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MENDES, Cleise F. A gargalhada de Ulisses A catarse na comdia.

So
Paulo: Perspectiva, 2008.

2. A Ingrata Topografia da Comdia

ALTO/BAIXO, PROFUNDO/SUPERFICIAL

... estes Gregos! Eles sabiam como viver:


o que exige uma maneira corajosa de se deter na
superfcie, na dobra, na epiderme; adorao da
aparncia, a crena nas formas, nos sons, nas
palavras, no Olimpo inteiro da aparncia! Estes
Gregos eram superficiais por profundeza!

Nietzsche. A Gaia Cincia.

Conta-se que Plnio, o Moo, decidiu batizar como Tragdia e Comdia duas de
suas casas de campo, porque a primeira ficava na montanha e a segunda beira-mar. O
gracejo, muito repetido em livros de dramaturgia e histria do teatro1, ilustra bem a
insistente viso topogrfica que manteve a comdia ao rs-do-cho na acidentada
paisagem das formas dramticas. Se a essa oposio acrescentarmos a de profundo/
superficial, teremos apenas uma intensificao da mesma imagem: a comdia superficial
porque baixa, a tragdia, alta, porque profunda. E nem h como procurar
verossimilhanas nessa estranha causalidade: a topografia a sobretudo simblica e
valorativa.
Alguns acreditam ter partido de Aristteles o pontap inicial que prostrou a comdia
no solo das formas artsticas. Mas, pelo menos nessa questo, sua influncia no parece ter
sido decisiva, a no ser que, por um torneio interpretativo, se considere o seu silncio, a
ausncia de um segundo livro da Potica sobre a comdia como sinal negativo do seu
apreo pelo gnero o que permanece mera especulao sem maior importncia terica.
Temos, pois, quanto a essa ausncia, de nos contentar com o texto existente e com a palavra
dos estudiosos.
A primeira das doze nicas referncias comdia feitas na Potica a clebre
distino quanto ao objeto da imitao no drama: o que se imita so homens que
praticam alguma ao, os quais necessariamente so indivduos de elevada ou de baixa
ndole ; disso decorre, tambm por critrio de necessidade lgica, que os poetas imitam
homens melhores, piores ou iguais a ns, como fazem os pintores (cap. II, 7). Mas Eudoro
de Souza, cotejando sua traduo com outras verses e posies crticas, aceita que
elevada e baixa ndole possa ter significado moral, mas no no sentido platnico e menos

1
J. Scherer, M. Borie e M. de Rougemont, org. Esttica Teatral: Textos de Plato a Brecht, trad. de Helena
Barbas, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, p. 87.
ainda na acepo crist. No sentido grego clssico, a partir de Homero, os homens de
elevada ndole s podem ser os heris, e os de baixa ndole, a multido. 2
Comentando a mesma passagem, Northrop Frye inclina-se tambm para a recusa de
uma viso moralista na Potica e observa que as palavras utilizadas por Aristteles para
bom e mau tm o sentido figurado de importante e sem importncia, funcionando
como referncia ao tipo de ao a ser desenvolvida pelo heri. Nesse caso, mais uma vez, a
nfase estaria na hierarquia dos papis sociais como fator de caracterizao da
personagem, com variao de figuras eminentes e rasteiras do ponto de vista da sua
posio de poder na sociedade.
Se assim, como entender a referncia que parece existir, no captulo IV, s baixas
inclinaes do poeta cmico? Aristteles aqui trata das origens das espcies de poesia
dramtica, a partir de toscos improvisos at que o gnio de Homero lhes traasse as
linhas fundamentais.

A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa ndole particular [dos poetas]. Os de mais
alto nimo imitam as aes nobres e das mais nobres personagens; e os de mais baixas
inclinaes voltaram-se para as aes ignbeis, compondo, estes, vituprios, e aqueles, hinos e
encmios. (IV,16.)

Nosso tradutor, porm, tambm aqui aceita um comentrio do trecho segundo o qual
ndole no se refere aos poetas, e sim qualidade particular de cada forma potica, j que
a expresso dos poetas afirma no est no texto grego. E prope a variante: a poesia
tomou diferentes formas segundo as diversas espcies de carter que naturalmente lhe
pertencem. Assim, para Aristteles a ndole estaria ligada quilo que seria inerente a
cada uma das duas espcies originrias dos grandes gneros de poesia mimtica: o
vituprio, para a comdia, e os hinos e encmios para a tragdia.
Parece-me claro que, de acordo com o texto que nos chegou da Potica, no se pode
atribuir a Aristteles a origem do rebaixamento crtico de que foi vtima, durante sculos,
a forma cmica. Isto porque a Potica se apresenta como um sistema terico-esttico que
possui suas prprias leis internas, regido, semelhana do modelo artstico que prescreve,
por critrios de lgica e necessidade; nesse contexto, qualquer pressuposto de inferioridade
da mmese cmica estaria em desacordo com outros pontos dessa configurao
dramatrgica.
No captulo XIII, depois de abandonar as esparsas referncias comdia para
concentrar-se exclusivamente na forma e nos propsitos da tragdia, Aristteles discute a
situao do heri trgico. Examina ento, por simples combinatria matemtica, as
probabilidades de mudana de estado da personagem, segundo associao de dois
elementos: a) o heri muito bom ou muito mau; b) sua transio da boa para a m
fortuna, ou vice-versa.
Das quatro possibilidades de combinao, Aristteles rejeita trs e sequer se d ao
trabalho de enunciar aquela que seria a mais afastada do efeito trgico (e mais prxima das
futuras formas do melodrama): o heri muito bom que faz o transe da infelicidade para a
felicidade. Uma das alternativas de enredo rejeitadas merece particular ateno: O mito
tambm no deve representar um malvado que se precipite da felicidade para a infelicidade.

2
Aristteles, Potica, traduo, prefcio, comentrios e apndices de Eudoro de Souza, Porto Alegre: Globo,
1966. Todas as referncias ao texto aristotlico neste estudo remetem edio citada. Daqui por diante farei
apenas a indicao dos captulos e pargrafos no corpo do texto.
Se certo que semelhante situao satisfaz os sentimentos de humanidade, tambm certo
que no provoca terror nem piedade. (XIII, 69).
Como no se trata, para Aristteles, de satisfazer os sentimentos de humanidade
do espectador, e sim atingir o propsito trgico, recomenda ento a situao
intermediria, que a do homem que no se distingue muito pela virtude e pela justia;
se cai no infortnio, tal acontece no porque seja vil e malvado, mas por fora de algum
erro. Quanto a esse erro, uma longa tradio de comentrios j se incumbiu de demonstrar
que no se trata de uma culpa moral do heri 3, e sim de uma falha humana de julgamento
ou de percepo do mundo; Aristteles tem o cuidado de sublinhar esse aspecto, no mesmo
captulo, ao repetir que a mudana da dita para a desdita ocorre no por malvadez, mas
por algum erro de uma personagem, a qual, como dissemos, antes propenda para melhor do
que para pior (XIII, 71).
Ao longo de toda a Potica dito, repetido e enfatizado que os atributos das
personagens so dados a serem usados artsticamente pelo poeta dramtico, visando
sobretudo obteno de um dado efeito. Esses atributos (notadamente vcios e virtudes) so
decididamente secundrios em relao ao, trama dos fatos, pois as personagens
no agem para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes (VI,
32). Assim, no espao do modelo aristotlico, comdia estaria garantido o carter
universal da poesia desde que o comedigrafo estruturasse a ao segundo a
verossimilhana e a necessidade (IX, 51). Em suma, valeriam as mesmas regras para a
tragdia e a comdia no atingimento do universal potico; ambas deveriam orientar-se pelos
quatro pontos cardeais da dramaturgia aristotlica: unidade, totalidade, causalidade e
verossimilhana.
Tambm no encontraremos qualquer estmulo crtico-terico ao menosprezo da
comdia na Arte Potica de Horcio (Epstola aos Pises) 4. Quase metade dos versos
dessa carta didtica dedicada poesia dramtica, tendo como lio central a adequao
do estilo s diferentes espcies, devendo o poeta ter o mximo empenho em no misturar
os procedimentos prprios comdia e tragdia. Quando se refere ao tipo de verso mais
apropriado ao dilogo em cada uma das formas dramticas, a anttese sugerida entre os
pequenos sapatos (socci) da comdia e os grandes coturnos (coturni) da tragdia serve
para marcar a diferena de estilos, no uma hierarquia de valor potico (vv.78-80).
Embora siga bem de perto Aristteles quanto unidade da obra, citando os modelos
gregos que os romanos deveriam imitar, Horcio acrescenta uma ateno especial
caracterizao das personagens que, como vimos, fator decisivamente secundrio na
Potica. Sempre buscando a devida unidade de tom, o estilo deveria adaptar-se no s aos
gneros, mas s paixes e aos caracteres (vv. 93-113).

Tem igualmente de tomar-se em conta se quem fala deus ou heri, velho sisudo ou homem
fogoso, na flor da idade; matrona autoritria ou carinhosa ama; mercador errante ou lavrador de
viosa courela; se vem da Clquida ou da Assria, se nasceu em Tebas ou em Argos (vv. 113-118).

3
Pois o homem que vtima da queda trgica no pode ser, segundo Aristteles, nem moralmente perfeito
nem reprovvel ( como se, de antemo, fossem rejeitados o heri virtuoso e o vilo do drama didtico
estico) mas, ao contrrio, precisa ter no essencial nossos traos, devendo mesmo ser um pouco melhor do
que o somos em mdia. A. Leski, A Tragdia Grega, So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 35.
4
Horcio, Arte Potica, introduo, traduo e comentrio de R.M. Rosado Fernandes, Lisboa: Inqurito,
1984.
Reunindo o propsito de ser til e agradvel (aut prodesse aut delectare), tratando
assunto belo e adaptado vida, o poeta cmico deveria ser to exigente quanto o trgico,
buscando sempre na verossimilhana, no exemplar vitae, o interesse de seus temas e
personagens, sendo que a soberana fora da mmese poderia at mesmo suplantar possveis
defeitos tcnicos.
Ao douto imitador aconselharei que atente no modelo da vida e dos costumes, e da retire vvido
discurso. Comdias h, por vezes, que, embora parcas de elegncia, medida e arte, por apresentarem
temas atraentes e caracteres bem delineados agradam mais ao pblico e o prendem muito mais do
que versos sem realidade, ou harmoniosas bagatelas poticas. (vv.317-323)

No mximo, a epstola horaciana permite ler em suas margens a sugesto de que


uma certa fonte do riso o grotesco , por ser avesso lgica e verossimilhana, no
deve servir de modelo obra artstica. Como exemplo negativo da obra ideal, simples e
una, desenha logo no incio do poema, com evidente inteno jocosa, a imagem hipottica
de uma criatura hbrida, misturando partes humanas e partes de diferentes animais, e
pergunta a seus leitores: Contereis vs o riso, meus amigos, se a ver tal espetculo vos
levassem? (vv.1-5). Ou seja: o poeta artifex que rene talento e tcnica deve estar
atento vida e imit-la, mas com todo o cuidado em filtrar as dissociaes, ambiguidades e
hibridismos que possam borrar a tinta com que h de preparar o seu espelho...
Em suma, Horcio, com exceo apenas da nfase que concede caracterizao,
mantm a exigncia bsica do modelo aristotlico: a comdia, tanto quanto a tragdia, deve
construir-se por uma ao una, total, causal e verossmil. O que continua proscrito, sem
apelao, o absurdo, o grotesco, a incongruncia levada desmedida.
Ausente, portanto, ao que parece, das poticas clssicas antigas, qual seria o
contexto em que, por processos gradativos de rebaixamento e excluso, comea a se
insinuar a desvalorizao da comdia? Antes de interrogar uma possvel teoria implcita nas
prprias obras cmicas e no juzo dos seus criadores, tentemos ainda rastrear as pegadas
desse discurso crtico nas teorias oficiais.

Um tratado potico intitulado Do Sublime atribudo (ainda segundo muitos autores


falsamente) a um retrico grego chamado Dionsio Longino ou simplesmente Longino
(213?-273) foi traduzido por Boileau em 1674 e exerceu fortssima influncia no
classicismo francs. 5 Influncia, alis, muito interessante, pois essa teoria do sublime, ao
valorizar os signos da elevao pattica - o sopro (pnema) divino da criao que anima
o poeta (XXXIII, 5), a paixo transbordante, que sendo naturalmente grande devia presidir
ao ato criador (O sublime o eco da grandeza de alma, IX, 2), o risco e a audcia das
ultrapassagens poticas, da violncia e desmedida das imagens que desequilibram e geram
o xtase do ouvinte vai oferecer um contraponto de seduo ao racionalismo das normas
neoclssicas e suas rgidas leis de composio, preparando a concepo do gnio, do poema
como fruto de um surto de inspirao que a mera tcnica no pode explicar.
Mas a transio no assim to brusca, quando percebemos que o sublime, para
Longino, embora no se reduza a artifcios formais, ou seja, ao estilo sublime, passvel de
ser engendrado pelas tcnicas de composio potica (XXXIX, 4). O sublime um dom
5
Longino. Do Sublime. Trad Filomena Hirata. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
natural, a grandeza inata; mas preciso que a alma seja educada em direo grandeza
(IX, 1). O sublime um efeito sob o qual nossa alma se eleva e, atingindo soberbos
cumes, enche-se de alegria e exaltao, como se ela mesma tivesse gerado o que ouviu
(VII, 2).
Como se ela mesma tivesse gerado: nossa alma reconheceria o sublime, por ser
ele universal e eterno. Em suma, eis a regra: seguramente e verdadeiramente
sublime o que agrada sempre e a todos(VII,4).

