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FOTOGRAFIA E PINTURA: ASPECTOS DA REPRESENTAO NA

VISUALIDADE CONTEMPORNEA
Ricardo de Pellegrin - PPGART/UFSM
Paulo Csar Ribeiro Gomes - UFSM - UFRGS1
RESUMO: Os aparatos pticos so conhecidos e aplicados pintura desde o Renascimento,
procedimentos que conferem uma aparncia hbrida as obras. Observo nos trabalhos de Eric
Fischl e Gerhard Richter o emprego de solues visuais e conceituais inerentes fotografia,
que incorporadas conduta poitica, no transpem apenas uma aparncia, mas refletem a
conformao de um pensamento esttico eminente na prxis artstica contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: Pintura. Fotografia. Visualidade.

Na contemporaneidade a imagem fotogrfica se tornou um instrumento


de mediao entre o homem e o meio, o ambiente, a realidade. Vivemos em
um mundo de imagens. Para todo o lugar em que olhamos somos atingidos por
milhes de imagens que se sobrepem e justapem, reafirmam ou negam as
anteriores, compondo uma trama visual de mltiplas significaes. Exemplo
deste contexto a experincia de fotografar ou de ser fotografado, situao
comum maioria das pessoas no sculo XXI, produzir imagens se tornou um
hbito cultural. Todo esse volume de informao visual disponibilizado
atravs dos diferentes meios atuais internet, revista, outdoor, TV, cinema -
chegando ao contexto da arte como uma possvel fonte de referncia.

Observa-se que a partir da fotografia diversos artistas passaram a


desenvolver suas investigaes, questionando esse meio, a sua forma de
representao especfica, a sua condio de ndice. Esta parcela da produo
pictrica sempre representou um tema de interesse em minha vida acadmica,
sendo recorrente em investigaes tericas e prticas, e servindo como
referncia para o desenvolvimento de minha produo visual como artista. Tal
enfoque especfico da produo pictrica contempornea no est, hoje,
plenamente contemplado pela bibliografia.

Com base no fenmeno contemporneo que a profuso da visualidade


fotogrfica, pretende-se identificar algumas das influncias desta aparncia na
pintura, que resultam na situao hbrida da produo pictrica
contempornea. O intento deste artigo configura uma tentativa de contribuir
com esse tema, apresentando uma possibilidade de observao e leitura desta
produo visual.

1
Paulo Csar Ribeiro Gomes Mestre em Artes Visuais - Poticas Visuais - UFRGS (1998) e
Doutor em Artes Visuais - Poticas Visuais - UFRGS (2003).
O presente artigo se estrutura nas seguintes partes: o primeiro subttulo,
Das origens da ptica imagem fotogrfica, apresenta a trajetria dos meios
tcnicos que culminam na concepo atual da fotografia. O segundo subttulo,
Imagem, os meios tcnicos e a representao: algumas questes composto
de um resgate histrico com as principais inter-relaes entre fotografia e
pintura apresentando representantes marcantes e decisivos para as alteraes
na visualidade da pintura da arte ocidental dos sculos XIX e XX. O terceiro
subttulo, O olhar fotogrfico, traz as observaes e anlises realizadas a partir
de trabalhos de artistas - com relevncia no contexto da arte atual - que
apresentam caractersticas de congruncia com a fotografia e sua linguagem;
as obras selecionadas foram analisadas a partir de um dos seguintes aspectos:
1 - Imagem e tempo: Inconsciente ptico, 2 - Ponto de vista, 3 -
Nitidez/indefinio: os efeitos pticos e 4 - Reproduo fotogrfica: o conceito
de aura.

Das origens da ptica imagem fotogrfica

A investigao dos procedimentos tcnicos que culmina na fotogrfica


pode ser dividida em dois aspectos fundamentais: o primeiro referente
procedncia ptica, alude aos meios desenvolvidos pelos artistas como
dispositivos de captao de imagens, cmera escura e cmara clara entre
outros; o segundo essencialmente qumico abarca a descoberta de materiais
fotossensveis capazes de fixar a imagem aps a exposio luz.

A cmara escura um mecanismo ptico conhecido, e aplicado ao


desenho, pelos artistas desde o Renascimento2 (1420-1530). Consistia de uma
caixa com lentes capaz de produzir imagens no seu interior. Eram imagens de
luz, projetadas atravs de um orifcio em uma superfcie plana. Portanto, no
eram palpveis ou fixas. Sua imaterialidade exigia que o artista, com seu toque
humano, imprimisse a imagem no suporte em que ela se encontrava. Como

2
O Renascimento marca a arte italiana do incio do sculo XV, perodo emblemtico tambm
para a arquitetura e a cincia, com intensas investigaes e florescimento intelectual,
marcando o fim da Idade Mdia ou Idade das Trevas. Na arquitetura a soluo matemtica
apresentada por Filippo Brunelleschi (1377-1446) para a representao do espao possibilita
uma nova soluo para a produo pictrica dos artistas, a pintura adquire, atravs da
perspectiva geomtrica, a tcnica necessria para a representao ilusria do espao no
plano. (GOMBRICH, 1999).
observado por Hockney: a ptica no faz marcas - ela produz apenas uma
imagem, uma aparncia, um meio de medida (2001, p.131).

