MSICA DEVOCIONAL y PARALITRGICA

EN LOS ARCHIVOS ARAGONESES

(SIGLOS XVII-XIX)

Jos V. Gonzlez Valle

Luis Antonio Gonzlez Marn

Antonio Ezquerro Esteban

La msica devocional y paralitrgica ocupa en los Archivos de Msica

de las Catedrales de Zaragoza un espacio muy amplio. El desarrollo de estas
formas de msica eclesistica est condicionado, con mayor o menor fuerza,
por tres destacados fenmenos histrico-culturales, que se producen gradual
mente durante este largo perodo, que se extiende desde el ao 1600 hasta e l ,
1900: en el siglo XVII, la Contrarreforma; en el XVIII, la Ilustracin; y en el
XIX, el Historicismo, Cecilianismo y Reforma de la msica eclesistica.

Siglo XVII: Contrarreforma

Pese a las desfavorables circunstancias sociales, polticas y econmicas
que vive Espaa, el siglo XVII se nos muestra, en lo artstico y espiritual,
como una poca segura de s misma, despreocupada, fuerte y feliz, que supo
unir el florecimiento cultural del momento con el profundo anhelo del ms
all. Podramos decir que se produce en la Iglesia un xtasis de alegra o de
gozo anticipado, en esplendor terrenal, de las futuras alegras celestiales.
El Concilo de Trento haba reorganizado el culto y la liturgia. En una poca
en que la devocin subjetiva tenda, cada vez con mas fuerza, hacia la expresin
artstica, se lleg, poco a poco, a un debate sobre la organizacin de lo litrgico
y extralitrgico, por un lado, y al desarrollo general de los estilos musicales, por
Manuel
otro.Snchez
Las nuevasMartnez
ordenanzas litrgicas trazaron una lnea divisoria entre los tex
tos y cantos litrgicos y las nuevas formas que, desde la Edad Media, invadan
cada vez ms el terreno del culto eclesistico. Los tropos y secuencias, por ejem
plo, fueron desterrados de la liturgia. Slo quedaron cinco secuencias.
3. Publicaciones
La devocin subjetiva, que, desde el siglo XIV, empez a influir en las
artes plsticas, poesa y msica y a invadir el culto eclesistico, cre sus pro
pias formas relacionadas con las procesiones, peregrinaciones y fiestas solem
a) Libros o vivencias extralitrgicas implantaron nuevas tra . '0
nes. Acontecimientos
nes populares y dramatizaciones de la liturgia que expresaban I !Vociool'
popular. Ya en la Edad Media empezaron a aparecer fuera de la tStgia gran ~
~ "1
(en col.), Una villa giennense a mediados del siglo XVI: Linares, Instituto de Estudios 'o BIBLIOTECAS ~

Giennenses, Jaen, 1975, 204 pgs.

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601 \~ c,"'
/. ,/

Editor del volumen: De Al-Andalus a la sociedad feudal: los repartimientos

bajomedievales, CSIC, Barcelona, 1990, 153 pgs.
-
SNI ':l

Editor del volumen Estudios sobre renta, fiscalidad y finanzas en la Catalua

bajomedieval, CSIC, Barcelona, 1993, 510 pgs.

El naixement de la fiscalitat dEstat a Catalunya (segles XII-XIV), Eumo, Universitat de

Girona- Estudis Universitaris de Vic, 1995, 147 pgs.

Editor (con Denis Menjot) del volumen La fiscalit des villes au Moyen ge (France
mridionale, Catalogne et Castille) 1. tude des sources, Editions Privat, Toulouse, 1996,
174 pgs.

Editor (con A. Furi) del volumen Corona, municipis i fiscalitat a la Baixa Edat Mitjana,
Lleida, Institut dEstudis Ilerdencs, 1997, 701 pgs.

Corts, Parlaments i fiscalitat a Catalunya: els captols del donatiu (1288-1384), edicin y
estudio introductorio de M. Snchez Martnez y Pere Ort Gost, Textos Jurdics
Catalans, n 15, Conselleria de Justcia, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1997,
XLIV+613 pgs.

Editor del volumen Fiscalidad real y finanzas urbanas en la Catalua bajomedieval,

