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Il figliuol prodigo, 1975

100 x 70 cm
leo sobre tela | oil on canvas
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
foto | photo: Alessandra Como
A Fundao Iber Camargo expressa imensa satisfao ao apresentar em sua sede a exposio De Chirico:
O Sentimento da Arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, dedicada ao mestre da metafsica
Giorgio de Chirico (1888-1978), e que segue para a Casa Fiat de Cultura e para o Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand MASP, consolidando a especial parceria existente entre estas trs instituies.

Com curadoria de Maddalena dAlfonso, a exposio composta por obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, e
representa aquela que talvez seja a mais significativa seleo de obras do artista j exposta no Brasil. Nela, apresenta-
Ministrio da Cultura e Fiat Automveis apresentam se ao pblico cerca de 60 obras, entre pinturas e esculturas, que pertencem ao perodo chamado neometafsico,
bem como 66 litografias que de Chirico realizou para os Calligrammes de Guillaume Apollinaire (1930).

O recorte proposto pela curadoria examina uma das temticas centrais da obra do artista: a arquitetura da cidade
e os cenrios urbanos pensados como dimenso interior e psicolgica do homem moderno. A finalidade principal
da exposio , justamente, oferecer ao visitante uma leitura do espao urbano dechirichiano e da relao entre a
Patrocnio da exposio
figura e o espao arquitetnico, percorrendo temas recorrentes da produo do artista, como as praas da Itlia e
os interiores ditos metafsicos.

De Chirico, idealizador da arte metafsica, no s tem um significado importante pelo seu tratamento inovador no
Patrocnio da Fundao Iber Camargo
uso do espao como palco da relao entre homem e mundo, por seu uso da cor e do carter potico dos seus
personagens, mas por ter sido, tambm, amigo e mentor de Iber Camargo, influenciando seu trabalho subsequente.

A Fundao Iber Camargo agradece curadora Maddalena dAlfonso e s equipes envolvidas na concepo,
produo e execuo da mostra, aos patrocinadores, apoiadores e parceiros, Fundao Giorgio e Isa de Chirico e
Realizao
Apoio finalmente, Casa Fiat de Cultura e ao Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP por sua parceria
nesta maravilhosa e profcua jornada.

Fundao Iber Camargo


De Chirico: O Sentimento da Arquitetura na Casa Fiat de Cultura

Ministrio da Cultura e Fiat Automveis apresentam

A Casa Fiat de Cultura cumpre, com a realizao da exposio De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, o prosseguimento de sua ao de divulgar os grandes momentos da histria
Patrocnio da exposio Co-patrocnio Parceria institucional
da arte mundial.

A relao de de Chirico com a arquitetura, escolhida como tema pela curadoria, apresentada em perodo
especialmente propcio, quando os vnculos preciosos entre duas culturas irms so celebrados no mbito
Apoio Momento Itlia-Brasil.

Porto Alegre, Belo Horizonte e So Paulo, respectivamente com a Fundao Iber Camargo, a Casa Fiat de Cultura
e o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, so contemplados com esta mostra, reafirmando
a j consolidada parceria entre as trs instituies. Que este trabalho seja apenas mais um nessa caminhada
Realizao
conjunta, o que desejamos.

Jos Eduardo de Lima Pereira


Presidente da Casa Fiat de Cultura
De Chirico reloaded

As telas de de Chirico so das poucas que povoam recorrentemente o imaginrio da arte e a imaginao das
pessoas: vo e voltam memria, e todos sabemos que existem e como so, mesmo sem saber o qu so. Sob esse
aspecto, representam mais do que se pode dizer da maior parte da arte, j que esto sempre a, latentes mesmo
para quem nunca as viu ao vivo.

Mas ao invs de povoam, talvez fosse possvel dizer assombram como em um pesadelo infindvel. Suas vises
de uma cidade vazia de um locus solus, um lugar vazio e isolado, como na expresso de Raymond Roussel,
agora recuperada por uma exposio no Reina Sofia , uma cidade vazia e habitada por no-homens, por
objetos e coisas e pela arte, pelos restos da arte e da civilizao, espantaram quando surgiram nas primeiras
dcadas do sculo XX, e continuam a inquietar ainda agora, quando o homem-mquina atual, em sua verso
nanotecnolgica, j uma realidade. Suas cidades esvaziadas, premonitrias de uma poca em que a bomba
de nutrons poderia matar tudo o que vive e deixar intactos prdios e coisas, ressurgiram como signos de
um pavor latente que perseguiu a humanidade durante a Guerra Fria. Os seres humanos no foram (ainda)
aniquilados, mas sua gradativa transformao em homens-mecanismos, daqueles que habitam Blade Runner, do
razo retrospectiva aos sonhos pesados de de Chirico. Suas cenas urbanas, marcadas por sombras equivocadas,
inquietantes e geladas, e seus trens que se movem sem ningum so outras das tantas mquinas solteiras, na
expresso que Marcel Duchamp cunhou, em 1913, para designar esses aparatos com lgica e existncia prpria,
independentes do ser humano.

De Chirico no deixou de ser marginalizado pela vanguarda de sua poca ele que, no entanto, estava naquele
mesmo instante ao lado e do lado da vanguarda mais radical, a que no se expressa s por conceitos abstratos,
mas em imagens reconhecveis, ainda que igualmente enigmticas. O rtulo que ele mesmo adotou, juntamente
com Carlo Carr, pintura metafsica, pode no ter contribudo para a plena compreenso do que fazia. Se a
arte moderna surgiu com a pintura de paisagens, o que libertou o artista da presso da encomenda dos retratos,
e lhe deu sua primeira e real autonomia (tanto econmica quanto referente ao modo de representar o mundo),
Ministrio da Cultura e Fiat Automveis apresentam seria preciso marcar que a pintura que assumiu a cidade como tema deu um passo adiante, esquecendo o
programa da modernidade, e j agora no no mundo da agradabilidade e da beleza, mas, primeiro, no cenrio da
agitao, do frenesi e do spleen, ainda impulsionadores, e, depois, com de Chirico, no quadro do isolamento, da
inquietao e do medo, um quadro no qual o homem no mais existe. De Chirico no est sozinho: Paul Delvaux
um par seu, em segunda vertente, e outro Edward Hopper, numa terceira. Se Turner, Monet e Van Gogh foram
Patrocnio da exposio
nomes da expresso mais alta do sculo XIX, que entrava numa era que parecia do encanto, de Chirico, Delvaux
e Hopper so os profetas de uma nova idade, a do espanto. E no h nada de metafsico nisto; apenas, a fsica
mais dura, a realidade mais concreta. Terrvel ainda assim, cativante.

Ter a possibilidade de pr de Chirico ao alcance dos olhos, juntamente com a Fundao Iber Camargo e a Casa
Realizao
Fiat de Cultura, e graas ao apoio de ambas, , para o MASP, algo digno de nota.

Teixeira Coelho
MASP, curador-coordenador
Com De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, o Momento Itlia-
Brasil continua a sua viagem no tempo, na busca das contribuies oferecidas pela criatividade italiana cultura
mundial, a qual iniciou a partir da potncia cultural de Roma Imperial e prosseguiu com o renascimento de Vasari,
as luzes de Caravaggio e o estilo nico de Amedeo Modigliani. De Chirico, com suas obras, forneceu a chave
Apoio necessria para abrir a porta que permite a sada da realidade montona e ordinria de cada dia, para visualizar
um toque de magia escondido tambm nas coisas mais prosaicas.

Criatividade italiana que, como demonstram outros eventos do Momento Itlia-Brasil, como a mostra de Maria
Bonomi ou de Inos Corradin, se mistura com sucesso aquela brasileira. Isto acontece nas artes figurativas, mas
Realizao
tambm na msica, no design, na moda e nas inovaes industriais.

Gherardo La Francesca
Embaixador da Itlia no Brasil
A Fundao Giorgio e Isa de Chirico tem orgulho de participar desta importante iniciativa cultural promovida pela
Fundao Iber Camargo, pela Casa Fiat de Cultura e pelo Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand
MASP, com a qual se inaugura a exposio De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da Fundao Giorgio e
Isa de Chirico no Brasil, pas em que a ltima mostra individual dedicada ao artista foi feita h mais de uma dcada.

Hoje, Porto Alegre acolhe, sob a curadoria de Maddalena dAlfonso, um nmero considervel de obras da
Fondazione Giorgio
Fundao de Chirico, constitudo por quase 60 pinturas e esculturas pertencentes brilhante fase do artista
e Isa de Chirico
conhecida como Neometafsica, que remonta ao final dos anos 1960, alm de todas as 66 litografias que o mestre
realizou para os Calligrammes de Guillaume Apollinaire (1930) as quais, pelo que nos consta, esto sendo
expostas aqui, juntas, pela primeira vez.

Estas obras visam no apenas a tornar mais conhecida a obra do mestre na outra margem do Atlntico, mas tambm
a desenhar e fazer emergir relaes possveis e surpreendentes com os novos contextos onde esto inseridas.

Refiro-me as trs prestigiosas sedes pelas quais a mostra itinerante vai passar, comeando pela Fundao Iber Camargo,
instituio recente, mas j clebre e com justia por sua slida atividade cultural, e j agraciada com distines
importantes, que, alis, a associam Itlia, como o Leo de Veneza por melhor obra de arquitetura contempornea.

De l, a exposio segue para a Casa Fiat de Cultura, que j recebeu mostras significativas, para ento chegar
ao Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, cujo acervo de grande valor, uma das mais ricas
colees de arte moderna da Amrica do Sul, multiplica o valor do edifcio que a abriga, pois se trata de outra
obra-prima arquitetnica.

Significativa nos parece a nfase da curadoria na paisagem urbana a cidade indagada por sua definio
arquitetnica, um espao projetado, construdo, s vezes demolido, mas em todo caso sempre sedimentado
em paralelo ao desenvolvimento da sociedade e, portanto, espelho inevitvel da civilizao humana e de sua
conscincia. Todos esses temas so minuciosamente investigados nos textos a cargo de Maddalena dAlfonso,
Elena Pontiggia e Victoria Noel-Johnson, que guiam o leitor a uma compreenso aprofundada da mostra.

Um sabor de humanitas, ou de confiana naqueles valores de seriedade individual e coletiva que caracterizam
muitos dos ideias, das aspiraes e das batalhas de nosso artista, tambm o aproxima do pintor que d nome
Fundao Iber Camargo.

com prazer que recordamos o encontro entre os dois artistas ocorrido em Roma, c.1948, no campo da pintura
e da conscincia do valor do homem, relao que temos a alegria de poder conhecer e aprofundar melhor.
para ns, assim, uma honra expor a obra de de Chirico nesses contextos que parecem poder iluminar as prprias
pinturas e esculturas de uma luz nova e diferente, assim como acreditamos que eles possam, ao mesmo tempo,
ser iluminados por elas. De fato, uma das finalidades da Fundao Giorgio e Isa de Chirico, aqui plenamente
realizada, a de dar a conhecer e fazer avanar as pesquisas sobre a arte do mestre metafsico, levando justamente
sua obra a dialogar com espaos diversos, utilizando-a como laboratrio mvel e complexo, como bagagem e
troca de experincia.

Acreditamos, pois, que precisamente a anlise dos possveis significados ou modos de ler o espao arquitetnico
e urbano, desde o interior e do exterior, desencadeados pelo curto-circuito operado por esse complexo de obras
que vo de uma pintura que acolhe a arquitetura em seu interior a uma arquitetura que hospeda a pintura, que
tornar esta mostra uma ocasio rara, seja de estudo, seja daquela experincia de viso entendida no sentido
mais fundo do termo, no sentido dequiriquiano, ou seja: o de um artista que nos educou a ver o olho, a ver o
gnio em cada coisa.

Prof. Paolo Picozza


Presidente da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
Este catlogo foi produzido por ocasio da exposio concebida pela Fundao Iber Camargo
Maddalena dAlfonso
De Chirico: O Sentimento da Arquitetura obras da Fondazione Giorgio e Isa de Chirico
Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, Brasil
9 de dezembro de 2011 a 4 de maro de 2012

Casa Fiat de Cultura, Belo Horizonte, Brasil


20 de maro a 20 de maio de 2012

Museu de Arte Moderna Assis Chateaubriand / MASP


31 de maio a 12 de agosto de 2012

This catalogue was produced on the occasion of the exhibition designed by the Iber Camargo Foundation

De Chirico: The Sentiment of Architecture works from the Fondazione Giorgio and Isa de Chirico collection

Iber Camargo Foundation, Porto Alegre, Brazil


9 December, 2011 to 4 March, 2012

Casa Fiat de Cultura, Belo Horizonte, Brazil


20 March, 2012 to 20 May, 2012

Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand / MASP


31 May, 2012 to 12 August, 2012

Maddalena dAlfonso arquiteta, crtica e curadora de mostras exibidas na Itlia, Portugal, Brasil e Sua. Publicou livros e
ensaios de arquitetura e design sobre a interdisciplinaridade entre arquitetura, design, arte e paisagem. Organizou conferncias
para a Trienal de Milo, o Politcnico de Milo, a Fundacio La Caixa Barcellona e a Prefeitura de Milo. Em 2006 funda o grupo de
pesquisa Herdar a paisagem com Marco Introini, Michele Vianello e Andrea Vercellotti, inteiramente dedicado recuperao e
reconstruo do imaginrio cultural e ao aprofundamento interdisciplinar terico e visual sobre a arquitetura contempornea,
a arte e a paisagem urbana. Vive e trabalha em Milo, onde ensina na Facolt di Architettura e Societ del Politecnico de Milo,
e proferiu conferncias em vrias universidades, entre elas a Cuper Union, NY.

Maddalena dAlfonso is an architect, critic and curator that have been held in Italy, Portugal, Brazil and Switzerland.
She has published architectural and exhibition design books as well as essays about the interdisciplinary relationship between
architecture, design, art and landscape. She has organised conferences for the Milan Triennial, Milan Polytechnic, Fundacio La
Caixa Barcelona and Milan City Council. In 2006 she founded the Inherit the landscape research group with Marco Introini,
Michele Vianello and Andrea Vercellotti, entirely concerned about the restoration and reconstruction of the cultural imaginary
and in-depth interdisciplinary theoretical and visual investigation of contemporary architecture, art and urban landscape.
She lives and works in Milan, teaching at Facolt di Architettura e Societ del Politecnico di Milano, and has addressed conferences
at various universities, including Cooper Union, NY.
De Chirico e o sentimento da arquitetura
por Maddalena dAlfonso

Giorgio de Chirico assume como universo simblico de sua busca artstica a cidade e seus cenrios arquitetnicos,
entre os quais coloca, de maneira ponderada e erudita, figuras, imagens, esboos e objetos quase como elementos
algenos que, justapostos, aludem ao enigma da modernidade.

Para de Chirico, a modernidade precisamente um novo classicismo; desejo de um mundo novo, onde se possa
agir livremente e livremente se deixar dominar por sentimentos humanssimos, pelo medo, pela coragem; um
mundo onde a liberdade de agere et pati [agir e sofrer] sublime a percepo opaca e desordenada do espao em
vises lmpidas e lacnicas.

A ideia de uma humanidade renovada, de um homem novo, que naqueles anos ia transformando a concepo do
mundo, aplicando s artes uma inslita matriz interpretativa na poesia, por exemplo, com Guillaume Apollinaire; na
msica, com Alfredo Casella; na cenografia, com Adolphe Appia; e na arquitetura, com Le Corbusier , se confronta
em de Chirico com uma nica e plida certeza: o sedimento da cultura na histria e na civilizao, o nico que no
se possa recusar, se consolida essencialmente na arquitetura, porque ela representa para o indivduo a dimenso
civil, exprimindo-se com maior evidncia na praa urbana.

Esta de fato define o lugar ideal seja ele foro, templo, prtico, torre, sala em que, segundo de Chirico, nos
apropriamos da modernidade, seguros de uma conscincia nova, ou seja, de sermos capazes de procurar respostas
no s com a razo e seus ordenamentos regulados, mas tambm com a sensibilidade e com a poesia, entendida
como poiesis, isto , ato criativo.

Entretanto, a enigmtica modernidade de de Chirico, na qual certamente se percebe um eco nietzschiano, no


delineia um mundo ideal, abstrato, metafsico, de verdades absolutas, mas substancia o fulcro de uma investigao
artstica que escancara ao nosso olhar a viso de uma realidade cclica, mutvel e ainda assim constante, como que
suspensa no tempo dos eternos retornos, propondo-a como fundamento de um conhecimento comum.

O espao urbano, indagado e examinado ao longo de toda sua obra, dos anos de juventude ao retorno final aos
temas da metafsica, se manter como territrio por excelncia do enigma, da dvida e do assduo interrogar-se
humano, argumento que serve de trnsito da arte do passado, investigada na reatualizao, entre outros, de Drer
e Rubens, dois de seus muitos mestres, arte moderna, abrindo novas perspectivas de pesquisa.
Janela ao mar A viso do mundo de de Chirico, em que a vivncia pessoal indissocivel da construo do espao urbano, torna
sua experincia artstica ainda hoje muito atual e prxima de nossa sensibilidade.

Balaustrada de brisa De fato, isenta como das sugestes psicanalticas prprias do surrealismo, ela prope o confronto com a eloquncia
ntida de lugares arquetpicos, slidos, definidos, restituindo assim ao sujeito aquela centralidade que, transmitida
para apoiar minha melancolia
pela tradio clssica, herdada pelas novas vanguardas, e tambm est na base de experincias mais prximas ao
esta noite nosso tempo, como a dos situacionistas; com efeito, eles identificam justamente na cidade o pressuposto de uma
Giuseppe Ungaretti, Versa, 22 de maio de 1916 reforma do sentir comum, que tenha como fundamento a inventividade do sujeito ativo.
A cidade e o cenrio arquitetnico urbano sintetizada nas Muse inquietanti [Musas Inquietantes]: nessa obra, dois fragmentos diversos de uma torre e de
uma fbrica ladeiam o Castelo Estense de Ferrara, que aparece em perspectiva aberrante sobre um palco de
Na construo da cidade, na forma arquitetural das casas, das praas, dos jardins e das paisagens, dos portos,
tbuas onde se assentam silenciosas esculturas-manequins.
das estaes ferrovirias etc., esto os primeiros fundamentos de uma grande esttica metafsica. Os gregos
tiveram certo escrpulo nessas construes, guiados por seu senso esttico-filosfico: os prticos, os passeios Mas a cidade dequiriquiana tambm a do enigma renascentista e do eterno mito grego: refiro-me igreja de
sombreados, os terraos erguidos como plateias diante dos grandes espetculos da natureza (Homero, squilo); Santa Maria Novella, de Florena, transfigurada numa espcie de templo, que serve de cenrio para a partida
a tragdia da serenidade.1 dos Argonautas.

L'nigme de lheure, c. 1910 A cidade de de Chirico cidade grega, renascentista e moderna ao mesmo tempo: por isso foi amada por Breton H ainda a cidade hermtica, figurada, por exemplo, em La gare Montparnasse [A estao Montparnasse], elogiada La gare Montparnasse, 1914
col. privada | private col. The Museum of Modern Art,
como o espao surreal, onde atravessam simultaneamente o vapor de uma locomotiva e a vela quadrada de pelo amigo Guillaume Apollinaire e por seu crculo de poetas e filsofos Giuseppe Ungaretti, Filippo Tommaso New York
Le muse inquietanti, 1918 uma trirreme homrica. A cidade alada por ele a motivo principal de suas representaes, como se devesse Marinetti, Andr Breton , e que serviu de inspirao ao movimento surrealista.
col. privada | private La torre del silenzio, 1937
desvelar sua raiz etimolgica: civitas, a mesma de civilizao; e, de fato, ela no contemplada, contrariamente s col. Galleria dArte Moderna e
Finalmente, a cidade moderna, de praas geomtricas, abarrotadas de silncio e de melancolia, sobrecarregadas Contemporanea, Rome
aparncias, em seu aspecto monumental: a praa, a rua, a perspectiva em claro-escuro do prtico, o despontar da
de vazio e de expectativa febril, onde se transfiguram os primeiros exemplos de arquitetura moderna, como a
torre se inspiram no s em referncias histricas concretas, mas tambm em arqutipos, aos topoi que subjazem
Mole Antonelliana3, que inspirou as Torri del Silenzio [Torres do silncio]; mais tarde, uma parte considervel da
a qualquer figura arquitetnica, densos de valor semntico, iconogrfico, simblico e cultural.
arquitetura do sculo passado remeteu a essa imagem de cidade4.
Sua cidade no real, mas composio onrica de elementos derivados da iconografia urbana histrica, aberta
Mas a articulao do imaginrio urbano de de Chirico no se exaure na representao de espaos externos, que
compreenso do indivduo moderno, a fim de que desvele seu sentido oculto e confie a ela os prprios valores e os
deveriam celebrar manifestamente a conscincia do homem novo, mas tambm ilumina cenas de interior, penetra
prprios sentimentos. Em verdade suspensos no sonho, os fragmentos de Florena, Roma, Turim, Munique, Ferrara,
nos meandros dos edifcios, se insinua em cmodos remotos, paisagens secretas, como metforas da mente e do
Paris, Nova York no so seno sentimentos de cidades, sentimentos que sugerem um estilo de vida, uma relao
corao do homem moderno, quase aludindo sua complexidade psicolgica.
entre histria, lugares e pessoas, uma vivncia individual e coletiva, que o pintor traduz em forma de arte.
Com efeito, em de Chirico a arquitetura entra na pele de edifcios despojados, e ocupa com fragmentos inquietantes
A cidade dequiriquiana assume formas e caractersticas diversas: a metafsica, a renascentista, a hermtica, a moderna.
seus aposentos nus, cujas janelas do para a paisagem urbana, mostrando um cenrio composto dos mesmos
A mais conhecida a cidade metafsica, cuja concepo nasce em Florena, mas amadurece em Ferrara: so os anos
elementos do interior, e plasmado na mesma substncia arquitetnica e pictrica. Os interiores se enchem de
da Escola Metafsica, das correspondncias com Ardengo Soffici e dos encontros com Carlo Carr. E est bem 2

objetos arquitetnicos, carregados de valores metafricos, e os ambientes se tornam teatros da memria, segundo a
1 G. de Chirico, Estetica metafisica, em Valori plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril-maio de 1919; agora em Giorgio de Chirico, Scritti/1 (1911-1945).
Romanzi e scritti critici e teorici, organizado por Andrea Cortellessa, Bompiani, Milo, 2008, p. 292. 3 M. Ursino, Leffetto metafisico 1918-1968, Gangemi Editori, Roma, 2010.
2 P. Fossati, La pittura Metafisica, Einaudi, Turim, 1988. 4 V. Trione, Giorgio de Chirico, La citt del Silenzio: architettura, memoria, profezia, Skira, Milo, 2008, p. 88-128.

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 17


teoria dos loci da mnemotcnica clssica e renascentista, exemplarmente exposta por Frances Yates.5 Assim, vemos Talvez de Chirico tenha sido o primeiro a intuir que a essncia das cidades, em seu significado mais profundo,
tapetes de gua atravessados com esforo por um homem numa embarcao, ocupados por templos, constelados de no se reflete necessariamente nas formas estabelecidas, mas no ordenamento compartilhado da vida social,
utenslios do ofcio de pintor, que se acumulam em massas esculturais. encontrando sua mxima expresso no crescimento de indivduos cultural e artisticamente criativos, em equilbrio
entre ingenium et ars.
Como veremos em seus escritos tericos, de Chirico toca explicitamente no tema da memria, que impregna sua
pesquisa artstica, e a entrelaa com a interpretao filosfica da histria, que inerente a ele. Alm disso, impele as Nesse sentido, os fragmentos e os cenrios urbanos, cada uma das obras de arquitetura, os espaos interiores e as
escolhas iconogrficas at evocar as caractersticas sociais dos indivduos nos objetos que os representam: simulacros relquias arqueolgicas que de Chirico usa, tambm extraem sua razo de ser da dimenso urbana que os gerou, e
de si mesmos, eles se olham em um espelho de artefatos que evidenciam sua natureza e do corpo a seus sonhos. aludem a uma cidade apenas idealmente completa. A vida silente8 que emana de suas obras nos d a sensao
no s do sonho, mas tambm da desolao, da incongruncia, do aspecto enigmtico do lugar representado.
O artista elege como argumentos exemplares os arquelogos6, laboriosos mineradores da histria e da memria, de
cujas vsceras obscuras eles extraem e trazem luz os sinais de civilizaes esquecidas, que subjazem como fundamento Entretanto, a justaposio de figuras arquetpicas no somente uma tcnica de composio, mas tambm
da nossa. So representados como corpos enrijecidos, estruturas compostas pela sobreposio e encaixe de elementos expresso de associaes de ideias, que jorram livres, inspiradas por elementos descolados de seus contextos9, os
da arquitetura greco-romana (templos, capitis, tambores de colonas caneladas, runas e fragmentos de paisagem quais se tornam, assim, fragmentos estranhos entre si e imersos no cenrio urbano como em um vazio originrio.
arcdica), cobertos por um pano drapejado e como assentados em ctedras; tm o rosto dos manequins silentes, numa E ao vazio, ausncia, que a composio alude para alm das linhas ntidas do desenho, consolidando a impresso
melanclica pose inclinada. de uma realidade ambgua e efmera. como se perdurasse em torno de cada fragmento de cidade o originrio,
ambivalente signo instituidor do sacrum (sacro-execrando), gravado com o arado na terra, insupervel, salvo ali
onde a relha foi erguida pelo torro, que separa a cidade da natureza, o dentro do fora, a norma da anomalia.

Plutarco descreve assim a fundao de Roma nas Vidas paralelas: Rmulo fixou ao arado a relha de cobre,
acoplando sob o jugo o touro e a vaca, e traou um sulco profundo como base dos muros. Esse sulco constituiu o
circuito que a muralha deveria percorrer, chamada depois pelos latinos de Pomrio, ou seja, post murum.

Do pensamento dequiriquiano emerge, pois, no tanto a imagem de uma cidade ideal, copiada a partir de modelos
renascentistas, feita de espaos medidos e de ordenadas relaes de concinnitas entre as partes, mas uma dimenso
ideal prpria do homem moderno, que reconhece os lugares congeniais a ele, e simbolicamente experimentveis
por meio do senso arquitetnico.10

Por isso os cenrios recompostos por de Chirico mais paisagem urbanizada que cidade formalmente acabada
parecem incongruentes, irracionais, fraturados, e apenas a tonalidade e a matria pictrica lhes conferem
uniformidade. De fato, os lugares representados no so propriamente lugares; mas, assim como os objetos podem
ser prteses e extenses do corpo, do mesmo modo eles se tornam subsdio da memria.

O enigma, ou o instrumento filosfico da perquirio artstica


O enigma , para de Chirico, o instrumento filosfico da perquirio artstica. No prefcio ao catlogo da mostra de
Milo de 1922, ele cita na epgrafe Et quid amabo nisi quod aenigma est? [E o que devo amar seno o enigma?],
e a mesma frase aparecia na base de vrios autorretratos dos primeiros anos de sua produo, entre eles o de 1911,
Ritorno di Ulisse, 1968 A transfigurao dos cenrios urbanos permite ao pintor inserir-se em continuamente com a histria, de modo instintivo
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, exposto na mesma mostra, onde o pintor se figura numa postura melanclica, muito semelhante ao eco dreriano
Rome e natural, sem hiatos ou fraturas: h, de fato, uma sincronia entre passado e presente, mas sua maneira de sentir a
com que Gustav Schultze retratou Nietzsche.
Archeologi, 1968
cidade lana razes em um hmus existencial antigo, que remonta aos gregos, em cujo centro se ergue o homem de
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, esprito e de poesia, isto , o sujeito dotado simultaneamente de psych e tchne. O enigma a razo primeira de sua pesquisa, e consubstancia-se naquele sentimento interrogativo acerca do real,
Rome
que fala uma lngua obscura (ainissomai), e que indagado pelo pintor por meio da anlise visual e do ofcio11,
J entre os gregos era grande o culto pela arquitetura e pela disposio dos lugares onde deviam reunir-se poetas,
como ele define sua severa disciplina artstica e a orgulhosa habilidade na representao.
filsofos, oradores, guerreiros, polticos e, em geral, indivduos cujas possibilidades intelectuais superavam a dos
homens comuns.7 8 O termo vida silente foi atribudo por de Chirico s suas naturezas-mortas a partir de uma traduo potica da expresso alem still leben e
inglesa still life. (N.A.) G. de Chirico, Le nature morte, em LIllustrazione Italiana, Milo, 24 de maio de 1942, agora em Scritti/1, op. cit., p. 476-480.
5 F. Yates, Larte della memoria, Einaudi, Turim, 1996. 9 Cabe lembrar que, naqueles anos, o surgimento do conceito de descontextualizao na arte como operao conceitual de subverso da realidade
foi levada s suas ltimas consequncias por Marcel Duchamp, extrapolando objetos do uso comum de seu contexto natural.
6 Os arquelogos sero, assim como as praas, um tema recorrente na investigao artstica de de Chirico, a tal ponto de se tornar, nos ltimos
anos, um tema tambm da escultura. (N.A.) 10 Senso arquitetnico uma expresso cunhada por de Chirico no texto Il senso architettonico nella pittura antica. Cfr. nota 7.
7 G. de Chirico, Il senso Architettonico nella pittura antica, em Valori plastici, Roma, a. III, n. 5/6, maio-junho de 1920, agora em Scritti/1, op. 11 De Chirico dedica grande ateno pesquisa das tcnicas pictricas, definindo-as como ofcio. Para comprovar seu especial interessa, veja-se
cit., p. 303. G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, Scheiwiller, Milo, 1928, agora em Scritti/1, op. cit., p. 1-43.

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 19


O enigma dequiriquiano, inspirado na mitologia grega, contm em si, alm da relao com a histria, o problema O enigma de de Chirico no busca resposta, mas quer suscitar uma indagao ulterior, uma Stimmung, que ele
da representao presente na questo que a Esfinge submete a dipo, ou seja, uma divindade monstruosa mesmo introduz algum tempo depois, quando, no famoso autorretrato de 1920, insere a inscrio: Et quid
inteligncia humana. O enigma resolvido pela habilidade, toda humana, de conferir forma figurativa prpria amabo nisi quod rerum metaphysica est?.
existncia. Mas o enigma tambm jogo, jogo de inteligncia; e justamente o jogo que pode subverter o sentido
12
A Metafsica, antes de ser corrente artstica17 compartilhada, entre outros, com o irmo Alberto Savinio e com
lgico e a ordem aparente da realidade. Carlo Carr18, , para de Chirico, uma ordem da realidade que ele colhe, num instante de suspenso do visvel, do
aparente, em um olhar fugaz sobre a realidade objetiva das coisas em si mesmas. E se manifesta como revelao.
Autofigurao e senso ldico e erudito conferem ao enigma dequiriquiano uma espcie de duplicidade filosfica,
que devedora do esprito nietzschiano, como o prprio pintor confirma quando escreve: A supresso do senso O legado filosfico direto vem de Arthur Schopenhauer19, que em seu famoso texto Die Welt als Wille und
lgico na arte no uma inveno nossa, dos pintores. justo reconhecer ao polons [sic] Nietzsche o primado de Vorstellung [O mundo como vontade e representao] escreve: Portanto, nenhuma verdade mais certa, mais
tal descoberta, que, embora em poesia tenha sido aplicada pela primeira vez pelo francs Rimbaud, em pintura o independente de todas as outras e menos necessitada de prova do que esta: que toda coisa presente conscincia,
primado dessa aplicao cabe a este que subscreve. 13
todo este mundo, apenas objeto em relao ao sujeito, intuio do intuinte, numa palavra, representao.20

Portrait de lartiste par lui-mme, De resto, toda a produo do primeiro de Chirico e sua prpria relao com os gregos clssicos e com a Itlia E de Chirico se alimenta do pensamento de Schopenhauer e reelabora alguns de seus aspectos: a possibilidade L'nigme dune journe II, 1914
c. 1911 col. Museu de Arte Contempornea da
col. privada | private filtrada pela cultura alem do final do sculo XIX e, particularmente, pelo pensamento de Nietzsche. de esquecer a si mesmo, ou seja, a prpria vontade; a capacidade, prpria do gnio , de colher o noumeno; a 21
Universidade de So Paulo (MAC-USP)
doao | bequested by Francisco
Gustav Schultze
contiguidade entre genialidade e loucura22, posta em estreita relao com a memria; o sentimento do sublime que Matarazzo Sobrinho
Nascido na Grcia, de Chirico escolhe estudar artes na academia de Munique, onde, por influncia de Arnold
Portrait of Nietzsche, 1882
Naumberg Bcklin e de Max Klinger, entra em contato com a reinterpretao em chave simbolista da antiguidade grega e 17 O que mais tarde ser chamado pelos historiadores de Escola metafsica nasce em Ferrara, entre 1917-1919, em torno de figuras-chave que Edipo e la sfinge, 1968
incluem, alm do prprio de Chirico, Carlo Carr, Filippo De Pisis, Alberto Savinio (Andrea de Chirico) e Giorgio Morandi. (N.A.) Fondazione Giorgio e Isa de Chirico,
latina e, ainda muito jovem, se aproxima das obras do filsofo prussiano. A partir da, surge a inspirao de temas Rome
18 Carlo Carr que, sem citar Giorgio de Chirico, escrever o livro Pittura Metafisica, em 1919, o que levar a um rompimento entre o autor e o
pictricos, como a luz da tarde de outono, o tema de Ariadne como trplice emblema de cincia, melancolia e
prprio de Chirico. Cfr. P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p.125.
embriaguez14, a melancolia como sentimento da modernidade15, a repetitividade dos ciclos naturais e histricos, 19 A. Schopenhauer citado vrias vezes nos textos de de Chirico, que aqui se refere, a ttulo exemplificativo quanto incompreenso do termo
at a paixo por Turim, onde Nietzsche viveu, e que descreveu exprimindo o aspecto lrico e encantatrio16 de suas por parte dos crticos, nos seguintes termos: Hoje o crtico de arte quer passar por lrico, brilhante, complicado, um mamfero que cresce e se
desenvolve em todos os climas e sob qualquer latitude. Entre ns, podemos infelizmente listar numerosos exemplares em plena atividade. Ingnua e
praas severas, das arcadas, dos prticos e da luz clara. provincianamente, eles abocanharam o anzol de certa retrica modernista parisiense, e, ento, d-lhe com o clima, a emoo, a inquietude,
o mistrio, a dramaticidade, o sonho e especialmente com o surrealismo e a metafsica. Pobre metafsica! Canto consolatrio do velho
12 Na entrada de Tebas, dipo encontrou a Esfinge assentada no monte Fcio. A Esfinge era um monstro com cabea de mulher, corpo de leo, Schopenhauer!. G. de Chirico, Leterna questione, publicado com o ttulo Vox clamans in deserto, parte I, Lambrosiano. Milo, 23 de fevereiro de
cauda de serpente e asas de guia. Todo dia ela propunha a mesma adivinhao: Quem o animal que de manh caminha sobre quatro patas, de 1938; agora em Scritti/1, op. cit., p. 393.
tarde sobre duas e noite sobre trs?. Nenhum tebano conseguia resolver o enigma, e a Esfinge todo dia devorava um. Quando dipo pronunciou
a resposta, o homem, a Esfinge caiu no precipcio e morreu. (N.A.) 20 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, Newton and Compton, Roma, 2011, p. 99.

13 G. de Chirico, Noi Metafisici, em Cronache di attualit, Roma, 15 de fevereiro de 1919, agora em Scritti/1, op. cit., p. 273. 21 Apenas por meio da pura contemplao inteiramente fundida no objeto, como descrita acima, as ideias so percebidas, e a essncia do gnio
consiste justamente na superior faculdade de tal contemplao; e, como esta exige um total esquecimento da prpria pessoa e de suas relaes, a
14 Os quadros pintados em 1913 veem sistematicamente a presena de Ariadne nas praas da Itlia [...] Ariadne o momento da cincia genialidade no seno a mais perfeita objetividade, isto , orientao objetiva contraposta subjetividade, que se volta para a prpria pessoa, isto
(quando ajuda Teseu a entrar no labirinto e derrotar o Minotauro), o momento da melancolia (quando abandonada por Teseu), o momento da , para a vontade. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, op. cit., p. 212.
embriaguez (quando conquistada por Dioniso). Cfr. Maurizio Fagiolo dellArco, Classicismo pittorico, Costa e Nolan, 1991, Gnova, p.76.
22 Se ns, segundo indicamos, observamos o louco entender exatamente cada momento presente e at muitos momentos do passado, mas sem
15 O autorretrato de 1911, com o rosto apoiado na mo, remete famosa litografia do retrato de Nietzsche, feita por Gustav Schultze, que, por
perceber suas conexes e relaes e, portanto, equivocar-se e delirar, justamente esse seu ponto de contato com o indivduo genial, pois tambm
sua vez, alude gravura Melancholia I, de Albrecht Drer.
este ltimo, descuidando do conhecimento entre as relaes, que atrelado ao princpio causal, para ver e buscar nas coisas somente suas ideias,
16 Turim citada por Nietzsche em Ecce Homo e nos Carteggi con gli amici del 1888. Cf. P. Waldberg, M. Sanouillet, R Label, Metafisica, Dada e para apreender sua autntica essncia, que se manifesta de modo intuitivo, e em relao qual uma s coisa representa o gnero inteiro e, por
Surrealismo, Fabbri, Milo, 1975, p. 31-32. isso, como diz Goethe, um caso vale por mil; tambm o homem de gnio perde de vista, nesse ponto, o conhecimento da conexo entre as coisas:

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 21


irrompe da grandiosidade de espetculos naturais e arquitetnicos23; as Artes como antdoto frustrao inerente ao suas telas e de suas paredes depois de terem superado a contemplao do infinito. O terrvel vazio descoberto
conhecimento e como manifestao sensvel do Universal, que o homem pode contemplar apenas temporariamente. a prpria, insensata e tranquila, beleza da matria. Alegremo-nos de que tal descoberta seja acima de tudo
jubilosa. A arte nova a arte alegre por excelncia [...] Tem algo do laboratrio astronmico, do escritrio de
Em de Chirico, pois, o pensamento filosfico de Schopenhauer nutre uma prtica criativa que v nos cenrios
gestor de finanas, da cabine de porturio. Toda inutilidade suprimida; imperam, no entanto, certos objetos
urbanos um objeto de perquirio temporal por meio do qual se pode espreitar a imutabilidade daquilo que
que a estupidez universal relega entre as inutilidades. Poucas coisas. Aqueles quadrinhos e ripas que bastam ao
existe na simplicidade das coisas.
artfice hbil para construir a obra perfeita.27
Artista, de fato, aquele que, em virtude de sua sensibilidade especial, sabe abrir ao intuito as portas da
A partir dessas palavras possvel estabelecer que, para de Chirico, a relao com o pensamento filosfico
compreenso do real, aquele que transmuta os fragmentos fugidios do tempo em constantes e condensa as
resolve-se numa viso de ambientes arquitetnicos emblemticos e de objetos curiosos, mas carentes de uma
intuies em viso; numa palavra, o artista o gnio.
atrao especfica; contudo, ambos exprimem o mistrio da forma, que tanto mais se enfatiza e impregna de
Alm disso, a loucura24 e o sentimento de debilidade que a doena provoca alteram a relao com a realidade significado quanto mais os objetos se desincorporam de sua utilidade.
que nos circunda, provocando como um curto-circuito entre presente e passado e desestabilizando a memria,
Com que expedientes de Chirico alcana seu objetivo potico e lrico? Com a ausncia do homem, isto , do
que perde o sentido da distncia temporal, e permite a coexistncia de lugares e de objetos arcaicos ao lado dos
prprio idealizador e construtor dos cenrios e dos objetos representados, e com aquela atmosfera de suspenso
objetos da vida cotidiana.
temporal, expressa pela luz seca, a perspectiva mltipla28, o amlgama cromtico, a matria pictrica.
Uma prtica criativa fundada nessas referncias filosficas no pode exaurir-se numa obra de arte nica ou em
Alm disso, a ausncia de ao dos sujeitos faz com que qualquer artefato, seja ele arquitetnico ou objetual, se
um breve ciclo, mas deve reinterpretar constantemente e tornar a meditar os sujeitos e os objetos dos quais
transmude em monumentum, em memria da ao, tornando-se smbolo de uma vida em potncia que, espera
irrompe a revelao originria, recompondo-os em um sistema25 colocado disposio do homem comum.
de ser acionada, se manifesta apenas nos artefatos nus.
Por isso mesmo, repropor hoje a iconografia dos cenrios arquitetnicos e urbanos em sua verso final adquire
A pintura dequiriquiana, no se concentrando mais na ao ou na presena humana, mas no cenrio urbano
um especial valor de conhecimento: composio no espao, elementos hermticos, cromatismos e luminosidade,
e nos interiores povoados de objetos, supera a tradicional distncia entre figura e desenho arquitetnico, e
de fato, se alimentam da verificao do tempo e, como numa partitura onde a diacronia se faz coexistncia,
determina uma diferena conceitual fundamental, que marca a fundo a cultura do sculo XX, fazendo de de
parecem encarnar os objetivos de de Chirico, que, como Schopenhauer26, acreditava que da contemplao da
Chirico uma das principais referncias para a moderna arquitetura italiana29, e no s italiana.
obra de arte resultasse para todos uma intuio metafsica e o alcance de uma revelao.
Na realidade, de Chirico atribui suspenso temporal a ideia de eternidade, concebida como eterno retorno,
Em Noi metafisici [Ns, metafsicos], de Chirico torna explcita sua ligao com os dois filsofos alemes:
que alis o tema especfico de todas as suas obras, nas quais os motivos, as ambientaes, os fragmentos, as

A arte foi libertada pelos filsofos e pelos poetas modernos. Schopenhauer e Nietzsche foram os primeiros a associaes e at os ttulos se repetem, da primeira ltima.

ensinar o profundo significado do sem-sentido da vida, e como esse sem-sentido pudesse ser transmutado em
Nisso reside sua concepo do homem moderno inserido na continuidade da histria. De fato, diante do eterno
arte, ou melhor, devesse constituir o ntimo esqueleto de uma arte realmente nova, livre e profunda. Os bons enigma que se reprope a cada ciclo, com sua prpria capacidade de figurao, o homem moderno dissolve seu
artfices novos so filsofos que superaram a filosofia. Retornaram para c; pararam diante dos retngulos de sigilo e liberta-se de sua tirnica opresso, assim como dipo fez no incio dos tempos.
o nico objeto de sua observao, ou seja, o presente colhido por ele de modo excessivamente vivo, aparece numa luz to clara que, por assim
dizer, os outros elos da cadeia, qual ele pertence, so obscurecidos, e isso causa justamente fenmenos que tm uma semelhana h muito tempo Mas a sensibilidade artstica que, segundo de Chirico, leva at a conscincia a inelutvel relao entre vida e
reconhecida com os da loucura. A. Schopenhauer, ibidem, p. 220. enigma, e a arte metafsica que torna manifesta a inelutabilidade do enigma, como imanncia e permanncia.
23 Muitos objetos de nossa intuio suscitam a impresso do sublime pelo fato de que ns, em virtude de sua grandeza espacial e de sua grande
antiguidade, ou seja, de sua durao temporal, diante deles nos sentimos reduzidos a nada, e no entanto nos deliciamos gozando de sua viso: desta
espcie so as montanhas de grande altitude, as pirmides egpcias, as runas colossais da remota antiguidade. A. Schopenhauer, ibidem, p. 233.
24 Tomemos um exemplo: eu entro em um quarto, vejo um homem sentado numa cadeira, do teto pende uma gaiola com um canarinho dentro, A modernidade, ou o objeto da perquirio artstica
percebo quadros na parede, livros numa estante; nada disso me surpreende ou me espanta, pois a corrente das recordaes que atam uma coisa a
De Chirico pode, a todos os ttulos, definir-se um perscrutador do homem moderno, tanto que seus cenrios
outra me explica a lgica daquilo que vejo; mas suponhamos que, por um instante e por causas inexplicveis e independentes de minha vontade,
a continuidade dessa corrente se rompa: quem sabe como eu veria o homem sentado, a gaiola, os quadros, a biblioteca; e quem sabe, ento, que urbanos marcaram seja o debate ocorrido em sua poca, seja a discusso atual; com efeito, a herana de seu olhar
espanto, que terror e talvez at que doura e consolao eu experimentaria mirando aquela cena. G. de Chirico, Sullarte metafisica, com o subttulo
Pazzia e arte, em Valori Plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril-maio de 1919; agora em Scritti/1, op. cit., p. 289.
reconhecvel em muitas expresses da arte e da arquitetura do sculo passado, at as explosivas utopias urbanas
25 Embora sua prpria autobiografia distinga um primeiro perodo metafsico, o artista confere a cada fase do trabalho o atributo de metafsica. dos anos 1970, provavelmente pela sensao de mal-estar que at hoje a contemplao de suas pinturas provoca.
Depois da catstrofe kantiana, metafsica , em de Chirico, compensao, escolha humanista substancial e filosfica. A arte recria a metafsica
por meio da forma, o sistema concebido por de Chirico tende a refundar a experincia por meio da forma. A dialtica instituda por Schopenhauer Seu imaginrio arquitetnico foi tratado com profundidade em relao a diversos files que parecem inspirar-se
sobre o criticismo de Kant e contra o Materialismo fornece a base sistemtica da Metafsica de de Chirico. J. de Sanna, de Chirico: la Metafisica del
Mediterraneo, Rizzoli, Milo, 1998, p. 11. nele, dos surrealistas30 aos arquitetos italianos ligados ao fascismo, at aos expoentes do ps-modernismo
26 Por conseguinte, devemos supor que em todos os homens, exceo daqueles totalmente incapazes de prazer esttico, esteja presente aquela
27 G. de Chirico, Noi metafisici, op. cit., p.271-272, cfr. nota 13.
faculdade de reconhecer as ideias nas coisas e de despojar-se, desse modo, da prpria individualidade. Em comparao a eles, o gnio s superior
pelo grau muito mais elevado e pela durao mais contnua daquele modo de conhecer, os quais lhe permitem manter nele a reflexo necessria 28 J. di Sanna, Giorgio de Chirico. Analisi della forma. Teoria, em De Chirico, la metafisica del Mediterraneo, Rizzoli, Milo, 1998, p.11-33.
para repetir numa obra livremente produzida aquilo que foi conhecido; e tal repetio a obra de arte, por meio da qual ele comunica aos outros a
29 V. Trione, Giorgio de Chirico. Le citt del silenzio: architettura, memoria, profezia, op. cit., p.88-128.
ideia que apreendeu e que permanece, assim, imutvel e idntica; o resultado que o prazer esttico idntico, quer seja causado por uma obra de
arte, quer seja provocado diretamente pela intuio da natureza e da vida. A obra de arte simplesmente um meio de facilitar aquele conhecimento 30 A.H. Merijan, Soppravvivenze delle architetture di Giorgio de Chirico, em Arti e Architettura 1900/1968, catlogo organizado por Germano
em que consiste o prazer. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, op. cit., p. 221. Celant, Skira, Milo, 2004, p.31-38.

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 23


italiano31, mas a atualidade dele talvez ainda esteja a ser explorada luz de sua interpretao pessoal e original Com efeito, ele tecia um dilogo intenso com personalidades da cena intelectual e artstica da poca, ao lado do
das relaes entre homem e espao, das quais ele faz derivar a maturao da conscincia do indivduo moderno. irmo Alberto Savinio.33 Particularmente nas temporadas parisienses, ele estreitou uma relao de cumplicidade
Tal interpretao o levou, por um lado, a romper com Breton, que estava ligado viso freudiana segundo a com Guillaume Apollinaire como j acenamos mais acima que foi determinante na orientao de suas temticas
qual a ao, e eventualmente at a ao coletiva, motivada por caractersticas inconscientes e pessoais , por pictricas, tornou-se amigo de Giuseppe Ungaretti e de Ardengo Soffici, que o apresentaria, nos anos de Ferrara,
outro, a manter-se distante do debate sobre a arquitetura e sobre a monumentalidade fascista. a Carlo Carr, e, em fim, frequentou Andr Breton, de quem foi mestre.

Arnold Bcklin De fato, para de Chirico, o indivduo identidade consciente e independente, que no submete nem subordina Entretanto, no contexto da Academia de Munique que de Chirico foi influenciado por seus mestres ideais, Bcklin Albrecht Drer
Die toteninsel, 1880 Melancholia I, 1514
ffentliche Kunstsammlung, as prprias escolhas ao contexto pessoal, e menos ainda histrico, em que est inserido. E a prpria vida de e Klinger, ligados a Goethe por sua paixo pelas viagens Itlia e pela mitologia clssica, e ficou impressionado com Gabinetto Disegni Estampe Degli
Kunstmuseum, Ble Uffizi, Florence
de Chirico, embora distante da arena poltica, distingue-se por precisas preferncias culturais, por inequvocas a arquitetura da cidade e com os ltimos lampejos daquele historicismo, que algumas dcadas antes produzira as
Melanconia, 1912 posies artsticas e escolhas de ofcio, que evidenciam, por um lado, sua independncia do debate estritamente arquiteturas neoclssicas de Leo Von Klenze.34
col. privada | private
poltico e, por outro, seu profundo envolvimento no contexto artstico da poca. Sua atitude perante a vida pblica
Por isso considero mais que fundada a hiptese de que de Chirico, por meio dessas referncias, tenha remontado
reflete uma viso individualista, segundo a qual, quando se assume uma posio diante do mundo especfico,
ao escritos de Jacob (Jacop, no original) Burckhardt35, o maior historiador do Renascimento italiano, de Konrad
age-se responsvel e coerentemente como sujeitos polticos, e no dentro de uma ideologia predeterminada,
Fiedler, terico da arte, de Wilhelm Wundt, pai fundador da psicologia, e de Heinrich Wlfflin (Wollflin, no original),
mas como cidados do mundo.
tambm historiador da arte, que defendera na Munique de 1886 a tese de doutorado Prolegomena zu einer
por meio dessa chave que devemos abordar seu modo de conceber o indivduo como fulcro do prprio mundo, Psychologie der Architektur.36
assim como na antiguidade grega o cidado era o centro da polis.
no estudo de Wlfflin que de fato podemos encontrar as referncias para interpretar algumas das temticas

E de Chirico foi um ativo protagonista de seu tempo; de fato, demonstrou uma vitalidade vigorosa e surpreendente, que de Chirico estabeleceu como fundamento de sua investigao pictrica, sobretudo a ideia de matriz

no s na produo artstica, to sutilmente cambiante nos motivos e na tcnica, e no entanto to coerente na renascentista de que a cidade e o espao urbano poderiam representar o homem. Para esclarecer o assunto,

inspirao, mas tambm na sua figura de crtico, de polemista e de escritor, como transparece em sua autobiografia 33 Alberto Savinio o pseudnimo adotado, em Paris, pelo irmo, Andrea de Chirico.
quando relata viagens e encontros intelectuais e humanos, que para ele foram fonte inexaurvel de reflexes crticas, 34 Leo von Klenze (1784-1864) o arquiteto alemo que foi encarregado por Ludovico I, rei da Baviera, de redesenhar Munique, cidade que ele
queria transformar na Atenas sobre o Isar. Foi nesse contexto que ele projetou e mandou construir uma cpia fiel dos Propileus, a Gliptoteca, a Alte
levando-o a ser o precursor de temas e de intuies, de mudanas de perspectiva e de transformaes no mundo
Pinakothek, a Knigsplatz e a Ruhmeshalle.
da arte32, como confirma a imensa bibliografia dedicada a ele. 35 Bcklin e Burckhardt se conheceram por volta de 1848, em Basileia, e o encontro foi determinante para Bcklin, j que, por causa dele, resolveu
partir em sua primeira viagem Itlia para beber na fonte do classicismo e da renascena, evento determinante de sua potica. A amizade entre os
31 V. Trione, El siglo de Giorgio de Chirico, Metafisica y arquitectura, Skira, Milo, 2007. dois durou at 1869, quando houve um rompimento por causa de numerosos dissabores e desacordos.
32 Deve-se sublinhar sobretudo sua relao polmica com a arte moderna (N.A.). Cfr. Giorgio de Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna, em 36 H. Wlfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, traduzido em italiano com o ttulo de Psicologia dellArchitettura, organizado por
Stile, janeiro de 1942; agora em Scritti/1, op. cit., p.433-455. Ludovica Scarpa, Davide Fornari et al. Srl, Milo, 2010.

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 25


vale a pena transcrever algumas passagens dos Prolegomena wlfflinianos: A concepo antropomrfica do
espao no tem nada de estranho. Na nova esttica, esse fato conhecido pelo termo de simbolizao.37
Ou ainda: Se se passa em revista a histria, percebe-se com maravilha como a arquitetura sempre imitou o ideal
do corpo humano, de sua forma, de seu modo de movimentar-se e, at, como grandes pintores criaram uma
arquitetura adaptada aos seres humanos de seu tempo. Acaso no pulsa nas arquiteturas de Rubens a mesma
vida que corre em seus corpos?.38

Em outra passagem, Wlfflin busca demonstrar que o espao, as arquiteturas e os objetos, em virtude de sua forma
e de seu carter estilstico, aludem psicologia dos indivduos e, ao mesmo tempo, suscitam sentimentos em quem
os contempla; assim ele escreve: Nos mesmos sentimos o tormento de estados de espera incerta, quando no se
pode encontrar a paz de um centro de gravidade. Gostaria de recordar aqui a gua-forte de Drer, a Melancholia I
[Melancolia I]. Nela observamos uma mulher em atitude de sombria meditao, que fixa um bloco de pedra. O que isso
significa? O bloco de pedra irregular, irracional, no se deixa conceber por nmeros e compasso. Mas no s isso.
Se observarmos a pedra, no parece que ela est para cair? Certamente. Quanto mais se observa, mais somos
atrados para essa atmosfera de falta de paz; um cubo com sua absoluta gravidade pode at resultar tedioso, mas
est completo em si e resulta, pois, satisfatrio para quem o observa; aqui, porm, nos deparamos com a penosa
agitao de algo que no consegue assumir uma forma completa.39

A afinidade de de Chirico com esse pensamento espantosa, tanto mais quando se pensa que naqueles anos a
teoria das artes figurativas estava se desenvolvendo como cincia autnoma e, em especial, sob a influncia de
Fiedler, comeava-se a interpretar os dois conceitos, de Arte e de Belo, como distintos, atribuindo-se Esttica o
estudo da percepo e Teoria da Arte a pesquisa sobre a criao de formas.40

Ento, quando em 1912 Giorgio de Chirico relata sua revelao metafsica, ocorrida em Florena em 1910, parece L'enigme d'une aprs-midi d'automne,
De fato, para os surrealistas, a arte recupera as emoes recalcadas recorrendo a um processo anlogo ao do
repercutir as teorias psicolgicas de Wundt41, s quais Wlfflin se referia, mais que a contempornea psicanlise 1910
sonho, cuja memria, ao despertar, traz luz os processos psquicos inconscientes. col. privada | private
freudiana: Durante uma tarde clara de outono, eu estava sentado num banco no meio da praa Santa Croce,
Il grande matafisico, 1917
em Florena. Certamente no era a primeira vez que eu via essa praa. Tinha acabado de sair de uma longa e Breton escreve: Impregnado de Freud como eu ainda estava naquela poca, e familiarizado com seus mtodos de col. privada | private
dolorosa doena intestinal e me encontrava em um estado de sensibilidade quase mrbida. A natureza inteira, investigao, que tive ocasio de praticar um pouco com alguns doentes durante a guerra, decidi obter por mim
at os mrmores dos edifcios e dos chafarizes, me parecia convalescente. No meio da praa se ergue uma esttua mesmo aquilo que se busca obter por eles, ou seja, um monlogo proferido o mais rapidamente possvel, sobre o
que representa Dante envolto em um longo manto, apertando sua obra contra o corpo e inclinando para a terra a qual o esprito crtico do sujeito no possa exercer nenhum julgamento, e que no seja, pois, travado por nenhuma
cabea pensativa, coroada de louros. A esttua de mrmore branco, mas o tempo lhe conferiu uma tonalidade reticncia, sendo o mais exatamente possvel o pensamento falado.44
cinzenta, muito agradvel de se ver. O sol outonal, tpido e sem amor, iluminava a esttua e a fachada do templo.
Ento tive a estranha impresso de ver todas aquelas coisas pela primeira vez. E a composio do quadro surgiu ao Nessa perspectiva, para o Surrealismo, o aspecto personalista assume uma funo primria na interpretao do
meu esprito; e toda vez que vejo esse quadro revivo aquele momento. Momento que, no entanto, um enigma mundo, e se poderia afirmar que o vivido, s vezes marcado e como que impregnado do trauma originrio de
para mim, posto que inexplicvel. Por isso gosto de chamar de enigma a obra que derivou dele. 42 um drama pessoal, representa para eles o motor da busca artstica, que segue o ethos da comunicao e pode,
assim, induzir reivindicao e ao resgate do conformismo produzido pela sociedade burguesa.45
Pois bem, no intervalo entre a arte que, expressando a identidade psicolgica, perturba a percepo da realidade
e a arte que, despindo o inconsciente, pode subverter a prpria realidade, que se insere a vibrante polmica com os Breton inspirou-se no ensaio de Freud, Gradiva46, delrio e sonhos na Gradiva de W. Jensen,47 de 1906, em que a
surrealistas e se consuma a ruptura com Breton. 43 narrativa analisada segundo a teoria da interpretao dos sonhos, assim como se faz com o paciente estendido
no div do analista, e o estabeleceu como base de suas teorias sobre a esttica.
37 H. Wlfflin, idem, p. 19.
38 H. Wlfflin, idem, p. 67. obras do primeiro perodo, que estavam em sua posse, durante a mostra Pintura surrealista, na galeria Pierre (14-25 de novembro), e algumas de
39 H. Wlfflin, Idem, p. 51-52. suas composies poticas de 1911-13 so publicadas no n. 5 da revista Revolution Surrealiste. (N.A.)

40 G.N. Fasola, prefcio a H. Wlfflin, Concetti fondamentali della Storia dellArte, Longanesi, Milo, 1984, p. 13-14. 44 A. Breton, Il Manifesto del Surrealismo, 1924, em A. Breton, Manifesti del Surrealismo, Einaudi, Turim, 2003, p. 28.

41 A cidade originria o assentamento dos chefes polticos e militares da populao que ocupa o novo territrio e que, desse modo, criou o 45 Inicialmente anarquista, Andr Breton aderiu ao partido comunista at 1932, quando se ops ideia de que a arte deveria coincidir com a
estado. Isso se revela sobretudo no estado que, mais que qualquer outro, conservou os traos da antiga constituio: Esparta, onde a cidade aparece propaganda poltica, entrando assim nas fileiras da faco trotskista. (N.A.)
quase como uma transformao da casa dos homens, da organizao tribal totmica em uma cidade masculina, que se adapta ao poder poltico. 46 Na Gradiva, de W. Jensen, conta-se a histria de um jovem arquelogo alemo, Norbert Hanold, que numa viagem a Roma se apaixona por
Mas tambm em Atenas e nos estados gregos a cidade apenas a sede do poder poltico, ao passo que o estado de estende a todo o territrio um baixo-relevo que representa uma jovem mulher a caminhar, inclinando o p em uma graciosa e especial atitude. Em seguida, ele tem um sonho
[...] A isso se associa a formao das profisses artsticas, artesanais e comerciais, que se separam da agricultura e, por fim, da burocracia poltica. angustiante em que a mulher se encontra em Pompeia durante a erupo do Vesvio, e a morre. De volta a seu pas, o jovem comea a fantasiar
W. Wundt, Scritti, organizao de C. Tugnoli, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Turim, 2006, p. 728. sobre a imagem, amadurecendo uma verdadeira obsesso pela jovem pompeiana. Quando decide visitar Pompeia para sonhar de olhos abertos sobre
42 G. de Chirico, Mditation dun peintre, 1912, Manuscritos Paulhan, agora em Scritti/1, op. cit, p. 650. seu amor impossvel, ele a encontra nas vestes de um fantasma e passa a acreditar que est louco. Mais tarde, descobrir que a mulher encontrada
em Pompeia no seno Zoe, sua vizinha e amiga de infncia. (N.A.)
43 Em 1925, os surrealistas, que tinham apontado de Chirico como seu mestre, o decretam morto em 1918 e empreendem um boicote de sua
nova produo pictrica. Em resposta mostra de sua recente produo, apresentada por Rosenberg (6-30 de maio), eles expem algumas de suas 47 S. Freud, Gradiva, delirio e sogni nella Gradiva di W. Jensen, em Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio, Boringhieri, Turim, 1977, v. 2.

