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I MusPopUni

Marlia Stein
Raimundo Rajobac
Luciana Prass
Organizadores

Marcavisual

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Universidade Federal do Rio Grande do Sul Marcavisual Conselho Editorial

Reitor Airton Cattani Presidente


Prof. Carlos Alexandre Netto UFRGS Universidade Federal do Rio Grande
do Sul
Vice-Reitor
Prof. Rui Vicente Opermann Adriane Borda Almeida da Silva
UFPel Universidade Federal de Pelotas
Pr-Reitor de Pesquisa
Prof. Jos Carlos Frantz Celso Carnos Scaletsky
UNISINOS Universidade do Vale do Rio
Vice Pr-Reitor de Pesquisa dos Sinos
Prof. Bruno Cassel Neto
Denise Barcellos Pinheiro Machado
Pr-Reitor de Graduao UFRJ Universidade Federal do Rio de
Prof. Srgio Kieling Franco Janeiro

Pr-Reitora de Extenso Marco Antnio Rotta Teixeira


Profa. Sandra de Deus UEM Universidade Estadual de Maring

Diretora do Departamento de Difuso Maria de Lourdes Zuquim


Cultural USP Universidade de So Paulo
Claudia Boettcher

Diretora do Instituto de Artes


Profa. Lucia Becker Carpena

Vice-Diretor do Instituto de Artes


Prof. Raimundo Jos Barros Cruz

Coordenadora da Comisso de Pesquisa do


Instituto de Artes
Profa. Silvia Balestreri Nunes

Coordenadora da Comisso de Graduao


em Msica
Profa. Flvia Domingues Alves

Chefe do Departamento de Msica


Profa. Luciana Prass

Coordenadora do Programa de Ps-


Graduao em Msica
Profa. Catarina Leite Domenici

Coordenadora do Programa de Extenso


em Msica
Profa. Regina Teixeira

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade

O estado da arte do ensino de Msica Popular nas


universidades brasileiras

UFRGS Porto Alegre/RS, 11 a 15 de maio de 2015

ANAIS

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Comit Cientfico do I MusPopUni Logo MusPopUni
Marlia Stein (UFRGS) Presidente Chico Machado
Bernardo Oliveira (UFRJ)
Carlos Sandroni (UFPE/UFPB) Site
Clifford Korman (UFMG) Martin Weiler
Eloi Fritsch (UFRGS) Rafael Pedro Bueno
Isabel Nogueira (UFRGS)
Ivan Vilela (USP) Secretaria de Comunicao do IA/UFRGS
Laila Rosa (UFBA) Jos Carlos de Azevedo coordenador
Luciana Prass (UFRGS) Paula Ebert Harsteln bolsista
Luciano Zanatta (UFRGS)
Mario de Souza Maia (UFPel) Realizao
Pedro de Moura Arago (UNIRIO) Departamento de Msica / Instituto de Artes /
Raimundo Rajobac (UFRGS) UFRGS
Regina Machado (UNICAMP)
Rogrio Constante (UFPel) Parceiro
Werner Ewald (UFPel) Projeto Msica na Escola do Rio Grande do
Sul
Editor@s do Caderno de Resumos do I
MusPopUni Apoiadores
Luciana Prass PROPESQ/UFRGS; PROGRAD/UFRGS;
Marlia Stein PROREXT/UFRGS;
Raimundo Rajobac Programa de Extenso do
DEMUS/IA/UFRGS; PPGMUS/UFRGS;
Diagramao Grupo de Estudos Musicais GEM/UFRGS.
Marcavisual

__________________________________________________________________________________________________________

E56p Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade (1. : 2015 : Porto Alegre, RS)

Anais ... / I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade: o estado da arte do ensino de msica popular nas
universidades brasileiras I MusPopUni ; Organizadores : Marlia Stein, Raimundo Rajobac [e] Luciana Prass. Porto
Alegre: Marcavisual, 2015.

594 p. : il. ; 21x29,7cm

Inclui resumos e referncias.

1. Msica. 2. Msica popular. 3. Msica popular Brasil. 4. Msica popular Universidade. 5. Msica popular
Repertrios Prticas. 6. Msica popular Gnero Identidades tnico-musicais. 7. Msica popular Ensino
Aprendizagem. I. MusPopUni (1. : 2015: Porto Alegre, RS). II. Stein, Marlia. III. Rajobac, Raimundo. IV. Prass, Luciana.
V. Ttulo.

CDU 784.4(81):061.3

__________________________________________________________________________________________________________

CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogao na Publicao.

(Jaqueline Trombin Bibliotecria responsvel CRB10/979)

ISBN 978-85-61965-37-2

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Comisso Organizadora do I MusPopUni Fernando Mattos
Flvia Domingues Alves
Isabel Nogueira
Coordenao Geral
Jean Presser
Luciana Prass
Julio Herrlein
Raimundo Rajobac
Luciana Prass
Luciano Zanatta
Luciano Zanatta
Marlia Stein
Comit Organizador UFRGS
Raimundo Rajobac
Caroline Soares de Abreu
Eloi Fritsch
Curadoria concertos e shows
Isabel Nogueira
Isabel Nogueira (UFRGS)
Jean Presser
Jean Presser (UFRGS)
Julio Herrlein
Julio Herrlein (UFRGS)
Luciana Prass
Luciana Prass (UFRGS)
Luciano Zanatta
Marlia Stein
Curadoria Msica Eletrnica
Raimundo Rajobac
Eloi Fritsch (UFRGS)

Convidados
Curadoria Mostra Musical de Estudantes
Bernardo Oliveira (UFRJ)
Tamiris Duarte (Presidente)
Carlos Sandroni (UFPE/UFPB)
Daniel Barbosa
Clifford Korman (UFMG)
Eduardo Motta Figueiredo
dw Aknrl (Grupo bej)
Hermes Fontana
Ivan Vilela (USP)
Luciana Heineck
Laila Rosa (UFBA)
Roberto Faber Steyer
Leandro Maia (UFPel)
Maurcio Marques (Quarteto Maogani)
Locais do evento:
Mozart do Nascimento (IFPE)
Mesas-redondas, sesses de comunicaes,
Pedro de Moura Arago (UNIRIO)
oficinas e concertos
Regina Machado (UNICAMP)
Instituto de Artes da UFRGS - Rua Senhor dos
Tasso Bangel e Camerata Pampeana
Passos, 248. Centro
Vher Poty Benites da Silva (Terra Indgena
de Itapu)
Mostra Musical de Estudantes (13 de maio,
12h30min) Palco Museu
Participantes UFRGS
Adolfo Almeida Jr.
Concerto de Msica Eletrnica (13 de maio,
Caroline Soares de Abreu
19h) Sala dos Sons - Campus Centro da
Celso Loureiro Chaves
UFRGS - Avenida Paula Gama, 110.
Eloi Fritsch

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE
SUMRIO

I Apresentao 14
II Programao geral 15
III Comunicaes 19

1. Artigos completos

1.1 Repertrios e prticas em Msica Popular

O universo sonoro de Plauto Cruz: composio e trajetria artstica - AUSQUIA


JUNIOR, Paulo Fernando Parada (UFRGS) 20

Estratgias de estudo e otimizao da msica popular no espao acadmico: o


protagonismo da Big Band Jerimum Jazz - BARROS, Klnio Jonessy de Medeiros
(Universidade de Aveiro) 28

Alm do ponto de fuga: tempo-espaos no LP Autobahn - BIRCK, Marcelo


(UFSM) 37

46

O estudo para piano n. 2 de Egberto Gismonti: uma investigao sobre a


aquisio de vocabulrio rtmico - CORRENTINO, Diones Ferreira (UFG),
COSTA, Carlos H. (UFG) 55

Acordes fceis de ouvir e difceis de explicar: a ttrade f#-l-d-mi figura de


subdominante em d-maior? - FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC) 66

Exerccios de polirritmia sobre temas de Egberto Gismonti - GRAJEW, Daniel


(USP) 79

Reflexes sobre a construo da identidade artsticaem uma sociedade


heterognea - HERRLEIN, Julio (UFRGS) 91

Algumas questes metodolgicas da pesquisa em msica popular: notas sobre a


obra de Garoto - JUNQUEIRA, Humberto (UEMG), BARBEITAS, Flvio Terrigno
(UFMG) 99

A formao de professores de canto popular: perspectivas de professores da


cidade de Florianpolis SC - KIMURA, Vernica (UDESC) 107

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Dona Conceio e seus sambas - MAIA, Leandro (UFPel) 116

O uso de vizinhanas de terceira em harmonias de Hlio Delmiro - MANGUEIRA,


Bruno (UnB) 128

O discurso polifnico de um contemporneo: Romantismo, improvisao e


narrativa em Brad Mehldau - MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino (UNILA), SILVA,
Alberto Ferreira da (UNICAMP) 140

Princesinha no Choro de Dominguinhos: hibridismo em seus aspectos


composicionais - MOREIRA JUNIOR, Nilton Antonio (UFJF) 152

Tcnica de Pivot na performance do contrabaixo popular: uma anlise crtica do


material didtico disponvel no Brasil - MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR),
RIBEIRO, Gadiego Carraro (UFG) 164

Passo do Lui - NASCIMENTO, Paulo Srgio da Silva (UFRGS) 171

Projeto Msica Popular de Cmara na Universidade - NUNES, Jorge Armando


(UFRJ) 180

A msica popular e sua relao com a msica erudita - OLIVEIRA, Mateus


Espinha (UFMG) 189

Um breve olhar sobre a capa nos lbuns de rock dos anos 60 / 70 - PEREIRA,
Filipe Conde (UFRGS) 198

Um estudo sobre o Grupo Choro & Seresta: dados histricos e prticos para a
educao musical - PETERS, Ana Paula (UNESPAR), ARAJO, Francisco Cardoso
de (UNESPAR) 207

Dana das Cabeas: o popular e o erudito na obra de Egberto Gismonti -


PINTO, Renato de Barros (USP) 216

Ensino de Violo do oral ao virtual: o papel da Universidade na formao de


professores - RECVA, Simone Lacorte (UnB) 229

Uma ideia de Brasil e de msica brasileirano Rock Nacional dos anos 1970
RESENDE, Victor Henrique de (UFMG) 237

O contrabaixo acstico na msica popular brasileira: contribuies de arranjos


para ampliao de repertrio e prtica musical em grupo - RIBEIRO, Gadiego
Cararo (UFG), MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR) 245

Relaes sonoras no Metal Extremo: o caso da banda Carcass - RIBEIRO, Hugo


Leonardo (UFS/UnB) 257

O cavaquinho brasileiro: reflexes sobre a escrita idiomtica de ritmos para o


instrumento - RIBEIRO, Jamerson Farias 271

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Heraldo do Monte e o gnero baio: uma anlise da msica Forrozin -
ROCHA, Igor Brasil (UNICAMP), NASCIMENTO, Hermilson Garcia do
(UNICAMP) 280

Quinteto Violado do Sul: agenciamentos e trnsitos sonoro-musicais na


trajetria do grupo gacho Os Tapes - ROSA, Daniel Stringini da (UFRGS) 290

Da prtica de conjunto MPB gravao do DVD Banda Pequi e convidados


especiais: Joo Bosco e Nelson Faria - SEIXAS, Jarbas Cavendish (UFG),
CARDOSO, Antonio Marcos Souza UFG 300

Msica popular uma abordagem - SILVA, Flvio (FUNARTE) 308

Arranjo de Msica Popular como estratgia composicional contempornea -


SILVA, Luiz Eduardo Casteles Pereira da (UFJF) 316

O sul da msica instrumental brasileira: ensaio preliminar - SILVA, Rodrigo


Moreira da (UDESC) 327

Canes praieiras de Dorival Caymmi - TEDESCO, Felipe Chagas (UFRGS) 336

O chorinho de Adamor do bandolim: repertrio e prticas musicais no Maraj,


PA - TRPICO E SILVA, Vanessa (UEPA) 346

A expanso do Choro no sculo XXI: principais correntes estilsticas - VALENTE,


Paula (USP) 354

1.2 Msica Popular, gnero e identidades tnico-musicais

Transformaes culturais no gauchismo atravs da msica - FERRARO, Eduardo


Hector (UFSC / UNIVALI) 366

Sobre negritude e intuio em Itamar Assumpo - FERRAZ, Ivan de Bruyn


(UNIFESP) 374

Ritmo do candombl em destaque: adaptaes do vassi para bateria -


PALMEIRA, Rafael Souza (UFBA) 382

Coleo Msica Popular Gravada na Segunda Dcada do Sculo XX e o


processo de construo de identidade de uma msica popular brasileira -
PESSOA, Priscilla Paraiso (UFRJ/Universidade de Aveiro) 395

O Unimsica e o ouvinte nmade: possvel contribuio de um projeto para a


ampliao de repertrios na msica - PETRUCCI, Ligia Antonela da Silva
(UFRGS) 404

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


A musicalidade da capoeira: msica popular na roda e na universidade -
PONSO, Caroline Cao (SMED/POA), ARAJO, Mara Lopes de (SMED/POA) 412

O baile funk da Tuka O palco funk do sul do pas: um estudo


etnomusicolgico sobre funkeiros em Porto Alegre - ROSA, Pedro Fernando
Acosta da (UFRGS) 420

Juventudes, identidades e consumo musical: a experincia da Caravana Luiz


Gonzaga - SILVA, Thiago Paulino da (UFS) 428

1.3 Formas de ensinar e aprender em Msica Popular

Apreciao musical cotidiana: presena da msica no dia-a-dia de estudantes do


Ensino Mdio Integrado - BEZERRA, Italan Carneiro (IFPB / UFPB) 437

Ensino e aprendizagem de Msica Popular: interdisciplinaridades, prticas


criativas e colaborativas em um Curso Superior de Licenciatura e no Ensino
Mdio - FERLIM, Uliana Dias Campos (UnB) 447

Ensino de teoria musical no contexto da Msica Popular: busca de um


referencial terico - FREIRE, Ricardo Jos Dourado (UnB) 455

Uma proposta educacional: produo de arranjos para conjunto de guitarras


eltricas - GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI), CORDEIRO, Josimar Jos
(UNIVALI), RUTH, Julio Cesar (UNIVALI) 464

O ensino/aprendizado do Choro atravs da viso dos chores de Salvador -


GORITZKI, Elisa (UFBA) 474

Rodas de Choro: uma estratgia para a insero da msica popular brasileira na


universidade - LINHARES, Leonardo Barreto (UFSJ) MOTA, Pedro (UFSJ/UFBA)482

Msica Popular e as lutas sociais na modernidade: uma proposta de Curso de


Extenso - MESQUITA, Bernardo Thiago Paiva (UEA) 490

Implantao da habilitao em Msica Popular na Escola de Msica da


Universidade Federal de Minas Gerais - RODRIGUES, Mauro (UFMG) 498

A Implementao do Bacharelado em Msica Popular: o caso da Universidade


Federal do Rio Grande do Sul - SANTOS, Jean Carlos Presser dos (UFRGS) 508

O violo popular na universidade: principais interesses, perfil histrico e


expectativas profissionais dos estudantes - THOMAZ, Rafael (UNICAMP) 519

Vertentes do ensino do acordeon na serra gacha - THOM, Jssica (UCS) 529

As prticas orais na formao do arranjador de msica popular no CIGAM RJ


- VELLOSO, Rafael Henrique Soares (UFRGS) 537

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Paulo Casarin: a fuso de estilos de um sideman - WOJCIEKOWSKI, Gleison
Juliano (UPF), WOJCIEKOWSKI, Monalise Cristina Studzinski (UPF) 546

2. Resumos

2.1 Repertrios e prticas em Msica Popular

Uma possvel sistematizao do Frevo a partir de arqutipos de anlise pr-


concebidos - BERTON, Csar Gabriel (IFPE/Belo Jardim) 554

Maestro Tasso Bangel: sua trajetria do Conjunto Farroupilha (1948-1990)


Camerata Pampeana (2010-) - BORGES, Gabriela Lery (UFRGS) 555

A trajetria e a msica do Quinteto Armorial nos anos 70 - CARNEIRO,


Francisco Luiz Jeannine Andrade (USP) 556

Arranjo em msica popular como revivncia (Nacherleben) a partir de Wilhelm


Dilthey - CARPENEDO, Amanda (UFRGS) 557

Desenvolvimento de arranjos na msica popular brasileira - CARPIN, Tamiris


Duarte (UFRGS) 558

Diversidade de gneros e identidades culturais em duas gravaes da cano Trs


Pontas, de Milton Nascimento - CORILOW, Vinicius Moreira (UNICAMP) 559

Questes de morfologia e modernizao na cano popular: liberdade e


anticonvencionalismo em Ana Luiza de Tom Jobim - FERREIRA, Matheus
Henrique de Souza (UDESC), FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC) 560

Bossa Nova: influncias composicionais da msica erudita no universo da msica


popular - GASQUES, Gisela de Oliveira (UFU) 561

Rock Nacional nos anos 80: proposta de periodizao - GIUMBELLI, Emerson


Alessandro (UFRGS) 562

Cale-se: as msicas censuradas pela ditadura militar - HENRIQUES, Marilia


Oliveira (UFRGS), OLIVEIRA, Leandro Ramos de (UNISC) 563

A abordagem da Cano nos estudos de Msica Popular - LIMA, Judson


Gonalves de (UFPR) 564

Formao msico-vocal de cantores de duplas sertanejas - MARQUES, Jaqueline


Soares (UFRGS) 565

Improvisao e interpretao: o fazer musical - MONZO, Diogo Souza Vilas


(UnB) 566

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


Da musicologia pesquisa artstica: o processo de elaborao do disco Vestgios
Violeta - NOGUEIRA, Isabel Porto (UFRGS) 567

Investigaes sobre a textura no violo brasileiro contemporneo - PINTO,


Bernardo Ramos (UFRJ) 568

Contribuies de atividades de escuta e transcrio musicais para a


aprendizagem de interpretaes piansticas no jazz brasileiro - RAMOS, Danilo
(UFPR) 569

Reflexes sobre a Esttica do Frio: o violo como elemento expressivo na


proposta esttica de Vitor Ramil - RAYMUNDO, Ana Paula de Lima (UFPel) 570

Diferentes propostas metodolgicas para o curso de canto popular um estudo


de caso - RICCI, Gabriela (UNICAMP) 571

Vertente Brega: um breve olhar sobre suas diversas formas - RUSSOWSKY,


Fernando Barreto Vianna (UFRGS) 572

Os Estilos Norte-americanos de Crooning, Belting, Mix e Legit e a Pedagogia


Vocal para o Canto Popular - SILVA, Luciano Simes (UNILA), HERR, Martha
(UNILA) 573

Processos de criao sonora em msica popular: Projeto Div@s - STEYER,


Roberto Faber (UFRGS), STAEVIE, Jamile (UFRGS), CARLI, Ricardo De (UFRGS),
GOTTARDO, Gabriel (UFRGS) 574

Msica popular brasileira como objeto de pesquisa para a tcnica estendida


piano pizzicato - VERONEZE, Guilherme Braga (UFJF) 575

Processo de composio, pesquisa artstica e o campo expandido da msica


popular na criao de Fasksinuc d Fredebico: tipo uma banda, s que no -
ZANATTA, Luciano de Souza (UFRGS) 576

2.2 Msica Popular, gnero e identidades tnico-musicais

Folhetim, de Chico Buarque: um olhar sobre a construo de identidades de


gnero e situaes de performance - ABREU, Caroline (UFRGS) 577

Hibridismo e sexualidade numa dana de salo brasileira: o maxixe e seus passos


(1870-1920) - ARAUJO, Luiz Carlos Almeida de (Universidade Nova de Lisboa) 578

Contextualizao histrica da msica sertaneja/caipira e a trajetria de Pena


Branca e Xavantinho - VILA, Fernando Henrique Machado (UFRGS) 579

A tcnica de canto belting e sua aplicabilidade em verses de musicais na lngua


portuguesa do Brasil: quais os desafios no ensino? - CARDOSO, Adriana Barea
(UNICAMP), FERNANDES, Angelo Jos (UNICAMP) 580

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


A Cartilha do Samba Chula - DRING, Katharina (UNEB) 581

Timbres vocais e gnero no canto coral teuto-brasileiro catlico: uma abordagem


etnomusicolgica - MATTER, Suelen Scholl (UFRGS) 582

Anarcofunk e luta popular autonomista no Rio de Janeiro: impresses iniciais de


pesquisa etnomusicolgica - MENDONA, Pedro Macedo (UNIRIO / UFRJ) 583

Vidalas a duo: eixo de um canto profundo - PETRINI, Carina Neder (UNICAMP)


584

2.3 Formas de ensinar e aprender em Msica Popular

Banda Marcial Novo Milnio: dos desfiles cvicos aos projetos de incluso social
na escola - ADAM, Diego Coelho (UERGS/UFRGS) 585

Tensionando o Sistema Caged: a estratgia ldio aumentado pelo brao da


guitarra - CUNHA, Murilo (UDESC), FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC)
586

Processos educacionais: levantamento de atuais concepes


terico/metodolgicas acerca do estudo de escalas direcionados a improvisao
de gneros de msica popular brasileira na guitarra eltrica - GRACIKI, Micael
(UNIVALI), GEKAS, Paulo Demetre (UNIVALI) 587

Msica e mercado: um estudo de caso etnogrfico de dois guitarristas


brasilienses - MOURO, Caio Felipe Gonalves (UnB) 588

Interfaces entre sistemas de anlise musical da msica popular e de concerto:


ferramentas e propostas metodolgicas - REZENDE, Gabriel Sampaio Souza Lima
(UNILA), MOREIRA, Gabriel Ferro (UNILA) 589

A trajetria do ensino de Piano Popular, no curso de Msica Popular da


Universidade Estadual de Campinas, de 1989 at os dias atuais - SANTOS,
Antnio Rafael dos (UNICAMP), NICODEMO, Thais Lima (UNICAMP) 590

A produo e o consumo de msica celta no Brasil: um levantamento inicial


atravs de questionrio aplicado em comunidades virtuais - SANTOS, Caetano
Maschio dos (UFRGS) 591

Msica Popular na Universidade Brasileira: interdisciplinaridade - SANTOS


FILHO, Juvino Alves dos (UFRB) 592

Jazz Bebop e alguns de seus guitarristas - SILVA, Armando Csar da (UFU) 593

Msica tradicional da infncia e Educao Musical - SILVA, Lucilene Ferreira da


(UNICAMP) 594

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE


I - Apresentao

O I Encontro Brasileiro de Msica Popular na Universidade I MusPopUni, realizado pelo


Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), entre os dias 11 e 15 de maio de 2015, resultou de um sonho coletivo, de
professores e estudantes do Bacharelado em Msica, nfase em Msica Popular da UFRGS.
Gestada desde a implantao desta nfase no Departamento de Msica, em 2012, a ideia deste
Encontro, para nossa alegria, encontrou reverberao pelo Brasil afora, entre pessoas que
valorizam a diversidade de manifestaes das prticas musicais que circulam no mundo sob a
denominao de msica popular e que esto envolvidas com a insero da msica popular
nos ambientes acadmicos, como tema de ensino, pesquisa e extenso.
No Brasil, esse movimento - iniciado e fundamentado primordialmente pelos nascentes cursos
de ps-graduao em msica a partir dos anos 1980 - tem seu marco inicial com a criao do
Bacharelado em Msica Popular da UNICAMP, em 1989. Em 1998, sua proposta foi seguida
pela UNIRIO, que implantou o segundo Bacharelado em Msica Popular do Brasil.
Especialmente nos ltimos anos, outras universidades federais e estaduais aderiram ao Ensino
Superior de msica popular: UECE (Curso Sequencial de Formao Especfica, 2005); UFBA
(Bacharelado em Msica Popular, 2009); UFMG (Bacharelado em Msica Popular, 2009);
UFPB (Curso Superior em Msica Popular, 2009); UFPel (Bacharelado em Msica Popular,
2013).
A UFRGS, no ano em que a primeira turma de estudantes est prestes a concluir a graduao,
decidiu sediar esse Encontro, convidando representantes desses cursos pioneiros a discutirem
avanos e desafios do ensino de msica popular na universidade. Recebemos uma centena de
submisses de trabalhos cientficos e superamos a marca de 250 inscries para participao
no evento, de pesquisadores, professores e estudantes vindos de uma grande variedade de
regies do pas, representando instituies tais como IFPE, UCS, UDESC, UEA, UEMG,
UERGS, UFBA, UFG, UFMG, UFPB, UFPel, UFPR, UFRB, UFRJ, UFSC, UFSJ, UNILA,
UFSM, UFU, UnB, UNESPAR, UNICAMP, UNIFESP, UNIR, UNIRIO, UNIVALI, USP,
Universidade de Aveiro e Universidade Nova de Lisboa, entre outras. Consideramos esses
dados emblemticos do interesse que o campo da msica popular vem suscitando nas
universidades e do acerto em nossa proposio.
No sentido de instigar o debate, a troca de experincias e oportunizar a apreciao de msicas
e de investigaes sobre diferentes temas relacionados msica popular, o Encontro props
variadas modalidades de atividades: conferncias, concertos, shows, msica eletrnica,
oficinas, mostras musicais dos estudantes, mesas-redondas e comunicaes. Estas duas
ltimas modalidades foram organizadas nos seguintes eixos temticos: 1) O estado da arte do
ensino da Msica Popular nas universidades brasileiras; 2) Repertrios e prticas em Msica
Popular; 3) Formas de ensinar e aprender em Msica Popular; e 4) Msica Popular, gnero e
identidades tnico-musicais. O carter interdisciplinar do Encontro e a expresso
transdisciplinar da msica popular na universidade marcaram as atividades, deixando a todos
com vontade de repetir o Encontro em novos contextos e de seguir pensando nos desafios da
rea e nas formas plurais de sistematizao de suas bases terico-performticas.
Estes Anais renem 98 (noventa e oito) comunicaes selecionadas pelo Comit Cientfico do
I MusPopUni. Os textos completos so apresentados nos quatro eixos temticos, seguindo em
cada um deles a ordem alfabtica pelo sobrenome dos autores. Aos textos completos seguem-
se os resumos, dispostos de igual forma. Ressaltamos que os autores so inteiramente
responsveis pelas verses finais de seus textos.
Agradecemos a tod@s que integraram o Comit Cientfico, trabalharam na organizao e
participaram com intensidade musical do I MusPopUni!

Os Organizadores

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 14


I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 15
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 16
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 17
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 18
III - Comunicaes

1. Artigos completos

1.1 Repertrios e prticas em Msica Popular

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 19


O universo sonoro de Plauto Cruz: composio e trajetria artstica
AUSQUIA JUNIOR, Paulo Fernando Parada (UFRGS)
paulinhoparada@hotmail.com

Resumo: Ao pesquisar o universo sonoro compositivo do flautista Plauto Cruz,


adentramos em um terreno extremamente rico, porm ainda inexplorado. O presente
texto uma sntese do artigo elaborado para o FUMPROARTE, onde fui bolsista
pesquisador em 2014. Trata-se de uma pesquisa com abordagem etnomusicolgica,
utilizando como metodologia os cadernos de Plauto Cruz e as conversas com o
flautista, seus amigos e familiares. O objetivo da pesquisa a recuperao,
organizao e difuso da obra de Plauto. Podemos encontrar livros e artigos que
retratam a histria do choro no pas, porm nem todos os msicos fora do eixo Rio-
So Paulo e personagens que participaram da construo do gnero musical possuem
a obra e trajetria com registro e difuso ao pblico interessado. Apesar de Plauto
Cruz ter gravado diversos fonogramas lanados em discos, no existem iniciativas de
catalogao, registro e difuso de sua obra. Nascido em So Jernimo no ano de 1929,
Plauto atuou em mltiplos meios artsticos: rdios, festivais, gravaes autorais, bares
e casas noturnas. Consideramos aqui a necessidade premente de organizao de sua
obra, priorizando a convivncia com Plauto Cruz e sua famlia para obter dados
precisos e sensveis sobre sua trajetria artstica. Assim apresentamos nesta pesquisa
os principais componentes afetivos do universo musical do flautista para difundir sua
obra, recuperando suas composies, seus fonogramas e sua documentao pessoal.
Cada artista possui sua trajetria e produo singular, h um vasto campo de estudo
para ser aprofundado em relao documentao e dilogo que estabelecemos com a
obra dos msicos de choro em Porto Alegre.

Palavras-chave: msica popular, choro, Plauto Cruz, trajetria artstica, Porto Alegre.

Abstract: When researching the sonic and compositional universe created by the
flautist Plauto Cruz, we see ourselves immersed in a landscape extremely rich,
although yet unexplored. The present text is a synthesis of an article elaborated to
FUMPROARTE, which supported my work as a researcher back in 2014. This work
is about a research with an ethnomusicological approach, utilizing as methodology the
personal transcripts from Plauto Cruz as well as conversations with the flautist, his
friends and family. The objective of this research is the recovery, organization and
diffusion of Plautos work. It is possible to find old books and articles which depict
the history of choro in Brazil. However, not all the musicians and characters who
participated in the creation of this musical genre outside Rio - So Paulo have their
work and trajectory registered and diffused to the general public interested in this
subject. Despite the fact that Plauto Cruz released several records, there arent any
initiatives regarding cataloging, registering and diffusing his work. Plauto was born in
So Jernimo, Rio Grande do Sul, Brazil, in the year of 1929. Plauto worked in
several areas of the artistic industry: radios, festivals, authorial recordings, bars and
night clubs. We consider here the pressing necessity of organizing his work,
prioritizing the acquaintanceship with Plauto and his family in order to get precious
and sensitive data on his artistic trajectory. Thus, we present in this research the main
affective components of the flautist's musical universe, with the goal of sharing his
work, recovering his compositions, his phonograms as well as his personal
documents. Each artist have their own trajectory and single production, there is a vast
field of study to be deepened in relation to the documentation and the dialogue which

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 20


was previously established with the work of choro musicians in Porto Alegre.

Keywords: popular music, choro, Plauto Cruz, artistic trajectory, Porto Alegre.

Introduo
Durante 2013 e 2014, eu realizei visitas regulares residncia de Plauto Cruz
na Rua Doutor Barcellos (Zona Sul de Porto Alegre). Nesses encontros, pude
conhecer e conviver com a famlia de Plauto. O presente texto uma sntese do artigo
escrito em 2014 para o FUMPROARTE. Orientado por Reginaldo Gil Braga1, minha
principal preocupao foi criar uma ligao de respeito com a famlia Cruz e, para
isso, foi necessrio a considerao da colaborao e cortesia entre pesquisador-
pesquisado (Seeger, 2008, p. 15).
Utilizamos como referncia a pesquisa de Ecla Bosi em Memria e
Sociedade, Lembranas de Velhos (1994). Bosi discorre sobre a tarefa de
reconstituio das lembranas de velhos levando em considerao a narrativa dos
entrevistados e os aspectos psicossociais, afirmando que a narrao da prpria vida
o testemunho mais eloquente dos modos que a pessoa tem de lembrar. a sua
memria (Bosi, 1994, p. 68). No caso da reconstituio das lembranas acerca das
composies de Plauto Cruz, enfrentamos dificuldades especiais relativas sade do
flautista: a doena de Alzheimer e Parkinson. Para confirmar as narrativas coletadas
durante as entrevistas, contamos com o constante apoio da famlia Cruz alm da
investigao de dados referentes aos testemunhos de msicos que colaboraram com a
pesquisa.
No decorrer da pesquisa, descobrimos a existncia dos cadernos de Plauto
Cruz, onde o flautista escreveu os manuscritos de suas composies. A cpia dos
cadernos foi gentilmente cedida pelos familiares do flautista. Para o aprofundamento
da trajetria artstica de Plauto atravs das composies apresentadas nos cadernos,
foi necessrio refletir sobre histria de vida segundo Bourdieu:

Produzir uma histria de vida, tratar a vida como uma histria, isto , como o
relato coerente de uma sequncia de acontecimentos com significado e
direo, talvez seja conformar-se com uma iluso retrica, uma representao
comum da existncia que toda uma tradio literria no deixou e no deixa
de reforar. (Bourdieu, 1997, p. 185).

