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Este livro vai para Charles Perrone, nosso BIG BROTHER do Texas,
emrito passista da Escola de Samba Unidos de Austin, que nos enviou
material precioso para a realizao desse trabalho.

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Andr Bueno e Fred Ges

O QUE
GERAO BEAT

BRASILIENSE
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osebodigital.blogspot.com
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AMRICA, ANOS 50:
O PESADELO REFRIGERADO
A chamada Gerao Beat, assim como a cultura que
ela gerou, muito pouco conhecida no Brasil e, at recente-
mente, quase nada fora publicado desses escritores e poe
tas.
Se os livros passaram a ser publicados no Brasil, no
significa que no imaginrio mdio das pessoas Beat, ou Beat
nik, tenha deixado de ser sinnimo de sujeira: barbudos,
cabeludos, calas gastas, sujos, andando pelas estradas de
carona.
Na melhor hiptese, a Gerao Beat associada dire-
tamente tica de Hollywood diante da juventude transvia-
da, dos rebeldes-sem-causa do tipo encarnado nas telas por
James Dean e Marlon Brando.
Que a figura de James Dean e Marlon Brando, ligada
s Gangs de rebeldes e delinqentes juvenis com motocicle-
tas e roupas negras de couro na dcada de 50 americana,
tenha a ver com a Gerao Beat em alguns pontos fato.
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Mas que traduza, realmente, o que significou a cultura dessa
gerao outra coisa bem diferente.
O termo Gerao Beat, assim como a cultura produzi-
da por ela, no designa um movimento organizado, esttica
ou politicamente, em torno de um programa ou objetivos
comuns.
O nome Beat Generation foi criado por aquele que
considerado o maior escritor e romancista dessa gerao,
Jack Kerouac, e chegou ao conhecimento do pblico em ge-
ral atravs do New York Times, em novembro de 1952, num
artigo escrito pelo jornalista e tambm escritor Clellon Hol-
mes.
O termo Beatnik uma fuso de Beat com Sputnik, a
nave sovitica que foi pioneiramente para o espao na se-
gunda metade da dcada de 50.
A metfora resultante da fuso de Beat com Sputnik
no poderia ser mais precisa, j que os poetas e escritores
Beats eram, de fato, verdadeiros foguetes, inquietos, liga-
dos, criativos, absolutamente em contraste com a pasmacei-
ra e a caretice da dcada de 50 americana.
Beat e Hipster, termos que denominam os pais dos
Hippies e Freaks da dcada de 60, vieram do jargo do Jazz.
Beat pode ser associado, imediatamente, com a ba-
tida dos msicos de Jazz, e a a gente tem the beat, ritmo,
movimento, embalo, ligao diretamente com o corpo e com
a sensualidade.
Por extenso, Beat significa tambm, nos textos e na
prpria vida das pessoas daquela gerao, fluncia, improvi-
so, ausncia de normas fixas, na vida e no texto, envolvimen-
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to profundo que traz msica, balano, liberdade e prazer.
Para Norman Mailer, hoje considerado talvez o me-
lhor escritor vivo da Amrica, e que na dcada de 50 andou
muito perto dos Beats, inclusive atravs dos artigos escritos
no Village Voice, o Jazz a manifestao do lado negro e
reprimido da Amrica, a traduo da sexualidade reprimida,
idias que ele defende, por exemplo, em The White Negro.
Beat tambm significava, ao mesmo tempo, bater e
beatificar, cu e inferno, anjos e demnios, numa curiosa
mistura em que a atitude de contestar, de agredir, de ir con-
tra o existente vem desde logo associada com o beatfico, o
convencimento pacfico, o ativismo poltico com fortes doses
de espiritualidade.
Beat no significou apenas um movimento artstico,
traduzido em textos, mas toda uma vasta movimentao
existencial que surgiu quase simultaneamente na Costa Les-
te (Nova Iorque, principalmente, e fortemente no Greenwich
Village) e na Costa Oeste (Califrnia, principalmente So
Francisco, Berkeley e cercanias), assim como na Carolina do
Norte (onde era editada a famosa Black Mountain Review).
A Gerao Beat foi uma gerao em movimento: ia
dos poemas s estradas, passando por bares e cafs, festas e
drogas, comunidades e qualquer outro palco onde estivesse
a vida.
Portanto, muito mais que um grupo de intelectuais
reunidos em torno de um projeto esttico definido num pro-
grama, muito mais que um grupo de acadmicos estreis
tentando salvar o mundo dentro dos confortveis muros da
universidade.
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A expresso Beat Scene (Cena Beat) diz respeito a to-
dos os acontecimentos, palcos e lugares ocupados pela Ge-
rao Beat durante seu perodo de efervescncia e contes-
tao.
Beat Scene significa, tambm, uma srie de lbuns, de
discos, com poetas falando, oralizando seus poemas; tradu-
o de outro lance forte e tpico da poca: a tentativa de re-
tomar a tradio oral da poesia, ao mesmo tempo em que se
tentava juntar a msica, o Jazz principalmente, com a poesia.
Foi enorme a resistncia da crtica da poca, e da cr-
tica posterior dcada de 50, contra os Beats. Bruce Cook,
no livro Beat Generation, e Jane Kramer, no livro Ginsberg
in America, ambos livros muito completos e teis para se
entender a Gerao Beat, relatam esse bloqueio crtico, res-
ponsvel pela demora de sete anos na publicao do texto
mais conhecido da Cena Beat: On the Road, de Jack Kerouac.
A crtica de esquerda, ligada ao Partido Comunista ou
agrupada em torno da Partisan Review, mandou bala, apon-
tando os Beats como um grupo de niilistas, romnticos e
bomios (portanto o oposto do revolucionrio organizado)
ligados aos grupos lumpen dentro da sociedade (negros,
msicos de Jazz, delinqentes juvenis, drogados, traficantes,
etc), ao invs de lutarem dentro dos sindicatos, junto aos tra-
balhadores americanos.
Dentro da tica racionalista deste tipo de crtica, caro-
nas, Jazz, drogas, sexo e liberaes dionisacas, mesmo que
no fossem o pensamento e a ao propriamente reacion-
rios do americano mdio, tampouco eram um trabalho revo-
lucionrio.
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A fora que as sementes plantadas pela Gerao Beat
iriam ganhar na dcada de 60, viria a desmentir em grande
medida esse tipo de crtica. Na base das manifestaes paci-
fistas, anti-Vietn e anti-nucleares, nas lutas das minorias e
nas lutas pelos direitos civis que sacudiram a Amrica, pode-
se encontrar vrias tendncias, mas certamente, entre elas,
o inconformismo da Gerao Beat que comea, a rigor, ainda
na dcada de 40, passa por toda a dcada de 50, chegando
at o primeiro ano da dcada de 60.
A figura carismtica que sai diretamente das pequenas
reunies Beat para os grandes concertos de rock e para as
grandes manifestaes pblicas da dcada de 60, fazendo a
Gerao Beat desaguar num movimento muito mais amplo
que a estreiteza da dcada de 50, certamente a do poeta
Allen Ginsberg, o maior poeta Beat, talvez o melhor poeta
americano vivo.
Desse ponto de vista, a Gerao Beat no termina ab-
solutamente num fracasso, mas desgua num espao polti-
co, esttico e existencial muito amplo e importante.
O fato de que, por outro lado, os Beats tenham se
diludo, se retirado, se drogado ou bebido at morte, ou
tenham sido devorados pelo consumo, significativo, mas
menos relevante que seus desdobramentos em escala de
massa.
A crtica formalista tambm reagiu, e s vezes ainda
reage muito mal diante da poesia e da prosa Beat. O alvo
predileto desse tipo de crtica, nos Estados Unidos ou no
Brasil, era o estilo Beat: textos em ao, prosa espontnea,
frases do corpo em movimento, poesia brotando como vi-
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ses do cu e do inferno, ligao direta da arte e da vida, da
palavra e do corpo. Como se fossem eles, poetas e escritores
Beats, msicos de Jazz improvisando livremente suas frases.
Pode-se dizer que esses poetas e escritores fizeram,
e tentaram ao mximo fazer, a LIGAO DIRETA ENTRE A
ARTE E A VIDA, antecipando uma das metforas mais fortes
dos anos 60: PEDRAS QUE ROLAM NO CRIAM MUSGO (em-
bora fosse mais difcil rolar na dcada de 50 e o rock que da-
ria nos Rolling Stones estivesse dando os primeiros passos,
negro pelas mos de Chuck Berry, e depois traduzido para o
consumo branco no rebolado de Elvis Presley).
Uma das referncias importantes para se entender a
arte e a vida dos poetas e escritores Beats certamente a in-
corporao que eles fizeram do movimento constante como
sinnimo de liberdade, utopia de que o estar-em-movimen-
to-no-mundo fosse a prpria liberdade.
Por no desejarem um esquema regular, de vida e de
trabalho, os poetas, os escritores e os pirados em geral dessa
gerao na verdade do continuidade a uma tradio, for-
te nos Estados Unidos, de escritores, poetas e compositores
populares rebeldes, no-conformistas e que justamente an-
davam de um lado a outro do pas.
Diante disso tudo, evidente que os poemas e a pro-
sa Beat tivessem justamente um Beat (batida), um feeling
(sentimento) e um swing (ginga, balano) muito peculiares,
muitas vezes inalcanvel pela tica square (careta, confor-
mista).
O que j foi visto na poesia Beat como descuido for-
mal, displicncia no acabamento, ausncia de sntese e
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excessiva discursividade, na verdade no perceber a for-
a do ritmo, a batida (Beat) do bop na poesia.
Mais que isso, no perceber a fora do derramamen-
to oracular de um poeta como Allen Ginsberg, a fora das
imagens se chocando poderosamente contra todo um fun-
do histrico e pessoal, no perceber o descongelamento, a
desesterilizao que esses ritmos, essas imagens e essa bus-
ca da oralidade trouxeram para a poesia norte-americana.
A poesia e a prosa Beat mostram com clareza as for-
mas tentando traduzir ritmos do corpo, da histria, do movi-
mento, da libido querendo a liberao, incapaz de se estabe-
lecer (no exato sentido de settle down).
O que bastante diferente de supor que os Beats fos-
sem incultos, ignorantes e anti-culturais. Na verdade, eles
conheciam a tradio livresca, normalmente tinham muitos
livros em casa, contrastando com a pobreza material de suas
casas.
O que insuportvel para a crtica acadmica o sen-
tido livre, vital, de apropriao no-dogmtica, que os Be
ats faziam da tradio literria, em lngua inglesa (Whitman,
William Carlos Williams, Pound, Eliot, etc), ou da modernida-
de europia (Rimbaud, Baudelaire, Mallarm, os Surrealis-
tas, os Dadastas, etc).
Pobres, mas livres, independentes e espiritualmente
ricos, este poderia ser o lema dos Beats. Exemplo? A biblio-
teca de dez mil dlares de Keneth Rexroth num pardieiro de
vinte dlares.
Claro que nem todo poeta ou escritor Beat tinha uma
biblioteca desse porte, mas os livros sempre fizeram parte
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do circuito mvel da Gerao Beat, j que eles, andando de
l para c nos Estados Unidos, passavam constantemente
temporadas uns nas casas dos outros.
Assim, a informao, falada e escrita, circulava muito,
j que ningum vivia isolado na sua concha, relacionado ape-
nas com os livros das suas estantes.
A relao dos poetas e prosadores Beats com a univer-
sidade e com o esquema acadmico era clara: no se impor-
tavam com as modas e revivais promovidos pela imprensa
acadmica, no se dedicavam mais aos textos clssicos e es-
colares j esgotados, mas sim, a um tipo de criao artstica
muito diferente das Boas Maneiras da Polidez Literria aco-
lhida e cultuada nas Academias.
A liberdade para escrever no poderia ser conseguida
por esse caminho pois, embora cultssimos, educadssimos e
preparadssimos, os medalhes da universidade no tinham
molho, estavam desligados da realidade, escreviam com ex-
cessiva conscincia e controle sobre cada palavra.
Entre a liberdade de referncias, de movimentos, de
relacionamentos, de leituras pblicas e privadas, mistura-
da com msica, com sexo e com drogas da Cena Beat e os
cursos, e credenciais, degraus de carreira e todos os outros
protocolos da vida acadmica havia um enorme fosso, quase
impossvel de ser rompido.
Uma das conseqncias da enorme distncia entre o
circuito acadmico e a Cena Beat dos anos 50 que, passado
todo esse tempo, a prosa e a poesia Beat so pouqussimo
estudadas nos Estados Unidos, assim como so raras e dif-
ceis de serem encontradas as edies dos poetas, prosado-
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res e analistas dessa gerao.
Diante disso, no de se estranhar que a Gerao Beat
s esteja chegando ao Brasil, de fato, na dcada de 80, muito
tempo depois da morte de Jack Kerouac (69) e agora que
Allen Ginsberg, William Burroughs e Lawrence Ferlinghetti,
vivos e ativos, j esto com sessenta anos ou mais de idade.
Por a, pode-se avaliar com preciso a fora do esque-
ma acadmico-universitrio norte-americano, que apesar de
todos os louvores que lhe so feitos, conseguiu tornar desco-
nhecido, dentro do seu prprio pas, um movimento amplo e
profundo como a cultura da Gerao Beat.
Romper com esse esquema significava romper com as
vises culturais dominantes numa Amrica branca, protes-
tante e anglo-sax, correlato imediato da afluncia material
vivida pelos muito ricos, claro, mas principalmente por lar-
gussimos setores da classe mdia.
O estilo de vida e os valores dessa classe mdia afluen-
te na dcada de 50 era tudo que os Beats no desejavam
para si prprios, era tudo que representava o mundo CARE-
TA-SQUARE da vidinha mdia norte-americana.
Vai da que os Beats, e nisso quase que em bloco, se
voltaram para outra tradio cultural, fortssima: a da msica
negra, mais precisamente o Jazz.
Muito mais que um estilo de msica para ser ouvido
comportadamente em salas de concerto ou na sala de estar
com a famlia e os amigos reunidos, o Jazz surgiu ligado a
uma raa e a uma cultura reprimidas. E surge, com fora to-
tal de contestao poltica e de liberao sexual, em cabars
os menos familiares, em puteiros e outras reas situadas no
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extremo oposto das bem-comportadas reunies dos brancos
acadmicos nas universidades.
Entender isso entender por que, na Amrica protes-
tante e moralista, racista e de classe mdia, a fora da cultura
negra, embora to forte e evidente, s chega ao grande con-
sumo devidamente branqueada e diluda.
J demos neste livro o exemplo do rock, negro na raiz,
mas que chega ao grande consumo branco pelo rebolado de
Elvis Presley. E podemos dar agora o exemplo de Michael
Jackson, a super-estrela branqueada do momento: pode
canes lricas, no pode contestao poltica, nem carga se-
xual muito forte. No caso de Michael Jackson, acrescente-se
a isso um evidente branqueamento fsico, que se traduz
em operao plstica para afilar o nariz, cabelo esticado, e
algum tipo de creme para branquear a pele.
Os Beats, ligados na existncia real das ruas, interes-
sados nos becos e vielas da cidade, entenderam e buscaram
fora na cultura negra, ou na cultura das minorias raciais em
geral, como forma de expresso de um ritmo de vida, de um
protesto, de um desejo, de uma batida (Beat) sob todos os
aspectos fascinante.
Essa batida inclua o corpo, a dana, a msica e o sexo,
juntando o sagrado e o profano, coisa intolervel numa so-
ciedade fortemente protestante.
A mesma intolerncia que a Igreja, no Brasil, demons-
tra diante da batida dos atabaques, que com seu ritmo hip-
ntico fazem baixar os santos. Diferente tambm do rufar
dos tambores militares, que alinha as tropas e faz os solda-
dos marcharem hipnoticamente obedecendo ordens.
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Como j dissemos, o prprio termo Beat, e seu corre-
lato prximo Hipster, vieram do jargo do Jazz, assim como
vrias outras grias.
O estilo de vida dos Beats tambm tinha a ver com o
mundo do Jazz, e bem entendido, do Jazz que naquela poca,
e por algumas vertentes, no fazia parte do jogo comercial
de diluio, de apresentao comportada para platias care-
tas. E, nesse sentido, o Beat que era um dissidente realmen-
te underground, liga-se numa fora tambm underground.
O que os Beats amavam no Jazz, nos msicos de Jazz
e em todo o ambiente riqussimo dos cabars e dos lugares
onde se tocava o melhor Jazz, no era algo imediatamente
poltico, do tipo letras das canes referindo diretamente
questes sociais.
Evidente que esse tipo de abordagem, ligada ao ne-
gro oprimido na sociedade americana, nunca poderia ser
descartada. Mas o Jazz, pela sua prpria existncia, pela sua
prpria capacidade de traduzir e envolver muito alm das
palavras, muito alm do bom-senso ou da boa inteno mo-
ralizante, junto com sua forte carga sexual, interessava aos
Beats, com seus saxofones sagrados, apocalipse bop santifi-
cado, sagradas bandas de Jazz e marijuana e Hipsters e paz e
picos e tambores!
Para os Beats, a cultura do Jazz tinha tambm um
sentido teraputico, o que nos ajuda a entender porque um
dado cultural pode ser importante muito alm do sentido
explicitamente poltico das letras.
A fora que os Beats encontraram no Jazz, o sentido
de Sade, de Cura, que por a conseguiram sentir, pode ser
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entendido como a fora do Sagrado-Profano, do no-racio-
nal, da presena firme do corpo pulsando, das pulses e pul-
saes livres e rebeldes numa sociedade careta, de produo
e troca de mercadorias, retificada e alienada numa maneira
de viver congelada e num evidente desequilbrio vital, sin-
nimo de Doena.
Se os Beats foram de fato buscar fora e caminho na
cultura negra do Jazz, em oposio cultura branca, mora-
lista e protestante norte-americana, no foi apenas no Jazz
que eles conseguiram fora.
Ainda dentro da Amrica dos anos 50, os Beats surgi-
ram aliados com os Delinqentes Juvenis do tipo Juventude
Transviada e Rebeldes Sem Causa, mas tambm se ligavam
ou estavam prximos de outras minorias como os Hispano-
Americanos (Chicanos), ndios, Traficantes, e uma vasta Fau-
na Urbana, toda ela dissidente da vida familiar e moral do
