Visualidades-V. 6, N. 1 e 2 PDF

ISSN 1679-6748
Visualidades
Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual
V. 6, n.1 e 2
Jan-Jun/2008
Jul-Dez/2008
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Reitor
Edward Madureira Brasil
Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Divina das Dores de Paula Cardoso
Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Raimundo Martins
Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Irene Tourinho
Editores
Rosana Horio Monteiro
Edgar Franco
Conselho Editorial
Irene Tourinho
Jos Csar Clmaco
Raimundo Martins
Paulo Menezes
Conselho Cientfico
Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernndez (Universidad
de Barcelona) / Flavio Gonalves (UFRGS, Brasil) / Franoise Le Gris (UQAM, Canad) / Juan Carlos
Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz
(Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Lusa Tvora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro
Koury (UFPB, Brasil).
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura
Visual I Faculdade de Artes Visuais I UFG. V. 6, n.1 e 2
(2008). Goinia-GO: UFG, FAV, 2009.
V. :il.
Semestral
Descrio baseada em V. 6, n.1 e 2
ISSN: 1679-6748
1. Artes Visuais Peridicos I. Universidade Federal de Gois.
Faculdade de Artes Visuais II.
Ttulo.
CDU: 7(05)
Tiragem: 300 exemplares Data de circulao: junho/2009
Crditos
Capa: Autor: Wolney Fernandes
Ttulo da obra: Das tramas do olhar me enxergo dali
Formato: 25x13cm
Fotgrafo: Wolney Fernandes
Ano de produo: 2008
Programao Visual: Lucas Gomes Arantes
Projeto Grfico Marcus H. Freitas
Editorao Lucas Gomes Arantes
Reviso Gabriel Lyra
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao I Revista Visualidades
Campus II, Samambaia, Bairro Itatiaia, Caixa Postal 131 74001970 Goinia-GO.
Telefone: (62) 3521-1440
e-mail: revistavisualidades@gmail.com
www.fav.ufg.br/culturavisual/
Sumrio
Apresentao
Raimundo Martins
CONFERNCIA DE ABERTURA
Mulheres e artes visuais no Brasil: caminhos, veredas, 13
descontinuidades
Luciana Gruppelli Loponte
GT1 TEORIA, HISTRIA E CRTICA DA ARTE E DA IMAGEM

Pedro Weingrtner e a Nostalgia do Antigo 35
Camila Dazzi
Integrao das artes: os azulejos de Athos Bulco 49

Brbara Duarte
A arte como recorte do real: a condio humana em Kthe 61

Kollwitz
Rita Mrcia Magalhes Furtado
A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W. Diamond 73

Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves
Moda, produo e consumo: a magia do criador 85

Juscelina Brbara Anjos Matos
Miriam Costa Manso M. Mendona
Consideraes sobre o pblico e o acesso s artes visuais no 99

Brasil
Juliana de Souza Silva
Sumrio
GT2 POTICAS VISUAIS E PROCESSOS DE CRIAO

Da tridimensionalidade para a transparncia 115
Marco Aurlio Damasceno
Notas sobre paisagem, viso e inviso 129

Karina Dias
Em busca de um mito sincrtico total: ciberarte e vida 143

artificial
Edgar Silveira Franco
corpoCasasCidade 155
Lucimar Bello P. Frange
Arte computacional e robtica 165

Mario Maciel
Suzete Venturelli
Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de 177

uma srie de infografias impressas
Leopoldo Tauffenbach
Sumrio
GT3 culturas da imagem e processos de

mediao
O cinema como mediador na educao da cultura visual 189
Adriane Camilo Costa
Alice Ftima Martins
Como e porque investigar o livro didtico para o ensino de 203

artes visuais
Irene Tourinho
Gisele Costa
Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, 215

outros...ou o funk carioca: produo esttica,
epistemolgica e acontecimento
Aldo Victorio Filho
Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa 231

Leda Guimares
Wolney Fernandes de Oliveira
Um olhar formatado 243

Raimundo Martins
Alexandre Pereira
Kelly Bianca Clifford Valena
Imagem cinematogrfica e artes visuais: possibilidades de 255

entrecruzamentos no ensino das artes visuais
Marilda Oliveira de Oliveira
Aline Nunes da Rosa
Sumrio
Ensaio Visual
Des-Objetos 271
Ben Fonteles
Painis 284
Normas para publicao 300

V I S U A L I D A D E S . R E V I S TA D O P R O G R A M A D E M E S T R A D O E M C U LT U R A V I S U A L - F AV I U F G
Apresentao
Raimundo
Mar tins 1
O primeiro Seminrio de Pesquisa da Faculdade de Artes

Visuais da Universidade Federal de Gois (FAV-UFG) foi realiza-
do em 2000 com o objetivo de divulgar e fomentar dilogos e
discusses sobre a produo docente e discente da unidade.
A quarta edio do seminrio, em 2003, celebrou a instalao
do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual (PPG/Cultu-
ra Visual) que, a partir de ento, assumiu a responsabilidade
de planejar e manter a continuidade do evento. Vale assinalar
que naquele ano o seminrio recebeu, pela primeira vez, pes-
quisadores convidados de fora do pas, prtica que se tornou
freqente nos anos seguintes.
A continuidade do seminrio aglutinou projetos e interes-
ses, intensificando a participao de mestrandos e docentes do
programa. Ao mesmo tempo, a interlocuo com pesquisado-
res convidados do pas e do exterior fortaleceu o Programa de
Ps-graduao e contribuiu para ampliar e configurar o evento
como espao institucional de trocas, questionamentos e crtica
da pesquisa em cultura visual/artes visuais.
A oitava edio do seminrio (2007) incluiu programas de
ps-graduao, pesquisadores, mestrandos e doutorandos do
Centro-Oeste e de parte da regio Sudeste, alargando horizon-
tes, expandindo experincias e reforando o debate sobre ques-
tes do campo da arte e da cultura visual. Nessa trajetria de
quase uma dcada, o Seminrio de Pesquisa da FAV cumpriu
metas e ideais que, em 2008, foram consolidados com a reali-
zao do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual.
Ao realizar o II Seminrio Nacional de Pesquisa em Cul-
tura Visual o Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Ar-
tes Visuais abre espao para lanar este nmero especial de
8 Raimundo Martins
Apresentao
Visualidades Revista do Mestrado em Cultura Visual, com-

posto por trabalhos apresentados na edio anterior do evento
(2008).
Os textos selecionados para esta publicao so representa-
tivos dos Grupos de Trabalho organizados em torno das Linhas
de Pesquisa do programa: (1) Histria, teoria e crtica da arte
e da imagem; (2) Poticas visuais e processos de criao, e (3)
Culturas da imagem e processos de mediao. Alm dos tex-
tos, inclumos tambm um ensaio visual, com algumas obras
de Ben Fonteles, que foram expostas na Galeria da FAV no
evento realizado em 2008. Para finalizar a edio, publicamos
os resumos dos painis apresentados durante o seminrio.
com satisfao e prazer que convidamos Programas de
Ps-Graduao, pesquisadores, mestrandos e doutorandos do
pas para expandir essas trocas e aprofundar discusses sobre
questes do campo da arte e da cultura visual.
Notas
1.Coordenador do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Cultura Visual
9
Conferncia de abertura
The following article intends to present a small and
nonlinear narrative about the presence (and absence)
of women in the field of visual arts in Brazil, mainly
from available publications on the subject, in parti-
cular, catalogues of expositions and a few isolated
texts. The emphasis of this narrative it also intends
to search a conception of woman as artist and not
just as object of representation and contemplation.
To this extend this writing makes an attempt to use abstrac t
some analytical tools from feminists studies as well
as Michel Foucaults theory. Privileging the displace-
ment provoked for some artists who transit betwe-
en radical maneuvers and discrete audaciosity,
certain discontinuity in a discourse plenty of silence
would probably be found as well as some trails that
would modify our look to the feminine and to the
proper art.
Keywords: Women and visual arts, brazilian art, dis-
course.
Mulheres e artes visuais no Brasil: caminhos,
veredas, descontinuidades1
Luciana Gruppelli
LOPONTE 2
O presente artigo pretende apresentar uma pequena

narrativa no-linear sobre a presena (e ausncia) das
mulheres no campo das artes visuais no Brasil, princi-
palmente a partir das publicaes disponveis sobre o
tema, em especial, catlogos de exposies e textos
isolados. A nfase desta narrativa se d na busca pela
mulher como criadora, e no simplesmente como ob-
resumo jeto de representao e contemplao. Para este fim,
utilizam-se referenciais dos estudos feministas, assim
como incurses tericas em Michel Foucault. Privile-
giando o deslocamento provocado por algumas artis-
tas que transitam entre manobras radicais e discre-
tas ousadias, percebe-se certa descontinuidade em
um discurso repleto de silncios, ao mesmo tempo de
veredas que modificam o nosso olhar para o femini-
no e a prpria arte.
Palavras-chave: Mulheres e artes visuais, arte brasilei-
ra, discurso.
Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que

no sei. Um grande serto! No sei. Ningum
ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e
s essas poucas veredas, veredazinhas. O que
muito lhe agradeo a sua fineza de ateno.
(Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas)
Riobaldo, personagem do romance Grande Serto: Vereda

de autoria do escritor brasileiro Joo Guimares Rosa, narra du-
rante todo o livro suas aventuras e desventuras no serto a um
ouvinte letrado, que aparentemente apenas escuta as histrias
do protagonista. Viver perigoso, repete Riobaldo, inmeras
vezes. E ainda mais no serto, regio seca do interior brasilei-
ro: o serto est em toda parte, o serto do tamanho do
mundo, o serto dentro da gente. Estar em toda parte
e ao mesmo tempo pertencer a mais ntima subjetividade hu-
mana um dos paradoxos dessa obra magistral da literatura
brasileira que a torna um relato universal, em meio a regionalis-
mos quase intraduzveis. Na narrativa descontnua do perigoso
serto h, no entanto, a existncia das veredas (essas poucas
veredas, veredazinhas). Se vereda pode ser entendida como um
caminho estreito ou um atalho, pode tambm ser compreendi-
da no contexto do Grande Serto, como uma clareira, cheia
de palmeiras de frutos amarelos (os buritis), abrigando peque-
nos cursos e nascentes de gua. Um osis no seco centro-oeste
brasileiro. Uma metfora, enfim, para a longa narrativa de Rio-
baldo, repleta de desdobramentos.
Trago aqui esta metfora para falar das descontinuidades
de uma narrativa possvel sobre as mulheres e as artes visuais
no Brasil. No h uma histria da arte das mulheres, h his-
trias, recortes, fragmentos descontnuos, silncios, ausncias,
algumas veredas, veredazinhas. As mulheres artistas no Brasil
habitam as margens e as notas de rodap de uma histria da
arte oficial, herdeira de uma historiografia ocidental, carregada
de cnones construdos a partir de um ponto de vista masculi-
no. Que histrias so possveis? Quem se interessa por uma his-
tria da arte das mulheres? Quem se importa? Quem escuta?
14 Luciana Gruppelli Loponte

Mulheres e ar tes visuais no Brasil: caminhos, veredas, descontinuidades
E, mais ainda, quem quer narrar essa histria? Vou lhe falar. Do
que no sei. Ningum ainda no sabe.
O silncio ruidoso, e tambm uma forma de repre-
sentao. Quando silenciamos, acabamos por deslegitimar,
marginalizar as identidades negadas: O silncio e o segredo
significam uma tomada de posio ao lado de quem j detm
a autoridade e a legitimidade. Quando se est numa guerra, a
omisso sempre favorece o dominante (Louro, 1998, p.47).
No cabe aqui desvendar as origens, e nem falar da mulher
na arte brasileira atravs dos tempos, como se pudssemos
trazer para luz a origem, essncia ou a prpria verdade, e que
esta atravessasse em uma coerncia inabalvel e unidade insus-
peitada uma suposta evoluo ou progresso3. Aprendendo um
pouco com Foucault, no entanto, podemos falar de dissonn-
cias, de disperses, da raridade dos acontecimentos singulares,
das verdades plurais, dos comeos inumerveis (Foucault,
2001, p.20).
Este trabalho pretende apresentar uma pequena narrativa
no-linear ou uma espcie de cronologia arbitrria sobre a pre-
sena, e tambm sobre as ausncias das mulheres no campo
das artes visuais no Brasil. Como professora de arte, preocupa-
da principalmente com a formao docente em arte, tenho me
intrigado com certo silncio ensurdecedor sobre o papel das
mulheres na arte brasileira, principalmente nas publicaes de
mais fcil acesso4, e aqui, pensando na mulher como criadora,
produtora artstica e no simplesmente como objeto de repre-
sentao, desejo e contemplao. Embora seja difcil que al-
gum ouse falar sobre artes visuais no Brasil no sculo XX sem
mencionar duas importantes artistas brasileiras (Anita Malfatti
e Tarsila do Amaral), permanecem quase intocveis questes
mais especficas ligadas a constituio do campo e sua rela-
o com questes de gnero. Tadeu Chiarelli (2002) argumenta
que, apesar da corrente principal da arte brasileira ser herdeira
da arte erudita ocidental, carregando tambm valores mascu-
linos e brancos na sua constituio, a arte realizada no pas
teve algumas diferenciaes que incluiriam uma produo que
integrou elementos oriundos das camadas populares, de cultu-
ras no-dominantes e igualmente um significativo contingente
15
de produtores do sexo feminino (Chiarelli, 2002, p. 13). O au-

tor afirma ainda que: (...) a produo realizada por mulheres,
desde o incio deste sculo, no Brasil, fundamental para se
pensar a prpria arte brasileira tanto do ponto de vista de sua
estruturao enquanto circuito, quanto daquele referente a cer-
tas especificidades poticas (idem, p.20). No entanto, preci-
so questionar: tais afirmaes justificariam a falta de interesse
em discutir questes mais especficas sobre questes de gnero
e artes visuais no Brasil? A presena de algumas mulheres na
corrente principal das artes visuais no Brasil significa, por si s,
que todos os debates feministas em torno da constituio das
principais categorias que estruturam o campo da arte no fa-
zem sentido no nosso pas? Por que, apesar disso, a arte que
continua sendo reforada nas escolas, permanece sendo a arte
masculina, branca e ocidental, como se no houvesse outras
possibilidades?
Articular arte e gnero , de alguma forma, trazer uma ten-
so a mais para um olhar acostumado a ver a arte atravs dos
olhos de historiadores e crticos de arte que tratam como nica
verdade uma viso particular e arbitrria. A Arte, esta celebra-
da com inicial maiscula e luminoso neon no mundo ocidental,
tem outros adjetivos que mal vemos abaixo da palavra Univer-
sal. A Arte Universal ou a Histria da Arte, legitima e natura-
liza em grande parte um olhar masculino, branco, europeu e
heteronormativo.
Muitas destas questes que ligam arte a gnero originam-
se de alguma maneira das provocaes do artigo polmico de
Linda Nochlin (1989a), Why have there been no great women
artists?, publicado originalmente em 1971. O artigo conside-
rado fundador por vrias estudiosas5 que se dedicam ao tema
e tambm bastante citado em textos que articulam gnero
e ensino de arte. O artigo faz mais do que simplesmente per-
guntar sobre as mulheres artistas esquecidas pelo discurso ofi-
cial da histria da arte. Entre outras coisas, interroga sobre as
condies desiguais de produo artstica feminina e masculina
e mesmo sobre o julgamento diferenciado de obras que pudes-
sem supostamente apresentar alguns atributos femininos. No-
chlin reivindica uma mudana de paradigma em uma disciplina

j estabelecida como a histria da arte, desafiando categorias

como a da grande arte feita por gnios ou por superstars,
por exemplo (Nochlin, 1989a, p. 153).
Indagaes como estas fazem parte de uma temtica ain-
da no suficientemente explorada nas pesquisas em educao
brasileiras (e tambm nas pesquisas sobre artes visuais): a rela-
o entre gnero e artes visuais. Embora o interesse pelo tema
comece lentamente a aumentar, ainda continua a ser pouco
explorado no Brasil, tanto no campo da arte como no campo
da arte e educao, ainda que esse tema merea mais ateno
em outros pases, como Estados Unidos, Inglaterra, Canad e
Espanha, por exemplo.
Talvez um dos maiores desafios em relao discusso que
alia gnero e arte no Brasil seja a desmistificao da palavra
feminismo, ainda carregada pelo radicalismo do forte movi-
mento poltico empreendido a partir dos anos 60, principalmen-
te no mundo ocidental. Muitas vezes, podemos pensar que h
no Brasil algo que poderamos chamar de mito da democracia
de gnero, como se esta discusso no fosse to importante
em um pas onde as mulheres j obtiveram tantas conquistas e
no so to cerceadas tanto quanto em outros pases. Mas o
que significa afinal falar em mulheres e conquistas em um pas
to imenso e diverso como o Brasil? A palavra feminismo (e o
prprio movimento) ainda causa certo estranhamento e des-
confiana quando ligada arte e educao (ou s artes vi-
suais em geral), embora diversos autores reconheam a impor-
tncia do movimento feminista, com grande impacto na crtica
e arte contempornea e como um dos elementos fundamentais
do descentramento do sujeito moderno cartesiano, implicando
em uma verdadeira reviravolta epistemolgica (Silva, 1999,
Archer, 2001, Hall, 1999).
Em 2005, um livro organizado por Ana Mae Barbosa dispo-
nibiliza aos pesquisadores e docentes brasileiros vrios textos
que ainda tinham acesso restrito ou no tinham traduo em
portugus, trazendo questes contemporneas para a discus-
so da rea como: interculturalidade, interdisciplinaridade, g-
nero e sexualidade entre outros. Sobre o tema gnero e sexu-
alidade, destaco o artigo apresentado por Belidson Dias, que
17
traz pela primeira vez no pas, a discusso da teoria queer6 li-

gada a arte e educao (Dias, 2005). Nos ltimos anos tenho
realizado pesquisas e publicado textos que giram em torno do
tema gnero e artes visuais, com um foco especial na formao
docente (Loponte, 2005, 2005a, 2004, 2004a, 2002, 1998).
A emergncia do tema da diferena em tempos ps-moder-
nos traz a questo do outro (e a mulher como um outro)
para o campo das artes visuais, embora no Brasil a produo
terica nesse sentido caminhe a passos lentos. As primeiras
pesquisas feministas em torno da arte e seu ensino, principal-
mente nos Estados Unidos nos anos 70, se dedicaram a cumprir
uma lacuna na histria oficial, resgatando mulheres artistas es-
quecidas, passando pela busca de uma suposta essncia fe-
minina nas representaes artsticas at ao questionamento e
desconstruo das disciplinas acadmicas tradicionais a partir
da perspectiva de gnero, a partir dos anos 80. Na dcada de
90, comea a emergir o tema da representao do masculino
e das diversas sexualidades na arte contempornea, atravs da
chamada teoria queer (Dias, 2005, p. 279). Nesse sentido,
preocupante perceber que estas discusses comecem a apare-
cer timidamente em publicaes brasileiras somente nos anos
90. Com certeza, temos ainda um longo caminho a percorrer.
Destaco as seguintes publicaes dos ltimos anos: As artis-
tas: recortes do feminino no mundo das artes, de Berenice Sica
Lamas (1997); A imagem da mulher: um estudo da arte brasi-
leira, de Cristina Costa (2002); Mulheres artistas nos sculos
XX e XXI , organizado por Uta Grosenick (2003), Mulheres pin-
toras: a casa e o mundo, catlogo da Pinacoteca do Estado de
So Paulo (2004), e Manobras Radicais (2006). As publicaes
tratam da relao da mulher e a arte a partir de abordagens e
enfoques completamente diferentes, mas podem ser um bom
subsdio para iniciar a discusso. H ainda alguns artigos iso-
lados que tratam do tema em lngua portuguesa, resultado de
tradues como a excelente discusso trazida por Garb (1998)
sobre gnero e representao na pintura francesa no sculo
XIX e os artigos que trazem resultados das pesquisas de Simio-
ni (2002, 2005) sobre mulheres artistas acadmicas brasileiras.
Sobre a produo de mulheres artistas no Brasil encontra-se

ainda um material disperso em biografias, catlogos de exposi-

es, apartes especficos e pontuais em alguns livros de histria
de arte ou que se dedicam a determinados perodos artsticos,
principalmente aps a Semana de Arte Moderna no Brasil, re-
alizada em 1922, perodo em que se destacaram duas artistas
brasileiras: Anita Malfatti e Tarsila do Amaral.
Sobre as publicaes citadas importante fazer algumas
consideraes. O livro de Lamas relata uma investigao e dis-
cusso sobre a trajetria de vida de mulheres que se profis-
sionalizaram no mundo das artes, a partir de entrevistas com
artistas da rea de artes plsticas, msica e literatura que vivem
em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, sul do Brasil. O foco
da autora foi o debate em torno da produo criativa feminina
alm do aspecto biolgico7 (Lamas, 1997).
O livro de Costa aborda a imagem da mulher na produo
artstica brasileira, sem, no entanto, problematizar a sua au-
sncia como criadora, principalmente no discurso oficial sobre
artes visuais no Brasil. Os pressupostos da pesquisa apresen-
tada basearam-se: (...) na escolha da condio da mulher na
sociedade brasileira como objeto de estudo e o uso das artes
plsticas como fonte de informao a partir do desenvolvimen-
to de uma metodologia de leitura da imagem que possibilitasse
o desvendamento desse objeto (Costa, 2002, p.24). Embora
tenha o mrito de reunir e analisar a arte brasileira do ponto
de vista da imagem de mulheres, a autora foca em uma anlise
que percorre linearmente a representao da figura feminina
do perodo barroco ao modernismo brasileiro, afirmando, por
exemplo, que esta tem um espao narrativo privilegiado no
universo simblico da arte, aparentemente ignorando questes
polticas ligadas a leitura de imagens de mulheres (tanto como
objeto de representao como sujeitos da criao), j to res-
saltadas por estudiosas feministas como Nochlin (2006, 1989),
Pollock (2003) e Garb (1998), por exemplo.
No campo da histria da arte, aos poucos comeam a che-
gar no Brasil informaes mais organizadas sobre mulheres ar-
tistas, como o caso da publicao de Uta Grosenick (2003),
originalmente editada em alemo. Na compilao de 46 biogra-
fias e obras de artistas mulheres do sculo XX h, no entanto,
19
a presena apenas de uma artista brasileira: Lygia Clark. Na ver-

so mais completa de 2005, Adriana Varejo a nica artis-
ta brasileira citada. Uma fonte de informao importante tem
sido sem dvida, os catlogos de exposies como Mulheres
pintoras: a casa e mundo e Manobras radicais. O primeiro ca-
tlogo refere-se exposio realizada de agosto a outubro de
2004, na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com o objetivo de
resgatar a importncia que a s mulheres artistas tiveram, ao
participarem dos movimentos culturais brasileiros e de Sales
de Belas Artes nas principais capitais do mundo (Pinacoteca
do Estado, 2004). O catlogo rene trabalhos de mais de 50
artistas brasileiras, com muitas obras de acervos particulares, a
grande maioria completamente desconhecidas do pblico bra-
sileiro.
A exposio Manobras radicais, realizada no Centro Cul-
tural Banco do Brasil de So Paulo de 8 de agosto a 15 de outu-
bro de 2006, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Helosa Bu-
arque de Holanda, trouxe a pblico a obra de artistas brasileiras
produzidas entre 1886 e 2005. A curadoria da exposio opta
por uma apresentao no-linear do tema, o que se reflete tam-
bm no instigante catlogo da mostra, com textos produzidos
em forma de dilogos entre os curadores ou mesmo correspon-
dncias eletrnicas e pequenas anotaes sobre o trabalho das
artistas. O catlogo, mais do que falar sobre uma determinada
exposio, torna-se, de alguma maneira, um excelente subsdio
para a pesquisa em torno das mulheres e artes visuais no Brasil
e, a meu ver, um marco no campo da crtica de arte brasileira,
que em geral, silencia em relao s discusses feministas:
Esta uma exposio que fala de mulheres brasileiras artistas. De
suas linguagens, estratgias, manobras. Mas sempre manobras
radicais. Os curadores desta exposio so dois feministas: um ho-
mem e uma mulher: Paulo Herkenhoff, crtico de arte, e Helosa
Buarque de Hollanda, crtica literria. Nem todas as grandes artis-
tas esto representadas aqui. A seleo por mrito ou represen-
tatividade no foi o nico critrio da curadoria. Historicamente, o
contexto cultural brasileiro refratrio discusso sobre as dife-
renas no campo das artes, ou seja, trata-se de um contexto que
indicia um sistema no-democrtico das artes. Cientes da especifi-
cidade desse sistema, optamos por abrir mo dos tradicionais pa-

radigmas e modelos tericos sugeridos pela crtica de arte vigen-

te, de valores modelados pelos cnones da historiografia oficial
da arte brasileira ou mesmo de filiaes e estilos referidos srie
artstica. Investimos, ao contrrio, nas lgicas sutis de uma micro-
fsica do poder, em busca da presena e da radicalidade com que
as mulheres enfrentaram situaes de silncio forado, opresso e
excluso (Hollanda, 2006, p.10).
Como vemos, no h ainda um corpus terico organizado

sobre a produo de mulheres artistas brasileiras: h fragmen-
tos, descontinuidades, vestgios dispersos, veredas geralmen-
te a margem do discurso oficial da histria da arte. Como ressal-
ta Perrot, h um oceano de silncio, ligado em grande parte
a uma partilha desigual da Histria, este relato que, por muito
tempo, esqueceu as mulheres, como se, por serem destinadas
obscuridade da reproduo, inenarrvel, elas estivessem fora
do tempo, ou ao menos fora do acontecimento (Perrot, 2005,
p.9). o olhar que faz a histria, adverte Perrot, e no corao
de qualquer relato histrico, h a vontade de saber. E em re-
lao s mulheres, esta vontade foi muito tempo inexistente
(Perrot, 2005, p.14). Levar a srio uma possvel narrativa sobre
as trajetrias e produes de mulheres artistas brasileiras ainda
uma vontade a ser conquistada.
Manobras radicais ou discretas ousadias:

deslocamentos do olhar e mulheres artistas brasileiras
Falar sobre a relao entre mulheres e artes visuais no Brasil,
mais do que restaurar historicamente um lugar para as mulhe-
res artistas esquecidas, provocar deslocamentos a um olhar
acostumado com um determinado modo de ver, configurado
e convencionado culturalmente, a partir de um ponto de vis-
ta masculino tomado como universal que caracteriza a maioria
das produes artsticas ocidentais e estrutura inclusive a crtica
e histria da arte. Estas questes, que envolvem uma trama
de relaes de poder, tm implicaes importantes para uma
educao do olhar, para a arte, para a vida, para ns mesmos,
homens e mulheres:
Qual a relao entre o poder e o ato de olhar ou ser objeto do
21
olhar? Quem tem o direito de olhar e como esse olhar cultural-

mente legitimado e codificado? E, o que mais importante para
ns, de que modo os processos de representao e o ato de olhar
para a arte ou as elaboradas convenes pelas quais o olhar
encenado na arte se relacionam com as condies em que os
homens e as mulheres olham, na vida? (Garb, 1998, p.222).
Pensando nos deslocamentos de olhar provocados por artis-

tas brasileiras, podemos acompanhar as realizaes da artista
Georgina de Albuquerque, uma das poucas mulheres brasilei-
ras a incursionar em um gnero artstico dominado pelos ho-
mens, a pintura histrica, conforme vemos no estudo de Simio-
ni (2002). Em uma de suas obras, a tela Sesso do Conselho de
Estado (1922), a artista apresenta uma abordagem completa-
mente diferente em relao s representaes sobre a Indepen-
dncia do Brasil, marcado, por exemplo, por imagens hericas
como Independncia ou Morte (1888), de Pedro Amrico de
Figueiredo. A obra de Pedro Amrico considerada como a
representao oficial do evento, imagem gravada no imagin-
rio de todos ns que algum dia estudamos histria do Brasil e
aprendemos em livros didticos no ensino fundamental. A pin-
tura de Georgina de Albuquerque sobre o tema desloca o foco
da figura herica masculina e das cenas clssica de batalha:
Em vez de abordar um evento histrico triunfal, como uma cena
de batalha, tal como o repertrio acerca da pintura histrica na-
cional poderia lhe sugerir, apresentou um episdio diplomtico
dentro de um gabinete oficial. Ainda mais destoante a figura
herica a representada: uma mulher! Aps uma leitura breve da
legenda explicativa sabe-se, afinal, quem a personagem central
representada, a Princesa Leopoldina, em meio a reunio de Con-
selho de Estado presidida por Jos Bonifcio, na qual se discutiu
a necessidade de o Brasil tornar-se independente de Portugal, mo-
mento esse que teria antecedido o brado do Ipiranga (Simioni,
8
2002, p.143).
importante lembrar que a obra de Georgina de Albuquer-

que surge em um contexto no qual as mulheres que ambiciona-
vam serem artistas no Brasil enfrentavam dificuldades impostas
por um sistema acadmico excludente que, por exemplo, as im-
pediam de freqentar aulas de desenho e estudo do nu artsti-

co, etapa primordial exigida para a formao de artistas e com

um significado simblico na carreira daqueles que pretendiam
seguir os ditames neoclssicos da poca. Simioni situa a obra
de Georgina de Albuquerque9 entre um determinado tipo de
convenes artsticas que, em geral, exclui a mulher da ativida-
de criadora, e sua iniciativa ousada, porm discreta de deslocar
a figura do heri masculino do centro da representao histri-
ca: Se a iniciativa ousada, a fatura indica um vis de conser-
vadorismo ou de compromisso com linguagens que poderiam
ser tomadas, se referendadas por parmetros rgidos, como ex-
cludentes (Simioni, 2002, p.151). Podemos fazer uma relao,
por exemplo, com as anlises realizadas por Garb (1998) sobre
a obra de Eva Gonzles, aluna de Manet. Algumas obras da
artista como Um camarote no Thatre ds Italiens, de 1874, re-
produzem as mesmas convenes pictricas da representao
passiva e exibio do corpo feminino: a artista sanciona a lin-
guagem que tem sua disposio, e ela produz a partir dessa
linguagem (Garb, 1998, p.262).
O ano de 1922, ano da ousada obra de Georgina de Al-
buquerque (ainda dentro dos cnones acadmicos), um ano
especial para a histria da arte brasileira. Neste ano acontece a
polmica Semana de Arte Moderna em So Paulo, que buscava
a reafirmao de uma verdadeira arte brasileira, menos sub-
metida a modelos importados, marcando a emergncia de um
modernismo brasileiro . Como um dos principais antecedentes
da ecloso deste movimento artstico brasileiro10, est a exposi-
o de Anita Malfatti, em 1917. Depois de uma experincia na
Europa e nos Estados Unidos, a artista retorna a So Paulo onde
expe 53 dos seus mais arrojados trabalhos como A boba, A
estudante, Homem amarelo. Suas obras chocaram um p-
blico acostumado com representaes clssicas e acadmicas,
gerando um belicoso e cruel artigo de Monteiro Lobato, que se
intitulava Parania ou mistificao?. Lobato critica aquela es-
pcie de artistas que, como Anita Malfatti, formada pelos
que vem anormalmente a natureza, e interpretam-na luz de
teorias efmeras, sob a sugesto estrbica de escolas rebeldes,
surgidas c e l como furnculos da cultura excessiva. Estes
artistas, para Lobato so frutos de fins de estao, bichados
23
ao nascedouro. Compara ainda as obras modernas com os

desenhos que ornam as paredes internas dos manicmios11.
O ataque furioso exposio de Anita no era apenas uma
questo de no entendimento da arte moderna ou do prprio
movimento que se iniciava, mas uma crtica explcita a uma mu-
lher que ousava (mais uma discreta ousadia de mulheres?) ser
moderna:
Ele [Monteiro Lobato] escolhe dois termos que tem absoluta re-
lao com a mulher no contexto jurdico da poca. Nessa poca,
o reconhecimento dos direitos civis da mulher era limitado pelo
Cdigo Civil, e Lobato usa os termos parania ou mistificao. O
que parania? Loucura. O louco incapaz. J mistificao ele re-
laciona com crianas, que tambm so incapazes. Ento, uma mu-
lher moderna s podia ser louca, situada entre loucos, crianas,
ou seja, no plano dos juridicamente incapazes, para no dizermos
racionalmente incapazes (Herkhenhoff, Hollanda, 2006, p.41).
Apesar de participar anos mais tarde da Semana de Arte

Moderna de 1922, Anita Malfatti (1889-1964) perde seu impul-
so expressivo e o uso de cores fortes em suas obras, deixando
de lado os ensinamentos modernos obtidos na Alemanha e em
Nova York e preferindo uma pintura mais simples e comportada
no final de sua carreira (Tarasantchi, 2004, p.22).
Outra artista que desponta aps a ecloso do modernismo
no pas, Tarsila do Amaral, aluna de mestres como Lhote e
Lger em Paris, e que lanou, com outros artistas o movimen-
to Antropofgico. Tarsila do Amaral (1886-1973) atualmen-
te uma das artistas mais conhecidas no Brasil com sua obra
amplamente divulgada inclusive em produtos comerciais12. No
mbito da arte feminina, Herkenhoff e Hollanda (2006, p.54)
a situam como um cone emblemtico da mulher tradicional,
como tambm representao da mulher oriunda da oligarquia.
Aps esse perodo, duas artistas merecem destaque do pon-
to de vista de inovao e de manobras radicais, segundo os
curadores da mostra realizada em So Paulo no ano de 2006:
Lygia Clark (1920-1988) e Maria Martins (1900-1973).
A primeira artista, com bastante influncia da psicanlise,
toca atravs de suas obras em questes subjetivas, do universo
privado, sobretudo na relao entre o eu e o outro, como na

sua srie Bichos - questes que no eram to bem vistas nos

anos 60. Para os curadores Herkenhoff e Hollanda, Lygia Clark
foi a primeira artista mulher radical da arte brasileira.
Maria Martins, artista ainda no suficientemente conheci-
da do grande pblico brasileiro, faz esculturas erticas j em
1945, como a obra O impossvel. Os curadores lembram que,
na poca da realizao dessa escultura, o desejo era questo
de higiene pblica ou assunto normatizado pela religio. No
havia arte que entrasse tanto na subjetividade, como na obra
de Maria Martins. H que se destacar tambm sua relao pri-
vilegiada com Marcel Duchamp, que a dedicou duas de suas
obras.
A inteno deste texto no , obviamente, esgotar a ques-
to sobre o trabalho das mulheres artistas brasileiras, e nem
traar uma linha de tempo rgida sobre o tema, mas lanar um
olhar sobre algumas de suas realizaes ou sobre o desloca-
mento de olhar provocado por algumas de suas obras. Nesse
sentido, algumas artistas contemporneas tambm fazem des-
locamentos nas expectativas mais comuns sobre o prprio femi-
nino. Algumas imagens criadas por mulheres artistas rompem
com os lugares estereotipados destinadas a elas pela cultura, e
com nossas idias mais antigas sobre o que (ou pode ser) o
feminino13. Algumas artistas contemporneas, principalmente
a partir dos anos 90, surpreendem cada vez mais ao romperem
com padres chamados femininos, reciclando e reinventando
acervos materiais e simblicos constituintes do universo femi-
nino h muito tempo. Que sentido h ento, em falar de uma
linguagem feminina ou de lugares essencialmente ocupados
pelas mulheres?
Podemos falar assim da obra de Rosana Palayzan, que cons-
tri narrativas visuais de estupros, assassinatos, violncia em
delicadssimos bordados. Seus suportes privilegiados podem ser
santinhos de primeira comunho, roupas de beb, fronhas, fi-
tas, meias de seda, e seu tema, a releitura de histrias infantis
como Joo e Maria, Cinderela e Chapeuzinho Vermelho, hist-
rias pessoais ou histrias relatadas por adolescentes infratores.
Na obra Irmo-irm, de 1997, vemos em um tule leve e branco
dois bordados, um acima do outro. No primeiro, o desenho da
25
prpria artista logo aps seu nascimento no bero, recebendo

a visita de seu irmo mais velho. A data bordada 1963, ano
em que ela nasceu. No desenho abaixo, a imagem da artista
reconhecendo o corpo do irmo aps ser atingido por uma bala
perdida e a data de 1992.
Adriana Varejo reinventa, transforma, desterritorializa
o barroco europeu to presente no perodo colonial brasileiro
a partir de intervenes pictricas bastante originais, recrian-
do azulejos, pele, carne, vsceras. A artista distorce nossos mo-
delos herdados pela histria da pintura e da cultura brasileira,
carnavalizando perodos e figuras normalmente utilizados
para definir a transmisso da cultura (Neri, 2001).
Continuando o percurso pelas manobras radicais re-
alizadas por mulheres artistas contemporneas podemos nos
comover com a obra Inda, de Elida Tessler. Em uma pare-
de, penduradas lado a lado, meias de nylon de tonalidades di-
versas. um tipo de pintura reencarnada, sem tinta ou papel,
apenas com a gradao cromtica desta pea to presente no
vesturio feminino. Alm da anlise formal da obra, preciso
penetrar no universo simblico e potico da artista: Inda ad-
vrbio de uma ao que persiste no tempo, que ainda . A obra
remete a uma ausncia quase ttil. As meias pendem, vazias e
inertes, mas estranhamente alegres e belas. As meias pertence-
ram me, j falecida, da artista. Ela chamava-se Ida. Ou Inda,
no dialeto diche (Moraes, 2003). Como contraponto a esta
homenagem delicada e materna, que sentimentos nos trazem a
artista Lise Lobato e as 106 facas de seu pai14?
Muito alm das imagens de corpos femininos que acostu-
mamos a ver na mdia e nas representaes passivas mais co-
muns da histria da arte ocidental, a artista brasileira Nailana
Thielly expe o corpo feminino de uma forma surpreendente,
questionando os parmetros mais comuns de representao de
mulheres. Na imagem fotogrfica criada pela artista, vemos o
corpo dela prpria grvida e de sua me, nua, deixando ver
os resultados de uma mastectomia. Os corpos dessas mulheres
perturbam, surpreendem, justamente por serem extremamente
comuns e to distantes dos padres de beleza corporal femini-
na que aprendemos atravs da cultura visual da poca em que

vivemos.
Paula Trope apresenta a si mesma atravs da ampliao de
um negativo, na srie Vulvas. Como define o curador da ex-
posio, Paulo Herkenhoff, uma imagem quase abstrata, a
carne de uma paisagem. Seria um auto-retrato ou o um auto-
retrato de todas as artistas mulheres? indaga o curador. Se
percorrermos com cuidado os arquivos de imagens da hist-
ria da arte ocidental, encontraremos outras representaes da
vagina, por vezes agressivas ou invasivas, em obras como A
origem do mundo, de Gustave Courbet ou ris, a mensageira
dos deuses, de Auguste Rodin. Paulo Herkenhoff complemen-
ta: As mulheres se expem, raros so os homens que fazem
o mesmo. O homem no se expe o homem expe o outro
gnero (Herkenhoff, Hollanda, 2006, p. 154).
Ainda podemos falar de Beatriz Milhazes e sua obra
imersa em cores, com croch, chita, embalagens, msica popu-
lar, Mondrian, ou de Rosana Paulino, artista que faz auto-retra-
tos com a boca ou olhos costurados em bastidores levantando
a discusso sobre a condio da mulher negra, ou esculpe mu-
lheres tecels de si mesmas em plena metamorfose. Os nomes
so muitos, e aqui podemos citar mais alguns: Beth Moiss,
Djanira, Edith Derdyk, Lucia Koch, Maria Leontina, Maria Toma-
selli, Zoravia Bettiol, Anna Maria Maiolino, Carmela Gross, Fay-
ga Ostrower, Iole de Freitas, Jac Leirner, Leda Catunda, Lygia
Pape, Mira Schendel, Nair de Teff, Regina Silveira, Rosngela
Renn, Lia Menna Barreto, Tomie Ohtake... A lista grande, e
continua aumentando. Novas artistas surgindo, novas questes
e provocaes, novas veredas se abrindo. Nosso olhar pode
continuar o mesmo?
Notas
1. Este texto uma verso da conferncia apresentada no Congreso Internacional de
Mujeres en el Arte, realizado em Madrid, Espanha, em novembro de 2007.
2. Professora Adjunta da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (UFRGS). Doutora em Educao, Mestre em Educao e Licenciada em Educao
Artstica Habilitao em Artes Plsticas.
3. No entanto, preciso afirmar que h, com certeza, uma grande lacuna no Brasil em
relao a um levantamento histrico mais organizado sobre a participao das mulheres
como criadoras nas artes visuais. Nesse sentido, ressalto o trabalho de pesquisadoras
como Simioni (2002, 2005).
4. Cito por exemplo colees como Os Grandes Artistas, Pinacoteca Caras, ou Gran-
27
des Mestres da Pintura. Todas essas colees estiveram disponveis a preos acessveis
em bancas de revista nas principais cidades do Brasil. Esta ltima coleo uma pu-
blicao da Folha de So Paulo, um dos principais e influentes jornais brasileiros, e foi
lanada em abril de 2007. Os artistas apresentados nesta coleo no so diferentes das
demais: Van Gogh, Czanne, Leonardo da Vinci, Monet, Goya, Picasso, Velzquez, Ma-
tisse, Michelangelo, Gauguin, Miro, Caravaggio, Salvador Dali, Delacroix, Munch, Renoir,
Rembrandt, Degas e Klimt. Todos artistas homens, brancos, ocidentais (e com exceo
de Kandinsky, todos europeus). Nenhum brasileiro. Ver o site: http://mestres.folha.com.
br/pintores/
5. Ver Mayayo (2003), Porqueres (1994), Chadwick (1992), Pollock (1998).
6. Segundo o autor: (...) importantssimo ressaltar que teoria queer no uma teoria,
mas um complexo e distinto corpo terico abstrato que se esfora em desafiar e em mi-
nar qualquer tentativa de conferir identidade aspectos de normalidade, singularidade e
estabilidade. De fato, a teoria queer representa o efeito do pensamento ps-estruturalis-
ta e das filosofias da diferena francs (...) na cultura anglo-americana, especificamente
na poltica feminista e de sexualidade ao desmantelar todas as noes essencializadas
de gnero e da identidade sexual e substitu-las com identidades que contingentes na
negociao cultural e social (Dias, 2005, p.279).
7. Segundo Lamas (1997, p.15): A criao feminina tende a permanecer na esfera bio-
lgica/domstica e no se expressa na rea cultural nem se transforma em profisso. O
reconhecimento pblico do trabalho artstico da mulher costuma ser demorado. Meu
trabalho busca um aprofundamento da compreenso desse fenmeno a partir da anlise
do papel histrico da mulher. Este reposto continuamente pelos agentes socializadores
- famlia e escola -, criada uma condio cultural adversa a qual a mulher tem que romper
para tornar-se artista profissional.
8. Segundo nota explicativa da autora: Percebe-se que a pintora escolhe como marco
para a Independncia o momento de seu engendramento, no qual a princesa toma papel
ativo, e no o de sua realizao simblica levada a cabo pelo governante [Dom Pedro I].
Ao que parece, o regente foi um mero executor das decises tomadas em sua ausncia,
pelos intelectuais de Estado, dentro os quais a sua prpria consorte (Simioni, 2002,
nota 3, p.154).
9. importante levar em conta outras informaes sobre a autora e o contexto de sur-
gimento da obra em questo. Segundo nos informa Simioni, Georgina de Albuquerque
recebeu a medalha de ouro na Exposio geral de Belas-Artes de 1919, e graas a esse
fato, foi a primeira artista mulher a participar de um jri de pintura no ano seguinte, o
que de alguma maneira, consolidava sua slida base institucional, sua posio na acade-
mia, a carreira bem-sucedida, o matrimnio com um tambm condecorado pintor, Luclio
de Albuquerque (cf, Simioni, 2002, p.153).
10. Ver http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernismo/semana/in-
dex.htm
11. Ver texto integral em http://www.artelivre.net/html/literatura/al_literatura_para-
noia_ou_mistificacao.htm
12. Para Herkenhoff e Hollanda (2006), a obra de Tarsila a expresso de um estamento
tradicional, no sendo includa no que os curadores entendem por manobras radicais
das mulheres artistas brasileiras. Para saber mais sobre essa artista, ver o site oficial:
http://www.tarsiladoamaral.com.br/index_frame.htm
13. As mesmas indagaes poderiam ser remetidas para a busca por uma essencialidade
feminina no campo da literatura. Ao pensarmos em uma suposta escrita feminina tal-
vez possamos ouvir os sopros da voz de Clarice Lispector, as pequenezas domsticas da
intimidade de Adlia Prado e de Cora Coralina, as vozes complexas e dispersas de Mar-
guerite Duras e Virgnia Woolf. Mas, e o que, por exemplo, explicaria a autoria feminina
de Mary Shelley do primeiro romance de horror que se tem notcia, o famoso Frankstein,

de 1817? O que h de feminino em um romance como esse? A prpria autora na in-

troduo do livro tenta responder a pergunta de espanto que a faziam freqentemente:
como ela, ento uma jovem pode pensar e discorrer sobre um assunto to horrvel?
(Shelley, 1985).
14. Falar sobre as facas de meu pai falar de parte da minha vida. Meu pai, fazendeiro
em Maraj, passou parte de sua vida confeccionando essas facas e suas bainhas. Fazia
da sala um ateli. Mame achava um absurdo a baguna que ele fazia. Tinha facas para
todas as suas utilidades: cortar carne, coco, couro, fruts, plantas, enfim, todas eram
bem cuidadas e ele no as emprestava a ningum. Penso que minha relao com meus
trabalhos de linha e agulha vem de suas bainhas costuradas. (...) A utilidade de uma
faca para um marajoara incrvel, todos os vaqueiros tm facas. Hoje, no consigo me
ver sem uma faca de meu pai na minha vida, uso, mas todas as vezes que uso, penso no
meu pai e quanto tenho dele (Depoimento de Lise Lobato a Paulo Herkenhoff, Herke-
nhoff, Hollanda, 2006, p.124). As obras Inda de Elida Tessler e As facas do meu pai
de Lise Lobato estavam em paredes opostas na exposio Manobras Radicais (ver nota
anterior).
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Luciana Gruppelli Loponte

licenciada em Educao Artstica Habilitao em Artes Plsticas, com
Mestrado e Doutorado em Educao. professora adjunta da Faculdade
de Educao da UFRGS, atuando na graduao e no Programa de Ps-
graduao em Educao. Atualmente coordenadora do GT Educao e
Arte da ANPEd Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Educao. E-mail: lucianagl@terra.com.br
31
Teoria, histria e crtica
Gt 01
da arte e da imagem
What relations could be established between the Bra-
zilian artist Pedro Weingrtner and Lawrence Alma-
Tadema, one of the most celebrated painters of 19th
century? To answer this and other questions we need
to understand the artistic context in which both were
immersed: the Italy of the end of the 800. Descen-
dant of Germans, Weingrtner establishes himself in
Rome in 1885, subsidized by the emperor D. Pedro II.
The present paper - that focuses only one small parcel abstrac t
of his Italian production, consisting of paintings of re-
gional types, landscapes, pictures and history paintin-
gs - tries to understand the insertion of the artist in
a significant group of painters, sculptors and men of
letters, Italians and foreigners as Alma-Tadema, that,
operating in Rome and Naples in the middle of 19th
century, turned their attentions to Pompeii and, more
generically, to the old Rome, in search of subjects for
their so-called neo-pompeian productions.
Keywords: Pedro Weingrtner, neo-pompeian pain-
tings, Italian art-Brazil.
Pedro Weingrtner e a Nostalgia do Antigo
Camila
DAZZI
Que relaes ns poderamos estabelecer entre o ar-

tista brasileiro Pedro Weingrtner e Lawrwnce Alma-
Tadema, um dos mais celebrados pintores do sculo
XIX? Para respondermos a essa e a outras perguntas
precisamos compreender o meio artstico no qual am-
bos esitveram imersos: a Itlia de finais do oitocentos.
Descendente de alemes, Weingrtner se estabelece
em Roma em 1885, com uma bolsa concedida pelo
imperador D. Pedro II. O presente trabalho, - que en-
foca apenas uma pequena parcela da produo italia-
resumo
na do artista, constituda de pinturas de camponeses,
paisagens, retratos e pinturas de histria busca com-
preender a sua insero em um significativo grupo de
pintores, escultores e literatos, italianos e estrangei-
ros como Tedema, que, atuantes em Roma e Npoles
a partir de meados do sculo XIX, se voltaram para
Pompia, e mais amplamente para a antiga Roma, em
busca de temas para as suas produes artsticas, co-
nhecidas genericamente como neo-pompeianas.
Palavras-chave: Pedro Weingrtner, pintura neo-pom-
peiana, relaes artsticas Brasil-Itlia.
1. A mostra
Em janeiro de 2008 ocorreu, no Museu Arqueolgico de
Npoles, uma significativa mostra sobre a obra do artista de
origem holandesa Lawrence Alma-Tadema 1. O carter nico
da exposio estava, no entanto, no na quantidade de suas
obras expostas, que eram significativamente poucas, mas na
busca de apresentar o contexto artstico italiano de finais do
sculo XIX no qual elas estavam imersas. A exposio, que
ocupou um dos maiores sales do antigo palazzo do museu
de arqueologia, apresentava uma coletnea de obras de pin-
tores italianos, que como Alma-Tadema, foram buscar em
Pompia, e mais amplamente na antiguidade romana, inspira-
o para as suas obras. Ao percorrer os inmeros corredores
da mostra, em meio a pinturas e esculturas cuja qualidade
dificilmente poderiam ser contestadas, amos nos lembrando
dos artistas brasileiros que completaram as suas formaes
artsticas na Itlia da segunda metade do oitocentos, como
Henrique Bernardelli, Zeferino da Costa, Rodolpho Bernardelli
e Pedro Weingrtner.
Se dos primeiros conseguamos lembrar de obras que po-
deriam estar perfeitamente inseridas no contexto da mostra,
sem nada deixar a desejar s demais, de Pedro Weingrtner
de nada recordvamos. Qual no foi a nossa surpresa, portan-
to, durante o I Colquio Nacional de Estudos Sobre Arte Bra-
sileira do Sculo XIX, ocorrido em fevereiro de 20082, quando
foram mostradas algumas imagens de pituras realizadas pelo
artista quando de sua estadia na Itlia, retratando cenas pom-
peianas, que em tanto nos faziam lembrar, no s a produo
de Alma-Tadema, mas a de muitos daqueles artistas italianos
presentes na mostra napolitana, e ainda to pouco conheci-
dos dos estudiosos brasileiros. Tais obras de Weingrtner, no
entanto, no mereceram maiores comentrios por parte dos
comunicadores, o que no seria possvel no irrisrio tempo
que lhes havia sido concedido 3.
No presente artigo, buscaremos apresentar, ainda que bre-
vemente, essa pequena parcela do conjunto de obras de Pe-
dro Weingrtner, - que produziu pinturas de tipos regionais,
paisagens, retratos e pinturas de histria - buscando contex-
36 Camila Dazzi
Pedro Weingr tner e a Nostalgia do Antigo
tualiza-la tanto no cenrio artstico brasileiro, como naquele

internacional, e mais especificamente o italiano da segunda
metade do sculo XIX.
2. Pedro Weingrtner
Um dos mais significativos artistas de finais do sculo XIX
e incio do XX, Pedro Weingrtner ainda no mereceu, por
parte dos historiadores da arte brasileira, a devida importn-
cia, no figurando no mesmo patamar de celebridades do
nosso oitocentos, como Rodolpho Amoedo, Belmiro de Al-
meida e Almeida Jr. Nascido no Rio Grande do Sul4, descen-
dente de alemes, muito pouco se sabe sobra a sua iniciao
nas artes: possvel que tenha aprendido os fundamentos
do desenho com o tio ou com os irmos mais velhos, todos
litgrafos. Diferentemente de grande parte de seus contem-
porneos, no freqentou a Academia Imperial de Belas Ar-
tes do Rio de Janeiro, viajando, em fevereiro de 1878, para
a Alemanha por conta prpria, matriculando-se primeiro na
Kunstgewerbeschule de Hamburgo, mudando-se depois para
a cidade de Carlsruhe, onde foi aluno de Theodor Poeck, e,
estabelecendo-se, em 1880, em Berlim, onde freqentou a
Knigliche Akademie der Bildenden Knste local. Em 1882,
encontrava-se em Paris, onde recebeu do imperador Dom Pe-
dro II uma penso oficial que garantiu a continuidade de sua
permanncia na Europa. O artista opta por montar, em 1884,
seu ateli em Roma, o que no se de estranhar. Naquele
ano viviam em Roma alguns artistas brasileiros, como Zeferino
da Costa e os irmos Bernardelli, com os quais ele poderia
manter contato, como de fato o fez. Alm disso, ao contrrio
do que se afirma comumente, o ambiente artstico romano
estava longe de ser destitudo de ebulio cultural, sendo a
arte italiana contempornea considerada, ento, possuidora
de grande modernidade, seja pela crtica de arte internacio-
nal, como por aquela brasileira 5. Apesar de voltar ao Brasil em
1891, Weingrtner fez contnuas e demoradas viagens It-
lia, mantendo, portanto, assdua troca artstica com a cultura
figurativa daquele pas.
37
Passemos ento a tratar do objeto do presente artigo: as

pinturas com temas da antiguidade clssica, conhecidas como
neo-pompeianas, realizadas pelo artista quando de suas lon-
gas estadias na Itlia, entre 1884 e 1920. Essas obras nos
revelam a insero de Weingrtner em um significativo grupo
de artistas, italianos e estrangeiros, que a partir de meados
do sculo XIX se voltam para Pompia, e de um modo mais
geral para a antiga Roma, em busca de temas para as suas
produes artsticas.
3. Pintura neo-pompeiana
Os stios arqueolgicos de Roma, Pompia e Herculano,
desde os primeiros achados ocorridos h mais de dois scu-
los, foram fonte de inspirao e matria de elaborao para
o movimento artstico e intelectual europeu, revelado atravs
de cenas do cotidiano das cidades destrudas pelo Vesvio,
at pinturas de carter mais histrico, representando persona-
gens inspiradas nas evidencias documentrias e arqueolgicas
do mundo clssico. Tornada moda em toda Europa graas s
ento recentes escavaes arqueolgicas conduzidas em Pom-
pia pelo italiano Giuseppe Fiorelli, e obra de artistas como
Grome e Alma-Tadema 6 e a literatos como Bulwer-Lytton 7,
na Itlia, este gnero de pintura de histria teve, sobretudo
em Npoles, grande sucesso, encontrando igualmente adep-
tos em um mercado de arte de amplitude internacional8. A
tal difuso podemos atribuir, - alm de um certo sentimento
nacionalista do pblico italiano - , vontade de adornar as
casa, por parte de uma elite cultural e burguesa, que amava
se reconhecer nas telas, enobrecendo assim os prprios vcios
e virtudes, nos ritos e nos costumes de uma sociedade remo-
ta, e, no entanto, bastante presente graas as empreitadas
arqueolgicas cujos descobertas eram largamente noticiadas.
Tal pittura antica di genere, tendo como objetivo recupe-
rar os testemunhos da vida cotidiana antiga, ambientava, em
telas de pequeno formato, cenas pompeianas ou mais gene-
ricamente romanas em lugares como banhos, lojas, termas
e casas, com um estudo acurado da arquitetura e de outros
38 Camila Dazzi
elementos histricos. A escolha das cenas e das suas ambien-

taes era determinada pelos critrios de cotidianidade e ver-
dade humana 9, o que acabou por determinar, em grande par-
te, um afastamento de interesse pela Roma imperial ou repu-
blicana, e da sua vida poltica, expressa na linguagem monu-
mental da sua arquitetura, na nobreza dos sentimentos e das
aes ideais, que respondiam, s em parte, as necessidades
da sociedade de fins do oitocentos 10. Era necessrio passar
da esfera do ethos ao territrio vivo e prosaico da realidade
humana, e Pompia constitua a palavra chave, que permitia
imaginao de restaurar ao fluir vibrante da vida aquela di-
menso cotidiana que os monumentos romanos, na sua mag-
nfica imponncia, no puderam conservar. Pompia permitia
entrever a vida privada dos antigos, enquanto os restos dos
monumentos pblicos da antiga Roma s permitiam conhecer
a sua histria poltica.
O interesse de Weingrtner por essa pintura de gnero
neo-pompeiana no um caso isolado no cenrio artstico
brasileiro, e mais precisamente fluminense das ltimas dca-
das do oitocentos. Vrios dos nossos artistas que complemen-
taram suas formaes artsticas na Itlia, sobretudo Roma e
Npoles, demonstraram igual interesse por temticas a antiga
Roma. Obra que inaugura essa tendncia por parte dos nossos
artistas a Pompeana (1876) de Zeferino da Costa, ganhador
do Prmio de Viagem da Academia Imperial de Belas Artes em
1868. A tela representa uma mulher de Pompia na intimida-
de de um interir vermelho pompeiano, cujo refinamento e
luxo so simbolizados pela pele de ona e pelo gracioso mo-
saico que reveste o cho. Vamos a jovem no momento em que
se despe ou se veste, difcil precisar - , tendo a nudez par-
cialmente coberta por uma fita azul que lhe desce dos longos
cabelos negros. O quadro, que no possui os princpios veris-
tas/realistas defendidos por artistas como Domenico Morelli
, demonstra, no entanto, grande aproximao com a obra de
pintores como Federico Maldarelli 11, tambm esse realizador
de telas como La Pompeiana (1871) e La vestizione (1864),
cuja esttica em muito se aproxima com aquela empregada
por Zeferino.
39
Outro artista em cuja obra vemos reflexos dessa tentativa

de reconstituio artstica do antigo Rodolpho Bernardelli,
pensionista da Academia Imperial de Belas Artes em Roma,
entre 1877 e 1885 12. Neste sentido, o Museu Nacional de Be-
las Artes possu dois de seus envios de pensionista, ambos
bronzes em baixo relevo, nos quais fica demonstrada o favo-
ritismo do artista por personagens de reconhecimento hist-
rico, so eles: Julio Cesar e Fabola (1878). Para a execuo
desse ltimo, o artista parece ter buscado, como era de praxe,
inspirao em um romance histrico. Trata-se da Fabola do
Cardeal Wiseman, publicado em 1854 13, livro teve grande re-
percusso no ambiente italiano daquele momento. A histria,
que se passa em meio a sociedade romana antiga, particular-
mente entre os cristos de Roma, conta a paixo de Fabola,
nobre romana opulenta, autoritria e imperiosa, por So Se-
bastio 14. No romance, o cenrio de Roma Antiga tratado
com veracidade, buscando o escritor reconstituir os costumes,
a arquitetura e as vestimentas daquela poca, entre outros
dados.
Alguns trabalhos de Henrique Bernardelli, que escolhe
Roma como lugar de estudos entre 1879 e 188815, como Dic-
teriade, Bachanal, Depois da Bachanal, Profano e Sacro e De-
pois da orgia, apresentadas em telas de pequeno formato ou
sob forma de estudo, (aquarelas e pasteis), datadas da dcada
de 1880, seguiam igualmente esse modelo especfico de pin-
tura histrica, com personagens annimas da histria antiga
de Roma, e com clara ambientao pompeiana. A mais famo-
sa de suas telas, Messalina (c.1891), pertencente ao Museu
Nacional de Belas Artes/RJ. A tela de grande formato, diferen-
te das demais, representa um personagem bastante divulga-
do na literatura de finais do sculo XIX, por encarnar o tipo
da femme fatale: trata-se da esposa do Imperador Romano
Cludio (40 d.C.), da qual se sabe a respeito somente imorali-
dades e delitos, incluindo vrios amantes provenientes de to-
das as classes sociais 16. A tela, no estando destinada, devido
as suas propores, a embelezar a parede da casa de algum
membro da elite intelectualizada brasileira, mas sim de figurar
nas paredes de um museu, se encaixa em um vis da pintura
40 Camila Dazzi
neo-pompeiana, de carter histrico, ao qual era conferido

um status mais elevado. Tal partido, assumido por alguns ar-
tistas, no era de todo incomum na Itlia, basta lembrarmos
de telas igualmente significativas e de grande formato, como
os belssimos La vendetta de Poppea (1876) e I Funeralli di
Britanni (1888) de Giovanni Muzzioli.
Weingrtner, portanto, est imerso em uma tendncia in-
ternacional bastante ampla: a paixo por Pompia, a possibili-
dade de repovoar atravs da arte as suas ruas de vida, encon-
trava, tambm aqui no Brasil, os seus adeptos. E no nos re-
ferimos somente aos artistas, pois se as obras eram realizadas
em grande parte na Itlia, era o pblico Brasileiro que elas vi-
savam, sendo enviadas para figurarem em exposies pblicas
onde podiam ser admiradas e adquiridas por particulares. Ou-
tra possibilidade era elas serem, se fosse o caso, compradas
pela prpria Academia, vindo a fazer parte de uma coleo
de carter didtico, cujo propsito era servir como modelo e
fonte de estudos aos jovens artistas que ingressavam na Aca-
demia - como o caso de Messalina 17 e Pompeana.
4. As obras de Weingrtner
Certamente que as sucessivas estadias na Itlia realizadas
por Pedro Weingrtner ao longo de sua vida, foram ocasies
importantes para visitar as colees museolgicas, os stios
arqueolgicos, e ter uma aproximao direta com a antigui-
dade. Mas, para alm disso, devemos nos indagar com quais
artistas ele dialogou, quais tendncias estticas se vincu-
lou. Nesse sentido, Domenico Morelli o pintor italiano que
mais relaes podemos estabelecer com Weingrtner, basta
compararmos as telas do artista rio-grandense, como as suas
Banhistas, Gnero 2 e Gnero 1, com o Bagno Pompeiano de
Morelli para notarmos as semelhanas.
Em sua tela, Morelli apresentava uma verso verista/rea-
lista da antiguidade clssica, empregando uma luminosidade
que, longe de ser difusa, fria e abstrata, como em obras de te-
mtica similar realizadas por artistas de uma gerao anterior,
procurava dar uma ambientao naturalstica cena. Sua bus-
41
ca por uma reconstituio de uma antiguidade clssica que se

mantinha viva, destituda, portanto, de uma sempre presente
urea de idealizao, o distanciava de produes anteriores, e
o tornava, aos olhos dos crticos e demais artistas, no mesmo
patamar com que demais moderno havia no cenrio artstico
europeu.
Para entendermos
melhor as mudanas
defendidas por Mo-
relli, basta compa-
rarmos o seu Bagno
Pompeiano com uma
tela como Tepidarium
(1853) de Thodore
Chassriau. A tela do
artista francs vemos
um ambiente demasia-
do grandioso para ser
real, tendo ao centro
uma Venus genitrix,
rodeada por um sig-
nificativo nmero de
mulheres e servas que
nos remetem a um
harm, estando estas
banhadas por uma luz
difusa e imaginria. J
a tela de Morelli nos
apresenta algo muito
mais aceitvel como
Imagem 1: Pedro Weingrtner: Gnero 2, 1900. Rio Grande do Sul:
real. De fato, o artista Coleo APLUB (esq.). Domenico Morelli: Bagno Pompeiano, 1861.
napolitano retrata um Milo: Fondazione Internazionale Balzan (dir.)
lugar real, as Terme
Stabiane, que haviam
sido escavadas apenas dois anos antes, respeitando sobretu-
do, as sua propores arquitetnicas 18.
Assim como Morelli, Weingrtner parece ter ido pessoal-
42 Camila Dazzi
mente a Pompia, no se baseado, portanto, unicamente em

relatos literrios, como atestam as pinturas que realiza das
ruas da cidade arqueolgica, como Banco na Via Sacra (1896)
e Rua de Pompia (1889). Os seus quadros de cenas de ba-
nho, no entanto, possuem um uso mais restrito de cor, se
comparados ao de Morelli, onde predomina o vermelho pom-
peiano nas paredes e o azul do teto. Nos quadros de Wein-
grtner, Gnero 1(1897), Banhistas (1918) e Gnero 2 (1900),
se impe certa tendncia classicizante, expressa em um
ambiente termal frio, poderamos dizer que pouco acolhedor
se tivermos em mente aquele criado por Morelli. Em Gnero
1, datado de 1897, o artista acentua, mesmo, esse gosto ao
adornar as paredes da terma feminina com baixos relevos de
um branco-neoclssico, retratando cenas de batalha entre
centauros e homens. Parece-nos ser uma tentativa do artista
de aproximar o ambiente pompeianano da cultura grega, ou,
pelo menos, de dotar a cena de um carter mais clssico. No
por acaso, os relevos representados por Weingrtner possuem
grande similaridade com as mtopas do Prtenon de Atenas.
Imagem 2: Pedro Weingrtner: Figura tocando flauta. leo sobre carto, 31,5 x 21 cm. s/d.
Rio Grande do Sul: Coleo APLUB (esq.). Lawrence Alma-Tadema: Safo e Alcaeus, 1881
(sup. dir.) e Uma leitura de Homero,1885 (inf. esq.). Ambos Pertencentes a colees privadas.
Nesse sentido, as pinturas do artista rio-grandense nos re-

metem muito mais aquelas realizadas por Alma-Tadema, que
em sua busca pelo mito no cotidiano, fazia, em suas telas,
reviver o antigo por um vis finamente estetizante. De fato,
43
Weingrtner em seu estudo Figura tocando flauta (s/d) de-

monstra uma forte afinidade com a obra do artista de origem
holandesa.
A jovem de beleza idealizada, de cabelos aloirados e pele
clara, - distante da beleza morena dos tipos mediterrneos -,
a estrutura arquitetnica marmrea, o oceano visto ao longe,
nos remetem as pinturas realizadas por Tadema a partir dos
anos setenta, que, se contrapondo as realizadas anteriormen-
te, em que as paredes das habitaes eram do vermelho tpi-
co de Pompia, possuem vistas externas, onde so includas
estruturas arquitetnicas em mrmore branco, muitas vezes
tendo como pano de fundo o mar mediterrneo. A fonte de
inspirao, aqui, no so as cidades vesuvianas, mas os seus
arredores, sobretudo a costa ao longo de Npoles. Em poca
romana, o golfo era um lugar conhecido pelas espetaculares
villae marinae, situadas na encostas de penhascos. A mais fa-
mosa delas era a Villa de Iovis, do Imperador Tibrio, na ilha
de Capri, da qual hoje s restam alguns traos.
Tal aproximao obra de Lawrence Alma-Tadema no
causa estranhamento, sendo bastante plausvel que Pedro
Weingrtner tenha entrado em contato com a suas pinturas
na Itlia, uma vez que Tadema esteve inmeras vezes naque-
le pas. Sabe-se que ele esteve em Npoles pela primeira vez
em 1863, em viagem de lua de mel, tendo sucessivamente
retornado, graas amizade com o mestre napolitano Dome-
nico Morelli, com o qual se correspondia regularmente. Esteve
tambm em contato com a Academia de Belas Artes de N-
poles, sendo nomeado professor honorrio, como nos indica
o catlogo Reale Istituto di Belle Arti. Premiazione dellànno
1877-1878, 1878. Alma-Tedema, alm disso, foi amplamente
conhecido na Itlia, sobretudo aps a Mostra Internacional de
Roma de 1883. No mesmo ano, o pintor visita Roma e se de-
mora em Pompia, expondo no Palazzo delle Esposizioni duas
aquarelas Una domanda e La scalla, e trs leos, amplamente
popularizados atravs de gravuras, As festas vendemmiali,
O estdio do pintor e O gabinete de escultura. Tais obras de
Tadema no se apresentavam, no entanto, exatamente como
uma revelao, visto que o artista esteve repetidamente na
Itlia (1863-1875-1878) sempre expondo em inmeras mos-
44 Camila Dazzi
tras napolitanas 19.