cantidad de cantos religiosos de arraigo popular. La devotio moderna fomen
t su desarrollo en latn y en lengua verncula. Rosarios, via crucis, mes de
mayo, siete dolores, cinco llagas, culto al Santsimo Sacramento, a los santos,
sagradas reliquias, bendiciones, rogativas, fiestas y acontecimientos munda
nos, ciclo del ao, guerras, enfermedades, muerte, y otros muchos actos, impu
sieron nuevos usos eclesisticos, de los que surgiran, segn la poca y las cir
cunstancias, nuevos estilos o tipos de composicin, como canciones, villanci
cos polifnicos, letanas, motetes, himnos, oratorios, cantos lricos y dramti
cos para solo o coro, con acompaamiento instrumental o sin l.
En la mutua influencia existente desde antiguo entre monarqua e Iglesia,
el peso de la balanza, desde la edad del Humanismo, parece desplazarse algo
ms hacia el mundo civil, de modo que, ya para el siglo XVII, el concepto de
monarqua absoluta, la organizacin de la misma y la cultura cortesana influ
yen notablemente en la mentalidad de la Iglesia, situndose en el centro de la
representacin de la vida eclesistica las celebraciones suntuosas. El opus
hominis adquiere cada vez mas importancia, frente al acento luterano del opus
Dei, y marca una nueva actitud frente a la Majestas Domini. La iglesia se con
vierte en Aula Dei. En ella se mezclan los sonidos musicales, en virtuosa inter
pretacin, con los colores pictricos, espacios arquitectnicos y ornamentos
escultricos. La misma actitud artstica que manifiestan los prncipes y los
reyes hacia la msica y la pera, condiciona tambin las tipologas musicales
eclesisticas. Este enfoque aparece con actitud triunfalista, despus del
Concilio de Trento y de la equiparacin de los valores espirituales y mundanos.
Con esto, se llena de sentido la alegra espiritual de la piedad popular, pene
trando en la liturgia. La devocin a la Eucarista con sus numerosos cantos llega
a ser un elemento central del culto a la Divina Majestad, tanto para la devocin
litrgica como para la popular. La exaltacin del sentimiento desarroll espe
cialmente la msica con todas las posibilidades expresivas de la poca para
representar y dar culto a la Divina Majestad. Frente a este libre desarrollo natu
ral, surgira posteriormente por parte de las autoridades eclesisticas, como
veremos ms adelante, el deseo de establecer un orden racional. Esto hizo retro
ceder el primitivo sentido de este "libre culto divino", no sin dejar de atraer.
Los oficios devocionales encontraron, en el siglo XVII, abundantes y ricos
estmulos en las congregaciones y cofradas, que desarrollaron su patrimonio
musical de diversas maneras. Ya desde la segunda mitad del siglo XVI, los jesui
tas haban fomentado oficios devocionales, en los que la predicacin ocupaba un
lugar central. La forma del doble motete, dividido en dos partes, por ejemplo,
encontr ah su sitio. El sermn tena lugar entre las dos partes del motete. A par
tir del ao 1600, a la vista de las nuevas tipologa." de composicin que se desa
rrollan en el mundo civil, y hallando sus puntos de contacto con distintas tradi
ciones de raz eclesistica (las lecciones a solo, las composiciones en estilo res
602
ponsorial o antifona!...), las formas musicales, o mejor, los gneros en uso en
estos oficios devocionales, van ganando complejidad. Esta nueva complejidad de
las composiciones eclesisticas del barroco incipiente (el stile concertato con
coros, etc.), se adapta a la perfeccin a una idea de catequizacin, no slo
por parte del clrigo que pronuncia el sermn, sino por una gran cantidad de ele
mentos diversificados (y as, el predicador, la capilla de msica en su conjunto,
otro coro cuyo sonido procede de una tribuna distinta, un solista que canta desde
otro lugar del templo): es como si el mensaje cristiano viniera de todo el univer
so circundante que rodea al feligrs. A la postre, con el paso del tiempo, las dos
partes corales que enmarcaban al sermn, complementadas con secciones a solo
y en formaciones diversas, llegaron a constituir el prototipo de cantata eclesis
tica. Paralelamente, en el Oratorio de San Felipe Neri se desarrollaron nuevas
prcticas pastorales y devocionales que concedan amplios espacios a la msica,
hasta el punto de servir el nombre del lugar donde se celebraban los oficios, el
Oratorio, para designar una de las grandes formas musicales del barroco.
La monoda, desarrollada en el stile recitativo y el stile rappresentativo
(Monteverdi) y en la prctica de interpretar la polifona con una voz sola con
acompaamiento (Viadana), impuls el desarrollo de formas eclesisticas a solo
que, combinadas con secciones polifnicas, crearon el fundamento del oratorio
sacro musical. Por otro lado, aparecieron otras pequeas formas como las Arie
devote, el concierto espiritual y los cantos religiosos (en Espaa, villancicos y
chanzonetas). Durante el siglo XVII, todas estas tipologas encontraron rpida
mente cobijo en los oficios devocionales privados, no propiamente litrgicos.
Pero el nuevo estilo invadi, poco a poco, tambin los oficios litrgicos.
Las grandes formas polifnicas con acompaamiento instrumental para el
ordinarium y proprium missae, oficio de las horas, especialmente en vsperas
y maitines (invitatorios, antfonas, salmos, lamentaciones, responsorios, Tc
Deum, Magnificat, grandes antfonas marianas, etc.) reemplazaron, a veces, al
amenazado canto gregoriano y fueron paulatinamente adquiriendo formas que
hoy asociamos con el concepto de cantata barroca.
Junto a dichos tipos de composicin en estilo moderno, sigue difundin
dose con fuerza la policoralidad. Esta modalidad a la hora de componer, ocupa
un lugar destacado en los inventarios de las catedrales de los siglos XVII Y
XVIII Y muestra en su reparto vocal e instrumental la influencia del efecto del
arte de agrupar voces e instrumentos con el fin de llenar acsticamente el espa
cio del templo. La ampliacin del cuerpo sonoro y de los registros del rgano,
durante esta poca, muestran dicho esfuerzo, como tambin la ubicacin de los
coros e instrumentos en espacios distintos o separados (las tribunas, en torno
