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"Santiago" sob suspeita

Por Ilana Feldman

Em seu novo documentrio, o diretor Joo Moreira Salles duvida de seu filme, de sua memria e de si
mesmo

Em Santiago, filme em cartaz apenas no Rio e em So Paulo, a primeira palavra que ouvimos do
documentarista Joo Moreira Salles (e no do narrador do filme) um inequvoco no!.

No toa que Joo Moreira Salles inicia seu filme com uma recusa a um pedido de Santiago, ex-
mordomo da famlia Moreira Salles e, a princpio, protagonista do filme. No toa que inicia seu
filme com uma negativa. Em Santiago, o filme, assim como em Santiago, o personagem, o que ele
no- o que mais nele.

No sendo muitas coisas, Santiago ainda tantas outras. Filme sobre o processo equivocado de um
primeiro documentrio, cujo material bruto fora produzido 13 anos antes, em 1992; filme sobre a
memria prodigiosa do ex-mordomo Santiago; filme sobre memria da famlia Moreira Salles,
acessada por meio do encontro, ou da tenso, entre a memria de Santiago e a memria de Joo Salles;
filme sobre a suspeita de um documentarista, que desconfia, no desprovido de certezas, de seu
material filmado, de sua memria, de si mesmo e da prpria vida; e, ainda, filme cujo tema ltimo o
tempo e o desaparecimento, mas cuja forma cr na imagem como antdoto para o esquecimento.

Se Santiago nos apresenta tantas camadas, ele o faz incorporando seus restos, suas sobras, suas
bordas, aquilo que no filme original estaria de fora, aquilo que ele no mais . o que deixou de ser,
ou s porque deixou de ser, ambiguamente, ainda sendo.

Gestos de Santiago, expresses faciais, aflies, silncios, hesitaes. Falas do documentarista,


recusas, pedidos de repetio, afeto dominador, impacincia e prepotncia. Repeties para a cmera,
variaes de ngulo de um mesmo plano, rastros de imagem e de vida, anteriores e posteriores aos
comandos de ao! e corta!, e, at, a presena de uma seqncia integral da primeira montagem de
1992, ainda com o time code na tela, a nos lembrar que o tempo, alm de uma experincia que dura,
uma medida com a qual no se negocia.

A narrao em off e em primeira pessoa, cuja voz solene e litrgica emprestada de Fernando, irmo
de Joo Moreira Salles, entretece o material, suspeitando tanto da manipulao das imagens
documentais quanto da autenticidade da encenao.

Ao questionar seus artifcios, imposturas, opes e, sobretudo, ao questionar a distncia que se instala
entre documentarista e personagem, ou entre patro e empregado (como o narrador mesmo admite ao
final), a narrao auto-reflexiva organiza e roteiriza a experincia, emitindo, do presente, um
sentimento de mundo, sobre o passado e, de certo, sobre o futuro.

Voz que, ao presentificar o passado, tanto das imagens quanto da relao que o documentarista
estabelece com elas, toma as problematizaes do mtodo como novas certezas, ainda que certezas
sobre a importncia da suspeita.

No toa, ao delegar a narrao em primeira pessoa a seu irmo Fernando, Joo Moreira Salles acaba
por suspeitar de sua prpria voz, de sua prpria verdade, acrescentando mais uma camada de
ambiguidade ao filme.

Por isso, no nos enganemos: para cada revelao h um engano, para cada perspectiva privilegiada h
inmeras descartadas, para cada plano exibido h um sem nmero de outros obscurecidos e, para cada
exerccio de subjetivao (seja do documentarista, seja de seu personagem), h a permanente ameaa
da dissoluo. Espcie de mise-en-scne como mise-en-abme: um pr-em-cena como pr-em-
abismo, abismos da suspeita 1
.

Nesses abismos da suspeita, engendrados pelo carter perspectivista da existncia, do mundo e da


linguagem, e explicitados pela reflexividade de Santiago, a imagem revela na mesma medida em
que oculta, ou, antes, s revela porque algo de precioso oculta: precisamente, aquilo que a torna
possvel. E o que tornaria a imagem possvel e visvel? O desaparecimento daquilo que ela contm. O
isso foi de que falava Roland Barthes 2
em relao fotografia de sua adorada me: negatividade
fundadora. Morte, ausncia ou no-ser como ser da imagem.

A presena pretrita de Santiago em estreitos cmodos de seu pequenino e povoado apartamento, por
entre portas, maanetas, cortinas, objetos pessoais e um relgio de corda, contrasta com a presena
pretrita da manso dos Moreira Salles na Gvea, em seus extensos espaos vazios e desabitados.