protestantismo norte-americano.
Esse tipo de aproximao e alianas, entre Negros,
Chicanos, Beats, Delinqentes Juvenis, Bomios, ndios e
Traficantes interessante e mostra de comum a insatisfao
e o lado reprimido e pobre na Amrica, do ngulo das mino-
rias raciais e culturais.
interessante tambm notar que esse tipo de apro-
ximao introduz, via Gerao Beat, elementos anti-racistas
na cultura americana, porque sempre promoveu o contato,
a miscigenao, cultural e fisicamente, mesmo que s vezes
de maneira ingnua.
Torna-se ainda mais interessante ao se verificar, nas
biografias dos principais atores da Cena Beat, o quanto eles
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andaram dentro ou prximos das universidades, dos crculos
intelectuais e bem-pensantes da Amrica.
Era, portanto, a ruptura entre a classe mdia branca,
representada por vrios membros da Gerao Beat, e os va-
lores da sua classe, uma dissidncia diante do caminho tra-
ado e esperado.
Na dcada de 60, esse tipo de dissidncia existiria em
grande escala, com milhares de jovens abandonando as uni-
versidades ou colgios e, num momento ainda mais aguda-
mente poltico, desertando ou recusando o servio militar e
a Guerra do Vietn.
Respeitada a diferena numrica, entre os Beats dis-
sidentes nos anos 50, e a fora enorme dos protestos dos
anos 60, ambas as atitudes poderiam ser sintetizadas num
lema famoso: Se Ligue, Sintonize e Caia Fora (Turn On: Tune
in, and Drop Out).
Os Beats no buscaram fora apenas dentro da cultura
do seu pas, mas tambm fora. Eles tambm incorporaram
e usaram, a seu modo, o Zen-Budismo. Se o Jazz significava
a batida, o corpo, o envolvimento hipntico, mgico, o Zen-
Budismo introduziu, na cultura norte-americana, via Beats,
outros elementos: a possibilidade de Silncio, a Meditao,
a Calma, a noo de Vacuidade do Ego, o Desapego Material
e tudo o mais que pudesse conduzir a alguma forma de Bea-
titude, de Iluminao.
Numa sociedade afluente e poderosa como a Amrica
dos anos 50, vivendo um materialismo desenfreado, um con-
sumismo alienante e uma enorme pobreza espiritual, coroa-
da com uma Guerra Fria sombra do Horror Nuclear, claro
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que o Zen-Budismo significava um outro universo cultural,
uma outra viso da vida, uma forte espiritualidade, tudo
muito diferente da noo de Consumo (de imagens, de mer-
cadorias, de comportamentos, de expectativas, de artefatos
tecnolgicos, etc).
Quer dizer que, se por um lado os Beats encontraram
fora cultural numa raa oprimida dentro da prpria Amri-
ca, a outra referncia foi buscada fora da cultura do Ociden-
te, num Oriente diametralmente oposto ao American Way of
Life. J que os Beats eram, claramente, um grupo que per-
cebia a falncia dessa maneira de viver, e que o Sonho na
verdade se tornara um Pesadelo.
Mesmo que fosse um Pesadelo Refrigerado, era um
pesadelo e tinha que ser combatido. No combater dentro
da tradio de luta da esquerda revolucionria no sinni-
mo de que no houve luta; ou que, automaticamente, todo
o legado potico e romanesco dos Beats seja equivocado;
ou argumentos do tipo.
O Zen entrou no tempero da cozinha Beat, de qual-
quer forma, em oposio a uma cultura verborrgica, pala-
vrosa, cheia de retrica, mas mentirosa e injusta, extrema-
mente materialista, que busca no conforto material todos os
valores da vida. Jogando para escanteio qualquer questo
espiritual ou filosfica mais profunda.
O Zen-Budismo, enquanto disciplina asctica e moral,
trata de revelaes pessoais, individuais. um conhecimen-
to para ser transmitido sem proselitismo ou propaganda os-
tensiva, direto do mestre para o discpulo. A sntese desse
caminho de conhecimento pode ser dada numa s frase: Os
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que sabem no falam, os que falam no sabem.
claro, tambm, que havia um evidente choque entre
o Zen-Budismo enquanto disciplina asctica e moral, de re-
colhimento e silncio, e o pique dos Beats, anrquicos, libe-
rando e buscando prazer.
A maneira como o Zen foi incorporado pelos Beats,
alm do mais, no foi igual para todos os poetas, prosado-
res e tericos da poca. E vamos falar rapidamente desse
assunto.
Gary Snyder, poeta de So Francisco, um estudioso de
lnguas orientais que depois receberia instruo formal Zen
num mosteiro do Japo, foi quem melhor incorporou o esp-
rito do Zen, ao seu trabalho potico, sua prpria vida.
Sua poesia, um dos grandes legados da Gerao Beat,
incorpora o Zen em formas sintticas, belssimas, e em ne-
nhum momento descamba para o pseudo-intelectualismo
ou a divulgao grosseira.
Allen Ginsberg, poeta de Nova Iorque, alm do Zen-
Budismo, incorpora o Hindusmo a seus poemas de con-
tedo fortemente social. No importa se o seu Zen ou seu
Hindusmo so autnticos. O fascinante um jovem poeta
judeu americano sair de Nova Iorque, chegar s margens do
Ganges, aceitar a meditao e a compassividade orientais,
tornando-se o maior guru da Amrica contempornea.
Importa frisar que Ginsberg vai encontrar, fora da sua
cultura e fora da cultura dominante, o esprito e a fora de
poemas notveis, como por exemplo Who Be Kind To e Wi
chita Wortex Sutra.
Nos livros de Jack Kerouac, a incorporao do Zen j
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diferente, mais episdica, mais circunstancial, quase sempre
exterior ao esprito geral da narrativa. O que vem a dar num
contraste engraado entre o pique alucinado dos persona-
gens e as tentativas, s vezes apenas engraadas, de incor-
porar a espiritualidade Zen.
O maior divulgador do Zen nos Estados Unidos, nas
dcadas de 50 e 60, foi sem dvida Alan Watts. Ele chegou a
So Francisco em 50, era um pesquisador de Zen e religies
orientais, e ao chegar a So Francisco j tinha sete livros pu-
blicados, numa carreira de pesquisador que comeara aos
dezenove anos.
Seu trabalho de divulgao do Zen nos Estados Unidos
foi acompanhado de perto pelo mesmo tipo de trabalho fei-
to por D. T. Suzuki, falando pela televiso, fazendo confern-
cias, dando cursos e aulas particulares.
Para Watts e Suzuki, o vale tudo dos Beats no era
exatamente o que pretendia a disciplina espiritual e o sen-
tido moral do Zen-Budismo. Eles achavam que os Beats na
verdade estavam buscando excitao, espalhando migalhas
de Zen, para justificar a insatisfao que tinham diante da
sociedade americana. Vamos agora dar uma olhada na Am-
rica dos anos 50, a Amrica da Guerra Fria, do Macartismo,
da Tecnocracia, do Consumo, daquilo tudo que Henry Miller,
um dos grandes antecessores dos Beats, colocou na seguinte
metfora: Pesadelo Refrigerado.
Primeiro de tudo, era preciso bater firme, espalhar
alegria e revoluo, valorizar a Vida diante da Morte Organi-
zada porque para os Beats no bastavam as iluses coloridas
de felicidade, traduzidas em carros maiores e mais rpidos,
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maravilhas eletrnicas e um futuro sem limite com tvs-fones
e viagens de foguetes lua.
Resumindo: associar o amor aos produtos vendidos
pela propaganda envenena o prprio ato de amar, incentivar
o sadismo no cinema e na televiso gera conseqncias que
no d para relaxar com Coca-Cola.
Mas, fundamentalmente, no adiantava vender o
mito do Capitalismo do Povo e da Prosperidade sem Limites,
se por baixo permanecia o fato horroroso da economia des-
tinada produo de guerra, um modelo para morrer, e no
para viver.
Na dcada de 50, no foram muitas as vozes que, na
Amrica, se colocaram contra esse Pesadelo Refrigerado,
essa Selvageria de Neon, essa Morte Organizada.
Para complicar ainda mais, a dcada de 50 marca a
ascenso do conceito de Guerra Fria, de blocos geopolticos
dividindo o planeta, de um ferrenho anticomunismo dentro
dos Estados Unidos. Traduzido no chamado Macartismo, ti-
rado de McCarthy, nome de um Senador ultra-reacionrio,
cabea das perseguies executadas pelo Comit de Ativida-
des Anti-Americanas.
Nesse contexto, qualquer forma de crtica intelectual,
de pensamento autnomo dissidente, passava logo por es-
querdismo. E facilitava a perseguio poltica, o desemprego
para o perseguido, e outras formas de execrao pblica.
Vamos falar agora de alguns intelectuais tradicionais
que, cada um a seu modo, colocaram-se contra esse estado
de coisas.
Antes que o nosso jovem leitor associe essas figuras
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com freaks e desbundados, bom explicar que todos eles
eram intelectuais, ligados universidade, formados na tra-
dio humanista de crtica racional, organizada, da socieda-
de e da cultura. Estavam prximos da Gerao Beat apenas
cronologicamente, e no nas atitudes existenciais imediatas,
tipo Jazz, sexo e drogas.
Em 1957, C. Wright Mills, um erudito, muda de rumo
e passa a publicar ensaios de sociologia agressivos, diretos,
ativistas. Ele no foi o primeiro a tentar dizer a verdade so-
bre a Amrica daquela poca. Grupos corajosos, ligados a
publicaes como Dissent e Liberation, entraram antes na
batalha.
Alm deles, desde o final da Segunda Guerra, Paul
Goodman e Dwight McDonald vinham fazendo uma lcida
anlise da Amrica tecnocrtica. Mills chamou mais a aten-
o porque seu tom era mais enrgico, sua retrica mais
cativante, alm dele ser o acadmico bem-sucedido que de
repente bota a boca no trombone.
A sociologia visionria de Paul Goodman, um homem
de muitas aptides e bastante influncia, dirigia-se muito
aos jovens, e frisava as dificuldades de crescer e tornar-se
adulto numa sociedade que lhes apresentava: polticos de-
sonestos, poucas oportunidades do jovem ser til, aptides
desvirtuadas, patriotismo ingnuo e vrios outros cortes na
possibilidade do jovem ir fundo na vida.
Diferente da crtica moralizante de Goodman, na d-
cada de 50 um outro intelectual, que ficaria muito famoso na
dcada de 60, j estava em ao. Ele era Herbert Marcuse,
refugiado alemo, de formao marxista, portanto bem dife-
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rente do pensamento liberal da oposio norte-americana.
As idias de Marcuse eram otimistas. A idia central
de Eros e Civilizao, publicado em 65, em resumo a se-
guinte: a tecnologia e a organizao do trabalho numa so-
ciedade industria! desenvolvida j permitiriam a realizao
de uma velha utopia, o homem enfim fazendo do trabalho
apenas um meio e no um fim em si. Escapando portanto do
reino da necessidade e tendo acesso ao reino da liberdade.
Num outro tipo de resumo, significa o seguinte: j
que as mquinas existem, deixemos que elas trabalhem para
ns, e vamos viver. Em tudo que isso implica em termos de
lazer, prazer, beleza, atividades criativas e relaes no-alie-
nadas.
Eros e Civilizao descreveu a tica hippie muitos anos
antes da emergncia desse grupo:
O Eros Orfico transforma o Ser: ele domina a cruelda-
de e a morte atravs da liberao. Sua linguagem msica,
seu trabalho brinquedo.
Diante do Pesadelo Refrigerado da dcada de 50 nor-
te-americana, no havia apenas os Beats ou intelectuais dis-
sidentes como os citados.
No extremo oposto do pensamento crtico e racional,
tentando pensar a sociedade, seus problemas e as possveis
sadas, havia um forte anti-racionalismo, uma grande des-
valorizao do pensamento lgico, e da prpria razo como
coisas inteis.
Nesse extremo oposto, estavam os delinqentes ju-
venis, desde o imediato ps-guerra: frenticos, enfurecidos,
botando pra quebrar, sem nenhuma perspectiva, sem ne-
24
nhum projeto.
interessante notar que, do final dos anos 40 at ago-
ra, sucederam-se grupos e mais grupos de rebeldes sem
causa. Jovens, sempre ligados na ao frentica, vivendo no
mais imediato o contraponto da organizao e do controle
sociais. Uma espcie de resposta necessria ao capitalismo,
indstria da guerra, ao trabalho alienado e a todos os valo-
res dos mais velhos.
Acontece que todos esses movimentos de rebeldia
juvenil, que sempre se criaram entre adolescentes, mais do
que uma rebeldia sem causa, era e continua sendo uma re-
beldia sem sada.
O fato deles nunca terem tido padres, organizao,
moral, linguagem ou literatura em nada ajudou.
Houve os Rebels, os Rockers, depois os Hells Angels
e ainda depois os Skin Heads que, digamos agora, mais do
que propriamente rebeldes sem causa foram, ou ainda
so, traos claramente fascistas dentro da sociedade, tristes
caricaturas, justamente, dos valores mais caros aos generais,
aos cowboys, aos maches e aos predadores capitalistas em
geral: a morte, a violncia como razo suprema, o desres-
peito pelas mulheres e pelos homossexuais, o desrespeito
pela prpria vida, a exaltao enfurecida das mquinas e dos
smbolos exteriores de potncia.
Pode-se at dizer que todos esses delinqentes ju-
venis fascistas praticavam, ou ainda praticam, sem nenhum
pudor, escancaradamente, exatamente os valores que a so-
ciedade capitalista, imperialista, pratica por debaixo de dis-
farces jurdicos, legais e retricos.
25
No que diz respeito Amrica dos anos 50, David Mi-
chaske viu que esses grupos eram uma espcie de rebordo-
sa do Sonho Americano, e ao invs de trabalho, construo
social e moralidade eles vieram com ... violncia, sadismo,
sexo, consumo sem sentido, irreverncia, flagrante desres-
peito pela pessoa ou propriedade de qualquer um exceto a
sua prpria. Roubo, assassinato, vandalismo. Destruio sis-
temtica de uma vitrine. O assassinato de uma vtima esco-
lhida ao acaso apenas para provar-se suficientemente forte
para vestir a jaqueta dos Rebels. Navalhas na bota, gangues
no estilo de Laranja Mecnica (A Clock-work Orange). Agres-
sividade. Desarticulao ...
Se fica difcil voltar dcada de 50 para imaginar o fas-
cismo desses grupos , no entanto, bem mais fcil pens-lo
na dcada de 60, muito mais divulgada, muito mais filmada,
televisada e gravada.
Basta lembrar o papel do principal grupo desse tipo na
poca, os Hells Angels, primeiro diante dos festivais de m-
sica, segundo diante dos movimentos polticos da dcada.
O Sonho da dcada de 60 comeou a ser enterrado no
Festival de Altamont, que se realizou depois do famoso Festi-
val de Woodstock: se este foi pacfico, maravilhoso, reunindo
centenas de milhares em convivncia nova e harmoniosa, o
de Altmont foi violento, grosseiro, baixo-astral e culminou
com um assassinato.
Quem viu o filme Gimme Shelter, dos Rolling Stones,
h de lembrar os momentos que antecederam esse assas-
sinato: Mick Jagger nervoso no palco, o show quase sendo
interrompido e, finalmente, enquanto os Stones cantavam
26
Simpathy for the Devil, a cena de um jovem negro sendo as-
sassinado pelos Hells Angels, que tinham sido contratados
para fazer a segurana do show.
O segundo exemplo, bem desdobrvel, ainda mais
contundente: os Hells Angels eram, alm de maches e oli-
gides, fortemente anticomunistas, no melhor estilo do Ma-
cartismo da Comisso de Atividades Anti-Americanas e, mui-
to longe de serem sem causa, eram exatamente fascistas.
Portanto, se a Gerao Beat desemboca nos grandes
Festivais de Msica e nas campanhas polticas pelos Direitos
Civis, Contra a Guerra do Vietn, pela Liberdade de Palavra, a
Favor dos Grupos Discriminados na Sociedade, e por a afora,
Allen Ginsberg frente, os delinqentes juvenis da dcada
de 50 continuam nos Hells Angels que, diante das marchas
contra a guerra do Vietn, saam para espancar os manifes-
tantes e dissolver as manifestaes, por consider-las coisas
de comunistas.
Como se no bastasse, ofereciam-se como gorilas
(literalmente) para ir combater os commies (comunistas) no
Vietn, deixando obviamente constrangido um governo que
precisava justificar sua poltica imperialista e genocida, mas
no atravs de uma aliana, direita, to francamente vio-
lenta.
O Imaginrio dos movimentos da dcada de 60, farta-
mente divulgado no Brasil atravs de filmes, posters, roupas,
discos, livros e revistas, obviamente no tinha a ver com o
Imaginrio fascista dos grupos tipo Hells Angels.
Tampouco o Imaginrio da Cena Beat dos anos 50 se
confunde com essas imagens de ossos, caveiras, violncia
27
gratuita e destruio imbecil, embora seja mais difcil de vi-
sualizar porque h uma grande diferena entre as duas d-
cadas: na dcada de 50, quem quisesse divulgao tinha que
correr atrs enquanto que na dcada de 60, era impossvel
escapar dos meios de massa e da divulgao constante.
Afora isso, a Gerao Beat era do tipo me-deixe-em-
paz, no-me-encha-o-saco, e preferiam o sossego do anoni-
mato. Mas com eles que o sentido comunitrio, de Tribos
comea, coisa que se difundiria em grande estilo nos anos 60
(a tica da democracia participatria dos SDS Students for
a Democratic Society o sentimento de solidariedade numa
manifestao de protesto os famosos sit-ins, love-ins, be-
ins, bed-ins e similares , os festivais folk ou de rock, a im-
prensa underground, as comunidades rurais, e por a afora).
A Cena Beat, muito mais ntima e localizada, tinha sm-
bolos mais visveis, mais para consumo e esteriotipao, do
tipo: saxs e bongos, cigarro caindo do canto dos lbios, boi-
nas existencialistas, cachecis pretos, cpias de Howl, On
the Road, Naked Lunch, artigos de Norman Mailer no Village
Voice, cafs enfumaados, certamente o Jazz, e a gria hip,
claro que s para entendidos, com a evidente inteno de
deixar os Caretas (Squares) Out e os Hipsters perfeitamen-
te IN (por dentro, por fora, grias fortes depois incorporadas
em escala, de qualquer forma vindas direto do universo da
cultura negra, assim como, para usar um exemplo prximo,
a gria da juventude desbundada do Rio de Janeiro sempre
veio do morro, da favela, do mundo negro marginalizado).
Antes de sairmos desse Pesadelo Refrigerado para en-
trar nas Frases do Corpo em Movimento, chegando depois
28
s Vises do Cu e do Inferno, encarando a Utopia nas Ruas,
deixemos aqui, didaticamente, um quadro simplificado dos
grupos de poetas e escritores, s vezes crticos e professores
universitrios, mais em evidncia da Gerao Beat:

Grupo de Nova Iorque: (Costa Leste)


Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, William
Burroughs, Carl Solomon.

Grupo de So Francisco: (Costa Oeste)


Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder, Philip Lamantia,
Michael McCIure, Philip Whalen.

Grupo da Carolina do Norte (Revista Black Mountain):


Robert Creeley, Robert Duncan, Charles Olson.

Com uma nota final: claro que este um quadro sim-


plificado e que, dependendo do gosto e do ponto de vista
do fregus, pode ir, muito ou pouco ou mais ou menos, am-
pliando, excluindo ou incluindo poetas e escritores, dentro
do espao que antecede ou dentro do espao no qual se de-
senrola a Gerao Beat.
Para os objetivos deste livro, dentro desta Coleo, o
quadro significativo.

29
30
PROSA BEAT:
FRASES DO CORPO EM MOVIMENTO
A Gerao Beat produziu, discutiu, leu e divulgou mui-
to mais poesia do que prosa. Por isso, falar dos escritores
da Gerao Beat falar fundamentalmente de duas pessoas:
Jack Kerouac e William Burroughs.
Para todos os efeitos, eles passaram a ser os escritores
da Gerao Beat embora outros romances, muitas vezes com
temas parecidos com os deles, tenham sido escritos na mes-
ma poca em que eles escreveram seus romances famosos.
Ambos acabaram se tornando personagens lendrios
para as culturas Beat, Hipster, Freak, Hippie, do Rock, dos
Festivais, das Drogas, do Underground, da Contracultura.
Jack Kerouac nasceu em Lowell, Massachussetts, em
maro de 1922. Descendia de bretes canadenses mistura-
dos com ndios. Escreveu seu primeiro romance aos onze
anos de idade. Seu romance mais famoso , sem dvida,
On the Road. A Kerouac caberia reencarnar o mito do vaga-
bundo, andarilho, dissidente, buscando valores individuais e
31
aventura. Sem nunca, no mito, buscar um pouso.
Influenciado por Sebastian Sampas, com 17 anos deci-
diu ser escritor. Aos 18 anos, tomou conhecimento da vida,
aventuras e viagens do escritor Jack London. Foi uma pode-
rosa influncia, e Kerouac decidiu ser um viajante solitrio.
Seu primeiro romance publicado foi The Town and The City.
A histria clssica acerca da criao de On the Road
que esse romance foi escrito em trs semanas, duma forma
muito peculiar: Kerouac botava rolos de papel de telex direto
na sua mquina Underwood, e metia bronca direto, para no
interromper o ritmo da mente sendo registrada cada vez que
fosse preciso parar e trocar a folha de papel.
Outro romance muito famoso de Kerouac, The Sub
terraneans, tambm tem uma historinha famosa: foi escri-
to direto, em apenas trs noites. Ainda outro de seus livros
sempre muito citado The Dharma Bums (Os Vagabundos
de Arma), onde ele incorpora o Zen e, como costumava fazer
com vrios personagens da Cena Beat, retrata em um dos
personagens o poeta Gary Snyder.
On the Road estava terminado e pronto para publica-
o em 1949, mas s seria editado oito anos depois, em ple-
na segunda metade da dcada de 50.
Mais do que isso: Kerouac no tinha nem vinte e cinco
anos quando escreveu esse livro, morava em Nova Iorque
com uma tia e dependia de uma bolsa do governo america-
no.
Portanto, para um leitor que leia On the Road a partir
de uma tica de 1984, muita coisa vai soar ingnua, quase
boba, embora o clima frentico e aventuroso talvez ainda
32
contagie muita gente de agora.
O que no pode ser esquecido que, terminado no
final da dcada de 40, mais de trinta anos atrs, On the Road
sob vrios aspectos um precursor do que viria na dcada
de 50, na de 60 e na de 70.
Ou ser assim to difcil perceber que a expresso On
the Road (P na Estrada, na traduo deste livro pela Brasi-
liense) o correspondente quase exato para Rolling Stones
(Pedras, pedras que rolam, pedras que rolam no criam mus-
go)?
Como o definiu, empolgado, David Pichaske no seu
Generation in Movement: P na estrada aquela grande
mina da conscincia dos anos sessenta, aquela declarao
decisiva de, por e para a contracultura dos anos cinqenta,
aquele grande, herico e doce livro do final dos anos quaren-
ta, que no veria a luz antes de 1957, uma declarao contra
o status quo do ps-guerra e contra qualquer status quo.
Acontece que a idia de botar o p na estrada no era
nova, a mstica da aventura, da viagem, da utopia do cons-
tante movimento j pintara muitas vezes antes. E, no entan-
to, On The Road acerta na mosca. Por qu?
Vamos dar a palavra outra vez a David Pichaske: P na
estrada a mstica arrasadora. Tem sido arrasadora desde
tempos imemoriais. O convite de Kerouac aventura no era
nada de novo, nada particular ao tempo, nao ou mesmo
ao homem. Woody Guthrie esteve na estrada. O Ulisses de
Joyce botou o p na estrada. Tom Jones esteve na estrada.
Os peregrinos de Chaucer caram na estrada seiscentos anos
atrs, e o Ulisses de Homero alguns milhares de anos antes
33
deles.
Os papais dos anos cinqenta, no entanto, no caram
na estrada.
Nessa altura, bom informar ao leitor quem era, afi-
nal, o tal Neal Cassady, to importante para Kerouac, para a
Cena Beat, e to retratado nos livros de Kerouac.
Neal Cassady veio do mundo da delinqncia juve-
nil, era um verdadeiro outsider dentro da Amrica careta
dos anos 40-50. No tinha formao livresca, intelectual ou
escolar, como tiveram a maioria dos poetas e escritores da
Gerao Beat (mesmo os menos famosos e quase nunca di-
vulgados).
Quando ele se aproxima de Kerouac, vem com um
papo acerca de Nietzsche, querendo saber qual era a dele.
Mas o prprio Kerouac sacou que o interesse real de Cassady
era outro: grana, lugar pra dormir, comida.
Neal Cassady atravessou toda Cena Beat, h refern-
cias a ele vindas de diversos pontos e fica ntido, no On the
Road, que o motor do barato, o really crazy era Moriarty-
Cassady, e no Sal Paradise-Jack Kerouac.
Dentro do esquema de fraternidade masculina, de
verdadeiro Clube do Bolinha que foi o de toda a Gerao
Beat, fica ainda mais ntida a liderana, o carisma e a fora
de Cassady, mesmo do Cassady absolutamente porralouca e
irresponsvel com os prprios amigos.
A relao central de On the Road, entre Sal Paradise
(Jack Kerouac) e Dean Moriarty (Neal Cassady) tem fortes
traos homossexuais, que no entanto no do em nada, j
que o negcio era garotas, apanhar garotas, muita birita, al-
34
guma maconha e d-lhe, p na estrada.
Allen Ginsberg declarou que Kerouac permitiu a muti-
lao da obra, retirando do original a passagem em que Dean
Moriarty come um caixeiro (enquanto na vida real aceitava
transar com homens).
Numa famosa entrevista que deu ao Gay Sunshine,
Allen Ginsberg desmontou de vez o mito, careta, da machi-
ce bem americana dos Beats: o personagem Carlo Marx de
On the Road Ginsberg, onde o poeta aparece travestido de
grande heri msculo, ao invs de judeu, bicha e comunis-
ta como eu era.
Neal Cassady no parou na dcada de 50. No comeo
da dcada de 60 ele botou outra vez o p na estrada, ou-
tra vez de forma poderosa e original: juntou-se a Ken Kesey
e seus Merry Pranksters, que saram pelos Estados Unidos
afora num nibus chamado Furthur, promovendo famosas
sesses de msica e dana, onde todo mundo tomava LSD e
viajava junto.
Acerca desse assunto, consulte-se o livro de Tom Wol-
fe, Electric Kool-Aid Acid Test, onde as experincias com ci-
do promovidas por Kesey so mostradas como algo muito
mais legal que as experincias promovidas por Timothy Le-
ary: enquanto nas dos Pranksters era cido, msica e dana,
Leary criava todo um clima mstico, cobrava quatro dlares
de entrada, e aparecia todo de branco, qual um guru-jacu.
Assim como toda sua vida, a morte de Neal Cassady
permaneceu em um quase-anonimato: apareceu morto ao
lado dos trilhos de uma estrada de ferro, supostamente mor-
to por overdose de alguma droga.
35
De qualquer forma, a importncia de Neal Cassady
para a Gerao Beat enorme: ele era o cara que fazia tudo
aquilo que alguns Beats, ainda presos famlia e escola, no
comeo das viagens, gostariam de ser e fazer.
No On the Road, indiretamente, Cassady sobrevive
com Dean Moriarty. E a surpresa de muita gente diante da
exploso de energia que atravessa todas as partes do livro,
vai muito, justamente, para a energia de Cassady retratada
por Kerouac.
Paul Goodman foi um dos que ficaram espantados
com a energia e o movimento registrados no livro: Em tre-
zentas pginas, esses caras cruzaram a Amrica oito vezes!
Dentro do prprio livro, entre uma e outra dessas via-
gens, o personagem Carlo Marx (Allen Ginsberg) pergunta a
Sal (Kerouac) qual o sentido de ficar cruzando a Amrica de
um lado para outro, indo e voltando, sem definir nada.
Pegando por a mesmo, o que se sente hoje em dia,
lendo On the Road, com Dean e Sal andando de carona ou
de carro coast-to-coast, de Nova Iorque pra So Francisco,
e de So Francisco pra Nova Iorque, at esbarrar com o mar
e a impossibilidade de continuar, um romance desespera-
dor, uma energia dispersa, que bem poderia ter outro nome:
Sem Sada, metfora da rebeldia sem causa ilhada e aprisio-
nada no mapa da Amrica careta.
Diante de toda essa agitao e energia, fica at engra-
ado imaginar o Zen-Budismo como referncia para Kerouac,
j que fala em silncio, meditao e pacificao dos desejos,
rompendo as iluses do ego e abrindo o caminho para a sa-
bedoria.
36
37
Mas Kerouac no queria nem saber, incorporou o Zen
a seu modo e mesmo a contemplao torna-se, nos seus tex-
tos, uma forma de ao, espcie de metafsica da energia,
na expresso de David Pichaske.
Um exemplo engraado da peculiar incorporao do
Budismo feita por Kerouac est no livro Desolation Angels,
onde um dos personagens secundrios decide que a essn-
cia do Budismo conhecer quantas pessoas for possvel co-
nhecer.
Mas tem um ponto que explica melhor o interesse de
Kerouac pelo Budismo: a rejeio do materialismo da Socie-
dade Tecnocrtica de Consumo e a compreenso de que a
experincia pode ser uma etapa possvel para a sabedoria.
A vida pessoal de Kerouac, no entanto, foi por um ca-
minho muito diferente do caminho da Sabedoria. No come-
o da dcada de 60, retirou-se de cena, incapaz de conviver
com a notoriedade, e foi viver na sua cidade natal, Lowell,
Massachussetts.
Morreu em 69, mesmo ano em que morreu o Rolling
Stone Brian Jones, com o fgado e o estmago arrasados pelo
excesso de bebida, sem a beleza, sem a energia e sem a so-
nhada sabedoria.
Para Bruce Cook, crtico do The National Observer, au-
tor do livro The Beat Generation, a morte de Jack Kerouac
no outono de 1969 colocou um ponto final no episdio Beat.
Kerouac foi vtima de seus prprios impulsos e de profunda
alienao que lhe ocasionaram a cultura e a contra-cultura
que ajudou a criar.
Acontece que no foi bem assim, e para explicar basta
38
fazer um paralelo entre as duas figuras mais evidentes da
Gerao Beat, um romancista e um poeta: Jack Kerouac e
Allen Ginsberg.
Afora todas as coisas que j dissemos, e afora ter tra-
balhado em muitas coisas, Kerouac era catlico e conserva-
dor.
No se considerava um Beat, mas um estranho, solit-
rio, louco e mstico. Acreditava que escrever e pregar a bon-
dade universal eram seus deveres na terra.
Consta que Kerouac votou em Eisenhower em 1956.
Pior: consta tambm que denunciou Ferlinghetti e Lipton
como comunistas, provocando uma enorme discusso.
Gary Snyder foi quem mais ficou chocado com esse
lance de dedo-durismo de Kerouac. Snyder profetizou o final
de Kerouac: Tu, idiota, acabars pedindo os ritos catlicos
em teu leito de morte.
Por essa via conservadora e catlica, somada aos pro-
blemas de Kerouac com a bebida, d para entender como
ele atravessou a dcada de 60 isolado, retirado, sem nenhum
projeto. E coloca ainda mais em relevo a figura de Allen Gins-
berg, que longe de alienar-se por qualquer cultura ou contra-
cultura que tivesse ajudado a criar, aceita o desafio de estar
em todas as frentes: festivais, passeatas, marchas, concer-
tos, recitais, etc.
Nesse nvel, a diferena fundamental: Kerouac o
catlico e conservador, Ginsberg o poeta com formao
poltica, prximo do comunismo, que desbunda nos anos 60
mas no esquece que seu desbunde, seu misticismo, tudo
tem que fluir para a sociedade, para as outras pessoas, para
39
algum projeto de libertao.
Encontramos em Kerouac o seguimento de uma tra-
dio profundamente norte-americana de escritores do tipo
de Mark Twain, Jack London e Thomas Wolfe: todos eles es-
critores-em-movimento, amantes e perseguidores da ver-
dadeira Amrica, sempre vista como romntica e livre, onde
o indivduo era valorizado. Por a, temos, sempre, uma cons-
tante busca-do-oeste literrio.
Acontece que esse caminho, a pureza dessa possibili-
dade do Sonho Americano, tinha acabado, dando lugar a um
pas industrializado, imperialista, profundamente conser-
vador nas suas camadas mdias e totalmente voltado para
um projeto de Guerra Fria, interna e externamente, o que j
dava, na dcada de 50, num acirrado anticomunismo e anti-
intelectualismo.
E no seria do ponto-de-vista catlico, conservador e
individualista que se poderia imaginar qualquer perspecti-
va de mudana na Amrica dos anos 50 e 60. No entanto,
foi esse o caminho de Kerouac, depois de ter agitado a cena
com livros fortes, ter incentivado muitos talentos, especial-
mente Allen Ginsberg eWilliam Burroughs, e gastado energia
em mais de um continente.
O caminho do judeu, bicha e comunista Allen Ginsberg
era outro. Ele sabia bem o que significava estar do outro lado
do pensamento triunfante, da caretice anti-comunista, ma-
chista e catlico-protestante americana.
fulminante comparar o ostracismo e a melancolia da