O que tornava Tadema singular e to ao gosto dos italia-
nos era o fato de que, diferentemente de artistas contempor-
neos como Frederic Leighton ou Albert Moore, cuja fonte de
inspirao era uma Grcia fabulosa e depurada, filtrada por
uma viso apolnea da antiguidade clssica, na obra de Tade-
ma prevalece um, por vezes controlado, componente dionisa-
co, ocupando, os elementos do cotidiano, lugar de destaque.
Se o dilogo com o antigo, nos primeiros, se traduz na rare-
fao atmosfrica e na beleza mtica dos corpos, na pureza
do desenho, nos ambientes e nas fisionomias de claro cunho
pr-rafaelita, tanto Weingrtner, como Alma-Tadema e Dome-
nico Morelli, se distanciam do antigo atemporal proposto por
Leighton e Moore, e se voltam, cada uma ao seu modo, a um
repertrio de esculturas, detalhes decorativos e arquitetni-
cos calcados em uma dimenso cotidiana, criando a iluso de
uma histria recuperada.
Notas
1.O ttulo da presente comunicao uma homenagem mostra napolitana, intitulada
Alma Tadema e La noltalgia dellàntigo. A exposio ocorreu entre outubro de 2007 e
maro de 2008, no Museu Arqueolgico de Npoles. Para maiores detalhes consultar o
catlogo: QUERCI, Eugenia, DE CARO, Stefano. Alama Tedema e la nostalgia dell antigo.
Napoli: Electa, 2007.
2.O I Colquio Nacional de Estudos Sobre Arte Brasileira do Sculo XIX, promovido pelo
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da EBA/UFRJ, ocorreu entre os dias 25 e
29 de fevereiro de 2008, na Fundao Casa de Rui Barbosa. A publicao com os traba-
lhos apresentados est em processo de editorao e dever ser lanada ainda esse ano
pelos organizadores: CAVALCANTI, Ana, DAZZI, Camila, VALLE, Arthur (org.). Oitocen-
tos: Arte Brasileira do Imprio Primeira Repblica. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2008.
3. Fao referncia, aqui, a mesa Pedro Weingrtner. Aproveito para agradecer aos seus
participantes a oportunidade de melhor conhecer a obra do artista. So eles Alfredo
Nicolaiewsky, Neiva Bohns, Paulo Gomes, Ana Albani e Suzana Gastal.
4. A fonte usada para conseguir os dados da biografia do artista foi o site Dezenove-
Vinte Arte Brasileira do Sculo XIX e Incio do Vinte. Endereo do site: www.dezeno-
vevinte.net.
5. Uma reviso historiogrfica sobre o papel da arte italiana no sculo XIX tem
sido realizada nas ultimas dcadas por vrios estudiosos estrangeiros. No Brasil, uma
fonte para aprofundamento o artigo: DAZZI, Camila. As relaes Brasil- Itlia no se-
gundo oitocentos: a recepo da crtica de arte carioca obra dos pintores brasileiros
na Itlia (1880-1890). 19&20. Volume I, n. 2, agosto de 2006 ou ainda DAZZI, Camila.
Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Itlia (1890-1900) - questionando
o afrancesamento da cultura brasileira no incio da Repblica. 19&20. Volume I,
n. 3, novembro de 2006.
45
6. Alma Tadema tinha uma forte relao de amizade com Domenico Morelli. O artista
esteve em Npoles pela primeira vez em 1863, em viagem de lua de mel. Sucessivamente
retornou inmeras vezes, graas amizade com o mestre napolitano, com o qual se
escrevia regularmente. Esteve tambm em contato com a Academia de Belas Artes de
Npoles, sendo nomeado professor honorrio, como nos indica o catlogo Reale Istitu-
to di Belle Arti. Premiazione dellànno 1877-1878, Napoli 1878. Alma Tadema, alm
disto, exps em inmeras exposioes napolitanas. Sobre o assunto ver: PICONE, Ma-
riantonieta. La pittura dellÒttocento nellÌtlia meridionale dal 1848 alla fine secolo.
In: La pittura in Itlia. LÒttocento. Milano:Electa, 1991. nota 56.
7. Estes textos literrios serviam como guias para essas pinturas que procuravam
reconstituir a vida na antiguidade. Alm do livro de Edward G. Bulwer (1834), havia
o conhecido A histria de Roma desde os tempos mais antigos at a constituio do
Imprio, de H. G. Liddelle.
8. Estes quadros eram, via de regra, feitos para colecionadores americanos, que domi-
navam e de certa forma determinavam o gosto do mercado de arte italiano, atravs da
figura de importantes marchands internacionais. O mais famoso Adolphe Goupil, que
comercializou a obra de vrios artistas italianos de renome, como Domenico Morelli e
Francesco Paolo Michetti.
9. VALSASSINA, Caterina Bom. La pittu.
10. UERCI, Eugenia. Nostalgia dellantico. Alma-Tadema e làrte neo-pompeiana in Ita-
lia. Alama Tadema e la nostalgia dell antigo. Napoli: Electa, 2008. (catlogo da mos-
tra). P. 21-39.
11. Sobre o verismo italiano ver: MALTESE, Conrado. Realismo e verismo nella
pittura italiana dellOttocento. Milano: Fratelli Fabri Editori, 1967.
12. SILVA, Maria do Carmo Couto da. A obra Cristo e a mulher adltera e a formao
italiana do escultor Rodolfo Bernardelli. Campinas: Programa de Ps-graduao
em Histria FCH/UNICAMP, 2005. (dissertao de mestrado).
13. Esse romance alcanou imensa popularidade durante o sculo XIX e um resumo do
livro consta inclusive como verbete do Grand Dictionnaire Universel du XIX Sicle. Paris:
Larousse et Boyer, 1866.
14. Catalogo das obras expostas na Academia de Belas Artes, em 15 de maro de 1879.
Rio de Janeiro: Typ. do Pereira Braga & Cia, 1879. p.45. O momento escolhido por Rodol-
fo Bernardelli consta no catlogo da Exposio Geral de Belas Artes de 1879: Desfalecido
pela perda de sangue, e julgado morto, foi o corpo entregue aos escravos de Santa
Irene, que o reclamara para dar-lhe sepultura. Na ocasio destes o levantaram do cho,
so surpreendidos por Afra que, aproximando-se deles, diz-lhe: Ainda est vivo.
15. Erroneamente datada como tendo ocorrido em 1886, a volta de henrique Bernardelli
ao Brasil s ocorre em 1888. Para maiores detalhes concultar: Dazzi, Camila. As
relaes Brasil-Itlia na arte do ltimo oitocentos: estudo aprofundado sobre
Henrique Bernardelli (1880-1890). Campinas: Programa de Ps-graduao em Histria
IFCH/UNICAMP, 2006. (dissertao de mestrado).
16. Enciclopdia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti. no 22 , Milano: Rizzoli & C, 1934.
s/p..
17. A compra da tela registrada em um oficio de Rodolfo Bernardelli, diretor da insti-
tuio, em que esse pede ao Governo dinheiro para pagar a aquisio de algumas obras,
dentre elas a tela Massalina e o pastel Modelo em repouso de Henrique Bernar-
delli. Livro de Correspondncias Enviadas, da ENBA, p. 95, oficio datado de 17 de
novembro de 1892. A mesma data da compra aparece no Inventario de 1921, realizado
pelo MNBA. (MNBA pasta 57) . ACADEMIA IMPERIAL DE BELAS ARTES. Catalogo
da Exposio Geral de Bellas Artes. p. 4447,53-54.
18. MARTORELLI, Luisa. I valori dellAntico: tra medievo e classicit. Domenico Morelli
46 Camila Dazzi
e il suo tempo: 1823-1901, dal romanticismo al simbolismo. Napoli: Electa, 2006. p.

57-69.(catlogo da mostra).
19. Sobre as passagens de Alma Tadema pela Itlia ver: PICONE, Mariantonieta.
La pittura dellÒttocento nellÌtlia meridionale dal 1848 alla fine secolo. La pittura in
Itlia. LÒttocento. Milano:Electa, 1991. nota 56.
Referncias
Domenico Morelli e il suo tempo: 1823-1901, dal romanticismo al simbo-
lismo. Napoli: Electa, 2006. (catlogo da mostra)
QUERCI, Eugenia, DE CARO, Stefano. Alama Tadema e la nostalgia dell
antigo. Napoli: Electa, 2008. (catlogo da mostra)
PIANTONI, Gianna, PINGEOT, Anne. Italiens: 1880-1910, lart italien a
lepuve da la modernit. Paris: RMN, 2001. (catlogo da mostra).
La pittura in Itlia. LÒttocento. Milano:Electa, 1991
DAZZI, Camila. As relaes Brasil- Itlia no segundo oitocentos: a recepo
da crtica de arte carioca obra dos pintores brasileiros na Itlia (1880-
1890). 19&20, Volume I, n. 2, agosto de 2006
MALTESE, Conrado. Realismo e verismo nella pittura italiana dellOttocento.
Milano: Fratelli Fabri Editori, 1967.
Camila Dazzi
Doutorado em Histria e Crtica da Arte. EBA/UFRJ. Mestrado em Histria
da Arte. IFCH/UNICAMP. Professora contratada do departamento de Hist-
ria da Arte do Instituto de Arte UERJ.Email: camiladazzi@yahoo.com.br
47
This paper presents an analysis of the work of Athos
Bulco with ceramic tiles in the public spaces of Braslia.
The main focus of this piece is the integration of art and
architecture, a concept of modern architecture. For such
purpose, Nikolaus Pevsners idea of the amalgament of
Fine Arts, Industrial Arts and Decorative Arts as an es- abstrac t
sencial part of the conception of modern architecture
will be used. Aspects of the education of the artist, re-
garding a conception of art as a social activity, as well
as the social and political aparatus that contributes to
the establishment of a programme that privilegies the
integration of the arts over a specialised artistic activity,
will be discussed.
Keywords: Ceramic tiles, Art History in Brazil, Athos
Bulco.
Integrao das artes: os azulejos de Athos
Bulco
Brbara
Duarte
O artigo apresenta uma anlise do trabalho de Athos

Bulco como azulejista em espaos pblicos de Braslia.
Tratamos especificamente de uma caracterstica funda-
mental das obras analisadas, a integrao entre arte
e arquitetura, sendo esta um conceito da arquitetura
moderna. Para tanto, far-se- uso da idia desenvolvida
por Nikolaus Pevsner que define a fuso das belas artes
com as artes industriais e as artes decorativas, sendo
essa essencial para a concepo da arquitetura moder-
na. Sero levantados os aspectos da formao do artis-
ta em relao a uma concepo de arte como atividade
resumo social, bem como o aparato scio-poltico que contribui
para o estabelecimento de um conjunto de aes, um
programa, que privilegia a integrao das artes em de-
trimento de uma atividade artstica especializada e de-
sarticulada.Este trabalho est vinculado pesquisa de-
senvolvida para a obteno do ttulo de mestre em arte,
e ao laboratrio processos de significao das imagens
nas artes visuais.
Palavras-chave: Azulejaria, Histria da Arte no Brasil,
Athos Bulco.
Entender como a obra de Athos Bulco aparece nos espa-

os pblicos de Braslia, ou seja, parques, hospitais, escolas, in-
teriores e fachadas de prdios pblicos, uma tarefa que pode
ser encarada de diversas maneiras. O caminho desenvolvido
por esta anlise visa alinhar as obras com uma maneira de con-
ceber o objeto de arte como uma atividade que existe confor-
me seu contexto, uma construo e no um modelo, ou, em
outras palavras, um jogo de relaes. A relao desenvolvida
entre Athos Bulco e a cidade de Braslia comea j durante
a construo da cidade, em 1957, quando o artista, a convite
de Oscar Niemeyer, integra-se a NOVACAP (Companhia Urbani-
zadora da Nova Capital). J a relao entre o artista e o arqui-
teto deu-se a partir de 1943, quando da encomenda feita por
Niemeyer Bulco para o painel externo de azulejos do Teatro
Municipal de Belo Horizonte, obra que no foi concretizada.
Assim, o primeiro trabalho realizado por Bulco sob encomen-
da de Niemeyer foi o painel de azulejos do Hospital da Lagoa,
no Rio de Janeiro. O azulejo tambm o material usado em
seu primeiro trabalho em Braslia, o painel da Igrejinha de Nos-
sa Senhora de Ftima, em 1958, ano em que se transfere para
a cidade, juntando-se equipe de Niemeyer.
Bulco utilizou diversos materiais e tcnicas mrmore,
granito, vidro, madeira, cermica em solues empregadas
nos locais pblicos mais diversos, embora sejam os azulejos os
que refletem melhor a superposio entre arte e decorao. O
trabalho de integrao entre arte e arquitetura compartilha de
um ideal que v o suporte como elemento da linguagem, e o
objeto artstico construdo em funo de uma estrutura. Inte-
grar a arte arquitetura significa que o objeto artstico far parte
da estrutura do projeto arquitetnico, diferenciando-se, assim,
da decorao. O espao criado relacionando sua forma sua
funo, com a contribuio de cada especialista em harmonia
com o conjunto.
Em Braslia, os trabalhos mais freqentes de Athos Bulco
foram com Niemeyer, e, mais recentemente, Joo Filgueiras
Lima. Para efeitos deste artigo, vamos nos concentrar na poca
em que Athos Bulco trabalhou com Niemeyer, com quem o
artista comeou a desenvolver o trabalho com azulejos.
50 Brbara Duarte
Integrao das ar tes: os azulejos de Athos Bulco
Em 1939, Athos Bulco, inspirado pela leitura de Cartas a

um Jovem Poeta, de Rainer Maria Rilke, abandona a Faculdade
Federal de Medicina, na qual havia ingressado aos 18 anos. Sua
biografia ressalta seu envolvimento com outros artistas, e no
cita um possvel ingresso em uma academia ou curso de arte.
No mesmo ano em que deixa a faculdade de medicina, conhe-
ce Carlos Scliar e, atravs do amigo, comea a se relacionar
com artistas e intelectuais da poca; Enrico Bianco o apresen-
ta a Burle Marx, em cuja casa reuniam-se muitos modernistas.
Em 1942, faz parte do grupo Os Dissidentes, de artistas que
se opunham ao ensino na Escola Nacional de Belas Artes. Em
1945, Portinari o convida para participar do grupo que traba-
lha no painel So Francisco, da Igreja da Pampulha, em Belo
Horizonte, projeto parte do Complexo Arquitetnico da Pampu-
lha, concebido por Niemeyer, e, retornando ao Rio de Janeiro,
permanece na casa de Portinari de maio a dezembro. Pode-se
entender que foram essas reunies e relaes traadas com ou-
tros artistas que determinaram sua educao artstica inicial.
Sua educao acadmica viria atravs de uma estada em Paris,
entre 1948 e 1950, quando estuda desenho e gravura, graas a
uma bolsa concedida pelo governo francs.
Com Portinari, Athos Bulco entendeu os princpios de cons-
truo de quadros impressionistas, como os de Czane e Seu-
rat, baseado no jogo entre cores complementares.
Athos assimilou essas lies para sempre. Antes de pintar, plane-
ja as cores que vai usar. Raramente muda a cor do trabalho. O
resultado final um mistrio. Mas insiste na convico de que o
artista tem de saber o que quer fazer. Ele no acredita na noo
romntica de inspirao que baixa e soluciona todos os problemas
estticos. Acredita em muito trabalho. Athos um dos que assina
embaixo do lema formulado por Leonardo da Vinci: arte cosa
1
mentale.
Na dcada de 50, Bulco se sustenta com o trabalho com

a criao de capas e ilustraes de revistas, livro e catlogos,
alm de decorao de cenrios de peas de teatro e de inte-
riores. Em 1952, ingressa no servio pblico, no Ministrio da
Educao e Cultura, e, em 1955, realiza seu primeiro projeto
de azulejos com Oscar Niemeyer, no Hospital Sul Amrica, que
51
hoje se chama Hospital da Lagoa.

O Painel do Hospital formado por um mdulo de 15x15cm,
decorado com um disco azul, vazado por um retngulo branco,
sob um fundo branco, e outro mdulo, numa verso em ne-
gativo do primeiro. A composio estabelece uma alternncia
de positivo/negativo e de direo do corte transversal ao disco
central dos mdulos, de forma ritmada e lgica. Este painel no
se parece com as solues posteriores concebidas pelo artista;
apesar do jogo de figura/fundo, ainda se trata de uma com-
posio rgida. distncia, as pores de branco e azul so
proporcionais, e causam o efeito visual semelhante retcula
grfica, e clareando a tonalidade do azul. Ainda que a inteno
da integrao com a arquitetura funo de sumir com a
parede, dar leveza, luz pelo material e pela composio esteja
presente, este painel pouco difere de uma produo industrial
annima. A presena da exploso das formas-cor, que do a
alegria caracterstica de seu trabalho subseqente, no vis-
vel, o que tambm acontece ao painel da Igrejinha de Nossa
Senhora de Ftima. O painel da Igreja, raro trabalho em que
usa desenhos ilustrativos, possui dois mdulos, representando
a estrela e a pomba, smbolos da Igreja, num arranjo regular e
tradicional, em azul e branco.
certo que, por outro lado, cada local demanda uma com-
posio especfica, principalmente se o objetivo integrar arte
arquitetura. Cada tiragem de azulejos feita em um ateli
particular, chamado Azularte, por um processo de terceira
queima, ou seja, a pintura executada sobre um azulejo bran-
co, industrial, que j passou por dois processos de queima: um
para transformar o barro em cermica, outro para a pintura.
A arte tem que refletir ao seu tempo, no isso? Ento esse azu-
lejo que eu fao o azulejo industrial. No inventei uma maneira
de fazer azulejo. Apenas fao o azulejo com chapadas de silkscre-
2
en. O que vai contar a cor (...)
Athos Bulco realiza outros projetos de azulejos para o reves-

timento exterior de edifcios em parceria com Oscar Niemeyer,
em Belo Horizonte (Edifcio Niemeyer, 1960), Rio de Janeiro
(Fundao Getlio Vargas, 1962; Edifcio Manchete, 1966). Em
52 Brbara Duarte
Braslia, a produo de painis de azulejo em escolas e outros

locais pblicos realizada com outros arquitetos. O Artista vol-
taria a trabalhar com Oscar Niemeyer em 1968, quando realiza
o Painel de azulejos Interno do Anexo I do Palcio do Itamaraty,
uma composio em que dificilmente o olhar pode ignorar os
desenhos em negativo formados a partir de quatro mdulos:
caminhos tortuosos que no levam a lugar nenhum, deixando o
olhar sem sada; formas cheias isoladas, desconectadas.
Pode-se fazer um paralelo entre a composio deste painel e
as fotomontagens de Athos Bulco, em preto-e-branco. Nelas, o
artista rompe a lgica de imagens conhecidas, reconfigurando-
as com resultado anedtico. O humor vem da ironia provocada
pela justaposio de elementos figurativos fora de contexto. As
novas relaes criadas, no entanto, criam uma lgica nova, par-
ticular da obra. Para combinar os elementos, suas qualidades
so analisadas: tamanho, proporo, tonalidade. Ao final do
trabalho, ocorre a unificao da superfcie da obra atravs de
uma fotografia do conjunto.
As regras para os azulejos de Athos Bulco, novas rela-
es, lgica nova, combinar os elementos por tamanho, pro-
poro, tonalidade; unificao da superfcie entretanto, pa-
recem estar em funo de um objetivo importante: dar cor ao
muro arquitetnico.
A noo de integrao das artes tem na arquitetura seu vr-
tice. O objetivo final da escultura, da pintura e das demais artes
plsticas seria a construo de espaos: s assim a arte faria
parte da vida, e teria propsito dentro de uma sociedade. Kan-
dinsky via uma relao entre as diversas expresses artsticas,
aparentadas pelo impulso criativo. Para ele, todos os sentidos
so envolvidos pela apreciao de qualquer expresso, que,
alm disso, causa diversos efeitos psicolgicos. O objeto no
importante, pois os efeitos no esprito do espectador so cau-
sados pelos elementares, que, na pintura, so a forma e a cor.
Este tipo de pintura seria no abstrata, mas concreta. assim,
pois, como expresso total do apelo aos sentidos e psique,
que se concretiza como auto-referente, pura.
Theo van Doesburg, que, com Piet Mondrian, desenvolvia
teorias sobre a arte abstrata dentro do De Stijl, escreveu que
53
a Arte Concreta possibilita uma pintura como forma de tornar

sua matria prima, a cor, tambm um pensamento. A constru-
o de um quadro deveria ser relacionada sua prpria super-
fcie ou quela criada pelo espao que as cores estabelecem,
seguindo o pensamento-cor. A construo, portanto, difere
da decorao, que criada a partir do arranjo, e da composi-
o, que segue o gosto3. Van Doesburg acredita, assim como
Mondrian, na nova unidade das artes, participando das formas
do mundo moderno. Os pintores, no entanto, no entravam em
acordo sobre como se daria tal unidade. Para Van Doesburg,
o espao construdo definido em conjunto, pelo arquiteto,
o pintor e o escultor, resultando numa arquitetura moderna e
progressista. J Mondrian acreditava que o pintor qualificaria o
espao arquitetnico convencional. Para os dois pintores, con-
tudo, o espao determinado por relaes entre seus elemen-
tos constitutivos.
preciso ressaltar a aproximao de Athos Bulco com a
cor. A noo de forma-cor, a qual referiu-se anteriormente,
aqui vista como uma unidade que confere autonomia ao uso da
cor numa composio. A relao entre espao com cor e azu-
lejo nu resulta em variaes tonais que garantem que o jogo
de relaes cromticas proporcione uma composio em sinto-
nia com o espao do qual partilha. Assim como suas fotomon-
tagens, a lgica modular rompida; porm o resultado aqui
puramente ptico e sensorial. Os painis de azulejos de Bulco
so uma construo, no de desenho linha e ponto formando
planos mas de pintura, mesmo que no de cavalete, porque
focada na cor.
A viso da obra de arte no como resultado de elemen-
tos em separado, mas como totalidade de uma fora criadora,
no desenvolvida independentemente por Kandinsky e pelo
De Stijl. Para Nikolaus Pevsner, a distino entre duas vises
arte como soma de detalhes minuciosos e como totalidade
orgnica4 relacionada diferena na forma como se confi-
gurou o ensino da arte segundo o modelo francs da Acade-
mia de Belas Artes, e aquele desenvolvido na Alemanha, cujos
exemplos so a Bauhaus e a escola de Ulm.
Segundo Pevsner, a institucionalizao das academias ocor-
54 Brbara Duarte
re conjuntamente ascenso da idia de que a verdadeira arte,

sendo um desgnio do homem superior, era aquilo que o artista
exemplar fazia. Portanto, quem quisesse fazer arte, deveria se-
guir risca esse exemplo. At a natureza deve curvar-se a esses
dogmas e cnones5. O apego do maneirismo, no sculo XVII,
recuperao de tudo que concernia as obras dos grandes mes-
tres, que se tornou cmplice do desenvolvimento dessas primei-
ras academias, determinaria o perfil e o destino de academias
de arte at o sc. XX. Na prtica, os efeitos do classicismo no
ensino de arte so refletidos na primazia do desenho sobre a
cor. O investimento do Estado nas instituies de ensino deve-
ria estar relacionado expectativa de um retorno na prtica.
A academia, como divulgadora de um bom gosto, contribui-
ria para a promoo do comrcio atravs de sua influncia so-
bre as indstrias nacionais, que se daria diretamente sobre a
aprendizagem industrial. Assim, haveria uma preocupao com
uma arte aplicada, e o academicismo divulgar-se-ia pela socie-
dade atravs de sua presena nas artes tipogrficas, tapetes,
papis de parede, bordados, porcelana e vidros. A preocupa-
o secundria do ponto de vista da academia, certamente,
como fica exemplificado pela viso de que os alunos que no
atingem a excelncia ao menos satisfazem a demanda de bom
gosto nas artes aplicadas. A viso comercial via na arte um pa-
pel primordial no aperfeioamento da indstria e florescimento
comercial de uma nao. Muitas escolas de arte tm essa viso
partilhada, vendo o apoio aos ofcios como objetivo exclusivo.
Porm, em geral, os artesos eram educados de acordo com o
mtodo medieval, puramente tcnico, enquanto as academias
voltavam-se exclusivamente para as belas-artes tal qual o mode-
lo francs.
Quando se criavam escolas de artes e ofcios, que levavam
em conta a demanda da indstria, as aulas no se baseavam
em materiais empregados e processos de trabalho, sendo, na
realidade, aulas de desenho, indistintamente pintores e arte-
sos. O desenho era, tanto para a arte quanto para o ofcio, o
esprito da produo das obras, e as tcnicas e materiais no
tinham relao com a representao dos objetos.
Assim, no sculo XVIII, na viso de Pevsner, as academias
55
contriburam para a elevao do status social dos artistas, en-

quanto ajudaram os artesos a acompanhar a demanda por um
gosto clssico o qual no possuam, e, garantiram ao cliente em
potencial um acesso facilitado arte e decorao ao gosto de
sua poca. Contudo, em meio o sculo das luzes, a academia, a
pesar de toda sintonia com as idias da poca, era uma institui-
o do Antigo Regime. Quando este consumido pela Revolu-
o Francesa, o ensino de arte como at ento havia se institu-
cionalizado entra em crise. O recm formado cidado de 1789
via como inconcebvel um sistema que forma artistas para a
corte e a nobreza, quase que exclusivamente, enquanto artistas
e escritores romnticos rejeitam qualquer forma sistematizada
de educao. A arte dos romnticos libertava-se dos condicio-
nantes das motivaes do Estado em subsidiar academias que
produziam em quantidade e qualidade a arte conforme o gosto
das cortes e governos. O artista acreditava portar uma mensa-
gem superior do Estado e da sociedade, e via sua indepen-
dncia como algo sagrado. Esta doutrina de liberdade, que via
a academia como uma fbrica onde o artista sucumbia como
tal, que constitui o alicerce principal da esttica do sculo
XIX. O Estado, por sua vez, aceitava apoiar a arte, sem perce-
ber que ela no lhe oferecia nada em troca. Para Pevsner, as
academias perderiam toda a sua fora, no fosse a renovao
das mesmas a partir do renascimento da arte industrial.
At o final do sculo XIX, permaneceu a idia de superiori-
dade do desenho sobre o conhecimento de materiais e proces-
sos. Tanto nas belas-artes quanto nas artes decorativas, a preo-
cupao excessiva com a decorao revelava-se na indiferena
pela formao tradicional no ateli. Nenhuma proposta acad-
mica dentro das artes decorativas ou industriais atentava para
a relao entre material, processo, objetivo e forma esttica,
redescoberta por William Morris. Calcadas no romantismo que
influenciou os Nazarenos, numa nostalgia pela idade medieval,
avanava em relao quele grupo de artistas, no momento em
que deixava de lado a idia do gnio criador para dar lugar a
um artista como gente comum6. No se chegava ao ideal es-
ttico do medievo pela mera cpia formal ou pela reforma de
metodologia educacional. Morris entendia que o exerccio da
56 Brbara Duarte
arte medieval calcava-se principalmente nas relaes sociais dos

artesos. A arquitetura guiaria todas as artes, de modo que a
pintura, a escultura e as demais artes decorativas, por ele cha-
madas menores, se tornariam parte de um todo.
Para Pevsner, a educao na academia de arte impossibilita
aos artistas de encontrarem seu lugar na sociedade, pois eles
no so educados com vista a relacionar realidades materiais,
tcnicas e econmicas. O iderio de Ruskin, Morris e Van de
Velde via uma oposio arte de salo, cujos representantes
eram as pinturas para enfeitar a sala, uma arte sem nenhu-
ma relao com o princpio superior de unidade estrutural.
A Bauhaus nasceria deste iderio. O programa elaborado por
Gropius buscava associar uma formao prtica aprofun-
dada nos atelis de produo com uma doutrina precisa dos
elementos da forma e de suas leis estruturais. Assim, a esco-
la teria como objetivo unir todos os ramos da arte industrial
numa nova arquitetura7. A Educao do artista buscava evi-
tar o individualismo promovido pelo ensino das academias, que
separava o artista de talento do trabalho prtico, apoiando-se
numa formao que contribusse para a cooperao coletiva
na construo8.
A Alemanha era, para Pevsner, entre todas as naes euro-
pias, o pas que conseguiu chegar mais longe em matria de
educao artstica no sculo XX depois de 1918. Isto porque,
para o autor, a questo mais importante no sculo, dentro do
ensino da arte, foi a fuso numa unidade orgnica das es-
colas de artesanato, de arte industrial, e academias de belas
artes. Essa unidade permite pensar-se na fuso das artes na
arquitetura, num complexo jogo de relaes entre formas, ma-
teriais e concepes especficas de arte. Este pensamento, por
sua vez, necessita de um aparato poltico que possibilita que as
realizaes artsticas se aglutinem num propsito, ao invs de
constiturem uma miscelnea de realizaes individuais. Na
percepo de Pevsner, o liberalismo impede a construo de
uma unidade de estilo de educao artstica, e s um esta-
do intervencionista, que atua acima das liberdades individuais,
pois o estado se preocupa mais com a sociedade de forma qua-
litativa do que com a gerao de capital, de forma quantitativa,
57
e pouco a iniciativa privada investir na educao.

Para Mrio Pedrosa9, a situao poltica do Brasil na primei-
ra metade do sculo XX foi importantssima para a possibilida-
de de renovaes estilsticas na nossa arquitetura, simbolizadas
pelo Complexo Arquitetnico da Pampulha e pelo prdio do Mi-
nistrio da Educao, o Edifcio Gustavo Capanema. Os arqui-
tetos envolvidos nos dois projetos, voltando-se contra o ensino
acadmico que existia no pas, de tradio francesa, alinham-se
s novidades trazidas pelas escolas alemes, personificadas nas
obras de Gropius e Le Corbusier.
A obra de Athos Bulco que aparece nos espaos pblicos
de Braslia foi desenvolvida em relao ao espao arquitetnico
construdo, num jogo de relaes criadas entre materiais, pla-
nos, volumes e formas-cor, no esprito da Arquitetura Moder-
na Brasileira. A tarefa de Bulco consiste na construo de um
jogo de relaes em funo da estrutura. O contraponto aqui
explicitado entre a viso da arte como criadora de modelos,
baseada principalmente no desenho, e na arte como articula-
o de materiais, mtodos e processos, baseada na integrao,
permite observar, dentro do campo das artes plsticas, como a
obra do pintor se insere no panorama do Modernismo Brasilei-
ro. Seria interessante aprofundar a investigao a respeito do
conjunto da obra do artista, para entender melhor o processo
construtivo de suas obras.
preciso assinalar que no se quer, por meio deste traba-
lho, estabelecer um julgamento de valor para a participao do
Estado no fomento da arte. Entretanto, neste tipo de atividade
na qual Athos Bulco se investe, claro o papel decisivo da
ao do Estado. A integrao das artes o corolrio do Estado
brasileiro desenvolvimentista, positivista, ansiando o futuro. O
conjunto de aes, que incluem a escolha de projetos urbans-
ticos e arquitetnicos modernistas para empreendimentos esta-
tais, favorece a integrao das artes e d condies para a exis-
tncia da obra azulejar de Athos Bulco em espaos pblicos.
58 Brbara Duarte
Notas
1. Francisco, Severino. Habitante do Silncio. In: Athos Bulco. So Paulo: Fundao
Athos Bulco, 2001.
2. Depoimento de Athos Bulco no vdeo Artecultura.
3. Van Doesburg, Theo. Arte Concreta. In Amaral, Aracy. Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte (1950-1962). So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.
4. Expresso de Carstens, citada por Pevsner, Nikolaus. Academias de Arte: Passado e
Presente, So Paulo: Companhia das Letras, 2005 p. 249.
5. Idem, p. 151.
6. Idem, p. 302.
7. Idem, p. 318.
8. Idem, p. 319.
9. Pedrosa, Mrio. Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1981.
Referncias
DEICHER, S. Piet Mondrian. Kln: Taschen, 2006.
HERKENHOFF, Paulo. Para Ver Melhor Athos Bulco. Apresentao da Ex-
posio Individual Pinturas, Mscaras e Objetos Espao Capital, Braslia e
Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, 1987.
KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. So Paulo: Martins fontes,
2000.
bRBARA dUARTE
Bacharel em Desenho Industrial, com Habilitao em Programao Visual,
pela Universidade de Braslia. Atualmente Mestre em Arte pelo Programa
de Ps-Graduao em Artes da Universidade de Braslia. Em sua pesquisa
analisa a integrao entre Arte e Arquitetura a partir da anlise do Painel
de Azulejos de Athos Bulco no Salo Verde da Cmara dos Deputados.
Email: duarte.bp@gmail.com
59
This study is the result of a theoretical research and
it aims to analyze the work of German artist Kthe
Kollwitz from the perspective of engaged art. The tech-
niques used by Kollwitz were etching, lithography, and
woodcut, as well as some incursions into sculpture. All
of these reveal the characteristics of clarity and of sim-
ple and unrefined strokes. Such features are linked to
her wish of making art more popular and accessible to
those unable to enjoy it in other spaces such as museu-
ms. Furthermore, such features are linked to her cohe- abstrac t
rent belief that art should be an event between the
artist and the people. Kollwitz was inserted within the
dynamics of social life and thus her commitment with
the proletariat cause was attuned with art situated in
the entangled daily life of workers, which was a mixtu-
re of pain, suffering, violence, and hardship. Kollwitzs
refusal of conventional artistic beauty shows her vigor
in contesting contrasting social inequalities, especially
in Germany. She never revealed any links with political
parties but her concern with the human condition was
evident and it still arouses reflection regarding the fu-
ture directions of contemporary art.
Keywords: Kthe Kollwitz, condio humana, arte
social.
A arte como recorte do real: a condio
humana em Kthe Kollwitz
Rita Mrcia Magalhes

Furtado
Este trabalho, fruto de uma pesquisa terica, tem por

objetivo analisar a obra da artista alem Kthe Kollwitz
sob o vis da arte engajada. As tcnicas utilizadas por
Kollwitz, so a gua-forte, a litografia e a xilogravura e
algumas incurses pela escultura. Quaisquer delas apre-
sentam as caractersticas da clareza, dos traos simples,
sem rebuscamentos. Isso respondia a seus anseios de
tornar a arte mais popular, acessvel queles que dela
no poderiam fruir em outros espaos, como os mu-
resumo seus. Respondia tambm coerncia daquela que acre-
ditava que a arte deveria ser um acontecimento entre
o artista e as pessoas. Inserida na dinmica da vida
social, seu comprometimento com a causa operria afi-
na-se com a arte no emaranhado da vida cotidiana dos
operrios, mesclada pela dor, o sofrimento, a violncia
e a privao. A recusa da beleza da arte convencional
explicita o vigor de Kollwitz em contestar a contrastan-
te desigualdade social, especificamente na Alemanha.
Sem jamais ter registrado sua vinculao a um partido
poltico, sua preocupao com a condio humana era
evidente e suscita ainda hoje em ns, o questionamen-
to acerca dos rumos da arte na contemporaneidade.
Palavras-chave: Kthe Kollwitz, condio humana, arte
social.
A poca atual parece representar a sntese de todos os pa-

radoxos possveis: nunca valorizamos tanto a beleza e nunca a
fealdade do mundo foi to exacerbada; nunca antes visualiza-
mos tantas imagens e nunca nos sentimos to cegos; nunca nos
comunicamos tanto e nunca nos sentimos to mudos; nunca
ouvimos tantos rudos e nunca nos sentimos to surdos; nunca
nossa sensibilidade esteve to aflorada e nunca nos sentimos
to insensveis; nunca tivemos tanto acesso a informaes e
nunca exercitamos to pouco o nosso pensar. Mikel Dufrenne
caracteriza esse momento contemporneo como deterioriza-
o do humano que incorre numa perda de substncia na
qual o homem se esvazia e se aliena. No entanto assinala que
as prprias causas dessa deteriorizao sugerem-nos que ela
transitria e traz em si o seu antdoto. (1998, p.217). Tal-
vez tenha sido essa a crena de Kthe Kollwitz no exerccio de
sua arte, de que por ela o humano explorado se reconhecesse
como capaz de mudar as condies em que vivia e o humano
explorador se desse conta dos horrores de seus atos.
Passados tantos anos de distncia no tempo de sua produ-
o artstica, em suas imagens, nossa vises ainda articulam
sentidos e percorrem, pelo sentimento, os mesmos lugares de
Kollwitz. A experincia esttica no aqui, a experincia da
beleza, mas a experincia do gesto.
Nascida em Konigsberg em 1867, com uma educao que
se configuraria como uma exceo para os moldes da classe
mdia alem da poca, Kollwitz foi incentivada pela famlia a
tornar-se artista. Inicia seus estudos na Escola das Artistas em
Berlim, entre 1884 e 1885. Em 1888 vai para Munique e retor-
na a Konigsberg em 1890, ano em que produz suas primeiras
guas-fortes.
A dvida sobre a tcnica e o estilo eram uma constante
nesse perodo de formao. Negava-se a participar diretamente
dos movimentos estilsticos, apesar da reconhecida influncia
dos trabalhos de Max Klinger. Nesse sentido, seu trabalho de
uma autenticidade mpar, que reflete suas concepes polticas,
sociais e de gnero. Como diz Pedrosa, no tem apuros de sen-
timento nem requintes intelectuais. simples e banal, mas
imensa. (1949, p.32)
62 Rita Mrcia Magalhes Furtado

A ar te como recor te do real: a condio humana em Kthe Kollwitz
Curiosamente Kollwitz catalizadora de outras produes

artsticas, como por exemplo, a literatura. Tal influncia pode
ser constatada na srie intitulada Uma rebelio dos teceles,
produzida entre 1895 e 1898, que inspirada na pea teatral
Die Weber, Os teceles, de Gerhart Hauptmann, apresentada
em Berlim em 1893. Outra influncia citada por ela mesma,
a que se apresenta na srie Guerra dos camponeses, produzida
entre 1902 e 1908, baseada na leitura do livro de Wilhelm Zim-
merman, Uma histria geral da guerra dos camponeses, publi-
cado em 1841. E ainda Cena de Germinal (1893), baseada na
obra Germinal de mile Zola, escrita em 1885 e que descreve as
condies subumanas de vida dos trabalhadores de uma comu-
nidade de uma mina de carvo na Frana.
As tcnicas utilizadas por Kollwitz, so a gua-forte, a lito-
grafia e a xilogravura e algumas incurses pela escultura. Quais-
quer delas apresentam as caractersticas da clareza, dos traos
simples, sem rebuscamentos. Isso respondia a seus anseios de
tornar a arte popular, acessvel queles que dela no poderiam
fruir em outros espaos, como os museus. Respondia tambm
coerncia daquela que acreditava que a arte deveria ser um
acontecimento entre o artista e as pessoas. Desde o incio de
seu trabalho, Kollwitz apreciava retratar a classe trabalhadora,
sobretudo porturia, na cidade de Konigsberg, onde morava,
por ver nela uma beleza intrnseca ao gesto simples.
O casamento com o mdico Karl Kollwitz em 1891 e a mu-
dana para o bairro proletrio na zona norte de Berlim so de-
terminantes para o contato direto com os trabalhadores das
indstrias txteis e suas famlias, seu modo de vida e suas mani-
festaes poltico-sociais.
Desde seu tempo de formao, Kollwitz exercia a autocrti-
ca com relao a seu trabalho e quanto pintura, considerava
mesmo que lidar com as cores era sua maior dificuldade. A gra-
vura, ento, apresentava-se como uma boa escolha de trabalho,
sobretudo depois de casada, por dois motivos: a acessibilidade
a seu trabalho, estipulando preos inferiores ao do mercado
convencional de artes como condio para as galeristas, possi-
bilitando a disseminao de sua arte a um pblico mais vasto;
e a praticidade do manuseio de lminas que lhe parecia mais
63
pertinente do que o das tintas, telas e cavaletes, no cotidiano

to preenchido por atividades domsticas.
A perda precoce de um filho na Primeira Guerra Mundial
e um neto na Segunda Guerra Mundial exacerba ainda mais a
dor e a angstia de Kollwitz diante da desumanidade dos ho-
mens que promovem a guerra.
A presena do feminino, no conjunto de sua obra, denota
a rejeio da condio de passividade, de mero adereo como
comumente a arte de ento se encarregava de reproduzir. A
mulher para essa artista, acima de tudo, humana, e seus au-
to-retratos compelem para a instaurao de uma aura feminina
que pensa, que cria, que faz e que vive com toda a intensidade
suas possibilidades.
A representatividade de suas obras pode ser constatada
por sua instaurao na histria da arte alem, projetada para
o mundo. Apesar de no ter feito parte do movimento expres-
sionista, atravs dele que Kollwitz chega ao Brasil e influen-
cia determinantemente vrias geraes de artistas brasileiros,
como Lvio Abramo, Renina Katz e Carlos Scliar. Mrio Pedrosa,
na conferncia proferida por ocasio da abertura da exposio
de Kollwitz em So Paulo, em 1933, no Clube dos Artistas Mo-
dernos, assim se refere a ela:
a artista da mulher proletria. A fora popular institiva profunda
desta, sua imensa capacidade de afeio e de sofrimento, aquela
jovialidade e simpatia apesar de tudo diante da vida, tudo isso ela
gravou na simplificao comovente da madeira, com uma rispidez
quase hostil mas realando pelo contraste a violncia e a profun-
deza do sentimento expresso. (...) At ento, outros artistas, entre
os quais os da escola naturalista, j tinham feito da vida das mas-
sas proletrias temas literrios e plsticos. Mas era desconhecido
na histria da arte o artista que tivesse posto como finalidade de
sua vida e de sua obra exprimir a vida coletiva e sentimental do
proletariado como classe. ste para ela mais do que um assunto
inexplorado e interessante; a condio mesma de sua arte, a
causa primria de sua sensibilidade. (1949, p.30,31).
Partidria de uma arte dinmica, suas imagens trazem a

marca da humanidade que carrega as dores do mundo. Seu
carter particular - retratos de situaes reais - assume a dimen-

so universal pela identificao com seu propsito perscrutan-

te, que a aproxima cada vez mais de seus espectadores. No
por acaso, Kollwitz reverenciada, ainda em vida, em pases
longnquos como China, Brasil e Rssia.
A recusa da beleza da arte convencional explicita o vigor de
Kollwitz em contestar a contrastante desigualdade social. Sem
jamais ter registrado sua vin-
culao a um partido poltico,
sua simpatia pelo socialismo
que deixa viver os homens
era evidente e suscita ainda
hoje em ns, o questionamen-
to acerca dos rumos da arte
na contemporaneidade.
Longstreet, na apresenta-
o de seu livro sobre a arte
de Kollwitz, afirma que suas
gravuras so hbeis em reve-
lar formas grficas poderosas,
elas nos relembram, diz ele,
das palavras do filsofo San-
tayana: aqueles que no po-
dem se lembrar do passado
Misria. Litografia. 1897-1898 (FONTE: Simone, 2003, p.123) esto condenados a repeti-lo.
(Longstreet, 1967, p.4)
No prefcio do catlogo da exposio Kthe Kollwitz: artis-
ta do povo, Fiona Griffith afirma que o fato de as gravuras de
Kollowitz inclurem a herana romntica da santificao da vida
humana, a profundidade da emoo e a crtica social lhe trouxe
uma maior notoriedade.
Zigrosser, afirma que suas expresses eram sempre verda-
deiras para ela e para seu tempo. Segundo ele,
o ciclo Guerra representou a reao da mulher como espo-
sa e me guerra. Durante o desenvolvimento da concepo,
atravs de todas as transmutaes em desenhos, gravuras e li-
togravuras, era abstrado todo detalhe irrelevante, e finalmente
emergiu como um drama puro de tenses emocionais. Era par-
ticularmente entrelaado, plstico e monumental na forma e
65
universal no sentimento. (ZIGROSSER: 1969, p. XIV).