1
Professor de etnomusicologia do Departamento de Msica e Programa de Ps-Graduao em Msica
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 21


Portanto, na acepo de Bourdieu, a histria de vida diferente do estudo de
trajetria pois no segundo caso, podemos criar relaes objetivas do agente
considerado ao conjunto dos outros agentes envolvidos no mesmo campo.
O presente trabalho levou em considerao o artigo de Reginaldo Gil Braga,
onde constam atualizaes sobre os jovens msicos da Escola de Luiz Machado
(Braga, 2014, p. 2), pois so expostas novas situaes envolvendo a memria e o
patrimnio musical do choro em Porto Alegre. necessrio refletir sobre a densidade
da obra de Plauto Cruz em dilogo com a prtica dos msicos que vivem o choro no
tempo presente.
Procuramos aprofundar nossa pesquisa com nfase no processo criativo de
Plauto Cruz, sobretudo atravs das peas apresentadas nos cadernos. Para isso,
consideramos o caminho dialgico com as pessoas que contriburam para a realizao
da pesquisa inserindo e contextualizando, sempre que possvel, as composies
selecionadas no tempo e no espao.

1. Os cadernos de Plauto Cruz: o compositor


Plauto Cruz elaborou cuidadosamente os manuscritos de suas composies em
cadernos pautados. So quatro volumes escritos ao longo de 1958 a 2003, contendo
especificaes de ttulo, gnero, data de composio e apresentando por vezes
dedicatria, finalidade da composio e quando ocorreu gravao. Ao todo so 76
composies anotadas nos quatro volumes de cadernos. Ao estudar as composies de
Plauto Cruz analisando seus manuscritos, recuperamos a interao do flautista com
personagens que fizeram parte da construo da identidade musical de Porto Alegre e
que, muitas vezes, foram esquecidos ou pouco citados pela bibliografia disponvel. O
processo de pesquisa, considerando o mtodo etnogrfico e as entrevistas como
estratgia principal, engendra a reconstituio de diversas peas de um grande quebra
cabeas.
Em seus manuscritos constatamos que o flautista deixou dezenas de obras
inditas: at onde se sabe pela presente pesquisa, 39 peas no possuem gravao em
disco e/ou coletneas. possvel que algumas destas composies, supostamente
inditas, tenham sido apresentadas aos amigos e familiares. A cano Fora Atraente,
por exemplo, nunca foi gravada por Plauto Cruz, porm presenciei a apresentao
desta composio no bar Odeon e Teatro Renascena em Porto Alegre. Plauto teve
diversos companheiros musicais e amigos bomios, algumas de suas composies que

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 22


no foram gravadas so reproduzidas oralmente pelo flautista e parceiros musicais
(fato que constatei nas entrevistas que realizei em 2014), em rodas de choro e
performances musicais. No obstante, a maioria das composies de que apuramos o
ineditismo esto esquecidas por msicos, amigos, familiares e pelo prprio autor. Os
cadernos so fundamentais para a recuperao das composies sem gravao, o
caso das peas Chorando em Torres, Minha So Jernimo, Para Sabrina, Saudosista,
Teteia, Um choro pr Joo, Amanda, Tema pr Altamiro, Tributo a Portugal, para
citar algumas.
Os componentes que reconstituem a histria musical de Porto Alegre tambm
so recuperados atravs de outros registros. Um exemplo: ao entrevistar amigos e
familiares do flautista, estes informaram que algumas apresentaes tm seu registro
audiovisual, revelando novas parcerias artsticas e complementando a pesquisa com
informaes importantes. O palco do restaurante Cia dos Sanduches, localizado no
bairro Menino Deus e reduto bomio que esteve no auge na dcada de noventa,
dedicado ao Plauto e l esto reunidas matrias de jornais e fotografias raras. As
fotografias apresentam formaes musicais apreciadas pelos frequentadores do local,
a vinda de Altamiro Carrilho na capital gacha e sua passagem pela Cia dos
Sanduches em 19 de agosto de 2002. Em entrevista com Guaraci Gomes, tive
conhecimento da performance musical no Solar dos Cmara com Guaraci, Plauto e
Teresinha Dias. A apresentao foi gravada em udio e vdeo em 29 de outubro de
2009, uma das ltimas apresentaes da falecida Teresinha Dias.2
As informaes reunidas atravs da pesquisa complementam o entendimento
dos manuscritos do flautista e, certamente, ajudaro futuramente os msicos e
pesquisadores que dedicaro estudos obra de Plauto Cruz. necessrio considerar e
analisar os diversos aspectos que os manuscritos do flautista apresentam, so eles
parte da constituio do universo sonoro de Plauto Cruz e da msica brasileira.
As composies apresentadas nos manuscritos so classificadas pelo autor3 e,
em sua maioria, so choros. No obstante, encontramos valsas, maxixes, canes,
sambas e outros. As excees so os gneros fado, rumba, jazz country, mazurca,
chamam, rancheira e a classificao incomum shots (possivelmente schottish).
Encontramos 33 choros, 9 valsas, 5 sambas, 10 canes (a maioria sem letra) e

2
O projeto de reunir a maioria dos registros audiovisuais disponveis em um domnio on-line para a
difuso e organizao da obra de Plauto est sendo desenvolvido junto sua famlia.
3
Geralmente, Plauto escrevia o gnero musical (exemplo: choro, valsa ou maxixe) e indicava para
flauta e outros instrumentos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 23


5 maxixes ou choro-maxixe. Classificaes incomuns em suas composies so:
choro-mdio e shots (schottish). As excees so as composies Uma flauta no
chamam (chamam) gravada no LP Remanso de Plauto Cruz e Mrio Barros, Eterna
Majestade (valsa estilizada) composio indita, Marlene (rancheira) gravada em seu
ltimo disco solo, intitulado Choros e Canes (1999), Viajando na Rumba (rumba) e
Tema para Marta (jazz country), tambm gravadas em seu ltimo disco.
Pelo que se sabe atravs dos manuscritos e da presente pesquisa, as canes
com letra so Fora Atraente e Amanda recuperadas oralmente pelo flautista e a
parceria com Jlio Rodrigues nas composies Aos Parceiros e Doce Chamego
canes com letra anexada aos manuscritos. Dentre essas canes encontramos Flor
Castelhana, msica de Plauto Cruz e letra de Mauro Moraes, resultado do contato de
Plauto com os festivais nativistas.

2. Convivendo com Plauto Cruz e sua famlia: construo da pesquisa


Iniciei as visitas residncia de Plauto Cruz antes mesmo de comear a
elaborao da pesquisa. Em meu convvio com Plauto, que teve seu incio em 2007,
criamos laos de amizade desde o primeiro encontro. Na poca das apresentaes que
realizamos de 2007 at 2012, o ponto de encontro para os ensaios e performances
sempre foi a residncia de Plauto, onde nos dirigamos at o local do show. O flautista
sempre levava um de seus filhos para auxili-lo, geralmente Jorge ou Jairo.
Tive a experincia de formar e organizar grupos com a funo de tocar com
Plauto Cruz, nestas ocasies dividimos o palco com novas geraes de msicos, a
maioria proveniente da Oficina de Samba e Choro do professor Luiz Machado. Entre
os msicos da nova gerao do choro com que tivemos a oportunidade de tocar esto
Rafael Ferrari (bandolinista), Wladimir Umpierre (cavaquinista e violonista),
Guilherme Sanches (percussionista), Elias Barboza (bandolinista), Pedro Franco
(bandolinista e violonista), Guilherme Falco (violonista) e Juliana Rosenthal (cantora
e cavaquinista). Segundo Reginaldo Braga (2014, p. 3), Luiz Machado foi o
principal formador das novas geraes de msicos da cidade, portanto necessrio
considerar a importncia de sua escola para a formao de msicos e para a
manuteno do choro em Porto Alegre.
Entre 2010 e 2012, realizei pequenas homenagens a Plauto Cruz no Teatro de
Arena e Livraria Cultura (ambos em Porto Alegre). A ltima apresentao que fiz com
Plauto foi em 26 de janeiro de 2012 na Livraria Cultura, onde definitivamente no foi

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 24


possvel para o flautista acompanhar o grupo tocando flauta Plauto apenas
cantarolava suas msicas autorais e contava a histria de suas composies. Nesse
perodo de shows ocorreu a morte de seus filhos Jos Bernardo e Jorge, abalando sua
sade.
Atualmente, Plauto est sob os cuidados de seus filhos Jairo, Marlene, Maria e
Juliana. Conversei com sua famlia e observei a preocupao com o registro de suas
composies. Ajudei-os nesse sentido, entramos em contato com a SBACEM
(Sociedade Brasileira de Autores Compositores e Escritores de Msica), responsvel
pela arrecadao dos direitos de parte das composies de Plauto. Registramos
algumas das msicas que no constavam nos arquivos da SBACEM e liberamos
valores que estavam retidos. A famlia foi extremamente solcita para com a pesquisa,
apesar da dvida que compartilhvamos em relao possibilidade de realizao das
entrevistas com Plauto, devido a sua perda de memria e afasia.
Nos dirios de campo que mantive, registrei detalhes de nossos encontros,
principalmente os que ocorreram no decorrer de 2014. interessante perceber que,
conforme as visitas aconteciam com mais frequncia, a memria de Plauto recuperou
detalhes que estavam esquecidos. Por exemplo, quando comecei a pesquisa, fazia
algum tempo que no visitava Plauto e no fui reconhecido imediatamente. Quando
toquei no violo o trecho de uma composio que gravamos juntos e que de minha
autoria, Plauto apontou para mim e disse: essa dele. Percebi que a msica
auxiliaria a pesquisa tambm no sentido de estabelecer uma ligao entre as
recordaes do passado e os fatos presentes. Ecla Bosi (1994, p. 39) fala sobre a
lembrana de velhos, afirmando que se as lembranas s vezes afloram ou emergem,
quase sempre so uma tarefa, uma paciente reconstituio. Passei a cantarolar as
msicas que tocvamos juntos e relacion-las com eventos e pessoas foi quando
obtive sucesso na recuperao de informaes. Em quase todas as visitas, Plauto
cantarolava sua composio Fora Atraente, alm das canes inditas Amanda e
Cano para o Junior, ambas dedicadas aos seus netos e registradas nos manuscritos.
Realizei a audio do disco Choros e Canes ao lado de Plauto e seus
familiares. Quando a msica Marlene tocou, Plauto sorriu e apontou para sua filha
Marlene que por sua vez segurou os braos do flautista e fez uma pequena dana em
gesto de afeto. Os filhos Jairo e Maria lembraram a composio Aos Filhos que Plauto
dedicou sua famlia para no ter briga, pois cada filho gostaria de ter sua
composio. Infelizmente a composio Aos Filhos no est presente nos cadernos de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 25


Plauto, tampouco em seus discos. Outra composio que Plauto dedicou a uma de
suas filhas a valsa Juliana, gravada no disco Engenho e Arte e presente nos
manuscritos. fundamental considerar a interao afetuosa entre Plauto e sua famlia,
motivo para algumas composies.
Nos ltimos encontros, conversei com Plauto sobre suas composies e
percebi que ele gostaria de gravar novos discos, pois comentava sobre a seleo de
faixas para futuras gravaes e cantarolava trechos de composies que poderiam
integrar um novo disco. Afirmei que atravs da pesquisa poderamos recuperar suas
peas inditas e, possivelmente, as novas geraes de msicos do choro se
interessariam por gravar suas composies. Essa vontade pelo fazer musical,
manifestada por Plauto em diversos momentos de nossa convivncia, foi uma
caracterstica constante em sua vida. Atualmente, observamos novos vdeos no
ciberespao apresentando composies de Plauto, o caso do regional de Luis
Barcelos interpretando Choro para o Aguinaldo em Copacabana no Rio de Janeiro.
No obstante a doena de Alzheimer, Plauto um ser presente: foi ele, em uma de
minhas visitas, quem sugeriu sua famlia que me mostrasse seus manuscritos.

Concluso
As informaes reunidas atravs da pesquisa complementam o entendimento
dos manuscritos do flautista e, certamente, ajudaro futuramente os msicos e
pesquisadores que dedicaro estudos obra de Plauto Cruz. necessrio considerar e
analisar os diversos aspectos que os manuscritos do flautista apresentam, so eles
parte da constituio do universo sonoro de Plauto Cruz e da msica brasileira.
No pretendemos encerrar aqui as pesquisas sobre a trajetria artstica, as
composies e os fonogramas de Plauto Cruz. Salientamos a necessidade de novas
investigaes, bem como novos estudos propondo atualizaes sobre o choro em
Porto Alegre. Alertamos para a urgente necessidade de recuperao da obra e
trajetria dos velhos msicos da capital gacha. Por tratar-se de uma sntese da
pesquisa que est em fase de publicao pela Prefeitura de Porto Alegre, o texto que
apresentamos aqui no relata as entrevistas que realizamos com os msicos amigos e
colegas do flautista, so eles: Mauro Moraes, Guaraci Gomes, Valtinho do Pandeiro e
Chico Pedroso.
Sugerimos aos futuros pesquisadores que procurem os familiares desses
artistas, utilizando o princpio de colaborao e cortesia entre o pesquisador e o(s)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 26


pesquisado(s) fora motriz que guiou o presente trabalho. Devemos sempre
perceber que, apesar da obviedade da afirmao, pesquisas envolvem seres humanos e
toda a complexidade do mundo que nos cerca.

Referncias

BOURDIEU, Pierre. A Iluso biogrfica. In: Razes prticas: sobre a teoria da ao.
So Paulo: Papirus, 1997.

BOSI, Ecla. Memria e sociedade - lembranas de velhos. 3. ed. So Paulo: Cia das
Letras, 1994.

BRAGA, Kenny. Plauto Cruz. Coleo Lua Branca. Porto Alegre: Redactor, 1985.

BRAGA, Reginaldo Gil. Memria e Patrimnio musical do choro de Porto Alegre:


tenses e intenes entre tradio e modernidade. Msica e Cultura: Revista da
Associao Brasileira de Etnomusicologia. Porto Alegre, v. 9, n. 1, 2014.

SEEGER, Anthony. Long-Term Field Research in Ethnomusicology in the 21st-


Century. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, p. 3-20, jan. dez. 2008.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 27


Estratgias de estudo e otimizao da msica popular no espao
acadmico: o protagonismo da Big Band Jerimum Jazz
BARROS, Klnio Jonessy de Medeiros (Universidade de Aveiro)
kleniotrombone@hotmail.com

Resumo: Este artigo constitui uma reflexo em torno do estudo e otimizao da


Msica Popular no espao acadmico, pontuado no caso particular da big band
potiguar Jerimum Jazz. Seu objetivo contribuir para o conhecimento do papel que
esta big band representa ao ensino de Msica Popular na Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. No decorrer do artigo so apresentadas
estratgias de estudo e aprendizagem do repertrio executado pela referida big band,
permitindo ao aluno instrumentista desenvolver habilidades e conhecimentos diversos
sobre os processos de construo e efetivao performativa da Msica Popular, tendo
ainda, em linha de conta, diversos fatores que influenciam esta prtica. A metodologia
utilizada corresponde pesquisa bibliogrfica, entrevistas coletadas em campo e
estudo emprico. Como resultados obtidos, identificou-se o papel educacional, social e
artstico que a big band desenvolve em seus dezessete anos de existncia.

Palavras-chave: Msica Popular, estratgias de estudo, Jerimum Jazz.


Abstract: This paper brings a reflection on the study and optimization of Popular
Music in the university space, punctuated the particular case of Jerimum Jazz big
band (RN - Brazil). It aims to contribute to the knowledge of the role that big band
represents to the Popular Music education at the Music School of the Federal
University of Rio Grande do Norte. Throughout the paper it is presented some study
and learning strategies of the repertoire performed by that big band, allowing the
instrumentalist student to develop various skills and to knowledge the processes of
construction and performative realization of Popular Music, and also several factors
influencing this practice. The methodology used corresponds to the literature review,
interviews collected in the field and empirical study. As the results, it was identified
the educational, social and artistic role that big band develops in his seventeen years
of existence.
Keywords: Popular Music, study strategies, Jerimum Jazz.

1. Introduo
Este trabalho fruto das experincias vividas pelo autor deste artigo no grupo
musical potiguar Jerimum Jazz e coloca em discussoquestes relacionadas ao estudo
e otimizao da Msica Popular no espao acadmico brasileiro, a qual recentemente
passou a fazer parte dos programas curriculares de ensino em Msica.
Assim, o artigo centra-seno caso particular da big band Jerimum Jazz, j que
esta tem vindo a desempenhar um papel importante no ensino de Msica Popular, no
mbito da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(EMUFRN). Seu protagonismo est associado ao fato de contribuir efetivamente para
a formao do aluno instrumentista, interessado no estudo da performance musical,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 28


sobretudo em torno da prtica de Msica Popular, englobando a msica local,
regional, nacional e global.
Historicamente, o ensino de Msica Popular no espao acadmico brasileiro
tem seu ponto de partidaem 1989, atravs da implantao do primeiro curso
acadmico de msica popular [], na UNICAMP (Bollos, 2008, p. 2), o qual abriu
caminho para o surgimento de novos cursos em outras universidades do pas4. A partir
do aparecimento desses novos cursos, passou a ser comum a insero de big bands no
contexto das universidades brasileiras. Estas formaes tornaram-se laboratrios para
o ensino de Msica Popular, quebrando paradigmas e revelando a importncia da
diversidade em todos os nveis.
Diferentemente do que ocorre com a Msica Erudita5 no espao acadmico, o
ensino de Msica Popular necessita da elaborao e efetivao de um material
pedaggico consistente, que auxilie o desenvolvimento de habilidades musicais nos
alunos e que possibilite, sistematicamente, a ampliao de uma grade curricular
elaborada para os cursos de nvel superior em Msica.
oportuno destacar que o foco deste artigo no resolver estas lacunas e sim
pontuar consideraes acerca do processo estratgico de estudo e otimizao da
Msica Popular no espao acadmico, a partir da experincia vivida junto big band
em questo.

2. Msica Popular em destaque


Samama (2001) afirmou que o termo Popular Music is one of the most
difficult terms to define precisely (p. 128), porm, consiste nos tipos de msica cujas
caractersticas esto ligeiramente associadas sociedade ps-moderna, reconhecendo
suas recentes transformaes no tocante s dimenses cultural, social, econmica,
poltica e tecnolgica. Tais dimenses influenciam diretamente nos processos de
produo, circulao, consumo e performance em Msica Popular.
Quanto performance no mbito popular, Frith (1996) nos mostra que
atravs do ato performativo que se produz valores populares. O autor nos prope que
a discusso em torno da Msica Popular, neste caso, pode ser melhor compreendida
atravs dos estudos culturais. Igualmente, Hesmondhalgh (2002) acredita que um dos

4
UNIRIO, UFBA, UFPB, UFMG, UFRGS, dentre outras.
5
Refiro-me msica de concerto e/ou clssica, se que h um termo de consenso para o uso dessa
expresso.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 29


pontos de partida para os estudos deste tipo de msica, na atualidade, pode ser a
pesquisa voltada s experincias musicais pertencentes cultura local. No entanto,
no se pode perder de vista os fatores conjunturais (histricos e contextuais), que nos
permitem compreender nossos prprios experimentos musicais.
Entender o conceito de cultura, tal como Bourdieu & Passeron (1964) e
Williams (1995) nos apresentam, importante para adentrarmos no estudo em Msica
Popular, especialmente por adotar uma perspectiva interdisciplinar que rene
influncias das mais diversificadas reas do conhecimento. Por este motivo, Pereira
(2011) concorda que os estudos culturais oferecem subsdios tericos para o estudo e
otimizao em Msica Popular, destacando o fato de que a msica deve ser analisada
como um fenmeno social.
o que ocorre, por exemplo, com a improvisao em Msica Popular.
Segundo Gioia (1988), esta assenta-se essencialmente em relaes entre o intrprete e
a obra, entre textos musicais, sociais, culturais, nacionais; relaes com a tradio e
relaes entre identidades. Tais dimenses so constitudas na improvisao por uma
srie de signos e cdigos que extrapolam uma estrutura normativa, assumindo um
carter glocalizado6 e peculiar.
Nicholson (2005), em seu livro Is jazz dead?, explora a noo de
glocalization, que consiste na ideia dos artistas de jazz de todas as partes do mundo
incorporarem, de forma singular e prpria, suas heranas musicais nacionais na
linguagem do jazz. Ou seja, o jazz possui um carter hbrido, assim como a Msica
Popular Brasileira (MPB).
O carter hbrido est ligado ao conceito de hibridizao ou transculturao,
que corresponde produo frequente de caractersticas musicais distintas,
provenientes do processo de assimilao e apropriao, referido por Wallis e Malm
(1984). Portanto, de modo geral, podemos dizer que a Msica Popular produz dialetos
locais ou o que Nicholson denomina de dialetos glocalizados.
No Brasil, em algumas instituies de ensino superior, ainda perceptvel o
preconceito existente em torno da pesquisa e da prtica em Msica Popular (Bollos,
2008), pois este tipo de msica propende-se, por vezes, a ser vista apenas como uma
vertente musical que propicia prazer e entretenimento, mascarando a sua relevncia
enquanto objeto de estudo na sociedade contempornea.

6
Termo criado por Nicholson (2005).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 30


3. O protagonismo da Jerimum Jazz
A big band Jerimum Jazz foi criada em 1998, no mbito da EMUFRN, na
cidade de Natal. formada por alunos dos cursos de Bacharelado e Tcnico em
Msica, e oferece suporte aos referidos cursos, proporcionando aos alunos a
oportunidade de conhecer e executar a Msica Popular no ensino superior.
Com a direo do professor de trompete da EMUFRN, Ranilsom Farias, o
grupo musical tem se destacado no cenrio acadmico da UFRN por conta de diversos
fatores, dentre elesa criao de um repertrio prprio, com obras de autores
brasileiros, internacionais e clssicos do cancioneiro jazzstico norte-americano.
No repertrio, encontram-se obras de Duke Ellington, Glenn Miller, Tommy
Dorsey e Benny Goodman que, para Shipton (2007), constituem peas referenciais,
compostas e arranjadas para esse tipo de formao7. Alm disso, possvel citar a
influncia musical de outros compositores mais contemporneos, como Dave
Brubeck, Pat Metheny, Arturo Sandoval e Tito Puente. Sobre isso, Ranilsom Farias
(2015) diz que o estudo performativo deste conjunto de obras fornece aos alunos
conhecimentos diversos em torno da prtica e aprendizagem em Msica Popular.
Contudo, uma das propostas diferenciadas da Jerimum Jazz, tendo em conta outras
formaes musicais acadmicas, o trabalho da MPB no espao acadmico da
EMUFRN, especificamente da msica nordestina.
Quanto msica nordestina, os gneros mais comuns no repertrio da big
band so o forr, baio, frevo, maracatu e xote. A partir desse diferencial, a Jerimum
tem contribudo com a criao de um repertrio indito para este tipo de formao
instrumental. As obras so encomendadas ou disponibilizadas pelos prprios
compositores para serem executadas pelo grupo, pontuando a relao colaborativa
entre compositor e intrprete. Logo, essa colaborao transforma-se numa relao de
dependncia, pois o compositor escreve para o intrprete que sabe que pode
responder ao seu pensamento composicional (Barros, 2014, p. 03).
As apresentaes do grupo acontecem de forma regular tanto para a
comunidade universitria da UFRN (CIENTEC8, Semana da Msica, etc.), quanto

7
Historicamente, as big bands surgiram a partir da iniciativa de Paul Whiteman, na dcada de 1920. A
ascenso, em meados da dcada de 1930, coincidiu com a era do swing, que abriu caminho para o
surgimento de outras formaes peculiares (Shipton, 2007).
8
Semana de Cincia, Tecnologia e Cultura realizada pela UFRN. Disponvel em:
http://www.cientec.ufrn.br/index.php#. Acesso em: 20 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 31


para a populao em geral, atuando em espaos culturais da cidade de Natal (entre
eles o Parque das Dunas, no projeto de msica instrumental Som da Mata) e em
municpios circunvizinhos. Por consequncia do destaque adquirido junto a
comunidade acadmica da UFRN, a trajetria musical da Jerimum transcende as
terras potiguares, chegando a atuar em festivais de msica em outros estados da
regio Nordeste do pas, como o de Ibiapaba-CE, Goiana-PE, Joo Pessoa-PB, dentre
outros.
Como consequncia dessas atividades, em 2005, a big band gravou o seu
primeiro lbum fonogrfico (CD), em homenagem aos cinquenta anos de fundao da
UFRN. Alm disso, a big band ainda realiza concertos didticos e temticos, aes
que colaboram significativamente para a formao de novas plateias e ainda
democratizam o acesso Msica Popular para outras classes sociais.

4. Performance em Msica Popular: estratgias de estudo e otimizao


Conforme o exposto anteriormente, um aspecto significativo no processo de
ensino e aprendizagem da Msica Popular, no contexto acadmico da EMUFRN, so
as estratgias adotadas no trabalho da big band Jerimum Jazz. Tais estratgias
subsidiam o estudo e a otimizao deste tipo de repertrio, especialmente quanto
forma com que os msicos selecionam, ordenam, constituem e ensaiam novos
conhecimentos e habilidades.
Nesse sentido, para alm dos ensaios efetuados com o grupo, muito
contribuem as sesses de estudo individual de cada instrumentista, especialmente
porque estas devem ir muito alm da prtica mecnica do instrumento. Assim, este
estudo colabora efetivamente para a aproximao do performer com o seu
instrumento, podendo ainda subsidiar a criao e aperfeioamento das tcnicas, que
serviro de base para a aquisio de recursos interpretativos nas obras a serem
executadas pela Jerimum.
Para a performance dessas obras, embora o papel do instrumentista na
construo da interpretao seja muito valorizado, a metodologia aplicada consiste em
momentos de discusso na busca de uma interpretao que concilie as ideias do
coletivo. Porm,os principais parmetros so ditados pelo band leader, sobretudo pela
necessidade de unificar as ideias musicais.
Nos ensaios, a complexidade rtmica e meldica estudada a partir do trabalho
particular com as sees (metais, saxofones, rtmica e harmnica), proporcionando a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 32


compreenso do que ocorre quando as linhas meldicas se cruzam e quando devemos
deix-las sobressarem.
Outro elemento presente nas estratgias de estudo consiste na clarificao de
aspectos notacionais relacionados prtica de articulaes inerentes ao repertrio
popular (Shak; Fall: Falloff or spill; Doit; Connecting Gliss; Flip: or Turn; Smear: or
Bend; Plop; Rip, dentre outras) (Lowell; Pullig, 2003), especialmente no contexto das
big bands, visto que estas no so familiares prtica do repertrio clssico.
Por se constituir como um grupo permanente da EMUFRN, a Jerimum conta
ainda com a colaborao dos professores coordenadores Germanna Cunha (professora
de percusso) e Gilvando Pereira (professor de trombone). Ambos contribuem apartir
do monitoramento relativamente ao estudo da prtica instrumental e da realizao de
ensaios de naipes, efetuados com o intuito de propiciar aos alunos um suporte para o
estudo e aprendizagem do repertrio a ser executado nos ensaios e concertos da
Jerimum Jazz.
Tambm se encontram associados a estas estratgias o planejamento prvio e a
avaliao cuidadosa do repertrio pelo band leader, visto que podem aumentar a
eficincia da metodologia a ser utilizada nos ensaios. Quanto tcnica de ensaios,
esta se define atravs do equilbrio existente entre o tempo de ensaio, constitudo com
e sem o instrumento, e a discusso sobre as possibilidades de construo interpretativa
das obras trabalhadas no ensaio, sugerindo ainda a audio de gravaes referenciais
msicos e gneros expressivos no mbito da Msica Popular.
Estas sesses de estudo auditivo possibilitam, por um lado, aquisies
musicais provenientes de outras relaes, tanto de gneros populares, como do jazz e
da MPB9, como tambm da matriz clssica, absorvida no espao acadmico, de onde
outros msicos provm; por outro lado, tambm fornecem a aprendizagem de
elementos musicais quepermitem, dentre muitos benefcios, ampliar o vocabulrio
musical dos instrumentistas e aguar o seu potencial criativo. Tais componentes, para
Berliner (1994) e Monson (1996), so indispensveis ao estudo e prtica de
improvisaes.
Sobre a prtica de improvisaes, esta componente um dos aspectos mais
importantes do trabalho desenvolvido pela Jerimum Jazz, especialmente pelo fato de
que se refere concretizao de um ato performativo sem o benefcio de um

9
Para Piedade (2013), constitui uma relao de aproximao e de distanciamento.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 33


planejamento prvio (Sabatella, 2005). Assim, sua distino e sua singularidade
correspondem ao modo com que sua interpretao assume caractersticas e dialetos
glocalizados (Nicholson, 2005), embora balizada nas convenes do estilo e na
estrutura de cada composio.
Outra estratgia de estudo adotada a colaborao de professores,
instrumentistas e regentes convidados, que compartilham conhecimentos musicais
com os integrantes da Jerimum. Durante esses encontros, os professores fornecem
conhecimentos de Harmonia Funcional e Histria da MPB; os instrumentistas
ministram masterclasses sobre tcnica instrumental e improvisao; j os regentes
apresentam novos repertrios, atravs dos quais trabalham ritmos, linguagens e
gneros musicais no mbito do repertrio popular, propiciando o estudo prtico destes
contedos para que os integrantes do grupo possam obter um melhor aproveitamento
performativo.
No que diz respeito performance corporal, ressalta-se a insero de um
vocabulrio de gestos coreogrficos includos na performance do grupo. A
movimentao gestual empregada de modo distinto em cada um dos naipes e
delineada conforme o repertrio a ser performado. De acordo com Maulon (2010),
na performance, o ato mental projeta-se em atos motores e o som precedido pelo
gesto, proporcionando maior comunicabilidade e expressividade ao texto performado.
A utilizao destes movimentos na performance so previamente ensaiados e
representam um diferencial performativo que a Jerimum Jazz dispe.

5. Consideraes finais
A partir das reflexes realizadas, considera-se que o estudo e a otimizao em
Msica Popular, recorrentes no trabalho desenvolvido pela big band Jerimum Jazz,
indicaram algumas estratgias relevantes nesse processo de estudo e aprendizagem.
Tais estratgias auxiliam a compreenso do texto musical, colaboram com a
construo de interpretaes e promovem o desenvolvimento de habilidades musicais
e extra-musicais pertinentes ao trabalho performativo deste tipo de repertrio.
Por fim, o exemplo da Jerimum Jazz mostrou-se particularmente revelador da
importncia central que a Msica Popular adquire no espao acadmico brasileiro.
ainda importante pontuar que a big band potiguar cumpre com o seu papel
educacional, social e artstico, que vem alcanando, ao longo desses dezessete anos,
resultados significativos. Assim, o desenvolvimento deste artigo refora a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 34


centralidade da tarefa que os estudos em Msica Popular hoje enfrentam no pas, e,
em especial, no Rio Grande do Norte, onde ainda no h um projeto de criao para
um curso superior ligado Msica Popular.

Referncias
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 36


Alm do ponto de fuga: tempo-espaos no LP Autobahn
BIRCK, Marcelo (UFSM)
eletrolas@gmail.com

Resumo: Investigao de relaes significativas no LP Autobahn (concebido e


interpretado pela banda alem Kraftwerk), atravs da contraposio de referncias
musicais e extra-musicais desprovidas de conexo aparente (recurso salientado em
diversos estudos sobre processo criativo). Tomando por base a comparao com
percepes visuais (a comear pelo fenmeno tico da paralaxe), o artigo desvela
representaes de tempo e espao que surgem ao longo do LP. Na teoria musical, o
uso de metforas uma prtica estabelecida, e a presente anlise procura expandir
algumas possibilidades atravs da incorporao de termos usualmente aplicados a
outras reas (por exemplo, nas artes plsticas). Pretende-se desta forma delinear
alternativas de aplicao de procedimentos formais no necessariamente deterministas
prtica da msica popular, a partir da identificao de eventos tanto ao nvel
sinttico quanto semntico. Os resultados que aqui apresentamos podem funcionar
tanto como estmulo a interpretaes e escutas criativas, como tambm sugerir
roteiros para novas composies.