O que tem a teoria do sublime a dizer sobre a comdia? Na verdade, de modo direto,
muito pouco. Uma nica referncia elogiosa vem no contexto que ressalta o vigor das
hiprboles quando associadas potncia da paixo e do risco, o que pode funcionar quase
que apesar da comicidade. Pois, como no paro de dizer, a resoluo e a panacia de toda
a audcia de expresso residem nas aes prximas do xtase e da paixo. Donde vem
tambm que as audcias cmicas, mesmo se caem no inverossmil, so crveis, graas ao
riso. Apresenta o exemplo: Ele tinha um cantinho de terra menor do que uma carta. E
conclui: Pois o riso uma paixo no prazer (XXXVIII, 5). Na hierarquia de Longino, o
prazeroso um degrau abaixo do sublime.
Mas pode-se tambm aqui ler nas margens: a Odissia seria inferior Ilada, uma
espcie de eplogo do sopro criador de Homero, e isto porque nessa obra o poeta decai
para a comdia de costumes. Longino identifica o declnio da paixo, a senilidade que
atinge at mesmo os grandes, com o momento em que a ao herica cede lugar ao ethos,
pintura de caracteres, como na descrio da vida na casa de Ulisses. Longino v com
desagrado os homens criados como porquinhos chorosos pela feiticeira Circe e outras
passagens menos nobres da Odissia. Elas seriam o sinal de perda da grandeza natural de
Homero (IX, 14).
Outras margens: como a natureza sublime parece ser algo ao mesmo tempo inato
e cultivado, ela s acontece queles cujos pensamentos tm altura e peso; o
candidato ao sublime no deve pois dedicar seus cuidados a preocupaes vis e prprias
de escravos (IX,3-4); por simetria semntica, j adivinhamos que as preocupaes dos
escravos sejam baixas e levianas ou superficiais. O ethos, a descrio de caracteres, a
psicologia, est aqum da paixo, pois sinaliza o seu refluxo, seu apequenamento ao deter-
se em traos no essenciais, instalando uma errncia l onde o sublime exigiria
concentrao da fora pattica (IX, 13).
No basta, pois, que o assunto seja nobre (como a descrio de uma tempestade por
Herdoto ou da expedio persa ao Egito, por Teopompo); no deve o poeta deixar as
alturas e degringolar baixeza citando odres, condimentos e sacos, assim produzindo
uma viso de cozinha (XLIII, 3). Pois o pathos est para o sublime como o ethos est
para o prazeroso (XXIX, 2).
Nenhum lugar, portanto, para a comdia, com sua forte vocao, segundo Ccero,
para espelho dos costumes (speculum consuetudinis). Com efeito, todas as referncias de
Longino em seu tratado do sublime so trgicas ou picas. E assim, por um dos mais fortes
procedimentos de excluso, o silncio, a comdia precipitada dos altos pncaros do
discurso sublime.
significativo que em 1674, mesmo ano de publicao da sua Art Potique,
Boileau editasse sua traduo do tratado potico atribudo a Longino. Afinal, a teoria do
sublime oferecia uma explicao sedutora da obra potica como manifestao fulgurante da
grandeza de alma e ao mesmo tempo admitia a necessidade do aprendizado tcnico, de
regras de composio bem ntidas (as fontes do sublime de Longino) que permitissem dar
forma e relevo ao xtase natural do poeta inspirado; por outro lado, a recusa tanto do
rebuscamento quanto da vulgaridade aproximaria a potica do sublime dos ideais de
simplicidade e naturalidade do classicismo francs.
(Mas seria o prprio elemento indefinvel, impondervel e misterioso do sublime
que acabaria por implodir a potica racionalista neoclssica, e encaminhar o gosto esttico
para a rebeldia romntica, para o elogio do gnio livre e brbaro, para o culto a
Shakespeare.)
apenas com Boileau que ser declarado abertamente o repdio ao cmico em
geral, e ao baixo cmico em particular. Nem sequer Molire escapa reprovao, pois teria
mais arte se fosse menos amigo do povo, se no abandonasse o tom agradvel e fino
para adotar o bufo e se no tivesse aliado, sem vergonha, Tabarin a Terncio(vv. 394-
99).6 No seria funo do cmico ir, numa praa pblica, encantar o populacho, com
palavras sujas e baixas. A descrio da boa ou alta comdia um esforo de adequao
dos procedimentos da comicidade razo, ao decoro, naturalidade e verossimilhana.

Seus atores devem brincar nobremente; que o n bem formado da comdia se desate com
naturalidade; que a ao, indo para onde a razo a guia, jamais se perca numa cena intil; que seu
estilo humilde e doce se eleve oportunamente; que suas palavras sempre ricas em expresses felizes,
sejam repletas de paixes finamente manejadas, e as cenas sempre ligadas umas s outras.
Abstenham-se de divertir s custas do bom-senso: no se deve jamais afastar-se da natureza. Em
Terncio, considerem com admirao, com que ar um pai vem repreender a imprudncia de um filho
enamorado; com que ar este apaixonado escuta as lies e corre casa da amada para esquecer as
cantilenas. No um retrato, uma imagem semelhante; um apaixonado, um filho, um pai
verdadeiros. (vv. 405- 420)

Aqui principiamos a contemplar a ntida distncia que separa a viso da potica


neoclssica das postulaes anteriores sobre o cmico. Aqui comeam a desenhar-se as
exigncias de altura e profundidade que pesariam sobre o gnero nos sculos seguintes,
de incio ainda disfaradas em apelos elegncia, ao bom-senso e instruo do
espectador. As lies de Boileau sobre os limites ideais da comicidade tomam como
modelo o seu desenvolvimento a partir da Comdia Nova, de Menandro, ou seja, o ponto
em que o comedigrafo deixa de tratar das questes relativas vida da polis e vai
concentrar-se nos temas da vida privada, nos conflitos sentimentais ou familiares
exatamente a comdia de costumes que teria posio inferior na teoria do sublime. O
elogio a Menandro um elogio do comedimento: Atravs dos versos de Menandro, a
comdia aprendeu a rir sem acidez; soube instruir e repreender, sem fel e sem veneno; e
agradou, sem ferir (vv.349-51).
Esse novo espelho que o comedigrafo da Na apresentava a seu pblico,
permitindo sociedade divertir-se em segurana, s teria sido possvel porque o teatro
perdeu seu antigo furor (v.v. 348-9).7 A stira poltica da Comdia Antiga no tem lugar

6
N. Boileau-Despraux, A Arte Potica, introduo, traduo e notas de Clia Berrettini, So Paulo:
Perspectiva, 1979. Tabarin (1584-1633), cujo nome verdadeiro era Jean Salomon, foi um famoso autor de
farsas muito aplaudidas na poca.
7
Como se sabe, a Comdia Antiga, representada por nove das onze comdias de Aristfanes que chegaram
at ns, de Os Acarnenses (425 a.C.) at As Rs (405 a.C.), caracterizava-se pela predileo por temas
polticos (relativos vida da polis) pondo em discusso desde problemas administrativos at religio e moral,
em linguagem popular, licenciosa, frequentemente pornogrfica; mantendo uma estrutura semelhante da
no mundo dessa arte potica talhada para os sales de Lus XIV. Aristfanes seria o prprio
signo desse furor que necessitava ser domado, o representante do grego zombador que
destilou o veneno de seus dardos maledicentes contra a sabedoria de Scrates (As
Nuvens) e a arte de Eurpedes (As Rs) expondo-os a as vaias de um desprezvel
amontoado de pessoas (vv. 338-45).
Animado por seu repdio crtica feroz e permissividade da stira poltica antiga,
o esteta neoclssico chega a rejubilar-se com a censura do governo dos Trinta Tiranos, que
proibiu, a partir de 404 a.C., a representao e a referncia a personagens reais: Deteve-se,
enfim, o curso da liberdade: o magistrado foi buscar o socorro das leis, e tornando, por
meio de um edito, os poetas mais sbios, proibiu que indicassem os nomes e os rostos das
pessoas visadas (vv. 345-9).
Talvez Boileau sonhasse com um novo edito censrio que pudesse tornar mais
sbios os Turlupim, os Gros-Guillaume, os Gaultier-Garguille enfim, os aplaudidssimos
cmicos de sua poca, graas aos quais, para sua tristeza, o Parnaso falou a linguagem dos
mercados (vv.84-5). Em A Arte Potica , de Boileau, j estamos longe da aspirao ao
sublime que orienta o tratado de Longino. No mais se trata do poeta compartilhar com seu
pblico a elevao da alma (que exige mesmo a violncia do xtase, do desequilbrio, da
phantasa) mas sim de cultivar o comedimento, a elegncia de maneiras, a graa e
equilbrio da expresso, a racionalidade e verossimilhana das aes. Uma comdia
cortes, enfim.
A indicao de Menandro e Terncio como modelos da comicidade natural,
verossmil e sutil, em vez dos grosseiros Aristfanes e Plauto, aponta um caminho de
apreciao e aconselhamento crtico que vai da potica neoclssica ao Romantismo,
marcado pela valorizao de uma comdia que se mantenha equidistante do alto trgico e
do baixo farsesco. Nessa direo, vemos surgir uma forma que preserva a pintura dos
costumes, mas livrando-a gradualmente dos elementos populares, at conduzi-la ao
chamado drama burgus. Compare-se o elogio de Boileau a Menandro e Terncio com o
que feito a Jos de Alencar por Machado de Assis: Verso e Reverso no era ainda a alta
comdia, mas era a comdia elegante; era a sociedade polida que entrava no teatro, pela
mo de um homem que reunia em si a fidalguia do talento e a fina cortesia do salo.(...) A
alta comdia apareceu logo depois, com O Demnio Familiar. 8
Machado de Assis louva essa cortesia cultivada por Alencar como um grande
avano para o gosto e a sensibilidade do teatro brasileiro, pois, se reconhece talento e
vigorosa veia cmica na nossa comdia de costumes inaugurada por Martins Pena,

tragdia, com o Coro tendo papel relevante, misturava a liberdade da fantasia e mesmo do absurdo com a
stira feroz, demolidora, dirigida a figuras pblicas. Nas duas ltimas comdias de Aristfanes, A Revoluo
das Mulheres (392 a.C.) e Pluto (388 a.C.), encenadas j no recesso da democracia, sob a censura do governo
dos Trinta Tiranos, a liberdade satrica retrocede, preparando a transio para a Comdia Nova ou Na. O
principal representante dessa nova comicidade Menandro (343/2 a 292/1 a.C.) que se presume tenha sido
autor de mais de cem comdias, embora seu nico texto conhecido integralmente, descoberto e publicado em
1958, seja O Misantropo (Dyscolos). Nota-se a mudana desde os temas, relativos ao indivduo em sua vida
particular, como conflitos sentimentais em famlia, intrigas envolvendo amor e dinheiro, paixes contrariadas
por desigualdade social, at a linguagem que se torna comedida, cotidiana. Como na expresso popularizada
por Lus Fernando Verissimo, trata-se da passagem da Comdia da Vida Pblica Comdia da Vida Privada.
Com pouco apelo fantasia e mais "realismo" a Nova grega criou tipos resistentes, que depois retomados pela
comdia latina passariam ao estoque tradicional do cmico, como o velho mal-humorado e rabujento, o criado
esperto e alcoviteiro, o parasita, o soldado fanfarro etc.
8
M. de Assis, Obra Completa, Rio de Janeiro: Aguilar, 1973, v.3, p. 872.
lamenta que ela esteja ainda excessivamente vinculada s tradies da farsa portuguesa.
Nesse ainda est centrada uma espcie de rito de passagem aos olhos do crtico. como
se houvesse uma seqncia natural de progresso e melhoria das formas cmicas, na qual a
farsa essa criana mal-educada tivesse que amadurecer e refinar-se at atingir a altura
da comdia elegante.
E importante flagrar esse gesto na avaliao de um grande crtico como Machado
de Assis, pois isso demonstra que no se trata de um caso de falncia interpretativa (o
prprio Alencar perseguia confessadamente essa melhoria dramatrgica 9), mas de um
critrio de valor aplicado comdia desde o sculo XVII e que no cessou, at hoje, de
influenciar a nossa apreciao de uma forma dramtica que tem como elemento constitutivo
de seu efeito catrtico a exposio do que baixo e superficial nas aes humanas.

O "BAIXO" COMO PRINCPIO


Uma viso, ainda que panormica, da maioria das avaliaes crticas permite
observar que existem dois processos usuais de salvar uma comdia, reconhecendo seu
valor artstico, e consistem justamente em conferir-lhe altura e profundidade. Sobre o
primeiro modo, j vimos como se produz a exigncia de uma alta comdia, de uma comdia
cortes, a partir do sculo XVII, ou de uma comdia elegante. Sabe-se que um lugar-
comum na crtica de Molire o louvor de uma comdia que, enfim, havia chegado
altura da tragdia.

Eis aqui, senhor, o que penso da comdia do Misantropo Apaixonado, que considero tanto mais
admirvel quanto seu heri divertido sem ser ridculo em demasia e faz rir a gente de bem sem
dizer gracejos ocos e baixos como nos acostumamos a ver nas peas cmicas. Esta natureza parece-
me mais capaz de divertir, apesar de, com ela, o riso ser menos alto. E creio que ainda nos diverte
mais, que nos prende, e que continuamente nos faz rir na alma. (Donneau de Viz, Lettre sur la
comdie du Misanthrope, 1667). 10

Grifei uma parcela desse elogio que parece indicar uma alternncia muito
significativa: se a comdia se eleva, o riso menos alto. E ainda: essa alta comdia
diferente porque nos faz rir na alma, o que tambm sugere a possibilidade de um riso
superior ao riso do corpo.
Veja-se ainda como Sainte-Beuve, sobre a mesma pea, chega a louvar uma
comdia que subiu tanto, tanto, at se encontrar no ponto mais alto e mais afastado do...
cmico!

9
A primeira idia que tive de escrever para o teatro foi-me inspirada por um fato bem pequeno, e alis bem
comezinho na cena brasileira. Estava no Ginsio e representava-se uma pequena farsa, que no primava pela
moralidade e pela decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras riam-se, porque o riso
contagioso; porque h certas ocasies em que ele vem aos lbios, embora o esprito e o pudor se revoltem
contra a causa que o provoca. Esse reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muits vezes
(dirige-se o dramaturgo a Francisco Otaviano), vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir
uma graa livre, e um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?. Citado por
S. Magaldi. Panorama doTeatro Brasileiro. 3ed. So Paulo: Global, 1997, p. 100.
10
Citado por L. Miguel Cintra no prefcio sua traduo da pea, Molire, O Misantropo, trad. Lus Miguel
Cintra, Lisboa: Estampa, 1990, p. 11
Alceste aparece. Alceste, quer dizer, o que h de mais srio, de mais nobre, de mais elevado no
cmico, o ponto em que o ridculo toca a coragem, a virtude. Um ponto acima e o cmico cessa e
tem-se uma personagem puramente generosa, quase herica e trgica. (Portraits Litteraires IV,
1844) 11.

