Villa Lobos e Folclore

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ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE

ISSN 1808-3757
ANAIS DO 5 ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE
30, 31 de maio e 1 de junho de 2007
4 JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
Montenegro RS - Brasil
2007
Esta uma publicao anual da EDITORA DA FUNDARTE
DADOS INTERNACIONAIS DE CATLOGO-NA-PUBLICAO-CIP
E56a Encontro de Pesquisa em Arte (5 : 2007 : Montenegro, RS)

Anais / 5. Encontro de Pesquisa em Arte ; Jlia Maria Hummes, org.. -
Montenegro : Ed. da FUNDARTE, 2007.
1 CD ROM
ISSN 1808-3757
1. Arte 2. Pesquisa 3. Linguagens Artsticas 4. Teatro 5. Msica 6. Artes
Visuais 7. Dana I. Fundao Municipal de Artes de Montenegro II. Hummes, Jlia
Maria. III. Ttulo
CDU 7:061.3
Patrcia Abreu de Souza - Bibliotecria CRB10 1717
Comisso Editorial:
Marco de Araujo (coordenador)
Maria Isabel Petry Kehrwald
Jlia Maria Hummes
Comisso Cientfica:
ARTES VISUAIS: Prof. Dr. Marco Arajo, Prof Drnda Andrea Hofstatter, Prof Drnda Eduarda
Gonalves e Prof. Ms. Joo Carlos (Chico) Machado

DANA: Prof Ms. Flvia do Valle, Prof Drndo Airton Tomazzoni, Prof Msda Tatiana Nunes da Rosa,
Prof Msda Slvia da Silva Lopes e Prof Esp. Cibele Sastre
MSICA: Prof Drnda Cristina Rolim Wolffenbttel, Prof. Ms. Alexandre Birnfeld, Prof Ms. Adriana
Bozzeto, Prof Ms. Jlia Hummes e Prof Msda. Cristina Bertoni dos Santos
TEATRO: Prof Ms. Celina Alcntara, Prof Ms. Carlos Mdinger, Prof Msda Jezebel de Carli e Prof
Msda. Tatiana Cardoso
Presidente da Comisso Cientfica: Prof Dr. Marco Antnio Gomes de Araujo
Editorao Eletrnica e Arte Final:

Cristian Jo Klein
Comisso Organizadora:
Prof Msda. Eluza Silveira, Prof Ms. Jlia Maria Hummes, Prof Ms. Mrcia Dal Bello, Prof Drnda.
Maria Isabel Petry Kehrwald, Esp. Gorete Iolanda Junges, Andr Luis Wagner, Virgnia Wagner Petry
Coordenao do Evento: Maria Isabel Petry Kehrwald e Jlia Maria Hummes
Apoio: Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UERGS

Pr-Reitoria de Extenso da UERGS
OBS.: A correo ortogrfica e cintifica de responsabilidade dos autores.
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5 ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM ARTE
4 JIPE Jornada Interna de Pesquisa
DATA: 30 e 31/05 e 01/06/2007
EIXO TEMTICO: Coletivos em arte
APRESENTAO: o 5 Encontro Nacional de Pesquisa em Arte busca inter-relacionar

teoria e prtica, processos criativos e rigor cientfico, ambiente acadmico e artstico e
deseja provocar uma diversidade de olhares e percepes sobre as prticas de pesquisa
nas quatro reas da arte presentes na FUNDARTE e nos cursos de Graduao mantidos
atravs do convnio UERGS/FUNDARTE: Graduao em Artes Visuais, em Dana, em
Msica e em Teatro: licenciaturas. Constitui-se em um espao de investigao e dilogo,
ancorado no eixo temtico, Coletivos em Arte, que ir permear os debates e reflexes.
Neste ano abre-se a possibilidade de uma aproximao maior com o professor-pesquisador,
atravs da modalidade Mediaes Coletivas e continuam as demais atividades que do
suporte ao evento.
No dia 30/05 as atividades so de carter interno, direcionadas s prticas de
pesquisa dos cursos de Graduao e fazem parte da 4Jornada Interna de Pesquisa JIPE
da FUNDARTE/UERGS.
PROGRAMAO
4 JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
Atividades de carter interno da FUNDARTE
Dia 30/05
19h: inicia a JIPE sob a responsabilidade do Grupo de Pesquisa em Arte: criao,
interdisciplinaridade e educao da UERGS/FUNDARTE. LOCAL: Teatro Therezinha Petry
Cardona
20h30min: Comunicaes dos alunos dos cursos de Graduao da UERGS/

FUNDARTE
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5 ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM ARTE
Dia 31/05
8h: Credenciamento
8h30min - 9h30min
Comunies de Trabalhos Cientficos - CTC: em salas diversas
Psteres: no corredor do 2 piso da FUNDARTE
10h - 12h
Painel de abertura: As coletivas em arte: inseres e ocupaes de espaos
Painelistas: Prof Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira - Universidade do Estado
do Rio de Janeiro - UERJ/RJ; Prof. Dr. Renato Ferracini - Grupo Lume - Universidade de
Campinas - Unicamp/SP; Prof. Dr. Hlio Fervenza e Prof Dra. Maria Ivone dos Santos -
Instituto de Artes - Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS/RS; Prof. Dr. Jorge
de Freitas Antunes - Universidade de Braslia - UnB/DF;
Coordenador: Prof. Dr. Marco Antnio Gomes de Arajo - UERGS/FUNDARTE
Local: Teatro Therezinha Petry Cardona
13h30min - 17h: Mediaes Coletivas

1. Abordagens em Artes Visuais: Hlio Fervenza e Maria Ivone dos Santos - IA/UFRGS
2. Abordagens em Artes Visuais: Marco Antnio Gomes de Arajo - UERGS/

FUNDARTE
3. Abordagens em Artes Visuais e Teatro: Joo Carlos (Chico) Machado e Carlos
Mdinger - UERGS/FUNDARTE
4. Abordagens em Dana: Denise da Costa Oliveira Siqueira - UERJ/RJ
5. Abordagens em Dana e Teatro: Celina Alcntara e Tatiana da Rosa - UERGS/
FUNDARTE
6. Abordagens em Msica: Jorge de Freitas Antunes - UnB/DF
7. Abordagens em Msica: Jlia Hummes e Cristina Rolim Wolffenbttel - UERGS/
FUNDARTE
8. Abordagens em Teatro: Renato Ferracini - Unicamp/SP
4
18h: Abertura de Exposio de Hlio Fervenza e Maria Ivone dos Santos
20h: Programao Cultural
Dia 1/06
9h - 12h: Comunicaes de Trabalhos Cientficos - CTC
Lanamento de livros
13h30min - 17h: Mediaes Coletivas (mesmos professores e grupos do dia anterior)
19h - 21h: Painel: O coletivo em arte e os processos de formao

Painelistas: Denise da Costa Oliveira Siqueira - UERJ/RJ; Jorge Antunes - UNB;
Hlio Fervenza e Maria Ivone dos Santos - IA/UFRGS; Renato Ferracini - Unicamp/SP
Coordenador: Prof Drnda. Eduarda Gonalves - UERGS/FUNDARTE
Local: Teatro Therezinha Petry Cardona
21h: Sesso de encerramento
Durante o evento: Ontem, aqui, o cu estava assim...

Interferncia artstica na cidade
Projeto Cartogravistas Celestes de Eduarda Duda Gonalves
5
SUMRIO
PAINS E MEDIAES COLETIVAS
UMA EXPERINCIA DE ARTE COLETIVA E LUTA POLTICA ............................................................ 20
Prof. Dr. Jorge de Freitas Antunes
Universidade de Braslia
O CORPO-SUBJTIL E AS MICROPERCEPES - UM ESPAO-TEMPO ELEMENTAR ...................... 34
Prof. Dr. Renato Ferracini
Grupo Lume
Universidade de Campinas/SP
COMUNICAO E ARTE NA CIDADE:
REFLEXES SOBRE DANA CONTEMPORNEA NO RIO DE JANEIRO DOS ANOS 90 ...................... 41
Prof Dr. Denise da Costa Oliveira Siqueira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
A CONSTRUO DE SENTIDO PARA CENA A PARTIR DA COOPERAO TEXTUAL ........................ 55
Prof. Ms. Carlos Mdinger
Prof. Ms.Joo Carlos Machado
UERGS/FUNDARTE
UMA REFLEXO SOBRE FORMAO DO BACHAREL EM INSTRUMENTO MUSICAL ....................... 57
Prof Ms. Mrcia Pessoa Dal Bello
Prof Ms. Jlia Maria Hummes
UERGS/FUNDARTE
EXPERINCIA EM DANA E TEATRO .............................................................................................. 78
Prof Ms. Celina Alcntara
Pro Esp. Tatiana da Rosa
UERGS FUNDARTE
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PESQUISA CONCLUDA
A INFORMTICA E A APRENDIZAGEM DE ARTE COM CRIANAS COM DFICIT DE ATENO ......... 82
Luciane Sobania Gomes
TATUAGENS UTPICAS: DESENHANDO A MANCHA DO TEMPO COM AS MARCAS DA PELE .......... 88
Vincios Guterres da Rocha
A COMPREENSO CRTICA DA ARTE EM MDIAS DIGITAIS NA FORMAO INICIAL DO PROFESSOR
DE ARTES VISUAIS ........................................................................................................................ 93
Mnica Lss do Santos
CADAVRE EXQUIS: ARTE SURREALISTA COLETIVA ....................................................................... 99
Fabiane Pianowski
O ENSINO DO BALLET CLSSICO ATRAVS DE DUAS METODOLOGIAS DIFERENTES: TRADICIONAL
X LDICA ........................................................................................................................................ 105
Leslie Alice Taube Diehl
RASTROS DO TANZTHEATER NO PROCESSO CRIATIVO DE ES-BOO .......................................... 111
Sayonara Pereira
LYGIA CLARK: A PROPOSIO E SEU TEXTO .............................................................................. 115 ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
Jos Fernando Amaral Stratico
SOBRE O CONCEITO DE TRGICO: BENJAMIN E A CRTICA FILOSOFIA DA TRAGDIA DE
NIETZSCHE ...................................................................................................................................... 121
Marcelo de Andrade Pereira
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O ESTUDO DO CONCEITO DE PERFORMANCE ARTSTICA CNICA SOB A LUZ DOS PRESSUPOSTOS
DE SCHECHNER .............................................................................................................................. 126
Biancalana, Gisela Reis; Lopes, Sara Pereira; Muller, Regina Polo
A POTNCIA DA LINGUAGEM POTICA: HUMOR E RISO NA EDUCAO ...................................... 132
Sergio Andrs Lulkin
CDIGO MORSE EM MSICA ......................................................................................................... 137
Samantha Batista
AS INVENES E VERIFICAES EM AMBIENTE DE EDUCAO MUSICAL COLETIVO ................ 144
Patricia F. C. Kebach
BANDA MARCIAL NOVO MILNIO: DOS DESFILES CVICOS AOS PROJETOS DE INCLUSO SOCIAL
NA ESCOLA .................................................................................................................................... 150
Diego Adam
ARTE RELACIONAL EM SUA FORMA COMPLEXA .......................................................................... 157
Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler Ceart UDESC
Acadmica Maria Simonetti - Ceart UDESC
Acadmico Felipe Sicuro Ceart UDESC

CIRANDAS E CIRANDINHAS DE VILLA-LOBOS: UM ESTUDO SOBRE A UTILIZAO DE TEMAS
FOLCLRICOS ................................................................................................................................ 164
Knia Simone Werner
CORPOS AMBGUOS: REPRESENTANDO UMA PARTE PELA OUTRA ............................................. 171
Patriciane Born
A CIDADE REVELADA: A FOTOGRAFIA COMO PRTICA DE ASSIMILAO DA ARQUITEURA ....... 175
Daniela Mendes Cidade
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PRODUO DE MATERIAL DIDTICO EM MSICA: ANLISE DE RESULTADOS ............................ 181
Jusamara Souza, Luciana Del Ben, Andria Veber, Caroline Cao Ponso, Cristiane Maria Galdino de Almeida,
Cristina Bertoni dos Santos, Diego Adam, Fernanda de Assis Oliveira, Sandra Rhoden
CORPO PRESENTE: REFLEXES ACERCA DO ACIONISMO DE GNTER BRUS ............................. 188
Fabiane Pianowski
CONTEDOS DE ARTE: NOVOS RIZOMAS
RUMO MULTIPLICIDADE NO ENSINO MDIO .............................................................................. 194
Juliano Siqueira UFSM/RS
Aline Nunes da Rosa UFSM/RS
Marilda Oliveira de Oliveira UFSM/RS
A CULTURA SEXUAL COMO ABORDAGEM EDUCATIVA NO ENSINO DA ARTE ............................... 199
Juzelia de Morares Silveira
Ayrton Dutra Corra
O PROJETO CIRANDA E SEUS AFINS ALTERNATIVOS, COLETIVOS E PUBLICADOS .................... 206
Paulo Silveira
AS AES EDUCATIVAS EM MUSEUS E O ENSINO DA ARTE - PERCURSO HISTRICO EM DIREO
AO MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA ....................................................................................... 211

Alice Bemvenuti
A COMPOSIO MUSICAL ATRAVS DA CONCEPO ESTTICA DOS CICLOS VITAIS ................ 217
Felipe Kirst Adami
DIANA DOMINGUES: INTERAO NA OBRA/PROJETO IMITO ZAPPING ZONE ............................. 225
Nara Cristina Santos, Greice Antolin
UMA RELAO ENTRE AUTOCONHECIMENTO E PREPARAO DO ATOR .................................... 229
Graciane Borges Pires, Paulo Mrcio Pereira
9
CONCEPES DE PROFESSORES DE INSTRUMENTO SOBRE ENSINO COLETIVO: UM ESTUDO COM
PROFESSORES DE MSICA DE MONTENEGRO/RS ........................................................................ 234
Karin Lorens Kupas
JINGLES: UMA ABORDAGEM PROCESSUAL .................................................................................. 241
Leandro Rodrigues
HISTRIA, MEMRIA E ARTE CONTEMPORNEA EM PELOTAS: AS GRAVURAS DE HELENA
KANNAN .......................................................................................................................................... 247
Heiden, Roberto. (Relator e autor)
Loreto, Mari Lucie. (co-autor)
Silva, rsula Rosa da (co-autor)
Diniz, Carmen Regina Bauer. (co-autor)
OS ENTRE-LUGARES DE UM DISCURSO POTICO ........................................................................ 253
Laudete Vani Balestreri
Marilda Oliveira de Oliveira
FOTOGRAFIA DIGITAL: A MEMRIA POR UM FIO ..................................................................... 258
BRUNEL, Marcele Casagrande; YUNES, Virgnia Maria
ENSINO SUPERIOR NO RS: ENFRENTANDO AS TECNOLOGIAS QUE RODEIAM O FAZER

MUSICAL ......................................................................................................................................... 264
Daniel Hunger
O ENTRECRUZAMENTO ENTRE O VERBAL E O VISUAL NA OBRA DE ANSELM KIEFER ................. 271
Loreto, Mari Lucie da Silva. (Relator e autor)
Heiden, Roberto. (Co-autor)
A CRIAO DE UMA POTICA DE CENA A PARTIR DA TENTATIVA DE DESARTICULAO DOS
CONDICIONAMENTOS CORPORAIS DO ATOR ................................................................................ 275
Leonel Henckes
10
MINHA DANA UM SUCESSO: PENSANDO UMA DRAMATURGIA DE DANA A PARTIR DE
REFERNCIAS MIDITICAS ............................................................................................................. 281
Airton Tomazzoni
FUNES DA MSICA NO ENSINO FUNDAMENTAL:
UM OLHAR SOBRE CINCO ESCOLAS ESTADUAIS DE PORTO ALEGRE/RS ................................... 289
ngela Beatriz Crivellaro Sanchotene
O SONHAR E A ARTE DO ATOR-CRIADOR .................................................................................... 296
Gabriela Santos
A MSICA COMO ELEMENTO INTERCULTURAL: UMA ABORDAGEM PARA UMA EDUCAO
MULTICULTURAL ............................................................................................................................. 303
Rosangela Duarte
A BUSCA PELO ESPAO INDIVIDUAL: DILOGOS E INDAGAES PROMOVIDOS NO ENTORNO DE
UMA PRTICA POTICO-VISUAL .................................................................................................... 310
Aline Nunes da Rosa
Juan Amoretti
A DESCONSTRUO DO ATOR PARA CONSTRUO DE UM PERSONAGEM ................................ 315
Mrcia Chiamulera
PESQUISA EM ANDAMENTO
A CONTEMPLAO DA PRAA PBLICA...
A ANLISE DA PRAA TAMANDAR DO MUNICPIO DE RIO GRANDE/RS ATRAVS DA MEMRIA DE
SEUS FREQUENTADORES ............................................................................................................... 323
Cilene Gonalves Leite
JOGANDO LIMPO: ESTRATGIAS PARA A MULTIPLICAO DE SABERES ATRAVS DA ARTE ..... 327
Marcelo Simon Wasem
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AS IMPLICAES DO ENSINO DA DANA NA CONSTRUO DAS NOES DE ESPAO E DE TEMPO
NA CRIANA ................................................................................................................................... 331
Prof Mrcia Cristina Pires Rodrigues
LEHRERSEMINAR: FORMAO MUSICAL DO PROFESSOR COMUNITRIO ................................... 334
Luciane Wilke Freitas Garbosa
Juliana Sehn
MSICA E EDUCAO: A PRESENA E A CONCEPO DA MSICA NOS CURSOS DE FORMAO DE
PROFESSORES DAS SRIES INICIAIS DO ENSINO BSICO E SUA POTENCIALIDADE NA
EDUCAO ...................................................................................................................................... 339
Eduardo Henrique de Matos Lima
INVESTIGANDO AS FUNES DO ENSINO DE MSICA NAS ESCOLAS DE MONTENEGRO/RS ...... 344
Jlia Maria Hummes
A CONSTRUO DO CONHECIMENTO EM ARTE NUMA PROPOSTA INTERDISCIPLINAR COM SRIES
INICIAIS .......................................................................................................................................... 348
Cristiane Duarte Sacramento
Kelin Valeiro
Vanessa Caldeira Leite

Ursula Rosa da Silva
MSICOS E MSICAS DE COMUNIDADES QUILOMBOLAS GACHAS:
UMA ETNOGRAFIA ETNOMUSICOLGICA E AUDIOVISUAL ........................................................... 351
Luciana Prass
REPETIO E TRANSGRESSO
DISPOSITIVOS POTICOS ............................................................................................................. 355
Andrea Hofstaetter
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NARRATIVAS FICCIONAIS E AUTO-REFERENTES: A FOTOGRAFIA ENCENADA NA CONSTRUO DE
UMA POTICA VISUAL ................................................................................................................... 360
Janana Delgado Falco da Rocha
Luciana Hartmann
ENTRE-ATOS DE INSCRIES NO CORPO ..................................................................................... 365
Ana Lcia Mandelli de Marsillac
MORTE, ESTTICA E MITOLOGIA: EXPRESSES ARTSTICAS E ICONOGRAFIA PAG NOS
CEMITRIOS DE PORTO ALEGRE ................................................................................................... 368
Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho
OCORRNCIAS: SILNCIOS E PROTUBERNCIAS: MATRIA, ESPAO E RELAES HUMANAS .. 371
Elke Pereira Coelho Santana
REPENSANDO O PROCESSO CRIATIVO DOCENTE ATRAVS DAS MEMRIAS DE INFNCIA: UM
ESTUDO COM PROFESSORES DE ARTES VISUAIS DA CASA DE CULTURA DE SANTA MARIA/RS . 374
Vanessa Freitag
Ayrton Dutra Corra
ESTTICA: ENTRE A SENSIBILIDADE E A RAZO .......................................................................... 378
Rosemeri Isse UFRGS
MUSICALIDADE NA AULA DE FLAUTA DOCE: REFLEXES E ESTRATGIAS ................................. 382 ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
Luciane Cuervo
GRAVURA NO-TXICA: NOVOS PROCEDIMENTOS, MATERIAIS E MTODOS PARA GRAVURA EM
METAL ............................................................................................................................................. 387
Angela Raffin Pohlmann
TROMPE LOEIL: UM GESTO EM FALSO ........................................................................................ 390
Atila Ribeiro Regiani
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CONSERVANDO O EFMERO: O USO DO AUDIOVISUAL NO REGISTRO DE MANIFESTAES
EXPRESSIVAS/TEATRAIS ................................................................................................................ 393
Eduardo Colombo
Luciana Hartmann
EFICINCIA E NVEIS DE ORGANIZAO DO ARTISTA DE RUA PORQUE ISSO
ESPETACULAR? .............................................................................................................................. 397
Marcos Roberto Silva
CENTRO DE DOCUMENTAO MUSICAL DA UFPEL ACERVO DIGITAL ....................................... 401
Isabel Porto Nogueira, Yimi Walter Premazzi Silveira Junior, Bruno Serra Acosta, Fabiane Behling Luckow,
Roberto Domingues Souza
TO-P-GRAFIAS E SOBRAS DESVIADAS DE SUA (DES)ORDEM DOMSTICA ............................... 405
Alice Jean Monsell
O AUDIOVISUAL COMO EXPERINCIA DE NARRATIVA: O VDEO PRIMEIRA IMPRESSO ......... 409
Profa. Dra. Mrcia Ramos de Oliveira
Acadmicos: Alan Carlos Ghedini
Anderson Florentino da Silva
Dbora Mendes Bregue Daniel

ARTE CONTEMPORNEA EM ANLISE: UM PRINCPIO DE CATEGORIZAO A PARTIR DA
PALAVRA ......................................................................................................................................... 413
ngela Rangel, Ana Paula Bet, Fabiana Heinrich, Thiago Reis e Mari Lucie Loreto
A CONTRIBUIO DE JOSEFINA ROBLEDO PARA A HISTRIA DO VIOLO DE CONCERTO NO
BRASIL ................................................................................................................................... 416
Patrcia Pereira Porto
A MSICA NA REVISTA ILLUSTRAO PELOTENSE .................................................................. 421
Isabel Porto Nogueira, Francisca Ferreira Michelon, Lauren Peres Tavares, Yimi Walter Premazzi Silveira
Junior (Bolsista do CNPQ)
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CARTO DE VISTA / AO ARTSTICA ........................................................................................ 425
Eduarda Duda Gonalves
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais nfase em Poticas Visuais do Instituto de
Artes da UFRGS
ASPECTOS DA EDUCAO MUSICAL E A PEDAGOGIA INTERACIONISTA .................................. 429
Flvia Rizzon
ARTE, FILOSOFIA E O CONTEXTO SOCIAL: UMA OUTRA PROPOSTA DE COMUNIDADE DE
INVESTIGAO ............................................................................................................................... 435
Silva, Ursula Rosa
Sacramento, Cristiane Duarte
Menezes, Diego Sabbado
Silva, Lucas Duarte
A DIMENSO ESTTICA NO ENSINO DE LNGUA PORTUGUESA: CONTRIBUIO PARA A
FORMAO ..................................................................................................................................... 437
Eluza Silveira
Mestranda em Educao/UNISINOS
Professora da Assitente FUNDARTE/UERGS

INDCIOS DO CORPO PS-MODERNO: TREINAMENTO E EXPERINCIA CNICA NA UNIVERSIDADE
ESTADUAL DE LONDRINA ............................................................................................................... 441
Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza
EXPERINCIAS EM COMPOSIO ATRAVS DE MITIFS: NADA SEMPRE A MESMA ................... 445
Grupo de Risco
Cibele Sastre
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PSTER
O ENSINO DO BALLET CLSSICO ATRAVS DE DUAS METODOLOGIAS DIFERENTES: TRADICIONAL
X LDICA ........................................................................................................................................ 450
POR UMA INTERSECO ENTRE A DANA E O TEATRO PARA A FORMAO DO ARTISTA
CNICO ........................................................................................................................................... 451
Adriana Salles Machado
PROJETO UEL/AFROATITUDE, QUESTES DA PESQUISA EM ARTE, TREINAMENTO DO ATOR:
CONFLUNCIA DE AES PARA UMA PESQUISA TEATRAL ......................................................... 452
Heitor Soares Junior
O TREINAMENTO DO ATOR COMO PESQUISA UNIVERSITRIA: QUESTES DE ARTE/CINCIA .... 453
Alexandre de Almeida Manchini Junior
RDIO ONLINE DO NEH .................................................................................................................. 454
Alan Carlos Ghedini, Anderson Florentino da Silva, Dbora Mendes Bregue Daniel e Mrcia Ramos de Oliveira
VISLUMBRES DO VESTIR: PONTUANDO A MODA EM PELOTAS ................................................... 455
Daiana Dellagostin
Mari Lcie da Silva Loreto
Patrcia Koschier Buss
Tatiane Kuhn
Instituto de Artes e Desig
UFPel
EXPERIMENTO TRIDIMENSIONAL:
CAMADAS ASCENDENTES/DESCENDENTES ................................................................................... 456
Andra Rodrigues da Silva
Graduada em Artes Visuais
UERGS/FUNDARTE
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JIPE Jornada Interna de Pesquisa
GRUPO DE PESQUISA EM ARTE .................................................................................................... 458
Prof. Dr. Marco Arajo
A IMPORTNCIA DO CANTO CORAL NA ESCOLA SOB A TICA DA COMUNIDADE ESCOLAR: UM
ESTUDO NA ESCOLA BARO DE ANTONINA, TAQUARI RS ....................................................... 459
Pedro Elias Loureno Leite
COR E SOM .................................................................................................................................. 460
Jean Menezes da Rocha
TIO BILIA E SUAS CONTRIBUIO NA FORMAO DOS ACORDEONISTAS DA ATUALIDADE ....... 462
Diego Lus da Silva Piegas
PROCESSOS DE APRENDIZAGEM DO RITMO ATRAVS DA TRANSMISSO ORAL NO CONTEXTO DA
DANA CLSSICA INDIANA BHARATANATYAM ............................................................................... 464
Anelise Hunecke
CONTRIBUIES DA TCNICA VOCAL EM UM GRUPO CORAL: UM ESTUDO COM O CORO DO

SEMINRIO NOSSA SENHORA DA IMACULADA CONCEIO DE VIAMO/RS ............................... 465
Tanilo Daniel Souza da Silva
A MSICA GTICA SOB A TICA DE SEUS ADEPTOS:
UM ESTUDO COM OS ENVOLVIDOS COM O MOVIMENTO GTICO ............................................... 466
Jean Mail Rossa
REFLEXES E CONCEPES SOBRE TALENTO E INTELIGNCIA MUSICAL: UM ESTUDO COM
PROFESSORES E ALUNOS DE MSICA ......................................................................................... 467
Rudi Von Saltil Jnior
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A FROTTAGE EM DOBRAS E BORDADURAS: PESQUISA EM POTICAS VISUAIS DESENVOLVIDA EM
PROCESSOS DE IMPRESSO I E II ............................................................................................... 468
Tssia Renata Drr
PROJETO DE EXTENSO REDE DE MEDIADORES DA GALERIA DE ARTE LODE SCHWAMBACH ... 472
Beatriz Ballester Marin
PROJETO DE EXTENSO REDE DE MEDIADORES: MEDIAO DA EXPOSIO A (RE)INVENO DO
CORPO ............................................................................................................................................ 473
Beatriz Marin
Eliene Barbachan Dubreuid
Fabrizio Rodrigues
Jaqueline Peixoto
Mrcia Isabel T. Vargas
Coordenadora e Orientadora do Projeto
Profa. Doutoranda Eduarda Gonalves

18
19
Mediaes Coletivas
Painis e
UMA EXPERINCIA DE ARTE COLETIVA E LUTA POLTICA
Prof. Dr. Jorge de Freitas Antunes

Universidade de Braslia
A Sinfonia das Diretas, tambm conhecida como Sinfonia das Buzinas, foi apresentada em praa
pblica em 1 de junho de 1984 durante o comcio de Braslia no Movimento Diretas-J. Foi um marco na
histria da msica em sua ligao com as lutas polticas do povo brasileiro. O evento esteve associado
experimentao musical e pesquisa no domnio da psicoacstica. A orquestra inclua um declamador,
um conjunto instrumental, um coro, sons eletrnicos e cerca de duzentos automveis tocando buzinas. O
resultado foi Msica, altamente revolucionria e subversiva, que apontava para novos caminhos estticos
e polticos.
Os textos
O ano de 1984 viveu o auge da luta popular pela volta das eleies diretas para
presidente da Repblica no Brasil. Vrios artistas brasileiros se engajaram naquela luta
e foi em Braslia, nas cercanias do poder ditatorial militar, que se realizou uma das mais
importantes aoes esttico-polticas daquele momento histrico. No comit suprapartidrio
do movimento propus a estetizao do Comcio das Diretas, o que foi aceito unanimemente.
Mas o Presidente Figueiredo decretaria as Medidas de Emergncia. O autoritarismo,
assim, determinava o cancelamento do comcio marcado para o dia 24 de abril. A mordaa
acabou por fazer crescer e ferver a fora criadora. A data do comcio, assim, foi postergado
para o dia 1 de junho, quando veio a ser estreada a Sinfonia.
Convidei o poeta Tet Catalo a escrever os poemas. Com o seu estilo peculiar,
ele desenvolveu textos onomatopaicos e metafricos:
um... dois... trs... j ... um, dois, diretas j

j j j janelas abertas j j j
jazidas pro jeca, j, j, j, jazigo pros juros
os atores principais, presentes aqui nesta praa,

solicitam aos figurantes, que at agora estiveram no poder,
que se retirem delicada e naturalmente de cena porque
a vez da voz que vota, da voz que veta
Destinei os textos onomatopicos ao coral, em jogral polirrtmico e polissnico. Os

textos discursivos foram destinados a um declamador que, devendo assumir a postura
de um poltico-trovador-irnico, discursaria simultaneamente a ostinati rtmicos do Coro.
Outros textos eram picos:
20
amanh ser o nascer / de um pas bem novo, / / amanh ser ternura / nas mos antes
duras, / amanh ser o justo / evitando mais um susto, /
Um dia do caador, outro da caarola; abre a janela, bate panela.

Quem nos tiraniza, abusa, arrasa, azucrina;
a razo resolve, buzina Braslia, buzina.
Sempre haver luz que se atreva s trevas, veredas. / Ar outra vez haver.
Haver quem ilumine as trevas. / Ilumine. / Revelar.
Sempre haver quem se atreva travessia; / ao atroz; mesmo por um triz.
Sempre haver clarear, trovo, luz, trevos, ternos, lema, motriz.
Sempre haver quem se atreva a ser feliz.
As buzinas
Apesar das Medidas de Emergncia, Braslia realizou um grande buzinao. O povo
saiu s ruas com as trombetas de seus automveis. Num grande clamor pretendeu que a
fortaleza russe. Nada ruiu. Como em Jeric, seguiram-se as cenas de barbrie explcita.
O general Newton Cruz chicoteou algumas daquelas mquinas infernais que
trombeteavam.
Marshall McLuhan bem analisou o significado, na vida social, desta carapaa, desta
concha protetora e agressiva do homem urbano e suburbano: o automvel.
simples e bvio que o carro, mais do que qualquer cavalo, uma extenso do homem que
transforma o cavaleiro num super-homem.1

Vinte anos de ditadura incrustaram o medo no inconsciente coletivo. Mas o homem,
a mulher e a criana de Braslia extravasaram seus sentimentos e esperanas atravs do
buzinao e do caarolao, porque se sentiram super-homens ao se vestirem com a
armadura do automvel e com a carapaa protetora das janelas dos edifcios. Derrotada
a Emenda Dante de Oliveira, as lideranas polticas reunidas no comit suprapartidrio
sempre com a palavra de ordem A luta continua no desistiram de promover o
Comcio de Braslia.
To logo foram suspensas as Medidas de Emergncia dei incio a uma criteriosa
observao e anlise experimental das potencialidades musicais da buzina. O ouvido
1
Cf. McLUHAN, Marshall: Os meios de comunicao como extenses do homem, Editora Cultrix, So Paulo, 1971, p. 250.
21
musical, num trabalho de deteco apurada, presenciou as intensas horas de rush de
Braslia e permitiu uma avaliao tipolgica que logo acendeu o fogo da inveno musical.
Uma catalogao minuciosa de buzinas permitiria a realizao de melodias, pois
que a grande maioria das buzinas produzem sons de alturas fixas no escalonamento do
sistema temperado. A paleta sonora se enriquecia medida em que se desenvolviam
idias de utilizao semi-aleatria das buzinas. Dessa forma a linguagem musical, e no
apenas o vocabulrio musical, adquiriria uma intensa originalidade desde que fosse
trabalhada uma adequada orquestrao das buzinas. A estratgia composicional deveria
passar pelo o uso de melodias, acordes tonais e entidades sonoras no tonais: nuvens
de sons pontuais, trajetrias de sons e contrapontos de massas sonoras. To logo a
esquematizao das idias tomou corpo, reuni um grupo de alunos para iniciarmos o
complexo trabalho de equipe.
Cerca de vinte alunos do Departamento de Msica da UnB participaram das
primeiras reunies. Mas logo o grupo foi se esvaziando, numa filtragem natural, em razo
das vrias exigncias que se impunham a cada passo: coragem, desprendimento,
politizao, arrojo, gosto pela pesquisa, criatividade e apurado ouvido musical. Ficaram,
at o fim, os alunos: Maria Augusta Ramos (Guta), Abel Eustquio de Faria, Damelis
Castilho, Fernando Corbal, Alfredo Paixo, Paulo Magno de Almeida Borges e Rnio
Quintas. Muito animado, criativo e dinmico, veio e juntou-se ao grupo Paulo Barbosa
Fontes (Paulinho), aluno da Escola de Msica de Braslia. Dois professores colaboraram
permanentemente: Antonio de Pdua Guerra Vicente e Mariuga Lisba Antunes.
Catalogando buzinas
O esquema estratgico montado seria facilmente concretizado, graas ao rpido
apoio oferecido pela imprensa e pela comunidade brasiliense. Os jornais locais comearam
a divulgar minhas conclamaes. Os brasilienses motorizados que quisessem participar
da Sinfonia das Diretas deveriam comparecer aos estacionamentos indicados, nos dias e
horrios divulgados, para a catalogao de suas buzinas. Alguns jornais logo modificaram
o ttulo da obra, divulgando a expresso Sinfonia das Buzinas.
Num perodo de duas semanas os msicos, divididos em grupos e investidos nas
funes de pesquisadores-acsticos, muniram-se de formulrios, megafones e diapases,
dando plantes em vrios pontos do Plano-Piloto: estacionamentos do campus da UnB,
estacionamento da Colina (conjunto residencial de professores, localizado dentro do
22
campus), passagens de pedestres nos semforos do Setor Comercial Sul, Superquadras
107 Norte, 308 Norte, 208 Sul e estacionamento em frente ao Sindicato dos Professores.
Os formulrios a serem preenchidos tratavam de estabelecer um inventrio completo
do material sonoro e visual que o motorista poderia fornecer, alm do endereo e telefone
para posterior contato: afinao da buzina; existncia ou no de alarme; marca, cor e
placa do veculo. Alm disso, um espao era reservado para se registrar o nmero de
crianas munidas de panelas que o motorista pudesse levar no dia do comcio.
A primeira pesquisa de campo, feita no estacionamento do Departamento de Msica
da UnB, serviu como experincia laboratorial para verificao das enormes surpresas e
dificuldades que surgiriam na pesquisa. Foram necessrias urgentes reunies e aulas
de reviso de Acstica e Psicoacstica com os alunos, para a perfeita observao e
tomada de dados nos futuros plantes. Os casos mais surpreendentes, e com diferentes
graus de dificuldade na observao, eram: buzinas com dois sons simultneos, buzinas
com afinao totalmente fora do sistema temperado, buzinas de timbre rouco com altura
ininteligvel, buzinas com altura inconstante em veculos com problemas na bateria,
veculos com mais de duas buzinas com melodias j programadas etc.
Durante os plantes verificou-se que apenas 10% dos veculos abordados no
eram pesquisados. Os motivos variavam: uns eram contra as diretas, outros no estariam
em Braslia no dia do comcio; outros estavam apressados, no podendo parar para a
pesquisa; e outros simplesmente diziam no querer participar, sem dar explicaes. Foram
pesquisados um total de 303 veculos. Desses, 223 produziam uma nota afinada, 48
produziam duas notas afinadas simultneas (acorde) e 32 foram deixados de lado,

por produzirem sons indesejveis. Foram estabelecidos como sendo sons indesejveis
os seguintes: buzinas de som rouco; buzinas afinadas em quarto de tom; buzinas com
sons duplos tendo um deles, ou ambos, afinao em quarto de tom; buzinas emitindo
melodias programadas e buzinas de emisso sonora aleatria devido a problemas de
bateria. Dos 303 veculos, 292 eram automveis e 11 eram motocicletas.
23
No posso deixar de salientar que a construo de melodias e acordes de buzinas
s seria possvel graas s grandes e maravilhosas imperfeies do ouvido humano. Ao
catalogarmos 64 veculos com buzinas afinadas em Mi no queremos dizer que todas as
64 buzinas emitiam sons com freqncias de exatamente 164,81Hz. Para a catalogao
dos sons adotou-se uma banda de tolerncia da ordem de 2%. Essa faixa de tolerncia
foi fixada para todas as observaes, tendo em vista que todas as buzinas emitiam sons
da oitava 2, ou seja, sons entre o D 2 de 130,81Hz e o Si 2 de 246,94Hz. A nica
exceo foi um automvel Passat que emitia dois sons simultneos em oitava: Si bemol
1 - Si bemol 2.
24
A questo da adaptao do ouvido, que tende a afinar um som desafinado, foi
apropriadamente analisada por vrios pesquisadores, entre eles Fritz Winckel2. Mas a
colocao mais exata a encontramos em Alain Danielou:
A faculdade de adaptao do ouvido, to habitualmente evocada para justificar o tempera-mento

da escala musical, consiste, de fato, na interpretao de um som ligeiramente desafinado como
um som de afinao justa. Essa possibilidade repousa sobre um fenmeno particular de feed-
back que corrige as impresses recebidas ao compar-las a figuras-tipo depositadas na memria.3
A questo aqui enfocada nada tem a ver com o limite diferencial da percepo
humana do parmetro altura. Esse da ordem de 0,5% em mdia, e conhecido com o
nome de coma. A adaptao do ouvido, aqui tratada, refere-se ao condicionamento do
homem do Ocidente ao sistema temperado, e tambm s bases estticas, no mbito das
alturas do som, que delimitam os traos pertinentes da linguagem musical. Essas bases
estticas do preferncia s notas grossas, como as qualifica Pierre Schaeffer no seu
Trait des objets musicaux.
Assim, cada nota do piano, nas regies mdia e aguda, emitida por duas ou trs
cordas. O piano bem afinado e de bela sonoridade aquele em que as duas ou trs
cordas, correspondentes a uma mesma tecla, no so afinadas exatamente ao unssono.
So as pequenas desafinaes entre as cordas de uma mesma nota do piano que do
lugar aos batimentos que enriquecem o timbre do instrumento. Pela mesma razo o L
da corda solta de um violino solista tem timbre muito mais pobre do que o mesmo L de

cordas soltas de um naipe de violinos da orquestra. Da mesma forma pretendamos
organizar nossa orquestra de buzinas: o naipe de carros em F, por exemplo, emitiria
um F de timbre rico graas existncia simultnea de 27 Fs diferentes, com freqncias
entre 171,11Hz e 178,10Hz. A freqncia do F 2 de 174,61Hz.
Tera menor: a primeira deciso musical

O Comcio das Diretas do dia 1 de junho de 1984, em Braslia, teria mais carter
de protesto e de lamento do que de presso reivindicatria. A derrota da Emenda Dante
de Oliveira era um fato consumado. A massa popular, ao que tudo indicava, compareceria
2
WINCKEL, Fritz: Vues nouvelles sur le monde des sons, Editions Dunod, Paris, 1960, p. 37.
3
DANIELOU, Alain: Smantique musicale, essai de psychophisiologie auditive, Editions Hermann, 1987, p. 71.
25
ao grande espao entre a Torre de Televiso e a Funarte para, irmanada e em coro,
afogar sua frustrao. Tudo acontecia com o mesmo clima de uma partida de futebol do
Flamengo, em que a torcida rubro-negra, nos ltimos minutos do jogo, vendo seu time
derrotado, emite seu canto anmico de lamento e desespero, cantando a palavra mengo
com duas notas em tera menor descendente. A massa carioca, no Maracan, quando a
tristeza muito grande, chega mesmo a usar o quarto de tom para diminuir o intervalo.
Na prtica do canto popular verifica-se que so vrias as teras menores
encontradas. A tera menor do Sistema Temperado, fixada no piano, bem diferente das
teras menores dos sistemas de Pitgoras, Ddimo, Ptolomeu, Erasttenes, Zarlino e
Euler. Independente de tudo isso, o povo canta suas teras menores cujos tamanhos
variam em funo da magnitude de suas mgoas e tristezas.
Topologia das buzinas a espacializao

Quase todos os acordes por mim escolhidos, com base nas tabelas, garantiam
uma atmosfera em torno da tonalidade de F Maior. Tudo, portanto, se ajustava s idias
estticas iniciais. Desde o comeo me atraa o uso predominante da nota Si bemol e da
nota F que, segundo a teoria cromofnica, correspondem respectivamente s cores
amarelo e violeta.4
O amarelo era a cor das diretas. O violeta, cor complementar do amarelo, era a
cor do sofrimento, da paixo, do hematoma. O F Maior era a tonalidade do hino nacional
que, desde o incio, eu planejava utilizar prximo ao final da obra.
Aps estabelecer o material de acordes bsicos, o prximo passo no trabalho
seria a espacializao das fontes sonoras. As medidas de uma vaga num estacionamento
so em torno de 5,4m por 2,5m, o que d, para cada automvel, uma rea de ocupao
de cerca de 13 e meio metros quadrados. Esse fato impunha um srio problema para
com o trabalho de organizao e regncia das buzinas. Um total de 300 automveis
exigiria uma rea de mais de 4.000m2, tendo em vista que cada naipe de automveis de
mesma nota deveria agrupar-se em fila indiana, cada fila convergindo para o regente.
Isso seria necessrio para que cada fileira de motoristas pudesse distinguir com facilidade
os gestos do regente. Quando o maestro apontasse para uma fileira, seria necessrio
4
ANTUNES, Jorge: A Correspondncia entre os Sons e as Cores, Editora Thesaurus, Braslia, 1982, pp. 29-31.
26
que apenas aquela fileira se sentisse apontada pelo regente. Numa orquestra tradicional,
no palco, isso no problema. O msico que est mais afastado do regente, o timpanista
por exemplo, v o maestro a uma distncia de aproximadamente 14m. Mas na orquestra
de buzinas, naquele vasto estacionamento, o msico mais afastado do regente estaria
a cerca de 70m desse. Vi que seria necessrio abandonar minha escrivaninha para,
numa espcie de trabalho de locao, estudar in loco o palco da sinfonia: o vasto
estacionamento entre a Torre de Televiso e o prdio da Funarte.
Aps um dia inteiro de trabalho, de trena na mo e estratgias musicais na cabea,
cheguei concluso de que um nico regente no daria conta do controle da grande
orquestra. Desenhei uma configurao topolgica ideal: como um mapa. Eu me localizaria,
no papel do regente-geral, no palanque, ao centro. A cada lado do regente-geral se
posicionaria um regente-assistente que, munido de grandes cartazes com cdigo de cores,
daria sinais a dois regentes-secundrios no meio do estacionamento.
Em meu mapa organizei esquematicamente a configurao topolgica das fontes
sonoras. O espao global foi dividido em sees, de modo que cada conjunto de notas
formando um grupo acrdico ficava sob o controle de um regente.
27
Tipologia das buzinas o ensaio
Na noite do dia 25 de maio de 1984, uma semana antes do comcio, haveria
condies de ser feita uma prvia do possvel sucesso do projeto. Os 303 motoristas
foram convocados para um ensaio. Naquela noite seriam colocadas prova, no grande
laboratrio da praa pblica, diferentes desafios: 1) a resposta e adeso dos motoristas
convocados; 2) a viabilidade do projeto musical com as buzinas; 3) a capacidade de
organizao e articulao da grande equipe formada para organizar os automveis no
estacionamento, equipe que inclua, alm dos msicos e estudantes, cerca de 15 militantes
dos partidos polticos que organizavam o Comcio. 4) o comportamento da Polcia e do
Detran, com relao s condies democrticas de realizao do projeto.
Ao entrar, cada motorista era rapidamente entrevistado e checado por membros
de nossa equipe, munidos da lista completa das placas dos veculos pesquisados. No
vidro da frente de cada carro era colada uma folha de papel com o nome da nota musical
da buzina. Os automveis eram orientados, no trnsito interno do estacionamento, a
tomarem suas posies corretas, de acordo com o mapa topolgico das notas musicais.
Apesar do controle rigoroso, mais de 30 veculos, no previamente pesquisados,
entraram para participar do ensaio. Tratavam-se era alegado de buzinistas de ltima
hora que queriam participar do evento. Suas buzinas foram classificadas no momento.
Durante o ensaio, dois desses novos participantes foram reconhecidos, por militantes
polticos experientes, como sendo espies do SNI.
Verificou-se que, dos 303 veculos cadastrados e convocados, o ndice de no
comparecimento foi de apenas 40%. Ao ensaio compareceram 141 veculos. As ameaas
das autoridades governamentais e policiais, divulgadas pela imprensa, fazia-me prever

um ndice de no comparecimento de mais de 50%, o que no aconteceu. Aqueles 141
motoristas, com seus veculos, viriam a comparecer em massa, sem nenhuma ausncia,
no concerto-comcio do dia 1 de junho de 1984.
A organizao dos automveis em seus devidos lugares tardou duas horas.
Conseguramos apenas trs megafones, que corriam de mo em mo entre os membros
da equipe. O processo de organizao, que passou por momentos vrios de humor,
atropelo, desespero e pandemnio, conseguiu chegar a termo ao cabo de duas horas.
A empresa contratada para montar o palanque havia comeado o trabalho na manh
daquele dia (25 de maio), estando pronto, ento, apenas o arcabouo de tubulaes
metlicas. S no dia seguinte chegaria o caminho com as madeiras para a construo
dos revestimentos, parapeitos e estrado. To logo verificou-se estar arrumada a orquestra
28
de buzinas, com todos os 173 automveis em seus postos, o dinmico e eltrico Benjamin
Sicsu, munido de uma lata de tinta branca e de uma brocha, pintou todo o asfalto do
estacionamento com faixas delimitando os diversos naipes, escrevendo no cho os nomes
das suas respectivas notas. Esse trabalho permitiu que no concerto-comcio a arrumao
dos carros se processasse de modo muito mais racional e rpido.
Como equilibrista, no alto das armaes tubulares que formavam o esqueleto do
futuro palanque, dei incio ao ensaio. O trabalho, alm de um simples ensaio, viria a ter
tambm as caractersticas de uma bela sesso de criao coletiva ao luar, e de um
animado workshop de educao musical.
Com o uso de um megafone, tentei dar as primeiras instrues orquestra de
buzinas. Mas logo verifiquei que os motoristas mais afastados do palanque no
conseguiam me ouvir. Como soluo, foi imediatamente organizada uma corrente de
megafones. Abel Eustquio de Faria, o primeiro Regente-Secundrio, localizou-se no
meio do estacionamento com um segundo megafone. Ouvia as instrues que eu dava
com o primeiro megafone e as passava aos motoristas localizados no meio do
estacionamento. Damelis Castilho, segundo Regente-Secundrio, munida de um terceiro
magafone em seu posto ao final do estacionamento, repetia as instrues para os
motoristas do fundo to logo ouvia o segundo megafone.
Passamos as instrues aos 141 motoristas, introduzindo-os no vocabulrio da
nova linguagem musical, apresentando, de forma didtica, a tipologia sonora usada na
obra. Eu havia preparado um minucioso roteiro do ensaio. Esse roteiro previa, para o
entendimento e aprendizado de cada tipo sonoro, cinco fases no processo pedaggico:

1) a explicao terica do tipo sonoro; 2) os gestos indicativos de cada tipo sonoro; 3)
os gestos indicando o incio, o desenrolar e o fim de cada tipo sonoro; 4) a execuo de
cada tipo sonoro, como exemplo, feita pelo Guerrinha na buzina de seu Fusca. O Prof.
Guerra Vicente era o motorista-spalla da orquestra e estava posicionado com seu fusquinha
de buzina em D frente da fileira de carros com essa nota. 5) a repetio, por todos os
naipes, do tipo sonoro exemplificado pelo motorista-spalla.
Os tipos sonoros bsicos a serem produzidos pelas buzinas eram o som do tipo
linha e o som do tipo ponto. Todos os objetos sonoros foram construdos com esses dois
materiais bsicos. A textura vertical dos objetos sonoros densos (acordes e massas de
pontos) adquiria um carter granulado. Verifiquei, no ensaio, que esse tipo de construo
s tinha interesse musical na medida em que ele era adotado para formaes acrdicas
tradicionais. A construo de massas pontuais com blocos sonoros em clusters, e com
29
grande densidade, resultava na conhecida sonoridade, nada agradvel, que estamos
acostumados a ouvir nos grandes centros urbanos, na hora do rush, durante
engarrafamentos.
Essa e vrias outras limitaes de ordem tcnica e esttica tiveram que ser minucio-
samente observadas para que a obra resultasse em uma realizao musical, e no em
um simples buzinao. O fato de no contar com a possibilidade de trabalhar com o
parmetro intensidade tambm foi um importante fator limitativo. Como a buzina de um
carro, queiramos ou no, toca sempre forte, foi necessrio desenvolver tcnicas de
composio com a explorao de outros parmetros que compensassem aquela limitao.
Vale aqui lembrar que o buzinao livre, comumente ouvido na hora do rush,
equivale, na orquestra sinfnica tradicional, ao conjunto de sons produzidos pelos msicos
que preludiam ou afinam seus instrumentos antes de iniciar o concerto.
Na msica sinfnica contempornea salvo inteno justamente especial e
contrria, o compositor toma sempre o cuidado de no provocar aquele tipo de massa
sonora quando induz, na partitura, improvisao coletiva. Por um consenso universal
tcito aquele tipo caracterstico de massa sonora, em que predominam cordas soltas que
se afinam em quintas justas, pertence categoria de sons importunos. Aquele o som
da orquestra que ainda no comeou a tocar. Na orquestra de buzinas eram vrios os
objetos sonoros que deviam, pelas mesmas razes semnticas, ser deixados de lado.
Embora toda a estrutura da sinfonia estivesse pronta, algumas daquelas
constataes feitas durante o ensaio determinaram modificaes imediatas na partitura.
As decises a esse respeito deveriam ser rpidas, tomadas no prprio ensaio, pois no
haveria um segundo ensaio antes do concerto.

A emoo tomava conta, a cada momento, de todos os buzinistas, da pequena
assistncia e dos membros da equipe. Isso acontecia quando conseguamos montar,
com sucesso, cada pequena estrutura musical. A partir desses achados musicais e das
realizaes estticas alcanadas, chegou-se, ao final do ensaio, a um clima psicolgico
que aproximava fortemente os 141 motoristas.
Havia no ar a sensao de uma fora que irmanava todos os participantes, que se
sentiam partcipes, cmplices e companheiros de um expressivo ato musical e poltico.
Ficava ali demonstrado que a buzina, uma fonte sonora aparentemente antimusical, era
elevada categoria de instrumento musical quando o esforo comum unia pessoas que,
embora no se conhecendo, possuam os mesmos sonhos de inovaes e mudanas no
domnio do esttico, do poltico, do econmico e do social.
30
O esquema formal da sinfonia
A idia de escrever uma obra intitulada Sinfonia nada tinha a ver com um eventual
vnculo conhecida forma tradicional. Na realidade a idia tinha unicamente vnculos
com a origem etimolgica da palavra. A forma tradicional da sinfonia, cristalizada na obra
de Haydn, calcada na estrutura ternria do primeiro movimento da sonata. Mas eu
preferia a assimetria livre do sculo XVII pois que eu me propunha agregar, polifonia
vocal, a pluralidade tmbrica que ia do saxofone ao som eletrnico, passando pela buzina.
O ttulo Sinfonia, por outro lado, pretendia bem direcionar o grau de expectativa
do pblico para o qual a obra era destinada. Aproveitando-me do problema semntico de
certas terminologias eruditas, constatado nos meios populares, eu queria deixar bem
claro que aquela proposta de arte-panfletria seria, acima de tudo, arte. Isto , o evento
musical no seria um banal show de msica. Seria ele, sim, um complexo corpo musical
caracterizado por um bem estruturado discurso snico e articulado de sees, em que a
fcil comunicao se ajustaria s qualidades inerentes boa obra de arte musical.
Sem preconceitos, queria demonstrar as possibilidades artsticas de um panfleto
musical. As vanguardas, no decorrer dos ltimos decnios, trataram de derrubar arrojada-
mente diversos preconceitos: o da forma tradicional, o da harmonia, o da tonalidade, o do
timbre, o da repetio e o da redundncia. Mas um tabu continuava de p. Refiro-me ao
tabu da arte-panfletria. O meu interesse era o da audcia: escrever uma obra musical
de estilo veemente e polmico. O objetivo maior, portanto, embrenhava-se nas
caractersticas do panfleto-musical, ou da chamada arte utilitria no sentido compreendido

por Thomas Munro:
A composio utilitria consiste no ordenamento de seus detalhes de tal modo que resulte ser
instrumental para algum fim ou uso ativo. Utilidade a adaptabilidade para algum uso alm da
pura contemplao, audio, compreenso ou meditao.5
Esse algum uso, ou uso ativo, no era, evidentemente, o da ao revolucionria

arma-da. No pretendia insuflar a massa. Mesmo porque no acredito que a massa
brasileira seja to facilmente insuflvel e nem acredito em tamanhos poderes para a
5
MUNRO, Thomas: Toward science in aesthetics, selected essays, The Liberal Arts Press, New York, p. 78.
31
msica. Mas o outro uso existia. Seria o uso catrtico que traria tona as frustraes e os
anseios da massa popular. Na medida em que esses anseios eram polticos, sociais e
econmicos, tudo ali poderia se revestir de cunho histrico-revolucionrio, que sempre
acrescenta tijolos na construo das inevitveis mudanas futuras.
A Sinfonia das Diretas teria uma durao aproximada de 35 minutos. Para o grande
pblico acostumado a ouvir msicas comerciais cujas duraes tm no mximo 5 minutos,
todo o processo musical deveria ser estrategicamente muito bem montado.
O mecanismo psicolgico da percepo do discurso musical foi exaustivamente
estudado, luz do gestaltismo, por Lonard Meyer. Segundo este, o processo de
pensamento desenvolve-se com a alternncia de campos estimulantes e de solues-
satisfao. Um campo estimulante apresenta-se ao ouvinte como ambguo, inacabado, e
provoca uma espera de satisfao. Essa espera cria um estado de crise que obriga o
ouvinte a buscar e encontrar, no discurso musical, um ponto de resoluo da ambigidade.
As concluses de Meyer foram reafirmadas por Umberto Eco ao estudar a psicologia da
percepo musical.
Todo retardo na clarificao ou satisfao esperada provoca um movimento afetivo. Quanto mais
a soluo inesperada maior o prazer esttico.6
Mas essas consideraes tericas, bastante vlidas para o pblico culto

acostumado contemplao e compreenso de estruturas complexas, no sero
certamente aplicveis ao pblico terceiromundista que tem fome de comida e de voto.
Assim, no querendo correr o risco de abusar e esgotar a pacincia da grande
massa que iria praa para assistir a um comcio, optei pelo discurso musical de
articulaes mltiplas, com sees breves. Os campos estimulantes haveriam de ser
curtos, para que as resolues no tardassem, provocando a impacincia, sentimento
to comum no pblico de comcios. A forma, assim, se aproximaria dos padres de uma
espcie de Suite sem interrupes ou de um Rond de estribilho cambiante.
A obra foi realizada com sucesso, tendo marcado mais um passo na revoluo que
fao desde dcadas. A revoluo a que me refiro no mudar grupos no poder, nem
mudar sua estrutura, porque o que ela pretende o fim do prprio poder e o da autoridade.
Ela muda mentalidades. Para isso o fuzil, a metralhadora e o canho de nada servem.
6
ECO, Umberto: LOeuvre Ouverte, Editions du Seuil, Paris, 1965, p. 100.
32
Nem mesmo o voto serve. Eis escancarada a minha farsa. Infiltrei-me no comcio que
pedia o voto direto, compondo a sinfonia que pedia o voto direto, sem acreditar no voto.
Sabia que sem um longo trabalho de educao e de transformao de mentalidades o
poder econmico e outros poderes sempre desvirtuam qualquer legitimidade, conscincia
e eficcia do voto. Para a mudana de mentalidades resta-me, portanto, poucas armas
eficazes: a palavra, o som acstico, o som eletrnico, a buzina e a pacincia.
33
O CORPO-SUBJTIL E AS MICROPERCEPES - UM ESPAO-
TEMPO ELEMENTAR
Prof. Dr. Renato Ferracini

Grupo Lume
Universidade de Campinas/SP
Talvez a arte, mais especificamente o corpo do teatro, da dana e da performance

enquanto corpo-subjtil1, recriem um outro tempo e um outro espao. Mas o que significa
recriar um outro tempo, outro espao? Seria uma mera metfora? Obviamente, quando
dizemos que o corpo-subjtil cria um outro tempo e um outro espao no queremos dizer
que ele tem a capacidade de diminuir ou acelerar a pulsao temporal no seu relgio de
pulso ou que o espao ao redor desse corpo-subjtil se expanda ou se comprima
mecanicamente transgredindo as funes matemticas espaciais e fsicas. A arte, o corpo-
subjtil, no age nas leis da fsica clssica, mas age nas percepes e afetaes
sensoriais. Mas poderamos dizer aqui que, se a arte, o corpo-subjtil, age nas percepes
e afetaes sensoriais, ela ainda estaria conectada ao tempo-espao clssico, j que as
macropercepes, em ltima instncia, so leituras de sensaes que habitam esse
tempo-espao clssico. Portanto, ao adentrarmos na tentativa de realizao de um outro
tempo-espao no corpo-subjtil no discursamos nem no territrio do tempo-espao
mecnico, nem no territrio dessas macropercepes sensoriais. Ento, sobre qual
topografia nos colocamos?
Para falarmos de outro tempo-espao no corpo-subjtil teremos que falar de

micropercepes, microafetaes, teremos que falar desse universo microscpico sobre

o trabalho do performador. Falemos, ento, dessas microvibraes perceptivas e afetivas
que recobrem a macro estrutura de uma ao, de um espetculo, de um corpo-subjtil.
Poderamos pedir ajuda a Leibniz e s leituras de Deleuze sobre esse grande

filsofo para podermos traar uma linha de pensamento sobre as micro-percepes.
1
Corpo-subjtil: corpo-em-arte, corpo integrado e vetorial em relao ao corpo com comportamento cotidiano. Nesse sentido, sugiro chamar
esse corpo integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado Cnico de corpo-subjtil. Explico: ao ler uma obra de
Derrida, chamada Enlouquecer o Subjtil, essa imagem corpo-subjtil me surgiu de uma maneira extremamente natural. Subjtil seria,
segundo Derrida, retomando uma suposta palavra inventada por Artaud, aquilo que est no espao entre o sujeito, o subjetivo e o objeto, o
objetivo. No nem um nem outro, mas ocupa o espao entre. Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser
aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e, como
ficar mais claro adiante, tambm se auto atinge. Essa aproximao pode ser realizada j que subjtil uma palavra intraduzvel, pois,
como foi supostamente inventada por Artaud, no existe traduo possvel em outras lnguas. Para maiores detalhes Caf com Queijo:
Corpos em Criao de minha autoria.
34
Segundo Leibniz as macropercepes so recobertas e formadas por um conjunto quase
infinito de micropercepes.
As micropercepes, ou representantes de mundo, so essas pequenas dobras em todos os

sentidos, dobras em dobras, sobre dobras, conforme dobras, um quadro de Hantai ou uma
alucinao txica de Clrambault. So essas pequenas percepes obscuras, confusas, que
compe nossas macropercepes, nossas apercepes conscientes, claras e distintas: uma
percepo consciente jamais aconteceria se ela no integrasse um conjunto infinito de pequenas
percepes que desequilibram a macropercepo precedente e preparam a seguinte (Deleuze,
1991, p. 147-148)
Ou ainda.
Como uma fome sucederia a uma saciedade, se mil pequenas fomes elementares (de sais, de
acar, de gordura, etc) no se desencadeassem de acordo com ritmos diversos, desapercebidos?
Inversamente, se a saciedade sucede a fome, isso acontece pela satisfao de todas essas
pequenas fomes particulares. As pequenas percepes so no apenas a passagem de uma
percepo, como so tambm os componentes de cada percepo (1991, p.148).
Chamemos a ateno para duas questes bsicas: as macropercepes objetivas

que habitam o territrio do tempo-espao clssico so modos de um conjunto infinito
de micropercepes sensoriais, sensitivas, inconscientes. Ou seja, essas micropercepes
so percepes reais mas virtuais em sua existncia singular. A atualizao desses virtuais
somente se d na percepo geral de seu conjunto, gerando uma macropercepo. Em
segundo lugar, esses micropercepes desequilibram as macropercepes. Uma
macropercepo, portanto, sempre uma instabilidade, sempre sujeita a alteraes
microscpicas, j que a atualizao de um conjunto infinito de micropercepes.
Adentrar nessa zona de micropercepes , portanto, adentrar em um espao

virtual. Um espao de infinitos pequenos virtuais perceptivos que desestabilizam as
macropercepes, sejam elas temporais e/ou espaciais. nesse territrio virtual das
micropercepes singulares virtuais que o tempo e o espao se recriam no corpo-subjtil
do performador. nesse territrio que o corpo-subjtil pulsa, no de forma cronolgica,
mas pulsa em um tempo ainico, o tempo-acontecimento intensivo, o tempo do
acontecimento ou do devir. [...] independente dos valores cronolgicos ou cronomtricos
que o tempo toma nos outros modos (Deleuze e Guattari, 1997, p.51). Esse tempo
independente e est em um territrio outro, no simplesmente de oposio, mas de uma
afirmao de diferena, uma afirmao rizomtica ao territrio do corpo cotidiano, cujo
tempo pertence a Chronos, e crivado de estratos, extensividades, molaridades, territrios,
identidades e sujeitos. Essa zona de tempo ainico uma zona de indeterminao, uma
35
zona indiscernvel no qual pessoas, coisas, sensaes, natureza atingem pontos de
vizinhana comum, trocando-se em suas diferenas. Trocam-se e geram experincias
de devires-moleculares e devires-imperceptveis. Uma zona intensiva. Uma zona na qual
um homem e um animal, uma vespa e uma orqudea, no se transformam um no outro,
mas existe algo se passa entre eles, de um para o outro: uma micro zona de sensaes.
Chamo o territrio que abarca o conjunto de micro e macropercepes em relao

de fluxo rizomtico na arte da performance de Zona de Turbulncia. Uma zona cujo
tempo-espao realizado por um tempo ainico de puro acontecimento e um espao
paradoxal de Escher. nessa Zona de Turbulncia que o corpo-subjtil do performador
recria o tempo e o espao clssico atravs e por sobre e por debaixo das micropercepes.
Da mesma forma que as micropartculas subatmicas desestabilizaram os conceitos da
fsica clssica, gerando novos paradigmas cientficos e obrigando Heisenberg a introduzir
na prpria equao da mecnica quntica a possibilidade da incerteza e da instabilidade
do universo, as micropercepes do corpo-subjtil nos obriga a tratar algumas questes
sob a luz de outros conceitos e paradigmas, mesmo temporais e espaciais, para a arte
performtica: Zona de Turbulncia, tempo virtual ainico, espao paradoxal de Escher.
Claro que na Zona de Turbulncia existem elementos macroscpicos formais nas quais a
arte cnica se atualiza. As aes do corpo-subjtil so atualizadas de forma macroscpicas;
o espao cnico atualizado de forma macroscpica com seus cenrios ou mesmo com
seu espao vazio; os figurinos so atualizados macroscopicamente atravs de tecidos e
cores; a luz macro percebida visualmente em suas ondas. Mas todos esses elementos,
mesmo em conjunto e em relao, no bastam para gerar a Zona de Turbulncia em sua
complexidade. Todos esses elementos macroscpicos so assentados sobre as

micropercepes infinitas e instveis dessas macropercepes. A Zona de Turbulncia
gerida muito mais pelo conjunto virtual dessas micropercepes que a todo tempo
desestabilizam as macropercepes, do que pelas macropercepes em si mesmas.
Podemos pensar as micropercepes tambm como microafetaes,

miroautoafetaes, microautopercepes. O conjunto desses elementos micros,
rebatidos por sobre esse micro rizoma e que desestabiliza as macropercepes da Zona
de Turbulncia podemos chamar de Espao-Tempo Elementar. Jos Gil o chama apenas
de Zona (2004, p.134). O corpo-subjtil cria, gera e adentra nesse espao-tempo elementar
que desestabiliza os elementos macroscpicos da Zona de Turbulncia, cujo tempo-
espao a todo tempo micro-recriado. Portanto, o corpo-subjtil , ao mesmo tempo,
36
ativo (porque cria, gera esse espao-tempo elementar e portanto o afeta) e passivo (porque
entra nessa espao-tempo elementar criado e deixa-se afetar por ele). Percebe, sente,
sofre, afetado por micropercepes espaos-temporais e, ao mesmo tempo, efetua,
atua, atinge, fere com microafetaes que se rebatem no rizoma da Zona de Turbulncia
e so devolvidas, retornadas como microafetaes que geram microautoafetaes e
microautopercepes que, novamente desestabilizam as micropercepes gerando um
fluxo relacional em espiral continua. Complexo micro rizomtico ad infinitum. Apesar dessa
complexidade discursiva, o performador trabalha esses elementos de forma cotidiana
em sua prxis diria. O corpo-subjtil pensa dessa forma, em rizoma, em zonas virtuais
de micropercepes. O corpo pensa em tempo ainico e no espao paradoxal. Ele pensa
no espao-tempo elementar, atualizando esse pensamento nas macroaes fsicas.
As metforas utilizadas no dia a dia do trabalho do performador so comuns para

dizer dessas micropercepes - espao-tempo elementar - que desestabiliza a Zona de
Turbulncia, principalmente quando se trabalha com a preparao e exerccios para
atuao: deixar-se impregnar pelo corpo, deixar o corpo falar, ouvir o espao, ampliar a
percepo, ampliar a escuta, escutar e ouvir o outro, perceber o outro, perceber o tempo,
sentir o ritmo, etc. So tambm comuns metforas utilizadas em relao recepo para
dizer dessa Zona de micro elementos virtuais em relao dinmica instvel: atingir o
pblico por outro canal, procurar uma comunicao mais profunda, buscar uma percepo
no consciente, no racional com o pblico, etc. Como diz Jos Gil:
Deixar-se invadir, impregnar pelo corpo significa principalmente entrar na zona das pequenas
percepes. A conscincia vgil, clara e distinta, a conscincia intencional que visa o sentido do

mundo e que delimita um campo de luz, deixam de ser pregnantes em proveito das pequenas
percepes e do seu movimento crepuscular (2004, 130).
Atingir essa Zona de Turbulncia, no que se refere ao espao-tempo elementar,

cujo tempo-espao tornam-se virtuais ainicos e paradoxais de Escher, talvez seja o
objetivo intuitivo de todo performador, traduzidas nas metforas de trabalho acima.
Na prxis de trabalho, esse tempo-espao elementar pode, de certa forma, ser

trabalho na musculatura sutil do corpo. Steve Paxton, criador do Contato Improvisao,
em seu exerccio de base, pede aos seus alunos que permaneam em p mas com a
musculatura totalmente relaxada. Quando os danarinos esto totalmente relaxados, ele
pergunta: se esto relaxados, porque no caem no cho? Eles descobrem, ento, o que
37
Paxton chama de Small Dance (pequena dana). A dana da musculatura sutil que mantm
o corpo em p mesmo em estado de relaxamento. Klauss Vianna chama essa pequena
dana de musculatura anti-gravitacional. A pequena dana o movimento efetuado no
prprio ato de estar em p: no um movimento conscientemente dirigido, mas pode ser
conscientemente observado (Paxton apud Gil, 2004, p. 109).
nessa musculatura sutil que o equilbrio precrio estudado pela antropologia

teatral age. Quando Decroux desloca levemente o eixo de peso para frente dessa small
dance ou dessa musculatura gravitacional ele fora um trabalho maior dessa musculatura
sutil para manter o corpo em p, expandido a energia necessria para tal funo e
realizando uma certa expanso da presena, j que existe uma expanso da energia
utilizada para manter o corpo em p. Decroux chama esse estado de equilbrio de luxo.
O mesmo ocorre com a bal clssico ou com as tcnicas codificadas orientais (No, Kabuki,
Kathakali, etc). Todas elas buscam, na posio base, deslocar levemente a musculatura
gravitacional cada qual a sua maneira - realizando uma fora extra da musculatura
sutil para manter o corpo em p. No fundo e na base, todas trabalham a partir da small
dance e da musculatura sutil de sustentao do corpo.
Podemos dizer, ento, que, seno todas, a grande maioria das tcnicas codificadas
de encenao trabalham a partir de uma sutilizao das percepes a partir de um
deslocamento da conscincia do corpo para essas pequenas musculaturas. Isso, de certa
forma, lana o corpo no espao-tempo elementar. Fora, portanto, a conscincia a
literalmente, tomar corpo, transformando uma possvel conscincia do corpo em corpo
da conscincia.
{...} a conscincia torna-se conscincia do corpo, os seus movimentos, enquanto movimentos de

conscincia adquirem as caractersticas dos movimentos corporais. Em suma, o corpo preenche
a conscincia com sua plasticidade e continuidade prprias. Forma-se assim, uma espcie de
corpo da conscincia: a imanncia da conscincia ao corpo emerge superfcie da conscincia
e constitui doravante o seu elemento essencial (Gil, 2004, p.108).
O corpo da conscincia est focado em suas prprias micropercepes e

microarticulaes. O foco da conscincia deixa de ser exterior, colocado em um objeto
externo e passa a ser autogeradora corprea; a conscincia transborda para o corpo e o
corpo plastifica a conscincia, ambos um s mergulhados no espao de Escher. O corpo
da conscincia , literalmente, o corpo integrado que pensa, que gera pensamento. E
esse pensamento tem sua gnese no deslocamento cuidadoso do equilbrio de luxo de
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Decroux, das micros musculaturas da pequena dana de Paxton, nas micropercepes
da musculatura gravitacional de Klauss Vianna. O corpo que pensa, e portanto cria,
microscpico. O corpo-subjtil virtualmente invisvel a olho nu e nesse invisvel que a
arte da performance mergulha no espao-tempo elementar.
O recente projeto, que chamo de CORPO COMO FRONTEIRA, no LUME,

exatamente a busca prtica desse corpo da conscincia. Esse projeto tem como foco e
questo bsica o corpo em uma liminaridade teatro, dana, performance. Qual o corpo
da dana, que igual ou parecido com o corpo do teatro, que igual ou parecido com o
corpo da performance? No cabe aqui descrever detalhadamente os trabalhos e exerccios
realizados para tal fim, mas cabe ressaltar que todos os exerccios e trabalhos confluem
para a busca de uma sutilizao do corpo. Uma busca de transbordar o corpo como
corpo da conscincia. Todos os trabalhos realizados de forma prtica em sala, depois
de um tempo expandidos so, em um primeiro momento, experienciados nessas
macrorrelaes perceptivas corpreas. Claro que nessas macropercepes e
macroatuaes realizadas no tempo-espao clssico as micropercepes virtuais j esto
desde sempre pressionando essa experincia. No custa lembrar, novamente, que as
macropercepes, em realidade, so atualizadas a partir de uma nuvem de virtuais
microperceptivos.
Em um segundo momento do trabalho o CORPO COMO FRONTEIRA, essas

macroarticulaes corpreas espaos-temporais vo sendo embutidas na musculatura,
ou seja, os trabalhos realizados no tempo-espao clssicos com seu ritmo macroscpico

singular, sua espacialidade macroscpica singular, seu tempo cronolgico singular so
diminudos no prprio tempo tempo-espao clssico at ficarem escondidos no corpo.
O performador, ento, continua sua dana pessoal singularizada, agora interiorizada,
colocada na musculatura sutil, gerando aes invisveis. Ao na inao. Dessa forma
ele lanado e forado a experienciar esse mundo das micropercepes, esse mundo
da sutileza, esse mundo da virtualidade sugerida pelas microatuaes e pelas
micromusculaturas. Ele compelido a adentrar na Zona de Turbulncia e de torn-la
instvel atravs do espao-tempo elementar. Sua conscincia convidada a experienciar
as micropercepes de sua musculatura sutil e, de certa forma, ser transbordada para o
corpo tornando-o pensamento muscular. Ao mesmo tempo, o corpo plastifica e corporifica
a conscincia tornando-a material. Em um estado de micropercepo espao-tempo
elementar - o corpo se torna evanescente como a conscincia e a conscincia material
39
como o corpo, ambos em um estado nico e relacional de Escher. O prprio tempo se
materializa no corpo - e por isso torna-se no cronolgico. O tempo ainico
absolutamente corporal, mas sempre um corporal virtualizado no prprio tempo ainico.
Por isso o tempo ainico experincia, devir, pois pode ser vivenciado no corpo-
subjtil. Enquanto isso, o espao ao redor do corpo torna-se sua expanso. O espao
torna-se espao do corpo. por isso que o corpo mergulhado nesse tempo-espao
elementar, quando em relao com outro corpo-subjtil, pode perceber seu deslocamento
no espao, pode antecipar seus movimentos e suas aes. O corpo mergulha em um
fluxo espao-tempo virtual no qual corpo, espao e tempo pensam conjuntamente no
mesmo espao de Escher, na mesma Zona de Turbulncia. E como pensamento pode
deslocar-se, atravessar, turbilhonar, dobrar o passado e o futuro no acontecimento do
aqui-agora. nesse momento que o corpo torna-se fronteira. no espao-tempo elementar
que a liminaridade teatro, dana e performance esto virtualizados na mesma zona de
turbulncia. So as micropercepes que transbordam e expandem as bordas. No corpo-
subjtil a borda mais expandida , portanto, a linha mais prxima, mais sutil, mais delicada
de uma dana da musculatura mais interna.
Referncias:
DELEUZE, Gilles. A Dobra. Leibniz e o Barroco. Campinas, SP : Papirus, 1991.
DELEUZE, Gilles e GUATARRI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e esquizofrenia Volume 4. So Paulo : Editora 34, 1997.
DERRIDA, JACQUES e BERGSTEIN, LENA. Enlouquecer o Subjtil. Traduo. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Fundao
Editora da UNESP, 1998.
GIL, Jos. Movimento Total. O Corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.

FERRACINI, Renato. Caf com Queijo: Corpos em Criao. So Paulo: Hucitec, 2006.
40
COMUNICAO E ARTE NA CIDADE:
REFLEXES SOBRE DANA CONTEMPORNEA NO RIO DE JANEIRO
DOS ANOS 90
Prof Dr. Denise da Costa Oliveira Siqueira 1

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Resumo: Dana contempornea manifestao cultural marcada por intercmbios com

outras artes, a mdia e a cincia, pela pluralidade de formatos e contedos simblicos e
ainda pela relao com a vida urbana. A cidade o espao onde essa dana se constri
e expressa suas inquietaes. Embora tardiamente, o Rio de Janeiro viveu nos anos de
1990 o que os cadernos culturais chamaram de boom da dana contempornea, quando
artistas-coregrafos ganharam espao apresentando idias por meio da dana,
construindo corpos, utilizando o movimento para construir significados. O trabalho de
artistas como D. Colker, L. Rodrigues e J. Saldanha possibilita reflexes no campo da
comunicao, reforando a importncia e pertinncia da relao preciosa e convergente
entre arte e comunicao. Partindo do trabalho desses artistas, este texto tem como
objetivo fazer uma reflexo sobre o espetculo de dana e suas possibilidades de
comunicao no espao urbano considerando a construo cultural dos corpos elemento
fundamental nesse processo.
Palavras-Chave: Corpo. Dana contempornea. Comunicao. Cidade.
1. Introduo
O homem no termina com os limites de seu corpo ou a rea que compreende

sua atividade imediata. O mbito da pessoa antes constitudo pela soma de efeitos
que emana dela temporal e espacialmente. Da mesma maneira, uma cidade consiste
em seus efeitos totais, que se estendem para alm de seus limites imediatos.
(SIMMEL, 1973, p.21)
1
Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutora em
Cincias da Comunicao pela ECA/USP. Mestre em Cincia da Informao (IBICT/ECO/UFRJ). Graduada em Comunicao Social
pela UERJ. Autora de Corpo, comunicao e cultura: a dana contempornea em cena (Campinas: Autores Associados, 2006). Escreveu
sobre dana para o caderno cultural da Tribuna da Imprensa, no Rio de Janeiro, durante nove anos.
41
Pensar a dana contempornea implica tematizar sobre mltiplos movimentos que
operam no espao urbano: dana contempornea e cidade se entrelaam e cada uma
oferece imagens capazes de fazer operar o pensamento sobre a outra. Na cidade, na
multiplicidade de movimentos corporais, estticos, culturais artistas-coregrafos encontram
material para seu trabalho: temticas, questes, recursos, espaos cnicos, escolas
formadoras de novos intrpretes e criadores, coletivos de artistas que podem promover
discusses e trabalhos e o pblico.
Nesse carrefour de pessoas e idias, grupos de artistas se renem em interessantes
experincias coletivas, experincias em espaos pblicos, em redes que se prolongam
para alm das cidades e reforam a idia de que a arte pode ser subjetiva/individual, mas
tambm coletiva/social.
Ligada vida cotidiana urbana, influenciada e influenciadora da mdia, presente
nos diversos meios de comunicao, a dana contempornea manifestao cnica de
limites pouco definidos e uma pluralidade de formatos que transmitem contedos
simblicos variados. Assim como a cidade ou o homem que vive na metrpole para Simmel
(1973), a dana contempornea estende-se para alm do palco: comea fora dele e se
prolonga pelo espao urbano e pela mdia que a reflete e na qual se reflete. Tambm
estende-se no tempo, j que nela esto presentes elementos de tradio, a dana clssica
ou a folclrica. Assim, em um espetculo de dana contempornea, os corpos que se
movimentam em cena comunicam-se, apresentam marcas das inmeras linguagens
culturais, das mdias a que foram expostos, revelam conexo com o ambiente urbano no
qual se formaram e estabelecem relaes sociais entre si, com a platia, com coregrafos,
tcnicos e mediadores simblicos crticos e jornalistas.
Partindo deste ponto, tem-se como objetivo fazer aqui uma reflexo sobre o
espetculo de dana e sua comunicao no espao urbano considerando a construo
cultural, individual e coletiva dos corpos da cena. A questo que direciona a reflexo :
em que medida se d a relao, convergncia da cidade com a dana contempornea?
Toma-se como objeto de estudo a dana contempornea criada na cidade do Rio
de Janeiro nos anos de 1990 a partir da obra de cinco coregrafos: Deborah Colker,
Marcia Milhazes, Joo Saldanha, Lia Rodrigues e Paulo Caldas. Esse tema foi inicialmente
tratado na pesquisa que gerou a tese de doutorado e o livro Corpo, comunicao e cultura:
a dana contempornea em cena (SIQUEIRA, 2006). O presente ensaio discute alguns
42
pontos l apresentados, mantm seu foco na questo da arte na cidade e apresenta
questes que so levantadas na atual pesquisa sobre o corpo na arte e o corpo na mdia.
2 Dana, fenmeno de comunicao o constructo da pesquisa
Sede da primeira escola de dana do pas (fundada pela bailarina russa Maria
Olenewa, na dcada de 1920) e da primeira companhia (o Corpo de Baile do Theatro
Municipal, da dcada de 1930), o Rio de Janeiro construiu uma tradio em bal. Alm
de palco, tornou-se escola para bailarinos. Mas se nos palcos e escolas da cidade o bal
foi vocabulrio que prevaleceu, outros espaos foram ocupados por diferentes modos de
dana construdos coletivamente, sem autores especficos: samba, funk, hip-hop. Nesse
universo de mltiplas danas, a cidade passou por um momento de efervescncia nos
anos de 1990: novos grupos surgiram, parcerias se consolidaram, coregrafos
despontaram, cadernos culturais abriram espao para matrias divulgadoras e
principalmente, subvenes pblicas e privadas impulsionaram e ajudaram a manter o
trabalho de grupos e artistas.
Colker, Milhazes, Saldanha, Rodrigues e Caldas foram alguns dos bailarinos/
coregrafos de diferentes orientaes e aqui podemos perceber como a distino cultural
finca suas razes na cena da dana contempornea - que ganharam espao na dcada
passada a partir desses apoios. Artistas urbanos, parecem ter a cidade - com todas as
suas contradies - como fonte de inspirao, contraponto ou contexto para a criao de
suas peas.
De fronteiras (ps-modernas) esmaecidas e fluidas, a dana cnica contempornea,

profissional, realizada sob formato de espetculo, engloba trabalhos das mais distintas
caractersticas: executados em silncio ou acompanhados de falas, de ritmo lento ou
acelerado, quase sem movimentos, com ou sem emprego de imagens, recursos digitais e
variadas mdias, revelando um universo cultural plural e complexo que reflete diferentes
correntes e tcnicas. Os coregrafos estudados, no entanto, tm um aspecto em comum:
a pesquisa de movimento, a busca por um vocabulrio de movimentos e de tcnicas que
possibilitem a construo do corpo para danar suas criaes e, assim, dar voz a estticas
e significados vinculados a uma concepo de mundo ou a um ethos especfico.
importante frisar que na ps-modernidade, aqui entendida como Jameson (1993)
e Hall (1999) a explicam, a arte e nela includa nosso objeto de pesquisa, a dana no
precisa significar nem dizer alguma coisa. Pode faz-lo, mas isso no exigido do artista.
Isso no quer dizer que o trabalho coreogrfico no signifique ou diga. Ao pblico,
43
assistncia e, por vezes, imprensa caber achar se ou o que significa ou diz. Assim, um
espetculo se constitui em uma relao de comunicao extremamente aberta.
Espetculos, ento, conjugam arte e reflexo sobre o corpo respondendo a
aspiraes coletivas, sociais, culturais e estticas. Podem ser entendidos como fatos
sociais totais - noo construda por Marcel Mauss (1974b) e que considera a sociedade
uma totalidade que, se fragmentada para efeito de anlise, deve ser recomposta
posteriormente. O estudo do espetculo de dana como reflexo da organizao e diviso
social, espacial e territorial de uma dada cidade pode demonstrar como esse espao
urbano, ou parte dele, se estrutura e como seus valores, hierarquias e posies de gnero
so ocupados.
O espetculo de dana ou a dana cnica constitui-se em um dos modos de
manifestao da dana e distinge-se das manifestaes expressivas espontneas por
seu carter de organizao que evidencia o aprendizado, a transmisso de tcnicas e a
adoo de tecnologias. Ocorre em um espao especfico, o palco, que um recorte do
mundo: o palco direciona o olhar ao mesmo tempo que promove um desligamento da
realidade desligamento ao qual crticos como Bertold Brecht se opuseram, buscando
criar um teatro (pico) que conscientizasse social e politicamente por meio do
distanciamento.
Em um evento de dana cnica os atores sociais envolvidos no se restrigem a
intrpretes, criadores e tcnicos que compem uma rede cooperativa como apontou
BECKER (1977) mas os espectadores tambm so fundamentais e constroem o
significado de modo pessoal e diferenciado, estabelecendo uma rede de informaes,
um evento de comunicao. No raro, os significados se afastam radicalmente da inteno

do coregrafo/criador da obra. Desse modo, a venda de libretos e programas com
informaes sobre a pea a ser montada em um evento de comunicao construdo com
movimentos corporais aponta para a complementaridade entre dois modos de dizer, duas
dimenses da cultura: no-verbal e verbal.
De acordo com o antroplogo Edmund Leach, a dimenso no-verbal da cultura -
indumentria, arquitetura, gastronomia, msica, dana, gestualidade uma parte do
sistema comunicao e se organiza em conjuntos padronizados. Estes conjuntos
congregam a informao codificada de modo anlogo ao dos sons, palavras e frases de
uma lngua. Assim sendo, suponho que tanto sentido tem falar das regras gramaticais
que ditam o uso do vesturio, como das regras gramaticais que determinam as
verbalizaes. (LEACH, 1992, p.21)
44
Comunicao verbal e no-verbal no devem ser dissociadas, pois se
complementam e esto relacionadas como aspectos de uma mesma natureza cultural.
Nesse sentido, pode-se recorrer metfora de Weil e Tompakow (1983), de que o corpo
fala, e se fala, se comunica, transmitindo enunciados que ganham sentido associados
ou no a enunciados verbais. Academicamente, os estudos no campo no-verbal
tomaram impulso com trabalhos dos membros da chamada Escola de Palo Alto, na
California, entre eles Ray Birdwhistell e Edward Hall. Para os autores, a comunicao
seria um processo social permanente integrante de mltiplos modos de comportamento:
a palavra, o gesto, o olhar, a mmica, o espao interindividual. (WINKIN, 1981, p.24)
Dana, cdigos e linguagens

O uso de formas no-verbais de comunicao implica o domnio de um ou vrios
cdigos culturais - um conjunto de regras, um repertrio cultural - entre os que partilham
a troca/fluxo de mensagens. Cdigos e mensagens so construdos no mbito de um
contexto social e cultural e refletem mais elementos do que aparentemente se apreende
em uma primeira leitura. Pensar a dana, por exemplo, como um cdigo pode ser
importante para entender o que transmitido, expressado, enfim, comunicado em cena.
A dana cnica, em especial, por seu carter organizado, estabelece-se como cdigo
no-verbal que por meio de movimentos, gestos e recursos como figurino, cenrio e
iluminao transmite mensagens ao espectador, sem necessariamente fazer uso de
palavras. O prprio ritual de ir ao teatro, sentar-se no escuro, obedecer a intervalos e a
campainhas que avisam que o espetculo vai comear, aplaudir ou vaiar implica o

conhecimento de uma srie de regras, ou por assim dizer, de um cdigo.
No entanto, o conhecimento e o domnio do cdigo por si s no garantem a
qualidade de um trabalho artstico nem que a mensagem ser comunicada ou
compartilhada. A criatividade, inovao e contextualizao no tratamento de tal cdigo
so fundamentais para o resultado esttico. Nesse sentido, a transgresso do cdigo ou
at a utilizao do rudo podem ser entendidas como recurso artstico, especialmente em
se tratando de formas de arte contempornea. Em arte, uma falha de comunicao
pode significar comunicao tambm, transcendendo o aparente erro: pode ser inteno
do artista inviabilizar ou dificultar o entendimento para provocar a platia, para fazer o
pblico refletir ou sair de sua posio de assistncia para uma posio mais participativa.
A transgresso afirma o papel da arte como ncleos de resistncia e de
questionamento. Como escreveu Caiafa, a partir do conceito de Deleuze, so as
45
mquinas estticas que, em seu trabalho criador com a expresso, podem abrir brechas
nas subjetividades padronizadas (que s desenvolvem aquilo que serve axiomtica
capitalista), fazendo brotar singularidades (2000, p.66).
Diferentemente de uma linguagem como a da publicidade ou as linguagens da
grande mdia, o trabalho artstico no precisa se fazer compreender totalmente pode
ser ambguo, passvel de variadas interpretaes, inacabado como um work in progress.
Nesse caso, paradoxalmente, a no-comunicao tambm comunicao. De todo modo,
comunicao ser uma palavra em jogo.
Entre coregrafos, bailarinos, historiadores e tericos, a dana recorrentemente
tratada como linguagem. E como j apontava Saussure, a linguagem tem um lado
individual e um lado social, sendo impossvel conceber um sem o outro (1995, p.16). A
dana pode ser considerada linguagem na medida em que expressa ou revela valores
coletivos e elementos subjetivos, reconstruindo-se constantemente.
Em suas reflexes acerca do universo do movimento corporal, o professor e
coregrafo Rudolf von Laban, expoente da Ausdrucktanz ou dana de expresso, fez
analogia entre a dana e a linguagem. Segundo ele, a dana como composio de
movimento pode ser comparada linguagem oral. Assim como as palavras so formadas
por letras, os movimentos so formados por elementos; assim como as oraes so
compostas de palavras, as frases da dana so compostas de movimento (1990, p.31).
Laban liberou a dana da msica: o ritmo que conduziria o movimento seria interno e no
externo. Seu entendimento era o de que a dana deveria ser inclusiva: todos podem
danar, independentemente de sua condio fsica. No Brasil, seu mtodo foi aplicado,
entre outros e outras, pela hngara Maria Duschenes, desde os anos de 1940. Duschenes
formou bailarinos, atores e psiclogos que tinham como interesse as possibilidades da
dana como linguagem, como terapia.
Como linguagem, a dana se renova constantemente adotando elementos do teatro,
do cinema, da televiso, da literatura, buscando tcnicas distintas de movimentao e
adotando novas tecnologias no processo de criao, de pesquisa e/ou no espetculo. A
coregrafa alem Pina Bausch, do Wuppertal Tanztheater, uma das destacadas criadoras
em que essa interdisciplinaridade se d em direo ao teatro. Para o coregrafo brasileiro
Paulo Caldas, se aproxima tambm do cinema e de seus planos. Para outros, do vdeo,
do computador e de seus recursos multimdia.
A dana uma arte simblica, geradora/doadora/portadora de significaes que
vo alm do valor esttico do espetculo. Pode fazer parte de ritual religioso - como em
46
suas origens, nas celebraes aos deuses. ldica, para quem assiste aos espetculos
de dana cnica ou de rua e hedonista para quem participa de celebraes coletivas
como shows ou festas rave, ou elemento de seduo e desejo que faz parte da corte e
da conquista. A dana , sobretudo, um fazer tcnico do ponto de vista de quem passou
por um processo de formao especfico e ainda para quem a emprega com fins
profissionais ou objetivos determinados. Esses objetivos da dana no so estanques,
se fundem em danas que podem ser tcnicas e ldicas ou religiosas e tcnicas, por
exemplo.
Como todo elemento cultural, a dana cnica traz marcas de sua poca: o bal
clssico foi representante do romantismo no sculo XIX; a dana moderna, no incio do
sculo XX, buscou expressar questes de um mundo que se industrializava; a dana
expressionista alem (Ausdrucktanz) refletiu o horror diante da guerra. A dana
contempornea, por sua vez, reflete dvidas, questes, problemas de um incio de sculo
em que as mudanas culturais, econmicas, polticas e tecnolgicas acontecem
aceleradamente, enquanto as transformaes sociais e educacionais no acompanham
esse ritmo. Parafraseando Diana Domingues (1997), ao empregar tecnologia em cena, a
arte a humaniza.
Mais do que simplesmente o conjunto das danas realizadas no tempo atual, no
momento presente, dana contempornea um conceito ainda difuso, muito discutido,
mas que engloba danas cnicas geralmente comprometidas com um projeto corporal e
um projeto intelectual.
Em dana contempornea, se o pblico livre para interpretar a obra, para entender

a expresso dos diferentes coregrafos, o intrprete precisa adequar-se fsica e
intelectualmente ao projeto do criador. Isso implica um treinamento fsico paralelo
compreenso e aceitao de um determinado projeto esttico. Nesse sentido, danar
significa tornar o corpo instrumento de demonstrao de idias e conceitos. Assim, pode-
se citar Lachaud quando escreve que le corps dansant est ainsi profondement ambivalent.
Il se dcompose et se recompose (phmrement), dans une succession de mouvements
improptus, la limite des limites (1994, p.48).
Tendo repetido um conjunto de exerccios e movimentos, o corpo treinado pode
ser considerado um corpo docilizado: o conceito de Foucault (1989) de corpo dcil
pode ser empregado ao que as artes corporais exigem de seus praticantes. Bailarinos de
dana contempornea, no entanto, podem ser simultaneamente intrpretes e
pesquisadores do movimento e no apenas submeter-se ao coregrafo. Essa prtica
47
refora a tese de Graziela Rodrigues (1997) - sintetizada no livro Bailarino, pesquisador,
intrprete: processo de formao - que aponta a necessidade de estimular a conjugao
da criao com a atuao. Tal possibilidade interessante por quebrar o esquema de
perda de autonomia do bailarino sobre seu prprio corpo: ao participar da criao/
experimentao, est, de algum modo, deixando de lado a postura daquele que apenas
executa o que exigido.
A atuao do intrprete como pesquisador, consciente de seu corpo, j era
estimulada desde a dana moderna e expressionista. Isadora Duncan, Martha Graham,
Mary Wigman e Rudolf von Laban foram alguns dos que praticaram, difundiram e
ensinaram a pensar/danar desse modo. Nesse sentido, a dana contempornea herdou
elementos de movimentos e propostas estticas anteriores: a fragmentao, a colagem,
a mistura de tcnicas, o esmaecimento das fronteiras que a compem derivam tambm
das mltiplas heranas.
3 Corpo, tcnicas e cidade

A histria do pensamento mostra que durante sculos corpo e alma foram tomados
separadamente no Ocidente; a razo ocupou primeiro plano enquanto sensaes e
percepes foram postas em segundo lugar. O corpo que j foi visto apenas como
suporte parece, agora, tender a ser entendido como conjunto que rene pensamento e
percepo, carne e abstraes, sem que esses elementos sejam dicotmicos entre si
mas, entendidos em um contexto cultural.
Suporte de identidades e matriz de significados, o corpo portador de signos -
no h corpo neutro, pois cada um modelado a partir de valores culturais e estticos. O

corpo , ento, um rico frum para debate, uma vez que diferentes grupos sociais e
sociedades pensam-no de modos distintos.
Com preocupaes tericas distintas daquelas de Foucault, o socilogo Marcel
Mauss estudou o corpo a partir de suas tcnicas corporais, modos de se usar esse
primeiro instrumento tcnico que variam de cultura para cultura. Para Mauss (1974a),
alm das caractersticas biolgicas, os elementos culturais so fundamentais para o
entendimento do corpo. Cada grupo social emprega tcnicas corporais especficas para
se alimentar, descansar, se mover e, por extenso, para danar.
Em seu texto referncia sobre corpo, As tcnicas corporais, o autor classificou de
tcnicas corporais as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira
tradicional, sabem servir-se de seus corpos (MAUSS, 1974a, p. 211). Nesse sentido, as
48
atitudes corporais no deveriam ser compreendidas como atos individuais, mas, como
representaes (idias, objetivos que guiam a prtica) da sociedade. O corpo seria,
portanto, um fato social, passvel de ser lido de diferentes modos, de acordo com o grupo
social e a cultura a qual pertena.
A expresso tcnica corporal ratifica a importncia do aprendizado cultural nos
comportamentos humanos, em detrimento de uma compreenso que os tomava apenas
como programados geneticamente. Assim, nada nessas tcnicas seria puramente
biolgico, uma vez que at mesmo a esfera biolgica no homem suscetvel de ser
orientada e formatada culturalmente.
Em outra abordagem, o filsofo Maurice de Merleau-Ponty dedicou parte de sua
obra a reflexes sobre o corpo, o que permite construir pontes em relao dana. Ao
estudar o corpo a partir da percepo, Merleau-Ponty considerou seu prprio corpo como
seu ponto de vista sobre o mundo (1971, p.83). Assim, explicou que toma conscincia de
seu corpo atravs do mundo e tem conscincia do mundo devido a seu corpo (1971,
p.95). A forma como se percebe o mundo e seus fenmenos est vinculada cultura e
sociedade. A percepo nunca poderia ser neutra, imparcial ou pura. Ela sofre influncias,
contgios culturais e sociais.
Para Merleau-Ponty, o corpo forma de expresso, pleno de intencionalidade e

poder de significao. Cada movimento, cada gesto produzido tambm pleno de sentidos,
portanto, o sentido dos gestos no dado mas compreendido, quer dizer, retomado por
um ato do espectador (1971, p.195). Dessa forma, o sentido do gesto no est contido

no gesto como fenmeno fsico ou fisiolgico assim como o sentido da palavra no est
contido na palavra como som (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 204). Assim, por extenso, o
intrprete, em um dado espetculo, transmite algum sentido atravs de seus movimentos
e o espectador, ora na funo de receptor, o entende de determinada forma, segundo
seu repertrio cultural de informaes. Desse modo, o gesto est diante de mim como
uma pergunta, ele me indica alguns pontos sensveis do mundo, ele me convida a encontr-
lo l. A comunicao se completa quando minha conduta encontra neste caminho seu
prprio caminho. H confirmao do outro por mim e de mim pelo outro (Op. Cit., p.195).
A diversidade que marca a abordagem terica do corpo como objeto de estudo se
repete na cena contempornea. Se a formatao dos corpos atravs de exerccios, do
trabalho e da escola foi buscada na Modernidade, a diversidade de corpos portanto, de
49
correntes culturais e sociais - uma das caractersticas ps-modernas que aparece e
parece ser valorizada em companhias do Rio de Janeiro, nos anos de 1990, refletindo o
que acontece em conjuntos de outros estados e pases.
Enquanto a dana contempornea busca a diversidade, por vezes, a desconstruo
esttica, a dana acadmica ou bal tenta minimizar as diferenas corporais atravs de
um mtodo rgido. Assim, um dos diferenciais entre companhias de dana contempornea
e conjuntos de dana clssica a vontade de fixar novas regras que marca a dana
contempornea em detrimento dos parmetros j estabelecidos da clssica. No plano
fsico, o corpo exigido no bal clssico formal, voltado para a verticalidade e obedece a
regras fixadas heteronomicamente, por terceiros - ou seja, reproduz um conjunto de passos.
O corpo, na dana contempornea, dotado de maior autonomia e parece visar a
estabelecer dilogo e comunicao atravs de uma linguagem, s vezes, mais prxima
do cotidiano. Isso no significa que o entendimento de uma ou de outra modalidade de
dana seja mais fcil uma avaliao desse tipo seria juzo de valor mas que uma
parece ainda estar em construo, obra aberta, ao passo que outra parece pronta,
fechada. Contudo, sendo obra aberta, a dana contempornea pode at recorrer ao bal
como tcnica para aperfeioamento fsico de seus intrpretes ou selecionar dele elementos
para uso em cena.
No universo da dana cnica ocidental, as cidades se tornaram ponto de encontro,
divulgao e surgimento de movimentos. O bal despontou e cresceu a partir do sculo
XVIII, nas cortes europias - especialmente a francesa, que desde Louis XIV, o Roi-
Soleil, admirava, praticava e assistia aos espetculos.
Paris, no incio do sculo XX, foi palco dos espetculos de Isadora Duncan, assim
como os de Bronislawa Nijinska e seu irmo Vaslav Nijinsky para os Ballets Russes. A
companhia de origem russa, dirigida pelo empresrio Sergei Diaghlev, inovou ao
apresentar cenografia, msica e coreografia que rompiam com o modelo romntico.
Nijinsky criou peas em que os intrpretes danavam com os ps en dedans (para dentro)
ao invs de en dehors (para fora) como mandava o bal clssico; em que os punhos e
braos dobrados iam contra a busca de verticalidade e em que o cho passava a ser
explorado como mais um plano cnico. Era a dana moderna que comeava a ocupar
espao cnico e a desconstruir a esttica do bal clssico.
Wigman, em Dresden, na Alemanha, no perodo entre as guerras mundiais, explorou
a expressividade na dana, utilizando movimentos que seriam executados por corpos
outros que no os do bal clssico. Coerente com a corrente expressionista das artes
50
plsticas, sua dana revelava dor, morte, indignao, saudade. O cho era muito procurado
nos movimentos que buscavam se distanciar de uma esttica romntica burguesa. A
fora em cena estava concentrada na expressividade mais do que na tcnica perfeita.
Nova York foi a cidade em que, nos anos de 1960, despontou a dana ps-moderna,
nascida de reunies de bailarinos e coregrafos no ginsio da Judson Memorial Church,
como uma busca da descoberta de todo tipo de corporeidade possvel. Ao contrrio da
dana moderna, que negava o bal clssico, aproveitava-se das mais diversas tcnicas
de movimentao corporal, incluindo o bal. O significado j estaria intrnseco ao prprio
movimento, como nos trabalhos de Merce Cunningham: uma dana sem narrativa, sem
momento principal, no-linear, independente de msica.
Nos anos de 1980 foi novamente a vez da dana francesa atrair a ateno: a
nouvelle danse aliava dana, teatro, literatura nas obras de artistas como Maguy Marin,
fazendo um paralelo com a dana-teatro alem desenvolvida por Pina Bausch e outros.
No Rio de Janeiro cidade de histria recente no que diz respeito produo de
dana cnica de carter contemporneo a coregrafa Deborah Colker uma das artistas
que busca na cidade referencial para suas peas. O figurino, o gestual, a movimentao,
at mesmo os corpos de seus intrpretes refletem o imaginrio sobre o Rio de Janeiro. A
velocidade acelerada de seus espetculos remete a uma movimentao urbana. A
fragmentao, caracterstica ps-moderna presente em seus trabalhos, tambm pode
ser entendida como qualidade das metrpoles. A adoo de momentos de hip-hop, de
rap em trechos dos espetculos fala diretamente de movimentos estticos urbanos. Mix,
espetculo de 1996 que rene trechos de suas primeiras peas, Vulco e Velox, deixa

claras essas caractersticas que se repetiriam em trabalhos seguintes (Rota, Casa, 4X4).
Lia Rodrigues, idealizadora e diretora artstica de 1992 a 2005 - da mostra
Panorama da Dana e coregrafa da companhia que leva seu nome, investiu na esttica
urbana na criao da pea Aquilo de que somos feitos. Nesse trabalho, adota figurino,
posturas, trilha sonora e falas de apelo urbano. Em cena, danarinos dizem palavras de
ordem, pisam pesadamente, ficam nus e danam contemporaneamente com momentos
de inspirao no vocabulrio do bal. O figurino, assim como o de A fase do pato selvagem,
do coregrafo Joo Saldanha, composto de roupas que poderiam ser usadas nas ruas,
no cotidiano da cidade. A maquiagem discreta, parecendo, nos dois espetculos, que
os intrpretes esto prontos para sair do palco, seguir pela platia, chegar rua.
As peas citadas apontam para a cidade como elemento intrnseco ao trabalho
desses artistas. Indumentria, gestual, vocabulrio, cenografia mostram pensamentos
51
voltados para o espao urbano. Ao mesmo tempo reforam a idia de que carregam
influncias, contgios de vrios movimentos estticos.
A dana contempornea deve ser pensada como fenmeno resultante de uma
rede de influncias e interferncias. Sua caracterstica urbana fortalece a possibilidade
de constantes intercmbios com outras reas no campo das artes e com outros saberes
corporais modos de se mover, de usar o corpo com inteno esttica ou no. Nesse
sentido, torna-se uma forma da cidade se autorepresentar, de representar
hierarquizadamente estilos de vida, imaginrios - em geral das camadas mdias altas da
sociedade. Somente na cidade, na confluncia, no carrefour de gente, pensamentos e
recursos o encontro da dana cnica contempornea com seus interlocutores poderia se
dar.
Todos esses encontros permitem que, no universo da dana contempornea, se
observe que os espetculos tendem a recorrer a novos aparatos, ao uso de treinamentos
variados e execuo simultnea de eventos no palco, complexificando-se, exigindo
dos atuantes mais do que simples repetio de movimentos treinados ou repetidos.
A dana contempornea sintetiza transgredindo ou acatando - elementos de
vrias construes estticas anteriores, como bal clssico e dana moderna, buscando
assim, construir uma nova esttica e mostrando corpos portadores de valores sociais e
contedos simblicos explicitados atravs de coreografias que os articulam aos
movimentos. Esses contedos simblicos so importante base para interao social e
para apreenso de papis sociais e no implicam em um comprometimento com a narrativa
ou a dramatizao.
A busca de recursos de outras linguagens artsticas mostra uma necessidade de

intercmbio, de ampliao de fronteiras. De fato, a tcnica clssica de dana passa a ser
uma das opes para formao do danarino. Companhias como as das coregrafas
Deborah Colker, Lia Rodrigues, Marcia Milhazes e o Atelier de Coreografia, de Joo
Saldanha, exemplos da dana contempornea carioca dos anos 1990, recorrem a aulas
de bal para preparar fisicamente seus intrpretes. No espetculo 4X4 (de 2002), Deborah
Colker apresenta um quadro, As meninas, em que, enquanto ela prpria toca uma pea
de Mozart ao piano, duas bailarinas danam nas pontas dos ps. Ao fundo da cena
outros bailarinos da companhia vo depositando ordenadamente peas de cermica para
o quadro seguinte, Vasos. A inteno do emprego da tcnica do bal por Colker, no
entanto, totalmente diferente daquela de conjuntos clssicos: a dana clssica diz no
52
presente algo sobre o passado, enquanto a dana contempornea tem um olhar sobre o
presente, uma viso do momento atual.
Para finalizar
No contexto urbano de intersees, trocas e snteses, a comunicao se faz
presente. Independente da vontade ou da inteno do artista, um espetculo um evento
de comunicao. Negar isso no reconhecer que o processo de comunicao est
implcito nos espetculos, nas reaes do pblico, na interferncia do intrprete na obra
do criador. A obra de arte diz independente de seu criador - a voz do artista estar sempre
presente, mas sempre sujeita leitura alheia.
Como obra de arte, a dana contempornea oferece a possibilidade de ser
desvelada, pois tem a capacidade de expressar de modo indireto, metafrico. Isso
possvel porque trata-se de um discurso fruto de uma rede de conhecimento tcnico,
corporal, filosfico e cultural, inteligncia coletiva, pensar complexo. justamente essa
rede que permite ao corpo movimentar-se do modo como o faz nos palcos e que se
encontrem criadores de uma mesma poca que compartilhem modos de pensar mas
proponham formas distintas para comunic-los.
Desse modo, um espetculo de dana fruto tanto de um processo de criao
subjetivo quanto de uma rede de apoios, recursos humanos e materiais de certo modo
, ento, criao coletiva, o que implica necessariamente interao social, comunicao
verbal e no-verbal. E se danar significa alguma coisa, esse significado construdo
em determinados lugares, por determinados grupos, negociado ainda com outros,

disputado e legitimado por atores sociais como o Estado, os mediadores simblicos
jornalistas e crticos, outros artistas, participantes de coletivos de arte e de redes
cooperativas.
Os anos de 1990, no Rio de Janeiro, marcaram um perodo de experincia na
aplicao de aes e polticas culturais para o campo da dana. Artistas de potencial
tiveram melhores condies de produo e circulao de seus trabalhos, com apoio
financeiro e espao para divulgao de suas obras. Politicamente, a dana parece ter
sido considerada uma rea geradora de projeo. A poltica cultural, a produo constante
e a divulgao pela mdia so elementos citados amide pelos artistas como fundamentais
para o xito de seu trabalho. Mas, at esses so fruto de uma construo, uma formao
e assim como a formao de platias, so fundamentais para a garantia de continuidade
dos eventos cnicos, do modo de comunicar a cidade atravs da dana contempornea.
53
Referncias
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_____. Ensaio sobre a ddiva: forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. In: (_____). Sociologia e antropologia. So
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WINKIN, Yves. Prsentation gnerale - Le tlgraphe et lorquestre. In : _____ (org.). La nouvelle communication. Paris : Seuil,
1981. p.13-114.
54
A CONSTRUO DE SENTIDO PARA CENA A PARTIR DA
COOPERAO TEXTUAL
Prof. Ms. Carlos Mdinger

Prof. Ms.Joo Carlos Machado
UERGS/FUNDARTE
OBJETIVO: Discutir, exemplificar e praticar possibilidades de construo de significados

para a encenao a partir das relaes entre o texto dramtico e os diversos recursos e
linguagens presentes na cena.
PROGRAMA :
-Anlise do texto teatral
-Os diversos signos e significados nas artes.
-Potica e processos de criao cnica.
-Os diversos textos presentes na construo cnica: verbalidade, visualidade, sonoridade,
espacialidade, temporalidade e presencialidade.
-As relaes de convergncia (sintaxe) e divergncia (parataxe) entre os textos:
composio e montagem.
METODOLOGIA: Sero analisados fragmentos de dois textos dramatrgicos

(Shakespeare e Caio Fernando Abreu). A partir da seleo, criao e definio dos
significados a serem trabalhados, ser feita uma sesso coletiva de criao e

concatenao de recursos cnicos e de significados possveis, coordenada e orientada
pelos ministrantes.Uma breve encenao de cada fragmento de texto, a partir da sesso
coletiva, ser executada por dois grupos de atores (alunos do curso de graduao em
teatro que esto trabalhando sobre eles).
RECURSOS NECESSRIOS:
Equipamentos: Sala especfica para trabalho teatral (sala 51?). Dois retro-projetores.
Estrutura para tecido/tela de projeo (tnhamos isto no depsito. Tenho que ver se
ainda est l). Tecidos de grande metragem. Aparelho de som CD. Extenso (fio de
luz) e T.
Materiais: (para 20 ou 30 participantes)
55
Referncias:
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: EDUSP, 1996.
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Dicionrio de Antropologia Teatral. Campinas: HUCITEC/
UNICAMP. 1995.
GUINSBURG,J. (org.) et alii. Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1988.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2001.
COELHO, Teixeira. Moderno ps Moderno. Porto Alegre: L&PM Editores. 1986.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo: UNESP.1997.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva. 1889.
CRUCIANI, Fabrizio. Arquitetura Teatral. Mxico: Grupo Editorial Gaceta, 1994.
MANTOVANI, Ana. Cenografia. So Paulo: tica, 1989.
OLIVA, Cesar e MONTREAL, Francisco Torres. Historia Bsica Del Arte Escnico. Madrid: Ediciones Ctedra. 1990.
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1986.
PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia. Editora SENAC. So Paulo. 1999.

56
UMA REFLEXO SOBRE FORMAO DO BACHAREL EM
INSTRUMENTO MUSICAL
Prof Ms. Jlia Maria Hummes

Prof Ms. Mrcia Pessoa Dal Bello
UERG/FUNDARTE
A FUNDARTE, desde 1973, vem se dedicando ao desenvolvimento das artes em

geral e da cultura artstica no Rio Grande do Sul, com reconhecimento assegurado nas
reas em que atua: msica, teatro, dana e artes visuais. A Fundao tem duas
modalidades de cursos: os informais que oferece cursos de artes nas reas da dana,
teatro, msica e artes visuais para crianas, jovens e adultos, chamado Curso Bsico de
Arte; e os formais que so: o Curso Tcnico de Msica, em nvel mdio e, a partir de 2002
vem oferecendo, em convnio com a Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, o
Curso de Graduao em Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro. Esse curso tem o currculo
voltado para quebrar o paradigma da dicotomia entre bacharelado e licenciatura, ou seja,
est pautado na formao do professor-artista nas reas da msica, dana, teatro e artes
visuais.
Por considerar que a aprendizagem da habilidade artstica fundamental para o
desenvolvimento do sujeito, a FUNDARTE parte do princpio de que todos devem ter
acesso a ensino da arte, independente da origem tnica, cultural, social, de gnero ou de
habilidade fsica e mental. Dessa forma, considera que a aprendizagem das linguagens
artsticas desenvolve a sensibilidade esttica e a habilidade criativa, saberes

indispensveis ao desenvolvimento global. Essa perspectiva encontra guarida em outros
contextos, conforme se pode identificar em estudos e pesquisas.
Sobre a importncia da educao musical para o desenvolvimento do indivduo,
Hummes (2004), em sua pesquisa sobre as funes da msica na escola, afirma que a
msica na sociedade e no contexto escolar pode ser transformadora, devendo assumir
um papel mais definido no ensino escolar. A autora observa ainda que a educao musical
uma aprendizagem onde a construo do conhecimento e o desenvolvimento das
habilidades criativas uma forte meta, portanto importante focar as funes da msica
que busquem a transformao cultural e no apenas a reproduo de conhecimentos j
estabelecidos.
A partir desses posicionamentos que sustentam a importncia da educao musical
para a formao do sujeito, o currculo da FUNDARTE procura contemplar a educao
57
integral do indivduo viabilizada pela construo do conhecimento que permitir a aquisio
de um instrumental necessrio interveno e transformao social.
H espao para construir um processo coletivo de trabalho entre os docentes da
Fundao. Os professores renem-se semanalmente por rea, por aproximadamente
uma hora, com a coordenao pedaggica, em horrios organizados pela secretaria da
Instituio, considerando os dias em que esses esto presentes na FUNDARTE. Essas
reunies tm como principal objetivo refletir sobre o trabalho desenvolvido e sobre as
prticas dos professores. As questes relativas ao ensino e aprendizagem so constantes
objeto de estudo. Tais discusses e reflexes sobre o assunto so quase sempre
instigantes e se constituem em estmulo para a realizao desta pesquisa. Atravs delas
tem sido possvel perceber as contradies existentes entre as diversas formas de
compreender o processo educativo, as distintas vises de conhecimento e como essas
dimenses esto atreladas formao e histria de vida de cada professor.
A partir dos espaos proporcionados nas reunies pedaggicas, foi possvel
perceber o quo difcil construir coletivamente uma concepo de docncia sustentada
em uma perspectiva epistemolgica que se distancie dos modelos tradicionais, em geral
centrados no professor. importante pensar uma ao docente que valorize os saberes
dos alunos, suas produes, considere a diversidade e, pense o aluno a partir da sua
subjetividade. Cunha (1989, p. 167), ao estudar docentes considerados como bons
professores, alerta que, em geral,
[...] no temos ainda bons professores que estejam mais voltados a desenvolver habilidades nos
alunos. O professor capaz de apresentar o melhor esquema do contedo a ser desenvolvido em
aula, mas no conhece procedimentos obre como fazer o aluno chegar ao mapeamento prprio
da aprendizagem que est realizando. O BOM PROFESSOR relata e referencia resultados de
sua pesquisa, mas pouco estimula o aluno a fazer as suas prprias, mesmo que de forma simples.
Nessa perspectiva mesmo os BONS PROFESSORES, repetem uma pedagogia passiva, muito
pouco crtica e criativa.
Essas inquietaes e discusses sobre as prticas se tornaram cada vez mais

freqentes, principalmente nas reunies que envolviam os professores de instrumentos
musicais. A partir dos questionamentos gerados no grupo, foi possvel provoc-los no
sentido de faz-los refletir sistematicamente sobre suas convices pedaggicas, sua
formao e as experincias que vivenciaram enquanto alunos, tanto na escolarizao
regular como nos cursos informais de msica.
As reflexes nas reunies so constantes. A partir delas tem sido possvel
estabelecer relaes entre o discurso e as prticas desempenhadas pelos professores.
58
Entretanto as mudanas nas suas prticas so mais difceis de perceber. Cunha (1989,
p.168) sustenta que para que o professor possa exercer uma ao dialgica e
transformadora, seria preciso deslocar do professor para o aluno a produo do
conhecimento. Seria necessrio modificar o paradigma que presente historicamente
nas concepes escolares. Portanto, considera-se que ainda h muito o que caminhar
em direo a uma prtica menos centrada na transmisso do conhecimento.
Vale, porm ressaltar que a existncia de um espao de discusso pedaggica na
proposta da FUNDARTE vem se constituindo como uma iniciativa que favorece a reflexo
e aponta para a possibilidade de procurar novos caminhos. Nesse contexto, a ao da
coordenao pedaggica fundamental, porque ela pode exercer um papel aglutinador
do grupo, incentivando o processo reflexivo.
Por outro lado, acredita-se que a Universidade, atravs dos cursos de formao
de professores, deve ter a responsabilidade de buscar caminhos que visem promover
uma proposta curricular mais consistente e adequada realidade dos alunos, rompendo
paradigmas que reforam o desconhecimento do professor sobre os processos de
aprendizagem. fundamental refletir sobre os saberes pedaggicos dos professores de
instrumentos musicais e de que forma esses esto presentes nas suas prticas, verificando
o que pensam sobre as dimenses que interferem no processo de ensinar e aprender e
quais as relaes que esto articuladas na aprendizagem e nos saberes musicais.
A perspectiva que esse espao possa se constituir numa referncia de formao
para os professores, estimulando que os saberes da prtica profissional sejam o ponto
de partida de um processo contnuo de qualificao do trabalho realizado.

