cnyuge le es infiel con una de sus alumnas, una muchacha, alta, delgada
y un tanto altiva. Hace siete aos, su esposa lo ve con su amante en plena
calle y empieza a sentir aversin hacia l. De cara al exterior, se comportan
de forma convencional, aunque toda intimidad entre los miembros de la
pareja ha dejado de existir por completo. En ese instante, ella se vuelca
totalmente en el cuidado de su vstago. En ltimo lugar, encontramos al
hijo de Aki, Kiyotaka, el cual padece una parlisis cerebral congnita que
se muestra claramente al poco de su nacimiento. El nio, que tiene ocho
aos, camina con muletas y su madre se esfuerza, hasta lo indecible, para
que lleve una vida lo ms normal y autnoma posible.
UNIVERSO TEMTICO
En esta soberbia obra tiene singular importancia el tema de la expiacin de
los errores del pasado, una redencin espiritual que nicamente puede
lograrse por medio de un verdadero dilogo, convertido en un fascinante
intercambio epistolar donde estos personajes desnudan, sin reservas, sus
ms ntimos sentimientos. Esta conversacin sincera, la cual no pudo
mantenerse hace diez aos y que los miembros de esta pareja retoman en
este instante, conducir a la comprensin y a la aceptacin mutua de las
decisiones que cada uno tom en esa poca. Ahora, ambos han decidido
verter en papel lo que nunca se haban atrevido a decirse sobre un
acontecimiento, que cambi bruscamente sus vidas y se encontraba oculto
en lo ms profundo de sus corazones. Asimismo, a travs de esta inusual

163
correspondencia, Yasuaki intenta recuperar la autoestima perdida y su

dignidad como ser humano. En segundo lugar, percibimos la imagen de un
trgico destino que condiciona la existencia de sus protagonistas, quienes,
dirigidos por sus inescrutables designios, se vuelven a reunir, durante un
breve lapso de tiempo, para luego encaminarse, momentos ms tarde, por
diferentes coordenadas. De igual forma, su insondable influjo toma forma
en las sombras premoniciones, que Aki experimenta en distintas
ocasiones, transformadas en aciagos presagios que anuncian la llegada de
dramticos sucesos. Tambin, vislumbramos en esta novela la presencia
de la muerte, una sombra letal, que se adivina constantemente entre sus
pginas. As, la protagonista expresa la siguiente frase, repetida, como una
particular invocacin, en diferentes pasajes de esta obra: Quiz vivir y
morir sean la misma cosa. Adems, a lo largo de esta novela, Yasuaki
advierte a su alrededor, de forma permanente, su glida efigie y, tras
sobrevivir a la violenta accin de Yukako, reflexiona intensamente sobre el
significado de la existencia humana. Tambin, un factor de especial
trascendencia en este libro es la capacidad de sacrificio que se muestra en
la renuncia del verdadero amor. De esta manera, el protagonista abandona
a la persona que ms quiere en este mundo -su joven esposa-, iniciando
una penosa va de penitencia, tras haberse dejado deslumbrar por un mero
espejismo, encarnado en la sensual imagen de su amante. Por su parte,
Aki se atormenta, reiteradamente, al intentar comprender la verdadera
naturaleza de la historia sentimental que una vez uni a su esposo con su
rival, una pasin que escapa por completo a su comprensin: () De
repente empec a pensar en tu relacin con Yukako en trmino de amor
y, por alguna razn, esa palabra tan palpable y cargada de significado se
me qued grabada. Se me ocurri pensar que lo que haba entre Yukako y
t no era una simple atraccin fsica entre un hombre y una mujer, sino un

164
amor profundo que nunca llegara a entender. Poco a poco, ese

pensamiento fue arraigando en mi interior y acab por convertirse en una
conviccin. Lo que yo haba despachado como un simple ligue entre dos
que se haban conocido por casualidad, era en realidad un amor secreto y
apasionado fuera del alcance del resto del mundo. Junto a este intenso
sentimiento, se encuentra el desamor que experimenta la esposa ante la
traicin de su marido, un inmenso dolor que permanece latente en su alma
hasta que es capaz de liberarse para siempre del mismo.
Igualmente, el aura de melancola, teido de tristeza y de nostalgia,
que rodea la existencia de ambos personajes, se asocia con la imagen
simblica de las hojas del otoo, convertido en un inmenso tapiz, que el
viento esparce por la tierra, apartando los recuerdos del ayer. Tambin,
este elemento alegrico, dotado de una intensa belleza plstica que
recuerda a una antigua estampa de un paisaje japons, alude a las heridas
abiertas en el alma de la protagonista, las cuales se muestran claramente
en este esplndido fragmento: () Meditando sobre su similitud con
grandes llamaradas que brotaron de pequeas grietas, en medio del
inagotable surtido de matices, me qued mirando atentamente y en silencio
la coloracin de esos frondosos rboles. De repente, me pareci como si
mirara algo temible. En mi cabeza se agolp una multitud de pensamientos
diferentes. Puede parecer exagerado, pero lo que sin duda me llevara
horas expresar con palabras me vena como un fogonazo a la mente cada
vez que una mancha de hojas atravesaba mi campo visual. Probablemente
te ras de mis habituales ensoaciones, pero me sent intoxicada por el
intenso resplandor de las hojas otoales, hasta el punto de que percib en
ellas algo amenazante, como si de la fra hoja de un cuchillo se tratara ().
Tambin, esta elaborada metfora que establece un smil entre la tonalidad
de las hojas otoales y el afilado filo de una navaja, como un trgico

165
emblema de la muerte, se puede observar en estas lneas: () En el

camino, las motas de luz que se filtraban a travs de los rboles me
parecieron -como nunca me haba pasado hasta entonces- unas tristes
dagas que laceraban mi maltrecho corazn ().
EL ESTILO DE ESTA OBRA

A travs de este sorprendente libro, descubrimos el sobrio y depurado
estilo narrativo de este reconocido autor japons. Por medio de una prosa
exquisita y sosegada, libre de todo tipo de excesos literarios, este escritor
describe con maestra la intensidad de los sentimientos humanos. Adems,
este texto se caracteriza por su slida estructura argumental, su concisin
en el detalle y sus evocadoras atmsferas. Igualmente, este novelista nos
ha ofrecido, gracias a la rotundidad de su lenguaje, lleno de madurez y
fuerza expresiva, una profunda descripcin de sus personajes,
especialmente los femeninos. As, este creador refleja la fascinante
psicologa de Aki: su sufrimiento, su tristeza y su inmensa soledad. Sobre
esta obra, situada a medio camino entre la tradicin y la modernidad, el
escritor y crtico literario, Roberto Saladrigas, ha reseado, en un medio de
comunicacin, lo siguiente: Miyamoto amasa una escritura hermosa,
intensa y esencial, utilizando la capacidad especficamente japonesa al
estilo de Kawabata (Mil grullas) o Yasushi Inou (La escopeta de caza)
y para m tan admirable de saber exprimir la sustancia de la palabra y el
poder sugerente de la elipsis bien administradas, a travs de las cuales
omos el susurro de los espritus que se autoanalizan2. Adems, este texto
tiene su origen en la propia realidad vital de su autor: () La obra, escrita
hace treinta aos, marca un punto de inflexin en el historial clnico de
Miyamoto, pues su inspiracin surga mientras descubra su tuberculosis y
2 Saladrigas (2011), p. 7.

166
su desarrollo fue una forma de paliar agudos ataques de ansiedad. Era

otoo y en un viaje al monte Za, en la provincia noreste de Yamagata,
empez a sentir una extraa fatiga cuando miraba un espectacular cielo
estrellado. El cansancio result ser el inicio de la tuberculosis que lo oblig
a ingresarse. Cuando sus compaeros de hospital empezaron a morir,
Miyamoto reflexion sobre la vida y la muerte, y el cielo estrellado de Za
lo remiti al insignificante tamao del ser humano en el universo ()3.
CONCLUSIN
Al final de esta novela, los miembros de esta antigua pareja deciden, de
comn acuerdo, poner punto y final a este dilogo epistolar. En sus ltimas
misivas, los protagonistas se despiden sin amargura y sin despecho,
desendose, mutuamente, todo lo mejor. Tambin, son plenamente cons-
cientes de que jams volvern a verse, pues saben que las vueltas de la
vida les van a llevar por caminos completamente opuestos. Tras muchos
contratiempos, Yasuaki emprende un nuevo negocio, de catlogos
publicitarios, en compaa de su fiel e incondicional Reiko. La joven, que lo
ama verdaderamente, est dispuesta a sacrificarse, en cuerpo y alma, para
que este hombre encuentre su lugar bajo el sol. De hecho, la decisin de
empezar este proyecto empresarial tiene como nico objetivo mantenerlo
ocupado y retenerlo junto a ella a cualquier precio. Previamente, esta
muchacha haba encontrado las cartas que Aki haba enviado a su antiguo
marido y al leerlas descubre, con sorpresa y afliccin, la verdadera historia
de su pareja, una realidad desconocida de la que su compaero nunca le
haba hablado. Por su parte, la protagonista le confiesa a su padre que ha
mantenido una correspondencia secreta con su anterior cnyuge y le relata
las circunstancias de su reencuentro con l hace prcticamente un ao. De
todos modos, su progenitor haba advertido, mucho antes, por la caligrafa
3 Robledo (2011).