Assim, O Misantropo seria uma obra-prima da dramaturgia porque quase beira o


trgico e isso apesar de ser uma comdia. Na mesma linha, Sbato Magaldi chega a
estender esse tipo de elogio ao todo da dramaturgia de Molire, criando uma estranha
formulao crtica ao observar que as obras-primas do gnio da comdia no so peas
cmicas, e testemunham antes uma inequvoca viso trgica. 12 As citaes poderiam
multiplicar-se por vrias pginas, pois parece haver uma tendncia generalizada a
considerar a subida em direo ao trgico como o mrito possvel de um...
comedigrafo.
Toda a polmica em torno de O Misantropo como comdia diferente
emblemtica dessa atitude de repdio em relao ao baixo cmico, a partir do sculo
XVII, e previsvel que Boileau lamente que seu autor tenha feito concesso farsa em
As Artimanhas de Escapino. No entanto, como bem mostrou Clia Berretini, a farsa
uma espcie de matriz de todo o teatro de Molire 13, que foi bem nutrido pelos cmicos
de feira, pelos histries andarilhos, pelos fabliaux, antes de respirar a atmosfera refinada
do salo de Celimne.
Na verdade, a despeito de Boileau e outros defensores do brinquedo nobre, os
grandes artistas da comdia sempre se mantiveram fiis ao baixo cmico, e admitir essa
evidncia condio necessria para iniciar qualquer estudo do efeito catrtico no
gnero. E no basta, quando se considera a tica da recepo, explicar essa tenacidade de
certos temas, situaes e personagens, bem como o prazer que proporcionam a
espectadores de diferentes pocas e culturas, recorrendo s influncias, aos emprstimos
voluntrios ou no, retomada e recriao de elementos pertencentes a um repertrio
comum, pois, como observa agudamente Charles Mauron, os autores se copiam, mas
no os pblicos.14
O segundo modo de salvar a comdia, ou a segunda operao de reconhecimento
artstico, tentar descobrir o que h de profundo sob a mscara da bufonaria e da
aparente irresponsabilidade do jogo cmico. Os crticos recomendam e os artistas
prometem, para escapar ao rtulo de comdia digestiva, no buscar apenas o riso pelo
riso, mas sim uma reflexo e melhor ainda se esta for sobre a condio humana. No
podendo aceitar como valor artstico a superficialidade do olhar cmico, passam a procurar
algo que estaria por trs do vu dos seus procedimentos, e j se pode adivinhar que esse
algo oculto e precioso algum sentido grave, srio, trgico.
Ora, recusar a exterioridade mesma da forma cmica, essa plancie onde esto
expostas luz do sol as fraturas da crosta social, essa platitude reveladora, e pedir
comdia que seja profunda impor uma exigncia que lhe estranha estruturalmente, no
sentido de sua constituio como forma artstica. Louvar o mrito de um comedigrafo
exclusivamente pelo teor de tragicidade oculta em sua obra procedimento usual na crtica

11
Do prefcio citado na nota anterior, p. 14.
12
V. Areas, Iniciao Comdia, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 58.
13
Com farsas iniciou sua carreira teatral, e com uma farsa encerrou-a. C. Berrentini, Duas Farsas, O
Embrio do Teatro de Molire, So Paulo: Perspectiva, 1979, (Elos, 36) p. 127.
14
C. Mauron, Psychocritique du Genre Comique, Paris: Jos Corti, 1964, p. 02.
de teatro e cinema - algo assim como elogiar as plumas de um co. Seria mesmo divertido
parafrasear Aristteles e transportar para o juzo da comdia sua afirmao dirigida
tragdia, ou seja, que dela no h que extrair toda a espcie de prazeres, mas to s o que
lhe prprio. (Potica, XIV, 75)
Parece-me, ao contrrio, que uma das caractersticas marcantes do gnero cmico
trazer o ldico flor da pele, a explicitao constante de seus meios, a opacidade dos
procedimentos, a denncia constante no s dos disfarces da platia, mas das prprias
mscaras que o dramaturgo utiliza para apontar esses disfarces. A tcnica cmica est
baseada numa recusa da ocultao, da iluso verista, mesmo nas formas mais realistas da
comdia, como em O Inspetor Geral, de Gogol. Entre o comedigrafo e seu pblico h
sempre uma espcie de pacto segundo o qual se aceita tacitamente a burla da
verossimilhana.
Esse brinquedo que imita a vida, na expresso de Bergson, se exibe integralmente
como artefato, jogo, e por isso o espao cmico o pior lugar para cobrir de vus qualquer
significao profunda e misteriosa.
Ao advogar os princpios do baixo e superficial como constitutivos da comdia, no
esqueo a amplitude e diversidade das manifestaes do gnero, que transitam por vrios
nveis de elaborao dramatrgica: do xingamento direto sutil ironia, da caricatura a um
certo grau de caracterizao psicolgica, de cenas cotidianas a temas mitolgicos.
preciso, apenas, aceitar o fato de que a avaliao crtica da comdia esteve submetida, por
um tempo demasiado longo, a valores que esto conformados tica da tragdia e dos
demais gneros srios. preciso, por uma vez, dizer que a comdia (ou o que existe de
comicidade numa comdia) no ir subir ou aprofundar-se para atingir algum tipo de
validao esttica, pois esta no sua via de ao.
Nessa direo, adquire relevo especial o trabalho de Mikhail Bakhtin, A Cultura
Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Essa obra
referncia fecunda para qualquer reflexo atual sobre a questo do cmico, mas por ora
quero ressaltar apenas dois aspectos desse trabalho que vm ao encontro das reflexes
acima desenvolvidas. O primeiro, e tambm o mais importante, que o estudo de Bakhtin
sobre a obra rabelaisiana e seu contexto histrico tem o mrito de restabelecer, sobre as
bases do realismo grotesco, o rebaixamento em sua legitimidade de princpio artstico.
Elementos do baixo corporal, referentes rea do sexual e do excrementcio,
dominam as imagens da cultura cmica popular medieval (sob a forma de ritos e cultos
cmicos, pardias de cerimnias sacras, desfiles de anes, gigantes, demnios flicos,
vocabulrio grosseiro e obsceno) e penetram na alta literatura do Renascimento,
notadamente em Boccaccio, Cervantes e Shakespeare. Essa tradio milenar do baixo
cmico ressalta, no estudo de Bakhtin, em sua positividade e universalidade, como
expresso genuna de uma dada concepo de mundo, suficientemente criativa e vigorosa
para produzir obras de efetivo valor potico.
O procedimento padro dessa cultura cmica a degradao, o puxar para baixo
tudo o que a cultura oficial institui como sublime, srio, elevado, espiritual, ideal e abstrato.
Mas o gesto de rebaixamento, adverte Bakhtin, no tem a o aspecto exclusivo de stira
demolidora e reativa; o baixo, nessa tradio cmica, tem sentido verdadeiramente
topogrfico, forando uma inverso do alto celeste e de seu correspondente corporal.

Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos
rgos genitais, e portanto com atos como o coito, a concepo, a gravidez, o parto, a absoro de
alimentos e a satisfao das necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar
lugar a um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor destrutivo, negativo, mas
tambm um positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao. Precipita-
se no apenas para o baixo, para o nada, a destruio absoluta, mas tambm para o baixo produtivo,
no qual se realizam a concepo e o renascimento, e onde tudo cresce profusamente. O realismo
grotesco no conhece outro baixo; o baixo a terra que d vida, e o seio corporal; o baixo sempre
o comeo.15

Se observarmos a questo pelo ngulo da dramaturgia, veremos que no apenas a


sexualidade genital, diferenciada, mas sobretudo o campo das fantasias anais-
excrementcias entram na literatura e no teatro ocidental pela porta da comdia. Na cena
inicial de A Paz, dois escravos amassam bolos de estrume para alimentar um escaravelho, e
todo o partido tirado por Aristfanes dessa insistncia no "baixo" justificada muito
debilmente pelo enredo: Trigeu, um lavrador, teve a idia de subir ao cu montado nesse
inseto sagrado, que s se alimenta de fezes, para perguntar aos deuses como pr um fim s
guerras fratricidas que afligiam a Grcia.

SEGUNDO ESCRAVO - Pelo amor dos deuses, limpadores de latrinas! Me


socorram se no quiserem que eu morra sufocado!
PRIMEIRO ESCRAVO - Mais! Mais! Pea a um pederasta! O escaravelho disse
que gosta bem espremido.
SEGUNDO ESCRAVO - Pronto. Ao menos fico livre da suspeita de comer a
massa do bolo enquanto preparo ele.
PRIMEIRO ESCRAVO - Que fedor! Mais! Mais! Mais! No pare de espremer!
SEGUNDO ESCRAVO - No posso mais! J no consigo suportar esse fedor de
latrina!
PRIMEIRO ESCRAVO - Vou entrar e levo a latrina comigo. (O primeiro escravo
entra com o escaravelho.)
SEGUNDO ESCRAVO - Leve ela para o inferno e v com ela! (Dirigindo-se aos
espectadores) Me diga, quem souber, onde eu posso comprar um nariz sem buracos.
No conheo trabalho mais horroroso que esse de espremer comida para um
escaravelho. Um porco ou um cachorro engolem sem luxinhos os nossos
excrementos, mas esse bicho a se faz de dengoso e no quer comer nada a no ser
que eu tenha passado o dia todo amassando os bocados, como se fosse uma
mulherzinha muito delicada! Mas vamos ver se ele j parou de comer; vamos abrir a
porta s um pouquinho para ele no notar a minha presena. (O segundo escravo
entreabre a porta) Coma, empanturre-se de comida at estourar! Com que gana esse
bicho maldito devora a comida! (...) Bicho feio, fedorento e guloso! A que deus ele
consagrado? No tenho certeza, mas penso que no h de ser a Afrodite nem s
Graas.
PRIMEIRO ESCRAVO - A que deus, ento?
SEGUNDO ESCRAVO - S se for a Zeus merdejante.
PRIMEIRO ESCRAVO - Voc ainda no ouviu algum espectador, algum
rapazola convencido, perguntar: 'Que negcio esse? Para que esse
escaravelho?' E um vizinho dele responde: 'Se no me engano, aquele poltico
sujo anda metido nisso; dizem que ele comia imundcie'. (...)
TRIGEU (sem ser visto) - Ah! Zeus! Que que voc pretende fazer com os
atenienses? Voc no se incomoda de estar despovoando nossas cidades?

15
M. Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, trad.
de Yara Frateschi Vieira, So Paulo: HUCITEC, Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993, p. 19.
Grifos de Bakhtin.
O "merdejante", explica o tradutor, um trocadilho em grego com o epteto
"trovejante" aplicado a Zeus. O "poltico sujo", j sabemos, Cleon, a quem Aristfanes
em outros textos frequentemente se refere como o responsvel por ter levado os atenienses
guerra com Esparta.
Assim a comdia, desde sua origem, pode misturar excrementos, crenas religiosas
e preocupao com o futuro poltico dos cidados. E isso no est restrito liberdade
absoluta da comdia antiga. Haver, certo, um refinamento dos temas e da linguagem a
partir de Menandro ao menos pelo que se pode saber de um nico texto integral e
fragmentos de outras peas e na Comdia Nova o centro das emoes sobe para os
conflitos familiares envolvendo amor e dinheiro.
Mas as imagens corporais retornam com fora em Plauto, em torno de dois temas
obsessivos: comida e prostituio. Enquanto desfilam escravos e parasitas, cuja nica
ambio o prximo jantar, jovens enamorados disputam o amor de uma meretriz, em
geral uma jovem explorada por um rico rufio, ou pela prpria famlia, como em Asinaria.
O segundo ponto do estudo de Bakhtin que tem interesse no momento sua
afirmao de que a arte que se nutre desse riso grotesco, protico e revitalizador, passa por
uma profunda transformao a partir da segunda metade do sculo XVII. Gradativamente
separado das fontes cmicas populares, o riso grotesco teria sofrido uma reduo e
empobrecimento, perdendo pouco a pouco seu carter positivo, utpico e regenerador, sua
alegria fundamental, para conservar apenas o trao da ironia e do sarcasmo, at chegar a
assumir a estranha forma de um grotesco subjetivo ( quase impossvel reunir os dois
termos). Nas imagens grotescas do Romantismo, por exemplo, Bakhtin aponta um
enfraquecimento do princpio cmico que resulta na viso de um mundo sombrio, terrfico,
maligno, estranho e hostil. Reduzidas a um pesadelo individual, as imagens materiais e
corporais perdem sua dimenso festiva, regeneradora, ambivalente (morte/vida) e
transformam-se em vida inferior, inspirando terror e inquietao. 16
Retomemos agora tudo o que de incio foi dito em relao s poticas oficiais e ao
surgimento de uma hierarquia de gneros, em detrimento do cmico, a partir da esttica
neoclssica. tambm nos textos tericos, nos juzos crticos e filosficos surgidos a partir
do sculo XVII que Bakhtin localiza uma mudana de paradigma na avaliao da
comicidade e do riso.
Se da Comdia Antiga at o Renascimento o riso era considerado como dom de
Deus e privilgio do homem (Aristteles), remdio do corpo e do esprito (Hipcrates) e
principalmente como concepo de mundo, diferente da viso sria, mas no inferior a ela,
nos sculos XVII e seguintes, o domnio da comicidade reservado a abrigar os vcios de
seres inferiores e o riso ser visto como algo ora frvolo ora diablico, no mximo
justificado como castigo til aos desvios da norma social (como se ver na teoria de
Bergson).
Muitos estudiosos tm criticado as teses de Bakhtin, principalmente quanto
oposio entre uma cultura oficial, sria e amedrontadora (cultura dos agelastoi, ou
daqueles que nunca riem) e uma cultura popular, centrada, ou melhor, descentrada no riso e
na carnavalizao. Aaron Gurevich, por exemplo, estranha que Bakhtin no mencione o

16
Cf. M. Bakthin, op. cit., p. 34.
papel do cristianismo na cultura popular da Europa medieval e renascentista, que "parece
existir isenta de qualquer contedo religioso ou sem qualquer ligao com a religio. 17
Outros observam que a Contra-Reforma no teve o sucesso pretendido no controle
da moralidade pblica, com o teimoso reaparecimento das festividades profanas, e menos
ainda na tarefa de reprimir a hilaridade popular, sob o argumento teolgico de que Cristo
jamais rira. Assim, sobre a represso da licenciosidade associada ao cmico, pretendida
pela Contra-Reforma, muitos historiadores sustentam que "o movimento realmente jamais
criou razes e, ao contrrio, provocou resistncias ativa e passiva, representadas pela gula
ao comer e beber ou pela linguagem corporal provocativa. 18
tambm verdade que a tese de Bakhtin sobre o cmico grotesco, estando
estreitamente relacionada a outra questo igualmente ampla, a da cultura popular, no pode
ser estendida a todas as formas da comdia. A sntese que tentei apresentar suficiente
apenas para assinalar uma saudvel mudana de perspectiva na avaliao da baixeza
cmica, a possibilidade de um outro olhar, de uma tica no comprometida com os valores
consagrados do sublime, alto e profundo.
Compare-se, por exemplo, a noo bakhtiniana do baixo terreno e corporal como
reflorescimento, renascimento, com a que se encontra no Tratado do Sublime (no sem
razo traduzido por Boileau no contexto da potica neoclssica), segundo o qual deve o
poeta imitar a natureza que fabricou o homem e que no colocou, em ns, as partes
inominveis na testa, nem as excrees de toda a massa do corpo, mas escondeu-as o
quanto pde e, segundo Xenofonte, desviou os esgotos para o mais longe possvel, sem
aviltar de alguma forma a beleza do conjunto do ser vivo. (XLIII ,5)
Creio que j se vai tornando evidente o que est em jogo nessa topografia ideal
que reservou comdia um estranhssimo locus, inferior, subjacente, subliminar, sub-
reptcio e ao mesmo tempo epidrmico, superficial, suprfluo. Seguindo as mais
diferentes trajetrias de investigao, no meio do caminho topamos com esse obstculo
incontornvel: o cmico reivindica e reinstala incessantemente a fisicalidade, a
materialidade, a espessura da vida. Tal insistncia s pode trazer desconforto a qualquer
tica ou esttica idealista, e esse parece ser um ponto sobre o qual no h mesmo acordo
possvel.
Esse aspecto de extrema importncia para a compreenso de um certo pacto
subjacente ao efeito da catarse cmica, pois na medida em que o espectador esteja mais
ou menos imerso numa cultura que desqualifique os aspectos materiais e corporais da
existncia, em nome de valores ticos, religiosos, sociais, polticos, disso depender sua
disponibilidade para obter prazer da comdia esse domnio onde a carna(va)lidade da
vida irrompe sem cessar.
Freud adverte que um chiste obsceno, por exemplo, s desempenha bem o seu papel
numa sociedade civilizada, em que a enunciao direta de uma pornografia no pode ser
tolerada. Numa sociedade orientada por valores ascticos (nsia de fuga para o alto, de
afastamento do corpo e da terra, do contingente, do circunstancial, do prosaico) seja de
modo explcito ou sob os mil disfarces do bom-gosto e do bom-senso, a arte da

17
A.Gurevich, Bakhtin e Sua Teoria do Carnaval, In: J. Bremer e H. Roodenburg (org.), Uma Histria
Cultural do Humor, Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 85.
18
Johan Verberckmoes, O Cmico e a Contra-Reforma na Holanda Espanhola, in: J. Bremer e H.
Roodenburg. (org.), op. cit, p. 116.
comdia, que lembra a todo instante o que se deseja seja esquecido ou neutralizado, s
pode ser validada se a investimos de um fim superior, pedaggico ou mesmo punitivo:
castigat ridendo mores.