A partir de estudos e reflexes feitas entre os professores, o trabalho da FUNDARTE
tem sido orientado, principalmente, a partir das idias sobre aprendizagem sustentadas
por Jean Piaget, Fernando Becker, Paulo Freire, entre outros autores. Acredita-se que o
conhecimento algo que precisa ser construdo pelo sujeito, seja qual for rea do
conhecimento que est sendo trabalhada. Assim sendo, a aprendizagem musical
igualmente se d a partir da interao do sujeito com o objeto do conhecimento.
Becker (2001, p. 26) refora essa idia quando afirma que o professor tem que
acreditar que a aprendizagem , por excelncia, construo. Tudo o que o aluno construiu
at aqui serve de patamar para novas aprendizagens. Assim, o professor, alm de ensinar,
precisa apreender o que o seu aluno j construiu at o momento, condio prvia para
aprendizagens futuras. (Becker, 2001, p. 26)
59
A aprendizagem da msica, por sua vez, se constitui numa experincia bastante
rica por partir e ter a prtica como pressuposto do fazer pedaggico. Considerando que
toda aprendizagem se d a partir da ao, como afirma Piaget, o ensino do instrumento
musical deveria ser, forosamente, uma aprendizagem significativa, pois possibilita ao
aluno, construir o conhecimento de maneira consistente e produtiva, uma vez que a
aprendizagem que parte da prtica se constitui como aliada ao processo de aprendizagem.
Apesar de o trabalho na FUNDARTE ser orientado a partir dessa perspectiva, se
percebe algumas contradies nas prticas dos professores. Nesse sentido algumas
questes emergem: ser que sua docncia sustentada por fundamentos que reforam
que o conhecimento transita da cabea do professor para a do aluno? Por que se baseiam
em teorias que reforam o talento para aprender? Ou ainda, por que insistem, muitas
vezes, em estigmatizar o aluno como desafinado, no musical e outros adjetivos os quais
barram prematuramente as possibilidades de desenvolvimento? Por que comum
revelarem revelam vises autoritrias, elaborando um programa de curso que no
contempla os interesses dos alunos? Porque no consideram a bagagem que os mesmos
trazem para a sala de aula?
possvel notar, entre os professores de instrumento uma nfase na performance
e na tcnica, acarretando numa prtica pedaggica que desconsidera a aprendizagem
musical ampla, na qual esto inseridas as questes afetivas, sociais, culturais e
psicolgicas. H indcios de que tais professores adotam uma postura em que super-
valoriza performance musical, muitas vezes sem significado para o aluno desconsiderando
a potencial capacidade transformadora do aluno. Nessa perspectiva a formao musical
predominantemente centrada na tcnica deve ceder lugar a uma formao que considere
o sujeito, suas potencialidades e a sua capacidade de transformao da realidade.
Dourado (1996), por sua vez, afirma que os programas para a formao do
instrumentista, na maioria das escolas de msica, ainda demarcam o mbito do
conhecimento, seguindo os moldes dos programas dos velhos conservatrios, levando
os instrumentistas a crer que a frmula tocar e mais tocar a nica funo social da
msica. Os programas dividem-se em disciplinas de diversas naturezas, tericas e prticas,
que pretendem conter toda a abrangncia do fazer musical numa viso, muitas vezes,
dicotmica.
Cunha (2002, p. 30), sinaliza que aprender no estar em atitude contemplativa
ou absorvente, frente ao conhecimento, e sim estar ativamente envolvido na interpretao
e produo destes dados. Na aprendizagem musical tal afirmao ganha uma dimenso
60
importante uma vez que, segundo alguns autores com os quais estamos dialogando, o
estudo do instrumento est baseado principalmente na reproduo fiel do objeto do
conhecimento.
Para melhor compreender esta perspectiva, Paulo Freire (1996, p. 18) afirma que
ns professores, em geral,
[...] reduzimos o ato de conhecer o crescimento existente a uma mera transferncia deste
conhecimento. E o professor se torna exatamente o especialista em transferir conhecimentos.
Ento, ele perde algumas das qualidades necessrias, indispensveis, requeridas na produo do
conhecimento, assim como o de conhecer o conhecimento existente. Alguns dessas qualidades
so, por exemplo, a ao, a reflexo crtica, a curiosidade, o questionamento exigente, a
inquietao, a incerteza-- todas essas virtudes indispensveis ao sujeito cognoscente.
Ao investigarem os critrios de avaliao utilizados por professores de piano,

Santos, Hentschke e Fialkow (1998) concluram que alguns professores parecem
desconhecer o processo de avaliao enquanto processo formativo, o que indispensvel
para que qualquer aprendizagem ocorra de maneira satisfatria. Muitos confundem
avaliao com prova, no reconhecendo a avaliao como parte integrante do processo
de ensino e aprendizagem. Os dados revelaram uma precria formao pedaggica
durante o curso de graduao. A maioria dos professores disse no ter recebido qualquer
tipo de formao da pedagogia sobre o ensino do instrumento durante a sua formao
inicial. Os autores sustentam que as lacunas na formao pedaggica podem prejudicar
a conduo do processo de ensino do instrumento. Em funo disso, muitos professores
revelaram ter encontrado dificuldades para atuarem no ensino do piano, bem como
conhecer e elaborar metodologias de ensino do instrumento. Dessa forma, os autores da

pesquisa sugerem que a ausncia de formao pedaggica poder tambm prejudicar
um julgamento mais objetivo do aluno visto que, sem conhecer a trajetria de
desenvolvimento musical do educando e sem um referencial terico que possa
fundamentar a prtica pedaggica, torna-se mais difcil estabelecer critrios claros de
avaliao.
Outro aspecto a ressaltar que grande parte dos professores tende a reproduzir
a trajetria que eles mesmos vivenciaram no percurso de aprendizagem, sem refletir
sobre seu processo de construo de conhecimento na rea. Partem do princpio que, se
deu certo com ele, certamente funcionar com o seu aluno.
Nessa perspectiva, Bozzetto (1999p. 83) sustenta que
[...] a formao do professor de instrumento deveria promover a sua capacidade de reflexo

crtica atravs de uma investigao contnua sobre a sua prtica, sobre sua experincia adquirida,
61
sobre si mesmo, no se limitando, portanto, a ser mero aplicador e reprodutor de conhecimentos
aprendidos.
As reflexes e questionamentos at aqui levantados sinalizam a necessidade de

uma maior valorizao saberes pedaggicas na formao dos instrumentistas os quais,
na maioria das vezes, tornam-se professores de instrumento, oportunizando situaes
que favoream pensar sobre suas prticas, refletindo sobre os processos de aprendizagem
de seus alunos, revendo paradigmas que enfatizam, principalmente, a performance, a
tcnica e a repetio e o modelo. A perspectiva de que estudos dessa natureza possam
contribuir com a compreenso das implicaes da formao dos docentes na qualidade
do ensino que realizam visando, sempre, um processo de melhoria e desenvolvimento.
O estudo dos saberes, construdos pelos professores ao longo de seu trajeto
docente tem mobilizado muitas pesquisas e se constitudo numa produo cientfica
significativa incorporada s novas prticas de formao. A Literatura pedaggica atual
introduziu o termo saberes para caracterizar os pensamentos, as idias, os juzos, os
discursos e os argumentos que obedecem a certas exigncias da racionalidade (Tardif,
2002, p.199). Para o autor h racionalidade quando h conscincia do ato exercido, isto
, quando o sujeito capaz de justificar por meio de razes , procedimentos ou discursos
a sua ao. O autor afirma que a idia de exigncia de racionalidade no normativa,
pois ela no determina contedos racionais, mas se limita a colocar em evidncia uma
capacidade formal. Nesse sentido Cunha (2004) afirma que
[...] as justificativas das aes dos professores muitas vezes tm razes numa dimenso subjetiva
ou histrica, nem sempre fruto de conhecimentos cientificamente validados pelas estratgias
acadmicas. Entretanto precisam ser analisados luz das racionalidades que os caracterizam no
exerccio da docncia. Reconhece-se assim que os saberes so heterogneos e constitudos a

partir de mltiplas origens. Assumir a perspectiva de que a docncia se estrutura sobre saberes
prprios, intrnsecos sua natureza e objetivos, reconhecer uma condio profissional para a
atividade do professor.
Nessa perspectiva a autora afirma que a discusso que mobiliza os educadores

na reflexo sobre os saberes docentes, identificar a natureza desses saberes e em que
medida so fundamentais para a estruturao profissional do professor, devendo constituir
o constructo de sua formao inicial e/ou continuada. Para Cunha (2004) assumir a
complexidade do trabalho docente desvelar o ofcio do professor e as necessidades de
mltiplas condies para o seu exerccio.
preciso entender o professor como um intelectual que tem algum grau de
autonomia. A autonomia, segundo Janela Afonso(2004), pressupe a capacidade de fazer
escolhas dentro de certos limites que envolvem pressupostos ticos, legais e relacionados
62
aos costumes e valores, escolhas estas suscetveis de justificativas cientficas e
pedaggicas dentro de um contexto democrtico.
A partir dessa idia Cunha (2004, p.) afirma que
[...]saberes no so conhecimentos empricos que se esgotam no espao da prtica, no chamado

aprender fazendo. Antes disso, requerem uma base consistente de reflexo terica que, numa
composio com as demais racionalidades , favorecem o exerccio da condio intelectual do
professor, articulando a autonomia com uma base slida de formao.
A autora alerta para o fato de que
[...] a educao que temos tido tem sido muito mais a que procura internalizar o saber do que
conscientizar o homem, sujeito do conhecimento. E a concepo de ensino e as prticas realizadas
pelo professor certamente tero que ser diferenciadas, conforme os objetivos se direcionam a
internalizao ou a conscientizao. (CUNHA, 2002, p.30)
O conceito de trabalho como espao de formao incorporou-se ao discurso dos

educadores, indicando que o trabalho do professor constitudo de mltiplos e temporais
saberes. Tardif (2002) sustenta que, antes mesmo de comearem a ensinar oficialmente,
os professores j possuem referncias sobre o ensino estruturado a partir de sua histria
escolar. Esse saber, herdado da experincia escolar, segundo vrias pesquisas, um
importante fator que persiste atravs do tempo, pois revela um processo cultural vivenciado
pelo sujeito. A formao universitria nem sempre consegue transform-lo ou coloc-lo
em questo. A tendncia que os educadores, ao ensinarem, reproduzam suas
experincias como alunos, inspirados nas prticas que viveram.
Essa perspectiva nos permite compreender a complexidade que define a
modificao qualitativa das prticas dos professores. Essas, na maioria das vezes, no

contemplam reflexes que garantam um fazer diferenciado, fundamentado em teorias
educativas e que resultem na construo de conhecimento pelos alunos. Freire (1996, p.
15) sustenta que ensinar muito mais do que puramente treinar o educando no
desempenho de destreza, pois esse um processo que exige do professor saberes
mltiplos e complexos.
Tardif (op. cit.) aponta que os saberes dos professores podem ser classificados
como pessoais, quando so provenientes da famlia e do ambiente de vida; da formao
escolar anterior; da formao profissional para o magistrio; dos programas e livros
didticos usados no trabalho e, finalmente, de sua prpria experincia na profisso, na
sala de aula e na escola. O autor afirma que todos esses saberes so utilizados pelos
professores no contexto de sua profisso e na sala de aula. Essa afirmao indica que os
diversos saberes so exteriores ao ofcio de ensinar do prprio sujeito, pois provm de
63
lugares sociais anteriores a carreira ou situados fora das condies especficas do trabalho.
Assim, um professor no possui uma nica inspirao na sua prtica, mas vrias influncias
que ele utiliza em funo de suas necessidades, recursos e limitaes. Apesar dessas
terem uma certa coerncia, no se trata de uma coerncia terica nem conceitual, mas
pragmtica. So utilizados, como um arteso usa sua caixa de ferramentas, na medida
das necessidades. Nessa perspectiva, Schn (1992, p. 187) complementa observando
que
[...] os Centros Superiores de Formao de Profissionais deveriam tomar como referencial de

preparao para a prtica o que acontece no ensino de arte, desenho, msica, dana e educao
fsica que tem em comum a formao tutorada e onde a aprendizagem se processa a partir da
reflexo e da ao.
Os saberes dos professores, segundo Tardif (2002), nem sempre so oriundos de

pesquisas, nem de saberes codificados que poderiam oferecer solues prontas para os
problemas cotidianos. O professor se baseia, principalmente, em vrios tipos de juzos
prticos para estruturar e orientar sua atividade profissional. Valores, normas e tradies
so elementos e critrios a partir dos quais os professores emitem juzos profissionais.
H indcios de que os saberes adquiridos durante a trajetria anterior
profissionalizao tem um peso importante para a compreenso da natureza dos saberes,
do saber fazer e saber ser, os quais sero mobilizados e utilizados quando da socializao
profissional e na prpria atuao docente.
Para Tardif (op. cit.) os saberes dos professores so temporais, pois se desenvolvem
no mbito de uma carreira, ao longo de um processo temporal de vida profissional, no
qual esto presentes dimenses identitrias, de socializao e fases de mudanas. A
carreira se constitui num processo de socializao pois, ela exige que os indivduos se
adaptem as prticas e rotinas presentes nos seus ambientes de trabalho. Considera-se
que saber conviver na escola to importante quanto saber ensinar na sala de aula.
Assim, a insero do professor numa carreira docente, exige que ele assimile tambm os
saberes prticos especficos dos lugares de trabalho, com suas rotinas, valores e regras.
O autor afirma tambm que o professor no somente um sujeito epistmico,
colocando-se diante do mundo numa relao estrita de conhecimento, que processa
informaes extradas do objeto. Ele um sujeito existencial, uma pessoa completa com
o seu corpo, suas emoes, sua linguagem, seu relacionamento com os outros e consigo
mesmo. , uma pessoa comprometida com sua prpria histria pessoal, familiar, escolar
e social com as quais se constitui e que lhe inserem certezas que lhe permite compreender
64
e interpretar as novas situaes que o afetam e constroem, por meio de sua prpria
ao.
Ainda hoje a maioria dos professores, ao serem perguntados sobre como
aprenderam o seu ofcio, respondem que aprenderam a trabalhar trabalhando. Esse saber
leva construo dos saberes experienciais que se transformam muito cedo em certezas
profissionais, em truques do ofcio, em rotinas, em modelos de atuao nas salas de
aulas e de transmisso da matria. Esses repertrios de competncias, so o alicerce
sobre o qual sero edificados os saberes profissionais durante todo o percurso. Todavia,
tais saberes no se limitam a um domnio cognitivo e instrumental do trabalho docente,
ou seja, no se constituem em saberes impregnados de reflexes e teorias que poderiam
qualificar o trabalho do professor e dar fundamentao prtica docente.
O saber experiencial um saber ligado ao desempenho dos professores e tem
como principais caractersticas: ser um saber prtico, condicionado a atividade do
professor; interativo, mobilizado no mbito de interaes entre o professor e os outros
atores educativos; sincrtico e plural, pois repousa sobre vrios conhecimentos e sobre
um saber fazer que se mobiliza em funo dos contextos variveis e contingentes;
heterogneo, pois mobiliza os conhecimentos adquiridos a partir de fontes diversas, em
lugares variados, em momentos diferentes; complexo, pois impregna tanto os
comportamentos do ator, suas regras e seus hbitos, quanto sua conscincia discursiva;
aberto, pois integra experincias novas, conhecimentos adquiridos ao longo do caminho
e remodelado em funo das mudanas na prtica; personalizado pois a personalidade
do professor constitui um elemento fundamental do processo de trabalho; existencial

pois est ligado no somente experincia de trabalho, mas tambm histria de vida
do professor; pouco formalizado por causa da prpria natureza do trabalho, muito
mais conscincia no trabalho do que conscincia sobre o trabalho; temporal, evolutivo
e dinmico pois se transforma e se constri no mbito de uma carreira, de uma histria
de vida profissional; por fim, social e construdo pelo professor em interao com diversas
fontes sociais de conhecimento, de competncias provenientes da cultura do entorno, da
organizao escolar, dos atores educativos, das universidades, entre outros.
Nessa perspectiva, Tardif (2002) afirma que um dos principais problemas dos cursos
de formao de professores que os alunos so tratados como espritos virgens, ou
seja, os seus saberes, crenas e representaes anteriores a respeito do ensino no so
valorizados. Os cursos limitam-se, quase sempre, a fornecer-lhes conhecimentos
proposicionais, informaes, sem executar um trabalho profundo sobre os filtros
65
cognitivos, sociais e afetivos atravs dos quais os futuros professores recebem e
processam essas informaes.
Em conseqncia dessa situao, o autor afirma que a formao para o magistrio
tem um impacto pequeno sobre o que pensam, crem e sentem os alunos antes de
comear sua formao. Eles constroem essa trajetria sem abalar suas crenas que vo
reatualizando no momento de aprenderem a profisso na prtica e serem habitualmente
reforados pela socializao na funo de professor e pelo grupo de trabalho nas escolas,
a comear pelos colegas e professores mais experientes.
Continua o autor afirmando que os cursos de formao de professores so
idealizados segundo um modelo aplicacionista do conhecimento. Os alunos assistem
aulas baseadas em disciplinas e constitudas de conhecimentos propositivos. Em seguida
vo estagiar para aplicarem esses conhecimentos. Quando a formao termina, eles
comeam a trabalhar sozinhos, aprendendo seu ofcio na prtica e constatando, na maioria
das vezes, que esses conhecimentos no se transferem linearmente na ao cotidiana.
Em geral, a pesquisa, a formao e a prtica se constituem atividades desvinculadas,
dificultando uma viso mais global e reflexiva da profisso docente.
Por outro lado Tardif (2002) sustenta que importante considerar os professores
como sujeitos que possuem, utilizam e produzem saberes especficos ao seu trabalho.
Ele constri a sua prtica e a organiza a partir de sua vivncia, de sua afetividade, de
seus valores. Seus saberes so enraizados em sua histria de vida e experincia de vida
e como profissional. Assim, no so somente representaes cognitivas, mas possuem
dimenses afetivas e normativas. A forma como os professores lidam com as situaes e
conflitos na sala de aula envolvem, inevitavelmente, sua prpria relao pessoal com a
autoridade, que marcada por suas experincias, valores, emoes.
Freire (1996), por sua vez aponta que a prtica docente envolve um movimento
dinmico, dialtico entre o fazer e o pensar sobre o fazer, porque os sujeitos envolvidos
nesta prtica so curiosos e, por pensarem criticamente a prtica de hoje ou de ontem,
podem se melhorar a prxima prtica.
Janela Afonso (2004), ao defender a autonomia como uma caracterstica
fundamental ao professor, afirma que para que a autonomia se estabelea como atributo
coletivo da ao docente preciso que haja uma didtica comprometida com uma formao
terico-prtica numa dimenso emancipatria. Alm disso, fundamental que se instale
uma cultura que estimule uma reflexo rigorosa da pesquisa para auxiliar os professores
na compreenso do mundo que os rodeia e envolve.
66
No momento atual discute-se muito o currculo de msica nos cursos de graduao,
no sentido de pensar os tipos de profissionais que se est pretendendo formar. Nessa
problematizao dos perfis profissionais que a formao universitria em msica abrange,
um dos temas importantes a formao do professor de instrumento. Na construo das
identidades desses profissionais, em geral, h uma questo bsica que dicotomiza a
performance e a pedagogia, o msico e o professor.
Na maioria dos casos, os cursos oferecem as modalidades de Bacharelado e
Licenciatura. Em muitos cursos, o aluno deve escolher uma delas. Eventualmente, opta
por fazer os dois, ou seja, ele ser bacharel e licenciado ou pode optar pelo Bacharelado
como o primeiro curso, em funo da carga horria da Licenciatura ser mais extensa.
Na Licenciatura, a prtica instrumental utilizada para dar subsdio ao aluno para
atuar na sala de aula, tratando o instrumento como meio para auxiliar no processo de
educao musical. No Bacharelado, o objetivo formar msicos para atuar
profissionalmente em orquestras, como solistas ou concertistas, no possuindo em seu
currculo nenhuma disciplina da rea da pedagogia. Porm o que se torna preocupante,
como j mencionado antes, que na maioria dos casos, esses profissionais tornam-se
professores de instrumentos musicais, sem possuir formao para tal.
Para ensinar msica, como qualquer outra rea do conhecimento, o professor
precisa conhecer seus alunos, saber como eles constroem o conhecimento para estarem
aptos a criar na sala de aula um espao propcio para essa construo, a fim de que o
conhecimento trazido pelo professor possa interagir com os saberes e necessidades
dos alunos, os quais serviro de alicerce para a aprendizagem. Em outro estudo, Del

Bem (2003) afirma que para compreender a diversidade na qual se vive, a rea da
educao musical tem que buscar realizar dilogos antes pouco enfatizados com as
Cincias Humanas, com a Sociologia, a Histria e a Antropologia.
S se ensina msica a partir da vivncia musical. Os alunos precisam construir
conhecimento de forma autnoma e ativa que os ajudaro a entender a realidade e
enfrent-la. Ao contrrio disso, Smal (1970, p.207) adverte que muitos professores de
instrumentos esperam que os alunos se submetam passivamente ao que se pede e o que
se faz- e cr que tudo isso , em ltima instncia, para o seu prprio bem.
O autor sustenta que comear a tocar um instrumento iniciar uma viagem de
explorao que no tem fim e, por isso, no tem um objetivo pragmtico definido. O que
deve pensar o professor no no virtuosismo futuro, mas valorizar a experincia
presente.(Smal, 1970, p.220) Isso no quer dizer que o cultivo da tcnica no exige
67
muita prtica e esforo, porm o mais importante o processo que est sendo
desencadeado e no o produto final de boa qualidade que a sociedade competitiva tanto
valoriza. Alm disso, o autor aponta para uma questo importante, que o fato dos
professores continuarem pautando o ensino de instrumento musical unicamente nas obras
dos grandes mestres, o que no s inibe a criao do aluno como tambm considera que
a aprendizagem permanece dominada por valores e convenes tcnicas do passado,
sem haver a preocupao com a contextualizao e com a atualidade.
Vieira (2003) sinaliza que o professor de msica provavelmente j foi um aluno
inquieto, que acabou por desistir de sua busca, convencido e convertido ao velho modelo
adotado pelos conservatrios de msica. No se recorda de suas inquietaes ou conclui
que no h tempo, nem lugar para elas naquele contexto. O mais preocupante, segundo
a autora, que o professor parece no se questionar sobre o sentido do velho modelo no
mundo atual e tampouco percebe as possibilidade de mudana e, principalmente, a
necessidade de mudanas. Desenvolveu justificativas e nelas baseia sua percepo e
atitudes.
Para que se proponha uma reeducao musical do professor, imprescindvel que
ele tenha a oportunidade de desenvolver uma conscincia da importncia da sua prtica
tornar-se reflexiva. Para tal, precisa de saberes para transform-la, saberes de natureza
reflexiva e instrumental para a anlise dessas prticas.
Mateiro (2003), ao discutir sobre os saberes dos professores de msica, reafirma a
posio de Swanwick e Paynter os quais, no artigo sobre a preparao musical dos
professores, defendem que, se no corao da educao musical est a experincia com
a msica, a prioridade de todos os professores de msica no apenas saber msica,

mas sim e, sobretudo, saber muita msica. Dessa forma a autora sustenta que os
professores tero que, alm de aprender msica, devero tambm, ampliar sua base
cultural de maneira a facilitar a comunicao dos seus saberes fora de seus mbitos
especializados, de maneira que possam criar cultura. O conhecimento musical prioritrio
na formao dos professores, aliado a outros conhecimentos pedaggicos, psicolgicos,
culturais, sociolgicos facilitam a compreenso dos processos de ensino e aprendizagem,
alm de contriburem diretamente na formao pessoal do professor (Mateiro, 2003).
Mateiro comenta a posio de Bellochio que, apoiada em Schulman (1987), Morin
(2001) e Gauthier (1998), que afirmam que urgente a necessidade de ampliar o
desenvolvimento de habilidades e mtodos para substituir o saber objetivo que puramente
se transmite e se aprende, por saberes profissionais capazes de criar caminhos prprios
68
para desenvolver estratgias de acordo com as necessidades particulares das situaes
de ensino. Para isso h que se considerar, em primeiro lugar, a organizao de saberes
que o trabalho docente requer (Mateiro, 2003).
Nessa perspectiva, Hentscke (2003) afirma que, se o objetivo for a capacitao de
um profissional que deve ser flexvel, reflexivo e capaz de perceber e agir sobre realidades
muito distintas, preciso capacitar o futuro professor de msica para que ele saiba
administrar e gerenciar o conhecimento dos alunos, capacitando-os a construir sentidos
do mundo musical a sua volta (Hentscke, 2003).
Na mesma direo Kleber (2003) afirma que no caso da graduao em msica,
fundamental que os contextos musicais sejam abordados como contedos e saberes
musicais, bem como imprescindvel a ampliao do espao da sala de aula, normalmente
centro do processo de ensino e aprendizagem, para outros ambientes. O autor sinaliza
que os cursos de graduao no podem mais se restringir a uma perspectiva redutora,
mas devem propiciar uma oferta de referenciais tericos que possibilitem o trmite em
mltiplas direes, instrumentalizando o indivduo para atuar de forma criativa. Entretanto,
real a dificuldade de se estabelecer uma prtica coerente com esse discurso.
As questes aqui levantadas querem problematizar o ensino da msica, pois, como
j afirmamos, os profissionais oriundos dos cursos de bacharelado, muitas vezes, tornam-
se professores na universidade, sem uma preparao especfica para a docncia.
Certamente eles tm domnio da tcnica do instrumento, mas mostram-se despreparados
para tratar as questes metodolgicas e trabalhar com os alunos e futuros professores.
Por tudo isto, h que investigar, refletir e propor mudanas significativas nos

currculos dos cursos de bacharelado em msica e buscar uma dinmica da relao
entre performance e pedagogia nos currculos desses cursos, pois ao que parece, nos
encontros que renem professores e pesquisadores da rea so discusses de idias
que no produzem efetivamente transformaes na base.
Louro e Souza (1999), ao analisarem os dados levantados numa pesquisa
desenvolvida nos anos de 1996 e 1997, que se intitulava A Formao do Professor de
instrumento- vises curriculares das universidades brasileiras, apontam que a dicotomia
entre os cursos de Bacharelado e Licenciatura um fator essencial da problemtica da
formao do professor de instrumento. Esse perfil profissional desafia a tradicional diviso
entre Bacharelado e Licenciatura, uma vez que busca um equilbrio entre competncias
pedaggicas e musicais.
69
As autoras alertam para a questo de que se o professor de instrumento for
considerado como professor e na sua formao se buscar o desenvolvimento de
competncias pedaggicas aliadas a competncias especficas, no possvel admitir
que to poucas disciplinas, muitas vezes isoladas do contexto musical, possam dar conta
de tal formao.
Os cursos de formao de professores precisam reconhecer que o campo da
educao musical vem se modificando nos ltimos anos. Existe um novo olhar atribudo
sobre as prticas da educao musical. Souza (2000, p.173) afirma que
[...] h uma tendncia a valorizar as relaes da msica com a cultura e sociedade. A msica na
vida cotidiana faz-se cada vez mais presente, e sua massiva utilizao na sociedade ocidental
contempornea indica o seu significado para o ser humano. A freqncia da msica no dia a dia
leva-nos a afirmar quase no haver um espao que esteja livre de msica em suas diferentes
formas.
Nessa perspectiva, o professor precisa aproximar o ensino da msica realidade

do aluno, a partir de referenciais tericos slidos. H que procurar compreender o papel
da msica na educao e de que forma possvel fazer aproximaes e interagir com
esse conhecimento.
Na mesma direo, Souza (2000) aponta para a necessidade de transformar o
paradigma da experincia musical numa experincia social. A experincia musical somente
pode ser compreendida dentro de um sistema de valores, estruturas e organizaes que
so construdas historicamente. A autora observa que para incluir vivncias cotidianas
sonoro-musicais na criana no necessrio desconsiderar o repertrio musical
tradicional. Uma anlise do material didtico disponvel nessa rea mostra que as canes
ditas folclricas esto sendo editadas em outro formato, atualizadas com estrias
divertidas e contextualizadas.
A autora sustenta, tambm, que possvel aprender msica de forma prazerosa e
com significado. Sabe-se que fora da escola a msica aprendida, segundo alguns
estudos, antes do nascimento at a idade escolar, atravs da mdia, concertos, shows,
danas, igrejas e outros espaos propcios aprendizagem musical. Portanto cabe
educao musical e ao professor considerar que o ensino e a aprendizagem de msica
ocorrem no s na sala de aula, mas nos contextos sociais mais amplos.
A compreenso do fenmeno ensino-aprendizagem no se esgota no
acontecimento aula. O essencial se dispor a ouvir a realidade e verificar quais as
bases que nortearo o trabalho na sala de aula. Elaborar um currculo em msica implica
sempre ter conscincia sobre o que significa educar, refletir sobre quais os processos
70
que envolvem o ensinar e o aprender. Cabe, ainda, analisar quais conhecimentos so
importantes e devem estar representados bem como quais os valores e tradies culturais
devem ser includos. Enfim o que parece importar compreender quais os saberes que
devem ser privilegiados.
As universidades tm que estar atentas s novas tendncias educacionais e trazer
as questes aqui levantadas para os provveis futuros professores de msica, ao invs
de pautar a aprendizagem musical somente na valorizao da habilidade de tocar um
instrumento com extrema destreza.
Louro e Souza (1999) observam que existem modelos de ensino que propem
alternativas dicotomia entre Bacharelado e Licenciatura. Parece que vivemos uma
conjuntura histrica propcia em que as polticas educacionais esto sendo repensadas,
no s da rea da msica como de todas as outras. Em funo da LDB, est sendo
possvel considerar a hiptese da criao de cursos como Licenciatura em instrumento
ou de Formao de professores de instrumento, onde a formao de professor j seria
enfatizada desde o incio, sem deixar em segundo plano as disciplinas de competncias
msico-instrumentais.
Louro (2003) refora que, em face das muitas opes do mercado de trabalho e as
consequentes necessidades de formao dos alunos, necessrio cultivar o dilogo
com os alunos e com a sociedade. Nesse sentido, buscar a compreenso e a interveno
no mercado de trabalho, bem como estar aberto para as expectativas profissionais dos
alunos, so maneiras de dialogar com a sociedade. Tal dilogo pressupe a conscincia
de que quem determina os nossos currculos universitrios tambm no podem estar

ausentes dos debates para repensarmos as nossas prticas educativas.
O campo do ensino da msica, pela sua importncia na compreenso de uma
educao ampla e global, parece fundamental. Se estudos sobre o tema j foram feitos,
numa importante contribuio rea, significativo continuar essa trajetria investigativa,
qualificando a prtica pedaggica e a formao de professores. Atravessa esse processo
uma concepo mais ampla dos objetivos do ensino da msica na educao do cidado
e o projeto de sociedade que se quer construir. Relacionar essa dimenso com a formao
de professores parece fundamental.
A partir de todas essas inquietaes o que motivou esta pesquisa foi investigar a
formao e os saberes pedaggicos que sustentam as prticas de ensino de professores
de instrumentos musicais da FUNDARTE. Assim sendo, em funo da natureza do
fenmeno investigado, optou-se pelo estudo de caso de cunho etnogrfico.
71
O trabalho de campo foi realizado atravs de entrevistas semi-estruturadas com
os quatro professores bacharis em sopro, violo, canto e violino que trabalham na
Fundao Municipal de Artes de Montenegro-FUNDARTE, com alunos a partir de 7 anos.
O principal objetivo era investigar como eles vm construindo a sua docncia,
instigando-os a refletir, a partir de algumas questes fundamentais, as quais seguiram o
seguinte roteiro: quais as suas concepes e valores sobre educao? Como foram
construdos os processos de formao do professor de instrumento, bacharis? Como
vm desenvolvendo suas prticas pedaggicas? O que pensam sobre os formadores de
professores? E finalmente, quais os sentimentos e desafios que os constituram ao longo
de suas trajetrias? A partir das respostas dos professores, foi possvel estabelecer um
perfil dos saberes pedaggicos presentes nas suas prticas.
Essas questes foram indutoras do processo investigativo e se transformaram em
categorias de anlise. certo que a organizao dos dados em categorias no significou
uma dicotomizao das percepes dos professores. Elas se imbricaram mais do que
separaram. O intuito de organizar as categorias serve, especialmente, para teorizao
dos dados e melhor compreenso dos mesmos. Ressalta-se, porm, que devem ser
compreendidos numa dimenso de totalidade.
Ao refletir sobre as respostas dos professores entrevistados e considerar as suas
experincias docentes foi possvel perceber que eles vm constituindo suas prticas ao
longo de suas trajetrias profissionais a partir de leituras, participao em eventos,
intercmbios com os colegas e cursos de educao continuada, no responsabilizando a
universidade por essa formao. Parece que vm conquistando as suas
profissionalizaes muito mais a custa de empenho e dedicao do que a partir de seus

cursos de formao. Entretanto fundamental reforar que a Universidade e os Cursos
de Bacharelado deveriam rever seus currculos no sentido de considerar a possibilidade
da opo do msico pela docncia e tentar atender a essa demanda uma vez que a
prtica nos demonstra que grande parte deles vm a exercer atividades docentes por
variados motivos, principalmente por questes de sobrevivncia.
Ao considerar esse aspecto h que reconhecer que se tivessem tido em seus
cursos de formao um referencial terico que contemplasse as disciplinas pedaggicas,
certamente o incio de suas atividades docentes, teriam sido mais fceis e envolveriam
menos inseguranas desnecessrias, preparando-os melhor para auxiliarem seus alunos
a produzirem conhecimento em msica. Ao refletirem sobre as concepes tericas e
confront-las com as suas experincias, teriam tambm mais chances de construrem
72
sua docncia aliceradas em conceitos que, provavelmente, garantiriam uma
aprendizagem mais slida e consistente.
Tardif (2002) sustenta que os professores devem ter a oportunidade de construrem
a sua epistemologia de uma prtica profissional, com o objetivo de revelar seus saberes
e compreender como so integrados concretamente nas tarefas dos profissionais e como
estes os incorporam, produzem, utilizam, aplicam e se transformam em funo dos limites
e dos recursos inerentes s suas atividades de trabalho. O autor chama de epistemologia
da prtica profissional o estudo do conjunto dos saberes utilizados realmente pelos
profissionais em seu espao de trabalho cotidiano para desempenhar todas essas tarefas.
Engloba os conhecimentos, as competncias, as habilidades e as atitudes. Essa lgica
profissional deve ser baseada na anlise das prticas das tarefas e dos conhecimentos
dos professores de profisso. Deve se constituir numa atitude reflexiva que considere a
realidade trabalho docente e as estratgias utilizadas para eliminar as questes que
emperram o sistema.
Nesse sentido, Cunha (2002) afirma que a educao de professores, seu
desempenho e o trato do conhecimento de fundamental importncia ao delineamento
de novos rumos na prtica pedaggica. O estudo do professor no seu cotidiano,
considerado como ser histrico e socialmente contextualizado, certamente auxiliar na
definio de uma nova ordem pedaggica e na interveno da realidade no que se refere
sua prtica e sua formao.
Considera-se importante partilhar a idia de que este um estudo localizado, que
tem por objetivo mapear a formao docente dos professores de instrumentos musicais,

cujos cursos de formao foi o bacharelado em instrumento, e tentar compreender como
esses construram sua docncia e quais os saberes pedaggicos que constituem suas
prticas enquanto professores.
No h inteno de construir um paradigma do desempenho docente do professor
de instrumento musical, mas sim de contribuir para a reflexo quanto a formao de um
conhecimento pedaggico especfico.
As principais concluses a que o estudo me levou foram as seguintes:
-As concepes e valores dos professores que fizeram parte da pesquisa evolvem
o reconhecimento da importncia da educao musical para o desenvolvimento do sujeito.
Afirmaram que aprender ou estar em contato com a msica desde pequeno facilita a
aprendizagem mais tarde. Ressaltaram, tambm que, apesar de alguns alunos terem
mais facilidade, todos tm condies de aprender a tocar um instrumento, mas que essa
73
facilidade ou musicalidade auxiliam muito na permanncia e bom desempenho na
aprendizagem do instrumento.
-Quanto a formao de professores, todos concordam que a universidade no
propiciou a preparao para a docncia os quais tiveram que buscar essa formao na
prtica e atravs de cursos de formao continuada. Reconheceram tambm que a
estrutura de orientao pedaggica que a FUNDARTE oferece foi um fator
importante para a constituio de sua docncia.
-Sobre os formadores de professores e os saberes necessrios a docncia
enfatizaram, principalmente, os saberes especficos da tcnica do instrumento, ou seja,
mesmo reconhecendo que seus cursos de formao no lhes prepararam para a docncia,
trazem consigo a idia de que ter conhecimento sobre o seu instrumento, repertrios e
mtodos lhes basta, para exercerem a atividade docente, ou seja, no reconhecem os
saberes advindos das cincias da educao como necessrios para serem professores.
- Nas respostas que deram sobre suas prticas enquanto professores, possvel
perceber a preocupao com uma rotina de aula, com o contedo, com a tcnica e com
o equipamento. Mais uma vez relataram que construram historicamente esse modelo a
partir de suas experincias como alunos, isto , a partir do que deu certo com eles. Suas
concepes a respeito de avaliao envolvem a idia de processo, no sentido de buscar,
atravs da avaliao, indicar caminhos de desenvolvimento para o aluno, o que nem
sempre, se observa coerncia com a prtica docente. Sobre a relao professor e aluno,
consideram a idia de cumplicidade com o aluno atravs da interao e do respeito
individualidade do mesmo, reconhecendo que uma relao construtiva entre professor e
aluno um fator que favorece a aprendizagem.

-Sobre os sentimentos e desafios que experimentam na funo docente, um
professor apontou como momento prazeroso o processo de aprendizagem do aluno,
enquanto os outros valorizam mais o resultado final do trabalho. Entretanto todos
observaram que se sentem frustrados quando o aluno tem dificuldades quanto ao programa
desenvolvido. Como apoio para o trabalho, a maioria gostaria de ter mais recursos de
ordem material e um apontou a importncia da interdisciplinaridade como apoio ao seu
trabalho.
Mesmo reconhecendo que o principal elemento constituidor da prtica docente o
saber da experincia e saber que o professor um profissional construdo historicamente
ao longo de sua vida profissional, independentemente do objeto do conhecimento que
est sendo ensinado, ter acesso s teorias e a oportunidade de refletir e discutir o
74
conhecimento advindo das cincias da educao, certamente lhes atribuiria uma
competncia indispensvel para exercer a funo docente, de forma mais consciente e
produtiva, dando-lhes uma segurana maior para iniciar na profisso de professor e lidar
melhor com questes cotidianas que caracterizam as situaes de aprendizagem.
Reitero a importncia do estudo sistemtico das teorias educacionais queles que
exercero a atividade docente, tambm no sentido de profissionalizar o ofcio de professor,
reconhecendo que esse exige competncias especficas para garantir a qualidade da
prtica, a exemplo de outras profisses que exigem tais competncias.
Para reforar tal idia, Del Ben (2000) afirma que para ensinar msica, no
suficiente somente saber msica ou somente saber ensinar. Conhecimentos pedaggicos
e musicolgicos so igualmente necessrios, no sendo possvel priorizar um em
detrimento do outro. Para a autora preciso estar atento para buscar o equilbrio e uma
articulao entre os campos da msica e da educao na formao de professores,
sejam professores de msica na educao bsica ou de instrumento.
O professor precisa dominar um conjunto de saberes para que possa lidar
competentemente com as especificidades do seu trabalho, saberes que devem ser
garantidos na sua formao e oportunizados na totalidade e no fragmentados e
incompletos.
fundamental que se construa uma concepo mais ampla de formao inicial de
professores, que ultrapasse espaos fechados e predefinidos de atuao e amplie as
possibilidades de percurso a ser trilhado pelos futuros professores. H que flexibilizar os
cursos de formao dos professores de msica, relacionando-os aos diversificados

espaos de atuao profissional, e superar a concepo de formao como trajetria
nica.
essencial que uma concepo dialtica de educao se instaure, onde seja
possvel superar tanto o sujeito passivo da educao tradicional, quanto o sujeito ativo,
que est centrado no aluno e v na direo do sujeito interativo.
Vasconcellos (2002) defende o resgate do papel do professor como aliado ao
papel da construo do conhecimento do aluno atravs da interao que o coloca como
coordenador do processo, podendo est inteiro na relao pedaggica. Essa postura do
professor faz com que o aluno o perceba de maneira diferente, passando a reconhec-lo
como aquele que est ali para ensin-lo, para ajud-lo nas suas dificuldades, interferindo
de maneira substancial na relao que se estabelece entre professor e aluno.
75
Ao realizar a pesquisa espera-se que ela juntamente com outras que contemplam
o tema, possam vir a provocar discusses que venham a desencadear um processo de
reflexo e mudana nos cursos de bacharelado em msica nas universidades, de modo
a reverem seus currculos, visando atender a demanda expressa do mercado de trabalho,
ao invs de formularem seus currculos desarticulados das questes sociais e culturais
que envolvem a sociedade na qual seus alunos esto inseridos.
Cunha (2002) observa que os estudos demonstram que pela educao de
professores dever passar, certamente, uma nova concepo do processo de ensino-
aprendizagem, que derivar da recolocao do conhecimento na perspectiva histrico-
social. E o conhecimento da conscincia crtica estar dependendo de uma nova maneira
de encarar a relao entre sujeito e objeto do conhecimento, que nega a perspectiva
positivista to largamente difundida nos programas de formao de professores. Para a
autora, tudo indica que para se chegar a isto necessrio caminhar por um ensino que
favorea a produo do conhecimento, isto , a localizao dos sujeitos da aprendizagem
numa perspectiva de indagao que leve ao estudo, coleta de dados e a reflexo.
Tardif (2002) sinaliza que se quisermos que os professores sejam sujeitos do
conhecimento, precisaremos dar-lhes tempo e espao para que possam agir como atores
autnomos de suas prprias prticas e como sujeitos competentes de sua profisso (Tardif,
2002, p.243). E isto s ser possvel atravs da pesquisa, da reflexo e avaliao
sistemticas das suas prticas e, finalmente, se estiverem sustentadas em teorias de
aprendizagem.
As concluses que se chegou no so contrrias s propostas e reflexes que se
tem feito sobre o professor. Elas se complementam atravs do olhar para a realidade,
somando os dados sobre o que est acontecendo na prtica docente.
As propostas, em geral, afloram a idia da necessidade de um professor consciente
da sua responsabilidade pelo engajamento nas questes sociais e competente
tecnicamente para participar ativamente na luta em favor da melhoria das condies de
vida do cidado.
Embora se reconhea que os caminhos para a busca de tais desafios sejam de
diversas ordens, espera-se que a reflexo sobre as prticas possa revelar luzes que
levem transformao, uma vez que as mudanas costumam ocorrer a partir do
desvelamento da realidade.
76
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77
EXPERINCIAS EM DANA E TEATRO
Prof Ms. Celina Alcntara

Prof Esp.Tatiana Rosa
UERGS/FUNDARTE
No contexto atual e local pelo qual passam as artes cnicas ou artes do corpo, se
quizermos denominar dessa forma, tornou-se lugar comum falar em dana-teatro, teatro-
dana, teatro fsico, e outros termos que situam uma abordagem para a construo cnica
que busca relacionar/juntar teatro e dana. As abordagens citadas anteriormente no
so novidade no campo das artes cnicas e tem-se acesso a produes e prticas tanto
em obras artsticas como literrias sobre esse tema h pelo menos trs decadas. Assim
nosso intuito, ao levantar a questo, no o de fazer afirmaes com cunho verdade
universal ou como forma de resposta ou soluo. Pretendemos refletir em conjunto sobre
a particularidade de nossos trabalhos.
A peculiaridade dos processos que vo tangenciar a discusso desse forum foi a
de refletir sobre um modo de constituir trabalho em dana e teatro que tenta se instaurar
num entre lugar, ou seja, no interstcio dessas duas linguagens. E a partir de uma prtica
que no quer suprimir ou superar idias ou um certo modo de se constituir como ator ou
bailarino que digamos dessa forma mais corrente ou - dito de outra forma- constitui
o status quo vigente em dana e teatro, mas, antes levantar questes acerca do processo
de criao cnica tendo como cerne um artista cnico ao qual vamos nomear como
performer e a valorizao do corpo com suas mltiplas potencialidades no que tange a
experimentao, a criao, a expresso e como elemento fundamental realizao da

cena.
Um performer segundo Pavis (1996, p.284) aquele que fala e age em seu prprio
nome e como tal dirigi-se ao pblico. Nesse sentido o performer faz uma encenao do
seu prprio eu. Tomamos essa idia para pensar o trabalho desse que poderamos
denominar, tambm, como intrprete cnico, algum que procura se expor de forma
profunda e autora atravs do seu trabalho. Um sujeito que faz escolhas e tenta experimentar
sua existncia artstica ou no de modo arriscado, criador e propositivo.
Essa exposio pretendida por este sujeito criador, entretanto, no objetiva
incentivar um culto ao ego, uma apologia ao eu, uma busca por mostrar habilidades
individuais e chamar a ateno para si, mas antes expor algo de profundo e intenso,
78
possvel de estabelecer uma relao entre humanidades, e, dessa forma criar uma conexo
com aqueles que porventura venham a espectar esse acontecimento cnico.
Essa abordagem de trabalho, tambm, no pretende constituir um ator capaz de
danar ou um bailarino que saiba representar. Trata-se, talvez, de tentar instituir uma
maneira prpria de danar e representar tendo em mente que isso no se d por uma
juno superficial das duas linguagens, numa tentativa reduzir uma outra. Tampouco
se instaura por ser nomeado dessa forma. Buscamos instituir algo que tem no corpo o
cerne de tudo: tanto como lugar de conhecimento produzido e, por fazer; quanto como
lugar de experincia, no sentido daquilo que nos atravessa profundamente, que provoca
sofrimento, paixo, perigo e transformao. Essa transformao advm de uma prtica
que por sua vez vai constituir aes. Essas aes se pretendem estticas, ticas, politicas
e sociais, na medida que, como afirma Hannah Arendt, atravs de nossas aes, afirmamos
a pluralidade da nossa condio humana, o que significa dizer que, mesmo sendo todos
humanos no seremos jamais iguais .
Nossa caminhada tem sido em direo a descobertas de modos de elaborar nossas
prticas artsticas que nos sejam prprios, peculiares e singulares. Esses modos, na
forma como comprendemos, atravessam e so atravessados pelas duas linguagens: teatro
e dana. Assim, a busca por renovao parte da relao que se estabelece entre as
humanidades que compe o coletivo em direo ao acontecimento cnica como um novo
encontro de humanidades e, nessa perspectiva que entendemos o adjetivo social.
Essa mediao ser abordada como uma opurtunidade para o debate das questes
anteriormente mencionadas. Para tanto sero realizados dois momentos de proposies

prticas cada um conduzido por uma das mediadoras- ensejando que esses tragam
subsidios para a discusso de tpicos que vem atravessando o fazer artstico nas artes
cnicas, sendo eles: a noo de performer, relao a autoria e autonomia, as
particularidades do processo criador, a noo de corpo, entre outros. Mais do que
direcionar para um trabalho explicitamente criativo, as proposies prticas tero como
objetivo propiciar a percepo da particularidade da vivncia corporal experimetada nos
respectivos trabalhos.
Assim o corpo um lugar de singularidades, no sentido daquilo que lhe prprio,
sua fisicidade, ao mesmo tempo referncia e transitoriedade, aproximando-se do
intangvel, do impondervel, principalmente, quando se trata dos processos de criao
79
artstica. A vivncia dessa realidade, ainda que forma pontual e restrita, um importante
subsdio para uma discusso que , acima de tudo, eminentemente prtica.
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80
81
Pesquisa Concluda
A INFORMTICA E A APRENDIZAGEM DE ARTE COM CRIANAS
COM DFICIT DE ATENO
Luciane Sobania Gomes

Especialista em Metodologia do Ensino de Histria
FACINTE-IPIPEX/PR
Resumo:Esta comunicao trata de uma estratgia de ensino para aprendizagem

de artes para alunos com Transtorno do Dficit de Ateno (TDA). Apresenta uma proposta
pedaggica e uma metodologia participativa a partir da criao de um Software Educacional
intitulado Os Diferentes Mundos da Arte, podendo propiciar ao aluno com TDA uma
aprendizagem mais significativa. Este software educacional, cuja construo contou com
o suporte terico envolvendo Artes, alunos com dficit de ateno e Informtica, poder
ser utilizado nas escolas pblicas ou privadas, como um apoio aprendizagem dos
contedos nele contidos. Desta forma, apresenta-se tambm como mais um recurso
didtico ao professor da rea de Artes.
Palavras-chave:Informtica, Arte, Software Educacional, Transtorno do Dficit de

Ateno.
INTRODUO
Como professora de Artes, tenho constatado em salas de aula um nmero
significativo de alunos aparentemente desinteressados, e, muitas vezes, desmotivados.
Alguns desses alunos so diagnosticados como tendo problemas relacionados
ansiedade, transtornos emocionais, deficincias visuais, auditivas, intelectuais, sndromes,

baixa auto-estima, assim como transtornos de ateno e de concentrao, fatores que
acabam interferindo no processo de aprendizagem. Esta pesquisa tende a ser mais
eficiente queles com Transtorno de Dficit de Ateno (TDA).
Autores como FERNNDEZ (1991), PAIN (1999), e WEISS (1999), chamam a
ateno para o grande percentual de fracasso escolar em crianas com o TDA, as quais,
mesmo depois de encaminhadas e diagnosticadas por profissionais da rea Mdica,
continuam nas salas de aula, muitas vezes sendo discriminados, sem qualquer
possibilidade de atendimento educacional, que venha ao encontro de suas especificidades.
Sabe-se, que as crianas com TDA, mais especificamente os com o dficit de
ateno, mesmo sendo capazes de aprender e desenvolver suas atividades e tarefas
82
escolares de forma efetiva apresentam dificuldades devido a baixa estima e controle dos
sintomas, BARKLEY (2002).
Percebendo a gravidade dessa situao com que os professores se deparam,
envolvendo alunos que apresentam dificuldades de aprendizagem, mais precisamente
com o TDA, e ciente da relevncia de procurar alternativas pedaggicas para melhor
incluir esses alunos, busquei recursos na Informtica, com a criao de um software
educativo com suporte tcnico-pedaggico para a rea das Artes Visuais, visando facilitar
a aprendizagem do contedo de Arte desses alunos, alm de contribuir para a sua
reintegrao em sala de aula.
Informtica na educao: uma abordagem pedaggica

Autores como PERRENOUD (2000) e VALENTE (apud SOARES 2005), tm
ressaltado a importncia da utilizao das novas tecnologias na Educao. Neste sentido,
sugerem que mesmo que o professor no seja um especialista em Informtica, deve
buscar o domnio do contexto e aprender a utilizar alguns recursos bsicos para auxiliar
seus alunos e intervir sempre que necessrio nas dificuldades encontradas.
Certos ambientes virtuais de aprendizagens so motivadores por apresentar alta
interatividade. Os softwares educacionais, por exemplo, podem auxiliar o professor a
promover a criatividade e a elevar a auto-estima do aluno, alm da autonomia,
possibilitando-o ser, no mais um mero receptor de conhecimento, mas algum que
interage criticamente com esse conhecimento.
Algumas pesquisas tm demonstrado que as tecnologias de informao e

comunicao podem abrir novas janelas aos adolescentes e crianas, inclusive aquelas
com Necessidades Especiais (NE). Segundo SANTAROSA (2005)1 os ambientes digitais
de aprendizagem amenizam a discriminao social, criando oportunidades para pessoas
cujos padres de aprendizagem no seguem quadros tpicos de desenvolvimento.
PAIN (1999), afirma que alunos com o Transtorno do Dficit de Ateno, apresentam
timas habilidades com jogos educativos e softwares educacionais. Sendo assim,
considera-se que o computador pode tornar-se um recurso importante para o ensino de
artes, possibilitando uma aprendizagem dinmica, que no substitui o professor, mas
que o auxilia por ser tambm uma ferramenta interativa. Dessa maneira, quando utilizado
1
http://www.comciencia.br/reportagens/2005/12/06.shtml
83
pelo professor, como prope FAGUNDES (1992, p.49), vem a enriquecer o ambiente
dos educandos para que as trocas simblicas estimulem o funcionamento da
representao (....) do saber.
Metodologia: a pesquisa-ao e a criao de um software educacional em

artes
A metodologia que utilizei para este trabalho foi a pesquisa-ao, que segundo
TRIPP (2005) uma forma de investigao-ao que utiliza tcnicas de pesquisa
consagradas para informar a ao que se decide tomar para melhorar a prtica (p.447).
Esta metodologia que permitiu-me uma reflexo da minha prtica docente em
artes, possibilitou-me fazer uso de recursos da informtica para a criao de um software
educacional chamado Os Diferentes mundos da Arte.
Utilizando-me desta metodologia que privilegia a prtica como objeto de
pesquisa, procurei valorizar a participao do aluno na escolha e seleo de imagens,
cores, textos e multimdias, assim como nas atividades propostas no software, buscando
renovar as prticas pedaggicas dando mais autonomia ao educando; permitir a
experimentao de novas formas de integrao ensino-pesquisa; possibilitar interao
com as atividades a partir da criao de textos baseados na apreciao das obras,
desenhos que identifiquem os textos, poemas e imagens, estabelecendo a dialtica autor/
usurio, professor/aluno.
O Software Educacional Os Diferentes Mundos da Arte

O software Educacional Diferentes mundos da Arte, foi desenvolvido em parceria

com Andra Antunes, como resultado de estudos na disciplina Courseware, no Curso de
Especializao em Informtica na Educao, do CINTED, Centro Interdisciplinar de Novas
Tecnologias na Educao, da UFRGS.
O software constitudo por 44 pginas, em que aborda a Arte em diferentes
vises e usa como estratgia de ensino a criao de um ambiente de aprendizagem,
onde o aluno pode interagir com o contedo envolvido, considerando seu tempo e grau
de compreenso. Algumas das preocupaes para a elaborao do software foram a de
promover a auto-estima, a memria e a percepo visual do aluno que apresenta
dificuldade de aprendizado, e mais especificamente o com transtorno do dficit de ateno,
TDA. Assim, no software visou-se a construir uma ambiente de aprendizagem com as
seguintes caractersticas:
84
- Que fosse agradvel e atrativo aos alunos, utilizando cores fortes que
combinassem entre si, variao de ilustraes, contedos artsticos como msica, recursos
audiovisuais e atividades variadas;
- Que contasse com recursos tecnolgicos acessveis, de fcil manipulao, que,
mesmo sem o acompanhamento do professor, os alunos fossem capazes de interagir
com as atividades propostas;
- Que apresentasse um contedo claro e conhecido pelo aluno, como aquele
relacionado com o seu cotidiano.
O software, desenvolvido a partir dos critrios acima descritos, tem um estrutura
de fcil manipulao, buscando estratgias que podero auxili-lo no desenvolvimento e
na aquisio de algumas habilidades que ele possa vir a ter dificuldade, em funo do
transtorno de dficit de ateno, como, por exemplo o tempo para desenvolver a atividade.
Nessa proposta ele poder voltar s atividades anteriores para sanar as dvidas quantas
vezes sentir necessidade, alm de exercitar a memria visual sem ter medo de errar. O
grande nmero de ilustraes e mdias inseridas no software, presentes em todas as
atividades, sugerem leituras visuais e textuais importantes na rea de Artes.
Na utilizao de programas como o Word, Power Point, Paint e gravador de som
que esto presentes, em vrios momentos, oportunizar, o fcil acesso, assim como a
valorizao dos contedos artsticos escolhidos e seus aspectos visuais, sonoros e de
escrita. Com a orientao sobre de tcnicas e materiais utilizados, o aluno poder
reconhecer-se como artista e, ainda, como pesquisador, apreciador e crtico dessas obras,
por meio da observao, identificao e criao de desenhos, textos e preenchimentos

das atividades.
Neste sentido HERNNDEZ (1997) considera importante a utilizao desses meios
para o conhecimento e melhor compreenso visual. Para este autor importa favorecer a
compreenso da cultura visual atravs de estratgias de interpretao a partir de objetos
(fsicos ou miditicos) que constituem a cultura visual (pg.61).
Criado para crianas em idade escolar entre 8 e 12 anos, podendo atender
principalmente crianas com Transtorno do Dficit de Ateno, o software Os Diferentes
Mundos da Arte foi elaborado com nfase na Cultura Visual2, englobando diversas
representaes das artes visuais, inseridas por meio de vrias mdias.
2
Segundo Hernndez (1997), trata-se dos processos tcnicos da construo do olhar, por meio de uma abordagem crtica em que a
imagem se define como fonte para o estudo de uma determinada cultura social.
85
Portanto, acredita-se que a utilizao do software educacional intitulado Os
Diferentes Mundos da Arte, nas aulas de arte, proposto nesta pesquisa, poder promover
a aprendizagem artstica significativa e a integrao dos alunos, incluindo os com dficit
de ateno, respeitando suas individualidades, ao mesmo tempo em que poder
proporcionar, a cada um deles, a busca de novas formas de criao, de uma maneira que
possam se sentir seguros para a construo do prprio conhecimento. Proposta que est
de acordo com Buoro, quando nos diz que: a criana que pretendemos livre, solta, criativa,
s pode existir dentro de uma linguagem criada sobre ela e para ela, e da que deve
partir o trabalho BUORO (1998, p. 33)
Consideraes Finais
Por meio desta pesquisa e desenvolvimento do software foi possvel fazer uma
reflexo sobre a utilizao da Informtica, como ferramenta importante para o processo
de ensino aprendizagem de Artes. O software educacional Os Diferentes mundos da
Arte, aqui apresentado como auxlio no aprendizado de crianas com o transtorno do
dficit de ateno, poder se constituir em uma estratgia importante para a rea
pedaggica de Artes, vindo ao encontro das necessidades do professor que objetiva a
incluso de alunos com dificuldades de aprendizado.
Embora sem haver sido realizada uma testagem cientfica rigorosa (e portanto
sem poder afirmar se houve o aprendizado do contedo de Artes), mas com base em
algumas experimentaes iniciais com alunos com Transtorno do Dficit de Ateno,
acredita-se que ao interagir com o mesmo, o aluno, na realizao das atividades propostas,
trabalhar suas percepes visuais e coordenao motora e vivenciar diferentes mundos

da Arte de forma prazerosa e motivadora, todos esses aspectos relevantes para a
aprendizagem de Artes.
Cientes de que toda concluso ou construo a que se chega sempre provisria,
pretende-se dar seqncia ao trabalho com crianas com TDA e por meio da informtica,
utilizando o software, colocando-o a disposio de outros colegas professores e
construindo outros softwares na mesma perspectiva de novas estratgias pedaggicas
para o aprendizado escolar.
Referncias:
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86
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87
TATUAGENS UTPICAS: DESENHANDO A MANCHA DO TEMPO COM AS
MARCAS DA PELE
Vincius Guterres da Rocha

Graduado em Arte Visuais
UERGS/FUNDARTE
Resumo
Durante meu curso de Graduao em Artes Visuais, desenvolvi diversos trabalhos
grficos, acompanhados de pesquisas tericas, bem como, produzi desenhos e pinturas
acadmicas, propostas pelos professores. Usava o gosto da tatuagem.
Muitas vezes nestes exerccios de pesquisa grfica e visual, consegui visualizar
nas mais diversas formas de imagem estudadas, uma ligao em algum nvel semntico,
com a tatuagem. Toda essa rede de conexes, esta costurada pela linha que gero ponto
a ponto, a tatuagem que pratico profissionalmente h muito tempo, antes de entrar na
universidade.
Esse trabalho de concluso de curso foi uma compilao de muitas idias que me
deparei durante leituras de tericos crticos de arte contempornea, alm de antroplogos,
filsofos e historicistas relacionados s artes visuais.
O contexto comum que liga a tatuagem com a arte, vai ser abordado aqui pelos
meios especficos das artes visuais, acompanhando deste memorial descritivo. Vou
escolher as peas que melhor evidenciaram meu processo de pesquisa, e descrever
sobre os trabalhos prticos.
A motivao esta muito clara mas devo ressaltar que ela de nada me serviria se
no fosse o ambiente de culto desse tipo de questo, produo de imagens de
contemplao, e a beleza de seus processos e do cultivo dessa produo em que atuo,
na margem do corpo dos seres humanos, com a inteno de artesanalmente gravar meu
tempo no meu ambiente.
Escrevendo reflexes tericas pertinentes a reflexo do trabalho prtico, com base
em pesquisas bibliogrficas, e, citadas leituras sobre os fenmenos associados a essa
produo, constru um bero histrico de teoria e critica em artes visuais, para essa
gnese.
Objetivos da Investigao: Observar o lugar da artesania da tatuagem, do ponto

de vista cientfico, verificando as margens de sua imagem com o sistema da arte, fazendo
88
um mapeamento dos procedimentos poticos, e quiropraticos utilizados como campo
operatrio das execues prticas de caminhos filosficos acerca dessa interface que
une as tcnicas de dermatografia artesanal aos hbitos artsticos. Marcando os pontos
desta linha grfica, em uma construo plstica onde o corpo fosse o resultado da
interpretao, que a pele fosse o cogitado pelo observador e no o contrrio, assim
evitando a bvia exposio da tatuagem na pele, oportunizando ao observador a
curiosidade sobre o tema motivador desse estudo. Sem impor desgaste ao velado corpo
do indivduo e sim buscando a revelao da realidade do tempo sobre as vaidades de
nossa vida, evidenciando a morte da pele em corpos de luz, sem carne, corpos que so
meus de alguma forma.
As Fontes: Alm da orientao na concluso de meu curso de Graduao em

Artes Visuais: licenciatura, minhas fontes foram a pesquisa de campo, a prtica de gravura
dermatogrfica, desenho, pintura, fotografia, escrita, info, etc.. que conecta a rede mundial
de informaes, e se finaliza com as impresses literrias, que selecionei da bibliografia
listada, de onde escolhi por abordar os temas que cercam o objeto de pesquisa. O objeto
grfico resultante do ritual de tatuagem, e sua contemplao visual.
*Consultar Bibliografia Abaixo
Pressuposto Terico: O uso de tatuagem um habito aborgine que de linguagem

passa a objeto de contemplao nos olhos de observadores, em acordo com a maneira
da Arte. Que acima de tudo sempre teve a pele humana viva, ou seja, os corpos das

pessoas como Mdia.
Nessa pesquisa, usei o ponto de vista da acadmico para refletir sobre a relao
estabelecida entre o ser humano e seu corpo, exponeciado pelos questionamentos da
arte.
Numa apreciao histrica fica claro que o corpo humano vem sendo transformado
em objeto plstico, pois o modificamos a guisa de nossa prpria vaidade. O que torna a
variedade de figuras humanas cada vez mais incrveis, pois isso a imagem que cada
indivduo cria de si em resposta ao estimulo do todo, em interao com a cultura que o
envolve. Dessa atuao da pessoa no espao surge razo do tempo e a busca do
ambiente como material artstico, e como o material deveria demandar interpretao,
conforme Giulio Carlo Argan. Portanto deixou de ser asctico confortvel ou prazeroso,
na busca por uma relao individual com o ambiente, os artistas exploraram ambientes
89
costumeiros voltando ateno ao corpo e ento subvertendo suas atuaes habituais. O
corpo onde habita um esprito agora o lugar feliz das idias desse esprito, portanto
subverter o lugar das idias de meu esprito, levando marcas de pele para corpos sem
carne, e desenhando manchas de tempo em Objetos Plsticos. Essa busca da Arte se
liga atravs da Body-Art a minha prtica em Gravura Dermatolgica evidenciando a
pertinncia dessa pesquisa acadmica sob o ponto de vista da esttica da produo e da
formatividade (Luigi Pareyson) a um caminho onde contemplao e expresso esto na
ponta oposta da balana que mensura a relao da arte com a posio de cada um em
relao a sua realidade social. Relacionando esses pr-supostos tericos fica fcil
visualizar por ao estudar a Encruzilhada Arte X Tatuagem, tanto se pode extrair, ainda
mais do ponto de vista que adoto, o de pesquisador da esttica e da poesia que esto
presentes no ambiente que envolve o corpo dos indivduos e que o campo das relaes
entre as pessoas e o seu Habitat.
Procedimento Metodolgico: Pesquisa terica, experincia prtica, contemplao

potica.
Resultados e Concluses do processo investigativo: A investigao do tema me
levou resultados surpreendentes, pois no imaginava o que eu construiria at conformar
graficamente, os objetos plsticos que so conhecidos como Srie Fantasma. Sobretudo
porque o refazer e o reanalizar das informaes pertinentes fica compreendido nesse
lugar onde concluo que o melhor para se contemplar a tatuagem. A margem do sistema
acadmico de estudos humanos, na linha porosa que separa fisicamente o eu do todo, o
tecido que possibilita a inscrio do eu ao todo, e o continente onde o ser humano se

define por si prprio, onde s o tempo e o espao podem gravar suas impresses sem
nossa Autorizao. Enfim ficou claro que o lugar da Tatuagem na pele. Geneticamente
artstica ou no. E que a maneira da arte me sugeriu uma infinidade de experincias
possveis a partir da semente da tatuagem colocada no solo da Arte, pois esta no saiu
nunca da arvore gerada em sua raiz a cirurgia grfica, o artesanato , a gerao das
ferramentas necessrias e o seu manuseio coerente, com sua funo, registrar a impresso
humana experienciada sobre seu prprio espao e tempo vivido. E que o ritual de tatuagem
cabe em todos os lugares que puderem abrigar seres humanos, alm de sua imagem
poder ser colocada em espaos de arte, diretamente, em carne crua, ou mais
subjetivamente com sabor potico sutil como as manchas do tempo desenhadas com
marcas na pele nas Tatuagens Utpicas.
90
Referncias:
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92
A COMPREENSO CRTICA DA ARTE EM MDIAS DIGITAIS NA
FORMAO INICIAL DO PROFESSOR DE ARTES VISUAIS
Mnica Lss do Santos1

Mestre me Educao
UFSM
Resumo
O presente trabalho foi desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Educao
da Universidade Federal de Santa Maria. O objetivo da pesquisa foi investigar sobre a
construo do olhar do professor de Artes Visuais em formao inicial frente arte em
mdias digitais atravs de um processo de compreenso crtica da arte. Os participantes
foram professores em formao inicial do Curso de Desenho e Plstica da UFSM. A
abordagem da pesquisa foi respaldada em um paradigma qualitativo, subsidiada por
Dirio de Campo viabilizado atravs de Blog disponvel na internet e Observao
Participante. Os participantes da pesquisa estabeleceram um primeiro contato para a
construo de um olhar mais aprofundado, evidenciando a importncia de refletir sobre
esse campo da Arte Contempornea.
Consideraes iniciais
Muitas inquietaes esto presentes ao tratarmos de tecnologias, que se configuram
em questes que encontramos em nossas relaes sociais e que se acentuam ainda
mais no campo profissional.
Estas inquietaes se fazem latentes ao pensarmos no professor de Artes Visuais

em formao inicial e, principalmente, em como ocorre o entrelaamento entre o olhar do
professor e as mdias digitais. Mas, como este entrelaamento pode influenciar a
compreenso crtica deste professor e em suas prticas no ensino das Artes Visuais?
Contribuir com um dilogo entre o professor e o meio tecnolgico, constitui uma
das preocupaes deste trabalho, pois durante a formao inicial o momento em que o
professor ter contato com os diferentes saberes docentes que permeiam a formao
profissional, principalmente por identificarmos lacunas que no so preenchidas por
1
Dissertao de Mestrado do PPGE/UFSM. Mestre em Educao, Especialista em Design para Estamparia, Bacharel e Licenciada em
Desenho e Plstica. Professora substituta do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes e Letras da UFSM. E-mail:
mloss2@yahoo.com.br
93
saberes especficos da rea de conhecimento em que ele ir atuar, especialmente em
relao s produes artsticas em mdias digitais.
As leituras, bem como a interao com as obras de arte em mdias digitais propostas
na pesquisa seguiram o vis da compreenso crtica da arte, com base nos estudos da
professora Sueli Terezinha Franz (2003), onde prope um instrumento de anlise atravs
de mbitos de compreenso, entretanto, cabe ressaltar, que as percepes/interaes
com a arte em mdias digitais no se restringiram somente aos mbitos de compreenso,
pois o que se buscou foi uma viso geral de como o professor de Artes Visuais em
formao inicial constri o seu olhar frente s imagens digitais.
Por outro lado, entende-se que a construo de um olhar crtico-reflexivo do
professor em formao inicial se faz necessrio, a partir do contato com imagens
produzidas e veiculadas por meio das mdias digitais. Pontua-se que a reflexo e
desenvolvimento da criticidade so pontos de maior interesse para a educao, onde as
construes de conhecimentos se dem de forma significativa, atravs da mediao por
uma tica plural, levando em conta a diversidade do olhar.
A compreenso crtica da arte em mdias digitais: construo do olhar do

professor em formao inicial
As tecnologias que conhecemos hoje representam uma mudana de postura frente
informao, que rapidamente foram incorporadas ao cotidiano de todos aqueles inseridos
no processo digital. No entanto, percebe-se que o professor de Artes Visuais ainda no
se sente apto a manipul-las e/ou agreg-las a suas prticas docentes devido falta de
subsdios e estratgias para a sua compreenso. Agindo com coerncia, pois como seria
possvel ensinar ou construir relaes partindo de algo que pouco esteve presente durante
sua formao?
Conforme o pensamento de Hernndez (2000), atravs de um posicionamento
crtico possvel buscar compreenso para o que permeia o cotidiano. Assim:
A posio crtica favorece a auto-reflexo sobre esse processo de influncias, sobre os olhares
em torno de si mesmo e do que o cerca. No caso da Arte, no seu ensino se trata de levantar
questes sobre temas, idias-chave, como a mudana, a identidade, a representao de fenmenos
sociais, e ajuda a indagar como essas concepes afetam a cada um e queles que os cercam
(HERNNDEZ, 2000, p.106).
Deste modo, faz-se necessrio uma conscientizao sobre os diferentes dispositivos

sociais que envolvem tanto as manifestaes visuais quanto as perspectivas para a
educao contempornea.
94
Pensa-se como possibilidade para construir um caminho pautado nestas
necessidades, dentro de uma perspectiva da cultura visual a proposta de Sueli Terezinha
Franz (2003), Educao para compreenso crtica da arte, prope algumas possibilidades
para ir alm de uma abordagem semitica, onde os cdigos e signos precisam ser
identificados ou decifrados.
Deste modo, Franz (2003) prope estratgias para a compreenso crtica da arte,
configurando assim um instrumento de anlise que se ordena em cinco mbitos para a
compreenso: histrico/antropolgico esttico/artstico, biogrfico, pedaggico e crtico
social. Ainda, aponta diferentes nveis de compreenso: ingnuo, principiante, aprendiz e
especialista.
A relao que o professor em formao inicial estabeleceu com a arte em mdias
digitais pde ser observada a partir de seis encontros que serviram para gerar dados
para esta pesquisa.
Num primeiro momento buscou-se uma aproximao dos participantes da pesquisa
com o entorno digital, essa aproximao se deu atravs da discusso da temtica tratada
e da criao do blog como o dirio da pesquisa, em que posterior a cada encontro foi
realizadas as anotaes do pesquisador e dos participantes.
Num segundo momento foi proposto o contato com um vdeo sobre a obra Trans-
e: meu corpo meu sangue, de Diana Domingues e posteriormente o site, onde se
encontrava o registro da obra. O prximo encontro teve como proposta aos participantes
a interao em um site disponvel na internet. A obra Ouroboros de Diana Domingues
realizada em 2002 se constitui em quatro espaos interativos de hipermdia, realidade

virtual imersiva, vida artificial, telepresena e telerrobtica: Memrias, Vila, Terrarium e
Serpentarium. A prxima atividade proposta pelo pesquisador foi a pesquisa e a
apresentao de um artista e sua obra para os demais participantes. No quinto encontro
houve a escolha do site de arte em mdias digitais entre os apresentados pelos participantes
e desenvolvimento de questes partindo dos mbitos de compreenso crtica (FRANZ,
2003). No ltimo encontro houve a discusso final sobre a experincia, bem como a
finalizao dos registros no blog.
importante salientar que, paralelamente a proposta de interaes com as obras
de arte em mdias digitais procurou-se discutir sobre os aspectos conceituais presentes
em cada obra, a fim de ampliar o repertrio atentado para uma rea de conhecimento
especfico e que requer importncia ao estabelecer contato com essas obras.
95
Consideraes sobre os caminhos construdos
No caminho trilhado, percorremos os labirintos das produes artsticas em mdias
digitais em dilogo com o Ensino da Arte, se desvelando meandros de infinitas
possibilidades em que se refora a idia de caber ao professor assumir o papel de mediador
entre as produes digitais e os alunos.
Mas, para que isso ocorra, necessitamos colaborar com mudanas concretas, ao
olhando para a educao dos educadores e para os cursos de formao de professores,
espao onde deveriam primar pela viabilizao de conhecimentos que ultrapassem
concepes superficiais, propiciando a construo de competncias que articulem os
saberes especficos atribuindo significados a eles. Segundo Perrenoud (1999, p.66),
competncia definida como uma capacidade de agir eficazmente em um determinado
tipo de situao, apoiada em conhecimentos, mas sem limitar-se a eles, ou seja, a partir
desses conhecimentos, estabelecerem relaes coerentes, capazes de estimular olhares
para o cotidiano e os contedos de arte.
O que precisa ser despertado o papel do professor como um pesquisador ativo,
atualizado e dinmico que est consciente das mudanas e das necessidades do mundo
contemporneo, que se percebe como um possibilitador de transformaes para o ensino
atravs de suas prticas, que dialoga com os contedos de arte e o cotidiano do aluno,
construindo significado e sentido a tudo que aborda.
Assim, dentro desta concepo, situou-se como objetivo da pesquisa a investigao
sobre como o professor de Artes Visuais em formao inicial constri o seu olhar frente
arte em mdias digitais atravs de um processo de compreenso crtica da arte. Levamos
em conta justamente o vnculo que pode ser criado entre as mdias digitais e o ensino,
tornando possvel de serem constitudos a partir do dilogo de interaes multilaterais
entre o professor e os alunos.
Identificamos que os participantes desta pesquisa perceberam as interaes com
arte em mdias digitais como um desafio. Em primeiro, pelo pouco contato ao longo de
sua formao, ocasionando pouca habilidade e segurana e at mesmo interesse em
pesquisar e conhecer sobre as produes artsticas mediadas pelo computador. Assim,
foram percebidas algumas dificuldades em reconhecer conceitos, em manipular e acessar
as obras, sendo necessrio uma familiarizao com este universo.
Podemos salientar que um dos responsveis em auxiliar a aproximao dos
participantes com o universo digital foi propormos o blog como dirio da pesquisa, ao
escolher disponibilizar as informaes da pesquisa, as atividades realizadas, os
96
comentrios e as impresses dos participantes e do pesquisador. Aspirava-se esta
aproximao, contudo, ele (o blog) mostrou-se um grande aliado, proporcionando a
dinamizao das atividades e tambm a interao entre participantes/pesquisador alm
do interesse dos mesmos. A criao de um blog na internet no exige do usurio nenhum
conhecimento especfico, diferentemente dos conhecimentos necessrios para a criao
de um site, por exemplo.
A utilizao do blog como dirio de campo da pesquisa ainda se mostrou como
uma nova concepo a ser abordada quanto a esse instrumento de coleta de dados,
apontando talvez, para uma nova forma de aproximao com o universo e o contexto
pesquisado, possibilitando assim, uma dinmica menos formal, e mais transparente entre
pesquisador e participantes.
Em relao aos aspectos que colaboraram numa compreenso crtica da arte em
mdias digitais podemos pontuar o contato com obras produzidas e/ou veiculadas pela
internet onde se pde perceber a ampliao do olhar deste futuro professor ao refletir
sobre conceitos, meios de produo e de interao, questes ticas relacionadas
manipulao da vida, entre muitas outras. Discusses que pertencem e permeiam o
cotidiano, a sociedade e principalmente ao Ensino da Arte e que devem ser pensadas no
contexto universitrio bem como devem ser levadas sala de aula para serem refletidas
na escola.
Vemos como um fator de extrema urgncia ao se tratar com as produes artsticas
digitais a criao de uma arqueologia que possibilite romper com a viso tradicional que
se mantm ao ler/interagir com essas produes, que colabore com um novo olhar e que

leve de fato a compreenso no somente de aspectos superficiais e evidentes e sim, de
todo o sistema que essas obras esto inseridas e tambm o que est por trs dela.
Foi percebido que o professor em formao inicial, considerando o percurso
desenvolvido por este estudo, reconhece a importncia de tratar da arte em mdias digitais
no Ensino da Arte, mas para isso, se depara com inmeros desafios e dificuldades, como:
a falta de infra-estrutura adequada, pois muitas obras necessitam de programas especficos
para serem visualizadas e manipuladas; a indisponibilidade de informaes sobre obras
e artistas; a existncia de registros das obras, mudando o tipo de relao estabelecida,
muitos sites desatualizados ou no mais disponveis na internet. Assim se configura o
espao virtual, informaes flutuantes que esto em constante movimento, e com a mesma
rapidez que aparecem tambm desaparecem da rede.
97
Entendemos que muitas dessas premissas podem ser estimuladas nos cursos de
formao, nas licenciaturas, mas tambm entendemos que dependem do envolvimento
pessoal do futuro professor, com a construo do seu conhecimento e a sua conscincia
enquanto sujeito construtor e construdo pelo seu tempo, que caminha em meio a labirintos
de incgnitas e incertezas, tornando a experincia indivisvel e insubstituvel.
Referncias:
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HERNNDEZ, Fernando. Cultura visual, mudana educativa e projeto de trabalho. Porto Alegre: Artes Mdicas Sul, 2000.
PERRENOUD, Philippe. Construindo competncias desde a escola. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999.
98
CADAVRE EXQUIS: ARTE SURREALISTA COLETIVA
Fabiane Pianowski
Doutoranda em Histria, Teoria e Crtica de Arte
pela Universidad de Barcelona
Resumo
Os surrealistas tinham como prtica a realizao de jogos como forma de aumentar o
repertrio imagtico e onrico de seus participantes. Um dos mais conhecidos e importantes
o jogo do Cadavre exquis, que era realizado tanto na forma verbal como na visual. A
ausncia da aura da obra de arte e a dvida de quais artistas realmente foram seus
realizadores tornou essas produes pouco conhecidas e pesquisadas. Para a realizao
da pesquisa, pela escassez de material, houve uma exaustiva pesquisa bibliogrfica
tanto em busca de textos tericos que tratassem da questo como de imagens a serem
analisadas. Cem imagens foram encontradas, apesar do pequeno nmero de textos. O
resultado foi a descrio dos cadavres exquis a partir da sua histria, suas regras e suas
particularidades, bem como a categorizao das imagens coletadas e rpida leitura dos
smbolos que apareceram com maior freqncia.
Palavras-chave: cadavre exquis, surrealismo, jogos surrealistas
Uma imagem sem propriedade, assim que se pode

definir os cadavres exquis. Uma imagem de todos e
ao mesmo tempo de ningum. Uma imagem livre.
Os jogos do surrealismo ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
A origem do surrealismo se mescla s prticas dadastas, at atingir sua autonomia

em 1924, quando Andr Breton (1896-1966) escreve o primeiro Manifesto Surrealista.
De modo diferente ao que postulava o dadasmo, este movimento aceita a existncia da
arte e recupera a realidade figurada (CORREDOR-MATHEOS & MIRACLE, 1979, p.109),
desse modo, devolve ao artista a sua razo de ser sem impor, ao mesmo tempo, um
novo conjunto de regras estticas (ADES, 1991, p.91).
Para atingir seus objetivos, utilizaram, como principais ferramentas de trabalho, o
automatismo e o registro dos sonhos, sem preocupao moral e na profunda busca em
eliminar todo e qualquer controle exercido pela razo (BATCHELOR,1999).
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Durante a dcada de vinte, os surrealistas desenvolveram uma variedade de
tcnicas para excitar a imaginao e desvelar o inconsciente. Dentre essas tcnicas,
criaram ou adaptaram jogos infantis com o objetivo de exercitar o automatismo, bem
como para descobrir elementos comuns da imaginao dos seus participantes. Alm
disso, essas atividades proporcionavam o afloramento das profundidade onricas mais
secretas que refletia-se tambm na obra individual de cada um deles. Os jogos mais
comuns eram o jeu du si cetait... (variant do portrait), jeu de la verit (que servit de
prtext d`innombrables discussions et broullies), jeu de la phrase orale, jeu de lassassin
[...], jeu du cadavre exquis(JEAN, 1983, s.p.). Alm desses, havia ainda o jogo das
condies, o jogo de perguntas e respostas e vrios jogos erticos.
Apesar de aparentarem mera diverso, os surrealistas levavam esses jogos a srio,
de modo que, como afirma Passerou (1983, p.53), colocavam em tais distraes uma
curiosidade quase experimental, vida em averiguar o que poderia sair do mbito
psicolgico. Esses jogos eram um modo de fazer produtivo e ao mesmo tempo divertido.
Um momento de autoexplorao e autoconhecimento atravs do qual esperavam aumentar
seu repertrio de idias e imagens a partir da ativao do inconsciente. Colocavam tanta
seriedade nos resultados que ao se analisar o dicionrio compilado por Andr Breton e
Paul luard (1987), no s h a definio do que se caracteriza o cadavre exquis, como
tambm h vrios verbetes (caranguejo, dormitrio, envilecido, pomba, sexo) em que o
responsvel o cadavre exquis, como se fossem assinados por ele, assumindo-se
assim como mais uma personalidade do grupo dos surrealistas, uma personalidade coletiva
que refletia o que o grupo idealizava, como afirma Sorane Alexandrian (1969, p.50): o
ideal do grupo era pr o talento em comum, sem que ningum tivesse que abdicar da sua
individualidade.
Cadavre exquis: passando e produzindo o tempo

Entre todos os jogos experimentados pelos surrealistas, o que resultou em uma
significativa produo tanto verbal como visual foi justamente o jogo do cadavre exquis,
que, como afirma Breton (citado por MATTHEWS, 1986, p.122), se portava como um
infalvel meio para mandar o pensamento crtico de frias e liberar totalmente a atividade
metafrica da mente. Alm disso, segundo Bradley (1999), o jogo do cadavre exquis
um bom exemplo de uma das principais caractersticas dos primrdios do surrealismo: o
contnuo intercmbio entre o potico e o pictrico.
Esse jogo surgiu, segundo o prprio Breton (1948, p.5), por volta de 1925, na
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velha casa do aficcionado por jazz e cinema, Marcel Duhamel, localizada no nmero 54
da rua do Chatau, onde reuniam-se juntamente com o pintor Yves Tanguy (1900-1955)
e com os poetas Jacques Prvert (1900-1977) e Benjamin Pret (1899-1959).
Inicialmente, praticado na forma verbal, le cadavre exquis boira le vin nouveau,
transformou-se no clssico exemplo do jogo e o batizou. O procedimento para se jogar
era muito simples, segundo Tristan Tzara (1948), a receita para o cadavre exquis escrito
era: pegar uma folha de papel dobrada o nmero de vezes correspondente ao nmero de
participantes, na qual cada um escreveria o que passava por sua cabea sem ver o que
tinham feito anteriormente seus companheiros. Cabe salientar que havia uma seqncia
rgida a ser respeitada: substantivo-adjetivo/advrbio-verbo-substantivo, com o objetivo
de obter o mnimo de coerncia no resultado que ao final seria lido para todos, pois os
resultados totalmente absurdos e incoerentes acabavam, de acordo com Collinet (1948)
parando no lixo.
Rapidamente, o cadavre exquis adquiriu tambm uma forma visual alm da verbal,
atravs do uso das tcnicas, inicialmente, de desenho e, posteriormente, de colagem.
Esse tipo, apesar de apresentar o mesmo funcionamento do verbal de dobrar o papel
vrias vezes e das participaes ocorrerem na ignorncia das contribuies anteriores,
tem particularidades acentuadas por Tzara (1948): o nmero ideal de participantes trs
e a seqncia a ser seguida :cabea-tronco-pernas; alm disso, h a questo das
cores que podem ser utilizadas, mas que devem ser restringidas no transcurso do jogo
ao nmero de cores usado pelo primeiro jogador e de que o desenho deve se prolongar
por duas ou trs linhas para que o prximo participante possa continu-lo.

Cabe salientar que, mesmo com todas essas regras, a interveno do acaso pela
ignorncia dos participantes em relao ao que foi escrito ou desenhado anteriormente
a principal responsvel pelo sucesso dos cadavres exquis tanto verbais como visuais,
afinal com a existncia desses fatores no h como prever de que modo os participantes
integraro as suas contribuies, uma vez que eles limitam o controle exercido pela
razo.
Os cadavres exquis visuais resultam em uma imagem muito graciosa monstro
grotesco como surgido de um sonho catico e que ressurge na surpresa, no humor, na
poesia... (BEAUMELLE, 1995, p.53). Apresentam-se como uma imagem plural, catica
e convulsiva e ao mesmo tempo enigmtica, nica e coesa, que tem na sensao do
inesperado toda a sua magia.
A proposta comum de buscar liberdade potica atravs de uma ao coletiva a
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responsvel pela harmonia, pela extraordinria correspondncia que as imagens possuem.
Os cadavres exquis so produtos do inconsciente coletivo, eles demonstram, como os
desenhos de doentes mentais e os desenhos medinicos, que a pintura, como a poesia,
pode ser feita por todos (PICON, 1983, p. 86), realizando assim o desejo de Lautremont,
la posie sera faite par tous (LAUTRAMONT citado por MASSON, 1975, p.30). na
capacidade de produzir coisas coletivas no importando-se com a autoria ou com o
talento e, portanto, desmistificando a aura ou o gnio do artista, que reside o
maior mrito desse jogo e de seus jogadores.
. A temtica que Tzara coloca em sua receita atravs da seqncia de cabea-
tronco-pernas para os cadraves exquis desenhados a de um corpo ou de atributos
que o possam substituir. Assim, a maioria dessas imagens vai ter formas antropomrficas,
mesmo quando algumas partes so substitudas por elementos extraordinrios. Breton
(1975) afirma que os desenhos que obedecem a essa tcnica, por definio, acarretam
no antropomorfismo, mas - mais do que pelas regras estabelecidas - ele atribui esse
motivo ao fato da tcnica acentuar extraordinariamente as relaes que unem o mundo
exterior e o interior. De todos os modos, est claro que essas figuras no pretendem
imitar os aspectos fsicos reais, porm, seu antropomorfismo no pode ser considerado
totalmente casual pela prpria forma em que se estrutura o jogo. Alm disso, o corpo tem
um significado vital dentro do prprio movimento surrealista, uma vez que a maioria das
obras remetem de alguma forma ao corpo humano, pois o ser humano com seu
inconsciente, sonhos e desejos a grande temtica que move a produo de seus artistas.
Cadavres exquis: tipos e smbolos

Os cadavres exquis coletados nessa pesquisa, foram classificados sob duas linhas
gerais, a saber, antropomrficos e aleatrios ou no-antropomrficos. Os primeiros
podem ser ainda subdivididos em antropomrficos com predominncia de elementos da
anatomia humana; antropomrficos com predominncia de elementos animais e
vegetais; antropomrficos com predominncia de elementos objetuais, e ainda
antropomrficos mistos, nessa ltima categoria encontram-se elementos de todas as
categorias anteriores de forma mais ou menos homognea, no havendo predominncia
de uns sobre os outros.
Essa classificao teve o objetivo de ordenar as imagens, facilitando assim a
visualizao dos smbolos que aparecem ao longo das categorias. As cem imagens
coletadas foram construdas a partir de um repertrio imagtico enorme, porm possvel
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salientar alguns smbolos que, com freqncia, se repetem. Com o objetivo de conhecer
um pouco mais sobre o significado desses smbolos foram utilizados dicionrios de
smbolos e de iconografia e suas definies so expostas a seguir.
O smbolo que domina nessas cem imagens , seguramente, a mulher, que aparece
em aproximadamente em cinqenta por cento delas. Isso se d tanto atravs de fragmentos
do corpo como a cabea, lbios, seios, rgo sexual, cintura, como pelos objetos femininos
como saias, espartilhos ou sapatos. Isso no ocorre por acaso, porque, depois do
romantismo, o surrealismo ser o movimento artstico que mais significado dar a imagem
feminina (CHADWICK, 2002, p.7).
Alguns fragmentos do corpo humano tambm se destacam nas imagens
encontradas, como olhos, mos, ps e o corao, valorizados pelo tamanho ou forma em
que esto representados. Entre eles a simbologia do olho se destaca nesse contexto
porque, de acordo com Cirlot, o ato de ver tem uma correspondncia com a ao espiritual,
simbolizando a compreenso, alm disso aparece algumas vezes nas imagens
encontradas de modo heterotpico, ou seja, deslocados de seu lugar anatmico e
transladados a diversas partes dos corpo em figuraes fantsticas tomando significados
diversos conforme o lugar em que se encontra.
Entre os animais, destacam-se os pssaros representados das mais variadas
formas, bem como outros seres alados, em especial com asas tanto de pssaros como
de borboletas. Para Cirlot, todos os seres alados so smbolos de espiritualizao, sendo
que os pssaros em muitas tradies representam a alma. Alm disso, simbolizam
colaboradores inteligentes do homem, atuando como mensageiros de um outro mundo.

As borboletas, do mesmo modo que os pssaros, so emblemas da alma significando
tambm uma atrao inconsciente ao iluminado. Os peixes tambm so freqentemente
utilizados e em termos gerais o peixe um ser psquico, um movimento penetrante
dotado de poder ascensional no inferior, quer dizer, o inconsciente.
Finalmente, entre os objetos que aparecem de modo mais freqente se podem
destacar: ncora, relgio, roda, objetos cortantes, guarda-chuva, cadeira, mesa e garrafa,
que na leitura simblica sero relacionados de modo geral ao misticismo e espiritualidade,
a sexualidade ou ao automatismo e ao inconsciente.
Consideraes Finais
A maioria dos smbolos encontrados tratam de elementos que eram considerados
muito importantes para os surrealistas na sua busca pela libertao da mente das amarras
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da razo. Esses smbolos no tem seu aparecimento limitado aos cadavres exquis, ao
contrrio, so encontrados em toda a produo surrealista. Isso demonstra que realmente
a prtica desse jogo, no s resultava em uma produo coletiva significativa, como
tambm iria influenciar as produes individuais de cada um, na medida em que exercitava
a imaginao dos seu participantes aumentando assim seu repertrio imagtico e
simblico.
Referncias
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1991.
ALEXANDRIAN, Sorane. Lart surraliste. Paris: Fernand Hazan, 1969.
BATCHELOR, David. Esta libertad, este orden: el arte en Francia despus de la Primera Guerra Mundial. In: AA.VV. Realismo,
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BRADLEY, Fiona. Surrealismo. So Paulo: Cosac & Naify, 1999.
BRETON, Andr & LUARD, Paul (comp.). Diccionario del surrealismo. Buenos Aires:Renglon, 1987.
BRETON, Andr. Le cadavre exquis son exaltation. Catlogo de exposio. Milo: Galeria Schwartz, 1975.
BRETON, Andr. Le cadavre exquis son exaltation. Catlogo de exposio Galeria Nina Dausset. Paris: La Dragone, 1948.
CHADWICK, Whitney. Les femmes dans le mouvement surraliste. Londres: Thames and Hudson, 2002.
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Madrid: Siruela, 1997.
COLLINET, Simone. Les cadavres exquis. 1948. In: BRETON, Andr. Le cadavre exquis son exaltation. Catlogo de exposio.
Milo: Galeria Schwartz, 1975.
CORREDOR-MATHEOS, Jos. & MIRACLE, Daniel Giralt. A pintura no sculo XX. Rio de Janeiro: Salvat, 1979.
JEAN, Marcel. Les jeux surralistes. In: AA.VV. Cadavres Exquis. Catlogo da exposio itinerante Centre Georges Pompidou.
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MASSON, Andr. Do viens-tu cadavre exquis? Un des jeux (srieux) des surralistes. In: BRETON, Andr. Le cadavre
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MATTHEWS, J.H. Language and play: le cadavre exquis. In:_____. Languages of Surrealism. Missouri: University of Missouri,
1986.
PASSEROU, Ren. Enciclopedia del Surrealismo. Barcelona: Polgrafa, 1982.
PICON, Gatan. Le Surralisme 1919-1939. Genebra: Skika, 1983.
TZARA, Tristan. Recette du cadavre exquis crit. 1948.In: BRETON, Andr. Le cadavre exquis son exaltation. Catlogo de
exposio. Milo: Galeria Schwartz, 1975.
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O ENSINO DO BALLET CLSSICO ATRAVS DE DUAS
METODOLOGIAS DIFERENTES: TRADICIONAL X LDICA
Graduanda em Dana
UERGS/FUNDARTE
Resumo
Esse estudo tem o foco voltado para o ensino do ballet clssico tendo por objetivo
verificar se a aplicao de uma metodologia ldica pode ser utilizada no ensino do ballet.
Optou-se pela metodologia qualitativa, utilizando como instrumento de coleta de
informaes observaes, filmagens, questionrio, notas de campo e teste.
Participaram crianas entre 5 e 9 anos que foram divididas em dois grupos: um
onde utilizou-se a metodologia tradicional e outro a metodologia ldica, durante 4 meses.
Concluiu-se que a metodologia ldica pode servir como outro mtodo de ensino,
pois houve aprendizagem em ambas metodologias Verificou-se tambm que essa facilitou
o ensino e aprendizagem despertando maior interesse.
Introduo
Este trabalho justifica-se pelo fato de vrias crianas iniciarem prticas corporais,
inclusive o ballet clssico, desde muito cedo; com cerca de 5 anos ou at idades inferiores
a essa. Segundo Bertoni (1992) a criana j apresenta desde cedo condies anatmicas
e psico-sociais para a prtica da dana, porm devem ser observadas as limitaes que
a idade impem criana.

A partir dessa constatao resolvi criar uma metodologia diferenciada para o de
ensino de ballet clssico, que fosse atraente e eficiente para aprendizagem da criana,
baseando-se nas atividades recreativas. Essa metodologia chamada de metodologia
ldica e se caracteriza pelo ensino do ballet atravs de brincadeiras, jogos e atividades
ldicas.
Esse estudo tem o foco voltado para dana, mais especificamente o ballet clssico,
e tem por objetivos:
Verificar se atravs da metodologia ldica h aprendizado da tcnica do ballet
clssico a fim de servir como outra metodologia, alm da tradicional, para o ensino
da dana clssica e comparar estas metodologias em relao ao ensino e
aprendizagem da tcnica do ballet clssico.
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Partindo dos objetivos principais, outras questes surgiram como:
1. Verificar se o aprendizado da tcnica do ballet clssico fica prejudicado com a
metodologia ldica.
2. Comparar o interesse nas aulas de ballet clssico nas duas metodologias (a
tradicional e a ldica).
Reviso de Literatura
No ballet clssico existem vrios mtodos e escolas de ballet, como a francesa,
italiana, russa, inglesa, americana e cubana. A primeira escola voltada para a tcnica do
ballet clssico, L Academie Royale de Danse, foi fundada em Paris, em 1661, por Lus
XIV. (BERTONI, 1992, p. 71). Nosso aprendizado, no Brasil, procede de diferentes escolas
j que no temos um mtodo prprio.
Apesar de perder-se um pouco pela falta de um mtodo prprio e por no se ter
um mtodo adequado ao bitipo brasileiro, ganha-se pela gama de possibilidades que se
tem para escolher em mtodo adequado, ou valer-se de mais de um desses mtodos
para ensinar e aprender o ballet clssico.
Sabe-se que at hoje a forma mais tradicional de ensino da dana, baseada na
imitao e na cpia, ainda usada como uma forma de ensinar o ballet clssico, porm
j existem autores que discordam disso como, por exemplo, Ossona (1988), Cunha (1988),
Vianna (1990), Verderi (1998), Damasio (2000) e Marques (2000).
Mas existem autores como Damasio (2000), que acredita que mesmo no processo
de imitao, a criana interpreta e transpem o gesto para o seu corpo; e Sampaio (2000),
que diz no ser contra o tradicional, por acreditar que a tradio sempre ser o referencial
ao que fazemos hoje (SAMPAIO, 2000, p. 268).

Para alguns autores o jogo, a brincadeira e a atividade ldica possuem o mesmo
significado. Nesta pesquisa o termo atividade ldica ser usado como brincadeira, jogo
dirigido (por um professor) visando um carter pedaggico.
Groos e Claparde (apud CHANTEAU, 1987), acreditam que o jogo pode ser
utilizado como um meio pedaggico. J Dinello (1985), conclui que diferente jogar no
mbito da escola e em outro lugar porque o jogo utilizado como meio pedaggico no
apresenta interesse do jogo pelo jogo, mas sim o de uma motivao para a
aprendizagem. (DINELLO, 1985, p. 24).
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Acredita-se que a brincadeira, o jogo ou a atividade ldica podem ser usados
como um recurso pedaggico; muitas vezes ao utiliz-los como uma estratgia de ensino,
possibilita-se que os alunos se motivem e participem mais da aulas.
Mussen et. al. (1995), afirma que a criana aprende mais quando o aprendizado
se faz atravs do seu mundo, da sua realidade, ou seja, da brincadeira, do jogo das
atividades ldicas.
Apesar de ser uma possibilidade de fazer com que os alunos se envolvam mais
com as atividades, Chanteau (1987) percebeu que somente o jogo poderia ser insuficiente
para um bom aprendizado.
Pensa-se que a atividade ldica utilizada para o ensino da dana, seja muito bem
aceita e proveitosa uma vez que a maioria dos alunos comea a danar desde criana.
Acredita-se que seja muito desgastante para a criana ficar muito tempo fazendo o mesmo
exerccio com pouca motivao e isso pode levar muitas vezes a criana a desistir da
dana.
Verificou-se que existem trabalhos (CUNHA, 1988; OSSONA, 1988; VIANNA, 1990;
VERDERI, 1998; DAMASIO, 2000) com uma metodologia de aula parecida com a que
est sendo proposta neste estudo, que a atividade ldica, o jogo ou a brincadeira,
porm utilizando outros estilos de dana que no o ballet clssico.
Acredita-se que a tcnica do ballet clssico deva ser oferecida criana juntamente
com outras atividades, principalmente ldicas, de modo que consiga desenvolver
habilidades motoras fundamentais propostas por esses autores, de uma maneira diferente,
isto , como so propostas na tcnica do ballet clssico.

Gallahue e Ozmun (2001) acreditam que tambm seja importante e necessrio um
desenvolvimento perceptivo nas crianas. O ballet tambm contribui para o
desenvolvimento das percepes temporal, corporal, espacial e direcional. Para Gallahue
e Ozmun (2001) muito importante o desenvolvimento motor-perceptivo da criana, pois
acreditam que um dependa e complete o outro.
Assim a dana no se resume pura e simplesmente na aquisio de habilidades
motoras, mas ela pode contribuir para o aprimoramento das habilidades bsicas, dos
padres fundamentais do movimento, do desenvolvimento perceptivo, assim como o
desenvolvimento das potencialidades humanas e sua relao com o mundo. (VERDERI,
1998).
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Bertoni (1992) acredita que a partir dos seis anos a criana j apresentar
condies anatmicas e psico-sociais para a prtica e hbito da dana. (BERTONI,
1992, p. 57).
Pensando assim busca-se utilizar a dana como um meio de desenvolvimento da
criana o que tem levado a buscar metodologias de ensino da dana que procurem ajustar-
se capacidade corporal e mental da criana.
Metodologia
Problema
necessrio seguir-se o mtodo tradicional de ensinar o ballet clssico, ou o
mtodo ldico uma estratgia que os professores de dana podem utilizar para ensinar
a dana clssica para crianas?
Definio dos termos

O termo metodologia tradicional est sendo usado nesse estudo para designar
uma aula de ballet clssico onde h uma maneira de executar os movimentos determinada
pela escola e tcnica utilizada, que foi adaptada devido idade das crianas e dificuldade
das mesmas em realizar os passos segundo o modelo descritos por essas escolas.
O termo metodologia ldica est sendo utilizado nesse estudo, para ilustrar uma
aula de ballet clssico onde a brincadeira e o jogo so usados como meio de ensinar a
tcnica do ballet. Proponho nesse estudo uma maneira de ensino do ballet clssico
baseada na atividade ldica que denominei metodologia ldica. Para melhor compreenso
do mtodo ldico, ser mostrado a seguir um exemplo de como esta aula pode ser
organizada.
Participantes da pesquisa
Esse estudo foi composto por crianas, entre 5 e 9 anos, que se inscreveram para
as aulas de ballet na Academia Stdio Spasso e que nunca tinham feito ballet clssico
anteriormente e permaneceram at o final deste estudo.
As crianas foram divididas em dois grupos: um grupo no qual foram ministradas
aulas utilizando-se a metodologia tradicional e outro grupo no qual foram ministradas
aulas utilizando-se a metodologia ldica.
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Trabalho de campo: as aulas
O trabalho de campo realizou-se na Academia Stdio Spasso no bairro Niteri na
cidade de Canoas, de 4 de abril 18 de julho de 2006.
A diviso ocorreu de acordo com a disponibilidade dos pais e a durao das aulas
era de 45 minutos para ambas metodologias.
A abordagem metodolgica
Esse estudo foi realizado atravs da metodologia qualitativa por se acreditar ser
adequada a esse tipo de pesquisa na qual os resultados no podem ser medidos
numericamente e sim acompanhados atravs de vrias observaes e da interpretao
subjetiva do observador. difcil medir numericamente o aprendizado de uma criana,
porm possvel avali-lo e chegar a um resultado do quanto e como a criana aprende.
(NEGRINE, 1999).
Para realizar esse estudo foram realizadas observaes, filmagens e coletadas
notas de campo quando foram necessrias durante as aulas. Tambm foi aplicado um
questionrio aos pais ou responsveis das alunas, que permitiu selecionar as crianas
que participaram deste estudo.
Tratamento das Informaes

A maior parte das informaes foram categorizadas depois que a coleta de
informaes j tinha sido realizada, para no limitar o estudo, pois como sugere Negrine
(1999), isso permite que outras evidncias possam surgir ao longo do mesmo.

Depois de categorizadas as informaes; foi feita uma anlise e posteriormente a
interpretao e discusso das informaes coletadas. Aps isso essas informaes foram
relacionadas literatura utilizada no trabalho sobre o tema, pois como afirma Negrine
(1999) o pesquisador deve acercar-se de estratgias que permitam triangular informaes,
de forma que, as inferncias que surgirem do processo investigatrio estejam revestidas
de um maior grau de confiabilidade. (NEGRINE, 1999, p. 92).
Consideraes Finais
As evidncias mostraram neste estudo que tanto na metodologia tradicional quanto
na ldica houve aprendizagem da tcnica de ballet clssico, porm gostaria de destacar
que durante as aulas da metodologia ldica as alunas aprendiam com mais gosto,
participavam mais das aulas, se divertiam mais e que as aulas eram mais alegres.
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Por todas as evidncias apresentadas durante este estudo, acredito que a
metodologia ldica possa ser utilizada na iniciao a tcnica do ballet clssico,
principalmente com crianas pequenas.
Penso que esta metodologia possa ser mesclada com a metodologia tradicional,
tornando a aula tradicional mais atrativa atravs de brincadeiras como aconteceram nas
aulas deste estudo que utilizavam a metodologia ldica.
Assim ficam abertas questes que podero, posteriormente, ser investigadas
buscando caminhos que contribuam para ampliao do conhecimento e da prtica
pedaggica a profissionais da rea da dana.
Referncias
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Paulo: Tanz do Brasil, 1992.
CHANTEAU, Jean. O jogo e a criana. 2 ed. So Paulo: Summus, 1987.
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PROEDI, 1988.
DAMASIO, Claudia. A dana para crianas. In: PEREIRA, Roberto e SOTER, Silvia (org). Lies de dana 2. Rio de Janeiro:
UniverCidade, 2000.
DINELLO, Dom Raimundo Angel. A expresso ldica na educao da infncia. 3 ed. Santa Maria: Pallotti, 1985.
GALLAHUE, David & OZMUN, John C.. Compreendendo o desenvolvimento motor. SoPaulo: Phorte editora, 2001.
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Augusto N. S. (orgs). A pesquisa qualitativa na educao fsica. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFGRS/Sulina, 1999.
OSSONA, Paulina. A educao pela dana. 2 ed. So Paulo: Summus, 1988.
SAMPAIO, Flvio. Bal compreenso e tcnica. In: PEREIRA, Roberto e SOTER, Silvia (org). Lies de dana 2. Rio de
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______. O bailarino e sua relao com a barra. In: ______. Ballet essencial. Rio de Janeiro: Sprint, 1996.
VERDERI, rica Beatriz L. P.. Dana na escola. Rio de janeiro: Sprint, 1998.
VIANNA, Klauss. As pequenas mortes. In: ______. A dana. So Paulo: Siciliano, 1990.
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RASTROS DO TANZTHEATER NO PROCESSO CRIATIVO DE
ES-BOO
Espetculo cnico com alunos do Instituto de Artes da UNICAMP

Sayonara Pereira
Pedagpga em Dana/ Hochschule fr Musik Kln (HMK)
Doutoranda em Artes pela UNICAMP
O percurso que foi desenvolvido nesta pesquisa teve como ponto de partida o
Tanztheater1, movimento de dana que ocorreu na Alemanha a partir de 1932 e
consideraes sobre a obra de quatro de seus principais protagonistas respectivamente:
Kurt Jooss, Dore Hoyer, Pina Bausch e Susanne Linke.
No seu prosseguimento a pesquisa articulou-se no desenvolvimento profissional
da autora por meio das influncias sofridas ao longo dos trabalhos com Tanztheater e o
incremento de sua carreira como bailarina, coregrafa e pedagoga nos anos que atuou
na Alemanha (1985-2004). Como resultado deste percurso foi criado o espetculo cnico
ES-BOO, realizado com alunos do Departamento de Artes Corporais da UNICAMP,
onde encontraremos refletida a influncia do Tanztheater na caligrafia coreogrfica
desenvolvida pela pesquisadora.
O Objetivo Geral da investigao foi partindo da vivncia da autora, como bailarina

e coregrafa, dentro do Tanztheater incluir elementos julgados mais significativos nesta
expresso artstica analisando-os, sistematizando-os e organizando-os para que em
dilogo, com a caligrafia coreogrfica que a pesquisadora vem desenvolvendo, concretizar

a realizao da montagem do espetculo cnico ES-BOO , com os alunos da UNICAMP.
O referencial terico desta tese teve seus alicerces em grande parte no material
bibliogrfico existente referente ao Tanztheater e aos quatro protagonistas analisados de
autoria de Jochen Schmidt (1992-1998), Hedwig Mller (1989-1999) e Norbert Servos
(1996-2005). Estes autores acompanharam atravs de vivncias, entrevistas e pesquisas
o desenvolvimento da obra dos artistas: Kurt Jooss, Dore Hoyer, Pina Bausch e Susanne
Linke ao longo das ltimas trs dcadas.
1 A autora desta Dissertao opta pelo uso da expresso Tanztheater, ao longo de todo o texto, sem a traduo da palavra para Tanz
(Dana) e Theater (Teatro), pelo mesmo motivo que, ao ser usada, a expresso Comedia Del Arte, na lngua portuguesa, no h
necessidade de traduo literal.
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Do mesmo modo a pesquisa baseou-se no pensamento de Peter Brook (1994,
2000,2000) na rea de Direo Cnica do intrprete e em Rudolf von Laban (1977,2002)
em se tratando do uso dos gestos do cotidiano e no uso do tempo e do espao cnico.
Alm deles Ceclia Salles (2002, 2002, 2006,2006) e Fayga Ostrower (1977) ofereceram
a autora base nas diferentes fases da anlise do Processo Criativo. Jean Lancri e Sandra
Rey (2002) ofereceram um timo apoio na rea de Pesquisa em Arte. Alm dos autores
citados foram pesquisados vrios outros autores para o desenvolvimento da tese.
Este estudo contou tambm com uma parte emprica, na qual o processo criativo
da coregrafa-diretora abriu um leque para que fossem seguidos vrios caminhos.
A pesquisa demonstrou atravs do processo criativo, nela elaborado, e
desenvolvido, ter fundamentos tanto em elementos utilizados pelos quatros protagonistas
do Tanztheater, aqui estudados, como atravs das influncias sofridas por meio dos
estudos da pesquisadora com os mestres alemes, bem como atravs das vivncias
obtidas ao longo de sua formao, da carreira profissional que desenvolveu e de leituras.
O subsdio que os alunos do DACO-UNICAMP, que integraram o elenco de ES-
BOO trouxeram respondendo aos questionrios, participando das cenas que foram
captadas nas filmagens dos ensaios e a tcnica da observao participante, trouxeram
para o desenvolvimento da pesquisa uma fonte enriquecedora.
Esta tcnica metodolgica se realiza atravs do contato direto do pesquisador
com o fenmeno observado. Onde o pesquisador observa a realidade de seus atores
sociais em seus prprios contextos e estabelece uma relao face a face com os
observados. Neste caso ele pode modificar o contexto e ser modificado por ele. (Ver Cruz
Neto, Otvio-1988).
A seguir o resumo da tese por captulos.
Primeiro Captulo: O Tanztheater

Neste captulo apresentada uma reflexo sobre as origens do Tanztheater
relacionando com o que estava acontecendo na Alemanha em conformidade com as
pesquisas e experimentaes nas artes no incio do sculo XX. relacionado o trabalho
de Rudolf Von Laban, mile Jaques Dalcroze e do movimento da dana de Expresso de
onde surgem as razes da pesquisa que foi desenvolvida pelo pedagogo e coregrafo
Kurt Jooss.
112
Ao longo do captulo relatado o surgimento e a utilizao do nome Tanztheater nos
anos da dcada de 30. E o seu re-surgimento a partir da dcada dos anos 70 na Alemanha,
onde relacionamos a dimenso que o Tanztheater comea a adquirir a partir dos trabalhos
dirigidos por Pina Bausch.
Tambm abordamos a grande contribuio da Alemanha para o cenrio artstico
europeu modernista, at a ruptura irreversvel sofrida no incio dos anos 30 com a ascenso
do nazismo e com a II Grande Guerra.
So apresentadas ainda as caractersticas gerais do Tanztheater, suas vrias faces
e ainda so nomeados os variados elementos, empregados em geral, nas criaes dos
coregrafos.
Segundo Captulo: Quatro Protagonistas

Neste captulo so apresentadas informaes sobre a vida e obra dos quatro
protagonistas escolhidos como caso de estudo respectivamente: Kurt Jooss, Dore Hoyer,
Pina Bausch e Susanne Linke salientando as caractersticas do Tanztheater dentro das
obras destes criadores.
Terceiro Captulo: Encontros e Tramas no Processo de Criao

O terceiro captulo apresenta uma reflexo sobre elementos encontrados no
Tanztheater relacionando-os com as obras dos quatro protagonistas estudados nesta
tese e como estes elementos foram assimilados neste recorte da experincia profissional
da pesquisadora e aplicados no processo do trabalho com os intrpretes-bailarinos do

DACO-UNICAMP.
Quarto Captulo: Rastros do Tanztheater no Processo

Criativo do espetculo cnico ES-BOO
Este captulo contm a parte prtica da Tese. Onde a coregrafa, junto com os
intrpretes, suas memrias, suas interpretaes, entendimentos e associaes, criaram
um texto coreogrfico. descrito detalhadamente todo o desenvolvimento do processo
criativo que gerou o espetculo cnico ES-BOO. E ao mesmo tempo possvel encontrar
a influncia de elementos do Tanztheater integrados na criao e na atuao cnica dos
alunos do Departamento de Artes Corporais da UNICAMP.
113
Quinto Captulo: Articulaes de Pedagoga, Coregrafa e Diretora
O quinto captulo apresenta reflexo e dilogo da pedagoga e coregrafa-diretora,
atravs da anlise dos questionrios respondidos pelos intrpretes-bailarinos, a partir de
suas vivncias, ao longo do processo de criao do espetculo cnico ES-BOO, apoiada
em bibliografia especializada.
Concluso
Na concluso destaca-se o desenvolvimento de uma reflexo filosfica sobre o
Tanztheater. Ao comprovar que Jooss no codificou um mtodo por escrito, no entanto
instaurou uma verdade. Utilizou-se da tcnica da dana como um meio que motiva e sua
filosofia que chegou junto com seus ensinamentos at nossos dias, em forma de uma
linguagem oral, nos faz lembrar de heranas de culturas muito antigas.
Destaca-se ainda que a vivncia na Alemanha, onde a pesquisadora teve a
possibilidade de estar perto ou de trabalhar com as fontes vivas do Tanztheater, justifica
sua escolha por dar continuidade as suas criaes inspirada nesta expresso artstica. O
espetculo cnico ES-BOO, realizado com 10 os alunos do Departamento de Artes
Corporais da UNICAMP, trama esta experincia ao mesmo tempo em que se prope a
dialogar com a diversidade dos saberes.
114
LYGIA CLARK: A PROPOSIO E SEU TEXTO
Jos Fernando Amaral Stratico

Doutor em Artes Cnica/Performance
pela University of Central England In Birmingham
Universidade Estadual de Londrina
Resumo
Por meio da anlise de discurso, esta comunicao investiga o discurso lingstico

de Lygia Clark, cuja temtica diz respeito s proposies. Num primeiro momento, so
apresentadas as facetas gerais da articulao discursiva de Clark, que se caracteriza
pela elaborao de veio temticos centrais, cuja funo definir e explicar sua obra
propositiva. Num segundo momento, so analisados dois veios centrais da temtica de
Clark: os objetivos de sua obra e tambm suas conexes. Esta comunicao apresenta
resultados desta investigao, demonstrando por meio de fontes primrias algumas das
construes conceituais de Clark. Os resultados tambm apontam para a necessidade
de estudo de outros veios temticos de Clark que so responsveis pela construo
conceitual do discurso geral das proposies.
Apresentamos aqui um estudo dos textos de Lygia Clark, cujo foco central a
proposio. Se por um lado, a obra artstica de Clark objeto de muitas pesquisas, por
outro o complexo de seu discurso ainda no o . Trata-se de um vasto material que
articula entre os muitos conceitos, abordagens especficas sobre o ato da proposio, o

outro, o espectador/participante, e tambm sobre o corpo.
O discurso de Clark fragmentado, multifacetado e disperso. composto por
material diverso, como artigos de jornal, entrevistas, artigos de livros, peridicos, cartas,
comunicaes e textos de catlogos, escritos por Clark ou por jornalistas, artistas e crticos
de arte. Os textos de autoria de Clark, ocupam, sem dvida, um lugar primordial no
espao do discurso geral, uma vez que seus textos refletem o pensamento da artista
diretamente. Os demais escritos so geralmente informativos ou interpretativos, e
tangenciam o conjunto de idias de Clark, mas no as caracterizam. Ao redor e
interseccionados aos textos autorais de Clark, est a literatura produzida por Hlio Oiticica,
Mrio Pedrosa, Guy Brett, Ferreira Gullar entre outros. Trata-se de textos que dizem
respeito diretamente ao trabalho de Clark. interessante notar que o discurso de Oiticica
115
estabelece uma simbiose com o prprio discurso de Clark o que fica bastante evidente
nas cartas, principalmente. Ambos comungam idias, ambos se interpretam mutuamente.
O ncleo do discurso, caracterizado pelos escritos da prpria artista, compe um
nmero considervel de textos de cunho crtico e tambm potico. Estas duas facetas
crtica e potica contribuem para a criao de um perfil para Clark, porque ora ela se
mostra como uma crtica consciente do desenvolvimento da pintura, escultura e arte
vivencial (termo utilizado por ela), e ora se mostra como uma artista que s pode expressar-
se por meio da linguagem potica.
Do ncleo central do discurso de Clark emanam os veios temticos que se articulam
de modo a formar um todo discursivo. Tais veios temticos ordenam argumentos acerca
de tpicos centrais. Os principais veios temticos do discurso de Clark, articulados a
partir de 1960, dizem respeito aos objetivos de sua obra, suas conexes e influncias, s
definies sobre a arte, reflexo sobre o espectador e tambm sobre o outro, s
proposies, nostalgia e fantasmtica do corpo, ao ato e a elementos poticos. Estes
ltimos poderiam ser caracterizados como um veio potico especfico, estruturado a partir
da incurso pela poesia e elementos simblicos. Acredito que a poesia que circula pelo
discurso crtico de Clark, funciona como um atenuante da racionalidade ali imposta, sendo
ao mesmo tempo uma porta de entrada, ou um retorno ao potico apagado pela
racionalidade crtica.
Oiticica e Clark muito se empenharam em esclarecer suas propostas e em deixar
claros seus objetivos. Ao criticar artistas que trabalhavam com perfrmance, Clark exercita
esta tarefa, o que torna os objetivos transparentes para ambos, fortalecendo uma mesma
linguagem inclusive.
Oiticica, por outro lado, acentua o que realmente deseja com seu trabalho: quero
um novo comportamento, integral, que exclua toda sorte de idia corrupta, pequenez de
mundo de arte, classe social (diferenas), intolerncia com as pessoas nas relaes,
etc. (FIGUEIREDO, 1998, p 103) Trata-se, sobretudo, de posicionamentos ideolgicos
que ambos assumem e esforam-se em esclarecer para si mesmos e para os crticos, a
todo momento.
A este respeito Clark ainda esclarece que sua percepo nada tinha de romntica,
porque nunca havia se proposto a ser diferente para fazer arte. Ao contrrio, a posio
de artista passava a lhe incomodar, justamente por ser uma posio cmoda. Clark
enfatizava que pela primeira vez, o existir consistia numa total transformao do mundo,
ao invs de ser apenas a sua interpretao. (FIGUEIREDO, 1998, p 59)
116
Os objetivos e definies de Clark a respeito da arte formam um veio temtico
especfico embora tal abordagem esteja diluda ou fragmentada no todo discursivo. O
discurso lingstico serve tambm para esclarecer seu posicionamento em relao ao
conceito geral de arte que se relaciona diretamente a suas propostas:
Outros artistas e crticos, amigos meus, tambm acham que no fao arte. Mas estou convencida
de que arte no o feio nem o bonito. Os artistas sempre fizeram objetos para, atravs deles, se
comunicarem com as outras pessoas. Arte, portanto, comunicao. Eu me comunico com os
outros atravs dessas estruturas de plstico, elstico, pedras e sacos de cebola. (CLARK, 06/
02/1971)
O conceito de arte como comunicao no se repete com freqncia no discurso

lingstico de Clark. Esta uma das poucas vezes em que a artista elabora textualmente
este argumento, e esclarece que o que faz comunicar-se por meio da forma artstica.
Embora no seja esta abordagem colocada como o principal objetivo de seu trabalho,
trata-se, sem dvida, de um argumento importantssimo no contexto geral de seu discurso.
Tal argumento situa a artista no crescente universo discursivo da semitica e, de certo
modo, garante uma suposta objetividade e clareza de propsitos. Clark no deixa claro,
no entanto, se este um processo de comunicao de elementos subjetivos, de idias,
de sentimentos, etc. Ao que tudo indica, o discurso salienta a necessidade de contato
com o outro/espectador. Como o texto a seguir demonstra, Clark no est inclinada a
cristalizar, ou definir o contedo desta comunicao:
O que fao agora, sim, pode-se chamar de obra aberta, uma vez que apenas proponho uma
experincia que as pessoas realizam e essa experincia a obra: o objeto no existe, nem antes,

nem depois, seno como proposio. (CLARK, 06/02/1971)
O fluxo temtico lingstico relativo s proposies evidencia a precariedade do

processo de comunicao de Clark por meio da obra. Esta comunicao depende do que
precrio e do estabelecimento de relaes desconhecidas. A precariedade e novidade
desta comunicao so elementos motivadores fundamentais para a artista.
Clark justifica e, de certo modo, antecipa o inevitvel abandono das proposies
como forma artstica, em funo de suas experincias elaboradas a partir dos objetos
relacionais:
preciso que a obra no se complete em si mesma e seja um simples trampolim para a liberdade
do espectador-autor. Este tomar conscincia atravs da proposio que lhe oferece o artista.
Aqui no se trata da participao pela participao, nem da agresso pela agresso, mas que o
117
participante d um sentido a seu gesto e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a ocorrncia
do jogo coloca em evidncia sua liberdade de ao. (CLARK, 1980, p 27-28)
A liberdade de ao abordada no texto acima pode ser entendida como um objetivo

final das proposies. Uma discusso sobre o veio temtico especfico do ato elucidaria
melhor os conceitos envolvidos no ato da proposio. Contudo, o termo liberdade de
ao aqui articulado de maneira a apresentar um conceito geral relativo s aes
desencadeadas pelas proposies. Este conceito salienta o aprisionamento que antecede
o ato da proposio e antecipa um momento de libertao de amarras. O estudo de
outros argumentos de Clark esclarece-nos que estas no so amarras somente sociais;
a liberdade que est em jogo diz respeito, principalmente a um resgate do corpo e da sua
relao com o outro/corpo. Esta uma das raras vezes em que Clark reconhece que
existe a ocorrncia de um jogo nas aes das proposies. A palavra jogo nos remete
aqui ludicidade que geralmente a noo de jogo implica.
As conexes entre os objetivos de Clark, suas definies e conceitos relativos
arte se estendem e se ramificam nos veios temticos e argumentativos da artista, e
obviamente extrapolam o seu discurso.
Obviamente, a primeira e mais importante conexo da temtica de Clark com o
trabalho e idias de Oiticica. Neste caso, h no somente uma conexo, mas tambm
uma simbiose. Ambos alimentam-se mutuamente, seja pela troca e reafirmao de idias
propostas, ou pela interpretao do trabalho um do outro. Num nvel secundrio, mas
fundamental, Clark estabelece conexes com outros artistas de sua poca, reconhecendo
semelhanas de abordagens em relao s suas prprias idias. Exemplo disso quando
menciona um grupo alemo que, do mesmo modo chegou ao ato, momento, como uma
realidade viva. Clark avalia que outros chegaram ao ato por meio de estruturas abstratas;
e outros, por meio do objeto como o caso deste grupo. Para Clark, o que importa a
transposio do sentido representativo do espao (que era o quadro), ao espao da
prpria vida (FIGUEIREDO, 1998, p 18).
A questo da influncia e simbiose entre os dois artistas, chegou a ser, como
comprovam as correspondncias de ambos, motivo de atrito e desentendimento. Clark,
reconhece em uma das cartas que suas mscaras sensoriais se assemelham ao
Parangol, de Oiticica, vendo esta semelhana como positiva:
[...] estou fazendo uma srie de mscaras sensoriais que lembram muito o seu Parangol. Talvez
pelo material empregado, pois uso uma espcie de sacos de aniagem em cor com pedras e sacos
118
de plstico cheios. So imensas e quando se olha no interior debrua-se num verdadeiro abismo!
(FIGUEIREDO, 1998, p 82)
Posteriormente, tambm por carta, Oiticica, manifesta seu descontentamento em

relao comparao que Clark fazia entre o trabalho de ambos. Para ele, esta era uma
forma de diminuir o sentido profundo de sua obra. Oiticica ento afirma que poderia
estabelecer relaes a posteriori com o trabalho de Clark, mas que nada devia amiga,
ou a ningum:
H alguns anos minha evoluo tomou um caminho que s eu percorro; impossvel seria algum
fazer o que fao, ou muito menos influenciar-me em como pensar ou como agir [...]
(FIGUEIREDO, 1998, p 101)
As poucas desavenas expressas na correspondncia entre Clark e Oiticica no

abafaram a admirao e compreenso que ambos tinham de suas obras e propostas.
Oiticica, principalmente, preocupou-se muito em elaborar uma exegese do trabalho de
Clark. Ao escrever sobre o trabalho da artista, para um congresso nos EUA, Oiticica
descreve as proposies como um dilogo corporal improvisado que pode se expandir
numa total cadeia, criando como que um todo biolgico, ou o que chamaria de creptica.
(FIGUEIREDO, 1998, p 121). Conforme Oiticica, no se trata de manipulao simplista
de objetos. O que se busca um ritual biolgico, nos termos e argumentos de Marcuse,
em que se instalam relaes interpessoais que conduzem a uma comunicao crescente.
Oiticica argumenta que esta comunicao aberta, justamente por caracterizar-se como
prtica inter-pessoal que conduz a uma comunicao real aberta. Esta comunicao
se d no mbito do encontro entre o eu-voc que momentneo. Nesta relao no h

nenhum proveito prprio. Trata-se de um ato desinteressado, composto unicamente por
um constante processo, cujos elementos so ordens num todo. Aqui, Oiticica faz uma
relao com as idias de Marcuse relativas ao ato do dia-a-dia que se prope a ser uma
recusa em ajudar a represso (FIGUEIREDO, 1998, p 122).
As referncias a Marcuse so muitas. Oiticica, em carta a Clark, argumenta que o
sonho de um novo mundo deveria evitar a repetio das estruturas pr-imperialistas ou
capitalista-imperialistas. Referindo-se a Marcuse, Oiticica argumenta que os artistas e
filsofos so os que possuem conscincia crtica e, portanto, vivem margem da
sociedade, no tendo classe social definida, aproximando-se ao contrrio da
marginalidade. Os conflitos de Oiticica e Clark em relao s galerias de arte, atestam as
dificuldades de ambos em lidar com os esquemas do mercado de arte. Clark chega a
119
ponto de se recusar a produzir obras para consumo, inaugurando a fase em que passa a
explorar os objetos relacionais como experincia teraputica.
Estas consideraes sobre o discurso lingstico de Clark salientam o modo como
a artista articula duas abordagens especficas que tratam de construir propsitos e objetivos
das proposies e tambm estabelecer no prprio discurso as suas conexes e influncias.
Como demonstramos neste estudo, a articulao de veios temticos no clara ou
cristalizada. Ao contrrio, somente por meio de uma fragmentao sistemtica que os
conceitos gerais definidores da obra de Clark so institudos. Tratam-se de exemplos da
profundidade do pensamento de Clark, e tambm da complexidade do conjunto discursivo
de sua obra. Clark erigiu as obras propositivas com base nesta articulao de discurso.
Sem ela a obra provavelmente no existiria como tal.
Referncias:
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FIGUEIREDO, Luciano (ed). Lygia Clark Hlio Oiticica Cartas 1964-74. Rio: Editora UFRJ, 1998.
GULLAR, Ferreira. Lygia Clark Um Ser Novo no Universo da Arte. O Globo. Rio: 01/04/88.
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JARDIM, Reynaldo. Em Busca do Tempo. Lygia Clark Vira o Espao pelo Avesso. Jornal do Brasil (Suplemento dominical) Rio:
16/04/61.
KRISTEVA, Julia. Desire in Language - A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford: Blackwell, 1993.
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra-Trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992.
120
SOBRE O CONCEITO DE TRGICO: BENJAMIN E A CRTICA
FILOSOFIA DA TRAGDIA DE NIETZSCHE
Marcelo de Andrade Pereira

Doutorando em Educao/UFRGS
Resumo: O presente artigo versa sobre a concepo de trgico e de tragdia em

Walter Benjamin, demonstrando de que maneira ela se constitui a partir da crtica do
mesmo autor filosofia da tragdia de Friedrich Nietzsche. Isso implica analisar as noes
de heri, culpa e expiao presentes no texto trgico. Explicita, ademais, a relao
fundamental desse com a linguagem.
A compreenso do trgico d-se por intermdio da investigao de inmeros

conceitos, entre esses: carter, destino e morte trgica. Isso implica dizer que toda e
qualquer anlise da tragdia deve, tambm, passar pela compreenso de uma
temporalidade especfica e de um contexto histrico prprio; alm, claro, do
reconhecimento da ao de grandes indivduos. Isso envolve, por certo, uma complexa
relao de foras, como por exemplo: a do sentido da indestrutibilidade de carter do
heri trgico, revelado na sua subjugao em relao ao destino que lhe foi atribudo
(qualidade); na aparncia de significao inerente s coisas como ocultao da diviso
arbitrria de um continuum que atesta, to somente, a ausncia de autonomia da
linguagem; e, por fim, uma culpa que ultrapassa a responsabilidade do heri e exacerba
a sua contingncia (Most, 2001, p.24). Todos estes vetores preponderariam na definio

da tragdia enquanto demonstrao pura e simples da essncia da condio humana,
de uma sabedoria final a respeito da grandeza e da inconseqncia do homem no mundo
que o circunda. Este saber, por sua vez, seria proveniente de uma purificao do esprito
que se realizaria e se conferiria atravs do sofrimento mais atroz de determinados
indivduos. A tragdia, contudo, no pode ser descolada de seu contexto histrico, no
pode ser disponibilizada para a representao de contedos atuais, isto , que no
pertenam ao contexto especfico de sua formao.
De acordo com Walter Benjamin, justamente neste ponto que a filosofia da tragdia
(em voga) tem-se mostrado frgil e descuidada. Em suas anlises acerca desse problema,
Benjamin (1984) buscou ressaltar a incompletude daquela filosofia da tragdia em
grande parte representada por Volkelt e Nietzsche que se sustentaria apenas na
discusso de uma ordem tica do mundo. Todavia, ainda que se vincule tragdia um
121
estatuto discursivo dado no enfrentamento de fazeres polticos frente aos fazeres
poticos -, isso no significa dizer que a mesma possa ser reatualizada e reduzida a
esse espao determinado; o que causaria, em contrapartida, a sua indeterminao.
Benjamin vai muito alm. Sua crtica reitera a imaturidade de tais formulaes
que, pautadas no pressuposto de atualizao incondicional da tragdia desconhecem,
ou melhor, desprezam os fatos histricos, a contingncia dos acontecimentos. Tal intento
pretenderia apresentar o trgico como uma experincia universalizvel. Dessa maneira,
muito antes da sthetik des Tragischen, de Volkelt, o Nascimento da Tragdia, de
Nietzsche, j propunha, alis, ventilava a possibilidade de que ainda hoje fossem escritas
e encenadas (autnticas) tragdias - o que, notavelmente, se caracterizaria como uma
total desconsiderao de seu condicionamento histrico (Benjamin, 1984, p.125).
Num outro ensaio, intitulado A Obra de Arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
Walter Benjamin (1987) sugere que o modo pelo qual se organiza a percepo humana,
o meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas, sobretudo,
historicamente. Decorre da a inviabilidade de reatualizao da tragdia. O que est em
jogo so formas de percepo diferenciadas, que impedem tal fazer. Neste ponto que
Benjamin explicita a necessidade de uma anlise da obra de arte orientada por um mtodo
histrico-materialista, dado na fixao exata da posio atual das coisas, cuja histria
pretende ser exposta.
De qualquer maneira, a crtica de Benjamin a Nietzsche no parece se reduzir a
uma simples discusso histrica da tragdia. Benjamin considera que a anlise trgica
de Nietzsche peca, sobretudo, por uma desmesura esttica (bastante prpria do gnio
dionisaco); o filsofo do helenismo resvala na (v) pretenso de justificar o mundo nica

e exclusivamente pelos fenmenos estticos. De acordo com Benjamin (1984), Nietzsche
superesteticiza a tragdia, renunciando, grosso modo, o conhecimento histrico filosfico
do mito trgico. E precisamente a que Benjamin se contrape radicalmente s suas
formulaes. Para Walter Benjamin, Nietzsche jogou a tragdia no abismo do esteticismo
e junto a ela os conceitos, os deuses e os heris; o desafio e o sofrimento.
De acordo com Benjamin (1984, p. 126) na acepo nietzscheana do trgico, o
homem apenas um objeto da arte, e o somente na medida em que essa o manifesta;
o homem como o tema eterno da criao artstica. Desse lugar comum, Benjamin
alega um outro desvio de Nietzsche, o da dissoluo do pblico no coro; isto , o coro
como manifestao da massa dionisaca, sendo essa massa o pblico. Para Benjamin,
122
isso no pode ser admitido, pois no h nem uma sustentao filolgica nem mesmo
estrutural (fsica) a orquestra separa os atores do pblico.
Para definir filosoficamente a tragdia, Benjamin utiliza a relao existente entre
esta e a linguagem. Nesta relao, o trgico se fundaria no carter de lei da palavra, na
fala, propriamente dita, proferida entre os homens. Assim, a linguagem seria trgica por
que nela se expressaria a impossibilidade de remoo dos limites que separam o
sentimento do seu entendimento pleno, de sua significao unvoca.
Ou seja, o trgico o espao do incomensurvel: o intervalo entre aquilo que pode
ser dito e aquilo que escapa ao domnio da fala. O dilogo, portanto, trgico na medida
em que se mostra incapaz de se sublevar sobre si prprio, sucumbindo sua mera
apario.
Outra distino importante para a definio precisa do conceito de trgico, em
Walter Benjamin, a da relao entre a tragdia e a saga, demonstrada na Origem do
Drama Barroco Alemo. A princpio, o filsofo da aura segue a definio de Wilamowitz
de que uma tragdia tica um fragmento auto-suficiente da saga herica, poeticamente
elaborado num estilo sublime (Benjamin, 1984, p.129). Contudo, ele enfatiza que a tragdia
no apenas uma transfigurao teatral da saga, pois a poesia trgica se apresentaria
como uma reestruturao tendenciosa da tradio. Isso significa dizer que, a tragdia se
distingue da saga porque aquela no representa um conflito de nveis, mas se define,
em contrapartida, no carter especificamente grego desses conflitos do heri contra o
seu ambiente, na tendncia ao sacrifcio (Benjamin, 1984, p.129).
Neste precipitar-se ao sacrifcio est implicada a essncia do trgico: a supresso

do esprito herico e o prolongamento da vida do heri de forma paradoxal. Assim, para
Walter Benjamin, este sacrifcio acabaria por se tornar um ritual de abertura, de esperana
a fim de que as aes realizadas no sejam, futuramente, mais necessrias. Em outras
palavras, o sacrifcio do heri um sacrifcio inaugural e terminal: terminal, porque
uma expiao devida aos deuses, guardies de um antigo direito; inaugural, porque
uma ao que anuncia novos contedos da vida popular, e em nome dela praticada
(Benjamin, 1984, p.130).
A partir desses ritos, efetua-se uma inverso da lgica de ao trgica; cria-se
uma unidade dentro da qual se opera a reviravolta. Ou seja, a idia de um mundo poltico
(humano) cujo resultado abrange tambm a ao dinmica e valorativa das personagens
incorporada a um espao indeterminado, atemporal. Sob esta perspectiva, esboa-
123
se o carter do heri trgico; tal discusso implica, entretanto, uma anlise conjunta do
conceito de destino. Vejamos.
No ensaio denominado Destino e Carter, Benjamin (s/d) assinala que as definies
de carter e de destino tm sido alvo de inmeros equvocos; entre os mais evidentes: o
de reduzir esses conceitos a uma esfera tica e religiosa, respectivamente. Alm disso,
Benjamin sublinha que o erro a respeito do conceito de destino deu-se, sobretudo, atravs
de sua ligao com o conceito de culpa. Nesse sentido, o destino do heri no pode ser
entendido como uma simples resposta dos deuses sua culpa (noo que descambaria
para o maniquesmo). Para Benjamin (s/d, p.28), a idia grega clssica do destino, a dita
de um homem, no unicamente considerada como confirmao de sua conduta inocente
(isenta de falha), mas sim como a tentao para o mais profundo erro, para a hybris.
Isto quer dizer que, para alm das implicaes de cunho tico, moral ou religioso, tanto o
conceito de carter quanto o de destino se assentariam em sua referncia natureza;
tais conceitos, portanto, seriam definidos de acordo com sua representao natural. Isso
faria com que esses conceitos carter e destino no se reduzissem a uma mera
demonstrao de aes (sejam elas virtuosas ou no); eles estariam, de acordo com
Walter Benjamin, sobre o que poderia ser moralmente relevante.
A saber, o carter do heri trgico o trao do ser que se define como
engendramento de si em relao ao decurso da ao trgica, ao destino o contexto da
culpa do vivente. H, portanto, uma tnue diferena entre o conceito de destino, o de
culpa e o de carter eles se imbricam, mas no se confundem. Se o destino, cuja
temporalidade dependente, parasitria de uma vida superior, desdobra a imensa
complicao da pessoa culpada, o carter, em contrapartida, d a resposta do gnio a

sujeio mtica da pessoa no contexto da culpa.
Para Benjamin, a culpa do heri resulta na ironia trgica, pois ela se funda em uma
ao puramente individual; no entanto, a culpa do heri desencadeada a priori pela sua
condenao morte. Resumindo: em vista de escapar ao destino que lhe foi atribudo, o
heri trgico acaba por se enredar ainda mais em suas tramas, hiperdeterminando-se.
Contudo, essa morte tem ainda uma outra funo, a expiao. De acordo com o filsofo
da aura a expiao o bojo da morte trgica; como se no bastasse, sua significao
dupla: tanto se caracteriza pela metamorfose que subsiste na morte do heri relacionada
a um paroxismo , quanto por uma justia feita aos deuses, anunciando uma nova vida.
Em outras palavras, a morte trgica do heri como forma de expiao , ao mesmo
tempo, a conservao de um direito divino e a possibilidade de transcender no imanente.
124
A morte expiatria um sacrifcio instaurador, pois marca um momento de plenitude onde
todos os eventos de uma vida adquirem significado dado, estritamente, em funo da
antecipao da morte do heri, de seu precoce aniquilamento.
Nesse sentido, a morte trgica se converteria em salvao. na sua
incomunicabilidade verbal que o heri trgico percorre em sua individualidade um tempo
(tambm) trgico, cuja durao um (o seu) instante. Segundo Benjamin (1984), esse
o perodo durante o qual o heri emerge do mundo subterrneo acentuando enfaticamente
essa paralisao do tempo. Esta temporalidade autntica porque marca um presente
redimido pelo recolhimento e presentificao do passado. Isso explica porque para
Benjamin a grandiosidade do heri se anuncia, justamente, na sua mudez, no seu silncio.
O silncio do heri uma experincia, palavra pura forma por intermdio da qual a
tragdia representada. O trgico ser, portanto, o lapso que se manifesta na fala
(Benjamin, 1984, p.141); ele o ponto de saturao potica, impresso na ambivalncia
do heri trgico e na oscilao de sua culpa que, ora fruto de sua ao ora violncia
(Gewalt), impulso dos deuses.
Referncias:
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
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Benjamin: Ensaios sobre o Trgico, vol. II. Rio de Janeiro: UERJ, s/d.
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Filosofia Poltica. Srie III; n.01).
125
O ESTUDO DO CONCEITO DE PERFORMANCE ARTSTICA
CNICA SOB A LUZ DOS PRESSUPOSTOS DE SCHECHNER
Gisela Reis Biancalana

Sara Pereira Lopes
Regina Polo Muller
UNICAMP
RESUMO
A pesquisa orientou-se para as possibilidades de utilizao do conceito de
Performance voltado para as investigaes de processos tcnico-poticos de atores. A
apropriao deste termo desembocou na necessidade de aprofund-lo, devido a sua
extrema amplitude optando pelo enfoque terico desenvolvido por Richard Schechner.
O aprofundamento do contedo visou esclarecer as possibilidades de aplicao
do termo nestas investigaes e reforar o cuidado na sua abordagem. Ao utilizar o
termo concretamente como evento, a performance o momento da ao mostrada. Por
outro lado, parte constitutiva de um processo humano - formativo e criativo - que a
antecede. Sendo assim, ela parte da expresso da experincia como afirma Turner
(apud DAWSEY, 2005) ponto conclusivo da reflexo.
A palavra performance muito utilizada como sinnimo de ao sucedida, assim

como arte tambm usada para designar algo muito bem feito. O conceito amplo
englobando os campos das artes, dos rituais, dos esportes, e at do cotidiano, alm de
nomear uma linguagem artstica especfica surgida nos anos 60 e 70. Mas, o que
Performance segundo os pressupostos de Schechner? Performance refere-se a um evento

definido e delimitado, marcado por contexto, conveno, uso e/ou tradio e est
intimamente relacionada a 4 aspectos: o ser no sentido de existir enquanto categoria
filosfica teorizada como realidade ltima; o fazer, atividade realizada por tudo que existe;
o mostrar-se fazendo, o ato performtico em si, demonstrar a ao para algum; o
explicar a ao demonstrada onde se insere o esforo reflexivo para compreender a
Performance e o mundo como Performance, trabalho prprio do Departamento de Estudos
da Performance na NYU. interessante notar que um aspecto pode no anular o outro.
H casos onde a ao e a sua reflexo coincidem no momento do evento, ou colocam-se
conscientemente juntas.
126
As Performances afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam
os corpos, contam histrias (SCHECHNER, 2003: 27). Elas requerem treino, ensaio e
repetio. Resultam de um esforo consciente para adquirir determinados comportamentos
como nas curas xamnicas, nos jogos e brincadeiras, nas artes e mesmo nas tarefas do
dia-a-dia. Estas ltimas, as aes da vida cotidiana, tambm resultam de prtica constante
em busca de aprender comportamentos e podem ser estudadas como se fossem
Performances. O refazer constante destas aes constitui a familiaridade com elas, sua
qualidade advm da construo de comportamentos especficos apropriados.
As Performances so constitudas de pedaos de comportamentos, e ainda que
estes pedaos sejam os mesmos, colocados na mesma ordem, jamais um evento pode
ser copiado. Os resultados das combinaes destes comportamentos diferem entre si do
mesmo modo que no podem copiar a si mesmos, pois, ainda h fatores pessoais e
circunstanciais que alteram cada ocasio. Schechner vai longe e fala do registro visual,
que tambm diferente em cada reproduo porque muda o contexto da recepo mesmo
ao repetir uma filmagem para um mesmo grupo, no mesmo local, no momento seguinte.
A particularidade de um evento no est apenas em sua presena, mas em sua
interatividade. Assim, uma Performance no est em algum lugar mas entre, ela faz-
mostra.
Um aspecto interessante na Teoria de Schechner o Ser e o Como se Fosse
Performance. Para que um evento seja considerado Performance h limites, pois os
contextos, os usos, as convenes e a tradio determinam o ser ou no ser Performance.
A Performance ainda pressupe inter-relao, um fazer em relao a outro (s), o

fazer/mostrar destacado do cotidiano. Por outro lado tudo pode ser estudado como se
fosse Performance, e mesmo um estudo resultante pode se transformar em uma
Performance. Tratar algo como se fosse Performance se baseia na investigao do que
est sendo feito e como isto interage com outros. Neste entendimento nada poderia ser
desqualificado como Performance.
Para a compreenso da Teoria da Performance fez-se necessrio explorar as
categorias, funes e focos da Performance. Dentro da ampla gama de possibilidades
que Schechner (2002) coloca para definir Performance, so propostas 8 categorias tericas
que no so comensurveis e nem se esgotam: vida cotidiana; artes; esportes e
manifestaes populares; brincadeiras; negcios; tecnologia; sexo; e rituais, tanto os
sagrados como os seculares. Algumas categorias transcendem estes limites ou englobam
outras.
127
No que se refere s funes difcil delimitar suas possibilidades para Performance.
Perodos histricos e diferentes culturas encaminham-se para propostas variadas. Assim,
a partir de fontes diversas Schechner (2002) reuniu propostas e chegou a sete funes:
entreter; fazer alguma coisa que bela; marcar ou mudar identidades; fazer ou estimular
uma comunidade; curar; ensinar, persuadir ou convencer; lidar com o sagrado e com o
demonaco. No h hierarquia, sua ordem de importncia muda de acordo com o contexto.
Da mesma forma raro uma Performance enfocar apenas uma ou duas destas funes.
Enquanto foco para atingir a recepo, existem as Performances que fazem crenas
(make belief) e as que fingem (make believe), sendo a segunda mais interessante para a
arte cnica. As Performances de fazer crenas so as da vida cotidiana, que criam
realidades socioculturais porque exigem o desempenho de papis sejam eles profissionais,
de gnero, etnia, entre outras, que modelam identidades inseridas em seus contextos
especficos. Elas so hbeis em fazer crenas porque criam e compartilham um contexto
aceito como real. Um exemplo est nos rituais religiosos onde o objetivo construir no
s as bases para crena dos outros, mas tambm a crena do performer (s) em si mesmo
de modo que elas convencem a ele prprio na medida que ele luta para convencer os
outros (SCHECHNER, 2002: 43). As Performances de fingir diferem das primeiras ao
deixar clara a distino entre a realidade e o faz-de-conta como, por exemplo, no teatro.
As convenes cnicas revelam os limites entre realidade e arte. H, tambm, a
possibilidade de uma adentrar no universo da outra, como nas aparies pblicas de
personalidades polticas onde os mnimos detalhes so planejados. Elas so, ao mesmo
tempo, Performances de fazer crenas e de fingir. Este um dos limites que as vanguardas
artsticas e outros eventos, desde o incio do sculo XX, tentam ultrapassar.