O aparente antagonismo entre o universal e o particular
agora canalizado para a constituio da artista em estado ple-
no.
O contexto alemo no final do sculo XIX no era dos me-
lhores para os trabalhadores. A exploso demogrfica ocorrida
a partir de 1700 - atribuda vacinao em massa, ao avano
da medicina, valorizao da alimentao cada vez mais varia-
da e gua potvel - concorria para um fluxo migratrio para
as cidades. A situao dos camponeses e dos artesos se preca-
rizou. Havia uma oferta excessiva de mo-de-obra.
Os trabalhadores, incluindo mulheres e crianas, trabalha-
vam por um salrio abaixo do mnimo das fbricas, numa jor-
nada que se estendia por at 17 horas, o que contribuiu para o
surgimento do proletariado industrial. Os industriais 6 no ado-
tavam nenhuma medida de segurana, muito menos instituam
seguridade ou aposentadoria. O superfaturamento no preo
dos alimentos vendidos para os trabalhadores contribua para
o endividamento destes e para a degradao das condies de
vida. O trabalho infantil no comeo do sculo XIX retrata a face
mais cruel da explorao. Assim descrita por Rivinius:
Havia casos em que crianas de quatro anos j tinham que
contribuir com o seu quinho para o sustento da famlia. Em ge-
ral, porm, as crianas comeavam a trabalhar na idade de oito
ou nove anos. Na regio do Reno-Rur milhares de crianas eram
empregadas em turnos diurnos e noturnos, num horrio de at
14 horas. (...) no sobrava tempo para a educao escolar.
O descaso da inspeo por parte do setor pblico faz com
que esse cenrio de explorao se estenda por todo o sculo
XIX. Nos anos de 1848 e 1849, as conseqncias da grave cri-
se econmica que assola a Europa e a influncia de ideais re-
publicanos franceses incentiva, na Alemanha, uma insurreio
popular, sobretudo em Berlim, que ficou conhecida como Re-
voluo de Maro. Mas a fora contra-revolucionria vence.
Os problemas sociais advindos da industrializao coloca para
o Estado alemo, unificado a partir de 1871, tendo como re-
presentante poltico o primeiro-ministro Otto Von Bismarck, o
desafio de conciliar desenvolvimento e melhores condies de

vida para a populao. Esse quadro catico exigiu do Estado

algumas medidas.
Data desse perodo as primeiras greves gerais, que do in-
cio organizao, ainda que tmida, da classe operria. Tal con-
texto propicia tambm a organizao dos novos trabalhadores
assalariados, que se inteiram da necessidade de se unirem em
movimentos coletivos. O socialismo nascente influencia direta-
mente o movimento trabalhista e Ferdinand Lassalle funda, em
1863, a Associao Geral Alem dos Operrios Alemes que
ser propulsora nas dcadas que se seguem, do surgimento de
vrios sindicatos trabalhistas. Em 1867, Wilhelm Liebknecht e
August Bebel fundam um partido operrio j sob a influncia
do pensamento marxista.
O presente quadro exige uma apreenso do passado para
promover as transformaes estticas. Sobre a gide da moder-
nidade h um avano significativo no processo de ruptura com
o realismo de ento. Todas as angstias e deleites que a vida
social trazia tornavam mais acentuadas as atitudes emergentes
de fome e de misria. Comea a surgir, sobretudo na classe
intelectual e artstica no final do sculo XIX, um movimento de
reao ao ritmo industrial e uma tentativa de resgatar o dimen-
so humana que havia se perdido em meio ao aglomerado de
mquinas. No mbito das artes, todo esse processo se reflete
na busca de novos elementos que promovam o aumento da
sensibilidade. importante ressaltar que todas essas mudanas
no so abruptas, mas sim graduais, com algum avano de um
artista ou outro no uso de novos elementos estticos.
Inserida na dinmica da vida social, o comprometimento de
Kollwitz com a causa operria afina-se com a arte no emara-
nhado da vida cotidiana dos operrios, mesclada pela dor, o so-
frimento, a violncia e a privao. De certa forma, as variaes
das produes dos principais movimentos artsticos busca uma
renncia a toda forma elitista e autoritria de apropriao de
obras que atendam a um mercado de consumo. uma forma
de resistncia, de dizer no esttica capitalista que atenda a
um mercado, de abolir a atitude meramente contemplativa e
devocional ante obras artsticas.
nesse contexto que,em 1893, Kollwitz expe pela primei-
67
ra vez. A gravura Na porta de Igreja aceita na Exposio de

Arte Livre em Berlim, juntamente com obras de Eduard Munch,
Max Liebermann e outros.
Obviamente uma arte engajada encontraria resistncia por
parte da classe poltica dominante. O impacto causado pela
tcnica e a temtica adotada pela artista fez com que a reao
ao seu trabalho fosse, muitas vezes, de escrnio. Simone narra
em sua obra Kthe Kollwitz, que o Imperador Guilherme sus-
pendeu o prmio atribudo a Kollwitz pela srie A Revolta dos
Teceles, concedido pela Grande Academia de Berlim em 1898,
por considerar sua obra arte de esgoto, (2003, p.24) e ainda
que a Imperatriz se negou a participar de uma exposio em
Berlim pois esta estava expondo obras provocativas (idem,
p.24) de Kollwitz. As obras em questo eram da srie Retratos
da Misria, da qual um de seus desenhos, Trabalho Domiciliar,
ilustrou o cartaz da exposio.
Como resistncia interferncia da poltica na arte, um gru-
pos de artistas funda a Secesso de Berlim, presidida pelo artis-
Ataque. gua-forte.1903 (FONTE: Simone, 2003, p.100)

ta Max Libermann. Esse movimento extremamente aberto aos

mais variados estilos e Kollwitz faz parte dele.
Na primeira dcada do sculo XX, a perseguio aos ar-
tistas chamados sociais continua mas com um dado novo: o
anti-semitismo. Como resistncia ordem instituinte e fiel s
suas convices, Kollwitz cria uma srie intitulada Retratos da
Misria, no perodo de 1908 a 1911. De 1902 a 1908 a ar-
tista trabalha na srie Guerra dos Camponeses. Contribui com
a revista satrica Simplicissimus enviando desenhos no perodo
entre 1907 e 1909.
Kollwitz, a princpio apoiou a Primeira Guerra Mundial, mas
com a morte do filho Peter, em 1914, em combate em Flan-
dres, a artista redimensiona seu posicionamento. A partir da,
a presena da morte em suas gravuras se torna uma constan-
te. Tambm data do incio do sculo suas primeiras incurses
pela escultura.O interesse por essa nova arte leva a artista a
freqentar um curso em Paris. Visita por duas vezes o ateli
de Rodin. Porm, no conjunto de sua obra, essa tcnica nunca
ir se sobrepor gravura. A experimentao de estilos conduz
Kollwitz xilogravura e em 1919, quando chamada pela famlia
de Karl Liebknecht para retrat-lo em seu leito de morte, ela
inicialmente faz uma gravura em metal, depois uma litogravura
e finalmente decide-se pela xilogravura, sua primeira incurso
nessa tcnica, e d a ela o nome Em memria a Karl Liebkne-
cht. Entre 1922 e 1923 faz o ciclo Guerra, com sete xilogravu-
ras.
Nos anos vinte, j com mais de cinqenta anos, Kollwitz cria
cartazes para inmeras campanhas de instituies nas quais ela
estava, direta ou indiretamente, ligada. Cito algumas: Ajuda In-
ternacional do Operrio, na Rssia; Unio Nacional para a Pro-
teo de Prisioneiros Civis e de Guerra Alemes; Unio Sindical
Internacional e do Movimento Socialista dos Operrios, Movi-
mento do Partido Comunista para a anulao do decreto do
aborto, etc.
Com a ascenso de Hitler ao poder, Kollwitz se negou a sair
do pas como o fizeram vrios de seus amigos, mas teve que
conviver com um exlio interno. Proibida de expor, destituda
do cargo de diretora do ateli de artes grficas da Academia de
69
Belas Artes de Berlim, cargo que exercia desde 1928, Kollwitz

e seu marido Karl so constantemente ameaados pela Gesta-
po. Mas a artista, apesar de ver suas obras retiradas dos mu-
seus pblicos e das galerias, no includa dentre aqueles que
fariam parte da famosa exposio chamada Arte Degenerada,
em 1937.
A contestao da artista ao modelo poltico que dilacera o
humano, sobretudo no cotidiano da fbrica, explicita o poten-
cial narrativo de sua obra que denuncia o Estado e sua indife-
rena para com o proletrio que fica reduzido a um nada, um
sem lugar. A ausncia de elementos da natureza, o vazio de
detalhes no espao povoado pela dor e o sofrimento, retrata
uma ausncia plena de sentido, uma ausncia que quer signi-
ficar nos traos fortes, no contraste do claro-escuro, nas linhas
secas das litogravuras.
Se, como nos diz Martins, Sentir-se provocado, incomoda-
do, deslocado de estticas convencionais, sem dvida ampliar
trocas e experincias de viver socialmente. , tambm refletir
sobre as prticas de construir pequenos gestos cotidianos, mo-
vendo temporalidades, concretizadas em trajetrias humanas,
experincias e prticas concretas . (Martins et al.,2005, p.10),
a representao da unio no coletivo do operariado, refora a
crena da artista no socialismo e no comunismo como vias de
conduo do ser a um mundo mais humano. A riqueza de sua
obra reside em mostrar-se na ausncia, no encadeamento de
uma posio critica que nos permite identificar na expresso
artstica os elementos da expresso humana perdida e, o que
mais aprazvel, nos traz a profunda esperana de resgat-los.
Referncias
DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofia. So Paulo: Perspectiva, 1998. 266p.
KOLLWITZ, Kthe : artist of people. Catlogo de exposio. Londres, The
South Bank Centre, 1995. 48p.
KOLLWITZ, Hans. (edit.) The diary and letters of Kaethe Kollwitz. Illinois,
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LONGSTREET, S. (apres.). The drawings of Kaethe Kollwitz. Alhambra, Cali-
fornia: Borden Publishing Company, 1967. 48p.
MARTINS, Jos de Souza; ECKERT, Cornelia; NOVAES, Sylvia Caiuby (orgs.). O

imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru, SP: EDUSC, 2005. 315p.
PEDROSA, Mrio. As tendncias sociais da arte e Kaethe Kollwitz. In: ____.
Arte necessidade vital. Rio de Janeiro: CEB, 1949. p.7-34
RIVINIUS, J. O movimento social na Alemanha no sculo dezenove. In:
KOLLWITZ, Kthe. Gravuras, esculturas. Stuttgart: Institut fur Auslandsbe-
ziehungen, 1986. 123p. p.13-24
SIMONE, Eliana de S Porto de. Kthe Kollwitz. So Paulo: EDUSP, 2005.
232p.
ZIGROSSER, C. Prints and drawings of Kthe Kollwitz. New York: Dover Pu-
blications, 1969.
RITA MRCIA MAGALHES FURTADO

Graduada em Pedagogia pela UCG (1987), mestre em Educao pela UFG
(2000) e doutora em Educao pela Unicamp (2007). Atualmente pro-
fessora convidada da Universidade Catlica de Gois e professora substi-
tuta da Universidade Federal de Gois. Tem artigos publicados na rea de
Educao, Esttica, Infncia e Artes. Email: rmmfurtado@uol.com.br
71
The use of photographs as a form and possibility to
make the register of the internal movements of the
psychiatric citizens, was a common practice in the
19th Century, that have begun in France and England.
The psychiatric photograph is closely related with the
concept of exteriorization of the internal and spiritu-
al movements on the body, something that is brought
from de inside to the outside and that could be visu-
ally identified in the physiognomic and in the move-
ments. Hugh Welch Diamond developed his photogra-
phic works in the Surrey Country Lunatic Asylum, in abstrac t
England. There, beyond the photographs themselves,
Diamond discussed about the use of this resource and
its advantages to the medicine. This study has as ob-
jectives: first of all to present the use of the psychiatric
photograph as an integrant part of the medical beha-
vior in relation to the patients in the 19th Century; se-
condly to point on the arguments of Hugh Diamond
that detached the importance and the advantages of
the use of this technique in medicine, using for that his
own publication On the Application of Photography to
the Physiognomic and Mental Phenomena of Insanity
of 1856; and finally discuss some of the images made
by him with engravings from the same thematic.
Keywords: Photography, psychiatry, Hugh Diamond.
A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W
Diamond1
Tatiana Fecchio da Cunha

GONALVES
O uso da fotografia como forma e possibilidade de re-

gistro das movimentaes internas dos sujeitos psiqui-
tricos foi uma prtica comum no sculo XIX, tendo se
iniciado na Frana e Inglaterra. A fotografia psiquitrica
est intrinsecamente relacionada com a concepo de
exteriorizao das movimentaes internas no corpo, da
externalizao de um estado patolgico passvel de ser
percebido na fisionomia e na gestualidade. Hugh Wel-
ch Diamond desenvolveu seus trabalhos fotogrficos no
resumo Surrey Country Lunatic Asylum, na Inglaterra. L, alm
da realizao das fotografias, Diamond refletiu sobre o
uso deste recurso e suas vantagens junto medicina.
Este estudo tem por objetivos: primeiramente apresentar
o uso da fotografia psiquitrica como parte integrante
da conduta mdica em relao aos pacientes no sculo
XIX; em segundo lugar apontar sobre os argumentos de
Hugh Diamond que destacavam a importncia e as van-
tagens da utilizao desta tcnica a partir de seu prprio
relato na publicao On the Application of Photography
to the Physionomic and Mental Phenomena of Insanity
de 1856; bem como discutir particularidades das ima-
gens por ele realizadas em relao s gravuras de mesma
temtica.
Palavras-chave: Fotografia, psiquiatria, Hugh Dia-
As primeiras imagens fotogrficas referentes ao louco e

loucura datam da segunda metade do sculo dezenove. Na sua
origem os registros fotogrficos abordando o louco e a loucura
voltaram-se para a construo de tipologias de doenas, numa
referncia classificatria, vinculando-se tradio da pintura,
inaugurada por Leon Battista Alberti (1404-1472), voltada para
a expresso dos movimentos da alma atravs dos movimentos
dos corpos e da fisionomia. As fotografias do sculo dezenove
possuam inicialmente funo diagnstica e deram suporte a
estudos que associavam a forma fisionmica s caractersticas
condicionantes de determinada patologia, se aproximando dos
estudos criminais da mesma poca.
O desenvolvimento da fotografia psiquitrica no sculo XIX
foi, em todo o caso, criada a partir da mesma motivao que
aquela da fotografia judicial
...entre Salptrire e a Delegacia de policia: as tcnicas fotogr-
ficas eram as mesmas, e tinham as mesmas esperanas/objetivos
(...as primeiras fotografias de identidade eram to trabalhadas
quanto os retratos de famlia e, principalmente, me parece que
depende de uma arte, em algum momento, toda paixo pelas for-
mas e configuraes). Como Salptrire e a delegacia de polcia
foram ajudadas em seus esforos pela Escola de Belas Artes,
isso que ser necessrio questionar. O desenvolvimento da foto-
grafia psiquitrica no sculo XIX em todo caso constitudo ao
mesmo tempo que a fotografia judicial, uma disciplina de articu-
lao; ocupa ai alias uma eminente posio estratgica, que foi
a antropologia criminal: ela se interessa aos retratos fotogrficos
2
dos criminosos e dos alienados tanto quanto seus crnios.
Havia a proposio de que a fisionomia seria reveladora de

tipos especficos de carter, associados a determinados perfis
de doena ou a perfis criminais. Assim, a representao foto-
grfica passou a ser utilizada no como a reveladora de indi-
vidualidades, mas como instrumento cientfico propiciador ao
estabelecimento de identificaes necessrias classificao de
um determinado indivduo junto a categorias ou tipologias pr-
determinadas.
A utilizao da fotografia como recurso cientfico nos estu-
dos da fisionomia, da eugenia e nesta poca tambm da psi-
74 Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves

A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W Diamond
quiatria, vai se construindo atravs da boa adequao que a

tcnica apresenta em relao s diversas demandas desta fun-
o.
A coleta de informaes sobre as raas e fisionomias passa
a ser desejada ao aprofundamento e comprovaes de tais te-
orias.
Sem surpresa, no intuito de agregar imagens e informaes em
uma escala massiva e atravs de todo o mundo, a nova arte da fo-
tografia foi posta em servio, particularmente na Inglaterra, onde
a ascenso do imprio facilitou planos privados e oficiais para a
3
documentao de toda a sorte de tipos faciais e corporais.
O impasse que se colocava, ento, era a forma de coleta

destas informaes ao redor do mundo. A pintura e a gravura
poderiam ser utilizadas, mas implicavam explicitamente na lei-
tura e recursos tcnicos disponveis ao artista. neste contexto
que a fotografia se mostra uma tcnica de coleta de dados ide-
al, pois a princpio minimizaria a interferncia do autor/fotgra-
fo. Ela se apresentava como uma ferramenta adequada capta-
o mais realista das imagens fisionmicas e de tipos e uma vez
que derivada de um aparato tcnico e mecnico, a princpio, e
para a compreenso da poca, poderia ser empregada indepen-
dentemente dos sujeitos fotografados e tampouco do fotgra-
fo, eliminando assim o indesejado carter subjetivo, pois no
cientfico, potencialmente decorrente de seus autores.
A fotografia apresentava trs grandes vantagens em relao
gravura e pintura: as imagens poderiam ser produzidas mais
rapidamente do que as pinturas/desenhos/gravuras, poderiam
ser reproduzidas em maior nmero e este fato propiciaria uma
propagao mais efetiva deste conhecimento uma vez que es-
tudiosos de locais distantes poderiam se deparar exatamente
com a mesma imagem. Neste perodo se constituir o colecio-
nismo de fotografias de grupos tnicos, criando os museus de
tipos.4
Se o uso da fotografia se deu no campo do registro e estu-
do das diferenas tnicas, rapidamente migrou a outros campos
da cincia, passando a ser utilizada ao registro e classificao
de tipos nos asilos psiquitricos da poca. No caso dos loucos
a representao dos tipos tambm se fazia anteriormente por
75
pintores5, no entanto corria-se o risco de incorrer em uma ex-

cessiva humanidade no cientfica: O problema de usar um
artista com a pertinncia de Gricault que o que ns instin-
tivamente sentimos como sendo a mais profunda traduo da
natureza humana faz a extrao esquemtica de sinais gerais
mais, ao invs de menos, difcil6. Ou seja, na ao do artista,
por mais pertinente e realista que fosse, era entendida a exis-
tncia de uma transformao do assunto representado, mesmo
que esta ao final revelasse o mais humano daquele retratado.
Este fato era compreendido como dificultador da anlise efe-
tivamente direta, menos camuflada ou intermediada, em rela-
o aos sinais do objeto em si, sendo que esta mediao no
era desejada, pois despotencializava a assertividade cientfica
da observao direta, confundindo/desviando o olhar cientfico
dos sinais reais e com isto decorrendo em classificaes menos
precisas pois apoiadas na subjetividade do artista.
Assim, a no subjetividade fotogrfica seria entendida como
de grande valia a estes registros e estudos, aparecendo como
uma ferramenta adequada para a categorizao visual do insa-
no, cabendo a ela a ...leitura de sinais da face e do corpo 7.
O uso da fotografia em Hospitais Psiquitricos decorrer de
mudanas que ocorrem nestes ambientes de internao, bem
como da proximidade e interesse dos mdicos aos estudos fo-
togrficos. Estes trabalhos tero incio predominantemente em
dois grandes centros mdicos do sculo XIX. Na Frana, no
Hospital Salpetriere, no qual trabalharam Philippe Pinel (1745-
1826), Jean Dominique Esquirol (1772-1840), Duchene de Bou-
logne (1806-1875), Jean Martin Charcot (1825-1893), Dsir-
Magloire Bourneville (1840 1909) (que depois vai trabalhar
em Bictre), Paulo Regnard, Albert Londe (1858-1917), Paul
Richer (1849-1933) e na Inglaterra, no Hospital Surrey Country
Lunatic Asylum, onde trabalharam Morison Alexander (1813 -
1887), Hugh Welch Diamond (1809-1886) (que antes tem sua
formao no Hospital de Bethlen e depois trabalha no Asilo par-
ticular Twickenhan House), no Hospital de Bethlen onde traba-
lharam Sir Georges Tuthill (1722-1835), e no Asilo de Hanwell
onde trabalhou John Conolly (1794-1866).
As sndromes de insanidade seriam estudadas atravs de

seus efeitos sobre os corpos, seriam compreendidas atravs de

alteraes comportamentais e sinais fsicos, sendo que dentre
as partes do corpo, aquela na qual melhor poderiam ser cap-
tados os sinais da patologia, na qual se concentraria de forma
mais evidente a doena em termos da visualidade, estava a face
humana.
O importante que, neste momento, a loucura passa a po-
der ser identificada externamente aos corpos8 e portanto se
torna passvel de registro. De fato, para a psiquiatria da metade
do incio do sculo dezenove, tendo por base as formulaes
de Lavater e da frenologia, era possvel entender que ...a na-
tureza da insanidade poderia ser lida em detalhes precisos de-
rivados das caractersticas das pessoas afligidas, e ainda mais
precisamente, que a insanidade resultava de defeitos fsicos9.
Assim, tanto os defeitos e as caractersticas das movimentaes
externas no corpo, quanto os movimentos internos refletidos
externamente, poderiam ser capturados e registrados na ima-
gem fotogrfica.
O pioneiro no uso da fotografia no campo da sade mental
na Inglaterra foi o Dr. Hugh Diamond. Como membro fundador
da Royal Photographic Society, Diamond possua as ferramen-
tas tcnicas para construir imagens que no apenas
...apreendiam a ateno do observador mas tambm transcen-
diam as limitaes da descrio verbal, desde que, como ele dizia
cada figura fala por si mesma com cada uma das marcas im-
pressas e indica o ponto exato em que foi atingida na escala de
10
infelicidade .
Instalado maneira de um estdio fotogrfico, o traba-

lho de Diamond tinha por objetivo capturar da populao em
estudo ...os aspectos da expresso e maneiras que se confi-
guravam fora das normas sociais, ambos na vida real e mais
particularmente em sintonia com as convenes dos retratos
fotogrficos da classe mdia12 .
Na dcada de 30 Conolly, professor de medicina na Uni-
versidade de Londres, havia publicado estudos onde trazia ao
contexto britnico, as inovaes e reformas de Pinel na Fran-
a, conceitos que influenciariam a psiquiatria em diversos cen-
77
tros europeus. Em 1948 Diamond se torna o superintendente

da Seo feminina do Surrey Country Lunatic Asylum em Twi-
ckenham onde trabalhou at 1858. Diamond se interessa pelos
processos fotogrficos, tem contato com os trabalhos de W. H.
Fox Talbot que desenvolve o processo da calotipia. Publica in-
meros ensaios sobre fotografia no Notes and Queries, dentre
estes um artigo apresentado na Phtographic Society em 1953
intitulado The Simplicity of the Calotype Porcess.
O trabalho de Diamond realizado no Springfield Asylum
(Surrey) gerou uma exposio em Londres intitulada Types of
Madness, baseado em uma srie de fotografias ali realizadas.
Este estudo
foi o primeiro uso sistemtico da fotografia na histria da psi-
quiatria pautado na tradio fisionmica de J. E. D. Esquirol, o
qual teve mais de duzentos pacientes fotografados em Salptri-
re, e Sir Alexandres Morison (predecessor de Diamond no Surrey
Asylum), de quem surge o importante Atlas of the Physiognomy
of Mental Diseases em 1838, Diamond cuida de registrar a apa-
13
rncia do insano para uso clnico.
As fotografias ento veiculadas deram origem a litogravuras de

John Conolly e que foram publicadas no Case Studies from The
14
Physiognomy of Insanity , de 1858.
Esta publicao apresenta para cada dupla de imagens

(uma fotografia e uma litogravura realizada a partir da fotogra-
fia) um texto contextualizando a situao clnica do paciente
retratado. Sobre esta publicao Gilman comenta ...a impor-
tncia da fotografia como oposta a outras formas de ilustrao
pode ser notada, mesmo contemporneos notaram a acentua-
da diferena entre a fotografia original e as litogravuras nelas
baseadas15 e num outro trecho complementa que mais ... evi-
dente a ausncia de detalhes finos na alterao e reinterpre-
tao da aparncia do paciente, a gravura da fotografia altera
o valor da ilustrao mas no a destri.16
Para Conolly suas gravuras davam continuidade aos traba-
lhos de Esquirol e Morison, substancialmente seguindo a tra-
dio de Lavater do sculo XVIII; porm considerava que estes
ganhavam maior valor emprico por terem sido realizadas a par-

tir de fotografias, revelando sua crena de que a fotografia se

configurava como retrato objetivo da doena.
Em 22 de Maio de 1956, Diamond apresenta suas pesqui-
sas Royal Society britnica num artigo intitulado On the appli-
cation of Photography in the physionomic and mental Pheno-
mena of Insanity17. Este estudo foi ...o primeiro esforo para
apresentar uma discusso sistemtica de representao do in-
sano neste novo meio18 , ou seja, a pesquisa da loucura com
a utilizao da fotografia. Neste artigo Diamod argumenta so-
bre as vantagens da utilizao da tcnica fotogrfica, justifica-
das agora no apenas ao registro de tipos mas particularmente
imagem do paciente psiquitrico. Neste sentido a fotografia
possuiria ao menos trs importantes funes no tratamento do
mentalmente doente
Ela poderia fixar/preservar a aparncia do doente mental para es-
tudo (endossando as teorias da fisionomia da insanidade aceitas
neste perodo); ela poderia ser usada no tratamento do mental-
mente doente atravs da apresentao de uma imagem prpria
acurada; e ela poderia fixar/preservar a aparncia de pacientes
para facilitar sua identificao em readmisso posterior e trata-
mento .
Este trabalho de Diamond foi um marco no desenvolvimento

da ilustrao/representao psiquitrica, ...a compreenso do
papel do retrato do insano e a aceitao do retrato como pro-
va emprica da sintomatologia psiquitrica, Diamond postulou
uma nova e grande tradio da fisionomia da insanidade20.
De fato, at ento, a forma de compreender e produzir este
tipo de representao era de outra ordem, como em Charles
L Brun que em 1806 dizia ser a representao da doena de
cunho moralizador, de exemplificar com determinada imagem
as conseqncias de vcio e indulgncia seguindo a tradio do
sculo XVIII como a existente no The Rakes Progress de Hogar-
th21. O trabalho de Diamond, no entanto, se aproximar mais
s pesquisas de Esquirol22 que j argumentar sobre a repre-
sentao, de forma mais engajada com as discusses da escola
de Pinel, como um estudo que poderia acrescer ao mdico no
revelar sobre o carter das idias e emoes durante a fase de
delrio dos sujeitos. Ainda mais, com Diamond a postura frente
79
imagem fotogrfica fica acrescida de uma possibilidade de

interpretao de uma sintomatologia.
As fotografias de Diamond foram tambm influenciadas por
fotgrafos da poca como Julia Margatet Cameron e Lewis Car-
roll. Suas fotografias tinham uma estrutura compositiva seme-
lhante aos retratos, no cientficos, realizados neste perodo.
Havia uma preocupao esttica que os diferenciava dos traba-
lhos de Atlas construdos, at ento, a partir desta populao.
Os trabalhos de Diamond ...fornecem uma estrutura esttica.
Pois, enquanto a temtica para o interesse mdico, as foto-
grafias elas mesmas possuem uma importncia esttica atravs
da manipulao cuidadosa do formato a fim de obter o maior
efeito no observador 23.
Em 1858 Diamond deixa o Hospital em Surrey e abre uma
Asilo privado em Twickenhan House em Middlesex por ele pr-
prio dirigido at sua morte em 1886. Com Diamond a fotogra-
fia passou a ser empregada e utilizada em diferentes Asilos.
Com estas discusses pretendeu-se apontar sobre como se
deu o emprego da fotografia junto medicina, as vantagens
cientficas identificadas nesta ferramenta de registro e ilustra-
o em funo de suas caractersticas mecnicas e reprodutveis
que se adequavam s demandas de uma cincia e de um tempo
que viu nesta forma de coletar imagens a praticamente ausn-
cia de subjetividade, indesejada pois no cientfica, derivada de
seus autores. Pretendeu-se tambm evidenciar de forma mais
especfica o uso da fotografia dentro do campo da psiquiatria
e apontar as caractersticas que foram valorizadas nos estudos
de Diamond, estudos estes que praticamente repostularam a
forma de registro no campo da psiquiatria. Se estas imagens
estavam vinculadas as ilustraes dos Atlas que se realizava at
ento, vinculadas linguagem de poca dos retratos; a estes
tambm acrescia novos elementos, possibilidades, propagao
e principalmente credibilidade cientifica.

Notas
1. GT Histria, teoria e crtica da arte e da imagem.
2. DIDI-HUBERMAN,1982:59 (agradeo aqui a colaborao de Cris Motta Boulnois na
traduo do original em Francs).
3. KEMP,2001:121.
4. A coleo de Carl Dammann importante neste sentido na Inglaterra, gerando poste-
riomrnte uma Galeria Dammanns Gallery e publicaes como The Ethnographic Gallery
of the races of Men.
5. Um vasto nmero de obras pode ser includo neste grupo, entre elas as gravuras de
Hogarth, Theodore Gricault e Andrew Scull. Entre as pinturas aqui se localizam traba-
lhos de Gericault, Goya, Eugene Delacroix e Antoine Wiertz.
6. KEMP, 2001:130.
7. KEMP, 2001:132.
8. Esta uma questo importante pois a loucura, sendo um transtorno psquico no tem,
a princpio, sinais externos como em outras patologias ou deficincias fsicas. A possibi-
lidade de registrar e aferir cientificamente no corpo a doena significava, de fato, uma
nova e importante possibilidade medicina da poca.
9. KEMP,2001:125.
10. KEMP,2001:130.
11. Diamond no realizar sua formao junto Conolly no Asilo de Hanwell, mas junto
Tuthill no Hospital de Bethlem.
12.KEMP,2001:130.
13. GILMAN, 1976:07.
14. Este artigo publicado originalmente em The Medical Times and Gazette (1858) com
pranchas de imagesn de 1-17 est compilado no livrro de Gilman The Face of Madness:
Hagh W. Diamond and the Origin of Psychiatric Photography de 1976.
15. GILMAN, 1976:11.
16. GILMAN, 1976:11.
17. Este artigo est compilado no livrro de Gilman The Face of Madness: Hagh W. Dia-
mond and the Origin of Psychiatric Photography de 1976.
18. GILMAN,1996:164.
19. GILMAN, 1976:07/08.
20. GILMAN, 1976:08.
21. The Rakes Progress, de William Hogarth, ilustra em oito imagens (sendo um con-
junto de pinturas e outro de gravuras) o declnio e queda de Tom Rakewell, um jovem
abastado filho de um rico comerciante que chega a Londres, gasta todo o seu dinheiro
em luxuria, prostituio e vadiagem sendo ao final preso e por fim indo parar no Hospital
de Bethlen. As imagens foram produzidas entre 1732 e 1733 e puvblicadas em 1735.
22. As imagens de Diamond se identificam aos trabalhos de Esquirol, publicados no Dic-
tionnaire ds sciences mdicales ou nas gravuras presentes em suas publicaes de 1938.
23. GILMAN, 1976:09.
81
Referncias
ALBERTI, Leon Battista, Da Pintura, traduo de Antonio da Silveira Men-
dona, Campinas; editora da Unicamp; 1989 (Coleo Repertrio), p.114
BINDMAN, David. Hogarth. Thames and Hudson: Syngapore, 1981.
BINDMAN, David. Ape to Apollo: Aesthetics and the Idea of race in the
18th Century. Reaktion Books Ltd, London, 1940.
DIAMOND, Hugh W. The Face of Madness: Hugh W. Diamond and the
origin of psychiatric photography. Brunner/Mazel: New York, 1976.
DIAMOND, Hugh W. On the Application of Photography to the Physiog-
nimic and Mental Phenomena of Insanity (lido ante a Royal Society em
22 de maio de 1856) em GILMAN, Sander L. The Face of Madness: Hugh
Diamond and the Origin of the Psychiatric Photograph. Brunner/Mazel Pu-
blishers, New yourk, p.19-24, 1977.
DIAMOND, Hugh W. On The Simplicity of the Catotype Process em Notes
and Queries vol. 8 (17 Dec), p.597, 1953.
DIDIHUBBERMAN, Georges, Invencin de LHiysterie: Charcot et
Liconographie Photographique da la Salptrire, Macula, Paris, 1982
GILMAN, Sander L. Disease and Representation: Images of Illness from
Madness to Aids. Cornell University Press, Ithaca and London, 1988.
GILMAN, Sander L. The Face of Madness: Hugh Diamond and the Ori-
gin of the Psychiatric Photograph. Brunner/Mazel Publishers, New yourk,
1977.
GILMAN, Sander. Seeing the Insane. University of Nebraska Press, New
York, 1982.
GILMAN, Sander. Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality,
Race and Madness. Cornell University Press, Ithaca and London, 1985.
MORISON, Alexander. The Physiognomy of Mental Diseases (1958) em
Classics in Psychiatry, advisory editor Eric T. Carlson. New York: Arno Press,
New York Times Company, 1976.
PINEL, Philippe. Trait mdico-philosophique sur lalination mentale, ou
la manie. Paris: Chez Richard, Caille et Ravier, Libraires, 1801.
PINEL, Philippe. A Treatise on Insanity. Translated by David Daniel Davis.
Birmingham Alabama: The Classics of Medicine Library, 1983.
PINEL, Philippe. Nosographie Philosophique ou Mthode de lanalyse ap-
plique la mdecine, 1798.
WHITE, Charles. An Account of the Regular Gradation in Man, and in
different Animals and Vegetables; and from the former to the latter, C.
Dilly, London, 1799.

Tatiana Fecchio da Cunha Gonalves

Doutoranda em Artes na Universidade Estadual de Campinas/ Unicamp re-
alizando estgio sanduche em Londres Wellcome Trust Centre for the His-
tory of Medicine/ UCL financiamento FAPESP/CAPES, Mestre em Artes/
Unicamp (2004), bacharel e licenciada em Educao Artstica/ Unicamp
(2001). Especialista em Arteterapia/ Unicamp (2003) e especialista em Ar-
tes e Novas Tecnologias na Universidade de Braslia/ UnB (2005). Membro
dos grupos de Pesquisa: Transferncia Cultural entre Europa e Amrica
Latina (IA/ Unicamp) e Desenvolvimento, Linguagem e Prticas Educativas
(FCM/ Unicamp). Email: tati.fecchio@gmail.com
83
The text present some ways to analyse fashion in Vit-
ria da Conquista (BA), in the half of 20th, starting from
the contribution of Bourdieus studies of the class fight
in houte-couture, the competition between the esta-
blishment sewers (dominant), members of the status
quo, and the aspiring (dominated) to join this camp.
In spite of Vitoria da Conquisa, a city inside Bahiastate, abstrac t
configure a such different reality of the retract done of
Bourdieu (the author take the french society to base
on his analysis and researchs), it is possible to set out,
to compose a parallel between the fine dressmakers of
fine products and that ones who used to make a simpli-
fy sewing, a not as valued work.
Keywords: Fashion, houte couture, Pierre Bour-
dieu.
Moda, produo e consumo: a magia do
criador1
Juscelina Brbara Anjos

Matos
Miriam Costa Manso M.

Mendona
O presente texto apresenta algumas possibilidades de

analise da moda em Vitria da Conquista - Ba, em mea-
dos do sculo XX, a partir da contribuio dos estudos
de Bourdieu sobre a luta de classes no campo da alta
costura, a competio entre os costureiros estabelecidos
(dominantes) e os pretendentes (dominados) a ingressar
resumo neste campo. Apesar de configurar uma realidade bas-
tante diferente da retratada por Bourdieu (o autor tem
como pano de fundo a sociedade francesa) por enfocar-
mos uma cidade do interior baiano, numa poca em que
mesmo nas grandes capitais do pas no existiam criado-
res de alta costura, possvel traar um paralelo entre
o trabalho das costureiras finas e as que se encarrega-
vam de uma costura mais simples, menos valorizada.
Palavras-chave: Moda, confeco, Pierre Bourdieu.
Introduo
Apesar de alguns autores considerarem que o estudo da
moda no pode ser estruturado apenas sobre a chave da distin-
o social, esta , sem dvida, proposio importante para pen-
sarmos o comportamento e as diferentes formas de apropria-
o da moda pelos sujeitos sociais no perodo aqui analisado.
Se hoje podemos afirmar que as fronteiras de acesso aos
produtos da moda esto mais diludas, em outros perodos da
histria essa relao se dava de forma mais rgida sendo o con-
sumo de moda um importante instrumento de distino social.
Neste contexto, as investigaes de Bourdieu (2004) sobre a
moda, atravs da dialtica da distino e da pretenso, so fun-
damentais para compreendermos o jogo diferenciao que se
estabelece entre as classes, expressos atravs do estilo de vida
e, o que nos interessa particularmente, das prticas vestimen-
tares.
Para recompor os aspectos da vida cotidiana da socieda-
de Conquistense e compreender o jogo de relaes que envol-
vem o oficio das costureiras na cidade, recorremos s narrativas
orais apoiados, tambm, na anlise de imagens e jornais da
poca. A histria oral tem-se constitudo um importante instru-
mento de pesquisa quando se busca elaborar uma outra hist-
ria (MEIHY, 2002, p. 24).
Moda e sociedade
A moda um fenmeno social e a sua anlise no pode es-
tar dissociada da compreenso da dinmica da vida cotidiana.
Nesse sentido, entendemos que antes de avanarmos em nos-
sas analises preciso tecer algumas breves consideraes sobre
a sociedade brasileira e Conquistense, em meados do sculo
XX, buscando relacionar a micro com a macro histria.
Aps a Segunda Guerra Mundial o Brasil vive uma profunda
transformao na sua estrutura social, consolidando-se como
uma sociedade urbano-industrial. Esse processo de moderniza-
o gerou mudanas nos setores culturais, econmicos e so-
ciais. Ortiz aponta como um importante fenmeno desse mo-
mento de desenvolvimento do pas a transformao do siste-
86 Juscelina Brbara Anjos Matos/ Miriam Costa Manso M. Mendona

Moda, produo e consumo: a magia do criador
ma de estratificao social com a expanso da classe operria e

das camadas mdias, [...] o desenvolvimento do setor tercirio
em detrimento do setor agrrio (2006, p. 38-39). O crescimen-
to da classe mdia tem relao direta com a ampliao do mer-
cado, o que passou a interferir diretamente no comportamento
e na forma de consumo da populao.
Vitria da Conquista, acompanhando as transformaes do
pas, passa tambm nesse perodo, por um processo de desen-
volvimento, impulsionado pela abertura das rodovias BR-116
(Rio-Bahia), que liga a cidade ao sudeste e sul do pas e, a ro-
dovia Ilhus-Lapa dando acesso ao centro-oeste. A construo
das rodovias atraiu para a cidade novos atores sociais, que se
estabeleceram, e passaram a interferir no apenas na econo-
mia, mas, principalmente, na vida social (MIRANDA & ALVES,
1999).
A partir desse momento, a cidade que tinha na agropecu-
ria a sustentao da economia, comeou a contar com um
comrcio crescente que contribuiu de forma decisiva para o seu
desenvolvimento. Vitria da Conquista tornou-se um importan-
te centro de produo e circulao de mercadorias na regio.
No que se refere a moda a Frana ainda era o centro irradia-
dor de tendncias. As mulheres da alta sociedade compravam
em Paris apesar de j haver no pas excelentes casas de modas,
principalmente no Rio de Janeiro, onde se podia adquirir pro-
dutos nacionais e importados. Como diz Contijo, O Brasil dos
anos 50 tinha os olhos voltados para o Rio de Janeiro (1986,
p.73).
nessa poca que surge a Casa Canad, no Rio de Janeiro,
uma grife que faz parte da histria da moda do pas. A difi-
culdade de importao de produtos, no ps-guerra, fez com
que as casas de moda comeassem a fabricar roupas sob medi-
da. Os ateliers da Casa Canad [...] atendiam a uma clientela
abastada [...], eram capazes de reproduzir e aconselhar sobre
as ltimas tendncias da moda parisiense (NACIF, 2006).
No pas ainda no existia a figura do estilista como conhe-
cemos hoje, e cabia as modistas, profissionais habilidosas que
confeccionavam os trajes a partir dos modelos lanados em Pa-
ris, a funo de criadoras de moda. Os modelos eram copiados
87
de revistas especializadas e do cinema.

Na poca as roupas prontas eram restritas a um consumo
de luxo, ou as roupas confeccionadas em grande escala com
um padro mais popular, e a maioria das pessoas vestia-se com
roupas sob medida (FERRON apud NACIF, 2006).
Em Vitria da Conquista, assim no restante do pas, o con-
sumo de moda era centrado no trabalho das costureiras uma
vez que o acesso a roupas prontas era bastante restrito. As pe-
as que chegavam cidade, como agasalhos e complementos
do vesturio, eram vendidos nas lojas de tecidos, os templos de
consumo da moda da poca.
Moda: smbolo de distino

Nos estudos de sobre a moda Bourdieu (1989; 2004) chama
a ateno para a de que a prpria natureza do campo da moda
que necessrio, para efeito de anlise, se trabalhar com o bi-
nmio produo/consumo para a compreenso do jogo que se
estabelece neste campo. Aqui, sem deixar de lado esta questo
daremos prioridade para a confeco tentando identificar como
o ofcio das costureiras refletia as tenses em torno da posio
social tanto do arteso quanto do consumidor.
Aps contato com algumas fontes, dos relatos dos entrevis-
tados que tem contribudo, nesta pesquisa, para a compreen-
so do comportamento de moda das mulheres em Vitria da
Conquista podemos tecer alguns comentrios sobre a criao e
o consumo de moda na cidade.
Como acontecia em todo pas, na cidade o bom nome de
uma costureira ou modista estava associado s camadas do-
minantes da sociedade. Entre as costureiras havia aquelas que
faziam costuras finas e que ocupavam lugar de destaque na
sociedade e as outras costureiras e tambm alfaiates que fa-
ziam uma costura mais simples, para o dia-a-dia.
Essas costureiras finas - termo usado pelas senhoras en-
trevistadas para designar as profissionais que se dedicavam a
confeco de roupas de festas e as para ocasies mais especiais
- ocupavam lugar de destaque, dominante, no campo de produ-
o de moda na cidade.

Ter uma roupa confeccionada por D. Lourdes, D. Aurinha

e mais tarde, D. Risoleta, Zu Torres e D. Nair, conferia status
consumidora. Como nos mostra Bourdieu,
A alta costura fornece classe dominante as marcas simblicas da
classe que so, como se diz, de rigor em todas as cerimnias ex-
clusivas do culto que a classe burguesa se presta a si mesma, atra-
2
vs da celebrao de sua prpria distino (2004, p. 171-172).
O consumo de bens de luxo , portanto, o que deixa trans-

parecer mais claramente os princpios da diviso de classe, ca-
racterizadas como as camadas mais endinheiradas e detentoras
de poder, alm de introduzir na moda certas divises secund-
rias (BOURDIEU, 2004).
O trecho do depoimento de Zinha Torres ao relembrar o
tempo em que costurava junto com a irm Zu Torres corrobora
com essa anlise:
Aqui era a elite, costurava aqui em casa, nesta mesma casa, desde
que a gente mora aqui. [...] E a gente costurava, tinha a festa das
Rosas, tinha festa da Primavera, tinha festa dos Namorados, tinha
festa de Debutantes, tudo era feito aqui. Tudo. Eram costuras fi-
Imagem 1 - Zu e Zinha
Torres e noiva com vestido
confeccionado por elas.
Acervo da Famlia
89
nas.
Na imagem acima podemos observar um vestido confeccio-

nado por Zu Torres e bordado pela sua irm. Segundo relato
de D. Zinha ela levou mais de um ms para bordar o vestido. A
qualidade da imagem no permite que observemos com mais
detalhes do vestido, mas como descreve D. Zinha,
Esse vestido aqui tinha uma cauda imensa. O bordado dele era ao
redor da cauda e tinha um bordado acima da cintura um pouqui-
3
nho. E ele tinha uma cauda meio oval.
Sobre o vestido que usava e da irm diz o meu vestido era

azul e o dela era roxo. O meu era um azul, assim, no turquesa,
mais para azul petrleo, e continua descrevendo: Essa parte
de cima era casa de abelha (referindo-se ao vestido da irm). E
esse meu era bordado com contas da mesma cor.
A noiva, que D. Zinha no recordava o nome, era de Itape-
tinga, cidade prxima a Vitria da Conquista. O pai da noiva
era fazendeiro e gozava de certo prestgio na regio. Encomen-
dar o vestido a uma afamada costureira conquistense era uma
forma de revestir-se da do valor simblico que estava atrelado
ao nome da modista Zu Torres.
A participao na cerimnia de casamento tambm um
indicativo de que a costureira Zu Torres e sua irm gozavam
do reconhecimento social confirmando a assertiva de Bourdieu
(2004) de que as marcas simblicas refletem a necessidade de
distino tanto o criador quando o cliente/consumidor. As duas
irms, que se mudaram, junto com sua famlia, para Vitria da
Conquista na segunda metade dos anos 50, passaram a fazer
parte da vida da elite social da cidade a partir da consagrao
de Zu como criadora de moda.
D. Maria Macedo, costureira que se dedicava camisaria,
confirma que Zu Torres era uma referncia na poca e cita tam-
bm D. Nair como outra costureira de renome,
Uma costureira antiga daqui, que costurava nessas pocas era D.
Nair que hoje mora em Salvador. Ainda costura em Salvador, cos-
tura para o exterior hoje. [...] D. Nair, que eu me lembre assim era
4
famosa nessa poca.

As mulheres, que no gozavam de uma condio financeira

que permitisse contratar os servios de costureiras particulares,
confeccionavam suas prprias roupas ou recorriam a algum fa-
miliar que os costurasse. O importante era estar usando o mo-
delo da moda, mesmo que fosse um modelo mais simples, com
tecidos menos nobres.
A costura fazia parte do universo feminino, o que permitia
que mesmo as que no dominassem totalmente as suas tcni-
cas pudessem confeccionar suas prprias roupas. Isso no sig-
nifica que todas as moas sabiam costurar, mas sim que as pos-
sibilidades de aprendizagem do oficio eram maiores e, mesmo
desejvel que estas dominassem alguns conhecimentos bsicos,
como pequenos ajustes, da confeco de um traje.
Segundo Nacif em sua pesquisa sobre a confeco de trajes
no Rio de Janeiro, muitas pessoas que se dispunham a costurar
no fechavam a ter uma formao aprofundada. Para algum
habilidoso, bastava desmontar uma pea de vesturio para
copi-las. Com o tempo, a prtica proporcionava a segurana
necessria para introduzir pequenas modificaes no modelo
original (2006, p.56).
A narrativa de algumas mulheres vai ao encontro da afirma-
o de Nacif (2006) ao declararem que aprenderam a costurar
com a me ou algum outro familiar. Uma aprendizagem que
no se dava uma maneira formal, mas a partir da observao,
do convvio cotidiano com o universo da costura.
Uma dessas entrevistadas chama a ateno o depoimento
de Marilene Bacelar5 que conta que comeou a costurar repen-
tinamente. Segundo ela, precisava de um vestido novo para ir
ao baile do Clube Social as matins aconteciam praticamente
todos os domingos e era comum as jovens apresentarem em
casa ocasio um modelito novo. Como a me no estava em
casa e a vizinha no podia costurar resolveu fazer ela mesma
o vestido usando outro como molde. A partir desse momento
no parou mais de costurar.
Nesse perodo havia um padro esttico muito rgido que as
mulheres buscavam seguir como forma de serem aceitas como
membros da elite social. Como afirma Zinha Torres quem no
tinha roupa nova no ia festa no. O relato de D. Maria
91
mesmo sentido:
No ia. S ia se estivesse altura, porque ia chegar e ser
humilhada: Oh fulana, voc viu a roupa? E tambm se j tivesse
usado a roupa: ih, aquela roupa em tal festa [...]. Tudo isso, era
essa cobrana.
As moas de classe menos favorecida muitas vezes deixavam
de ir a um evento, justamente, por receio de serem apontadas
Esse vestido aqui tinha uma cauda imensa. O bordado dele era
ao redor da cauda e tinha um bordado acima da cintura um
pouquinho. E ele tinha uma cauda meio oval.3
Sobre o vestido que usava e da irm diz o meu vestido era
azul e o dela era roxo. O meu era um azul, assim, no turquesa,
mais para azul petrleo, e continua descrevendo: Essa parte
de cima era casa de abelha (referindo-se ao vestido da irm). E
Figura 02 Zu Torres candidata a Miss Elegante Bangu com vestido

confeccionado por ela.
Acervo Clube Social de Vitria da Conquista
esse meu era bordado com contas da mesma cor.

A noiva, que D. Zinha no recordava o nome, era de Itape-
tinga, cidade prxima a Vitria da Conquista. O pai da noiva
era fazendeiro e gozava de certo prestgio na regio. Encomen-
dar o vestido a uma afamada costureira conquistense era uma
forma de revestir-se da do valor simblico que estava atrelado

ao nome da modista Zu Torres.

A participao na cerimnia de casamento tambm um
indicativo de que a costureira Zu Torres e sua irm gozavam
do reconhecimento social confirmando a assertiva de Bourdieu
(2004) de que as marcas simblicas refletem a necessidade de
distino tanto o criador quando o cliente/consumidor. As duas
irms, que se mudaram, junto com sua famlia, para Vitria da
Conquista na segunda metade dos anos 50, passaram a fazer
parte da vida da elite social da cidade a partir da consagrao
de Zu como criadora de moda.
D. Maria Macedo, costureira que se dedicava camisaria,
confirma que Zu Torres era uma referncia na poca e cita tam-
bm D. Nair como outra costureira de renome,
Uma costureira antiga daqui, que costurava nessas pocas era D.
Nair que hoje mora em Salvador. Ainda costura em Salvador, cos-
tura para o exterior hoje. [...] D. Nair, que eu me lembre assim era
4
famosa nessa poca.
As mulheres, que no gozavam de uma condio financeira

que permitisse contratar os servios de costureiras particulares,
confeccionavam suas prprias roupas ou recorriam a algum fa-
miliar que os costurasse. O importante era estar usando o mo-
delo da moda, mesmo que fosse um modelo mais simples, com
tecidos menos nobres.
A costura fazia parte do universo feminino, o que permitia
que mesmo as que no dominassem totalmente as suas tcni-
cas pudessem confeccionar suas prprias roupas. Isso no sig-
nifica que todas as moas sabiam costurar, mas sim que as pos-
sibilidades de aprendizagem do oficio eram maiores e, mesmo
desejvel que estas dominassem alguns conhecimentos bsicos,
como pequenos ajustes, da confeco de um traje.
Segundo Nacif em sua pesquisa sobre a confeco de trajes
no Rio de Janeiro, muitas pessoas que se dispunham a costurar
no fechavam a ter uma formao aprofundada. Para algum
habilidoso, bastava desmontar uma pea de vesturio para
copi-las. Com o tempo, a prtica proporcionava a segurana
necessria para introduzir pequenas modificaes no modelo
original (2006, p.56).
93
A narrativa de algumas mulheres vai ao encontro da afirma-

o de Nacif (2006) ao declararem que aprenderam a costurar
com a me ou algum outro familiar. Uma aprendizagem que
no se dava uma maneira formal, mas a partir da observao,
do convvio cotidiano com o universo da costura.
Uma dessas entrevistadas chama a ateno o depoimento
de Marilene Bacelar5 que conta que comeou a costurar repen-
tinamente. Segundo ela, precisava de um vestido novo para ir
ao baile do Clube Social as matins aconteciam praticamente
todos os domingos e era comum as jovens apresentarem em
casa ocasio um modelito novo. Como a me no estava em
casa e a vizinha no podia costurar resolveu fazer ela mesma
o vestido usando outro como molde. A partir desse momento
no parou mais de costurar.
Nesse perodo havia um padro esttico muito rgido que as
mulheres buscavam seguir como forma de serem aceitas como
membros da elite social. Como afirma Zinha Torres quem no
tinha roupa nova no ia festa no. O relato de D. Maria
mesmo sentido:
No ia. S ia se estivesse altura, porque ia chegar e ser
humilhada: Oh fulana, voc viu a roupa? E tambm se j tivesse
usado a roupa: ih, aquela roupa em tal festa [...]. Tudo isso, era
essa cobrana.
As moas de classe menos favorecida muitas vezes deixavam
de ir a um evento, justamente, por receio de serem apontadas
por estarem usando sempre a mesma roupa, as domingueiras
como algumas das entrevistadas relatam. As que dominavam
a arte da costura usavam seus conhecimentos para reaprovei-
tar peas antigas confeccionar novos trajes ou, simplesmente,
costumizando-os.
A magia da grife
Realizou-se no dia 18 deste, o enlace matrimonial do Sr. Ademar
Galvo, figura de destaque em nossa sociedade, com a senhorita
Mrcia Gomes Lapa. [...] Segundo conseguiu apurar esta cronista,
a noiva estava deslumbrante num belssimo vestido, confecciona-
do numa afamada casa de modas do Rio de Janeiro (Jornal O
Conquistense, 26 de setembro de 1959).

A nota descrita acima foi publicada na coluna social do

Jornal O Conquistense. O casamento do empresrio Ademar
Galvo, apontado por muitos como um grande empreendedor,
com a jovem Mrcia Gomes foi um acontecimento muito co-
mentado na cidade. A cerimnia foi realizada em Salvador, ca-
pital do Estado.
Mrcia, natural de Itamb, uma pequena cidade prxima a
Vitria da Conquista, ingressava na sociedade conquistense e
tentava burlar o preconceito da elite da cidade atravs de artif-
cios para se distinguir e ser aceita.
Como acontecia na poca e ainda hoje, as mulheres que in-
gressavam na elite social, pelo poder econmico, buscavam no
consumo de grifes famosas o capital simblico que tais marcas
conferiam como forma de se distinguir.
O jornal no faz meno, mas a partir dos relatos de algu-
mas mulheres, falam da elegncia de Mrcia Galvo e do vesti-
do que esta usou no seu casamento, nos d pistas de que o seu
vestido pode ter sido confeccionado na maison carioca, Casa
Canad, referencia de moda no pas nos anos 1950.
O poder mgico do criador o capital de autoridade associado a
uma posio que no poder agir se no for mobilizado por uma
pessoa autorizada, ou melhor ainda, se no for identificado com
uma pessoa e seu carisma, alm de ser garantido por uma assina-
tura (BOURDIEU, 2004, p.154).
Nesse sentido, vestir uma roupa produzida por uma impor-

tante casa de modas do Rio de Janeiro revestir-se da simbolo-
gia que a Casa gozava na sociedade da poca, se apropriar do
carisma da marca como descreve Bourdieu (1983). O valor de
um traje feito sob medida, e que carrega o nome de uma grife
reconhecida, conferi ao usurio a importncia social da marca.
Como pudemos observar os conceitos trabalhados por
Bourdieu, em suas investigaes sobre a moda, configuram-se
como importantes contribuies para compreendermos a din-
mica desse campo, mesmo em se tratando da realidade de uma
cidade interiorana.
95
Notas
1. Esse texto parte da minha dissertao de mestrado, ainda no con-
cluda, que tem como ttulo: Costurando moda e memria: uma analise
das prticas vestimentares femininas em Vitria da Conquista Ba em
meados do sculo XX.
2. O termo alta costura esta sendo usado aqui, por ns, no no seu senti-
do original, mas como produo artesanal, que tem uma tcnica apurada,
e que destinada confeco de roupa para momentos especiais. Neste
sentido, alta costura adquire o sentido de roupa de qualidade, sob medi-
da.
3. Fragmento da entrevista concedida autora em 20.02.2008. Optamos
pela transcrio literal dos depoimentos para preservar a construo da
narrativa, pois ao rememorar os indivduos esto construindo a sua ima-
gem, sua verso dos fatos para si e para os outros. Sobre esse tema ver
MEIHY, Jos Carlos S. B. Manual de Histria Oral. 4 ed. So Paulo: Edies
Loyola, 2002.
4. Entrevista concedida autora em 19.01.2008. Segundo D. Maria, D.
Nair especializou-se na confeco de vestidos de noivas, madrinhas, ramo
ao qual se dedica at hoje. Possui uma loja de tecidos finos e coordena
uma equipe de costureiras, que confecciona vestidos exclusivos para a
elite baiana.
5. Entrevista concedida autora em 15.02.2008.
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Juscelina Brbara Anjos Matos

Jornalista, especialista em Memria, Histria e Historiografia pela Universi-
dade Estadual do Sudoeste da Bahia - UESB e mestranda do programa em
Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de
Gois FAV/UFG. Email ba_matos@yahoo.com.br
Miriam Costa Manso M. Mendona
Doutora em Cincias Sociais PUC/So Paulo; Mestre em Cincias da Co-
municao ECA-USP. Professora dos cursos de Graduao em Design
de Moda e Mestrado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da
Universidade Federal de Gois; Vice-Diretora de FAV/UFG.
Email: mcostamanso@yahoo.com.br
97
This article will approach some aspects of the art visi-
bility in Brazil during a period that spans from colony
to the 1930s. We will intent to observe the sway of
historical conditions of art access towards the arrange-
ment of the Brazilian audience in the delimited period.
We mean by access a physical and intellectual practice
of contact with artistic production, in which art visibi- abstrac t
lity associates itself to the knowledge of visual codes
in the learning process of spectatorship. We will com-
ment the connection between audience and spaces
of art visibility, the challenges represented by the new
codes introduced by French Mission artists, the public
exhibitions and configuration of larger audiences, and
XXth century changes to art reception.
Keywords: Audience, visibility, visual codes.
Consideraes sobre o pblico e o acesso s
artes visuais no Brasil
Juliana de Souza
Silva
O artigo abordar alguns aspectos da visibilidade da

arte no Brasil ao longo de um perodo que vai desde
a colnia at a dcada de 1930. Pretende-se observar
a influncia das condies histricas do acesso arte
sobre a configurao do pblico brasileiro no perodo
delimitado. Entende-se por acesso uma operao fsica
e intelectual de contato com a produo artstica, em
que a visibilidade de obras de arte tem um papel to re-
levante quanto o conhecimento dos cdigos visuais na
resumo
formao do espectador. Comentaremos a relao do
pblico com os espaos de visibilidade da arte colonial,
os desafios representados por novos cdigos visuais in-
troduzidos pelos artistas da Misso Francesa, as exposi-
es pblicas e a formao do grande pblico, alm das
transformaes do sculo XX para a recepo da arte.
Palavras-chave: Audincia, visibilidade, cdigos visu-
ais.
A visibilidade da arte
Pretendemos levantar aqui algumas questes sobre as con-
dies de acesso arte desde a poca colonial at a dcada
de 1930. Entre elas, a visibilidade da arte e a difuso de infor-
maes sobre esse campo, questes que se referem ao acesso
fsico e intelectual do pblico produo artstica.
Guardadas as propores, o Brasil seguiu a estrutura de
fruio privada da arte desenvolvida desde o Renascimento ita-
liano, em que a maior parte da produo artstica da poca era
encomendada, adquirida e apreciada por uma minoria. O eli-
tismo no Brasil tambm caracterizou o contato do pblico com
a arte desde o perodo colonial, ligando-se a uma tradio de
iconografia religiosa que, alm de cumprir a finalidade institu-
cional, tambm decorava o ambiente domstico. Somente com
a realizao das mostras de artistas acadmicos no sculo XIX,
abertas ao grande pblico, foi possvel ampliar a composio
social dos espectadores de arte para alm das elites econmi-
cas e polticas.
A primeira exposio pblica de arte no Brasil ocorreu so-
mente no sculo XIX. Isso porque a circulao social da pro-
duo artstica no perodo colonial se associava a uma atitude
mais privativa do que pblica, embora a iconografia que aqui
se difundiu tivesse finalidade doutrinadora. Considerando que
os consumidores de artefatos religiosos pertenciam a uma pe-
quena parcela da sociedade, a das classes mais ricas, o destino
mais comum para a encomenda de santos em talha, oratrios e
retbulos mveis1, quando no as igrejas e capelas, era o espa-
o domstico. Provavelmente, essa caracterstica foi importada
do colonizador portugus, cujo temperamento mais domstico
se refletiria no conjunto arquitetnico dos primeiros sculos de
colonizao2.
At o sculo XIX, a maioria da populao tinha, nas missas
e demais cerimnias religiosas, a nica oportunidade de ver os
artefatos feitos por mestres reconhecidos e que possuam me-
lhor acabamento. Na sociedade escravista de ento, as igrejas
no eram espaos pblicos no sentido que conhecemos hoje,
mas restringiam o acesso fsico a grupos raciais especficos,
como era o caso das igrejas para brancos e das exclusivas para
100 Juliana de Souza Silva

Consideraes sobre o pblico e o acesso s ar tes visuais no Brasil
negros.
Mesmo durante a segunda metade do sculo XVIII, quando
a riqueza proveniente do ouro das Minas Gerais e dos engenhos
do Nordeste patrocinou a criao do estilo barroco brasileiro e
a construo e decorao de diversas edificaes, o acesso da
populao em geral continuava ligado aos cdigos visuais da
tradio religiosa. O valor artstico das cidades mineiras foi so-
mente percebido por uma gerao de novos ricos educada em
Portugal e na Frana, que defendia um modelo europeizado de
sociedade para ser adotado no Brasil.
Segundo a descrio do historiador John Bury, eram ho-
mens que no conheceram os perigos e as dificuldades vividos
pelos pioneiros; desse modo,
coube-lhes consolidar, enriquecer e embelezar suas cidades, dan-
do expresso plstica ao seu patriotismo (...) as novas igrejas re-
fletiam sua inteligncia verstil, sua educao acadmica, seus
gostos artsticos e a aspirao de emancipar o Brasil de Portugal
(BURY, 2006, p.110).
Para essa nova gerao, as artes passaram a ser vistas como

um importante instrumento de refinamento da sociedade. Ins-
pirados pelas luzes europias, os novos doutores e bacharis
participaram como patronos e pblico do elevado nvel que a
produo musical e artstica, sobretudo nas Minas Gerais, atin-
giu na segunda metade do sculo XVIII.
O elitismo que caracterizou o pblico do perodo colonial
permaneceu com a chegada da Misso Artstica Francesa. En-
carregados de irradiar cultura e civilizao por meio da cons-
truo de edifcios pblicos, da realizao de festas reais e da
criao da primeira academia de arte brasileira, os artistas fran-
ceses tiveram de consolidar uma cultura urbana laica para as
elites locais, que, alm de apegadas religio, preferiam residir
nas reas rurais.
Na festa da aclamao de D. Joo VI, foram criados alguns
monumentos comemorativos, tais como um templo consagrado
Minerva, um arco do triunfo e um obelisco de estilo egpcio.
Elementos de uma cultura clssica e europia cujo significado
era desconhecido para a maior parte da populao brasileira.
101
Segundo Rodrigo Naves, a profuso de emblemas e alegorias,

ou seja,
A prpria natureza da festa real exclua o grosso da populao
(...) a incompreenso, o contato com imagens e ritos desconhe-
cidos, colocava a realeza e os nobres num patamar mais elevado,
inacessvel aos demais (NAVES,1996, p.69).
A tradio clssica que formara os artistas da Misso Fran-

cesa estava arraigada a uma cultura acadmica e humanista em
exerccio h mais de dois sculos no velho mundo. No s a for-
mao dos artistas se baseava nas fontes da Antiguidade e do
Renascimento, mas tambm o pblico europeu se familiarizara
com os temas e os emprstimos tomados dos grandes mestres.
O problema foi tentar transpor essa tradio para uma socie-
dade que no tinha qualquer familiaridade (com exceo de
poucos indivduos) com as fontes clssicas (ADES et al, 1997,
p.30).
Somente em 1829, trs anos aps o incio do funcionamen-
to da Academia Imperial de Belas Artes, ocorreu uma exposio
pblica de trabalhos dos professores e estudantes da Acade-
mia. Cerca de duas mil pessoas3 visitaram essa exposio, que
disps de um pequeno catlogo com a relao de professores
e alunos que expuseram pinturas histricas, projetos de arqui-
tetura, paisagens e esculturas. No ano seguinte, foi realizada
outra exposio, que se dividiu em uma mostra de arquitetura
e outra somente de pintura (LUZ, 2005).
As exposies pblicas tiveram edies anuais, normalmen-
te nos meses de dezembro, e apresentaram, a partir de 1840,
obras de artistas que no pertenciam Academia, mas que ti-
nham sido selecionadas por um jri. Chamadas de Exposies
Gerais de Belas Artes, estas se tornaram eventos importantes
para o cultivo das artes na cidade, estimulando artistas de v-
rias regies e despertando o interesse do pblico (LUZ, idem).
Anteriormente, o interesse pelas artes visuais no alcanava
nem mesmo a totalidade das elites. Como aponta o socilogo
Jos Carlos Durand, na segunda dcada do sculo XIX, os que
possuam pinturas e gravuras o faziam como decorao residen-
cial, sem conhecimento para avaliar a qualidade dessas aqui-

sies. Em depoimentos de viajantes estrangeiros no perodo,

queixava-se da baixa qualidade dessas imagens, na maior parte
gravuras e cpias de pinturas provenientes de lojas europias
que comprovavam o pobre conhecimento em matria de arte
das elites brasileiras (DURAND, 1989, p.34-35).
Sem configurar classes homogneas, os habitantes ricos e
influentes das vrias cidades brasileiras tinham interesses muito
diversos, em relao aos quais a arte no tinha destaque. O dis-
cpulo de Debret, o pintor Manuel de Arajo Porto-Alegre, criti-
cou o baixo nvel cultural de seus conterrneos brasileiros, que,
segundo ele, s aspiravam por riqueza e tratavam com desleixo
os assuntos artsticos do pas (NAVES, op.cit., p.68).
O grande pblico
No ambiente cultural de meados do sculo XIX, os jornais e
revistas abriram espao para a crtica de arte, veiculando infor-
maes sobre as exposies dos artistas acadmicos. A publi-
cidade da produo artstica comeava a preparar um pblico
mais heterogneo para a freqncia das exposies. medida
que os comentrios dos crticos sobre as questes tcnicas, os
temas escolhidos pelos pintores, e at crticas sobre a persona-
lidade do artista constituam a principal fonte de informao
sobre as Exposies Gerais, o grande pblico adentrava um es-
pao anteriormente reservado a poucos.
As publicaes Semana Ilustrada, Revista Ilustrada e Revista
Brasileira difundiam as tendncias estilsticas de artistas, bem
como posicionamentos importantes em relao ao ensino aca-
dmico e a identidade da arte brasileira. Inclusive elogios de-
mocratizao do evento eram registrados, como mostra o Jor-
nal do Commercio, em matria publicada em 16 de dezembro
de 1840: Qualquer indivduo desconhecido, um obreiro em
oficina de escultura de madeira (...) [poderia ser aceito pelo]
jri de admisso; eis os seus trabalhos expostos: v-os o sobera-
no, v-os o povo.(Citado por LUZ, idem, p.62).
O prestgio das Exposies Gerais se justificava, sobretu-
do, pela presena do imperador Pedro II, que alm da visita
tambm concedia os prmios e bolsas de viagem. Seu apoio
103
Academia confirmava uma percepo, baseada nos princpios

iluministas, de que tal instituio permitiria o desenvolvimen-
to da sensibilidade esttica da sociedade, contribuindo para a
construo de um sentido de nao.
A segunda metade do sculo XIX assistiu a uma mudan-
a nos hbitos culturais das elites cariocas. A realizao das
exposies pblicas e a importncia da arte nas matrias im-
pressas acompanhavam um maior interesse pela encomenda de
pintura, sobretudo de retratos. A riqueza gerada pela economia
cafeeira estimulou a vinda de muitos artistas estrangeiros para
compor um aquecido mercado de retratos, importante tambm
para os artistas nacionais. Retratos de corpo inteiro ou de busto
tornaram-se o gnero preferido para consagrar os novos bares
(DURAND, op.cit., p.34).
A curiosidade do grande pblico era estimulada pela im-
prensa, a qual teve um desenvolvimento significativo a partir da
dcada de 1870. O crescimento de estabelecimentos litogrfi-
cos ampliava o nmero de almanaques comerciais que, por sua
vez, movimentava o comrcio das artes. Por meio dos anncios,
a venda de oleografias (reprodues litogrficas de pinturas
consagradas), gravuras e estampas, na maioria das vezes edi-
tadas em Paris, era divulgada para uma sociedade interessada
em decorar suas residncias com arte europia. Tambm foram
muito comuns, por volta de 1860, as litografias de moda fran-
cesas que constituam o encarte de revistas como o Jornal das
Famlias (DURAND, idem).
A litografia favorecia o consumo dos segmentos mdios em
razo dos preos mais modestos do que de pinturas. Alm de
decorar as paredes, se complementava a revistas e jornais, im-
portantes veculos informativos para um crescente pblico lei-
tor. Desse modo, inaugurava-se uma relao entre imagem e
informao que se tornaria comum no sculo seguinte.
A exposio mais representativa da publicidade da arte du-
rante o Segundo Imprio foi a Exposio Geral de 1879, im-
portante tanto pela polmica despertada pelos crticos, quan-
to pela curiosidade que se disseminou na sociedade carioca.
A Academia chamava a ateno para o gosto acadmico por
meio da exposio de duas cenas de batalhas - realizadas por

pintores consagrados que rivalizavam entre si, Vtor Meireles e

Pedro Amrico e de uma mostra paralela Exposio (que de-
pois se tornou uma seo permanente) na Pinacoteca, chamada
Coleo de Quadros Nacionais formando a Escola Brasileira. A
repercusso da Exposio foi enorme e mobilizou a sociedade
do Rio de Janeiro. Para um pblico extenso, tratava-se de um
acontecimento em que caberia julgar e escolher entre os dois
artistas.
A estimativa do nmero de visitantes Exposio Geral de
1879 atingiu um nmero elevado. Segundo ngela Luz, o re-
gistro da poca informava que cerca de 270 mil pessoas teriam
comparecido exposio. Considerando que a populao to-
tal registrada no censo demogrfico de trs anos antes era de
trezentas mil pessoas, o nmero indicaria a presena de quase
toda a populao. Alegou-se, na poca, que os dados teriam
sido exagerados com o propsito de corroborar o sucesso da
mostra. Mas, provavelmente, os visitantes tenham retornado
mais de uma vez (LUZ, op.cit., p.76).
Com a proclamao da repblica, as Exposies Gerais
receberam o nome de Sales, incorporando claramente a no-
menclatura francesa. Nos Sales, eram reunidas as tendncias
acadmicas e modernas (estas influenciadas pelos movimentos
contemporneos da Europa, como o realismo e o simbolismo),
marcadas por uma acentuada rivalidade. Desde 1888, alguns
artistas tinham abandonado a instituio, criando um ensino e
uma produo paralelos. A exemplo do Ateli Livre, montado
por Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli, entre outros artis-
tas, que organizou exposies em duas salas do ateli visita-
das por um pblico expressivo. A rivalidade entre os artistas da
Academia e os de fora da instituio proporcionou a curiosida-
de do pblico por mais algum tempo.
A crescente popularidade das Exposies Gerais, mais do
que movida por um interesse concreto pela arte, refletia a
curiosidade de uma populao mobilizada pela imprensa, pelo
status conferido exposio pela presena do imperador e pela
participao em uma prtica cultural refinada. Como veremos
adiante, a mudana de regime poltico no manteve o mesmo
pblico para as exposies da Academia (ento renomeada de
105
Escola Nacional de Belas Artes), visto que a reduo do pres-

tgio e do atrativo produzido pelos debates na imprensa deram
lugar a outras prticas de entretenimento para a populao.
As Exposies Gerais representaram a primeira oportunida-
de de contato do grande pblico com as formas acadmicas de
arte. Posteriormente, a criao da Pinacoteca da Academia Im-
perial de Belas Artes em 1843 apresentou ao pblico a coleo
de obras trazidas pelos artistas franceses, bem como doaes e
aquisies de trabalhos de alunos e professores. Embora tivesse
sido organizada com o propsito de educar os estudantes da
Academia, a pinacoteca tambm era visitada pelo pblico em
geral, principalmente durante as Exposies Gerais. A produo
acadmica era apresentada aos visitantes como a tradio ofi-
cial, difundindo referncias visuais que se consolidaram para o
pblico em geral.
O acesso arte no sculo XX

O academicismo continuou sendo difundido, nas dcadas
seguintes, pelos primeiros museus de arte brasileiros. No caso
de So Paulo, na primeira dcada do sculo XX, os dois museus
da cidade eram freqentados apenas por um pblico reduzido,
composto, sobretudo, por pouqussimos mecenas e algumas
pessoas que viam as visitas como uma das poucas opes de
lazer (FABRIS, 1994, p.30-31). Essa tendncia elitista da freq-
ncia de museus tinha comeado na ltimas dcadas do sculo
XIX, com a prtica social dos sales, onde se reuniam as elites
do Rio de Janeiro e So Paulo para fomentar a europeizao
dos costumes. Entretanto, diferentemente dos cenculos que
existiam na Frana desde o sculo XVIII, as artes visuais e a
literatura no eram to valorizados quanto a msica e a dana.
Isso revela que no fazia parte das preocupaes dos ricos e
influentes a arte como conhecimento (discusses, apreciao,
crtica) como ocorrera com a elite cultural francesa, mas antes
o seu uso como passatempo. Para esse fim se destinavam os
estudos de pintura das moas de famlias ricas desde o fim do
sculo anterior.
O aumento demogrfico das populaes urbanas no sculo

XX produziu um fenmeno significativo, refletido na sociedade

de massa e na indstria cultural, que transformou os meios e os
fins da produo artstica em mbito internacional. O interesse
pelas exposies de arte foi diminuindo em comparao com o
crescente interesse pelas atraes e eventos de entretenimento.
No Brasil, o declnio do nmero de visitantes nas exposies de
arte tambm ocorreu no incio do sculo XX. Sem o incentivo
e o prestgio que tiveram no Segundo Imprio, os Sales e as
premiaes sofreram uma diminuio de pblico considervel.
A maioria das pessoas procurava formas de lazer que se vin-
culassem vida moderna. O interesse pelo entretenimento le-
vava a populao urbana brasileira a preferir as passarelas e as
lojas, o cinematgrafo ou as exposies humorsticas ao espao
srio do Salo oficial4. No caso da Semana de Arte Moderna de
1922, somente o pequeno crculo que compunha a elite cultural
de So Paulo esteve presente no evento. Como explica Durand,
o pblico que realmente se mobilizava para as exposies de
artes plsticas comeou a reduzir-se relativamente populao
at se limitar restrita faixa dos atuais freqentadores de mu-
seus e galerias (DURAND, op.cit., p.67).
A modernizao das grandes cidades, principalmente do Rio
de Janeiro e de So Paulo, que concentravam a vida artstica e
intelectual do pas, era acompanhada de uma circulao social
das obras de arte muito precria: poucos eram os espaos de
exposio alm do Salo da Escola Nacional de Belas Artes, e o
mercado de arte, praticamente inexistente.
Na segunda dcada, os intelectuais e artistas modernistas
do Rio de Janeiro que estavam insatisfeitos com a Escola Na-
cional de Belas Artes, promoveram novas oportunidades para
o acesso arte. Aps o rompimento com a Escola, comearam
a usar outros lugares para expor e discutir arte5. Desde as resi-
dncias de poetas e artistas, com acesso privado para saraus e
reunies, at halls de hotis e teatros, sagues de associaes e
clubes, se tornaram circuitos alternativos para exposies, con-
ferncias e declamaes dos modernistas (LIMA, 2001, p.66).
Tambm nas exposies montadas em cafs e bares, formava-se
um pblico um pouco mais diversificado, incluindo transeuntes
ocasionais, embora bem menos numeroso do que o se reunira
107
nas exposies oficiais da segunda metade do sculo XIX.