Durante muito tempo os mecanismos pticos serviram aos pintores


como meio auxiliar na composio e desenho; segundo Hockney (2001), Jan
Vermeer (1632-1675) - pintor do sculo XVII - fez uso deste meio no processo
de suas pinturas. Esses mecanismos mediavam a viso do artista, fornecendo
um quadro, um enquadramento com eixos e relaes de composio que no
se encontram na arte produzida antes do uso destes recursos.

A grande inovao que ocorre com o daguerretipo, e posteriormente


com a fotografia, a possibilidade de fixar essas imagens diretamente em um
suporte, atravs de um processo qumico e automtico, sem necessidade da
interveno do artista. Pela primeira vez no processo de reproduo da
imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes,
que agora cabiam unicamente ao olho (BENJAMIN, 1969, p.167).

A oficializao foi decorrncia de vrias tentativas de Louis Jacques


Mand Daguerre (1789-1851), das quais as ltimas foram engendradas pelo
cientista Franois Arago. Consistia, esse processo, em placas de prata iodadas
que aps a exposio na cmera escura e submetidas a um mtodo de
revelao, tornavam-se imagens nicas. Guardadas como jias em estojos,
estas placas necessitavam ser manipuladas para que sobre uma luz favorvel
fosse observada a imagem fixada em tons de cinza.

O processo estabelecido por Daguerre, e simultaneamente por Joseph


Nicphore Nipce (1765-1833), produzia imagens com uma nitidez inslita, a
preciso da fisionomia dos rostos gravados naquelas chapas causavam no
pblico uma sensao de surpresa e espanto, os rostos representados
pareciam que podiam olhar seus contempladores (DAUTHENDEY apud
BENJAMIN, 1994, p.95).

Distanciado da noo de fotografia como captao do instante, o


daguerretipo necessitava de um tempo de exposio longo para fixar a
imagem, por isso os fotgrafos deslocavam-se a lugares retirados para realizar
os registros. Fotografadas em cemitrios ou cidades vazias, as imagens
ficavam livres dos vultos que poderiam surgir devido movimentao de
pedestres ou veculos no decorrer da exposio da placa fotossensvel. Para
realizar um retrato o modelo era disposto em meio a acessrios cenogrficos,
como mesas, colunas ou pedestais que serviam de apoio durante o tempo de
exposio. Tambm neste perodo foram utilizados mecanismos presos ao
corpo para imobilizar o modelo durante a cesso fotogrfica. Fixados nos
ombros e pescoo, estas estruturas ficavam disfaradas com as amplas vestes
e contribuam para a sustentao do retratado.

Estes retratos eram dotados de uma aparncia que no existe nas


instantneas imagens contemporneas. Devido ao tempo que o retratado era
obrigado a ficar posando diante da cmera a imagem resultante deste processo
experimental uma sntese da expresso, conceito estabelecido por Orlik que
aponta para uma presena persistente identificada nestes retratos. A
expresso o resultado do acmulo de tempo que a imagem demora em ser
capturada, gerando uma aparncia slida, sbria e eterna, como nos retratos
bem desenhados ou pintados (ORLIK apud BENJAMIN, 1994, p.96).

As caractersticas visuais que determinavam a produo dos fotgrafos


do final do sculo XIX eram consequncia, em parte, da condio tcnica para
a gravao das imagens disponvel naquela poca. Somente a partir da
descoberta de materiais com melhor eficcia no processo de sensibilizao,
que foi possvel avanar em direo imagem instantnea e ntida que
atualmente comum a ns. Muitas maneiras de revelar a imagem em uma
superfcie fotossensvel foram usadas pelos fotgrafos, mtodos que geravam
matizes de cores e efeitos visuais no encontrados no daguerretipo. Mas o
papel impregnado de sais de platina (JANSON, 2001, p.935) que foi
especialmente usado pelos fotgrafos do sculo XIX.

Como meio de expresso artstica a fotografia esteve, inicialmente,


submetida imitao dos efeitos pictricos, movimento conhecido como
pictorialista (1890-1914). A pintura e a fotografia neste perodo compartilham
de vrias caractersticas. Em ambas, o espao constitudo pelo agrupamento
dos corpos que se sobrepem (PEIXOTO, 1996, p.168). A fotomontagem de
Oscar Rejlander (1818-1875), Os dois caminhos da vida (1857) (Figura 1) um
exemplo da produo deste perodo.
Figura 1 - Os dois caminhos da vida, O. G. Rejlander, fotografia com
chapa de albumina, 40 x 78.5 cm, 1857. Fonte: Peixoto, 1996.