167
de los sobres que reciba Aki la autntica identidad de su misterioso

remitente, oculto bajo nombres ficticios. Adems, su padre le comunica que
su actual marido tiene una hija de tres aos, con otra mujer, en la ciudad
de Kobe. Asimismo, este empresario encuentra reprobable el
comportamiento de su yerno y le pide a su hija que lo abandone. En ese
momento, ella decide acabar con su unin conyugal, que slo existe de
nombre, para que los dos puedan ser verdaderamente libres y vivir
conforme a sus propios criterios.
Finalmente, Aki ha conseguido superar el dolor que exista en su
alma, ha podido perdonar a su primer marido y reconciliarse, al mismo
tiempo, consigo misma. Adems, esta fmina logra cerrar las heridas que
haban permanecido abiertas en su espritu, durante tantos aos,
reconociendo a la verdadera mujer que habita en su interior. De igual modo,
Yasuaki vislumbra la luz al final de tnel, se redime de sus culpas y alcanza
el necesario equilibrio para seguir hacia adelante. Asimismo, en esta
novela epistolar, original y absolutamente personal, su autor nos ha
mostrado, con brillantez, los sentimientos de un hombre y una mujer que,
tras este singular dilogo, han completado un amargo ciclo de su
existencia, que haba quedado inconcluso, y se liberan de las cadenas que
los aprisionaban en el ayer. A travs de este intercambio de misivas,
convertido en un deslumbrante ejercicio de sinceridad, sus protagonistas,
una vez expiados los errores del pasado, contemplan su futuro, con ojos
nuevos, un perodo marcado por la esperanza ante un maana, el cual se
adivina ms all de la imagen del otoo que ha definido, hasta el momento,
el rumbo de sus vidas.
EL AUTOR DE LA NOVELA
Teru Miyamoto naci en la ciudad de Kobe, Japn, el 6 de marzo de 1947.
Este escritor y ensayista se gradu en la Facultad de Letras de la

168
Universidad Otemon Gakui, en Osaka. Comenz a escribir su primera

novela en 1970. Ha recibido numerosos premios en su pas natal como el
Akutagawa, el Osamu Dazai o el Yoshikawa Eiji. La produccin narrativa
de Miyamoto no se puede clasificar dentro de una determinada lnea
esttica o un grupo literario especfico, salvo por su eventual similitud con
el propio Osamu Dazai o cierto gusto regionalista que se puede observar
en los textos de Junichir Tanizaki. Entre sus ms de ochenta libros de
narraciones, publicados en Japn, se encuentran ttulos como Doro no
kawa (1977), Hotarugawa (1978), y un largo etctera. En 1995 su novela
Maboroshi no hikari se llev a la gran pantalla de la mano del cineasta
Hirokazu Kore-eda. Asimismo, muchas de sus obras han sido traducidas a
los principales idiomas del mundo y es en la actualidad uno de los autores
ms respetados, y con mayor proyeccin del pas del Sol Naciente.
BIBLIOGRAFA
GUELBENZU, JOS MARA: Una belleza conmovedora, El Pas [En lnea]. 18 de junio de
2011. [Citado: 20 diciembre 2014]. Disponible en Internet:
<http://elpais.com/diario/2011/06/18/1308355959_850...>
MIYAMOTO, TERU: Kinshu, tapiz de otoo. Barcelona: Alfabia, 2011.
ROBLEDO, GONZALO: Entrevista: Teru Miyamoto, El Pas [En lnea]. 18 de junio de 2011.
[Citado: 20 diciembre 2014]. Disponible en Internet:
<http://elpais.com/diario/2011/06/18/babelia/1308355960_850215.html>
SALADRIGAS, ROBERT: Teru Miyamoto: afn de aprender, La Vanguardia. Suplemento
Culturas, 2 de noviembre de 2011, p. 7.

169
EL ARTE COMO TESTIMONIO

Luisa Lpez
Universidad de Antioquia, Colombia
En su libro Ante el dolor de los dems, Susan Sontag nos interpela como
espectadores del arte que representa el dolor y tambin se pregunta por el
propsito del artista: est el arte destinado a conmover y a emocionar?
Espera que el espectador se conmisere por el dolor de quienes lo
padecen? En ese sentido, funciona el arte como instruccin y ejemplo? Y
como espectadores, estamos obligados a mirar? Debemos sentir la
obligacin de pensar lo que implica mirar el arte que representa el horror?
Puede la obra de arte persuadir a travs de las emociones que suscita?
Se podra hablar, entonces, de una retrica del arte en el sentido
aristotlico? Siguiendo las reflexiones de Susan Sontag probablemente s.
Aristteles dice que quien slo oye el relato ha de sentirse lleno de
horror y piedad ante los incidentes:

170
El temor trgico y la piedad pueden ser provocados por el

espectculo; pero tambin pueden surgir de la misma
estructura y los incidentes del drama, que es el mejor cami-
no y muestra al mejor poeta. La fbula debe ser pues tan
bien ordenada, que an sin ver lo que acontece, quien slo
oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los
incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado
de la historia de Edipo produce en el oyente.
(Retrica, 1453b)1.
El relato trgico debe conmover. El ser humano se conmueve si

siente horror o piedad. Estas emociones son posibles si el espectador se
siente identificado con los personajes del relato y la identificacin es
posible en tanto que el relato trgico imita la realidad (el arte es una forma
de mmesis). La imita, es decir, la representa, pero no es la realidad. Los
personajes del relato trgico se parecen a personajes reales, pero no son
reales. Para Aristteles la imitacin es una inclinacin humana natural de
la que el arte es una expresin:
En general, parece que dos causas, ambas naturales,

generan la poesa: la capacidad de imitar, connatural a los
hombres desde la infancia, en lo cual se diferencian de los
dems animales (porque el hombre es el ms propenso a la
imitacin y realiza sus primeros aprendizajes a travs de
imitaciones), y la capacidad de gozar todos con las imita-
ciones (Potica, 1448).
El placer que sentimos al imitar y al contemplar la imitacin de las

cosas surge al comprobar la similitud entre el original y su representacin,
pero para Aristteles la obra de arte no solamente copia la realidad sensible
o las cosas como de hecho son, sino que tambin las representa como
podran o deberan ser. Esta es justamente una de las posibilidades del
1 En el mismo sentido dice Hume: Parece inexplicable el placer que los espectadores de una tragedia bien
escrita obtienen de la pena, el terror, la ansiedad, y otras pasiones que en s mismas son desagradables e
inquietantes (Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 66).

171
arte frente al hasto de la monotona: el arte puede ser un golpe de

conciencia cuando se experimenta que las cosas pueden verse de otra
manera y repentinamente el mundo parece nuevo, con posibilidades an
por ser exploradas (Greene, Liberar la imaginacin, 139). Por lo, tanto no
se tratara del arte como un engao, como pensaba Platn, sino de
nuevas formas de interpretar la realidad.
Dado este sentido y propsito aristotlico de la mmesis, las
situaciones y caractersticas de los personajes con frecuencia son
exageradas. Puede pensarse que la construccin de personajes en el
teatro es el arte de la hiprbole. El cine, como descendiente del teatro,
puede entenderse tambin como el arte de la hiprbole. Baste pensar en
cmo D. W. Griffith muestra en Intolerancia (1916) la angustia de una mujer
sentada en el banquillo de los acusados: la pantalla inmensa de proyeccin
de la pelcula se ocupa solamente de sus manos entrelazadas y nerviosas.
Unas manos de cuatro por ocho metros de angustia. Es la hiprbole de la
angustia. Es el momento del horror y de la piedad2.
Al identificarse con el protagonista, los espectadores sienten que
aquello les puede suceder en algn momento de su vida, por lo cual
despierta en ellos conmiseracin. Precisamente la tercera caracterstica de
la compasin mencionada por Aristteles en la Retrica es: compa-
decemos a quienes se nos parecen en edad, costumbres, estado, rango o
linaje, pues en todos estos casos se acenta la impresin de que lo que
les pasa podra sucedernos a nosotros (1386a). De hecho con la pintura
debe ocurrir algo similar, tal y como lo afirma Da Vinci en su Tratado de
2Hablando justamente de la tragedia, Hume menciona el recurso de la exageracin como una forma de atraer
al pblico: los mentirosos siempre exageran en sus narraciones toda clase de peligros, penas, desastres,
enfermedades, muertes, asesinatos y crueldades; y lo mismo hacen con la alegra, la belleza, el regocijo y la
magnificencia. Se trata de un recurso ridculo que ellos tienen para complacer a sus contertulios, fijar su atencin,
e interesarles en estas fantsticas narraciones, por medio de las pasiones y las emociones que excitan (Hume,
La norma del gusto, 68). Quienes hayan visto la pelcula de Bigas Luna La camarera del Titanic o ledo Las
aventuras del Barn de Munchausen entendern este recurso. Los oyentes, como los lectores, no se detienen
a considerar si lo narrado es verdad o no. Les basta la emocin del relato, el deseo de estar all, o de no haber
estado, la posibilidad que les da el mentiroso de imaginar hazaas de personajes que bien podran ser ellos.

172
pintura:
Si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasin,
pena y lamento, o placer, alegra, risa o cosas similares, las
mentes de aquellos que las observan deben conmoverse del
mismo modo que lo haran si se encontraran en una
situacin idntica a la representada en la pintura.
(Tratado, no. 267).
Ahora bien, ser necesario diferenciar el arte como medio a travs

del cual el artista expresa su propio dolor y no busca nada ms all que
descargar o exorcizar su sufrimiento a modo de terapia, y el arte como
medio a travs del cual el artista pretende asaltar la sensibilidad de los
espectadores (Sontag, Ante el dolor de los dems, 56) con el claro
propsito de provocar ese momento de horror y compasin del que habla
Aristteles y que Hume retoma en su ensayo Sobre la tragedia:
Todo el corazn del poeta est dedicado a despertar y

mantener la compasin e indignacin, la ansiedad y el
resentimiento del auditorio. La complacencia de ste es pro-
porcional a su afliccin, y nunca son tan felices como cuando
lloran, sollozan y gritan para dar rienda suelta a su pesar y
liberar sus corazones, henchidos de la condolencia y la
compasin ms delicadas (66).
Pocas veces estas dos formas se encuentran completamente separadas.