Nesse cenrio, se multiplicaram os jornais e revistas ilustra-
das, alm de outras publicaes mensais, dedicadas s artes,
letras, cincias e atualidades. O grupo dos modernistas edita-
ria importantes divulgadores de suas idias, como as revistas
Klaxon (1922), Esttica (1924) e A Revista da Antropofagia
(1928), entre outras. Nas matrias da revista Paratodos, em
uma espcie de coluna social, os artigos tratavam as exposies
dos artistas da nova gerao como um signo de distino so-
cial. Isso fica claro com os termos empregados para caracterizar
o pblico. Na inaugurao da exposio de Ccero Dias na Pol-
clnica, em 1928, a matria informava que ali havia se reunido
uma chusma de gente boa, e na exposio de Tarsila Amaral
no Palace Hotel, em 1929, que Todo o Rio de Janeiro intelli-
gente e elegante esteve l (LIMA, idem, p.84 e 106).
O status vinculado s artes aponta para uma caracterstica
do pblico brasileiro de ento. Os valores plsticos modernos
talvez tivessem menos importncia para os visitantes, em geral,
do que o fato de comparecerem exposio. E o interesse pelas
questes artsticas era exclusivo dos artistas e crticos, talvez de
alguns poucos colecionadores paulistas. O que movia a maior
parte dos espectadores provavelmente era a curiosidade6.
Um exemplo do despreparo do pblico brasileiro para a arte
moderna foi evidenciado durante a exposio dos artistas da
Escola de Paris em 1930. Organizada pelo poeta e crtico Geo-
Charles e pelos irmos Joaquim e Vicente do Rego Monteiro, a
exposio percorreu trs capitais: Recife, Rio de Janeiro e So
Paulo. Com cerca de 90 obras de artistas europeus, entre os
quais, Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Maurice Vla-
minck, a exposio representou um fracasso de pblico em to-
das as cidades.
Como explicam Moacir dos Anjos e Jorge Morais, o fracasso
se justificava pela divergncia entre os cdigos culturais que
serviam de referncia s obras expostas e os que formavam
a apreciao dos espectadores locais, notadamente de Recife.
Segundo eles, o pblico recifense estava ligado ao tipo de arte
que os movimentos artsticos modernos pretendiam superar, ca-
pacidade de decodificao esttica limitada pelos valores aca-

dmicos e pr-modernos que, ainda quela poca, eram exalta-

dos no campo das artes plsticas recifense (ANJOS e MORAIS,
2006). O pblico do Rio de Janeiro e de So Paulo, de maneira
semelhante, estava mais familiarizado com os cdigos acadmi-
cos, teis para apreciar a produo artstica europia anterior
a Manet, mas inviabilizando a compreenso das inovaes do
sculo XX.
O interesse pelo moderno sairia da exclusividade do crculo
intelectual e artstico a partir do fim da dcada de 1930, como
parte da propaganda poltica da era Vargas. Os efeitos de uma
poltica de urbanizao e industrializao em um pas predomi-
nantemente agrcola, o desejo de acompanhar a modernizao
do primeiro mundo, e a presena de intelectuais e artistas em
instituies governamentais difundiriam a arte moderna, asso-
ciando-a cultura brasileira e sua histria.
Notas
1. No havendo autorizao para outro tipo de produo em territrio brasileiro do que
a sacra, sem escolas de arte e com as prensas proibidas, muitas das imagens de santos
e profetas que circulavam na colnia eram originrias da Europa. Os modelos europeus
foram de grande utilidade para os artesos no Brasil, e com eles disputavam o comrcio
de talha em madeira.
2. Essa idia do historiador John Bury, que comparou a arquitetura das colnias por-
tuguesa e espanhola com base em uma diferena psicolgica entre os colonizadores, a
qual teria promovido a exuberncia das igrejas no Mxico e a simplicidade das primeiras
igrejas no Brasil. (BURY, 2006, p.107).
3.Essa quantidade equivaleria a cerca de 5% da populao livre da poca no Rio de Ja-
neiro, de acordo com os dados fornecidos por Rodrigo Naves (NAVES, op.cit, p.69).
4.Em 1916, foi realizado o 1 Salo dos Humoristas, consagrando obras de vertente
humorstica de artistas como Belmiro de Almeida e o jovem Di Cavalcanti. E em 1923, o
Salo da Primavera, uma espcie de salo independente, foi organizado para superar a
casmurrice do meio e sanar o marasmo. (Lima, op.cit., p.73-74).
5.Em So Paulo, da mesma maneira, locais alternativos foram usados para acolher os
artistas que no conseguiam expor no Liceu de Artes e Ofcios, o lugar de exposies
oficial (FABRIS, 1994, p.30).
6.Anos antes, na primeira exposio de Eliseu Visconti no Brasil, montada em 1902, o
crtico Gonzaga-Duque a considerara como uma das mais completas e importantes mos-
tras de arte j feitas no Brasil, embora o prprio artista lamentasse no ter conseguido
despertar mais que a curiosidade do pblico.
109
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&script=sci_arttext#12not

Juliana de Souza Silva

Mestre em Teoria e Histria da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes, Instituto de Artes da Universidade de Brasilia/UnB.Licenciada em
Artes Plsticas pelo Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes da
Universidade de Braslia/ UnB. Email: jdesouzasilva@gmail.com
111
Poticas visuais e
Gt 02
processos de criao
This article is a report of search where the experiments
are addressed and procedures involving discarded ma-
terials (they allowed the use of new techniques and
new tools consequently), I am led to the construction
of objects and sculptures and the relationship of this
process in changing the paradigm the use of traditio-
nal materials in the world of visual arts. Use as back-
ground reference for the production of this work, rela-
tionships formed with objects of consumption that are
permeados by the vacuum in our daily lives. Issues abstrac t
concerning the change of direction of discarded ma-
terials and their meanings in the context of that plas-
tic visual production have been overhauled by Poitica
methodology, which enabled the construction of dia-
logues of my work with that of other artists - whose
production resulted from experiments, materials and
objects of everyday use - as well as related theories,
based on Jean Baudrillard, Michael Archer, William Tu-
cker and Rolland Barthes.
Keywords: Objects/sculptures, discarded materials,
daily life.
Da tridimensionalidade para a
transparncia
Marco Aurlio
DAMASCENO
Este artigo um relato de pesquisa onde so abordados

as experincias e os procedimentos envolvendo materiais
descartados (os mesmos possibilitaram o uso de novas
tcnicas e conseqentemente novas ferramentas), que
me levaram construo de objetos e esculturas e a re-
lao desse processo na mudana do paradigma da uti-
lizao dos materiais tradicionais no universo das Artes
Visuais. Utilizo como fundo referencial para a produo
deste trabalho, as relaes constitudas com objetos de
resumo consumo que so permeados pelo vazio no nosso co-
tidiano. As questes relativas mudana de rumo dos
materiais descartados e seus significados no contexto
dessa produo plstica visual foram analisadas de for-
ma metodolgica atravs da Poitica, que possibilitou a
construo de dilogos da minha obra com a de outros
artistas - em cujas produes resultaram de experimen-
taes de materiais e objetos de uso cotidiano -, bem
como com teorias afins, embasadas em Jean Baudrillard,
Michael Archer, William Tucker e Rolland Barthes.
Palavras-chave: Objetos/esculturas, materiais descarta-
dos, cotidiano.
Gnese: percurso pela potica dos materiais

Da reflexo acerca do comportamento humano na socieda-
de de consumo, brotaram as inquietaes que me conduziram
observao dos materiais os quais so descartados diariamen-
te e classificados como lixo. Foi em 1992 que, envolvido por
um turbilho de idias, me veio, subitamente, o pensamento
obsessivo de conceber e construir esculturas, utilizando o lixo.
A partir desse momento, fiquei seduzido pela fora potica e
pelas possibilidades plsticas resultantes do uso de materiais
que so descartados diariamente. Desde ento, eles so uma
constante como matria-prima no meu trabalho artstico.
Andando pelas ruas da cidade de Salvador, voltei minha
ateno para o tipo de relao que mantemos com objetos
de consumo como produtos de plstico, latas, mveis usados,
papis e papeles, garrafas de vidro, embalagens de isopor e
diversos refugos industriais que so poluentes. Aps seu uso,
esses materiais so execrados, abandonados e condenados
inutilidade para o consumo. A funo de cada um deles como
objeto j foi cumprida; agora so permeados pelo vazio, ou
seja, eles no passam de descartveis, transformados em
lixo. Com relao a esses materiais que compem o universo
dos objetos de circulao na sociedade de consumo, ponho-me
diante dessa perspectiva relacional entre o sujeito e o uso des-
tes, como produtos originados industrialmente at passarem a
ser lixo. Dando mais nfase a essa relao, fao minhas as
palavras do escritor Roquentin:
Os objetos foram sempre considerados um universo inerte e mudo,
do qual dispomos a pretexto de que fomos ns que o produzimos.
Mas, a meu ver, este mesmo universo tinha algo a dizer, algo
que ultrapassava seu uso. Ele entrava no reino do signo, em que
nada se passa de maneira to simples, porque o signo sempre
o eclipse da coisa. O objeto designava, ento, o mundo real, mas
tambm sua ausncia e particularmente a ausncia do sujeito.
(ROQUENTIN apud BAUDRILLARD, 2001, p. 10-11).
Para a sociedade, tais materiais no tinham mais nenhum

valor de uso, j no faziam parte das necessidades de consu-
mo. Parecia-me, no entanto, que havia uma possibilidade de
116 Marcos Aurlio Damasceno

Da tridimensionalidade para a transparncia
as coisas circularem de outro modo (BAUDRILLARD, 2001, p.

14). Com base nessa afirmativa, interessante ressaltar que,
se, perante a demanda da sociedade de consumo, muitos ma-
teriais so descartados diariamente por no terem mais valor
de uso, sendo o lixo o seu destino final, nas Artes Visuais vem
acontecendo o contrrio, numa inverso de valores. Para alguns
artistas, esses mesmos objetos podem readquirir valor quando
transformados em arte. A Histria da Arte evidencia esse fato,
ao registrar que diferentes artistas se apropriaram de diversos
tipos de materiais, passando a us-los como principal matria
na construo de objetos tridimensionais.
Essa busca de novos materiais no universo artstico teve in-
cio com as investigaes de Pablo Picasso (1881-1973), o gran-
de expoente do Cubismo, no perodo de 1912 a 1915, quando
o artista realizou construes, utilizando pedaos de madei-
ra, pregos e cordes. Dentre os trabalhos mais significativos,
destaca-se O instrumento Musical (1914). A ordenao dos
materiais nesse trabalho j determinou uma mudana radical
no processo de construo da escultura, at ento produzida
com materiais tradicionais. Nessa breve investida Picasso no
apenas demonstrou o que a escultura poderia fazer sem as san-
es histricas a temas e materiais, mas tambm deu-lhe uma
liberdade potencial cujas implicaes at hoje continuam sendo
desenvolvidas (TUCKER, 1999, p. 60).
Alm de Picasso, outros artistas contriburam para trans-
formar as Artes Visuais, utilizando materiais no tradicionais e
de uso cotidiano em suas produes, como o caso de Vladi-
mir Tatlin (1885-1953), que participou do Construtivismo. De
acordo com os artistas desse movimento, a idia de que as
Belas-Artes so superiores s chamadas artes prticas perde-
ra a vitalidade (SCHARF, 1974, p. 118). Tatlin, por exemplo,
demonstrou conhecimento prtico no uso irreverente dos ma-
teriais cotidianos, fato evidenciado no trabalho Relevo de Can-
to (1915). Segundo William Tucker,
a esttica de Tatlin, sua cultura de materiais, deriva da colagem
cubista, do perodo que esteve com Picasso em Paris (1913). Os
planos e as linhas curvas e retas, que representam os elemen-
tos da natureza-morta cubista, so transformados, nos relevos
117
de Tatlin, de 1914-17, em formas funcionais, executadas com

materiais reais. Chapas de ao e alumnio planas, enroladas ou
cortadas em perfil; sees de madeira serradas, aplainadas, per-
furadas; arame dobrado em curvas; cabos tencionados, alm de
vidro, barbante e outros materiais; todos organizados de maneira
tensa e dinmica em estruturas que parecem avanar para dentro
do espao do espectador. (TUCKER, 1999, p.121-123).
Outro artista que, de forma incontestvel, conduziu ao ex-

tremo o seu desejo de levar o objeto alm do contexto em
que ele poderia ser recebido e apreciado como arte (TUCKER,
1999, p. 121) foi Marcel Duchamp (1887-1968), quando ele
retirou simples objetos do uso cotidiano e levou-os para o tra-
balho artstico, denominando-os de ready-mades (o termo em
ingls significa j acabado). Dentre esses objetos, destacam-
se um urinol, na obra Fonte, de 1917, cuja funo foi modi-
ficada por ter o artista invertido sua posio, e um porta-garra-
fas, o qual, a partir do momento que foi contextualizado pelo
artista como objeto de arte, teve esvaziada a sua funo social
de objeto de uso, passando a integrar-se na arte como uma
obra para desfrute esttico. Aqui no Brasil, um bom exemplo
de produo plstica com materiais banalizados pela sociedade
de consumo apresenta-se na obra do artista Arthur Bispo do
Rosrio. De acordo com Patrcia Burrowes,
O universo de Bispo comove pela fora potica que extrai das ba-
nalidades. Coisas de uso cotidiano, comum; coisas triviais, quase
vulgares, aparecem ali em sua seriedade, uma solene pobreza. Os
materiais so rudes, toscos: a madeira vem sobretudo de caixas
de feira e cabos de vassoura; o tecido vem de lenis e cobertores
do hospcio; a linha azul desfiada dos uniformes. Utilitrios de
plstico, copos, cestos, garrafas; canecas e talheres de metal; pro-
dutos de uso pessoal descartveis, como canetas esferogrficas,
isqueiros, pentes, aparelhos de barbear; peas de carros e outras
mquinas desfeitas; peas de vesturio, calados; ferramentas;
brinquedos de plstico; moedas; embalagens de alimentos, coisas
dispensadas, sucata lixo. (BURROWES, 1999, p. 14).
Esses exemplos citados denotam as transformaes ocorri-

das em conseqncia de investigaes realizadas com base no
uso de materiais simples nas Artes Visuais.
Dessa forma, incorporando o conceito de transversalidade

ao processo desta pesquisa, compactuamos com o conceito de

semitica, segundo Pierce, de que todo pensamento est
nos signos, portanto algo que est por algo por algum
(PIERCE apud FIDALGO, 1999, p. 9). Ou seja, na produo ar-
tstica a situao significante desses materiais mudou, pois os
materiais que foram jogados no lixo, considerados como des-
providos de sentido, passaram a ser (res)significados, a partir
do momento em que foram transformados em arte pelos artis-
tas citados. Estes inverteram, assim, a trajetria dos materiais
quando os inseriram na produo artstica, sinalizando o fato
de que os materiais que antes no tinham mais sentido passa-
ram a ocupar um lugar de valor na Histria como objeto de arte
questionador das aes humanas.
No meu percurso como artista, o primeiro trabalho constru-
do com materiais descartados foi o Martelo de Deus. Trata-
se de uma escultura constituda de vrios pedaos de madeira
descartados, e que antes fizeram parte do antigo teto da Es-
cola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Estes, juntamente com pedaos de cadeiras inutilizadas da es-
cola, passaram a integrar a forma de um martelo gigante cujas
partes foram aglomeradas com o uso de pregos. Um dado im-
portante, na apresentao desse trabalho, que s foi percebido
algum tempo aps sua realizao, quando j havia um certo
distanciamento, foi a semelhana e sua relao direta com um
objeto de uso cotidiano, fato que o aproxima da obra do artis-
ta Claes Oldenburg (1929), que construiu e exps, na dcada
de 60, esculturas as quais tinham como referncia objetos do
cotidiano, e que se pareciam demais com as coisas das quais
derivavam (TILLIM apud ARCHER, 2001, p. 14). Outro item de
aproximao entre as esculturas de Oldenburg e o Martelo de
Deus est no fato de que o par de calas azuis includo na
mesma mostra teria servido num gigante (ARCHER, 2001. p.
14) nesse trabalho do artista, percebendo-se, portanto, certa
semelhana com o meu trabalho no que se refere proporo.
No Martelo de Deus, destacaram-se as dimenses (250
cm x 550 cm x 60 cm); e os materiais, por terem adquirido uma
nova significao com o reaproveitamento, j que deixaram de
ser restos de um teto jogados num canto e no passaram a
119
compor um martelo de origem industrial. Foi importante tam-

bm, na instaurao do trabalho, o fato de este ter sido expos-
to em um lugar que possibilitou o contato direto do espectador
com a obra, j que, para transitar na galeria, o pblico obriga-
toriamente tinha de passar de lado ou por baixo da escultura,
pois esta estava localizada em uma rea de acesso para a entra-
da e a sada da escola.
Aps a construo do Martelo de Deus, comecei a tomar
conscincia de que minha produo plstica visual estava volta-
da para um embate, um desafio estabelecido no contato direto
com os materiais descartados. Ento uma questo se colocou:
como construir objetos tridimensionais com esses materiais me
apropriando de suas formas e expresses sem descaracteriz-
los? Partindo desse problema, foram germinando outras idias,
que convergiram para experimentaes, usando como matria-
prima refugos de plstico.
O incio dessa produo deu-se com a coleta e a seleo
de refugos de diferentes tamanhos, formas e cores. A partir
da manipulao, foram estabelecidos critrios para a escolha
dos materiais, baseados nas suas qualidades inerentes: male-
abilidade, opacidade, transparncia, durabilidade e resistncia
ao tempo. Essas qualidades do plstico levaram-me a eleg-lo
como um dos principais materiais a ser utilizados no trabalho.
Aps tais procedimentos, fui elaborando formas em que o de-
senho de cada vasilha plstica era aproveitado na composio
tridimensional, na qual vrias partes (diversos tipos de tampi-
nhas e vasilhas plsticas) formavam um todo.
A princpio, a idia foi construir esculturas compostas de va-
silhas plsticas, buscando a organizao desses materiais para
gerar uma forma cuja composio e cuja fixao foram realiza-
das com perfuraes e encaixes feitos de arame e com tiras de
madeira, utilizados como sustentao. Ao mesmo tempo em
que as tiras de madeira e os arames tinham a funo de juntar
e fixar um objeto ao outro, tambm criavam um ponto de apoio
e de equilbrio entre os mesmos, constituindo um esqueleto e
um corpo no momento em que as vasilhas eram perfuradas pe-
los arames e pelas tiras de madeira. Com esses procedimentos,
as vasilhas foram dispostas umas com as outras, unidas pelas

suas bases superiores, inferiores e pelo centro, gerando pontos

de apoio entre elas, e possibilitando, assim, a realizao de es-
culturas e objetos.
Na constituio dessas esculturas, predominaram de forma
aparente as cores fortes das vasilhas pelas suas derivaes sin-
tticas e industriais. Quanto veracidade da fora das cores do
plstico e do seu valor como material natural, Roland Barthes
adverte, descrevendo sobre a impotncia do plstico para atin-
gir o mesmo triunfo de materiais naturais:
Mas aquilo que mais o trai [o plstico] o som que produz, si-
multaneamente oco e plano. O rudo que produz derrota-o, assim
como as suas cores, pois parece poder fixar apenas as mais qu-
micas: do amarelo, do vermelho e do verde s conserva o estado
agressivo, utilizando-as somente como um nome, capaz de osten-
tar apenas conceitos de cores. (BARTHES, 2001, p. 112).
O plstico surgiu como uma soluo, com a industrializa-

o de produtos, passando a substituir outras matrias, que
tm suas origens na natureza; mas, como adverte Barthes,
as caractersticas que o plstico possui como material sinttico
representadas pelo som oco e plano que produz e pela sua
impossibilidade de atingir cores fortes e originais colocam-no
em desvantagem em relao aos materiais naturais. O plstico
com suas qualidades inerentes passou a ser uma soluo no
universo dos materiais industrializados para o consumo. Mas
ser que o plstico no se tornou um problema para a socieda-
de contempornea? Considerando tal questo, uma hiptese
foi levantada durante a minha investigao plstica visual usan-
do esse material. As embalagens plsticas utilizadas na produ-
o de esculturas podem despertar o espectador para o vazio
que nos habita em decorrncia do acelerado consumismo na
sociedade capitalista.
Assim, buscando atribuir um valor de cores fortes s vasi-
lhas, investi na construo de esculturas, usando as vasilhas de
cores, numa oposio s vasilhas transparentes, que deixavam
aparecer os arames e as tiras de madeira situados na sua parte
interna. Partindo das combinaes de cores fortes e da opo-
sio de qualidades de um lado a transparncia e do outro
a opacidade das vasilhas , fui experimentando os materiais e
121
ampliando os recursos tcnicos para a execuo e a resoluo

das figuras. Das garrafas plsticas foram aproveitadas as for-
mas, de acordo com seus tamanhos e propores, passando es-
tas a compor, numa bricolagem, novas formas
de escultura (Ado na Idade do Plstico).
Com a apropriao das garrafas plsti-

cas e seu uso na construo das esculturas,
ocorreram mudanas que foram alterando os
resultados e direcionando o processo constru-
tivo do trabalho para outros caminhos. Nesse
estgio da pesquisa, estavam presentes indi-
cativos de uma passagem, como uma porta
que se abre tornando fatvel vislumbrar outras
Figura 1 Ado na possibilidades para a instaurao do trabalho.
Idade do Plstico Assim, a partir desse momento, aconteceram
(1993)
modificaes nos procedimentos operativos
para a construo das esculturas.
Trans/Aparncias: um caminho para chegar ao vazio

Aps vrias incurses realizando esse procedimento, che-
guei concluso de que no mais satisfazia aproveitar essas
formas, e passei a desconstruir recipientes plsticos, na inten-
o de suscitar outras possibilidades. Dentre os vrios tipos de
recipientes plsticos que tinha em mos, destacaram-se os que
possuam a qualidade da transparncia, passando a ser a trans-
parncia um dos principais elementos da pesquisa. Nessa fase
do trabalho, a transparncia estava representada por um reves-
timento de fitas de plstico, que recobria estruturas de arame,
capaz de envolver e deixar ver no s o vazio interno da forma,
mas, tambm, o espao que a circundava. Alm disso, esses
materiais deixavam transparecer, com sua plasticidade, que no
consumo h um abandono, um descaso, um no olhar para o
outro.
Portanto, atravs da manipulao das garrafas plsticas
transparentes e com um olhar reflexivo sobre os danos causa-
dos no comportamento humano pela sociedade de consumo,

comecei minha investigao na busca de instaurar uma produ-

o tridimensional em que deixaria mostra a vacuidade que o
consumo nos imprime.
As vasilhas plsticas passaram a ser utilizadas como reves-
timento de estruturas de arame. Do procedimento construtivo
anterior, foram eliminadas as tiras de madei-
ra; a composio, que antes era realizada
com garrafas coloridas, passou a ser feita
com garrafas plsticas transparentes. Estas
deixaram as suas formas de origem, para
ser transformadas em fitas transparentes.
Cortando a boca e o fundo da garrafa, teve
incio o processo de desconstruo; o corpo
da vasilha foi utilizado, sendo recortado em
espiral at formar uma fita de aproximada-
mente 4 m de comprimento e 2 cm de lar-
gura. Para compor o revestimento de uma
Figura 2
estrutura de arame, foram recortadas vrias garrafas.

Continuando a confeco, as fitas plsticas foram sendo
enroladas, envolvendo o corpo estrutural de arame, at con-
seguir realizar o encobrimento total da figura (Trans/Aparn-
cias) [fig. 2]; essa operao assemelha-se a uma mumificao,
j que nenhuma parte da forma deixa de ser recoberta. Aps
essa etapa, estando a forma toda revestida de plsticos trans-
parentes, teve incio o acabamento final, feito com alumnio,
em forma de plano, que foi recortado de latas; os planos de
alumnio foram transformados em cones que passaram a inte-
grar o objeto nas suas extremidades. O alumnio, que compe
o objeto, um elemento que contm em si qualidades opostas
ao plstico, pois no se deixa atravessar pela luz, possui a ca-
pacidade de absorver a temperatura ambiente e reflete os raios
luminosos; nesse trabalho, o alumnio funciona como receptor
de energia e transmissor desta para a parte interna do objeto.
Todas as formas esculturais geradas e realizadas durante o pro-
cesso citado possuem caractersticas comuns, ou seja, elas se
assemelham a formas orgnicas unicelulares. De maneira sub-
123
jetiva, associei essas formas natureza, com seus quatro ele-

mentos. Imaginei que as extremidades pontiagudas superiores
e inferiores de cada pea teriam uma relao de fluxo com os
elementos: gua, terra, fogo e ar. Partindo desse princpio, os
materiais, antes considerados como poluentes do meio ambien-
te, foram transformados em objetos que restabelecem um ciclo
na natureza, dinamizado pela sua utilizao no fazer artstico.
Esses objetos, por terem adquirido a capacidade de transitar
entre a aparncia do real e a do imaginrio, foram denomina-
dos de Trans/Aparncias e integraram uma exposio, parte
da pesquisa, que foi realizada na Galeria da Aliana Francesa.
Nessa galeria, aps ultrapassar o portal de entrada, olhan-
do para o seu lado esquerdo, o espectador deparava-se com o
seguinte poema:
Atravessar o mundo da imagem

(Ismlia, torre, mar).
Estourar o cristalino Ali
Se fizssemos a possibilidade:
Sendo dados:
A ar te ininterrupta de olhar:
Trans/Aparncias:
Espelho do Castelo da pureza.
(Para Marco, de Ayrson Herclito e Beto Herclito,
21/2/2002)
ESCULTURA - TRANS/APARNCIAS (2002) A exposio

foi montada em duas salas; na sala principal, ficaram expostas
cinco esculturas; o posicionamento de cada uma evidenciava a
unidade do conjunto e, ao mesmo tempo, sugeria um dilo-
go entre elas e o espectador. Outro aspecto importante na
disposio das esculturas foi o fato de elas terem permanecido
suspensas por fios de nylon fixados no teto da galeria. Essa
montagem possibilitou ao espectador uma viso de leveza e
flutuao das esculturas no espao vazio, fortalecendo tam-
bm suas caractersticas inerentes, inclusive a de se assemelhar
a seres vivos. Em outra sala menor, foi montada uma instala-
o composta de dois objetos colocados sobre dois tablados

brancos; tais objetos, feitos dos mesmos materiais das escul-

turas, estavam guardados em caixas transparentes de acrlico.
Alm dos objetos citados, foram colocadas, na parede interna
em frente porta que d acesso sala, cinco transparncias
dos projetos das esculturas; eram desenhos que continham,
em suas estruturas lineares, indicaes textuais demonstrando
as funes e as relaes espaciais das esculturas com os qua-
tro elementos.
No decorrer das operaes que foram descritas, tive como
principal objetivo desenvolver peas tridimensionais que especi-
ficamente apresentassem a qualidade de transparncia.
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125

MARCO AURLIO DAMASCENO

Mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFBA, Professor
Assistente Nvel I do Departamento de Artes Visuais da Universidade Fede-
ral da Paraiba, participou de mostras individuais e coletivas no Brasil e no
exterior, prmios e obras em acervos pblicos.
127
In Notes about Landscape, seen and unseen, my pro-
posal is, through my artistical practice, to explore the
idea that the experience of the daily scenery occurs
in the surroundings, in an accelerated movement of
view points, where the non vision points, the unseen,
multiply themselves according to our ways of displace- abstrac t
ment and our routine blindnesses. Its in that dialectics
between what we see and what we dont see, what
we dont see and what we imagine that constitutes
the experience of the daily scenery, where its not a
matter of seeing everything, but a matter of coming
closer in order to inhabit.
Keywords: Landscape, seen, unseen.
Notas sobre paisagem, viso e inviso1
Karina
DIAS
Em Notas sobre paisagem, viso e inviso, minha inten-

o , atravs da minha prtica artstica, desenvolver a
idia de que a paisagem cotidiana se revela em meio s
coisas, em um movimento acelerado de pontos de vista
distintos, ela passagem, um deslocamento do olhar. Ex-
periment-la ento, seria como ativar um movimento do
olhar onde ver e no ver se articulam, onde os pontos de
resumo no viso, de um certo estado de cegueira se transfor-
mam em inviso, em uma viso interna. E nesta dialtica
entre ver e no ver, entre no ver e ver internamente que
se constitui o que chamamos de paisagem. Aqui, no se
trata de ver tudo, mas sim de se aproximar para habitar,
de se situar para olhar no mesmo, no espao de sempre,
a diferena.
Palavras-chave: Paisagem, viso, inviso.
O que se produz entre o olhar e o espao cotidiano, ur-

bano ou no, para que este ltimo possa ser percebido como
paisagem? Partimos da idia de que esta se revela em meio s
situaes rotineiras e banais, em um movimento acelerado de
pontos de vista distintos, ela passagem, um deslocamento do
olhar.
Isso significa pensar nas formas de ver, os olhos so o lu-
gar da paisagem2. Nesse sentido, podemos pensar na interro-
gao que Merleau-Ponty3 faz Czanne acerca da montanha
Sainte-Victoire. Ele se pergunta o que exatamente quer o pintor
da montanha, o que ele pede montanha? Pede-lhe desvelar
os meios, apenas visveis, pelos quais ela se faz montanha aos
nossos olhos.4
Experimentar a paisagem no cotidiano seria ativar um mo-
vimento do olhar onde ver e no ver se articulariam, onde os
pontos de no-viso, de um certo estado de cegueira se trans-
formariam em inviso, em uma viso interna. No se trata de
ver tudo, de ver em panorama, mas sim de se aproximar para
habitar, de detalhar para se situar, para olhar no mesmo, no
espao de sempre, a diferena.
Assim, a experincia da paisagem no cotidiano se forja na
juno de uma certa maneira de olhar e dos caminhos percor-
ridos. Ela tomaria forma a partir de detalhes corriqueiros que,
por serem vistos e (re)vistos continuamente, se tornariam in-
visveis aos nossos olhos. Como ento interromper, mesmo que
momentaneamente, nossa percepo visual rotineira para que
se instale uma percepo inusitada, uma experincia sensvel
do nosso espao de todos os dias? Em outras palavras, como
atravs da prtica artstica, o espao rotineiro da cidade vai se
revelando como uma paisagem singular, como um espao-em-
paisagem?
Habitante-artista-habitante
Na minha pesquisa plstica minha inteno sempre articu-
lar duas posturas pessoais: a primeira aquela que denomino a
postura da habitante da cidade onde tento compreender como
eu percorro os espaos da rotina e da repetio, onde eu me
130 Karina Dias

Notas sobre paisagem, viso e inviso
interrogo em que momento esse espao se transforma em um

espao-em-paisagem? A segunda postura a da artista plstica,
que tenta restituir o mais fielmente possvel as transformaes
perceptivas vividas, onde eu me pergunto como apreender e
como tornar visvel a viso-minha-do visvel5 sem trair aquilo
que vivi?
Dessa articulao emergem trs questes:
Primeiramente, o que vejo?
Em seguida, como vejo?
E por fim, o que vejo quando no vejo?
Na minha prtica terico-artstica tento explorar essas ques-
tes a partir de dois eixos principais de reflexo: a paisagem e
o movimento do olhar, este ltimo englobando ver e no-ver ou
in-ver.
Logo, pressupondo que o que vejo uma paisagem, seria
interessante tentarmos compreender sucintamente o que
uma paisagem.
Paisagem: ponto de vista, ponto de contato

Entre tantos autores que discutem a noo de paisagem,
poderamos citar Milton Santos6 que, em seu livro A natureza
do espao tcnica e tempo, razo e emoo, afirma que, a
rigor, a paisagem apenas uma poro da configurao territo-
rial que possvel ser abarcada pela viso. Ns poderamos ci-
tar tambm o historiador Alain Corbin7 para quem a paisagem
uma certa leitura do espao. A essas duas vises soma-se
a contribuio do gegrafo Augustin Berque8 que nos lembra
que a paisagem articula o lado objetivo do mundo, isto , ela
se reporta a objetos concretos os quais existem realmente ao
redor de todos ns (pedras, montanha...) e o lado subjetivo,
singular e ntimo de cada observador.
Nesse sentido, perceber ou reconhecer a paisagem no co-
tidiano compreend-la como uma espcie de apario, como
algo que inesperadamente surge diante de nossos olhos, uma
espcie de epifania imprevisvel. Seria aquele momento onde os
prdios deixariam de ser apenas prdios, continuando a ser os
mesmos prdios. o instante onde conseguimos ver a poesia
131
das formas, onde o muro se transforma em nuvem9.

A paisagem seria ento uma maneira singular de ver no
mesmo a diferena, seria o momento onde nos aproximamos
do espao e somos enlaados, atravessados por ele. Ela ponto
de vista, ponto de contato. Essa experincia pode ser pensada
como uma fissura, como um hiato que rompe com o tempo da
rotina e instala o tempo de um certo ponto de vista, o tempo
de uma certa vista. como se a cada experincia da paisagem,
o espao cotidiano repentinamente ganhasse relevo e se elevas-
se aos nossos olhos.
Uma prtica do banal

Nada mais comum para os habitantes da cidade que subir
ou descer uma rua, olhar a paisagem pelas janelas do carro, do
nibus ou do metr. Entretanto, justamente nesta absoluta
banalidade que poderiam residir os instantes de paisagem. O
que eu evoco na minha prtica artstica so experincias per-
ceptivas que, se apresentadas de maneira potica, ganham no-
vos sentidos, nos fazem ver, rever , ver mais uma vez, uma vez
ainda, aquilo que j havamos visto tantas vezes.
Uma tautologia potica onde, pela constatao, a evidncia
nos mostrada, onde um detalhe, um detalhe qualquer, um
quase-nada, um no-sei-o-que teria a capacidade de nos inter-
pelar e orientar nossa percepo espacial. Seria, assim, suscitar
o desejo de ver, despertar nossa viso adormecida, coloc-la
Imagem 1 Karina
Dias, Passager II,
vdeo-projeo,
2006.
132 Karina Dias

em movimento para o olhar o corriqueiro, o habitual, o banal.

Assim, o detalhe entendido como um micro-evento que
nos faz ver melhor, ver do interior, o conjunto que se apresenta
diante dos nossos olhos. Ele aquilo que inquieta nossa manei-
ra de ver, resistncia a uma certa ordem cotidiana, relevo,
fissura.
Nessa pratica do banal, o espao cotidiano se transforma
em espao do viajante. Em outras palavras, esse primeiro es-
pao domesticado, controlado onde tudo parece ocupar um
lugar previsvel e perene se transforma pela nossa capacidade
de olhar, de ver e (re)ver, em um espao estranho, estrangeiro,
irreconhecvel temporariamente. o olhar do viajante que v o
novo no familiar, o catico na ordem, incluindo o imprevisvel
no previsvel, o imprevisto no previsto. Seria como fixar a aten-
o para alm dos contornos j experimentados, entrevendo na
evidncia a possibilidade de reestruturar o espao da rotina e
da repetio.
Finalmente no seria assim a experincia da paisagem, uma
experincia sensvel do espao? No seria ela, o vislumbre de
perspectivas singulares que nos fazem perceber, pressentir uma
estranheza efmera? Um certo se sentir ailleurs, se sentir lon-
ge, em outro lugar, estando no mesmo lugar? Aqui viajar no
se deslocar no espao, se deslocar no tempo. A viagem aqui
uma experincia temporal, um ato de ruptura que instala
uma fenda onde se alojaria nossa experincia sensvel do espa-
o... se dar conta que temos o horizonte no olhar.
Logo, como manter esse olhar alerta? Como desenraiz-lo
quando estamos to enraizados nos espaos da rotina? Pode-
ramos nos lembrar do personagem Palomar de talo Calvino10
cuja principal atividade era observar as coisas. O personagem
nos narra como ele observa uma onda do mar e como ele a
distingue das demais, ou ento como ele observa o reflexo do
sol to perceptvel e to fugidio quando nos aproximamos, Pa-
lomar, de toda maneira, no se desencorajava: ele acreditava
que a cada instante ele conseguia ver de seu ponto de obser-
vao, mas finalmente surgia sempre algo que escapava, que
ele no havia se dado conta [...]11.
Minha prtica artstica se localizaria ento nesse projeto do
133
personagem Palomar, nessa inteno de se situar continuamen-

te no limiar da visibilidade, entre aquilo que vemos e aquilo que
escapa ao nosso olhar, entre o visto e o no-visto, num movi-
mento que inclui ver e no ver, onde ver seria como olhar pela
primeira vez.
Isto nos conduz a minha segunda questo, como eu vejo?
Eu vejo, eu olho, eu vi
Poderamos responder a essa questo como vejo? nos
aproximando do movimento do olhar, numa diferenciao de
trs instncias: o ver, o olhar12 e o visto. Sucintamente, o ver
seria ligado a nossa capacidade fisiolgica, basta abrir os olhos
para vermos. Como nos assinala Srgio Cardoso13, ele seria um
deslizamento horizontal ininterrupto no espao que nos daria a
sensao de totalidade, de homogeneidade. Poderamos acres-
centar que o ver um movimento que nos lanaria numa viso
panormica.
Por outro lado, o olhar seria um movimento interno do su-
jeito que interroga, pensa e se inquieta com aquilo que se apre-
senta diante dos olhos. O olhar um ato intencional de dirigir
os olhos para discernir e incitado por um apelo sensorial (uma
luz, um barulho...), por uma mudana no campo do ver que
suscita que a coisa seja considerada. Citando novamente Car-
doso, o olhar vertical, ele rompe com a linearidade do cam-
po do ver, fissurando assim a sensao ilusria de totalidade.
Assim, podemos sugerir que o olhar o olho vivo, o olho
alerta.
A terceira e ltima instncia o visto, quela que teria a
capacidade de preservar o que foi olhado, como a concluso
do processo seletivo do olhar. Essa instncia isola e instala o vi-
svel, armazena aquilo que foi garimpado pelo ato de olhar. Po-
deramos pensar o visto como a memria de um visvel triado,
filtrado e eleito que adviria de um tipo de duelo entre aquilo
que conseguimos ou no ver. O visto seria a pausa, o instante
capturado onde estaramos numa memria que o presente
que dura.
Se o ver nos d a sensao de abarcar de uma s vez, o ato
134 Karina Dias

de olhar trabalha na descontinuidade, na fragmentao, no de-

talhe. Se o ver superfcie, o olhar profundidade, se o ver
uma cobertura rpida do espao, o olhar atravessamento, ele
tem um objetivo, um alvo, ele aproximao.
Portanto, estabelecendo uma seleo, o movimento do
olhar nos posiciona sempre entre aquilo que desejamos ver,
aquilo que realmente vemos e aquilo que ainda no vemos.
Nesse sentido, a inquietao que se instala se aquilo que fi-
cou fora da nossa focalizao, do nosso alvo, mas que certa-
mente estava no campo da nossa viso, pode ser considerado
invisvel aos nossos olhos?
Como designar aquilo que no vimos, mas que estava l,
em algum lugar, informe, indefinido, na sombra, espera do
nosso olhar?
Chegamos nossa terceira questo: O que vejo quando no
vejo?
Inviso
Vamos tentar responder essa questo compreendendo o vi-
svel pela inviso. Uma inviso que, se nos detivermos nas duas
acepes do prefixo IN negao e incluso - pode ser explo-
rada ora como uma negao temporria da viso, isto uma
cegueira provisria, ora como viso interna, como a imensido
ntima14 singular a cada observador.
Assim, poderamos afirmar que em tudo que vemos h um
no-visto15 ou um in-visto que pulsa e, mesmo que ele se en-
contre na sombra, no a sombra do visvel. Ele , pois, uma
instncia bem presente, talvez j percebida pelo nosso olhar,
mas ainda no vista. O no-visto pode a todo o momento sur-
gir no visvel, ele est l, em qualquer lugar, talvez j visto por
algum, na iminncia de aparecer, de ser singularizado, delimi-
tado, distinguido.
O no-visto informe e est sempre prximo de um ponto
de ebulio possvel. Ele no o negativo do visvel, no sua
semelhana, mas ele alteridade. Ele est no limiar da nossa
viso e estaria sempre em vias de..., em vias de se tornar visto.
Poderamos dizer que tudo aquilo que foi visto, o foi porque o
135
olhar conseguiu enquadrar, delimitar, envolver.

Poderamos, ento, nos interrogar se no quotidiano no es-
taramos num eterno estado de inviso, isto de no-viso, de
cegueira voluntria e que teramos apenas alguns lampejos de
viso clara e distinta?
Ns sabemos que a faculdade da viso organiza o mundo
e que a cegueira desenvolve outros sentidos. Longe de fazer
aqui uma apologia da cegueira, na inviso ns entramos num
mundo embaado, indistinto, indiferenciado. O que nos inte-
ressa nesse estado de cegueira transitria a possibilidade de
se ultrapassar os limites impostos pelo mundo da viso. abrir
espao, dar lugar a percepes de outra ordem, a novas inter-
pretaes que, como nos lembra Eugen Bavcar16, sob o peso
demasiado do visual17 no conseguem traar um caminho.
Na minha prtica artstica o exerccio da cegueira se d,
por exemplo, quando privo o espectador de uma parte da vista
apresentada. Nos meus trabalhos ver e no ver so inelutavel-
mente ligados e o espectador entra e sai permanentemente de
uma forma de cegueira. Minha inteno metamorfosear esse
estado de cegueira cotidiana em desejo de ver, de ver paisa-
Imagem 2 - Karina Dias, Passager I, vdeo-projeo, 2004.
gem
Nesse sentido, ver as paisagens do cotidiano significa sair
desse estado cego, desse excesso de visvel que acaba por nos
cegar, para explorar as zonas sombreadas da viso. tentar
136 Karina Dias

ocupar este terreno pouco luminoso, habit-lo com desenvoltu-

ra, situando o espectador no no centro de um nada qualquer,
mas no centro de um mundo que sai da sua reserva. Diferen-
temente de um cego de nascena, nosso olhador-cego pode a
qualquer momento liberar os olhos e tudo reordenar.
Ir de uma margem a outra, entre o visto e o no-visto, en-
tre viso e inviso, tendo a memria como aliada parece ser a
situ-ao imposta aos espectadores dos meus trabalhos. Seria
como nos diz Hlne Cixous18, atravessar a nado o estreito que
separa o continente cego do continente da viso. Se ns evo-
carmos a experincia da viso como a experincia da forma e
do limite, o que interrogo com a minha prtica artstica at
onde vai esse limite, at onde nossos olhos vem, qual o limi-
te do nosso olhar?
Noite noturna19
A noite um mundo informe na forma, a presena de um
mundo que se tornou outro continuando a ser o mesmo. Expe-
riment-la ento nos engaja numa certa modulao do olhar,
pois, na noite tudo se altera: nossa viso se reduz, nossos mar-
cos espaciais se transformam. Ficamos submersos pela escuri-
do, no entanto no ficamos completamente cegos.
Minha pesquisa plstica se concentra naquilo que a noite
nos deixa ver de sua paisagem, isto , at onde conseguimos
ver uma paisagem noturna? Aqui a noite compreendida como
um dos territrios da inviso.
De um lado, temos o dia e o prestgio que lhe conferido
atravs da luz que nos permite tudo ver e cultuar as idias cla-
ras e distintas. Por outro lado, temos a noite, esse momento
em que experimentamos a desapario dos contornos, o apa-
gamento dos limites. Se invertermos mais uma vez nosso ra-
ciocnio, a noite poderia se transformar em um momento pri-
vilegiado, onde o olhar liberado do compromisso da luz, libera
tambm as formas de suas identidades singulares.
Para Genevive Clancy20, a noite um estado de espessu-
ra da luz. Aqui, a noite noturna no a noite do sono e dos
sonhos, mas sim a do despertar de nossos sentidos, de nossas
137
percepes. Seria como abrir os olhos na sombra, colocando

em movimento o olhar-sombra. Noite sem limites que, segundo
Didi-Huberman21, quando a experimentamos, se transforma no
lugar por excelncia, no meio do qual estamos absolutamente.
Nesse sentido, cabe a ns observadores, olhadores, do dia
metamorfoseados em olhadores da noite, a restabelecer a or-
dem das nossas percepes para dar forma s paisagens notur-
nas. Minha inteno com meus trabalhos instalar o especta-
dor no meio dessa noite, materializando sucessivamente os ins-
tantes de transio, aqueles em que conseguimos ver e aqueles
em que aparentemente no vemos mais nada. Ver o pretume
da noite no significa nada ver, ao contrrio, significa se dar
conta do frgil equilbrio que sustenta nossa percepo de uma
paisagem noturna. Paisagem essa que se revela nas nuanas da
escurido da noite. Poderamos dizer que a noite noturna nos
conduz do visvel ao imaginvel, de um visvel compartilhado
a um visvel no-compartilhado, nossa inviso. Experimentar a
noite noturna seria, ento, responder a um desejo ntimo, in-
tenso de no se deixar cegar.
Concluso
Assim, perceber uma paisagem ressentir suas faces escon-
didas, conjugar o que vejo com o que no vejo, o que escuto
com o que no escuto dando sentido ao que olho. incluir a in-
viso na viso, o in-visvel no visvel, no como contrrios, mas
como desdobramentos possveis.
Na minha prtica-terica-artstica eu me interrogo sobre os
limites da imagem face aos limites da nossa percepo visual
quando as condies normais de visibilidade se tornam defi-
cientes e que ento somos conduzidos a ver de outra forma.
Situaes onde ver seria se aproximar de um visvel que nem
sempre a definio do claro e do distinto, mas de um visvel
que a descrio exata do embaado, do transitrio, do indis-
tinto. Como na noite noturna, preciso modular o olhar, no
para retirar o vu que encobre a paisagem, mas para ativar um
olhar-sombra, para enxergar a noite tal como ela , escura, in-
determinada, imprevisvel.
138 Karina Dias

Minha inteno incitar o espectador a tomar posse do

seu olhar, a assumir seu lugar de habitante/ olhador/habitante
que para ver, para ver o dia, deve dirigir seus olhos para a noi-
te, para a nvoa, para as zonas sombreadas da viso, olhar
noturnamente. O que meus trabalhos questionam como con-
ceber uma paisagem quando o olhar chega ao seu limite e que,
ento, somos convidados a explorar um continente cego?
A partir dessa ausncia, dessa falta, adentramos em zonas
enevoadas e imprevisveis, entramos nas dobras do dia e da
noite, da viso e da inviso. Se o nosso mais ntimo desejo
nunca deixar de ver, ver paisagem na minha prtica artstica
seria ocupar a outra margem do rio, seria ajanelar o espao da
rotina para olhar, olhar no cotidiano l onde aparentemente
no haveria nada para se ver.
Notas
1. As questes aqui abordadas fazem parte da minha tese de doutorado intitulada Le
paysage: entre Le vu et linvu, pour une pratique paysagre dans le quotidien. Tese em
Artes Plsticas defendida em setembro de 2007 na Universit Paris I Panthon Sorbon-
ne.
2. Ibidem.
3. MERLEAU-PONTY, Maurice O Olho e o Esprito. Os Pensadores, So Paulo: Abril,
1980.
4. Ibid., p.281.
5. Em francs la vision mienne in MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible. Paris
: Gallimard, 2005, p.19.
6. SANTOS, Milton. A natureza do espao tcnica e tempo, razo e emoo. So Pau-
lo: HUCITEC, 1999.
7. CORBIN, Alain. Lhomme dans le paysage. Paris : Les ditions Textuel, 2001.
8. BERQUE, Augustin (org). Cinq propositions pour une thorie du paysage. Seyssel :
Editions Champ Vallon, 1994.
9. Aqui fao referncia a Leonardo da Vinci (1452-1519) que ao convidar seus alunos a
olhar uma mancha no muro aconselha: Se olhas para um muro coberto de manchas,
ou feito de pedras diferentes[...]vers paisagens variadas, montanhas, rios, rochas, rvo-
res plancies [...] como num som de sino onde cada badalada evoca o nome ou o voc-
bulo que tu imaginas [...] in BRAMLY, Serge, Biographie de Lonard de Vinci, Carnet II,
Paris, ditions Jean-Claude Latts, 1995, p. 247.
10. CALVINO, ITALO. Palomar. Turin: diteur Guilio Einaudi, 1983. Palomar traduzido do
italiano para o francs por Jean-Paul Manganaro. Paris: ditions Du Seuil, 2003.
11. Ibid,p.14.
12. Remeto o leitor ao texto de Srgio Cardoso intitulado O olhar viajante (do etnlogo)
in NOVAES, Adauto (org) O olhar. So Paulo; Companhia das Letras, 1999.
13. Ibidem.
139
14. BACHELARD, Gaston. Potica do espao.Traduo Antnio de Pdua Danesi. So

Paulo: Martins Fontes, 1998.
15. Traduo aproximativa e provisria do termo em francs invu. Ver minha tese de
doutorado intitulada Le paysage: entre Le vu et linvu, pour une pratique paysagre dans
le quotidien. Tese em Artes Plsticas defendida em setembro de 2007 na Universit Paris
I Panthon Sorbonne.
16. BAVCAR, Eugen. Le voyeur absolu. Paris: Seuil, 1992, p.16.
17. O fotgrafo cego Eugen Bvcar faz uma distino entre o visual e o visvel. Para ele, o
visual aquilo que os olhos vem e o visvel aquilo que o esprito v.
18.CIXOUS, Hlne, DERRIDA, Jacques. Voiles. Paris: Editions Galile, 1998, p.19.
19. Alm da noite, meus trabalhos exploram tambm a neblina, a bruma e o silncio. Da
mesma maneira que desenvolvo a noo de inviso como uma outra vertente da viso,
evoco o inaudvel como uma outra vertente da audio.
20. CLANCY, Genevive. Les cahiers de La nuit. Paris : LHarmatan, 2004.
21. DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris : Les di-
tions de Minuit, 1992, p.71.
140 Karina Dias

Karina Dias
Doutora em Artes pela Universit Paris I - Panthon Sorbonne, Mestre em
Poticas Contemporneas pela Universidade de Braslia, Graduada em Li-
cenciatura- Artes plsticas pela Universidade de Braslia. Trabalha com v-
deo e interveno urbana, expondo no Brasil e no exterior. Atua tambm
como professora universitria.Email: bsbkk@ig.com.br
141
The web arts work The Omega Myth is based in evolu-
tionary design and its proposal is the generation of an
interactive artistic site, a new kind of poetic what the
audience taking part of the work as interactor. It also
intends to promote the transdisciplinarity, integrating
researchers from computer science, biologic sciences &
arts on creation of a digital poetic. This paper shows
the creative process of this work in progress that invol-
ves the development of specific programs for genera- abstrac t
tion of the artworks environments, integrates poetic
artistic & computer science, promoting reflection and
generation of new software on the areas of artificial
intelligence, evolutionary algorithms & Java 2D.
Keywords: Cyber art, evolutionary design, posthu-
man.
Em busca de um mito sincrtico total:
ciberarte e vida artificial
Edgar Silveira
FRANCO
O Mito mega um trabalho de web arte inspirado pelo

conceito de design evolucionrio, a obra promove a trans-
disciplinaridade integrando pesquisadores da cincia da
computao, das cincias biolgicas e das artes na criao
de uma potica tecnolgica. O trabalho envolve a gerao
de um ambiente digital interativo que se inscreve dentre
as investigaes de arte & vida artificial em que o pblico
fruidor do trabalho participa tambm como interator. Este
resumo artigo relata o processo criativo desse work in progress
que envolve a gerao dos ambientes digitais que com-
pem a obra, incluindo o desenvolvimento de softwares
nas reas de inteligncia artificial, redes neurais, algorit-
mos evolucionrios e Java 2D.
Palavras-chave: Ciberarte, design evolucionrio, ps-
humano.
1. A busca do mito mega: uma potica ciberartstica

Mltiplas criaturas mitolgicas povoam o imaginrio dos po-
vos e culturas humanas em todas as eras. Alguns desses mitos
configuram aquilo que Jung chamou de arqutipo, substrato
profundo da cultura humana, que j se inseriu no cerne da es-
pcie sendo transmitido geneticamente, como um manancial
cultural inerente a toda humanidade.
Muitos arqutipos estruturam-se na forma de mitos que se
assemelham profundamente, mesmo aparecendo em pocas e
culturas muito distintas, como o caso do mito grego da Se-
reia, a bela, sedutora e mortfera criatura dos mares, hbrido
humanimal, mixando ao corpo de mulher uma cauda de pei-
xe. Ela tem uma irm muito semelhante na cultura indgena
e cabocla brasileira, a chamada Yara ou Me Dgua que tam-
bm hipnotiza os pescadores com sua beleza e leva-os a mergu-
lhar para a morte na gua dos rios. Os seres hbridos de animal
e homem, ou animal e animal formam grande parte do manan-
cial mtico global, desde o Minotauro de Creta, passando pelo
mtico Quetzalcoatl, Deus serpente emplumada da cultura an-
cestral Asteca, chegando finalmente a mitos modernos como o
do Chupacabras e do P-grande, seres lendrios estudados pela
criptozoologia.
Criaturas transgnicas fruto dos avanos da biogentica -
j so uma realidade, e o futuro talvez venha a revelar-nos um
mundo de ps-humanos hbridos, tornando tambm verdade o
design de mitos imemoriais. A tecnologia computacional tem
tambm nos proporcionado sistemas antes inimaginveis, intro-
duzindo a possibilidade de gerao de ambientes de vida arti-
ficial, com redes neurais e algoritmos evolucionrios, universos
de uma nova biologia digital, com regras preestabelecidas
que permitem o desenvolvimento independente de mundos di-
gitais, onde criaturas de vida artificial interagem, hibridizando-
se, reproduzindo-se e evoluindo.
O Mito mega um trabalho de web arte baseado no con-
ceito de Evolutionary Design, definido por Christa Sommerer &
Laurent Mignonneau em sua obra Life Spacies: Life Spacies
baseado na idia de design evolucionrio, o que significa que o
artista no cria as criaturas, mas o design dessas criaturas de-
144 Edgar Silveira Franco

Em busca de um mito sincrtico total: ciberar te e vida ar tificial
pende da interao dos visitantes em seu processo evolucion-

rio (SOMMERER, 1997) O projeto tem como objetivo principal
a criao de um site onde internautas de todo o mundo so
convidados a interagir com um ambiente digital composto por
algarismos evolucionrios, primeiro mixando seu metafrico
DNA digital, obtido a partir da decodificao de seu nome digi-
tado em um formulrio, ao DNA digital de uma criatura mtica
previamente gerada em computao, criando assim uma cria-
tura singular, que posteriormente inserida num ambiente de
vida artificial e dentro dele ir se mixar a outras criaturas pree-
xistentes em constante processo de reproduo e evoluo.
A evoluo das criaturas, baseada em princpios pr-progra-
mados de seleo natural, acontece independente da inter-
veno dos internautas/visitantes, mas modificada a partir
do momento em que eles contriburem com a singularidade de
uma nova criatura gerada a partir de seu DNA metafrico A
obra pretende unir, remetendo-nos a Couchot (2003), aquilo
que ele chama de interatividade endgena das entidades vir-
tuais entre si, e exgena do espectador para com o mundo
digital.
A obra ciberartstica utiliza-se da interao de uma maneira
dinmica e renovada, pois a chamada interatividade endgena
um atributo nico dos sistemas computacionais, possui base
numrica. As criaturas do ambiente evolutivo digital tornam-se
atores do processo, elas possuem um comportamento especfi-
co definido pela programao e trocam mensagens entre si e
com os usurios do sistema: o pblico interator.
O Mito mega, design metafrico da criatura sntese de
todos os mitos do globo, ser a ltima criatura gerada no am-
biente de vida artificial, aps um ano de permanncia do site
on-line. Depois de centenas de geraes o design desse mito
final algo totalmente imprevisvel para os criadores do proje-
to. O trabalho se insere em um dos novos campos da arte que
integra novas tecnologias computacionais, como inteligncia
artificial, algoritmos genticos, redes neurais e ambientes de
vida artificial, sendo uma proposta transdisciplinar que integra
potica artstica a participao efetiva de pesquisadores do
campo da cincia da computao para a gerao dos progra-
145
mas, da arte para a sua concepo potica e das cincias bio-

lgicas para auxiliar na criao dos parmetros evolucionrios
das criaturas virtuais.
2. O processo criativo do trabalho: work in progress

A seleo dos quinze mitos que compem o nosso projeto
foi feita a partir de alguns critrios de relevncia Procuramos
bases que produzissem uma amostra representativa da mitolo-
gia do planeta. A opo por selecionarmos trs criaturas mitol-
gicas de cada continente foi tomada por acreditarmos que uma
amostra representativa mnima dos mitos de um continente de-
veria envolver ao menos trs criaturas, claro que um nmero
maior seria mais interessante, mas tambm precisvamos ade-
quar a proposta ao tempo e apoio financeiro disponvel para o
seu desenvolvimento.
Mitos Imemoriais e Mitos Contemporneos Algumas cul-
turas tradicionais do passado, com especial destaque para a
Helnica e a Egpcia, so detentoras de um manancial mitolgi-
co que influenciou de forma marcante toda a cultura ocidental,
produzindo alguns mitos que se tornaram arqutipos ao longo
das eras. Por sua profunda influncia optamos por selecionar
dois mitos de cada uma dessas culturas para ressaltar sua re-
presentatividade na esfera mitolgica global. Alm dos mitos
imemoriais de culturas ditas civilizadas, tambm inclumos seres
mitolgicos de culturas nativas de diversos povos, desde o mito
indgena e caboclo da Yara, do folclore brasileiro, at deidades
fundamentais de culturas tribais ancestrais da Oceania, como
Tama Pua, o Deus porco-homem, e Tanemahuta, Deus das flo-
restas. Finalmente decidimos por incluir alguns mitos mais re-
centes, frutos de lendas perpetradas no mundo contempor-
neo, sendo eles o P-grande, mito da Amrica do Norte com
cerca de 200 anos passados desde os primeiros relatos sobre
sua existncia; e o Chupacabras, mito mais recente, com cente-
nas de relatos provindo de pases da Amrica Latina a partir da
dcada de 1990. Com a adoo de todos esses critrios, acredi-
tamos ter conseguido selecionar uma amostra representativa e
interessante dos mitos planetrios.

