Visualidades-V. 5, N. 2

ISSN 1679-6748
Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual
V. 5, n.2 Jul-Dez/2007
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Alice Ftima Martins
Editores
Rosana Horio Monteiro
Edgar Franco
Conselho Editorial
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Cientfico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad
de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos
Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz
(Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro
Koury (UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 5, n.2
(2007). Goinia-GO: UFG, FAV, 2007.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V. 5, n.2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: fevereiro/2009
Crditos
Capa: Relaes (2005). Acrilico s/ tela. Obra de Eliane Chaud.
Foto: Eliane Chaud
Projeto Grfico Marcus H. Freitas
Editorao e Programo Visual Lucas Gomes Arantes
Danilo de Paula
Reviso Juscelina Brbara A. Matos
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO.
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual/
Sumrio
ARTIGOS
Victor Brauner: interpretaes de uma obra do patrimnio 7
museal brasileiro
Emerson Dionsio Gomes de Oliveira
A iconografia urbana e os espaos cnicos da memria da 33

cidade
Sandra Makowiecky
El Neobarroco a travs de las Sombras de Fernando Sinaga 65

Fran Miguens Ferro
Dirios pblicos: jornais e esquecimento 79

Leila Danziger
Uma histria da educao distncia 93

Leci Augusto Costa
relatos de experincia
Das relaes com o espao: os livros 115
Elke Pereira Coelho Santana
Ensaio Visual
Relaes 129
Eliane Chaud
Sumrio
Teses e dissertaes
Sensveis simbioses: interaes afetivas 142
Flvia Amadeu
A figura humana fragmentada na pintura: Tiradentes

esquartejado em Pedro Amrico e Adriana Varejo 144
Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro
Gestaes da arte contempornea: leituras de imagens e

contextualizao do feminino da cultura e a criao plstica 146
Joedy Luciana Barros Marins Bamonte
Normas para publicao 148

This article seeks to understand the place of the work
called Taa da Dvida in the career of the Romanian
artist, Victor Brauner. The artist, who is considered
one of the most talented painters in the cole de Pa-
ris, belonged to the French surrealistic group, and cre-
ated a hybrid vocabulary, linked to different mystical
traditions and to the influence of other modern artists. abstrac t
Taa da Dvida belongs to MASP (So Paulo Art Mu-
seum), and, an excellent opportunity arises from this
Brazilian heritage of understanding the poetical visual
of this unique artist.
Keywords: Victor Brauner, surrealistic art, collection
Victor Brauner: interpretaes de uma obra do
patrimnio museal brasileiro*
Emerson Dionisio Gomes de

OLIVEIRA
O presente artigo procura compreender o lugar da obra

Taa da Dvida na carreira do artista romeno Victor
Brauner. Considerado um dos mais talentosos pintores
da Escola de Paris, o artista, que pertenceu ao grupo
surrealista francs, criou um vocabulrio hbrido, vincu-
resumo lado a diferentes tradies msticas e s influncias de
outros artistas modernos. Taa da Dvida pertence ao
acervo do Museu de Arte de So Paulo, e, a partir desse
patrimnio brasileiro, surge uma excelente oportunidade
de se compreender a potica visual desse artista mpar.
Palavras-chave: Victor Brauner, arte surrealista, acervo
V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G
O romeno Victor Brauner ainda um artista que ocupa uma

posio secundria na histria da arte europia. Seu papel est
circunscrito identificao de sua obra pictrica quela ad-
ministrada pelo grupo surrealista francs, movimento que o
acolheu entre 1932 e 1943 e que produziu forte impacto na
maturidade de sua arte, mas que, todavia, no foi capaz de
explicar a potica produzida pelo artista a partir dos anos 40.
O presente artigo procura estudar uma obra desse momento:
Taa da Dvida. Trata-se de uma das duas peas do artista ad-
quiridas pelo Museu de Arte de So Paulo (Masp) em 1947 e
que fazem parte de seu acervo.
Outro objetivo deste artigo talvez o mais til apresen-
tar Victor Brauner, por meio de uma anlise histrica e crtica de
Taa da Dvida, obra executada pelo pintor romeno em 1946 e
adquirida pelo Masp juntamente com outra pea do pintor, da-
tada do mesmo ano: Arquitetura Pentacular. Ambas entraram
no museu em 3 de outubro de 1947, compradas por intermdio
de Assis Chateaubriand, com capital da empresa
Alto Madeira S.A., quando expostas em abril de
1947, na galeria Julian Levy, em Nova York.1
O interesse por Taa da Dvida (fig.1) e a n-
fase dada a ela significaram procurar nexos hist-
ricos, simblicos e estilsticos em outras obras do
prprio pintor, pois parte vital de nosso mtodo
est na constituio de sries de obras capazes de
estabelecer, tanto esttica como historicamente,
um panorama mais amplo das condies de pro-
duo da obra.
O universo artstico de Brauner , de certa for-
ma, atpico, mesmo para aqueles habituados com
a esttica surrealista predominante. Adentrar no Fig.1- Taa da dvida, 1946 .
Cera sobre madeira. 64 x 49 cm.
mundo mstico e simblico do pintor romeno exige Museu de Arte de So Paulo.
uma compreenso para alm do limitado progra-
ma surrealista engenhado por Andr Breton e seus companhei-
ros (BRETON 1979; 1985; 1986; 1988). Antes buscamos com-
preender a obra do Masp a partir da pluralidade de influncias
religiosas e literrias que matizaram o pensamento do artista e
que estavam indicadas tanto em outras obras quanto em textos
8 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

Victor Brauner : interpretaes de uma obra do patrimnio museal brasileiro
auxiliares advindos de cartas e manifestos confessionais.

Brauner nasceu romeno, em 1903, filho de pais judeus, que
logo se entregaram aos mais variados grupos msticos de forte
cunho espiritualista: uma moda bastante disseminada nos gran-
des centros da Europa Central e Oriental no final do sculo XIX.
Essa incurso religiosa de sua famlia foi a mais importante in-
fluncia de sua infncia para sua arte. As investidas religiosas,
principalmente do pai, tiveram uma sria projeo sobre a per-
sonalidade de Victor. Vidncia e comunicao com o reino do
alm-tmulo deram-no uma forte impresso das dimenses da
vida depois da morte, alm de um profundo sentido de desti-
no (DANCER, 1996).
Em Viena, onde a famlia estabeleceu-se em 1912, Victor
Brauner foi identificado como um mdium de grande valor em
sesses espritas para crianas. Tal revelao acentuou sua bus-
ca de experincias com o no-real (GAUNT,1973, p.244). No
podemos nos de esquecer que Brauner sempre teve uma su-
persensibilidade para com os fenmenos que no podiam ser
explicados pela simples lgica; seus trabalhos apresentam uma
obsesso pela magia, pela esquizofrenia (lida por ele no como
uma pthos) e por fenmenos paranormais, todos estimulados
por experincias vividas na primeira infncia e na juventude.
Como podemos perceber pelo modo como seus bigrafos e
estudiosos narram sua infncia, Brauner no evitou enfrentar,
como artista, um dos principais dilemas do misticismo: a comu-
nicao da experincia com o divino por meio da arte. O artista
descobriu muito cedo que quanto mais intenso e profundo o
contato com o sobrenatural, tanto menos suscetvel de defini-
o objetiva, pois sua prpria natureza transcende a categoria
sujeito e objeto at ento definidos. nesse hiato que a arte
surrealista e primitiva obras de Klee, De Chirico, Brancusi e
outros surge para criar uma cultura do mundo mgico, cara
ao romeno (VANCI-PERAHIM, 1995). Cultura lida como escrita
secreta capaz de exprimir a experincia com o sobrenatural.
Embora no tenhamos encontrado uma definio exata de arte
dada pelo artista romeno, ficamos tentados a supor que ele v
a arte como parte da experincia mstica e, por conseguinte,
uma linguagem acessvel apenas a iniciados.
9
Taa da Dvida (Coupe de Doute) um exemplo ntido das

experincias artsticas de carter espiritual de Brauner. A obra
uma pintura a cera (eucatex) sobre pergaminho, assentada
em madeira com 0,64 x 0,49cm e com peso aproximado de 3
quilos. No est assinada e possui, sobre a sua superfcie, no
canto inferior direito, a seguinte data: 02. V. 1946. O valor atri-
budo Taa da Dvida foi o de Cr$ 200.000,00 no momento
de sua compra.
A composio de Taa da Dvida , de certo modo, clara.
Na obra existe uma figura feminina acompanhada de um ani-
mal semelhante a um co. As duas personagens so constru-
das atravs de estruturas levemente geomtricas, ou seja, so
utilizadas as figuras bsicas da geometria tradicional crculo,
tringulo, quadrado e retngulo para compor o quadro. As
linhas curvilneas abertas, fechadas e retilneas se mantm em
toda a composio, o que lhe confere o rigor encontrado em
muitas obras de inmeras culturas ditas primitivas.
Como podemos notar, a obra dividida em duas partes. A
maior, que toma aproximadamente cerca 55% do quadro, est
na parte superior, iluminada pela prevalncia do dourado ao
fundo. A menor delimita o campo inferior, matizado pelo mar-
rom. A figura feminina encontra-se nas duas partes, enquanto
o co sua direita est na parte inferior.
Tanto o co quanto a figura feminina foram pintados de
perfil, com uma organizao tpica dos cones, da arte egp-
cia, das representaes da arte bizantina e pr-colombiana. A
cabea da figura humana formada pela unio de duas faces,
uma de perfil e a outra frontal2. Em cada face existe um olho.
H um campo que sai do pescoo e envolve as faces fundidas
da personagem. Com essa fuso, Brauner exerce sua capaci-
dade de conferir figura um carter simblico, que revela um
olhar to presente na histria de sua arte, como trataremos
adiante.
A figura feminina segura com a mo direita uma taa, da
qual jorra, como numa fonte dgua, uma soluo que termina
por constituir, num plano de imagens duplas, os seios da pr-
pria personagem. Toda composio da taa, que d o nome
obra, com esse carter ambguo, duvidoso, est construda

num jogo perspectivo diverso do resto da composio, no pla-

no inferior, onde encontramos as pernas da personagem e o
co.
O segundo-terceiro olho, resultado da fuso das duas fa-
ces sobrepostas, e a taa no se revelam como os nicos signos
com uma longa tradio simblica. Existe, tambm, uma pe-
quena vela acesa no alto da cabea do co e um anel na mo
que segura o utenslio. Perspectiva, disposio, jogo de duplos,
o olho da face tratada em dois momentos, a vela, o anel e,
sobretudo, a taa so elementos que invocam o enredo de um
enigma que evoca as tradies da cartomancia, em especial da
tradio do tar-cigano medieval, conhecida, imitada e relida
pelo artista em muitas outras obras.
O quadro do Masp constitudo dentro de uma bidimensio-
nalidade, que s no austera porque o pintor inseriu, ao fun-
do, na parte superior, o dourado. Com esse contrataste crom-
tico e linhas muito tnues, que parecem no deter a projeo
da personagem para um primeiro plano, Brauner lanou mo
de um jogo prprio da tradio bizantina, que habitava parte
considervel da arte popular e religiosa de seu pas natal.
As cores predominantes so o dourado, os vermelhos, o
marrom, o ocre e o azul, com detalhes em verde e anil. As
cores quentes predominam, contudo, esto vaporizadas, gra-
as s caractersticas da tcnica a cera, por meio da qual se
dilui o pigmento cromtico na parafina. A tcnica a cera no
casual. Ela surge da necessidade de substituir as tintas duran-
te a II Guerra Mundial, momento em que Brauner encontra-se
auto-exilado na Sua. Ao mesmo tempo, abre um dos captulos
mais criativos de sua carreira, uma vez que lhe surgem novas
possibilidades de manipular sua imaginao e suas relaes es-
pirituais: A matria minha memria (apud SEMIN, 1990,
p.24), escreve Brauner, numa aluso obra Matria e Memria
(1896), de Henri Bergson, a quem conhecia e admirava.
O segundo-terceiro olho
Brauner no foi um homem de uma s obsesso, mas h
uma que pode facilmente ser compreendida por meio de sua
11
obra e de sua biografia: a significao do olhar3. Em entre-

vista concedida a Alain Jouffroy sobre um quadro chamado
Lanarchie hypnotique, de 1948, Brauner diz:
On peut videmment se demander pourquoi les yeux ra-
ppellent le mystre intrieur dun tre. Mais lil est vraiment
la chose la plus affolante: il reste la cl du mystre dun tre.
(...) Cest le regard qui est la chose la plus bouleversante (1995,
p.26-27)4.
Essa necessidade de compreender o olhar nasceu a partir
de um auto-retrato pintado em 1931 (fig.2), que consiste num
pequeno quadro a leo sobre madeira, no qual
em lugar do olho esquerdo existe uma sombra,
um tumor que se expande diante do especta-
dor.
Esse quadro colocou o nome de Victor
Brauner em praticamente todas as importantes
obras biogrficas do movimento surrealista fran-
cs. Ele no representa nenhuma inovao na
esttica do pintor romeno, nem provavelmente
seria considerada uma obra importante caso o
pintor, anos aps t-la executado, no tivesse
perdido o olho esquerdo, retratado dilacerado
em 1931. Fato determinante que merece ser ex- Fig.2- Auto-retrato 1931.
plicitado. leo sobre madeira. 22 x
16,2 cm. Muse National
Em 1938, no ms de agosto, Brauner reali- dArt Moderne. Centre
za um outro trabalho ao qual intitula de Auto- Georges Pompidou, Paris.
portrait oeil nucl. O motivo deste ltimo
quadro o mesmo de 1931. Dias depois, na madrugada do dia
28, Brauner tenta separar uma briga entre Oscar Dominguez
e Esteban Francs. No meio da discusso, Dominguez acabou
atingindo o olho esquerdo do pintor romeno com uma garrafa.
O incidente custou a Brauner a perda total da viso e dissemi-
nou, no mundo das artes, o mito do pintor vidente, que, anos
antes, havia previsto a fatalidade. O acontecimento marcou
definitivamente o papel que o surrealismo concedeu ao pintor
de Pietra-Neamtz. Sua experincia premonitria, que, para ele,
no era novidade, confirmava-se diante dos artistas que res-
peitavam a eminncia do mistrio e do acaso (ALEXANDRIAN,

1974, p.26).
Pierre Mabille, em 1939, escreve um artigo denominado
Loeil du peintre na revista Minotaure n. 12-13, no qual defen-
de que as principais mudanas na carreira de Brauner, nos lti-
mos dois anos, eram conseqncias imediatas de duas perdas,
segundo ele, irrevogveis: a sada definitiva de seu pas natal
e a perda do olho esquerdo, ambas em 1938. Mabille escre-
ve que (...) Lhomme que je connaissais avant laccident tait
effac, timide, pessimiste, dmoralis par son dernier sjour en
Roumanie, il est aujourdhui dlivr, affirmant avec clart et au-
torit ses ides, il travaile avec une vigueur nouvelle et atteint
davantage son but5 (apud Dancer, 1996, p.13). evidente
que perder um dos olhos, para quem, desde criana, acreditava
ter o dom da terceira viso, no foi nada corriqueiro. Os refle-
xos em sua obra de arte foram imediatos. O principal deles foi
a modificao do espao, tido como muito clssico por crticos
como Mabille (apud Picon, 1976, p. 168), e um lento e gra-
dativo afastamento do grupo surrealista, com o desligamento
oficial em 1943.
A idia do olho como centro mstico e canal para o esprito
, sem dvida, de inspirao romntica, e isto sempre perse-
guiu Brauner. Como as lendrias bruxas-videntes dos Crpatos,
Brauner tornou-se um homem com um s olho, com uma viso
precria da realidade fsica, mas um ser privilegiado diante dos
mistrios do mundo, segundo sua crena (JUDLOV & ROUSO-
V, 1996, p.17).
Nos dois anos anteriores ao acidente e, principalmente, de-
pois dele, suas pesquisas sobre mistrios gnsticos tomam um
impulso vertiginoso. Sua relao com a arte primitiva modifica-
se. Ele no se v mais como um admirador externo obra, ele
quer tornar-se um co-autor de novas essncias primitivas, uma
leitura interior do processo artstico que resultou nas obras vin-
das principalmente da Oceania e das Amricas. Nessa mudan-
a, a representao do olho fundamental.
Aps o acidente, os olhos continuavam a merecer destaque
em suas pinturas e desenhos. Contudo, o tom no mais ape-
nas o da angstia. O desespero e o enigmtico permanecem,
mas, a partir de 1939, o olho-olhar surge ao lado de outras
13
significaes possveis para indicar, por exemplo, o fantasma-

grico, a memria, o desejo e a magia alquimco-cabalstica.
Nessa tica, encontramos obras como o desenho sem ttulo de
1941, em que podemos ver um personagem de perfil com duas
cabeas fundidas. Numa dessas cabeas o olho est aberto e,
na outra, fechado. No podemos afirmar que esta a primeira
obra em que Brauner funde duas cabeas numa s. Mas pode-
mos dizer que isso s ocorre aps 1938,
segundo o julgamento de Jouffroy (1996)
e de Semin (1990).
Em outros dois desenhos tambm sem
ttulos, datados de 1942, encontramos a
fuso (fig.3). Entretanto, nessas obras,
j podemos caracterizar as personagens
como femininas. As semelhanas com Taa
da Dvida j so mais concretas. No pri-
meiro desenho, existem quatro rostos, dois
fundidos num plano inferior e outros dois
no superior. Os olhos dos rostos na par-
te de baixo esto fechados, e os olhos na
parte superior esto abertos. No segundo
desenho, encontramos uma fuso diferen-
te; nele h no rosto em perfil sobreposto
num rosto frontal a mesma lgica encon- Fig. 3- Sem ttulo, 1942. Nanquim,
lpis e giz sobre papel, 23,4 x 15 cm.
trada em Taa da Dvida. A diferena est M. A. M. Saint-Etienne.
na inverso dos rostos encontrados na
obra do MASP. Em ambos os desenhos
de 1942 os seios tambm so destaca-
dos ao lado dos olhos.
Menos bvio, o quadro La Palla-
diste ou Composition sur le thme de
La Palladiste, de 1943, uma peque-
na comdia sobre a anatomia humana
(fig.4). A Palladiste uma figura tpi-
ca do incio dos anos 40 na obra de
Brauner. Ela se caracteriza pela disject
membra, ou seja, os membros esto Fig.4- La Palladiste ou Composition sur le
deslocados do tronco, transgredindo, thme de la Palladiste, 1943. leo sobre tela.
M.N. A. M, Paris.

assim, as leis anatmicas que, para Brauner, mereciam ser sub-

vertidas. Brauner interpreta de modo pessoal esses seres mgi-
cos como Apolonio de Tyane ou Hermes. Na obra h dois per-
sonagens, um feminino e outro masculino, no primeiro plano;
no plano mdio, um emaranhado de serpentes e, no fundo, a
folhagem. A primeira figura est sentada sobre uma base, en-
quanto a segunda, com uma dupla cabea, est reclinada para
a primeira.
Como verificamos, a partir da dcada de quarenta, os per-
sonagens de Brauner perdem um olho, mas, para no abusar
da deformao, ele utiliza alguns recursos. O mais usado e aqui
presente o perfil. Os olhos das Palladiste rompem o espao
teoricamente dedicado a eles; so desproporcionais, sem ne-
nhuma novidade para entidades com essas caractersticas. O
importante que os olhos aqui representados foram repetidos
por muitos anos; possuem o mesmo contorno que a persona-
gem feminina do quadro Taa da Dvida. A mesma despropor-
o podemos encontrar em outro importante trabalho sem ttu-
lo de Brauner, datado de 1941. Consiste numa figura em que a
cabea o corpo de um peixe, ou seja, duas imagens sobrepos-
tas, que seguram um outro peixe. Na cabea de perfil, o olho
novamente o centro da obra.6
No prudente construir uma retrospectiva exata do for-
mato do olho encontrado em Taa da Dvida porque Brauner
desenha de diferentes maneiras os olhos; ora ele utiliza dois
crculos simples (como na obra do MASP e na La Palladiste), ora
trs crculos, em que o mais interior deslocado para o lado
superior. Muitas vezes ele apenas delimita com lpis o local do
olho, sem fazer qualquer distino naturalista entre ris e o con-
torno do globo ocular, com ou sem a indicao dos clios. De
qualquer modo, Taa da Dvida est inserida em uma lgica
obsessiva, que, por toda a obra de Brauner a partir de 1931,
privilegiou o olho-olhar, e que o acidente de 1938 s veio a
confirmar.
Femininos
A construo do restante do rosto e do corpo da perso-
15
nagem feminina de Taa da Dvida pode ser encontrada em

outros trabalhos de Brauner. O rosto configurado pelo artista
no quadro do MASP constitudo de linhas bastante simples,
exceo do detalhe ornamental esquerda na cabea da perso-
nagem. Esse modo rpido de construir um rosto, com elemen-
tos simples, pode ser encontrado em toda sua obra e migrou
lentamente do vocabulrio grfico para o pictrico. Poderamos
dar mais exemplos de obras em que o mesmo princpio pode
ser encontrado, mas, como o nmero no pequeno, optamos
por trabalhar apenas com as obras que so realmente prximas
analisada.
As duas primeiras obras podem ser, atualmente, considera-
das antecessoras da produo de Taa da Dvida, no que isso
as transforme em quadros preparatrios, pois eles possuem mo-
tivos e formas to dspares do quadro do Masp quanto seme-
lhanas. Ambas so produzidas pela tcnica a cera e nanquim
sobre papel. Foram datadas em 07 de abril de 1946 (pouco me-
nos de um ms antes da obra do museu paulista) e, nos dois
casos, encontramos, excetuando-se pequenos
detalhes, praticamente o mesmo desenho da ca-
bea de Taa da Dvida.
No primeiro quadro (fig.5) existe a presena
de uma personagem, que no podemos identifi-
car se ou no feminina, com o rosto em perfil
e a cabea voltada para a direita. A cabea
cortada por uma espcie de mastro, que con-
duz a um pescoo e da para o tronco da figura.
Este ltimo representado por meio da mesma
forma geomtrica que o tronco da figura prin-
cipal em Taa. O resto do corpo no guarda
semelhanas, pois os membros inferiores esto
deslocados para a direita, de modo que a figura
se parea com uma dobradura, e ela no possui
as vestes da personagem de Taa. Nesta figura
os braos so longos e elsticos. Existem ainda Fig.5 - Sem ttulo. 1946.
Nanquim e cera sobre papel,
smbolos no quadro que so estranhos ao exem- 31,1 x 24,6 cm. M. A. M. Saint-
plar pintado quase um ms depois, alm da im- Etienne.
portante presena de uma vela e de uma taa.

O segundo quadro, tambm Sem Ttulo (fig.6), est mais

prximo de Taa da Dvida. Nele encontramos, do lado direito,
uma figura, aparentemente masculina (existe uma sutil refern-
cia ao sexo da personagem), que
foi desenhada de modo diverso das
imagens que estamos tratando nes-
se estudo. Trata-se de um desenho
ligeiro e pouco preocupado com
o acabamento das formas. Do seu
lado, esquerda, encontramos uma
personagem feminina, que uma
sntese entre o que observamos
no quadro anterior e o que pode-
mos encontrar no quadro do Masp.
Muito mais elaborada que seu par
direita, essa figura est em p.
Fig. 6 - Sem ttulo. 1946.
Seu corpo alongado e, no tronco, Nanquim e cera sobre papel, 31,1
no h indicao dos seios. Brauner x 25 cm. M.A.M. Saint-Etienne.
representou-a com uma saia deco-
rada com crculos. Os braos so elsticos como os da obra
anterior. As semelhanas com Taa esto na cabea. o nico
desenho em que podemos encontrar
um campo que cerca a cabea e onde
surge o motivo decorativo direita
ao lado do rosto. verdade que, es-
truturalmente, tanto o campo quan-
to o motivo so diferentes, mas sua
localizao em relao cabea a
mesma. Os olhos, o queixo e a boca
so semelhantes. Tanto esse quanto o
outro trabalho podem ser colocados
ao lado de Taa da Dvida com essas
Fig. 7 - O Triunfo da dvida, 1946. leo afinidades e diferenas, mas no so
e cera sobre tela, 81,1 x 101,1 cm. Coleo comparveis obra do Masp no que
Particular.
concerne a seu acabamento e ao cui-
dado com a execuo do quadro.
O mesmo no pode ser dito de O Triunfo da Dvida (fig.7),
quadro produzido com a tcnica a cera, de maio de 19467. Sua
17
execuo to primorosa quanto a obra do museu brasileiro.