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 27


Contrariamente a Breton, de Chirico parece considerar que o aspecto psicolgico, ligado intuio artstica, hermtica da perquirio potica e filosfica da Paris do pr-guerra, crculo que levou Paul Valry a escrever,
deva ser concebido em sentido universal, e que essa caracterstica tornaria possvel a comunicao e a partilha em 1923, Eupalinos ou LArchitecte [Eupalinos ou o arquiteto],54 que na traduo italiana ser comentado por
de intuies absolutas destiladas em vises que dizem respeito, por exemplo, arquitetura. De fato, ele escreve: Giuseppe Ungaretti. Nesse texto, sob forma de dilogo entre Fedro e Scrates, so relatadas as habilidades de
O sentimento da arquitetura provavelmente um dos primeiros que os homens experimentaram. As habitaes Eupalinos, um arquiteto de Megara que, ao construir um pequeno templo dedicado a Hermes, havia impresso
primitivas, escavadas nas montanhas ou agrupadas em meio ao pntano, seguramente suscitaram em nossos nele a imagem de sua amada transfigurada por meio de princpios matemticos e marcas estilsticas.
remotos ancestrais um sentimento confuso, feito de mil outros, do qual se desencadeou, no curso dos sculos,
aquilo que j chamamos de sentimento da arquitetura.48 Segundo de Chirico, a reflexo artstica que contm em si a modernidade do homem, entendido como sujeito capaz
de interpretar o mundo com os sentidos e a inteligncia deve apoiar-se no fundamento do pensar por imagens55,
Na realidade, com a distncia histrica, essa atitude parece mais prxima a Freud, especialmente ao ensaio de como ele o define, o nico sobre o qual poderia edificar-se um modo radicalmente novo de conceber o mundo.
reconstruo biogrfica sobre Leonardo da Vinci49, do que o dissdio com os surrealistas faria supor; refiro-me ao
brilhante ensaio de Ernst Gombrich sobre a esttica de Freud e a psicologia da arte: Certamente no necessrio De resto, foi naqueles anos que a historiografia e a histria da arte se tornaram instrumentos para decifrar a
que eu lhes recorde a carta escrita por Freud a Andr Breton quando este, lder reconhecido do surrealismo, lhe natureza do homem por meio da iconografia e da iconologia; a ttulo de exemplo, basta citar Aby Warburg, que,
pediu que contribusse para uma antologia de sonhos; Freud escreve: uma pura e simples recolha de sonhos, em 1929, escreve sobre Mnemsine: Introduzir conscientemente uma distncia entre o eu e o mundo externo
sem as associaes do sonhador e sem que eu conhea as circunstncias nas quais os sonhos ocorreram, no me aquilo que sem dvida podemos designar como o ato fundador da civilizao humana; se o espao assim aberto
diz nada, e eu no saberia imaginar o que poderia ter a dizer para quem quer que seja. Se a obra de arte tem as se torna substrato de uma criao artstica, ento a conscincia da distncia pode dar lugar a uma duradoura
caractersticas de um sonho, preciso especificar mais claramente que coisa seria aquilo que compartilhado. 50
funo social, cuja adequao ou cujo fracasso como meio de orientao intelectual equivalem justamente ao
destino da cultura humana.56
Gombrich afirma em seguida que, de acordo com Freud, as ideias inconscientes podem ser comunicadas e
constituir, assim, uma reflexo artstica partilhvel, desde que adequadas ao pensamento formal, mediante nesse clima cultural que amadurece a concepo personalssima de de Chirico sobre o homem moderno e sobre
a estrutura, a composio e o carter estilstico; o contrrio do que foi habitualmente defendido a partir, a construo do mundo, concepo que aproxima de ns sua obra e seu pensamento, tornando-os atuais em
justamente, de Breton, segundo o qual uma esttica deduzida de Freud pressupe que a obra de arte seja sempre sentido amplo e em episdios especficos de sua trajetria humana e artstica. Por exemplo, notria sua relao
e de qualquer maneira determinada pelo inconsciente, fonte e origem de uma perturbao, o unheimlich51, que irreverente com o mercado das artes, que foi, sem dvida, instigado pela polmica com os surrealistas, mas que
somente pode ser expressa pelo artista. no estranho s ideias formuladas por Georg Simmel, o primeiro a associar o dinheiro e, nesse caso, o valor
da obra de arte expresso racional extrema do intelectualismo metropolitano.57
Segundo a linha de raciocnio exposta por Gombrich, parece no entanto legtima a obsesso52 de de Chirico
quanto ao desenho e a qualidade pictrica, quando ele inclusive defendia que o excesso de subjetividade Se indagar a natureza moderna do homem significa desvelar a ligao entre identidade do sujeito e interpretao
embrutece a expresso artstica, e que o esforo do artista consiste, ao contrrio, na capacidade de restituir do mundo, e se o desvelamento necessita de um palco de onde sobressair para tornar-se explcito, por de Chirico
expresso lrica aos aspectos annimos e obscuros da vida cotidiana. so evocados a imagem da cidade e os cenrios urbanos, cujos fragmentos arquitetnicos e arqueolgicos

Aquilo que importa, ele anota, sobretudo uma grande sensibilidade [...] entender o enigma das coisas em acolhem figuras interrogativas e inquietantes.

geral consideradas insignificantes. 53


Podemos considerar este o primeiro momento de uma investigao artstica que atravessa a obra de de Chirico
De fato, embora de Chirico tenha feito parte do Movimento Surrealista, como testemunha sua presena na para compreender outras que veem o homem como sujeito, e a natureza e a arquitetura da cidade como objetos
fotografia de grupo feita em 1924, dele rapidamente afastou-se, com violenta polmica, criticando asperamente de uma nova compreenso da realidade, e na obra artstica o detonador de uma potencial transfigurao. Disso
os resultados que derivavam de seus pressupostos tericos; em particular, ele objetava aos surrealistas que resulta que somente por meio da tomada de conscincia de um ou mais sujeitos seria possvel ativar-se aquela
o aspecto subjetivo e pessoal no deveria ser o nico elemento gerador da pesquisa artstica, ao passo que indagao capaz de perturbar a ordem normatizada que condiciona o cotidiano.
deveriam ser considerados primordiais os aspectos compositivos e tcnicos, aqueles instrumentos de ofcio
Ao final deste percurso interpretativo, vem de modo espontneo interrogar-se sobre a herana deixada pelo
elaborados ao longo dos sculos, com os quais o artista eleva temticas at menores a uma dimenso potica.
pensamento terico e pelo imaginrio estranho de de Chirico. Colhem-se seus legados transversalmente naquele
A ateno para a anlise psicolgica, herdada da academia de Munique, e a interpretao de si e do mundo por mundo da arte e da arquitetura que coloca no centro de sua reflexo a cidade, bem como nas escolas de
intermdio da representao tinham criado uma profunda sintonia com Apollinaire e ligado de Chirico dimenso pensamento que perseguem na interpretao perceptiva e psicolgica, seja do indivduo, seja de grupos, o
germe criativo de uma nova sociabilidade.
48 G. de Chirico, crit sur larchitecture pour lEsprit Nouveau, 1921, assinado com o pseudnimo de Giovanni Loreto, em Metafisica. Quaderni della
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 5/6, Le Lettere, Florena, 2006, p. 481; agora em Scritti/1, op. cit., texto original em lngua francesa, p. 777.
Para concluir, vale a pena citar aqui duas formas significativas de reelaborao da herana dequiriquiana, que se
49 S. Freud, Un ricordo dinfanzia di Leonardo da Vinci, Skira, Milo, 2010.
situam nos antpodas uma da outra.
50 E.H. Gombrich, Freud e la psicologia dellarte. Stile, forma, struttura alla luce della psicoanalise, Einaudi, Turim, 2001, p. 46. Citado no texto:
Transformation, 1951.
54 P. Valry, Eupalino o dellArchitettura, traduo de R. Contu, com um comentrio de G. Ungaretti e uma nota de Paul Valry, Carabba, Lanciano,
51 O termo Unheimlich foi utilizado pela primeira vez em psicologia por Ernst Jentch, em 1906, para decifrar a indefinio daquelas figuras que, 1932. A primeira edio francesa de 1923.
mesmo sendo animadas, parecem como mortas. Em 1919, no ensaio Das Unheimliche, traduzido em italiano como Il perturbante, o conceito foi
retomado por S. Freud para definir em mbito esttico aquele aspecto do medo que diz respeito ao que familiar e, ao mesmo tempo, estranheza 55 G. de Chirico, Discorso sul meccanismo del pensiero, em Documento, maio de 1943; agora em Scritti/1, op. cit., p. 534-539.
de coisas, lugares e pessoas, determinando uma desagradvel sensao de angstia e estranhamento. (N.A.) 56 Aby Warburg, Mnemosyne, latlante della memoria, Artemide edizioni, Roma, 1998, p. 21.
52 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere, em Valori Plastici I, 11-12, novembro-dezembro de 1919; agora em Scritti/1, op. cit., p. 277-285.
57 G. Simmel, Il denaro nella cultura moderna, (organizado por Squicciarino), Armando, Roma, 2005. Cfr. com G. de Chirico, Considerazioni sulla
53 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, agora em Scritti/1, op. cit, p. 612. pittura moderna, em La commedia dellArte Moderna, Andrea Cortellessa (org.), Giorgio de Chirico. Scritti/1, op. cit., p. 433-455

De Chirico e o sentimento da arquitetura Maddalena dAlfonso 29


L'incertitude du pote, 1913 De um lado, Aldo Rossi reprope, tanto nos croquis e nas pinturas quanto nos projetos e nas obras edificadas,
col. The Tate Gallery, London
a lgica do fragmento urbano e, tornando a evocar a cidade como locus memoriae e sedimento de arqutipos,
Le voyage mouvant, 1913
col. The Museum of Modern Art,
marca suas arquiteturas com um explcito estigma identitrio, que filtrado por uma erudita e encantada
New York iconografia historicista.

Por outro lado, os Situacionistas assumem a ideia da cena urbana como o lugar por excelncia da obra de arte
cotidiana; no por acaso, em seus textos eles citam como modelo de referncia ideal as praas metafsicas, que
aludem a uma nova interpretao do espao-tempo, e a um vazio de expectativas a ser preenchido.58

Ambas as interpretaes do pensamento e da obra de de Chirico, apesar de to diferentes nos resultados, nos
levam a refletir sobre o sentido da contemporaneidade e sobre a funo da arte, renovando as questes que so
intrnsecas experincia artstica e terica de de Chirico: podemos ainda considerar a modernidade como uma
forma de classicismo?; a arte pode interpretar o mundo, pode prefigurar e gerar um outro, mais adequado s
aspiraes dos indivduos?

58 G. Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau, IS #1 (junho de 1958), p.15-20, apud L. Lippolis, Urbanismo unitario: antologia situazionista,
Texto & Immagine, Turim, 2002, p. 39-43.

De Chirico e o sentimento da arquitetura 31


Notas sobre Giorgio de Chirico
por Elena Pontiggia

Uma pintura diferente


Quando em 1929 Jean Paulhan, ento diretor da famosa Nouvelle Revue Franaise, convida de Chirico para ilustrar
os Calligrammes [Caligramas] de Apollinaire o que resultou nas gravuras com que esta exposio se abre , o
artista, que naquele perodo vivia em Paris, tem quarenta e um anos. At aquele momento, tinha levado uma vida
ao mesmo tempo tranquila e inquieta. De um lado, sempre se dedicou pintura e ao estudo, sem passar por fases
de boemia ou ter de enfrentar situaes dramticas, excetuando-se a experincia da Primeira Guerra Mundial, da
qual, no entanto, foi poupado em seus aspectos mais angustiantes: jamais combateu no front, prestou servios na
retaguarda e, por causa da sade instvel, passou longas temporadas internado no hospital psiquitrico s portas
de Ferrara, onde pde retomar a pintura.

Portanto, a juventude e a primeira maturidade foram dedicadas inteiramente s suas paixes intelectuais: a pintura,
o desenho, a msica, o estudo da literatura, da filosofia, da antiguidade clssica. Para entender sua obra, no se
pode esquecer essa riqussima formao cultural, as longas, vastas e refinadas leituras que fazem dele um dos
artistas mais complexos do sculo XX. Porque de Chirico um pintor-filsofo, um humanista contemporneo, um
Leon Battista Alberti de nossos dias.

Por outro lado, o artista teve uma existncia inquieta. Desde a juventude, viajou incessantemente, dividindo-se
entre quatro pases e pelo menos sete cidades diferentes. Italiano de adoo, de Chirico foi o mais internacional
dos artistas da Itlia. Ningum como ele (a no ser e no por acaso seu irmo Alberto Savinio, msico na
juventude, depois escritor e pintor, ambos ligados por uma relao de profundo afeto e cumplicidade intelectual)
se movimentou por uma geografia to articulada, capaz de unir o classicismo da Grcia, de Roma e de Florena
modernidade da Alemanha e da Frana.

Nascido na Grcia em 1888, na cidade de Volos porque o pai, Evaristo, engenheiro, tinha sido encarregado de
construir toda a rede ferroviria daquela regio , de Chirico transcorre a infncia e a adolescncia entre aquela
cidadezinha da Tesslia e Atenas. Em 1906, logo aps a morte do pai, transfere-se para Munique, na Alemanha.
Em meados de 1909, vive na Itlia, primeiro em Milo e, a partir de 1910, em Florena, que elege como sua
ptria ideal, tanto que adorava definir-se florentinus. Na metade de 1911, parte para Paris, onde se estabelece
at a entrada da Itlia na Grande Guerra, em 1915. Aps os anos do conflito transcorridos, como j dissemos,
sobretudo em Ferrara , de Chirico se divide entre Roma, Milo e Florena, antes de voltar em 1925 a Paris, onde
permanece at a ecloso da Segunda Guerra Mundial (mas com interrupes, porque nos anos 30 passa longas
temporadas em Milo, vai frequentemente a Florena e, entre 1936 e 1937, mora em Nova York). Somente depois
de 1944 se estabelecer definitivamente em Roma.

Para compreender a figura de de Chirico, tambm se deve levar em conta essa contnua odisseia, esse viajar
irrequieto, muitas vezes mais imposto que escolhido, pelo menos por duas razes. Antes de tudo, porque o tema
da viagem, da partida e do retorno (uma viagem fsica, mas tambm uma viagem filosfica em busca do sentido
das coisas) recorre continuamente em sua pintura, s vezes por meio de figuras mitolgicas ou alegricas, como
Mlancolie du dpart, 1916 Ulisses, Hermes, os Argonautas, o Cavaleiro Errante, noutras, por meio de cenas simblicas, como os Mobili nella para que possamos compreender melhor as obras expostas nesta mostra, porque a metafsica, na realidade, marca La ricompense du dvin, 1913
col. The Tate Gallery, London col. The Philadelphia Museum of Art,
valle [Mobilirio em um vale], e, finalmente, por meio de aluses sugeridas nos ttulos (La malinconia della partenza todas as fases da pintura do artista, seja em sentido lato como atitude filosfica, como modo de interrogar-se Philadelphia (Arensberg Collection)
Les joies et les nigmes dune heure
[A melancolia da partida], La partenza del poeta [A partida do poeta], Lenigma dellarrivo e del pomeriggio sobre as coisas , seja em sentido estrito, pelas frequentes rplicas de praas e de manequins que o artista executa
trange, 1913
col. privada | private [O enigma da chegada e da tarde], Il viaggio angosciante [A viagem aflitiva], Il dolore della separazione [A dor da a partir dos anos 20, ou ainda pela reinterpretao irnica que empreende nas ltimas dcadas.
separao], Il viaggio senza fine [A viagem sem fim], para citar apenas alguns).
Observemos, por exemplo, La ricompensa dellindovino [A recompensa do adivinho], de 1913, agora no Museu
Em segundo lugar, porque o fato de ter vivido na Grcia, em Munique, Florena, Paris, Roma (sem esquecer duas da Filadlfia. Numa praa deserta e exposta ao sol, a esttua helenstica de Arianna addormentata [Ariadne
breves estadas, entre 1911 e 1912, em Turim, que, com suas praas, esttuas e os ecos da presena de Nietzsche, adormecida] repousa contra o fundo de um edifcio em arcadas, enquanto outro arco, em primeiro plano, enquadra
que morara ali, exerce uma funda impresso sobre ele) no significa ter se tornado um pitoresco cidado do duas palmeiras distantes, enquanto um trem corre na linha do horizonte.
mundo, mas conhecer mundos culturais diversos: o mundo clssico, da estaturia grega arquitetura romana,
da trama dos mitos filosofia de Herclito; o mundo alemo, do simbolismo de Bcklin e Klinger filosofia de A imagem no suscita problemas de reconhecimento. A forma, se bem que simplificada em geometrias essenciais
Schopenhauer, Nietzsche e Weininger, ao classicismo da cultura de Munique; o mundo francs, da arte mental de e isenta de detalhes realistas (a cena, decerto, no um fragmento de vida vivida, como no impressionismo,
Poussin ao cubismo de Picasso, do ambiente de Apollinaire e das Soires de Paris ao crculo dos surrealistas (com os porque nessa praa falta tudo o que normalmente h numa praa), no reinventada pelo artista, como justamente
quais ele tem uma relao difcil e sofrida nos anos 20, porque Breton e seus companheiros exaltavam as obras que ocorre nas vanguardas. Aqui no h uma deformao da figura, como acontece no expressionismo e no dadasmo;
ele havia pintado at 1919, mas rejeitavam violentamente toda sua trajetria sucessiva). no h uma decomposio dos planos, como se v no cubismo e no futurismo; no h uma eliminao de sujeitos
e de objetos, como no abstracionismo.
tambm dessas razes multiformes, dessa rede de conhecimentos e de experincias to diversas em relao
quelas vividas pelos artistas de sua poca, que nasce uma pintura absolutamente nica, inventada por ele. De fato, No entanto, de Chirico realiza uma revoluo mais radical. A pintura est imersa em uma atmosfera suspensa,
a metafsica como o prprio artista a definiu, retomando uma expresso da filosofia grega que significa para estranha, inexplicvel. A obra de arte metafsica , quanto ao aspecto, serena; d a impresso de que algo novo
alm das coisas fsicas se distingue de todas as tendncias de vanguarda do sculo XX, porque no busca formas dever acontecer, escreve o artista.2 O ar carregado de pressgios e expectativa que paira no quadro no nasce
novas, mas novos significados. Ou seja, de Chirico no quer pintar as coisas de modo novo, mas interpret-las em apenas de coisas vivas (figuras em movimento, vestgios da existncia cotidiana), mas tambm da presena de
um novo sentido. Em suas composies no h uma linguagem estranha: estranhos so a atmosfera, o silncio, o
1 formas evocativas e alusivas: o arco, por exemplo, um crculo interrompido, incompleto e, como escreve de
mistrio que as invadem. Sua obra-prima, de 1913, intitula-se, justamente, Gioia ed enigmi di unora strana [Alegria Chirico, encerra algo de misterioso, que ainda dever cumprir-se.3
e enigmas de uma hora estranha].
Assim, a obra no uma representao, mas uma revelao. D a ver o mundo como se o vssemos pela primeira
Aqui no o lugar de analisarmos em profundidade a arte metafsica, cuja fase herica dos anos 10 no est vez. E revela (como ensina o pensamento de Nietzsche, meditado a fundo por de Chirico, e a quem ele atribui o
presente nas colees da Fundao Giorgio e Isa de Chirico. Vejamos apenas alguns dados essenciais, at mesmo
2 G. de Chirico, Sullarte metafisica, 1919, agora em Scritti. 1911-1945, organizado por Andrea Cortellessa, Milo, 2008, p. 291 (doravante
abreviado como Scritti).
1 Apenas Duchamp trabalhar, assim como de Chirico, sobre o deslocamento dos significados do objeto, mas saindo da dimenso clssica da
pintura. 3 Idem, p. 293.

Notas sobre Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 35


nascimento da metafsica) que as coisas no tm um sentido ltimo, ou melhor, no tm nenhum sentido. O mundo posto ao lado de uma luva de borracha e de uma bola de bilhar), embora o que interesse ao artista no seja a
um imenso museu de estranhezas, cheio de brinquedos bizarros, coloridos, de aspecto cambiante, que s vezes, emerso do inconsciente, como para Breton e seus companheiros, mas o afloramento do nonsense.
como crianas, quebramos para ver o que tem dentro. E, desiludidos, nos damos conta de que so vazios. 4

Alm disso, desde 1914 comeam a aparecer nas cidades dequiriquianas os manequins, que so uma espcie
Como se v, de Chirico no pretende figurar uma praa, muito menos pint-la segundo os cnones do moderno, de contra-figura inanimada do homem. Finalmente, entre 1914 e 1918, as pinturas metafsicas so tomadas por
mas busca revelar o que a praa : um aspecto do absurdo do universo. Porque nada no mundo tem uma razo, ngremes perspectivas expressionistas, por ttens geomtricos e montes de sinais influenciados pelo cubismo.
um destino. Tudo est imerso em um quieto delrio, na insensata e tranquila beleza da matria.5 De Chirico acolhe, nesse perodo, o eco das vanguardas, mas tambm aqui sua ateno se concentra no significado
das formas, e no em sua reinveno. No por acaso a composio gira sempre em torno de alguns elementos de
A esttua de Ariadne torna-se ento um emblema das praas dequiriquianas, at mesmo quando no est presente.
evidncia cristalina.
O mito grego narra que antigamente Creta era dominada pelo Minotauro, um monstro sanguinrio que habitava
um palcio em forma de labirinto de onde ningum, uma vez dentro dele, conseguia escapar. Um jovem heri, Assim, em um sculo XX que destruiu o elo entre as palavras e as coisas, chegando a negar a representao objetiva
Teseu, decide enfrentar o monstro com a ajuda de Ariadne, filha do rei de Creta, que lhe d um novelo de l aquilo que os antigos chamavam de mimese, imitao , de Chirico concebe a imagem de um modo que ainda
para assinalar o caminho percorrido no labirinto. Graas a esse fio, Teseu poder fugir do palcio aps matar o pode ser definido clssico. De resto, em seus quadros, o sentimento de suspenso e de espera se faz acompanhar
Minotauro. Nas pinturas de de Chirico, porm, Ariadne uma esttua adormecida, e simboliza justamente nossa de uma forma ntida, precisa, slida, inspirada sobretudo na pintura do Quattrocento e do incio do Cinquecento.
incapacidade de nos libertarmos dos meandros do nonsense. Podemos ento dizer que a obra de de Chirico tem sempre uma dimenso clssica, assim como sempre tem uma
dimenso metafsica.

Os caligramas
Os Calligrammes, para os quais de Chirico realizou as 66 litografias que vemos na mostra, foram publicados pela
primeira vez em abril de 1918, pouco antes da morte de Apollinaire. O volume reunia 86 lricas, 19 das quais eram
precisamente caligramas: poemas visuais cujos versos se dispunham na pgina de modo a formar um desenho.
Eram uma mistura de letra, desenho e pensamento, tinha dito o poeta, e seu nome derivava justamente da
contrao de caligrafia e ideograma.

Como Ardengo Soffici, Apollinaire tinha sido o primeiro apreciador de de Chirico, que ele definiu como o pintor
mais assombroso de sua gerao.6

Os dois se conheceram em 1913, e, um ano depois, de Chirico pintou um retrato visionrio dele, no qual uma cabea
marmrea de Apolo com culos escuros (os poetas eram tradicionalmente identificados com um vidente cego)
aparecia ao lado de um peixe e de uma concha, igualmente petrificados, smbolo de salvao e de renascimento.
Apollinaire surgia sozinho sobre o fundo, de perfil, com um sinal circular na tmpora que o fazia parecer no um
homem, mas um alvo em um polgono de tiro. A imagem ser erroneamente interpretada como uma profecia,
porque o poeta foi ferido na guerra justo na cabea, mas na realidade era uma espcie de prefigurao do
manequim metafsico e assimilava certa sugesto das figuras inanimadas dos Chants de la mi-mort, de Savinio, e do
poema Le musicien de Saint-Merry, do prprio Apollinaire.

Le chant damour,1914 Mas seria um erro ler as obras metafsicas de uma perspectiva exclusivamente filosfica e trgica. De resto, mesmo Depois, quando o crtico francs morreu, de Chirico lhe dedicou um artigo comovido, em que tambm recordava
col. The Museum of Modern Art,
New York negando toda transcendncia e qualquer destino sobrenatural do homem, a doutrina de Nietzsche no era niilista, os Calligrammes, definindo-os recolha de poemas em que os versos serpeiam suavemente no hierglifo egpcio,
mas pregava uma Lebensbejahung, uma valorizao das coisas terrenas. De maneira anloga, nas obras de de traando no branco do papel os retngulos e as espirais de sua crnica melancolia de poeta de destino triste.7
Chirico, a majestosa simplicidade das arquiteturas e a harmonia musical das arcadas, as absortas esttuas oraculares
As pranchas desenhadas por de Chirico para a nova edio do volume, que sai em Paris pela Gallimard, em 1930,
e o encantamento dos objetos, o ouro antigo da luz e a geometria das sombras, o avermelhado das torres e o verde
so livremente inspiradas no texto. O prprio artista havia confessado ao amigo Ren Gaff: Para as litografias []
de aqurio do cu encerram uma beleza absoluta, que serve de contraponto melancolia da meditao. A cena
me inspirei nas lembranas dos anos em torno de 1913-14. Eu tinha acabado de conhecer o poeta. Lia avidamente
tem uma serenidade e um decoro clssicos, enquanto o tempo se imobiliza numa hora eterna.
seus versos, que frequentemente tratam de sol e de estrelas. Ao mesmo tempo, por um modo de pensar que me
Entretanto, a partir de 1913, as praas da Itlia como sero chamadas se complicam com aproximaes familiar, e que se reflete muitas vezes em meus quadros, eu pensava na Itlia, em suas cidades e suas runas. E de
incongruentes que antecipam o surrealismo (em Canto damore [Cano de amor], de 1914, um busto de Apolo repente, para mim, com uma dessas iluminaes que nos fazem descobrir de golpe, ao alcance das mos, o objeto

4 G. de Chirico, Manoscritti eluard, 1911-1913, idem, p. 975. 6 A frase de Apollinaire citada em Giorgio de Chirico, Edizioni Valori Plastici, Roma, 1919.
5 G. de Chirico, Noi metafisici, 1919, idem, p. 272. 7 G. de Chirico, Guillaume Apollinaire, 1918, agora em Scritti, p. 665.

Notas sobre Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 37


com que se sonha, os sis e as estrelas tornavam sobre a terra como pacficos emigrantes. Sem dvida se apagaram sculo XX que estabelece um estilo prprio [...] Ao contrrio, desde o incio at a morte, de Chirico amadurece
no cu, j que eu os via reacender-se na entrada dos prticos de tantas casas. Era irracional de minha parte basear estilos diversos.10
na fantasia de meu esprito e no estado de minhas vises as litografias que deveriam corresponder-se com as gamas
poticas com que Apollinaire havia jogado como um autntico visionrio.8 Ento vejamos os principais. A partir de 1919, depois da fase metafsica (que segue, por sua vez, uma fase simbolista
da juventude, influenciada por Bcklin e Klinger), de Chirico torna-se, com Picasso, o maior intrprete do retorno
De Chirico, pois, no ilustra os poemas, mas seu prprio mundo. fato que as correspondncias entre palavras e ordem, isto , quele movimento de renascena clssica, de um dilogo renovado com os mestres antigos que
imagens no faltam. Apollinaire intitula uma das sees do livro de Legami [Laos], e, nas pranchas, aparecem linhas atravessa a Europa nos anos entre as duas guerras. Para ele, o retorno ordem significa principalmente voltar a
flutuantes que ligam o sol terra, filamentos ondulados que conjugam os elementos celestes e terrestres. Mais uma pintar a figura segundo os cnones tradicionais da anatomia e, ao mesmo tempo, reimergir nos segredos do ofcio.
vez, Apollinaire evoca frequentemente o sol, fala da sombra como tinta do sol, e o sol negro, que lana raios de Alm disso, a cpia das obras-primas do passado a que o artista se dedica com afinco nesses anos para ele
nanquim, tambm aparece muitas vezes nas gravuras. um momento fundamental da pesquisa pictrica, um exerccio acadmico que termina por assumir um altssimo
valor autnomo.
Porm no h nas litografias a efuso lrica e o senso de infinito que paira nas pginas de Apollinaire, assim como
no h nenhuma comoo sentimental ou tonalidade romntica. O lirismo substitudo pela ironia, o sentimento Na revista classicista Valori Plastici, fundada em Roma por Mario Broglio em 1918 e publicada at 1922,
pnico cede vontade de reconduzir os elementos da natureza a uma medida controlada e controlvel. Assim, o mas tambm em outros peridicos nascidos do ideal de um moderno classicismo, como a romana La Ronda
sol acomoda-se no cavalete, senta-se no sof, achega-se janela, esconde-se atrs de um muro. Parece ligado a e as milanesas Il Primato Artistico Italiano e Il Convegno, de Chirico teoriza vrias vezes o retorno ao ofcio,
um fio como uma pipa, ou preso na coleira como um cachorrinho. Um longo arabesco, semelhante bomba de um declarando-se, com melanclico orgulho, um pintor clssico. Pictor classicus sum, escreve em latim.11 Mas
jardineiro, o rebaixa a utenslio de servio, como se fosse uma estufa barata. expresses de seu pensamento so tambm algumas obras desse perodo, como Il ritorno del figliol prodigo
[O retorno do filho prdigo] e La vergine del tempo [A virgem do tempo], ambos de 1919, e Villa Romana [Vila
No estamos diante de uma natura naturans, fonte inexaurvel de energia, mas de um conjunto de brinquedos e
Romana], de 1922.
de mscaras. Assim como de Chirico havia transmudado a existncia em simulacro ao pintar manequins e esttuas,
transformando a vida em ausncia de vida, aqui o sol, a lua, as guas, as ondas, mesmo se movendo e enovelando,
j no so foras csmicas e imensas, mas elementos decorativos, como os ornamentos de um templo ou tambores
de coluna esparsos pelo terreno.

De resto, toda a arte de de Chirico, excetuados alguns momentos, como a fase renoiriana ou a fase barroca de
que trataremos adiante , tenta distanciar-se da vida. Poder apagar todo sinal de vida [...] nas figuras pintadas [...]
o privilgio da grande arte, ele escreve. E se pode dizer de seus quadros o que ele dizia das figuras desenhadas
por Rafael: Parece que a vida se distanciou delas.9

O sol, a lua e as guas dessas gravuras tambm se afastaram da vida e subiram ao palco de um teatro. Claro, h
diferenas entre um molde de gesso, uma Ariadne em mrmore, um manequim de madeira e o sol radiante ou os
cursos dgua que deslizam nessas pranchas. Agora de Chirico no mais o amigo das esttuas, como o prprio
Apollinaire o chamara, mas desenha fenmenos e elementos da natureza. Entretanto, ele se furta ao cosmo para
aprision-lo em um espao circunscrito. At suas ondas arrebentam contra uma parede de tijolos.

Aqui de Chirico ainda , e mais que nunca, metafsico. metafsico no porque reapresente seu mundo de praas
da Itlia e de manequins, mas porque quer ir alm da fsica: superar o vitalismo da natureza, com seus dramas, seus
Il ritorno del figliol prodigo inspirado s aparentemente na parbola evanglica, porque o abrao de pai e Il ritorno del figliol prodigo, 1919
excessos, sua desordem, e reconduzi-lo ao quieto teatro da mente. col. privada | private
filho, entre esttuas clssicas e fragmentos marmreos, numa composio inspirada em Carpaccio e em Poussin,
La vergine del tempo, 1919
carregada de reminiscncias da antiguidade, simboliza antes de tudo o retorno da arte tradio. La vergine del
col. privada | private

Dos anos vinte neometafsica tempo, por seu turno, traz no brao uma ampulheta que, diferena de outros instrumentos de medio (relgios,
Villa romana, 1922
Detendo-nos nos Calligrammes, que constituem, com LApocalisse [O Apocalipse], a mais importante obra grfica cronmetros, calendrios), testemunha quase fisicamente a possibilidade de uma reverso do tempo, de um eterno col. privada | private

de de Chirico, interrompemos, no entanto, o exame sobre sua trajetria: um exame necessrio, ao menos em retorno s fontes da arte. A Villa Romana, por fim, uma espcie de palcio da histria humana onde as esttuas

sntese, porque o artista, diferena de tantos companheiros de estrada, modifica incessantemente seu estilo, gregas se misturam s figuras vivas, e o passado coabita com o presente. De Chirico escreve: Muito se ouve falar

mesmo permanecendo fiel quela dimenso metafsica e clssica que mencionamos. Maurizio Fagiolo, um de seus de revolues artsticas, de arte nova, de arte moderna de vanguarda [...] A renovao apenas aparente [...]

maiores estudiosos, escreveu: de Chirico (pelo menos) 12 pintores. Todos estamos acostumados ao artista do O esprito permanece imutvel ao longo das pocas e das reviravoltas.12

10 M. Fagiolo, De Chirico 1908-1924, Milo, 1984, p. 6.


8 G. de Chirico, em R. Gaff, Giorgio de Chirico, le Voyant, Bruxelas, 1946, citado em M. Fagiolo dellArco, P. Baldacci, Giorgio de Chirico Parigi
1924-1929, Milo, 1982, p. 341. 11 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere (1919), em Scritti, p. 285.
9 Ambas as citaes esto em G. de Chirico, Raffaello Sanzio, 1920, agora em Scritti, p. 359. 12 G. de Chirico, Editoriale per la rivista (1918), em Scritti, p. 684.

Notas sobre Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 39


O mito grego, repensado em formas autobiogrficas (de Chirico narra sempre a si mesmo por meio do mito), inspira [Arquelogos] que recolhem no colo fragmentos da antiguidade, smbolo da persistncia do passado e da memria,
muitas obras desses anos, de La partenza degli Argonauti [A partida dos Argonautas] a Oreste e Elettra, de Niobe a transformados em manequins inverossmeis.
Ulisse. No se deve esquecer que Volos, a cidade onde de Chirico nasceu, estava no centro de uma densa trama de
histrias mitolgicas. O prprio de Chirico lembra-se de ter transcorrido a primeira juventude no pas do classicismo, J no incio dos anos 30, a meditao sobre Renoir leva de Chirico a aproximar-se de temas mais naturalistas:
de ter brincado nas orlas do mar de onde zarparam os Argonautas em busca do Velocino de Ouro, aos ps do monte nasce ento uma srie de nus opulentos e algumas paisagens quase impressionistas. Trata-se, porm, de um
onde cresceu Aquiles, educado pelo centauro Quron lugares, pois, em que as cadncias do mito se confundiam momento breve, porque no ciclo dos Bagni misteriosi [Banhos Misteriosos] (1934-35), que parecem querer
com a fisionomia da natureza. Assimilado desde a infncia como lenda viva, e no como noo livresca, o mito
13 encerrar a natureza nos limites de um labirinto domstico, onde a gua se deposita em gregas ornamentais e
para o artista um repertrio de mscaras atrs das quais ele pode encobrir a prpria histria, as prprias obsesses. imveis entre banhantes igualmente imveis, a paisagem volta a ser metafsica. De Chirico torna a representar uma

Mobili nella valle, 1927 Nesses mesmos anos, de Chirico entra em contato com Breton, que, em 1922, apresenta uma exposio dele em natureza inanimada, transmudada em brinquedo, em cenografia, em tabuleiro de xadrez, se bem que no mais Fin de combat, 1927
col. Museo dArte moderna e col. privada | private
contemporanea di Trento e Rovereto, Paris, na galeria de Paul Guillaume. Breton e os surrealistas, de Eluard a Max Ernst, veem nele um dos pais de seu habitada por manequins e Ariadnes adormecidas, mas por homens de gravata, chapu e colete.
Rovereto Gli Archeologi, 1927
projeto, e lhe dedicam amplo espao no primeiro nmero da revista La Rvolution Surrealiste, que sai em 1924. col. Galleria Nazionale dArte Moderna
Cavalli in riva al mare, 1926 Depois, a partir de 1938, o artista passa por uma fase barroca que se prolonga nas duas dcadas seguintes. e Contemporanea, Rome
Mas a unio do grupo logo se rompe: de Chirico atacado pelos expoentes do movimento por sua virada
col. Museo dArte moderna e Impelido pelo fascnio da bela matria, ou seja, da massa pictrica rica e brilhante usada no sculo XVII, da qual ele
contemporanea di Trento e Rovereto, classicizante, e Breton chega a declarar que o artista havia morrido em 1919.
Rovereto percebe o segredo primeiramente na emulso e depois numa mistura de leo emplstico, de Chirico redescobre e
Nascem, nos anos 20, em Paris, alguns dos mais sugestivos ciclos de obras dequiriquianas. Verdade e simulacro, aprofunda o barroco que na juventude no lhe agradava retratando-se, inclusive, em vestimentas seiscentistas,
objetividade e estranhamento se misturam naquelas pinturas, criando uma espcie de classicismo visionrio. como no Autoritratto in costume del Seicento [Autoretrato em fantasia do sculo XVII], de 1945-1946, ou no
Nos Mobili nella valle, em que o artista se acerca poeticamente da recordao das tantas mudanas em sua vida, Autoritratto nel parco [Autoretrato no parque], de 1959. Todavia, o barroco em que ele se inspira no uma
cmodas, armrios e poltronas se fixam fora de seu ambiente, em um quarto ou numa depresso natural, junto categoria da histria em sentido acadmico. De Chirico remonta no s ao Seicento, mas tambm a um perodo
a pequenos templos e tambores de colunas, colorindo-se de uma estranheza atnita. A mesma inexplicabilidade anterior, ao Cinquecento de Tintoretto e Ticiano, para depois descender ao Settecento de Watteau e Fragonard e
reaparece em Cavalli in riva al mare [Cavalos ao longo do mar], monumentos equestres ou frisos imveis de um chegar ao Ottocento de Delacroix, Courbet e Renoir.
templo, todos eles tambm incongruentes com a paisagem; nos suntuosos e picassianos Nudi in un interno [Nua em
Assim, no segundo ps-guerra, numa poca em que toda a Europa se move em direo ao informal, sua
um interior], que so simultaneamente Deusas Mes e esttuas, e parecem demasiado grandes para os quartos que
contraposio arte moderna se torna radical. O prprio ato de retratar-se em brocados e sedas, em longas casacas
habitam; nos Gladiatori [Gladiadores] que combatem no em uma arena, mas num apartamento; nos Archeologi
e mangas de renda, com chapu emplumado e espada, torna-se uma declarao de potica: de Chirico pinta uma
13 G. de Chirico, Autobiografia (1919), idem, p.678. imagem que no pertence ao prprio tempo, mas funde em si todos os tempos.

Notas sobre Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 41


H nestes versos a mesma sobreposio de pocas que paira na pintura de de Chirico. Ariadne de Creta que
adormece em Montparnasse, a esttua de Zeus contra o fundo de um trem em corrida, o artista do sculo XX com
vestes seiscentistas, tudo isso so figuras que atravessam o tempo e o confundem numa hora indefinida. Nesse
sentido, deve-se a outro poeta, Giuseppe Ungaretti, uma das consideraes mais intensas e verdadeiras sobre de
Chirico. A arte nascida com a metafsica, escreve Ungaretti, representa a hora fixada para sempre [], a hora que
sempre buscaremos em todas as horas, que em todas as horas reencontraremos.15

I bagni misteriosi II, 1935-1936 A fase barroca do artista se exaure no incio dos anos 60, dando lugar a sua ltima aventura expressiva: a
col. privada | private
neometafsica. Essa fase extrema assinala o retorno a um desenho ntido nos perfis e a uma composio no
Autoritratto in costume del Seicento,
1945-46
colorista. Com um estilo irnico, com uma grafia rpida e leve, de Chirico cria novas imagens, mas sobretudo
col. Galleria Nazionale dArte Moderna joga com as reminiscncias de sua pintura. Alis, a fase neometafsica inverte os mecanismos narrativos da fase
e Contemporanea, Rome
neobarroca: l, figuras e naturezas-mortas contemporneas eram traduzidas em uma linguagem seiscentista; aqui,
mitologias antigas so traduzidas em linguagem moderna. No entanto, o significado da obra no muda, pois ela
sempre tende, por meio da mistura de pocas, anulao do tempo.

J em 1916 de Chirico tinha escrito a Apollinaire que Herclito nos ensina que o tempo no existe e que sobre a
grande curva da eternidade o passado igual ao futuro.14 E este talvez seja um dos significados mais profundos
de toda sua obra.

Desse ponto de vista, podemos perceber certa analogia entre seus mecanismos narrativos e os versos de T.S. Eliot.
Na Terra desolada, na seo da Morte por gua, o poeta escreve:

Flebas, o Fencio, morto h quinze dias,


Esqueceu o grito das gaivotas e o fundo abismo do mar
E o lucro e o prejuzo []
Gentio ou judeu
tu que giras o leme e miras na direo do vento,
Considera Flebas, que um dia foi belo e alto como tu.

Eliot nos transporta ao Mediterrneo do primeiro sculo, quando os fencios subsistem ainda (Flebas morreu apenas
duas semanas antes) e permanece viva a distino entre gentis e judeus. Ou melhor, dirige-se a ns como se
tambm fssemos navegantes fencios ou judeus do primeiro sculo.

14 G. de Chirico, carta a Apollinaire [1916], in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n.7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, p.594 15 G. Ungaretti, Caratteri dellarte moderna (1935), em Vita di un uomo, Milo, 1974, p. 279.

Notas sobre Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 43


O mundo todo um palco:
O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929)

por Victoria Noel-Johnson

Prlogo
Dividido em elementos de base, a dinmica triangular de Shakespeare (escritor criador), o teatro (palco
microcosmo) e o personagem principal numa pea, como Hamlet (ator protagonista), tm estreita correlao
com os meticulosamente orquestrados conjuntos-palco de de Chirico: suas molduras pictricas, simultaneamente,
regulam e contm os limites de seu mundus alter.1 Em ambos os casos, a relao interativa compartilhada entre o(s)
protagonista(s) e seu entorno imediato (cenrio arquitetnico) esconde superficialmente a atividade dos bastidores,
ou met ta fusik (por debaixo daquilo que visto), da pea, que anima a performance.2 Foi essa fonte de animao
a mecnica interna ou aspecto metafsico de objetos do cotidiano que to completamente absorveu de Chirico
durante sua carreira, capturando, aproveitando e transformando a sua essncia inerente em forma pictrica
bidimensional.3 Como ele mesmo explicou, [...] A cena, no entanto, no teria mudado, eu que a veria de outro
ngulo. Este o aspecto metafsico das coisas.4 Da mesma forma que uma pea gradualmente revela sua narrativa
para o pblico atravs de uma srie de atos (cada um envolvendo mudanas de figurino, cenrio e iluminao),
tambm os personagens, adereos e cenrios do palco de de Chirico esto sujeitos a uma srie de transformaes
(estilo, assunto, tcnica e uso da cor). No mundo do artista, no entanto, todas as superfcies metamorfoseadas do
seu palco so permeadas por uma atmosfera prevalecente, tambm denominada Stimmung.

A relao em constante mudana entre o protagonista do(s) artista(s) e a arquitetura que o(s) circunda(m) (seja
representada na forma de paisagens urbanas ou de espao interior) um aspecto fundamental do trabalho de

1 De Chirico escreve: Um instinto incorporado encontrado dentro de nossa natureza nos compele a acreditar que um Mundus alter, que muito
mais estranho do que o que nos rodeia e diariamente recai diante de nossos sentidos, no pode existir em um espao inacessvel ou, pelo menos, um
que muito longe do lugar onde nos encontramos a fim de ser transportado para o espao acima mencionado necessrio que nosso Eu fsico sofra
uma metamorfose total. Al al que reside a necessidade fatal de toda representao possuda; o nascimento de espectros, fantasmas, aqueles que
so draken-ballons atrelados que podem alcanar alturas bastante elevadas. Cfr. G. de Chirico, Arte metafsica e scienze Occulte em Ars Nova, n.
3, 1919, republicada em Giorgio de Chirico. Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, editado por A. Cortellessa, ed. Bompiani, Milo,
2008, pp 671-672.
2 Leitura de de Chirico da filosofia do sculo 19, particularmente a de Nietzsche, Schopenhauer e Weininger, foi de fundamental importncia
para o entendimento pessoal do artista da Metafsica, levando-o a pensar e, portanto, ver, de uma maneira diferente. Dos trs filsofos,
amplamente aceito que os escritos de Nietzsche forneceram o principal estmulo. Segundo o autor, os temas da dualidade apolneo-dionisaca e da
busca do Andarilho pelo Conhecimento Universal, expostos por Nietzsche (principalmente em O Nascimento da Tragdia, de 1872, Alm do Bem
e do Mal, de 1886, Ecce Homo, de 1908, e Assim falou Zaratustra, de 1883-1885), podem ser identificados na obra do artista a partir de 1910.
Para ler mais, veja V. Noel-Johnson, De Chirico. O Explorador do Pensamento em De Chirico, em Castel del Monte: O Labirinto da Alma, exh. cat,
com curadoria de V. Noel-Johnson & M. Tocci, Castel del Monte, Andria, 17 de Abril-28 de agosto de 2011, pp 13-35. Com relao filosofia de
Weininger, de Chirico comentou: Alguns anos atrs, quando eu li Sexo e Personagem, e Acerca de Coisas Supremas eu estava interessado no
trabalho de Weininger; mais tarde, o meu interesse diminuiu, e agora eu confesso que j no me interessa. Por outro lado, eu sempre mantive
um interesse na obra de Arthur Schopenhauer. Cfr. G. de Chirico, Memorias de mi vida Giorgio de Chirico, traduzidas por M. Crosland, ed. Da
Deus! Eu poderia viver recluso numa Capo Press, Nova Iorque 1994, p. 164.
3 De Chirico escreveu: Para um pintor e artista, a imaginao, em geral, necessria menos para imaginar o que ns somos incapazes de ver, mas
casca de noz, e sim para transformar o que vemos: no se deve interpretar mal o significado dessa palavra: Transformar. Cfr. G. de Chirico, Courbet em Rivista di
Firenze, Florena, a. I, n. 7, novembro 1924; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 298.
me considerar um Rei do espao infinito 4 O artista continua Por deduo, podemos concluir que tudo tem dois aspectos; um normal, que quase sempre vemos, e que visto por outras
pessoas, em geral; o outro, o espectral ou metafsico, que pode ser visto apenas por uns poucos indivduos em momentos de clarividncia e abstrao
metafsica, assim como certos corpos que existem dentro de matria que no pode ser penetrada pelos raios do sol aparecem apenas sob o poder
de luz artificial sob raios X, por exemplo. Cfr. G. de Chirico, Sullarte metafisica em Valori Plastici, Rome, I, n. 4-5, abril-maio de 1919; republicado
William Shakespeare, Hamlet, II, 2 em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 289-290.
de Chirico, e garante muita discusso e detalhada anlise.5 A fim de fornecer uma viso sucinta para o leitor, um sentido de ordem, controle e harmonia.9 Com base em um vasto arquivo de arqutipos, composto de unidades
este trabalho ir, portanto, concentrar-se em quatro perodos-chave, que vo de 1910 a 1929. Grande parte do slidas (tais como praas, torres, colunas e arcos) e motivos lricos (sombras, espaos vazios e perspectiva distorcida),
tema inovador e de composies que apareceram durante esses anos iriam mais tarde ser revistos e retrabalhados o artista continuamente compe e desmonta formas, remontando-as em uma inesperada ordem que confere
durante o chamado perodo Neometafsico do artista do final dos anos 1960 e 1970: um novo significado. Como resultado, onricas e evasivas paisagens urbanas, que transmitem uma sensao de
desconforto e inquietao um mundo silencioso e desolado onde o tempo parece ter parado, onde o passado,
1910-1915 (Florena e Paris):
presente e futuro coabitam ad infinitum.10
i) protagonista como sustentculo definido em um ambiente exterior (Lenigme dun aprs-midi dautomne
[O enigma de uma tarde de outono], de 1910, e a srie Ariadne, de 1912-1913); Um ano depois, em 1920, de Chirico comentou sobre o fenmeno da colocao de mentes nobres nas proximidades
de edifcios com arcadas, citando a antiga venerao da arquitetura grega e o arranjo dos locais utilizados para
ii) protagonista como sustentculo definido em um ambiente exterior-interior (Le vaticinateur [O vidente], de encontros de poetas, filsofos, oradores, guerreiros, polticos e, de modo geral, indivduos cujas habilidades
1914, e Il grande metafisico [O grande metafsico], de 1917). intelectuais ultrapassavam as de homens comuns.11 De fato, a presena de uma figura intelectualmente superior,
num ambiente arquitetnico exterior, foi introduzida por de Chirico, em sua primeira pintura metafsica, Lenigme
1910-1918 (Florena, Paris e Ferrara):
dun aprs-midi dautomne, de 1910 (p. 27), na forma da esttua Dante-Ulysses12. Esta figura, juntamente com
i) protagonista como sustentculo definido em um ambiente interior (Autoritratto [Autorretrato], de 1911,
outras introspectivas efgies de pedra (como a princesa Ariadne de Cnossos ou figuras polticas do Risorgimento,
Le cerveau de lenfant [O crebro da criana], de 1914, e interiores Ferrarese, de 1915-1918).
como Camillo Benso, Conde de Cavour), povoou a obra do artista, a partir da, com frequncia determinada.
1923-1924 (Roma): De 1910 a 1914, tal protagonista era frequentemente retratado como uma esttua de p ou deitada, colocada
i) cenrio arquitetnico exterior como sustentculo a periferia como protagonista (a srie Villa Romana [Vila sobre um pedestal a sua elevao fsica revelando, talvez, um sinal de sua superioridade. Como ser analisado
Romana], de 1923-1924). posteriormente, a presena inicial da esttua como protagonista passou por uma metamorfose iconogrfica gradual
(esttua manequim homem manequim esttua) no trabalho de de Chirico, com o artista intercambiando
1925-1929 (Paris): frequentemente tais formas corporais, cujos reservatrios materiais pareciam menos importantes para ele: para o
i) protagonista como ponto de apoio definido em um cenrio interior (a srie Donne Romane [Mulheres artista que se torna muito familiarizado com os homens de pedra, quando ele encontra-se diante de uma pessoa
Romanas], de 1926-1927, e a Archeologi [Arquelogos], de 1925-1929). real, ele v a figura como uma esttua.13

Emolduradas por asas teatrais, as suas praas frequentemente davam centro de palco para a esttua-protagonista,
Act I: 1910-1915 (Florena e Paris) que age como ponto de apoio para a cena. No caso das esttuas de p (como visto no Lenigme dun aprs-midi
Pouco depois de concluir o chamado perodo metafsico precoce (1910-1918), de Chirico publicou diversos artigos dautomne ou Lenigme dune journe II [O enigma de cada dia II], 1914, p.21), a sua verticalidade e longas sombras
em uma srie de avaliaes de vanguarda italiana, que lhe fornecem alguns insights sobre sua opo de colocar resultantes podem ser lidas como simbolizando uma forma alternativa de ponteiro: a parte de um relgio de sol
figuras solitrias em contextos de arquitetura.6 Para de Chirico, o artista-arquiteto, as primeiras fundaes de uma que projeta a sombra. Ele funciona como uma medio de luz (Tempo imagem em movimento da Eternidade).14
grande esttica metafsica encontram-se na construo de cidades, na forma de arquitetura das casas, praas, Nas praas de de Chirico, o ponteiro atua como o piv temporal e espacial em torno do qual os edifcios arquitetnicos
passagens e jardins pblicos, portos, estaes ferrovirias, etc.7 Identificando o senso inato de arquitetura de tais
9 Para ler mais sobre a matemtica subjacente de praas italianas de de Chirico (1910-1918), ver J. de Sanna, a Mathematical metaphysics,
construes (um assentimento ao conceito de esprito de construo do filsofo alemo Nietzsche)8, de Chirico em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 04/03, ed. Le Lettere, Florena, 2004, pp 111-200. Neste artigo, de Sanna
montou praas de cidades organizadas centralmente, colocando cuidadosamente vrios elementos sobre os seus identifica a presena da circularidade temporal no sistema espacial das praas da cidade de de Chirico que, de acordo com uma anlise complexa da
matemtica e da fsica terica, adota um movimento de rotao em relao ao tempo astronmico. Seu estudo estabelece a correlao entre dois
palcos teatrais. Sustentado com exatido matemtica, o dilogo subsequente entre tais detalhes e o todo transmite caminhos: o Infinito e o ser humano.
10 De Chirico escreveu: Nas praas pblicas, as sombras espalham os enigmas matemticos. Torres sem sentido sobem nas paredes,
5 Para ler mais sobre o relacionamento de de Chirico com a arquitetura e sua aparncia em seu trabalho, ver V. Trione, O Sculo Vinte de Giorgio
cobertas de pequenas bandeiras multicoloridas, todos os lugares so infinitos e todos os lugares so misteriosos. S uma coisa permanece
de Chirico, em El siglo de Giorgio de Chirico. Metafsica y arquitectura, exh cat. (em Espanhol e Ingls), com curadoria de V. Trione, Institut Valencia
imutvel, como se suas razes estivessem congeladas nas entranhas da eternidade. G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la
dArt Modern, Valncia, 18 de dezembro de 2007 17 de fevereiro, ed. Skira, Milo, 2007, pp. 509-520.
prhistoire, 15 de junho de 1913, Eluard-Picasso Manuscritos (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Picasso Nationale, Paris; republicado em
6 De Chirico defendeu pintores primitivos, bem como alguns artistas do sculo XII a XVII (Giotto, Perugino, Claude Lorrain e Poussin), G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 622. Em uma carta datada de 11 de julho de 1916 a Guillaume Apollinaire, de Chirico
devido sua compreenso do sentido arquitetnico. Em afrescos de pintores primitivos, as figuras so muitas vezes enquadradas por portas e expande ainda mais, escrevendo: Os efsios nos ensinam que o tempo no existe e que na grande curva da Eternidade o passado o mesmo
janelas, ou esto em p sob arcos ou abbadas. Neste sentido, elas tambm foram ajudadas pelo fato de que os santos a quem elas retratavam que o futuro. Este pode ser o que os romanos queriam dizer com sua imagem de Janus, o deus com duas faces, e todas as noites em sonho,
eram quase sempre concebidos na solenidade de seus momentos de xtase ou de orao, nos templos ou em habitaes humanas. Ele cita nas mais profundas horas de descanso, o passado e o futuro parecem-nos como iguais, a memria se mistura com a profecia em uma unio
a seguir Perugino, que colocou a slida magnificncia das casas escuras e colinas de Moiano com os arcos das abbadas que podem ser misteriosa: nosso desejo como artistas-criadores. Cfr. Cartas de Giorgio de Chirico a Guillaume Apollinaire, 1914-1916 em Metafsica.
vistos por detrs do seu So Sebastio, perfurado por setas e possuindo uma qualidade metafsica Phidiana [...]. Cfr. G. de Chirico, Il senso Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florena, 2008, p. 616.
pittorico pittura nella antica em Valori Plastici, Roma, a. III n. 5-6, maio-junho de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti / I (1911-1945),
11 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, em Valori Plastici, Roma, a. III, n. 5-6, maio-junho 1920. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I
op. cit., 2008, pp 304 e 305.
(1911-1945), op. cit., 2008, p. 303.
7 G. de Chirico, Esttica metafisica, pargrafo conclusivo do artigo Sullarte metafsica, em Valori Plastici, Roma, a. I, n. 4-5, abril e maio de 1919;
12 Uma figura semelhante pode ser tambm detectada em Lnigme de loracle [O enigma do orculo], 1910, Lnigme de lheure [O enigma da
republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 292.
hora], 1911, La meditation automnale [Queda de meditao] (1911-1912), La mlancolie dune belle journe [A melancolia de um lindo dia], 1913,
8 Em 1888 (o ano de nascimento de de Chirico), Nietzsche refletiu sobre a importncia esttica do esprito de construo em Crepsculo dos dolos, assim como na longa distncia de Il grande metafisico [O grande metafsico], 1917.
escrevendo: O arquiteto no representa um estado dionisaco, nem apolneo: aqui, o grande ato de vontade, a vontade que move montanhas, o
13 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, em Il Convegno, Milo-Roma, a. II, April-May 1921. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op.
frenesi da grande vontade que aspira arte. Os seres humanos mais poderosos sempre inspiraram os arquitetos [...] Seus edifcios so supostamente
cit., 2008, p. 345.
para tornar visvel o orgulho e a vitria sobre a gravidade, a vontade de poder. Arquitetura uma espcie de eloquncia de poder em formas agora
persuadindo, mesmo lisonjeando, agora s comandando. Cfr. F. Nietzsche, Escaramuas de um Homem Intempestivo, parte 11, em Crepsculo dos 14 De Chirico povoa suas praas italianas com outros indicadores de tempo: o relgio, a fonte (relgio de gua) e o canho ou as bolas de canho
dolos, 1888, traduo de W. Kaufmann e RJ Hollingdale, ed. Penguin Books, Londres, 1968. (meio-dia canho ou meridiano canho).

O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 47
parecem girar em movimento circular: a imagem uma esfera em rotao [...] do movimento imparvel.15 Como referido acima, o ponteiro-esttua fez a sua apario de estria na primeira pintura metafsica de de Chirico,
O ponteiro esttua destinado a viver uma existncia que sempre oscila entre a luz (presena tangibilidade) e Lenigme dun aprs-midi dautomne (1910), uma obra que imortalizou a sua primeira experincia de revelao
sombra (ausncia intangibilidade) com os dois estados de luz, denotando dois momentos diferentes no tempo. metafsica na Piazza Santa Croce de Florena, reencenando-o perpetuamente.21 De fato, a pintura anloga tanto
Os contrastes resultantes de luz e escurido acentuadas, encontradas nas praas de de Chirico, foram assim em definio quanto em estrutura Praa de Florena com o ponteiro-esttua dominante no trabalho ( esttua de
interpretados por Jole de Sanna: A praa italiana uma caixa que todo o universo de Pitgoras e Zoroastro distingue Dante em frente Igreja) posicionado perto de um edifcio semelhante a um templo ( Igreja de Santa Croce), com
luz e sombra em dois princpios: masculino (pai, bom, luz, Ohrmazd) e feminino (me, mau, escurido, Arimane: edifcios baixos localizados sua direita e uma praa ampla que se expande alm. No entanto, diferentemente da
Ariadne). Mais precisamente: uma regio de luz, a razo e uma regio de trevas, o inconsciente. Equilibrando-se 16 Piazza Santa Croce, nota-se a vela branca e o mastro de um navio, distncia, para o lado direito, que s podemos
sobre a corda bamba da conscincia, o protagonista parece ter inclinar-se no ltimo reino (escurido inconsciente), presumir que est se afastando da cena (a figura vestida de vermelho se desespera com a idia), enquanto as portas
onde ele se detm sobre o aspecto metafsico de objetos do cotidiano destacados pela pose introspectiva do do edifcio, que se assemelha a um templo, so cobertas com duas cortinas que se sobrepem (em substituio
ponteiro-esttua, o tema de de Chirico para Wanderung [Caminhada Interior]. O ponteiro (gnomon) uma antiga s portas da igreja). O ponteiro-esttua fica em cima de um pedestal que tambm funciona como uma fonte,
palavra grega que significa indicador, aquele que discerne ou aquele que revela, brilho de uma luz interior, com gua correndo, pela esquerda e pela direita (logo abaixo da esttua), para dentro da bacia circular, abaixo.
como sugerido pelo prprio de Chirico enquanto discutia os mritos metafsicos da arte do sculo XV. 17 Mas, enquanto a figura da Piazza Santa Croce, de Dante, est olhando para a praa, a esttua de de Chirico
representada com suas costas para ns e sua cabea baixa (ou mesmo ausente), simbolizando que ela est em
Com relao ao ponteiro-esttua, vale a pena chamar a ateno para uma observao feita, em 1913, por prprio plena Wanderung. Esta pose do pensador introspectivo encontra estreita correlao com a figura de Ulysses, da
de Chirico Ele escreve: O sentimento do artista primitivo gradualmente retorna a mim. O primeiro a extrair da pintura Odysseus and Calypso, de Bcklin (1882), o romntico suo, cujo trabalho de Chirico tanto admirava: Citar
pedra um deus, o primeiro a sentir o desejo de criar um deus18. Este comentrio de interesse por dois motivos: Dante tem o efeito de [ele] duplicar-se na forma de Ulysses. A tarefa de Ulysses, de Homero, duplicada no Ulysses
o primeiro o seu reconhecimento da potencial capacidade e desejo de um artista na criao de um deus (ele dantesco, repete o rompimento entre o eu e o seu eu interno: o indivduo e sua sombra.22
especifica como o artista primitivo faz isso na forma de esttuas ele entalha, em vez de pintar); o segundo sua
escolha de palavras que, em parte, ecoam as da definio de Nietzsche do bermensch.19 Como explicou Rdiger
Safranski, O bermensch o homem Prometeu que descobriu os seus talentos teognicos. O deus exterior a ele
est morto, mas o deus que se sabe que vive atravs do homem e dentro dele est vivo. Deus um nome para o
poder criativo do homem [...]. O primeiro livro de Zarathustra termina com estas palavras: Todos os deuses esto
mortos; agora ns queremos que o bermensch viva.20 Num nvel genrico, ambos os comentrios ilustram a
convico dos seus autores de que possvel criar um monumento ao poder criativo (vivo ou em forma de esttua).