Palavras-chave: Kraftwerk, Autobahn, Paralaxe.


Abstract: This paper deals with meaningful relationships in Kraftwerk's LP
Autobahn, through the juxtaposition of musical and nonmusical references devoid of
obvious connections (a method highlighted in several studies about creativity). Based
on comparisons with visual perceptions (starting with the optical phenomenon of
parallax), the article reveals representations of time and spacethat arise throughout the
LP. Thus, this analysis is grounded on a process that expands the usual application of
metaphors to musical theory, incorporating terms usually applied to other areas
(especially visual arts). The aim is to suggest non deterministic formal procedures to
the practice of popular music, both in the syntactic and the semantic levels.
Potentially, these procedures can enhance creative listening, as well as be a guide for
musical composition.
Keywords: Kraftwerk, Autobahn, Parallax.

01.

Este texto prope a investigao de relaes significativas no LP Autobahn


(1974), da banda alem Kraftwerk, por meio da comparao com referncias musicais
e extra-musicais (comeando pelo fenmeno tico da paralaxe). Tal mtodo de
contraposio de elementos desprovidos de relao aparente salientado por vrios
autores que abordam aspectos da criatividade (McLuhane Parker, 1975; Lupton,
2013; Johnson, 2011), sendo especialmente eficaz para, mais do que apontar regras
gerais, estimular interpretaes singulares. Entre possveis aplicaes sugeridas pelas
impresses aqui expostas, citamos elaborao de estratgias de escuta, criao de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 37


roteiros para composio, efinalidades educacionais.

02.

Baseando-se diretamente no conceito declarado do LP (uma viagem de carro), a


faixa-ttulo ocupa todo o lado A, e se divide em seis partes organizadas no esquema
A- B - A' - C - A'' - D. Ainda que o lbum seja predominantemente instrumental, a
parte A e suas variaes apresentam vocais que enfatizam a repetio de uma nica
nota. Em B temos um tema seguido de improvisos sobre um ostinato, C composta
de percusses e efeito Doppler, e D surge como uma sucesso de loops com
andamento acelerado, com destaque para um coral a trs vozes na seqncia I - IV -
V. Em geral, tais partes se conectam atravs do motivo Sib - D - R (ou sua variao
Sib - D - L), combinado a uma simulao de efeito Doppler. Por todo o disco,
timbres so em sua maioria eletrnicos, com uso eventual de instrumentos eltricos e
acsticos. Sonoplastias (motor de carro, rudo de rdio, falas) e simulacros (buzina,
efeito Doppler, canto de pssaros) tambm ocorrem. Em sua totalidade, o lado A se
caracteriza pela quase completa ausncia de sensveis e pelo predomnio do modo
maior.

primeira vista, as duas faces do lbum apresentam mais disparidades que


conexes. A conduo sonora do lado B sugere um tempo onrico, com 4 faixas
contrapostas em pares e cujos ttulos remetem ao espao sideral ("Kometenmelodie I"
e "Kometenmelodie II") e ao anoitecer e despertar ("Mitternacht" e
"Morgenspaziergang"). A prpria capa refora as diferenas: tanto na verso original
quanto na inglesa, predomina um azul ensolarado, em total contraste com as
sonoridades noturnas do lado B (em especial primeira e terceira faixas).

A dimenso vertical expressa no disco se caracteriza por lacunas que tendem a


ser preenchidas por timbres. A simultaneidade antes recurso de textura do que
harmonia, ainda que eventualmente timbres com harmnicos mais destacados possam
dar a impresso de notas simultneas. Acordes, por sinal, so raros. O coral do fim do
lado A exceo que confirma a regra, e mesmo assim, na quase totalidade seus
acordes apresentam omisses de notas (a sensvel entre elas). Dissonncias evidentes
acontecem apenas como ilustrao ou efeito (por exemplo, simulacro de buzina e o
ltimo dos vocais com vocoder que abre o lado A). J o aspecto horizontal sugere
tempos dilatados, atravs de temas concisos, notas pedal, ostinatos, repeties literais,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 38


timbres que enfatizam micro-transformaes do som, e na primeira e terceira faixas
do lado B, andamentos lentos.

Combinadas, tais caractersticas das dimenses vertical e horizontal conferem


Autobahn um aspecto de transparncia, similar sobreposio de lminas utilizada
em animaes analgicas. A fim de desvelar possibilidades (e tambm relacionar
lados A e B), iniciaremos pela comparao com o fenmeno da paralaxe, atentando
para algumas afinidades entre percepes visuais e acsticas.

03.

A paralaxe uma percepo do espao baseada no deslocamento aparente de


objetos em relao a um observador em movimento, como ocorre quando olhamos a
paisagem pela janela do carro. Enquanto o morro ao fundo aparenta mover-se
lentamente, as estacas da cerca na beira da estrada passam rpido, a ponto de serem
percebidas como uma textura difusa. Conforme demonstram os sites parallaxscrolling
e animaes de alguns videogames, um recurso para sugerir profundidade em
representaes que dispensam a perspectiva a trs dimenses. Por exemplo, em certas
verses do jogo Super Mario, todas as figuras esto dispostas no mesmo plano (2D).
Porm, nosso crebro "corrige" a informao, situando automaticamente objetos de
movimentao mais lenta no fundo da tela.

Tais representaes grficas fundamentam-se na assimilao da paralaxe como


planos sobrepostos, que a percepo tende a organizar de acordo com as velocidades
aparentes. Assim, por meio de uma transposio dos princpios de percepes visuais
para o mbito do audvel, propomos a escuta de Autobahn como sobreposio de
planos sonoros, num jogo de projeo de profundidade conforme sua movimentao.
Mais do que expor em detalhes as impresses estimuladas por este exerccio de
escuta, apresentaremos relaes subjacentes reveladas a partir de tal analogia.

04.

Ocorre ainda neste LP outro aspecto de percepo do espao por meio do


movimento, atravs da simulao de um fenmeno que podemos considerar um
equivalente acstico da paralaxe. Trata-se do efeito Doppler que surge em diversas
ocasies ao longo do lado A, sempre passando de um canal a outro no estreo.
Enquanto a paralaxe uma percepo visual, o efeito Doppler se baseia nas alteraes

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 39


aparentes de frequncias emitidas por uma fonte sonora em movimento. Um exemplo
a sirene de ambulncia. Na medida em que a sirene se aproxima, ouvimos um
deslizamento de frequncias para o agudo. To logo o carro cruza o ponto no qual o
ouvinte est situado, a direo do glissando se inverte para o grave. Ainda que possam
ser entendidos como fenmenos complementares, a comparao entre paralaxe e
efeito Doppler ressalta tambm diferenas. Enquanto a primeira mais evidente nos
casos em que o observador est em movimento, a percepo do efeito Doppler ser
favorecida se o ouvinte estiver em repouso (ou deslocando-se em velocidade menor
que a fonte sonora).

A simulao de tal fenmeno neste LP tem uma importncia conceitual que vai
alm da j citada conexo entre trechos ou da mera ilustrao de uma ultrapassagem.
Alm de ser matriz para vrios timbres, seu deslocamento entre os canais estreo
sugere um espao plano e orientado na horizontal (o cone de uma rodovia na capa da
verso inglesa ilustra bem tal concepo de espao plano).

Para McLuhan (1973, p. 111), enquanto a perspectiva a trs dimenses


especializa uma faceta de cada vez, o cone bidimensional comporta mltiplas
camadas de significao. Combinada orientao predominantemente modal do
lbum, a observao em paralelo de efeito Doppler e paralaxe nos permite abordar
Autobahn como projeo sonora de um espao 2D (emoldurado pelo estreo), no qual
possvel identificar a coexistncia de orientaes espaciais distintas.

05.

A ltima parte do lado A significativa neste sentido. Inicia pela apresentao


do cantus firmus de um coral a trs vozes, construdo a partir da sequncia I - IV - V.
Porm, apesar da sugesto inicial de tonalidade, o que segue uma coleo de loops e
frases curtas organizados por adio (incluindo reaparies do coral e do cantus
firmus ao longo da faixa), que se sucedem sobre notas pedal. Eventualmente, ocorrem
efeitos de assimetria (atravs de temas entrelaados) e imitaes. A seo termina
com o motivo Sib - D - R combinado ao efeito Doppler, que neste ponto (e s aqui)
surge invertido entre os canais estreo.

Ao fundamentar-se na relao tnica - dominante, o coral adiciona outra


dimenso alm das j citadas sucesso (horizontal) e simultaneidade (vertical). Trata-
se do efeito de convergncia, comparvel iluso de profundidade observada na

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 40


pintura em perspectiva (iluso esta obtida pelo estabelecimento de um ponto de fuga).
Porm, sua insero em um contexto mais abrangente indica a superao do seu papel
costumeiro de plo de atrao (centro tonal), surgindo assim mais como uma gestalt
que se refere a si mesma (uma representao do princpio da tonalidade). neste
momento que o Kraftwerk "atravessa" o ponto de fuga. Ilustraremos tal metfora por
meio de uma comparao com o filme "2001: A Space Odyssey", que abordaremos
mais adiante.

Outros aspectos podem complementar a noo de cruzamento do ponto de fuga.


A sonoridade da seo sugere um tempo simultaneamente esttico e fluido, como se o
movimento estivesse situado no ponto exato onde a perspectiva (viso frontal de um
ponto de fuga na linha do horizonte) se encontra com a perspectiva invertida
observada pelo retrovisor (na capa original, o espelho reflete a contra-capa do LP).
Tal ideia de inverso da perspectiva reforada por quatro aspectos. Primeiro, a
mudana na direo do efeito Doppler configura uma dupla inverso, uma vez que o
efeito j articula um tempo em espelho (o sentido do glissando que se inverte assim
que a fonte sonora cruza pelo ouvinte). Segundo, a diluio da ideia de espao fsico
sugerida por meio da sensao de eco (espelhamento sonoro) em "Kometenmelodie I"
e "Mitternacht". Os timbres baseados no efeito Doppler colaboram significativamente
para tal impresso. Terceiro, o tema de "Mitternacht" uma variao do cantus firmus
construda com as notas resultantes da inverso da escala utilizada pelo coral (R
maior). Por fim, o contraste entre tais composies to direto que chega a configurar
uma inverso de procedimentos. Se no trecho final da faixa-ttulo temos uma
enumerao ininterrupta de frases curtas e loops em andamento acelerado,
"Mitternacht" apresenta um tema nico que se articula vagarosamente por repeties
literais, intercaladas por silncios que parecem expandir-se a cada nova repetio.

06.

O uso de metforas prtica estabelecida na teoria musical. Por exemplo, a


equiparao entre a perspectiva na pintura e a tonalidade em msica (ambas definem
um ponto de referncia ao qual o todo se submete). Porm, a contraposio de
elementos implcita na metfora ressalta no s afinidades, mas tambm diferenas.
Em um artigo no qual analisa msica e significado em comerciais, Nicholas Cook
(1994, p. 32) afirma quecontrastes extremos entre sees da trilha sonora

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 41


favorecem que elementos distintos se definam em termos do que o outro no (ou
seja, extraiam significado um do outro). Se at o advento do cinema a msica foi a
arte mais fortemente identificada com a representao abstrata do movimento
(conforme atesta a motivao de vrios artistas visuais do modernismo, segundo
Vergo, 2010), a perspectiva (prtica compartilhada desde a Renascena), ao mesmo
tempo que permite uma representao de profundidade mais "real", elimina o
movimento ao exigir um ponto de vista fixo para uma observao adequada.

Com base nesta constatao, lanamos a pergunta: seria possvel identificar


outras representaes musicais da profundidade passveis de comparao com a
paralaxe? Sem pretender apresentar respostas definitivas, sugerimos a escuta de um
moteto medieval (uma forma anterior ao ponto de vista fixo da perspectiva
renascentista) de maneira similar que utilizamos para Autobahn: uma sobreposio
de planos (ou camadas) ordenados de acordo com sua movimentao. Como
complemento, sugerimos um exerccio de sincronizao entre um moteto e a seo C
do lado A (na qual predominam percusses e efeito Doppler).

07.

Conforme salientado anteriormente, a sonoridade do lado B sugere um tempo


onrico, numa trajetria que vai do sonho ao despertar. As duas primeiras faixas se
referem a um corpo celeste caracterizado pela mobilidade, indicando que, aps cruzar
o ponto de fuga, a concepo inicial de Autobahn ressurge incorporada ao conceito
mais abrangente de movimento. Os prprios timbres com efeito Doppler em slow-
motion evocam mobilidade ao destacar transformaes internas do som. Alm disso,
atravs do compacto lanado pelo Kraftwerk no ano anterior, descobrimos que os
ttulos se referem ao cometa Kohoutek, o primeiro a ser observado de fora da
atmosfera terrestre. Assim, da paisagem observada pela janela de um carro em
movimento passamos observao de um cometa a partir de um laboratrio espacial
(no caso, a estao Skylab).

O tema compartilhado por "Kometenmelodie I" e "II" se destaca por dois


aspectos. O primeiro, sem paralelo em nenhuma outra faixa, sua construo com
notas de acordes arpejados (I - ii - iii - IV) somada regularidade mecnica do ritmo
harmnico. Segundo, a nica apario destacada de uma sensvel (ausente inclusive
do coral que encerra o lado A). Porm, mesmo fazendo uso de materiais em comum,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 42


as faixas so muito distintas em carter. A primeira enfatiza timbres ressonantes e
andamento lento (de forma similar que ocorrer em "Mitternacht"), enquanto que na
segunda os aspectos distintivos da melodia so salientados por meio de uma base
rtmica mais movida e timbres mais brilhantes (e apenas por tais aspectos que
poderamos associ-la ao lado A).

Em "Mitternacht" (terceira faixa lado B) temosa nica apario de um modo


menor de todo o LP, numa melodia repetitiva intercalada por silncios preenchidos
por efeitos eletrnicos (e conforme vimos, tal melodia uma variao do cantus
firmus do coral que encerra o lado A). Estes efeitos ligam-se simulao eletrnica
de canto de pssaros da faixa seguinte. "Morgenspaziergang" fecha o disco com um
cnone executado por instrumentos acsticos. Baseada numa variao em compasso
6/8 do tema da segunda parte da faixa-ttulo, indica um aspecto marcante do LP: uma
deliberada permeabilidade referncias kitsch (assunto que abordaremos mais
adiante). Tanto pelo uso de sons no sintetizados quanto pelo simulacro eletrnico de
canto de pssaros (sonoplastia), ocorre uma remisso ao som de motor de carro que
abre o lado A (uma escuta em loop demonstra as afinidades entre o final e o incio do
lbum, revelando uma orientao de tempo circular).

08.

Com o ttulo sugestivo de "Jupiter and Beyond the Infinite", o trecho final do
filme "2001: A Space Odyssey" pode ser utilizado como referncia tanto para o
cruzamento do ponto de fuga como para as referncias kitsch de Autobahn. Stanley
Kubrick um diretor notoriamente perspectivista. Em vrios de seus filmes, o ponto
de fuga est posicionado exatamente no centro da tela, como o caso da cena em que
o astronauta se dirige para Jpiter. A comparao com o cruzamento do ponto de fuga
(e tambm com a inverso da perspectiva) pode ocorrer de duas maneiras. Primeiro, o
astronauta se encontra numa situao onde ele s pode seguir adiante (ou seja, que
exige superao). Segundo, sendo a perspectiva um recurso especialmente favorvel
representao figurativa, significativo que seja utilizada em uma cena repleta de
imagens abstratas. H toda uma expectativa a respeito de como o diretor ir resolver
uma situao sem paralelo na experincia humana corriqueira. Porm, ao cruzar o
ponto de fuga (que ocorre por meio de um corte brusco), o astronauta se depara com a
mais bizarra das circunstncias. Ao invs do total desconhecido, ele confrontado

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 43


com um entorno estranhamente reconhecvel: uma remisso cultura humana por
meio de uma cenografia deliberadamente kitsch (e talvez nenhum outro estilo pudesse
faz-lo de forma to convincente). Em Autobahn temos uma inverso da sequncia
espao sideral / artefatos humanos sobre a qual o referido trecho de 2001 se
desenrola. Da viagem de carro do lado A passamos referncia espacial que abre o
lado B. Sugerimos a experincia de assistir s cenas citadas com o final do lado A
acompanhando o cruzamento do ponto de fuga, e com "Morgenspaziergang" como
msica de moblia para as pinturas expostas nas paredes exageradamente brancas do
ambiente kitsch.

De acordo com Pignatari (2008, p. 122 - 126), o kitsch a traduo de um


cdigo de repertrio amplo para um cdigo mais reduzido, redundando por vezes em
uma superposio de significados semnticos to disparatados que acaba por exercer
um estranho fascnio. Ainda segundo o mesmo autor, a cultura popular " crtica em
relao cultura superior, e o kitsch sua vanguarda de choque". Todos estes
elementos esto presentes de uma forma ou de outra em Autobahn. Paradoxalmente, a
densidade informacional caracterstica deste LP obtida atravs de uma deliberada
economia de materiais (que podemos associar reduo do cdigo a que Pignatari se
refere), que inclui conteno de gestos, melodias de uma nica nota, temas que de to
concisos chegam a se confundir com motivos, e o j citado aspecto de transparncia
das texturas resultantes. E sem dvida Autobahn apresenta suas crticas como
"vanguarda de choque". No lado B, rudos eletrnicos surgem combinados a escalas
modais, um procedimento que seria execrado em termos das vanguardas musicais do
ps-guerra. O Kraftwerk se vale do "estranho fascnio" sem submeter-se a ele (e
"Morgenspaziergang" o ponto alto de tal referncia).

09.

De acordo com Cook (1994, p. 39), msica um pacote de atributos genricos


em busca de um objeto, um espao privilegiado para a negociao de significados. Ao
longo da obra Do Clich ao Arqutipo, McLuhan (1973) define sncopa como
descontinuidade entre elementos contrapostos, uma quebra que dispara um processo
de preenchimento da informao incompleta. Tomando Autobahn como eixo inicial,
estabelecemos um espao de negociao de significados a partir de relaes mais ou
menos foradas entre artefatos e percepes diversas, revelando aspectos peculiares

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 44


atravs da contraposio. Em tal jogo de mo dupla entre o potencial de invocar /
projetar conexes relevantes, a leitura encadeada (linear) torna-se uma possibilidade
entre vrias. Neste quadro, talvez a concluso mais abrangente que possamos
identificar seja justo o entendimento do aspecto inconclusivo do processo, comparvel
a uma espiral onde no h exatamente metas, mas infinitos pontos favorveis
percepo de conexes significativas.

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 45


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CHAVES, Celso Loureiro (UFRGS)
cglchave@portoweb.com.br

Resumo: Este trabalho se localiza nos campos de estudo do repertrio da cano e da


crtica gentica aplicada msica. Seu objetivo examinar os documentos de
processo de Ramilonga A esttica do frio, o lbum de Vitor Ramil de 1997, e
construir o seu dossi gentico. Atravs dos sinais que o compositor deixou atrs de
si, esta investigao recupera para o presente analtico o processo criativo que, mesmo
ancorado no passado, se revela em constante reinveno. O trabalho se vale da
metodologia da crtica gentica para o exame dos documentos de processo, seguindo
os procedimentos estabelecidos por Grsillon (2008), Ferrer (2011) e Villemart
(2014). A investigao aponta para aes do compositor concentradas
primordialmente nas letras das canes, no estabelecimento dos princpios
norteadores de Ramilonga, nas partituras, e nas listas de repertrio que estimulam
dilogos entre repertrios e canes. Conclui-se que a crtica gentica uma
importante contribuio metodolgica para o estudo do repertrio da cano
brasileira. Ao indicar a elucidao dos materiais genticos do lbum, restaurando o
movimento criativo do compositor, a crtica gentica possibilita que este trabalho
demonstre que as certezas e incertezas do processo criativo so, de fato, como o
afirma Ferrer, vitrias da inveno.

Palavras-chave: Crtica gentica, Vitor Ramil, cano.

Abstract: Genetic criticism and song repertories are the main focus of this paper. It
examines the avant-textes of Ramilonga A esttica do frio, the album released by
composer Vitor Ramil in 1997, and aims at organizing its genetic dossier. Following
the traces left behind by the composer, this paper brings to the analytical fore the
creative process that, albeit anchored in the past, is in continuous transformation. In
its examination of the avant-textes of Ramilonga this investigation uses the
procedures of genetic criticism established by Grsillon (2008), Ferrer (2011), and
Villemart (2014); it demonstrates that the avant-textes refer mainly to the song lyrics,
to the albums ideological principles, to the music notation of a few songs, and to the
dialogue between Ramils songs and stylistic phases. Genetic criticism proves to be
an important methodological contribution to the study of Brazilian popular song as it
affirms the creative actions of the composer and demonstrates that even in its pitfalls
they never cease to be victories of invention.
Keywords: Genetic criticism, Vitor Ramil, song.

No percurso da cano em Vitor Ramil (Pelotas, 1962), o lbum Ramilonga


A esttica do frio (1997) uma inflexo significativa: tanto identifica a consolidao
da cano ramilnica, quanto redefine a cano do Rio Grande do Sul, por vias da
milonga relida por Vitor, atravs do amlgama de gneros e da atenuao das
barreiras de estilo. Como observa Chaves: ...o que e quem impediria Vitor Ramil de
reinventar (ou seria mesmo inventar?) a milonga, de cas-la, se bem apetecesse, aos

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 46


novos temas lricos, aos instrumentos indianos, ao baixo de Nico Assumpo?
(Chaves, 2013, p. 301).
Em um repertrio de canes, momentos de inflexo so desafiadores, como
afirma Mamm: Depois de Tom Jobim e Joo Gilberto, o desafio era demonstrar que
a msica popular mais inovadora no era apenas ruptura, mas tambm
prolongamento, ponto de chegada de algo que o repertrio anterior j prometera
(Mamm, 2007, p. 218). Ramilonga assume esse carter dual, pois ruptura de estilo e
permanncia potica. No mbito da cano de Vitor Ramil, Ramilonga [] filho da
volta a Pelotas. Das ruas de caladas altas, da arquitetura, dos cheiros, das portas e
janelas, da alma de Pelotas. E exatamente tal disco pelotense foi o que levou Vitor a
fazer shows pelo Brasil, que o tornou mais conhecido nacionalmente e um compositor
no qual os crticos sabiam que precisavam prestar ateno (Fonseca, 2013, p. 38).
Os dezoito anos de Ramilonga foram marcados, no vero 2014/2015, pelo
relanamento do CD, o qual, embora nunca fora de circulao mesmo que por meios
informais, s agora foi recuperado para o ouvinte tal como o concebeu o compositor.
Este trabalho se insere nesse contexto de recuperao e, ao mesmo tempo, de
celebrao. Seu objetivo a descrio crtica do conjunto dos documentos de
processo10 de Ramilonga, em direo construo de seu dossi gentico.
Este trabalho se insere na linha investigativa da crtica gentica, buscando no
texto e na rasura a recuperao de ideias em flutuao, procurando desvendar o
processo criativo atravs do trao que Vitor Ramil deixou atrs de si e de Ramilonga.
Tenha-se em mente o que diz Ferrer: O criador abre uma via, ou segue um caminho
que se bifurca, deixando atrs de si um trao (...). Mas esse trao, resultante de
acontecimentos passados, arquivo de uma histria, tambm, do ponto de vista da
criao viva, uma fluxo de comunicao condicionador do destino (Ferrer, 2011, p.
65).
Em 2007, quando de um projeto no realizado de relanamento de
Ramilonga11, este pesquisador solicitou a Vitor Ramil acesso aos documentos de
processo da obra. Isto foi feito: na segunda metade daquele ano o compositor recolheu

10
O conjunto virtual dos documentos de gnese de uma obra ou de um projeto de obra, cf. verbete
Avant-textes do Dicionrio de Crtica Gentica do ITEM Institut ds textes & manuscripts
modernes. Disponvel em: <http://www.item.ens.fr/index.php?id=577463>. Acesso em: 23 jan. 2015.
11
Em comunicao por correio eletrnico ao pesquisador, em 21 de janeiro de 2015, diz Vitor Ramil:
Tentei remixar e remasterizar o ramilonga para lanar uma edio comemorativa dos 10 anos do
disco, mas nunca gostei do resultado e desisti do projeto todo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 47


os materiais que documentam o movimento criativo que resultou no lbum, agrupou-
os em trs arquivos eletrnicos12, e os disponibilizou ao pesquisador.
Empreendida pelo compositor, essa ao tem inequvoca marca autoral e se
caracteriza tambm como ao gentica, no sentido dado por Ferrer: ...mas bem
assim que procede o geneticista: num caderno de escritor, ele far a triagem daquilo
que se destaca deste ou daquele prototexto em funo de seu conhecimento do texto
definitivo... (Ferrer, 2011, p. 85). Para sublinhar essa triagem autoral que Vitor
Ramil fez dos materiais de Ramilonga, assinale-se que a maioria deles apanha o
processo criativo j no meio do caminho, perto de sua consolidao definitiva.
Rascunhos, se alguma vez existiram, foram deixados para trs.
A proximidade dos documentos de processo com a forma definitiva de
Ramilonga confirma o itinerrio descrito por Villemart: O pesquisador (...) partir do
texto publicado para desembocar no manuscrito. Este modo de leitura decorre da
hiptese de que o conjunto de manuscritos, as verses e os rascunhos de qualquer
natureza, conduzem ao texto publicado e que, portanto, possvel traar o caminho de
um para o outro para tirar uma lgica que emergir gradualmente atravs das rasuras e
substituies (Villemart, 2014, p. 83). A busca por essa lgica um dos objetivos
deste trabalho.
Os trs arquivos eletrnicos contm um conjunto de 76 documentos
individuais, assim distribudos por sua natureza:
1. Letras 22

2. Listas de Repertrios 15

3. Textos 11

4. Fotos para livreto 11

5. Anotaes pessoais 07

6. Partituras 03

7. Anotaes sobre fotos 03

8. Glossrio 02

9. Matria jornalstica 01

10. Ficha tcnica 01

12
Assim chamados: imagens_reunidas, LO_ramilonga_encarte_estudo_07,
ultimas_imagens_Ramilonga, e criados respectivamente em 26 de setembro, 30 de outubro e 6 de
novembro de 2007.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 48


Estes documentos de processo podem ser divididos em dois grupos: a um lado,
sessenta documentos referentes ao perodo de criao propriamente dito; de outra
parte, dezesseis documentos relativos ao relanamento no realizado de 2007.
Os documentos de texto (letras, listas de repertrio, anotaes pessoais e
anotaes sobre fotos, glossrio, ficha tcnica) aparecem em manuscrito na mo de
Vitor Ramil13 ou so impressos (datilografados ou digitados); as partituras so
manuscritos autgrafos. As fotos para livreto e a matria jornalstica no tm
indicao de autoria. Materiais manuscritos, datilografados e digitados se equivalem
em importncia, como ndices da genealogia do lbum, como traos da memria da
escritura que uma operao de transferncia entre a mente e o manuscrito ou o
computador que acontece numa zona invisvel em que trabalha o escritor durante o
tempo que dedica ao assunto (Villemart, 2014, p. 68).
Este trabalho, na sua breve descrio dos documentos de processo de
Ramilonga, concentra-se em quatro dos dez tipos de materiais, pela sua relevncia
mais imediata para o olhar gentico: letras, listas de repertrio, anotaes pessoais,
partituras. As letras e as partituras refletem internamente aquilo que, externamente, o
lbum d a conhecer ao ouvinte. As anotaes pessoais configuram declaraes de
princpios. As listas de repertrio ampliam o lbum num dilogo entre diferentes
canes de diferentes fases composicionais de Vitor Ramil.
A maior parte dos documentos de processo de Ramilonga se refere s letras,
ecoando o que constatei nos documentos de processo da cano Matita Per, de
Antonio Carlos Jobim e Paulo Csar Pinheiro: O dossi gentico de Matita Per
integrado por dois grupos de materiais, um que se refere letra e outro que se refere
msica da cano. O primeiro grupo est reunido em oito cadernos. O segundo grupo
integrado por materiais esparsos. Estes materiais de msica configuram cinco
objetos (Chaves, 2015, p. 114). Em Tom Jobim, oito cadernos se contrapem a cinco
objetos; em Vitor Ramil, 22 documentos relativos s letras se contrapem a trs
partituras.
Os documentos de processo aclaram a gerao das onze canes de Ramilonga
A esttica do frio: Ramilonga, Indo ao pampa, Noite de So Joo, Causo
Farrapo, Milonga de sete cidades, Gaudrio, Milonga, Deixando o pago,

13
H uma lista de repertrio no autgrafa, nico material com esta caracterstica em todo o corpo de
documentos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 49


No Manantial, Memrias dos bardos das ramadas, ltimo pedido. Se, como diz
Grsillon, estudar a gnese dos textos consiste em fazer viver ou reviver a memria
das quais os manuscritos so os suportes (Grsillon, 2008, p. 31), ento a memria
de Ramilonga inicia em uma anotao manuscrita em folha de agenda:

201 ABRIL QUINTA


Estou a caminho de mim.
Surgiu a idia de
RAMILONGA, a maior
jamais por mim cantada.
Possivel semente de um
projeto s de milongas.
Ando fervilhando de
idias e muito decidido.

Essa anotao contextualizada por Vitor Ramil num texto que est entre os
materiais para o relanamento de 2007:

Sempre me surpreendo ao ler a anotao mais antiga dentre as


recolhidas para esta edio especial. Falo da que data de 21 de abril
de 1983, dois anos antes, portanto, da composio de Ramilonga e
quatorze da gravao do disco. Naquela ocasio, eu tinha recm
reunido minhas primeiras canes compostas entre os quatorze e
os dezoito anos de idade e gravado meu primeiro disco, Estrela
Estrela. Se vista retrospectivamente, a fora da minha intuio
mesmo surpreendente, a ingenuidade expressa atravs dela soa
natural. Ao me dizer a caminho de mim, pareo deixar
subentendido que Ramilonga seria o ponto de chegada. Ora, que
vivncia tinha eu tinha [sic] para saber que, dez anos depois do tal
projeto s de milongas estar realizado, eu me sentiria ainda a
caminho de mim e, mais que isso, sabedor de que esse sentimento
nunca teria fim? Vitor Ramil, 30 de outubro de 2007.

Provavelmente tambm de 1983, e numa folha da mesma agenda, h outra


anotao manuscrita desses primeiros momentos de criao:

11 de setembro.
A inteno de Ramilonga mudou.
No achei a frmula (ainda no) de
faz-la durar mais de 20 minutos.
Agora ela completamente
surrealista e o Buuel o padrinho.