Gneros No estudo exploratrio da mitologia global, ob-

servamos uma predominncia de mitos masculinos, apesar da
presena marcante das divindades femininas. Como trabalha-
mos com trs criaturas mitolgicas por continente, decidimos
incluir um mito de caractersticas femininas para cada um deles.
importante ressaltar que algumas divindades mticas possuem
caractersticas masculinas e femininas apesar da predominncia
de um dos sexos, como o caso de Ganesh, divindade hindu
que hibridiza caractersticas humanas s de um elefante; assim
como Babamik, a deusa crocodilo da Oceania, que possui as-
pectos relacionados ao gnero masculino. Na somatria final,
ficamos com dez seres mticos de caractersticas predominan-
temente masculinas e cinco com caractersticas predominante-
mente femininas.
Definidas as criaturas mitolgicas que comporiam o projeto,
iniciamos o estudo das interfaces e programaes para trans-
formar os mitos selecionados e pr-desenhados em entidades
virtuais, baseadas em design numrico. Essa fase foi uma das
mais complexas de todo o processo e envolveu pelo menos
uma centena de testes visando chegar a uma soluo vivel
para a hibridizao das criaturas e produo de seus descen-
dentes virtuais, baseados no conceito numrico de morfagem
(morph). Uma das razes por optarmos pelo uso de grficos
em duas dimenses (2D) no projeto foi a inteno de acompa-
nhar at que ponto o trao autoral do artista que concebeu
as criaturas iniciais permaneceria como uma marca nas criatu-
ras geradas no ambiente evolutivo digital; observar se essa au-
toralidade do design continuaria vigente nas novas criaturas e
por quantas geraes ela duraria. Esse tipo de anlise torna-se
mais complexa nas criaes numricas em trs dimenses, j
que para chegar a imagens com uma autoralidade premente
em imagens 3D necessrio um bom conhecimento da tcnica
e tambm softwares muito evoludos e dispendiosos, coisa de
que no dispnhamos.
Finalmente a idia de todo o trabalho inclua sua disponibi-
lizao para o pblico na rede Internet era necessrio investi-
garmos uma linguagem de programao que fosse interessante
tanto no aspecto da gerao das imagens, como de sua inte-
147
grao com a linguagem HTML (linguagem da web) e com o

banco de dados que suportaria o ambiente gerativo de algo-
ritmos genticos, em linguagem PHP. A opo mais evidente
foi pela linguagem de programao JAVA, utilizada para esse
tipo de aplicaes com excelentes resultados. Aps a deciso
tomada, partimos para a busca de informaes e bibliografia
bsica sobre programao em JAVA 2D, pois era necessrio
conhecermos esses procedimentos antes de optarmos por um
mtodo de desenho numrico dos mitos. Como os testes com
JAVA 2D foram promissores, pensamos numa possvel soluo
para o processo de morfagem: a criao de diversas partes
independentes e fechadas, que chamamos de shapes, para
comporem o desenho das criaturas. Acreditvamos que esses
shapes independentes poderiam manter a integridade das di-
versas partes que compunham cada criatura, sem comprometer
a morfagem entre elas. Alm disso, a diviso em shapes po-
deria permitir-nos um detalhamento ainda maior do desenho,
mantendo a autoralidade inicial do design dos mitos.
Figura 1 Pgina do website O Mito mega: www.mitomega.com
A simulao de vida em ambientes evolutivos artificiais ba-

seados em algoritmos evolucionrios tem sido usada por diver-
sos campos da cincia, principalmente pela biologia, como o

objetivo de simular a evoluo nos sistemas naturais. Richard

Dawkins, um dos principais discpulos de Charles Darwin e
maior bilogo evolucionista vivo, tambm programador. Ele
desenvolve softwares que simulam o crescimento, reproduo
e evoluo das espcies, programando os princpios de sele-
o artificial em seus mundos artificiais. Dawkins atribui aos
seus seres artificiais - todos desenhos numricos - caractersti-
cas regidas por genes digitais, que podem ser: dimenses do
desenho, cores, espessura dos traos, nmero de partes com-
positivas etc. Em seus programas que simulam a reproduo,
esses genes digitais so passados para as geraes seguintes
com possibilidade de mutaes adaptativas. O novo design
construdo a partir da interpretao do software ao analisar a
mensagem desses genes. A reproduo se repete incessante-
mente e a evoluo vai se produzindo ao longo das geraes.
O Mito mega se diferencia desses experimentos, pois ne-
les a inteno do bilogo estritamente cientfica, ele tenta re-
forar sua tese defendida em livros como O Relojoeiro Cego:
A Teoria da Evoluo Contra o Desgnio Divino (2001) de que
os processos naturais que levaram os organismos a evolurem
ocorrem porque em geraes sucessivas h ligeiras diferenas
no desenvolvimento embrionrio causado por mutaes genti-
cas. Tais transformaes no so um acaso do destino e sim um
processo cumulativo de mudanas simples que vo se somando
ao longo das geraes. Para Dawkins (2001:21) No se trata
de coincidncia (...) O produto final de uma gerao de seleo
o ponto de partida para a prxima gerao de seleo. J o
Mito mega um projeto iminentemente artstico, que lana
mo do ferramental da computao evolutiva, mas possui inten-
es de ordem esttica e potica, distanciando-se do discurso
lgico e racional da cincia e apoderando-se de alguns de seus
princpios e do ferramental tecnocientfico para subvert-lo, ge-
rar rudo, produzir uma resposta ou nova pergunta artstica.
A arte torna-se viva somente quando ela oferece uma estrutura
terica para questionamentos. A cincia oferece essa estrutura te-
rica tambm, mas, para mim, a boa cincia por demais restri-
tiva. Eu preferiria fazer perguntas que se endereassem simultane-
amente a mltiplos mundos dos organismos vivos at a cultura,
149
a ferrugem e o caos. Somente a arte me d essa generalidade.

(WHITE apud SANTAELLA, 2003, p.26).
Tendo em pauta essas intenes poticas e estticas do

trabalho, pareceu-nos interessante propor algum princpio evo-
lutivo que subvertesse os padres naturais e biolgicos, que
promovesse um aspecto inverso quele da ordem evolutiva de
nossa biosfera. Assim surgiu a idia de subvertermos a prpria
aparncia inicial de nossas criaturas, baseada na simetria que
por sua vez um dado importante no processo evolutivo natu-
ral, presente nas mais diversas formas de vida terrestre deci-
dimos ento incluir como critrio de seleo natural em nosso
ambiente virtual a assimetria, alm de outro critrio baseado
nas cores RGB, ou seja, quanto mais assimtricas e quanto mais
distantes dos valores puros de red, green & blue, mais chance
de sobrevivncia em nosso espao digital. Optamos por man-
ter sempre no ambiente de vida artificial quarenta criaturas.
O nmero nos pareceu bom, pois para os internautas no ser
complicado baixar as imagens das diversas geraes que lhe
interessarem. J que ele poder conferir por quantas geraes
sua criatura, ou o filho de sua criatura sobreviveu no sistema,
podendo baixar as imagens das diversas geraes, cada uma
delas contar com quarenta seres.
Figura 2 Exemplos de
morfagem das criaturas e
criao do descendente (ao
centro).

Todo o sistema de vida artificial ser retro alimentado pelos

internautas, a cada entrada de um novo internauta no site as
criaturas so programadas para se reproduzirem mais trs ve-
zes, assim, quanto mais visitas, mais geraes iro surgindo no
ambiente de vida artificial. Isso significa que a interao se d
em dois nveis, ao selecionar e inserir o DNA digital em uma das
quinze criaturas, colocando-a para reproduzir-se imediatamente
e tambm atravs do incentivo reproduo das demais cria-
turas do sistema.
Visando a disponibilizao do site do projeto on-line, neces-
sitvamos possuir no sistema as primeiras quarenta criaturas.
Diante disso, decidimos gerar as outras vinte e cinco criaturas a
partir da seleo aleatria de alguns dos mitos iniciais e da pro-
duo de seus filhos. Ressaltamos novamente que em nosso
processo de design evolutivo, o filho gerado por duas criaturas
sempre a mdia de sua forma e tambm de suas cores, a par-
tir do cruzamento de dados feito no programa de morfagem.
No momento em que colocam suas criaturas para reprodu-
zirem-se, os internautas podem visualizar o processo de nasci-
mento do descendente, uma animao da morfagem entre as
duas criaturas que vai de uma forma outra para finalmente
parar na mdia entre as duas criaturas. Foram feitos diversos
outros testes para avaliarmos a progresso de algumas criatu-
ras durante os processos de morfagem e a evoluo das cores
ao longo das geraes. Os resultados das mltiplas morfagens
so surpreendentes e imprevisveis. O projeto envolve uma srie
de experimentos na rea de programao e gerenciamento de
bancos de dados. Por tratar-se de uma pesquisa exploratria,
s atravs de testes poderamos saber se seria vivel ou no
utilizarmos uma determinada linguagem computacional. No in-
cio do projeto os bolsistas do Curso de Cincia da Computao
da PUC-MG Poos de Caldas, financiados pelo FIP Fundo de
Incentivo Pesquisa da PUC-MG, realizaram mltiplas experin-
cias de programao para as diversas funcionalidades envolvi-
das no trabalho.
Atualmente estamos trabalhando na segunda fase do pro-
jeto e ela envolve uma parceria com o doutor em cincia da
computao alemo Christian Rengstl da Universidade de Re-
151
gensburg, ele assumiu toda a parte computacional da obra e

conclumos toda a programao em Java das criaturas e do sis-
tema que permite morf-las. O trabalho de programao rela-
tivo insero do DNA metafrico nas criaturas e o banco de
dados que suportar as mltiplas geraes est sendo desen-
volvido gradativamente, pois a literatura sobre JAVA 2D muito
escassa, isso tem demandado um trabalho contnuo baseado
em mltiplos testes com os scripts gerados.
O fruto deste trabalho est disponibilizado on-line, em uma
verso beta do site - um work in progress, de carter expe-
rimental, no endereo http://www.mitomega.com, nela j
possvel experimentar a morfagem das criaturas. Aps a con-
cluso dessa verso beta, o trabalho passar por uma fase de
avaliao on-line, e posteriormente pretendemos realizar novos
experimentos evolutivos com as criaturas e desenvolver outras
poticas e aplicaes para O Mito mega. No contexto con-
temporneo, em que a arte tem mantido com a tecnologia e a
cincia relaes enriquecedoras, resultando em uma renovao
do imaginrio potico. O Mito mega uma potica ciberar-
tstica que busca - rememorando palavras de Edmond Couchot
(2003) - substituir as certezas da cincia pelas incertezas da
sensibilidade.
Referncias
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midas e a Cultura Ps-biolgica, in: Arte e Vida no Sculo XXI Tecno-
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SOMMERER, Christa & MIGNONNEAU, Laurent. Life Spacies - an evo-
lutionary communication and interaction environment at ICC- NTT Mu-
seum, Tokyo - Japan, 1997.
Edgar Silveira Franco

Arquiteto pela UnB, mestre em multimeios pela Unicamp e doutor em
artes pela ECA/USP. Autor dos livros HQ e Arquitetura e HQtrnicas, sua
pesquisa de doutorado, Perspectivas Ps-Humanas nas Ciberartes, foi pre-
miada no programa Rumos 2003 do Ita Cultural SP. Alm disso, artista
multimdia com trabalhos em mltiplos suportes e professor adjunto I da
FAV - Faculdade de Artes Visuais da UFG Universidade Federal de Gois.
Email: oidicius@hotmail.com
153
Process of creation: body-houses-city drawings. Con-
ceptual and operational passages, focusing the body abstrac t
and subjectivities, the houseShelterExile and the city.
Keywords: Creations processes, subjectivity, micropo-
litics.
corpoCasasCidade
Lucimar Bello P.
FRANGE
Processo de criao: desenhos de corpoCasasCidade.

resumo Percursos conceituais e operacionais, enfocando o cor-
po e subjetividades; a CasaAbrigoExlio e a Cidade.
Palavras-chave: Processos de criao, subjetividade,
micropolticas.
Desenhos de corpoCasasCidade
preciso ter caos dentro de si

para poder dar a luz uma estrela danarina.
Nietzsche
Apresentao do vdeo SamPer, cartografias cidadia-

nas, poticas visuais de uma artista-pesquisadora, mos-
tradas numa exposio (em 2006, aps um perodo de
seis anos de trabalho). uma imerso em inmeras pas-
sagens por processos criativos caos e luzes de (des)alo-
camentos no espao museal, tomado tambm como es-
pao para continuidades de pesquisas em artes visuais.
Consideraes evidenciando: os estados de desenha-
mento; a criao e seus percursos; as micropolticas
imersas nas imagens apropriadas e trabalhadas, trans-
criadas. Conversas sobre arte contempornea e artisti-
cidades com artistas, filsofos, tericos e pensadores
sobre arte e cultura: Regina Silveira, Robert Smithson,
Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Flix Guattari, Peter
Plbart, Luis Orlandi, Suely Rolnik, Juliano Pessanha, Ag-
naldo Farias, Gilles Lipovetsky.
156 Lucimar Bello P. Frange

corpoCasasCidade
Abordagens
Assim como os acontecimentos se efetu-
am em ns,
e esperam-nos e nos aspiram,
eles nos fazem sinal:
Minha ferida existia antes de mim, nas-
ci para encarn-la.
Gilles Deleuze
SamPer, cartografias cidadianas1 um projeto de pesquisa,

compreendendo duas exposies-ensaio no MUnA (Museu
Universitrio de Arte, Uberlndia, M. G.), em 2006 e 2007. Na
primeira, havia agrupamentos que chamo agora, de ciclosCios.
Na segunda, um vdeo chamado dos Alpes ao Ilha de Capri;
uma gravao de sons cidadianos, aprisionada em fone de ou-
vido e um objeto-edifcio de acrlico, simulando um edifcio em
construo nem pronto, nem acabado, nem habitado, mas vis-
to por fotografias como camadas e camadas, agora soterradas.
Nas duas exposies-ensaios, exponho as minhas feridas em-
carnadas, as mesmas que continuam a me habitar, nas bordas,
pedindo passagens para encontros comigo e com outras pesso-
as-em mim outros de eus, pluralidades nas singularidades.
Neste encontro de artistas-pesquisadores, trago idias cen-
tradas na primeira exposio (de 2006), parte de um totus em
continuum, fazendo a opo de mostrar apenas parte de um
percurso, levantando dvidas para que possamos adensar ca-
minhos pesquisantes em poticas visuais e processos de cria-
o. Uma das fragilidades no ensino de arte, a meu ver, so os
abandonos dos processos de criao por parte dos professores,
que enfatizam somente os de seus alunos e, muitas vezes no
abordam os dos artistas.
SamPer, Sam vem de Sampa, de Caetano Veloso e Per,

do bairro das Perdizes, So Paulo. O bairro-cidade se apossa de
mim, nele me confundo nele a fundo des fundo me fundo nele
des mundo mudo mundo.
cartografias cidadianas, so exerccios das foras e seus
157
atravessamentos a me obrigar a corpar coisas; restos agrupados

e expostos nos espaos da arte, virando quase-arte; fluxus de
foras ativando outros jogos de foras; imagens pensamentos
des(co)locamentos; entrechoques, penetraes, cortes, agrega-
es, encontros, acasos, des-ordens, experimentaes; encon-
tros e devires dos estados do corpo lucimares (arres... ares...);
velocidades e lentides citadinas, nem ajuntamentos, nem de-
senhos, nem pinturas, nem esculturas, nem fotos, nem postais,
nem vdeos, mas todos constituintes dos percursos, momentos
de concomitncias, multiplicidades, impermanncias.
Aps as exposies feitas e pensando nos processos de cria-
o, ciclosCios pode ser chama-
do de corpoCasasCidade, pois
se constituem de marcas-resdu-
os, corpos em acontecimentos,
agrupamentos mltiplos, inuten-
slios, futilidades da vida, quase
nada de silncios. ciclosCios, so
colees de mnimos diferentes,
aleatrios, hbridos; camadas
de no-sabidos; ajuntamentos
durante dias e noites sem saber
para onde nem para que muito
menos porque; sempre no meio
nem incio nem fim; rizoma de plats. Os componentes ciclia-
res & ciares propem os modos de se mostrar, se compar
nas suas diferenas mnimas. Compar sendo o inverso do con-
ceito de composio dos modernistas, aliado agora, a corpar
tornar corpoS outroS corpoS larvareS.
Agrupamentos
Os agrupamentos so condensaes porosas, universos in-
A consistncia de um edifcio no unicamente de ordem
material,
ela envolve dimenses maqunicas e universos incorporais
que lhe conferem sua autoconsistncia subjetiva.
Felix Guattari

corpoCasasCidade
corporais, dimenses maqunicas, inconsistncias de corpo, de

casas, de cidade:
corpunculus, adesivos hormonais usados, selos
guardies de estados do corpo ali depositados via
cruxis, grand finale, mas numa certa corda bamba.
Converso com Cristo Morto, de Andrea Mantegna,
mortevida em vivncias...
levespesosmemrias, marcas-pegadas-dirias em
papis brancos, pequenas presenas de corpo ausente,
vivo, pulsante, larvar. Lembro de Duchamp, On Kawa-
ra, Roman Opalka...
manuscriptus, anotaes de aulas de 1984 guar-
dadas por 20 anos. Em 2004 rasgadas, jogadas no
lixo, mas imediatamente recolhidas e trans-formadas
em monotipias fazendo dialogar, corpos-escrituras de
1984, com corpos-impressos de 2004. Mos se afir-
mam, corpos escapam, tempos se esgaram, elos se
multiplicam, contaminaes se adensam. Marcel Broo-
thaers me habita...
car tasCorpus partem de gabaritos-rguas-mapas
de Minas Gerais, So Paulo, Brasil, Amrica do Sul
lugares de coni-convivncias. Linhas coloridas (de bor-
dar), so neles enroladas at arrebentarem e se cons-
titurem como
formas outras,
EscrevoDese-
nhosCartas
para artistas e
amigos, nem
entregues nem
lidas, cartas em
estados no-lei-
turveis. Escre-
vo para Bispo
do Rosrio, Jor-
ge Macchi, Torres Garcia, Anna Bela Geiger, Leonilson,
Sophie Calle, Matta Clark, Tinguely, bordadeiras brasi-
leiras...
159
dos Alpes ao Ilha de Capri, feitas todos os dias,

de 2002 a 2004, sempre do 11 andar do Edifcio Al-
pes nas Perdizes (SP), fotos da construo do vizinho
Edifcio Ilha de Capri. Em 2007, converso com as oi-
tocentas imagens, as olho e elas me olham, Capri me
olha nos Alpes, dos Alpes olho e colho Capri. Crio pos-
tais e uma trilogia de vdeos: dos Alpes ao Ilha de Ca-
pri, fotosPictricas; fotos-Desenhantes; fotosEscultri-
cas. Converso com Gerhard Richter, Sam Hsieh, Steve
Mcqueen, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Cornlia Parker,
Michael Wesely, Richard Long. Os vdeos e postais, as-
sim como as questes que eles levantam, ficaro para
outro encontro de pesquisa.
O que vemos s vale

s vive
em nossos olhos pelo que nos olha.
Georges Didi-Huberman
Temas para conversas no Grupo de Trabalho Poticas

Visuais e Processos de Criao
conexes entre poti-
ca, poisis e processos de
criao,
mbricamentos entre o
desenho na arte contempo-
rnea; entre filosofia e mi-
cropolticas,
SamPer, um percurso
singular em percursos cole-
tivos,
do atelier, campo de
singularidades exposio
e seus modos de ativar as
sensaes nos perceptores2 singularidades plurais,
a produo dos artistas citados e as relaes com a
pesquisa,
as escolhas do corpo, da casa, da cidade, ima-

corpoCasasCidade
gens e formas que se tornam foras de criao e campo

de ativao de micropolticas.
contaminaes entre os pesquisadores presentes, im-
pulsionando questes, dvidas, inquietudes, (des)acertos
para buscas outras...
Notas
1. Trata-se de pesquisa de ps-doutoramento, em realizao, no Ncleo de Estudos sobre
a Subjetividade, na PUC/SP, com interlocuo com a Profa. Dra. Suely Rolnik.
2. Perceptores nome dado por Rubens Mano, aos participantes, uma vez que percebem
e neste espao, se efetivam pensamentos e aes.
Referncias
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161
sopro. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2006 (Catlogo de

Exposio. Curadoria de Suely Rolnik).
Revista Urbnia 3. So Paulo: ed. Pressa, 2008.

corpoCasasCidade
Lucimar Bello P. Frange

Pesquisadora voluntria no Ncleo de Estudos da Subjetividade, PUC/SP e
no Centro de Estudos Sociossemiticos, PUC/SP. <www.lucimarbello.com.
br> Email: lucimarbello@terra.com.br
163
The goal of this paper presents the main characteris-
tics of the computer esthetics, art and robotics and
right away describes some artistic works developed in
the Laboratory of research in art and virtual reality of
abstrac t
the University of Brasilia, supported by the National
Council for Scientific and Technological Development
(CNPq).
Keywords: Computer art, art and robotics, post-hu-
man.
Arte computacional e robtica
Suzete
Venturelli
Mario
Maciel
O texto apresenta primeiramente as principais caracte-

rsticas da arte computacional e robtica e em segui-
da descreve alguns trabalhos artsticos desenvolvidos
resumo no Laboratrio de pesquisa em arte e realidade virtual
da Universidade de Braslia, que contou com apoio do
Conselho Nacional de Tecnolgico e Desenvolvimento
Cientfico (CNPq).
Palavras-chave: Arte computacional, arte e robtica,
ps-humano.
Introduo
Na relao entre arte e robtica, nos nossos trabalhos, bus-
camos adotar conceitos considerados subjetivos no contexto
tecnocientfico para classificar ou detectar certas situaes tais
como, siga em frente alguns metros. O que queremos dizer
que aplicamos na criao de um algoritmo artstico conceitos
que envolvem certa impreciso. Na rea da cincia, as primeiras
noes da lgica dos conceitos vagos foi desenvolvida pelo
lgico polons Jan Lukasiewicz, em 1920, que introduziu con-
juntos com graus de pertinncia sendo 0, e 1 e, mais tarde,
expandiu para um nmero infinito de valores entre 0 e 1.
Em resumo, na teoria da matemtica clssica, os conjuntos
so denominados crisp e um dado elemento do universo em
discurso, o domnio, pertence ou no pertence ao referido con-
junto. Na teoria dos conjuntos fuzzy existe um grau de perti-
nncia de cada elemento a um determinado conjunto. Fuzzy
um adjetivo, cujo conceito passa sempre pelo vago, o acaso, o
indistinto e o incerto (ALMEIDA e EVSUKOFF, 2003, 169).
Outro conceito importante no nosso trabalho o de seren-
dipity, ou serendipite em portugus, que significa a descoberta,
de forma acidental, de algo que tenha ou desperte para algo
diferente do que foi anteriormente planejado. Pode ainda signi-
ficar a descoberta, tambm acidental, de alguma coisa que seja
agradvel, artstica etc. Ao ser mos um pouco flexveis na bus-
ca do significado do termo computacional, que deriva de com-
putao, necessrio voltar no tempo, quando a habilidade
de fazer objetos, de somar e de subtrair foi desenvolvida pelas
pessoas. Esse termo1 quer dizer atualmente, o procedimento
de calcular determinando algo por mtodos matemticos ou
lgicos.
O interesse, por exemplo, pela relao entre arte e mate-
mtica, por sua vez, como atividade integrada muito antigo e
surge em diferentes sociedades simultaneamente ou em pero-
dos diferentes. Por exemplo, essa integrao torna-se evidente
em objetos, ferramentas e estruturas cujas inovaes tcnicas
na maioria das vezes coincidem com mudanas que ocorrem
em paralelo no contexto esttico.
Um bom exemplo so os sistemas astrolgicos e de calen-
166 Mario Maciel/Suzete Venturelli.

Ar te computacional e robtica
drios, que foram elaborados atravs de muitas culturas, com-

binaram dados empricos observados com narrativas mitolgi-
cas ricamente expressivas como uma maneira de interpretar e
disseminar e ao mesmo tempo conservar os dados obtidos a
partir de observaes feitas diretas da natureza (GREENBERG,
2007: 3).
As tecelagens, tecidos, gravuras, mandalas, desenhos, obje-
tos e ferramentas de culturas ao redor do mundo sempre em-
pregaram um ou outro padro algortmico complexo baseado
sobre princpios matemticos, entretanto a maioria freqente-
mente no foi desenvolvida por matemticos. Antes, estes de-
senvolvimentos parecem refletir um impulso humano universal
de combinar noes qualitativas estticas com sistemas analti-
cos para estruturar dados visuais e formais.
Muito alm da imaginao, com o desenvolvimento tecno-
lgico, na era atual, imagens computacionais, de cyborgs, de
andrides e de robs passaram a interessar os artistas abrindo
espao para a origem da esttica ps-humana, termo adota-
do por autores como a terica Lcia Santaella. O termo ps-
humano aparece notadamente nos campos da cincia-fico e
da esttica computacional e est estritamente relacionado com
a utilizao das tecnologias contemporneas e com a biotecno-
logia.
Uma importante indagao que nossas pesquisas avaliam
saber qual o papel da arte nessa nova fase, onde o futuro do
ser humano, psicolgico, biolgico, cultural, mental, espiritual,
social e artstico tambm condicionado pelas pesquisas tecno-
cientficas?
Na procura de algumas respostas, desde o sculo 20, ve-
rificamos que se propagaram exposies, festivais e prmios
incentivando ou buscando apresentar as propostas de apoio
ou de crtica dos artistas sobre o assunto. Historicamente, nos
anos 1960 surgem as primeiras mquinas robticas propostas
por artistas, a partir da arte cintica que contribuiu para trazer
novamente a mquina para o centro do debate artstico.
De certa maneira, as pesquisas em robtica esto preten-
dendo fazer com que as mquinas se humanizem, isto , que
se perceba que mquinas e humanos podem coexistir.
167
Arte e robtica: bots2

A arte computacional e sua esttica no tratam somente
dos aspectos imagticos, mas tambm visam criao trans-
disciplinar envolvendo campos do conhecimento que envolve a
engenharia maqunica e biolgica, como as propostas em arte
e robtica.
Por exemplo, na construo da vida artificial, entendemos
que repassamos caractersticas humanas, dentre elas a neces-
sidade de aumentar nossas capacidades sensoriais e percepti-
vas da realidade. Entretanto, na vida artificial, algo diferente
acontece. No sabemos se o termo subjetividade artificial seria
correto para designar uma caracterstica dos seres virtuais, mas
podemos dizer que assistimos ao surgimento de um novo tipo
de percepo em relao s mquinas computacionais, que a
percepo do real ou do virtual por um ser artificial.
A partir do momento em que seres artificiais possuem sen-
sores ou so constitudos de redes neurais e atuadores que
permitem a sua expresso, eles preenchem as condies para
acenderem ao estatuto de seres vivos. nesse momento, que a
relao do criador com sua obra muda completamente, ou seja,
a relao de igual para igual.
Alguns artistas viram nessas invenes possibilidades delas
serem adequadas a propsitos artsticos e passaram a trabalhar
com a idia da criao de seres virtuais, que trazem certa auto-
nomia em relao ao real. Entramos assim num segundo nvel
de interao com o objeto, que no depende somente da inte-
rao com o real para existir, ou seja, um objeto de alto nvel
de complexidade que estabelece interatividade entre elementos
da vida artificial e da Inteligncia Artificial. Essa pesquisa se
insere no que estamos denominando de roboarte, que compre-
ende a robtica, enquanto cruzamentos entre telemtica, bio-
tecnologia e nanotecnologia informam o processo de trabalho
de artistas, designers e arquitetos (ASCOTT, 2003, p.273).
Uma anlise no muito profunda das conjunturas da socie-
dade brasileira, ou mesmo mundial, mostra uma instabilidade
em vrios fatores em relao s vrias classes sociais que no

pode ser ignorado. As desigualdades vo do mbito econmico

ao cultural e educacional, todas relacionadas umas s outras.
No mbito educacional verifica-se uma discrepncia bem gran-
de. Ao compararmos as regies sudeste e nordeste, por exem-
plo, j se verifica que as taxas de evaso e os desempenhos dos
alunos so bem diferentes. Pode-se observar ainda que a quan-
tidade de pessoas seja to menor quanto maior o nvel educa-
cional. Somente uma pequena parcela da populao entra em
uma faculdade ou universidade, e um grupo ainda menor se
forma ou faz algum curso de ps-graduao.
Nesse projeto pretende-se por em um mesmo espao dois
pontos mximos dessa desigualdade, fazendo o contraponto
entre tecnologia e nvel educacional baixo. A tecnologia ser
representada por dois robs, em que um ser guiado por um
espectador e o outro o seguir. O nvel educacional baixo ter
como ponto principal placas e anncios com erros encontradas
em estradas e ruas pelo Brasil.
Para a construo do rob est sendo utilizada a platafor-
ma LEGO Mindstorms 9797 NXT, que consiste de um bloco
lgico programvel, NXT, de sensores de luz, de som, de to-
que e ultra-snico, trs servos motores com encoder acoplados,
uma bateria recarregvel, alm de peas tcnicas diversas de
LEGO, kit este distribudo pela EDAcom .
O bloco programvel composto por um processador 32-bit
ARM7 microcontroller @ 48MHz com um co-processador 8-bit
AVR microcontroller @ 4MHz. Ele possui 4 portas de entrada e
3 de sada, alm de um display, LCD, de 100x64 pixel e um alto-
falante. H duas vias de comunicao com o bloco program-
vel: USB 2.0 e bluetooth. O sensor ultra-snico composto por
um emissor e um receptor de ondas sonoras, medindo o tempo
necessrio para que o som emitido v at o obstculo e volte,
dando uma medida da distncia at o objeto. Como a propa-
gao do som no ar se d a uma velocidade constante para os
parmetros utilizados, tem-se que a distncia do objeto ser
metade da distncia percorrida pelo som, ida e volta, donde se
obtm a distncia do rob ao objeto.
Segundo testes realizados na rea da robtica o posiciona-
mento timo do sensor ultra-snico aquele em que o sensor
169
fica horizontalmente alinhado com o solo. Outro fator impor-

tante no uso desse sensor que entre cada medio devesse
ter um intervalo para que os ecos de uma medio no interfi-
ram em outras; esse tempo pode variar para cada sensor, mas
pode-se obter um valor de segurana, que, segundo usurios,
um valor igual ou superior a 75 milissegundos j suficiente. A
programao do rob ser feito com a linguagem NXC, lingua-
gem desenvolvida por John Hansen, parecida com C, desenvol-
vida sobre o compilador da linguagem NBC. No LEGO NXT a
linguagem NXC funciona sobre o interpretador de bytecodes
padro do LEGO.
Para a deteco da localizao dos robs est sendo utiliza-
da uma plataforma eletrnica de cdigo aberto, a Arduino, de-
senvolvida para artistas, designers, aprendizado e interessados
em criar objetos ou ambientes interativos. Essa plataforma tem
vrias portas de entradas e sada, controladas por um micro-
controlador, para as placas USB ou serial, o microcontrolador
ATMEGA8, e para placas bluetooth, o microcontrolador ATME-
GA168. Com isso, a plataforma torna possvel o sensoriamen-
to do ambiente dando, posteriormente, uma resposta a cada
evento do meio. No projeto est sendo testada uma placa Ar-
duino BT, comunicao via bluetooth, enquanto a Arduino tam-
bm ser utilizada para o sensoriamento da posio dos robs,
e para cada posio a Arduino decidir sobre uma determinada
imagem que dever ser exibida. A programao da placa Ardui-
no se d com uma linguagem baseada em C/C++, que suporta
as construes comuns de C e algumas funes de C++. Essa
linguagem compilada para a biblioteca AVRLibc que permite
o uso de qualquer de suas funes.
Assim, esse projeto inicialmente, realizou o estudo e explo-
rao do kit LEGO Mindstorms, bem como das ferramentas de
programao para esse kit. Uma etapa posterior a esse estudo
foi a construo dos primeiros modelos dos robs. Uma primei-
ra proposta foi a possibilidade de os robs serem movimenta-
dos por patas. Essa tentativa inicial no teve sucesso, princi-
palmente, devido a fragilidade dos robs construdos com essa
caracterstica na plataforma LEGO, alm da dificuldade de con-
trole de movimentos. Com isso, decidiu-se por no mais usar

robs com patas, mas com rodas.

Outra alterao definida foi a de que o rob deveria, ao
invs de ficar sempre andando aleatoriamente pelo espao, ser
controlado por um espectador humano, primando pela intera-
o. Esse rob, assim, uma fonte de luz a laser apontado para
uma trilha pelo espectador.
Quando no houver nenhum controle externo presente o
rob dever ento continuar seguindo esse ltimo modelo de
trilha. Destacamos que nesse caso ocorre a implementao de
algoritmo de inteligncia artificial. Para o rob que segue luz,
optou-se por um rob de trao diferencial, com dois senso-
res de luz posicionados sua frente de modo a captar o foco
de luz que dever ser focado no cho a frente dos sensores.
Iniciaram-se nesse ponto os estudos na plataforma Arduino, na
plataforma de reconhecimento do posicionamento dos robs.
Alm da plataforma Arduino, estamos utilizando neste pro-
jeto o software Processing3, que baseado na linguagem Java
e permite a criao de imagens interativas, instalaes artsti-
cas e tambm alguns algoritmos completares com o sistema
Arduno de robtica. Processing uma aplicao Java, que pos-
sibilita escrever programas como applets executados em bro-
wser de forma mais simplificada. Os programas desenvolvidos
nele so denominados de sketches. Quando escrevemos line
(10,10,90,90) no Processing, queremos dizer que a linha ser
desenhada a partir do pixel 10 em x e 10 em y at o pixel 90
x e 90 y. Como toda linguagem de programao utiliza um sis-
tema de coordenadas cartesianas x e y para a criao de ima-
gens. A linguagem tambm simula a coordenada do eixo z, que
corresponde s imagens tridimensionais, ou 3D.
Existem basicamente dois modos de programao a deno-
minada procedural e a orientada a objeto. So dois caminhos
que se pode escolher, o primeiro usa funes, ou sub-rotinas,
tambm denominadas de blocos de programao, que podem
ser reutilizados, quando voc precisar. O segundo usa o concei-
to de programao orientada a objetos (OOP), que tem a ambi-
o de se aproximar, de modo abstrato, de modelos baseados
no mundo real. Neste caso, o cdigo dividido em pequenos
e independentes blocos de cdigos chamados objetos. Pode-se
171
tambm escrever programas usando os dois caminhos de modo

hbrido. Um dos primeiros conceitos da programao o de
funo. As funes ajudam a organizar o programa em blocos,
que podem ser chamados quantas vezes for necessrio dentro
do programa. A estrutura, outro aspecto importante, pode ser
entendida como a sintaxe que usamos para escrever uma linha
de um cdigo. Na programao procedural, so utilizados blo-
cos de cdigos, denominados de funes que podem ser cha-
mados quando necessrio.
Na programao orientada a objetos (OOP), a sintaxe
mais abstrata e metaforicamente se compara criao de um
jardim virtual, onde se criam classes, que so cdigos de es-
truturas armazenadas separadamente. As classes poderiam ser
vistas como as plantas, a grama, a gua, as flores de um jardim
virtual.
Os quatro conceitos bsicos e fundamentais de toda lingua-
gem de programao so: os mtodos; as variveis; as voltas
(loops) e as bifurcaes. Esses conceitos quando encaixados
uns nos outros possibilitam a criao de programas mais com-
plexos.
O mtodo uma palavra escolhida pelos desenvolvedores
de uma linguagem de programao, que chama instrues es-
pecficas para realizar certa tarefa. So como palavras mgi-
cas, pois toda vez que o processador do computador encon-
tra o mtodo no programa ele sabe o que fazer. Por exemplo,
quando digitamos line (10, 10, 250, 190); estamos chamando
o mtodo line, que pr-existe como elemento da sintaxe da pro-
gramao. Alm de usar os existentes, podemos criar os seus
prprios em qualquer linguagem que escolha trabalhar.
Em resumo, no Processing, assim como, em linguagens
mais completas e complexas como Java, Python ou C, existem
termos pr-determinados, como os mtodos aqui descritos, que
foram criados pelos desenvolvedores de linguagens de progra-
mao.
Uma varivel um dado que contm uma informao, ou
seja, uma varivel contm um valor qualquer, exemplo: 5, 13,
OL Mundo, 3.145 etc. A varivel identificada por um nome
sem espao exemplo: x, y, primeiroPrograma. Toda vez que es-

tivermos usando uma varivel estaremos aplicando o seu valor

interno pr-determinado por ns ou pelo desenvolvedor de lin-
guagem de programao. importante destacar que todo mo-
mento usamos variveis atravs dos programas que as utiliza-
mos, sem saber. A posio da janela de um browser qualquer,
por exemplo, definida por uma varivel, que contm todas as
possveis posies para serem mostradas na tela do monitor,
alm disso, contm outros dados como os caracteres de texto
etc. O terceiro conceito que citaremos o de loop. Volta uma
lista de instrues que pode ficar se repetindo at que uma
condio a mande parar. Este conceito facilita a construo de
programas. O conceito de bifurcao est relacionado com a
idia da lgica binria, onde um programa pode mudar de com-
portamento dependendo de eventos externos. Um bom exem-
plo so as imagens interativas. Exemplo: se estivermos numa
estrada dirigindo e ela no estiver congestionada, continue. Se
perceber uma faixa de pedestre ento pare. Ou seja, ficaremos
dirigindo enquanto a condio for verdadeira.
Sistema interativo tangvel (SiTang)

Esta pesquisa se integra s pesquisas desenvolvidas no
Laboratrio de pesquisa em arte e realidade virtual e envolve
vida artificial e est relacionada com a evoluo da tecnologia
computacional e com a rea da mecatrnica, na medida em
que mquinas foram desenvolvidas para programas inteligentes
com capacidades antes caracterizadas como sendo exclusiva-
mente do ser humano.
Nesse sentido, o objetivo desse trabalho estudar a relao
da arte e da robtica, destacando principalmente as possibili-
dades de criao de vida artificial e interatividade em sistemas
tangveis. Ou seja, pretende-se criar uma instalao com um
Sistema Interativo Tangvel portvel utilizando dispositivos no
convencionais de interao, que proporcionar a partir de um
toque externo, o surgimento de vidas artificiais. A instalao
ser elaborada para ser colocada nas ruas e ser composta por
camadas de borrachas sensveis ao toque. Como num jogo, o
dispositivo quando pressionado iniciar um software de aut-
173
matos celulares com leds, colados ao tapete de borracha sobre

um muro ou parede de um edifcio, como um tipo de grafite
em constante modificao. A instalao um convite para in-
teraes sociais urbanas, onde at a arquitetura participa do
processo gerativo das imagens.
A introduo da vida artificial na criao artstica repousa
sobre a questo da interatividade, que tradicionalmente con-
cebida como a relao de um humano com uma mquina rea-
tiva, um dilogo com um sistema que privado de conscincia,
mesmo se ele for inteligente.
Notas
1. Segundo o www.dictionary.com, computacional significa The procedure of calcula-
ting: determining something by mathematical or logical methods.
2. Trabalho realizado com a participao dos bolsistas de Iniciao Cientfica do CNPq
Breno Rocha, Gabriel Codo e Samuel Castro.
3. http://www.processing.org.
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2008
Mario Maciel
Arquiteto pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professor e
pesquisador da Secretaria de Educao do Distrito Federal e doutorando
em Arte pela Universidade de Braslia. Mestre em Arte, Departamento de
Artes Visuais, IdA, UnB. Participu dos seguintes eventos: Congresso da
Associao Nacional de Pesquisa em Artes Plsticas em Braslia, Encontro
Internacional de Arte e Tecnologia da UnB em Braslia; Encontro interna-
cional do CAIIA Star em Fortaleza; Exposio de Mdia Arte em Cuba;
Emoo Art.Ficial 2.0: convergncias tecnolgicas Ita Cultural. Criao
da programao visual do ctalgo da exposio Humano-ps-Humano,
Centro Cultural Banco do Brasil, entre outros. Email: marel@marel.pro.
br - www.marel.pro.br
Suzete Venturelli
Doutorado em Artes e Cincias da Arte, Universidade Sorbonne Paris I,
SORBONNE, Frana. Professora, artista, pesquisadora da Universidade de
Braslia UNB, Departamento de Artes Visuais e CNPq. Recebeu os se-
guintes prmios: MAD03NET - categoria digital Publicou o livro Arte:
espao_tempo_imagem pela EdunB em 2004. Prmio Destaque para o
trabalho Hubbub, concedido pelos Artistas Visuales Associados de Ma-
drid, (AVAM) e Telefnica; Indicao do trabalho Kennetic World para o IX
Prmio Internacional de multimdia, China-Beijing; Indicao do trabalho
artstico Silpticos Corpos para o Prmio Cultural Srgio Motta, Secretaria
de Cultura do Estado de So Paulo; Meno Honrosa para o trabalho La-
boratrio de Imagem e Som concedido pelo Prmio Moebius de Multim-
dia. Edital Universal CNPq.Email: suzetev@unb.br - www.suzeteventurelli.
ida.unb.br
175
This paper tries to demonstrate my experiences in the
creation of an edition of printed infographs. Starting
with my research on printmaking and how digital te-
chnologies can contribute with the production of prin-
ted art, I developed a print edition based on the idea
of syncretism in afro-brazilian religious manifestations.
The idea of syncretism as a blending of two different
positions also exists in digital printmaking, considering
the process of translation and adaptation of the mo-
dels of traditional printmaking to digital media. From
this process I set new concepts for printed infogra- abstrac t
ph and its distinctions and similarities with old print-
making. Maybe the main difference is the demateria-
lization and numberization of the matrix, wich now is
free from a phisical suport and turn into digits. The
images digitalization is what makes it possible to cir-
culate through various supports generated by print in-
terfaces. With the religious image as creative basis and
the many possibilities offered by the variety of print
interfaces I test the possibilities of appreciation an cir-
culation of the prints developed in this process.
Keywords: Print, infograph, interface.
Sincretismo digital: consideraes sobre
a construo de uma srie de infografias
impressas
Leopoldo
Tauffenbach
O presente artigo intenta demonstrar minhas experin-

cias na criao de uma srie de infografias impressas.
Partindo de meus estudos sobre gravura e como as tec-
nologias digitais podem contribuir para a produo de
arte impressa, desenvolvi uma srie de estampas base-
adas no conceito de sincretismo presente em manifes-
taes religiosas afro-brasileiras. A idia de sincretismo,
como amlgama de duas posies diferentes, tambm
existe na gerao de estampas digitais, considerando-se
o processo de traduo e adaptao dos paradigmas da
estampa para o meio digital. Deste processo de tradu-
o e adaptao, estabeleo os novos conceitos para
a infografia impressa e suas diferenas e semelhanas
resumo em relao aos antigos modos de produo de estam-
pas. Talvez a diferena mais evidente seja a desmateria-
lizao e numerizao da matriz, agora liberta de um
suporte fsico e transformada em dgitos. Esta digitali-
zao da imagem que torna possvel a sua circulao
por diversos suportes gerados com o auxlio de inter-
faces impressoras. Tomando a imagem religiosa como
base criativa e as diversas possibilidades proporciona-
das pela variedade de interfaces impressoras, testo as
possibilidades de apreciao e circulao das estampas
desenvolvidas neste processo.
Palavras-chave: Estampa, infografia, interface.
A imagem sempre serviu como um poderoso elemento de

disseminao de filosofias religiosas e msticas. Uma vez que
estes sistemas de crenas tratam de um universo invisvel aos
olhos humanos, a imagem serve como uma janela onde pos-
svel desfrutar visualmente deste mundo. Muitas vezes partin-
do de elementos naturais, o Homem os simbolizava, criando a
ponte visual necessria plena comunicao entre homens e os
habitantes das esferas etreas. Foi pela imagem do peixe que
os primeiros cristos passaram a identificar-se e disseminar suas
idias. Quando entramos na era crist simbolizada pela cruz, j
existiam reinos inteiros movidos por este smbolo.
Muitas destas imagens sofreram pouca ou nenhuma alte-
rao desde seu estabelecimento. Muito pela ameaa de que
qualquer alterao pudesse desvirtuar o sentido representado
ou at mesmo gerar interpretaes contrrias e, portanto, he-
rticas.
Nas culturas crists, arte e religio j foram indissociveis.
Com o passar do tempo, a arte, de posse de sua autonomia
como atividade inerente natureza humana, pde se libertar
dos grilhes da Igreja e seguir seu prprio caminho, at prestan-
do servios religio, mas sem estar a servio dela. Tomemos
como exemplo os incunbulos produzidos na aurora das artes
grficas. A gravura talvez tenha sido o maior aliado das religies
na propagao de suas ideologias.
Em sua acepo, sincretismo um amlgama de duas ou
mais posies ou filosofias distintas. o resultado de uma ope-
rao quase matemtica onde elementos diferentes se mesclam
para criar algo novo e harmonioso. No contexto religioso afro-
brasileiro, utiliza-se o termo ao falar das entidades e ritos catli-
cos incorporados aos cultos vindos dos ento escravos africanos.
comum a meno Umbanda que, por si s, uma doutrina
sincrtica, que incorpora rituais catlicos, africanos, indgenas
e, mais recentemente, espritas, que acabaram por originar a
chamada Umbanda Branca.
Quando passei a refletir sobre estes conceitos, observei
que o sincretismo ia alm da doutrina, contaminando tambm
as imagens, vesturio, comportamento e rituais. E creio que
exatamente este movimento que torna a filosofia umbandista
to atraente, viva e pulsante: a capacidade de incorporar novos
178 Leopoldo Tauffenbach

Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de uma srie de
infografias impressas
elementos sua filosofia, mantendo-a sempre em movimento.

Curioso notar que, salvo alguns dogmas, dificilmente encontra-
remos rituais idnticos em diferentes terreiros. Mesmo os santos
so sincretizados diferentemente em distintas regies do Brasil.
Aproveitando a liberdade trazida pela idia de sincretismo,
criei uma srie de estampas, esperando revisitar as imagens ca-
tlicas presentes na cultura umbandista, novamente sincretizan-
do-as, mas a partir de sua iconografia clssica e minha potica
pessoal.
Uma pessoa com o olhar atento ver que o mito da caverna
de Plato nunca foi to ilustrativo quando tratamos das idios-
sincrasias do computador e o universo digital. A analogia das
sombras projetadas no fundo da caverna serve perfeitamente
s interfaces computacionais, assim como o exterior da caver-
na ao interior da mquina. Mas se no mito da caverna temos
o personagem que, inconformado, sai em busca da verdadeira
natureza do mundo, o mesmo no ocorre na relao do homem
com o computador. Isso porque alm das estruturas plsticas e
metlicas encontraremos um centro completamente imaterial,
impossvel de ser experimentado diretamente pelos sentidos.
como o universo do divino, invisvel aos homens, mas que pode
ser experimentado por meios indiretos, como graas ou mila-
gres ou, neste caso, interfaces.
Minha pesquisa investiga como os paradigmas que definem
a estampa tradicional se transformam quando confrontados
com os recursos oferecidos pelas tecnologias digitais. Todo o
processo se resume a um movimento sincrtico para alcanar
o resultado da investigao. necessrio rever cada conceito
individualmente para depois confront-los e chegar a uma defi-
nio. esta definio - sincrtica que acredito que nortear a
produo de estampas com a utilizao de tecnologias digitais,
bem como sua prpria concepo e esttica.
Os conceitos bsicos que permeiam a estampa so transfor-
mados quando transportados para o digital. Matriz, provas e
impresso recebem novos atributos e funes, em alguns casos
distanciando-se largamente de suas concepes originais. Tradu-
o intersemitica de um meio a outro, tentando preservar seus
atributos essenciais, sem que isso desvirtue a sua natureza, mas
mantendo o canal aberto s novas possibilidades e paradigmas
179
gerados pelo processo de traduo.