al facistol, junto a la reja del coro ... ). La situacin del coro en el centro de casi
todas las catedrales y colegiatas espaolas favorece, adems de la comparti
mentacin del espacio (con su consiguiente "dramatizacin" y ampliacin de
603
 ""!
"misterio"), la colocacin de dos rganos, uno situado en el lado del evange
lio y el otro en el de la epstola. La msica de rgano suple a veces al canto
gregoriano, bien sea alternando con el coro vocal -sea ste la schola, sea la
de msica-, o instrumental -los ministriles- (siguiendo tcnica alter
ejemplo en la salmodia, el canto del Magnificat, o los versos de
como es el caso de la entrada en
del introito, la sonata para la epstola, la elevacin ....
La suntuosidad con la que se celebraba el culto oficial en las catedrales
sirvi de ejemplo a imitar por otras comunidades con escasos medios (peque
as parroquias, conventos ... ). En estos mbitos, como consecuencia de la
emulacin pretendida, aunque con recursos exiguos, se reprodujeron las gran
des tipologas a pequea escala, con resultados artsticos de todo tipo, aunque,
con el paso del tiempo, mostrando una clara decadencia. Esta msica ecle
sistica de consumo fue depauperndose durante el siglo XVIII, hasta llegar a
perder con frecuencia su importancia litrgica y su valor artstico.
La msica eclesistica catlica, por otra parte, en su constante inters por
fundamentar desde el punto de vista doctrinal la teora y prctica musical, as
como el contenido de los textos, se encontr, frente a otras confesiones en
ascenso como las surgidas de la Reforma Protestante, con unas prcticas e
ideas eclesistico-musicales tan paralelas como enfrentadas (en el sentido no
de confrontacin mutua, sino de afianzamiento de los valores propios frente al
contrario -frente al resto del mundo-).
Esta nueva msica eclesistica catlica penetr tambin en los nuevos
territorios americanos, renovando las tradiciones musicales europeas existen
tes, implantadas anteriormente, y dando por resultado la as llamada msica
colonial, que apenas se diferenciaba en lo fundamental de la msica coetnea
que se realizaba en los territorios europeos.
La fe cristiana cre, en este perodo, una nueva praxis y un nuevo sentido de
la vida, capaces de renovar atmsferas tardo-medievales y de enriquecer todos los
mbitos de la vida con la nueva dinmica del sentimiento subjetivo y del ensanche
del modo de pensar, que abarcaba mundo y Dios. El sentimiento religioso, en su
exaltacin, fue distancindose del orden litrgico establecido y cre nuevas fonnas
de oficios devocionales, no propiamente litrgicos, para el culto eucarstico,
Navidad, Epifana, fiestas marianas, santosl , etc. Estas nuevas formas de expre
1 Nuevamente, las festividades de mayor notoriedad fueron aquellas propiamente exclusivas de la
confesin catlica: las referentes al sacramento de la Eucarista (Corpus Christi y su octava), fies
tas de la Virgen (sobre todo, la Inmaculada, aunque tambin la Asuncin, advocaciones patrona
les como la Virgen del Pilar), y los santos, especialmente los recientemente canonizados (San
Isidro Labrador, Santa Teresa, San Francisco Javier, San Felipe Neri).
604
sin religiosa, marcadas por una actitud fundamental antropocntrica y personal
de "vivir en Cristo", motivaron nuevos desarrollos eclesistico-musicales.
En la msica eclesistica concertante del siglo XVII, en las fonnas poli
fnicas, policorales y a solo acompaadas con instrumentos, la actitud litrgi
ca fundamental se uni, cada vez ms, a un tipo de desarrollo musical, que
encontraba en la msica religiosa unas fonnas de expresin que unan iglesia
y mundo. As pues, el "aparato" de la msica barroca cortesana ejerci su
influencia en la msica eclesistica. Con el villancico (y posteriormente la
"cantada" o cantata) y el oratorio (teatro imaginario, contemplativo), la msi
ca instrumental adquiri una nueva funcionalidad en la msica eclesistica,
como expresin del sentimiento subjetivo (explicatia textus). Frente a esta
msica, el stUe antico, fiel a la tradicin de la gran polifona renacentista
-"alla Palestrina"-, fue un autntico contraste.
El tipo de composicin musical paralitrgica mas caracterstico del siglo
XVII en Espaa es, sin duda, el villancico, que, teniendo su origen en la tra
dicin dramtica de fines del siglo XV (Juan del Encina, Lucas Femndez y
Gil Vicente), es adoptado, durante el siglo XVI por los compositores eclesis
ticos e introducido en el culto a modo de tropo de algunas piezas litrgicas2.
A finales del siglo XVI, era tal el xito de que gozaban los villancicos en los
templos que, a pesar de las prohibiciones eclesisticas y del poder civil (como
la clebre prohibicin de Felipe II -Real Decreto dell de junio de 1596-:
"Mando que en mi Real Capilla no se canten villancicos, ni cosa alguna de
romance, sino todo en latn como lo tiene dispuesto la Iglesia. Yo el Rey"), el
gnero sobrevivi y alcanz durante todo el siglo XVII su mximo apogeo y
desarrollo fonnal, hasta el punto de que numerosos cabildos catedralicios dis
pensaban a los maestros de capilla de asistir a coro para que pudieran dedi
carse a la composicin de villancicos nuevos para determinadas fiestas
(Navidad, Reyes, Corpus Christi,
Estas msicas devocionales van lllvadlendo, poco a poco, el espacio litr
gico en las fiestas mas sealadas, en ocasiones, como hemos dicho anterior
mente, tal vez sustituyendo piezas litrgicas (los Responsorios de
En otros casos, aparecen tras los salmos o el canto del Magnificat de vsperas,
o en detenninados momentos de la misa. Con frecuencia se encuentran villan
cicos compuestos para las celebraciones litrgicas de determinadas fiestas par
ticulares (misacantanos. ceremonias de imposicin del velo a novicias, fiestas
2 Una misma construccin musical recibe diferentes apelativos, en ocasiones en funcin de la
mtrica o del tipo de estrofa de su texto. o de otros mltiples factores; as, se habla de chanzone
tas, romances, villanescas, tonadas, canciones, letrillas, dcimas, endechas, saetas o ensaladas.
Todas ellas se hallan emparentadas estrechamente, desde el punto de vista formal y funcional, con
el origen, evolucin y desarrollo del villancico.
605