O ttulo um dos mais prximos que encontramos de Taa da
Dvida. O Triunfo rene duas personagens femininas semelhan-
tes a trabalhos anteriores. A figura maior da mesma natureza
indicada anteriormente num desenho sem ttulo de 1941. Tra-
ta-se de uma personagem com duas cabeas fundidas, em que
se pode ver um rosto com o olho aberto e outro com o olho
fechado. Sobre as duas cabeas, existe um prolongamento do
crnio, que pode ser ou no o cabelo. Ela deita-se com seu
corpo delgado sobre uma base que no identificvel e segura
com a mo direita uma espcie de cetro, que parece sustentar
a segunda personagem. Esta ltima guarda semelhanas com
a personagem de Taa. Sua cabea da mesma natureza que
a cabea em perfil da obra estudada. O corpo semelhante,
principalmente o recorte da saia. A figura secundria est sus-
pensa no ar e dobrada na mesma lgica que o primeiro quadro
produzido em 07 de abril.
A ltima produo que podemos apresentar como descen-
dente das obras concebidas no perodo abril-maio de 1946
leo sobre tela denominado Anagogie, datado em agosto de
1947. Nele h duas imagens enigmticas acompanhadas de
uma ave de concepo prxima a um pato. Apenas a figura
que se encontra na parte superior direita est prxima da
personagem de Taa. A obra possui tambm o corpo dobrado
como em O Triunfo da Dvida. No que se refere s linhas da
cabea que formam o rosto, suas dimenses so as mesmas en-
contradas no quadro do Masp. No caso dessa tela, o destaque
para a construo das mos da personagem indicada, que
semelhante forma geometrizada das mos da personagem de
Taa.
O modo como as duas cabeas so fundidas na figura de
Taa da Dvida no encontra similar em nenhuma outra obra
de Brauner8. A presena de um animal ao lado da personagem
no observada nesse contexto. No segundo quadro de abril
de 1946, com a figura masculina esboada direita da per-
sonagem, Brauner parece sugerir uma necessidade de colocar
um acompanhante, que um ms depois surgiria como um co.
verdade que em Anagogie encontraremos um animal, mas

nessa tela o assunto parece ser de outra natureza, e as seme-

lhanas so apenas de carter formal.
A primeira apario, com destaque,
para algo semelhante a uma taa, est
num quadro chamado Projet pour Sta-
ble, Instable, de 1941. Mas, mesmo
nesse quadro, a taa no possui se-
melhanas formais com o objeto en-
contrado nos trabalhos de 1946 (Taa
da Dvida e no quadro Sem Ttulo de
abril). No sentido contrrio, podemos
indicar quadros como Solivan de 1946,
em que na cabea do gato reproduzido
Fig. 8 - Solivan, 1946. leo recoberto com
cera e incises de nanquim. 22 x 27,4 cm. surge uma forma muito semelhante a
M.N. A. M., Paris. uma fonte (fig.8), mas aqui existe ape-
nas uma semelhana formal que, com
muitas ressalvas, pode ser justificada. Para no incorrer no erro
de uma mera relao formal ou de simples evocao de um
contedo que pouco pode nos esclarecer sobre a produo de
Taa, preferimos conciliar as duas anlises possveis, ressaltando
aquelas obras que possuem elementos semelhantes a de uma
taa e que so animadas por uma fonte-seios . Para isso dois
trabalhos so fundamentais: Coupe des Cent-Vingt Dispostions
erotomagiques, de 1946, e Le Feu et lEau de lamour, de 1945.
Ambas produzidas com a tcnica a cera.
No podemos apontar uma taa na obra Le Feu et lEau de
lamour . Este quadro a prova da rpida evoluo que Brauner
obteve com sua tcnica a cera. Trata-se de uma das primeiras
obras produzidas no seu retorno a Paris, aps a desocupao
nazista de 1945. O quadro datado de maro deste mesmo
ano e pode significar, entre outras coisas, uma certa felicidade
de voltar a Paris aps os anos na Sua. Dor pela carnificina
promovida pela humanidade e alegria para aqueles que sempre
defenderam o seu fim. Uma luta entre sentimentos ambguos
que marcam o final da ocupao e da guerra.
Para tratar do amor, Brauner pintou trs personagens. Duas,
localizadas nas extremidades do quadro, corporificam o fogo (
direita), como indica sua cor vermelha, e a gua ( esquerda),
19
representada em tom de azul. So duas figuras humanas de-

senhadas do modo mais usual de Brauner, queixo alongado, na-
riz proeminente, enfim, linhas simples. No meio h a figura que
nos interessa. Trata-se de uma imagem dupla. Nela podemos
ver uma fonte cuja base no deve ser confundida com a de
uma taa, que jorra um lquido. No eixo principal dessa fonte,
est representada uma boca e, mais no alto do mesmo eixo,
dois olhos. O que nos chamou a ateno a presena formal
da fonte. Ela possui o mesmo princpio de traos que formam
a taa-fonte do Masp, no seu interior. Outro ponto a simetria
da fonte. Mas essas semelhanas formais no mereceriam des-
taque se o conceito da imagem dupla no estivesse presente
nessa obra. Tal conceito possui uma histria muito antiga para
que nela nos detivssemos. Porm, o modo como foi articu-
lado em ambas as obras (Taa da Dvida e Le feu et leau de
lamour) coloca essas duas pinturas como parentes prximos.
As imagens duplas surgem de uma fonte, esto no centro dos
quadros e ambas personificam uma relao misteriosa que pou-
cos podem determinar com certeza.
No incio de 1946, Brauner j estava
instalado no seu novo ateli na rua Perrel.
Foi nesse endereo em Paris, que tambm
serviu a Douanier Rousseau, onde Brauner
ocupou-se de produzir, entre outras, Coupe
des Cent-Vingt dispositions erotomatiques
(fig.9), obra datada de janeiro de 1946. O
que encontramos no quadro mais uma
imagem dupla, pois Brauner pinta uma
taa como se fosse uma cabea. Sobre
essa taa encontramos um artefato de-
corativo que serve como apoio para quatro
serpentes. A composio mais uma obra
que est intimamente ligada idia de ar-
casmo que Brauner possui. Uma idia mui-
to presente, segundo ele, no nosso eterno
cotidiano mgico (JOUFFROY, 1995, p.17). Fig. 9 - Coupe des cent-vingt dispostions
Erotomagiques, 1946. leo e cera sobre
Nesse quadro, a taa representa uma natu- madeira. 66 x 52,1 cm. Coleo Particular.
reza mstica que, como o nome da obra in-

dica, possui uma conotao sexual muito forte. A presena das

serpentes no em si uma novidade; Brauner utiliza-se delas
desde 1941. Para autores como Semin (1990), quase uma
assinatura do pintor. No que toca s questes mais formais, o
quadro pintado meses antes que Taa da Dvida traz a confir-
mao do modo como Brauner, naquele momento, estava pro-
duzindo o rosto em perfil com uma caracterstica de economia
de traos. Outra semelhana com a obra do Masp que, no
quadro de janeiro, h, tambm, um campo que sai do pes-
coo e envolve a cabea. Como aqui, trata-se de uma figura
produzida dentro de uma tica da imagem dupla, onde esse
mesmo campo a haste da taa.
Para completar, vamos retornar ao primeiro desenho sem
ttulo datado de 07 de abril de 1946 (fig.6). Nele encontramos
uma taa suspensa do lado esquerdo da cabea da persona-
gem, conforme j comentamos. Da taa jorra um lquido que
parece estar aquecido por uma vela disposta embaixo da taa.
O modo como Brauner construiu essa imagem revelador para
a compreenso da funo da vela na cabea do co em Taa da
Dvida. Esta vela pode ser, como no quadro de abril, um catali-
sador do lquido que jorra da taa, mesmo que a disposio dos
objetos, taa e vela, no nos indique isso. A unidade conceitual
dos dois artefatos parece proceder de uma relao simblica
entre ambos, que remete a uma iconografia crist e pag. Cris-
t na medida em que a taa surge como elemento receptculo
da essncia da vida (o sangue de Cristo, por exemplo), e a vela
como indicador da presena de Deus, estratgia fartamente uti-
lizada desde a Alta Idade Mdia. Pag porque os objetos no
esto isolados de suas potncias geradoras, a taa liga-se ao
seio que gera e deseja, e a vela cria um paralelo com falo ereto
do co: potncia, vontade e desejo.
Alguns masculinos
Se o pintor alemo Franz Marc (1880-1916) entrou para
a histria das vanguardas do sculo XX como um artista que
pintava animais, certamente Brauner e outros como Max Ernst
(1891-1976) podem entrar para a histria como animalizado-
21
res das mais diversas cenas do drama humano. Animalizar

um modo de significar como Brauner encarava a natureza e,
sobretudo, os animais. Para Brauner, aqueles so os mais prxi-
mos modelos de conduta do esprito humano. Em toda a hist-
ria das msticas e do sagrado, eles so evocados para sintetizar
e simbolizar o sobre-humano. Trata-se de uma fora, alm da
humana, que dota todos os homens de uma natureza prxima
do animal. Parece-nos que Brauner evolui na sua obra para o
apagamento das diferenas entre homens e animais, pois todos
comungam do mistrio. nessa tica que Brauner cria os mais
diferentes tipos de fuses entre homens e animais9 e represen-
ta ora um, ora outro, de maneira a ressaltar a transgresso dos
limites que separam seres humanos e o resto da natureza.
O co de Taa da Dvida uma criatura titnica com sua
lngua incisiva e seu sexo ereto. sobre ele que est a vela.
Esse pequeno objeto que pode mover o esprito da taa que
jorra. O pequeno co, que pode ser um protetor, constitudo
de formas geomtricas da mesma natureza que o motivo de-
corativo na cabea da figura feminina. So linhas controladas,
que criam estratos que delineiam a sua cabea, o pescoo e a
parte de trs de seu tronco. Este ltimo formado por peque-
nos traos que se multiplicam, criando um fluxo ascendente e
descendente.
A semelhana formal deste co com o gato de Solivan
(fig.8), obra datada de 28 de abril de 1946, grande. O felino
foi pintado dias antes que o co (Taa da Dvida datada de 2
de maio). Em Solivan, o gato a figura principal. Ele est acom-
panhado de uma meia-lua invertida, signo cabalstico dos mist-
rios negativos da noite (BUBER, 1963, p.142). O felino tambm
composto por formas geomtricas que compem estratos que
o delimitam. A semelhana desse modo de constituir os seres
guarda relaes com a cermica e a tapearia polinsia.
As cores no parecem uni-los. Isto porque, no gato, predo-
mina azul, rosa e tons de verde, enquanto, no co, h predomi-
nncia de laranja e de tons de vermelho. Outro ponto em que
so diferentes atitude. O gato parece assustado e passivo,
seus olhos so representados com branco10 e ocre; o co, por
sua vez, uma figura agressiva e ativa.

Le Chasseur de lInconnaissance, de julho de 1949, um

outro quadro, mesmo posterior, que deve ser citado quando se
trata da representao de ces. Nessa obra a leo, produzida
numa outra fase de Brauner, podemos ver um co ao lado de
uma personagem que, em uma das mos, possui um arco e, na
outra, uma espcie de flecha na forma de um falo. Esse animal
delineado com traos grossos e, mesmo que seu corpo tenha
sido composto com formas geomtricas, essas no so da mes-
ma natureza estrutural que o gato de Solivan e o co de Taa.
A justificativa para sua meno em nossa anlise o fato de
que a representao do co ao lado de uma personagem hu-
mana s pode ser encontrada em Taa. e nesse quadro.
Brauner poderia ter representado o co sem definir seu
sexo ereto11, como, alis, chegou a fazer em Le Chasseur de
lInconnaissance, em 1949. O porqu dessa referncia numa
obra e no em outra uma questo difcil de se responder ten-
do como fonte apenas as obras. Doravante, o que podemos
apontar, na produo de Brauner at 1946, quais as obras mais
importantes do ponto de vista ertico e delas retirar concluses
no sentido de como o seu erotismo foi organizado.
A primeira obra que devemos citar sem dvida uma obra
singular. Ela une duas obsesses surrea-
listas e duas buscas particulares de Brau-
ner: o olhar e o sexo. Le Monde Paisible
de 1927 (fig.10), uma obra a lpis e nan-
quim sobre o papel, um desenho em
que se pode encontrar um corpo repre-
sentado da cintura para baixo e onde,
no lugar do sexo, h um olho. Nessa
pequena obra, Brauner desempenha sua
capacidade de deslocar partes da anato-
mia humana sem que essa atitude retire
da parte alterada sua sugesto original.
Como acontece nesse caso, o pintor no
deixa de fazer das plpebras do olho
- Le Monde
uma referncia direta aos contornos do Fig.10
Paisible, 1927. Nanquim
sexo feminino12. e lpis sobre papel, 17,2 x
Petite morphologie, obra a leo de 11,5cm. M.N.A.M., Paris.
23
1934, uma intrigante obra ertica que parece declarar que o

sexo antes de tudo uma atividade autnoma, um ser que vive
como ns. A obra est dividida em duas partes. Na superior,
Brauner pinta quatro pequenas figuras que aparentam signifi-
car seres humanos, na parte de baixo, ele pinta quatro rgos
genitais como se fossem seres humanos, com os membros, o
tronco e cabea. O sexo aparece aqui como um ser retratado
em igualdade de condies com qualquer configurao huma-
na. Brauner poderia ter visto nessa obra um modo de conceder
ao sexo o papel de simbolizar o ser humano, to legtimo quan-
to qualquer outra particularidade ou construo humana.
No caso da efetiva representao do corpo feminino nada
Fig. 11 - Anatomia do Desejo, 1935-36. Nanquin, giz e lpis sobre papel, 65,5 x
50cm. M.N.A. M.,Paris. (2 exemplares)
pode comparar-se srie de desenhos Anatomia do Desejo
(fig.11), de 1935 e 1936. Esta srie o exemplo de como Brau-
ner organizou suas vises erticas nos anos 30. Os desenhos
so formados por corpos femininos superdotados de atributos
sexuais. A anatomia desses corpos est visualmente relaciona-
da com a adeso de diferentes estruturas, como torneiras, ali-
cates, tesouras, maanetas, rabos etc. Estas estruturas, na sua
maioria mecnicas, tornam-se orgnicas na medida em que es-
to ligadas s partes dos corpos dessas mulheres e pelo modo
como o pintor realiza essa ligao, sem conceder espao para
rupturas. Isto parte de seu talento como desenhista. O intuito

do pintor de sugerir que esses artefatos nos corpos femininos

possam ser utilizados como pontos de apoio para fixao provi-
sria dos corpos masculinos.
As deformaes tm sua razo para existir. Brauner cria mu-
lheres devoradoras, perigosas e luxuriantes. Ele mesmo diz que
seu objetivo apreender a mulher no seu gozo mximo, no
momento em que a cabea deixa de ser o centro do corpo, e o
sexo assume o domnio, como puro prazer:
Au moment du cot et surtout de ljaculation elle tranchera
avec ses lvres gantes et coupantes le corps de lhomme et ce
spasme de la mort lui procurera une joie rotique considra-
ble tout en suant avidement son sang. Elle gardera le cadavre
en lentrelaant toute la nuit dans ses bras et le sexe plus vi-
vant que jamais en tat drection pour toujours. Pour lhomme
la joie tait aussi la plus grande de sa vie (CENTRE GEORGES
POMPIDOU, 1996, p.63).13
No h prazer sem dor? Para o erotismo de Brauner, no.
Basicamente porque o prazer um limite, o mais prximo da
morte e s pode ser vivido na sua totalidade quando ultrapas-
sa as censuras internas, e realizar tal tarefa desconfortvel,
doloroso. Nessa maneira romntica de encarar o amor, o de-
sejo e o objeto ertico, h, sem dvida, um forte potencial de
sadismo (GAUTHIER, 1971, p.54-56). As mulheres de Anatomia
do Desejo podem muito bem ilustrar qualquer manual de sa-
domasoquismo contemporneo. Brauner parece querer dar um
rosto a sua anima (JUNG, 1964, p.31). So seres em total xta-
se, instrumentos de prazer e dor em pleno estado de ativao.
Elas no so passivas nas fantasias artsticas do pintor. Nessa
direo, numa provocao interpretativa, os seios de Taa, o
gozo parece-nos como uma fonte assentada sobre o sexo da
personagem.
Esse estado de ativao permanente (drection pour tou-
jour) das potencialidades sexuais a sua marca quando se tra-
ta da representao da virilidade masculina. O sexo masculino
est, na grande maioria das obras estudadas, ereto. Como nas
civilizaes antigas, o falo ereto smbolo do poder masculino.
Brauner parece ver nele a vitria do inconsciente sobre a razo;
sua fora e sua energia canalizadora para o prazer e para a vida
25
no prazer. Esse modo de representar o sexo masculino est em

Prestige de lair, de 1934, com seu pnis mecanizado. Tambm
aparece nas obras onde Mr. K., obra- prima dos anos 3014,
como no co de Taa da Dvida.
A evoluo dos motivos erticos de Brauner aps 1946
coerente com a evoluo de seus valores. Aps esse perodo
no encontramos apenas seres femininos e masculinos isolados,
mas, sobretudo, eles aparecem juntos em cpulas frias e core-
ografadas. Obras como Sinitiant la sodomie e lhypercot
barbarogne, ambas de 1949, so referncias bvias ao sexo
anal e oral entre seres mutantes e enigmticos, seres que so
representantes diretos do inconsciente coletivo delineado pelos
olhos de Brauner.
Um ponto comum entre todas essas obras citadas e o qua-
dro que estamos estudando a caracterizao dessas imagens
como aparies antigas. Brauner utiliza com efetiva maestria
sua tcnica e o seu estilo para conceder a cada signo uma ida-
de remota. como se um mesmo ritual fosse representado por
sculos e cada gerao fizesse uma leitura nova desse rito. Uma
nova taa, um novo olhar, uma nova forma que, no fundo, par-
tem de uma mesma matriz: o sonho e a magia.
Do sagrado
Taa da Dvida uma obra que nos deixa muito pouco
confortveis para apontar ou priorizar uma direo simblica
precisa diante dos exemplos de parentescos formais apontados
acima. Seu carter parece-nos ser de eminente sntese. Brau-
ner no deixou de invocar o velho arqutipo da mater e, por
conseguinte, uma incalculvel tradio representativa. Contu-
do, como no caso de seu par do Masp Arquitetura Pentacular
, Taa parece-nos comprometida com a tradio da cabala e
dos signos alqumicos. A novidade neste caso o seu carter
egipcio-bizantino. A personagem da obra est vontade com
o fundo dourado. A cor pomposa e imperial vem reforar a
majestade desta dama, coloc-la ao lado de uma tradio de
rainhas, deusas e ninfas que provm com seu leite fertilidade
da terra.

de Ravena o famoso mosaico de San Vitale, denominado

A Imperatriz Teo-
dora e seu sqi-
to (fig.12), do
sculo VI d.C., o
qual Brauner cer-
tamente conhe-
cia e no qual po-
demos encontrar
algumas mostras
do quanto a tra-
dio bizantina Fig.12 - A Imperatriz Teodora e seu sqito. Mosaico de San
Vitale em Revena, Itlia, do sculo VI d.C.
pertencia ao vo-
cabulrio do ar-
tista. Nessa magistral obra-prima do perodo encontramos uma
solene e digna mulher (Teodora), levemente deslocada para a
esquerda, segurando uma taa (ou seu par masculino: um c-
lice). Esta atitude, este gesto uma das contribuies para a
construo de um repertrio gestual, no qual cada ato pode
simbolizar uma hierarquia, um status social e uma funo social
e mstica.
No extremo esquerdo do mosaico, no mesmo campo de vi-
so das demais personagens, existe uma fonte-chafariz, cujas
formas so muito semelhantes ao conjunto taa-fonte-seios de
Taa. As semelhanas no so peremptrias. No completam
nenhum quadro definitivo, nem esboam qualquer herana en-
tre as obras, mas indicam o vasto vocabulrio que Brauner po-
dia acionar.
Refora nossas desconfianas a atrao do artista pelas car-
tas do tar, que, no por acaso, so as grandes mantenedoras
daquela escrita gestual e simblica consagrada pelos mosaicos
bizantinos e por uma iconografia clssica mediterrnea.
Ainda na esfera bizantina, como j citamos, est a predi-
leo pelo dourado. Nesta tradio, o ouro a imagem da luz
solar, ou seja, a inteligncia daquilo que nos superior, o divi-
no. O ouro a cor da majestade, do mais alto, a glorificao do
perfeito, o antnimo do negro (a culpa e a penitncia). Na obra
de Brauner, o dourado geralmente duela com o negro (em Taa
27
uma variao de marrom escuro). O ouro surge como se esti-

vesse sendo revelado por detrs do negro, ambos como foras
complementares que se misturam. Relaes cromticas caras
tradio do cone bizantino15.
Esta mstica fala atravs da imagem santificada do cone,
que liturgia, discurso. Sabemos que a tradio da ortodoxia
crist16, herdeira imagtica de Bizncio, concede s vises uma
certa primazia. Os mosaicos e as pinturas dos cones so exem-
plos de Luz segundo essa tradio. Toda a teologia tem uma
tradio e uma parte de sua evoluo na constituio da ima-
gem. E falar de cone falar de profecia. Segundo Sers & Yon
(1990), por essncia uma arte proftica. A imagem proftica
, por sua vez, imagem mistrica, a manifestao de uma
revelao, de uma viso. A imagem proftica crucial para a
materializao do cone, e quem o profeta seno um mstico
que est em contato com algum Ser.
Longe de ser uma concluso, Taa da Dvida configura-se
como uma das obras-primas de Brauner justamente por sinte-
tizar o artista profeta representao de si cara a Brauner,
como vimos e a necessidade de aliar antigas representaes
com um novo vocabulrio moderno. Taa, ao lado de suas pa-
res, significa, em sua imobilidade e aparente passividade, uma
forma da medida de todas as coisas: o potencial de violncia
sexual, a destruio e a criao frtil. A dvida que suscita no
pode ser respondida pela mtrica exata. Amuleto xamnico,
tar moderno, ndice cabalista, cone surrealista, fbula alqu-
mica, Taa da Dvida , sobretudo, apenas uma pista da vasta
escrita simblica de Brauner, artista ambicioso que pretendia, a
seu modo e face, conferir ao mundo um novo e moderno voca-
bulrio mstico.
Notas
1. Informaes documentadas na pasta n. 163 do arquivo do MASP.
2. Pouco se diz sobre uma possvel e provvel influncia da arte de Picasso, principalmen-
te daquela apresentada aps 1928. Exceo para o texto de Margaret Montagne (The
Myth of de Double) para uma exposio internacional em 2002 (apud DAVIDSON,
2002, p.43-56).
3. A obsesso pelo olho dilacerado possui um importante marco na histria do surrea-

lismo: a cena do olho cortado por uma lmina no filme Um co andaluz, de Buuel e
Dali de 1928. Antes dela, toda uma literatura mstica apropriada a partir dos romnticos
alemes (CAIEIRO, 1995).
4. Pode-se evidentemente perguntar-se porque os olhos chamam o mistrio interior de
um ser. Mas o olho certamente a coisa mais enlouquecedora: ele guarda a chave do
mistrio do ser (...) o olhar que a coisa mais perturbadora. Traduo livre do autor.
5. O homem que eu conheci antes do acidente era apagado, tmido, pessimista, desmo-
ralizado por sua ltima passagem pela Romnia; ele est atualmente liberto, afirmando
com clareza e autoridade suas idias, trabalhando com um vigor novo e alcanando mais
sua meta, Traduo livre do autor.
6. necessrio salientar que essa relao com a representao dos olhos est, geralmen-
te, acompanhada de um antropomorfismo. Podemos ver nessa relao uma influncia
das artes primitivas tanto quanto da leitura que Brauner faz do antropomorfismo de Max
Ernst.
7. Do mesmo ms de Taa da Dvida, datado no dia 2. Infelizmente a indicao da data
na reproduo que possumos de O triunfo da Dvida no legvel.
8. Excluindo tal possibilidade na infinidade de desenhos que ainda no foram publicadas
e que pertencem ao Arquivo Victor Brauner do Centre Georges Pompidou.
9. Exemplos dessas fuses podem ser fartamente encontrados nos desenhos que for-
mam o Cahier Trs Belle Lor e o Cahier Bleu, ambos de 1941. Estes cadernos pertencem
ao Museu Nacional de Arte Moderna da Frana.
10. Em nossa pesquisa raramente encontramos o branco quando a obra produzida com
a tcnica a cera.
11. O co em Taa Dvida lembra-nos as premissas alquimistas que acreditavam que le
chien dvor par le loup represente la purificacion de lor par lantimoine, avant-dernire
tape du grand-oeuvre. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1988, p.241). A dicotomia lobo-
co antiga na produo de Brauner, data do inicio dos anos 20.
12. Deslocar rgos para a aquisio de um efeito ertico no uma novidade introdu-
zida por Brauner. difcil determinar o incio desse modo particular de representao na
arte surrealista. Mas, alm de Brauner, Magritte sempre utilizou esse efeito esttico na
sua arte, como podemos observar em quadros como O conhecimento natural, produzido
nos anos 20, e O Estupro, de 1934. Neles os seios tomam o lugar dos olhos, e o sexo,
da boca.
13. No momento do coito e, sobretudo, da ejaculao, ela cortar com seus lbios
gigantes e afiados os corpos dos homens, e esse espasmo da morte lhe proporcionar
uma alegria ertica considervel, sugando avidamente seu sangue. Ela guardar o cad-
ver entrelaando-o toda noite em seus braos e sexo e mais vivo que nunca num estado
de ereo perptua. Para o homem a alegria seria assim a maior de sua vida., traduo
livre.
14. Nesse caso o pnis representado em suas dimenses normais, o que, ao modo de
Brauner, uma anedtica maneira de retratar o homem burgus, pois o sexo dos seres
masculinos geralmente so super-dimensionados.
15. O ponto de partida para pensar o cone a qualidade da cor. A partir da, estabele-
cemos a espao-temporalidade do elemento colorido e sua morfogonia. O contraste en-
tre o quente e o frio que proporciona a dimenso espacial. Como Sers e Yon (1990) nos
apresentam, o contraste do claro-escuro, tendncia ao branco ou ao preto, confronta-
nos com a dimenso temporal do percurso: o branco contm todos os possveis, silncio
de antes do nascimento, e o preto os encerra, silncio aps a morte. Enquanto o ouro
atemporal, pretende a eternidade.
16. O pas natal do pintor est na rota de uma longa tradio ortodoxa que no polpa
nem mesmo os no cristos. No podemos esquecer que Brauner nasceu nessa tradio
29
artstica moldada pela liturgia do cristianismo ortodoxo que , sobretudo, uma liturgia
dupla, fundamentada na palavra e na imagem. O cone no estava destinado a represen-
tar nada deste mundo. Era uma tentativa de exprimir o inefvel. Como explica o historia-
dor ingls Peter Brown: Por todo o mundo cristo oriental, cone e viso validavam-se
um ao outro, Uma profunda concentrao num ponto focal da imaginao coletiva. (...)
fez com que no sculo VI o sobrenatural j houvesse adquirido linhas preciosas, em so-
nhos e na imaginao de cada pessoa, em que comumente retratado na arte. O cone
tinha a validez de um sonho realizado (apud ARMSTRONG, 1994, p. 212).
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1903-1966, Milo: Galleria Schwarz, 1995.
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

Mestre em Histria da Arte e da Cultura pela Unicamp; ex-diretor e cura-
dor do Museu de Arte Contempornea de Campinas. Atualmente dou-
torando em Histria pela Universidade de Braslia, onde pesquisa acervos
de museus regionais de arte contempornea sob orientao da Profa. Dra.
Eleonora Zicari Costa de Brito, com apoio do CNPq.
Email: emerson_dionisio@hotmail.com
31
Christine Boyer (1994) describes the scenic spaces of the
cities` memories, the global electronic ways that chan-
ged the relation of the collective memory, history, and
also of the urban spaces, and alert us that now memory
consumes the past as a set of images reconstructed,
manipulated and rearranged. The result is an aesthetic abstrac t
involved in the repetition of already known models and
formal groups. In this computational algorithms mime-
sis, model languages generate fragmented portions of
the city space as utonomous elements that say nothing
about the city as a whole.
Keywords: Cities, scenic spaces, urban iconography
A iconografia urbana e os espaos cnicos da
memria da cidade
Sandra
MAKOWIECKY
Christine Boyer (1994) descreve os espaos cnicos da

memria das cidades, os meios eletrnicos globais que
mudaram a relao da memria coletiva, histria, e
tambm dos espaos urbanos e nos alerta que agora
a memria consome o passado como um conjunto de
imagens reconstrudas manipuladas e re-arranjadas. O
que resulta uma esttica envolvida na repetio de
resumo
modelos j conhecidos e conjuntos formais. Nessa mi-
mtica de algoritmos computacionais, linguagens mo-
delo geram parcelas fragmentadas do espao da cidade
como elementos autnomos que no dizem nada sobre
a cidade como um todo.
Palavras-chave: Cidades, espaos cnicos, iconografia
urbana
A iconografia urbana e sua variao de sentido