A est um sinal daquilo que Salles chama de estabilidade precria das


formas a qual, na continuidade e durao da gnese vai revelando planos,
dvidas, anotaes, ideias tomando corpo, obras se formando, angstias e prazeres

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 50


(Salles, 2008, p. 49).
Estes documentos constroem uma continuidade entre a primeira memria do
objeto (abril de 1983) e a sua concretizao, anos depois, em Ramilonga, pois a
inteno de fazer uma cano de mais de 20 minutos permanece tanto na cano
quanto no lbum. O lbum, monorrtmico (a levada da milonga perpassa, implcita e
explicitamente, todas as canes) e monognero (a prpria milonga), pode ser
entendido como o extravasamento do conceito da cano a maior jamais por mim
cantada. A cano, no discurso caudaloso de imagens urbanas e sentimentais, , no
concreto, a realizao da cano imaginada de 20 minutos.
Para alm de demonstrar a estabilidade precria do ato criativo, a anotao
de 11 de setembro estabelece ainda dois entornos da cano: surrealismo e Luis
Buuel. O primeiro entorno ecoa nos sobrevoos, trnsitos e transes da verso
terminada de Ramilonga; o segundo mais rarefeito, pois no possvel definir de
imediato a qual fase de Buuel o compositor se refere e nem onde, na cano, o
cineasta se manifesta.
Os documentos de processo das letras de Ramilonga incluem quase a
totalidade do repertrio do lbum14 e as colocam num estgio j prximo do que
Sallis caracterizaria como fair copy15. o caso de Noite de So Joo e Causo
Farrapo, a nica entre as canes digitadas que leva data: 06-05-96. As duas outras
letras com data esto manuscritas: Milonga de sete cidades (Esttica do Frio) (31
03 94) e Indo ao Pampa (Uruguaiana // 17/05/96)16. J a letra de Ramilonga
tende ao aspecto de draft: uma parte est datilografada e outra parte, substancial, est
manuscrita, com grande nmero de rasuras, permitindo visualizar as hesitaes da
ideia lrica17.
No manuscrito de Milonga de sete cidades h apenas uma rasura: a palavra
pureza, que identifica uma das sete cidades da milonga, veio substituir uma palavra
anterior, mas que foi rasurada e tornada ilegvel em todas as suas ocorrncias. Isto faz
supor que a cidade era outra, mas foi fixada definitivamente nesta anotao de maro

14
A exceo Milonga, da qual no h documentao.
15
Enquanto rascunhos [sketches] e esboos [drafts] so documentos privados, a funo primordial da
fair copy transmitir uma obra especfica ao mundo externo (Sallis, 2004, p. 51).
16
O local e a data de Indo ao Pampa ampliam o contexto da cano, pois coincidem com lugar e
tempo das filmagens de Anahy de las Misiones, para o qual Vitor Ramil comps Chinoca. A primeira
frase (Vou num carroo...) evoca o filme; Causo Farrapo tambm o ecoa (...Caramurus vejo
sempre / na ponta da minha espada...).
17
Refiro o leitor para a anlise dos materiais genticos de Ramilonga em Chaves, 2003, p. 286-292.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 51


de 1994. esta a verso do lbum de 1997, estabelecendo comunicao entre o
material gentico e o objeto concludo.
Uma palavra apenas sobre dois outros tipos de documentos de processo de
Ramilonga: listas de repertrio e partituras. Todas as listas de repertrio so
manuscritos na mo de Vitor Ramil, a maioria deles escrita em folhas de agenda.
Praticamente a totalidade se refere ordenao das canes do lbum, mas h listas
que parecem referenciar repertrios de shows, dada a sua diversidade. So poucos
casos, mas significativos ao construrem um dilogo entre Ramilonga e canes
gravadas anteriormente, ainda no gravadas ou que nem seriam gravadas.
Esse dilogo aponta para um nexo entre o repertrio de Ramilonga e os lbuns
que se encontram sua volta: bea (1995), Tango (relanado em 1996), A paixo de
V segundo ele prprio (relanado em 1998) e Tambong (lanado em 2000). As
canes de Ramilonga dialogam, por exemplo, com Joquim, Passageiro e
Loucos de Cara, de Tango; com Foi no ms que vem e Grama verde de
Tambong; com Satolep e Ibicu da Armada de A paixo...; o futuro apontado
por Valrie e Subte, que apareceriam em Tambong. H um provvel dilogo
mesmo com canes nunca gravadas: Crnica se refere possivelmente a Crnicas
de motel, baseada em Sam Shepard, do incio dos 1990.
Nas listas de repertrio que se referem exclusivamente s canes de
Ramilonga, duas canes so fixadas como incio (Ramilonga) e fim do lbum
(ltimo pedido)18. No interior dessas fronteiras, as canes se revezam e no h
uma nica lista que reflita a ordenao das canes tal como ela finalmente se oferece
ao ouvinte. Mesmo assim, h canes que sempre tendem ao incio do repertrio
(Noite de So Joo e Milonga de sete cidades que aparece ora como Sete
cidades, ora como A esttica do frio), enquanto outras se deslocam para a
concluso do lbum (mais notadamente No Manantial e tambm Deixando o
pago)19.
Por ltimo, algo sobre as trs partituras manuscritas em papel pautado na mo
do compositor: A esttica do frio, Causo Farrapo e uma folha com No
Manantial e um fragmento de A esttica do frio. A construo definitiva do dossi
gentico de Ramilonga haver de passar pela avaliao minuciosa desses documentos,

18
Indo ao pampa faz uma apario fugaz como incio ou fim do lbum em apenas duas das listas.
19
Chinoca, a cano de Anahy de las misiones, aparece em vrias listas, mas no sobreviveu at
Ramilonga.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 52


o que ultrapassa o escopo do presente trabalho. til descrev-los, no entanto, pelo
que revelam ao observador.
A esttica do frio tem anotaes de acordes, cifras e estrutura e est
completa, o que atestado pela fermata do ltimo compasso seguida de uma firme
barra dupla. Causo Farrapo traz indicaes de cifras e de estrutura; tambm h
fermata e barra dupla demarcando o final. No Manantial traz acordes (melhor seria
dizer dades) delineando melodia e contedo harmnico e h anotao de estrutura;
ao final da partitura, tambm em manuscrito, est a letra da cano. O fragmento de
A esttica do frio, na mesma pgina de No Manantial, reproduz os trs primeiros
pentagramas da sua outra partitura, mas com muitas rasuras; no h indicaes de
cifras, apenas acordes e o delineamento fragmentrio da estrutura.
Essas partituras so relevantes pelas perguntas que suscitam. Por que apenas
estas canes de Ramilonga chegaram partitura? Que nexo causal h entre elas e o
seu registro no songbook de Vitor Ramil? No primeiro caso, possvel cogitar que
fossem canes especialmente complexas, formalmente ou harmonicamente, a
exigirem do compositor uma espcie de guarda-memria. No segundo caso, as
partituras j parecem apontar para o songbook; nesse caso e mais uma vez, haveria
continuidade entre processo e objeto.
Os 76 documentos de processo que integram o dossi gentico de Ramilonga
A esttica do frio permitem entrever o percurso criativo de Vitor Ramil na construo
de uma de suas obras definitivas, e podem ser o foco, mais adiante, de um trabalho
mais denso de crtica gentica de Ramilonga. So documentos de diferentes tipos e
contedos diversos, apanhando Ramilonga em estgios mais ou menos avanados de
elaborao. Aqui se fez uma breve descrio crtica de alguns desses documentos,
sem pretender adentrar para alm da superfcie dos mecanismos de gnese atestados
pelo trao que o compositor deixou atrs de si.
O dossi gentico de Ramilonga percorre o caminho desde o primeiro
estabelecimento de princpios at a concretizao do texto definitivo do objeto. Na
conexo entre princpios e objeto h msica, h letra, h depoimentos pessoais do
autor para si mesmo, h textos, ideologias e incertezas. Os documentos de processo
recolocam em movimento o que parecia esttico e trazem para o presente analtico o
processo de criao que, mesmo ancorado no passado, est em constante reinveno.
assim que Ramilonga A esttica do frio segue sempre em transformao. Se neste

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 53


processo h angstias, h tambm e mais definitivamente as vitrias da inveno
s quais Ferrer se refere. (Janeiro 2015)

Referncias
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Sul: Belas Letras, 2013. p. 267-304.
____. Matita Per: um estudo de gnese. Tom Jobim maestro soberano. Editora
UFMG, 2015. p. 110-140. (no prelo)
FERRER, Daniel. Logiques du brouillon. Paris: ditions du Seuil, 2011. 202 p.
FONSECA, Juarez. Casa, milonga, livro, cano, tempo, Satolep. Songbook Vitor
Ramil. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013. p. 15-75.
GRSILLON, Almuth. La mise en oeuvre. Itinraires gntiques. Paris: CNRS
ditions, 2008. 304 p.
MAMM, Lorenzo. Os sonhos dos outros. Lendo msica. So Paulo: Publifolha,
2007. p. 217-235.
RAMIL, Vitor. Ramilonga A esttica do frio. Porto Alegre: Satolep Discos, 1997. 1
CD de udio (47 minutos).
____. Songbook Vitor Ramil. Caxias do Sul: Belas Letras, 2013. 310 p.
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica gentica. Fundamentos dos estudos genticos
sobre os processos de criao artstica. So Paulo: Educ, 2008. 139 p.
SALLIS, Friedemann. Coming to terms with the composers manuscripts. A
Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches (Hall; Sallis, eds.). Cambridge:
Cambridge University Press, 2004. p. 43-58.
VILLEMART, Philippe. Psicanlise e teoria literria. So Paulo: Perspectiva, 2014.
248 p.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 54


O estudo para piano n. 2 de Egberto Gismonti: uma investigao
sobre a aquisio de vocabulrio rtmico
CORRENTINO, Diones Ferreira (UFG)
dionescorrentino@hotmail.com
COSTA, Carlos H. (UFG)
costacarlosh@yahoo.com.br

Resumo: Esta comunicao faz parte do campo de estudos em msica popular e


aborda a temtica Formas de Ensinar e Aprender em Msica Popular. A pesquisa visa
investigar materiais composicionais que possam potencializar a aquisio de
vocabulrio rtmico ao performer que atua nos contextos da improvisao livre, jazz
ou msica instrumental brasileira, tendo como objeto o Estudo para Piano n. 2 de
Egberto Gismonti. Tendo em vista asrecentes pesquisas realizadas em torno da
construo do conhecimento das chamadas levadas, groove, sotaques ou conduo
rtmica no chamado piano popular, a pesquisa busca ampliar a discusso gerada em
torno dorepertrio de elementos musicais elencados para o processo de estudo
eaquisio de vocabulrio rtmico. A habilidade de improvisao rtmica se mostra
determinante para a atuao do instrumentista e d a ele a competncia de impulsionar
ou dar movimento performance. A metodologia proposta por Pressing (1998)
articula ferramentas tericas baseadas emconceitos que determinam um conjunto de
referentes a serem apreendido se incorporados base de conhecimento do
improvisador. A base de conhecimento inclui excertos musicais, repertrio, memria
de esquemas e estruturas hierrquicas; enfim, uma quantidade de elementos que
determinaro o processo de escolha para o desenvolvimento da improvisao. A
proposta apresentada por Nettl (1998) estabelece que o entendimento de um processo
de improvisao em uma cultura especfica (msica clssica, jazz ou msica iraniana,
por exemplo), necessita da definio de um ponto de partida ou modelo que servir de
base para construo do vocabulrio e dastcnicas necessrias para a improvisao.
Considerando essas metodologias para o estudo de improvisao, o Estudo para Piano
n. 2 de Egberto Gismonti apresentou elementos da composio com potencial para
trabalhar aspectos de vocabulrio rtmico e polirritmia. Dentre os resultados obtidos,
as habilidades mais desenvolvidas foram: elaborao de groove para acompanhamento e
independncia das mos para desenvolvimento de um solo.

Palavras-chave: Improvisao, Msica Popular, Egberto Gismonti.

Abstract: This communication is part of the field of studies in popular music about
the thematic Ways of Learning and Teaching in Popular Music. The research aims to
investigate compositional material that may show potential in order to acquire
rhythmic vocabulary to the performer used to playing in the context of free
improvisation, jazz or Brazilian instrumental music, having as the object the Study for
Piano N. 2 by Egberto Gismonti. In view of recently researches that have been
accomplished around of the construction of knowledge about groove, accent,
rhythmic conduction in the so called popular piano, this research aims to broaden the
generated discussion around the repertoire of the musical elements listed for the
process of study and acquisition of rhythmic vocabulary. The ability of improvising
rhythmically is determinant for the formation of the musician and gives him the
competence to impulse or to give movement to a performance. The methodology
proposed by Pressing (1998) establishes theoretical tools based on concepts that
determine a set of referents that should be learned and assimilated in the basic skillsof

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 55


the improviser. These basic skills include musical excerpts, repertoire, skills of
memory and hierarchical sketches; in other words, an amount of elements that will
determine the choices of the development of the improvisation. The thoughts
presented by Nettl (1998) establishes that in order to understand the process of
improvisation in a specific culture (classical music, jazz or iranian music, for example),
it is necessary to have a definition of the point of departure or model that will serve as a
base of construction of the vocabulary and necessary techniques for the improvisation.
Considering these methodologies for the study of improvisation, the Study for Piano
N.2 composed by Egberto Gismonti presented elements with potential effectiveness in
order to work aspects of the rhythmic and poli-rhythmics vocabulary, as elaboration of
groove for comping and independency of hands for development of a solo.

Keywords: Improvisation, Popular Music, Egberto Gismonti.

1. Introduo
A presente comunicao resultado do trabalho de investigao sobre um
dos dez estudos para piano composto por Egberto Gismonti. O trabalho faz parte de
uma pesquisa que procura investigar se os estudos para piano de Gismonti podem servir
como ferramenta de estudo a fim de potencializar as habilidades de improvisao do
performer. Contudo, procura-se contribuir para uma sistematizao do ensino das
habilidades de performance necessrias ao msico pianista arranjador/compositor e que
atua com as prticas de improvisao nos contextos da improvisao livre, jazz ou na
chamada msica instrumental brasileira (MIB)20.
Este trabalho visa, tambm, complementar e avanar em estudos, j
iniciados, sobre como se d o processo de construo do conhecimento da chamada
levada, dos sotaques ou conduo rtmica no piano, escassamente, difundido atravs de
mtodos, enquanto que, amplamente, difundido atravs de gravaes que abarcam os
gneros jazz, MPB, jazz brasileiro 21ou msica instrumental brasileira. A habilidade de

20
Bahiana (1979) define em um artigo o significado do termo msica instrumental. O termo foi
adotado como classificao de categoria esttica do gnero urbano praticado por instrumentistas,
sobretudo na dcada de 70. Essa terminologia no estava associada a manifestaes musicais praticadas
unicamente por instrumentos, uma vez que exclua desta classificao as manifestaes de choro,
msica erudita e msicas com letra. essa terminologia em voga na poca estavam associadas
principalmente manifestaes em dilogos com o jazz e os trabalhos de msicos que tiveram formao
musical atravs da bossa-nova. Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal na segunda metade da dcada de
70, segundo a autora, alteraram profundamente a expressividade na MIB.
21
Em recentes pesquisas sobre msica instrumental brasileira, Piedade (2006) revela que o jazz
brasileiro se expressa sob um paradigma de frico de musicalidades por obter referenciais musicais ou
figuras de linguagem (tpicas) fortemente ligadas a determinadas culturas, tanto dos universos da msica
popular brasileira, choro e folclore quanto vertentes expressivas do jazz. Assim, dentro do discurso
musical tanto de composies quanto de improvisaes, estaria em jogo a comunicabilidade com o
pblico. Isso quer dizer que a comunicao se estabelece a partir de um jogo de signos ou gestos
expressivos compartilhados que orientam a recepo. Para isso, o autor classifica algumas tpicas que
funcionam como musicalidades ou figuras de linguagem musical como: brejeiro (marcada por um

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 56


improvisao rtmica se mostra determinante para a formao do instrumentista e d a
ele a competncia de impulsionar ou dar movimento performance, seja para um
improviso solo ou em conjunto, como nos trios de bossa nova, samba jazz ou jazz
americano, ou seja, em duo, caso o msico acompanhe cantores ou outros
instrumentistas.
A investigao em torno do Estudo para piano n. 2 de Gismonti surgiu aps
ouvir sua entrevista a Arrigo Barnab no programa Super Tnica da Rdio Cultura
Brasil22. Egberto Gismonti diz ter composto uma srie de 10 estudos (no editados)
para piano com o objetivo de potencializar sua escuta polifnica e permitir aos
pianistas, no acostumados linguagem da msica brasileira, construir uma
performance mais adequada s peculiaridades rtmicas e universo sonoro que
inspiraram a criao artstica do compositor. Gismonti ainda diz ter dado os estudos
pianista russa Tatiana Pavlova23, no intuito de condicion-la a tocar uma obra composta
para um bal concebido, por ele, com a instrumentao de dois pianos e dois
vibrafones.
O processo de aprendizado do Estudo n. 2, procurou extrair elementos da
composio e reelabor-los em uma improvisao com intuito de adquirir vocabulrio
rtmico e habilidade de polirritmia que podem ser explorados em outro possvel
processo de improvisao ou composio estilstica por parte do performer. Para tal
objetivo, a proposta de Pressing (1998, p. 53 apud Haro, 2006, p. 12) serviu como
orientao para obter os resultados alcanados. Segundo esse autor, h um processo
essencial para obteno de habilidades de improvisao que consiste em construir e
enriquecer a base de conhecimento. O repertrio, materiais, excertos musicais,
estratgias perceptivas, rotinas de soluo de problemas, memria hierrquica de
estruturas e programas motores generalizados, so base determinantes para o
vocabulrio que ser acessado no momento da improvisao. A metodologia apontada
por Nettl (1998) serviu como ferramenta terica a fim de se conceber quais os
elementos musicais seriam usados como ponto de partida, fundamentao da

deslocamento rtmico tpico do choro), poca de ouro (musicalidade de gneros antigos tais como a
modinha, valsas e serenatas), bebop (musicalidade com procedimentos e contedos do jazz norte
americano como notas cromticas, fraseados do tipo Charlie Parker, uso de frases e escalas fora do acorde
ou tonalidade de referncia), nordestino (destaca-se pelo uso do modo mixoldio ou modo drico ou por
cadncias meldicas tpicas da msica nordestina).
22
Disponvel em: <http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-
forca-lascada>. Acesso em: 03 jan. 2015.
23
Pianista e compositora russa. Disponvel em:
<http://www.tatianapavlova.mipropia.com/en/media_en.html#v1> Acesso em: 01 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 57


improvisao e enriquecimento das bases de conhecimento geradas a partir do
estabelecimento de um referente. Segundo esse autor:

O conjunto de expectativas geradas pelo referente pressupe o


estabelecimentode um contexto musical e toda a improvisao
delimitada de um contexto especfico precisa da definio de um
ponto de partida. (Nettl, 1998, p. 13 apud Haro, 2006, p. 12)

2. Concepo de Polirritmia em Egberto Gismonti


Egberto Gismonti possui uma formao musical plural e consolidada entre
diversas prticas musicais que se estendem desde as bandas de coreto vivenciadas
durante a infncia com seu tio Edgar, maestro e mestre de banda da cidade Carmo, no
interior do Rio de Janeiro; a experincia com o ndio Sapain, ndio da aldeia
Yawalapiti, no Xingu, tocador de flauta; a bossa-nova e o violo de Baden Powell; a
msica de Villa-Lobos; estudos com Ndia Boulanger24 e a tcnica pontilhista
vivenciada pelo estudo com Barraqu25, discpulo de Webern26. Contudo, pode-se
afirmar que Gismonti absorveu elementos musicais referentes a diversas culturas e os
organizou de uma forma jazzstica, ou seja, orientou sua msica para uma prtica de
estratgias e contedos bastante pertinentes aos universos da improvisao.

Alm disso, os trabalhos de Gismonti foram e so orientados, desde o incio


de sua carreira, por uma tendncia a se expressar por formas e contedos da msica
impressionista e contedos experimentais pertencentes s correntes de vanguarda das
dcadas de 60 e 70, como o jazz avant-gard. Assim sendo, pode-se tambm
compreender a msica de Gismonti como sendo parte da terceira corrente do jazz
moderno conhecida, como third stream27 e que abarca os trabalhos de msicos como

24
Nadia Juliette Boulanger foi uma compositora francesa de msica erudita renomada educadora
musical. Foi professora de diversos compositores de grande relevncia no sculo XX. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Nadia_Boulanger>. Acesso em: 21 nov. 2012.
25
Jean-Henri-Alphonse Barraqu, foi um compositor francs que desenvolveu um estilo individual
para a composio de tcnica serial. Estudou com Webern e Messian. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/ wiki/Jean_Barraqu>. Acesso em: 21 nov. 2012.
26
Anton Webern- compositor austraco pertencente Segunda Escola de Viena, liderada por Arnold
Schoenberg, cujo estilo e potica musical foram chamados de expressionista, dodecafnica e
pontilhista. Ele se tornou conhecido e admirado entre os msicos ps-modernos pelas inovaes
rtmicas, timbrsticas e dinmicas que formariam o estilo musical conhecido como serialismo.
27
Third Stream ou Terceira Corrente um termo criado pelo compositor Gunther Shuller, em1957,
para descrever um gnero musical que junta msica clssica ao jazz. A principal caracterstica deste
sub-gnero do jazz a improvisao. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Terceira_corrente>.
Acesso em: 24 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 58


Gunther Schuller, George Russel, Paul Bley, Charles Mignus, John Lewis e Keith
Jarrett.

Um fator que parece determinante para a concepo pianstica de Egberto


Gismonti a produo musical de Villa-Lobos para esse instrumento. Gismonti
muitas vezes parece assumir o seguinte pensamento composicional de Villa-Lobos no
intuito de expressar suas composies e improvisaes.

Enquanto Milhaud procurava material em Nazareth, Villa-Lobos


explorava tcnicas composicionais derivadas de Debussy. O que
Milhaud e Villa-Lobos tm em comum a utilizao de um material
dentro de uma tcnica que lhe estranha e em ambos os
compositores, nota-se a idia de superioridade europia. Milhaud
buscava matria-prima para inserir a sua tcnica, enquanto Villa-
Lobos procurava a tcnica mais avanada para expressar sua
matria-prima. (Oliveira, 2006, p. 38)

A msica Dansa de Villa-Lobos, intitulada Miudinho, faz parte das


Bachianas n. 4 e revela uma estrutura de composio, possivelmente, adotada por
Gismonti em seus trabalhos composicionais. Na pea, Villa-Lobos faz uso do tema
popular Vamos Maruca em contraste com a textura rtmica em acordes quebrados na
mo direita. Esse tema tambm foi usado em uma composio (Vamos Maruca) do
Guia Prtico, lbum 7. Na verso de Dansa para orquestra o trombone que toca a
melodia em contraste com a textura rtmica dos violinos e flauta. Nesse sentido, o
choro 7 Anis, composto por Gismonti em homenagem pianista Tia Amlia28,
contm uma abordagem improvisada polirritmicamente, com uso de bimodalismo e
carter minimalista na parte C da composio. Nessa obra, Gismonti usa a mo direita
em um ostinato com textura em E ldio, enquanto que, a mo esquerda desenvolve
melodias em contraste polirrtmico em E drico.

28
Tia Amlia, musicista mais conhecida como pertencente a uma classe de msicos chamados pianeiros.
Esses msicos ao longo de sua atividade profissional eram responsveis por tocar em situaes informais
como cinemas, cafs ou mostrando partituras em lojas de msica. Tia Amlia nasceu em Pernambuco e
tornou-se especialista em tocar choros chegando a ter uma carreira internacional. Disponvel em:
<http://memorialdafama.com/biografiasRZ/Tia Amelia.html>. Acesso em: 15 dez. 2012.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 59


Figura 1- Trecho de Miudinho de Villa-Lobos Figura 2- Trecho de Miudinho para orquestra

Figura 3 Trecho da parte C de 7 Anis de Gismonti Figura 4 - Polirritmia e Bimodalismo em 7 Anis

Para Nestrovsky29, o carter experimental est longe de ser o que h de


mais importante na msica de Egberto. Em vista disso, observa que a msica de
Egberto herdeira de certa matriz instrumental da MPB, que tem como pilares o
virtuosismo de Pixinguinha, o piano de Nazareth e o violo de Baden Powell. Ao seu
universo criativo deve-se adicionar Villa-Lobos e um Stravinsky traduzidos para o
serto nordestino. O crtico enumera que a produo de Egberto agrupa-se em duas
categorias: a complexidade das msicas de sobrevivncia, peas de carter urbano,
densas e polirrtmicas - herdeiras de A Lenda do Caboclo de Villa- Lobos - e a
simplicidade das canes instrumentais baseadas na msica dos interiores do Brasil.
So exemplos do primeiro grupo Forr, Forrobod e Karat; do segundo, gua e
Vinho, Palhao e Um Anjo.

3. Estudo n. 2
O Estudo n. 2 de Gismonti est escrito na tonalidade de L Maior e a
proposta de domnio tcnico se estabelece tanto para a aquisio de controle rtmico
quanto para coordenao e controle da sonoridade. O carter interrogativo, como
sugerido no estudo, pode ser concebido, pelo intrprete, como uma proposta de um
29
NESTROVSKI, Arthur. Msica popular brasileira hoje. 2. ed. So Paulo: Publifolha, 2002. p. 81.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 60


ambiente harmnico que lembre uma textura impressionista e de contedo reflexivo.
Essa escolha interpretativa se d, sobretudo, pela presena de um ostinato em
colcheias escritas na mo esquerda. O baixo pedal na nota grave l, escritas nos
primeiros compassos, tambm refora a ideia de interpretao. O contraste
polirrtmico estabelecido com a escrita ritmada escrita para a mo direita.

Figura 5- Contraste Polirrtmico do estudo n. 2

O trecho do compasso 16 ao 19 o que apresenta maior densidade e


dificuldade quanto ao aspecto polirrtmico.

Figura 6 Trecho de maior densidade das duas texturas rtmicas

No processo de estudo da composio de Gismonti foi possvel levantar


alguns questionamentos que se fazem pertinentes no processo de aquisio de
vocabulrio rtmico conhecido como groove ou levada. A primeira questo indaga

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 61


sobre a possibilidade quanto ao uso dos elementos extrados da anlise. Seria possvel
pratic-los em um processo de improvisao a fim de adquirir as habilidades de
acompanhamento, improvisao e arranjo como visto no prprio Gismonti ou em
pianistas como Andr Mehmari, Benjamim Taubkin ou Helosa Fernandes? A segunda
questo referente escolha do material ou elementos da composio que servir como
ponto de partida para o desenvolvimento da improvisao. Que elementos do estudo
poderamos elencar e colocar em prtica afim de internaliz-los e reelabor-los em um
outro contexto?

O conceito sobre ponto de partida para a aquisio das habilidades de


improvisao, como proposta por Nettl (1998 apud Haro, 2006, p. 13), estabelece que o
entendimento de um processo de improvisao em uma cultura especfica (msica
clssica, jazz ou msica iraniana), necessita da definio de um modelo que servir de
base para construo do vocabulrio e das tcnicas necessrias para a improvisao.
Com base no conceito estabelecido pelo autor, tomou-se como ponto de partida dois
elementos do Estudo n. 2, a fim de estabelecer pontos referenciais a serem
retrabalhados em uma improvisao. Esse processo metodolgico almeja adquirir
ferramentas e vocabulrio rtmico que potencialize a performance em um
acompanhamento ou improviso para piano solo.

Figura 7- Informao rtmica do compasso 7 Figura 8 Informao rtmica do compasso 16

Para o incio do trabalho de improvisao e de reelaborao das informaes


adquiridas, foi proposto o estudo da informao rtmica da figura 7 mantendo a mo
esquerda em ostinato, como escrito, enquanto que, a mo direita passa a exercitar
arpejos, notas de aproximao, escalas e acordes somente com a informao rtmica
construda para a mo direita. Com a figura 8 foi orientada a reelaborao com o intuito
de conseguir informao rtmica e harmnica a ser usada em algum contexto de
acompanhamento ou arranjo para piano solo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 62


Figura 9 Informao Rtmica a ser reelaborada Figura 10- Informao Rtmica a ser reelaborada

Com as informaes rtmicas extradas na figura 9 do estudo para piano n.


2 de Gismonti foram explorados procedimentos de independncia rtmica mantendo a
mo esquerda em colcheias como escrito e usando a mo direita para explorar arpejos,
notas cromticas e de aproximao na tonalidade de L Maior. Outro processo
abordado refere-se ao estudo da escala de L maior buscando articular um sentido
meldico com a informao rtmica da mo direita. Com a rtmica proposta na figura
10 foi reelaborada uma textura polirrtmica junto com a mo esquerda em colcheias e
em semicolcheias. A experimentao da informao rtmica da figura 10 procurou
construir uma possvel informao de groove com acordes e agrupamentos de notas
em cluster aleatoriamente escolhidas com alturas da tonalidade de L Maior. O
procedimento de transposio para outras tonalidades tambm foi usado no intuito de
ampliar a experincia com outras possveis escolhas de timbre na articulao rtmica.

Consideraes Finais
A pesquisa realizada faz parte de um projeto maior que aborda as
tendncias expressivas e estruturas estilsticas na msica de Egberto Gismonti. O
intuito explorar a obra desse compositor buscando observar ecos da sua produo
em trabalhos posteriores. Portanto, a proposta de investigao sobre o Estudo n. 2
permitiu desenvolver as habilidades de improvisao rtmica ora pretendidas como
desenvolvimento de groove e polirritmia. Tal procedimento de pesquisa poder ser
ainda usado em aulas de piano popular no intuito de se trabalhar aspectos estilsticos e
interpretativos da msica para piano de Egberto Gismonti. Com os resultados obtidos
espera-se contribuir para uma ampla discusso sobre as metodologias que abordam a
aquisio de vocabulrio rtmico e ainda, observar seus resultados artsticos em
futuras experimentaes musicais com improvisao.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 63


Referncias
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 64


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____. Estudos para piano. Partitura. Composio editada no publicada, Sem data.
- Gravao em CD
MAGALHES, Homero. As 16 Cirandas de Villa-Lobos-piano. Universal Music.
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Entrevistas
BARNAB, Arrigo. Egberto Gismonti: Fora Lascada. Parte 2. Disponvel em:
<http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-
forca-lascada>. Acesso em: 24 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 65


Acordes fceis de ouvir e difceis de explicar: a ttrade f#-l-d-mi
figura de subdominante em d-maior?
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de (UDESC)
c2sprf@udesc.br

Resumo: O argumento tcnico pode contribuir para a apreciao crtica e para


amanipulao potica de uma figura de harmonia? Ponderando sobre tal questo de
fundo, interferente tambm em processos formais de ensino e aprendizagem da
Msica Popular, aborda-se aqui um argumento funcional que pode regular a singular
alocao da ttrade meio-diminuta sobre uma nota extra diatnica em tom maior: a
quarta nota elevada um semitom. Nota-se que, em determinados contextos e em
franco mbito tonal, tal alocao alcanou valor de refuncionalizao anlogo ao de
um neologismo, j que tal ttrade, vigente em outras situaes harmnicas, pde ento
ser equiparada aos acordes diatnicos de funo Subdominante em tonalidade maior.
Para ilustrar absores e transformaes desta refuncionalizao ao longo do sculo
XX, comentam-se aparies desta figura, dita #IVm7(b5), em Night and Day de
Cole Porter e Influnciado Jazz de Carlos Lyra. Adiante, numa espcie de
neologizao do neologismo, este #IVm7(b5) mostra-se equiparado aos acordes
reconhecidos como II7 e VIm6. Para ilustrar esta nova situao, relembra-se o
caso da anagramtica equiparao destas trs harmonias de Subdominante em versos
da cano guas de Maro de Tom Jobim. Com uma metodologia hbrida que
concilia reviso bibliogrfica e pesquisa de repertrio, no correrdo texto caminha-se
para a concluso de que, um argumento tcnico alcana maior validade e vigncia se,
contextualizado, agregar conotaes que, mesmo no formalmente expressas,
manifestem compatibilidade com concepes musicais prevalentes. Concepes
musicais que, por seuturno, se mostrem sintonizadas com aspiraes sociais e
culturais mais amplas e gerais defendidas por determinados grupos e vises de
mundo.

Palavras-chave: Harmonia Tonal, Acorde meio-diminuto, Teoria e crtica da Msica


Popular.
Abstract: Can the technical argument help the critical appreciation and poetical
handling of a harmony figure? Pondering this substantive issue, which also interfere
in formal Popular Music teaching and learning processes, we herein approach a
functional argument able to regulate the singular allocation of the half-diminished
tetrad over an extra diatonic note in major key: the fourth note one half step higher. It
is noticed that in certain contexts and in a frank tonal scope such allocation reached
re-functionalization value similar to that of neologism, since such tetrad also present
in other harmonic situations could be compared to diatonic chords of subdominant
function in major key. The use of the #IVm7(b5) figure in the Cole Porters Night and
Day and the Influncia do Jazz by Carlos Lyra is discussed in order to illustrate
absorptions and changes in this re-functionalization throughout the XX century. Later
on, as a way to neologize the neologism itself, this #IVm7(b5) appears equivalent to
recognized chords such as II7 and VIm6. In order to illustrate it, one may
remember the case of the anagrammatic equivalence of these three harmonies of
Subdominant in verses of the song guas de Maro by Tom Jobim. By using a
hybrid methodology, which links bibliographic review and repertoire research, the
text leads to the conclusion that a technical argument reaches higher validity if, once
contextualized, adds overtones, even when not formally expressed, compatible with

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 66


prevalent musical conceptions. Musical conceptions which in their turn are tuned
with broader and general social and cultural wills from certain groups and world
views.
Keywords: Tonal Harmony, Half-diminished chord, Theory and Critics of Popular
Music.
O cromatismo varia e embeleza o diatnico com semitons que
produzem na Msica o mesmo efeito que a variedade de cores
produz na pintura. [...] Como com cada nota se muda de tom no
[gnero] cromtico, h que se limitar e regular essas sucesses por
temor a perder-se.