15 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 131. Este comentrio foi feito em referncia direta a La tour rouge [A torre vermelha] (1913). Uma radiografia da
superfcie do quadro revelou a presena de uma figura semelhante a um ponteiro no primeiro plano esquerda do centro, que o artista, em seguida,
escolheu para pintar por cima.
16 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 116. De Sanna explica: O terceiro aspecto da Metafsica o espao como uma forma da psique. A estrutura
espacial rene a razo e o inconsciente [...]. Lnigme de lheure mostra o artista no ato de demonstrar a dinmica do inconsciente. O espao do
consciente no tridimensional, mas multidimensional. A psique pode ser compreendida em uma estrutura como a lgica do infinito de Cantor.
Meandros da psique formam conjuntos matemticos que antevem [sic.] o tema do labirinto e Ariadne na praa. Em uma pintura metafsica,
culturas antigas e atuais vivem lado a lado. Metafsica um jogo duplo: considerando espao, entre slidos platnicos e geometria no-euclidiana;
e considerando lgica, lgica bivalente (Aristteles) e lgica simtrica ou bi-lgica (Cantor), um smbolo de infinito para o homem moderno. Cfr. J.
de Sanna, op. cit., 2004, pp. 122-123. O autor gostaria de chamar a ateno do leitor para um extrato de Weininger ber die Letzen Dinge [Sobre
ltimas Coisas] (1903), que reflete a concluso de Sanna: A vida uma espcie de viagem atravs do espao do ego interio;, naturalmente, uma
viagem de uma ptria estreita para a mais abrangente, viso geral e livre do universo. Todas as partes do espao so indistinguveis qualitativamente;
a pessoa inteira (potencialmente) contida em todos os momentos O tempo uma multiplicidade composta de muitas unidades; espao uma
unidade composta de uma multiplicidade (simblica do ego unitrio). O inconsciente tempo os dois so um fato. Cfr O. Weininger, ber die Letzen
Dinge, 1903, traduzido por S. Burns, The Edwin Mellen Press, Nova Iorque, 2000, p. 134.
17 O artista escreve: Alm disso, encontramos o esprito italiano apenas no Quattrocento. Neste sculo [...] os sonhos da meia-noite [...] so
resolvidos na clareza imvel e na transparncia diamantina de uma pintura, feliz, tranquila, que mantm a inquietao dentro de si, como um navio
que chega ao porto sereno de um pas solitrio e encantador, depois de navegar oceanos sombrios [...]. O Quattrocento oferece este espetculo [...]
de uma pintura clara e slida, cujas figuras e objetos parecem como que lavados e purificados e brilham de uma luz interior. Um fenmeno de beleza
metafsica que tem algo que ao mesmo tempo vernal e outonal. G. de Chirico, La mania del Seicento em Valori Plastici, Roma, a. III, n. 3, 1921;
republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 339, traduo extrada de The Works of Giorgio de Chirico in the Castelfranco
Collection em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 5-6 ed., Le Lettere, Florena, p. 279, nota de rodap 12.
Arnold Bcklin
21 Mais tarde, relembrando este episdio em 1912, de Chirico assim o descreveu: No centro da praa fica uma esttua de Dante envolto em
18 G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la prhistoire, 1913, Manuscritos Eluard-Picasso (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Nationale Odysseus and Calypso, 1882
um longo manto, abraando sua obra junto ao corpo, inclinando, pensativo, a cabea coroada de louros levemente na direo do cho. A esttua
Picasso, Paris; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 623. col. ffentliche Kunstsammlung Basel,
em mrmore branco, ao qual o tempo deu um tom de cinza, que muito agradvel aos olhos. O sol de outono, morno e sem amor, acendeu a
Kunstmuseum Basel, Basel
19 No prlogo de Thus Spake Zarathustra (1883-1885), o protagonista Zaratustra declara: Eu te ensino o Super-Homem. O homem algo que esttua, assim como a fachada do templo. Ento eu tive a estranha impresso de que estava vendo tudo pela primeira vez. E a composio da minha
deve ser superado. O que voc fez para venc-lo? Todas as criaturas at agora criaram algo alm de si mesmas: e voc quer ser o refluxo desta grande pintura veio a mim, e toda vez que eu olho para ela, eu revivo esse momento novamente. Ainda assim, o momento para mim um enigma, porque
onda, e voltar para os animais, em vez de superar o homem? [...] O Super-homem o sentido da terra. Deixe sua vontade dizer: O Super-Homem inexplicvel. E eu gosto de definir o trabalho resultante como um enigma. Cfr. G. de Chirico, Mditations dun peintre. Que pourrait tre la peintre
o significado da terra! [...] O homem uma corda, presa entre o animal e o Super-Homem uma corda sobre um abismo. [...] O que grande no de lavenir, O Manuscrito Paulhan, 1911-1915; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 650, traduzido e extrado de P.
homem que ele uma ponte e no um objetivo: o que se pode amar no homem que ele uma passagem e um acabamento. Cfr. F. Nietzsche, Picozza, de Giorgio de Chirico e o Nascimento da Arte Metafsica em Florena em 1910, na Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico
Thus Spake Zarathustra, 1883-1885, traduzido com uma introduo por Hollingdale RJ, ed. Penguin Books, Londres, edio de 2003, pp 41-44. e Isa, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florena, 2008, p. 59.
20 R. Safranski, Nietzsche Uma Biografia Filosfica, traduzida por S. Frisch, ed. Granta, Londres, 2003, p. 272 (Thus Spake Zarathustra, 1883- 22 J. de Sanna, Reise. Wanderung. Tempo metafisico em G. de Chirico: Nulla sine tragedia gloria Atti del Convegno Europeo di Studi, editado por
1885, part. I cap. 22, (Da Virtude Dadivosa). C. Crescentini, Editore Maschietto, Roma, 2002, p. 216.

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Esta amlgama iconogrfica de Dante e Ulysses protagonistas que embarcaram ambos em viagens aventurosas ele complete com sucesso sua busca metafsica.24 Conforme descrito por Ovdio, em Metamorfoses, o Minotauro
e rduas de grande importncia, e a sua fuso simboliza o filsofo que viaja solitrio, ou o Andarilho, e foi fechado dentro de um labirinto concebido e construdo por Ddalo, o mais ilustre de todos os arquitetos vivos,
sua busca pela Verdade e pelo Conhecimento: esse deus de de Chirico j embarcou na sua jornada metafsica. que emoldurou a confuso e seduziu o olho em um labirinto de passagens errantes [...] Ddalo forneceu inmeros
Alm de sermos atrados pela jornada pica de Dante, A Divina Comdia, narrada no sculo XIV, importante corredores confusos e foi ele prprio quase incapaz de encontrar sua sada, to absolutamente enganador era
notar que Dante tambm foi um poltico e diplomata uma profisso que atraa mentes nobres de qualidades aquele lugar.25
extraordinrias. De acordo com Wieland Schmied, de Chirico chamou isso mente quando mudou sua esttua da
esfera atemporal para o mundo moderno, e a usou para representar figuras polticas, e, logo aps, marechais de O uso de Ariadne por parte de de Chirico (uma figura recorrente, que frequentemente preenche seus quadros ao

campo e reis a cavalo. A toga foi substituda por um terno burgus, uma casaca ou um uniforme.23 Assim como longo de sua carreira, ainda que em formas diferentes) a chave para a nossa obteno de uma melhor compreenso

as suas caractersticas de ponteiros compartilhadas, esta ligao entre a figura de Dante-Ulysses e figuras polticas de sua obra. Entre 1912 e 1913, o artista passou por uma explorao intensiva do tema Ariadne em um ciclo de
modernas, marechais de campo e reis (bem como os mticos Argonautas e Dioscuri), de interesse, uma vez que oito pinturas comumente referido como a srie de Ariadne. Nestes trabalhos, a princesa de Cnossos representada
d mais peso hiptese de que elas representam as formas do eu autobiogrfico. A associao de de Chirico com sob a forma de uma esttua reclinada clssica: o ponteiro esttua ( Andarilho) no est mais presente. Situada em
mltiplas personalidades que ecoam a de Nietzsche, que se identificou, em momentos diferentes, com o deus meio a uma praa vazia e a imponentes edifcios com arcadas, a esttua de Ariadne funciona como o eixo central
Dionsio, os Reis Carlo Alberto e Emmanuel Victor II de Sabia, bem como com Alessandro Antonelli (o arquiteto do de cada pintura. Apesar da aparncia ocasional de um trem distante, um navio ou uma figura(s), ela parece uma
seu amado Mole Antonelliana, em Turim). figura solitria, em meditao profunda. Ela retratada dormindo ou em estado meditativo, enfatizando sua estase
inata. Esta estase est intimamente ligada ao conceito de Nietzsche de dualidade apolneo-dionisaca; por meio
do mito de Ariadne e Teseu, ele reinterpreta os traos artsticos e estilsticos do apolneo e do dionisaco como
foras metafsicas de vida. O momento em que o artista se concentra de transformao e renascimento contnuo:
Ariadne o veculo catalisador onde os mundos, apolneo (mortal vitria da lgica racional) e dionisaco (imortal
inconsciente espontneo) colidem, onde abandono e descoberta se tocam. Ela simboliza o limiar da revelao,
onde a racionalidade convertida em espontaneidade e a subsequente descoberta do inconsciente. Sem ela (ou
pelo menos a sugesto da Ariadne ps-dionisaca), no pode haver jornada.26

Em 1914, de Chirico introduziu uma mudana significativa em sua iconografia: ele abandonou temporariamente o
ponteiro esttua e a esttua reclinada clssica de Ariadne em favor da forma andrgina de manequim.27 O homme
sans visage apresenta um crculo central (smbolo do dom do vidente cego de esclarecimento interior ou epoptia,
o termo grego para segunda viso) um motivo que iria aparecer repetidamente na obra de de Chirico partir de
ento. Na sequncia com o conceito de protagonista como sustentculo em um cenrio arquitetnico exterior, duas
pinturas ps-1913 garantem uma breve discusso por suas mudanas significativas na representao que o artista
faz do protagonista em relao ao seu entorno imediato: o primeiro Le vaticinateur, 1914, e o segundo Il grande
metafisico, 1917.

A pintura de 1914 retrata um manequim, sem traos fisionmicos, sentado em primeiro plano, contemplando um
quadro-negro de desenhos arquitetnicos. Se entendida como um complemento para Lenigme dun aprs-midi
dautomne (1910), detectam-se semelhanas claras entre as duas obras com o edifcio-templo: cortinas sobrepostas,
com parede adjacente de tijolos vermelhos e a praa entendida. Mas o mais importante que vemos que o ponteiro-
esttua de Dante-Ulysses, da pintura anterior, aparentemente se metamorfoseou em uma figura semelhante a um

24 No romance Hebdomeros de de Chirico (1929), Hebdomeros declara: Voc no deve galopar nas costas da fantasia. O que necessrio a
descoberta, pois ao descobrir coisas voc torna a vida possvel no sentido em que voc a reconcilia com a sua me Eternidade; ao fazer descobertas
em voc, paga o seu tributo a esse minotauro que os homens chamam de Tempo, o qual representam como um homem alto e seco de to velho,
La mlancolie dune belle journe, Em p, diante ou perto de um edifcio de arcadas, essa figura do Andarilho ocasionalmente acompanhada por sentado de forma pensativa entre uma foice e uma ampulheta. Cfr. G. de Chirico, Hebdomeros (1929), traduzido por M. Crosland, ed. Peter Owen,
1913
col. Muse des Beaux-Arts, Brussels uma esttua reclinada de Ariadne, como ilustrado por La belle mlancolie dune journe [A melancolia de um lindo Londres, 1992, p. 122.

dia], 1913. A proximidade de Ariadne construo provocou o aparecimento da teoria amplamente aceita de que 25 Ovdio, Metamorfoses, livro VIII, versos 218-222 e 229-232, ed. Norton, Nova Iorque, 2004, traduzido por C. Martin, p. 269.
Le vaticinateur, 1914
col. The Museum of Modern Art, o edifcio com arcadas representa uma forma de labirinto em que o Andarilho deve entrar, com Ariadne agindo 26 Para uma anlise detalhada dos mltiplos traos filosficos e literrios sobre o Andarilho e sua jornada na iconografia de de Chirico, ver J. de
New York Sanna, Analisi della forma III. Tempi Iconografia em De Chirico. Metafsica del Tempo, cat. exp. (em espanhol), com curadoria de J. de Sanna, Central
como guia e facilitadora de sua viagem. Vrias representaes, incluindo Lenigme dun aprs-midi dautomne Cultural Borges, Buenos Aires, 4 de abril-12 de junho 2000, Ediciones Xavier Verstrafeten Buenos Aires, 2000, pp 23-52.
(1910), apresentam cortinas sobrepostas ou amarradas para trs das portas, talvez sinalizando sua Entrada e Sada. 27 A origem do manequim de de Chirico atraiu muita ateno dos estudiosos ao longo dos anos e uma infinidade de diferentes influncias tem
De Chirico, o artista-arquiteto de praas, segue os passos de Ddalo na construo de um labirinto: o Andarilho sido sugerida. Willard Bohn escreveu um livro abrangente sobre o surgimento e desenvolvimento da idia do manequim na obra de de Chirico,
citando a relao entre de Chirico, seu irmo Alberto Savinio (que escreveu Chants de la mi-mort, na primavera de 1914) e Guillaume Apollinaire (que
deve navegar e superar os obstculos do labirinto (principalmente o Tempo personificado pelo Minotauro), para que escreveu a sua balada Le musicien de Saint-Merry, em fins de 1913, que foi publicado em fevereiro de 1914, em Les soires de Paris) como sendo um
relacionamento mutuamente influente. Para ler mais ver W. Bohn, Apollinaire e o Homem Sem Rosto. A Criao e Evoluo de um Tema Moderno.
23 W. Schmied, The Endless Journey, ed. Prestel, Londres, 2002, p. 66. ed. Associated University Press, Toronto, 1991.

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manequim, que agora pousa, ao invs de ficar de p, em cima de seu pedestal. Embora a praa e o pedestal do Entre 1910 e 1918, de Chirico viveu em Florena, Paris e Ferrara (onde estava baseado durante a Primeira Guerra
trabalho de 1910 sejam feitos de pedra, aqui o pedestal do manequim feito de um bloco slido de madeira, Mundial). Durante esse perodo, seu trabalho flutuou estilisticamente com sua interpretao do protagonista
enquanto o piso da Piazza se transformou em piso teatral de madeira. Esta mudana alqumica importante: ela colocado em contextos interiores: sua representao varia de retratos tradicionais abstrao figurativa total
sugere sutilmente que Le vaticinateur encontra-se em um espao interior (apesar do cu aberto e dos arredores), como visto em Composizione Metafisica [Composio Metafsica] ou Lange Juif [O Anjo Judeu], de 1916 , como
como se ele estivesse do lado de dentro ao invs de estar fora do labirinto metafrico. O manequim est sentado, ser rapidamente analisado.
contemplando o diagrama arquitetnico ante ele. Como se para realar este estgio mais avanado de Wanderung,
Pouco tempo depois de pintar Lenigme dun aprs-midi dautomne (c. 1911), de Chirico pintou Portrait de
no s o quadro negro contm um esboo da parte superior do tronco da esttua que aparece na obra de 1910,
lartiste par lui-mme [Retrato do prprio artista], c. 1911 (p. 20), o primeiro de uma longa linha de autorretratos,
como tambm a sombra do ponteiro esttua projetada diretamente por trs dele, dividindo abruptamente o
um gnero que encantou o artista ao longo de sua vida. A pintura retrata de Chirico de perfil: descansando
piso de parquet. Cinco anos depois de produzir a sua primeira pintura metafsica, de Chirico parece oferecer-nos
a mo esquerda na face, o artista concentra cegamente o olhar na distncia, o branco de seus olhos (no
uma viso do que est alm das cortinas sobrepostas ( entrada do labirinto), fato reforado tanto pelo ttulo da
vemos nenhum indcio de um aluno) acentuando a intensidade do seu olhar transfixado. Colocado atrs de
pintura quanto pela porta aberta desenhada no quadro-negro. O perfeito desfoque e fuso que o artista faz de
um parapeito (o dispositivo da Renascena do sculo XV popularizado por Da Messina, Mantegna e Bellini),
elementos interiores e exteriores, e de suas fronteiras, serve para aumentar a sensao de desorientao e confuso
de Chirico aparece em uma sala semi-escura delineado contra uma janela aberta.30 A frase enigmtica Et quid
do espectador obstculos labirnticos que o Andarilho tem que superar.28
amabo nisi quod aenigma est? [O que eu devo amar, seno o enigma?] atravessa a parte inferior do parapeito,
Enquanto Le Vaticinateur sem dvida fornece um retrato virado mais imediato do relacionamento do protagonista enfatizando o estado de contemplao do personagem com relao ao mundo que o rodeia.
com o seu entorno arquitetnico (com a inverso dos elementos interiores e exteriores), Il grande metafisico
Do ponto de vista iconogrfico, o artista se valeu da pose melanclica arquetpica empregada por Albert Drer na
marca uma subsequente transformao da iconografia do manequim ponteiro-esttua. Intitulado Il grande
gravura Melancholia I [Melancolia I], de 1514 (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florena), a qual Nietzsche, em
metafisico, este Andarilho aparece como uma construo semelhante a um poste-totem, de blocos de construo
seguida, ecoou em uma foto bem conhecida tomada pelo fotgrafo Gustav Schultze no incio de setembro de 1882,
(formas geomtricas) montados, coroada com a parte superior do tronco de um manequim. semelhana do
Naumberg. Depois de pintar a obra, de Chirico continuou a explorar esse tema lrico (colocar um modelo atrs de um
ponteiro-esttua (Dante-Ulysses), introduzido pela primeira vez em Lenigme dun aprs-midi dautomne (1910),
parapeito e na frente de uma janela aberta) ao longo dos prximos anos, como ilustrado em pinturas como Ritratto
a parte superior do tronco do manequim tem as costas voltadas para o telespectador e olha cegamente para o
della madre, 1911, Autoritratto con pipa di gesso [Autorretrato com cachimbo de gesso], 1915, e Ritratto di donna
desconhecido. A dominante construo-ponteiro se ergue alta, com sua lancinante verticalidade cortando atravs
[Retrato de uma mulher], 1918. Em 1921, de Chirico justificou esta escolha artstica, explicando Esse hbito de fazer
do plano pictrico. Colocada sobre um pedestal de madeira, que fica ao lado de um edifcio com arcadas projetado
retratos que aparecem perto de portas e janelas [gera] um sentimento muito profundo por antigos [pintores] [...] Alm
em sombra escura (visto extrema direita), ela se posiciona de forma vertiginosa sobre a praa abaixo. Apesar de
de solidificar a aparncia da figura, a janela aberta elemento altamente lrico e sugestivo. Aquele pedao de mundo
claras diferenas iconogrficas entre Il grande metafisico e Le vaticinateur, as duas pinturas compartilham algumas
que mostrado prximo ao homem representado, e separado dele pela parede, da qual se consegue ver a espessura,
semelhanas muito importantes: a primeira a presena sutil do introspectivo ponteiro-esttua (que aparece ao
excita a mente e o pensamento, de modo que uma sensao de surpresa e descoberta j toma conta do retrato, um
longe do lado direito, em Il grande metafisico, e no quadro negro e em sombra no cho em Le vaticinateur); a
gnero que geralmente bastante rotineiro.31
segunda a transformao do piso da Piazza em uma forma de palco e o subsequente dilogo exterior interior
(em Il grande metafisico, isto acentuado pela presena de linhas horizontais, projetadas no primeiro plano imediato Obras como Le cerveau de lenfant, 1914, e Il filosofo [O filsofo], 1924, desenvolvem este tema ainda mais,
do piso, as asas arquitetnicas do teatro, projetadas em sombra escura, enquanto Le vaticinateur inclui piso em com o protagonista sem camisa (representado com os olhos fechados, ao contrrio de olhos sem pupila), diante
parquet de madeira). Estas semelhanas nos impelem a interpretar Il grande metafisico como uma ilustrao do de uma mesa com um livro fechado sobre ela, colocado atrs de uma cortina (ao invs de um parapeito) em
Andarilho num estgio mais avanado de sua jornada, como previamente sugerido para Le vaticinateur.29 uma escura sala fechada. Uma janela aberta transpassa com sua luz o pano de fundo negro, onde o espectador
captura vislumbres de uma paisagem urbana (um edifcio com arcadas e uma torre em Le cerveau de lenfant
e as muralhas de um castelo em Il filosofo). Em meditao profunda, a colocao do protagonista dentro de
Ato II: 1910-1918 (Florena, Paris & Ferrara) um ambiente interior e sua proximidade com os edifcios que povoam as praas italianas de de Chirico (ou
Paralelamente representao de de Chirico do protagonista como ponto de apoio em cenrios arquitetnicos vilas romanas, no caso de Il filosofo) sugerem que o ponteiro-protagonista (esttua manequim homem)
exteriores (ou aparentemente exteriores), o artista tambm o retratou em contextos interiores: colocada em metaforicamente tenha entrado nas arcadas do prdio e encontrado o seu caminho para o ncleo do labirinto.
ambientes quase sempre claustrofbicos, a figura posta em posio central continua a atuar como piv para o seu A correspondncia entre o ponteiro-protagonista de cenrios exteriores de de Chirico e estas duas figuras
entorno imediato. Tal como acontece com Le vaticinateur (1914) e Il grande metafisico (1917), essas cenas interiores interiores sublinhado pela fisionomia da figura de Le cerveau de lenfant, que se assemelha a de Napoleo III
parecem denotar uma fase posterior de Wanderung: a contemplao metafsica absoluta. (que aparece em vrias ocasies, entre 1914-1918), e por Il filosofo ser um filsofo. Um posterior autorretrato,
datado de 1920, v os temas de fuso de de Chirico desenvolvidos nestas duas pinturas em conjunto com os
28 Em outros trabalhos, como seu Mobili nella valle [Mobilirio em um vale], pinturas do final dos anos 1920, o mobilirio domstico colocado
num cenrio fora, enquanto a Natureza (rochas, florestas e rios) e edifcios arquitetnicos (antigos templos com colunas e casas modernas) so
encontrados em seu primeiro autorretrato, de 1911. Ao contrrio de seus protagonistas, no entanto, o artista
transportados para dentro de recintos fechados, como visto, por exemplo, em Tebas (Thbes, 1928).
30 De Chirico representa o espao tridimensional da sala em perspectiva muito rasa, tanto que o espectador pode ser desculpado por pensar que
29 No passado, Fagiolo dellArco descreveu Il grande metafisico como uma outra grande pintura do perodo Metafsico: Quase um auto-retrato
o autorretrato mostra o artista de perfil contra um simples fundo verde escuro, emoldurado pelo parapeito.
[sic]. Cfr. de Chirico 1909-1924, M. Fagiolo dellArco, ed. Rizzoli, Milo, 1984, p. 101. Para ler mais, veja V. Noel-Johnson, De Chirico archeologo:
Sum sed quid sum em Giorgio de Chirico. La suggestione del classico, exh. cat, com curadoria de V. Noel-Johnson, S. DAngelosante e M. Romito , 31 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op. cit, 1921; Republicado em G. de Chirico, Scritti /I (1911-1945), op. cit., p. 343. Para ler mais,
Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 de outubro de 2009-14 de fevereiro de 2010, e Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 de maro-2 de veja V. Noel-Johnson, Living Nature. On the Threshold of Existence em Nature according to de Chirico, cat. exp., com curadoria de A. Bonito Oliva,
junho de 2010, Silvana Editoriale, Milo, 2009, pp 12-25. Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9 abril-11 julho 2010, Federico Motta Editore, Milo, 2010.

O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 53
Le cerveau de lenfant, 1914 escolhe, aqui, se envolver diretamente com o espectador, seu olhar intenso ressoando com as palavras da inscrio Assim como 1914, com a introduo do manequim, marcou um salto importante na iconografia do artista. Seus Lange juif, 1916
col. Moderna Museet, Stockholm col. The Metropolitan Museum of Art,
na tabuleta sobre a mo direita: Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est? [E o que mais posso eu amar anos em Ferrara testemunharam sua insero em misteriosas formas construdas em cenrios de interior, muitas New York
Il filosofo, 1924 em depsito da coleo Gelman | on
col. privada | private
seno o enigma das coisas?]. vezes providas de uma janela aberta. Na maioria destas pinturas, elas aparecem desprovidas de presena humana. deposit from the Gelman collection
E, no entanto, um punhado delas inclui elementos ao contrrio: Lange Juif (1916), por exemplo, consiste de um
Autoritratto, 1920 Esta sensao de surpresa e descoberta gerada pela proximidade do protagonista a portas e janelas tambm Composizione metafisica, 1916
col. Neue Pinakothek, Munich totem construdo de formas lineares, coroado por uma folha de papel dobrada com um grande olho que tudo col. privada | private
explorada no desenvolvimento, por de Chirico, do manequim e na montagem de incongruentes construes, v, enquanto Composizione metafisica (1916) consiste de um arranjo geomtrico e duas images (uma carregando Le pote et le philosophe, 1915
particularmente durante seu tempo em Ferrara (1915-1918). A srie de pinturas executadas durante este perodo, biscoitos e crculos concntricos multicoloridos) com o torso superior de um manequim no seu topo. O manequim col. privada | private
comumente chamado de Interiores de Ferrara, mistura objetos reconhecveis (por exemplo, longas pranchas est de costas e cabea baixa; suas vsceras so as formas construdas: este homme sans visage agora sans tte,
de madeira, biscoitos, bias, caixas de fsforos ou pinturas de fbricas e mapas) com elementos sem sentido sua pose introspectiva ecoando a do ponteiro-esttua. O desenvolvimento deste tema a fuso do protagonista
em cenas de interiores. Elas tambm introduziram formas verticais construdas sobre as quais tais objetos so (o torso superior do manequim, em Composizione metafisica, e o olho, em Lange Juif) com formas construdas
afixados (como Lange Juif, de 1916). Duas obras intituladas Le pote et le philosophe [O poeta e o filsofo], 1915, antecipa uma das obras-primas da inveno artstica de de Chirico: Il grande metafisico, de 1917. Essa desconstruo
e Composizione Metafisica (1916) ilustram mudanas importantes na iconografia em evoluo de de Chirico do da figura humana em unidades geomtricas poderiam ter sido, em parte, encorajada pelo tratado Vier Drer
ponteiro-protagonista. Bucher von menslischer Proportion [Tratado sobre o simetria do corpo humano], 1528. Aps anlise detalhada, de
Sanna mostrou como algumas das primeiras figuras humanas metafsicas de de Chirico se relacionam com o sistema
Ao analisar Le pote et le philosophe, talvez a primeira coisa que chama a ateno do espectador a semelhana
geomtrico de Drer. Ela observa como o artista assumiu a tarefa de reduzir a totalidade do corpo humano a cada
que o seu manequim-protagonista partilha com o de Le vaticinateur (1914), j que esto ambos sentados diante
uma de suas partes, em um sistema expresso atravs de modelos geomtricos. O sistema de Drer do movimento
de um quadro negro de clculos misteriosos. Considerando que esta ltima figura encontra-se em um cenrio que
humano em ordem geomtrica uma conquista absoluta e fundamental: um atlas da arquitetura humana em
inverte elementos de exterior-interior, o manequim de Le pote et le philosophe foi transportado para um ambiente
repouso e em movimento33. Este conceito de arquitetura humana desenvolvido ainda mais na srie de de
inconfundivelmente interior da mesma forma que no referido Le cerveau de lenfant (1914) o protagonista ocupa
Chirico intitulada Archeologi (1925-1929), como ser analisado mais tarde.
uma sala com uma grande janela aberta com vista para um edifcio com arcadas. Apesar de ele no estar sozinho
( colocado ao lado de um antigo busto de mrmore sans visage), a semelhana iconogrfica entre este manequim-
protagonista e o de Le vaticinateur, bem como a presena do quadro negro e do piso em parquet acentuadamente
Ato III: 1923-1924 (Roma)
inclinado, induz concluso de que eles so peas companheiras (como previamente sugerido para Lenigme dun
Aps o fim da Primeira Guerra Mundial, de Chirico foi dispensado do servio militar em Ferrara. Por volta do final
aprs-midi dautomne, de 1910, e Le vaticinateur).32 Esta figura sentada reaparece com certa freqncia durante o
de 1918, juntou-se a sua me, em Roma, onde permaneceria at 1925. O retorno do artista para Roma depois
perodo posterior Neo-metafsico de de Chirico, em pinturas como Il pittore [O artista], 1958 (p. 70), e Il poeta e il de tantos turbulentos anos de guerra, marcou tambm o seu retorno ao classicismo uma escolha que coincidiu
pittore [O poeta e o artista], 1975 (p. 94). com fenmeno Retorno Ordem, que estava criando razes na Europa do ps-guerra. Apesar de ter tido um
32 Schmied escreve: Em termos de concepo, Le pote et le philosophe uma contrapartida Le vaticinateur. Em cada imagem, a figura do treinamento clssico, tendo frequentado a Politcnica de Atenas (1903-1906) e a Academia de Belas Artes de
manequim mostrada contemplando um quadro negro, coberto com sinais representando os enigmas e mistrios do mundo em poucas palavras.
Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58. 33 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 156.

O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 55
Munique (1906-1909), de Chirico, durante sua estada em Roma, decidiu realizar um estudo intensivo dos Mestres
Ato IV: 1925-1929 (Paris)
Antigos. Vivendo nas proximidades de obras-primas Barrocas e do Renascimento, de Chirico frequentemente visitava
No final de 1925, de Chirico decidiu voltar a Paris, acompanhado por sua companheira, Raissa Gourevitch, com
museus romanos e florentinos, onde ele fazia cpias diretamente a partir do original, incluindo o Doni Tondo de
quem se casou em 193035. Durante sua segunda permanncia em Paris, ele entrou em contato com o campo
Michelangelo (c. 1507).34 Tal estudo prtico de tcnica e estilo foi acompanhado por uma anlise de tratados de
da arqueologia, bem como com o de artefatos de civilizaes primitivas e greco-romanas antigas, uma parte
Mestres Antigos, levando-o a fazer pinturas em tmpera por vrios anos. Ele tambm publicou uma srie de ensaios
da histria que h muito o fascinava. Isto inspirou a introduo de novos temas na obra de de Chirico, como
sobre o Classicismo e a arte europia dos sculos XIX e XV, em avaliaes da vanguarda italiana (1919-1924),
em as Donne Romane, os Archeologi, os Gladiatori [Gladiadores], Trofei [Trofus], classicamente compostos, e
incluindo duas digresses importantes sobre a arquitetura: Il senso pittorico nella pittura antica [O sentimento
frisos antigos de atletas e cavalos em uma sala, e os Cavalli [Cavalos] que galopam entre as runas ou aparecem
arquitetnico na pintura antiga], 1920, e Riflessioni sulla pittura antica [Reflexes sobre a pintura antiga], 1921.
parados na praia. A sua imerso no mundo da arqueologia foi parcialmente intensificada pela deciso de Raissa
de renunciar sua carreira no teatro e na dana para estudar Arqueologia na Sorbonne e no Louvre. Ela estudou,
durante toda a sua estada em Paris (1926-1932), sob a tutela de Charles Picard (francs, 1883-1965), o proeminente
arquelogo clssico, historiador da arte grega antiga e autor da monumental pesquisa de muitos volumes Manuel
dArcheologie grecque: La escultura (o primeiro volume foi publicado em 1935). Ao lado de Raissa, de Chirico
renovou o seu interesse no Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (1897-1930, vol. I-VI), de Saloman Reinach.
Tanto ele quanto seu irmo Savinio haviam estudado magnum opus, de Reinach, aos vinte e poucos anos, e
muitas vezes o usaram como uma fonte de inspirao iconogrfica36. Alm disso, de Chirico leu a vvida descrio
da antiguidade clssica em Sur les traces de Pausanias travers la Grce ancienne (Paris, Les Belles Lettres, 1923,
traduo francesa), de Sir James G. Frazer, aparentemente com encantada ateno.37 Enquanto os estudos de
Raissa podem ter incentivado o artista a ler o trabalho do antroplogo social escocs, interessante notar que de
Chirico tinha estado interessado, desde 1910, em Wilhelm Mannhardt (1831-1880, o estudioso alemo e folclorista),
cujo trabalho largamente considerado um precursor do de James Frazer. O retorno do artista para Paris tambm
La partenza del cavaliere errante I, Em 1923, de Chirico comeou a executar um ciclo de pinturas que so comumente citadas como a srie Villa lhe proporcionou a oportunidade de voltar ao Louvre, com cuja vasta coleo de antiguidades gregas, romanas e
1923
col. privada | private Romana (1923-1924). Trabalhando em tmpera num estilo classicista Romntico, de Chirico desenvolveu temas etruscas ele j tinha se tornado bastante familiarizado aps a sua primeira estada na capital francesa (1911-1915).
Ottobrata, 1924
pertencentes ao mundo medieval, de cavalaria e de amor corts, como o cavaleiro andante, o trovador, a donzela
col. privada | private em perigo e o retorno ao castelo. Em pinturas como La partenza del cavaliere errante I [A partida do cavaleiro A explorao de de Chirico da relao do protagonista com o seu entorno arquitetnico continuou a evoluir durante
andante I], 1923, La partenza del cavaliere errante II [A partida do cavaleiro andante II], 1923, e Ottobrata [Passeio este perodo: em contraste com a srie Villa Romana (1923-1924), o artista escolheu concentrar-se na figura como
de Outubro], 1924, o artista mapeia a partida, a viagem e a volta para casa do cavaleiro andante. Esta misso ponto de apoio em um cenrio interior ao invs do cenrio exterior, como ilustrado em dois ciclos de pinturas, referidos
cavalheiresca tem estreita afinidade com a interpretao de Nietzsche da dualidade apolneo-dionisaca por meio geralmente como Donne Romane (1926-1927) e Archeologi (1925-1929). Embora ambas as sries apresentem o
do mito de Ariadne e Teseu, bem como com a figura peripattica de Zaratustra. Estas obras retratam o cavaleiro protagonista ou o par colocados dentro de interiores claustrofbicos, que so freqentemente perfurados com
andante (smbolo do Andarilho) fora dos muros da cidade um assentamento urbano construdo de villas romanas, uma entrada aberta, o seu tratamento da figura bem diferente. Consistindo em apenas trs pinturas (Donne
palcios e pavilhes circulares intercalados com jardins florescentes. Curiosamente, Ottobrata contm dois portais Romane, 1926, Figura mitologiche [Figuras mitolgicas], 1927, e Lesprit de domination [O esprito de dominao],
com cortinas superpostas ao invs de portas (uma cortina amarela brilhante pende de um portal quadrado de pedra 1927), a srie Donne Romane retrata modelos femininos monumentais que se apresentam sentadas ou reclinadas
na extremidade esquerda, enquanto uma cortina azul escura pende de uma abertura em arco, vista na direo do
35 De Chirico chegou capital francesa em novembro de 1925, e Raissa juntou-se a ele no final de dezembro de 1925 ou em janeiro de 1926.
centro). A substituio da porta por uma cortina, como j mencionado, detectvel em Lenigme dun aprs-midi De Chirico e Raissa conheceram-se em Roma, no incio dos anos 1920, em um dos frequentes eventos organizados por Olga Resnevich (a esposa
dautomne (1910) e Le vaticinateur (1914). Esse acessrio serve como um limiar, um conceito que ecoa a doutrina russa do mdico romano Signorelli), frequentados por uma srie de artistas e escritores. Pouco depois, Raissa, que era uma atriz profissional e
bailarina, foi escolhida para representar a protagonista em La Morte di Niobe, de Alberto Savinio, no Teatro Degli Undici de Pirandello, em Roma, no
filosfica de Schopenhauer, o Vu de Maya. Partindo a cavalo, com os membros da comunidade dando-lhe adeus, ms de maio de 1925. Seu ento marido, Georges Krol, coreografou a produo, enquanto de Chirico desenhou os figurinos e cenrios. Em algum
o cavaleiro andante (guiado pelo deus mensageiro Mercrio), parece embarcar em sua jornada rdua para encontrar momento durante esse ano, o artista e Raissa estreitaram laos e, pouco depois, mudaram-se para Paris.

aquilo que est alm da cortina. Se interpretada como tal, sugeriria que o assentamento murado de vilas romanas 36 Em janeiro de 1911, de Chirico mandou para o seu amigo Fritz Gartz uma cpia do programa do concerto de Savinio que inclui uma lista
escrita mo de figuras e ttulos de livros que pertencem ao mundo da filosofia, antropologia e religio. Ao lado da nomeao do arquelogo
simboliza uma reformulao arquitetnica dos prdios com arcadas da piazza italiana anterior: a villa, um smbolo francs Reinach, a lista tambm inclui os seguintes nomes: o estudioso e folclorista alemo Wilhelm Mannhardt (1831-1880), o etnlogo escocs
do labirinto metafrico; o cavaleiro andante, um desenvolvimento iconogrfico do tema ponteiro esttua William Robertson Smith (1846-1894), o estudioso de Indologia alemo Hermann Oldenberg (alemo, 1854-1920), o aclamado egiptlogo francs
Gaston Maspero Charles Camille (1846-1916), o filsofo e escritor francs Ernest Renan (francs, 1823-1892) que escreveu influente obra histrica
manequim homem. No entanto, enquanto o protagonista (ponteiro-esttua) age como um sustentculo nas sobre o cristianismo primitivo e teorias polticas, bem como o j mencionado [Assim falou] Zaratustra (1883-1885) de Nietzsche. Cpias de primeiras
praas italianas (com a arquitetura circundante que fica em torno dele), a srie Villa Romana marca uma mudana edies dos volumes IV (1910) e V (1924) de Rpertoire de la Statuaire Grecque et Romaine de Reinach (ditions Ernest Leroux, Paris) fazem parte da
biblioteca pessoal de De Chirico na Piazza di Spagna n. 31. provvel que o artista tenha possudo outros volumes, que foram perdidos ou vendidos
decisiva na relao protagonista/arquitetura: aqui, o centro do palco ocupado pelo assentamento da villa romana ao longo dos anos.
com o cavaleiro andante circulando seus muros em busca de uma entrada. 37 M. Taylor, Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne, exh cat, com curadoria de M. Taylor, Museu de Arte da Filadlfia, Filadlfia, 3 de
novembro de 2002-5 de janeiro de 2003, Butler & Tanner Ltd., Frome, 2002, p. 123. Publicao de Frazer, em 1923, foi a edio francesa de seu
34 Em meados de abril de 1923, de Chirico mudou-se para Florena, onde permaneceu, por vrios meses, com o seu negociante de arte florentino, livro, em seis volumes intitulados Pausaniass Description of Greece [Descrio da Grcia de Pausanias] (1898, Londres, Macmillan & Co.). Mais do
Giorgio Castelfranco, na sua casa de campo com vista para o rio Arno. Em uma carta do artista para Andr Breton, datada de 16 de agosto de 1923, que apenas uma traduo, inclua um comentrio crtico sobre Pausanias (o viajante e gegrafo grego do sculo 2 d.C. ), e seu extenso livro de dez
ele escreve que foi forado a se mudar para l devido dificuldade de encontrar um estdio adequado em Roma. Cfr. Giorgio de Chirico Cartas a volumes, que descreve a arte e a arquitetura da Grcia Antiga a partir de observaes em primeira mo. Na descrio original da Grcia, feita por
Andr e Simone Breton em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 1-2, Techne Editore, Milo, 2002, p. 149. Pausanias, ele tambm analisou as bases mitolgicas e histricas da sociedade grega antiga.

O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 57
Figure mitologiche, 1927 em cmodos excessivamente pequenos, em uma atmosfera um pouco sufocante.38 De Chirico considerava este aquedutos e edifcios com arcadas), bem como de formas antropomrficas.41 Descansando o seu brao direito LArcheologo, 1927
col. Museo di Arte Moderna e col. privada | private
Contemporanea di Trento e Rovereto, elemento do cu ou teto baixo um elemento extremamente metafsico. Suas poses, caractersticas e atributos
39
no pedestal de pedra, o protagonista desfruta de seu estado iluminado num ambiente interior, onde o Tempo
Rovereto
clssicos (togas brancas abandonadas, pedestais e colunas jnicas) indicam seu passado clssico. Donne Romane foi suspenso e uma sensao de eternidade perpassa. De Chirico mais tarde destacou isto no manuscrito francs
Lesprit de domination, 1927 e Figura mitologiche retratam duas mulheres colossais (uma loura e outra de cabelos escuros) sentadas sobre Naissance du mannequin (c. 1938), escrevendo: O manequim sentado est destinado a habitar quartos, mas
col. privada | private
pedestais, que repousam sobre pisos de parquet, uma talvez servindo como serva ( guia) para a outra. Sua slida principalmente cantos de quartos; o ar livre no combina com ele. Este o lugar onde ele se sente em casa, onde ele
e neoclssica representao sugere que elas so um desenvolvimento estilstico da antiga esttua de Ariadne, floresce e generosamente mostra os dons de sua poesia inefvel e misteriosa. Tetos altos no combinam com ele:
que povoa as sries Ariadne anteriores de de Chirico, de 1912 a 1913. No entanto, o retrato anterior do artista ele precisa deles baixos sem abbadas e sem espao aberto. Este lado misterioso dos quartos e seus cantos que
da princesa de Cnossos, em fria pedra angular, evoluiu aqui para uma voluptuosa e animada mulher escultural: eu tenho expressado em minhas pinturas tambm um fenmeno de plano mais alto de interesse metafsico.42
o olhar intenso das figuras, apesar de cego, e os corpos nus (que irradiam em tecnicolor) so simblicos de seu O tema arquelogo apareceria frequentemente nos trabalhos Neometafsicos posteriores de de Chirico, como
estado metafisicamente iluminado. Como Pigmalio, de Chirico consegue soprar vida para dentro de suas formas ilustrado em pinturas como Il pensatore [O pensador], 1973 (p. 67), e Gli Archeologi [Os Arquelogos] (p. 63),
esculturais. Sua paralisia de outrora, agora infundida com uma nova vitalidade. Em Figura mitologiche e Lesprit 1968. Ele tambm seria submetido a um maior desenvolvimento, como visto na figura do pai barbudo, de Il figliuol
de domination (que apresenta uma figura solitria de mulher para a qual a prpria Raissa serviu de modelo), as prodigo [O filho prdigo, de 1973 e O filho prdigo, 1974] (p. 76 e 77), cuja cartola e roupas so construdos de
mulheres romanas so colocadas perto de uma porta aberta. O brilhante cu azul, levemente salpicado com finas colunas caneladas, templos e tijolos vermelhos.
nuvens baixas, pode ser visto ao longe. Como previamente analisado, com obras como Le cerveau de lenfant (1914)
ou Autoritratto (1920), o motivo da janela ou porta aberta excita a mente e o pensamento, criando uma sensao
de surpresa e descoberta.40 Eplogo
Esta fuso harmoniosa de formas protagonistas (esttua manequim homem manequim esttua) com a
Este sentido de vivificao tambm aparente na srie LArcheologo [O Arquelogo]. Nessas pinturas, de Chirico
incorporao de elementos arquitetnicos d um novo significado j citada arquitetura humana: o arquelogo
geralmente retrata uma figura solitria ou um par sentado, colocados em um quarto opressivamente pequeno ou
de de Chirico ergue-se como um monumento criativo percepo e compreenso extraordinrias do artista do
num cenrio aberto. Eles parecem curiosamente vivos, comunicando-se uns com os outros: eles tm a capacidade
aspecto metafsico de objetos do cotidiano: Em grandes obras de arte, a Forma evidente e, ao mesmo tempo,
de sentir, pensar, meditar. No entanto, essas figuras andrginas, representadas com corpos alongados e pernas
irreal. Poderamos dizer que ela no pertence a este mundo, na medida em que se funde com a atmosfera que
encurtadas, esto muito longe da forma do manequim introduzida pela primeira vez em 1914. Em obras como
a rodeia, e esta fuso remove da Forma toda a dureza que as coisas tm na realidade. [...] No apenas na arte,
LArcheologo [O Arquelogo], 1927, de Chirico descreve uma forma reclinada que funde perfeitamente elementos
mas tambm na natureza, a Forma a expresso da evoluo universal. [...] Quanto mais perfeita e complicada a
do tema esttua manequim homem, que ele tinha desenvolvido gradualmente desde 1910. Escassamente
Forma, mais a criao se aproxima da sua expresso mais alta: a sublime harmonia.43 Voltando analogia teatral
vestido com uma toga branca, este arquelogo possui braos e mos humanas e uma cabea elipside de manequim
sem traos: seu ventre est cheio de uma juno de artefatos clssicos (capitis jnicos, fragmentos de colunas, 41 Para ler mais sobre a esttica antiga e primitiva em relao srie LArcheologo, de de Chirico, ver V. Noel-Johnson, op. cit., 2009, pp. 18-21.
42 O artista continua com sua descrio: Esses personagens sentados so humanizados em sua prpria maneira e tm algo morno, bom e
38 G. de Chirico, Augusto Renoir, Il Convegno, Milo-Roma, a. I, n. 1, fevereiro de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. agradvel em si [...] No entanto, h um particular significado, fantasmagrico e enigmtico, que emana do personagem sentado. [...] [Os arquelogos]
cit., p. 355. esto condenados a uma imobilidade que permanece nos grandes planos (da Eternidade), onde se pode mudar o ngulo do olhar e pensar para trs
39 G. de Chirico, Raffaello Sanzio, Il Convegno, Milo-Roma, a. I, n. 3, abril de 1920; republicado em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), no tempo. Cfr. G. de Chirico, Naissance du manequim, c. 1938, em Metafsica. Quaderni della Fondazione Giorgio de Chirico e Isa, n. 1-2, Tchne
op. cit., p. 366. De Chirico fez esse comentrio em referncia s qualidades metafsicas do cu rebaixado representado em St. Cecilia de Rafael Editore, Milo, 2002, p. 283.
(c. 1514-16).
43 G. de Chirico (sob o pseudnimo I. Far), La forma nellarte e nella natura em LIllustrazione Italiana, Milo, 21 de maro de 1943; republicado
40 Ver nota 31. em G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 494-495.

O mundo todo um palco: O protagonista chiriquiano & seus arredores arquitetnicos (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 59
sugerida no incio deste artigo, e posterior anlise da constante mudana de de Chirico dos palcos-cenrios e do
protagonista principal, parece que podemos concluir com o bem conhecido monlogo de Shakespeare: Todo o
mundo um palco, e todos os homens e mulheres so meros atores [...] e um homem em seu tempo desempenha
muitos papis [...].44 O andarilho de de Chirico, de fato, desempenha muitos papis; sua odisseia pessoal leva-o
progressivamente a entrar mais para o fundo do labirinto da viso metafsica.45

44 W. Shakespeare, As You like It, Ato II, Cena VII, escrito em c. 1599-1600 e publicado em1623.
45 Isso corresponde linha de pensamento de Wieland Schmied sobre o desenvolvimento iconogrfico de de Chirico: Em uma anlise mais
rigorosa, as metamorfoses sofridas pela imagem humana de Bcklin a de Chirico so como os atos sucessivos de um drama. Depois de se tornar
petrificada numa esttua, monumento ou coluna, a figura foi transformada num manequim, e ento reanimada na forma das criaturas de sonho e
seres hbridos que povoam a pintura proto-surrealista de Max Ernst. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 9.

61
Archeologi, 1968
leo sobre tela | oil on canvas
84,5x64,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Oreste solitario, 1974
leo sobre tela | oil on canvas
100x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Trofeo con testa e tempio, 1974


leo sobre tela | oil on canvas
81x65 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 65
Il dialogo misterioso, 1973 Il Pensatore, 1973
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
92,5x68 cm 92x73 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 67
Gladiatore nell'arena, 1975
leo sobre tela | oil on canvas
90x70 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 69
Il Pittore, 1958
leo sobre tela | oil on canvas
50x40 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Triangolo metafisico (con guanto), 1958


leo sobre tela | oil on canvas
69x48 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 71
Bagni misteriosi, assinado 1939, executado em c. 1965
| signed 1939, executed in c. 1965 Termopili, 1971
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
64x82,5 cm 55x65 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 73
Ritorno di Ulisse, 1968
leo sobre tela | oil on canvas
59,5x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Archeologi, 1973
leo sobre carto | oil on cardboard
29x19,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 75
Il figliuol prodigo, 1973
leo sobre tela | oil on canvas
100x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Il figliuol prodigo, 1974


leo sobre tela | oil on canvas
79x62 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 77
Ritorno al castello, 1969 Il rimorso di Oreste, 1969
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm 90x70 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 79
Sole sul cavalletto, 1973
leo sobre tela | oil on canvas
64,5x81 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Interno metafisico con sole spento, 1971


leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 81
Villa romana, 1974
leo sobre tela | oil on canvas
92x72,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 83
La Torre, c. 1968
leo sobre tela | oil on canvas
35x93 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Muse inquietanti, assinado 1924, executado 1974 |


signed 1924, executed in 1974
leo sobre tela | oil on canvas
65x50 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 85
Il grande trofeo misterioso, 1973
leo sobre tela | oil on canvas
100x81 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

La coorte invincibile, 1973


leo sobre tela | oil on canvas
120x82 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 87
Edipo e la Sfinge, 1968
leo sobre tela | oil on canvas
90x70 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 89
Il figliuol prodigo, 1975
leo sobre tela | oil on canvas
100x70 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Trovatore, assinado 1938, executado 1972 |


signed 1938, executed in 1972
leo sobre tela | oil on canvas
70x50 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 91
Orfeo Trovatore stanco, 1970 Armonia della solitudine, 1976
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
149x81,5 cm 117,5x84 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 93
Il poeta e il pittore, 1975 Visione metafisica di New York, 1975
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
100x81,5 cm 105x80 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 95
Interno metafisico con mano di David, 1968 Interno metafisico con paesaggio romantico, 1968
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
79,5x59,5 cm 80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 97
Interno metafisico con testa di Esculapio, 1969 La battaglia sul ponte, 1969
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
80x59,5 cm 82x61 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 99
Il contemplatore, 1976
leo sobre tela | oil on canvas
65x55 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 101
La meditazione di Mercurio, assinado 1936, executado em 1973 |
Le maschere, 1973 signed 1936, executed in 1973
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
50,5x40 cm 65x50 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 103
Il segreto del castello, assinado 1932, executado no final 1960 |
signed 1932, executed in late 1960s
leo sobre tela | oil on canvas
50x40 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Interno metafisico con palla e biscotti, assinado 1950, executado no final 1960 |
signed 1950, executed in late 1960s
leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 105
Mistero di una stanza d'albergo a Venezia, 1974
leo sobre tela | oil on canvas
90,5x71,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 107
Interno metafisico con officina e vista sulla piazza,
assinado 1940, executado em 1969 |
signed 1940, executed in 1969
leo sobre tela | oil on canvas
60,5x50,5 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Interno metafisico con testa di Mercurio, 1969


leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 109
Piazza d'Italia con statua di Cavour, 1974 Piazza d'Italia con fontana,1934
leo sobre tela | oil on canvas leo sobre tela | oil on canvas
50x60 cm 50x40 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 111
Piazza dItalia (monumento al poeta), 1969
leo sobre tela | oil on canvas
80x60 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 113
Orfeo, 1970, edio n. 3/9 | edition n. 3/9 Aiace, 1970, edio n. 5/9 | edition n. 5/9
escultura em bronze dourado | bronze with gold patina escultura em bronze dourado | bronze with gold patina
45x19x22,5 cm 41,5x19,5x20 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 115
Il Grande Trovatore, 1973, edio n. 5/9 | edition n. 5/9
escultura em bronze prateado | bronze with silver patina
76x13,5x28,9 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Gli Archeologi (Oreste e Pilade) (prova do artista | artist's proof), 1966


escultura em bronze natural | natural bronze
altura | height 28 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 117
Il Grande Metafisico, 1970, edio n. 7/9 | edition n. 7/9
escultura em bronze dourado | bronze with gold patina
52x17,5x23 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Il Minotauro pentito, 1969, edio n. 6/9 | edition n. 6/9


alto relevo em bronze prateado | hich-relief bronze with silver patina
38,5x14,5x32 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 119
Il Pittore, 1968, edio n. 0/0 | edition n. 0/0 Manichini coloniali, 1969, edio n. 6/9 | edition n. 6/9
escultura em bronze revestido | patinatea bronze escultura em bronze prateado | bronze with silver patina
49x24x26 cm 49x26x38 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 121
Il poeta solitrio, 1970, edio n. 9/9 | edition n. 9/9
escultura em bronze prateado | bronze with silver patina
52x21x30 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Le muse inquietanti, 1968, edio n. 9/9 | edition n. 9/9


escultura em bronze prateado | bronze with silver patina
50x20x28 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 123
Gli Archeologi (I Grandi Archeologi), 1968
escultura em bronze prateado | bronze with silver patina
170x120x120 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 125
Calligramme 15 Calligramme 18
Liens, 1930 Les fentres, 1930
Frontespizio litografia | lithograph litografia | lithograph
litografia | lithograph 32,5 x 24 cm 32,5x24 cm
32,5x24 cm Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome
Calligramme 22 Calligramme 38
Occhiello Les collines, 1930 Arbre, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 127
Calligramme 42 Calligramme 48 Calligramme 70 Calligramme 71
Lundi rue Christine, 1930 Sur les prophties, 1930 Tour, 1930 travers leurope, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 51 Calligramme 60 Calligramme 77 Calligramme 82


Le musicien de saint-merry, 1930 Un fantme de nues, 1930 La petite auto, 1930 Fume, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 129
Calligramme 84 Calligramme 88 Calligramme 96 Calligramme 106
nmes, 1930 2 cannonier conducteur, 1930 Cest lou quon la nommait, 1930 Reconnaissance, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 92 Calligramme 94 Calligramme 108 Calligramme 110


Veille, 1930 Ombre, 1930 Saillant, 1930 Guerre, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 131
Calligramme 112 Calligramme 114 Calligramme 120 Calligramme 122
Mutation, 1930 Oracles, 1930 chelon, 1930 Vers le sud, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 116 Calligramme 118 Calligramme 124 Calligramme 129


14 juin 1915, 1930 De la batterie de tir, 1930 Les soupirs du servant de Dakar, 1930 Toujours, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 133
Calligramme 131 Calligramme 135 Calligramme 147 Calligramme 149
Fte, 1930 Les saisons, 1930 La boucle retrouve, 1930 Refus de la colombe, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 140 Calligramme 145 Calligramme 151 Calligramme 153


La nuit davril 1915, 1930 La grce exile, 1930 Les feux du bivouac, 1930 Les grenadines repentantes, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 135
Calligramme 155 Calligramme 157 Calligramme 167 Calligramme 170
Tourbillon de mouches, 1930 Ladieu du cavalier, 1930 Linscription anglaise, 1930 Dans labri-caverne, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 159 Calligramme 165 Calligramme 173 Calligramme 176


Le palais du tonnerre, 1930 Photographie, 1930 Fuse, 1930 Dsir, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 137
Calligramme 179 Calligramme 185 Calligramme 196 Calligramme 205
Chant de lhorizon en champagne, 1930 Ocan de terre, 1930 litalie, 1930 La traverse, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 189 Calligramme 194 Calligramme 207 Calligramme 211


Merveille de la guerre, 1930 Is it exercise, 1930 Il y a, 1930 Lespionne, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 139
Calligramme 213 Calligramme 216 Calligramme 233 Calligramme 235
Le chant damour, 1930 Simultanits, 1930 Carte postale, 1930 Souvenirs, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 229 Calligramme 230 Calligramme 237 Calligramme 239


Le dpart, 1930 Le vigneron champenois, 1930 Lavenir, 1930 Un oiseau chante, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 141
Calligramme 242 Calligramme 246 Calligramme 256
Chevaux de frise, 1930 Chant de lhonneur, 1930 La victoire, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome

Calligramme 252 Calligramme 254 Calligramme 263


Chef de section, 1930 Tristesse dune toile, 1930 La jolie rousse, 1930
litografia | lithograph litografia | lithograph litografia | lithograph
32,5x24 cm 32,5x24 cm 32,5x24 cm
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Rome 143
Biografia de Giorgio de Chirico 1910-1915
Em maro de 1910, de Chirico mudou-se para Florena,
cidade em que a arquitetura de Brunelleschi causou-lhe
por Fondazione Giorgio e Isa de Chirico uma forte impresso, e onde recomeou fervorosamente
o seu estudo sobre Nietzsche. Comeou a pintar
temas que tentavam expressar o sentimento forte e
misterioso que ele tinha descoberto nos escritos de
Nietzsche: a melancolia de belas tardes de outono em
cidades italianas. Ele fez sua primeira pintura metafsica
intitulada Lenigme dun aprs-midi dautomne [O enigma
de uma tarde de outono], inspirado por uma viso que
1888-1905 teve na Piazza Santa Croce, e tambm foi influenciado
Giuseppe Maria Alberto Giorgio de Chirico nasceu
pelo afresco de Giotto na capela da famlia Bardi,
em 10 de julho de 1888, em Volos, Grcia. Seu pai,
na Baslica de Santa Croce. Antes desta pintura, ele
Evaristo de Chirico, que vinha de uma famlia nobre de
executou Lnigme de loracle [O enigma do orculo]
origem siciliana e tinha nascido em Florena, trabalhava
e, mais tarde, enquanto ainda em Florena, em 1910,
como engenheiro ferrovirio na construo da ferrovia
Lnigme de lheure [O enigma da hora] e o famoso
Tesslia. Sua me, Gemma Cervetto, era uma nobre
auto-retrato inscrito com a epgrafe Nietszcheana Et
de Gnova. Em 1891, sua irm, mais velha, Adelaide,
quid amabo nisi quod aenigma est? [E o que devo
morreu. Em agosto de 1891, seu irmo Andrea (que
amar seno o enigma?].
mudou seu nome para Alberto Savinio em 1914) nasceu
em Atenas, onde a famlia de Chirico tinha ido morar Em julho de 1911, Giorgio e sua me, a caminho de
temporariamente. Em 1896, a famlia voltou para Volos Paris, onde juntariam-se a Andrea, pararam em Turim.
onde permaneceu at 1899, e onde Giorgio comeou Elementos da arquitetura da cidade tornariam-se
a tomar suas primeiras lies de desenho. Voltaram, temas iconogrficos na suas famosas Piazzas italianas.
ento, a Atenas, e Giorgio estudou na Politcnica de No outono de 1912, ele mostrou seu trabalho pela
Atenas de 1903 a 1906. Aps vrios anos de m sade, primeira vez, no Salon dAutomne, realizado no Grand
o pai de Giorgio morreu em maio de 1905, com a idade Palais. Em maro de 1913, ele exibiu trs pinturas no
de 62 anos. Salon des Indpendants. Picasso e Apollinaire tomaram
conhecimento de sua obra. Apollinaire escreveu
mais tarde um comentrio em LIntransigeant sobre
Giorgio de Chirico vestido como Euzone (Guarda
Nacional Greca) | Giorgio de Chirico dressed as a a exposio do artista realizada em seu estdio em
Euzone (Greek National Guard), c. 1891.
outubro. Os dois comeariam colaborao em janeiro
A familia de Chirico | The de Chirico family, ca. 1900. de 1914. Atravs de Apollinaire ele conheceu Giovanni
Papini e Ardengo Soffici, bem como Fernand Lger,
Constantin Brancusi, Max Jacob, Andr Derain e Georges
1906-1909 Braque. De Chirico apresentou seu irmo, Savinio, a
Em setembro de 1906, sua me decidiu deixar a Apollinaire, no final de janeiro. Os dois assistiram Les
Grcia. Depois de duas estadas curtas em Veneza soires de Paris juntos. Ele conheceu Paul Guillaume,
e Milo, a famlia mudou-se para Munique, onde o seu primeiro negociante de arte. Exibiu novamente
Giorgio frequentou a Academia de Belas Artes, no Salon des Indpendants em 1914. Ardengo Soffici
enquanto Andrea estudava msica. Giorgio estudou a escreveu sobre os irmos de Chirico na revista Lacerba.
arte de Arnold Bcklin e Max Klinger, e leu as obras Giorgio de Chirico comeou a trabalhar sobre o tema
de Nietzsche, Schopenhauer e Weininger com grande manequim. Ele pintou seu famoso retrato de Apollinaire
interesse. Em junho de 1909, juntou-se me e ao e o deu a ele; no ano seguinte, o poeta dedicou a ele o
De Chirico fotografado em Munique por Fritz Gartz |
De Chirico photographed in Munich by Fritz Gartz, 1907. irmo, que tinham se mudado para Milo. poema Ocan de Terre.