Salles, o verdadeiro protagonista de Santiago, para voltar ao seu ntimo deserto, a casa de sua
infncia (onde viveu at os 20 anos), precisa atravessar a exuberncia e a abundncia das memrias de
Santiago: das pessoais - relativas sua vida na Argentina, sua querida av piemontesa e, sobretudo,
aos 30 anos em que serviu os Moreira Salles-, s memrias inventivas e ficcionais, amalgamadas por
camadas de tempo ancestrais.

Em Santiago, Salles assume, pela primeira vez em sua filmografia, que todo documentrio sobre o
outro um documentrio sobre si, assim como se costuma dizer que toda crtica uma autobiografia.

Aderindo a um perspectivismo que solapa de antemo toda relao sujeito-objeto predeterminada,


Salles poderia evocar as palavras do crtico, e tambm documentarista, Jean-Louis Comolli: No
pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa 3
. O diretor torna-se, ento, personagem de seu
personagem, em mais um desdobramento abissal de sua mise-en-abme.

Se Santiago evidencia o carter perspectivo da linguagem audiovisual porque chama nossa ateno
para o acolhimento de certas perspectivas em detrimento de outras. Por meio da seletividade do olhar,
do rigor e da conteno de seus enquadramentos, o filme demarca e recorta, de modo preciso, cada
espao, seja amplo e vazio, ou repleto e confinado.

Assumir que toda percepo uma subtrao, como diria o filsofo Henri Bergson, em Matria e
Memria, nos leva concluso de que toda perspectiva uma mediao. Como est dado na prpria
etimologia do termo perspectiva, trata-se de ver atravs: atravs de uma lente que se interpem entre
o olhar e o mundo. No seria mais ento Salles, o indivduo biografvel, o protagonista de Santiago,
mas a prpria lente mediadora que ele estabelece entre suas memrias, seu passado e sua imaginao.

Em um primeiro momento, a figura que incorpora e atravessada por todas essas mediaes
Santiago, o personagem, e da o filme lhe render essa homenagem. Santiago o ncleo vital em torno
do qual gravitam inmeras outras relaes.

Santiago o mediador entre o passado e o presente; entre Joo Moreira Salles e as memrias da casa
da Gvea; entre uma promessa modernista de pas e o esvaziamento dessa promessa; entre uma elite
pautada por valores aristocrticos e o eclipse desses valores, tais como o decoro, o respeito e o apreo
por uma gestualidade ritualstica. Enfim, Santiago o mediador entre eles e ns.

Mas equivoca-se quem reduz a mediao proposta pelo filme a uma tenso de classe, que se daria
entre o controle e a dominao de Salles (diretor e patro) e o servilismo de Santiago (personagem e
empregado). Essa uma autocrtica assumida pelo prprio Salles, por meio de sua narrao, em um
gesto de inegvel franqueza, por um lado, mas tambm de habilidosa estratgia. Afinal, toda

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impiedosa autocrtica uma forma de blindagem contra a prpria crtica alheia. E toda impiedosa
autocrtica acaba por revelar-se como um atestado de extraordinria inteligncia, profunda honestidade
e, no h jeito, extrema vaidade.

No entanto, valorizar exclusivamente a explicitao da relao de poder em jogo seria reduzir diversas
camadas de sentido a uma nica, fechando os olhos para tudo aquilo de complexo, belo e dolorido que
ainda pulsa - aqum e alm da posio social e hierrquica do diretor. Salles sabe que essa questo, ao
ser explicitada pelo discurso organizador, de certa forma tambm esvaziada.

Mesmo sua notvel postura, to rara no cinema brasileiro, a de assumir um ponto de vista no bojo da
elite financeira e cultural do pas, revelando um universo tanto material quanto existencial,
sombreada pela ltima e mais importante mediao: a conscincia da contingncia da vida, em sua
durao e seu fim. Como escrevera o prprio Santiago, discorrendo sobre as rvores outonais
humilhadas em sua nudez, o tempo implacvel por sua falta de considerao.

A questo da mediao, porm, no apenas temtica, aquilo atravs do que ou de quem o filme se
expressaria, mas a condio mesma de sua prpria linguagem. Como ressaltou o crtico Clber
Eduardo 4
, em texto publicado na revista eletrnica Cintica, j no primeiro plano de Santiago
o quadro enquadra trs fotografias, atravs das quais nos instalamos no espao do filme e da casa da
Gvea.

Em seguida, somos apresentados, pela voz mediadora, ao filme dentro do filme, como se o material
bruto captado em 1992 fosse a memria do filme que agora se realiza. Mais adiante, a memria de
Salles que vem tona, em um plano-seqncia silencioso e colorido, quando todo o resto preto-e-
branco.

