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O espectador emancipado: apontamentos sobre uma encenacao contemporadnea The Flash and Crash Days tem quatta pare- dedefild. Ofechamentodacena teatral de Gerald Thomas, repetido em seu iltimo espeticulo, € fecho conceitual preciso para as intermindveis polémicas que cruzam o palco do diretor na til- timadécada. Todaselas,de uma maneiraououtra, se referem A oclusio do universo da cena as in- tromissdes do espectador. Estetizacio, hermetismo, auto-referéncia, simulacto, sio al- gumas das tautologias que tropecam no passeio de imagens do encenador. Para desobstruir 0 palco dos rétulos ou, pelo menos, observa-lo sob nova luz, é preciso enxer- gar no trabalho autoral de ‘Thomas uma das matrizes de anilise da encenagio nos anos 80. Gerald Thomas sintetiza um momento da cena paulista onde o diretor volta a funcionar como ecixo irradiador das propostas teatrais, concen- 70 Revista use trandoem tomo¢ i colaboradores que auxiliam sumexecucao. Aspecasmusicais de Hamilton Vaz Pereira, as experiéncias plisticas e espaciais de Bia Lessa, o Corpo de Baile de Ulysses Cruz ou 0A Bav.A Qu de Enrique Diaz afirmam-se, tanto quanto a pera seca de Thomas, como concretizagdes de um discurso da encenacio. Ele é construido pela definiglo espacial, 0 recorte da luz, a insergio do texto, a movimentagao coreo- grifica, a interferéncia musical, o gesto do ator € afé mesmoa manipulagio de imagens projetadas, justaposicdo de elementos que compSem no pal- co uma escritura cénica. No caso de Gerald Thomas, palavras, masse escreve no: luz, som e movimento. Masa questio essencial da escritura cénicade ‘Thomas vai além de sua gramiitica de construc: dos mecanismos de que ela langa mio para se realizar, Seu cariter polémico esta em sua auto- nomia. Ela parece dobrar-se sobre si mesma, desenhando uma coreografia circularna caixado palco que delimita um mundo fechado e expulsa ‘o espectador. Para refletir sobre o fechamento desta cei contemporinea é bom recorrer a Antoine ¢ fazer desse retorno no tempo um percurso duplamente significativo. Além de fechar 0 palco com quatta parede imagindria, Antoine foi um dos primeiros ncenadores a assumir a direcdo enquanto con- cepciiocénicadefinida a priori. NoThédtre Libre, > Se tratava apenas de garantir uma certa orde- 0 da cena, mas de pensar antecipadamente sua organizagao. A encenagio era assumida en- quanto trabalho criativo, 0 que implicava em controlar © conjunto dos sistemas cénicos, elabo- ena THoMAs, CoM ‘SILVIA FERNANDES 6 protessora do Estética @ Hist6ria do Teatro na Unicamp, # autora, com Mauro Meiches, do lio Sobre (0 Trabalho do Ator revista use 71 1 Barard or. Tew a Pare, Se 1878.9 343 2 Richard Senechner, “Poat ‘Modern Pertermanca: wo Views" In Parorming Xie ‘imal 11481078 error de Gerad Toman ‘Removers “oenatande ata in sna oe Tee Sto Paul, waroae, 9 22 AeacparsOor La Reprbartaton “Enanopae, Pac, Aten Su S0brate Ane Tot A etiicn vistaus rando um discurso que se queria fundamento do sentido teatral. ‘Com Antoine a encenagio tinha estatuto de arte aut6noma, mas ainda estava a servigo do real ou, ao menos, cultivava a ambicdo de reconstituir em cena uma impressio de vida auténtica. Seu palcoeradotadode um sentidoe procurava passé- Jo ao espectador através da mimese naturalista, que se traduzia na exatidao descritiva dos ceniri- 05, na realidade dos elementos cénicos e na cria- ‘do de uma atmosfera pelo jogo realista de luz e som. Reproduzir a vida com perfeicao cientifica cexigia, porém, que o palco ocultasse seu estatuto ficcional. E, para isso, era fundamental esquecer o piblico, fingir sua auséncia. O espectador, par- ceiro do tempo real da representaco, mas apenas ctimplice do tempo imagindrio da ficgio teatral, poderia comprometer com sua presenca concreta essa construgio laboriosa de realidade. fechamento imaginério da quarta parede do palco procurava impedir a intromissio do es- pectador na ficgao teatral para tentar preservar 0 simulacro de vida: era condigéo