145
realizada em Milo, na Galeria Arte. Giorgio publicou

1915-1918 artigos sobre Bcklin, Klinger, Menzel, Thoma, Renoir


e Rafael em uma srie de revistas. Em 1922, uma
Em maio de 1915, de Chirico e Savinio retornaram
importante exposio foi realizada na Galerie Paul
Itlia para se apresentarem s autoridades militares,
Guillaume, em Paris, com 55 obras expostas. Breton
e foram enviados para Ferrara. De Chirico pintou
escreveu a introduo do catlogo. Em 1923, Paul
seus primeiros Interiores Metafsicos: O que me
luard e Gala, sua esposa, visitaram de Chirico, durante
impressionou acima de tudo e me inspirou do ponto
sua estada em Roma para a Bienal de Veneza, e
de vista metafsico em que eu estava trabalhando na
compraram vrias de suas pinturas. Foi atravs desta
poca, foram alguns elementos de interiores de Ferrara,
amizade que de Chirico conheceu Max Ernst, que
algumas janelas, certas oficinas, certas casas, certos
pintou seu retrato ao lado dos de outros representantes
distritos, como o velho gueto, onde se encontram
do iminente movimento surrealista em Au Rendez-
doces e biscoitos em formas extremamente metafsicas
vous des amis. Participou da XIV Bienal de Veneza. No
e estranhas. Durante o mesmo perodo, o artista
Alberto Savinio, 1918. pintou Il grande metafisico [O grande metafsico], mesmo ano, conheceu sua futura esposa, a bailarina

Hctor y Andrmaca [Hector e Andrmaca], Il trovatore russa Raissa Gourevitch Krol, em Roma. Foi para Paris

[O trovador] e as Muse inquietanti [Musas Inquietantes]. com Raissa, onde desenhou os cenrios e figurinos para

Em 1916, conheceu Filippo de Pisis (que tinha apenas a pea O Jarro, de Pirandello, com msica de Alfredo

20 anos de idade na poca). Em 1917, passou alguns Casella, para a Companhia de Bal Sueca no Thtre Fotografia de Man Ray publicada na capa da La Rvolution
surraliste, novembro 1924 (Giorgio de Chirico no centro da
meses na Villa del Seminario, hospital do exrcito para des Champs-lyses. De Chirico colaborou na primeira foto com Andr Breton esquerda) | Photograph by Man Ray
edio de La Rvolution Surraliste e foi imortalizado published on the cover of La Rvolution surraliste, November
distrbios nervosos, onde Carlo Carr tambm se 1924 (Giorgio de Chirico is seen in the middle with Andr
recuperou. A que mais tarde seria chamada de Escola por Man Ray em seu famoso retrato de grupo. Breton towards the left)

de Arte Metafsica surgiu. Ele entrou em contato com


o crculo Dada, de Tristan Tzara, e com a revista Dada
2. No final do ano, mudou-se para Roma com sua 1925-1929
me, onde publicou o ensaio Zeusi lesploratore [Zeusi, Inicia-se um perodo em que de Chirico explorou a
o Explorador] na primeira edio de Valori Plastici, Metafsica da luz, assim como o mito do Mediterrneo,
dedicando-o ao fundador da revista, Mario Broglio. No criando obras como Gli archeologi [Os arquelogos],
ensaio, de Chirico proclamou: necessrio descobrir o Cavalli in riva al mare [Cavalos ao longo do mar],
demnio em todas as coisas... preciso descobrir o olho Trofei [Trofus], Paesaggi in una stanza [Paisagens em
em todas as coisas... Somos exploradores prontos para um quarto], Mobili nella valle [Mobilirio em um vale]
novas partidas. e Gladiatori [Gladiadores]. Aps a abertura de uma
exposio individual na galeria Lonce Rosenberg, os
surrealistas criticaram fortemente o seu trabalho mais
1919-1924 recente. Seu rompimento com os surrealistas agora era
Em fevereiro de 1919, de Chirico realizou sua primeira conclusivo e destinado a s piorar com o tempo. Foi
exposio individual em Roma, na Casa dArte Bragaglia. nessa poca que de Chirico conheceu Albert C. Barnes,
Nesta ocasio seu ensaio intitulado Noi Metafisici [Ns, que se tornaria um grande defensor e colecionador de
metafsicos] foi publicado na Cronache dattualit. No suas obras. Em 1928, a monografia de Jean Cocteau,
ensaio, o artista escreveu: Schopenhaur e Nietzsche Le mystre lac Essai dtude indirecte [O mistrio
foram os primeiros a ensinar a importncia profunda do laico Um ensaio de estudo indireto] foi publicado
sentido da vida e como tal sentido pode ser transferido com litografias do artista, e em Milo, Piccolo trattato
di tecnica pittorica [Pequeno tratado sobre tcnica Figurinos teatrais desenhados por de Chirico, final dos anos
para arte... Os bons e novos artesos so filsofos que vinte | Theatrical costumes designed by de Chirico, late 1920s
superaram a filosofia. Durante este perodo, de Chirico pictrica], foi publicado por Scheiwiller. Em 1929, ditions
De Chirico em seu estdio com o trabalho Le grandi figure
redescobriu o Museu e comeou a fazer cpias de du Carrefour, de Pierre Levy, publicou Hebdomeros, le
[As grandes figuras] | De Chirico in his studio with his work
pinturas de antigos mestres do Renascimento italiano. peintre et son gnie chez lcrivain [Hebdomeros o Le grandi figure [The great figures], Paris, 1926.

Foi para Florena e estudou as tcnicas de tmpera e pintor e seu gnio no escritor]. De Chirico desenhou
Raissa Gourevitch, inicio dos anos vinte | early 1920s. pintura mural. Em 1921, uma exposio individual foi os figurinos para o bal Le Bal, produzido por Serge

Biografia de Giorgio de Chirico Fondazione Giorgio e Isa de Chirico 147


Diaghilev (Monte Carlo, Paris, Londres). Nesse meio que tanto comemorativo quanto irnico. Em junho
tempo, exps com o grupo Novecento, na Itlia (Milo) de 1937, de Chirico recebeu de seu irmo a notcia da
e no exterior (Zurique e Amsterdam), e tambm na morte de sua me.
Inglaterra, Alemanha e Estados Unidos.

1938-1947
1930-1935 Em janeiro, retornou Itlia e se estabeleceu em Milo,
Casou-se com Raissa em trs de fevereiro de 1930. para depois partir para Paris, porque estava desgostoso
Gaillmard publicou Calligrammes [Caligramas], de com as leis raciais promulgadas na Itlia. Exps na III
Apollinaire, ilustrado com 66 litografias do artista. Quadrienal de Arte Nacional de Roma. Em Florena,
No outono, conheceu Isabella Pakszwer (mais tarde comeou a criar esculturas de terracota: Gli archeologi,
Isabella Far), que se tornaria sua segunda esposa e que Hctor y Andrmaca, Ippolito e il suo cavallo [Hiplito
permaneceu como sua companheira por toda a vida. No e seu cavalo] e uma Piet. Publicou Il Signor Dudron
final de 1931, seu casamento com Raissa, que estava em [O Senhor Dudron], em Prospettive, e um ensaio sobre
dificuldades havia algum tempo, acabou em separao. a escultura, intitulado Brevis Pro Plastica Oratio, em
De Chirico deixou Paris com Isabella e mudou-se para Aria dItalia. Em 1941, o crtico e colecionador de arte
Florena. Durante esses anos, pintou naturezas-mortas, americano James Thrall Soby publicou O de Chirico
retratos e nus femininos de um naturalismo luminoso. Inicial. Escreveu uma srie de artigos de teoria da arte
Exps na XVIII Bienal de Veneza, na galeria dedicada para vrios peridicos, que mais tarde foram reunidos
aos artistas italianos, em Paris. Em 1933, participou da em La commedia dellarte moderna [A comdia da
V Trienal de Milo, para a qual pintou o monumental Arte Moderna] (Roma 1945). Em 1944, de Chirico fixou
afresco intitulado La Cultura Italiana [A Cultura Italiana]. definitivamente residncia em Roma. Projetou o cenrio
Continuou seu trabalho para teatro produzindo as para Don Giovanni, um bal com msica de R. Strauss,
cenas e os figurinos para I puritani, de V. Bellini e para com coreografia de A. Milloss, para a pera de Roma.
Isabella Pakszwer, Paris, inicio dos anos trinta |
early 1930s. I Maggio Musicale Fiorentino (1933), e o cenrio para Em 1945, publicou os livros autobiogrficos Memorias
La figlia di jorio, de DAnnunzio, dirigida por Pirandello, de mi vida Giorgio de Chirico [As memrias de Giorgio
La Cultura Italiana [A Cultura Italiana] de de Chirico para a
V Trienal de Milo, 1933; nicho no mosaico de Gino Severini | no Teatro Argentina de Roma. Retornou a Paris com de Chirico] e 1918-1925 Ricordi di Roma [1918-1925
La Cultura Italiana [Italian Culture] by de Chirico for the Isabella, onde estudou tratados histricos sobre tcnica Lembranas de Roma]. Sua pesquisa sobre os Velhos
V Milan Triennial, 1933; mosaic niche by Gino Severini.
de pintura. Em 1934, ilustrou a obra Mythologie, Mestres intensificou-se com um nmero de cpias
Capa da Vogue ilustrada por de Chirico, New York, n 24, de Cocteau, com dez litografias sobre o tema Bagni de Rubens, Delacroix, Ticiano, Watteau, Fragonard e
15 novembro 1935 | Vogue cover illustrated by de Chirico,
New York, n 24, 15 November 1935. misteriosi [Banhos Misteriosos]. Courbet. Muitas exposies de trabalhos do artista
foram realizadas aps o final da Segunda Guerra
Mundial. Nessa poca, de Chirico comeou uma
1936-1937 batalha feroz contra a falsificao de seus trabalhos,
Em 1936, de Chirico foi para Nova Iorque, onde exps um fenmeno que foi inspirado pelos surrealistas na
suas pinturas na galeria de Julien Levy. Um nmero dcada de 1920. Em 18 de maio de 1946, casou-se
significativo de obras foi comprado por Albert C. Barnes, com Isabella Pakszwer. Em junho de 1946, a galeria
para o seu museu, bem como por outros colecionadores parisiense Allard fez, com a aprovao de Breton,
de arte. De Chirico colaborou em revistas como Vogue e uma mostra de de Chirico, em que 24 falsas obras
Harpers Bazaar. Tambm executou um mural intitulado metafsicas pintadas pelo pintor surrealista Oscar
Petronius and a Modern-day Adonis in Tails [Petronius Dominquez foram exibidas. No decurso de 1947, ele
e um dia moderno de Adonis em Tails] para a loja de mudou seu estdio para a Piazza di Spagna, n 31 e, no
alfaiataria Scheiner e decorou uma parede no instituto ano seguinte, fez desta a sua residncia permanente e
de beleza Helena Rubinstein. Alm disso, executou um viveu ali at o fim de sua vida.
trabalho, assim como Picasso e Matisse, para a sala de
estar da galeria Imagens de Decoradores. Irving Penn
fotografou o artista usando uma coroa de louros, o

Biografia de Giorgio de Chirico Fondazione Giorgio e Isa de Chirico 149


1948-1959 1970-1978
No final de 1948, de Chirico foi eleito membro honorrio Em 1970, em Milo, o Palazzo Reale realizou uma
da Royal Society of British Artists (Real Sociedade importante retrospectiva da obra do artista. Uma
dos Artistas Britnicos). Em 1949, foi convidado a exposio significativa tambm foi realizada em Ferrara,
realizar uma exposio individual na prestigiosa sede no Palazzo dei Diamanti. Em 1971, Claudio Bruni
da sociedade. Em 1950, em protesto contra a Bienal Sakraischik comeou a publicar o Catalogo Generale
de Veneza, onde uma falsificao formidvel de de Giorgio de Chirico [Catlogo Geral de trabalho de
Chirico (pintada pelo surrealista Oscar Dominquez) Giorgio de Chirico]. Em 1972, ele recebeu o Prmio Ibico
tinha sido exibida dois anos antes, e o prmio de Pintura Reggino. Em 1973, de Chirico criou a La fontana bagni
Metafsica tinha sido concedido a Giorgio Morandi, ele misteriosi [Fonte dos banhos misteriosos] no parque
organizou uma exibio Anti-Bienal com outros artistas Sempione do Palazzo dellArte de Milo para a XV
anti-modernos no Bucintoro Rowing Club (clube de Trienal de Milo. Em 1974, foi eleito para a Academia de
remo) de Veneza. Mostras semelhantes ocorreram no Frana. Em 20 de novembro, Giorgio de Chirico morreu,
mesmo espao de exposio em 1952 e 1954. Em 05 em Roma, aos 90 anos de idade. Em 1992, seus restos
de maio de 1952, Alberto Savinio morreu em Roma. De mortais foram transferidos para a Igreja San Francesco,
De Chirico com a famlia de Bellini | De Chirico with the Bellini family, 1948.
Chirico continuou suas pesquisas sobre pintura barroca, a Ripa, no bairro Trastevere, de Roma.
executando vrias cpias de Rubens. Ele continuou a
expor com frequncia na Itlia e no exterior. Continuou
a sua batalha contra a Arte Moderna.
De Chirico no atelier da Piazza di Spagna, Roma com
o trabalho Orfeo Trovatore stanco [Orfeo Trovatore
cansado] | De Chirico in his studio at Piazza di

1960-1969 Spagna, Rome, with the work Orfeo Trovatore stanco


[Orpheus Trovatore tired], 1970.
Dedicou-se produo de litografias e ilustrou I promessi
La fontana bagni misteriosi [A fonte dos banhos
sposi, de Manzoni, em 1965, e a traduo de Quasmodo misteriosos] de Giorgio de Chirico para a Trienal de
Milo, Parque Sempione, Milo, 1973 | La fontana
da Ilada, em 1968. Comeou a revisitar temas anteriores, bagni misteriosi [Mysterious baths fountain] by
com especial destaque para sua escolha e uso das cores, Giorgio de Chirico for the Milan Triennial Park
Sempione, Milan, 1973.
comeando assim um perodo de pesquisa conhecido
como Neometaphysics [Neometafsica]. No final da
dcada de 1960, comeou a produzir esculturas de
bronze. Mais tarde, criou esculturas em ptina prata
ou bronze dourado e joias-esculturas em prata branca
ou dourada.

De Chirico em seu estdio na Piazza di Spagna, em Roma, anos sessenta |


De Chirico in his studio at Piazza di Spagna, Rome, 1970s.

De Chirico no terrao da sua casa na Piazza di Spagna, Roma, anos sessenta |


De Chirico on the terrace of his house at Piazza di Spagna, Rome, 1970s.

Biografia de Giorgio de Chirico Fondazione Giorgio e Isa de Chirico 151


De Chirico e il sentimento dellarchitettura La visione del mondo di de Chirico, in cui la vicenda individuale
inscindibile dalla costruzione del significato dello spazio urbano,
di Maddalena dAlfonso rende la sua esperienza artistica ancor oggi cos attuale e prossima
alla nostra sensibilit.

Infatti, scevra com delle suggestioni psicanalitiche proprie del


Finestra a mare
Surrealismo, propone di confrontarsi con leloquenza nitida di
Balaustrata di brezza luoghi archetipici, solidi, definiti, restituendo cos al soggetto quella
per appoggiare la mia malinconia centralit che, trasmessa dalla tradizione classica, viene ereditata dalle
stasera nuove avanguardie e sta anche alla base di esperienze pi vicine a noi
(Giuseppe Ungaretti, Versa il 22 Maggio 1916) nel tempo, come quella dei Situazionisti: costoro infatti individuano
proprio nella citt il presupposto duna riforma del sentire comune,
che abbia come fondamento linventiva del soggetto attivo.
Giorgio de Chirico assume come universo simbolico della sua ricerca
artistica la citt ed i suoi scenari architettonici, entro cui colloca, La citt e lo scenario architettonico e urbano
in maniera misurata ed erudita, figure, immagini, scorci, oggetti, Nella costruzione della citt, nella forma architetturale delle case,
quasi come elementi allogeni che, giustapposti, alludano allenigma delle piazze, dei giardini, dei paesaggi, dei porti, delle stazioni
della modernit. ferroviarie ecc., stanno le prime fondamenta duna grande estetica
metafisica. I greci ebbero un certo scrupolo in tali costruzioni, guidati
La modernit per de Chirico infatti nuova classicit; desiderio
dal loro senso estetico-filosofico: i portici, le passeggiate ombreggiate,
di un mondo nuovo, dove agire liberamente e liberamente lasciarsi
le terrazze erette come platee innanzi i grandi spettacoli della natura
sopraffare da umanissimi sentimenti, dalle paure, dal coraggio; un
(Omero, Eschilo); la tragedia della serenit.1
mondo dove la libert di agere e pati sublimi lopaca e disordinata
percezione dello spazio in visione limpida e laconica. La citt di de Chirico citt greca, rinascimentale e moderna
allo stesso tempo: per questo stata amata da Breton come lo
Lidea di umanit rinnovata, di uomo nuovo, che in quegli anni spazio surreale, dove simultaneamente trascorrono il vapore di una
andava trasformando la concezione del mondo, applicando alle arti locomotiva e la vela quadra duna trireme omerica. La citt da
uninconsueta matrice interpretativa nella poesia per esempio lui eletta a soggetto principe delle sue rappresentazioni, come se
con Guillaume Apollinaire, nella musica con Alfredo Casella, nella dovesse disvelare la sua radice etimologica: civitas, la medesima di
scenografia con Adolphe Appia ed in architettura con Le Corbusier civilt; non infatti contemplata, contrariamente alle apparenze,
si confronta in de Chirico con una sola pallida certezza: il sedimento nel suo aspetto monumentale: la piazza, la strada, la prospettiva
della cultura nella storia e nella civilt, lunico che non possa chiaroscurata del portico, lo svettare della torre attingono non solo
ricusarsi, si consolida essenzialmente nellarchitettura, perch essa ad un riferimento storico concreto, quanto agli archetipi, ai topoi,
incarna per lindividuo la dimensione civile, quale si esprime con che soggiacciono ad ogni figura architettonica, densi di valore
maggior evidenza nella piazza urbana. semantico, iconografico, simbolico e culturale.

Questa infatti definisce il luogo ideale sia esso foro, tempio, La sua non una citt reale, ma composizione onirica di elementi
portico, torre, stanza in cui, secondo de Chirico, ci appropriamo desunti dalliconografia urbana storica, aperta alla comprensione
della modernit, forti duna consapevolezza nuova, quella cio dellindividuo moderno, perch ne disveli il senso riposto ed affidi
dessere capaci di cercare risposte non solo con la ragione ed i suoi ad essa i propri valori e i propri sentimenti. In verit sospesi nel
regolati ordinamenti, ma anche con la sensibilit e con la poesia, sogno i frammenti di Firenze, Roma, Torino, Monaco, Ferrara, Parigi,
intesa come poiesis, cio atto creativo. New York, altro non sono se non sentimenti di citt, sentimenti che
suggeriscono uno stile di vita, un rapporto tra storia, luoghi e persone,
Tuttavia lenigmatica modernit di de Chirico, in cui si coglie un vissuto individuale e civile, che il pittore traduce in forma darte.
certamente uneco nietzschiana, non adombra un mondo ideale,
Assume forme e caratteri diversi la citt dechirichiana: la metafisica, la
astratto, metafisico, di verit assolute, ma sostanzia il fulcro duna
rinascimentale, lermetica, la moderna. Pi nota la citt metafisica, la
ricerca artistica che spalanca al nostro sguardo la visione duna realt
cui ideazione nasce a Firenze, ma matura a Ferrara: sono gli anni della
ciclica, mutevole eppure costante, come sospesa nel tempo degli
scuola metafisica, dei carteggi con Ardengo Soffici e degli incontri con
eterni ritorni, e la propone a fondamento della comune conoscenza.
Carlo Carr.2 ben sintetizzata nelle Muse Inquietanti: in questopera
Lo spazio urbano, indagato e perlustrato lungo tutta la sua opera, due frammenti diversi, duna torre e duna fabbrica, affiancano il
dagli anni giovanili al ritorno finale ai temi della metafisica, rester Castello Estense, che appare in prospettiva aberrata sopra un palco di
il territorio per eccellenza dellenigma, del dubbio e dellassiduo assi, dove poggiano silenti sculture-manichino.
interrogarsi umano, soggetto che fa da transito dallarte del passato,
1 G. de Chirico, Estetica Metafisica in Valori Plastici, Roma, a.I, n. 4-5, aprile-
investigata nella riproposizione tra gli altri di Drer e Rubens, maggio 1919: ora in Giorgio de Chirico, a cura di Andrea Cortellessa, Scritti/1,
annoverati fra i suoi molti maestri, allarte moderna, aprendo nuove Romanzi e Scritti critici e teorici 1911-1945, Bompiani, Milano, 2008, p. 292.
prospettive di ricerca. 2 P. Fossati, La pittura metafisica, Einaudi, Torino, 1988.

153
Ma la citt dechirichiana anche quella dellenigma rinascimentale e dellarchitettura greco-romana (tempietti, capitelli, rocchi di colonne Emerge dunque dal pensiero dechirichiano non tanto limmagine Per altro tutta la produzione del primo de Chirico e lo stesso suo
delleterno mito greco: mi riferisco alla chiesa di Santa Maria Novella scanalati, rovine e frammenti di paesaggio arcadico) coperti da duna citt ideale, esemplata sui modelli rinascimentali, fatta di rapporto con la grecit classica e con lItalia, filtrato dalla cultura
di Firenze trasfigurata in forma di tempio, che fa da scenario alla un telo panneggiato e come assisi in cattedra; hanno i volti dei spazi misurati e di ordinati rapporti di concinnitas fra le parti, ma tedesca di fine Ottocento e dal pensiero di Nietzsche in particolare.
partenza degli Argonauti. manichini silenti, dalla melanconica posa reclina. una dimensione ideale propria delluomo moderno, che riconosce
Infatti de Chirico, nato in Grecia, sceglie di studiare arte allaccademia
i luoghi a lui congeniali e simbolicamente esperibili attraverso il
Ancora vi la citt ermetica, raffigurata ad esempio in La gare La trasfigurazione degli scenari urbani permette al pittore di inserirsi di Monaco, dove per linfluenza di Arnold Bcklin e di Max Klinger
senso architettonico.10
Montparnasse, che fu ammirata dallamico Guillaume Apollinaire e in continuit con la storia, in maniera istintiva e naturale, senza iati o entra in contatto con la reinterpretazione in chiave simbolista della
dalla sua cerchia di poeti e filosofi Giuseppe Ungaretti, Filippo fratture: c infatti sincronia tra passato e presente, ma il suo modo Per questo gli scenari ricomposti da de Chirico, pi paesaggio grecit e della latinit e, giovanissimo, saccosta alle opere del filosofo
Tommaso Marinetti, Andr Breton e che fu dispirazione al di sentire la citt affonda le radici in un humus esistenziale antico, urbanizzato che citt formalmente compiuta, appaiono incongrui, prussiano. Da queste ultime traggono ispirazione temi pittorici come
Movimento Surrealista. risalente alla grecit, al cui centro serge luomo di spirito e di poesia, irragionevoli, spezzati, e solo la tonalit e la materia pittorica la luce del pomeriggio autunnale, il soggetto dellArianna triplice
cio il soggetto dotato insieme di psych e tchne. conferiscono loro uniformit. I luoghi rappresentati infatti non sono
Infine la citt moderna, dalle piazze geometriche, stracolme di emblema di scienza, melanconia ed ebrezza14, la melanconia come
luoghi in quanto tali, ma cos come gli oggetti possono essere prtesi ed
silenzio e di melanconia, gravide di vuoto e di attesa febbrile, dove Gi presso i greci era grande il culto per larchitettura e la disposizione sentimento della modernit15, la ripetitivit dei cicli naturali e storici,
estensioni del corpo, altrettanto essi divengono sussidi della memoria.
si trasfigurano i primissimi esempi di architettura moderna, come la dei luoghi ove dovevano riunirsi poeti, filosofi, oratori, guerrieri persino la passione per Torino, dove Nietzsche visse, e che descrisse,
Mole Antonelliana3, che ispir le Torri del Silenzio ; a questa immagine e politici, ed in genere individui le di cui possibilit intellettuali esprimendo laspetto lirico e incantatore16 delle sue piazze severe,
di citt si rifer poi una parte non trascurabile dellarchitettura del sorpassavano quelle degli uomini comuni.7 Lenigma o lo strumento filosofico dellindagine artistica delle arcate dei portici e della luce chiara.
Lenigma per de Chirico lo strumento filosofico dellindagine
secolo scorso4. de Chirico il primo forse a intuire che lessenza della citt, nel suo Lenigma di de Chirico non cerca risposta, ma vuole suscitare
artistica; nella prefazione al catalogo della mostra di Milano del
Ma larticolazione dellimmaginario urbano dechirichiano non si esaurisce significato pi profondo, non si riflette necessariamente nelle forme 1922 cita in epigrafe Et Quid Amabo nisi quod aenigma est?, e unulteriore domanda, una Stimmung, che lui stesso introduce qualche
nella rappresentazione di spazi esterni, dove si celebri manifestamente insediative, ma nellordinamento condiviso della vita sociale, e trova essa compariva in calce a diversi autoritratti dei primi anni della tempo dopo, quando nel famoso autoritratto del 1920 inserisce
la consapevolezza delluomo nuovo, ma illumina anche scene dinterno, la sua espressione somma nella crescita dindividui culturalmente e sua produzione, tra cui quello del 1911, presentato nella medesima liscrizione: Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?.
penetra nei meandri degli edifici, sinsinua in stanze remote, paesaggi artisticamente creativi, in equilibrio fra ingenium et ars. mostra, dove si ritrae in un atteggiamento melanconico molto simile La Metafisica prima dessere corrente artistica17 condivisa, fra gli
segreti, come metafore della mente e del cuore delluomo moderno, In tal senso anche i frammenti e gli scenari urbani, le singole opere a quello deco dreriana con cui Gustav Schultze raffigur Nietzsche. altri, col fratello Alberto Savinio e con Carlo Carr18, per de Chirico
quasi per alludere alla sua complessit psicologica. darchitettura, le stanze interiori, le reliquie archeologiche, che un ordine della realt che egli coglie, in un momento di sospensione
Lenigma la ragion prima della sua ricerca, quel sentimento
Infatti in de Chirico larchitettura entra nella pelle di edifici spogli e de Chirico usa attingono la loro ragion dessere dalla dimensione interrogativo sul reale, che parla una lingua oscura (ainissomai) del visibile, dellapparente, in un fugace sguardo sulla realt
ne occupa con frammenti inquieti le nude stanze, le cui finestre si urbana, che li ha generati, e alludono a una citt solo idealmente e che viene indagato dal pittore attraverso lanalisi visiva ed il oggettiva delle cose in se stesse. E si manifesta come rivelazione.
affacciano sul paesaggio urbano, mostrando uno scenario composto completa. La vita silente8, che promana dalle sue opere, ci d mestiere11, come lui definisce la sua severa disciplina artistica e
Il legato filosofico diretto viene da Arthur Schopenhauer19, che
degli stessi elementi dellinterno e materiato della medesima la sensazione non solo del sogno, ma anche della desolazione, lorgogliosa abilit nella rappresentazione.
dellincongruenza, dellenigmaticit del luogo raffigurato. nel suo celebrato testo Il mondo come volont e rappresentazione
sostanza architettonica e pittorica. Gli interni si colmano di oggetti Lenigma dechirichiano, ispirato alla mitologia greca, contiene in s, scrive: Nessuna verit dunque pi certa, pi indipendente da
architettonici, densi di valenze metaforiche, e gli ambienti diventano Per altro la giustapposizione di figure archetipiche non soltanto oltre al rapporto con la storia, il problema della rappresentazione insito tutte le altre e meno bisognosa di prove di questa: che ogni cosa
teatri della memoria, secondo la teoria dei loci della mnemotecnica una tecnica compositiva, ma espressione delle associazioni di nel quesito che la Sfinge pone a Edipo, cio una divinit mostruosa
classica e rinascimentale, esemplarmente esposta da Frances Yates5. pensiero, che sgorgano libere, ispirate dagli elementi sciolti dal allintelligenza umana. Lenigma risolto dallabilit, tutta umana, di 14 I quadri dipinti nel 1913 vedono sistematicamente la presenza di Arianna,
Vediamo cos tappeti dacqua traversati a fatica da un uomo su loro contesto9, i quali divengono cos frammenti fra loro estranei ed dare forma figurativa alla propria esistenza12. Ma lenigma anche nelle piazze dItalia.[]Arianna il momento della scienza (quando aiuta Teseo
a entrare nel labirinto e sconfiggere il Minotauro), il momento della malinconia
un naviglio, occupati da templi, costellati di oggetti del mestiere di immersi nello scenario urbano come in un vuoto originario. E al vuoto, gioco, gioco dintelligenza; ed appunto il gioco che pu sovvertire (quando viene abbandonata da Teseo), il momento dellebbrezza (quando viene
pittore, che saccumulano in masse scultoree. allassenza, allude la composizione oltre le linee nette del disegno, il senso logico e lordine apparente della realt. conquistata da Dioniso). M. Fagiolo dellArco, Classicismo Pittorico, Costa e Nolan,
consolidando limpressione di una realt ambigua ed effimera. Genova, 1991, p.76.
Come vedremo, de Chirico negli scritti teorici tocca esplicitamente il Autofigurazione e senso ludico erudito dunque conferiscono
come se permanesse attorno a ogni frammento di citt loriginario, 15 Lautoritratto con il volto appoggiato sulla mano del 1911 richiama la famosa
tema della memoria, di cui intrisa la sua ricerca artistica, e lintreccia allenigma dechirichiano una sorta di duplicit filosofica, che litografia del ritratto di Nietzsche fatta da Gustav Schultze, la cui posizione allude
ambivalente segno istitutivo del sacrum (sacro-esecrando) inciso
con linterpretazione filosofica della storia, che gli congeniale. debitrice dello spirito nietzschiano, come conferma il pittore stesso, allincisione Melancholia I di Albrecht Drer. [nda]
con laratro nella terra, invalicabile, se non laddove il vomere fu
quando scrive: La soppressione del senso logico in arte non 16 Torino citata da Nietzsce in Ecce Homo e nei Carteggi con gli amici del 1988.
Spinge inoltre le scelte iconografiche fino ad evocare i caratteri sollevato dalla zolla, che separa la citt dalla natura, il dentro dal
uninvenzione di noi pittori. giusto riconoscere al polacco [sic] cfr. P.Waldberg, M. Sanouillet, R. Label, Metafisica, Dada e Surrealismo, Fabbri,
sociali degli individui negli oggetti che li rappresentano: simulacri fuori, la norma dallanomalia. Milano, 1975, p. 31-32.
Nietzsche il primato di tale scoperta che, sebbene in poesia sia
di se stessi, costoro si guardano in uno specchio di manufatti, che 17 Quello che sar successivamente chiamato dagli storici scuola metafisica
Plutarco descrive cos la fondazione di Roma in Vite Parallele ...Romolo stata applicata per la prima volta dal francese Rimbaud, in pittura il
estrinsecano la loro natura e danno corpo ai loro sogni. nasce a Ferrara tra il 1917 e il 1919 intorno a figure chiave, oltre allo stesso de
attacc allaratro il vomere di rame, accoppiando al giogo il toro e la primato dellapplicazione spetta al sottoscritto.13 Chirico, Carlo Carr, Andrea De Pisis, Alberto Savinio (Andrea de Chirico) e Giorgio
Elegge come soggetti esemplari gli archeologi6, laboriosi minatori vacca e tracci un solco profondo a base delle mura. Questo solco Morandi. [nda]
10 Senso architettonico, termine usato da G. de Chirico, nel testo Il senso
della storia e della memoria, dalle cui oscure viscere estraggono e costitu il circuito che doveva percorrere la muraglia chiamata poi dai 18 Sar Carlo Carr a scrivere, senza citare Giorgio de Chirico, il libro Pittura
architettonico nella pittura antica, vedi nota 7.
riportano alla luce i segni delle civilt dimenticate, che soggiacciono latini Pomerio, cio, post murum. Metafisica, nel 1919, libro che porter tra laltro a un allontanamento tra lui e de
11 De Chirico dedica grande attenzione alla ricerca sulle tecniche pittoriche Chirico stesso. P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p. 125.
a fondamento della nostra. Sono raffigurati come corpi irrigiditi, definendole mestiere. A comprovare il suo particolare interesse si ricorda G. de
strutture composte dal sovrapporsi ed incastrarsi di elementi 7 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, in Valori Plastici, a. III, n. Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica, Scheiwiller, Milano, 1928; ora in Scritti/1, 19 A. Schopenauer diverse volte citato nei testi di de Chirico, si riporta qui il
5/6, maggio-giugno, Roma, 1920; ora in Scritti/1, op.cit., p. 303. op. cit., p. 1-43. brano in merito alle incomprensioni sul termine Metafisica: Il critico darte oggi
vuol fare il lirico, il brillante ed il complicato, un mammifero che cresce e si sviluppa
3 M. Ursino, Lombra della Metafisica, in M. Ursino (a cura di), Leffetto 8 Il termine vita silente fu attribuito da de Chirico alle sue nature morte a partire da 12 Edipo allingresso di Tebe trov assisa sul monte Ficio, la Sfinge. La Sfinge in tutti i climi e sotto ogni latitudine. Da noi possiamo purtroppo annoverare gi
metafisico1918-1968, Gangemi Editori, Roma, 2010, pagg. 23-33. una traduzione poetica dellespressione tedesca still leben e inglese still life. [nda]. era un mostro dalla testa di donna, corpo di leone, coda di serpente e ali daquila. numerosi esemplari in piena attivit. Essi ingenuamente e provincialmente hanno
G. de Chirico, Le nature morte, in Lillustrazione Italiana, 24 maggio 1942, Milano; Ogni giorno essa poneva lo stesso indovinello, Chi quellanimale che la mattina
4 V. Trione, Giorgio de Chirico, la citt del silenzio: architettura, memoria, profezia, abboccato allamo di certa retorica modernistica parigina e allora dgli con il
ora in Scritti/1,op.cit. p. 476. cammina su quattro zampe, il pomeriggio su due e la sera su tre?. Nessun tebano
Skira, Milano, 2008, p. 88-128. clima, lemozione, linquietudine, il mistero, la drammaticit, il sogno,
riusciva a risolvere lenigma e la sfinge ogni giorno ne divorava uno. Quando Edipo
9 Si ricorda che in quegli anni la comparsa del concetto della decontestualizzazione e specialmente con il surrealismo e la metafisica. Povera metafisica! Canto
5 F. Yates, Larte della memoria, Einaudi, Torino, 1996. pronunci la risposta, luomo, la sfinge cadde dal dirupo e mor. [nda]
in arte come operazione concettuale di sovvertimento della realt fu portata alle sue consolatore del vecchio Schopenhauer!. G. de Chirico, Vox Clamans, in Deserto
6 Gli archeologi saranno come le piazze un tema ricorrente nellindagine artistica estreme conseguenze da Marcel Duchamp, estrapolando oggetti di uso comune dal 13 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 Febbraio 1919, Roma; parte I, lAmbrosiano, 23 febbraio 1938, Milano; pubblicato col titolo LEterna
di de Chirico tanto da farlo diventare negli ultimi anni anche un tema scultoreo. (nda) loro contesto naturale. [nda] ora in Scritti/1, op. cit., p. 273. Questione, in Scritti/1, op. cit., p. 393.

De Chirico e il sentimento dellarchitettura Maddalena dAlfonso 155


presente alla conoscenza, quindi tutto questo mondo, soltanto memoria, che perde il senso della distanza temporale e consente emblematici e di oggetti curiosi, ma privi di una loro attrattiva esponenti del postmodernismo italiano31, ma la sua attualit
oggetto in rapporto al soggetto, intuizione dellintuente, in una la compresenza di luoghi e oggetti arcaici accanto agli oggetti del specifica; tuttavia entrambi esprimono il mistero della forma, che forse ancora da esplorare alla luce della sua personale ed originale
parola: rappresentazione.20 vissuto quotidiano. Una pratica creativa fondata su questi riferimenti tanto pi senfatizza e simpregna di senso, quanto pi gli oggetti si interpretazione delle relazioni tra uomo e spazio, dalle quali egli fa
filosofici non pu esaurirsi in unopera darte unica o in un breve scorporano della loro utilit. discendere la maturazione della coscienza dellindividuo moderno.
E dal pensiero di Schopenhauer de Chirico trae alimento e rielabora
ciclo, ma deve reinterpretare costantemente e rimeditare i soggetti e Tale interpretazione lo port da un lato a rompere con Breton, chera
alcuni aspetti: la possibilit di dimenticare se stessi, ovvero la propria Con quali espedienti de Chirico raggiunge il suo obiettivo poetico e
gli oggetti, da cui scaturita la rivelazione originaria, e ricomporli in legato alla visione freudiana, secondo cui lagire, eventualmente
volont; la capacit, propria del genio21, di cogliere il noumeno; la lirico? Con lassenza delluomo, cio dellideatore e del costruttore
un sistema25 messo a disposizione delluomo comune. anche quello collettivo, motivato da caratteri inconsci personali,
contiguit tra genialit e follia22 messa in stretto rapporto con la stesso degli scenari e degli oggetti rappresentati, e con quellatmosfera dallaltro a tenersi lontano dal dibattito sullarchitettura e sulla
memoria; il senso del sublime che sgorga dalla grandiosit di spettacoli Per questo riproporre oggi liconografia degli scenari architettonici di sospensione temporale, resa con la luce secca, la prospettiva monumentalit fascista.
naturali e architettonici23; le Arti come antidoto alla frustrazione e urbani nella loro versione finale, acquisisce un valore particolare multipla28, limpasto cromatico, la materia pittorica.
congenita alla conoscenza e come manifestazione sensibile di conoscenza: composizione nello spazio, elementi ermetici, Per de Chirico infatti lindividuo identit consapevole e indipendente,
dellUniversale che luomo pu contemplare solo temporaneamente. Inoltre lassenza dellazione dei soggetti fa s che qualsiasi manufatto, che non subisce n subordina le proprie scelte al contesto personale
cromatismi, luminosit si nutrono infatti della verifica del tempo e
sia architettonico sia oggettuale, si trasmuti in monumentum, in n tantomeno storico, nel quale inserito. E la vita stessa di de
In de Chirico dunque il pensiero filosofico di Schopenhauer nutre come in uno spartito dove la diacronia si fa compresenza, sembrano
memoria dellazione, e diventi simbolo duna vita in potenza che, in Chirico, bench lontana dallagone politico, contraddistinta da
una pratica creativa, che vede negli scenari urbani un oggetto di incarnare gli obiettivi di de Chirico, il quale, come Schopenhauer26,
attesa dessere attuata, si manifesti solo nei nudi manufatti. decise preferenze culturali, da posizioni artistiche e scelte di mestiere
indagine transtemporale attraverso cui spiare limmutabilit di ci credeva che dalla contemplazione dellopera darte conseguisse per
tutti un intuizione metafisica e il raggiungimento duna rivelazione. inequivoche, che ne mettono in luce da un lato lindipendenza dal
che esiste nella semplicit delle cose. La pittura dechirichiana non concentrandosi pi sullazione o
dibattito strettamente politico, dallaltro il coinvolgimento profondo
In Noi metafisici de Chirico rende esplicito il suo legame coi due sulla presenza umana ma sullo scenario urbano e sugli interni
Artista infatti colui che, in virt della sua sensibilit speciale, sa nel contesto artistico coevo. Il suo atteggiamento nei confronti della
filosofi tedeschi: popolati di oggetti, supera la tradizionale distanza tra figurazione
aprire allintuito le porte della comprensione del reale, tramuta i vita pubblica rispecchia una visione individualista, secondo cui se si
artistica e disegno architettonico, e determina uno scarto concettuale
frammenti sfuggenti del tempo in costanti, e condensa in visione le Larte fu liberata dai filosofi, e dai poeti moderni. Schopenhauer e assume una posizione rispetto al proprio mondo specifico, si agisce
fondamentale che segna a fondo la cultura del Novecento, facendo
intuizioni: in una parola, lartista il genio. Nietzsche per primi insegnarono il profondo significato del non-senso responsabilmente e coerentemente da soggetti politici, non dentro
di de Chirico uno dei principali riferimenti per larchitettura moderna
della vita e come tale non-senso potesse venir trasmutato in arte, anzi unideologia predeterminata ma come cittadini del mondo.
Inoltre la follia24 e il senso di debilitazione, che la malattia provoca, italiana29 e non solo italiana.
alterano il legame con la realt che ci circonda, e determinano dovesse costituire lintimo scheletro dunarte veramente nuova, libera Attraverso questa chiave dobbiamo avvicinarci al suo modo di
come un corto circuito tra presente e passato, destabilizzando la e profonda. I buoni artefici nuovi sono dei filosofi che hanno superato In realt de Chirico alla sospensione temporale attribuisce lidea
concepire lindividuo come fulcro del proprio mondo cos come nella
la filosofia. Sono tornati di qua; si fermano innanzi ai rettangoli delle deternit, concepita come eterno ritorno, che peraltro tema specifico grecit il cittadino era il centro della polis.
20 A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, Newton and loro tavole e delle loro pareti poich hanno superato la contemplazione di tutte le sue opere, nelle quali i soggetti, le ambientazioni, i frammenti,
Compton, Roma, 2011, p. 99. le associazioni e persino i titoli si ripetono dalla prima allultima. E de Chirico fu attivo protagonista del suo tempo; mostr infatti
dellinfinito. Il terribile vuoto scoperto la stessa insensata e
21 Soltanto mediante la pura contemplazione sopra descritta, tutta fusa unincredibile, dirompente vitalit, non solo nella produzione artistica,
tranquilla bellezza della materia. Rallegriamocene ch tale scoperta In questo risiede la sua concezione delluomo moderno inserito nella
nelloggetto, le idee sono percepite e lessenza del genio consiste appunto nella cos sottilmente cangiante nei soggetti e nella tecnica, eppur cos
prevalente facolt di tale contemplazione: e poich questa esige una dimenticanza innanzitutto gioconda. Larte nuova larte gioconda per eccellenza. [...] continuit della storia. Luomo moderno infatti di fronte alleterno
totale della propria persona e delle sue relazioni, la genialita allora non nientaltro
coerente nellispirazione, ma anche nella sua figura di critico,
Ha dellosservatorio astronomico, dellufficio dintendente di finanza, enigma, che si ripropone ad ogni ciclo, con la propria capacit
che la pi perfetta oggettita cio direzione oggettiva contrapposta alla soggettiva, polemista e scrittore, come traspare dallautobiografia, quando
che rivolta alla propria persona, cio alla volont. A. Schopenhauer, Il mondo
della cabina di portolano. Ogni inutilit soppressa; troneggiano di figurazione ne scioglie il sigillo e si libera della sua tirannica riferisce dei viaggi e degli incontri intellettuali ed umani, che furono
come volont e rappresentazione, op. cit., p. 212. invece certi oggetti che la scempiaggine universale relega tra le oppressione, cos come fece Edipo allinizio dei tempi. per lui fonte inesauribile di riflessioni critiche, portandolo ad essere
22 Se noi, secondo quanto indicato, vediamo il folle conoscere esattamente il inutilit. Poche cose. Quei quadretti e quelle assicelle che allartefice
precursore di temi e dintuizioni, di mutamenti di prospettiva e di
singolo presente ad anche molti singoli momenti del passato , ma non riconoscerne esperto bastano per costruire lopera perfetta.27 Ma la sensibilit artistica, secondo de Chirico, che porta alla
la connessione, le relazioni e quindi sbagliare e farneticare, proprio questo allora il trasformazioni nel mondo dellarte32 come conferma la sconfinata
coscienza lineluttabile relazione tra vita ed enigma, ed larte
suo punto di contatto con lindividuo geniale, poich anche questultimo, trascurando Da queste parole si pu stabilire come per de Chirico il rapporto col bibliografia a lui dedicata.
la conoscenza tra le relazioni, che quella conforme al principio di causa, per vedere metafisica a render manifesta lineluttabilit dellenigma, come
pensiero filosofico si risolva in una visione di ambienti architettonici
e cercare nelle cose soltanto le loro idee, per afferrare la loro autentica essenza, che immanenza e permanenza. Egli infatti intesseva un dialogo intenso con molte personalit
si manifesta in modo intuitivo, e in rapporto alla quale una sola cosa rappresenta della scena intellettuale ed artistica a lui contemporanea, insieme
lintero genere e perci, come dice Goethe un caso vale per mille; anche luomo 25 Sebbene la sua stessa autobiografia distingua un primo periodo metafisico,
di genio perde di vista, a tale proposito, la conoscenza della connessione delle lartista conferisce a ogni fase del lavoro lattributo di metafsica. Dopo la catastrofe al fratello Alberto Savinio33. In particolare, nei soggiorni parigini,
Kantiana, metafisica in de Chirico compensazione, scelta umanistica sostanziale
Larte e la psicologia dellindividuo moderno
cose: lunico oggetto della sua osservazione ovvero il presente colto da lui in modo strinse un rapporto di complicit con Guillaume Apollinaire, come
eccessivamente vivo appaiono in una luce talmente chiara, che per cos dire gli altri e filosofica. Larte ricrea metafisica attraverso la forma, il sistema concepito da De Chirico pu a buon diritto definirsi indagatore delluomo
abbiamo accennato pi su, che fu determinante nellorientare le sue
anelli della catena, alla quale essi appartengono, ne vengono oscurati, e ci causa de Chirico tende a rifondare lesperienza ttraverso la forma. La dialettica istituita moderno, tanto vero che i suoi scenari urbani hanno segnato
appunto dei fenomeni che hanno una somiglianza da gran tempo riconosciuta con da Schopenahuer sul Criticismo di Kant e contro il Materialismo fornisce la base tematiche pittoriche, si leg in amicizia a Giuseppe Ungaretti e ad
quelli della follia. A. Schopenhauer, ibi. p. 220. sitematica della Metafisica di de Chirico. Ci avveniva quando gi de Chirico nel tanto il dibattito a lui contemporaneo, quanto lattuale; leredit Ardengo Soffici, che lavrebbe presentato negli anni di Ferrara a
23 Molti oggetti della nostra intuizione suscitano limpressione del sublime,
pieno nihilismo nietzschiano da lui esperito come nihilismo attivo. J. de Sanna, de del suo sguardo infatti si riconosce in molte espressioni dellarte e Carlo Carr e infine frequent Andr Breton, e fu per questi maestro.
Chirico la Metafisica del Mediterraneo, Rizzoli, Milano, 1998, p. 11. dellarchitettura del secolo scorso, fino alle dirompenti utopie urbane
per il fatto che noi, in virt della loro grandezza spaziale nonch della loro grande
antichit , cio della loro durata temporale, di fronte a loro ci sentiamo ridotti a nulla, 26 Di conseguenza, noi dobbiamo supporre che in tutti gli uomini , ad eccezione di degli anni Settanta, probabilmente per il senso di disagio che tuttora Eppure nel contesto dellAccademia di Monaco che de Chirico fu
e tuttavia ci deliziamo godendo della loro vista: di queste specie sono le montagne quelli del tutto incapaci di piacere estetico, sia presente quella facolt di riconoscere influenzato dai suoi maestri ideali Bcklin e Klinger, accomunati a
di grande altezza, le piramidi egiziane, le rovine colossali della remota antichit. le idee nelle cose e di spogliarsi in tal modo della propria identit. In confronto a loro
reca con s la contemplazione delle sue pitture.
Goethe dalla passione per i viaggi in Italia e per la mitologia classica,
A. Schopenhauer, ibi. p. 233. il genio superiore solamente perch per il grado molto pi elevato e la durata pi
continua di quel modo di conoscere, i quali gli consentono di mantenere in esso la
Il suo immaginario architettonico stato trattato approfonditamente e rimase impressionato dallarchitettura della citt e dagli ultimi
24 Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo un uomo seduto sopra una
riflessione necessaria per ripetere in unopera liberamente prodotta ci che stato in relazione a diversi filoni, che sembrano ispirarsi a lui, dai
seggiola, dal soffitto pende una gabbia con dentro un canarino, sul muro scorgo dei
conosciuto e tale ripetizione lopera darte, per mezzo della quale egli comunica surrealisti30, agli architetti italiani legati al fascismo, sino agli Architettura 1900/1968, catalogo a cura di G. Celant, Skira, Milano, 2004, p. 31-38.
quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ci non mi colpisce, non mi stupisce poich
agli altri lidea lidea che ha colto e che rimane per ci immutata e identica; ne
la collana dei ricordi che si allacciano lun laltro mi spiega la logica di ci che vedo; 31 V. Trione, El siglo de Giorgio de Chirico, Metafsica y arquitectura, Skira, Milano, 2007.
consegue che il piacere estetico identico, sia che sia causato da unopera darte sia
ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili ed indipendenti dalla 28 J. de Sanna, Giorgio de Chirico Analisi della forma. Teoria, in De Chirico, La
che sia provocato direttamente dallintuizione della natura e della vita. Lopera darte 32 Soprattutto da sottolineare il suo rapporto polemico con larte moderna. [nda]
mia volont si spezzi il filo di tale collana, chiss come vedrei luomo seduto, la metafisica del Mediterraneno, Rizzoli, Milano, 1998, p. 11-33.
semplicemente un mezzo per agevolare quella conoscenza, nella quale consiste il Cfr. Giorgio de Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna, in Stile, gennaio 1942;
gabbia, i quadri, la biblioteca; chiss allora quale stupore, quale terrore e forse anche
piacere. A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione, op. cit., p. 221 29 V. Trione, Giorgio de Chirico. Le citt del silenzio: architettura, memoria, ora in Scritti/1, op.cit., p. 433-455.
quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. G. de Chirico,
profezia, op. cit., p. 88-128.
SullArte Metafisica con sottotitolo, Pazzia e Arte, in Valori Plastici, a.I, n. 4-5, aprile- 27 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 febbraio 1919, Roma; 33 Alberto Savinio lo pseudonimo preso a Parigi dal fratello di Giorgio, Andrea
maggio, Roma, 1919; ora in Scritti/1, op. cit., p. 289. ora in Scritti/1, op. cit., p. 271-272. 30 A. H. Merijan, Sopravvivenze delle architetture di Giorgio de Chirico, in Arti e de Chirico.

De Chirico e il sentimento dellarchitettura Maddalena dAlfonso 157


bagliori di quello storicismo, che aveva prodotto alcuni decenni andava sviluppando come scienza autonoma e, in particolare sotto lo spirito critico del soggetto non eserciti alcun giudizio, che non sogni senza le associazioni del sognatore e senza che io conosca le
prima gli edifici neoclassici di Leo von Klenze34. linfluenza di Fiedler, cominciavano a interpretarsi i due concetti di venga quindi intralciato da alcuna reticenza, e che sia quanto pi circostanze nelle quali i sogni si svolsero, non mi dice niente, e non
Arte e di Bello come distinti, attribuendosi allEstetica lo studio della esattamente possibile il pensiero parlato.44 saprei immaginare che cosa potrebbe avere da dire per chicchessia.
Ritengo perci pi che fondata lipotesi che de Chirico attraverso
percezione, alla Teoria dellarte lindagine sulla creazione di forme.40 Se lopera darte ha le caratteristiche di un sogno bisogna specificare
questi riferimenti sia risalito agli scritti di Jacob Burkhardt35, il sommo In questa prospettiva per il Surrealismo laspetto personalista
pi chiaramente che cosa sia che viene condiviso.50
storico del Rinascimento italiano, di Konrad Fiedler, teorico dellarte, di Quando dunque nel 1912 Giorgio de Chirico racconta la sua rivelazione assume una funzione primaria nellinterpretazione del mondo e si
Wilhelm Wundt, padre fondatore della psicologia, e di Heinrich Wlfflin, metafisica avvenuta a Firenze nel 1910, sembra riflettere le teorie potrebbe affermare che il vissuto, a volte segnato e come intriso Gombrich asserisce in seguito che secondo Freud le idee inconsce
anchegli storico dellarte, che a Monaco nel 1886 aveva discusso la tesi psicologiche di Wundt41, cui si riferiva il Wlfflin, pi che alla coeva dal trauma originario dun dramma personale, rappresenti per loro il possano esser comunicate e costituire cos una riflessione artistica
di dottorato Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur36. psicanalisi Freudiana: Durante un chiaro pomeriggio dautunno ero motore dellindagine artistica, cui segue lethos della comunicazione, condivisibile, quando rese adeguate al pensiero formale, mediante
seduto su una panca in mezzo a piazza Santa Croce a Firenze. Non era che pu indurre alla rivendicazione e al riscatto dal conformismo la struttura, la composizione ed il carattere stilistico; il contrario di
nella dissertazione del Wlfflin infatti che possiamo trovare i
certo la prima volta che vedevo questa piazza. Ero appena uscito da prodotto dalla societ borghese45. quanto sostenuto abitualmente a partire proprio da Breton, secondo
riferimenti per interpretare alcune delle tematiche che de Chirico
una lunga e dolorosa malattia intestinale e mi trovavo in uno stato di cui unestetica desunta da Freud presuppone che lopera darte sia
ha posto a fondamento della sua ricerca pittorica, prima fra tutte Breton sispir al saggio di Freud Gradiva46, delirio e sogni nella
sensibilit quasi morbosa. La natura intera fino al marmo degli edifici e sempre e comunque determinata dallinconscio, fonte ed origine
lidea, di matrice rinascimentale, che la citt e lo spazio urbano Gradiva di W. Jensen47, del 1906, in cui il racconto analizzato
delle fontane, mi sembrava convalescente. In mezzo alla piazza si leva duna perturbazione, lunheimliche51, che viene soltanto espressa
possano rappresentare luomo. Per chiarire lassunto, vale la pena secondo la teoria dellinterpretazione dei sogni alla stregua dun
una statua che rappresenta Dante avvolto in un lungo mantello, che dallartista.
riportare alcuni brani dai Prolegomena wllfliniani: la concezione paziente steso sul lettino dellanalista, e lo pose alla base delle sue
stringe la sua opera contro il suo corpo e inclina verso terra la testa
antropomorfica dello spazio non nulla di strano. Nella nuova teorie sullestetica. Secondo la linea di pensiero, messa in luce dal Gombrich, invece
pensosa coronata dalloro. La statua in marmo bianco, ma il tempo
estetica questo fatto noto sotto il termine di simbolizzazione.37 appare legittima lossessione52 di de Chirico per il disegno e la qualit
le ha dato una tinta grigia, molto piacevole a vedersi. Il sole autunnale, Contrariamente a Breton, de Chirico sembra ritenere che laspetto
O anche: Se si passa in rassegna la storia ci si accorge con meraviglia pittorica, quando sosteneva addirittura che leccesso di soggettivit
tiepido e senza amore, illuminava la statua e la facciata del tempio. psicologico, legato allintuizione artistica, sia da concepirsi in senso
di come larchitettura abbia sempre imitato lideale del corpo umano, imbarbarisse lespressione artistica e che lo sforzo dellartista
Ebbi allora la strana impressione di vedere tutte quelle cose per la universale, e che questa caratteristica renda possibile la comunicazione
della sua forma, e del suo modo di muoversi e, come addirittura consistesse al contrario nella capacit di restituire espressione lirica
prima volta. E la composizione del quadro apparve al mio spirito; ed e la condivisione di intuizioni assolute distillate in visioni che riguardino
grandi pittori abbiano creato una architettura adatta agli esseri agli aspetti anonimi e oscuri della vita quotidiana.
ogni volta che guardo questo quadro rivivo quel momento. Momento ad esempio larchitettura. Scrive infatti: il sentimento dellarchitettura
umani del loro tempo. Non pulsa forse nelle architetture di Rubens
che tuttavia un enigma per me, perch inesplicabile. Perci mi piace Quello che serve annota infatti soprattutto una grande
la stessa vita che corre nei suoi corpi?38 probabilmente uno dei primi che gli uomini abbiano provato.
chiamare enigma anche lopera che ne deriva.42 sensibilit. [] capire lenigma di cose considerate in genere
Le dimore primitive incastrate nelle montagne, raccolte in mezzo agli
Il Wlfflin in un altro passo mira a dimostrare che lo spazio, le
Ebbene, sullo scarto tra larte che, esprimendo lidentit psicologica, stagni, hanno senza dubbio suscitato presso i nostri lontani avi un insignificanti.53
architetture e gli oggetti, in virt della loro forma e del carattere
stravolge la percezione della realt e larte che, spogliando linconscio, sentimento confuso fatto di mille altri e dal quale si sprigionato Infatti, bench de Chirico abbia ispirato il Movimento Surrealista,
stilistico, alludono alla psicologia degli individui ed insieme suscitano
pu sovvertire la realt stessa, che sinnesca la vibrante polemica con nel corso dei secoli ci che noi abbiamo chiamato sentimento come testimonia anche la sua presenza nella fotografia di gruppo
sentimenti in chi li contempla; scrive infatti: Noi stessi sentiamo il
i surrealisti e si determina la rottura con Breton43. dellarchitettura.48 del 1924, presto se ne allontan con polemica violenza, criticandone
tormento di stati di attesa incerta, quando non si pu ritrovare la
pace di un centro di gravit. Vorrei ricordare qui lacquaforte di Drer, Infatti per i surrealisti larte recupera le emozioni rimosse ricorrendo In realt questo atteggiamento, con la distanza storica, sembra pi aspramente gli esiti che derivavano da questi assunti teorici;
Melancholia I. Vi osserviamo una donna in atteggiamento di cupa a un processo analogo a quello del sogno, la cui memoria, al vicino a Freud, in particolare al saggio di ricostruzione biografica in particolare obiettava ai surrealisti che laspetto soggettivo e
meditazione, che fissa un blocco di pietra. Che cosa significa? Il blocco risveglio, porta in luce i processi psichici inconsci. su Leonardo da Vinci49, di quanto il dissidio con i surrealisti farebbe personale non dovesse essere lunico elemento generatore della
di pietra irregolare, irrazionale, non si lascia concepire con numeri e pensare: mi riferisco al brillante saggio di Ernst Gombrich su lestetica ricerca artistica, mentre andrebbero considerati primari gli aspetti
Breton scrive: Permeato di Freud comero ancora a quellepoca,
compasso. Ma non finita. Si osservi la pietra, non sembra che stia di Freud e la psicologia dellarte: Non occorre certo che io vi compositivi e tecnici, quegli strumenti del mestiere elaborati nel
e familiarizzato con i suoi metodi dindagine che avevo avuto
per cadere? Certo. Quanto pi si osserva, tanto pi si viene attirati in rammenti la lettera scritta da Freud ad Andr Breton quando questi, corso dei secoli, con i quali lartista eleva anche tematiche minori alla
occasione di praticare un poco su certi malati durante la guerra,
questa atmosfera di mancanza di pace; un cubo con la sua assoluta capo riconosciuto del surrealismo, lo preg di contribuire a una dimensione poetica.
decisi di ottenere da me quello che si cerca di ottenere da loro,
gravit pu ben risultare noioso, ma completo in s e risulta quindi antologia di sogni; Freud scrive ... una pura e semplice raccolta di
cio un monologo proferito il pi rapidamente possibile, sul quale Lattenzione per lindagine psicologica, ereditata dallaccademia
soddisfacente per chi lo osserva, qui invece ci viene incontro la penosa
monacense, e linterpretazione di s e del mondo attraverso la
agitazione di qualcosa che non riesce a assumere forma compiuta.39 44 A. Breton, Il Manifesto del Surrealismo, 1924, in A. Breton, Manifesti del
40 G. N. Fasola, prefazione a H. Wlfflin, Concetti fondamentali della Storia raffigurazione, avevano creato una profonda sintonia con Apollinaire
Surrelaismo, Einaudi, Torino, 2003, p. 28.
dellArte, Longanesi, Milano, 1984, p. 13-14.
Laffinit di de Chirico con questo pensiero stupefacente, tanto e legato de Chirico alla dimensione eclettica dellindagine poetica
45 A. Breton, inizialmente anarchico, ader al partito comunista fino al 1932,
pi se si pensa che in quegli anni la teoria delle arti figurative si 41 La citt originaria linsediamento dei capi politici e militari della popolazione
quando si oppose allidea che larte dovesse coincidere con la propaganda politica e filosofica della Parigi anteguerra, circolo che port Paul Valry a
che occupa il nuovo territorio e in tal modo ha creato lo stato. Questo si rileva
innanzitutto nello stato che pi di ogni altro ha conservato i tratti dellantica entrando quindi nelle fila del partito Trotskista. [nda] scrivere, nel 1923, Eupalino, o Dellarchitettura54, che sar commentato
34 L. von Klenze (1784-1864) larchitetto tedesco che fu incaricato da Ludovico
costituzione: a Sparta, dove la citt appare quasi come una trasformazione della 46 Nella Gradiva di W. Jensen si narra di un giovane archeologo tedesco, Norbert
I, re di Baviera di ridisegnare Monaco che lui voleva far diventare lAtene sullIsar.
casa degli uomini, dellorganizzazione tribale totemica in una citt maschile che Hanold, che in un viaggio a Roma si appassiona di un bassorilievo raffigurante una 50 E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dellarte. Stile, forma, struttura alla luce
Fu in questo contesto che progett e fece costruire i Propilei, la Gliptoteca, lAlte
si adatta al potere politico. Ma anche in Atene e negli stati greci la citt soltanto giovane donna che cammina inclinando il piede in un grazioso atteggiamento. della psicoanalisi, Einaudi, Torino, 2001, p. 46.
Pinakothek, la Knigsplatz e la Ruhmeshalle. [nda]
la sede del potere politico, mentre lo stato si estende a tutto il territorio.[...] A ci Successivamente fa un sogno angoscioso in cui la donna si trova a Pompei durante 51 Il termine unheimliche, fu per la prima volta utilizzato in psicologia da Ernst
35 A. Bcklin e J. Burckhardt si conobbero intorno al 1848 a Basilea, lincontro fu si connette la formazione delle professioni artistiche, artigiane e commerciali, che si leruzione del Vesuvio e muore. Il giovane tornato in patria comincia a fantasticare Jentch nel 1906 per decifrare lindefinitezza di quelle figure che pur essendo
determinante per il Bcklin poich per sua causa intraprese il suo primo viaggio in separano dallagricoltura e infine della burocrazia politica. W. Wundt, Scritti a cura sullimmagine maturando una vera ossessione per la donna pompeiana. Quando animate appaiono come morte. Nel 1919 nel saggio das Unheimliche tradotto in
Italia per attingere alle fonti della classicit e del Rinascimento, evento determinante di C. Tugnoli, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Torino, 2006, p.728. decide di visitare Pompei per sognare ad occhi aperti sul suo amore impossibile, la italiano Il perturbante il concetto fu ripreso da Freud per definire in ambito estetico
per la sua evoluzione artistica. Lamicizia tra i due dur a lungo, fino al 1869, anno incontra nelle vesti di un fantasma e si crede pazzo. In seguito scoprir che la giovane
42 G. de Chirico, Mditation dun peintre, 1912, Manoscritti Paulhan, ora in quellaspetto della paura che riguarda la familiarit e al contempo lestraneit di
in cui si ruppe a causa di numerosi dissapori. [nda] incontrata a Pompei altri non che Zoe la sua vicina e amica dinfanzia. [nda]
Scritti/1, op. cit., p. 650. cose, luoghi e persone determinando una spiacevole sensazione di angoscia e
36 Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur stato tradotto in italiano 47 S. Freud, Gradiva, delirio e sogni nella Gradiva di W. Jensen, in Saggi sullarte, la estraneit. [nda]
43 Nel 1925 i Surrealisti, che avevano eletto de Chirico loro maestro lo dichiarano
Psicologia dellArchitettura. H. Wlfflin, a cura di Ludovica Scarpa e Davide Fornari, letteratura e il linguaggio, vol. 2, Boringhieri, Torino, 1977.
morto nel 1918 e conducono un boicottaggio della nuova produzione pittorica. 52 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere, in Valori Platici, a. I, n. 11-12, novembre-
Psicologia dellArchitettura, et al. srl, Milano, 2010.
Nonostante questo, in risposta alla mostra della sua recente produzione tenuta dicembre, Roma, 1919; ora in Scritti/1, op. cit. p. 277-285.
48 G. de Chirico, crit sur larchitecture pour lEsprit Nouveau, 1921, firmato con
37 H. Wlfflin, Psicologia dellArchitettura, op. cit., p.19. da Rosenberg (Parigi, 6-30 maggio 1925) espongono alcune sue opere del primo
lo pseudonimo Giovanni Loreto; in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e 53 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, ora in Scritti/1, op. cit., p. 975.
periodo di loro propriet nella loro mostra Pittura Surrealista alla galleria Pierre
38 H. Wlfflin, ibi, p. 67. Isa de Chirico, n. 5-6, Le Lettere, Firenze, 2006, p. 481; ora in Scritti/1, op. cit., p. 777.
(Parigi, 14-25 novembre 1925) ed alcune sue composizioni poetiche del periodo tra il 54 P. Valry, Eupalino o dellArchitettura, commento di G. Ungaretti, Carabba,
39 H. Wlfflin, ibi, p. 51-52. 1911 e il 1913 vengono pubblicate nel n. 5 della rivista Rvolution Surraliste. [nda] 49 S. Freud, Un ricordo dinfanzia di Leonardo da Vinci, Skira, Milano, 2010. Lanciano, 1932.