Composta a partir da combinao de trinta negativos impressos em uma


mesma superfcie, a fotografia mostra um rapaz, representado em duas
imagens, fazendo a escolha entre o caminho das virtudes ou o dos vcios. A
composio clssica, renascentista, com um arco central e as personagens
distribudas no espao organizado por planos, onde, at certo ponto, todas so
representadas em sua melhor posio. O claro e escuro que cria o volume
nos tecidos, e harmoniza a cena, tambm retoma a visualidade da gravura e
pintura.

Com o advento dos novos meios de produo de imagem digital, e


mecanismos de edio, as alternativas para os artistas contemporneos
alargaram-se, facilitando a produo de fotomontagens. Nesse sentido, a
fotografia digital, seu tratamento eletrnico ou a simulao da fotografia por
meio de recursos digitais so fenmenos contemporneos que apresentam
uma nova possibilidade de criao de imagens para os artistas; alterando ou
negando o modelo real, estas imagens pouco dizem de nossa realidade. Essa
mudana no modo de produzir imagens altera a relao do espectador com a
fotografia.

Segundo Arlindo Machado a consequncia mais bvia e mais alardeada


da hegemonia eletrnica a perda do valor da fotografia como documento,
como evidncia, como atestado de uma pr-existncia da coisa fotografada, ou
como rbitro da verdade (2006, p.437). Isso evidente se considerarmos que
a imagem, atualmente, pode ser facilmente criada atravs dos meios
eletrnicos, sendo o produto final desta construo um recorte
descontextualizado de toda a produo que uma fotografia exige.

Na contemporaneidade as imagens fotogrficas so encaradas mais


como o fruto de uma construo do que como cpia fiel da realidade. A
liberdade potica que passou a explorar este meio possibilita que o padro
natural seja alterado, reorganizado, surgindo cenas surreais, onricas, fictcias.

Pintura, os meios tcnicos e a representao: algumas questes.

A revoluo provocada pela fotografia nos meios visuais bidimensionais


deu-se pela rapidez e fidelidade com que capturava o modelo, atingindo,
diretamente, os pintores de ofcio que observaram sua antiga clientela seguir
as tendncias modernas, encomendando seus retratos aos fotgrafos.

Alguns artistas comeam a trabalhar valendo-se de qualidades da


fotografia em suas pinturas. Gustave Courbet (1819-1877), que no
desqualificava a viso da objetiva em relao humana, inova ao transpor
para a pintura imagens extradas de fotografias (ARGAN, 2006, p.81). Obras
de Coubert [...] com suas descontinuidades de grupos e planos, combinao de
profundidade e achatamento, sugerem o espao agregado do estereoscpio 3
(PEIXOTO, 1996, p.99). O recorte da cena e as qualidades grficas das formas
tambm apontam para a nova tcnica de captura da realidade.

Em outro sentido, a fotografia revela uma srie de equvocos que


vinham se sucedendo ao longo da histria da representao ocidental. As
pinturas e gravuras de esportes com cavalos podem ser tomadas como
exemplos deste fato. Corrida de cavalos em Epson (1821) (Figura 2), de
Thodore Gricault (1791-1824), nos apresenta uma cena tpica de hipdromo.
Mas ao olhar com mais ateno percebemos um movimento impossvel para os
animais, que so representados em posio de vo, com as quatro pernas
esticadas. Esta pintura, como comenta Gombrich (1999, p.28), no revelam o
que realmente se v, ela antes disso uma conveno de representao.

3
Uma placa estereoscpica consiste num par de cpias fotogrficas positivas de um mesmo
assunto, tiradas de dois pontos de vista ligeiramente diferentes, correspondentes viso
interpupilar. Colocadas no visor, as placas produzem a iluso da realidade (KOSSOY apud
PEIXOTO, 1996, p.98).
Interessado no movimento Eadweard Muybridge (1830-1904) decomps
o galope de um cavalo em uma coleo de fotos sucessivas (Figura 3).

Figura 2 - Corrida de Cavalos em Epson, Figura 3 - Movimento de um cavalo a


Thodore Gricault, leo sobre tela, 92 x galope, Eadweard Muybridge, sequncia
122,5 cm, 1821. Fonte: Gombrich, 1999. fotogrfica, 1872. Fonte: Gombrich, 1999.

O registro foi possvel graas ao seguinte dispositivo: dezenas de


placas sensveis, ligadas cada uma a um obturador, alinhadas ao
longo de uma raia de corrida de cavalos, com uma tela branca
estendida atrs. Ao passarem, os cavalos rompiam os fios que
acionavam aos mecanismos sincronizados (PEIXOTO, 1996, p.136).