Jean-Jacques Rousseau
Dictionnaire de musique, 1767

Em situaes formais de ensino, aprendizagem, anlise e valorao da Msica


Popular, eventualmente surgem acordes que so fceis de ouvir e difceis de explicar.
Quando isso ocorre em contextos francamente tonais, determinadas armadilhas
tericas e pedaggicas afianadas pelas grandes normalizaes da harmonia disparam.
Da surgem desconfortos, reabrem-se cises como aquela que Kopp (2002, p. 33)
caracteriza como intuio musical versus consistncia terica. Dentre outros, um
agravante logo pede ateno: essas grandes normalizaes modernas (sculos XVII e
XVIII) e contemporneas (XIX e XX) da disciplina, nem sempre se apresentam de
maneira circunstanciada e com o devido zelo musicolgico. E sim atravs de
formulaes concisas, ditas prticas, que nestas situaes parecem mais acentuar os
desconfortos do que contribuir para uma compreenso de figuras de
extraordinariedade, embate ou contracultura operantes na potica da harmonia tonal.
Para retomar a temtica, vale escolher algumas formulaes que, recitadas
como regras simples, genricas e racionais, podem enviezadamente tomar lugar das
normalizaes cultas: os acordes da tonalidade se encontram no campo harmnico
diatnico; as funes harmnicas so regidas por vizinhanas de quinta justa acima
(Dominante) ou quinta justa abaixo (Subdominante) secundadas por vizinhanas de
tera abaixo (Tnica relativa) ou tera acima (Tnica anti-relativa); todo acorde com
funo Dominante maior; todo acorde com trtono Dominante, etc.
Quando um acorde destoa de formulaes assim, uma reao propor
estratgias de incluso (Damschroder, 2008, p. 204) que, com fora de definio,
possam justificar harmonias distantes do tom, ou graus que extrapolam a mecnica
sancionada pela escala diatnica, o fundamento racional da harmonia de acordes
(Weber, 1995, p. 60). Com isso surgem novas formulaes que, mesmo sem uma

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 67


consensual consistncia terica, com diferentes pesos e medidas, disputam direito
de pertencimento no entre mesclado cotidiano da teoria musical.
A estratgia abordada aqui diz respeito incluso do #IVm7(b5) como um grau
de funo Subdominante em tonalidade maior. Em D-maior, trata-se do acorde meio
diminuto F#m7(b5) (f#-l-d-mi), ambientado em modo lcrio (f#-[sol]-l-si-d-[r]-
mi) e racionalizado como harmonia de funo Subdominante, o IIm7(b5) oriundo da
regio anti-relativa menor, Mi-menor, que a tonalidade principal, D-maior, toma de
emprstimo.
Conquanto o formato meio diminuto seja um velho conhecido da teoria e arte
da tonalidade, um acorde pleno de memrias e de implicaes histricas que se
conservam, importa notar que, em determinados cenrios da Msica Popular do
sculo XX, tal emprego do #IVm7(b5) foi valorizado como escolha inovadora. Um
apreo em parte estimulado por uma longeva idealizao que percebe o cromatismo
como fator de complexificao, subjetivao e modernizao.30 No campo da
Msica Popular difcil para pessoas complexas (Freitas, 2010, p. xxxiii), esta
refuncionalizao se destaca tanto pela recorrncia quanto pela capacidade de
suportar e estimular recriaes que contribuem para tornar mais nossa e coloquial a
velha harmonia tonal que um dia se quis universal.

* * *

Desconsiderando, por ora, as aplicaes mais regulares da ttrade tipo meio-


diminuta,31 tomemos o caso: a ttrade f#-l-d-mi figura de Subdominante em D-
maior? Tal questo gira em torno da realocao, e consequente refuncionalizao
deste polissmico acorde. Assim, vale redizer, no se trata do emprego do prprio
embora o tipo meio-diminuto o seja, o #IVm7(b5) no um grau prprio do diatonismo
maior e nem do menor , mas sim de um imprprio. Mal comparando, at certo ponto,
pode-se considerar que um #IVm7(b5) uma espcie de neologismo harmnico, um
novo uso para uma ttrade j efetiva na trama tonal.
Neste neologismo o que est em jogo no so exclusivamente os sons, as puras
notas em acordo. Mas tambm o movimento de sentidos implicados, qualidades e
representaes associadas ao chamado pthos meio-diminuto (Tagg; Clarida, 2003,

30
Cf. Meyer (2001, p. 225-229).
31
Cf. Freitas (2010, p. 593-594).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 68


p. 180). Em especial, flagrante um pesado campo de conotaes, j que este
#IVm7(b5) traz consigo um legado incomum, as memrias de um acorde que, na esfera
culta, conhecido por todos como acorde de Tristo (Schoenberg, 2001, p. 367). O
celebrrimo primeiro acorde da pera Tristan und Isolde escrita por Richard
Wagner entre 1857 e 1859. Sobre tal acorde, como se sabe, muito j foi dito. Este
sem dvida o invento harmnico mais famoso do romantismo (Meyer, 2000, p.
421), enquanto fonte de primeira ordem na histria da msica moderna (Dahlhaus
apud Meyer, 2000, p. 420), o acorde do Tristo pode ser usado como uma metfora
da essncia do desejo e ansiedade, de maneira tanto zombeteira quanto intensamente
sria, conforme o contexto (Whithall, 1995, p. 465). Para sintetizar e ao mesmo
tempo adensar aquilo que envolve o acorde do Tristo, Menezes (2006, p. 45-134)
qualifica tal agregao intervalar como um acorde arqutipo: o arqutipo
Tristo
Respeitando o interesse das discusses acercado acorde de Tristo, estas
menes ao campo da musicologia culta tm aqui o propsito de sublinhar a
distino, ou capital simblico, erudito e cultural associado ao acorde. Sugerir que,
em alguma medida, o acmulo dessas doutas divisas repercute em determinados
mundos da Msica Popular contribuindo para que o pthos meio-diminuto, assim
amplificado, enobrecido e atualizado, se valorize valorizando produes e
personagens que souberam tirar efeito do emblemtico arqutipo. Ao fundo, importa
argumentar que, de modo mais geral, a funcionalidade harmnica no uma grandeza
absoluta, que se encerra em si mesmo, antes decorre de confluncias entre um
emaranhado de extrnsecos silenciosos (valores sociais, culturais, comerciais,
conceituais, artsticos, tericos, simblicos, etc.) e a factualidade de um especfico
acordo de sons.
Na cano Night and Day, o exitoso standard Tin Pan Alley, composto por
Cole Porter em 1932, ouvimos um acorde assim. Um #IVm7(b5) que, em lugar de um
IV7M, se faz seguir por IVm7. Um meio-diminuto deslocado que ajudou disseminar,
tambm no mbito da cultura de massa, esses sons inspirados pelo vocabulrio do
Tristo. Essa ttrade no diatnica, F#m7(b5) se a cano estiver em D-maior, refora
o incio de um verso confidente que, em traduo livre, diz: prxima ou no, no
importa, querida, aonde voc estiver, penso em voc noite e dia... (Fig.1). E que,
numa espcie de subtexto, parece tambm asseverar: prximo ou no, no importa o
diatonismo que fundamenta o #IVm7(b5), sua sonoridade imperfeita a indisfarvel

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 69


5 diminuta perfeita para matizar aquilo que se diz aqui. Tal F#m7(b5) no pertence
ao conceito mecnico de campo harmnico diatnico de D-maior, mas no importa,
pertence sim ao seu campo potico.

Figura 1 - O acorde de #IVm7(b5)na cano Night and Day de Cole Porter, 1932

Com fora de esteretipo, o acorde de Night and Day, ou mesmo toda a


progresso delineada na Figura 1, repercute em vrios repertrios da Msica Popular do
sculo passado. Embora o propsito aqui no seja o de mapear tal repercusso, vale
citar um caso que, depois de trs dcadas, ainda parece conversar com as harmonias de
Night and Day. Trata-se de Influncia do Jazz, cano de Carlos Lyra de 1962.
Nesta passagem (Fig.2), com outros maneirismos associados ao mundo do jazz, o
clich #IVm7(b5) que, em lugar de um esperado IV7M, se faz seguir por IVm6,parece
mesmo escolhido para ambientar uma irnica aluso ao glamourizado mundo Tin Pan
Alley.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 70


Figura 2 - O acorde #IVm7(b5) como Subdominante em Influncia do Jazz de Carlos Lyra, 1962

A partir de relaes estveis possvel traar uma estratgia funcional para a


incluso deste estiramento cromtico. Uma estratgia formalista que pode contribuir
para o manuseio do #IVm7(b5) enquanto Subdominante alterada (Chediak, 1986, p.
113) em tonalidade maior que, na falta de norma ou dependendo do repertrio, pode
cair no desconhecimento ou passar desapercebida. Ou pode tambm se tornar um
truque banal, na ausncia de nexos funcionais que situem este #IVm7(b5) em um amplo
estoque de acordes de Subdominante permitindo permutas deste acorde por outro(s)
ou de outro(s) acordes por este sem com isso desvirtuar esta funo tonal. Tal
estratgia, brevemente introduzida acima, pode ser um pouco mais detalhada com a
leitura das prximas figuras.
Na Figura 3, parte-se do consabido princpio de que, ladeando o I grau de D-
maior encontra-se, distncia de tera maior acima, o acorde de IIIm (Em) e sua rea
tonal, dita anti-relativa menor.32 No mbito deste Em: encontramos o acorde F#m7(b5)
como IIm7(b5), grau da funo Subdominante (Fig.3b). A transferncia ou emprstimo
deste IIm7(b5) de Em: para C: est ancorada na conhecida dialtica das equivalncias
funcionais. No caso, entre a funo principal T e um grau oriundo de sua vizinha
Ta (Tnica anti-relativa). Da decorre uma leitura tautolgica: F#m7(b5)
32
Sobre termos, cifrase interpretaes para tal acorde ou rea tonal, cf. Freitas (2010, p. 541-553).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 71


Subdominante de uma rea tonal (Em:) associada funo Tnica (C:). Logo,
indiretamente, F#m7(b5) Subdominante de C:. Pressupe-se que, enquanto funo
tonal, S uma razo de unificao que generaliza acordes diferentes e, ao mesmo
tempo, defere a singularidade de cada um.33

Figura 3 - O #IVm7(b5) como grau diatnico indiretamente relacionado ao tom maior

A Figura 4 ressalta outro aspecto da reciprocidade funcional embutida na


questo que, em poucas palavras, pode ser formulado assim: C: empresta uma S
(F7M) para a rea tonal de Em:. Em retribuio, a rea tonal de Em: empresta uma
S (F#m7(b5)) para C:.

Figura 4 - Graus IV7M e #IVm7(b5) como Subdominantes funcionalmente correspondentes

33
Esta unificadora estratgia funcional no exclui outras racionalizaes. Na Jazz Theory, argumenta-
se tambm que este F#m7(b5) resulta do movimento das vozes, como apojatura (Buettner, 2014, p. 64)
ou passagem(Nettles, 1987, p. 41-42) para IV7M ou IVm7. Outros particularizam o #IVm7(b5) como
grau oriundo do modo ldio que, por intercmbio modal, se emprega na tonalidade maior (cf.
Herrera, 1995. p. 31; Nettles; Graf, p. 119; Rawlins; Bahha, 2005. p. 96).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 72


Tal correspondncia funcional no contradiz aquele vinculum substantiale
da concatenao harmnica (Dahlhaus; Eggebrecht, 2009, p. 114), a ocorrncia das
notas em comum. Assim como as ttrades Tnicas (C7M e Em7), as ttrades
Subdominantes (F7M e F#m7 (b5)) tambm possuem ao menos trs de suas notas
constitutivas em comum (Fig. 5). E mais, considerando o entorno diatnico destas
ttrades (as escalas relacionadas aos acordes), outras notas comuns expressam
diversas semelhanas e diferenas apreciadas pelos cultores da dissonncia em
Msica Popular.

Figura 5 - Notas em comum entre graus e escalas matizados pelo ambiente ldio em D-maior

A Figura 5 indica tambm que, sempre dependendo da adequao aos


gneros e estilos, a inflexo ldio em modo maior sanciona outras coloraes: alm
da modernizadora Subdominante #IVm7(b5), destacam-se os matizes tnicos
I7M(#11) e IIIm7(9) que no sero comentados nesta oportunidade.

* * *

O recurso se conservou se reinventando. Atravs de uma espcie de processo


de neologizao do neologismo, foi se complexificando, se expandindo. A
inovadora figura de Subdominante, #IVm7(b5) e seu diatonismo lcrio, pde ser
equiparada com ao menos mais duas figuras de Subdominante, conforme a Figura
6. Consideravelmente diferenciadas, so outras substituies, ou outras

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 73


reharmonizaes, que sem mudar o sentido harmnico da Subdominante
(Adolfo, 1994, p. 190), esto a cargo de acordes de tipologia conhecida em outros
graus e funes. Uma diz respeito a uma refuncionalizao do tipo menor com
sexta (equivalente a uma inverso do tipo meio diminuto). Outra envolve uma
refuncionalizao do tipo maior com stima menor (o acorde de tipo dominante).

Figura 6 - Da equiparao dos graus II7, #IVm7(b5) e VIm6 como Subdominantes em tonalidade
maior

Em D-maior, a primeira destas duas refuncionalizaes pode ser descrita


assim: enquanto variante do polivalente feixe f#-l-d-mi, ou como inverso de
seus termos, a ttrade l-d-mi-f# pde ser reinterpretada como um Am6, dito
VIm6 associado ao diatonismo drico. Tal acorde se incorpora como um tipo de
emprstimo, o tradicional IVm6 (Subdominante com sexta acrescentada da anti-
relativa Em:) se acha em uso como um VIm6, drico, com funo Subdominante
na tonalidade de D-maior.
A outra reinveno, expressa uma analogia funcional talvez mais arriscada.
Com o reconhecimento das notas ao entorno das ttrades f#-l-d-mi (F#m7(b5)) e
r-f#-l-d (D7) como dois modos (f#-lcrio e r-mixoldio) da mesma coleo
diatnica (Mi-menor), tornou-se plausvel defender, em certos casos, a equiparao
de um D7(9,13) mixoldio como uma Subdominante em D-maior. Acrescenta-se a
isto o argumento de que, D7 mixoldio atua em Mi-menor como bVII7, grau que
aqui, eventualmente, faz as vezes de Subdominante. Esta semelhana de sonoridade

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 74


e funo, entre F#m7 (b5) e D7, logo se viu eficiente no tom principal (C:).
Uma cano capaz de ilustrar estas equiparaes neolgicas entre os
anagramticos F#m7(b5), Am6 e D7 como acordes de Subdominante na tonalidade
de D-maior, aquela que j foi chamada de o samba mais bonito do mundo
(Nestrovski, 2003): guas de Maro de Tom Jobim, compositor que j foi visto
como um reinventor dos procedimentos caractersticos de Cole Porter e que, nesta
cano de 1972, atua mesmo como um hbil recriador.

Nada vem do nada [...] Duas fontes so razoavelmente conhecidas. A primeira


o poema O caador de esmeraldas do mestre parnasiano Olavo Bilac: Foi em
maro, ao findar das chuvas, quase entrada/ do outono, quando a terra em sede
requeimada/ bebera longamente as guas da estao [...]. E a outra um ponto
de macumba, gravado por J. B. de Carvalho, do Conjunto Tupi: pau, pedra,
seixo mido, roda a baiana por cima de tudo. Combinar Olavo Bilac e
macumba j seria bom; mas o que se v em guas de maro vai muito alm:
tudo se transforma numa outra poesia e numa outra msica, que recompem o
mundo para ns (Nestrovski, 2003, p. 132).

Assim, tambm a estereotipada progresso CC7FFm reiterada em


todos os versos da cano (Figura 7), reaparece a cada momento reinventada por meio
de inflexes provocadas pela apario da nota f# nos momentos em que esperamos a
nota f natural: com ela, a nota f#, os feixes diatnicos f-l-d-r (o acorde de
Rameau) ou f-l-d-mi (a clebre verso popular do IV) foram reescritos como f#-
l-d-mi (F#m7(b5)), l-d-mi-f# (Am6), d-f#-l-mi (Am6/C) e d-f#-l-r (D/C).
Ento, guas de Maro no possui propriamente uma extensa e complexa
progresso harmnica, como pode sugerir a sonoridade aparente dos diferentes
acordes dissonantes (no diatnicos) que vo surgindo a cada verso. Trata-se mais
de um reinventar sonoridades para tocar uma sempre nica articulao funcional: T
S.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 75


Figura 7 - O acorde #IVm7(b5) e as variantes VIm6 e II7 em versos de guas de Maro de Jobim,
1972

Com tais ilustraes e comentrios pode-se concluir ponderando que, o


argumento tcnico, conquanto formalista e indubitavelmente marcado pelo
logicismo positivista, no pode satisfazer muitas inquietaes que surgem em nossas
rotinas de ensino e aprendizagem. Mas parte de um legado que est posto,
interposto ou composto nisso que chamamos msica. um aparato de pensamento
que pode sugerir respostas efetivamente musicais, e pode tambm enunciar questes
outras que, no correr de uma longa trajetria, vm se entremeando em nossa arte,
alcanando repercusso em nossos dias.
Dentre tantas questes assim, com Meyer (2000, p. 47-48), reitera-se aqui
que, um argumento tcnico alcana plena validade e vigncia se, contextualizado,
agregar conotaes valorativas que expressem compatibilidade com concepes
musicais prevalentes, como o foram, ou ainda so, os distintos universos da cano
Tin Pan Alley, Bossa Nova, MPB ou, em outra instncia, o campo do Jazz e da Jazz
Theory. Concepes musicais que, por seu turno, revelam afinidades com aspiraes
sociais e culturais mais amplas e gerais defendidas por determinados grupos e vises

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 76


de mundo.
Relendo os conservadores pressupostos funcionais, o argumento supra
comentado mostra-se como intermeio, uma estratgia de incluso, de
racionalizao e socializao dedicada a uma especfica toro cromtica avaliada
como rara, irrevelada ou inexplicvel. Conotaes que, em certos cenrios da
Msica Popular que ouvamos no sculo XX, permeiam os percursos de
ressignificao daquele interesse do romantismo pelo misterioso (Meyer, 2000, p.
276): o apreo pela coisa incompreensvel, que nos escapa e nos atrai. Um pormenor
sutil que ajudou a embalar idealizaes de instintividade, espontaneidade e
arrebatamento.

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1994.
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Paulo: Scortecci Ed., 2014
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 78


Exerccios de polirritmia sobre temas de Egberto Gismonti
GRAJEW, Daniel (USP)
dgrajew@gmail.com

Resumo: Neste artigo tratamos das questes ligadas criao de exerccios para o
desenvolvimento da independncia rtmica e meldica entre as duas mos ao piano,
tomando como ponto de partida sesses especficas de 3 temas de Egberto Gismonti:
Baio Malandro, Frevo e Sete Anis. Os assuntos abordados pelos estudos envolvem
questes rtmicas como polirritmia (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polimetria, hemola e
deslocamento aplicados s melodia e harmonia dos temas. Empregamos para a
criao dos estudos elementos dos mtodos desenvolvidos por Pablo Rieppi
(polirritmia), Vinayakram (konokol), Gramani (pulso e variao) alm de conceitos
colhidos por depoimentos de msicos que trabalham com a polirritmia de maneira
sistemtica. O estudo desses exerccios tem trazido ao intrprete uma sensvel
melhora na clareza e na preciso rtmica atravs do entendimento maior das
subdivises e da sua relao com o pulso bsico. Seu uso passaa ser incorporado ao
repertrio de msica brasileira ao piano, de maneira orgnica e natural, podendo ser
aplicada ao repertrio de composies baseadas no samba, frevo, baio, congada, e
outros estilos.

Palavras-chave: polirritmia, Gismonti, piano.


Abstract: This work deals with the proposal of creating technical exercises for the
development of rhythmical and melodical independency between both hands on the
piano, using as base particular sessions from 3 themes composed by Egberto
Gismonti: Baio Malandro, Frevo and Sete Anis. The subjects of the exercises deal
with rhythmical aspects of polyrythm (3:2, 3:4, 4:3, 5:4), polymetrics, emiole and
displacement of melody and harmony suggested by the themes and by Gismonti's
style of performance. We applied elements from numerous methods of rhythm
development, including the authors Pablo Rieppi (polyrhythm), Vinayakram
(konokol), Gramani (pulse and variation), and concepts collected from testimonies by
musicians that work with polyrhythms in a constant base. The application of the
exercises has brought to the performer a sensible improvement in the execution and
precision of complex polyrhythms, as well as in the comprehension of subdivisions
and its relation with the basic pulse. It's practice starts being incorporated in the
Brazilian music repertoire for piano, in a melodically and natural way, being suitable
for use in compositions inspired in samba, frevo, baio, congada and other styles.
Keywords: polyrhythm, Gismonti, piano.

Introduo

A proposta de criao dos exerccios parte da anlise da performance de


Egberto Gismonti, no que diz respeito questo da polirritmia empregada no
acompanhamento da mo esquerda. Em alguns momentos ela difcil de ser
mensurada, j que passa de uma combinao para outra de forma aparentemente livre.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 79


Nos seus 10 estudos para piano (1989/1990) encontramos, de forma pontual,
trechos de polirritmia em 2:3 (Estudo n. 2, c.19) e 8:3 (Estudo n. 5, c.10), por
exemplo. No entanto, acreditamos que o foco desses estudos seja o desenvolvimento
da execuo da sncopa e do idioma da msica popular, voltados para pianistas mais
familiarizados com o repertrio da msica erudita, como afirmado por Gismonti em
depoimento a Arrigo Barnab34. Talvez a figura mais encontrada nesses estudos seja a
do garfinho ( ) e outras figuras relacionando alternncia entre colcheias e
semicolcheias. Gismonti afirma, em depoimento informal35, trabalhar com estudos
que desenvolveu para si mesmo, envolvendo polirritmia e independncia entre as
mos, porm esses estudos no foram publicados e no se encontram entre os 10
estudos citados anteriormente.

Gismonti, Estudo n. 2, c. 1 Gismonti, Estudo n. 5, c.10

A quase total ausncia desse tipo de abordagem na literatura pianstica motivou


nossa pesquisa em criar estudos de polirritmia ao piano. Para isso utilizamos como
base trs abordagens diferentes, levantadas pelos seguintes mtodos:

Konokol, desenvolvido por Vinayakram a partir do sistema musical do sul


da ndia, onde a polirritmia trabalhada com a diviso dos tempos em
palavras (ta-ki-ta, ta-ka-di-mi, da-di-gue-na-tum) e o uso da acentuao
sobre um pulso fixo.
Gramani procura desenvolver o ritmo com a ideia de contraponto,
exercitando a contraposio de elementos rtmicos irregulares e sequncias
rtmicas regulares, ostinatos, 2:3, 3:4, compassos de 5 e 7 com marcao
de tempo regular, etc.
Pablo Rieppi prope duas etapas de "quebra" da subdiviso mnima de
tempo para cada pulso. Na primeira etapa as figuras so tocadas em uma

34
Disponvel em: http://culturabrasil.cmais.com.br/supertonica/arquivo/egberto-gismonti-forca-
lascada. Acesso em: 5 fev. 2015.
35
Gismonti explica nesse vdeo seu processo de estudo de ritmos diferentes com as duas mos. No
primeiro exerccio ele procura lentamente acelerar uma mo enquanto a outra mantm o mesmo pulso.
Disponvel em: https://www.facebook.com/video.php?v=551512581561111. Acesso em: 15 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 80


nica voz, e em seguida so tocadas em duas vozes, de onde se extrai a
voz inferior, obtendo o produto final desejado, em que uma figura 2, 3, 4
ou 5 tempos tocada sobre 2, 3 ou 4 pulsos por exemplo.

Propomos utilizar esses mtodos para criar exerccios que auxiliem na


internalizao de polirritmias empregadas por Gismonti, tendo em vista a
complexidade envolvida nesse tipo de estudo. Ramn Hurtado explica no prlogo de
seu mtodo Heterometria e Irregularidade Rtmica que h diversos aspectos
neurolgicos presentes nesse tipo de execuo por parte de um msico, incluindo a
ao do sistema nervoso central (encfalo e medula) e do sistema nervoso perifrico
(nervos craniais e raqudeos). As aes envolvem gravao, anlise, interpretao,
coordenao motora, repetio e correo. Hurtado ressalta que as associaes entre o
crebro interno, o mundo das emoes e os engramas motores e o sentido da msica
concedero ao executante o grau de excelncia buscado (Hurtado, 1993, p. 8)

1. Polirritmias em Gismonti
Apontamos a seguir alguns trechos em que Gismonti utiliza a independncia, a
polirritmia e os ritmos cruzados:
Sonhos do Recife utiliza 4:3, 4:5 em alguns trechos:

Infncia est baseada numa hemola de 3 semicolcheias, em andamento


rpido, na mo esquerda, gerando um ritmo cruzado que se encontra a cada 3
compassos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 81


Na msica Karat, em transcrio de gravao ao vivo (Gismonti, 2007),
notamos um longo perodo de contraponto utilizando colcheias pontuadas.

2. Exerccios
Um exerccio preliminar, utilizado por Gismonti no depoimento supracitado,
consiste em deslocar o tempo da mo esquerda em relao mo direita dentro de um
exerccio tradicional de 5 dedos, encontrado na literatura tradicional para piano36.
Gismonti, no 10 estudo de sua srie de 10 estudos sugere variaes, percorrendo
vrias harmonias sucessivas para o desenvolvimento da tera, da sncopa e do
deslocamento, mas no encontrada uma polirritmia de maneira explcita.

Na maneira de tocar o deslocamento, Gismonti afirma no utilizar uma


sistematizao matemtica, onde o resultado se assemelha a um desencontro
progressivo, de maneira intuitiva, porm estudada37, como afirma: "Eu boto um
metrnomo no meio tocando, e as mos tem que tocar separadas do metrnomo"
(Gismonti, 2013, 40'). A partitura inicial desse exerccio tocado por Gismonti seria:

Uma alternativa utilizar o conceito de um dos jogos de improvisao de


Koellreutter chamado "O Palhao" que consiste em dividir a sala em trs grupos: a lei
(pulsao), os cidados (clulas rtmicas) e os palhaos (ritmos irregulares, fora da

36
Debussy abre sua srie de Estudos homenageando os exerccios para cinco dedos.
37
H aqui uma semelhana com o conceito de fase de Steve Reich na pea Piano Phase. Gismonti
inclusive dedica Equilibrista (Folksongs, 1979) ao compositor minimalista.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 82


pulsao) (Benevenutti, 2013, p. 7). No caso podemos adaptar a lei para o
metrnomo, os cidados para uma das mos e o palhao para a mo contrria. Abaixo
um exemplo de aplicao do padro acima, variando a mo direita:

Elaboramos propostas de exerccios tendo em vista um maior controle e


interiorizao da polirritmia. Um exerccio tocado ao piano pode ganhar consistncia
caso seja treinada uma verbalizao de algumas clulas. A proposta do Konokol
(McLaughlin, 2007) treinar atravs da verbalizao de slabas, antes do contato com
o instrumento (tabla ou kanjira). Algumas das slabas utilizadas so o ta, ti, ka, da, di
ghen, jun. A seguir um exemplo desse mtodo: o pulso inicial de 3 tempos
contraposto fala de um padro de 3 tempos em semicolcheias, e o resultado final
obtido 4:3, na relao entre a palma e a acentuao da primeira slaba de cada
grupo.

Alguns msicos brasileiros como Nan Vasconcelos e Hermeto Paschoal


utilizam slabas de palavras em portugus (maracatu, caxixi, tucupi, tacaca) para
auxiliar na compreenso de determinados padres rtmicos. Notamos que palavras
derivadas do tupi-guarani amoleceram o portugus de Portugal que trabalha com a
ideia de supresso de vogais; no Tupi existem palavras que agrupam consoantes duras
como o "c", "t" e o "p" com vogais, cumprindo a definio de ideia rtmica. Segue um

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 83


exemplo de palavras que facilitam a compreenso do 7/4 utilizado por Carlos Malta
em depoimento:

No encontramos na literatura mtodos que empreguem palavras em portugus


ou tupi para auxiliar no estudo dos ritmos brasileiros em geral. Entendemos que esse
seria um meio interessante de disseminar o interesse pelo estudo da rtmica, to
importante para a execuo da msica brasileira, atravs de palavras menos exticas
que as slabas do konokol e mais familiares para o estudante brasileiro, auxiliando
inclusive no processo de enraizamento da cultura local e nacional.

Expomos abaixo um exerccio de polirritmia com o apoio de palavras como


agog, caxixi, ganz, tatuap, tucuruvi, que auxiliam na memorizao da sensao da
polirritmia. Marcio Bahia fala em cantar uma voz e tocar outra, e depois inverter,
afirmando que preciso sentir os pontos em que as duas vozes criam um desencontro
Marcio Bahia chama esses pontos de "crcazinha" (Bahia, 2013, 3'12').
aconselhvel inverter o pulso tambm para a nota superior visando aumentar a
interiorizao da polirritmia.

Aps a apreenso de cada compasso, uma prxima etapa seria prestar ateno
em cada mo separada, procurando falar a slaba que coincide somente com
determinada mo. No primeiro compasso do exerccio acima, por exemplo, falaramos
somente sa-ra-tel para focar na linha de baixo, e em seguida somente sa-pa, para

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 84


focar na linha de cima. Abaixo um exemplo de 4:7 utilizando as slabas e o exerccio
inicial de Gismonti:

Propomos a seguir algumas aplicaes dos mtodos de polirritmia nas msicas


de Gismonti, adaptando-os harmonia e melodia das msicas.

a. Baio Malandro
Na msica Baio Malandro utilizamos os dois primeiros compassos para criar
variaes de polirritmia e ritmos cruzados38.

Na verso do disco Alma (1987) e na verso do disco Sol do Meio Dia (1997),
notamos que Gismonti utiliza essa sesso intermediria para "brincar" com o pulso
principal, desdobrando o acompanhamento pela metade ou em propores
relacionadas colcheia pontuada, transformando-a num novo pulso simultneo ao
pulso original. Uma das variaes propostas baseada no acompanhamento de
colcheias pontuadas, causando um padro que varia a cada 3 compassos, ou a cada 6
compassos se considerarmos um retorno completo ao motivo inicial de 2 compassos.
Apresentamos a seguir essa proposta de ritmos cruzados entre as duas mos:

38
Utilizamos o termo polirritmia para designar tanto ritmos cruzados quanto a polirritmia, priorizando
sua relao (4:5, 3:4, 8:5, etc.) ao invs do nmero de compassos do seu ciclo, deixando ao leitor notar
sua diferena nos exerccios de acordo com a definio de Cristiano Rocha: "Muito parecido, e
confundido, com a polirritmia por tambm apresentar superposio de divises rtmicas contrastantes,
o ritmo cruzado forma um ciclo de mais de um compasso, no mnimo dois, enquanto a polirritmia
fecha seu ciclo em apenas um compasso" (Rocha, 2006, p. 1).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 85


Uma outra proposta de variao a relao 8:5, prxima polirritmia com a
colcheia pontuada (3:2 ou 8:5+1/3), porm diferente e menos usual, servindo como
um intermedirio entre as relaes de 8:4 e 8:6. A execuo dos dois exerccios com o
metrnomo nos aproxima do conceito explicado por Gismonti (Gismonti, 2013, 28')
de lentamente sair do ciclo das duas mo tocadas juntas para cada mo tocando um
pulso diferente.