So imagens domsticas: os irmos brincando na piscina em um dia ensolarado, junto aos pais e sob a
ateno dos empregados. So imagens selvagens: a experincia suplanta qualquer possibilidade de
organizao discursiva, em um nico momento em que o narrador, como se abdicasse de tentar extrair
um sentido, se lanasse deriva.

E ento o filme volta a Santiago, este memorioso e nobre personagem, a um s tempo borgeano e
viscontiano. Misto de copista medieval e colecionador moderno, Santiago viveu a vida por meio de
um bovarismo s avessas. Ao invs de consumir avidamente folhetins burgueses, tal como a
personagem de Flaubert, Emma Bovary, cuja imaginao a levou a desistir da vida, Santiago escolheu
viver, ainda que como mordomo, a vida que imaginava. Vinculou sua existncia no aos valores
burgueses -baseados, sobretudo, na valorizao do mbito privado da vida, com sua crena na idia de
intimidade e autenticidade-, mas aos atributos de um momento histrico, de certo modo, j pretrito.

O mundo nobre e aristocrtico de Santiago era erigido por uma noo oitocentista de homem
pblico, fundada no valor da arte, dos artifcios e dos rituais. Admirador da distino, do decoro, da
harmonia de formas belas e perfeitas e, sobretudo, da ritualstica dos gestos -uma reza em latim, uma
dana com as mos, a liturgia frente ao texto e a contrio diante do passado-, Santiago era um homem
da tradio. E a tradio, para Santiago, significava uma ligao afetiva com um tipo de ancestralidade
que transcendia sua histria familiar. A tradio, para ele, identificava-se aos sentimentos de
permanncia e de lentido. Toda mudana, ele dizia, o smbolo detestvel da passagem do tempo.

Em um mundo cada vez mais acelerado, pautado pelo curto prazo e tiranizado pela intimidade,
Santiago permanecia em seu apartamento como uma espcie de guardio da memria e da perenidade.
L, mantinha 30 mil pginas datilografadas, transcritas de bibliotecas, pblicas e privadas, dos trs
continentes e em suas lnguas originais.

Durante mais de 50 anos, Santiago inventariou a aristocracia da humanidade, do Oriente ao Ocidente,

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de seis mil anos atrs at a modernidade. Mas sua posio no era assim to ortodoxa, e Santiago
inclua em seu inventrio estrelas de Hollywood e chefes tribais.

Construindo propsitos para a sua existncia a partir de algo aparentemente intil, Santiago passou a
vida lutando para que seus personagens no fossem esquecidos. Guardava sua memria como quem
conserva amigos, ainda que distantes. No estou s porque estou rodeado dessa gente, ele dizia. Ou
ainda: Eles me compreendem.

Nessa solido to povoada, era a assumida ficcionalizao da vida que lhe oferecia algum alento,
algum sentido. Sentido que inevitavelmente todos ns inventamos, mesmo quando tentamos nos
convencer do contrrio. Na lgica do filme, Santiago faz por seus mortos insepultos, por seus
personagens ttricos, aquilo mesmo que Joo Moreira Salles faz por Santiago.

Nessa relao entre Salles e Santiago, atravessada pela memria, pelo afeto, pelo poder e pela
conscincia do escoar do tempo, a mediao ltima que se instala entre a evocao da morte (Esto
todos mortos, diz diversas vezes Santiago) e a vida como um devir de que no se pode escapar. Entre
o desaparecimento -do prprio Santiago, da me e do pai de Salles, da casa da infncia- e a luta contra
o esquecimento por meio da imagem.

Curiosamente, o prprio Santiago, ao final do filme e a partir do pedido de Salles, conta


zombeteiramente que dissera ao porteiro de seu prdio que aquelas pessoas (a equipe de filmagem)
estavam indo sua casa para preparar o seu embalsamamento. No seria essa a funo ontolgica do
cinema? Salvar o ser pela aparncia, como diria o crtico Andr Bazin 5
, preservando a espessura
de um instante vivido e fazendo durar uma presena que, diante da cmera, ainda se move, existe e
persiste.

As imagens em movimento no criam, segundo Bazin, eternidade. Elas simplesmente embalsamam o


tempo, impedindo a corrupo de vidas que, libertas de seus destinos, esto aprisionadas em sua
durao.

Porm Santiago no se encerra de um modo redentor ou apaziguador. Salles, ao desconfiar de sua


prpria memria, a mais suspeita das faculdades, questiona o motivo pelo qual uma distncia
intransponvel teria se instalado entre ele e Santiago. J vimos que a resposta de Salles -a hierarquia
patronal- no de todo satisfatria, ou no totaliza, por sorte, todos os sentidos.