Ao analisar a imagem produzida em 1872 por Muybridge (Figura 4) e o


desenho de Edgar Degas (1834-1917), Jquei (1889/1917) (Figura 5), - e ainda
tendo em mente a pintura de Gricault - no podemos negar que tais
fotografias no o influenciaram.

Figura 5 - Jquei, Edgard Degas, desenho,


1889/1917. Fonte: Peixoto, 1996.
Figura 4 - Detalhe, Movimento de um cavalo
a galope, 1872. Fonte: Gombrich, 1999.

Outra possibilidade de observao deste fenmeno fotogrfico - que a


impregnao do tempo na imagem - pode ser percebida nas obras dos
futuristas. Nestas o movimento o tema de representao na superfcie
pictrica.
O gesto a reproduzir na tela j no ser um momento fixo de
dinamismo universal. Ser simplesmente a prpria sensao dinmica. [...]
Assim, um cavalo a galope no tem quatro patas, mas vinte [...] (Manifesto
Tcnico da Pintura Futurista, de 11 de abril de 1911).

Analisando este trecho do manifesto futurista, e fazendo uma rpida


observao das cronofotografias4 (Figura 6) de Etienne-Jules Marey (1830-
1904), percebe-se que tal representao do movimento no se desenvolvera
por acaso. Em alguns trabalhos inicias de Marcel Duchamp (1887-1968)
podemos observar esse fato. Na pintura Nu descendo uma escada, segunda
verso (1912) (Figura 7), uma mulher - inequivocamente uma figura humana,
mas que no corresponde exatamente a representao tradicional de uma
mulher - desce a escada em um contnuo movimento, a ao decomposta
sobrepondo fases sucessivas de movimento umas nas outras, como na
exposio mltipla da fotografia (JANSON, 2001, p.968).

Figura 6 - Cronofotografia (detalhe), E. J. Marey,


fotografia, 1882. Fonte: Peixoto, 1996.

Figura 7 - Nu descendo uma


escada, Marcel Duchamp, leo
sobre tela, 146 x 89 cm, 1912.
Fonte: Nash, 1976.

Ao invs de marcar o fim da produo pictrica, a fotografia alargou as


possibilidades dos artistas criarem. Podendo abandonar a representao,
4
Diferente das sequncias de Muybridge as cronofotografias de Marey trazem as vrias
posies do movimento fundidas num mesmo suporte, com figuras que se dissolvem umas
nas outras criando uma trajetria estilizada (PEIXOTO, 1996).
esses partem para pesquisas de carter simblico e estrutural, assumindo o
quadro como plano e abandonando a funo mimtica qual a arte,
especialmente a pintura, estava subordinada.

A renncia idia de representao conclua, pois, o processo de


secularizao que [...] tinha principiado com a cultura do iluminismo: o
que explica que o fim da representao assinale tambm o fim da
arte sacra ou religiosa e o incio de uma arte que, negando-se
qualquer sada transcendente, visa realizar-se inteiramente no
horizonte mundano e assumir finalidades sociais concretas (ARGAN,
1988, p.109).

A arte adere metalinguagem e passa a discutir seus prprios meios. A


passagem decisiva do figurativo ao no-figurativo marcada pela Primeira
aquarela abstrata (1910), de Wassily Kandinsky (1866-1944), corresponde a
separao do mundo real do mundo da arte (pintura). Filiado ao grupo Der
Blaue Reiter5 comenta em seus escritos sobre a vontade interior do sujeito para
a produo de uma forma artstica; essa renncia representao/figurao
como processo da arte substitui a forma pelo signo. Disposto a sistematizar e
afastar a produo artstica da reproduo do real, Kandinsky estabelece uma
cincia dos signos visuais, utilizando elementos bsicos como ponto, linha e
plano. Usando as cores do arco-ris e as pinceladas livres e dinmicas dos
fauves6 de Paris, criou um estilo totalmente no-figurativo (JANSON, 2001,
p.948).

No sculo XX, a aproximao com o universo particular das imagens


tcnicas influenciou artistas como Francis Bacon (1909-1992), que tem como
questo central sua relao com a imagem. Sentia-se mais vontade perante
as reprodues fotogrficas, do que diante do mundo real, caracterstica que o
leva a observar por meio de imagens at mesmo os seus amigos que serviam
de modelo para retratos. A fotografia era para Bacon um recurso que repunha
como repertrio o mundo, substituindo a observao deste na grande maioria
dos casos.

5
Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul): grupo de artistas que atuou na cidade de Munique -
Alemanha.
6
Fauves: Em 1905, um grupo de jovens pintores que se tornaria conhecido como Les Fauves
(ou seja, os animais selvagens ou os selvagens) exps em Paris (JANSON, 2001, p.571).
A fotografia, diferente do anunciado por muitos, no representou a morte
da pintura, pelo contrrio, serviu como meio para mais um renascer da eterna
fnix7 que a pintura.