patronales de gremios y cofradas, etc.). Asimismo, podemos constatar que
esta msica devocional est ms presente en las festividades mas caractersti
cas del dogma catlico (eucarista, fiestas de la Virgen y de los santos).
Conforme avanza el siglo, los vllancicos ocupan cada vez un espacio mayor
en las funciones litrgicas, de manera que ya no slo se ejecutan en una hora
determinada del oficio divino, como por ejemplo en los maitines de las gran
des festividades, sino que llegan a introducirse en otros momentos litrgicos
(el villancico lleg incluso a suplantar al gradual y an al ofertorio de la
o no litrgicos, dentro del mismo da (procesiones, siestas, etc.), o los
conocidos villancicos "de calenda", que anunciaban la fiesta del da siguiente,
e incluso llegaron a ocupar toda la octava, como suceda en la fiesta del
Corpus.
Los villancicos parten de una estructura primaria, en la que por 10 comn
alternan dos secciones claramente diferenciadas -estribillo y coplas-, en
forma ABABA ... o ABBBB ... BA, generalmente la primera, estribillo, con
msica y texto invariables y la segunda, coplas, con una sola msica para dife
rentes textos. En las coplas suele concentrarse el mensaje del texto, preferen
temente en versos de arte menor (principalmente octoslabos, heptaslabos o
hexaslabos), en forma de romance, romancillo, redondilla, cuarteta,
llas, etc., tradicionales del idioma castellano y tambin de raz popular, como
las seguidillas, jcaras, etc.
El villancico religioso del siglo XVII tiene su gnero anlogo en el teatro
y en la msica de cmara, el tono humano (frente al tono "a lo divino"), del
que se distingue principalmente por el contenido del texto. De hecho, existan
pocas diferencias entre la msica de teatro y de cmara y algunas composi
ciones que se ejecutaban en las iglesias, como ponen de manifiesto numerosos
escritos moralizantes de los siglos XVII y XVIII, que abarcan desde las pol
micas suscitadas, en el siglo XVII, por el Para todos del dramaturgo Juan
Prez de Montalbn (en el mbito teatral y eclasistico destacan las interven
ciones de Pedro Rivera y fray Martn Ximnez de Embn, alias Lucero de
Clariana) hasta la Msica cannica, mottica y sagrada (Pamplona 1761) de
Juan Francisco de Sayas, pasando por Luis Cresp de Borja, Ignacio Camargo
y el benedictino Benito Jernimo Feijoo (en su "Discurso sobre la msica de
los templos", -1725-, de su Theatro crtico universal en ocho vols., Madrid,
1726-39).
Ante tal proximidad, constatable desde los orgenes del villancico y del
teatro moderno, y reconocida por autoridades como las citadas, no extraa que
durante el siglo XVII asistamos a numerosos casos de teatralizacin del villan
cico religioso, que se manifiestan en diferentes grados, desde las simples alu
siones a determinados elementos de lo teatral hasta la construccin de villan
cicos representados o representables, herederos directos del antiguo teatro
606
I
(especialmente los dramas y "juegos" del ciclo de Navidad, Reyes y
Pascua de Resurreccin) o en la creacin de una tipologa, los villancicos de
comedia, generalmente para la fiesta del Corpus, comparable a otras comunes,
como los villancicos de naves y marineros, de batallas, de juegos, de vanitas, 3
etc. Otra seal del influjo que ejerci la msica teatral en la composicin de
villancicos es la relativa abundancia de tonos humanos vueltos a lo divino,
esto es, adecuando sus textos al marco eclesistico y a determinadas festivi
dades. De este modo, encontramos adaptaciones de textos de dramaturgos
como Lope de Vega o Caldern de la Barca.
Frecuentemente resulta muy difcil, por no decir imposible, establecer la
autora de los textos de los villancicos. stos pueden proceder del romancero,
de poetas locales, como es el caso de Vicente Snchez4 , que puso letra a los
villancicos que se cantaron en el Pilar desde 1665 a 1678, o incluso de plumas
ilustres como Teresa de vila (algunos de ellos musicados por el maestro de
capilla de La Seo de Zaragoza, el carmelita portugus fray Manuel Correa),
Luis de Gngora, Agustn Moreto, etc.
Los textos en lengua verncula, comprensibles por tanto para el pueblo,
a diferencia de los textos latinos, cumplen la misin catequtica de adoctrinar
a los fieles en los misterios contenidos en la fiesta. El mensaje del texto se ve
enriquecido por la msica, que, adems de deleitar y conmover, propicia la
memorizacin. Merced a las repeticiones de determinados pasajes como los
estribillos o las respuestas a las coplas y al carcter pegadizo de los diseos
meldico-rtmicos utilizados a menudo, los compositores contribuan a la
cin y asimilacin del contenido de los textos. De este modo, texto y msica
unidos logran el fin deseado por la retrica, muy importante en el barroco no
slo para los predicadores, sino tambin para los msicos: docere, delectare el
animas audientium commovere. Los textos, por otra parte, se impriman como
testimonio de la celebracin. En ellos podemos constatar una gran diversidad,
desde textos muy simples, mas cercanos al pueblo llano, hasta ms elevados,
casi crpticos a la hora de interpretarlos, ms acordes con la corriente potica
culterana. En definitiva, a partir del estudio de tales textos, podemos apreciar
cmo sirven de espejo de la sociedad, reflejando claramente lo que est suce
diendo en la poca, como lo hace el teatro, con el que se ana la msica en su
idea de espectculo y de transmisin de un mensaje o moraleja -una idea muy
o las clebres saetas de las cofradas sevillanas de finales del siglo XVII, como la Hermandad
.de Mara Santsma de la Esperanza, denominada por el vulgo "Hermandad del pecado mortal" que
cantaban textos como los siguientes: HA la mujer mas hermosa I En fea el tiempo convierte I Y en
monstruo horrible la muerte" O tambin: "Hombre que ests en pecado I S en esta noche murie
ras I Piensa bien adnde fueras.
4 Lyra Potica de Vcente Snchez. Zaragoza, Manuel Romn. 1688,
607
barroca-o Es el "gran teatro del mundo", que, tambin en el marco de la igle
sia, goza de sus mayores placeres auditivos y visuales, a travs de sus proce
siones y siestas.
Siglo XVIII: Ilustracin
Durante el siglo XVI1I asistimos al mayor desarrollo de cuanto se ha
visto en el siglo anterior, por lo que se refiere a gneros, tipologas y estilo y
en cuanto a la ideologa que subyace al ambiente musical y devocional, es
decir, aprovechar todas las posibilidades expresivas de la poca para exaltar el
sentimiento individual y colectivo en servicio del culto eclesistico y de la fe
catlica. No obstante, los textos literarios de algunas cantadas, destinadas al
culto, fueron mundanizndose cada vez ms, hasta el punto de recibir repro
bacin de las autoridades eclesisticas y por parte de determinados opsculos
moralistas, por cuanto, segn testimonios de la poca, consista toda su gracia
en equvocos bajos, metforas triviales o retrucanos pueriles. Feijoo critica
duramente este ambiente en su discurso "La msica en los templos", como
tambin Diego de Torres Villarroel (*1693; tI770), en sus Sueos morales,
visiones y visitas con don Francisco de Quevedo por Madrid, que lo pint del
modo siguiente:
Todos los lienzos burlones y festivos que finge y dispone la ptica y perspec
tiva para los Coliseos, Patios y Corrales, ya son mas frecuentes en la iglesia que
en el Buen Retiro [... ] En los carteles convocatorios a la devocin [ ... ]10 pri
mero que advierten [... ] asistir la msica de las seoras Desealzas, o del rey,
con violines, etc ... El Templo en donde no suenan msicas festivas, y la Iglesia
que no tiene sabor a Coliseo. est desierta lo mas del a0 5 .
El sentido de la msica eclesistica, por lo tanto, no radicaba en estable
cer lmites o separaciones entre lo sagrado y lo profano, sino en adoptar, ade
cundolas, las novedades procedentes de la sociedad civil que iban surgiendo,
incluso aquellas referidas al mbito operstico o sinfnico. Todo esto sucede,
a pesar de las serias advertencias de autoridades y snodos eclesisticos
(Concilio de Tarragona, 1738 -lacrimabilem musicae liturgicae statum-;
Cardenal Bona en 1744; A. L. Muratori en 1748)6. Frente a este desarrollo que
se escapaba de las manos, surge por parte de las autoridades eclesisticas el
deseo de establecer un nuevo canon, fundado en un orden racional, de acuer
do con los postulados del culto divino y el espritu ilustrado de la poca. Con
este propsito, redact y public el papa Benedicto XIV la encclica Annus qui
, (1749). Este vinculante escrito papal se propone establecer disciplina y orden
en la msica eclesistica, sin renunciar a las innovaciones modernas. Se afir
ma, incluso, que los postulados de esta encclica seran la base de la msica
eclesistica con acompaamiento orquestal de los clsicos vieneses e incluso
del cecilianismo del siglo XIX.
En la Ilustracin se marcaron claras fronteras, exigiendo tanto a la msi
ca como a los textos una expresin mas racional, apelando, en este aspecto, a
la experiencia religiosa del artista. De una Ilustracin catlica, apoyada fiel
mente en los fundamentos dogmticos de la fe cristiana, que intentaba con
ceder ms espacio a una reflexin determinada por la razn, puede hablarse
desde 1750 aproximadamente. La Iglesia catlica empez a sentirse implica
da o afectada desde entonces. Una religin racional y un utilitarismo antro
pocntrico, fruto del espritu ilustrado, tenan que entender la msica ecle
sistica de un modo diferente al que haba fomentado la liturgia tradicional
catlica. Muchos de los cambios estilsticos o formales que suceden en la
msica de la segunda mitad del siglo XVIII estn relacionados con la
Ilustracin. De ah que sea importante repasar algunos aspectos de este fen
meno, ya que pueden ayudarnos a entender el porqu de determinadas cons
tantes y cautelosos cambios en la composicin musical litrgica de la segun
da mitad del siglo XVIII. Pretender reducir las causas que explican el fen
meno del cambio a aspectos puramente materiales, sociales o econmicos es
ignorar el fondo de una realidad esencial y existencial, que slo se compren
de teniendo presente el culto litrgico como expresin de fe y creador de cul
tura, por un lado, y la tensin entre fe y cultura, por otro. La msica ecle
sistica de Haydn, a partir de 1796 y, en general, la de los clsicos vieneses,
los matices diferenciales entre la orquesta de pera o sinfona y la de la msi
ca eclesistica, la nueva policoralidad, mucho ms austera, que sustituye el
estilo pomposo con sus dilogos yecos por el principio de refuerzo y con
traste, como bsqueda de una expresin ms humana, racional y coherente
con el texto, son fruto de esa dialctica.
Las catedrales, monasterios y la corte espaoles posean capillas de msi
ca, que podan llegar a constar, como mximo, excluidos los instrumentistas,
en torno a 20 cantores, nios incluidos. Desde 1600, estas capillas eclesisti
cas podan actuar ocasionalmente en funciones profanas. Podemos conocer el
presupuesto destinado a las capillas musicales de las principales catedrales en
la segunda mitad del siglo XVIII gracias a testimonios como el de Toms de
Iriarte:

5 Jos Subir: Historia de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Barcelona. Salvat, 1953, p.

613.
6 Karl Gustav Fellerer: Geschichte der Katholischen Krchenmusik. Kassel, 1976, vol.
Un acreditado y curioso Facultativo ha calculado que slo en las iglesias
Catedrales y Colegiatas de esta Pennsula que tienen capillas formales, se
emplean anualmente mas de 400 mil ducados de renta fixa para costear la
n, p. 149.
Msica consagrada al culto divino, sin contar los emolumentos de cada

608
609
 '1
Profesor en las fiestas particulares, que solamente en Madrid se asegura asCen
den a 20 mil pesos
Los inventarios de las capillas de msica eclesisticas muestran tambin
una cierta abundancia de msica profana. Por eso, no hay que valorar slo la
aportacin de las capillas musicales eclesisticas a la praxis y al conocimien
to de la msica eclesistica, sino tambin de la msica civil.
Las capillas espaolas venan desarrollando, desde del Concilio de
Trento, un nuevo estilo suntuoso a varios coros, que iba a perdurar hasta el
siglo XIX. En el siglo XVIII, el villancico contina asimismo su desarrollo,
como forma literario-musical devocional, manteniendo su importancia y ade
cundose al estilo de la poca, marcado por las tipologas que encuentran su
primer desarrollo en la pera y otras formas del teatro musicaL Desde el ante
rior esquema bsico, estribillo-coplas, el villancico absorbe formas proceden
tes de los gneros teatrales (el recitativo y el aria), formas que yuxtapone a las
tradicionales del vllancico, crendose estructuras de una nueva com
plejidad. A modo de ejemplo, citemos la estructura de una composicin de
estas caractersticas: Introduccin-Recitado-Aria-Recitado-Minu-Estribillo
Coplas 8 .
Similares "contaminaciones" se aprecian tambin en el desarrollo que
desde finales del siglo XVII experimentan la cantata alemana o el gran mote
te francs (Lully, Delalande). Asimismo, las introducciones o "entradas" ins
trumentales, pasacalles y ritornelli, que encontrbamos en estado embrionario
en algunos villancicos de la segunda mitad del Seiscientos, se amplan y con
solidan, comenzando a hacerse ms habituales.
Tal era la importancia del villancico y la demanda de textos para los mis
mos, que la actividad especfica de los poetas en tanto que letristas de villan
cicos, en todo caso no disminuy, sino que muy posiblemente fuera en aumen
to, dada la superabundancia de fuentes que se nos han conservado.
La Biblioteca Nacional conserva un libro manuscrito con el epgrafe
Villancicos y diferentes poesas sagradas de varios asuntos, que, compuesto
en Valencia por Joseph Ort y Moles, haba copiado su sobrino Joseph Vicente
Ort y Mayor, en 1745. Este suministrador de textos cantables era ms fecun
7 T. de Iriarte: l Msica, poema. Madrid, Imprenta Real de la Gazeta, 1779. p. XV. Cfr. tam
bin: R. Mitjana: "La Musique en Espagne", en Encic/opdie de la Musique et Dicrionaire du
Consen'atoire. Pars, Lavignac. 1920, vol. IV, p.251.
R Estructura del villancico tercero "Sacros serafines", en la serie de villancicos a un velo titulada
Numerosos dulces cnticos, al f. .. ] desposorio con Christo, de la madre Francisca de Santo
Toms de Aquino, en el siglo, Doa Francisca Cabarte, y Andosilla, en el convento de S. Teresa,
con el tftulo de Feeetas, a 10 de octubre de 17]3, (Zaragoza, Francisco Revilla, 1713).
610
do que inspirado, ya que abundan lugares comunes y frases hechas. Por otra
parte, su recopilador escribi un prlogo que, segn Subir9, si en aquel tiem
po revelaba perspicacia, hoy demuestra cierta ingenuidad. Ah se dice que los
maestros de capilla conservaban los borradores de la msica, donde se apun
taban los versos, de modo que
"tendrn la letra, pero no el villancico; mas recurriendo a este volumen,
aprovechar de esta suerte su trabajo, pues de otra manera no era fcil".
A continuacin, el prologuista ensalza las ventajas que se podran obte
ner:
"Esto ser muy conveniente para muchos, si se considera con reflexin: para el
Maestro pues no tendr que componer otro [villancico 1; para los msicos, pues
ya le tienen visto y estudiado, y para los poetas, que se vern libres de que el
Maestro les intime que compongan otro; y aunque en la iglesia donde se cante
se haya otra vez ya odo, pero suele ser tal la confusin y bulla de los instru
mentos, y los gritos de los cantores, que la propia algaraba y ruido haga olvi
dar el si ya otra vez se ha cantado, suponiendo que por la letra nunca se
conocer, porque jams se puede -~-~,:",:_"
El cuadro descrito, sigue Subir,
"no puede ser mas deplorable: poetas remolones, maestros displicentes, msi
cos que taen engendrando bulla y confusin, cantores que gritan sin que se
entender lo que dcen, algaraba y ruido. Y por parte de los fieles, rego
cijo sin espiritualidad".
Entre los numerosos letristas de villancicos, brill el poeta Jos de
Caizares, famoso por escribir libretos de peras y zarzuelas muy celebrados.
Adems de para otras fiestas, se siguieron componiendo villancicos para con
ventos de monjas -especialmente, para las profesiones de fe de novicias de
extraccin social acomodada-, llenos de metforas, alegoras y smbolos, no
slo en el texto, sino tambin en las portadas, cuando las obras se
Por ejemplo, el impreso en Barcelona en 1736:
Villancico donde se expresa el dulce, sagrado misterio del amor, sagrado cau
tiverio de Amor, smbolo de una misteriosa Nave que hollando los riesgos de
la inconstante playa se acoge presurosa al seguro puerto; siendo guila genero
sa que se remonta a beber los rayos del divino sol divino de su naciente Zenit
descifrada en la solemne profesin y velo que la muy reverenda Sor. .. confie
re a la Seora Sor ...
El villancico, impregnado de mltiples elementos teatrales u opersticos,
en nuestro pas. en la gestacin y desarrollo de nuevos gneros, afi
9 Jos Subir: op. cit., p, 563.
61
nes desde el punto de vista musical, aunque ajenos a la Iglesia, como la tona
~
VILLANCICO CATLICO
dilla escnica.
VILLANCICOS. I QUE SE HAN DE CANTAR I en los Maytines de
El abuso de los elementos "profanos" en los villancicos eclesisticos (seme Reyes, en la I Santa Iglesia Metropolitana Cesar- I Augustana, en su Santo,
jantes, a veces, a autnticas "comedias") impuls a las autoridades eclesisticas a Angelico, y, I Apostlico Templo del PILAR, I este Ao de 1739. Puestos en
limitar su uso. As, en 1749 -el mismo ao de la publicacin de la encclica ,1
Musica por D. LUIS SERRA, Racionero, y Maestro de Capilla de dicha Iglesia.
Annus qui-, el cabildo metropolitano de Zaragoza ordena al maestro de capilla de
El Pilar, el cataln Luis Serra, que los maitines de Navidad "se moderen en villan
cicos, o quitando algunos, o abreviando su solfa". Esta orden no debi producir
f PRIMER NOCTURNO

VILLANCICO PRIMERO

demasiado efecto, a juzgar por los textos impresos de villancicos conservados de

[VENIDA DE LOS REYES MAGOS]
este maestro para cantarse posteriormente en dicho templo. En la Biblioteca
Entrada de Organo, e Instrumentos
Nacional de Madrid existen ejemplares de villancicos de Reyes: en 1751 se can
taron ocho villancicos, los mismos que en los aos siguientes desde 1753 a 1757.
INTRODUCCION.
A partir de dicha fecha, desaparecen los textos impresos de villancicos cantados
[Anuncio proftico del Nacimiento de Cristo}
en las catedrales de Zaragoza, pero aparecen, en cambio, numerosos textos de L Del dia venturoso.

oratorios con los ms variados eptetos: "Mtrica,> consonancias que se han de 2. De la noche de sombras mas obscura

cantar...", "Festivas aclamaciones ...", "Alegrico canto ... ", "Fatal abatimiento L Un Astro luminoso,

de la culpa... ", "Sacro histrica aclamacin ... ", "Festi vos aplausos ... ", 2.
Que de Jacob anuncia la escritura

"Mtricos acentos ...", "Letras que han de cantarse ... ", "Festivas cadencias ... ", Ly 2.
Brillando en el Oriente,

"Drama para la msica de la fiesta ...", "Sagrado prevenido obsequio de sonoras

el mal destierra, el bien haze presente.

consonancia" ... ", "La religin triunfante: oratorio ...", etc.