Contemporaneamente, a sofisticao destas Performances multifocais tem criado
situaes paradoxais, pois, o pblico tambm se torna altamente sofisticado para
desvendar as elaboradas tcnicas de convencimento.
A compreenso do conceito de Comportamento Restaurado fundamental para a
da Teoria da Performance. Grande parte dos comportamentos humanos so hbitos que
resultam de recombinaes de comportamentos onde a idia de novo relativa, pois, re-
combina o existente deslocando-o e alterando-o em seu espao, tempo, circunstncias,
funo, contexto, atitude, entre outros. Comportamentos restaurados so vivos, esto
continuamente re-arranjando comportamentos conhecidos e isto acontece de acordo com
o direcionamento dado por quem o realiza. Em resumo, comportamento restaurado o
processo chave de todo tipo de performance (SCHECHNER, 2003: 33), ele pertence
128
esfera extracotidiana do ser humano, no tem objetivos bvios, diretos ou utilitrios.
simblico e reflexivo por ser capaz de irradiar uma pluralidade de significados
(SCHECHNER, 1995:206) e porque re-elabora, fixa normas diferenciadas de processos
sociais, religiosos estticos, materializando-as em representaes que se repetem, pois
a representao o comportamento repetido (:206).
Performances tm este carter simblico e reflexivo de modo que sua
funcionabilidade remete-se ao fato das pessoas compartilharem o conhecimento por ela
veiculado atravs de seus comportamentos restaurados para decodifica-los. Os pedaos
de comportamento reorganizados tm vida prpria, so independentes do sistema causal
(...) que os levou a existir (SCHECHNER, 2003: 33) seja a fonte original reconhecida ou
no na Performance. Em laboratrio de atores, por exemplo, no so processos em si,
mas material produzido concretamente. caracterstico da representao e usado em
diversas situaes como xamanismo, rituais, artes cnicas e pscicoterapias constituindo
seqncias organizadas de acontecimentos, roteiros de aes, textos conhecidos,
movimentos codificados (SCHECHNER, 1995: 205) que, por serem material concreto,
existem independentemente de quem os executa. Esta independncia possibilita o registro,
transmisso e transformao que, pela inventividade dos executores, adquirem vida nova
a cada repetio e tornam-se articuladores do processo de restaurao do comportamento,
este sim um processo. Restaurao do Comportamento atividade realizada para resgatar,
reconstruir, restituir, reorganizar comportamentos estticos, rituais, culturais. O
comportamento restaurado material fruto de escolhas, no natural e por isso pode ser
modificado. Restaurao implica em mudana, tcnica viva, ativa, sofre intervenes

inovadoras nutrindo seu desenvolvimento e transformaes. A Performance, por consistir
de um evento voltado para o fazer/mostrar composta por comportamentos restaurados
marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver (SCHECHNER,
2003 :34). Desta forma, o comportamento restaurado pode ser aprimorado, guardado e
resgatado, usado por puro divertimento, transmutado em outro, transmitido e transformado
(:35).
Em uma absoluta sensao de originalidade, revelam-se unidades de
comportamento conhecidas. Existem inmeros mim mesmo em cada pessoa e este
contato com o si mesmo mltiplo pode ajudar o ator em seu processo criativo. A experincia
criativa resulta tambm do acmulo de si mesmos, de heternimos. Conseqentemente,
a questo da autoria tem sido freqentemente levantada. Criaes individuais e grupais
podem ter sido realizadas por uma coletividade ou pela tradio, podem ser annimas ou
129
no. Atualmente, alguns diretores se autodenominam canalizadores, sintetizadores ou
editores de processos criativos.
Para Barba (1995: 205), a restaurao do comportamento apia-se em leis
baseadas na pr-expressividade - corpo cnico em condies de atuar - sendo parte da
competncia do performer constituindo um conjunto de qualidades adquiridas e regidas
por princpios. Tornar-se pr-expressivo resulta de uma inteno da prtica e de
direcionamentos regidos por escolhas configurando um treinamento.
Schechner ainda fala recorrentemente de interculturalidade e das fronteiras
rarefeitas, portanto fez-se necessrio finalizar passando pela sua contextualizao do
mundo contemporneo onde acontecem as performances artsticas cnicas. Atualmente
antigas fronteiras territoriais, econmicas, mediticas, de linguagem, culturais, entre outras,
foram diludas, substitudas, tornando-se porosas. Conseqentemente so inmeros os
questionamentos dos prs e contras deste processo. As fronteiras rarefeitas abalam as
idias de referenciais e paradigmas fixos e afetam a produo cultural que circula mundo
afora de modo que o surgimento de estilos hbridos cada vez mais recorrente.
Concluso
Para Schechner (2003) a Teoria da Performance vantajosa devido a ferramenta
do Como se Fosse. Este campo aberto, sob outro enfoque, estaria fechado investigao.
Segundo o autor, no incio do sculo XXI, at mesmo as distines entre o ser e o como
se fosse Performance esto desaparecendo devido aos processos sociais dinmicos e
as fronteiras rarefeitas, potencializado pela quantidade ilimitada de informaes que
circulam pelo mundo. Uma possibilidade de ordenao destes sistemas complexos seria
o estabelecimento de gneros de Performance, considerando suas inter-relaes. Gneros
como esportes, jogos, manifestaes populares e artes englobam outros gneros. grande
o repertrio de atividades advindas deles e proporcionadas por eles. Em algumas
culturas,por exemplo, difcil separar teatro, dana e msica.
Por outro lado, acredita-se que o uso deste referencial de Performance pode ser
til devido a sua abrangncia. Nas artes cnicas ele no se restringe ao fazer teatral;
no impe o uso de termos enormes e, ao mesmo tempo restritos como, por exemplo,
ator-bailarino; atende a eventos onde se funde mais de um gnero, como nas
manifestaes artsticas da cultura indiana onde msica, teatro e dana so inseparveis,
e tambm em gneros hbridos contemporneos como a dana-teatro. Ento,
fundamental fazer o recorte que interessa para a Performance artstica cnica a partir
130
dos conceitos expostos. Ao focar a arte cnica como rea de pesquisa, interessa o Ser
Performance e no estudos do Como se Fosse, a menos que estes fossem fontes de
criao de uma Performance voltando, assim, para o Ser Performance. Dentro do espectro
do Ser Performance, interessam as Performances do fingir produzidas no gnero das
artes cnicas e no contexto das sociedades contemporneas de fronteiras rarefeitas.
Enfim, como a arte cnica pode entender e aplicar o termo Performance partindo
de uma abordagem concreta: a Performance o momento da ao mostrada, mas
tambm parte constitutiva de um processo humano mais amplo, formativo e criativo, que
a antecede. A palavra performance deriva do francs antigo parfournir e significa
completar ou realizar inteiramente. Sendo assim, a performance o momento da
expresso que completa uma experincia, o ltimo dos 5 momentos que constituem a
estrutura processual da experincia vivida segundo Turner (apud DAWSEY, 2005) sendo
parte da expresso da experincia como afirma este ltimo a respeito de sua Antropologia
da Experincia que, por sua vez, significa: tentar, passar por, aventurar-se, correr riscos.
Referncias:
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia/USA: University of Pensylvania Press, 1985.
_________________ Performance Studies, an introduction. London and New York: Routledge, 2002.
_________________ O que Performance in O Percevejo. trad. Dandara, Rio de Janeiro: UNIRIO, ano 11, nmero 12, 2003.
DAWSEY J., Vitor Turner e a Antropologia da Experincia. So Paulo: Cadernos de Campo, nmero 13, 2005.
BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicolas. A Arte Secreta do Ator. Campinas, SP: Hucitec/Ed. Da UNICAMP, 1995.
131
A POTNCIA DA LINGUAGEM POTICA: HUMOR E RISO NA
EDUCAO
Srgio Andrs Lulkin

Doutor em Educao
UFRGS
Resumo
A pesquisa aborda o humor e o riso na educao e os compreende como objetos
da histria e da filosofia, em distintos contextos histricos e culturais. Desde a tradio
helnica at o mundo contemporneo, o humor e o riso vo ganhando formas de controle
e adequao, e aquilo que se presta ao ridculo/risvel cercado por seus limites ticos.
Os textos histricos e as narrativas contemporneas formam um panorama que evidencia,
para alm da manifestao sensvel de um estado de nimo, a potncia do riso como
crtica e como estratgia de sobrevivncia nos intervalos dos discursos monolgicos ou
didticos.
Campo e paisagem
O trabalho de pesquisa sobre o humor e o riso se desenvolveu desde dezembro
de 2004 at abril de 2007, resultando na tese O riso nas brechas do siso, sob orientao
de Carlos Skliar, atualmente trabalhando como professor e pesquisador da rea da
Educao da FLACSO/Buenos Aires. Durante o ano letivo de 2005-2006, com apoio da
Bolsa-Sanduche (PDEE) da Capes-MEC, a pesquisa foi orientada por Jorge Larrosa, na
Faculdade de Educao da Universidade de Barcelona (UB).
Os estudos se direcionaram para a histria do riso em diferentes perspectivas

registradas em tratados e ensaios, em cartilhas da retrica, entre documentos lendrios
e cartas apcrifas. Nessa trajetria, Henri Bergson (1998) e Mikhail Bakhtin (1999) so
leituras referenciais, seja para aderir ou contestar as colocaes desses autores. A escrita
de Alfred Jarry (1873-1907) e a de Luigi Pirandello (1867-1936) contribuem com uma
posio a partir do universo teatral, oferecendo duas perspectivas particulares sobre o
humor. Ambos foram autores de peas teatrais, exerceram atividades jornalsticas como
cronistas e crticos literrios, exercitando um olhar de estranhamento sobre a sociedade
do final sculo XIX e incio do sculo XX. Vivendo no mesmo perodo, Pirandello na Itlia
e Jarry na Frana, suas produes diferem no tom com que elaboram uma escrita
humorada: Jarry investe no humor grotesco a servio de uma potncia poltica e inventa
132
uma neocincia a Patafsica, para dar conta dos fenmenos que escapam s leis
universalizantes; Pirandello alerta o leitor para os discursos que seguem os passos de
uma lgica previsvel, e que no se deixam surpreender. A ironia de Pirandello solicita a
intuio do libertino, que corre o risco de estar vivo e que no est aqui para agradar o
seu leitor.
Chantal Maillard (1998) prope uma racionalidade que poderia permear uma
educao contempornea, para alm do mbito da traduo ou da interpretao direta
dos eventos. o que a autora chama de racionalidade esttica, uma poisis que constri
realidades. A racionalidade esttica no menos pretensiosa que a razo ilustrada ou
cientfica (MAILLARD, 1998, p. 20). A autora argumenta que a razo no deixou de ser
cientfica, porm renunciou pretenso totalizante de uma nica verdade, que se tornou
indigesta, diante da complexidade e multiplicidade de representaes do ser humano.
Buscando superar a crtica de que uma razo esttica no serviria para as aplicaes
prticas, Maillard argumenta que a poisis no sinnimo de uma ao delirante e que o
ideal de uma sociedade metaforizante no seria nada desprezvel.
Registros, conversas e encontros

Entre maio de 2005 e abril de 2006, me dediquei reviso bibliogrfica e aos
estudos dirigidos no Instituto de Teatro de Barcelona e na UB. Durante o ano letivo, foram
programadas visitas a escolas de ensino regular e o acompanhamento do atelier de
formao de atores Estudis de Teatre Berty Tovas1. Nessa etapa, tambm foram feitos
contatos com professores de Educao Infantil e professores trabalhando com Escola

Primria e Secundria, equivalentes ao nosso ensino Fundamental e Mdio.
Em Porto Alegre, participaram das conversas cinco professoras de teatro. Na Rede
Municipal de Esteio, ainda pude contatar, para conversa em grupo, trs professores de
filosofia, sendo que dois deles do aulas de ensino religioso; uma professora de histria
que tambm d aulas de ensino religioso; uma professora de matemtica, duas de cincias,
sendo que uma delas d aula de biologia; uma professora de educao fsica e um
professor de geografia. Nos encontros com os professores, eram abordados os temas do
riso e do humor na educao escolar, a partir de episdios da histria do riso e com
exemplos de algumas cenas cmicas que costumam ocorrer nesses espaos. A partir
1
A divulgao da escola se encontra em www.teatrestudis.com
133
dessa introduo, os professores narraram algumas experincias em circunstncias
cmicas em sala de aula e falaram das maneiras peculiares de uso do humor para uma
aproximao com os alunos ou para abordagem de algum contedo especfico. Os
encontros propiciaram aos professores um momento de exposio de suas abordagens
do riso, reportando, por vezes, s suas prprias vivncias como alunos e lembrando
outros professores que marcaram significativamente as suas experincias escolares.
Nas abordagens iniciais, em conversas com professores sobre o cmico nos
espaos escolares, recebi sempre respostas favorveis o riso um aliado a favor da
alegria e faz parceria com o bom humor. No entanto, ele opera como phrmakon, pode
ser cura e pode ser veneno. A atitude a favor do humor , de forma bem usual, sustentada
pelo aspecto de sanidade: o bom humor est relacionado inteligncia e alegria,
ajuda a manter o nimo diante das dificuldades, cria distenses, relaxa, favorece a
comunicao. No entanto, apesar da acolhida positiva do humor e do riso nas atividades
escolares e do entusiasmo com o tema, os professores contatados estavam encerrando
o ano letivo. E esse contexto similar tanto em Porto Alegre quanto em Barcelona. As
manifestaes de desnimo, de estresse e de mau humor em relao escola, aos
alunos e s prticas pedaggicas (ou a sensao do fracasso dessas propostas) eram
to veementes inscritas nos corpos, na fala, na desolao que criavam sempre um
contraponto em relao ao aspecto positivo do humor, to enfatizado nas primeiras
impresses. Algo que poderia ser cura se tornava indesejado, pela sua ameaa ao controle
e disciplina, j to esgotados em suas operaes, tanto no Brasil quanto na Espanha,
em vias de falncia mltipla dos rgos. Alguns professores diziam que estavam cremats
(queimados, torrados), dando idia do cansao, da mudana de nimo com chegada do

vero (ou a fadiga pelo calor ou o presente de desejo de frias), atnitos com a falta de
limite dos alunos, uma forma de esgotamento. Os meios de comunicao divulgavam,
nesse perodo, estatsticas de afastamento do trabalho, licena-sade devido ao estresse
dos professores. Havia sempre uma manifestao de desgaste em relao profisso
de tal modo que nem mesmo a idia de um bom humor ou do uso de recursos da categoria
do cmico poderia suplantar uma baixa de nimo geral. Passado o perodo de frias, no
retorno s aulas, pude contatar professores dispostos observao dos eventos cmicos
em suas atividades escolares. Criamos uma pauta conjunta, tendo o riso como expresso
evidente desses eventos ou algum outro trao de humor em distintas categorias as
formas de menosprezo, desqualificao e preconceito.
134
Nas falas de alguns professores tambm surgiu, como bordo, a questo de mostrar
ou no os dentes para os alunos. A imagem tentadora: sorrir ou ladrar, algo que pode
ganhar uma dimenso hostil ou acolhedora, uma imagem de abertura atravs do riso.
Mostrar os dentes aponta diretamente para o corpo em evidncia, lembrando de um
gesto que precisa ser controlado, que traduz um rigor disciplinar para que a abertura da
boca permita um contato adequado a determinadas formas de educar, sem que se perca
no deleite e no prazer do riso. Mostrar os dentes como riso baixar a guarda, implicando
uma possibilidade de tomada do lugar pelo outro, que deveria estar em posio
subordinada. Mostrar os dentes sorrindo abre espao para que eles tomem conta,
marcando um limite que condena a feio que o humor mostra e no se detm sobre o
tema que provoca o riso. Como nos indica a trajetria histrica, o riso toma o lugar do
menosprezo, serve correo moral, tpico do devaneio dos tolos, um gesto de
humilhao do outro que est em situao de ridculo, censura quele que desconhece
a sua ignorncia. O riso est prximo do pecado mundano, coisa do demnio e evidencia
a insanidade daqueles que perderam o siso.
A hospitalidade ou a hostilidade ao riso nos reporta histria do pensamento
ocidental, relacionando com o rechao ao risco do ridculo, o temor por sua potncia
mobilizadora e corrosiva. A resistncia, o anti-riso, digamos assim, uma proteo
contra a extrapolao ou a desordem que o evento cmico pode provocar. O ideal do
anti-riso, outrora a atitude do agelastos2 grego, se fundamenta no controle do silncio e
na correo da palavra. A disciplina a sua lei, e a sua virtude a obedincia silenciosa
palavra do mestre. Cabe ao mestre, que deseja a ordem, o silncio e a fala autorizada,

manter-se longe do evento cmico, para no provoc-lo, para no autorizar a excitao
do riso dentro dos lugares da educao. No entanto, que o mestre no esquea que h
movimento nas brechas da palavra das verdades, h sempre um furo, uma rachadura,
por onde o humor vaza.
Por seu carter transgressor, subversivo, mobilizador da crtica a todos os poderes,
o riso ressurge nos intervalos em que o controle abre um respiro, nas falhas e equvocos
que tambm nos constituem como seres humanos e insuficientes. Investir no humor e no
riso implica compreender e incorporar um fundo trgico da existncia, tornando nosso
discurso mais ctico e no menos ldico. O humor que cria um territrio instvel em
2
Agelastos: que no ri nunca, triste, sorumbtico (HOUAISS, 2001, p. 113).
135
parceria com a dimenso trgica se torna mais lcido, ousaria dizer. E refina o discurso
potico.
Referncias:
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136
CDIGO MORSE EM MSICA
Samantha Batista
Bacharelanda em Msica
UFP
Resumo
H alguns anos a msica vem sendo relacionada cdigos e padres rtmicos,
utilizados em alguns casos para ocultar mensagens em composies.
O Cdigo Morse muito popular entre radioamadores pela facilidade de transmisso
de mensagens a longa distncia com equipamentos simples e com baixo sinal de
transmisso e de recepo. representado atravs de marcas (ou tons) curtas e longas,
tendo nas marcas curtas a base rtmica da transmisso de uma mensagem.
Associando o cdigo morse msica podemos tanto analisar quanto compor peas
apenas transformando o alfabeto morse em padres rtmicos.
Muitos compositores j se utilizaram deste recurso para ocultar mensagens em
msicas (no meio erudito e no popular), em msicas para jogos, filmes e programas de tv.
Palavras-Chave: Cdigo Morse, Padro Rtmico, Mensagem Oculta
Cdigo Morse
Criado por Samuel Morse em 1835, o cdigo Morse um sistema que se utiliza de
duraes temporais para representar letras, nmeros e pontuaes. Foi desenvolvido
para transmitir mensagens a longa distncia atravs do telgrafo eltrico. A idia inicial
era que o cdigo transmitisse apenas nmeros e as mensagens fossem traduzidas com

a ajuda de um dicionrio; mais tarde sofreu uma expanso para que representasse tambm
letras e pontuaes. O aparelho receptor da mensagem criava marcaes em uma fita de
papel que depois eram traduzidas em mensagens. Ao se mover dentro e fora da posio
de marcao da fita, o aparelho receptor da mensagem fazia o som de um click que foi
aprendido pelos operadores como incio e fim das marcas, tornando o uso da fita de
papel intil. O cdigo morse foi muito utilizado tambm no rdio e por radioamadores, j
que necessitava de equipamentos simples, largura de banda menor (entre 100 e 150 Hz)
que comunicaes vocais (4000 Hz) e por poder ser utilizado em lugares com bastante
rudo e com baixo sinal de recepo. Em 1848, Friedrich Clemes Gerke criou o cdigo
morse internacional moderno. Desde ento o cdigo no havia sofrido alteraes, at o
dia vinte e quatro de maio de dois mil e quatro (24/05/2004) sessenta anos depois da
137
primeira transmisso telegrfica quando foi adicionado o caracter @ (arroba) como
um AC juntos primeira adio ao cdigo desde a I Guerra Mundial.
Tabela do Cdigo Morse1

Cdigo Morse e Ritmo

O cdigo morse representado por marcas ou tons, se for transmitido pelo rdio
curtas (pontos) e marcas longas (traos), que podem ser vocalizados como DIT (ou DI,
para manter o ritmo no meio das palavras) e DAH respectivamente.
A durao de um DIT que determina o ritmo da mensagem. Um DAH tem
convencionalmente trs vezes a durao de um DIT; o espao entre pontos e traos de
uma mesma letra de um DIT, os espaos entre as letras de uma palavra tm durao de
um DAH e os espaos entre palavras tm durao de sete DITs.
1
Tabela retirada da Grande Enciclopdia Larousse Cultural.
138
Pingala, um matemtico e msico que viveu na ndia entre 400 a.C. e 200 a.C., fez
um estudo em prosdia de palavras muito parecido com o que o cdigo morse, intitulado
Chandahsutra, em que ele dividiu as slabas em curtas e longas e cada slaba longa
tinha o comprimento de duas slabas curtas. Este estudo ajudou a determinar o ritmo da
leitura em snscrito, alm de ser o primeiro indcio de um cdigo binrio como utilizamos
hoje.
Cdigo Morse como Motivo

As combinaes de pontos e traos que representam as letras, nmeros e
pontuaes podem ser utilizadas como motivo para composio ou anlise de msicas.
De acordo com Smirnov (2005), podemos criar motivos com o alfabeto morse da
seguinte maneira:
Na tabela acima o ponto tem a durao de uma colcheia e o trao de uma mnima.
A seguir temos a anlise do Minueto em Sol Maior de Beethoven tendo como base
motivos criados com o alfabeto morse:
139
No exemplo acima o ponto vale uma semicolcheia e o trao qualquer nota de
valor maior que uma semicolcheia.
Se analisarmos novamente os mesmos motivos podemos ter variaes. Como no
exemplo seguinte utilizando a mesma pea.
A anlise poder diferenciar de acordo com a durao determinada para pontos

e traos.
Cdigo Morse como mensagem oculta em msica

Muitos compositores gostam de ocultar mensagens em suas msicas e o cdigo
morse tambm pode ser utilizado para este fim.
Retirado do texto Music and Morse Code de Dmitri N. Smirnov, temos um exemplo
disso na msica erudita:
Numerous examples exist of composers purposely using Morse code in their compositions; the
following is a fragment from the solo cello part of Messagesquisse by Pierre Boulez, which he
dedicated to Paul Sacher: the name Sacher is encoded by various means including by way of
Morse code:
Example 5. Pierre Boulez. Messagesquisse for 7 celli (1976), b.13
140
Simultaneously, the five rests of the celli (2-6) repeat the same rhythmic patterns (with col legni
batutti), but in rotation mode, spelling Sacher in various presentations:
2. ERSACH.
3. HERSAC.
4. CHERSA.
5. ACHERS.
6. SACHER.
In the episode before the cadenza, Boulez returns to the same idea, however, this example suggests
a different approach:
Example 6. Pierre Boulez. Messagesquisse for 7 celli (1976), bb.117-118
Though the six accompanying celli (playing semitone trills) encrypt the name of the dedicatee in
the shuffled order: Sreach, the rhythm of the accents in m. 118 present it in its recognisable form:
Sacher.
Podemos encontrar exemplos tambm na msica popular. Em 1981, no lbum

Moving Pictures, a banda Rush lanou a msica YYZ, que tem o ritmo baseado no
alfabeto morse das letras yyz ( -./ -./ ..). No lbum Hounds of Love de Kate Bush,
a msica Watching You Without Me contm S.O.S. (...//...) em morse. A banda Pearls
Before Swine, em seu lbum One Nation Underground na msica intitulada Miss Morse
(gravada em 1967), ocultou ritmicamente em seu refro o seguinte cdigo:
141
DIT DIT DAH DIT, DIT DIT DAH, DAH DIT DAH DIT, DAH DIT DAH2
Em um jogo da Microprose chamado Red Storm Rising3, o compositor Ken Lagace
ocultou a mesagem THE RUSSIANS ARE COMING em cdigo morse nos crditos iniciais
do jogo.
No programa de tv Inspector Morse de 1987, Barrington Pheloung compositor
do tema e da msica da srie utilizou um motivo musical baseado na palavra MORSE
em cdigo morse no tema de abertura. E em um documentrio sobre a srie ele diz que
ocasionalmente soletrava na msica do episdio o nome do assassino; e quando o pblico
descobriu isso ele passou a soletrar o nome de algum outro personagem da srie para
enganar o telespectador mais atento.
John Williamstambm utilizou cdigo morse na msica do filme E.T. quando o
extra-terrestre estava telefonando para casa.
Outro exemplo do compositor Vladmir Ussachevsky4 que utiliza cdigo morse
em sua gravao Wireless Fantasy5.
A 5 Sinfonia de Beethoven contm como principal motivo rtmico a letra V do
alfabeto morse.
Muitos outros exemplos podem ser encontrados nas referncias bibliogrficas deste
artigo.
Podemos perceber que, apesar de no ser to utilizado quanto era antigamente, o
cdigo morse ainda tem sua utilidade, no apenas na transmisso de mensagens via
rdio, mas tambm no mundo da msica.
2
Soletrando em cdigo morse a palavra fuck.
3
Jogo de computador baseado no livro Red Storm Rising de Tom Clancy e Larry Bond, onde o jogador tem sob seu comando um
submarino nuclear e como este submarino afetaria a III Guerra Mundial.
4
Compositor russo (1911 - 1990) que imigrou para os Estados Unidos em 1931, onde estudou msica na Eastman School of Music. Em
1951 comeou a trabalhar com msica eletrnica. Foi professor da Columbia University at sua aposentadoria em 1980. Em 1959, junto
com Otto Luening, fundou o Columbia-Princeton Eletronic Music Center em Nova York. Tambm ensinou na Universidade de Utah e de
1968 1970 foi presidente da American Composers Alliance.
5
Msica lanada em 1960 no CD OHMS: the early gurus of eletronic music: 1948 - 1980.
142
Referncias:
Grande Enciclopdia Larousse Cultural (1988). So Paulo: Ed. Universo Ltda.
HALL, Rachel. Math for Poets and Drummers: The Mathematics of Meter. Disponvel em: <http://www.sju.edu/~rhall/
research.html> Acesso em: 09 set. 2006.
, 2006. Morse Code in Music. Disponvel em: <http://www.hamradio-online.com/1996/apr/morse.html> Acesso em: 29

ago. 2006.
. Musik und Morsen. Disponvel em: <http://www.qsl.net/dk5ke/musik.html> Acesso em: 19 set. 2006.
SMIRNOV, Dmitri N. Music and Morse code. Disponvel em: <http://homepage.ntlworld.com/dmitrismirnov/MorseMusic.html>

Acesso em: 29 ago. 2006.
TULGA, Phil. Morse Code Music. Disponvel em: <http://www.philtulga.com/morse.html> Acesso em: 04 jun. 2006.
, 2006. Where do you hear morse code? eHam.net, ham radio on the net. Disponvel em: <http://www.eham.net/
articles/13934> Acesso em: 29 ago. 2006.
WIKIPEDIA, 2006. Cdigo Morse. Wikipdia, a enciclopdia livre. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
C%C3%B3digo_Morse> Acesso em: 04 jun. 2006.
WIKIPEDIA, 2006. Pingala. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Pingala> Acesso em:
09 set. 2006.
WIKIPEDIA, 2006. Vladmir Ussachevsky. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/
Vladimir_Ussachevsky> Acesso em: 09 set. 2006.
143
AS INVENES E VERIFICAES EM AMBIENTE DE EDUCAO
MUSICAL COLETIVO
Patricia F. C. Kebach
Doutora em Educao
UFRGS
Resumo:
A presente comunicao de pesquisa revela os resultados de nossa pesquisa de
Doutorado focada nos processos de aprendizagem musical coletivos. Tivemos como foco
terico, para a anlise dos dados, a Epistemologia Gentica de Piaget. Nosso principal
objetivo foi compreender o funcionamento das interaes sociais no ambiente de uma
Oficina de Musicalizao Coletiva que realizamos com nove professoras da rede municipal
de ensino de Montenegro. A Metodologia para a coleta de dados centrou-se no Mtodo
Clnico e seu derivado, o Mtodo Dialtico-Didtico, como forma de compreender as
estruturaes musicais progressivas dos agentes envolvidos em processo de
musicalizao em grupo. Algumas de nossas concluses encontram-se aqui resumidas.
Mas adiantamos a principal: a importncia das trocas de pontos de vista realizadas em
grupo.
Introduo:
Este texto pretende apontar uma metodologia prtica construtivista e interacionista,
baseada em nosso referencial terico, que predominantemente a Epistemologia Gentica
piagetiana, no ambiente de Educao Musical e compreender o funcionamento das
interaes sociais no mesmo ambiente. Atravs da pesquisa que realizamos sobre os
processos de cooperao na produo musical, podemos verificar que o modo de interao

entre professor (experimentador) e seus alunos (sujeitos de pesquisa), e a relao entre
eles prprios marca profundamente o aprendizado musical dos mesmos. Segundo nossa
investigao, pensamos que o tipo de abordagem pedaggica essencial num ambiente
de produo de conhecimento. O sujeito, segundo nosso ponto de vista, deve ser
convocado a expressar-se, a criar, a explorar e a construir-se em meio a pontos de vista
diversificados, o que torna esta aprendizagem muito mais significativa e prazerosa.
Verificamos tambm, que a heterogeneidade de pensamentos, causada por fatores de
diferenas entre os sujeitos que interagem, de modo geral, na produo musical coletiva,
produz conflitos scio-cognitivos que acabam por gerar estruturaes mentais em
patamares superiores em relao msica, como objeto socialmente constitudo.
144
As interaes sociais em ambiente de Musicalizao Coletiva
O senso-comum expe um pensamento consensual sobre a aprendizagem musical:
para se aprender msica, necessrio possuir talento ou dom. Desde nossa pesquisa
de Mestrado, a partir da epistemologia gentica, viemos tentando refutar essa proposio
ligada a uma inteligncia musical pr-determinada geneticamente. Pensamos que a msica
um objeto constitudo pela ao humana que se caracteriza pelo atravessamento das
estruturas lgico-formais. na interao entre sujeito e objeto musical que se desenvolve
uma inteligncia musical. O requisito primordial para esta construo no so as estruturas
inatas do sujeito, mas sim, a interao com um ambiente scio-cultural enriquecido
musicalmente e, especialmente, o interesse do sujeito em se apropriar deste conhecimento,
o que passa, portanto, pelas suas estruturas no somente lgicas, mas tambm por seu
universo subjetivo.
Desse modo, em nossa Dissertao de Mestrado (KEBACH, 2003), procuramos
verificar de que forma os sujeitos diferenciam e integram os elementos da linguagem
musical, desenvolvendo uma pesquisa clnica para observar como os sujeitos dissociam
os parmetros dos sons, organizam pequenas estruturas rtmicas e seriam uma escala
temperada. Nesta poca, estvamos preocupados com o que h de universal nas condutas
psicolgicas musicais. Porm, ao compreendermos um sujeito epistmico (ou de
condutas lgicas universais sobre a msica), faltava-nos compreender no uma
determinada estrutura de pensamento, mas sim, o que h de particular nos processos de
aprendizagem musical, ou o sujeito psicolgico (INHELDER & CELLRIER, 1982).
Pequenos detalhes observados, condutas que fugiam do script, fizeram-nos partir para a

anlise dos esquemas de procedimentos (PIAGET, 1985), ou encadeamento de aes
nas produes musicais. Alm disso, a partir da coleta de dados, conseguimos inferir a
importncia de uma interao entre observador e sujeito observado, que possibilite
reflexes, desafie com contra-argumentos, porm sem causar bloqueios emocionais e
que cause conflitos cognitivos (perturbaes que levam reflexo sobre o objeto em
jogo) durante a realizao das provas propostas.
Assim, a interao social percebida secundariamente j neste perodo, em que
nosso foco de pesquisa estava centrado nas condutas musicais dos indivduos, veio
mais adiante a ser nosso novo e principal alvo. Mas, se a interao entre experimentador
e experimentando to desafiadora e pode levar a tomadas de conscincia, segundo o
nvel de desenvolvimento que o sujeito se encontra no momento das provas clnicas
musicais, como seria ento a interao cooperativa entre possveis novos
145
experimentandos? Essa pergunta surgiu tambm a partir da leitura da pesquisa de Perret-
Clermont (1996), que demonstra a importncia dos desafios proporcionados pelos
conflitos scio-cognitivos para que o sujeito consiga estruturar-se em patamar superior.
Surgiu, do mesmo modo, da leitura de Piaget (1932), em que o psiclogo fala amplamente
dos processos de cooperao, como fontes de descentramento progressivo.
Piaget afirma que (PIAGET & HELLER, 1962)
Pensar em funcin de los otros es, pues, sustituir el egocentrismo desde el punto de vista prprio,
y los absolutos engaadores de la imposicin verbal, por um mtodo de relaciones verdaderas,
assegurando, no solamente la comprensin recproca, sino tambin la constitucin de la razn
misma. A este respecto, el producto esencial de la cooperacin no es outro cosa que la lgica de
las relaciones (p. 15).
Com base nessa proposio e na anlise das experincias que realizamos em

nossa coleta de dados (uma Oficina de Musicalizao Coletiva), chegamos concluso
de que a Educao Musical em grupo deve ser um espao aberto para a negociao de
pontos de vista, invenes, atravs de atividades de criao, interpretao, re-arranjos
(PENNA & MARINHO, 2005), entre outras. Deve ser, da mesma forma, um espao para a
verificao desta produo, ou seja, reflexo sobre as prprias criaes a fim de verificar
a coerncia, os acordos, a esttica expressa por todos pertencentes ao grupo criador.
Quanto ao papel do professor num ambiente coletivo de musicalizao, tambm
de acordo com nossa investigao, deve ser o de desafiar os alunos a interagirem com o
mximo possvel de organizaes sonoras, proporcionar trocas entre os alunos e
desempenhar o papel de orientador das atividades, nunca o de transmissor, tornando
cada tarefa algo significativo. As atividades desenvolvidas devem estar focadas para os
trs plos j citados por vrios autores da Educao Musical, mas que, devido a uma
didtica de anlise, preferi conceituar como apreciao (escuta ativa sobre msicas,
sons variados, a prpria produo sonora, etc.), recriao (re-arranjos, interpretaes,
expresses, execues criativas, etc.) e criao (improvisao, composio coletiva,
produo de pequenos trechos rtmicos e meldicos, etc.).
Para a coleta de dados, realizamos um pr-teste com os nove sujeitos de pesquisa
(professoras da rede municipal de ensino de Montenegro), atravs de provas clnicas
criadas com base no Mtodo Clnico1, visando verificao das construes musicais
1
Para saber mais das provas, ver: KEBACH, 2003.
146
dos sujeitos antes de iniciar o processo de musicalizao coletiva. Constatamos nveis
variados de desenvolvimento em relao s construes musicais, neste primeiro
momento. Aps esta primeira verificao, criamos uma Oficina de Musicalizao Coletiva
de 60 horas (trs horas semanais, durante 20 semanas agosto a dezembro de 2006),
servindo-nos do Mtodo de Aprendizagem (ou Dialtico Didtico), para guiar nossas
prticas musicais. Esse mtodo consiste numa situao ampliada das provas clnicas, j
que so os processos de aprendizagem e no uma determinada estrutura de pensamento
que desejamos observar atravs dele. Ou seja, procuramos adaptar o Mtodo Clnico
piagetiano para uma situao de sala de aula, porm mais informal, j que se tratou de
um curso em forma de oficina, mas que gerou uma real construo de conhecimento nos
sujeitos participantes, conforme a anlise de nosso ps-teste. Assim, ao trmino da Oficina,
aplicamos um ps-teste, com as mesmas provas clnicas iniciais, a fim de verificar o nvel
de tomada de conscincia das estruturas musicais em jogo, ou no.
O foco de nossa tese de Doutorado est, no na construo de estruturas musicais
a partir destas interaes, embora demonstremos atravs da comparao do pr-teste e
do ps-teste o amplo avano dos sujeitos de pesquisa, mas sim, nos processos de
abstrao (PIAGET, 1995), cooperao (PIAGET, 1994) e abertura dos possveis (PIAGET,
1985), ou seja, como os sujeitos, por meio de aes coletivas, constroem interpretaes
sobre a produo musical, intersubjetividades, criam projetos conjuntos, gerenciam suas
aes, ultrapassam os conflitos scio-cognitivos e ampliam seu conhecimento sobre a
msica, atravs da interao com os diversos universos de personalidades constitudas
em diferentes meios culturais, com crenas distintas, com saberes diversificados, etc.

Pudemos verificar que a articulao entre o coletivo e o individual, assim como
pensa Perret-Clermont (1996), no nos obrigou a admitir uma simples projeo de uma
destas instncias na outra. Tambm no consideramos o desenvolvimento cognitivo
musical como sendo uma apropriao passiva pelo indivduo de uma herana social ,
embora o poder simblico (BOURDIEU, 1996) possa ser fator de reproduo de condutas
de um determinado grupo, se este no for desafiado a produzir novidades, via inveno
e verificao.
Certamente, as estruturas j construdas no interior de uma determinada cultura
sero os instrumentos disponveis no momento de produo musical. Porm, dependendo
da forma das disposies gerais do ambiente de aprendizagem, o grupo estar mais livre
para a inveno e cooperao, criando novas constelaes de regras musicais que sero
a sntese democrtica do pensamento de todos, como ideal de produo coletiva.
147
Nossa proposio, atravs da anlise das interaes sociais em nossa Oficina de
coleta, a de que esta sntese um ideal a ser alcanado e que o exerccio da democracia
e da cooperao leva aproximao gradual deste ideal democrtico, descentrando
progressivamente os agentes que produzem coletivamente e levando-os a posturas, ao
mesmo tempo mais autnomas e cooperativas em ambiente de Educao Musical. Desse
modo, embora as idias da maioria sejam o alvo das expresses, o professor (e
experimentador, no nosso caso) deve estimular nos aprendizes novas investidas de
organizaes sonoras que levem em conta a opinio de todos, mesmo daqueles mais
tmidos, pois funo do orientador incentivar a participao de todos nas tarefas
demandadas. Essa proposio se justifica pelo nosso ponto de vista terico: a ao
precede a compreenso. Na medida em que todos tenham a oportunidade de agir (de
modo a explorar os sons, opinar sobre apreciaes, enfim, refletir sobre as realizaes
musicais), todos geraro alguma espcie de conhecimento neste ambiente educacional.
Nosso ps-teste confirmou amplamente essa hiptese. Todos os sujeitos que passaram
pela Oficina demonstraram um avano considervel nas provas clnicas finais.
Consideraes finais
A msica no somente uma produo lgica, mas tambm, simblica, isto ,
expressa sentimentos, ideais, valores culturalmente construdos, formas de encarar o
mundo simbolicamente. No pensamos o desenvolvimento musical como uma evoluo
moldada por regulaes impostas do exterior. Porm, pensamos que as formas de
interaes sociais so determinantes no processo de musicalizao. Pensamos, a partir
de uma viso construtivista e interacionista, que em instantes precisos, relacionados ao

conjunto de desenvolvimento anterior, certas interaes sociais desencadeiam processos
de equilibraes mentais em patamares superiores, em relao ao objeto musical, pois o
indivduo, ao coordenar suas aes sobre o real com as de outrem, elabora novas
organizaes cognitivas. A coordenao entre indivduos, portanto, participa da dinmica
de desenvolvimento musical sem que, por isso, seja seu nico explicativo, pois:
(...) os fundamentos do desenvolvimento psicolgico do indivduo possuem as suas razes nas

condies de vida no sentido biolgico do termo de um organismo que nasce num meio
ambiente simultaneamente fsico e social e que procura progressivamente vir a dominar as suas
interaes com esse meio. (PERRET-CLERMONT, 1996, p. 41).
A partir da anlise geral dos dados que coletamos, propomos que a atividade
intelectual musical, ou qualquer outra, funciona atravs da coordenao de aes do
148
prprio indivduo e a vida social constitui um dos plos essenciais para que o sujeito no
apenas invente coisas sem sentido, ou permanea num sincretismo sem snteses
coerentes. Quando precisa agir coletivamente, sua inveno sucedida da verificao
coletiva, ou seja, a cooperao o mecanismo que obriga o sujeito a sair de seu ponto de
vista, verificar os outros em questo, tentar compreend-los situando seu pensamento
numa rede de relaes criativas e estruturantes que leva progresso do conhecimento
musical. O mecanismo que gera essas progresses estruturais mentais, e abertura de
novos possveis, como instrumentos de novas investidas musicais criativas, so as
tomadas de conscincia devido aos conflitos scio-cognitivos, em ambiente de
aprendizagem coletiva, da derivados.
Referncias:
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
INHELDER, B. & CLLERIER, G. (1992) Le cheminenment des dcouvertes de lenfant. Recherches sur les microgenses
cognitives. Neuchtel - Paris: Delachaux et Niestl.
KEBACH, Patricia. A construo do conhecimento musical: um estudo atravs do mtodo clnico. Dissertao de Mestrado.
UFRGS FACED, 2003.
PENNA, Maura & MARINHO, Vanildo M. Ressignificando e recriando msicas: a proposta do re-arranjo. In. Marinho & Queiroz
(org.) Contexturas: o ensino das artes em diferentes espaos. Joo Pessoa: Editora Universitria/UFPB, 2005, p. 123-150.
PERRET-CLERMONT, Anne-Nelly (1996) La construction de lintelligence dans linteraction sociale. Paris: Lang.
PIAGET, J. & HELLER, J. La autonomia en la escuela. Buenos Aires: Editorial Losada, 1962.
PIAGET, Jean. O possvel e o necessrio: evoluo dos possveis na criana. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1985.
PIAGET, Jean. [1932] O juzo moral na criana. So Paulo: Summus, 1994.
PIAGET, Jean. [1977] Abstrao reflexionante: relaes lgico-aritmticas e ordem das relaes espaciais. Porto Alegre: Artes
Mdicas, 1995.
149
BANDA MARCIAL NOVO MILNIO: DOS DESFILES CVICOS AOS
PROJETOS DE INCLUSO SOCIAL NA ESCOLA
Diego Adam
Graduado em Msica
UERGS/FUNDARTE
Resumo
O presente trabalho um estudo qualitativo realizado com a Banda Marcial Novo
Milnio dentro da perspectiva da pesquisa participante. O objetivo foi trazer reflexes
sobre a prtica docente do regente de banda escolar e seu papel como educador musical
a partir das experincias vivenciadas por integrantes do grupo. A coleta de dados foi
realizada com trs jovens integrantes da Banda Marcial Novo Milnio onde foi investigado,
dentro da tcnica de entrevista semi-estruturada, qual so suas motivaes para
participarem e continuarem na banda, por que gostam de aprender msica, quais relaes
afetivas so construdas dentro da banda escolar, quais so suas preferncias musicais
e o que participar do grupo significa em suas vidas.
Palavras-chave: banda marcial escolar, educador musical, incluso social.
METODOLOGIA
O presente trabalho constitui-se num estudo qualitativo realizado com a Banda
Marcial Novo Milnio dentro da perspectiva da pesquisa participante como mtodo e da
entrevista semi-estruturada como tcnica de pesquisa. Para a realizao da coleta de
dados foram entrevistados trs jovens integrantes da referida banda escolar, pertencente
Escola Municipal de Ensino Fundamental Prefeito Jos Linck.
No estudo qualitativo, o pesquisador se interessa mais pelo processo do que
simplesmente pelos resultados ou produtos e como os entrevistados do nfases diferentes
s suas experincias em um determinado grupo, escola ou comunidade. Dessa forma,
Bogdan e Biklen (1994) definem:
A investigao qualitativa descritiva. Os dados recolhidos so em forma de palavras ou imagens

e no de nmeros. Os resultados escritos da investigao contm citaes feitas com base nos
dados para ilustrar e substanciar a apresentao. Os dados incluem transcries de entrevistas,
notas de campo, fotografias, vdeos, documentos pessoais, memorandos e outros registros oficiais.
Na sua busca de conhecimento, os investigadores qualitativos no reduzem as muitas pginas
contendo narrativas e outros dados a smbolos numricos. Tentam analisar os dados em toda a
sua riqueza, respeitando, tanto quanto o possvel, a forma em que estes foram registrados ou
transcritos (BOGDAN e BIKLEN, 1994, p. 48).
150
A perspectiva metodolgica de investigao foi a da pesquisa participante,
objetivando refletir sobre a prtica docente, mais especificamente do professor regente
de bandas escolares, partindo das concepes dos alunos integrantes da banda, sua
relao com outros colegas, entre outras questes. Nesse sentido, conforme Brando
(1990, p. 11), pesquisadores-e-pesquisados so sujeitos de um mesmo trabalho comum,
ainda que com situaes e tarefas diferentes.
Com a finalidade de compreender o que motiva esses alunos a participar e continuar
participando da banda, por quais motivos gostam de aprender msica, que relaes
afetivas so construdas dentro do grupo, entre outras questes, o carter participante
desta investigao proporcionou conhecer mais de perto o objeto a ser investigado, a
partir das entrevistas realizadas com os integrantes da Banda Marcial Novo Milnio.
Nesse sentido, acredito que
a finalidade de qualquer ao educativa deva ser a produo de novos conhecimentos que

aumentem a conscincia e a capacidade de iniciativa transformadora dos grupos com quem
trabalhamos. Por isso mesmo, o estudo da realidade vivida pelo grupo e de sua percepo desta
mesma realidade constituem o ponto de partida e a matria-prima do processo educativo.
(OLIVEIRA e OLIVEIRA, 1990, p. 19).
Seleo dos entrevistados

Dentro da possibilidade de tempo prevista para a realizao do trabalho, foram
entrevistados trs alunos que tinham o maior tempo de permanncia na parte musical da
Banda Marcial Novo Milnio. Cabe salientar que cada aluno pde escolher um pseudnimo,
mantendo sua identidade preservada, seguindo princpios ticos da pesquisa. Foram

eles: Joo (18 anos), Biguinho (17 anos) e Luiz (18 anos). Cada entrevista foi integralmente
gravada em fita cassete e por mim transcrita.
As entrevistas
Para fins deste estudo, optei pela entrevista semi-estruturada, cuja principal
caracterstica o seu carter semi-aberto. Para Laville e Dionne, a entrevista semi-
estruturada uma srie de perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem prevista,
mas na qual o entrevistador pode acrescentar perguntas de esclarecimento (1999, p.
188).
A partir da elaborao de um roteiro com questes a serem desenvolvidas nas
entrevistas (ver Apndice A), a tcnica da entrevista semi-estruturada proporcionou maior
liberdade e espontaneidade durante os encontros com os jovens participantes, pois em
151
vrios momentos novas questes foram abordadas de acordo com o transcorrer das
entrevistas. Dessa forma, Trivios (1987, p. 146) define entrevista semi-estruturada como:
[...] aquela que parte de certos questionamentos bsicos, apoiados em teorias e hipteses, que
interessam pesquisa, e que, em seguida, oferecem amplo campo de interrogativas, fruto de
novas hipteses que vo surgindo medida que se recebem as respostas do informante. Desta
maneira, o informante, seguindo espontaneamente a linha de seu pensamento e de suas
experincias dentro do foco principal colocado pelo investigador, comea a participar na elaborao
do contedo da pesquisa. (TRIVIOS, 1987, p. 146)
As entrevistas foram realizadas nos dias 17 e 18 de outubro de 2005, na sala da

Banda (turno vespertino), na Escola Municipal de Ensino Fundamental Prefeito Jos
Linck. Algumas semanas antes convidei os alunos para participarem do trabalho,
explicando-lhes sobre a realizao das entrevistas e do quo seria importante a
contribuio deles a partir de suas experincias como integrantes da Banda Marcial Novo
Milnio.
Durante o decorrer das entrevistas percebi que os alunos valorizaram a
possibilidade de estarem falando sobre o grupo do qual participam, perdendo, aos poucos,
o nervosismo inicial. Ao contrrio, as entrevistas transcorreram num clima de tranqilidade
demonstrando que, apesar de jovens, os entrevistados j possuem concepes claras do
que significa participarem do grupo estudado.
No sentido de colocar-me como pesquisador e, ao mesmo tempo, ser o regente do
grupo, acredito que o estudo e o conhecimento da realidade so tambm necessidades
imperativas do ponto de vista dos que querem transform-la (Oliveira, Oliveira ,1990, p.
19).
FAZER PARTE DA BANDA: O OLHAR DOS INTEGRANTES
Motivaes para participar e continuar na banda

O prazer de tocar msica.
(Luiz, 18 anos)
A motivao dos alunos em participar da banda partiu deles mesmos. Porm,

revelam que ver outras bandas em festivais, aprender mais, perder a timidez, ter mais
amizades, alm do prazer de tocar msica so outros aspectos importantes para
participarem da banda. Para Biguinho, o que o motivou foi ver outras bandas em festivais,
[...] via a unio das bandas, novos amigos, achava novos amigos, novas amizades.
152
Sobre as motivaes para continuarem participando da banda, os alunos
entrevistados revelaram que a possibilidade de aprender e estudar mais, poder um dia
tambm dar aula, fazer uma faculdade de msica, alm da troca de aprendizado por
parte do regente com os alunos e vice-versa. Consideram importantes os amigos que
tm na banda, o prprio instrumento, a msica que para eles muito importante, como
afirma Luiz: Paixo pela msica, gosto da msica, gosto dos colegas, no tenho o que
dizer, sempre gostei.
As amizades e relaes afetivas

Uma unio bem forte como se fosse
uma famlia. (Joo, 18 anos)
Todos os entrevistados foram unnimes em responder que a amizade entre eles

muito forte. A relao de uma famlia, com problemas tambm, mas a unio supera
todos os obstculos. Eles consideram que na banda h uma tima relao, pois andam
sempre juntos, vo aos mesmos lugares, gostam das mesmas coisas, jogam futebol juntos.
No dia-a-dia e nas viagens so bastante unidos e os alunos mais antigos cuidam dos
alunos mais novos.
Sobre o que mais gostam na banda, os alunos responderam que so as viagens,
o companheirismo, poderem ensaiar juntos e tambm individualmente. Para Luiz, um
aprendizado conhecer, atravs das viagens, outras culturas, outros jeitos de ver a vida,
pessoas diferentes e pessoas que nunca viu em sua vida. Joo fala que gosta da escola

em que a banda pertence e que, apesar de simples e humilde, ela boa e est sempre
abrindo as portas pros alunos.
Para eles, as viagens so um aprendizado para a vida, pois o que se aprende na
banda futuramente eles iro ter um retorno, como, por exemplo, o de horrio, pois na
banda tem horrio para chegar e ensaiar e tem horrio para ir embora. Joo ressalta:
[...] o que a gente aprende na banda futuramente a gente vai ter um retorno n, que nem tipo o
horrio; o horrio tem horrio pra chegar e ensaiar, tem horrio pra ir embora tambm, vai trabalhar
daqui uns anos de carteira assinada, vai saber que tem horrio pra chegar no servio, horrio pra
sair, chega atrasado ligeirinho te mandar anda, quase a mesma coisa da banda, tem que ter
horrio. (Joo, 18 anos).
153
Os entrevistados tambm enfatizaram a unio de todo o grupo, pois quando no
se tem unio no tem bem dizer nada, conforme afirmou Joo, tem que ser bem unido
pra um cuidar o outro.
Para eles, os alunos maiores sempre do exemplos aos menores. Outro
aprendizado mencionado foi troca de conhecimentos culturais nas viagens,
principalmente para outros estados. Os entrevistados abordaram, ainda, a troca de
informaes entre as bandas nos festivais e campeonatos e a importncia desses para o
crescimento musical da banda ao verem outras bandas tocarem, pois h os exemplos
bons e os exemplos ruins. Como afirma Biguinho, conseguem distinguir os bons dos
maus exemplos: tem bandas que os componentes falam demais e fazem pouco, detesto
isso. Tem banda que humilde e faz muito em relao ao pouco que fala.
A banda como uma escola de vida

Para os alunos, a banda tem um significado bastante positivo, sendo um modo de
aprender dentro de uma escola, conforme Joo. uma oportunidade de conhecer pessoas
novas, uma escola de vida, ressalta Biguinho. Como exemplo de amizade e lealdade,
ao defenderem colegas de acusaes por outras pessoas, Biguinho relata um
acontecimento no Campeonato Sul Brasileiro de 2004, ao ter sido acusado por um
integrante de outra banda no alojamento:
Porque eu tive no ano passado um problema em Carazinho, um cara que me acusou de roubar,
roubar um telefone, e me acusou mesmo, da foi a que eu vi meus amigos mesmo, que eu
descobri meus amigos, que eu tinha amigos de verdade. (Biguinho, 17 anos).
Todos afirmaram que a banda contribui nas dificuldades pessoais e familiares por
diversos motivos, como exemplifica Biguinho: tenho vrios problemas em casa; eu venho
pro ensaio, pego meu instrumento, toco e me faz eu esfriar a cabea, pensar, sair daqui
e enfrentar todos os meus problemas. A partir dos relatos pode-se perceber que a banda
vista como uma segunda famlia, pelo fato de os alunos passarem muitas vezes mais
tempo com as pessoas da banda do que com a prpria famlia.
Participar da banda, segundo Luiz, ajuda a ser uma boa pessoa, a ter mais
educao e a se portar diante de outras pessoas, no ficar falando qualquer besteira, o
que o aluno revela ser uma escola da vida.
Ao serem questionados o que fariam se a banda terminasse suas atividades, os
entrevistados relataram que ficariam tristes e que provavelmente iriam parar de tocar.
154
Talvez continuassem tocando com gente conhecida ou apenas tocando o prprio
instrumento. Porm, revelam que no seria a mesma coisa, pois cresceram na banda e
no se sentiriam to bem como se sentem hoje. Luiz respondeu que estaria arrancando
um pedao da sua histria, que ajudou a construir. Afirmaram que no querem jamais
que a banda acabe e que desejam ver seus filhos tocando nela. Por fim, Luiz concluiu
que muito bom estar na banda, acrescentando que estamos no caminho certo e que
siga por muitos e muitos anos essa histria muito bonita que a Banda Marcial Novo
Milnio.
CONSIDERAES FINAIS
Ao final desse trabalho pude refletir, a partir da fala dos entrevistados, o quanto
so importantes as relaes humanas desenvolvidas no contexto de uma banda escolar,
como a Banda Marcial Novo Milnio, objeto de meu estudo. Como educadores musicais,
muitas vezes, estamos ocupados apenas em resolver questes tcnicas das aulas como
o que ensinar, quais atividades desenvolver, que repertrio trabalhar, deixando em segundo
plano aspectos igualmente importantes, porm de ordem mais subjetiva, como questes
afetivas entre tantos outros aspectos que tambm fazem parte do trabalho desenvolvido.
A importncia do trabalho com msica como revelador de questes sociais e afetivas
tambm encontrada em Souza (2004), que coloca:
A compreenso das prticas sociais dos alunos e suas interaes com a cidade, o lugar como
espao do viver, habitar, do uso, do consumo e do lazer, enquanto situaes vividas, so importantes
referncias para analisar como vivenciam, experimentam e assimilam a msica e a compreendem
de algum modo. Pois no lugar, em sua simultaneidade e multiplicidade de espaos sociais e
culturais, que estabelecem prticas sociais e elaboram suas representaes, tecem sua identidade

como sujeitos socioculturais nas diferentes condies de ser social, para a qual a msica em
muito contribui. (SOUZA, 2004, p.10).
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155
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156
ARTE RELACIONAL EM SUA FORMA COMPLEXA
Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler Ceart UDESC

Acadmica Maria Simonetti - Ceart UDESC
Acadmico Felipe Sicuro Ceart - UDESC
Resumo
Este artigo, tem por meta divulgar a pesquisa realizada sobre arte relacional1 em
sua forma complexa2. Esta entende que o fazer arte passa a ser uma atitude tico-esttico
capaz de ao identificar oportunidades no contexto social, provocar descontinuidades
crtico-reflexivas na realidade que permitam a reinveno do cotidiano e a produo de
novas subjetividades. Modela processos de convvio, de dilogo e contaminao, nos
quais o contedo humano atua como fator determinante da prtica artstica. Por meio
destas tticas o artista-propositor agencia modelos de convvio pautados pela colaborao
apropiando-se como base hbrida de suas propostas tanto de signos culturais como dos
prprios referentes de outros campos representacionais.
Revendo a produo de sentido

Como reconhecido atualmente, provocar acontecimentos que produzam sentido
de vital urgncia para quem est preocupado em gerar proposies em arte que sejam
condizentes com nossas necessidades de Representao3.
Na medida em que cada contexto cultural amplia a viso de si mesmo, novas
formas de representao em arte fazem com que o ato criativo ative atos contnuos de
desconstruo4 daquilo que tem pretenso de se instalar na realidade como verdade.
Sua forma de atuar reflete um espao-tempo inserido na realidade que causa uma

desestabilizao nas regras do jogo representacional. Isto significa abrir o processo
criativo a outras estratgias e tticas criativas que provoquem acontecimento, produo
de subjetividades que resistam a formas de representao massificadas onde o imaginrio
1
O termo Arte relacional em sua forma complexa parte do que Nicolas Bourriaud definiu como horizonte terico-prtico da arte relacional:
a esfera das relaes humanas e de seu contexto social mais que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado
2
Sobre complexidade Edgar Morin pontua que, existe complexidade, de fato, quando os componentes que constituem um todo (como
o econmico, o poltico, o sociolgico, o psicolgico, o afetivo, o mitolgico) so inseparveis e existe um ecido interdependente,
interativo e inter-retroativo entre as partes e o todo, o todo e as partes. MORIN (2004:14)
3
Entendemos Representao enquanto capacidade de gerar realidade, de pertencimento a esfera pblica. Neste sentido estamos em
sintonia com o pensamento de Jos Luiz Brea quando afirma que, O trabalho de arte j no tem mais a ver com a representao. O
modo de trabalho que chamamos artsticos deve, a partir de agora, consagrar-se a um produzir similar na esfera do acontecimento, da
presena: nunca mais no da representao.. LUIS BREA, citado por GALVANO (2001) Disponvel: http://www.euskonews.com/01182bk/
gaia11803es.html
4
No sentido derridiano: .A descontruo prope um exerccio do pensar que supe, mais que tentar escapar-se da metafsica, permanecer
nela realizando um trabalho que implique corroer-la desde suas prprias estruturas para lev-las at seu limite; solicitao (no sentido
etimolgico de fazer tremer) que permita que ditas estruturas mostrem suas fissuras.. (CRAGNOLINI, 1999)
157
do individuo produzido via imagens calcadas no aparentar. Formas que forjem
experincias na vida, catalisem acontecimentos5, ampliem nossa viso e conhecimento
de qualquer tema a partir de estratgias criativas que reinventem o cotidiano.
Com este processo acelerado e contnuo de pasteurizao do coletivo e
homogeneizao da cultura, assistimos a disseminao avassaladora de uma forma de
vida fundado numa sociedade estruturada pelo consumo que leva o imaginrio do individuo
a ser formatado pela lgica da imagem sedutora. Frente a esta constatao nos vem a
pergunta: Como o sujeito se reinventa e produz novos sentidos? Aqui est a diferena
bsica e fundamental que insere a arte relacional em sua forma complexa num tipo de
representao em arte que desborda limites de excluso entre vida e arte. Uma proposta
de arte relacional complexa no est preocupada em criar qualquer tipo de objeto artstico
que represente, ou seja, que esteja no lugar de qualquer referente, ou que seja especfica
por si mesma, obras objetos onde o fluxo de sentido se esgota no exerccio de uma breve
contemplao reflexiva. Em sua forma complexa a estrutura da proposta provoca
descontinuidades a partir de situaes reais na qual a ordem simblica tem a possibilidade
de ser questionada a encontrar outros modos de habitar melhor este mundo.
Ter guias bom

Para fundamentar o campo de representao em arte relacional na sua forma
complexa conveniente salientar que vrios so os artistas e coletivos que atuam de
uma forma complexa junto realidade, questionando o como atuar num determinado
contexto, alterando o sentido e o conceito de representao em arte em funo de seu
trabalho e do marco terico em que esto vinculadas suas preocupaes tico-estticas.

Em sua forma complexa, a proposta artstica proporciona um reencontro crtico-criativo
na realidade, uma possibilidade de produzir criativamente espaos interstciais capazes
de provocar novas formas de representao que renegociem as relaes diretas entre a
arte contempornea e a vida. Nicolas Bourriaud descreve a sensibilidade coletiva no
interior da qual se inscrevem novas formas de prticas artsticas.
5
O acontecimento uma experimentao que escapa histria, no est determinada por ela, e uma espcie de desvio, uma emergncia
do novo sentido, um devir, uma ruptura com a sucesso causal e determinista dos trilhos paralelos da histria. (LIMA,G. ; TIBURI,M.
Que tipo de historia possvel. Disponvel em http://www.humanas.unisinos.br/refundamentar/textos/novo/historia.htm
158
A essncia da prtica artstica radicaria ento na inveno de relaes entre sujeitos; cada obra
de arte encarnaria a proposio de habitar um mundo em comum, e o trabalho de cada artista, um
rol de relaes com o mundo que por sua vez geraria outras relaes, e assim at ao infinito.6
Neste sentido, as aes cotidianas, o artista em constante deriva pela sociedade,

os interstcios sociais excludos ou mal resolvidos, proporcionam o lugar para
acontecimentos gerando reflexo crtica sobre um tipo estrutural de representao que
tente afirmar imagens de si mesma como verdades naturais. Estas relaes permitem
que a prpria arte se reinvente. Ou seja, as propostas relacionais em sua forma complexa
transitam tanto pelos marcos convencionalizados da instituio Arte quanto se aproximam
de acontecimentos e situaes inseridos nos mundo de vida cotidiana, disponibilizando
ao artista novas possibilidades de atuao na realidade que materializem espaos de
vida que gerem participao, reflexo e dilogo a partir do convvio em tempo real. Enfim,
geram relaes de descontinuidade onde a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode
ser reconstruda.
Por outro lado, uma proposta de Arte Relacional Complexa somente existe como
produtora de representao quando a proposta, em seu acontecer, possibilita a
participao e a colaborao por parte do pblico desestabilizando-o, descolocando-o,
fazendo com que seu modo de sentir e perceber este mundo possa ser revisto, por isto
se realiza em uma relao dinmica e aberta. Este devir intensifica a proposta, pois sua
existncia no est limitada a um final dado hermeticamente pelo artista, ao revs desborda
o campo do artista para invadir o campo de experincias de vida de quem est disposto
a participar.
Na Arte Relacional em sua forma complexa, novas estratgias e tticas criativas

permitem no somente o acesso fsico e intelectual a proposta artstica, mas
fundamentalmente que o processo criativo seja fruto de um novo jogo representacional.
Ou seja, em seu processo criativo o artista assume novas formas para o jogo
representacional em arte. O professor de teoria da Arte e crtico da Universidade de
Castilla La Mancha, Jos Luiz Brea, nos alerta a respeito destas novas formas :
Por trs vias diferentes as novas prticas artsticas esto assumindo esta responsabilidade. Em
primeiro lugar, pela via da narrao. A utilizao da imagem-tcnica e a imagem-movimento, em
sua capacidade para expandir-se num tempo-interno de relato, multiplica as possibilidades da
6
La esencia de la prctica artstica radicara entonces en la invencin de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnara la
proposicin de habitar un mundo en comn, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generara otras
relaciones, y as hasta el infinito. Disponvel em http://www.um.es/campusdigital/Libros/textoCompleto/poliCultural/05asanchez.pdf,
Pg 9, acessado em 12/05/2006
159
gerao de narrativas. Em segundo lugar, pela via da gerao de acontecimentos, eventos, pela
produo de situaes. Mais alm da ideia de performance -e por suposto muito mais alm da de
instalao- o artista atual trabalha na gerao de contextos de encontro direto, na produo
especfica de micro-situaes de socializao. A terceira via uma variante desta segunda: quando
essa produo de espaos de conversao, de sociabilizao da experincia, no se produz no
espao fsico, seno no virtual, mediante a gerao de uma mediao. O artista como produtor :
a) um gerador de narrativas de reconhecimento mtuo; b) um indutor de situaes intensificadas
de encontro e sociabilizao de experincia; e c) um produtor de mediaes para seu intercmbio
na esfera pblica.7
Transbordando seus limites e invadindo a cultura de uma maneira ampla, a obra

de arte a partir dos anos noventa se afirma como um ato poltico. Em conseqncia,
torna-se um hbrido referencial e vivencial capaz de interagir em diferentes contextos
econmicos, sociais e culturais. Por outro lado, uma das mais importantes questes que
a arte atualmente se defronta diz respeito produo de subjetividade tal qual alertada
por Guatarri quando postula a necessidade do sujeito repensar suas relaes consigo
mesmo, com o outro e com o meio ambiente. Nos alerta Guatarri que:
A todas as escalas individuais e coletivas, tanto no que diz respeito a vida cotidiana como a
reinveno da democracia, no registro do urbanismo, da criao artstica, do esporte, etc., sempre
se trata de interessar se pelo que poderiam ser dispositivos de produo de subjetividade que vo
no sentido de uma resingularizao individual e ou coletiva mais bem que no de uma fabricao
mass-meditica sinnimo de angustia e desesperao.8
A partir desta afirmao, Identificamos trs formas pelas quais a arte relacional em
sua forma complexa est agenciando e promovendo produo de subjetividade.
Inicialmente, caso estejamos de fato estamos preocupados em catalisar processos
criativos que de fato dem conta de nossas necessidades de representao em arte,
temos que repensar nossas relaes com nosso cotidiano, neste momento a produo
de descontinuidades no dia a dia se torna vital. Artistas como Gilliam Wearing (Dancing
in the Peckham-1994), Gabriel Orozco (Home run-1993), podem nos dar a indicao de
como atuar criativamente no cotidiano e simultaneamente problematizar as relaes com
a instituio arte.
7
Brea, Jos Luiz - Por tres vas diferentes las nuevas prcticas artsticas estn asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la
va de la narracin. La utilizacin de la imagen-tcnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de
relato, multiplica las posibilidades de la generacin de narrativas. En segundo lugar, por la va de la generacin de acontecimientos,
eventos, por la produccin de situaciones. Mas all de la idea de performance -y por supuesto mucho ms all de la de instalacin- el
artista actual trabaja en la generacin de contextos de encuentro directo, en la produccin especfica de micro-situaciones de socializacin.
La tercera va es una variante de esta segunda: cuando esa produccin de espacios conversacionales, de socializacin de la experiencia,
no se produce en el espacio fsico, sino en el virtual, mediante la generacin de unamediacin.El artista como productor es: a) un
generador de narrativas de reconocimiento mutuo;b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socializacin de experiencia;
y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pblica. Disponvel em http://www.alfonselmagnanim.com/debats/84/
quadern04.htm
8
Guatarri, Felix Las Tres Ecologas. Madrid : Pretextos, 1996. p. 18
160
Num segundo momento vislumbrar a possibilidade de deslocamento do marco
institucional da arte usando os prprios referentes de uma realidade que a cada dia
mais simulcrica significa um reencontro com a experincia na realidade. A proposta
Kissarama - 2001 do artista multicultural Asier Perez, nos alerta como a realidade uma
fico que pode ser manipulada e construda,. Da dupla MALWAL- Mauricio Dias e Walter
Riedweg com sua proposta Devotionalia-2003, a qual envolve a questo dos meninos
de rua, contribuem decisivamente na diluio dos limites da arte.
Finalmente a realizao e participao em processos de convvio onde o tempo da
experincia seja sentido como a realizao de mundos possveis. Neste caso o projeto
Quietude da Terra9 coordenado por Francis Morin realizado em diferentes comunidades
nos serve de referencia. O primeiro projeto A quietude da terra: Vida diria, arte
contempornea e os Shakers na localidade de Sabbathday Lake, comeou em 1995 e
terminou em 1996. O segundo projeto intitulado A quietude da terra: Vida diria, arte
contempornea e Projeto Ax foi realizado em Salvador-BH iniciando em 1997 e finalizado
em 2000. O terceiro projeto comeou em 2004, em Luang Prabang, Lao-PDR, e se
intitula A quietude da terra: Arte, Espiritualidade, e vida diria. Os trs projetos mesclam
formas de representao especficas: educao, espiritualidade e criatividade formam
uma complexidade que se manifesta num espao de convvio das diferenas. Segundo
Francis Morin,
Cada projeto estruturado para fornecer um marco para a experincia que apresenta uma estrutura
o suficiente para desdobrar-se medida que os projetos so desenvolvidos. Para realizar cada
projeto os artistas trabalham ou convivem por um longo perodo com a comunidade, que passa a
ser definida como um indivduo, uma famlia, uma organizao, um bairro, uma cidade ou at

uma nao.10
Outro marco referencial para referendar prticas artsticas fundadas na

complexidade e em gerar processos de convvio a proposta The Land11, iniciada em
1998. Conta com a colaborao de vrios artistas entre eles, Rirkrit Tiravanija, Prachya
Phintong, Kamin Lerdchaprasert, Tobias Rehberger, bem como do coletivo Superflex.
The Land atua como local vivenciado, um espao praticado, preocupado em materializar
novas relaes entre o contexto, o sujeito, a coletividade e o meio ambiente.
9
O projeto est disponvel em http://www.thequietintheland.org/introduction.php
10
Catlogo do Projeto A quietude da terra, Vida cotidiana, Arte Contempornea e Projeto Ax, 2000. MUSEU DE ARTE MODERNA DA
BAHIA ; Bahia, 2000.
11
A proposta The Land est disponvel em http://www.thelandfoundation.org/?About_the_land
161
Estas propostas nos oferecem uma lgica de atuao cultural que expande as
formas da arte a acontecerem segundo as necessidades de Representao de nosso
tempo
Breves consideraes
Hoje, vivemos numa sociedade onde a informao brota por todos os lugares.
Entretanto estar informado requer um tempo deslocado de vida que na maioria das vezes
no traduzido em conhecimento sensvel, em produo de novos sentidos e
subjetividades. Alimenta se de um simblico j filtrado enquanto o real no saboreado.
Consideramos que uma proposta de arte relacional complexa funciona na
representao em arte quando trs planos, artista, proposta e o pblico, tem suas reas
de conforto e saberes desestabilizados. Em primeiro lugar est o fato de que a proposta
gere uma srie de descontinuidades na realidade. De encontrar tempo para a arte. De
reconhecer que este mundo te olha e no se deixar ficar submisso a ele. abrir um
entre, um intervalo, uma pausa dinmica na realidade, um espao-tempo de atuao
capaz de provocar devires. Um interstcio para a prtica dialgica. Uma proposta quando
est estruturada para gerar acontecimento permite a seu propositor rever suas formas de
entender o mundo, devires que abrem em potncia outras formas de reinventar o cotidiano.
So estratgias e tticas criativas que indicam caminhos possveis para a produo de
outras subjetividades capazes de reinventar o sujeito frente a complexidade de nossa
atual condio.
Por tanto, a arte relacional em sua forma complexa se estrutura a fim de moldar
experincias que se traduzam em acontecimentos. Assim, o propositor depara-se com

muitas questes que o leva a repensar as relaes institucionais, processuais, de pblico,
de circulao, de cidadania e de representatividade com a conscincia de que a Arte
apenas uma forma a mais de construir representatividade no real que se potencializa ao
se mesclar com as demais formas de Representao.
Para finalizar e como j referenciado em pargrafos anteriores, a arte relacional
em sua forma complexa est mais preocupada em apresentar as diferenas dentro de um
espao de convvio, reconhecendo a necessidade da presena do outro em vrias e
mltiplas estratgias e tticas criativas que instauram uma zona temporria dialgica
capaz de instalar acontecimentos onde o tempo na experincia esttica seja efetivamente
vivido. O dialogo aberto em busca de alteridade e contaminao entre os sujeitos alcanam
162
formas representativas que so capazes de produzir o encontro e vivencias por meio de
formas dialgicas, participativas e colaborativas.
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MORIN, F. Catlogo do Projeto A quietude da terra, Vida cotidiana, Arte contempornea e Projeto Ax, 2000. Bahia:
MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA, 2000
163
CIRANDAS E CIRANDINHAS DE VILLA-LOBOS: UM ESTUDO SOBRE A
UTILIZAO DE TEMAS FOLCLRICOS
Knia Simone Werner

Graduada em Msica
UERGSFUNDARTE
Resumo: Este trabalho apresenta uma anlise comparativa de trs Cirandas e trs
Cirandinhas de Villa-Lobos, tendo em vista os procedimentos utilizados pelo compositor
no tratamento das melodias folclricas nestas composies. A anlise das seis peas
enfocar quatro parmetros, conforme o esquema analtico proposto por John White
(1976) em seu livro The analysis of music: som, harmonia, melodia e ritmo. Atravs desses
parmetros sero verificados como se desenvolvem estruturalmente as peas analisadas,
destacando os diferentes tratamentos dos temas folclricos entre a Ciranda e a Cirandinha
que utilizam o mesmo tema folclrico.
Este estudo foi desenvolvido como Trabalho de Concluso de Curso do Curso de

Licenciatura em Msica da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul
FUNDARTE/UERGS no ano de 2005, tendo como orientador o Prof. Ms Alexandre
Birnfeld.
Apresento uma anlise comparativa de seis peas musicais escritas por Villa-Lobos
pertencentes a sries intituladas Cirandas e Cirandinhas em que o compositor utiliza
temas folclricos introduzidos nas composies.
As Cirandinhas e Cirandas so peas para piano escritas nos anos de 1925 e

1926 respectivamente. As Cirandinhas so em nmero de 12 peas e as Cirandas em
nmero de 16. Tanto as Cirandas como as Cirandinhas contm peas com duas ou mais
sees, sendo uma delas escrita com aproveitamento de alguma melodia folclrica
brasileira e a(s) outra(s) de livre inveno.
Seis Cirandinhas contm o tema folclrico em comum com seis Cirandas,
respectivamente. Desta constatao surge o propsito deste trabalho: Qual o tratamento
dado melodia folclrica na Cirandinha e na Ciranda que possuem o tema folclrico em
comum?
Para a comparao, foram escolhidas as Cirandinhas A Canoa Virou, Todo o Mundo
Passa e Zangou-se o Cravo com a Rosa e as Cirandas A Canoa Virou, Passa, Passa,
Gavio e O Cravo Brigou com a Rosa.
164
Para dar mais fluidez leitura utilizo o colchete, substituindo a palavra compasso.
Por exemplo, [3], l-se: compasso 3; [3 a 8], l-se: compassos 3 a 8.
Consideraes
Heitor Villa-Lobos (1887-1959): compositor e educador. Foi influenciado por
compositores europeus, como Debussy, Stravinsky, Brtok, Bach, Mozart, bem como pelo
movimento nacionalista de meados do fim do sc. XIX, que se estendeu pelo do sc. XX.
(Kiefer,1986, p. 84)
Modernismo Brasileiro: perodo compreendido entre 1922 e 1945 que pode ser
dividido em duas fases:
A primeira foi marcada pela nfase na atualizao esttica e na luta contra o passadismo [...]. A
segunda fase enfatiza a preocupao com a realidade brasileira e introduz o tema da nao nos
debates culturais e estticos, gerando uma mudana de tom que far com que, mais tarde, se fale
de modernismo nacionalista. (TRAVASSOS, 2003, p. 19 e 21).
Folclore: o termo tem origem na palavra folklore onde folk significa povo e lore, o
saber. O folclore constitudo pelos saberes populares selecionados como elementos
valiosos e identificadores de cada povo (Garcia, 2000, p. 16).
A msica folclrica um elemento inserido nesse contexto. Atravs da msica
passada de gerao em gerao so preservados os costumes e saberes de um povo.
Politonalidade: A escrita politonal um procedimento em que se combina
simultaneamente duas ou mais tonalidades. Se so somente duas tonalidades pode-se
usar o termo especfico bitonalidade que vem a ser geralmente o uso de mais de um

plano tonal ao mesmo tempo. As escalas que formam os diferentes centro de tnica,
podem ser intervalicamente idnticas ou contrastantes, tradicionais ou sintticas.
(Persichetti, 1985, p. 257)
Metodologia
Conforme White (1976 p. 13) o analista, ao tentar visualizar a si mesmo como se
fosse o compositor no meio do processo compositivo, pode perceber que, em qualquer
ponto deste processo, as possibilidades de escolha do desenrolar dos elementos musicais
so, na realidade, muito amplas. Sendo assim, as anlises das seis peas de Villa-
Lobos basear-se-o em quatro elementos bsicos propostos por esse autor: ritmo, melodia,
harmonia e som.
165
Da combinao destes quatro elementos, teremos um quinto, o crescimento, onde
so identificados pontos de calma ou repouso (C) e tenso (T) e tambm o grau de
organicidade da pea que pode ser definida como sendo a firme inter-relao entre
todas as partes de uma composio. (White, 1976, p.15).
Anlise das peas

Originalmente, o trabalho na ntegra, foram analisadas todas as seis peas
individualmente e depois feita a comparao da seo que apresenta o tema folclrico.
Aqui apresento somente a anlise comparativa entre os temas folclricos das Cirandas e
Cirandinhas.
Comparao entre o tema folclrico da Ciranda A Canoa Virou e a Cirandinha A

Canoa Virou
Essas duas peas so as nicas que Villa-Lobos utilizou o mesmo nome para a
Ciranda e para a Cirandinha. Mesmo tratando-se da mesma melodia folclrica elas diferem
no carter. A Cirandinha uma pea contrastante, sendo suas sees totalmente distintas
uma da outra, parecendo serem msicas diferentes encaixadas lado a lado. A Ciranda
apresenta organicidade e a mudana de uma seo para a outra feita com pontes que
minimizam o carter contrastante. As principais diferenas esto no andamento, sendo
na Ciranda Muito animado ( ) e na Cirandinha Moderato, na mtrica onde a Ciranda
possui compasso quaternrio simples e a Cirandinha binrio simples. A tonalidade da
Cirandinha sol maior e a Ciranda est na tonalidade dominante de f maior, pois a
melodia folclrica na Ciranda foi escrita uma segunda abaixo da melodia folclrica da
Cirandinha. Fazendo a transposio, a tonalidade da Ciranda deveria ser f maior uma
vez que a Cirandinha est em sol maior, mas a Ciranda est orquestrada em d maior
que a regio dominante de f maior. A Ciranda est escrita com acordes em bloco e
acompanhamento pedal e a Cirandinha apresenta a melodia com acompanhamento em
contracanto.
166
Comparao entre o tema folclrico da Ciranda Passa, Passa, Gavio e da
Cirandinha Todo o Mundo Passa...
A Ciranda Passa, Passa, Gavio e a Cirandinha Todo o Mundo Passa so peas

que possuem em comum apenas o tema folclrico Passa, Passa, Gavio. A Cirandinha
uma pea com sees contrastantes, sendo que a seo onde apresentado o tema
folclrico possui dinmica forte e fortssimo, andamento Animado ( ), mtrica
quaternrio simples (4/4) e tonalidade de r maior. Igualmente ao caso da Cirandinha

anteriormente analisada (A Canoa Virou) tem-se a sensao de que cada seo uma
msica diferente, pois as sees no so inter-relacionadas. A Ciranda uma pea musical
com alto grau de organicidade comprovado pelo uso do mesmo material (trinados e graus
conjuntos) em todas as sees e ainda por manter andamento Vivo ( ), mtrica binrio
simples (2/4) e regio harmnica l maior do incio ao fim da pea. Estes aspectos conferem
Ciranda um carter oposto ao da Cirandinha no havendo mudanas bruscas de uma
seo para a outra. Na Ciranda a melodia est dividida em trs partes, com diferentes
acompanhamentos cada uma, sendo a segunda parte feita pela mo esquerda ficando a
melodia com registro mais grave. A Cirandinha mantm o acompanhamento de acordes
em bloco durante toda a exposio do tema folclrico.
167
Comparao entre o tema folclrico da Ciranda O Cravo Brigou com a Rosa e da
Cirandinha Zangou-se o Cravo com a Rosa
A Ciranda O Cravo Brigou com a Rosa e a Cirandinha Zangou-se o Cravo com a

Rosa apresentam o tema folclrico com profundas diferenas no carter musical. A seo
que contm o tema folclrico na Cirandinha possui andamento Andantino, dinmica piano,
mtrica ternrio simples (3/4) e tonalidade d maior. A seo da Ciranda que contm o
tema folclrico apresenta andamento Muito animado ( ), dinmica fortssimo, mtrica
ternrio simples (3/4) e politonalidade. Alm disto, o acompanhamento da Cirandinha
feito com arpejos e na Ciranda feito com acordes em bloco escritos para mo direita e
esquerda, causando sensao de maior tenso reforada pela dinmica e andamento
contrastantes.
168
Consideraes finais
O trabalho enfocando o tratamento dado por Villa-Lobos aos temas folclricos e a
anlise das seis peas revela aspectos relevantes tanto histricos quanto na construo
das peas.
Villa-Lobos considerado no apenas como representante legtimo da produo
musical brasileira, mas tambm como participante ativo da modernidade musical tal como
praticada internacionalmente nos anos 20, em especial (Karter, 2001, p. 30-1).
Com a anlise da pea O cravo Brigou com a Rosa tem-se um exemplo que
caracteriza a juno destas influncias. O uso de temas folclricos brasileiros mostra
que Villa-Lobos aderiu ao Movimento Nacionalista que procurava resgatar e valorizar
tudo o que era do Brasil. Ao mesmo tempo o uso da politonalidade demonstra que o

compositor estava em sintonia com o que acontecia na Europa. Sendo assim, os traos
estilsticos do compositor estavam perfeitamente situados na esttica da poca. A potica
de Villa-Lobos, no entanto, fica por conta da maneira com que fez essa juno de duas
realidades (brasileira e europia) desconectas uma da outra.
Ponderando outro fato observado ao trmino das anlises: o aspecto unidade
orgnica. Nas trs Cirandinhas analisadas o contraste de carter entre suas sees
marcante. As sees que contm o tema folclrico parecem no ter nada em comum com
a(s) outra(s) seo(s). Nada que proporcione idia de unidade pea, como se tivessem
sido apenas coladas lado a lado. Diferentemente, nas Cirandas analisadas, mesmo sendo
o tema folclrico introduzido em apenas uma das sees da pea, mantinham-se materiais
musicais que nos remetem idia de unidade, sem contrastes marcantes como acontece
com as Cirandinhas.
169
Esse trabalho tem como intuito servir de material didtico aos alunos de piano,
uma vez que raramente encontram-se materiais de apoio que incluam anlise musical
para fins de entendimento das peas.
Referncias:
GARCIA, Rose Marie Reis. A compreenso do folclore. In: GARCIA, R. M. R. (Org). Para compreender e aplicar folclore na
escola. Porto Alegre: Comisso Gacha de Folclore: Comisso de Educao, Cultura, Desporto, Cincia e Tecnologia da
Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul, 2000.
KATER, Carlos. Msica viva e H.J. Koellreutter movimentos: em direo modernidade. So Paulo: Musa, 2001.
KIEFER, Bruno. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. 2 ed. Porto alegre: Movimento, 1986.
PERSICHETTI, Vicent. Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical, 1985.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
VILLA-LOBOS, Heitor. Zangou-se o cravo com a rosa. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1925. 1 partitura (2p.). Piano.
__________________. Zangou-se o Cravo com a Rosa. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1925. 1 partitura (2p.). Piano.
__________________. Todo o Mundo Passa. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1925. 1 partitura (2p.). Piano.
__________________. A Canoa Virou. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1925. 1 partitura (3p.). Piano.
__________________. O Cravo Brigou com a Rosa. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1926. 1 partitura (5p.). Piano.
__________________. Passa, Passa, Gavio. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1926. 1 partitura (6p.). Piano.
__________________. A Canoa Virou. Rio de Janeiro: Arthur Napoleo, 1926. 1 partitura (4p.). Piano.
WHITE, John. The analysis of music. New Jersey: Prentice-Hall, 1976.
WOLFFENBTTEL, Cristina Rolim. Vivncias e concepes de Folclore e Msica Folclrica: um survey com alunos de 9 a 11
anos do ensino fundamental. Dissertao de Mestrado, UFRGS, Porto Alegre, 2004.
170
CORPOS AMBGUOS: REPRESENTANDO UMA PARTE PELA
OUTRA
Patriciane Born
UERGS/FUNDARTE
Resumo
O presente texto refere-se pesquisa sobre a ambigidade existente em meu
trabalho artstico, que composto por imagens de fragmentos da minha mo. Estes
fragmentos remetem a outras partes do corpo, que podem suscitar estranhamento no
espectador. Essa pesquisa tambm se estende anlise da ambigidade presente em
obras de outros artistas, assim como s questes acerca da fotografia e da imagem
digital que permeiam meu processo artstico.
Palavras-chave: corpo, ambigidade, fragmento, fotografia digital.
Antes de iniciar este texto, cabe informar que a pesquisa sobre o meu trabalho
artstico, sobre a qual discorro aqui, compe a monografia apresentada como exigncia
para a concluso do curso de Graduao em Artes Visuais: Licenciatura da Universidade
Estadual do Rio Grande do Sul/UERGS e Fundao Municipal de Artes de Montenegro/
FUNDARTE, no ano de 2006.
O mote da pesquisa, a minha produo artstica, parte de imagens do meu corpo,
mais especificamente, a imagem de minhas mos. Os trabalhos que crio se originam de
pedaos, recortes destas imagens. Utilizando a informtica e suas ferramentas digitais,

capturo, recorto e, com isso, crio novas imagens, que apresentam sentidos mltiplos
para o olhar do espectador. Uma parte do corpo, a mo, remete a outras partes, sendo
que relaciono esta operao com a metonmia, que a substituio de um termo por
outro (FARACO E MOURA, 1999, p. 582). A seleo de um fragmento da imagem de
minha mo apresenta ambigidade, na dualidade entre a semelhana de partes distintas
do corpo a partir de uma parte da imagem da mo.
A produo das imagens digitais que compem o meu trabalho se d, primeiramente,
atravs de um dos dispositivos de entrada do computador, o scanner. Atravs dele, capturo
a imagem de minha mo, cuja imagem se torna matria-prima para a segunda parte do
trabalho, onde seleciono e aproprio-me de um fragmento destas imagens fonte.
171
Seguindo na descrio do fazer do meu trabalho, realizo, no Photoshop, a
pixelizao1 da imagem (os pixels ficam estourados, como se diz popularmente). O pixel
(picture element, unidade de composio da imagem digital) fica visvel, devido ao processo
de mudana do tamanho da imagem. O pixel evidencia o modo de como a imagem
formada na tela e na impresso digital, atravs de pontos de cor. Alm disso, ele indica
que a imagem foi processada digitalmente, atravs da linguagem numrica do computador.
Por fim, essas imagens so impressas em plotter, uma opo de impresso digital a qual
escolhi como sada das minhas imagens.
Como essas imagens so de meu prprio corpo, embora no queira abordar
questes sobre identidade e auto-retrato, fao uma relao com Pellegrin, artista que
fotografa partes de seu corpo, que tambm no identificado como seu. Como referenciais
artsticos, cito tambm a produo de Arcimboldo e algumas obras de Salvador Dal, pela
ambigidade existente nessas pinturas. Na fotografia, cito Edgard de Souza e Vik Muniz,
o primeiro porque fotografa o seu corpo em posies que causam estranhamento e
dubiedade, o segundo porque usa uma coisa para mostrar outra, conceito principal de
meu trabalho.
O fato de minha produo artstica partir de imagens capturadas do real, levanta
questes acerca da fotografia e tambm da imagem digital, j que as imagens que capturo
passam pela linguagem numrica termo usado por Couchot (2003) ao discorrer sobre
a linguagem digital. Assim, pontuo relaes entre a tcnica e as funes da fotografia e
da imagem digital, dialogando com os paradigmas fotogrfico e ps-fotogrfico da imagem,
citados por Santaella e Nth (1999, p. 157).
A respeito desse assunto, penso que o meu posicionamento encontra-se prximo

ao do fotgrafo, pois parto de uma imagem capturada do real, atravs de dispositivos
mecnicos; no crio imagens em programas do computador, ou seja, h um referente
(minha mo). No entanto, apesar das semelhanas, as tcnicas so diferentes, e cada
uma tem sua especificidade. A diferena tcnica que a fotografia tem um processo
fsico-qumico, enquanto que as imagens por mim produzidas provm de tecnologias
digitais. Mesmo partindo do fsico, elas se transformam em informao momento em
que as manipulo , voltando materialidade atravs da impresso.
1
Ao digitalizar a imagem, existe uma pixelizao, correspondente de quando ela mostrada na tela. O termo pixelizao que utilizo aqui
no se refere a esta que acontece automaticamente, quando uma imagem transformada para o meio digital, mas uso-a neste texto para
referir-me visibilidade do pixel na imagem, provocada pela proposital diminuio da resoluo que realizo.
172
H ainda o fato da disfuno do aparelho usado, o scanner, j que eu o uso para
scanear um corpo tridimensional, mesmo que a sua funo seja a de capturar a imagem
de reas bidimensionais. Man Ray, Nam June Paik e outros artistas tambm, de certo
modo, deturparam o aparelho usado, com o intuito de explorar as suas possibilidades e
criar a partir delas.
A pesquisa sobre meu trabalho artstico suscitou diversas questes, as quais foram
esmiuadas, medida que ela foi se desenvolvendo. Primeiramente, posso afirmar que
essa pesquisa proporcionou-me uma considervel construo de conhecimento em arte
e sobre arte: em arte, porque analisei a fundo meu fazer artstico, descobrindo e
desenvolvendo os conceitos que permeiam minha produo; sobre arte, pelo fato de
haver pesquisado e analisado algumas obras de artistas de diferentes pocas da Histria
da Arte, inclusive ps-modernos e contemporneos. Assim, a pesquisa sobre arte auxiliou-
me a refletir sobre os conceitos de que trata o meu trabalho, principalmente a ambigidade.
As obras analisadas contriburam para a produo de sentido em minhas imagens, atravs
das similitudes e diferenas entre elas.
Ao eleger a ambigidade como conceito principal de meu trabalho, associei a ela
a idia da metonmia, pelo fato de possurem a mesma inteno: significar uma coisa
pela outra. Essa operao metonmica permeou seno guiou o meu fazer artstico, o
meu pensar e a redao destas linhas. Refletindo sobre as minhas aes no meio digital
scanear a mo, recortar um fragmento da imagem scaneada, pixelizar a imagem vejo
que elas tambm carregam consigo um aspecto ambguo, pois o resultado desses atos
a dualidade surgida no jogo entre a fotografia e a imagem digital, motivo das questes

levantadas durante o texto acerca da tcnica e das funes de ambos os processos.
Por fim, a iluso causada pelas minhas imagens, de uma parte do corpo remeter
outra, uma mentira, resultante de trs instncias: por ser um simulacro da realidade,
por ser uma mentira fotogrfica que muito mais enganadora do que uma pintura,
conforme Santaella e Nth (1999) e pela prpria iluso de uma parte aludir outra, isto
, um fragmento da mo fingir ser um par de pernas, por exemplo.
Ao final destas reflexes, e no comeo de outras que esta srie de imagens dbias
suscitou em mim, creio que atingi os objetivos a que me propus, no projeto de pesquisa
do Trabalho de Concluso, compreendendo e atribuindo sentido ao meu fazer artstico,
pois acredito que a arte s vlida quando produtora de significado.
173
Referncias:
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em 09/10/2006.
174
A CIDADE REVELADA: A FOTOGRAFIA COMO PRTICA DE
ASSIMILAO DA ARQUITEURA
Daniela Mendes Cidade

Doutoranda em Arquitetura
UFRGS
Resumo
As artes visuais, e especificamente a fotografia, possibilitam uma linguagem indireta
e ao mesmo tempo subjetiva sobre as transformaes do espao. Isto nos faz pensar
sobre o olhar singular do sujeito, que por sua vez tambm diz respeito ao contexto urbano
como um todo. A fotografia ingressa neste trabalho como ferramenta comum de captao
das imagens em trs experincias por mim realizadas atravs de percursos. Ela contribui
principalmente, como um processo de reflexo sobre a arquitetura atravs do processo
fotogrfico negativo-positivo e suas alternncias (presena/ausncia, mobilidade/
imobilidade, luz/sombra, irreversvel/inacabvel) numa relao com a cidade.
A FOTOGRAFIA COMO PRTICA DE ASSIMILAO DA ARQUITEURA

Esta pesquisa nasceu de duas formas de observao da arquitetura procura de
um arqutipo de modernidade, que se deram em dois perodos distintos da minha vida
acadmica e profissional. So dois tipos de buscas que seguidamente dialogam entre si
atravs de contatos e trocas de influncia: a busca do arquiteto e a busca do artista
plstico. Tendo como ponto de partida os trabalhos realizados na rea das artes visuais,
procurei refletir sobre a questo do olhar do sujeito em relao ao fenmeno urbano.

Esta reflexo foi baseada nas propostas de dois movimentos das vanguardas
artsticas do incio do sculo XX: o futurismo e o surrealismo. Os dois movimentos
compartilham de um mesmo ponto de partida: o questionamento sobre as condies do
sujeito, no que diz respeito observao e apreenso do espao urbano moderno.
A arquitetura no compreende apenas suas construes fsicas concretas, mas
engloba a forma como ela recebida pelo sujeito, como ela vista. Portanto, o conceito
de arquitetura tambm engloba um contedo subjetivo. O contexto total da cidade no
pode deixar de excluir o sujeito que a habita e o seu conseqente carter subjetivo, onde
est presente um olhar que singular. As artes visuais, e especificamente a fotografia,
possibilitam uma linguagem indireta e ao mesmo tempo subjetiva sobre as transformaes
do espao, o que nos faz pensar sobre o olhar singular do sujeito, que por sua vez
tambm diz respeito ao contexto urbano como um todo.
175
De todas as linguagens da arte, a fotografia se destaca por constituir no interior de
sua prpria filosofia um paralelo com a cidade. A arquitetura s existe no plano espacial
quando sai do plano grfico do projeto, e a fotografia por sua vez, s acontece porque
existe uma projeo de luz sobre um campo de sombra. Portanto a relao entre fotografia
e arquitetura no est na planificao do espao em imagem, mas est no plano espacial
- o espao da arquitetura, que corresponde ao espao da caixa preta.
A fotografia evoca junto ao espectador associaes de imagens sobre o momento
que precedeu e o que segue a tomada. O fragmento fotogrfico prolonga, atravs da
ao da imaginao1, o acontecimento anterior e posterior de uma determinada ao.
Esta particularidade faz da fotografia uma arte do tempo e do espao, assim como a
arquitetura. Ela uma expresso onde predomina uma dimenso espacial, que apresenta
uma instanteneidade de uma dinmica da cidade artificialmente interrompida. Este poder
de interromper o tempo e realizar ao mesmo tempo uma relao com o passado e com o
futuro atravs do olhar e da imaginao do observador, que implica na possibilidade da
linguagem da fotografia ser um processo de reflexo sobre o meio e sobre a arquitetura.
O tema central deste trabalho a relao do sujeito com o espao urbano atravs
do ato fotogrfico e do ato de caminhar. O deslocamento e o movimento do fotgrafo so
essenciais para a compreenso do espao. Portanto, minha hiptese de trabalho consiste
nos seguintes questionamentos: Quais so as relaes que se estabelecem entre cotidiano
real urbano e a fotografia? Seria a perda da ateno devido velocidade dos
deslocamentos a responsvel pela criao de um movimento de resgate, que acaba
acontecendo atravs do ato de fotografar, buscando uma restituio do objeto visvel?
Seria a fotografia, ento um processo til de reflexo sobre a cidade?

O objetivo principal, a partir destes questionamentos, o de investigar estas inter-
relaes a partir do olhar do artista sobre a cidade, ou seja: investigar as relaes entre
sujeito e cidade, tomando como referncia os elementos que a compe, e o ato fotogrfico,
com todas as suas conseqncias relacionadas com o movimento, a ateno, a
simultaneidade, a fragmentao e a coleo.
1
Segundo Gaston Bachelard imaginao a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo , sobretudo a faculdade de
nos libertar das imagens primeiras, de mudar as imagens ... Se uma imagem presente no faz pensar em uma imagem ausente, se uma
imagem ocasional no determina uma prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens, no h imaginao. BACHELARD,
O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1990. Trad. Antonio di Pdua Danes. p.1. Neste sentido a fotografia como linguagem das
artes visuais se difere daquela fotografia que tem a mera inteno de representar a arquitetura presentes nas revistas de arquitetura.
Pois estas no nos permitem ir alm daquilo que est na imagem planificada em busca de um significado, de um pensamento, de uma
reflexo.
176
Com isso, pretendo realizar uma reflexo sobre a percepo do fenmeno urbano,
e da arquitetura que a constitui, assim como as discusses que envolvem suas
ambigidades, que podem perfeitamente ser relacionada com a dialtica da estrutura
dupla do processo fotogrfico: ausncia/presena, luz/sombra, consciente/inconsciente,
proximidade/distncia. Pretendo, tambm apresentar a ampla relao existente entre
fotografia e arquitetura, no sentido da articulao entre obteno da imagem fixa, e o
trabalho interminvel de interpretao desta mesma imagem.
As relaes entre imagem e espao fsico possuem como caracterstica esta
possibilidade infinita de articulao entre tempo e espao, congelados na captao da
imagem da cidade, assim como as infinitas formas que se pode acomodar e reinterpretar
estas imagens no sentido da realizao de uma obra pessoal.
Este trabalho pretende ento refletir sobre a condio urbana contempornea,
procurando determinar certos perodos de ruptura, atravs de alguns referenciais
pertencentes histria da arte, com um enfoque maior nos movimentos artsticos do
incio do sculo XX, como futurismo e surrealismo.
Para identificar e trabalhar os elementos operacionais relevantes nesta pesquisa,
tais como o de movimento, de ateno, de simultaneidade, da fragmentao e da coleo,
confrontando-os com o meio urbano e com as idias presentes no futurismo, no surrealismo
e na atualidade, pretendo aproximar ao mtodo Kulligan citado por Franois Soulages2:
trabalhar um conceito faz-lo variar em sua extenso e compreenso, generalizando-o
pela incorporao de exemplos para explor-lo fora de seu contexto original (futurismo e
surrealismo), tom-lo por modelos ou procurar um modelo prtico para este mesmo

conceito. Em resumo, conferir a estes conceitos formas de percepo de uma realidade
inerente a eles, baseado na inter-relao entre artes visuais e arquitetura.
Como j foi dito anteriormente, o ponto de partida, assim como todo o processo de
desenvolvimento desta pesquisa, se d atravs da leitura de inter-relaes entre artes
visuais e arquitetura, baseada em um pensamento cientfico no sentido da fenomenologia
da imagem.
A confrontao com o meio, abordada sob o ponto de vista da fenomenologia,
atravs dos percursos e do ato fotogrfico, ser essencial neste trabalho. Esta confrontao
vai alimentar toda a reflexo aqui contida. A pesquisa, portanto, se situa em uma prtica
2
SOULAGES, Esthtique de la photographie: la perte et la reste. Paris: Nathan, 1998.
177
plstica pessoal como mtodo de articulao entre arquitetura e artes visuais, que ser
justaposta e comparada com o campo terico da arquitetura e das artes visuais. Tento
demonstrar que a fotografia de arquitetura ou a fotografia urbana, inserida na linguagem
das artes visuais, pode vir a ser um instrumento de reflexo sobre a arquitetura e os
fenmenos urbanos, no qual incluo aqui a questo relacionada aos deslocamentos no
plano fsico da cidade. Trata-se, ento de uma pesquisa interdisciplinar que possui uma
caracterstica do campo de pesquisa das artes visuais, ou seja, o pesquisador entra no
campo da pesquisa subjetivamente e faz parte deste campo, ao contrrio do mtodo de
pesquisa das cincias exatas onde o pesquisador retira-se do campo de pesquisa para
realizar sua anlise.
A conexo entre o fotogrfico e o espao urbano se desenvolve em trs momentos
caracterizados por um igual nmero de experincias realizados por mim, as quais tratam
de uma mesma questo central: os aspectos da cidade contempornea partir da relao
entre sujeito e espao, tendo como referncia os deslocamentos urbanos apresentados
na fotografia.
Estas experincias desenvolvidas a partir dos percursos urbanos, apresentam
referenciais especficos. A primeira relaciona o deslocamento do sujeito em um espao
salientando questes referentes simultaneidade, velocidade e multiplicidade, tendo
o movimento futurista como referencial terico nesta etapa. O primeiro percurso foi
realizado na avenida Borges Medeiros de entre as ruas Jernimo Coelho e Fernando
Machado. Este percurso resultou imagens trabalhadas em forma de pranchas de contato.
Este tipo de apresentao est diretamente relacionada com a mobilidade do olhar,
caracterstica prpria da fotografia, e com o espao dinmico, idealizado pelos futuristas,

entre outros aspectos.
As pranchas de contato tem por objetivo demonstrar o processo de deslocamento
num espao caracterizado pelo dinamismo e simultaneidade atravs do ponto de vista do
fotgrafo. A prancha de contatos foi escolhida como forma de apresentao porque ela
pode representar ou a escolha de uma determinada foto, ou de todas as fotos copiar.
a nesta fase que o fotgrafo realiza a seleo, e onde qualquer outra pessoa tambm
pode realizar uma outra escolha, como se fosse um outro percurso. A fotografia, como os
percursos, constitui-se em um exerccio dos possveis, das possibilidades e das mltiplas
escolhas.
178
Na segunda experincia, a simultaneidade acontece atravs do pensamento
analgico permeado pela fragmentao das imagens, tendo como referncia o movimento
surrealista. Portanto, no segundo percurso, o ato fotogrfico se baseou em registrar a
imagem da cidade ao longo de um deslocamento realizado em uma rea de maior
abrangncia, cruzando vrios bairros de uma cidade. Qualquer objeto poderia servir de
elemento que viria a recompor, ao hasard, o percurso atravs de fragmentos. Este segundo
exerccio foi realizado em Paris, onde a condio de olhar do estrangeiro contribuiu
para que o estranho e inusitado pudessem contribuir para uma viso mais subjetiva da
realidade.
As imagens foram apresentadas em seqncia fotogrfica de acordo com a prpria
seqncia do percurso realizado no espao fsico, compreendendo imagens de distintos
elementos com proximidades e ngulos variados. Diferentemente do primeiro percurso,
onde apresentam-se imagens dentro de um campo perspectivo mais amplo, tpico da
paisagem urbana, este segundo percurso baseia-se mais em detalhes arquitetnicos
tomados ao acaso, apenas impulsionados por um desejo de fotografar e no de fotografar
simplesmente a totalidade da cidade. No primeiro percurso existia uma inteno de
apreender ao mximo o espao percorrido. No segundo percurso, o acaso permeia o ato
fotogrfico.
A seqncia fotogrfica realizada, que apresenta as imagens de forma linear e
contnua, encontra-se de acordo com a prpria conduo do sujeito ao longo do percurso,
que tambm contnuo. O contedo das imagens acaba aparecendo fragmentado, e o
pensamento analgico surgir como forma de tecer as ligaes entre cada fotograma,

construindo um outro percurso imaginrio.
E, finalmente, a terceira experincia se concentra especificamente no olhar, na
ateno e no processo fotogrfico relacionados com o fenmeno urbano. O terceiro e
ltimo percurso foi realizado na avenida Borges de Medeiros entre a rua Jos Montaury
e Demtrio Ribeiro, passando pela parte inferior do viaduto Otvio Rocha. Neste percurso
a tomada das imagens tinha um objetivo bastante definido desde o incio: registar o
desenho das sombras projetadas sobre as fachadas. A direo do olhar atravs da cmara
fotogrfica se deu sempre em perpendicular s fachadas dos edifcios, buscando uma
totalidade de todos os elementos ao longo do percurso. Neste exerccio a fotografia no
representa um fim em si mesma. Ela tem duas funes: uma constituir um instrumento
intermedirio, fazendo parte do processo de representao do percurso que resultou na
179
execuo de um desenho panormico; a outra estabelecer um paralelo entre o processo
fotogrfico, desde o ato de fotogrfico, passando pela formao das imagens dentro da
cmara e a cpia das imagens, com a arquitetura e com ateno do sujeito.
O resultado de cada percurso foi o ponto de partida para desenvolver os principais
aspectos que se pretende analisar e ampliar nesta pesquisa, como deslocamento,
velocidade, ateno, simultaneidade, coleo e fragmentao. Estes aspectos so
relacionados com o tema central que a relao do sujeito com a arquitetura, a partir dos
deslocamentos e do ato fotogrfico, realizando ainda um paralelo com os conceitos
estabelecidos pelo surrealismo e futurismo.
A fotografia ingressa neste trabalho como ferramenta comum de captao das
imagens em todos os percursos, o que contribui no somente atravs da forma de um
instrumento mecnico capaz de gerar imagens, mas como uma maneira de pensar sobre
a prpria origem do processo fotogrfico negativo-positivo, suas alternncias (presena/
ausncia, mobilidade/imobilidade, luz/sombra) e suas relaes com a cidade.
Finalmente, a concluso aponta para a interao dos trs percursos unindo os
pontos especficos e comuns de cada um. As caractersticas especficas de cada percurso
esto indiretamente relacionadas com os outros percursos e contribuem de forma genrica
para uma compreenso da cidade a partir do ato fotogrfico. O mesmo tipo de leitura
analgica que foi feito em cada percurso ser necessrio para realizar a leitura da prpria
cidade, assim como as ligaes entre os percursos. O ato fotogrfico, como tal, representa
enfim a concretizao da importncia fsica do olhar de cada sujeito sobre a arquitetura e
sobre a cidade.
180
PRODUO DE MATERIAL DIDTICO EM MSICA: ANLISE DE
RESULTADOS
Jusamara Souza, Luciana Del Ben, Andria Veber, Caroline Cao Ponso, Cristiane Maria Galdino de Almeida,
Cristina Bertoni dos Santos, Diego Adam, Fernanda de Assis Oliveira, Sandra Rhoden
PPG MSICA/UFRGS
Resumo:
Esta comunicao apresenta parte dos projetos concludos no mbito do Grupo de
Pesquisa e Produo de Material Didtico em Msica. O Grupo est vinculado ao Ncleo
de Estudos e Pesquisas em Educao Musical - NEPEM do Programa de Ps Graduao
em Msica da UFRGS e se dedica especialmente ao estudo e produo de materiais
didticos para a educao musical. Adotando como pressupostos tericos a anlise de
Chartier (1999; 2002) sobre a cultura escrita, o grupo pretende contribuir para a
consolidao de novas idias e prticas no campo didtico-musical.
Introduo
O Grupo de Pesquisa e Produo de Material Didtico de Msica est vinculado
ao Ncleo de Estudos e Pesquisas em Educao Musical - NEPEM do Programa de Ps
Graduao em Msica da UFRGS1 e se dedica especialmente ao estudo e produo de
materiais didticos para a educao musical. Esse Grupo iniciou suas atividades em
2004 e conta com a participao de alunos dos cursos de Graduao e Ps-Graduao
em Msica da UFRGS bem como de profissionais da msica vinculados a outras
instituies como a Fundarte/UERGS.