De Chirico e il sentimento dellarchitettura Maddalena dAlfonso 159


nella traduzione italiana da Giuseppe Ungaretti. In questo testo sotto di de Chirico. Se ne colgono i lasciti trasversalmente in quel mondo Note su Giorgio de Chirico il tema del viaggio, della partenza, del ritorno (un viaggio fisico, ma
forma di dialogo tra Fedro e Socrate si raccontano le abilit di dellarte e dellarchitettura che pone al centro della sua riflessione la anche un viaggio filosofico alla ricerca del senso delle cose) ricorre
Eupalino, un architetto di Megara, che nel costruire un tempietto citt, e nelle scuole di pensiero che rintracciano nellinterpretazione di Elena Pontiggia continuamente nella sua pittura, a volte attraverso figure mitologiche
dedicato a Ermes gli aveva impresso limmagine della sua amata percettiva e psicologica, sia dellindividuo, sia dei gruppi, il germe o allegoriche come Ulisse, Hermes, gli Argonauti, il Figliol Prodigo, il
trasfigurata attraverso principi matematici e caratteri stilistici. creativo duna nuova socialit. Cavaliere Errante, a volte attraverso scene simboliche come i Mobili
Una pittura diversa nella valle, a volte attraverso le allusioni dei titoli ( La malinconia della
Secondo de Chirico la riflessione artistica, che contiene in s la Vale la pena citare qui, in conclusione, due forme significative di Quando nel 1929 Jean Paulhan, allora direttore della famosa Nouvelle partenza, La partenza del poeta, Lenigma dellarrivo e del pomeriggio,
modernit delluomo, inteso come soggetto capace dinterpretare il rielaborazione delleredit dechirichiana, che si pongono agli Revue Franaise, chiede a de Chirico di illustrare i Calligrammes di Il viaggio angosciante, Il dolore della separazione, Il viaggio senza
mondo con i sensi e lintelligenza, deve poggiare sul fondamento del antipodi luna dellaltra. Apollinaire, le incisioni con cui idealmente si apre questa mostra, fine, per citarne solo alcuni).
pensare per immagini55, come lui lo definisce, il solo su cui possa lartista, che in quel periodo vive a Parigi, ha quarantun anni.
Da un lato Aldo Rossi ripropone, tanto negli schizzi e nelle
edificarsi un modo radicalmente nuovo di concepire il mondo. In secondo luogo perch per lui vivere in Grecia, a Monaco, a Firenze,
pitture, quanto nei progetti e nelle opere edificate, la logica del Ha condotto, fino a quel momento, unesistenza insieme quieta e
Del resto fu in quegli anni che la storiografia e la storia dellarte a Parigi, a Roma (senza dimenticare due brevi soste nel 1911-12 a
frammento urbano e, rievocando la citt come locus memoriae e inquieta. Da un lato si sempre dedicato esclusivamente alla pittura
divennero strumenti per decifrare la natura delluomo attraverso Torino, che con le sue piazze, le sue statue, gli echi della presenza
sedimento di archetipi, segna le sue architetture con un esplicito e allo studio, senza conoscere periodi di bohme o dover affrontare
liconografia e liconologia; a titolo desempio basti citare Aby di Nietzsche che vi aveva abitato, esercita su di lui una profonda
stigma identitario, che viene filtrato da unerudita ed incantata circostanze drammatiche, se si eccettua lesperienza della prima
Warburg, il quale nel 1929 scrive su Mnemosyne: Introdurre suggestione) non significa diventare un pittoresco cittadino del
iconografia storicistica. guerra mondiale, di cui per gli sono stati risparmiati gli aspetti pi
consapevolmente una distanza tra lio e il mondo esterno ci mondo, ma conoscere tanti mondi culturali: il mondo classico,
Dallaltro lato i Situazionisti assumono lidea della scena urbana, angoscianti: non ha mai combattuto al fronte, ha prestato servizio
che possiamo senza dubbio designare come latto fondatore della dalla statuaria greca allarchitettura romana, dalla trama dei miti
come il luogo per eccellenza dellopera darte quotidiana; n a caso nelle retrovie e, per la salute un po cagionevole, stato a lungo
civilizzazione umana; se lo spazio cos aperto diviene substrato di alla filosofia di Eraclito; il mondo tedesco, dal simbolismo di Bcklin
nei loro scritti citano come modello di riferimento ideale le piazze ricoverato presso lOspedale psichiatrico alle porte di Ferrara, dove
una creazione artistica, allora la consapevolezza della distanza pu e Klinger alla filosofia di Schopenhauer, Nietzsche e Weininger, al
metafisiche, che alludono ad una nuova interpretazione dello ha potuto riprendere a dipingere.
dar luogo a una duratura funzione sociale, la cui adeguatezza o il classicismo della cultura monacense; il mondo francese, dallarte
spazio-tempo e ad un vuoto di attese da colmare58. La sua giovinezza e la sua prima maturit, dunque, sono state mentale di Poussin al cubismo di Picasso, dallambiente di Apollinaire
cui fallimento come mezzo di orientamento intellettuale equivalgono
appunto al destino della cultura umana.56 Entrambe le interpretazioni del pensiero e dellopera dechirichiani, interamente dedicate alle sue passioni intellettuali: la pittura, il e delle Soires de Paris alla cerchia dei surrealisti (coi quali negli
pur cos diverse negli esiti, ci sospingono a riflettere sul senso della disegno, la musica, lo studio della letteratura, della filosofia, della anni venti ha un rapporto difficile e doloroso, perch Breton e
In tale clima culturale matura dunque la concezione tutta personale classicit. Per capire la sua opera non bisogna dimenticare, appunto, compagni esaltano le opere che dipinge fino al 1919, ma rigettano
contemporaneit e sulla funzione dellarte, e rinnovano i quesiti
di de Chirico sulluomo moderno e sulla costruzione del mondo, questa sua ricchissima formazione culturale, le lunghe, vaste
che sono intrinseci allesperienza artistica e teorica di de Chirico: violentemente tutta la sua ricerca successiva).
concezione che ne avvicina a noi lopera e il pensiero e li rende attuali e raffinate letture che fanno di lui uno degli artisti pi complessi
possiamo ancora considerare la modernit come una forma di Anche da queste radici multiformi, da questa trama di conoscenze e
complessivamente e in specifici episodi della sua vicenda umana e di tutto il Novecento. Perch de Chirico un pittore-filosofo, un
classicit? Pu larte interpretare il mondo, prefigurarne e generarne di esperienze, cos diverse da quelle degli artisti suoi contemporanei,
artistica. Ad esempio noto il suo irriverente rapporto con il mercato umanista contemporaneo, un Leon Battista Alberti dei nostri giorni.
uno pi adeguato alle aspirazioni degli individui? nasce la pittura assolutamente unica di cui il padre. La metafisica
dellarte, che fu indubbiamente istigato dalla polemica coi surrealisti,
ma che non estraneo alle idee formulate da Georg Simmel che per Daltro lato, invece, ha condotto unesistenza irrequieta. Fin dalla come lartista stesso lha definita, riprendendo unespressione della
primo leg il denaro, e in questo caso il valore dellopera darte, giovinezza si spostato freneticamente, dividendosi fra quattro filosofia greca che significa oltre le cose fisiche si differenzia
allespressione razionale ultima dellintellettualismo metropolitano57. nazioni e almeno sette citt diverse. Italiano di sentimenti, de Chirico infatti da tutte le tendenze davanguardia del ventesimo secolo,
stato il pi internazionale degli artisti dItalia. Nessuno come lui perch non ricerca nuove forme, ma nuovi significati. De Chirico, cio,
Se indagare la natura moderna delluomo significa svelare il (se non e non un caso suo fratello Alberto Savinio, in giovent non vuole dipingere le cose in modo nuovo, ma interpretarle in un
legame fra identit del soggetto e interpretazione del mondo, e se musicista, poi scrittore e pittore, cui lo lega un profondo rapporto nuovo senso.1 Nelle sue composizioni non c un linguaggio strano:
il disvelamento abbisogna dun palcoscenico da cui stagliarsi per di affetto e di complicit intellettuale) si mosso in una geografia strani sono latmosfera, il silenzio, il mistero che le pervadono. Gioia
divenire esplicito, da de Chirico sono evocati limmagine della citt cos articolata, capace di unire la classicit della Grecia, di Roma, di ed enigmi di unora strana si intitola un suo capolavoro del 1913.
e gli scenari urbani, i cui frammenti architettonici e archeologici Firenze alla modernit della Germania e della Francia.
accolgono inquietanti e interrogative figure. Non questa la sede per analizzare approfonditamente larte
Nato nel 1888 in Grecia, a Volos, perch il padre Evaristo, ingegnere, metafisica, che nella sua stagione eroica degli anni dieci non
Possiamo considerare questo il primo momento di uninvestigazione aveva lincarico di costruire lintera rete ferroviaria della regione, presente nelle collezioni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico.
artistica che travalica lopera di de Chirico per comprenderne altre de Chirico vive linfanzia e ladolescenza tra quella cittadina della Vediamone solo qualche dato essenziale, anche per comprendere
che vedono luomo soggetto e la natura e larchitettura della citt Tessaglia e Atene. Nel 1906, in seguito alla morte del padre, si meglio le opere esposte in mostra, perch la metafisica segna, in
oggetti di una nuova comprensione della realt, e nellopera artistica trasferisce in Germania, a Monaco di Baviera. Alla met del 1909 vive
realt, ogni stagione della pittura di de Chirico, sia in senso lato come
linnesco di una potenziale trasfigurazione. Ne consegue che solo in Italia, prima a Milano, poi nel 1910 a Firenze, che elegge a sua
atteggiamento filosofico, come modo di interrogarsi sulle cose, sia
attraverso la presa di coscienza di uno o pi soggetti possa attivarsi patria ideale, tanto che ama definirsi florentinus. Alla met del 1911
in senso diretto, per le frequenti repliche di piazze e manichini che
quellinterrogativo in grado di stravolgere lordine normato che parte per Parigi, dove si ferma fino allentrata in guerra dellItalia nel
lartista esegue a partire dagli anni venti, o per la reinterpretazione
condiziona il quotidiano. 1915. Dopo gli anni del conflitto trascorsi, come abbiamo detto,
ironica che n d negli ultimi decenni.
spontaneo, alla fine di questo percorso interpretativo, interrogarsi soprattutto a Ferrara si divide tra Roma, Milano e Firenze, prima di
sulleredit lasciata dal pensiero teorico e dallimmaginario perturbante tornare nel 1925 a Parigi, dove rimane fino allo scoppio della seconda Osserviamo, per esempio, La ricompensa dellindovino, 1913, ora
guerra mondiale (ma non continuativamente, perch negli anni trenta al Museo di Philadelphia. In una piazza deserta e assolata la statua
55 G. de Chirico, Discorso sul meccanismo del pensiero, in Documento, maggio soggiorna a lungo a Milano, si reca spesso a Firenze e nel 1936-1937 ellenistica di Arianna addormentata riposa sullo sfondo di un edificio
1943; ora in Scritti/1, op. cit., p. 534-539. vive a New York). Solo dopo il 1944 non si allontaner pi da Roma. ad arcate, mentre un altro arco in primo piano inquadra una palma
56 A. Warbur, Mnemosyne, latlante della memoria, Artemide edizioni, Roma, lontana e un treno corre sulla linea dellorizzonte.
1998, p. 21. Anche questa continua odissea, questo viaggiare inquieto, spesso
58 G. Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau, IS n. 1, giugno 1958, p.15-
57 G. Simmel, Il denaro nella cultura moderna, Armando, Roma, 2005. Cfr. G. de 20, cit. in L. Lippolis, Urbanismo unitario: antologia situazionista, Testo & Immagine, pi subito che voluto, non va dimenticato per comprendere la 1 Solo Duchamp lavorer, come de Chirico, sullo spostamento dei significati
Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna, in Scritti/1, op.cit., p. 433-455. Torino, 2002, p. 39-43. figura di de Chirico, almeno per due ragioni. Prima di tutto perch delloggetto, uscendo per dalla dimensione classica della pittura.

De Chirico e il sentimento dellarchitettura 161


Limmagine non suscita problemi di riconoscibilit. La forma, pur pur negando ogni trascendenza e ogni destino sovrannaturale un veggente cieco) stava accanto a un pesce e a una conchiglia alla pompa di un giardiniere, lo derubrica a utensile di servizio, come
semplificata in geometrie essenziali e priva di particolari veristici delluomo, non era nichilista, ma predicava una Lebensbejahung, altrettanto pietrificati, simbolo di salvezza e di rinascita. Apollinaire se fosse una stufa a buon mercato.
(la scena non certo un frammento di vita vissuta come una valorizzazione delle cose terrene. Analogamente nelle opere appariva solo sullo sfondo, di profilo, con un segno circolare sulla
Non siamo di fronte a una natura naturans, a una fonte inesauribile
nellimpressionismo, perch in quella piazza manca tutto quello che di de Chirico la maestosa semplicit delle architetture e larmonia tempia che lo faceva assomigliare non a un uomo, ma al bersaglio
di energia, ma a un insieme di giocattoli e maschere. Come
in una piazza normalmente c), non reinventata dallartista, come musicale delle arcate, le assorte statue oracolari e lincantesimo di un poligono di tiro. Limmagine sar erroneamente interpretata
dipingendo manichini e statue de Chirico aveva tramutato lesistenza
accade appunto nelle avanguardie. Non c, qui, una deformazione degli oggetti, loro antico della luce e la geometria delle ombre, il come una profezia, perch il poeta verr ferito in guerra proprio alla
in un simulacro, trasformato la vita in assenza di vita, qui sole, luna,
della figura, come nellespressionismo e nel dadaismo; non c una rosseggiare delle torri e il verde dacquario del cielo racchiudono testa, ma in realt era una sorta di prefigurazione del manichino
acque, onde, pur muovendosi e inanellandosi, non sono pi forze
scomposizione dei piani, come nel cubismo e nel futurismo; non c una bellezza assoluta che fa da contrappunto alla malinconia della metafisico e raccoglieva qualche suggestione dalle figure inanimate
cosmiche e immense, ma elementi decorativi, come gli ornamenti di
uneliminazione di soggetti e oggetti, come nellastrattismo. meditazione. La scena ha una serenit e una compostezza classiche, degli Chants de la mi-mort di Savinio e del poema Le musicien de
un tempio o i rocchi di colonna sparsi sul terreno.
mentre il tempo si ferma in unora eterna. Saint-Merry dello stesso Apollinaire.
De Chirico, per, compie una rivoluzione pi radicale. Il dipinto,
Tutta larte di de Chirico, del resto, se si eccettuano alcuni momenti
infatti, immerso in unatmosfera sospesa, straniante, inspiegabile. A partire dal 1913, peraltro, le piazze dItalia, come verranno Quando il critico francese era scomparso, poi, de Chirico gli
come la stagione renoiriana o la stagione barocca su cui torneremo,
Lopera darte metafisica , quanto allaspetto, serena; d chiamate si complicano di accostamenti incongrui che anticipano il aveva dedicato un articolo commosso, in cui ricordava anche i
cerca di allontanarsi dalla vita. Il poter spegnere ogni barlume di
limpressione che qualcosa di nuovo debba accadere, scrive lartista.2 surrealismo (in Canto damore, 1914, un busto di Apollo vicino a Calligrammes, definendoli raccolte di poesie ove i versi serpeggiano
vita nelle figure dipinte il privilegio della grande arte, scrive lui
Laria carica di presagi e di attesa che aleggia nel quadro non un guanto di gomma e a una palla da biliardo), anche se quello che teneramente nellegiziano del geroglifico, tracciando sul bianco della
stesso. E si pu dire dei suoi quadri quello che lui diceva delle figure
nasce solo dallassenza di cose vive (figure in movimento, tracce interessa allartista non lemergere dellinconscio, come per Breton carta i rettangoli e le spirali della sua cronica malinconia di poeta dal
disegnate da Raffaello: Pare che la vita si sia allontanata da loro.9
dellesistenza quotidiana), ma anche dalla presenza di forme e compagni, ma laffiorare del non-senso. destino triste.7
evocative e allusive: larco, per esempio, un cerchio interrotto, Anche il sole, la luna, le acque di queste incisioni si sono allontanati dalla
Dal 1914, poi, compaiono nelle citt dechirichiane i manichini, che sono Le tavole disegnate da de Chirico per la nuova edizione del
incompiuto, e, come scrive de Chirico, racchiude qualcosa di vita e sono saliti sul palcoscenico di un teatro. Certo, c differenza tra
una sorta di controfigura inanimata delluomo. Tra il 1914 e il 1918, volume, che esce a Parigi da Gallimard nel 1930, si ispirano al
misterioso che deve ancora compiersi.3 un calco di gesso, unArianna di marmo, un manichino di legno e il sole
infine, i dipinti metafisici si caricano di ripide prospettive espressioniste, testo liberamente. Lartista stesso aveva confessato allamico Ren
radiante o i corsi dacqua che strisciano in queste tavole. De Chirico,
Lopera, allora, non una rappresentazione, ma una rivelazione. si affollano di totem geometrici, di cataste di segni influenzati dal Gaff: Per le litografie[] mi sono ispirato ai ricordi degli anni
ora, non pi lamico delle statue, come laveva chiamato proprio
Fa vedere il mondo come se lo guardassimo per la prima volta. cubismo. De Chirico accoglie in questo periodo leco delle avanguardie, attorno al 1913-14. Avevo appena fatto la conoscenza del poeta.
Apollinaire, ma disegna eventi ed elementi della natura. Tuttavia li
E rivela (come ha insegnato il pensiero di Nietzsche su cui de Chirico ma anche qui la sua attenzione si concentra sul significato delle forme, Leggevo avidamente i suoi versi, dove frequentemente si tratta di
sottrae al cosmo per imprigionarli in uno spazio circoscritto. Anche le
medita a lungo, e a cui riconduce la nascita della metafisica) che non sulla loro reinvenzione. Non a caso la composizione ruota sempre sole e di stelle. Nello stesso tempo, per un modo di pensare che mi
sue onde si infrangono contro una parete di mattoni.
le cose non hanno un senso ultimo, anzi non hanno nessun senso. intorno ad alcuni elementi di cristallina evidenza. familiare, e che si riflette sovente nei miei quadri, pensavo allItalia,
Il mondo un immenso museo di stranezze, pieno di giocattoli alle sue citt e alle sue rovine. E subito, per me, con una di quelle De Chirico qui ancora, pi che mai, metafisico. E metafisico non
Cos, in un secolo come il Novecento che ha distrutto il legame fra le
bizzarri, variopinti, che cambiano aspetto, che a volte come bambini illuminazioni che di colpo fanno scoprire a portata di mano loggetto perch riproponga il suo mondo di piazze dItalia e manichini, ma
parole e le cose, arrivando a negare la rappresentazione oggettiva
rompiamo per veder come sono fatti dentro. E, delusi, ci accorgiamo di cui si sogna, i soli e le stelle tornavano sulla terra come pacifici perch vuole andare oltre la fisica : superare il vitalismo della natura,
quella che gli antichi chiamavano mimesi, imitazione de Chirico
che sono vuoti.4 emigranti. Senza dubbio si erano spenti in cielo poich io li vedevo con i suoi drammi, i suoi eccessi, il suo disordine, e ricondurlo nel
concepisce limmagine in modi che si possono definire ancora
riaccendersi allingresso dei portici di tante case. Era irragionevole quieto teatro della mente.
De Chirico, come si vede, non vuole raffigurare una piazza, tanto classici. Del resto nei suoi quadri il sentimento di sospensione e di
da parte mia basare sulla fantasia del mio spirito e sullo stato delle
meno dipingerla secondo i canoni del moderno, ma vuole rivelare attesa si accompagna a una forma nitida, precisa, salda, ispirata
mie visioni le litografie che dovevano combaciare con le gamme Dagli anni venti alla neometafisica
quello che la piazza : un aspetto dellassurdit delluniverso. Perch soprattutto alla pittura del Quattrocento e del primo Cinquecento.
poetiche con cui Apollinaire aveva giocato da vero visionario.8 Soffermandoci sui Calligrammes, che sono con LApocalisse la pi
niente nel mondo ha una ragione, un destino. Tutto immerso in un Lopera di de Chirico, potremmo dire, ha sempre una dimensione
quieto delirio, nella insensata e tranquilla bellezza della materia.5 classica, proprio come ha sempre una dimensione metafisica. De Chirico, dunque, non illustra le poesie, ma il proprio mondo. importante opera grafica di de Chirico, abbiamo per interrotto la
Certo, le corrispondenze tra parole e immagini non mancano. ricognizione sulla sua ricerca: una ricognizione necessaria, almeno
La statua di Arianna diventa allora un emblema delle piazze in sintesi, perch lartista, a differenza di tanti suoi compagni di
Apollinaire intitola Legami una sezione del libro, e nelle tavole
dechirichiane, anche quando non compare. Racconta il mito greco che I calligrammes
compaiono linee fluttuanti che legano il sole alla terra, filamenti strada, modifica continuamente il suo stile, pur rimanendo fedele a
un tempo Creta era dominata dal Minotauro, un mostro sanguinario I Calligrammes, per cui de Chirico esegue le sessantasei litografie che
ondulati che congiungono gli elementi celesti e terrestri. Apollinaire, quella dimensione metafisica e classica cui accennavamo. Scriveva
che abitava in un palazzo a forma di labirinto da cui nessuno, una volta vediamo in mostra, erano stati pubblicati la prima volta nellaprile
ancora, evoca spesso il sole, parla dellombra come inchiostro del Maurizio Fagiolo, uno dei suoi maggiori studiosi: De Chirico
che vi fosse penetrato, riusciva pi a fuggire. Un giovane eroe, Teseo, 1918, poco prima che Apollinaire morisse. Il volume comprendeva
sole, e il sole nero, che getta raggi dinchiostro, appare spesso (almeno) 12 pittori. Tutti siamo abituati allartista 900 che mette
decide di affrontare il mostro e trova laiuto di Arianna, figlia del re di ottantasei liriche, diciannove delle quali erano appunto calligrammi:
anche nelle incisioni. a punto un suo stile.[] Dallorigine alla morte de Chirico matura
Creta, che gli d un gomitolo di lana per segnare la strada percorsa poesie visive i cui versi erano disposti sulla pagina in modo da formare
invece stili diversi.10
nel labirinto. Grazie a quel filo Teseo, dopo aver ucciso il Minotauro, un disegno. Erano un insieme di segno, disegno e pensiero, aveva Non c per nelle litografie leffusione lirica e il senso di infinito che
riuscir a uscire dal palazzo. Nei dipinti di de Chirico, invece, Arianna detto il poeta, e il loro nome derivava appunto dalla contrazione di aleggia nelle pagine di Apollinaire, come non c nessuna commozione Vediamone dunque i principali. A partire dal 1919, dopo la stagione
una statua addormentata e simboleggia appunto la nostra incapacit calligrafia e ideogramma. sentimentale o venatura romantica. Al lirismo si sostituisce lironia, metafisica (che segue a sua volta una giovanile stagione simbolista
di liberarci dai meandri del nonsenso. al sentimento panico subentra la volont di riportare gli elementi influenzata da Bcklin e Klinger) de Chirico diventa, con Picasso, il
Apollinaire era stato, con Soffici, il primo vero estimatore di de
della natura a una misura controllata e controllabile. Cos il sole si maggior interprete del Ritorno allordine, cio di quel movimento
Sarebbe per un errore leggere le opere metafisiche solo in una Chirico, che aveva definito il pittore pi stupefacente della sua
accomoda sul cavalletto, si siede sul divano, si affaccia alla finestra, si di rinascita classica, di quel rinnovato dialogo con i maestri antichi
prospettiva filosofica e tragica. La dottrina di Nietzsche, del resto, generazione.6
nasconde dietro un muro. Sembra legato a un filo come un aquilone, che attraversa lEuropa negli anni delle due guerre. Per lui il Ritorno
Si erano conosciuti nel 1913 e un anno dopo de Chirico aveva dipinto o tenuto con le briglie come un cagnolino. Un lungo arabesco, simile allordine significa principalmente riprendere a dipingere la figura
2 G. de Chirico, Sullarte metafisica, 1919, ora in Scritti. 1911-1945, a cura di A.
Cortellessa, Milano 2008, p.291 (dora in avanti abbreviato in Scritti) un suo ritratto visionario, dove una testa marmorea di Apollo con secondo i canoni tradizionali dellanatomia e insieme riapprofondire
gli occhiali scuri (i poeti erano tradizionalmente identificati con 7 G. de Chirico, Guillaume Apollinaire, 1918, ora in Scritti, p.665
3 Ivi, p.293
9 Entrambe le citazioni sono in G. de Chirico, Raffaello Sanzio, 1920, ora in Scritti,
8 G. de Chirico, in R. Gaff, Giorgio de Chirico, le Voyant, Bruxelles 1946, riportato
4 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, 1911-1913, ivi, p.975 p.359
6 La frase di Apollinaire riportata in Giorgio de Chirico, Edizioni Valori Plastici, in M. Fagiolo dellArco, P. Baldacci, Giorgio de Chirico Parigi 1924-1929, Milano
5 G. de Chirico, Noi metafisici, 1919, ivi, p. 272 Roma 1919 1982, p.341 10 M. Fagiolo, De Chirico 1908-1924, Milano 1984, p.6

Note su Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 163


i segreti del mestiere. La copia dei capolavori del passato, poi, Nascono negli anni venti, a Parigi, alcuni tra i pi suggestivi cicli di La stagione neometafisica, anzi, rovescia i meccanismi narrativi di
cui in questi anni si dedica assiduamente, per lui un momento opere dechirichiane. Verit e simulacro, oggettivit e straniamento si quella neobarocca: l figure e nature morte contemporanee erano
fondamentale della ricerca pittorica, un esercizio scolastico che mescolano in questi dipinti, creando una sorta di classicit visionaria. tradotte in un linguaggio seicentesco, qui mitologie antiche sono
assume anche un altissimo valore autonomo. Nei Mobili nella valle, in cui lartista adombra poeticamente il ricordo tradotte in un linguaggio moderno. Non cambia per il significato
dei tanti traslochi della sua vita, cassettoni, armadi, poltrone abitano dellopera, che tende sempre, attraverso il mescolarsi delle epoche,
Sulla rivista classicista Valori Plastici, fondata a Roma da Mario
fuori dal loro ambiente, in una stanza o in una conca naturale insieme a allannullamento del tempo.
Broglio nel 1918 e pubblicata fino al 1922, ma anche su altri fogli
tempietti e rocchi di colonne, colorandosi di una stranezza stupefatta.
nati dallideale di una moderna classicit, come la romana La Ronda Gi nel 1916 de Chirico aveva scritto ad Apollinaire che Eraclito ci
La stessa inspiegabilit si ritrova nei Cavalli in riva al mare, monumenti
e le milanesi Il Primato Artistico Italiano e Il Convegno, de Chirico insegna che il tempo non esiste e che sulla grande curva delleternit
teorizza pi volte il ritorno al mestiere, dichiarando con malinconico equestri o fregi immobili di un tempio, anchessi incongrui rispetto al il passato uguale allavvenire.14 Ed forse questo uno dei
orgoglio di essere un pittore classico. Pictor classicus sum, scrive paesaggio; nei sontuosi e picassiani Nudi in un interno, che sono significati profondi di tutta la sua opera.
in latino.11 Ma manifesti del suo pensiero sono anche alcune opere insieme Dee Madri e statue, e appaiono troppo grandi per le stanze
in cui abitano; nei Gladiatori che combattono non in unarena, ma in Da questo punto di vista, allora, possiamo trovare qualche analogia
di questo periodo, come Il ritorno del figliol prodigo e La vergine del
un appartamento; negli Archeologi che racchiudono nel loro grembo tra i suoi meccanismi narrativi e i versi di Eliot. Nella Terra desolata,
tempo, entrambi del 1919, e Villa romana del 1922.
frammenti dellantichit, simbolo della persistenza del passato e della nel capitolo della Morte per acqua, il poeta scrive:
Il ritorno del figliol prodigo ispirato solo apparentemente alla memoria, divenendo manichini inverosimili. Phlebas il Fenicio, morto da quindici giorni
parabola evangelica, perch labbraccio di padre e figlio, fra statue
Agli inizi degli anni trenta, invece, la meditazione su Renoir porta dimentic il grido dei gabbiani, e il fondo gorgo del mare
classiche e frammenti marmorei, in una composizione ispirata a
de Chirico ad avvicinarsi a temi pi naturalistici: nascono allora una E il profitto e la perdita[]
Carpaccio e a Poussin, carica di reminiscenze dallantico, simboleggia
serie di nudi opulenti e alcuni paesaggi quasi impressionisti. Si tratta Gentile o Giudeo
prima di tutto il ritorno dellarte alla tradizione. La vergine del
per di un momento breve, perch nel ciclo dei Bagni misteriosi o tu che volgi la ruota e guardi nella direzione del vento
tempo, a sua volta, tiene in braccio una clessidra che, a differenza di
considera Phlebas, che un tempo fu bello, e alto come te.
altri strumenti di misura (orologi, cronometri, calendari), testimonia (1934-35), che sembrano voler racchiudere la natura nei confini di
quasi fisicamente la possibilit di un rovesciamento del tempo, un labirinto domestico, dove lacqua ordinata in greche ornamentali Eliot, cio, ci trasporta nel Mediterraneo del primo secolo, in cui ci
di un eterno ritorno alle fonti dellarte. La Villa romana, infine, e immobile fra bagnanti altrettanto immobili, il paesaggio torna sono ancora i Fenici (Phlebas morto solo due settimane prima) ed
una sorta di palazzo della storia umana in cui le statue greche si a essere metafisico. De Chirico riprende a raffigurare una natura ancora viva la distinzione fra Gentili e Giudei. Anzi, si rivolge a noi
mescolano alle figure viventi, e il passato coabita col presente. Scrive inanimata, tramutata in giocattolo, in scenografia, in scacchiera, come se anche noi fossimo naviganti fenici, o ebrei del primo secolo.
de Chirico: Molto si ode parlare di rivoluzioni artistiche, di arte anche se non pi abitata da manichini e Arianne addormentate, ma
C in questi versi la stessa sovrapposizione di epoche che aleggia
nuova, di arte moderna davanguardia[] Il rinnovamento non da uomini con cravatta, cappello e gilet.
nella pittura di de Chirico. Arianna di Creta che si addormenta a
che apparente.[] Lanimo rimane immutabile a traverso le epoche,
A partire dal 1938, poi, lartista attraversa una stagione barocca Montparnasse, la statua di Zeus sullo sfondo di un treno in corsa,
gli sconvolgimenti.12
che si prolunga nei due decenni successivi. Spinto dal fascino lartista del ventesimo secolo col vestito seicentesco sono tutte
Il mito greco, ripensato in forme autobiografiche (de Chirico racconta della bella materia, cio della pasta pittorica ricca e brillante figure che attraversano il tempo e lo confondono in unora indefinita.
sempre se stesso attraverso il mito), ispira molte opere di questi anni, usata nel diciassettesimo secolo, di cui individua il segreto prima In questo senso, dunque, si deve a un altro poeta, Giuseppe
da La partenza degli Argonauti a Oreste e Elettra, da Niobe a Ulisse. nellemulsione e poi in una miscela di olio emplastico, de Chirico Ungaretti, una delle considerazioni su de Chirico pi intense e vere.
Non bisogna dimenticare che Volos, la citt dove de Chirico era nato, riscopre e riapprofondisce il barocco, che in giovent non amava, Larte nata con la metafisica, ha scritto Ungaretti, raffigura lora
era al centro di una fitta trama di vicende mitologiche. De Chirico ritraendosi anche in vesti seicentesche, come nellAutoritratto in trattenuta per sempre,[], lora che cercheremo sempre in tutte le
stesso ricorda di aver trascorso la prima giovinezza nel paese della costume del Seicento del 1945-1946 o in Autoritratto nel parco del ore, che a tutte le ore ritroveremo.15
classicit e di aver giocato lungo le rive del mare da cui salparono 1959. Il barocco cui si ispira, per, non una categoria della storia in
gli Argonauti alla ricerca del Vello dOro, ai piedi del monte dove senso scolastico. De Chirico risale non solo al Seicento, ma anche pi
crebbe Achille, educato dal centauro Chirone: nei luoghi, dunque, indietro, al Cinquecento di Tintoretto e Tiziano, per poi discendere
dove le cadenze del mito si confondevano con la fisionomia della al Settecento di Watteau e Fragonard e risalire allOttocento di
natura.13 Assimilato fin dallinfanzia come leggenda viva, non come Delacroix, Courbet e Renoir.
nozione libresca, il mito per lartista un repertorio di maschere
dietro cui pu celare la propria storia, le proprie ossessioni. Cos nel secondo dopoguerra, in unepoca in cui tutta lEuropa
muove verso linformale, la sua contrapposizione allarte moderna
In questi stessi anni de Chirico entra in contatto con Breton, che diventa radicale. Il suo stesso raffigurarsi in broccati e sete, in
nel 1922 presenta una sua mostra a Parigi nella galleria di Paul lunghe casacche e in maniche di trina, col cappello piumato e lo
Guillaume. Breton e i surrealisti da Eluard a Max Ernst vedono in lui spadino, diventa una dichiarazione di poetica: de Chirico dipinge
uno dei padri della loro ricerca e gli dedicano ampio spazio nel primo unimmagine che non appartiene al proprio tempo, ma fonde in s
numero della rivista La Rvolution Surrealiste che esce nel 1924. tutti i tempi.
Il sodalizio, per, si interrompe presto: de Chirico attaccato dagli
esponenti del movimento per la sua svolta classicheggiante e Breton La stagione barocca dellartista si esaurisce nei primi anni sessanta,
dichiara addirittura che lartista morto nel 1919. lasciando spazio alla sua ultima avventura espressiva: la neo-
metafisica. Questa stagione estrema segna il ritorno a un disegno
14 G. de Chirico, lettera ad Apollinaire [1916], in Metafisica. Quaderni della
11 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere (1919), in Scritti, p.285 nitido nei profili e a una composizione non pittoricistica. Con uno Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n.7-8, ed. Le Lettere, Firenze, 2008, p. 594.
12 G. de Chirico, Editoriale per la rivista (1918), in Scritti, p. 684 stile ironico, con una grafia rapida e lieve, de Chirico crea nuove 15 G. Ungaretti, Caratteri dellarte moderna (1935), in Vita di un uomo, Milano
13 G. de Chirico, Autobiografia (1919), ivi, p.678 immagini, ma soprattutto gioca con le reminiscenze della sua pittura. 1974, p.279

Note su Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 165


Tutto il mondo un palcoscenico: angolo. Eccoci laspetto metafisico delle cose.4 Proprio come uno Atto I: 1910-1915 (Firenze e Parigi) Lanno seguente, il 1920, de Chirico fece alcune riflessioni sulla
spettacolo svela gradualmente al pubblico la sua narrazione, tramite Poco dopo aver concluso il suo cosiddetto periodo metafisico possibilit di collocare menti nobili nelle adiacenze di edifici arcati,
Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929)
una serie di atti (ognuno dei quali include cambiamenti di costume, (1910-1918), de Chirico pubblic vari articoli su una serie di riviste citando la venerazione da parte degli antichi greci de larchitettura
di Victoria Noel-Johnson scenario ed illuminazione), anche le figure, gli oggetti di scena e le italiane davanguardia che forniscono unidea in merito alla scelta e la disposizione dei luoghi ove dovevano riunirsi poeti, filosofi,
ambientazioni del palcoscenico dechirichiano sono soggetti ad una di collocare una figura solitaria in ambientazioni architettoniche.6 oratori, guerrieri, politici, ed in genere individui le di cui possibilit
serie di trasformazioni (lo stile, il soggetto, la tecnica e lapplicazione Per de Chirico stesso, lartista-architetto, Nella costruzione delle intellettuali sorpassavano quelle degli uomini comuni.11 Infatti, la
Ah Dio, potrei essere rinchiuso in un guscio del colore). Nel mondo del Maestro, comunque, tutte le superfici citt, nella forma architetturale delle case, delle piazze, dei giardini presenza di una figura, che gode di una superiorit intellettuale, fu
di noce e sentirmi re di uno spazio infinito dinamiche del suo palcoscenico sono permeate da unatmosfera e dei passeggi pubblici, dei porti, delle stazioni ferroviarie, ecc., introdotta dallartista in unambientazione esterna architettonica nel
William Shakespeare, Amleto, II, 2
particolare ossia dalla Stimmung. stanno le prime fondamenta duna grande estestica metafisica.7 suo primo quadro metafisico Lnigme dun aprs-midi dautomne,
Identificando linnato spirito dellarchitettura di tali costruzioni 1910, nelle vesti della statua Dante-Ulisse.12 Tale figura, insieme
Il rapporto di costante cambiamento tra il protagonista dechirichiano
(accennando cos al concetto del senso costruttivo del filosofo tedesco ad altre effigi di pietra con posa introspettiva (come, ad esempio,
ed i suoi ambienti architettonici (ritratti nella forma di un paesaggio
Prologo Nietzsche) 8, de Chirico assembla le piazze in disposizioni centralizzate, la principessa cnossiana Arianna oppure le figure politiche del
urbano oppure come interni) un aspetto fondamentale dellopera
Scomposto nei suoi elementi base, il teatro shakespeariano configura collocando attentamente vari elementi su palchi quasi teatrali. Risorgimento come Camillo Benso, Conte di Cavour) popolano le
dellartista e richiede discussione ed analisi.5 Per poter fornire una
una dinamica triangolare composta da autore (creatore), palco Fondatosi su una precisione matematica, il dialogo che ne consegue opere del Maestro da l in avanti con una frequenza determinata.
visione dinsieme per il lettore, questarticolo si concentra su quattro
(microcosmo) e attore (protagonista) che risulta strettamente fra tali dettagli e linsieme trasmette un senso dordine, di controllo Dal 1910 al 1914, tale soggetto fu spesso raffigurato come una
periodi principali che si articolano tra il 1910 ed il 1929. La maggior
correlata ai palcoscenici dechirichiani. Orchestrati in modo meticoloso, e darmonia.9 Ricorrendo allenorme archivio degli archetipi composti statua in piedi o adagiata, collocata su un piedistallo la loro
parte dei soggetti e delle composizioni innovative che appaiono
le loro cornici pittoriche regolano e contengono simultaneamente di elementi solidi (come, ad esempio, le piazze, le torri, le colonne altezza elevata forse un segno della loro superiorit. Come
per la prima volta in questi anni saranno successivamente ripresi e
i confini del suo mundus alter.1 In entrambi i casi, il rapporto di e gli archi) e i motivi lirici (le ombre, gli spazi vuoti e le prospettive verr analizzato in seguito, le prime presenze della statua come
rielaborati durante il cosiddetto periodo neometafisico, ciclo che va
interazione tra il protagonista e lo scenario architettonico nasconde deformate), il Maestro incessantamente compone e smonta le forme, protagonista subirono una dolce metamorfosi iconografica (statua
dalla fine degli anni Sessanta e agli anni Settanta:
lattivit dello spettacolo dietro le quinte ossia la met ta fusik riassemblandole in unordine inaspettato che conferisce un nuovo manichino uomo manichino statua) con il Maestro che
che anima la rappresentazione.2 stata questa fonte di animazione 1910-1915 (Firenze e Parigi): significato. Il risultato: paesaggi onirici e sfuggevoli che trasmettono alterna frequentemente tali forme fra di loro in quanto i loro gusci
il meccanismo interno oppure laspetto metafisico degli oggetti i) protagonista come fulcro della scena collocato in un sentimento di inquietudine e disagio un mondo silenzioso e sembrano meno importanti per lui: Lartista che entra in grande
quotidiani che assorbe de Chirico per tutta la sua attivit: unambientazione esterna ( Lnigme dun aprs-midi desolato dove il Tempo, semberebbe, si sia fermato; dove il passato, il dimestichezza con gli uomini di pietra, anche quando trovasi davanti
catturando, imbrigliando e trasformando la loro essenza in forma dautomne [Lenigma di un pomeriggio dautunno] del presente ed il futuro coabitano ad infinitum.10 al vero, vede questo sotto laspetto statuario.13
pittorica bidimensionale.3 Come lui stesso spieg, [] La scena 1910, la serie di Arianna 1912-13)
per non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sottun altro 6 De Chirico apprezzava i pittori primitivi nonch certi artisti dal Quattrocento al Incorniciate dalle quinte teatrali, le sue piazze spesso offrono il palco
ii) protagonista come fulcro della scena collocato in Seicento (Giotto, Perugino, Claude Lorrain e Poussin) a causa della loro comprensione al protagonista-statua che funge da fulcro per la scena. Nel caso
1 De Chirico scrive: Un istinto insito nella nostra natura ci costringe a credere che unambientazione esterna-interna ( Le vaticinateur [Il del senso architettonico. Negli affreschi dei pittori primitivi, le figure sovente delle statue in piedi (illustrate nelle opere Lnigme dun aprs-midi
un mundus alter, molto pi strano di quello che ci circonda e che quotidianamente appaiono inquadrate da porte e finestre, sormontate da archi i volte. In questo
vaticinatore] del 1914 e Il grande metafisico del 1917) essi erano anche aiutati dal fatto che i santi che rappresentavano li concepivano dautomne oppure Lnigme dune journe II, 1914), la loro verticalit
cade sotto i nostri sensi, non possa esistere in spazi irraggiungibili o per lo meno assai
quasi sempre nella solennit dei loro momenti destasi o di preghiera entro i e le conseguenti lunghe ombre possono essere interpretate come
lontani dal punto ove ci troviamo, onde, per trasportarci nei prefati spazi sia mestiere 1910-1918 (Firenze, Parigi e Ferrara):
tempi o presso le abitazioni umane. Egli continua, citando Perugino che racchiuse rappresentazioni in forma alternativa dello gnomone: la parte
sottoporre ad una metamorfosi totale tutto il nostro essere fisico. Di l il bisogno fatale
i) protoganista come fulcro della scena collocato in la solida magnificenza delle case scure e i colli di Muiano tra gli archi delle volte
di tutta la demoniaca raffigurazione, di l la nascita degli spettri, dei fantasmi, che quali dellorologio solare che crea lombra. Esso funziona come misurazione
unambientazione interna (Autoritratto, del 1911, Le cerveau che sorgono dietro il suo San Sebastiano dardeggiato, fidiacamente metafisico [].
draken-ballons pi o meno frenati possono raggiungere regioni pi o meno elevate.
Cfr. G. de Chirico, Il senso pittorico nella pittura antica in Valori Plastici, Roma, a. III, della luce (Il Tempo immagine in movimento dellEternit).14 Nelle
Cfr. G. de Chirico, Arte metafisica e scienze occulte in Ars Nova, n. 3, 1919; ripubblicato de lenfant [Il cervello del bambino] del 1914, e gli Interni n. 5-6, maggio-giugno 1920; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op.
in Giorgio de Chirico. Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, a cura di piazze dechirichiane, lo gnomone funge da fulcro temporale e
Ferraresi del 1915-1918) cit.,2008, pp. 304 e 305.
A. Cortellessa, ed. Bompiani, Milano, 2008, pp. 671-672.
7 G. de Chirico, Estetica metafisica, paragrafo finale dellarticolo Sullarte
2 La lettura da parte di de Chirico di alcuni testi filosofici del Novecento, in 1923-1924 (Roma): de la prhistoire, 15 giugno 1913, Manoscritti Eluard-Picasso (1911-1915), Fonds
metafisica in Valori Plastici, Roma, a. I, n. 4-5, aprile-maggio 1919; ripubblicato in Picasso, Muse Nationale Picasso, Parigi; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-
particolare quelli di Nietzsche, Schopenhauer e Weininger, fu fondamentale per la i) lambientazione esterna architettonica come fulcro della G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,2008, p. 292. 1945), op. cit., 2008, p. 622, traduzione italiana pp. 978-979. In una lettera di de
scoperta della propria Metafisica, e per lapertura verso gli orizzonti di una nuova
prospettiva cognitiva. Dei tre filosofi sopramenzionati, gli studiosi concordano
scena con protagonista periferico (le serie delle Villa romana, 8 Nel 1888 (lanno della nascita di de Chirico), Nietzsche riflesse sullimportanza Chirico a Guillaume Apollinaire datata 11 luglio 1916, tale concetto fu ulteriormente
generalmente nel ritenere che le opere di Nietzsche gli fornirono lo stimolo del 1923-1924). estetica del spirito costruttivo in Il crepuscolo degli idoli, scrivendo: Larchitetto non sviluppato. Egli scrive: LEfesino ci insegna che il tempo non esiste e che sulla grande
principale. A mio avviso, i due temi riguardanti la dualit apollineo-dionisiaca e la rappresenta n uno stato dionisiaco n uno stato apollineo; ad aspirare allarte qui la curva delleternit il passato uguale allavvenire. La stessa cosa forse volevano dire
continua ricerca della conoscenza universale del Viandante esplorate da Nietzsche 1925-1929 (Parigi): grande volizione, la volont che sposta le montagne, lebbrezza della grande volont. i Romani, con la loro immagine di Giano, il dio con due volti (Giano Bifronte); e ogni
(principalmente nelle opere La Nascita della Tragedia del 1872, Al di l del bene e del Gli uomini pi possenti hanno sempre ispirato gli architetti, larchitetto fu sempre notte il sogno, nellora pi profonda del riposo, ci mostra il passato uguale al futuro,
i) protagonista come fulcro della scena collocato in un
male del 1886, Ecce Homo del 1908 e Cos parl Zarathustra del 1883-1885) sono stato la suggestione della potenza; larchitettura una sorta di oratoria della potenza il ricordo si mischia alla profezia in ununione misteriosa. Cfr. Lettere di Giorgio de
ambientazione interna (la serie delle Donne romane del attraverso forme, ora suadente, persino lusinghiera, ora semplicemente imperiosa. Cfr. Chirico a Guillaume Apollinaire, 1914-1916 in Metafisica. Quaderni della Fondazione
riscontrabili nelle opere del Maestro dal 1910 in poi. Per approfondimenti, vedi V.
Noel-Johnson, De Chirico. Esploratore del pensiero in De Chirico a Castel del Monte: 1926-1927 e gli Archeologi del 1925-1929). F. Nietzsche, Sorribande di un inattuale, parte 11 in Il crepuscolo degli idoli, 1888; Giorgio e Isa de Chirico, n. 7-8, ed. Le Lettere, Firenze, 2008, p. 604.
Il labirinto dellanima, catalogo della mostra, a cura di V. Noel-Johnson e M. Tocci, traduzione a cura di M. Ulivieri, ed Newton Compton, Roma, 1994, p. 739.
11 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica in Valori Plastici, Roma,
Castel del Monte, Andria, 17 aprile-28 agosto 2011, pp. 13-35. Per quanto riguarda 4 Il Maestro continua: Deducendo si pu concludere che ogni cosa abbia due 9 Per approfondimenti riguardanti le matematiche sottostante le piazze a. III, n. 5-6, maggio-giugno 1920. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,
linflusso della filosofia di Weininger su de Chirico, il Maestro stesso raccont come aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in dechirichiane (1910-1918), vedi J. de Sanna, Metafisiche matematiche in Metafisica. 2008, p. 303.
[...] lessi parecchi anni or sono, Sesso e Carattere ed Intorno alle cose supreme, generale, laltro, lo spettrale o metafisico, che non possono vedere che rari individui in Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 3-4, ed. Le Lettere, Firenze,
12 Una figura simile pu anche essere identificata in Lnigme de loracle [Lenigma
mi interessai allopera di Weininger; in seguito il mio interesse diminuito ed ora momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica, cos come certi corpi occultati 2004, pp. 23-110. In questarticolo, la de Sanna identifica la presenza della
delloracolo], 1910, Lnigme de lheure [Lenigma dellora], 1911, La meditation
confesso che non mi interessa pi affatto. Invece ho conservato sempre lo stesso da materia impenetrabile ai raggi solari non possono apparire che sotto la potenza circolarit temporale nel sistema spaziale delle piazze di de Chirico che, secondo
automnale [La meditazione autunnale], 1911-1912, La mlancolie dune belle
interesse per le opere di Arturo Schopenhauer. Cfr. G. de Chirico, Memorie della di luci artificiali quali sarebbero i raggi X, per esempio. Cfr. G. de Chirico, Sullarte le sue complesse analisi di matematica e fisica teoretica, assumono un movimento
journe [La melanconia di una bella giornata], 1913, nonch Il grande metafisico
mia vita (1945 e poi integrata successivamente nel 1962) ed. Bompiani, Milano, metafisica in Valori Plastici, Roma, I, n. 4-5, aprile-maggio 1919; ripubblicato in G. rotatorio in rapporto al tempo astronomico. La sua ricerca stabilisce una correlazione
(1917), visibile nella distanza.
1998, p. 196. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 289-290. fra due traiettorie: lInfinito e lessere umano.
13 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica in Il Convegno, Milano-Roma, a. II,
3 De Chirico scrisse A un pittore e a un artista in genere la fantasia, pi che a 5 Per approfondimenti riguardanti il rapporto fra de Chirico e larchitettura e la 10 De Chirico scrive: Sulle piazze quadrate le ombre si allungano nel loro
aprile-maggio 1921. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 345.
immaginare il non visto, serve a trasformare ci che vede; non bisogna fraintendere presenza della stessa nelle sue opere, vedi V. Trione, Giorgio de Chiricos Twentieth enigma matematico; dietro i muri le torri insensate appaiono coperte di piccoli
il significato di questa parola: trasformare. Cfr. G. de Chirico, Courbet in Rivista Century in El siglo de Giorgio de Chirico. Metafsica y arquitectura, cat. mostra (in drappi multicolori; dappertutto linfinito e dappertutto il mistero. Una sola cosa 14 De Chirico popola le sue piazza con altri indicatori del Tempo: lorologio,
di Firenze, Firenze, a. I, n. 7, novembre 1924; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I spagnolo e in inglese), a cura di V. Trione, Institut Valenci dArt Modern, Valncia, 18 resta immutabile come se le sue radici fossero fissate nelle viscere delleternit: la la fontana (la clessdra) e un cannone oppure palle di cannone (il cannone di
(1911-1945), op. cit., 2008, p. 298. dicembre 2007-17 febbraio 2008, ed. Skira, Milano, 2007, pp. 509-520. nostra volont di artisti-creatori. Cfr. G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment mezzogiorno o il cannone del meridiano).