Aunque por ahora nos interesa enfatizar en el segundo caso, rpidamente
podemos pensar en artistas como Frida Kahlo para ilustrar el primer caso
o en el famoso periodo azul de Picasso cuyo nombre proviene del color
que domina en sus pinturas y que tiene origen en el suicidio de su amigo
Carlos Casagemas, que le caus un hondo dolor. En una lnea ms difusa,
encontramos la experiencia de escritores como Levi, Amry, Bettelheim y
Semprn, quienes narraron su experiencia en los campos de concen-
tracin. Especialmente para Levi la escritura se convirti en la manera de

173
seguir viviendo con el recuerdo de lo vivido, descargar el peso del dolor:

Mi modo personal de convivir con la memoria ha sido este: exorcizarla, si
se quiere, escribiendo. Ha sido un instinto. En cuanto volv a casa, a esta
casa, sent una necesidad intensa de contar y de escribir, que fue
saludable, porque me libero de la pesadilla. Porque era una pesadilla
(Levi, Entrevistas y conversaciones, 206).
La escritura en este caso, y el arte en general, es una forma de
hacer real (aunque sea una copia de la realidad), aquello que para
muchos no es ms que un mal sueo, una pelcula:
Es curioso que esa misma idea (aunque lo contsemos, no

nos creeran) aflorara, en forma de sueo nocturno, de la
desesperacin de los prisioneros. Casi todos los liberados,
de viva voz o en sus memorias escritas, recuerdan un sueo
recurrente que los acosaba durante las noches de prisin y
que, aunque variara en los detalles, era en esencia el
mismo: haber vuelto a casa, estar contando con apasio-
namiento y alivio los sufrimientos pasados a una persona
querida, y no ser credos, ni siquiera escuchados. En la
variante ms tpica (y ms cruel), el interlocutor se daba
vuelta y se alejaba en silencio (Levi, Los hundidos y los
salvados: 11).
Susan Sontag llama la atencin sobre la reaccin de muchas

personas tras el atentado del 11 de septiembre: lo calificaron de irreal,
surrealista, como en una pelcula, fue como un sueo. Algo se vuelve
real cuando es representado ya sea a travs de fotografas, palabras o
pinturas. Escribir, pintar, narrar o fotografiar siguen siendo formas vlidas
y eficaces de romper con la incredulidad de los interlocutores, los
espectadores y la sociedad misma.
Se ha cuestionado en reiteradas ocasiones que la tormenta de
imgenes, que los espectadores consumen a diario, terminan por adorme-
cer nuestra sensibilidad y capacidad de respuesta. Todo este espectculo

174
de imgenes puede crear la sensacin de que la realidad ha desaparecido

y que las atrocidades que se nos muestran no son ms que un mero
espectculo; de hecho, esta fue la tesis de Sontag en Sobre la fotografa
(1974). Despus de casi 30 aos se retracta de tal idea y afirma que las
personas pueden distinguir perfectamente entre la realidad y el espec-
tculo. A pesar de la adiccin a consumir imgenes, permanece la
posibilidad de tomar distancia frente al horror. Lo verdaderamente impor-
tante es la compasin sincera del espectador cuya mirada lo convierte en
testigo de estos crmenes. Este es el primer paso para actuar contra ellos,
es la pasividad la que embota los sentimientos (Sontag, Ante el dolor de
los dems, 118) 3.
En esta misma direccin Hume haba advertido, siguiendo las
reflexiones del abate Dubos sobre poesa y pintura,
que en general no hay nada tan desagradable para la mente

como el lnguido y desmayado estado de indolencia en el
que se cae al eliminar toda pasin y ocupacin () No
importa cul sea la pasin: aun cuando sea desagradable,
acongojante, melanclica, desordenada, es en todo caso
mejor que esa inspida languidez que surge de la perfecta
tranquilidad y reposo (Hume, La norma del gusto y otros
ensayos, 67).
Distintas interpretaciones han surgido de la famosa frase de

Adorno Escribir un poema despus de Awschwitz es un acto de barbarie,
una de ellas, tal vez la ms recurrente, es que el horror del Holocausto no
puede ser maquillado a travs del arte; otra interpretacin hace alusin a
los lmites del arte frente a la crueldad humana: ninguna obra de arte podr
jams representarla realmente. Ciertamente los alcances del arte son
3 Frenteal cuestionamiento de la imgenes violentas a las que los medios (la violencia misma) nos enfrentan
diariamente, Doris Salcedo afirma que la funcin del arte es oponer unas imgenes a esas imgenes, y en esa
medida crear una balance a la barbarie. Entrevista realizada en abril de 2013 por Roco Londoo para Razn
Pblica y Corporacin Post Office Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ

175
limitados y su propsito quiz sea ms modestamente el que motiv a Elie

Wiesel: dar testimonio para el futuro contra la muerte y el olvido, con
cualquier medio de expresin (One generation after, 53). De ah que nos
pareciera importante revisar aquella idea tan muy difundida de que
reiteracin de imgenes violentas nos hastan y paralizan. Aquello puede
ser cierto segn sea la intencin de quienes las producen y reproducen,
pero como afirma Butler: () si los medios no reproducen esas imgenes,
si esas vidas permanecen innombrables y sin lamentar, si no aparecen en
su precariedad y en su destruccin, no seremos conmovidos. Nunca
recuperaremos ese sentido de la indignacin moral por el Otro, en nombre
del Otro (Butler, Vida precaria, 187). El gesto de la escritora mexicana
Elena Poniatowska frente a la desaparicin de los 43 estudiantes en
septiembre de 2014 es especialmente valioso en este sentido. En su
discurso en el Zcalo ley 43 perfiles, uno por cada desaparecido. A la
pregunta de por qu lo hizo respondi: Porque cuando se dicen y repiten
muchos nombres, el resultado es una ensalada. Y resulta que cada uno de
los desaparecidos tiene una particularidad. Aquel tena una cicatriz, otro
tena el pelo chino, a otro le gustaba comer muchas galletas, a este
escuchar grupos de rock, otro ms tocaba la guitarra. Todo eso es muy
importante porque nos los acerca. Todo esto hay que recordarlo, porque
son parte de nosotros. Es como si fueran nuestros hijos4. Recordmoslo
una vez ms: no son las imgenes las que nos vuelven insensibles, sino
la inspida languidez que surge de la perfecta tranquilidad y reposo
(Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 67).
Esto nos lleva a la segunda manera de concebir el arte: aquel en
el que el artista busca conmover, sacudir, indignar, herir al espectador
4 Ver entrevista en Revista Semana, 8 de noviembre de 2014.

176
(Sontag, Ante el dolor de los dems, 56) y en este sentido, el arte obedece
no solo a la necesidad interior (personal) de narrar (contar, pintar) lo vivido,
sino tambin a una exigencia tica, un mensaje pedaggico orientado a
despertar conciencias y evitar su repeticin; se trata del arte como
memoria.
Mucho se ha reflexionado en la teora del arte sobre un cuadro de

Jan Van Eyck llamado El matrimonio de los Arnolfini (1434). En este cuadro
el pintor retrata un evento sucedido, con toda probabilidad, en 1434. El
comerciante, hombre de negocios, Giovanni Arnolfini desposa a Jeanne de
Chenany. La excepcionalidad del evento, un matrimonio, es retratada en
un espacio cuya cotidianidad y carcter mundano es captado con esmero:
un perro acompaa a la pareja, unos zapatos de entrecasa se ven en una

177
esquina del cuadro, en el resquicio de la ventana hay una fruta, otros

zapatos pueden verse al pie de la cama, hay una lmpara, y cortinas, algn
objeto colgado en la pared y un espejo. Como si se tratase de una
fotografa, casi cuatrocientos aos antes de su invencin, este cuadro no
quiere dejar dudas sobre su verosimilitud y realismo. Lo que vemos es un
instante de realidad. En el espejo, si se observa cuidadosamente, estn
retratados dos hombres. Uno de ellos, es quizs el pintor. Si leemos una
inscripcin escrita encima del espejo, podemos pensar que con toda
probabilidad uno de los hombres sea el artista. La inscripcin traduce: Jan
Van Eyck estuvo aqu. Se trata entonces, ms que de una obra de arte,
de una suerte de registro notarial de un evento pblico? El otro hombre
es testigo del evento y as da fe de que en verdad sucedi y as es entonces
este evento real y vlido y oficial?5
El arte es, pues, testimonio de la realidad y un documento de sta.
Los desastres de la guerra (1810-1815) de Goya es probablemente el
mejor ejemplo de esta afirmacin. En los 82 grabados se muestra no solo
el crimen de la guerra de independencia de Espaa, sino tambin al
observador de ese crimen: al poner los pies en sus grabados (Yo lo v,
As sucedi, No se puede mirar, Esto es lo peor!, Qu locura!),
Goya no se limita a transmitir el horror de la guerra, sino tambin a opinar
sobre lo que no debera existir; estos pies a los grabados le dan el carcter
de documentos. Que sean documentos significa que cuando menos deben
evocar el dolor y el horror de lo que all ocurri:
Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses

en Espaa no hayan sucedido exactamente como se
muestra digamos que la vctima no quedara exactamente
5 El arte ha sido siempre un testimonio de la realidad. Desde las primeras representaciones de las que hay
conocimiento en la historia del ser humano, los dibujos hechos en las cuevas de Altamira, el arte ha sido
testimonio y el artista testigo de eventos que podemos ahora dar como reales.

178
as, que no ocurriera junto a un rbol no desacredita en

absoluto Los desastres de la guerra. Las imgenes de Goya
son una sntesis. Su pretensin: sucedieron cosas como
stas (Sontag, Ante el dolor de los dems, 58).
Lo que suponemos que Goya esperaba del espectador ante la

representacin de los cuerpos desnudos, heridos y mutilados, de los
cadveres amontonados en la tierra y el asesino observando con
satisfaccin (tal y como se representa en el grabado que hace parte de la
portada del libro de Sontag) es horror, compasin, temor y angustia. Es
como si nos advirtiera que ya no podemos permanecer al margen, no
podemos callar frente a la barbarie de la guerra. Las imgenes no estn
dirigidas a los franceses ni a
los espaoles; el dolor y el
horror trasciende este acon-
tecimiento.
En 1480 El Bosco ya adver-
ta sobre la insensatez del
mal (de los pecados) en su
obra La mesa de los peca-
dos capitales. No se limit a pintar cada uno de los siete pecados, sino que
tambin dej su opinin en el pie de cada uno. El pecado universal de la
ira es representado por dos campesinos borrachos frente a una posada.
Uno empua una especie de sable y el otro, con una mesa en la cabeza,
un cuchillo; una mujer, posiblemente la posadera, intenta separarlos. Las
inscripciones se refieren al captulo 32 del Deuteronomio: "Esa gente ha
perdido el juicio y carece de inteligencia: si fuesen sensatos entenderan la
suerte que les espera" y "Esconder de ellos mi rostro y considerar sus
postrimeras".