El ao 1753 regres a Zaragoza como maestro de capilla de La Seo el ESTRIVILLO
clebre compositor Francisco Javier Garca Fajer "El Espaoleto", que haba [Cumplimiento de la profeca: realidad del Nacimiento}
estado durante varios aos ejerciendo su actividad musical en Italia (fue maes Cor.1. Ya el dia amanece,
tro de capilla de la catedral de Terni y estren diferentes ttulos de msica Cor.2 Ya la noche passa,
escnica en dicho pas), el cual traera nuevos aires "italianzantes" al ambien Cor.l Ya llora la Aurora,
te espaol. Comenz componiendo los tradicionales villancicos, aunque pau Cor.2 Y ya rie el alva.
latinamente los abandon a favor de responsorios y oratorios (se conservan A Coros. Respirad pues Valles,
libretos de los aos 1757,61, 63, 66, 68, 80, 86 Y 87). De hecho, en 1775, el Resonad Montaas,
cabildo zaragozano resolvi Solo de l. Porque oy aparece
Solo de 2 La luz Increada
"que en adelante jams se canten villancicos en los maitines de los coros de
Uno de l. Y de Oriente llegan
ambos templos [El Pilar y La Seo], sino que sirvan en su lugar los respectivos
responsorios puestos en msica".
Otro de 2. Los reyes con ansias,
ly2 A un Portal, que pobre
Anteriormente, decamos, que los textos religiosos en lengua verncula, Hospeda a un Monarca.
puestos en msica, cumplan la importante misin catequtica de instruir o
adoctrinar a los fieles en los misterios contenidos en la fiesta. Esta funcin, [Reaccin del alma cristiana]
que cumpla fielmente la cantata alemana en las iglesias protestantes, inter Grave. O alta admiracin!

pretndose en medio del sermn, la cumplan tambin los villancicos religio O novedad sacra!

sos espaoles, de ah la semejanza (musical, literaria y doctrinal) entre ambas Todos. Haganle la salva

tipologas. Vemosla en dos ejemplos: el texto de un villancico catlico y el Trompetas y Clarines;

de una cantata protestante: Pifanos, y Caxas,

612 613
 ,

que publiquen gloria, Blutsverwandten ano

y que anuncien gracia. O allerhOchstes Gut,
Was hast du nicht an uns getan?
[Cristo se ofrece como Redentor del mundo a los que Was tust du nicht
Recitativo Rompan, rompan los ayres Noch Ta.glich an den Deinen?
Trompetas, y Clarines, Du kommst und lasst dei n Lcht
Pues para redimir nuestros desayres, Mit vollem Segen scheinen.
El Rey de Serafines
Aria (forma da capo; tenor)
ay al Mundo amanece,
[Nosotros:] Komm, komm zu deiner Kirche
y en tres reyes su Fe al mundo ofrece.
lRuego a la Iglesia:] Und gib en selig neues Jahr!
Befordre deines Namens Ehre
[El mundo busca esa redencinl Erhalte die gesunde Lehre
Aria. Al eco de un Astro
Und segne Kanzel und altar!
de voz Celestial,

camina el Oriente
Recitativo (bajo)
en busca del Sol;
bblico: ] "Siehe, ich stehe vor der Tr und klopfe ano
Es gran novedad,
[(Apocalipsis, Ju. So jemand meine Stimme horen wird und
Mas la antorcha ardiente
(Yo he de venir] die Tr / auftun, zu dem werde ich eingehen
Lo explica luciente
und das / Abendmal mit ihm halten und er mit mir."
Con claro arrebol. Al eco, etc. capo]

Aria (forma dacapo; soprano)

Coro 1 Ya a sus claras luzes ffne dich, mein ganzes
logran enseanzas. como seguridad Jesus kommt und ziehet ein.
a Coro Respirad pues Valles, Bin ich gleich nur Staub und Erde
Will er mich doch nicht verschmahn,
Seine Lust an mir zu
CANTATA PROTESTANTE
Dass ich seine W ohnung werde.
Texto de Edmann Neumeister y msica de 1. S. Bach (BWV 61), O wie selig werd ich sein!
Weimar, Adviento del ao 1714.
Coral
Ouverture [Coro e instrumentosl "Wie schon leuchtet der Morgenstern ", [final de la ltima eSlrofaj
(Comunidad:] Nun komm, der Heiden Heiland
lComunidad:] Amen,
Der Jungfrauen Kind erkannt, [Ruego y disposici6n para la venida] Amen,
(Ruego por la

Des sich wundert alle Welt: Komm, du schone Freudenkrone,

Gott solch Geburt ihm bestellt. bleib nicht lange.
Deiner wart ch mit Verlangen.
(Parfrasis:] Recitativo (tenor)
Con posterioridad a la prohibicin local y a un paulatino abandono gene
(N arracin:] Der Heiland st gekommen,
ralizado en el cultivo del villancico, tena tal peso la tradicin entre los com
[Venida como [t;dllUdU.J Hat unser amles Fleisch und Blut
positores eclesisticos (la anterior tcnica compositiva del villancico), que
(Explicacin teolgica:] An sich genommen
stos no podan sustraerse a la misma, de modo que continuaron construyen
Und nimmet uns zu
do piezas musicales, ahora de menores dimensiones y pretensiones, aunque

614 615
conservando rasgos distintivos de la forma del villancico, que de hecho, nunca
lleg a desaparecer. De este modo, el anterior villancico, se diluy en mlti
ples frmulas, decadentes, bajo las ms variadas denominaciones, en toda una
nueva "literatura menor" de carcter devocional (gozos, letrillas, dcimas,
jaculatorias, flores de mayo ... ). Este tipo de literatura se diriga ms propia
mente al uso y participacin de la feligresa, lo que condicion la simplifica
cin de los esquemas y de la realidad musical en ellos plasmada (melodas
sencillas y de mbito reducido, de fcil memorizacin, para repartos reducidos
y de limitadas facultades, con textos cndidos, cercanos a la sensibilidad que
se presupona al pueblo llano, sin apenas instrumentacin, etc.), fenmeno que
alcanzara su culminacin en el siglo XIX.
De toda la nueva literatura surgida, son sin duda los gozos las composi
ciones que han disfrutado de mayor predicamento y favor popular.
Constituyen una tipologa muy caracterstica de canto popular religioso. Se
trata de composiciones potico-musicales estructuradas bsicamente en tomo
a una tonada inicial, un estribillo y unas coplas. Su forma estrfica, que alter
na con un estribillo, obviamente los emparenta con el villancico, del que difie
ren fundamentalmente en el carcter de sus textos (sus versos narrativos sue
len ilustrar pasajes de la vida, pasin, muerte y resurreccin de Cristo, as
como de la Virgen o los santos -en particular, sucesos milagrosos-), as como
en su estricto contenido musical, reparto e instrumentaciones, por lo general
no muy abultados, y de recursos sencillos. Sus sencillas melodas propenden
a facilitar la participacin del pueblo y una buena memorizacin. Los textos,
generalmente de autora annima, en alabanza del santo a quien se dedican,
solan imprimirse en hojas volantes, en ocasiones encabezados con interesan
tes grabados xilografiados. Se inician a menudo con la frmula "Pues ..." y
hacen referencia a advocaciones muchas veces locales, en un tono lrico de
lenguaje sencillo y con rimas simples, por lo que han sido considerados como
poesa de escasa calidad:
{A la Virgen del Carmen: 1"Pues sois de nuestro consuelo! el medio mas poderoso ..."
10 1. B. Batlle: Los Goigs a Catalunya en lo segle XVII. Barcelona, 1924.
{Para Santa Agueda:] "Pue!> la constancia amorosa! os coron eternamente ..."
F. de P. Baldell: Cam;oner popular religis de Catalunya. Recull de cen! melodies de goigs.
{Para San Antonio:} "Pues vuestros santos favores I dan de quien sois testimonio ..."
Barcelona, 1932.
[Para San Vicente Ferrer: I "Pues gozas supremo honor! por tu virtud eminente ..."
popular, que haba quedado "hurfana" al prohibirse en las capillas musicales la
composicin de villancicos y oratorios. Investigadores como J. B. BatlIe JO , F.
BaldeIl l1 , G. Sunyol12, L. Romeu l3 , L. Millet 14, etc., han recogido en la prime
ra mitad del siglo XX muchos de estos gozos y les han dedicado estudios.
Siglo XIX: Historicismo, Cecilianismo, Reforma de la msica eclesistica
Tanto la Ilustracin como las nuevas ideas emanadas de la Revolucin
Francesa se asentaran en nuestro pas, con algn retraso, merced a la corrien
te "afrancesada" a partir de la Guerra de la Independencia y durante la prime
ra mitad del siglo. Vaivenes polticos constantes y momentos-clave, no obs
tante, como las desamortizaciones l5 y la alternancia -pacfica o violenta
entre los partidarios del Antiguo Rgimen (conservadores) y los partidarios de
un cambio constitucional (liberales), marcarn el discurrir de la centuria, que
se manifestar en el ambiente musical de modo claro y contundente. Durante
la segunda mitad del siglo, como reaccin a la Ilustracin, se desarrolla un
sentimiento subjetivo que intenta dar a lo religioso un nuevo sentido. Los tex
tos acentan la presencia activa del "yo", al tiempo que se produce una gran
cantidad de composiciones musicales fundadas en la devocin popular.
Por lo que respecta a las ideas que impregnaron el ambiente de trabajo de
muchos artistas espaoles del siglo XIX, hay que tener en cuenta el efecto que
produjeron en Europa publicaciones como Eine Philosophie der Geschichte
zur Bildung der Menschheit (1774) de 1. G. Herder. Esta obra signific una
severa crtica cultural contra el racionalismo e intelectualismo de la Ilustracin
y en favor de las fuerzas creadoras del "espritu". Herder admira determina
dos valores histrico-culturales del pasado y del presente -por ejemplo, el
canto popular-, pero, sobre todo, el idioma, que llega a definir. como una
quasi-divina creacin del alma de los pueblos.