Victoria Noel-Johnson 167


spaziale intorno al quale gli edifici architettonici appaiono ruotare Tale commento di interesse per due motivi: in primis per la vela bianca issata sullalbero maestro di una nave che possiamo Entrata e lUscita. De Chirico, lartista-architetto delle piazze, segue
in un movimento circolare: Limmagine in una sfera che sta sua ammissione dellabilit potenziale e desiderio di un artista presumere si stia allontanando dalla scena (la figura vestita in rosso le orme di Dedalo con la costruzione del labirinto: il Viandante deve
ruotando [] un moto irrefrenabile.15 Lo gnomone-statua di creare un dio (egli specifica come lartista primitivo lo fa esprime disperazione al riguardo), mentre due tende chiuse coprono navigare e superare gli ostacoli del labirinto (tra cui soprattutto
destinato a vivere unesistenza che fluttua continuamente fra la luce nella forma di statua lui scolpisce piuttosto che dipingere); il le porte delledificio-tempio (in sostituzione delle porte della quello del Tempo, qui personificato dal Minotauro) per poter
(presenza tangibilit) e lombra (assenza intangibilit) con le secondo motivo per la sua scelta delle parole che riprendono Chiesa). Lo gnomone-statua raffigurato in piedi su un piedistallo concludere, con successo, la sua ricerca metafisica.24 Secondo il
due fasi che indicano due diversi momenti nel tempo. I conseguenti quelle della definizione nietzscheana dellbermensch.19 Come che funge anche da fontana, con lacqua che scorre da entrambi racconto di Ovidio ne Le metamorfosi, il Minotauro stato rinchiuso
contrasti fra i marcati stati di luce e di buio presenti nelle piazze Rdiger Safranski spiega, Il superuomo luomo prometeico i lati (le cannelle sono posizionate direttamente sotto la statua), nei ciechi recessi di un edificio insondabile. Dedalo, famosissimo
dellartista sono stati interpretati da Jole de Sanna come segue: La che ha scoperto le sue capacit teogoniche. Il dio fuori di lui allinterno di una base circolare. Mentre la statua di Dante di Piazza per il suo talento di costruttore, esegue lopera, rendendo incerti
Piazza dItalia una scatola, al suo interno lUniverso pitagorico e morto; ma dio, di cui si sa che vive soltanto tramite luomo e Santa Croce si rivolge frontalmente alla piazza, quella dechirichiana i punti di riferimento e ingannando locchio con la tortuosit dei
zoroastriano distingue come luce e ombra due principi: maschile in lui, vitale, un nome per la potenza creatrice delluomo. volge le spalle allo spettatore, raffigurata con la testa abbassata diversi passaggi [] cos Dedalo dissemina dinganni quel labirinto
(padre, bene, luce, Oromasde) e femminile (madre, male, tenebra, E questa potenza creatrice fa s che luomo prenda parte (o, addirittura, priva del capo), segno che in pieno Wanderung. di strade, al punto che persino lui, tanto lintrico di quella dimora,
Arimane: Arianna). Per lesattezza: una regione in luce, razionale, allimmensit dellessere. Il primo libro dello Zarathustra si Questatteggiamento introspettivo del meditatore trova correlazione stenta a trovarne luscita.25
e una regione al buio, linconscio.16 Tenendosi in equilibrio sulla conclude con le parole: Morti sono tutti gli di: ora vogliamo che nella figura dellUlisse dipinta da Bcklin nellopera Ulisse e Calipso
La scelta dechirichiana di utilizzare il personaggio di Arianna (una
corda tesa della coscienza, il protagonista sembra tendere verso (1882), lartista svizzero stimato e amato da de Chirico: Menzionare
il superuomo viva.20 Entrambi i commenti di Nietzsche e di de figura ricorrente che popola frequentemente i quadri del Maestro per
questultimo regno (buio inconscio) dove medita sullaspetto Dante ha leffetto di sdoppiamento nella forma dellOdisseo.
Chirico illustrano, su un livello generico, la convinzione dellautore tutta la sua carriera, anche se raffigurata in diverse vesti) la chiave
metafisico delle cose quotidiane assumendo la posa introspettiva Compito dellOdisseo omerico sdoppiato in Ulisse dantesco recitare
che possibile creare un monumento al potere creativo (vivente per ottenere una migliore comprensione della sua opera. Durante
dello gnomone-statua, motivo dechirichiano del Wanderung la scissione dellIo al proprio interno: lindividuo e la sua ombra.22
o statuario). gli anni 1912-1913, lartista affronta una profonda esplorazione del
[viaggio interno]. Lo gnomone (una parola antica greca che significa
indicatore o colui che svela) risplende duna luce interna, come Come sopramenzionato, lo gnomone-statua fece il suo primo Tale identificazione iconografica di Dante con Ulisse protagonisti tema di Arianna, un ciclo di otto dipinti comunemente riconosciuti
suggerito da de Chirico stesso mentre parl dei pregi metafisici debutto nel primo quadro metafisico di de Chirico, Lnigme che si imbarcarcono per viaggi ardui, sfidando anche le avversit come la serie di Arianna. In queste opere, la principessa di Cnosso
dellarte del Quattrocento.17 dun aprs-midi dautomne (1910), che immortala levento della pi ostili di elevata importanza. La loro fusione simboleggia raffigurata nelle vesti di una statua classica adagiata: lo gnomone-
il filosofo-viaggiatore solitario ossia Wanderer [il Viandante] statua ( il Viandante) non pi presente. Collocata in una piazza
rivelazione metafisica del Maestro in Piazza Santa Croce a Firenze,
Per quanto riguarda lo gnomone-statua, vale la pena richiamare vuota, fra imponenti porticati, la statua di Arianna il centro
ri-attualizzato continuamente allo sguardo dellartista.21 e la sua ricerca della Verit e della Conoscenza: questo dio
lattenzione su una riflessione fatta da de Chirico nel 1913. Egli focale di ciascun quadro. Nonostante la presenza occasionale, sullo
dechirichiano si gia imbarcato nel suo viaggio metafisico. Oltre
scrive: [] il sentimento dellartista primitivo rinasce in me. Infatti, questopera analoga sia allambientazione che alla struttura sfondo, di un treno, una nave, una o pi figure, ella appare come
ad essere attratto dal racconto epico della Divina Commedia, de
Il primo che scolp un dio; il primo che volle creare un dio.18 della piazza fiorentina. Inoltre, lo gnomone-statua dominante del unimmagine solitaria immersa nella meditazione. Ella raffigurata
Chirico fu probabilmente affascinato dal fatto che Dante fu anche
quadro ( statua di Dante posta di fronte alla Basilica) collocato un politico e un diplomatico professioni che attraggono menti addormentata oppure in uno stato meditativo, sottolineando in tal
15 J. de Sanna, op. cit., 2004, pp. 41-42. Questo commento in riferimento
allopera La tour rouge (1913). Unanalisi a raggi X della superficie del quadro ha in prossimit di un edificio-tempio ( Basilica di Santa Croce) con nobili di qualit straordinarie. Secondo Wieland Schmied, Questo modo la sua stasis innata. Tale stasis strettamente collegata al
svelato la presenza di una figura gnomone sulla sinistra del centro in primo piano che a fianco basse costruzioni che si ergono sulla destra, e unampia viene in mente a de Chirico quando sposta la statua da una sfera concetto nietzscheano riguardante la dualit apollineo-dionisiaca
poi, lartista decise di coprire, dipingendoci sopra. piazza deserta aperta verso lo spettatore. Comunque, diversamente che reinterpreta, tramite il mito di Arianna e Teseo, le caratteristiche
senza tempo al mondo moderno, utilizzandola per rappresentare
16 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 28. De Sanna continua con la sua spiegazione: da Piazza Santa Croce, si nota in lontananza, sulla destra, la artistiche e stilistiche dellApollineo e del Dionisiaco come forze vitali
le figure politiche, e poco dopo, feldmarescialli e re a cavallo.
Lo spazio come forma della psiche il terzo aspetto della metafisica. La struttura
La toga stata sostituita dallabito borghese, dal frac o dalla per il pensiero metafisico. Il momento che lartista sembra voler
spaziale restituisce in unit ragione e inconscio []. Lnigme de lheure mostra
19 Nel prologo di Cos parl Zarathustra (1883-1885), il protagonista Zarathustra esprimere quello di una trasformazione e di una continua rinascita:
lartista in atto di riprodurre la dinamica dellinconscio. Lo spazio della coscienza divisa.23 Oltre agli attributi gnomonici condivisi, questo legame
dichiara: Io vi annuzio il Superuomo. Luomo qualcosa che deve essere superato.
non una struttura tridimensionale ma multidimensionale. La psiche rientra in una
Che cosa avete voi fatto per superarlo? Ogni essere sinora ha creato qualcosa sopra fra la figura di Dante-Ulisse e le figure politiche, i militari ed i re dei Arianna il tramite catalizzatore dove i mondi di Apollo (mortale
struttura con la logica dellinfinito di Cantor. I meandri della psiche formano degli
se stesso: e voi volete essere il riflusso di questo gran flusso e ritornare alla bestia, tempi moderni (nonch gli Argonauti ed i Dioscuri) interessante vittoria della logica razionale) e Dionisio (immortale inconscio
insiemi matematici che annunciano il tema del labirinto con Arianna nella Piazza.
anzich superare luomo? [] Il Superuomo il senso della terra. E cos il vostro spontaneo) collimano, in cui il momento dellabbandono e quello
In un dipinto metafisico culture anteriori e presenti convivono. La metafisica una in quanto sostiene ulteriormente lipotesi che rappresentino
volere dica: il Superuomo deve essere il senso della terra! [] Luomo una corda,
partita doppia: in termini spaziali, tra solidi platonici e geometria non-euclidea;
forme del S autobiografico. Lidentificazione di de Chirico in della scoperta si toccano. Arianna, nel simboleggiare la soglia
secondo la logica, tra logica bivalente (aristotelica) e di logica simmetrica o bi-logica tesa tra lanimale e il Superuomo, una corda sopra un precipizio []. Ci che
grande nelluomo, che egli un ponte e non una mta: ci che pu venire amato, altre personalit ricorda lo stesso Nietzsche quando, in diversi della rivelazione, nella quale la razionalit apollinea convertita
(cantoriana) simbolo dellinfinito per i moderni. Cfr. J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 34.
utile richiamare lattenzione del lettore su una citazione presa da Dalle cose ultime che egli un transito e una catastrofe.
momenti, si identifica nel dio Dioniso, nei principi di Savoia Carlo in irrazionalit dionisiaca, genera la scoperta dellinconscio. Senza
(1903) di Weininger che coincide con la conclusione della de Sanna. Il filosofo scrisse: 20 R. Safranski, Nietzsche. Biografia di un pensiero, traduzione a cura di S. Alberto e Vittorio Emanuele II, cos come in Alessandro Antonelli di lei (oppure senza almeno la suggestione di unArianna post-
La vita una specie di viaggio attraverso lo spazio dellio interiore, un viaggio dalla Franchini, ed. TEA, Milano, 2008, p. 289 (Cos parl Zarathustra, 1883-1885, parte I,
(larchitetto della sua amata Mole Antonelliana di Torino). dionisiaca), il viaggio non pu essere intrapreso.26
pi angusta regione interna verso la pi ampia e libera visione generale del tutto. capitolo 22, Della virt che dona).
Tutte le parti dello spazio sono qualitativamente indifferenziate, in tutti i momenti Collocata in piedi, frontale, oppure nelle vicinanze di unarcata, Nel 1914, de Chirico introdusse un cambiamento significativo
della vita contenuto (in Potenza) luomo intero. Il tempo molteplicit composta di 21 Pi tardi, nel 1912, il Maestro ricorda tale episodio, descrivendolo cos: In un
chiaro pomeriggio dautunno ero seduto su un banco in mezzo a Piazza di Santa la figura del Viandante , alle volte, accompagnata da una statua nella sua iconografia: egli abbandona temporaneamente lo
molte unit; lo spazio e laltro sono un unico fatto. Cfr. O. Weininger, ber die Letzen
Dinge (Delle cose ultime, 1903); ripubblicato in ed. Studio Tesi, Milano, 1992, p. 163. Croce a Firenze. Certo non era la prima volta che vedevo quella piazza. Ero appena adagiata di Arianna come illustrato nellopera La mlancolie
uscito da una lunga e dolorosa malattia intestinale e mi trovavo in uno stato di 24 Nel romanzo bdomero (1929) di de Chirico, bdomero afferma: Non
17 Il Maestro scrive: Se vi uno spirito italiano in pittura, noi non lo possiamo dune belle journe [La melanconia di una bella giornata], 1913.
morbosa sensibilit. La natura intera mi sembrava convalescente fino al marmo degli bisogna troppo galoppare sulla groppa della fantasia, diceva egli ci che ci vuole
vedere che nel Quattrocentro. In questo secolo [] i sogni di mezzanotte [] si edifici e delle fontane. In mezzo alla piazza si eleva una statua che rappresenta Dante Il posizionamento di Arianna nelle vicinanze delledificio ha suscitato
scoprire, poich scoprendo si rende la vita possibile in questo senso: la si riconcilia
risolvono nella chiarezza immobile e nella trasparenza adamantina di una pittura vestito di un lungo mantello che stringe la sua opera al corpo e piega verso il basso la teoria, ben accolta, che larcata rappresenta un tipo di labirinto con sua madre LEternit; scoprendo si paga il proprio tributo a quel minotauro
felice e tranquilla ma che serba in s uninquietudine, come la nave giunta al porto la testa pensierosa coronata di lauro. La statua in marmo bianco; ma il tempo le
dove il Viandante deve entrare, con la figura di Arianna come che gli uomini chiamano il Tempo e che rappresentano sotto laspetto dun gran
sereno dun paese solatio e ridente []. Il Quattrocento ci offre questo spettacolo, ha dato una tinta grigia molto piacevole a vedersi. Il sole autunnale, tiepido e senza vegliardo disseccato, seduto con aria pensosa tra una falce e una clessidra. Cfr. G.
il pi bello che ci sia dato godere nella storia dellarte nostra, duna pittura chiara amore, rischiara la statua e la facciata del tempio. Allora ebbi la stana impressione di guida e figura catalizzatrice del suo viaggio. Varie raffigurazioni,
de Chirico, Ebdmero (1929); a cura di J. de Sanna, ed. Abscondita, Milano, 2003, p.
e solida in cui figura e cose appaiono come lavate e purificate e risplendenti duna vedere tutto per la prima volta. E mi venne in mente la composizione del mio quadro; compreso Lnigme dun aprs-midi dautomne (1910), contengono 114; ripubblicato in de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 45.
luce interna. Fenomeno di bellezza metafisica che ha qualcosa di primaverile e di e ogni volta che lo guardo rivedo questo momento: tuttavia, il momento per me
autunnale nel tempo stesso. Cfr. G. de Chirico, La mania del Seicento in Valori tende aperte attaccate ai vani delle porte, forse per indicare la sua 25 Ovidio, Le metamorfosi, libro VIII, versi 218-222 e 229-232.
un enigma, perch inspiegabile. E anche lopera che ne risulta mi piace definirla un
Plastici, Roma, a. III, n. 3, 1921; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945),
enigma. Cfr. G. de Chirico, Mditations dun peintre. Que porrait tre la peinture de 26 Per unanalisi dettagliata delle tante risonanze filosofiche e letterarie riguardanti
op. cit., 2008, p. 339. 22 J. de Sanna, Reise. Wanderung. Tempo metafisico in G. de Chirico: Nulla
lavenir, Manoscritti Paulhan, 1911-15; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911- il Viandante e il suo viaggio nelliconografia dechirichiana, vedi J. de Sanna, Analisi
sine tragedia gloria Atti del Convegno Europeo di Studi, a cura di C. Crescentini,
18 G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la prhistoire, 1913, 1945), op. cit., 2008, p. 650, traduzione estratta da P. Picozza, Giorgio de Chirico e la della forma III. Tempi Iconografia in de Chirico. Metafisica del Tempo, cat. mostra
Maschietto Editore, Roma, 2002, p. 216.
Manoscritti Eluard-Picasso (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Nationale Picasso, nascita della Metafisica a Firenze nel 1910 in Metafisica. Quaderni della Fondazione (in spagnolo), a cura di J. de Sanna, Central Cultural Borges, Buenos Aires, 4 aprile-12
Parigi; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,2008, p. 623. Giorgioe Isa de Chirico, n. 7-8, ed. Le Lettere, Firenze, 2008, p. 22. 23 W. Schmied, The Endless Journey, ed. Prestel, Londra, 2002, p. 66. giugno 2000, Ediciones Xavier Verstrafeten, Buenos Aires, 2000, pp. 23-52.

Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 169
gnomone-statua e la statua classica adagiata di Arianna a favore di elementi interni ed esterni), Il grande metafisico segna unulteriore (c. 191130 ), il primo di una lunga serie di autoritratti, genere che interne sottolineata dalla fisionomia della figura ne Le cerveau de
della forma di manichino androgino.27 Lhomme sans visage trasformazione delliconografia dello gnomone-statua-manichino. lo affascina per tutta la vita. Il quadro raffigura lartista di profilo: lenfant che assomiglia a Napoleone III (figura che appare in varie
raffigura un cerchio posto al centro del viso (simbolo del dono Intitolato Il grande metafisico, questo Viandante appare come una appoggiando la guancia alla sua mano sinistra, il Maestro, dotato di occasioni dal 1914 al 1918) e Il filosofo essendo un vero e proprio
dellilluminazione profonda della veggente cieca o dellepoptia, costruzione totemica di forme geometriche assemblate coronata dalla occhi privi di pupille, fissa lo sguardo in lontanza. Posizionato dietro filosofo.33 In un autoritratto realizzato pi tardi, nel 1920, de Chirico
termine greco che indica la contemplazione), anchesso dora in poi parte alta del torso di un manichino. Analogamente allo gnomone- al parapetto di profilo31 (il sistema rinascimentale del Quattrocento fonde i motivi sviluppati in questi due dipinti con quelli del suo primo
motivo ricorrente nelle sue opere. Tenendo ancora in considerazione statua (Ulisse dantesco), introdotto per la prima volta in Lnigme diffuso da Antonello da Messina, Mantegna e Bellini), de Chirico autoritratto del 1911. Diversamente dai loro protagonisti, per, il
il concetto del protagonista che funge da fulcro della scena, collocato dun aprs-midi dautomne (1910), il manichino volge le spalle allo appare di fronte ad una finestra aperta e seduto in una stanza semi- Maestro sceglie qui di rivolgersi, in modo diretto, allo spettatore
in unambientazione esterna, due quadri meritano una breve analisi, spettatore, ma in questo caso con uno sguardo fisso verso lignoto. buia. La frase enigmatica Et quid amabo nisi quod aenigma est? con il suo sguardo fisso e intenso che risuona attraverso le parole
in quanto la rappresentazione del protagonista in relazione al suo Lo gnomone-costruzione in piedi caratterizzato da una posizione scorre attraverso il fondo del parapetto, sottolineando cos lo stato delliscrizione della tavola tenuta nella mano destra, Et quid amabo
spazio adiacente incorpora cambiamenti importanti: la prima opera dominante; la sua verticalit taglia il piano pittorico. Posizionato su nisi quod rerum metaphysica est?.
di contemplazione del modello sul mondo che lo circonda. A livello
Le vaticinateur, 1914, e la seconda Il grande metafisico, 1917. un piedistallo di legno, collocato accanto ad unarcata in ombra iconografico, de Chirico riprese larchetipica posa melanconica Tale senso di sorpresa e di scoperta generato dalle vicinanze
Il quadro del 1914 raffigura un anonimo manichino seduto in (raffigurata sulla destra in distanza) e sorveglia il fondo della utilizzata da Albert Drer nella famosa incisione del 1514, del protagonista agli ingressi e alle finestre, fu anche esplorato
contemplazione di fronte ad una lavagna con disegni architettonici. piazza in maniera vertiginosa. Nonostante le chiare differenze Melancholia I (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze), nello sviluppo dechirichiano del manichino e dellassemblaggio di
Se considerato come un vero e proprio pendant a Lnigme dun iconografiche presenti ne Il grande metafisico e Le vaticinateur, i evocata anche dalla posa assunta da Nietzsche stesso in una celebre costruzioni incongrue, particolarmente quando visse a Ferrara (1915-
aprs-midi dautomne (1910), scopriamo chiare analogie tra le due due quadri condividono certe somiglianze importanti: la prima foto di Gustav Schultze, scattata a settembre 1882 a Naumberg. 1918). La serie di quadri realizzati durante questo periodo intitolati
opere nelledificio-tempio, nella tenda chiusa con il muro contiguo la presenza discreta dello gnomone-statua di posa introspettiva
Dopo aver dipinto questo quadro, de Chirico continu ad esplorare Interni ferraresi, mescolano oggetti riconoscibili (ad esempio, lunghi
di mattoni rossi, e nel pavimento dellampia piazza. Ma ancor pi (che appare verso il lato destro, in lontananza, nellopera Il grande
tale motivo lirico (collocando il soggetto dietro un parapetto e di assi di legno, biscotti, boe di segnalazione, scatole di fiammiferi o
significativo osservare come lo gnomone-statua dellUlisse dantesco metafisico e sulla lavagna e nellombra che appare sul pavimento ne
fronte ad una finestra aperta) per vari anni come dimostrato, ad dipinti di fabbriche e mappe) con elementi privi di senso, allinterno
dellopera pi antica appare subire qui una metamorfosi, trasformata Le vaticinateur); la seconda la trasformazione della pavimentazione
esempio, le opere Ritratto della madre (1911), Autoritratto con di ambienti chiusi. Inoltre, il ciclo degli Interni ferraresi raffigura,
in una figura-manichino ora seduta sul suo piedistallo, piuttosto che della piazza in una sorta di palco, e il dialogo interno esterno che
ne consegue (questo accentuato ne Il grande metafisico con la pipa di gesso (1915) e Ritratto di donna (1918). Nel 1921, de per la prima volta, elemeni verticali dove tali oggetti sono appesi
in piedi. Inoltre, mentre il pavimento della piazza e il piedistallo
presenza di righe orizzontali nel primo piano del pavimento e le Chirico giustific tale scelta artistica, spiegando Questabitudine (come illustrato in Lange juif del 1916). Due opere, Le pote et le
erano prima in pietra, ora il manichino siede su un massiccio blocco
quinte architettoniche che creaono unombra scura mentre lopera di far apparire i ritratti vicino a porte e finestre fu un sentimento philosophe [Il poeta e il filosofo], 1915, e Composizione metafisica,
di legno e il pavimento della piazza diventato un parquet teatrale
Le vaticinateur contiene un pavimento in parquet).Tali somiglianze profondissimo presso gli antichi [] Oltre a solidificare laspetto 1916, illustrano vari cambiamenti importanti delliconografia
dello stesso materiale. Avviene unalchimia importante: possiamo
inducono ad interpretare Il grande metafisico come il Viandante della figura, la finestra aperta un elemento altamente lirico e dechirichiana in riferimento allo gnomone-protagonista.
supporre che Le vaticinateur si trovi ora in uno spazio interno
(malgrado la presenza del cielo e lambiente che lo circonda) come in uno stato pi avanzato del suo viaggio ( Wanderung ), come suggestivo. Quel pezzo di mondo che essa ci mostra vicino alluomo Quando si prende in esame Le pote et le philosophe, una delle
se si trovassasse allinterno piuttosto che allesterno del labirinto precedentemente suggerito per il quadro Le vaticinateur.29 rappresentato e separato da esso dalla parete di cui si scorge lo prime cose che colpisce lo spettatore la stretta somiglianza del
metaforico. Il manichino, seduto, studia il diagramma architettonico spessore, eccita la mente ed il pensiero, onde nel ritratto, soggetto manichino-protagonista con quello presente ne Le vaticinateur (1914),
posto di fronte a lui, meditando sul suo significato intrinseco. Come in genere poco avventuroso [].32 entrambi seduti davanti ad una lavagna raffigurante calcoli misteriosi.
Atto II: 1910-1918 (Firenze, Parigi e Ferrara)
a sottolineare questo stato pi avanzato di Wanderung, non solo Ad ogni modo, mentre il manichino dellultimo quadro si trova in
Parallelamente alla raffigurazione dechirichiana del protagonista Opere come Le cerveau de lenfant, 1914, e Il filosofo, 1924,
troviamo tracciata sulla lavagna la sagoma del busto della statua che unambiente dove gli elementi esterni-interni si trovano inversamente
come fulcro della scena inserito in unambientazione architettonica sviluppano ulteriormente questo motivo, con il protagonista a torso
appare nellopera del 1910, ma addirittura lombra della medesima collocati, quello de Le pote et le philosophe stato ambientato
esterna (o apparentemente esteriore), il soggetto viene anche nudo (raffigurato con gli occhi chiusi, invece che con gli occhi privi
effigie gettata direttamente sul pavimento in parquet. Dopo in unambiente che inequivocabilmente interno. Analogamente
ritratto in ambientazioni dinterni: collocato in ambienti spesso di pupilla), davanti ad una tavola con un libro chiuso, collocato
cinque anni dalla realizzazione della sua prima opera metafisica, de al sopramenzionato Le cerveau de lenfant (1914), il protagonista
claustrofobici, la figura centrale continua a rappresentare il perno dietro una tenda (invece di un parapetto) in una stanza chiusa e
Chirico sembra offrire una visione di ci che esiste oltre quella tenda occupa una stanza che accoglie una grande finestra aperta che si
intorno al quale ruota lambiente circostante. Come gi illustrato buia. Una finestra aperta apre lo sfondo, per il resto nero, dove lo
chiusa ( lEntrata del labirinto), come ulteriormente evidenziato dal affaccia su unarcata. Anche se egli non da solo ( collocato accanto
nelle opere Le vaticinateur (1914) e Il grande metafisico (1917), tali spettatore intravede un paesaggio urbanistico (unarcata e una torre
titolo del quadro nonch dallarco aperto disegnato sulla lavagna.
scene dinterni sembrano indicare una fase sempre pi avanzata di ad un busto antico sans visage), la somiglianza iconografica fra
La continua fusione dechirichiana di elementi interni ed esterni ne Le cerveau de lenfant; i bastioni di un castello ne Il filosofo).
Wanderung : contemplazione metafisica assoluta. Tra gli anni 1910- tale manichino-protagonista e quello de Le vaticinateur evidente.
accresce il nostro senso di disorientamento e confusione, ostacoli La collocazione del protagonista, colto in profonda meditazione,
1918, de Chirico visse a Firenze, Parigi e Ferrara (dove viveva durante Per di pi, condividono una lavagna ed un parquet raffigurato in
labirintici che il Viandante deve superare.28 in uno spazio interno, e la sua vicinanza agli edifici che popolano
la seconda guerra mondiale). Per tutto questo periodo, la sua opera ripida pendenza. Tali similarit ci inducono a concludere che si tratta
le piazze dechirichiane (oppure ville romane nel caso de Il filosofo)
Mentre Le vaticinateur fornisce un chiaro ritratto capovolto del fluttua stilisticamente con la rappresentazione del protagonista di quadri pendant (come precedentemente suggerito per Lnigme
suggerirebbe che lo gnomone-protagonista (statua manichino
rapporto del protagonista con il suo spazio adiacente (con linversione disposto in ambientazioni interne : la sua raffigurazione oscilla dun aprs-midi dautomne del 1910 e Le vaticinateur).34 Questa
uomo) sia metaforicamente entrato nellarcata e abbia individuato
da ritratti tradizionali a piena astrazione figurativa (come visto in figura seduta dechirichiana riappare con una certa frequenza durante
27 Le origini intorno ai manichini dechirichiani sono state oggetto di una profonda la via al cuore del labirinto. La corrispondenza fra lo gnomone-
Composizione metafisica or Lange juif [Langelo ebreo] del 1916), il suo tardo periodo cosiddetto neometafisico in opere come Il pittore
analisi da parte degli accademici e una pletora di diverse influenze sono state protagonista degli ambienti esterni dechirichiani e queste due figure
suggerite. Willard Bohn ha scritto un libro approfondito riguardante lemergere e come brevemente analizzeremo in seguito. (1958, p. 70) e Il poeta e il pittore (1975, p. 94).
lo sviluppo dellidea del manichno delle opere dechirichiane, indicando i rapporti
Poco dopo la realizzazione de Lnigme dun aprs-midi dautomne 30 Questopera fu dipinta nel 1911 circa e originariamente firmata 1911. Proprio come il 1914 segna unimportante avanzamento
condivisi fra de Chirico, suo fratello Alberto Savinio (che scrisse le Chants de la mi-
Successivamente, de Chirico ne modific la data, retrodatandola al 1908.
mort nella primavera del 1914) e Guillaume Apollinaire (che scrisse Le Musicien de (1910), de Chirico dipinse Portrait de lartiste par lui-mme nelliconografia dellartista con lintroduzione del manichino, anche
Saint-Merry alla fine del 1913 che poi pubblic a febbraio 1914 sulla rivista Les 31 De Chirico raffigura lo spazio tri-dimensionale della stanza in una prospettiva la sua permanenza a Ferrara vede unulteriore metamorfosi dei
Soires de Paris) come un rapporto reciprocamente influente. Per approfondimenti, cos poco profonda che lo spettatore indotto a credere che lautoritratto raffiguri
29 In passato, Fagiolo dellArco ne descrisse come un altro quadro mitico motivi altrettanto significativa: linserimento di misteriose forme
vedi W. Bohn, Apollinaire and the Faceless Man. The Creation and Evolution of a soltanto lartista di profilo posto di fronte ad uno sfondo verde scuro, incorniciato
dellepoca metafisica: quasi un autoritratto. Cfr. M. Fagiolo dellArco, De Chirico
Modern Motif, ed. Associated University Press, Toronto, 1991. dal parapetto.
1909-1924, ed. Rizzoli, Milano, 1984, p. 101. Per approfondimenti, vedesi V.
33 Vedi le note 11 e 23.
28 In altre opere come i Mobili nella Valle della seconda met degli anni Venti, il Noel-Johnson, De Chirico archeologo: Sum sed quid sum in Giorgio de Chirico. 32 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op.cit., 1921; ripubblicati in
mobilio rappresentato in un ambiente allaperto mentre elementi naturali (come, La suggestione del classico, cat. mostra, a cura di V. Noel-Johnson, S. DAngelosante G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 343. Per approfondamenti, vedesi 34 Schmied scrive: A livello concettuale, Le pote et le philosophe una
ad esempio, rocce, boschi e fiumi) o architettonici (antichi templi colonnati e case e M. Romito, Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 ottobre 2009-14 febbraio V. Noel-Johnson, Natura viva. La soglia dellesistenza in La Natura secondo de contraparte de Le vaticinateur. In ogni immagine la figura del manichino contempla
moderne) sono dallartista trasportati allinterno di stanze chiuse come evidenzia il 2010, e poi Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 marzo-2 giugno 2010, Silvana Chirico, cat. mostra, a cura di A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 9 una lavagna con segni che rappresentano enigmi e misteri del mondo in nuce.
quadro Thebes (1928). Editoriale, Milano, 2009, pp. 12-25. aprile-11 luglio 2010, Federico Motta Editore, Milano, 2010. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58.

Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 171
assemblate inserite in ambienti interni, spesso accompagnate da una pubblic diversi articoli riguardanti il classicismo e larte europea dal attivamente coinvolto nello studio dellarcheologia e nellanalisi degli Lesplorazione dechirichiana del rapporto tra protagonista e
finestra aperta. La maggior parte di queste opere appare priva della Quattrocento allOttocento, in riviste italiane di avanguardia, incluse artefatti provenienti da civilt preistoriche e antiche, un periodo lambiente circostante continu ad evolversi durante questi anni.
presenza umana. Eppure, un piccolo gruppo include elementi umani. due digressioni importanti sullarchitettura: Il senso pittorico nella storico di cui si interessava da lungo tempo. Di conseguenza, Diversamente dalla serie delle Ville romane (1923-1924), il Maestro
Lange juif (1916), ad esempio, costruito da un totem di forme pittura antica (1920) e Riflessioni sulla pittura antica (1921). si vedono apparire nuovi temi nelle sue opere: donne romane, scelse di concentrarsi questa volta sulla figura come fulcro in una
lineari coronato da un foglio di carta piegato sul quale appare archeologi, gladiatori, trofei classici, fregi antichi ornati da atleti e scena interiore piuttosto che esteriore, come illustrato in due cicli
Nel 1923, de Chirico cominci a realizzare un ciclo di opere
un grande occhio tutto vedente. Inoltre, Composizione metafisica cavalli, e cavalli ambientati in una stanza, tra le rovine o in riva al noti come le Donne romane (1926-1927) e gli Archeologi (1925-
conosciuto come la serie delle Ville romane (1923-1924). Dipingendo
(1916) composta di una disposizione geometrica e due quadri mare. Tale coinvolgimento fu in parte sollecitato dalla decisione di 1929). Anche se entrambe le serie raffigurano il protagonista o
a tempera e con uno stile classico-romantico, il Maestro sviluppa
(un quadro contiene biscotti e cerchi concentrici multi-colori) Raissa di rinunciare alla sua carriera di ballerina e attrice per studiare una coppia di figure in interni claustrofobici spesso con unentrata
temi che appartengono al mondo medievale della cavalleria e
coronato dalla parte alta del torso di un manichino. Il manichino larcheologia presso la Sorbonne e il Louvre. In tali studi e per tutto aperta, il trattamento dechirichiano della figura ben diverso.
dellamor cortese come il Cavaliere-errante, il Trovatore, la Donzella
volge le spalle allo spettatore con il capo abbassato, le sue viscere il suo soggiorno parigino (1926-1932) Raissa fu seguita da Charles Il ciclo delle Donne romane consiste di soli tre quadri: Donne Romane
in pericolo e il Ritorno al Castello. In opere come La partenza del
sono composte da forme assemblate: questo homme sans visage Picard (francese, 1883-1965), il prominente archeologo classico, (1926), Figure mitologiche (1927) e LEsprit de domination [Lo
cavaliere errante I (1923), La partenza del cavaliere errante II (1923)
ora sans tte, la sua posa introspettiva ricorda quella dello storico dellarte antica greca e poi autore dellopera monumentale spirito della dominazione], 1927. In tali opere, il Maestro raffigura
and Ottobrata (1924), lartista raffigura la partenza del cavaliere-
gnomone-statua. Lo sviluppo di tale motivo lamalgamazione del uscita in pi volumi Manuel darchologie grecque: La sculpture imponenti figure femminili con pose sedute o reclinate in stanze
errante, il viaggio e il suo ritorno. Tale ricerca cavalleresca reca
protagonista (la parte alta del torso del manichino in Composizione (il primo volume fu pubblicato nel 1935). Accanto a lei e ai suoi nuovi eccessivamente piccole dallatmosfera leggermente soffocante.40
qualche affinit con linterpretazione nietzscheana della dualit
metafisica e locchio ne Lange juif ) con forme assemblate anticipa apollineo-dionisiaca (che va reinterpretata tramite il mito di Arianna studi, de Chirico rinnov il suo interesse in Saloman Reinach, autore De Chirico trov questelemento del cielo basso e del soffitto[]
uno dei capolavori tra le invenzioni artistiche dechirichiane: Il grande e Teseo) e la figura peripatetica di Zarathustra. In queste opere, il del Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (1897-1930, vol. un elemento oltremodo metafisico.41 Le loro pose, aspetti e
metafisico del 1917. possibile che la scomposizione della figura cavaliere-errante (simbolo del Viandante) raffigurato al di fuori delle I-VI). Sia lui che suo fratello Savinio avevano studiato il magnum opus attributi classici (le toghe bianche abbandonate, i piedistalli e le
umana in elementi geometrici fosse ispirata, in parte, al trattato Vier mura della citt, uninsediamento urbano costituito da ville romane, di Reinach durante la loro giovent e spesso il Maestro lo us come colonne ioniche) fanno riferimento ad un passato classico. I quadri
Bcher von Menslischer Proportion (1528) di Drer. La de Sanna, palazzi e rotonde, ricche di giardini rigogliosi. interessante notare Donne romane e Figure mitologiche raffigurano entrambi due donne
fonte di ispirazione iconografica, particolarmente negli anni Venti.38
infatti, ha dimostrato come alcune figure umane del primo periodo come lOttobrata contenga due vani della porta appartenenti ai colossali (una dai capelli chiari e laltra scuri) sedute su piedistalli che
Inoltre, de Chirico lesse la descrizione dellantichit classica di Sir
metafisico di de Chirico si riferiscano al sistema geometrico di Drer. diversi edifici dai quali scendono tende chiuse in sostituzione a porte si appoggiano su pavimenti in parquet, fungendo forse da ancella
James G. Frazer (1854-1941) in Sur le straces de Pausanias a travers la
La studiosa nota che il pittore tedesco assume limpresa di ridurre tradizionali (una tenda giallo squillante cade da un vano quadrato ( guida) luna allaltra. La loro raffigurazione in stile neoclassico
Grce ancienne (Parigi, Les Belles Lettres, 1923, traduzione francese)
il corpo umano come una totalit riducibile a modelli geometrici. della porta, sul lato sinistro, mentre una tenda blu scura appare sembra suggerire che siano uno sviluppo stilistico della statua antica
con evidente massima concentrazione39 Se da una parte gli studi
Fondamentale cimento di Drer il sistema dei movimenti umani nellaccesso allo stabile percepibile nel centro). La sostituzione della di Arianna che appare nella serie di Arianna del 1912-1913. Mentre
di Raissa potevano forse incoraggiare lartista a leggere lopera
in ordine geometrico. Un atlante di architettura umana in quiete e porta con una tenda gi stata evidenziata nelle opere Lnigme dun nel ciclo precedente il Maestro raffigur la principessa di Cnosso in
dellantropologo sociale scozzese, vale la pena notare che de Chirico
in movimento.35 Tale concetto di architettura umana nelle opere aprs-midi dautomne (1910) e Le vaticinateur (1914). Tale motivo pietra fredda e spigolosa, qui ritratta come una donna statuaria
si interess alle opere di Wilhelm Mannhardt (1831-1880) fin dal
del Maestro fu oggetto di ulteriore sviluppo nella sua serie degli funge da soglia, un concetto che richiama la dottrina filosofica di voluttuosa ed animata : gli sguardi penetranti ma ciechi, ed i corpi
1910 circa, accademico tedesco e studioso di folclore, generalmente
Archeologi (1925-1929) come verr evidenziato in avanti. Schopenhauer del velo di Maya. Accompagnato dai membri della multicolori, sono simboli del loro stato metafisico illuminato. Come
considerato il precursore di James Frazer. Il ritorno di de Chirico a Parigi
comunit che lo salutano e guidato dal dio messaggero Mercurio, gli forn anche lopportunit di rivisitare il Louvre, la cui collezione di Pigmalione, de Chirico riesce a dare vita alle sue forme statuarie,
Atto III: 1923-1924 (Roma) il cavaliere-errante appare intraprendere un viaggio alla ricerca la loro immobilit di un tempo ora infonde una nuova vitalit.
antichit greche, etrusche e romane aveva gi conosciuto molto bene
Successivamente alla prima guerra mondiale, de Chirico fu di nuove esistenze oltre la tenda. Secondo tale interpretazione, Nelle opere Figure mitologiche e Lesprit de domination (lultima
durante il suo primo periodo parigino del 1911-1915.
congedato degli obblighi militari a Ferrara. Entro la fine del 1918, linsediamento murato delle ville romane sembrerebbe simbolizzare ritrae una figura femminile solitaria modellata da Raissa stessa), le
raggiunse sua madre a Roma, citt dove visse fino al 1925. Il ritorno una rivisitazione architettonica delle arcate che popolano le piazze Il suo marito del tempo, Georges Krol, ne coreografava la danza mentre de Chirico donne romane sono collocate vicino ad una entrata aperta. Un cielo
dellartista a Roma dopo gli anni difficili della guerra, segn anche del primo periodo metafisico. In quanto tale, la villa assumerebbe il curava i costumi e la scenografia. Durante lo stesso anno, nasceva una relazione fra azzurro con un leggero manto di nubi basse pu essere individuato
valore simbolico di un labirinto metaforico mentre il cavaliere-errante lartista e Raissa che li avrebbe portati a trasferirsi a Parigi poco dopo.
un ritorno ai valori classici, una scelta che coincide con il fenomeno in lontanza. Come precedentemente accennato, quadri come Le
potrebbe essere interpretato come uno sviluppo iconografico del 38 A gennaio del 1911, de Chirico invi una copia del programma del concerto cerveau de lenfant (1914) o Autoritratto (1920), il motivo della
Le rappel lordre, la corrente artistica che andava diffondendosi di Savinio al suo amico Fritz Gartz. Il documento elenca i vari personaggi e titoli
nellEuropa del dopoguerra. Anche se il Maestro da giovane motivo gnomone statua manichino uomo. Tuttavia, mentre finestra o entrata aperta eccita la mente ed il pensiero, creando
delle pubblicazioni legate al mondo della filosofia, antropologia, religione ecc. Oltre
ricevette unistruzione artistica classica presso il politecnico di Atene il protagonista (gnonome-statua) funge da fulcro nelle piazze a nominare larcheologo francese Reinach, lelenco include anche laccademico e cos il senso della sorpresa e della scoperta.42
(1903-1906) e lAccademia delle Belle Arti a Monaco di Baviera (con larchitettura circostante che gli ruota intorno), la serie delle studioso di folklore tedesco Wilhelm Mannhardt (1831-1880), letologo scozzese
William Robertson Smith (1846-1894), lindianista tedesco Hermann Oldenberg Questo senso di animazione anche presente nel ciclo degli
(1906-1909), quando visse a Roma decise di svolgere uno studio Ville romane segnala un cambiamento decisivo nel rapporto tra il
(1854-1920), il noto egittologo francese Gaston Camille Charles Maspero (1846- Archeologi. In queste opere, il Maestro spesso raffigura un
approfondito sui grandi maestri. Vivendo nella citt sede di grandi protagonista e larchitettura. Qui, il centro della scena occupato 1916), il filosofo e scrittore francese Ernest Renan (French, 1823-1892) autore
dallinsediamento delle ville romane con il cavaliere-errante che soggetto solitario seduto, oppure una coppia, posizionati in una
di importanti opere storiche sulla prima cristianit e teorie politiche, nonch il
capolavori rinascimentali e barocchi, de Chirico visit spesso i musei stanza soffocante o in un ambiente allaperto. Le figure appaiono
segue le mura in cerca della sua Entrata. sopramenzionato titolo Cos parl Zarathustra (1883-1885) di Nietzsche. Inoltre,
romani e fiorentini e fece copie di alcuni quadri davanti alloriginale, interessante notare che copia delle prime edizioni dei volumi IV (1910) e V (1924) curiosamente vive: hanno la capacit di sentire, pensare, meditare.
compreso il Tondo Doni (eseguita nel 1507 circa) di Michelangelo.36 del Rpertoire de la statuaire grecque et romaine di Reinach (ditions Ernest Leroux,
Eppure queste figure androgine, ritratte con corpi allungati e
Parigi) fanno parte della biblioteca personale di de Chirico a Piazza di Spagna n. 31.
Questo suo studio delle tecniche e degli stili dei grandi maestri che Atto IV: 1925-1929 (Parigi) gambe accorciate, sono tuttaltra cosa dalla forma di manichino
probabile che il Maestro possedesse gli altri volumi che, con il tempo, sono andati
svolge in parallelo ad unanalisi dei trattati, lo indusse a dipingere a Alle fine del 1925, de Chirico decise di tornare a vivere a Parigi, persi o venduti. prima introdotta nelle opere dechirichiane nel 1914. In quadri come
tempera piuttosto che ad olio, per vari anni. Inoltre, dal 1919 al 1924, accompagnato dalla sua compagna Raissa Gourevitch, sposata poi 39 M. Taylor, Giorgio de Chirico ed il Mito di Arianna, cat. mostra, Philadelphia LArcheologo (1927), de Chirico raffigura una forma adagiata che
nel 1930.37 Durante questo secondo soggiorno parigino, egli si trova Museum of Art, Filadelphia, 3 novembre 2002-5 gennaio 2003, 2002, p. 123.
35 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 66. La citazione originale recita rapt attention. La pubblicazione del 1923 di Frazer 40 G. de Chirico, Augusto Renoir, Il Convegno, Milano-Roma, a. I, n. 1, febbraio
36 Intorno alla met di aprile 1923, de Chirico si trafer a Firenze per alcuni mesi 37 De Chirico arriv nella capitale francese a novembre 1925, mentre Raissa lo era ledizione francese della sua pubblicazione di sei tomi dal titolo Pausaniass 1920; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 355.
dove fu ospitato dal suo mercante fiorentino, Giorgio Castelfranco, presso la sua villa raggiunge nel tardo dicembre 1925 o gennaio del 1926. Il Maestro e Raissa Gourevitch Description of Greece (1898, Londra, Macmillan & Co.). Pi che una semplice
traduzione, lopera di Frazer include anche un commentario critico su Pausania (lo 41 G. de Chirico, Raffaello Sanzio, Il Convegno, Milano-Roma, a. I, n. 3, aprile
prospiciente lArno. In una lettera scritta dal Maestro a Andr Breton, databile 16 si sono incontrati a Roma nei primi anni Venti in una delle serate organizzate da Olga
1920; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 366. De Chirico
agosto 1923, scrisse che fu obbligato a trasferirsi l a causa della difficolt a trovare Resnevich (la moglie russa del medico romano Signorelli), frequentate dai migliori scrittore e geografo greco del II secolo d.C.) e la sua opera epica di dieci volumi
fece questo commento in riferimento alle qualit metafisiche del cielo basso che
uno studio adatto a Roma. Cfr. Giorgio de Chirico. Lettere a Andr e Simone Breton artisti e scrittori dellepoca. Poco dopo, Raissa, attrice e ballerina professionista, in cui descrive larte e larchitettura dellantica Grecia da osservazioni dirette. Nel
appare nellopera Santa Cecilia (1514-16 ca.) di Raffaello.
in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 1-2, Tchne venne scelta come protagonista nello spettacolo La morte di Niobe di Alberto Savinio libro Descrizione della Grecia di Pausania, lo scrittore analizza anche i fondamenti
Editore, Milano, 2002, p. 149. presso il Teatro degli Undici di Pirandello a Roma, rappresentato a maggio del 1925. mitologici e storici della societ dellantica Grecia. 42 Vedi nota 32.

Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 173
fonde ininterrottamente gli elementi del motivo statua manichino shakespeariano: Tutto il mondo un palcoscenico, e tutti gli uomini
uomo progressivamente sviluppati dal 1910 in poi. Vestito in una e le donne soltanto attori [] ed un uomo nel suo tempo recita
toga, questo Archeologo possiede braccia e mani umane nonch molte parti [].45 Il Viandante dechirichiano, infatti, recita molte
unindistinta testa ellissoidale del manichino: il suo stomaco parti nella sua odissea personale portandosi progressivamente
composto da artefatti classici identificabili (capitelli ionici e frammenti sempre pi in profondit nel labirinto della visione metafisica.46
di colonne, arcate e acquedotti) nonch forme antropomorfiche.
Con il suo braccio destro appoggiato su un piedistallo di pietra, il
protagonista gode di uno stato illuminato in unambiente interno
dove il tempo stato sospeso, e un senso di eternit pervade lo
spazio. Pi tardi, de Chirico evidenzi questaspetto nel manoscritto
francese Naissance du mannequin (circa 1938). Egli scrive: Il
manichino seduto destinato ad abitare le stanze, ma soprattutto
gli angoli delle stanze, gli spazi aperti non gli si confanno; l che
sono a casa propria, che si espandono e prodigano generosamente
i doni della loro ineffabile e misteriosa poesia. I soffitti alti non gli
si adattano; ha bisogno dei soffitti bassi; stessa cosa per le stanze
che ho espresso in numerosi quadri anche un fenomeno di grande
interesse metafisico.43 Il motivo dellarcheologo apparir spesso
nelle opere del suo tardo periodo neometafisico in dipinti come Il
Pensatore (1973, p. 67) e Gli Archeologi (1968, p. 63). Inoltre, sar
oggetto di ulteriori sviluppi come dimostrato dalla figura paterna
barbuta ne Il figliuol prodigo (1973 e 1974, pp. 76 e 77), il cui cappello
a cilindro costruito da colonne scanalate, templi e mattoni rossi.

Epilogo
Questa armoniosa fusione di forme, del protagonista (statua
manichino uomo manichino statua) attraverso
lincorporazione di elementi architettonici, conferisce un nuovo
significato al termine gi citato, architettura umana. Infatti,
larcheologo dechirichiano pu essere interpretato come un
monumento creativo allintuizione e alla comprensione straordinaria
del Maestro riguardante laspetto metafisico degli oggetti
quotidiani: Nelle grandi opere darte la forma evidente e, nello
stesso tempo, irreale. Si potrebbe dire che essa non appartiene a
questo mondo, tanto essa si fonde con latmosfera che la circonda,
e questa fusione toglie alla forma tutta la durezza che hanno le cose
nella realt. [] Non solo in arte, ma anche nella natura, la forma
espressione dellevoluzione universale. [] Quanto pi la forma
perfetta e complicata, tanto pi la creazione si avvicina alla sua
pi alta espressione: larmonia sublime.44 Tornando allanalogia
teatrale suggerita allinizio di questarticolo e alla successiva analisi
dei palchi dechirichiane del protagonista, in costante evoluzione,
sembra appropriato concludere con lestratto del noto monologo

43 Il Maestro continua con la sua descrizione: Questi personaggi seduti si


umanizzano a loro modo ed hanno qualcosa di caldo, di buono, di simpatico []
Del resto c un senso particolarmente fantomatico (e mistico) che si avvicina al
personaggio seduto. [Gli archeologi sono] condannati ad una immobilit che
rimane sui piani (delleternit) del grande, delleterno, l dove si pu girare langolo 45 W. Shakespeare, Come vi piace, Atto II, Scena VII, scritto circa 1599-1600 e
dello sguardo e pensare il tempo alla rovescia (al contrario) []. Cfr. Naissance du pubblicato nel 1623.
mannequin di Giorgio de Chirico, databile 1938 circa, Metafisica. Quaderni della
46 Questa corrisponde al pensiero di Wieland Schmied riguardante lo sviluppo
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, 2002, Techne Editore, Milano, n. 1-2, pp. 279-
iconografico dechirichiano: Dopo aver effettuato unesame approfondito, le
280. Per la versione originale francese, si fa riferimento a pp. 277-278. Cfr. G. de
metamorfosi subite dallimmagine umana da Bcklin a de Chirico sono paragonabili
Chirico, Scritti/1 (1911-1945), 2008, pp. 869-871.
agli atti successivi di un dramma. Dopo essere stato pietrificato in una statua, un
44 G. de Chirico sotto il nome I. Far, La forma nellarte e nella natura in monumento o una colonna, la figura stata trasformata in manichino, poi ri-animata
LIllustrazione Italiana, Milano, 21 marzo 1943; ripubblicato in G. de Chirico, Scritti/I nella forma di creature da sogno ed esseri ibridi che popolano lopera proto-
(1911-1945), op. cit., 2008, pp. 494-495. surrealista di Max Ernst.Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 9.

Tutto il mondo un palcoscenico: Il protagonista dello spazio dechirichiano (1910-1929)


The Iber Camargo Foundation is most pleased to be able to present De Chirico: The Sentiment of Architecture in
at its premises the exhibition De Chirico: The Sentiment of Architecture Casa Fiat de Cultura
works from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico dedicated to
By organising the exhibition De Chirico: The Sentiment of Architecture
the master of metaphysical painting Giorgio de Chirico (1888-1978),
works from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico in Casa Fiat de
which then continues to Casa Fiat de Cultura and the Museu de Arte
Cultura continues to fulfil its actions of publicising great moments in
de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, in consolidation of the
the history of world art.
special partnership between these three institutions.
De Chiricos relationship with architecture, which is the theme
Curated by Maddalena dAlfonso, the exhibition consists of works
chosen by the curator, is being shown at a particularly opportune
from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico and represents perhaps
moment, when valuable links between two sister cultures are being
the most significant selection of the artists works shown in Brazil
celebrated with the Italy-Brazil Event.
to date. It includes around 60 works of painting and sculpture from
what is known as the artists neo-metaphysical period, together with Porto Alegre, Belo Horizonte and So Paulo, through the Iber
66 lithographs made by de Chirico for the Guillaume Apollinaires Camargo Foundation, Casa Fiat de Cultura and Museu de Arte
Calligrammes (1930). de So Paulo Assis Chateaubriand MASP, are involved in this
exhibition in a reaffirmation of the established partnership between
The curators selection examines one of the central themes of
the three institutions. Let us hope that this is just one more project
the artists work: the architecture of the city and urban scenes
along this pathway together.
considered as the inner and psychological dimension of modern man.
The exhibitions principal aim is precisely to offer visitors a reading Jos Eduardo de Lima Pereira
of the de Chirican urban space and the relationship between the President of Casa Fiat de Cultura

figure and architectural space, running through recurrent themes


in the artists work, such as Italian squares and what were called
metaphysical interiors.

De Chirico, who devised metaphysical art, is not only important


for his innovative use of space as the setting for the relationship
between man and the world, his use of colour and the poetic nature
of his characters, but was also a friend and mentor of Iber Camargo
and influenced his subsequent work.

The Iber Camargo Foundation extends its thanks to the curator


Maddalena dAlfonso and all those involved in the conception,
production and execution of the exhibition, the sponsors, supporters
and partners, the Giorgio and Isa de Chirico Foundation and lastly,
Casa Fiat de Cultura and the Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand MASP for their partnership in this wonderful event.

Iber Camargo Foundation

177
De Chirico reloaded With De Chirico: The Sentiment of Architecture works from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico is proud to participate in this Isa de Chirico (which has been fully satisfied on this occasion) is to
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Momento Itlia-Brasil continues important cultural initiative promoted by Fundao Iber Camargo, further knowledge and encourage research about the Metaphysical
De Chiricos paintings are among the few that recurrently occupy
its journey through time, seeking out the contributions of Italian Casa Fiat de Cultura and Museu de Arte de So Paulo, hosts of artist, bringing his work into dialogue with different spaces and
peoples imaginations and imagery of art: they come and go in the
creativity to world culture, which began with the cultural power of the exhibition, De Chirico: The Sentiment of Architecture works using it as a complex mobile observatory, like a valise and exchange
memory and we all know that they exist and what they are like, even
Imperial Rome and continued through the Renaissance of Vasari, from the Fondazione Giorgio e Isa de Chirico collection in Brazil, a of experiences.
if we do not know what they are. Which is more than can be said
the lights of Caravaggio and the unique style of Amadeu Modigliani. country which last held a solo show of the artists work more than
about the majority of art: they are always there, latent even for those We therefore believe that the analysis of possible meanings or
De Chirico and his works have provided the necessary key for opening a decade ago.
who have never seen them in the flesh. ways of reading architectural and urban space (both interior and
a door that allows an exit from the monotonous and ordinary reality
Curated by Maddalena dAlfonso, Porto Alegre today houses a exterior) - unleashed through the short circuit generated by this
Instead of occupy, one could perhaps say that they perplex. Like of each day, to reveal a touch of magic that is also hidden inside the
considerable number of works belonging to Fondazione de Chirico. group of works (ranging from paintings that contain architecture
an endless nightmare. Their visions of an empty city a locus solus, most prosaic of things.
Numbering nearly sixty paintings and sculptures executed during within them and architecture that houses his paintings) - is what
an empty, isolated place, in Raymond Roussels term now adopted
The Italian creativity demonstrated by other events in Momento the artists so-called Neo-metaphysical period (which began in will make this exhibition such an unusual event. It will be unusual
for an exhibition at the Reina Sofia an empty city inhabited by
Itlia-Brasil, such as the Maria Bonomi or Inos Corradin exhibitions, the late 1960s), the show also includes the entire set of sixty-six in terms of both analysis as well as the experience of vision
non-people, objects, things and art, by the remains of art and
mixes successfully with that of Brazil. It occurs in the figurative arts, lithographs which de Chirico designed for Guillaume Apollinaires understood in its most profound sense, the dechirican meaning of
civilisation, were shocking when they appeared in the early decades
but also in music, design, fashion and industrial innovation. Calligrammes (1930), marking, as far as we are aware, their debut the word or rather that from an artist who taught us to see the eye,
of the 20th century and continue to disturb now that machine-man in
appearance altogether. to see the demon in everything.
his nano-technological version has become a reality. Their emptied Gherardo La Francesca
Italian ambassador to Brazil Such works not only seek to better familiarise those on the other Professor Paolo Picozza
cities, premonitions of a period in which the neutron bomb could kill
side of the Atlantic with de Chiricos artistic production, but also President of the Giorgio and Isa de Chirico Foundation
all living beings and leave buildings and things intact, reappeared
as signs of latent fear that pursued mankind during the Cold War. help draw out possible and unexpected connections with the new
Human beings have not (yet) been exterminated, but their gradual settings that house them.
transformation into man-mechanisms like those in Blade Runner I refer here to the three prestigious institutions that will host this
offer retrospective reason to the weighty dreams of de Chirico. Their touring exhibition: it starts with Fundao Iber Camargo, a new yet
city scenes marked by distorted, disturbing, frozen shadows, their already well-known institution and rightly so for its consistent
trains driven by no one, are so many bachelor machines, to use the cultural activity. Indeed, it has already received important honours
term coined by Marcel Duchamp in 1913 to describe those devices that also happen to connect it to Italy (such as Venices Golden Lion
with their own logic and existence independent of human beings. Award for Best Work of Contemporary Architecture).
De Chirico did not fail to be marginalised by the avant-garde of his From there, the exhibition will move to Casa Fiat de Cultura in Belo
time yet he was at the same time next to the most radical side of Horizonte, which has housed important exhibitions in the past, and
the avant-garde, which did not express itself just in abstract concepts then to Museu de Arte de So Paulo, whose valuable collection
but also in recognisable yet equally enigmatic images. The label of includes one of the richest holdings of Modern Art in South America,
metaphysical painting that he adopted with Carlo Carr, may not thus multiplying the importance of its structure, yet another
have contributed toward full understanding of what he was doing. architectural masterpiece.
If modern art emerged with the painting of landscapes, which freed
the artist from the pressure of portrait commissions and brought real The curatorial emphasis on Urban Landscape appears significant the
autonomy (economic and in terms of how to represent the world), city investigated by means of its architectural definition, a projected
one should point out that painting that adopted the city as subject space, constructed and sometimes demolished, but always firmly
matter took a step forward, forgetting the programme of modernity rooted parallel to societys development. As such, it is an inevitable
and no longer in the world of pleasure and beauty, but rather in a mirror of human civilisation and, therefore, its very conscience. All
setting driven by agitation, frenzy, spleen, and then with de Chirico of these issues are addressed in the essays written by Maddalena
in pictures of isolation, anxiety and fear, in which man no longer dAlfonso, Elena Pontiggia and Victoria Noel-Johnson, which help lead
exists. De Chirico is not alone, Paul Delvaux is one of his peers, the reader towards a deeper understanding of the exhibition.
in a second direction, and the other is Edward Hopper, in a third. A sense of humanitas, or trust in those values of individual and
If Turner, Monet and Van Gogh were the most expressive names collective seriousness that characterise many of de Chiricos
of the 19th century, which began an era that seemed to be one of idealities, longings and struggles, is also what draws him close to
delight, de Chirico, Delvaux and Hopper are the prophets of a new the painter who lent his name to Fundao Iber Camargo.
age, the age of bewilderment. And there is nothing metaphysical
about that; only a tougher physics, a more concrete reality. Terrible It is with pleasure that we recall the meeting that took place
but captivating nonetheless. between the two artists in Rome in c. 1948, regarding the field of
painting and awareness of Mans worth, a relationship that we are
The possibility of putting de Chirico in front of our eyes, jointly with delighted to be able to study in greater depth. It is therefore an
the Iber Camargo Foundation and Casa Fiat de Cultura, and thanks honour to be able to exhibit de Chiricos work in such settings that
to the support of both of them, is a for MASP an event worthy of note. seem capable of illuminating these paintings and sculptures with a
Teixeira Coelho new and different light, just as we believe they may illuminate them
curator coordinator, MASP at the same time. Indeed, one of the aims of Fondazione Giorgio e

179
De Chirico and the sentiment of architecture De Chiricos view of the world, in which his personal life and conception
of urban space could not be separated from one another, makes his
by Maddalena dAlfonso artistic experience very relevant and close to our sensitivity still today.

Without the psychoanalytical suggestions typical of Surrealism,


Window on the sea it actually offered a confrontation with the clear eloquence of
archetypal, solid and defined places. De Chirico restored the subjects
Balustraded by a breeze centrality which, transmitted from classical tradition, was inherited
to lean my melancholy by the new avant-garde and formed the basis of more recent
tonight experiences such as Situationism: the movement that portrayed the
(Giuseppe Ungaretti, 22 May 1916) city as the prerequisite for a reform of common feeling, based on the
inventiveness of the active subject.

Giorgio de Chirico adopted the city and its architectural scenarios as


The City and the Architectural and Urban Scenario
the symbolic area of his artistic research. In a measured and erudite
In the citys construction, in the architectural shape of houses,
way, he placed shapes, images, glimpses and objects there, as if they
town squares, gardens and landscapes, ports, railway stations,
were foreign elements which, once juxtaposed against one another,
etc. lay the first foundations of a great metaphysical aesthetics.
hinted at the enigma of modernity.
The Greeks, guided by their aesthetic philosophical sensibility, had a
For de Chirico, modernity was the new classicality; it was the desire certain dedication to these buildings: the porticos, the shady walks,
of a new world, where it was possible to act and let ourselves be the terraces built like stalls to the great wonders of nature (Homer,
overwhelmed by human feelings, fears and courage without restraint; Aeschylus); the tragedy of serenity.1
a world where the freedom to agere and pati sublimated the opaque
De Chiricos city was, at the same time, a Greek, Renaissance and
and chaotic perception of space in a clear and laconic view.
modern city: this is why Breton loved it as a surreal space, where
With de Chirico, there was the idea of a renewed humanity, of a the steam of a locomotive and the square sail of a Homeric trireme
new Man, which at the time was changing the conception of could be seen at the same time. The city was regarded as the main
the world, implementing an unusual interpretative background in subject of his representations, as if he had to unveil its etymological
art for instance, in poetry with Guillaume Apollinaire, in music root: civitas, the same as civilisation. Contrary to appearances, it
with Alfredo Casella, in scenography with Adolphe Appia and in was not considered in its monumental aspect: the town square, the
architecture with Le Corbusier. The idea faced a sole, faint, certainty: street, the shaded perspective of a portico, the tower jutting out
the cultural remnants in history and civilisation, the only thing not from above, drawn not only from concrete historical references but
to be refused, essentially consolidated in architecture, because they mainly from archetypes, from topoi, which were subjected to every
incarnated the civil dimension for the individual, which was most architectural figure, full of semantic, iconographic, symbolic and
obviously expressed through the urban town square. cultural significance.
The latter defined the ideal place whether it was a forum, a temple, His city was not real, but rather an oneiric composition of
a portico, a tower or a room. In this place, according to de Chirico, elements gathered from historical urban iconography, open to the
we get to possess modernity, strengthened by a new sense of understanding of the modern individual, so that it unveiled the
awareness, to be able to seek answers not only with rationality and hidden meaning and entrusted its own values and feelings to it.
its regulated system, but also with sensitivity and poetry, conceived Suspended in a dream, the fragments of Florence, Rome, Turin,
as poiesis, the act of creation. Munich, Ferrara, Paris and New York were actually sentiments of a
However, de Chiricos enigmatic modernity, which definitely bears city, sentiments which hinted at a lifestyle, at a relationship between
some Nietzschean elements, did not foreshadow the ideal, abstract, history, places and people, at individual and civil experiences, which
metaphysical world, a world of absolute truth. On the contrary, the painter then translated into art-form.
it substantiated the fulcrum of an artistic research that throws
De Chiricos city took on different forms and textures; metaphysical,
opens our vision of a cyclical reality, changeable and yet constant,
Renaissance, hermetic, modern. The most famous [of then all] was
suspended in a time of eternal returns, offering it as the foundation
the metaphysical city, whose idea was conceived in Florence but
of common knowledge.
matured in Ferrara: it was the era of the Metaphysical school, of the
Urban space, which he investigated and scoured into throughout his correspondence with Ardengo Soffici and the meeting with Carlo
career (from his early years to the final return to metaphysical subject Carr2. It is well summarised in Muse inquietanti [The disquieting
matter), was always the territory of enigma, doubt and assiduous
human wondering par excellence. This subject mediated between
1 G. de Chirico, Estetica Metafisica in Valori Plastici, Rome, a.I, n. 4-5, April-May
past art, examined and revised by, amongst other, his masters 1919; republished in Giorgio de Chirico. Scritti/1, Romanzi e Scritti critici e teorici
Drer and Rubens, and modern art, opening up new perspectives 1911-1945, edited by A. Cortellessa, ed. Bompiani, Milan, 2008, p. 292.
of research. 2 P. Fossati, La pittura metafisica, ed. Einaudi, Turin, 1988.