179
Cul es el propsito de representar la ira y el sufrimiento? La ira ha sido

un motivo recurrente en el arte, los sufrimientos que ms a menudo se
consideran dignos de representacin son los que se entienden como
resultado de la ira, humana o divina () La iconografa del sufrimiento es
de antiguo linaje (Sontag, 2004: 51). Es amplio el repertorio de las
crueldades suscitadas por la ira provenientes de la antigedad clsica y
representadas especialmente du-
rante el Renacimiento (Desolla-
miento de Marsias de Tiziano,
1575; Prometeo de Rubens,1611;
o el de van Baburen en el que no
representa el conocido y cruel epi-
sodio de un guila devorndole el
hgado, sino a Vulcano encade-
nndolo, 1623; el rostro de dolor
de Prometeo aqu no es menos
dramtico, El dragn devora a los
compaeros de Cadamo ,1588; Salom con la cabeza de Juan el Bautista
de Caravaggio, 1609; La decapitacin de Holofernes por Judith de
Artemisia Gentileschi,1620; Las tentaciones de San Antonio de Grnewald,
1516).
Los grabados de Goya, as como la brutal belleza del cuadro de
Artemisia, nos impresionan de tal forma que resulta difcil apartar la mirada
de ellos. No todas las reacciones a estas imgenes estn supervisadas
por la razn y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de
cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, inters lascivo
(Sontag, Ante el dolor de los dems, 111). Los grabados de Goya pueden
estremecernos, pero tambin fascinarnos; herirnos y atraernos. Esta

180
sensacin culposa ante el deseo natural de ver la degradacin y el dolor la

describe Platn en la Repblica para mostrar que la impulsividad y el
apetito constituyen dos partes distintas del alma. Scrates narra la historia
de Leoncio quien, apremiado por su deseo de mirar unos cadveres, inicia
una batalla consigo mismo por la indignacin que le producen las ganas de
mirar y, finalmente vencido por el apetito, cede encolerizado a la tentacin:
Suba del Pireo por la parte exterior de la muralla norte

cuando advirti tres cadveres que estaban echados por
tierra al lado del verdugo. Comenz entonces a sentir
deseos de verlos, pero al mismo tiempo le repugnaba y se
retraa; y as estuvo luchando y cubrindose el rostro hasta
que, vencido de su apetencia, abri enteramente los ojos y,
corriendo hacia los muertos, dijo: Ah los tenis, malditos,
saciaos del hermoso espectculo! (Platn, La Repblica, IV
439e-440a)
Lo que la razn dicta, de acuerdo con Platn, es no mirar, pues no

se trata de una imagen noble sino, justamente, vergonzosa. Mirar el dolor,
el sufrimiento, la muerte es de mal gusto, es un instinto que no nos hace
dignos ni racionales. Por qu entonces el valor de fotografas como la de
Robert Capa Muerte de un miliciano o la de Cong Ut de los nios corriendo
tras el ataque norteamericano con napalm? Por qu la insistencia, casi
acoso, de Virginia Woolf a su interlocutor por el sentido de las fotografas
brutales de la guerra civil espaola? La respuesta nos la da la misma Woolf:
Estas fotografas no son un argumento; son sencillamente,

una cruda exposicin de hechos dirigida a los ojos. Pero el
ojo est conectado con el cerebro; el cerebro con el sistema
nervioso. Ese sistema enva sus mensajes como relm-
pagos a travs de todos los recuerdos del pasado y
sensaciones del presente. Cuando miramos esas fotogra-
fas ocurre cierta fusin dentro de nosotros; por diferentes
que sean nuestra educacin, las tradiciones que hay detrs

181
de nosotros, nuestras sensaciones son las mismas; y son

violentas (Woolf, Tres guineas, 18).
Virginia Woolf, como Susan Sontag, est convencida de que la

conmocin provocada por las imgenes de destruccin permite discutir
sobre la posibilidad de evitar la guerra. Estas imgenes no pueden sino
unir a la gente de buena voluntad (Sontag, Ante el dolor de los dems,
14).
Tenemos, pues, el valor tico de la imagen o de la obra de arte,
por un lado, y por otro, su valor pedaggico en tanto testimonio (memoria),
tal y como lo seala Snchez (Tiempo de memoria, tiempo de vctimas).
Estos tres elementos (tica, pedagoga y memoria) se encuentran muchas
veces integrados en la obra de Beatriz Gonzlez cuyo trabajo se basa en
imgenes y noticias que aparecen en los peridicos. Psenlos a la otra
orilla (2002), por ejemplo, se refiriere a la orden de Romaa de asesinar a
los indigenistas; Yo les dije que no fueran (2003) son las palabras del
abuelo de los jvenes que fueron a acampar en el Macizo Colombiano y
all fueron asesinados. Su obra Quiero intensificar el dolor tiene como
propsito hacer de aquello que la prensa registra algo ms perenne,
justamente respondiendo a la ya mencionada crtica al bombardeo de
imgenes y textos de los medios de comunicacin que convierten estos
hechos en algo cotidiano. La prensa es temporal y la labor de algunos
artistas como Beatriz Gonzlez es no permitir que se olviden la muerte y el
dolor. Esta es tambin la opinin de Fernando Botero frente a la pregunta
por sus pinturas sobre Abu Ghraib: No creo que la tarea del arte sea
simplemente recrear las imgenes. El arte tiene la capacidad de hacernos
recordar algo por mucho tiempo. Cuando los peridicos dejan de hablar y

182
la gente deja de hablar, el arte queda. Hay tantos acontecimientos

histricos que se conocen por el arte6.
Doris Salcedo ha sido la artista colombiana que probablemente ha
establecido de manera ms intencional la relacin afectiva entre el
espectador y la vctima representada en la obra de arte:
Indiscutiblemente lo que el arte si puede hacer es crear esa

relacin afectiva y puede transmitir, en alguna medida, la
experiencia de la vctima. Es como si la vida destrozada de
la vctima que se trunc en el momento del asesinato, en
alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del
espectador. En el momento que el espectador le da a la obra
un momento de contemplacin silenciosa, en ese momento,
solamente en ese momento, ocurre la relacin afectiva7.
La serie sobre Abu Ghraib, los 82 grabados de Goya sobre la guerra de

independencia, el trabajo de Beatriz Gonzlez y de Doris Salcedo sobre la
violencia en Colombia son una especie de catlogo de memorias que
recogen la indignacin captada por los artistas como salvaguardia frente a
la confusin y el olvido. Ellos tienen la necesidad imperiosa de testificar y
ah est su compromiso. Cul es la responsabilidad de nosotros como
espectadores? Sin duda mirar, y ms que mirar reflexionar sobre las
imgenes, comprender e interpretar; condolerse, imaginar, repudiar,
imponerse la tarea de imaginar el horror y, sobre todo
() permitir que las imgenes atroces nos persigan. Aunque

slo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la
mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no
obstante una funcin esencial. Las imgenes dicen: Esto es
lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quiz se
ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que
6Entrevista en: http://revcom.us/a/079/botero-es.html

7Entrevista realizada en abril de 2013 por Roco Londoo para Razn Pblica y Corporacin Post Office
Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ

183
estn en lo justo. No lo olvides (Sontag, Ante el dolor de los

dems, 133).
BIBLIOGRAFA
ARISTTELES, Potica, Monte vila: Caracas, 1991.
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GREENE, MAXINE, Liberar la imaginacin. Ensayos sobre educacin, arte y cambio social,
Grao: Barcelona, 2005.
HUME, DAVID, La norma del gusto y otros ensayos, Pennsula: Barcelona, 1989.
LEVI, PRIMO, Entrevistas y conversaciones, Pennsula: Barcelona, 1997.

184
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PLATN, La Repblica, Gredos: Madrid, 1988.
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________Sobre la fotografa, Alfaguara, Mxico: 1974.
WISEL, ELIE, One generation after, Avon: Nueva York, 1972.
WOOLF, VIRGINIA, Tres guineas, Sudamericana: Buenos Aires, 1979.

185
DESIGUALDADES ASOCIADAS A LOS ROLES DE

GNERO EN ADOLESCENTES Y JVENES
URUGUAYOS
Paula Pereira
FLACSO Mxico

INTRODUCCIN
Este trabajo busca identificar factores estadsticos que den cuenta del
escenario en que tiene lugar el desarrollo de mujeres y varones en la
adolescencia y juventud. En esta etapa evolutiva se dan aprendizajes muy
importantes en relacin a los roles que juegan varones y mujeres en el
mundo adulto, teniendo lugar procesos vinculados a la construccin de una
identidad de gnero en el plano psicolgico. Mediante el aprendizaje social
y la identificacin con referentes cercanos se van asumiendo roles y
comportamientos que se condensan en los modelos hegemnicos de
gnero femeninos y masculinos. Estos definen valores y modos de
valorar diferencialmente los distintos comportamientos y actividades,
tendiendo a ocultar la relacin del poder inherente a toda relacin social
(Foucault, 1976) La divisin del trabajo remunerado y no remunerado
entre hombres y mujeres respectivamente, tanto en la vida privada como
en la pblica, en funcin de los roles de gnero tradicionalmente asig-
nados (Proyecto Equal, 2007) se conoce como Divisin sexual del
trabajo y ser utilizada como concepto clave en este anlisis.
En el plano subjetivo recurrimos a la definicin de poder como
capacidad, como poder de o poder para. Thomas Hobbes define el

186
poder (del sujeto) como sus medios presentes para obtener algn futuro y
aparente bien (Hobbes, 1651). Mujeres y varones adolescentes crecen
con mejores o peores condiciones para poder elegir su proyecto de vida,
planificarlo, organizarlo y finalmente concretarlo: condiciones socioeco-
nmicas, culturales, polticas, territoriales, entre otras. Distintos puntos de
partida en el trnsito hacia la autonoma. Filardo (2010) expresa: las
trayectorias e itinerarios que recorren los jvenes hacia la adultez no se
dan en el vaco, sino que estn determinados por condiciones de partida
entre las que se encuentran las caractersticas y el posicionamiento en la
estructura social del hogar de origen que constituye un factor nodal;
tambin estn marcados por eventos individuales de sus biografas (logros,
accidentes, acontecimientos o condicionantes congnitos), y en tercer
lugar opera el balizamiento de las condiciones de proteccin social
polticas pblicas, as como normalizaciones al menos
pretendidas, que devienen del Estado.
Tomaremos algunos conceptos para ponderar el desarrollo huma-
no y la construccin de autonoma. El capital social, definido como el
conjunto de recursos actuales o potenciales relacionados con la posesin
de una red durable de relaciones ms o menos institucionalizadas de entre-
conocimiento y entre-reconocimiento; o, en otros trminos, con la adhesin
a un grupo (Bourdieu, 1985) da cuenta de esos medios a los que hace
referencia Hobbes, para poder obrar sobre el presente y el futuro propios.
La posibilidad de acceder a estos recursos o activos (Katzman, y
Filgueira, 1999) est dada por el acceso a la estructura de oportunidades
cuyas fuentes son el mercado, el Estado y la sociedad (familia y
comunidad).