DO MITO IRONIA

Quem se ponha a recapitular as vrias tendncias da dramaturgia do sculo XX,


pode ser tentado a dizer que o drama realista-naturalista, herana do sculo anterior
com suas anlises scio-psicolgicas, suas demonstraes de causas ambientais ou
psquicas para conflitos interpessoais, suas personagens examinadas quase como casos
clnicos foi a ltima tentativa da arte burguesa de elaborar uma imagem sria da
sociedade que a produziu imagem essa, mesmo assim, j ento irresistivelmente
contaminada pela ironia, como se v em Ibsen e, principalmente, em Tchekov.
A partir da, torna-se cada vez mais difcil aplicar as distines clssicas s
multifacetadas produes de uma dramaturgia que teima em ignorar os limites ideais
entre o sublime e o ridculo.
Sem se restringir ao gnero dramtico, essa a tese defendida por um crtico do
porte de Northrop Frye: do ponto de vista a partir do qual o leitor ou espectador
contempla a ao que lhe apresentada, ao longo dos ltimos quinze sculos toda a
fico ocidental teria descido, no sentido de uma perda de poder do heri (uma espcie
de gradativa des-heroizao), desde as faanhas de protagonistas mticos e sobre-
humanos at as ridculas desventuras de pobres-diabos entregues ao acaso de um devir
insensato, sem controle sequer sobre seus prprios pequenos atos.
Frye prope um esquema gradativo e contnuo, compreendendo cinco pocas
da literatura ocidental, em que a posio do heri em relao ao pblico vai sendo
gradativamente rebaixada, e adverte que sua classificao no moral e sim baseada
na fora de ao do heri, que pode ser maior do que a nossa, menor ou mais ou menos
a mesma. Quer seja em condio ou grau de poder o heri pode ser visto pela
audincia como superior (modos mtico, romanesco e imitativo elevado), igual
(modo imitativo baixo) ou inferior (modo irnico) a seu prprio mundo. 19

MODO MTICO Formatado: Justificado

(o heri um ser divino, de condio superior)

MODO ROMANESCO
(o heri superior em grau e ingressa num mundo encantado, realizando aes
maravilhosas)

MODO IMITATIVO ELEVADO

19
N. Frye, Anatomia da Crtica, traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos, So Paulo: Cultrix, 1973, p.
39-41.
(o heri superior em grau, um lder, um governante, mas sujeito s leis naturais e s Formatado: esquerda

normas sociais)

MODO IMITATIVO BAIXO


(o heri um de ns, colocado no mesmo nvel da audincia, e suas aes implicam
certo grau de realismo e probabilidade)

MODO IRNICO
(o heri inferior em poder ou inteligncia e visto de cima pelo leitor/espectador)

Essa gradao j se encontra sugerida na Potica (e dela que parte Frye), onde
embora sem nfase Aristteles menciona tambm a imitao de homens iguais
realidade. Mas a descrio de Frye abre um interessante leque de possibilidades, ao no
associar esses nveis a formas literrias definidas e sim ao tipo de relao com a
audincia; superior e inferior denotariam a simplesmente o poder conferido ao heri
pela maior ou menor fora de sua ao.
Desse ponto de vista, numa autntica tragdia moderna como Esperando Godot,
de Beckett, as personagens pertencem ao nvel mais baixo, pois o que caracteriza sua
posio no mundo e o que atravs dela o autor tematiza a impotncia, a inrcia, j que
o primeiro efeito do absurdo imobilizar, retirar a perspectiva e a lgica de uma ao.
Sem examinar por ora outras conseqncias tericas e crticas dessa descrio
(que ser retomada no captulo 5, ao se tratar da contribuio de Frye compreenso da
stira e da ironia) creio que ela se mostra produtiva exatamente por permitir adotar uma
tica diferente das obsesses topogrficas que perseguem a avaliao da comdia como
forma artstica. E isso graas a um deslocamento muito simples. Os termos trgico e
cmico so usados pelo autor como designaes de fices nas quais o heri se isola de
sua sociedade, e fices nas quais ele se incorpora nela, tomados no como referncia a
formas dramticas, mas a "aspectos do enredo em geral". 20
Desse modo, Frye cria um diagrama em que tanto as formas da fico trgica
quanto as da fico cmica atravessam as cinco fases histricas mencionadas,
percorrendo-as verticalmente, do mtico ao irnico. Seja no sentido cmico ou trgico
da ao, o que se move sempre para baixo atravs dos cinco degraus estabelecidos com
base na altura do olhar da platia, o que desce ou decresce de modo inexorvel
(historicamente falando) o poder do heri, que de ser divino chega a ser quase sub-
humano, representado como autmato, marionete de foras inescrutveis ou
simplesmente jogado no palco de um mundo vazio.
Apesar de falar em "descida" da posio do heri, do ponto de vista das
expectativas da platia, Frye adverte que historicamente "os cinco modos caminham
num crculo". Ao atingir o extremo da ironia, a fico tenderia a reorientar-se em
direo ao mtico. Descendendo do realismo e da observao imparcial, a ironia pode,

20
N. Frye, op. cit., p. 42.
no entanto, fundir-se estranhamente viso mtica: no modo trgico, Frye aponta a obra
de Kafka e a combinao mtico-irnica no tratamento do homem comum; no modo
cmico, e numa vertente mais popular, a fico cientfica toma o lugar das histrias
policiais, e ao apresentar uma mistura de descrena no convvio humano nesse planeta e
utopia de civilizaes "mais adiantadas", cria um retorno aparentemente inslito ao
romanesco e ao mito. 21
Os comedigrafos contemporneos s fizeram confirmar a viso do herosmo
"descendente" e chegaram a tematiz-la em muitas de suas obras. Um excelente
exemplo de teoria implcita sobre a comdia nos dado pelo dramaturgo polons
Slawomir Mrozek em Tango. Como em vrias de suas peas curtas (Em Alto Mar,
Striptease, Noite Encantada) nesse texto Mrozek ocupa-se com a pardia dos discursos
de poder, desnudando as estratgias de dominao ocultas sob as belas palavras.
Mas em Tango (1965) sua primeira pea longa, em trs atos , alm de
aprofundar sua stira aos ideais burgueses, pintando a convivncia de trs geraes num
mesmo espao familiar de decadncia e caos, o autor reafirma explicitamente sua
convico de que o mundo contemporneo no pode ser expresso pelo modo trgico.
Arthur verso caricata do hamletiano filho inconformado revolta-se com seus pais
modernos por eles terem quebrado todas as normas e valores tradicionais, sem deixar
nada contra que ele possa se revoltar. Sedento de experimentar alguma forma de Ordem,
de Lei, Arthur pretende reconstruir o mundo custa de um golpe de estado
domstico, trazendo de volta os velhos valores.
Na cena que importa para o momento, Arthur obriga seu pai a encarar o fato de
que a me dorme com o mordomo, fazendo um esforo desesperado para extrair dele
uma reao moda antiga, cumprindo o papel clssico de marido trado.

ARTHUR Ento na realidade voc no sabe? (...)


STOMIL No, eu no sei de nada.
ARTHUR Voc est mentindo. Voc sabe muito bem.
STOMIL Eu vou repetir: eu no sei. Eu no quero saber. (...)
ARTHUR Mas verdade! Eles dormem juntos!
STOMIL Eu disse que iramos supor que verdade. E o que que tem? Nada.
ARTHUR Ento voc insiste em tratar a coisa toda como uma hiptese
abstrata?
STOMIL Por que no? Eu sou um homem moderno. No plano intelectual, a gente
pode enfrentar qualquer hiptese, por mais engraada que possa
parecer. (...) Portanto, fale livremente. Acredito que podemos discutir
este negcio sem qualquer melindre. Agora, qual a sua opinio?
ARTHUR Minha opinio? Eu no tenho nenhuma opinio e me recuso a tratar o
assunto como se fosse um exerccio terico. Isto no um problema
filosfico. a verdade nua e crua. Ser que voc no enxerga? a
vida. Eles botaram chifres em voc! Longos chifres! E ficar
discutindo no vai fazer eles desaparecerem!
STOMIL Chifres! Chifres! uma imagem primitiva, no um instrumento de
anlise. (Nervoso) No vamos descer a esse nvel.
ARTHUR Papai, voc corno! (...)
STOMIL No acredito.
ARTHUR (...) Quer que eu prove? Abra a porta. (Indica a porta esquerda ao
fundo)
STOMIL No!

21
N. Frye, cf. op. cit., p. 48 e 54.
ARTHUR Est com medo? (...) Um heri de pijamas! Um Agamenon de bolso!
STOMIL Eu vou lhe mostrar. Voc diz que eles esto l dentro?
(...) (Arthur imita os chifres e ri de modo sardnico)
STOMIL (...) Est bem, ento! L vou eu!
ARTHUR (Parando-o) Um instante. (...) melhor voc levar isto. (Pega o
revlver que Stomil tinha deixado em cima do catafalco no Primeiro
Ato e d a seu pai)
STOMIL O que isto?
ARTHUR Voc no pode entrar a de mos vazias. (Pausa)
STOMIL (Calmamente) Agora eu estou entendendo voc. (...) Voc quer uma
tragdia!
ARTHUR (Recuando) Uma tragdia? Como? (...)
STOMIL (Atirando o revlver na mesa) Voc quer que eu o mate? E depois a
mate? E depois me mate? Certo? (...)
ARTHUR Papai, voc sabe que eu nunca...
STOMIL (...) Agora vamos ter uma conversinha. Voc quer trazer de volta os
velhos valores. Para qu? Bem, no importa. problema seu. Eu
deixei que voc falasse, ouvi tudo que voc tinha para dizer, mas
agora voc est indo longe demais. Que inteligncia diablica! Ento,
voc precisa de uma tragdia! A tragdia foi sempre a expresso mais
perfeita de uma sociedade com valores estabelecidos. Desta forma,
voc precisava de uma tragdia e pensou em me arrastar a ela. Em vez
da forma artstica que necessita de tempo e esforo voc queria a
coisa em si. Ora, no tem importncia se algum morrer, no importa
se o prprio pai vai para a priso! No, o que importa pra voc a sua
idia. Voc quer saber o que eu penso de voc? Voc um formalista.
Um formalista vulgar. isso que voc . Seu pai e sua me no
significam nada para voc. Podemos todos cair mortos, contanto que
vena a forma.(...) Fantico! (...)
ARTHUR Diga o que quiser. Eu sou assim e pronto.
STOMIL Mas, supondo que voc tivesse conseguido que eu o matasse e
fosse condenado priso perptua, o que isso adiantaria para
voc?
ARTHUR Algo se teria realizado. Algo trgico. Voc tem razo. A tragdia uma
forma to vasta e poderosa que a realidade no pode escapar de suas
garras.
STOMIL Pobre coitado. Voc realmente acredita nisso? Voc no compreende
que a tragdia no mais possvel? A realidade corri todas as
formas, inclusive a tragdia. Vamos supor que eu realmente o
matasse. Que vantagem haveria nisso?
ARTHUR Seria algo irrevogvel, poderoso, clssico.
STOMIL Nem mesmo por um instante. Seria uma farsa. Em nossos dias, somente
a farsa possvel. Um cadver no mudaria nada. Por que no
enfrentar os fatos? Pra falar a verdade, a farsa pode ser uma coisa
muito boa, tambm.
ARTHUR Pra mim, no.
STOMIL Meu deus! Como voc teimoso! 22

No contexto do humor custico de Mrozek, no apenas Stomil, esse pai-criana,


mas toda a famlia, com exceo do filho revoltado, aceita a fatalidade farsesca de suas

22
S. Mrozek, Tango, A Play in Three Acts, Translated from the Polish by Ralph Manheim and Teresa
Dzieduscycka, in: ___, Striptease, Tango, Vatzlav, New York: Grove Press, Inc., 1981, p. 56-61. Traduo
para o portugus de Harildo Deda e Ewald Hackler, para espetculo da Companhia de Teatro da UFBA,
Salvador, Teatro Martim Gonalves, 1987.
vidas com alegre conformao, com irresponsvel leveza ou cnico realismo. J o
dramaturgo Friedrich Drrenmatt faz um severo julgamento dessa impossibilidade de uma
viso trgica.

A tragdia pressupe culpa, sofrimento, julgamento, insight, responsabilidade. Na balbrdia do


nosso sculo, nesta ltima dana da raa branca, ningum culpado e ningum mais responsvel...
Todo mundo realmente dispensvel... Essa nossa falta de sorte, no nossa culpa: culpa agora s
existe como uma realizao pessoal, semelhana de um ato religioso. Estamos todos condenados
comdia.. 23

Ainda mais amargo o comentrio de Yeats, assistindo estria de Ubu Rei, na


conturbada e memorvel noite de 10 de dezembro de 1896, que segundo muitos crticos
deve ser considerada o marco inicial do teatro do sculo XX. Diante da stira mitolgico-
grotesca de Alfred Jarry, que lanava em face do pblico a caricatura brutal de um ser
humano mesquinho, imbecil e gluto, meio monstro, meio marionete, rejeitando
decididamente qualquer sutileza ou resqucio de verossimilhana, o poeta reage
experincia chocante (no sentido salutar de um escndalo esttico) com uma precisa e
melanclica intuio dos caminhos que o drama iria trilhar nas dcadas seguintes.