181
muses]: in this work two different fragments, one belonging to a He chose archaeologists6 as his exemplary subjects, industrious lingered around every fragment of the city, furrowed with a plough game of intelligence; and it is precisely this game that can subvert
tower and the other to a factory, are placed beside Estense Castle, miners of history and memory, from whose bowels they dug out in the ground, impassable, if not where the ploughshare was raised the logical sense and apparent order of reality.
which appears in distorted perspective on a boarded stage, upon the marks of forgotten civilisations, the foundation of our own by the clod which separates the city from nature, the inside from the
Self-figuration and an erudite, playful, kind of feeling lent a sort of
which silent mannequin-sculptures are placed. civilisation. They are depicted as stiff bodies, structures composed of outside, the norm from abnormality.
philosophical duplicity (inspired by the Nietzschean spirit) to the
the superimposition of Greek-Roman architectural elements joined Plutarch describes the foundation of Rome in Parallel Lives in these
But de Chiricos city was also the city of the Renaissance enigma and dechirican enigma; it was confirmed by the painter himself when he
together (small temples, capitals, fluted column blocks, ruins and terms: Romulus attached the copper ploughshare to the plough,
eternal Greek myth: the church of Santa Maria Novella in Florence, wrote: The suppression of the logical sense in art was not invented
fragments of the Arcadian landscape), covered by a draped sheet, yoked the bull and the cow and cut a deep furrow as the foundation
for instance, was transformed into a temple, the setting for the by us painters. We have to give credit to the Polish [sic] Nietzsche
and sitting in a chair; they have the face of silent mannequins, with for the walls. This furrow constituted the perimeter of the great wall,
departure of the Argonauts. for having been the first to make such a discovery which, although
a melancholic, bowed, pose. in Latin pomerium, post murum. it was applied to poetry for the first time by the French Rimbaud, I
There was also the hermetic city, depicted for example in La gare
The transformation of urban scenarios allowed the painter to insert We cannot actually identify in de Chiricos thought the image of an claim primacy for its application in painting.13
Montparnasse [The Montparnasse station], admired by his friend
himself into the continuity of history, in an instinctive and natural ideal city after Renaissance models and made up of measured spaces
Guillaume Apollinaire and his circle of poets and philosophers All of de Chiricos early production and his relationship with classical
manner, without hiatuses and fractures; past and present were in and ordered relationships of concinnitas among its components.
Giuseppe Ungaretti, Filippo Tommaso Marinetti, Andr Breton and Greece and Italy filtered through late Nineteenth century German
synchrony, but his way of feeling the city was rooted in an ancient Rather, what emerges is an ideal dimension typical of modern Man,
which inspired the Surrealist movement. culture and, in particular, Nietzschean thought.
existential humus, dating back to Graecism, from whose centre rose who recognises places that he finds congenial and symbolically
Finally the modern city, with its geometrically-shaped town squares, the Man of spirit and poetry, a subject endowed with both psych practicable through the architectural sense10. Indeed, de Chirico, who was born in Greece, elected to pursue
full of silence and melancholy, vacuity and feverish wait, where and tchne. his studies in art at the Munich academy. It was here that, thanks
This is why the scenarios pieced together by de Chirico, more
the first examples of modern architecture were transfigured, like to the influence exerted by Arnold Bcklin and Max Klinger, he
Among the Greeks there was already a great veneration of architecture an urbanised landscape than a formally complete city, seemed
the Mole Antonelliana3, which inspired the Torri del Silenzio [Silent came into contact with a symbolist reinterpretation of Graecism
and the arrangement of places used for gatherings of poets, inconsistent, unreasonable, broken, with only the tone and the
towers]; a considerable part of last centurys architecture4 makes and Latinity. Furthermore, at a very young age, he embraced the
philosophers, orators, warriors, politicians and, in general, individuals pictorial matter making them appear uniform. The places depicted
reference to this image. Prussian philosophers works. He drew inspiration from these works
whose intellectual abilities surpassed those of ordinary men7. are not places as such, but, just as objects can be prostheses and
The articulation of de Chiricos urban imaginative world did not only extensions of the body, they can also become an aid to memory. for some pictorial themes such as the autumnal afternoon light, the
De Chirico was perhaps the first to understand that the citys subject of Ariadne as a threefold symbol of science, melancholy
take place in external spaces, where the awareness of the new Man
essence, in its most profound sense, was not necessarily reflected and intoxication14, melancholy as the sentiment of modernity15, the
could be openly celebrated. It was also set in interiors, it penetrated The Enigma or the Philosophical Instrument of Artistic
in settlements, but in the common system of social life. Its highest repetitiveness of natural and historical cycles and even his passion
the meanders of buildings, weaving into remote rooms, secret Research
expression was the development of culturally and artistically creative for Turin (whose lyrical and captivating aspect regarding its austere
passageways, like metaphors of the modern Mans mind and heart, For de Chirico, the enigma was the philosophical instrument of
individuals, balancing between ingenium and ars. town squares, porticoed arcades and bright light was described by
almost hinting at his psychological complexity. artistic research; in the foreword of the catalogue of his 1922 Milan
Nietzsche when he lived there)16.
In that sense, fragments and urban scenarios, single architectural exhibition, he quoted Et Quid Amabo nisi quod aenigma est?
In de Chiricos work, architecture gets under the skin of bare
works, interior rooms, archaeological relics, which de Chirico used, in the epigraph; the sentence appeared below some early self- De Chiricos enigma was not looking for an answer, but wanted to
buildings and occupies their bare rooms with unquiet fragments,
also drew their raison dtre from the urban dimension that portraits, including one from 1911, shown at the 1922 exhibition, generate a further question, a Stimmung, which he later introduced
whose windows overlook the urban landscape, showing a scenario
generated them, and hinted at a city that was only ideally complete. where he was depicted in a melancholic, Dresque pose that is very himself in the famous 1920 self-portrait with the inscription:
composed of the same elements of the interior and materialised
The vita silente8 that emanates from his works, gives off not only the similar to Gustav Schultzes portrayal of Nietzsche. Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?
into the same architectural and pictorial substance. The interiors
impression of a dream, but also of desolation, incongruence and the
are full of metaphoric architectural objects and the environment The enigma was the first reason behind his research, that Before becoming an artistic current17, Metaphysical painting (which
mystery of the place depicted.
becomes a setting for memories, according to the classical and interrogative feeling about reality that spoke an obscure language was shared, amongst others with his brother Alberto Savinio and
Renaissance mnemonics loci theory, exemplarily expounded by The juxtaposition of archetypal figures was not only a composition (ainissomai) and was researched by the painter through visual Carlo Carr18 ), was an order of reality for de Chirich which he
Frances Yates5. technique but also an expression of the association of ideas that analysis and the craft11, as he defined his severe artistic discipline
sprung free, inspired by elements out of their context9. Thus, they and his proud ability of representation. 13 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 February 1919, Rome;
Thus, we can see water expanses crossed with difficulty by a man republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 273.
became unrelated fragments, plunged into the urban scenario Inspired by Greek mythology, the dechirican enigma, besides
in a vessel, full of temples, filled with painters tools, accumulating
as if into a primal void. And it was in this void, this absence, that 14 There is the systematic presence of Ariadne in Italian town squares in his
into sculptural masses. its relationship with history, contains within it the problem of paintings of 1913. [...] Ariadne is the moment of science (when she helps Theseus
hinted at the composition that lies beyond the sharply drawn lines, representation implied in the riddle that the Sphinx, a monstrous enter the labyrinth and defeat the Minotaur), the moment of melancholy (when
We will see that in de Chiricos theoretical writing, he explicitly dealt consolidating the impression of an ambiguous and ephemeral reality. divinity, asked Oedipus, who represents human intelligence. she is abandoned by Theseus),the moment of intoxication (when she is conquered
with the theme of memory, which his artistic research is steeped It was as if the primal, institutive mark of sacrum (execrable-sacred) The enigma was solved by the all-human ability of conferring by Dionysus). Cfr. M. Fagiolo dellArco, Classicismo Pittorico, ed. Costa & Nolan,
Genoa, 1991, p.76.
in, and intertwined it with a philosophical interpretation of history, figurative form to existence12. But the enigma was also a game, a
which he found congenial. 6 Archaeologists, as well as town squares, would remain such a recurring theme in 15 The self-portrait of 1911, portraying his face leaning on his hand, recalls the
de Chiricos artistic research that it was also translated into sculpture during the last famous lithograph of Nietzsches portrait by Gustav Schultze, whose pose echoes
10 The sentiment of architecture: term coined by G. de Chirico in the text Il senso
Moreover, he pushed his iconographical choices to the evocation part of his life. [authors note] that found in Albrecht Drers engraving Melancholia I.
architettonico nella pittura antica, see footnote 7.
of the social character of individuals in the objects that represented 7 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica, in Valori Plastici, a. III,
11 De Chirico devoted much time to the research of painting technique which he
16 Nietzsche mentions Turin in Ecce Homo and in Correspondence with friends of
them: simulacra of themselves, they looked at themselves in a mirror n. 5/6, May-June, Rome, 1920; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 1888. Cfr. P.Waldberg, M. Sanouillet, R. Label, Metafisica, Dada e Surrealismo, ed.
defined as craft, as exemplified in G. de Chirico, Piccolo trattato di tecnica pittorica,
2008 op. cit., p. 303. Fabbri, Milan, 1975, pp. 31-32.
of artefacts showing their nature and embodying their dreams. ed. Scheiwiller, Milan, 1928; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008
8 The term vita silente was applied by de Chirico to his still-life works as a calque op. cit., pp. 1-43. 17 What historians would later term the Metaphysical school, was founded in
of the German still leben and the English still-life. [authors note] G. de Chirico, Ferrara between c. 1917 and 1919. Apart from de Chirico himself, it involved key
3 M. Ursino, Lombra della Metafisica, in M. Ursino (edited by), Leffetto 12 Entering Thebes, Oedipus found the Sphinx sitting on a mountain. The Sphinx
Le nature morte, in Lillustrazione Italiana, 24 May 1942, Milan; republished in G. de figures such as Carlo Carr, Filippo de Pisis , Alberto Savinio (Andrea de Chirico) and
metafisico1918-1968, ed. Gangemi Editori, Rome, 2010, pp. 23-33. was a monster bearing the head of a woman, the body of a lion, a snakes tail and
Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 476. Giorgio Morandi. [authors note]
eagles wings. Every day she would ask the same riddle: What walks on four feet in
4 V. Trione, Giorgio de Chirico, la citt del silenzio: architettura, memoria, profezia,
9 During these years, the occurrence of the concept of art decontextualisation as the morning, two in the afternoon and three at night? No Theban could answer the 18 Without mentioning de Chirico, Carlo Carr wrote the book Pittura Metafisica
ed. Skira, Milan, 2008, pp. 88-128.
a conceptual operation of subversion of reality was taken to extremes by Marcel riddle and the Sphinx would eat one person every day. When Oedipus answered, Its in 1919. This ultimately led to de Chirico and Carr falling out with one another. Cfr.
5 F. Yates, Larte della memoria, ed. Einaudi, Turin, 1996. Duchamp, who removed everyday objects out of their natural context. [authors note] man, the Sphinx fell from the cliff and died. [authors note] P. Fossati, La pittura metafisica, op. cit., p. 125.

De Chirico and the sentiment of architecture Maddalena dAlfonso 183


captured in a moment of suspension of the visible, of the apparent, research in urban scenarios behind which he could peek out at the were the first to teach the profound meaning of the non-sense of Life But, according to de Chirico, it is artistic sensibility that leads the
in a fleeting look at the objective reality of things themselves. And it immutability of what exists in the simplicity of things. and how such non-sense could be transformed into Art, or rather ineluctable relationship between Life and enigma to our conscience,
appeared as a revelation. how it had to constitute the intimate framework of a really new, free and it is Metaphysical art that shows the ineluctability of enigma,
Owing to his special sensitivity, the artist is he who knows how to
and profound artform. Good new architects are the philosophers such as immanence and permanence.
The philosophical connection comes from Arthur Schopenhauer19, open the doors of the understanding of reality to intuition, how
who have surpassed philosophy. They have returned here; they stop
who, in his celebrated text The World as Will and Representation, to turn elusive fragments of Time into something constant and
in front of the rectangles of their tables and their walls because
wrote: No truth therefore is more certain, more independent of concentrates intuitions into vision: in a word, the artist is a genius. Art and the Psychology of the Modern Individual
they have surpassed the contemplation of the Infinite. The terrible
all others, and less in need of proof than this, that all that exists for De Chirico has every good reason to define himself an enquirer
Moreover, insanity and the sense of debilitation caused by illness
24
void discovered is the senseless and calm beauty of matter itself.
knowledge, and therefore this whole world, is only object in relation of modern Man, so much so that his urban scenarios left their
alter the connection with ones surrounding reality and determine Let us delight that such a discovery is, aboveall, joyful. The new art
to subject, perception of a perceiver, in a word, idea.20 mark on the debate at the time as they do today; the legacy of
a sort of short-circuit between present and past, destabilising is joyful art par excellence. [] It has features of the astronomical
And de Chirico fed on Schopenhauers thought and revised certain his expression can be detected in much Twentieth century art and
memory which loses the sense of temporal distance and allows the observatory, of the revenue officers bureau, of the pilots book
aspects: the possibility of forgetting ourselves, that is our will ; coexistence of archaic places, objects and everyday objects. architecture, up until the devastating urban utopias of the1970s
cabin. Every futility is suppressed; instead, certain objects that
the ability to capture the noumeno, typical of geniuses21; the (probably owing to the sense of uneasiness that his paintings still
universal foolishness relegates amongst uselessness ones. Just a few
A creative practice based on these philosophical references cannot convey).
contiguity of genius and insanity22 closely related to memory; the things. Those small squares and small boards that are sufficient for
dry up in just a work of art or in a short cycle, but has to constantly
sense of sublime springing from great natural and architectural23 the expert architect to construct the perfect work.27 His architectural imaginary has been thoroughly discussed in relation
reinterpret and ponder upon subjects and objects, from which the
sights; Arts as an antidote to the in-built frustration of knowledge to different artistic currents which seem to have been inspired by him;
primal revelation arises, and reassemble them into a system25 that is These words allows us to determine how, for de Chirico, the
and as a sensible expression of the Universal which Man can only these range from Surrealism30 to the Italian architects of Fascism,
at disposal of the common Man. relationship with philosophical thought turned into a vision of
contemplate temporarily. and representatives of Italian Post-modernism31. But his relevance is
emblematic architectural environments and objects which are
This is why todays display of the iconography of architectural yet to be explored in light of his personal and original interpretation
In de Chirico, therefore, Schopenhauers philosophical thought interesting but have no specific appeal; however both express the
and urban scenarios (in their finished states) assumes a particular regarding the relationship between Man and Space, from which
fostered a creative practice which saw an object of trans-temporal mystery of form, which, the more it is emphasised and impregnated
value of knowledge: compositions in space, hermetic elements, the maturation of modern Mans conscience originates. On the one
chromatism and brightness are nourished with the test of Time. with meaning, the more objects are removed from their usefulness.
19 A. Schopenhauer is often quoted in de Chiricos written work. Here, this excerpt hand, that interpretation led him to break off from Breton. Breton
relates to the incomprehension regarding the term Metaphysics: Today an art As in a musical score, where diachrony becomes coexistence, they Which expedients did de Chirico use in order to reach his poetic
critic wants to be a lyricist, brilliant and complicated. His is a mammal that grows
hung on to a Freudian vision which interpreted behaviour, even
seem to incarnate de Chiricos objectives, who, like Schopenhauer26, and lyrical objective? By means of the absence of Man (the inventor
and develops in every climate and at every latitude. Unfortunately, we can already collective behaviour, as being motivated by a persons subconscious.
number numerous specimens in full activity. Naively and provincially, they have believed that the contemplation of a work of art led everybody to a and manufacturer of landscapes and represented objects) together On the other hand, he was removed from the debate about Fascist
swallowed the bait of certain modernistic rhetoric from Paris and so there they go metaphysical intuition and the experience of a new revelation. with an atmosphere of temporal suspension, rendered in sharp light,
with climate, emotion, concern, mystery, drama, dream and, above- architecture and monumentality.
all surrealism and metaphysics. Poor metaphysics! Consolatory song by old In Noi metafisici [We metaphysicians], de Chirico clarified his multiple perspective28, chromatic impasto and pictorial matter.
Schopenhauer! G. de Chirico, Vox Clamans, in Deserto, part I, LAmbrosiano, 23
For de Chirico, the individual was a conscious and independent
connection with the two German philosophers: Art was liberated by Moreover, the absence of action in all objects results in every artefact
February 1938, Milan; published with the title LEterna Questione; republished in G. identity, who was neither subjected to nor subordinated by his own
de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 393. philosophers, and by modern poets. Schopenhauer and Nietzsche (both objective and architectural), is transmuted into momentum, in choices in the personal or even historical context in which he lives.
20 A. Schopenhauer, The World as Will and Idea, translated by R. B. Haldane & memory of action, and becomes the symbol of powerful life. Whilst And de Chiricos life itself, whilst removed from political issues, was
24 Let us take an example: I enter a room, I see a man sitting on a chair, there
J. Kemp, 7th edition, ed. Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. Ltd, London, 1910, p. 3.
is a cage with a canary hanging from the ceiling, on the wall I spot some paintings,
waiting to be implemented, it manifests itself in bare artefacts. marked by determined cultural preferences, unequivocal artistic
As seen, the title of this 1910 edition (the year of the birth of Metaphysical Art)
in a library some books: Im not impressed by all that, it doesnt amaze me because positions and choices of craft which highlighted his independence
appears as The World as Will and Idea. Today Schopenhauers book is commonly
the series of memories relating to one another explains the logic of what I see: but,
De Chiricos painting (which does not concentrate on action or
referred to, in the English language, as The World as Will and Representation. human presence but rather on urban landscapes and interiors full from the purely political debate as well as his heavy involvement
lets say that for a moment and for some inexplicable reason beyond my control
21 Only through the pure contemplation described above, which ends entirely these relationships ceased, who knows how I would see the seated man, the cage, of objects), went beyond the traditional distance between figuration in contemporary art. His attitude towards public life reflected an
in the object, can Ideas be comprehended; and the nature of genius consists in pre- the paintings, the library; who knows what amazement, what terror, and perhaps
and architectural design. It determined a fundamental conceptual individualist vision according to which (if one assumes a position
eminent capacity for such contemplation. Now, as this requires that a man should what sweetness, what consolation I would experience while admiring that scene.
entirely forget himself and the relations in which he stands, genius is simply the Cfr. G. de Chirico, SullArte Metafisica, subtitled Pazzia e Arte, in Valori Plastici, a.I, margin that left a deep mark on Twentieth century culture, making compared to ones own specific world) one behaved responsibly
most complete objectivity, i.e., the objective tendency of the mind, as opposed to the n. 4-5, April-May, Rome, 1919; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], de Chirico one of the main reference points for modern architecture and coherently as political individuals, not within a predetermined
subjective, which is directed to ones own self in other words, to the will. Cfr. A. 2008 op. cit., p. 289.
in Italy29 and the world. ideology but as citizens of the world.
Schopenhauer, The World as Will and Idea, 1910, op. cit., p. 240.
25 Although his own autobiography distinguishes a first metaphysical period,
22 We see, from what has been said, that the madman has a true knowledge of the artist considered every stage of his work as being metaphysical. After the De Chirico actually attributed the idea of Eternity, conceived as an It is from this standpoint that we must approach his conception of
what is actually present, and also of certain particulars of the past, but that he mistakes Kantian catastrophe, metaphysics was compensation for de Chirico, a substantial eternal return, to temporal suspension. In some respects, it is the the individual as fulcrum of his own world, just as the citizen was the
the connection, the relations, and therefore falls into error and talks nonsense. Now this humanistic and philosophical choice. Art recreates metaphysics through form, the
is exactly the point at which he comes into contact with the man of genius; for he also system conceived by de Chirico tends to fuse experience through form. The dialectic specific theme of all his works, where subjects, settings, fragments, centre of the polis in Ancient Greece.
leaves out of sight the knowledge of the connection of things, since he neglects that established by Schopenhauer about Kants Criticism and against Materialism associations and even titles are repeated from the first to the last one.
knowledge of relations which conforms to the principle of sufficient reason, in order provided the systematic basis for de Chiricos Metaphysics. Cfr. J. de Sanna, Giorgio
De Chirico was an active protagonist of his time; he showed
to see in things only their Ideas, and to seek to comprehend their true nature, which de Chirico. Analisi della forma. Teoria in De Chirico. La Metafisica del Mediterraneo, This is where the conception of modern Man, inserted into the an incredible, devastating vitality, not only towards his artistic
manifests itself to perception, and in regard to which one thing represents its whole exh. cat., curated by J. de Sanna, ed. Rizzoli, Milan, 1998, p. 11. continuity of history, lies. Modern Man faces the eternal enigma, production (subtlety iridescent in both subject and technique, and
species, in which way, as Goethe says, one case is valid for a thousand. The particular
object of his contemplation, or the present which is perceived by him with extraordinary
26 We must therefore assume that there exists in all men this power of knowing which arises again and again with every cycle: his ability of figuration yet so consistent with inspiration), but also as a critic, a polemicist
the Ideas in things, and consequently of transcending their personality for the moment,
vividness, appear in so strong a light that the other links of the chain to which they allows him to break the seal and free himself from its tyrannical and a writer. In his autobiography, he wrote about his travels and
unless indeed there are some men who are capable of no aesthetic pleasure at all.
belong are at once thrown into the shade, and this gives rise to phenomena which oppression, as Oedipus did at the beginning of Time. his human and intellectual meetings, an endless source of critical
The man of genius excels ordinary men only by possessing this kind of knowledge in
have long been recognised as resembling those of madness. Cfr. A. Schopenhauer,
a far higher degree and more continuously. Thus, while under its influence he retains considerations. This made him a precursor of themes and intuitions,
The World as Will and Idea, 1910, op. cit., pp. 250-251.
the presence of mind which is necessary to enable him to repeat in a voluntary and 27 G. de Chirico, Noi Metafisici in Cronache di attualit, 15 February 1919, Rome;
23 Some objects of our perception excite in us the feeling of the sublime because, intentional work what he has learned in this manner; and this repetition is the work of republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., pp. 271-272.
30 A. H. Merijan, Sopravvivenze delle architetture di Giorgio de Chirico, in Arti e
not only on account of their spatial vastness, but also of their great age, that is, their art. Through this he communicates to others the Idea he has grasped. This Idea remains
28 J. de Sanna, Giorgio de Chirico. Analisi della forma. Teoria 1998, op. cit. pp. Architettura 1900/1968, exh. cat. curated by G. Celant, ed. Skira, Milan, 2004, pp.
temporal duration, we feel ourselves dwarfed to insignificance in their presence, and unchanged and the same, so that aesthetic pleasure is one and the same whether it is
11-33. 31-38.
yet revel in the pleasure of contemplating them: of this kind are very high mountains, called forth by a work of art or directly by the contemplation of nature and life. The work
the Egyptian pyramids, and colossal ruins of great antiquity. Cfr. A. Schopenhauer, of art is only a means of facilitating the knowledge in which this pleasure consists. Cfr. 29 V. Trione, Giorgio de Chirico. Le citt del silenzio: architettura, memoria, 31 V. Trione, El siglo de Giorgio de Chirico, Metafsica y arquitectura, ed. Skira,
The World as Will and Idea, 1910, op. cit., p. 267. A. Schopenhauer, The World as Will and Idea, 1910, op. cit., p. 252. profezia, 2008, op. cit., pp. 88-128. Milan, 2007. Incomplete reference

De Chirico and the sentiment of architecture Maddalena dAlfonso 185


of changes of perspective and transformations in the art world32, as in his bodies?38 And the composition of my painting came to me and every time I as if it were a patient lying on the analysts chaise longue, placing it
demonstrated by the vast bibliography about him. look at it, I relive this moment once again. Still, the moment is for as the basis of his theories regarding aesthetics.
In another passage, Wlfflin aimed at demonstrating how space,
me an enigma, because it is inexplicable. And I like to define the
He held an intense dialogue with many eminent figures of the architecture and objects, by virtue of their shape and stylistic character, Unlike Breton, de Chirico seemed to believe that the psychological
resulting work as an enigma.42
contemporary intellectual and artistic scene together with his brother hinted at the individuals psychology and together they aroused aspect, related to artistic intuition, was to be conceived in its
Alberto Savinio33. In particular, he established a relationship with feelings in he who contemplated them. He writes: We ourselves feel And yet, it was the gap between Art that expresses a psychological universal sense, and that this characteristic facilitated communication
Guillaume Apollinaire during his stays in Paris, as aforementioned, the torment of states of uncertain waiting, when we cant find the identity that distorts the perception of reality and an Art that, by and the sharing of absolute insight distilled into visions related to
that was to prove decisive for the development of his pictorial peace of a centre of gravity. I would like to mention Drers etching stripping the unconscious, can subvert reality itself, which triggered architecture, for example. He wrote: The sentiment of architecture
Melancholia I. We can see a woman in deep meditation, staring at a the vibrant controversy with the Surrealists and led to the break-up was probably one of the first to be experienced by humans.
themes. He became friends with Giuseppe Ungaretti and Ardengo
block of stone. What does it mean? The block of stone is irregular, with Breton43. The primitive houses set within the mountains, gathered amongst
Soffici, who would later introduce him to Carlo Carr during his
time in Ferrara. Finally, he frequented Andr Breton. For all of these irrational, it cannot be designed with numbers and compasses. For the Surrealists, Art recuperated emotions that had been removed ponds, have, without doubt, generated a confused feeling made
figures, de Chirico was Master. But that is not all. Looking at the stone, doesnt it seem that it is through a process similar to that of dreams, whose memory, once up of a thousand different ones in our ancestors, and from which
about to fall? Of course. The more we observe, the more we are one awakens, shines lights on unconscious psychic processes. that which we have called the sentiment of architecture has been
And yet it was at Munich Academy where de Chirico was influenced attracted to this atmosphere that lacks peace; a cube with its released over the centuries.48
by his ideal masters, Bcklin and Klinger, who shared Goethes absolute gravity can easily seem boring, but it is complete in itself Breton wrote: At the time I was still so pervaded by Freud, and his
research methods, which I had had the chance to apply on some With historical hindsight, this attitude seems to fit Freuds better,
passion for travelling in Italy and classical mythology. He was and so it seems satisfactory to the observer. Here, on the contrary,
patients during the War, which were so familiar that I decided to see and in particular, with his biographical reconstruction on Leonardo
also impressed by the architecture of the city and the twilight of we are approached by the distressful agitation of something which
what we try to obtain from them, that is to pronounce a monologue da Vinci49 (more than his quarrel with the Surrealists could make us
historicism, which had produced the Neo-classical buildings by Leo cannot assume its complete shape.39
as quickly as possible, on which the subjects critical judgement think otherwise). In his brilliant essay on Freuds aesthetics and art
von Klenze34 several decades earlier.
The affinity between de Chirico thought and Wlfflins thought couldnt apply, which wouldnt be hindered by any reticence, and psychology, Ernst Gombrich wrote: I certainly dont need to remind
I therefore share in the validity of the hypothesis that, by means of is astonishing, especially if we consider the theory of figurative which would be spoken thought as precisely as possible.44 you how Freuds letter to Andr Breton when, as the acknowledged
such references, de Chirico discovered the work of Jacob Burkhardt 35 arts was being developed at the time as an independent science. leader of Surrealism, he asked him to contribute to an anthology
(the excellent historian of Italian Renaissance) Konrad Fiedler (the From this point of view, the personal aspect for Surrealism assumed of dreams; Freud wrote ...a pure and simple anthology of dreams
Furthermore, the two concepts of Art and Beauty were beginning
a primary function in interpreting the world and one could affirm without the dreamers associations and without knowing the
art theorist), Wilhelm Wundt (the founding father of psychology) to be interpreted separately (notably so under Fiedlers influence),
that experience (occasionally marked out and steeped in the original
and Heinrich Wlfflin (another art historian who was Munich in assigning the study of perception to aesthetics, and the research on circumstances in which the dreams took place, doesnt say anything
trauma of personal tragedy), represented the driving force of artistic
1886 in order to defend his doctoral thesis Prolegomena zu einer the creation of shape40 to art theory. to me, and I couldnt think of what it could say to anybody. If the
research, followed by the ethos of communication (which could induce
Psychologie der Architektur) 36. work of art shares the characteristics of a dream, what is shared has
Therefore, when in 1912 de Chirico talked about his metaphysical the demand and redemption from bourgeois society conformism).45
to be more clearly specified.50
It is actually in Wlfflins dissertation that one can find references that revelation of 1910 in Florence, he seems to reflect more Wundts41
Breton drew inspiration from Freuds 1906 essay entitled Gradiva46 :
allow us to interpret some dechirican themes that formed the basis psychological theories, reported by Wlfflin, rather than coeval Gombrich goes on to say that, according to Freud, unconscious
Delusion and Dream in Wilhelm Jensens 47 Gradiva. In this work, the
of his pictorial research; first of all the Renaissance ideal that the city Freudian psychoanalysis: On a clear autumn afternoon, I was sitting ideas can be communicated and can constitute a shareable artistic
story was analysed according to the theory of dream interpretation,
and urban space can represent Man. In order to clarify this further, on a bench in the middle of Piazza Santa Croce in Florence. Indeed, it commentary, when made suitable for formal thought through
it is worth quoting some extracts from Wlfflins Prolegomena : the wasnt the first time I had seen this square. I had just recovered from structure, composition and stylistic character; it was the opposite
anthropomorphic conception of space is nothing strange. In the new a long and painful intestinal illness and found myself in a morbid 42 G. de Chirico, Mditations dun peintre, The Paulhan Manuscript, 1911-15; to what had usually been habitually argued something that
aesthetics it is known as symbolisation.37 And again: If we inspect state of sensitivity. All of Nature surrounding me, even the marble republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 650, translated Breton had started according to whom aesthetics, gathered
extracted from P. Picozza, Giorgio de Chirico and the Birth of Metaphysical Art in
history, we realise, in awe, that architecture has always imitated the of the buildings and the fountains, seemed to me to be convalescing from Freud, supposes that the works of art is always and, in any
Florence in 1910 in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico,
ideal of the human body, its shape, its movement, and that great also. In the centre of the square stands a statue of Dante cloaked in n. 7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, pp. 58-59. case, determined by the unconscious (the source and origin of an
painters have created a suitable architecture for human beings of a long robe, hugging his oeuvre to his body, thoughtfully bowing his 43 In 1925, the Surrealists (who had appointed de Chirico as their Master) upheaval, unheimliche51) that is only expressed by the artist.
pensive laurel-crowned head slightly toward the ground. The statue pronounced the artist dead in 1918, boycotting his new pictorial production. As a
their time. Doesnt life throb in both Rubens architecture as well as According to the line of thought highlighted by Gombrich, de Chiricos
reaction to an exhibition of de Chiricos new artistic output held at the Rosenberg
is of white marble, to which time has given a grey tinge that is very gallery (Paris, 6-30 May 1925), they displayed some of his early works that they obsession52 for drawing and pictorial quality actually seemed
pleasing to the eye. The autumn sun, luke-warm and without love, owned in the exhibition Pittura Surrealista at the Pierre Gallery (Paris, 14-25 legitimate, claiming that the excess of subjectivity barbarised artistic
32 Above-all, his polemical relationship with Modern art should be highlighted. November 1925). Furthermore, some of his poetic compositions, dating between
lit the statue as well as the faade of the temple. I then had the
[authors note] Cfr. G. de Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna, in Stile, 1911 and 1913, were published in the fifth issue of the Rvolution Surraliste
January 1942; republished in G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., pp. strange impression that I was seeing everything for the first time. magazine. [authors note] 48 G. de Chirico, crit sur larchitecture pour lEsprit Nouveau, 1921, written with
the pseudonym Giovanni Loreto, in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio
433-455. 44 A. Breton, Il Manifesto del Surrealismo, 1924, in A. Breton, Manifesti del e Isa de Chirico, n. 5-6, ed. Le Lettere, Florence, 2006, p. 481; republished in G. de
38 H. Wlfflin, idem, p. 67. Surrealismo, ed. Einaudi, Turin, 2003, p. 28.
33 Alberto Savinio is the pseudonym that Andrea de Chirico adopted in Paris. Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 777.
39 H. Wlfflin, idem, pp. 51-52. 45 A. Breton (who was originally an anarchist), joined the Communist party
34 Leo von Klenze (1784-1864) was the German architect who was employed 49 S. Freud, Un ricordo dinfanzia di Leonardo da Vinci, ed. Skira, Milan, 2010.
by the Bavarian King Ludwig I to redesign Munich, which the king wanted to turn 40 G. N. Fasola, foreword to H. Wlfflin, Concetti fondamentali della Storia in 1932, when he objected to the idea that Art had to coincide with political
propaganda, then joining the ranks of the Trotskyist party. [authors note] 50 E. H. Gombrich, Freud e la psicologia dellarte. Stile, forma, struttura alla luce
into an Athens on the Isar River. It was in light of this that he planned and built dellArte, ed. Longanesi, Milan, 1984, pp. 13-14.
della psicoanalisi, ed. Einaudi, Turin, 2001, p. 46.
the Propylen Gate, the Glyptothek, the Alte Pinakothek, Knigsplatz and the 46 W. Jensens Gradiva recounts the story of a young German archaeologist, Norbert
41 The original city is the settlement of political and military leaders of the
Ruhmeshalle. [authors note] Hanold, who, during a trip to Rome, develops a passion for a bas-relief of a young woman 51 The term unheimliche was used for the first time in psychology by Ernst Jentch
population who occupy the new territory and, in that way, it has created the state.
walking and gracefully tipping her foot. Afterwards, he experiences an unpleasant dream in 1906 to decipher the indefiniteness of these figures which, even though they are
35 A. Bcklin and J. Burckhardt met around 1848 in Basel. The meeting was First of all, it can be noticed in the state that has preserved more than anyone else
in which the woman finds herself in Pompeii during the eruption of Vesuvius and dies. animate, appear dead. In the 1919 essay Das Unheimliche (which translated as The
decisive for Bcklin as, thanks to Burckhardt, he embarked on his first trip to Italy the features of the ancient constitution: in Sparta, where the city appears as if it
Having returned home, the young man starts to fantasise about the image and becomes Uncanny in English), S. Freud used it to define a part of aesthetics, and specifically
to study classic and Renaissance art. This event was to prove decisive for his artistic were a transformation of the house of men, of the totemic tribal organisation into
obsessed with the Pompeian woman. When he then decides to visit Pompeii to daydream that aspect of fear related to familiarity and, at the same time, the extraneousness
development. Their friendship lasted for many years but ended in 1869 due to a a male-dominated city adapting to political power. But also in Athens and in Greek
about his impossible love, he meets her as a ghost and is convinced that he has gone of things, places and people that determines an unpleasant feeling of anguish and
series of disagreements. states, the city is just the centre of political power, while the state is extended across
mad. Later on, he discovers that the young woman whom he met in Pompeii is none other extraneousness. [authors note]
the whole territory. [...] This is connected to the formation of artistic, handicraft and
36 H. Wlfflin Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (or Psicologia than Zoe, his neighbour and childhood friend. [authors note]
commercial trades, which are separated from agriculture and eventually by political 52 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere, in Valori Plastici, a. I, n. 11-12, November-
dellArchitettura), translated in Italian by L. Scarpa & D. Fornari, et al. Srl, Milan, 2010
bureaucracy. Cfr. W. Wundt, Scritti, edited by C. Tugnoli, ed. Unione Tipografico- 47 S. Freud, Gradiva, delirio e sogni nella Gradiva di W. Jensen, in Saggi sullarte, la December, Rome, 1919; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,
37 H. Wlfflin, Psicologia dellArchitettura, 2010, op. cit., p.19 Editrice Torinese, Turin, 2006, p.728. letteratura e il linguaggio, vol. 2, ed. Boringhieri, Turin, 1977. 2008, pp. 277-285.

De Chirico and the sentiment of architecture Maddalena dAlfonso 187


expression and that the artists effort consisted, on the contrary, De Chiricos very personal conception of modern Man and the Both interpretations of de Chiricos thought and work, which are
in the ability to restore the lyrical expression of anonymous and construction of the world took shape in that cultural atmosphere a so diverse in their outcome, incite us to reflect about the sense of
obscure aspects of everyday life. conception that draws both his work and line of thought closer to us contemporaneity and the function of art, and renew the queries
whilst making them relevant to human and artistic events (in general pertinent to de Chiricos artistic and theoretic experience: can we
What we need he wrote is above all a great sensitivity. [...]
and in specific terms). For example, his irreverent relationship to still consider modernity as a form of classicality? Can Art interpret
to understand the enigma of things that are generally considered
the art market is well known of. It was probably induced by his the world, prefigure and generate one that is more suitable for the
insignificant.53
controversy with Surrealism, but was also linked to Georg Simmels aspirations of individuals?
Although de Chirico inspired Surrealism, as showed by his presence ideas, the man who was the first to link money (and, by extension,
in a group photograph dating to 1924, he quickly distanced himself the value of a work of art) to the final rational expression of
from the movement with polemical violence, harshly criticising the metropolitan intellectualism.57
results of these theoretical arguments. In particular, he objected to
If researching the modern nature of Man means unveiling the
the Surrealist belief that the subjective and personal aspect did not
relationship between the subjects identity and the interpretation
have to be the only generative element of artistic research, while
of the world, and if such an unveiling requires a platform in order
composition and technical aspects should rather be considered
that it can stand out and become explicit, the image of the city
of primary importance (those tools of the trade that had been
and urban landscapes (whose architectural and archaeological
elaborated on throughout the centuries together with those that the
fragments feature disquieting and inquisitive figures) were evoked
artist elevated, even minor themes of poetic dimension).
by de Chirico.
The attention to psychological research, inherited from the Munich
We can consider this the first moment of an artistic investigation
Academy, and the interpretation of himself and the world through
that crosses over de Chiricos work in order to understand others
depiction created a syntony with Apollinaire, connecting de Chirico
that consider Man the subject and the citys nature and architecture
to the eclectic dimension of poetical and philosophical research
as objects of a new understanding of reality, viewing a work of art
of pre-war Paris. This circle led Paul Valry to write Eupalinos o
as the trigger of a potential transfiguration. It follows on that it is
dellArchitettura54 in 1923, later annotated in the Italian translation
only by means of the consciousness of one or more objects that the
by Giuseppe Ungaretti. In this text, a dialogue between Phaedrus
question (which is able to distort the ruled order that conditions
and Socrates, recounts the ability of Eupalinos, an architect from
everyday life) can be raised.
Megara, who engraved the image of his beloved one (transformed
using mathematical principles and stylistic characters) whilst Having reached the end of this interpretative journey, it is
building a temple dedicated to Hermes. only natural to ask oneself about the heritage of de Chiricos
theoretical thought and disturbing imaginative world. We can
According to de Chirico, artistic reflection (which contains the
glean the transversal legacy in that world art and architecture
modernity of Man within it) which is understood as a subject
that considers the city the centre of its reflections. They trace the
capable of interpreting the world with feeling and intelligence had creative seed of a new sociality in these schools of thought (the
to lean on the foundation of thinking in images55 (as he defined it) perceptive and psychological interpretation, both of individuals
the only thing upon which a radically new way of conceiving the and groups).
world could be built.
In conclusion, it is worth mentioning two significant forms of
Besides, it was during these years that historiography and art reworking of de Chiricos legacy, at the which stand at opposite
history became tools for deciphering the nature of Man through sides from one another.
iconography and iconology. For instance, in 1929 Aby Warburg
wrote about Mnemosyne as follows: Consciously introducing On the one hand, Aldo Rossi proposed the logic of the urban fragment
a gap between the ego and the external world is what we can (in sketches and paintings as well as in projects and buildings) once
undoubtedly designate as the founding act of human civilisation; again. Recalling the city as locus memoriae and archetype remnants,
if such an open space becomes the substratum of an artistic creation, he designed his architecture with an explicit identity stigma that
then the awareness of the gap can give rise to an enduring social filtered through an erudite and enchanted historicist iconography.
function, whose adequacy or failure as means of intellectual trend is On the other hand, the Situationists adopted the idea of urban scene
equivalent to the destiny of human culture.56 as the place of everyday works of art par excellence. It is not by
chance that their writings mention metaphysical town squares as the
ideal reference model, hinting at a new interpretation of space-time
53 G. de Chirico, Manoscritti Eluard; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-
1945), op. cit., 2008,p. 975. and a vacuum of expectations to be filled58.
54 P. Valry, Eupalino o dellArchitettura, commentary by G. Ungaretti, Carabba,
57 G. Simmel, Il denaro nella cultura moderna, ed. Armando, Rome, 2005. Cfr. G.
Lanciano, 1932.
de Chirico, Considerazioni sulla pittura moderna; republished in G. de Chirico, Scritti/I
55 G. de Chirico, Discorso sul meccanismo del pensiero in Documento, May 1943; (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 433-455.
republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 534-539.
58 G. Ivain, Formulaire pour un urbanisme nouveau, IS, n. 1, June 1958, pp.15-20,
56 A. Warbur, Mnemosyne, latlante della memoria, ed. Artemide edizioni, Rome, cit. in L. Lippolis, Urbanismo unitario: antologia situazionista, ed. Testo & Immagine,
1998, p. 21. Turin, 2002, pp. 39-43.

De Chirico and the sentiment of architecture Maddalena dAlfonso 189


Notes on Giorgio de Chirico This continuous odyssey, this restless travelling, which he was often exhibited) as metaphysics influenced every period of de Chiricos of matter.5 As such, the statue of Ariadne becomes an emblem
subjected to rather than being of a voluntary nature, must not be painting, both generically (as a philosophical attitude, as a way to in the dechirican town squares, even when it is absent. The Greek
by Elena Pontiggia forgotten, for at least two reasons, in order to fully understand question the subject of things) and directly (as seen with the artists myth raccounts how Crete was once dominated by the Minotaur, a
de Chirico. The first of these is because the theme of the journey, frequent copies of town squares and mannequins which he started blood-thirsty monster who lived in a labyrinth-shaped palace which
departing and returning (both a physical journey as well as a to paint from the 1920s onwards or the ironic reinterpretation he nobody could escape from having once entered it. A young hero,
A different type of painting philosophical one as a quest for the meaning of things) is always conferred to them during his last decades). by the name of Theseus, decided to confront the monster and was
When Jean Paulhan (who was director of the famous Nouvelle present in his painting. At times, this theme is represented by helped by Ariadne, the King of Cretes daughter, who gave him a ball
Revue Franaise magazine at the time) asked de Chirico in 1929 Let us look, for example, at La ricompensa dellindovino [The
mythological and allegorical figures such as Ulysses, Hermes, the of wool to mark out his route whilst in the labyrinth. It was thanks to
to illustrate Apollinaires Calligrammes (the lithographs which open soothsayers recompense], 1913, which presently hangs in The
Argonauts, the Prodigal Son, the Knight Errant, and at others by this gift that Theseus, having killed the Minotaur, was able to find his
this exhibition), the 41 year old artist was currently living in Paris. Philadelphia Museum of Art. Placed in a deserted and sundrenched
means of symbolic scenes like Mobili nella valle [Furniture in the way out of the palace. On the contrary, de Chiricos paintings depict
town square, the Hellenistic statue of a Arianna addormentata
Up until that moment, he had lived both a quiet and unsettled life. valley], as well as allusions provided by painting titles (for example Ariadne as a sleeping statue who represents our inability to free
[Sleeping Ariadne] lies before an arcaded building seen in the
La malinconia della partenza [The melancholy of departure], La ourselves from the labyrinthine meanders of nonsense.
On the one hand, he had always concentrated on painting and distance, whilst another arch (in the foreground) frames a distant
studying, without being involved in bohemian periods or dramatic partenza del poeta [The departure of the poet], Lenigma dellarrivo palm tree as a train runs across the horizon. That said, it would erroneous to analyse Metaphysical works of
circumstances; the only exception being the First World War, whose e del pomeriggio [The enigma of the arrival and the afternoon], art from a purely philosophical and tragic point of view. After all,
Il viaggio angosciante [The anxious journey], Il dolore della This image does not cause any problems with regard to recognisability.
most distressing events were not experienced by him at first-hand Nietzsches doctrine (despite denying every mans transcendence
separazione [The pain of separation], Il viaggio senza fine [The Its form, even though simplified due to the use of basic geometry
(he never fought at the Front but rather behind the lines and, owing and supernatural destiny) was not nihilist but rather preached
endless journey]). and lacking in realistic details (the scene is certainly not a fragment
to his poor health, was placed in a psychiatric hospital near Ferrara, Lebensbejahung, a valorisation of earthly things. Similarly, de
of lived life as depicted in Impressionism as the town square lacks
where he was able to take up painting again). The second reason deals with the time he spent living in Greece, Chiricos work portrays the magnificent simplicity of architecture
everything that one would normally find in one), has not been
Munich, Florence, Paris, Rome (not to mention two brief trips to and musical harmony of arcades, the rapt oracular statues and
Therefore, his youth and early adulthood were entirely dedicated reinvented by the artist, as the avant-garde chose to do. Here, the
Turin during 1911-12 which deeply influenced him with its squares, incantation of objects, the ancient gold of light and the geometry
to his intellectual passions: painting, drawing, music, studying figure is not deformed as is the case in Expressionism and Dadaism;
statues, and echoes of Nietzsche who had once lived there): for of shadows, the reddening of towers and the skys aquarium green
literature, classicism, and philosophy. In order to understand his the various levels are not deconstructed as took place with Cubism
him, it did not mean turning into a picturesque citizen of the world colour which enshrines an absolute beauty that contrasts with the
work, one must not forget his rich cultural background, his lengthy, and Futurism; subject matter and objects are not eliminated as seen
but rather getting to know many different cultural worlds: the melancholy of meditation. The scene enjoys a classical serenity and
vast and refined reading which resulted in turning him into one of with Abstractionism.
classical world, ranging from Greek statues to Roman architecture, grace while Time is frozen in an eternal hour.
the most complex artists of the Twentieth century. This is because De Chirico, however, undertook a more radical revolution. Indeed,
de Chirico was a painter-philosopher, a contemporary humanist, a from mythical stories to Heraclitus philosophy; the German world, Moreover, from 1913 onwards, the Italian town squares or piazze
the painting is plunged into a suspended, alienating and inexplicable
modern-day Leon Battista Alberti. ranging from Bcklin and Klingers symbolism to the philosophy dItalia (as they would be commonly referred to) began to get more
type of atmosphere. The artist wrote With regard to its appearance,
of Schopenhauer, Nietzsche and Weininger and the classicism of complicated with incongruous combinations which anticipated
On the other hand, he lived a restless life. Since his youth, he had the metaphysical work of art is serene; it gives the impression
Munich culture; the French world, ranging from Poussins mental Surrealism (in Canto damore [The song of love], an ancient bust
always frantically travelled around, splitting his time between four that something new must happen.2 The air, full of presages and
art to Picassos cubism as well as the Apollinairesque world, the of Apollo is placed next to a rubber glove and pool ball); what
countries and at least seven cities. Even though he felt Italian, de waiting, which hovers over the painting, does not just come from the
Soires de Paris, and the surrealist circle (with whom he shared a interested the artist, however, was not the emergence of the
Chirico was the most international artist of Italy. There was nobody absence of living things (moving figures, traces of daily existence),
painful and difficult relationship during the 1920s as Breton and his unconscious, as was the case for Breton and his followers, but the
like him (with the exception of his brother Alberto Savinio, who was but also from the presence of evocative and allusive forms: the arch,
followers hailed all of his paintings executed up until 1919, violently emergence of nonsense.
a musician during his youth and then a writer and painter who felt for example, is an unfinished, incomplete circle and, as de Chirico
dismissing his later work).
a profound affection and intellectual complicity towards him) who himself wrote, contains something mysterious about it that is yet From 1914 onwards, mannequins began to appear in de Chiricos
moved around in such an articulated geographical area, who was This absolutely unique type of painting that he fathered was to take place.3 Therefore, the work is not a representation but a cityscapes: these figures are like Mans lifeless double. Finally,
born from these multiform roots, this story of knowledge and revelation. It shows us the world as if we were looking at it for the between 1914 and 1918, his Metaphysical painting started to involve
then able to unite the classical past of Greece, Rome and Florence
experience that was so different to his immediate contemporaries. first time. And it reveals (as Nietzsches line of thinking illustrates, steep Expressionist perspectives, as well as became overcrowded
with the modernity of Germany and France.
Metaphysics as the artist defined it, using a Greek philosophical something that de Chirico meditated upon at length about and to with geometrical totems and stacks of symbols influenced by Cubism.
He was born in Volos, Greece, in 1888 as his father Evaristo, an expression which means beyond physical things is different which he traced the birth of Metaphysics to) that things do not During this period, de Chirico embraced the echo of avantgardism,
engineer, was in charge of building the regions whole railway from all Twentieth century avant-garde trends as it does not seek have an ultimate meaning; in fact they have no meaning at all. but even then his attention focused on the meaning of form and not
network. De Chirico spent his childhood between this town in out new forms, but rather new meanings. In other words, de The world is a huge museum of oddities, full of bizarre, colourful, on their reinvention. It is no accident that the composition always
Thessaly and Athens. Following his fathers death in 1906, he Chirico did not want to paint things in a different way but interpret all-changing toys, which, like children, we break to see what is inside. rotates around several crystal-clear elements.
moved to Munich in Germany. By mid 1909, he had moved to Italy: them in a new sense.1 In his compositions, one does not find a And, disappointed, we realise that they are empty.4 As we can see,
As such, in a century like the Twentieth century which destroyed
he first lived in Milan and then, in 1910, in Florence, a city that he strange language: what is strange is the atmosphere, the silence de Chirico did not want to depict a town square, least of all paint it
the link between words and things to the point where it denied
considered his ideal hometown (so much so that he relished referring and the mystery that pervade them. Gioia ed enigmi di unora according to modern aesthetic principles, but rather wanted to reveal
objective representation (something that the Ancients labelled
to himself as florentinus). In mid 1911, he went to Paris where he strana [The joys and enigmas of a strange hour] is the title of one what the town square is: an aspect of universes absurdity. This is
mimesis or imitation), de Chirico conceived the image in such a
remained until 1915 when Italy went to war. After such years of of his masterpieces dated 1913. because nothing in the world has a purpose, a destiny. Everything
way that they can still be defined as being classical. After all, the
conflict (which he spent mainly in Ferrara, as aforementioned), he is plunged into quiet delirium, into the foolish and tranquil beauty
This is not the occasion to provide a thorough analysis of Metaphysical sensation of suspension and awaiting in his paintings goes hand in
constantly travelled backwards and forwards to Rome, Milan and
art, whose most heroic period of the 1910s is absent from Fondazione 2 G. de Chirico, Sullarte metafisica, 1919; republished in Giorgio de Chirico. hand with clear, precise, solid forms that are mainly inspired above
Florence, before returning to Paris again in 1925, where he lived
Giorgio e Isa de Chiricos collection. Rather, let us analyse some key Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e teorici, edited by A. Cortellessa, ed. all by Fifteenth and early Sixteenth century paintings. We could say
until the outbreak of the Second World War. During this period, he Bompiani, Milan, 2008, p. 291 (from now on abbreviated to G. de Chirico, Scritti/I
aspects (which will also provide a better understanding of the works that de Chiricos work always contains a classical dimension, just as
also spent long periods in Milan in the 1930s, with frequent trips to [1911-1945])
it always bears a metaphysical dimension.
Florence as well as a long stay in New York from 1936-1937. It was 1 Similarly to de Chirico, only Duchamp would work on the shifting meaning of
3 Ivi, p. 293
only after 1944 that he would stay put in Rome. objects leaving, however, the classical dimension of painting behind. 4 G. de Chirico, Manoscritti Eluard, 1911-1913, ivi, p. 975 5 G. de Chirico, Noi metafisici, 1919, ivi, p. 272

Elena Pontiggia 191


The Calligrammes the poems, but rather his own world. Naturally, there is no lack of From the 1920s to Neometaphysics writes: we hear much talk about artistic revolutions, new art,
The Calligrammes (illustrated with sixty-six lithographs by de correspondence between images and words. Apollinaire entitled a Having focused on the Calligrammes, which together with modern avant-garde art [] The renewal is clearly apparent [].
Chirico which are exhibited in this show) were published in April section of the book Legami [Connections], and floating lines appear LApocalisse [The Apocalypse] series, constitute de Chiricos most The spirit remains unchanged through the ages and upheavals.12
1918, shortly before Apollinaire died. The volume consists of eighty- in the illustrations that link the sun to the Earth, as well as wavy important graphical work, we have interrupted discussion about Greek myth, which was freshly dealt with in autobiographical ways
six lyrics, nineteen of which are actual calligrammes: visual poems filaments that join celestial to terrestrial elements. Once again, his research: an acknowledgement that is necessary, even if briefly (de Chirico always discussed himself by means of myth), inspired many
whose verses are laid out on the page so that they form an image. Apollinaire often evoked the sun, discussing shadow as the suns touched upon, as the artist (unlike many of his contemporaries) works during these years, ranging from La partenza degli Argonauti
According to the poet, they were a mix of signs, drawings and ink, and the black sun, which casts rays of ink, is often also seen in continuously altered his style whilst remaining faithful to the [The departure of the Argonauts] to Orestes and Electra, as well
thoughts and their name derived, as such, from the contraction of the lithographs. metaphysical and classical dimension already discussed. Maurizio as Niobe and Ulisse [Ulysses]. One must not forget that Volos, the
calligraphy and ideogram. Fagiolo, one of the most important academics on de Chirico, wrote:
However, the lithographs bear no sign of lyrical effusion or sense town where de Chirico was born, was at the centre of a complicated
De Chirico was (at least) 12 painters [rolled into one]. We are all plot of mythological episodes. De Chirico himself remembers having
Apollinaire had been, together with Soffici, de Chiricos first of the Infinite which hover over Apollinaires pages, nor are there
real admirer, defining him as the most amazing painter of his used to the Twentieth century artist who develops his own style. spent his early youth in the country of classicality and having
any sentimental emotions or romantic undercurrents. Lyricism is
generation.6 They had met in 1913 and, a year later, de Chirico [] Alternatively, de Chirico, from beginning to end, fully developed played on the seashore from which the Argonauts set sail to seek
substituted with irony whilst the desire to portray elements of Nature
painted a visionary portrait of him, which portrays a marble head different styles.10 the Golden Fleece, at the foot of the mountain where Achilles grew
once again in a controlled and controllable way replaces the feeling
of Apollo with darkened eye-glasses (poets were traditionally of panic. As such, the sun rests upon the easel, sits on the sofa, Let us therefore examine the main styles. From 1919 onwards (which up, educated by the centaur Chiron: in places, that is, where the
identified as blind clairvoyants) next to a similarly petrified fish and looks out of the window, hides behind a wall. It looks as if it is tied immediately followed the Metaphysical period which itself followed unravelling of myth blurred with the physiognomy of Nature.13
shell, symbol of salvation and rebirth. Apollinaire only appeared in to a string like a kite, or held onto by a lead like a small dog. A long on from his youthful symbolist period influenced by Bcklin and For the artist, myth (which he had assimilated as a living legend
the background, in profile, bearing a circular sign on his forehead, arabesque design, similar to a gardeners hosepipe, is reclassified as Klinger), de Chirico became, similarly to Picasso, the main interpreter rather than as a mere bookish notion since his childhood), was a
which made him look less like a man and more like the bulls-eye a service utensil, as if it were an inexpensive stove. of the Return to Order phenomenon, the movement associated with repertoire of masks behind which one could conceal ones own story,
of a shooting range. The image would later become erroneously the revival of classicism, of renewed dialogue with the Ancient ones own obsessions.
interpreted as a prophecy as the poet was injured in the head during We are not confronted with a natura naturans, an endless source
Masters which took root throughout Europe during the years During these years, de Chirico came into contact with Breton,
the war. However, in reality, the work was a type of prefiguration of of energy but a series of toys and masks. Just as de Chiricos
between the two Wars. For him, the Return to Order mainly meant who, in 1922, put on an exhibition of his works in Paris in Paul
his Metaphysical mannequin and was partly inspired by the lifeless painted mannequins and statues turn existence into a simulacrum,
returning to painting figures in accordance with traditional aesthetic Guillaumes gallery. Breton and the Surrealists, from Eluard to Max
figures of Chants de la mi-mort by Savinio and the poem Le musicien transforming Life in the absence of Life, here, the sun, moon, water,
principles of anatomy and focus, once again, on the secrets of the Ernst, regarded him as one of the forefathers of their research; they
de Saint-Merry written by Apollinaire himself. waves (despite moving and encircling it) are also no longer immense
craft. The copying of masterpieces belonging to the past, which he dedicated much space to him in the first edition of the magazine
cosmic forces but decorative elements, like temple ornamentation or
When the French critic died, de Chirico dedicated an emotional painstakingly dedicated his time to during such years, resulted in La Rvolution Surrealiste which was published in 1924. However,
column blocks scattered on the ground.
article to him, in which he also made reference to the Calligrammes, a fundamental moment of pictorial research for him, a scholastic this association soon came to an end: de Chirico was attacked by
defining them as a collection of poems where the verses tenderly If one excludes various moments such as de Chiricos Renoiresque exercise that is of important significance in itself. the movements exponents for his classical bent and Breton even
wind about in the Egyptian [code] of the hieroglyphic, marking out period or the Baroque period which will be discussed later on, pronounced that the artist had died in 1919.
De Chirico often theorised about the return to craft in the classicist
the rectangles and spirals of his chronic poetic melancholy of sad the rest of the artists work attempts to distance itself from Life.
magazine Valori Plastici, founded by Mario Broglio in Rome in 1918 Some of the most evocative series by de Chirico came to light
destiny onto white paper.7 He himself wrote: The ability to turn off every glimmer of life
and published until 1922 (as he did in other publications such during the 1920s in Paris. These paintings contain a mix of truth
in painted figures is the privilege of great art. And one could
De Chiricos illustrations for the volumes new edition, which was as Romes La Ronda and Milans Il Primato Artistico Italiano and and simulacrum, objectivity and estrangement, creating a sort of
apply that which he said about the figures painted by Raphael
published in Paris by Gallimard in 1930, were freely inspired by the Il Convegno which had been founded on the ideal of a modern visionary classicality. In the Mobili nella valle series (in which the
to his own paintings: It seems like life has distanced itself from
text. Indeed, the artist confessed to his friend Ren Gaff: For classicality), declaring, with melancholic pride, that he was a artist poetically charted the memory of numerous moves he had
them.9
the lithographs[] I was inspired by memories dating to the years classical painter. He wrote, in Latin, Pictor classicus sum.11 Yet his made during his life-time), one sees chests of drawers, cupboards
around 1913-14. I had just got to know the poet [during such a time]. Even the sun, moon and water illustrated in these lithographs have thought was also manifested through other works belonging to the and armchairs that live outside of their environment, in a room or in
I avidly read his poetry which frequently dealt with the sun and stars. distanced themselves from Life and have walked onto a theatre same period, such as Il ritorno del figliol prodigo [The return of the a natural basin together with small temples and blocks of column,
At the same time, due to my familiar way of thinking which is often stage. There is, of course, a difference between a plaster cast, a prodigal son] and La vergine del tempo [The virgin of time], both of coloured by a wondrous sense of strangeness. The same sense of
reflected in my paintings, I thought about Italy, its cities and ruins. marble statue of Ariadne, a wooden mannequin and a radiant sun which date to 1919, and Villa Romana [Roman Villa] of 1922. inexplicability can be found in Cavalli in riva al mare [Horses on the
And all of a sudden, for me, with one of those flashes of illumination or water courses that flow in and amongst these illustrations. De seashore], equestrian monuments or immobile temple friezes, which
Il ritorno del figliol prodigo was seemingly only inspired by the
that suddenly allow you to discover, at hand, the object that you Chirico is now no longer the friend of statues, as Apollinaire himself are also incongruous to the landscape; in sumptuous and Picasso-
evangelical parable, as the embrace shared between father and son
have been dreaming of, the suns and stars returned to Earth like once labelled him, but rather draws events and elements of Nature. like Nudi in un interno [Nudes in an Interior], which are both Mother
which takes place amongst classical statues and marble fragments
peaceful emigrants. Undoubtedly, they have been extinguished in Nevertheless, he removes them from the cosmos in order to imprison Goddesses and statues and appear too big for the rooms that
(in a composition that is inspired by Carpaccio and Poussin, full of
the sky as I saw them light up once again in the portico entrances them in a confined space. This is so, even if his waves break against they inhabit; in the Gladiatori [Gladiators] series, who fight in an
ancient reminiscences), above all symbolises the return to traditional
of many houses. It was unreasonable for me to base the lithographs a brick wall. apartment rather than in an arena; in the Archeologi [Archeologists]
art. La vergine del tempo, in turn, holds an hourglass in her arms
on my spirits imagination and the state of my visions, which had group who bear fragments of antiquity within their laps (symbolic
Once again, de Chirico is metaphysical and more than ever here. which, unlike other measurement instruments (clocks, chronometers,
to coincide with the poetical spectrum that Apollinare had played of the persistence of the past and memory), and whom become
He is metaphysical not because he puts forth a vision of his world calendars), almost physically testifies to the possibility of reversing
out like a true visionary.8 Therefore, de Chirico did not illustrate unlikely mannequins.
of Italian town squares and mannequins, but because he wants to Time, of an eternal return to art sources. Finally, the Villa Romana
6 This quotation by Apollinaire was extracted from Giorgio de Chirico, Edizioni go beyond the physical aspect : he wants to overcome the vitality of is a kind of palace of human history where Greek statues mix with On the contrary, de Chiricos meditation on Renoir at the beginning
Valori Plastici, Rome, 1919. Nature, with its tragedies, its excesses, its disorder, and lead it back living figures, and the past cohabits with the present. De Chirico of the 1930s, brought him into contact with more naturalistic subject
7 G. de Chirico, Guillaume Apollinaire, 1918, republished in G. de Chirico, Scritti/I to the quiet theatre of the mind.
[1911-1945], 2008, op. cit, p. 665 10 M. Fagiolo, De Chirico 1908-1924, Milan, 1984, p. 6 12 G. de Chirico, Editoriale per la rivista (1918); republished in G. de Chirico,
Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 684
8 G. de Chirico, in R. Gaff, Giorgio de Chirico, le Voyant, Brussels 1946, published in 9 Both quotes can be found in G. de Chirico, Raffaello Sanzio, 1920; republished in 11 G. de Chirico, Il ritorno al mestiere (1919); republished in G. de Chirico, Scritti/I
M. Fagiolo dellArco, P. Baldacci, Giorgio de Chirico Paris 1924-1929, Milan, 1982, p. 341 G. de Chirico, Scritti/I [1911-1945], 2008 op. cit., p. 359 [1911-1945], 2008 op. cit., p. 285 13 G. de Chirico, Autobiografia (1919), ivi, p. 678