187
2. OBJETIVO
Identificar las condiciones en que mujeres y varones adolescentes y
jvenes logran tomar decisiones orientadas a construir su proyecto de vida,
a travs de algunos indicadores estadsticos de las desigualdades de
gnero en Uruguay.
3. INDICADORES
Filardo (2010), en su anlisis Transiciones a la adultez y educacin
menciona cuatro eventos significativos de transicin hacia la adultez:
constitucin de hogar diferente al hogar de origen, salida del sistema
educativo, ingreso al mercado laboral e inicio de la vida reproductiva (tener
hijos).
Los 5 indicadores elegidos hacen nfasis en los procesos
mediante los cuales se aprenden las posiciones vinculares en el esquema
de la divisin sexual del trabajo actual, donde la mayor carga de trabajo
tiene que ver con el uso del tiempo no remunerado en tareas del mundo
reproductivo cuidado del hogar, tareas domsticas, cuidado de nios
para las mujeres y la baja participacin de varones en el mismo. La gran
carga de trabajo no remunerado al final del da se vuelve un obstculo para
la incursin en el mundo pblico del empleo y el trabajo remunerado,
desestimula la bsqueda de caminos hacia la autonoma de las mujeres y
habilita el surgimiento de relaciones de dependencia que generalmente
tienen efectos negativos sobre la salud de las personas (violencia de
gnero, trastornos psicolgicos, consumo problemtico de drogas) y
obstaculizan la toma de decisiones libremente deliberada sobre el futuro.

188
4. ANLISIS DE INDICADORES
4.1- Tasas de participacin y tiempo dedicado al trabajo no
remunerado por sexo segn tramos de edad
Como plantebamos antes, es en la etapa de la adolescencia cuando se
aprende aquello que la sociedad (familia, comunidad, instituciones de
socializacin secundaria) espera de nosotros/as. A nivel psicolgico hay un
especial inters en el relacionamiento con el afuera. Al mismo tiempo, es
el momento donde alcanzamos la madurez plena de las funciones
cognitivas complejas (memoria, atencin, lenguaje, etc.), que acompaan
a la reafirmacin del razonamiento deductivo y el pensamiento hipottico
(Piaget e Inhelder, 1981) En el entorno protegido de los grupos de pares se
habilita el desarrollo de los procesos de autoafirmacin, a la vez que
constituyen el escenario de bsqueda de pareja a nivel afectivo. Estos
procesos tienen diferencias significativas en varones y mujeres. En la
medida en que crecen, el espacio domstico expulsa a los hombres y
absorbe a las mujeres. Para los primeros permanecer en el hogar es
sinnimo de vagancia, para las segundas, de juicio (Chaves de Santa
Cruz, 1994). Aguirre plantea que el trabajo no remunerado es una
obligacin social fuerte para las mujeres (Aguirre, 2009), que no constituye
una opcin real en la mayora de los casos.
El cuadro 1 nos muestra la tasa de participacin y el tiempo
dedicado al Trabajo no remunerado por sexo segn tramos de edad. El
concepto de Trabajo no remunerado incluye: el trabajo de subsistencia, el
trabajo domstico, el trabajo de cuidados familiares y el trabajo voluntario
o al servicio de la comunidad (Aguirre, 2009).

189
Cuadro 1: Tasas de participacin y tiempo dedicado al trabajo no

remunerado por sexo segn tramos de edad1
Vemos entonces cmo es en la etapa de la adolescencia donde

ms aumenta la brecha entre la tasa de participacin de mujeres y varones
en el Trabajo no remunerado. Podramos decir que en este momento vital
es cuando los mandatos socioculturales de gnero permean de forma ms
intensa la vida de mujeres y varones. La socializacin de gnero contribuye
a que las adolescentes mujeres asuman la responsabilidad por las tareas
domsticas en el mbito privado que gozan de poca o nula valoracin
social, mientras que los varones naturalizan la responsabilidad por otros
tipos de tareas en el espacio pblico que s conllevan un valor social
traducido en trminos econmicos. Reproduciendo de esta forma los
cnones tradicionales de la divisin sexual del trabajo.
4.2 - Conciliacin de la maternidad con la vida laboral

en mujeres adolescentes, por condicin de pobreza
La eleccin de este indicador responde a la necesidad de visualizar cmo
se relacionan la divisin sexual del trabajo y las discriminaciones en el
acceso al empleo con la y maternidad y paternidad. Se destaca que:
1. La tasa de actividad es en todos los casos, sensible-

mente mayor para varones.
1Fuente: Aguirre, Rosario y otros. (2008): Uso del tiempo y trabajo no remunerado en Uruguay. Mdulo de la
Encuesta Continua de Hogares. Instituto Nacional de Estadstica. UNIFEM Uruguay.

190
2. La tasa de actividad de varones y mujeres se comporta

de forma inversamente proporcional frente al aumento
del nmero de hijos: mientras las mujeres muestran una
disminucin de la participacin en el mercado de trabajo
remunerado, los varones muestran una participacin
ascendente.
3. Para las mujeres pobres la posibilidad de reintegro al
mercado de trabajo siendo madres es ms lejana que
para las mujeres no pobres.
Cuadro 2: Tasa de actividad segn sexo y presencia de nios y

nias de hasta 6 aos de edad en el hogar, por condicin de
pobreza
Estos datos estadsticos muestran cmo la forma en que se

concilian vida familiar-vida laboral remunerada tiene efectos desiguales
tanto por clase como por gnero. El alto nivel de fecundidad de las mujeres
de bajos ingresos marca desigualdades significativas en el acceso al
empleo y la proteccin social.(CEPAL, 2011)
Para obtener ms informacin agregamos algunos datos
complementarios (Damonte, 2001):

191
El porcentaje de nacimientos de madres adolescentes del total de

nacimientos segn edad, muestra una tendencia creciente en las ltimas
dcadas. Por otro lado, aproximadamente la mitad de los nacimientos se
produjeron en el Hospital de Clnicas y en hospitales de Salud Pblica, que
por los requerimientos exigidos para la atencin provienen de los estratos
econmicos ms bajos. En general las mujeres pobres presentan altos
niveles de fecundidad, y esto se relaciona con un bajo nivel educativo
(Damonte, 2001). Al decir de Pantelides en su trabajo Aspectos sociales
del embarazo y la fecundidad adolescente en Amrica Latina, es la
pobreza la que perpeta situaciones que llevan al embarazo en la
adolescencia.
En el caso de las mujeres adolescentes, los vectores de gnero,
clase y generaciones definen un escenario poco favorable al desarrollo
integral de las mismas en trminos de autonoma econmica y acceso al
capital social. Relegadas al mbito de la vida reproductiva domstica,
van limitado el desarrollo de un proyecto de vida propio en las distintas
dimensiones educativa, laboral, cognitiva, y econmica para el presente y
el futuro de ellas. Varela expresa: el hecho de que sean las mujeres en
hogares con condiciones de pobreza estructural las que tengan un nivel de

192
fecundidad ms alto y un calendario ms temprano dentro de las mujeres

pobres va de la mano con la hiptesis de que son las mujeres con peores
niveles de vida quienes tienen un comportamiento reproductivo de inicio
ms temprano y ms intenso. En estos sectores sociales, es difcil la
construccin de un proyecto de vida ms all de la maternidad. Se agregan
a ello las dificultades para adoptar el uso de la contracepcin.(Varela,
2008 en Lopez, 2009) Por otra parte, los varones parecen ser expulsados
al mbito pblico y limitados en el contacto con la vida reproductiva
restringiendo su posibilidad de desarrollo en el mundo de los afectos, y
debiendo responder a la responsabilidad de proveedores del alimento en
el hogar.
4.3. Tasa de participacin y tiempo dedicado al trabajo

no remunerado en los distintos ciclos de vida familiar
Este indicador apoya lo elaborado en el punto 4.2., acerca de la
intensificacin de la desigualdad de gnero en relacin al trabajo y la

posibilidad ms o menos limitada de conciliacin con la vida familiar. Aqu
nos interesa resaltar dos puntos:
1. La mayor carga de trabajo no remunerado recae
sobre las mujeres en los casos de las familias en etapa
inicial (nios de hasta 6 aos)
2. No obstante lo anterior, desde la etapa de pareja
joven sin hijos el tiempo promedio que dedican mujeres al
trabajo no remunerado constituye ms del doble del tiempo
dedicado por los varones a ese grupo de tareas.

193
Cuadro 5: Tasa de participacin y tiempo dedicado al trabajo no

remunerado en los distintos ciclos de vida familiar2
Del Cuadro 5 se desprende que el peso de los modelos de gnero

en la divisin sexual del trabajo, ms all de variar por las circunstancias
vitales de cada momento, son permanentes a lo largo de la vida de todas
las personas. Siempre los varones muestran un bajo uso del tiempo en
actividades vinculadas al mbito reproductivo en contraposicin con el
tiempo que invierten las mujeres en estas. Quiere decir que el trabajo no
remunerado no es compartido equitativamente por mujeres y varones a la
interna del hogar, lo que atenta contra la corresponsabilidad, la respon-
sabilidad compartida de una misma tarea. La gran carga de trabajo que
asumen las mujeres en el mbito reproductivo de hogar se traduce en
dificultades para conciliar la vida laboral o productiva con sta. Este
indicador se vuelve preocupante para el caso de las mujeres si tenemos en
cuenta que la adolescencia y juventud son etapas vitales donde el acceso
a la educacin y a las primeras experiencias laborales en el mbito pblico
conforman las bases del capital social que les permitir ir logrando la
emancipacin del hogar de origen y el desarrollo como personas adultas y
autnomas.
2
Fuente: Sistema de Informacin de Gnero. Basado en la ECH del INE 2009

194
4.4- Proporcin de personas sin ingresos propios segn

quintil de ingreso per cpita y por sexo
1. En los cinco quintiles de ingreso de la socie-
dad uruguaya hay un porcentaje importante
de mujeres sin ingresos propios.
2. En todos los casos, el nmero de mujeres
sin ingresos propios es entre 2 y 3 veces
mayor que el nmero de varones sin
ingresos propios.
3. Una cuarta parte de las mujeres pobres no
cuentan con ingresos propios.
Cuadro 6: Proporcin de personas sin ingresos propios

segn quintil de ingreso per cpita y por sexo3
Si analizamos este grfico desde la ptica de construccin de

autonoma que venamos planteando, podemos decir que resume bastante
bien las consecuencias de la dificultad de conciliacin del trabajo
remunerado con la vida familiar, de las dificultades para la revinculacin al
3
Fuente: Sistema de Informacin de Gnero. INMUJERES/MIDES en base a la ECH 2011, INE