Os atores devem parecer bonecos, brinquedos, marionetes, e quando esto todos pulando como
sapos de madeira percebo que o personagem principal, que uma espcie de Rei, carrega guisa de
cetro uma escova do tipo com que se limpam os sanitrios. Sentindo-nos compelidos a apoiar o
partido mais vital, gritamos em favor da pea, porm naquela noite no Hotel Corneille eu estava
muito triste, pois mais uma vez a comdia, a objetividade, haviam demonstrado seu crescente
poderio. Digo-me a mim mesmo: Depois de Stphane Mallarm, depois de Paul Verlaine, depois
de Gustave Moreau, depois de Puvis de Chavanes, depois de nosso prprio verso, depois de toda
nossa cor sutil e ritmo nervoso, depois das plidas tonalidades de Conder, o que ser possvel?
Depois de ns, o Deus Selvagem. 24

A certeza de Stomil, o pai jovial e inconseqente de Mrozek, de que "em nossos


dias, s a farsa possvel" reaparece em Gerd Bornheim numa perspectiva sria, sob o
vis de uma interpelao crise de fundamentos estticos do teatro contemporneo. O
autor encaminha a questo por uma via bem diversa da trilhada por Frye, considerando
no a contaminao do trgico pela ironia, mas a perda da "profunda unidade de
linguagem" que caracterizava o teatro, no mnimo at Stanislavski e Tchekov.
Na ausncia de "valores universais estveis que comandam o espetculo", e com
o desgaste de certos pressupostos da dramaturgia e da encenao coerncia do mundo
apresentado em cena, unidade psico-fisiolgica da personagem o teatro no pode mais
"dizer a verdade do seu tempo" nem promover "aquela experincia de unidade, o
pertencimento profundo entre o homem e o seu mundo. Certas montagens da tragdia
grega, por exemplo, parecem ao autor apenas uma conservao, sob a forma de museu,
daquilo que ela no pode mais ser: "fez-se runa, traste, vestgio, indcio". Isso porque
nos faltaria "o substrato mesmo da tragdia, aquilo que lhe d vida, o mundo de crenas
e valores que consegue inseri-la numa paisagem concreta. 25
23
Citado por V. Areas, op. cit., p. 75.
24
Citado por M. Esslin, op. cit., p. 308.
25
Cf. G. Bornheim, Caminhos do Teatro Contemporneo, in: ____, Teatro: A Cena Dividida, Porto Alegre:
L&PM, 1983, p. 91-120.
Mas qual seria a funo, para compreender o tipo de catarse prprio da comdia,
de ressaltar essa crescente dominncia das formas cmicas na dramaturgia
contempornea?
Acontece que o que se pode chamar de tendncias dominantes no so as formas
cannicas da tradio cmica (stira social, comdia de costumes, comdia romanesca,
comdia de intriga, de caracteres etc), mas um certo gesto e um certo olhar, prprios da
tica da comicidade, que instauram toda a sorte de hibridizaes, de misturas, de fuses,
de inverses, de contaminao entre procedimentos antes circunscritos a produes
dramatrgicas bem distintas.
Esse contgio renovador das formas dramticas parece-me convidar a uma
mudana de perspectiva na apreciao da comdia e do seu modo de ao sobre o
pblico, reavaliando, sobretudo, o que est em jogo nos valores de altura, baixeza,
superficialidade e profundidade, que durante sculos forjaram os paradigmas crticos e
tericos aplicados arte em geral e tambm dramaturgia.

O DIREITO BESTEIRA E A CULPA DE RIR "POR NADA"

Em abril de 2000 estreou no Teatro do Leblon, sob a direo de Alusio Abreu, a


pea That's Besteirol. O material de divulgao explicava ser o espetculo uma
homenagem a "o gnero teatral nascido no Rio na dcada de 80 e que completa 20 anos de
existncia; com durao de noventa minutos, a montagem reunia textos de Miguel
Falabella (Avenida Pr-do-Sol e A Sauna), Mauro Rasi (A Vedete que No Era Leviana e
Uirapuancy) e Vicente Pereira (Detetive Santos), trs dos principais autores que
mantiveram o interesse do pblico por essa linha de teatro cmico.
Em torno desse "gnero" e poca do seu suposto "nascimento" desenvolveu-se
uma discusso atravs da imprensa cujos melhores momentos so tanto ou mais divertidos
que as prprias realizaes do besteirol.
Alguns crticos, como Sbato Magaldi, foram taxativos em seu repdio ao "gnero":
Acostumando-me, no decorrer dos anos, a aceitar minhas limitaes, confesso que tenho pelo besteirol
indisfarvel horror. Por mais que ensastas respeitveis lhe atribuam uma categoria artstica, acho-o
apenas o produto de melanclica alienao, cuja responsabilidade deve caber, em grande parte, aos
tristes tempos da ditadura. No h nele o saudvel non-sense do absurdo nem outro ingrediente
aprecivel, mas apenas a algaravia que beira a debilidade mental. preciso reconhecer que se est
mostrando cada vez mais escassa a lamentvel perda de tempo do besteirol. 26

Na contracorrente dessas opinies, outra parte da crtica passou a referir-se,


provocativamente, a um "rir sem culpa", usando a expresso em defesa do teatro besteirol.
A propsito da tourne nacional de A Bofetada, em 1990 (comdia-farsa baiana cujo
principal atrativo era um elenco de excelentes atores travestidos e que se manteria em
cartaz por 16 anos) a historiadora e dramaturga Ana Maria Franco resumiu bem o clima
dessa polmica, e o lugar a ocupado pela Companhia Baiana de Patifaria .

A Bofetada acabou lanando um novo gnero teatral no sul do pas, o besteirol sem culpa (grifo da
autora), em que, segundo os crticos paulistas, o elenco faz qualquer coisa para arrancar o riso da
platia. Marcando pontos na intriga provinciana entre o Rio de Janeiro - produtor do besteirol com

26
S. Magaldi, Panorama do Teatro Brasileiro, 3. ed., So Paulo, Global, 1997, p. 322.
culpa - e So Paulo - apreciador de ambos - os patifes conseguiram lotar os teatros que ocuparam
nos dois estados, foram citados por novelas globais, participaram de programas nacionais
conceituados, e receberam crticas entusiasmadas. 27

Confirmando a descrio, Nlson de S, crtico da Folha de So Paulo, mostra-se


um dos entusiastas tanto da particularidade quanto da inconsequncia dessa forma cmica.

A Bofetada no tem pretenso fora do riso. No o que se acostumou a ver em So Paulo, e no o


que se chamaria teatro de primeira linha. Mas a pea recupera e atualiza o besteirol, que j se
pensava ser um gnero restrito ao perodo da censura pesada. D prazer de assistir e isso anda raro
no teatro brasileiro. A Bofetada mostra que ainda possvel rir sem culpa. 28

Bem ao gosto dos anos 90, "gneros" so inventados a cada novo espetculo ou a
cada nova tourne. Ao pblico pouco importa que essa forma de comdia seja ou no
nova; ela diverte, e tudo. Mas estranho que os crticos se refiram ao besteirol como a
um recm-nascido. H excees, claro, sempre, e Macksen Luiz observa que os "patifes"
travestidos so "engraadssimos e absolutamente fiis melhor tradio circense e dos
blocos dos sujos dos carnavais". 29
Para deixar claro meu objetivo na rememorao desses eventos, digo que o
importante aqui no a considerao do besteirol, j tomado como forma de espetculo, e
sim da besteira pura e simples, do seu papel na comdia e do que sua aceitao ou rejeio
pode nos ensinar sobre a catarse cmica.
No que diz respeito s discusses sobre o valor artstico, no compreendo bem por
que se deva tomar o besteirol por algo mais nem menos do que aquilo que ele assume ser.
Uma variedade de comdia ligeira, feita para um pblico urbano, retomando e recriando,
ora com mais ora com menos eficcia inventiva, elementos antigos e mesmo arcaicos da
tradio cmica: sobre uma estrutura geral de farsa, um pouco de grotesco caricatural,
outro tanto de vaudeville , uma pitada de stira e farto tempero de gags e lazzi, podendo tal
mistura ser tanto genial quanto cansativa. Nos temas, a atualizao vem sobretudo das
referncias jocosas cultura de massa (mesmo o refinado Ventriloquist, de Gerald Thomas,
zomba de Paulo Coelho).
Falei em referncia jocosa, no necessariamente crtica. Assistindo a um debate
com o pblico aps o espetculo Recital da Novssima Poesia Baiana (tambm apelidado
de "besteirol" e em cartaz por mais de 12 anos, com apresentaes em Salvador e vrias
cidades brasileiras), observei a dificuldade de os espectadores aceitarem que o uso cmico
das letras da ax-music ao longo da pea no constitua um repdio do grupo a esse
movimento musical. Os espectadores elogiavam a "crtica" ou "denncia" das "besteiras"
contidas nos textos, por mais que o diretor Paulo Dourado e os atores insistissem que
pretendiam apenas brincar com as possibilidades teatrais e cnico-interpretativas que as
letras ofereciam, dissociadas do contagiante ritmo musical.
Eis o que realmente parece incomodar a boa parte de crticos e espectadores.
Ausncia de crtica, ausncia de absurdo. O que resta? A questo que interessa ao processo
catrtico deve ser discutida nessa direo. Por que, de uma parte, o horror do crtico? Por
que, de outra, a necessidade de defender um riso "sem culpa"? Note-se que Sbato Magaldi
27
A. Franco, O Teatro na Bahia atravs da Imprensa - Sculo XX, Salvador: FCJA; COFIC; FCEBA, 1994,
p. 354.
28
Crtica citada em A. Franco, op. cit, p. 354.
29
Idem, ibidem.
julgaria vlido "o saudvel non-sense do absurdo". primeira vista, parece haver nessa
expresso um pleonasmo; mas, ao contrrio, exatamente isso que o crtico aceitaria: o
no-sentido "do absurdo", ou seja, do "teatro de absurdo", pois se trataria a do uso de
imagens desconexas e relaes ilgicas para criar um sentido, mesmo que fosse a denncia
do no-sentido do mundo.
(Que esse "mundo" fosse apenas o permetro de uma sociedade burguesa
desencantada com suas prprias "vitrias", no balano do ps-guerra, foi o que muitos
crticos tiveram o cuidado de ressaltar, apoiados nos prprios textos aparentemente sem-
sentido. A primeira rplica de Esperando Godot, escrita por Beckett horas aps a exploso
da bomba em Hiroshima, Nada a fazer. 30).
Vrias interpretaes bem conhecidas das peas de Ionesco, Beckett, Adamov,
Genet, Arrabal, Pinter, Boris Vian, e tantos outros, incumbiram-se de mostrar como o uso
de uma linguagem em estado de desintegrao e de personagens destitudas de motivaes
compreensveis segundo nossos parmetros de normalidade so ainda (e nesse ainda est
inscrita uma histria que comea no naturalismo) uma expresso de revolta contra a perda
de certezas absolutas, contra um mundo privado de um princpio coordenador
universalmente partilhado, a partir do trgico evento da "morte de Deus".
Essa, pelo menos, a opinio de Martin Esslin, que cunhou a expresso "teatro do
absurdo" e se props a dar-lhe uma histria, afirmando que essa forma artstica primeira
vista sem precedentes era uma retomada de elementos muito antigos da tradio teatral,
embora rearticulados de modo inslito aos olhos dos espectadores dos anos 50. Numa
minuciosa "histria do nonsense" Esslin traa uma linha que vai do mimus hallucinatur da
Antiguidade grega at o cinema dos Irmos Marx e Chaplin, apontando a presena dessas
"loucuras" nos dramaturgos do absurdo, embora com a importante ressalva de que em suas
obras tais traos combinavam-se para "dar expresso a preocupaes inteiramente
contemporneas".31
Em suma: assim dotado de um passado e de um futuro, de uma histria e de uma
perspectiva, o teatro do absurdo fazia sentido, ele o produzia na exata medida em que
expunha o automatismo, a mecanizao dos gestos cotidianos, o esvaziamento de palavras
e aes, em que parodiava as convenes burguesas e satirizava o pensamento cientificista.
Nada de semelhante se pode dizer da besteira do "teatro besteirol", e nisso o crtico
casmurro tem toda razo.
Mas do ponto de vista catrtico-receptivo, vale a questo: por que a besteira cmica
(j que existem todas as que no o so, claro) um sucesso no duplo sentido de triunfo
e acontecimento ?
Quem possua uma explicao definitiva para a vitria da besteira, contra todas as
exigncias crticas de um "riso reflexivo", de um motivo "mais alto" para a hilaridade,
pode se considerar dono de um achado precioso, e sair gritando heureka a plenos pulmes.
Se existe algo que desafia nosso pensamento, no a piada inteligente ou o chiste genial,
exatamente a besteira cmica. Mas no podemos recusar o efeito que ela tem sobre ns,
espectadores, desde que no estejamos escudados pela exigncia de uma funo ou de um
objetivo para o riso. Por que um certo revirar de olhos, um certo andar, uma careta, uma
toro da frase, um encontro jocoso de palavras tm tanto poder sobre ns, se sabemos que
seu valor, fora dos limites momentneos desse efeito, irrisrio?