Olhar fotogrfico

Os aspectos analisados a seguir so algumas caractersticas


identificadas nas fotografias que influenciaram os pintores, passando ao
domnio da arte, sendo usadas a exausto, e presentes com certa recorrncia
na produo atual. Da mesma forma que o claro e escuro um recurso visual
atribudo ao universo da pintura apropriado pelos fotgrafos - amplamente
usado durante o movimento pictorialista (1890-1914) - a pintura tambm
absorveu elementos da visualidade e pensamento da imagem fotogrfica em
seus processos.

Apresento um argumento visual com obras de pintores contemporneos


que apresentam compartilhamentos com a fotografia - que so Gerhard
Richter8 e Eric Fischl9, e aporte terico - com Philippe Dubois, Jaques Aumont
e Walter Benjamin. Partindo de quatro aspectos terico-visuais identificados -
Imagem e tempo: Inconsciente ptico, Ponto de vista, Nitidez/indefinio: os
efeitos pticos e Reproduo fotogrfica: o conceito de aura - usados para
problematizar a questo e para defender a hiptese de que existem
confluncias entre a fotografia e a pintura produzida a partir do sculo XIX, com
auge a partir de 1970, situao que culmina na visualidade de uma parcela da
pintura contempornea.

1 - Imagem e tempo: Inconsciente ptico

Como visto anteriormente sabemos que a noo de instante que


revelado pela fotografia influenciou diretamente a representao do movimento.

7
A fnix [...] um pssaro mtico, de origem etope, de um esplendor sem igual, dotado de
uma extraordinria longevidade, e que tem o poder, depois de se consumir em uma fogueira,
de renascer de suas prprias cinzas. [...] Os aspectos do simbolismo [...] com clareza:
ressurreio e imortalidade, reaparecimento cclico. CHEVALIER, Jean. Dicionrio de
smbolos: (mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros) com a
colaborao de: Andr Barbault (et al.); coordenao Carlos Sussekind; traduo Vera da
Costa e Silva (et al.) Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001, p.421-422.
8
Gerhard Richter nasceu no ano de 1932 em Dresden - Alemanha.
9
Eric Fischl no ano de 1948 em Nova Iorque - Estados Unidos.
A fotografia revela um instante do movimento que o olho no capaz de
capturar sem auxilio de um mecanismo que congele a cena.

Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha,


ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude
na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia
nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares:
cmara lenta, ampliao (BENJAMIN, 1994, p.94).

Segundo Aumont, o tempo pode ser registrado pela imagem fotogrfica


por meio de duas possibilidades: a primeira o instantneo, quando as formas
so bem definidas e correspondem ao fragmento de um movimento/ao; a
segunda ao contrrio sugere uma durao mais longa atravs da indefinio da
silhueta. Nas duas situaes v-se o tempo (1993, p.167).

A pintura Growing Up in the Company of Women II (1986) (Figura 8), de


Eric Fischl, traz a representao da ao de um co que segue um menino em
um ntido instantneo.

Figura 8 - Growing Up in the Company of Figura 9 - The Bed, the Chair, Crossing, Eric
Women II, Eric Fischl, leo sobre tela, 278 x Fischl, leo sobre linho, 175,5 x 189 cm,
269 cm, 1986. Fonte: 2000. Fonte:
http://www.ericfischl.com/paintings/early_pai http://www.ericfischl.com/paintings/bedchair/ht
ntings_2/html/87_032.html, acesso em ml/2000_029.html, acesso em 05/12/09.
05/12/09.

O co representado com as duas patas frontais levantadas no instante


antes de dar o prximo impulso com as patas traseiras, este movimento no
percebido pelo olho humano sem o uso da cmera fotogrfica. Voltemos s
fotografias sequnciais de Muybridge (Figura 3), ou ao desenho de Degas
(Figura 5) e essa hiptese comprovada. A posio que o co representado
retoma o movimento das patas do cavalo desenhado por Degas, ou das
fotografias de Muybridge, o mesmo tipo de instante, inconsciente ptico, que
revelado.

Outro aspecto fotogrfico relacionado ao tempo pode ser percebido na


tela The Bed, the Chair, Crossing (2000) (Figura 9), de Fischl, com a
impregnao de um fragmento de tempo na imagem. As poltronas que esto
no segundo plano da pintura - so banhadas por uma luz dramtica, barroca,
em diagonal - e so representadas ntidas e estticas. Ao contrrio, a
personagem que est em primeiro plano em deslocamento tem sua forma
imprecisa, ela produz um rastro, deixa um registro de seu movimento na
imagem. Pensemos em uma fotografia realizada em um ambiente com pouca
luz, onde algo se move, esta situao capaz de produzir figuras indefinidas,
como espectros, circunstncia que acredito ser o caso desta pintura de Fischl.
O aspecto de vulto, de rastro, aproxima essa representao da imagem da TV
e do cinema.