Outros exerccios podem ser criados a partir desse princpio de deslocamento


gradual e outras figuras de acompanhamento da mo esquerda podem ser criados
respeitando a mesma proporo. Acentuar uma a cada duas, trs ou quatro notas pode
criar uma superposio ainda mais interessante, bem como o uso de pausas. O
exerccio completo inclui a sucesso entre as propores 8:2, 8:3, 8:4, 8:5, 3:2, 8:6,
8:7, 8:8.

b. Sete Anis
Na sesso B de 7 anis, onde temos uma sucesso constante de semicolcheias,
notamos na execuo de Gismonti o uso do deslocamento entre uma mo e outra, sem
uma relao matemtica aparentemente detectada. No depoimento de Gismonti (2013,
1'10''), ele diz no pensar na relao matemtica entre as mos, mas pensa na
visualizao mental da partitura, pois olhar para o teclado pode confundi-lo, e dessa
forma ele "brinca" com o deslocamento das mos. Abaixo a notao original do
trecho:

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 86


Utilizamos um recurso extrado dos Mirror Exercises do pianista grego Vardan
Ovsepian, onde as vozes em espelho so deslocadas em uma nota, oferecendo uma
dificuldade que auxilia no aprofundamento da independncia, compreenso e
execuo tcnica (Ovsepian, 2011).
Destacamos a seguir algumas opes de exerccios a serem executados em todo
o trecho de 8 compassos:
alternncia entre as mos, com deslocamento para a esquerda e para a direita
do acompanhamento da mo esquerda em meia unidade (fusa).

deslocamento de uma unidade (semicolcheia)

polirritmia prxima: 8:7

polirritmia 8:5

c. Frevo

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 87


No caso de Frevo encontramos uma dificuldade na manuteno da polirritmia
devido mudana constante na rtmica da melodia, sempre com a acentuao da
segunda colcheia do quarto tempo, caracterstica do estilo do frevo e da sncopa.
Como afirma Zuza Homem de Mello, "outra forma de sncope prolongar a nota do
tempo fraco invadindo o tempo seguinte; e uma terceira forma fazer uma pausa na
primeira colcheia, que a posio do tempo forte, e comear s na segunda colcheia,
enfraquecendo o tempo forte" (Mello, 2011, p. 24). Propomos nesse caso a execuo
de um estgio intermedirio, proposto no mtodo de Rieppi, de derivar uma mnima
ternria a partir da primeira nota de cada grupo de 4 colcheias ternrias. Dessa
maneira a preciso da localizao de cada mnima em tercinas maior, j que o
pianista passa a memorizar o som das colcheias intermedirias. As notas tocadas
devem estar relacionadas aos acordes. Com a prtica o controle meldico passa a ser
maior, mas num momento inicial recomenda-se utilizar uma nota pedal ou poucas
notas para que a questo rtmica seja priorizada.

Num segundo momento possvel adaptar os mesmos princpios a toda a


msica. O uso do arpejo da mo esquerda permite isolar atravs da audio as notas
que sero ressaltadas na polirritmia final.

3. Concluso
A polirritmia um recurso muito utilizado na msica de Gismonti, Hermeto
Paschoal, Nen, Marcio Bahia, Trio Corrente e outros grupos. Diversos ritmos
brasileiros se originam da polirritmia, que muito comum na msica africana. A

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 88


congada mineira apresenta uma polirritmia intrnseca de 2:3, e, segundo depoimento
do percussionista Ari Colares, possvel perceber os msicos tocando em 2/4
enquanto danam em 6/8. Mesmo que o 6/8 no esteja presente explicitamente na
msica, ele acaba influenciando a batida da colcheia, que tem uma durao diferente
se tocada com exatido metronmica, como aponta Glaura Lucas (Lucas, 2011)
Artistas do Brasil e do mundo, na rea da msica popular instrumental, tm
utilizado a polirritmia com considervel frequncia. Cada qual emprega maneiras
prprias de aplicar seus conceitos, com princpios parecidos, mas desdobramentos
variados. Para citar alguns exemplos: Avishai Cohen, Tigran Hamasyan, Ari Hoening,
Nelson Veras, Pat Metheny, Grupo Shakti, Trio Corrente, entre outros. Mesmo a
msica clssica est repleta de exemplos, como no trabalho de Stravinsky (a quem
Gismonti dedica Strawa no Serto do disco Meeting Point, 1997), Messiaen, Xenakis,
Steve Reich e Villa-Lobos.

Procuramos identificar algumas possibilidades de estudo da polirritmia, com a


busca por uma sistematizao que pretende aprimorar sua apreenso e suas
possibilidades de aplicao. Longe de um resultado final acabado, levantamos
questes para que o assunto seja explorado em sua amplitude, para ser desenvolvido e
aplicado semelhante ao estilo de Egberto Gismonti, bem como de outros
compositores, sendo ainda uma tima fonte de material para a composio e a
improvisao, de preferncia com enfoque na msica brasileira, que em sua essncia
polirrtmica e multicultural, devido s diversas influencias que coexistem e colaboram
para sua riqueza e diversidade.

Referncias
BENEVENUTTI, Bruna Marcela. O improviso musical como mediador do processo
de autoconhecimento para adolescentes. Disponvel em:
https://www.academia.edu/7670343/O_IMPROVISO_MUSICAL_COMO_MEDIAD
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 89


MELLO, Zuza Homem de. Joo Gilberto. So Paulo: Publifolha, 2001.
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Disponvel em: http://www.panfletosdanovaera.com.br/detalhe/4310. Acesso em: 14
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(Konokol). DVD. Cary, North Carolina (EUA): Abstract Logix, 2007.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 90


Reflexes sobre a construo da identidade artstica em uma
sociedade heterognea
HERRLEIN, Julio (UFRGS)
julio@julioherrlein.com

Resumo: Objetivo: Este artigo prope uma reflexo sobre a construo da identidade
artstica em uma sociedade heterognea. Metodologia: Leitura e anlise crtica de
textos, especulao conceitual, formao de argumentos/hipteses e transcrio de
depoimentos de artistas. O texto pode ser pensado como uma primeira reflexo sobre
o problema da construo da identidade. Os resultados, reflexes e questionamentos
apontados podem ser utilizados em estudos posteriores. O argumento foi dividido em
quatro partes: a) a primeira analisa os conceitos-limite de heterogeneidade e
homogeneidade, procurando relativiz-los, e mostrando que eles so complementares,
ontologicamente; b) a segunda parte mostra que compositores, de fato, refletem sobre
sua posio ideolgica e agenda identitria, em avanos e retrocessos; c) a terceira
parte apresenta duas condies necessrias para que o conceito de identidade faa
sentido quando aplicado busca do artista, a saber: 1) a possibilidade de mudana
contnua da identidade; 2) que a construo da identidade inclua a percepo do outro,
em um processo intersubjetivo; d) na quarta parte procuramos mostrar que, ao
aceitarmos o carter intersubjetivo da identidade, necessitaremos abordar a questo da
recepo (estesis) do que produzido pelo artista. Concluso: Podemos pensar a
identidade como um projeto mais ntimo, onde o artista apreende a diversidade,
subsumindo conceitos a partir da realidade. Essa construo tem um carter
intersubjetivo para preservar a possibilidade de uma auto-observao distanciada e
lcida. O carter intersubjetivo inclui a presena do outro, e o projeto identitrio
inclui a interao entre artista e espectador.

Palavras-chave: Msica, identidade, sociedade.


Abstract: Scope of study: popular music, cultural studies. Objective: This article
aims to reflect on the construction of artistic identity in a heterogeneous society.
Methodology: Reading and critical analysis of texts, conceptual speculation and
generation of arguments and hypotheses, transcriptions of artists interviews.The text
can be thought of as a first reflection onthe problem of identity and its results can be
used in further studies. The argument can be divided into four parts: a) the first part
analyzes the edge of the concepts of heterogeneity and homogeneity, trying to
relativize them and also showing that they are complementary, ontologically; b) the
second part shows that in fact composers reflect on their ideological position and
identity agenda, with advances and retreats; c) the third part presents two necessary
conditions if we want that the identity concept are meaningful when applied the
artist's quest (in particular its intersubjective character and the possibility of
continuous changing); d) in the fourth part we try to show that, by accepting the
intersubjective nature of identity, we will need to address the issue of the esthesic
reception of which is produced by the artist; Conclusion: we can think of identity asa
more intimate project, where the artist captures the diversity, subsuming concepts
from reality. This construction has an inter-subjective character to preserve the
possibility of a lucid self-observation. The intersubjective character includes the
other's presence and the identitary project includes the interaction between artist and
audience.
Keywords: Music, identity, society.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 91


Este artigo pretende investigar a noo de identida de artstica em uma
sociedade heterognea onde, por diversas razes sociais, econmicas e tambm
artsticas, h uma transformao em nossa sensao de pertencimento a um lugar, pas
ou ideologia. Embora a indstria cultural possa sugerir uma aparente e superficial
estabilidade, onde parecemos concordar, o que parece existir uma multido de
grupos diferentes com projetos culturais diferentes, sem preocupao com unidades
de qualquer espcie (Vianna, 1995, p. 144). Essa heterogeneidade ainda mais
acentuada pela possibilidade de acesso virtualmente infinito a muitos bens culturais
(incluindo gravaes e partituras) que anteriormente eram restritos a uma elite. Alm
disso, para o bem ou para o mal, registros de apresentaes e eventos so feitos
revelia, e a tecnologia permite sua publicao imediata, muitas vezes sem o
consentimento dos artistas. Diante desse panorama de heterogeneidade, como refletir
sobre a identidade artstica?

Vianna enfatiza a primazia da heterogeneidade da seguinte forma:

Como o heterogneo sempre primeiro (...) e o homogneo uma


construo simblica, feita a partir da heterogeneidade, a tarefa de
colocar as diferenas em interao (pois elas precisam interagir para
existir sociedade ou mesmo realidade) realizada, tanto para
criar a diferena quanto para estabelecer o comum. (Vianna, 1995, p.
155)

Ao tematizar os conceitos-limite de heterogeneidade e homogeneidade dentro


dos estudos da cultura, o autor reflete sobre as consequncias das posies extremas:
em um projeto homogeneizante o risco seria acabar produzindo um mundo
dominado pelo Mesmo (Vianna, 1995, p. 150), alm de identificar o homogneo
com o fenmeno fsico da entropia, a morte (trmica) do sistema, onde apenas uma
perturbao vinda do exterior pode produzir novamente alguma diferenciao
interna, gerando trabalho e energia (Vianna, loc. cit.). Por outro lado, a pura
heterogeneidade traria manifestaes petrificadas, sem a possibilidade de misturas. De
certa forma, esses dois conceitos no podem ser completamente antagonizados, pois,
do ponto de vista ontolgico, para reconhecerem-se as diferenas (e, portanto, a
heterogeneidade), necessrio que aquilo que se reconhece como diferente guarde
alguma caracterstica comum (e, portanto, homognea), pelo menos entre suas
prprias notas conceituais. Assim, embora a gua e o leo sejam substncias
heterogneas, so elas, ao mesmo tempo, homogneas quando consideradas em si

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 92


mesmas. Mais adiante, Vianna relativiza as posies, enfatizando que em sociedades
complexas, projetos homogeneizadores existem simultaneamente a projetos
heterogeneizadores, no estando necessariamente em oposio entre si (...) adquirindo
maior ou menor relevncia dependendo de inmeros fatores histricos, polticos,
sociais e culturais (op. cit., p. 155). Esse argumento salvaguarda a possibilidade de
uma construo da identidade a partir dos elementos que sero subsumidos pelo
artista como homogneos, e aqueles que sero compreendidos como heterogneos, na
construo de seu projeto identitrio.

As questes de identidade permeiam decises (e dilemas) por parte dos


artistas, alm de envolverem disputas de espao e lutas por reconhecimento. No
recente documentrio A Linha Fria do Horizonte (Coelho, 2013), o compositor
Vitor Ramil reproduz o mesmo argumento que consta em seu livro A Esttica do
Frio conferncia de Genebra:

Foi quando compus uma cano chamada No cu, que devia


muito tradio do samba e da bossa-nova, gneros reconhecidos
como tipicamente brasileiros. Na ocasio, pensei: uma bela cano,
mas, que pena, por ser gacho nunca poderei cant-la. Eu me
permitia compor rocks ou baladas, por exemplo, mas compor algo
prximo de um samba soava quase como uma traio (outra restrio
que eu sempre me impunha era quanto ao uso do tratamento voc.
Por no us-lo ao falar, no me permitia us-lo nas letras que iria
cantar. No entanto, evitava igualmente o tu, que usamos no Rio
Grande do Sul, este porque me soava formal e antiquado em canes,
efeito que eu no me permitia minimizar lanando mo dos erros
de concordncia que usamos na fala cotidiana). (Ramil, 2004, p. 24)

Vale aqui a pergunta: por que Ramil no se sente traidor ao compor rocks ou
baladas, e sente-se traidor ao compor bossa-nova? A despeito do desconforto relatado
por Ramil, em sua msica parece haver uma convivncia pacfica entre Bob Dylan,
Joo da Cunha Vargas, Clarice Lispector, Milton Nascimento, os Beatles e com o
prprio samba e, dessa forma, eu no me arriscaria a tentar responder a essa pergunta.
O que esse fato sugere que no processo criativo, e de construo da identidade,
existem avanos e retrocessos do artista com sua prpria produo, e tambm com o
seu entorno. Esses solavancos ideolgicos definitivamente tm consequncias
estticas, bem como no direcionamento da carreira. Mesmo relativizando os conceitos
heterogneo/homogneo, possvel considerar o processo de identidade como apenas
individual?

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 93


Sobre a identidade, parece ser necessrio estabelecer, em sentido mnimo, duas
condies necessrias para que ela no seja um conceito vazio nessa argumentao: a)
a identidade precisa ser dinmica, isto , passvel de mudana e construo, sob pena
de no fazer sentido questionar algo que no se pode mudar; b) a identidade precisa
ter um componente intersubjetivo, para que possamos medir em que sentido nossa
identidade interage com o outro, retroalimentando-se dele e, no caso do artista, como
a sua identidade afeta o seu pblico e como a reao deste ltimo afeta e recalibra a
identidade do artista.

Em relao ao segundo quesito acima, o da intersubjetividade da identidade,


precisamos considerar que, na observao do processo de identidade, necessrio um
distanciamento crtico, visto que o indivduo s pode se conscientizar de si mesmo
na posio de objeto (Honneth, 2003, p. 130), no na de sujeito. Observar a si
mesmo de forma imparcial j constitui uma dificuldade inicial, especialmente durante
o processo criativo. Segundo Mead39, um sujeito s pode adquirir a conscincia de si
mesmo na medida em que ele aprende a perceber sua prpria ao da perspectiva,
simbolicamente representada, de uma segunda pessoa (op. cit., p. 131). Esse
argumento, proveniente da psicologia social, indica que a conscincia de si,
necessria investigao da identidade, depende da intersubjetividade o que, em
palavras mais pedestres, equivaleria a dizer que se vivo em uma ilha deserta, sem
relao real, futura ou hipottica com um interlocutor, talvez no importe o sinal
diacrtico que me diferencia dos demais. Sobre estilo, Koellreutter afirma:

O estilo s existe em virtude da lei da separao, segundo a qual um


ser no vive seno pela condio de separar-se dos outros. pelo
estilo, isto , pela maneira de compreender, sentir e interpretar, que
as pocas, raas, escolas e indivduos se distinguem e se separam uns
dos outros. Em todas as artes encontram-se diferenas anlogas e
muito sensveis, porque oferecem um campo vasto ao
desenvolvimento da personalidade artstica. (Koellreutter, 1984, p.
17)

Entendo que a definio de Koellreutter, do estilo relacionado lei da


separao, no implica em uma separao social, elitismo ou egocentrismo, mas em

39
Tomo de emprstimo (superficialmente, j que no estou apto a aprofundar-me nessa rea) as ideias
de G.H. Mead (cf. Honneth, 2003), dentro da psicologia social, rea que postula como os nossos
pensamentos, sentimentos e comportamentos so influenciados pela presena real, imaginada ou
implicada do Outro.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 94


um grau de identidade do indivduo que o faz reconhecido pelos outros, em seu estilo
particular. Nas palavras de Ruben Oliven:

Na medida em que identidades so formadas em oposio ou


contraste a outras identidades, o que se busca so justamente as
diferenas. Assim, a construo dessas identidades passa pela
elaborao de traos da cultura brasileira que so apropriados e
usados como sinais diacrticos, isto , sinais que conferem uma
marca de distino aos vrios grupos. (Oliven, 1985, p. 82)

Nesse sentido, a identidade possui gnese social, porque ela surge a partir da
interao com o outro, e no do indivduo isolado. Alm disso, o artista normalmente
est interessado no efeito que a sua obra gera nos outros (estesis).

Como a identidade intersubjetiva, precisamos considerar agora, pelo menos


em um sentido mnimo, a recepo da obra de arte (estesis), a partir de dois exemplos.
O primeiro do tempo que eu cursava filosofia: lembro que minha professora de
lgica, Andra Loparic, fumava avidamente e mostrava regras de inferncia lgica na
lousa, comentando efusivamente que considerava esta ou aquela regra como a mais
linda de todo o sistema, enquanto ns, alunos, pensvamos que tipo de beleza era
aquela que ela via. O segundo vem da cano Milonga de sete cidades, que poderia
ser entendida como uma declarao de princpios estticos em forma de msica, na
qual Vitor Ramil declara: conciso tem ptios pequenos onde o universo eu vi.
Nesses dois exemplos, vemos uma mesma admirao pela elegncia, como um valor:
Loparic admira justamente a conciso de certas regras lgicas, capazes de descrever
um universo interpretativo a partir de um mnimo de operaes (o universo em um
ptio pequeno), enquanto Ramil tematiza a conciso como a busca pela economia de
materiais, pela expresso curta, mas certeira, e, portanto, fortssima na sua
essencialidade, tal como uma regra lgica. Dessa forma, h beleza tanto em msica,
na escolha precisa das notas em uma composio musical, quanto ao escrever um
cdigo computacional elegante, empregando recursos do clculo de predicados da
lgica matemtica. Prosseguindo, vamos examinar o que o artista visual Waltrcio
Caldas tem a nos dizer, transcrito do documentrio A Obra de Arte, de Marcos
Ribeiro, filmado em 2009:

Eu acho que as pessoas tratam a beleza como se fosse alguma coisa


que existisse e elas procuram a beleza que existe nas coisas. Eu acho
que a atitude dos artistas um pouco diferente dessa, os artistas
procuram a beleza em algum lugar novo. Eles procuram no a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 95


beleza, mas uma beleza, s vezes at um novo tipo de beleza, ou
uma beleza mais alm, uma beleza transcendente, uma beleza nova,
ou at uma beleza da beleza, que uma maneira mais abstrata de
falar. Mas, certamente, a beleza do senso comum no uma beleza
procurada pelo artista, quer dizer, o artista no est trabalhando com
a beleza que as pessoas esperam ver. Eu acho que o artista trabalha
com a possibilidade de uma beleza que surpreenda, uma beleza que
se torne beleza na frente do espectador e no para corroborar uma
expectativa que o espectador traria antes. Nesse sentido, a arte faz um
grande trabalho na medida em que amplia e dilata a possibilidade de
beleza, constantemente. (Caldas, 2009)

Quando esperamos sempre satisfazer nossas expectativas estticas em relao


apreciao de uma obra de arte estamos, conscientemente ou no, em uma posio
preconceituosa, no sentido de trazermos de antemo nossas expectativas, e
esperarmos a satisfao do nosso desejo como espectador, em detrimento da
realizao que o artista busca atingir, e do potencial insight entre a poiesis e a estesis
que ele busca dividir conosco, ou mais precisamente, fazer surgir diante de ns, com a
nossa ajuda, de forma intersubjetiva. Um dos pontos importantes, em nossa
apreciao e reflexo da identidade, estarmos preparados para uma apario do novo
diante de ns, para podermos reconhecer este novo. Ainda, nas palavras de Waltrcio
Caldas (2009):

Quando ns olhamos para uma obra de arte e ns achamos que ela


no se parece com arte, a ns duvidamos, porque, afinal de contas,
ela no se parece com arte. Mas, ora, o que uma coisa que se parece
com arte? O nico profissional que faz um objeto que se parea com
arte um falsificador. Porque o falsificador est querendo fazer
alguma coisa que se parea com arte. O artista no est preocupado
com alguma coisa que se parea com arte, um artista est querendo
produzir arte, est querendo realizar seja l o que for, mas realizar
alguma coisa que o satisfaa. Ento esse objeto, que produzido pela
vontade do artista, um objeto que vai chegar a um lugar s vezes at
inesperado pelo prprio artista, mas um objeto que tem que
surpreender, de certa forma, at mesmo o prprio artista.

No sentido da afirmao acima, em que a tentativa de fazer algo que se parea


com arte acaba resultando em uma caricatura de arte, tentar fazer algo que parea
ser brasileiro, argentino ou americano, resulta igualmente em um tipo de
falsificao. Vitor Ramil comenta Borges:

Jorge Luis Borges disse que ao escrever no necessitava "tentar" ser


argentino, porque j era. Se "tentasse" soaria artificial. Perfeito. O
"tentar" ser caricatura. No "tentar" ser gacho, nem "tentar" ser
brasileiro. (Ramil, 1996, s/ p.)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 96


O que falta nessas tentativas, na simples reproduo de um modelo
formulaico, talvez seja o elemento intersubjetivo, onde o artista reconhecido por
suas caractersticas, sua identidade, seu estilo pessoal, atravs da sntese que ele
realizou e comunicou, intersubjetivamente. Quem reproduz modelos reconhecido
pelo modelo e no por seu estilo pessoal, e mesmo outra pessoa poderia estar em seu
lugar, reproduzindo o modelo. Isso no significa que devemos desprezar as tradies
e o aprendizado de idiomas musicais j estabelecidos: modelos frequentemente fazem
parte do aprendizado. Porm, quem apenas tenta, no caminho seguro dos modelos,
deixa de correr riscos com sua msica, coloc-la em um circuito, deix-la ser
experimentada, e colocar sua identidade prova. O artista deve estar pronto para
juntar os cacos de si mesmo, sempre em renovao. E um dia, quem sabe, poder
chegar maturidade desta fala, intensamente comovente:

Hoje eu vinha da loja de tintas pensando na trajetria to grandiosa


do Dylan, que vi ontem narrada pelo Scorcese, e na insignificncia da
minha, quando passei diante de uma pequena sapataria de onde vinha
o som de uma cordeona bem ordinria, tocando num rdio de pilha.
Aquilo me deu uma felicidade to profunda que no pude saber a que
se devia exatamente. Com certeza no era s ao som daquele
acordeo. E pensei, meio poliana, que a gente vive por estes
momentos, que podem nos surpreender nos lugares mais inesperados.
O fato que me senti um catador, desses que andam revirando saco
de lixo atrs de latinha de refrigerante. No sei se preciso de pouco,
ou se fao pouco de mim, sei que ando catando felicidade, algo que,
no sei por que, aqui por perto tem de sobra. (Ramil, 2013, p. 50)

Mesmo um artista maduro e reconhecido, parece sempre estar em um processo


contnuo de construo intersubjetiva de sua identidade, e continua descobrindo e
surpreendendo-se com o seu lugar.

Como concluso, a partir da heterogeneidade podemos pensar a identidade


como um projeto mais ntimo, onde o artista apreende a diversidade, subsumindo
conceitos a partir da realidade. Essa construo tem um carter intersubjetivo para
preservar a possibilidade de uma auto-observao distanciada e lcida. O carter
intersubjetivo inclui a presena do outro, e o projeto identitrio inclui a interao
entre artista e espectador.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 97


Referncias
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 98


Algumas questes metodolgicas da pesquisa em msica popular: notas sobre a
obra de Garoto
JUNQUEIRA, Humberto (UEMG)
junqueira.humberto@gmail.com
BARBEITAS, Flvio Terrigno (UFMG)
flateb@gmail.com

Resumo: A presente comunicao decorre de trabalho de mestrado sobre a obra


violonstica de Garoto, realizado na linha de pesquisa em Performance Musical, do
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG), entre os anos de 2008 e 2010. Buscamos aqui refletir sobre 1) o conceito de
obra aplicado s particularidades da msica popular; 2) a mediao como
caracterstica principal da produo de Garoto; 3) os cuidados metodolgicos
requeridos para uma pesquisa de cunho histrico em msica popular; 4) as
caractersticas estilsticas do conjunto de obras trabalhadas possveis de serem
captadas por meio das gravaes originais e em conjunto com a anlise contextual e
documental. Paralelamente a essa reflexo, que lana mo de conceitos e noes tais
como mediao cultural (Peter Burke; Carlo Ginzburg), abordada a maneira como a
obra de Garoto sobreviveu aos anos, tanto do ponto devista dos suportes materiais
sendo relevante o papel dos colecionadores e acervos para a manuteno dos vrios
documentos quanto da sua significao cultural.

Palavras-chave: Garoto, Violo, pesquisa em Msica Popular.

Abstract: This paper is based on a Master research in Music Performance held in


Federal University of Minas Gerais (UFMG) and dedicated to the guitar works of
Garoto. It aims to discuss 1) the concept of musical work applied to the particularities
of popular music; 2) mediation as a main feature of Garoto's production; 3) the
required methodological care for a historical research in popular music; 4) the general
stylistic characteristics of this repertoire which can be deduced from the original
recordings together with contextual and documental analysis. Alongside this
reflection, which makes use of concepts and notions such as cultural mediation (Peter
Burke; Carlo Ginzburg), we discuss how the work of Garoto survived the years both
from the point of view of its physical supports - for which is relevant the role of
collectors and collections - as well as its cultural significance.
Keywords: Garoto, Guitar, Popular Music research.

Introduo
Em 2015 comemora-se o centenrio de nascimento do compositor e multi-
instrumentista Anbal Augusto Sardinha, o Garoto. A sua obra em geral, mas
principalmente a composta para violo, vem se transformando e ganhando novos
significados na cultura brasileira desde sua produo entre as dcadas de 1930 e 1950.
Produzida em torno do ambiente do rdio e da msica popular que se praticava no
perodo que antecede o surgimento da Bossa Nova no Rio de Janeiro, a obra
violonstica de Garoto, sobretudo aps a ltima organizao e edio de algumas de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 99


suas peas pelo eminente msico Paulo Bellinati40, passou a circular fortemente no
repertrio do violo erudito. Nessa perspectiva, passou a integrar, juntamente com a
de outros nomes do choro, tais como Joo Pernambuco, Dilermando Reis e Canhoto,
a parte mais "popular" do repertrio do violo erudito brasileiro. Num contexto em
que mesmo os compositores eruditos, ao escreverem para violo, no raro se
referenciavam na cultura musical popular, a obra de Garoto se apresentava como uma
produo mais original, autntica e "verdadeira". Ao mesmo tempo, sua msica, ainda
que igualmente dotada de trao estilstico muito prprio, exibia referncias variadas,
tratamento harmnico moderno e sofisticado, alm de inequvoco refinamento
idiomtico, que de alguma forma a tornavam distinta da obra dos demais
compositores-chores citados.
O brilho intenso da obra de Garoto, enfim, clamava por um aprofundamento
reflexivo que, ao menos poca em que nos debruamos sobre o tema para uma
pesquisa de Mestrado41, ainda era pouco expressivo, sendo que o nico trabalho
realmente acadmico a respeito de Garoto parecia ser a dissertao de mestrado de
Silvio Merhy (1995). Trataremos a seguir das questes mais importantes que
balizaram o trabalho, com o objetivo de que possam oferecer uma referncia vlida a
outras pesquisas com repertrio da mesma natureza.

Rediscusso do conceito de "obra musical"


As perguntas iniciais da pesquisa realizada giravam em torno do universo da
Anlise Musical, no sentido de identificar e parametrizar elementos objetivos e
intrnsecos da obra de Garoto que respondessem pela sua especificidade, pelo seu
carter, pelo seu estilo, pelas suas influncias. Rapidamente, essas perguntas
encontraram uma barreira certamente conhecida de todos aqueles que se debruam
sobre o repertrio popular: no h um documento que possa legitimamente conter a
totalidade dos dados musicais que, em estado congelado, se ofereceriam docilmente
s ferramentas analticas para serem decifrados. Em outras palavras, no repertrio
popular (embora no apenas nele), a partitura responde muito parcialmente pela

40
Formado pelo Conservatrio de So Paulo, Paulo Bellinati viveu por seis anos na Sua, continuando
seus estudos musicais no Conservatrio de Genebra. Gravou seu primeiro disco solo com obras de
Garoto em 1986, resultado de anos de pesquisa com manuscritos e gravaes. Bellinati tambm
transcreveu e arranjou as peas que foram lanadas em dois volumes em 1991, pela editora norte-
americana GSP.
41
A pesquisa foi realizada na Escola de Msica da UFMG, vinculada linha de pesquisa Performance
Musical entre os anos de 2008 e 2010.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 100


realidade da msica. Existem, por exemplo, outros suportes a considerar, tais como as
gravaes que, no caso em tela, significavam praticamente a fonte primria do
material musical. Garoto deixou muito poucos manuscritos de suas obras para
violo42, e as edies existentes so transcries de outros msicos43, o que abre uma
srie de no desprezveis questes: as diferentes possibilidades de notao; a escolha
dos elementos e parmetros a transcrever, se apenas duraes e alturas ou tambm os
vrios elementos relativos a timbre, interpretao e aggica.
Por outro lado, pareceu fundamental que a abordagem da gravao no a
tomasse tambm como uma espcie de documento absoluto, reproduzindo para esse
tipo de fonte a mesma prtica fetichista que j houve, por exemplo, na musicologia
quanto ao manuscrito. Grava-se sempre e fundamentalmente um momento, nunca um
fato total e imutvel. Ou seja, foi importante historicizar a gravao, submetendo-a a
uma necessria relativizao. Essa mesma perspectiva histrica, alis, est presente
tambm na compreenso das modificaes sofridas pela obra durante o passar das
dcadas, tornando mais fcil identificar e localizar novas interpretaes das obras,
novas leituras, sucessivas transcries das partituras e reedies mapeando a
construo de diferentes significados da produo violonstica de Garoto.
Ainda que, do ponto de vista metodolgico, a musicologia em geral tenha se
transformado ao longo dos anos e passado a considerar qualquer obra como algo
muito mais vasto do que o suporte fsico que imediatamente a expressa44, o caso de
Garoto parecia levar esse novo postulado a um grau ainda mais elevado: tornou-se
importante considerar a obra uma teia em que, alm de partituras, transcries e
gravaes coletadas em diferentes acervos (falaremos disso adiante), compareciam
tambm documentos menos divulgados que ajudavam a contextualizar as fontes,
dando-lhes o devido peso e valor.