30
S. Beckett, Esperando Godot, So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 35.
31
M. Esslin, O Teatro do Absurdo, trad. de Brbara Heliodoro, Rio de Janeiro: Zahar, 1968, p. 277-344.
A explicao mais conhecida a que Freud apresenta em seu estudo sobre os
chistes, ao dizer que o prazer no nonsense tem origem "na sensao de liberdade que
experimentamos ao abandonar a camisa de fora da lgica". E uma vez que um longo
processo educacional restringe na criana e no jovem todo uso da linguagem que no esteja
de acordo com o pensamento lgico e a distino entre verdadeiro e falso, "a rebelio
contra a compulso da lgica e da realidade profunda e duradoura". 32
Mas Freud tambm adverte enfaticamente que nem todo mero nonsense um
chiste, que algo necessrio para converter um comentrio aparentemente sem sentido
num dito de esprito; esse algo o fingimento engenhoso de emitir um comentrio
supostamente vazio, absurdo, com o propsito de denunciar um sentido que at ento
permanecia velado, inacessvel. Frases estpidas e cheias de pomposo vazio, por vezes
consagradas venerao durante sculos, podem ser implodidas por um nico flash de
malcia espirituosa. 33 Como na anlise freudiana o alvo no o mero nonsense e sim o
chiste "por absurdo", a besteira pura e simples, portanto, continua sem pai.
Outra perspectiva, bem diversa, de aproximao desse fenmeno inquietante, pode
vir da "religio ateolgica" de Georges Bataille. Deixando claro seu tributo a Nietzsche, e
ao valor do riso na filosofia do autor de A Gaia Cincia, Bataille aproxima a vertigem do
riso de outras experincias extremas, em que o pensamento siderado e d uma espcie de
salto sobre si mesmo como o xtase mstico, a poesia, o erotismo, o sacrifcio, a morte.
Em sua filosofia, o delrio do riso ao mesmo tempo naufrgio e ultrapassagem do
pensamento, e inseparvel de um sentimento trgico. O riso, para Bataille, ao mesmo
tempo em que se revela a "questo-chave" da filosofia que, uma vez explicada, tudo mais
explicaria, justamente a experincia que conduz ao no-saber, ao no-conhecimento, ao
nada. "Quando voc ri, voc se percebe cmplice de uma destruio daquilo que voc ,
voc se confunde com esse vento de vida destruidora que conduz tudo sem compaixo at
seu fim. 34
Pode parecer que pela via tragicmica de Bataille caminhamos para longe da
besteira pura e simples, e nos aproximamos de algo "profundo" ou "misterioso". Mas eu
gostaria de chamar ateno para o raro vislumbre que a se oferece para a no-identificao
entre o efeito cmico e algum tipo de crtica ou denncia, algum projeto, para a abertura a
um prazer que no advm necessariamente da reflexo, e sim da percepo momentnea de
uma espcie de "buraco negro", de um vazio, de um no-objeto.
Esse vislumbre precioso quando sabemos que o espectador ri da besteira cmica
sentindo-se culpado, pois permanece rodeado por um discurso de bom-gosto e bom-senso
que exige que uma comdia seja sria, ou seja, que nos faa rir em funo de algum
objetivo nobre, seja de ordem moral, social, poltica, intelectual. Reafirmando o propsito
do discurso analtico de aproximar-se da besteira, Lacan escreve: "Seguramente ele chega
mais perto, pois, nos outros discursos, a besteira aquilo de que a gente foge. Os discursos
visam sempre menor besteira, besteira sublime, pois sublime quer dizer o ponto mais
elevado do que est em baixo. 35

32
S. Freud, Os Chistes e Sua Relao com o Inconsciente, trad. Margarida Salomo, Rio de Janeiro: Imago,
1977, p. 148.
33
S. Freud, op. cit., p. 75.
34
G. Bataille, A Experincia Interior, So Paulo: tica, 1992, p. 102.
35
J. Lacan, O Seminrio, texto estabelecido por Jacques Allain-Miller, verso brasileira de M. D. Magno, 2
ed., Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p. 23. E na pgina 33: "O sujeito no aquele que pensa. O sujeito ,
Sublime quer dizer o ponto mais elevado do que est embaixo. Mas... e se
houvesse um sublime da besteira? Por que algumas nos fazem rir, e outras no? Em que
ponto que isso nos toca, e causando tanto incmodo que precisamos justific-lo sempre,
investindo-o de fins superiores, como diria Nietzsche? Em que que a besteira nos
ameaa, para que o pensamento crtico dela tenha horror? Pois existe um terror da besteira,
como se o espectador bem-pensante assim bem-pensasse: "Ento nisso que vamos agora
nos afundar?" o que d besteira uma dimenso ameaadora, tenebrosa, abissal.
A primeira pea de Milan Kundera foi uma verso teatral do romance de Denis
Diderot, Jacques le fataliste, que por sua vez foi fortemente influenciado por Tristram
Shandy, de Lawrence Sterne. Em prefcio a Jacques e seu Amo, sua prpria "variao"
(nome que o autor prefere a "adaptao") sobre o romance de Diderot, Kundera cita o
"elogio" de um crtico norte-americano a Sterne: "Tristram Shandy, although it is a
comedy, is a serious work, and it is serious throughout. 36
O comentrio de Kundera a esse comovente esforo do crtico um sntese do que
eu gostaria de dizer sobre a insistncia de "salvar" a comdia, mesmo que a discusso a
esteja conduzida no terreno do romance, ou melhor, do romance-jogo, principal qualidade
apontada pelo autor no Tristram Shandy :

Meu Deus, expliquem-me o que uma comdia sria e o que a comdia que no o ? A frase
citada vazia de sentido, mas trai perfeitamente o pnico que se apossa da crtica literria diante de
tudo que no parece srio. (...) Mas o que "ser srio"? srio aquele que acredita no que quer fazer
os outros acreditarem. Justamente, no esse o caso de Tristram Shandy; essa obra, para fazer mais
uma aluso ao crtico norte-americano, no-sria throughout, inteiramente; ela no nos faz
acreditar em nada: nem na verdade dos seus personagens, nem na verdade do seu autor, nem na
verdade do romance enquanto gnero literrio: tudo questionado, tudo posto em dvida, tudo
jogo, tudo divertimento (sem ter vergonha de divertir) e com todas as consequncias que isso
implica para a forma do romance. 37

O aspecto ldico a valorizado como uma conquista de Sterne para o romance (que
seria um "impulso perdido" na histria posterior do gnero, para Kundera, o qual no deve
ter lido Memrias Pstumas de Brs Cubas), uma caracterstica das mais comuns na
dramaturgia cmica, desde sua origem.
A comdia nasce rindo de si mesma. "Devo ou no, meu amo, dizer uma daquelas
minhas habituais graolas, que sempre provocam o riso nos espectadores?", pergunta
Xntias a Dioniso, na primeira fala de As Rs. 38 A frase no apenas pretexto para
Aristfanes ridicularizar os dramaturgos rivais ("os Frnicos, os Lcis, os Ampsias"), o
comedigrafo instalando seu espectador, dizendo-lhe: "Isto um jogo. Podemos falar de
qualquer coisa, entrar e sair da histria, a nica regra o seu divertimento. Na parbase de

propriamente, aquele que engajamos, no, como dizemos a ele para encant-lo, a dizer tudo no se pode
dizer tudo mas a dizer besteiras, e isso tudo.
36
Tristram Shandy, embora seja uma comdia, uma obra sria, e inteiramente sria. M. Kundera, Jacques
e Seu Amo: homenagem a Denis Diderot em trs atos, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 10.
37
M. Kundera, op. cit., p. 11.
38
Aristfanes/ Eurpedes, O Ciclope, As Rs e As Vespas, trad. do grego por Junito de Souza Brando, Rio de
Janeiro: Espao e Tempo, s/d., p. 90.
A Paz, autor zomba de sua prpria calvcie, enquanto faz propaganda de sua obra e pede
votos ao pblico. 39
Todas as besteiras antigas esto devidamente consagradas pelo aval do tempo, e
rios de tinta correram sobre elas, quase sempre para apontar um propsito moralizante, a
crtica a comportamentos, idias ou instituies, a pintura dos costumes ou a misso de
resgate da linguagem popular, como meios de validao das obras cmicas. Poder-se-ia
organizar uma verdadeira enciclopdia do besteirol, de Aristfanes at Miguel Falabella ou
Almodvar (do mesmo modo que se compilam as grandes frases de Shakespeare),
composta no de chistes sagazes ou tiradas irnicas, mas de toda sorte de gracejos, tolices,
xingamentos, trocadilhos, disfarces toscos etc.
Em Shakespeare a besteira quase sempre marginal, pois a comdia romanesca
destaca a trama aventurosa e conduz a um acordo entre comicidade e lirismo; mas Medida
por Medida ficaria bem mais pobre (pelo "metro" do efeito cmico) se dela retirssemos a
estupidez de um Bernardino, que se declara sem condies de comparecer ao prprio
enforcamento, por ter bebido toda a noite anterior (e Pompeu, que lhe retruca essa preciosa
besteira: "Oh! Melhor ainda! Quem bebe a noite inteira e enforcado de manh cedo,
dorme muito melhor todo o dia seguinte. Ato IV, cena 3). 40
Quando falo da besteira pura e simples, enquadrada no plano desse "brinquedo
adulto" que a comdia, no esqueo que ela ultrapassa em muito as tagarelices de uma
criana, e que no fcil entregar-se ao jogo, driblando a censura interna e externa. Lembro
tambm que o domnio do cmico um campo de combate: um espao para todo tipo de
inverso de valores, de palavras e idias arrancadas de seu contexto normal ou respeitvel,
de conceitos e crenas arrastados na lama da bufonaria. No h "polcia" discursiva que
possa impedir as "fugas" cmicas, os resvalamentos ou, pior, esvaziamentos de sentidos
prvios. claro que isso vale para toda linguagem no-mumificada, e o que se pode
lamentar no besteirol ou em qualquer outra forma de teatro, cmico ou no, o cansao e a
insipidez das frmulas desgastadas. Mas o inusitado pode vir, por vezes, no do rumo
sutileza e sofisticao, e sim do recurso inesperado ao grotesco e ao baixo cmico,
farsa, pois.
Quando o teatro cmico radicalmente fiel sua "besteira", pode s vezes criar
abalos inimaginveis nos hbitos receptivos do pblico. Nada nos impede de ver Ubu Rei
como um grande besteirol "patafsico". Essa aproximao nem tentativa de dar dignidade
esttica ao besteirol (isso talvez o destruisse) nem de minimizar o saudvel escndalo da
pea de Alfred Jarry. No cenrio do teatro europeu, em 1897, a figura grotesca de Pre
Ubu apresentava um forte potencial "regressivo" contrastado com o nvel de elaborao do
humor teatral j atingido por um Bernard Shaw. Jogava-se face de uma platia cujo gosto
dramatrgico se refinara uma espcie de "cena primitiva", desenho tosco e grotesco,
arremedo do que deveria ser uma "pea de teatro".
Cinqenta e trs anos mais tarde, Ionesco falaria em "tcnicas de choque"
referindo-se s trivialidades, ninharias, conversas de loucos, frases desconexas e frmulas
vazias dos seus dilogos, acreditando que "nada to surpreendente quanto o banal. 41

39
"Convido tambm os carecas a concorrer para a minha vitria. Se eu for o vencedor, cada um deles poder
dizer nos banquetes e nas bebedeiras: leve este prato para o careca!". Aristfanes/ Menandro, A Paz/ O
Misantropo, trad. Mrio da Gama Cury, Rio de Janeiro: Ediouro, p. 53.
40
W. Shakspeare, Medida por Medida, Obra Completa, vol. II, Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988, p. 184.
41
Citado por M. Esslin, op. cit., p. 129.
(Hoje, em cartaz h meio sculo, A Cantora Careca j uma respeitvel senhora, um
clssico moderno. Ou seja: tudo pode se tornar banal, at a banalidade "chocante".).
No Brasil, a crtica que se produziu sobre a linha marcante da comdia de costumes
segundo Dcio de Almeida Prado, "a nica tradio teatral brasileira" 42 acostumou-nos
a pensar no comedigrafo como uma mistura de moralista e historiador. A respeito dos
mritos de Martins Pena, dizem-nos que ele "fixa os costumes brasileiros", que ele pinta "o
painel histrico da vida do pas, na primeira metade do sculo XIX", que ele "invectiva as
profisses indignas e os tipos humanos inescrupulosos, denunciando inclusive o trfico
ilcito de negros, na sociedade escravocrata brasileira" e ainda que "excepcionalmente,
investiga os vcios que seriam comuns natureza humana.43
Raro, rarssimo, que se diga qual o gosto das besteiras, dos saltos livres, das
cambalhotas inventivas que seu pblico saboreava.
Em O Juiz de Paz na Roa, Incio Jos faz uma petio contra um negro que "teve
o atrevimento de dar uma umbigada em sua mulher, na encruzilhada do Pau-Grande, que
quase a fez abortar, da qual umbigada fez cair a dita sua mulher de pernas para o ar". 44 O
juiz acalma os reclamantes: "Est bem senhora, sossegue. Sr. Incio Jos, deixe-se dessas
asneiras, dar embigadas no crime classificado no cdigo. Mas ameaa o negro: "Sr.
Gregrio, faa o favor de no dar mais embigadas na senhora; quando no, arrumo-lhe com
a lei s costas e meto-o na cadeia. 45
In Camargo Costa, atenta aos valores a em jogo (o sentido da umbigada para um
negro e para um branco), mas tambm, felizmente, s estratgias cmicas, ressalta que "o
flagrante da contradio entre as declaraes do juiz deve ser computado entre os mritos
da elaborao artstica, mais que simples observao de costumes. 46 J Brbara
Heliodora, atenta s normas da dramtica rigorosa, afirma que "a cena da audincia do juiz
de paz to gratuita dramaticamente como preciosa como documentrio da poca. 47 Ora,
a cena conquanto possa ser uma coisa e outra, sobretudo uma deliciosa besteira, e o
ltimo aspecto devia contar sobremodo para o prazer do pblico do sculo XIX, que no
estaria, como hoje estamos, to interessado num documentrio do seu cotidiano.
Pois assim como h em nossa produo dramatrgica a marca da descrio cmica
de costumes, h em nossa crtica teatral o veio racionalista que se inquieta com o cmico
sem finalidade, o rir por nada, numa espcie de horror vacui. Mas no foi sem o recurso a
muitas e muitas besteiras, gaiatices e molecagens que se comps a linha, sempre elogiada
como tico-descritiva, que vai de Martins Pena a Dias Gomes, passando por Joaquim
Manoel de Macedo, Frana Jnior, Artur Azevedo e Silveira Sampaio.
Para os que acreditam que hoje" o teatro resvalou ou descambou para o besteirol, e
que isso representa um dano irreversvel para o "riso reflexivo", vale lembrar o desgosto de
Machado de Assis, em 1873, ao perceber que o palco carioca no obedecia sequncia
europeia "oficial" ou "sria" (realismo, depois naturalismo) e que em vez de desenvolver o
empenho de Alencar por uma comdia realista-elegante, preferia multiplicar a herana de
Martins Pena, misturando-a linha francesa irreverente e maliciosa da opereta-bufa, da
revista e da ferie: Hoje, que o gosto do pblico tocou o ltimo grau de decadncia e
42
D. de Almeida Prado, Histria Concisa do Teatro Brasileiro, So Paulo: EDUSP, 1999, p. 117.
43
S. Magaldi, Panorama do Teatro Brasileiro, 3. ed., So Paulo, Global, 1997 , p. 42-62 .
44
L. Carlos Martins Pena, O Juiz de Paz na Roa, in: Comdias, Rio de Janeiro: Edies de Ouro, s/d., p. 27.
45
L. Carlos Martins Pena, op. cit, p.28.
46
I. Camargo Costa, Sinta o Drama, Petrpolis, RJ: Vozes, 1998, p. 141.
47
B. Heliodora, A Evoluo de Martins Pena, Dionysos n. 13, Rio de Janeiro: SNT, 1966, p. 33.
perverso, nenhuma esperana teria quem se sentisse com vocao para compor obras
severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina a cantiga burlesca, ou obscena, o
cancan, a mgica aparatosa, tudo que fala aos sentimentos e instintos inferiores?".48
claro que, assim como saboreamos descansar dos rigores do pensamento lgico
na besteira, podemos tambm querer descansar da besteira, no momento em que ela se
torna obrigatria, hegemnica. Mas isso em nome ainda de um prazer mais efetivo que
podemos obter como espectadores, e no pela culpa de estarmos "perdendo tempo" com
uma distrao incua, ou seja, "sem finalidade". Do ponto de vista das atividades prticas
ou srias atravs das quais agimos sobre o mundo, qualquer fico um convite a nos
entregarmos "de graa" voragem de Cronos.