Do final do sculo XIX em diante a cidade se torna cada vez
mais complexa, ao mesmo tempo em que se acentua seu car-
ter de um sistema de representaes. Christine Boyer (1994),
em um denso e belssimo livro chamado The City of Collecti-
ve Memory. Its Historical Imagery and Architectural Entertain-
ments, descreve uma srie de modelos visuais e mentais pelos
quais o ambiente urbano foi identificado, figurado e planejado.
Segundo ela, podem ser distinguidos trs mapas principais: a
cidade como obra de arte, caracterstica da cidade tradicional;
a cidade como panorama, caracterstica da cidade moderna; e
a cidade como espetculo, caracterstica da cidade contempo-
rnea. Christine Boyer mostra que ao discorrer sobre a polti-
ca de formas representacionais, verifica-se que cada formao
econmica ou estrutura pressupe uma forma cultural ou uma
conveno esttica, assim pode-se esperar que as formas repre-
sentacionais da cidade como obra de arte, como panorama ou
como espetculo reflitam diferentes estgios do capitalismo.
H muito chegamos concluso de que a arte no produzida
num espao vazio, de que nenhum artista independente de pre-
decessores e modelos, de que ele, tanto quanto o cientista ou o
filsofo, parte de uma tradio especfica e trabalha numa rea
estruturada de problemas. O grau de maestria neste contexto e,
pelo menos em certos perodos, a liberdade para modificar esses
rigores so, presumivelmente, parte da complexa escala pela qual
o xito final medido (GOMBRICH, 1986, p 24).
A cidade da memria coletiva descrita por Maurice Halbwa-

chs (ano) est sempre em transformao e o seu esquecimento
significa que os grupos que dela guardavam lembranas, de-
sapareceram. Quando h perda da memria social, a mem-
ria coletiva torna-se memria histrica. O nico meio de salvar
tais lembranas fix-las por escrito em uma narrativa seguida,
uma vez que os pensamentos e palavras morrem, mas os es-
critos permanecem. Para a autora, as relaes fundamentais
entre arquitetura, forma urbana e histria so questionadas,
pois a cidade a expresso coletiva da arquitetura e carrega
na sua trama e no desenredo de seu tecido os traos de me-
34 Sandra Makowiecky
A iconografia urbana e os espaos cnicos da memria da cidade
mria de formas arquitetnicas mais antigas, planos diretores

e monumentos pblicos. Embora o nome de uma cidade possa
permanecer constante para sempre, sua estrutura fsica envolve
constantemente o ato de ser deformada ou esquecida, adapta-
da para outros propsitos ou erradicada por diferentes necessi-
dades. As demandas e presses da realidade social constante-
mente afetam a ordem material da cidade, contudo ela perma-
nece sendo o teatro de nossa memria. Suas formas coletivas
e reinos privados nos contam das mudanas que esto aconte-
cendo; nos lembram tambm de tradies que diferenciaram
esta cidade de outras. So nesses artefatos fsicos e traos que
nossas memrias da cidade jazem enterradas, pois o passado
carregado at o presente atravs desses lugares. Endereados
ao olho da viso e alma da memria, as ruas de uma cidade,
monumentos, e formas arquitetnicas constantemente contm
grandes discursos sobre a histria.
No somente a estrutura da cidade muda com o tempo,
mas suas formas representacionais tambm mudam. Como um
objeto estudado por arquitetos, planejadores e aqueles envol-
vidos com a preservao histrica, a cidade tem sido (re)pre-
sentada em diferentes formas. Cada discurso estabelece uma
ordem espacial, uma imagem congelada que captura a maneira
na qual o presente transitrio percebido. As formas represen-
tacionais se tornam registros sucintos do que ns consideramos
ser a realidade presente. Esses modelos estticos transformam
o nosso senso do real, pois a imagem da cidade um conceito
abstrato, uma forma construda imaginariamente.
Modelo, espacial, social e cultural, a cidade apresenta-se, no ra-
ras vezes, como o territrio privilegiado da utopia. Em muitas ar-
quiteturas pintadas, como no caso do renascimento, configura-se
o desejo utpico de construir modelos ideais, projees de uma
viso de mundo, um pensamento filosfico, que s em poucas
ocasies tero a oportunidade de transformar-se em realidade
(FABRIS, 2000, p.9).
Mas a arquitetura na cidade no somente um espetculo

moldado pela ordem representacional dos planejadores e arqui-
tetos, ela envolve tambm o pblico. Como espectadores, ns
viajamos atravs da cidade observando seus espaos arquitet-
35
nicos construdos, mudando cenrios contemporneos e refle-

xes do passado at que eles se condensem em uma viso per-
sonalizada. Nossa memria da cidade especialmente cnica e
teatral: ns viajamos de volta no tempo atravs de imagens que
lembram partes e pedaos de uma cidade anterior, ns projeta-
mos essas representaes anteriores em cenrios recompostos
unificados. O livro de Christine Boyer fala sobre essas imagens
da cidade, cenas fixas que por um momento refletem fices
significativas da cidade. A experincia do espectador da cidade
inseparvel dessas imagens representacionais, pois elas ou
ajudam ou falham em produzir uma percepo pessoal e uma
vista da cidade, cuja forma fsica na verdade mudada e re-
arranjada em uma sucesso constante e desnorteante.
A autora prope que assumamos que trs convenes es-
tticas diferentes representam a imagem de cidades nos per-
odos de tempo tradicional, moderno e contemporneo. Estes
so: a cidade como obra de arte, a cidade como panorama, e
a cidade do espetculo. Em seguida pergunta como esses mo-
delos foram constitudos e como eles participaram naquilo que
se supe ser realidade. Formas representacionais so figuras
metonmicas nas quais um elemento tomado pelo todo: da
a moldura da imagem passando pela sociedade tradicional, o
panorama pela moderna e a tela do cinema ou televiso pela
contempornea. Atravs de um processo de inverso, essas fi-
guras de uma ordem esttica, um olhar totalizante, e uma ima-
gem decomposta se tornam um modo aceitvel de ver, saber e
representar a cidade.
Contudo, nesse ato sintetizador, ns nunca devemos per-
der de vista o fato de que esses modelos representacionais so
imposies sobre um fluxo de eventos. Mudanas na economia
poltica, procedimentos tecnolgicos, manobras legais, oposi-
es da comunidade ou preferncias dos clientes, as atitudes
e aspiraes do espectador, e o desejo por ordem planejada
ou a necessidade de libertao do seu controle racional simul-
taneamente configura ambos os discursos e formas represen-
tacionais da cidade. Neste momento, a autora introduz as trs
convenes estticas que defende.
1 - A cidade como obra de arte, caracterstica da cidade

tradicional
Na primeira conveno esttica, a autora aborda a cidade
como uma obra de arte, ou seja, a conveno esttica da cida-
de no perodo de tempo tradicional, em que a moldura da ima-
gem passa pela sociedade tradicional, atravs de uma figura de
ordem esttica.
At o final do sculo dezenove, construtores de cidades
industriais modernas estavam absortos em fazer pintura, uma
prtica na qual a moldura da pintura se tornava emblemtica
de uma ordem espacial fechada e unificada. A essncia de um
trabalho de arte limitado estava nessa auto-conteno. Essa
moldura da pintura definia tambm o espao narrativo, pois
havia uma histria urbana a ser contada dentro dessa moldura
definida. Constelaes de imagens pictricas e seus conjuntos
de palcos teatrais agiam como estmulos para reforar decoro
cerimonial e para evocar as memrias de atos triunfais e fei-
tos hericos. Monumentos histricos e espaos cvicos como
artefatos didticos foram tratados com reverncia curativa. Eles
eram mais bem visualizados se vistos como ornamentos isola-
dos; jias da cidade a ser colocados em conjuntos cenogrficos
e compostos iconograficamente para civilizar e elevar os gostos
estticos e a moral de uma elite urbana aspirante. Essa era uma
arquitetura de poder cerimonial, cujos monumentos falavam de
feitos exemplares, unidade nacional e glria industrial.
O conceito de sociedade era uma idia recm forjada
no incio de sculo dezenove, e embelezamentos arquitetni-
cos foram utilizados para fortificar os elos frgeis e sintticos
que uniam as pessoas em uma unidade coletiva. A arte do
governo pressupunha uma ordem eficiente e harmoniosa das
coisas e pessoas, um conjunto que poderia ser representado
simbolicamente e dirigido civilizao atravs de composies
arquitetnicas dispostas harmoniosamente e racionalmente. A
ornamentao iconogrfica poderia ensinar e reforar o espri-
to de conduo espiritual que o Estado instilava, salientando o
seu gerenciamento cuidadoso da grande riqueza e recursos da
nao, seus avanos cientficos e tecnolgicos, seus costumes
compartilhados e objetivos comuns. A arte do governo preci-
37
sava tambm esboar o que poderia ser a forma da cidade e

como ela apoiava o bem estar dos seus cidados. Arquitetos
eram chamados para adornar a superfcie da cidade com estru-
turas cerimoniais e passeios, com facilidades coletivas e recan-
tos tranqilos, at que a cidade revelasse atravs de suas for-
mas de composio o mecanismo de um Estado bem regulado
e conduzido racionalmente. Pois a preocupao com a cidade
como uma obra de arte era tambm uma tentativa de preen-
cher as necessidades estticas e culturais destrudas no tumul-
to do progresso, revoluo poltica, e pestilncia que o sculo
dezenove desprendia. Cresceu um desejo por entretenimento,
prazer e fantasia no reino da esttica, isolado da esfera do la-
bor, trabalho e poltica, doena, superpopulao e podrido.
Christine Boyer (1994) cita um exemplo. Na sua opinio,
talvez seja Jacques Ignace Hittorff, cujos projetos urbanos e ar-
quitetnicos exemplifiquem essa arte de embelezamento ceri-
monial e pintura pblica do sculo dezenove. Enquanto Paris se
expandia para o oeste nas primeiras dcadas do sculo dezeno-
ve, seu novo centro se tornou a Place de la Concorde.
Conseqentemente surgiu a concepo que a Place de la
Concorde poderia ser tornada em uma composio centrpeta
que no s estabeleceria o ponto focal da cidade, mas tambm
celebraria a unificao nacional.
A Hittorff sobrou a tarefa de criar uma nova e brilhante
composio cnica, um trabalho a ser realizado entre 1836 e
1840. Como smbolo da concrdia e unio nacional, Hittorff,
em um ato ousado e inovador colocou um obelisco egpcio de
240 toneladas, politicamente neutro um presente do vice-
rei do Egito ao povo da Frana no centro da ampla praa,
ao invs de colocar l a comum esttua eqestre da realeza e
cerc-la com muros como nos projetos ento costumeiros.
A Place de la Concorde com seu conjunto centrpeto / cen-
trfugo representava assim o mapa secular da Frana mantida
em seu lugar pelo triunfo do progresso tecnolgico e econ-
mico. claro que a realeza havia sido mostrada por refern-
cias ao Estado. Na verdade, mesmo a ascenso do monlito
fora planejada como um espetculo cvico para demonstrar
publicamente atravs do uso de um engenho a vapor recente-
Fig. 1 - Place de La Concorde.Paris, gouache on paper, by Eugene Galien-

Laloue. Phlips, The International Fine Arts Auctionneers, UK/ Bridgeman
Art Library copyright. REF: PFA109368.
mente desenvolvido que a tecnologia sob a conduo do es-

tado agora realmente possibilitava que homem conquistasse a
natureza.
Em 1852, quando Napoleo III se tornou imperador, requi-
sitou que Hittorff cuidasse novamente da Place de la Concorde.
Foi-lhe ordenado tambm pelo Baro Von Haussmann, o novo
prefeito de Paris, que removesse o obelisco monoltico do seu
centro, onde pensava-se que fosse causa de congestionamen-
tos de trfego e local de constantes acidentes. Hittorff recusou-
se a obedecer porque o obelisco era o centro do foco para suas
vistas de perspectivas fechadas um projeto diametricamente
oposto s longas perspectivas de eixo que Haussmann preferia.
Em seguir houve uma batalha amarga sobre a composio do
Champs-lyses entre Haussmann e Hittorff.
As vistas de Hittorff eram cerimoniosas e enquadradas.
O ideal de Haussmann era de planos para vistas perspectivas
triunfais e monumentos isolados em grandes espaos abertos.
A idia era de expanso, alargamento, abertura.
A idia de cidade como sistema, igualmente presente no
modelo Haussmanniano, no aplicada no Brasil por meio de
metforas mecnicas, mas sob forma de analogia com o corpo
humano. nesse contexto que encontra justificativa o primado
da circulao, que deveria concorrer para o pleno desenvolvi-
39
mento das funes do organismo urbano: est no conheci-

mento geral que as ruas e praas de uma povoao tm fun-
es semelhantes s artrias e pulmes do corpo humano: so
canais de circulao e rgos de respirao (LIBERALLI apud
FABRIS, 2000, p.43).
A grande artria dominava o Rio de Janeiro e o Rio sugestionava
o Brasil [...] A Avenida Central. A avenida era o espelho do Rio de
Janeiro. Longe de constituir um espelho utpico da nao, a Ave-
nida Central nada mais far do que devolver ao Rio de Janeiro sua
prpria imagem de cidade empenhada numa modernizao antes
de tudo simblica, por passar ao largo do processo de produo
capitalista. [...] A trajetria descendente do Rio de Janeiro, em
que pesem os esforos posteriores do Estado Novo em pontilh-lo
de marcos modernos e em promover novas experincias de urba-
nizao, especular trajetria ascendente de So Paulo, cidade
na qual se condensam ainda hoje todas as contradies da moder-
nidade brasileira (FABRIS, 2000, p.46).
Voltando Christine Boyer (1994), o prprio termo obra

de arte, por exemplo, implica que existiu um mercado para
essas obras, que a arte estava venda e no era mais patro-
cinada ou protegida por mecenato real ou aristocrtico. Esse
mercado da arte do sculo dezenove, contudo, estava compro-
metido: a burguesia e o regime antigo, os velhos aristocratas
e acadmicos, ainda regravam sobre o gosto popular. Sob sua
influncia, o historicismo reinou e foi responsvel pela admira-
o de estilos antigos como o gtico, barroco ou clssico, que
poderiam ser usados para encobrir mudanas causadas por re-
volues polticas, industrializao, urbanizao, at mesmo a
ascenso da burguesia com suas aspiraes materialistas e pre-
tenses. No surpreendente ento que novas casas de pera,
teatros, estruturas governamentais, universidades, museus, bi-
bliotecas e prefeituras, mesmo as novas estaes de trem com
seus massivos complexos hoteleiros, fossem cobertas de garbo
historicista.
Com poucos obstculos colocados no seu caminho, a cidade
do sculo dezenove se tornou um aglomerado de zonas de en-
tretenimento para seus residentes burgueses. Mesmo que con-
tra a vontade, os artistas se voltaram para essa nova audincia
de consumo de luxo no somente por apoio econmico, mas

o tema de suas pinturas comeou a retratar a burguesia passe-
ando nos seus bulevares e locais de recreao, seus interiores
domsticos e moda. E no necessrio dizer, os arquitetos se
tornaram os orquestradores desses locais de entretenimento,
tornando a paisagem urbana do sculo dezenove em uma obra
de arte, projetando novos parques e passeios, grandes lojas de
departamento e teatros, salas de exibio fantasmagricas e
hotis luxuosos, estaes ferrovirias monolticas e bancos e
escritrios majestosos. Os interiores das novas casas, aparta-
mentos e vilas suburbanas se tornaram vitrines para novas co-
modidades de consumo, entupidas de moblias e bricolagens. A
profuso desses estilos de ornamentao interior tornou apa-
rente que a burguesia tinha um desejo insacivel por novidade
e expressava um gosto irracional pelo extico que subseqente-
mente marcou a produo de cada obra de arte.
2 - A cidade como panorama, caracterstica da cidade

moderna
Na segunda conveno esttica, Christine Boyer (1994) tra-
ta a cidade como Panorama, ou seja, a conveno esttica da
cidade no perodo de tempo moderno, em que a imagem como
panorama passa pela sociedade moderna, por um olhar totali-
zante.
A vida urbana moderna acompanhada de uma intensificao
desmedida da nossa vida sensorial, fenmeno que est no centro
dos experimentos das vanguardas literrias e figurativas do Nove-
centos. Mas tal fenmeno tambm esconde, como foi ressaltado
com freqncia, um empobrecimento qualitativo da nossa experi-
ncia. Esse processo de automatizao, denunciado por Chklovski,
constitui o contexto histrico da sua definio aparentemente
atemporal da arte como estranhamento (GINSBURG, 2001, p.38).
Boyer (1994) descreve que em mais algumas poucas dca-

das, a metrpole moderna do comeo do sculo vinte pareceria
ser um conjunto visual anrquico. Agora a cidade aparecia como
um panorama aberto e expansivo, regrado pela transformao
do espao e tempo que os meios modernos de transporte en-
41
gendravam. A nova experincia de movimento atravs da cida-

de tendia a apagar o senso tradicional de fechamento pictrico
enquanto a paisagem da cidade era transformada em uma srie
de impresses flutuantes e encontros momentneos. A ligao
que temos com o lugar se dissolveu em um conjunto caleidos-
cpico de imagens e formas. Essa dissoluo de contedo fixo
e posturas monumentais foi uma expresso que alcanou dife-
rentes aspectos da arte e arquitetura, pois a fragmentao tam-
bm estava envolvida no apagamento dos valores tradicionais,
na ruptura de conotaes iconogrficas e na degradao geral
do significado histrico. A imagem pictrica da cidade como
uma obra de arte foi substituda e no seu lugar ficou a cidade
como panorama, a cidade de arranha-cus, de extenso metro-
politana; uma ordem espacial quando vista de uma perspectiva
area que requisitava deciframento e re-ordenao.
A viagem pelas ferrovias no sculo dezenove j havia aniqui-
lado o velho contnuo de espao e tempo, apagando a percep-
o do espao intermedirio. Como essas vistas indiscriminadas
em sucesso rpida passaram pelo olho do espectador, o espa-
o se tornou simplesmente uma srie de cenas continuamente
mutantes. A mobilidade no espao admitia ento uma justapo-
sio de imagens dspares, mas seqenciais. Assim tambm a
cidade no era mais vista de uma perspectiva frontal esttica
ou como uma pintura centrada e composta, mas como uma
vista viajante multidimensional que era por si s uma nova es-
pacializao do tempo.
Gertrude Stein nos d alguma indicao sobre a mudana
na forma representacional que essa perspectiva do sculo vinte
propunha. Especulando sobre a ruptura cubista do espao tra-
dicional, dos modos tradicionais de ver, onde o olho era dirigi-
do para fora dos limites bem como para fora do centro de uma
pintura, ela acreditava que Picasso sabia sem nunca sequer ter
estado em um avio que o espao no sculo vinte no era o
mesmo do sculo dezenove, e inevitavelmente ele o desenhou
diferente. Quando Stein estava na Amrica, ela viajou de avio
pela primeira vez, e l ela disse que olhava pela janela e viu to-
das as abstraes dos cubistas, suas redues de profundidade,
sua eliminao de detalhe, suas composies com formas sim-
plificadas, suas unificaes simultneas de toda a superfcie da

pintura que estranho, ela admirou-se, pois nenhum cubista
ainda havia viajado de avio.
No sculo vinte, uma percepo transparente surgiu, na
qual a interpenetrao do espao interior e exterior estava jus-
taposta contra volumes em espao e formas vazadas estabele-
cendo novas interrelaes. o caso de Gustave Eiffel, com o
seu trabalho em gelosia aberta da torre Eiffel, esse monumento
transparente e vazio de 1889 que produzira o prottipo para
a dissoluo dos limites entre formas exteriores e interiores, e
para as flutuaes entre slidos e vazios, se tornou o emblema
da conquista do mundo pela tecnologia moderna, um smbolo
verdadeiramente de ruptura dos limites tradicionais de espao
e tempo.
Ainda assim, no importando quantas vezes o espao e tem-
po parecesse fragmentado em vistas isoladas e conflitantes, o
arquiteto moderno e o planejador urbano tentavam impor, em
controle panormico, uma composio uniforme sobre o todo.
Le Corbusier conhecia a sensao visual de espao panormico
sem limites e a correo que ele impunha sobre o arranjo es-
pacial. Ele sentia que subir a torre Eiffel era um momento sole-
ne, pois pouco a pouco, enquanto o horizonte subia, a mente
era projetada em uma tela mais ampla. Quanto o olho tomava
o panorama urbano, surgia a imaginao concebida de vastos
novos arranjos de espao. Essa perspectiva area implicava um
novo modo de ver e de saber. Le Corbusier reivindicava uma
nova conscincia nascida dessa vista area.
As ruas tradicionais sinuosas no podiam mais dominar a
ordem material da cidade, pois o automvel havia tornado a
cidade pedestre em uma forma antiga e ultrapassada; nem
mesmo a cena de rua teatral emoldurada com fileiras paralelas
de casas e desenhada de um ponto uniforme de perspectiva
poderia permanecer o modelo representacional para a cidade
da mobilidade moderna.
Para Fabris (2000), passada a euforia do comeo do scu-
lo, a metrpole vista simultaneamente como um organismo
fora de controle, como transparece das fotomontagens de Paul
Citron, e como uma estrutura passvel de racionalizao pelo
43
estabelecimento de um equilbrio entre crescimento vertical,

reas verdes, servios comunitrios e vias de comunicao.
A modernidade afirma-se, desse modo, como o espao da
alteridade e da ciso, como contradio entre o concreto e
o ideal: o artista, mergulhado em seu turbilho, d vida fre-
qentemente a vises dicotmicas ou penetradas de fascnio e
medo.
A cidade nuclear nessa experincia porque nela que se molda
a relao entre a existncia moderna e suas formas, entre a ordem
estabelecida e a possibilidade de sua transformao e superao.
Individualismo e alienao entrecruzam-se nesse sistema comple-
xo, que rene foras da indstria, do comrcio, das finanas, da
poltica, da cincia, da tecnologia e da cultura. nesse sentido
que ela metfora de uma existncia magnfica e surpreendente,
mas ao mesmo tempo dramtica e perversa em suas diferenas, ir-
redutveis a qualquer denominador comum (FABRIS, 2000, p.71).
Para Fabris a representao visual mais adequada cidade

moderna a do pintor expressionista Ludwig Meidner que pa-
rece dar uma resposta abarcadora, quando convida o artista
moderno a retratar o mundo, as suas ruas tumultuosas, a ele-
gncia das pontes pnseis de ferro, as arlequinadas dos postes
publicitrios, e por ltimo a noite, a noite da grande cidade
(MEIDNER apud FABRIS, 2000, p.71).
Continua Fabris (2000) mencionando um exemplo, quando
diz que o quadro traado por Meidner encontra uma aplicao
exemplar no Brasil, se pensarmos em Oswald de Andrade dos
primeiros anos 20, portador de uma viso futurista, quando
exalta a modernidade da paulicia, e de uma viso expressionis-
ta, quando se debrua sobre a cidade-cabar. So as justaposi-
es fragmentadas e as vistas paradoxais.
Naquele momento, Oswald desempenha dois papis - publicista
do modernismo e escritor-, que nos permitem compreender as
razes de uma dicotomia to radical entre aquela que pode ser
definida a funo ideolgica da cidade e a outra, que inegavel-
mente fruto de uma viso subjetivizada (FABRIS, 2000, p.72).
O mundo, Le Corbusier argumentava, havia sido transfor-

mado pela auto-estrada elevada, a qual abria uma perspecti-
va mais ampla e possibilitava que a moradia fosse concentrada
em torres residenciais e
que a natureza tocasse
a base de cada constru-
o. O espao pblico
verde, conseqentemen-
te, se tornou a vista pri-
vatizada do quarto de
cada um, e quanto mais
alto se morasse, tanto
mais espetacular se-
ria a vista panormica.
Mas as inverses no
param por a: as praas
estatais urbanas, aquele
Fig. 2 - Ludwig Meidner. Apocalytic City. 1913. leo sobre tela.
Private collection/Bridgeman Art Library copyright.Londres.
osis tranqilo na cida-
de tradicional, atuando
como um palco teatral
para vistas arquitetnicas monumentais, foram transformadas
na cidade moderna em rampas, escadarias, elevadores, ou seja,
pontos de troca entre espao pblico e privado. Apropriando
espaos tradicionalmente urbanos, essa vista panormica mo-
derna seria julgada pelos padres do presente: ou seja, aqueles
da eficincia, funcionalidade, e otimizao. Le Corbusier notou
que o passado havia perdido sua fragrncia, pois quando era
mesclado com o novo era como se fosse colocado em um falso
ambiente.
Pr o cidado entre parnteses foi coisa do primeiro modernis-
mo, para o qual a cidade, suas construes, suas grandes obras
eram feitas por personagens seletos pense em Le Corbusier, por
exemplo-, sem a participao de seus habitantes, para que estes
desfrutassem ou, no mximo se apropriassem delas. Pensava-se
na cidade vista, no sentida (SILVA, 2002, p.14).
Neste vasto espao urbano, se segussemos os ditados de

Le Corbusier, o prprio espao tornar-se-ia um foco de preo-
cupao social e um objeto de investigao e controle. S que
45
no foi isto que aconteceu. Em todos os lugares o arquiteto e

o planejador urbano cortam o tecido em unidades discretas e
os recompem como um todo estruturado utpico: desordem
foi substituda por ordem funcional, diversidade por repetio
em srie, e surpresa por expectativa uniforme. Ao decompor a
cidade em stios homogneos, eles ficaram esvaziados de refe-
rncia histrica. Na nova cidade no havia necessidade de tradi-
o, somente de documentao, os livros histricos foram bani-
dos das lies arquitetnicas, os esquemas urbanos pitorescos
do sculo dezenove foram ridicularizados, e a beleza cruel de
modelos de ruas ortogonais, elevando arranha-cus, e chocan-
do a mobilidade moderna foi celebrada. E assim proliferou na
disciplinada cidade como panorama, a cortina espelhada dos
arranha-cus nos quais hoje vemos refletida a cidade do espe-
tculo.
A imagem da cidade que sobe, forjada pelo futurismo italiano e
retomada em parte, pelo modernismo paulista, provavelmente a
expresso mais acabada da vontade que o sculo XX exibe de fa-
zer do espao urbano o territrio privilegiado de uma transforma-
o antropolgica, que enfeixa arte e sociedade, que proporciona
novos comportamentos e novas percepes. Seu el vertical sm-
bolo de um trabalho coletivo e de um desejo de transformao ra-
dical, moldado no exemplo de uma das estruturas mais modernas,
o arranha-cu norte-americano (FABRIS, 2000, p.9).
A cidade que sobe (1910) no s um dos primeiros emblemas
de um novo rumo estilstico, mas tambm e significativamente
uma representao da relao cidade/dinamismo [...]. A cidade
o cenrio privilegiado da potica futurista [...]. No apenas
na pintura que a cidade , num primeiro momento, dimenso te-
mtica e ainda no plataforma concreta de uma nova maneira de
conceber a arquitetura (FABRIS, 2000, p.101).
Os artistas do incio de sculo vinte tinham desenvolvido

uma nova conscincia do tempo. Essa nova esttica da tempo-
ralidade, Eisenstein dizia, poderia ser encontrada no jazz, na
poesia moderna e no cubismo, e por extenso, na paisagem
urbana moderna. Percebendo que praas romanas e vilas, ou
os parques e terraos de Versailles, eram prottipos para a
estrutura da msica clssica, Eisenstein argumentava que:
A cena urbana moderna, especialmente aquela de uma cidade

grande noite, claramente o equivalente plstico do jazz [...].
O mar noturno de propaganda eltrica nocauteia todo o senso
de perspectiva, de profundidade realista. [...] essas luzes tendem
a abolir todo o senso de espao real, finalmente derretendo em
um nico plano de pontos de luz coloridos e linhas de non se
movendo sobre uma superfcie de cu de veludo negro [...]. Luzes
de faris em carros velozes, luzes intermitentes em cruzamentos
ferrovirios, reflexes tremeluzentes sobre o asfalto molhado
[...] atravs do qual a enchente noturna de luzes do trfego corre
(EISENSTEIN apud BOYER, 1994, p.50).
A imagem da cidade moderna, de grandes ruas retas, cheias

de luz e de gente, atravessadas por feixes de fios telegrficos
e telefnicos, com grandes magazines iluminados, apinhados e
retumbantes com os gritos dos vendedores e os sons dos vecu-
los, passa a ser constante.
Essa ausncia de perspectiva na paisagem urbana contem-
pornea, dizia Eisenstein, uma imagem que pertence ao incio
do sculo vinte e formou uma parte da razo de qualquer um
que viveu nesse perodo de tempo, um perodo de decadncia,
que separou todas as tendncias unificadoras que eram incom-
patveis com uma poca que valorizava a importncia do indi-
vduo.
Alm das obras de artistas europeus tambm os artistas
norte-americanos estavam preocupados com a problemtica da
representao da cidade, tipificada por seus cones mais repre-
sentativos: arranha-cus e pontes metlicas. Georgia Okeefe,
por exemplo, tendo em mente as fotografias de Stieglitz, cria
uma srie de vistas noturnas, cujo protagonista o arranha-cu
iluminado. Joseph Stella, cuja viso herica de Nova Iorque
construda a partir de imagens claramente vinculadas exalta-
o da paisagem industrial. A ponte de Brooklyn surge em suas
telas como o prprio smbolo da Amrica, como a apoteose da
nova civilizao, fantstica apario metlica sob um cu me-
tlico, a disputar com o infinito os nascentes arranha-cus.
Trabalho e multido so fatores decisivos do espetculo da
vida moderna. No fim o modernismo se tornou uma resposta
esttica removida e repelida pelos gestos ldicos e necessida-
des bsicas do dia-a-dia; ele ofereceu um urbanismo de espaos
47
cnicos vazios e alienando o imaginrio, na verdade se voltou

contra as realidades visuais e espetculos que a existncia me-
tropolitana produzia. No Brasil, um exemplo de cidade deste
modernismo, da cidade como panorama, de olhar totalizante,
Braslia.
Agora ns percebemos que a esttica moderna reside entre
uma pluralidade de formas e estilos de composio, cada um
posando um conjunto diferente de imagens e encenando um
conjunto de bens e de estilos de vida alternativos. E esses con-
juntos de imagens, longe de ser oposicionistas e autenticamen-
te puros como o modernismo propunha, se tornou o pano de
fundo normal para o nosso modo contemporneo de consumo
na cidade do espetculo.
3 - A cidade do espetculo, caracterstica da cidade

contempornea
Na terceira conveno, Christine Boyer (1994) expe a cida-
de do espetculo (a conveno esttica da cidade no perodo
de tempo contemporneo, em que a tela do cinema ou da te-
leviso passa pela sociedade contempornea atravs de uma
imagem decomposta).
Boyer diz que pelos anos de 1980, a transformao do mun-
do material por bandas invisveis de comunicao eletrnica cir-
cundando o globo, por ambientes visuais estimulados por com-
putador, e por espetculos de imagens teatralizadas parecia
por extenso ter decomposto os pedaos e peas da cidade em
uma forma efmera. Espaos urbanos coerentes, mesmo aque-
les modernos conjuntos esculturais de slidos e vazios so tidos
como construes histricas em um tempo em que Los Angeles
celebrada como o prottipo do lugar contemporneo.
Mas temos tambm Nova Iorque e Chicago-, na qual o hoje
j a imagem do futuro. Cidade da multido, da vida coletiva,
da velocidade, das multides, das comunicaes rpidas, das
novas experincias psicolgicas e perceptivas, Nova Iorque des-
perta a fantasia dos tcnicos e dos intelectuais do comeo do
sculo, que detectam em seu verticalismo e na organicidade de
seu tecido urbano as respostas necessrias configurao do
novo ambiente de vida. A cidade moderna transformao ra-