morte de Jack Kerouac em 69 e Allen Ginsberg na linha de
frente de todos os grandes acontecimentos culturais e pol-
40
ticos da dcada de 60, culminando com as grandes jornadas
de 68, tanto nos Estados Unidos como na Europa (lembre-se
que, na Europa, Ginsberg foi chamado O Rei de Maio).
Deixando de lado agora as impossibilidades de vida de
Jack Kerouac, vamos falar agora da esttica da prosa Beat,
comeando por dizer que aquilo que os poetas tentaram na
sua poesia, foi ao mesmo tempo tentado pelos escritores,
principalmente Kerouac, na sua prosa. Sendo a primeira e
bvia conseqncia disso uma maior proximidade entre pro-
sa e poesia, e em vrios momentos uma grande dificuldade
em separar uma da outra.
Allen Ginsberg definiu o estilo de Kerouac como uma
prosdia bop espontnea, dentro de um extraordinrio
projeto que consistia no seguinte: descobrir o ritmo da
mente trabalhando em alta velocidade na prosa.
Diante desse projeto, claro que os convencionalis-
mos, formalismos e outras esterilidades acadmicas esta-
vam automaticamente chutados para escanteio, sem chance
de retorno.
Por a se v, dentro da esttica da prosa Beat, nova-
mente a importncia do Jazz e da cultura negra da Amrica:
o escritor Beat querendo escrever com a mesma liberdade
com que um msico de Jazz improvisa suas frases, com a
mesma sensualidade, com o mesmo movimento, com a mes-
ma beleza e frescor.
Frases do corpo em movimento: a palavra escrita em
prosa como um registro vibrante, vivo, dinmico, direto, de
um momento, de momentos intensos do corpo-mente em
movimento contnuo.
41
Mesmo por a, havia precedentes dentro da literatura
norte-americana. E dois antecessores ilustres certamente fo-
ram Henry Miller e Walt Whitman, buscando, justamente ...
a insistncia no espontneo, no improvisado, a importncia
de viver no presente, a sensualidade, o desejo de quebrar as
censuras, um certo sentimento de santidade, e por a afora.
A prosa de Kerouac foi muito identificada como uma
Escrita Automtica ou uma Escrita Espontnea (e a preciso
lembrar as tentativas surrealistas, na Europa, de uma escrita
liberada do consciente, capaz de soltar as imagens do sonho,
do desejo, do inconsciente; os signos verbais vencendo as
barreiras impostas pela seleo racional.)
Se podemos apontar o improviso jazzstico e as idias
surrealistas como relacionadas diretamente com a Prosa
Espontnea de Kerouac e outros Beats, podemos tambm
apontar, como referncia, o Expressionismo Abstrato, do tipo
praticado por pintores como Jackson Pollock. Guardadas as
diferenas entre o uso de cores e linhas e o uso de palavras,
em ambos a mesma inteno de nunca terminar, de sempre
acrescentar, de nunca parar para retocar, para excluir.
No topo dessa relao que envolve Jazz, Surrealismo
e Expressionismo Abstrato, existe a tentativa de abolir a dis-
tncia entre a palavra escrita e a palavra falada, entre o regis-
tro visual na pgina e o envolvimento oral.
Esse caminho, que j era forte em escritores como
Henry Miller e J. D. Salinger, em Jack Kerouac vai ser mui-
to mais acentuado, na tentativa de registrar o fluxo verbal e
no-verbal que envolve situaes concretas de fala.
O que Jack Kerouac vai tentar recuperar em sua prosa
42
delirante, espontnea, contnua, expressionista e automti-
ca, a variedade de ritmos, de tons, o colorido, a vibrao e
o ritmo das frases vivas, em movimento.
Da fica mais fcil entender a ligao com o Jazz, com a
cultura negra, porque se tratava da ligao com uma cultura
oral, ligada ao corpo, inseparvel do corpo, incapaz de ser
enquadrada num modelo linear, de texto ou de teorizao.
Martelando freneticamente as teclas de sua mquina
de escrever, com rolos imensos de papel, para no interrom-
per o fluxo da narrativa, Kerouac estava na verdade queren-
do descongelar a linguagem, da palavra escrita, linearizada e
convencional demais para o ritmo do pensamento do corpo
em ao, em altssima velocidade.
Por isso, muitas vezes, s lendo a prosa de Kerouac
em voz alta, em voz bem solta, soltando o ritmo, que se po-
der entender esse caminho, essa esttica. Valendo o mes-
mo para grande parte da poesia da Gerao Beat, toda ela
feita pensando na palavra, na recuperao da palavra poti-
ca falada e cantada.
bvio que nem todo mundo concordava com esse
caminho, nem considerava vlida a prosa de Kerouac. Alguns
chegaram a se perguntar se ele alguma vez merecera toda a
fama e a repercusso em torno do seu trabalho.
Outros, como o escritor Truman Capote, consideravam
o estilo espontneo de Kerouac mera datilografia, ou seja,
mero ajuntamento de palavras sem nenhum valor literrio.
E, como o estilo da Gerao Beat na prosa e na poe-
sia era muito prximo, as crticas desse tipo tambm valiam
para os poetas, como Allen Ginsberg, volta e meia acusado
43
de ser excessivamente discursivo em seus poemas.
No vamos resolver aqui polmicas literrias envol-
vendo a Gerao Beat. Deixamos apenas uma sugesto, alis
extensvel a outros poetas e outros romancistas, no apenas
os dessa gerao: leia os livros, sinta os poemas, tire suas
prprias concluses, no seja esquizide, considere o valor
das suas emoes e das suas prprias opinies.
E antes de passarmos a falar do outro grande escritor
da Gerao Beat, William Burroughs, importante ressaltar
um aspecto que unia os escritores e os poetas dessa gerao.
Uma tendncia nos escritores de prosa, assim como
dos poetas entre os brbaros santificados, a combinao
de poesia e prosa. O verso livre j pode ser visto como um
passo nessa direo e, por outro lado, os escritos de James
Joyce.
Os antigos bardos e menestris iam da narrativa
poesia, e vice-versa, to naturalmente quanto eles se mo-
viam da palavra falada para a palavra cantada. O objetivo
sempre o mesmo: criar um idioma que traga a palavra outra
vez de volta vida. Quando a palavra encontra sua voz outra
vez, prosa e poesia andam juntas.
Claro que se a gente pensar na prosa da Gerao Beat
dentro dessa referncia, e das outras j apontadas, fica difcil
reduzi-la a uma mera datilografia, mero ajuntamento dis-
forme, incongruente e intil, de palavras puxando palavras
em interminveis rolos de papel.
Claro tambm que, pelo mesmo caminho, ainda
mais difcil reduzir a poesia da Gerao Beat, principalmente
a de Allen Ginsberg, porque a mais atacada, mera dis-
44
cursividade.
Esse tipo de discusso em torno da prosa da Gerao
Beat fica ainda mais inconsistente quando se compara os
textos dos dois maiores prosadores Beat, Kerouac e Burrou-
ghs, e se descobre com grande facilidade enormes diferen-
as formais e temticas.
Em poucas palavras: Burroughs no utiliza a Prosa Es-
pontnea, ou Escrita Automtica, que marca bastante o es-
tilo de Kerouac. Alm disso, a barra exposta nos textos de
Burroughs muitssimo mais louca e mais pesada, fazendo
certas barras e certas peripcias narradas nos livros de Ke-
rouac parecerem histrias para criancinhas.
William Burroughs, conhecido como A Farmcia Am-
bulante da Gerao Beat, pela quantidade e variedade de
drogas que tomava, j tinha 30 anos em 1944. Nesse mes-
mo ano, foi procurado em Nova Iorque por dois jovens, dez
anos mais jovens que ele, que ficaram fascinados com sua
loucura, inteligncia e cultura: eram eles Jack Kerouac e Al-
len Ginsberg.
Tornaram-se amigos, passaram a levar altos papos
sobre literatura e sobre drogas, e foi Kerouac quem insistiu
com Burroughs para que ele escrevesse e publicasse.
O primeiro livro de Burroughs saiu em 1953, com um
ttulo bastante sugestivo: Junkie, que a gente poderia tra-
duzir sem susto por Drogado. Esse livro foi publicado sob o
pseudnimo de William Lee, e trata obviamente de drogas,
dependncias, delrios e vises variadas num tom, repeti-
mos, bastante diferente de Kerouac.
Burroughs j tinha quase 40 anos quando Junkie foi
45
publicado em 1953. Seu romance mais famoso, no entanto,
certamente The Naked Lunch (O almoo nu), terminado em
1958: um livro onde entram sexo, perverso, sadomaso-
quismo e drogas pesadas num clima delirante e surrealista,
algo portanto muito diferente de uma dissidncia organiza-
da, com intenes de transformao social, ou com alguma
base tica ou moral.
Em suma, nada de edificante, nada de construtivo,
nada de positivo, realmente algo do tipo no me siga que
eu no sou novela.
The Naked Lunch, no entanto, foi escrito graas insis-
tncia de Kerouac. como narra o prprio Burroughs, numa
entrevista dada revista espanhola Quimera (traduzida e pu-
blicada no Brasil em Leia Livros): Foi ele quem me animou a
escrever quando no me interessava realmente faz-lo. Mas
quanto influncia, em nada me sinto perto dele. (...) Nos
anos 40, Kerouac me repetia que deveria escrever um livro e
intitul-lo The Naked Lunch. No tinha escrito nada desde a
poca do ginsio e no me pensava como escritor, e assim o
disse a ele. Jack insistia e durante anos no me lembro de t-
lo visto zangado ou hostil. Quando expunha meus escrpulos
a respeito da escritura, sorria como um padre que sabe que
mais cedo ou mais tarde voc voltar a Cristo.
William Burroughs viveu na Europa durante a dcada
de 30 e passou a maior parte da dcada de 50 fora dos Esta-
dos Unidos, detestando Truman, Dulles, materialismo, buro-
cracia e todas as figuras do Sistema.
Allen Ginsberg, falando muito tempo depois dos anos
50, descreveu Burroughs como um cientista preciso investi-
46
gando regies da conscincia, proibidas para a compreenso
comum pelas agncias de Controle.
Para Jeff Nutall, em 1960 Burroughs tinha se transfor-
mado no deus do underground, brilhando obscuro e fabu-
loso atrs dos altos sacerdotes Ginsberg, Kerouac e Ferlin-
ghetti.
Apesar disso, Burroughs, coerente na sua loucura e
no seu caminho sem moralidades, jamais aceitou o papel de
Guru, to comum e to aceito pela juventude da dcada de
60.
Para ele, nunca teve essa de ser o Pai, o Professor, o
Mestre, o Lder, o Guia, o Guru de ningum. novamente Jeff
Nutall quem vai lembrar o constante trabalho de Burroughs
para no ser mistificado ou transformado em Guru. E fazia
isso, por exemplo, nos seguintes termos: E agora eu tenho
algo a dizer para vocs rapazes das esquinas do cosmos que
pensaram estar em contato com o Grande Operador Ot-
rios! Babacas! Escrotos! Eu odeio todos vocs. E nunca
pretendi dar ou pagar vocs com algo diferente de bosta de
cavalo.
claro que a venervel figura do imoralista que se co-
loca nesses termos sempre veio cercada de aventuras extra-
vagantes, mas reais, nada lendrias, e que certamente no
fazem dele Meu Tipo Inesquecvel.
A mais leve delas diz respeito a suas aventuras em
Tnger, durante a dcada de 50, depois de ter escrito e pu-
blicado Junkie: trata-se do homossexual William Burroughs,
j se livrando da dependncia das drogas pesadas, vivendo
muitas noites de prazer com os meninos prostituidos da fri-
47
ca do Norte.
Acerca dessa temporada em Tnger, e das suas rela-
es com esses meninos, o imoralista Burroughs tem uma
sntese exemplarmente cnica e inescrupulosa. Quando per-
guntado acerca do sexo em Tnger, respondeu: tremenda-
mente simples. As crianas so muito pobres ...
Embora homossexual confesso, Burroughs teve, pelo
menos at o perodo da fora mxima da Gerao Beat, duas
mulheres: uma foi uma condessa hngara, com a qual ele
se casou e furtivamente arrancou do continente europeu. A
outra foi Joan Burroughs.
Burroughs vivia com sua mulher Joan no Mxico e foi
l que ele a matou com um tiro de pistola no rosto. Segundo
ele, de maneira perfeitamente acidental.
Ele estava muito bbado, sentindo-se muito mal; com
lgrimas nos olhos disse de repente para sua mulher Joan:
o momento de interpretar Guilherme Tell, pe o copo sobre
tua cabea.
Aconteceu em seguida que Burroughs, com uma pis-
tola fajuta, bbado, apontou para o copo mas acertou Joan,
matando-a no ato. Foi preso, depois liberado, saindo direto
do Mxico, depois de um perodo em liberdade condicional,
quando tinha que se apresentar todos os dias polcia.
claro que toda a figura de Burroughs se mistura,
sempre, com o uso das mais variadas drogas. Mas ele no
era do tipo que fazia literatura estilo minhas experincias
sob controle com as drogas para ver como , como o foram
por exemplo as experincias com haxixe do filsofo alemo
Walter Benjamin.
48
As drogas, as vises, os delrios e as percepes de
Burroughs so uma espcie de base, elementos que abrem
uma picada literria de maneira peculiar, forte e original.
Sobre relatos, troca de experincias, enfim, acerca de
drogas, pode-se falar do livro The Yage Letters, correspon-
dncia entre Burroughs e Ginsberg, resultado do seguinte
lance: no incio da dcada de 50, Burroughs veio ao Ama-
zonas atrs do Yag, segundo ele a droga definitiva. Allen
Ginsberg viria sete anos depois, resultando dessas duas via-
gens as cartas do referido livro.
Acerca da literatura de Burroughs, pode-se dizer que
ela apresenta um clima ao mesmo tempo surrealista e de
fico cientfica, traduzindo as diversas intenes e preocu-
paes dele, enquanto escritor, enquanto filsofo, enquanto
pensador em busca de entendimento e alternativas, usando
para isso personagens, viagens, drogas e depois a supertec-
nologia eletrnica, com a qual Burroughs acredita (ou acre-
ditava) se tornaro desnecessrias coisas como homem, na-
tureza e discurso.
Como exemplo desse clima, transcrevemos abaixo
o final do conto chamado No Pense, que trata justamen-
te, num clima de fico cientfica, de um lugar imaginrio e
exerccios imaginrios de libertao diante do pensamento
obrigatrio:

Longe os anos luminosos da academia que nunca


existiu e nunca poder existir. O Crebro no pode permitir
que isso ocorra ou j tenha ocorrido h milhares de anos.
O Crebro no permitir descobrir como fcil resolver os
49
problemas. Uma vez resolvidos os problemas, o artefato do
crebro se tornaria anacrnico. O que um problema? Mr.
Hubbard definiu o problema como postulado contra postu-
lado, inteno contra inteno. O artefato cerebral consta de
um mecanismo que o impede de resolver problemas e esse
mecanismo a Palavra. O Crebro s pode produzir mais ar-
tefatos supervenientes que produzam mais palavras. Nesse
ltimo curso ns cortamos a palavra. O artefato cerebral com
seu mecanismo de palavras auto-limitador tornou-se agora
obsoleto. No feito de metal nem de quartzo. No deixar
nenhum rastro em suas espduas exceto as cinzas de uma
fogueira apagada.

Burroughs acredita hoje em dia, e falando claro que


de um ponto-de-vista bem americano, que nenhum movi-
mento revolucionrio seja possvel hoje em dia no Ocidente:
so muitas as razes para isso; uma que o processo indus-
trial est muito avanado; outra que uma revoluo vinda
de baixo completamente impraticvel.
Nota-se que Burroughs, nesse lance, pensa exatamen-
te como um americano, generaliza o avano industrial, igno-
ra completamente o que seja a misria e o atraso dos pa-
ses do Terceiro Mundo e no tem muita noo do que est
jogando fora quando afirma ser impossvel uma revoluo
vinda de baixo (e, para quem vive num pas como o Brasil,
num continente como a Amrica Latina, engraado supor
uma revoluo que viesse de cima).
William Burroughs tem hoje 70 anos, portanto, idade
de ser av. Mas continua ativo e muito louco, numa poca
50
em que a maioria ou j morreu ou j tirou o time de campo.
Recentemente, saiu publicado seu ltimo romance,
chamado The Place of Dead Roads. Entre suas atividades
mais recentes, trabalhos com David Bowie, The Police e a
radical new wave performtica Laurie Anderson.
Nada mal para um velhinho muito louco estar em
companhia de artistas to modernos e to jovens: o tempo
passou, muita coisa mudou, a maior parte da Gerao Beat
ficou pelo caminho, mas William Burroughs continua botan-
do lenha na fogueira.

51
52
POESIA BEAT:
VISES DO CU E DO INFERNO
Ao contrrio da prosa, muito centrada nas figuras de
Kerouac e Burroughs, a Gerao Beat teve muitos e bons
poetas. Pelas caractersticas deste livro, vamos falar apenas
dos poetas que estiveram mais em evidncia, deixando claro
desde logo o bvio: entre os que no figuram neste livro,
esto muitos e bons poetas.
Uma coisa certa: o maior poeta da Gerao Beat,
vivo e ativo, talvez o maior poeta vivo dos Estados Unidos,
Allen Ginsberg, sendo ele portanto quem fecha e quem ocu-
pa mais espao nessas Vises do Cu e do Inferno.
Os poetas da Gerao Beat surgiram, na mesma po-
ca, na Costa Leste (Nova Iorque, principalmente no Greenwi-
ch Village), na Costa Oeste (So Francisco, na Califrnia e re-
as prximas) e na Carolina do Norte (Black Mountain).
Os grupos de poetas que foram surgindo nesses luga-
res no tinham nenhuma plataforma poltica e nenhum pro-
grama esttico que os unisse, mas uma coisa os unia dentro
53
da variedade: a rejeio total da poesia acadmica e forma-
lizada, o salto por cima do intelectualismo estril dos anos
30 e 40, a busca de uma poesia novamente ligada aos ritmos
da vida, desenvolvendo para isso novas concepes do po-
ema em paralelo com o Jazz, o Expressionismo Abstrato e
uma srie muito variada de referncias estticas, polticas e
religiosas.
As Vises magnficas de William Blake, a potncia do
poeta-cantor da Amrica Walt Whitman, a modernidade e a
fora dos experimentos poticos de William Carlos Williams
e E. E. Cummings, algumas lies tiradas de Ezra Pound, x-
tases Ia Rimbaud, loucuras Ia Baudelaire, a fora poltica
da poesia marxista dos anos 30 americanos, as experincias
Surrealistas e Dadastas chegando enfim aos Estados Unidos.
Na verdade, as Vanguardas da Europa do comeo do
sculo, que nunca tinham chegado ao mundo da cultura an-
glo-saxnica, entram em cena com Breton, Duchamp, Leger,
Max Ernst e outros artistas europeus refugiados na Amrica
durante a Segunda Guerra, influenciando bastante os poetas
da Gerao Beat. ntida essa influncia, por exemplo, em
vrios poemas de Allen Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti.
Espiritualmente, alguns poetas da Gerao Beat foram
buscar no Budismo Zen, no Hindusmo e eventualmente no
Cristianismo (caso de Brother Antoninus), as bases e as refe-
rncias que no existiam na Amrica consumista, afluente,
reacionria e reificada do ps-guerra.
Some-se a isso o uso amplo e variado de drogas, am-
pliando Vises, despertando novos caminhos, incorporando
um grande nmero de novas Imagens poesia norte-ameri-
54
cana, e se ver que a composio potica da Gerao Beat
partiu, de fato, de muitas fontes.
O curioso que os poetas Beats, j desde a dcada de
50, perceberam que a transformao poltica e social no ex-
clui necessariamente a espiritualidade, nem as drogas, nem
as experincias sexuais, nem os poderes extticos, vision-
rios da mente humana.
Vai da que, mesmo com todas as referncias do Budis-
mo Zen e do Hindusmo, posteriormente tantas vezes usadas
de maneira beata e babaca, os poetas Beats estavam sempre
ligados no movimento da vida, da sociedade, da transforma-
o deste mundo.
Essa poesia, ao abandonar o academicismo e o inte-
lectualismo estreis, criou uma srie de novas e fortes Ima-
gens e fez algo ainda mais importante: reintroduziu o som na
poesia e rejeitou velhas formas de controle, levando a poesia
para fora das bibliotecas, gabinetes e escritrios burocrti-
cos da cultura.
A ao desses poetas tornou a poesia muito popular,
fora do circuito comercial das editoras e dos trmites do
prestgio acadmico, atravs de edies independentes e lei-
turas pblicas de poesia: em pequenos teatros, em casas de
Jazz, em residncias particulares.
Dentro da poesia em lngua inglesa, reintroduzir o som
na poesia significa referir, ainda a nvel da pgina impressa,
aquilo que Eliot chamava de audio-imagination (imaginao-
auditiva) ou aquilo que Marianne Moore chamava inner ear
(ouvido ntimo, aproximadamente).
Indo um pouco alm da pgina impressa, temos as re-
55
ferncias de Walt Whitman e o estilo Eu ouo a Amrica
cantar, e William Carlos Williams quando buscava o que ele
denominava common speach rhythms (os ritmos comuns da
fala).
Na prtica imediata dos poetas da Gerao Beat, no
entanto, o grande caminho tentado foi a aliana com o Jazz,
caminho esse que pode ser resumido numa frase: aliar-se ao
Jazz porque essa era a linguagem musical da Amrica.
A poesia da Gerao Beat tentou, portanto, trazer
para si a liberdade, o ritmo, a batida, a sensualidade das im-
provisaes do Jazz, principalmente do Bop, o Jazz posterior
a Charles Parker.
Escrevendo em 59, Lawrence Lipton, em The Holy
Barbarians, j sintetizava essa aliana: O que ns estamos
assistindo hoje em dia nas leituras pblicas de poesia e na
unio de poesia com Jazz uma retomada de certos elemen-
tos perdidos da cultura oral, possibilitada pela revoluo ele-
trnica nas comunicaes, pelo fongrafo, rdio, gravador e
os meios audio-visuais como cinema e televiso. Os poetas
h muito sentiam que escrever poesia apenas para a pgina
impressa era de certa forma insuficiente, deixando incom-
pleto o ato da comunicao.
No mesmo texto, Lipton sintetiza o que talvez seja a
linha-mestra da poesia da Gerao Beat, a retomada da tra-
dio oral e da funo social do poeta: Antes da inveno
da imprensa, a poesia ainda era largamente uma arte vocal.
Desde seus primrdios no drama ritual, quando o poeta era
profeta, vidente, xam, sacerdote, juiz, bardo, sozinhos ou
combinados, a poesia era algo para ser falado, recitado ou
56
cantado com msica e, com alguma freqncia, para ser
danado. A poesia eram palavras mgicas, formas verbais
desempenhando uma das funes vitais do ritual.
J que essa foi de fato uma linha-mestra da poesia da
Gerao Beat, continuaremos nela ao introduzir aqui o gru-
po de poetas da Carolina do Norte, responsveis pela famosa
Black Mountain Review, editada pela Universidade de Black
Mountain, entre 1951 e 1956.
A primeira coisa a dizer que a poesia Beat no acon-
teceu apenas fora da universidade, porque no corpo docente
da Universidade de Black Mountain estiveram poetas do n-
vel de Charles Olson, Robert Creeley e Robert Duncan.
Se William Carlos Williams j tinha abandonado com-
pletamente a rima, Charles Olson foi ainda mais longe, ao
afirmar que a mtrica e as formas tradicionais tinham se tor-
nado obsoletas.
O que ele queria, e buscou com sua ao potica, era
substituir o material obsoleto por novas estruturas orgni-
cas: O verso vem da respirao, da respirao do homem
que escreve no momento em que escreve.
Com isso, Olson reafirma com tudo um caminho que,
como j vimos, tinha antecessores ilustres tanto na prosa
quanto na poesia norte-americana, que chega portanto
Gerao Beat, e que vai atingir sua fora mxima no trabalho
de Ginsberg.
Buscar formas novas, orgnicas, ligadas tradio oral
da poesia, retomando portanto a funo social do poeta, sig-
nificou tambm pensar o outro plo da questo: a platia, os
receptores da poesia.
57
Para exemplificar essa questo, podemos usar outro
membro do corpo docente da Universidade de Black Moun-
tain, tambm poeta, tambm editor da Black Mountain Re
view: Robert Duncan.
Para Duncan, no bastava pensar a relao do artista
com a sociedade em termos de entreter ou educar a platia.
Era preciso transformar a platia.
Numa poca em que esteve em Venice West, Califr-
nia, onde viviam Lipton e outros poetas e escritores da Ge-
rao Beat, Robert Duncan sintetizou claramente essa preo-
cupao da seguinte maneira: A princpio no h nenhuma
separao entre o escrever e conceber o poema e o lugar
onde ele vai ser apresentado. No entanto, ao ser escrito ele
est sempre destinado a uma platia, a qual deseja atingir. O
poeta precisa ter a urgncia de uma platia maior, a qual
tambm uma urgncia social.
O que possa ser essa platia ainda no est claro
para mim, pelo menos mas essa urgncia social certamen-
te deve ser a de transformar a natureza da platia. No ape-
nas encontrar uma platia, mas que a platia tambm sinta
esse encontro; e ao encontrar a platia, encontrar tambm
as condies rituais necessrias transformao da platia.
De vrias maneiras, em muitos lugares, graas ao tra-
balho de muitos poetas, esse contato foi sendo buscado. Os
resultados foram muitas vezes decepcionantes, outras vezes
muito bons, para platias pequenas ou relativamente gran-
des, mas as platias realmente grandes s foram atingidas
pelo poeta via msica popular, na dcada de 60: por exem-
plo, quando os poemas do canto-quase-fala de Bob Dylan,
58
admirador e discpulo de Ginsberg, tornaram-se a voz de
toda uma gerao.
Para ilustrar uma outra maneira de pensar a relao
do poeta com as platias, com a prpria poesia, e com a so-
ciedade, usemos agora como exemplo Michael McCIure.
McCIure, alm de poeta, escreveu textos importantes
para teatro (The Beard, por exemplo), viveu em So Fran-
cisco desde 1953, e dele o famoso Poema do Peyote, que
comea assim: Livre os sentidos vivos na cadeira preta
de balano / as paredes brancas refletindo a cor das nu-
vens / movendo-se sobre o sol. / Intimidades! Os quartos /
no importam seno como divises de todo o espao / de
toda a beleza e feira. / Ouo a msica de mim e escrevo-a
/ para ningum. Passo fantasias / que me cantam com Vozes
de Circe ... /.
Michael McCIure era criticado por Ginsberg, que acha-
va os primeiros poemas de McCIure obscuros porque no
refletiam nenhuma causa social, e a resposta de McCIure
era que Ginsberg vivia num universo limitado, limitado pelo
humano, pela cidade, pelas extenses psicolgicas da men-
te.
Para se entender por onde queria seguir Michael Mc-
CIure, vejamos como ele encarava sua poesia:
Meu conceito de poesia era intensamente alqumico,
em parte por causa da poca. Era como estar num elevador
contendo um monte de gente com cabelo de recruta e cal-
as apertadas. Ao encar-los, percebia que no poderia sair
fora do elevador a no ser que eu descobrisse alguma forma
alqumica ou super-humana. A maneira de escapar era criar
59
poemas que fossem criaturas vivas. Minha esperana era
que meus poemas pudessem ganhar vida, tornar-se organis-
mos vivos atravs da energia que eu jogava neles. Eu queria
poemas que tivessem seus prprios olhos, ouvidos, narizes,
pernas e dentes.
Se conseguir audincias maiores para a poesia, inte-
ressando platias as mais variadas, era e continua sendo algo
muito difcil, que esbarra em enormes bloqueios e condicio-
namentos; imaginem poemas que pudessem andar com as
prprias pernas, metforas vivas fora do elevador louco da
sociedade!
Nessa altura do livro, bom frisar que essa linha-mes-
tra que estamos apontando na poesia da Gerao Beat, toda
ela voltada para a palavra falada e cantada, para as platias,
para a comunicao pblica ou para algo alm da comuni-
cao pblica de contedos sociais, significou um abandono
do veculo livro e da tradio da palavra impressa na folha
branca de papel.
Para falar nisso, vamos aproveitar para colocar em
cena um dos grandes mitos de toda a Gerao Beat, ao lado
de Kerouac, Burroughs e Ginsberg, um poeta que vive at
hoje, com mais de 60 anos, na mesma mitolgica So Fran-
cisco de tantas viagens: trata-se de Lawrence Ferlinghetti.
Aqui no Brasil, Ferlinghetti pode ser lembrado por
sua rpida apario num filme, exibido comercialmente, O
ltimo Concerto de Rock (The Last Waltz, no original), que
mostra vrios artistas na despedida do grupo The Band, que
durante muito tempo acompanhou Bob Dylan.
Nesse filme, Ferlinghetti aquele velhinho muito lou-
60
co que aparece, como um garotinho travesso, lendo um poe-
ma amaldioando deus, a religio e a moral.
Na histria da Gerao Beat, Ferlinghetti esteve pre-
sente o tempo todo, agitando sempre, mas como estvamos
falando do veiculo livro, bom informar que foi ele quem
fundou a editora e livraria City Lights Books, responsvel
pela edio de boa parte do que de melhor foi produzido
pela Gerao Beat.
A editora funcionava em So Francisco, e at hoje
ela quem detm os direitos de publicao de alguns livros
fundamentais da Gerao Beat.
O livro mais importante, mais conhecido e mais divul-
gado de Ferlinghetti foi publicado em 1958 e se chama Coney
Island of the Mind. uma poesia formalmente bem estrutu-
rada, empolgante, com traos surrealistas e dadastas.
Embora o espao seja pouco, no poderamos deixar
de apresentar um trecho do potico Parque de Diverses da
Mente com o qual Lawrence Ferlinghetti ajudou a formular
o tom e o estilo do grupo de poetas Beat de So Francisco:

Nas maiores cenas de Goya parece que vemos


as pessoas do mundo
exatamente no momento em que
merecem pela primeira vez o ttulo de
humanidade sofredora
Elas se retorcem pela pgina
numa verdadeira fria de adversidade.
(...)
s mudou a paisagem
Elas ainda se alinham pelas estradas
61
afligidas por legionrios
falsos moinhos de vento e galos dementes
nas auto-estradas de cinqenta pistas
elas so as mesmas
s que mais longe de casa
num continente de concreto
salpicado por calmantes
ilustrando iluses imbecis de felicidade.
A cena mostra menos carroas
porm mais cidados mutilados
em carros pintados
e eles tm estranhas licenas
que devoram a Amrica.

Depois dessa palinha do Parque de Diverses da Men


te de Ferlinghetti, passemos agora a outro grande poeta Beat
de So Francisco, o chamado Monge Budista da Gerao
Beat: Gary Snyder.
No comeo da dcada de 50, em So Francisco, foi
atravs de Gary Snyder que Ginsberg e Kerouac receberam
os primeiros toques acerca do Zen. No romance The Dharma
Bums (Os Vagabundos do Dharma), de Kerouac, todo ele re-
cheado de frases feitas e lugares comuns sobre o Zen, Snyder
entra como um dos personagens mais importantes, com o
nome de Japhy.
J na dcada de 50, Gary Snyder buscava um caminho
que no fosse diferente de um continente de concreto /
salpicado por calmantes / ilustrando iluses imbecis de fe-
licidade. E esse caminho ele iria buscar na meditao, na
pobreza voluntria, no contato com a natureza e as formas
62
mais simples da vida.
A autobiografia de Gary Snyder at 1959, rpida e
rasteira, sem enrolaes, a seguinte: Nasci em 1930, em
So Francisco, e cresci numa espcie de chcara ao norte de
Seattle. O Reed College me deu, muito generosamente,
uma bolsa e formei-me em 1951, em Mitologia. Fiz um curso
de Lingstica na Universidade de Indiana e depois vagueei
um bocado trabalhando como lenhador e guarda florestal,
alternando com estudos de Chins clssico em Berkeley, em
1956, poca em que fui para o Japo para receber treino for-
mal Zen. Estive no Japo de maio de 1956 a agosto de 1957.
Trabalhei depois num petroleiro at abril de 1958, visitando
os portos do Mediterrneo e do Pacfico. Fiquei em So Fran-
cisco at janeiro de 1959.
Quando regressou, vinha casado com uma japonesa,
Masa, e ambos j tinham um filho, Kai e foram viver no vale
de Nevada City uma vida solitria e distante das badalaes.
Seus principais livros de poesia na dcada de cinqen-
ta e at o alvorecer dos anos 60 foram: RipRap and Cold
Mountain Poems, de 1969, e Miths & Texts, de 1960. Depois,
publicou Six Sections from Mountains and Rivers Without
End, mais The Back Country e A Range of Poems, ambos em
1966.
A poesia de Gary Snyder concisa, de um artesanato
sutil e preciso, bastante distante do derramamento oracu-
lar de Ginsberg ou do longo flego dos poemas para serem
falados, recitados, cantados.
Seus poemas esto repletos de magia, contato direto
e no-verbal com realidades distantes das Cidades, traduzin-
63
do como pontos luminosos sacaes que, no melhor estilo
Zen, no se traduzem em longos discursos, mas em shots,
tomadas curtas e secas, algo entre o verbal e o no-verbal.
Para ilustrar o que estamos falando da poesia de Gary
Snyder, vamos deixar para vocs um trecho do poema O Voto
de Amitabha e o hai-kai Masa, pela ordem:

Se depois de atingir o estado de Buda algum no meu pas


for lanado na priso por vagabundagem, que eu no atinja a mais
alta e perfeita iluminao,
patos selvagens no pomar
geada na relva nova
Se depois de atingir o estado de Buda algum no meu pas
no conseguir apanhar uma carona em todas as direes, que eu
no atinja a mais alta e perfeita iluminao.
rochas molhadas zumbindo
chuva troves a sudoeste
cabelo barba zumbindo
vento chicoteia pernas nuas
devamos voltar
no voltamos
---
Masa na aurora quente nua
curvada sobre Kai
rindo, gotejando
pelos dois seios

Do Monge Budista da Gerao Beat de So Francisco


passemos agora ao ex-menor abandonado e ex-delinqente
juvenil de Nova Iorque que se tornou um dos grandes poe-
tas da Gerao Beat, e que aprendeu uma lio fundamental
64
para um homem: lutar com os punhos coisa de criana, a
verdadeira luta com Palavras, Imagens, Metforas, Magia.
E que o lance era botar boca afora locomotivas vermelhas
expelindo fumaa obscena e magia negra e no verdadeiras
obscenidades como Gasolina, Quatro de Julho e Bomba de
Hidrognio.
Gregory Corso nasceu em Nova Iorque, em 1930, no
Greenwich Village, no mesmo Village da tradio bomia e
cultural, onde a Cena Beat teria boa parte de seus grandes
momentos.
Mas cresceu como rfo, na barra pesada, adotado
por vrias famlias, passando primeiro pelo inferno dos or-
fanatos e depois pelo inferno ainda pior dos reformatrios.
pura verdade dizer que o encontro de Gregory Corso com
Allen Ginsberg e Jack Kerouac foi decisivo e mudou o rumo
de sua vida.
Gregory Corso, j lutando no front das Imagens Mgi-
cas publicou na dcada de 50 os seguintes livros de poesia:
The Vestal Lady on Brattle and Other Poems, em 58, Gasoline
e Bomb, tambm em 58. Na dcada de 60, publicou The Hap
py Birthday of Death, em 1960, American Express, em 61 e
Long Live Man, em 62.
Vale a pena ilustrar o trabalho de Gregory Corso com o
dilogo muito louco e fortemente surrealista, perfeito como
combate de Imagens, de Poetas Pedindo Carona na Auto-
Estrada.

Claro que tentei dizer-lhe


mas ele virou a cara
65
sem uma desculpa.
Disse-lhe que o cu persegue
o sol
Ele sorriu e disse:
Para que serve isso.
Eu me sentia como um demnio
de novo
Por isso disse: Mas o oceano persegue
os peixes.
Desta vez ele riu
e disse: Suponho que os morangos
foram empurrados para uma montanha.
Depois disso vi que a
guerra estava declarada . . .
Ento lutamos:
Ele disse: A carroa das mas como um
anjo numa vassoura
racha e lasca
velhos tamancos holandeses.
Eu disse: O relmpago vai cair no velho carvalho
e libertar a fumaa.
Ele disse: Rua louca sem nome.
Eu disse: Assassino careca! Assassino careca! Assassino ca-
reca!
Ele disse, perdendo de vez a cabea:
Foges! Gasolina, Div!
Eu disse, apenas sorrindo:
Sei que Deus voltaria a cabea s
e me sentasse calado e pensasse.
Acabamos nos evaporando
Odiando o ar.

66
Chegamos agora ao fera, ao deveras fera das flores,
das drogas, dos delrios profticos, dos encantos lricos, dos
desejos polticos, do movimento constante, o poeta maior
da Gerao Beat, ainda o maior poeta vivo da Amrica: Allen
Ginsberg.
Ele comeou a sair com tudo para as ruas, para a pul-
sao viva das ruas desde a dcada de 50, atravessou a dca-
da de 60 a todo vapor, no perdeu o pique na dcada de 70 e
continua dcada de 80 a fora como um turbilho de imagens
frescas e renovadas da poesia, da poltica, da vida do homem
no planeta terra.
E nesse turbilho de imagens tudo se integra, as t-
nues linhas divisrias se apagam, numa variedade fortssima.
Estilo? Poemas lricos e intimistas, poemas metrificados, lon-
gos trechos de quase-prosa, poemas absolutamente soltos
de qualquer regra formal, poemas delirantes, poemas sur-
realistas, poemas firmemente engajados na transformao
social. E soma, Vises do Cu e do Inferno como em Blake, o
coloquial-cantante pleno de mudana de Whitman, a objeti-
vidade do tipo de Charles Olson ou William Carlos Williams,
as imagens surrealistas e estranhas como se fosse ele um
Breton revivido, a sntese aprendida no hai-Kay e no pensa-
mento oriental, a poesia sinnimo de respirao desobstru-
da e ainda mais, algumas lies aprendidas com o mestre
Ezra Pound (a quem visitou na Itlia - Pound j velho - para
homenage-lo, para entoar-lhe mantras, para ouvir de Ezra
Pound o rebate: my writing, stupid and ignorant all the way
through).
Allen Ginsberg judeu americano, e assim sintetizou
67
sua biografia at 1960: Nasci a 3 de junho de 1926, filho de
Naomi Ginsberg, emigrante russa, e de Louis Ginsberg, poeta
lrico e professor, em Paterson, Nova Jersey. Liceu em Pater-
son at os 17, Universidade de Columbia, marinha mercante,
Texas e Denver; reprter, Times Square, amigos na priso,
lavagem de pratos, crtica literria, cidade do Mxico, market
research, Satori no Harlem, Yucat e Chiapas em 1954, Howl
no Oeste em 1955, viagem ao rtico e depois Tnger, Vene-
za, Amsterd, Paris, Londres. Leituras em Oxford, Harvard,
Columbia, Chicago, Kaddish em 1959, volta a San Francisco
e faz gravao para deixar e desaparecer por uns tempos no
Oriente.
At a dcada de 60, publicou: Howl (1956), Empty Mir
rors (1960), Kaddish (1966), Reality Sandwiches (1963), The
Yage Letters (com William Burroughs), Wichita Wortex Sutra
(1966), TV Baby Poems (1967), Airplane Dreams (1968), An
gkor Vat (1969), Planet News (1969).
O poema mais famoso e de mais flego de Ginsberg
certamente o Howl (Uivo, que est para ser lanado no Bra-
sil), de 1955 e que teve duas leituras pblicas marcantes na
histria da Gerao Beat: uma em 1955, na Galeria Six, de
So Francisco e outra, em 1956, tambm na Califrnia, desta
vez no Gallery Theatre, em Berkeley.
Howl o correspondente potico da prosa espont-
nea de Kerouac, e foi escrito por sugesto do prprio Kerou-
ac: Ele me sentou diante da mquina de escrever e disse:
Escreva um poema, s isso. E dessa maneira o poema Howl,
que sintetiza uma gerao inteira, foi loucamente datilogra-
fado numa tarde; uma trgica comdia de pastelo de frases
68
selvagens e imagens sem sentido pela beleza da poesia abs-
trata da mente correndo solta, fazendo combinaes desen-
gonadas como o andar de Charlie Chaplin e longos frasea-
dos como de um saxofone cujo som, eu sabia, seria ouvido
por Kerouac - tirando de sua prosa inspirada uma poesia re-
almente nova.
Embora no esperasse que seu poema, uma mistura
de rapsdia, comdia, solidariedade e dio fosse publicado,
Howl foi impresso antes que o On the Road de Kerouac, sen-
do publicado no outono de 1956.
Assim que chegou s livrarias, criou uma enorme po-
lmica e uma bela gritaria dos moralistas, afora os inevit-
veis processos correndo na justia. Julgado, o poema no foi
considerado algo sem valor social, logo, no se tratando de
mera obscenidade, resultou na liberao para a venda nos
Estados Unidos.
O poema longo, com imagens muito fortes, porm
aqui possvel deixar apenas os versos iniciais, numa ten-
tativa de fazer uma traduo aproximada das imagens de
Ginsberg:

I saw the best minds of my generation destroyed by mad


ness, starving
hysterical naked,
dragging themselves through the negro streets at dawn
looking for
an angry fix,
angelheaded hipsters burning for the ancient the ancient
heavenly connection
to the starry dinamo in the machinery of nigh,
69
who poverty and tatters and hollow-eyed and high sit up
smoking in
the supernatural darkness of cold-water flats floating across
the tops of cieties contemplating jazz...