195
empleo luego de la maternidad, de la concentracin de los mayores niveles

de dedicacin al trabajo no remunerado en mujeres pobres.
Resulta ilustradora la frase el tiempo es oro. El tiempo que las
mujeres dedican al mbito domstico se ve traducido en los ingresos con
que contar o los que no. La dependencia hacia un tercero que brinde
los medios para invertir en el futuro propio: padres, pareja, Estado,
complejiza y pauta el establecimiento de una relacin de poder de quien
provee sobre quien es asistido econmicamente. Constituye una de las
causas frecuentes de permanencia de las mujeres vctimas de violencia de
gnero junto al agresor. El mecanismo de dominacin y control a travs del
manejo de dinero se conoce como violencia patrimonial. La ausencia de
capital econmico es un factor determinante para el empobrecimiento de
las mujeres, no slo en el sentido material sino tambin simblico y
subjetivo, en tanto se construyen subjetivamente como personas depen-
dientes. La necesidad de la aprobacin de terceros para tomar decisiones
propias implica que hay un otro que tiene poder sobre su propia vida y la
de los dems. De esta manera, la persona sin ingresos propios probable-
mente se percibir como una persona no autovlida, en relacin con el
mundo y la sociedad en general. Esto afecta el desarrollo de la autoestima
y confianza en disponer por s mismas de su vida, de su tiempo, de su
cuerpo, y de su futuro sin necesidad de consultar o pedir permiso a los
dems.
4.5. Consumo actual de tranquilizantes segn sexo.

Al decir de Scuro, las mujeres ms pobres en Uruguay enfrentan doble
carga de trabajo, situaciones de tensin, estabilidad emocional y salud
mental al enfrentar solas la responsabilidad de menores a su cargo

196
Cuadro 7: Consumo actual de tranquilizantes (ltimos 30 das)

segn sexo, rea geogrfica, curso y mbito educativo4
Este ltimo indicador es resultado de un estudio sobre consumo de

drogas en adolescentes que asisten al sistema educativo. Los grupos
estudiados han sido, 2 ao del Ciclo Bsico (2CB), 1 ao de Bachillerato
Diversificado (1BD) y 3 ao de Bachillerato Diversificado (3BD) (Surez y
Rmirez, 2011)
Nos result interesante proponer este dato porque da cuenta de un
consumo de psicofrmacos temprano en la adolescencia, con edad de
inicio a los 14 aos, marcadamente feminizado. El consumo de psicofr-
macos entre las mujeres se encuentra naturalizado al punto tal que un 12%
de mujeres estudiantes de 3BD que han experimentado con tranquili-
zantes. El consumo actual es de 2,1 % en mujeres en relacin al 0,5 % en
varones. Creemos que el consumo sin prescripcin mdica de tranquili-
zantes en mujeres adolescentes da cuenta de un comportamiento avalado
socialmente y de uso frecuente para enfrentar las situaciones de estrs y
angustia emocional. El hecho de tener que recurrir a psicofrmacos habla
de no slo el malestar de las mujeres, medicalizado por el poder mdico
hegemnico (Burin, 1990) sino tambin de cmo las mujeres y varones van
4
Fuente: Sobre ruidos y nueces. Consumo de drogas legales e ilegales en la adolescencia. JND, 2011

197
asumiendo o no el poder y el control sobre sus vidas. Algunas de las

situaciones reflejadas por los datos estadsticos expresados antes, segu-
ramente guarden relacin con la forma en que se procesan situaciones de
dependencia, de violencia, de sobrecarga de trabajo no reconocido social-
mente ni valorado econmicamente, que puede repercutir en su salud
emocional y fsica a corto y largo plazo.
En definitiva, puede estar demostrando las consecuencias que
tienen, para las mujeres adolescentes y jvenes pobres, el no poder
acceder a las fuentes del capital social.
BIBLIOGRAFA
AGUIRRE, ROSARIO (Editora): Las bases invisibles del bienestar social. El trabajo no
remunerado en Uruguay. Montevideo: UNIFEM, 2009
BURIN, MABEL Y COL.: El malestar de las mujeres. La tranquilidad recetada. Buenos Aires:
Paids, 1990
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Montevideo: Fondo de Poblacin de las Naciones Unidas, Diciembre de 2010.
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FOUCAULT, MICHEL: Historia de la Sexualidad. Vol 1: La voluntad de saber. Madrid, Siglo
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HOBBES, THOMAS: El Leviatan. Madrid: Alianza, 2002
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Universidad Catlica del Uruguay.
LPEZ, ALEJANDRA ET AL.: Balance a 15 aos de la Conferencia sobre Desarrollo Mundial
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PANTELIDES, E: Aspectos sociales del embarazo y la fecundidad adolescente en Amrica
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PIAGET, JEAN E IHELDER, BARBL: Psicologa del nio. Madrid: Morata, 1981
SECRETARA TCNICA DEL PROYECTO EQUAL, En clave de culturas: Glosario de trminos
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CUMENTOS_DE_REFERENCIA/A_CONCEPTOS_BASICOS/Glosar
io_de_terminos.pdf Acceso: 07/2013

199
CONSTELACIONES
DE ALFONSO AGUADO ORTUO
Hctor R. Sapia Flores
FES ACATLN
Constelaciones es la publicacin ms reciente del poeta valenciano

Alfonso Aguado Ortuo. Como su nombre lo indica, este poemario se
compone de ocho series cuyos ttulos refieren a denominaciones del mapa
celeste: Corvus, Draco, Gato, Serpens, Lira, Tringulo, Escorpin y
Delphinus. Su eje temtico es la muerte del padre manifiesta como recuer-
do, retrato, carta y divagacin. Al combinarse con motivos afines el
tiempo, la nostalgia el texto se edifica a travs de patrones autorrefe-
renciales que enfatizan el carcter meta de la literatura, pues conciben a la
poesa como autntica constelacin de imgenes.

200
Aguado Ortuo ha trabajado con diversas tendencias plsticas,

digitales y visuales. Aunque entre sus intereses figuran las tcnicas
experimentales, su obra potica muestra el equilibrio entre una mirada
clsica y la libertad moderna. Equilibrio y no tensin, pues al desauto-
matizar formas tpicas no recurre a la violencia tcnica sino a marcas que
evidencian una consciencia estructural.
Es el caso de No es un soneto (Aguado, Constelaciones, 67),
donde el paratexto tiene una funcin dectica respecto al nivel architextual
del poema. Sus elementos elaboran un programa de lectura que no recae
en el armazn escrito sino en la idea convencional del soneto. El poema
est compuesto por una cuarteta y una quinteta, en su mayora de versos
heptaslabos y eneaslabos; sin rimas o patrn rtmico constante, los
catorce versos conservan en su nivel semntico la tesis y anttesis propias
de la forma potica tradicional. En los primeros ocho, la voz interior de un
felino da cuenta de su rutina nocturna, el viaje sin rumbo y sus intentos de
apareamiento: percepciones y placeres sin finalidad; mientras los ltimos
seis indagan en el rasgo contemplativo que se atribuye al animal. El vaivn
mtrico funge como analoga de la existencia, la actividad y la pasividad no
aparecen por oposicin sino como ciclo. As abre la ltima estrofa, Desde
el tejado veo / la cabalgata que es la vida; tras el vagabundeo, la voz se
asume como observadora del movimiento ajeno.
Aunada a la relacin paratextual, la dicotoma activo-pasivo otorga
al texto un carcter inacabado, haciendo explcita la escritura como
prctica recursiva, movimiento que se contina en la interpretacin. Prueba
de lo anterior es el antepenltimo verso, que destaca por ser octoslabo:
(soneto mal construido). Adems de evocar el campo de conocimiento
literario, el parntesis seala un motivo ajeno a la temtica del poema, a
saber: excede la consciencia de la voz lrica para representar el juicio de la

201
voz autoral sobre su propia tcnica. El octoslabo funciona como vnculo

entre los versos de arte menor y los de arte mayor, jerarquiza los dems
contenidos del texto tomando como criterio las caractersticas del felino.
Los primeros elementos se muestran como inferiores (El perro: un mojigato
o Amo a los perdedores) a travs de los eneaslabos que resaltan las
proezas del gato (Soles son mis noches de caza o El xito bocio me causa).
As, destaca el narcisismo como cualidad simblica del felino, motivo
asociado a la autorreflexividad artstica y retomado en otros poemas de la
obra, como La imagen y E dentro de Escorpin.
A partir del ejemplo es posible extraer una concepcin de poesa:
en tanto un poema es discurso, participan de l al menos dos sujetos, uno
imprime signos de s mismo y otro acta para descubrirlos. Ambos con
distintas coordenadas espacio-temporales, pero vinculados mediante
campos de conocimiento; en este caso el literario, donde el soneto es un
microsistema descifrable. Dicho esto, en la obra de Aguado el paradigma
clsico de la lrica se conserva en poemas de versificacin no uniforme y
se gua al receptor a integrar estructuras implcitas. No es un soneto
implica a la escritura como un trabajo discontinuo (con el motivo de la
cabalgata) y constante (motivo de la contemplacin), en vas de alcanzar
una forma ideal a travs de la lectura. La caracterizacin que el autor
valenciano hace de la poesa est vinculada a la naturaleza abstracta de
la comunicacin lingstica, su figuracin mental mas no su materializacin
fnica.
Por s mismo y con relacin al resto de la obra, el no-soneto de
Aguado Ortuo se puede considerar una autopotica, donde la lectura se
establece como reescritura del objeto artstico, al negar la forma para
afirmarla: un acto representativo de la posmodernidad.