O interesse pelo livro didtico da msica e o ensino de msica vem ganhando
cada vez mais ateno de pesquisadores e grupos de estudos, preocupados com a
divulgao e a solidificao dessa rea como campo de investigao (Souza, 1997;
Gonalves e Costa, 1998; Souza, 1999).
Outros trabalhos tambm vm sendo desenvolvidos com diferentes parcerias como
Secretarias Municipais de Educao (Souza e Klsener, 1999; Souza, Hentschke e
Woffenbttel, 2004) e universidades (Garbosa, 2004; Gonalves e Souza, 2004). Os
resultados de pesquisas apresentados nos nveis de Graduao (Souza, 1997, 1999;
Oliveira, 2000; Krieger 2002, 2005), Mestrado (Silva, 2002; Oliveira, 2005) e Doutorado
1
A coordenao do Grupo de responsabilidade das professoras doutoras Jusamara Souza e Luciana Del Ben.
181
(Garbosa, 2004) apresentam subsdios para as demandas por informao e o
aprofundamento dos conhecimentos nessa rea especfica da Educao Musical.
Nesta comunicao pretendemos apresentar parte da produo didtica concluda
no mbito do Grupo de Pesquisa e Produo de Material Didtico em Msica, incluindo a
discusso dos objetivos, pressupostos tericos, metodologia e principais resultados.
Objetivos
O objetivo central do Grupo de Pesquisa e Produo de Material
Didtico em Msica possibilitar um espao para a anlise e produo de material
didtico voltado educao musical, integrando nesse processo alunos da Graduao e
da Ps-Graduao bem como outros interessados da comunidade.
Para tal, desenvolve projetos de pesquisa que incluam aspectos relativos
produo de material didtico em msica (livros, CD, CD-ROM, softwares, etc.), abrindo
um espao do NEPEM para a confeco de produtos que combinem inovaes com o
interesse da comunidade.
Alm disso, o Grupo divulga resultados de pesquisas por meio da produo de
materiais acessveis aos vrios nveis de ensino. No ano de 2005, em parceria com a
Editora Sulina, o Grupo lanou a Coleo Msicas com a publicao de trs volumes:
Descobrindo a msica (de Elizabeth Krieger); Arranjos de msicas folclricas (organizado
por Jusamara Souza, Luciana Del Ben et al.) e Hip Hop: da rua para a escola (de Jusamara
Souza, Vnia Fialho e Juciane Araldi). Em 2006, foi lanado o quarto volume da coleo,
Palavras que cantam (organizado por Jusamara Souza, Luciana Del Ben et al.).
Outros dois volumes com peas para percusso corporal e sobre a msica na
educao infantil esto sendo preparados, com divulgao prevista para o segundo
semestre de 2007.
Essa coleo viabiliza os projetos de trabalho de professores e alunos vinculados
ao ensino e prtica de msica, contribuindo para a constituio de fontes de consulta
para os professores de msica ou interessados no tema. Sua publicao conta tambm
com o apoio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS.
Pressupostos tericos
Tomamos como referncias tericas os conceitos de Chartier (1999) sobre os
objetos impressos. Para o autor, toda cultura escrita, possui trs dimenses: o texto, o
objeto (o que suporta o texto, sua materialidade) e a leitura. Essas trs dimenses devem
182
ser tratadas de forma relacional e no separadas. Dessa forma, como produtores de
material didtico devemos considerar as variaes do objeto impresso que dependem do
contexto em que so utilizados e de que prticas so efetivadas em torno dele. Ou seja,
o mesmo material pode produzir outros sentidos dependendo do seu uso: quando mudam
os professores, as relaes com o material podem se modificar, e novas prticas podem
surgir.
A anlise construda por Chartier (1999; 2002) a partir de suas experincias como
pesquisador inclui o estudo crtico dos textos, decifrados em suas estruturas, motivos e
objetos; a histria dos livros, dos objetos impressos, sua distribuio, fabricao e de
suas formas; a anlise das prticas que, ao tomar contato com o escrito, concedem uma
significao particular aos textos e imagens que estes carregam. Nesses estudos o autor
procura analisar os processos que surgem do encontro do leitor com o texto, isto , que
idias e pensamentos so construdos a partir da relao entre esses dois universos.
Para Chartier (1999), primordial a relao estabelecida entre o texto, a sua materialidade
e o leitor.
Ao organizar livros para o ensino de msica estamos cientes de que sua circulao
pode produzir sentidos diferentes que no sero estveis e tampouco universais. Logo,
podemos ter recepes inditas das obras publicadas, criar novos pblicos e novos usos
para o material j disponibilizado.
As contribuies de Chartier para o tratamento do livro como objeto cultural renovou
os estudos sobre o impresso e seus usos, incluindo os manuais escolares. Para Gasparello
(1999), contextualizar o livro didtico como um artefato ligado ao ensino e ao processo

de escolarizao, marca este objeto como uma historicidade prpria, articulada ao
movimento social e suas interaes culturais (p. 170-171). Mais ainda, considerar o
livro escolar como um objeto cultural, mostra que tanto os livros como as escolas existem
dentro de um contexto poltico e social, o que exige que sejam considerados em seu
aspecto de produto, como resultado da interao de um conjunto de normas, disposies
e determinaes culturais (Gasparello, 1999, p.172).
Procedimentos metodolgicos
Os nossos processos de produo do material didtico-pedaggico privilegiam o
trabalho em grupo. Dessa forma, queremos proporcionar a partilha de experincias entre
os participantes envolvidos com a produo e anlise de material didtico em msica.
183
Para suas atividades, o Grupo conta com as instalaes disponveis no Programa
de Ps-Graduao em Msica da UFRGS. As reunies semanais so realizadas na sala
destinada aos professores, em horrios previamente agendados.
As atividades so propostas a partir de uma programao semestral que fruto
das discusses no grupo. O cronograma de atividades elaborado e estabelecido de
acordo com a ordem de chegada das propostas apresentadas, respeitando os objetivos
acima citados e a capacidade fsica de atendimento.
Como todo processo editorial, o grupo inicia o trabalho pela seleo e organizao
temtica a partir de materiais disponveis. Assim, por exemplo, foram definidos os temas
arranjos folclricos e parlendas, oriundos de exerccios realizados por alunos como
atividade acadmica em cursos de Graduao em Msica.
Uma vez definido o tema, o grupo passa fase de experimentao do material,
acrescentando possveis correes e sugestes apresentadas aos autores. Selecionado
o material, segue o momento de solicitar aos autores a permisso para a publicao.
Devidamente autorizados, os originais so revisados, editorados e inseridos no projeto
grfico da coleo.
Associado ao trabalho de produo propriamente dita, so discutidas formas de
divulgao como a realizao de cursos, encontros, debates e outros eventos dedicados
formao de professores de msica e que privilegiem temas na rea de interesse do
material didtico.
O oferecimento de cursos especficos visa dar apoio tcnico e fomentar a educao
continuada de professores universitrios, professores de escolas pblicas e privadas, de
instituies governamentais e da comunidade em geral. Alm dos eventos, h tambm

uma divulgao dos materiais produzidos atravs de sites na internet
(www.editorasulina.com.br) e listas de e-mail.
Resultados
A seguir so apresentados dois projetos realizados pelos participantes ligados ao
Grupo:
a) Ttulo: Arranjos de Msicas Folclricas

Organizadores: Jusamara Souza; Luciana Del Ben; Adriana Bozzetto; Llia Neves
Gonalves; Cristiane Maria Galdino de Almeida; Fernanda de Assis Oliveira; Graciano
Lorenzi; Karla Dias de Oliveira; Llia Negrini Diniz.
184
Nmero de Autores: 43
Objetivo: divulgar arranjos de melodias tradicionais elaborados por licenciandos;
produzir um material para a prtica de conjunto instrumental em escolas especficas de
msica e escolas do ensino bsico.
Repertrio: 50 arranjos de melodias tradicionais
Produto: Livro
Especificaes: ISBN 85-205-0413-2
Formato: 21x27cm
N de pginas: 93
Ano: 2005
b) Ttulo: Palavras que cantam

Organizadores: Jusamara Souza; Luciana Del Ben; Cntia Thas Morato; Peggy
Bruno Storti; Llia Neves Gonalves; Llia Negrini Diniz; Graciano Lorenzi
Karla Dias de Oliveira; Alexandre Vieira; Bernhard Sydow; Caroline Cao Ponso;
Celiza de Oliveira Metz; Cristina Bertoni dos Santos; Maria Guiomar Carvalho Ribas,
Sandra Rhoden.
Nmero de Autores: 40
Objetivo: produzir e divulgar materiais que sejam acessveis para a prtica vocal
em conjunto; organizar peas para vozes, compostas a partir de parlendas.
Repertrio: 39 parlendas, rimas e ditados ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE
Produto: Livro
Especificaes: ISBN 978-85-205-0459-8
Formato: 21x27cm
N de pginas: 68
Ano: 2006
O desempenho do Grupo resulta de seu papel de gerador de idias de produo

didtica para a educao musical. O Grupo tem dois professores vinculados ao NEPEM/
PPG MSICA da UFRGS, mas tem contado com a participao ativa de uma equipe de
185
interessados no tema: alunos da Graduao e da Ps-Graduao e professores de msica.
Assim, o prprio grupo tem se tornado um espao de formao continuada muito vlido,
considerando a carncia de espaos que atendam a professores de msica e comunidade
em geral.
O Grupo tem reunido reflexes e discusses ainda dispersas sobre material didtico
em msica. Isso vir contribuir para a consolidao um espao de pesquisa nessa temtica,
divulgando a produo de conhecimentos e o aprofundamento das investigaes ora
realizadas e em andamento no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS.
Consideraes finais
A produo do Grupo de Pesquisa e Produo de Material Didtico em Msica
contribui para o cumprimento dos objetivos do NEPEM, quais sejam, o de criar uma
coleo de recursos didticos voltados para o ensino de msica atravs da elaborao,
experimentao e avaliao de propostas, bem como divulgar os materiais produzidos
pelas diversas atividades e aes propostas no NEPEM, atravs de publicaes e
apresentao em congressos.
Os objetivos do Grupo vm tambm contribuir para a melhoria do nvel de ensino
e pesquisa nos cursos de Graduao e Ps-graduao. Um passo seguinte seria o
desenvolvimento de mais pesquisas visando produo de conhecimento na rea de
sua abrangncia.
Na continuidade de seu trabalho, o Grupo dever estabelecer intercmbio com
grupos de pesquisa e instituies, em nvel nacional e internacional, interessadas na
temtica. Como insero nessa rea, j temos a experincia com a Universidade Federal
de Uberlndia, atravs do Programa PQI, com a Universidade Estadual do Rio Grande
do Sul (Fundarte/UERGS) e com a Universidad CAECE, Buenos Aires, Argentina, atravs
do programa de Ps-Graduao Maestria em Didctica de la Msica.
Referncias
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186
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Porto Alegre: Corag, 1999.
187
CORPO PRESENTE:
REFLEXES ACERCA DO ACIONISMO DE GNTER BRUS
Fabiane Pianowski
Doutoranda em Histria e crtica de arte
pela Universidade de barcelona
Resumo
A arte relacionada diretamente com o corpo uma forte vertente da arte
contempornea. Segundo a teoria de Pere Salabert (2003), isso o resultado do processo
evolutivo da arte que parte da representao ilusria e anmica do perodo renascentista
a fim de alcanar a presena atravs do uso da matria mesma na obra de arte. A pesquisa
foi realizada atravs de reviso bibliogrfica e anlise de imagens e teve como objetivo
entender a funo esttica do corpo na arte contempornea, em especial no contexto do
acionismo vienense (Aktionismus), e de explicar como a obra de Gnter Brus, em particular,
apresenta esse carter evolutivo que se enquadra na teoria defendida por Salabert.
Palavras-chave: arte contempornea, corpo, acionismo vienense, Gnter Brus
Dentro do imenso leque de possibilidades que compem a chamada arte

contempornea, h uma vertente que se direciona especificamente para o corpo, suas
secrees e sensaes como forma de afirmar a identidade do indivduo e de reivindicar
as questes relativas a sexualidade, gnero e liberdade de expresso. De acordo com
Pere Salabert (2003), essa busca da presena atravs do uso do corpo na arte
contempornea, como uma reivindicao da matria e de sua mundanidade, se d em

contraposio ao transcendental e anmico da representao ilusria dos movimentos
artsticos anteriores. Essa busca colocada pelo autor de modo evolucionista no contexto
da Histria da arte, em que a presena pelo uso da matria mesma vai se afirmando no
decorrer do tempo em detrimento da representao, tendo como conseqncia uma maior
aproximao da arte com a realidade.
Acionismo vienense: corpo violentado como obra de arte

O acionismo vienense se desenvolveu em Viena entre 1965 e 1970, sendo
protagonizado pelos artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler
e Gnter Brus e pelos escritores Gerhard Rhm e Oswald Wiener. Como um predecessor
da body-art, o acionismo vienense, se comparado com outros movimentos como os
188
happenings, performances e fluxus, caracterizou-se como a forma mais violenta e agressiva
de tratar o corpo no mbito artstico de seu tempo (SARMIENTO, 1999; SOLANS, 2000).
Os acionistas consideravam suas aes, que consistiam no desmantelamento de
tabus corporais e mentais, como anti-arte. Acreditavam realizar aes puras desprovidas
de qualquer carter esttico, sem o fim de contemplao ou reflexo, numa busca catrtica
de libertao. O prprio corpo era o suporte da obra e os materiais usados eram, alm
dos instrumentos de corte e perfurao, principalmente o sangue e as secrees do
prprio corpo-suporte, renunciando qualquer tipo de mercantilizao.
No acionismo vienense, as facas se convertem em pincis, o corpo em tela e as
prprias secrees em pigmento, desse modo, o corpo humano se converte na pintura,
na escultura e na expresso plstica. Nas suas aes, os artistas se cortam, se mutilam,
colocando em evidncia a idia de Gnter Brus da destruio como elemento fundamental
na obra de arte.
Devido violncia chocante de suas aes e o modo particular e original em que
cada artista soube utilizar o corpo para colocar as questes que os motivavam. Segundo
Hegyl (1998), o acionismo vienense referncia para todos os que, de alguma forma,
utilizam diretamente o corpo na produo artstica contempornea.
Gnter Brus: o corpo como resistncia e purificao

Gnter Brus nasceu em Ardning (ustria) em 1938. Brus refugia-se na arte e
literatura do ambiente extremamente castrador e autoritrio em que vivia, fatores que o
tornariam um adolescente tmido e inseguro, comportamento que teria nas suas aes

mais violentas a resposta futura. Sua formao inicial ser em artes grficas e pintura.
As obras do modernismo austraco e do expressionismo, bem como seu interesse
pela msica e seus recursos expressivos, sero as referncias para o desenvolvimento
de suas pinturas gestuais: nas quais rompe com qualquer efeito de profundidade e coloca
a expresso corporal como o elemento desencadeador de suas pinturas. Seu principal
objetivo, nesse momento, traduzir o movimento em visualidade para atingir a pintura
total, na qual pintar como processo corporal mais importante que a estruturao da
superfcie, que passa a ser pensada como algo aberto e sem centro.
O contato intenso com Mhl e Nitsch, somado as suas prprias investigaes,
conduzir Brus a explorar o seu corpo como nico meio de sua arte, liberando-se
completamente da tela, adquirindo um aspecto ritualstico e de catarse social. Nesse
189
contexto, produz sua primeira srie de aes: Selbstbemalung (Autopintura, 1964) e
Selbstverstmmelung (Automutilao, 1965).
Posteriormente, Brus em parceria com Mhl desenvolve a ao total (1966),
unificando as aes materiais com as automutilaes, objetivando unir arte e realidade
pela desvinculao de todos os meios artsticos tradicionais. A fase das aes totais,
sero determinantes para suas aes denominadas Anlise corporal, nas quais
abandonar qualquer tipo de material pictrico, centrando-se diretamente em seu corpo,
suas funes e secrees (FABER, 2005).
Arte contempornea: presena pela matria

A arte, em especial a pintura, segundo a teoria desenvolvida por Salabert, deve
ser vista sob uma perspectiva tripla: representao, significao e presentao. A
representao est de acordo com a forma na arte e tende a evitar a carga material das
imagens em proveito de uma funo mais ilusria, a significao relativa ao processo
que leva a significar algo em concreto e a presena fica a cargo da materialidade.
Na representao, a forma fundamental para a arte e a matria tem um carter
no presencial, sendo representada de maneira a criar um efeito ilusrio, afirmando a
ausncia da coisa representada, isso a desubstancializao da matria, a forma passa
a ser abstrada do corpo. O fato do artista conservar as formas aniquilando a materialidade
das coisas reflete a necessidade da atemporalidade, da inalteralidade das coisas, com
uma aparencia de vida ajena a la degradacin fisica (SALABERT, 2003, p.20), os artistas
tentam paralisar a vida, encerrar a natureza e interromper o tempo.
Na arte renascentista o signo a forma depurada da matria para criar o efeito

ilusrio da imagem e assim conseguir a representao da realidade no modo mais puro.
Na arte barroca, esse efeito ilusrio permanece, porm assume um outro sentido em
relao representao da realidade: a estrutura do signo, a aparncia sensvel das
coisas, se modifica, pois enquanto naquela no possvel notar a marca do pincel e da
capa pictrica, nesta esses elementos sero claramente visveis, indicando um
direcionamento materialidade da arte.
Observa-se, portanto, que na medida em que a Histria da arte avana, a
racionalizao do real e a desusbstancializao da matria vai desfazendo-se lentamente
para chegar ao retorno da realidade mesma atravs do uso da matria em si, como nos
mostra a arte contempornea. Isso se d pelo jogo que ocorre entre a representao do
signo e presentao (presena) do signo que resultam numa maior ou menor significao
190
do signo. O que no deve ser esquecido que sempre toda forma artstica est integrada
por signos e estes tm uma presena, porm, em alguns casos essa presena quer
passar despercebida como no Renascimento (ilusria), como se no houvesse algum
por trs da produo das obras e em outros, ao contrrio, a presena a prpria justificativa
da obra, como no acionismo vienense ou na body-art, nos quais a matria mesma se faz
presente, mais do que isso, o prprio corpo do artista e suas secrees so a obra de
arte.
Essa relao contraditria ao que sustenta Ortega y Gasset (1967), para quem a
arte moderna se afastava da realidade, desumanizava-se ao perder a sua forma enquanto
elemento reconhecvel e deixar de lado os temas tradicionais da vida cotidiana que at
ento faziam parte do arsenal artstico. Salabert, ao contrrio, entende que a arte se
aproxima da realidade justamente pela nfase na matria mesma, a sua presena se
torna muito mais viva do que a sua representao.
Humanizao da arte: analisando a trajetria acionista de Gnter Brus

A evoluo da arte, proposta por Salabert, no sentido da busca da realidade
atravs da presena, ou seja, atravs do uso da matria como a prpria obra de arte,
possvel de ser verificada na trajetria artstica de Gnter Brus.
Na fase das pinturas gestuais, Brus ainda atua com materiais pictricos sobre a
superfcie bidimensional. No obstante, seu corpo de maneira indireta j est presente
em suas pinturas, uma vez que aproveita toda a sua gestualidade e expresso corporal
para realizar as obras, com o objetivo de traduzir o movimento em visualidade. Mesmo

em seus primeiros trabalhos, feitos com lpis sobre papel, a necessidade de se colocar
na obra era tanta que Brus, a maneira de Fontana, rompia o papel, mostrando a
organicidade da superfcie em que atuava e marcando a sua presena na obra realizada.
Nas suas pinturas, a presena do corpo do artista vai paulatinamente assumindo-se como
elemento central da obra e a pintura no se limita mais a uma tela, ao contrrio, expande-
se ao espao como um todo, como pode ser verificado na sua obra intitulada Pintura para
um espao labirntico (1963).
A partir dessa obra Brus se encaminha para as suas aes, nas quais o corpo no
mais se enuncia, como nas pinturas gestuais, mas, ao contrrio, passa a ser a prpria
obra. Porm, mesmo na sua trajetria acionista possvel verificar uma intensificao da
presena do corpo no decorrer das distintas fases que compe essa trajetria. Na sua
primeira ao, denominada Ana (1964), Brus se cobre com tiras de tecido na inteno de
191
mostrar que o corpo assume o papel de tela e que, portanto, a pintura se dar sobre
ele e sobre o espao em que o mesmo se encontra, como se a clssica tela branca se
ampliasse terceira dimenso. Como em suas pinturas gestuais, o preto ser a cor
usada para pintar seu prprio corpo, o espao e o corpo de Anni e assim concretizar a
sua pintura viva. Note-se, porm, que Brus ainda utiliza-se de material pictrico e o
corpo utilizado somente como suporte da pintura, no protagonizando a ao, uma vez
que o corpo tem a mesma importncia que os elementos que o rodeiam e que o espao
em que se encontra.
Na fase das Autopinturas e Automutilaes (1964-1965), apesar de ainda se utilizar
de materiais pictricos o corpo j comea a ser protagonista da ao, lentamente deixando
de ser simplesmente suporte para a pintura. Isso se dar de forma muito mais conceitual
do que prtica: o corpo e suas sensaes no atuam diretamente na ao, pois no h
nenhum processo efetivo de mutilao e de dor, bem como no se utiliza das substncias
produzidas pelo prprio corpo, porm a colocao estratgica de instrumentos como
machados, tesouras, facas e lminas de barbear indicam a sua vulnerabilidade, ou seja,
indicam o protagonismo que o corpo poderia assumir dentro da obra caso os instrumentos
presentes fossem utilizados.
Na ltima fase de suas aes, Brus abandonar totalmente os materiais pictricos
para colocar o corpo em total evidncia, a partir de ento o corpo, e somente ele, ser o
protagonista da obra. A cor ser resultado das secrees que ele produz e o movimento
ser a reao do corpo aos processos pelos quais submetido. Nesse momento, os
instrumentos, antes com sua ao enunciada, agora so efetivamente utilizados. O corpo
passa ento a ser a prpria obra de arte, pura matria, presena viva, a realidade em si
mesma. Na trajetria artstica de Brus, a presena pura do corpo como obra de arte
encontrar seu pice na sua ltima ao Prova de resistncia (1970), na qual seu prprio
corpo submetido s vrias mutilaes que o levam ao limite da dor e da autosuperao.
A obra acionista de Gnter Brus se apresenta, portanto, numa crescente presena
do corpo como centro da obra de arte, que possvel de ser vislumbrada como uma linha
evolutiva, tendo bem marcados os seus pontos de incio, meio e fim. Desse modo, sua
trajetria acionista corrobora, com a idia de uma arte suculenta, que para Salabert (2003,
p.37) significa: este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia,
impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y por tanto indaga la corrupcin. Arte
suculento: substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento. Brus, desse
modo, humaniza a arte e faz com que a busca vanguardista, de unir arte e vida, se
192
concretize.
Referncias
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HEGYI, Lrnd. La visin austraca: posiciones del arte contemporaneo. In: ______ (org.).La visin austraca: posiciones del
arte contemporaneo/ The austrian vision: positions of contemporany art catlogo de exposio. Viena: Museum moderner
Kunst Stiftung Ludwig Wien, 1998. p. 13-26.
ORTEGA Y GASSET, Jos. La deshumanizacin del arte. Madrid: Revista de Occidente, 1967.
SALABERT, Pere. Pintura anmica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes, 2003.
SARMIENTO, Jos Antonio. El arte de la accin: Nitsch, Mhl, Brus, Schwarzkogler catlogo de exposio. Canarias:
Viceconsejeria de Cultura y Desportes/ Gobierno de Canarias/DL, 1999.
SOLANS, Piedad. Accionismo Viens. Madrid: Nerea, 2000.
193
CONTEDOS DE ARTE: NOVOS RIZOMAS
RUMO MULTIPLICIDADE NO ENSINO MDIO1
Juliano Siqueira UFSM/RS2

Aline Nunes da Rosa UFSM/RS3
Marilda Oliveira de Oliveira UFSM/RS4
Resumo
O presente artigo prope o retorno aos contedos de arte no que referenda ao
Ensino Mdio e a disciplina de Artes Visuais, contedos estes norteado pelas noes de
rizoma, conceito e multiplicidade de Gilles Deleuze aproximados idia de discurso de
Michel Foucault.
Apresentao
Esse texto parte integrante do projeto PIBIC intitulado: O que os alunos aprendem
nas aulas de Artes Visuais do Ensino Mdio, vinculado ao GEPAEC Grupo de Estudos
e Pesquisa em Arte, Educao e Cultura, diretrio CNPq. A pesquisa buscou averiguar o
que os alunos aprendem nas aulas de Artes, os contedos trabalhados e a importncia
desses contedos, atravs de entrevistas com professores e estudantes. O presente
artigo tece algumas aproximaes frente aos resultados da pesquisa realizada em sete
escolas conveniadas, onde os alunos da Licenciatura em Artes Visuais (UFSM/RS)
realizam seus estgios curriculares. Primeiramente foram listadas as escolas que mantm
convnio com a Universidade, logo aps foi elaborada uma entrevista semi-estruturada
de forma que contemplasse os objetivos propostos pela pesquisa e finalmente os bolsistas
realizaram o trabalho de campo estabelecendo o contato com os professores titulares e

alunos das escolas, atividades estas desenvolvidas no segundo semestre de 2006. A
abordagem da pesquisa foi de carter qualitativo, uma vez que o que se pretendeu no
foi quantificar dados e sim trabalhar posturas e concepes. As entrevistas foram gravadas
e transcritas. A partir da anlise das entrevistas foi possvel propor algumas aes que
1
Projeto de Pesquisa PIBIC/CNPq.
2
Apresentador. Pesquisador de Iniciao Cientfica. Colaborador da Pesquisa. Bacharel (2005) e Licenciado (2007)em Desenho e
Plstica pela UFSM. Bolsista PIBIC 2006/2007.
3
Bolsista PIBIC 2007/2008. Bacharel e Licencianda em Desenho e Plstica pela UFSM.
4
Coordenadora do Projeto e do GEPAEC Grupo de Estudos e Pesquisas em Arte, Educao e Cultura, diretrio CNPq. Professora
Dra. Adjunta do Departamento de Metodologia do Ensino, Centro de Educao, UFSM. Doutora em Histria da Arte (1995) e Mestre em
Antropologia Social (1990), ambos pela Universidade de Barcelona. Bacharel e Licenciada em Artes Visuais (1987) pela UFSM. Professora
credenciada no Programa de Ps Graduao em Educao (PPGE/UFSM) e professora permanente do Programa de Ps Graduao
em Artes Visuais (PPGART/UFSM).
194
pudessem colaborar no processo de formao continuada desses profissionais. O presente
artigo aborda a anlise dessas entrevistas sob uma perspectiva ps-estruturalista,
constatando que os contedos especficos de Arte so substitudos por atividades
descontextualizadas referentes a datas comemorativas. O texto prope o retorno aos
contedos de arte na arte/educao no Ensino Mdio, norteado pelas noes de rizoma,
conceito e multiplicidade de Gilles Deleuze aproximados idia de discurso de Michel
Foucault.
Anlises
As anlises das entrevistas com professores e estudantes de Artes Visuais do
Ensino Mdio nas escolas supracitadas mostram que a maioria das escolas no prepara
para a compreenso da arte como rea do conhecimento. Nessas aulas h o predomnio
do decorativo e do ilustrativo, a partir de premissas descontextualizadas e de datas
comemorativas. Em muitos casos os contedos procedimentais, referenciado em Zabala
(1998) se reduziram cpia mascarada de releitura, em outros a experincia artstica
no se realiza por falta de material adequado. Alm da falta de materiais plsticos, as
aulas de Artes Visuais apresentam carncia de livros e imagens da Histria da Arte, onde
os alunos possam recorrer a fim de ampliar seu repertrio visual, o que proporcionaria
criaes alm das habituais esteriotipaes, perpetuadas em sala de aula.
Essa pesquisa desencadeou reflexes nos professores de arte e nos pesquisadores
do GEPAEC, referentes precariedade do ensino da arte no nvel mdio, levando
criao de um curso de formao continuada a partir das anlises das entrevistas. Assim

o projeto no s averigua, mas interfere na aprendizagem e nos contedos de Artes
Visuais desenvolvidos nas escolas.
Essa formao de professores de arte proposta pelo GEPAEC surge da disparidade
entre o pensamento ps-estruturalista e a hierarquia arcaica do sistema escolar estadual,
que mantm os alunos enfileirados em carteiras, com os corpos imobilizados, enquanto
o professor, suposto dono da verdade, dita as tarefas a serem desenvolvidas, sem levar
em considerao vontade e o sentimento dos educandos, obrigados a estarem sentados
e ouvirem, condenados por leis.
Na pesquisa verificamos que alm do modo equivocado atravs dos quais os
contedos procedimentais (ZABALA, 1998) esto sendo trabalhados, os contedos
conceituais so praticamente imperceptveis. Nesse contexto de descaso, pelos
professores de arte, frente ao conceitual, aprendemos com Deleuze (1988) que a criao
195
de conceitos a prpria criao do mundo, todavia nas escolas prevalece a repetio de
discursos prontos, conformistas, que refletem as relaes de poder da sociedade de
controle, onde o professor a pea fundamental de disseminao do pensamento nico
e manuteno do status quo.
Os contedos conceituais (ZABALA, 1998) em arte aparecem como ferramentas,
tanto de conservao, quanto de transformao. Esses contedos so na verdade
intervenes no mundo para conserv-lo ou modific-lo.
A importncia do conceito na reinveno da aprendizagem, no est sendo
considerada de forma adequada pelos professores de arte no ensino mdio. Para Kant o
conhecimento por conceitos chama-se pensar.
Na contemporaneidade o conceito no se restringe a uma representao mental,
uma aventura do pensamento que institui os acontecimentos, portanto os contedos
conceituais esto diretamente ligados aos procedimentais e aos atitudinais. Guatarri (1977)
mostra a ao do conceito como um reaprendizado do vivido, uma ressignificao do
mundo. Todo conceito uma multiplicidade, sempre um devir.
Para repensar os contedos conceituais em arte, podemos recorrer a Foucault
(1996), que nos mostra o conceito como dispositivo, um operador, algo que faz acontecer,
que produz. O conceito no uma opinio, uma forma de reagir opinio generalizada.
O conceito faz pensar, ver e at sentir o que sem ele continuaria impensado, invisvel e
insensvel.
Na arte contempornea, para alm da forma o conceito surge como um dispositivo,
uma ferramenta, algo inventado, criado, que faz pensar, que problematiza. No s
produto de outros conceitos e pensamentos, mas , sobretudo produtor de novos

acontecimentos, na medida em que o conceito que torna o acontecimento possvel.
O conceitual, no s na arte, a configurao de um acontecimento por vir. Um
catalisador, um fermento que multiplica as possibilidades de pensamento. No importa
compreender um conceito, importa que nos faa pensar. No importa resolver problemas,
mas problematizar, inventar problemas. A arte/educao aparece como uma trilha para o
despertar da cognio inventiva, em oposio ao tarefismo, intelectualizao unilateral
e docilizao conformista do ensino contemporneo massificado pela ditadura.
As anlises das entrevistas mostraram professores de arte ainda apegados
opinio, ordem, ao consenso, buscando e valorizando alunos idealizados, que atravs
de comportamentos quase submissos, lhes assegurem o poder hierarquicamente
concedido pela tradio escolar. Nota-se nos professores a facilidade com que se
196
apaixonam pelo poder. O poder de dar a nota e reprovar faz com que os alunos sejam
obrigados a suportar as aulas para poderem ser aprovados. O sentimento e vontade
fundamentais nas aulas de arte so muitas vezes negligenciados pelos professores.
Os professores entrevistados demonstraram-se insatisfeitos e frustrados por
perceberem cada vez mais seu prprio despreparo, sabendo que na verdade distanciam-
se do ensino considerado de qualidade e significativo para a vida do educando e ainda,
alegando diferentes motivos para o impedimento de uma formao continuada. Entretanto,
na maioria dos casos, seguem atribuindo a responsabilidade deste ensino aptico e
defasado aos alunos, sem perceber que estes, na realidade, padecem imersos no atual
contexto escolar.
Nas escolas estaduais a ditadura impede que a multiplicidade seja possvel, que
as singularidades brotem. Essa ditadura imposta pela opinio atravs das mdias
homogeneizantes. Segundo Deleuze (1998) da opinio que vem a desgraa do homem,
ela se generaliza e nos escraviza com suas respostas apressadas e solues fceis,
todas tendendo ao mesmo.
Como o arte/educador pode proteger-se da opinio? Pensando a educao como
acontecimento? Como cultivo? Fazendo brotar subjetividades?
Que aproximaes podemos fazer entre o conceito de Deleuze e o discurso de
Foucault? Para Foucault (1996) o discurso no deve simplesmente ser visto como registro
ou reflexo de objetos que lhe so anteriores, mas como prticas que formam
sistematicamente os objetos de que falam.
Os discursos no se limitam a nomear, eles criam coisas. Eles fazem algo mais

alm de designar. So discursos produtivos, conectados com as relaes de poder. Essas
relaes definem os discursos, que por sua vez geram os efeitos de poder. Um exemplo
so os mecanismos de produo de identidade/diferena criados pelos discursos. Uma
pedagogia da diferena questiona no apenas identidade, mas tambm ao poder ao
qual ela est estreitamente associada. Uma pedagogia da arte tambm pode ser uma
pedagogia da diferena e da multiplicidade, uma vez que ajuda a desvendar os interesses
de poder nas etiquetas identitrias. Foucault (1996) nos pergunta: no discurso, o que
est em jogo, seno o desejo e o poder?
De que lado o arte/educador est? No ps-colonialismo, posicionamo-nos do ponto
de vista do colonizado, no mais do colonizador. Assumindo esta nova posio, o formador
abre possibilidades de ultrapassar os cnones europeus da Histria da Arte e eliminar as
fronteiras entre arte popular e erudita.
197
Para uma arte/educao rizomtica, segmentada e fragmentria no interessa
criar modelos, propor caminhos, impor solues; importa inventar rizomas, criar
conexes, sempre novas. Viabilizar rizomas com os alunos, entre os alunos, fora da
escola, fora da universidade. Fazer rizomas com projetos de outros arte/educadores.
Manter os projetos sempre abertos. Um rizoma no comea nem termina, ele est sempre
no meio.
A arte/educao como singularizao coletiva um processo de inveno de
multiplicidade, contrastando drasticamente com o ensino mdio caracterizado pela
excessiva compartimentalizao do saber, pela organizao curricular das disciplinas
como realidades estanques sem interconexo e pela repetio de velhos conceitos fora
de contexto.
Na perspectiva ps-estruturalista, a arte aparece como possibilidade de experincia,
de elaborao, de flexibilidade e de problematizao. Atravs da inveno de novos
conceitos e discursos, criam-se rizomas que nos levam multiplicidade de formas de
transformao da arte/educao nas escolas: uma delas seria o retorno aos contedos
de arte.
Referncias
Barbosa, Ana Mae (Org.) (2005) Arte/Educao Contempornea consonncias internacionais. So Paulo: Cortez.
Deleuze, G. (1987) Proust e os signos. (A. C. Piquet e R. Machado, Trads). Rio de Janeiro: Forense Universitria.
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_________ & Guattari, F. (1977) Kafka por uma literatura menor. (J. C. Guimares, Trad) Rio de Janeiro: Imago.
_______________________ (1997). Mil Plats, v.IV. (S. Rolnik, Trad). Rio de Janeiro: Ed. 34 Letras.
Foucault, Michel. (1996) A ordem do discurso. So Paulo: Loyola.
Gallo, Silvio (2005) Deleuze & a Educao. Belo Horizonte: Autntica.
Kastrup, V. (1998) A cognio contempornea e a aprendizagem inventiva. Arquivos Brasileiros de Psicologia (49), 4, pp.108-
122.
Zabala, Antoni.(1998) A Prtica Educativa como ensinar. Porto Alegre: Artmed.
198
A CULTURA SEXUAL COMO ABORDAGEM EDUCATIVA NO ENSINO DA
ARTE.1
Juzelia de Moraes Silveira2

Ayrton Dutra Corra3
UFSM
Resumo
O presente projeto consta de uma pesquisa acerca da influncia que a cultura
sexual, exerce sobre as pessoas na contemporaneidade. Por meio da anlise de obras
da Histria da Arte referentes temtica, foram criadas propostas que buscassem articular
estas imagens com temas relevantes nos dias atuais procurando estimular a reflexo
crtica. Buscou-se investigar no cotidiano dos educandos temas geradores das propostas,
bem como pensar as possveis questes advindas destes temas e diferentes posturas
perante a abordagem de determinados assuntos. Pde-se concluir por meio da criao
das propostas pedaggicas que possvel e urgente tratar da temtica sexualidade em
ambiente escolar, no intuito de estimular a criticidade dos alunos perante este assunto
to polmico, porm to presente em nossas vidas.
Palavras-chave: Ensino, arte, cultura, sexo.
Questes que permeiam as concepes sociais sobre a sexualidade e a

abordagem da sexualidade na prtica educativa.
Pensar em cultura sexual implica necessariamente na analise das formas de

divulgao de concepes e informaes sobre o assunto. Para compreender como esta
cultura se desenvolve na sociedade, preciso observar como as pessoas pensam,
assimilam o que lhes exposto e, principalmente se h uma reflexo efetiva sobre o que
consomem.
So, pois, as prticas rotineiras e comuns, os gestos e as palavras banalizados que precisam
se tornar alvos de ateno renovada, de questionamento, em especial, de desconfiana. A
tarefa mais urgente talvez seja exatamente essa: desconfiar do que tomado como natural.
(Louro, 1997, p. 63).
1
Artigo extrado do Trabalho Final de Graduao de Licenciatura em Artes Visuais, defendido em 2006.
2
Bacharel e Licenciada em Desenho e Plstica Artes Visuais. Mestranda do PPGART UFSM.
3
Professor PhD. do Departamento de Artes Visuais CAL UFSM.
199
A afirmao anterior nos remete as atuais exposies do sexo nos meios de
comunicao, que visivelmente tomaram espao considervel na vida cotidiana de
forma natural, ignorando que as imagens carregam consigo significados que acabam
por influenciar comportamentos, moldar personalidades. Contudo, o grande
problema parece residir no fato de estarmos inseridos em uma cultura que no
reflete sobre o que v e, talvez, no propriamente no fato de estarmos superexpostos
a tamanha exposio sexual.
Se a sexualidade inerente ao homem e se os desejos expostos por ns de forma
tmida, mas residentes em ns acentuam-se a cada dia buscando uma liberdade da

conscincia sexual, necessrio que se analise o sexo enquanto um assunto a ser
estudado como qualquer outro. Para isto necessrio que se pense que, apesar do sexo
se fazer presente em todas as culturas, este se d de formas diferenciadas suscitando o
questionamento acerca de concepes sobre o que ou no correto.
Em nossa sociedade sabemos o quanto a herana cultural se tornou determinante
de inmeros dogmas, preconceitos e de aspectos psicolgicos conflitantes para os
indivduos, acabando por instituir regras que permanecem vivas at os dias atuais, mas
que no parecem condizer com as mudanas ocorridas com o passar dos anos. Segundo
Winckler (1983)
A burguesia realizou at o final do sculo XIX um reforo sistemtico para protelar a satisfao
sexual. O sexo podia estar dissociado de sentimentos de ternura, o ato sexual com conotaes de
sensualidade era mal visto. O casamento na forma de um contrato unia o casal para sempre,
alm de estar vinculado a interesses econmicos (...). (p. 30)
Esta concepo imposta pela burguesia tornou o desejo sexual um pecado, tirou-
lhe o prazer e criou nas pessoas um enorme conflito ntimo onde se movido por uma
fora extrema (o desejo sexual) que busca de todas as formas se libertar, mas que segundo
as diretrizes da moral e dos bons costumes, devemos negar veementemente.
Na atualidade as ofertas visuais com contedo sexual so generosas e chegam a
todos (incluindo todas as faixas-etrias) com considervel facilidade, resultado de uma
mdia que compreende o interesse de sua sociedade em relao a este assunto e no
constrange-se por trat-lo apenas como mais um mote lucrativo.
Deste modo evidencia-se a utilizao da cultura visual como suporte para a
exposio e, como percebe-se, propagao de inmeros preconceitos e problemas
200
decorrentes da fcil acessibilidade a estas imagens erotizadas (ou que carregam consigo
aspectos referentes ao sexo) aliada a uma considervel falta de informao a questes
relevantes ao assunto.
Estas imagens e conceitos que tocam diretamente nosso emocional de uma forma
ou de outra acabam por adentrar nas escolas e tornarem-se assunto entre alunos. Como
cita Marli Meira (apud PILLAR, 2003):
No momento atual em que estamos vivendo, as ofertas culturais so generosas
em termos estticos. Muito dessa cultura entra na escola inadvertidamente para chocar-
se e interagir com a cultura que ali se produz e reproduz, (p.121)
No raro encontramos circulando pela escola imagens que possuem contedo
sexual e o que comumente ocorre a repreenso por parte do corpo docente aos alunos
portadores deste material (como se fosse uma atitude para servir de exemplo aos demais
alunos). Raramente se v outra postura diante de tal situao, como se isto denotasse
no apenas temor, mas tambm o despreparo dos professores para abordar o tema.
Surpreendentemente, este mesmo corpo docente chocasse pelos nmeros alarmantes
de alunos que j possuem filhos.
Compreende-se que este seja um assunto delicado, principalmente pelos fatores
citados anteriormente que comentam como se deu o processo de represso, todavia
compreende-se a necessidade de uma renovao nas concepes educativas, e esta
renovao passa necessariamente por este assunto.
Ignora-se o fato de que somos seres visuais e que a imagem toma cada vez mais
espao em nossas vidas criando modas, concepes, formando personalidades. No

existe a conscincia de que estamos expostos a uma cultura visual que interfere
contundentemente em nossas aes ditas racionais. Sendo desta forma um saber como
qualquer outro e, portanto, necessitando de um estudo e ensino srio. Ana Mae (2004)
menciona a influncia das imagens em nossa aprendizagem quando comenta:
Este mundo cotidiano est cada vez mais sendo dominado pela imagem. H uma
pesquisa na Frana mostrando que 82% da nossa aprendizagem informal se faz atravs
da imagem a 55% desta aprendizagem feita inconscientemente. (p. 34)
Com esta afirmao Ana Mae refora a importncia de um ensino que priorize o
estudo da cultura visual em que estamos inseridos, da mesma forma que nos indica a
possibilidade da utilizao desta cultura visual de forma positiva, tendo em vista sua
grande possibilidade de gerar informaes.
201
Nuno Csar Abreu (1996, p. 31) quando fala sobre a influncia de novas tecnologias
de comunicao de massa na sexualidade cita que: Essas novas tecnologias tambm
carregavam consigo um aparato discursivo capaz tanto de produzir confissesda
verdade, quanto de implantar perverses. Neste caso, tendo em vista a grande fora
que estes meios possuem sobre ns, aceitamos passivamente o que nos ofertado, pois
acreditamos piamente nestes como verdades absolutas.
Estas questes nos apresentam o desafio de utilizar a nosso favor o que colocado
pelos meios de comunicao, buscando pensar e suscitar a criticidade dos alunos sobre
o que nos dito, no intuito de no sermos escravos de nossos desejos e
concomitantemente no desprez-los.
Tais contestaes afirmam a necessidade de um estudo voltado para a leitura de
imagem, para a reflexo sobre a cultura consumida e principalmente do estudo que
pense o homem como ser dotado de razo e emoo e que compreenda que estes so
intrinsecamente ligados.
interessante que se pense em possibilidades de ensino ligadas ao tema, partindo
da investigao de tendncias da arte contempornea, bem como de tratamentos
diferenciados do decorrer da histria da arte que se referem direta ou indiretamente ao
tema, buscando relacion-los com os principais assuntos a serem discutidos em sala de
aula.
Ser citado a seguir um exemplo de possvel tema a ser abordado e suas
possibilidades investigativas:
Proposta- A sexualidade discutida entre pais e filhos.

Quanto questo da incompreenso e/ou negao dos pais perante a importncia
da abordagem do assunto importante lembrar que estes da mesma forma que em muitos
casos demonstram-se totalmente alheios ao processo educativo de seus filhos, em outros
parecem propor-se nica e exclusivamente a criticar a prtica educativa de professores.
Como se trata de uma questo muito complexa, onde diferentes poderes esto
intrinsecamente envolvidos no h como propor uma frmula infalvel para possibilitar
a visibilidade, por parte dos pais, da necessidade de discusses acerca de temas que
aparentemente no relacionam-se ao currculo escolar, como o caso. Talvez esta fosse
uma excelente oportunidade para, alm de desenvolver de uma proposta interdisciplinar,
proporcionar a participao dos pais no processo de desenvolvimento intelectual de seus
202
filhos sugerindo a realizao de um trabalho integrado que necessitasse da participao
destes.
Sabemos que os pais em geral dizem-se ocupados demais para estabelecerem um
maior envolvimento com a educao de seus filhos, contudo, se os pais sentem-se no direito
de intervir no planejamento dos professores cobrando e criticando, os professores por sua
vez, passam a possuir o direito de cobrar-lhes maior participao neste processo. Desta
forma buscaria-se no apenas a maior participao dos pais no processo de construo
de conhecimento de seus filhos, mas a compreenso de que esta construo se d no
apenas na escola e atravs de temas tradicionalmente abordados, mas sim na interseco
entre estes e a vida dos educandos, o que acaba por promover a incluso no planejamento
escolar de propostas que visem assuntos de interesse dos alunos.
Em uma obra de Lenora de Barros, por exemplo vemos uma fotografia da prpria
artista (mais especificamente de sua lngua) tocando as teclas de sua mquina de escrever
expondo sua intimidade com sua ferramenta de trabalho. A obra possui uma grande carga
ertica e nos remete questo de um assunto bem atual que a utilizao da mquina
como no apenas um registro de experincias sexuais, mas tambm como impulsionadora
de novas.
Fig. 1.Poema. Lenora de Barros (fonte: Arte Internacional Brasileira)
203
Sabemos que a tecnologia influencia em aspectos prprios da condio humana,
desta forma seu avano conseqentemente reconfigura concepes, atitudes, normas.
Um exemplo disso a transformao ocorrida com o passar dos tempos, na forma de
compreender e estabelecer relaes amorosas.
Contrapondo-se a obra de Lenora, observamos em sem ttulo n 96 (fig.2), de
Cindy Sherman, uma jovem com ar apaixonado, lembrando uma poca em que o flerte
sutil parecia se fazer muito mais presente do que a insinuao explcita. Em sua mo um
papel, uma carta, fragmento do correio sentimental, elemento que poderia ser visto sob
certa estranheza aos olhos de adolescentes dos dias de hoje, contudo a seus pais talvez
representasse uma cena familiar.
Fig. 2 . Sem Ttulo n 96. Cindy Sherman (fonte: O livro da Arte)
Por meio destes dois olhares diferenciados poderiam ser abordados assuntos onde
pai e filho poderiam desenvolver uma proposta que visasse um olhar menos preconceituoso
acerca das diferentes formas de relacionamentos amorosos, de acordo com o aspecto
temporal. Utilizando como enfoque principal as formas com que se constituam os
relacionamentos no analisando o contato fsico, mas sim atravs dos meios de
comunicao, poderia ser discutida a questo do sexo virtual em relao troca de
correspondncias amorosas, por exemplo. Ainda que se trate de assuntos aparentemente
distintos, comprovam-se como intrnsecos quando observamos que possuem um mesmo
fim: a unio amorosa. Esta diferencia-se da amizade pelo contato fsico ntimo, que acaba
inevitavelmente conduzindo ao sexo.
Tendo em vista a constante preocupao na abordagem da temtica em relao
opinio dos pais, seria interessante sugerir que fossem analisados para, posteriormente
serem comentados buscando relaes com as obras utilizadas, programas de TV, rdio,
204
revista, entre outros a fim de buscar nas informaes (e em seus meios) obtidas por estes
alm da comprovao de que o tema se faz presente na vida de todos a utilizao da
cultura consumida no cotidiano na busca da construo de conhecimento, da reflexo crtica.
Algumas constataes sobre o tema.

A proposta sugerida, que prima pela reflexo de como se constitui a cultura sexual
em nossa sociedade e nosso papel nesta, desperta a possibilidade de um olhar
diferenciado sob o que estamos comumente adaptados a aceitar passivamente, contudo
neste caminho descobrimos muitas vezes que as barreiras se fazem maiores do que
pensamos. Entretanto necessrio lembrar que o ensino na atualidade rejeita a expresso
transmitir conhecimento e a substitui pela construo de conhecimento, deste modo
visualizamos no a impossibilidade de se trabalhar o tema devido concepo ainda em
formao a respeito de determinados assuntos, mas sim a possibilidade de descobrir,
juntamente com os alunos, respostas que no necessariamente necessitam serem
inflexveis, imutveis para questes to delicadas e pertinentes.
Referncia:
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1996.
BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no Ensino da Arte. So Paulo: Editora Perspectiva S. A. 2004.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade I a vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1980
LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao. Petrpolis: Vozes, 1997.
PILLAR, Analice Dutra (org.). A educao do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediao, 1999.

WINCKLER, Carlos Roberto. Pornografia e sexualidade brasileira. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983.
205
O PROJETO CIRANDA E SEUS AFINS ALTERNATIVOS,
COLETIVOS E PUBLICADOS
Paulo Silveira
Doutorando em Histria, Teoria e Crtica de Arte
UFRGS
Resumo. O Projeto Ciranda publicou um livro de artista coletivo que realizou a

interseo entre as reas de ps-graduao, pesquisa e extenso, ao mesmo tempo em
que viabilizava a experincia simultnea das metodologias de pesquisa em histria, teoria
e crtica da arte e de poticas visuais.
Minha experimentao de pesquisa, em associao a decises coletivas,

concretizou trs esforos artsticos de grupo. O mais ambicioso recebeu o ttulo Ciranda,
palavra do portugus que designa uma dana dita de roda, coreografia coletiva singela
onde as pessoas danam de mos dadas. Ciranda foi um projeto alternativo de produo
plstica que idealizava a publicao de um livro de artista indito nas suas circunstncias.
O projeto foi concebido e desenvolvido na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Viabilizaria uma proposta da minha pesquisa de doutorado em Histria, Teoria e Crtica
da Arte, sobre a presena da narrativa no livro de artista. O objetivo imediato era a produo
de um prottipo com seqncias de pginas, partindo de oficina de extenso universitria
com participao de artistas vinculados ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais,
PPGAV. A atividade provocaria o cruzamento das metodologias de pesquisa em poticas
visuais e em histria, teoria e crtica da arte.
preciso voltar no tempo e buscar seu principal precedente. Em 2001 fui convidado
pela Coordenao de Artes Plsticas do municpio para oferecer uma oficina terico-
prtica sobre livro de artista durante XV Festival de Arte Cidade de Porto Alegre. Propus
a real edio de um livro ao custo mais baixo possvel. Produziu-se a obra homnima
Livro dos sete dias: exerccio coletivo em preto e branco. Os pressupostos de trabalho
eram: (1) a arte como empreendimento e (2) sete dias para preparar um livro. Os
participantes deveriam elaborar 16 pginas cada, diretamente em material transparente
(sacos plsticos, papel vegetal, polister, acetato, etc.), substituindo artesanalmente os
fotolitos na gravao da chapa de impresso ofsete. Desenho, pintura, eletrografia,
carimbos, impresso digital, enfim qualquer tcnica era aceita sobre transparncia, desde
que usando um preto intenso. Discutiramos todas as configuraes de formato e
acabamento. Os temas tericos eram bsicos: problemas conceituais, constituio do
206
livro comum, caractersticas da impresso ofsete e sua eficcia, insero no meio artstico...
Na segunda-feira foi ministrada praticamente apenas teoria, seguida de pouqussima
prtica. Na tera, um pouco menos de teoria e mais de atividade. E assim por diante, at
a sexta-feira integralmente prtica. Oficialmente o curso acabaria ali, mas foi dado aos
participantes mais o fim de semana para que conclussem seus trabalhos em seus atelis.
Na segunda-feira seguinte todo o material foi reunido. Infelizmente a coordenao do
evento no teve poder gerencial para propiciar a impresso do livro. Ficamos sem
patrocnio institucional. O grupo ento decidiu arcar com as despesas, cotizando
exemplares. Outras ajudas vieram. A Grfica Editora Pallotti rodaria o livro, doando o
papel simples marca dgua (editorial, isento de impostos); a bibliotecria Mnica Canto
elaboraria a ficha catalogrfica; a Oficina do Papel, entidade da cidade, ofereceria os
marcadores em papel artesanal; a Editora da UFRGS liberaria computador para a
editorao das pginas adicionais; e pequenas cotas foram compradas por outros
interessados. Tudo resultou num pequeno sucesso. O lanamento no Atelier Livre da
Prefeitura foi acompanhado de pequena exposio das chapas de impresso. E o livro,
com capa e miolo em branco predominante, extremamente simples, recebeu elogios das
mais variadas procedncias. Os participantes foram Alexandra Eckert, Ana Isabel Lovatto,
Celina Cabrales, Edi Odete Braucks, Fabio Zimbres, Kthia P. Retes, La Guarisse, Lucas
Ribeiro, Luciana Fonseca, Mara Caruso, Mrcia de Souza Sottili, Margarete Dias, Maria
Darmeli Araujo, Mariane Rotter, Marta Martins Costa.
Outro trabalho foi contemporneo da concluso do Projeto Ciranda. Quase foi
publicado antes. Trata-se do pequeno Exerccios de arte seqencial para publicao:

experimentos monocromticos para livro de artista. Ele foi um resultado complementar
de uma oficina muito rpida, de apenas um dia, que ministrei no IV Seminrio de Artes
Visuais, 2005, do Centro Universitrio Feevale, em Novo Hamburgo. A atividade chamava-
se Arte seqencial em livro de artista: exerccio monocromtico para publicao. O
objetivo era a preparao de um original para publicao coletiva de baixo custo e de
pequeno formato, em tempo limitado, a partir de um tema proposto coletivamente, em
preto e branco (com ou sem tons de cinza), compreendendo alguns rudimentos prticos
da funo de empreendimento na arte contempornea (p.178). A partir do perfil dos
participantes foi escolhido o tema percurso, em sentido temporal ou espacial. A
possibilidade de publicao, apresentada no incio do encontro, assustou: era objetivo
adicional romper a deferncia ao livro, uma publicao permanente no tempo, um
documento perene. Os trabalhos foram executados livremente em qualquer tipo de papel.
207
Cada participante elaborou o nmero de pginas que julgava necessrio para a expresso
das idias. Quem teve dificuldades, entregou depois. A edio de imagem e a editorao
foram feitas por mim. Apesar do interesse das professoras que acompanhavam a oficina,
a coordenao do evento no propiciou a publicao. Ficou ento decidido que a mim
caberia solucionar os problemas de produo grfica. A impresso teve o apoio da Editora
Evangraf, com os custos restantes sendo divididos pelo grupo, proporcionalmente ao
nmero de exemplares que cada participante gostaria de ter (podendo ou no revend-
los). Houve alguma demora na pr-produo do livro e ele acabou entrando em grfica
no final de dezembro para ser impresso no incio do ano seguinte, 2006. Capa preta,
brochura costurada, formato de bolso, gil, dos trs livros o que melhor cumpre a
funo de carto de visitas, sendo rapidamente postado para os interessados e usado
como objeto de troca com outros pesquisadores e artistas. Foram participantes Alexandra
Eckert, Aline Fraga, Carla Raquel Machado, Ceclia Luiza Etzberger, Dadiane Schneider
Junges, Danielle Garay, Juliana Chabrol de Souza, Larissa Madsen, Lilian Helena
Schneider, Rosana Krug e Virgnia Seidl Silva.
O Projeto Ciranda foi um empreendimento bem mais longo e complexo. Sua ideao
comeou no final de 2003. Fui movido pelo professor Helio Fervenza (meu orientador
nos cursos de mestrado e de doutorado, este em fase de concluso) a realizar uma
atividade paralela ps-graduao, enriquecendo e compartilhando a pesquisa.
Argumentei que uma curadoria ou um curso seriam previsveis, mas que iria refletir. Pesou
nos meus pensamentos a admirao pela editora universitria Incertain Sens, da Universit
Rennes 2, Frana, exclusiva para livros de artista, e a fundamentao terica acumulada
sobre o livro como espao alternativo para as artes visuais (ver captulos iniciais e
bibliografia em Silveira, 2001). Meses mais tarde propus a realizao de uma oficina
para artistas pesquisadores. Discutimos o assunto, ficando decidido que ela seria
semifechada: os participantes deveriam ser ligados docncia ou ps-graduao no
Instituto de Artes, ou ex-alunos do programa. A atividade teria carter de laboratrio e
poderia oferecer subsdios indiretos (eventualmente diretos) para o desenvolvimento de
minha tese, podendo confirmar ou refutar hipteses. Seria esclarecido aos participantes
que se os resultados alcanassem excelncia, o livro hipottico poderia ser uma edio
independente. Ou, melhor ainda, seria apresentado para publicao na Editora da UFRGS,
submetendo-se aprovao do conselho editorial (que representa as diversas reas de
conhecimento na universidade). E o que cada um oferecia? Eu, experincia editorial e
conhecimento dos procedimentos de publicao da produo intelectual da universidade;
208
os participantes, seu esforo criativo, acreditando no bom termo da proposta; o PPG,
instalaes, equipamentos e divulgao; o Instituto de Artes, a oficializao do projeto
como atividade de extenso. E assim foi feito. Cadastrou-se a atividade de extenso e a
secretaria do programa enviou convite eletrnico para toda a comunidade docente do
Instituto de Artes e para os alunos e ex-alunos do mestrado e doutorado. A atividade teve
incio com encontros no Instituto e prosseguiu nos atelis individuais. Como os
compromissos pessoais impossibilitavam encontros adicionais, foi criada uma pgina na
internet, divulgada apenas entre ns e abrigada no stio da Universidade, para informar
os padres da obra, as decises acadmicas, o andamento, fazer todo o acompanhamento
da paginao final, retoques, alteraes de seqncias, etc. Concludo o boneco do
livro, ele foi encaminhado oficialmente Editora, recebendo aprovao para publicao
com uma nica sugesto, de que o livro possusse um subttulo que deixasse mais claro
o contedo. Aps a aprovao, os trabalhos de editorao continuaram para a obteno
dos arquivos finais em alta resoluo. E como coroao, a coordenao do PPG convidou-
nos para participar da srie Visualidade, ento exclusiva para obras coletivas tericas
organizadas por professores. Com as palavras a seguir eu termino a apresentao do
livro (p.7).
A publicao da obra resultante pela Editora da UFRGS ajuda a expandir uma produo intelectual
que tem predomnio de reflexes textuais, incorporando ao seu catlogo de edies um produto
acadmico fundamentado sobre a resoluo ou proposio de problemas plsticos. Ao mesmo
tempo, legitima e documenta a diversidade das expresses intelectuais na ao universitria.
Disponvel a diferentes pblicos, este volume unifica propsitos de extenso, pesquisa e ps-
graduao da universidade, alm de colocar em exerccio os dois principais desenvolvimentos
metodolgicos da pesquisa em artes (a rea de concentrao que contempla a histria, teoria e

crtica da arte, e a voltada para as poticas visuais).
[...] Coube a esse coletivo de artistas pesquisadores, racionalizar as relaes de tempo e espao,
sem se afastar do prazer ao desenvolver seqncias de pginas com a lgica inerente ao
pensamento visual, agregando ao empreendimento artstico a funcionalidade difusora do livro.
Incluindo todos os integrantes do grupo de pesquisa Veculos da Arte, CNPq,

participaram do projeto Adriana Daccache, Andrea Paiva Nunes, Fabiana Wielewicki,
Glaucis de Morais, Helio Fervenza, Letcia B. Cardoso, Marcelo Tomazi, Maria Ivone dos
Santos, Maria Lucia Cattani, Mariana Silva da Silva, Maristela Salvatori, Paula Krause,
Paulo Gomes, Raquel Stolf, Sandra Rey, e Solana Guangiroli. O volume entrou em grfica
ao final de 2005, sendo oficialmente lanado na Pinacoteca Baro de Santo ngelo em
abril de 2006.
Finalmente, o Projeto Ciranda (e seu livro) foi inscrito em 2007 na primeira edio
do Prmio Aorianos de Artes Plsticas, em Porto Alegre, justamente para a modalidade
209
projeto alternativo de artes plsticas. Recebi com satisfao a comunicao de que ele
tinha sido selecionado para a etapa final de premiao. Entretanto, a comisso de seleo
posicionou o livro (a coisa despida de suas circunstncias, no a proposta artstica), que
uma obra visual, para a categoria produo textual. Foi uma deciso desajeitada,
possivelmente decorrncia do carter debutante do evento. A prpria classificao em
modalidades foi conservadora (pintura, escultura, desenho etc.), com esquecimentos
injustificveis (fotografia, por exemplo). A dvida provocada era o que poderia ser, na
concepo do evento, os conceitos de projeto, alternativo e artes plsticas. A comisso
certamente desconsiderou as conjunturas prvias sua publicao (a concepo,
desenvolvimento, operacionalizao, execuo, concluso e reconhecimento do projeto,
indito no meio acadmico brasileiro) e s evidncias estticas do livro produzido
(inteiramente construdo com retrica visual adequada ao suporte, possui pouqussimo
texto). Na modalidade em que foi posicionado ele era um estranho entre trs livros
comuns, de leitura, trabalhos tericos ou historiogrficos competentes, tradicionais e
realmente textuais. Portanto, para a etapa seguinte a segunda comisso, a de premiao,
no encontraria parmetros de julgamento. Por ser um livro e por ter alguns curtos
discursos textuais, ele provavelmente no pde ser avaliado adequadamente. Foi-lhe
vetado ser julgado (aprovado ou no) pela constituio integral o projeto. A concluso a
que chego de ainda h muito esforo a ser despendido pelos pesquisadores em prol da
atualizao do pensamento artstico local.
Referncias:
SILVEIRA, Paulo (org.) Ciranda: ensaios em narrativas visuais. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005.
_______. Exerccios de arte seqencial para publicao: experimentos monocromticos para livro de artista. Porto Alegre:
Evangraf, 2006.
_______. Livro dos sete dias: exerccio coletivo em preto e branco. Porto Alegre: Ed. dos Autores, 2001.
SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: ternura e injria na construo do livro de artista. Porto Alegre: Editora da Universidade/
UFRGS; Fumproarte/SMC, 2001.
210
AS AES EDUCATIVAS EM MUSEUS E O ENSINO DA ARTE -
PERCURSO HISTRICO EM DIREO AO MUSEU DE ARTE
CONTEMPORNEA
Alice Bemvenuti1
Mestre em Artes Visuais/UFGRS
Professora Adjunta da ULBRA
Este artigo parte da pesquisa de mestrado que desenvolvi considerando os

museus e a educao em museus com nfase nos museus de arte contempornea. A
investigao de materiais educativos desenvolvidos, ora por instituies museais, ora
por intelectuais vinculados a museus, possibilitou-me visualizar percursos realizados em
um determinado perodo histrico, entre as aes educativas e o ensino da arte. O
comparativo uma proposio para pensarmos a aproximaes metodolgicas utilizadas
desde o uso da obra de arte como recurso didtico; as aes em busca da liberdade de
expresso; as primeiras publicaes sobre educao em museus, chegando at os
primeiros encontros sobre a educao em museus.
Modelos europeus. O uso da obra de arte como recurso didtico

Os fatos histricos revelam os caminhos realizados na formao das instituies
escolares e museolgicas que envolvem o ensino de arte no Pas, de modo que, inicia-se
este texto com a chegada da Misso Artstica Francesa no Brasil, em 1816, que, sugerida
a D.Joo VI pelo Conde da Barca, proporcionou a iniciao do ensino de arte no Brasil,

baseada no culto beleza e na crena do dom artstico para poucos (Barbosa, 1984).
Antes da fundao da polmica Escola Real das Cincias, Artes e Ofcio, em 1816, so
fundadas no Brasil outras duas escolas, ambas no sculo XVIII. A primeira, a Academia
Real de Histria, fundada por D. Joo V, em 1720; e a segunda, a Academia Real de
Cincias, fundada por D. Maria I, em 1779.
Em 1932, o Museu Histrico Nacional, liderado por Gustavo Barroso, cria o Curso de
Museu, atravs do Decreto 21.129, de 07 de maro de 1932, sendo o primeiro curso, com
durao de dois anos, a formar profissionais para atuar nos museus brasileiros. Nesta poca,
1
alice@alice.art.br
211
o curso j no mais coordenado pelo Museu Histrico Nacional, pois, em 1978, passa a
ser coordenado pela FEFIERJ, atual UNI-RIO (Alencar, 1987:16).
Lebreton, ao trazer obras encomendadas por D. Joo VI para iniciar o acervo da
futura Pinacoteca, tinha tambm o objetivo de utiliz-las como recurso didtico, ou seja,
serviriam como modelo nas aulas da Academia. Alguns dos problemas relacionados
instalao da Academia se agravam com a morte de Lebreton, em 1819, pois ele, alm
de liderar o grupo francs, possua planos j elaborados para o programa de ensino da
Academia Imperial de Belas Artes. Os primeiros movimentos de ensino da arte no Brasil
utilizavam mtodos que procuravam exercitar a vista, a mo, a inteligncia, a imaginao,
o gosto e o senso moral, entre exerccios de observao, cpia de objetos ou modelos
europeus, como as reprodues trazidas por Lebreton na Misso.
J no Sculo XIX, segundo Ana Mae Barbosa (1978), Rui Barbosa dirigia sua
poltica liberal em direo ao enriquecimento econmico do Pas. Sua concepo
pedaggica dava ao Desenho destaque no currculo primrio e no secundrio, sendo
que ele considerava a arte na escola uma forma de solidificar as bases para uma educao
popular. Walter Smith foi o eixo adotado por Rui Barbosa ao refletir sobre as idias e
concepes do ensino de Desenho. No Brasil, na segunda metade do sculo XIX, so
estabelecidos os programas para as escolas de moas da classe alta apresentando o
ensino de arte como decorao tambm incorporada ao currculo escolar a msica, o
canto orfenico e os trabalhos manuais. No final do sculo XIX, a arte era solicitada
pelas escolas primrias como uma atividade integrativa, cuja finalidade era fixar contedos
de outras disciplinas com o uso de desenhos. Surgem os desenhos decorativos, gregas,
painis, letras, desenhos geomtricos e pedaggicos nas Escolas Normais, que, por sua
vez, reproduziam o sistema metodolgico jesutico de memorizao, atravs da repetio.
Preservao da autntica e ingnua expresso da criana. Aes em busca

da liberdade de expresso
O Movimento da Arte Moderna, no auge de 1922, juntamente com outras tentativas
isoladas de valorizao da liberdade de expresso por alguns intelectuais, impulsiona o
movimento de valorizao da arte infantil (Barbosa, 1978:114). Este movimento
influenciado tambm pelas correntes expressionista, futurista e dadasta e pelas teorias
de Freud. Entre os primeiros incentivadores da liberdade de expresso infantil, aparecem
duas figuras importantes no cenrio artstico brasileiro, os modernistas: Mrio de Andrade,
que fomentou o curso para crianas na Biblioteca Infantil Municipal (Barbosa, 1984:44),
212
quando era diretor daquela Instituio; e Anita Malfatti, artista plstica precursora do
modernismo, que ministrava cursos para crianas.
No Brasil, a idia de livre-expresso s alcanou as escolas pblicas por volta de
1930, com o movimento da Escola Nova, que tem origem no final do sculo XIX, nos
Estados Unidos e na Europa. A importncia da arte destaca-se na educao, no
desenvolvimento da imaginao, na intuio e inteligncia da criana, influenciado
fortemente por John Dewey, atravs de Ansio Teixeira (Barbosa, 1978:59-60). O centro
da ao educativa desloca-se da figura do professor para o aluno, sendo, agora, o
professor apenas um coordenador, um facilitador. A aprendizagem deve, assim, ser
realizada em ambientes motivadores, com diversidade de materiais didticos (Lopes,
1991:445), quando, ento, as Escolas mudam seu aspecto fechado e sombrio, disciplinado,
castrador e silencioso, assumindo um aspecto mais alegre, divertido, dinmico e
multicolorido (Lopes, 1991:445).
Ainda em 1948, no Rio de Janeiro, fundada a Escolinha de Arte do Brasil por um
grupo de educadores e artistas liderados por Augusto Rodrigues, influenciados por Herbert
Read e pela idia de oferecer um espao para a arte infantil e para a educao, atravs
da arte, baseada na expresso e na liberdade criadora, sem impor regras, porque a
grande regra era no atrapalhar o trabalho do outro. A Escolinha caracterizava-se por um
espao onde o potencial criativo, principalmente, das crianas, poderia ser estimulado,
atravs da liberdade e da pesquisa.
Outra relao entre museu e a criana podemos observar na Escolinha de Arte de
Florianpolis, criada por iniciativa do Museu de Arte Moderna de Florianpolis (MAMF),

atravs das iniciativas do Prof. Joo Evangelista de Andrade Filho, Professor de Histria
da Arte e Diretor do MAMF, organiza, em setembro de 1960, a 1 Exposio de trabalhos
Infantil, com 133 trabalhos de crianas de 3 a 14 anos.
Em paralelo, a escola formal experimenta as idias de livre-expresso difundidas
nas escolinhas, mas no abandona as atividades relacionadas ao desenho geomtrico,
criao de faixas decorativas e cpia de modelos europeus, como faziam as primeiras
escolas no sculo XVIII e XIX.
Crianas no museu!!! As primeiras publicaes brasileiras sobre educao

em museus
Dando prioridade qualidade do ensino, a Escola Nova impulsiona aes
motivadoras em ambientes como o dos museus. Com a recuperao do potencial dos
213
velhos museus, a partir da dcada de 30, intelectuais preocupados com a relao escola e
museu, produzem textos, promovem reflexes e favorecem pesquisas. Assim, so impressos
materiais que oferecem leituras, ainda que poucas, ao magistrio e aos interessados sobre
o sistema educativo dos museus, garantido que os registros tambm servissem para a
reflexo aos futuros encontros dos estudiosos.
Nas publicaes encontradas e relacionadas a seguir, possvel perceber a
aproximaes entre o universo dos museus e as preocupaes com o ensino e a criana.
No livro Organizao de Museus Escolares, publicado em 1937, Leontina Silva Busch,
ela reflete sobre a pouca literatura especializada nos estudos de organizao dos museus
e cita o livro Technica da Pedagogia Moderna, escrito por Everaldo Backheuser, elaborado
para orientar o magistrio carioca na administrao de Fernando Azevedo (1929-1930).
Em conferncia realizada em Petrpolis, por iniciativa do Instituto de Estudos
Brasileiros, em 25 de maro de 1939, Francisco Venancio Filho profere palestra sobre A
Funo Educadora dos Museus. Inicialmente, menciona que a atividade educativa do
museu, assim como atividades a ele relacionadas, como o cinema e o rdio, so
classificados oficialmente como atividades extraclasses, porm chama a ateno para o
papel e um lugar marcado de destaque, porque apresentam caractersticas prprias (...)
(Venancio Filho, 1939:51).
Em 1946, Jos Valladares publica atravs do Museu do Estado da Bahia, o livro
intitulado Museu para o povo um estudo sobre museus americanos apresenta um estudo
que procede de observaes, anotaes e investigaes realizadas durante o perodo
de 10 meses em que esteve residindo em Nova York, estagiando no Brooklym Museum e
visitando outros diversos museus americanos.

No mesmo ano, Edgar Sssekind de Mendona, tcnico de educao, tambm
publica um trabalho de sua autoria e editado pela Imprensa Nacional, no Rio de Janeiro,
e intitulado A Extenso Cultural nos Museus. O livro , em verdade, resultado do requisito
do concurso de provas realizado por Edgar Sssekind de Mendona, quando recebeu o
convite de Helosa Alberto Torres, para ocupar o cargo da ento criada Seo de Extenso
Cultural no Museu Nacional do Rio de Janeiro.
Em 1958, foram realizadas novas publicaes, com perfis totalmente diferentes,
enfocando o servio educativo. O primeiro, intitulado Recursos Educativos dos Museus
Brasileiros, escrito por Guy de Hollanda, apresenta o perfil de cada museu brasileiro,
alguns de maneira sinttica, abordando itens referentes ao servio educativo e outros
itens relacionados administrao do prprio.
214
A segunda publicao refere-se ao texto de Sigrid P. de Barros intitulado O Museu e
A Criana, que se encontra nos Anais do Museu Histrico Nacional. A autora, ento
conservadora do Museu Histrico Nacional, era responsvel pelos servios educativos,
por isso inicia o texto focalizando as experincias realizadas no prprio Museu, com a
recepo de escolares, quando registram o atendimento, no quadrinio de 1953/1957, a
1.290 alunos de diferentes escolas dos mais variados nveis culturais.
Funo Educativa. Os primeiros encontros sobre a educao em museus

Conforme Trigueiros, no livro Museu e Educao, 1958, foi realizado, na cidade
Ouro Preto (MG), o 1 Congresso Nacional de Museus, ocorrido no perodo de 23 a 27 de
julho de 1956 e o Seminrio Regional da UNESCO sobre a Funo Educativa dos Museus,
realizou-se, no Rio de Janeiro, intitulado. Ento, de 07 a 30 de setembro de 1958. O
MAM-Rio sediou as discusses que vinham sendo planejadas, desde meados de 1957,
pelo Sr. J.K. van der Haagen, chefe da Diviso de Museus e Monumentos da UNESCO;
juntamente com o Sr. Themistocles Cavalcanti, ento presidente da Comisso Nacional
do Brasil para a UNESCO e o Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura; e com
a Sr Helosa Alberto Torres, presidenta do Comit Nacional Brasileiro do ICOM, o chamado
ONICOM. Georges Henri Rivire, na poca Diretor do ICOM, coordena as atividades do
Seminrio promovidas pela UNESCO em parceria com o ICOM e o Instituto Brasileiro de
Educao, Cincia e Cultura.
O documento final, publicado em espanhol pela UNESCO apresenta quatro partes
considerando a organizao, a realizao e as concluses do Seminrio. Definio dada

ao museu:
Museu: um museu um estabelecimento permanente, administrado para satisfazer o interesse

geral de conservar, estudar, evidenciar atravs de diversos meios e essencialmente expor, para o
deleite e educao do pblico, um conjunto de elementos de valor cultural: colees de interesse
artstico, histrico, cientfico e tcnico, jardins botnico, zoolgico e aqurios, etc.
So semelhantes aos museus as bibliotecas e arquivos que mantm salas de exposio
permanentes. (Rivira, 1958:15)
Consideraes finais
Os aspectos reunidos neste artigo possibilitam destacar movimentos entre as aes
educativas nos museus e as aes do ensino da arte no mesmo contexto poltico-
econmico-histrico do Pas e contextualizar as aes exercidas hoje pelos museus de
arte contempornea.
215
Referncias:
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva/Fundao Iochpe, 1991.
BARROS, Sgrid Prto de. O museu e a criana. Anais do Museu Histrico Nacional. v.IX. p.46-73, 1958.
BUSCH, Leontina Silva. Organizao de museus escolares. So Paulo: Empreza Editora Brasileira. 1937. p.26-42.
HOLANDA, Guy de. Recursos educativos dos museus brasileiros. Rio de Janeiro: CBPE-ONICOM, 1958. p.22-24.
HORTA, Maria de Lourdes Parreiras. A relao cultura material e museus. Cadernos Museolgicos. Rio de janeiro, n.3: 51-55,
out./1990.
LOPES, Maria Margaret. Aspectos da histria dos museus. In:______. Museu: uma perspectiva de educao em geologia.
Campinas, Faculdade de Educao da Universidade Estadual de Campinas, 1988. p.13-37. (Dissertao de mestrado).
216
A COMPOSIO MUSICAL ATRAVS DA CONCEPO ESTTICA DOS
CICLOS VITAIS
Felipe Kirst Adami

Professor da Universidade de Passo Fundo
Doutorando em composio pela UFRGS
Resumo: Este artigo aborda o conjunto de concepes estticas que venho

utilizando em minhas composies nos ltimos anos, que formam o conceito o qual chamei
de Concepo Esttica dos Ciclos Vitais, bem como sua aplicao na composio musical.
A concepo esttica dos ciclos vitais foi obtida atravs de uma pesquisa de mestrado
baseada em uma auto-anlise composicional e em dois referenciais tericos principais,
Fenomenologia do Esprito de Hegel e O Tao da Fsica de Capra. Tambm encontra
fundamentos na utilizao de estruturas simtricas, da proporo urea e da srie de
Fibonacci. As inter-relaes entre a concepo esttica e os processos composicionais
so demonstradas atravs da anlise de trechos de obras e do conjunto de composies
formado por elas.
Introduo
Durante o meu mestrado em composio musical pela Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, sob orientao de Celso Loureiro Chaves, formulei a Concepo
Esttica dos Ciclos Vitais, que fundamenta o memorial de composio Eterna Ciklo: inter-
relaes entre concepes estticas e processos composicionais na construo de um
conjunto de composies (2004). O ponto de partida para a obteno desta concepo

foi uma reflexo sobre o que compusera nos ltimos anos, buscando elementos que
fundamentassem o meu pensamento esttico. Uma idia importante, originada na poca
em que comecei a estudar msica, ressurgiu quando me concentrava na anlise de
algumas de minhas obras: o pensamento de que a msica funciona como um organismo
vivo. A leitura de alguns textos de anlise, principalmente de Schmalfeldt (1995) e Burnham
(1995), os quais mencionam a relao entre a estrutura musical de obras de Beethoven
e o pensamento de escritores e filsofos alemes do sculo XVIII e XIX, especialmente
Hegel, serviram para cristalizar o principal aspecto de minha esttica composicional atual,
a Concepo Esttica dos Ciclos Vitais. Muitos pontos em comum a esta concepo
foram encontrados tambm no misticismo oriental e na fsica moderna. Por isto utilizei
como principais referenciais tericos os livros Fenomenologia do esprito de Hegel (1992
217
e 1993), e O Tao da fsica de Capra (2000). A ligao da concepo esttica dos ciclos
vitais com a natureza indicou tambm a utilizao de elementos estruturais ligados a ela:
as simetrias, a proporo urea e a srie de Fibonacci. O resultado desta investigao
esttica foram cinco composies: os Estudos para piano n 1 e 2; Eterna Ciklo, para
violo, violino e violoncelo; Ambigidades II, para violoncelo solo; e Concerto Grosso,
para flauta doce, flauta transversa, obo, 2 pianos e cordas.
A Concepo Esttica dos Ciclos Vitais

Os ciclos vitais tero aqui o seguinte percurso: algo nasce (ou criado), se
desenvolve, morre e renasce. O nascimento em geral vem de algo ainda no concreto,
que ganha contedo at se transformar em uma estrutura reconhecvel que ser chamada
de ser. A partir da, o ser se desenvolve com os elementos que o formaram at chegar
a um auge, do qual no possvel passar. Chega ento a etapa da morte, que pode
ocorrer de forma gradual ou sbita. Aps a morte, vem o renascimento, diferindo do
nascimento, pois o ser j adquiriu as informaes de uma existncia, que agora se fundem
com as aquisies da nova existncia. A idia de renascimento faz com que os ciclos
vitais entrem em um processo infinito, mas no como algo que se repete exaustivamente,
ou como algo que se cria, se destri e comea a re-construir-se a partir do nada, mas
como algo que se transforma e ao mesmo tempo mantm sua identidade.
No pensamento de Hegel, a fenomenologia do esprito consiste em um movimento
perptuo, onde o esprito, atravs de um processo dialtico, alcana um determinado
nvel de conscincia e recomea o seu desenvolvimento, passando novamente pelo mesmo
processo, mas em um nvel mais alto. O processo dialtico de Hegel consiste em trs
etapas: 1) proposio a tese; 2) negao - a anttese; 3) reconciliao ou superao
das diferenas entre a proposio e sua negao a sntese. Segundo Bowmann (1998),
a tenso entre tese e anttese leva sntese que as reconcilia, mas que por sua vez
torna-se a tese em outra trade dialtica. A estrutura da Fenomenologia do Esprito
reflete este pensamento dialtico, sendo dividida em trs grandes partes: o esprito
subjetivo, o esprito objetivo e o esprito absoluto. Cada parte passa pelo processo dialtico,
e as trs juntas constituem igualmente uma trade dialtica, refletindo na macroestrutura
os elementos da microestrutura, e a idealizao esttica de Hegel de unidade orgnica
de forma e contedo.
Esta mesma idia de unidade do todo tem um paralelo na fsica moderna, na
hiptese bootstrap, idealizada por Geoffrey Chew. Esta teoria nos diz que no existem
218
entidades fundamentais, ou seja: se dividirmos as partculas nos componentes que as
constituem, encontraremos outras partculas que novamente sero divisveis e assim por
diante, no podendo ser consideradas como entidades inacessveis analise ulterior
(CAPRA, 2000, p. 214). Os ciclos de mudana tambm fazem parte do pensamento taosta,
que fala na idia de afastamento e retorno. Segundo Capra, essa idia a de que todos
os desenvolvimentos ocorridos na natureza, quer no mundo fsico, quer nas situaes
humanas, apresentam padres cclicos de ida e vinda, de expanso e contrao (2000,
p. 86). O Taichi Tu (figura 1), ou Diagrama do supremo Fundamental ,apresenta os
opostos yin e yang da filosofia taosta em uma simetria rotacional, que sugere um
movimento cclico contnuo. Os dois pontos do diagrama simbolizam a idia de que,
toda vez que uma das foras atinge o seu ponto extremo, manifesta dentro de si a semente
de seu oposto (Capra, 2000, p.87).
Figura 1- Taichi Tu

A partir dos referenciais citados e da anlise das conposies obtiveram-se cinco
concepes derivadas: 1) o movimento cclico de eterno retorno, em constante mudana
e evoluo; 2) a ambigidade dos conceitos e sua superao, ou unificao; 3) o vir-a-
ser contido no germe do ser; 4) a unidade orgnica do todo; e 5) a presena de estruturas
simtricas, da proporo urea e da srie de Fibonacci.
O movimento cclico de eterno retorno, em constante mudana e evoluo, consiste
musicalmente na reutilizao e na transformao de materiais musicais dentro de uma
obra, simbolizando a passagem gradual de uma etapa outra no desenvolvimento do ser
e o seu renascimento em um novo nvel de desenvolvimento. Como exemplo, pode-se
utilizar os Estudos para piano. O Estudo n1 desenvolve-se gradualmente a partir do
gesto de acordes em notas longas contrastados por um gesto de notas curtas, ocasionando
219
uma tcnica pianstica de movimentao de alguns dedos enquanto outros ficam presos.
Os mesmos acordes so utilizados no segundo Estudo, mas arpejados, transformando-
se em um novo gesto (Exemplo 1).
Exemplo 1 - Reutilizao e transformao de materiais nos estudos n 1 e n 2
Modifica-se tambm desta forma a utilizao da tcnica pianstica, que consiste

ainda na utilizao de dedos presos contra dedos soltos, mas que se alternam no
arpejamento do acorde, criando um efeito semelhante ao do pedal de sustentao. Este
gesto de arpejamento est em constante mutao, pela utilizao de regies
compartilhadas entre os acordes da mo esquerda e da mo direita, que se fundem
criando um efeito sonoro sempre diferente.
Exemplo 2 Mutao dos padres meldicos atravs de regies compartilhadas entre

dois acordes.
A ambigidade dos conceitos, ou utilizao de conceitos opostos, consiste na

utilizao de materiais musicais contrastantes, representando diferentes etapas de
desenvolvimento do ser. A unificao dos conceitos ocorre atravs da fuso destes
materiais, ou na transformao gradual de um material em outro. Pode-se utilizar
novamente o Estudo n 2 como exemplo aqui. Existem dois gestos contrastantes neste
estudo: os acordes arpejados e um trinado entre mos alternadas. Estes gestos se unificam
quando os acordes das duas mos se fundem pela utilizao da mesma regio do piano,
220
com a mo esquerda tendo a nota mais aguda e a direita a mais grave. A partir deste
ponto, as notas dos acordes das duas mos so alternadas, como no gesto de trinado
(Exemplo 3).
Exemplo 3 Unificao dos gestos de trinado entre mos alternadas e arpejamento de

acordes.
O vir-a-ser contido no germe consiste na utilizao de elementos simples que

gradualmente ganham complexidade, transformando-se em materiais importantes no
decorrer da composio. Tambm existe na passagem de uma etapa a outra de
representao dos ciclos, pois o atingir um auge de densificao de parmetros sonoros,
representando o mximo desenvolvimento do ser, implica a posterior retrao destes
parmetros at atingir a etapa da morte. O procedimento inverso tambm ocorre, na

relao entre morte e renascimento.
A unidade orgnica do todo consiste na inter-relao entre as sees de uma
obra, atravs da utilizao de materiais em comum e da transformao gradual dos
materiais e dos parmetros musicais de uma seo para a outra. Constatou-se este mesmo
processo no conjunto das obras composto durante o mestrado, unificando-o como um
ciclo de composies.
A utilizao das simetrias, da proporo urea e da srie de Fibonacci est
fortemente ligada s concepes precedentes, muitas vezes sendo o resultado de suas
utilizaes. As simetrias freqentemente se adaptam a proporo urea, sendo o ponto
ureo o seu eixo central. A simetria se caracteriza, nestes casos, por sees semelhantes,
mas de duraes desiguais. Aparecendo na microestrutura e na macroestrutura das obras,
221
bem como no conjunto de composies, as simetrias e a proporo urea fazem parte da
cadeia de relaes que unifica o todo.
Como exemplo destas concepes, pode-se utilizar a obra Eterna Ciklo. Esta
composio parte de um gesto gerador, uma nota mi em oitavas em uma figurao rtmica
de colcheia e semnima, no violo, a partir da qual o timbre se expande, atravs do
pizzicato do violino e do violoncelo. A partir da os demais parmetros musicais densificam-
se gradualmente, representando o nascimento do ser (exemplo 4). Pode-se dizer que
toda a obra gerada a partir do gesto inicial do violo, que contm o germe do vir a ser
da composio.
Exemplo 4 Expanso dos parmetros musicais a partir do gesto gerador no violo

Aps atingir-se um auge, existe um processo de fragmentao dos materiais

musicais e rarefao dos parmetros, representando a morte, que se concretiza quando
os instrumentos voltam ao gesto gerador. Este unssono ocorre exatamente no ponto
ureo, e serve tambm de ponto de partida para a segunda parte da obra, representando
o renascimento do ser. Os processos ento se repetem com algumas modificaes,
representando o desenvolvimento do ser na nova existncia. O processo de adensamento
e rarefao dos parmetros mantm a unidade do todo e cria uma estrutura simtrica na
obra, tendo como eixo o ponto ureo, o que pode ser facilmente visualizado em sua
estrutura rtmica (figura 2).
222
Figura 2 Simetria na estrutura rtmica de Eterna Ciklo.
Concluso
A concepo dos ciclos vitais cristalizou-se gradualmente durante a composio
das cinco peas que integram o memorial de composies do mestrado. Assim, existem
semelhanas nos processos composicionais de todas as obras, mas sempre em um novo
nvel e utilizando novas idias. De maneira geral, as obras possuem um processo comum
de adensamento e rarefao dos parmetros do som. Dentro deste processo, os materiais
musicais so construdos gradualmente ou fragmentados, de acordo com a etapa do
ciclo vital representada. A individualidade das obras do ciclo se mantm pela diferena
de instrumentao, pela utilizao de novos gestos musicais e pela transformao de
gestos de composies anteriores.
A anlise das composies apresentadas no memorial revelou que diversos
elementos foram utilizados de forma inconsciente. Em Ambigidades II, por exemplo,
quase todos os elementos musicais foram gerados de forma consciente, inclusive a

estrutura global. A anlise final, no entanto, revelou a utilizao inconsciente da proporo
urea em pontos importantes da macroestrutura da obra e de suas sees. O Concerto
Grosso foi a obra composta de forma mais intuitiva, sem a utilizao de elementos
previamente estabelecidos. Mesmo assim, foi constatada a utilizao de todos os
elementos musicais gerados pela concepo dos ciclos vitais. O prprio conjunto de
composies possui diversas relaes, entre suas instrumentaes, seus materiais
musicais e outros elementos estruturais, que no haviam sido conscientemente planejadas,
mas se enquadram nas concepes dos ciclos vitais (figura 3). As relaes entre as
obras do conjunto formam uma teia que as unificam como um ciclo de composies.
223
Figura 3 Inter-relao entre as obras compostas durante o mestrado
O conjunto de obras compostas durante o meu mestrado possui inter-relaes no

s entre si, mas tambm com obras compostas anteriormente, outras obras que venho
compondo e, possivelmente, com o trabalho de outros compositores e autores,
pertencendo a um contexto seqencialmente mais amplo, em uma cadeia infinita de
relaes. Esta teia de eventos inter-relacionados, bem como a continuidade desta
investigao, trazendo novas idias concepo dos ciclos vitais, mantm o fluxo
constante de reutilizao e transformao das idias em um ciclo eterno de nascimento,
desenvolvimento, morte e renascimento.
Referncias:
ADAMI, Felipe K. Eterna Ciklo: inter-relaes entre concepes estticas e processos composicionais na construo de um
conjunto de composies. 2004. Dissertao (Mestrado em Composio Musical). Programa de Ps-Graduao em Msica,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.
BOWMAN, Wayne D. Philosophical perspectives on music. New York: Oxford Univeristy Press, 1998.
BURNHAM, Scott. Beethoven Hero. New Jersey: Princeton University Press, 1995.
CAPRA, Fritjof. O Tao da fsica: um paralelo entre a Fsica Moderna e o Misticismo Oriental. Trad. Jos Fernandes Dias. So
Paulo: Ed. Cultrix, 2000 (ed. orig. 1975 e 1983).
HEGEL, G. W. F. Fenomenologia do esprito Parte I. Trad. Paulo Meneses. Petrpolis: Ed. Vozes , 1992 (ed. orig. 1807).
_______. Fenomenologia do esprito Parte II. Trad. Paulo Meneses. Petrpolis: Ed. Vozes , 1993 (ed. orig. 1807).
SCHMALFELDT, Janet. Form as the process of becoming. In: REYNOLDS, Christofpher (ed.). Beethoven Forum. Lincoln and
London: University of Nebraska Press, 1995. p. 37-71.
224
DIANA DOMINGUES:
INTERAO NA OBRA/PROJETO IMITO ZAPPING ZONE
Nara Cristina Santos1

Greice Antolini Silveira2
UFSM
RESUMO
A pesquisa desenvolvida trata de uma abordagem sobre a vida de Diana
Domingues3 e seus projetos artsticos que utilizam tecnologias digitais. Neste estudo
busca-se realizar uma anlise da ciberinstalao IMito Zapping Zone, que explora a
fabricao de novas identidades sintticas partindo de uma base de dados de mitos pr-
selecionados. Visamos compreender a maneira como a artista explora a interatividade
nesta obra/projeto atravs das possibilidades de interao do visitante e, de possveis
aproximaes das obras pela anlise de como ocorre a criao, a produo, a
disponibilizao, a visualizao e a manuteno neste trabalho.
Entre os artistas gachos que se dedicam a explorar o campo das tecnologias

digitais destacamos a artista, professora e pesquisadora Diana Domingues. Seus trabalhos,
na maioria, produzidos a partir dos anos 90 tratam de instalaes multimdia, envolvendo
vdeos, sons e ambientes repletos de elementos que englobam o interator, onde se modifica
o espao para criar um novo meio que ir proporcionar diferentes modos de percepes
e aes.

A escolha da obra/projeto IMito Zapping Zone se deve sua exposio na 5
Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre/RS, 2005. Em um primeiro momento
buscamos compreender a relao proposta entre objetos e figuras presentes no espao
da instalao, para realizar uma anlise crtica, baseada na maneira como abordada a
interatividade nesta obra, a partir das teorias de Edmond Couchot e das cinco
possibilidades de aproximao de projetos envolvendo as mdias digitais, a criao, a
1
Prof do Departamento de Artes Visuais/CAL/UFSM.
2
Acadmica do Curso e Artes Visuais/CAL/USFM.
3
Diana Maria Gallicchio Domingues (1947 -), Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP e mestra em Artes pela ECA/SP;
dedica-se a Universidade de Caxias do Sul onde professora, pesquisadora e coordenadora do Laboratrio Novas Tecnologias nas
Artes Visuais - NTAV e do Grupo Artecno.
225
produo, a disponibilizao, a visualizao e a manuteno, propostas por Nara Cristina
Santos.
I MITO ZAPPING ZONE4

Nesta ciberinstalao Diana apropria-se de caractersticas e objetos referentes a
mitos brasileiros e internacionais: Clepatra, Van Gogh, Madona, Elvis Presley, Ayrton
Senna, Carmem Miranda, Pel, Che Guevara, Gandhi entre outros. A partir do cdigo
gentico elaborado de cada um explora a fabricao de novas identidades sintticas.
Na sala h objetos desenhados por grficos de non, um videoclip com sons e
fragmentos de imagens referentes aos mitos. Trata-se de uma sala com as paredes
amarelas e o piso vermelho onde foram distribudos objetos de consumo que identificam
os personagens. H uma caixa/mesa de acrlico, emoldurada por grficos de non, onde
esto distribudos itens contendo cdigo de barras com caractersticas particulares de
cada mito. O leitor responsvel por enviar os dados para as telas de projeo. Aps a
escolha e leitura do cdigo de cada objeto, na primeira tela, imagens so geradas pelo
cdigo gentico de dois mitos que, combinados, geram um terceiro indivduo mutante.
Mensagens de texto podem ser enviadas para telefones celulares, frases so capturadas
na internet e trazidas em tempo real contendo termos para caracterizar os mitos. Estas
so lidas sobre os rostos fundidos dos personagens nas projees. Na segunda tela
podem ser vistos, com culos de estereoscopia, as imagens dos objetos modelados em
3D.
Na instalao, h uma tela onde o pblico pode interagir atravs do toque sobre o
monitor. Nela encontram-se um conjunto de termos divididos nas categorias de

substantivos, adjetivos, verbos, lugares, imagens, objetos e sons. Quando selecionados
permitem ao interator construir seu prprio mito. Um novo indivduo gerado, possuindo
um cdigo gentico prprio formado por um conjunto de termos utilizados na busca de
textos que representem este novo indivduo.
A INTERAO NA OBRA DE DIANA DOMINGUES

A obra I Mito Zapping Zone uma ciberinstalao e, podemos classific-la como
um projeto com vida e inteligncia artificial que prope interatividade com o pblico. Para
4
Anlise feita a partir da obra/projeto exposta na 5 Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005.
226
realizarmos estas anlises e questionamentos a respeito da interatividade no trabalho de
Diana, iremos fundamentar estas questes na teoria de Edmond Couchot5 e no artigo
dele com Michet Bret e Marie Hlne Tramus6, onde classificam a interatividade com
exgena e endgena.
A interatividade exgena caracteriza-se pela troca homem/sistema computacional,
onde o visitante interage atravs de interfaces e, o sistema responde em tempo real. A
interatividade endgena ocorre entre homem/sistema e sistema/sistema. Alm da interao
do visitante atravs dos dispositivos, o computador adquire comportamentos fazendo
com que o sistema estabelea um meio de troca de dados com ele mesmo.
Neste projeto ocorre a interatividade exgena e endgena. A possibilidade de
interao do usurio se d atravs do uso dos culos de estereoscopia, do toque na tela,
da seleo dos objetos e do envio de mensagens via celular. Aps a seleo de dois
objetos, passando-os pelo leitor de cdigos de barra, ser gerado um novo indivduo. A
interao sobre a tela de toque e, o envio de mensagens pelos celulares, so modos de
interao com esta obra. Aps serem lanados os dados no sistema ele seleciona
aleatoriamente caractersticas formando um novo indivduo segundo sua vontade, assim
como as frases buscadas so selecionadas e lanadas na tela pelo sistema computacional.
POSSIBILIDADE DE ANLISE A PARTIR DE CINCO MOMENTOS

A pesquisadora Nara Cristina Santos defende cinco momentos para analisar os
projetos que envolvam arte e tecnologia: a criao, que corresponde idia inicial do
artista como possibilidade para um projeto artstico. A produo, que trata do modo como

ser executado o trabalho, assim como os materiais e tcnicas que sero utilizados. A
visualizao, que corresponde ao modo como o projeto dado a ver. A disponibilizao
o ambiente no qual est inserido o trabalho. E, a manuteno, realizada por uma equipe,
a qual se d pela atualizao dos programas, a conservao do espao fsico e dos
objetos que integram a instalao.
Nesta obra o processo de criao parte da idia de uma instalao para gerar
emoo artificial contrapondo elementos reais com artificiais. A produo ocorre em
meio analgico e digital, atravs de grficos de neon, objetos de consumo, telas de
5
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade virtual. POA: Ed. UFRGS, 2003.
6
COUCHOT, E.; TRAMUS, M.; BRET, M. A segunda interatividade. Em direo a novas prticas artsticas. In: Arte e Vida no Sculo
XXI. So Paulo: Ed. UNESP, 2003. p. 27-38.
227
projeo, monitores de computadores, mesa de acrlico, leitor de cdigos de barra,
celulares, projees de imagens e softwares. A visualizao e a disponibilizao ocorrem
no espao da instalao. A manuteno, realizada por uma equipe, a verificao dos
dados, programas, disposio dos objetos, funcionamento do leitor de cdigos, iluminao,
sonoridade, limpeza e conservao do espao da instalao.
CONSIDERAES FINAIS
Neste estudo, reconhecemos diferentes maneiras de interagir, realizando trocas
sensveis e, em tempo real, entre o sistema computacional e o interator. Nestes projetos
artsticos o modo de apreci-los torna-se individualizado e, as sensaes embora
necessitem do conjunto para ocorrerem, so percebidas de maneira particular por cada
participante.
Acreditamos ter ressaltado a importncia de Domingues no contexto da arte
contempornea, baseada nas tecnologias digitais, o que parcialmente exposto aqui
atravs da anlise da obra escolhida. Demonstramos maneiras diferenciadas de
abordagem dos projetos de Diana e do Grupo Artecno, atravs das consideraes sobre
a interatividade, e das possibilidades de interpretao da criao, produo, visualizao,
disponibilizao e manuteno destes projetos. Esta pesquisa contribui para ampliar as
discusses e divulgar novas maneiras de produo artstica no campo da arte e tecnologia.
REFERNCIAS
ARANTES, Priscila. @rte e mdia: perspectivas da esttica digital. So Paulo: Senac, 2005.
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade virtual. POA: Ed. UFRGS, 2003.
DOMINGUES,Diana (org.). Arte no Sculo XXI. So Paulo: Ed. UNESP,1997.
DOMINGUES,Diana (org.). Arte e vida no sculo XXI. So Paulo: Ed. UNESP, 2003.
DOMINGUES, D.; VENTURELLI, S (org). Criao e poticas digitais. Caxias do Sul, RS: Educs, 2005.
PLAZA, Julio; TAVARES, Mnica. Processos criativos com os meios digitais eletrnicos: poticas digitais. So Paulo:
Hucitec, 1998.
SANTOS, Nara Cristina. Arte (e) Tecnologia em sensvel emergncia com o entorno digital. Tese de Doutorado UFRGS,
2004.
SANTOS, Nara Cristina. Arte e Tecnologia: consideraes sobre o percurso histrico. In: EXPRESSO/Universidade
Federal de Santa Maria. Centro de Artes e Letras. - Vol.1 (2005). P. 34-42.
REFERNCIAS DIGITAIS
Diana Domingues/Laboratrio Novas Tecnologias nas Artes Visuais/Grupo Artecno - Disponvel em http://artecno.ucs.br. Acesso
em: agosto/2005 a maio/2007.
IMito Zapping Zone - 5 Bienal do Mercosul 2005 - Disponvel em http://www.bienalmercosul.art.br/5bienal. Acesso em: maro/
2005 a novembro/2005.
228
UMA RELAO ENTRE AUTOCONHECIMENTO E PREPARAO DO ATOR
Graciane Borges Pires1

Paulo Mrcio Pereira2
UFSM
Resumo:
A origem ritual do teatro nos d embasamento para uma discusso sobre os rituais
primitivos e sua relao com esta arte. Nesse sentido, o xamanismo, entendido como
possibilidade de percepo de realidades diferenciadas do nosso cotidiano, fundamenta
esta pesquisa que traa um paralelo entre a busca interior do xam e o trabalho do ator.
Visando como resultado um espetculo-solo, as tcnicas praticadas durante o treinamento
foram propostas por Carlos Castaneda, e relacionadas com o trabalho do ator e sua
funo como agente de expresso que torna visvel o invisvel, acionando o imaginrio e
abrindo caminhos para diferentes possibilidades de vivncia.
Acreditando estar na origem arcaica ritual do teatro o ponto de partida para a

descoberta de diferentes maneiras de expresso do fazer artstico, buscando caminhos
alternativos para o estabelecimento da comunicao ator/pblico, a pesquisa Uma relao
entre autoconhecimento e preparao do ator prope uma analogia entre xamanismo e
o trabalho do ator. O xamanismo definido por Eliade (2006) como um fenmeno religioso
siberiano e centro-asitico, mas principalmente como uma das tcnicas arcaicas do
xtase, ao mesmo tempo mstica, mgica e religiosa, no sentido amplo do termo.

Castaneda3 apresenta o xamanismo como
um sistema de crenas de alguns povos nativos do norte da sia - predominando tambm entre
certas tribos de ndios da Amrica do Norte - que afirma a existncia de um mundo invisvel de
antigas foras espirituais, boas e ms, ao nosso redor; foras espirituais que podem ser invocadas
ou controladas atravs de atos dos praticantes, que so os intermedirios entre os reinos natural
e o sobrenatural.
As definies apontam para um sistema que apresenta um contedo no s

religioso como tambm mgico e simblico. O xamanismo uma prtica ainda realizada
em por alguns povos no mundo, mas h muito vem desaparecendo, pois se torna
1
Autora do projeto.
2
Orientador do projeto.
3
In: http://www.xamanismo.com.br/.
229
incompatvel com nossa civilizao. Este sistema visto aqui como possibilidade
perceptiva, uma forma de ampliarmos as nossas experincias cotidianas de percepo,
submetidas nossa cultura social.
No centro da prtica xamnica est um homem de conhecimento, que denominamos
xam. O xam segundo Eliade (2006), um mago, um medicine-man, opera milagres
extraordinrios, tal qual fazem os magos, primitivos ou modernos, e, alm disso, pode
ainda ser sacerdote, mstico e poeta. O xam visto como o condutor de um ritual no
qual sua funo de interceder pela comunidade junto a outros mundos e outras
realidades, seja para a cura, proteo ou para reger o modo de conduta comum. Alm
disso, sendo o principal condutor do ritual, onde a representao est presente, o xam
atua como principal agente da experincia de vivncia coletiva, no instante em que o
ritual permite penetrar em um mundo transfigurado e impregnado de presenas
sobrenaturais, diferente do mundo cotidiano, abrindo assim, caminhos para a percepo
de outras realidades. Ele um agente de poder, um homem de conhecimento. O que
chama a ateno para este fenmeno a busca interior desenvolvida pelo xam, nas
palavras de Montal (1984):
(...) o xam no apenas a personagem-chave, dotada de poderes estabilizadores e

transcendentes, de algumas longnquas sociedades primitivas. (...) Seu caminho interior participa
da mesma febre mstica atemporal que caracteriza a mais assdua das buscas religiosas. 4
Este homem de conhecimento, que executa tarefas grandiosas e faz a ponte entre
o mundo cotidiano e outros mundos, tornando perceptvel o invisvel, tm em sua trajetria
um caminho interior a ser desvendado. Assim, o xam mergulha em seu mundo interior,
intentando o autoconhecimento para realizar o pleno exerccio de sua funo.

A iniciao xamnica marcada por vrios ritos de passagem. A preparao permite
ao iniciado ultrapassar sua condio humana, passando por vrias provas que lhe
permitiram uma morte e ressurreio simblicas. Estas simbologias esto ligadas ao
autoconhecimento, pois a morte nesse caso pode ser considerada como a mudana de
comportamento e de atitude perante sua vida e seu desenvolvimento pessoal. Para Montal
(1984), o futuro xam deve morrer para seu corpo terrestre a fim de renascer para seu
corpo astral.
4
Montal (1984), pg. 8.
230
Este renascimento pelo qual o xam passa, o faz perceber e compreender os
valores que o impedem de apreender o mundo espiritual. A primeira semelhana entre o
xam e o ator pode ser encontrada no fato de que ambos tm uma funo social especfica,
a conduo de um ritual, no caso do ator, considerando o teatro como um rito. Nesse
sentido, encontro referencial no que escreve Mark Olsen (2004) que cita Richard
Schechner5, quando diz que
o ator estaria suprindo a sociedade com um ingrediente esttico primrio e ritualstico que pode
ser denominado comportamento restaurado. Este termo significa um comportamento que ,
simultaneamente, simblico e reflexivo, sendo tambm uma representao do EU como
comumente percebida, como imvel e fixa. Os atores destacam o aspecto efmero da personalidade
ao mesmo tempo em que reafirmam a unidade humana essencial. Seu contato pblico gera
diferentes percepes, abrangendo o aspecto social.
Sobre uma possvel semelhana entre o ator e o xam, Berthold6 (2003) escreve:
O xam que o porta-voz do deus, o danarino mascarado que afasta os demnios, o
ator que traz a vida obra do poeta todos obedecem ao mesmo comando, que a
conjurao de uma outra realidade, mais verdadeira.
Considero que o ator pode preparar-se para exercer a sua funo de vrias formas,
porm nesse sentido tendo em vista uma investigao pessoal, uma procura interna de
vivncia artstica plena, trao um paralelo com a preparao do xam que envolve muito
o autoconhecimento. Acredito que a preparao do ator acompanha-o por toda a existncia.
O autoconhecimento pode ser um meio de aprender a lidar com a prpria vaidade, com

as noes que recebemos de sucesso e fracasso (que podem ser relativos), com o
exibicionismo, as vrias resistncias psicofsicas, entre outros obstculos to comuns e
conhecidos do ser humano. Na preparao xamnica h o despojamento pessoal e um
renascimento para um novo modo de ser. A busca pelo autoconhecimento implica o
rompimento com conceitos que nos so ensinados desde a infncia e esto enraizados,
nos impedindo de experienciar outras possibilidades, pois a cultura, a sociedade e a
linguagem nos condicionam a pensar e agir de uma forma nica, nos impedindo de
experienciar modos alternativos de percepo.
5
In OLSEN, Mark. As mscaras mutveis do Buda Dourado. Editora Perspectiva, So Paulo, 2004.
6
BERTHOLD. Margot. Histria Mundial do Teatro. Editora Perspectiva, So Paulo, 2005.
231
Neste sentido, a obra do antroplogo Carlos Castaneda faz referncia ao seu
contato com uma possibilidade de vivncia que, entre outros aspectos, relaciona-se com
autoconhecimento e ampliao da percepo. O autor associou essas prticas ao termo
xamanismo, pois para ele, esse termo engloba a capacidade de ampliar os parmetros
da nossa percepo normal.7 Ampliando nossa percepo, podemos tomar contato com
novas formas de experincia at ento desconhecidas. Possivelmente, este fato
transformaria a relao que temos com o imaginrio e a expressividade, e todas as formas
do agir artstico.
Para tanto, a pesquisa prtica desenvolveu-se durante o processo de criao de
um espetculo solo, onde foram realizadas algumas das prticas mencionadas por
Castaneda e por seu grupo. Como treinamento energtico, realizou-se a prtica de
Tensegridade8, tambm conhecida por passes mgicos, que consiste em seqncias
de movimentos que redistribuem e ativam a energia corporal, imanente a cada ser humano,
que pode ser usada para ampliar a percepo. Aps o aprendizado e prtica, selecionei
alguns dos passes mgicos para a confeco de uma partitura corporal, com posterior
trabalho com as qualidades de movimento, provindas da antropologia teatral. So elas:
ataque / defesa, lento / rpido, leveza / peso, suavidade / fora, contrao / expanso,
ondulao, repetio, elstico, deslocamento e salto. Estas mesmas qualidades foram
usadas na voz, junto com a pesquisa sobre mscaras faciais. Esta pesquisa possibilitou
a criao de diversos personagens. A partir da experimentao fsica e vocal que seguiu
foi possvel criar a base do que foi levado cena.
Aliado ao trabalho fsico, a prtica de trs tcnicas propostas por Castaneda e seu
grupo, foram utilizadas. Primeiro: o sonhar que seria a possibilidade de saber que
estamos sonhando e desse modo, agir conscientemente. Nesse sentido, o sonhar
possibilita a percepo diferenciada de si e da realidade do sonho, permitindo uma entrada
em outros nveis de conscincia.
Segundo: a prtica da recapitulao segundo a tica da antroploga Taisha Abelar
(1996). Este exerccio proporciona um trabalho de resgate energtico sobre as interaes
do indivduo com as outras pessoas, situaes e lugares que viveu, podendo desse modo,
trazer de volta a energia despendida em aes passadas. Esta energia trazida de volta,
7
CASTANEDA, Carlos. Passes mgicos, a sabedoria prtica dos xams do antigo Mxico pg. 13. Editora Record / Nova Era,
Rio de Janeiro, 1998.
8
Termo da arquitetura que significa a propriedade das estruturas reduzidas que empregam elementos de tenso contnua e elementos
de compresso descontnua de tal maneira que cada elemento opera com mximo de eficincia e economia
232
segundo a autora, pela maneira que respiramos enquanto recordamos as interaes,
pois a inspirao nos permite reaver a energia perdida de volta e a expirao nos permite
expelir a energia estranha, acumulada em ns atravs da interao com nossos
semelhantes. A autora afirma que esta seria uma das prticas mais importantes para a
auto-renovao. E terceiro: a meditao, tendo como base algumas das tcnicas de
meditao tambm mencionadas por Taisha Abelar. Estas prticas fazem parte da busca
do autoconhecimento, perfazendo o trabalho.
Como resultado direto do processo vivenciado, foi apresentado o espetculo solo,
da obra dos italianos Dario Fo e Franca Rame, Temos todas a mesma histria, que teve
sua estria em 26 de novembro de 2006, no Teatro Caixa Preta da Universidade Federal
de Santa Maria. O trabalho realizado permitiu um maior domnio e conscincia corporal,
bem como uma presena corporal viva do ator em cena. Alm disso, todo o treinamento
integrado permite uma viso ampla das mltiplas facetas que criamos para conviver
socialmente e nos adaptarmos a padres impostos. Durante o processo, h o aparecimento
das mais variadas formas de resistncia, fazendo com que a prtica em si seja uma
batalha diria, no sentido da construo de uma disciplina e a desarticulao de hbitos
enraizados desde o nascimento. do resultado desta luta e constante perseguio do
objetivo que surge o termo, sugerido pelo orientador da pesquisa, Professor Paulo Mrcio
Pereira: o ator-guerreiro. Este ator-guerreiro deve fazer de sua disciplina um objetivo
dirio a ser alcanado, uma meta que deve permear a cada segundo, a busca pela
significncia de sua arte.
233
CONCEPES DE PROFESSORES DE INSTRUMENTO SOBRE
ENSINO COLETIVO: UM ESTUDO COM PROFESSORES DE MSICA
DE MONTENEGRO/RS
Karin Lorenz Kupas

Professora Assistente da FUNDARTE
Licenciada em Msica pela UFRGS
RESUMO
Este trabalho objetivou investigar as concepes sobre ensino coletivo
de instrumento dos professores do curso bsico da Fundarte (Montenegro/
RS). Especificamente, buscou identificar critrios de formao de grupos e
seleo do repertrio, examinar estratgias de ensino e identificar instrumentos
de avaliao. As referncias partem de trabalhos tericos e relatos de
experincia sobre ensino coletivo. O mtodo de pesquisa foi o survey. O
instrumento de coleta de dados foi a entrevista semi-estruturada. Ao analisar
os dados, conclu que a maioria dos professores parece pensar nos alunos
individualmente e trabalha com aula coletiva por exigncia da instituio. Esses
dados, aliados dificuldade de lidar com a diversidade musical e diferentes
habilidades, apontam a necessidade de ampliar o debate sobre aula coletiva
de instrumento.
JUSTIFICATIVA E OBJETIVOS
A Fundarte, criada em 1983, tem como objetivo principal promover o ensino das
artes comunidade, em todos os nveis e em todas as manifestaes artsticas (Coletnea

Legal, 2002). Em 2003, a instituio teve seu prdio ampliado, recebeu instrumentos
musicais novos e passou a oferecer cursos superiores de formao de professores em
teatro, dana, artes visuais e msica. Esses incentivos foram trazidos instituio graas
a uma parceria com o Governo do Estado do Rio Grande do Sul, atravs da Universidade
do Estado do Rio Grande do Sul (Uergs), e com o Banco Nacional de Desenvolvimento
Econmico e Social (BNDES). A misso da instituio, a partir daquele momento, foi
oferecer mais vagas para o estudo das artes comunidade. Na rea da msica, como a
Fundarte tinha uma meta em nmero de alunos de instrumento a atingir, os professores
passaram a ministrar aulas coletivas de seu instrumento.
Em funo da diferena de habilidades entre alunos de instrumento dentro de um
grupo, comentrios sobre aulas coletivas de instrumento foram trazidos em todas as
234
reunies pedaggicas semanais das quais participei. Percebi, atravs desses relatos, a
necessidade que o corpo de professores tinha de discutir suas concepes sobre ensino
coletivo de instrumento.
Diante dessas situaes, decidi, ento, desenvolver este trabalho com o objetivo
de conhecer as concepes dos meus colegas sobre ensino coletivo de instrumento
musical. Mais especificamente, busquei identificar os critrios de formao de grupos
para as aulas coletivas e os critrios de seleo do repertrio, examinar as estratgias
de ensino e identificar os instrumentos de avaliao utilizados.
O mtodo escolhido para a realizao deste trabalho foi o survey. Os participantes
desta pesquisa foram professores que trabalham com aula de instrumento em grupo no
Curso Bsico em Msica da Fundarte. Foram investigados nove professores, sendo que
os dados foram coletados por meio de entrevistas semi-estruturadas.
BREVE HISTRICO DA AULA COLETIVA

Apesar de, ainda hoje, o ensino individual ser o modelo predominante em escolas
de msica e cursos superiores de msica, j no final do sculo XIX, teve incio um
movimento de incentivo s aulas coletivas de instrumento. Segundo Montandon (2005),
vrios foram os fatores que influenciaram esse movimento, incluindo fatores sociais,
culturais e econmicos. Nos Estados Unidos da passagem do sculo XIX para o sculo
XX, a revoluo tecnolgica incentivou a produo industrial, proporcionou a emancipao
da classe trabalhadora e o acesso de um nmero cada vez maior de pessoas aos bens
materiais e culturais (Montandon, 2005). Junto a isso, segundo a autora, estavam as

novas tendncias progressistas [que] reivindicavam um ensino centralizado na criana
(p. 2). Resumindo esses fatores extramusicais que incentivaram o incio do movimento,
Monsour (1963) menciona:
Outras influncias favorveis, como o prestigio social do piano na poca, em conseqncia da

valorizao de solistas europeus, e os preos proibitivos das aulas particulares. Dentre os fatores
econmicos estariam os fabricantes de instrumentos que, vendo nas escolas um novo ncleo de
escoamento de suas produes, apoiavam o movimento atravs de promoes de concursos
instrumentais e campanhas comerciais para venda de seus instrumentos. (Monsour, 1963, apud
Montandon, 2005, p. 2).
Da parte dos professores de piano, enquanto categoria na sociedade, havia uma

necessidade de afirmao, de justificar suas funes. Portanto, os profissionais da msica
vm trabalhando desde o final do sculo XIX no sentido de avaliar e propor reformas
235
para os princpios e procedimentos relacionados ao ensino da msica, dentro e fora da
escola pblica (Montandon, 2005, p. 1).
FORMAO E ATUAO PROFISSIONAL DOS ENTREVISTADOS

Ao falarem sobre sua formao musical, os entrevistados citaram momentos de
sua histria pessoal, sobre como tiveram sua iniciao musical. Dos nove professores,
trs tiveram aulas coletivas de flauta-doce na escola quando crianas. Quatro professores
tambm mencionaram seu aprendizado musical na infncia, porm em ambientes extra-
escolares e tendo como iniciao a msica popular. Dois entrevistados mencionaram
ainda suas aulas individuais de instrumento, durante sua formao acadmica. Dos nove
entrevistados, trs estavam com o curso superior em msica em andamento e seis j
haviam concludo esse curso. Desses seis, dois tambm haviam concludo o mestrado.
A atuao profissional dos entrevistados bastante variada. Sobre o tempo de
atuao na Fundarte: cinco dos nove professores entrevistados esto na Fundarte entre
um e cinco anos; um deles trabalha na Fundarte h nove anos; e outros trs, h dez anos
ou mais. Cinco dos nove entrevistados ministram aulas particulares de instrumento em
casa. Dos nove, dois ensinam msica em escolas regulares de ensino fundamental, e
outros trs ministram aulas de instrumento na graduao. Como msicos, sete dos nove
entrevistados mencionaram atividade como instrumentistas profissionais. Desses sete,
trs j atuaram em gravao de CD e em concertos, como convidados. Os outros quatro
participam de grupos profissionais fixos, que j receberam convites e realizaram concertos
e shows dentro e fora do Rio Grande do Sul.
HISTRICO DAS AULAS EM GRUPO NA FUNDARTE

Conforme j mencionado, a partir de 2003, as aulas de instrumento na Fundarte
passaram a ser coletivas. No entanto, essa prtica j havia acontecido em momentos
anteriores da histria da instituio, como relatara o professor C:
Eu estou lembrado de ter grupos ou de juntar grupos, s vezes em funo do horrio. Ento j tive
aula em grupo aqui antes deste tempo. (professor C).
Um dos professores de piano conta que, cerca de doze anos atrs, Maria de Lourdes
Junqueira Gonalves ministrou uma srie de cursos para professores de piano na
Fundarte. A partir desses cursos, os professores de piano da Fundarte implantaram a
metodologia do piano em grupo:
236
E a partir desse curso que a gente fez, ns ficamos encantados com a possibilidade do piano em
grupo. A gente teve um embasamento bem forte, porque a autora do livro veio aqui, dar esse
curso. (professor de piano).
Para quatro dos professores, no entanto, a implantao da aula coletiva na Fundarte

est associada mudana administrativa da instituio ocorrida recentemente, conforme
lembra o professor F:
De um tempo pra c, eu tenho reparado que, por essa questo do municpio, colocar mais alunos,
aquela coisa... (professor F).
CRITRIOS PARA FORMAO DOS GRUPOS

Desde que a aula coletiva de instrumento em grupo tornou-se uma prtica
institucionalizada (e no mais uma opo dos professores), a formao dos grupos
rotina de incio de ano letivo na Fundarte. Tanto as secretrias quanto os professores
procuram conhecer um pouco dos alunos que esto matriculados e estabelecem critrios
para a formao dos grupos com os quais os professores trabalharo durante o ano.
Os critrios citados para formao dos grupos so: idade, nvel tcnico, horrio e
gosto musical. Nem todos os professores baseiam-se em todos esses critrios. O que se
percebeu so combinaes de critrios e uma hierarquia entre esses critrios conforme
citado por diferentes professores. A faixa etria e o nvel de adiantamento so critrios
citados tambm por Santiago (1995), ao descrever como so formadas as turmas das
OPG (Oficinas de Piano em Grupo) da Escola de Msica da UFBA.
Dos nove entrevistados, cinco observam a idade dos alunos para formar as turmas;
quatro consideram o nvel de desenvolvimento tcnico no instrumento; dois consideram

a disponibilidade de horrio, tanto do professor quanto dos alunos envolvidos; um professor
investiga os interesses musicais dos alunos, para agrup-los segundo afinidades com
estilos; e a professora de canto organiza suas turmas tambm pelo tipo de voz.
Os entrevistados tem formas diferentes de se envolver na formao dos grupos.
Para quatro professores, a secretria responsvel por formar grupos e organizar os
horrios; um professor declara que modifica seus grupos conforme vai conhecendo os
alunos, sem estabelecer um prazo para isso; outros trs professores se envolvem
diretamente na formao dos grupos: na primeira semana de aula, convocam uma reunio
com todos os alunos para conversar, conhec-los e, ento, montar os grupos e os horrios.
So diferentes maneiras de formar os grupos, porm todos mencionam a autonomia para
modificar os grupos, independentemente de quem os tenha agrupado. Essa prtica sugere
237
a busca de um certo nivelamento dos alunos dentro das turmas em termos de
desenvolvimento musical.
Dois professores citaram um critrio no esperado: a limitao do nmero de alunos
por turma imposta pelo nmero de instrumentos, ou pela falta destes. No caso do acordeom,
a falta de instrumentos adequados para crianas pequenas que impede a formao de
grupos maiores que trs por turma:
Ns temos, aqui, a possibilidade mxima de aceitar trs, devido ao nmero de instrumentos que
a Fundarte tem. Ento ns s temos trs. E esses trs tm que ser no mnimo um adulto, porque
um dos instrumentos, realmente, somente pra um adulto, ele tem um peso e ele muito grande.
Ento os outros dois instrumentos, sim, que podem ser trabalhados com crianas (professor de
acordeom).
Um dos professores de piano entrevistados tambm no aceita mais de trs alunos

por turma, em funo de ter apenas um piano e um teclado na sala de aula. Os demais
professores no citaram um nmero mximo de alunos, talvez por nunca ter surgido essa
necessidade.
LIDANDO COM AS DIFERENAS DENTRO DOS GRUPOS

Quando questionados acerca das estratgias de ensino adotada nos grupos, todos
os professores entrevistados mencionaram a mesma dificuldade: os alunos tm nveis
diferentes de desenvolvimento tcnico, mesmo que tenham sido observados diferentes
critrios para a formao de grupos homogneos. Frente a isso, cinco dos nove
entrevistados reagrupam os alunos, ou realizam atendimento individualizado dentro dos
grupos, se a mudana de horrio no for possvel.
Os outros quatro professores descreveram exemplos e estratgias para promover

o clima de integrao no grupo:
A gente tem que procurar desenvolver as outras habilidades que ele no tem, e talvez d trabalho
pra que ele faa isso. Se tiver boa afinao, ento bota ele pra tocar pros outros afinarem. Se no
acertou um trecho, larga o instrumento e vai bater palma, faz a mesma coisa s que de outro jeito.
(professor C).
Esse depoimento revela uma iniciativa para tornar a aula coletiva de instrumento
um espao de se pensar no grupo, com as vantagens que a diversidade de habilidades
pode gerar.
Muitas vezes, a troca necessria para que todos os alunos envolvidos possam
ter as aulas direcionadas para o seu universo de habilidades e necessidades:
238
Eu tenho uma menina que adolescente e as outras so muito mais novas que ela, no fecha.
Ento eu estou tentando ajeitar um grupo em que ela no se sinta mal, porque ela j est a dois
anos, e, ao mesmo tempo, que seja algum da mesma faixa etria dela. (professor E)
Ao serem questionados sobre o porqu de ministrar aulas em grupo, mesmo com

a inevitvel heterogeneidade dos mesmos, cinco dos nove professores responderam
que trabalham dessa forma por exigncia da instituio; dois responderam que concordam
em trabalhar com grupos porque essa uma forma de se aproveitar melhor os recursos
e tambm porque mais pessoas tero acesso s aulas de instrumento; dois responderam
que fazem por opo e porque acreditam no ensino coletivo.
OPINIO SOBRE AULA COLETIVA DE INSTRUMENTO

Para Maffioletti (1998), a concepo de como se aprende norteia, direciona e define
nossa atuao junto aos alunos, pois, dependendo de como acreditamos que se d a
construo do conhecimento, assim agimos para que o aluno aprenda. Segundo a autora,
A falta de clareza sobre como aprendemos nos leva a uma querela de metodologias que
supostamente dissimulam nossa rigidez metodolgica. Mas no vamos ser ingnuos, a falta de
clareza facilita a adoo do senso comum, o qual, queiramos ou no, ser a fora maior que
direcionar nossas aes. (Maffioletti, 1998, p. 142)
Para dois professores, a aula coletiva interessante porque atinge um nmero

maior de pessoas, alm de ser uma maneira de ter mais opes para se trabalhar do que
uma aula individual. Para cinco dos nove entrevistados, trabalhar em grupo complicado
ou difcil por causa das diferenas dos alunos, em aspectos como interesse, ritmo de
desenvolvimento e estudo em casa:

A professora de canto justifica sua preferncia pela aula individual em funo do
instrumento que leciona:
Eu tenho que ver muito individualmente cada um, porque se eu estiver fazendo alguma coisa
errada com um, vai ser pra sempre. muito minucioso, um aparelho muito delicado que, se
estragar, no tem conserto. (professora de canto)
Para dois professores, a aula de instrumento deveria ter uma combinao de

momentos de aulas individuais e aulas coletivas. Santiago (1995), lista vantagens e
desvantagens do ensino em grupo de piano e tambm sugere a combinao de aulas
individuais com aulas coletivas (p. 75).
O professor D faz uma reflexo sobre a sua formao e avalia os motivos pelos
quais no se sente vontade para ministrar aulas coletivas de instrumento:
239
Acho que, pra trabalhar em grupo, tambm precisa estar preparado, mais do que pra trabalhar
individualmente. Tem que olhar pra todos os alunos e tentar interagir com todos ao mesmo tempo.
(professor D)
A reflexo desse professor sobre a sua atuao profissional. Porm, no deixa

de ser tambm uma avaliao da sua prpria formao.
CONCLUSO
A aula coletiva de instrumento no uma prtica recente no Brasil. Alguns dos
professores relatam que tiveram aulas coletivas de instrumento na infncia. A constatao
de que a maioria dos professores (cinco dos nove entrevistados) trabalha com aula coletiva
de instrumento por exigncia da instituio um dado relevante desta pesquisa.
Ao iniciar a pesquisa, tinha conscincia que iria encontrar respostas diferentes a
questes como organizao das turmas, planejamento e opinies sobre as aulas coletivas.
Durante a anlise dos dados, pude perceber que os professores tiveram que se adaptar
a uma realidade nova, a da aula em grupo, em funo das mudanas institucionais e da
nova demanda: um nmero elevado de alunos para atender.
Quando a Fundarte deixou de ser um conservatrio de msica para se tornar uma
instituio pblica de ensino das artes, houve uma mudana de postura perante a
comunidade; conseqentemente, houve tambm uma mudana interna de concepes.
Pelo que pude perceber nos relatos (principalmente no histrico das aulas coletivas e ao
atestar que os professores atendem individualmente os alunos no grupo), o corpo docente
no teve um momento para elaborar uma concepo diferente do ensino individualizado.
Apesar de alguns no se identificarem com o trabalho em grupo, pude perceber

uma preocupao comum a todos: a busca pela qualidade de seu ensino. Essa busca se
concretiza quando os professores reagrupam os alunos conforme o nvel, quando procuram
ir ao encontro das preferncias musicais de seus alunos, quando se preocupam com o
tamanho do instrumento prprio para cada um (professor de acordeom), quando se
preocupam com a preservao das pregas vocais dos alunos (professora de canto).
Acredito que o ensino coletivo de instrumentos musicais seja um tema atual e que
ainda precisa ser debatido. Este trabalho procurou ouvir a voz dos professores de uma
instituio de ensino, que tem caractersticas prprias e nicas. Pesquisas em outros
espaos poderiam ser feitas a fim de complementar e ampliar o debate acerca da aula
coletiva de instrumento.
240
JINGLES: UMA ABORDAGEM PROCESSUAL
Leandro Rodrigues
Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
Resumo:
Este estudo se prope a descrever o processo de criao de jingles, envolvendo
suas diversas etapas, que iniciam na requisio da composio e finalizam com a
veiculao na rdio. Para tanto, foram entrevistados dois compositores que atuam nesta
rea: Carlos Badia e Chico Ferreti. Em seus relatos, detalharam as vrias etapas da
produo dessas composies, baseando-se em suas prticas profissionais.
Palavras-chave: jingle, composio.
Neste texto, descrevo o processo de elaborao dos jingles, apresentando os

fazeres de dois compositores atuantes no mercado de produo de udio de Porto
Alegre: Carlos Badia e Chico Ferreti. O estudo de caso foi a metodologia utilizada
neste trabalho, pois compreende a coleta e o registro de dados de um caso particular,
a fim de organizar um relatrio ordenado e crtico de uma experincia especfica
(CHIZZOTTI, 2005). Nesta abordagem, o pesquisador tem a possibilidade de recorrer
a uma variedade de dados, coletados em diferentes momentos, em situaes variadas
e com uma variedade de tipos de informantes (LUDKE; ANDR, 1986). A seguir,
apresento uma breve definio do jingle e, a partir das entrevistas realizadas, as fases

que constituem sua elaborao.
Jingle: uma breve definio.