42
possvel afirmar com segurana que Garoto deixou escritas 8 peas para violo. So elas: A
caminho dos Estados Unidos, Doce Lembrana, Enigma, Cano de Portugal, Inspirao, Mazurka n
3, Naqueles velhos tempos e Nosso choro.
43
Alm de Bellinati, tambm Geraldo Ribeiro, em 1980, gravou e editou peas de Garoto.
44
Basta pensar nas contribuies da chamada Nova Musicologia que, desde os anos 1970, vem
alimentando a discusso musical com contribuies advindas do ps-estruturalismo. Ver Nattiez, 2001.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 101


Garoto como mediador cultural
Toda essa discusso em torno do corpus45 a ser considerado como "a obra
violonstica" de Garoto veio se juntar ao desafio terico de abordagem histrico-
social do compositor e de como aspectos singulares de sua atuao musical
condicionaram sua obra. Nesse sentido, a noo de mediao cultural46 nos pareceu
apropriada para buscar as respostas sobre as especificidades deste compositor e sua
produo para violo. Partimos da hiptese de que a obra de Garoto para violo solo
era resultado musical da mediao realizada pelo autor entre universos culturais
distintos. Ou seja, a obra de Garoto para violo solo foi observada em perspectiva
com a variedade da cultura brasileira por meio das seguintes questes, entre outras: de
que forma Garoto teria exercido o papel de mediador cultural na msica brasileira?
Em que medida sua obra para violo refletia essa mediao?
Para buscar respostas para essas e outras perguntas, foi necessrio examinar os
contextos aos quais esse compositor esteve vinculado, bem como o percurso de sua
obra em diferentes mundos culturais. A trajetria do compositor, com reflexos na
obra, revelava uma capacidade de negociao cultural entre diferentes tradies
musicais e atravs da atuao em subcampos profissionais distintos. Duas contas,
Gente humilde, Meditao, Vivo sonhando, Debussyana, Um rosto de mulher,
Lamentos do morro entre outras, so exemplos de peas que revelam
substancialmente esse agenciamento de tradies.
No incomum encontrar certas abordagens genricas da msica popular que
a enquadram em categorias ou esquemas fixos, imveis, estveis. Com isso,
comprometem-se os debates, anlises e interpretaes a respeito das eventuais trocas
e tenses entre as diversas tradies culturais que constituem a sociedade,
especialmente a brasileira. Garoto (e sua produo violonstica) no escapa s
frequentes descries romnticas que concebem a msica popular como um sistema
autnomo, enraizado e coerente.
No entanto, se Garoto foi fundamentalmente um msico prtico, atuante em
espaos tradicionalmente ligados ao ambiente popular, como rdio, cassinos, circos e
rodas de choro, preciso destacar tambm a sua atuao em outros universos

45
Em artigo produzido e publicado durante o Mestrado, procuramos delimitar a obra de Garoto para
violo solo (Junqueira, 2010).
46
O conceito de mediao cultural amplamente utilizado por tericos e estudiosos das sociedades
diversas. Utilizamos nessa pesquisa as proposies dos historiadores Burke (1999) e Ginzburg (2008),
e de Travassos (2006).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 102


culturais. Exemplos de suas mltiplas atividades so o ofcio de arranjador,
escrevendo para diferentes grupos instrumentais (incluindo orquestras); a faceta de
intrprete erudito com participao em obras camersticas, a atuao docente junto a
movimentos de vanguarda47. No resta dvida de que o rdio, por si s, j
representava, poca, uma espcie de caldeiro cultural, um ambiente de trocas
extremamente ricas e de muita exigncia na produo musical em geral. Foi no rdio
que se estabeleceu a parceria entre Garoto e o verstil compositor Radams Gnattali,
que rendeu, de ambas as fontes, obras de significativa importncia para o repertrio
violonstico, alm de uma amizade refletida em vrios trabalhos profissionais48.

Particularidades metodolgicas da pesquisa


Durante a pesquisa, foi muito grande o empenho tanto para o acesso a
documentos relevantes quanto para contatar pessoas que, de alguma forma, pudessem
elucidar questes relativas obra de Garoto. De imediato, preciso salientar as
dificuldades que um trabalho desse tipo muitas vezes impe ao pesquisador,
principalmente os menos experientes. Os documentos mais interessantes
manuscritos originais, gravaes, dirios e toda sorte de raridades se encontram,
principalmente, em colees particulares. Dessa forma, a pesquisa documental
frequentemente foi condicionada ao contato pessoal entre os colecionadores
particulares e o pesquisador, causando forte dependncia deste em relao aos
primeiros. Alm de muita segurana e honestidade em torno dos propsitos da
pesquisa, preciso flexibilidade e pacincia para superar resistncias de todo tipo. Por
serem colees privadas, o acesso aos acervos depende da disponibilidade e do
interesse dos colecionadores pela pesquisa em questo.
No obstante essas dificuldades - e tambm graas a muitas horas de internet -
, conseguimos, por exemplo, a maioria das gravaes originais de Garoto que foram
disponibilizadas comercialmente, desde a dcada de 1950 at os dias de hoje. Dados
que no se encontravam disponibilizados em livros podiam ser rastreados em sites e
blogs com a consistente pesquisa de Jorge Carvalho de Mello49, um dos importantes
colecionadores que visitamos, a respeito da vida e obra de Garoto. O contato pessoal
47
Kater (2001) menciona a participao de Garoto na conferncia de inaugurao da Universidade do
Povo, iniciativa ligada ao movimento Msica Viva.
48
Valha como exemplo, entre outros, o fato de importantes obras de Radams para violo, como as
duas Toccatas "em ritmo de samba", segundo depoimento de Ronoel Simes, terem o forte dedo de
Garoto.
49
Esses dados terminaram reunidos em livro. Ver Mello (2012).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 103


com Mello, alm de proporcionar uma pequena quantidade de documentos que foram
apresentados na pesquisa, foi particularmente til por uma pista muito interessante a
respeito da proverbial, mas muito pouco analisada, influncia de Garoto sobre a Bossa
Nova. Trata-se da semelhana entre Relgio da Vov, msica de Garoto gravada no
disco do Trio Surdina, em 1953, e Desafinado, de Tom Jobim. No trabalho,
aprofundamos a anlise e demonstramos inequivocamente a grande afinidade
meldica existente entre ambas.
Alm de Jorge de Melo, a colaborao de Ronoel Simes, grande colecionador
paulista de documentos violonsticos em geral, foi decisiva, pois se tratava, na prtica,
de uma testemunha ocular de cenas do processo criativo de Garoto. Por fim, no
podia faltar a uma pesquisa sobre Garoto a conversa com Paulo Bellinati ltimo
editor e talvez a maior autoridade em se tratando de sua obra violonstica.
Em suma, do ponto de vista da escolha e reunio das fontes, a pesquisa sobre
Garoto e talvez o exemplo valha para outras de cunho histrico sobre repertrio
popular mostra que o universo vai se montando aos poucos. Como ressaltamos
anteriormente, a prpria delimitao da obra e de seu respectivo suporte vo mudando
na medida em que consideraes de ordem sociocultural impem olhares mais amplos
sobre o objeto. Por outro lado, no se podem desprezar as informaes colhidas em
entrevistas, mas sempre com o cuidado de no tomar os depoimentos sem as devidas e
fundamentais contextualizaes ponderaes crticas. O conjunto ainda moldado de
acordo com o olhar terico escolhido para traar o quadro de atuao do compositor e
de insero de sua obra. No caso, a chave para a compreenso da obra de Garoto foi,
como vimos, a noo de mediao cultural.

Caractersticas estilsticas
Verifica-se nas composies violonsticas de Garoto forte influncia dos
padres sistematicamente adotados no choro, como forma, harmonia, textura e ritmo.
Entretanto, o autor busca, atravs de recursos ligados tcnica violonstica e/ou
mecanismos composicionais, romper ou alargar as possibilidades mais bvias. Esse
procedimento apontado como ndice de modernidade por muitos daqueles que se
debruam sobre essa produo. Contudo, vale notar que modernidade na arte costuma
vir associada a processos de ruptura. Ou seja, a ideia de pertencimento tradio no
faria parte das aspiraes do artista moderno. Nesse sentido, a modernidade em

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 104


Garoto no deve ser tomada como atitude vanguardista, mas sim ambivalente,
buscando se equilibrar em universos culturais distintos.
Do ponto de vista tcnico, peas como Lamentos do morro, Gracioso e Jorge
do fusa, podem dar pistas a respeito da utilizao de elementos incomuns ou estranhos
ao idiomatismo violonstico no choro. A utilizao dos cinco dedos da mo direita, o
movimento do polegar nos sentidos ascendente e descendente (como uma palheta),
passagens e frases com sabor altamente virtuosstico foram artifcios utilizados por
Garoto nas peas citadas.
Por outro lado, em Debussyana, Voltarei, Um rosto de mulher, Vivo sonhando,
Improviso, Meditao, Garoto exibe recursos composicionais que se distanciam
estilisticamente da msica popular urbana. De carter mais etreo, a fluidez rtmica
aqui difere bastante do binrio tradicional caracterstico do choro, onde a tirania do
tempo forte se revela quase incontornvel. Nesses exemplos, ao contrrio, a
necessidade passa a ser uma interpretao com bastante liberdade aggica. Isso nos
leva imediatamente a refletir sobre a questo da interpretao de uma obra cujo
suporte disponvel a gravao (na maioria das vezes, um registro precrio, com
muitos rudos e trechos inaudveis). Se comparadas duas transcries de uma mesma
pea com essas caractersticas, elas certamente destoaro em aspectos at bsicos para
a escrita musical, como compasso, tonalidade e forma.
O tratamento harmnico que Garoto utiliza em suas peas, associado a um
compasso binrio mais lento resulta, frequentemente, numa semelhana flagrante com
o que se conhece hoje como bossa nova. Peas como Duas Contas e Gente
Humilde, apesar de terem sido compostas para violo solo, muito provavelmente na
dcada anterior, fizeram parte do repertrio dos cantores e msicos desse movimento
carioca e se cristalizaram como canes bastante representativas do gnero.
Ainda quanto sofisticao harmnica de Garoto, ela pode ser verificada em
toda a sua obra violonstica. Um exemplo marcante o choro A caminho dos Estados
Unidos que, alm do apuro harmnico, demanda do intrprete bons fundamentos
tcnicos. S veio a pblico, a partir de manuscrito original, com o trabalho de
pesquisa de Paulo Bellinati, no havendo indcios de gravaes dessa pea pelo
compositor. Segundo Bellinati, Garoto deve ter composto a pea logo antes de viajar
aos Estados Unidos com Carmem Miranda. No entanto, de acordo com Jorge Mello,
que possui em seu acervo uma cpia do dirio do compositor, A Caminho dos Estados
Unidos teria sido escrita depois da viagem Amrica do Norte. No referido dirio h

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 105


um registro sobre data da composio, 19 de abril de 1945, e a msica teria sido
motivada por um sonho em que o compositor se via retornando quele pas.

Concluso
A pesquisa teve como objetivo verificar o resultado de um processo de
mediao cultural vivenciado por Garoto em sua trajetria artstica. Tratou-se de uma
investigao que analisa o agenciamento realizado pelo compositor entre universos
culturais distintos, sendo que a obra composta para violo solo foi observada a partir
do dilogo que estabelece com o aspecto plural da cultura brasileira. Para tanto,
focalizamos as tradies em que obra e autor se inserem, utilizando um suporte
terico que nos permitiu considerar um campo de cruzamentos culturais. Foram
tambm abordadas as interpretaes e significaes conferidas msica popular na
cultura brasileira, bem como as diferentes atividades musicais exercidas por Garoto
em sua vida profissional.

Referncias

BELLINATI, Paulo. The Guitar Works of Garoto. San Francisco: GSP, 1991 (2 v.).
BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro
perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.

JUNQUEIRA, Humberto. Uma discusso esttica sobre a noo de obra na produo


violonstica de Garoto. Artefilosofia, n. 8, 2010, p. 169-180.

KATER, Carlos Elias. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo


modernidade. So Paulo: Musa Editora: Atravez, 2001.
MELLO, Jorge. Gente humilde; vida e msica de Garoto. So Paulo: Sesc, 2012.
MERHY, Silvio. Oscilaes do centro tonal nos choros de Garoto. (mestrado em
composio) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995.
NATTIEZ, Jean-Jacques (org.). Il sapere musicale (Enciclopedia della musica. v. 5).
Torino: Einaudi, 2001.
TRAVASSOS, Elizabeth. A codificao musical da mediao cultural. In: III
Encontro Internacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (Universos da
Msica... cultura, sociabilidade e a poltica de prticas musicais), So Paulo, 2006. p.
124-129.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 106


A formao de professores de canto popular: perspectivas de
professores da cidade de Florianpolis SC
KIMURA, Vernica (UDESC)
verinhaegabi@hotmail.com

Resumo: No presente trabalho apresento um recorte de minha dissertao de


mestrado procurando discutir aspectos da formao de professoras de canto popular
que no tiveram esta formao especfica. A partir de uma abordagem qualitativa,
realizei um estudo de casos mltiplos adotando como ferramentas de coleta de dados
entrevistas e observao participante. A anlise dos dados coletados demonstrou
tratar-se de uma primeira gerao de professoras de canto popular, que construram
suas prticas apartir de adaptaes do canto erudito e articulaes com outras reas
deconhecimento.

Palavras-chave: canto popular, formao de professores, educao musical.


Abstract: In this work I present a discussion about the aspects of teacher training in
popular singing that didnt have this specific training, based on my master dissertation
reflections. Through a qualitative approach, I did a multiply case study, adopting
interviews and participant observation, as a data collection tool. The analysis of the
collected data has demonstrated that it is a first generation of popular singing
teacher, that have built their practices through adaptations of the erudite singing and
articulations with other knowledge areas.
Keywords: popular singing, teacher training, musical education.

Introduo
Ao revisar a literatura sobre o canto popular brasileiro possvel perceber que o
recente desenvolvimento nesta rea tem ocorrido a partir das contribuies das reas da
Semitica, da Educao Musical, da Etnomusicologia, da Fonoaudiologia, entre outras, e
buscam conhecer, compreender e explicar a nossa forma de cantar msica popular
brasileira sob diferentes perspectivas (ver, por exemplo, Piccolo, 2005; Tatit, 2001;
Machado 2007, 2012; Souza, Silva; Ferreira, 2010; Abreu, 2008; Assis, 2009; Queiroz,
2009; Lima, 2010).
Entretanto, a produo relacionada formao de professores na
especificidade do canto popular pouco focalizada e carece de pesquisas que possam
apresentar sistematicamente aspectos relacionados a esta rea. Movida pela busca de
uma compreenso sobre se formaliza a docncia em canto popular iniciei minha
insero no campo de pesquisa, a cidade de Florianpolis SC, a fim de identificar
como se constri a formao do professor que trabalha com a abordagem popular do
canto sem formao especfica neste campo.
O presente artigo apresenta um recorte de minha dissertao de mestrado,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 107


apresentando aspectos do processo de formao de trs professoras de canto popular,
que no possuem formao especfica em canto populare que desenvolveram suas
atividades musicais e didticas a partir de adaptaes do canto erudito. Alm disso,
estas profissionais tm em comum sua atuao como cantoras e a formao
acadmica em Licenciatura em Msica. Desta forma, busco compreender a formao
destas professoras como um processo que articula e agrega diferentes elementos, que
so constantemente reelaborados atravs de suas prticas artsticas e docentes.

Aspectos metodolgicos
Conhecer o universo de atuao dos profissionais que trabalham como
professores de canto popular, compreendendo os fatores que compuseram seu
processo de formao e os significados que atribuem a ele, permite a elaborao de
um texto que parta das falas destes sujeitos reconhecendo que estas pertencem a um
todo maior, dinmico e em permanente transformao (Bresler, 2000, p. 61).
Partindo desta perspectiva, optei por desenvolver um estudo qualitativo de casos
mltiplos, realizado com trs professoras de canto popular atuantes na cidade de
Florianpolis SC, adotando como procedimentos de coleta de dados entrevistas
semiestruturadas e observaes participantes de uma sequncia de quatro aulas com
cada uma das professoras participantes, com registro em vdeo e dirio de campo.
Para responder a questo norteadora desta pesquisa, entendendo a formao
dos sujeitos como um processo que envolve diferentes fatores fez-se necessrio
conhecer-lhes aspectos tais como a formao musical e docente, a formao em canto,
a busca pela adaptao de contedos, as atividades profissionais (artsticas e
pedaggicas) que exercem, suas motivaes para a prtica profissional, suas
concepes sobre as particularidades da modalidade popular do canto, suas reflexes
acerca de seu processo de formao, entre outros aspectos que surgiram a partir da
minha insero no campo pesquisado. Nossas conversas foram pautadas por um
roteiro de questes cujo objetivo consistia em identificar as fontes dos saberes
musicais das entrevistadas, tanto formais quanto informais, buscando conhecer as
motivaes e concepes sobre sua formao musical, investigar as concepes das
entrevistadas sobre as peculiaridades do canto popular, assim como identificar
possveis comparaes que pudessem surgir entre o canto popular e o canto lrico, ou
os demais tipos de canto, entre outros fatores que surgiram e se mostraram relevantes
para esta pesquisa.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 108


A partir dos casos selecionados busquei identificar e analisar particularidades e
transversalidades presentes, a fim de identificar semelhanas e divergncias que
possibilitassem uma compreenso mais ampla dos processos que envolvem a
formao destas profissionais. A construo desta anlise implicou num esforo
contnuo e complexo no sentido de organizar, agrupar e adotar critrios que pudessem
favorecer um melhor entendimento do fenmeno observado, representando um
esforo inicial no sentido de construir um dilogo efetivo entre as prticas musicais
populares, seus praticantes e a produo acadmica na rea de Educao Musical.
Apresento a seguir alguns aspectos referentes ao processo de formao destas
professoras, identificadas aqui como Professora 1, Professora 2 e Professora 3.

Sobre a formao de professores de canto popular


A formao de professores de canto popular pode se dar atravs de diferentes
caminhos. O aspirante pode se tornar professor aps um perodo de estudo extra-
acadmico nas reas de canto popular ou erudito, tornando-se um tcnico em voz.
Este estudo pode ser institucionalizado, como a formao oferecida em conservatrios
ou escolas livres de msica ou ainda, atravs de aulas particulares. Outra
possibilidade se d a partir da formao superior nos Bacharelados em Msica
Popular, em Canto ou em Canto Lrico. Existe ainda a possibilidade de um cantor
autodidata adotar a atividade profissional de professor de canto procurando transmitir
aquilo que ele aprendeu em sua prtica musical. As profissionais pesquisadas
apresentam como caractersticas o estudo tcnico formal em canto erudito, a formao
docente em Educao Musical, a prtica artstica em canto popular e a aquisio de
saberes ligados a outras reas de conhecimento - a Fonoaudiologia, as Terapias
Corporais e o Teatro.
A seguir procuro destacar e discutir dois momentos que pontuam a formao
destas professoras: aprendizado informal e articulando saberes.

Aprendizado Informal
O aprendizado informal dos msicos populares entendido como aquele que
ocorre fora da esfera institucional e no cumpre uma forma definida ou determinada.
As pesquisas de Green (2001), Lacorte e Galvo (2007) e Berlinger (1994) afirmam
que o aprendizado musical ocorre informalmente entre vizinhos e amigos, ou ainda
entre membros de uma comunidade musical que compartilha dos mesmos gostos e

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 109


objetivos. Berlinger (1994) descreve o ambiente de aspirantes e jovens msicos no
contexto do jazz americano como uma comunidade de compartilhamento de um
conhecimento musical especfico:

Por quase um sculo, a comunidade jazz tem


funcionado como um grande sistema educacional para
a produo, preservao e transmisso de
conhecimento musical, preparando os alunos para as
demandas artsticas de uma carreira de jazz atravs dos
seus mtodos particularizados e fruns. (Berlinger,
1994, p. 37).

Os autores Lacorte e Galvo (2007) afirmam que o aprendizado informal de


msicos populares ocorre de forma natural e ldica, valorizando a prtica de tirar
msica de ouvido e as prticas em grupo. Movidos por seus gostos musicais,
afinidades pessoais e objetivos tcnicos-musicais, os aspirantes e jovens msicos
direcionam deliberadamente a sua busca na aquisio de conhecimentos e tcnicas.
Pode-se pensar em uma capacidade subjacente de trabalhar padres preestabelecidos,
que so dominados no contexto de muito estudo individual deliberado (p. 31).
No contexto desta pesquisa o aprendizado informal permeia o processo de
formao destas professoras desde a infncia e adolescncia. A professora 1 comeou
a aprender violo em casa, com seu pai e, entrou num grupo musical da igreja catlica
para cantar aos 9 anos. Eu me amarrava mesmo em cantar, no importando aonde
fosse e o que fosse. (Professora 1, 04/2014). A Professora 3 cantava e tocava violo
com os amigos da escola, afirmando que o ambiente familiar festivo estimulou o seu
canto:Nessa poca, o canto era uma coisa que acontecia. (Professora 3, 05/2014). A
Professora 2 relata o fato de ter acompanhado sua me nos ensaios do Coral da
UFRGS, desde os 9 anos e que participava das aulas de tcnica vocal fazendo junto.
As Professoras 1 e 3 relatam um estudo deliberado em sua aprendizagem
musical, atravs de prticas individuais e coletivas:

Entrei no JUPEM com 14 anos. A gente no tinha a


menor ideia do que era aquilo, [o aprendizado] era
atravs das gravaes. A coordenao vocal, a diviso
das vozes, era a gente mesmo que fazia, ora um, ora
outro, era uma coisa de grupo. (Professora 1, 04/2014).
Eu sabia muita coisa de cor, tocava, tinha um
repertrio imenso. Eu era muito de ficar no meu quarto
trancada, tocando violo. Eu fazia teatro, noite

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 110


chegava em casa e ficava a madrugada toda tocando,
estudando msica. (Professora 3, 05/2014).

Das habilidades desenvolvidas por msicos populares ao longo de seu


processo de aprendizagem informal destacam-se as habilidades de escuta (Green,
2001). A autora classifica trs nveis de escuta: intencional, quando se tem como
objetivo a aprendizagem, atenta, que detalhada, mas sem o objetivo de
aprendizagem e distrada, voltada para a diverso e o entretenimento.
Alm do desenvolvimento de escuta musical dos msicos populares,
destacam-se outros fatores que so inerentes ao aprendizado musical informal,
aspectos como memria, ateno e percepo constituem a base para a compreenso
de como esses profissionais aprendem e constroem seu conhecimento (Lacorte;
Galvo, 2007, p. 30).
Compreende-se que quando um cantor popular aprende e estuda a partir de
uma escuta intencional est absorvendo no s aspectos tcnicos musicais. No ato de
tirar uma msica de ouvido ou praticar em grupo esto implcitos outros fatores
como a apreenso de uma linguagem, absoro de cdigos pertinentes a determinados
gneros de msica popular, questes interpretativas tais como articulao e
acentuao, entre outros que, muitas vezes no so passveis de notao musical
tradicional.
No caso das trs professoras, o aprendizado informal caminhou paralelamente
ao aprendizado institucionalizado ou formal. Embora tenham adquirido habilidades
especficas que permitiram que elas ingressassem e fossem reconhecidas como
cantoras no contexto onde atuam, essas professoras percorreram um caminho de
formalizao, adaptao e elaborao de suas prticas musicais e docentes,
articulando os diferentes saberes adquiridos e, atualmente, ensinando-os aos seus
alunos.
O crescimento de um mercado de trabalho cada vez mais exigente para
cantores e professores de canto tem contribudo para o ingresso destes profissionais
em cursos superiores de bacharelado e licenciatura, especficos ou no, minimizando
as fronteiras entre os aprendizados formal e informal e, desta forma, diluindo algumas
preconcepes sobre as habilidades adquiridas e desenvolvidas nas msicas popular e
erudita.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 111


Articulando saberes
Dedico este tpico compreenso dos saberes docentes, segundo Tardif
(2002), a fim de identificar processos estabelecidos ao longo dos percursos formativos
das professoras entrevistadas.

Na realidade, no mbito dos ofcios e profisses, no


creio que se possa falar do saber sem relacion-lo com
os condicionantes e com o contexto do trabalho: o
saber sempre o saber de algum que trabalha alguma
coisa no intuito de realizar um objetivo qualquer. Alm
disso, o saber no uma coisa que flutua no espao: o
saber dos professores o saber deles e est relacionado
com a pessoa e a identidade deles, com sua experincia
de vida e com sua histria profissional, com as suas
relaes com os alunos em sala de aula e com os outros
atores escolares na escola, etc. Por isso, necessrio
estud-lo relacionando-o com esses elementos
constitutivos do trabalho docente. (Tardif, 2002, p. 11).

Num sentido amplo esses saberes podem ser definidos como um conjunto de
conhecimentos, competncias e habilidades necessrios ao professor em sua atuao
prtica e provindo de diferentes origens. A respeito dessa diversidade de saberes
Tardif (2002) afirma que
Em suma, o saber dos professores plural, compsito e
heterogneo, porque envolve, no prprio exerccio do
trabalho, conhecimentos e um saber-fazer bastante
diversos, proveniente de fontes variadas e,
provavelmente, de natureza diferente. Nesse sentido, o
saber profissional est, de um certo modo, na
confluncia de vrios saberes oriundos da sociedade,
da instituio escolar, dos outros atores educacionais,
das universidades, etc. (p. 18 e 19).

Valendo-nos desta abordagem o saber profissional das nossas entrevistadas


poderia ser analisado sob diferentes perspectivas, dada variedade das fontes que
compuseram o seu processo de formao. Este processo formativo juntamente com a
prtica docente, o campo de atuao artstica e o contexto interativo dessas
professoras esto intrincados com questes culturais, sociais, econmicas, polticas,
entre outras.

No mbito da presente pesquisa considero que os saberes das Professoras 1, 2


e 3 so desenvolvidos durante o exerccio profissional, artstico e docente. No campo
artstico ocorrem as primeiras elaboraes, como por exemplo, as adaptaes da

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 112


tcnica vocal do canto erudito a fim de atender s necessidades do canto popular.
Essas adaptaes tm que, necessariamente, ser elaboradas atravs da vivncia e da
experimentao proporcionadas pelo exerccio profissional, conforme relata a
Professora 2:
Um professor de canto popular, em primeiro lugar,
precisa estar na ativa, cantando. Como no tem uma
formao sistemtica na rea do canto popular, o
prprio professor precisa aprender a fazer no seu
prprio instrumento pra depois ensinar como conseguir
no instrumento do outro. Ento se voc no sabe fazer,
voc no vai conseguir ensinar. (Professora 2,
12/2014).

Esta professora se refere ao saber que adquirido e elaborado a partir da


prtica. Tardif (2002) classifica este saber que fundamento na experincia do
trabalho como saber experiencial:

Nessa tica, os saberes oriundos da experincia de


trabalho cotidiana parecem construir o alicerce da
prtica e da competncia profissionais, pois essa
experincia , para o professor, a condio para a
aquisio e produo de seus prprios saberes
profissionais. Ensinar mobilizar uma ampla variedade
de saberes, reutilizando-os no trabalho para adapt-los
e transform-los pelo e para o trabalho. A experincia
do trabalho, portanto, apenas um espao onde o
professor aplica saberes, sendo ela mesma saber do
trabalho sobre saberes, em suma: reflexividade,
retomada, reproduo, reiterao daquilo que se sabe
naquilo que se sabe fazer, a fim de produzir sua prpria
prtica profissional. (p. 21).

Desta forma verifica-se que, de acordo com o autor, o exerccio profissional


dirio fornece o ambiente ideal para a adaptao e reorganizao dos saberes de
naturezas diversas. Para as professoras/cantoras pesquisadas, o espao da prtica
artstica e da prtica docente foi o meio para o desenvolvimento de saberes
experienciais: pode-se chamar de saberes experienciais o conjunto de saberes
atualizados, adquiridos e necessrios no mbito da prtica da profisso docente e que
no provm das instituies de formao nem dos currculos. Eles constituem, por
assim dizer, a cultura docente em ao (Tardif, 2002, p. 49).
Considerando-se que esses saberes prticos ou experienciais ocorrem no plano
da ao docente formando um conjunto de representaes que iro compor uma

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 113


cultura docente, torna-se possvel ampliar essa compreenso para as diferentes
dimenses presentes nos casos pesquisados, nos quais o processo formativo, as
prticas artsticas e as prticas docentes representam uma teia de articulaes entre
dimenses que se transformam e so transformadas atravs da interao mtua.

Consideraes finais
A partir das experincias compartilhadas pelas professoras entrevistadas
acerca de seu processo formativo busquei estabelecer um dilogo com a rea da
Educao Musical e com autores da Etnomusicologia e da Educao que tornasse
possvel a ampliao da nossa compreenso sobre sua formao que foi se
construindo ao longo da vida destas professoras a partir de diversos elementos
associados em torno de seu objetivo de cantar e ensinar canto popular.
Nos casos pesquisados, saberes de diferentes naturezas compe uma formao
que validada pelas suas prticas artsticas e docentes, resultando num tipo de ensino
fundamentalmente baseado num conhecimento prtico. Os processos de
aprendizagem informal, nos casos pesquisados, apontam que estas professoras
estudam muito, sentem-se motivadas, pesquisam e reelaboram contedos aprendidos.
Considero que o esforo empreendido no sentido de compreender o processo
de formao destas professoras de canto popular no contexto pesquisado representa
um impulso inicial para o desenvolvimento desta rea de conhecimento, no mbito
dos cursos superiores de Bacharelado e Licenciatura em Msica, estendendo-se a
outros contextos e perspectivas, a fim de conhecer e recriar formas de se aprender e
ensinar canto popular.

Referncias
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 114


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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 115


Dona Conceio e seus sambas
MAIA, Leandro (UFPel)
leandromaia.clpd@gmail.com

Resumo: O presente trabalho informa o andamento da pesquisa Dona Conceio e


Seus Sambas sobre a produo da cancionista Conceio Teixeira, cuja obra tem
sido estudada pelo MDIA Ncleo de Produo Musicalda UFPel. Dentre outras
aes, o trabalho resultou em produto audiovisual realizado com recursos do
PROEXT/MEC 2014 e apresentou pela primeira vez a compositora pelotense de 84
anos, bem como parte de sua intensa produo musical ainda indita. Este texto
tambm inclui a partitura do samba Azoar e analisa brevemente a cano como
demonstrao dos procedimentos metodolgicos utilizados. A pesquisa desenvolve-se
sob referencial terico que dialoga com autores cancionistas como Tatit (2008),
Sandroni (2001) e Maia (2007), adotando uma combinao de diversas abordagens
metodolgicas tais como Estudo de Caso, Anlise Musical e Pesquisa Etnogrfica.

Palavras-chave: Cano Popular, Anlise da Cano, Dona Conceio Teixeira.


Abstract: This paper approaches the songwriting production relized by Misses
Conceio Teixeira, whose songs have been studied by MIDIA Musical Production
Center an Extension Program from Universidade Federal de Pelotas. This work is
linked to the research project Misses Conceio and her sambas. Among other
actions, an audio-visual was made with support from Brazilian Ministry of Education
presenting the 84 years old still unheard songwriter. This work includes the score
sheet and musical analysis to her samba Azoar. This research has developed its
theoretical approaches from Tatit (2008), Sandroni (2001), and Maia (2007) using
methodological procedures like Case Studies, Musical Analysis and Etnography.
Keywords: Popular Song, Song Analisys, Dona Conceio Teixeira.