Notes on Giorgio de Chirico Elena Pontiggia 193


matter: at that point, he began to create a series of opulent nudes From this point of view, we can find some analogy between his All the Worlds a Stage: The dechirican aspect of things.4 Just as a play gradually unveils its narrative to
and landscapes that are almost Impressionist [in style]. However, this narrative mechanisms and Eliots verses. In The Waste Land, in the the audience through a number of acts (each involving costume,
protagonist & his architectural surroundings (1910-1929)
was short-lived as the landscapes of the Bagni misteriosi [Mysterious chapter Death by Water, the poet writes: scenery and lighting changes), so the characters, props and settings
bathers] (c. 1935) cycle (which seem to want to contain Nature within by Victoria Noel-Johnson of de Chiricos stage are subject to a series of transformations (style,
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead
the boundaries of a domestic labyrinth where water is ordered and subject matter, technique and use of colour). In the artists world,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
still in ornamental Greek frets amongst equally immobile bathers) however, all of his stages metamorphosing surfaces are permeated
And the profit and loss[]
becomes metaphysical once again. De Chirico starts to depict an O God! I could be bounded in a nutshell, and by a prevailing atmosphere or Stimmung.
Gentile or Jew
unanimated Nature once again, transmuted into a toy, a set design, count myself a King of infinite space
O you who turn the wheel and look to windward, The ever-changing relationship between the artists protagonist(s)
a chessboard, even if it is no longer inhabited by mannequins and William Shakespeare, Hamlet, II, 2
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you. and surrounding architecture (whether depicted in the form of urban
sleeping Ariadnes, but by men wearing ties, hats and waistcoats.
landscapes or interior settings) is a fundamental aspect of de Chiricos
In other words, Eliot transports us to the Mediterranean of the First
From 1938 onwards, the artist experienced a baroque phase which work and warrants much discussion and detailed analysis.5 In order
lasted for the following two decades. Driven by a fascination for
century, which is inhabited by the Phoenicians (Phlebas died just two Prologue to provide a succinct overview for the reader, this paper will thus
weeks before) and the distinction between Gentiles and Jews is still Broken down into base elements, the triangular dynamic of
beautiful matter (rich and bright painting material, used during the concentrate on four key periods that range from 1910-1929. Much of
alive. In fact, he addresses us as if we were First century Phoenician Shakespeare (writer creator), the theatre (stage microcosm),
Seventeenth century whose secret he first discovered, with emulsion the innovative subject matter and compositions that debuted during
seafarers or Jews. and a plays leading character such as Hamlet (actor protagonist)
paint and then in a mixture of emplastic oils), de Chirico rediscovered these years would later be revisited and reworked during the artists
the Baroque period with further studies (which he had not liked when These poetic verses deal with the same overlapping of periods which bears close correlation to de Chiricos meticulously orchestrated so-called Neo-Metaphysical period of the late 1960s and 1970s:
he was young). He also did this through portraits of himself dressed resides in de Chiricos painting. Ariadne of Crete who falls asleep in stage-sets: their pictorial frames simultaneously regulate and
contain the boundaries of his mundus alter.1 In both instances, 1910-1915 (Florence and Paris):
in Seventeenth century clothes, such as Autoritratto in costume del Montparnasse, the statue of Zeus who appears in the background of
the interactive rapport shared between the protagonist(s) and i) Protagonist as fulcrum set in an exterior setting ( Lnigme
Seicento [Self-portrait in Seventeenth Century dress] of 1945-46 or a travelling train, the Twentieth century artist dressed in Seventeenth
his immediate surroundings (architectural scenery) superficially dun aprs-midi dautomne [The enigma of an autumn
Autoritratto nel parco [Self-portrait in the park], dated 1959. However, century costume: they are all figures that cross over Time, confusing
hide the plays behind-the-scene activity or met ta fusik (under afternoon] of 1910, the Ariadne series of 1912-13)
the type of Baroque that inspired him was not a historical category, it with an indefinite hour. It was in relation to this, therefore, that
in a scholastic sense of the word. De Chirico did not only revisit the one of most intense and genuine considerations about de Chirico that which is seen) which animates the performance.2 It was this ii) Protagonist as fulcrum set in an exterior-interior setting
Seventeenth century, but he went back even earlier, revisiting the was offered by another poet, Giuseppe Ungaretti. According to source of animation the inner mechanics or metaphysical aspect ( Le vaticinateur [The seer] of 1914 and Il grande metafisico
Sixteenth century of Tintoretto and Titian, continuing to go further Ungaretti, Art, which was born together with Metaphysics, depicts of everyday objects that so completely absorbed de Chirico [The great metaphysician] of 1917)
afield with the Eighteenth century of Watteau and Fragonard, and the the hour held forever[], the hour that we will search for in all throughout his career: capturing, harnessing and transforming their
1910-1918 (Florence, Paris & Ferrara):
Nineteenth century of Delacroix, Courbet and Renoir. hours, which we will discover in all hours.15 inherent essence in two-dimensional pictorial form.3 As he himself
i) protagonist as fulcrum set in an interior setting
explained, .The scene, however, would not have changed, it is
Therefore, during the postwar period of World War II a period (Autoritratto [Self-portrait] of 1911, Le cerveau de lenfant
I who would see it from another angle. This is the metaphysical
which saw Europe move towards the informal his opposing stance [The childs brain] of 1914, and Ferrarese interiors of
to modern art became radical. His decision to portray himself in 1 De Chirico writes: An embedded instinct found within our nature compels us to 1915-1918)
brocades and silks, long coats and lace gloves, with plumed hat and believe that a mundus alter, one that is much stranger than the one that surrounds us
and daily falls before our senses, cannot exist in an unreachable space or, at least, one
1923-1924 (Rome):
sword, became a poetic statement: de Chirico depicted an image
that is very far away from the place where we find ourselves; in order to be transported i) exterior architectural setting as fulcrum with peripheral
that does not belong to his day but rather fuses all temporal periods
into the aforementioned space it is necessary that our physical Self undergo a total protagonist (the Villa Romana [Roman villa] series of
within himself. metamorphosis. There, there lies the fatal need of all possessed depiction; the birth
of specters, ghosts, those harnessed draken-ballons which can reach rather elevated
1923-1924)
The artists Baroque period ended in the early 1960s, thus giving heights. Cfr. G. de Chirico, Arte metafisica e scienze occulte, in Ars Nova, n. 3, 1919;
1925-1929 (Paris):
way to his last expressive adventure: Neo-metaphysical painting. republished in Giorgio de Chirico. Scritti/1 (1911-1945). Romanzi e Scritti critici e
teorici, edited by A. Cortellessa, ed. Bompiani, Milan, 2008, pp. 671-672. i) protagonist as fulcrum set in an interior setting (the
This extreme period marks the return to sharp draughtsmanship
2 De Chiricos reading of 19th century philosophy, particularly that of Nietzsche, Donne Romane [Roman women] series of 1926-1927 and
with both profiles and non-pictorial composition. With an ironic
Schopenhauer and Weininger, was of fundamental importance to the artists the Archeologi [Archaeologists] of 1925-1929).
sense of style, a quick and slight type of drawing, de Chirico went personal understanding of Metaphysics, prompting him to think, and therefore see,
on to create new images but, above-all, he played about with in a different way. Of the three philosophers, it is widely accepted that Nietzsches
reminiscences of his painting. The Neo-metaphysical period, in fact, writings provided the main stimulus. According to the author, the two themes of Act I: 1910-1915 (Florence and Paris)
Apollonian-Dionysian duality and the Wanderers quest for Universal Knowledge Shortly after de Chirico concluded his so-called Early Metaphysical
overturns the narrative mechanisms of his Neo-Baroque painting: in expounded by Nietzsche (principally in The Birth of Tragedy of 1872, Beyond Good
period (1910-1918), he published a number of articles in a series
the latter, contemporary figures and still-lifes were translated into and Evil of 1886, Ecce Homo of 1908, and Thus Spake Zarathustra of 1883-1885),
can be identified in the artists work from 1910 onwards. For further reading, see of Italian avant-garde reviews which provide some insight into
Seventeenth century language whilst the former translates ancient
V. Noel-Johnson, De Chirico. The Explorer of Thought in De Chirico at Castel del
mythologies into a modern language. However, the meaning of the Monte: The Labyrinth of the Soul, exh. cat., curated by V. Noel-Johnson & M. Tocci, 4 The artist continues By deduction, we might conclude that everything has two
work does not change, a meaning that always tends to annul Time Castel del Monte, Andria, 17 April-28 August 2011, pp. 13-35. With regard to aspects; a normal one that we almost always see and which is seen by other people
by fusing periods together. Weiningers philosophy, de Chirico commented how A few years ago, when I read in general; the other, the spectral or metaphysical which can be seen only by rare
Sex and Character, and Concerning Supreme Things, I was interested in Weiningers individuals in moments of clairvoyance and metaphysical abstraction, just as certain
Already by 1916, de Chirico had written to Apollinaire about how work; later my interest diminished and now I confess that he no longer interests bodies that exist within matter which cannot be penetrated by the suns rays appear
me. On the other hand I have always kept an interest in the works of Arthur only under the power of artificial light under X-ray for example. Cfr. G. de Chirico,
Heraclitus teaches us that time does not exist and that on the great
Schopenhauer. Cfr. G. de Chirico, The Memoirs of Giorgio de Chirico, translated by Sullarte metafisica in Valori Plastici, Rome, I, n. 4-5, April-May 1919; republished in
curve of Eternity the past is the same as the future.14 And perhaps M. Crosland, ed. Da Capo Press, New York, 1994, p. 164. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 289-290.
this is one of the most profound meanings of all of his works. 3 De Chirico writes For a painter and an artist, the imagination, in general, is 5 For further reading about de Chiricos relationship with architecture and its
needed less for imagining that which we are unable to see but rather transform appearance in his work, see V. Trione, Giorgio de Chiricos Twentieth Century in
14 G. de Chirico, letter to Apollinaire [11 July 1916]; published in Letters by that which we see: one must not misinterpret the meaning of this word: transform. El siglo de Giorgio de Chirico. Metafsica y arquitectura, exh. cat. (in Spanish and
Giorgio de Chirico to Guillaume Apollinaire, 1914-1916 in Metafisica. Quaderni della 15 G. Ungaretti, Caratteri dellarte moderna (1935), in Vita di un uomo, Milan, Cfr. G. de Chirico, Courbet in Rivista di Firenze, Florence, a. I, n. 7, November 1924; English), curated by V. Trione, Institut Valenci dArt Modern, Valencia, 18 December
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, p. 616. 1974, p.279 republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 298. 2007-17 February 2008, ed. Skira, Milan, 2007, pp. 509-520.

Notes on Giorgio de Chirico 195


his choice of placing solitary figures in architectural settings.6 A year later, in 1920, de Chirico commented on the phenomenon of an existence that continually fluctuates between light (presence those of Nietzsches definition of the bermensch.19 As explained
For de Chirico, the artist-architect, the first foundations of a great placing noble minds in the vicinity of arcaded buildings, citing the tangibility) and shadow (absence intangibility) with the two by Rdiger Safranski, The bermensch is the Promethean man who
metaphysical aesthetics are to be found in the building of towns, ancient Greek veneration of architecture and the arrangement of states of light denoting two different moments in time. The resulting has discovered his ogonic talents. The god outside of him is dead,
in the architectural form of houses, squares, public passages and places used for gatherings of poets, philosophers, orators, warriors, contrasts of accentuated light and dark found in de Chiricos but the god who is known to live through man and in him is alive.
gardens, harbors, railway stations, etc.7 Identifying the innate politicians and, in general, individuals whose intellectual abilities squares have been interpreted by Jole de Sanna as such: The God is a name for the creative power of man []. The first book of
architectural sense of such constructions (a nod to the German surpassed those of ordinary men.11 Indeed, the presence of an Italian piazza is a box which the entire Pythagorean and Zoroastrian Zarathustra closes with these words: All the gods are dead; now we
philosopher Nietzsches concept of building spirit) 8, de Chirico intellectually-superior figure in an exterior architectural setting was universe distinguishes light and shade in two principles: male want the bermensch to live.20 On a generic level, both comments
assembled centrally-arranged town squares, carefully placing introduced by de Chirico in his first metaphysical painting, Lnigme (father, good, light, Ohrmazd) and female (mother, bad, darkness, illustrate their authors conviction that it is possible to create a
various elements upon their theatre-like stages. Underpinned with dun aprs-midi dautomne, 1910, in the form of the statue Arimane: Ariadne). More precisely: a region of light, reason and (living or statuary) monument to creative power.
mathematical accuracy, the ensuing dialogue between such details Dante-Ulysses.12 This figure, together with other introspective a region of darkness, the unconscious.16 Balancing on the high-
stone effigies (such as the Knossian princess Ariadne or political As aforementioned, the gnomon-statue made its debut appearance
and the whole conveys a sense of order, control and harmony.9 wire of consciousness, the protagonist appears to lean towards
Risorgimento figures such as Camillo Benso, Count of Cavour), in de Chiricos first metaphysical painting Lnigme dun aprs-midi
Drawing upon a vast archive of archetypes made up of solid units the latter realm (darkness unconscious) where he contemplates
populated the artists work thereafter with determined frequency. dautomne (1910), a work that immortalised his first experience of
(such as town squares, towers, columns and arches) and lyrical upon the metaphysical aspect of everyday objects as highlighted
From 1910-1914, such a protagonist was often portrayed as a metaphysical revelation in Florences Piazza Santa Croce, perpetually
motifs (shadows, empty spaces and distorted perspective), the by the gnomon-statues introspective pose, de Chiricos motif for
standing or reclining statue, placed upon a plinth their physical re-enacting it.21 Indeed, the painting is analogous in both setting
artist continuously composes and dismantles forms, reassembling Wanderung (inner voyage). The gnomon an ancient Greek word
elevation perhaps a sign of their superiority. As will be analysed and structure to the Florentine piazza with the works dominating
them into an unexpected order that confers new meaning. meaning indicator, one who discerns or that which reveals,
later on, the early presence of the statue as protagonist underwent gnomon-statue ( statue of Dante in front of the Basilica) positioned
The result: oneiric and elusive urban landscapes that transmit a shines from an inner light as suggested by de Chirico himself
a gradual iconographic metamorphosis (statue mannequin near a temple-like edifice ( Basilica of Santa Croce) with low-lying
feeling of uneasiness and disquiet a silent, desolate world where whilst discussing the metaphysical merits of 15th century art.17
man mannequin statue) in de Chiricos work, with the artist buildings located to its right and an expansive piazza lying beyond.
Time appears to have stopped; where the past, present and future
frequently inter-changing such corporeal forms whose material With regard to the gnomon-statue, it is worth drawing our attention However, dissimilarly to Piazza Santa Croce, one notes the white
co-habit ad infinitum.10
shells appeared less important for him: for the artist who becomes to a remark made in 1913 by de Chirico. He writes: The sentiment sail and mast of a ship in the distance towards the right-hand side
6 De Chirico championed primitive painters as well as certain 13th-17th century
very familiar with men of stone, when he finds himself before a real of the primitive artist gradually returns to me. The first to chisel out which we can only presume is moving away from the scene (the
artists (Giotto, Perugino, Claude Lorrain and Poussin) due to their understanding of person he sees the figure as a statue.13 a god, the first to feel the desire to create a god.18 This comment is figure dressed in red despairs at the thought) whilst the temple-
architectural sense. In frescoes by primitive painters, the figures are often framed
by doors and windows, or are standing under arches or vaults. In this regard they Framed by theatrical wings, his town squares frequently give of interest for two reasons: the first is his acknowledgement of an like edifices doors are covered with two drawn-over curtains
were also aided by the fact that the saints whom they portrayed were almost always centre-stage to the statue-protagonist, who acts as a fulcrum to artists potential ability and desire in creating a god (he specifies how (in substitution of the churchs doors). The gnomon-statue stands
conceived in the solemnity of their moments of ecstasy or prayer, in temples or in the primitive artist does this in the form of statues he chisels rather
the scene. In the case of the upright-standing statues (as seen in upon a pedestal which also functions as a fountain, with water
human dwellings. He goes on to cite Perugino who enclosed the solid magnificence
of the dark houses and hills of Moiano with the arches of the vaults that can be seen Lnigme dun aprs-midi dautomne or Lnigme dune journe II than paints); the second is his choice of words which partly echo running from the left and right (directly beneath the statue) into
behind his St. Sebastian, pierced by arrows and possessing a Phidian metaphysical [The enigma of a day II], 1914, their verticality and resulting the circular basin below. But whereas Piazza Santa Croces figure of
quality [...]. Cfr. G. de Chirico, Il senso pittorico nella pittura antica in Valori Plastici, 16 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 116. De Sanna goes on to explain: The third
long shadows can be read as symbolising an alternative form of Dante looks out onto the piazza, de Chiricos statue is depicted with
Rome, a. III, n. 5-6, May-June 1920; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911- aspect of Metaphysics is space as a form of the psyche. Spatial structure reunites
1945), op. cit.,2008, pp. 304 and 305. gnomon : the part of a sundial that casts the shadow. It functions reason and the unconscious []. Lnigme de lheure shows the artist in the act his back to us and his head lowered (or even missing), symbol
as a measurement of light (Time moving image of Eternity).14 of demonstrating the dynamics of the unconscious. The space of the conscious is that he is in full Wanderung. This pose of the introspective thinker
7 G. de Chirico, Estetica metafisica, concluding paragraph of the article Sullarte
In de Chiricos town squares, the gnomon acts as the temporal not three-dimensional but multidimensional. The psyche can be comprehended
metafisica in Valori Plastici, Rome, a. I, n. 4-5, April-May 1919; republished in G. de finds close correlation with the figure of Ulysses of Bcklins painting
in a structure such as Cantors logic of infinity. The psyches meanderings form
Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,2008, p. 292. and spatial pivot around which the architectural buildings seem to mathematical sets that foreshow the theme of the labyrinth and Ariadne in the
8 In 1888 (the year of de Chiricos birth), Nietzsche pondered upon the aesthetic rotate in circular motion: the image is a sphere in rotation [] piazza. In a metaphysical painting, ancient and present cultures live side by side. 19 In the prologue of Thus Spake Zarathustra (1883-1885), the protagonist
importance of the building spirit in Twilight of the Idols, writing: The architect of unstoppable motion.15 The gnomon-statue is destined to live Metaphysics is a double game: concerning space, between Platonic solids and non- Zarathustra declares: I teach you the Superman. Man is something that should
represents neither a Dionysian nor an Apollinian state: here it is the great act of Euclidean geometry; and concerning logic, bivalent logic (Aristotle) and symmetrical be overcome. What have you done to overcome him? All creatures hitherto have
will, the will that moves mountains, the frenzy of the great will which aspires to logic or bi-logic (Cantor), a symbol of infinity for modern man. Cfr. J. de Sanna, op. created something beyond themselves: and do you want to be the ebb of this great
the great curve of Eternity the past is the same as the future. This might be what
art. The most powerful human beings have always inspired architects; the architect cit., 2004, pp. 122-123. The author would like to draw the readers attention to an tide, and return to the animals rather than overcome man?[] The Superman is the
the Romans meant with their image of Janus, the god with two faces; and every
has always been under the spell of power. His buildings are supposed to render extract from Weiningers On Last Things (1903), which reflects de Sannas conclusion: meaning of the earth. Let your will say: The Superman shall be the meaning of the
night in dream, in the deepest hours of rest, the past and future appear to us as
pride visible, and the victory over gravity, the will to power. Architecture is a kind Life is a kind of voyage through the space of the inner ego, naturally a voyage earth! [] Man is a rope, fastened between animal and Superman a rope over an
equal, memory blends with prophecy in a mysterious union. Cfr. Letters by Giorgio
of eloquence of power in forms now persuading, even flattering, now only from a narrow homeland to the most comprehensive, free, overview of the universe. abyss. [] What is great in man is that he is a bridge and not a goal: what can be
de Chirico to Guillaume Apollinaire, 1914-1916 in Metafisica. Quaderni della
commanding. Cfr. F. Nietzsche, Skirmishes of an Untimely Man, part 11 in Twilight All parts of space are qualitatively indistinguishable; the whole person is (potentially) loved in man is that he is a going-across and a down-going. Cfr. F. Nietzsche, Thus
Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, p. 616.
of the Idols, 1888, translations by W. Kaufmann and R.J. Hollingdale, ed. Penguin contained in every moment. Time is a multiplicity made up of many units; space is Spake Zarathustra, 1883-1885, translated with an introduction by R. J. Hollingdale,
Books, London, 1968. 11 G. de Chirico, Il senso architettonico nella pittura antica in Valori Plastici, Rome, a unity composed of a multiplicity (symbolic of the unitary ego). The unconscious is ed. Penguin Books, London, 2003 edition, pp. 41-44.
a. III, n. 5-6, May-June 1920. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, time, the two are one fact.Cfr. O. Weininger, ber die Letzen Dinge, 1903, translated
9 For further reading about the underlying mathematics of de Chiricos Italian 20 R. Safranski, Nietzsche A Philosophical Biography, translated by S. Frisch, ed.
p. 303. by S. Burns, the Edwin Mellen Press, New York, 2000, p. 134.
piazzas (1910-1918), see J. de Sanna, Mathematical metaphysics in Metafisica. Granta, London, 2003, p. 272 (Thus Spake Zarathustra, 1883-1885, part I, chapter
Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 3-4, ed. Le Lettere, Florence, 12 A similar-looking figure can also be detected in Lnigme de loracle [The 17 The artist writes: Moreover, we find the Italian spirit only in the Quattrocento. 22, Of the Bestowing Virtue).
2004, pp. 111-200. In this article, de Sanna identifies the presence of temporal enigma of the oracle], 1910, Lnigme de lheure [The enigma of the hour], 1911, In this century [] midnight dreams [] are resolved in the still clarity and
21 Later recalling this episode in 1912, de Chirico described how In the centre of
circularity in the spatial system of de Chiricos town squares which, according to a La meditation autumnal [Autumnal meditation], 1911-1912, La mlancolie dune diamond-like transparency of a happy, quiet painting that holds disquiet within, like a
the square stands a statue of Dante cloaked in a long robe, hugging his oeuvre to
complex analysis of mathematics and theoretical physics, adopt a rotary movement belle journe [The melancholy of a beautiful day], 1913, as well as in the far distance ship that reaches the serene port of a solitary, charming country, after sailing gloomy
his body, thoughtfully bowing his pensive laurel-crowned head slightly toward the
in relation to astronomical time. Her study establishes the correlation between two of Il grande metafisico [The great metaphysician], 1917. seas []. The Quattrocento offers this spectacle [] of a clear, solid painting, whose
ground. The statue is of white marble, to which time has given a grey tinge that is
paths: the Infinite and the human being. figures and things appear as though washed and made pure, and shine from an
13 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica in Il Convegno, Milan-Rome, a. very pleasing to the eye. The autumn sun, lukewarm and without love, lit the statue
inner light. A phenomenon of metaphysical beauty that has something that is both
10 De Chirico writes: In the public squares the shadows spread the mathematical II, April-May 1921. Cfr. G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. 345. as well as the faade of the temple. I then had the strange impression that I was
vernal and autumnal. G. de Chirico, La mania del Seicento in Valori Plastici, Rome,
enigmas. Senseless towers rise on the walls, covered with small, multi-coloured seeing everything for the first time. And the composition of my painting came to me
14 De Chirico populates his Italian piazzas with other indicators of Time: the a. III, n. 3, 1921; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p.
flags; everywhere is infinite and everywhere is mysterious. Only one thing remains and every time I look at it, I relive this moment once again. Still, the moment is for
clock, the fountain (water clock) and the cannon or cannon balls (noon cannon 339, translation extracted from The Works of Giorgio de Chirico in the Castelfranco
unchangeable, as if its roots were frozen in the entrails of eternity: our will as artist- me an enigma, because it is inexplicable. And I like to define the resulting work as
or meridian cannon). Collection in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 5-6,
creators G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la pr-histoire, 15 June an enigma. Cfr. G. de Chirico, Mditations dun peintre. Que pourrait tre la peintre
ed. Le Lettere, Florence, p. 279, footnote 12.
1913, Eluard-Picasso Manuscripts (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Nationale 15 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 131. This comment was made in direct reference de lavenir, The Paulhan Manuscript, 1911-15; republished in G. de Chirico, Scritti/I
Picasso, Paris; republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., 2008, p. to La tour rouge [The red tower] (1913). An x-ray of the pictures surface has revealed 18 G. de Chirico, Deuxime partie. Le sentiment de la prhistoire, 1913, Eluard- (1911-1945), op. cit., 2008, p. 650, translated extracted from P. Picozza, Giorgio de
622. In a letter dated 11 July 1916 to Guillaume Apollinaire, de Chirico expands the presence of a gnomon-like figure in the foreground, just left of the centre which Picasso Manuscripts (1911-1915), Fonds Picasso, Muse Nationale Picasso, Paris; Chirico and the Birth of Metaphysical Art in Florence in 1910 in Metafisica. Quaderni
further, writing: The Ephesian teaches us that time does not exist and that on the artist then chose to paint over. republished in G. de Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit.,2008, p. 623. della Fondazione Giorgioe Isa de Chirico, n. 7-8, ed. Le Lettere, Florence, 2008, p. 59.

All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 197
Odysseus and Calypso (1882), the Swiss Romantic whose work de all living architects, who framed confusion and seduced the eye into The 1914 painting portrays a seated featureless mannequin in the second is the transformation of the piazza floor into a form of stage
Chirico admired so much: Mentioning Dante has the effect of [him] a maze of wandering passages [] Daedalus provided numberless foreground contemplating a blackboard of architectural drawings. and the ensuing interior exterior dialogue (in Il grande metafisico,
doubling up in the form of Ulysses. The task of Homers Ulysses confusing corridors and was himself just barely able to find his way If understood as a companion piece to Lnigme dun aprs-midi this is accentuated by the presence of horizontal lines in the floors
doubled up in the Dantesque Ulysses is to repeat the severance out, so utterly deceitful was that place.25 dautomne (1910), one detects clear similarities between the two immediate foreground and architectural theatre wings cast in dark
between I and its internal self: the individual and its shadow.22 works with the temple-like edifice, drawn-over curtain with adjoining shadow whilst Le vaticinateur contains wooden parquet flooring).
De Chiricos use of Ariadne (a recurrent figure who frequently
red brick wall, and expansive piazza. But more importantly, we see These similarities prompt one to interpret Il grande metafisico as
This iconographic amalgamation of Dante and Ulysses protagonists populates his paintings throughout his career, albeit in different
that the gnomon-statue of Dante-Ulysses of the earlier painting has an illustration of the Wanderer during a more advanced stage of his
who both embarked upon trepid and arduous journeys is of guises) is key to our gaining a better understanding of his work.
Between 1912 and 1913, the artist underwent an intensive exploration seemingly metamorphosed into a mannequin-like figure that now journey, as previously suggested for Le vaticinateur.29
great importance: their fusion symbolises the solitary philosopher-
of the Ariadne theme in a cycle of eight paintings commonly referred perches, rather than stands, upon his pedestal. Whilst the piazza and
traveller or Wanderer and his quest for Truth and Knowledge: this
to as the Ariadne series. In these works, the Knossian princess is pedestal of the 1910 work are made of stone, here the mannequins
dechirican god has already embarked upon his metaphysical journey. Act II: 1910-1918 (Florence, Paris & Ferrara)
depicted in the guise of a reclining classical statue: the gnomon-statue plinth is made of a solid block of wood whilst the piazza floor has
As well as being drawn to Dantes epic journey narrated in the 14th Parallel to de Chiricos portrayal of the protagonist as a fulcrum
( Wanderer) is no longer present. Set within an empty piazza square turned into theatrical wooden parquet flooring. This alchemical
century Divine Comedy, it is worth noting that Dante was also a in outdoor (or seemingly exterior) architectural settings, the
and imposing arcaded buildings, the statue of Ariadne acts as the change is important: it subtlety suggests that Le vaticinateur finds
politician and diplomat a profession that attracted noble minds of artist also depicted him in interior settings: placed in often
pivotal axis of each painting. Despite the occasional appearance of himself in an interior space (despite the open sky and surroundings)
extraordinary qualities. According to Wieland Schmied, De Chirico claustrophobic environments, the centrally-placed figure continues
a far-off train, ship or a figure(s), she cuts a solitary figure, deep in as if he were on the inside rather than the outside of the metaphorical
called this to mind when he shifted his statue from the timeless to act as a pivot to his immediate surroundings. As with Le
meditation. She is portrayed asleep or in a meditative state, thus labyrinth. The mannequin sits, contemplating the architectural
sphere into the modern world, and used it to represent political vaticinateur (1914) and Il grande metafisico (1917), these interior
emphasising her innate stasis. This stasis is closely linked to Nietzsches diagram before him. As if to highlight this more advanced stage
figures, and soon, field marshals and kings on horseback. The toga scenes appear to denote a later phase of Wanderung : absolute
concept of Apollonian-Dionysian duality which, by means of the of Wanderung, not only does the blackboard contain a sketched
was replaced by a bourgeois suit, a tail coat, or a uniform.23 As well metaphysical contemplation. Between 1910 and 1918, de
myth of Ariadne and Theseus, reinterprets the artistic and stylistic outline of the upper torso of the statue that appears in the 1910
as their shared gnomic attributes, this link between the figure of Chirico lived in Florence, Paris and Ferrara (where he was based
traits of the Apollonian and Dionysian as metaphysical life forces. work but the gnomon-statues shadow is also cast directly behind
Dante-Ulysses and modern-day political figures, field marshals and during the First World War). Throughout this period, his work
The moment that the artist concentrates on is that of transformation it, abruptly cutting across the parquet floor. Five years after painting
kings (as well as the mythical Argonauts and Dioscuri) is of interest stylistically fluctuated with his portrayal of the protagonist set in
and continual rebirth: Ariadne is the catalytic vehicle where the his first metaphysical painting, de Chirico seems to offer us a view of
as it lends further weight to the hypothesis that they represent interior settings: his depiction ranges from traditional portraits
Apollonian (mortal victory of logic rational) and Dionysian what lies beyond the drawn-over curtain (the labyrinths Entry), as
forms of the autobiographical self. De Chiricos association with to full figurative abstraction (as seen in Composizione metafisica
(immortal unconscious spontaneous) worlds collide, where enhanced by both the paintings title and the open doorway drawn
multi-personalities echoes that of Nietzsche who identified himself, [Metaphysical composition] or Lange juif [The Jewish angel] of
abandonment and discovery touch. She symbolises the threshold of on the blackboard. The artists seamless blurring and blending of
at different times, with the god Dionysus, the Savoy Kings Carlo revelation where rationality is converted into spontaneity and the 1916), as shall be briefly analysed.
interior and exterior elements and boundaries serves to heighten
Alberto and Victor Emmanuel II, as well as Alessandro Antonelli (the ensuing discovery of the unconscious. Without her (or at least the the viewers sense of disorientation and confusion labyrinthine Shortly after painting Lnigme dun aprs-midi dautomne (1910),
architect of his beloved Mole Antonelliana in Turin). suggestion of post-Dionysian Ariadne), there can be no journey.26 obstacles that the Wanderer must overcome.28 de Chirico painted Portrait de lartiste par lui-mme [Portrait of
Standing before or near an arcaded building, this figure of the In 1914, de Chirico introduced a significant change into his the artist] (c. 1911), the first in a long line of self-portraits, a genre
Whereas Le vaticinateur arguably provides a more immediate
Wanderer is occasionally accompanied by a reclining statue of iconography: he temporarily abandoned the gnomon-statue and which enthralled the artist throughout his life. The painting depicts
capsized portrayal of the protagonists relationship with his
Ariadne as illustrated by La mlancolie dune belle journe [The reclining classical statue of Ariadne in favour of the androgynous de Chirico in profile: resting his left hand on his cheek, the artist
architectural surroundings (with the inversion of interior and exterior
melancholy of a beautiful day], 1913. Ariadnes vicinity to the mannequin form.27 The homme sans visage features a central circle stares blindly into the distance, the whites of his eyes (we see no hint
elements), Il grande metafisico marks a further transformation
building has prompted the widely-accepted theory that the arcaded (symbol of the blind seers gift of inner enlightenment or epoptia, of a pupil) accentuating the intensity of his transfixed gaze. Placed
of the gnomon-statue-mannequin iconography. Entitled The
edifice represents a form of labyrinth which the Wanderer must the Greek term for second sight) a motif that was to appear behind a parapet (the popular 15th century Renaissance device
Great Metaphysician, this Wanderer appears as a totem pole-
enter, with Ariadne acting as his guide and facilitator of his journey. repeatedly in de Chiricos work from now on. Following on with the used by da Messina, Mantegna and Bellini), de Chirico appears in
like construction of assembled building blocks (geometric forms)
Various depictions, including Lnigme dun aprs-midi dautomne concept of protagonist as fulcrum in an exterior architectural setting, a semi-darkened room, silhouetted in front of an open window.30
crowned with the upper torso of a mannequin. Similarly to the
(1910), feature drawn-over or tied-back curtains in doorways, two post-1913 paintings warrant brief discussion for their significant The enigmatic phrase Et quid amabo nisi quod aenigma est?
gnomon-statue (Dante-Ulysses) first introduced in Lnigme dun
changes in the artists portrayal of the protagonist in relation to his [What shall I love if not the enigma?] runs across the bottom of
perhaps signalling its Entry and Exit. De Chirico, the artist-architect aprs-midi dautomne (1910), the mannequins upper torso has
immediate surroundings: the first is Le vaticinateur, 1914, and the the parapet, emphasising the sitters state of contemplation of the
of town squares follows Daedalus footsteps in constructing a his back turned to the viewer, this time blindly staring into the
second is Il grande metafisico, 1917. world that surrounds him. From an iconographic point of view, the
labyrinth: the Wanderer must navigate and overcome the mazes unknown. The dominating gnomon-construction stands tall; its
obstacles (principally Time personified by the Minotaur) in order for artist drew upon the archetypal melancholic pose employed by
25 Ovid, Metamorphoses, book VIII, verses 218-222 and 229-232, ed. Norton, searing verticality cutting through the pictorial plane. Placed upon
him to successfully complete his metaphysical quest.24 As described Albert Drer in the 1514 engraving Melancholia I (Gabinetto Disegni
New York, 2004, translated by C. Martin, p. 269. a wooden plinth, it stands next to an arcaded building cast in dark
by Ovid in Metamorphoses, the Minotaur was enclosed within a e Stampe degli Uffizi, Florence) which Nietzsche then echoed in a
26 For a detailed analysis of the multiple philosophical and literary traces regarding shadow (seen to the far right), it towers in vertiginous fashion
labyrinth devised and built by Daedalus, the most distinguished of the Wanderer and his journey in de Chiricos iconography, see J. de Sanna, Analisi well-known photo of him taken by the photographer Gustav Schultze
over the piazza below. Despite clear iconographic differences in
della forma III. Tempi Iconografia in De Chirico. Metafisica del Tempo, exh. cat. (in
Spanish), curated by J. de Sanna, Central Cultural Borges, Buenos Aires, 4 April-12 Il grande metafisico and Le vaticinateur, the two paintings share 29 In the past, Fagiolo dellArco has described Il grande metafisico as another
22 J. de Sanna, Reise. Wanderung. Tempo metafisico in G. de Chirico: Nulla sine
tragedia gloria Atti del Convegno Europeo di Studi, edited by C. Crescentini,
June 2000, Ediciones Xavier Verstrafeten, Buenos Aires, 2000, pp. 23-52. a few all-important similarities: the first is the subtle presence of great picture of the Metaphysical period: almost a self-portrait. Cfr. de Chirico 1909-
1924, M. Fagiolo dellArco, ed. Rizzoli, Milan, 1984, p. 101. For further reading, see
Maschietto Editore, Rome, 2002, p. 216. 27 The origin of de Chiricos mannequin has attracted much attention from the introspective gnomon-statue (which appears in the far distance
V. Noel-Johnson, De Chirico archeologo: Sum sed quid sum in Giorgio de Chirico.
scholars over the years and a plethora of different influences has been suggested. towards the right-hand side in Il grande metafisico and on the
23 W. Schmied, The Endless Journey, ed. Prestel, London, 2002, p. 66. La suggestione del classico, exh. cat., curated by V. Noel-Johnson, S. DAngelosante
Willard Bohn has written an extensive book about the emergence and development
blackboard and shadow cast on the floor of Le vaticinateur); the and M. Romito, Galleria Civica dArte, Cava de Tirreni, 24 October 2009-14 February
24 In de Chiricos novel Hebdomeros (1929), Hebdomeros declares: you mustnt of the mannequin idea in de Chiricos work, citing the relationship between de
2010, and Scuderie del Castello Visconteo, Pavia, 6 March-2 June 2010, Silvana
gallop along on the back of fantasy, he used to say. What is needed is discovery, for Chirico, his brother Alberto Savinio (who wrote Chants de la mi-mort in the spring
Editoriale, Milan, 2009, pp. 12-25.
in discovering things you make life possible in the sense that you reconcile it with its of 1914) and Guillaume Apollinaire (who wrote his ballad Le Musicien de Saint- 28 In other works, such as his Mobili nella valle [Furniture in a Valley] paintings
mother Eternity; in making discoveries you pay your tribute to that minotaur which Merry in late 1913 which was published in February 1914 in Les Soires de Paris) of the late 1920s, household furniture is placed in an outside setting, whilst Nature 30 De Chiricos depicts the three-dimensional space of the room in very shallow
men call Time and which they represent as a tall, withered old man, seated in pensive as being a mutually influential rapport. For further reading see: W. Bohn, Apollinaire (rocks, forests and rivers) and architectural buildings (ancient colonnaded temples perspective, so much so that the spectator could be forgiven for thinking that the
fashion between a scythe and an hour-glass.Cfr. G. de Chirico, Hebdomeros (1929), and the Faceless Man. The Creation and Evolution of a Modern Motif, ed. Associated and modern-day houses) are transported into enclosed rooms, as seen, for example, self-portrait depicts the artist in profile set against a plain dark green background,
translated by M. Crosland, ed. Peter Owen, London, 1992, p. 122. University Press, Toronto, 1991. in Thebes (1928). framed by the parapet.

All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 199
in early September 1882, Naumberg. After painting the work, de factories and maps) with nonsensical elements in interior scenes. on the task of reducing the totality of the human body in each of doorways featuring drawn-over curtains rather than a door
Chirico continued to explore this lyrical motif (placing a sitter behind They also introduce constructed vertical forms upon which such its parts, in a system expressed through geometric models. Drers (a bright yellow curtain hangs from a stone square doorway to the
a parapet and in front of an open window) over the next several objects are affixed (such as Lange juif of 1916). Two works entitled system of human movement in geometric order is an absolute and far left whilst a dark blue curtain hangs from an arched opening
years as illustrated in paintings such as Ritratto della madre, 1911, Le pote et le philosophe [The poet and the philosopher], 1915, and fundamental achievement: an atlas of human architecture at rest seen towards the centre). The substitution of the door with a
Autoritratto con pipa di gesso [Self-portrait with clay pipe], 1915, Composizione metafisica (1916) illustrate important changes in de and in movement.34 This concept of human architecture is further curtain, as aforementioned, is detectable in Lnigme dun aprs-
and Ritratto di donna [Portrait of a woman], 1918. In 1921, de Chiricos evolving iconography of the gnomon-protagonist. developed in de Chiricos Archeologi series (1925-1929), as will be midi dautomne (1910) and Le vaticinateur (1914). This device
Chirico justified this artistic choice, explaining This habit of making explored later on. helps serve as a threshold, a concept that echoes Schopenhauers
When analysing Le pote et le philosophe, perhaps the first thing
portraits appear close to doorways and windows [generates] a philosophical doctrine, the Veil of Maya. Setting off on horseback,
that strikes the viewer is the close resemblance that its mannequin-
very profound feeling for ancient [painters] [] beyond solidifying with members of the community bidding him farewell, the knight-
protagonist shares with that of Le vaticinateur (1914), both of Act III: 1923-1924 (Rome)
the figures appearance; the open window is a highly lyrical and errant (guided by the messenger god Mercury), appears to
whom are seated before a blackboard of mysterious calculations. Following the end of the First World War, de Chirico was discharged
suggestive element. That piece of world which is shown close to embark on his arduous quest to find that which lies beyond the
Whereas the latter figure finds him in a setting that inverts exterior- from military duty in Ferrara. By late 1918, he had joined his mother in
man, represented and separated from him by the wall, of which one curtain. If interpreted as such, it would suggest that the walled
interior elements, Le pote et le philosophes mannequin has been Rome where he was to remain until 1925. The artists return to Rome
catches sight of its depth, excites the mind and thought, so that a settlement of Roman villas symbolises an architectural reworking
transported into an unmistakably interior environment. Similarly to after such turbulent war years also marked a return to Classicism, a
sense of surprise and discovery already takes over the portrait, a of the arcaded buildings of the earlier Italian piazza square: the
the aforementioned Le cerveau de lenfant (1914), the protagonist choice that coincided with the Return to Order phenomenon that
genre that is generally fairly unadventurous.31 villa a symbol of the metaphoric labyrinth, the knight-errant an
occupies a room with a large open window looking onto an arcaded was taking root in post-war Europe. Although de Chirico had been
Works such as Le cerveau de lenfant, 1914, and Il filosofo [The iconographic development of the gnomon statue mannequin
building. Although not alone (he is placed next to an ancient classically trained, attending the Athens Polytechnic (1903-1906)
philosopher], 1924, develop this motif further with the bare-chested man motif. However, whereas the protagonist (gnomon-statue)
marble bust sans visage ), the iconographic similarity between this and Munichs Academy of Fine Arts (1906-1909), he decided to
protagonist (depicted with his eyes closed as opposed to pupil-less acts as a fulcrum in the Italian town squares (with the surrounding
mannequin-protagonist and that of Le vaticinateur, as well as the undertake an intensive study of the Old Masters whilst in Rome. Living
eyes), standing before a table with a closed book lying on its surface, architecture circulating around him), the Villa Romana series marks
presence of the blackboard and sharp sloping parquet flooring, within close proximity to Renaissance and Baroque masterpieces,
placed behind a curtain (rather than a parapet) in an enclosed, a decisive change in the protagonist-architecture relationship:
induces one to draw the conclusion that they are companion pieces de Chirico frequently visited Roman and Florentine museums where
darkened room. An open window pierces the otherwise black here, centre-stage is occupied by the Roman villa settlement with
(as previously suggested for Lnigme dun aprs-midi dautomne he made copies directly from the original, including Michelangelos
backdrop where the spectator catches glimpse of an urban landscape the knight-errant circulating its walls in search of an Entrance.
of 1910 and Le vaticinateur).33 This seated figure reappears with a Doni Tondo (c. 1507).35 Such a practical study of technique and style
(an arcaded-building and tower in Le cerveau de lenfant and castle was paralleled by an analysis of Old Master treatises, prompting him
certain frequency during de Chiricos later Neo-metaphysical period
ramparts in Il filosofo). Deep in meditation, the protagonists to paint in tempera for several years. He also published a number of Act IV: 1925-1929 (Paris)
in paintings such as Il pittore [The painter], 1958 (p. 70), and Il
placement within an interior setting and his vicinity to buildings essays regarding Classicism and 15th 19th century European art in
poeta e il pittore [The poet and the painter], 1975 (p.94). In late 1925, de Chirico decided to return to Paris, accompanied by
that populate de Chiricos Italian town squares (or Roman villas in Italian avant-garde reviews (1919-1924), including two important his companion, Raissa Gourevitch, whom he later married in 1930.36
the case of Il filosofo) would suggest that the gnomon-protagonist Just as 1914 marked an important leap in the artists iconography
digressions on architecture: Il senso pittorico nella pittura antica During his second Parisian sojourn, he came into close contact
(statue mannequin man) has metaphorically entered with the introduction of the mannequin, his years in Ferrara
[Architectonic feeling in ancient painting], 1920, and Riflessioni with the field of archaeology as well as artifacts from primitive and
the arcaded building and found his way to the labyrinths core. witnessed his insertion of mysterious constructed forms into interior sulla pittura antica [Reflections on ancient painting], 1921. Ancient Greco-Roman civilisations, a part of history that had long
The correspondence between the gnomon-protagonist of de Chiricos settings, frequently populated with an open window. In the majority
In 1923, de Chirico began to execute a cycle of paintings which fascinated him. This inspired the introduction of new themes in de
exterior settings and these two interior figures is underscored by Le of these paintings, they appear devoid of human presence. And yet a
are commonly referred to as the Villa Romana series (1923-1924). Chiricos work, such as Villa Romana, the Archeologi, Gladiatori
cerveau de lenfant figures physiognomy which closely resembles handful of them include elements to the contrary: Lange juif (1916),
Working in tempera and a Romantic Classicist style, de Chirico [Gladiators], classically-composed Trofei [Trophy]s, Ancient friezes
that of Napoleon III (who appears on several occasions between for example, consists of a totem constructed of linear forms crowned
developed themes belonging to the medieval world of chivalry of athletes and horses in a room, and Cavalli [Horses] who gallop
1914-1918) and Il filosofo being a philosopher.32 A later self-portrait, by a folded sheet of paper featuring a large, all-seeing eye whilst
and courtly love such as the Knight-errant, the Troubadour, the among ruins or stand on the beach. His immersion in the world of
dated 1920, sees de Chirico fuse motifs developed in these two Composizione metafisica (1916) consists of a geometric arrangement
Damsel in Distress and the Return to the Castle. In paintings such archaeology was partially intensified by Raissas decision to renounce
paintings together with those found in his first self-portrait of 1911. and two pictures (one bearing biscuits and multi-coloured
as La partenza del cavaliere errante I [The departure of the knight- her acting and dancing career in favour of studying Archaeology at
Unlike their protagonists, however, the artist chooses to engage concentric circles) capped off with a mannequins upper torso.
errant I], 1923, La partenza del cavaliere errante II [The departure the Sorbonne and Louvre. She studied throughout her stay in Paris
directly with the viewer here, his intense gaze resonating with the The mannequin has his back turned to us and his head lowered; his
of the knight-errant II], 1923, and Ottobrata [October outing], (1926-1932) under the tuition of Charles Picard (French, 1883-
words of the tablet inscription held in his right hand: Et quid amabo innards are the constructed forms: this homme sans visage is now
nisi quod rerum metaphysica est? [And what else can I love if not 1924, the artist charts the knight-errants departure, journey and 1965), the prominent classical archaeologist, historian of Ancient
sans tte, his introspective pose echoing that of the gnomon-statue.
the enigma of things?]. return home. This chivalric quest bears close affinity to Nietzsches Greek art and author of the multi-volume, monumental survey
The development of this motif the amalgamation of protagonist
interpretation of Apollonian-Dionysian duality by means of the Manuel darchologie grecque: La sculpture (the first volume was
This sense of surprise and discovery generated by the protagonists (the mannequins upper torso in Composizione metafisica and the
myth of Ariadne and Theseus as well as to the peripatetic figure published in 1935). Alongside Raissa, de Chirico renewed his interest
vicinity to doorways and windows is also explored in de Chiricos eye in Lange juif ) with constructed forms anticipates one of de
of Zarathustra. These works depict the knight-errant (symbol in Saloman Reinachs Rpertoire de la statuaire grecque et romaine
development of the mannequin and assemblage of incongruous Chiricos masterpieces of artistic invention: Il grande metafisico of
of the Wanderer) outside the city walls an urban settlement (1897-1930, vol. I-VI). Both he and his brother Savinio had studied
constructions, particularly during his time in Ferrara (1915-1918). 1917. This deconstruction of the human figure into geometric units
constructed of Roman villas, palaces and rotundas interspersed Reinachs magnum opus back in their early Twenties and often used
The series of paintings executed during this period, commonly referred might have been partly encouraged by Drers treaty Vier Bucher
von menslischer Proportion [Treaty on the Symmetry of the Human with flourishing gardens. Interestingly, Ottobrata contains two
to as Ferrarese Interiors, mix recognisable objects (for example, long 36 De Chirico arrived in the French capital in November 1925 whilst Raissa joined
wooden planks, biscuits, buoys, boxes of matches or paintings of Body], 1528. Following detailed analysis, de Sanna has shown how him by late December 1925 or January 1926. De Chirico and Raissa first met in
34 J. de Sanna, op. cit., 2004, p. 156.
Rome during the early 1920s at one of the frequent evenings organised by Olga
some of de Chiricos Early Metaphysical human figures relate to
35 Around the middle of April 1923, de Chirico moved to Florence for several Resnevich (the Russian wife of the Roman doctor Signorelli) attended by a host of
31 G. de Chirico, Riflessioni sulla pittura antica, op.cit., 1921; republished in G. de Drers geometric system. She notes how the German artist took months where he stayed with his Florentine art dealer, Giorgio Castelfranco in his artists and writers. Shortly afterwards, Raissa, who was a professional actress and
Chirico, Scritti/I (1911-1945), op. cit., p. 343. For further, see V. Noel-Johnson, Living
villa overlooking the Arno River. In a letter from the artist to Andr Breton, dated ballerina, was chosen to play the leading lady in Alberto Savinios La morte di Niobe
Nature. On the Threshold of Existence in Nature according to de Chirico, exh. cat.,
33 Schmied writes: In terms of conception, Le pote et le philosophe is a 16 August 1923, he writes that he was forced to move there owing to the difficulty at Pirandellos Teatro degli Undici, Rome, May 1925. Her then husband, Georges
curated by A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni, Rome, 9 April-11 July 2010,
counterpart to Le vaticinateur. In each image, the manichino figure is shown of finding a suitable studio in Rome. Cfr. Giorgio de Chirico. Letters to Andr and Krol, choreographed the production whilst de Chirico designed the costumes and
Federico Motta Editore, Milan, 2010.
contemplating a blackboard covered with signs representing the riddles and Simone Breton in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, scenery. At some point during that year, the artist and Raissa started frequenting one
32 See footnotes 11 and 23. mysteries of the world in a nutshell. Cfr. W. Schmied, op. cit., 2002, p. 58. n. 1-2, Tchne Editore, Milan, 2002, p. 149. another and decided to move to Paris shortly thereafter.

All the Worlds a Stage: The dechirican protagonist & his architectural surroundings (1910-1929) Victoria Noel-Johnson 201
it as a source of iconographic inspiration.37 Furthermore, de Chirico white togas, plinths and Ionic columns) indicate their classical past. The Archaeologist motif would frequently appear in de Chiricos
read Sir James G. Frazers vivid description of classical antiquity Donne Romane and Figure mitologiche both depict two colossal later Neo-Metaphysical works, as illustrated in paintings such as
in Sur les traces de Pausanias travers la Grce ancienne (Paris, women (one fair and one dark haired) seated upon plinths which Il Pensatore [The thinker], 1973 (p. 67) and Gli Archeologi [The
Les Belles Lettres, 1923, French translation) with apparent rapt rest upon parquet floors, one perhaps acting as hand-maiden Archaeologists], 1968 (p. 63). It would also be subjected to further
attention.38 Whilst Raissas studies might have encouraged the ( guide) to the other. Their solid, neo-classical rendering suggests development, as seen in the bearded father figure of Il figliuol prodigo
artist to read the Scottish social anthropologists work, it is worth that they are a stylistic development of the ancient statue of [The prodigal son], 1973 and 1974 (pp. 76 and 77), whose top hat
noting that de Chirico had been interested in Wilhelm Mannhardt Ariadne who populates de Chiricos earlier Ariadne series of 1912- and clothes are constructed of fluted columns, temples and red brick.
(1831-1880, the German scholar and folklorist) since c. 1910, whose 1913. Yet the artists previous portrayal of the Knossian princess
work is widely considered a forerunner of James Frazers. The artists in cold, angular stone has evolved here into a voluptuous and
Epilogue
return to Paris also provided him with the opportunity of returning animated statuesque woman: the figures intense yet blind gazes This harmonious fusion of protagonist forms (statue mannequin
to the Louvre whose vast collection of Greek, Etruscan and Roman and naked bodies (which radiate in technicolor) are symbolic of their man mannequin statue) with the incorporation of
antiquities he had already become well acquainted with following enlightened metaphysical state. Like Pygmalion, de Chirico succeeds architectonic elements gives new meaning to the previously cited
his first stay in the French capital (1911-1915). in breathing life into his sculptural forms, their once erstwhile term human architecture: de Chiricos Archaeologist stands as
paralysis now infused with new vitality. In Figure mitologiche and a creative monument to the artists extraordinary perception and
De Chiricos exploration into the protagonists relationship with his
Lesprit de domination (which features a solitary female figure understanding of the metaphysical aspect of everyday objects:
architectural surroundings continued to evolve during this period:
modelled by Raissa herself), the Donne Romane are placed close to In great works of art, Form is evident and, at the same time, unreal.
in contrast to the Villa Romana series (1923-1924), the artist chose
an open doorway. Bright blue sky, lightly peppered with thin low- One could say that it does not belong to this world, in as much
to concentrate on the figure as a fulcrum in an interior rather than
lying clouds, can be seen in the far distance. As previously analysed as it merges with the atmosphere that surrounds it, and this fusion
exterior scene, as illustrated in two painting cycles commonly
with works such as Le cerveau de lenfant (1914) or Autoritratto removes from Form all the hardness that things have in reality. [...]
referred to as the Donne Romane (1926-1927) and the Archeologi
(1920), the motif of the open window or doorway excites the mind Not just in art but also in nature, Form is the expression of universal
(1925-1929). Although both series feature the protagonist or couple
and thought, creating a sense of surprise and discovery.41 evolution. [...] The more Form is perfect and complicated, the more
placed within claustrophobic interiors that are frequently pierced
This sense of enlivenment is also apparent in de Chiricos Archeologi creation approaches its highest expression: sublime harmony.44
with an open doorway, his treatment of the figure is quite different.
series. In these paintings, the artist usually portrays a seated solitary Returning to the theatrical analogy suggested at the start of this
Consisting of just three paintings ( Donne Romane, 1926, Figure
figure or couple, placed in an oppressively-small room or open setting. paper and the subsequent analysis of de Chiricos ever-changing
mitologiche [Mythological figures], 1927, and Lesprit de domination
They appear curiously alive, communicating to one another: they have stage-sets and leading protagonist, it seems apt to conclude with
[The spirit of domination], 1927), the Donne Romane series portray
the following well-known Shakespearian monologue: All the
monumental female sitter(s) who sit or recline in excessively small the ability to feel, to think, to meditate. Yet these androgynous figures,
worlds a stage, and all the men and women merely players [...] and
rooms of a slightly suffocating atmosphere.39 De Chirico found depicted with elongated bodies and shortened legs, are a far cry
one man in his time plays many parts [].45 De Chiricos Wanderer
this element of the low sky or ceiling an extremely metaphysical from the mannequin-form first introduced in 1914. In works such as
does indeed play many parts, his personal odyssey leading him
element.40 Their classical poses, features and attributes (abandoned LArcheologo [The Archaeologist], 1927, de Chirico depicts a reclining
progressively deeper into the labyrinth of metaphysical vision.46
form that seamlessly coalesces elements of the statue mannequin
37 In January 1911, de Chirico sent his friend Fritz Gartz a copy of Savinios concert man motif which he had gradually developed since 1910. Sparsely
program which includes a hand-written list of figures and book titles belonging
dressed in a white toga, this Archaeologist possesses human arms
to the world of philosophy, anthropology and religion. As well as nominating the
French archaeologist Reinach, the list also includes the following names: the German and hands and a mannequins featureless ellipsoid head: his stomach
scholar and folklorist Wilhelm Mannhardt (1831-1880), the Scottish ethnologist is filled with an amalgamation of classical artifacts (Ionic capitals and
William Robertson Smith (1846-1894), the German scholar of Indology Hermann
fragments of columns, aqueducts and arcaded buildings) as well as
Oldenberg (German, 1854-1920), the acclaimed French Egyptologist Gaston Camille
Charles Maspero (1846-1916), the French philosopher and writer Ernest Renan anthropomorphic forms.42 Resting his right arm on his stone plinth,
(French, 1823-1892) who wrote influential historical works on early Christianity the protagonist enjoys his illuminated state in an interior setting where
and political theories, as well as the previously mentioned Thus Spake Zarathustra
(1883-1885) by Nietzsche. First edition copies of Vol. IV (1910) and Vol. V (1924)
Time has been suspended and a sense of Eternity pervades. De Chirico
of Reinachs Rpertoire de la statuaire grecque et romaine (ditions Ernest Leroux, later highlighted this in the French manuscript Naissance du mannequin
Paris) form part of de Chiricos personal library at Piazza di Spagna n. 31. It is likely (c. 1938), writing: The seated mannequin is destined to inhabit
that the artist possessed other volumes which were either lost or sold over the years.
rooms, but corners of rooms mostly; the open air doesnt suit him. This
38 M. Taylor, Giorgio de Chirico and the Myth of Ariadne, exh. cat.,curated by
is where he feels at home; where he flourishes and generously displays and think backwards in Time. Cfr. G. de Chirico, Naissance du mannequin, c. 1938,
M. Taylor, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 3 November 2002-5 January
2003, Butler & Tanner Ltd., Frome, 2002, p. 123. Frazers 1923 publication was the the gifts of his ineffable and mysterious poetry. High ceilings dont suit in Metafisica. Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 1-2, Tchne
Editore, Milan, 2002, p. 283.
French edition of his six volume book entitled Pausaniass Description of Greece him: he needs low ones no vaults and no open air. This mysterious
(1898, London, Macmillan & Co.). More than just a translation, it included a critical 44 G. de Chirico (under the name I. Far), La forma nellarte e nella natura in
side of rooms and their corners that I have expressed in my paintings
commentary about Pausanias (the Greek traveller and geographer of the 2nd century LIllustrazione Italiana, Milan, 21 March 1943; republished in G. de Chirico, Scritti/I
AD) and his lengthy ten volume book which described the art and architecture of is also a higher plane phenomenon of metaphysical interest.43 (1911-1945), op. cit., 2008, pp. 494-495.
Ancient Greece from first-hand observations. In Pausania