Tendo em vista as anlises apresentadas acima, observa-se que o


tempo10 - percebido pela captura do instante, ou atravs do rastro da ao
impregnado na tela - revelado pela fotografia um dos elementos absorvidos
pela linguagem pictrica contempornea, no notado antes do uso deste tipo
de imagens como referncia.

2 - Ponto de vista

A pintura ao longo da histria da arte ocidental esteve condicionada ao


olhar do pintor, artista que reproduz na tela aquilo que observa diante dos seus
olhos e a partir de seu ponto de vista. Essa circunstncia de produo gera um
determinado ponto de vista, enquadramento que se repete nas diversas
representaes at o sculo XIX. Esses cnones de representao em relao
ao ponto de vista mudaram a partir da criao da fotografia. O ponto de vista
que era estabelecido pela relao natural do modelo com o olho humano passa
a ser definido pelas quatro bordas do quadro fotogrfico, com limites bem
definidos, e mveis. A relao entre artista e modelo se altera, alargando as

10
Grifo do autor.
possibilidades de enquadramento, o recorte das figuras pode ser brusco, a
parte sugere o todo.

O ponto de vista definido por Aumont como um local, real ou


imaginrio, a partir do qual uma cena olhada (1993, p.156). este quadro
visual, definido pelas quatro linhas da borda da imagem, que ganha maior
mobilidade a partir da fotografia, aproximando-se ou afastando-se do modelo,
usado para evidenciar algum detalhe, ou mostrar a cena de outro ngulo, ponto
de vista, para enfatiza a problemtica da imagem.

Na pintura Bad Boy (1981) (Figura 10), de Eric Fischl, observa-se uma
cena de interior realizada com pinceladas rpidas e cores saturadas. A mulher
deitada sobre a cama insinua-se para o rapaz que discretamente furta a
carteira de dentro da bolsa em cima da mesa.

Figura 10 - Bad Boy, Eric Fischl, leo sobre tela, 168 x 244
cm, 1981. Fonte: Tassinari, 2001.
H algo de cinema - de um possvel contraplano do plano vista - no
enquadramento da cena (TASSINARI, 2001, p.125). A cena apresentada em
um ngulo levemente elevado em relao viso humana, h certa
deformao na mesa que est em primeiro plano, e nela fica evidente o plano
superior de observao.

A mobilidade do quadro de composio, que despertada pelo uso da


fotografia, abre aos pintores a possibilidade de representao atravs de
diferentes pontos de vista adequando o lugar de observao ao sentido que
deseja dar a cena; alm do uso para enfatizar algum detalhe do modelo. O
ponto de vista11 mais um elemento que foi absorvido pelos pintores da
imagem fotogrfica, sendo um recurso amplamente utilizado na produo
contempornea.

3 - Nitidez/Indefinio: os efeitos pticos

As lentes so um dos componentes essenciais nos mecanismos


fotogrficos. Estas lentes geram uma imagem com efeitos que no existem,
da mesma maneira, na viso humana, como o foco e a nitidez.

Nas obras de Jan Vermeer (1632-1675) aparecem os primeiros indcios


do emprego das lentes na pintura, ele reproduz em suas pinturas as suaves
variaes de foco geradas pela cmara escura. Vermeer parece encantado
com os efeitos pticos da lente e tentou recri-los na tela. Objetos e pessoas
em primeiro plano so por vezes muito grandes; outras coisas so pintadas em
foco suave, ou totalmente fora de foco (HOCKNEY, 2001, p.58). A tela A
rendeira (sem data) apresenta um tpico tema de Vermeer - uma cena de
interior - repleto de efeitos pticos, facilmente visualizados aps a observao
de alguns detalhes da tela (Figuras 11 e 12).

Figura 11 - Detalhe, A rendeira, Vermeer, Figura 12 - Detalhe, A rendeira, Vermeer,


leo sobre tecido, 24 x 21 cm, sem data. leo sobre tecido, 24 x 21 cm, sem data.
Fonte: Coleo Gnios da Pintura - Vermeer, Fonte: Coleo Gnios da Pintura -
1968. Vermeer, 1968.

No primeiro detalhe (Figura 11) as mos da personagem representadas


em foco pleno, a nitidez dos contornos e os recortes da luz/sombra so

11
Grifo do autor.
precisos. No segundo detalhe (Figura 12) os tecidos e pedaos de fios, que
esto em um plano frente das mos, so pintados fora de foco. Tambm o
efeito de halo dos realces fora-de-foco (HOCKNEY, 2001, p.58) no seriam
possveis sem uma viso intermediada por prtese ptica. Percebemos
nitidamente que existe uma ordem espacial na pintura criada a partir dos
planos definidos pela variao do foco.

Agora observemos as pinturas de Gerhard Richter, Orqudea (1997)


(Figura 13), e Betty (1988) (Figura 14). Produzidas sculos depois da pintura
de Vermeer apresenta a sensao espacial de modo semelhante, por meio da
variao do foco.