202
Cara vaca, poema ubicado en la primera seccin de

Constelaciones, es un caso ilustrativo de la verbalidad con tendencia
figurativa otro sntoma posmoderno. Utilizando sintagmas nominales y
simulando un dominio de la semntica sobre la sonoridad, una voz
impersonal elabora el retrato de un rostro: Cara vaca / sin ningn sentido
/ rellena de cosas / impropias de una cara.
Al eliminar el filtro del yo en el texto, el lector se vuelve observador
directo. Los versos combinan ideas abstractas para imitar la recepcin de
una imagen y no la plasticidad pictrica o fotogrfica. Algo similar sucede
en los poemas que inauguran las ltimas secciones; como si se tratara de
una adivinanza, cada constelacin se indicia a travs de alusiones al mito
que la explica. Al cooperar con la estrategia, el lector no obtiene el nombre
sino un dibujo mental del patrn estelar: Soy pequea, fcil de encontrar.
Me hubiera gustado ser cometa y volar. Tras de m va la zorra, el guila y
la flecha.
Con apego a la concepcin de poesa en Constelaciones, la
limitacin plstica de la lengua obliga a la lrica a interpretar las imgenes
al tiempo que las compone. Cuando imita la mostracin simultnea de las
artes visuales, multiplica y acota las lecturas posibles, rasgo caracterstico
de la produccin de Aguado:
la clase textual de las poticas es una prctica discursiva

fundamental para el posicionamiento del escritor en su
campo intelectual, que le permite articular una imagen de s
mismo y de su quehacer en relacin con la tradicin literaria,
con sus pares generacionales y con el espacio social en que
se inserta. (Lucifora, Las poticas como espacio de
construccin de la figura autorial, 290)
La figura del artista valenciano instituye un esfuerzo por comprender

lo inaprehensible a travs de la lengua; su obra pictrica, dibujos

203
tipogrficos y poemas visuales fungen como metfora de dicho esfuerzo.

Jos Antonio Prez Bowie considera este procedimiento un rasgo
autorreferencial de la creacin contempornea. De acuerdo con el terico,
esta clase de poesa se distingue de aquella que expresa el vaco al tratar
la pugna de los significados por abrirse camino entre las redes tupidas del
lenguaje, aptas tan slo para dar cauce al decir de la cotidiana trivialidad
(Prez Bowie, Sobre lrica y autorreferencialidad: algunos ejemplos de la
poesa espaola contempornea, 244), su temtica recae en la estructura
en tanto proyecta la insatisfaccin frente a la imposibilidad de adecuar su
materia a las ideas.
En Constelaciones el problema de la insuficiencia lingstica se
transforma poco a poco; pasa de la angustia existencial a la frustracin del
lenguaje y, finalmente, a un juego irnico. En la primera seccin, Corvus,
los lmites de la comunicacin aparecen bajo el tema de la muerte. El
poema Splica (17) expone la desesperacin frente a la ausencia del
difunto y, evocando creencias de carcter religioso, dota de significado a
los fenmenos naturales en bsqueda de una vida ulterior: Busco / tu
cuerpo lluvioso, / padre, / y no cesar hasta que muera. / Hazme una
seal Ms adelante, Padre reitera el tono de plegaria pero se enfoca
en signos culturales, la lengua y la figura mental: Padre, por qu no puedo
hablar contigo? [] Siempre te llevo en mi imaginacin.
El fracaso comunicativo representa la soledad del enunciador, los
ejemplos dan muestra de un ascenso racional en el llamado sin respuesta.
La brevedad mtrica del primero provee a las pausas con un sema de
abandono; mediante la incidencia de cdigos asociados a la magia natural,
la splica se asemeja a la poesa paralelstica, adquiriendo un sentido
primigenio. En el segundo caso, la pregunta retrica reitera la soledad; su

204
mtrica mayor y el problema lingstico producen la variacin racional del

motivo.
Hacia la cuarta serie, Serpens, la comunicacin con el padre se
resuelve a travs de las cartas, el tema alcanza un estadio solemne y
amistoso, con un registro cotidiano. En Le escribo (88) la voz del hijo
comenta: Por cierto, joder, cunto hace que no me escribes? [] Si tardas
demasiado te devolvern / tu carta con la nota que sigue: muri / feliz, la
direccin corresponde a otro memo.
El padre le contesta con el mismo modo: Ya te escribo. Contento
pues? / Sigo en Serpens. Smbolo de la humanidad. / El destino est
trazado desde el origen / de los tiempos (89) El lenguaje alcanza el nivel
del simulacro y permite la simultaneidad de dicotomas, se asume ficticio.
Se unifican lo profano y lo sagrado, lo ldico y lo solemne; se revela una
concepcin del aspecto formal de la poesa semejante a la propuesta por
las escuelas rusas de principios del XX, donde la semntica se asume a s
misma como estructura.
Esta constelacin intermedia destaca por agrupar poemas cuyos
ttulos indican, no la temtica, sino la composicin: Ciento ochenta y cuatro
letras, 58 slabas, Un pareado sin rimas, No son dos cuartetos. La
paratextualidad provoca el carcter ldico propio de algunas producciones
meta, no obstante, el desarrollo recupera el tono nostlgico. Lejos de
banalizar el contenido, el efecto que el autor consigue es la neutralizacin.
Nuevamente, el equilibrio reluce como valor de su potica.
Constelaciones de Alfonso Aguado Ortuo revitaliza una temtica
anclada a las letras hispanas desde Manrique hasta Sabines; en el poe-
mario, la impotencia del hombre frente al tiempo toma forma en los lmites
del lenguaje. El viaje y la observacin se representan como dos medios
complementarios para el conocimiento, transformando la cartografa

205
estelar en un espacio simblico que comprende la muerte, el caos, el

narcisismo, la eternidad, la msica, el equilibrio, la enfermedad y el juego.
Como autopotica, la obra motiva reflexiones sobre el ser de la literatura y
sita al autor en un contexto de apertura a los mltiples discursos de la
posmodernidad.
BIBLIOGRAFA
AGUADO ORTUO, ALFONSO, Constelaciones, Alicante: Frutos del Tiempo, 2014.
CASAS, ARTURO. La funcin autopotica y el problema de la productividad histrica,
Poesa historiogrfica y (auto)biogrfica (1975-1999). Actas del IX Seminario
Internacional del Instituto de Semitica literaria, teatral y nuevas tecnologas de la
UNED, Madrid: Visor, 1999, 209-218.
FAJARDO FAJARDO, CARLOS. Poesa y posmodernidad: algunas tendencias y contextos,
Espculo. Revista de estudios literarios, No. 20., Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 2002 [disponible en lnea:
www.ucm.es/info/especulo/numero20/posmoder.html].
LUCIFORA, MARA CLARA, Las poticas como espacio de construccin de la figura autorial,
Letras jvenes. Actas de las Jornadas Internas de Investigadores en Dormacin
del Departamento de Letras 2, Buenos Aires: UNMDP, 2012, 289-295.
PREZ BOWIE, JOS ANTONIO, Sobre lrica y autorreferencialidad: algunos ejemplos de la
poesa espaola contempornea, Semitica literaria. Modernidad y postmoder-
nidad, Salamanca: Universidad de Salamanca, 237-248.

206
CREACIN LITERARIA
Nueva poca ISSN: 2007-7483
DESTIEMPO
Yobany Garca
La muerte en s misma no significa nada Apresrate o

llegaremos tarde al entierro! Pura indolencia para el
que la padece No oyes, tu primo nos necesita! Voy,
ya voy. Mi madre tom las llaves y su rosario. Quin sabe
cuntas veces habr tomado los mismos objetos,
ambos igual de manoseados, sin embargo uno propor-
ciona una seguridad ms que otro. Salimos casi
corriendo. Mi padre se haba adelantado al Palacio
Municipal para apartar y pagar el sitio donde se habra
de enterrar al nio. Despus ira a cavar el hoyo con
otros tantos Qu absurdo! Uno viene a esta vida a
pagarla y todava tienen el descaro de cobrar la muerte
o, por lo menos, un lugar donde guardarla. Llegamos a
la casa de Roberto, mi primo. Mi ta segua quejndose,
supongo que en vez de gastar fuerzas en llorar las utiliza-
ba para mentar madres por la negligencia de haca
unas horas. Pinches doctorcitos de mierda! No
entiendo cmo pueden trabajar en eso si les vale ma-
dres la salud de sus pacientes... Su rabia era contagiosa,
de hecho yo no tena ganas de llorar, opt por
desahogarme con la rabia, pero despus, ni rabia, ni
llanto, ni nada. No senta empata por el dolor que
emanaba de aquella cajita. Segn mi madre eso no se
permite: velar a un nio. Ellos no tienen pecados que
208
resarcir con rezos y rosarios, pero Roberto as lo quiso,

era la primera vez desde haca ya mucho tiempo que
mostraba un gesto de subversividad, de apasionante
rebelda. A pesar de ello, tampoco haba sido tanto
tiempo de velacin. Slo unas horas haban pasado
despus de la noticia de su muerte y otras ms para
entregrselos, claro, despus de firmar una carta donde
el hospital se deslindaba de la culpabilidad.
Cmo te sientes, amor? Realmente no tengo
dolor. Eso debera preocuparnos? El doctor asegura
que es normal, despus de todo l ha llevado el
seguimiento de mi embarazo. A m siempre se me ha
hecho un poco imbcil. Te lo juro, si no ganara esta
miseria de dinero te habra llevado, por lo menos en el
parto, a un hospital particular. Ya ves lo que le pas a
mi ta, Toa, entr con ua enterrada al Seguro y ahora
se ahorra dinero al comprar zapatos, supongo que es
de esos beneficios a largo plazo que ofrece el Seguro
Social. No te preocupes Roberto, todo saldr bien. Eso
espero eso espero.
Roberto se acerc a m con los ojos hinchados,
pareca que haba llorado todo lo que nos es permitido
llorar en la vida, incluso estoy seguro que llor lo que yo
no en largo tiempo. Siempre fuimos muy unidos. Tena-
mos una aficin por el dibujo, el cigarro y las mujeres.
Despus, prefer ms las dos primeras y l opt por las
mujeres. Me pidi un cigarro, not el esfuerzo que hizo
para articular. Abr la caja y lo tom. Sac unos cerillos
de su bolsillo y lo encendi, la primera bocanada que
209
expuls llevaba un suspiro envuelto, un doloroso suspiro

disfrazado por el humo. Yo tengo la culpa de todo esto.
Lo dijo con la voz igual de hinchada. No saba qu
decirle. Bueno s, de hecho l tena toda la culpa, si no
hubiese tomado la determinacin de tener un hijo nada
de esto habra pasado, si no fuera tan necesitado
siempre, estaramos dibujando o fumando o con mu-
jeres, quiz las tres juntas.
Esto no es culpa tuya, le dije convencido. Fuma-
mos sincrnicamente. Es la ineptitud de los mdicos.
Sent que era necesario abrazarlo pero algo de su
remordimiento me repugnaba, me limit a darle una
palmada en la espalda. Despus, nacieron en m unas
ganas de reconfortarlo; fum y pareca como si del
humo nacieran las palabras: Hay golpes en la vida tan
fuertes, yo no s. Golpes como del odio de dios, como
si ante ellos la resaca de todo lo sufrido se empozara en
el alma Me mir con los ojos nublados. Te puedo
pedir un favor, Luis? S, claro. El mismo remordimiento me
invadi y no pude negarme. Quiero que lleves a mi hijo
hasta el panten, nos iremos caminando y quiero que
t lo cargues, quiero que lleves a Luis. Apagu el cigarro
en la pared donde estbamos recargados y afirm con
la cabeza. Est bien, si eso quieres lo har.
Roberto, Roberto! Qu ocurre? Ya es hora,

tengo unos dolores, no como me los imaginaba, de
hecho, es como un presentimiento, s, un dolor de
presentimiento que cala en las entraas Ests segura?
210
No, pero algo me dice que ya, debemos ir al hospital.