dical de pensamento e comportamento, espao moldado pelo
artifcio e pela simultaneidade, fuga consciente da dimenso
natural e exaltao de uma construo em constante devir, sim-
bolizada na imagem do canteiro de obras, central em vrios
manifestos e em vrios quadros do comeo dos anos 10.
No ento uma surpresa descobrir que os organizadores
de uma exposio intitulada O Imaterial no Centro Pompidou
em Paris durante a primavera de 1985 sentiam que uma nova
perspectiva de espao e tempo era necessria para a sua insta-
lao de museu. Para explicar o argumento, diziam no catlogo
da exposio, que quando se viaja de San Diego para Santa Br-
bara de carro, a nica evidncia de transformao ou progresso
nessa grande conurbao a constante mudana do boto do
rdio, enquanto o carro sai e entra em zonas invisveis de emis-
ses radiodifusoras. No existe mais nenhuma oposio entre
o centro da cidade e a sua periferia, no existe distino entre
o ambiente construdo e o natural que marque a passagem.
Um (no) lugar, um agrupamento contemporneo de formas
eletrnicas imateriais, disposies seriais de representaes e
mensagens.
claro que o modelo representacional para esse novo urba-
nismo de movimento perptuo no qual imagens ftuas e cenas
maravilhosas deslizam lado a lado em justaposies paradoxais
e aluses magnticas o cinema e a televiso, com suas toma-
das em movimento, montagens, aproximaes, cmeras lentas,
sua experincia explorada de choque e as colises do seu efeito
de montagem. Essa cidade contempornea puro espetculo,
escolhendo um olhar programado e projetado. Pois essa a
reao contra a ordem: quebrar a unidade dominante que pre-
valeceu por tantos anos na cidade como panorama. As rupturas
utpicas do planejamento urbano racional, a chatice de suas
formas puras cristalinas, produziram no seu despertar a cidade
do espetculo, uma cidade na qual as apropriaes de estilos
histricos e aluses cenogrficas re-encenadas agora se tornam
ns em conexo dentro de uma composio urbana rasgada
por vias de alta velocidade e circuitos eletrnicos invisveis.
Ambientes simulados, o avano de meios projetados posou e
49
ensaiou teatralmente composies, os anncios cromolitogrfi-

cos iluminados e cartazes magnetizantes tremulam a frente de
nossos olhos com uma disposio visual pura. Atravs de simu-
laes ns manipulamos espao e tempo, viajando nostalgica-
mente para trs atravs de reconstrues histricas, projetando
nossa viso para frente em aventuras de viagens futursticas.
Um senso de dramaticidade retornou para a cidade do es-
petculo. Existe um contato visual imediato com essa cidade
baseado na revitalizao de tipologias tradicionais de constru-
o ou na construo de novas composies que relatam con-
textualmente morfologia urbana e ressuscitam cores sensuais
e materiais tteis de construo.
Embora a montagem e a esttica da temporalidade deri-
vassem sua estrutura da forma visual das metrpoles do incio
do sculo vinte e deixassem sua marca na literatura moderna,
pintura, msica e filmes, somente a cidade do espetculo que
utiliza conjuntos de palcos simultneos, justapondo perspecti-
vas mltiplas e espaando tempos separados, como arranjos de
composio intencionais.
Peixoto (1998) fala que a repetio ao infinito banaliza as
imagens e o trecho abaixo nos remete cidade como espet-
culo.
A velocidade provoca, para aquele que avana num veculo, um
achatamento da paisagem. Quanto mais rpido o movimento, me-
nos profundidade as coisas tm, mais chapadas ficam, como se es-
tivesse conta um muro, contra uma tela. A cidade contempornea
corresponderia a este novo olhar. Os seus prdios e habitantes
passariam pelo mesmo processo de superficializao, a paisagem
urbana se confundindo com outdoors. O mundo se converte num
cenrio, os indivduos em personagens. Cidadecinema. Tudo
imagem (PEIXOTO, 1998, p.361).
As tcnicas de construo de cidades contemporneas es-

to conscientizadas do estado de ruptura e fragmentao do
espao urbano incluindo o fluxo sem fim de formas combinat-
rias que elas decorativamente dispersam atravs de sua super-
fcie quebrada. Parece no haver centro nessa cidade, nenhum
sujeito responsvel pela sua organizao, nenhuma fora mo-
triz atrs de sua fragmentao aceita.
Ao contrrio, a cidade moderna, como exemplificado por Le

Corbusier, ancorava o sujeito e o horizonte do espao urbano:
possibilitando que o homem no centro desse todo esttico al-
canasse o controle panormico.
Foi somente com a cidade do espetculo que o pedestre
viajou atravs de uma seqncia dspar de lugares cujo decoro
e composio intencionalmente aludem a lugares diferentes e
outros tempos, cuja montagem complexa aniquila o espao in-
termedirio, cujo cenrio imposto e inserido em quadros pict-
ricos por ingenuidade negligenciam qualquer ordem racional.
A cidade do espetculo passa a ser a cidade reduzida ao
puro jogo de imagens, desenvolveu laos ntimos com a lgica
do consumismo e a venda de estilos de vida de lazer. O espe-
tculo , apesar de tudo, sempre um espetculo, e ir ao teatro
parte de um feriado ou um tempinho para sair da vida coti-
diana. Em tais horas e em tais lugares, o espectador espera ver
um festival de luzes, demonstraes ldicas e ornamentaes
exuberantes no palco e no meio da platia.
A vista moderna da cidade, desnuda de gestos fatdicos e
espontneos, esvaziada de valores lricos e poticos, produziu
um vo incrvel dentro do seu corao. At mesmo os pedago-
gos da arquitetura moderna e planejamento urbano reconhe-
ceram esse problema pelos anos de 1950. Voltando a por em
foco a reconstruo de centros histricos de cidades que foram
destrudas pela segunda guerra mundial, eles reconheceram
uma necessidade que a cidade como panorama tinha perdido.
O homem na rua, eles resumiram, tinha sido carregado pelo
automvel por muito tempo. Ele se sentia alienado e perdido
no reino pblico de formas niilistas e estruturas cristalinas. Ele
desejava novos lugares de concentrao, novos mercados ao ar
livre, e espaos para celebraes espontneas, pois ele queria
participar do maravilhoso espetculo da vida urbana, e no per-
manecer apenas como um espectador passivo.
Talvez no exista melhor exemplo desses lugares ps-guerra
do que o corao de Paris, o buraco no cho onde antes ha-
via o mercado projetado por Victor Baltard nos anos de 1860
e conhecido pelos parisienses como Les Halles. As autorida-
des argumentavam que Les Halles deveria se tornar um distrito
51
cultural dedicado
informao, hos-
pedagem e in-
dstria do turismo,
cercado por lojas
de antigidades,
galerias de arte,
estdios de artis-
tas, livrarias, cafs
e restaurantes. Um
lugar imaginado
somente pelo pro-
jeto modernista ur-
bano em que den- Fig. 3 Paris. Les Halles e o conjunto antigo em volta. On-line: http://
tro de poucos anos www.alovelyworld.com/webfranc/htmgb/fra028.htm Acesso em 12 set.
a restaurao e re- 2003.
habilitao das es-
truturas histricas mais importantes na zona ao redor tambm
havia sido assegurada. Contudo, os mercados histricos, apesar
da enorme repercusso pblica, foram demolidos em 1971, e
no seu lugar se espalhou um grande frum subterrneo de lo-
jas, cinemas, estacionamentos e estaes de metr. No nvel da
superfcie, a cidade de cima desse labirinto foi reconstruda, se
tornou uma grande praa para pedestres, com seu prprio con-
junto de lojas, hotis, pousadas histricas, enquanto o Plateau
Beaubourg ao seu leste foi re-projetado como uma pea de ma-
quinaria industrial chamado centro Pompidou, abrigando um
grande museu de arte, biblioteca pblica e centro de mdia.
Projetos de re-desenvolvimento como o de Les Halles acon-
tecendo em lugares histricos logo revelaram um novo parado-
xo: o olhar da cidade tradicional com seus estilos vernculos de
arquitetura, o tecido de suas praas enclausuradas e ruas pi-
torescas, seus monumentos cvicos e eclesisticos subitamente
pareciam contrastar agudamente com as inseres representa-
cionais de lugares abertos e abstraes frias aparecendo na ci-
dade reconstruda do modernismo. Em um momento na histria
onde a renovao urbana estava destruindo mais do patrim-
nio histrico da cidade do que a guerra e a negligncia haviam
feito, runas arquitetnicas e estilos ornamentais exibiam uma

aluso sedutora e nostlgica. Ainda assim a vida, e por analo-
gia a cidade, havia mudado a sua prpria essncia. Conservar,
parar o fluxo de desenvolvimento, pareciam a primeira vista ser
Fig. 4 - Paris. Centro George Pompidou. On-line: http://www.futura.

demon.nl/parijs/foto_10.htm. Acesso em 12 set. 2003
uma coisa quase impossvel, significava sacrificar crescimento

vital e produo valiosa. Entretanto, os centros histricos que
tanto precisavam de reconstruo em 1950 e 1960 no podiam
esperar o lento e contraditrio processo de preservao.
Para Boyer (1994), parecia no haver ponto de dilogo en-
tre o velho e o novo at um vocabulrio especial desenvolvido
nos anos de 1960 e 1970 que falava de distritos, conjuntos e
fragmentos, de inseres, reciclagem e re-uso, fazendo a pre-
servao parecer compatvel com novas composies. Lenta-
mente, pedao por pedao, as partes da cidade que arquitetos
e planejadores modernos tinham negligenciado ou simplesmen-
te esquecido foram postas atrs de limites reguladores, seu pa-
trimnio arquitetnico confiado a sociedades protetoras e suas
aparncias estticas constantemente re-habilitadas e revitaliza-
das. Essas ruas e distritos restaurados tornavam partes da ci-
dade em novos espetculos visuais e revitalizavam decoraes
teatrais.
Mas projetos de preservao histrica no eram as nicas
adies pictricas a ser inseridas na paisagem moderna urba-
53
na do centro da cidade. A profuso de lixo urbano e terrenos

baldios no espao da cidade deram margem a um conjunto de
composies estranhamente construdas e decoraes popula-
res que por sua vez transformaram completamente a organiza-
o panormica modernista dos objetos puros no espao. Nos
anos de 1950, os arquitetos ingleses Alison e Peter Smithson
descreveram a sua idia de cidade como pessoas e objetos em
movimento e mudana constante: isso deveria ser a matria e
decorao de uma nova cena urbana. As pinturas de Jackson
Pollock ofereciam ao espectador uma nova ordem visual de
perspectiva frontal. Os Smithsons trabalharam para combater
as purezas do modernismo e a cidade como panorama, explo-
rando as imagens encontradas em paisagens de fico cientfi-
ca, tiradas dos meios de comunicao em massa, combinando
esses com lixo urbano e espaos bombardeados.
Por sua vez, essa nova esttica de paisagens populares,
ficcionais e reais, coletveis ou descartveis, voltou Amrica
onde influenciou no fim dos anos 60 Robert Venturi e Deni-
se Scott Brown. Eles argumentavam que formas encontradas
na paisagem popular e nos meios de comunicao em massa
eram to importantes para os projetistas dos anos 70 como
as estruturas da Roma Imperial haviam sido para a cole des
Beaux-Arts, e como as formas do cubismo e tecnologia mecni-
ca foram para os pr-modernistas. Os americanos, Venturi acre-
ditava, no gostam de praas e lugares pblicos; eles preferem
ficar em casa e assistir televiso. Ento eles advertiam, se os
projetistas deveriam ganhar de volta os espectadores que as
purezas do modernismo haviam alienado, eles deveriam estu-
dar os ambientes emergentes de Hollywood dos anos 20 e 30,
Las Vegas dos anos 70, ou olhar tambm para os referentes
fsicos nos meios de comunicao em massa, filmes, novelas,
propagandas de mveis e comida. Uma imagem, Venturi argu-
mentava, na paisagem da era do automvel... vale mais do
que mil formas, salienta Boyer (1994).
Em algum tempo nos anos 60 e no incio dos 70, a paisa-
gem urbana e suas atividades de lazer comearam a ser cir-
cunscritas por estruturas de consumo sensorial, at que o seu
terreno fosse invadido com supermercados e comodidades
venda. A linha modernista supostamente separando a arte da

cultura popular foi renegociada porque o espetculo do capital
e o consumismo no pareciam mais ser uma ameaa aliena-
dora. A identificao e prazer de cada consumidor pareciam
ligados a uma srie de estilos de vida alternativos e ensaiado
em anncios e segmentos cenogrficos da cidade. A cidade do
consumo, revelando na sua prpria imagem e aparncia, blo-
queava qualquer conscincia de uma realidade que poderia di-
ferir desse espetculo de formas puras e desse jogo de escolha
dos consumidores. Todo um complexo do olhar foi posto em
ao pela fora do entretenimento puro, pelo prprio ato de
mostrar, que manteve o olhar focado nas aparncias superfi-
ciais e construiu conjuntos de imagens. Vitrines, bens embala-
dos, arquitetura, preservao histrica, televiso, todos vieram
ao mesmo ponto focal a cidade do espetculo teatral.
Essas novas tecnologias de produo cultural e consumo sa-
turaram a cidade do espetculo com uma gama de imagens.
Imagens se tornam comodidades estetizadas, representando
cidades venda, colocando produtos em conjuntos de estilos
de vida, tornando exibies de museus e entretenimento cultu-
ral em eventos de benefcio coorporativo. A ps-modernidade
floresce dentro do reino da fantasia dessas imagens espetacula-
res, negando-se a articular uma instncia crtica e desconfiando
do valor da arte para falar de potenciais utpicos. Para Boyer,
aqui jaz a verdadeira falha da ps-modernidade: negar a fora e
controle de empresas culturais que silenciam vozes da oposio
e desmantelam posies de resistncia. A diverso em excesso
da cidade do espetculo causa amnsia histrica e reconcilia-
es falsas. No permite perspectivas crticas fundadas em va-
lores formados fora do mercado, alm do alcance da imagem,
em oposio estetizao da vida cotidiana.
Os espaos cnicos da memria

Para Christine Boyer (1994) os espaos cnicos da memria,
os meios eletrnicos globais mudaram a relao da memria
coletiva, histria, e tambm dos espaos urbanos, pois a me-
mria agora consome o passado como um conjunto de ima-
55
gens reconstrudas manipuladas e re-arranjadas. O que resulta

uma esttica envolvida na repetio de modelos j conheci-
dos e conjuntos formais. Nessa mimtica de algoritmos compu-
tacionais, linguagens modelo geram parcelas fragmentadas do
espao da cidade como elementos autnomos que no dizem
nada sobre a cidade como um todo.
Essa mentalidade recursiva serial, espaos urbanos produ-
zidos em massa em todo o mundo ocidental so reproduzidos
de modelos e moldes j conhecidos.
O crtico cultural italiano Umberto Eco chamou o ps-mo-
dernismo de uma esttica da serialidade, sugerindo que a
era da eletrnica pe uma nfase no repetvel, no cclico e no
espervel. Audincias intermitentes, atravessando suas rotinas
domsticas cotidianas ou vagando sem propsito pelas ruas da
cidade, procuram por relaxamento e entretenimento leve. Indi-
ferentes com relao ao contedo, eles se agarram repetio
de temas bem conhecidos que so tomados de suas memrias
gravadas e inteligentemente acentuam informaes relevantes.
Processos de reciclagem ou de re-fazer um elenco dependem
do conhecimento das formas e estilos passados, e eles conse-
qentemente exibem um interesse renovado em emprestar e ci-
tar a partir dos cdigos culturais comuns e lendas tradicionais.
Justamente no ponto em que a eletrnica computacional
parece ser um distrbio da perspectiva do espectador do espa-
o geogrfico e tempo histrico, no havia nos anos 70 e 80
uma reverso arte da memria baseada em vistas da cidade
bem estabelecidas e imaginrio arquitetnico na forma de com-
posio da cidade. Ainda assim o socilogo francs Maurice
Halbwachs (1990) j clamava em 1920 ao contrrio, que a me-
mria coletiva existe somente enquanto parte da experincia
de vida de um grupo ou indivduo, mas quando essa continui-
dade com o passado rompida, a histria entra em jogo. A
histria fixa o passado de maneira uniforme; jogando com a
sua diferena do presente, ela re-organiza e ressuscita mem-
rias coletivas e o imaginrio popular, congelando-os em formas
estereotipadas. Utilizando sua distncia do passado, a histria
inventa um espao ficcional manipulando o tempo e espao e
re-apresentando fatos e eventos.
A memria, Halbwachs (1990) argumentava, oposta

histria narrativa, pois a memria sempre ocorre sem que pos-
samos apropri-la ou control-la. A memria coletiva, alm de
tudo, uma corrente de pensamento contnuo ainda em movi-
mento no presente, ainda parte da vida ativa de um grupo, e
essas memrias so mltiplas e dispersas, espetaculares e ef-
meras, no coletadas e escritas em uma histria unificada. Ao
invs disso, as memrias coletivas so apoiadas por um grupo
emoldurado no tempo e espao. Elas so relativas quela co-
munidade especfica, no uma histria universal compartilha-
da por muitos grupos diferentes. A histria por outro lado d a
entender que a memria persiste de maneira uniforme, sendo
manuseada de tempos em tempos e passando sucessivamente
por cada lugar. Rompido do seu tempo original e lugar histri-
co, o passado ressurge como um teatro histrico, apresentan-
do a sua voz ao espectador atravs de uma srie de imagens.
Pois que esse passado fragmentado, ele pode ser reescrito e
recomposto em peas e cenas teatrais. Tais teatros histricos
encenam o passado estendendo sua fora pouco a pouco sobre
a memria do espectador, lentamente tornando eventos passa-
dos em um museu ficcional e imaginrio.
A arte e arquitetura ps-modernas presumiram que ima-
gens e artefatos trazem o registro do passado; eles ou falam
do seu papel histrico ou carregam memrias ao presente. Mas
histria e memria, como Halbwachs (1990) dizia, so na ver-
dade termos opostos, um manipulvel e representvel em uma
pea de significado perdido, enquanto o outro plural, vivo, e
no pode ser apropriado. Conseqentemente a construo de
composies urbanas significativas que escapam da nostalgia e
que ignoram o desejo por estabilidade centrada e comunicao
estruturada, esse esforo para articular a cidade da memria
coletiva atravs de formas representacionais e teatrais, seja a
partir de repertrios de arte ou vernculos populares, tem sido
freqentemente distorcido. Na concluso, voltaremos a este
item, quando analisarei a questo da arte mito-mgica na ilha.
Assim a histria manipulvel e representvel em uma pea de
significado perdido e a memria plural, viva e no pode ser
apropriada.
57
Na mesma linha de pensamento de Halbswachs (1990),

temos as sugestes do historiador francs Pierre Nora (1984),
onde expressa que as cidades so lugares da memria e no
lugares de memria. Na perspectiva de Pierre Nora, no po-
demos confundir memria e histria, porque expressam duas
dimenses diferentes no tratamento do passado, apesar da
aparente sinonmia. Para ele, o olhar do historiador perma-
nentemente crtico para a memria tomada como construo
imaginria e percebida como elaborao simblica. A memria
a reconstruo do passado no presente vivido, diferenciando-
se, portanto, da histria. Ela parte de uma relao afetiva com
o passado, que tende a mitific-lo. No existe memria que no
passe pela afetividade. A memria, portanto, feita da histria
vivida e no da histria aprendida. Para Nora, precisamos da
histria porque no temos a vivncia dos fatos e a histria aca-
ba se transformando em lugares da memria.
Ao estudar as imagens artsticas, Gombrich (1986) ope
duas formas principais de investimento psicolgico na imagem:
o reconhecimento e a rememorao, em que a segunda co-
locada como mais profunda e essencial, ou seja, a dicotomia
coincide com a distino entre funo representativa e funo
simblica, de que uma espcie de traduo em termos psico-
lgicos; uma puxando para a memria, logo para o intelecto,
para as funes do raciocnio (imaginrio) e a outra, para a
apreenso do visvel, para as funes mais diretamente senso-
riais (imagem). Assim, rememorao so funes simblicas,
profundas e essenciais, puxando para o intelecto e o imaginrio.
Reconhecimento tem funes representativas, puxando para as
funes sensoriais de apreenso do visvel, para a imagem. Em
outras palavras, histria seria reconhecimento e memria seria
rememorao.
Como visto, para Halbswach (1990) e Nora (1984), a hist-
ria manipulvel e representvel em uma pea de significado
perdido e a memria plural, viva e no pode ser apropriada.
Se a memria coletiva existe somente enquanto parte da ex-
perincia de vida de um grupo ou indivduo e se quando essa
continuidade com o passado rompida, a histria entra em
jogo, e se a histria fixa o passado de maneira uniforme; se res-
58
suscita memrias coletivas e o imaginrio popular, congelando-
os em formas estereotipadas, se ao utilizar sua distncia do
passado, inventa um espao ficcional, atravs da manipulao
do tempo e espao, existe sim uma possibilidade de entender
as cidades como espaos cnicos da memria.
Toda a histria deste fim de milnio nos mostra uma proliferao
extraordinria de componentes subjetivos, tanto para o melhor,
como para o pior. Todos esses componentes da subjetividade so-
cial, maqunica e esttica nos assediam literalmente por toda par-
te, desmembrando nossos antigos espaos de referncia (GUAT-
TARI, 1992, p.159).
Jean Baudrillard (apud WERNECK, 2003), crtico contumaz

da ps-modernidade, no s em obras como Simulacros, mas
em seu ensaio mais lido no Brasil, A transparncia do mal, ou
no recente Telemorphose - em que faz uma crtica televiso e
cultura pop por meio do programa Loft story (o Big Brother
francs) -, est interessado na maneira como a acelerao pro-
duziu um mundo em que no h referncias e que, por isso,
movido por formas vazias, repetio incessante das formas
produzidas quando havia uma referncia de realidade. Essas
formas sem referncia so o que ele chama de simulacros. Para
Baudrillard, a arte se tornou um simulacro da arte; a poltica,
um simulacro da poltica. O pensador diz que o tempo atual fez
com que a verdade clssica fosse substituda por simulacros,
falsificaes, e que no h mais sentido nas coisas. Acelerao
uma palavra-chave para Baudrillard. um dos motivos pelos
quais ele diferencia o atual estgio da tecnologia e sua relao
com o homem de outros momentos da histria e neste caso, se
aproxima de Gombrich (ano).
At os anos 30, diz Baudrillard, a produo ditava o consu-
mo. Depois, entrou em ao um outro processo, que inverteu
essa lgica. Hoje em dia, o processo movido pelo consumo
em si. Esse processo no crtico, catastrfico, porque a
produo do mundo do simulacro, sem um referencial. Esse
mundo no tem mais limite e no h nunca um equilbrio. O
limite a catstrofe, porque um processo acelerado.
Oportuno neste ponto, destacar um pensamento de Jean
Galard:
59
A filosofia de Kant fez da distncia um fator essencial da per-

cepo esttica (por causa dessa distncia que a experincia
esttica pode ser qualificada de desinteressada). Para ele, gran-
de parte do pensamento sobre a arte, no entanto (o de Nietsche
em particular), e grande parte da atividade artstica opuseram-se
a esse distanciamento do objeto esttico. Assim, a paisagem,
tal como existiu e prevaleceu durante cinco sculos, parece, hoje
em dia, desfeita. Desfez-se, decomps-se, sob o efeito de uma
vontade de apreender o espao de modo diferente. E talvez te-
nha sofrido sua primeira derrota quando, em vez de permanecer
a uma distncia fixa, o espectador comeou a mover-se ( Proust
percebeu claramente que de um carro em movimento surgem coi-
sas muito diferentes da paisagem tradicional). Pode-se conceber
uma paisagem dinmica? Uma paisagem feita para o homem que
voa? A cidade continua sendo um espetculo (isto , um objeto
firmemente mantido a distncia do espectador) quando Anselm
Kiefer a sobrevoa, a afasta, a abala? O que vem a ser uma paisa-
gem (a de So Paulo?) sob a passagem de Lilith? (GALARD, 2000,
p.54).
O autor se refere a umas obras feitas pelo artista alemo

Ansel Kiefer, que, sobrevoando a cidade em 1987, toma as
fotografias que servem de base para as obras executadas at
1998, em que o artista introduz a presena do personagem
mtico de Lilith, a primeira mulher de Ado, que o abandonou
no paraso antes da criao de Eva (Lilith seria ainda a protetora
das cidades desertas e destruidora dos bebs recm-nascidos).
A excitao que o artista ter sentido ao descobrir So Paulo
do alto do Edifcio COPAN, projetado por Niemeyer, orientou
sua viso do caos, do silncio, da escurido e do vazio urbanos,
que a figura mitolgica de Lilith parece simbolizar.
Figura etrea a ponto de desaparecer dentro dos vestidos
brancos em que flutua sobrevoando a cidade, Lilith, como o
artista, s observa a cidade de uma prudente distncia. As ci-
dades do espetculo so vistas distncia. E ento cabe a per-
gunta: ser que devemos manter as cidades distncia?
Em busca de uma concluso, podemos dizer que a cidade
deve ser estudada como um lugar de acontecimento cultural e
como cenrio de um efeito imaginrio, sendo que os smbolos
construdos pelos habitantes que acabam por diferenciar uma
cidade da outra, mais do que sua capacidade arquitetnica. A
representao de uma cidade no somente uma imagem ur-

bana que se encontra em qualquer esquina, seno o resulta-
do de muitos pontos de vista de cidados que, somados, do
como resultado a idia de que uma cidade tambm o efeito
de um desejo ou de muitos desejos que mostram que a urbe
no apenas o mundo em que vivem e que querem manter.
Quando a cidade nosso objeto de estudo, pouco importa se
somos professores, historiadores, socilogos, romancistas, ur-
banistas, arquitetos, antroplogos, jornalistas ou mesmo sim-
ples moradores da cidade. O fato que ela nos pertence e faz
parte do nosso imaginrio e da nossa identidade, que perten-
ce a um coletivo complexo. preciso tratar a cidade em uma
viso cultural, respeitando sua natureza enquanto complexi-
dade organizada e ver a cidade inserida no reino da contin-
gncia, entendendo-se a cidade no pleno territrio do acaso e
da imprevisibilidade, pois ela afetada por causas indetermi-
nadas e imprevistas. A cidade deve ter como misso colocar as
maiores preocupaes do homem no centro de todas as suas
atividades e fundamental a aplicao da arte e do pensamen-
to aos interesses humanos centrais da cidade, com uma nova
dedicao aos processos ecolgicos. A cidade homogeneizada
esquece sua histria, ignora referenciais urbanos, impossibilita
qualquer ritual e a ausncia de rituais dificulta a aproximao
com os outros. Isso impede ou dificulta a formao de uma
mentalidade da cidade e a impede de cumprir a sua funo de
ser um fenmeno de afetividade social. Ns precisamos gostar
da cidade em que vivemos, para proteg-la e planej-la. E para
isso torna-se fundamental conhec-la, atravs, principalmente,
do imaginrio urbano e da memria que ela possui e finalmen-
te entender que, como diz a sabedoria popular: quem ama,
cuida.
Referncias
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SANDRA MAKOWIECKY
Professora de Histria da Arte do Centro de Artes da UDESC (Universida-
de do Estado de Santa Catarina) em Florianpolis (SC) e do programa de
Mestrado em Artes Visuais. Pesquisa na rea de histria da arte, enfo-
cando patrimnio histrico, memria, imagem, imaginrio, representao
e cidades. Vice-presidente da Associao Nacional de pesquisadores em
Artes Plsticas (ANPAP) no binio 2007-2008. Email: sandra@udesc.br
63
Corazn Celado (Larvatus Prodeo), 2001, e Instante
Fugaz, 2001, son dos obras del artista Fernando Sina-
ga que exponen estructuras creativas caractersticas de
la esttica del arte contemporneo. En su libro La Era
Neobarroca, Omar Calabrese define la emergencia de
estas estructuras como un espritu de nuestro tiempo
o, como seala Paolo Fabbri, una esttica social que
se manifiesta por razones de gusto e inters median-
resumen
te propiedades afines a las barrocas, en cuanto a sus
estructuras y relaciones formales, semnticas y recep-
tivas. En este texto coincido con Calabrese al referirse
a estos patrones neobarrocos como caractersticas que
no son nuevas, tan slo modelos ms afines con la con-
temporaneidad, estructuras que excitan el interior so-
cio-cultural y que nos ayudan a comprender el tiempo
metamrfico, abierto e incierto en que se manifiesta.
Palabras claves: arte, sombra, contemporaneidad
El neobarroco a travs de las sombras de
Fernando Sinaga
Fran Miguens
FERRO
Corazn Celado (Larvatus Prodeo), 2001, e Instante Fu-

gaz, 2001, so duas obras do artista Fernando Sinaga
que expem estruturas criativas caractersticas da est-
tica da arte contempornea. Em seu livro La Era Neo-
barroca, Omar Calabrese define o surgimento destas es-
truturas como um esprito de nosso tempo ou, como foi
observado por Paolo Fabbri, uma esttica social que
se manifesta por razes de gosto e de interesse atravs
resumo
de propriedades prximas ao Barroco, assim como suas
estruturas e relaes formais, semnticas e receptivas.
Neste texto, concordo com Calabrese quando se refere
a esses padres neobarrocos como caractersticas que
no so novas, mas apenas modelos mais prximos ao
contemporneo, estruturas que excitam o interior s-
cio-cultural e que nos ajuda a compreender o tempo
metafrico, aberto e incerto em que se manifestam.
Palavras-chave: arte, sombra, contemporaneidade
1. Introduccin
Este breve estudio se adentra en la comprensin de deter-
minadas obras plsticas como manera de hallar algunas de las
caractersticas ms destacables del arte actual. Las dos obras
de arte seleccionadas de Fernando Sinaga participan, a mi jui-
cio, plsticamente de las propuestas tericas del libro La Era
Neobarroca de Omar Calabrese. De este modo y partiendo de
tales propuestas tericas as como de los niveles de lectura for-
mal, semntico y receptivo aplicados a las obras Corazn Ce-
lado (Larvatus Prodeo) e Instante Fugaz llegaremos a una serie
de conocimientos artsticos, que tambin confluyen con pensa-
mientos estticos, cientficos y metafsicos, de ndole barroca y
que llegan a conformar una visin particular de nuestro tiempo
actual.
2. Metodologa
Se desarrolla un anlisis comparativo entre los conceptos
expuestos por Omar Calabrese en su obra La Era Neobarroca y
las caractersticas que se dan a nivel formal, o conjunto de ca-
ractersticas tcnicas y de presentacin; semntico, o significa-
do de los signos y sus combinaciones; y receptivo o posicin del
espectador ante las obras del artista Fernando Sinaga Corazn
Celado (Larvatus Prodeo) e Instante Fugaz, ambas del 2001.
Los conceptos a tener en cuenta son:
Lo fragmentario, como mtodo compositivo.
La inestabilidad y la tendencia al caos, como sntomas
de lo complejo e indeterminado.
La imprecisin y la tendencia al lmite de lo visual, como
reordenamiento de las fronteras establecidas.
La teatralidad, conferida por el uso de recursos como la
distorsin, la excentricidad y la exageracin.
La nada y el monstruo, como estadios que cuestionan
cualquier ideal perpetuo y seguro.
Lo oculto y el enredo, tanto como mtodo compositivo
como de discursivo.
66 Fran Miguens Ferro