De acordo com as convenes tradicionais, a estampa ba-
seia-se em um sistema de transferncia de imagens de uma
imagem-matriz e suas mltiplas reprodues. Esta matriz ge-
rada pela gravao de uma imagem em um suporte, pela inter-
ferncia fsica do gravador. J a imagem digital originada por
um cdigo numrico, e s pode ser visualizada com a utilizao
de softwares e interfaces adequadas. Sem estes mecanismos,
a imagem no existe para o expectador, somente uma longa
seqncia de nmeros. Se nos modelos tradicionais de matrizes
grficas a imagem pode ser observada diretamente, a matriz in-
fogrfica sempre utilizar recursos que sirvam como tradutores
de um modelo que se mantm alheio linguagem visual.
Se em sua essncia, a matriz infogrfica na verdade uma
composio de pulsos eletromagnticos como qualquer outro
tipo de informao em um computador sua visualizao se d
de trs maneiras diferentes, ainda representando a mesma coi-
sa. Ela pode ser visualizada por cdigo ASCII, cdigo hexadeci-
mal e, finalmente, o cdigo binrio. O cdigo ASCII uma visu-
alizao do cdigo matriz por meio de caracteres que compe
o teclado ocidental. ASCII quer dizer American Standart Code
for Information Interchange. O cdigo hexadecimal um cdigo
de agrupamento de informao universal, compreendido por to-
dos os componentes eletrnicos. Enquanto o ASCII se utiliza de
todos os caracteres do teclado para representar agrupamentos
de bits, o hexadecimal de utiliza dos algarismos de 0 a 9 e das
letras A a F. Cada elemento corresponde a um agrupamento de
quatro bits. Ao final, o cdigo binrio a representao, em
bits, do arquivo. Um bit a menor unidade de informao de
um computador e s pode ser representado por um 0 ou 1. No
importa a qualidade de uma imagem gerada em um computa-
dor, sua matriz ser sempre desta natureza numrica, observ-
vel destas trs maneiras anteriormente apresentadas.
Este novo modelo de matriz se conserva sempre em estado
de potncia no computador. No possui uma localizao fsica
exata. Ela virtual, e no atual. Vale notar que a idia de virtual
tambm pode ser aplicada aos modos tradicionais de estampa.
A imagem impressa existe, virtualmente, tanto nos sulcos de
uma placa de cobre gravada como no cdigo numrico da info-

grafia. Na calcogravura a imagem se atualiza no papel quando

impressa. Na infografia a atualizao se d de diversas maneiras
e diferentes momentos, no s quando a imagem impressa,
mas a cada interface a que se submete, a cada comando do
mouse ou do teclado, a cada visualizao.
No contexto apresentado aqui, a impresso da infografia re-
presenta o resultado final de um processo. As convenes gr-
ficas determinam nomes e numeraes especficas para cada
impresso ou prova da imagem matriz. As diversas nomeaes
que as provas recebem representam uma etapa ou finalidade no
processo de impresso: a prova de estado identifica os diversos
estgios de desenvolvimento da matriz, antes de alcanar sua
condio final
para ser repro-
duzida. Uma vez
que a superfcie
do material es-
colhido como
matriz interfere
diretamente na
visualizao da
imagem, a prova
de estado fun-
damental para
esquerda: uma das imagens mais populares de So Sebastio, que estampa que se possa al-
inmeros santinhos em circulao. Esta imagem conserva elementos da sua
iconografia clssica: a rvore, o corpo jovem vestido apenas com uma tnica
canar mais pre-
vermelha e as flechas varando seu corpo. direita a imagem final da obra que cisamente o re-
compe a srie Sincretismo sultado esperado,
realizando todas
as alteraes que considerar necessrias. Na infografia direta, o
ambiente computacional interfere minimamente na projeo do
resultado final. Pode-se visualizar o resultado antes mesmo de
realizar qualquer impresso. Isso porque o cdigo que origina
a imagem o mesmo que origina a impresso. As orientaes
de visualizao se adaptam interface na tentativa de manter a
integridade da matriz infogrfica. A impresso automtica tam-
bm contribui para preservar as qualidades originais da imagem
digital, na medida em que eliminam quaisquer variaes que
poderiam ser ocasionadas pela interferncia humana direta no
181
processo. Talvez a maior diferena entre a imagem impressa e

a imagem simulada no monitor esteja nas caractersticas fsicas
particulares da superfcie que receber a impresso. Mas mes-
mo estas propriedades tambm podem ser simuladas no com-
putador.
J afirmei que minha inteno potica primria seria revisi-
tar a imagem de santos, dando-lhes novos atributos estticos. A
representao catlica dos seus santos usa de determinados co-
nes para transmitir conceitos relativos divindade e histria
de determinado personagem. Porm, todas as representaes
so baseadas em atributos materiais e humanos, que raramente
se aproximam da sua atual condio divina, habitante de um
universo sobrenatural.
Meu primeiro passo foi dar a estes personagens uma apa-
rncia que remetesse mais ao sobrenatural que ao humano, su-
gerindo a posse de foras e poderes superiores quelas que pos-
suam em vida. No geral, as doutrinas crists pregam tais idias,
mas isso quase nunca sugerido nas imagens que representam
os personagens, pelo receio de que alteraes deste porte pos-
sam sugerir idias de bestialidade ao invs de divindade. As
imagens seriam sobrepostas a outras, criando transparncias e
borres, em uma tentativa de criar a iluso de vrios momentos
simultneos ou at mesmo uma situao fora do tempo. Um
retrato de um personagem em um lugar de transcendncia, a
possvel morada de tais entidades.
Tendo este eixo potico definido, uso como exemplo a ima-
gem da obra Oxossi/So Sebastio. Na Umbanda, o orix Oxossi
sincretizado com So Sebastio (menos nos estados da Bahia
e Rio de Janeiro, onde sincretiza com Ogum). A maior dificulda-
de que encontrei ao esboar a nova imagem de So Sebastio
foi a de distanci-la da imagem tradicional catlica sem desca-
racteriz-la. Optei por manter a posio da figura representa-
da em algumas verses com um dos braos para cima e o outro
para trs e o elemento rvore. As flechas apresentavam um
problema potico para a imagem. Inicialmente, seriam coloca-
das distante do corpo, numa tentativa de manter um aspecto
apenas indexical. Diante do fracasso de tal tentativa, acabei por
retirar as flechas que trespassavam seu corpo e ressaltei a ma-
tiz de verde, cor que representa Oxossi. Smbolo de martrio,

as flechas foram substitudas por galhos que parecem sair de

seu corpo, associando qualidade de Oxossi como protetor da
flora e ressaltando os aspectos vitais da entidade. Ainda assim,
o manto vermelho outro elemento smbolo de martrio - que
cobre sua nudez foi mantido, mas destacado da imagem, crian-
do uma interferncia cromtica que terminou por equilibrar a
composio.
Todos os elementos necessrios composio da obra fo-
ram captados individualmente com uma cmera fotogrfica di-
gital. Aps sua captao foram transferidos para um computa-
dor, onde a composio foi realizada, utilizando um software de
manipulao de imagens.
A imagem foi composta com tamanho de 25 cm por 35 cm
e resoluo de 300 dpi. Este tamanho permite que a imagem
possa ser ampliada e reduzida mantendo a proporo em rela-
o ao padro de tamanhos freqentemente utilizados em in-
terfaces de sada fotogrfica.
inegvel a capacidade e o poder de circulao da imagem
religiosa, cuja fora s se aproxima de imagens de certos pro-
dutos de consumo que foram incorporados tambm como bens
de consumo cultural. E foi baseado nesta afirmao que defini
os padres de sada e circulao das imagens desta srie. Inicial-
mente, estabeleci quatro diferentes edies para cada imagem,
com formatos e suportes diferentes, em uma tentativa de ga-
rantir a circulao de uma mesma imagem por diferentes meios,
atingindo pblicos distintos.
Assim, a primeira edio corresponde a impresses fotogr-
ficas de 50 cm por 70 cm, impressas por uma interface de sa-
da fotogrfica. Esta edio destina-se a um pblico apreciador
de grandes formatos e poder aquisitivo mediano. Claro que em
nenhum caso a edio se restringe a atingir somente o pblico
estimado. No h nada que impea que o pblico A adquira
obras da edio B e vice-versa.
A segunda edio composta de impresses Gicle de 15
cm por 21 cm sobre papel de gravura. A impresso realiza-
da utilizando-se uma interface Epson da srie 9000 ou superior.
Nos ltimos anos este tipo de impresso conquistou seu lugar
dentro das chamadas fine prints pelo seu fino acabamento e
qualidade das imagens impressas. Estas interfaces especiais fun-
183
cionam como uma impressora deskjet, mas so dotadas de at

nove cartuchos de tinta, ao invs dos habituais quatro encontra-
dos nas impressoras domsticas. Alm disso, a durabilidade da
impresso garantida pelos fabricantes de mais de 150 anos,
desde que a estampa seja armazenada em ambientes com con-
dies minimamente controladas. Por estas razes, esta srie foi
pensada para um pblico mais exigente em relao apresen-
tao e nobreza dos materiais utilizados, alm de possuir alto
poder aquisitivo, uma vez que esta tcnica de impresso possui
um custo altssimo em relao s outras aqui descritas.
A terceira edio feita de impresses de 7 cm por 10 cm,
realizadas em interfaces eletrogrficas a laser. Esta impresso
a mais grosseira encontrada nestas quatro edies. A prpria
natureza da tecnologia da interface faz com que se percam de-
talhes e haja significante alterao nas nuances de cor quando
comparado imagem original. Estas caractersticas da impres-
so, que poderiam ser consideradas como uma sria interfern-
cia integridade da imagem original, acabam por servir muito
bem ao propsito desta edio. Aqui, as imagens so tratadas e
veiculadas como os tradicionais santinhos da Igreja Catlica,
e possuem no verso a orao correspondente ao santo retrata-
do, com alteraes que o remetam tambm ao orix sincretiza-
do. De fato, os santinhos raramente possuem um acabamen-
to grfico refinado e frequentemente apresentam rudos como
excessos ou ausncia de pigmentos ou falhas no registro das
cores. Estas caractersticas acabam por denunciar a prpria na-
tureza e funcionalidade destas imagens. So imagens de alta
circulao, impressas em enormes quantidades e que acima de
tudo devem servir como uma espcie de aplice ao portador,
protegendo-o de eventuais infortnios. Realmente no h muita
preocupao com seu acabamento grfico. O mais importante
sua funcionalidade.
Finalmente, a quarta edio composta de imagens impres-
sas em tecido posteriormente decorados com apliques txteis e
fixados em uma haste horizontal de madeira, para que possam
ser apresentados como estandartes. Assim como na edio an-
terior, a imagem impressa adquire alguns atributos de objeto,
indo alm do clssico bidimensional estampado. De fato, nas
duas primeiras edies ressaltam-se os atributos grficos e tcni-

cos, enquanto que nas duas ltimas sries remonto utilizao

prtica da estampa no mbito religioso. Mas em todos os ca-
sos a imagem se presta contemplao e reflexo, resultando
em alguma forma de transformao para o espectador, o que
para mim a principal funo da imagem, seja ela religiosa ou
artstica.
Referncias
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Leopoldo Tauffenbach
Nascido em 31 de outubro de 1976, em So Paulo. Formado em Licencia-
tura Plena em Educao Artstica com Habilitao em Artes Plsticas pelo
Instituto de Artes da Unesp, em So Paulo e Mestrando em Artes Visuais
na linha de pesquisa Processos e Procedimentos Artsticos pela mesma uni-
versidade, sob orientao do Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe. Estudou
gravura com Evandro Carlos Jardim, Norberto Stori, Joan Barbar e Clau-
dio Mubarac. Sua pesquisa com arte impressa e novas tecnologias resulta
em obras que questionam a relao entre corpo, mquina e religiosidade,
sempre buscando resultados sincrticos na investigao plstica.
185
Culturas da imagem e
Gt 03
processos de mediao
This study, still in course, it investigates the magnifying
of the joint possibilities, information and interaction of
students with the world of the visual culture and its
multiple forms of expression, having as orienting axle
the cinema. In these terms, part in comment of the
mental picture construction favored by the visuality
that the cinema provides and raise to a power, ques- abstrac t
tioning as this construction is understood by children
with age between 8 and 10 years. Parallel to the mo-
ments of meeting with the children, when boardings
on interpretations will be made constructions of felt
and learnings from interactions with films, study and
referring bibliographical research will be developed.
Keywords: Cinema in the education, visual study,
constructions of images.
O cinema como mediador na educao da
cultura visual
Adriane Camilo
Costa
Alice Ftima
Martins
Neste estudo proposta uma investigao sobre a am-

pliao das possibilidades de articulao, informao e
interao de estudantes com o mundo da cultura visual
e suas mltiplas formas de expresso, tendo como eixo
orientador o cinema. Nesses termos, parte em observa-
o da construo imagtica favorecida pela visualidade
que o cinema proporciona e potencializa, questionan-
resumo do como essa construo compreendida por crian-
as com idade entre 8 e 10 anos. Paralelamente aos
momentos de encontro com as crianas, quando sero
feitas abordagens sobre interpretaes construes de
sentido e aprendizagens a partir de interaes com fil-
mes, sero desenvolvidos estudo e pesquisa bibliogrfi-
ca referencial.
Palavras-chave: Cinema na educao, estudo visual,
construo imagtica.
A pesquisa-base para este artigo orientada pela convico

de que possvel propor processos de aprendizagem mais pra-
zerosos e significativos, e tambm pela certeza da importncia
de se assegurar s crianas um maior contato com a linguagem
cinematogrfica, na interao crtica e expressiva com suas
narrativas. De algumas consternaes brotou o projeto desta
pesquisa. Tais consternaes decorrem, sobretudo, dos nveis
de frustrao de professores e alunos em suas vivncias num
sistema escolar que tem se mostrado, muitas vezes, incapaz de
promover a formao plena dos sujeitos que por ela transitam.
O foco de investigao a oferta e a utilizao do material
flmico para crianas na faixa etria entre oito e dez anos ida-
de em que vrios conceitos estticos e cognitivos esto em ple-
no processo de formao e consolidao pela indstria cine-
matogrfica e instituies educacionais, respectivamente. Para
tanto, foi proposto um trabalho com um grupo de estudantes,
de uma instituio de ensino no-formal, que so estimulados
a assistirem filmes, previamente selecionados, com construes
formais, temticas e modos de narrativas diversos.
Na sociedade miditica, somos submetidos a uma invaso
de privacidade cotidiana pelos meios de comunicao e infor-
mao, que forjam identidades sociais, sugerindo insidiosamen-
te, s pessoas, conceitos daquilo que elas anseiam e almejam
a ser, identidades visuais que tendem a ser consideradas como
universais, estveis e indispensveis. Uma espcie de adestra-
mento que consagra certas formas de falar, ver e estar no mun-
do. Um dos intuitos deste projeto o de retroceder o manto da
familiaridade e da evidncia que rodeia a experincia da viso e
torn-la num problema susceptvel de ser analisado.
Os filmes, nesta concepo, so vistos dentro de um con-
texto cultural que vai alm do prazer de acompanhar a hist-
ria, pois prepara os envolvidos para um dilogo e entendimento
da imagem cinematogrfica. O cinema entra como mediador
dessa discusso devido sua capacidade para nos mostrar, para
fazer-nos ver as condutas humanas como algo que se situa no
cruzamento do corpo com a alma (MORIN, 2002, p.329)
190 Adriane Camilo Costa / Alice Ftima Martins

O cinema como mediador na educao da cultura visual
O cinema implica sobretudo uma abertura para o universal que re-

vela a particularidade de cada um. O meu prprio mundo perce-
bido como um outro mundo, e um outro mundo tambm perce-
bido como sendo o meu. Nos dois casos o cinema me revela que
perteno a um mundo comum, comunidade humana, portanto.
nesse sentido que se pode falar de experincia humana. (...)
preciso partir da idia de que um filme nos desvenda condutas
humanas. (MORIN, 2002, p.328).
No cinema o intercmbio entre o fenmeno imediato e sua

significao torna-se mais entrelaado, induzindo o espectador
a perceber seu mundo dentro da histria contada. Estamos
sempre impelidos a estabelecer ligaes que nem sempre esto
presentes na tela, a sucesso de imagens criada pelo cinema
produz relaes a todo instante, relaes entre o visvel e o
invisvel.
Os estudos narrativos, suas normas e princpios, so rele-
vantes para a discusso sobre processos de seleo dos filmes.
Nessa direo, um dos aspectos importantes a relao do
contedo dos filmes com a realidade scio-cultural do grupo
integrante da pesquisa. A atividade prtica, que constitui o n-
cleo central desta pesquisa, tem como objetivo evidenciar o po-
der de comunicao, seduo e informao que esses produtos
da indstria cultural exercem sobre nossas decises e escolhas;
e de criar uma situao para que os participantes elaborem
snteses de sentidos e significados indicados pela narrativa do
filme. No processo de interpretao e discusso a percepo
envolve um fazer, uma re-elaborao sinttica do aprendido e
interpretado.
O desenvolvimento da pesquisa conta com atividades pre-
paratrias quando os estudantes so motivados a relacionar-se
com as imagens em movimento, bem como estabelecer dilo-
gos entre si e sobre o(s) filme(s) em questo, sem inibies de-
correntes da autocrtica tpica dessa faixa etria. Nesse momen-
to, tambm fica evidenciada a necessidade de que as crianas
comecem a ter contato com termos relativos ao mundo do ci-
nema e da televiso, e a conhecer os mecanismos do mercado
por meio dos quais os filmes so realizados, e depois veiculados
para chegar at o pblico.
A valorizao da experincia esttica e da experincia do
191
trabalho em grupo enfatizada como condio para alcanar

o objetivo central da pesquisa, qual seja a ampliao das possi-
bilidades de articulao, de informao e de interao de estu-
dantes e professores com o mundo da cultura visual e suas ml-
tiplas formas de expresso e informao, tendo o filme como
intercessor.
O planejamento da metodologia deste projeto pressupe
o estudo tanto da construo e interpretao da narrativa fl-
mica como do desenvolvimento dos processos de construo
de aprendizagem da criana, em ambientes de educao for-
mal e no-formal. Lembrando que enfrentar a incerteza e os
princpios do conhecimento pertinente (Morin, 2002) deve ser
palavra de ordem para a educao em geral, espera-se que, a
partir deste trabalho, seja possvel apontar caminhos possveis
da insero significativa do cinema na educao, tanto para o
ensino formal, quanto o no-formal, tendo como referncia a
educao da cultura visual.
A proposta de preparar os envolvidos para o dilogo e en-
tendimento da imagem em movimento e seus diferentes pontos
de vista orientada pela concepo construtivista, segundo a
qual a aprendizagem concebida como um processo contnuo
e dinmico de acomodao e assimilao, em que crianas e
adultos, sujeitos aprendentes modificam suas estruturas cog-
nitivas internas atravs de suas experincias pessoais, nas rela-
es com os outros e com o mundo. Os conhecimentos prvios,
interesses, expectativas, motivaes, necessidades, experincias
e ritmos de aprendizagem sero considerados durante todo o
processo. As reflexes resultam dos achados durante o desen-
volvimento do projeto em questo, alm de abrir espaos para
que professores tambm possam participar e construir percur-
sos prprios no exerccio da experincia esttica por meio das
narrativas cinematogrficas.
Considerando que o cinema consagrou-se na primeira meta-
de do sculo XX, e que grande parte dos filmes produzidos nos
primeiros anos da histria do cinema de brevssima durao
e de carter documental, apreciados como antecessores do ci-
nema educativo, importante deixar evidente que este gnero
no explorado nesta pesquisa. Ramos contribui nesta ponde-

rao ao analisar a misso educativa do documentrio:

A viso do documentrio como detentor de uma misso carac-
terizada como educativa estabelece valores que norteiam sua con-
duta com relao ao que est sendo veiculado/produzido. A viso
do documentrio tendo como misso educar as massas est no
embasamento tico que sustenta o discurso documentarista em
todo o planeta na primeira metade do sculo XX. (RAMOS, 2005,
p.171).
Sobre a abordagem dos primrdios do cinema educativo,

cabe aqui ressaltar que os denominados filmes educativos
abrangem os instrutivos do tipo como fazer, os filmes para es-
tudo na sala de aula, os documentrios sociais, os cientficos,
os para debates, assim como muitos filmes produzidos para fins
de relaes pblicas, treinamentos e at publicidade, abrangen-
do assim a quase totalidade do tipo conhecido como no-fic-
o. Sobre os documentrios sociais Ramos explica:
A ao da educao traz inerente a percepo do outro pelo vn-
culo altrusta. Esse outro, para quem o discurso educativo enun-
cia suas verdades, o povo, definido como plo passivo. Esse
plo recebe e tira proveito da condescendncia de quem educa. A
alteridade definida como povo existe a partir da ao altrusta
do sujeito que educa. (...) educar, para o documentrio da pri-
meira parte do sculo XX, tem sua justificativa tica no contedo
propriamente que est sendo veiculado, que possibilita a postura
missionria do sujeito que o emite. Jamais na preocupao com a
forma pela qual a representao do outro mediada pela enun-
ciao. (RAMOS, 2005, p.173).
Os critrios de escolha dos filmes para este projeto no in-

cluram os documentrios, especificamente os educativos, pois o
foco trabalhar filmes que veiculados pela grande mdia, pres-
supondo serem estes os mais acessveis s crianas, atravs do
cinema, locao, ou mesmo que faam parte de seu repertrio
televisivo.
O cinema, no contexto educacional atual, ganha relevncia,
principalmente quando se considera que mais da metade da po-
pulao brasileira nunca foi a uma sala de cinema, tendo acesso
aos filmes por meio das redes abertas de televiso. Alm disso,
a maior parte do pblico consome as imagens de modo nem
193
sempre crtico, basicamente com o objetivo de entretenimento e

distrao. E ver cinema com olhar mais atento e ativo percorrer
por novos caminhos, nos quais o espectador assume papel mais
crtico e criativo. nessa hora que cabe, ao professor, o papel
de mediador e instigador, levando as crianas a exercitarem sua
autonomia na relao com os filmes, indo alm do que passvel
de se ver de modo superficial e aligeirado.
Destaca-se a importncia de no permanecer no estgio do
mero entretenimento na relao com o filme, mas abordar criti-
camente as representaes e a narrativa flmica como elementos
propulsores de debates temticos, exercitando o do olhar e de-
senvolvendo do senso crtico em relao ao consumo de bens
culturais.
As discusses relativas ao cinema no contexto educacional,
seja no ambiente do ensino das artes visuais, ou de outras reas
do conhecimento, em sua maioria, so marcadas por orienta-
es quanto ao uso instrumental das narrativas cinematogrficas
como estratgias para o desenvolvimento de contedos escola-
res, como ilustrao de assuntos diversos, ou ainda ecoam as
referncias de anlise de filmes, nas quais prevalecem os pontos
de vista dos autores.
Vrias so as questes que acompanham este trabalho, cujas
respostas vo sendo reformuladas ao longo do percurso, ao mes-
mo tempo em que abrem flancos para novas questes, dentre as
quais: Trabalhar com filmes de curta ou longa metragem? Com
qual, ou quais, gneros cinematogrficos? Projetar filme de for-
ma fragmentada, para que seja possvel conversar e tirar dvidas
ao longo da narrativa, ou num bloco apenas, podendo retomar
trechos dos filmes posteriormente? Quais os critrios a serem
privilegiados na seleo dos filmes? Como considerar as experi-
ncias individuais?
Essas e outras tantas perguntas balizam o planejamento das
etapas do processo, bem como a busca dos referenciais concei-
tuais para sua sustentao: no cruzamento entre as questes
prprias do ensino de artes visuais; na linguagem cinematogrfi-
ca - que aporta o som, alm da imagem, configurando meio au-
diovisual; nos processos de cognio e na percepo das narrati-
vas. Alm de compreender que a necessidade de estar disponvel
s surpresas no caminho, lembrando que nem todos os objetivos

previamente definidos so contemplados, e outros acabam sen-

do incorporados ao longo do processo, de modo que no h
controle de todos os parmetros articulados na complexidade
dos processos de aprender e de pesquisar.
A seleo dos filmes segue critrios que favoreceram o pla-
nejamento das atividades. Alguns podem ser considerados b-
sicos, tais como a indicao prvia dos filmes de acordo com a
faixa etria de oito a dez anos. Outro aspecto considerado a
durao dos filmes, de curta, mdia ou longa metragem, viveis
dentro do tempo disponvel, e tambm tendo em vista a carac-
terstica da criana no tocante ao tempo de ateno e concen-
trao de que so capazes. Alm disso, o nmero de crianas
envolvidas, o espao e a infra-estrutura disponveis so levados
em considerao no momento dessas escolhas.
Bordwell (1979), uma das bases referenciais para este estu-
do, considera trs aspectos na narrativa flmica: a representa-
o, como significao do conjunto de idias; a estrutura, como
combinao dos elementos; e o ato, como processo dinmico de
apresentao de uma histria a um receptor. Os estudos narrati-
vos, suas normas e princpios, destacados por Bordwell, so rele-
vantes na seleo dos filmes. Por outro vis, Turner esclarece que
os filmes so vistos dentro de um contexto cultural que vai alm
do prazer da histria, sempre oportunizando aprendizados:
A complexidade da produo cinematogrfica torna essencial a
interpretao, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisa-
mos examinar minuciosamente o quadro, formar hipteses sobre
a evoluo da narrativa, especular sobre seus possveis significa-
dos, tentar obter algum domnio sobre o filme medida que ele
se desenvolve. O processo ativo da interpretao essencial para
a anlise do cinema e para o prazer que ele proporciona (TURNER,
1997, p. 69).
Para estimular o desenvolvimento da atitude crtica e sens-

vel, um aspecto importante a ser explorado a relao do con-
tedo do filme com a realidade de cada criana. Pode parecer
contraditrio falar sobre a realidade do sujeito referindo-se a
uma narrativa ficcional. Mas o carter ficcional do filme fornece
parmetros que cooperam com a percepo do que real de
maneira menos sisuda e mais divertida para a criana. Vygotsky
195
estabelece uma relao entre o brinquedo e as tendncias do

desenvolvimento sob a forma condensada.
notvel que a criana comece com uma situao imaginria que,
inicialmente, to prxima da situao real. O que ocorre uma
reproduo da situao real. (...) isso significa que, na situao
original, as regras operam sob uma forma condensada e compri-
mida. H muito pouco de imaginrio. uma situao imaginria,
mas compreensvel somente luz de uma situao real que, de
fato, tenha acontecido (...). mais a memria em ao do que
uma situao imaginria nova (VYGOTSKY, 2003, p.135).
Quanto aos termos cinematogrficos, estes so necessrios

para a compreenso da estrutura dos filmes. Dentre eles, desta-
cam-se o papel do diretor na feitura do filme; o que fotografia
num filme; para que serve a ficha tcnica. Essas so algumas
das questes importantes de serem cogitadas para que um olhar
mais crtico seja possvel, sem perder de vista o prazer em assistir
o filme.
Alm do conjunto de filmes que integram a programao
desenvolvida com as crianas envolvidas, esta pesquisa apia-se
numa bibliografia ampla, em que autores e assuntos diversos se
entrecruzam, comunicando-se, nem sempre em consenso, mas
oferecendo pistas para compreender como a construo da nar-
rativa flmica dialoga com o desenvolvimento cognitivo da crian-
a. Nessa bibliografia, tambm, encontram-se as bases para o
planejamento das atividades com o grupo, freqentadoras de
um espao no-formal de ensino, na periferia de Goinia. Os en-
contros tm representado momentos de reflexo e aprendizado,
para professores, pesquisadores e para as crianas, quando
possvel assistir, conversar sobre, interagir com filmes cujos tem-
pos, construes, abordagens e tecnologias so diversos.
O estudo sobre as formas contemporneas de sociabilidade,
proposto por Edgar Morin (2001), destaca os setes saberes ne-
cessrios educao do futuro, que integram orientaes va-
liosas para projetos como este. Se no todos, alguns so sabe-
res necessrios a uma sociabilidade mais ampla e pertinente. A
Identidade e a Compreenso humana so trabalhadas durante
o processo de conhecimento e reconhecimento do outro. O Co-
nhecimento Pertinente pode ser percebido nas relaes que as

crianas fazem com seu cotidiano e a narrativa flmica, que tra-

balha com a Condio Plenria, sugerida por Morin. A Antropo-
tica, um saber que este projeto evidencia, pois o propsito de
aguar a criticidade das crianas tem como um de seus caminhos
a valorizao da tica e da moral. A Incerteza uma constante
na elaborao, no desenvolvimento e na anlise do projeto, in-
certeza esta que faz com que o conhecimento seja uma busca
constante.
Algumas possibilidades de estratgias e questes que podem
contribuir para a interpretao de um filme com crianas nesta
faixa de idade (de 8 a 10 anos) incluem: a discusso sobre o
tema do filme; a comparao dos lugares que aparecem no filme
com os lugares onde vivem; a construo das personagens, suas
virtudes e defeitos; as possibilidades de identificao; o desenro-
lar da narrativa; o desenvolvimento de noes sobre luz e som.
Tambm devem ser considerados os olhares, as falas, os silncios
e os gestos das crianas que podem nos dizer muito sobre a
construo de significados construdos a partir dos filmes.
No processo de interpretao e discusso dos filmes com as
crianas, a percepo envolve um fazer, uma re-elaborao sint-
tica do apreendido e interpretado. A atividade prtica tem como
objetivo evidenciar o poder de comunicao, seduo e informa-
o que tm sobre decises e escolhas, e tambm de criar uma
situao para que os participantes elaborem snteses de sentidos
e significados indicados pela narrativa do filme.
A percepo envolve um tipo de conhecer, que um apreender
o mundo externo junto com o mundo interno, e envolve, conco-
mitantemente, um interpretar aquilo que est sendo apreendido.
Tudo se passa ao mesmo tempo. Assim, no que se percebe, se in-
terpreta; no que se apreende, se compreende. Essa compreenso
no precisa necessariamente ocorrer de modo intelectual, mas
deixa sempre um lastro de nossa experincia (OSTROWER, 1993,
p.57).
As condies da projeo do filme tm grande relevncia

nessa anlise, e ser considerado: quando, onde, por que, como
e com quem o grupo assistiu ao filme. O contexto deve ser leva-
do em considerao, pois se a proposta o desenvolvimento e
a construo do conhecimento para incentivar a criticidade dos
197
sujeitos, a totalidade de fundamental importncia, afinal os su-

jeitos tero que se posicionar diante de situaes diversas, para
que alcanaremos os resultados pretendidos. E nessa posio,
o lugar onde o sujeito se encontra deve envolver conhecimen-
to e prazer, posio subjetiva que est no interior de uma tra-
ma de relaes sociais, preferncia da faixa etria, expectativas,
construes de gnero e de raa. A simulao da narrativa tanto
quanto a realidade so experimentadas pela criana e por essa
razo algumas omisses e ausncias tambm sero levadas em
considerao, pois so to importantes quanto o que explicita-
do durante o processo.
As visualidades tm ocupado um lugar de destaque na cul-
tura contempornea, e a insero da linguagem cinematogr-
fica na educao, alm de trazer para o ensino as questes da
imagem e das estruturas narrativas to familiares s crianas e
adolescentes, amplia as possibilidades de discusses no mbito
dos processos de criao e da experincia esttica propriamente
dita, bem como vem a somar-se aos processos de aprendizagem,
estimulando os mecanismos cognitivos de reflexo e anlise,
ajudando na formao para o exerccio consciente e crtico da
cidadania, e formando para a experincia esttica mais ampla e
diversificada, de modo que seja possvel estabelecer uma relao
mais autnoma e crtica com os prprios meios hegemnicos de
comunicao.
A escola, em seu papel de instituio responsvel na forma-
o da sociabilidade, deve buscar ampliar o conceito de expe-
rincia e aprendizagem, aproveitando seus potenciais. Assim,
um desafio para as instituies educacionais contemporne-
as explorarem de forma adequada esses recursos. Em geral, os
meios audiovisuais so incorporados s prticas pedaggicas
de modo reducionista, estritamente instrumental, quando no
inadequado. Moran (Apud NAPOLITANO, 1995, p. 27) aponta,
de modo crtico e contundente, alguns modos como vdeos so
usados em sala de aula, dentre os quais os mais comuns so:
o vdeo tapa-buraco, que coloca um vdeo quando aparece um
problema inesperado, como a ausncia do professor; o vdeo en-
rolao, o que exibe um vdeo sem ligao com a disciplina; o v-
deo deslumbramento, caracteriza-se pela descoberta do uso do
vdeo pelo professor, passando vdeos em todas as aulas; vdeo

perfeio, crticas destrutivas, por parte do professor, ao vdeo

encontrado neste s defeitos de informaes e estticos; e s
vdeo, exibindo o vdeo sem uma discusso e integrao com
outros conceitos.
A obra cinematogrfica pode ser um poderoso aliado na
construo do saber, no exerccio crtico e reflexivo sobre ques-
tes diversas, e, sobretudo, na ampliao da experincia estti-
ca. oportuno ressaltar que cada pessoa, ao se relacionar com
uma obra cinematogrfica, e ao construir interpretaes de sua
narrativa, tece uma espcie de pano de fundo sempre mutan-
te, marcado por suas percepes da obra em si, do mundo, e do
prprio indivduo em relao obra e ao mundo. Com isso, im-
portante afirmar que no h interpretaes verdadeiras ou abso-
lutas, todas decorrem de mltiplas significaes e modos de ver
(Mitchell, 2003) uma mesma imagem. E uma das fontes desses
modos de ver uma imagem est na prpria experincia de vida.
Sobre a narrativa cinematogrfica, nota-se que as imagens, o
movimento e a sonoplastia so, do mesmo modo, privilegiados,
pois atravs desses recursos que se toma conhecimento do que
narrado. Na construo da narrativa alguns elementos formais
devem ser articulados intencionalmente pelos seus criadores,
tais como a posio da cmera, os cortes e as luzes. E saber a
respeito desses elementos proporciona um maior e melhor en-
tendimento da histria contada e sua construo.
A insero do filme e de outros meios audiovisuais na educa-
o escolar no significa instituir concorrncia com as produes
textuais, tampouco abandonar os outros modos de produo de
imagens, ou subtrair a relao dos estudantes com as tcnicas
tradicionais de criao artstica. Ao contrrio, deve significar a
ampliao das possibilidades de articulao, informao e intera-
o de estudantes e professores com o mundo da cultura visual
em suas mltiplas formas de expresso, e fluxos de informao.
preciso que os ambientes educativos estejam abertos aos trn-
sitos possveis entre os modos variados de construo do saber,
incorporando novas maneiras de produo de conhecimento.
Contar com filmes no processo educacional uma maneira de
aprender a ver o mundo com outros olhares, a ampliar possibi-
lidades de experincia esttica, numa clara contribuio para a
formao de sujeitos capazes de interagir com imagens em suas
199
diversas naturezas, de modo mais crtico e criativo.
guisa de concluso
Os encaminhamentos da pesquisa possibilitaram perceber
que o direcionamento das atividades nem sempre podem ser
previstos pelo mediador, que no detm o controle de tudo o
que acontea. O desenrolar do processo resulta do envolvimento
e das decises que vo sendo tomadas, a cada passo, pelo grupo
como um todo. Tal fato dificulta o estabelecimento de objetivos
muito definidos para as diversas atividades. O que o mediador
pode almejar o objetivo mais amplo a ser alcanado com a ati-
vidade, mas da em seguir um cronograma pr-estabelecido para
as atividades existe uma distncia que deve ser considerada.
Para exemplificar esta constatao, podemos apontar um as-
pecto que se tornou evidente ao longo dos encontros: a questo
da preferncia, por parte das crianas, em relao a alguns fil-
mes, em detrimento de outros. Supnhamos, inicialmente, que
filmes com grande divulgao na mdia, que apresentaram bons
resultados nas bilheterias, j veiculados pelos canais abertos de
televiso, pudessem ser bem recebidos pelas crianas, enquanto
filmes menos conhecidos deveriam ainda conquistar a sua aten-
o. No entanto, as afinidades expressas pelo grupo no obser-
varam esses princpios. Assim, filmes considerados blockbusters
foram vistos sem maiores motivaes, enquanto outros filmes,
com menor apelo miditico, caram no gosto das crianas, que
solicitaram v-los mais de uma vez, em encontros posteriores ao
de sua primeira projeo.
Um outro aspecto importante a ser destacado est na rpida
articulao das aprendizagens a partir da formao de um reper-
trio flmico, bem como no desenvolvimento da capacidade de
concentrao tanto nas atividades de ver os filmes, quanto de
produzir e conversar sobre os filmes vistos, quando gradativa-
mente um gradiente maior de elementos percebido, estabele-
cendo-se relaes cada vez mais complexas entre informaes as
mais diversas. O que aponta para as aprendizagens diferenciais
sendo construdas a partir desse exerccio de ver, produzir e con-
versar sobre filmes, relacionando-os com suas vidas, suas experi-
ncias, seus mundos.

Referncias
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Martins Fontes, 2003.
Adriane Camilo Costa

Mestranda em Cultura Visual (FAV/UFG); graduada em Licenciatura em
Artes Visuais; professora concursada para atuar no ensino fundamental
pela Rede Municipal de Ensino de Goinia; professora substituta da Facul-
dade de Artes Visuais, na Universidade Federal de Gois. Email: adriane.
camilo@gmail.com
Alice Ftima Martins

Doutora em Sociologia; Mestre em Educao; Arte-Educadora. Professora
Adjunta da Universidade Federal de Gois, na Faculdade de Artes Visuais
e no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual. Atualmente desenvol-
ve projeto de pesquisa no Programa de Ps-Doutorado em Estudos Cultu-
rais do PACC/UFRJ.Email: profalice2fm@gmail.com
201
This paper presents a trajectory built for the accom-
plishment of a dialogical research/analysis focusing a
visual art textbook. With the intention of raising ques-
tions about the forms through which knowledge (text
and image) is presented, organized and sequenced in
this educational resource, this study looks at percep-
tions, interpretations and reactions of students to the
textbook. The textbook, in this context, is understood
abstrac t
as a cultural device that delimits and transfigures our
relations with the symbolic and cultural world. After
a brief discussion about the concept and characte-
ristics of the textbook we present and discuss some
procedures developed in this research process aiming
to describe and analyze students interactions with
the textbook
Keywords: Textbook, visual arts, dialogical research.
Como e porque investigar o livro didtico para
o ensino de artes visuais
Irene
TOURINHO
Gisele
COSTA
Este trabalho apresenta a trajetria construda para a

realizao de uma anlise dialogada/pesquisa cujo ob-
jeto o livro didtico (LD) de artes visuais. Com o in-
tuito de levantar questes sobre as formas como o co-
nhecimento (texto e imagem) em arte apresentado,
organizado e seqenciado neste suporte educacional,
este estudo se debrua sobre percepes, interpreta-
es e reaes dos alunos ao livro didtico. O livro di-
resumo dtico , assim, entendido como um artefato cultural
que delimita e transfigura nossas relaes com o mun-
do simblico e cultural. Aps breve discusso sobre
questes conceituais e caractersticas do livro didtico,
apresentamos e discutimos alguns procedimentos de-
senvolvidos no processo desta pesquisa visando des-
crever e analisar as interaes dos alunos com o LD.
Palavras-chave: Livro didtico, artes visuais, pesquisa
dialogada.
Aproximaes...
No incio deste trabalho, considervamos que a pouca inti-
midade entre objeto de pesquisa e pesquisadoras devia-se ao
curto tempo de experincia com certos temas de investigao.
Entretanto, aos poucos fomos nos identificando com Flusser
e sentindo na pele o valor da sua opinio de que a dvida,
aliada curiosidade, o bero da pesquisa, portanto de todo
conhecimento sistemtico (1999, p. 17). Passado um ano, per-
cebemos que outras questes vo surgindo na tentativa de es-
clarecer dvidas iniciais, e que este processo de acumulao de
dvidas um caminho sem volta.
Lidar com esta falta de inteireza do conhecimento assun-
to que Kincheloe e Berry (2007) tratam em detalhe. Eles nos fa-
lam do perspectivismo, base dos pesquisadores bricoleurs que,
ao contrrio do empirismo radical do positivismo (...) nega que
algo possa ser conhecido de forma completa e final (p. 112).
O que primeiro instigou nossa ateno para este trabalho foi o
recorrente boato da aposentadoria do livro didtico em fun-
o de novas tecnologias. Tal boato nos instigou porque era um
falso alarme, pois no aconteceu.
Pesquisas realizadas nas ltimas dcadas como as de Couti-
nho e Freire (2007), Choppin (2002), Ferraz e Siqueira (1987),
Martins (2007), Apple (1986) e Tonini (2007) reforam a qua-
se onipresena do uso dos livros didticos em vrias partes do
mundo como, por exemplo, Estados Unidos, Canad, Japo,
Brasil, etc. Como professoras e pesquisadoras,nossa curiosida-
de direcionou-se ao livro didtico (LD) voltado para o ensino
das artes visuais, sobre os quais carecem estudos e avaliao.
O primeiro passo desta trajetria se concretizou em uma
pesquisa bibliogrfica sobre o LD buscando entend-lo como ar-
tefato cultural inserido no contexto educativo, dotado de uma
histria que no est desvinculada da prpria histria do ensino
escolar, do aperfeioamento das tecnologias de produo gr-
fica e dos padres mais gerais de comunicao na sociedade
(MARTINS, 2007, p.7). A histria do ensino e da disciplina artes
visuais, as transformaes tecnolgicas e as novas formas de
comunicao so, como aponta o autor, pontos que se entre-
laam no exame de LDs. Durante o levantamento bibliogrfico,
204 Irene Tourinho/ Gisele Costa

Como e porque investigar o livro didtico para o ensino de ar tes visuais
ainda em curso, encontramos um grande nmero de pesquisas

que tinham o LD como tema, porm, isso no acontece em re-
lao aos LDs para o ensino de arte.
Olhando o LD como objeto de investigao, tornou-se ne-
cessrio aproximarmo-nos de uma voz oficial que falasse sobre
o tema. Esta voz foi encontrada no Guia de Livros Didticos do
Ministrio da Educao (2004) na afirmao de que o livro di-
dtico brasileiro, ainda hoje, uma das principais formas de do-
cumentao e consulta empregadas por professores e alunos
(p.10) e que fundamental dispor de um livro didtico diversi-
ficado e flexvel, sensvel variao das formas de organizao
escolar e dos projetos pedaggicos, assim como s diferentes
expectativas e interesses sociais e regionais (p.10). O citado
Guia no faz recomendaes de LDs de artes visuais, fato que
no implica na sua no-utilizao, publicao e divulgao.
A adoo de LD para o ensino de arte tema polmico. Fer-
raz e Siqueira (1987), em pesquisa realizada no estado de So
Paulo, levantaram o debate do uso/adoo ou no dos livros di-
dticos para o ensino de arte e concluram que, tendo em vista
os propsitos deste ensino, ela [a arte] ope-se frontalmente
ao livro didtico, que esttico, geralmente reducionista, cer-
ceador da liberdade (p.12). Contudo, atravs da maioria dos
questionrios respondidos naquela pesquisa, as autoras confir-
mam que amplo o uso dos LDs. Em funo disso, surgem
questionamentos relevantes para a discusso de temas espec-
ficos do ensino de arte, tais como refletir sobre as formas que
fazem o LD reducionista (o que ele seleciona e reduz?); discu-
tir como eles cerceiam a liberdade e, tambm, como, quando e
porque eles apiam o trabalho dos professores.
Neste processo de aproximao com o LD, deparamo-nos
com alguns conceitos. Para Apple (1986), os LDs significam
construes particulares da realidade, modos peculiares de se-
lecionar e organizar um vasto universo de conhecimento poss-
vel (p.77) configurando, assim, representaes de arte na so-
ciedade, na cultura, na educao e no campo das identidades.
Tambm deve ser visto como um produto editorial, vinculado
ao mercado, selecionado segundo a perspectiva do lucro. As-
sim, por trs da mercadoria, o livro, existe na verdade, um
205
completo conjunto de relaes humanas (p. 87) que envolvem

quem o utiliza, alunos e professores, assim como profissionais
que trabalham nos processos de concepo, produo, distri-
buio e divulgao desses materiais.
Coutinho e Freire (2007) afirmam que o LD um recurso
auxiliado pela adoo, em paralelo, de todo um conjunto de
artefatos comunicacionais que outrora no era evidenciado no
ambiente escolar: jornais, revistas, quadrinhos, rtulos, quadros
e tabelas, placas, cartazes e peas publicitrias (p.248). Para
Tonini (2007), em sintonia com a posio de Apple (1986), o
LD produtor de uma forma de pensar e fazer e transmite
o conhecimento verdadeiro que assegura o desenvolvimento
de propostas de trabalho e garante a circulao de contedos
necessrios e corretos para a aprendizagem. Esta posio de
Tonini coloca em pauta uma srie de questes que dizem res-
peito ao que seria considerado conhecimento verdadeiro, que
segurana e garantia de aprendizagem podemos esperar de um
recurso pedaggico como este e, tambm, que contedos po-
deriam ser vistos como necessrios e corretos. So questes
que exigem uma investigao criteriosa, buscando examinar os
LDs tanto em relao ao que e como apresentam, mas, ainda,
tentando refletir sobre o contedo dos LD na perspectiva de
professores e, tambm, de alunos.
Entretanto, as formas de aproximao com o LD passam, de
maneira imprescindvel, pela discusso do conceito atrelado a
este recurso. Chopin (2002) considera a definio livro did-
tico complicada pelo conceito pr-estabelecido pelo senso co-
mum e familiaridade no contexto escolar (p.21). Para ele, o LD
uma reconstruo com o objetivo de educar moralmente
novas geraes, silenciando os conflitos sociais, os atos delitu-
osos ou a violncia cotidiana, independentemente da disciplina
em questo (p.32).
Esta preocupao conceitual se estende para outras caracte-
rizaes que tambm vm sendo abordadas por pesquisadores
brasileiros. Machado (2007), por exemplo, reflete sobre qua-
tro pontos centrais no processo de produo e anlise do livro
didtico: qualidade, quantidade, custo e atualizao. Primeiro,
ele reconhece que existem livros didticos bons e ruins. O con-

tedo faz parte desta avaliao tanto quanto sua organizao,

a linguagem, sua forma e ritmo de consumo, alm da articula-
o de determinados conhecimentos pelo professor, mediador
do conhecimento e da aprendizagem. O autor tambm consi-
dera importante a questo da quantidade de livros disposio
dos alunos, sua forma de utilizao, descarte e disponibilidade
em espaos como bibliotecas e salas de estudo nas escolas.
Para nos inteirar dos custos dos LD, um dos pontos que Ma-
chado (2007) destaca, fizemos um levantamento em trs gran-
des editoras que tm lojas em Goinia: FTD, tica e Saraiva. Em
2007 e 2008, os LDs para o ensino de arte custam entre trinta
e cinco e sessenta reais, preo bastante elevado para a maioria
dos estudantes do pas. Mesmo com a diminuio nos custos
da produo editorial, eliminando etapas como a datilografia
dos originais e (...) simplificando tarefas relativas diagrama-
o ou composio (p.4) proporcionadas pelas novas tecno-
logias, o preo final dos LD permanece muito alto. Este custo
fica ainda mais elevado se considerarmos que grande parte de-
les descartvel, podendo ser usado apenas uma vez.
A atualizao ou desatualizao, ltimo aspecto discutido
por Machado, refere-se apresentao dos contedos e diz
respeito concepo de conhecimento que implicitamente vei-
culam, em todas as reas, mais do que s informaes tpi-
cas nos diversos temas abordados (p.6). Nos casos dos LDs de
arte que examinamos inicialmente, visando conhecer algumas
de suas caractersticas, evidenciamos uma ausncia de posicio-
namento dos autores sobre como pensam e compreendem o
conhecimento em arte. Uma discusso detalhada a este respei-
to no cabe nos limites deste texto e dever ser objeto de outro
trabalho.
No temos conhecimento de que os aspectos discutidos por
Machado tenham sido investigados em relao ao LD de arte,
condio que deixa em aberto uma via de pesquisa a ser trilha-
da e que refora a necessidade de iniciar uma jornada nesta
direo. A investigao que propomos enfatiza a organizao,
estrutura e seqncia dos contedos; os tipos de enunciados e
propostas apresentados pelo livro, assim como sua linguagem.
Um interesse particular se foca na imagem, elemento que deve-
207
r ser examinado pela qualidade, quantidade, temas, origens,

artistas, estilos, cenrios, suportes e tcnicas privilegiados.
O eixo desta pesquisa , ento, formado pela imagem e
pelo texto, pelos saberes que selecionam, criam, veiculam, na-
turalizam e transformam sobre arte. Dentre os inmeros ques-
tionamentos com os quais nos deparamos, dois se impuseram
como principais, direcionando nossa caminhada: como o livro
didtico apresenta e organiza o conhecimento (texto e imagem)
em arte? Como os alunos percebem, interpretam e reagem aos
contedos do livro didtico?
Assim, a pesquisa se concentra em dois focos. Um deles
levanta e comenta as imagens e textos encontrados no LD,
analisando seus temas, enunciados e linguagem, observando
aspectos grficos e formais, e, principalmente a relao entre
contedos e propostas, sua organizao e continuidade. O ou-
tro foco dirige sua ateno para os alunos colaboradores que
fazem parte do grupo focal da pesquisa. A preocupao central
com as descries, crticas e apreciaes a respeito do LD e
seus contedos, ou seja, as conjecturas, observaes e vnculos
que os alunos estabelecem com o objeto. Nos ativemos, ainda,
anlise das possibilidades de reconstruo e propostas sugeri-
das pelos alunos durante a investigao.
Trabalho de campo: orientaes metodolgicas

Em funo das caractersticas desta investigao trata-se de
uma pesquisa de carter qualitativo. O termo pesquisa quali-
tativa constitui um conceito muito amplo que faz referncia a
diversas perspectivas epistemolgicas e tericas, incluindo nu-
merosos mtodos e estratgias de investigao no excluden-
tes entre si. Esteban (2003) ressalta que a pesquisa qualitativa
uma atividade sistemtica orientada compreenso em pro-
fundidade de fenmenos educativos e sociais, transformao
de prticas e cenrios scio-educativos, tomada de decises.
Segundo o autor, tal metodologia tambm faz uma descober-
ta e desenvolvimento de um corpo organizado de conhecimen-
tos (p.123).
Os elementos empricos da investigao so recolhidos

em situao e complementados pela informao que se obtm

atravs do contato direto (BOGDAN & BLIKEN, 1994, p.48). Os
autores comentam que, neste tipo de pesquisa, o comporta-
mento humano significativamente influenciado pelo contexto
em que ocorre (p.48). Outra caracterstica da pesquisa qualita-
tiva sua forma descritiva, incluindo transcries de entrevis-
tas, notas de campo, fotografias, vdeos, documentos pessoais,
memorandos e outros registros oficiais (p.48). O processo da
pesquisa qualitativa o ncleo da investigao que preocupa-
se em como se constroem sentidos sobre conceitos e definies
encontrados. No existe a inteno de confirmar e/ou compro-
var hipteses previamente construdas, e, por isso, a pesquisa
indutiva e ganha forma ao longo do recolhimento das informa-
es e anlise das mesmas. Durante a conduo da pesquisa, o
dilogo entre pesquisador e sujeitos sempre uma constante e
tem o objetivo de desvendar os sentidos que atribumos nos-
sas aes, interaes e formas de compreenso.
Traar um plano para a pesquisa qualitativa muito dif-
cil porque depende dos sujeitos, do ambiente, da observao,
da narrativa realizada depois da reunio de informaes, peas
fundamentais para um planejamento mais detalhado. Porm,
possvel fazer um plano flexvel. Depois de um primeiro inves-
timento na pesquisa bibliogrfica que acompanha o desenvol-
vimento do estudo algumas escolhas so necessrias. Definir
quais ou qual LD seria o foco foi escolha fundamental, facilita-
da pelas referncias e impacto (comercial) dos LDs. A ampla
publicidade em relao a materiais didticos e a polmica que o
LD gera facilitou esta escolha.
Os LDs de artes visuais mais encontrados pertencem s cin-
co maiores editoras, exatamente aquelas citadas no Guia Nacio-
nal dos Livros Didticos: FTD, Saraiva, Scipione, tica e Brasil.
Alm da divulgao e comercializao, outro juzo de seleo
do material para a pesquisa foi o nmero de impresses e edi-
es de um mesmo ttulo. Alm desses, utilizamos o critrio de
disponibilidade em bibliotecas e espaos pblicos tanto muni-
cipais quanto estaduais, verificando a disponibilidade tambm
nas escolas nas quais os LDs no so oficialmente adotados.
A faixa etria do grupo de estudantes colaboradores desta
209
pesquisa varia de treze a dezesseis anos. So alunos que cur-

sam a 7 e 8 sries e/ou 8 e 9 anos do ensino fundamental.
O motivo desta escolha foi privilegiar uma maioria de alunos
que, neste ltimo ciclo de ensino, tem sua ltima oportunidade
de experimentar prticas artsticas j que, geralmente, o foco
dos LDs do ensino mdio passa a ser a histria da arte. Ou-
tra razo para a escolha deste grupo se deu pela motivao
que esses alunos demonstravam na expectativa de passar para
o ensino mdio. Esta condio beneficiava a possibilidade de
dialogar com, propostas, crticas, expectativas, preferncias e
vises sobre o LD. Nesse sentido, entendamos que os anos de
escolarizao j vividos colocariam tais alunos em situao de
maior liberdade para confrontar-se com os referidos materiais.
Um grupo focal, realizado na prpria escola durante as au-
las de artes visuais, e sob nossa orientao e mediao, a
principal atividade de pesquisa e compreende a anlise do LD
como parte do planejamento da disciplina, cuja responsvel
a professora Rogria Eller. Os encontros comearam em setem-
bro de 2007 e foram semanais, estendendo-se por um perodo
aproximado de quinze semanas. O grupo iniciou com a par-
ticipao de vinte alunos do turno noturno. Mesmo que este
nmero tenha diminudo um pouco, situao comum nas esco-
las e em trabalhos empricos desta natureza, nosso objetivo de
explorar o espectro de opinies, as diferentes representaes
sobre o assunto em questo (GASKELL, 2002, p.68) est pre-
servado.
Fazem parte do plano de investigao alguns procedimen-
tos metodolgicos voltados para a imagem que se caracterizam
com os mixing methods propostos por Gillian Rose (2001).
A autora apresenta alguns mtodos de interpretar as ima-
gens de acordo com formas de produo, aspectos da prpria
imagem e a audincia mesma, assim como as caractersticas
formais da imagem como sua composio, a tecnologia usada
para produzi-la e apresent-la e tambm as relaes sociais que
derivam e se originam dela (p.17-28). A anlise em processo
feita a partir de vrios procedimentos concomitantes e no
apenas baseada em uma abordagem. Assim procuramos evitar
a possibilidade de ter a complexidade de uma imagem redu-

zida a poucas dimenses abstratas o que seria prejudicial

pesquisa em questo (PENN, 2002, p.335). Michael J. Parsons
(1987), contribui para uma futura articulao dos resultados
das interaes em sala de aula quando expe sua idia de que
a arte
diferente de cincia, moralidade, religio, como parte da distino
das mentes humanas por suas prprias preocupaes e conceitos
caractersticos. (...) Ns geralmente olhamos para a arte pela be-
leza, expresso, estilo e qualidades formais. (...) no apenas um
conjunto de coisas bonitas, uma maneira de articular nossa vida
interior (p. 13).
Nessa afirmao, Parsons faz um alerta para as vises da

arte veiculadas socialmente, no se restringindo apenas ao
mbito escolar. Tal constatao permite que uma pesquisa so-
bre um recurso pedaggico como os livros didticos nos leve a
enfrentar questes que tambm nos inquietam, e j surgiram
na forma de comentrios no grupo, como a ausncia de refe-
rncias de arte brasileira na formao bsica, a inutilidade dos
conhecimentos artsticos para a sobrevivncia e a crtica sobre
a banalizao da arte na contemporaneidade que, para os alu-
nos, significa dizer que tudo pode ser arte.
Este trabalho, alm de abordar uma situao de pesquisa,
reflete sobre metodologias para sua realizao e pensa a tenta-
tiva de traar um plano para realiz-la. Nesta tarefa, sobressaem
dificuldades e uma delas diz respeito exatamente construo
de uma obra. Corazza (2002) serve de estmulo para momen-
tos angustiantes quando nos diz: coragem companheira/o.
No d para desejar que o mundo seja leve, pois inventaste de
ser intelectual (p.110).
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IRENE TOURINHO
Professora Titular da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal
de Gois, Ps-Doutora pela Universidade de Barcelona (Espanha), Doutora
pela Universidade de Wisconsin-Madison, (EUA) e Mestre pela Universida-
de de Iowa (EUA). Foi professora visitante na Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Barcelona. Email: irenetourinho@yahoo.es
GISELE COSTA
Professora e Coordenadora da ps-graduao em Comunicao e Marke-
ting da Faculdade Araguaia, com Aperfeioamento em Patrimnio Cultu-
ral e Museologia pela PUC-MG. Mestre em Cultura Visual pela FAV-UFG,
foi professora de Artes Visuais na Rede Pblica Estadual de Gois e atua
como professora orientadora no curso de Licenciatura em Artes Visuais da
FAV-UFG, na modalidade distncia.Email: giselecosta27@hotmail.com
213
This work, result of a research which is still in process
and that focuses the aesthetic juvenile production,
proposes an escapement far beyond the approved and
established scenery of Art. It aims, through a concep-
tual and empirical investigation, to examine the flows
work/quotidian, space/transit and artist/common-
person, to create the problem for the territorialization
face the overflows and aesthetics reverberations that
the practitioners of the quotidian over the walls of the
citadel of art produce. We refer to the unauthorized, abstrac t
impure and hybrid productions that, being dispreten-
tious in relation to any approval or legitimization of
Art or official sciences, quick cross the screens of the
city: mass communication and talks, cultural industry
and museums, centralities and social peripherization,
schools and street, etc. From the borders to the sur-
plus of the city. Works, spaces and artists get mixed
in vagabond and ferocious aesthetics that, despite the
circulating theorizations at the metaphorical citadel,
constitute a notable aesthetic transit, casually exempli-
fied by the productions of culture of the peripherized
youth, as, especially, the funk production.
Keywords: Aesthetics, art, youth.
Estticas nmades: outras histrias, outras
estticas, outros...ou o funk carioca: produo
esttica, epistemolgica e acontecimento
Aldo Vic torio

Filho
Este trabalho, um dos resultados da pesquisa ainda

em processo e voltada para a produo esttica juve-
nil, prope uma linha de fuga para alm do panorama
da arte instituda e outorgada. Pretende, via a investi-
gao conceitual e emprica, percorrer os fluxos obra/
cotidianidade, espao/trnsito e artista/sujeito-comum,
para problematizar sua(s) territorializaes em face dos
transbordamentos e reverberaes estticas que os pra-
ticantes dos cotidianos alm muros da cidadela da arte
produzem. Referimo-nos s produes desautorizadas,
resumo
impuras e hibridizadas que, despretensiosas com rela-
o a qualquer outorga ou legitimao da arte ou da
cincia oficiais, atravessam cleres as telas da cidade:
mdias e conversas, indstria cultural e museus, centra-
lidades e periferizaes sociais, escolas e rua, etc. Das
bordas s sobras da cidade. Obras, espaos e artistas se
confundem em estticas vagabundas e ferozes que, a
despeito das teorizaes circulantes na cidadela meta-
frica, constituem um notvel trnsito esttico, oportu-
namente exemplificado pelas produes das culturas da
juventude periferizada, como , especialmente, a pro-
duo do funk.
Palavras-chave: Esttica, arte, juventudes.
Vrios so os aspectos que caracterizam o enorme contin-

gente de jovens marcados pela periferizao econmica e social.
Tantos outros aspectos tambm os desenham pela unio em
torno do fenmeno cultural funk. Muitos gostos, modos de ser
e estar no mundo, vocabulrio e outras estticas corporificam
o pertencimento funk. Destaca-se, nessa rede, a produo mu-
sical e suas notveis narrativas conhecidas como proibides.
So letras e vozes que nos permitem visualizar o protagonismo
juvenil e seus embates meio teia das relaes sociais que fa-
zem de sua cidade, o Rio de Janeiro, Brasil, entre outras carac-
tersticas, uma cidade estilhaada, visto ser um lugar de carn-
cias, desencontros, lutas, aspiraes, frustraes, interdies e
conquistas. Nessas canes os enredos ldico, esttico, coletivo
e poltico propiciam uma admirao privilegiada das emoes e
das razes que levam inveno de novas condies de perten-
cimento, para as quais concorre a dinamizao de redes de pr-
ticas e de subjetividades juvenis. a reinveno das condies
cotidianas diante da inexoralbilidade das estratgias (Certeau).
Por meio dos proibides, destacamos a emergncia de valores
e identidades juvenis da periferia e margens da metrpole que
se vinculam realidade de todo o pas, muito por conta dos
fluxos dirigidos nas mdias e da significativa presena poltica,
econmica e cultural da cidade no cenrio nacional.
Os proibides so canes com poesias peculiares, ritma-
das como o funk e o rap, mas caracterizadas, sobretudo, por
uma narrativa que inclui o cotidiano militarizado do trfico de
drogas nas favelas e a vida dos seus personagens, alm de uma
crescente abordagem sexista do gnero. Comercializados clan-
destinamente, so produzidos nas prprias reas de controle
do trfico, mas, alcanam um circuito mais amplo; so cds
vendidos e adquiridos em toda a cidade e bastantes conhecidos
entre os jovens.
Para o estudo de um determinado universo juvenil as defini-
es identitrias so quase inteis e fatalmente redutrias, na
medida em que a clausura dos jovens em um cadastro fixo de
grupos ou tribos um risco permanente. A sociedade brasileira
tem como traos historicamente produzidos, o estilhaamento
e a assimetria. Condies geradas pela imbatvel concentrao
216 Aldo Victorio Filho

Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, outros...ou o funk carioca:
produo esttica, epistemolgica e acontecimento
de renda e insupervel segregao e explorao humana, por-

tanto, para uma eficaz reflexo sobre a educao urgente a
ateno para os mais atingidos no seu mosaico social: os jovens
pobres. Certo que a condio econmica no os homogeneza,
na perspectiva deste trabalho, o que unir os diversos sujeitos
componentes da juventude funk, para alm da excluso social,
a esttica da produo de suas vidas.
Defendemos, como um oportuno canal de aproximao
desses jovens, as produes estticas que lhes so caras. Re-
sultados do aproveitamento das sobras da cidade, dos termos
s prticas. Surpreendem as suas imagticas impensveis e des-
consertam as suas poticas de profana radicalidade. Obragens
que mesclam todas as sobras: da indstria cultural s heranas
de um passado imemorial no qual a festa e a conjuno cole-
tiva faziam parte da ecologia social, ainda muito distante da
radical mercadologizao da seminal condio humana, que se-
ria a relao esttica com a vida. A compreenso e a valorao
dessas realizaes juvenis especficas, concebidas a contrapelo
das autorizaes morais e mercadolgica, dependem do reco-
nhecimento do imenso abandono do qual emergem. Abandono
flagrante na ausncia de efetivos investimentos polticos e na
invisibilidade imposta aos meninos e meninas via a rejeio s
suas participaes na autoria das cidades. Assim a marginalida-
de do outro produzida e nesse jogo, o outro tem sua exis-
tncia e visibilidade reduzidas aos protocolos criados para sua
interdio. Sua visibilidade editada a favor dos atos arbitrrios
que efetivam sua excluso e aniquilamento. Assim, a negao
da qualidade de suas obras e adeses estticas intensificada
pela rejeio de qualquer possibilidade potica em suas exis-
tncias. Tanta negao h de lhes conferir alguma relevncia
em meio devastao neoliberal que atinge a maior parte da
populao do planeta.
Toda obra cultural, aceita como arte ou no, oferece leitu-
ras sobre as diversidades e potencialidades dos grupos sociais
que as produziram. Temos, ento, nas produes Funk um
meio til elucidao do que faz parte expressiva da juventude
ser o que e enfrentar o que enfrenta. til, portanto, ao en-
tendimento dos cenrios juvenis brasileiros e suas aproximaes
217
e afastamentos. Qualquer percepo advinda dessas leituras

um investimento favorvel superao dos desafios da relao
com a diversidade e essencial elaborao e aplicao de aes
educacionais cmplices da autonomia das juventudes.
O esforo da aventura investigativa proposta neste trabalho
reside em trs aspectos centrais: o primeiro consiste em des-
tacar o relevo e defender a legitimidade do universo juvenil,
historicamente desprezado como produtor de valores culturais
e, portanto sociais, desqualificadas, como so, suas criaes e
prticas cotidianas. O segundo aspecto a defesa da legiti-
midade da produo esttica do grupo estudado. , este, um
instigante problema, na medida em que, entendida a esttica
como elemento extremamente importante nos embates pela
hegemonia poltica, todo o universo esttico , portanto, um
campo de permanente tenso. O poder , sempre, legitimado
como legitimador das validades artsticas e epistemolgicas.
Pois, a esttica e a arte, assim como a cincia, so meios utili-
zados na consolidao e manuteno da dominao de alguns,
para os quais imprescindvel a fragilizao e at a invisibiliza-
o de outros. O terceiro aspecto desafiador o prprio estudo
da cotidianidade que, ainda que paulatinamente venha se con-
solidando como relevante rea de saber e importante prtica
investigativa ainda encarado com reservas e desconfiana por
parte do mundo acadmico. Os Estudos do Cotidiano represen-
tam o encontro de uma perspectiva de abordagem com uma
forma muito atual de criar e propor conceituaes e aplicar me-
todologias. A condio de abertura e enredamento conceitual
somada liberdade, que lhe caracterstica, adensada pela
capacidade de se reinventar a cada pesquisa, em conformidade
com as condies do campo trabalhado. A liberdade de criar
aes e de recorrer a teorias diversas confere aos Estudos do
Cotidiano a possibilidade de superar qualquer sujeio aos es-
caninhos da organizao cientfica moderna. Os Estudos do
Cotidiano so, por essas razes, os meios mais adequados e
menos lesivos de investigar o acontecimento funk em todas as
suas linhas de fuga, na medida em que suas prticas investiga-
tivas so, por sua contemporaneidade e audcia epistemolgi-
ca, esteticamente funk!