Segundo Jos Ramos Tinhoro (1981), assim como os preges dos vendedores
ambulantes, o jingle uma cano especfica para vender ou divulgar algo. Geralmente
utilizado para promover marcas, produtos, servios, empresas, eventos, etc. Trata-se,
portanto, da msica publicitria com letra. Sua veiculao feita em todos os meios de
comunicao que englobam um sistema sonoro - o que abrange as rdios, as emissoras
de televiso e at mesmo a Internet - contudo, sua mdia principal a radiofnica.
Diferentemente das canes tradicionais, sua durao mais curta, sendo
geralmente de trinta segundos para a veiculao nas rdios. Contudo, existem jingles
com duraes diferentes, tais como quarenta e cinco segundos, um minuto e at dois
241
minutos. Os jingles com duraes superiores a dois minutos, se utilizam de estruturas
musicais equiparadas s msicas tradicionais e no so to comuns no mercado
publicitrio. So exemplos desse padro alguns jingles veiculados em campanhas
eleitorais, que servem como suporte para as veiculaes televisivas.
Tambm existem jingles com apenas quinze segundos, os quais so diminuies
dos jingles com maior durao. Com essas inseres de tempo reduzido, em horrios
distintos, tem-se o intuito de reforar o conceito expresso pelo jingle principal, com um
custo mais baixo pois, reduzido o tempo de veiculao, tambm se reduzem os custos.
Cabe ressaltar que os valores atribudos pelas diversas mdias, entre outros fatores, so
fixados em funo do tempo de veiculao.
Portanto, uma das caractersticas que diferencia o jingle de outras canes
populares o tempo de durao. O outro fator que caracteriza esse tipo de msica a
mensagem expressada pela poesia ou letra da cano. Por se tratar de uma cano
destinada promoo comercial, as letras atribudas aos jingles devem abarcar em seu
contedo as informaes desejadas para este fim. Contudo, o excesso de informao
deixaria a comunicao confusa e a mensagem pouco objetiva, pois o tempo disponvel
para a comunicao reduzido. Por essa razo, as letras devem ser de fcil entendimento
e memorizao, para um consumo imediato pelo pblico.
Carlos Rabaa e Gustavo Barbosa definem o jingle como uma mensagem
publicitria em forma de msica geralmente simples e cativante, fcil de cantarolar e de
recordar. (RABAA; BARBOSA, 1987, p. 345) A afirmao se justifica, pois esse tipo de
cano permanece na memria, mesmo depois de terminadas as suas veiculaes na
mdia. Devido a este poder expressivo, o jingle recebe carinhosamente a alcunha de

chiclete de orelha.
A composio
A composio de jingles feita mediante uma encomenda com caractersticas
especficas. Em funo deste tipo de msica possuir um carter de divulgao comercial,
as agncias de propaganda exercem o papel social de requerentes. A encomenda da
composio apresenta basicamente trs elementos: para quem essa msica vai ser
dirigida, ou seja, qual ser o pblico-alvo que ir consumi-la, o tempo de durao do
trabalho e as referncias lingsticas e sonoras.
As referncias sonoras so indicaes de determinados gneros musicais ou ento
msicas j existentes no mercado fonogrfico e que, de alguma forma, se identificam
242
com o conceito que se quer transmitir atravs da campanha publicitria. J as lingsticas,
so palavras que devem ser incorporadas letra da cano. Tais informaes, que so
imprescindveis para a elaborao de um jingle, so chamadas de briefing. Este anglicismo
o pedido de criao, um documento contando a essncia do problema e fazendo as
necessrias solicitaes. (Sampaio, 2003, pg. 67)
Portanto, quanto mais especificados e apreensveis forem esses elementos, maior
ser a possibilidade do compositor se aproximar do que a agncia de propaganda
requisitou. Badia relata que tambm existem casos em que essa idia inicial um tanto
vaga. Nesse tipo de situao, a proposta musical, ou seja, toda a concepo criativa do
jingle, parte do compositor.
Ferreti argumenta que as msicas compostas para o mercado publicitrio passam
pelo mesmo processo das msicas tradicionais, porm, se utilizando de outros elementos:
[...] ento, quem trabalha com msica erudita, por exemplo, tem bastante condies de compor
uma obra erudita, n? Quem trabalha com samba, de repente, tem sambas brotando da cabea,
n? Ento isso a o contato com a msica em si, entende? As frmulas musicais, aquelas coisas
que existem dentro de uma escola, por exemplo, regras de harmonia, entende? No existem
regras rgidas de harmonia, todos os manuais de harmonia atualmente fazem questo de dizer
isso de si mesmo, que so mais um compndio pra consulta, entende? E no um compndio de
regras fundamentais e fechadas, n? As regras assim que se tem, [...] pra fazer um trabalho
publicitrio so as mesmas [...] outros elementos, outros substantivos, entende? Mas o processo
o mesmo [...]
Os outros elementos e substantivos que o compositor aborda, dizem respeito

funcionalidade a que os jingles se propem, afinal, so msicas para divulgao comercial.
Trata-se, aqui, de uma aluso letra do jingle, ao que cantado e, conseqentemente,

vendido. Ferreti acrescenta: a diferena da letra que no jingle tu tem que vender alguma
coisa. Compre! Procure! Tudo o que voc quiser, voc vai ter! [...] at os jingles polticos
so assim. Vote! Entende? o verbo. Faa isso! Consuma!.
Os elementos abordados configuram aspectos motivacionais relativos ao trabalho
de compor, que diferem do das msicas ditas tradicionais pelo seu aspecto estritamente
funcional. Obviamente que a poesia e a msica, processos artsticos por natureza, esto
envolvidos na elaborao dos jingles. Contudo, a motivao composicional, no caso da
produo de jingles, abre mo do aspecto estritamente artstico, e parte para um campo
mais especfico do trabalho musical voltado para a divulgao comercial, o que no
significa abrir mo da qualidade esttica.
A composio de jingles aborda, tambm, elementos chave, que so constituintes
comuns a vrias msicas de um mesmo gnero. O compositor utiliza-se, portanto, de
243
caractersticas musicais que estabelecem a conceituao de determinado gnero ou,
ainda, a diferena entre gneros. Ferreti exemplifica essa questo dizendo:
Pra isso eu preciso uma guitarra, uma batera, um overdrive, entende? Pra aquilo eu preciso uma
trompa, eu preciso uma harpa, preciso tmpanos. Pra aquilo outro eu preciso uma gaita, um violo
e um cara cantando tipo Joo de Almeida Neto, sabe?
Alm dos instrumentos utilizados, pode-se citar outros fatores como andamento,
compasso, progresses harmnicas caractersticas, fraseados mais comuns, etc., que
devem ser considerados.
Deste modo, a composio de jingles uma adequao das frmulas de composio
s limitaes de tempo e funcionalidade em questo. Nesse sentido, conforme mencionou
Badia, a msica muito mais concepo que qualquer outra coisa pois, com os elementos
do briefing bem entendidos, a composio se d de uma forma emprica, baseada na
criatividade e na experincia musical dos compositores. Essa bagagem pressupe uma
escuta musical ecltica e sempre atualizada s novidades do mercado fonogrfico, afinal,
as requisies so baseadas nos mais diversos gneros musicais. Sampaio ainda
menciona que:
O criador de jingle necessariamente um msico. A letra poder at ser feita pelo redator da
agncia, um poeta ou algum da produtora que no seja msico. Mas a concepo da pea, o
arranjo instrumental, o arranjo vocal, alm da regncia da msica e dos cantores, um trabalho
exclusivo dos profissionais do universo da msica. (SAMPAIO, op. cit., p. 80)
O jingle, assim como qualquer outra cano, baseia-se em uma estrutura musical
e, por essa razo, em uma determinada mtrica. Em comunho com a mtrica musical
deve estar a mtrica lingstica. Ou seja, os contornos meldicos embalados pelas
progresses harmnicas devem estar profundamente conectados com os acentos
lingsticos. Afinal, no so raros os erros de prosdia1 encontrados nos mais diversos
gneros musicais, incluindo-se a msica publicitria.
Em relao s poesias ou letras dos jingles, sua criao geralmente feita pelo
compositor da msica em questo. Contudo, h situaes em que a letra criada pela
agncia de publicidade e a encomenda consiste em musicar essa poesia. Nestes casos,
surgem algumas dificuldades no mbito musical, pois os redatores das agncias de
1
Prosdia a pronncia correta das palavras quanto slaba tnica.
244
propaganda geralmente no so msicos. O que ocorre que, em determinadas ocasies,
existe letra em demasia para o espao de tempo disponvel, ou ento, palavras com
acentuao que destoam da melodia, ou ainda letras que no rimam, etc.
Diferentemente do processo de composio das msicas tradicionais, o jingle,
em funo das exigncias do mercado publicitrio, deve ser criado em um espao de
tempo extremamente curto. Ferreti fala sobre a agilidade que um compositor de jingles
precisa ter para trabalhar neste mercado dizendo que s vezes a gente recebe um pedido
s duas pra entregar s seis da tarde, e que esse prazo no , normalmente, o mais
curto para a entrega de um jingle, pois rpido tu entregar em uma hora um trabalho.
No entanto, Badia se referiu ao prazo de trs dias, em mdia, para a elaborao de um
jingle.
Esse processo de elaborao compreende diversas etapas distintas,
complementares e conseqentes. Passada a fase de interpretao da mensagem contida
no briefing, existe a etapa de oramentao. Essa etapa, que determinante no
direcionamento composicional, compreende principalmente uma discusso a respeito do
quanto se quer investir (proposta do cliente, que se realiza atravs da empresa de
propaganda) e da retrica de oramento gerada pela produtora de udio2. Essa etapa foi
muito bem definida por Badia que mencionou: o custo, ele determina muita coisa, n?
Ele vai determinar se tu vai poder fazer o jingle com um coral de duzentas vozes ou um
coral de duas vozes gravadas duzentas vezes.
Superada essa fase de negociaes, inicia-se o trabalho da composio
propriamente dito, no qual, inicialmente, se aborda a forma musical ou estrutura do jingle.

Essa forma envolve um segundo elemento, que se caracteriza como extra-musical. A
maioria dos jingles, alm da msica, comporta uma pequena fala, denominada locuo.
Esta contm informaes sobre o que est sendo divulgado, tais como endereo, telefone,
site, slogan, etc. e, geralmente, enviada pela agncia de publicidade.
Assim, na fase de estruturao do jingle, deve-se levar em considerao o tempo
que essa fala vai reduzir da msica, pois o jingle o tempo de mdia disponvel, menos a
locuo. Tarefa matematicamente simples, mas que, colocada no mbito da criao, torna-
se complicada. Se o jingle encomendando pela agncia deve ter como base trinta segundos
2
Produtoras de udio so empresas prestadoras de servio, geralmente no mbito publicitrio, mas atuam em qualquer meio que
necessite do udio como elemento constituinte como, por exemplo, o artstico. Tais empresas so fornecedoras diretas das agncias de
propaganda e, portanto, no se envolvem diretamente com o cliente, que por elas representado.
245
e a locuo tem durao de sete, o compositor tem exatos vinte e trs segundos para
desenvolver sua composio. Neste tempo, ele deve abranger todos os elementos
referidos no briefing, tanto lingsticos quanto musicais e, como argumentou Ferreti a
gente tem que fazer em trinta segundos o que uma pessoa faz numa msica de trs
minutos e meio [...]
Portanto, o jingle uma cano com um intuito bem especfico e sua composio
feita mediante uma encomenda. Esta, geralmente parte de uma agncia de propaganda,
responsvel por elaborar um briefing, contendo os elementos necessrios composio:
definio do pblico-alvo e as referncias sonoras e lingsticas. Contudo, em certos
casos, toda a concepo criativa da cano desenvolvida pelo compositor. Passada a
fase de oramentao, o processo de criao se baseia na experincia e na criatividade
do compositor.
REFERNCIAS:
CHIZZOTTI, Antonio. Pesquisa em cincias humanas e sociais. So Paulo: Cortez, 2005.
LUDKE, Menga; ANDR, Marli E. D. A. Abordagens qualitativas de pesquisa: a pesquisa etnogrfica e o estudo de caso.
In: ______. Pesquisa em educao: Abordagens qualitativas. So Paulo: EPU, 1986, p 11-24.
RABAA, Carlos; BARBOSA, Gustavo. Dicionrio de Comunicao. So Paulo: tica, 1987.
SAMPAIO, Rafael. Propaganda de A a Z: como usar a propaganda para construir marcas e empresas de sucesso - 3. ed.
revista e atualizada. - Rio de Janeiro: Campus, 2003.
TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981.
246
HISTRIA, MEMRIA E ARTE CONTEMPORNEA EM PELOTAS:
AS GRAVURAS DE HELENA KANNAN
Heiden, Roberto*
Loreto, Mari Lucie
Silva, rsula Rosa da
Diniz, Carmen Regina Bauer
UFPEL
Resumo: O presente estudo aborda a produo em gravura de Helena Kanaan.

Compreende que a histria da arte contempornea um processo em construo, com
determinadas especificidades e que apresenta manifestaes significativas na cidade de
Pelotas e regio, no entanto com poucos registros. Percebendo a gravura atual como
emancipada dos seus suportes tradicionais, e capaz de apresentar diversas possibilidades
de hibridismo, experimentao e pluralismo, as sucessivas fases da trajetria de Helena
sero apresentadas a partir de seus depoimentos. Seu trabalho extrapola questes
tradicionais da gravura, incorporando o tridimensional, o efmero, novos materiais e a
produo de obras nicas, que partem de mtodos que possibilitam mltiplos, como o
caso das matrizes grficas.
Palavras-chave: Helena Kanaan, Gravura, Arte contempornea.
Helena e a Gravura
Helena Kanaan, artista gacha, tem desenvolvido trabalhos desde a dcada de
80, participando de inmeras exposies individuais e coletivas, no Brasil e no exterior,

atuando em paralelo, como professora universitria em poticas visuais. Desenvolve
uma produo em gravura, geralmente a partir de sries temticas, sem deixar de trabalhar
com outras linguagens da arte.
Em seus trabalhos mais recentes, as obras mantm um vnculo quase imperceptvel
com a tradicional concepo de gravura, ou seja, aquela que segundo Mayer (2002) o
artista produz edies limitadas e onde o trabalho, ou quase todo, realizado pelo artista
que o criou. As impresses podem ser feitas em preto-e-branco ou em cores, e cada
cpia individual numerada e assinada pelo artista lpis na margem inferior (p. 631).
Contra essas caractersticas, j h vrios anos, no poucos so os artistas que
tm atuado produzindo trabalhos que mantm vnculos com a gravura, e ao mesmo tempo,
rompem com o suporte plano, tintas tradicionais, numerao, matrizes e tudo mais.
(Resende, 2000, p. 226-250)
247
Tendo como base os fatos citados at ento, ser que Helena se mantm enquanto
gravurista na tradicional concepo, ou contradiz sua trajetria artstica na medida em
que abandona especificidades tradicionais da gravura, por desenvolver trabalhos que se
aproximam de esculturas, assemblages, pinturas, dentre outros? Como j foi citado,
no est a contribuio da gravura na cena contempornea?
Este trabalho tem como objetivo apresentar a trajetria artstica de Helena Kanaan
mediante uma entrevista semi-estruturada com a artista e pesquisa bibliogrfica levando
em conta a histria da arte e da gravura contemporneas. A partir de uma abordagem
qualitativa, os dados levantados foram cruzados, gerando subsdios para a construo
do artigo.
A Gravura na Histria e na Arte.

As tcnicas da gravura surgidas h vrios sculos, entre elas a xilografia, e que
Benjamin (1992) considera como pioneiras na capacidade de reprodutibilidade tcnica
das imagens (p.75-76), hoje podem soar como recursos de impresso primitivos.
Mesmo a litografia, que teve o seu auge enquanto progresso tecnolgico durante
o sculo XIX, hoje obsoleta enquanto mtodo reprodutor de imagens, se comparada a
modernas impressoras. A gravura em metal e a litografia permitiram uma maior fidelidade
de reproduo e tambm grandes potencialidades de expresso em suas pocas. Foram
superadas por tcnicas modernas de impresso de imagens como a fotografia e suas
dezenas de derivados, que levaram a capacidade da reproduo em nveis jamais vistos,
e por um momento colocaram as tcnicas obsoletas da gravura em repouso, para que
logo fossem redescobertas por artistas conscientes de suas qualidades artsticas (Duarte,
p 202-207, 2004). No ps-guerra, com as mudanas drsticas que sofre a arte e seu
meio, nada mais lgico do que a gravura sofrer estas conseqncias: O surgimento de
novas categorias artsticas como a instalao e a performance, a ampliao dos espaos
expositivos e surgimento de uma rede de arte contempornea (Cauquelin, 2005, p. 55-
84), capaz de articular movimentaes at mesmo planetrias, onde no somente a arte
produzida, mas tambm os artistas e o meio, acaba conferindo uma nova dinmica
arte e suas formas de agir. Essas novas situaes surgem com o incorporar de idias
duchampianas, experimentos do modernismo, novas tecnologias, e com a fuso de
linguagens artsticas tradicionais, da forma como Greenberg no desejou (2001, p.101-
110). Tcnica e linguagem, preocupaes fundamentais do modernismo, em pouco tempo
passam por reviso em sua relevncia para o meio artstico.
248
A obviedade dessa discusso serve como contraponto a uma outra perspectiva: A
superao da tcnica e a discusso de seus limites, com a incorporao de novos materiais
e tecnologias, tambm pode ser de grande valia. No que diz respeito gravura, e tomando
como exemplo artistas brasileiros, significativa a capacidade de extrapolar quase
completamente os limites tradicionais deste veculo, sem perder totalmente o vnculo
com esta forma de expresso, exemplos so alguns trabalhos de artistas como Regina
Silveira, Iran do Esprito Santo e Hudinilson Junior (Resende, 2000, p. 240-247).
O trabalho mais recente de Helena Kanaan est inserido dentro desta perspectiva,
visto que acaba por utilizar novas tcnicas artsticas, sem ignorar antigos procedimentos
e a condio da gravura.
Processos, sries e temas.

A produo de Helena, ao longo de seu desenrolar, apresenta ampla
experimentao material e um progressivo processo de discusso e subverso das
tcnicas da gravura, aliado a manuteno de temas ou sries especficas. O incio de
sua carreira apresenta forte influncia dos procedimentos modernistas, particularmente
do expressionismo.
Para uma melhor compreenso de sua produo artstica, interessante analisar
de forma mais minuciosa suas sries:
Em Jardim das Delcias, o que sugere referncia obra de Bosch, Helena
trabalhou com figurao, gestualidade presente, simplificaes ou deformaes, cores
fortes e vises surrealistas, uma verdadeira bagagem moderna.

Com menos habitantes que o trptico de Bosch, os jardins de Helena apresentam
personagens com caractersticas antropomrficas, insinuando rgos sexuais humanos
e com uma individualidade que os de Bosch no possuem.
Em sua srie litogrfica Retalhos Noturnos as questes formais so destacadas.
A artista estiliza luas, estrelas e demais temas noturnos, que entrecruzados criam
sobreposies, fragmentaes das figuras originais, onde posteriormente utiliza variada
gama de cores, harmonias e texturas, explorando amplamente os recursos de meio
litogrfico.
Em Rio Objeto-Dinmico, srie litogrfica, a artista armou-se de sua convivncia
com rio Guaba, na Cidade de Porto Alegre/RS, e seu fluxo natural. gua, matria, plantas
e animais so substitudos ao longo dos ciclos naturais; sendo constante e contnuo, e
dessa forma nico e interminvel, apenas o movimento do rio.
249
Helena trabalhou com aguadas litogrficas, aplicadas de forma enrgica e
espontnea, e com isso enfatizou a natureza lquida daquele que o principal elemento
do rio. A monocromia dos trabalhos e suas manchas lineares, como pequenssimas
ondas que se acomodam, complementam o resultado final.
Na srie Poros Mix Pixels, produto de seu mestrado em poticas visuais, a artista
afasta-se de forma significativa de mtodos tradicionais de impresso. Antes de qualquer
coisa, Poros Mix Pixels discute a prpria condio da gravura e suas tradicionais
caractersticas. Os trabalhos so nicos, apesar da base obtida a partir de uma matriz
tradicional. O suporte em sua totalidade tem materiais agregados em sua superfcie atravs
de colagem, processo estranho gravura, que ao transferir a imagem da matriz para o
papel, tem o seu momento principal.
As obras partem de litografias e infografias. Ambas possuem um elemento mnimo
que constitui as suas totalidades: O poro e o pixel. Na litografia, atravs da totalidade dos
poros existentes na matriz litogrfica, as imagens so armazenadas. Dadas as diferentes
caractersticas tecnolgicas, na infografia, o mnimo elemento pixel exerce uma funo
equivalente. Edmond Couchot (2003) fala que desde o sculo XIX artistas e tcnicos se
lanaram juntos na pesquisa e na conquista do menor elemento constituinte da imagem,
procedendo por anlises, fragmentaes e decomposies sucessivas, para chegar
finalmente ao pixel e a sntese da imagem a partir do clculo. (p. 14) Explica que como
conseqncia surge uma relao dinmica na medida desse processo entre o
automatismo tcnico e a subjetividade (p. 15). Helena no correu atrs dessa evoluo
tecnolgica, no entanto, partindo dessa preocupao (o menor elemento da imagem),
nesta srie desenvolve suas aes poticas. Descobre a aquele que pode ser o elo
entre os dois processos, o ponto mnimo, o poro e o pixel, unindo tecnologias to distantes
quanto prximas, no campo simblico da arte. Os coraes, que j apareceram em
inmeros trabalhos isolados ao longo de sua carreira, so utilizados nesta srie, porm
agora no como imagem, mas como signo. O corao que ponto vital e comum a
todos os seres humanos, ligar a arte e seus processos vida, e por isso ser utilizado
como um terceiro ponto indivisvel.
Espiritualidades da Matria e Zonas Membranas retoma a discusso sobre os
limites da tcnica, junto temtica relacionada vida, morte e corpo. Materiais orgnicos
e inorgnicos, moldes a partir de rgos de animais ou a pele seca destes, agrupados de
forma expressionista esto entre os materiais utilizados. Helena mantm o vnculo com
a gravura, quando utiliza rgos e os reproduz em outros materiais: conserva-se a o
250
princpio da necessidade de uma matriz para reproduo de algo, s que ao contrrio de
uma matriz temos um molde.
Para a srie Espiritualidades da Matria, Helena busca uma aproximao mais
densa do contedo na utilizao de materiais orgnicos, como tripas de bovinos e pele
de cavalo, que descasca investigando suas sucessivas camadas e fibras, agrupando-as
a imagens litogrficas.
Ao comentar a srie Zonas Membranosas, Helena explica que aprofunda
...a busca de um resultado mais pulsante, utilizando rgos de animais como forma, propondo
reflexes em torno da vida e morte, temporalidade permanncia, memria, limites e liberdades.
Trabalho questionando o tempo humano, corpreo, forte, por vezes decado, levando nosso olhar
para um tempo de pele, velado, em expanso, contrao.
muito significativo que Helena selecione, por exemplo, um corao, e o recubra

com peles, quase reconstituindo um sistema vital. Ao fazer isso, alm de retomar aspectos
de sua trajetria, nos mostra que est faltando ali vida impregnada.
Concluso
presente em todo o trabalho de Helena, uma intensa discusso da linguagem da
gravura. Porm o trabalho da artista tambm trs reflexos de leituras do cotidiano, da
vida e uma constante busca e tentativas de entend-los em suas variadas amplitudes e
possibilidades.
Seu trabalho possui veias expressionistas, talvez romnticas, porm no com
caractersticas simplesmente tomadas de tais, na verdade reconfiguradas. Realiza

trabalhos que so verdadeiros assemblages, misturando objetos feitos a partir de moldes,
com peles e materiais diversos, parece fundir gravura com escultura.
Desta forma, percebemos que a produo de Helena no est desconectada das
questes inerentes arte contempornea e que ao extrapolar tiragens, matrizes e
impresses tradicionais, ao contrrio de renegar a gravura, a artista d novo nimo a
esta linguagem.
Referncias.
BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1992.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea, uma introduo. So Paulo, 2005, Martins Fontes.
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251
DUARTE, Paulo Srgio. As tcnicas de reproduo e a idia de progresso em arte. In: Duarte, Luisa. (org.) Paulo Sergio
Duarte, A trilha da trama e outros textos sobre arte. Rio de Janeiro, Funarte, 2004. p. 200-216.
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JANSON, Horst Woldemar. Histria Geral da Arte, Renascimento e Barroco. So Paulo. Editora Martins Fontes. 1993.
KANAAN, Helena. Poros mix Pixels: uma possibilidade de cruzamento entre litografia e infografia. Porto Alegre UFRGS
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MAYER, Ralph. Manual do Artista. So Paulo, Martins Fontes, 2002.
MILLET, Catherine. A Arte Contempornea. Lisboa, Editora Flamarion 1997.
RESENDE, Ricardo. Os desdobramentos da Gravura Contempornea - In Gravura Arte Brasileira do Sculo XX. Ita
Cultural/Cosac&Naify Editora, So Paulo, 2000.
http://www.gravuragaleria.com.br/helena_kanaan/expo.php (acessado em 05/03/2007, as 20h22m)

252
OS ENTRE-LUGARES DE UM DISCURSO POTICO1
Laudete Vani Balestreri2

Marilda Oliveira de Oliveira3
UFSM
Resumo
Este trabalho monogrfico foi desenvolvido na linha de pesquisa Arte, Educao e
Contemporaneidade e teve como objetivo principal, rememorar e dar visibilidade a vida e
obra do artista Silvestre Peciar Basiaco uruguaio; naturalizado brasileiro, professor
aposentado da Universidade Federal de Santa Maria RS. Atualmente professor da
ENBA Escola Nacional de Belas Artes de Montevidu, Uruguai . Uma reflexo que
cruzou por caminhos da Histria e da Arte no tempo e espao de construo do sculo
XX. Um territrio que marcou a narrativa potica do artista, seus deslocamentos e lugares
de pertena. Um discurso que se inscreveu dentro de parmetros ticos e estticos que
o aproximou das verdades institudas pela sociedade que o gerou, a Era Moderna.
Introduo
Conhecer e reconhecer os caminhos e as pessoas que nos emocionam ou que
contribuem para nossa formao enquanto pessoa e profissional dentro da rea que
escolhemos , sem dvida, a melhor justificativa para dissertar sobre um assunto ou
temtica que venha a configurar-se como pesquisa. Por isso, abrimos este espao para
refletir e visualizar as intenes, motivaes e provocaes que com tanta intensidade,
seriedade e sensibilidade marcaram a vida e obra de Silvestre Peciar Basiaco.
Assim, por acreditar que Peciar teve, e tem um lugar especial na histria cultural

de Santa Maria cidade que o acolheu e que ele soube to bem retrat-la poeticamente
por meio de cores e formas; e na Universidade Federal de Santa Maria, junto ao Centro
de Artes e Letras, onde atuou como professor e orientador no ateli de escultura; que
foi possvel rememorar e trazer a pblico as vivncias que marcaram sua vida e obra. Um
reconhecimento por tudo o que este mestre da vida e escultor de sonhos nos deixou
em todos estes anos dedicados a arte e a educao. Um caminho sem fronteiras,
1
Pesquisa desenvolvida no Curso de Especializao Arte e Visualidade Centro de Artes e Letras da UFSM-RS, defendida em Abril de
2006.
2
Mestranda em Artes Visuais PPGART/CAL/UFSM RS. Especialista em Arte e Visualidade, Bacharel e Licenciada em Desenho e
Plstica; CAL/UFSM-RS.
3
Orientadora da pesquisa. Mestre em Antropologia Social e Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Barcelona UB. Prof
Adjunta do Centro de Educao da UFSM-RS.
253
demarcado unicamente pelo desejo de poder estabelecer, por meio da arte, laos de
amizade, respeito e conhecimento pelas pessoas e lugares.
Para tanto, como Objetivo Geral, traamos um roteiro que pudesse desvendar e
relacionar as vivncias estticas e ticas do artista Peciar com perodos da Histria e da
Arte do sculo XX. Um percurso de reconhecimento que sustentasse aos seguintes
Objetivos Especficos: Ressaltar a importncia do trabalho artstico e educacional de
Peciar para a comunidade de Santa Maria; dar visibilidade s obras que se encontram
nos espaos pblicos, museus e acervos particulares; investigar aspectos culturais que
permeiam a Histria da Arte e a obra do artista e suas implicaes nos dias de hoje.
E que respondesse as seguintes Questes: Que lugares smbolos podemos
pontuar na obra de Peciar? Que entre-lugares podemos reconhecer no seu discurso
potico? Que significados possuem os textos visuais presentes na sua obra? Enfim,
quem Peciar?
Desenvolvimento
Caminhos que a partir dos seguintes procedimentos metodolgicos: pesquisa
qualitativa, abordagem dialtica, estudo de caso e histria de vida, se materializaram em
informaes para o Referencial Terico. Uma construo narrativa dividida em trs sub-
captulos: Arte e Histria: dilogos atemporais apanhado geral da histria, da arte e da
vida de Peciar, onde as contribuies de Giulio Carlo Argan, Silvio Zambomi, Michael
Archer, Icleia Cattani, Maria Amlia Bulhes e do prprio artista, foram fundamentais
para a construo do texto.
Um percurso que comea a se corporificar por meio de aes e escolhas feitas por
Peciar e que delimitam o tempo e o espao de sua singular e plural existncia, os seus
entre lugares do existir. Resumindo, acontecimentos da histria e da arte local e global
que marcaram sua vida pessoal e profissional no perodo compreendido entre as dcadas
de 50 e 90 do sculo XX. Fatos estes que envolvem a sua opo profissional pelo campo
da Arte e seu compromisso com a liberdade. Um ideal que o levaria a emigrar para o
Brasil e aqui estabelecer seu novo lar. Uma histria marcada por momentos difceis,
porm memorveis, e que at hoje repercutem em sua vida.
Assim, para que possamos dar visibilidade a sua histria de vida, introduzo o olhar
do Outro para que se possa identificar O Lugar do EU um momento especial em que
254
as declaraes do amigo e colega de profisso Alphonsus4 se mesclam com as idias
dos tericos Homi Bhabha, Stuart Hall, Peter Burke, Alain Touraine e Luis Carlos Fridman
na construo do sujeito/indivduo Peciar; ou seja, a penetrao do Sujeito no indivduo:
Conheci Peciar em 1975 e, apesar de nunca ter sido meu professor, ele representa, com certeza,
a bagagem que mais marcou minha formao. De certa maneira ele fugia da ditadura militar
uruguaia que havia parado a universidade e buscava trabalho e oportunidades de descobrimento
em outro pas, aps a dispora de seus colegas pelo mundo. Tnhamos em comum, ainda, a
origem italiana (ele filho de imigrantes), elementos do dialeto vneto e, muitas vezes,
comentvamos a estranha situao de, muito tempo depois, ele tambm ser, ou continuar sendo,
(i)migrante.5
Neste fragmento de texto, podemos identificar o que Bhabha (2005) chama de

processos de identificao, em que existir ser chamado existncia em relao a uma
alteridade seu olhar ou lcus; e que isso acontece por meio do visvel, isto , na troca
de olhares entre o Eu e o Outro, onde o espao articulado permite ao sujeito uma inverso
de papis. Portanto, para encontrar o Eu no Outro preciso que o olhar esteja literalmente
imbudo do significado do perceber. Uma percepo visvel que estaria ligada ao sujeito,
em que dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito; portanto, uma
operao fendida, inquieta, agitada, aberta onde quase tudo estaria... Sob Nossos Olhos...
Fora de Nossa Viso um espao em que o dilogo entre as obras e o conhecimento
terico de Ricardo Basbaum, Didi-Huberman e Umberto Eco, somam-se as declaraes
de Peciar. Um lugar para se conhecer a potica do artista e seus desdobramentos ticos
e estticos no campo da arte.
Ento, por meio da obra Ditadura Uruguaia (1980) escultura em madeira que

mescla a imagem da morte com uma figura feminina e um verso de uma cano popular
do Uruguai (que hoje pertence ao Museu de Arte de Santa Maria RS, Brasil) passamos
a identificar e conhecer um pouco mais Peciar. Afinal, tudo que dizemos tem um antes
e um depois uma margem na qual outras pessoas podem escrever (HALL 2003, p.
41).
A histria da obra Ditadura Uruguaia se configura em um momento importante da
vida de Peciar:
4
Professor da Universidade Federal de Santa Maria e amigo de Peciar.
5
Fragmento de texto da entrevista concedida autora desta pesquisa por Alphonsus Benetti, em Agosto de 2005.
255
quando historicamente o mundo da poltica ficou complicado demais, ou seja, temos a ditadura
perturbando tudo, tambm a arte se perturba. Tinha em mente o poema morte, tu me cuidas,
porque sem mim, tu morres. Ditadura igual a morte... (Carrasco, sem mim, tu desapareces; sem
vtima, tu no existes. Ento, me cuida!). Ento, comecei a Ditadura Uruguaia. Entalhando um
tronco de madeira, me propus a fazer um busto de mulher (mulher e ditadura so femininos).
Uma mulher sedutora: a mo nos cabelos; girando a cabea; os seios nus. Uma figura normal.
At aqui, nada falava de poltica. No peito, acima dos seios, o poema escrito como uma tatuagem
na pele, escrito para no apagar... Queria dizer esse poema ditadura; fazer uma acusao para
no ser esquecida...Quase uma ameaa...Dizer que ela, a ditadura, forte e brutal, porm no
imortal... Depois do poema, o brao cortado que fala de mutilao, de tortura, de dor... Depois do
brao, o rosto que se faz caveira: ditadura morte... Porm, era uma caveira, uma sentena de
morte, ainda viva, em que nas rbitas, ainda paira um olhar... morte no meio da vitalidade da pele
ao redor... 6.
Aqui possvel fazer um paralelo entre o discurso que a obra carrega e o momento
de sua criao. Isto , as motivaes que levaram o artista a trabalhar tal temtica e os
recursos utilizados para sua materializao. impossvel separar obra e artista, uma vez
que ele, Peciar, sofreu todos os conflitos de viver e fugir de uma ditadura. visvel sua
cumplicidade com a obra. Ela respira e transpira um mundo de angstia e sofrimento. Um
mundo que busca, no verso de uma cano (muerte: cidame, porque sin m t te mueres),
alento para subverter a saudade e a distncia de um tempo e lugar singular: a ptria, a
casa, a famlia, as pessoas e o sentimento de pertencer a um tempo e uma histria. Um
jogo de cheios e vazios, onde a personagem da cena, neste caso ditadura, se impe
como mensageira de um discurso. Um grito de stira ao poder, quase que um blefe
juvenil, anrquico e contestador, to prprio de uma mente livre, to prximo dos
movimentos artsticos do sculo XX.
Assim, o artista se apresenta como detentor das suas prprias sensaes e
verdades a respeito do que o emociona e provoca. Um universo particular que
poeticamente se traduz em formas e cores organizadas em parmetros indiscutivelmente

modernos, pois suas influncias foram forjadas pelos grandes mestres do sculo XX,
dentre eles, Picasso e Duchamp. E, como eles, o artista brinca com seu objeto de desejo,
neste caso, o conceito de ditadura e sua personificao. Subverte a morte a uma condio
de refm da liberdade, pois a coloca apenas como um disfarce para falar de vida.
Concluso
Portanto, para finalizar, quero falar da emoo que sinto toda vez que me deparo
com as imagens e as colocaes do artista com relao ao seu processo potico, com
6
Fragmento de texto escrito por Peciar e enviado autora desta pesquisa em Julho de 2005.
256
relao as suas angstias e medos. Uma proximidade fendida que extrapola a aparncia
do olhar e se transforma em uma rede de conhecimento, em um aprendizado marcante,
em uma histria rica de recordaes.
Mais, dizer do privilgio de poder ter estado na presena de obras e histrias que,
dentre tantas outras, foram selecionadas com o objetivo nico de sinalizar os Lugares
Smbolos que perfazem a trajetria do artista, ou seja, as tendncias e influncias da
Arte Moderna Paris e Itlia; e Ps-moderna (EUA, Brasil e Uruguai), contidas nas
narrativas estticas de seu processo de criao. Alm disso, pontuar os Entre Lugares
de seu discurso potico, ou seja, as preocupaes sociais e ticas do artista que se
inscrevem nos mbitos do pblico e do privado, do global e do local, onde fatos histricos
se materializam em textos visuais carregados de significados. Obras e histrias que vo
ficar para sempre retidas no profundo e significativo espao do ser-poder, do ser-saber e
do ser-si deste Eu.
Enfim, que estas consideraes no sero finais, j que, no meu entender, muito
do ver, do olhar e do perceber, ainda esto por se construir com relao a vida e
obra de Peciar.
Referncias:
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BASBAUM, Ricardo. Migrao das Palavras para a Imagem. Artigo Revista Gvea 13: PUC/RJ, 1995.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens ps-modernas: configuraes institucionais contemporneas. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
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HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
TOURAINE, Alain. Crtica da Modernidade. Petrpolis: Vozes, 1994.
257
FOTOGRAFIA DIGITAL: A MEMRIA POR UM FIO
Marcele Casagrande Brunel

Virgnia Maria Yunes
UDESC
Resumo
O presente trabalho consiste em uma anlise dos hbitos relacionados fotografia,
especialmente a fotografia digital, com relao ao pblico jovem, que no a utiliza de
forma profissional. A evoluo histrica e tcnica da fotografia digital, unida as suas
especificidades e as mudanas nos meios de comunicao, incluindo a evoluo da
internet e do mundo digital, fizeram com que esta forma digital de gravao de imagem
por meio da captura da luz se popularizasse e se difundisse, causando inmeras mudanas
no campo da utilizao, compartilhamento e interesse pela fotografia, alm de influenciar
nos valores da imagem.
Introduo
Quando pensamos no meio de comunicao mais atual, inovador e utilizado hoje
em dia, citamos a internet, que nesta ultima dcada tornou-se o grande eixo de muitas
mudanas comportamentais, conceituais e tcnicas, exigindo de vrias reas uma
adaptao e uma modernizao. Estas mudanas tambm atingiram o mundo da imagem
com relao ao seu conceito, estrutura, utilizao e consumo, criando a necessidade de
formas de obtenes de imagens rpidas com caractersticas que facilitem a utilizao
das mesmas nos novos meios digitais.

A fotografia digital vem se desenvolvendo num ritmo acelerado, bem como seu
acesso e utilizao. Na internet observa-se o surgimento de novos ambientes, softwares
e ferramentas que facilitam a utilizao e exposio destas imagens.
notrio o aumento significativo no volume de imagens expostas na internet e o
pblico adolescente e jovem parece possuir uma parcela considervel nesse volume,
apresentando-se como grandes adeptos. Neste sentido surge a questo que permeia
esta pesquisa: Como, quando e para que so utilizadas as fotografias digitais por este
publico jovem? Estes e outros questionamentos sero discutidos no decorrer deste
trabalho, buscando entender estas mudanas ocorridas no mundo fotogrfico.
258
Mundo digital
Os estudos que transformaram um instrumento cientfico em ferramenta do cotidiano
da sociedade em geral, deram condies, no s para que fosse desenvolvida a fotografia
digital utilizando mecanismos eletrnicos, mas, proporcionaram a diminuio dos custos
e a simplificao do processo de criao das imagens eletrnicas, que automaticamente
deram oportunidade para o aumento do consumo da fotografia digital (Ang, 2001, p.11).
O crescimento da utilizao da fotografia digital, assim como outras tcnicas digitais
como vdeo e som, e essa popularizao trazem consigo uma mudana de comportamento
e de valores, alm de uma transformao na prpria maneira do ser humano se ver no
mundo.
As facilidades e vantagens oferecidas pelas cmeras fotogrficas digitais so to atraentes que

hoje, em nvel mundial, j se vende mais cmeras digitais do que as que usam filme tradicional.
(Ramalho, 2004, p.2)
A cincia em resposta a tendncia da sociedade em exigir resultados cada vez

mais rpidos e prticos, despertou para o desenvolvimento da fotografia digital, interesse
que provm da sua versatilidade e da necessidade de transmitir imagens eletronicamente
(ANG, 2001, p.11). Desenvolvimentos tcnicos e tecnolgicos criaram o rdio, o telefone,
a televiso (TV), o DVD, o computador, a internet, que acabaram interferindo na maneira
do ser humano se comunicar e transmitir informaes, saciando e aumentando, ainda
mais esta necessidade.
A evoluo dos computadores e das cmeras fotogrficas digitais, deram incio a
propagao do espao virtual. Este espao transformou-se no chamado mundo digital,

universo dos equipamentos que utilizam a linguagem digital para captao,
armazenamento, processamento e transmisso de informaes. (KUI apud CESAR e
PIOVAN, 2004, p.156).
Observando a histria da fotografia possvel perceber que as cmeras ficaram cada vez menores,
mais automticas, mais simples e mais baratas, o que transformou praticamente todas as pessoas
em potenciais fotgrafas. (AGUIAR, 2006, p.2)
Sawyer e Pronk (1997, p.2) definem que a popularizao da fotografia digital

aconteceu principalmente com a chegada do correio eletrnico e da internet, que
combinados com os avanos tecnolgicos e diminuio dos preos, transformaram as
cmeras digitais na categoria mais quente de produtos eletrnicos de consumo.
259
A fotografia digital no mundo digital
Num mundo onde a forma mais utilizada de comunicao e relacionamento a
internet, tudo passou a se direcionar rapidamente para participar desta nova realidade.
As novas geraes so os que mais utilizam estas redes sociais, sistemas de mensagens
instantneas, blogs e flogs, entre outros que servem para conversao simultnea, frum
de discusso, dirios e lbuns virtuais.
Esta realidade virtual permite que o usurio construa seu prprio espao mostrando
sua identidade atravs de fotografias que o auto-retratem ou ilustre seus gostos. Criando
uma necessidade em adquirir sua prpria maquina pois atravs dela podero obter uma
quantidade ilimitada de imagens com diversas especificidades a baixo custo, possibilitando
ainda corrigi-las utilizando ferramentas acessveis e no to complexas. Tudo isto favorece
a necessidade criativa e ideolgica de fazer e compartilhar fotos nesta classe de
consumidores que se encontra e fixa na sociedade em busca da uma identidade, uma
vez que como cita Ramalho (2004, p.163): [...] compartilhar fotos com outras pessoas
sempre foi um dos objetivos dos fotgrafos, amadores ou profissionais.
De acordo com Ramalho (2004, p.164), estes ambientes virtuais possibilitam a
navegao de qualquer pessoa sem restries, conforme Sanz (2005, p.2), a privacidade
e a preservao da intimidade, diminuram ou mudaram de foco na nova realidade, j que
as fotografias podem ser visualizadas por qualquer pessoa e esta pode at adquiri-las
sem restries.
A fotografia, antes vista como conservao da memria, tem seus princpios
alterados. A grande quantidade de fotografias feitas com as cmeras digitais esto sendo
consumidas e eliminadas, dando espao a outras num intervalo muito curto de tempo. H
uma preocupao de renovao e o mais importante hoje no parece mais ser a qualidade
do momento, mas sim a quantidade de imagens que pode se captar de um instante. No
existe mais um conceito de momento ideal para uma fotografia, qualquer instante, objeto,
elemento, luz, foco, cor, tudo feito, fotografado, exposto e excludo para dar lugar a
outros. Na verdade, com uma cmera digital voc provavelmente ir se descobrir tirando
muito mais fotos do que jamais tiraria com uma cmera tradicional. (SAWYER e PRONK,
1997, p.62).
Hoje o pblico jovem utiliza a fotografia para se recriar, e expor a sua imagem
muitas vezes contendo informaes pessoais, expondo-se num meio que est longe de
ser privado. Como cita Sanz (2005): nesses espaos virtuais, pessoas comuns exibem
260
imagens de sua vida particular e tornam possvel que qualquer pessoa, estranha ou no,
seja hbil a enviar seus comentrios sobre o contedo veiculado(p.2).
Opinio jovem
A pesquisa aqui trazida foi realizada entre jovens com faixa etria de 18 a 20 anos,
estudantes do Ensino Mdio e Superior numa cidade ao extremo sul catarinense. Foi
possvel perceber, que a utilizao e influncia das tecnologias digitais, esto bem
presentes neste pblico, influenciando a forma de obteno, utilizao e compartilhamento
das imagens, e at mesmo na motivao para adquiri-las.
O acesso ao computador e a internet foi apresentado por 93% dos entrevistados.
A pesquisa apontou que 58% dos jovens possuem 58% possuem mquinas fotogrficas
digitais, enquanto 45% possuem cmeras analgicas.
Foi questionado sobre a preferncia entre a maquina digital ou analgica e os
dados mostraram que 90% dos entrevistados, revelou preferir a fotografia digital devido
a praticidade, fcil manipulao do equipamento fotogrfico, possibilidade de correo e
escolha das imagens antes de revelar e pelas opes que a cmera possui em criar
diferentes efeitos. O motivo que ganhou maior destaque foi a possibilidade de visualizao
da fotografia no momento do ato, na prpria mquina, sem precisar esperar revelar.
A fotografia sempre despertou um fascnio nas pessoas, seja como apreciadoras
ou fotografas, e neste segundo contexto procuramos conhecer quais os motivos que
levam os jovens a fotografar. A maioria dos entrevistados representando 80% afirmou
fotografar visando conservao da memria, outros 67% para compartilhar com amigos e

familiares, uma minoria pelo prazer de fotografar e para trabalhos escolares.
O registro das imagens que anos atrs acontecia principalmente em situaes
especiais hoje se faz presente em praticamente todo e qualquer momento, como afirma
AGUIAR (2006, p. 1), desde o mais solene evento at o mais banal instante, tudo passa
a ser fotografvel, tudo passvel de registro, nesta pesquisa demonstrou que situaes
especiais, como viagens e festas, somaram o maior percentual (mdia 85%) seguidos do
dia-a-dia (80%).
Sawyer e Pronk (1997, p.62) citam que com uma cmera digital voc provavelmente
ir se descobrir tirando muito mais fotos do que jamais tiraria com uma cmera tradicional.
Provavelmente isto se deva ao baixo custo que este meio oferece que se por um lado
torna-se uma vantagem por outro lado uma desvantagem se pensar-mos que o ato de
fotografar educa nosso olhar. Os motivos preferidos de serem fotografados por todos os
261
entrevistados foram unnimes, entre eles em ordem decrescente: amigos (83%), familiares
(80%), auto-retratos (76%), momentos especiais (75%), paisagens (62%)e objetos (20%).
Chama-nos a ateno o percentual alto (77%) dos jovens que demonstraram
interesse em se auto-fotografar, o que possvel principalmente com a cmera digital,
pois possibilita visualizar a cena no visor da mquina e refazer a foto caso ela no fique
bem enquadrada. O auto-retrato novo na realidade fotogrfica e pode estar ligado
necessidade de encontrar sua prpria identidade ou criar uma. Segundo Canton (2005),
faz parte do esprito dos tempos atuais, a preocupao com questes relacionadas
identidade, como o corpo, afeto e memria, visualizados na prpria Arte Contempornea
que vem refletindo isto. Buscando se adaptar as mudanas constantes da sociedade, os
jovens se expem, se recriam e se auto-identificam por meio das fotografias, alterando a
maneira de construir a sua prpria imagem. Sanz (2005, p.2) afirma que:
Trata-se de um significativo deslocamento na maneira de construir as imagens de ns mesmos,

no mbito individual e privado, nossas personalidades deixam de ser to calcadas numa identidade
estvel e interior e passam a ser expressas e constitudas na exterioridade visvel da imagem
corporal.
Antigamente as fotografias eram guardadas em lbuns fotogrficos ou porta-

retratos. Nesta nova era digital, novos espaos surgiram para este fim, como na internet,
onde existem espaos para exposio e armazenamento destas fotografias. Quanto ao
meio de armazenamentos das imagens fotogrficas, os entrevistados afirmaram utilizar
os MSN e orkut (65%), porta-retratos (60%), lbuns tradicionais (59%), fotolog (55%),
lbuns virtuais (29%) e uma pequena percentagem em canais de bate-papo (16%).
Conclumos assim que existe um interesse crescente pela fotografia em geral,
encontramos este hbito em 75% dos jovens, independente de sexo e grau de

escolaridade, que afirmam ter aumentado seu interesse pela fotografia com o avano da
era digital.
Consideraes finais
As revolues tcnicas levaram a fotografia a um melhoramento do processo e de
seus resultados, em busca de praticidade, preciso e eficcia. Dessas mudanas surgiu
a fotografia digital, e por elas, alteraes na rea da comunicao e informao se
difundiram e se popularizaram, passando a influenciar as mudanas nestas e em outras
reas.
262
A fotografia digital vem sendo, alm de uma revoluo tcnica, uma das motivadoras
de inmeras mudanas na forma de ver a imagem e a fotografia. Ela faz parte da renovao
dos conceitos de comunicao provocados pela expanso da internet e do mundo digital,
onde as imagens digitais ganham nfase.
A evoluo e popularizao da fotografia digital entre a classe de consumidores
esto ligadas facilidade e rapidez de produo e transmisso das fotografias,
quantidade ilimitada de imagens possveis de serem obtidas com baixo custo,
possibilidade de visualiz-las na hora, refaz-las e transferi-las para o computador. Todos
estes fatores tornaram a fotografia digital cada vez mais participante da
contemporaneidade.
Preocupa-nos que com todas estas mudanas, inclusive no que se refere aos
interesses pela fotografia, uma crise do registro da memria fotogrfica pode estar
surgindo, uma vez que, a maioria utiliza as novas formas de compartilhamento virtual, via
um fio condutor. Seria ento possvel afirmar que a memria est por um fio?
Referncias
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263
ENSINO SUPERIOR NO RS:
ENFRENTANDO AS TECNOLOGIAS QUE RODEIAM O FAZER
MUSICAL
Daniel Hunger
Graduado em Msica
UFRGS/FUNDARTE
RESUMO
O presente texto trata de uma pesquisa em mbito acadmico sobre as abordagens
do ensino de tecnologias aplicadas msica nas universidades de msica do Rio Grande
do Sul, atravs de entrevistas com alunos formandos ou recm formados e anlise de
currculo das instituies. O texto aborda ainda a metodologia utilizada na pesquisa,
atravs da elaborao de questionrios aplicados aos alunos dos diferentes cursos de
graduao em msica. Finalmente, h uma anlise das entrevistas e dos currculos dos
cursos, levantamento de consideraes, propostas metodolgicas e mudanas de
paradigma.
Palavras-chave: msica e tecnologia, ensino superior, entrevistas.
DAS CAIXAS DE MSICA AOS GRAVADORES DIGITAIS

O sculo XVIII, tambm chamado sculo da luz, foi marcado pelo desenvolvimento
da mecnica. Dentre tantas invenes, surgiram os automatofones: mquinas que, atravs
de dispositivos mecnicos, eram capazes de imitar gestos e movimentos de corpos
animados, como seres humanos e animais. Estas mquinas surgiram em conseqncia
da arte da relojoaria e, alm de movimentos, emitiam sons atravs de cilindros com hastes
metlicas percutidas pelo seu movimento. (GROVE, 1994, p.458).
Mais tarde, em 1897, seria desenvolvida a pianola, projeto patenteado pelo
engenheiro americano Edwin S. Votey: um piano com dispositivo mecnico de alavancas,
capaz de reproduzir msicas gravadas num cilindro de papel.
Com exceo dos automatofones (caixas de msica), a produo sonora at ento
era acstica e viabilizada por instrumentos de sopro, corda, percusso ou por vozes,
podendo ser apreciadas apenas ao vivo, em salas de concerto e registradas somente em
partituras. Entretanto, ainda no final do sculo XIX, surgiria uma inveno realmente
importante que transformaria o cenrio musical para sempre: O fongrafo, de Thomas
Alva Edison, que descobrira um meio de registrar o som em folha de estanho atravs de
uma agulha.
264
Mas as evolues no pararam por a. Vieram os gravadores magnticos (rolos) e
posteriormente, os sistemas digitais, que vm acelerando ininterruptamente as
possibilidades de produo musical.
Movido pelo anseio de que as inmeras possibilidades estivessem ainda sendo
ignoradas no mbito acadmico, resolvi pesquisar sobre.
Metodologia:
Iniciei uma reviso bibliogrfica e histrica sobre os recursos tecnolgicos surgidos
desde o final do sculo XIX at os dias atuais, buscando relacion-los com os avanos
na rea de gravao, escrita musical de partituras e performance ao vivo. Para isso,
procurei inicialmente bibliografias dentro da academia e encontrei poucos autores que
tratassem do assunto. Quando isso acontecia, em geral os textos eram relacionados aos
primrdios dos sistemas de gravao e ao impacto miditico e social das descobertas
tecnolgicas ou ainda, msica eletrnica acadmica1. No encontrei nenhuma bibliografia
que tratasse da evoluo tecnolgica relacionada ao fazer musical na universidade.
Percebi ento uma lacuna na rea e a necessidade de buscar informaes em outros
meios de pesquisa. Optei pela Internet, atravs das palavras-chave msica e tecnologia.
A partir da encontrei sites, revistas especializadas e alguns artigos de professores
universitrios da UNICAMP, PUC de So Paulo e UFMG. Atravs de indicaes on line,
adquiri tambm livros de edies muito recentes, falando sobre termos tcnicos em udio,
sistemas de gravao, microfones, etc. Descobri tambm cursos de formao em
tecnologia associada msica no centro do pas e no estado. Aqui no sul, entretanto,

encontrei somente centros de formao tcnica voltados para operadores de udio, sem
enfoque na formao musical paralela s possibilidades tecnolgicas.
Foi tambm atravs da Internet que fiz um levantamento sobre os currculos de
seis cursos de msica no estado2:
- Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS (1941) - Licenciatura e
Bacharelado Porto Alegre
1
Estou utilizando a expresso msica eletrnica acadmica para diferenciar as obras de autores como Stockhausen, por exemplo, da
msica eletrnica utilizada hoje em festas rave e criada, em sua maioria, por DJs.
2
H ainda o Curso de Bacharelado em Msica com Habilitao em Musicoterapia do Instituto Superior de Msica de So Leopoldo
(ISM), criado em 2003. Por tratar-se de um curso de musicoterapia, com enfoque, portanto, na rea clnica, no o utilizei em minhas
anlises.
265
- Universidade Federal de Santa Maria - UFSM (1961) Licenciatura e Bacharelado
- Santa Maria
- Universidade Federal de Pelotas - UFPel (1970) Licenciatura e Bacharelado
Pelotas
- Universidade Estadual do Rio Grande do Sul - UERGS (2002) - Licenciatura
Montenegro
- Instituto Porto Alegre - IPA (2005, tecnolgico) Licenciatura - Porto Alegre
- Universidade de Passo Fundo UPF (1967) Licenciatura e Bacharelado
Passo Fundo.
Com os materiais de pesquisa em mos, optei pela criao de um questionrio
aberto baseado em leituras sobre o assunto, que explana estratgias de pesquisa atravs
de estudos de caso. Segundo Yin,
o segundo princpio que deve ser respeitado durante a coleta de dados tem a ver com a maneira
de organizar e documentar os dados coletados para os estudos de caso. Aqui, os estudos de caso
tm muito a copiar das prticas utilizadas em outras estratgias de pesquisa [...], cuja documentao
consiste em duas coletas separadas: os dados ou a base comprobatria e o relatrio do pesquisador,
sob a forma de artigo, relatrio ou livro (YIN, 2005, p. 129).
Adotando essa estratgia, passei a organizar todos os dados em tabelas, tanto

dos currculos quanto das informaes dos questionrios respondidos.
Busquei opinio de, pelo menos dois alunos formandos ou recm-formados das
instituies acima listadas sobre seus cursos de formao.
Enviei o questionrio por e-mail para os entrevistados. Optei por esse recurso de
comunicao devido rapidez do processo e pela necessidade de entrevistar pessoas
em diferentes pontos do estado. Dessa forma, o formato de pesquisa facilitou a

manipulao dos dados. Alm dos questionrios, realizei algumas entrevistas por telefone,
gravando o dilogo no computador. A construo das perguntas foi estruturada visando
diagnosticar curiosidades especficas em relao aos cursos universitrios. Justificarei
cada uma a seguir:
1- Nome
2- Idade
3- Curso (bacharelado ou licenciatura)
4- Instituio
5- Situao: (formado, formando).
6- Que tipo de atividades musicais voc realiza na universidade e fora dela?
266
O objetivo era detectar o contexto musical do entrevistado, independente da sua
relao com msica e tecnologias.
7- Tens algum contato com algum software de gravao, notao, etc? Aprendeu
na universidade ou fora dela?
Essa pergunta est diretamente relacionada com meu foco na pesquisa. Abrindo
espao para o entrevistado expor suas experincias ou carncias no contato com as
possibilidades tecnolgicas no fazer musical.
8- Tens algum conhecimento sobre acstica de salas e/ou instrumentos? Aprendeu
na universidade ou fora dela?
Sobre o ponto de vista tecnolgico, procurei questionar o entrevistado sobre seus
conhecimentos acerca da fsica acstica e o funcionamento do seu instrumento.
9- Que tipo de equipamentos ou recursos utiliza num palco, numa apresentao
musical? Voc instala e opera?
Alm dos recursos de notao em computador e gravao em estdios, procurei
questionar a postura do entrevistado no palco, de acordo com suas necessidades durante
sua performance.
10- Durante sua graduao, existiu alguma disciplina que tenha lhe propiciado
experincias e suprido alguma carncia sobre os assuntos acima questionados?
Espao para dilogo entre formao e necessidades.
11- Como v o papel da sua Instituio diante da evoluo tecnolgica? Poderia
apontar qualidades e carncias no curso?
Aqui busquei reflexes mais especficas sobre as disciplinas cursadas e a estrutura

curricular do curso do entrevistado. Um espao de opinio sobre a qualidade do ensino
de sua instituio.
12- Sugere alguma literatura sobre o assunto?
No intuito de enriquecer minhas fontes de pesquisa.
ANALISANDO DADOS:
Na medida em que fui recebendo os questionrios respondidos, passei a analis-
los e a organizar as respostas por categorias.
A grande maioria dos entrevistados realiza regularmente atividades musicais dentro
e fora da universidade, principalmente apresentaes pblicas e prticas docentes.
Quando questionados sobre seus contatos com softwares de gravao e notao musical
267
e onde aprenderam a us-los, todos responderam que, ou sabiam quase nada ou, quando
sabiam, aprenderam fora da universidade ou ainda fora da grade curricular, em disciplinas
optativas.
De todas as universidades do estado pesquisadas, UFSM e UPF foram as nicas
onde contedos a respeito de acstica foram abordados no currculo. A UFSM oferece
uma cadeira de acstica no primeiro semestre do curso desde 2004. J a UPF a oferece
no 4. e 5. Semestres.
Outro relato bastante freqente entre os entrevistados, foi a carncia de abordagem
sobre recursos tecnolgicos para uso no palco:
O curso poderia contemplar a parte de sonorizao de palco, e um mnimo de conhecimento

sobre operao de equipamentos (Jack, estudante da UERGS, questionrio respondido em 02/
12/06).
H uma disciplina de Msica e Tecnologia, que abrange poucos contedos. Poderiam dar mais
valor e enfoque para o palco (Guile, estudante da UFPEL, questionrio respondido em 17/11/06).
[...] Mas o teclado que o instrumento que utilizo, em geral, consigo instalar. Mas no sei como
proceder com outros equipamentos [...] (Cludia, formada pela UFRGS, questionrio respondido
em 16/11/06).
Nos Concertos Zaffari, como um ambiente muito grande, eles usavam microfone [...] mas eu s
sentava l e tocava pra eles verem (Bianca, estudante da UFSM, questionrio respondido em 02/
12/06).
Aps anlise dos currculos e entrevistas, foi possvel montar um quadro que resume
a atual situao dos cursos de graduao hoje no estado frente s possibilidades
tecnolgicas:
268
CONSIDERAES
As universidades mais antigas no estado esto em processo de reformulao
curricular. Segundo relatos dos entrevistados, a graduao em msica da UFRGS, que
funciona desde 1961, passou, no ano de 2004, por uma mudana de currculos que
incluiu disciplinas antes oferecidas como extenso, no currculo oficial, tal como a cadeira
de notao musical. Assim como a UFRGS, a UFSM tambm redefiniu seu currculo,
transferindo a cadeira de acstica do stimo para o primeiro semestre. A UFPel e UPF
tambm passaram por reformas. Isso demonstra um dinamismo do sistema de ensino
superior em msica no estado diante das exigncias do Ministrio de Educao e Cultura-
MEC e uma preocupao por melhorias na formao acadmica. J os cursos mais jovens
como o da UERGS e IPA demonstram uma maior flexibilidade curricular pois nasceram
em tempos modernos e puderam levar em conta questes atuais para elaborao de
sua grade curricular. Em contrapartida, muitas carncias foram apontadas e
diagnosticadas em todos os cursos. Tais como:
falta de recursos financeiros nas instituies para aquisio de equipamentos
de estdio e palco;
carncia de profissionais com formao para atuarem como professores nas
disciplinas especficas de msica e tecnologia;
indiferena por parte dos professores e coordenadores de curso frente
necessidade de domnio das tecnologias aplicadas msica;
A despeito de tudo isso, se depender da maioria dos nossos cursos superiores em msica, um
aluno pode se formar aps 4 ou 6 anos de faculdade sem nunca ter tido uma nica aula sobre

como se comportar com seu instrumento dentro de um estdio de gravao, sobre como compor
uma trilha musical para um filme, sobre o papel do som em um ambiente multimdia, ou sobre
como usar o computador para escrever uma partitura. Esses no so procedimentos que se
utilizam de meios radicalmente novos de tecnologia, ou que se empregados apenas em
manifestaes mais experimentais da vanguarda. Esses so procedimentos que fazem parte do
dia a dia do msico profissional de qualquer esfera. Mesmo um instrumentista tocando num grupo
de msica antiga com instrumentos de poca, cedo ou tarde se ver envolvido em uma gravao
para um programa de rdio ou de um CD, por exemplo, e fatalmente ir se ressentir de nunca ter
aprendido a utilizar um microfone (IAZZETTA, 1997, p.3).
Faz dez anos que esse texto foi escrito. Infelizmente, no parece. Mas somos
todos corajosos, por enfrentar as tecnologias que nos rodeiam, que nos tonteiam e que
nos norteiam na produo musical.
269
DAS UTOPIAS
Se as coisas so inatingveis... ora!

No motivo para no quer-las...
Que tristes os caminhos se no fora
A mgica presena das estrelas!
Mario Quintana - Espelho Mgico
REFERNCIAS
ALVES, Luciano. Fazendo Msica no Computador. So Paulo: Ed. Campus / Elsevier, 2005.
CHIZZOTI, Antonio. Pesquisa em Cincias Humanas e Sociais. So Paulo: Cortez, 1991.
FARIA, Arthur de. Um sculo de Msica. Porto Alegre: CEEE, 2001.
GROVE, Dicionrio de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1994.
IAZZETTA, Fernando. O Fongrafo, o Computador e a Msica na Universidade Brasileira. Anais da ANPPOM. Goinia: 1997.
MENEZES, Flo. Msica Eletroacstica: Histrias e Estticas. So Paulo: Edusp, 1996.
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YIN, Robert K. Estudos de caso planejamento e mtodos. Porto Alegre: Bookman.2005.

270
O ENTRECRUZAMENTO ENTRE O VERBAL E O VISUAL NA OBRA
DE ANSELM KIEFER
Mari Lucie da Silva Loreto
Roberto Heiden
Resumo: Este estudo o resultado de algumas reflexes sobre a obra de Anselm

Kiefer, mais precisamente, uma tentativa de investigar as ambigidades e os
entrecruzamentos entre o visual e o verbal, presentes em sua potica. A estratgia adotada
para abordar o tema proposto a realizao de leitura de obras selecionadas que
explicitam as mltiplas referncias ao mito e os elementos hbridos e de transgresso
empregados pelo artista.
Palavras-chave: Anselm Kiefer, Hibridismo, Mito, Arte contempornea.
O artista alemo Anselm Kiefer expe com freqncia em galerias e museus de

todo o mundo. Muitas interrogaes pairam quando observamos seus trabalhos. As obras
de Kiefer transgridem fronteiras, imagens de forte valor simblico so tratadas com uma
sutil ironia e uma ambigidade de mltiplas referncias. Porm, importante questionar
o fato de Kiefer trabalhar com cones to controversos.
Sua obra se desenvolve num processo de sedimentao, de entrecruzamento e
de re-elaborao de temas, motivos, de configurao que circulam e se superpe nos
suportes os mais diversos. O artista manipula uma iconografia variada, da histria e
cultura alem, a Kabala, alquimia e mitologia. Uma prtica que apresenta uma dimenso

labirntica, como salienta Daniel Arrase (2001), mas coerente em sua produo.
O mito um tema recorrente em seus trabalhos, uma espcie de fio condutor do
trnsito entre o visual-verbal. Imersa nas exploraes das imagens mticas, sua potica
repleta de ambigidades. O mito, ao contrrio da histria, no tem presente, passado
ou futuro, e parece transcender esta. Nesse sentido, o tempo adquire uma outra dimenso
nas obras de Kiefer. Trata-se de um tempo descontnuo, porm, imenso e quase eterno.
o procedimento usado pelo artista para presentificar o passado e destru-lo.
Tendo como ponto de partida o estudo de obras especficas, e como temtica a
visualidade nas obras de Anselm Kiefer pretende-se compreender determinadas relaes
interdisciplinares, com base em fontes figurativas e literrias. Soma-se a isso uma inevitvel
preocupao do presente trabalho quanto aos problemas metodolgicos da histria e da
271
teoria da arte, no que se refere contemporaneidade e a seus limites em relao a
outros campos de conhecimento.
Tania Carvalhal (2003) sublinha a amplitude de viso e metodologia dos confrontos
e que no atuar entre, na explorao dos limites, a investigao de fronteiras particular.
(p.159) Nesse sentido, investigar, tendo em vista uma nica metodologia, talvez seja
estrito demais num contexto como este. O que propomos, ento, uma anlise das obras
a partir dos referenciais tericos que contemplem a interdisciplinaridade, os limiares crticos
da arte contempornea e as teorias ps-estruturalistas, especialmente, a desconstruo.
Kiefer e os mitos revisitados

Entre as obras e os temas h, assim, uma repetio das mesmas palavras, conceitos
e figuras no discurso potico. Homologia, porm, que cada obra tambm mostra
fragmentada e destruda. Deste modo sis, a deusa que se ps a procurar, tema de
muitas obras de Kiefer. Entretanto, pode ser referida em sua busca solitria ou estar
associada a Osris.
Por exemplo, nas obras que tm como ttulo sis e Osris, se percebe um livro
montado a partir de imagens fotogrficas, usadas como suporte onde o artista interfere
com uma camada de terra e areia, em substituio tinta. Em algumas pginas, a obra
deixa ver na fotografia, a presena de um avio, ou partes de uma asa, referncia sis.
Kiefer manuseia a superfcie da foto colando e inserindo minsculos fragmentos ligados
por fios, lembrando, em princpio, os pedaos de Osris espalhados. De fato, o artista no
usa tinta, mas terra diluda para pintar a superfcie das fotografias. E, em alguns casos,
abusa da textura e do relevo que o prprio material, ou seja, que a terra fornece, dispondo
torres e pedaos de barro seco que escapam do espao bidimensional.
Em outra obra, denominada sis e Osris (1987-92), aparece uma frgil juno de
detritos, ligados por fios em caminhos tortuosos. (Talvez os que sis percorreu?) Estes
fragmentos, s vezes numerados de um a quatorze, so tratados como uma espcie de
embalsamamento esttico que acentua o mito da inveno, pelos deuses egpcios, da
tcnica de embalsamar - quando se viram diante da tarefa de rejuntar os destroos de
Osris para dar a ele uma outra vida - do que outros significados associados sis e
Osris. (Tassinari, 1998, p.12). Kiefer rene coisas dspares (fotografia, terra, metal,
fragmentos, resqucios) e que dispostas em conflito, instigam um olhar inquietante sobre
o mito.
272
dado que a obra de Kiefer feita de resqucios e reminiscncias. Alm disso,
suas obras possuem uma relao de simultaneidade (entre a presena e a destruio) e
a rememorao. Como artista, lembra os passos que constituram sua trajetria, cada
obra quase sempre retoma, em parte, as anteriores. Parece ser com tal interpenetrao,
camada sobre camada, que seu trabalho adquire fora. Podemos, ento, perceber o
impacto que cada elemento parece exercer em relao s outras obras. Entretanto, os
fragmentos so elementos usados para produzir efeitos de presena, ou seja, de
materialidade. E esta materialidade, ou tangibilidade da presena densa da forma visual,
enfatizada pelo carter banal e cotidiano dos objetos, das palavras, da matria bruta
que ao mesmo tempo nada. Se nomes como sis, Jaso, Lilith possuem uma certa
aura de dimenso erudita, o artista contrape com a prpria forma de escrev-los, e ao
empregar materiais estranhos a pintura. Afinal, Kiefer insiste em borrar quer a palavra,
quer a imagem, quer o mito. Lilith, por exemplo, outra figura evocada por Kiefer em
diversas obras.
Nesse sentido, o emprego dos mitos na obra de Kiefer e, a perspiccia e a sutileza
da presena destes em seus trabalhos, instigam pensarmos os elementos do trgico na
linguagem visual. Mas possvel detectarmos elementos desse gnero neste espao
especfico? Kiefer no narra, ou ilustra o mito. Ele reescreve a histria mtica, geralmente
conhecida, numa ambigidade que recupera o presente. Em Kiefer a transgresso
acontece no hibridismo da linguagem, ao agregar elementos incomuns pintura, por
exemplo, no uso dos resduos e das palavras.

Concluso
Nosso estudo observou os entrecruzamentos entre o visual e o verbal presentes
na potica de Kiefer. Alm disso, refletimos sobre as mltiplas referncias ao mito e aos
elementos hbridos e de transgresso empregados pelo artista. E, a partir de exemplos
concretos, verificamos como os mitos so revisitados em suas obras, ou seja, perceber a
maneira pela qual o artista no apenas atualiza os mitos, mas apresenta-os de modo
ambguo e paradoxal. Nesse sentido, retomamos, em poucos traos, a discusso das
ambigidades em alguns conceitos latentes na obra de Kiefer, como os de mito, tempo,
memria, runa e representao e, especialmente, a tenso entre palavra e imagem. Na
obra de Anselm Kiefer, as fronteiras entre o visual e o literrio so diludas. Alm de
empregar uma iconografia variada, o artista possui uma liberdade tcnica na execuo
de cada obra (pintura, livro, instalao, fotografia, escultura) sempre em transformao.
273
Elas podem ser modificadas, fragmentadas, adicionadas. um processo de sedimentao
e entrecruzamento de temas e suportes diferentes com uma dimenso labirntica.
Referncias:
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CACCIARI, Massimo e CELANT, Germano. Anselm Kiefer. Museo Correr, Venezia: Edizione Carta, Itlia, 1997.
CARVALHAL, Tania Franco. O prprio e o alheio Ensaios de literatura comparada. So Leopoldo: Editora Unisinos, 2003.
CELAN, Paul. Choix de pomes. (reunis par lauteur). Traduction et prsentation par Jean Pierre Lefebvre. Paris: Gallimard,
1998.
HEIDEGGER, M. Hlderlin y la esencia de la poesia. Trad. Samuel Ramos, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1982
HONISCH, Dieter et. all. Anselm Kiefer.Nationalgalerie Berlin, Berlin: Staatliche Musseen, 1991 (Catlogo da Exposio).
HUCHTEON, Linda. A potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1988.
LOPEZ-PEDRAZA, Anselm Kiefer After the Castrophe. London: Thames and Hudson, 1996.
ROSENTHAL, Nan. Anselm Kiefer Works on paper in the Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum
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ROSENTHAL, Mark. Anselm Kiefer. Chicago e Philadelphia: Prestel-Verlag, 1987.
SCHOLEM, Gershom. La Kabbale (une introduction origines, thmes et biographies. Paris: CERF, 1998.
TASSINARI, Alberto. O rumor do tempo. In: Anselm Kiefer. Apres. Robert Littman. So Paulo: Museu de Arte Moderna de So
Paulo, 1998.
ZWEITE, Armin. The Hight Priestess. London: Antony dOffay Gallery, p.65-102, 1989.
274
A CRIAO DE UMA POTICA DE CENA A PARTIR DA TENTATIVA DE
DESARTICULAO DOS CONDICIONAMENTOS CORPORAIS DO
ATOR
Leonel Henckes
Acadmico em Artes Cnicas
UFSM
Resumo:
Este trabalho teve como principal objetivo criar uma potica de cena centrada nas
potencialidades expressivas do corpo do ator como caminho para a expresso artstica.
Uma vez definido o organismo biolgico do ator como foco de ao, props-se tentar
desarticular os condicionamentos corporais, para assim, poder-se encontrar uma esttica
de imagens, aes e qualidades de energia articuladas a uma linguagem de cena e
idealmente adquirir uma fluncia expressiva calcada em uma percepo dilatada dos
sentidos, o que supostamente possibilitaria ao ator maior liberdade de jogo atravs da
eliminao de suas resistncias psicofsicas.
A prtica teatral esta alicerada sobre diversos elementos que permitem a criao
de uma espetacularidade. Um destes elementos o ator configura-se como o
protagonista do acontecimento teatral desde sua origem ritual arcaica. Ele o responsvel
por fazer a ponte entre a realidade material, calcada num acordo ficcional coletivo, e o
universo desconhecido e invisvel do mito aqui entendido como imaginao , utilizando,

para isso, o corpo como veculo expressivo.
Verificou-se nas experincias vivenciadas junto ao projeto de pesquisa Uma
Relao da Preparao Xamnica com a Preparao do Ator que desde o ano de
2004, sob a orientao do Prof. Paulo Mrcio da Silva Pereira do Dept. de Artes Cnicas/
UFSM/RS, desenvolve uma investigao terico-prtica acerca das possveis relaes
entre teatro e xamanismo com enfoque no trabalho do ator, que o ator nas ditas
sociedades primitivas era o xam da tribo. De acordo com Mark Olsen (OLSEN, 2004,
p. 7) Um xam uma espcie de sacerdote que por meio de um treinamento especial e
aptido, transforma-se na ligao entre os domnios misteriosos, invisveis e no comuns,
com aqueles ordinariamente visveis. Isto, importante ressaltar, nas culturas xamnicas
que antecedem o surgimento da religio e nas culturas que mantiveram suas
caractersticas.
275
Desta relao entre teatro e xamanismo, originou-se a presente pesquisa que
teve como principal objetivo criar uma potica de cena centrada nas potencialidades
expressivas do corpo do ator como caminho para a expresso artstica. Entende-se, que
o organismo biolgico apresenta-se como articulador de imagens ou signos visveis
que tornam a natureza invisvel do evento cnico, e que aqui se pode definir como
imaginao, visvel aos sentidos do espectador. Portanto, o ator converte-se no
intermedirio deste jogo situado no limiar do real e do irreal, do ser e do no-ser, da
forma e da no-forma. Ou seja, estabelecido como uma espcie de mestre de cerimnias,
o ator conduz imaginao do pblico a outras realidades possveis.
Ocorre, porm, que na sociedade ocidental contempornea, o corpo encontra-se
subjugado a um logocentrismo que o molda em uma textualidade rspida e pouco sensvel.
Esta textualidade, segundo Gabriel Weis (WEIS, 1994, p. 32), origina-se de uma maneira
de articular o corpo a um sistema de crenas, da qual se deriva uma sintaxe. Tem-se,
pois, um corpo conceitualizado que se define como um texto, uma textura de significados,
o que compreende uma linguagem. Nesse sentido, para Weis (1994), uma linguagem
consiste numa representao da cultura que tende a impor um mecanismo de controle
social calcado na submisso do corpo ao pensamento racional do qual deriva uma medida
de cognio comum.
De acordo com o antroplogo Carlos Castaneda (2001), nossa percepo se d a
partir da transformao, realizada por nosso organismo, dos campos energticos que
compe o universo em informaes sensoriais. As informaes sensoriais so ento
interpretadas, e essa interpretao se torna nosso sistema cognitivo. (CASTANEDA,
2001, p. 147) Essa interpretao, por sua vez, leva em conta uma sintaxe da lngua
materna, ou seja, um sistema de crenas comum que passa a reger o conjunto de
representaes que originam uma cultura, local onde se forma a noo de indivduo.
Desta perspectiva, tem-se um conflito entre o logocentrismo e uma dimenso
intuitiva que, parafraseando Weis (1994), deriva de uma maneira de conhecimento que
no depende do racionalismo. Castaneda explica este embate apresentando a idia de
instalao fornea que, segundo ele, ilustra a dualidade presente no ser humano. Para o
antroplogo (CASTANEDA, 2001, p. 21), cada um de ns, seres humanos, tem duas
mentes. Uma totalmente nossa, e como uma voz fraca que sempre nos trs ordem,
integridade, propsito. A outra mente uma instalao fornea. Nos trs conflito, auto-
afirmao, dvidas, desesperana. Esta outra mente, se utiliza daquilo que Castaneda
define como comandos sintticos. Trata-se de expresses de linguagem com carter
276
autoritrio, manifestadas no que Carlos (2001) define como dilogo interior, e que so
usadas pela instalao fornea para exercer o seu poder de dominao. Aqui se pode
fazer, ainda, uma aluso comparativa aos organismos disciplinares, sugeridos por Michel
Foucault (1979), e, segundo ele, utilizados para individualizar o ser e produzir um corpo-
dcil. Conseqentemente, tal processo cria no homem uma srie de automatismos, os
quais tendem a sufocar sua sensibilidade e essncia vital.
Grotowski (GROTOWSKI, 1976, p. 5) diz que o teatro, s no pode existir sem o
relacionamento ator-espectador, de comunho perceptiva direta, viva. Este principio pode
ser encontrado nas prticas espetaculares arcaicas que carregam nos rituais esta mesma
caracterstica de uma experincia coletiva. Entende-se, porm, que este relacionamento
depende de um organismo biolgico sensvel, liberto de conceituaes logocentricas e
automatismos sensoriais e motores. Trata-se do que Weis (WEIS, 1994, p. 35) define
como sendo um corpo mgico, que, representa o despojamento de um corpo racional,
aceito pela sociedade, e a conquista de um corpo alheio s convenes. Ou seja, um
corpo sem rgos nas palavras de Antonin Artaud (1993) e que, em analogia, verifica-
se nos processos iniciticos das diversas culturas xamnicas. Nestas, o nefito passa
por um ato simblico de desestruturao e morte do corpo material numa atitude de
profanao e transgresso do organismo e conseqentemente do sujeito.
Ilustra-se, desse modo, a busca pela eliminao de todas as resistncias que
impedem a manifestao dos impulsos puros. Ou seja, ao desarticular os condicionamentos
corporais do ator, pode-se encontrar uma esttica de imagens, aes e qualidades de
energia articuladas a uma linguagem de cena e idealmente adquirir uma fluncia

expressiva calcada em uma percepo dilatada dos sentidos, o que supostamente
possibilitaria ao ator maior liberdade de jogo atravs da eliminao de suas resistncias
psicofsicas. Dessa forma, definiu-se, no que tange a abordagem prtica desta
investigao, duas vertentes de treinamento: a xamnica e a teatral.
No que diz respeito a vertente xamnica, esta engloba a Tensegridade, que
compreende uma srie de aes corporais chamadas passes mgicos, extrados da
obra de Castaneda (1998) e que seguem um principio de tenso e relaxamento. De
acordo com o autor, os passes mgicos agem no sentido de provocar uma saturao da
memria sinestsica, contribuindo para a eliminao dos condicionamentos refletidos na
forma de mascaras sociais. Tambm, agem sobre o dilogo interior auxiliando no silenciar
do mesmo. Por dilogo interior, compreende-se a manifestao mais direta da
interferncia racionalista, da instalao fornea, por meio de uma linguagem, no caso,
277
a lngua materna. Em suma, silenciar o dilogo interior significa adentrar num estado
especial de ser, em que pensamentos so cancelados e pode-se funcionar a partir de um
outro nvel que no o da conscincia cotidiana. (CASTANEDA, 2001, p. 131) A vertente
xamnica engloba, ainda, exerccios meditativos e uma prtica que se definiu como
exerccios de no-fazer e que, de modo geral, consistia na alterao fsica,
comportamental e na criao de situaes inseridas no cotidiano tendo por objetivo realizar
uma ao desinteressada, uma ao movida pela vontade.
Em se tratando da vertente teatral, desenvolveu-se um treinamento sobre
qualidades do movimento que foram aplicadas sobre uma partitura base oriunda dos
passes mgicos, da tcnica oriental do basto, trazida ao ocidente por Eugnio Barba
e de movimentos extrados de sonhos. Por meio desta prtica sistemtica, foi possvel
adquirir uma conscincia emprica do fluxo energtico pelo corpo e da possibilidade de
manipulao deste para a presena e para a expressividade do ator. Ademais, Weis
(WEIS, 1994, p. 12) sugere que somente com um principio desorganizador que provenha
da linguagem, ser possvel modificar o curso logocentrico do corpo. Ao que Castaneda
(CASTANEDA, 2001, p. 265) acrescenta que o controle do corpo energtico buscado
no est mais nos domnios da linguagem. o seu controle e ao mesmo tempo no .
No pode ser classificado, mas pode ser experimentado. Assim, o jogo com as qualidades
acarreta numa desordem psico-sinestsica. Entendendo o corpo material como reflexo
direto da cultura representada por uma linguagem articulada em condicionamentos
corporais, por meio desta desordem possvel dilatar a percepo do praticante
dimenso intuitiva da criao artstica.
Acerca da criao de uma potica de cena, o primeiro passo foi a transposio do

referencial literrio para a linguagem dramaturgica. Dessa forma, o conto de Guy de
Maupassant O Horla foi escolhido devido a sua estrutura narrativa que pe em conflito
um ser humano e uma potencia invisvel, supra-humana, e que resgata uma caracterstica
mtica do teatro, na qual um ente-sobrenatural intervm no mundo real. Por situar-se no
gnero literrio fantstico, ao adaptar-se a obra em questo, buscou-se manter as
caractersticas inerentes ao gnero buscando transp-las para a linguagem de cena.
Segundo Rodrigues (RODRIGUES, 1988, p. 29), a condio primeira do fantstico a
hesitao, (...) um conto fantstico se o leitor experimenta profundamente um sentimento
de temor e terror, a presena de mundos e poderes inslitos. Em vista disso, experimentou-
se a possibilidade de criar uma atmosfera de suspense e incerteza na qual o pblico
fosse imbudo de um estranhamento e uma hesitao frente aos fatos narrados levando-
278
o a questionar-se quanto a realidade ou irrealidade da situao exposta. Para isso,
adaptou-se a idia de causalidade mgica, proposta por Rodrigues (1988), como
elemento aglutinador e organizador dos fatos narrados.
Desse modo, para a construo da potica do espetculo, buscou-se nas
possibilidades de contraste entre luz e sombra, tenso e relaxamento, ataque e defesa,
lento e rpido construir a atmosfera do espetculo. Ademais, utilizou-se uma construo
estilizada do personagem que perdeu sua identidade cultural e temporal transformando-
se em um ser sufocado por uma fora desconhecida.
Das prticas xamnicas, a criao da partitura base, passando pelo treinamento e
improvisao com qualidades at a partitura de cena, observa-se que a eficcia do trabalho
est em grande parte associada capacidade de direcionamento de ateno do praticante/
ator a partir do que se chama silenciar o dilogo interno, ou seja, quando o ator se
permite entregar ao desconhecido e vivenciar novas sensaes deixando parte as
conceituaes, ele consegue se lanar neste fluxo de ritmos e intensidades, o imaginrio
se manifesta, e possvel empreender a criao artstica. Tal fator pode-se dizer que
est associado a uma noo presente em diversas filosofias orientais e que diz respeito
ao no fazer, ou seja, agir na via negativa, destitudo de expectativas e se permitindo
surpreender. Lana-se, ainda, a questo da respirao como responsvel por ritmar este
movimento, quer dizer, inspira e prepara, expira e lana. Neste sentido, emerge a questo
da disciplina como fundamento bsico do processo, sem a qual no h possibilidade
visto que as resistncias so muitas. Finalmente, pode-se afirmar que nos poucos
momentos em que se conseguiu atingir um estado de integralidade no trabalho, uma

verdadeira dana das energias se manifesta, e as alteraes na organizao corporal e
no fluxo energtico pelo corpo permitem o aflorar de novas sensaes que imediatamente
se manifestam no imaginrio do ator.
Ao final desta investigao, concluiu-se que da associao entre teatro e
xamanismo, expandindo a discusso para outras disciplinas do conhecimento,
desenvolveu-se uma estratgia terico-pratica de ao sobre o trabalho do ator numa
abordagem etnocenolgica que vai buscar a natureza do discurso espetacular na origem
mtica das culturas e linguagens, numa sintaxe primitiva que condiciona a percepo
do indivduo a uma perspectiva dualista e determinista.
279
Referncias:
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993
CASTANEDA, Carlos. Passes Mgicos. A sabedoria prtica dos xams do antigo Mxico. Trad. Beatriz Pena. 2 ed Rio de
Janeiro: Record: Nova Era, 1998
______________________. O Lado Ativo do Infinito. Ensinamentos de dom Juan para enfrentarmos a viagem definitiva.
Trad. Helena Soares Hungria. Rio de Janeiro: Nova Era, 2001
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Gloria RJ: Edies Graal Ltda, 1979
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976
OLSEN, Mark. As Mscaras Mutveis do Buda Dourado Ensaios sobre a dimenso espiritual da interpretao teatral. So
Paulo: Perspectiva, 2004
RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: Editora tica, 1988
WEIS, Gabriel. Palcio Chamnico. Filosofia corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas. Universidad Nacional de
Mxico: Grupo Editorial Caceta. S.A, 1994
280
MINHA DANA UM SUCESSO:
PENSANDO UMA DRAMATURGIA DE DANA A PARTIR DE
REFERNCIAS MIDITICAS
Airton Tomazzoni
Doutorando em Educao/UFRGS
Professor Adjunto da UERGS/FUNDARTE
Resumo
Entender a especificidade de uma dramaturgia de dana um dos desafios tanto
para coregrafos como para professores. A experincia investigativa que traduzo aqui se
deu a partir do trabalho no componente curricular Dramaturgia da Dana, desenvolvido
no segundo semestre de 2006, no curso de Graduao em Dana, da Fundarte/UERGS.
Durante o semestre, a emergncia das danas da moda veiculadas pela mdia tornou-
se foco do processo de criao de uma dramaturgia de dana. A partir de laboratrios de
improvisao e composio coreogrfica realizados com os alunos da turma do terceiro
ano, foi criado o roteiro Minha dana um sucesso, que no seu processo evidencia
operaes que permitiram urdir sua trama dramatrgica de dana.
Palavras-chave: dana contempornea, dramaturgia da dana, mdia
Arrisco aqui afirmar que muito pouco ainda se tem escrito e pouco se tem revelado
dos processos artsticos que constituem os fazeres de dana. Por mais que dana venha
ganhando espao acadmico e incrementando sua produo terica, no se vem

ganhando proporcionalmente o mesmo espao produo que revele a metodologia, os
processos, as experincias do fazer artstico, a partir do qual se teoriza e se produz
conhecimento em dana. Portanto, parto aqui num percurso que busca refletir sobre o
conceito de dramaturgia da dana, a partir de sua vivncia, reflexo e execuo, trabalho
que venho sublinhando no carter pedaggico de minhas aulas, que no conseguem
transitar de maneira separada entre teoria e prtica, sempre nutridas por uma trajetria
de 10 anos como coregrafo e diretor. A experincia investigativa que traduzo aqui se
deu a partir do trabalho no componente curricular Dramaturgia da Dana, desenvolvido
no segundo semestre de 2006, no curso de Graduao em Dana, da Fundarte/UERGS.
Para isso, mais do que fazer constataes, apresento trechos deste percurso,
ainda que de maneira resumida, com objetivo de que neste caminho se possa perceber
281
as escolhas e analisar o resultado do processo de criao em torno de uma dramaturgia
de dana. E, sublinho aqui que, falar de dramaturgia da dana, no implica numa
contradio entre texto e movimento. Por mais que o conceito de dramaturgia traga
culturalmente sua carga semntica vinculada ao texto, a palavra drama carrega na sua
gnese a idia de em ao. Partimos ento para buscar entender qual a especificidade
da dana, para lidar com estas aes e seus significados no universo da criao artstica.
Como j alertara Ray Birdwhistel, no existe a significao de um gesto; o gesto
integra-se num sistema interacional em mltiplos canais, que se confirmam ou se infirmam
mutuamente (Winkin, 1998, p.78). E foi por este caminho que procurei orientar o trabalho,
buscando entender o processo de criao de uma dramaturgia de dana, como a
organizao de uma matria-prima que no carrega seu significado a priori, como na
palavra ou no gesto que caracterizada determinado personagem ou ao ilustrativa. Ou
como Meyer (2005) muito bem resgatou do depoimento da professora Eliane Lisboa em
uma mediao do projeto Tubo de Ensaio: busquei o entendimento de que dramaturgia
no se limita necessariamente a uma histria contada, mas construda num estado de
encontros, num desenho de foras no corpo.
neste sentido, que a idia de dramaturgia da dana pode valer-se tanto da noo
clssica do desenrolar de uma trama, com seus conflitos narrativos, como debruar-se
sobre os conflitos do corpo ou a recusar deste corpo em se sujeitar a estes conflitos. O
territrio para esta noo da dramaturgia foi sendo delineada ao longo do sculo XX por
coregrafos como Pina Bausch e Merc Cunningham, este ltimo talvez a expresso
mais radical desta opo do movimento por si mesmo.
Seleo e ordenao: do repertrio de movimento s suas conexes possveis

Frente s possibilidades colocadas, duas etapas foram propostas: a de se ter um
repertrio de movimentos e a de se ordenar este repertrio. Para isto propus iniciarmos
com laboratrios de criao e improvisao, inclusive para testarmos as alternativas e o
grau de liberdade de combinar os movimentos que surgissem.
Desta maneira a primeira fase do processo constou de tarefas de criao e
manipulao de movimentos sem qualquer temtica ou desenvolvimento dramtico, O
foco destas tarefas estava na produo de seqncias de movimentos e o jogo de
modificao nas suas qualidades. Dentre as tarefas estiveram a acumulao, a reverso,
a instrumentalizao, a fragmentao, a reduo, a acelerao, entre outros.
282
A partir deste material foi conformando-se um repertrio individual de cada aluno.
E que a cada encontro iam sendo experimentados em diferentes possveis combinaes
do repertrio de um aluno com o do outro. Da, passvamos a contar, alm de um repertrio
individual, com um repertrio de duos, de trios e de grupos.
Minha proposta era evidenciar que deste material podamos revisitar uma tragdia
sheakespereana ou instaurar um novo universo interplanetrio, mergulhar na idia de
corpos corruptos de um Brasil politicamente vergonhoso ou brincar com o universo musical
da infncia que marcou os alunos da turma. O prximo passo era ento, definir o que
fazer com este material, para onde dirigi-lo.
A escolha de um foco de trabalho: as danas de sucesso na mdia

Dentre as inmeras possibilidades de escolhas, ficou sob minha responsabilidade
escolher uma opo. Ao longo do semestre, portanto, procurei perceber que tipo de material
estava presente no cotidiano do grupo. Uma das coisas que pude perceber era como a
temtica daquilo que era volta e meia chamado de danas da moda seduziam e
incomodavam os alunos. Principalmente, os alunos universitrios. Alguns espantavam-
se com o quo grotesco estas danas podiam ser. Outros no escondiam (como eu) o
sabor de reproduzir passos ou seqncias inteiras destas coreografias. Muitos revelavam
tambm nas suas experincias pedaggicas o encontro com estas danas, trazidas por
seus alunos e alunas. Mas acima de tudo, percebi que tinha um ponto comum que cruzava
estas diferentes posturas: o que fazia estas danas serem sucesso. A partir da que
propus que pensssemos um trabalho em torno destas danas que faziam sucesso

atualmente.
Da experimentao construo de um roteiro

Para iniciar parti de trs operaes. O primeiro de pesquisarmos o que era fazer
sucesso, trazendo frases, trechos de livros, ditados e todo o material que fizesse referncia
palavra sucesso. Paralelamente, procuramos identificar e listar danas de sucesso e
as msicas utilizadas. E por fim, apresentei uma srie de hipteses para construo de
fragmentos coreogrficos, como por exemplo: Pode se fazer sucesso em silncio?, Sucesso
se faz em mais fcil em dupla? ou ainda Sucesso mostrar o que o pblico quer?
Nesta nova fase de laboratrios coube fazer a articulao entre as hipteses
lanadas, o repertrio de movimentos que tnhamos e o repertrio musical e coreogrfico
283
das danas de sucesso na mdia. A partir da experimentao e seleo dos resultados
destes laboratrios foi ento estruturado o roteiro1 assim configurado:
Cena 1: O grupo caminha pelo palco e individualmente fala uma frase escolhida
previamente que tenha a palavra sucesso. Depois de falar, escolhe um lugar do palco e
pra.
Cena 2: Sucesso danar o que sucesso? A coreografia foi construda a partir
da msica Rebelde,da banda RBD, com um movimento do repertrio individual de cada
aluno, justaposto ao do outro, configurando frases e seqncias.
Cena 3: Sucesso se faz em mais fcil em dupla? Juliana e Carol Laner utilizaram
material do repertrio em dupla que tinham produzido para construir um fragmento
coreogrfico que no utilizasse msica.
Cena 4: Pode se fazer sucesso em silncio? O mesmo fragmento era apresentado

ao som de Quero te encontrar, de Claudinho e Bochecha.
Cena 5: Sucesso mostrar o que o pblico quer? A seqncia coreogrfica foi
construda a partir de clichs de duos romnticos e sensuais presente no imaginrio
miditico de filmes a programas de auditrio. A msica escolhida foi Desperdiou,
interpretada por Sandy e Jnior, tendo como intrpretes Larissa (na primeira verso e
Carol Laner na segunda) e Marcio.
1
As fotos que ilustram o roteiro foram realizadas pelo fotgrafo Cludio Etges na segunda apresentao do trabalho, no Encontro
Nacional de Dana e Educao, dia 27 de abril, em Porto Alegre.
284
Cena 6: O sucesso est na escolha dos ingredientes certos? A idia era oferecer
ao pblico a possibilidade de escolher alternativas para aprimorar a seqncia anterior e
repetir com esta(s) escolha(s). Como alternativas eram propostas: a) bailarinas
cruzando em jets; b) Back vocals; c) vestido vermelho para ela; d) vestido verde para
ele; e) todas as alternativas.
Cena 7: Para fazer sucesso preciso romper convenes? A partir do repertrio
de dupla dos dois rapazes da turma, pensou-se em trabalhar com as questes de gnero,
sexualidade e preconceito que envolvem a dana e que vem ganhando espao na mdia.
A msica escolhida foi Endless love, interpretada pro Lionel Richie e Diana Ross.
Cena 8: Grandes sucessos podem nascer de pequenas coisas? Esta cena foi
construda a partir da utilizao de pequenos movimentos que constavam do repertrio
individual das intrpretes. A posterior impossibilidade de uma das intrpretes se paresentar,
levou fuso dos movimentos na composio de um solo para Livia. Msica: Ilari, com
interpretao de Xuxa, em espanhol.
Cena 9: Sucesso imitar os outros? A partir da idia de como o que danado

pelos outros pode influenciar nossas escolhas individuais foi criado um trio com os
repertrio individual de Leslie (na primeira verso e Juliana na segunda) que gradualmente
ia sendo reproduzido por Carol Wilrich e sucessivamente por Carol Laner. A msica
escolhida foi Se ela dana eu dano, do MC Leozinho.
285
Cena 10: O sucesso danar o que sucesso? para esta hiptese escolheu-se a
msica que mais era mencionada quando se pensava em sucesso na mdia: Cavalo
manco, da banda Calypso. Foram criados dois fragmentos coreogrficos, um de grupo e
um solo, realizados simultaneamente. O grupo mesclou o repertrio de passos encontrados
nas coreografias da banda Calypso, alguns sendo modificados. O solo seguia a msica
mas s utilizava o repertrio individual da intrprete: Juliana Vicari.
Cena 11: Voc a chave do seu sucesso? Como fragmento final optou-se por
poder brincar com o pblico, jogando para o pblico a tarefa de desvendar o mistrio do
que faz uma dana de sucesso e indicando que no as resposta est em cada um. Para
isso o fragmento vale-se da msica Congelado verso em portugus de Frozen, de
Madonna. Em cena o grupo reproduzia poses que julgassem fazer referncia ao sucesso.
A letra da msica por sua vez, reforava a idia pretendida s voc tem a chave.
286
O sucessmetro e outros elementos
A partir desta estrutura preliminar foram feitos ajustes e incrementos ao mesmo
tempo que foram sendo definidos os demais elementos a serem utilizados, como figurinos,
acessrios, iluminao, cenografia. Quanto aos figurinos e cenografia optamos por
trabalhar com elementos econmicos, no s pela Inexistncia de recursos de apoio
produo, mas tambm para sublinhar a idia de que o sucesso no est ligado
necessariamente ao grande investimento. Desta forma estaramos possibilitando um
contraste com a idia de sucesso como necessariamente ligada a superproduo e o
questionamento de se estar procurando o sucesso com as ferramentas erradas. Para
isso decidimos utilizar roupas de ensaio, sendo utilizados apenas acessrios
complementares ns fragmentos que exigissem um incremento, como o fragmento do Cavalo
Manco, no qual se pretendeu fazer uma ironia sobre os elementos de identificao de um
grupo, a sua marca.
Dentro deste contexto, lancei a idia ter como recurso cnico central um aparelho
que fosse capaz de medir o grau de sucesso alcanado por cada fragmento coreogrfico.
Com ele o pblico verificaria o grau de sucesso, medindo o volume de aplauso. A criao

do aparelho ficou sob os cuidados de Marcio e Carla que produziram (foto ?) em duas
chapas de isopor. Numa delas constava os nveis de avaliao: arrasou total, bonzinho,
meia boca, ruinzinho e fracasso. Na outra um par de pernas de bailarina, com sapatilhas
de ponta, funcionavam como ponteiros de um relgio, que manualmente permitiam a sua
subida, de acordo com os aplausos da platia
287
Nesta fase decidiu-se tambm que no ltimo fragmento, todos os intrpretes
estariam usando um cadeado no pescoo e que ao chegar o final da msica iriam descer
para a platia procura da chave para abrir estes cadeados. Para completar este
fragmento, os alunos sugeriram que eu deveria dublar a msica a fim de junto com o
artificialismo das poses de sucesso tivssemos em cena o artificialismo musical. Desta
forma passei a integrar o fragmento,vestindo um blazer preto, bermuda, tnis e um
prendedor de roupas no nariz (para ironizar a voz nasalada do intrprete original da
msica).
Consideraes finais e sempre provisrias

O objetivo de lanar um olhar sobre este percurso pedaggico/artstico, mais do
que apresentar uma receita, foi o de apresentar uma das possibilidades de se trabalhar
na direo da construo de uma dramaturgia em dana. Uma tentativa de explicitar o
processo de criao nas suas escolhas de articulao de sentidos a partir da produo
de um repertrio de movimento e de operaes de composio coreogrfica. Desta forma
pde-se estabelecer uma dramaturgia, a partir de uma problemtica presente no contexto
dos alunos. Os recortes aqui traados no pretendem dar conta de todo o rico e complexo
processo, mas sim apontar algumas percepes que possam contribuir para a
compreenso e entendimento do processo de criao em dana. O incio de um exerccio
de fazer, mas, tambm, de socializar este processo, de arriscar-se a expor esta trajetria
cheia de dvidas, incertezas, escolhas, erros e acertos.
Referncias
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288
FUNES DA MSICA NO ENSINO FUNDAMENTAL:
UM OLHAR SOBRE CINCO ESCOLAS ESTADUAIS DE PORTO
ALEGRE/RS
ngela Beatriz Crivellaro Sanchotene

Mestre em Educao
UFRGS
RESUMO
O assunto proposto foi oportunizado a partir das categorias elencadas por Allan
Merriam (1964), etnomusiclogo norte americano. Participaram desta pesquisa cinco
escolas estaduais de ensino fundamental da cidade de Porto Alegre/RS. Verificou-se
que as escolas utilizam muito a msica em suas atividades, mas principalmente com a
funo emocional, tendo como objetivo principal acalmar e tranqilizar os alunos, para
o bom desempenho da aula e das atividades escolares. Alm desta, as funes citadas
dizem respeito s de divertimento, de comunicao, de reao fsica, de impor
conformidade a normas sociais, contribuio para a continuidade e estabilidade da
cultura e integrao da sociedade.Segundo os dados, a msica auxilia na construo
de conhecimento de outras reas de ensino.
A partir de minhas experincias como professora de Educao Artstica e,

principalmente, como educadora musical, tenho observado o gosto que os alunos e a
escola em geral, tm pela msica, uma vez que ela est presente no dia-a-dia da vida e
da prtica escolar.

Noto, no meu contexto escolar, um grande apreo pela msica, mas noto tambm
que muitos professores desejariam saber trabalhar melhor com esta matria, pois todos
ou so professores generalistas ou so de outras reas de conhecimento. Nas festas da
escola (dia das mes, dos pais, de Natal) nas cerimnias (semana da ptria, semana do
gacho, formaturas), em algumas aulas ou quando os alunos se renem (por vrios
motivos, entre eles, o recreio ou devido falta de professor) a msica est presente e
todos se envolvem, seja procurando CDs, fazendo adaptaes das letras de canes,
ensinando os refres uns aos outros, ensaiando danas, enfim, empenhando-se de alguma
maneira no fazer musical.
O principal ponto de minha pesquisa, portanto, foram quais as funes da msica
em cinco escolas estaduais de ensino fundamental de Porto Alegre/RS. Escolhi as
escolas estaduais por ser professora da rede estadual de ensino e porque Porto Alegre
289
a cidade onde nasci, onde moro e trabalho, a capital de um Estado e, por isso, agrega
vrios tipos e origens de pessoas, diversidade cultural, racial e tnica, podendo desta
forma representar bem a populao gacha.
Com o seu livro The Anthropology of Music, de 1964, o antroplogo norte-
americano Alan Merriam formulou a teoria da etnomusicologia, na qual reforou a
necessidade da integrao dos mtodos musicolgicos e antropolgicos. Msica definida
por Merriam como um meio de interao social, produzida por pessoas para outras
pessoas; o fazer musical um comportamento aprendido.
Na pesquisa, procurei apontar as funes da msica na escola fundamental,
conhecer a realidade atravs de uma compreenso mais profunda e da importncia deste
fenmeno. As funes dizem respeito s razes do emprego da msica e, particularmente
o sentido mais amplo no qual ela est inserida. Para Merriam:
[...] funo a contribuio que uma atividade parcial faz atividade total da qual faz parte. A
funo de uma prtica social particular a contribuio que ela faz vida social total, como
funcionamento do sistema total. Tal aspecto deduz que um sistema social ... tem um certo tipo de
unidade, que podemos falar a partir de uma unidade funcional. Podemos defini-la como uma
condio na qual todas as partes do sistema social trabalham juntas com um grau suficiente de
harmonia ou consistncia interna, isto , sem produzir conflitos persistentes que no podem ser
solucionados nem regulados. (p. 211)
Assim, Merriam estabelece as funes da msica:

FUNO DE EXPRESSO EMOCIONAL - expresses de idias e emoes no
reveladas no discurso comum. So expresses emocionais, de sentimentos que se
extravasam atravs da msica. Exemplos: liberao de idias e pensamentos no
expressveis de outra maneira; o desabafo de conflitos sociais; a criatividade em si mesma;
evocao de estados de tranqilidade; nostalgia; sentimentos; patriotismo.

FUNO DE PRAZER ESTTICO - trata a questo da esttica, tanto do ponto de
vista do criador, como do contemplador. Merriam considera que a msica e esttica esto
associadas na cultural ocidental e em algumas da oriental, como nos seguintes pases,
por exemplo: ndia, Japo, Coria.
FUNO DE DIVERTIMENTO - Em todas as sociedades pesquisadas por Merriam,
a msica exerce a funo de divertimento, de entretenimento nas diferentes situaes.
Deve-se ter em mente que a forma de entretenimento puro , como cantar e tocar algum
instrumento, parece ser uma caracterstica da sociedade ocidental, em outras sociedades,
esta funo ser sempre combinada com outras, como a de comunicao ou de prazer
esttico, por exemplo.
290
FUNO DE COMUNICAO - Embora no estejamos certos quanto ao qu,
como e para quem, Merriam diz que a msica comunica alguma coisa. Conforme o
pesquisador,
A msica no uma linguagem universal, mas sim formada de acordo com a cultura da qual
parte. Os textos empregados comunicam diretamente a quem entende tal linguagem em cada
contexto. Eles transmitem emoo [...] para apenas quem entende tal idioma. O fato de que a
msica compartilhada como uma atividade humana por todos os povos pode significar que ela
comunica uma determinada compreenso simplesmente por sua existncia. (p. 223) (traduo da
autora)
FUNO DE REPRESENTAO SIMBLICA - uma representao simblica

de coisas, idias e comportamentos, presentes em melodias, ritmos ou letras de msica.
FUNO DE REAO FSICA - so emoes que despertam em determinadas
msicas ocidentais e que talvez nada estimulam indivduos de outras culturas, ou estes
mesmos indivduos no sintam nada ao ouvir a msica ocidental. Exemplos citados por
Merriam: possesso religiosa, excitao e canalizao de comportamento da multido.
FUNO DE IMPOR CONFORMIDADE A NORMAS SOCIAIS - como canes
usadas em cerimnias de iniciao, canes cujo texto refletem mecanismos psicolgicos
individuais e coletivos e atitudes e valores da cultura, bem como mitos, lendas e histria.
Msicas para controle social esto presentes em vrias culturas. Esta talvez seja uma
das principais funes da msica, segundo o prprio autor.
FUNO DE VALIDAO DAS INSTITUIES SOCIAIS E DOS RITUAIS
RELIGIOSOS - Para Merriam esta funo deve ser melhor estudada, pois h pouca
informao para se saber at onde a msica realmente valida instituies sociais e rituais

religiosos. Alguns exemplos apresentados: preservao da ordem e cerimoniais atravs
de canes, transmisso de potncia mgica atravs de encantamentos, validao de
sistemas religiosos, como no folclore, recitando mitos e lendas.
FUNO DE CONTRIBUIO PARA A CONTINUIDADE E ESTABILIDADE DA
CULTURA - talvez seja uma decorrncia ou uma soma de todas as funes, pois Merriam
considera que se a msica permite todas as funes anteriores, claro que contribui
para a continuidade e estabilidade da cultura. Exemplos: veculo da histria, mitos e
lendas, educao, enculturao de indivduos (processo pelo qual o homem aprende
sua cultura), transmisso de vises de mundo do grupo.
FUNO DE CONTRIBUIO PARA A INTEGRAO DA SOCIEDADE - os
membros de uma sociedade se congregam, integrando-a e integrando-se atravs da
291
msica. A msica um ponto de unio em torno do qual os membros da sociedade se
encontram para dedicarem-se a atividades que requerem cooperao e coordenao do
grupo em ocasies marcadas pela reunio das pessoas. Todas as sociedades tm msicas
e situaes em que de uma forma ou outra todos participam.
As escolas que contm somente o ensino fundamental na rede estadual de ensino
na capital so 122 (cento e vinte e duas). A pesquisa estava prevista para uma escola de
cada regio de Porto Alegre (uma escola da Zona Sul, uma da Zona Leste, uma da Zona
Norte, uma da rea Central e uma das Ilhas).
O critrio de escolha foi a localizao, em bairro ou avenida importante da regio,
por onde passam e convergem muitas pessoas, significando o contingente populacional
daquela parte da cidade. Chegando s escolas, conforme agendamento, a prtica se
desenvolveu de uma forma no muito acessvel, disponvel e prazerosa. Visitei treze (13)
escolas para poder ser recebida por cinco (5). A idia inicial, de uma escola de cada
regio, ficou impossibilitada, mas, de qualquer forma, pesquisei nas cinco (5) escolas,
conforme o previsto.
Cada escola participante recebeu dois tipos de questionrio, um para a direo
responder e outro para o professor que desejasse participar, desde que utilizasse msica
em suas atividades.
A partir das categorias listadas por Merriam e das respostas e observaes obtidas
por mim, pude constatar que falas que aparecem com mais freqncia sobre as funes
da msica na escola, so as referentes tranqilizar , relaxar e acalmar os alunos. Neste
mesmo patamar de importncia, ficou muito bem demonstrado que a data festiva outro
momento onde se usa a msica na escola.