{Para San Bias:} "Pues es BIas de los cielos! msico y mrtir..."

12 G. Sunyol: "Els cants deIs romeus", en Anlecta Montserratina, 1. Barcelona, 1928.
[Para Santo Domingo:} "Pues el Todopoderoso I cifr el poder vuestro celo ... "
13L. Romeu: "La versi autentica deis Goigs del Roser de tot I'any", en Obra del Cancionero
{Para San Luis Gonzaga:} "Pues tu ruego poderoso I cuanto pide siempre alcanza ..."
popular de Catalunya, 1. Barcelona, 1928.
[Para San igo:} "Pues a Blbilis el cielo I por tu oriente ha sealado ... "

[Para la Virgen de la Pea:} "Pues vuestro amor nos empea I en que os pidamos ..."
14 L. Millet: El cant popular religis. Barcelona, 1912.
A pesar de que la composicin de gozos se remonta a la Edad Media y pare
ce relanzarse en el siglo XVII, ser precisamente a lo largo del siglo XVIII (sobre
todo, en su segunda mitad), y ms an en el siglo XIX, cuando su composicin
alcance su punto culminante, al recoger un modo de expresin de la devocin
15 Las desamortizaciones, en particular las de Mendizbal en 1835 y 1837, que declaraban nacio
nales los bienes de la Iglesia, obligaron a algunas economas en ambas catedrales zaragozanas: en
1839 las Juntas de Hacienda de ambos templos propusieron un arreglo a Jos msicos ante la falta
de medios e imposibilidad de admitir nuevos infantes de coro. Esa misma Navidad, como plan de
ahorro. se suprimi la msica en los responsorios.

616 617
 No fue menor el impacto que caus ber Reinheit der TOllskunst (1825).
de A. F. J. Thibaut, como crtica positiva, perfectamente documentada y fun
damentada contra la incultura de la mayora de los msicos de la poca,
urgindoles el estudio de los clsicos a ejemplo del resto de los artistas, bien
fueran poetas, dramaturgos, pintores o arquitectos, que antes de lanzarse a rea
lizar sus propios trabajos, haban de estudiar profundamente los clsicos del
pasado, imponindoselos como modelos para sus propias creaciones. La obra
de Thibaut signific la recuperacin de la memoria, que, perdida o rota a causa
de la Revolucin Francesa, era preciso despertar para recordar las grandes tra
diciones musicales del pasado, "como el canto gregoriano o la polifona de
Palestrina, Morales, Victoria u Orlando di Lasso y de este modo enriquecer y
regenerar el arte musical del presente". Estas obras abrieron horizontes y pers
pectivas a la msica sacra. De aqu parten los primeros entusiasmos por el arte
de Palestrina por de E. T. A. Hoffmann, o los pioneros trabajos de reco
pilacin y edicin de fuentes y monumentos musicales del pasado llevados a
cabo por Winterfeld, Commer, Proske, Witt, Haberlo Baini, primer bigrafo
de Palestrina.
La fundacin por Felipe Pedrell de la "Asociacin y Capilla musical
lsidoriana para la reforma de la msica religiosa en Espaa" y la publicacin
de la revista La msica religiosa en Espaa, siguiendo modelos alemanes, son
una prueba ms de la proximidad de los artistas espaoles al concepto germa
no de reforma de la msica sacra.
Se impona pues, ante todo, la necesidad de revivir el pasado musical de
a la pobreza de medios humanos, tcnicos y la baja calidad artstica en
la polifona clsica y el canto tradicional eclesistico para ennoblecer los
general, lo que indignaba los nimos de muchos clrigos y laicos, que tacha
repertorios del presente y, a la vez, inspirar a los msicos eclesisticos de la
ban con razn esa situacin de parodia del genuino arte eclesistico, es decir,
poca a componer obras a la altura de aquellos modelos imperecederos.
como una profanacin de los santos lugares del culto. De ah que los ms
En Espaa, la decadencia de la msica sacra se acentu a causa de la
en la indignacin de Pedrell ante "el favor con que eran acogidos [en las igle
sias] los cantos y msica de tararira, mientras permanecan en el olvido las
esplendideces de nuestro arte musical religioso", como en la literatura realista
de la poca. No hay ms que echar una simple hojeada a novelas como La
Regenta o Su nico hijo de Leopoldo Alas "Clarn", para darse idea del lamen
table deterioro de los repertorios sacros de los cantores y organistas (fragmen
tos de peras de Verdi, por ejemplo, interpretados en los templos, en arreglos
frecuentemente chabacanos, como la msica ms celestial y sublime). En los
archivos musicales eclesisticos encontramos abundantes escenas de peras
de Gounod, Meyerbeer o Rossini, readaptadas o convertidas en cantatas o
motetes, dedicados a la Eucarista o a los Santos.
No era slo la baja calidad del arte musical de la poca lo que se haca
insoportable e insostenible, exceptuadas naturalmente las composiciones de
artistas como Cullar, Olleta, Eslava, Lozano, Gorriti o el mismo Pedrell, en
Espaa, o Rossini, Gounod, Verdi, Bruckner, Faur, C. Frank en
Francia o Alemania, que compusieron msica sacra siguiendo las nuevas est-
pero respetando las tradicionales prescripciones eclesisticas. Sus obras,
pese a la problemtica citada, eran interpretadas con aceptacin en muchas
Iglesias. Eslava y Cullar eran admirados todava en la poca de Pedrell, como
los mejores compositores espaoles de msica sacra. Eran las adaptaciones e
intromisiones de msicas civiles escnicas, a veces bailables, en los lugares
sagrados y en las ceremonias religiosas -de lo que se lamenta tambin Thibaut
en la obra anteriormente citada-, muy mal compuestas y peor interpretadas,
indignados fueran lgicamente los espritus ms sensibles y cultivados, ya que

ese proceder hera los principios ms fundamentales de su credo y su cultura.