A abordagem aqui contida, convm sublinhar, alicera-

da pela histria de seu autor, ex-professor da educao bsi-
ca pblica, experincia que lhe propiciou forte envolvimento e
convvio com as riqueza e dramaticidade das realidades juvenis
das quais se ocupa este trabalho. Assim como lhe possibilitou
apreender alguns importantes sentidos da potente eloqncia
juvenil, via de regra, emudecida pelas pesquisas oficiais, essa
atuao docente lhe permitiu, tambm, dimensionar a fants-
tica capacidade juvenil de inventar a prpria existncia meio a
tantas dificuldades geradas pelas polticas e prticas dominan-
tes. A relevncia da discusso proposta assenta-se, tambm,
na certeza de que a voz e o movimento dos jovens autores e
fruidores do FUNK, em sua peculiar territorialidade, so um elo-
qente indcio da configurao atual da rede social brasileira e
de como a temos desenhado para o nosso futuro.
Este trabalho, voltado para a produo esttica juvenil, pro-
pe elucidar aspectos relevantes da vida dos jovens funkeiros
por meio de uma linha de fuga para alm do panorama da arte
instituda e outorgada como nico territrio legtimo da produ-
o esttica. Assim, via investigao conceitual e emprica, per-
correu os fluxos obra/cotidianidade, espao/trnsito e artista/
sujeito-comum, para problematizar sua(s) territorializao(es)
em face dos transbordamentos e reverberaes estticas que
os praticantes dos cotidianos alm muros da cidadela da arte
produzem. Referimo-nos s produes desautorizadas, impuras
e hibridizadas que, despretensiosas com relao qualquer ou-
torga ou legitimao da arte ou da cincia oficiais, atravessam,
cleres, as telas da cidade: mdias e conversas, indstria cultu-
ral e museus, centralidades e periferizaes, escolas e rua, etc.
Das bordas s sobras da cidade. Obras, espaos e artistas se
confundem nas estticas vagabundas e ferozes que, a despeito
das teorizaes circulantes na cidadela metafrica, constituem
um notvel trnsito esttico, oportunamente exemplificado pe-
las produes das culturas da juventude periferizada, como ,
especialmente, a produo do Funk.
Muitas armadilhas ameaam essa aventura intelectual, e
provavelmente da se mostre uma das utilidades de seu investi-
mento e a sua atualidade. Vivemos, na contemporaneidade, o
219
esgaramento e a tenso do espao e tempo vividos e em devir.

Os regimes de verdade que nos acompanharam e nos garanti-
ram uma convivncia amenamente segura com as realidades do
mundo, aos poucos foram sofrendo incontornvel processo de
esfacelamento. A robusta escriturstica que os apoiava, por sua
vez, foi tambm atingida por gradual perda de consistncia na
medida em que os desdobramentos da produo humana avan-
aram para alm da conteno de suas molduras categoriais e
de seus cabrestos codificadores.
Se os processos polticos surpreenderam o projeto moderno
e frustraram previses, se a ecologia e a tecnologia, por sua vez,
alcanaram deslizamentos inesperados, obviamente seus enre-
damentos e interferncias no universo cultural no se dariam
de forma menos dramtica ou evitvel. Assim, as conceituaes
slidas se volatizam, imponderveis formas de entendimento se
vo constituindo lquidas, irrepresveis e escorregam para alm
da segurana de qualquer territorialidade fixa. As cercas cate-
goriais/conceituais de um crvel universo da arte surpreendem,
cada vez mais, a investigao, na medida em que o encaixe de
seus blocos-argumentos vai rareando, dando lugar s lacunas
quilomtricas como nas muralhas metafricas do imprio (des)
protegido narrado por Kafka e citado por Pelbart (2007).
O nomadismo que invade a cena muitas vezes, ainda, in-
visvel aos nossos olhos, seja por conta da cegueira provocada
pelo desejo de amparo do nosso ecoepistmico sistema, seja
por conta da incapacidade da nossa percepo ideologizada de
reconhec-los em sua novidade fenomenolgica. Os nmades,
os inclassificveis autores do desconserto esttico que atrapa-
lha a cidade e nesta, a cidadela da arte, interrompem nossos
ritos de amor ao que conhecemos e institumos. Estes outros
nos impem a convivncia dolorosa com seus contrastes quase
obscenos, suas outras histrias: vida cotidiana comum e pro-
duo esttica, vidas annimas como obras de arte. Intimida-
des escandalosas entre a vida ordinria e a produo esttica
despossuda de qualquer parmetro ou norma. Novidades que
evidenciam as brechas nas muradas da cidadela, acessos por
onde os nmades e seus feitos penetram, atravessam e, assim,
impem alguma percepo de suas presenas volteis, mas

concretas, indiferentes, ameaadoras aos sistemas de verdades

da cidadela invadida.
Impem, os inconvenientes viajantes, por meio dos resdu-
os e vestgios de suas fixaes fugazes, a viso inquietante da
intil realizao dos encastelamentos conceituais, dos regimes
de certezas partidrios que, h tantos sculos, concorrem para
a regulao da incontrolvel produo esttica e corroboram
com a canalizao das redes estticas, urdidoras da condio
humana, para os balces do mercado capitalizador das existn-
cias. Desses nmades que raramente abandonam a cidade, mas
atravessam seus campos estticos, lanamos mo do funk, para
ns um nome que leva a uma complexa rede de vivncias, pro-
dues e sentidos, sensaes e saberes, notavelmente vivida
pela juventude carioca, uma juventude funkerizadora da cida-
de.
Algo sobre o funk

O funk carioca nasceu de uma miscelnea de ritmos, uma
grande quantidade de importaes em permanente operao
de trocas, incorporaes, releituras e assimilaes. O Funk, sob
muitos aspectos, poderia ser considerado uma reedio da an-
tropofagia de Mrio de Andrade. Fenmeno que consumiu e
recriou, de forma singular, uma esttica prpria e original, para
alm da outorga acadmica, comercial ou dos mercados cul-
turais. Em primeira e ltima anlise, o Funk um fenmeno
rebelde e desafiador (Essinger, 2005).
Investigar o Funk um ardiloso desafio que se revela desde
os primeiros movimentos de sua abordagem. Pois, quase tudo
do que chamaremos de rede funk se espraia alm do con-
creto acontecimento do baile, seu mais importante e concreto
evento, o qual, por sua vez, no escapa dos inapreensveis e
inmeros micro-acontecimentos circulantes em sua grande ao
coletiva.
Ento, o que dessa grande performance possvel apreen-
der nunca vai alm das cinzas do que foi em sua fugaz culmi-
nncia, pois, mesmo que se tente produzir a mais fiel narrativa
da experincia vivida, com descries do instigante espetculo
221
que o baile, jamais ser possvel alcanar a totalidade desse

fenmeno.
Nessa perspectiva, a experincia (esttica) emprica da ida
ao baile que permite perceber a fora dos saberes poderosos
que l circulam e se manifestam. a esttica das performan-
ces individuais e coletivas, das danas e modos de estar, de se
apresentar e de agir, tambm individual e coletivamente, o que
defendemos como inegvel e potente criao e deflagrao de
saberes. Saberes que, entre outras provocaes, desconcertam
os regimes de valores-verdades vigentes sobre a arte e a experi-
ncia esttica.
Regimes, certamente, contaminados pela rede de interesses
e crenas burguesas e pela tnica mercadolgica que tem preva-
lecido em quase todas as mediaes sociais.
O fenmeno funk ocorre, como qualquer fenmeno cultural
espontneo, livre de demarcaes polticas e geogrficas, fulgu-
rando tanto nos centros urbanos quanto em regies mais afasta-
das. notvel sua fulgurao na cidade de So Paulo e em sua
periferia, embora com caractersticas diferentes do funk carioca.
oportuno registrar que o funk prima pelo deslocamento, um
acontecimento que transita, quando parece repetir-se quan-
do mais avana e inova. O Funk est diretamente conecto s
condies especficas do cotidiano da juventude que o consome
e produz, Assim da vida cotidiana cria os elementos poticos
reveladores de sua rede. Regras so reinventadas, normas des-
construdas, muitas condutas descartadas e outras tantas incor-
poradas.
Como se a ausncia de proteo social e a vacuidade de
recursos materiais trouxessem a plenitude da liberdade estti-
ca, no campo da inveno esttica tudo possvel nas zonas
de abandono, das quais emerge o acontecimento funkDa sua
formidvel fora de criao no mbito das sobras, do relegado,
descartado e condenado. Das verdades morais aos valores es-
tticos. Para compreenso do alcance de nossas afirmaes
preciso, junto leitura dessas reflexes, encarar a decisiva con-
dio dos sujeitos protagonistas da rede funk. Imagens concre-
tas do abandono poltico, da desproteo social e tantos outros
sofrimentos tornados comuns populao pobre brasileira.

Observamos que nosso estudo projetado distante de qual-

quer perspectiva que tome as manifestaes populares como
eventos hierarquicamente inferiores a qualquer outra produo
cultural, portanto, refutamos as perspectivas que tomam o funk
como manifestao associvel s produes pr-modernas ou
que o julguem primitivo, simples ou uma das aes recreativas
da baixa-cultura. Refutamos, sobretudo, o entendimento mo-
ralista que tem o funk como indcio ou resultado de um aven-
tado crescimento da barbrie. Entendemos, em sintonia com
a atualidade dos Estudos Culturais, que o Funk enreda foras
inaugurais do cimento societal (Maffesoli, 2004), alude libera-
o de alguns dos recalques da modernidade e destaca, sobre-
tudo, a dinmica do contraste entre a simplicidade e a comple-
xidade do povo. Afirmamos, tambm, que nossa abordagem
se projeta do reconhecimento da riqueza cultural do fenmeno
funk e de sua importncia na compreenso das redes juvenis
e de suas potencialidades estticas e epistemolgicas. Dessa
maneira, no nos furtamos em assumir o elogio ao Funk.
O funk carioca indicia seu tempo: ocorre em espaos urba-
nos castigados por grandes problemas ao mesmo tempo em
que interage com a mutante paisagem tecno-cientfico-informa-
cional contempornea. O cenrio funk configurado por con-
trastes: contm a precariedade das condies infra-estruturais,
a sofisticao tecnolgica e a fora comunicacional. So estas
as condies atuais que emolduram, e do clima, gerao do
funk. Quanto ao seu pblico e autores, so, predominante-
mente, constitudos pela juventude atingida pela pobreza e por
toda sorte de periferizaes decorrentes do perverso desenho
social que diagramou a populao brasileira.
Falamos de uma juventude de futuro incerto, na medida
em que as polticas pblicas no a consideram em suas agen-
das. A escola e outras emblemticas instituies que formam
a equipagem social e legitimam a participao dos sujeitos na
sociedade, lhes so, tambm, distanciadas. Esse afastamento
provocado, entre muitas outras colises, pela rigidez blica das
linguagens e pelo conservadorismo moralista que espreitam as
prticas curriculares e pedaggicas. Aludimos resistncia da
perspectiva cultural burguesa, ainda dominante na educao,
223
s invenes juvenis. A conjuno desta com a emergncia do

renovado moralismo cristo opera como fora de manuteno
de um cdigo esttico blindado e funciona como filtro das for-
mas e maneiras de viver dos jovens em geral, sobretudo, quan-
do emanam das zonas de abandono da cidade.
O funk no indicia necessariamente a ausncia de qualida-
des culturais e polticas comumente atribudas a seus autores.
Entre as suas significaes destaca-se a luta pela autonomia
dos jovens que, mesmo no sendo todos autores de canes,
so, de uma forma ou de outra, seus criadores. Sobretudo se
considerarmos as intensas incorporaes e emanaes dessa
esttica torta em seus modos de viver cotidiano e as lingua-
gens adotadas e praticadas. A rede cultural singular dessa ju-
ventude se potencializa nas suas prticas cotidianas. Fazeres e
saberes, nos quais nunca faltam a msica, a explorao esttica
do corpo, o permanente jogo com a linguagem, a dana, etc.
Reiteramos a defesa da rede funk como fonte de conhecimen-
tos estticos circulantes, uma audaciosa rede que avana indi-
ferente ao sistema de legitimao da arte e aos seus regimes
normativos. Em meio fugacidade de cada uma de suas reali-
zaes - dos grandes bailes, muitas vezes reprimido, tantas ou-
tras transgressoramente realizados, circulao desautorizada
de suas canes - a rede funk desafia as prticas e moralismos
da vigorosa vigilncia da parte iluminada da cidade.
A rede funk alerta, em seus espontneos avanos hibridi-
zantes, que se no mbito econmico a fragmentao da cida-
de de difcil recuperao, no mbito cultural a organicidade
de suas performances desenha uma cidade enredada. Pois, as
mediaes que viabilizam os encontros entre diferentes tribos
juvenis, a adeso ao ldico e esttica funk, reinventam tam-
bm a reintegrao da cidade.
Via o funk possvel entender a juventude periferizada sen-
do autora da fulgurao de sua existencialidade. Pois, cria as
condies de sua sobrevivncia simblica, neste caso, insepa-
rvel da material. A articidade funk e sua esttica infernal exis-
tencializa cada um de seus autores e vibra as conexes entre
suas redes subjetivas, para seus atores, saber e fazer, esttica e
conhecimento so a mesma obragem.

Na tessitura do universo Funk no h aes de oposio

direta e firmada aos poderes institudos antagnicos. Contudo,
o cotidiano permeado de desafios e enfrentamentos, como
revela a necessidade de reinventar modos de ao e os usos
das linguagens em efetiva rebeldia. Embora no possam ser
consideradas aes planejadas de oposio sistemtica e cons-
ciente regulao e ao controle social, a juventude funkeira,
com a criao de sua esttica, enfrenta tudo que lhe oposto.
Rebelde, age no aproveitamento de chances fugazes e de espa-
os volteis. Alimenta-se, e se diverte nas brechas dos espaos
e tempos da regulao, talvez pouco, mas sempre o suficien-
te at a prxima oportunidade. Age na dramtica esttica das
operaes de caa (Certeau, 1994) e destes saltos e percalos
agencia a vida como obra de arte.
Algumas consideraes provisrias

Evitando as sempre inquietantes maquinaes do mercado,
cujas operaes predadoras inventam estticas imagticas de
uma juventude eterna e irreal, no podemos desprezar a cen-
tralidade da imagem do jovem na produo artstica e, sobre-
tudo, musical. Tanto os jovens produzem esteticamente quanto
so produzidos pelas redes de interao cultural que dinami-
zam a contemporaneidade. Assim, as potencialidades e atua-
es do universo funk demandam ser investigadas como fon-
tes indicirias da arquitetura social elaborada por seus bondes
ou galeras, nos quais cada sujeito evidencia sua fora como
elo social. A marca da insegurana no imobiliza os meninos e
meninas em definies estabilizadas, nem to pouco engendra
o seu o devir. Sob a perspectiva do jogo ttica versus estratgia
(idem, 1994), a esttica funk pode significar a ao de uma
inusitada tica, enquanto fora de criao e manuteno da
vida coletiva. Essa rede estetizada tem, entre outras funes,
como anunciamos, a de cimento societal e surge como edio
atual de antigas prticas de vivificao do coletivo (Maffesoli,
2005).
No se pode aceitar que a poemao ou performance dis-
cursiva dos personagens presentes nas msicas sejam os
225
narradores ou os narrados sejam reduzidas s etiquetaes

conservadoras de vocabulrio euro-referenciado, machista e so-
lidamente moralista. Em sintonia com os modos e maneiras de
pesquisar o/com/no/do cotidiano (Alves, 2001), que nossa
escolha metodolgica, o que dispomos aqui so notcias sobre
um segmento importante da juventude da cidade do Rio de
Janeiro. Registrado em um misto de apontamentos e reflexes,
que do forma pouco ortodoxa aos resultados de nossa
pesquisa. Operao investigativa e dialgica por meio da qual
buscamos destacar aspectos fortes, mas invisibilizados, do pa-
norama cultural e social da cidade do Rio de Janeiro. Aspectos
que desafiam a educao bsica e interrogam o ensino e a ins-
titucionalidade da arte na contemporaneidade, alm de indi-
ciarem os dramas da cidade.
Assim como qualquer esttica, a esttica funk poltica.
Nada mais poltico que a luta cotidiana pela recuperao do
espao comum que violentamente mercadologizado. Em tal
enfrentamento, o jogo das belezas vividas no cotidiano tem uti-
lidade ttica. A esttica funk, ou sua explorao como fora
e cimento societal, revela formas de fruir e existir com origi-
nalidade antropofgica, transformadoras e sempre criativas de
lidar com antagonismos e contrastes sociais e culturais. A es-
ttica funk arma, portanto, no enfrentamento s violncias
simblicas e adversidades materiais, assim como tem importn-
cia estratgica nos encontros que superam e ultrapassam as
barreiras geradas pelas diferenas, sejam sociais, culturais ou
de outras ordens. A civilidade outorgada sobrevive via a ne-
gao da diferena, e da resultam a grave desqualificao da
esttica funk atrelada acusao a seus autores de tibieza pol-
tica. Contudo, como Feldman (1994), no os vemos nem como
passivos, nem alienados pois, permanentemente, criam va-
lores e articulam prticas ticas e estticas, ao mesmo tempo,
em que usam tcnicas e tecnologias nas suas redes cotidianas,
dentro de processos mltiplos de mediao e hibridizao (Nil-
da Alves, 2005). Os jovens dos quais falamos, como qualquer
sujeito, so criadores e produzem poticas e narrativas que ali-
ceram e respaldam as suas existncias. E, sem dvida, a fora
dessas criaes poltica, esttica e cultural proporcional

aos riscos que seus autores enfrentam.

Tomamos tambm o funk como uma retomada da esttica
da existncia (Miskolci, 2006) na qual o corpo tem papel fun-
damental. Pensar a vida como obra de arte aceit-la como
prtica existencial de fruio, frico e leitura do/com o mun-
do, portanto, permanente aceitao de riscos, como qualquer
aventura artstica.
O nosso trabalho pretendeu, sobretudo, oferecer uma s-
rie de consideraes a respeito das potncias estticas juvenis
que acontecem fora dos espaos outorgados da arte, da cul-
tura e da educao formais, ou seja, na marginalidade oficial.
Por meio dessa argumentao, queremos defender, em ltima
anlise, uma sociedade mais justa e mais feliz. Sabemos que a
nossa fala ter mais chances de xito partindo do nosso territ-
rio de atuao mais constante, a arte e seu ensino. Os difceis
tempos de agora nos impem ousadias, seja na reflexo sobre
o j sabido, seja em inusitadas experincias intelectuais. Como
a inevitvel desconstruo de muitas verdades escoradoras
das instituies que nos governam. Aqui, especificamente, a
Educao e a Arte. Acreditamos que o territrio desprestigiado
da juventude funkeira seria um excelente ponto de partida e/
ou campo de luta. E muitos so os motivos da nossa crena:
trata-se de um universo fortemente estetizado. Trata-se, tam-
bm espaotempo da pobreza e desprovido de apoio ou pro-
teo das instituies pblicas de um campo de auto-criao
compulsria. Todo processo de criao esttica tambm de
produo de saberes. Da a nossa escolha da rede funk como
espao privilegiado no qual se conjugam os fazeres da vida e os
fazeres intensos da beleza. Um dos interesses de nosso traba-
lho enriquecer o debate sobre a arte e seu ensino, inseparvel
da discusso das tenses entre as centralizaes e as periferi-
zaes, seja no que tange propriamente arte, como no que
abarca a cultura e a Educao, seus fluxos e enredamentos.
Defendemos, finalmente, a aguda interrogao dos discur-
sos das instituies que aventam para si a regulao e a outor-
ga do conhecimento e da Arte. Nosso trabalho no se ocupa
objetivamente de colocar em xeque a totalidade da Arte e da
Educao, contudo, na defesa de uma Educao eficaz e, para
227
tanto, da democratizao da Arte, precisaremos interrogar a

arte e a educao, e nesta, aquela. Pretendemos, por meio da
defesa da beleza que acontece margem dessas instituies,
apontar suas fragilidades e a sua implicao (e ou cumplicida-
de) na diagramao das mazelas que atingem o povo brasileiro,
a comear pela indiferena s potencialidades de sua juventu-
de. Acreditamos que tanto a Educao quanto a Arte podem e
devem aprender e revigorar-se com o que produzem as redes
juvenis, como exemplificamos com o funk. Por uma sociedade
mais justa e uma vida mais bela.
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Aldo Victorio Filho

Bacharelado em Gravura e Licenciatura em Educao Artstica pela Escola
de Belas Artes da UFRJ; Mestrado e Doutorado em Educao pela Uni-
versidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ. Professor do Programa de
Ps-graduao em Artes do Instituto de Artes da UERJ Linha de Pesquisa
Arte, cognio e cultura e da Psgraduao da Universidade Veiga de
Almeida no curso de Especializao em Ensino da Arte.
Email: avictorio@gmail.com
229
This work has as aims the treatment about the pro-
duction (elaboration) of a research diary, and goes on
in the sense of presenting the example of experience
with images, denying the illustrative character of tho-
se images. Through the registered visualities in the re- abstrac t
search instruments we focus the non-verbal meanings
which can show new ways to approach to clear com-
prehension about a cultural and aesthetic vision.
Keywords: Research diary, visualities, aesthetic lear-
ning.
Entre textos e imagens:
viraes de um dirio de pesquisa
Leda
Guimares
Wolney Fernandes de
Oliveira
Este trabalho tem como objetivo tratar a construo de

um dirio de pesquisa, e avana no sentido de apresen-
tar exemplo de experincia com imagens, refutando o
carter meramente ilustrativo das mesmas. Atravs das
resumo visualidades registradas no instrumento de pesquisa
procura-se significados no verbais que descortinem no-
vos caminhos de aproximao para a compreenso de
uma viso esttica e cultural.
Palavras-chave: Dirio de pesquisa, visualidades, apren-
dizagem esttica.
Esta reflexo nasceu de uma experimentao com dirio

de campo, desenvolvida no final da minha graduao em Ar-
tes Visuais/Design Grfico em 2003 e continuada no Programa
de Ps-Graduao em Cultura Visual em 2007 pela Universida-
de Federal de Gois. O Dirio de Pesquisa Visual (DPV), como
o instrumento foi batizado, permitiu reunir idias, conceitos,
exemplos e experincias utilizando para tanto, a linguagem vi-
sual. Desenhos, recortes, fotografias, cores e texturas formam
o corpo do dirio e permitem construir e reconstruir, num con-
texto relacional, percepes e novas significaes sobre o tema
levantado em minha pesquisa no mestrado.
As reflexes realizadas tm como cenrio a preocupao
com aspectos metodolgicos da pesquisa em arte, cuja dimen-
so epistemolgica definidora de sua prpria identidade. Nes-
sa perspectiva, a documentao, o registro e sua conseqen-
te articulao de sentidos no podem ser negligenciados no
contexto do exerccio acadmico, considerando a sua relevncia
para o processo de conhecimento e sistematizao do saber e
do fazer.
Para Lewgoy e Arruda (2004, p. 123-124), o dirio consiste
em um instrumento capaz de possibilitar o exerccio acadmi-
co na busca da identidade profissional medida que, atravs
de distanciamentos e aproximaes sucessivas, pode-se realizar
uma reflexo da ao cotidiana, revendo seus limites e desa-
fios.
Meu Trabalho de Concluso de Curso (TCC) da graduao:
A Rainha do Mundo e a Serpente do Rio Imaginrio e orali-
dade popular no contexto do livro infantil consistiu no recolhi-
mento e anlise de diferentes narrativas sobre Santa Dica. Lder
religiosa e poltica, uma mulher frente do seu tempo, ela foi a
nica expresso em Gois de movimento messinico, ocorrido
em vrias regies do Brasil. Muitas so as histrias contadas a
respeito desta mulher e elas ainda fascinam pelo tom maravi-
lhoso e fantstico que os moradores da pequena Lagolndia1
do a estas narrativas. Procurei recompor e reconstruir, image-
ticamente, o universo daquela oralidade. Minha tarefa foi lo-
calizar naquelas cenas narrativas a percepo e produo de
uma esttica e extrair delas uma proposta visual adequada ao
232 Wolney Fernandes de Oliveira/ Leda Guimares

Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa
projeto de livro infantil.

O deslocamento de minha pesquisa para o mestrado trans-
feriu-me para um terreno movedio onde apenas os aspectos
formais relacionados imagem no seriam suficientes para a
discusso que a Cultura Visual trazia. O lugar da experincia
(VAN MANEN, 2003) na relao entre a imagem e o indivduo
comeou a revelar substratos mais complexos e variveis, uma
vez que as imagens no vm desprovidas de um contexto. Elas
trazem referncias culturais que por sua vez, tambm esto as-
sociadas a outras imagens tecendo uma rede de significados e
de mltiplas realidades.
A Cultura visual estuda e investiga a imagem como via de acesso
ao conhecimento, como experincia que reala realidades que
de outro modo passariam despercebidas. (BUCK-MORSS, 2005,
apud MARTINS, 2007, p. 13).
As interpretaes visuais, por sua vez, tm uma cultura, as

quais afetam tanto o processo de produo como o de recep-
o. Construdas a partir de um repertrio cultural, tecido no
passado, as imagens fixam e difundem modos de compreenso
do mundo no presente. (NASCIMENTO, 2006).
Estas idias foram importantes para compreender aspectos
da relao entre imagem e a prtica social. Ou seja, o que est
em jogo no so as imagens pelas imagens, mas a experin-
cia que as pessoas fazem delas. Estas concepes reposiciona-
ram tambm o meu DPV. Visto anteriormente apenas como um
exerccio formal dentro da minha prtica como ilustrador, ago-
ra, este instrumento metodolgico se reveste com as cores da
minha prpria experincia em torno do imaginrio da cidade
onde Santa Dica viveu, no por acaso, tambm minha cidade-
natal.
Este texto parte, portanto, de um referencial conceitual que
permite discutir a construo do DPV e avana no sentido de
apresentar exemplo de experincia com imagens, refutando o
carter meramente ilustrativo as mesmas. Atravs das visuali-
dades registradas no DPV procuro significados no verbais que
descortinem novos caminhos de aproximao para a compreen-
so de uma viso esttica e cultural.
233
Imagens que viram escrita

O privilgio da palavra escrita como a mais sofisticada for-
ma de desenvolvimento intelectual acabou fadando as repre-
sentaes visuais a uma escala menor de importncia na cultu-
ra ocidental. Sob esta perspectiva, o saber encarado somen-
te como depsito enciclopdico, na medida em que ele ocupa
apenas um ponto fixo ficando encapsulado nos discursos de
autoridade acadmica. Os postulados desta autoridade esto
sempre atrelados a um conceito positivista de cientificidade.
Ou seja, trazem embutidos em suas proposies o paradigma
tradicional do texto escrito como nica fonte geradora de co-
nhecimento, domesticando e orientando o olhar de quem faz
pelos paradigmas tericos.
A viso contempornea no se encontra mais impregnada
apenas por sentimentos racionalistas e funcionalistas. Os tem-
pos so outros e frente s variadas realidades vem desenvolven-
do-se um novo jeito complexo de olhar onde no parecem caber
mais definies e classificaes dominantes. Tudo relativizado
em um movimento que abre vrias possibilidades de leitura dos
fenmenos sociais que se multiplicam (LEITE, 1995).
A entrada em cena da Cultura Visual reconfigura o papel
das imagens no mundo contemporneo. Realidade, hoje,
inseparvel das imagens e da fico (MARTINS, 2006, p. 6)
uma vez que o mundo fruto de variadas interpretaes. En-
tender as imagens como uma elaborao complexa de sentidos
prope deslocamentos de conceitos que no obedecem a uma
estrutura de causa-efeito. Sob a perspectiva da Cultura Visual,
estamos sempre em trnsito nas prticas do ver.
Essa perspectiva fragilizou os cnones do design grfico
que eu trazia da minha experincia na graduao que sempre
privilegiou a unidade e a identidade em detrimento dos olhares
e atitudes auto-expressivas e intuitivas. Ao questionar os regi-
mes formais da minha prtica profissional, a transitoriedade do
papel que as imagens exercem na sociedade atual, mostrou-me
que direcionamentos objetivos ou um posicionamento neutro,
impessoal no caberiam mais na minha prtica como pesquisa-
dor.
Mesmo que o ponto de partida seja meu prprio contex-

to preciso dialogar com os diferentes papis de atuao em

contextos diferenciados. Uma alternncia contnua de posies
que vai descortinando, revelando contextos variados e (re)cons-
trues da realidade. Se nossas vises de realidade devem ser
mais inclusivas, ento precisamos ter uma perspectiva mais am-
pla sobre outras maneiras de articulao de sentidos e elabora-
o de discursos.
Nesta tentativa, lano mo das imagens em meu DPV como
instrumentos capazes de reivindicar o direito de usar uma lin-
guagem multifacetada e criar caminhos para um possvel enten-
dimento ou estranhamento, articulando contedos internos e
externos. Assim, elas mostram-se como ferramentas de constru-
o de fazeres e saberes que pressupe no apenas um acesso
obrigatrio, nico e linear, mas sim uma gama de direes e
vertentes que mapeiam mltiplas possibilidades que ampliam o
horizonte numa rede complexa de relaes.
De acordo com Hernndez, ao alargar o sentido de alfa-
betizao visual, necessrio adquirir novas linguagens que
forneam acesso a novas formas de trabalho e de prticas c-
vicas e privadas (HERNNDEZ, 2006, p. 7) para a construo
de um aprendizado social mais amplo. A experincia visual e o
exerccio com imagens contribuem no pensar crtico, pois tam-
bm pressupem um jogo de seleo, associao e reconstru-
o. Essa idia alinha-se abordagem emancipatria e liber-
tadora da pedagogia crtica segundo Paulo Freire entendendo
que, atravs das visualidades tambm somos estimulados a de-
senvolver o intelecto e a imaginao para nos apropriarmos de
nossas prprias histrias.
O aspecto da visualidade que se refere a como ns olhamos
o mundo, tem sido relevante para a construo da representa-
o do conhecimento. Minha histria, permeada por um con-
tato muito prximo com o mundo das imagens, reconsiderou
minha prtica profissional como designer grfico e ilustrador
trazendo questes relevantes para meu cotidiano: Como repre-
sentar, sob o rigor acadmico, esse conhecimento que essen-
cialmente imagtico? Que tipo de escrita prope uma coeren-
te apresentao das novas formas de ver e fazer? Por que as
imagens apenas aparecem nas monografias como ilustraes?
235
Por que elas no so o texto? (BELIDSON DIAS, 2007). Como

transformar a linguagem das visualidades numa linguagem et-
nogrfica?
Nesta pesquisa, ao ampliar as noes de um dirio de cam-
po foi possvel compreend-lo como instrumento que carrega
no apenas reprodues de imagens, mas contedos visuais
que realam um tipo de subjetividade que se conecta a uma
viso plural e necessria onde no se separa o contedo da
forma.
Rio que vira serpente

Meu DPV consiste em um pequeno livro de capa dura, en-
contrado em uma dessas lojas de livros usados que j foi manu-
seado e marcado pelo tempo. Os registros visuais so feitos em
cima do texto j impresso no livro. Na poca, o que era apenas
uma maneira de se fazer diferente, hoje se reveste de novo
sentido. Imagem e escrita se fundem para refutar os paradig-
mas binrios, que opem objetividade e subjetividade, textos e
imagens, popular e erudito, como se essas dicotomias dessem
conta de dois universos incompatveis, quando, na realidade fa-
zem parte de uma mesma esfera.
O exemplo que trago para esta reflexo necessita de uma
contextualizao que nasce a partir de uma das narrativas por
mim recolhidas em Lagolndia. O vilarejo uma destas cida-
dezinhas com Igreja, praa na frente, casas em volta da praa,
no mais que 300 habitantes e um rio que contorna toda a rea
urbana. Graas, em grande medida, ao fato de ter sido pouco
afetada pelo progresso, a cidadela um daqueles raros luga-
res que preserva muitos dos seus ritos e prticas culturais. Den-
tre tantas estrias contadas na regio, uma das mais evidentes
nas narrativas do imaginrio da cidadela a serpente do rio.
No h morador da regio que no conhea uma verso
da histria da serpente. A minha, fruto da juno de vrios
discursos ouvidos ao longo da infncia, resumidamente conta
que, acuada pelos guardas que cercaram a cidadela a mando
do governo do Estado, Dica convoca o povo para a travessia
das guas do Rio do Peixe. Ela, ento chama a serpente que

vivia enrolada no morro da Igrejinha e com trs fios de cabelos

amarra a cobra na curva do rio para dar conta dos inimigos.
Desde ento, o bicho continua preso no fundo das guas, ago-
ra por apenas um fio que ao arrebentar selar o fim da cidade
e do mundo.
Numa fase exploratria da pesquisa,
com ajuda de um mapa e segundo mi-
nhas prprias percepes da geografia lo-
cal, registrei em meu dirio a localizao
da cidade e conseqentemente o traado
que o rio faz na regio (Figura 1).
medida que a pesquisa avanava e
a histria da serpente foi se sobressaindo
entre tantas outras imagens desenhadas
pelas narrativas, comecei a reunir, em meu
dirio, vrias representaes de serpentes
de fontes variadas tentando responder s
questes: O que caracteriza e diferencia
a imagem da serpente que a Dica amar-
rou no fundo do rio destas outras cobras?
Que elementos visuais (linguagem, traa-
do, cores, forma,...) devo agrupar para a
concepo de uma representao grfica
Figura 1: Desenho do Rio do Peixe que reflita aspectos daquela alegoria?
As respostas a estas perguntas foram
dadas medida que alguns aspectos do dia-a-dia da cidade fo-
ram incorporados na concepo da imagem da serpente. As
fitas coloridas das festas religiosas, detalhes da arquitetura e
o movimento das guas compunham o desenho que serviria
como rascunho final para a ilustrao do livro (Figura 2).
Convidado a revisitar meu DPV j no perodo do Mestrado,
reli as imagens buscando novas evidncias, criando relaes,
buscando sentidos. Foi assim que aspectos da figura 1 e da fi-
gura 2 foram atribuindo significados diferentes a um fenmeno
que j me soava familiar. Como em uma espcie de ato de reco-
nhecimento, olhando o desenho do traado do rio e o rascunho
da cobra, conclu: O rio a serpente!
A partir desta concluso fui impelido a me perguntar so-
237
bre a importncia do rio para a

regio. Naquela poca e ainda
hoje, o rio sempre exerceu impor-
tante papel no movimento tecido
cotidianamente pela cidade. O
banho nas guas correntes fei-
to todas as tardes por adultos e
crianas, as constantes lavagens
de roupa e vasilhas e as idas e
vindas para buscar gua limpa
para beber revelam uma intensa
relao com o Rio do Peixe que,
como a serpente, cuida da cida-
de e a mantm viva. Uma fala
de Edleuza Alves, moradora do
vilarejo, ao contar a lenda da
serpente, ajudou-me tambm a
confirmar: A madrinha Dica fez
Figura 2: Desenho da Serpente do Rio
muitas coisas. Ela amarrou uma
serpente no rio com trs fios de
cabelo e disse que no fim dos tempos, quando o ltimo fio de
cabelo arrebentar, o povo s vai viver se pegar gua da boca
da serpente. Dizem que dois fios j arrebentaram, s resta um.
E o rio est secando. Eu me lembro que no Vau no dava p.
Todo mundo tinha que atravessar de canoa e hoje a gente en-
xerga o fundo com esse tiquinho dgua.
Os cruzamentos feitos entre as duas imagens oferecem, em
suma, um desdobramento reflexivo atribudo ao DPV, pois apre-
senta novos pontos de vista, idias e concepes. A partir do
intercmbio das imagens possvel elaborar outras leituras da
realidade. O impacto desta experincia alude ao poder de cer-
tas representaes visuais despertarem reflexes crticas.
O convite que a experincia deixa de no nos contentarmos
apenas vendo as imagens como constatao argumentativa, mas
viajando nelas com o texto e para alm do texto. As imagens po-
dem (...) estar presentes no texto para criar iluses e/ou aluses,
acordos e/ou desacordos, dvidas e nunca certezas (GARCIA,
2005, p. 48).

As imagens, neste caso, abrem espao e assumem uma po-

sio que estimula o pensar, possibilitando um modo reflexivo
de interao. Mostram contextos alm daqueles que aparecem
na superfcie que um texto descreve e analisa.
Portanto, o registro visual em meu dirio tambm significou
realizar anlise que, de acordo com Mioto (2001), consiste no
exame minucioso dos dados obtidos no momento anterior, com
o objetivo de sistematizar aspectos relacionados situao es-
tudada visando compreender a situao da maneira mais abran-
gente e articulada possvel. um primeiro passo para avanar
na explicao e compreenso da totalidade do fenmeno em
seu contexto, captando seu dinamismo e suas relaes.
possvel exercitar a reflexo, a partir do lugar que se ocu-
pa. No h produo de conhecimento que no se enraze no
seu produtor, e esse produtor est situado, quer dizer, pertence
a um contexto. Meu contexto o das imagens e com elas e a
partir delas, que sigo interpretando o mundo.
Nota
1.O Distrito de Lagolndia est localizado no municpio de Pirenpolis, distante deste
37 km. Situado na microrregio Centro-norte ou Planalto. Pirenpolis ocupa uma rea
de 182 km2. Limita-se com o municpios de Goiansia e Vila Propcio ao Norte, Jaragu,
So Francisco e Petrolina Oeste, Anpolis ao Sul e Abadinia, Corumb e Cocalzinho
Leste. Est distante 120 km de Goinia, capital do Estado de Gois. (Fonte: IBGE).
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Leda Guimares
Doutora em Artes pela Escola de Comunicao e Artes ECA da USP.
Mestre em Educao e Linguagens pela UFPI. Professora da Faculdade
de Artes Visuais da UFG. Atua na Licenciatura e no Mestrado em Cultura
Visual. Email: ledafav@yahoo.com.br
Wolney Fernandes de Oliveira

Graduado em Artes Visuais com habilitao em Design Grfico pela Uni-
versidade Federal de Gois (2003). Atualmente aluno bolsista pela CA-
PES do Programa de Ps Graduao em Cultura Visual da UFG.
Email: wolney.fernandes@yahoo.com.br
241
In contemporary society, visual resources have been
potencialyzed by overwhelming images that invade se-
veral dimensions of human life influencing behaviors,
inducing preferences and simulating desires and ex-
pectations. This paper deals with an educational pers-
pective for visual culture which does not include for-
mulation of norms for ways of looking neither aims
to generalize ways of seeing and interpreting. We un-
derstand that image interpretation and understanding
are processes that reflect life and subjectivities reper-
toires. An education for visual culture should privilege
the search for de-naturalization of hegemonic models,
scribble mirrors of normality and talk, without discrimi-
nation, about differences, identities and alterity. Also,
it should speak from alternative positions empowered abstrac t
without subjects hierarchies and their polyphonic re-
presentations and pluralities. This study re-discusses
effects of power, ways of seeing and knowledge/
looking regimes as discourses that trespass images
and present more democratic temporalities legitimated
by those who co-habit in the margins. Finally, this text
dialogues with contemporary images trying to dissolve
resistances which still expose beliefs in the existence
of correct, formal and universal interpretations wi-
thout questioning who establishes the right way of
interpreting. We propose an education for visual cultu-
re that operates de-constructions and re-constructions
in our ways of seeing and dealing with images in con-
temporary school rooms.
Keywords: Visual culture, education, images.
Um olhar formatado
Raimundo
mARTINS
Alexandre
pEREIRA
Kelly Bianca Clif ford
Valena
Na sociedade contempornea os recursos visuais tm

sido potencializados pela sobrecarga de imagens que
inundam as vrias dimenses da vida humana influen-
ciando comportamentos, induzindo preferncias e si-
mulando desejos e expectativas. Este trabalho trata de
uma perspectiva educativa para a cultura visual que en-
tende interpretao e compreenso de imagens como
processos que refletem repertrios de vida e subjetivi-
dades. A educao para cultura visual deve privilegiar
a busca pela desnaturalizao de modelos hegemni-
cos, riscar espelhos tortos da normalidade e falar sem
discriminao de diferenas, identidades e alteridades.
resumo Deve, ainda, falar de posies alternativas, empodera-
das e des-hierarquizadas de sujeitos e suas representa-
es polifnicas em mxima pluralidade. Este artigo (re)
discute efeitos de poder, modos do ver e regimes de
saber/ver como discursos que traspassam as imagens
e apresentam temporalidades mais democrticas, legi-
timadas pelos que coabitam nas margens. Finalmente,
dialoga com imagens da contemporaneidade tentando
dissolver resistncias que ainda afirmam a crena na
existncia de interpretaes corretas formais e univer-
sais sem questionar quem estabelece o modo correto
de interpretar. Propomos uma educao para a cultura
visual que, sobretudo, opere desconstrues e recons-
trues nos nossos modos de ver e lidar com imagens
na contemporaneidade das salas de aula.
Palavras-chave: Cultura visual, educao, imagem.
Um vasto repertrio e uma gama de recursos visuais tm

invadido o nosso dia-a-dia. A preferncia pela expresso visual
ou, sendo mais especfico, pela imagem, em lugar da lingua-
gem escrita, parece prevalecer na sociedade contempornea.
Assistir a um filme em lugar de ler o livro que o originou tem
se tornado fato recorrente. Kellner (1995) afirma que um dos
insights centrais da teoria ps-moderna a nfase no papel
crescentemente central da imagem na sociedade contempor-
nea (p. 107). Cabe perguntar o que mais comum: informar-
se lendo, ou informar-se vendo? Ler jornal ou acompanhar as
notcias pela televiso ou internet? Ou, ainda, seria mais fre-
qente brincar na rua ou jogar videogame? Estas questes con-
figuram uma premncia de tempo na qual somos impelidos a
nos mover, constantemente ameaados por agendas e prazos
que controlam nossa mobilidade no cotidiano.
A anttese entre imagens e palavras j foi abordada por
Ren Magritte no incio do Sculo XX atravs de obras como
A Interpretao dos Sonhos e Isto no um Cachimbo (figura
1), nas quais diferenas relevantes entre o que pode ser lido e
o que pode ser visto (PAQUET, 2000) encontram-se implcitas.
Assim, palavras que servem para caracterizar dois objetos di-
ferentes no revelam, por si, o que distingue um objeto do ou-
tro (MAGRITTE, 1928 apud PAQUET, 2000, p. 70).
Isto no um Cachimbo. Ren Magritte, 1929
A Interpretao dos Sonhos (A Accia, A Lua, A

Neve, O Teto, A Tempestade, O Deserto) Ren
Figura 1: Ren Magrittte. Fonte: PAQUET, Magritte, 1930.
2000, p. 9 e 71
244 Kelly Bianca C. Valena/ Raimundo Martins/ Alexandre Pereira

Um olhar formatado
No obstante a possibilidade de que uma imagem possa ser

mais convincente que um texto preciso observ-la e interpre-
t-la criticamente. Afinal, nessa relao que se instaura um
efeito de poder muitas vezes imbudo do perigo de uma persua-
so/manipulao visto que [...] na sociedade do espetculo se
nos vende mais a imagem que o objeto (HERNNDEZ, 2005,
p. 22). fato que o problema em questo potencializado,
hoje mais do que nunca, pela sobrecarga dessas imagens que
inundam as vrias dimenses da vida humana influenciando
comportamentos, induzindo preferncias, simulando desejos
e expectativas. Neste sentido, faz-se necessria uma educao
para a cultura visual, isto , uma educao que priorize o de-
senvolvimento do senso crtico e prepare os alunos para viver
e enfrentar os desafios da sociedade do espetculo [onde] os
indivduos so deslumbrados pelo espetculo, numa existncia
passiva que os leva cultura do consumo de massas, aspirando
somente a adquirir mais e mais produtos (HERNANDEZ, 2005,
p. 22).
Educar para a cultura visual no implica na formulao de
regras para o olhar e nem to pouco em generalizar modos
de ver e interpretar, at mesmo porque interpretao e com-
preenso de imagens so processos que refletem repertrios
de vida e subjetividades. Assim, fato que nossos modos de
ver e interpretar imagens se fundamentam em sistemas pr-
estabelecidos que no s tendem a influenciar o olhar como a
incitar comportamentos e atitudes. Resqucios de uma cultura
moderna ainda prevalecem em abordagens imagticas preten-
samente objetivas, formais, conseqentemente tendenciosas, e
que ainda aspiram universalizar significados.
Em contrapartida, o contexto ps-moderno no apenas re-
chaa tais abordagens como resiste idia de representao
como encarnaes da verdade (EFLAND et. al., 2003, p. 46).
De fato, representaes estimulam interpretaes que, por sua
vez, carregam repertrios de quem as representa.
Partindo desses princpios, educar compreender que visu-
alidades, imagens, subjetividades, esteretipos, conceitos, pr-
conceitos e suas representaes so socialmente construdos e,
portanto, so concepes arraigadas ao mundo disforme das
245
generalizaes, autoritarismos, fundamentalismos e sexismos:

ou seja, formas de ver mediadas por lentes mopes e unidire-
cionais.
Neste sentido convm observar que:
Embora indivduos de um mesmo grupo ou comunidade convivam
com as mesmas imagens, cada um as vive e interpreta de maneira
diferente, distinta, criando brechas e espaos de diversidade. O
problema que grupos hegemnicos aspiram impor e autorizar
suas interpretaes, seu nvel de verdade, constrangendo outros
a aceitar esta interpretao ou a lutar para libertar as imagens
do humo imobilizador do habitus acadmico ou mercadolgico.
(MARTINS, 2007, p.5).
Uma educao para a cultura visual busca desnaturalizar

modelos de sombras disformes da hegemonia; riscar espelhos
tortos da normalidade e falar, sem discriminao, de diferen-
as, identidades e alteridades. Busca, ainda, falar de posies
alternativas, empoderadas e des-hierarquizadas de sujeitos e
suas representaes polifnicas em mxima pluralidade.
Imagens contemporneas: representaes de uma

sociedade capitalista
Hoje, a noo predominante de esttica apresentada como
modelo , antes de qualquer coisa, contraditria. A mdia ocupa
posio basilar na potencializao desse problema visto que os
meios de comunicao de massas ocupam um lugar central no
debate ps-moderno j que constituem um mecanismo de con-
trole social e um instrumento privilegiado do poder (EFLAND
et. al., 2003, p. 58). Em razo disso, muito cedo aprendemos
que ser bela/o sinnimo de ter um peso corporal quase surre-
al e, muitas vezes, impossvel de conciliar com uma boa sade
(figura 2). Tambm conveniente mencionar campanhas publi-
citrias que tentavam uma relao entre imagens de cigarro ou
do ato de fumar e imagens que representavam esportes radi-
cais, sade e energia.

Um olhar formatado
Figura 2: Modelo de beleza e possveis implicaes.

Fonte: http://www.mercadocompetitivo.com.br/site/index.
jsp?cod=001&pag=1147 e
http://www.colegioideal.com.br/academiaideal/dicas.asp?id=4
Diante desses exemplos ou, das contradies dessas ima-

gens, educar parece implicar em nadar contra a mar, afinal,
na contemporaneidade, com freqncia, muitas experincias
visuais parecem deseducar. Neste contexto, a educao no
constitui tarefa fcil nem to pouco simples, necessitando, por
isso mesmo, de muito trabalho, resistncia e (...) desconstru-
o para descobrir estas contradies internas (EFLAND et. al.,
2003, p.74) que transpassam as imagens.
A vida cotidiana urbana, ocidental, burguesa e capitalista,
normalizada e crist tem proporcionado temporalidades que
corresponde[m] a um encolhimento do espao das experin-
cias na vida social e de liberdade, liberdade de acesso ao pas-
sado e ao futuro como construo de uma subjetividade demo-
crtica (MATOS, 2007, p. 11). Tambm correspondem a um
encolhimento de momentos de apreciao, observao, dvida
e criatividade. Este mundo orientado pelas rdeas do capitalis-
mo instaura o imediato do agora. A falta de tempo - que impli-
ca na necessidade de consumo de informaes instantneas e
que se refletem nas relaes humanas, no trabalho e na escola
- significa um velar constante sobre signos de sucesso, fracasso,
deslealdade, individualismo e competitividade.
Ouve-se muito dizer que as imagens da contemporaneida-
de, sejam da mdia, da televiso, da Internet ou do livro didti-
co, surgem neste nterim como promissoras experincias persu-
247
asivas que nos bombardeiam num jogo de comunicao rpida,

ativa e intrusiva; que posicionam os sujeitos passivamente em
prticas do ver alienantes; que os educa e os adapta ao mundo
capitalista do trabalho onde as relaes sociais so empobreci-
das pela intolerncia, opresso e homogeneizao. Esse mundo
tem a necessidade de corpos normalizados, saudveis e, so-
bretudo felizes. No entanto, propomos olhar novamente para
as imagens como tessituras de significados que so dinmicos,
contextuais e at mesmo volteis [que] escapam a qualquer
lgica que tente estabelecer normas para uma interpretao
determinante de seus sentidos (MARTINS, 2007, p. 3).
Os efeitos de poder que as imagens sugerem produzem
coisas, induz[em] ao prazer, forma[m] saber[es], produz[em]
discurso (FOUCAULT, 1979, p. 8). Portanto, tratar imagens de
modo crtico empoderar sujeitos para que se tornem capazes
de perceber narrativas eticamente desonestas, recheadas de
signos de intolerncia, sexismo, homofobia, racismo, desigual-
dade e opresso. empoder-los para que se tornem capazes
de entender que o paradigma visual e a narrativa educacional
dominante que institucionalizam preconceitos, esteretipos e
expulsam os diferentes atuam como tecnologias que refor-
am uma percepo de imagens que oblitera regimes escpi-
cos marginais tornando-os ilegtimos e silenciando-os.
Em certo sentido, as imagens no nos tomam como sujeitos
passivos ou inocentes. Entre o dito e o no dito, entre o visto
e o no visto das imagens encontra-se uma multiplicidade de
textos, elsticos o suficiente para servirem a diferentes inte-
resses ou ideologias produzindo efeitos de verdade(s) no dilo-
go com imagens, uma vez que justamente no discurso que
vem a se articular poder e saber (FOUCAULT, 1988, p. 111).
Assim, as imagens abordadas como experincias prenhes
de discursos indicam um modus de saber/poder e de regimes
escpicos, ou seja, formas socializadas de ver instauradoras de
tecnologias de clivagem, fixao, homogeneizao, controle e
produo de posicionamentos identitrios. Ao narrar discursos
com efeitos de verdade saberes - sobre as identidades, as
imagens estabelecem formas de poder que definem e posicio-
nam os sujeitos socialmente.

Um olhar formatado
Como um dos descentramentos da identidade cultural na

ps-modernidade (HALL, 2005) o poder tecnologia que est
preocupada com a vigilncia, normalizao e controle da vida,
pois, para Foucault (1988, p. 197), uma sociedade normaliza-
dora o efeito histrico de uma tecnologia de poder centrada
na vida. Trata-se, ento, de um regime de saber com uma
extenso escpica modos de ver que regula e orienta as
vidas, as atividades, o trabalho, as infelicidades e os prazeres
do indivduo assim como a sade fsica e moral, suas prticas
sexuais e sua vida familiar (HALL, 2005. p. 45).
Trata-se ento de duvidar do regime poltico do enunciado
hegemnico e normativo das imagens e dos efeitos de poder
que se instauram no ato de constituir um conjunto aceitvel
de sentidos para elas. Portanto, faz-se necessrio (re)discutir
os efeitos de poder, os modos do ver e os regimes de saber/
ver como discursos que traspassam as imagens e apresentam
outras temporalidades, alternativas, mais democrticas, pois
que so empoderadas e legitimadas pelos que coabitam nas
margens.
Imagens de arte contempornea e educao visual

Partindo da premissa de que a noo de arte est vinculada
expresso de um povo, sua cultura e momento histrico, pa-
rece necessrio investigar porqu imagens de arte contempo-
rnea so to rechaadas. Sem pens-las como representaes
de nosso momento histrico, seus sentidos se debilitam e se
distanciam da possibilidade de criar relaes com as subjetivi-
dades que as experienciam. Para Hernndez (2007), neces-
srio repensar, a partir de outro ngulo, alguns dos proble-
mas mais espinhosos deste momento cultural (p. 45) sendo
esta uma postura imprescindvel a uma educao visual crtica
e construtiva.
No pretendemos com isto aludir a arte contempornea
apenas a fatos e acontecimentos negativos, absurdos ou re-
pugnantes da ps-modernidade. Nem to pouco pretendemos
excluir tais situaes dessa associao. Tambm no se trata
de defender que da arte contempornea pode-se dizer tudo
249
e o oposto (ROUGE, 2003, p. 11), uma vez que tal posio

poderia ser vista como estruturalista ou mesmo reducionista,
ao considerar apenas dois extremos, uma condio binria de
sentido.
Colocando de outra maneira, acreditamos que a dificuldade
mencionada em relao s imagens da arte contempornea ad-
vm do fato de que ela pode refletir no apenas os extremos,
mas o que h entre e em torno deles considerando, desta
forma, uma pluralidade de possibilidades de opinies e mo-
dos de ver. Esta condio gera resistncia porque, afinal, desde
muito cedo, somos condicionados a acreditar na existncia de
interpretaes corretas e universais. No entanto, raramente
nos questionamos sobre quem estabelece tais modos ditos
corretos de interpretar.
O adestramento que nosso olhar e senso esttico, via de
regra, sofrem desde o momento em que so concebidos, pa-
rece no dar espao possibilidade de existncia de mltiplos
ngulos, mltiplas perspectivas. Tal fato no denota necessa-
riamente nossa posio de vtimas diante do sistema escpico
dominante reforado pelo capitalismo, mas, sobretudo, a im-
portncia de uma educao visual orientada para tais questes.
Afinal, em sintonia com Arriaga (2002) concordamos que j
passou o perodo das grandes verdades e entramos num pero-
do de ecletismo, mestiagens e terceiras vias (p.169).
Ainda segundo Arriaga (2002), o ensino de arte , ou pelo
menos deveria se apresentar como uma possibilidade de traba-
lhar essas questes atravs de criaes de artefatos que, conse-
quentemente, favorecessem interpretaes e compreenses de
nossa cultura esttica. Assim, percebemos nas imagens da arte
contempornea uma rica possibilidade de instrumento didtico,
pois seu carter predominantemente subjetivo pode contribuir
para que uma vasta margem de pr-conceitos ou estranhamen-
tos venha tona apresentando-se como preciosas questes a
serem desconstrudas. Dito de outro modo, esse dar vez sub-
jetividade, alm de ser extremamente importante, algo que,
na prtica, quase no tem espao nas salas de aula. Diante
do exposto convm indagar: como contribuir para a construo
de mentes crticas e com autonomia de idias quando no h

Um olhar formatado
espao para que os alunos pensem por si, construam discursos

e, mais que isto, tenham oportunidade de se expor e dialogar
com diferentes pontos de vista?
pertinente lembrar que a prtica docente no ensino de
arte geralmente reflete uma certa miopia no que se refere aos
contedos e possibilidades de trabalho. Em muitas escolas de
ensino fundamental e mdio, as abordagens utilizadas pelos
professores nas aulas de artes fundamentam-se em concep-
es que surgiram em outras circunstncias histricas e que so
orientadas essencialmente para o desenvolvimento de destre-
zas manuais (HERNNDEZ, 2007). nesta direo que eviden-
ciamos a importncia de uma educao voltada para o trabalho
com visualidades contemporneas, ou seja, uma educao da
cultura visual que privilegie desconstrues e reconstrues em
nossos modos de ver imagens.
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2003.