Tambm, notei grande considerao dada msica, quando ela parte integrante
da aula, para torn-la mais tranqila e agradvel, alm de auxiliar no contedo, pois
segundo a pesquisa, os alunos trabalham com mais interesse. Portanto, a msica auxilia
na construo de conhecimento de outras reas de ensino. Encontrei nos depoimentos
obtidos, aspectos extramusicais, tais como os ligados s emoes e s questes culturais,
mais do que elementos propriamente ligados msica. Talvez esta situao seja explicada
pela ausncia de reflexes mais detalhadas sobre o ensino da msica.
Por isso, as msicas so trabalhadas a partir das letras e no por seus
elementos constitutivos, pois as msicas com letras positivas so as preferidas pelas
professoras, que escolhem, elas mesmas, o repertrio a ser ouvido. As mensagens
292
embutidas nas msicas, inclusive, dizem respeito quelas que possuem os sons da
natureza, como sons de gua, de floresta e de pssaros.
Constatei, tambm, pelos questionrios respondidos (no cabealho de
identificao), que as professoras que mais utilizam a msica em suas atividades docentes
so as das sries iniciais, seguidas pelas com formao em Histria, das sries finais.
Outras reas do conhecimento que trabalham com msica, observadas na pesquisa, so
as de Educao Artstica, Geografia, Cincias e Religio.
Assim, a partir do relatado, dizem respeito s funes de expresso emocional, de
divertimento, de comunicao, de reao fsica, de impor conformidade a normas sociais,
contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura e integrao da sociedade.
As funes de ESTTICA E DE VALIDAO DAS INSTITUIES SOCIAIS E
DOS RITUAIS RELIGIOSOS, no foram contempladas na pesquisa.
Embora a msica no ocupe o mesmo patamar das matrias tradicionais, a
tendncia de trabalh-las nas escolas estaduais se revela de uma maneira bem forte.
fato que est demonstrado, atravs da presente pesquisa, que a msica tambm serve
de estmulo ao estudo das mais diversas disciplinas.
Aps a realizao da pesquisa, percebi que as funes da msica nas escolas de
ensino fundamental so vlidas por elas mesmas, ou seja, por ser uma FUNO
ESCOLAR.: o trabalho com a msica atravessou as fronteiras do conhecimento por reas
estanques e reforou a atividade interdisciplinar integrada a outros objetivos da educao.
Tambm distingui que as escolas valorizam muito as atividades, por isso creio que
mais uma funo possa se desenvolver: a FUNO DE PUBLICIDADE, do marketing,

que de uma forma positiva, divulga comunidade o que a escola produz, desenvolve e
apresenta.
Mesmo sendo escolas pblicas, h uma concorrncia entre as instituies vizinhas.
Inclui-se neste ensino de melhor qualidade apresentaes que so permeadas com a
msica e atividades extraclasses, que tambm giram em torno da msica, como nos
casos observados, a dana, a capoeira e o coral.
As atividades que acontecem nas escolas tm a msica como fio condutor, sendo
auxiliar na aprendizagem e na apresentao de outros contedos. O que se evidencia de
modo geral a utilizao da msica como pretexto para outras atividades em diferentes
disciplinas e no como um conhecimento em si.
293
Segundo as opinies, verifica-se, ento que a msica na escola muito importante,
mas no pareceu ser indispensvel no currculo escolar. Talvez porque a maioria das
professoras no tenha conhecimento especfico sobre msica.
Dentre as pesquisadas, apenas duas (2) professoras tm formao em msica. As
demais professoras tm as mais variadas formaes. Apenas em comum, tm o gosto
pela msica, como elas mesmas relatam. Inclusive uma professora diz que ouve msica
sempre que ela mesma tem vontade.
Esta reflexo a respeito das funes da msica na escola dirige-se compreenso
da cidadania, com atitudes de cooperao e respeito ao outro, principalmente porque a
escola no est preocupada, pelo que se denota da pesquisa realizada, com a educao
musical de seu aluno. Ela desenvolve, isto sim, uma atividade musical. Com ela;
desenvolve a noo de identidade; valoriza a pluralidade do patrimnio scio-cultural;
integra-se como atividade transformadora do ambiente. So atividades que contemplam
entre outras, os objetivos gerais do ensino fundamental expressos nos Parmetros
Curriculares Nacionais.
Construindo sua competncia artstica tambm na linguagem musical, sabendo
comunicar-se e expressar-se musicalmente, o aluno poder desenvolver o potico, a
dimenso sensvel que a msica traz ao ser humano, atravs da fantasia, da imaginao
e da criao.
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295
O SONHAR E A ARTE DO ATOR-CRIADOR
Gabriela Santos
Acadmica do Curso de Arte Cnica
UFSM
Pesquisa integrada investigao Uma Relao da Preparao Xamnica com a

Preparao do Ator, desenvolvida pelo grupo Vagabundos do Infinito, na qual o trabalho
do ator sobre si mesmo associado s prticas do antroplogo Carlos Castaneda. Dentre
as prticas de treinamento esta pesquisa teve como foco central o Sonhar - termo utilizado
por Castaneda para designar a capacidade de entrar em estados de conscincia expandida
controlando seus sonhos. Objetivou, assim, a criao de um espetculo solo baseado no
universo onrico da obra Alice atravs do Espelho e nas investigaes do ator-criador na
Arte do Sonhar. O espetculo resultante deste projeto props compartilhar com o pblico
o universo onrico pesquisado integrando o prprio contedo da pesquisa ao espetculo-
solo.
As fronteiras entre o Teatro e as outras artes, as fronteiras entre palco e platia, as

fronteiras entre ator e espectador j foram questionadas, experimentadas, revogadas,
repensadas e o cerne do fazer teatral ainda no parece ter sido reencontrado. No anseio
pela especificidade, pela identidade e pela essncia do fazer teatral alguns investigadores
atuais direcionam suas pesquisas para a origem do teatro, quando ainda era celebrao/
rito. A estrutura do rito e a tentativa de retomada do Teatro enquanto comunho sacra, j
foram, e ainda so, explorados; mas, acredito que existam, hoje, dois enfoques diferentes
nesta aproximao entre teatro e ritual, pois enquanto alguns estudiosos de teatro se
detm na estrutura do rito/cerimnia em si, como Schechner e Renato Cohen, outros, a
citar Grotowski e Urias Corra Arantes, iro ter um enfoque diferenciado ao investigar o
mestre de cerimnias (o sacerdote, o encantador, o xam, etc.), relacionando-o com o
ator. com este segundo enfoque que segue o trabalho desenvolvido pelo Grupo de
Pesquisa em Teatro e Xamanismo Vagabundos do Infinito, ao qual a pesquisa O Sonhar
e A Arte do Ator-criador est vinculada, pois o grupo investiga uma possvel associao
entre a preparao do ator e a preparao do xam.
Segundo Mircea Eliade, o homem das sociedades arcaicas, na forma de ritual,
vivenciava um processo de renovao fsica e espiritual em um ato de transgresso.
Essa travessia pelos limiares da percepo cotidiana era compreendida por essas
296
sociedades como uma reatualizao de mitos. Atravs da rememorao mtica esses
homens acreditavam ser deslocados para o tempo e espao do acontecimento mtico,
podendo ento re-atualizar o mito, reviv-lo. Nessas cerimnias, portanto, era possvel
ao homem uma apreenso outra da realidade, no similar cotidiana, com a qual
alcanavam estados expandidos de conscincia.
Entretanto, como abordado por Eliade em Mito e Realidade, com o advento do
logos e, posteriormente, da histria, a concepo do mito enquanto algo vivo e possvel
de ser experienciado foi sendo subvertida por uma compreenso ficcional destas mesmas
narrativas. O processo de desmitificao acarretou srias transformaes nas
manifestaes espetaculares, nas quais o teatro est incluso. A necessidade do homem
de autopenetrao e integridade (Grotowski), que parece ser intrnseca existncia
humana, perde ao longo da histria seus laos com a manifestao teatral, por esta cada
vez mais direcionar-se exclusivamente ao mbito do entretenimento. Neste contexto,
principalmente a partir do sculo XX, vrios homens de teatro voltam suas investigaes
para a retomada do verdadeiro teatro (Artaud) - desde Artaud, Dullin, Schechner,
Grotowski , no intuito de devolver a ele seu poder de transformao. Nesse intuito
podem existir diversas linhas de investigao em teatro, mas uma em especial nos
interessa que a aproximao entre teatro e ritual, e por meio desta aproximao o
estudo dos possveis elos entre o treinamento xamnico e teatral - pesquisa que
desenvolvida pelo grupo Vagabundos do Infinito, como j citado anteriormente.
O mestre de cerimnias em estado de autopenetrao vivenciava a jornada mtica
do heri, este caminho, chamado por Castaneda, como caminho do guerreiro associado

na Pesquisa de Paulo Mrcio da Silva Pereira ao trabalho sobre si mesmo desenvolvido
pelo ator. Essa investigao, desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa em Teatro e
Xamanismo Vagabundos do Infinito, na Universidade Federal de Santa Maria, foi
denominada Uma Relao entre a preparao xamnica e a preparao do ator.
Atravs da associao do treinamento xamnico ao teatral procura-se, ento, que
o ator penetre em uma jornada de autoconhecimento, buscando, assim, uma abordagem
do trabalho do ator diferente da desenvolvida habitualmente no ocidente, onde a atuao
, normalmente, um ato egico. O teatro enquanto ato mgico toma o ator como veculo
e cabe a este recriar-se ao trilhar um caminho de busca interior e desapego do eu,
caminho este trilhado pelo xam.
Como afirma Cohen, o xam entra em contato com realidades paralelas, as
experimenta e as narra a sua comunidade - cabe tambm ao ator veicular ao pblico uma
297
realidade outra, diversa da concebida pela percepo cotidiana. O xam e o ator so
intermedirios entre mundos - o xam como interlocutor dos homens junto s potncias
infernais e celestiais1 e o ator como mediador entre a realidade fsica e o mundo imaginrio
- ambos detentores de um conhecimento especfico conduzem seu pblico a uma nova
apreenso da realidade.
Para relacionar o treinamento xamnico ao do ator teve-se como principal alicerce
o antroplogo Carlos Castaneda, no que tange aos exerccios de Tensegridade2,
Recapitulao3 e Sonhar4. Castaneda afirma ter sido iniciado no xamanismo por Don
Juan, pertencente a uma tradio de xams mexicanos. Segundo o antroplogo, esses
xams constataram que durante os sonhos uma nova percepo do universo se instaurava
naturalmente, eles procuraram, ento, conservar voluntariamente a conscincia durante
os sonhos para que pudessem experienciar nveis diferenciados de percepo, o que
denominaram como Sonhar.
O Sonhar foi eleito, assim, como foco central da pesquisa dentro da associao da
preparao xamnica a do ator. O presente estudo objetivou levar ao espectador
questionamentos referentes sua interpretao habitual da realidade, atravs da criao
de um espetculo solo baseado no universo onrico da obra Alice atravs do Espelho e
nas investigaes do ator-criador na Arte do Sonhar.
O espetculo resultante desta pesquisa propunha compartilhar com o pblico o
universo onrico pesquisado integrando o prprio contedo da pesquisa ao espetculo-
solo, levando ao espectador questionamentos referentes existncia de uma forma distinta
de perceber o mundo e o sujeito, na tentativa de utilizar-se do teatro como meio de
expresso das tnues fronteiras entre o cotidiano e o onrico.

Dessa forma foi desenvolvido o trabalho do ator sobre si mesmo a partir da
associao dos treinamentos xamnico e teatral, buscando focalizar dentro da pesquisa
o Sonhar. Posteriormente foram elaboradas partituras atravs da Tensegridade e de
1
MONTAL, 1988, pg. 18.
2
Srie de movimentos chamados passes mgicos organizados por Castaneda na prtica da Tensegridade, conceito emprestado da
arquitetura por designar a mistura de tenso e integridade, termos que conotam as duas foras motrizes dos passes mgicos. (http:/
/www.castaneda.com/mirrors/portuguese/index.html.)
3
Prtica com a qual atravs da respirao faz-se uma varredura em cenas do passado tentando resgatar a energia dispersa na situao.
4
Termo utilizado por Castaneda para designar a capacidade de entrar em estados de conscincia expandida controlando seus sonhos.
Esta aptido transformada, com o treinamento, em uma arte: a arte do sonho. (CASTANEDA, apud. ABELAR. 1992, pg. 9.)
298
movimentos obtidos em sonhos, e por meio da aplicao de qualidades de movimento5
foram cridas as partituras de cena e tambm construdos os personagens. Como a obra
escolhida era literria, props-se a criao de uma dramaturgia para espetculo solo a
partir dos textos Alice atravs do Espelho de Lewis Carrol e gua Viva de Clarice Lispector.
Para a criao da dramaturgia a idia central, o fundamento, era um texto que
realizasse a tarefa de destruir o acordo que tem definido a realidade6. A personagem
central da obra Alice, Atravs do Espelho, de Lewis Carrol, ao atravessar o espelho
penetra em um mundo onrico, povoado por seres fantsticos, no qual as dimenses da
realidade assumem novos parmetros. A pequena Alice est imersa em um universo
paradoxal e o desenrolar dos acontecimentos leva a menina perda das diversas
premissas que estabelecem sua identidade. A personagem, ento, em sua aventura, se
depara com a desfragmentao de sua interpretao de sujeito (atravs da contestao
de sua identidade pessoal) e de sua compreenso de uma nica realidade verdadeira
(atravs do paradoxo), ou seja, a personagem durante a trama experiencia uma nova
forma de percepo do mundo e do sujeito.
Da obra de Lewis foram selecionados os fragmentos em que melhor o autor
conseguia apagar os limites com que a razo define a realidade.7, procurando, assim,
aproximar dentro do possvel o universo onrico de Alice com o Sonhar.
Foram utilizadas tambm para a criao dramatrgica as caractersticas que
puderam ser evidenciadas nos meus prprios sonhos, na tentativa de concretizao de
um universo que tivesse uma regncia similar ao mundo dos sonhos. Para que esse
universo se aproximasse do Sonhar foram ainda inseridos acontecimentos similares aos

que experimentei nas minhas investigaes na Arte do Sonhar.
Na cena, segundo Jos Gil h uma srie de fatores que auxiliam na expresso do
sentido, como a qualidade da presena 8 do ator/bailarino ou a fluncia de sua energia
9
. O treinamento nesta pesquisa visava, assim, no se deter no trabalho do corpo do ator
apenas enquanto organismo mecnico ou biolgico, mas tambm como um corpo
5
Todo movimento est sujeito, segundo Laban, a quatro fatores: peso, espao, tempo e fluncia, e as diferentes formas com que o corpo
se relaciona com esses fatores geram distintas qualidades de movimento. Dessa forma cada tipo de esforo, de impulso interno, ir
gerar uma dinmica das qualidades de movimento. O ator/bailarino, assim, ao aplicar ao movimento essas qualidades pode aludir a um
impulso interno, a um esforo por exemplo: h diversas maneiras de abrir uma porta, dependendo do impulso interno, assim ao se
aplicar ao movimento uma dinmica de qualidade especfica pode-se aludir a um impulso interno especfico. Ou seja, a variao das
qualidades de movimento possibilita a expresso da energia vital interior.
6
DONNER-GRAU, 1998, pg. 08.
7
TAISHA, 1996, pg. 219.
8
GIL, 2005, pg. 72.
9
Ibid., pg. 72.
299
energtico. Jos Gil atesta, em Domnio Total O corpo e a dana, que com o advento da
dana moderna o corpo no mais compreendido como objeto fsico ou biolgico, mas
como um corpo energtico, feixe de foras. 10.
Gil diz ento que no palco o sentido, o acontecimento, regido pelas transformaes
de energia no corpo do ator/bailarino, s quais corresponde uma contrao ou dobragem,
dilatao ou distenso. Afirmao esta que nos remete Tensegridade de Carlos
Castaneda, que atravs de movimentos de contrao e relaxamento de tendes e msculos
gera a possibilidade prtica de redistribuir a energia. Os passes mgicos11 esto
relacionados com o ser humano total, como um corpo fsico e como um conglomerado de
campos de energia. 12
Castaneda declara que essas sries de movimentos, quando praticadas, geram
tremendos resultados em termos de destreza mental e fsica 13, alm de um corpo flexvel.
Isso pde ser experimentado na prtica aps executar os movimentos da Tensegridade,
pois foi evidenciado que o corpo ficava mais disponvel e desperto, os movimentos nos
ensaios se tornavam mais livres e fludos, uma maior conscincia corporal se fazia
presente, assim como uma melhor organizao energtica, j que tenses habituais eram
atenuadas. A prtica da Tensegridade revelou-se um trabalho sutil, mas poderoso.
Atravs da insero das qualidades nas partituras de movimentos da Tensegridade
pude experimentar uma gama diversa de vocabulrio corporal ainda desconhecida por
mim. Este processo de treinamento possibilitou, assim, a ampliao do meu repertrio de
movimentos e a tomada de conscincia de que existe todo um aparato cinestsico
impregnado em meu corpo ainda desconhecido por ele.
Ao longo do processo, em alguns ensaios pude experimentar a capacidade que

temos de transformar o espao, o tempo e a ns mesmos. Mas para que essa
transformao acontea preciso estar convicto no fazer teatral, pois assim como o que
rege os acontecimentos da vida cotidiana nossa capacidade de acreditar que so
verdadeiros, reais, o fazer teatral tambm se dar enquanto acontecimento se tivermos
a capacidade de convico em sua veracidade, como atos reais. A fagulha de vida,
presente nos acontecimentos cotidianos, e to rara no fazer teatral, parece advir do
10
Ibid., pg. 130.
11
Entende-se aqui como Tensegridade.
12
CASTANEDA, 1998, pg. 25.
13
Ibid., pg. 12.
300
simples fato de acreditarmos na realidade que inventamos, que recriamos pela nossa
prpria percepo. Tanto na sala de ensaio como no cotidiano estamos em contato com
um mundo recriado pela nossa prpria percepo, temos a convico durante o dia-a-
dia, que a realidade que experimentamos verdadeira, mas no conseguimos manter a
mesma convico na sala de ensaio, a no ser por momentos mgicos em que uma
espcie de lapso de tempo se forma e penetramos no universo escolhido. Cada vez mais
acredito que esta convico na realidade inventada/recriada na sala s pode advir com o
desprendimento da realidade inventada/recriada do dia-a-dia e do silncio interior14.
O presente estudo possibilitou um profundo olhar sobre o eu mesmo, havendo,
principalmente, um reconhecimento das minhas deficincias, assim como o
desenvolvimento de maior autonomia criativa e de consistente presena cnica. Acredito
que minha grande falha foi subordinar o trabalho sobre si mesmo criao do espetculo
depois de certa etapa do processo.
A pesquisa que propus mostrou-se pretensiosa em querer utilizar as investigaes
na Arte do Sonhar para o processo de ator, pois o Sonhar valeu como impulso criativo
para a construo do espetculo e da linguagem, mas no como parte significante do
processo de ator, porque se evidenciou que para ter avanos na Arte do Sonhar preciso
se deter primeiramente em etapas preliminares como: a disciplina, o treinamento, a entrega,
a determinao e o silncio interior.
O estudo O Sonhar e a Arte do Ator-criador infere,inferein portanto, que para seu
melhor desenvolvimento so necessrias premissas essenciais ao ator como: disciplina,
treinamento, entrega, convico e silncio interior. Dessa forma preciso primeiramente

deter-me nessas premissas bsicas em meu fazer teatral, enquanto ator-criador e
pesquisador, para que mais tarde possa retornar a esse estudo e investir mais
profundamente nas investigaes entre O Sonhar e A Arte do Ator-criador no que tange
ao processo do ator.
Referncias:
ABELAR, Taisha. A Travessia das Feiticeiras: a jornada inicitica de uma mulher, Trad. Terezinha Batista dos Santos. Rio
de Janeiro, Nova Era, 1996.
14
O silncio interior definido por Castaneda como sendo o oposto do dilogo interno, que a conversa que mantemos conosco
mesmos e que nos confere uma existncia dual, como se mente e corpo estivessem desconectados, atravs do silncio interior seria,
ento, possvel experimentar um estado de integralidade.
301
CASTANEDA, Carlos. Passes Mgicos: a sabedoria prtica dos Xams do antigo Mxico. Trad. Beatriz Penna. Rio de
Janeiro, Record/Nova Era, 2001.
DONNER-GRAU, Florinda. Sonhos Lcidos. Trad. Luiza Machado da Costa. Rio de Janeiro, Record/Nova Era, 1998.
GIL, Jos. Movimento Total O Corpo e a Dana. So Paulo, Editora ILUMINURAS, 2005.
MONTAL, Alix de. O Xamanismo. Trad. Antnio de Pdua Danase. Editora Tecnoprint S.A..1988.
302
A MSICA COMO ELEMENTO INTERCULTURAL: UMA ABORDAGEM
PARA UMA EDUCAO MULTICULTURAL.
Rosangela Duarte
Doutoranda em Educao
UFRGS
Resumo
A presente comunicao de pesquisa trata de um tema presente na realidade do
pblico alvo de nossa pesquisa de Doutorado focada na construo do fazer musical do
professor. O multiculturalismo surge como um fenmeno mundial que por motivos prprios
de cada continente, apresenta situaes histricas e culturais que definem a formao
da sociedade com suas caractersticas e particularidades. Ao considerar as mltiplas
culturas interagindo no espao escolar se tem a diferena e o contato entre pessoas
como base da diversidade. A msica como forma de expresso permite ao indivduo
ampliar sua capacidade de estabelecer relaes com o outro e o meio. Ao trabalhar a
msica na escola, em particular a msica indgena, cria-se a oportunidade para que o
indivduo possa compreender as diferenas sociais e culturais.
Multiculturalismo: um enfoque de educao.

Ao considerar as vrias culturas interagindo no espao escolar se tem a diferena
e o contato entre pessoas com culturas e experincias diversas como base da diversidade.
Para ns, a teoria multiculturalista ocupa-se da compreenso das transformaes
das sociedades contemporneas, tendo como ponto chave a questo da diferena. A

diferena antes de tudo uma realidade concreta, um processo humano e social, que os
homens empregam em suas prticas cotidianas e se encontra inserida no processo
histrico (Semprini,1999:11).
Na compreenso das diferenas que os homens se abrem para o conhecimento
do outro, contemplando suas formas de viver e sentir. A atitude de respeitar , sem dvida,
um marco importante no processo de integrao. A maioria dos homens respeita o que
reconhece como bom, em relao aos seus valores pessoais. Sendo assim, se respeita
o que se conhece. Por outro lado, creio que podemos conhecer e, ainda assim, no
respeitar e permanecermos na indiferena. A partir deste pensamento est importncia
do conhecimento dos valores culturais, tanto ticos como estticos de um povo.
303
O multiculturalismo, segundo Sacristn (1995), surge como um fenmeno mundial
que por motivos prprios de cada continente, pas ou regio, apresenta situaes histricas
que definem a formao da sociedade com suas caractersticas e particularidades. Cita
como exemplo o contexto da integrao europia: ... quando vo se permeabilizar as
fronteiras nacionais, quando se integraro economias, sistemas de conhecimento e
tecnologia; (...) Estamos diante de povos que, embora compartilhando, de certo modo,
uma produo cultural comum, tem sua prpria lngua, sua prpria histria e suas prprias
tradies. Precisam se conhecer e se compreender. (SACRISTN, IN: SILVA, 1995,p.94).
Portanto, ao se tratar do multiculturalismo de um determinado espao social
consideram-se as origens histricas e culturais da formao da sociedade que o compe.
Ocupao em Roraima
Apesar dos poucos estudos sobre a migrao indgena em Roraima, Ferri (1990)
e Namen (1998) relatam em suas investigaes que a maioria dos indgenas que vivem
em Boa Vista pertencem aos grupos tnicos Macuxi e Wapixana possivelmente em razo
do contato mantido com a sociedade nacional, desde o sculo XIX, e tambm pela
proximidade da cidade das aldeias.
Para a identificao e denominao desses grupos se apreende a classificao
lingstica. Os Macuxis, referncia deste estudo, pertencem famlia dos Karib no Brasil
que vivem no Estado de Roraima. A maioria dos Karib se situa nas regies guianesas: a
guiana venezuelana, a guiana brasileira e a guiana propriamente (Francesa, antigas
Holandesa e Inglesa).
Em Roraima o processo de ocupao recente. Segundo Carneiro (1997), a

chegada dos colonizadores no sculo XVIII, teria em princpio a funo de arrebatar
indgenas como mo de obra escrava para as lavouras de cana no Par e Maranho.
Depois a pecuria em fins do sculo XIX serviu de instalao de colonos inaugurando,
assim a expropriao das terras indgenas (Idem:1997:30). Em 1943, criado o Territrio
Federal do Rio Branco que, em 1962, passa a se chamar Territrio Federal de Roraima e
que a constituio do Brasil de 1988 o transforma em Estado de Roraima.
Durante todo esse processo os indgenas so relegados a planos secundrios
cujas decises no levam em considerao sua presena e suas tradies ocasionando
a construo de rodovias, a instalao de fazendas e a explorao de minrios, nas
terras ocupadas pelos indgenas. Neste contexto, os ndios para a sociedade boavistense
representam um entrave ao desenvolvimento do Estado. So estas as prticas e conflitos
304
que contribuem para o processo histrico da construo do imaginrio da sociedade
roraimense em relao problemtica indgena. (Idem:1997:30).
neste cenrio que o multiculturalismo estabelece seu dilogo entre as diversas
culturas, onde os fatores histricos, enquanto resultado de um processo, revelam a
diferena de um em relao ao outro em suas diversas concepes.
A msica como elemento intercultural.

A histria da msica nos apresenta um desenvolvimento de acordo com as pocas,
os estilos, as formas de expresso musical. As manifestaes musicais populares, as
msicas de roda, as msicas indgenas, revelam panoramas diversos, que se enriquecem
quando se intercambiam, se interrelacionam ou se complementam.
Atualmente, vivenciamos uma diversidade na msica onde se estabelecem
diferenas fundamentais nas possibilidades expressivas, nas estruturas rtmicas,
meldicas e harmnicas.
So muitos os agentes que permitem uma aproximao a essa diversidade das
msicas e das expresses. De um lado esto os meios de comunicao, a informtica, as
gravaes, os vdeos e, de outro est o msico, o compositor, o intrprete, o ouvinte. Isto
quer dizer que, o ser humano apesar das diferenas que apresenta, de acordo com a
posio geogrfica, as diferenas fsicas, o idioma, os costumes, um mesmo ser sensvel,
afetivo, inteligente, criador e expressivo.
Se existe uma tendncia de se falar do tema multiculturalismo como forma de
integrao, o desejo de se conhecer mais musicalmente, deve permanecer entre os

homens para poder se respeitarem ainda mais. A msica importante na educao e a
educao fundamental em todo processo integrador.
Uma das propostas da modernidade dar oportunidade ao ser humano de construir
seus conhecimentos a partir de suas prprias experincias, refletindo sobre contexto no
qual est inserido. Sentindo-se parte essencial do todo, o homem passa a adotar uma
postura crtica e responsvel frente sociedade em que vive. Esta uma posio que
contrasta com a pedagogia conteudista ainda existente, que tem como objeto somente a
transmisso e consolidao dos saberes.
Dispomos da msica como rea do conhecimento que aflora as aes e os
sentimentos de construir e compartilhar experincias e respeito, amenizando as diferenas
e valorizando o conhecimento que cada um possui, independentemente de sua origem
tnica. Atinge diretamente o corpo, o esprito, todas as faculdades humanas. Leva o
305
indivduo mais alm do presente imediato, transpassando todos os inconscientes. Com
esta concepo a msica promove mudanas e estabelece novos comportamentos na
sociedade.
Sendo um dos objetivos da educao musical abordar a msica como experincia
esttica, o educador musical pode desenvolver uma atitude de aceitao, compreenso
e conhecimento da msica popular e erudita. Portanto, prope-se que os educadores
reflitam sobre quais os parmetros que adotam para estabelecer uma postura cultural,
que devem ser calcados na flexibilidade, frente s vivncias musicais dos alunos.
As experincias musicais dos alunos o ponto de partida para a elaborao de
programas de ensino na Educao Bsica, a serem desenvolvidos pelo professor nas
aulas de msica, porque podem ser um valioso referencial crtico para um refinamento do
gosto musical. S assim poderemos compreender o significado que a msica pode ter
para eles.
A influncia do meio social no qual se desenvolve a aprendizagem de suma
importncia para o desenvolvimento cognitivo do aluno. A escola passou a considerar
que alunos e professores provm de meios sociais muitas vezes diferentes e juntos podem
enriquecer o processo de ensino-aprendizagem, a partir do momento em que sejam
capazes de reconhecer suas diferenas e ampliar seus conhecimentos atravs do
compartilhar de suas experincias.
A Educao Musical proporciona uma das condies essenciais para consolidar o
processo de ensino-aprendizagem que a estruturao e reflexo das aes no trabalho
escolar considerando que o fazer musical oportuniza as pessoas a criarem e recriarem
ritmos e melodias, estabelecendo um dilogo expressivo que transpassa a linguagem

falada e escrita.
Segundo Piaget (1973), o estudo de como se d a aquisio de conhecimentos,
mostra que a criana, ao se apropriar de um conhecimento, busca reconstru-lo. Essa
reconstruo faz-se primeiramente atravs da ao do sujeito sobre objetos concretos e,
depois, estende-se para o plano da representao, da simbolizao, do pensamento.
Clarifiquemos isso com um exemplo. O ouvido participa de uma maneira muito ativa do
conhecimento do mundo. Esse acmulo de sons se armazena na memria, depois passa
por uma reflexo e desenvolve uma capacidade de anlise. O meio ambiente sonoro em
que vivemos determina uma auto identificao que nos cria uma representao interior
desse meio, formando uma identidade essencialmente sonora que, em qualquer momento,
poder se manifestar em uma clula rtmica ou motivo meldico. Sendo assim, nosso
306
universo interno sonoro encontrar nas msicas de cada povo sua prpria msica,
reestruturando os conhecimentos j assimilados.
Atravs de prticas musicais uma pessoa pode conhecer a si mesma e transpassar
seus limites a fim de se relacionar com os demais, de tal maneira que se possam atingir
intercmbios eficazes das experincias e conhecimentos.
Na msica indgena se faz necessrio conhecer e estabelecer a relao entre o
homem, a natureza e o mundo sobrenatural, onde importantes elementos so apresentados
como pontes de ligao entre os dois mundos culturalmente distintos. Em geral, ela tem
a funo de marcar e sincronizar as energias durante os rituais e sublinhar os vrios
momentos do cotidiano. Obedecem a regras e apresentam estruturas que, quando
interpretada nos rituais, no tem a durao de pequenas peas, mas so parte de extensos
sistemas musicais podendo durar vrias horas.
Os alunos indgenas tambm freqentam as escolas urbanas. A preocupao de
como estes alunos se inserem no Ensino Fundamental deve estar presente, de forma a
valorizar seus traos culturais, sua lngua e seus saberes, diminuindo a discriminao e
a excluso a que muitas vezes esto submetidos dentro e fora do espao escolar. Os
alunos indgenas que freqentam as escolas pblicas se mostram como alunos tmidos,
calados e pouco notados pela maioria dos professores.
difcil para uma criana que sempre viveu na mata, se adaptar a um quadro de
horrios, tendo que passar quatro horas sentada em uma sala de aula fechada. Na maioria
das aldeias, as aulas so realizadas em espaos abertos cobertos de palhas, onde todos
podem assistir a aula (crianas, adultos e ancies). Outro fator imprescindvel a lngua

falada na escola, a qual muitas vezes foi aprendida de maneira rudimentar, porque
normalmente nas aldeias se fala a lngua Macuxi.
Temos que salientar tambm, os valores culturais dos alunos indgenas que so
muito diferentes das crianas que vivem na cidade. Saber navegar na internet, saber as
principais datas comemorativas do calendrio escolar (dia das mes, dos pais, das
crianas, etc) no tem o mesmo significado para esses alunos. Para os Macuxis esses
valores so cultivados pelo homem da cidade e eles no vem, por exemplo, o por que
se deve comemorar cada membro da comunidade num dia especifico, atribuindo-lhes
msicas como homenagens.
Esses alunos muitas vezes so discriminados na sala de aula, pelo silncio que
ocupam, por no entender o que se est falando ou que se est fazendo e, como se
portar diante das inusitadas situaes que ocorrem dentro de sala de aula. Quando
307
conseguem superar essas dificuldades, demonstram muitos saberes que os alunos da
cidade no possuem, como estabelecer um calendrio a partir das mudanas da lua,
conhecer diversas plantas medicinais, saber se localizarem em trilhas na mata, identificar
vrios tipos de sons de animais, tranarem fibras de palmeiras, respeitarem a sabedoria
dos mais velhos da aldeia e aprender com eles as msicas e rituais prprios da sua
cultura, entre muitas outras coisas.
Esta uma peculiaridade da sociedade roraimense, que promove a oportunidade
de conviver com diferentes pessoas das mais distintas regies brasileiras, assim como
comunidades indgenas e pases estrangeiros.
Concluso
A msica como forma de expresso permite ao indivduo ampliar sua capacidade
de estabelecer relaes com o outro e o meio. Ao trabalhar a msica na escola valorizando
todos os estilos e, aqui em particular, a msica indgena cria-se uma forma de atingir
melhor o indivduo para que ele possa subjetivamente compreender as diferenas sociais
e culturais, sem necessariamente massific-lo com crenas e expresses que muitas
vezes no lhes apresentam significados.
O sistema educacional com suas competncias deve estabelecer procedimentos
para acompanhar o trabalho de valorizao cultural que se processa na educao indgena
e que esses resultados sejam incorporados nas experincias educativas das escolas
urbanas como meio de promoo de interao e intercmbio cultural.
Como tema proposto pode-se iniciar uma atividade musical a partir do ritual do
Parixara, prprio da cultura indgena Macuxi, muito difundido na sociedade local, onde a
msica com letra e ritmo simples podem contribuir para a identificao dos alunos
indgenas com a valorizao da sua cultura e a promoo do conhecimento e o respeito
diversidade.
Fundamentar o critrio de multiculturalismo no ser humano, com toda sua riqueza
de expresso musical, pode propiciar uma verdadeira integrao humana, uma riqueza
intelectual e produtiva.
Referncias:
CARNEIRO, O. L. A problemtica indgena no atual imaginrio da sociedade roraimense: o caso de Boa Vista. Monografia
de especializao em Histria da Amaznia. UFRR, 1997.
FERRI, Patrcia. Achados e Perdidos? A migrao indgena em Boa Vista-RR. Goina: MLAL, 1990.
308
NAMEM, A.; FIORETTI, E.; Rodrigues, L.A.;CARNEIRO, O.;TOMAZ, E. Trabalho e marginalizao indgena de Boa Vista-
RR. UFRR/PNOPG/CAPES (binio jul/96 jul/98). Relatrio final, 1999.
PIAGET, Jean. Problemas de Psicologia gentica. So Paulo: Forense, 1973.
SACRISTN, J. Gimeno. Currculo e diversidade cultural. IN.: SILVA, Tomaz Tadeu (org.). Territrios contestados. O currculo
e os novos mapas polticos e culturais. Petrpolis: Vozes, 1995.
SEMPRINI, A. Multiculturalismo. EDUSC, Santa Catarina, 1999.
309
A BUSCA PELO ESPAO INDIVIDUAL:
DILOGOS E INDAGAES PROMOVIDOS NO ENTORNO DE UMA PRTICA
POTICO-VISUAL
Aline Nunes da Rosa1
Juan Amoretti2
UFSM
Resumo
O presente artigo trata-se da investigao plstica acerca do tema busca pelo
espao individual do sujeito , bem como ocorrem os processos de apropriao destes
espaos. Aspectos como as relaes sensveis expressas pelo indivduo, so abordadas
de forma a sugerir que os espaos estabelecem dilogos com a figura humana feminina
representada, e que esta constantemente acometida por mudanas e transformaes
de cunho intimo, induzidas principalmente pelo ambiente onde encontra-se. Considerando
o meio em que esta figura se descobre e recriando de maneira particular este ambiente,
paulatinamente o mesmo vai ganhando contornos de casa, tendo como principais
caractersticas ares de um lugar reconfortante e de uma fortaleza segura e acolhedora.
Palavras-chave: espao, feminino, figura humana, casa.
Do incio do processo artstico.

O presente artigo consta de uma investigao plstica que teve como principal
enfoque o tema Quarto de no dormir: a busca pelo espao individual. Espao este que
diz respeito ao local onde o indivduo est inserido, procurando analisar questes como
apropriao do espao do outro, bem como a conquista do espao individual.
A definio de uma temtica, no obstante define-se por questes que sejam caras
ao artista, em cujas essncias estejam contidas partes de sua histria, fragmentos
inseparavelmente ligados sua trajetria pessoal. E justamente no ambiente mais cmodo
e seguro, no conforto e na fortaleza representadas pela casa, que a pesquisa foi tomando
um decisivo curso, onde o espao em dilogo com a figura humana contava a serenidade
do local que se estabelece como casa, independendo se esta configurada por nfimos
elementos, como uma cadeira, uma cama, ou simplesmente linhas que redimensionam
um espao habitual. Bachelard salienta a importncia deste espao ao dizer :
1
Acadmica do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Desenho e Plstica Artes Visuais.
2
Professor do Departamento de Artes Visuais.
310
Na vida do homem, a casa afasta contingncias, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem
ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu e das
tempestades da vida. corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano. Antes de ser jogado
no mundo, (...) o homem colocado no bero da casa (...). A vida comea bem, comea fechada,
protegida, agasalhada no regao da casa. (Bachelard, 1993, p. 23)
Neste caso, o sentido da casa compreendido como o local em que nos sentimos
abrigados e seguros. A escolha pela casa deu-se por considerar este o espao mais
pessoal dentro da totalidade do espao geogrfico, como descreveu Bachelard (1993, p.
24): (...) porque a casa o nosso canto no mundo. Por sua vez, o quarto eleito por ser
o pequeno universo, o ambiente mais peculiar e particular. como se, no quarto,
pudssemos ser o que esperamos de ns mesmos, pudssemos, nos despir de certos
imperativos, vontades alheias, que por vezes nos submetem a situaes indesejadas. E
ento, quando nos sentimos em casa, j no ser mais necessrio fingir, disfarar ou
omitir detalhes de nossa personalidade. Na casa, em especfico no quarto, no carecemos
de cascas, a casa j o , ela j exerce esse papel de abrigo, ela a prpria redoma e
proporciona conforto, segurana e alento. Bachelard no texto A casa Natal e a Casa
Onrica (1990) faz referncia ao poema de Jules Romains que exemplifica tais sensaes:
Era um cubculo apenas

Mas ali eu dormia sem ningum.
Ali eu me abrigava. (...)
Foi l que conheci
O verdadeiro gosto de mim mesmo.
Foi l que fui s eu,
Sem nada conceder. (p.81)
Aos poucos, quase inconscientemente, deu-se a insero de certos elementos no

espao compositivo: cadeiras insistiam em aparecer e, de qualquer linha podia-se perceber
uma insinuao de moblia, entre outros elementos freqentes no espao interno de
casas. Posteriormente, foi-se percebido que as figuras femininas no apenas queriam
dialogar, como tambm estabeleceriam relaes de dilogo com os mveis e at mesmo
com o prprio vazio transmitido nas representaes. A seguir, tais aspectos so
demonstrados atravs das imagens:
311
Sem Ttulo (ano 2006)
A utilizao de um mesmo espao para ser representado repetidas vezes foi

entendida como fruto de um apego e da necessidade de reforar que havia me apropriado
daquele ambiente. As camas, guarda-roupas, cadeiras, enfim, estes elementos mesmo
pertencendo ao coletivo, eram parte significante de um universo ntimo e tomado por
peculiaridades.
312
Ao longo da investigao deste processo potico, verificou-se um novo aspecto
na construo formal do trabalho: o insistente ato de recobrir as figuras. Os elementos do
trabalho apareceriam aprisionados por papis finos e transparentes, colocados de modo
quase sufocar os referidos elementos, por serem sobrepostos atravs de costuras, na
maior parte das vezes, ou colagens, sempre de maneira a ratificar a apreenso.
Na contemporaneidade, no raro, diversos artistas fazem uso de artifcios
anteriormente considerados exclusivamente vinculados ao universo feminino e domstico,
como a costura, os tecidos e bordados, tranformando-os em matria-prima para suas
criaes, Canton (2000), aponta essa caracterstica como uma tendncia constante na
produo artstica do final do sculo 20. A costura, especificamente nesta pesquisa, no
atribuda a nenhum valor de memria ou sentimentos particulares, na realidade,
empregada como um instrumento, compreendido como, alm de um fazer prazeroso uma
maneira a mais de desenhar, como uma possibilidade de conferir aos trabalhos uma
dimenso mais lrica, feminina, enfim, mais potica.
Consideraes acerca da construo plstica.

Compreendendo a importncia das relaes entre a construo real e imaginria
do trabalho em questo, sero comentadas questes concernentes utilizao dos
materiais e sua objetivao quanto aos aspectos sensveis pretendidos nas
representaes.
No que concerne colagem, esta foi utilizada em alguns momentos como forma
de introduzir ao desenho manchas de cor, formas coloridas fluidas, que denotassem

caractersticas de luz/sombra ao trabalho. colagem tambm atribudo o efeito do
aprisionamento de certos detalhes compositivos, atravs das sobreposies e dos
rasgados, foram eleitos ou omitidos alguns elementos no desenho.
Quanto utilizao da gravura importante ressaltar que esta, alm de possibilitar
a utilizao de elementos repetidos, possibilitava a obteno de efeitos proporcionados
pela utilizao do breu, sugerindo certa nebulosidade.
313
Consideraes finais
No decorrer da pesquisa objetiva-se investigar mais profundamente a representao
da casa no imaginrio coletivo e individual, bem como novas possibilidades de pensar o
indivduo e suas relaes com o espao que habita.
Vale ressaltar que a investigao visa, sobretudo, dar continuidade pesquisa
acerca das ambientaes e do efeito proporcionado pelo quarto e pela casa no que diz
respeito ao indivduo e a constante busca pela conquista de seu espao, de um espao
que lhe proporcione segurana e alento.
Referncias:
BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso Ensaio sobre as Imagens da Intimidade. So Paulo: Martins
Fontes, 1990.
CANTON, Ktia. Novssima Arte Brasileira Um Guia de Tendncias. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Editora Vozes Ltda., 1978.
314
A DESCONSTRUO DO ATOR PARA CONSTRUO DE UM
PERSONAGEM
Marcia Chiamulera
Acadmica em Artes Cnicas
UFSM
Resumo
A apresentao desta pesquisa referente ao processo de graduao em
Interpretao pela acadmica no curso de Artes Cnicas1, estando vinculada pesquisa
Uma Relao da Preparao Xamnica com a Preparao do Ator2.
Os alicerces da pesquisa so os treinamentos xamnico - principalmente sob as
conceituaes de Carlos Castaneda3; do ator -fundamentado nos princpios comuns de
pesquisadores como Artaud, Grotowski e Barba- e no treinamento em Armas de Corte em
Pa Kua4. O fundamento acerca da desconstruo provm das idias desenvolvidas pelo
filsofo Jacques Derrida.
Buscou-se a partir dos treinamentos xamnico, marcial e teatral, pesquisar o processo
de desconstruo de um ator para a construo do(s) personagem(s) na elaborao/ criao
de um espetculo solo.
OBJETIVOS
- Investigar o processo de desconstruo de um ator para a construo do(s)
personagem(s) na elaborao do espetculo;
- Criar um espetculo solo a partir dos treinamentos xamnico, teatral e marcial;

- Averiguar as possibilidades de ligao entre os treinamentos citados;
- Estabelecer contato com a Tensegridade5;
- Buscar a reorganizao da percepo, da ateno e da vontade a partir do trabalho
sobre si mesmo;
- Criar e desenvolver uma partitura-base de treinamento pessoal;
1
Mrcia Chiamulera acadmica de Artes Cnicas na Universidade Federal de Santa Maria - UFSM/ RS
2
Pesquisa coordenada pelo professor Paulo Mrcio da Silva Pereira no curso de Artes Cnicas (UFSM/RS)
3
Carlos Castaneda, antroplogo formado pela UCLA, foi iniciado no conhecimento xamnico.
4
Pa Kua um conhecimento milenar chins com base no antigo PADRO PA KUA; suas formas dividem-se na essncia de Arte
Marcial, Defesa Pessoal, Armas Antigas e as Artes de Cura. No idioma chins, Pa significa Oito e Kua, Cmbio ou Mutao, ou
seja, a Arte das Oito Mutaes.
5
Tensegridade um termo de arquitetura, que significa a propriedade das estruturas reduzidas que empregam elementos de
tenso contnua e elementos de compresso descontnua de uma tal maneira que cada elemento opera com o mximo de
eficincia e economia.
315
- Experienciar a aplicao de qualidades do movimento;
- Criar a partitura de cena em funo da dramaturgia;
- Buscar uma tica pessoal sobre o trabalho de ator;
REFERENCIAL
Na filosofia, desconstruo um nome dado obra de Jacques Derrida; considerada
uma linha de pensamento abordada inicial e principalmente por ele. A origem do termo
vem de um projeto filosfico traado por Heidegger, que segundo Duque-Estrada6, procurava
libertar os conceitos herdados da tradio que haviam se enrijecido -h muito sedimentadas
pelo hbito de sua transmisso- e retorn-los experincia de pensamento original. Derrida
capta esta idia inicial, traando-lhe um novo parmetro e desenvolvendo esta linha de
pensamento chamada Desconstruo.
A desconstruo critica, basicamente, a relao cultura/realidade que tipifica a viso
do mundo Ocidental, (crtica situada no contexto da cultura Ocidental), e a organiza em termos
de uma estabilidade inexistente em diversos aspectos, inclusive no relacionamento homem/
mundo. Esta estabilidade remete a uma estrutura ou princpio estruturador comum a todos
os sistemas. A desconstruo, marcada por uma permanente vigilncia crtica contra a
aceitao de toda e qualquer forma de naturalizao, obriga a rever os conceitos
sedimentados culturalmente, desfamiliariza as distines habituais calcadas na relao
significante/significado e prope o entendimento do pensamento como movimento.
Derrida, propondo que se pense no tempo e na sua divisibilidade, constata que o
tempo presente o meio pelo qual temos a percepo de passado e futuro, no entanto, a
noo de presente escapa percepo: o sentido do tempo pensado a partir do presente,

como no tempo; e ele ento questiona: como se poderia ter pensado o ser e o tempo
seno a partir do presente? A partir desta questo, suscitam muitas outras num embate
dialtica de conceitos sedimentados. Derrida apresenta a seguinte idia: o tempo presente
que nos d a noo de passado e futuro, sendo que o presente mesmo, nos escapa
percepo7 Consideremos esta idia como hiptese de igualdade ao pensamento do ser:
teremos ento, apenas a percepo do que fomos ou do que podemos vir a ser. Portanto,
no h um sujeito fixo, sendo o eu uma construo. Sob a tica de Derrida, a
6
Paulo Cesar Duque-Estrada professor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio, organizador da obra Em Desconstruo e
tica - Ecos de Jacques Derrida, coordenador Ncleo de Estudos em tica e Desconstruo (NEED), e organizador de s
margens: a propsito de Derrida (2002, Editora PUC-Rio/Edies Loyola).
316
desconstruo dos conceitos fixos que conferem fluxo ou movimento ao pensamento e s
linguagens. Neste sentido, busca-se a desconstruo do ator, considerando-se a
possibilidade de estagnao do sujeito sob o dito de construo num conceito de EU.
Para Antonin Artaud, a arte gnose (conhecimento) e magia (prtica de criao e
transformao) e o teatro se constitui no espao possvel da linguagem atravs do ator, um
lugar onde a vida refeita. Nesta acepo ele prope libertar o homem de seus
condicionamentos, o que o levaria a agir de modo consciente, tanto em cena como na vida.
Ao que parece, Artaud tenta propor o homem/ator desconstrudo no momento presente,
buscando o Teatro como lugar onde se refaz a vida8. Esta vida buscada por Artaud no
teatro, dimensionada pelo ator, que se torna o meio pelo qual a arte cnica percebida. O
ator, na pesquisa de Jerzy Grotowski, torna-se o elemento chave; sugere-nos que se pense
o teatro como o que ocorre entre o espectador e o ator, e visando este encontro, prope a
eliminao de tudo que seja suprfluo, tanto na cena quanto no ator, indicando como condio
essencial arte de representar atingir a individualidade do ator, sendo necessrio a
eliminao de hbitos antigos9. Assim, a desconstruo buscada como um ato de
desnudar-se10.
Precede a tentativa de desconstruo, a identificao dos princpios estruturadores
e organizacionais que conferem estabilidade ao indivduo. Com este parmetro, define-se
o trabalho a ser efetivado em desconstruo sobre o ator, ou seja, permanente vigilncia
sobre si mesmo buscando identificar os padres habituais de ser ou princpios e estruturas
que formam o que normalmente definido como EU -uma construo sedimentada- fazendo-
se a introduo do treinamento xamnico. Sob a tica de Castaneda, os princpios do

treinamento xamnico visam desarticular o que chamado de comandos sintticos,
significando frmulas elogiosas ou depreciativas construdas na linguagem11. Os
pressupostos de trabalho dizem respeito Recapitulao, ao Sonhar, Espreita e
Tensegridade.
7
DERRIDA, 1991, p. 65-105 passim.
8
TEIXEIRA, Ana; BRODT, Stephane. O Teatro do Refazer do Corpo. Encontro Mundial de Artes Cnicas (ECUM). Belo Horizonte/
BR; 2000. CD-ROM.
9
GROTOWSKI, 1971, p.18
10
Grotowski (1971) profere que o processo criativo do ator, em seu teatro, se d na tentativa de eliminao de resistncias de
seu organismo, na erradicao de bloqueios: a via negativa; cujo processo de amadurecimento do ator, expresso por uma
tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que h de mais intimo, sem egosmo ou auto-
satisfao, antes o ator faz uma doao de si mesmo.
11
CASTANEDA, 1998, p. 36
317
A Recapitulao, segundo Abelar (1996, p. 62) o ato de trazer de volta a energia
que foi despendida em aes passadas. Este processo obriga a recordar pessoas, lugares
e situaes vividas, podendo-se chegar percepo de estruturas habituais. Outro objetivo
proferir estabelecido a partir desta , conforme Castaneda, adquirir fluidez perceptiva12,
que remete a possibilidade de rompimento dos parmetros da percepo normal13.
Portanto, a Recapitulao proporciona a capacidade de examinar a repetio em suas
vidas14. Tambm atravs do registro e anlise dos sonhos, pode-se chegar a este fim, pois,
segundo Garfield (1974, p. 204), o estado de sonhos responde s atitudes em estado de
viglia. Para o aperfeioamento desta tcnica a autora sugere exerccios de meditao que
auxiliam no aumento da capacidade de concentrao. A Espreita, tambm chamada de
No- Fazer15, consiste na execuo de aes desinteressadas, a partir de tal, tambm
seria possvel a observao de si mesmo. Por estes procedimentos, intentamos identificar
este padro habitual de ser e chegar ao objetivo primeiro: a desconstruo do ator.
O termo Tensegridade foi empregado por Castaneda designando o complexo sistema
de movimentos chamados Passes Mgicos, segundo ele, mais apropriado, significando a
mistura de tenso e integridade, as duas foras propulsoras da prtica. Conforme o autor,
a execuo configura-se numa possibilidade prtica de redistribuio de energia, podendo
levar tambm intensificao da conscincia, conduzindo os praticantes a deixar cair a
mscara da socializao, ou seja, abandonar os comandos sintticos.
A Antropologia Teatral se encarrega do estudo dos princpios existentes em diferentes
culturas que auxiliam a explicar os estados do ator ou a tcnica extracotidiana. Eugenio
Barba, ao investigar o que chamado de tcnica do ator, formulou trs princpios
fundamentais para esse trabalho denominado tcnica extracotidiana do corpo, significando

a amplificao do que cotidiano, aplicando-se o mximo de esforo para o mnimo de
resultado, objetivando uma qualidade de presena necessria ao ator em cena. As trs leis
estabelecidas por Barba so: 1- Equilbrio de luxo ou a amplificao do equilbrio normal; 2-
Oposio da direo dos movimentos ou impulsos, ou o relacionamento entre contrao e
relaxamento; 3- Processo de ao interna e externa, equivalente a dizer que o processo de
ao levado ao extremo pelo ator pode ser executado e observado do ponto de vista da
12
Ibid. p. 112
13
Castaneda refere-se aos parmetros da percepo normal como a viso adquirida atravs da induo pela cultura e pelo meio
ambiente social.
14
Castaneda.op. cit. 117.
15
Termo definido por Castaneda e comumente utilizado em nossa pesquisa.
318
energia no espao ou da energia no tempo. Aludimos aqui a afinidade entre a configurao
de execuo da Tensegridade e os princpios dados por Barba.
Grotowski assinalou que tanto ele (no Teatro das Fontes16) quanto Barba estavam
interessados nos fenmenos transculturais. A respeito disso explana que, qualquer cultura
especfica, determina a base objetiva bio-sociolgica porque toda cultura est ligada a
tcnicas corporais cotidianas e observa que a importncia se d no que permanece
constante quando as culturas variam, quais elementos transculturais so perceptveis.17
Conforme Montal18, analisando o xamanismo antropologicamente, podemos
consider-lo como um fenmeno de certas sociedades primitivas, porm h outra dimenso
nesta via, que se pode denominar o caminho do guerreiro, que conduz a uma concepo
xamnica da realidade. Aqui podemos relacionar os elementos pertinentes a esta cultura,
atravs da preparao do Xam, tambm chamado de guerreiro, preparao do ator. A
busca do guerreiro implica renncia quilo que constitui a individualidade do ser. (...) Ele
procura, pela vontade, esquecer para ser, ou apagar a prpria histria19, podendo-se
relacionar com o autodesnudamento proposto por Grotowski.
A agregao do treinamento Marcial parte da afirmao dada pelos praticantes de
Tensegridade, que encontravam neste a preciso e fora interna necessrias para executar
com perfeio os movimentos. Visualizando outras possibilidades de interao entre o
treinamento Marcial e o do ator que incorporamos este na presente pesquisa.
Indicamos aqui os pressupostos que norteiam a pesquisa na busca da desconstruo,
atravs dos treinamentos e suas prticas, investigando as possveis relaes entre si,
convergido-os para o trabalho do ator sobre si mesmo, para construo de personagens e

de um espetculo.
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
- Estabelecer contato com a Tensegridade: os Passes Mgicos, a Recapitulao, o
Sonhar e a Espreita.
- Desenvolver a prtica de Artes Marciais: Armas de Corte;
16
O Teatro das Fontes ou Teatro das Origens (de 1976 a 1982) foi desenvolvido por Grotowski, medida que foi abandonando
o teatro de representao e se dedicando a pesquisas mais especficas sobre o ator/ atuante e sobre aspectos rituais de
culturas primitivas diversas.
17
ISTA e o Teatro das Fontes: Leis Pragmticas, por Jerzy Grotowski, parte integrante de A Arte Secreta do Ator: Dicionrio de
Antropologia Teatral, Barba & Savarese, 1995, p. 237.
18
MONTAL, Alix de. Xamanismo. (1988).
19
Ibid. p. 104-112 passim.
319
- Desenvolver uma partitura base de movimentos para o treinamento pessoal a partir
dos movimentos de tensegridade, do treino de espada e dos sonhos;
- Aplicar sobre a partitura qualidades de movimento, sonoras e vocais;
- Manter um registro escrito dirio de bordo e de sonhos;
- Trabalhar a relao ator/ personagens/ pblico;
- Construir os personagens e o espetculo a partir da aplicao de qualidades de
movimento;
- Apresentar publicamente o espetculo;
RESULTADOS/ CONCLUSO
Investigando os treinamentos citados, aponto inicialmente a existncia de seqncias
de movimentos em cada um, que podem constituir uma partitura, tanto para treinamento
quanto para construo do espetculo. Relaciono tambm, outros elementos pertinentes
formao do guerreiro e do ator, tais como concentrao, ateno, prontido e renncia
individualidade a busca do guerreiro.
Tambm identifico uma relao entre a condio para execuo de cada treinamento
e os princpios desenvolvidos por Barba, aqui expostos sumariamente: a primeira lei, refere-
se ao equilbrio do corpo, a amplificao do equilbrio normal, esta identificada tanto na
prtica Marcial quanto na Tensegridade, pois, ambas adotam uma postura de desequilbrio
sobre o prprio eixo, neste estado o corpo adquire comportamento extracotidiano,
amplificado. A segunda lei diz respeito oposio da direo dos movimentos ou impulsos.
Segundo Barba, isto tem conseqncias importantes ao nvel muscular, sendo a chave desta,
a relao entre contrao e relaxamento. Esta relao identificada na prtica de

Tensegridade, sendo a fora motriz para sua execuo, e parece-me, aplicada no mesmo
sentido: para obteno de estados particulares. O terceiro princpio definido como energia
no espao e no tempo, pode ser visualizado em diversos aspectos, tal como na conduta do
guerreiro, um exemplo a inteno de ataque durante a luta.
No que concerne Antropologia Teatral, encontro relaes entre as atividades
xamnicas e as teatrais, referindo-se tanto preparao do xam, que requer uma busca
interior, em busca de alterados estados de conscincia, quanto ao deste xam, como
veculo mediador entre homens e deuses, uma estrutura ritual que remete ao teatro enquanto
evento.
As prticas empregadas com finalidade de identificao dos princpios estruturadores
tiveram xito. J, a instaurao da desconstruo, no foi efetivada integralmente. Sob
320
vigilncia permanente e crtica acerca de si mesmo, cada prtica atua individualmente na
desarticulao dos hbitos, porm, tornam-se substancialmente complementares umas s
outras, formando um complexo de trabalho, atravs do qual poderamos chegar a adquirir
fluidez. Conjugo o verbo poder no futuro, pois no decorrer do processo vivenciado, a
desconstruo no pde ser efetivada totalmente, os empecilhos so de ordens distintas e
merecem ateno especial, no sendo possvel relat-los aqui. Porm, menciono dentre as
prticas empregadas para identificao e desconstruo dos hbitos, a meditao. Presente
em diversas tradies e culturas aplicada de modos diversos para o mesmo fim: a busca
do si mesmo. Esta prtica conduziu-me percepo da inexistncia de um sujeito fixo,
sendo este uma construo reafirmada diariamente.
Neste processo, em parte, pude experimentar a busca do guerreiro mantendo-me
sob uma conduta impecvel, e creio ter aplicado-a ao trabalho de ator. Todavia, esta conduta
deve ser exercida permanente, como indica-nos Derrida; em paralelo est a busca da
totalidade pelo ator ditada por Grotowski, sendo o requisito essencial para ambos o
abandono da individualidade, como prope Artaud; constituindo este, o princpio do guerreiro
e do ator.
321
322
Andamento
Pesquisa em
A CONTEMPLAO DA PRAA PBLICA...
A ANLISE DA PRAA TAMANDAR DO MUNICPIO DE RIO GRANDE/
RS ATRAVS DA MEMRIA DE SEUS FREQUENTADORES.
Cilene Gonalves Leite1

Mestranda em Educao Ambiental
FURG
RESUMO
Este texto aborda um projeto de pesquisa desenvolvido no Curso de Ps-Graduao
em Artes - Especializao em Patrimnio Cultural: Conservao de Artefatos. O presente
projeto visa investigar as transformaes ocorridas com uma praa pblica do municpio do
Rio Grande, a Praa Tamandar, e pesquisar as origens e as mudanas desta. Para isso
se prope uma analise dos documentos e registros que resgatam a memria sobre o histrico
rio-grandino e pretende-se discutir, dentre outros aspectos, tipos de monumentos existentes
nessa e tambm quais so os tipos de atividades culturais desenvolvidas no interior dessa.
A REFLEXO SOBRE UM ESPAO COLETIVO

O tema Coletivos em Artes me fez refletir sobre um tema que pesquiso e que envolve
um coletivo, a populao do municpio de Rio Grande-RS. Coletivo um termo que denota
algo pertence a muitos, e os espaos pblicos alm de representativos para pesquisa em
Arte Visuais, seja questionando esse, o estranhando, apropriando-se dele como espao
de representao, ou fazendo uma anlise, so locais em que grupos(coletivos) atuam.

Desta forma, o tema geral desta pesquisa est voltado para a anlise da Praa
Tamandar do Municpio de Rio Grande/RS no perodo de 1980 a 2005. Como problema
coloca-se a seguinte questo: quais foram as mudanas que ocorreram na Praa Tamandar
durante e aps a presena do comrcio informal no interior desta? E como essa mudana
interfere na percepo desse espao?
O objeto de estudo: a Praa Tamandar proporciona a construo de um trabalho
que principia de uma abordagem na qual o pesquisador atuante de uma experincia,
neste caso passar/passear pela praa. Trata-se, inclusive, da reflexo da prtica que se
1
Arte Educadora, pesquisadora, formada em Artes Visuais - Licenciatura pela FURG, ps-graduanda em Artes, especializao
em Patrimnio Cultural pela UFPel, aluna no Mestrado em Educao Ambiental pela FURG.
323
converte em auto-conhecimento (indagaes sobre a histria social) e em um campo de
estudos para a arte, sendo assim reconhecida como um estudo cientfico caracterstico do
paradigma cientfico emergente, uma vez que, podemos afirmar que o objecto [de pesquisa]
uma continuao do sujeito por outros meios. Por isso, todo o conhecimento cientfico
auto-conhecimento (...) o carter autobiogrfico e auto-referencivel da cincia
plenamente assumido (SANTOS, 1997:52).
O interesse em analisar e aprofundar este tema foi, por um lado, extremamente racional
motivado por pesquisar um assunto at ento pouco conhecido, embora lembrado por todos.
Por outra parte, o aspecto emocional e subjetivo se faz presente, pois se parte da idia de
que, muitos compartilham das mesmas experincias: a de passar/passear pela praa, de
vivenci-la dia-a-dia e partilhar acontecimentos carregados de significado que ocorrem no
interior desta.
Estamos em um momento que requer uma maior conscientizao de nossa memria
perceptiva urbana, pois assim se pode dimensionar e reestruturar melhor os caminhos que
norteiam o presente. Para tanto, fundamental questionar e rever os dados da nossa
memria da cidade, tanto coletivamente quanto individualmente. Sero estes fragmentos
da vivncia social, que apoiados pelos referenciais tericos, formaro parte da memria
urbana, posto que para compreender melhor a cidade significa que preciso colher seus
fragmentos e tec-los, atravs do vis de um discurso dinmico e que articule a ligao dos
diferentes fragmentos histricos e das coisas que marcaram poca na vida da urbe.
Descobrir as razes, os aspectos peculiares, os processos, as causas, so de suma
importncia para tecer a histria das praas e estabelecer analogias com outras cidades,
seja do Estado, do Pas ou de outros continentes, demonstrando suas possveis sincronias

ou diacronias existentes entre as distintas formas urbanas.
Os principais objetivos so realizar o levantamento do histrico da praa, registrar e
caracterizar o local, reconhecer os tipos de atividades culturais desenvolvidas no interior da
praa e investigar as possveis mudanas decorrentes devido a essas atividades,
estabelecer analogias entre a visvel transformao e as interferncias pblicas.
As fontes de pesquisa, alm dos referenciais tericos, sero inicialmente o acervo
jornalstico, fotografias e cartes presentes na biblioteca pblica Rio Grandense; o Arquivo
Geral da Prefeitura Municipal; registros do Centro Municipal de Cultura; a memria pblica
(entrevistas com a comunidade).
324
A referida proposta de trabalho, ser de cunho qualitativo, tendo como sujeitos alguns
freqentadores das praas pblicas do municpio de Rio Grande, afim de questionar e rever
dados da memria da cidade.
A pesquisa ser realizada em duas fases, bibliogrfica e de campo. Para tanto sero
utilizados os seguintes procedimentos: aplicao de dois questionrios para freqentadores
e sua posterior transcrio e anlise, registro da estaturia do interior da praa, registro
das atividades culturais desenvolvidas durante o decorrer da pesquisa, e consulta
bibliogrfica relativa ao tema em questo e a investigao em profundidade e a anlise
intensa dos fenmenos que constituem o fazer histrico e sua relao com o fazer artstico.
A investigao ser embasada, nas teorias de Giulio C. Argan. Parte-se da anlise
realizada pelo autor de que a histria da arte a prpria histria da cidade. necessrio,
portanto, vincular uma e outra estabelecendo traos comuns ou mapeando suas diferenas
atravs da observao e da anlise dos dados disponveis. preciso lanar um olhar sobre
o fenmeno e realizar uma leitura do espao produzido e constitudo enquanto espao de
lazer.
A cidade como diviso cnica, segundo Argan, o prprio espao cnico onde a(s)
cena(s) acontece(m). O espao, desta forma, torna-se mutante e flexvel. Rastrear estas
mutaes percebendo o que houve de transformao no entorno urbano uma das razes
desta investigao. Para tanto, preciso aproximar-se aos escritos de Lewis Munford acerca
das origens e transformaes das cidades. talo Calvino com Cidades Invisveis aborda,
poeticamente, a discusso sobre a cidade imaginria e num contrapondo Raquel Rolnick
reflete sobre a cidade que conhecemos.

J Regina Abreu e Mario Chagas em Memria e Patrimnio vislumbram a arena do
patrimnio cultural neste momento. Henry Pierre Jeudy aborda questes relacionadas com
preservao cultural dos objetos, costumes e espaos de intercmbios sociais. E para
compreender a memria desse intercmbio, os escritos de Eclia Bosi e seu livro Memria
e Sociedade, so importantes na medida em que tratam da relao da memria,
testemunhos e recriao do passado.
REFERNCIAS:
ABREU, Regina e CHAGAS, Mrio (orgs). Memria e patrimnio: ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
ALVES, Francisco das Neves Alves(org). Rio Grande do Sul: ensaios histricos. Rio Grande: FURG, 2002.
ARGAN, Giulio. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembrana dos velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
325
CARLOS, Ana Fani. A (re)produo do espao urbano. So Paulo: Edusp, 1994.
CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Folha S. Paulo, 2003.
JEUDY, Henry-Pierre. Memrias do social. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1990.
MUNFORD, Lewis. A cidade na histria: suas origens, transformaes e perspectivas. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
ROLNIK, Raquel.O que cidade. So Paulo: Brasiliense, 1995.
PIRAGINE, M. L. Informativo turstico de A a Z do municpio do Rio Grande. Rio Grande: Furg, 1992.
SANTOS, Boaventura Souza. Um discurso sobre as cincias. Porto: Edies Afrontamento, 1997
SUBIRATS, Eduardo. A cultura como espetculo.So Paulo: Nobel, 1989.

326
JOGANDO LIMPO: ESTRATGIAS PARA A MULTIPLICAO DE
SABERES ATRAVS DA ARTE
Marcelo Simon Wasem

Mestre em Artes Visuais
UDESC
RESUMO
O objetivo desta pesquisa investigar as principais facilidades e dificuldades de um
projeto de arte pblica de novo gnero e seu cruzamento com a arte relacional para a
construo de uma rdio comunitria no complexo de comunidades Monte Cristo, no
municpio de Florianpolis (SC). A metodologia utilizada a pesquisa participante na
proposio de aes artsticas, mas tambm usando recursos da pesquisa-ao na relao
especfica da construo da rdio. Atualmente esto acontecendo reunies semanais onde
so discutidas as prximas aes do coletivo e mensalmente so realizadas transmisses,
em formato de eventos que vem buscando interagir com todas as comunidades envolvidas.
Palavras-chave: arte pblica de novo gnero, arte relacional, comunidade, rdio
comunitria.
O foco do projeto Jogando Limpo: estratgias para a multiplicao de saberes

atravs da arte investigar as principais facilidades e dificuldades de um projeto de arte
pblica de novo gnero e seu cruzamento com a arte relacional em um contexto especfico.
Este ambiente se caracteriza pelo movimento para a construo de uma rdio comunitria

no complexo de comunidades Monte Cristo1, no municpio de Florianpolis (SC). Ela se
baseia na continuao da pesquisa iniciada na comunidade da Caeira do Saco dos Limes,
onde foi estudada uma casa em especial e as transformaes plsticas por seu morador.
O termo new genre public art foi inaugurado pela artista e crtica Suzanne Lacy
(1995) para designar as novas prticas artsticas, emergentes a partir dos anos 80, onde as
estratgias pblicas de engajamento so consideradas fundamentais na sua constituio
enquanto linguagem esttica. Diferenciando-se do que se entendia at ento como arte
pblica, a arte pblica de novo gnero se apropria dos meios tanto tradicionais quanto
alternativos das artes visuais para comunicar e interagir com um pblico amplo e
1 O complexo de comunidades do Monte Cristo compreende nove bairros: Chico Mendes, Nossa Senhora da Glria, Novo
Horizonte, Panorama, Promorar, Santa Teresinha I e Santa Terezinha II, Nova Esperana, Grota e Pasto do Gado.
327
diversificado sobre questes extremamente relevante a estas pessoas. Neste campo, o
artista se posiciona como mediador ou propositor de situaes junto a um grupo de pessoas
consideradas tornam co-autoras na realizao de uma proposta, em afinidade com as
preocupaes deste local. Nicolas Bourriaud (2001) tambm aponta nesta direo nas
prticas de arte relacional onde o trabalho artstico s se completa com a interao do
espectador, modificando o papel do artista.
O principal objetivo de ambas as experincias est centrado na criao de lugares
de encontro e contaminao entre grupos de pessoas de universos distintos, utilizando
conhecimentos dos campos da arte e da mdia-educao. Michel de Certeau (1994) faz
uma diferenciao conceitual entre espao e lugar, sendo que o primeiro se refere
materialidade fsica do ambiente, enquanto o segundo indica um uso que se desenvolve em
um ambiente e durante um perodo de tempo; lugar o espao praticado. J por
contaminao se entende um tipo de relao onde as partes envolvidas participam estando
abertas influncia do outro e a transformao de si, em um processo recproco. Para
Suely Rolnik (2003) contaminar-se pelo outro no confraternizar-se, mas sim deixar que a
aproximao acontea e que as tenses se apresentem (ibidem, p. 6). Para atender as
tais pensamentos sero propostos processos artsticos que possam ampliar as vises e
opinies que os participantes deste envolvimento tm sobre o mundo e si mesmo, resultando
em produes visuais que promovam a expresso de subjetividades2, gerando imagens
promotoras de representatividade do contexto. Tambm possuem o propsito de fomentar
ambientes de troca de conhecimentos3 dentro do mbito comunitrio, promovendo o
intercmbio de diversos saberes e proporcionando a formao de cidados mais
conscientes.
A principal metodologia a ser utilizada a pesquisa participante (Duarte & Barros,
2005), pois a atuao do pesquisador est sendo definida pelo mesmo, em dilogo com
outras pessoas das reas da arte e educao. Neste projeto fundamental que os objetivos
e outros pontos sejam explicitados para todos os envolvidos, estando permanentemente
condicionados a diversas transformaes. A experincia nas comunidades do Monte Cristo
possui tambm caractersticas da metodologia da pesquisa-ao, muito difundida na
2 Entende-se por subjetividade toda uma realidade psquica, emocional e cognitiva do ser humano que se materializa atravs de
aes cotidianas, manifestando determinadas concepes tanto sobre o contexto externo e os outros quanto sobre si mesmo.
3 Uma qualidade de ambiente semelhante ao conceito de interstcio social proposto por Nicolas Bourriaud (2001) que se instaura
dentro dos sistemas hegemnicos, onde so estabelecidas relaes humanas de intercmbio diferentes diante dos espaos
dados a priori pelo sistema.
328
reivindicao ou resoluo de algum problema que atinge a todos os envolvidos. No entanto,
em ltima instncia, est sob responsabilidade de o pesquisador registrar e sistematizar
os trabalhos desenvolvidos durante todo o projeto, com o intuito de contribuir teoricamente
para esta rea de pesquisa, caracterizando a metodologia fundamental como a pesquisa
participante.
Neste contexto do complexo de comunidades do Monte Cristo a atuao do
pesquisador ser a de fomentar aes para a viabilizao de uma rdio comunitria (compra
de equipamentos, estruturao fsica e logstica) junto com os moradores interessados e
outros grupos de ativismo cultural engajados neste movimento. Uma das principais diretrizes
neste trabalho a de tornar as diversas atividades que tangem a construo da rdio, como
a confeco de cartazes ou a gravao de programas de rdio, em processos realizados
da forma mais colaborativa possvel. Atualmente esto acontecendo reunies semanais
onde so discutidas as prximas aes do coletivo e mensalmente so realizadas
transmisses, com equipamentos emprestados, em formato de eventos que vem buscando
interagir com todas as comunidades envolvidas.
Os moradores que iro interagir com os propositores na pesquisa sero denominados
participantes por entender que este termo indica o grau de interao que se pretende
estabelecer entre os envolvidos. De fato, se pretende que estes papis possam ser trocados
e contaminados ao longo do desenvolvimento da pesquisa, sem esquecer das tenses e
diferenas que iro sempre existir, dadas pelas origens distintas de cada envolvido.
A contaminao proposta nesta pesquisa surgir justamente da convivncia entre os
propositores, enquanto um gerador de situaes criativas e polticas, colaboradores e o

pblico participante. Neste tempo de dilogo e fundao de experincias pretende-se que
novas subjetividades aconteam, possibilitando a multiplicao de novos propositores.
Acreditamos que a partir da experincia em mbito prtico, possamos contribuir
com uma reflexo terica sobre os caminhos que a arte pblica de novo gnero vem traando
como forma de representao em arte.
REFERNCIAS:
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. In: BLANCO, Paloma et al. (Org.). Modos de hacer: arte crtico, esfera pblica
y accin directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. 5. ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
1994.
DUARTE, Jorge & BARROS, Antonio. Mtodos e Tcnicas de Pesquisa em Comunicao. So Paulo: Atlas, 2005.
LACY, Suzanne. Mapping the terrain: new genre public art. Seattle: Ed. Bay Press, 1995.
329
ROLNIK, Suely. Alteridades a cu aberto. Acessado em 28 de fevereiro de 2007. Disponvel em: http://www.pucsp.br/
nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/alteridadewalter.pdf
330
AS IMPLICAES DO ENSINO DA DANA NA CONSTRUO DAS
NOES DE ESPAO E DE TEMPO NA CRIANA
Prof Mrcia Cristina Pires Rodrigues

UFRGS1
Resumo: Esta pesquisa pretende investigar como ocorre a construo das noes
de espao e de tempo na dana, utilizando o movimento de dana como uma das formas
de representao mental das construes envolvidas neste estudo. Alm disso, o trabalho
busca observar ainda a possvel relevncia das experincias musicais nas construes
espaciais e temporais na dana, servindo como um ponto de reflexo para professores de
dana, msica, educao fsica ou educao artstica que queiram compreender os
processos mentais envolvidos no ensino da dana.
Para iniciarmos esta reflexo sobre o ensino da dana devemos entend-la como
uma rea do conhecimento, e para isso devemos compreender como a criana constri o
seu conhecimento em dana.
Desta forma necessrio que olhemos para a criana como um ser que mesmo
antes do nascimento inicia o seu processo de construo do conhecimento, tendo este uma
continuidade atravs da sua interao com as pessoas e com os objetos ao seu redor. A
forma como o beb interage com o mundo, seus balbucios, seus jogos de experimentao
com a voz e a maneira meldica como a me fala com ele, suscitam um universo de
experincias rtmicas. Estas vivncias so o ponto de partida para as aquisies sonoras

da criana, permitindo assim a introduo desta em um rico universo musical.
Um dos pressupostos desta pesquisa que a descoberta deste universo musical
seja fundamental para uma construo de conhecimento em dana, pois ao observarmos a
construo dos conceitos musicais na criana perceberemos que estas vivncias acontecem
atravs do corpo, dos sentidos, produzindo movimentos.
Sendo assim, esta pesquisa busca compreender: quais so as implicaes do ensino
da dana na construo das noes de espao e de tempo em um grupo de crianas de
cinco a oito anos? E ainda, se as experincias musicais anteriores destes sujeitos
apresentam um fator relevante na construo do espao e do tempo na dana?
1
Mestranda em Educao pela UFRGS e integrante do Gemus (Grupo de Estudos em Msica).
331
O parmetro de anlise das construes espaciais e temporais ser o movimento
de dana, considerado como uma das formas de representao mental das construes
envolvidas neste estudo.
Dana: arte que constri conhecimento

Para estudar este problema de pesquisa foi elaborada uma proposta pedaggica
de ensino de dana com o objetivo de apresentar atividades para um grupo de crianas,
observando seus processos de aprendizagem e a forma como estas construam seus
conhecimentos a respeito do que estava sendo proposto.
A oficina dividia-se em dois grupos, o primeiro com experincias em msica, ou
seja, mais de trs anos de aulas de msica. O segundo grupo era composto de crianas
que no haviam participado de aulas de msica ou de dana.
A oficina tinha a durao de uma hora, uma vez por semana, totalizando vinte horas
de atividades. Os contedos dividiram-se em cinco pontos principais: a conscientizao
do corpo, as formas bsicas de movimento e apoio, o peso, o tempo e o espao no
movimento. Cada contedo apresentou objetivos especficos ao ensino da dana e
pesquisa.
O tempo e o espao no movimento foram o enfoque principal do ensino desta oficina,
por isso, o tempo foi pensado de forma que a criana pudesse estabelecer experincias
relacionadas ao movimento, observando os aspectos de sincronizao, diferenciando
velocidades, duraes e a sucesso de seus movimentos de dana.
O espao abordou as direes, os nveis, os planos, as extenses e as diferentes
trajetrias do movimento, possibilitando criana vivenci-lo de forma expressiva, ampliando

suas experincias em relao ao espao parcial e total.
As atividades foram elaboradas com base em objetivos e hipteses prvias, quando
estas eram apresentadas s crianas observavam-se suas movimentaes e as suas
reaes ao que estava sendo proposto. Desta forma, atravs de cada atividade foi possvel
compreender como as crianas representavam alguns aspectos do tempo e do espao
pelo movimento de dana.
A partir do desenvolvimento destas atividades foram eleitos alguns indicadores dos
conceitos norteadores deste estudo: tempo e espao. Outros pontos alm destes poderiam
ser pensados, mas diante da observao do material de vdeo, das respostas das crianas
s atividades planejadas foi escolhido o indicador sincronizao para a noo de tempo e
os seguintes indicadores para a noo de espao: direo, extenso, trajetria e nveis.
332
Para que possamos compreender quais so os processos que envolvem a construo
de conhecimento em dana, inicialmente devemos considerar que o sujeito apresenta uma
estrutura de pensamento coerente, onde todo o conhecimento construdo possui alguma
forma de representao. A epistemologia gentica piagetiana desenvolveu metodologias
prprias para seus estudos, que viessem ao encontro de suas proposies e que fossem
adequados a sua teoria.
Portanto, o mtodo utilizado nesta pesquisa foi o mtodo clnico desenvolvido por
Piaget, o qual visa revelar os processos de estruturao mental das crianas atravs do
que elas pensam, sentem e agem, buscando compreender, at mesmo, o que est implcito
nestes pensamentos e nestas aes.
Como o objeto de pesquisa envolve uma situao de ensino-aprendizagem, o mtodo
dialtico-didtico, derivado do mtodo clnico, tratou-se do procedimento metodolgico mais
adequado s finalidades deste estudo. Com um modo particular de interveno, onde
experimentador e sujeitos, atravs da reciprocidade de informaes, de uma srie de
proposies, explicaes e contraposies, vivenciam uma interao ampliada, o mtodo
dialtico-didtico utiliza-se de situaes pedaggicas para construir um pensamento comum
entre a criana e o experimentador. Possui uma caracterstica de estudo longitudinal e no
transversal como o mtodo clnico, onde a pesquisa fica restrita somente a situao da
experimentao. Neste mtodo, a situao de experimentao ampliada, sendo que, cada
proposio feita durante todo o perodo de trabalho com a criana considerada.
As concluses parciais deste estudo revelam que, tanto a construo temporal quanto
a espacial na dana apresenta etapas de construo similares s apontadas pelos estudos

realizados por Jean Piaget sobre a noo do tempo e do espao na criana.
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___________; INHELDER, B. A Representao do Espao na Criana. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1993.
333
LEHRERSEMINAR: FORMAO MUSICAL DO PROFESSOR
COMUNITRIO1
Luciane Wilke Freitas Garbosa2
Juliana Sehn3
UFSM
Resumo
O presente projeto busca investigar a formao musical ofertada aos professores
comunitrios na dcada de 30, no Lehrerseminar4, So Leopoldo - RS, utilizando-se da
histria oral acompanhada de documentos escritos. A partir do tema e dos objetivos
propostos, a pesquisa est sendo realizada em trs fases: levantamento e coleta dos
materiais documentais, realizao das entrevistas temticas, e anlise e cruzamento dos
dados. A partir dos materiais coletados, os quais incluram os programas de msica dos
anos de 1930, 1932, 1934, 1935 e 1936 do Lehrerseminar e trs entrevistas temticas,
verificou-se que a msica se constitua como rea de conhecimento autnoma, abarcando
um nmero considervel de horas no currculo da instituio. O presente artigo apresenta
resultados parciais da pesquisa.
Palavras-chaves: Educao musical, histria, Lehrerseminar, formao de
professores.
Introduo
A escola teuto-brasileira remonta primeira metade do sculo XIX com a chegada
dos imigrantes alemes ao Rio Grande do Sul no ano de 1824, caracterizado como o maior
e mais antigo grupo a entrar no sul do pas (DALBEY, 1969, p.12). Segundo Kreutz (1994,
1991), o interesse dos alemes pela questo escolar vinha de uma tradio na Alemanha,
onde se entendia que a prosperidade e a estabilidade nacionais dependiam da educao
do povo. Assim, os imigrantes aqui chegados criaram as Gemeindeschule5, decididos a
manter a tradio cultural e religiosa, ajustando-as s exigncias locais. Os programas
1
O projeto Lehrerseminar: Formao musical do professor comunitrio teve incio no ano de 2005, com a participao do
acadmico Adriano Kronbauer - Licenciatura em Msica. Em 2006, ingressaram no projeto a acadmica Juliana Sehn, como
bolsista FIPE, e a Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao Monia Kothe, como assistente de pesquisa.
2
Coordenadora. Professora Adjunto vinculada ao Departamento de Metodologia do Ensino - CE/UFSM. (lwilke@smail.ufsm.br)
3
Acadmica do Curso de Licenciatura em Msica - CAL/UFSM, bolsista FIPE/2006.
4
Seminrio Evanglico de Formao de Professores.
5
Escolas comunitrias.
334
escolares, por sua vez, foram organizados de forma a privilegiar os aspectos religiosos,
sociais e utilitrios, voltando-se s necessidades do cidado e preservao da cultura
dos antepassados.
Neste sentido, os imigrantes e seus descendentes lutaram desde cedo por uma
escola e por um sistema pedaggico que contemplasse as tradies culturais germnicas,
tendo a msica como aliada para a preservao da cultura, sem deixar de lado, no entanto,
as manifestaes musicais da nova terra, incluindo gradualmente em suas prticas escolares
cotidianas as canes em vernculo, as canes de roda e os jogos cantados, alm dos
hinos brasileiros (GARBOSA, 2004, 2003). Dessa maneira, a escola tomou para si a tarefa
de transmitir s futuras geraes o canto em alemo, imbudo, pouco a pouco, de traos do
nacional.
Para terem escolas adequadas ao que julgavam relevante, eram necessrios
professores formados dentro da realidade do novo pas, visto que at o incio do sculo XX
as escolas eram supridas por pessoas leigas da comunidade, pastores ou docentes vindos
da Alemanha. Assim, em 1909 surgiu o Evangelische Lehrerseminar, objetivando formar
professores dentro da realidade teuto-brasileira, de modo que os futuros docentes
compreendessem o contexto em que passariam a atuar. Do primeiro modelo curricular
implantado faziam parte do corpo de disciplinas, Alemo, Portugus, Matemtica, Religio,
Geografia, Histria, Histria Natural, Caligrafia e Msica (HOPPEN, (s/d-a,b), p.22). Apesar
das inmeras modificaes curriculares decorrentes do pensamento de cada poca, a
Msica sempre esteve presente na instituio, como rea de conhecimento autnoma e
como elemento de preservao cultural.

Neste sentido, busca-se analisar a formao musical ofertada aos professores
comunitrios na dcada de 30 pelo Lehrerseminar, tendo em vista a presena da msica
na vida institucional e social de cada teuto-brasileiro. Metodologicamente, trabalhamos a
partir da histria oral temtica (MEIHY, 1996) e anlise de documentao. Assim, salienta-
se que a anlise est sendo efetuada a partir dos relatrios anuais dos anos 30 do
Lehrerseminar e de depoimentos de pessoas ligadas ao antigo Seminrio e ao perodo
em questo. Para tal compreenso, questiona-se qual o lugar e a funo do ensino de
msica no currculo do Lehrerseminar, na dcada de 30? Quais os contedos musicais
selecionados para a formao do Lehrer6? Quais os livros de msica sugeridos pelo
6
Professor.
335
programa do seminrio? Que tipo de repertrio fazia parte da formao do professor? Qual
a relao entre o programa de formao em msica e a construo da identidade teuto-
brasileira?
Resultados Parciais
A partir da anlise dos relatrios do Seminrio, possvel observar que havia uma
carga horria significativa para a rea, a qual era distribuda entre as disciplinas de canto,
violino, harmnio e teoria musical. A instituio contava ainda com um coral e com uma
orquestra, os quais eram integrados pelos alunos do seminrio. Conforme Naumann7 (2006),
(...) a msica era considerada importante para a formao dos professores e se esperava
do professor comunitrio (...) que ele soubesse ensinar o canto, canto, no msica (...) canto.
Fazer msica. Verifica-se assim que a prtica, o fazer musical em si, era considerado
como essncia na formao do professor. A msica apresentava um nvel de importncia
similar s demais matrias do currculo, havendo uma grande valorizao para a formao
do professor.
Em se tratando de funo, observa-se que a msica agia diretamente no
mantenimento das tradies dos antepassados (GARBOSA, 2003). Conforme Fuchs8 (2006),
a msica tinha grande importncia dentro do Seminrio em virtude de contribuir para a
preservao da cultura do povo alemo. Neste sentido, salienta-se que ainda hoje, nas
comunidades de origem alem do interior do estado, se cantam muitas das msicas em
alemo ensinadas no Lehrerseminar como forma de ligao com a terra-me e de
mantenimento das tradies dos antepassados.
Quanto aos contedos, as aulas de instrumento eram desenvolvidas a partir da leitura

de partitura e de atividades que primavam pelo desenvolvimento tcnico do aluno. As aulas
de canto buscavam o aprendizado de canes populares alems, Volkslieder, as quais
deveriam ser ensinadas nas escolas acompanhadas, especialmente, do violino.
A aquisio de materiais era difcil em virtude do pouco acesso ao que era produzido
no centro do pas e ainda dos altos custos para as famlias das colnias. Assim, o professor
escrevia na lousa a letra das canes e muitas vezes as notas, que eram ento copiadas
pelos alunos para estudo (FUCHS, 2006). No entanto, conforme Fuchs (2006), o manual Es
7
Ex-aluno e ex-diretor do Seminrio Evaglico de professores.
8
Ex-aluno do antigo Lehrerseminar. Formou-se em 1932.
336
tnen die Lieder... (1931, 1932), primeiro impresso de msica voltado escola e aos lares
(GARBOSA, 2003), de Wilhelm Schlter, se caracterizou como um material de uso extensivo
nas escolas. O livro que deu seqncia a este trabalho foi Kommt und singet, de Max Maschler
(1938). Ambos manuais foram publicados na dcada de 1930, pela Editora Rotermund,
sendo largamente utilizados nas aulas de msica e na vida das comunidades.
O trabalho desenvolvido junto orquestra e ao coral do Seminrio girava em torno de
reconhecidos compositores eruditos europeus. Nas aulas de canto, entretanto, as canes
aprendidas voltavam-se quelas que seriam trabalhadas nas comunidades, incluindo
canes folclricas e populares da Alemanha, como Kein schner Land, e Leise rieselt der
Schnee (FUCHS, 2006), entre outras. Havia tambm algumas canes em portugus, dentre
as quais O tropeiro, do livro de Maschler (1938).
Mediante os dados analisados, verifica-se que o Lehrerseminar tinha a msica como
elemento de preservao cultural, de construo da identidade, e como rea de
conhecimento cujas prticas ultrapassavam os limites do Seminrio. A msica assumia
assim, funes e importncia equivalente s demais reas do currculo, difundindo-se na
vida das comunidades e marcando de forma permanente o contexto das instituies,
escolares e comunitrias, teuto-brasileiras do Sul do pas.
Referncias:
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Doutorado. Indiana University, Departamento de Filosofia. Bloomington: IN, 1969.
GARBOSA, Luciane W. F. Es tnen die Lieder... Um olhar sobre o ensino de msica nas escolas teuto-brasileiras da
dcada de 1930 a partir de dois cancioneiros selecionados. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Programa
de Ps-Graduao em Msica. Salvador, 2003.

____. Es tnen die Lieder... Um olhar sobre o ensino de msica nas escolas teuto-brasileiras da dcada de 1930 a partir
de dois cancioneiros selecionados. In: Revista da ABEM, n.10. Porto Alegre: Associao Brasileira de Educao Musical,
2004. Pp.89-98.
HOPPEN, Arnildo. 50 Anos. Colgio Sinodal. So Leopoldo: Rotermund S.A., s/d(a).
____. Formao de Professores Evanglicos no Rio Grande do Sul. I Parte (1909-1939). So Leopoldo: Sinodal, s/d(b).
KREUTZ, Lcio. Material didtico e currculo na escola teuto-brasileira. So Leopoldo: Unisinos, 1994.
____. O professor paroquial: magistrio e imigrao alem. Porto Alegre: Editora da Universidade / UFRGS; Florianpolis:
Ed. da UFSC; Caxias do Sul: EDUCS, 1991.
MASCHLER, Max. Kommt und singet! Deutschbrasilianisches Liederbuch fr Schule und Haus. Es tnen die Lieder,
neue Folge. So Leopoldo: Rotermund & Co., 1938.
MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. Manual de Histria Oral. So Paulo: Loyola, 1996.
SCHLTER, Wilhelm. Es tnen die LiederDeutschbrasilianisches Liederbuch fr Schule und Haus. So Leopoldo:
Rotermund & Co., 1931.
____. Es tnen die LiederDeutschbrasilianisches Liederbuch fr Schule und Haus. Segunda impresso. So Leopoldo:
Rotermund & Co., 1932.
337
Entrevistas:
FUCHS, Willy. Setembro/2006.
NAUMANN, Hans Gnther. Outubro/2006.

338
MSICA E EDUCAO: A PRESENA E A CONCEPO DA MSICA
NOS CURSOS DE FORMAO DE PROFESSORES DAS SRIES
INICIAIS DO ENSINO BSICO E SUA POTENCIALIDADE NA
EDUCAO
Eduardo Henrique de Matos Lima

Mestrando em Educao, Arte e Histria da Cultura
Universidade Mackenzie
Resumo
Este trabalho visa identificar a presena e a concepo da Msica na Educao,
com foco nos cursos de formao de professores regentes das sries iniciais do ensino
bsico em instituies de ensino superior de Belo Horizonte/MG. Entende-se que grande
parte desses futuros professores ser responsvel tambm pelas aulas de Artes nas escolas
de educao infantil e do ensino fundamental, provavelmente sem uma preparao adequada
para isso, e que esses profissionais podem representar parceiros e multiplicadores do
ensino de msica nos espaos educativos, desde que a educao musical esteja presente
nos cursos de formao.
Questo da Pesquisa
A reflexo sobre a educao envolve o relacionamento e a integrao de fatos e
reas diversas do conhecimento. Deve-se estar atento s novas formulaes quanto ao
trabalho educativo, referenciando-se em propostas que encontram coerncia com as

necessidades e apontamentos atuais.
A Educao Musical nas sries iniciais do ensino bsico pode ser analisada dentro
desta perspectiva. No entanto, aparentemente no considerada no grau de sua importncia
ou conforme se percebe na realidade do cotidiano escolar.
Segundo Joly (2003), a utilizao da msica na educao no deve ficar restrita a
ensinamentos tcnicos e formais, mas ser usada como elemento de potencial significativo
no processo educativo. Deve-se procurar visualiz-la com possibilidades de
contextualizao, sensibilizao, apropriao cultural, troca de experincias, novas vivncias
e conhecimentos, dinmicas que podem proporcionar um posicionamento do sujeito frente
sua realidade e na capacidade de transformao da mesma como tambm destaca o
professor Koellreuter (1997).
339
No entanto, percebe-se uma certa banalizao em seu uso, um estreitamento
prejudicial em relao ao seu entendimento e sua concepo pela maioria dos professores
das sries iniciais do ensino bsico, conseqncias da provvel ausncia da msica nos
cursos de formao de professores.
Conforme pesquisa realizada pelo professor Srgio Figueiredo (apud BARROS,
2006) em 19 instituies de ensino superior do Sul do Pas, os professores de 1 a 4 srie
do ensino fundamental no recebem formao musical nos cursos de pedagogia.
Buscando maiores esclarecimentos e pensando nas possibilidades de contribuio
acerca desse tema, acreditamos ser necessrio questionar qual o lugar e a concepo da
msica nos cursos de formao de professores das sries iniciais do ensino bsico? E
tambm, qual a potencialidade da msica na educao?
Objetivo Geral
Avaliar a presena e a concepo da msica nos cursos de formao de professores
das sries iniciais do ensino bsico em instituies de ensino superior de Belo Horizonte/
MG; assim como analisar a potencialidade da msica na Educao.
Objetivos Especficos
Analisar na literatura disponvel qual a importncia e a potencialidade da msica na
educao;
Realizar anlise documental das matrizes curriculares dos cursos de formao de
professores das sries iniciais do ensino bsico em instituies de ensino superior de Belo
Horizonte/MG para identificar a presena da msica nesses cursos;

Avaliar a concepo dos participantes desses cursos em relao a msica na
educao.
Pressupostos Tericos
Os estudos e pesquisas que ampliam a compreenso e o espao das manifestaes
artsticas na educao e na formao dos professores das sries iniciais do ensino bsico
esto aumentando e se mostram significativas (ver Souza et al (2002), Jesus (2002), Joly
(2003), Bellochio (2003), Brscia (2003) e Arajo e silva (2004)). As professoras Brscia e
Bellochio em especial, discorrem com propriedade sobre essas pesquisas, mas destacam
o fato de serem ainda insuficientes para gerar efeitos expressivos na educao.
340
A LDB 9.394/96 considera a Arte como componente obrigatrio nos diversos nveis
da educao bsica, mas nas sries iniciais do ensino bsico, o ensino da arte, e o de
msica dentro dele, responsabilidade do professor de classe (BRESCIA, 2003, p. 81),
que aparentemente no desenvolveu de forma adequada conhecimentos artsticos no
processo de formao inicial e que no compreende, segundo Jesus (2002), como e quando
a arte constitui-se uma prtica educativa relevante.
A Arte propicia a aproximao dos seres humanos tornando-os mais sensveis, crticos
e confiantes numa participao significativa no contexto em que vivem, como destaca Ana
Mae Barbosa (2003).
Educar por meio da arte favorecer a articulao e a relao criadora com outras
disciplinas, uma vez que a prpria arte possui uma dimenso interdisciplinar.
Dentre as possibilidades que a Arte oferece, a msica uma opo que pode integrar
as diversas formas de expresso, criao e ensino-aprendizagem. Apresenta-se como
recurso notvel e fundamental na prtica educativa conforme afirma Koellreutter (1997).
Deve-se considerar, porm, a necessidade de ampliar o entendimento e a
compreenso acerca de sua potencialidade na educao para uma melhor organizao e
coerncia diante daquilo que pode ser realizado, das possibilidades no processo educativo.
Joly, destaca que:
A msica, entre outras artes, tem sido considerada como parte fundamental da histria da civilizao
e tambm como excelente ferramenta para o desenvolvimento de inmeras capacidades humanas,
entre elas o autoconhecimento e a autoexpresso. No entanto, sabido que, no contexto educacional
brasileiro, ainda reduzido o nmero de pais e professores, entre outros, que conhecem e
compreendem o valor da msica no processo de educao da criana (JOLY, 2003, p. 113).

Em relao aos professores, Figueiredo (Apud BARROS, 2006) afirma que esses
profissionais devem ter acesso a educao musical nos cursos de formao inicial, eles
devem ser transformados em mutiplicadores para que faam com que os estudantes vejam
que tm direito msica. Esses professores precisam saber tambm que no esto
substituindo os especialistas, que pode haver parcerias, que a msica de todos e que
pode ser significativa na formao dos professores e dos estudantes das sries iniciais do
ensino bsico.
Segundo Barros (2006) pesquisadores e educadores vm mostrando sociedade a
importncia da msica na formao dos alunos, desde a educao infantil. E como destaca
Gainza (1982, p. 100) [...] a msica um bem primeiro da humanidade e deve ser valorizada,
341
conservada, ensinada e sobretudo utilizada para dignificar, dulcificar e tornar mais rica e
profunda a vida do homem.
Assim, alm de constituir-se como um saber escolar necessrio, como est colocado
na LDB 9.394/96 em relao s diversas manifestaes artsticas, deve-se empregar a
msica, nas diversas reas da educao, como elemento de produo de conhecimento e
desenvolvimento integral do ser humano.
Fontes
A pesquisa se restringe aos 7 (sete) cursos de pedagogia disponveis na regio de
Belo Horizonte/MG, aos alunos dos colegiados desses cursos, assim com as matrizes
curriculares dos mesmos, e bibliografia disponvel.
Metodologia
Trata-se de uma pesquisa de natureza quantitativa e qualitativa, de carter exploratrio
e descritiva, visto que esto sendo realizadas anlises bibliogrficas, documentais e pesquisa
de campo com a realizao de entrevistas semi-estruturadas.
Contribuies da Pesquisa
Pretendemos buscar elementos para compreender a atual situao da msica na
educao, procurando contribuir para o debate e o dilogo necessrios reintroduo da
msica no universo escolar.
Referncias:
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Este trabalho foi financiado em parte pelo Instituto Presbiteriano Mackenzie, atravs do Fundo Mackenzie de
Pesquisa
343
INVESTIGANDO AS FUNES DO ENSINO DE MSICA NAS
ESCOLAS DE MONTENEGRO/RS
Jlia Maria Hummes

Mestre em Educao Musical/UFRGS
Professora Adjunta da UERGS/FUNDARTE
Resumo:
O presente trabalho trata de uma rplica da investigao sobre as funes da msica
nas escolas de ensino fundamental e mdio no municpio de Montenegro/RS, atravs de um
survey realizado junto aos diretores escolares. Esta pesquisa foi realizada no ano de 2003
e sua dissertao culminou no ttulo de Mestre em Educao Musical pelo PPG/ Msica da
UFRGS. Nesta nova verso, sero seguidos os mesmos procedimentos metodolgicos
com o intuito de posteriormente comparar os dados sobre a situao da msica nas mesmas
escolas j pesquisadas. Ser considerado na anlise dos dados, o fato de que logo aps a
aplicao do questionrio junto aos diretores, os estagirios do curso de Graduao em
Msica: licenciatura da UERGS/FUNDARTE iniciaram suas atuaes nas mesmas,
efetivando um trabalho musical bem como na rea de dana, teatro e artes visuais.Tendo
como instrumento de coleta de dados o questionrio, este survey pretende colaborar com a
educao musical no sentido de conhecermos mais detalhadamente os fatores que facilitam
ou dificultam o trabalho de msica nas escolas. Poder contribuir para a elaborao de
programas de formao de professores na rea de Educao Musical.
Palavras chave: escola, funes da msica, survey
As funes da msica na sociedade tm sido tema de reflexes e investigaes de

vrios professores e pesquisadores do cenrio nacional e internacional da Educao
Musical. Entre eles, cito Merriam (1964), Ibaes (1988), Gifford(1988), Freire (1992;1999),
Souza (1992), Swanwick (2003), Souza, Hentschke, Oliveira, Del Ben e Mateiro (2002),
entre outros.
Neste trabalho de investigao trago como marco referencial a obra de Allan Merriam
(1964) sobre as funes da msica, obra esta que serviu de marco terico para diversos
trabalhos de investigao acima citados.
Na investigao que finalizei entre 2003 e 2004, sobre a funo da msica nas escolas
de Montenegro/RS, mais especificamente junto aos diretores, utilizei as dez categorias de
Merriam para ler os dados coletados, e, alm de identificar todas as categorias listadas por
ele, ampliei para onze itens.
344
As categorias a serem consideradas para a rplica desta investigao, atravs das
quais poderemos identificar as funes da msica nas respostas coletadas nos
questionrios, sero as onze categorias listadas no trabalho anterior, que so:
desenvolvimento da motricidade; entretenimento; resposta fsica; continuidade e
estabilidade da cultura; prazer esttico; expresso emocional; meio para se
trabalhar outras disciplinas; desenvolvimento da concentrao e disciplina; forando
conformidades s normas sociais; preservao da integrao social; msica como
rea de conhecimento.
A expresso emocional foi a categoria mais encontrada anteriormente, 46,75% dos
diretores confirmaram esta importncia da msica j reconhecida pelo senso comum. Os
sentimentos parecem ser a primeira resposta que surge ao expressarmos o valor que a
msica tem na sociedade.
Um resultado semelhante tambm foi encontrado nos estudos realizados por
Hentschke e Del Ben (2003) quando investigaram as concepes e aes de professores
de msica no ensino fundamental cidade de Porto Alegre/RS. Entre as trs professoras
investigadas,
Foi comum o argumento de que a msica favorece o desenvolvimento de uma srie de aspectos da
vida do aluno, como a sensibilidade e os sentimentos, a personalidade, a motricidade e aspectos
fsicos, o raciocnio e a vida psquica. (HENTSCHKE e DEL BEN, 2003, p.182)
Tambm foi possvel observar que a msica como rea de conhecimento apareceu
em segundo lugar na lista, mostrando a importncia que os diretores lhe atribuem,

manifestada tambm pela vontade que eles tm de inclu-la nas escolas.
Quando questionados sobre a viabilizao do ensino de msica nas escolas, muitos
dos diretores apontaram que o caminho seria atravs de parceria com a FUNDARTE atravs
dos estgios dos cursos de graduao: licenciatura, em convnio com a UERGS1. Alguns
dos diretores das escolas disseram que:
[...] a FUNDARTE deveria realizar, diretamente na escola, um trabalho orientado de Educao Musical.
Penso que as universidades poderiam desenvolver projetos envolvendo as escolas. (Escola 12, 2003))
1
A Fundao Municipal de Arte de Montenegro FUNDARTE, mantm em convnio com a Universidade Estadual do Rio Grande
do Sul UERGS, os cursos de Graduao em Artes Visuais: Licenciatura, Graduao em Dana: Licenciatura, Graduao em
Msica: Licenciatura e Graduao em Teatro: Licenciatura.
345
Gostaria de deixar o convite aos nossos estudantes a Universidade Estadual para visitar, conhecer e
at auxiliar no nosso trabalho. No sei bem como feito o contato, mas estamos abertos ao dilogo.
(Escola 13, 2003)
No trabalho de pesquisa que realizei em 2003/2004 sobre as funes do ensino de

msica sob a tica da direo escolar, procurei olhar quais facilidades e dificuldades esto
presentes nas escolas para a efetivao do ensino de msica. Pude constatar que grande
parte das escolas possuem espaos para a realizao de atividades musicais e promovem
eventos envolvendo a msica. Para os diretores, a presena da msica na escola importante
e o ensino deve ser fomentado, mesmo sendo poucos os professores com alguma formao
musical.
Um aspecto relevante que aparece nos dados coletados a valorizao dada s
datas comemorativas. Vrias escolas colocam em seus planos, como atividade curricular,
a organizao de eventos relacionados a datas histricas, cvicas e outras, como Dia dos
Pais, Dia das Mes, etc.
Mais uma vez saliento que a pesquisa de 2003/2004 investigou sob a tica da direo
escola, quais as funes do ensino de msica nas escolas, bem como verificou as formas
como a msica est presente nas mesmas e quem so as pessoas envolvidas com as
atividades musicais e, este trabalho de pesquisa pretende comparar os dados da
investigao inicial uma vez que ter o mesmo pblico investigado atravs do mesmo
questionrio.
O mtodo utilizado ser um survey (Cohen e Manion, 1994) de pequeno porte, com
um desenho interseccional que prev com todas as escolas do municpio de Montenegro
de ensino fundamental e mdio. Foram convidados a participar da investigao quarenta e

um diretores, cada um representando uma escola.
Este projeto tem como justificativa a necessidade de uma descrio dos fatores
escolares envolvidos no ensino de msica e a carncia de dados especficos sobre as
dimenses institucionais determinadas pela escola com relao ao ensino de msica. Essa
descrio poder subsidiar programas de formao de professores de msica. Os dados
tambm podero contribuir para fortalecer os projetos da FUNDARTE com as escolas, a
partir do conhecimento mais detalhado das mesmas.
Referncias
COHEN, L; MANION, L. Reseach methods em education. 4. Ed. Lodon: Routledge, 1994.
DEL BEN, L.; HENTSCHKE, L. Educao musical escolar: uma investigao a partir das concepes e aes de trs
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346
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1999.
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SWANWICK, K. Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna, 2003.
347
A CONSTRUO DO CONHECIMENTO EM ARTE NUMA PROPOSTA
INTERDISCIPLINAR COM SRIES INICIAIS

Kelin Valeiro
Vanessa Caldeira Leite
Ursula Rosa da Silva
UFPel
Resumo: O presente estudo faz parte de um conjunto de pesquisas que se

desenvolvem junto ao Programa de Ps-Graduao em Educao da UFPel, em parceria
com a Escola de Ensino Fundamental So Francisco de Assis, Pelotas/RS, com uma
proposta interdisciplinar de Arte e Filosofia com crianas, em quatro turmas de sries iniciais.
Os principais objetivos so: proporcionar uma introduo ao exerccio da prtica artstica e
da reflexo filosfica com crianas, fornecendo aportes metodolgicos prtica pedaggica;
refletir formas interdisciplinares de ensino de arte e filosofia com crianas. Amparados
metodologicamente pela proposta de Hernndez e de Fazenda que apontam para uma
ao interdisciplinar, trabalhamos para que os educandos construam um conhecimento em
arte (conhecimento sensvel e esttico), bem como a reflexo filosfica.
Palavras-chave: Artes Visuais; Msica; Educao; Filosofia; Interdisciplinaridade
A linguagem da arte tem um papel fundamental na educao, envolvendo aspectos

cognitivos, sensveis e culturais. No entanto, foi com a Lei n. 9.394/1996 (LDB), que novas
discusses sobre o ensino e a aprendizagem da arte nas escolas foram levantadas.
O universo da arte, tem como caracterstica um tipo particular de conhecimento
produzido pelo ser humano, a partir das perguntas que se faz com relao ao seu lugar no
mundo. Conforme consta nos PCNs:
A manifestao artstica tem em comum o conhecimento cientfico, tcnico ou filosfico...de criao

e inovao. Essencialmente, o ato criador,...estrutura e organiza o mundo, respondendo aos desafios
que dele emanam, num constante processo de transformao do homem e da realidade... O produto
da ao criadora, a inovao, resultante do acrscimo de novos elementos estruturais ou da
modificao de outros. Regido pela necessidade bsica de ordenao, o esprito humano cria,
continuamente,...por meio de manifestaes diversas. (BRASIL, 2001, p.32)
O conhecimento artstico est submetido a trs diretrizes bsicas que retomam os

eixos da Abordagem Triangular (Ana Mae Barbosa): produo, fruio e reflexo. Aes
mental e sensorialmente bsicas que dizem respeito ao modo como se processa o
conhecimento em arte e representam a tendncia de resgate dos contedos especficos da
rea.
348
Segundo Morin (2001), para uma compreenso artstica mais abrangente, deve haver
uma reemergncia do homem e da vida que foram desintegrados pela cincia clssica.
Trabalhar para resgatar valores artsticos, est intrinsecamente ligado ao fortalecimento do
sujeito humanista; valorizar a subjetividade humana e cada ser como nico, constitui-se o
eixo central da conscincia tica, definindo assim seu prprio caminho em relao
criatividade e compreenso da vida.
Os Parmetros Curriculares Nacionais (Brasil, 2001) sugerem que cada escola tenha
seu projeto pedaggico. Fazenda (1994; 1998; 2003) defende que os primeiros passos
para a interdisciplinaridade so o dilogo entre escola, professores, alunos, pais e
comunidade. Todo encontro supe um confronto de idias onde um troca com o outro seu
testemunho. O prximo passo, a ao, interdisciplinaridade fundamenta-se na ao, cuja
natureza ambgua, tendo como pressupostos a metamorfose, a incerteza, porque trata
com a complexidade dos saberes.
Para Fazenda (1994), a interdisciplinaridade ...uma atitude diante de alternativas
para conhecer mais e melhor..., espera ante os atos consumados, reciprocidade que impele
troca, ao dilogo, ...atitude de humildade diante do prprio saber..., de redimensionar o
velho, envolvimento, comprometimento, atitude de construir sempre, de responsabilidade
...sobretudo, de alegria, de revelao,..., enfim de vida.
A pesquisa emprica se desenvolve na Escola de Ensino Fundamental So Francisco
de Assis, atravs de uma proposta interdisciplinar de Arte e Filosofia com crianas, em
quatro turmas de sries iniciais.
Tem como objetivos proporcionar uma introduo ao exerccio da prtica artstica e

da reflexo filosfica, fornecendo aportes metodolgicos prtica pedaggica; refletir formas
interdisciplinares de ensino de arte e filosofia. A metodologia prev uma prtica interdisciplinar,
relacionando a vivncia e reflexo artstico-filosfica, com a bagagem e os saberes dos
educandos para a construo do conhecimento; utilizando como referencial terico para o
ensino de filosofia o mtodo de Filosofia para Crianas de Matthew Lipman fundamentado
em uma busca pelo pensar certo, utilizando, como base didtica, textos e novelas filosficas
e a partir deste, contrapor-lhe uma metodologia interdisciplinar de Filosofia com Crianas,
no seu dilogo e constituio de saberes com a Arte.
Esta metodologia se utiliza de leitura de imagens de obras de arte; reflexo orientada
atravs de imagens, textos, msicas, abordando trs temticas relacionadas ao sujeito:
349
identidade, espao, memria; fazer musical e apreciao musical; produo artstica
individual e coletiva.
Primeiramente, abordamos o tema: O que temos na cabea? Imaginao x
Realidade, a partir de pesquisa e observao das representaes do Chapu e adereos
de cabea presentes na Histria da Arte, realizando um trabalho de abordagem filosfica
da Realidade e da Imaginao, utilizando conceitos relacionados ao seu modo de estar no
mundo, de se relacionar com o outro e com os seres em geral. O produto final desta etapa
ser a realizao de um chapu representando a identidade de cada educando.
A seguir, abordaremos o tema: Para onde levam os nossos ps? Mapas da Vida.
Partindo dos caminhos traados pelos educandos no seu dia-a-dia e espaos que ocupam:
quarto, casa, rua, escola, cidade, estado, pas e mundo, abordaremos uma parte do mundo
em que nos inserimos, vivemos e construmos nossos significados e valores. O produto final
desta etapa ser a construo de um sapato.
Com este trabalho, pretendemos proporcionar uma vivncia e prtica artstica unida
ao exerccio da reflexo filosfica, possibilitando a compreenso dos conhecimentos
especficos vinculados rea de conhecimento da Arte, auxiliando na construo da sua
prpria imagem do mundo, ao incentivar e despertar para a conscincia de cidadania.
At o momento, os resultados da pesquisa apresentam ser possvel transcender os
contedos especficos da arte, tendo como foco de reflexo filosfica trs temticas
relacionadas ao sujeito: identidade, espao, memria, enfatizando constantemente
realidade e imaginao.
Referncias:
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MORIN, E. Sete saberes necessrios educao do futuro. So Paulo: Editora Cortez, 2001.
PILLAR, A. D. A educao do Olhar no Ensino das Artes. -2 ed. -Porto Alegre: Mediao, 2001.
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SARDI, S. A. Ula Brincando de pensar. Petrpolis, RJ: Vozes, 2004.
SWANWICK, K. Criando msica musicalmente. So Paulo: Moderna,2003.
350
MSICOS E MSICAS DE COMUNIDADES QUILOMBOLAS
GACHAS:
UMA ETNOGRAFIA ETNOMUSICOLGICA E AUDIOVISUAL
Luciana Prass
Doutoranda em Etnomusicologia/UFRGS
Resumo:
Este projeto de pesquisa consiste em uma etnografia das trajetrias de msicos
e de suas prticas musicais em trs comunidades remanescentes de quilombos no RS:
Rinco dos Pretos, em Rio Pardo; Casca, em Mostardas e Morro Alto, em Osrio. Atravs
da etnografia realizada nestas comunidades pretendo desenhar um campo local a partir do
qual, dialogando com msicos, mestres e danantes, antigos e jovens, buscarei discutir
semelhanas e diferenas constitutivas de identidades sonoras que refletem cultural e
socialmente estes grupos marcados etnicamente pelo paradigma africano, porm,
transformados pelas frices com a sociedade envolvente.
Foi a partir da publicao da Constituio Federal de 1988 que comunidades de

afrodescendentes, especialmente no meio rural, passaram a ter maior visibilidade, em funo
de reivindicarem o status de remanescentes de quilombos1 que poderia trazer de volta
terras expropriadas ao longo do processo histrico bem como proporcionar benfeitorias de

vrias ordens2. S no Rio Grande do Sul foram mapeadas at agora 123 comunidades
deste tipo.
O quadro que se configura no Brasil hoje aponta para o fato de que, atravs das
aes decorrentes da instituio do artigo 68 da Constituio Federal, o Estado vem
indiretamente promovendo a necessidade de uma exacerbao das diferenas tnicas
dessas comunidades. Atravs da recuperao de seus arsenais culturais diacrticos - o que
remete muitas vezes s suas origens mticas africanas -, estas comunidades lutam, enfim,
1
Aps anos de luta do Movimento Negro Unificado juntamente com alguns intelectuais orgnicos comprometidos e sensibilizados
em prol do reconhecimento dos direitos dos afrodescendentes no Brasil, a Constituio de 1988, previu, enfim, em seu artigo 68
das Disposies Constitucionais Transitrias, que aos remanescentes das comunidades dos quilombos que estejam ocupando
suas terras reconhecida a propriedade definitiva, devendo o Estado emitir-lhe os ttulos respectivos.
2
Refiro-me instalao de luz eltrica, apoio agricultura familiar e/ou comunitria, incluso digital, entre outras possibilidades.
351
na atual conjuntura poltica, por sua incluso social. Compreendendo os quilombos
contemporneos a partir desta situao sociopoltica e buscando refletir sobre suas
implicaes na Etnomusicologia, este projeto de pesquisa pretende analisar e discutir como
os repertrios musicais vivenciados em diferentes momentos (rituais, performativos,
cotidianos ou extra-cotidianos), vm atuando na manuteno e resistncia de modos de
vida especficos dessas comunidades no RS.
Esse retorno s origens, a uma africanidade mtica, ainda que no seja uma regra
entre os quilombolas, o que as antroplogas Bandeira e Dantas, etnografando a
comunidade de Furnas do Dionsio3, no interior do Mato Grosso do Sul, afirmam que o
campo permitiu identificar.
(...) O paradigma africano da ordem invisvel [] como alicerce sobre o qual, incorporando crenas e
influncias religiosas de outras matrizes culturais, os negros (...) [desta comunidade] constrem sua
percepo de mundo e do seu ser no mundo. A conservao de elementos de culturas africanas (...)
no determinante na caracterizao histrico-antropolgica de uma comunidade rural negra como
remanescente de quilombo. No pode, contudo, ser ignorada nem relegada a segundo plano (...)
(Bandeira & Dantas, 2002, p. 245).
Do ponto de vista da msica, o trabalho de campo prospectivo que realizei parece
sugerir que as comunidades de remanescentes de quilombos, aps mais de um sculo de
convvio com outros grupos tnicos, tm buscado retomar as msicas das origens,
aprendidas com os mais velhos, nos tempos da escravido ou logo depois da Abolio,
porque reforariam sua identidade tnica. A msica, como bem coloca o socilogo Michel
Bozon, longe de ser uma atividade unificadora no que concerne a todos os ambientes
sociais e todas as classes, (...) o lugar por excelncia da diferenciao pelo
desconhecimento mtuo (...) (Bozon, 1999, p. 147). Assim como as histrias contadas pelos
antigos sobre as origens da comunidade, a msica tambm est sendo recriada em prol da
reivindicao da comunidade como remanescente de quilombos.
Entretanto, mesmo buscando ser tradicional, esta msica dos quilombolas,
contempornea, o que significa dizer, que est hibridizada, transformada, em um processo
3
Furnas de Dionsio fica na regio da serra de Maracaju a 40 km da cidade de Campo Grande (MS).
352
dinmico de adaptao s transformaes do contexto englobante, sem perda dos
referenciais fundamentais que definem o grupo, mesmo quando suas fronteiras permanecem
fludas (Anjos et al., 2004, p. 41).