Antes, a ambiguidade presente nessa distncia diz respeito a um modo de aproximao, a uma forma
cinematogrfica que incorpora, em sua linguagem audiovisual, aquilo mesmo que expressa em
palavras: a possibilidade da expresso de uma intimidade por meio do decoro, do resguardo e do
respeito.

Por isso a opo de Salles pelo plano aberto e fixo; por isso a ausncia de invasivos close-ups (a no
ser aquele da dana das mos de Santiago); por isso a referncia ao cinema de Yasujiru Ozu. E,
sobretudo, por isso a ltima recusa de Salles a um ltimo pedido de Santiago.

Quando Santiago iria revelar aquilo que lhe era mais caro, ntimo e obscuro, o fato de pertencer a um
grupo de seres, em suas palavras, malditos, Salles desliga a cmera e lhe diz bruscamente: No.
Isso no precisa. Autoritarismo de Salles? Sim, se pensarmos unicamente no momento da filmagem,
se considerarmos que, l atrs, Salles s escuta aquilo mesmo que j gostaria de ouvir -e, nesse
sentido, no haveria encontro entre os dois, mas uma tenso, uma latncia. No, se pensarmos no
efeito poltico dessa opo de montagem.

No toa que Salles comea e termina seu filme com uma negativa. No incio, ele recusa um pedido
de Santiago por um depoimento, mesmo que com todo o carinho. Ao final, ele recusa um pedido

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de Santiago por uma confisso, possivelmente a confisso de um segredo, de algo que, por estar
demasiadamente ligado a sua intimidade, lhe conferiria uma verdade ou uma identidade inescapvel.

Em um momento histrico marcado por uma indstria da primeira pessoa, seja literria ou
audiovisual, quando a exposio da intimidade tiranicamente demandada e a declarao de uma
unvoca verdade sobre si requerida, Santiago produz como efeito poltico uma recusa
estratgica.

Por meio de um inegvel gesto autoritrio, mas, sobretudo, por meio do decoro, do resguardo e do
respeito como forma de aproximao, Santiago recusa aderir tanto s tiranias da intimidade 6

quanto a uma vontade de saber que orienta nossa sociedade - uma sociedade que no pra de se
confessar.

Como j apontara Foucault no final dos anos 70, em A Histria da Sexualidade - A Vontade de
Saber, confessa-se na justia, na medicina, na pedagogia, nas relaes amorosas, na esfera mais
cotidiana e nos ritos mais solenes. Confessa-se em pblico e em particular; emprega-se a maior
exatido para dizer o mais difcil de ser dito; fazem-se a si prprios, no prazer e na dor, confisses
impossveis de se confiar a outrem, com o que se produzem livros 7
. E tantos filmes, poderamos
acrescentar.

Por sorte, Joo Moreira Salles suspeita das confisses, sejam as de Santiago, sejam as suas prprias na
voz de um outro. Talvez, ele ainda possa radicalizar essa suspeita, nem que para isso tenha de arcar
com mais melancolia -ou mais alegria. Nem que para isso tenha de ser, como Santiago, o filme, e
Santiago, o personagem, mais aquilo que nele no-.

Ilana Feldman
formada em cinema pela Universidade Federal Fluminense, onde faz mestrado. Dirigiu
o documentrio em mdia-metragem "Se tu Fores", que ganhou o Prmio Ita Cultural para Novos
Realizadores.

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2907,1.shl

1 - Expresso nietzscheana. Ver Silvia Pimenta Velloso, Os Abismos da Suspeita - Nietzsche e o


Perspectivismo. Rio de Janeiro, Relume Dumar, 2003.

2 - Roland Barthes, A Cmera Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

3 - Jean-Louis Comolli, No pensar o outro, mas pensar que o outro me pensa - entrevista com Jean-Louis
Comolli. In: revista Devires, Belo Horizonte, vol. 2, n 1, jan-dez 2004.

4 - Clber Eduardo, Subjetividade mediada: ente a classe social e a famlia universal. Revista Cintica,
agosto de 2007. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/santiagocleber.htm

5 - Andr Bazin, A Ontologia da Imagem Fotogrfica. In: Ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1991. p. 24

6 - Richard Sennet, O Declnio do Homem Pblico - As Tiranias da Intimidade. So Paulo, Companhia das
Letras, 1988.

7 - Michel Foucault, A Histria da Sexualidade - A Vontade de Saber. Rio de Janeiro: Graal, 1997. p. 59.