Eu vi os melhores crebros da minha gerao destrudos


pela loucura
Histricos, nus e famintos
Tragados pelas ruas negras da madrugada a procura
De um pico raivoso,
Hipsters angelicais queimando-se pela primitiva ligao ce-
lestial
Nos dnamos chocantes das engrenagens da noite,
Miserveis e esfarrapados com olhos sagrados nas alturas
do fumo
Na escurido sobrenatural dos prdios gelados flutuando
Atravs do topo das cidades contemplando jazz ...

A poesia de Ginsberg, desde o comeo, foi uma poe-


sia de protesto. Mas certamente um protesto social muito
especial: Marx transfigurado na poesia delirante de Blake,
revoluo e viso, revelao e transformao.
Desde o comeo de seu trabalho, frisemos para evitar
confuses, que Ginsberg quer viver aqui mesmo, no pre-
tendeu nunca ir embora para Pasrgada: Este o nico e
exclusivo / Firmamento. . . / Existo na Eternidade. / As coisas
deste mundo / So as coisas do cu. / (...) Porque o mundo
uma montanha de merda /Se vamos mov-la / preciso /
Meter a mo / .
Desde o comeo, a inteno da poesia de Ginsberg
70
ia no sentido de apenas escrever. . . soltar a imaginao,
descerrar o segredo, anotar linhas mgicas sadas de minha
mente real.
Theodore Roszak, em A Contracultura, observa o se-
guinte acerca da poesia de Ginsberg: H na obra de Gins-
berg muito da improvisao de Charlie Parker, bem como
do esprito dos action painters. Jackson Pollock trabalhava
numa tela com o compromisso de nunca apagar, nunca re-
fazer, nunca retocar, mas acrescentar, acrescentar... e deixar
que a obra se transformasse por si s em algo de singular
apropriado a este homem neste momento de sua vida.
Acerca da maneira como Ginsberg sempre viu sua fun-
o como poeta, Roszak disse o seguinte:
Longe de ser uma excentricidade vanguardista, a
concepo que Ginsberg faz da poesia como um derrama-
mento oracular pode reivindicar uma prestigiosa genealogia
que remonte aos profetas visionrios de Israel (e, para alm
deles, talvez ao xamanismo da Idade da Pedra). Como Amos
e Isaas, Ginsberg aspira ser um nabi, um murmurador: uma
pessoa que fala com lnguas, que permite que sua voz aja
como o instrumento de poderes acima de seu domnio cons-
ciente.
No trajeto, ainda de acordo com as palavras de Roszak,
o que aconteceu foi o seguinte: como se, inicialmente,
Ginsberg se dispusesse a escrever uma poesia de aflio en-
colerizada; bradar contra a angstia do mundo que ele e seus
amigos mais chegados experimentaram nas sarjetas, guetos
e instituies mentais da nossa sociedade. O que resultou
desse sofrimento foi um uivo de dor. No fundo desse uivo,
71
porm, Ginsberg descobriu o que o Moloch burgus mais de-
sejava sepultar em vida: os poderes curativos da imaginao
visionria.
O ritmo, a fluncia e o flego das imagens poticas de
Ginsberg, longe de serem uma fraqueza, como certas leitu-
ras caretas querem fazer crer, tm razes muito precisas. J
apontamos algumas, e deixemos agora falar o poeta William
Carlos Williams, comentando a poesia do jovem Ginsberg,
onde ele viu um pulsar muito diferente do ritmo dos ps
que bailam, mas que encontra no vaivm dos seres huma-
nos, em todos os estgios de suas vidas, na ida ao banheiro,
escadaria do metr, nas rotinas do escritrio ou da fbrica,
a medida mstica de suas paixes.
Foi Ginsberg quem fez a ponte entre a Gerao Beat e
a Grande Dcada (os anos sessenta). O mgico murmurador
de mantras potico-polticas tornou-se um dos grandes sm-
bolos das rebelies do desejo juvenil naquela dcada, estan-
do em todas: organizaes de marchas de protesto, festivais
de msica, recitais de poesia, encontros com os grupos mais
variados (msicos como Bob Dylan, acid-heads como Ken Ke-
sey e os Merry Pranksters, fascistas como os Hells Angels,
ativistas polticos como o pessoal do SDS Students for a
Democratic Society, etc), tanto nos Estados Unidos (princi-
palmente a Califrnia) quanto na Europa (onde chegou a ser
considerado um dos reis do Maio de 68).
Em 1970, Ginsberg juntou-se ao monge Trumgpa. O
resultado dessa unio foi a criao da Jack Kerouac School of
Disembodied Poetics (Escola Jack Kerouac de Potica Desen-
carnada). Essa escola funciona no Instituto Naropa, no Colo-
72
rado, e pertence ao monge Trumgpa.
O objetivo da escola introduzir poetas prtica da
meditao, e a tradio meditativa s prticas poticas oci-
dentais. Mais que isso: estabelecer a ligao entre corpo e
mente, atravs da cadncia respiratria da meditao, que
eqivale cadncia respiratria do discurso potico.
Para Ginsberg, tanto a poesia ocidental quanto a me-
ditao oriental esto relacionadas com o ato de respirar. Po-
rm, desde a inveno das tcnicas de impresso, os poetas
esqueceram que a poesia est diretamente ligada respira
o e que inspirao potica no outra coisa seno respira
o desobstruda.
Ginsberg continua vivo e muito vivo, j perto dos ses-
senta anos, apresentando o show potico-musical First Blues,
definido por ele como uma sntese de 30 anos de rock and
roll, contendo poemas de William Blake, calipsos criticando
a CIA e canes de amor.
A excurso de First Blues comeou no mesmo lugar,
o Gallery Theatre, no mesmo estado, a Califrnia, onde h
quase trinta anos ele fez a primeira leitura de seu poema
Howl.
Ginsberg, cujo pacifismo atravessa as dcadas de 60
e 70, num certo momento de First Blues diz: Meu discurso
ainda no destruiu os sindicatos intelectuais da CIA e da KGB.
Ainda no consegui vencer os exrcitos humanos que mar-
cham para a III Guerra Mundial. Ainda no conheo o cu ou
o Nirvana. Ainda no aprendi a morrer.
Ginsberg continua seu trabalho de murmurador de
mantras potico-polticas, multiplicando os efeitos de seu
73
74
derramamento oracular, nos ltimos anos, em lugares to
variados como a Unio Sovitica, Cuba, Calcut e as Filipinas,
alm da Alemanha Oriental.
Howl est sendo traduzido para o chins. Jovens es-
tudantes, falando em nome de um Departamento Cultural
chins, convidaram Ginsberg para ir ao lanamento em Pe-
quim. Ginsberg aceitou o convite, estar ainda em 1984 em
Pequim, mas antes pediu aos estudantes para responderem
algumas perguntas, dentre as quais: Como um escritor ga-
nha a vida na China? Quantos chineses j provaram LSD? O
que os chineses acham do homossexualismo?
Finda a Gerao Beat, acabada a Grande Dcada de
60, depois da calmaria dos anos 70, poesia para Ginsberg
hoje em dia o seguinte: So as pessoas contando umas
para as outras seus pensamentos e sentimentos. Poesia
uma forma essencial de romper o crculo vicioso da mentira
dos pronunciamentos oficiais. Se os poetas conseguirem se
comunicar, eles demonstraro que a idia de uma guerra nu-
clear uma loucura. Poesia sobrevivncia.
Vamos fechar essas Vises do Cu e do Inferno falan-
do ainda do poeta Allen Ginsberg, com uma certa tristeza
por no podermos incluir aqui poemas como Sunflower Su
tra (Sutra do Girassol), America, Supermarket in Califrnia
(Supermercado na Califrnia) ou Who Be Kind To (Para Quem
Ser Bondoso).
Mas vamos fazer, ainda, duas transcries generosas
para o querido leitor: um poema e um manifesto. No poema,
Ginsberg responde por que medita, da seguinte maneira:
Medito porque os dadastas gritaram em Mirror Stre-
75
et / Medito porque os surrealistas comeram travesseiros no
passado / porque os imagistas respiram calmamente em Ru-
theford e Manhatan / medito porque h 2400 anos se medi-
ta / medito na Amrica porque os hippies voaram um dia pe-
los cus de Chicago / medito sem nenhum porqu / porque
no sei o caminho de volta para o tero de minha me / me-
dito porque fcil / e porque fico com raiva se no o fizer /
medito porque me mandaram meditar / medito porque tive
a viso de que William Blake tambm tomou LSD / Medito
porque no sei o que fazer da vida / E porque depois que Lu-
nacharski foi demitido Stalin matou Zdanov / Medito dentro
da concha do meu velho eu / Medito pela Revoluo.
J o Manifesto, que voc no leu nos jornais e revis-
tas porque esto mais preocupados com Generais, Delfins,
Cavaleiros do Apocalipse e outras Necrofilias, foi redigido e
assinado em Mangua, em 1983, pelos poetas Ernesto Car-
denal, Eugeny Yevtuchenko e Allen Ginsberg.
com esse Manifesto que fechamos essa parte do li-
vro, frisando que o delrio, as drogas, a imaginao vision-
ria, o homossexualismo e as vises do Cu e do Inferno no
excluem a solidariedade poltica, prtica e objetiva:

Somos trs poetas de pases diferentes. Um poeta e


monge catlico, filho de um pas subdesenvolvido. Os outros dois
so filhos de superpotncias, uma socialista e outra capitalista.
Mas estamos certos de que a nica super potncia que realmente
existe o esprito humano, e que no existe nenhum estado maior
que a alma humana.
O esprito humano deve ser considerado a igreja de todos,
religiosos e ateus, em todas as partes do mundo. No queremos
76
que a Nicargua seja um fantoche nas mos de ningum. Somos
testemunhas do sofrimento que a tirania, a misria e a ignorncia
j causaram ao povo da Nicargua. Somos testemunhas tambm
do desejo desse povo de defender sua liberdade econmica e cul-
tural.
Ajudemos o povo da Nicargua a escrever poesia com tinta,
no com sangue.