Com os objetivos de: 1) conhecer e registrar, atravs de meios audiovisuais, as
prticas musicais vivenciadas em diferentes comunidades quilombolas do RS; 2) interpretar
estas prticas musicais a partir do dilogo com os prprios quilombolas; e 3) traar redes
de relaes entre as diferentes formas de vivncia musical destas comunidades; este trabalho
buscar compreender como as prticas musicais e o discurso nativo sobre elas se
relacionam, bem como sobre o lugar da msica na agenda destes grupos de remanescentes
de quilombos que lutam por terem seus direitos reconhecidos.
A partir do trabalho de campo iniciado em maio de 2006, no qual visitei diversas
comunidades quilombolas do RS, hoje o universo da pesquisa est representado por trs
comunidades que me receberam e aceitaram minha insero como pesquisadora: Rinco dos
Pretos, em Rio Pardo; Casca, em Mostardas e Morro Alto, em Osrio.
Nestas comunidades, alguns atores sociais vivenciam a msica de maneira especial:
como coordenadores ou mestres de grupos (de Quicumbis, de Maambiques, de Ternos de
Reis, etc), como instrumentistas, ritmistas, cantores, bailantes, construtores de instrumentos
(participantes diretos da realizao musical) ou ainda, como participantes rituais (pessoas da
comunidade que assistem e participam dos festejos, rituais ou apresentaes musicais sem
um envolvimento especfico com o fazer musical). Estes tm sido os principais interlocutores do
projeto.
No Rinco dos Pretos acompanhei o dia da Festa Escrava, em comemorao ao

Dia da Abolio, que culminou com a cerimnia do Quicumbi4. Em Osrio, participei dos
quatro dias da Festa de Nossa Senhora do Rosrio, onde o Maambique5 a cada ano
recriado por seus tamboreiros e danantes. Em Casca, venho acompanhando as vivncias
musicais da comunidade, muito associadas cultura dita gacha ou gauchesca, alm
do Terno de Reis.
4
Lus da Cmara Cascudo, em 1962, a partir de dados recolhidos pela Associao Rio Grandense de Msica j trazia referncias
ao Quicumbi do Rinco: no RS diz-se Quicumbi (Maquin, em Osrio, [e no] Rinco dos Panta, no Rio Pardo) e Ensaio em Bojuru,
So Jos do Norte (Cascudo, 1962, p. 255). Segundo a folclorista Estelita Branco, Cascudo apresentava o Ticumbi, tambm
conhecido por Cucumbi, ou Quicumbi, como variante da congada. Em Santa Catarina denominado Catumbi ou Cacumbi. No RJ
um folguedo muito popular desenvolvido em forma de procisso com enredo e bailados que simulam uma luta entre um rei negro
e um rei indgena (Branco, 1999, p. 18).
5
Segundo Corra, o Maambique um auto popular em que, por meio de cnticos e danas, os negros da cidade de Osrio, no
RS, homenageiam a N. S. do Rosrio e coroam o Rei do Congo e a Rainha Jinga. Trata-se de uma forma regional das congadas
que se espalham por todo o Brasil (congos, cacumbis, maracatus, etc.) (Corra, 1998, p. 17-18).
353
Nestas idas a campo tenho pesquisado sobre os repertrios e os msicos,
instrumentistas e cantores das comunidades, atravs de entrevistas (com os antigos e com
os jovens), dirios de campo, fotografias e gravaes em udio e vdeo. O acompanhamento
desses personagens, bem como a ampliao das redes de relaes, pretendem revelar as
trajetrias, genealogias, formas de ensino e aprendizagem relacionadas msica das
comunidades quilombolas, atravs das concepes dos atores sociais, desveladas a partir do
convvio etnogrfico.
As questes de permanncia e renovao (tradio e modernidade) nos repertrios
como os Quicumbis, Maambiques, Ternos de Reis e msicas de baile, bem como as

noes de identidade e hibridismos sero discutidas a partir da teoria etnomusicolgica.
Registros em udio, foto e vdeo, tratados epistemologicamente, faro parte da narrativa na
perspectiva da antropologia audiovisual.
Com a pesquisa concluda, espero contribuir visibilidade desses grupos do RS,
atravs do registro e divulgao de suas prticas musicais, participando assim do coletivo
de aes afirmativas que tm sido implementadas no Brasil em relao s comunidades
remanescentes de quilombos.
Referncias:
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Cantarino (org.). Quilombos: identidade tnica e territorialidade. Rio de Janeiro: FGV: ABA, 2002.
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Porto Alegre: PPG-Mus/UFRGS, 2000. p. 147 174.
BRANCO, Estelita de Aguiar et alli. Maambique Coroao de Reis em Osrio. Porto Alegre: Comisso Gacha de
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CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio de Folclore Brasileiro. So Paulo: MinC/Global Editora, 2000.
CORRA, Norton. O Maambique de Osrio (encarte de CD). In: Segredos do Sul: documentos sonoros brasileiros. So
Paulo: Instituto Ita Cultural/Associao Cachuera, 1998. 70min.
354
REPETIO E TRANSGRESSO
DISPOSITIVOS POTICOS
Andrea Hoffstaetter
Doutoranda em Artes Visuais/UFRGS
Professora Adjunta UERGS/FUNDARTE
RESUMO:
Esta pesquisa tem como tema a questo da repetio e sua utilizao em processos
artsticos na contemporaneidade, abordando tanto a poitica como a potica. Pretendo
realizar uma abordagem destas questes estabelecendo relaes entre o pensamento
artstico contemporneo, a partir da anlise de trabalhos de alguns artistas, e conceitos
advindos dos campos da psicanlise e da filosofia. A partir destes cruzamentos proponho a
problematizao da questo da repetio em arte, vista como modo operacional, como
elemento constitutivo do objeto artstico, em seu potencial de produo do novo e, ao mesmo
tempo, como forma de operar sobre os mecanismos de repetio presentes nos modos de
viver e de organizao scio-cultural e poltica.
TEXTO DA COMUNICAO:
A repetio a temtica central desta pesquisa. No somente a repetio em si
mesma, mas, para alm e a partir dela, as formas de sua utilizao na constituio de obras
artsticas e seu potencial de problematizao, tanto no campo da arte, como, por via deste,
no da constituio do campo social e poltico. Tenho em vista a investigao sobre como a
repetio constituda e sobre como constitui o objeto artstico em processos poiticos na

contemporaneidade, bem como de que maneira pode articular-se no circuito social no
sentido de transgresso do estabelecido, que se apresenta como repetio do mesmo.
Pretendo realizar uma abordagem destas questes estabelecendo relaes entre o
pensamento artstico contemporneo, a partir da anlise de trabalhos de alguns artistas, e
conceitos advindos dos campos da psicanlise e da filosofia. A partir destes cruzamentos
proponho a problematizao da questo da repetio em arte, vista como modo operacional
e, ao mesmo tempo, como elemento constitutivo do objeto artstico, em seu potencial de
produo do novo.
O atual projeto de pesquisa desenvolveu-se a partir da questo inicial da presena
da repetio em arte, com a inteno de realizar um cruzamento e perceber inter-relaes
e diferenas entre a questo da repetio em processos poticos e os conceitos psicanaltico
355
e filosfico de repetio. A questo a que me proponho, no desenvolvimento desta tese ,
pois, abordar o ato de criao artstica atravs do conceito de repetio, no se tratando,
estritamente, de realizar um levantamento de produes em que se utiliza a repetio de
objetos, imagens, elementos, modos operacionais... Trata-se de buscar explicitar e relacionar
este tipo de repetio, que seria uma repetio nua, material e conceitual (FERRAZ, 1998,
p.116), com outro tipo de repetio que a envolve e mais profunda, implicada pela insero
da diferena.
Parti do pressuposto, dado pelos conceitos estudados, de que a repetio, se existe,
constitui-se como produo da diferena. E de que, a rigor, a repetio se afigura como
algo da ordem do impossvel.
Em arte verifica-se a utilizao da repetio nos modos de operar do artista e em
resultados poticos em que se percebe a presena de elementos, objetos ou imagens que
se repetem.
Inicialmente trabalhei na busca de algumas produes artsticas onde se verifica esta
presena e uma reflexo do prprio artista com relao questo da repetio, com a qual
tem inteno de trabalhar. Patrcia Franca e Anna Maria Maiolino so duas das artistas que
trabalham esta questo.
Aos poucos a pesquisa foi encaminhando-se tambm para outras questes, como
sua relao com as questes da reproduo e da cpia, to presente em discusses sobre
o fazer e o pensar artstico desde h muito tempo.
E, mais recentemente, introduziu-se uma outra reflexo que se tornou, a bem dizer, o
fio condutor principal da pesquisa. Trata-se de pensar a repetio e sua relao com o
campo artstico desde um outro ponto de vista, a saber, de que forma a arte opera sobre os
mecanismos de repetio presentes nos modos de viver e de organizao social e poltica.
Assim como existem obras em que se evidenciam operaes que lidam com a
repetio de objetos, de materiais e procedimentos, h trabalhos que produzem reflexes
que vo para alm dos modos operacionais, fazendo-nos penetrar e questionar sistemas
de articulao entre modos de viver e estruturas institucionalizadas, que definem os modos
de relao social, marcados tambm por um tipo de repetio referida por Ernst Bloch.
Pretende-se, nesta investigao, abarcar tambm este tipo de repetio e a relao do
campo artstico com esta realidade, ideologicamente constituda.
O interesse por esta problemtica surgiu no decorrer do trabalho de pesquisa realizado
na elaborao da dissertao de Mestrado, intitulada: O OBJETO TRANSFIGURADO A
Escultura de Felix Bressan (HOFSTAETTER, 2000). Em algumas peas, principalmente
356
as mais recentes, em que utiliza ferramentas, Bressan adota o dispositivo da repetio de
partes seriadas fragmentos dentro de uma nica pea, assim como tambm a repetio
das prprias peas no espao de exposio, criando um jogo rtmico. Este engendra-se
tanto no corpo de cada pea, como no conjunto das peas repetidas.
Um pressuposto desta tese que todo ato criativo constitudo de repetio, assim
como a repetio faz parte da constituio do ser humano, de acordo com a psicanlise.
Mas uma repetio que se constitui pelo deslocamento de um diferencial. Esta forma de
pensar a repetio, tanto no mbito da criao artstica, como na psicanlise, leva a pensar
num cruzamento de referenciais, tomando por base o conceito de repetio de Deleuze.
A questo da existncia da repetio, colocada por Deleuze, tambm um problema
j levantado pelo filsofo Sren Kierkegaard, em seu texto chamado A Repetio, em que
se pergunta se a repetio efetivamente existe. Para a psicanlise, o que caracteriza a
repetio ela no ser de todo uma repetio. Freud e Lacan realizam uma anlise deste
conceito luz de suas descobertas no campo psicanaltico e que podem fundamentar
algumas abordagens artsticas com toda a propriedade, no mbito do contemporneo. A
repetio um dos conceitos fundamentais da psicanlise para Lacan. um conceito
utilizado para a compreenso de sintomas e processos inconscientes.
Icleia B.Cattani faz uma reflexo sobre a repetio e a srie, tanto na arte moderna,
como na contemporaneidade, em vrios textos, explicitando o seu carter de transgresso
e de multiplicidade. A repetio problematizadora na arte contempornea, de acordo com
seu ponto de vista e fundamentada no conceito de repetio de Gilles Deleuze, segundo o
qual: Se a repetio existe, ela expressa, ao mesmo tempo, uma singularidade contra o

geral, uma universalidade contra o particular, um extraordinrio contra o ordinrio, uma
instantaneidade contra a variao, uma eternidade contra a permanncia. Em todos os
sentidos, a repetio transgresso (DELEUZE, 1968, p.9).
Esta questo a da repetio tambm se insere em discusses mais amplas no
mbito da arte contempornea, em suas relaes com o campo scio-cultural, tendo em
vista o contexto de multiplicidade, segmentao, transitoriedade e acmulo de imagens,
referncias e informaes presentes na arte e no mundo atual. As formas de utilizao
da repetio na arte contempornea, em mltiplos e variados processos, podem ser
percebidas como a representao artstica ou a ressignificao do prprio contexto do
campo scio-cultural contemporneo?
Na atual estrutura da pesquisa, o primeiro captulo trata desta problemtica da relao
entre repetio e contexto scio-poltico-cultural, enfatizando alguns trabalhos que apontam
357
para o que chamei de quebrando com a lgica do mesmo. O conceito de utopia, trabalhado
por Bloch, entre outros, referncia para este tipo de abordagem. , tambm, questo
trabalhada profundamente e extensivamente pelo meu orientador, Edson Sousa.
O Captulo II traz as questes conceituais a respeito da repetio, situando-a no campo
psicanaltico e filosfico, com enfoque principal no pensamento de Deleuze, que marcado
pela insero da diferena e que aponta para o aspecto de transgresso implcito no ato
repetitivo.
O Captulo III traz, neste momento, o esboo de uma estrutura pensada em funo de
modos de elaborao potica que operam com repetio, e alguns elementos de obras e
pensamento de alguns artistas j pesquisados que tratam desta problemtica. Este material
artstico dever articular-se de forma orgnica com o eixo principal da pesquisa. Intitula-se:
Dispositivos Poticos e Repetio, subdividindo-se em: 1 A srie: desdobramentos da
diferena; 2 Mltiplos: o mesmo e outro; 3 Colees e acumulaes: repetio por uma
lgica divergente; 4 A cpia e o diferente.
No Captulo IV h uma indicao da principal questo que interessa a uma reflexo
ligada com as questes abordadas no primeiro captulo. Seria um desenvolvimento a partir
da forma pela qual o corpo elemento presente nas poticas apontadas e pelo foco dado
tratado. Um dos autores apontados, Lapoujade, que pauta seu pensamento tambm
sobre conceitos de Deleuze, chama a ateno para o fato de que o corpo no agenta
mais, submetido que est a uma lgica de repetio opressiva. Conforme ele, alm de no
agentar mais, o corpo aquele que no mais se ergue. E vemos isto em diversas formas
de produo em arte.
Pretende-se, com esta investigao, contribuir para as reflexes que a questo da

repetio tem suscitado no contexto artstico e filosfico. Vemos em Bloch, e no seu modo
de refletir sobre as questes artsticas, vale dizer, sobre o potencial do ato criador diante da
mesmice do mundo, uma perspectiva muito singular.
Este mundo, onde ele compreendido historicamente, um mundo da repetio ou do grande

sempre-outra-vez, um palcio de fatalidades, como Leibniz o denominou sem romper com ele. O
evento torna-se histria; o conhecimento, rememorao; a festividade, comemorao do que j ocorreu.
(BLOCH, 2005, p.16).
Para Bloch o passado est sempre a, novamente. Ele aponta para o carter do
dado pronto que marca todo o pensamento e desenvolvimento do conhecimento no mundo
ocidental. Vivemos numa cultura, num modo de organizao social que determina o cotidiano
358
dos indivduos, institucionalizando valores, juzos, padres e identidades. No processo de
homogeneizao da sociedade no h muitas alternativas para a construo da
subjetividade, sequer de uma articulao entre o individual e o coletivo, que leve em conta a
multiplicidade e a diversidade que dele fazem parte. Tampouco se percebe, neste contexto,
a existncia de um desejo de vontade transformadora. A repetio embota at mesmo
estmulos fortes...(Idem, p.115).
Para Bloch, existe uma dimenso ideolgica nos mecanismos de repetio, de
reproduo do que j est dado. E que visa justamente a continuidade, a permanncia do
que est a. A perspectiva de Bloch a de transformao da realidade cotidiana, presente,
a partir da conscincia do ato de vontade criadora. Somente um ser humano que produz
sonhos, acordado, poder vislumbrar o que ainda no , mas que pode ser. No que poder
ser mas que pode ser, no presente. O ato de criao tem, para ele, a fora de instaurar
uma nova realidade. E nova no porque de todo desconhecida, mas porque institui uma
nova possibilidade pelo rompimento do que est a, sempre repetido.
Referncias:
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BRITO, Csar Luiz de Sousa; SOUSA, Edson Luiz Andr de (Org.). Histria Clnica e Perspectiva nos Cem Anos da
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___. A Repetio e a Potica do Infinito. Boletim Pulsional. So Paulo, n 61, maio, 1994.
359
NARRATIVAS FICCIONAIS E AUTO-REFERENTES: A FOTOGRAFIA
ENCENADA NA CONSTRUO DE UMA POTICA VISUAL
Janana Delgado Falco da Rocha1

Luciana Hartmann2
UFSM
Resumo:
O presente artigo deriva da pesquisa que vem sendo desenvolvida no Mestrado em
Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria na qual a fotografia utilizada para
registrar situaes performticas, encenadas para a cmera. Nestas performances
fotogrficas, em que o prprio corpo signo agente da construo potica do trabalho, h
utilizao de elementos ligados s lembranas para a formalizao de uma narrativa auto-
referente. O cunho narrativo do trabalho se d atravs da utilizao do carter cenogrfico e
teatral para a concepo do espao performativo, explorando situaes seqenciais e gestos
triviais.
Palavras-Chave: Fotografia Encenada, narrativa, fico, lembranas.
Apresentao
Esta pesquisa se prope a sistematizar e problematizar questionamentos que derivam
de uma pesquisa em arte, iniciada no ano de 20043, tendo a fotografia encenada como
mote norteador do trabalho. Assim, por meio de tais questionamentos, busca-se discutir e
aprofundar investigaes suscitadas pela prtica artstica, possibilitando um cruzamento
com proposies que operam de modo semelhante na arte contempornea.
As aes performticas investigadas tangem questes referentes fotografia,

narrativa, fico e lembranas. Devido ao fato das aes serem realizadas com a ausncia
de pblico, restam destas o registro fotogrfico, que desempenha o papel de objeto
expositivo, distanciando-o de possveis arquivamentos. Assim, possibilita-se uma maneira
de tornar pblicos os registros da performance, transformando-os tambm em lembranas.
O processo de instaurao da obra articula-se como um mote de interesse neste projeto,
indicando algumas direes da investigao artstica.
1
Mestranda no Programa de ps-Graduao em Artes Visuais, Mestrado em Artes Visuais, Universidade Federal de Santa Maria
2
Orientadora - Professora Doutora do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais, Mestrado em Artes Visuais, Universidade
Federal de Santa Maria.
3
Pesquisa iniciada durante o perodo de Graduao I, do Curso de Desenho e Plstica da Universidade Federal de Santa Maria,
2004.
360
Assim a construo da pesquisa visa explicitar seus procedimentos, esclarecendo o
processo artstico, alm de ampliar o campo de discusses que envolvem a arte atual. A
inteno de dar continuidade pesquisa, no mbito acadmico, esta ligada necessidade
de articular reflexes tericas com o fazer artstico.
Reflexes Tericas Iniciais

As reflexes tericas abordadas neste texto relacionam-se a algumas questes
referentes ao meu processo de produo e pesquisa em arte. Neste sentido, no contexto
desta pesquisa sistemtica e mais aprofundada, em um primeiro momento h a necessidade
de investigar certos elementos e conceitos a partir meu trabalho prtico. Tais elementos e
conceitos, relativos minha produo, esto centrados na fotografia, na performance, no
gesto, e na lembrana.
Para o embasamento desta pesquisa, fao uso de alguns tericos que discorrem
sobre assuntos pertinentes mesma, como Regina Melim, quando se refere s aes
performticas orientadas para a fotografia como uma forma distendida de performance
(2003:1). Neste texto Melim (2003:1) observa a existncia de procedimentos que envolvem
estratgias relativas ao corpo na construo artstica contempornea: Uma dessas variantes
corresponde s aes performticas sem audincia e que, orientadas para vdeos ou
fotografias tornam-se a base para a criao de uma forma distendida de performance.
No mbito desta investigao, desenvolvo aes performticas objetivando fotograf-
las. Tais aes performticas so criadas a partir de duas operaes distintas: relatos formais
de lembranas de minha infncia e criao de narrativas ficcionais.

Retornando ao processo de construo de minhas aes, mais precisamente aos
cenrios onde as desenvolvo, h um prvio mapeamento destes lugares estdios
fotogrficos, residncias particulares, quartos de hotis e outras locaes. Assim, as cenas
montadas so compostas por objetos que se relacionam, de certa maneira, com minhas
lembranas e fices. Em determinadas fotografias, alguns elementos cnicos pertencem
aos lugares escolhidos para a realizao de minhas aes. Nesta operao, a articulao
de elementos encontrados in locus com objetos relacionados minha infncia, tenciona a
relao de narrativas ficcionais com narrativas auto-referentes.
A realizao de performances objetivando a fotografia pode ser vinculada a um
conjunto de prticas artsticas contemporneas que se valem de elementos cinematogrficos
e teatrais. Partindo do cinema, no final dos anos setenta, Shermam remontou cenas retiradas
361
de filmes B, atravs de fotografias encenadas. Arlindo Machado (2001: 134), analisa algumas
proposies artsticas deste mesmo tema quando comenta a atitude de Cindy Sherman:
Para Sherman, fotografar consiste menos em apontar a cmera para alguma coisa preexistente e
fixar sua imagem na pelcula que em criar cenrios e situaes imaginarias para serem oferecidas
por ela, tal como acontece no cinema de fico. A fotografia concebida como criao dramtica e
cenogrfica, ou como mise-en-scne, na qual a fotgrafa interpreta ao mesmo tempo os papis de
diretora, dramaturga, desenhista de cenrios e atriz.
Nos auto-retratos encenados por Sherman, onde ela, ao mesmo tempo em que os
dirige, atua, a fotografia pode ser entendida como uma espcie de documentao de uma
fico, atestando uma possvel veracidade dos fatos. Cristina Freire (2004:32) discorre
sobre as fotografias de performances como registros de ausncias, onde a obra de arte
mistura-se com sua documentao. Aqui a fotografia, usada em um primeiro momento
como registro de aes, torna-se o prprio objeto de arte, afirmando a supremacia do
gesto e do processo sobre o produto na criao artstica (FREIRE, 2004:33). O registro
de ausncias a que se refere Freire me parece condizente com esta pesquisa um registro
de algo que no mais ser visto, um recorte espao-temporal que somente poder ser
visualizado atravs do ato fotogrfico. De certa maneira, meu trabalho pode ser relacionado
com a produo de Sherman, no que concerne : composio cenogrfica, atuao, alm
de trabalhar com o ficcional. Entretanto, Sherman opera com fices retiradas de outras
fices, ou seja, fotografias que fazem referncias a modelos imagticos e a esteretipos
deslocados da histria da arte e, at mesmo, do cinema. Tais operaes no excluem, de
modo algum, apesar da apropriao de imagens realizada por Cindy Sherman, o carter
auto-referente da artista. Assim, Sherman cria metforas que podem ser interpretadas como
autobiogrficas, por meio de disfarces que expem um imaginrio pessoal, sem deixar de
ser coletivo.
Dando continuidade a esta reflexo, ao que concerne a ficcionalizao de minhas
lembranas, por meio de narrativas onde desenvolvo gestos, aes e movimentos,
remontando figurinos e espaos cenogrficos a fotografia utilizada como um recurso de
captao destes procedimentos, e o corpo aparece como meio para ficcionalizar estas
lembranas. Bachelard (1996:98), ao discorrer sobre os devaneios voltados para a infncia,
observa sobre este processo de ficcionalizao das lembranas: Essas imagens que
sobrevm do fundo da infncia no so verdadeiras lembranas. Para medir-lhes toda
vitalidade, seria preciso que um filsofo pudesse desenvolver todas as dialticas resumidas
apressadamente pelas duas palavras imaginao e memria.
362
Em um segundo momento, aps a realizao das aes performticas e o registro
fotogrfico das mesmas, as fotografias se prestam como objeto expositivo. Desta forma,
aes performticas que objetivam a fotografia, como foi dito anteriormente, transitam entre
performances fotogrficas ou fotografias encenadas. Nestas duas terminologias h uma
clara referncia entre fotografia e teatralidade.
Onde se encontra a pesquisa:

No presente momento, venho desenvolvendo reviso bibliogrfica, bem como
aprofundamentos tericos na reflexo sobre o processo criativo. No que diz respeito ao
processo potico do trabalho, algumas mudanas foram sendo realizadas desde o incio
do Mestrado em Artes Visuais (2007), no que se refere aos registros das aes: o
encaminhamento dos mesmos para o auto-retrato. Assim, ao realizar as fotografias, utilizando
uma cmera analgica, trip e temporizador, desempenho todas as tarefas dos registros
das aes, atuando como performer e fotgrafa. As fotografias esto sendo, at o presente
momento, realizadas com filme p&b pela analogia feita ausncia de cores com a memria.
Em uma primeira instncia, os registros captavam todo o corpo, assim como o rosto
em sua totalidade, porm um recorte espacial vem sendo desenvolvido com a inteno da
insinuao, no s das aes, como do prprio corpo suporte do trabalho. O corpo aqui,
como espao fsico e territrio tensional, traz em si a transcorrncia do tempo e a memria,
porm o figurino construdo para tais aes vestidos -, composto por elementos ligados
infncia, como impresses de fotografias, laos, fitas e rendas.
Questes referentes ao auto-retrato esto sendo analisadas a partir de autores como

Annateresa Fabris (2004:155), que faz analogia do retrato fotogrfico com o espelho, pois
devolve ao indivduo uma imagem morta, criada por uma suspenso temporal. Este
elemento (espelho), tambm vem sendo utilizado como recurso da construo das fotografias,
podendo ser visto como um desdobramento do eu, construo dupla de uma personagem
feita de imaginrio no real.
preciso ressaltar que estes so resultados parciais de uma pesquisa iniciada h
pouco tempo, e que, portanto, esto sujeitos a modificaes no decorrer do processo, tanto
no que se refere a questes tericas, como a procedimentos tcnicos e criativos da
construo potica. Neste sentido, o desenvolvimento concomitante dos processos de
363
pesquisa terica e de experimentao artstica pode contribuir com questes pertinentes
pesquisa em arte contempornea.
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364
ENTRE-ATOS DE INSCRIES NO CORPO
Ana Lcia Mandelli de Marsillac

Doutoranda em Artes Visuais
UFGRS
Resumo:
Este trabalho pretende pesquisar em que medida o ato criativo reflexo e,
paradoxalmente, condiciona a constituio do corpo. Abordaremos esta questo a partir de
obras que trabalhem com o corpo do artista como suporte e que utilizem a inscrio de
marcas. Este recorte nos possibilitar analisar estes atos que se tornaram freqentes na
cultura contempornea, bem como refletir sobre a constituio do corpo a partir dos trs
registros propostos pela psicanlise: Real, Simblico e Imaginrio.
Entre Lugares: Atos de Inscrio no Corpo
[...] arte e psicanlise se encontram na medida em que comprometem o sujeito

a uma atitude crtica diante da histria que os produziu (SOUSA, 2001, p. 126).
Entre lugares: entre arte e psicanlise, entre o artista e a obra, entre as amaragens
da tcnica e os acasos que permeiam os atos, buscaremos o corpo. Entre lugares
idealizamos potencializar saberes para nos aproximarmos do que faz marca no corpo na
atualidade. Entre arte e psicanlise vislumbramos reflexes sobre a ambigidade, o
relativismo, os pontos de ruptura, a falta, levando-nos ao encontro do estranho que nos
habita.

Enlaado a reflexes outrora iniciadas sobre a possibilidade de constituio de um
corpo singular na contemporaneidade, procuramos, neste momento, aprofundar nossa
anlise enfatizando o papel do ato criativo e da psicanlise no processo de constituio do
corpo. Entendemos que estes saberes (Arte e Psicanlise) merecem uma anlise cuidadosa
pela importncia que tm na constituio de um corpo e na construo de um outro lugar
possvel, contrrio lgica dominante e alienante de nossa poca.
As reflexes sobre o corpo na atualidade nas mais diversas reas do conhecimento
tm ganhado destaque, j que como nos diria Foucault (1979) atravs da sua materialidade
que se imprimem as relaes de poder, tanto positivas, quanto negativas que permeiam os
contextos sociais. Ainda com Foucault, aprendemos que todo saber produz certo tipo de
poder, alguns submetem o corpo, adestram-no para retirar dele sua mxima capacidade;
365
outros buscam potencializ-lo naquilo que lhe mais singular, auxiliando na construo de
uma forma e no o moldando a uma frma pr-definida. Nesta ltima via, pensamos alojar-
se o ato criativo e o ato analtico, resgatando o corpo de sua alienao cotidiana, auxiliando
na construo de uma forma singular em constante movimento.
Analisar as relaes entre estes dois atos potencializa ambas as prticas e a reflexo
sobre o lugar do corpo, pois possibilita resgatar o efeito de mestiagem de substncias
to heterogneas quanto so a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo
enxertado neste corpo (DIDIER-WEIL, 1997, p. 19).
Deter-se a estes atos faz resistncia aos ideais de nossa poca que procuram
determinar o lugar do corpo, como se este pudesse constituir-se revelia da singularidade
que o habita. Atualmente, os discursos organicistas pr-definem sua ao, por outro lado,
os discursos pluralistas, atrelados aos interesses de mercado, incentivam-no a uma fluidez
ininterrupta, onde tudo possvel. Conforme o socilogo Zygmunt Bauman (2001), a
velocidade do movimento, a liberdade sem precedentes funciona como principal ferramenta
de dominao, gerando uma impotncia sem precedentes. Se por um lado h uma
desconstruo que liberta, por outro vemos uma desconstruo que aliena.
Poderamos perguntar, desta forma, se ainda temos direito ao corpo? Buscaremos
indcios a esta questo motivados pelas obras que tem como suporte o corpo do artista, a
saber, a francesa Gina Pane e as brasileiras: Letcia Parente e Lia Chaia.
A escolha por estas artistas no foi casual, sendo fruto de uma pesquisa neste vasto
universo, da chamada Body-art. Privilegiamos os trabalhos onde h o que chamaremos de
inscries na carne: marcas produzidas pelos artistas no real do seu corpo. Entendemos
que esta abordagem tornar possvel uma reflexo sobre a mestiagem corporal entre as
trs instncias que lhe do suporte: real, simblico e imaginrio da qual nos falava Didier-
Weil.
As artistas ao mostrarem as inscries na carne sem mediaes nos remetem ao
Real, mas o Real o impossvel de ser simbolizado, o objeto perdido. (FOSTER, 1996)
Por trs do gesto, h a inteno da artista, h o Real para nos seduzir. Assim, nos
perguntaramos se quando elas nos confrontam com a carne do corpo, com suas aes
brutais sobre si, elas nos mostram o Real? Poderamos dizer que no h representao?
Estas so questes iniciadas nos anos 60 e ainda presentes na arte atual, as quais
vislumbramos poder analis-las com maior preciso. Como j vnhamos trabalhando, as
inscries na carne so prprias da arte contempornea e atual, mas certamente nos
366
remetem aos rituais centenrios que marcavam todas as culturas. Rituais de inscrio na
cultura, que na atualidade ganham destaque e nos fazem pensar sobre o lugar do corpo e
suas formas de representao/exibio neste novo cenrio.
Gina Pane, Letcia Parente, Lia Chaia nos questionam sobre o lugar do corpo, nos
expe formas de apresent-lo e, assim, potencializam as possibilidades de reflexo sobre
o tema. A singularidade da obra de cada uma delas nos traz elementos diferenciados para
pensarmos sobre o corpo. Gina Pane apresenta sua obra atravs da performance,
envolvendo elementos estticos novos para sua poca, colocando o corpo do artista como
objeto de arte, dando a ver a efemeridade da ao que a posteriori s pode ser captada
por registros. o encontro perdido, que s nos acessvel pelo que resta. Letcia Parente,
por sua vez, envolve o corpo-ao-tecnologia. D a ver a paradoxal relao entre estes
elementos: se o corpo vai alm de suas fronteiras com a tecnologia, ainda assim precisa da
rudimentar costura na carne para se sustentar. Lia Chaia tambm nos remete ao corpo
paradoxal em meio ao dinamismo da cidade e a lenta incorporao das marcas: o que
podemos reter e o que podemos expelir?
Buscaremos o processo que possibilitou seus atos, iremos atrs dos registros das
obras, mas tambm de escritos destas artistas sobre suas obras. esse processo de
garimpagem que nos far perceber a potncia do pensamento que tomou forma/corpo
em um determinado contexto histrico/cultural. A potncia de seus atos tornar possvel
uma linha singular de reflexo sobre o lugar do corpo na atualidade.
367
MORTE, ESTTICA E MITOLOGIA:
EXPRESSES ARTSTICAS E ICONOGRAFIA PAG NOS
CEMITRIOS DE PORTO ALEGRE
Luiza Fabiana Neitzke de Carvalho

Mestre em Histria, Teoria e Crtica da Arte
UFRGS
Resumo: Esta comunicao visa apresentar o projeto de pesquisa Morte, esttica

e mitologia: expresses artsticas e iconografia pag nos cemitrios de Porto Alegre, que
tem por objetivo identificar a semiologia da arte funerria porto-alegrense. A pesquisa vm
sendo desenvolvida no curso de mestrado do Ps-Graduao em Artes Visuais da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, na nfase Histria, Teoria e Crtica de Arte,
sob orientao do Prof. Dr. Francisco Marshall, desde setembro de 2006 e tm como data
prevista para apresentao dos resultados abril de 2009.
Questo de pesquisa:
Identificar as diferenas estilsticas, no mbito da arte, presentes nos cemitrios So
Miguel e Almas, Santa Casa de Misericrdia, So Jos I e II e Evanglico I e II, em Porto
Alegre, bem como identificar a presena da iconografia pag nos cemitrios da cidade,
utilizando como embasamento terico autores significativos da histria da arte,
estabelecendo um parmetro entre grandes obras, artistas e referenciais que artistas e
marmoristas locais utilizaram em suas produes arquitetnicas e escultricas funerrias.
Objetivos:
Analisar os estilos artsticos manifestos nos cemitrios, por meio de leituras formais,
iconogrficas e iconolgicas dos tmulos;
Caracterizar a representao pag nos cemitrios da capital, identificando e
interpretando seus signos, bem como apontar o processo de apropriao destes signos
pela representao sacra.
Pressupostos Tericos:
A cidade de Porto Alegre possui um conjunto representativo de obras funerrias,
quando analisadas em comparao aos cemitrios do estado do Rio Grande do Sul e ao
368
desenvolvimento da arte funerria no Brasil, j que sediou marmorarias importantes na
primeira metade do sculo XX (ALVES, 2004:43) e possuiu artistas que se destacaram na
construo da visualidade da cidade como um todo, dotando de caractersticas exclusivas
sua identidade urbana.
O paganismo vai influenciar as formas de representao, aparecendo na estaturia
funerria de Porto Alegre (por exemplo, alegorias de virtudes, sentimentos ou valores)
remetendo ao costume representativo greco-romano e utilizao de signos daquilo que
querem fazer referncia.
A presena de elementos formais clssicos e dos valores religiosos acaba provocando
uma idia de fuso das condies pags e sacras na esttica dos cemitrios, que
conhecido como um espao sagrado, como o prprio nome indicava no sculo XIX - campo
santo. A apropriao das caractersticas representativas nascentes do ideal grego no
nenhuma novidade, mas um ponto interessante para ser analisado nos cemitrios de
Porto Alegre, que oferecem obras com possibilidade de leituras nesse sentido. Era comum
a idealizao da figura grega helenstica na representao de esculturas funerrias, quando
pensamos nos grandes tmulos de Michelangelo (tmulo do Papa Jlio II, em torno de 1516)
no perodo da alta renascena, ou at de Bernini (tmulo de Urbano VIII, entre 1628-1647)
no perodo barroco. Esta idealizao, claro que possui suas ressalvas: como colocou
Borhein a respeito do pensamento de Winckelmann um clssico corrompido (porm ainda
assim clssico), j que as figuras barrocas apresentavam formas corporais mais
exageradas, buscadas natureza (WINCKELMANN,1975:14).
Quanto aos estilos, mesmo sendo bastante presente a esttica do perodo

neoclssico, um tanto errneo afirmar que os cemitrios So Miguel e Almas e Santa
Casa de Porto Alegre so de estilo neoclssico devido a seus tmulos positivistas. Muito
dificilmente prevalecer o neoclssico nos cemitrios pela forte razo da presena de outros
estilos da histria da arte, tal como o neo-gtico e neo-barroco, art noveau, art dec e outros
que aparecem em tmulos de arquitetura mais exagerada ou esculturas mais dramticas.
Os cemitrios da cidade apresentam alguns conjuntos tumulares mais carregados, devido
profuso de elementos compositivos.
Esta multiplicidade de estilos presentes nos conjuntos dos cemitrios de Porto Alegre
configura um ecletismo, assim como uma multiplicidade de leituras do ponto de vista artstico
- privilegiando a composio, as tcnicas e processos materiais, a bagagem do artista
(relativa suas vivncias e referenciais), bem como o consumidor das obras funerrias e
369
ainda a personificao do morto, relativa ao papel vivido na sociedade.
Concluindo, um trabalho de pesquisa em arte se faz necessrio nos cemitrios de
Porto Alegre: para analisar a fundo as formas de expresso artsticas destes cemitrios,
em termos de estilo e caracterizao; para localizar a presena da iconografia pag dentro
dos cemitrios catlicos e ecumnicos da cidade, fazendo leituras dos tmulos e suas obras,
identificando referncias a divindades e alegorias; para investigar os casos em que o
cristianismo se apropriou dos cdigos visuais das culturas greco-romanas na arte funerria
local (alguns tmulos apresentam tambm elementos da cultura egpcia, que cabem nesta
anlise); para registrar essa produo funerria em termos de obras e de documentos
disponveis, compilados em um arquivo organizado, atuando como referencial de pesquisa
em histria da arte do estado, principalmente no campo da arte funerria.
Fontes de pesquisa:
As fontes de pesquisa so as imagens obtidas nos cemitrios de Porto Alegre por
meio da captura fotogrfica e documentos antigos.
Metodologia:
A pesquisa possui cunho terico-emprico (fundamentao terica e coleta de dados
in loco) e utilizar os mtodos da iconologia e iconografia para tecer suas leituras.
Contribuio Cientfica:
Ao final do levantamento ser oferecido um documento preciso sobre a trajetria
artstica e a representao do paganismo nos cemitrios de Porto Alegre, bem como um
banco de imagens que possibilitar a visualizao da parte mais significativa do acervo de

arte funerria presente nas necrpoles da capital. Este banco de imagens poder ser
implementado online ou disponibilizado em cd anexo ao trabalho.
Referncias:
ALVES, Jos Francisco. A Escultura pblica de Porto Alegre histria, contexto e significado. Porto Alegre: Artfolio,
2004.
JANSON, H.W. Histria geral da arte: renascimento e barroco. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva 2002.
WINCKELMANN, J.J. Reflexes sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimentos/ URGS, 1975.
370
OCORRNCIAS: SILNCIOS E PROTUBERNCIAS: MATRIA,
ESPAO E RELAES HUMANAS
Elke Pereira Coelho Santana

Mestranda em Artes Visuais
UFRGS
Resumo: A presente pesquisa busca a elaborao de objetos por meio da linguagem

plstico-visual sincrtica. A produo parte de proposies acerca das relaes humanas,
principalmente o eu e o outro e o eu em relao ao outro, e desemboca na associao
de materiais no espao. Esta investigao coloca como ponto de discusso a materialidade
explicitada nos trabalhos, sua significao esttica e metafrica, e suas possibilidades de
organizao espacial.
Neste mbito, a produo descrita acima contribuir com o desenvolvimento da
pesquisa em arte, pois o projeto se prope a confluir a prtica artstica com a histria da
arte, tendo como referncia as proposies presentes no Minimalismo e na produo dos
seguintes artistas: Eva Hesse, Louise Bourgeois, Jos Leonilson, entre outros.
A pesquisa se prope elaborao de uma srie de objetos que dialoguem com a

matria empregada e desencadeiem interferncias no espao. Uma das proposies que
ser tratada na pesquisa diz respeito ao emprego dos materiais enquanto metfora das
relaes humanas que envolvem o eu e o outro e o eu em relao ao outro. As intenes
evidenciadas na matria transitam entre as seguintes predilees formais: emprego de

formas geomtricas simples; predileo cromtica que caminha por reas de pouco
contraste; sutileza como elemento compositivo; emprego de grande quantidade de branco;
ttulo como confluidor de significantes. H o emprego de materiais que variam de acordo
com a idia contida na obra, mas se inter-relacionam por renunciar sua funcionalidade
cotidiana, assumir aspectos estticos, e adentrar no universo da fragilidade sem abandonar
sua carga simblica.
Com o objetivo de investigar as possibilidades de criao prtica e terica a respeito
da linguagem visual e contribuir para a prtica e anlise das artes visuais, o referencial
terico vai se basear, principalmente, em autores e artistas que discutam o espao, a
importncia no emprego do material e que tratem em suas poticas denotaes acerca
das relaes humanas.
371
No que diz respeito explorao do espao, a Minimal Art uma importante
referncia. Mesmo quando trabalhava com o ambiente neutro de uma galeria, o artista
considerava as caractersticas fsicas do local. Em Robert Morris, por exemplo, as relaes
propostas pela obra no esto presentes apenas nos objetos tridimensionais dispostos no
espao, mas tambm naquelas que o trabalho estabelece com o local e com o espectador.
Algumas diretrizes presentes nesta pesquisa partilham caractersticas com a
produo da artista americana Eva Hesse: tangncias com o Minimalismo, com a
feminilidade e com os pensamentos ntimos. Ainda, frente aos trabalhos de Eva Hesse,
percebe-se a importncia que a linguagem assume: o vocabulrio pessoal da artista
amalgamado com fortes heranas de perodos anteriores e explicita a importncia da relao
mantida entre os materiais e o espao.
Hesse, aos poucos, extrapola a ordenao, a geometricidade e o carter no
alusivo simblico, fortemente explorado pelos minimalistas, em prol do orgnico, seu trabalho
esmagadoramente corpreo em suas conotaes 1, mas sem utilizar qualquer
representao da figura humana. As formas dialogam com a matria e carregam o embate
com o processo, evidenciando uma fragilidade constitutiva. Cada pea assume o risco de
experimentar existir; a matria no mais protegida por suas estruturas primeiras, temos a
impresso de que os materiais saem do mundo, so reordenados e voltam para ele com
toda a sua problematicidade reativada.
Outra referncia importante para a pesquisa a produo e pensamento da escultora,
desenhista e gravadora franco-americana Louise Bourgeois, que articula suas vivncias e
memrias, em especial a infncia, com a matria. Os trabalhos de Bourgeois unem a histria
pessoal da artista com a linguagem escultrica em prol da recriao de experincias. A

artista no s transpe estas para uma outra linguagem, mas, tambm, adentra noutro nvel
simblico.
Por tratar a vida e a arte enquanto experincia, Louise articula uma quantidade diversa
de conceitos e caractersticas em sua produo, como tentativas de abarcar o turbilho que
a memria lhe fornece e dialogar com o emaranhado que so as relaes humanas. Por
meio da matria, d significado a um incmodo. O material escolhido sugere a infinita
fragilidade da pessoa humana. O artista se refugia na manipulao dos materiais porque
qualquer matria mrmore, bronze, gesso, ltex, cera, plstico menos frgil que as
1
BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac e Naify, 2001. p.73/ 74
372
relaes humanas.2. Compartilha-se com Bourgeois preocupaes acerca da relao com
o outro e o embate estabelecido com a matria para aproximar-se da significao.
Ao tratar de intimismo e relaes humanas, a produo de Jos Leonilson torna-se
tambm uma importante fonte de dilogo. H uma forte pessoalidade que envolve as
questes tratadas por Leonilson, mas no h o sentimentalismo expresso no primeiro impulso
e sim uma busca de combinao entre os elementos da composio para que esta encontre
a melhor forma de ser entendida. O artista articula materiais que carregam um sentido ligado
a sua funcionalidade, e as frases inseridas neles ativam outras possibilidades para formar
um terceiro sentido: a obra.
assim que se articularo os pontos de embate da pesquisa, o pensamento se
subsidia em uma prtica pessoal para abarcar discusses inerentes linguagem visual.
Entre dilogos e confluncias, a pesquisa relaciona questes que at ento no tinham
sido aproximadas: o que se pensa est intimamente relacionado com o que se percebe e
produz.
O processo para a realizao dos trabalhos que compem esta pesquisa simples,
mas sistemtico; d-se por meio de vivncias, palavras, projetos e experimentao de
materiais. Na trama do processo de criao, possvel sentir o quanto essencial a relao
entre teoria e prtica: o auxlio e o consolo que encontramos em autores e obras. Escritos
de Jean Lancri dialogam com indagaes sobre a pesquisa em artes visuais; textos de
Rodrigo Naves apontam a necessidade de uma percepo sensvel; desenhos e reflexes
de Danillo Villa falam de arte imbuda de relaes; Mira Schendel sussurra a potncia que
possui o quase invisvel; Leonilson encoraja ao intimismo; Eva Hesse evidencia o pensamento

com os materiais; entre tantos outros que perpassaram pensamentos e ajudam a compor a
pesquisa.
2
BOURGEOIS, Louise. Louise Bourgeois. Destruio do Pai. Reconstruo do Pai. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2000. p.
237
373
REPENSANDO O PROCESSO CRIATIVO DOCENTE ATRAVS DAS
MEMRIAS DE INFNCIA: UM ESTUDO COM PROFESSORES DE
ARTES VISUAIS DA CASA DE CULTURA DE SANTA MARIA/RS.1
Vanessa Freitag2
Ayrton Dutra Corra3
UFSM
Resumo.
No presente projeto de pesquisa objetivo descrever e analisar as memrias de
infncia relatadas por professores de Artes Visuais da Casa de Cultura de Santa Maria/RS,
que possam servir de subsdios para o desenvolvimento do seu processo criativo docente,
possibilitando a reflexo sobre suas prticas atravs de uma experincia prtica. Portanto,
nesta pesquisa a metodologia de abordagem qualitativa, cujos dados sero coletados a
partir de entrevistas semi-estruturadas, da anlise documental e pelo dirio de campo como
forma de registro dos pensamentos e da produo de cada participante. Os encontros sero
realizados a partir de maio de 2007 na Casa de Cultura de Santa Maria/RS, respectivamente.
Palavras-Chave: Memrias de Infncia, Processo Criativo Docente, Ensino de Artes.
1. Introduo.
Dentre as muitas histrias de minha meninice, foram marcantes os momentos vividos
no campo, com minha famlia. Lembro-me das brincadeiras que fazia, dos espaos que
costumava visitar, reconhecia cada ptio em torno da casa, uns mais rugosos, outros com
muitas pedras e areia. Recordo-me dos lugares da plantao, do cultivo de hortalias, e de

quando observava minha av recolhendo os ovos de galinhas escondidas em alguns ninhos.
O cheiro da terra molhada, de eucalipto, do p de amoreira, da batata-doce recm-assada,
sada do forninho de tijolo; do cheiro do leite de vaca, do suco de cana, o gosto do doce-de-
leite feito por minha me. As muitas brincadeiras, a de ser professora ou desenhista. Nas
paredes do galpo estavam sempre riscadas com carvo ou com os pedacinhos de aipim
1
Projeto de Mestrado em Educao Linha de educao e Artes /UFSM/2007.
2
Mestranda e apresentadora da pesquisa.
3
Professor PhD. orientador da pesquisa.
374
secos, que funcionavam como giz branco. Fazia as lies que acabava de aprender na
escola ou muitos desenhos.
Essas e outras imagens ainda esto muito vivas e com freqncia as recordo no
meu cotidiano. Algumas dessas memrias se desdobraram em referenciais para a pesquisa
plstica que desenvolvi durante o curso de Artes Visuais - Bacharelado na UFSM.
Posteriormente, voltaram a fazer parte de minhas pesquisas no curso de Artes Visuais -
Licenciatura e no curso de Especializao em Arte e Visualidade da mesma instituio,
voltado num momento para a rea das Poticas Visuais, e em outro, para o Ensino e pesquisa
sobre Arte. Atualmente, trabalho como professora substituta na rea de Metodologia do
Ensino de Artes Visuais da UFSM, com acadmicos da Pedagogia e tambm da
Licenciatura em Artes Visuais, e desta forma, sempre me interessando pelo modo como as
memrias podem ser usadas como referenciais ou motivos no processo criativo docente.
Neste trabalho em especial objetivo identificar e analisar algumas memrias de
infncia como referenciais ou propostas a serem desenvolvidas no processo criativo docente,
visando fazer com que professores de arte da Educao Bsica de Santa Maria/RS, possam
ressignificar seus olhares sobre suas pois esto inseridos numa determinada sociedade
que tambm tem suas histrias e memrias, embora no se preste ateno s implicaes
que estas acarretam, seja por meio de suas imagens, fatos, lugares, possibilitando a
construo de imaginrios sociais.
Contudo, questiono o motivo pelo qual, eventualmente, perdemos esse olhar curioso
no decorrer da passagem do tempo, das transformaes que acontecem em nossas vidas,
esquecendo a poesia, a ludicidade, os estranhamentos e surpresas vividas na infncia.

Enquanto educadores, como resgatar esse olhar cuidadoso sobre nossas histrias e de
que forma isso contribui ou influencia nossa forma de agir e ser enquanto pessoa e
profissional?
O desenho perdido, a brincadeira esquecida, o movimento contido, as cantigas silenciadas.

Sensibilidade travada, olhar embotado no mundo de certezas. Assim o ser da poesia esconde-se no
adulto-educador. Reprimido, comprimido, banido da sua vida pessoal e profissional. Como nos tempos
e espaos de formao, poder ser tocado o universo em que se esconde o ser da poesia dos
educadores? (OSTETTO, 2006, p.29)
necessrio educar o olhar, a percepo, partindo do resgate que se busca fazer

dessas vivncias pessoais relatadas por meio das memrias desses professores de
375
contidas em nossas lembranas atravs de imagens mentais, sons, cheiros, sabores,
sensaes e que vo direcionando, muitas vezes, nossas escolhas perante o mundo.
No referencial terico deste projeto, procuro fazer uma abordagem sobre a
constituio social da memria, o que a memria, como ela acontece, por que lembramos
ou esquecemos, tendo Halbwachs(2006), Tedesco(2002 e 2004), Izquirdo (2000),
Bachelard(2001), entre outros, como suporte para as discusses sobre memria e seus
devaneios.Quanto ao processo criativo docente, primeiramente fao uma reflexo sobre o
que vem a ser processo criativo, com De Masi(2003), Alencar(1999), Meira(2001), e a
importncia em se trabalhar a criativamente na prtica pedaggica docente: Ostetto(1999)
e Martins (2002).
2. Abordagens Metodolgicas.
A pesquisa que se apresenta de carter qualitativo, pois se detm com um nvel de
realidade que no pode ser quantificado com questes particulares, ou seja,
trabalha com o universo de significados, motivos, aspiraes, crenas, valores e atitudes, o que
corresponde a um espao mais profundo das relaes, dos processos e dos fenmenos que no
podem ser reduzidos operacionalizao de variveis (GOMES In LUDKE,1994, p.21-22)
Aprofundando-se, portanto, no mundo dos significados e aes humanas. Utilizaremos

tambm, a Histria de Vida Tpica (NETO,1994) cuja principal funo retratar as
experincias vivenciadas, bem como as definies fornecidas por pessoas, grupos ou
organizaes. Poder ser escrita ou verbalizada. Neste sentido, constitui-se de um olhar
cuidadoso sobre a prpria vivncia ou sobre determinado fato. Esse relato fornece um
material extremamente rico para anlises do vivido. Nele podemos encontrar o reflexo da
dimenso coletiva a partir da viso individual.(NETO in MINAYO, 1994, p.59).
A Histria de Vida Tpica se focaliza numa etapa ou num determinado setor da
experincia em questo, ou seja, as memrias de infncia dos professores de Artes Visuais
de Santa Maria/RS. Neste caso, a pesquisa se realizar com um pequeno grupo (mnimo 6
e mximo 10 pessoas) de professores da Casa de Cultura convidados pessoalmente por
mim, tendo em vista minha relao com o local, atravs de cursos e palestras ministrados
no mesmo.
Os Instrumentos de Coleta de Dados que utilizarei, correspondem a Entrevista Semi-
Estruturada, Observao participante, Anlise Documental e Dirio de campo,
respectivamente.
376
Desta forma, pretendendo analisar qual a relevncia e como o professor significa
suas memrias de infncia como possibilidade no processo criativo em artes, refletindo
sobre sua prtica pedaggica atual. As questes abordadas se detero nos lugares e
pessoas significativas na infncia, o objeto afetivo, as brincadeiras e brinquedos, os espaos
vividos, as experincias escolares, entre outros. Neste contexto, o projeto encontra-se me
andamento, cujos dados sero coletados a partir de maio de 2007.
3. Referncias:
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
DE MASI, Domenico. Criatividade e grupos criativos. So Paulo: Sextante, 2003.
HALBWACHS, Maurice. Memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006.
IZQUIRDO, Ivan. Questes sobre memria. Porto Alegre: Artmed, 2002.
LDKE, Menga; ANDR, Marli. Pesquisa em educao: abordagens qualitativas. So Paulo: EPU, 1986.
MARTINS, Miriam Celeste. Mediao: provocaes estticas. Unesp Instituto de Artes. Ps-Graduao. So Paulo:
UNESP,v.1, n.1, outubro 2005.
MEIRA, Marly. Filosofia da criao: reflexes sobre o sentido do sensvel. Porto Alegre: mediao, 2003.
MINAYO, Maria Ceclia de Souza. Pesquisa social: teoria, mtodo e criatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1994.
NETO, Otvio Cruz. O trabalho de campo como descoberta e criao. In MINAYO, Maria Ceclia de (org.) Pesquisa
social: teoria, mtodo e criatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1994, p.51-66.
OSTETTO, Luciana Esmeralda. A arte no itinerrio da formao de professores: acender coisas por dentro. Revista
Reflexo e Ao. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, v. 14, n.1, 2006, p.29-43.
TEDESCO, Joo Carlos. Nas cercanias da memria: temporalidade, experincia e narrao. Passo Fundo:UPF, 2004.
377
ESTTICA: ENTRE A SENSIBILIDADE E A RAZO
Rosemeri Isse
Mestranda em Educao
UFRGS
Resumo: o presente artigo se constitui pela apresentao de algumas acepes e

teorias acerca do conceito de esttica. Pretende, ademais, demonstrar a relao entre a
esttica e a razo. Por fim, busca aproximar a idia de uma racionalidade esttica arte.
A palavra esttica deriva do grego (aisthsis) e significa sensao, sentido,

sensibilidade. Esse primeiro aparecimento da esttica remete, tal como se evidencia,
natureza, experincia emprica e sensvel. Ela mantm, por isso mesmo, relao com os
afetos, com as paixes, com os sentimentos. Como disciplina filosfica, a esttica (ou cincia
do sensvel) surge no sculo XVIII com Baumgarten. com ele, com efeito, que a esttica
ir abranger a arte, como sendo a cincia filosfica do belo. A esttica, contudo, no se
restringe ao campo da arte, mas diz respeito natureza fsica como um todo e natureza
humana, sendo por isso mesmo o modo de pensar (filosofia) da sensibilidade. (SANTOS,
2003, p.18).
O homem, como ser sensivelmente constitudo instaura o mundo esteticamente. A
esttica compreende tudo aquilo que chega pelos sentidos, dentro das categorias do tempo
e do espao. Immanuel Kant (2001) fala em funo disso de um juzo esttico. As prprias
categorias do conhecimento so por ele condicionadas pelo o que mesmo chama de Esttica
Transcendental na crtica da razo pura isso remete doutrina das formas a priori do
conhecimento sensvel. Cabe enfatizar, portanto, que:
O sentido algo que chega atravs dos sentidos. No prprio do sensvel, mas sem ele nem
advm, nem permanece. Somos um ser em conjuno. Conjuno aqui o movimento que une o
gnero prximo ao especfico do nosso ser. O sensvel dado e o sentido produzido. Todos ns somos
estticos, ao fim e ao cabo tudo que nos chega atravs dos sentidos, sensivelmente constitudo
esttico tambm (SANTOS, 2003, p.31).
Como se pode observar, de acordo com Fausto dos Santos, o mundo no se constitui
apenas por aquilo que nos chega atravs dos sentidos, e sim, por intermdio dos sentidos
que lhe damos ou seja, modo de re-flexo do sensvel, espelhamento desse sobre si
mesmo, vontade de conjuno do dado (sensvel) com o criado (sentido).
378
O esttico, como habitualmente tomado, no reduz a compreenso de uma
determinada coisa ou material. Na verdade, ele amplia as possibilidades de abordagem
dos objetos, amplifica o sensvel, ultrapassando-o. O esttico na verdade um tipo peculiar
de racionalidade que habita a imaginao.
Como ser sensvel e racional o indivduo humano um ser produtor de smbolos que
veiculam sentidos. Isso explica porque no esttico o indivduo receptor (esttico) e doador
(artstico) ao mesmo tempo. A experincia esttica constitui, por certo, o conjunto de
representaes que perfazem o mundo social, ainda que a mesma seja e parta
exclusivamente de uma vivncia subjetiva e singular. Quando representado o esttico implica
num intersubjetivo que se comunica culturalmente pela interpretao. Essa, por sua vez,
sofre uma transformao que procede de todos os vnculos que torna o indivduo um ser
cultural, histrico, social e espacialmente situado.
No esttico o mundo introjetado; ao s-lo incorporado ao indivduo pelo mesmo
representado. justamente nessa operao de representao do mundo que o homem
instaura o mundo que lhe advm. A experincia esttica torna presente algo por meio que
no ele prprio, nesse modo de produo de ser do homem que surge a linguagem e os
smbolos (SANTOS, 2003).
Entrementes, a linguagem, assim como a arte, : imitao, mmesis, representao.
A linguagem transformao, movimento de conjuno da natureza e da racionalidade.
Como algo que rene, conjuga, o esttico, de onde parte a linguagem, por isso mesmo,
ponto de partida e no de chegada. Nesse sentido, ele no pode ser entendido como um
fim, um padro (esttico) a ser alcanado, tal como se convencionou julgar o esttico

atualmente, mas como interrogao, origem, como o repicar de problemas que aduzem a
outros tantos, contnuos e indefinidos. Isso explica porque a produo de arte est duplamente
comprometida (tal como infere Plato) com o mundo sensvel (SANTOS, 2003). Em Plato
(1953) esse aspecto da arte faz da mesma um duplo do engano. Com efeito, Plato
considera ser a arte a imitao da imitao, cpia de algo que j no verdadeiro.
Plato ope o mundo material ao mundo espiritual. Assim se explica porque o mesmo
diz ser a arte algo ilusrio. Como bem assinala o filsofo em seu dilogo on, a arte no
resulta em conhecimento, nem mesmo se origina de um, seja epistmico, seja tcnico. A
arte produo de uma sensibilidade inspirada e, portanto, no manipulvel (PLATO,
1953). Ela no coopera, quando da instituio de um estado ideal, para a organizao, a
retido dos homens, ela produz sim o dissenso e no o consenso, ela di-verte, di-vide. Por
379
isso Plato (1996) diz ser a arte nociva para o Estado ideal tal como refere em seu mais
clebre dilogo, A Repblica.
No obstante, a concepo de arte como conhecimento parece ser sugerida pela
doutrina de Aristteles (1952). Ele observa que a arte pertence esfera da atividade prtica
arte tem sua origem na tendncia imitao. Em Plato, a arte perniciosa, perigosa.
Ela leva os homens ao julgamento, indefinio da verdade. Plato confina a arte esfera
da aparncia sensvel. Em Aristteles, vale lembrar, a arte ainda purificadora. A catarse
justamente o sinal da purgao de problemas que na tragdia clssica haveriam de ser
ilustrados.
A esttica no , todavia, somente uma disciplina filosfica, mas via que propicia o
conhecimento. Ela abrange trs tipos de sensibilidade, tal como infere Fausto dos Santos
(2003, p.26):
- sensibilidade ldica: como condio sine qua non da atividade de pesquisa;

- sensibilidade equilibrante: que contrabalana e supre as deficincias da razo
discursiva;
- sensibilidade liberadora: reveladora, que visa liberdade.
A arte, por sua vez, autodoadora de sentido. O artstico o fazer/saber criado por
um autor, enquanto o esttico um fazer atualizado pelo receptor. A arte depende do esttico.
Ela encontra seu sentido a partir do trajeto das coisas ao discurso sugerido por elas prprias.
Ela , como mencionado anteriormente, reflexiva, especular.
Para Schiller (1991), tal como demonstrado em suas Cartas sobre a Educao
Esttica do Homem, o ser humano ao mesmo tempo natureza e razo. um ser regido
por trs impulsos: impulso natural, formal e esttico. O impulso natural abrange o mundo da
vida; o impulso formal a racionalidade; o esttico, por fim, equilibra os outros dois impulsos
surgindo como uma terceira via para a liberdade. A tendncia atividade ldica harmoniza
a liberdade humana com a necessidade natural. De acordo com Marc Jimenez (1999),
por intermdio dessa espcie de liberdade limitada que o homem pode reunir as coisas
que a razo separou e pode separar as que a natureza uniu.
A esquematizao de Schiller permite compreender a esttica como uma forma
peculiar de racionalidade. Essa, por sua vez, caracteriza-se como uma forma de pensar na
qual o sentimento, a sensao desperta as significaes. Como podemos observar, Schiller
discrimina tipos de impulso, a fim de determinar a espcie de conhecimento prprio de
380
cada um, de apreenso e compreenso de sentidos. Vale pontuar, todavia, que Schiller
pensa a beleza como um meio para o homem chegar liberdade. Disso resultar a
educao do sensvel como educao moral. A concepo esttica de Schiller pensa uma
teoria de fases evolutivas, na qual a beleza no objeto de experincia sensualizante e
agradvel aos sentidos apenas, tambm no constituda somente pela razo, porque o
sensvel e o racional devem estar em equilbrio no sujeito livre (SCHILLER, 1991, p.109).
Como vimos anteriormente, a esttica envolve, tal como observa de maneira
categrica Marc Jimenez (1999), trs problemas fundamentais: 1) a imitao, que pretende
subordinar a arte natureza, ou realidade em geral; 2) a relao entre a arte e o homem;
3) e se podemos considerar as teorias estticas como base de fundao da arte as
teorias incidem em dois grupos fundamentais: como educao a arte instrumental; como
expresso a arte final.
Uma outra via de compreenso da esttica como um modo de racionalidade
oferecido, de acordo com Walter Benjamin (2002) pelo romantismo alemo, ao indicar o
valor cognitivo da arte. Para Schelling, por exemplo, a arte permite apreender a identidade
entre a atividade consciente e a inconsciente, que Deus ou o Absoluto (BENJAMIN, 2002,
p.22). Essa noo est, como se pode perceber, inscrita no marco do romantismo alemo,
para o qual a arte representa um modo de auto-reflexo da histria e da natureza, em outras
palavras de seu conhecimento a partir de si mesmas.
Referncias:
ARISTOTELES. Poetique. Texte tabli et traduit par J. Hardy. Paris: Les Belles Lettres, 1952.

____. O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. Traduo, prefcio e notas: Mrcio Seligmann-Silva. So
Paulo: Iluminuras, 2002.
JIMENEZ, Marc. O que Esttica? So Leopoldo: Editora Unisinos,1999.
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2001.
PLATO. A Repblica. Traduo e notas de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian, 1996.
___. Ion. In: The dialogues of Plato. Translated by B.Jowett. Oxford: Clarendon Press, 1953.
381
MUSICALIDADE NA AULA DE FLAUTA DOCE: REFLEXES E
ESTRATGIAS
Luciane Cuervo1
Mestranda em Educao/UFRGS
RESUMO: O presente trabalho um estudo introdutrio da pesquisa em andamento

sobre o processo de ensino-aprendizagem da flauta doce realizada por mim no Mestrado
em Educao/UFRGS e tem por objetivo analisar e interpretar a produo de crianas e
adultos no contexto da aula de flauta doce. Apresenta, como alternativa metodolgica, a
anlise e interpretao da trajetria do desenvolvimento da musicalidade do aluno em seu
processo de construo do conhecimento musical, sendo enfocados os tpicos de notao,
criao/improvisao e repertrio musical como subsdios para o planejamento das
atividades. Este conjunto de atividades pressupe a descentralizao da execuo musical
com enfoque tecnicista, assim como evita a abordagem conteudista de conhecimentos
tericos.
Introduo
O presente trabalho um estudo introdutrio da pesquisa em andamento sobre o
processo de ensino-aprendizagem da flauta doce do Mestrado em Educao/UFRGS e
tem por objetivo analisar e interpretar a produo e a trajetria do desenvolvimento da
musicalidade do aluno em seu processo de construo do conhecimento musical.
Os conceitos de musicalidade no sero aprofundados aqui, mas destaco a

concepo de que a gerao de sentido o ncleo da musicalidade, o que implica num
trabalho pedaggico voltado para o saber fazer, compreender e comunicar (MAFFIOLETTI,
2001, p. 3). Segundo Elliot, a musicalidade a chave para experimentar os valores do
fazer musical. (...) pode ser ensinada e aprendida (1998, p. 26).
O modelo conservador da aula de instrumento impe atividades maantes centradas
na execuo musical, o que pode ocasionar o desinteresse do aluno. Frana (2003) afirma
que os eventos musicais so construes cognitivas e que o ensino de msica deveria ter
menos contedos e valorizar mais a expressividade. Assim, a aula de flauta doce poderia
1
Luciane Cuervo, bolsista pelo CNPq, Mestranda em Educao pelo PPG-FACED/UFRGS sob orientao da Dra. Leda Maffioletti,
onde integra, tambm, o GEMUS Grupo de Estudos em Educao Musical.
382
ser tanto um espao para questes tcnicas como, tambm, oportunizar um percurso
construtivo que abordasse a musicalidade do aluno. Possuir uma perspectiva integralizada
do aluno, contemplando o aspecto fsico, cognitivo e emocional (PEDERIVA, 2005) pode
favorecer a percepo das subjetividades inerentes a esse processo.
Busca-se, como estratgia, um conjunto de atividades que possibilite ao aluno explorar
sonoridades e criar, construir uma notao musical espontnea e ter acesso a repertrio
ecltico, sendo estimulado a refletir e a apropriar-se desse conhecimento.
Notao musical
A flauta doce, por suas caractersticas materiais e acsticas, tem sido largamente
utilizada em mtodos de introduo leitura e grafia musical, como mostra a pesquisa de
Frega (1997), ao analisar alguns dos principais educadores musicais do sculo XX, os
quais indicam o instrumento em vrias propostas.
A escrita convencional, conforme anlise metodolgica por mim realizada,
introduzida na aula de flauta doce de forma tradicional: apresenta-se o pentagrama, as
primeiras notas (geralmente, d, si e l) e suas posies na flauta, conforme a seqncia
do mtodo.
A notao musical deve estar presente na aula de instrumento, pois proporciona a
perenidade do texto musical e permite
o registro para que a execuo de uma pea musical possa ser corrigida, aperfeioada, e que a
mesma possa ser executada por outras pessoas. (...) alm de superar, em muito, a capacidade de
armazenamento individual de qualquer conhecedor (SOUZA, 2006, p. 212).

No entanto, boa parte dos estudantes hesita ao deparar-se com a teoria musical,
taxando-a de difcil e cansativa. Sinclair (1989 p. 15) afirma que a maior parte dos pais
chama a ateno de seus filhos para as letras e os algarismos e se interessa pelas perguntas
que as crianas fazem a respeito; mas raros so aqueles que fazem o mesmo em relao
notao musical.
Pesquisas sobre a construo da escrita espontnea (sem conhecimento terico-
musical prvio) descrevem alternativas para a alfabetizao musical que podem contribuir
para a qualificao deste processo. Apoiada em minha prtica docente, observo que o
caminho entre a escrita espontnea e a convencional no uma questo conflitante. A
oportunidade de grafar suas criaes ou sons produzidos pelo educador ou colegas, obriga
o aluno a fazer escolhas, refletir e analisar de forma crtica a eficcia de suas expresses
383
grficas, comparando-as com as demais. Bamberger (1989, p.100), ao pesquisar as
estruturaes cognitivas da apreenso e da notao de ritmos simples, acredita que a
transao figural-formal seja um fator essencial na compreenso musical.
A possibilidade de o aluno de flauta doce sentir-se vontade com diferentes notaes
ser grande, pois ele pde transitar de forma natural e fluente entre elas. Consideramos
fundamental que a criana trabalhe com vrios tipos de notao musical, tais como notao
precisa, aproximada, grfica ou roteiro, sem que haja hierarquia entre elas. (BEINEKE;
MAFFIOLETTI, 2005, p.41).
Criao e improvisao
A prtica do improviso deveria fazer parte do cotidiano das aulas de instrumento, em
qualquer nvel de ensino. Porm percebe-se, entre educadores musicais, uma resistncia a
essas atividades, argumentando que tais atividades so desestruturadas, no tm objetivos
definidos, resultando barulho e baguna com pouco conhecimento musical a ser
acrescentado aos alunos, como constataram Stifft; Maffioletti (2004, p. 119). Essa uma
viso enraizada no ensino, apesar de ampla reflexo proposta por autores como Hargreaves
(1998), Swanwick (2003), Kratus (1991) entre outros.
O repertrio na apreciao e perfomance

Apesar de amplo debate sobre a ampliao de repertrio musical, percebe-se
omisses a diversos gneros. Lima afirma que a sofisticao da linguagem musical
contempornea, a alta tecnologia empregada nas composies (...) provocou um
afastamento significativo do ouvinte, fazendo-o retornar s velhas estruturas (LIMA, 1998,

p. 71). Entretanto, importante ressaltar que no possvel rotular esta msica ecltica,
repleta de sub-gneros, tantos quanto os interesses de seus criadores, intrpretes e
apreciadores. Chueke (2003, p. 43) evidencia o enriquecimento que a explorao da msica
sem preconceitos ou barreiras de espcie alguma traz para a experincia auditiva em geral.
A partir de minha prtica docente, relatada em seminrios de educao musical
(CUERVO, 2004a, 2004b), e pesquisa de material pedaggico, constatei a escassez de
publicaes nesta rea.
Um repertrio que inclua a tcnica moderna2, por exemplo, favorece a construo da
linguagem musical de forma interativa e ldica, como um laboratrio de sons, incluindo
atividades com msica eletrnica, eletro-acstica e acsmtica. H mtodos estrangeiros
384
que incentivam o aluno a interagir nas composies e arranjos, o que permite ao aluno atuar
como compositor ou co-criador e intrprete.
A incluso da msica popular tambm merece ateno. Um breve exemplo de
musicalidade e ludicidade o grupo Pequenos Flautistas da Pro Arte, no espetculo A.B.
Surdos e Babo.Zeiras, de Lamartine Babo, no qual a flauta doce utilizada como instrumento
de educao musical.
Consideraes finais
necessrio identificar as caractersticas da musicalidade humana, procurando
despert-las ou potencializa-las no ensino de instrumento. As consideraes esboadas
neste texto buscam contribuir para uma ampliao de atividades propostas na aula de flauta
doce, pois acredito que, dessa forma, o aluno poder vivenciar seu desenvolvimento musical
como uma forma de expresso e comunicao.
Referncias
BAMBERGER, Jeanne. As estruturaes cognitivas da apreenso e da notao de ritmos simples. In: SINCLAIR, Hermine
(Org). A produo de notaes na criana linguagem, nmero, ritmos e melodias. So Paulo: Cortez, 1989, p. 97-124.
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CHUEKE, Zlia. Msica nunca antes ouvida: o medo do desconhecido. In: Anais do 14 Congresso da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - ANPPOM, 14, 2003, Porto Alegre: UFRGS: 2003.
CUERVO, Luciane. A construo do repertrio para flauta doce em um projeto de incluso social. In: Anais do 18
Seminrio de Arte e Educao. Montenegro: FUNDARTE, 2004.
________ . A Msica Brasileira para Flauta Doce: uma proposta de democratizao do acesso ao repertrio. In: Anais do
13 Encontro Nacional da ABEM, Rio de Janeiro: ABEM, 2004. p.635-641

ELLIOT, David. Msica, Educacin, Y Valores Musicales. In: GAINZA,Violeta de (Org). La transformacin de la Educacin
Musical a las puertas del Siglo XXI. Buenos Aires: Editorial Guadalupe, 1998. p. 11-32.
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FREGA, Ana Lcia. Metodologia Comparada de la Educacin Musical. Tese de Doutorado em Msica, meno Educao.
Buenos Aires: CIEM (Centro de Investigacin Educativa Musical), Colegium Musicum de Buenos Aires, 1997.
HARGREAVES, David. Msica y desarrollo psicolgico. Barcelona: Gra, 1998.
KALFF, Silvana; BEINEKE, Viviane. Oficina de flauta doce: um momento de encontro com o outro. In: Anais do 13 Encontro
Nacional da ABEM. Rio de Janeiro: ABEM, 2004. p. 984-992.
2
Tcnica Moderna: abarca a execuo de timbres que no faziam parte do repertrio da flauta doce at o sculo XX, em uma
expanso de recursos tcnicos. Exemplos: som imitando vento, voz paralela ao sopro, duas flautas para um flautista,etc.
385
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LIMA, Sonia A. de. O modelo de ensino artstico musical do homem contemporneo. In: LIMA. Sonia A. de (Org). Educadores
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STIFFIT, Kely; MAFFIOLETTI, Leda de A. Reflexes sobre a improvisao musical no contexto das alunas do curso de
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386
GRAVURA NO-TXICA: NOVOS PROCEDIMENTOS, MATERIAIS E
MTODOS PARA GRAVURA EM METAL
Angela Raffin Pohlmann
Doutora em Educao
UFRGS
RESUMO: Esta pesquisa est em andamento no atelier de gravura do Instituto de

Artes e Design da Universidade Federal de Pelotas, e tem como principal objetivo
desenvolver mtodos e processos alternativos para a gravao da imagem na matriz de
metal atravs do uso de filmes fotopolmeros acrlicos (que podem ser gravados com gua),
e demais alternativas que incluam tecnologia limpa, para a no agresso do meio ambiente
nem prejuzo da sade do artista-gravador.
PALAVRAS-CHAVE: gravura em metal; gravura no-txica; fotopolmeros acrlicos
A histria da gravura est associada sua evoluo como tcnica e tambm como
possibilidade de realizao de uma linguagem esttica. As condies de sade nos atelis
de gravura tm sido motivo de preocupao de artistas gravadores em vrios paises e os
tm impulsionado a examinar suas prticas e reavaliar seus mtodos de trabalho com relao
gravura em metal, pois os produtos normalmente utilizados na gravura em metal apresentam
diferentes nveis de toxicidade, entre eles: vernizes base de asfalto, resinas, mordentes
(cidos e sais), tintas base de chumbo e solventes derivados de hidrocarbonetos (BOEGH,
2003).
A importncia desta pesquisa reside na possibilidade de apresentar novas alternativas

para realizar imagens grficas com matrizes de metal, a partir de procedimentos no-txicos,
que incorporem princpios de sustentabilidade, mantendo e melhorando os aspectos
qualitativos e econmicos das gravuras em metal. Este interesse surgiu a partir do curso
realizado durante a Bolsa-sanduiche de Doutorado no Atelier de Gravura da Universidade
de Barcelona (Espanha), com o professor e artista plstico Henrik Boegh e Profa. Eva
Figueras Ferrer, entre 2004 e 2005.
Essas mudanas que vm ocorrendo desde meados dos anos 80 apontam resultados
de otimismo e entusiasmo com relao ao uso de mtodos ecologicamente corretos
(HOWARD, 1998; BOEGH, 2003; FERRER, 2004; GREEN, 2002; SANTTOS, 2003). No
Brasil, iniciam-se algumas pesquisas quanto ao uso de procedimentos e materiais no-
387
txicos: sabemos do trabalho desenvolvido no Atelier Piratininga e no SENAC, ambos em
So Paulo, e na Universidade Federal de Pernambuco.
Acreditamos ser fundamental uma investigao realizada por docentes, artistas e
estudantes de artes que promova um intercmbio com os pesquisadores de outros centros
para identificar e desenvolver em nosso atelier e nos ateliers-escola processos que minimizem
o impacto na sade e no meio ambiente, potencializando, simultaneamente, a capacidade
expressiva da gravura, ao acrescentar aos processos tradicionais, novos mtodos que
permitam sua sustentabilidade a longo prazo.
Esta pesquisa est em andamento no Atelier de Gravura do Instituto de Artes e Design
da Universidade Federal de Pelotas, e conta com um grupo j constitudo por acadmicos
do curso de Artes Visuais da UFPel e professores interessados nesta investigao: Adrian
Nomberg dos Santos; Alexandre Lettnin; Carolina Corra Rochefort; Cristina Barbosa
Noguez; Daiana Dellagostin; Luiz Roberto Lima Barbosa; Marcelo Calheiros e Tatiane
Schvants Kuhn.
O objetivo principal desta pesquisa desenvolver mtodos e processos alternativos
para a gravao da imagem na matriz de metal atravs do uso de filmes fotopolmeros
acrlicos, que podem ser gravados com gua, e que incluam tecnologia limpa, para a no
agresso do meio ambiente nem da sade do artista-gravador.
Entre os objetivos especficos, esperamos comparar estas possibilidades de
tecnologia limpa com os tradicionais processos de gravao no metal; considerar possveis
repercusses destas alternativas no-txicas no ensino de gravura, considerando as
modificaes necessrias nos equipamentos do atelier, pensando j nas futuras geraes
de artistas-gravadores; sistematizar as descobertas obtidas durante esta pesquisa; manter

e melhorar os aspectos qualitativos e econmicos do produto final incorporando estes
princpios de sustentabilidade da gravura em metal.
Nosso desafio na arte da gravura hoje a superao dos limites da linguagem
artstica; independentemente qual seja o mdium ou tcnica utilizada. Nossa aposta ecolgica
na gravura implica na apresentao de novas alternativas aos materiais que provocam
contaminao no ambiente e so pouco saudveis para o artista.
Esperamos renovar a crescente conscincia ecolgica, imprescindvel preservao
da vida e da arte, mantendo e incrementando recursos expressivos desta linguagem artstica.
Socializar estes conhecimentos e estas prticas parte de nosso dever como
pesquisadores, docentes e artistas, e visam proporcionar alternativas que possam ser
388
adotadas, adaptadas e utilizadas coletivamente de forma ampla e criativa nos ateliers de
gravura.
REFERNCIAS:
BOEGH, Henrik. Handbook of Non-toxic Intaglio Acrylic Resist Photopolymerfilm & Solar Plates Etching.
Copenhagen: Narayana Press, Gyling, 2003.
FERRER, Eva Figueras (Org.). El grabado no txico: nuevos procedimientos y materiales. Barcelona: Publicacions
i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2004.
GREEN, Cedric. Green Prints. A Handbook on some new methods for safe intaglio etching and metal plate
printmaking. Sheffield: Ecotech Design, 2002.
HAERTEL, Nilza. Consideraes sobre a gravura artstica. Portoarte. Porto Alegre, v. 1, n. 2, p. 45-49, nov. 1990.
HOWARD, Keith. Non-toxic Intaglio Printmaking. Canada: Printmaking Resources, 1998.
PEDROSA, Sebastio Gomes. Os polmeros acrlicos como substituto de materiais txicos na gravura em metal. Cadernos
de [gravura] no 1, maio de 2003. (Tambm disponvel em:
http://www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura/downloads/GRAVURA_1_maio_2003_parte_2.pdf )
POHLMANN, Angela. Mtodos alternativos para a gravura: uma experincia em Barcelona. In: Boletim do Ncleo de
Gravura do RS. Porto Alegre: Ncleo de Gravura do Rio Grande do Sul, n.12, 2005. (Tambm disponvel em: http://
www.vanet.com.br/nucleogravuraRS/Boletim12.htm)
ROSS, John & ROMANO, Clare. The complete printmaker. London: Collier Macmillian, 1972.
SANTTOS, Mrcia. A gravura como expresso plstica: um estudo da aplicabilidade do acetato como suporte de
gravura em cncavo. Cadernos de [gravura] no 1, maio de 2003. (Tambm disponvel em: http://
www.iar.unicamp.br/cpgravura/cadernosdegravura/downloads/GRAVURA_1_maio_2003_parte_2.pdf )
SENAC Laboratrio de Gravura No-txica (Disponvel em: http://www.sp.senac.br/jsp/

default.jsp?newsID=a4509.htm&testeira=727&unit=CAS&sub=2 )
URBANO, Lucrcia Gravura no-txica: uma nova possibilidade. (Disponvel em: http://www.vanet.com.br/
nucleogravuraRS/boletim3.htm)
389
TROMPE LOEIL: UM GESTO EM FALSO
Atila Robeiro Polmann
UDESC
A dialtica do trompe loeil deixa escapar um resduo que leva o olhar ao vazio. O realismo ou a iluso do
trompe loeil definido por um limite entre a obra e um outro e que, por um deslocamento sutil se revela esta
diferenciao. Uma tnue movimentao que desconstri a representao e transforma a imagem em
pensamento sobre a imagem. Um deslocamento do olhar, no do olho.
Trompe-loeil um procedimento que gera um gesto em falso, que quando executado,

redefine o territrio do olhar que se julgava estvel, delimitando um novo espao de
acontecimento da obra. A questo que se apresenta : como este gesto de desintegrao
entre o significante e o significado da obra, de separao entre o olho e o que se v, de
dissoluo das fronteiras entre a realidade e a representao se configura
contemporaneamente?
Objetiva-se analisar as caractersticas presentes nas obras de arte que se definem
como trompe loeil, detectando sua forma de operar. A partir de uma catalogao de suas
particularidades analisaremos a reverberao dessa prtica na arte contempornea.
Jean Baudrilard, em A Arte da Desapario lana uma anlise do trompe loeil opondo-
o ao realismo exacerbado:
No trompe-loeil no o caso de confundir-se com o real, o caso de produzir um simulacro em plena

conscincia do jogo e do artifcio imitando a terceira dimenso, lanar a dvida sobre a realidade
dessa terceira dimenso imitando e ultrapassando o efeito de real, de lanar uma dvida radical
sobre o princpio de realidade (BAUDRILARD: 98,17).
Trata-se de um distanciamento do realismo ou da iluso a partir da colocao de

iluses sobre a iluso. Com isto, surge algo que no nem realismo nem ilusionismo e que
se distancia da prpria representao, idia sobre a mesma. Uma imagem conceito
formada por uma dialtica da imagem. Uma imagem dialtica que poderia ser definida tal
qual Didi-Huberman prope:
Uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem capaz, portanto de um efeito, de uma
eficcia terica e por isso uma imagem que critica nossas maneiras de v-la, na medida em que,
ao nos olhar, ela nos obriga a olha-la verdadeiramente (DIDI-HUBERMAN: 2005, 172).
No possvel, portanto, definir o trompe loeil como iluso, mas sim como iluso
dialtica que nos prope um pensamento sobre a iluso. A diferena entre mera iluso e
390
pensamento imagtico se d pelo deslocamento do olhar, que torna notria a diferena
entre a realidade e a representao. A este respeito Jaques Lacan comenta:
O que que nos seduz e nos satisfaz no trompe loeil? Quando que ele nos cativa nos pe em
jubilao? No momento em que, por um simples deslocamento de nosso olhar, podemos nos dar
conta de que a representao no se move com ele, e que ali h apenas trompe loeil. Pois nesse
momento ele aparece como coisa diferente daquilo pelo que ele se dava, ou melhor, ele se d agora
como sendo essa outra coisa. O quadro no rivaliza com a aparncia, ele rivaliza com o que Plato
nos designa mais alm da aparncia como sendo a Idia. (LACAN: 98, 109)
H nesse movimento uma mutao, o que parecia ser passa a ser outra coisa, que
no mais aparncia. O deslocamento o resduo que constri a distncia, pois antes
deste havia apenas semelhana. Como no exemplo dos animais mimticos que operam
em um limite, s vezes delicado, entre o que se pode perceber e o que no se percebe
mais:
A invisibilidade tem, no entanto, um limite que o de se confundir inteiramente, para um olho dado,
com o meio ambiente, a partir deste limite, a invisibilidade s muda deixando de existir, o que nos
conduz aos confins do absurdo (CALLOI, 86, 59).
H algo de falho na invisibilidade do mimetismo, tal qual a invisibilidade proposta por

Andy Warhol ao fotografar-se como Homem-Sombra, personagem de histrias em
quadrinhos que ficava invisvel, sendo percebido pela sua sombra que aparecia apesar
de sua condio. Um resqucio de existncia que apresenta a distncia entre o olho e o
olhar, que liga o visvel e o no visvel.
O presente projeto se insere na linha de pesquisa em histria e teoria da arte e se

prope a ampliar as reflexes sobre o tema proposto. Entendendo que qualquer reflexo
sobre a arte ou que se insere na histria ou na crtica no compreende um aprimoramentos
sobre o conhecimento, mas sim como construes de consideraes vlidas sobre o tema.
No h verdade que possa ser dita sobre a arte, j que existe um limite para toda
palavra que possa ser desferida sobre uma obra de arte, h algo que escapa a qualquer
definio. A construo de um discurso sobre a arte, por no ser impossvel, desprende-se,
justamente, desse confronto com o impossvel. Baudelaire, diante dessa aberrante restrio,
prope que o melhor pensamento sobre a arte seria igual arte. Uma vez que apenas a
prpria arte poderia pensar-se, sem preciso, mas com uma delicada ambigidade.
Acredito sinceramente que a melhor crtica a que divertida e potica; no uma crtica fria e
algbrica, que a pretexto de tudo explicar, no expressa nem dio nem amor e se despoja
391
voluntariamente de toda a espcie de personalidade, mas como um belo quadro a natureza
refletida por um artista aquela que seja esse quadro refletido por um esprito inteligente e sensvel.
Dessa forma, a melhor apreciao de um quadro poder ser um soneto ou uma elegia (BAUDEALIRE:
20) .
A arte se pensa, e a pesquisa que se intenta desenvolver parte desse pressuposto, a

arte como pensamento sobre si mesma. Porm, no se intenta realizar um projeto artstico
para dar continuidade a esta cadeia, pois a interromperemos com a afirmao de Benjamin:
A lngua o lugar onde possvel encontrar a imagem dialtica (DIDI-HUBERMAN: 179).
E a imagem que se analisar pressupe-se dialtica ao conceito que nos oferece Didi-
Huberman lendo Benjamin.
A anlise dessa tradio no se destina a um levantamento histrico, a fim de se
saber como era, mas de uma anlise crtica, intentando perceber como foi e como se
torna atual. Nesse sentido, levanta-se uma crtica (verbal) sobre a crtica (visual). Entendendo
a crtica de acordo com Barthes, no como uma homenagem verdade do passado, ou a
verdade do outro, ela construo da inteligncia do nosso tempo.
Referncias
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CAILLOIS, Roger. Mimetismo e psicastenia legendria. Revista Che Voui, ano 1, n, Cooperativa Cultural Jacques Lacan,
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DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo, ed. 34, 1998
LACAN, Jacques. O Seminrio 11: Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1994.
392
CONSERVANDO O EFMERO: O USO DO AUDIOVISUAL NO
REGISTRO DE MANIFESTAES EXPRESSIVAS/TEATRAIS
Eduardo Colombo
Luciana Hartmann
UFSM
Partindo da premissa da importncia da utilizao do audiovisual como fonte de

pesquisa e recurso didtico no ensino acadmico, esta pesquisa, apoiada pelo PIBIC/CNPQ,
objetiva a investigao do uso da tecnologia audiovisual no registro de manifestaes
expressivas/teatrais. Estas tm por caracterstica a efemeridade, o que cria, a princpio,
dificuldades em sua conservao. No Curso de Artes Cnicas da UFSM a gravao dos
espetculos de alunos tem suscitado indagaes a respeito do processo de produo destes
registros. Neste sentido, o projeto visa conjugar experimentos prticos e reflexo terica
acerca dos usos do audiovisual expanso e digitalizao da videoteca j existente no
Departamento de Artes Cnicas.
Este artigo trata dos primeiros resultados de uma pesquisa de iniciao cientfica,
realizada com apoio do PIBIC/CNPQ, que parte da premissa da importncia da utilizao
do audiovisual como fonte de pesquisa e recurso didtico para o ensino acadmico. A
pesquisa objetiva a investigao do uso da tecnologia audiovisual no registro de
manifestaes expressivas/teatrais. Estas tm por caracterstica a efemeridade,o que cria
dificuldades em sua conservao. No Curso de Artes Cnicas da UFSM a prtica da
gravao dos espetculos de alunos tem suscitado indagaes a respeito do processo de

produo destes registros. Neste sentido, o projeto visa conjugar a reflexo terica acerca
dos usos do audiovisual expanso e digitalizao da videoteca existente no Departamento
de Artes Cnicas.
O trabalho previa inicialmente a expanso do acervo audiovisual do Departamento
de Artes Cnicas da UFSM, que est sendo viabilizada atravs da solicitao, a alunos e
professores, de doaes de vdeos cuja temtica envolva manifestaes expressivas como
espetculos teatrais, rituais, festas, danas, performances, com as cpias autorizadas pelos
autores. Para fins de conservao e anlise, esse material digitalizado e posteriormente
dividido em duas categorias: 1. vdeos de carter documental ou etnogrfico, inclusive
imagens brutas, sobre cursos e tcnicas teatrais, festas, msicas e danas tradicionais e
performances; 2. vdeos de espetculos realizados pelos alunos do curso. Todo o material
393
submete-se visionagem e fichamento, e posteriormente ser disponibilizado a alunos,
pesquisadores e professores atravs de um catlogo digital, sendo ainda submetido a um
processo de anlise especfica, de acordo com a perspectiva terica que embasa este
projeto. Neste sentido, concomitantemente ao trabalho prtico realizada pesquisa
bibliogrfica sobre produo e conservao de registros audiovisuais.
A fim de viabilizar os experimentos prticos com a tecnologia audiovisual, relacionando
a prtica teoria, optou-se pela realizao de um vdeo documentrio. O processo de criao
deste servir como material para a aquisio de conhecimento sobre a produo audiovisual,
visando a posterior reflexo sobre maneiras de se registrar manifestaes expressivas/
teatrais.
O processo criativo do espetculo teatral Hibrigncia, dirigido pelo acadmico e
bolsista PIBIC Eduardo Colombo como requisito parcial de avaliao da disciplina de
Encenao IV do Curso de Artes Cnicas, foi escolhido como objeto para compor o
documentrio. O comeo do processo de trabalho se deu a partir do registro de um ensaio
da pea teatral, bem como do espetculo em sua estria. A partir disso, est sendo feita a
decupagem1, conhecendo-se os detalhes do material registrado. Como embasamento para
a elaborao do roteiro, tm-se assistido documentrios de diretores que apresentam
abordagens distintas do gnero; concomitantemente, so feitas leituras a respeito de como
um roteiro construdo, percebendo-se pontos bsicos a serem trabalhados na criao do
mesmo. importante ressaltar a grande preocupao que temos tido: como transpor o
espetculo, que possui uma linguagem teatral especfica, para outra linguagem, audiovisual?
Neste sentido, o roteirista e terico Syd Field define:
O roteiro uma histria contada em imagens, dilogos e descries, localizada no contexto da

estrutura dramtica (pg. 2).
Assim como a pea teatral, portanto, o roteiro tem a sua estrutura dramtica, e o que
tem de ser feito no prximo passo do processo perceber a transformao que ocorre ao
se transpor a estrutura teatral para a audiovisual. Essa nova estrutura dever se concretizar
atravs de um roteiro, resultado do dilogo entre o material audiovisual do ensaio e da
apresentao pblica do espetculo.
1
Processo tcnico no qual o material audiovisual analisado e segmentado em pequenas partes com uma seqncia temporal
que varia de acordo com as diferentes imagens e sons registrados.
394
O diretor de Hibrigncia teve como objetivo explorar a linguagem performtica2 na
criao de um espetculo baseado em textos de Heiner Mller (1929-1995). Desta maneira,
esse espetculo teatral prope uma linguagem contempornea de encenao, na qual o
fator de maior relevncia a no-distino de espaos definidos para atores e espectadores.
Prope-se uma maior aproximao fsica do espectador a cena por acreditar-se que este
acaba tornando-se mais uma personagem, participando ativamente do acontecimento
cnico.
O material audiovisual do ensaio foi coletado ao final do processo criativo do
espetculo, momento no qual este passava pelos ajustes finais. Neste registro encontra-se
no somente o ensaio do espetculo completo sem pausas, mas com orientaes do
diretor como tambm a preparao fsica dos atores, seu aquecimento e jogo
improvisacional, alm da preparao do espao por parte da equipe tcnica. Com uma
nica filmadora, registraram-se fragmentos do ensaio, sem a preocupao de linearidade
na filmagem, acarretando um material bruto com muitos cortes.
Diferentemente do ensaio, a apresentao pblica do espetculo foi registrada sem
pausas, sendo que o operador registrou tudo com a cmera na mo. Esta alternativa d a
impresso de que a cmera tambm um espectador, sujeito relao direta com os
atores e todo o aparato sensorial sugerido pelo espetculo.
Torna-se extremamente importante explicitar que os materiais audiovisuais do ensaio
e da estria tm vises diferenciadas, pois foram registrados por pessoas diferentes: as
colegas de curso Aline da Luz que tambm trabalha com audiovisual no Departamento de
Artes Cnicas e Franciele Rebellato acadmica de Jornalismo , e a professora Luciana

Hartmann, orientadora deste projeto.
A forma de registro utilizada faz com que, por um lado, perca-se o todo do espetculo,
pois o operador da filmadora, enquanto espectador, no possui uma viso parte do que
acontece em cena, registrando somente o que um espectador qualquer poderia perceber.
Por outro lado isto vem a contribuir ao documentrio, pois possibilita que o espectador
deste tenha exatamente a viso de um dos espectadores. Isto acontece justamente pela
linguagem especfica do espetculo na qual atores e pblico compartilham um mesmo
espao , implicando a necessidade da filmagem ser feita por diversos ngulos, caso o
2
Tendo suas origens em movimentos de ruptura com a arte tradicional nas dcadas de 1960/1970, a Performance hoje
estabelecida como linguagem cnica de carter experimental.
395
objetivo fosse obter-se uma viso do todo da encenao. As cmeras poderiam ser tanto
fixas quanto mveis inclusive na mo de espectadores , aproximando assim a proposta
cnica da proposta do vdeo.
Estes so resultados parciais da reflexo acerca da importncia de se registrar da
melhor maneira possvel o acontecimento cnico. Acredita-se que um maior aprofundamento
ser possvel ao final do processo de criao do documentrio, sendo este o principal material
de embasamento para a reflexo terica.
REFERNCIAS:
FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Rio de Janeiro/RJ: Editora Objetiva, 1995;
JOLY, Martine. Introduo Anlise da Imagem. Trad. Marina Appenzeller. Campinas/SP: Papirus, 1996.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo/SP: Perspectiva, 1989.

396
EFICINCIA E NVEIS DE ORGANIZAO DO ARTISTA DE RUA
PORQUE ISSO ESPETACULAR?
Marcos Roberto Silva
Graduado em Teatro
UERGS/FUNDARTE
Resumo
Este projeto tem por objetivo contribuir para desmistificao de questes que
concernem as intervenes artsticas de rua. Para tanto utilizarei termos e conceitos como
espetacular e espetacularidade ou mesmo presena e comportamento espetacular com o
intuito de aprofundar nas discusses que surgem ao indagar, por exemplo, sobre o que
determina a eficincia de determinadas performances.
Minha prtica tem como suporte diferentes tcnicas. Na tcnica clownesca, no exagero
e na arte circense, encontrei elementos para uma prtica que, quase presunosamente,
denominei como prpria: as intervenes artsticas MARCUCOS: Malabaristas Aprendizes
Revivificando a Cultura Utpica dos Circos Oficiosos. Essa atividade se desenvolveu tendo
como suporte o que foi aprendido em aula, tornando-se uma prtica corrente e caracterstica
de minha ao como ator profissional.
Documento aberto cata de outros saberes

Sou, por fora dos modos (por mim escolhidos) de viver e operar, aquilo o que se
convencionou chamar um artista de rua. Modo de viver e operar que se cristaliza e se
evidencia no MARCUCOS: uma sigla que ganha vida na atitude daqueles que apreciam a

livre experimentao; um ideal artstico plasmado numa prtica diria que se d nas ruas
(por vezes em escolas, nos asilos, nas associaes de bairro). Essa sorte de atividades
constitui basicamente a minha atuao profissional nesse momento. Desenvolvo, com Mrcio
Barreto (um colega e amigo da dana), intervenes artsticas que partem da utilizao de
malabares, acrobacias e pernas de pau. Essa prtica artstica se d em espaos no
convencionais para seu exerccio, dela se seguindo sua reflexo. Assim oportunizamos a
um nmero expressivo de pessoas o acesso a nossa prtica.
Necessito encontrar, primeiro, questes que levem essa cultura em ao, para que,
num segundo momento, desenvolvam-se caminhos para a legitimao junto ao meio
acadmico da prtica artstica de rua. Minhas intuies acadmicas tm em seu bojo, analisar
397
as atividades concernentes a troupe MARCUCOS, para que ento essa iniciativa obtenha
aprofundamento e sustentao terica.
Os trabalhos desenvolvidos pela MARCUCOS so todos registrados, em vdeos,
fotos, entrevistas, caderno de anotaes, entrevistas em jornais, matrias para TV, a fim de
que se possam ser estudadas novas formas de ao, de reformulao das atividades e
das propostas. Esses registros so contribuies parciais, pois no conseguem captar a
essncia do acontecimento.
Existe uma preocupao aguda em minha atuao como ator que gira em torno de
pensamentos como o de me reconhecer como ser inacabado. Isso implica fazer-se com o
outro, formar-se com o outro. Tenho como princpio aprender a ser outro, descobrir o outro
em mim, o outro de mim, sentir o prazer e a dor de ser o mesmo e o outro. Creio que o
conhecimento depende forosamente desse saber de si originrio, basilar, o que h de
mais consistente naquilo que se nos parece superfcie.
O trabalho rstico de rua tem me trazido, para alm de alegrias e desapontamentos,
novos desafios, como artista, como indivduo e como educador. Meu trabalho busca ser,
sem apelo ou apologia, uma ao realmente efetiva para a configurao de um espao
mltiplo e diversificado de seres humanos, reais e fictcios tambm reais, ainda que fictcios!
Desenvolvi, poca da graduao, estgios. Lecionei em quatro escolas da cidade
de Montenegro. Nessas situaes pratiquei pedagogicamente o teatro, o que foi de
fundamental importncia para tomar conhecimento sobre a necessidade de se oferecer o
ensino, a produo e a reflexo de arte para e com os alunos.
Minha atuao profissional no se restringe, s atividades junto a troupe MARCUCOS.
Durante a graduao em teatro na UERGS-FUNDARTE participei por dois anos do grupo

de experimentos teatrais VRUMMM. Fui professor na Associao Espao da Arte, nas
cidades de Brochier, Pareci Novo e Vale Real. Representei o Brasil no I Encontro Mundial
de Teatro Infantil e Juvenil em 2006, no Chile. Ministrei nesse evento juntamente com outros
dois colegas a oficina: O espao que ocupo no mundo.
Por vezes desenvolvo trabalhos de cunho televisivo como comerciais e propagandas
ou atuao em curta metragem ou minissrie. Tenho ministrado oficinas de introduo ao
malabarismo e acrobacia em diversas cidades do Rio Grande do Sul.
Todas essas atividades foram e so de extrema importncia para o amadurecimento
das questes que seguem em meu projeto, pois so experincias artsticas e pedaggicas
das mais variadas.
398
Para finalizar aponto para as perguntas que movem esta empreitada. A curiosidade
principal pode ser circunscrita num limite, numa fronteira; na problematizao do atuar como
fenomenologia. Interessa-me perguntar sobre o comportamento espetacular do artista de
rua. A observao e a prtica desse tipo de performance tm me feito questionar sobre sua
eficcia: o que determina a eficincia de determinadas performances ou performers?
Essas questes me conduzem necessidade de perguntar sobre o limite do
comportamento espetacular. Um artista a realizar uma performance com malabares em um
sinal de trnsito possui um comportamento espetacular? O que assemelha o artista de rua
de hoje com o passado medieval? Quando ele termina sua performance e se dirige aos
veculos para solicitar dinheiro, ele mantm esse comportamento espetacular? Como se
organiza esse comportamento? Que nveis e que estruturas de organizao esses artistas
engendram em seus comportamentos para os tornarem espetaculares?
Enfim, o que um comportamento espetacular? Ou dito de outra forma: quando um
comportamento espetacular? Armindo Bio (2004), fala de uma origem imanente da
espetacularidade no desejo de chamar a ateno, caracterstica que se pode perceber
desde a infncia. Constroem-se estratgias que visam atender s necessidades e desejos
e elas vo se espetacularizando, portanto, o fundamento da espetacularidade estaria nessa
conscincia mais ou menos difusa que a pessoa vai desenvolvendo ao passar dos anos,
de que preciso negociar com a alteridade para satisfazer os desejos.1
A presena, a reao, o comportamento e a resposta do Outro, diante do
comportamento espetacular, parecem caracteriz-lo, pois sem essa relao, essa interao
com a alteridade no h comportamento espetacular, no h fenmeno com o qual possamos

pensar. Essa relao, com efeito, est no cerne das questes que venho desenvolvendo.
Perguntar sobre os comportamentos espetaculares implica, assim, perguntar sobre o pblico
que legitima esse comportamento.
Pois, tentei depreender da palavra o mximo que pude do pouco que fiz. Estas e
outras experincias no configuram certamente grandes realizaes, grandes feitos ou uma
trajetria exemplar, apenas salientam que o pouco que se passou atravessou, fez parte.
Em outras palavras este projeto, enseja realizar: documento aberto, cata de outros
saberes; um requerimento, uma solicitao: de que possa se dar continuidade a um trabalho
1
Bio, Armindo. As fronteiras e os territrios das linguagens artsticas. Revista da FUNDARTE: As fronteiras e os territrios das
artes. Vol.04, n.07, jan-jul, 2004.
399
comprometido com o outro, com a arte de se fazer com o outro, para o outro. Poderia at
parecer panfletrio se no confessasse que estou por demais envolvido com tudo isto,
enroscado, embrenhado com essas questes que desguam, como apontado, na
possibilidade real de transformao e aprimoramento do ser humano. meloso, piegas e
parece inverdico, parece, mas no .
REFERNCIAS:
ALVES, Ruben. Conversas sobre educao. So Paulo: Edies Loiola, 1999.
ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec;
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1995.
BIO, Armindo. As fronteiras e os territrios das linguagens artsticas. Revista da FUNDARTE: As fronteiras e os
territrios das artes. Vol.04, n.07, jan-jul, 2004.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1970.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: paz e Terra, 1996.
GREINER, Cristine; BIO, Armindo (org.) Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999.
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.
PERFORMTICOS, PERFORMANCE E SOCIEDADE. Braslia: Ed Universidade de Braslia, 1996.
Revista do LUME. Unicamp/LUME. Campinas, n3, setembro de 2000.

400
CENTRO DE DOCUMENTAO MUSICAL DA UFPEL ACERVO
DIGITAL
Isabel Porto Nogueira

Yimi Walter Premazzi
Silveira Junior Bruno Serra Acosta
Fabiane Behling Luckow
Roberto Domingues Souza
RESUMO
O presente projeto pretende a criao do Acervo Digital do Centro de Documentao
Musical (CDM), projeto ligado ao Conservatrio de Msica da Universidade Federal de
Pelotas, que possibilite a organizao e divulgao do acervo histrico em meio digital,
contribuindo para as atividades de ensino, pesquisa e extenso nos campos da musicologia,
histria e memria musical na cidade de Pelotas e regio.
Palavras-chaves: Musicologia; Acervo; Histria; Memria Musical.
Em 2001, demos inicio ao projeto de pesquisa e extenso denominado Centro de

Documentao Musical da Universidade Federal de Pelotas, com o objetivo de organizar
catalogar, digitalizar, divulgar e ampliar o material do acervo histrico-documental do
Conservatrio de Msica desta Universidade.
Os objetivos gerais do projeto so a organizao, catalogao e sistematizao das
informaes contidas no Acervo Histrico do Conservatrio de Msica da UFPel, com sua
posterior divulgao via internet atravs do acervo digital.

Os objetivos especficos so proporcionar o acesso documentao aos
pesquisadores e pblico em geral que no podem ter acesso fsico ao local; preservar o
acervo atravs da promoo do seu acesso em meio digital; promover atividades de ensino,
pesquisa e extenso na rea de Musicologia da UFPel; incentivar atividades de preservao
da Memria e Patrimnio Musical do Rio Grande do Sul.
O projeto Centro de Documentao Musical da UFPel (CDM) est estruturado em
quatro frentes de trabalho, onde se enquadram os projetos de pesquisa a ele vinculados:
1. Organizao, sistematizao e digitalizao do acervo do CDM, a partir da
organizao fsica de documentos e da criao de uma base de dados virtual contendo
tabelas e copias digitalizadas que sero disponibilizadas na homepage do projeto.
2. Levantamento de fontes primrias nas publicaes peridicas da cidade de
Pelotas a partir do ano de fundao do Conservatrio de Msica, 1918. o levantamento
401
inclui noticias, crnicas, criticas e imagens publicadas nos jornais Dirio Popular, O Rebate,
A Opinio Publica, e na Revista Illustrao Pelotense.
3. Levantamento de histrias de vida de msicos atravs das ferramentas de trabalho
da histria oral, a partir do projeto denominado Memrias de Msicos. Este projeto pretende
a investigao de histrias de vida de msicos, professores e compositores; ligados ou
no ao Conservatrio de Msica, com atuao em msica erudita e em msica popular,
como forma de compreender o contexto do fazer musical na cidade de Pelotas e no RS.
4. Divulgao dos resultados obtidos nas etapas anteriormente listadas, atravs
de projetos de extenso, e complementando a trade ensino-pesquisa-extenso na qual se
apia a universidade brasileira.
O Centro de Documentao Musical da UFPel visa disponibilizar, para pesquisa,
documentao e bancos de dados referentes histria da msica na cidade de Pelotas,
com base no acervo do Conservatrio de Musica da Universidade Federal de Pelotas.
Diferentemente de um arquivo, que preserva somente documentos originais, o centro de
documentao preserva a memria da instituio com fontes de informaes mais variadas,
conservadas em documentos autnticos, reprodues ou mesmo transcries.
O Centro divide-se em duas sees: documentao escrita, contendo documentos
escritos originais, reprodues e transcries de documentos; e documentao oral e
iconogrfica, contendo depoimentos de msicos e acervo de fotografias originais e
reprodues.
Na Musicologia Histrica Brasileira, observamos at os anos 1980 uma tendncia
de estudos predominantemente positivistas, onde o carter colecionista imperava antes
que o carter interpretativo. Hoje, os estudos prezam a trans e a interdisciplinariedade, ao

mesmo tempo em que o esprito interpretativo na composio dos estudos musicolgicos.
No entanto, o perodo dos estudos de carter positivista no deu conta da sistematizao,
organizao e menos ainda da democratizao do acesso aos acervos de msica brasileira
e acervos institucionais.
Este projeto insere-se ento nesta perspectiva, pretendendo a sistematizao,
organizao e democratizao do acesso do Centro de Documentao Musical da UFPel
atravs da elaborao de um acervo digital. O CDM/UFPel hoje um dos acervos
institucionais mais importantes do Rio Grande do Sul, e o acesso digital ao seu acervo
pretende oferecer ferramentas que viabilizem material para a reflexo crtica sobre a histria
da msica em nosso estado e tambm a possibilidade de que outras iniciativas do mesmo
gnero possam ser viabilizadas.
402
A metodologia de trabalho do projeto prev a anlise do acervo do Centro de
Documentao Musical, organizao dos documentos de acordo com a especificidade de
seu contedo e dos suportes fsicos, criao e desenvolvimento do Acervo Digital do Centro
de Documentao Musical, insero dos dados contidos em cada documento no programa
do Acervo Digital, escanneamento do material.
Observamos que os suportes documentais necessitam um trabalho de analise
especifico para que seja possvel o desenvolvimento da base de dados de forma a preencher
as especificidades da consulta ao material.
O acervo de fotografias, por exemplo, necessita que a base de dados contenha os
seguintes dados: dimenses da fotografia, tcnica utilizada, estado de conservao, possvel
autor, data, local e personagens da foto. Como hoje as fotografias pertencentes ao acervo
esto em sua maioria sem a devida identificao, este trabalho preliminar torna-se
fundamental para caracterizar os documentos do arquivo e possibilita a construo da base
de dados digital.
A partir da sistematizao do material histrico do CDM atravs do Acervo Digital,
pretendemos a criao, elaborao e manuteno da Homepage do Centro de
Documentao Musical da UFPel, com vistas a divulgar os projetos, a produo e o acervo
do Centro para pesquisadores, alunos, professores e comunidade em geral com interesse
no tema.
Em um carter mais amplo, as atividades de pesquisa desenvolvidas para a criao
do Acervo Digital contemplaro e possibilitaro o desenvolvimento de outros projetos, como
por exemplo, o Memorial da Musica da cidade de Pelotas. Neste Memorial, pretendemos

que seja possvel a articulao entre as atividades de pesquisa e extenso em musicologia
histrica produzidas na Universidade Federal de Pelotas e aproximem estas atividades da
comunidade gacha.
Observamos ento que o Projeto Centro de Documentao Musical Acervo Digital
um projeto de pesquisa para sistematizao do material histrico do Conservatrio de
Msica da UFPel atravs de uma base de dados digital, ao mesmo tempo em que pretende
divulgar as atividades de pesquisa em Musicologia desenvolvidas no mbito da UFPel, e
possibilitar o entrelaamento destas em projetos de extenso.
REFERNCIAS
BHAGUE, Gerard. La msica en Amrica Latina. Caracas: Monte vila, 1983.
BISPO, Antonio Alexandre. Tendncias e perspectivas da musicologia no Brasil. Boletim da Sociedade Brasileira de
Musicologia, So Paulo, ano 1, n.1, 1983, p.13-52.
403
CALDAS, Pedro Henrique. Histria do Conservatrio de Msica de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1992.
CASTAGNA, Paulo. Descoberta e restaurao: problemas atuais na relao entre pesquisadores e acervos musicais
no Brasil. I SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 10-12 jan.1997. Anais. Curitiba: Fundao Cultural
de Curitiba, 1998. p.97-109.
CORTE REAL, Antnio. Subsdios para a Histria da Msica no Rio Grande do Sul. 2ed.ver. Porto Alegre: Movimento, 1984.
DAMASCENO, Athos. Palco, salo e picadeiro em Porto Alegre no sculo XIX. Porto Alegre: Globo, 1956.
FREITAS E CASTRO, nio de. A msica no Rio Grande do Sul no Sculo XIX. In: ENCICLOPDIA Rio Grandense vol.2- O Rio
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IKEDA, Alberto T. Musicologia ou musicografia? Algumas reflexes sobre a pesquisa em msica. I SIMPSIO LATINO-
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LEAL RODRIGUES, Claudia Maria. Institucionalizando o ofcio de ensinar: um estudo histrico sobre a educao musical
em Porto Alegre (1877-1918). Dissertao apresentada ao Programa de Ps Graduao em Msica da UFRGS como
requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Msica, rea de concentrao Educao Musical. Orientadora:
Profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas. Ano: 2000.
LUCAS, Maria Elizabeth. Classe dominante e cultura musical no RS: do amadorismo profissionalizao. In GONZAGA,
Sergius e DACANAL, Jos Hildebrando, (org.) RS: Cultura e ideologia. Porto Alegre: Ed. Mercado Aberto, 1980.
_____________________. Histria e patrimnio de uma instituio musical: um projeto modernista no sul do Brasil?. In:
NOGUEIRA, Isabel (Org.). Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica de Pelotas. Porto Alegre: Pallotti, 2005.
_____________________. Perspectivas da pesquisa musicolgica na Amrica Latina: o caso brasileiro. I SIMPSIO

LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 10-12 jan. 1997. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998.
p.69-74.
NOGUEIRA, Isabel (Org.). Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel. Porto Alegre: Pallotti, 2005.
________________. El pianismo en la ciudad de Pelotas (RS, Brasil) de 1918 a 1968. Pelotas: Editora Universitaria, 2003.
________________; TAVARES, Lauren. A msica na Revista Ilustrao Pelotense. XIV Congresso de Iniciao Cientfica
da UFPel. Pelotas, 18 a 20 de abril de 2006.
________________; TAVARES, Lauren; SOUZA, Mrcio de. Contextos da impresso e edio musical na cidade de
Pelotas no final do sc. XIX pela Livraria Universal. XIV Congresso de Iniciao Cientfica da UFPel. Pelotas, 18 a 20 de
abril de 2006.
_________________. Antonio Leal de S Pereira: um modernista em terras gachas. Trabalho publicado nos Anais do XV
Congresso da ANPPOM, realizado na UFRJ, Rio de Janeiro, de 18 a 22 de julho de 2005.
__________________. Piano en la Princesa del Sur - Recepcin y circularidad de la msica culta para piano en la ciudad
de Pelotas (RS, Brasil) 1918-1968. In: III Congresso Chileno de Musicologia. La Serena, Chile, 2005. 14 pginas.
ROCHA, Cndida Isabel Madruga da. Um sculo de msica erudita em Pelotas (1827-1927). Dissertao de mestrado.
Porto Alegre: PUCRS, 1979.
TALAVERA CAMPOS, Maria Jos, CARINGI LIMA, Nicola. Zola Amaro: um soprano brasileiro para o mundo. Pelotas: Ed.
Universitria UFPel, 1998.
VEIGA, Manuel. Msica, msicos, musiclogos: uma reviso das perspectivas para a pesquisa musical no Brasil. I
SIMPSIO LATINO-AMERICANO DE MUSICOLOGIA, Curitiba, 10-12 jan. 1997. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba,
1998. p.75-89.
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1983.
404
TO-P-GRAFIAS E SOBRAS DESVIADAS DE SUA (DES)ORDEM
DOMSTICA
Alice Jean Monsell

Doutorando Poticas Visuais PPGAVI/IA/UFRGS
Resumo
To-p-grafias e sobras desviadas de sua (des)ordem domstica uma pesquisa
de doutorado em Potica Visuais do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais/IA/
UFRGS que investiga os modos de organizar o espao domstico questionando modelos
culturais de comportamento atravs de operaes de desvio potico. Os registros
fotogrficos de casas de colaboradoras se tornam modelos possveis dos quais desvio
gestos e afazeres domsticos, reconstruindo objetos domsticos ou sujando superfcies
com poeira nas to-p-grafias. Os materiais sobrando e acumulando em minha casa em
Pelotas transformam o intil em potncia potica.
Referncias tericas/artsticas incluem: John Cage, Jean Arp; Arman; Richard
Smithson; Michel de Certeau, o detournamente no Situacionismo e Gordon Matta Clark.
Atualmente, investigamos as formas de apresentao que ligam o espao pblico e privado.
A pesquisa em Poticas Visuais, To-p-grafias e sobras desviadas de sua

(des)ordem domstica, vinculada ao Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, visa a instaurar experincias de conhecer objetos,
gestos e modos de organizar o espao domstico que so familiares, mas no vistos

enquanto modelos culturais de nossos modos de uso e organizao. Questionamos as
possibilidades da arte, no mais vista como a elaborao de objetos onde se cria uma
forma, mas como ao estratgica de apropriar formas e modelos j dados pela cultura
que podem ser transformados poeticamente por operaes que desviam da normalidade.
Por exemplo, observamos que o design de um mvel um desgnio que nos apresenta seu
modo de usar. Reconhecemos sua forma, mas no conhecemos o poder de seu design que
poderia nos fazer agir de certo modo, pois os objetos em nosso entorno nos dizem como
utiliza-los.
Conhecer quilo que dado no espao domstico foi o ponto de partida desta
pesquisa que comeou com a visita e entrevista das pessoas que so responsveis pela
sua organizao at agora, donas de casa. Visitamos as casas das colaboradoras que
documentam seu espao com minha mquina digital. Os registros se tornam modelos
405
possveis de organizao domstica dos quais desviamos seus gestos, afazeres e materiais
para um fazer potico. Observamos os gestos de amassar o papel antes de joga-lo fora e
repensamos a mo que o amassa como molde. A limpeza de uma panela queimada com
papel toalha se torna procedimento de impresso grfica. A organizao de objetos numa
estante reconstruda a partir do modelo do objeto visto na casa da colaboradora Lila.
Materiais
Primeiros trabalhos so as reconstrues tridimensionais de objetos domsticos
como um porta-papel-toalha; uma estante ou uma cmoda de quarto a partir da colagem e
a construo. Todos os materiais so sobras de processos de uso domstico - papis
usados, mveis quebrados, madeiras diversas materiais marcados pelo uso e desgaste.
Estes, normalmente considerados inteis e, portanto, destinados ao lixo, foram encontrados
acumulando na minha casa em Pelotas. Sua reutilizao como materiais de trabalho
questiona valores scio-culturais em relao acumulao de objetos que usamos e
gastamos, pois so estes que reconstrumos e desviamos para usos poticos, antes de se
tornarem lixo. Tais tralhas e sobras domsticas quilo que est sobrando e fora de uso
- no so vistas como lixo, pois estes materiais so achados em casa e no fora. Como
apontou meu orientador da pesquisa, artista e Professor Dr. Hlio Fervenza, no se trata de
reciclagem porque os materiais so achados dentro de casa. Em casa, o significado das
coisas seu valor de uso, em contraponto ao espao pblico onde teriam um valor de troca
ou se tornariam lixo. Estes objetos achados no espao privado, portanto, no se assemelham
aos detritos urbanos incorporados na obra de Robert Rauschenberg ou Kurt Schwitters.
Reconstrues e desvios grficos

Algumas reconstrues de objetos domsticos incluem uma estante que foi construda
a partir dos recortes de uma tbua velha. Depois, o espao dentro desta estante utilizado
para juntar e acumular pequenos objetos e poeira. Neste trabalho, Reconstruindo a estante
da Lila (2005), se encontram pilhas velhas; caixas de goiabada nunca usadas; pedaos de
madeira; chaves de portas desconhecidas; os retngulos pequenos de papelo de mate-
inseto j gastos e poeira. Em outro trabalho, o lixo seco encontrado ao lado da minha
escrivaninha reconstrudo: os papis amassados foram colados dentro da prpria lixeira
usada como molde. Outro desvio domstico a utilizao de crochs que se tornam o
matriz-estncil de poeira nas to-p-grafias, procedimentos portteis que sujam superfcies.
406
As to-p-grafias desviam o gesto domstico de limpar a poeira para um ato de sujar que
constitui um fazer grfico de desenhar sobre uma superfcie.
Sistema de trocas
Atualmente elaboramos formas de apresentao pblica usando o princpio da visita
e visando a elaborar trocas e interaes que ligam o espao pblico e privado. Sistema
de trocas (2006) foi um experimento recente de apresentao e uma ao pblica
elaborada, tambm, em funo do Tpico Especial Aes Pblicas: arte e crtica, ministrada
pela Profa. Dra. Maria Ivone dos Santos do PPGAVI/IA/UFRGS.
As reconstrues e as to-p-grafias elaboradas em 2005 e 2006 foram apresentadas
na garagem da minha casa, na Rua Andrade Neves (prximo ao Calado) no centro de
Pelotas. O interior da garagem visvel para os pedestres atravs da cortina de ferro vazada.
O alto movimento de consumidores na poca de Natal catalisou a escolha do lugar para a
apresentao no anunciada entre 18 e 24 de dezembro de 2006. Esta proposta envolveu
a domesticao da garagem a partir da re-disposio de objetos e mveis que foram
trocados de lugar a cada dia, re-configurando o espao como um display domstico do
tipo sala, quarto e cozinha. A interao pblica no se limita ao olhar, mas se constitui
como o ato coletivo de decorar uma rvore de Natal atravs de convite endereado s
crianas da vizinhana para desenhar sobre borboletas de papel Paran com giz de cera.
Sobre estas, colei mensagens impressas a jato na frente e no verso. Cada dia a borboleta
foi trocada (virada) de lado na rvore revelando frases curtas que questionam o valor do
trabalho domstico e o valor de uso de objetos e materiais. Depois de desenhar sobre as

borboletas, algumas so levadas para casa pelas crianas, e outras foram usadas para
decorar a rvore Sistema de Trocas que indaga sobre o valor simblico da rvore Natalina.
O conhecimento gerado nesta interao parte da prpria ao de conhecer as pessoas
durante uma visita e pe em movimento outras possibilidades na vizinhana. Aprendemos
estender o espao isolado da casa para o bairro, que, segundo Pierre Mayol no livro A
Inveno do cotidiano, 2 Morar, Cozinhar, se constri como extenso do espao privado. A
experincia de Sistema de trocas abre possibilidades de experimentao com quilo que
407
no dado pelos modelos culturais, mas feito a partir do contato entre as mos e os materiais,
entre as pessoas trocando idias.
Referncias tericas
Referncias tericas/artsticas incluem: John Cage e Hans Jean Arp (o acaso), Kurt
Schwitters (Merzbau), Arman (acumulao), e Richard Smithson (entropia). Em relao aos
procedimentos de desvio, refletimos sobre a bricolagem em Michel de Certeau, e o desvio
detourniste associado ao Situacionismo e Gordon Matta Clark.
408
O AUDIOVISUAL COMO EXPERINCIA DE NARRATIVA: O VDEO
PRIMEIRA IMPRESSO
Profa. Dra. Mrcia Ramos de Oliveira

Acadmicos: Alan Carlos Ghedini
Departamento de Histria / UDESC
Resumo:
A utilizao do audiovisual como recurso e possibilidade de construo da narrativa
histrica a tnica desta experincia, que resultou na elaborao de um filme, curta
metragem, denominado Primeira Impresso. Tal proposta encontra-se relacionada a reflexo
acerca dos fatos histricos especialmente inseridos no contexto do sculo XX, e posterior,
a partir dos quais os diferentes formas de registro dos acontecimentos e a importncia das
mdias enquanto suporte de memria individual e coletiva impulsionam a busca de novas
formas de expresso, que venham a contemplar a histria vivida e contada.
Palavras-chave: histria; produo audiovisual; narrativa
Partindo de uma perspectiva de abordagem da histria, na qual procura-se relativizar

a ordem dos discursos e transmitir os acontecimentos atravs de uma outra linguagem, o
audiovisual vem ganhando espao enquanto um importante recurso, provocando a discusso
e anlise deste procedimento enquanto construo de verses acerca dos processos
histricos.
Nesse sentido, esta proposta representa o registro de uma experincia prtica, na

busca desta construo de narrativa, a partir do esforo conjunto de estudantes e professores
de histria, desenvolvida enquanto oficina, que estimulou e produziu um filme, curta-
metragem, como exerccio e resultado.
Atravs da Oficina de Produo e Reflexo de Narrativas Histricas Audiovisuais,
ministrada pelo Prof. Fernando Boppr1, entre os dias 14 a 25 de agosto de 2006, no
1
Fernando Boppr vem desenvolvendo um importante trabalho na rea de cinema e histria em Florianpolis, trajetria que iniciou-
se na sua graduao no Curso de Histria, na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), atravs do LAPIS Laboratrio
de Pesquisa em Imagem e Som -; atualmente encontra-se vinculado a esta Instituio como mestrando no PPG em Histria.
Quando ministrou a citada oficina atuava como diretor do Museu Hassis (Fundao Hassis), na mesma cidade.
409
Ncleo de Estudos Histricos.2 A mesma Oficina, tinha por objetivo geral capacitar o futuro
professor e pesquisador em Histria a refletir e a produzir discursos audiovisuais; e , ainda,
como objetivos especficos possibilitar o uso de uma nova ferramenta discursiva ao aluno
de Histria, articulando a transmisso e produo de conhecimento a partir desta forma de
narrativa, que pode vir a ser utilizada tanto pelo pesquisador como pelo professor. Para
tanto, propunha-se a produo, no perodo da oficina, de um curta de fico em vdeo realizado
pelos prprios alunos; o estudo e a discusso audiovisuais clssicos e contemporneos; o
contato direto com as tecnologias de produo de vdeo e televiso, tornando-os cientes e
crticos do processo de produo de audiovisuais.
Participaram desta iniciativa os alunos do Curso de Histria da UDESC, que
encontravam-se em diferentes etapas do mesmo, alm de duas representantes da Secretaria
Municipal de Educao de Florianpolis/SC, vinculadas a diviso do Ncleo Tecnolgico.3
O filme Primeira Impresso foi o resultado concreto desta experincia. Sob a direo
do ministrante, aps a elaborao do roteiro pelo grupo, foram captadas imagens tendo o
centro da cidade de Florianpolis como cenrio, percorrendo trajetos cotidianos destes
estudantes, entre as ruas centrais, o terminal rodovirio, o prdio da instituio em que
estudavam. As tomadas realizadas levaram em conta tambm o fato de que no haviam ali
atores profissionais ou amadores. Muito interesse em cinema, mas pouca ou nenhuma
experincia em atuao.
Quadro a quadro, ao longo dos 8 minutos e 35 segundos que dura o filme, possvel
visualizar a cidade descrita enquanto uma urbanidade agitada, fumaa, barulho de motor e
sirene, passos apressados. A pressa um elemento constante nesta visualizao, destoando
dos cartes postais e material publicitrio, pautado pela exuberncia da natureza do local,
alm da calma associada ao repouso e frias.
2
O Ncleo de Estudos Histricos NEH encontra-se vinculado ao Departamento de Histria/ FAED, na Universidade do Estado
de Santa Catarina UDESC -. Desenvolve atividades que visam apoiar a formao dos alunos no Curso de Histria /UDESC,
incluindo o Ps-Graduao, ao nvel de Mestrado. Neste espao formou-se tambm o Laboratrio de Imagem e Som LIS -,
atravs do qual projetos de ensino, pesquisa e extenso vem sendo desenvolvidos, especialmente relacionados a utilizao de
multimeios . Alm da reflexo envolvendo audiovisuais, e sua produo; uso da internet, entre outros; foi desenvolvido neste
mesmo espao o projeto de uma Rdio Online, oportunizando a que docente e discentes faam da linguagem sonora tambm uma
forma de expresso de seu conhecimento. Atualmente o NEH e o LIS vem sendo coordenados pela Profa. Dra. Mrcia Ramos de
Oliveira.
3
Os participantes foram: Rafael Boeing, Raphael Tarso, Dbora M. B. Daniel (Bolsista de Projeto /NEH), Vernica P. Orlandi,
Anderson Florentino da Silva (Bolsista de Projeto / NEH), Diego de Souza, Teresa Adami Tanaka, Halina Hardman, Edgar de Sousa
Rego, Srgio Fernandes Martins, Frank Lummertz, Renato Grilo Neves, Pedro Eurico Rodrigues; e, Maristela Guarezi Maria ,
Lucilia Collares Ipiranga (as duas ltimas referncias, vinculadas a Secretaria Municipal). O apoio tcnico foi proporcionado pelo
aluno Alan Carlos Ghedini (monitor da disciplina de Prtica Curricular: Imagem e Som II); e a coordenao geral do evento feita pela
Profa. Dra. Mrcia Ramos de Oliveira.
410
A pequena estria contada, prima pela ausncia da palavra proferida, que surgiu
apenas na cano que irrompe em determinado momento, acompanhando o encontro sobre
o qual se quis falar. Finalizada a narrativa.
A realizao deste audiovisual, portanto, proporcionou ao grupo envolvido no apenas
refletir sobre os processos de composio e narrativa presentes na produo do cinema,
mas afirmou outras tantas indagaes que equivaliam a como contar uma estria de fico,
o que trazia novos questionamentos sobre a diferena entre as formas de contar a histria,
entre a fico e a no-fico. Seria possvel tal dissociao?
De acordo com Marc Ferro aps um longo tempo, a relao dos povos com seu
passado sua memria , no se distinguia mais muito claramente de sua relao com
esse arquivo, as imagens que evocava em sua mente, sua memria flmica.4 Surgira ,
quase que naturalmente, uma espcie de cinefilia em massa. A relao com os recursos de
produo destas imagens pelo cinema e/ou outras formas de audiovisuais, de certa forma
estabeleceram a relao que existia entre nossas lembranas, inclusive intervindo sobre
elas e em nossa relao com o passado, ao ponto de modific-lo. Tal constatao tornou
imperiosa a necessidade de que o historiador, especialmente aquele dedicado aos
acontecimentos dos sculos em que a indstria cultural popularizou o acesso a tantas
narrativas assim produzidas, venha a ocupar-se em refletir sobre as condies e
intencionalidade de tal forma de produo. Destaca ainda Marc Ferro, que o cinema
contribuiu especialmente na valorizao da memria popular e da tradio oral,
principalmente por no fazer uso de mtodos restritos, tendo como fora de expresso
essencialmente a palavra escrita, a exemplo da tradicional linguagem histrica, ou da literatura

formal.
Para alm da crtica que possa ser estabelecida sobre o audiovisual Primeira
Impresso, enquanto resultado ou exemplo de produo cinematogrfica, o que pretendia-
se como objetivo geral da proposta foi atingido. Oportunizou-se ao grupo envolvido o contato
com diferentes formas de produo de narrativas, entre as quais o texto escrito, suporte
tradicional da escrita histrica pde ser encarado como um, entre tantos. De certa maneira,
o grupo experimentou a oportunidade de contar algo atravessando a fronteira do escrito, ao
refletir ainda que uma pequena parte do contexto histrico estava sendo exposta. E,
especificamente, que tal expresso vinha acompanhada de sons, imagens fixas e em
4
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Paz e Terra. Rio de Janeiro, 1992. p.69
411
movimento, em seqncia ou contrapostas, entre outros tantos elementos utilizados. A partir
dessa experincia, finalmente, buscou-se refletir como os produtos cinematogrficos/
audiovisuais so construdos: quem produz, pra quem est produzindo e quais so os
objetivos estabelecidos. Permanece a perspectiva de que a produo historiogrfica possa
fazer uso deste importante recurso na socializao do conhecimento nesta rea.
Referncias:
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, SP, Papirus, 1993.
___________ O olho interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Cosac & Nafy, 2004.
FERRO, Marc. Cinema e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
MAMET, David. Sobre direo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.
412
ARTE CONTEMPORNEA EM ANLISE:
UM PRINCPIO DE CATEGORIZAO A PARTIR DA PALAVRA
ngela Rangel
Ana Paula Bet
Fabiana Heinrich
Thiago Reis
Mari Lucie Loreto
UFPEL
Resumo: Neste projeto estudantes de artes visuais da Universidade Federal de

Pelotas, desenvolvem anlise, organizao e classificao de artistas e obras de arte
contempornea, em mbito mundial, circunscritos no perodo de 1980 at 2006, tendo em
vista ao findar do estudo, criar um acervo de referncia bibliogrfica traduzvel sob dois
suportes: um projeto editorial e outro digital. No recorte temporal escolhido, a palavra se faz
presente como um tipo de recurso grfico dentre uma gama de outras formas de expresso,
suportes, especificidades e idiossincrasias das poticas, que dificultam o registro
historiogrfico organizado por categorias ou afinidades visuais. Assim, nosso trabalho
um esforo para a categorizao da arte contempornea sob o vis da palavra.
Palavras-chave: arte contempornea, palavra, categorizao.
Introduo
A presente pesquisa trabalha a questo da visualidade na arte contempornea, sob
o vis da palavra, atravs da compilao de dados referentes a artistas e obras circunscritos
no perodo de 1980 at 2006. Entretanto, a arte sempre manteve alguma ligao com a

escrita e o vocabulrio visual (de signos e letras). Fazendo uma retrospectiva histrica da
existncia de elementos textuais na arte, remontamos descoberta arqueolgica de alguns
escritos (da arte primitiva e pr-histrica), na primeira metade do sculo XX, o que
impulsionou o Letrismo (1946-52), do poeta Isidore Isou, que em seguida posiciona-se como
Internacional Situacionalista (1957-62). Neste perodo intercalam-se e sobrepem-se CoBra,
Pintura Palavra, Neodad, Art beat e Art funk. Numa indecifrvel relao de conjuntos entre
interseco, pertence ou no est contido, os movimentos e grupos artsticos que se formaram
em meados do sculo XX tm em comum a influncia formal dos cubistas, dadastas e
futuristas. H quem tenha procurado organizar essa desordem separando os movimentos
de acordo com seus pases de origem, h tambm quem tenha classificado toda a produo
artstica da metade dos anos 40 at os anos 60 como Neodad, culminando em uma
413
comunidade de artistas de vrias disciplinas e nacionalidades, o Fluxus. A hesitante
demarcao de fronteiras entre tais produes, que esbanjam apelos s faculdades mentais
do observador, justifica a nomenclatura abrangente arte conceitual.
E nesse nterim, tendo esse tipo de referencial que nascem os chamados artistas
contemporneos, os quais, dentre outras coisas, fizeram uso recorrente de textos verbais
em suas obras. No perodo escolhido identificamos a presena da palavra enquanto recurso
grfico dentre uma pluralidade de formas de expresso, suportes, especificidades e
idiossincrasias das poticas, que acabam por dificultar o registro historiogrfico organizado
por categorias ou afinidades visuais. Desta forma, nosso trabalho um esforo para a
categorizao da arte contempornea sob o vis da palavra.
Metodologia
A pesquisa fundamenta-se metodologicamente em anlise, organizao e
classificao do material coletado em mdias impressas e digitais, tais como: livros de arte,
catlogos de exposies, pginas eletrnicas de artistas e galerias, bancos de imagens,
dentre outras fontes relacionadas. Alm disso, h uma preocupao em discutir com os
prprios artistas, acerca de sua produo, quando isto se faz vivel.
Discusso
At o momento j foram coletados dados sobre cerca de 50 artistas contemporneos,
gerando um banco de mais de 200 imagens. A partir da observao dessas imagens,
percebemos que era possvel identificar caractersticas similares entre obras de diferentes
artistas, as quais serviram como suporte inicial para definir e conceituar categorias
responsveis pela organizao sistemtica deste contedo.
Definimos as seguintes categorias referentes maneira como a palavra se apresenta:
enquanto mensagem, referncia recproca, legenda, ilustrativa e elemento plstico.
Paralelamente tambm foi utilizada uma anlise complementar quanto ao modo de
apresentao das obras, a qual compreende, inicialmente, tipo de suporte e tcnica.
Como exemplo da categoria palavra enquanto mensagem podemos citar a obra
Terminal 1 da artista inglesa Tracey Emin, que tem como suporte um cobertor, no qual,
atravs da tcnica da aplicao de letras de tecido costuradas, formam-se vrias frases. A
definio do conceito desta categoria fundamenta-se na presena integral ou majoritria
de texto verbal no suporte.
414
Exemplificando a categoria referncia recproca podemos citar Gillian Wearing, ela
fotografa pessoas desconhecidas segurando papis com mensagens que acabam
simbolizando seus pensamentos, como em histrias em quadrinhos. Palavras nesta categoria
dialogam com o suporte ou com uma ilustrao/foto, complementando seu significado. O
que difere da categoria legenda, que apenas o uso redundante da palavra a fim de
nomear o suporte ou a imagem que a acompanha.
A palavra ilustrativa o uso indireto do texto verbal, estando esse inserido no contexto
de uma ilustrao, sem necessariamente transmitir sozinho qualquer tipo de mensagem.
Justamente como no trabalho #3, da srie L.A. Uncovered do norte-americano Robert
Rauschenberg, no qual ele insere, entre diversas apropriaes de anncios, alguns com
ilustraes de latas de refrigerante com seus respectivos logotipos. J como elemento
plstico, o uso de caracteres tipogrficos, livres de significados, est presente nos trabalhos
da brasileira Fefe Talavera. Em geral, a artista faz colagens de letras recortadas de lambe-
lambes formando desenhos de criaturas imaginrias em paredes de galerias e muros
urbanos.
Concluso
A partir do material coletado e atravs da anlise deste, temos conscincia de que
os resultados ainda podem ser mais avanados em novas pesquisas especficas sobre
cada categoria de obras inventariadas.
Quando comeamos a pesquisa, tnhamos o objetivo de poder apresentar o todo
concludo no prazo de no mximo dois anos, mas quanto mais nos aprofundvamos em

nossa tarefa, mais claramente percebamos a desproporo entre ela e o aporte terico
para faz-lo. O que nos propusemos era, de fato, nada menos do que tentar conceber uma
ordem histria da arte que recm vem se formando, mais especificamente a histria das
palavras na arte contempornea.
REFERNCIAS
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo. So Paulo: Iluminuras, 1999.
HUCHTEON, Linda. A potica do Ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1988.