Giovanni Boccaccio faz esse alerta malicioso a seu prprio leitor, tanto mais
irnico por se encontrar no exato final das cem novelas do Decamero:

Acredito que surgir algum que afirme que, entre tais novelas, surgem algumas excessivamente
longas. Respondo sempre, a isto, que a pessoa que tem outras coisas a fazer pratica uma loucura ao
pr-se a ler tais novelas, quer elas sejam breves ou no. Mesmo tendo j transcorrido muito tempo,
desde que principiei a escrev-las, at este instante em que atinjo o final do meu trabalho, jamais me
deixou o esprito o fato de que eu oferecia o fruto do meu trabalho s pessoas ociosas, e no s outras;
quele que l para gastar seu tempo, nada pode ser longo, sempre que essa coisa ajude-o a fazer aquilo
que ele deseja. As coisas breves mais indicadas so para os estudantes, que se esforam, no para
gastar o tempo, e sim para o passar de maneira til. 49

A FORA CMICA

Jamais encontraremos o sentido de alguma coisa (fenmeno humano,


biolgico e at mesmo fsico) se no sabemos qual a fora que se
apropria da coisa, que a explora, que dela se apodera ou nela se
exprime. 50

Quando em 1997 foi conferido ao comedigrafo, diretor e ator Dario Fo o Prmio


Nobel de Literatura, a imprensa italiana foi agitada pela ala mais conservadora de
intelectuais, que se mostrou indignada com essa premiao indigesta, com a concesso de
tal mrito a um saltimbanco, um bufo; LOsservatore Romano, jornal do Vaticano,
lamentou que depois de ter agraciado autores como Pirandello e Quasmodo a Academia da
Sucia tenha premiado um giullare 51. Mas o uso de tais palavras com inteno de insulto
muito antigo, bvio e previsvel; o que importa recolher, da torrente polmica, aquilo que
precisou ser lembrado aos leitores de hoje pelos autores que vieram em defesa do
comedigrafo e comediante italiano.

48
D. de Almeida Prado, op. cit., p. 86.
49
G. Boccaccio, Decamero, So Paulo: Abril Cultural, 1971, p. 581.
50
G. Deleuze, Nietzsche e a Filosofia, trad. de Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias, Rio de Janeiro:
Editora Rio, 1976, p. 3.
51
Bobo da corte, bufo.
O socilogo italiano Antonio Negri invocou Maquiavel (A Mandrgora), Ruzante
(A Mosqueta) e Franois Rabelais para rememorar a existncia daquela tradio cmica
ferozmente crtica e pardica, marcada por temtica libertria e transgresso lingustica,
qual pertenceria o teatro de Fo, uma tradio outra que sempre se ops ao poder e a
qualquer manifestao ulica da cultura 52 Pode-se acrescentar oportuna lembrana de
Negri que no apenas a linha da stira transgressora e iconoclasta uma tradio marginal,
pois, do ponto de vista de uma histria do teatro e da dramaturgia centrada nos gneros
srios do drama, quase todas as manifestaes da comicidade compem uma tradio
outra.
Tambm para refrescar a memria dos leitores que acompanhavam o desenrolar da
polmica, o diretor e cengrafo Gianni Ratto, alm de recordar os clebres autores citados
por Negri, vinculou a obra satrica de Dario Fo tradio popular da Commedia dellArte :

uma das mais importantes faces da cultura italiana. Nascida na rua, viva de uma vitalidade crua,
exuberante, de uma comicidade s vezes at escatolgica, violentamente antiacadmica,
generosamente contestatria, ataca sem piedade mdicos, militares, prelados, nobres e catlicos,
banqueiros e negociantes, hipcritas e carolas. Ela mesma a continuao e a consolidao da farsa
medieval que, por sua vez, enraza-se na atellana latina. Poderia passar impune numa sociedade
violentamente classista, ancorada no poder econmico e numa religio hipcrita e capitalista? 53

interessante notar que todas essas justificativas e validaes, essas rplicas e


recursos ao aval do tempo, nesse caso tomaram dimenso internacional devido ao prestgio
da premiao, mas fazem parte do dia-a-dia profissional e do sempre ardiloso dilogo dos
artistas da comdia com os formadores de opinio. Nos roteiros de jornal que divulgam a
programao de espetculos, constata-se, permanentemente, que mais da metade das peas
de teatro em cartaz podem ser classificadas como comdia. O pblico realimenta
generosamente essa oferta; mas os crticos olham de soslaio; na maioria das vezes,
condenam a preferncia popular como sintoma de uma recepo pouco exigente e em
rarssimas ocasies tomam esse gestus de eleio como signo ou sintoma que esteja a nos
dizer algo sobre o corpo social.
Caberia indagar, como Molire respondendo a seus crticos de dentro da ao
cmica, na cena 5 de O Improviso de Versailles (comdia-polmica ou metacomdia, cuja
ao o ensaio de uma pea que ser da a instantes apresentada ao rei) se quando se ataca
uma pea que teve xito, no antes atacar o julgamento dos que a aprovaram do que a arte
daquele que a fez?.
Se verdade que a comdia parece atrair a estima da maioria do pblico (embora
no haja at o momento qualquer estudo exaustivo a respeito, a nica evidncia sendo o
retorno financeiro das bilheterias) tal preferncia inversamente proporcional ao prestgio
que tem obtido junto aos crticos e tericos do drama e do teatro. A existncia desse
divrcio entre os fruidores e os estudiosos do cmico no objeto apenas de especulao
acadmica ou assunto que interesse a meia dzia de pesquisadores; seja na imprensa diria,
em cadernos culturais, em entrevistas de atores e diretores, em textos de divulgao de
filmes e espetculos teatrais, a questo cclica, constante, peridica, insistente. Ela tem

52
Folha de S. Paulo, 28 de dezembro de 1997, Mais!, p. 5-14.
53
Folha de S. Paulo, 09 de novembro de 1997, Mais!, p. 5-10.
conseqncias concretas, gera efeitos diretos sobre o todo da vida cultural e sobre a prtica
profissional dos artistas.
Os autores de comdia comedigrafos e comediantes quando chamados a se
pronunciar fora da arte que produzem, reduzem ou reproduzem (conforme o caso), adotam
em geral uma atitude ambgua; ora queixam-se do preconceito dos crticos e do elitismo
dos responsveis pela concesso de subvenes e patrocnios oficiais 54; ora justificam
(num discurso entre culpado e constrangido) a preferncia do pblico com argumentos que
vo do desemprego crise do fim do milnio, e a clssica fuga dos dramas e conflitos da
sociedade contempornea. Mas explicar que o espectador foge para a comdia
exclusivamente buscando compensao para qualquer carncia ou desencanto prprio do
nosso tempo renunciar a compreender porque o fazia na Atenas de Aristfanes, na
Roma de Plauto, na Paris de Molire, no Rio de Martins Pena e Arthur Azevedo, no Recife
de Ariano Suassuna.
Para se tentar compreender o processo catrtico na comdia, parece-me importante
registrar essas vicissitudes do circuito de produo-recepo-avaliao do efeito cmico,
essa histria de culpas e desculpas, de excluses e ambguas valoraes. Meu interesse,
aqui, est menos na excluso em si mesma, em discutir sua justia ou validade, e bem mais
em surpreend-la como sintoma, como signo de algo sobre o qual ela no cessa de falar,
como toda excluso. Isto porque suspeito que no se pode separar a estima do fruidor e a
ojeriza da crtica, pois so apenas duas reaes diversas ao mesmo efeito. Creio que
estaremos mais prximos de compreender o modo de ao da comicidade se levarmos em
conta a um s tempo a atrao e a repulsa que provoca, pois em ambas parece ser a mesma
coisa que est em jogo.
No final de O Banquete, Plato conta que enquanto Scrates tenta obrigar seus
interlocutores a reconhecerem que a mesma a arte de escrever comdias ou tragdias,
Aristfanes dorme. Essa cena, como qualquer outra, pode ser lida de vrios modos. Por um
lado, h o propsito de enaltecer a comdia, colocando-a altura da arte trgica. Mas,
vindo de quem vem o elogio, do mesmo filsofo que aconselha manter toda a arte
dramtica bem longe de sua Repblica ideal, por consider-la nociva moral dos cidados,
devemos desconfiar e deslocar o foco do panegrico para o sono do comedigrafo. Ento a
arte de escrever comdias exclui a reflexo sobre a comicidade? Aquele cujo ofcio fazer
rir boceja diante da teoria? Seja como for, a cena ilustra bem o impasse que produz o modo
de ao do cmico.
No importa que o discurso de Scrates seja pr-comdia ; ele j est minado,
insidiosamente, pelo fato de que algum dorme ao escut-lo. O leitor deve decidir sua
adeso; se julga uma fala de Scrates digna de ser ouvida com admirao, s pode censurar
o sono de Aristfanes, e nem o vinho nem a longa noite de deliciosos debates podem servir
de desculpa; se adere liberdade e s razes do corpo sonolento, ir aplaudir quem livre,
tolo ou criana o bastante para dormir em face de tanta sapincia. Para criticar, tomando
distncia, ou para compartilhar o efeito do gesto cmico, foroso fazer uma escolha,
tomar um partido. A cena parece sugerir essa disjuno perversa, inquietante: seremos
sonmbulos ridentes ou sbios em constante viglia?

54
Uma srie de entrevistas com atores, empresrios, crticos e dramaturgos, realizada em 1946, revela que o
consenso oficial do Servio Nacional de Teatro era o de no patrocinar o teatro de revista e s muito
raramente alguma companhia de comdia com prestgio poltico junto ao Estado Novo. Cf. V. Hugo Adler
Pereira, A Musa Carrancuda, Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1998.
Numa rea majoritria dos estudos crticos e tericos, dedicada defesa do
bom-gosto e de uma evoluo do riso brbaro at uma comdia elegante, parece ter
se tornado crnica a idia de que quanto mais afastada do corpo, da terra, da
materialidade, das vises de cozinha, maior o valor artstico de uma comdia. Essa
hierarquia no se estabeleceu apenas entre os limites do trgico e do cmico, como
marca superior e inferior nos diferentes graus de excelncia dos gneros dramticos.
Bem mais significativa foi (e continua sendo) a hierarquia instalada internamente, no
domnio das prprias formas da comicidade.
Como representante do extremo oposto ao baixo cmico, uma larga e insistente
tradio tem valorizado certo modo de enunciao que agrada por ser leve, agudo, sutil
e inteligente: o humor. Esse um dos termos de mais difcil definio no lxico da
comicidade. Por apresentar um aspecto pontual, de flash, por surgir da sbita
iluminao do esprito (wit, Witz, esprit), o humor tende a aparecer, no contexto de uma
sequncia de dilogos, em geral mesclado e dissolvido em outras espcies de estratgias
cmicas. A maioria dos escritos que tratam do humor deixam-nos a impresso de um
fenmeno nebuloso, de difcil definio, mas ainda assim, como avaliao crtica, a
palavra tem um peso consensual; algo que, de antemo, garante um valor positivo ao
comedigrafo, alis, perdo, ao humorista, que tambm se encontra num patamar
superior da hierarquia cmica. Comte-Sponville, defendendo a superioridade tica do
humor sobre a ironia, lamenta: Nossos humoristas, como se diz, ou como eles se
dizem, muitas vezes no passam de ironistas, de satiristas. 55
O humor o cmico que perdeu peso corpreo, diz talo Calvino em seu
elogio da leveza, lanando uma luz indireta e preciosa sobre a questo, mas sem
esquecer que a dimenso da carnalidade humana que faz a grandeza de Boccaccio
e Rabelais. 56 O humor, entendido como uma variante da espirituosidade, da atividade
requintada de jogar com palavras e idias, visando o riso inteligente do espectador, atrai
todo o mrito crtico devido a sua idealidade, ou seja, ao seu (suposto) afastamento das
exigncias do corpo. Veja-se nesse sentido a observao de Bergson quanto ao cuidado
dos tragedigrafos em neutralizar o corpo de suas personagens; j que so os
movimentos da alma que devem estar sob a luz, todo desvio de ateno para o peso da
matria corre o risco de infiltrao cmica. Da os heris de tragdia no beberem,
no comerem, no se agasalharem. Inclusive, na medida do possvel, nunca se sentam.
Sentar-se no meio de uma fala seria lembrar que se tem corpo. 57
Ora, esse corpo tornado quase transparente, veculo difano de preciosos
contedos morais, intelectuais, espirituais, a imagem dramatrgica mais afastada da
matria cmica, da espessa corporalidade dos agentes cmicos. portanto
compreensvel que Bakhtin, em sua defesa da vitalidade do baixo cmico popular,
considere o humor como um riso reduzido, j que se trata da vertente mais intelectiva
e menos espessa do largo espectro da comicidade.
Quando nos deslocamos para a perspectiva da comdia, de uma certa concepo
de mundo que nossos comedigrafos tm apresentado ao pblico, reiteradamente, ao

55
A. Comte-Sponville, Pequeno Tratado das Grandes Virtudes, trad. de Eduardo Brando, So Paulo:
Martins Fontes, 1995, p. 231.
56
I. Calvino, Seis Propostas para o Prximo Milnio, trad. de Ivo Barroso, So Paulo: Companhia das Letras,
1990, p. 32.
57
H. Bergson, O Riso, Rio de Janeiro: Guanabara, 1987, p. 32.
longo de vinte e cinco sculos, o ridculo parece estar exatamente na atitude de afastar-
se do plano terreno, das preocupaes cotidianas, dos aspectos concretos da existncia,
da vida em sua urgncia fsica e corporal.
Em As Nuvens (423 a.C.), Aristfanes faz de Scrates uma figura risvel aos
olhos do pblico desde o momento em que o filsofo surge em cena suspenso no ar e
no pisando o cho, como qualquer mortal comum e... sensato.