77
78
BEATS, HIPSTERS, HIPPIES,
FREAKS, DESBUNDADOS:
A UTOPIA NAS RUAS
J vai longe a famosa dcada de 60. Muita gente j
pode falar dela para os filhos adolescentes; alguns j estaro
falando dela para seus netos. Mas ela permanece uma rea
de referncias muito forte, graas variedade de desejos
polticos, no burocratizados, que mobilizou e colocou em
discusso. E permanece ainda mais forte porque a dcada de
70 foi um perodo de refluxo e rebordosas as mais variadas,
tornando ainda mais sedutoras as possibilidades desencade-
adas na dcada de 60.
A Gerao Beat teve seus anos de mxima potncia
entre, justamente, 55 e 60, portanto no alvorecer da Grande
Dcada. Nesse momento, um dos grandes agitadores Beat
sai de cena: Jack Kerouac, que se retira para sua cidade na-
tal, Lowell, at morrer em 69, mesmo ano em que morre o
Rolling Stone Brian Jones, mesmo ano em que se assistem os
primeiros lances do ps-68, aquilo que Julian Beck chamou
79
morte da cultura.
Neal Cassady, o drop-out pioneiro da Gerao Beat,
continua na estrada, agora junto com Ken Kesey, os Merry
Pranksters e as cabeas feitas pelo cido. William Burroughs
segue adiante no seu trajeto demolidor, imoralista e muito
louco, nem recuando, nem se tornando nenhuma forma de
Guru ou lder.
Quem faz, em grande estilo, a ponte entre a Gerao
Beat e os anos 60, entre os Hipsters e Beats e os Freaks e
Hippies, no entanto, o poeta Allen Ginsberg, estando na
linha de frente de quase todos os grandes lances jogados nos
Estados Unidos e na Europa.
A passagem de uma dcada para outra significou mui-
to mais que uma simples transio, natural, entre anos que
se perfilam disciplinadamente diante da Histria.
No toa que o Howl (Uivo) de Ginsberg sintetiza
as experincias de toda a Gerao Beat. Ali esto indelevel-
mente marcados os dilaceramentos, as experincias-limite,
as passagens por hospcios e prises, o isolamento dos dis-
sidentes Beats diante do grande Pesadelo Refrigerado da
Amrica reacionria, afluente, conformista e violentamente
anticomunista (assim como violentamente machista, patri-
tica e estril).
A Gerao Beat lanou seus dados, viveu suas aven-
turas e foi abrindo as picadas a partir dos subterrneos, dos
espaos fechados, dos grupos restritos, das contestaes lo-
calizadas e muito dificultadas pelo momento histrico adver-
so e pela difcil expanso das possibilidades que se apresen-
tavam como alternativas ao Sonho Americano no imediato
80
ps-guerra.
Quando Ginsberg registra o desespero de ver os me-
lhores crebros de sua gerao destrudos pela loucura, nus,
famintos e histricos em loucas madrugadas, batendo pelas
sarjetas como verdadeiros prias da Amrica em plena Guer-
ra Fria, no so meras figuras de estilo, meras hiprboles
poticas inventadas por um artista num gabinete limpo e bo-
nitinho: o grito era real, os uivos eram pra valer, e o caminho
tinha que ser aberto na porrada, na barra pesada, com dro-
gas pesadas, com imagens delirantes, com o p na estrada e
quase sem sada, de certa forma emparedados no mapa da
Amrica.
J o espao que se abriu, que foi aberto, e que foi tri-
lhado pelos jovens, pelos ativistas, pelos dissidentes e pe-
los desbundados dos anos 60, era muito maior, as opes
mais variadas, mobilizando um nmero imensamente maior
de pessoas que na Gerao Beat, o que pode ser resumido
numa frase: tudo parecia possvel.
O que no significa que na dcada de 60 americana
no houvesse prises, hospcios, reacionarismo e conformis-
mo em altas doses. A diferena que, com espaos maiores
e mobilizando muito mais gente, rompia-se em grande me-
dida o isolamento.
J disseram que uma imagem fala mais do que mil
palavras. Isso sem dvida vale para a incrvel dcada de 60.
Os lbuns no amarelaram, as fotos e as imagens no de-
vem ser olhadas com lgrimas nostlgicas e conformistas no
canto dos olhos; o tudo possvel est no brilho dos olhos,
nas cores das roupas, na beleza das pessoas, no orgulho das
81
cabeas erguidas, na fora dos grandes encontros coletivos,
sinais de um desejo muito poderoso, muito variado, sem tris-
tezas burocrticas, valendo para o comportamento, para a
esttica e para a poltica.
Ao invs dos bares pequenos e enfumaados onde os
Hipsters e Beatniks com traos existencialistas europeus ou-
viam Jazz e curtiam seus baratos, na dcada de 60 os acon-
tecimentos polticos so nas ruas e renem grande nmero
de pessoas, os festivais de msica so ao ar livre e renem
milhares de pessoas, ou seja: a utopia estava nas ruas, havia
msica em todos os lugares e a revoluo estava no ar, so-
prando no vento.
Amrica, anos 60, agora j se sabe que era impossvel
fazer uma Revoluo apenas a partir das universidades, dos
estudantes, da juventude, dos festivais de msica e das lutas
polticas localizadas, dentro dos marcos e limites do capita-
lismo.
Mas claro que no foi tudo em vo, mero sonho de
vero, para depois acordar; findou o sonho, dentro do velho
Pesadelo.
Amrica, anos 60: o Free Speech Movement, os Stu
dents for a Democratic Society, a luta pelos Direitos Civis, as
Marchas contra a Guerra do Vietn, o Pacifismo Anti-Nuclear
ganhando seu espao, o sonho pacfico do Reverendo Luther
King querendo justia e liberdade para os Negros America-
nos, o sonho armado dos Black Panthers querendo justia,
liberdade e espao prprio para os Negros Americanos, as
Comunidades e Tribos de drop-outs e freaks e desbundados
negando e buscando alternativas naturais para a Tecnocra-
82
cia e a Indstria da Guerra e da Morte, os grandes Festivais
de Msica lanando as bases para o sonho de convivncia
pacfica e amorosa entre as pessoas, as escolhas pessoais
descongelando os tabus diante do Corpo reprimido, abrindo
espao para as lutas de emancipao das Mulheres e dos Ho-
mossexuais, a solidariedade com as lutas de libertao dos
pases colonizados e oprimidos do Terceiro Mundo.
Allen Ginsberg, o deveras fera, poeta da Gerao
Beat estava l, testando seus delrios e suas vises na prti-
ca social, nos encontros coletivos; agora, coisas muito mais
amorosas, ao invs de uivos desesperados, novas prticas
polticas, flores para a polcia, marchas polticas enquanto
verdadeiros espetculos teatrais, e uma srie enorme de
aes tpicas da dcada (love-in, bed-in, seat-in, be-in, por
dentro, amores, camas, cadeiras, o ser e o estar no mundo
em movimento).
Imagens falam mais do que mil palavras; confira: as
imagens dos filmes como Woodstock; as fotos das Tribos e
Comunidades pacficas; cabelos bem longos, roupas colori-
das, bonitas, e a possibilidade do encontro amoroso fora dos
limites institucionais da Famlia; o Sonho nos olhos brilhan-
tes do pastor Luther King e o tiro no brilho dos olhos dado
pelo Fascismo norte-americano; o Sonho violento de liber-
dade brilhando nas fotos dos jovens panteras negras carre-
gando seu orgulho e suas armas recuperadas, to diferente
da figura do negrinho pai-Toms dizendo Sim Senhor, Pois
No Madame, no Brasil; a foto de Jerry Bubin, fundador do
partido Yppie junto com Albie Holmann, Partido da Juven-
tude, vestido de soldado revolucionrio da independncia
83
americana, prestando depoimento no Comit de Atividades
Anti-Americanas, os meninos da Amrica, de todas as for-
mas solidrios com o povo do Vietn em luta, de todas as
formas os anti-Cowboys, anti-Boinas Verdes, anti-John Wai-
nes e anti-Ronald Reagans, esse ser Necroflico, ento Gover-
nador da Califrnia; e as drogas, claro que as drogas, e Joplin,
e Hendrix, e Brian Jones, e toda a energia que no cabe nas
molduras lacrimejantes-oportunistas da Publicidade e seus
smbolos caretas para consumo de Otrios (liberdade, via-
gens, calas desbotadas, paz-e-amor-bichos, a juventu-
de sadia travestida de hippie ou punk acendendo baseados e
fazendo cara feia nos cenrios da Televiso).
Falar da dcada de 60, da passagem dos espaos li-
mitados vividos pela Gerao Beat aos espaos pblicos e
amplos ocupados nos anos sessenta, significa tambm falar
da Europa, principalmente da Frana.
Mas antes disso, cabe lembrar aqui um fato curioso, j
apontado neste livro: a Gerao Beat sempre foi mais lida,
mais conhecida, mais divulgada e traduzida em certos pases
da Europa que nos prprios Estados Unidos.
novamente Allen Ginsberg, velho admirador e co-
nhecedor de artistas franceses como Apollinaire, Rimbaud,
Celine, Breton, quem vai fazer a ponte entre a Gerao Beat
americana e os movimentos europeus de contestao na d-
cada de 60.
Como se sabe, o auge das contestaes polticas na
Europa foi o Maio-68 na Frana, quando o tudo parecia pos-
svel quase tornou-se de fato realidade: a Frana parou, as
ruas estavam ocupadas, no havia somente estudantes e
84
gente da universidade mobilizados, mas tambm parte dos
operrios, o General De Gaulle saiu da Frana, indo se refu-
giar na Alemanha, mas na hora H, na hora da cobra fumar,
veio a indeciso, o vacilo, em parte graas ao Partido Comu-
nista, que no apoiou o movimento sindical, enfraquecendo
o avano.
Nessa poca, durante essas grandes movimentaes
na Frana, Allen Ginsberg, mostrando uma incrvel capacida-
de de estar presente no centro da ao, sem nunca temer as
crticas pelo seu tipo todo peculiar de ao potica, poltica,
espiritual, chegou a ser considerado um dos Reis do Maio-
68.
Frana, 68, confira: A Imaginao no Poder; Chega de
Tomar o Elevador, hora de tomar o Poder; O lcool Mata,
Tomem LSD; Sejam Realistas, Peam o Impossvel. A Utopia,
a tambm, estava nas ruas, a poesia estava nas bocas e nos
muros da cidade, tudo tambm parecia possvel, mas re-
fluiu. Deixou conseqncias importantes.
Entre os vrios descongelamentos ideolgicos resul-
tantes do Maio-68, e que no cabe discutir nesse livro, vale
frisar um, hoje em dia muito importante: o espao poltico
alternativo que, surgido depois de 68, permitiu, ou no mni-
mo facilitou, o surgimento de grupos como os Verdes na Ale-
manha, assim como outros grupos pacifistas europeus, reu-
nindo tendncias polticas variadas, com o objetivo de barrar
a possibilidade de uma Guerra Nuclear e lutar tanto pelo
congelamento quanto pela reduo dos arsenais nucleares,
no s dos Estados Unidos, mas tambm da Unio Sovitica.
Sem sofismas, e sem variantes ttico-estratgicas,
85
o que est em jogo no surgimento e no crescimento dessa
luta poltica, ecolgica no seu mais alto sentido, nada mais,
nada menos que a sobrevivncia da espcie humana e do
prprio planeta terra.
E essa sobrevivncia, sem nenhuma dvida, vai de-
pender muito da fora que essa ecologia poltica anti-nuclear
vier a ganhar, no apenas na Europa, mas em todas as partes
do planeta: para barrar a Morte, para impedir o Apocalipse,
para impedir que a Necrofilia Militarista acabe com a Vida.
Quer dizer: o pacifismo, que na dcada de cinqenta
da Gerao Beat era visto como Utopia completa, reunindo
umas poucas pessoas, vistas s vezes como idealistas abs-
tratos, que iam para as ruas lutar contra as Armas Atmicas,
passa a ser, dcadas depois, uma importante bandeira da
luta poltica.
Nessa altura, cabe citar um poeta e homem de teatro,
americano, predecessor da Gerao Beat, de alguma for-
ma prximo da agitao Beat nos anos 50, pacifista desde
h muitas dcadas, organizador de protestos civis pioneiros
contra as Armas Nucleares e a indstria da Morte, ainda vivo
e que passou pelo Brasil no comeo da dcada de 70, aca-
bando preso em Ouro Preto, para ser em seguida expulso
do Brasil: Julian Beck, com sua companheira Judith Malina,
fundadores do Living Theater, no poderiam ser esquecidos
quando se fala da Utopia nas ruas.
E j que o Brasil entrou no assunto pela porta da pri-
so (no caso, a de Julian Beck em Ouro Preto-72), por a
mesmo que vamos, para frisar algo bvio que muitas vezes
ainda gera confuso: foi enorme a diferena entre os acon-
86
tecimentos europeus e norte-americanos e o drama histri-
co que nos estava reservado viver.
As nossas utopias, e utopias porque at elas foram ne-
gadas de maneira violenta, eram de um tipo muito mais pr-
ximo e imediato, e diziam respeito a coisas que nos Estados
Unidos e na Europa j eram coisas h muito conquistadas.
So elas: partidos polticos legais, sindicatos legais, proprie-
dade de terra, salrios justos, direitos civis, constituio res-
peitada, apoio aos desempregados, baixos nveis de inflao,
verbas para a educao e, fundamentalmente, uma tradio
de militares cumprindo seus deveres profissionais, obede-
cendo, simplesmente, os rumos polticos escolhidos pela so-
ciedade civil, jamais cogitando de intervir nas escolhas feitas
atravs de eleies.
Se depois de 68 houve um forte refluxo nos Estados
Unidos e na Europa, no Brasil houve uma tragdia. Uma par-
te da juventude da classe mdia aderiu ao milagre, botou
plstico de universidade nos carros, e foi curtir sambo jia
em bares da moda. Outra parte desbundou, mas um des-
bunde diferente dos que referimos antes, porque os nossos
desbundados no conseguiram se politizar, no conseguiram
avanar, porque no havia mesmo por onde avanar, mas
no geral viveram suas utopias, envolvendo sexo, drogas e
rocknroll, pelo menos, como uma forma de inconformismo
diante da caretice vigente.
Enfim, uma terceira parte da juventude da classe m-
dia, vinda direto do movimento estudantil, uniu-se a vete-
ranos militantes da esquerda para tentar o caminho da luta
armada contra a ditadura militar. E como de fato as imagens
87
falam mais que as palavras, sugerimos que voc assista ao
documentrio Jango, de Silvio Tendler, e preste bem aten-
o: primeiro na fora popular das grandes manifestaes
at 64 e na solidariedade popular aos cabos e marinheiros
rebelados; depois, preste ateno nas cenas posteriores ao
Al-5, com a ditadura militar consolidada, os grupos isolados
de estudantes brigando nas ruas, j sem apoio e solidarieda-
de popular.
Tire as concluses que quiser, mas por favor no mo-
ralize em cima da coragem alheia, principalmente se voc fez
do medo sua principal trincheira.
O que veio depois de 68, esperamos que todos sai-
bam com bastante clareza. Mas o que assusta e surpreende
constatar que, nessa mesma parte em que falamos de Uto-
pia nas Ruas e desejos polticos muito variados, ver que o
Brasil, no ano de 1984, tem como luta poltica central a cam-
panha pelas Eleies Diretas, para que possa terminar de vez
a ditadura militar de vinte anos.
justamente neste ano que os livros e a discusso so-
bre a Gerao Beat chegam ao Brasil, numa curiosa combi-
nao de tempos histricos muito diferentes.
Que sejam sempre bem-vindos os sinais poticos, os
sinais estticos, os traos das aventuras pessoais, as pistas
das transformaes polticas.
Beat, batida, fraseado, meldico, potico, gritos, go-
zos, geladeiras, fornalhas, lenha na fogueira. Para que haja o
combate das imagens, para que se ocupe as ruas, para que
se tente o caminho que vai dar no sol.
TUDO, menos as figuras rgidas, doentes, embolora-
88
das, baixo-astral, ligadas na morte, que o FASCISMO gera.
Um abrao e um beijo em todos os que lutam CONTRA
isso, tentando criar FELICIDADE E FARTURA PARA TODOS.

89
90
INDICAES PARA LEITURA

A bibliografia da e acerca da Gerao Beat no Brasil quase ne-


nhuma. Dos grandes ttulos Beat, a Brasiliense lanou, agora em 84, On
The Road (P na Estrada), de Kerouac. Promete lanar, ainda em 84, Via
jante Solitrio, tambm de Kerouac, Junkie e Naked Lunch, de Burroughs,
e ao que parece tambm o Howl (Uivo) de Ginsberg. possvel que outras
editoras entrem na parada e publiquem, logo, outros ttulos da Gerao
Beat.
Na antologia Quingumbo-Nova Poesia Norte-Americana, publica-
da pela Escrita em 80, tem alguns poemas, em traduo acompanhada do
original, de Ginsberg, Gary Snyder e Ferlinghetti.
Em algum sebo ainda se pode encontrar a Antologia da Novssima
Poesia Norte-Americana, da Editorial Futura, de Lisboa, publicada em 73.
Ali, algumas tradues, sem os originais, de poemas de Ginsberg, McCIu-
re, Corso, Peter Orlovski, Gary Snyder e Robert Creeley.
Se no Brasil a situao essa, nos Estados Unidos a situao no
, como se poderia esperar, muito melhor, j que vrios ttulos da e acerca
da Gerao Beat so difceis de se encontrar, e muitas vezes esto out
of print. De qualquer forma, historicamente: de Allen Ginsberg, Howl
(56), Reality Sandwiches (63), Kaddish (66) e PIanet News (68), todos pu-
blicados pela City Lights Books, a famosa editora de Ferlinghetti, em So
Francisco. De Ferlinghetti, o clssico Coney Island of the Mind, publicado
pela New Direction. De Gary Snyder, Miyths & Texts, pela Corinth Press,
de Nova Iorque, e RipRap, pela Origin Press. De Gregory Corso, The Vestal
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Lady on Brattle, Gasoline e Bomb, pela City Lights Books. De Michael Mc-
CIure, Hymms to St. Garyon and Other Poems, pela Auham Press, de So
Francisco.
Acerca da Gerao Beat, tem algumas coisas interessantes em A
Contracultura, de Theodore Roszak, publicado pela Vozes, em 72, e tam-
bm no A Morte Organizada, de Maciel publicado pela Ground/Global,
em 78.
Afora isso, as edies americanas e difceis de se conseguir dos
clssicos Beat Generation, de Bruce Cook; The Holy Barbarians, de La-
wrence Lipton; Ginsberg in America, de Jane Kramer e Naked Angels, de
Charles Tytell. Talvez possa ser encontrado o A Generation in Motion, de
David Richaske, publicado pela Schirmer Books, de Nova Iorque, em 79.
Fechando a lista, existe um lbum com fotos e textos daqueles que
foram os grandes protagonistas da cena americana nos anos 60, chamado
The Sixties, publicado em 77 pela Random House / Rolling Stone Press.

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Biografia
Fred Ges: sou carioca do Largo do Humait, com 36 anos de Rio de Janei-
ro, letrista, poeta e professor de Teoria da Literatura na Universidade Federal do Rio
de Janeiro. Desde 72 estou na luta, j tendo feito de tudo um pouco - jornalismo,
rdio, televiso, direo teatral.
Em 82 publiquei O Pas do Carnaval Eltrico, pela Editora Corrupio, na co-
leo Baianada, e o livro sobre Gilberto Gil para a coleo Literatura Comentada
da Editora Abril. No momento divido meu tempo entre ofcios e pareceres na TVE,
roteiros de shows musicais, a montagem de um espetculo teatral, letras de msica
e as aulas da faculdade, enquanto preparo junto com meu parceiro Andr Bueno, O
que Letra de Msica, um livro que tem por base o programa que produzimos para
a rdio MEC no ano de 63. De resto vou seguindo o conselho do velho Tolstoi que
dizia que, se algum quer ser artista (e aqui artista tem o seu sentido mais amplo,
de levar a vida com arte) deve comear pintando a sua aldeia, ao que acrescento:
algum que quer ser aranha, que tire das entranhas a sua teia.

Andr Bueno: Sou poeta (Brasa, Brasil), paulista, 30 anos, professor (Teo-
ria Literria/UFRJ), terico (Contracultura: As Utopias em Marcha), parceiro de Fred
Goes neste livro e em Tirando de Letra (o livro, e o programa de rdio). Na mo:
Pssaro de Fogo no Terceiro Mundo - Vida, Paixo e Morte do Poeta Torquato Neto.
E no mais: acreditar que tudo possvel, aprender que nem tudo poss-
vel, viver a iluso da onipotncia, superar a iluso da onipotncia, continuar na luta
pelas utopias de fartura e felicidade para todos, nesta vida.

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