Figura 13 - Orqudea, Gerhard Richter, leo


sobre placa de alumnio, 29 X 37 cm, 1997.
Fonte: http://www.gerhard-
richter.com/art/paintings/photo_paintings/detail.p
hp?8270, acesso em 04/12/09.

Figura 14 - Betty, Gerhard Richter, leo


sobre tela, 102 x 72 cm, 1988. Fonte:
http://www.gerhard-
richter.com/art/paintings/photo_paintings/d
etail.php?7668, acesso em 04/12/09.

Em Orqudea (1997) (Figura 13), o galho de flores que est em primeiro


plano representado em seus mnimos detalhes, em nitidez total. J ao fundo,
variaes suaves de branco e vermelho sugerem a presena de um segundo
galho, no vemos realmente os limites das flores como as do primeiro plano.
Este tratamento do foco define um centro de ateno visual - localizado nas
primeiras flores - desconsiderando os detalhes do restante dos elementos da
pintura a fim de evidenciar o elemento central.

No caso do retrato Betty (1988) (Figura 14), Richter traduz a sensao


de profundidade - percebida no escoro do corpo da modelo - atravs do
mesmo recurso que utiliza em Orqudea (1997) (Figura 13); em primeiro plano
est o ombro da modelo representado em total nitidez, em segundo plano
temos o tronco, visto com certa indefinio, segundo a traduo espacial de
Richter mais afastado. Este jogo de planos visuais, com maior ou menor nitidez
produz a noo de espao nas obras de Richter. Claramente percebemos que
essa soluo oriunda da fotografia e dos mecanismos pticos, segue uma
lgica diferente que a representao espacial construda matematicamente, do
tambm ilusrio, espao geomtrico (tradicional no Renascimento).
A profundidade, que gerada pelos efeitos pticos, sugere um
achatamento dos planos espaciais, a cor que est nas diferentes reas da
roupa tem a mesma intensidade.
Os retratos - pintados a partir de fotografias - de Gerhard Richter
vm reforar a constatao de que o rosto humano s pode ser
captado, hoje em dia, pela mediao da imagem. Ele prefere pintar a
partir de uma foto porque no est pintando algum em particular,
mas fazendo um quadro que no tem nada a ver com o modelo. No
h para ele nada de alma, do ser ou do carter do modelo que
demande expresso (PEIXOTO, 1996, p.64).

Este comentrio de Peixoto esclarea a intrigante pose de Betty em seu


retrato. A modelo, negando a pose frontal clssica para o retrato, est de
costas para o observador. A ateno do artista est voltada muito mais para os
aspectos da visualidade da imagem fotogrfica, atravs dos matizes de
vermelhos da estampa (kitsch) da roupa da modelo, e das variaes de foco da
imagem; a composio e o recorte que suprime algumas partes da modelo
tambm evocam o quadro fotogrfico, negando a tradio do retrato de
observao.

Os efeitos pticos12 so mais um aspecto absorvido pelos pintores da


imagem fotogrfica, tornando-se recorrentes na produo visual a partir dos
anos 70, integrando o repertrio de solues dos artistas.

12
Grifo do autor.
4 - Reproduo fotogrfica: o conceito de aura

As obras de arte produzidas pelo homem sempre foram passveis de


reproduo. Em sua essncia, a obra de arte sempre foi reprodutvel. O que
os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens (BENJAMIN,
1969, p.166). Pinturas eram copiadas pelos discpulos dos grandes mestres
como exerccio da tcnica, e tambm foram por vezes reproduzidas por outros
pintores interessados em lucrar com falsificaes. Mas a reproduo fotogrfica
um processo completamente novo, estas rplicas sugerem novos embates.

As cpias fotogrficas de obras de arte integram o repertrio dos artistas


e passaram a ser usadas como referncia para a criao artstica. A
reproduo tcnica pode colocar a cpia do original em situaes impossveis
para o prprio original (BENJAMIN, 1969, p.168). Francis Bacon trabalhava
com diversas reprodues em seu atelier. Estas imagens ficavam espalhadas
pelo ambiente catico do seu atelier, eram pisadas, amassadas, sujas de tinta
e devido a estes processos de deteriorao tornavam-se outras imagens.

Diferente de Bacon que usa as imagens da histria da arte como


repertrio para suas criaes, Gerhard Richter trabalha com imagens
fotogrficas de obras de arte no sentido da reproduo. O universo autnomo
da imagem fotogrfica definido por Gerhard Richter como uma realidade sui
generis, um mundo com uma vida independente. A partir desta observao,
fica evidente o pensamento de Richter que diferencia o mundo real e a
realidade da imagem fotogrfica, que se constitui em um outro meio (HONNEF,
1990).