ESTREPSADES Ora vejam s! Quem esse homem dependurado num


cesto, l em cima?
DISCPULO Ele, em pessoa!
ESTREPSADES Ele quem?
DISCPULO Scrates.
ESTREPSADES Scrates!? V cham-lo para mim, e bem alto.
DISCPULO No, chame-o voc; eu no tenho tempo. (O discpulo
desaparece.)
ESTREPSADES Scrates! Socratesinho!
SCRATES (do alto) Por que me chama, efmero?
ESTREPSADES Em primeiro lugar, eu lhe peo, explique-me o que est
fazendo a.
SCRATES Ando pelos ares e de cima olho o Sol.
ESTREPSADES Ah, ento voc olha os deuses a de cima, do alto de uma
peneira, e no daqui da terra, se que se pode...
SCRATES Pois nunca teria encontrado, de modo exato, as coisas
celestes se no tivesse suspendido a inteligncia e no tivesse
misturado o pensamento sutil com o ar, seu semelhante. Se,
estando no cho, observasse de baixo o que est em cima, jamais o
encontraria. Pois de fato a terra, com violncia, atrai para si a
seiva do pensamento. Padece desse mesmo mal at o agrio.
ESTREPSADES (muito espantado) Que diz? O pensamento puxa a seiva
para o agrio? Ento venha, meu Socratesinho, desa aqui para
ensinar-me aquilo que vim procurar... 58

Ao apresentar essa pardia bufa de um deus ex-machina, corrompendo,


distorcendo e exagerando as propostas ticas e pedaggicas dos sofistas, com os quais
confunde Scrates (o que muito irritava Boileau), o comedigrafo atinge seu intento de
desqualificar a investigao filosfica como elucubrao area, intil, extravagante,
porque desligada da vida que se agita embaixo. Dentro da lgica cmica, Estrepsades,
com seus objetivos prticos de caloteiro (aprender as sutilezas retricas dos sofistas
para enrolar seus credores), que moldado para atrair a simpatia do pblico ateniense,
pois seu propsito, embora eticamente condenvel, compreensvel ao rs-do-cho.
Esse campons grosseiro que solta flatos na cara da platia, pouco dotado de
inteligncia, uma poderosa criao como heri cmico, pois sua ao vem de baixo,
tem como meta a pura e simples sobrevivncia manter-se na superfcie e bastante
funcional como antagonista de um filsofo caricaturado como um ser que mora nas
nuvens.
No sem razo que a figura do sbio distrado, tropeando no mnimo caco de
realidade, tornou-se um alvo fcil do riso e veio a fixar-se como tipo no painel da
comdia, pois tal personagem tem contra ele, dentro da tica cmica, o grave defeito de

58
Aristfanes, As Nuvens, traduo e notas de Gilda Maria Reale Starzynski, So Paulo: Abril Cultural, 1977,
107-108 (Teatro Vivo). O grifo meu.
alhear-se do cho, da terra, do corpo. Nietzsche, ao escarnecer do ascetismo dos
filsofos, vai o mais longe possvel: um filsofo casado s pode ser personagem de
comdia, e mesmo Scrates teria se casado por ironia.
Parece-me importante, repito, saber o que est em jogo na apreciao (atribuio
de valor) e na fruio (obteno de prazer) da comdia, como tarefa prpria da teoria do
drama, sobretudo diante da constatao de que a produo dramtica dos ltimos cem
anos s fez aproximar-se dos temas e procedimentos cmicos, embora, claro, com
novos e surpreendentes resultados.
Martin Esslin, na obra fundamental em que cunhou o termo teatro de absurdo,
empenhou-se em demonstrar como a dramaturgia de Ionesco, Beckett, Genet, Adamov,
Arrabal e outros autores da segunda metade do sculo XX retomou elementos das mais
antigas tradies cmicas teatrais pardias, palhaadas, cenas de loucura, de
nonsense.59
Ao recombinar, porm, tais elementos de modo inslito e surpreendente, esses
autores produziram um deslocamento das fronteiras afetivas tradicionais e dos hbitos
receptivos; essa dramaturgia estranha aos olhos do pblico dos anos 50 e 60 produziu
obras bem distantes das formas cmicas divertidas e confortadoras, obras s quais j
no sabemos se qualificar de cmicas ou trgicas, pois a no se oferece mais
reintegrao ou transcendncia, e sim a imagem de um mundo amargo, desencantado e
vazio de sentido. A partir da ser cada vez mais difcil preservar as distines clssicas
e traar limites seguros entre o sublime e o ridculo.
Se assim, que sentido pode ter ainda hoje a aplicao do termo comdia a
um grupo qualquer de textos dramticos? Que traos distintivos resistiriam diante do
contgio ocorrido entre diferentes formas dramticas?
Trs critrios tm sido usados tradicionalmente para opor a tragdia comdia:
primeiro, a maior ou menor elevao (como posio social ou grau de excelncia
tica) das personagens e de seus interesses ou objetivos; segundo, o tipo de desenlace da
trama (passagem final para a boa ou m fortuna); terceiro, a natureza das reaes que
o dramaturgo se prope a provocar no seu pblico.
O primeiro critrio ou medida diz respeito claramente ao objeto imitado: a
personagem como representao de seres superiores ou inferiores(aqui as aspas
servem para manter a flutuao do sentido atribudo a essa hierarquia); instaurado por
Aristteles, sua vigncia atravessa todas as poticas clssicas e persiste at fins do
sculo XVIII, quando a defesa feita por Diderot e Lessing de um drama burgus
(povoado por personagens mdios, imersos em situaes cotidianas) j torna essa
distino pouco tranqila. A partir da, torna-se cada vez mais complicado relacionar ao
status moral ou social da personagem a direo tomada pela obra, e medida que nos
aproximamos do drama contemporneo, necessrio cada vez mais considerar todo tipo
de simbiose entre os elementos de caracterizao dos agentes trgicos e cmicos, com
seus altos e baixos, de modo que esse critrio empalideceu at tornar-se quase
indistinto, irrelevante.
O segundo critrio, que identifica os tipos opostos de desenlace adequados ao
sentido cmico ou trgico da ao, embora terica e idealmente mais vlido por ater-se
estruturao da intriga, tambm pouco confivel diante da realidade das obras, e
mesmo quando aplicado dramaturgia clssica, nunca deixou de ser colocado em

59
M. Esslin, O Teatro do Absurdo, Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
questo. Entre outros autores que se detiveram diante do impasse, Albin Lesky mostrou
que, se excluirmos a possibilidade de um final feliz aps a queda trgica e de uma
reconciliao do heri com a Ordem que ele transgrediu, teramos de negar o nome de
tragdia at mesmo Orstia, de squilo! 60.
Quanto a comdias que, ao invs de festa e casamentos, terminam em perda,
malogro e decepo, seria ocioso multiplicar os exemplos. Mesmo num autor clssico
do gnero, como Molire, alm do citadssimo Misantropo com sua melanclica
resoluo , no deveramos considerar como verdadeiro final de Tartufo o triunfo do
impostor e a decepo de Orgonte que constam da primeira verso? Toda a parte
acrescida ao final, com uma providencial punio surgindo do nada e o servil elogio
justia do Prncipe, um remendo esprio: no pertence ao Molire-comedigrafo e
sim ao Molire-sdito, disposto a tudo para conseguir a liberao do seu texto.
Diante da fragilidade dos dois primeiros critrios, no h como discordar de
Charles Mauron quando afirma que apenas o tipo de recepo pretendida permanece
determinante como critrio distintivo entre a tragdia e a comdia. 61 A natureza da
reao que o autor se prope a excitar no seu pblico um critrio que permanece
revelador, e est submetido aos objetivos da catarse cmica.
Quer operando com personagens de baixa ou elevada condio tica ou social
(virtudes e poderes), quer conduzindo a ao para um final feliz ou decepcionante, o que
o comedigrafo visa conquistar a participao no espectador num jogo cujo objetivo
o de deixar cair o maior nmero possvel de mscaras. Seja elevando-se o centro de
gravidade da farsa mais grotesca a um fino epigrama de Oscar Wilde ou Machado de
Assis, ou pesando-se o teor crtico e reflexivo desde a area comdia romanesca at a
stira irnica, parece existir um trao comum que diz respeito no ao objeto imitado
(como nas poticas clssicas), mas sim a um certo modo de ao.
Esse jeito de exercer-se a ao cmica no prescinde da trajetria pelo baixo,
pela materialidade, pelo corpo. Mas o baixo no tanto aquilo que se representa
(vcios, desvios, falhas, referncia a partes inominveis etc) quanto o ngulo de onde
parte a viso. O olhar cmico desconfia das altitudes e produz um gesto de
rebaixamento no sentido de que puxa para baixo tudo que caia no seu ngulo de viso.
Tudo o que est no alto visto de baixo. Podemos ver assim a ao cmica
no como o retrato do que inferior na tica dos comportamentos ou na posio de
poder das personagens, mas como um movimento irresistvel em que tudo descamba
pois est sendo atrado para baixo pela fora desse olhar que a tudo desestabiliza, que
percebe e instala rachaduras, que faz estalar as cascas, os vernizes, os brases.
Tomemos a primeira cena de O Casamento de Fgaro, um caso exemplar das
estratgias de entrada no mundo cmico. O cenrio representa o quarto do castelo
presenteado pelo todo-poderoso Conde Almaviva a seus criados Fgaro e Suzanne,
que esto para se casar. Fgaro, feliz, como bom e prtico noivo, toma as medidas do
assoalho para instalar a futura cama de casal outro presente do generoso Conde.
Suzanne, em frente ao espelho, experimenta uma grinalda de flores de laranjeira. Este
quadro confortvel de uma futura paz domstica dura o tempo exato de oito rplicas. O

60
Cf. A. Lesky, A Tragdia Grega, 2 ed., So Paulo: Perspectiva, 1971, p. 28. Ver tambm, G. A. Bornheim,
O Sentido e a Mscara, So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 74.
61
C. Mauron, Psychocritique du Genre Comiqu, Paris: Jos Corti, 1964.
desequilbrio comea a instalar-se muito cedo, no ponto em que Suzanne recusa o
quarto mais cmodo do castelo. 62

FGARO Por qu?


SUZANNE Eu no quero.
FGARO Mas por qu?
SUZANNE No gosto dele.
FGARO Diga uma razo.
SUZANNE E se eu no quiser dizer?
(...)
FGARO Voc est recusando o quarto mais cmodo do castelo, e que fica
entre os dois aposentos. De noite, se Madame precisar de voc, ela
toca de l e... pimba! em dois passos voc est com ela. Meu
senhor quer alguma coisa? s chamar do seu lado e... crau! eu
estou pronto em trs pulos.
SUZANNE Bom demais! Mas quando ele tocar de manh para dar a voc
uma tarefa bem demorada e bem longe... pimba! em dois passos
ele est na minha porta e... crau! em trs pulos ele...
FGARO O que voc quer dizer com isso?
SUZANNE melhor voc me escutar com calma.
FGARO Ah, mas o que est acontecendo?
SUZANNE Acontece, meu caro, que o Senhor Conde Almaviva est
cansado de perseguir as beldades da vizinhana e resolveu voltar-
se para o castelo, mas no para a mulher dele. na sua mulher que
ele botou os olhos, entende? e para isso que ele conta com este
quarto.

Obrigada a tirar a inocncia de seu noivo, Suzanne instala o ngulo pelo qual
veremos a partir da o Conde. Antes mesmo de sua entrada em cena ele est fatalmente
enquadrado por um foco que sobe do quarto dos criados e que o puxa para baixo, para
o plano de uma platia j ento constituda por muitos Fgaros e Suzannes. Exposto ao
rebaixamento, a um rebaixamento no apenas tico, mas estrutural, e at mesmo
arquitetnico (o castelo visto a partir do quarto dos criados) o Conde s poder ser alvo
da burla e do ridculo.
Fgaro e Suzzane, os burladores, j esto justificados do incio, por esse
movimento de descida a que foi submetido o patro conquistador. O fato de que esse
Dom Juan seja um aristocrata s faz aumentar a distncia e a amplitude do
rebaixamento. O espectador vibrar com a vingana de Fgaro porque j foi
devidamente convidado a instalar-se num ngulo de viso do mundo aristocrtico que
fica bem abaixo dos seus sales.
Creio que estaremos mais prximos de compreender o modo como a comdia
age sobre seu pblico se comearmos por abandonar, mesmo que por um momento e
por hiptese, a idia de superioridade e inferioridade do objeto imitado. A comicidade
poder ento ser vista no como representao daquilo que est embaixo, mas como
uma fora que puxa para baixo, que instala a crise, que divide, faz rachar, estalar a
superfcie de toda imagem solene, fechada em sua gravidade, polida, monoltica.
A comicidade entendida como fora, no sentido nietzschiano do termo, em sua
relao com outras foras, agindo em meio a uma pluralidade de foras, contra as quais

62
Beaumarchais, Thatre. Le Barbier de Sville/ Le Mariage de Figaro/ La Mre Culpable. Chronologie et
prface par Ren Pomeau, Paris: Garnier-Flammarion, 1965.
trava incessante combate, tem como impulso nico apropriar-se de um aspecto do real e
domin-lo segundo suas prprias leis. 63
A degradao , por certo, um trao consensual que percorre diferentes teorias
do cmico. Entretanto, esse gesto foi constantemente investido de um fim superior,
educativo, moral, como um modo de validar o perigoso poder de desestabilizao do
olhar cmico, contra o qual nada parece estar suficientemente protegido. Porm,
podemos imaginar que o nico objetivo da fora cmica enquanto fora, exercer-se,
manifestar-se, e que para isso no cessou de colocar em movimento, em circulao,
novas e novas formas dramticas, sempre cambiveis, sempre em mutao segundo o
desgaste provocado pelo atrito com outras foras, em cada tempo e espao.
Bakhtin sugere um motivo grave e risvel para o que chamarei de desejo de
rebaixamento que excita o espectador da comdia. Cansa olhar para cima, necessrio
baixar os olhos. Quanto mais poderosa e duradoura for a dominao das coisas
elevadas, maior satisfao provocam o seu destronamento e rebaixamento. 64 Embora
no seja a nica, nem a decisiva em todas as variantes da comicidade, essa fonte de
prazer est intimamente ligada ao modo de ao da fora cmica. Colhido em seu
domnio, submetido ao seu poder, quanto mais algo teima em permanecer no alto, tanto
maior o alvio de v-lo cair, de preferncia, com as pernas para o ar...

63
Este mundo: uma monstruosidade de fora, sem incio, sem fim, uma firme, brnzea grandeza de fora,
que no se torna maior, nem menor, que no se consome, mas apenas se transmuda (...) como fora por toda
parte, como jogo de foras e ondas de fora ao mesmo tempo um e mltiplo, aqui acumulando-se e ao mesmo
tempo ali minguando, um mar de foras tempestuando e ondulando em si prprias, eternamente mudando...
F. Nietzsche, Obras Incompletas, traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho; posfcio de Antonio
Candido, 3 ed., So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 397.
64
M. Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais,
traduo de Yara Frateschi Vieira, So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993,
p. 267.