El neobarroco a travs de las sombras de Fernando Sinaga
3. Anlisis
3.1. Formal
Las creaciones Corazn Celado (Larvatus Prodeo), 2001, e
Instante Fugaz, 2001, nos ofrecen las imgenes fotogrficas
en blanco y negro de unas formas que, aunque poseen cierto
anonimato otorgado por la oscuridad de sus caractersticas fsi-
cas, se pueden identificar con el autor y un enrejado o celosa
en sombra. stos no se describen en toda su extensin sino que
se muestran fragmentados, entrecortados o en escorzo. Sin
embargo, algunos puntos de las imgenes, como en los cruces
entre figura humana y celosa o en los ngulos donde coinciden
los objetos con sus sombras, llegan a ser confusos y contrastan
con la simpleza visual de las imgenes.
La estaticidad de las imgenes, que semejan haber sido
atrapadas en el tiempo y en el plano bidimensional en el trans-
curso de alguna accin, y sus tonalidades apagadas confieren
al conjunto un aura cercana al hieratismo. La neutralidad del
color blanco de la estancia en la que se inscriben sintoniza con
el claroscuro y la sutil gradacin tonal de los degradados. La
apariencia, tanto de la composicin como de la imagen final es
teatral, sencilla y sin ornamento.
En ambas obras el artista ha introducido los propios refe-
rentes de las sombras dentro de la fotografa, desvelando el
origen de tales artificios, con fines compositivos y simblicos.
Observamos dos representaciones dentro de la misma imagen,
a saber: la representacin fotogrfica de la celosa y de la mano
de forma realista y de sus correspondientes sombras. De este
modo se establece el dilogo interno entre la representacin
del referente y su sombra.
As, en Instante Fugaz, el punto de vista elegido para la
fotografa provoca que la sombra de la mano llegue a tocar la
de la celosa, algo que no es posible en sus homnimos fsicos,
dndonos ya unas pistas sobre la simbologa de las sombras
y su capacidad para introducirnos en otros mundos abiertos a
partir de fenmenos fsicos. Es por sto que el autor acaba por
situarse ms como escengrafo que como documentalista pues-
67
to que sus formas o figuras codificadas terminan por trascender

la exposicin fsica.
Asimismo evidencia el uso en la contemporaneidad de re-
cursos clsicos de la representacin como la perspectiva, y su
necesidad de un punto de vista determinado, o las sombras,
para poner de relevancia la correlacin entre la dicotoma luz/
sombra, verdad/apariencia y reflexionar sobre los discursos que
se esconden en las sombras como imgenes de la duda.
La relacin entre fotografa y realidad viene determinada
por la utilizacin del medio fotogrfico como modelo percep-
tivo que se ausenta del mundo progresivamente hasta alejar-
se de l (SINAGA, 2005, p. 169) en cierto modo negando su
uso como sistema retiniano. Es decir, fotografa y sombra son
huellas, ndices de una realidad fsica, especfica y relativa, o
verdades a medias. Se comportan como fijacin, registro y ar-
chivo de un instante irrepetible, conservndolo en el tiempo,
pero van ms all de la mimesis de lo presente apuntando ha-
cia la obligada ausencia de todo.
En cuanto a la relacin entre los recursos formales utiliza-
dos por Sinaga en stas dos obras y las propuestas analticas de
Calabrese en La Era Neobarroca destacara:
Lo fragmentario, recurso que permite al autor centrar
la atencin sobre lo esencial y crear expectativas hacia
el espectador. Calabrese, en un sentido ms global, en
su explicacin sobre el detallismo y la fragmentacin
concluye que todo producto artstico as dispuesto, sin-
gularizado, termina por constituir un elemento aut-
nomo y material para posteriores usos y estudios. Las
obras sufren un proceso anacrnico y de ruptura hacia
todo orden y discurso originario e histrico encaminn-
dose hacia la continua re-lectura, el consumo y la anu-
lacin memorstica. Dicha produccin de detalles y frag-
mentos va unida al desarrollo y velocidad tecnolgica.
De este modo las fotografas de Sinaga se sitan en un
estadio intemporal, autnomo y sumido en la pluralidad
narrativa puesto que se hayan desnaturalizadas, separa-
das de su contexto original y albergadas en un espacio
expositivo que invita, con su neutralidad, a la apertura

significativa y receptiva de la obra.

La inestabilidad y la tendencia al caos a partir de
la deliberada amalgama y yuxtaposicin entre los mo-
tivos, enrejado y figura humana, crea un conjunto visu-
almente complejo, reflejando con ello un pensamiento
caracterstico de la situacin cultural de la poca. En la
actualidad stas representaciones inestables y caticas
emergen en un tiempo donde se desarrollan diversas
teoras cientficas, como las Teoras de las Catstrofes;
el Principio de Incertidumbre (Heissenberg), la Lgica
Borrosa (Bertrand Russell) o las Teoras del Caos (Yorke
y Yien Li), que abogan por la relatividad, complejidad
e incertidumbre tanto de los acontecimientos como de
sus estructuras.
La imprecisin como apariencia visual. Estas obras de
Sinaga semejan velos etreos que parecen apropiarse
de antiguos procedimientos como los daguerrotipos, el
pictorialismo fotogrfico o el sfumato leonardesco los
cuales daban apariencia de levedad y fragilidad a los
motivos retratados. Instante Fugaz y Corazn Celado
(Larvatus Prodeo) no se centran solamente en los perso-
najes sino en la totalidad de cada composicin; figura y
atmsfera componen matices difuminados y porosos en
los que las cosas parecen fantasmas quebradizos y hui-
dizos entremezclndose los unos con otros. La recepci-
n se vuelve un tanto difusa e intuitiva. Sin embargo tal
imprecisin no es ingenua sino que est en consonancia
con las estrategias neobarrocas encaminadas hacia la
Nada. Son restos, un casi nada, formas aproximadas
que escapan a la estabilidad proponiendo la ruptura y el
enigma. Poseen una cierta raz nihilista y ldica ya exis-
tente en las vanitas vanitatum barrocas cuyos objetos
se hallan bajo caractersticas como la indistincin, la au-
sencia, la desfiguracin y la aniquilacin (annihilatio).
La naturaleza teatral de las imgenes descritas. Ins-
tante Fugaz y Corazn Celado (Larvatus Prodeo) son
obras cuyos figuras y objetos evidencian la deformacin
y la elasticidad de sus lmites y excesos tanto en lo for-
69
mal como en lo simblico. Para Omar Calabrese esto en-

laza con un emergente gusto que termina por desplazar
sus propios lmites, regenera el propio sistema cultural,
para aceptar tales comportamientos y exponerlos como
cotidianos y normales. Sus discursos y procesos ofrecen
visiones del arte y vida y de la identidad individual
como apariencia perpetua. Todo ello bajo encuadres y
puntos de fuga forzados, exagerados o brbaros, muy
tpicos del tardo-renacimiento, manierismo y barroco,
que provocan lo socialmente establecido poniendo en
crisis juicios y valores. Dichas estructuras semejan Test
de Rorschach, aluden a las teoras psicoanalticas, al
doble negativo y al inconsciente colectivo como en el
cine expresionista alemn de los aos 20. Calabrese las
define como monstruos, estructuras irregulares o que
desplazan la lgica racional estipulada pero que nos
atraen a la vez por su carcter enigmtico y desafiante.
Estos monstruos sublimes ceden en la actualidad parte
de su carcter terrorfico en favor de la puesta en crisis
de la oposicin entre realidad y ficcin, construyendo
tipologas hacia lo mltiple e indeterminado de nues-
tras homologaciones sobre lo feo y lo bello, lo bueno y
lo malo, lo conforme o lo deforme, sumiendo cualquier
juicio de valor en la incertidumbre.
3.2.Semntico
Aunque todas las sombras proceden de la proyeccin y el
contacto con la luz, bien sea natural o artificial, esta mancha
sencilla y que antiguamente se atribua a la falta de habilidad
es el grmen de la mitologa de las artes en Plinio, las aparien-
cias errneas y negativas de Platn, los contornos recortados
de tienne de Silhouette o los fotogramas de Man Ray. El dis-
curso icnico y metafrico no puede ser escindido de tales re-
ferentes ya tradicionales aunque, por razones de acotacin de
este trabajo de investigacin, slo pueden ser mencionados. Un
ejemplo de referente: Narciso. Fernando Sinaga lo alude como
mtodo de indagacin artstica, un narcisismo que interroga

no slo el proceso creativo sino al propio sujeto artstico. Para

la mitologa filosfica simboliza al amante de las apariencias y
lo fugaz, condenado, segn Plotino, a vagar constantemente
alerta para capturar los fantasmas, las sombras, de las cosas
y sucesos en su incesante desaparecer. Situarse en el espejo
de Narciso es renunciar a su final trgico, es alejarse del victi-
mismo afrontando, en su representacin, la verdad del trnsito
de las cosas. Un placer negativo en el que se respira el deseo
insatisfecho, la imposibilidad, lo inalcanzable. La nica morada
que puede habitar el espectador es la del voyeur en su vaco,
habitar la ruina y el silencio. Sin embargo, y en consonancia
con el pensamiento de Heidegger, Cage, Sartre o Smithson, no
es la Nada ni la falta neutral sino un lugar libre para habitar
como potencia. Un proceso de interiorizacin y transformacin
mediante el cual los individuos y las cosas se identifican en su
reflejo y su alteridad.
De este modo el avanzar enmascarado, recordando al fil-
sofo francs Ren Descartes, a San Juan de la Cruz y el Herme-
tismo, del personaje fotografiado, es la imagen de la penumbra
literal y metafrica que impide asomarse claramente a la verdad
que encierra. Los propios elementos figurativos de la fotografa
constituyen ya un lugar para la ocultacin (la celosa). La som-
bra denota y connota ocultamiento, prdida de conocimiento y
de identidad, oposicin a la luz de la lgica, a la luz de las ideas
platnicas y de la realidad como conocimiento objetivo. Pero
tambin es morada protectora, velo que oculta y atmsfera que
envuelve a las cosas en el secretismo. Como tal no son un mero
referente de la realidad exterior sino construcciones de la expre-
sin artstica propia, una escenificacin de la realidad interior.
Fernando Sinaga pretende con ello sumirnos en la ambige-
dad reflexiva de las mscaras; que por un lado nos protegen
del otro (en este caso el observador) y por el otro nos esconden
de nosotros mismos. Mediante sta sombra el artista parece
indicarnos una autoproteccin relegando el encuentro consigo
mismo, desplazando su esencia y el restablecimiento con las he-
ridas del alma. Desarrolla as un trabajo crtico sobre el disfraz
como nueva piel que, como los materiales simblicos de Joseph
Beuys, nos visten y nos protegen, pero que tambin nos alejan
71
de la vida real, sumindonos en vidas idlicas, sueos y proyec-

ciones. La escisin de su sombra sugiere el gesto de arrancarse
la piel como disfraz, como velo de la era meditica que nos
impermeabiliza y nos separa de lo interno en favor de una per-
petua exterioridad. Un despertar de la amnesia, de la mirada de
la pantalla industrial, de la cultura del simulacro y el espejo arti-
ficial, desde el propio sistema de las imgenes, mediante la rup-
tura o perforacin de la mirada impuesta. Sombras que sealan
un estado virtual que desplaza al Yo hacia un pliegue de realida-
des y a la nulidad en donde la alteridad es un fantasma que se
aleja de s mismo e indica un retorno imposible. Esa tendencia
hacia las metamorfosis de los cuerpos y el flujo constante entre
pliegues de la realidad, la idea de un cosmos inestable, entra en
sintona con los estudios de Ilya Prigogine sobre la disipacin
(PRIGOGINE & STENGERS, 1994, p. 181). La lgica de la som-
bras de Fernando Sinaga comparte con las teoras cientficas de
la complejidad el deseo de poner en evidencia la relatividad, la
pluralidad y la fragmentacin del universo y el caos y la indeter-
minacin como gnesis en potencia, pero se comportan como
un wegweiser o indicador de caminos ms que la resolucin al
enigma; espacios reflexivos que ilustran la distancia mnima y
abismal que separa el deseo de la realidad.
Flix Duque menciona en su anlisis de la obra de Fernando
Sinaga1 que los procesos de evacuacin del Yo se tornan recuer-
do, memoria y falta. Procesos compuestos por huellas de restos
etreos, sombras y recuerdos, que se muestran ambiguos pues-
to que sobran a la vez que conforman la esencia de Uno mismo.
Sin embargo, estos procesos de vaciamiento (Knosis) al mismo
tiempo que se produce un continuo echar fuera y exiliarse de s
mismo tambin se conforman las identidades, de forma que el
dejarse se convierte en un llegar a ser.
La educacin represiva es la responsable de haber creado los
monstruos interiores que devoran el alma y hacen el individuo
un ser dividido esencialmente. El artista es aquel que manifiesta la
energa de ese doble ser, un Cor Duplex que aprende a comuni-
carse consigo mismo a travs de sus creaciones y termina por crear
una circulacin interior que permite que la vida fluya en un sentido
ms pleno y acorde con la realidad (SINAGA, 2005, p. 195).

Dejar ver una huella, una esencia familiar a travs del vacia-
miento del sujeto y de todo lo mundano conecta con la Cbala,
el hermetismo, la alquimia y la psicologa de las profundida-
des. Carl Jung, en la psicologa analtica, define la sombra
como doble o gemelo primitivo que reside en el inconsciente
colectivo y que se compone de los caracteres reprimidos o no
conscientes del yo. Es decir, el Yo sumido en la otredad, pero
familiar. Sinaga desarrolla una oscuridad cercana, que se intuye
pero que se resiste a la explicacin, comn a lo extrao inquie-
tante en Freud o Unheimlich en Heidegger y los romnticos
nrdicos. Un nexo entre mstica y arte en el enfrentamiento con
la incomprensible inmensidad de la duda y el vaco no resuelto,
ante una celosa que conduce a un lugar Otro.
Las sombras de Corazn Celado (Larvatus Prodeo) e Ins-
tante Fugaz, 2001 parecen querer advertirnos sobre los peli-
gros que ellas mismas relatan. Sinaga, de forma autorretrats-
tica y oscura, se separa de su sombra. Su escenografa es un
teatro sin engao, una emocin subjetiva del fluir de la vida,
los seres y las cosas. El alma, ejemplificada ya desde la mitolo-
ga en la figura de la sombra, es representada como lo oculto.
Como en las vnitas barrocas el tenebrismo que rodea tales
obras connota que todo elemento, materia e imagen, es ef-
mero y toda belleza es caduca. Toda sombra remite consciente
o inconscientemente al memento mori, (recuerda que vas a
morir, recuerda que eres mortal, relativo a la fugacidad de
la vida). La tragedia subyace bajo la relacin entre la muerte y
la sombra, la cual proviene del carcter de doble, es decir,
la imagen en negativo de un cuerpo expuesto a la luz, que
posee sta ltima en la representacin occidental, la lgica pla-
tnica y el inconsciente colectivo.
3.3. Receptivo
Corazn Celado (Larvatus Prodeo) e Instante Fugaz necesi-
tan de un estado perceptivo silencioso e ntimo para su recep-
cin. Sin embargo, el camino hacia el Otro se demuestra im-
posible, negado, disuelto. Es la resolucin pospuesta de forma
indefinida, provocando con ello la incomodidad del espectador.
73
Aunque presentes, no podemos resolver definitivamente sus

enigmas. Hermticas, desarrollan el problema de la incomunica-
cin desde el silencio o ms bien el grito mudo del plano visual
al cual hace partcipe de sus inquietudes y anhelos, un elemen-
to intrnseco al discurso moderno. Ad Reinhart lo tradujo como
una negatividad que deba de protegerse, para que no se le
obligue a concretarse, vulgarizarse o explotarse (Apud SINA-
GA, 1996, p. 39), apelando a la unidad perdida y la conciencia
de lo individual.
En el libro La Era Neobarroca, Omar Calabrese subraya que
en la contemporaneidad emerge lo extremadamente interrum-
pido, las figuras de lo discontinuo que provocan la comunica-
cin irregular y el replanteamiento de la propia comunicaci-
n misma, como bien pueden ejemplificar las obras expuestas
de Fernando Sinaga. Los ttulos de las obras, Instante Fugaz
y Corazn Celado (Larvatus Prodeo), concentran de manera
sinttica la potica de la forma, pero tambin son utilizados
como forma de descentramiento, de puerta por la cual la obra
tambin puede evadirse en la pluralidad de interpretaciones y
referentes. Esto es posible porque en la actualidad el lenguaje
es una herramienta indispensable para la produccin y comple-
mentacin de significados artsticos. El artista, como productor
simblico usa el texto bajo variados procesos reconstructivos
para que encaminen la significacin de la obra. Trabajo plstico
y ttulo acertado pasan a construir obras verbovisivas que com-
parten en estos tiempos la tarea de ofrecer un sentido abierto
y, en mayor o menor medida, enigmtico al conjunto.
De nuevo encontramos en Calabrese otra caracterstica de
este pensamiento en la sociedad y cultura actual: el deleite
por lo oculto y el enredo. Un gusto general por una cierta
prdida de control para reencontrarnos en un orden re-estruc-
turado y bajo la dinmica de la inestabilidad visual. La opcin
del espectador consiste en derivar en los significados de las
obras, hacia un objetivo no resuelto, en suspenso y postergado
en favor del enigma y la incertidumbre: la solucin al misterio
es siempre inferior al misterio mismo. El misterio tiene que ver
incluso con lo divino; la solucin, con un truco de prestidigita-
dor (BORGES, 1981, p. 86).

El Neobarroco a travs de las Sombras de Fernando Sinaga
Pero la raz de esta continua necesidad de desvelar los mis-

terios de la obra de arte procede justamente de esa pretendi-
da naturaleza oculta y silenciosa que yace en el origen de las
mismas, la cual, a su vez, provoca toda una serie de espacios
simblicos y emblemticos. De nuevo, encontramos en el Bar-
roco hispano, concretamente en sus inicios, la referencia ms
plausible a ste fuerte arraigo a la cultura simblica.
4. Conclusiones
Tomando el Arte y sus obras como representantes de la cul-
tura y la sociedad de una poca y regin determinada, en este
caso la cultura contempornea occidental, y tomando como
muestra de la produccin artstica de las obras seleccionadas
de Fernando Sinaga, las cuales se hayan inscritas en las estra-
tegias ms representativas y discursivas del arte del momento,
podemos llegar plantear el reconocimiento de una serie de ca-
ractersticas predominantes, o espritus, de ste tiempo:
4.1. Actualmente es sintomtica la emergencia de un gusto

neobarroco en la cultura contempornea que, aunque no es
totalitario, se manifiesta en el predominio de los niveles formal,
semntico y receptivo que conllevan sus creaciones artsticas.
Una de las estrategias representativas que mejor demuestra la
afinidad cultural a esta tendencia neobarroca es la sombra.
4.2. A nivel formal las imgenes sombras se comportan

como medio de exploracin de formas. Encadenan toda una
serie de estrategias y recursos enunciados por Omar Calabrese
en su libro La Era Neobarroca que ponen de relieve la prdida
de estabilidad y seguridad visual, la tendencia a lo asimtrico
y distorsionado en sus estructuras formales y la apuesta por
lo cambiante y fragmentado, en detrimento de los valores or-
denados y normativos y las clsicas estrategias representativas
mimticas e ilusionistas.
4.3. A nivel semntico se desarrolla la capacidad de trans-

gredir lo fsico por lo simblico y la narracin mltiple. A lo lar-
75
go de la investigacin resaltan una serie de principios comunes

como ausencia, vaco, apariencia, apertura, muerte, identidad
o espera que nos hacen pensar en la simbologa negativa in-
trnseca a las sombras de Fernando Sinaga heredadas ya desde
Platn o la psicologa de Jung. En sus obras la sombra cons-
truye ambigedades y posibilidades interpretativas y referencia-
les abriendo el horizonte de la obra y activando la memoria y
el imaginario sociocultural. Pero poseen el anhelo comn de ir
desvelando, debido a su alegora de la duda, la relatividad y la
metamorfosis, una era de complejidad e incertidumbre y que
nos expulsa de nosotros mismos.
4.4. A nivel receptivo habra que destacar la capacidad de

atraccin y provocacin hacia el espectador, y la importancia
decisiva del receptor. Las sombras nacen y mueren en el vaco
que encierran, se formulan como medio representativo abierto
al sentir de las miradas. De aqu la importancia del receptor
puesto deber ser l el que se apropie de la obra y que experi-
mente la apertura y las posibilidades significativas. Esto afecta
a la temporalidad de la obra, la cual queda aletargada hasta la
resolucin del receptor.
4.5. La mayor parte de este horizonte artstico depende de

los continuos cambios de esta era. El polimorfismo, la masifica-
cin y la tecnocracia provocan la homogeneidad global en los
discursos y, por oposicin, la creacin de fuerzas resistentes y
centrfugas hacia lo heterogneo.
4.6. De este modo, las estructuras neobarrocas exponen la

desconfianza en la razn y en las verdades eternas del ser mo-
derno y dibujan un marco cultural eclctico, especfico y abier-
to. Una poca contempornea paradjica y oscura que convive
de la necesidad de ofrecer seguridad y conocimiento, a la vez
que mantiene todo conocimiento en crisis y reinterpretacin.-
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TANIZAKI, Junichiro. Elogio de la sombra. Madrid: Editorial Siruela, Madrid,
1995.
PRIGOGINE Ilya, STENGERS Isabelle. La nueva alianza: metamorfosis de la
ciencia. Madrid: Alianza Editorial, 1994.
FRAN MIGUENS FERRO
Licenciado por la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de
Vigo (Espaa), 2003. Actualmente prepara la tesis doctoral: La sombra
como procedimiento plstico en el arte contemporneo, dirigida por D.
Juan Carlos Meana Martnez, en el Departamento de Pintura de la Facul-
tad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo (Espaa).
Email: cocleau@yahoo.es
77
The essay presents a research in the visual poetic
area, stated between plastic, litterary and journalis-
tic languages. How to deviate the newspaper from it
appointment with the oblivion or move it away from abstrac t
the linear temporality. How to turn it into little mo-
numents.
Keywords: contemporary art, poetry, newspaper,
oblivion
Dirios pblicos: jornais e esquecimento1
Leila
DANZIGER
O ensaio apresenta pesquisa realizada na rea de po-

ticas visuais, centrada no confronto entre as linguagens
plstica, literria e jornalstica. Como desviar o jornal
resumo de seu compromisso com o esquecimento, retir-lo da
temporalidade linear. Como transform-lo em peque-
nos monumentos.
Palavras-chave: arte contempornea, poesia, jornal,
esquecimento
O que passa?
Tua fala se turvou de vermelho.
Hlderlin/ H. de Campos
No ponto de nibus, atrs de um casal sem atributos, havia

uma mulher de vermelho. No era a sua roupa, mas a prpria
pele. Ela vestia bermuda e camiseta sem mangas; seus braos
e pernas tinham o tom vermelho escuro. Perturbada, tentei ig-
norar sua presena (magnfica, fascinante, trgica). Virei-lhe as
costas e busquei a certeza do cu naquela tarde ensolarada de
Ipanema.
Com alvio, logo identifiquei o nibus que se aproximava.
Fiz-lhe sinal, mas o motorista no atendeu meu chamado e se-
guiu em frente. Reclamei, suspirei, disse irritada qualquer coisa
em voz alta. Acho que foi essa a senha, pois como que pontu-
ando a minha indignao, ouvi uma voz feminina e educada,
que acreditei dirigir-se a mim: Moa, voc quer mercrio?
Virei-me em direo quela que perguntava e, polidamente,
tentando controlar meu embarao, recusei: No, obrigada.
De relance, percebi que no alto da cabea, faltava-lhe cabelo e
que o couro cabeludo estava mostra. Por alguns instantes, a
vi por inteiro: parecia uma imensa ferida, to brutal quanto um
astro visto de perto. Ela parecia um daqueles desenhos anat-
micos de esfolados, mas era demasiado humana, vigorosa, ain-
da jovem, quase bela. Ela era um retrato de Artaud, um daque-
les desenhos em que o lpis duro sulca repetidamente o papel,
lacerando-o, perfurando-o. Os traos fisionmicos brutais eram
belssimas cicatrizes de vida.
No sei se a moa estava realmente ferida. Talvez fosse ape-
nas o efeito do mercrio-cromo, sinalizando na pele o que lhe
atravessava a alma. Mas creio que ela se esfola, brandamente,
de modo calculado, hoje, agora. Cultiva as feridas como uma
espcie de plantao delicada. Em vez de tatuagens, ostenta a
carne viva.
Fiquei intrigada com seu oferecimento atencioso. Dirigia-se
casualmente a qualquer um ou percebeu em mim algum que,
como ela, inspirava cuidados? Desconfiei de certa cumplicidade
entre ns. Um outro nibus atendeu meu sinal e segui meu
80 Leila Danziger
Dirios pblicos: jornais e esquecimento
caminho, nem sei mais para onde. Afastei-me da Esfolada, mas