Um olhar formatado
Kelly Bianca
Professora da Rede Pblica de Goinia. Mestre em Cultura Visual pela Uni-
versidade Federal de Gois; Especialista em Arteterapia pela Faculdade
Mau de Braslia e Licenciada em Desenho e Plstica pela Universidade
Federal de Pernambuco. Email: kellybiancacv@yahoo.com,br
Alexandre Pereira
Professor Assistente da Universidade Federal do Amap. Mestre em Cul-
tura Visual pela Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de
Gois.Email: pereiraxnd@gmail.com
Raimundo Martins
Professor Titular da FAV e docente do Programa de Ps-Graduao em
Cultura Visual da UFG. Doutor em Educao/Artes pela Southern Illinois
University (EUA) e Ps-doutor pela Universidade de Barcelona (Espanha)
onde tambm foi professor visitante. membro da International Society
for Education through Art (INSEA), da ANPAP e da FAEB.
Email: raimarmartins@uol.com.br
253
This article is up from considerations and problems ari-
sing in the course of Master of Arts, UFSM, during the
project, supervised, developed with learners of high
school. The study aims reflect about the possible links
between the picture film and the visual arts teaching
as well as their chances of integration in educational
proposals for action, taken with the average level le-
arners. This research sought investigate some propo-
sitions of cinema and its potential as part of teaching abstrac t
reading, based on the relevance of this motto for the
different contexts in which they fit the students in the
present. Thus it is crucial to problematize what is cul-
turally consumed by the students, passing required by
films which are interested in general, the film from
Hollywood to promote the learners with a critical eye-
reflective about the universe of images they are im-
mersed.
Keywords: Teaching of visual arts, picture film, visual
arts.
Imagem cinematogrfica e artes visuais:
possibilidades de entrecruzamentos no ensino
das artes visuais
Aline Nunes da
Rosa
Marilda Oliveira de
Oliveira
O presente artigo constitui-se a partir de consideraes

e problematizaes surgidas no curso de Licenciatura
em Artes Visuais, da UFSM, durante a realizao do pro-
jeto de estgio supervisionado, desenvolvido com edu-
candos do Ensino Mdio. O estudo busca refletir a res-
peito das possveis inter-relaes entre a imagem cine-
matogrfica e o ensino das artes visuais, bem como de
suas possibilidades de insero em propostas de ao
pedaggica, realizadas com educandos do nvel mdio.
Esta pesquisa buscou investigar algumas proposies
do cinema e suas potencialidades de leitura no mbito
resumo pedaggico, sustentada na relevncia deste mote para
os diferentes contextos em que esto inseridos os edu-
candos na atualidade. Deste modo fundamental que
se problematize o que consumido culturalmente pe-
los alunos, passando obrigatoriamente pelos filmes aos
quais se interessam, em geral, o cinema Hollywoodiano,
a fim de fomentar junto aos educandos um olhar cr-
tico-reflexivo a respeito do universo imagtico em que
esto imersos.
Palavras-chave: Ensino das artes visuais, imagem cine-
matogrfica, artes visuais.
Sobre os usos do cinema na sala de aula

O presente artigo configura-se a partir de alguns aponta-
mentos e resultados obtidos durante duas pesquisas realizadas
anteriormente, no ano de 2007, durante o curso de Licenciatu-
ra em Artes Visuais. As pesquisas corresponderam ao trabalho
monogrfico e ao projeto desenvolvido no estgio supervisio-
nado e tiveram como principal objeto de estudo as possveis
inter-relaes entre o ensino das artes visuais e o cinema, bem
como a relevncia de se trabalhar de maneira crtica e reflexiva
acerca das imagens e visualidades produzidas nestas reas (ar-
tes visuais e cinema), no contexto educacional de nvel mdio.
Compreendemos a leitura de imagem como um dos pontos
primordiais e mais significativos do ensino das artes visuais, seja
esta de obras de arte conceituadas, de imagens do cotidiano,
seja de imagens estticas ou em movimento. Considerando-se a
imagem em movimento e, tendo como eixo do Ensino da Arte a
reflexo crtica acerca das imagens consumidas por ns e o que
veiculado comumente em nossa sociedade, passa-se necessa-
riamente pelo cinema como objeto de estudo.
Tendo como objetivo fundamental na prtica pedaggica o
estmulo reflexo crtica dos educandos acerca do mundo em
que vivem e utilizando como ponte para esta reflexo o olhar
sobre imagens de seu cotidiano e sobre temas de seu interesse,
abriu-se um leque de possibilidades ao utilizar o cinema como
mote de uma proposta de ao pedaggica, desenvolvida du-
rante a pesquisa monogrfica e tambm no projeto de estgio,
ambos pensados para serem trabalhados entre alunos de Ensi-
no Mdio.
Muito se fala sobre a relevncia e influncia das imagens
publicitrias ou imagens veiculadas na mdia televisiva, j que
estas so absorvidas de forma acrtica pelo pblico (seja ele
adolescente, infantil ou adulto). Sabemos que so raros os
exemplos de programas televisivos que convidam o pblico
reflexo, que trabalham conceitos, que estimulam o pensamen-
to crtico. Por sua vez, ns, enquanto espectadores, aceitamos
e pagamos por canais que pouco contribuem para o amadu-
recimento intelectual, para a construo das identidades dos
sujeitos, que somente absorvem passivamente as imagens, sem
256 Aline Nunes da Rosa/ Marilda Oliveira de Oliveira

Imagem cinematogrfica e ar tes visuais: possibilidades de entrecruzamentos no
ensino das ar tes visuais
interpret-las de modo pessoal a fim de signific-las e ressignifi-

c-las. A este respeito, Tourinho (2007) nos fala
Contextos pblicos ou privados so dominados por imagens fi-
xas e em movimento, de maneira que somos capturados por elas
constantemente, algumas vezes sem nos darmos conta, sem pen-
sarmos sobre elas. De tanto ver, paramos de olhar!... (p.401).
Mas, e quanto ao cinema e a imagem em movimento? Ser

que o educando, o mesmo que no tem por hbito refletir so-
bre as imagens que o cercam e que, por sua vez, no estimu-
lado para tal competncia, age de maneira diferenciada frente
s imagens cinematogrficas? provvel que a resposta seja
negativa, considerando-se que os filmes so consumidos prio-
ritariamente como uma fonte de entretenimento gratuito ou
como prazer despretensioso. A. Martins(2007), aponta que
Em geral, esse o modo como o grande pblico relaciona-se com
as narrativas cinematogrficas: sem refletir sobre elas, no se do
conta de como essas imagens penetram seus cotidianos, seu com-
portamento, contribuindo de modo decisivo para a constituio
de suas identidades. (p.123).
pertinente ainda ressaltar que os adolescentes dificilmente

so indagados/ instigados a buscar filmes com contedos dife-
rentes, que abordem outros gneros (alm das comdias norte-
americanas produzidas especificamente para esta faixa etria),
parecendo fugir daquilo que novo, diferente ou considerado
estranho. Leite (2004) sustenta que o excesso de informao
e a massificao do que visto provocam uma banalizao,
uma disperso de focos que enfraquecem o olhar e favorecem
a cegueira, conseqentemente, empobrecendo a compreenso
crtica. Destarte, podemos afirmar que o pblico adolescente
tampouco est sendo, ou simplesmente no foi, preparado
para compreender criticamente o que h por trs, ou melhor, o
que est contido nos filmes aos quais assistem.
Os adolescentes so acometidos por bombardeios de ima-
gens, de programas e propagandas produzidos especificamen-
te para esta faixa etria, isto no fortuitamente, pois se sabe
que estes so os principais consumidores das novas tecnologias
257
(programas de computador, jogos de videogame, celulares, en-

tre inmeros outros), e demais bens de consumo (refrigeran-
tes, roupas,...). Com isso, se ganha em termos de quantidade
(vendas, produes em larga escala, consumo desenfreado...),
no entanto perdendo-se em termos de contedo, de qualidade.
Quanto menos questionamentos gerarem estes produtos, me-
nos instigantes forem os programas de tv produzidos para os
adolescentes, mais estar-se- contribuindo para a formao de
jovens apticos, condicionados, que no respondam de modo
crtico s informaes recebidas, que no saibam e no estejam
dispostos a romper com estes padres intelectuais, culturais, h
muito estabelecidos. Ainda, segundo Leite (2004)
Quando assistimos a um filme, primeiramente vemos imagens o
significado vem depois. A apropriao dos smbolos culturais s
ocorre quando o contemplador se coloca como pessoa dialogal
diante deles e, assim, h ressonncia. A significao uma ao
transformadora e singular que aciona no apenas a cognio, mas
tambm a afetividade. O sentido o que nos faz sentir e nos afe-
ta. Se no tocar, no afeta, no reverbera. A este processo dialo-
gal com a imagem chamamos de contemplao ativa. (p. 99).
Neste caso, podemos trazer estas questes para o mbito

do cinema direcionado para o contexto adolescente, em que
so produzidos filmes de puro entretenimento (refere-se aqui
principalmente aos filmes produzidos por Hollywood), que exal-
tam apenas a comicidade, em temas rasos, superficiais e ba-
nais, que subestimam a capacidade cognitiva dos jovens. Sobre
isto, podemos lembrar Koff (2002), que corrobora no mesmo
sentido lembrando que vivemos uma crise da significao, evi-
denciado na raridade de obras que nos levam a pensar. Defi-
nitivamente, com poucas excees, o cinema de reflexo deu
lugar aos filmes de puro entretenimento (p.22).
No raro, professores de diferentes disciplinas vm uti-
lizando o cinema como um recurso a mais em suas aulas. Na
realidade, o trabalho com o cinema em sala de aula no se con-
figura propriamente como algo novo no espao escolar, porm,
pode-se dizer que em sua quase totalidade, essas exibies so
feitas de maneira descontextualizada e desconexa, com a pri-
mordial funo de suprir a falta de professores, para preencher

carga horria que est faltando ou simplesmente para manter

os alunos ocupados, entretidos e, preferencialmente, calados.
Como vemos, esta prtica freqentemente desprovida de
mediaes por parte do professor e, quase invariavelmente, o
filme mostrado no apresenta relao alguma com o contedo
ou com a disciplina em questo. Por outro lado, mesmo que o
filme exibido em sala de aula oferea possibilidades de inter-re-
laes entre os contedos da disciplina, o professor geralmente
no capaz de perceber, posto que tambm fruto de uma
cultura que no pensa criticamente a respeito das imagens que
consumiu, por conseguinte, fazendo pouco esforo para unir o
que est sendo proposto pelo filme ao que est sendo trabalha-
do na escola. Nestes casos, educandos e educadores furtam-
se da leitura de imagem promovida pelo filme, tornando ainda
mais insignificante para o educando estas aes.
Visto que, por meio da imagem cinematogrfica, pode-se
fazer uso no somente de assuntos pertinentes a debates, ou
seja, utilizar o cinema como um instrumento para a aborda-
gem de temas histricos ou biogrficos, mas sim, abordar a
criao udio-visual do ponto de vista das particularidades e as-
pectos que carrega enquanto linguagem autnoma. Neste sen-
tido caberia ser associada criao visual, j que ambas podem
ser consideradas possibilidades de representar e expressar de
modo singular opinies e olhares acerca de temas recorrentes
na sociedade, no mundo. A. Martins (2007), ressalta a utiliza-
o do cinema como um instrumento sendo algo raso e pouco
complexo, posto que no extrai desta linguagem suas verdadei-
ras potencialidades:
Vale ressaltar que a concepo instrumental orienta a utilizao
de obras flmicas, e outras, com nfase apenas na histria conta-
da, ou no contedo mostrado. Assim, um filme sobre a vida de
Pablo Picasso interessaria a professores e alunos de artes visuais,
pelas informaes biogrficas do artista, em detrimento da abor-
dagem da obra como um todo, em sua complexidade de relaes
entre as dimenses da linguagem, da tcnica, da esttica e do
contedo, todas intrinsecamente ligadas, e mutuamente determi-
nadas. (p. 8).
Do mesmo modo, alm de no ser refletido do ponto de
259
vista do contedo dos roteiros, o cinema tampouco est sendo

pensado sob seu aspecto esttico.
Podemos afirmar que o cineasta, tal qual o artista, imprime
suas concepes, suas sensaes e vises de mundo, porm,
materializando-as, sob a forma de um filme. Conforme Flusser
(apud A.Martins, 2007, p.116)
como se esses profissionais emprestassem seu ngulo de vi-
so para o pblico que observa suas imagens. Alm do posicio-
namento particular daquele olho sobre as cenas, est a prpria
concepo de mundo do sujeito que olha e registra as cenas, re(a)
presentando-as. Em ltima instncia, as imagens que o pblico v
nas fotos e nas telas de cinema no representa a realidade, mas o
ponto de vista do fotgrafo e do cineasta a respeito daquela reali-
dade, que o pblico, em, geral assume como se fosse seu.
O cenrio artstico atual passa no somente por um momen-

to de grande insero de meios at ento relegados prtica
exclusiva de cineastas, como tambm casos em que os artistas
se apropriam de imagens originalmente do cinema, tornando-
as possibilidades cada vez mais freqentes em suas criaes
artsticas. Portanto, no apenas atravs da vdeo-arte, que
uma linguagem onde percebemos mais explicitamente possveis
entrecruzamentos nas duas reas, possvel estabelecer rela-
es com o cinema, tendo em vista a emergente parcela de
artistas que vm se utilizando direta ou indiretamente de ima-
gens cinematogrficas. Podemos tomar como exemplo os artis-
tas Alfredo Nicolaiewsky, Cindy Sherman e ric de Rondepierre,
que apropriam-se, transformam e ressignificam as imagens por
meio de diferentes processos.
A. Martins (2007), lembra o uso da imagem cinematogrfi-
ca como mais uma alternativa de insero da cultura visual no
mbito do ensino, ampliando assim o leque de possibilidades
de estudo proporcionadas por estas imagens:
Tendo em vista que, efetivamente, a linguagem cinematogrfica
constitui uma forma de expresso importante na formao das
vises de mundo da atualidade, no mbito dos estudos voltados
para o ensino de artes visuais e da Cultura Visual, as narrativas ci-
nematogrficas no podem ser relegadas ao segundo plano. Mas
preciso avanar alm da concepo recorrente sobre seus poss-

veis usos instrumentais, na direo de se enfrentar questes con-

ceituais, estticas, formais e tcnicas relativas ao uni(multi)verso
das imagens em movimento. (p. 122).
Por conseguinte, no campo da anlise esttica, poderamos

estabelecer relaes entre caractersticas de determinados cine-
astas e artistas visuais, por exemplo, o que serviria como base
para a compreenso de aspectos formais de uma obra de arte
e ou de um filme, proporcionando uma anlise ainda mais com-
plexa das imagens.
Inserindo as imagens no contexto escolar: um novo

olhar sobre o cinema
Atravs dos filmes nos permitido entrar em contato com
diferentes culturas, diferentes contextos histricos em que, ao
nos projetarmos nos personagens, posicionamo-nos criticamen-
te, sendo quase inevitvel refletirmos sobre questes morais,
ideolgicas, polticas e culturais, entre outras que envolvem a
sociedade. De acordo com a concepo de Robert Stam (2005)
a respeito:
Deve-se procurar no apenas pelo efeito psicolgico que manipu-
la as pessoas, em cumplicidade com as relaes sociais existentes,
mas tambm pelo ncleo da fantasia utpica que se alcana para
alm dessas relaes, por intermdio das quais o prprio meio se
constitui como uma espcie de preenchimento projetado daquilo
que desejado e daquilo que falta no status quo. (p. 223).
Ao vermos um filme, h a possibilidade de identificao

quase imediata com personagens muitas vezes mostrados sob
a forma de heris, exaltados e apreciados por famlias intei-
ras, mas de ndole e carter duvidosos. No cinema facilmente
digerimos personalidades inescrupulosas, que so mostradas
como heris. Assistimos, de forma passiva a verso dada por
Hollywood para a inverso de valores e devidamente legitima-
da pelo espectador. Novamente, de acordo com Stam (2005,
p.223), sintomaticamente, at heris imperialistas, como In-
diana Jones e Rambo, so apresentados no como opressores,
mas como libertadores de pessoas oprimidas.
261
Na realidade, Hollywood alicerou-se sobre narrativas linea-

res, calcadas, sobretudo em histrias de oposio entre heris
e viles, batalhas travadas entre o bem e o mal em que, na
maioria das vezes, o heri concebido sob os padres cultu-
rais da sociedade norte-americana. Em diversas ocasies, por
exemplo, a cultura latina tratada de forma pejorativa, precon-
ceituosa e estereotipada. Ficam estabelecidas relaes de po-
der onde os latinos exercem, na melhor das hipteses, papis
menores, de pouca ou nenhuma relevncia. Freqentemente as
atrizes de origem latina interpretam papis de empregadas do-
msticas caricatas, cujos costumes so mostrados de maneira
grotesca, motivando especulaes e chacotas em torno de suas
tradies. Para R. Martins(2007):
O papel que as imagens desempenham na cultura e nas institui-
es culturais no o de refletir a realidade ou torn-la mais real,
mas de articular e colocar em cena a diversidade de sentidos e
significados. Embora indivduos de um mesmo grupo ou comuni-
dade convivam com as mesmas imagens, cada um as vive e inter-
preta de maneira diferente, distinta, criando brechas e espaos
de diversidade. O problema que grupos hegemnicos aspiram
impor e autorizar suas interpretaes, seu nvel de verdade, cons-
trangendo os outros a aceitar esta interpretao ou a lutar para
libertar as imagens do humo imobilizador do habitus acadmico
ou mercadolgico.(p. 5).
Por conseguinte, tais concepes tornam ainda mais clara a

dissociao de classes por trs da questo cultural, onde a cul-
tura dominante no intervm somente no roteiro/enredo dos
filmes, mas tambm nos induz a encarar sua verso a respeito
da sociedade como uma verdade indubitvel. A questo cultu-
ral, neste caso, poderia ser desenvolvida sob as concepes de
Laraia (2004), em que segundo ele
O fato de que o homem v o mundo atravs de sua cultura tem
como conseqncia a propenso em considerar o seu modo de
vida como o mais correto e o mais natural. Tal tendncia, denomi-
nada etnocentrismo, responsvel em seus casos extremos pela
ocorrncia de numerosos conflitos sociais. (...) O etnocentrismo,
de fato, um fenmeno universal. comum a crena de que a
prpria sociedade o centro da humanidade, ou mesmo a sua

nica expresso.(p. 72-73).
importante ressaltar que no se pretende, ao levantar tais

questes, travar uma guerra contra a cultura norte-americana,
mas sim, buscar refletir e problematizar temas freqentemente
utilizados pela mais bem sucedida indstria cinematogrfica do
mundo e que, no entanto tornam-se banais e corriqueiros fren-
te aos espectadores. Desta forma faz-se imprescindvel a educa-
o do olhar, a compreenso crtica, a educao por meio do
Ensino das Artes Visuais.
Fez-se pertinente, portanto, durante a problematizao do
tema na monografia e no perodo correspondente ao estgio
curricular supervisionado, propor aos educandos do Ensino M-
dio, um cinema distinto quele mencionado anteriormente (o
Hollywoodiano). Sendo considerado bastante favorvel instig-
los para os tipos de representaes que fugissem dos filmes co-
merciais, de maior penetrao pela mdia (LEITE, p.107), e que
mostrassem diferentes e menos bvias, verses para os temas
comuns a todo indivduo (independente da sua cultura, pas de
origem) como famlia, economia, poltica e religio, entre ou-
tros. Sobre este aspecto podemos utilizar Martin-Barbero (apud
R. Martins,2007, p. 22), que nos fala do enriquecimento per-
ceptivo que o cinema traz ao permitir-nos ver no tanto coisas
novas, mas outra maneira de ver coisas velhas e at da mais
srdida cotidianidade.
Um olhar para o cinema produzido por outras culturas (cujo
acesso ainda faz-se restrito nas salas de cinema, vdeo-locado-
ras, e na prpria televiso), apresentaria aos educandos novas
formas de ver, de se relacionar e dialogar, bem como diferentes
concepes de vida e mundo, fazendo-os conhecer e despertar
para realidades distintas. Alm disso, atravs de filmes de dife-
rentes nacionalidades, questes quanto natureza da arte se-
riam suscitadas, como, por exemplo, suas manifestaes nas di-
ferentes pocas e culturas, ocasionando uma descentralizao
da idia da arte produzida apenas na Europa, como os livros de
histria insistem em mostrar.
possvel deste modo proporcionarmos ao educando um
contexto de maior clareza, entendimento e menos mistificao,
em que ele possa ser um indivduo ativo frente construo de
263
seu conhecimento, podendo estar consciente de seu papel en-

quanto cidado que interage e participa das decises tomadas
na sociedade. Para R. Martins (2007) atravs das imagens
Sentidos e significados podem ser gerados, agregados e transfor-
mados por movimentos, tendncias ou contaminaes entre sis-
temas imagticos e/ou perodos histricos. Reapropriaes so
prticas comuns na cena contempornea. Esses movimentos e
contaminaes so saudveis porque possibilitam dilogos e di-
versidade colagens, silncios, interferncias -, produzem novas
imagens e influenciam imaginrios sociais e subjetividades indivi-
duais.(p.3).
Conseqentemente, atravs do ensino das artes visuais po-

deramos perfeitamente estabelecer paralelos entre filmes e
obras de arte. Alm disso, deste modo, poder-se-ia mostrar aos
educandos que a arte, em muitos casos ainda vista nas escolas
apenas como um fazer puramente tcnico e manual, est mais
inserida em seus cotidianos do que podem supor, e que, alm
disso, pode ser estudada de maneira no superficial, mas sim
problematizadora, crtica e indagadora, porm de forma to
prazerosa quanto assistir a um filme. Leite (2004, p.116), sa-
lienta que
A experincia esttica exige um movimento de sair de si, mergu-
lhar no filme e retornar a si para poder pensar criticamente sobre
o visto e sobre a vida, ampliando horizontes de compreenso.Por
esta razo, respeitar o gosto e a cultura de professores e crianas
no , de modo algum, sinnimo de mant-los encarcerados em
seu universo cultural eminentemente televisivo ou importado.
Sendo assim, o cinema nos propicia experincias muito pr-

ximas daquelas vivenciadas atravs da arte, como as relaes
comentadas anteriormente e ainda, possvel salientar que, do
mesmo modo que a arte prope-se a questionar o espectador,
o cinema pode buscar muito mais do que um espectador que
recebe e assimila as informaes recebidas, enfim, mais do que
entreter busca um pblico que desfrute das sensaes propos-
tas, mas que, sobretudo, alm de absorver, reflita sobre as tan-
tas informaes contidas em seus filmes.
No entanto, antes de buscar fomentar todas estas questes

junto aos educandos, fundamental que o professor tenha

claras para si tais urgncias, conforme Lampert (2007, p.411),
despindo-se de suas ideologias, dispondo-se a tecer relaes e
estratgias sobre sua rea de conhecimento de forma interdisci-
plinar. O professor deve sentir necessidade de ressignificar sua
prtica e refletir sobre suas intenes enquanto um mediador,
um propositor em sala de aula, revendo e apropriando-se cons-
tantemente de novos conhecimentos.
Referncias
KOFF, Rogrio Ferrer. Pensando com o Cinema: Uma Aventura Interdisci-
plinar. Santa Maria FACOS/UFSM, 2002.
LAMPERT, Jociele. A moda como possvel dilogo na formao docente
em Artes Visuais. In ANPAP, 2007, Florianpolis, Anais...Salvador: ANPAP,
2007. p.409-416.
LARAIA, Roque de Barros. Cultura: Um Conceito Antropolgico. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2004.
LEITE, Maria Isabel; OSTETTO, Luciana Esmeralda. Arte, infncia e forma-
o de professores: autoria e transgresso. Campinas: Papirus, 2004.
MARTINS, Alice Ftima. Imagens do cinema, cultura contempornea e o
ensino de Artes Visuais in OLIVEIRA, Marilda O. (Org.). Arte, educao e
cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007. p.111-130.
_____________________. Cinema e ensino de artes visuais: questes
para reflexo in: anais I CEAC, 2007, Santa Maria, Anais...Santa Maria,
2007.p.1-11
MARTINS, Raimundo. A cultura visual e a construo social da arte, da
imagem e das prticas do ver in OLIVEIRA, Marilda O. (Org.). Arte, edu-
cao e cultura. Santa Maria: Editora da UFSM, 2007. p.19-40.
__________________. Temporalidades mltiplas da imagem como peda-
gogias da interpretao in: anais I CEAC, 2007, Santa Maria, Anais...
Santa Maria, 2007.p.1-12
STAN, Robert. Teoria do Cinema: a potica e a poltica do ps-modernis-
mo. in GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mae (Orgs.). O ps-modernismo.
So Paulo: Perspectiva, 2005. p.215-226.
TOURINHO, Irene. Por uma aposta na continuidade da aprendizagem est-
tica e visual: escola, parceria institucional e compromisso social. In ANPAP,
2007, Florianpolis, Anais...Salvador: ANPAP, 2007. p.399-408.
265

ALINE NUNES DA ROSA

Professora substituta do Departamento de Artes Visuais (DAV/CAL/
UFSM). Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Educao (PPGE/
CE/UFSM), linha de pesquisa Educao e Artes. Bolsista CAPES. Bacharel
e Licenciada em Artes Visuais pela mesma instituio. Email: ameline.nr@
gmail.com
MARILDA OLIVEIRA DE OLIVEIRA

Professora do Programa de Ps Graduao em Educao, PPGE/CE/UFSM.
Doutora em Histria da Arte (1995) e Mestre em Antropologia Social
(1990), ambos pela Universidade de Barcelona, Espanha.Coordenadora do
GEPAEC Grupo de Estudos e Pesquisas em Arte, Educao e Cultura,
diretrio CNPq. Representante na ANPAP no RS.
Email:marildaoliveira27@gmail.com
267
Ensaio Visual
270
S/ttulo - Curitiba, 2003
Armador de rede de mufumbo, Urua/CE e corda de ligas de cmera de ar feita pelas
crianas de Gameleira do Assuru/BA
Coleo Miguel Chaia 271
O encontro-conflito entre civilizaes do couro e da borracha - Brasilia, 2005 / Salvador,
2006 / Belo Horizonte, 2007
Protetor feito de couro com plo de boi para pr sobre sela, corda de couro de boi para
laar e amarrar animais feita pelo mestre Expedido Seleiro, Nova Olinda/CE e objetos de
borracha dos seringais do Acre
Palcio das Artes, Belo Horizonte, 2007
Foto: Mila Petrillo
272
273
274
S/ttulo - So Paulo, 2004
Couro de boi tacheado sobre placas de madeira e chocalhos de bronze/CE
Foto: Isabella Matheus 275
276
S/ttulo - So Paulo
Acervo Funarte - MinC/RJ
Foto: Isabella Matheus 277
278
O poeta/xam - So Paulo, 1999/ Braslia, 2001/ Curitiba, 2003/ So Paulo, 2004 (4m x
3m - sobre lona de caminho muito usada e suja, esto O corao de me, iluminado,
de Zuarte, Salvador/BA, enxada remendada de Gameleira/BA, salamandra de ferro de um
pas do oriente, o X uma antiga moeda africana de bronzae, roupas do artista pintadas
com terra de Braslia, botas de couro de Bragana Paulista/SP com cactos, cabea de Buda
em madeira da Indonsia e p de pedreiro com cimento, Salvador/BA)
Foto: Mila Petrillo
279
Os des-Objetos que recrio nas ltimas trs dcadas, cheios

do saber da artesania popular e dos elementos do naturais
com o trabalho da ao do tempo, foram muitas vezes colhi-
dos como objetos menosprezados, trabalhados sem nenhuma
inteno formal ou de utilidade imediata e, s vezes, sem ne-
nhum respeito sua matria.
Por isso, tambm, me interessou a oportunidade de enobre-
c-Ias, ao desejar revelar uma funo potica para que outros,
como eu, tambm sejam encantados pelas possibilidades da
poesia em ns, sempre refazer-se, ao recriar o Mundo.
(. .. )
Gosto ainda mais da amorosidade que tenho pela matria
extrada dos meios naturais e trabalhada para funes utilit-
rias e como pela ao do tempo sobre as coisas. Atravs dos
seus elementos vitais, esta mesma matria transforma-se, trans-
muta-se e desfigura-se ganhando outros significados de uso,
tempo e espao.
Me fascina, ainda, o uso que fazemos dos objetos, e como
em suas utilidades ganham uma aura de energia e sinergia em
parceria com o tempo, criando estados que extrapolam e va-
zam pela matria. A resultante est alm dos significados e dos
significantes. isso que eu chamo de corpo da transcendn-
cia.
Ben Fonteles
280 Ben Fonteles

Os des-Objetos
BEN FONTELES
Artista, curador, poeta e compositor, vive em Braslia (DF). Participou da
Bienal de So Paulo em 73, 75, 77 e 81. Em 2006 recebe o Prmio Mar-
coantonio Vilaa da Funarte/MinC. autor de GiLuminoso e Gil 60 anos:
todas as contas, Ney Matogrosso: ousar ser, Ausncia e presena em Ga-
meleira do assuru, O livro do ser e O artista da luz, entre outros. Gravou
e interpretou dois discos - Benedito e AE. Em 2003 recebe a comenda da
Ordem do Mrito Cultural da Presidncia da Repblica e do Ministrio da
Cultura. Coordena o Movimento Artista pela Natureza, um dos articula-
dores do Movimento ArteSolidria e membro da Rede Mundial de Artistas
em Aliana. Email: benefonteles@terra.cm.br
281
Painis
Estticas da existncia: subjetivaes sobre a

moda
Lorena Pompei
ABDALA
Resumo
Como se dariam as propenses e noes de gosto? Pensan-
do nas prticas de si que se buscar, neste estudo, a transcen-
dncia do utilitarismo da moda para uma noo de subjetivao e
experincia esttica. Entendimento do posicionamento identitrio
legitimado pelas mltiplas dobras e territrios ocupados pelos su-
jeitos. Em maior ou menor grau possumos objetivaes e subjeti-
vaes de gosto relacionadas s prticas da aparncia ou existn-
cia. Todos ns vemos e somos vistos, portanto de uma forma ou
de outra pouco provvel um absoluto alheamento de si mesmo
e dos outros. Somos artefatos visuais e portamos informaes
imagticas. Negar a esttica de si, no sentido foucaultiano, seria
negar a prpria existncia, j que a constituio do Eu esta ligado
imagem do prprio corpo, segundo o Estdio do Espelho de
Jacques Lacan. Assim, pensemos em corpos construdos por um
discurso, corpos que se projetam pelas experincias estticas como
um meio de comunicao subjetiva com o mundo, corpos percebi-
dos pela potica da obra aberta, que admitem um universo de
formas perceptveis e interpretaes plurais que se complementam
e geram novas formas de perceptos. Palavras-chave: Moda; Estti-
ca; SubjetividadeO texto de Daniel Arasse (Arte e cincia: funes
do desenho em Leonardo da Vinci) desfaz a tradicional separao
entre os desenhos cientficos, sobretudo anatmicos, e os dese-
nhos artsticos de Da Vinci. Seu estudo visa indicar que, para o
artista renascentista, no havia contradio nessas duas prticas,
embora os resultados produzidos paream antitticos. J Georges
Didi-Huberman (Pensamento por imagem, pensamento dialtico,
pensamento alterante: a infncia da arte segundo Georges Batail-
le) mostra-nos os conceitos tramados por Bataille no final dos anos
20, na revista Documents, a respeito da arte primitiva e infantil
como modelos para pensar a criao da imagem. Para tanto, Didi-
Huberman explora a tenso entre dialtica das formas (sintomas
do sentido), criada pelo francs, e a noo dialtica fundada por
Hegel (advento do sentido), assim como tambm destaca a cons-
truo das imagens como regresso (Freud) e alterao (Luquet).
Palavras-chave: Moda, esttica, subjetividade.
284 Lorena Pompei Abdala

Ori: uma abordagem da dispora e experincia
negra em linguagem cinematogrfica
Douglas da Silva
BARBOSA
Resumo
Este projeto de pesquisa discute o filme documentrio Ori
(Raquel Gerber, 1989) voltando-se para questes de sua pro-
posta esttica e elaborao direcionada para a trajetria dos
africanos e seus descendentes nas Amricas. O perodo de re-
alizao do filme, 1977 e 1988, ou seja, por mais de uma d-
cada antes do centenrio da Abolio, trata desse momento
da histria brasileira dando visibilidade s aes polticas dos
movimentos negros e registrando diversas expresses da cultu-
ra negra. O interesse saber como o filme se torna uma refe-
rncia de abordagem da dispora e experincia negra em lin-
guagem cinematogrfica, tendo em vista, o contexto histrico
de sub-representao da populao negra no cinema brasileiro.
Inserido na linha investigativa de poticas visuais a pesquisa do
filme tem objetivo tambm de dar suporte terico na realizao
de documentrio sobre alguma expresso da cultura negra no
Estado de Gois, a ser definida.
Palavras-chave: Ori, cinema documentrio, cultura negra.
Douglas da Silva Barbosa 285

A funo e o significado da escultura pblica

na cidade de Goinia
Maria Madalena Rober to

CABRAL
Resumo
O projeto prope realizar uma pesquisa sobre a produo
artstica tridimensional - esculturas, monumentos, bustos e es-
ttuas - instalada no espao urbano de Goinia (1937 a 2007).
Esses artefatos nas praas da Cidade democratizam o acesso
cultura apresentando, a uma parte da sociedade, o nico con-
tato com essas expresses artsticas in loco oferecendo ao
observador as caractersticas do bloco escultrico necessrias a
uma apreciao esttica. As esculturas em espao urbano so
signos da visualidade artstica e cultural de uma Cidade contri-
buindo na construo de sua identidade. possvel utilizar a
imagem dessas esculturas com a finalidade de narrar a traje-
tria da produo artstica de uma Cidade? A arte em espao
urbano possui autonomia capaz de construir um dilogo com o
pblico consolidando na prxis a apreciao esttica? A escul-
tura pblica propicia a conscientizao da importncia de pre-
servar o patrimnio cultural? A iconografia exibida no espao
pblico de Goinia retrata as personagens da Histria do povo
goiano desde a construo e implantao da nova Capital. In-
vestigar o percurso da escultura, agregando uma pesquisa so-
bre Cultura Visual e Histria da Arte pblica, objetiva buscar
subsdios para a construo da funo e do significado desses
artefatos artsticos. Arte em espao urbano de Goinia resguar-
da, de certa forma, a memria histrica, artstica e cultural de
nossa sociedade.
Palavras-chave: Escultura, arte pblica, Goinia.
286 Maria Madalena Roberto Cabral

Memrias do corpo, brincadeiras e construo
de subjetividades
Getulio
CHARTIER
Resumo
A rua da casa de minha av foi ptio para brincadeiras que
permearam minha infncia e parte da adolescncia. Pano virava
tenda de circo, papel virava chapu e tambm barquinho para
brincar na enxurrada da chuva. Nesta pesquisa, a brincadeira
abordada como recurso para manifestaes de subjetividade
que incluem imagens, representaes e universos imaginrios
e no apenas como uma forma de diverso ou instrumento de
socializao. Tais manifestaes viajam nas fantasias, criam e
recriam situaes cotidianas e estabelecem condies de pos-
sibilidades para refletir e coletivizar experincias vividas em fa-
mlia, na escola e em outros espaos. O objetivo deste estudo
construir cruzamentos entre brincadeiras infantis, corpo, cultura
e memria atravs da investigao de experincias com um gru-
po de futuras professoras. Nas brincadeiras, o corpo tratado
a partir de uma abordagem cultural, visto como lugar de enun-
ciao de subjetividades. Como elementos centrais deste estu-
do, corpo e brincadeira deflagram sentidos determinantes na
(re)construo de propostas de ensino-aprendizagem no campo
da educao da cultura visual. Meu interesse nesta investiga-
o compreender como futuras professoras do significado
experincia do brincar, que vnculos criam entre o brincar e a
formao docente e, como entendem a funo da brincadeira
nas suas vidas pessoal e profissional.
Palavras-chave: Brincadeiras, corpo, memria.
Getulio Chartier 287

Vises de cidade: fotografia das paisagens

urbanas
Ral Ypez
COLLANTES
Resumo
A pesquisa est relacionada com a temtica sobre fotogra-
fia e cidade. Estuda imagens produzidas por trs fotgrafos
modernos (Eugne Atget, Brassa, Henri Cartier-Bresson) e trs
fotgrafos contemporneos (Franco Fontana, Antnio Saggese,
Cssio Campos Vasconcellos) que tm includo nas suas obras,
uma viso particular das paisagens urbanas. Mestres da ima-
gem escrita com luz exploram neste campo, aspectos relaciona-
dos com a procura de acontecimentos passageiros na cidade.
Eles fornecem com suas propostas, a matria prima da estru-
tura conceptual da presente investigao, que utiliza os estilos
fotogrficos, a linguagem da fotografia e as teorias da cultura
visual, para ensaiar uma interpretao formal e crtica das suas
imagens baseada na produo de significados. Alm disso, o
trabalho incorpora mais uma viso de cidade, relacionada com
a pesquisa de campo do autor, que explora detalhes dos efeitos
visuais efmeros no cenrio citadino, com fotos de sombras,
reflexos, texturas, fatos do tempo atmosfrico (chuva, vento) e
da temporalidade (recuperao, deteriorao).
Palavras-chave: Fotografia, fotgrafos, paisagens urbanas.
288 Ral Ypez Collantes

Produo audiovisual Kuikuro: auto-
representao e linguagem cinematogrfica
Leandro Bezerra
CUNHA
Resumo
O objetivo deste trabalho estudar as produes de vdeo
realizadas pelos ndios cineastas Kiukuro da aldeia Ypatse do
Alto Xingu, Mato Grosso, Brasil.A pesquisa estar voltada para
investigao dos processos de elaborao e transmisso de
imagens e sons como elemento de reflexo sobre as formas ati-
vas, produtoras representativas e auto-representativas.Atravs
de um documentrio realizado em parceria com os ndios tenta-
remos demonstrar como so as relaes de construo de uma
narrativa visual realizada sob o prisma do olhar indgena.As
discusses propostas perpassam pelos termos do realismo da
reflexividade sobre a construo de diferentes visualidades que
emolduram a variaes estticas e conceituais.Por esta lgica
traduziremos o contexto de registro pela interao e justaposi-
o entre os agentes produtores, o objeto de registro e a audi-
ncia, permitindo assim a compreenso dos processos que leva-
ram a construo de um sentido audiovisual de comunicao.A
auto documentao cultural indgena, navega por um processo
que vai alm da documentao filmica, para propor a natureza
intertextual dos processos de construo de identidades tnicas
e culturais pela construo de representaes hibridas. Busca-
remos situar que a apropriao da tecnologia audiovisual pelos
povos indgenas acontece no contexto dos movimentos de au-
todeterminao e resistncia.
Palavras-chave: Etnografia, auto-representao, linguagem
cinematogrfica.
Leandro Bezerra Cunha 289

Faces da cultura visual e da aprendizagem:

um estudo das mscaras da Festa de So Tiago
de Mazago Velho
Ronne F. Carvalho
DIAS
Resumo
Nesta pesquisa pretendo analisar relaes simblicas e iden-
titrias de processos de aprendizagem da feitura e utilizao
de mscaras da Festa de So Tiago de Mazago Velho, estado
do Amap. A festa acontece desde o sc. XVIII e inclui um Bai-
le de Mscaras. Ser do gnero masculino e estar mascarado
so critrios para participao. Tambm me interessa investigar
conexes de sentidos ldicos, mgicos, estticos e morais que
observei nas diversas vezes que participei do evento. A descri-
o e anlise que esta investigao constri so baseadas nas
mltiplas interpretaes e experincias vivenciadas pelos parti-
cipantes da festa. Utilizarei a perspectiva da cultura visual para
compreender o uso simblico da mscara, investigando como
os participantes interpretam e problematizam prticas e valores
vinculados a ela durante a festa. De orientao etnogrfica, a
pesquisa compreender anlise de imagens de mscaras, en-
trevistas com artesos, usurios de mscaras e participantes da
festa, incluindo uma mulher da comunidade (no participante)
que servir de contraponto e olhar externo ao evento.
Palavras-chave: Mscaras, aprendizagem, cultura visual.
290 Ronne F. Carvalho Dias

Vestidos de famlia fotografia e memria:
um dilogo com a obra de Luise Weiss
Sejana de Pina
JAYME
Resumo
A proposta do projeto estabelecer um dilogo entre a in-
vestigao de minha memria familiar, a partir das fotografias
de famlia e dos objetos guardados relacionados a essas ima-
gens, e uma pesquisa sobre o trabalho da artista plstica Luise
Weiss Retratos familiares in memorian (So Paulo, 1998).
Ela investiga e produz a partir das descobertas e reflexes fei-
tas em cima das imagens fotogrficas e dos demais objetos de
sua famlia. O interesse em seu trabalho justamente como
ele relaciona os estudos memria e a visualidade. O ponto de
partida o contato com as caixas de guardados de minha av.
Objetos, fotografias, roupas. O vestido de noiva de minha av,
o vestido de debutante de minha me, pequenos vestidinhos
brancos em rendas e tiras bordadas e as imagens fotogrficas
que guardam os momentos em que parte dessas peas foram
usadas. Expectativas guardadas em velhas caixas de camisa,
nas cambraias gastas pelo uso e pelo tempo e nas fotografias
avermelhadas da dcada de 1980. Torna-se inevitvel a discus-
so sobre a percepo desse tempo. O que lembrado, o que
fica guardado, o que esquecido? A roupa e a fotografia so
entendidas no somente como fontes de informao, mas tam-
bm como artefatos culturais, capazes de guardar o imaginrio
das mulheres da famlia. E, ainda, capazes de influenciar esse
imaginrio planos, sonhos, vontades, concepes de vida, va-
lores que transmitido de uma para a outra. Em cada vesti-
do branco, em cada fotografia, a materializao, a visualidade,
desse imaginrio.
Palavras-chave: Fotografia, indumentria, memria familiar.
Sejana de Pina Jayme 291

Casa de bricoleur: inveno na esttica popular
Laila Beatriz da Rocha

LODDI
Resumo
Esta pesquisa tem como tema a esttica da bricolagem em
arquiteturas inventadas e construdas pelos prprios morado-
res. O foco no imaginrio popular que transforma fragmentos
em matria preciosa para a criao. O imaginrio, dimenso
fundamental das criaes do pensamento humano, rede de
imagens na qual o sentido emerge das relaes entre elas. Os
construtores do imaginrio metamorfoseiam lixo em arte, ca-
quinho em beleza, e criam casas com restos de construes,
pedaos de loua e vidro, lmpadas queimadas, moedas anti-
gas, e uma srie de objetos considerados imprestveis sobras
da sociedade de consumo. A esttica do descartvel tam-
bm condio de sobrevivncia, astcia popular que afirma a
inventividade prpria das tticas, onde a ordem das coisas
desviada dos fins a que antes eram designadas. A bricolagem
tem a ver com o acaso e a incompletude: o acontecimento
imprevisto. O bricoleur, neste caso, aquele que remenda coi-
sas e faz objetos com pedaos de outros objetos. Exemplos des-
ta esttica so: a Casa da Flor, de Gabriel Joaquim dos Santos,
e a casa de Estevo Silva da Conceio, o Gaud brasileiro. A
casa de bricoleur um organismo vivo, um corpo potico em
contnuo estado de transformao. Palavras-chave: bricolagem,
inveno, imaginrio popular, esttica.
Palavras-chave: Bricolagem, imaginrio popular, esttica.
292 Laila Beatriz da Rocha Loddi

Jogos eletrnicos e cinema: hibridao de
maneiras de representar
Bruno Galiza Gama
LYRA
Resumo
Esta investigao observa os ambientes do jogo eletrnico
e do cinema como ambientes essencialmente de representao,
com a manipulao de signos visuais reproduzindo e gerando
sentidos. No cinema as representaes esto relacionadas ao
arranjo de signos pr-existentes de maneira significativa, ao pas-
so que no ambiente do jogo eletrnico a construo da signifi-
cao d-se inclusive na construo formal dos objetos; nota-se
um tipo de hibridao em que um meio beneficia-se do outro
por meio da apropriao de tradies estabelecidas (de uso de
signos, gneros narrativos, composio formal), ou por meio da
absoro do ritmo narrativo, estando a envolvido o papel de-
sempenhado pelo observador no circuito da promoo do signi-
ficado. Os objetos da pesquisa relacionam-se construo de
significado na rea do gnero narrativo atravs da identificao
de caractersticas estruturais e significativas comuns em um e
no outro meio, estando assim observada a dita hibridao das
linguagens. Gneros pressupem elementos visuais que endere-
am a obra a pblicos que possuem expectativas no que tange
a presena de determinados elementos que identifiquem o obje-
to como passvel desta classificao. A proposta envolve anlise
de peas de um e de outro meio que tragam em si aspectos
formais e significantes de um mesmo gnero, que sero con-
frontados em busca desta interseco que permita o tipo de lei-
tura proposto pelo emissor, considerando-se a as diferenas nas
maneiras de olhar e na conformao destes objetos no mbito
da cultura. A identificao de elementos visuais comuns a estes
(e a outros) meios, que permitam leituras e significaes espe-
cficas, permitir sua posterior aplicao num jogo eletrnico,
observando assim sua utilizao em prol de uma potica que
pressuponha um objeto conformado em determinado gnero.
Palavras-chave: Cinema, jogos eletrnicos, poticas visuais.
Bruno Galiza Gama Lyra 293

Processos e poticas na criao de

personagens: reflexes em gravura
Luciana Vasconcelos
MACDO
Resumo
O tema deste projeto o estudo das possibilidades poticas
e estticas do processo de criao de personagens atravs do
uso de tcnicas de impresso em gravura. Trata-se de uma pes-
quisa em arte, o que implica que sua orientao feita a partir
da prpria produo. A obra fornecer o suporte ao redor da
qual ser construdo o discurso terico. A pesquisa ser feita a
partir da construo de uma histria, tomando como refern-
cias os contos-de-fadas tradicionais, em cujo contexto estar in-
serida a personagem. Tais referncias literrias foram escolhidas
por seu carter ldico e seu teor fantstico, embora seja neces-
srio ressaltar que a histria ser apenas esboada, pois no
o foco da pesquisa. A base da pesquisa prtica, atravs da
busca constante de uma experimentao consciente das tcni-
cas e uma constante reflexo sobre como os elementos visuais
resultantes dos processos de impresso produzem significados
e influem em sua leitura. Os problemas centrais da pesquisa
podem ser definidos como: quais seriam os resultados de uma
incurso no processo de criao de personagem em que todas
as potencialidades poticas da gravura (calcogravura, litogravu-
ra, serigrafia, xilogravura e tambm processos hbridos) fossem
utilizadas para dar vida e voz a uma personagem? Quais seriam
as relaes da personagem com seu ambiente, e com o ambien-
te do observador? Como se constri o discurso emocional em
torno de uma personagem de contos de fada, e como suas ca-
ractersticas visuais podem expressar esse discurso? O objetivo
desta pesquisa, finalmente, a criao de um jogo de reflexo
com base nos resultados dos processos de impresso, atravs
das especificidades do trabalho do artista gravador.
Palavras-chave: Gravura, ilustrao, poticas visuais.
294 Lucia Vasconcelos Macdo

Educao e arte popular: experincia
esttica para anlises filosficas em Richard
Shusterman
Vnia
OLRIA
Resumo
Esse um projeto de investigao sobre as condies e as
prticas sociais efetivas pelas quais as apresentaes artsticas
do movimento cultural popular Hip Hop so produzidas e con-
sumidas, no currculo para a Educao de Jovens e Adultos, na
escola municipal Regina Helou, no ano de 2008. Origina-se de
minha experincia pedaggica com as manifestaes artsticas,
ditas populares, de jovens negros da periferia de Goinia. O
Rap, o Grafite e o Break - respectivamente msica, artes visuais
e dana - so explorados de forma intertextual. Fundamento mi-
nhas reflexes no livro Vivendo a arte: o pensamento pragma-
tista e a esttica, de Richard Shusterman, editado no Brasil em
1998. Nessa obra, o autor desenvolve sentidos progressistas e
democrticos para a filosofia esttica, estabelecendo um campo
conceitual da arte como experincia, com base em John Dewey
(18591952). Seu objetivo considerar e defender esteticamen-
te as formas artsticas populares da mdia/cotidiano. Sentindo-
me provocada pelo autor, como objetivo principal investigar o
poder pedaggico e esttico do Hip Hop, de acordo com pres-
supostos tericos da tendncia pedaggica Histrico Crtica dos
Contedos. Para isso, pretendo observar os impasses gerados
pela contraposio entre formal e o no formal, atravs da an-
lise do contexto e da visibilidade / invisibilidade de tais prticas
artsticas, que no se enquadram no currculo oficial escolar.
Palavras-chave: Educao, hip hop, intertextualidade.
Vnia Olria 295

A visualidade implcita no tema como meio de

produo para animaes em stop motion
Flvio Gomes de
OLIVEIRA
Resumo
Durante muito tempo a animao feita com bonecos arti-
culados (stop motion) foi usada como recurso para a produo
de efeitos especiais em filmes com atores reais. Com o adven-
to da informtica e o uso de softwares para a produo de
efeitos especiais, esta tcnica basicamente parou de ser usada
com este propsito. Recentemente vivenciamos o ressurgimen-
to desta tcnica como meio de produo integral de filmes de
animao. Os casos de maior sucesso so os filmes: Fuga das
Galinhas, O Estranho Mundo de Jack, A Noiva Cadver e Walla-
ce e Gromit, sendo o ltimo ganhador do Oscar como melhor
filme de animao de 2006, tendo concorrido com vrios filmes
inteiramente feitos em computao grfica. Talvez o fascnio
que est tcnica proporciona s pessoas seja um dos fatores
que contriburam para esse sucesso, porem fica evidente uma
relao muito prxima entre a visualidade estabelecida pela es-
colha de materiais durante o processo de produo dos bone-
cos e cenrios, com tema abordado pelo roteiro do filme. Este
trabalho busca investigar: como estabelecida esta visualidade
e como os materiais utilizados para a produo de bonecos, ce-
nrios e objetos podem se apropriar de elementos visuais que
englobam o tema do roteiro. Para tanto ser feita uma pesquisa
respeito da visualidade das festas de reis do interior de Gois,
com o intuito de recolher elementos narrativos e visuais para
a elaborao de um curta metragem de animao documental
utilizando a tcnica de stop motion. Durante a investigao se-
ro levantadas ainda, algumas discusses respeito do uso de
softwares e equipamentos digitais, durante o processo de pro-
duo deste tipo de animao e o tipo de interferncia destas
ferramentas no resultado final.
Palavras-chaves: Animao stop motion, visualidade, Festas
de Reis.
296 Flvio Gomes de Oliveira

Entre meios e metforas: uma reflexo sobre
processos de criao e (re)significao do olhar
por via de imagens tcnicas
Noeli Batista dos

SANTOS
Resumo
No conto de fico cientifica O Homem Bicentenrio do
escritor Isaac Asimov, o rob, personagem principal, diferen-
ciado de seus iguais, robs, quando consegue transformar ma-
tria-prima em objeto portador de significado. Neste processo,
o rob ganha um nome: Andrew. Ao ganhar um nome a m-
quina dotada de saber sensvel inicia sua jornada na busca por
tornar-se homem. Nesta jornada, o personagem segue (re)sig-
nificando seus saberes, suas relaes sociais, sua relao com o
prprio corpo. No primeiro semestre do ano de 2007, ministrei
o curso Laboratrio de Criao de Imagens em Mdias Digi-
tais oferecido pelo Centro de Estudo e Pesquisa Ciranda da
Arte. O propsito deste curso foi discutir os diferentes espaos
que as imagens tcnicas ocupam em nossa contemporaneida-
de. Neste curso, participaram um grupo de professores da Rede
Estadual de Ensino de Gois integrando discusses que abran-
geram relaes de ensino, construo e compreenso de ima-
gens tcnicas. Neste processo, cada professor/aluno, transitou
entre o ser produtor, artista, crtico e expectador,
encontrando nestes espaos (concretos e virtuais) de apren-
dizagem a possibilidade de tambm ser autor no processo de
criao, de suas poticas visuais mediadas pelo uso do apare-
lho. Entre metforas que envolvem as relaes entre mquina e
saber sensvel, inspiradas no conto O Homem Bicentenrio, a
proposta deste projeto buscar compreender que tipo de (re)
significaes do olhar esse grupo de ex-alunos passou a assimi-
lar em suas prticas pedaggicas ou em suas vivncias dirias.
tambm inteno deste projeto promover a reflexo sobre o
exerccio de criao enquanto metfora para processos de hu-
manizao (saber sensvel) atravs imagens tcnicas.
Palavras-chave: Ensino, imagem tcnica, poticas visuais.
Noeli Batista dos Santos 297

Tramas, tranas e cestarias
Jos Antnio Gomes de

SOUZA
Resumo
Em tramas, tranas e cestarias procuro desenvolver um di-
logo entre as artes plsticas e o artesanato. Recorro tcnica
da tranagem e a diversidade de materiais como: couro de boi,
plsticos, borrachas e papis. Entrelaando esses elementos em
telas convencionais pintadas em outros tempos. s vezes so
trabalhos antigos com mais de dez anos, suportes de outras
propostas e que agora, recorto e fao filetes. Um exerccio de
pacincia em busca de manter constante e atual o passado,
uma forma de trazer o passado ao presente e recorrer ao pas-
sado para refazer o presente. O resultado so imagens ricas
em efeitos de ptica, surpreendente pelas tramas criadas, que
descaracterizam o antes visvel a favor de uma nova imagem,
em uma outra situao. Uso mais o estilete que o pincel, como
forma de destruir para reconstruir, de fazer um novo trabalho,
agregando outras cores e outros materiais, afinal so outras
emoes. Respeito e desrespeito o passado, o j feito e visto.
Em alguns desenhos, uso ferros de construo, linhas trespas-
sadas geometricamente como queria Mondrian, numa natureza
com dois ritmos fundamentais - o vertical e o horizontal.
Palavras-chave: Pintura, artesanato, desenho.
298 Jos Antnio Gomes de Souza

Grafite com arte: o trabalho do grupo Sprays
Poticos como uma representao de arte de
rua na cidade de So Paulo
Jordana Falco
TAVARES
Resumo
A contemporaneidade permeada de desencaixes e des-
continuidades. Nela, compondo o cenrio visual dos meios
urbanos, o grafite se destaca como manifestao visual. Sen-
do um signo desse cenrio e da prpria contemporaneidade,
nos termos propostos para essa pesquisa. O grafite, enquanto
gnero hbrido, questiona as representaes visuais sedimen-
tadas sobre a prpria paisagem urbana e sobre as linguagens
artsticas. Nesse sentido, elegi o grafite como tema da minha
pesquisa para a dissertao de mestrado, tendo como objetivo
compreend-lo enquanto manifestao de arte de rua, abord-
lo como ponto de convergncia para a criao e resistncia de
identidades, como espao para as identificaes de vrias sub-
jetividades. Para isso defini como lcus da pesquisa a cidade
de So Paulo, e como objeto especfico o trabalho do Grupo
Sprays Poticos, que composto por grafiteiros e poetas. A
partir das aes propostas por esse grupo, vou tratar de concei-
tos e noes como contemporaneidade, desencaixes e descon-
tinuidades, hibridismo, identidade, identificaes e visualidades
urbanas.
Palavras-chave: Grafite, visualidade urbana, Sprays Poticos.
Jordana Falco Tavares 299

Normas para publicao de trabalhos
A Revista Visualidades uma publicao semestral do Mes-

trado em Cultura Visual da Faculdade de Artes Visuais da Uni-
versidade Federal de Gois. Seu objetivo a publicao de tra-
balhos originais e inditos em portugus, espanhol, ingls e
francs dedicados diversidade de manifestaes que articu-
lam o sentido visualmente, tratando-as em relao cultura e
como cultura.
Os originais, sob a forma de artigos, ensaios visuais, relatos
de pesquisa, entrevistas, resenhas e resumos de dissertaes e
teses, sero avaliados preliminarmente pelo Conselho Editorial
quanto pertinncia linha editorial da revista. Numa segunda
etapa, as contribuies enviadas sero submetidas a pareceris-
tas ad hoc. O Conselho Editorial reserva-se o direito de propor
modificaes no texto, conforme a necessidade de adequ-lo
ao padro editorial e grfico da publicao.
Artigos e entrevistas devero ter entre 4.000 e 9.000 pala-
vras. Resenhas: at 2.000 palavras. Resumos de teses e disser-
taes: at 400 palavras. Relatos de pesquisa: at 3.000 pala-
vras. Sero aceitas resenhas de livros publicados no Brasil h 2
anos, no mximo, e, no exterior, h cinco anos. Sero aceitas
tambm resenhas de filmes e exposies. As imagens para os
ensaios visuais devem ser em P&B, com resoluo mnima de
300 dpi.
O texto deve ser acompanhado de uma biografia acadmica
do(s) autor(es) em, no mximo, 5 linhas, e das seguintes infor-
maes complementares: endereo completo do autor princi-
pal, instituio qual est ligado, telefone, fax e e-mail. Essas
informaes devem ser enviadas separadamente.
Os trabalhos devem ser precedidos de um resumo de 5 a
8 linhas e 3 palavras-chave, ambos em ingls e portugus. As
resenhas devem ter ttulo prprio e diferente do ttulo do tra-
balho resenhado e devem apresentar referncias completas do
trabalho resenhado.
Os textos devero ser digitados no editor Microsoft Word
(Word for Windows 6.0 ou posterior), salvos no formato Rich
300
Text Format (rtf), com pgina no formato A4, fonte Times New
Roman, corpo 12, entrelinhamento 1,5 e pargrafos justificados.
As notas devem ser sucintas, empregadas apenas para in-
formaes complementares e no devem conter referncias bi-
bliogrficas. Devem ser inseridas no final do texto, antes das
referncias bibliogrficas, e numeradas seqencialmente.
Referncias bibliogrficas:
Quando o autor citado integrar o texto, usar o formato: Au-
tor (ano, p.). Em caso de citao ao final dos pargrafos, usar o
formato: (SOBRENOME DO AUTOR, ano, p.). Diferentes ttulos
do mesmo autor publicados no mesmo ano sero identificados
por uma letra aps a data (SILVA, 1980a), (SILVA, 1980b). As
referncias bibliogrficas completas devem ser informadas ape-
nas no final do texto, em ordem alfabtica, de acordo com as
normas da ABNT (NBR-6023/2000):
SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico: subttulo.

Traduo. Edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME,
Nome. Ttulo do captulo ou parte do livro. In:
SOBRENOME, Nome do organizador (Org.). Ttulo do livro
em itlico. Traduo, edio, Cidade: Editora, ano, p. X-Y.
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano.
Documentos eletrnicos: Para a referncia de qualquer tipo
de documento obtido em meio eletrnico, deve-se proceder da
mesma forma como foi indicado para as obras convencionais,
acrescentando o URL completo do documento na Internet, en-
tre os sinais < >, antecedido da expresso Disponvel em: e se-
guido da informao Acesso em:
SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico
em itlico. Cidade: Editora, vol., fascculo, p. X-Y, ms, ano. Dis-
ponvel em:<http://www> Acesso em: dia ms ano.
Os originais devem ser enviados por e-mail e uma cpia em

CD-ROM deve ser encaminha pelo correio. O CD-ROM deve con-
ter tambm as imagens e o currculo resumido do(s) autor(es).
As imagens devem ser gravadas no formato TIFF ou JPEG, com
301
resoluo mnima de 300 dpi. A permisso para a reproduo
das imagens de inteira responsabilidade do(s) autor(es). Cada
autor receber 3 (trs) exemplares do nmero em que for pu-
blicada sua colaborao. Os originais no sero devolvidos aos
autores.
A reviso ortogrfica, gramatical e a adequao s normas
da ABNT so de inteira responsabilidade do(s) autor(es). As co-
laboraes para a revista Visualidades devem ser enviadas para
o seguinte endereo:
FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

Secretaria de Ps-Graduao Revista Visualidades
(A/C: Rosana Horio Monteiro)
CAMPUS II Samambaia Bairro Itatiaia
Caixa Postal 131 74001-970 - Goinia - GO
Telefone: (62) 3521-1440
E-mail: revistavisualidades@gmail.com

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ISSN 1679-6748

Pr-Reitora de Pesquisa e Ps-Graduao

Diretor da Faculdade de Artes Visuais

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (GPT/BC/UFG)

FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG

GT1 TEORIA, HISTRIA E CRTICA DA ARTE E DA IMAGEM

Integrao das artes: os azulejos de Athos Bulco 49

A arte como recorte do real: a condio humana em Kthe 61

A fotografia psiquitrica no sculo XIX: Hugh W. Diamond 73

Moda, produo e consumo: a magia do criador 85

Consideraes sobre o pblico e o acesso s artes visuais no 99

GT2 POTICAS VISUAIS E PROCESSOS DE CRIAO

Notas sobre paisagem, viso e inviso 129

Em busca de um mito sincrtico total: ciberarte e vida 143

Arte computacional e robtica 165

Sincretismo digital: consideraes sobre a construo de 177

GT3 culturas da imagem e processos de

Como e porque investigar o livro didtico para o ensino de 203

Estticas nmades: outras histrias, outras estticas, 215

Entre textos e imagens: viraes de um dirio de pesquisa 231

Um olhar formatado 243

Imagem cinematogrfica e artes visuais: possibilidades de 255

Normas para publicao 300

O primeiro Seminrio de Pesquisa da Faculdade de Artes

Visualidades Revista do Mestrado em Cultura Visual, com-

O presente artigo pretende apresentar uma pequena

Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que

(Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas)

Riobaldo, personagem do romance Grande Serto: Vereda

14 Luciana Gruppelli Loponte

de produtores do sexo feminino (Chiarelli, 2002, p. 13). O au-

16 Luciana Gruppelli Loponte

j estabelecida como a histria da arte, desafiando categorias

traz pela primeira vez no pas, a discusso da teoria queer6 li-

18 Luciana Gruppelli Loponte

ainda um material disperso em biografias, catlogos de exposi-

a presena apenas de uma artista brasileira: Lygia Clark. Na ver-

20 Luciana Gruppelli Loponte

radigmas e modelos tericos sugeridos pela crtica de arte vigen-

Como vemos, no h ainda um corpus terico organizado

Manobras radicais ou discretas ousadias:

olhar? Quem tem o direito de olhar e como esse olhar cultural-

Pensando nos deslocamentos de olhar provocados por artis-

importante lembrar que a obra de Georgina de Albuquer-

22 Luciana Gruppelli Loponte

co, etapa primordial exigida para a formao de artistas e com

ao nascedouro. Compara ainda as obras modernas com os

Apesar de participar anos mais tarde da Semana de Arte

24 Luciana Gruppelli Loponte

sua srie Bichos - questes que no eram to bem vistas nos

prpria artista logo aps seu nascimento no bero, recebendo

26 Luciana Gruppelli Loponte

28 Luciana Gruppelli Loponte

de 1817? O que h de feminino em um romance como esse? A prpria autora na in-

30 Luciana Gruppelli Loponte

ries, future stories. Quebec: CSEA, 1998.

Luciana Gruppelli Loponte

Que relaes ns poderamos estabelecer entre o ar-

tualiza-la tanto no cenrio artstico brasileiro, como naquele

Passemos ento a tratar do objeto do presente artigo: as

elementos histricos. A escolha das cenas e das suas ambien-

Outro artista em cuja obra vemos reflexos dessa tentativa