necesséria para construir uma eficazilusioderealidade. Para abrir ‘sentido de seu mundo ficcional sobre a platéia, ‘opalcoprecisava fechar-se em seu mundoteatral. O fechamento do palco contemporineo nao parece obedecer aessa necessidade. Em primeiro lugar porque aquilo que vemos em cena € ficcdo elevada & Giltima poténcia, ou melhor, € desestabilizacao dos mecanismos de preservacao da ficgdo. Em segundo, porque a representagao no pretende entregarao piblicoum sentido, uma visio de realidade, uma mensagem ou qualquer outro elemento exterior a ela, Parece, a0 contré- rio, viver um processo crescente de autonomia, que a conduz, no limite, a uma apropriagio da ealidade, a “domesticacdo que € também uma redugio da sociedade ao espetaculo” (1). Liberto dos liames que o prenderiam a reali- dade imediata, o teatro de Thomas também pare- ce isolar-se no “self.as context” (2) das represen- tages contemporiineas. O logos do encenador, feito umbigo da cena teatral, reflete um pressu- posto bisico: as vésperas doséculo XI, ndoexiste emcenao“dia-logos”, expressio da comunidade que debate para concluir um desenlace. O drama foi substituido pela explosio fragmentéria de teatralidades, todas elas referidas, em siltima ins- tancia, ao repertério do criador. O recurso a gravacao em off da propria voz de Thomas, que conduze sublinha oespeticulo, revela ao piblico essa autoria: é a narrativa de um épico contempo- raneo que filtra os mitos da criacio artistica para transformé-los em odisséia particular. “Quando eu dirijo um ator, tento fazer uma composicio mitolégica de todas as criaturas que compéem 0 teatro. Como o Hamlet pode estar isento de Medéia? Como o Estragon pode estar isento de Hamlet? Como o Titurel de Kafka pode estar isento do Titurel de Wagner em Parsifaf? ‘Como a histéria pode se livrar dela mesma”? (3) O trabalho do encenador, para Thomas, éode um arqueGlogo que, neste final de século, recicla imagens destacadas de seu tempo hist6rico para alojé-las no espago da cena. O procedimento de encenagio tem semelhanga com 0 processo da memiria. E uma busca de imagens arquivadas que, através de um mecanismo anal6gico, sio Tecriadas em cena, estabelecendo sentidos parale- los. A insergao cénica de situagdes visuais € 0 ponto de confluéncia de uma torrente de percep- ‘qGes da cultura ocidental, materializadas em mo- mentos emblemiticos. ‘Como isso aparece em cena? Uma mulher jovem, pilida, sensual, vestida denegro, éerguida verticalmente nos bragos de um homem. Outros homens, de joelhos, olham fixos para a cena. A mulher estende os bragos. Por um momento, a imagem da crucificacao resplandece. Logo de- pois eladesce dos bragos do homem para continu- ar sua peregrinagdo por outros cantos do palco. ‘Thomas apaga a crucificacao da cena, levando para outro lugar a mulher, os homens e a luz que 0s persegue. Carmem com Filtro 2 repousa sobre essa variagio de imagens, que o encenador destr6i e reconstréi obsessivamente, forjando a impressio da cena como uma experiéncia basicamente pictural. Mais importante do que rotular 0 famigerado teatro deimagens (em oposigao ao teatro de texto) € verificar que o jogo da teatralidade acontece pela construgio e destruicéo dessas imagens. O processo de criagio da cena é desenvolvido pela formagao, mudanga e descolamento da materialidade sensfvel da imagem. E respons4vel pela redacio de uma dramaturgia, cujo agon nao acontece entre personagens mas sim entre os pr6- prios signos teatrais (4), agora transformados em antagonistas que constroem, pelo conflito de for- gas, um novo discurso dramético/cénico. ‘O movimento cénico, feito de fragmentos de tensio dramética, nio € unificado por um sentido ordenador, que submeta todos oselementosauma harmonizagao. A Gesamtkunstwerk (5) ‘wagneriana, com seu pressuposto de sintese de todas as artes que agem de comum acordo sobre © piblico, € substituida por um mecanismo de justaposigao de diferentes modos de expresso. A arte teatral € trabalhada através da permanéncia de unidades artisticas