sua voz solidria, oferecendo-me generosamente seu ungen-
to, continuou em meus ouvidos, turvando a cidade com as co-
res de sua apario.
Alguns dias depois, fui farmcia e pedi mercrio-cromo,
esperando o tradicional frasco com o lquido vermelho. O ven-
dedor interpretou meu pedido luz da atualidade e colocou
em minhas mos uma caixinha branca, de design corretssimo,
um spray anti-sptico, com agente anestsico, sem cor e sem
cheiro. Insisti que queria o mercrio-cromo tradicional, aque-
le que vermelho, mancha a pele, e costuma arder quando
em contato com o machucado. Espantado, respondeu-me que
no estava mais a venda. Mercrio-cromo no tem, h muito
tempo saiu do mercado; foi proibido pela Vigilncia Sanitria.
Entendi ento que a moa vista no ponto de nibus utilizava
algum pigmento vermelho, uma tintura qualquer que chamava
de mercrio, como o planeta mais perto do sol. Mesmo que
no se pinte com mercrio-cromo - substncia de efeito cumu-
lativo que se deposita no organismo e nunca mais expelida
- seu desejo saturar-se de cor, cobrir-se de croma, grau mais
intenso de um determinado matiz. Na intensidade da cor, ela
v a possibilidade de tratar-se, curar-se, exibindo-se como uma
gravura ou de fato um cromo - cuja matria e suporte sua
pele e seu corpo.
Na verdade, esse encontro me levou, mais uma vez, a pen-
sar no desenho e na escrita, e me fez compreender que eu
sempre desenhava como se escalavrasse o papel, que sempre
via o papel como a superfcie da pele.
Passei alguns anos perfurando papis, verso e reverso. Que-
ria penetrar em sua substncia opaca, ir alm da pele, vir-la
pelo avesso, buscar a rea nfima entre as camadas da pele.
Acho que buscava a interioridade da superfcie. Perfurar o pa-
pel era uma forma de escrita: constelaes de signos constru-
dos pelos vazios que iam aparecendo no papel. A escrita era
pensada no como deposio de tinta sobre uma superfcie,
mas como falta, subtrao de matria, ou como reao do te-
cido (leso, cicatriz). A escrita manual sempre a marca de
um corpo, j disse Barthes sobre a pintura de Cy Twombly. A
81
escrita solicita o corpo em sua integridade, no um corpo subli-

mado, mas o corpo que arranha, roa, desgasta-se (BARTHES,
1990).
Esse princpio vale tambm para os trabalhos que desenvol-
vo com jornais. Vejo-os como uma forma de escrita por supres-
so. Se antes perfurava os papis, agora descasco os jornais,
milimetricamente, em operaes quase cirrgicas, que devem
ser precisas, exatas ou tudo se perde.
Desfao os jornais. As informaes so transformadas num
emaranhado sem fim e suspeito que seja essa a sua forma
mais verdadeira. A leitura um processo de extrao, que re-
move o texto lido e vivida numa srie de operaes efetiva-
mente materiais: folhear, selecionar, extrair, dobrar ou esten-
der, passar a ferro, relacionar, acumular, empilhar, fixar... Se
a escrita manual um trabalho que exige o corpo, o mesmo
vlido para leitura (ler com todo o corpo, ler e emaranhar,
ler e esquecer). Leitura ruminante e distrada; leitura defensi-
va que quer se proteger da brutalidade do real. O vetor do
trabalho a pgina imprensa rarefeita, apagada, sabotada
em sua funo de documento, mas onde o texto jornalstico
ainda pulsa na informao residual da imagem selecionada ou
pelo avesso do papel. A integridade da pgina mantida, e o
que permanece uma pele fina e transparente, uma matria
frgil, fugaz, sensvel ao da luz, desafiadoramente mun-
dana. Como a pele da Esfolada espera da cor-curativa, tam-
bm o jornal superfcie sensvel do mundo est espera
da operao potica que o regenere, que lhe confira sentido.
Arte x Jornal
Em meados do sculo XIX, o jornal faz sua entrada na lite-
ratura. Em Iluses perdidas, Balzac faz surgir o universo do jor-
nalismo, que parece concentrar o mal do mundo consumado
na mercantilizao, dissipando o lastro do valor universal e pul-
verizando todo compromisso tico (WISNIK, 1992, p. 323). O
que est em questo neste romance o destino problemtico
da prpria literatura diante dessa nova mquina de representar
o mundo: o jornal dirio e de massa (Idem, p. 323). Pouco
82 Leila Danziger
depois de Balzac, Mallarm afirma, de forma notria, sua hos-

tilidade linguagem jornalstica. Sua recusa dirigia-se prpria
materialidade da pgina dos jornais: aberta, exposta como mer-
cadoria, simples maculatura. Lembra Lyotard (1988), as obras
de Mallarm e Joyce so reaes ao desenvolvimento do jorna-
lismo, insurgindo-se contra a instrumentalizao da linguagem.
A necessidade de defesa da arte diante dos novos modos de
produo da indstria sentida igualmente pelos pintores nas
primeiras dcadas do sculo XX. Embora Clement Greenberg
seja visto como o principal arauto da pureza da pintura moder-
na e o primeiro defensor da teleologia modernista, foram os
prprios artistas e poetas que sentiram a urgncia de afirmar e
definir a especificidade dos meios artsticos diante dos avanos
da produo industrial. Observa Yves-Alain Bois:
A arte tinha que ser ontologicamente separada no apenas
do mecnico, mas tambm do imprio da informao pre-
cisava ser distinguida da transitoriedade imediata da informa-
o que nivelava todos os acontecimentos da vida. Mallarm
certamente o mais articulado nesse ponto, e sua conscincia
moldou a base de sua teoria contra a instrumentalizao da
linguagem pela imprensa (BOIS, 2008, p. 103).
A pureza defendida por Mallarm uma estratgia de re-
sistncia, decisiva e inaugural. Reivindicaes semelhantes es-
to presentes na pintura e nos escritos de Mondrian, Malevitch,
Rodchenko, entre outros. Por outro lado, elementos estranhos
e impuros so assimilados de forma crtica nas diversas parti-
das jogadas pela arte moderna na primeira metade do sculo
passado. Entre as realizaes inaugurais do cubismo est a in-
troduo de vasta gama de operaes e materiais estranhos
queles legitimados pela tradio. Entre estes est o jornal, pre-
sente nas colagens de Picasso e Braque, afirmando o carter
planar do espao plstico moderno e trazendo para a pintura
aspectos inconciliveis com a pureza, pleiteada por Mallarm2.
Nome = Poiesis
Creio que meu trabalho com os jornais se faz com Mallarm
e contra Mallarm. Parto da necessidade de reverter a instrues-
83
talizao da linguagem jornalstica, voltada para o consumo e

para o esquecimento, justamente por a reconhecer um meio
privilegiado de tensionar/tecer/ tramar palavras e imagens.
Vejo os jornais dirios como paisagens e procuro sempre
aquilo que interroga, que fere e fascina. No incio, era o Nome,
o substantivo prprio nome ou simplesmente um nome pr-
prio, como se sua presena significasse alguma resistncia ao
carter informativo do texto; ali residia a estranheza, a obscu-
ridade. Essa ateno ao nome foi motivada por um roteiro de
experincias e leituras que inclui Walter Benjamin (em Sobre a
linguagem em geral e sobre a linguagem humana em particu-
lar), para quem o nome detm a dimenso criadora da lingua-
gem, jamais se tornando palavra finita ou conhecimento. Em
direta continuidade com a filosofia benjaminiana, escreve Vilm
Flusser em A Dvida:
Os nomes prprios so tirados do caos do vir-a-ser para serem
postos para c (hergestellt), isto , para serem postos para dentro
do intelecto. Tirar para por para c se chama, em grego, poiein.
Aquele que tira para propor, aquele que produz, portanto o
poiets. A atividade do chamar, a atividade que resulta em nomes
prprios, portanto, a atividade da intuio potica. (...) Os no-
mes prprios so produto da poesia (FLUSSER, 1999, p.65).
Contudo, isolado na pgina rarefeita do jornal esvaziado

das informaes, o substantivo Nome no chegava a fazer sen-
tido. Passei ento a relacion-lo com fragmentos de poemas
em que a questo era o nome prprio. Drummond: Ouo teu
nome, nica parte de ti que no se dissolve; Ceclia Meireles:
de dura inconstncia teu nome feito; Celan: Todos os no-
mes incinerados juntos; e aquela que considero a frmula mais
perfeita, extrada de Orides Fontela: A escolha do nome, eis
tudo. Passei ento a carimbar as pginas dos jornais, que con-
tinham nomes impressos, com os versos que falavam do Nome
e articul-las em camadas, dobras, superposies que constro-
em outros textos. A frmula Nome = Poiesis continua vlida e
atuante, buscando relaes, associaes, sentidos.
84 Leila Danziger
Dirios pblicos
A partir da observao dos jornais, continuo a procura do
Nome ou do Witz romntico, de estranhamentos, que escapem
ao que meramente informativo, e estes podem ser imagens ou
mesmo restos de cor, que contenham alguma promessa, algu-
ma potncia no realizada. Se inicialmente o projeto tinha como
ttulo a frmula Nome = Poiesis, aos poucos, ao longo do pro-
cesso de trabalho, uma nova denominao foi surgindo: Dirios
pblicos. A dupla conotao da palavra journal em francs,
imprensa cotidiana e dirio pessoal fundamental na com-
preenso do que se est construindo. Dirios pblicos querem
evitar as tagarelices do sujeito, como escreveu Blanchot (2005)
sobre o dirio ntimo como uma forma de autoproteo contra
os perigos da escrita. Na verdade, apesar do que sugere o t-
tulo, a srie no se submete ao calendrio, e permanece insu-
bordinada regularidade dos dias que passam. Embora a cada
dia a paisagem jornalstica ressurja em novos blocos de textos
e imagens, nem sempre encontro aquilo que confere potncia
esttica sucesso amorfa dos dias. Embora no haja propria-
mente desenho, no sentido mais estrito do termo, a escrita aqui
praticada procura algo prximo ao que realizam os desenhos de
Artaud, em que o papel sulcado e ferido; desenhos em que as
palavras fazem parte integrante da imagem, constituindo o que
ele chama de massa palavra-e-imagem, e falam sempre de um
combate entre vida e pensamento. Guardadas as propores, os
gestos construtivos de Dirios pblicos possuem afinidades com
a violncia dos desenhos de Artaud. Uma violncia controlada,
mas em que as pginas dos jornais, esvaziadas pelo ato extrativo
de retirar a massa de informao, revela aquelas pginas como
uma espcie de pele, superfcies em carne viva, marcadas pelo
real.
Alm dos poemas citados em que h meno ao nome pr-
prio, outros fragmentos de textos so carimbados sobre as pgi-
nas dos jornais esvaziados. O verso de Paul Celan Para-ningum-
e-nada-estar (Fig.1) deslocado de seu contexto de testemunho
de Auschwitz e informa nossas pequenas e grandes catstrofes
de cada dia: a solido extrema, a vida nua, o estado de bando,
como bem definiu Giorgio Agamben (AGAMBEN, 2002, p.116).
85
Fig.1
86 Leila Danziger
Um desdobramento desta srie, em que surgem imagens

de tragdias e perdas insuportveis (mas sempre j esquecidas
no dia seguinte), recebe a frase de Hlderlin: Vens abaixo em
chamas3. Se o verso de Celan rene preferencialmente imagens
de estados crnicos de expulso da comunidade, do que foi
posto em bando (ao mesmo tempo excluso e incluso, dis-
pensado e simultaneamente capturado) (AGAMBEN, idem), o
verso de Hlderlin dedicado a catstrofes sbitas - naturais ou
de ordem poltica -, traumas dificilmente reversveis.
Mas no apenas vestgios de catstrofes integram estes
dirios. A frase Para-algum-que-nasce-hoje rene as pginas
selecionadas pela leveza e pelo encanto banal, pelo que me
parece passvel de constituir um legado. A srie pode ser vista
como uma arca, um pequeno bricabraque afetivo, que rene
miudezas marcadas pela fragilidade (um grupo de crianas que
pula durante alguns minutos, tentando provocar um terremoto;
a graciosidade dos gestos de uma menina no trapzio; Cathe-
rine Deneuve, no filme Pele de Asno). Contudo, no possvel
isolar a delicadeza dessas imagens dos resduos da violncia e
de tragdias to prximas, que aparecem de forma espectral
no verso das pginas. Cabe ressaltar que essa srie s adquire
sentido pleno como contraponto ao lastro das sries anteriores.
Na forma da dedicatria, o ttulo sugere uma fuga-adiante
(fuite-en-avant), uma aposta num futuro sempre adiado.
Esquecer
No me parece exagero afirmar que um pacto de esqueci-
mento orienta os jornais, o que no se altera nem mesmo pela
construo de arquivos. Borges (2001) est entre os que nos fa-
lam desses museus de mincias efmeras. Em Utopia de um
homem que est cansado, ele descreve o encontro do narrador
com um homem de quatro sculos um homem vestido de
cinza, cor que envolve os mensageiros da estranheza em vrios
de seus contos e que faz assustadoras revelaes. Uma delas
a extino da imprensa, um dos piores males do homem,
j que tendia a multiplicar at a vertigem textos desnecess-
rios (2001, p.102). Em seus contos, o escritor argentino suge-
87
re que a multiplicao vazia da realidade - tarefa dos espelhos

e dos jornais - deve ceder lugar ao mundo compreendido como
imenso labirinto literrio, mais real e mais rico do que a mera
proliferao de fatos e imagens desqualificadas que pretendem
constituir o real. revelao do desaparecimento da imprensa
no mundo do futuro, o narrador responde com um longo e
belo discurso:
Em meu curioso ontem (...) prevalecia a superstio que entre
cada tarde e cada manh acontecem fatos que uma vergonha
ignorar. (...)
Tudo se lia para o esquecimento, porque em poucas horas o apa-

gariam outras trivialidades. (...) As imagens e a letra impressa
eram mais reais do que as coisas. S o publicado era verdadeiro
(BORGES, 2001, p. 84).
A conscincia do carter efmero dos jornais decisiva em

Dirios pblicos. Uma frase de Denlson Lopes - Pensar em algo
que ser esquecido para sempre - marca as pginas cujas ima-
gens so decididamente voltadas para o esquecimento: uma
baleia encalhada na praia de Copacabana; a retirada dos monu-
mentos a Sadan Hussein (o que invariavelmente acontece logo
aps a queda dos regimes polticos); na Praa de So Pedro, as
vestes dos cardeais movimentadas pelo vento (Fig.2 e 3). Pen-
sar os monumentos, os livros, os sistemas filosficos em quan-
tidade mais avassaladora do que o que resta hoje e que na sua
Fig.2
88 Leila Danziger
Fig.3
maior parte nunca mais sero lembrados (LOPES, 1999, p.68)
Uma outra srie de trabalhos, constituda a partir da publi-
cidade abundante, dedicada a Irineu Funes, personagem de
um outro conto de Borges que ao sofrer um acidente, perde os
movimentos, e, no mesmo golpe, adquire uma hiper memria:
Mais recordaes tenho eu sozinho que as tiveram todos os
homens desde que o mundo mundo (1995, p.113). Funes
incapaz de dormir, pois dormir esquecer, distrair-se do mun-
do. Dezenove anos havia vivido como quem sonha: olhava
sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo, de quase tudo.
Ao acordar aps a queda, o presente lhe parece intolervel de
to rico e to ntido, e tambm as lembranas mais antigas e
mais triviais. Mas sua hipermemria incompatvel com o fluxo
da vida, condenando-o a um estado de viglia permanente e em
seguida morte.
Ao concordarmos com Nietzsche, que em sua Genealogia
da Moral afirmou que somente aquilo que no cessa de doer
permanece na memria, podemos imaginar o sofrimento de
Funes, incapaz de esquecer. Suas lembranas eram dolorosas
de nitidez e intransmissveis pelo excesso. O personagem de
Borges realiza uma experincia do inexperiencivel - a proxi-
midade da morte -, de onde ressurge transformado, dotado de
uma extraordinria capacidade mnemnica, que no pode ser
compartilhada ou transmitida.
A srie Para Irineu Funes lida com o que impossvel para o
personagem de Borges: o esquecimento. Dispostos em colunas
89
verticais, os jornais so selecionados e agrupados por tonalida-

des. As cores impressas so instveis, sedutoras e mundanas.
Abundantes nas edies de domingo, os tons de verde, azul
e amarelo predominam nos lanamentos imobilirios, prome-
tendo falaciosamente parasos e idlios. Mais uma vez, trata-
se de materializar a operao seletiva da leitura, que repele o
texto informativo, transformando os jornais num murmrio de
informaes cromticas. Carimbos com fragmentos do conto
de Borges so impressos sobre as cores semi-apagadas:
Mis sueos son como la vigilia de ustedes.
Mi memoria, seor, es como vacidero de basuras.
(BORGES, 1999, p. 121)
Os verbos esquecer e lembrar intercalam-se a estes tex-

tos, mas no se trata aqui de nenhum elogio ao esquecimen-
to, muito ao contrrio. Memria e esquecimento so indisso-
civeis e relacionam-se sempre de modo tenso e imprevisvel.
Mas certo que esquecer pode ser uma medida higinica e
saudvel diante da massa informativa, e tantas vezes in-
til, dos meios de comunicao. Cabe rejeit-la de forma crti-
ca, buscando com vigor a experincia e o sentido, sempre
to precrios, provisrios e ameaados pelo esquecimento.
NOTAS
1. Uma verso deste texto foi apresentada no colquio Entre-lugares: arte e pensamento
(Literatura e Artes Plsticas), do Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura da
UFRJ, em 21/10/2005, organizado pelo Prof. Alberto Pucheu. A srie Dirios pblicos
resultado de projeto de pesquisa contemplado pelo 7. Programa de Bolsas RioArte
(2001/02), do Instituto Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. Foi apresentada em duas
mostras individuais: Espao Cultural Srgio Porto, Rio de Janeiro, 2004, e Casa da Cultu-
ra da Amrica Latina, Braslia, 2007; e em diversas exposies coletivas, entre as quais:
Imagens da Lembrana e do Desaparecimento, IFA-Galerie, Berlim, Alemanha, 2003; Dez
indicam dez, Centro Cultural Cndido Mendes, Rio de Janeiro, 2005; Lugar Plano, Espa-
o ECCO, Braslia, 2006; Ver = Ler, Galeria da Faculdade de Artes Visuais, Universidade
Federal de Gois, Goinia, 2006; Achados e Perdidos, Sesc-Pinheiros, So Paulo, 2007;
Histrias do Brasil, Museu de Arte Moderna Murilo Mendes, Juiz de Fora, 2008.
2. Alm do cubismo, a apropriao do texto (jornais e outros impressos) crucial no des-
mantelamento da sintaxe realizada por alguns artistas Dada (Schwitters, entre outros).
A partir dos anos 60, entre aqueles que se apropriam diretamente dos jornais (ou se
apropriaram em algum momento) destacamos Robert Rauschenberg, On Kawara e Felix
90 Leila Danziger
Droese e, entre os brasileiros, Antnio Manuel, Luciano Figueiredo e Franklin Cassaro.
Referncias
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o Henrique Burigo, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
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ta Ars 7, Eca-USP. http://www.cap.eca.usp.br/ars7.htm. (Acesso em
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BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. Traduo Lygia Morrone, So Paulo:
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WISNIK, Jos Miguel. Iluses perdidas, in: Novaes, Adauto (org.). tica,
So Paulo: Companhia das letras/ Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
LEILA DANZIGER
Artista plstica e professora do Departamento de Teoria e Histria da Arte
do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Graduou-se em Artes no Institut dArts Visuels, Orlans, Frana; concluiu
doutorado em Histria Social da Cultura, pela PUC-RJ.
91
This article deals some issues about history of tele-
education in Brazil. Some significant programs and
experiments that came along with modern media
evolution are mentionated. Other experiences were
left out, even so these also contributed to the distan- abstrac t
ce education evolution in Brazil. It was done that way
in order to select educative experiences that uses tea-
ching technologies to take place.
Keywords: history, tele-education, Brasil
Uma histria da educao a distncia
Leci Maria de Castro Augusto

COSTA
...a histria do mundo vivo se resume de

olhos cada vez mais perfeitos no seio de
um Cosmos, onde possvel ver cada vez
mais.
Teilhard de Chardin, O fenmeno humano.
Esse artigo trata de alguns tpicos sobre a histrica da

Educao a Distncia no Brasil. Priorizou-se, nesse per-
fil, alguns programas e experincias significativas rela-
cionados evoluo das diversas mdias empregadas,
deixando de citar alguns programas desenvolvidos nes-
resumo sa rea, ainda que, possivelmente, tenham contribudo
para a evoluo da EAD no Brasil. Eleger-se-o algumas
experincias educativas com uso de tecnologias para
ensino.
Palavras-chave-: histria, tele-educao, Brasil
Evocando as razes
Poder-se-ia remeter a EAD a qualquer modalidade de trans-
misso e/ou construo de conhecimento, sem a presena si-
multnea dos protagonistas, por estarem separados, no tempo
e no espao fsico, e, juntos, na ao educativa. A difuso da
escrita, tem sido considerada um marco que relaciona o desen-
volvimento histrico da educao ao meio tecnolgico utilizado
na comunicao. A escrita e o processo de reproduo dos li-
vros tornaram-se fatores de extrema eficcia para a educao,
utilizados at hoje.
Eduardo Chaves (1999) ressalva que a inveno da escrita
possibilitou que as pessoas escrevessem o que antes s podiam
dizer e, assim, permitiu o surgimento da primeira forma de
EAD: o ensino por correspondncia, para o autor, as epstolas
do Novo Testamento (destinadas a comunidades inteiras), que
possuem ntido carter didtico, so claros exemplos de EAD.
Chaves, em editorial da revista A Tecnologia na educao.
Uma perspectiva da Microsoft, comenta que o escritor Peter
Drucker, em seu livro Novas Realidades, anuncia uma segunda
Renascena, que tambm teve como fora motriz uma tecno-
logia educacional: o computador. O computador, que nasceu
como tecnologia blica, e se popularizou como tecnologia in-
dustrial e comercial, hoje, eminentemente, meio de comuni-
cao e tecnologia educacional, como foi o livro na primeira
Renascena, em 1450, gerando a democratizao do conheci-
mento e meio de comunicao.
Joo Roberto Moreira Alves
(2007) tambm entende que o
surgimento da EAD no mundo
remonta ao sculo XV, com a in-
veno da imprensa, na Alema-
nha, por Johannes Gutemberg,
utilizando caracteres mveis. Alves
afirma que, com a criao do livro
impresso, deixou de ser necessrio
freqentar a escola para ouvir o Augusto, livro Antonio Parreiras
mestre ler os raros livros copiados Fotografia, 2006
mo.
94 Leci Maria de Castro Augusto Costa

As primeiras experincias registradas em EAD datam de

1883, na Sucia, em 1840, na Inglaterra e, por volta de 1856,
na Alemanha e nos Estados Unidos. O ensino por correspon-
dncia surge em 1874 e, no Brasil, a EAD surgiu, provavelmen-
te, em 1904, com os cursos das Escolas Internacionais. No
entanto, segundo o autor, houve uma publicao no Jornal do
Brasil, edio de 1891, que registrou, na seo de classificados,
anncio de oferta de curso profissionalizante de datilografia,
por correspondncia.
Atualmente, existe EAD em quase todo o mundo. Os gran-
des centros de difuso de pesquisas esto na Frana, na Espa-
nha e na Inglaterra, contribuindo para o desenvolvimento da
EAD em diversos pases, com modelos desenvolvidos no Centre
Nacional de Educacin a Enseigmente a Distance e pela Open
University. Ainda se destacam, neste campo de pesquisa, na
Amrica Latina, a Venezuela, Universidade Nacional Abierta,
Costa Rica e, recentemente na Amrica do Norte, o Canad,
por meio da tel-Universit.
De acordo com Maria de Ftima Guerra de Sousa e Ivnio
Nunes (2000), no sculo XX, com a Segunda Guerra Mundial,
foi possvel o desenvolvimento de algumas experincias aplica-
das ao ensino por correspondncia, principalmente pela neces-
sidade de programas de treinamento e capacitao que utiliza-
vam tcnicas de EAD.
Para Kleber Mundin (2006), a EAD evoluiu historicamente
atravs das diferentes geraes do desenvolvimento das tele-
comunicaes, principalmente da informtica e da internet.
De acordo com o autor, essa evoluo pode ser agrupada em
quatro diferentes geraes, a saber: a primeira gerao (1840-
1970) diz respeito aos cursos por correspondncia, que eram
realizados em casa, a partir de materiais didticos, produzidos
pelos instrutores, como ocorreu na Europa e nos Estados Uni-
dos, e enviados por servios postais; a segunda gerao (1970-
1980) ficou caracterizada pela uso do rdio e da televiso como
complementos do material enviado por correspondncia; a ter-
ceira gerao (1980-1990) caracteriza-se pelo uso da transmis-
so por satlite, destacando-se o papel da TV e do vdeo e, na
quarta gerao (1990-), ressalta-se o uso das novas tecnologias
95
de comunicao (internet, computador).