Cundo program la revisin el doctor? El martes, an
as ya son dos das despus de tiempo. Entonces, deja
voy por la maleta para irnos. S, rpido por favor.
Todos lo miraban como a un animal descono-
cido, era una curiosidad enfermiza. Mi ta por fin afloj
los ojos y llor por adelantado, estoy seguro que llor lo
que le perteneca al nio. Abri la tapa de la caja y le
dio un beso a Luis, s, as Roberto lo habra llamado, digo
habra porque uno se hace de su nombre, l ni era un
Luis, ni un Pedro ni cualquier nombre que se le hubiese
ocurrido, lo llam as para otorgarle un poco de vida, un
gramo de existencia. Despus de mi ta, todos comen-
zaron a formarse para despedirse con besos. No
entenda, parecan monstruos, bestias aferrndose a la
carroa. Hoy despus de todo encuentro una expli-
cacin, no es que de veras quisieran darle un poco de
su vida o despedirse de l, slo queran asegurarse que
ellos todava estaban vivos, si a eso se le puede llamar
vida.
Mi madre, histrica, me tom del brazo, ndale,
despdete! Camin hasta l, tena la cara llena de unos
granos rojos, sus ojos estaban tan hinchados como los
de su padre, no caba duda, era su hijo. Sus manitas
tenan un coraje empuado, un coraje que no fue
suficiente. Me acerqu lentamente con el fin de olerlo,
conocer el olor de la muerte siempre me ha intrigado,
no esa pestilencia que emana del cuerpo por la
descomposicin, sino, ese aroma que despide un
211
muerto como a rasguos en los ojos. Pero no percib ms

que su feo rostro aferrndose a mi recuerdo: esas ganas
que tienen los muertos para colgarse en los ojos de uno.
Lo bes, y me apart tan rpido como pude.
Dame la mano, Miriam, estos lugares me dan un

escalofro indescriptible, son como el purgatorio, si uno
quiere imaginarse el purgatorio, un hospital es el
ejemplo ms claro y el ms espantoso. Mi pap fue a
arreglar lo de la consulta, Roberto. Llev todos los
papeles? S, todos. Recuerda que la ltima vez tuvimos
que ir y venir tres veces y a fin de cuentas te dijeron lo
mismo de siempre: Todo est bien, si no se siente mal no
tiene la necesidad de venir, hay ms gente que en
verdad necesita la consulta. Me dice la enfermera que
no hay camas disponibles, adems, asegura que no te
ves mal, si fuera lo contrario ya te habran pasado a
urgencias; pero podemos esperar mientras se deso-
cupa una cama. Cmo te sientes, hija? Slo son
pequeos dolores, el presentimiento es el que me duele
en serio.
Marchamos despacio. El nio o la caja o los
besos, algo pesaba demasiado, en ocasiones senta
que cargaba a toda la gente que vena gimoteando
detrs de m. Mi madre caminaba a mi izquierda, con
su rosario a en las manos, y Roberto a mi derecha,
fijamente miraba la caja, no tengo la menor idea qu
era lo que vigilaba, sin embargo, lo haca. En un
momento llegu a pensar que su mirada sola era la que
212
provocaba todo el peso que sostenan mis brazos.

Llegamos al panten: la gente se comenzaba a
aglomerar, era sorprendente la cantidad de personas
que venan con el fin de esconder aquella caja comple-
tamente blanca y desconocida, nadie saba con
certeza cmo habra sido aquel hombre que no lleg a
serlo, precisamente eso era lo que celebraban: una
imaginacin, un paradigma; cada uno de los presentes
llevaba un ideal de hombre perfecto, de vida ideal, de
muerto hecho a nuestra voluntad. l, Luisito, era un
muerto ajustado a todos los lutos, a todos los dolores, no
haba otra explicacin del porqu tanta concurrencia.
El da que muri el abuelo, hace largo tiempo de eso,
pocas personas fueron al entierro, a la misa, al velorio.
Decan que el abuelo era un cabrn, y ese era preci-
samente el problema, pocas personas tienen como
ideal de muerto a un cabrn, ni siquiera la abuela tena
las suficientes ganas de despedirlo aquel da, pero era
su obligacin y ah estuvo siempre, con una felicidad
que se llev el abuelo.
Lleva horas ah adentro y nadie da informes de
nada, slo se limita a decir que estn esperando a que
dilate otros centmetros. No le asusta eso, suegro?
Claro, pero no podemos hacer nada, est en buenas
manos, ellos saben lo que hacen. No lo creo, si lo
supieran ya habran hecho algo para acelerar la
dilatacin o tomado la determinacin de practicarle
una cesrea. Ya me tienen ms que preocupado.
213
Calma, Roberto, slo queda esperar, esperar un poco

ms. Est bien, pero slo un poco
Mi padre y algunos de mis tos exhaustos y un
poco ebrios, pues no conoca otra cosa para desa-
hogar la sed y el dolor, haban terminado de cavar
donde habran de enterrar a Luis. El panten ya no tena
vacantes y tuvieron que hacerlo encima del abuelo. Por
lo menos tendra un poco de compaa, adems, sera
una forma de compensar la ausencia de gente el da
de su muerte. Acomodaron todo para descenderlo,
an lo cargaba. Mis labios estaba completamente
secos, mis manos y mis pies ms an. Se los entregu
para que lo bajaran, Roberto se acerc a despedirse
nuevamente. Se limit a tocar la caja unos minutos sin
llanto, ya no haba y lo dej ir. En ese momento, Miriam
segua en el hospital convaleciente.
Est muerto. Mejor dicho, ya vena muerto. No
diga tonteras doctor, usted das antes haba revisado a
mi esposa y aseguraba que toda iba de maravilla,
incluso le concret una cita para el prximo martes y
ahora me sale con esto! Calma, seor, fue una
complicacin, se sali de nuestras manos, el nio ya
estaba totalmente maduro, el desarrollo de sus pulmo-
nes le exiga respirar, muri ahogado. Y por qu esper
tanto tiempo para practicar la cesrea, por qu
entonces usted iba a esperar hasta el martes si mi hijo
estaba totalmente desarrollado. No entiende, el nio
muri fuera del hospital. Comprendo su dolor, pero ese
214
ya no es asunto nuestro. De quin es, entonces! De

quin!
Roberto rompi en llanto de nuevo cuando la
tierra iba aplastando poco a poco la caja de su hijo.
Casi todos hicieron lo mismo. El olor a tierra los hizo llorar.
El crujir de las palas armonizaba con los quejidos. La
muerte no importaba para un ser tan diminuto. Arriba es
donde estn los muertos y la tierra es la puerta de salida.
El llanto comenz a ser insostenible, la tierra se converta
en lodo, un lodo con dedos que apretaba los pies, un
lodo que reclamaba. Entonces cerr los ojos y su
horrible rostro segua frente al mo, intent abrirlos
lentamente, fue intil, el lodo que sent tan fro, ahora
me estaba calentando los ojos.
215
Terminaste de leer el nmero 44

de la REVISTA DESTIEMPOS.
Correspondiente a:
Abril-Mayo de 2015.
Editada en Mxico, Distrito Federal


Re Vista Des Tiempos 44

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Revista destiempos N44

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Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483

RETRICA DE LA RISA EN LA ANTIGEDAD: DE GORGIAS A

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DE LOS PRESOCRTICOS A PLATN

En los presocrticos no hay una teora de la risa formulada,

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la risa en su Academia y por el retrato de cascarrabias que de l hicieron

En lo que toca a los cuerpos feos y a los pensamientos feos,

A pesar de su utilidad, la comedia tiene una naturaleza ftil y ciertamente

Las almas de los jvenes no son lo suficientemente

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y jvenes un remedo del paidonmos lacede-

Una de las leyes ms importantes versa sobre su contenido. Platn

Al autor de una comedia o de un cierto tipo de

Pero aquellos de los que antes se dijo que tenan la

En Filebo se halla la que consideramos la ms antigua definicin de ridculo

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De entre ellos a todos los que, teniendo tal opinin de s

Sin duda estas lneas tendrn gran influencia posterior; baste

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autocontrol. Por lo tanto, la educacin de los guardianes debe contener

Qu es eso, Polo? Te res? Es ste otro nuevo

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La risa queda como el ms notable de los recursos (por su

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cotidianos. Para Aristteles tanto la risa vulgar bufonesca, como la

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Y acerca de las cosas irrisorias, puesto que parecen tener

Estas pocas lneas condensan varios trazos que es necesario

Pero mucho ms importante es el concepto de eironea y

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Me parece que en este pasaje irona debe entenderse como uno

Ahora bien, la poesa se dividi en dos tipos segn los

En estas lneas tendrn un peso enorme para la valoracin que de

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Pues lo ridculo puede entenderse como error ligado a lo

Ya que el concepto de lo risible est ligado a lo vergonzoso4, puede ser

Tambin la menciona en tica a Nicmaco (1128b).

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Y son tales [vergonzosas] cuantas acciones proceden de un

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morals (Bremmer, Jokes, 21). El esfuerzo continuado por colocar lmites

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(Janko, Aristotle on comedy, 63-5). Por lo tanto, es bastante seguro afirmar