autGnomas que nio disfar- am sua verdadeira natureza, mas escolhem sua especificidade como modo de encenar significa- dos divergentes. Oespaco teatral, que desempenha um papel preponderante na escritura cénica de Gerald ‘Thomas, funciona como exemplo dessa autono- mia, Dotado de sentido proprio, passa a contracenar com a iluiminagdo, os atores, o texto, amisica, Especialmente felizcomoconcretizacaodes- se procedimento é a cena de Carmem com Filtro 2,onde a personagem danga uma habanera con tra 0 espago da cena classica. A “biblioteca borgianamente infinita” (6) reproduz, sem divi- da, alguns pressupostos da cenografia classica.O uso da perspectiva estabelece um cendrio marca- dopela simetria e que direciona o olhar do espec- tador para um ponto de fuga central, Fai, nicho situado no centro do espago, que executa sua danga tropega de sedui momento, o buraco escuro que enquadra a cena acolhe essa figura, emoldura seu perfil numa si- metria, organizaseu contomoquase comosse fosse ‘uma personagem integra. contra essa razao que a escala do cendrio se insurge. A biblioteca de sete metros de altura nao acompanha a dimensio feminina de Carmem, € opressora, desestruturante, compactua com ou- tro universo que se sobtepde ao dela (a mesa suspensa sobre a mesa/tablado de danga). Uma luz barroca, rebatida em diagonal, auxilia essa insurreigao, retorcendoa figura da mulher, derre- tendoseus limites, diluindo seu desejode integri- dade contra o racionalismo geomeétrico do cend- tio. Esse € 0 esbogo de uma nova concepgao de representacio. Ela nio postula uma fusio dos diversos elementos de cena que, aplainandodife- rengas, pudessem colaborar para aconstrugaode um sentido comum. Nao se baseia mais no pres- suposto de um sentido, que o encenador procu- rasse construir em Cena com os instrumentos de que dispoe. “Uma tal concepgao, em oposigao a visio unitiria de um Wagner ou um Craig, pode ser qualificada de agonistica. Ela supde uma luta (pacifica, naturalmente) pelo sentido, luta daqual © espectador € juiz”” (7). ‘A emancipagio progressiva dos elementos da representacio e a rentincia do encenador em organizar uma unidade de sentido prescrita apriori transformam o fato teatral em “polifonia significante” (8), aberta sobre 0 espectador. Esse espectador é deslocadlo para o centro do ato teatral e, como novo protagonista, € conver- tido em objeto de estudo da fenomenologia ¢ semi6tica modemas. Patrice Pavis, naesteira dos te6ricos daestética da recepgao, desenvolveuum estudo contemporineo da cena, onde distingue representacio (représentation) enquanto objeto empirico ¢ encenagio (mise-en-scéne) enquanto objetodeconhecimento. Amise-en-scene sbexiste ‘enquanto sistema estrutural uma vez recebida € reconstituida pelo espectador. Decifraraencena- ‘elo - pois © que acontece no palco é um enigma ~ 6 receber e interpretar © conjunto de sistemas, significantes que 0 diretor e a equipe artistica produziram, Nao se trata de reconstituir as inten- ‘g6es do encenador, mas de construir uma hipéte- se de leitura baseada no sistema elaborado pelos produtores (9). ‘Aoespectador cabe, portanto, receber os sig- nos dessa representacio emancipada como ideogramas cinéticos que podem, no maximo, ‘sugeriruma légica secreta de composigio. O sen- lido do patco esta contido no othar da platéia. Como a cigana Carmem, desestruturada em sua tentativa de sedugao pela caréncia do olhardo outro (0 que é a seducio sem o olhar?), assim tambémateatralidade de Thomas precisado olhar do espectador para interrogar seu sentido. A quarta parede desta cena de final de século, feita de luz e fil6, nfo consegue esconder sus precariedade. Naluta pelo sentidose converte em esfinge que interroga o ptiblico sobre seu enigma. E a escultura imobilizada que 0 elenco de MOL compe, encarando por assustadores cincominutosum espectador petrificadona visio de seu novo papel. Deslocado para o mundo da cena, emancipado de sua fungao tradicional, 0 espectador se transforma num encenador desori- entado, REVISTA USP BB