Memria nacional
Acordando com a sistematizao proposta por Mundin
(2006), registra-se que essa evoluo da EAD no Brasil e no
mundo passou pelas seguintes fases: a fase do ensino por cor-
respondncia; a da transmisso radiofnica; em seguida, a te-
levisiva; assim, o uso da informtica foi se disseminando nos
programas de EAD at os dias de hoje, com a utilizao conju-
gada de meios a telemtica e a multimdia. Ressalta-se que o
carter profissionalizante marcou as escolas por correspondn-
cia at o incio do sculo XX, e cursos como o de datilografia e
o de rdio tcnico eram oferecidos, por meio de anncios em
revistas e jornais. Enfatiza-se, nesse caso, o Instituto Rdio -
Tcnico Monitor, com fundao em 1939, e, em 1941, surge o
Instituto Universal Brasileiro (SOUSA & NUNES, 2000).
At a metade do sculo XX, muitas outras entidades da ini-
ciativa privada desenvolveram cursos profissionalizantes de nvel
mdio e elementar, cursos bblicos, de eletrnica, datilografia,
etc. O Servio Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC)
surgiu em 1946, com sede no Rio de Janeiro e em So Paulo,
oferecendo cursos por correspondncia.
No Brasil, o primeiro projeto relevante da segunda fase foi
a criao da Rdio Sociedade do Rio de Janeiro (mais tarde foi
denominada de Rdio MEC), em 1923, idealizada por Henrique
Morezi e Roquet Pinto. O objetivo da emissora era promover a
educao pelo rdio. Em 1936, essa emissora foi doada ao Mi-
nistrio da Educao e Sade e, em 1937, foi criado o Servio
de Radiodifuso Educativo do Ministrio de Educao.
De acordo com Alves (2007), a instituio, em 1950, atin-
gia 318 localidades, oferecendo cursos profissionalizantes.
Em 1958, entre outras experincias com o uso do rdio,
destaca-se a experincia pioneira da diocese de Natal, surge o
Movimento de Educao de Base (MEB), que foi criado a par-
tir de um convnio entre a Conferncia Nacional dos Bispos
do Brasil (CNBB) e o Ministrio da Educao. Para Sousa e Nu-
nes (2000), o programa estava voltado para a alfabetizao e
o acompanhamento dos primeiros passos dos milhares de jo-

vens e adultos, e teve como referncia uma experincia da R-

dio Sutalenza, da Colmbia. O movimento agregou capitais do
Nordeste, Norte e Centro-Oeste em experincias de educao
popular, com a utilizao do rdio, com preparao de material
impresso, pela mobilizao social e valorizao da cultura em
encontros comunitrios, congressos e festas populares.
Aps o Golpe Militar de1964, o MEB foi reprimido e as ati-
vidades interrompidas. Porm, as escolas radiofnicas, desen-
volvidas a partir desse Movimento, notadamente no Norte e
Nordeste do pas, foram, sem dvida, um dos importantes pro-
jetos de EAD no Brasil, articulando as classes populares.
Na dcada de 70, a partir de um acordo entre o Ministrio
de Educao e o Ministrio das Comunicaes, o Governo Fede-
ral iniciou o Projeto Minerva, cujo nome remete deusa grega
da sabedoria. Foi um programa radiofnico de trinta minutos
de durao, com transmisso em cadeia nacional, de cunho
informativo-cultural e educativo. A transmisso foi obrigatria
para todas as emissoras do pas, e o projeto objetivava pro-
por uma alternativa ao sistema tradicional de ensino como for-
mao suplementria educao continuada (ALONSO apud
SOUSA & NUNES, 2000, p. 53).
A produo foi regionalizada e ficou a cargo da Fundao
Educacional Padre Landell de Moura (FEPLAM), no Rio Gran-
de do Sul, e Fundao Padre Anchieta, em So Paulo, cou-
be a responsabilidade da distribuio. O projeto foi composto
por diversos cursos (capacitao para o ginsio, composto com
100 aulas, o de madureza ginasial, com 450 aulas, entre outros
cursos, alm de uma srie de programas de atualizao e de
informao). No entanto, no respondia diversidade cultural
brasileira (costumes, sotaques, modo de vida) e nem s neces-
sidades e interesses das diferentes regies do pas. A experin-
cia, apesar de inovadora, foi negativa, reflexo da baixa audin-
cia nos cursos e do distanciamento da produo em relao
diversidade cultural nacional.
Atualmente, o rdio ainda uma mdia importante e encon-
tra-se em funcionamento o Programa Rdio Escola, da Secreta-
ria de Educao a Distncia (SEED), do Ministrio de Educao,
que tem como objetivo desenvolver aes para escolas pblicas
97
ou junto s comunidades, visando utilizao da linguagem

radiofnica (bem como a mobilizao dessa mdia) na difuso
e no desenvolvimento de prticas pedaggicas, alm de forne-
cer insumos para o exerccio docente. Esse programa desen-
volvido pelo Ncleo de Comunicao e Educao da Escola de
Educao e Artes da USP e envolve o conceito da educomuni-
cao, que prope a construo de ecossistemas comunicativos
abertos, dialgicos e criativos, nos espaos educativo e social.
O projeto atende Regio Centro-Oeste e tem como objetivo
desenvolver a educao tecnolgica, a leitura crtica do meio e
o domnio da ferramenta como objeto de expresso e produo
cultural. O programa tambm disponibiliza material para alfa-
betizao de jovens e adultos.
Cada escola participante, nos estados, recebe um kit de
equipamentos, que inclui microfones, aparelhos de CD e fita
K7, mesa de som de 8 canais, transmissor, antena e duas caixas
receptoras sem fio, que podem ser colocadas em qualquer par-
te da escola.
A partir da dcada de 50, percebeu-se a possibilidade da
televiso se tornar um meio de comunicao importante para
Educao a Distncia. Do incio dos anos 60 at a dcada de
80, vrios sistemas de televiso educativa foram montados na
Europa, no Japo e no Brasil. De acordo com Sousa e Nunes
(2000, p. 49), por se tratar de um veculo de grande poder de
seduo, pois conjuga som e imagem, muitos desses sistemas
educativos foram criados somente com base na veiculao de
cursos atravs da prpria televiso. Para os autores, a evolu-
o desses sistemas se deu com a conjugao de outros meios,
na busca de novas formas de ensino e aprendizagem. As emis-
soras, assim como o cinema, criaram uma forma prpria de re-
cepo.
Segundo Maria Helena Silveira
(2002), nos anos de 1940 e 50, a exi-
gncia para se fazer cinema ou TV vol-
tados para educao era ter formao
em pedagogia. Na TV, a produo era
muito incipiente e a concepo peda-
ggica dos cursos no valorizava os

sentidos possveis de serem explorados pelo meio na ao edu-

cativa, permanecendo com forte apelo oral, exigindo somente
da audio. Para a autora, alguns programas de TV poderiam
ser transmitidos pelo rdio, dada a nfase na oralidade da co-
municao dos contedos. No entanto, do cinema no se pode
dizer a mesma coisa. Desde as primeiras dcadas do sculo XX,
o cinema era um evento social que mobilizava parte da po-
pulao urbana em um ritual dominical, paixo largamente di-
fundida pela populao adulta. De acordo com Guacira Lopes
Louro (2000, p. 423), o cinema era uma instncia educativa
potente. Poderosamente, sedutoramente, o cinema se consti-
tua como uma nova pedagogia cultural. A popularidade do
cinema permite que ele seja compreendido como instncia de
produo de identidade cultural na sociedade brasileira, de
modo especial durante o perodo de 1930 a 1970. Uma ins-
tncia que participava de um processo pedaggico mais amplo;
uma instncia que integrava e interferia nas redes sociais de
poder, (LOURO, 2000, p. 426). Na anlise das produes ci-
nematogrficas da poca, a autora procura demonstrar como
o cinema, as produes hollywoodiana, com tica e esttica
prprias, engendrou na sociedade brasileira prticas sociais, es-
pecialmente de gnero e sexual, disponibilizadas juventude e
amplamente distribudas e consumidas em diversos pases.
A televiso teve algumas experincias pioneiras em EAD, por
volta dos anos 60, como o projeto Saci, que foi executado de
forma experimental pelo Instituto Nacional de Pesquisa Espacial
(INEP) e funcionou at os anos 70. O projeto objetivava estabe-
lecer um sistema nacional de teleducao para treinamento de
professores de ensino bsico.
Atualmente, a Fundao Roberto Marinho mantm os pro-
gramas Telecurso de 1 e 2 graus, atendendo ao ensino funda-
mental e mdio.
Sobre o sistema de TV Educativa, so vrios os estados com
experincias significativas e muitos com programao prpria e
em funcionamento at hoje, como, por exemplo, a Fundao
de Teleducao do Cear (FUNTELC), conhecida como TVE Ce-
ar, criada na dcada de 70, no processo de implantao das
televises educativas. Segundo Sousa e Nunes (2000), este
99
projeto e o projeto da TV Educativa do Maranho, desde

1974, desenvolvem uma programao de ensino regular (de 5
a 8 sries do ensino fundamental), com implantao de telesa-
las e uma marca de cem mil alunos regulares no sistema.
O programa Salto para o Futuro, sob a coordenao de Ana
Mae Barbosa, que deu enfoque s Artes Visuais, foi elaborado
para aperfeioamento dos professores em regncia, nas sries
iniciais, pela Fundao Roquete Pinto (TVE/RJ), em parceria
com a Secretaria Nacional de Educao Bsica, articulada com
as Secretarias Estaduais de Educao, no final da dcada de 80
e incio dos anos 90. Utilizando a TV como meio de transmisso
e comunicao de conhecimentos, foram organizados ncleos
de recepo em escolas e universidades. Aps 1997, o progra-
ma passou a integrar a grade de programao do canal da TV
Escola.
A TV Escola foi criada, em 4 de setembro de 1995, com um
sistema operacional em fase experimental e, depois, em defini-
tivo, em 4 de maro de 1996, pelo Ministrio da Educao. De
acordo com Paulo Renato de Souza (1998, p. 17), a idia era
criar um programa, que atingisse 50 mil escolas em todo Brasil,
usando o canal de satlite brasileiro para programa de treina-
mento de professores. A TV Escola um projeto que objetiva
capacitao, aperfeioamento e atualizao dos professores de
ensino fundamental e mdio, visando melhoria da qualidade
do ensino, tendo a televiso como meio de EAD.
Em junho de 1995, por meio de Portaria n 649/95-MEC,
definiu-se o que se denominou de Kit tecnolgico, contendo
um vdeo cassete, uma antena parablica, um televisor, um es-
tabilizador de voltagem e dez fitas. Enviados para as escolas
da rede pblica para operacionalizao do projeto, somaram
cinqenta mil kits em territrio brasileiro. Em outra Portaria, a
de n 955/95, o MEC convidou produtoras de vdeo educati-
vos para apresentarem seus projetos com vista a estabelecer a
grade da programao, incluindo entendimentos entre tcnicos
do MEC e emissoras educativas da Inglaterra, do Canad e da
Frana.
Segundo Jos Roberto Sadeck (1998, p. 25), a orientao
pedaggica e filosfica da TV Escola est apoiada nos Parme-

tros Curriculares Nacionais e informa que um dos diferenciais

da nossa TV que a estrutura de sua programao vertical,
isto significa que deve haver um aprofundamento temtico ou
abordagens diferenciadas sobre o mesmo tema. Ao longo des-
tes anos de transmisso, foi possvel a criao de acervos em
muitas escolas.
Conforme Laura Coutinho (2003), inicialmente, a transmis-
so da TV Escola, se dava em base experimental, com quatro
horas de programao diria, baseada em duas grandes linhas,
uma de apoio ao professor na sala de aula e outra que colabo-
rava com a formao do professor.
A autora enfatiza:
O projeto TV Escola, que anunciado como uma janela aberta
para o mundo pode-se constituir em apenas uma fresta, cada vez
mais estreita, por no incorporar as dinmicas culturais prprias
em que cada escola se insere. Em nome da democratizao e da
igualdade de oportunidades pode estar em curso um amplo pro-
grama de massificao e homogeneizao da informao, nada
democrtico e nada equalizador, porque desconhecedor das iden-
tidades e aspiraes culturais de cada uma das regies e comuni-
dades escolares (COUTINHO, 2003, p. 91).
A autora alerta para uso do currculo nico, sem conside-

rar o contexto, suas especificidades e diferenas. E, ao mesmo
tempo, o risco de a TV se constituir no mito da modernidade e
da resoluo dos problemas didtico-pedaggicos.
Ademais, com o surgimento da televiso, acreditou-se na
possibilidade do potencial do meio, no sentido de reduo do
nmero dos excludos do sistema educativo presencial. No en-
tanto, para Claudio Menezes,
A infeliz coincidncia histrica do surgimento de algumas dessas
iniciativas em um ambiente mundial contaminado pela guerra fria
e/ou governos ditatoriais gerou desconfiana, muitas vezes jus-
tificadas, do uso de tais programas para veiculao da ideologia
oficial, interrompendo o dilogo entre o professor e o aluno (ME-
NEZES, 1997, p. 62).
O autor considera que a falta de interatividade do meio

refora e contribui com a suspeita de manipulao oficial dos
101
programas educativos. Por outro lado, a TV tem provocado, ao

longo dos anos, muitas discusses em torno do que a TV de
qualidade. Sobre este aspecto, Arlindo Machado (2001) enu-
mera alguns aspectos positivos sobre a TV de qualidade e fala
que pode estar relacionada ao aspecto tecnolgico de produ-
o de imagem, fotografia, roteiro, etc, assim como o compro-
metimento, promoo com a diversidade e a expresso de uma
sociedade plural e intercultural.
O MEC conta hoje com uma am-
pliao do programa TV Escola, que
o Projeto DVD Escola, criado em
2004, cujo foco garantir eqidade
do padro de qualidade da educao
bsica no Brasil. O projeto sinaliza,
tambm, o compromisso com a atua-
lizao tecnolgica e democratizao
da TV Escola, uma vez que o acervo Studio livre, 2007
alcanar as escolas pblicas ainda
no atendidas pela transmisso do programa com o uso do
DVD.
A Informtica educativa efetivada no Brasil no contexto da
redemocratizao, a chamada Nova Repblica. Porm, a divul-
gao dessa idia surge nos anos 70 e, de acordo com Raquel
Moraes (2003), tal insero teve um carter intervencionista e
estratgico, ligados aos interesses militares. A autora justifica
que, a partir do projeto Brasil, Grande, Potncia, ps-64, sur-
ge interesse de capacitao nos setores da informtica e da
microeletrnica, que se tornam componentes importantes no
maquinrio de guerra (avio, foguete, telecomunicaes, etc),
reinventando um novo ciclo de acumulao de capital e poder
mundial (MORAES, 2003, p. 16). Neste sentido, a capacitao
de recursos humanos passa a ser uma necessidade neste setor
e explica o sentido da informtica educativa. No final dos anos
60, algumas universidades e institutos militares, como o Institu-
to de Tecnologia da Aeronutica (ITA), j formavam engenhei-
ros com treinamento em eletrnica.
Por outro lado, a aceitao de desenvolvimento de uma in-
dstria nacional de computadores e quadro tcnico surge da

necessidade das foras armadas desenvolverem estratgias de

controle e manuteno de material blico, porque o pas depen-
dia da tecnologia estrangeira e no tinha controle industrial.
Ainda de acordo com a autora, o primeiro Programa Nacio-
nal de Treinamento em Computao (PNTC), associado im-
plantao de cursos universitrios de graduao e ps-gradua-
o, ligados informtica, surge, por volta dos anos 70. Con-
siderado pela autora o primeiro programa nacional brasileiro, e
no o de 1981, como registram as informaes do MEC. Ora,
isso contraditrio, uma vez que o prprio MEC j se fazia
representar na dcada de 70 na Coordenao de Assessoria ao
Processamento Eletrnico (CAPRE), a qual elaborou o referido
programa (MORAES, 2003, p. 27).
Grande parte das experincias pioneiras em informtica
educativa surge dos projetos que foram oferecidos na modali-
dade presencial, por exemplo: Educom - Projeto Brasileiro de In-
formtica na Educao-, de 1984, que teve como base projetos
desenvolvidos por cinco universidades brasileiras (UNICAMP,
UFMG, UFPe, UFRGS, UFRJ), vinculados Presidncia da Rep-
blica e ao Conselho de Segurana Nacional. O projeto visava
anlise da viabilidade de se informatizar o ensino brasileiro, tes-
tar diferentes linguagens de computador, adaptar a informtica
aos valores nacionais e desenvolver experincias com o uso de
diversos programas com alunos.
O primeiro programa de informtica educativa da Secretaria
de Ensino a Distncia foi o Programa Nacional de Informti-
ca na Educao (ProInfo), criado pela Portaria n 522, de 9
de abril de 1997, pelo Ministrio da Educao, como objetivo
de promover o uso pedaggico da informtica na rede pbli-
ca de ensino fundamental e mdio, como ferramenta de apoio
ao processo de ensino-aprendizagem. De acordo com a SEED/
MEC, o programa funciona de forma descentralizada, sendo
que em cada Unidade da Federao existe uma Coordenao
Estadual do ProInfo, cuja atribuio principal a de introduzir o
uso das tecnologias de informao e comunicao nas escolas
da rede pblica, alm de articular as atividades desenvolvidas
sob sua jurisdio, em especial as aes dos Ncleos de Tecno-
logia Educacional (NTEs).
103
O programa que foi desenvolvido pela SEED/MEC, em par-

ceria com os governos estaduais e alguns municpios. Conforme
os dados do senso do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas
Educacionais Ansio Teixeira (Inep), em 2006, o ProInfo atingiu
27 Unidades da Federao, 201.657 escolas com laboratrio de
informtica, e um total de 13.366.829 alunos beneficiados em
escolas e entidades. Para garantir o uso pedaggico da mqui-
na, os professores fazem curso de capacitao em Ncleos de
Tecnologia Educacional (NTE), que foram instalados. Cabe res-
saltar que apenas 30% destes esto conectados Internet.
Em janeiro de 2000, a Secretaria de Ensino a Distncia im-
plantou o curso Proformao. O curso de magistrio, nvel
mdio, e foi implantado nos estados de Alagoas, Amazonas,
Bahia, Maranho e Tocantins. O curso tem dois anos de du-
rao e destina-se aos professores que esto em regncia nas
quatro sries iniciais do ensino fundamental e nas classes de
alfabetizao das escolas pblicas das regies Norte, Nordeste
e Centro-Oeste.
O Proformao conta, atualmente, com aproximadamente
20.000 cursistas matriculados no Brasil e tambm desenvolve
projetos no Timor Leste, Prncipe e So Tom. um dos maio-
res programas de EAD do pas, voltado para a formao de pro-
fessores regentes do ensino fundamental, que trabalham com
classe de alfabetizao, sries iniciais ou Educao de Jovens
e Adultos (EJA). O curso utiliza materiais impressos, vdeo-au-
las e encontros presenciais. A sua meta final o atendimento
a cerca de 50 000 docentes, situados em escolas das regies
abrangidas pelo Proformao. Ao final de dois anos de curso,
os alunos recebem diploma de magistrio.
Em dezembro de 1999, a partir de uma reunio, em Braslia,
entre 18 universidades pblicas brasileiras, houve o lanamento
de um documento para a criao da Universidade Virtual P-
blica do Brasil. O movimento recebeu adeso de praticamente
todas as instituies estaduais e federais, superando 50 institui-
es signatrias do projeto. Em abril de 2000, os Ministrios da
Cincia e Tecnologia e o da Educao baixam portaria nomean-
do comisses de trabalho para analisar a viabilidade da criao
da instituio.

A partir deste ano de 1999, houve tambm grande inte-

resse das universidades pblicas e privadas em desenvolverem
projetos, em parceria ou individualmente, para criao de plata-
formas tecnolgicas, de produo de contedos para EAD e de
definio de metodologia de trabalho em EAD. Como exemplo,
a criao da Universidade Virtual Brasileira (uvb. br), em 2000,
que um consrcio de dez universidades particulares.
Todos estes projetos e estratgias polticas que visavam
melhoria da qualidade da educao brasileira foram possveis a
partir da promulgao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional (LDB), de 20 de dezembro de 1996, que, pela primei-
ra vez no pas, estabelece a EAD para todos os nveis e moda-
lidades de ensino. Ao promulgar a LBD, o Brasil entra no pro-
cesso internacional de valorizao da estratgia da educao
a distncia, com o crescente uso de tecnologias educacionais
indutoras de melhor aproveitamento escolar.
Em 2005, a Secretaria de Ensino a Distncia criou o projeto
Universidade Aberta do Brasil (UAB), publicado no Dirio Ofi-
cial, n 243, de 20 de dezembro de 2005. No dia 8 de junho
de 2006, foi publicado o decreto n 5.800, que dispe sobre o
Sistema Universidade Aberta do Brasil (disponvel em: http://
uab.capes.gov.br/index.php).
O Presidente da Repblica, no uso da atribuio que lhe
confere o art. 84, inciso IV, da Constituio, decreta:
Art. 1 - Fica institudo o Sistema Universidade Aberta do
Brasil (UAB), voltado para o desenvolvimento da modalidade de
educao a distncia, com a finalidade de expandir e
interiorizar a oferta de cursos e programas de educao su-
perior no pas, cujos objetivos so:
I - oferecer, prioritariamente, cursos de licenciatura e de for-
mao inicial e continuada de professores da educao bsica;
II - oferecer cursos superiores para capacitao de dirigen-
tes, gestores e trabalhadores em educao bsica dos Estados,
do Distrito Federal e dos Municpios;
III - oferecer cursos superiores nas diferentes reas do co-
nhecimento;
Hoje, a UAB uma realidade. As inscries para as gradua-
es a distncias foram abertas, em julho de 2007, ao mesmo,
105
algumas instituies de ensino superior, principalmente nas

Universidades Federais, estavam realizando processos de ela-
borao de material didtico-pedaggico para ofertar em seus
cursos e os processos seletivos para professores-tutores. Como
exemplo, o Instituto de Arte da Universidade de Braslia, a Uni-
versidade Federal de Gois, em parceria com outras instituies
de ensino superior, em atendimento ao Sistema Universidade
Aberta do Brasil desenvolveram os Projetos Pedaggicos de
Arte Visuais, Teatro e Musica, para propor cursos de licencia-
turas, nos termos da Ao 6328/2005, do Ministrio da Educa-
o, para integrar-se ao sistema nacional de educao superior
a distncia.
Cabe ressaltar que a Universidade de Braslia (UnB) inau-
gura a participao das universidades brasileiras no ensino a
distncia, em meados da dcada de 70. Sousa e Nunes (2000)
afirmam que a motivao para a UnB tornar-se a Universidade
Aberta do Brasil foi devido ao sucesso da Open University. A
UnB adquiriu os direitos de traduo e publicao dos materiais
produzidos pela Universidade Aberta e abriu cursos na rea de
cincia poltica e, logo depois, cursos no Departamento de Edu-
cao foram abertos.
De acordo com os autores acima citados, vrios estudos fo-
ram feitos ao longo destes anos, abordando investigaes sobre
a clientela, custos dos cursos, entre outros. A partir de conv-
nio entre a Faculdade de Educao e o Ministrio da Educao
e do Desporto, iniciou-se o curso de Ps-Graduao (lato sensu)
em Educao Continuada e a Distncia, com uma segunda edi-
o em 1977. O curso foi aberto aos profissionais de algumas
secretarias estaduais de educao e do Ministrio. Em 1985, o
projeto de EAD foi retomado e, em 1986, um novo curso so-
bre a Constituio foi proposto entre outros cursos de extenso
universitria. Em 1989, foi criado o Centro de Educao Aberta
e Continuada a Distncia (CEAD).
No desenvolvimento da educao a distncia na Universida-
de de Braslia, destaca-se tambm o Instituto de Artes (IdA), que
prima pela pesquisa em linguagens das mdias eletrnicas. Em
1989, o IdA criou o Laboratrio de Imagem e Som (LIS), que se
encontra adequadamente equipado para o desenvolvimento de

projeto de pesquisa, tanto em poticas visuais quanto em edu-

cao a distncia. Este laboratrio encontra-se sob a coordena-
o da professora Suzete Venturelli, que, alm de coordenar
pesquisas desenvolvidas por alunos bolsistas em iniciao cien-
tfica, orienta projetos de mestrado na linha de pesquisa - Arte
e Tecnologia. Para Venturelli, o ensino das artes visuais, nessa
dcada e provavelmente nas do terceiro milnio, compreende
tambm a possibilidade de suprir os alunos com conhecimen-
tos tericos e prticos para a utilizao e o desenvolvimento
de mtodos computacionais na pesquisa e na criao artstica
(www.suzeteventurelli.ida.unb.br/lis/fapfim/intro.html).
Dos trabalhos desenvolvidos no laboratrio, destacam-se a
produo dos mdulos das disciplinas: Imagem Interativa, com
texto de Suzete Venturelli e Mario Maciel; Linguagem da mdia
impressa: escrita e visual, com texto de Suzete Venturelli, am-
bos em formato de hipertexto; trabalhos de orientao em
animao de imagens 3D, em realidade virtual; um Museu
Virtual para Arte Computacional (www.arte.unb.br/museu/
museu.htm.), criado por Maria de Ftima Burgos; o site - A
Pintura de Perspectiva de Manuel da Costa Athayde, por Luiz
Fernando Suffiati (www.arte.unb.br/museu/teoria/rosto.htm ),
entre outros.
Em 2002, alguns professores do IdA/UnB e da Secretaria
de Estado de Educao do Distrito Federal (SEE/DF), com ex-
perincia em Educao a Distncia, iniciaram as discusses
para elaborarem um futuro curso de arte nessa modalidade.
Uma Proposta de Formao Continuada dos Professores de Ar-
tes Visuais por meio da utilizao das tecnologias de informa-
o e comunicao. Criaram o Curso de Ps-Graduao Arte,
Educao e Tecnologias Contemporneas (Arteduca- http://
arteduca.unb.br/), que est hospedado no ambiente virtual de
aprendizagem da plataforma Moodle, site gerenciado no LIS /
IdA. Essa idia de criao de um curso de arte teve sua origem
na dissertao de mestrado - Educao em Arte e Tecnologias
Contemporneas: Uma Proposta de Formao Continuada dos
Professores de Artes Visuais por Meio da Utilizao das Tecno-
logias de Informao e Comunicao -, defendida em 2001, por
Sheila Campelo, sob a orientao de Suzete Venturelli.
107
, atualmente, inquestionvel a importncia e o potencial

de abrangncia e funcionalidade da teleducao mundial em
todos os nveis e em diversos tipos de cursos, como: Educao
Bsica e Educao Superior, em cursos tcnicos e profissionali-
zantes, etc., o que demonstra que a educao mediatizada por
tecnologias de comunicao e informao vem se consolidando.
No Brasil, a prpria Lei de Diretrizes e Bases da Educao incen-
tiva essa modalidade de ensino, complementada pela abertura
trazida pela Portaria Ministerial n 2.253 de 18/10/01, que esti-
mulou a apresentao de inmeros projetos por diferentes Ins-
tituies de Ensino Superior e outros rgos, como Secretarias
da Educao e o prprio MEC.
Neste sentido, as polticas pblicas, afinadas s novas de-
mandas da sociedade globalizada, tm direcionado as aes
governamentais, visando a equipar as escolas com laboratrios
de informtica e com kits compostos por televisores, vdeos, de-
codificadores e antenas parablicas, alm de propor aes que
possibilitam a incluso digital da populao brasileira.
Por outro lado, o mero aparelhamento das escolas e uni-
dades de ensino no garante a qualidade de EAD, pois essa
depende da adequao dos materias instrucionais s caracters-
ticas da modalidade. Sobre a adequao do material de estudo,
pode apresentar-se sob a forma de textos impressos, vdeos,
programas de TV ou de rdio, CD- room, hipertextos etc., a
serem veiculados por diferentes meios, para chegar ao aluno:
correios, fax, telefone, rdio, televiso, internet, que so inter-
faces que apresentam formas diferenciadas de comunicao e
interao do usurio.
O sucesso ou fracasso do programa em Educao a distn-
cia depende da otimizao dos recursos tecnolgicos dispon-
veis, formao de educadores para adequao ao uso pedag-
gico da tecnologia, da garantia de acesso da populao envol-
vida, bem como da prontido dos esquemas de manuteno,
alm, certamente, do entendimento de que EAD um processo
educacional centrado no aluno.

Referncias
ALVES, Lynn; NOVA, Cristiane , (orgs.). Educao a Distncia: Limites e
possibilidades. In: Educao a Distncia. So Paulo: Futura, 2003.
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109
SOUZA. Paulo Renato de. Dois anos de TV Escola. In: 2 Anos da TV Esco-
la. Seminrio Internacional, 1998. Braslia: Ministrio da Educao, SEED,
1998.