A reproduo fotogrfica de uma pintura uma fotografia - uma cpia


fotogrfica, e no uma pintura. Richter compreendeu isto rapidamente
e baseou a sua esttica sobre esta aporia. Muitos dos seus quadros,
quando observados em reproduo fotogrfica, reduzem-se ao
motivo de uma imagem fotogrfica. Embora tenham a sua origem
num modelo fotogrfico, esquivam-se reproduo fotogrfica, de
certo modo, escapando-se desta. Desta forma, o que neles desperta
a ateno, torna-se ilusrio: aquela dimenso esttica que resulta
apenas da prtica artstica (HONNEF, 1990, p.74).

Richter idealiza a tela Anunciao segundo Ticiano (1973) (Figura 15) a


partir desta problemtica.
Figura 15 - Anunciao segundo Ticiano, Gerhard Richter,
leo sobre linho, 125 x 200 cm, 1973. Fonte:
http://www.gerhard-
richter.com/art/paintings/photo_paintings/detail.php?5996,
acesso em 05/12/09.

Nas diversas verses que realizou deste mesmo tema apresenta uma
imagem que estruturalmente muito semelhante referente, mas em uma
observao mais prxima as diferenas se evidenciam. A textura que Richter
emprega as diferentes superfcies sugere um efeito desfocado tpico da
fotografia -, toda a tela recebe o mesmo tratamento pictrico, no existindo
distino entre as reas de pele, tecido ou cenrio; como se a obra original
tivesse sido fotografada fora de foco e que a imagem gerada tivesse sido
usada como modelo, criando uma uniformidade que no est presente na
pintura de Ticiano (1477-1576). O conceito de aura estabelecido por Benjamin
fica evidente nesta pintura de Richter, pois o que a torna excepcional no
capturado pela fotografia, necessria a presena da obra para que seu
coeficiente artstico se revele.

Atravs de outro tipo de apropriao Eric Fischl reproduz na tela Krefeld


Project: Dining Room Scene 2 (2003) (Figura 16) obras de outros artistas, os
trabalhos esto inseridos no mesmo ambiente/espao que as personagens.
Fischl apropria nessa tela uma pintura de Gerhard Richter, uma serigrafia de
Andy Warhol e uma escultura em neon de Bruce Nauman.
Figura 16 - Krefeld Project: Dining Room Scene 2, Eric Fischl,
leo sobre linho, 226 x 314 cm, 2003. Fonte:
http://www.ericfischl.com/paintings/krefeld_project/html/2003_040.
html, acesso em 05/12/09.

Entretanto essa apropriao no passiva, Fischl reproduz as obras


dento do contexto da cena. As cores, devido incidncia da luz que filtrada
pela persiana - elemento que no aparece no quadro, mas sugerido pela luz -
, e as formas distorcidas pela objetiva so re-elaboradas e o que vemos na
pintura so apenas indcios das obras originais. Estando muito mais distante da
experincia vivencial que em uma reproduo fotogrfica, as obras presentes
nessa tela so uma reproduo da reproduo.

A reproduo de obras13 de arte por meio da fotografia possibilitou a


difuso das imagens da histria da arte - no sendo mais necessria a
presena fsica da obra para ser observada - integrando o repertrio visual dos
artistas que passam a usar estas reprodues como fonte de referencia visual,
e conceitual, para a sua produo pictrica.

Consideraes finais

Os compartilhamentos entre diferentes meios de produo visual j


estavam induzidos ou manifestados pelo menos desde o fim do sculo XIX.
Este acontecimento pode ser observado com maior intensidade durante o
fotopictorialismo. Movimento que pareceu demonstrar a necessidade de
fotgrafos em arregimentar similitudes da pintura, do desenho e da gravura
13
Grifo do autor.
para a fotografia, e redundou em uma produo visual que no se dava como
nenhuma destas formas, nem como fotografia, configurando uma visualidade
hbrida, situao que reaparece como aspecto fundamental da produo
contempornea.

O mundo, na atualidade, faz-se ver pela mediao da imagem


fotogrfica e habituamo-nos a certos paradigmas de representao que
surgiram com a fotografia. A pintura usa destes recursos para melhor traduzir a
aparncia da realidade contempornea, seja pelo aspecto de acmulo e
referncia histrica, ou pelas simplificaes e distores da objetiva, ou ainda
pelo instante capturado. Mas tendo em vista a histria da fotografia e da
representao pictrica, ao longo dos seus mais de 150 anos de confluncias,
no temos mais como estabelecer os limites exatos entre estas produes na
visualidade atual. O que identificamos atualmente como a visualidade
contempornea muito mais a trama destas mltiplas aparncias, de que a
simples interseco de aspectos de um ou outro meio. esse universo de
hibridizao - derivado dos diferentes meios de produo de imagem - que
caracteriza a pintura contempornea, configurando um panorama ainda em
expanso, sem contornos definidos.

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