MENEZES, Philadelpho. Roteiro de Leitura: poesia Concreta e Visual. So Paulo: tica, 1998.
MILLET, Catherine. Le Critique dart sexpose. Paris: Jaqueline Chambon, 1993.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos. So Paulo: Cosac Naify. 2003.
415
A CONTRIBUIO DE JOSEFINA ROBLEDO PARA A HISTRIA DO
VIOLO DE CONCERTO NO BRASIL
Patrcia Pereira Porto1

Bacharel em Violo
UFPEL
Resumo: Na histria do violo no raro surgem personagens que se identificam

como pontos de referncia em relao as tenses e resolues que so parte da construo
do instrumento enquanto fato social. No Brasil, essa construo recebe a contribuio
fundamental da violonista espanhola Josefina Robledo, que atravs de sua performance e
atuao didtica estabelece as bases sobre as quais se construir a prtica violonstica no
sculo XX. Tomamos como base comprobatria, os artigos publicados em revistas e jornais
da poca, que relatam sua importncia enquanto formadora cultural.
Palavras-chave: Histria do violo, Brasil, Msica e sociedade.
O presente trabalho pretende contribuir com a histria do violo brasileiro de
concerto em sua trajetria de aceitao social e desenvolvimento tcnico no decorrer
do sculo XX.
Para tanto desenvolvemos duas abordagens: a primeira contextualiza o violo na
sociedade do incio do sculo XX, quanto ao seu status social e musical; a segunda,
parte destas constataes obtidas e enfatiza o papel determinante da violonista

espanhola Josefina Robledo na aceitao e posterior construo do discurso musical
do violo brasileiro enquanto instrumento erudito.

A trajetria do violo de concerto no Brasil reflete as crises de aceitao do
instrumento ao longo da histria. Desde a renascena, o violo enfrenta um processo de
desvinculao de sua realidade de instrumento acompanhador de canes e danas para
sua consolidao como instrumento solista. Este processo contempla o desenvolvimento
1
Patrcia Pereira Porto bacharel em violo pela Universidade Federal de Pelotas, professora substituta das disciplinas de
Histria da Msica e Esttica Musical no Departamento de Artes e Comunicao - UFPel, e mestranda em Memria Social e
Patrimnio Cultural (UFPel)
416
da tcnica instrumental e de sua construo fsica, esta atingindo sua forma definitiva no
sc. XIX.
Por aqui, sua consolidao enfrenta a resistncia da sociedade culta, que no o
aceitava por consider-lo, a exemplo dos portugueses, um instrumento inferior.
Assim, o violo chega ao Brasil no sculo XVII, e transforma-se rapidamente no
principal instrumento dos negros e mestios, que o utilizavam para acompanhamento de
canes populares.
Mesmo considerado instrumento tpico brasileiro, o violo foi aqui marginalizado
durante sculos, como smbolo de seresteiros e desordeiros. Estava associado
vagabundagem, seduo de moas, ao cio e desordem.
(...) companheiro inseparvel do seresteiro, sinnimo (...) para vagabundo e desordeiro, (...) quem o
cultivasse nele teria a pior das recomendaes (Revista O Violo, n. 1, 1928)
No incio do sculo XX, quando o movimento nacionalista comea a tomar forma,

essa viso comea a mudar, pois seu status de instrumento representativo do carter
nacional colabora para sua melhor aceitao.
Mas a situao do violo no Brasil s muda efetivamente em 1917, com a vinda de
Augustin Barrios e Josefina Robledo, virtuoses do instrumento, que aqui realizaram concertos
pblicos, prtica ento voltada ao piano e outros instrumentos orquestrais. A vinda dos
instrumentistas muda a opinio da elite com relao ao instrumento, pois ambos
apresentaram um repertrio nunca executado nas salas brasileiras, peas de autores

clssicos e romnticos, transcries de obras para piano ou orquestra, ou seja, msicas
para violo solo de autores eruditos.

A aceitao do violo como instrumento de concerto, no pas, resultou no s da
atuao desse grupo pioneiro de msicos. Uma nova tcnica de execuo e um novo
repertrio, transformaram completamente a receptividade do violo no meio musical
brasileiro. O marco o ano de 1916 e os personagens principais so Augustin Barrios,
Josefina Robledo e Amrico Jacomino. (Castagna/Antunes, pg. 38, 1994).2
2Muito agradecemos a colaborao dos professores e pesquisadores Mrcio de Souza, da UFPel, e Paulo Castagna, da UNESP,
pela disponibilidade de materiais imprescindveis para a continuidade da pesquisa.
417
Josefina Robledo chegou ao Brasil em 1917, permanecendo por trs anos. Atuou
como educadora e foi responsvel pela divulgao da Escola de Trrega, mtodo de
violo ainda utilizado nas academias.
Sua vinda modifica a concepo que se tinha do instrumento at ento, pois seu
concerto, como o de Augustin Barrios, abordar um repertrio desconhecido da sociedade.
Como dissemos anteriormente, a prtica violonstica no Brasil, por abordar
principalmente a msica popular, estava associada s classes inferiores, no havendo outra
concepo do violo alm de seu uso para acompanhamento, no lhe sendo digna a incluso
nas salas de concerto.
Nesse contexto, Robledo apresenta-se no Rio de Janeiro, surpreendendo ao utilizar
tal instrumento para interpretar peas de concerto. A partir da o violo toma novos rumos
no Brasil.
Acreditamos que trs fatores colaboram para essa mudana de perspectiva:
primeiramente, a nova tcnica, proveniente da Escola de Trrrega, e o novo repertrio. Em
segundo, o fato de Robledo ter morado no Brasil, divulgando esse novo mtodo de
aprendizagem do instrumento, adquirindo inmeros discpulos. Por ltimo, a condio
feminina de Robledo, que pensamos ter contribudo para amenizar essa viso negativa do
violo.
Explicando este ltimo fator: No incio do sculo XX, a boa educao era smbolo de
status social, por isso, as moas geralmente tinham aulas de piano e francs. As damas
representavam o que de mais elegante e delicado havia na sociedade. Assim, o fato de
Robledo aparecer no Brasil tocando um instrumento que fazia parte do imaginrio masculino,
sempre vinculado prtica de bomios e seresteiros, vai contrabalanar estas duas
realidades to distintas: a delicadeza feminina com a m fama e desprezo pelo violo. Sua
imagem feminina contribui para melhor aceitao do instrumento pela elite, colaborando
para sua incluso nas salas de concerto.
No perodo em que viveu no Brasil, Robledo lecionou, utilizando o mtodo de
Francisco Trrega, seu mestre, mundialmente conhecido por definir as bases da moderna
tcnica do violo. Embora Trrega nunca tenha escrito um mtodo, suas inovaes foram
difundidas por seus discpulos, grandes concertistas como Miguel Llobet e Josefina Robledo,
que levaram essa tcnica aos pases latinos e europeus.
418
Robledo foi ento responsvel por divulgar essa tcnica no Brasil, modificando a
prtica violonstica e ensinando esse novo repertrio aos seus alunos, que se ocuparam de
difundir essa nova prtica. Por conseguinte, aumenta a presena do violo nas salas de
concerto, melhorando sua aceitao pela sociedade, e transformando-o em instrumento
acadmico.
Concluso
Josefina Robledo morreu em 1972, deixando discpulos no Brasil e outros pases
ibero-americanos. Sua estada no pas foi fundamental para o desenvolvimento do violo de
concerto. Graas a ela e a Augustin Barrios o brasileiro teve contato com o repertrio erudito
executado ao violo, e a partir da o instrumento mais procurado.
Queremos destacar que antes de sua vinda j existia a prtica do violo solista, com
msicas escritas em partitura, em sua maioria arranjos de canes e modinhas para violo
solo. Sua vinda modifica o carter desse repertrio solista, que deixa de ser arranjos de
msicas populares ou semi-eruditas, e passa a ser de obras eruditas.
Assim, Josefina Robledo transforma-se em um marco na histria do violo brasileiro,
que representa a dissoluo da aura negativa do violo no incio do sculo XX, e
principalmente, que marca a presena efetiva do instrumento nas salas de concerto e sua
incluso nas academias, sendo atualmente um dos instrumentos mais procurados nos cursos
de msica das universidades brasileiras.

REFERNCIAS
TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. Lisboa: Editorial Caminho, S.A., 1990. 327p.
(Caminho da Msica, v.6)
MUOZ, Ricardo. Historia de la guitarra. Buenos Aires: 1930.
PRAT, Domingo. Diccionario Biogrfico, Bibliogrfico, Histrico y Crtico de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros.
Buenos aires, s/d.
DUDEQUE, Norton. Histria do Violo. Curitiba: ed. Da UFPR, 1994
BARRETO, Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), So Paulo: Editora Martin Claret, 2002
________________. Clara dos Anjos (1904). So Paulo: Editora Martin Claret, 2002
CASTAGNA, Paulo. ANTUNES, Gilson. 1916: O violo brasileiro j uma arte. In: Cutura Vozes, ano 88, no 1, pg. 37
51. So Paulo, 1994
Revista O Violo, ano 1, n 1, Rio de Janeiro, 1928
Revista O Violo, ano 1, n 2, Rio de Janeiro, 1929
Jornal Opinio Pblica, setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
Jornal O Rebate, setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
419
Jornal Dirio Popular, setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
Jornal Dirio da Tarde, janeiro/julho/setembro de 1917, Curitiba, PR., Brasil
Jornal Dirio da Tarde, julho/dezembro de 1918, Curitiba, PR., Brasil
Jornal Comrcio do Paran, janeiro/maro de 1919, Curitiba, PR., Brasil

420
A MSICA NA REVISTA ILLUSTRAO PELOTENSE
Isabel Porto Nogueira

Francisca Ferreira Michelon
Lauren Peres Tavares
Yimi Walter Premazzi
Silveira Junior (Bolsista do CNPQ)1
UFPel
Resumo
O projeto pretendeu organizar um catlogo e um ndice temtico das notcias e
imagens sobre msica publicadas na Revista Illustrao Pelotense, publicao quinzenal
impressa na cidade de Pelotas no perodo 1919-1927, analisando a importncia da msica
nesta publicao a partir de seu contexto histrico. A Revista representou um importante
veculo esttico e cultural para a cidade de Pelotas e RS, promovendo um entrelaamento
entre arte, cultura, mundo elegante e intelectualidade. Desta forma, a Revista foi importante
meio de divulgao dos concertos e da produo musical da cidade, e entendemos que o
estudo dos artigos e imagens nela publicados pode lanar novas e importantes luzes para
o entendimento do cenrio cultural do RS no comeo do sculo.
OBJETIVOS
O projeto pretende organizar um catlogo e um ndice temtico das notcias e imagens
sobre msica publicadas na Revista Illustrao Pelotense, publicada quinzenalmente no
perodo 1919-1927, impressa na cidade de Pelotas e distribuda em todas as regies do
RS.

Desde o primeiro nmero da revista, os editores afirmavam a importncia do
peridico constatada sobre a carncia de um veculo que registrasse e tornasse pblicos
os fatos da cultura e da sociedade intelectual da cidade e do Estado. O que destaca a
revista no contexto das demais publicaes do pas a reiterao da cultura pelotense,
sublinhada nas suas sees, imagens e textos.
METODOLOGIA
Para concretizar este catlogo o trabalho desenvolveu-se em etapas.
1
Universidade Federal de Pelotas
421
Primeiramente, procedeu-se identificao dos acervos da cidade de Pelotas que
possuem exemplares, identificando os nmeros de cada acervo. Posteriormente, examinou-
se cada um buscando localizar notcias, artigos, crticas, fotografias, caricaturas e anncios
musicais, mapeando suas ocorrncias.
A partir desta identificao, procedeu-se transcrio para documento Word do
contedo das notcias escritas e a digitalizao das imagens.
As notcias e imagens foram agrupadas cronologicamente, e foi elaborado um ndice
temtico contendo as seguintes informaes: ano da Revista, nmero, quinzena, ttulo da
notcia, categoria, autor, assunto.
Posteriormente, procedeu-se identificao das categorias para elaborao do ndice
temtico.
A metodologia de abordagem dos documentos pressupe sua organizao em
categorias. Esses conjuntos favorecem a identificao de quais temas a revista trabalhava
e enfatizava atravs de registro escrito e/ou visual.
ANLISE DAS CATEGORIAS

Sobre as fotografias, identificamos quatro categorias: Retratos, Eventos, Locais e
Instantneos.
Na categoria Retratos, encontramos 27 exemplos, sendo dezoito retratos individuais,
oito retratos de grupo, e um retrato de casal. Esta categoria inclui fotografias que mostram
o indivduo ou grupos em close, tomada de rosto, de busto ou de corpo inteiro, com nfase
na pessoa e menor destaque para o cenrio e ambiente. Sendo esta a categoria mais
numerosa, destacam-se as fotos em estdio ou ambientes internos.

Na categoria Eventos, encontramos nove exemplos, que so fotografias nas quais
o contedo, apresenta um acontecimento, circunstanciado por uma ocorrncia festiva,
comemorativa, ou outra. No geral, essas fotografias apresentam grupos de pessoas, mas a
nfase no acontecimento em curso.
Na categoria Locais, encontramos onze exemplos, sendo dez ambientes internos e
um externo. Nesta categoria, enquadram-se fotografias de prdios identificados nas
legendas, registros de fachadas ou de ambientes do prdio. Quando no registro aparecem
pessoas ou ocorre algum evento, a legenda que determinar a categoria da foto.
Na categoria Instantneos, observamos trs exemplos de instantneo no posado,
onde o fotgrafo registra o movimento das pessoas. Nesta categoria, constam as fotografias
422
de pessoas em lugares pblicos ou durante eventos, o que poderia caracterizar como uma
fotografia em ambiente interno, porm a nfase para as pessoas que esto no ambiente.
Na anlise das notcias identificamos cinco categorias: Msicos na Illustrao, Vida
musical na cidade de Pelotas, Notcias musicais de outros centros, Conservatrio de Msica
de Pelotas e Antonio Leal de S Pereira e o Centro de Cultura Artstica.
Na categoria Msicos na Illustrao, observamos 84 notcias e crticas referentes a
msicos que estiveram realizando concertos na cidade de Pelotas. Aqui observamos a
presena de artistas locais e estrangeiros, com predominncia de mulheres, realizando
concertos em diversos locais da cidade, como teatros, cafs, entre outros.
Na categoria Vida musical na cidade de Pelotas, observamos 49 notcias referentes
vida musical na cotidianeidade, como notcias sobre o carnaval nas ruas e clubes sociais,
a comercializao de partituras e curiosidades musicais. Sobre a venda de partituras, a
Revista publicava anncios que possuam exatamente a mesma formatao, enquadramento
e destaque que os anncios de livros de direito, literatura francesa e poesia; podendo apontar
a valorizao da sociedade pela msica escrita.
Na categoria Notcias musicais de outros centros, encontramos 33 notcias, tratando-
se de notcias publicadas em jornais de outras cidades sobre artistas que viriam dar concertos
em Pelotas, de notcias de escolas de msica de outras cidades, ou ainda de imagens de
moas portando instrumentos musicais. A presena de instrumentos musicais associados
fotografias de moas da sociedade, sem legenda ou qualquer ligao explcita com a
prtica musical, aponta a possibilidade de sua valorizao alm da funcionalidade artstica.
Na categoria Conservatrio de Msica de Pelotas, foram encontradas 11 notcias,

referentes s atividades desenvolvidas pelos diretores, alunos e professores, bem como
sobre concertos de alunos promovidos pelo Conservatrio de Msica. De forma geral,
observamos que a Revista relata a importncia da cidade sediar uma escola especializada
de msica.
A categoria Antonio Leal de S Pereira e o Centro de Cultura Artstica apresenta 7
notcias e artigos. Aqui inclumos artigos sobre a atuao de S Pereira como diretor do
Conservatrio de Msica e do Centro de Cultura Artstica, instituio que existiu na cidade
de Pelotas de 1921 a 1922 e se props promoo de concertos com artistas especialmente
selecionados por seu diretor.
423
CONCLUSES
Encontramos que a forte presena da msica pode ser inserida dentro dos objetivos
da publicao, de ser porta-voz da intelectualidade e divulgar as atividades culturais
produzidas na cidade de Pelotas.
A sistematizao das notcias, crticas e fotografias sobre msicos e assuntos musicais
presentes na Revista demonstrou uma grande variedade de temas, englobando todos os
tipos de atividades musicais realizadas na cidade de Pelotas e regio.
Verificamos a presena de notcias sobre msicos, sobre aspectos da cotidianeidade
e curiosidades musicais, notcias sobre as atividades musicais de outras cidades do RS,
notcias sobre o Conservatrio de Msica, artigos de e sobre seu diretor, S Pereira, e
sobre o Centro de Cultura Artstica de Pelotas.
No que se refere s fotografias, encontramos uma grande quantidade de imagens
de e sobre msicos na Revista, apontando para a importncia do estudo da imagem como
fonte primria nos estudos de histria.
Consideramos que a Revista llustrao Pelotense no apenas se apresenta como
uma fonte rica de informaes, mas sim como elemento indispensvel para toda e qualquer
pesquisa que busque compreender e mapear a vida musical no RS na primeira metade do
sculo XX.
REFERNCIAS
CALDAS, Pedro Henrique. Histria do Conservatrio de Msica de Pelotas. Pelotas: Semeador, 1992.
LUCAS, Maria Elizabeth. Classe dominante e cultura musical no RS: do amadorismo profissionalizao. In GONZAGA,
Sergius e DACANAL, Jos Hildebrando, (org.) RS: Cultura e ideologia. Porto Alegre: Ed. Mercado Aberto, 1980.
________________. Histria e patrimnio de uma instituio musical: um projeto modernista no sul do Brasil?. In: NOGUEIRA,
Isabel (Org.). Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica de Pelotas. Publicao prevista para setembro de 2005.
MAGALHES, Mrio Osrio. Opulncia e Cultura na Provncia de So Pedro do Rio Grande do Sul: um estudo sobre a
histria de Pelotas (1860-1890). Pelotas: Ed. UFPEL/ Liv. Mundial, 1993.
NOGUEIRA, Isabel Porto. El pianismo en la ciudad de Pelotas (RS, Brasil) de 1918 a 1968. Pelotas: Editora e Grfica
Universitria, 2003.
_________________(Org.). Histria Iconogrfica do Conservatrio de Msica da UFPel. Porto Alegre: Palotti, 2005.
REVISTA ILLUSTRAO PELOTENSE. Pelotas, 1919-1927.
ROCHA, Cndida Isabel Madruga da. Um sculo de msica erudita em Pelotas- alguns aspectos (1827-1927). Dissertao
de mestrado. Porto Alegre: PUCRS, 1979.
LEAL RODRIGUES, Claudia Maria. Institucionalizando o ofcio de ensinar: um estudo histrico sobre a educao musical
em Porto Alegre (1877-1918). 2000. Dissertao. (Programa de Ps Graduao em Msica) UFRGS, Porto Alegre.
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1983.
424
CARTO DE VISTA / AO ARTSTICA
Eduarda Duda Gonalves

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais nfase em Poticas
Visuais do Instituto de Artes da UFRGS.
O presente texto versa sobre alguns saberes que cercam a ao artstica Carto de
Vista, que integra o projeto de pesquisa de doutoramento Cartogravistas Celestes, no
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais nfase em Poticas Visuais, do Instituto
de Artes da UFRGS. A partir das investigaes sobre o sentido atribudo ao carto na
produo artstica, estabeleci relaes com a proposio Apresentao do deserto, do
artista Hlio Fervenza, com a idia de vista instaurada pelos estudos geolgicos, e a idia
da cartografia desenvolvida por Suely Rolnik e Antonin Artaud. A conjuno dos saberes e
reflexes auxiliaram no processo de singularizao e identificao de conceitos
operacionais.
A AO: ENTREGAR O CARTO

O Carto de Vista uma ao artstica que compartilha vistas do cu. O veiculo da
proposio um carto, em formato similar aos cartes de visita. Nele h uma imagem do
cu, os dados do autor da imagem, a identificao do lugar e do horrio em que foi registrada
e, em alguns, h uma pequena frase que revela a afeio quele cu. Ao lado da imagem
coloco, em letras menores, o meu e-mail.
O carto entregue em distintas situaes e lugares, durante exposies em Galeria
de Arte, em Museus e em espaos pblicos. J os distribui durante uma exposio do

Projeto Cartogravistas, em que engaveto vistas de cus num espao expositivo, como
tambm, em frente ao prdio da 27. Bienal de So Paulo e no mesmo dia na Estao da
Luz. A ao artstica consiste em entregar a algum a obra, como se estivesse entregando
um carto de apresentao, num gesto simples e corriqueiro. A ao no uma performance
ou um happening, mas sim uma ao cotidiana. Entretanto, ao me aproximar das pessoas
costumo perguntar-lhes: aceita um cu? Esse o modo pelo qual introduzo s pessoas o
contedo do que estou lhes entregando. A pergunta, com certeza, causa estranhamento,
mas logo que a pessoa v e l o carto, entende o porqu de tal indagao.
Na passagem do carto, de uma mo a outra, na troca de posse, acontece uma
partilha direta entre artista e espectador, que nesse caso um participador, uma vez que
ele que complementa o acontecimento, que permite a doao.
425
O artista Hlio Fervenza realizou uma proposio artstica por meio de cartes,
intitulada Apresentao do Deserto. Os cartes de Fervenza so entregues dois de cada
vez:, um com o nome e dados de contato e outro com um nome de deserto. Diz que:
desertos me interessam, no apenas por que so grandes espaos relativamente vazios, mas por
serem espaos de grande diversidade. Com a entrega do carto, espaos podem ser configurados:
espao da relao interpessoal, social, profissional e o espao do imaginrio ligado ao nome/evocao
do deserto1.
Lembro-me de t-los recebido do artista, numa situao em que agendvamos um

futuro contato. Causou-me certo estranhamento o contedo do segundo carto, pois o
primeiro, continha informaes comuns aos cartes de apresentao, mas o segundo dizia
em pequena letra gobi. Guardei os dois juntos e em silncio, conforme o vazio branco do
papel que envolvia o enunciado.
Os cartes de Fervenza so entregues como cartes de apresentao, em situaes
em que so comumente utilizados, diferentemente, os Cartes de Vista so entregues em
locais onde exponho as imagens fotogrficas de cus doadas por outras pessoas, em outras
cidades ou em locais onde h algum evento artstico.
Ele considera os cartes uma proposio. Diz que: os cartes no so o trabalho, a
obra. Os cartes so uma proposio. Algo pode ocorrer no momento de sua entrega, ou
mesmo aps: dilogos, idias, reaes, outras iniciativas... Isto o trabalho. Eles apresentam
uma situao2 O artista revela que a obra no somente o objeto carto, mas tudo que o
envolve e o movimento que provoca. O Carto de Vista, assim como o Carto Apresentao
do Deserto, do artista, evoca algo alm de sua aparncia. Ao inserir as vistas de cus em
cartes proponho que, alm de serem visualizadas, possam ser possudas, dobradas,
guardadas, instaurando uma experincia da arte diferente da provocada diante de paisagens
celestes expostas em uma Galeria. Por isso, o carto no meramente um suporte da
imagem, mas um provocador.
A entrega das vistas de cu tem em si, um sentido de troca e compartilhamento,
porque um desdobramento do Projeto Cartogravistas Celestes, em que solicito a pessoas
que me doem vistas de cus. Por outro lado, entregar a obra em cartes insere a produo
1
FERVENZA, Hlio. O + deserto. So Paulo: Escrituras Editora, 2003.
2
Ibidem
426
artstica em outros contextos, a faz circular livremente na mo de algum ao invs de prender-
se as paredes e lugares expositivos institucionais.
A VISTA DO CU NO CARTO
A palavra vista, foi cunhada com o propsito de evidenciar o sentido atribudo a
imagem dos cus. Denominei a paisagem celeste, que eu solicitava, de Vista, uma vez
que, a palavra denota que aquela imagem apenas um recorte da experincia do visvel.
Ou seja, a vista um recorte de sua imanncia, pois esse cu vrios em mesmo horrio,
em mesma data3. As imagens no me interessam apenas esteticamente, mas tambm
como registros de uma experincia pessoal, agregada a outras, que em ns nos configura.
O cu uma experincia de todos, mesmo assim cada um v um cu finito, embora seja
continuo e infinito. Em um texto lido recentemente, descobri a seguinte descrio sobre o
antigo significado da palavra vista, que veio ao encontro da proposio potica. Segue
ento o encontro:
(...) a palavra vista indica singularidade, este ponto focal, como sendo um momento particular em
uma representao complexa do mundo, uma espcie de Atlas topogrfico. O lugar onde eram
guardadas as vistas era sempre um mvel com gavetas em que era arquivado e catalogado todo o
sistema geogrfico. O mvel guarda-arquivo um objeto muito diferente da parede ou cavalete. Ele
oferece a possibilidade de armazenar informaes e de remet-las umas as outras, assim cotej-las
por meio de grade especial de um determinado sistema de conhecimentos. Os arquivos de vistas
estereoscpicas, movis rebuscados que no sculo XIX faziam parte do mobilirio das casas burguesas
e de bibliotecas pblicas, abarcavam uma representao complexa do espao geogrfico. A impresso
de espao e sua forte penetrao proporcionada pela vista funcionam portanto como modelo sensorial
de um sistema mais abstrato, cujo tema tambm o espao. Vistas e levantamentos topogrficos
esto intimamente ligados e se determinam mutuamente4.

As vistas de cus, que me entregam, assim como as que eu entrego, a maneira
pela qual agrego, organizo e apresento os pontos de vista do meu mapa, deslindando os
pontos de uma cartografia complexa. Antonin Artaud em seus escritos diz que: o mundo
tem uma geografia, tambm o homem interior tem sua geografia e esta uma coisa
material5.
3
Essa frase foi proferida pela Profa. Dra. Tnia Galli Fonseca, na primeira aula do Tpico Especial Mil Plats para o corpo e para
a arte: uma geografia da criao, do PPGAVI da UFRGS, quando se referia as dimenses movedias e as camadas porosas dos
plats
4
KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, sd, p.48.
5
ARTAUD, Antonin. Surrealismo e revoluo. In: WILLER, Cludio. Escritos de Antonin Artaud. Coleo Rebeldes & Malditos.
V.5. Porto Alegre: L & PM, 1983. p. 93.
427
A geografia, na obra, traada por imagens que eu registro e por outras vistas
registradas por outras pessoas. Ao receb-las e distribu-las passo ento, a vivenciar
imageticamente o cu do outro, ou melhor, a ver por meio do outro, como um emprstimo
de suas vistas e ao mesmo tempo empresto a minha. Ver pela vista do outro uma
experincia de todos nos, uma vez que ver por meio do outro acontece a toda hora, por
exemplo, vejo uma pintura de cu, aquele cu do artista, ou quando vemos uma paisagem
num filme, ela uma paisagem arbitrria, enquadrada e proporcionada enquanto fenmeno
visvel por algum, at mesmo quando leio algo, algo dito por algum, isto estamos o
tempo todo sendo agrimensados por outras vivncias.
Na Introduo: Rizoma, do livro Mil Plats, volume um, Deleuze e Guattari comeam
relatando que: escrevemos o Anti-dipo a dois. Como cada um de ns ramos vrios, j
era muita gente. Utilizamos tudo o que nos aproximava, o mais prximo e o mais distante
(...) no somos mais nos mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos ajudados,
aspirados, multiplicados6.
As fotografias de cus que me enviam, assim como as que eu entrego em cartes
vo configurando a rede da cartografia subjetiva. O sentido atribudo as vistas engavetadas
e em cartes s tornam minhas e dos outros, da arte e da vida.
REFERNCIAS
ARTAUD, Antonin. Surrealismo e revoluo. In: WILLER, Cludio. Escritos de Antonin Artaud. Coleo Rebeldes &
Malditos. V.5. Porto Alegre: L & PM, 1983.
DELEUZE, Gilles, GUATARRI.Felix. Mil plats. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996, v.1
FERVENZA, Hlio. O + deserto. So Paulo: Escrituras Editora, 2003.

KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, sd,
6
DELEUZE, Gilles, GUATARRI.Felix. Mil plats. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996, v. 1, p.11
428
ASPECTOS DA EDUCAO MUSICAL E A PEDAGOGIA
INTERACIONISTA
Flvia Rizzon
Mestranda em Educao
UFRGS
Resumo
Este artigo refere-se importncia de reavaliar a didtica na rea da Educao
Musical, relacionando-a aos dados da psicologia da criana, pois, para uma ao
pedaggica favorvel educao, o entendimento de como nosso aluno aprende
necessrio para alcanar melhores resultados nessa aprendizagem. Ao focalizar a educao
como uma adaptao ao meio, delineia-se uma interao entre sujeito e meio para que
essa adaptao ocorra, atravs de um processo contnuo e ininterrupto por toda a vida.
Compreender que as estruturas sobre as quais se desenvolve a inteligncia vo se
modificando com as aprendizagens, mas o modo como aprendemos continua sendo sempre
o mesmo, a diferena entre a concepo de aprendizagem numa pedagogia tradicional e
uma pedagogia que considere a psicologia interacionista.
Ao compreender a educao como uma adaptao ao meio, delineia-se uma

interao entre sujeito e meio para que essa adaptao ocorra, atravs de um processo
contnuo e ininterrupto por toda a vida. Isso quer dizer que o mecanismo para que essa
adaptao acontea est presente em nosso organismo biolgico e na nossa organizao

mental desde que nascemos continuando na infncia at a vida adulta. Ou seja, nossas
estruturas sobre as quais se desenvolve a inteligncia, vo se modificando com as
aprendizagens, mas o modo como aprendemos permanece sendo sempre o mesmo.
Essa interao entre organismo e meio acontece com dois processos simultneos:
a organizao interna e a adaptao ao meio. Esses dois processos tm de estar em
constante equilbrio, sendo que adaptao correspondem assimilao e a acomodao,
processos que regulam a organizao interna do sujeito. assimilando que o sujeito interpreta
o meio segundo suas estruturas e acomodando que o sujeito responde aos desafios do
meio integrados pela assimilao, reorganizando as estruturas em outro patamar.
Na infncia caracterstico da criana precisar adaptar-se atravs do jogo, tendo-o
como um meio de significar a aprendizagem, uma vez que ele pode ser um simples exerccio
ou um jogo de imaginao simblico. A educao musical, assim como outras formas de
429
educao artstica, apresenta-se como um meio da criana expressar todos os seus anseios,
conflitos, inquietudes, enfim, todo o seu universo interior, e ao mesmo tempo adaptar-se ao
mundo real. Por exemplo, a menina ao embalar sua boneca, cantando uma cano de ninar
estar com esse jogo reproduzindo valores que assimilou na sua interao com o ambiente
em que vive construindo sua identidade e pensamento.
Tambm as canes executadas pelas crianas em momentos informais como
brincadeiras cantadas, de roda, constituem-se como expresses simblicas referentes a
dramas, valores e sentimentos, cabendo ao professor ter essa compreenso e sentir-se
desafiado a agregar um enfoque que amplie o envolvimento com a msica, explorando
conhecimentos especficos musicais nessas atividades espontneas, pois qualquer trabalho
de inteligncia repousa num interesse (PIAGET, 1935). Quer dizer, a educao deve basear-
se no foco de interesse da criana. Mas o que vem a ser o interesse? Para Piaget, o
interesse o aspecto dinmico da assimilao e surge quando h uma identificao com o
objeto, que no caso da msica na brincadeira cantada a melodia da cano, assim como
todas as possibilidades que ela comporta em termos de movimentao e expresso. Sua
interao com esse objeto, principalmente se a criana estiver nos primeiros estgios do
desenvolvimento, poder ser de inteligncia prtica, que servir como base onde se apoiaro
mais tarde as construes conceituais sobre a melodia.
importante salientar que a diviso do desenvolvimento cognitivo em estgios,
proposta por Piaget, no se refere a nveis estanques do conhecimento, e sim como
conseqncia das experincias vividas. Isto , os estgios so definidos conforme suas
estruturas, sendo um estgio anterior preparao para o seguinte, o qual no efetuar trocas
de condutas e sim uma integrao de novas estruturas s j existentes.

Ao conceber os estgios conforme sua organizao e no por idades rgidas, o
professor ter a compreenso de que encontrar crianas de mesma idade em diferentes
fases de conceituaes, situao originada pela organizao estrutural e diversas
experincias de vida de cada um, levando em considerao tambm o meio social e fsico.
Tome-se o exemplo de duas crianas, uma filha de pai msico de um grupo de
pagode e outra filha de um profissional liberal, sem vivncia formal em msica. A filha de pai
msico, desde o ventre materno, absorve melodias de vrias formas e em diversos contextos,
ora numa festa, ora num ensaio realizado em sua casa, ora no momento de dormir, quando
tem o pai cantando para ela. Em outros momentos estar manuseando os instrumentos do
pai que esto em seu ambiente, primeiramente de uma forma basicamente sensorial, at
conseguir, desejar, expressar idias ou fragmentos rtmicos e meldicos. Os pais, ao
430
perceberem o interesse, estimulam esse tipo de atividade elogiando e demonstrando
satisfao com suas experincias. A filha de pai profissional liberal tambm absorve melodias
desde o ventre, porm de maneira bem mais esparsa. Seus pais no costumam cantar
nem tocar nenhum instrumento e ouvem msica eventualmente, como fundo sonoro para
alguma atividade de entretenimento. Em determinado momento a filha ganha um instrumento
musical (brinquedo) de algum e passa a explorar esse objeto conforme suas possibilidades.
A reao dos pais de impacincia pelo barulho que a criana passa a realizar, decidindo
esconder seu brinquedo para que seus pobres ouvidos tenham sossego.
Focando a situao das crianas, podemos ver o quanto foi diferente a experincia
musical para cada uma e o quanto isso se refletir se essas duas pessoas entrarem para a
mesma classe de educao musical. Aparentemente uma ter o dom da msica e a outra
no, pois tm construes bastante distintas nessa rea, embora pela idade e pelo
desempenho estejam no mesmo estgio cognitivo em outras reas.
Se na escola o professor de msica tiver uma concepo epistemolgica apriorista,
poder investir mais na criana que considera ter o dom, em detrimento da outra, pois esta,
para ele, no tem futuro em msica. O professor de concepo apriorista acredita que se
o aluno no tiver talento melhor investir em outro estudo, j que a facilidade com que o
aluno aprende determinada por um conhecimento que nasce com ele, na sua concepo.
Este terrvel equvoco acontece muito mais do que podemos imaginar, por
desconhecimento de como se desenvolve nas crianas a aprendizagem nos mais variados
campos do conhecimento.
Neste mesmo exemplo, das duas crianas, fica claro o que Piaget chama de

decalagem, referindo-se ao fato de que a criana pode pertencer a um estgio para um
determinado contedo e a outro estgio para outro contedo. Neste caso, existe uma
decalagem em relao ao conhecimento musical para a criana que menos interagiu com a
msica, pois ela domina contedos relativos a outros conhecimentos da mesma forma que
crianas de sua idade, mas em msica ainda no tem condies de operar como a criana
que experienciou mais sobre esse objeto. A criana que menos interagiu com o objeto musical
pode estar num estgio mais avanado nas atividades de desenho, mas estar num estgio
anterior para o conhecimento prtico musical.
No caso da alfabetizao musical, por exemplo, embora o processo de construo
de escrita seja o mesmo da lngua materna, ocorre uma decalagem entre esses dois
conhecimentos para a maioria das pessoas, j que a linguagem verbal bastante mais
experienciada e estimulada que a linguagem musical (BEYER, 1988). Todas as pessoas
431
inseridas numa cultura precisam aprender os significados de palavras e textos usados em
seu ambiente para se desenvolverem, para construrem sua autonomia. Aps um grande
perodo de uma constante ao de significar essa linguagem que a criana passar
alfabetizao da lngua materna.
Na educao musical muito comum encontrar-se a situao inversa: sem ter a
mesma intensidade prtica da lngua materna, a criana levada a uma alfabetizao musical
que no gera resultados satisfatrios, pois todos aqueles signos no tm para ela um
significado. A est a importncia de no colocar como prioridade a decodificao de
partituras sem antes ter havido muita vivncia do contexto musical para que essa gama de
sinais de fato esteja significando uma idia ou uma frase musical criana.
Outro exemplo de decalagem denotado quando vemos que algumas crianas
chegam idade escolar sem reconhecer ou saber entoar canes simples e conhecidas
como Marcha Soldado ou Ciranda-cirandinha. Certamente essa situao conseqncia
de uma falta de experienciao sonora e meldica, decorrendo ento uma deficincia nos
mecanismos de assimilao e acomodao, pois, se perguntadas pelos nomes das
canes, essas crianas afirmam conhec-las, mas no tem conservada a seqncia dos
intervalos dessas melodias. Entoando a cano quando solicitadas, no apresentam sequer
um contorno meldico semelhante. Ou se solicitadas a nomearem essas canes tocadas
numa flauta, no as reconhecem.
Essa questo nos reporta memria musical que, uma vez tendo sido construda,
possibilita a um sujeito estabelecer relaes e coordenaes de modo que esse sujeito
identifique uma melodia mesmo que tocada num instrumento diferente ou noutro andamento,
pois tem essa melodia armazenada em sua memria no apenas como uma simples
informao, e sim uma informao a qual foi conferido um significado pelo estabelecimento
de relaes atravs da estruturao de esquemas.
interessante notar que Piaget cita o problema de existirem pessoas bem sucedidas
na utilizao das estruturas lgico-matemticas espontneas e que apresentam dificuldade
na aprendizagem da matemtica, a qual requer uma abstrao que antes precedida de
operaes concretas. As estruturas lgico-matemticas so estruturas de ao, isto , podem
direcionar o raciocnio, mas no determinam por si s, uma reflexo sobre essas estruturas
(PIAGET, 1976).
Digo interessante j que se pode fazer uma analogia ao ensino musical, referindo-se
construo da memria musical. Muitas pessoas sabem executar melodias em um
instrumento, sabem entoar canes, mas tem dificuldade em realizar essas aes se alguma
432
coisa modificar-se, como tocar com uma partitura que no a sua ou cantar em outra
tonalidade. Da mesma forma que algumas pessoas so ensinadas na matemtica atravs
do uso de recursos associativos a cores ou blocos lgicos a fim de obterem xito em
problemas matemticos, na msica tambm existem mtodos de aprendizagens atravs
desses tipos de recursos.
O que resulta nesses casos uma ineficcia quanto construo interna e execuo
de intervalos meldicos, causando uma dependncia por parte do sujeito que o impedir
de construir a imagem aural dos intervalos por si mesmo. Por ser uma pessoa diferenciada
da outra, em termos de nvel cognitivo, esses tipos de mtodos padres tendem a ser
fadados ao insucesso na construo de conhecimentos (COSTA, 1995).
O que permanece como sendo essencial a forma, o quanto, o como o sujeito
experiencia, interage sobre os objetos que a ele tem uma significao. Ao imporem-se
conhecimentos criana, sem respeitar a estrutura de seu pensamento, destitui-se dela a
ao de construir seu prprio conhecimento e ampli-lo atravs da pesquisa e repetio
espontneas.
Para concluir
No caso da educao artstica, especificamente para ns da educao musical, o
fato de que o aluno constri seu prprio conhecimento bastante relevante, pois sendo a
msica um importante meio de expresso, favorece a reflexo e leitura do mundo, j que
uma manifestao com uma bagagem de significao implcita, oportunizando a estruturao
de representaes mentais que podem ser relativas tanto aos prprios elementos musicais

como aos elementos simblicos sociais.
Sob esse enfoque a msica deixa de ser uma mera atividade de recreao na escola
para ser olhada agora como uma outra rea do conhecimento, assim como a matemtica
ou a geografia. Construes cognitivas em msicas so possveis e importantes e cabe ao
professor favorecer a qualidade da experincia musical, construindo atividades nas muitas
formas de trabalhar esse campo de conhecimento, apesar de sua inerente complexidade.
Em suma, o que Piaget nos deixa de importante que, compreendendo os aspectos
da psicologia infantil, respeitando a estruturao do conhecimento da criana e suas
necessidades, poder ser possvel cumprir com o que se espera da educao musical, o
envolvimento em uma expresso de arte, que a princpio pode manifestar-se como um jogo
simblico e que, no sufocado, permite uma criao pessoal baseada em uma experincia
esttica.
433
Referncias
BEYER, E. A Abordagem Cognitiva em Msica: Uma Crtica ao Ensino da Msica a partir da Teoria de Piaget.
Dissertao de Mestrado. UFRGS. Porto Alegre, 1988.
COSTA, Maria Cristina L. S. A imagem aural e a memria do discurso meldico: processos de construo.
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PIAGET, J. & INHELDER, B. A psicologia da criana. So Paulo: Difuso Europia do Livro,1968.
_________Memria e inteligncia. Rio de Janeiro: Editora Artenova, 1979.
PIAGET, J. Psicologia e pedagogia. Rio de janeiro: Forense Universitria, 4. Ed., 1976.
PIAGET, J. Sobre a pedagogia: textos inditos. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1998.

434
ARTE, FILOSOFIA E O CONTEXTO SOCIAL: UMA OUTRA PROPOSTA DE
COMUNIDADE DE INVESTIGAO
Ursula Rosa Silva

Diego Sabbado Menezes
Lucas Duarte Silva
UFPEL
Resumo: Este trabalho foi desenvolvido no projeto Fazendo Filosofia com Arte da
Universidade Federal de Pelotas. O trabalho consistiu em pesquisas e prticas pedaggicas
numa escola municipal de Pelotas. Apoiados no mtodo de Mattew Lipman, que busca
trabalhar conceitos que levem as crianas a um melhor desempenho lgico e nos estudos
de interdisciplinaridade, realizados pelo grupo, buscamos dar uma forma mais preocupada
com o contexto local e trabalhar no s filosofia, mas tambm a arte. Percebemos que o
mtodo de Lipman leva em considerao o contexto norte-americano e enfoca o ensino da
lgica para crianas, mas ao mesmo tempo envolve as crianas em um dilogo de construo
do indivduo. Esta pesquisa nos leva a crer que possvel trabalhar conceitos complexos da
filosofia, com crianas, como, por exemplo, a autonomia, a identidade, e a relao Eu-
mundo, indo alm das novelas filosficas, de Mattew Lipman.
Palavras-chave: Filosofia com crianas, arte, interdisciplinaridade,
trasdisciplinaridade, comunidade de investigao, filosofia e arte na escola.
Texto Principal: Este trabalho foi desenvolvido no projeto Fazendo Filosofia com

Arte da Universidade Federal de Pelotas. O trabalho consistiu em pesquisas e prticas
pedaggicas (Escola Municipal de Educao Infantil Paulo Freire), onde buscamos analisar,
propor e desenvolver uma nova metodologia de interdisciplinaridade com nfase no ensino
de filosofia e arte com crianas.
O objetivo do trabalho aplicar os estudos e propostas realizadas no grupo de estudos,
que visa trabalhar a arte e filosofia, mas dar a isso uma importncia ao contexto local,
econmico e social, da escola onde aplicado. Durante dois meses trabalhamos com
crianas de aproximadamente 5 anos (Pr A), com encontros semanais de duas horas, na
escola que fica localizada no bairro Dunas em Pelotas.
O ponto de partida para o desenvolvimento de filosofia com crianas o mtodo de
Mattew Lipman, que busca trabalhar conceitos que levem as crianas a um melhor
435
desempenho lgico, atravs de novelas filosficas apropriadas a cada idade, criando sujeitos
crticos diante da sociedade. Apoiados neste mtodo e nos estudos de interdisciplinaridade,
realizados pelo grupo, buscamos dar uma forma mais preocupada com o contexto local e
trabalhar no s filosofia, mas tambm a arte e, na escola Paulo Freire, em especial a
filosofia e a msica. Nossa preocupao durante a anlise do mtodo, reformular alguns
conceitos e no nos determos em novelas prontas. As novelas filosficas possuem
personagens fictcios que esto inseridos em um contexto prprio, que pode ser totalmente
inverso ao contexto da criana que participa de uma comunidade de investigao.
Nossa metodologia usar a arte que tem um papel de envolvimento, motivao e
reflexo, dando esta um embasamento filosfico. Num primeiro momento so
apresentadas atividades artsticas, a partir da, dialogamos sobre seu entendimento, aliando
os conceitos trabalhados com a realidade social dos envolvidos na comunidade de
investigao, e das relaes que isto implica.
Percebemos que o mtodo de Lipman leva em considerao o contexto norte-
americano e enfoca o ensino da lgica para crianas, mas ao mesmo tempo envolve as
crianas em um dilogo de construo do indivduo. Assim, o mtodo deve ser adaptado ao
contexto local e a realidade dos indivduos envolvidos, para que interajam com os conceitos
trabalhados. Esta pesquisa nos leva a crer que possvel trabalhar conceitos complexos da
filosofia, com crianas, como, por exemplo, a autonomia, a identidade, e a relao Eu-
mundo, indo alm das novelas filosficas.
Referncias:
KOHAN, Walter Omar/ WUENSCH, Ana Miriam (Org.). Filosofia para crianas: A tentativa pioneira de Mattew Lipman.
Petrpolis: Vozes, 1998.
KOHAN, Walter Omar/ LEAL, Bernardina (Org.). Filosofia para crianas em debate. Petrpolis: Vozes, 1999.
LIPMAN, Mattew. A filosofia na sala de aula. So Paulo: Nova Alexandria, 1994.
____. A descoberta de Ari dos Telles. So Paulo: Difuso de Educao e Cultura S/A/CBFC, 1994. V. 1 e 2.
436
A DIMENSO ESTTICA NO ENSINO DE LNGUA
PORTUGUESA: CONTRIBUIO PARA A FORMAO
Eluza Silveira
Mestranda em Educao/UNISINOS
Professora da Assitente FUNDARTE/UERGS
RESUMO
Essa comunicao tem como objetivo apresentar a pesquisa A dimenso esttica
no ensino de Lngua Portuguesa: os dizeres de professores em formao, em andamento
no PPGEdu da UNISINOS, com previso de concluso para o final do ano de 2007. Alm
de Freire, contribuem para o dilogo terico sobre os conceitos de formao de professores,
ensino de Lngua Portuguesa e dimenso esttica: Pimenta, Rios, Tardif, Prez Gmez,
Zeichner, Geraldi, Barbosa, Benjamin, assim como outros que participam desse estudo e
mais alguns que possam vir a se agregar investigao. Fundamenta-se na abordagem
qualitativa e utiliza entrevistas semi-estruturadas e narrativas escritas como instrumentos
de coleta de dados. Os interlocutores so oito acadmicos concluintes dos cursos da
FUNDARTE/UERGS, de Montenegro.
Palavras-chave: formao de professores, ensino Lngua Portuguesa, dimenso
esttica.
Situando a pesquisa
Este texto anuncia uma pesquisa1 em andamento, cujo objeto de estudo a formao
de professores, investigando a dimenso esttica no ensino de Lngua Portuguesa nos

cursos de artes. O objetivo central compreender, a partir da perspectiva de acadmicos
concluintes, se e de que forma esse componente curricular contribui para a formao desses
futuros professores.
Freire, Pimenta, Rios, Tardif, Prez Gmez, Zeichner, Giroux, so as escolhas tericas
nas perspectivas de formao de professores. Tambm so consideradas as perspectivas
que se abrigam no campo de conhecimento da Lngua Portuguesa quanto a um ensino com
carter transformador, a partir de Soares, Rios, Geraldi, Bernstein, Benjamin e Duarte Jr.
1
Dissertao de Mestrado em Educao/ Unisinos, em andamento, intitulada A dimenso esttica no ensino de Lngua Portuguesa:
os dizeres de professores em formao.
437
Reafirmando a trajetria de pesquisa percorrida, o estudo ser realizado em uma
abordagem qualitativa, incluindo os procedimentos prprios dessa modalidade, utilizando
entrevistas semi-estruturadas e narrativas escritas como instrumentos de coleta de dados.
Entrelaando minhas experincias com as experincias dos interlocutores escolhidos
para essa pesquisa: oito acadmicos dos cursos de Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro:
licenciatura - a indagao fundante para o meu processo de investigao est assim
enunciada:
Como o ensino de Lngua Portuguesa - direcionado para uma dimenso esttica -
contribui na formao de professores das licenciaturas da FUNDARTE/UERGS?
A dimenso esttica no ensino de Lngua Portuguesa: contribuio para a

formao
Refletir sobre o ensino de Lngua Portuguesa - levando em conta no a lngua enquanto
sistema, enquanto algo esttico, simples objeto de estudo descontextualizado, mas em sua
dimenso esttica - configura-se como referncia para compreender o ensino da lngua
numa perspectiva emancipatria. A isso equivale valorizar mais o estudo das relaes que
se constituem entre os sujeitos no momento em que falam do que simplesmente estabelecer
classificaes e denominar os tipos de sentenas (GERALDI, 2000, p. 42).
Na atualidade, um dilogo com o sensvel vem se tornando uma exigncia - j que a
busca pelo ter mais se sobrepe ao ser mais. Assim, a dimenso esttica no ensino pode
contribuir para a construo de um conhecimento acerca da Lngua Portuguesa, mais
transformador, mais criativo, mais solidrio e menos normativo.
Por natureza, somos seres estticos, isto , sensveis. Portanto, a educao esttica
no se limita a regular o comportamento pela limitao dos padres estabelecidos e
dominantes de gosto, e sim algo essencial da sensibilidade dos seres humanos. Esttica
(do grego aisthesis) significa, literalmente, sensao, percepo sensvel.
Rios (2001), aborda a dimenso esttica destacando a presena da sensibilidade e
da beleza como elementos constituintes do saber e do fazer docente. Apoiada em Ostrower
(1986), a autora refere-se sensibilidade relacionada com o potencial criador e com a
afetividade dos indivduos, enfatizando que sensibilidade e criatividade no se restringem
ao espao da arte. Criar algo interligado a viver, no mundo humano. A esttica , na verdade,
uma dimenso da existncia, do agir humano (RIOS, 2001, p. 97). nesse movimento que
o indivduo se afirma como sujeito, produzindo sua subjetividade. Essa dimenso, portanto,
438
no entendimento de Rios, traz luz para a subjetividade do professor, construda na vivncia
concreta do processo de formao.
Assumindo essa concepo, o ensino de Lngua Portuguesa, sem afastar-se da sua
dimenso epistemolgica, pode ser direcionado para a criao e sensibilidade, em que o
ato docente orienta sua ao para trazer o prazer e a alegria ao contexto de seu trabalho e
da relao com os alunos. Alegria no melhor sentido, resultante do contato com o mundo e
da ampliao do conhecimento sobre ele (RIOS, 2001, p. 137). E eu acrescento: alegria
resultante do contato com a Lngua Portuguesa e da ampliao do conhecimento sobre ela.
O dizer de Freire tambm ajuda a explicar melhor como o ensino de Lngua Portuguesa
direcionado para a dimenso esttica pode contribuir na formao de professores. Para o
autor, a criticizao do conhecimento se amplia na medida em que a criatividade se
desenvolve, articulando a conscincia de razo e sentimentos, sem nenhuma ruptura entre,
sensibilidade, emoes e atividade congnoscitiva (FREIRE, 1993, p. 118).
Reafirmando o que Freire postula: o ato de conhecer, de criar e recriar objetos faz da
educao uma arte, onde o professor um artista quando cria e recria o conhecimento,
compartilhado com os alunos. Para o autor (1987), conhecer algo belo. Nesse aspecto, a
educao , por natureza, um exerccio esttico que valoriza a efervescncia da criao e
desperta nos alunos novos valores. Alm disso, desenvolve o sentido de apreciao esttica
do mundo, exprimindo sentimentos, emoes suscitados pelos textos, sensibilizando e
estabelecendo interaes atravs de diferentes linguagens, como dana, teatro, msica,
imagens, etc. Sob tal perspectiva, educar esteticamente ensinar a apreciar, a ver, a sentir,
a imaginar, mas tambm a ler e escrever criticamente e a interpretar a realidade.

Recorro a Barbosa (2003, p. 18) em cuja proposta para as inquietaes e mudanas
no ensino defende que
Por meio da Arte possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade do meio
ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo ao indivduo analisar a realidade percebida e
desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada.
Pergunto-me, ento: que espaos favorecemos nas escolas e universidades para

que se toque na imaginao, na emoo, na brincadeira com as palavras? que espaos
favorecemos nas escolas e universidades para trabalhar com a Lngua Portuguesa, brincar
e criar com ela, possibilitando ao aluno descobrir o prazer de ser o dono de sua Lngua?
Nessa mesma linha de questionamento, Freire indagaria, tambm, sobre os espaos
destinados ao desenvolvimento da boniteza da lngua.
439
Analisar o ensino de Lngua Portuguesa como constituinte da formao, a partir da
compreenso de acadmicos concluintes, poder incorporar novos conhecimentos e
significados, e contribuir para alimentar o debate sobre saberes e fazeres nos cursos de
formao de professores. Compartilho da idia de Assmann, (1998) de que no se aprende
apenas com o crebro, mas ainda com o corao. com essa concepo que sou
professora e estou me constituindo pesquisadora. Por isso, analisar a compreenso de
professores em formao sobre o ensino de Lngua Portuguesa direcionado dimenso
esttica poder tornar essa pesquisa no apenas um novo conhecimento produzido na
academia, mas, tambm, uma contribuio do componente curricular para a formao
desses e de outros professores para uma docncia de sensibilidade com carter
transformador.
REFERNCIAS
ASSMANN, Hugo. Reencantar a educao. Petrpolis: Vozes, 1998.
BARBOSA, A. M. (Org.) Inquietaes e mudanas no Ensino da Arte. So Paulo: Cortez, 2003.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
____________Professora sim; tia no: cartas a quem ousa ensinar. So Paulo: Olho Dgua, 1993.
____________Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica educativa. 14 ed. Coleo Leitura. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 2000.
____________A importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam. So Paulo: Cortez, 1999.
____________; SHOR, Ira. Medo e Ousadia: o cotidiano do professor. 5. ed. Rio de janeiro: Paz e Terra,1987.
GERALDI, Joo Wanderley. O texto na sala de aula. Concepes de linguagem e ensino de portugus. So Paulo: tica,
2000.
RIOS, Terezinha Azeredo. Compreender e ensinar. Por uma docncia da melhor qualidade. So Paulo: Cortez, 2002.
440
INDCIOS DO CORPO PS-MODERNO: TREINAMENTO E
EXPERINCIA CNICA NA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA
Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza1
A pesquisa em artes cnicas encontra no mbito acadmico questes bastante

interessantes, do ponto de vista das formulaes a respeito da pesquisa em artes, bem
como suas interfaces com valores culturais e humansticos. A arte, como bem salienta Alfredo
Bosi, reflexo, conhecimento e construo. Neste sentido, o curso de artes cnicas da
Universidade Estadual de Londrina fundamenta sua pedagogia no enfrentamento de formar
o artista atuante, crtico e, sobretudo, um pesquisador de sua arte. O exerccio do teatro
requer um profundo conhecimento do ser humano e de inter-relaes antropolgicas, sociais,
histrico-culturais, polticas etc.
Portanto, alm de estudos precipuamente estticos, tcnicos e artsticos, muitos
confrontos so traados em estudos interdisciplinares, de modo a enriquecer o entendimento
da arte como mediao da relao homem/mundo. Arte/cincia, arte/tecnologia e arte/
educao so binmios que comparecem atualmente com freqncia nas abordagens mais
recentes acerca do teatro.
Neste sentido, enfrentando tais questionamentos, tanto internamente quanto
externamente Universidade Estadual de Londrina, propusemos a criao de um grupo de
pesquisa no Cnpq, e de um projeto de pesquisa na Universidade.
O grupo o corpo ps-moderno: aplicaes extracotidianas organiza-se em torno

da observao do corpo cotidiano do ator, e uma decupagem terica e prtica de suas
formas e habilidades para uma proposta de trabalho corporal. Desse modo busca-se construir
um treinamento especializado, com metodologia e tcnica prprias. Isto de d a partir da
proposta de um dilogo com a presena cnica do ator, do danarino e dos artistas
1
Ator/pesquisador e diretor teatral. Lder do grupo de pesquisa Corpo ps-moderno: Aplicaes extra-cotidianas. Doutor em
letras pela Universidade Estadual Paulista. Professor do departamento de msica e teatro da Universidade Estadual de Londrina.
Bailarino profissional com formao clssica e moderna. Pesquisador de artes corporais na Unicamp (1995 a 1998). Vencedor do
mapa cultural paulista nas categorias de intrprete, coregrafo e diretor de espetculo. Participou do Harare International
Festival of Arts, Zimbbue frica (2004). Seus espetculos foram selecionados para o Festival Internacional de Londrina em
2002, 2003, 2004 e 2006. Possui vrios prmios de direo teatral e pesquisa de linguagem com o espetculo O Nojo, com a
Falsa Cia de Teatro. Atualmente est em circulao com o espetculo Num quarto vermelho... com o grupo de teatro da
Universidade estadual de Londrina e com o projeto Indcios do corpo ps-moderno, como coordenador da pesquisa e integrante
do elenco do espetculo: Dor e Silncio.
441
circenses, propondo uma presena cnica diferenciada, com base na aquisio de
habilidades extra-cotidianas.
Numa segunda proposta, a dramaturgia e a encenao so pensadas a partir do
trabalho do ator, de sua presena cnica e dos elementos pr-expressivos conquistados
em treinamentos e pesquisas especializadas desenvolvidas em oficinas prticas pelos
membros do grupo.
Em 2006, foi finalizado o primeiro mdulo, no qual uma metodologia de trabalho do
ator foi desenvolvida e que agora posta em prtica em dois exerccios cnicos que o
grupo passa a apresentar publicamente. A apresentao oferece a oportunidade de os
pesquisadores/atores testarem os aspectos de controle emocional, corporal e tcnico,
realimentando o processo de investigao cnica, contribuindo para o enriquecimento do
trabalho do ator.
A BUSCA DO ENTENDIMENTO DO CORPO COMO SISTEMA E A VIDA COMO

PESQUISA...
ELEMENTOS (PRIMEIRAS CONCLUSES DO PROJETO) QUE ALIMENTAM OS

NOSSOS PROCESSOS CRIATIVOS
1. A conscincia da presena do corpo no mundo, exposto a ele, ao mesmo tempo

em que o constri / destri;
2. O corpo humano desfila pelo mundo (tempo / espao), aos olhos do demais, infinitos
textos;
3. Conscincia da fragilidade do corpo perante o universo tecnolgico que ele prprio
criou... Um acidente de carro: o ao e a carne, o osso e o concreto, o sangue e a areia...
4. A opo por fazer da existncia (curta e empobrecida, algo pleno) um buscar
incessante e angustiado pelo saber, pelo entendimento desta presena inquietante, que s
o encontro mgico entre a inteligncia e a sensibilidade pode causar.
PERSPECTIVAS SOBRE O TREINAMENTO DO ATOR
1. O treinamento especfico pode criar os subsdios (experincia e disciplina) para o

enriquecimento global do ator;
442
2. A construo de uma corporalidade (jamais se constri um corpo, mas se assimilam
corporeidades e se pode estabelecer uma corporalidade cotidiana ou extra-cotidiana);
3. O maior trabalho do ator exatamente sobre si mesmo, a artisticidade se inicia
pela presena de uma corporalidade conscientemente treinada, atenta e modulada;
4. O treinamento realmente artstico fortalece a musculatura, ao mesmo tempo em
que a torna flexvel, mas primordialmente uma ginstica do imaginrio e uma auto- anlise
crtica, ldica e exploradora.
5. O silncio interno e o silncio externo conduzem a um aprofundamento das
percepes, um mergulho, atravs da propriocepo (o modo como sentimos a ns prprios)
em instncias interiores que acabam por criar instantes de revelao no modo: um pra
um, de mim pra mim, de mim em mim.
6. A descoberta imediatamente transformada em conscincia e artisticidade,
incluindo a platia.
7. A expresso limite provisrio cunhada no processo, visando considerar a busca
incessante de atingir a superao de limites corporais: fsicos, expressivos, mentais,
intelectuais e criativos.
DEMONSTRAO DE TRABALHO
primeiro exerccio sobre a dor
Estudo corporal que entende o aparecimento da dor corporal como momento de

reflexo e conhecimento dos limites e potencialidades do corpo; busca o entendimento da
dor como uma sensao fsica a ser explorada como espao de criao e
redimensionamento do auto-conhecimento. Neste sentido, a preparao fsica se d atravs
do enfrentamento e da percepo sensorial, em exerccios e dinmicas que visam oferecer
ao ator / danarino uma compreenso maior de seus recursos expressivos, para que possa
coloc-los a servio do trabalho do ator.
primeiro exerccio sobre a dramaturgia da lembrana:
Estudo de elementos da recordao e da lembrana pessoal como contribuintes

para a construo da dramaturgia do espetculo. Com base em improvisaes e construo
de partituras, os atores comparam trechos de literatura dramtica a experincias de sua
443
prpria vida. Depois do treinamento corporal, no qual o corpo do ator atinge um estado de
aquecimento e criatividade, instala-se o processo de improvisao, no qual as lembranas
da experincia de comparao do texto dramatrgico com a recordao pessoal vo
surgindo espontaneamente e sendo incorporadas ao roteiro de aes e situaes.
444
JORNADA INTERNA DE PESQUISA
ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE
UERGS/FUNDARTE
Relato de Experincia
Pesquisa de Criao Coreogrfica

Grupo de Risco
Experincias em Composio atravs de motifs : Nada sempre a Mesma
Este texto um relato sobre as experincias que o Grupo de Risco, grupo de dana
e pesquisa interdisciplinar por mim coordenado, vem desenvolvendo com improvisao e
composio em dana a partir de motifs. Motifs so representaes grficas que organizam
informaes a respeito do movimento, assim como uma partitura o faz na msica, oriundos
do Sistema Laban de Anlise do Movimento (LMA) que esto sendo utilizados na pesquisa
inicialmente intitulada Mesma Coisa. Diferentemente da labanotao, notao largamente
utilizada para registro completo de uma coreografia, como uma partitura, o motif uma
seleo de aspectos que o notador julgar mais relevantes para este registro. Isso significa
que ele um recorte feito a partir de uma anlise de movimento cujas caractersticas mais
evidentes so apontadas. Os smbolos de notao podem representar partes do corpo,
aes corporais, nveis espaciais, aplicao de intensidades de tempo, espao, peso e
fluncia os quatro fatores de esforo - e relaes do corpo com o espao em relao

forma. no trnsito entre o movimento e a escrita deste que se do as maiores descobertas
feitas pelo grupo. O processo de investigao e criao atua em diferentes camadas:
teraputica, educacional e artstica. Coreologia, Educao Somtica e a aplicao de teorias
de Foucault na Educao so bases para esta pesquisa que trata das formas de composio
e dramaturgia em dana visitadas neste caminho e as questes que delas advm. Tais
questes esto relacionadas s diferentes interpretaes que os danarinos fazem de um
mesmo motif. a Mesma Coisa, mas no . Isto mostra o quanto ns somos diferentes ao
tentarmos nos conectar a uma mesma idia. A emancipao do sujeito atravs desta
experincia em oposio ao carter disciplinatrio das tcnicas corporais de malhao
(que mostram o corpo subjugado aos caprichos da mente, portanto conservando este
dualismo), emerge de um procedimento de composio que fala num primeiro momento de
445
movimentos abstratos e no requerem necessariamente pessoas treinadas em dana.
Dramaturgia vem posteriori, emergindo da construo de movimento. O contedo da Laban
Anlise do Movimento (LMA) ajuda a costurar o sentido dos movimentos ao longo da
obra.
O Grupo de Risco formado por alunos e graduados dos cursos de artes da UERGS/
FUNDARTE em Montenegro-RS que proporcionam a interdisciplinaridade que inerente
ao Sistema Laban.
As trs experincias do grupo resultaram em trs diferentes trabalhos. A pesquisa,
que est em andamento, vem se encaminhando para a formulao de uma metodologia
para a construo coreogrfica atravs do que Marianne Von Kerkhove, dramaturga belga
de teatro e dana, chama de dramaturgia de processo.
Mesma Coisa
Mesma Coisa a maneira como chamamos as diversas interpretaes para um
mesmo motif, que pode ser escrito partindo de um movimento dado, ou de algum estmulo,
como a poesia, por exemplo, ou mesmo uma construo aleatria. Uma vez escrito, vrias
pessoas interpretam aqueles smbolos que podem estar falando de aes corporais ou
aspectos qualitativos referentes a espao ou energia aplicada ao movimento. Eles funcionam
como tarefas. A investigao artstica est em observar como uma Mesma Coisa (motif) se
transforma em vrias coisas. Quais os aspectos que se assemelham e quais os que se
diferenciam. Este passa a ser o material para a composio em dana considerando a
composio como lugar da construo de uma dramaturgia.
A depender da fonte para a escrita do motif, as semelhanas vo acontecer em
termos de atmosferas, ou qualidades expressivas de movimento como os aspectos de

Esforo/Forma do Sistema Laban, ou de aes corporais que podem ou no compor gestos
e com estes construir novos significados. na investigao livre destes movimentos que se
d a Dramaturgia de Processo. a investigao que vai definir o texto coreogrfico. Algumas
formas de composio em dana so exploradas neste processo com objetivo de organizar
um sentido para este texto. As formas seqenciais geralmente organizam uma familiaridade
com temas no narrativos. Repetio e sequenciamento estabelecem uma relao de
reconhecimento dos movimentos apresentados, independentemente de uma significao
gestual teatral. Uma das perguntas desta pesquisa se refere relao que se pode
estabelecer entre forma coreogrfica e dramaturgia em dana. Seria este o contedo da
Coreologia? Por que ento toda esta nomenclatura? Como os movimentos so investigados
446
pelos danarinos que adquirem um senso de apropriao destes, muitas particularidades
so evidenciadas. A subjetivao como risco de uma padronizao dos prprios movimentos
outro dos tantos temas a serem investigados neste contexto. Cada danarino pode acabar
criando movimentos que so confortveis para si, afastando de seu repertrio desafios
fsicos e expressivos. Laban prope que cada indivduo, atravs da explorao de escalas
de movimento, seja capaz de identificar suas possibilidades e suas limitaes, para ento
poder encontrar um equilbrio que crie espao para o desafio.
Este procedimento de utilizao dos motifs vem sendo usado para trabalhos com
caractersticas diferentes. Mesma Coisa foi tambm o nome do primeiro trabalho
apresentado pelo grupo, que tinha como objetivo improvisar esta estrutura em pblico,
revelando o processo. A forma coreogrfica que mais apareceu nesta experincia foi a de
tema e variaes. Reconhece? foi a primeira experincia do grupo com a motivao vinda
de poemas de Mario Quintana. A segunda est sendo executada em Outros Quintanas e
a diferena no resultado dos trabalhos tem relao com o tratamento dado na construo
do movimento. Reconhece? usou o poema como ponto de partida e seguiu numa
investigao de formas coreogrficas e musicais que estabeleciam relaes mais abstratas
com o poema original. Fuga, tema e variaes e formas livres foram as formas coreogrficas
mais exploradas. A construo da dramaturgia se deu por procedimentos de acaso e a
descoberta da sintonia dos movimentos, nem sempre sincrnicos, protagonizou o tema.
Outros Quintanas busca aproximar forma e contedo trazendo o poema para a fala dos
intrpretes, sem necessariamente ilustrar o poema com o movimento, e sintonizando as
tarefas solicitadas por cada motif com as qualidades expressivas do poema ali desenhadas.

Um longo caminho percorrido para a construo da dramaturgia desta obra, mas este, na
verdade, ajuda a consolidar as qualidades expressivas das tarefas desenhadas em motifs
que estabelecem o trnsito com a poesia.
Esta investigao tem sido prioritariamente prtica, ainda sem uma fundamentao
terica organizada para as tantas frentes que a partir dela se abrem. Subjetivao,
transgresso dos modelos de relao de poder a partir de um trabalho feito em colaborao,
e principalmente a devida apropriao do material do Sistema Laban para tal subjetivao
consciente e livre para o improviso e para a composio vm alimentando o processo de
criao de um espetculo. Este caminho, alm de falar sobre cada indivduo e a maturidade
que vai sendo construda durante este percurso, fala principalmente de coreografia e
dramaturgia de processo, onde a vontade do danarino est implicada no momento em
447
que ele responsvel pelas escolhas que faz. Neste sentido os resultados coreogrficos
so particularmente sensveis. No h como copiar ou reproduzir os movimentos sem
entend-los ou eles se tornam instantaneamente vazios e como diz Laban, o espao vazio
no existe! Preench-lo vem sendo nossa maior tarefa.
Referncias:
FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento. O sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas.
So Paulo: Annablume, 2002.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. So Paulo: Editora Paz e Terra, 2006.
_________. Vigiar e Punir. Petrpolis: Editora Vozes, 2006.
GIL, Jos. Movimento Total. O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2002.
LABAN, Rudolf. The Language of Movement. A guidebook to choreutics. Boston: PLAYS, INC., 1974.
SASTRE, Cibele. 1 motif=5 sequences. Improvising a motif for a personal analysis that seeks major answers. Final
Project at LIMS/NY 1999.

448
449
Pster
O ENSINO DO BALLET CLSSICO ATRAVS DE DUAS
METODOLOGIAS DIFERENTES: TRADICIONAL X LDICA
Graduanda em Dana
UERGS/FUNDARTE
Resumo
Esse estudo tem o foco voltado para o ensino do ballet clssico tendo por objetivo
verificar se a aplicao de uma metodologia ldica pode ser utilizada no ensino do ballet.
Optou-se pela metodologia qualitativa, utilizando como instrumento de coleta de
informaes observaes, filmagens, questionrio, notas de campo e teste.
Participaram crianas entre 5 e 9 anos que foram divididas em dois grupos: um onde
utilizou-se a metodologia tradicional e outro a metodologia ldica, durante 4 meses.
Concluiu-se que a metodologia ldica pode servir como outro mtodo de ensino,
pois houve aprendizagem em ambas metodologias Verificou-se tambm que essa facilitou
o ensino e aprendizagem despertando maior interesse.
450
POR UMA INTERSECO ENTRE A DANA E O TEATRO PARA A
FORMAO DO ARTISTA CNICO
Adriana Salles Machado
Universidade Federal de Viosa / UFV
Resumo:
O presente projeto investiga um possvel dilogo entre a dana e o teatro, a partir da
pesquisa e experimentao de elementos dos trabalhos de dois expoentes destas artes:
Pina Bausch e Jerzy Grotowski. Nesta interseco desenvolve-se um processo onde o
preparo fsico e vocal desenvolvido por Grotowski, somado ao trabalho de investigao
gestual e repetio da dana teatro de Bausch, contribuam para a construo do artista
cnico de modo a nos permitir propor ferramentas para que este artista possa se tornar
mais dinmico, verstil, perspicaz e crtico em cena. Esta experincia tem sido aplicada, h
mais de trs semestres, com a colaborao de duas alunas do Curso de Dana da
Universidade Federal de Viosa, ambas com experincias em teatro e dana, em
laboratrios de improvisao nos quais busca-se o desenvolvimento de uma nova
conscincia corporal e intelectual e um diferencial na composio de partituras pessoais,
significativas e atemporais. Assim entende-se possvel percorrer um caminho que possa
caracterizar um artista questionador, capaz de se reformular constantemente e ainda
impetuoso para expressar suas inquietaes.
Referncias:
BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.

GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. 4.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. 3.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 1999.
FERNANDES, C. Pina Bausch and The Wuppertal Dance Theater. 2.ed. Nova Iorque / Bern: Peter Lang, 2005.
451
PROJETO UEL/AFROATITUDE, QUESTES DA PESQUISA EM ARTE,
TREINAMENTO DO ATOR: CONFLUNCIA DE AES PARA UMA
PESQUISA TEATRAL
Heitor Soares Junior1
Ao especfica dentro do projeto Indcios do corpo ps-moderno: observao e

treinamento prtico para um corpo cnico extracotidiano. O discente avalia no momento a
confluncia de aes pedaggicas e institucionais que viabilizaram sua permanncia e
desenvolvimento dentro da Universidade. Em seu trabalho prtico, prope uma integrao
de tcnicas do hatha yoga e de algumas habilidades circenses especificas, como: exerccios
de solo, fora e flexibilidade; pensando em uma aproximao com tcnicas desenvolvidas
e aplicadas aos alunos de artes cnicas, num mbito expressivo corporal. As tcnicas do
hatha yoga e do circo sero revistas, aplicadas e confrontadas com perspectivas de artistas
pesquisadores do sculo XX, como Rudolf Laban e Martha Graham. Desta forma, nos
treinamentos, sero propostos exerccios que possibilitem a criao de movimentos,
seqncias e improvisos que desenvolvam nos atores uma habilidade diversa da cotidiana,
considerando as nuances da corporeidade negra como elemento centralizador de questes
estticas ps-modernas, sendo um aspecto relevante do todo do projeto.
1
Ator/pesquisador, bolsista do projeto UEL/Afroatitude. Membro do grupo de pesquisa Corpo ps-moderno: Aplicaes extra-
cotidianas. Tem experincia como instrutor de arte (FAC Assis/SP), integrou o elenco dos espetculos: Circo de Retalhos
(2000 a 2002) e Precioso mistrio contado em pedacinhos (2002 a 2004). Graduando em Artes Cnicas pela Universidade
Estadual de Londina. Bolsista do programa UEL Afroatitude. Atualmente integra o espetculo Dor e Silncio, criao coletiva
no projeto Indcios do corpo ps-moderno.
452
O TREINAMENTO DO ATOR COMO PESQUISA UNIVERSITRIA:
QUESTES DE ARTE/CINCIA
Alexandre de Almeida Manchini Junior1
O treinamento do ator como pesquisa universitria: questes de arte/cincia: ao

especfica dentro do projeto Indcios do corpo ps-moderno: observao e treinamento
prtico para um corpo cnico extracotidiano. A partir dos treinamentos especficos e da
metodologia desenvolvida em laboratrios prticos e em estudo aprofundado da bibliografia
especfica, o discente parte para um questionamento da relao entre arte e cincia,
pensando questes interdisciplinares, envolvendo: o conceito de treinamento em vrias reas
do conhecimento; o conceito de bioenergtica; estudos de corporeidade animal; leitura de
obras plsticas e imagens corporais representadas em artes figurativas. Nesta conjuntura,
o ator busca subsdios para aprofundar aspectos de sua presena cnica, bem como a
construo de um corpus terico que possa estabelecer interfaces na relao arte/cincia,
arte/tecnologia e discursos interartsticos de vrias ordens.
1
Ator/pesquisador. Membro do grupo de pesquisa Corpo ps-moderno: Aplicaes extra-cotidianas. Graduando em Artes
Cnicas pela Universidade Estadual de Londrina. Monitor da disciplina de Iluminao Cnica da UEL (2005), estagirio da Diviso
de Artes Cnicas da Casa de Cultura da UEL (2006). Aluno bolsista do programa de formao complementar de ensino do depto.
de msica e teatro da UEL (2006). Atuou como interprete na montagem Precioso mistrio contado em pedacinhos (2004) e como
assistente de direo do espetculo Belos dentes e bom corao (2005). Atualmente integra o elenco dos seguintes espetculos:
Num quarto vermelho..., direo de Aguinaldo de Souza; Fragmentos, direo de Lus Fernando Lopes; Dor e Silncio,
criao coletiva no projeto Indcios do corpo ps-moderno.
453
RDIO ONLINE DO NEH
Alan Carlos Ghedini
Mrcia Ramos de Oliveira.
A Rdio NEH constitui-se em um projeto desenvolvido na rea de Histria, voltado a

utilizao desta linguagem (miditica/sonora), enquanto possibilidade de desenvolvimento
da pesquisa e formas de expresso neste campo de conhecimento. Atravs do formato
online, estruturou-se nas dependncias do Ncleo de Estudos Histricos (NEH), onde
tambm originou-se o estdio e as instalaes do Laboratrio de Imagem e Som (LIS).
Entre as diversas atividades relacionadas a esta iniciativa encontram-se: a) a sempre
renovada busca de softwares, especialmente livres, visto que a rdio foi instalada a partir
da Plataforma Linux; b) a constituio de acervos digitais, envolvendo registros sonoros,
veiculados a sua programao diria; c) a busca de informaes e pesquisa nas temticas
relacionadas aos diferentes motivos histricos e musicais utilizados nos programas
apresentados; e, d) as diferentes propostas de comunicao e interao entre a pesquisa
e o ensino de histria, resultante das prticas curriculares desenvolvidas em escolas da
rede pblica do municpio de Florianpolis/SC, atravs da instalao dos softwares da rdio
online nestes locais.
Os resultados parciais deste projeto em construo, podem ser consultados atravs
do site do NEH. Para ouvir, basta acessar www.neh.udesc.br
454
VISLUMBRES DO VESTIR: PONTUANDO A MODA EM PELOTAS
Daiana Dellagostin
Mari Lcie da Silva Loreto
Patrcia Koschier Buss
Tatiane Kuhn
Instituto de Artes e Desig
UFPel
A pesquisa visa observar a moda e os costumes na cidade de Pelotas em seus

principais momentos, estabelecendo um paralelo com o cenrio histrico de cada poca.
O enfoque ser dado na busca de uma compreenso desta problemtica a partir dos relatos
e elementos iconogrficos, registros de colees e peas importantes, visando traar um
percurso do vesturio na cidade. Como principais fontes de estudo sero analisados o
acervo txtil do Museu da Baronesa, catlogos, registros fotogrficos, imprensa e relatos.
Pretende-se identificar os costumes do vestir e as principais influncias externas que este
sofreu, bem como as transformaes ocorridas na trajetria da moda na cidade ao longo
da histria. As referncias englobam, alm do acervo local, um aparato bibliogrfico que
aborda a histria da moda. A partir dos resultados da pesquisa ser elaborado um livro que
apresente uma sntese dos dados obtidos, juntamente com apresentao de imagens
ilustrativas.
455
EXPERIMENTO TRIDIMENSIONAL: CAMADAS ASCENDENTES/
DESCENDENTES
Andra Rodrigues da Silva
UERGS/FUNDARTE
O Experimento Tridimensional: camadas ascendentes/descendentes, as motivaes

e questes que me levaram a constitu-lo me revelaram o quanto o acmulo das minhas
experincias motivaram o meu fazer.
Pude verificar que as sobreposies de informaes que acumulei, de imagens,
uma sobre a outra ou ainda uma em frente outra, estavam circunscritas em minha memria
ancestral, no meu corpo, no meu rosto, na minha mscara facial e social. Foi pensando em
minha ascendncia/descendncia afro-indgena-gacha-brasileira que trouxe a possibilidade
de singularizar o trabalho plstico que desenvolvi.
O mote do meu trabalho artstico o resgate das minhas vivncias e do que fui
acumulando, tanto em relao pesquisa da minha ancestralidade familiar, como tambm,
do decorrer da minha vida como ativista poltica com atuao nos movimentos sociais,
assim como os saberes da arte. O trabalho artstico construdo por meio de sobreposies
de recortes de madeiras que tem formas orgnicas que foram estudadas nas mscaras
africanas e nas pinturas indgenas, na medida do meu corpo e nas cores das peles de
distintos ancestrais. A conjuno das madeiras tem a ver com a conjuno das misturas
culturais do meu corpo.
Os meus referenciais histricos e artsticos so primordiais para embasar a minha
pesquisa potica. Como por exemplo o Construtivismo. Pesquiso tambm as obras de

artistas como Hans Arp, Hlio Oiticica, Mestre Valentim e Luis Paulo Baravelli, que ao
longo da minha pesquisa foram me influenciando e me auxiliando na reflexo sobre a potica
e a insero de minha produo no campo da arte.
Penso que as investigaes desta pesquisa, do processo de criao, me constituiu
saberes no campo da arte e da educao.
456
457
458
Inter na
de Pesquisa
JIPE - Jor nada
APRESENTAO
IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA

E
GRUPO DE PESQUISA EM ARTE: CRIAO,
INTERDISCIPLINARIDADE E EDUCAO
A comisso organizadora do II Encontro Nacional de Pesquisa em Arte, realizado em

2004, decidiu criar, como parte da programao deste encontro, o Painel de Trabalhos de
Alunos da Graduao, com a finalidade de incentivar a atividade cientfica dos alunos dos
cursos de graduao da UERGS/FUNDARTE e lhes proporcionar a comunicao de seus
trabalhos de pesquisa. A partir do IV Encontro de Pesquisa em Arte, em 2006, o painel
comeou a ser chamado de Jornada Interna de Pesquisa JIPE, nome pelo qual, desde
ento, passou a ser identificado.
No presente Encontro Nacional de Pesquisa em Arte, o JIPE encontra-se sob
responsabilidade do Grupo de Pesquisa em Arte: Criao, Interdisciplinaridade e Educao
da UERGS/FUNDARTE. Este grupo, formado em 2002, rene vrios professores
pesquisadores dos cursos de graduao nas reas de artes visuais, dana, msica e teatro.
Divide-se em trs linhas de pesquisa: Artes, Criao e Experincias de Si, Cultura e Criao
Artstica e Prticas Pedaggicas em Arte e trabalha com o gerenciamento de pesquisas
individuais e coletivas. Muitos dos resultados dos trabalhos dessas linhas de pesquisa tm
sido publicados em peridicos e apresentados em eventos cientficos. Um dos seus

instrumentos mais freqentes de divulgao a REVISTA DA FUNDARTE.
O grupo promove, desde sua implantao, diversas atividades. A principal delas a
criao do Encontro Nacional de Pesquisa em Arte que chega agora a sua quinta edio
com a temtica Coletivos em Arte, e o JIPE, na sua quarta edio, consolida-se
definitivamente como parte integrante e importante deste encontro, promovendo e
incentivando, cada vez mais, as atividades de pesquisa dos alunos dos quatro cursos de
graduao da UERGS/FUNDARTE.
Marco de Araujo
Coordenador do Grupo de Pesquisa e
Presidente da Comisso Cientfica do
V Encontro Nacional de Pesquisa em Arte
459
A IMPORTNCIA DO CANTO CORAL NA ESCOLA SOB A TICA DA
COMUNIDADE ESCOLAR: UM ESTUDO NA ESCOLA BARO DE
ANTONINA, TAQUARI RS
Pedro Elias Leite
Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
O trabalho abordar aspectos referentes funo da msica na escola sob a
perspectiva de Merrian (1964), investigando tambm a atividade extra-curricular de canto
coral como meio de educao. O objetivo central analisar o aspecto pedaggico dessa
atividade perante diferentes pontos de vista: pais, alunos, professores e direo da escola.
Assim, o interesse dos alunos em participar do coral, bem como o de pais e demais
professores ao manter essa atividade, ser o foco desta investigao.
A metodologia utilizada ser o estudo de caso, tendo por objeto o grupo Barezinhos,
coral infantil da Escola Estadual de Ensino Mdio Baro de Antonina de Taquari, contendo
a opinio de componentes do grupo, pais, professores e diretores da escola atravs da
entrevista semi-estruturada como instrumento de coleta de dados.
Acredito que as observaes realizadas durante minha prtica como regente de coral
infantil em relao aos objetivos dos alunos coristas em participar das atividades, bem
como s funes da msica na escola apontadas por diferentes autores, despertou-me o
interesse em analisar dados recentes de minha regio sobre o canto coral.

Palavras-chave: coro infantil, funo da msica, Escola Baro de Antonina
460
COR E SOM
Jean Menezes da Rocha
Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
O presente trabalho consistir de uma pesquisa sobre as relaes entre os sons e

as cores, e ser destinado especificamente aos msicos e demais interessados em anlise
de obras e processos de composio musical. Pretendo utilizar como ponto de partida uma
composio prpria, elaborada a partir da leitura de uma obra de Artes Visuais. Uma vez
composta a pea musical, o trabalho consistir na anlise do processo de composio,
sempre embasando os procedimentos nos princpios expostos pela bibliografia estudada.
Cabe lembrar que no pretendo comprovar uma relao explcita entre a natureza
dos fenmenos sonoros e pticos. O objetivo experimentar as possibilidades que esta
suposta relao pode oferecer, como subsdio para uma nova esttica e potica no meu
fazer musical.
Pretendo realizar esse trabalho em funo do meu crescente interesse e envolvimento
na arte da Composio. Dentro dessa minha trajetria inicial, encontrei um desafio instigante
no ato de usar os elementos fsicos envolvidos na construo do som e da Msica. Acredito
que o conhecimento da ao da Msica sobre o meio fsico, com todos os seus organismos,
um bom ponto de partida para a construo de uma obra musical original e bem-
fundamentada.
Palavras-chave: cor e som, composio musical, Jorge Antunes
461
TIO BILIA E SUAS CONTRIBUIO NA FORMAO DOS
ACORDEONISTAS DA ATUALIDADE
Diego Luis da Silva Piegas

Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
O tema escolhido para o meu TCC refere a influncia de Tio Bilia1 no trabalho realizado
por alguns acordeonistas atuais. A escolha do assunto a ser tratado deve-se a minha trajetria
como artista/acordeonista, uma vez que o acordeom sempre fez parte da minha carreira
musical. O fato de tocar acordeom me possibilitou a participao em eventos culturais
gachos, como rodeios, mateadas, bailes e alguns festivais nativistas. Ao conviver com
outros acordeonistas, comecei a perceber a influncia musical de Tio Bilia sobre eles,e, em
algumas conversas que tive com esses msicos fiquei sabendo que a grande maioria sabia
tocar as msicas de autoria de Tio Bilia.
Apesar de ser bastante tocado, muitos msicos no conhecem o trabalho de Tio
Bilia, pois o material escrito sobre este compositor inexistente. As informaes sobre ele
so encontradas na sua discografia, e grande parte do conhecimento sobre ele obtido
atravs da tradio oral. Sendo assim, a historia e biografia dele so passadas de boca
em boca. Inclusive, grande parte dos msicos aprendem a tocar suas msicas de ouvido
ou por imitao. Percebendo a falta de material escrito e publicado, resolvi contribuir com
est pesquisa, uma vez que trata-se de um compositor importantssimo dentro da cultura
gacha, um grande expoente do acordeom. Assim, acabou influenciando os acordeonistas
e a msica gacha.
Pretendo pesquisar um pouco da histria deste acordeonista e a influncia dele sobre
trs msicos atuais. Sendo eles; Renato Borghetti, Chico Brasil e Joo Vicente. Os dados
sero obtidos atravs de entrevistas, consulta discogrfica e alguns textos sobre ele.
Os dados de sua biografia sero coletados a partir de entrevistas com familiares
dele que residem em Santo ngelo. Entrevistarei o filho Arnbio Bilia e algum neto que se
interesse pelo assunto. Aps a pesquisa histrica, buscarei informaes sobre os msicos
1 Antnio Soares de Oliveira, Tio Bilia, foi um acordeonista, natural de Santo ngelo, que se destacou na msica gacha por
influenciar diretamente muitos acordeonistas. O instrumento que ele tocava era gaita-ponto. Tio Bilia optou por seguir uma carreira
instrumental.
462
influenciados por Tio Bilia. Buscarei entrevistar, pessoalmente, com gravao de udio e
vdeo, se possvel.
O objetivo deste trabalho ilustrar um pouco da historia e a influncia de Tio Bilia
sobre estes acordeonistas.
Palavras-chave: acordeon, Tio Bilia, msica no Rio Grande do Sul
463
PROCESSOS DE APRENDIZAGEM DO RITMO ATRAVS DA
TRANSMISSO ORAL NO CONTEXTO DA DANA CLSSICA
INDIANA BHARATANATYAM
Anelise Hunecke
Graduao em Msica
UERGS/FUNDARTE
O presente trabalho trata dos processos se aprendizagem do ritmo pelos danarinos

de Bharatanatyan, dana clssica indiana, que com pisadas vigorosas associadas a gestos
de mos e expresses faciais, imprimem fortemente o ritmo da msica em sua performance.
Seguindo os procedimentos metodolgicos de uma pesquisa ao, no qual sero verificados
e analisados as formas de ensino e aprendizagem desses danarinos, que atravs da
transmisso oral utilizam monosslabos para memorizao dos passos, os quais sero
sistematizados e registrados dentro do contexto ocidental de msica.
Assim, satisfazendo as expectativas que me levaram escolha desse tema que
envolve o corpo num todo, com a dana, o teatro, a indumentria e o ritmo.
Palavras-chave: Bharatanatyam pesquisa ao ritmo
464
CONTRIBUIES DA TCNICA VOCAL EM UM GRUPO CORAL: UM
ESTUDO COM O CORO DO SEMINRIO NOSSA SENHORA DA
IMACULADA CONCEIO VIAMO/RS
Tanilo Daniel Souza da Silva
Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
Pretendo, nesta pesquisa, ilustrar a importncia da Tcnica Vocal em um trabalho

com grupo coral. Traz-me muita curiosidade o fato de desenvolver musicalmente uma
atividade onde utilize a voz. Essa que o resultado de toda uma estrutura orgnica que
deve ser trabalhada e desenvolvida de uma maneira saudvel e consciente.
A partir disso, direciono-me ao questionamento sobre qual as principais contribuies
que um qualificado trabalho de estruturao da voz, atravs da Tcnica Vocal, eficaz em
um grupo coral. Tendo em vista os tipos de atividades, como so realizados e at que ponto
esses se modificam; relacionando-os ao estilo e ao repertrio desenvolvido por determinado
grupo.
O mtodo a ser realizado ser uma pesquisa de caso. Desenvolver-se- atravs de
observaes sobre um grupo especfico e entrevistas com integrantes do grupo, alm do
regente do coro e do preparador vocal.
O grupo a ser observado ser o Coral do Seminrio Nossa Senhora da Imaculada
Conceio da cidade de Viamo-RS. Esse formado por seminaristas que cursam
faculdades de Filosofia ou Teologia. Outra questo importante que estar em foco neste
trabalho o estilo musical deste grupo coral; tendo em vista uma concepo religiosa sobre

qual a importncia dessa atividade e, neste contexto, at que ponto isso repercute na
atividade de preparao vocal.
Palavras-chave: tcnica vocal, canto coral, msica religiosa
465
A MSICA GTICA SOB A TICA DE SEUS ADEPTOS:
UM ESTUDO COM OS ENVOLVIDOS COM O MOVIMENTO GTICO
Jean Mail Rossa
Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
O estilo gtico remonta do Sc. XII, sendo utilizado na arte e arquitetura daquela
poca, tendo suas belssimas catedrais caracterizadas pelos arcos ogivais e sua
verticalidade. Alm disso, foi uma poca marcada pelas indumentrias pretas, alm da
assimilao de algumas caractersticas das religies pags, resqucios da cultura dos Godos,
que foram os ltimos povos a serem convertidos ao catolicismo (como o exemplo das
esttuas de Grgulas presentes em algumas catedrais). Vrios elementos presentes naquela
poca sobreviveram ao tempo, sendo incorporados posteriormente pelos escritores do
romantismo, que, principalmente na sua segunda fase do perodo, exploraram a melancolia
em seus trabalhos e em suas vidas. Atualmente o goticismo incorporado tanto sobre a
forma de ideologia, como est presente nas diversas artes: desde filmes como O Corvo,
estrelado por Brandon Lee, poemas no estilo romntico como Se eu morresse amanh,
de lvares de Azevedo, at a msica de bandas como Joy Division e Tristnia. O presente
trabalho tem como objetivo a busca de uma definio e classificao da Msica Gtica,
tendo em vista a opinio dos prprios ouvintes, ou seja, seus adeptos. Uma classificao
mais adequada do estilo se faz necessria, pelo fato de ocorreram algumas confuses
acerca do termo gtico, e, no caso da msica> este fato pode ser atribudo ao grande
hibridismo presente nos estilos de rock e heavy metal, estilos que tiveram influncia marcante
na msica gtica. Para a realizao deste trabalho, os instrumentos de coleta de dados

utilizados sero a entrevista semi-estruturada e o questionrio, buscando uma melhor
conceituao sobre a msica gtica, um estudo que poder apontar para futuros trabalhos
com este tema, visando um maior aprofundamento no mundo do goticismo.
Palavras Chave: Msica Gtica, Hibridismo, Gticos.
466
REFLEXES E CONCEPES SOBRE TALENTO E INTELIGNCIA
MUSICAL: UM ESTUDO COM PROFESSORES E ALUNOS DE
MSICA
Rudi Von Saltil Jnior

Graduando em Msica
UERGS/FUNDARTE
O presente trabalho ser direcionado atravs de pesquisa que pretendo realizar

com professores, msicos profissionais e estudantes de msica acerca de suas concepes
sobre talento e inteligncia musical. Pretendo analisar os resultados encontrados
relacionando-os com a teoria das mltiplas inteligncias do cientista americando Howard
Gardner. O objetivo da pesquisa de certa forma desmistificar ou efetivamente confirmar a
existncia do talento musical como algo nato, e, de que forma a intelignica musical
construda atravs do efetivo estudo da msica. Acredito que no encontrarei respostas
definitivas para o foco pesquisado em funo de sua grande subjetividade, mas pretendo
contribuir de alguma forma para o entendimento de um tema que no possui muito material
de pesquisa publicado.
Palavras-chave: talento, inteligncia musical, Howard Gardner
467
A FROTTAGE EM DOBRAS E BORDADURAS: PESQUISA EM
POTICAS VISUAIS DESENVOLVIDA EM PROCESSOS DE
IMPRESSO I E II
Tssia Renata Drr

Graduanda em Artes Visuais/UERGS/FUNDARTE
Orinetadora Profa Drnda Eduarda Azevedo Gonalves
A pesquisa tinha como pressuposto a seguinte questo: como singularizar trabalhos

propostos e desenvolvidas em sala de aula?.
Este relato refere-se a um trabalho realizado no componente curricular Processos de
Impresso I, a partir da tcnica da frottage, desenvolvida pelo artista Max Ernst. A professora
Eduarda Gonalves, solicitou-nos realiz-lo a partir de investigaes sobre as texturas nas
superfcies do prdio da FUNDARTE.
A frottage uma tcnica de gravura, que permite reproduzir a textura de superfcies e
formas em papel ou outros materiais por frico de lpis ou similares. A tcnica revela uma
textura grfica, e alguns elementos obscuros so revelados no desenho. Segundo o artista
Max Ernst,
Partindo de uma lembrana de infncia... no curso da qual um painel de falso mogno,

situado defronte da minha cama, desempenhara o papel de provocador ptico de uma
viso de meio-sono, e encontrando-me, numa noite chuvosanum albergue beira-mar, fui
atingido pela obsesso que o assoalho exercia sobre meu olhar irritado, cujas ranhuras
haviam sido acentuadas por mil lavagens. Resolvi ento interrogar o simbolismo dessa
obsesso e, para ajudar minhas faculdades meditativas e alucinatrias, tirei das tbuas
uma srie de desenhos colocando sobre elas, ao acaso, folhas de papel que esfreguei com
chumbo preto. Olhando atentamente para os desenhos assim obtidos, as partes escuras e
as de suave penumbra (...) Com a curiosidade assim despertada e maravilhada, comecei a
interrogar indiferentemente, utilizando para isso o mesmo meio, todos os tipos de materiais
que se encontravam no meu campo visual: folhas e suas nervuras, as bordas desfiadas de
um pano de saco, as pinceladas de uma pintura moderna, um fio de bobina desenrolado,
etc. Meus olhos viram ento cabeas humanas, diversos animais, uma batalha que termina
em beijo (a noiva do vento), rochedos, o mar e a chuva, tremores de terra, a esfinge em seu
estbulo, mesinhas em torno da Terra, a paleta de Csar, falsas posies, um xale com
flores de geada, os pampas.... (Chipp, 1996: 433,434).
468
Para experimentar a textura grfica que a frottage me revelaria explorei diversos
relevos do prdio da FUNDARTE: piso, parede, ladrilhos. Ao final da aula, estava surpresa
com a quantidade de tramas de linhas e pontos, formas obtidas. Quando cheguei em casa,
ainda impregnada por aquele fazer, comecei a pensar como poderia frottar superfcies ou
formas que fosse parte de minha vivncia domstica, que falasse de algumas lidas, alguns
fazeres. Depois, de pensar isso, notei uma toalha que tem vrias tramas em cima da mesa,
formando desenhos com flores. Comecei a frottar essa toalha. Porm, no conseguia
transpor para o papel a riqueza da textura que via na toalha. Utilizei papis de diferentes
gramaturas (ofcio, desenho, jornal...) e outros meios (lpis dermatogrfico, barra de grafite,
pastel, giz de cera...), mas no obtive xito. Aps, vrias tentativas percebi, ento, que deveria
tentar outra toalha, outra trama, com vrias espessuras de linhas. Achei um tecido, de um
band, em que os fios tramados eram mais aparentes, que estava esquecido e novamente
continuei meu trabalho. Experimentei papis e meios variados, at conseguir transpor
graficamente a tessitura. Meus procedimentos reafirmam o relato do filosofo italiano Luigi
Pareyson, que diz: (...) pode dizer-se que a atividade artstica consiste propriamente no
formar, isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que ao mesmo tempo, inventar,
figurar, descobrir. (Pareyson, 1966: 33).
Depois de vrias tentativas, consegui transferir o desenho da textura da trama, mas
queria algo que falasse um pouco mais da relao que mantinha com esses fazeres manuais,
pois tinha o costume de costurar, bordar, tramar. Foi, ento, que observando meus trabalhos
percebi que aquelas frottagens me remetiam ao ponto-cruz, que fao h muitos anos e aos
grficos que utilizo como modelo. Comecei ento, a bordar em ponto-cruz alguns detalhes

das frottages no papel, tomando cuidado para no rasgar, at porque o papel muito sutil.
Eu lembrei que j fiz vrios cursos para aprender tcnicas de artesanato, - j fiz ponto-
cruz, textura, ptina, coelhos de pano e outros - e que depois que fao o curso, realizo um
trabalho ou outro, pois eu acabo criando um afeto, uma estima por ele.
Quando senti que o trabalho estava pronto, ou seja, a frottage bordada, pensei: vou
causar certo estranhamento ao bordar o papel. Eu estava ansiosa por ter um trabalho que
me instigasse, que eu pudesse misturar a tcnica com procedimentos e idias pessoais,
que ele fosse singular. Na aula seguinte, mostrei professora e aos colegas e entendi,
como intua, que a singularidade estava ali, visto que fui alm de uma tarefa de aula, incluindo
nela, alm de desenvolv-la com afinco, vestgios de minha vivncia.
J no componente de Processos de Impresso II, a professora props que fizssemos
xilogravura. Ento, para dar continuidade a esse trabalho de frottage, pensei em reproduzir
469
as tramas do tecido na madeira, atravs da xilogravura. Foi meu primeiro contato com ela.
Fui percebendo que precisaria de muito mais tempo e dedicao do que eu dispunha para
fazer xilogravura. Pois, sou bastante crtica quanto aos meus trabalhos e no estava
conseguindo o resultado que desejava.
Mas, tratando sobre meu processo de criao, como ele se d, vejo que primeiramente
eu tenho uma idia geral do que quero, mas parcial de como irei fazer. Ou seja,
(...)A arte tambm inveno. Ela no execuo de qualquer coisa j ideada, realizao de um
projeto, produo segundo regras dadas e predispostas. Ela um fazer que, enquanto faz, inventa o
por fazer e o modo de fazer. A arte uma atividade na qual execuo e inveno procedem pari
passu, simultneas e inseparveis, na qual o incremento de realidade constituio de um valor
original. (Pareyson, 1966: 32).
Pensei em fazer cpias de xerox da minha primeira matriz (utilizada na frottage), do

tecido. No primeiro momento, hesitei. Mas, lendo um livro de Katia Canton, encontrei o
artista Gilberto Mariotti que apresenta uma srie de cpias de xerox de uma mesma pgina
- de um livro de histria da arte, de Herbert Read - que alertava especificamente para a
proibio de sua reproduo integral ou parcial, onde o artista realiza uma sutil garatuja a
lpis, atribuindo sutis diferenas em cada cpia reproduzida.
Depois, de ler sobre esse trabalho, encorajei-me e fiz algumas cpias de xerox do
tecido. Entrei na sala de aula (dia em que tinha Processos de Impresso II) e fiquei olhando
para aquelas impresses que no pareciam cpias e sim, o prprio tecido revelando suas
inmeras tramas. Consegui reproduzir o tecido atravs do xerox. Perguntei Prof Eduarda
Gonalves se poderia ser atravs de outro meio que no fosse a xilogravura e ela disse que
tudo bem, pois poderamos utilizar outras tcnicas da gravura. Visto que, tenho uma matriz
e a partir dela fiz as impresses (no caso, as cpias de xerox), ou seja, fazia parte da
linguagem da gravura.
Com estilete pude selecionar o que queria mostrar do tecido. Como queria mostrar o
tecido, sem fazer todos os vazados das tramas, cortei-o apenas ao redor para que tivessem
a mesma forma matriz-impresses e onde passaria a vara de madeira onde colocaria as
impresses. Aps, cortar folha por folha das impresses as encaixei e colei de forma que
no se percebesse onde as impresses estavam sobrepostas ou no, em que as tramas
no apresentassem falhas e sim, sugerindo a continuidade para formar o tecido de papel.
Quando achei que o tamanho do tecido estava bom, pensando no tamanho da vara
do band ( 1,5 metros), para que no ficasse muito menor ou muito maior que o outro. Com
muito cuidado fui encaixando e ajeitando o tecido de papel na vara. Por fim, fiz alguns
470
pontos de ponto-cruz no papel. Quis expor as impresses dessa forma para que ficasse
mais real, que falasse do real, que agregasse mais significado e mais possibilidades de
leitura, fazendo uma relao tambm com a idia de simulacro.
Percebi que meu trabalho trata de uma repetio, assim como da domesticidade e
do feminino. Segundo Katia Canton,
Outra caracterstica marcante da produo artstica do final do sculo 20 refere-se a uma sensibilidade
feminina que se estende tanto temtica quanto escolha e manipulao de materiais diretamente
relacionados ao universo da manualidade domstica, como tecidos, bordados, travesseiros, mantas,
brocados. (KANTON, 2001: 89).
Anna Maria Maiolino tem uma srie de objetos em argila que podem muito bem
representar o somatrio de aes cotidianas que a mo realiza desmemoriadamente. So
testemunhos concretos do fazer rotineiro e uma seqncia de gestos que se repetem.
Bel Barcellos traz uma ampla abordagem da temtica da mulher, seus conflitos e
espiritualidade, por exemplo, onde explora o universo do feminino, atravs de uma srie de
desenhos em grafite sobre lenis de linho com sutis bordados.
Outro bordador e rendeiro Hilal Sami Hilal que trabalha basicamente com a fibra
de algodo vinda dos trapos e de roupas dadas por parentes e amigos. Ele derrama uma
massa, obtida com a mistura de gua, sobre uma superfcie lisa. Retirada como pele, a
matria se estrutura em uma trama de fibras. So grandes rendas que tm de 2 a 4m, por
exemplo.
Referncias:

CANTON, Katia. Novssima Arte Brasileira. Um guia de tendncias. So Paulo: Editora Iluminuras, 2001.
CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
http://www.ignezferraz.com.br/mainportfolio4.asp?pagina=Artigos&cod_item=836 (acessado em: 02/11/06).
PAREYSON, Luigi. Esttica. Teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
471
PROJETO DE EXTENSO REDE DE MEDIADORES DA GALERIA DE
ARTE LODE SCHWAMBACH
Beatriz Ballester Marin

Graduanda em Artes Visuais/ UERGS/FUNDARTE
Orientao Profa Doutoranda Eduarda Azevedo Gonalves
Resumo
O presente relato se refere ao educativa da exposio ENTRE.MEIOS realizada
na Galeria de Arte Lode Schwambach da FUNDARTE em junho de 2006. A reflexo e a
maneira pela qual realizamos a ao foram motivadas pelas discusses e textos lidos nos
encontros dos Projetos de Extenso Rede de Mediadores da Galeria, coordenados pela
professora Eduarda Duda Gonalves. O projeto foi realizado com o intuito de acessar a
produo de sentido das poticas contemporneas aos estudantes da rede de ensino
fundamental e bsico, assim como da comunidade em geral. A proposta educativa foi dirigida
aos alunos da Escola Municipal de Ensino Fundamental Walter Belian, como tambm aos
alunos da educao infantil das Escolas Fazendo Arte e Pingo de Gente. O fio condutor que
nos levou a prtica da mediao foram algumas questes evidenciadas nas obras, como:
costurar, desenhar, transparncia, bonito/feio. A ao se desenrola a partir de alguns
movimentos. O primeiro movimento o Acolhimento, termo utilizado pela Profa. Dra Miriam
Celeste, o primeiro contato com os participantes da mediao. Nele, nos apresentamos,
relatamos sobre as caractersticas de um lugar expositivo, a postura adotada perante as
obras, como tambm falamos sobre a artista que d o nome a Galeria. O segundo movimento
o passeio, termo ainda provisrio para nomear a caminhada em torno das obras, o
momento da observao. O terceiro movimento passear pensando, dialogando,
imaginando, ou seja, a partir de questes suscitamos experincias, falas e a interao com
as obras. O ltimo movimento, denominados experincia de si, tambm provisrio, em que
desenvolvemos atividades que envolvam o tema, as proposies dos artistas com outros
artistas da Histria da arte, bem como propomos atividades aos participantes para que
transformem a experincia do passeio em uma experincia pessoal.
472
PROJETO DE EXTENSO REDE DE MEDIADORES: MEDIAO DA
EXPOSIO A (RE)INVENO DO CORPO
Graduandos em ARTES VISUAIS/UERGS/FUNDARTE

Beatriz Marin
Eliene Barbachan Dubreuid
Fabrizio Rodrigues
Jaqueline Peixoto
Mrcia Isabel T. Vargas
Coordenadora e Orientadora do Projeto
Profa. Doutoranda Eduarda Gonalves
Para descrever e escrever sobre nossa experincia em desempenhar a funo de

Mediador, refletimos e nos questionamos sobre: O que significa a palavra Mediador?
Mediador: Que ou aquele que medeia ou intervm; mediar;
Mediar: Ficar no meio de dois pontos; distar.
Na ao educativa, realizada na ltima tera-feira, dia quinze de maio, na Galeria de
Arte Loide Schwambach, em Montenegro/RS, ns alunos da graduao em Artes Visuais,
vivemos e para alguns pela primeira vez, a primeira experincia enquanto mediadores.
No momento da ao descrita acima, experimentamos o que seria mediar, atravs
do convvio com crianas de quatro a cinco anos, que curiosas diante dos trabalhos
apresentados questionavam sobre o que significava cada obra, sobre seus materiais,
texturas, formas, tamanhos e sobre as cores utilizadas.
Diante de tantos questionamentos, partimos para uma anlise inicial estabelecendo
um dilogo sobre as roupas de Fabiana Rosa Nunes: seria possvel vesti-las? Quem poderia
us-las? Quais as cores que mais lhes agradaram?

Passamos a seguir para os corpos tridimensionais de Andra Rodrigues, que
sobreps placas vazadas de compensado e MDF, baseadas em estudos das mscaras
africanas, com a dimenso e formas prprias da artista.
Neste momento foram demonstradas figuras das mscaras africanas, alm da
exemplificao das camadas da cebola, retomando as idias e conceitos sobre as camadas
e cor da pele, conceito este j formulado de certa forma pelas crianas, uma vez que um
dos alunos manifestou seu conhecimento sobre o assunto, quando mencionou o desenho
dos ninjas, como exemplo de etnias.
Para os trabalhos da Rosangela, a qual apresenta sua mo atravs da escultura,
utilizando a gaze engessada, que aps recortar as partes, dedos e centro, dispe essas
sobre uma superfcie plana e preta, contrastando com o branco do gesso. Neste momento
473
as crianas, observaram cada uma das partes e compararam com as suas mos em tamanho,
cor da pele e inclusive se suas unhas estavam pintadas ou no, remetendo a uma anlise e
percepo, se aquelas mos se tratavam de mos humanas ou no e a quem pertenciam.
No ltimo momento na galeria pedimos s crianas que analisassem as imagens
elaboradas pela Patriciane, que reproduz a imagem atravs da cpia digitalizada de seus
dedos da mo, remetendo e confundindo-nos com outras partes do corpo.
Dando continuidade ao trabalho fomos a uma sala de aula, onde realizamos um
momento ldico diante da filmadora que conectada a televiso permitiu que as crianas
observassem a imagem de partes do corpo que comumente no so vistas to de perto,
com dobras, manchas, clulas bem visveis e que no so percebidas em nosso dia-a-dia.
Seguindo tal experincia corporal, foi proposto outro momento: uma performance, em que
utilizando tecidos e instrumentos musicais, remetemo-nos ao trabalho de Hlio Oiticica, um
artista carioca que a partir de sua convivncia e experincia na favela criou o Parangol,
uma espcie de capa, que s mostra plenamente seus tons e formas a partir dos movimentos
de algum que o vista.
Concluindo este relato de experincia enquanto aprendizes de mediador que nos
consideramos, percebemos que tal funo requer um conhecimento prvio do que se quer
apresentar e levar ao conhecimento de algum. Alm disso, pensamos que se deve estar
aberto e ser flexvel a novos saberes, uma vez que o papel do mediador est em estabelecer
um dilogo, propor uma reflexo e observao mais atenta, realizada pelo pblico
observador e que se quer atingir, tanto na obra vista numa primeira anlise, quanto sobre a
inteno do que est sendo proposto pelo artista. Da mesma forma, precisa considerar do
pblico que est sendo conduzido, a faixa etria, conhecimento cultural, meio social em que
est inserido, sendo possvel obter tais informaes em uma conversa rpida j no incio da
mediao. Em fim, para ns mediar signifique, alm de estabelecer um dilogo, acrescentar
dvidas e reflexes, questionar e compartilhar saberes.
474

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1

ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE

Esta uma publicao anual da EDITORA DA FUNDARTE

DADOS INTERNACIONAIS DE CATLOGO-NA-PUBLICAO-CIP

E56a Encontro de Pesquisa em Arte (5 : 2007 : Montenegro, RS)

Gonalves e Prof. Ms. Joo Carlos (Chico) Machado

Editorao Eletrnica e Arte Final:

Apoio: Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UERGS

OBS.: A correo ortogrfica e cintifica de responsabilidade dos autores.

EIXO TEMTICO: Coletivos em arte

APRESENTAO: o 5 Encontro Nacional de Pesquisa em Arte busca inter-relacionar

Atividades de carter interno da FUNDARTE

20h30min: Comunicaes dos alunos dos cursos de Graduao da UERGS/

13h30min - 17h: Mediaes Coletivas

2. Abordagens em Artes Visuais: Marco Antnio Gomes de Arajo - UERGS/

20h: Programao Cultural

13h30min - 17h: Mediaes Coletivas (mesmos professores e grupos do dia anterior)

19h - 21h: Painel: O coletivo em arte e os processos de formao

21h: Sesso de encerramento

Durante o evento: Ontem, aqui, o cu estava assim...

ANAIS DO V ENCONTRO DE PESQUISA EM ARTE & IV JORNADA INTERNA DE PESQUISA - JIPE

PAINS E MEDIAES COLETIVAS

UMA EXPERINCIA DE ARTE COLETIVA E LUTA POLTICA ............................................................ 20

Prof. Dr. Jorge de Freitas Antunes

O CORPO-SUBJTIL E AS MICROPERCEPES - UM ESPAO-TEMPO ELEMENTAR ...................... 34

Prof. Dr. Renato Ferracini

COMUNICAO E ARTE NA CIDADE:

REFLEXES SOBRE DANA CONTEMPORNEA NO RIO DE JANEIRO DOS ANOS 90 ...................... 41

Prof Dr. Denise da Costa Oliveira Siqueira

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

A CONSTRUO DE SENTIDO PARA CENA A PARTIR DA COOPERAO TEXTUAL ........................ 55

Prof. Ms. Carlos Mdinger

Prof. Ms.Joo Carlos Machado

UMA REFLEXO SOBRE FORMAO DO BACHAREL EM INSTRUMENTO MUSICAL ....................... 57

Prof Ms. Mrcia Pessoa Dal Bello

Prof Ms. Jlia Maria Hummes

EXPERINCIA EM DANA E TEATRO .............................................................................................. 78

Prof Ms. Celina Alcntara

Pro Esp. Tatiana da Rosa

A INFORMTICA E A APRENDIZAGEM DE ARTE COM CRIANAS COM DFICIT DE ATENO ......... 82

Luciane Sobania Gomes

TATUAGENS UTPICAS: DESENHANDO A MANCHA DO TEMPO COM AS MARCAS DA PELE .......... 88

Vincios Guterres da Rocha

A COMPREENSO CRTICA DA ARTE EM MDIAS DIGITAIS NA FORMAO INICIAL DO PROFESSOR

DE ARTES VISUAIS ........................................................................................................................ 93

Mnica Lss do Santos

CADAVRE EXQUIS: ARTE SURREALISTA COLETIVA ....................................................................... 99

O ENSINO DO BALLET CLSSICO ATRAVS DE DUAS METODOLOGIAS DIFERENTES: TRADICIONAL

X LDICA ........................................................................................................................................ 105

Leslie Alice Taube Diehl

RASTROS DO TANZTHEATER NO PROCESSO CRIATIVO DE ES-BOO .......................................... 111

Jos Fernando Amaral Stratico

SOBRE O CONCEITO DE TRGICO: BENJAMIN E A CRTICA FILOSOFIA DA TRAGDIA DE

NIETZSCHE ...................................................................................................................................... 121

Marcelo de Andrade Pereira

DE SCHECHNER .............................................................................................................................. 126

Biancalana, Gisela Reis; Lopes, Sara Pereira; Muller, Regina Polo

A POTNCIA DA LINGUAGEM POTICA: HUMOR E RISO NA EDUCAO ...................................... 132

Sergio Andrs Lulkin

CDIGO MORSE EM MSICA ......................................................................................................... 137

AS INVENES E VERIFICAES EM AMBIENTE DE EDUCAO MUSICAL COLETIVO ................ 144

NA ESCOLA .................................................................................................................................... 150

ARTE RELACIONAL EM SUA FORMA COMPLEXA .......................................................................... 157

Prof. Dr. Jos Luiz Kinceler Ceart UDESC