LECI MARIA DE CASTRO AUGUSTO COSTA

Graduada em Artes Plsticas pela UnB (1984), com especializao
em Administrao da Educao, Ensino de Artes Plsticas, Arte,
Educao e Tecnologias Contemporneas e em Educao a
Distncia. mestre em Arte e Tecnologia pela mesma UnB (2007).
Email: leciaugusto@gmail.com
111
Relato de pesquisa
Starting from the practice and reflection on the set-
ting Os Livros (The Books), the current text approa-
ches issues concerning the space in which the work
is enclosed with special attention to the features
that involve work for specific location , personal re-
lations that individuals bear with the object book and abstrac t
with the library environment. The space conceptions
are presented through dialogues with the production
and the thought of Robert Morris, Daniel Buren and
Ana Maria Tavares.
Keywords: books, site-specific, human relations
Das relaes com o espao: os livros
Elke Pereira Coelho

SANTANA
O presente relato de pesquisa aborda, a partir da prti-

ca e reflexo da instalao Os Livros, questes referen-
tes ao espao em que se insere a obra - com especial
ateno s peculiaridades que envolvem a obra para
resumo lugar especfico , as relaes pessoais que o sujeito
mantm com o objeto livro e com o ambiente da bi-
blioteca. As concepes de espao so apresentadas
por meio de dilogos com a produo e o pensamento
de Robert Morris, Daniel Buren e Ana Maria Tavares.
Palavras-chave: livros, site-specific, relaes humanas
Os Livros foi uma instalao pensada para um lugar espe-

cfico, a Biblioteca Central da Universidade Estadual de Lon-
drina. Realizado em 2004, o eixo central do trabalho buscava
tornar visvel 1 as relaes pessoais que se mantm com os
livros. Tambm, por meio de sua composio fsica, a obra
buscou alargar metaforicamente o campo de ao do local,
transpondo, para o seu exterior, as idias e sensaes que en-
volvem o estar em uma biblioteca.
As relaes da obra com o local onde esta se instala apon-
tam importantes razes no Minimalismo, principalmente por
meio dos trabalhos realizados por Robert Morris, em meados
da dcada de 1960. Mes-
mo quando trabalhava
com o ambiente neutro
de uma galeria, o artista
considerava as caracters-
ticas fsicas do local. Para
Morris, as relaes pro-
postas pela obra no es-
to presentes apenas nos
objetos tridimensionais
dispostos no espao, mas
tambm naquelas que o
trabalho estabelece com
o local e com o especta-
dor. O artista realizava variaes nas formas e dimenses dos
slidos geomtricos de acordo com o espao no qual os insta-
lava. Em seus relatos ele afirma que o melhor trabalho atual
tira as relaes da obra e as torna uma funo do espao, da
luz e do campo de viso do espectador (apud BATCHELOR,
2001, p. 23).
Daniel Buren, atravs da sua prtica, tambm pensou nas
relaes entre a obra e o seu contexto. Tendo como base de
suas composies formas similares listras verticais utilizando
o branco e uma outra cor , Buren no estava interessado
em possveis combinaes entre cores e dimenses, mas, com
esta simplicidade de formas e, conseqentemente, sua quase
neutralidade, buscava encaminhar a percepo do espectador
116 Elke Pereira Coelho Santana

para a relao da forma com o local no qual se insere, tornan-

do tudo o que circunda as listras parte integrante da obra.
Com uma postura similar dos minimalistas, que, por
meio da simplicidade e da sntese de informaes, procura-
vam uma ponte com o espao e com outras reas de conhe-
cimento, Buren deslocava o foco principal do objeto arte
para todo o contexto, pois acreditava que dada a ausncia
de interesse ou variedade formais, as nicas relaes a que o
espectador pode conferir significado, so as existentes entre a
obra e seu contexto (WOOD, 1998, p. 202). Segundo Archer,
o artista estava particularmente interessado pela questo da
apresentao da arte, da sua colocao e das conseqncias
que surgiam com a escolha de lugares diferentes: um espao
domstico, comercial ou de galeria, por exemplo, ou uma ex-
posio exterior em vez de interior, tal como uma parede ou
um quadro de anncio (2001, p. 72).
Aspecto bastante discutido na contemporaneidade, os tra-
balhos para lugar especfico aprofundam as relaes da obra
com o espao propostas por Morris e Buren. A obra tambm
pensada com as caractersticas fsicas e simblicas do local,
tanto formalmente, quanto por meio de dados histricos, ex-
perincias e relaes estabelecidas com o espao. Pretende-se,
assim, que a obra pertena ao lugar, assim como o lugar per-
tence obra. Porm, o que diferencia os trabalhos para lugar
especfico pensar a obra com o espao e no somente para
o espao, a diferena significativa: o local, nestas obras, no
anteparo, tambm signo.
Direcionar a obra para ser instalada em determinado am-
biente, por vezes, a maioria dos artistas faz de antemo quan-
do, mesmo antes de expor, requerem o espao neutro que as
paredes brancas proporcionam. Esses espaos neutros, que a
princpio so tidos como imparciais, tambm tm uma pro-
posio. Mesmo no interior do cubo branco, oferecido por
museus, galerias e salas expositivas, o espao assume uma
intencionalidade. Buren nos coloca que todo lugar impregna
(formalmente, arquitetonicamente, sociologicamente, politica-
mente) radicalmente seu sentido no objeto (obra/ trabalho)
que exposto (apud DUARTE, 2001, p. 13).
117
Pensar a obra para o espao neutro das instituies tam-

bm levar em considerao as caractersticas do local, pois
este oferece um corte no espao/ tempo para que a percep-
o seja direcionada somente para o universo da obra e infor-
maes visuais inoportunas no venham desviar o propsito
do artista, havendo uma separao precisa entre o ambiente
artstico e o mundo: A galeria ideal subtrai da obra de arte
todos os indcios que interfiram no fato de que ela arte. A
obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciao
de si mesma (ODOHERTY, 2002, p.03).
Nos casos em que se mantm uma posio reversa aos
trabalhos para lugar especfico, a obra pouco oferece ao local,
no h uma situao de inerncia, no h um dilogo, uma
relao mtua a ponto de um no existir sem o outro.
Mesmo tendo conhecimento das questes tratadas por
Morris e Buren, a verdadeira compreenso da relao que o
local estabelece com o traba-
lho, e vice-versa, deu-se por
meio das reflexes contidas
na obra da artista brasileira
Ana Maria Tavares. Convida-
da para a exposio Pesquisa
em Arte, realizada em 2004,
durante a IX Semana de Arte
de Londrina, a artista, meses
antes do evento, veio cidade
conhecer o local e pensar com
as caractersticas fsicas do
espao expositivo. Entretan-
to, percebe-se que Ana Maria
Tavares no deixa de lado sua
rea de pesquisa, ou seja, a experincia contempornea do
sujeito imerso no contexto urbano; pelo contrrio, relaciona
isto com o que o espao oferece (TAVARES, 2000, p. 05).
Ana Maria Tavares uma observadora atenta do local:
a situao arquitetnica, seja ela dada ou construda para o
trabalho, funciona como suporte e fonte de inspirao para
as obras criadas (TAVARES, 2000, p. 05). Seus trabalhos re-

pelem a neutralidade oferecida pelo cubo branco e buscam

pontes de dilogo com o local, transferindo as significaes
que anteriormente pertenciam somente ao campo arquitet-
nico para a prpria obra. A artista assume o local e a relao
deste com o mundo de tal maneira que, por vezes, fundem-se
arte e arquitetura, analogias e objetos concretos.
As proposies presentes no trabalho de Ana Maria Tava-
res no se relacionam diretamente com a pesquisa, mas a sua
forma de pensar o espao foi uma referncia importante para
a formao de Os Livros.
Os Livros foi pensado com e a partir de dois questio-
namentos: como o local e para que serve? Estas respostas
apontaram as principais diretrizes de desenvolvimento do tra-
balho. Desta forma, livros, espao, peridicos, paisagem, colu-
nas, palavras, papel, pessoas; todas estas questes buscavam,
aos poucos, se inter-relacionar para dar corpo e significado
obra.
As experincias passadas e a familiaridade com o local
contriburam para a escolha deste ambiente entre todos os
espaos da universidade. A biblioteca denota a reserva do sa-
ber, onde esto armazenadas vrias formas de conhecimento
humano: as relaes estabelecidas, as experincias vividas, os
raciocnios desenvolvidos, as tentativas de compreenso da re-
alidade, os desejos e sonhos expressos na imaginao; tudo
est l, passvel de descobertas. Estar imerso em uma biblio-
teca aproxima-se do sentimento de possuir o mundo. Possuir
no a palavra exata, pois a sensao no provm da capa-
cidade de reter informaes, mas de uma relao de proxi-
midade, onde tudo existe e pode ser tocado, pausadamente,
atravs de cdigos.
Pensar na biblioteca, automaticamente, pensar em livros.
As idias que perpassam os livros foram o principal estmulo
para o trabalho. Passei a desenvolver uma ateno especial
sobre estes objetos; a princpio, por perceb-los no necessa-
riamente como objetos e, se for inegvel esta condio, que
eles estejam prximos da colocao de Caetano Veloso: os
livros so objetos transcendentes (1998).
A ateno aos livros evidenciou-se principalmente por meio
119
da experincia, com sentidos que vo alm do ttil: os livros

peculiarizam-se e suas dimenses no so delimitveis por p-
ginas ou comprimentos. Cada livro cria um lugar infinito. A
narrativa de um livro pode infundir na textura quase imaterial
de palavras e imagens uma multiplicidade de lugares, tempo-
ralidades e pontos de vista, colocando estes elementos sob
uma intensa energia psquica (SALZSTEIN, 2002, p.17). O
que a autora designa energia psquica, transponho para o uni-
verso das relaes, quando se pensa em um livro o que vem
em nossas mentes no so as palavras de forma una e coesa,
mas so sensaes. A forma de narrar do autor funde-se aos
fatos para dar visualidade histria e, neste momento, a nar-
rativa dialoga com o leitor e com um mundo. H um instante
em que se pode visualizar as engrenagens dos fatos e, atravs
de um hiato, pode-se entender um pouco mais sobre a vida,
dar um passo a mais em relao ao divino.
A relao tambm se mantm com os aspectos fsicos do
livro: h um gosto em sentir que ele existe, perceber seu for-
mato e as marcas deixadas pelo uso. Quando novo, sentir o
cheiro quase qumico; ao abrir, por vezes, desgrudar pginas
que ainda no foram desvendadas e ouvir o ranger das costu-
ras quando submetido a ngulos excessivos. Quando o livro
j passou por muitas mos, tambm h o gosto de se ficar
imaginando seu percurso e observar as marcas do tempo: p-
ginas amarelas, manchas de uso, anotaes nas margens, os
nomes em esferogrfica de seus donos, dedicatrias afetivas
e amorosas (SILVEIRA, 2001, p. 13). Tudo evidenciando seu
sentido, que vai alm de objeto.
As caractersticas fsicas do local apontaram caminhos
para o trabalho. Fisicamente, a biblioteca da universidade
formada por dois blocos. A obra foi realizada na rea exter-
na do segundo bloco, pois, internamente, o espao abriga o
acervo de peridicos, formado por revistas, teses, monogra-
fias, dissertaes e jornais. A princpio, dentre a composio
fsica do local, destacou-se a presena dos pilares e do cho,
formado por blocos de cimento armado; ambos realizam, pela
repetio das formas, um ritmo no espao.
Com estas referncias fsicas e simblicas, decidiu-se por

empregar, no local, formas que remetessem aos livros. A par-

tir do nmero de pilares presentes, foi elaborada uma lista de
38 pessoas que estabeleciam uma relao pessoal com livros.
Esta lista compreendia, desde amigos e professores prximos,
at pessoas com quem apenas havia convivido durante a in-
fncia. Foi preciso localizar algumas delas, descobrir a que
canto a vida as levara: agendas antigas, amigos e interme-
dirios desconhecidos foram meios para desenclausurar estas
pessoas do quase esquecimento, causado pelos anos, pela dis-
tncia e pelos fortes ventos do dia-a-dia.
A estas pessoas foi solicitado que indicassem um livro:
Qual o seu livro de cabeceira? Fale-me um livro essencial em
sua vida. Diga um livro que goste muito todas estas interpe-
laes foram feitas, acrescentando ainda a importncia que
o livro assumia para elas na atualidade. Este fato tornava-se
importante porque os livros podem ser sazonais, variando de
acordo com o contexto em que estamos imersos. Tambm,
pretendia-se estabelecer uma correspondncia com o local es-
colhido: rea dos peridicos, que, tal quais os livros em nos-
sas vidas, formada por publi-
caes sazonais.
Na apresentao do livro P-
gina Violada: da ternura inj-
ria na construo do livro de ar-
tista, o autor faz a seguinte pro-
posio: Feche os olhos e ima-
gine um livro (SILVEIRA, 2001,
p. 13). No foi exatamente esta
a pergunta que fiz para as pes-
soas, mas o processo para se
obter o ttulo acredito tenha sido similar. Poucos sabiam a
resposta na ponta da lngua, a maioria estabelecia uma pausa
no espao e no tempo vigentes, direcionava o olhar para o
nada, ora abaixava a cabea, ora procurava intuitivamente a
linha do horizonte para se orientar e achar, dentre suas gave-
tas internas, uma resposta. Parecia, naquele momento, que a
possvel resposta tornava-se importante, tanto para a pessoa
quanto para quem interpelou.
121
Vrias pessoas, por telefone, e-mail ou pessoalmente que-

riam oferecer informaes que iam alm da resposta solici-
tada, queriam justificar a importncia daquele livro, queriam
falar como os livros so importantes, no apenas em nvel do
conhecimento, como ampliao do campo intelectual, mas,
principalmente, queriam falar de um universo sensvel, sobre
as relaes subjetivas que mantm com as histrias ou com os
autores, que se tornaram, atravs de uma auto-identificao,
especiais. Queriam falar de como os livros afagam ausncias,
alargam a sensibilidade e, por vezes, fazem ver a vida. Que-
riam falar de como impressionante quando descobrimos
algo que no sabamos falar, quando percebemos que no
estamos sozinhos no mundo. Queriam falar da pausa que os
livros proporcionam na nossa vida para ver a prpria vida, de
como buscamos conhecer o outro, para, quem sabe, um dia,
nos trocadilhos e metforas do enredo, descobrir quem so-
mos. So estas proposies sentidas no processo que o traba-
lho pretendia emanar.
A partir dessas indicaes,
pensou-se em como inserir for-
mas, no espao, que se reme-
tessem aos livros: foram con-
feccionadas caixas brancas que
possuam as mesmas dimen-
ses do livro, a etiqueta de
classificao tal qual a utiliza-
da na Biblioteca Central, e os
ttulos foram escritos na lateral
da caixa. Tambm, atravs das
indicaes, entrou-se em con-
tato com todos os volumes, a
maioria presentes na biblioteca da universidade, para captar
as dimenses reais e, de cada um retirar trs palavras que fos-
sem significativas no enredo, consultando a contra capa, as
orelhas e o ndice. As pessoas que indicaram o livro estavam
com seu primeiro nome na lateral das caixas brancas, substi-
tuindo o verdadeiro autor.
As palavras recolhidas se dispuseram nas placas de cimen-

to armado que se encontravam no cho, uma palavra para

cada placa, formando uma frase no canto direito; esta mesma
frase foi colocada no canto esquerdo, mas, no sentido con-
trrio, para que o espectador a lesse, mesmo caminhando em
direes contrrias. As palavras obedeciam ordem alfabtica
dos novos autores dos livros e a ordem em que foram extra-
das dos volumes: CNICO AUSNCIA PALIMPSESTOS CASA
FENOMENOLOGIA NTIMA PICARESCO EPOPIA FANTSTICO
EXISTENCIALISMO ESSENCIAL LITERATURA RELIGIOSIDADE
SACRALIDADE POESIA CONFLITO FUGA CRIST JOVEM PRN-
CIPE EGOSTA FEIA VERSOS AMOR RELACIONAMENTO SIM-
BIOSE IMPRECISO HORA OCULTO IMPRECISES LITERATURA
ANLISE AUTORES MATISSE HISTRIA ARTISTAS PAIXO DE-
SENCONTROS OBSTINAO ABANDONO DESTEIS PALAVRAS
EXPRESSO FORMATIVIDADE ONRICO CURA MSTICO MEDI-
CINA BOM MAU CRISTIANISMO LEVEZA RAPIDEZ EXATIDO
BAGAGEM PEITO CORAO POTICA ESPAO CIDADE MENI-
NOZINHO DESCOBRIU DOR CULTURAS ESPIRITUAL METAFSI-
CA PROCURAR FLOR PLANETAS MEMRIA DESEJO SMBOLO
CONTINENTE RETRATO ARQUIPLAGO COMEAR CONTINUAR
INTERROMPER INTERPESSOAL COMUNICAO RELAES RE-
LACIONAMENTO SEXUAL PROFUNDO POTICA ESCULTURA
FRGIL DEUS MUNDO F PAS INCITADO FESTEJAR BEIJA-FLOR
PELE KAMAYURA MITOS ARQUTIPOS SELVAGEM MENINOZI-
NHO DESCOBRIU DOR RENASCIMENTO PROSTITUTA AMOR
AMOROSO ESSNCIA SIMPLES TRAIO AMOR INCERTEZA
CNICA HISTRIA CONHECER.
Formalmente, Os Livros e outros trabalhos que realizei
posteriormente, possuem caractersticas que esto presentes
na Minimal Art: formas geomtricas simples, austeridade, uso
de poucas cores ou propenso ao monocromtico, aparncia
abstrata, unidade bsica repetida no espao, materiais que fo-
gem da tradio artstica e no explicitam qualquer trao bio-
grfico no fazer. Mas a distncia com esta potica evidencia-
se quando o principal eixo proposto pelos artistas do Minima-
lismo contraposto. Frank Stella declara que o que voc v
o que voc v (apud ARCHER, 2001, p. 50). Nos trabalhos
realizados em meados da dcada de 1960, as formas e mate-
123
riais no assumem a funo de remeter a qualquer outra coisa

que no sua prpria presena fsica; os trabalhos no aludiam
a nada, no eram metafricos, no representavam nem se
referiam diretamente a nenhuma outra coisa de uma forma
que fizesse sua prpria autenticidade depender da adequao
de sua semelhana ilustrativa com essa outra coisa (ARCHER,
2001, p. 50).
Contrariando estas premissas, Os Livros busca dar signi-
ficados s formas, o trabalho deseja metaforizar as relaes,
fazer aluso s experincias, remete a algo que no est na
imagem, mas emana delas por meio uma interao com o es-
pectador. As formas geomtricas ordenadas no espao no
possuem sentido quando pensadas por si s: elas nascem de
relaes e experincias com os livros e procuram encontrar no
outro significaes que habitam esse universo.
Referncias
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Martins Fontes, 2001.
BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac & Naify Edies,
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ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da
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SALZSTEIN, Snia. Livros, superfcies rolantes. In: CALDAS, Waltrcio. Li-
vros. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2002/ Porto Alegre:
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, 2002, p.17.
SILVEIRA, Paulo. A pgina violada: da ternura injria na construo do
livro de artista. Porto Alegre: Editora da Universidade/ UFRGS, 2001.
TAVARES, Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: uma experincia no
espao-tempo da arte. Departamento de Artes Plsticas da ECA/USP, So
Paulo, 2000 (Tese de Doutorado em Artes).

WOOD, Paul et al. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quaren-

ta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998.
Notas
1.Referncia a Paul Klee: Porque as obras de arte no s reproduzem
com vivacidade o que visto, mas tambm tornam visvel o que vislum-
brado em segredo (2001, p.66).
Elke Pereira coelho santana

Mestre em Artes Visuais (Poticas Visuais) pelo Instituto de Artes da UFR-
GS. Especialista em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual de Lon-
drina - UEL (2007) e graduada em Educao Artstica (Habilitao em Ar-
tes Visuais) pela mesma universidade em 2005. Atua como artista plstica
e professora. Email: elkecoelho@yahoo.com.br
125
Ensaio visual
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130
131
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135
136
137
Eu indivduo,
enclausurado em pensamentos que ficam no entre
entremeios
entre territrios compartilhados

ou no...
contaminaes, impregnaes
territrios pensados ,
entreabertos.
territrios possveis, adjacentes.
relaes.
Eliane Chaud
A srie Relaes apresentada neste ensaio visual so pintu-

ras em acrlico s/ tela desenvolvidas em 2005.
138 Eliane Chaud

Ensaio Visual: Relaes
ELIANE CHAUD
Artista plstica e professora assistente desde 1996 na Faculdade de Artes
Visuais da Universidade Federal de Gois. Mestre em Artes rea de con-
centrao: Poticas Contemporneas pela Universidade de Braslia - UnB
(2000). Graduada em Educao Artstica: Habilitao em Artes Plsticas
pela Universidade Federal de Uberlndia MG (1990) e Decorao Ba-
charelado pela Universidade Federal de Uberlndia MG (1992). Trabalha
com arte contempornea e projetos na rea de artesanato e cultura popu-
lar. Email: elianechaud@hotmail.com
139
Teses e dissertaes
Sensveis simbioses: interaes afetivas
Flavia
AMADEU
Sensveis simbioses: interaes afetivas uma pesquisa te-

rica e prtica cuja principal abordagem consiste no conceito de
vestimenta computacional afetiva e os materiais que as estrutu-
ram, resultando na experincia de projetar e construir uma jia
afetiva para refletir e constatar os processos estudados, alm
da pesquisa prtica de materiais envolvendo a borracha natural
da Amaznia (Tecbor) e materiais estimulveis. Tais vestimen-
tas, equipadas com sensores e microchips, podem monitorar
simultaneamente diversas variveis biomtricas captadas do
corpo humano de forma no invasiva e estabelecer uma relao
interativa entre o usurio, a tecnologia, o meio ambiente e as
outras pessoas, ampliando, desse modo, possibilidades comuni-
cacionais e expandindo a percepo do seu usurio e de seus
observadores quanto aos limites do seu corpo. Tal temtica le-
vanta questes como as relaes simbiticas entre objetivo e
subjetivo, mente e corpo, e entre reas disciplinares diferentes
como arte, design, cincia e tecnologia.
142 Flavia Amadeu

Sensveis simbioses: interaes afetivas
O Bracelete Sensvel uma

jia afetiva equipada com
microchip e sensor que
capta a resistncia eltrica
da pele, dado fisiolgico
ligado a estados psicolgicos
do usurio. Dessa forma,
o LED tricolor torna-se
vermelho quando o usurio
est eufrico, agitado ou
nervoso, e verde quando
o usurio est calmo e
tranqilo, adquirindo ainda
cores intermedirias como o
rosa e o amarelo.
FLAVIA AMADEU
Mestre em Arte e Tecnologia e Bacharel em Desenho Industrial pela Uni-
versidade de Braslia (UnB), Flavia Amadeu designer e artista. Atual-
mente professora do curso de Design de Moda do Instituto de Ensino
Superior de Braslia (IESB). Websites: http://flaviaamadeu.multiply.com e
http://www.coroflot.com. Email: flaviaamadeu@yahoo.com.br
143
A figura humana fragmentada na pintura:

Tiradentes esquartejado em Pedro Amrico e
Adriana Varejo
A arte atual marcada pelas experincias de uma lista sig-

nificativa de artistas e curadorias que levantam interrogaes a
partir do corpo. Esta pesquisa tem como tema a Figura Humana
Fragmentada e trata da representao de corpos em fragmen-
tos na Pintura, utilizando como referncia a teoria do italiano
Omar Calabrese. Segundo Calabrese, a representao por meio
de pormenores e ou fragmentos pode significar um modo, o
esprito do tempo ou de uma cultura, cuja sensibilidade est
mais voltada representao das partes em detrimento ao con-
junto e se alastra por diferentes fenmenos culturais. Deve-se
considerar a idia do todo, sistema e conjunto, que pressupe
parte, poro, fragmento e pormenor. A palavra pormenor, ou
detalhe, tem origem no francs renascentista, significa talhar-
se, e se remete a uma ao do sujeito sobre ele mesmo. A
etimologia do fragmento deriva do latim frangere que significa
quebrar, cortar-se totalmente do conjunto e nessa operao se
torna autnomo. O recorte temporal partiu do Neoclassicismo
(sculo XVIII) para chegar ao sculo XX: perodo de maior trans-
formao formal na representao da figura humana, marcada
por obras cuja temtica so fragmentos de corpos. Os objetivos
da pesquisa so: estudar o tema da figura humana fragmenta-
da nas obras de pintura dentro do recorte temporal proposto;
identificar, comparar e discutir os aspectos estticos, iconogr-
ficos e iconolgicos dessas composies pictricas. Os procedi-
mentos metodolgicos so: anlise iconogrfica e comparativa,
144 Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro

A figura humana fragmentada na pintura: Tiradentes esquar tejado em Pedro
Amrico e Adriana Varejo
dentro do referencial scio-histrico. Para tanto, foi realizada

uma pesquisa bibliogrfica, visando construo do percurso
histrico por meio da relao dialtica entre a figura huma-
na inteira versus em partes; uma pesquisa documental junto
a programas, catlogos, jornais e documentao iconogrfica,
configurando-se numa pesquisa qualitativa. As obras escolhidas
como objetos de estudo para anlise comparativa so: Tira-
dentes Esquartejado (1893), de Pedro Amrico (1843-1905) e
Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre
o Tiradentes de Pedro Amrico) (1998), de Adriana Varejo
(1964). Os resultados apontaram que o tema da figura humana
permanece representado por meio da dualidade: figura-inteira
versus figura-fragmentada, pois representar o corpo em partes
tem o mesmo significado e importncia quanto inteiro. Os ob-
jetos analisados apresentam a figura humana em composies,
cuja apropriao do corpo em partes e por analogia com outras
obras de arte pictrica, s e configuram em procedimentos de
meta-pintura. A obra Tiradentes esquartejado em Pedro Am-
rico se relaciona com os elementos estticos de composies
de obras-pormenor, e em Adriana Varejo com elementos de
obras-fragmento.
Regilene Aparecida Sarzi-Ribeiro

Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp-SP. Artista plstica,
aquarelista e gravadora. Docente da Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicao (FAAC-UNESP/Bauru). Coordenadora do Grupo de Estudos
O Corpo na Arte Moderna e Contempornea.
Email: regilenesarzi@faarc.unesp.br
145
Legado Gestaes da arte contempornea:

leituras de imagens e contextualizaes do
feminino na cultura e na criao plstica
Legado refere-se a uma obra plstica, que ao ser compos-

ta juntamente tese, passou a ser vista como objeto de estudo
da pesquisa sobre a influncia e a utilizao de elementos
da produo txtil artesanal nas artes visuais por artistas brasi-
leiros no final do sculo XX e incio do XXI. A investigao do
trabalho ancorada, primeiramente, na Semitica Planar, de A.
J. Greimas, priorizando a estrutura fsica de Legado enquanto
pesquisa sobre a insero do trabalho txtil artesanal e femi-
nino. Em um segundo momento, trabalha a intertextualidade
ao abordar a contextualizao de trabalhos plsticos, buscando
suas origens culturais e simblicas. Para uma melhor compreen-
so de Legado, tambm proposto um dilogo com outras
obras da mesma artista e pesquisadora, bem como um estudo
de seu processo de criao. Integrando todo o trabalho, a utili-
zao do fio, da costura, do bordado, da trama, apresentada
como algo cclico, que responde essncia humana e feminina
de expressar-se no artesanal, remetendo a necessidades primor-
diais de fertilidade, feminilidade e propagao.
146 Joedy Luciana Barros Marins Bamonte

Legado Gestaes da ar te contempornea: leituras de imagens e
contextualizaes do feminino na cultura e na criao plstica
Joedy Luciana Barros Marins BAMONTE

Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA - USP (2004). coordena-
dora e professora dos Cursos de Graduao em Educao Artstica (Artes
Visuais) e Especializao em Artes na FUNDEC/ UNIFADRA Faculdades
de Dracena/ SP. E-mail: joedy@fundec.edu.br
147
Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mes-

trado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Uni-
versidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de tra-
balhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e
francs dedicados diversidade de manifestaes que articu-
lam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e
como cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial
quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda
etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceris-
tas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor
modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo
ao padro editorial e grfico da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 pala-
vras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e disser-
taes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pala-
vras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2
anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas
tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os
ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de
300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmi-
ca do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes in-
formaes complementares: endereo completo do autor prin-
cipal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas
informaes devem ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a
8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As
resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do tra-
balho resenhado e devem apresentar referncias completas do
trabalho resenhado.
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word
(Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
148
Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New
Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para in-
formaes complementares e no devem conter referncias bi-
bliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das
referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias bibliogrficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Au-
tor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o
formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos
do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados
por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As
referncias bibliogrficas completas devem ser informadas ape-
nas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as
normas da ABNT (NBR-6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo.

Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME,
Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In:
SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro
em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo
de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da
mesma forma como foi indicado para as obras convencionais,
acrescentando o URL completo do documento na Internet, en-
tre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e se-
guido da informao Acesso em:
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Dis-
ponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano.
Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em

CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve con-
ter tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es).
As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com
149
resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo

das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada
autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for pu-
blicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos
autores.
A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas
da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As co-
laboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para
o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades
(A/C: Rosana Horio Monteiro)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com
150

Visualidades-V. 5, N. 2

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ISSN 1679-6748

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

A iconografia urbana e os espaos cnicos da memria da 33

El Neobarroco a travs de las Sombras de Fernando Sinaga 65

Dirios pblicos: jornais e esquecimento 79

Uma histria da educao distncia 93

A figura humana fragmentada na pintura: Tiradentes

Gestaes da arte contempornea: leituras de imagens e

Normas para publicao 148

Emerson Dionisio Gomes de

O presente artigo procura compreender o lugar da obra

O romeno Victor Brauner ainda um artista que ocupa uma

8 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

auxiliares advindos de cartas e manifestos confessionais.

Taa da Dvida (Coupe de Doute) um exemplo ntido das

10 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

num jogo perspectivo diverso do resto da composio, no pla-

obra e de sua biografia: a significao do olhar3. Em entre-

12 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

significaes possveis para indicar, por exemplo, o fantasma-

14 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

assim, as leis anatmicas que, para Brauner, mereciam ser sub-

nagem feminina de Taa da Dvida pode ser encontrada em

16 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

O segundo quadro, tambm Sem Ttulo (fig.6), est mais

execuo to primorosa quanto a obra do museu brasileiro.

18 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

nessa tela o assunto parece ser de outra natureza, e as seme-

representada em tom de azul. So duas figuras humanas de-

20 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

dica, possui uma conotao sexual muito forte. A presena das

res das mais diversas cenas do drama humano. Animalizar

22 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

Le Chasseur de lInconnaissance, de julho de 1949, um

1934, uma intrigante obra ertica que parece declarar que o

24 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

do pintor de sugerir que esses artefatos nos corpos femininos

no prazer. Esse modo de representar o sexo masculino est em

26 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

de Ravena o famoso mosaico de San Vitale, denominado

uma variao de marrom escuro). O ouro surge como se esti-

28 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

30 Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

JUNG, C. G. O homem e seus smbolos. Trad. de Maria Lcia Pinho. Rio de

Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

Christine Boyer (1994) descreve os espaos cnicos da

A iconografia urbana e sua variao de sentido

A cidade da memria coletiva descrita por Maurice Halbwa-

mria de formas arquitetnicas mais antigas, planos diretores

Mas a arquitetura na cidade no somente um espetculo

nicos construdos, mudando cenrios contemporneos e refle-

1 - A cidade como obra de arte, caracterstica da cidade

sava tambm esboar o que poderia ser a forma da cidade e

Fig. 1 - Place de La Concorde.Paris, gouache on paper, by Eugene Galien-

mente desenvolvido que a tecnologia sob a conduo do es-

mento das funes do organismo urbano: est no conheci-

Voltando Christine Boyer (1994), o prprio termo obra

de consumo de luxo no somente por apoio econmico, mas

2 - A cidade como panorama, caracterstica da cidade