desamortizacin de los bienes eclesisticos y de las tajantes resoluciones del

Concordato de Espaa con la Santa Sede del ao 1851. Las Iglesias, adems
Fruto de la labor de msicos de las catedrales de Zaragoza como Valentn
de quedar bastante empobrecidas, tuvieron que sufrir una reduccin de sus
Metn, Domingo Olleta, Hilara Prdanos o Antonio Lozano, fue la creacin
plantillas de msicos y soportar la imposicin de que, para poder acceder a un
del "Coro de Devotos de la Virgen del Pilar" y la composicin de una exten
beneficio eclesistico con cargo musical, el candidato tena que elegir necesa
sa literatura msico-devocional de gran raigambre en la regin, como himnos
riamente el estado sacerdotal. Por este motivo, muchos msicos activos en
y gozos a la Virgen del Pilar, adems del cultivo de unas tipologas musicales
catedrales se vieron privados de los puestos que ocupaban hasta entonces,
de lo ms variado: salves, avemaras, padrenuestros, rosarios, letanas en cas
siendo suplidos la mayora de las veces por clrigos con deficiente formacin

musical. En otros casos, numerosos jvenes msicos que iban surgiendo,

hubieron de renunciar voluntariamente a muchas de las plazas catedralicias

que haban quedado vacantes, por no sentirse llamados al estado eclesistico.

,

cantadas a la Virgen para despus de la salve, Flores de mayo, Dci
mas y Letrillas a la Virgen, Jaculatorias, Lamentos de las almas del Purgatorio,
Trisagios, Septenarios, nuevos "Villancicos", Alabados, Admirable sacramen
to, Cantos a diferentes santos, Recitado-arias, Dos, Tros o Tercetos, Coros,
Arietas, Minuetes, Arias coreadas, Paradas y un largusimo etc.
El deplorable ambiente musical, que empez a percibirse en las funcio

nes religiosas de numcrosas iglesias e incluso catedrales, se ve renejado tanto

La idea de regeneracin de la msica sacra que posee Pedrell, igual que

618 619

sus colegas alemanes, mucho antes de la encclica Motu Proprio (1903) de
Po X, no es comparable a la simpleza exigida por los reformistas espaoles
de los posteriores congresos de msica sacra de Bilbao, Valladolid o
Barcelona o de la revista 'Musica Sacro-Hispana. Pedrell, segn Vicente
Ripolls, "se asocia en sus publicaciones, como Hispaniae Schola Musica
Sacra, al trabajo constante de los historiadores y crticos europeos, y querien
do vindicar las glorias de la escuela musical espaola [...] estudia y reconstru
ye las tradiciones musicales espaolas, cimentndose en las composiciones de
nuestros antiguos maestros [...] y en los tratados que ilustraron la ciencia y el
arte de nuestras famosas universidades de los siglos XV, XVI Y XVII". Estos
eran los motivos ms ntimos, que le forzaron a dirigir su mirada hacia el estu
dio de la historia y las tradiciones patrias, con vistas a la reforma de la msi
ca sacra.
Es curioso cmo Felipe Pedrell, que al principio de su carrera artstica
compuso innumerables obras de msica sacra, muchas de ellas premiadas en
concursos nacionales y editadas en el Salterio Sacro-Hispano, lleg a un
momento en el que prcticamente dej de escribir este gnero de msica. A
partir de ah, su principal contribucin a la reforma de la msica sacra consis
tira en la recopilacin y publicacin (Hispaniae Schola Musica Sacra,
Organistas Espaoles, Salterio Sacro Hispano, Obras Completas de T. L. de
Victoria) de modelos de la mejor msica polifnica y organstica del pasado
para verla revivir en su lugar adecuado, en la liturgia y usarla como palestra
en cursos, conferencias y conciertos sobre el tema. Para ello se preocup efi
cazmente de ganarse para su causa a muchos directores de coros, de gran tra
dicin en Catalua.
Pronto se sintieron transformados muchos artistas, como Mas y
Serracant, Salvat y especialmente el insigne musiclogo Higinio Angls (fun
dador del Instituto Espaol de Musicologa -CSIC, Barcelona- y continuador
de los trabajos de Pedrell en la Biblioteca de Catalunya), como tambin L.
Millet (fundador del Orfe Catal y de su importante biblioteca), ambos alum
nos predilectos de Pedrell, que llegaran a ser, en vida de ste, su brazo dere
cho y, posteriormente, continuadores de su obra.
Conclusiones
La msica devocional y paralitrgica perteneciente al periodo histrico
sealado (siglos XVII-XIX) conservada en los archivos de msica de la Iglesia
aragonesa es, adems de muy abundante (en torno a mil quinientas composi
ciones, solamente para el siglo XVII en un solo archivo, el de Msica de las
Catedrales de Zaragoza, cifra que se dispara en pocas posteriores; a ello hay
que aadir lo conservado en archivos musicales eclesisticos como los cate
620
~
dralicios de Huesca, Barbastro, Jaca, Tarazona, Teruelo Albarracn, los de las
colegiatas de Calatayud, Alquzar o Alcaiz, etc.), un patrimonio histrico
musical de primera magnitud para nuestra comunidad autnoma, amn de un
caudal casi inagotable de informacin del sentir y vivir la fe cristiana de nues
tros mayores, es decir, un material de primera mano para la construccin dia
ria de la comunidad cristiana aragonesa.
Del estudio de las diferentes tipologas conservadas de msica devocio
nal y paralitrgica, se puede colegir, que, a lo largo de este extenso perodo,
se produjo paulatinamente una cierta --cada vez mayor- diversificacin en las
formas musicales ms utilizadas, desde el villancico -absoluto y casi nico
protagonista en el siglo XVII- hasta la gran explosin de formas devocionales
posibles, constatables en el siglo XIX (villancicos, gozos, letrillas, flores de
mayo, jaculatorias, trisagios, avemaras, salves y rosarios, en castellano). Ello
viene a decirnos, que, aparte de como visin o expresin del dogma catlico,
la devocin popular supo buscar en cada momento caminos alternativos para
la expresin de su fe, hasta encontrar diferentes maneras de interpretar el men
saje cristiano y, de este modo, transmitir "su" verdad. En todo caso, parece
evidente que este tipo de manifestaciones msico-populares fueron ganando
terreno en el marco del culto conforme avanzaba el tiempo (con presencia en
cada vez ms funciones, con un mayor espacio temporal destinado a ellas y
con un abanico cada vez ms amplio de vas de expresin donde elegir, es
decir, de formas o tipologas musicales en las que plasmarse), hasta llegar a
convertirse en autnticos dinamizadores del sentir del pueblo fiel, en su pro
pia casa, que es la iglesia. Un largo proceso que no fue sencillo y que requiri
diferentes reajustes por parte de la autoridad eclesistica: encclicas, prohibi
ciones y reconvenciones que, a la postre, nicamente buscaban en todo tiem
po aunar la seriedad y el respeto, exigibles en el templo, con el regocijo del
pueblo que participa en la gran fiesta religiosa.
En todo caso, se trata de un patrimonio que, todava hoy, desconocemos
en gran medida, y al que no nos debemos sustraer, en tanto en cuanto puede
ser til en la bsqueda de identidad para las futuras generaciones, y en la bs
queda de nuevas formas de expresin cristiana, enraizadas en nuestro pasado
histrico y espiritual. Ojal sirva para construir nuestro presente y un futuro
mejor.
621