Sobre Dona Conceio Teixeira


Conceio Teixeira, ou Dona C, uma personalidade da cidade de
Pelotas/RS conhecida por j ter criado mais de cinquenta filhos adotivos ao longo dos
seus 84 anos de vida. Mantenedora de um lar situado na popular Vila Castilhos, a
Conceio das Crianas recebe ajuda de apoiadores e de programas sociais do
governo. Atende, tambm, pessoas em busca de orientao espiritual e conselhos da
atravs prtica dos cultos afro-brasileiros, dentre eles a Umbanda, tendo So Jorge
Guerreiro (Ogum) como centro de seu terreiro domstico, acompanhado de outras
divindades, como caboclos, ciganos, santos e orixs.
O que poucos sabem que Dona Conceio Teixeira j comps, segundo suas
prprias contas, mais de mil sambas os quais ela denomina como filhos de papel: Eu
sempre tive vontade de criar minhas crianas de carne e osso e as minhas crianas,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 116


que so as minhas composies (de papel), que eu sempre gostei.50 Este rico acervo
guardado em sua residncia numa grande sacola plstica e em caixas de cadernos,
blocos e papis diversos, contas de gua e luz, envelopes de cartas e outros suportes.
Restaram tambm algumas fitas cassete, nas quais Dona C gravou algumas de suas
canes a capella antes do aparelho ser danificado pelo tempo e de suas peas no
encontrarem reposio. As novas tecnologias de registro, tais como os gravadores
digitais, no despertaram o interesse da compositora, que considera complexa e
enfadonha sua manipulao.
Conceio, ento com 84 anos de idade, iniciou suas composies aos
quatorze, mas estes setenta anos de msica ficaram restritos a poucos privilegiados.
Foi um amigo quem recomendou: - Conceio, tu vais ter que criar ou os teus filhos
de papel ou os teus filhos de carne e osso, os dois juntos no vai dar51 alertando-a
de que sua condio de mantenedora de um lar de crianas seria incompatvel com a
atuao como compositora popular. C, como gosta de ser chamada, retirou-se da
vida musical pblica, mas seguiu fazendo suas composies, seus filhos de papel,
sem poder difundir sua produo na noite pelotense. Ainda nos anos 70, antes de
constituir-se esta grande me adotiva, chegou a inscrever-se na SBACEM (Sociedade
Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Msica), o que confirma sua
adeso e pretenso ao ofcio de compositora popular. Passados muitos anos, a
compositora retoma sua vontade de expor seu trabalho dizendo: - agora que todo
mundo mais ou menos j sabe quem eu sou, a minha identidade, agora eu quero
mostrar para as outras pessoas os meus outros filhos, que so os meus filhos de
papel.52
Como atividade complementar ao projeto de extenso MIDIA - Ncleo de
Produo Musical da UFPEL, dedicado originalmente ao desenvolvimento de
atividades junto Discoteca L.C. Vinholes do Centro de Artes da UFPel e Rdio
Federal FM Educativa, vinculado a este projeto de pesquisa, realizou-se o
minidocumentrio Dona Conceio e Seus Sambas, uma coproduo com os
Bacharelados de Msica Popular e de Cinema. O referido projeto contou em sua
totalidade com a participao de seis alunos bolsistas e quatro professores dos cursos
de Msica Popular, Cincias Musicais, Jornalismo, Cinema e Audiovisual e Cinema

50
Depoimento de Conceio Teixeira para o minidocumentrio Dona Conceio e Seus Sambas
(Maia; Langie, 2014).
51
Idem.
52
Ibidem.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 117


de Animao; possibilitando ampliar a integrao entre a Discoteca e a Rdio atravs
da produo de contedo radiofnico. Alm disso, foram realizadas aes de
tombamento, salvaguarda e manuteno de acervo fonogrfico. possvel acessar o
minidocumentrio realizado atravs do canal MIDIA UFPEL no YouTube, que
compreende breve entrevista com Dona Conceio, imagens e a performance da vivo
da cano Azoar, da qual comentaremos a seguir.

Abordagens Metodolgicas
Esta pesquisa configurou-se como um Estudo de Caso, lembrando que o
estudo de caso no uma escolha metodolgica, mas uma escolha do que vai ser
estudado (Stake, 2000, p. 435).
Dentre outros aportes terico-metodolgicos, destacamos a Etnografia,
abordagem qualitativa que, para conhecer as concepes e os significados das aes
e situaes que constituem a cultura dos atores sociais, utiliza-se de um conjunto de
tcnicas especficas para descrev-la. (Prass, 1998, p. 5). Atravs de procedimentos
como observao participante, realizao de entrevistas e sesses de registro em udio
e vdeo, foi possvel acercar-se do contexto criativo de Dona Conceio Teixeira.
Ao mesmo tempo em que a pesquisa de abordagem etnogrfica se dedica a
conhecer a compositora, a crtica e a anlise musical so fundamentais para estudar
profundamente sua obra. importante salientar que o foco nas canes propriamente
ditas um campo que ainda apresenta muito a ser desenvolvido no mbito da
universidade brasileira. Como ilustra Nestrovski:

Com toda a influncia que a cano exerce sobre os modos de ser e


de estar no Brasil, surpreendente que a bibliografia a respeito no
seja muito maior, e que at hoje, por exemplo, sejam to poucos os
programas universitrios dedicados ao assunto. (Nestrovski, 2007,
p. 7).

O enfoque sobre a cano em si se d atravs da anlise cancional, que ocorre


com base nos procedimentos que estabelecem sua abordagem intracancional e
extracancional (Maia, 2007). A anlise intracancional trata da relao interna dos
elementos presentes na cano tais como texto, melodia, ritmo, harmonia, arranjo e
interpretao, ou seja, a conexo, propriamente dita, entre letra e msica na produo
do discurso da cano. A segunda, chamada de extracancional, considera a presena
implcita e explcita de elementos externos da cano, tais como sua relao com

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 118


outras canes, citaes e referncias meldicas, sua relao com outros autores e
tradies, assim como a presena de elementos intertextuais e a possibilidade de
dilogo com outros elementos da arte, da cultura e da sociedade suscitados a partir de
um atento processo de leitura-escuta. No caso da cano Azoar, como veremos,
ambas as anlises parecem evidenciar a condio feminina como elemento chave de
compreenso da obra.
A pesquisa como um todo alterna dois momentos: a etnografia realizada no lar
Dona Conceio e a anlise de suas composies. A etnografia permitiu o acesso dos
pesquisadores s canes no registradas, enquanto a anlise cancional permitiu focar
na obra propriamente dita. No que se refere ao estudo da cano, alm de Maia
(2007), busca-se tambm o dilogo com Tatit (2008) e sua abordagem semitica da
cano, que sistematiza e aponta questes pertinentes a respeito do pensamento do
cancionista:

A cano popular produzida na interseco da msica com a


lngua natural. Valendo-se de leis musicais para sua estabilizao
sonora, a cano no pode, de outra parte, prescindir do modo de
produo da linguagem oral. Da a sensao de que um pouco de
cada obra j existia no imaginrio do povo, seno como mensagem
final, como maneira de dizer. Estudar a cano no fundo aceitar o
desafio de explorar essa rea nebulosa em que as linguagens no so
totalmente naturais (no sentido semitico do termo), nem
totalmente artificiais e precisam das duas esferas de atuao para
construir seu sentido. (Tatit, 2008, p. 87).

A obra de Conceio Teixeira um belo exemplo desta articulao entre


msica e linguagem verbal. De fato, temos a sensao de que suas canes j existiam
em nosso imaginrio. Neste sentido, o desafio de explorar essa rea nebulosa que
reside na articulao de melodia e texto encontra-se no centro desta pesquisa
acadmica.

Essa noite eu vou azoar


Azoar um samba composto por Dona Conceio h cerca de dois anos.
possvel perceber o tom jocoso da autora e o carter cronista da cano, que narra o
desabafo de uma amiga descontente com o marido. A cano prope a emancipao
da mulher em rumo independncia, com humor, stira e olhar crtico s relaes
humanas. Em depoimento aos entrevistadores antes da gravao da cano, Dona
Conceio relatou o fato que a motivou a compor este samba:

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 119


Uma vizinha minha, 28 anos, casada, o marido sempre fazendo uma
coisa e outra e dizia pra ela: - se eu te largar, tu no vive nada, tu
no cresce, tu s vive por que eu existo. E eu te amo, porque seno
te largaria. E ela ficou pensando: - Olha, no vou mais dormir de
touca, que j dormi muitos anos, ele me trata que nem gato e sapato,
parece assim que eu sou um nada. Ento eu vou embora, vou deixar
a casa. A minha vontade ela disse azoar, beber todas, azoar
mesmo.

Ao assumir poeticamente a identidade da amiga, Dona Conceio canta em


primeira pessoa, dando nfase e verossimilhana ao caso narrado e com isto diz um
basta s chantagens emocionais do marido. Vejamos a letra e a partitura deste samba:

Azoar (Conceio Teixeira)

Essa noite eu vou azoar


O tempo vai mudar
E eu vou (vou) dar de louca
Vou beber todas pra me esquecer
Do tempo que eu passei
Quando dormia de touca
Fez de mim que nem gato e sapato
Me tratou qual um trapo
Que ningum d valor (diz)
Diz a todos que ainda me ama
Na real desconheo
Que isso seja amor
Que amor que judia maltrata?
Esse amor no faz falta
Ningum merece ter
J cansei de ser sua escrava
E em sua conversa fiada
Eu no vou mais crer (se liga)
Se liga
Vou mudar de atitude
Vou crescer vou vencer
E vou lhe surpreender
No se esquea
Que o mundo d voltas
E que na minha porta
Voc precise bater
E eu no vou atender53

53
A performance desta cano, realizada pela prpria compositora Conceio Teixeira acompanhada
ao violo por Negrinho Martins pode ser conferida ao final do minidocumentrio Dona Conceio e
Seus Sambas no canal Midia Ufpel no YouTube.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 120


I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 121
I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 122
Breve Anlise
Azoar um samba tradicional em duas partes. J em uma primeira impresso
vale destacar a absoluta competncia prosdica no encaixe de letra e msica, sobretudo
num samba marcado pela intensa articulao de texto, que se desenvolve
predominantemente em semicolcheias e acentuao contramtrica.
Antes de comentar a cano propriamente dita, interessante mencionar que
Dona Conceio no toca nenhum instrumento musical e costuma entoar suas canes a
capella ecom marcao de mo direita, percutindo como se tivesse um pandeiro na mo,
mas em objetos como chaves, cadernos ou mesas. Vale lembrar que Lupicnio
Rodrigues tambm compunha assim, utilizando apenas a voz e caixinha de fsforo. Via
de regra, Conceio faz letra e msica simultaneamente, num encaixe simultneo de
melodia e letra. Outro fato que chama a ateno a memria musical da autora, que
lembra perfeitamente incontveis melodias apenas lendo as palavras anotadas em
cadernos ou folhas soltas, conforme possvel conferir no audiovisual produzido.
Alm da memria privilegiada, caracterstica de sua condio de compositora e
me de santo, Dona Conceio demonstra grande domnio do discurso musical, ao
ponto de entoar melodias sofisticadas, apresentando modulaes e acidentes diversos,
subentendendo uma harmonia que no se restringe s funes bsicas de tnica,
subdominante e dominante, mas tambm dominantes secundrias e emprstimos
modais, caractersticos de sambas e choros bastante requintados. O seu trabalho criativo
apresenta equilbrio estrutural, elaborao meldica e desenvoltura na articulao
rtmica. Sobre a articulao das palavras no samba, Sandroni descreve:

sabido que os cantores populares influenciados pela cultura afro-


brasileira tm forte tendncia a cantar articulando as slabas (ou boa
parte delas) fora dos pontos de apoio sugeridos pela teoria ocidental
do compasso. Mas no h, na literatura sobre samba que eu conheo,
nenhuma constatao de que exista um sistema na maneira como
essa contrametricidade se organiza: Braslio Itiber afirma mesmo que
o que se encontra no canto popular [brasileiro] a mltipla variedade
de uma rtmica livre, espontnea, saiu-como-saiu. Ora, ao estudar o
perodo mencionado, verifiquei ao contrrio, e no sem surpresa, a
existncia de um grande nmero de sambas cujas melodias tendem a
se organizar ritmicamente de maneira determinada, e no aleatria.
(Sandroni, 2001, p. 202).

Na partitura abaixo possvel identificar claramente o expresso pelo autor. O


estabelecimento do ritmo, assim como da melodia e da harmonia, na cano popular no

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 123


pode ser taxado como aleatrio, pois segue estruturas musicais e lingusticas construdas
coletivamente e compartilhadas socialmente. No exatamente uma regra que se impe
ao compositor/compositor, mas uma sintaxe cancionstica, ou seja, um conjunto de
relaes entre os elementos constitutivos de uma determinada linguagem que
intuitivamente ou no so utilizados na produo do discurso. Em portugus, por
exemplo, dizemos cachorro branco. Em ingls a sintaxe seria branco cachorro. O
mesmo que ocorre em relao s palavras de um texto ou discurso, que podem se tornar
ininteligveis caso estejam fora da sintaxe usual para os falantes de determinada lngua.
Esta conscincia sinttica musical bastante perceptvel nas canes de
Conceio Teixeira, pois apresentam imensa compatibilidade entre texto e msica. Esta
caracterstica contribui enormemente para sua eficcia cancional. Neste trabalho, vamos
observar alguns pontos a ttulo de ilustrao. Vejamos j de incio:

Note-se que a palavra azoar, que significa irritar, mas tambm farrear,
apresenta-se como o trecho inicial mais agudo, criando-se tambm a tematizao com a
repetio meldica em vai mudar, coincidindo movimento meldico e rima, embora
em acentuao rtmica diferente:

Percebe-se tambm o interessante desfecho dado pela repetio da palavra


vou, em eu vou, vou dar de louca, que imita a coloquialidade da fala cotidiana em
seus pequenos tropeos, dando a impresso do pequeno descontrole da personagem da
cano. Este recurso cria grande presentificao no sentido de valorizao da presena
pois parece que a cano est sendo composta na hora em que cantada. O que est
sendo dito parece ser realizado aqui e agora, elemento que chama a ateno de autores

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 124


como Luiz Tatit, que valoriza a presena dos diticos e outros recursos de
presentificao do cancionista. Vale perceber a bela aplicao da pausa em meio
mudana de harmonia que, numa tonalidade de l maior apresenta a nota sol natural
precisamente na palavra louca, numa sensvel superior da nota f#, tnica de F#7,
acorde com funo de dominante secundria do segundo grau da tonalidade, criando
tenso harmnica e reforando a loucura desta personagem-narradora em primeira
pessoa:

Vale ressaltar o carter rtmico do trecho vou dar de louca, que acelera e
refora tambm seu carter contramtrico, antecipando a slaba tnica da palavra
louca. Esta mudana rtmica desestabiliza o discurso musical surpreendendo o ouvinte
com a loucura e a imprevisibilidade da personagem. Temos, portanto, um elemento
chave para a compreenso da cano no somente meio, mas como a prpria
mensagem. A cano no apenas diz sobre a loucura, mas tambm mostra esta
loucura ao envolver a melodia-letra num todo de significao. No caso, trata-se aqui
da loucura lcida de uma mulher que se revolta contra o subjugo do marido opressor.
Azoar apresenta grande contedo social, se considerarmos precisamente o
feminino discutido pela prpria mulher. como se Azoar fosse uma metfora da
prpria condio da compositora, que se liberta do subjugo da sociedade que a impe
que, para ser me, necessrio que abdique de sua msica. Eis uma cano que
mereceria anlise mais detalhada devido aos inmeros exemplos de gestos
composicionais que possibilitam a coeso entre melodia e letra, no sendo possvel
esgot-los neste breve artigo. No entanto, ainda cabe chamar a ateno para outros
trechos como o caso da segunda parte:

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 125


notvel a asseverao da cancionista atravs da repetio temtica das notas
r, f# e mi, sendo a nota f# a slaba tnica das palavras com a nota mais aguda da
melodia, aqui em negrito:

se liga vou mudar de atitude vou crescer vou vencer

E o desfecho literalmente surpreendente, alcanando o trecho mais agudo da


msica alterado ritmicamente pela presena das quilteras, quebrando a lgica
estabelecida at ento da articulao em semicolcheias e o reforo temtico assertivo at
ento na nota fa#, agora na nota l a mais aguda da cano repousando atravs de
um pequeno melisma nica vez que ocorre na msica na slaba der de
surpreender. Diz textualmente e mostra musicalmente. Note-se tambm o destaque
das slabas gerado pela mudana rtmica em tercinas, tal qual ocorre num discurso
falado:

E vou lhe sur-pre-en-der

Outros elementos perceptveis so as repeties de slabas e palavras, tais como


diz, diz a todos que ainda me ama, se liga, que atuam como interpelaes tpicas do
samba. Outra caracterstica desta cano justamente a alternncia entre fala e canto,
evidenciada pela repetio de notas, tambm caractersticas de sambas como o partido
alto ou samba de breque, onde canto e fala se aproximam em trechos pontuais, muitas
vezes com uma funo de interpelao ou comentrio, deixando clara a existncia de
um interlocutor. A coloquialidade elemento destacado por Tatit como chave para o

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 126


xito enunciativo de uma cano notvel na obra de Dona Conceio e auxilia a
compreender melhor a comunicabilidade e a identificao que temos com sua obra.
No contexto da vida e obra de Dona Conceio a cano Azoar, embora
saibamos tratar-se da ficcionalizao de uma histria real ocorrida com uma amiga que
se rebelou contra o marido, parece desprender tambm a voz feminina desta
compositora que teve de esconder seus sambas por dcadas para no ver comprometida
sua atuao como mantenedora do lar de crianas. Azoar vez do a. Azar do o.

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 127


O uso de vizinhanas de terceira em harmonias de Hlio Delmiro
MANGUEIRA, Bruno (UnB)
bruno@brunomangueira.com

Resumo: O presente estudo se insere no campo da msica popular, mais


especificamenteno mbito da harmonia tonal, aplicada composio e ao arranjo. So
abordados aqui aspectos da obra do guitarrista e violonista Hlio Delmiro, personagem
de relevncia no cenrio da msica popular brasileira a partir dos anos 1970, no
somente por sua extensa e diversificada atuao, seja junto a importantes artistas ou
como solista, mas tambm pela qualidade e singularidade dessa sua produo. Mais
objetivamente, busca-se acompreenso de procedimentos de harmonizao e
reharmonizao por ele utilizados, enquanto compositor e arranjador, os quais possam
ser associados a seu notrio reconhecimento como proeminente figura num processo de
modernizao da msica produzida no pas desde ento. Atravs da anlise sobre
exemplos extrados de gravaes representativas do msico, e luz de trabalhos
referenciais no campo de estudo em questo, podem ser observadas caractersticas
pertinentes do manejo que Delmiro faz do elemento harmnico em seu processo de
criao. Em determinados contextos, ele explora regies mais distantes com relao
tnica, relacionadas a correspondncias de terceira com acrscimo de sustenidos, tais
como as ttrades maiores: sobre a tnica (IMaj7), em modo menor; sobre o quinto grau
(VMaj7), em modo menor; e sobre o terceiro grau (o acorde de mediante IIIMaj7), em
modo maior. Empregando tais recursos complexos de harmonizao, conclui-se que
Hlio Delmiro um artista de seu tempo, cuja msica se insere num ideal de sonoridade
apreciado por artistas da tonalidade e por um determinado pblico de sua poca.

Palavras-chave: Msica popular, expanso harmnica, reharmonizao.


Abstract: This study relates to the field of popular music, specifically to the application
of tonal harmony to composition and arrangement. It approaches aspects of the work of
Brazilian guitarist Hlio Delmiro, who has been an important figure in Brazilian music
since the 1970s, not only because of his extensive and diverse experience as a soloist
and as a sideman to major artists, but also because of the quality and uniqueness of his
production. This study particularly focuses on his harmonic process as a composer and
arranger, which contributes to his widespread acknowledgement as a prominent figure
in the subsequent modernization of music produced in Brazil. Through the analysis of
representative examples from Delmiros recordings and comparison to relevant
referential works, pertinent features of Delmiro management of harmonic elements can
be observed in his creative process. In certain contexts he explores regions more distant
to the tonic, guided by third relations in raising chord tone pitches. An example would
be the substitution of a major seventh chord over the tonic (IMaj7) in minor mode, over
the fifth degree (VMaj7) in minor mode, and over the third degree (IIIMaj7) in major
mode. Because of his use of such complex harmonic resources, it is possible to
conclude that Hlio Delmiro is an artist representative of his era, whose music defines a
harmonic ideal enjoyed by artists and audience of his time.
Keywords: Popular Music, Harmonic Expansion, Re-harmonization.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 128


1. Introduo
Nascido em 1947, o guitarrista e violonista carioca Hlio Delmiro um
importante personagem no cenrio da msica popular produzida no Brasil a partir do
final da dcada de 1970. Embora sua faceta mais conhecida por parte do pblico seja a
de instrumentista, notadamente atravs de trabalhos de relevncia histrica ao lado de
artistas como Elis Regina, Milton Nascimento, Tom Jobim e Clara Nunes, no menos
interessante sua produo enquanto arranjador, compositor e tambm como artista
principal. Com o avano do processo de consolidao dos estudos acadmicos no
campo da msica popular no pas, a obra de Delmiro tem sido objeto de pesquisa em
trabalhos (Mangueira, 2002 e 2006; Gomes, 2012) que abordam diferentes aspectos de
seu estilo. Pretende-se colocar aqui comentrios a respeito de um desses aspectos, de
natureza harmnica, e recorrente em certos contextos no processo criativo do msico,
tanto na composio quanto no arranjo, que o uso de vizinhanas de terceira.
Em seu estudo sobre planos tonais na msica popular, Freitas (2010)
aborda a questo das vizinhanas expandidas (Freitas, 2010, p. 12), que se
diferenciam das relaes clssicas estabelecidas atravs de tons vizinhos diretos
acordes relativo, dominante e subdominante e indiretos relativos da dominante e
da subdominante (cf. Cosme, 1957, p. 122 apud Freitas, 2010, p. 7), sendo um dos
aspectos observveis no cenrio da msica popular tortuosa (Freitas, 2010, p. xi).

... as desnaturalizadas vizinhanas de terceira que envolvem


transformaes cromticas (Kopp, 2002, p. 3) nos fizeram ouvir e
pensar as progresses do tipo maior-maior (...), na msica da Europa
oitocentista e tambm em alguns domnios contemporneos das
msicas populares, como combinaes harmnicas inovadoras,
diferenciadas, expressivas, intensas e surpreendentes (cf. Oliveira,
2010, p. 146-147 e 254-255). (Freitas, 2010, p. 219)

A partir de conceitos apresentados por La Motte (1993, p. 155 apud Freitas,


2010, p. 219) e Corra (2006, p. 104 apud Freitas, 2010, p. 219), Freitas (2010, p. 220)
sugere uma classificao das correspondncias de terceira em quatro instncias
gerais, apresentadas aqui de maneira resumida: 1a) diatnicas acordes ou regies do
relativo e anti-relativo, tanto em tonalidade maior como em menor; 2a) cromticas,
entre acordes ou regies maiores, com acrscimo de bemis emprstimo modal
bIII: e bVI:; 3a) cromticas, entre acordes ou regies maiores, com acrscimo de
sustenidos mediante (III:) e submediante (VI:); 4a) acentuadamente cromticas, com

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 129


modalidade oposta como Ebm: ou Abm:, em C:, e tambm E: ou A:, em Cm:).

FIG.1 Ampliao das funes principais pelo caminho das mediantes,


conforme Corra (2006, p. 14 apud Freitas, 2010, p. 220)

O autor observa ainda que os efeitos de mistura (Freitas, 2010, p. 28)


proporcionados pela expanso para essas reas tonais, em geral diferem, da seguinte
maneira:
seja no tom maior ou no menor, o caminho em direo ao acrscimo
de bemis uma polarizao capaz de escurecer ou introduzir
cores frias na tonalidade principal. Em contrapartida, o acrscimo
de sustenidos uma polarizao capaz de introduzir mais brilho ou
uma colorao mais quente (Bas, 1957, p. 327). (Freitas, 2010, p.
29)

Assim, trata-se aqui do uso de acordes e regies inseridos no mbito daquela


terceira instncia, e, portanto, com caractersticas associadas a brilho e colorao
quente.

2. Uso, em tonalidade menor, do homnimo maior da tnica IMaj7


O CD Vivanoel: tributo a Noel Rosa vol. 2 (Velas, 1997), de Ivan Lins, traz
um arranjo de Hlio Delmiro para ltimo desejo, de Noel Rosa (19101937), no
qual, alm da ambincia jazzstica e formao intimista utilizada voz, violo,
contrabaixo acstico e caixa de fsforos , certos acordes contribuem para a criao de
uma atmosfera mgica (Mximo, 1997). Neste samba-cano em duas partes, sendo a
primeira em Sol menor e a segunda em Sol maior, a reharmonizao de Hlio enfatiza o
contraste entre as tonalidades homnimas, atravs do uso de acordes de emprstimo
modal, substituindo inclusive a prpria tnica, em ambas as sees.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 130


A FIG. 2, correspondente aos compassos iniciais da seo [A], traz uma
comparao com a verso de Aracy de Almeida (considerada a principal intrprete de
Noel) e Bomios da Cidade, gravada em 1937 e lanada no ano seguinte pela Victor.
Para efeito comparativo, ambas as harmonias aqui esto no tom de Ivan Lins (Sol
menor); a melodia est como interpretada por Ivan. Guardadas sutis diferenas na maior
parte do trecho, destaca-se na verso Lins/Delmiro o acorde GMaj7/B (IMaj7), no
compasso 7. Aps preparao para retorno tnica menor (Gm), o movimento
descendente dos baixos (D7, D/C) utilizado para aproximar uma progresso onde as
fundamentais dos acordes caminham atravs do ciclo de quartas ascendentes (ou
quintas descendentes), tal como ocorreria num clich harmnico do tipo III-VI-II-V-I.
Sobre essa enriquecedora substituio do acorde menor de I grau por seu
homnimo maior, cabe notar que, alm da afinidade das tonalidades homnimas,
baseada na igualdade das fundamentais e dos idnticos acordes de dominante
(Schoenberg, 2001, p. 303-304), alguns autores fazem referncia a outra relao, menos
direta. Ela estaria baseada na premissa de que a possibilidade de expanso tonal para
maior, atravs da tera de picardia, seria exclusividade do modo maior, visto os
vizinhos de tera da tnica menor j serem acordes diatonicamente maiores bIII e
bVI (cf. Freitas, 2010, p. 221). Desse ponto de vista, que no unnime, o uso do IMaj7
em tonalidade menor dar-se-ia ento por meio do falseamento de um ambiente maior,
via a relao com a regio da relativa maior (Bb: em Gm:), e a partir da, o surgimento
de sua respectiva regio de submediante (G: em Bb: e, portanto, G: em Gm:) (cf.
Freitas, 2010, p. 222).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 131


FIG.2 Comparao harmnica, nos compassos 1 a 9 da parte [A] de ltimo desejo (Noel Rosa),
entre as verses de Aracy de Almeida e Bomios da Cidade (1938) e Ivan Lins (1997),
com arranjo de Hlio Delmiro; na segunda verso, uso de vizinhana expandida

3. Uso do VMaj7 em tonalidade menor


Continuando no arranjo de Hlio Delmiro para ltimo desejo, outro acorde
chama a ateno na primeira seo (em Sol menor): DMaj7/A (compasso 11). Para
abord-lo, empregado um clich harmnico associado ao modo menor, no qual a
utilizao do baixo na stima menor do acorde menor (IV grau) tem por finalidade
aproximar harmonicamente o IIm7(b5) (Buettner, 2004, p. 45). No presente caso,
seria ento uma preparao relacionada tonalidade de R menor.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 132


FIG. 3 Clich harmnico em Dm: e sua aplicao em Gm:

Segundo Buettner (2004, p. 39), os clich s do modo menor funcionariam


como modelos aplicveis no s ao I grau, mas tambm aos demais locais (acordes) de
chegada da tonalidade, mostrando-se funcionais para outras relaes harmnicas,
inclusive para o modo maior. Assim, numa progresso como aquela, a resoluo
poderia se dar tanto em Dm7 (Vm7) quanto em DMaj7 (VMaj7), como acontece no
arranjo de Delmiro para ltimo desejo (FIG. 4).
Considerando-se a relao com o modo homnimo maior, o tom da dominante
no caso, D: em G: seria um vizinho direto (cf. Cosme, 1957, p. 122 apud Freitas,
2010, p. 7) emprestado. No modo maior, o V grau tambm uma das trs destinaes
usuais54 (Freitas, 2010, p. 389) em modulaes (embora no se trate aqui de
modulao, mas de uma passagem por outra regio, uma expanso da tonalidade
original).
Por outro lado, assim como no exemplo anterior, de acordo com aquele ponto de
vista segundo o qual no haveria possibilidade de expanso tonal por picardia no modo
menor, estaria aqui tambm envolvido um outro tipo de relao, possibilitando a
presena desse DMaj7 na tonalidade de Sol menor. Trata-se do mencionado recurso de
forjar um ambiente maior atravs da relao com a regio da relativa maior (Bb: em
Gm:), mas, neste caso, vinculando-se em seguida a respectiva regio de mediante (D:
em Bb: e, portanto, D: em Gm:) (cf. Freitas, 2010, p. 222).

54
As outras duas seriam o relativo e o anti-relativo menores.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 133


FIG. 4 Comparao harmnica, nos compassos 9 a 11 da parte [A] de ltimo desejo (Noel Rosa),
entre as verses de Aracy de Almeida e Bomios da Cidade (1938) e Ivan Lins (1997),
com arranjo de Hlio Delmiro; na segunda verso, uso de vizinhana expandida

Essa passagem pelo VMaj7 voltar a ocorrer adiante no arranjo de Hlio, porm
de forma menos contrastante, na seo [B], onde a tonalidade Sol maior, resultando
num menor acrscimo de sustenidos (D: em G: acrescenta um sustenido, enquanto D:
em Gm: corresponde ao efeito de trs).

4. Uso, em tonalidade maior, do acorde de mediante IIIMaj7


Em seu CD Compassos (Deckdisc, 2004), Hlio Delmiro gravou (pela
primeira vez como cantor) Iluso toa, cujo primeiro registro fora do prprio
compositor Johnny Alf (19292010), em seu lbum de estreia, o antolgico Rapaz de
Bem (RCA Victor, 1961). A verso de Delmiro explora um pouco mais uma rea
tonal j presente na composio de Johnny, a regio da mediante. Originalmente, o
acorde maior sobre o III grau aparece como uma surpresa ao final da repetio do
primeiro tema no penltimo compasso de [A], conforme a FIG. 5. Hlio, porm,
antecipa esse efeito para a primeira exposio, substituindo o IIIm7 do compasso 7 de
[A] por um IIIMaj7 (DMaj7). Observe-se que a nota meldica a mesma, tanto nos
compassos 3 de [A] e [A] quanto em 7 de [A] (onde originalmente ocorre o IIIMaj7),
qual seja, l natural.
Alm da referida reharmonizao sobre o III grau, a verso de Hlio Delmiro
traz tambm, no terceiro compasso de [A] e tambm de [A], uma ttrade maior com
quinta aumentada sobre a tnica [IMaj7(#5)]. A sonoridade desse BbMaj7(#5) similar

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 134


do acorde maior sobre a mediante (DMaj7), devido ao fato de ele conter a trade
maior sobre o III grau, sendo mesmo usual sua cifragem como D/Bb.
Pode ser observado ainda, na preparao do acorde de III grau em Iluso
toa compassos 5 e 6, tanto de [A] como de [A] , algo bastante semelhante ao
clich do modo menor (Buettner, 2004, p. 45) apresentado na FIG. 3. Ocorre aqui uma
mudana para uma quinta justa acima do VIm7, que originalmente conduz ao IIIm9, em
[A], e ao IIIMaj7, em [A].
A FIG. 5 compara as harmonias para Iluso toa nas verses de Johnny Alf e
Hlio Delmiro, e ilustra o uso de vizinhana expandida nesta ltima. O tom da gravao
de Johnny R-bemol maior, porm aqui, para efeito de comparao, ambas as
harmonias esto no tom de Delmiro, Si-bemol maior.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 135


FIG. 5 Comparao harmnica entre as verses de Johnny Alf (1961) e Hlio Delmiro (2004) para
Iluso toa (Johnny Alf); na segunda verso, uso de vizinhana expandida

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 136


Essa passagem pelo acorde de mediante tambm pode ser observada nas
composies de Hlio Delmiro Alabastro e Dois por quatro. A FIG. 655 ilustra
tal ocorrncia nesta segunda msica, em R maior. Aqui o clich harmnico
novamente utilizado, iniciando-se no 7o compasso de [B], com o acorde Bm7, que,
alm de sua funo tnica enquanto VIm7, assume ainda a de subdominante menor
do terceiro grau, para o qual se progride, mas que acaba por configura-se como
IIIMaj7 (F#Maj7).
Em Dois por quatro h tambm uma passagem pelo VMaj7 (AMaj7), no
compasso 5. Na FIG. 6, paralelamente anlise no tom principal, podem-se observar:
1) a relao de mediante estabelecida com a rea tonal F:, relativa do homnimo
menor da tnica (Dm:); e 2) a relao de submediante na progresso a partir de
AMaj7, com a resoluo em F#Maj7 (VIMaj7, em A:).

FIG. 6 Vizinhanas expandidas em Dois por quatro (Hlio Delmiro)

55
Melodia conforme partitura fornecida pelo compositor, que difere um pouco da execuo de Clare
Fischer no CD Symbiosis (Clare Fischer Productions, 1999), gravado em duo com Hlio Delmiro.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 137


5. Consideraes finais
Observando-se o manejo que Hlio Delmiro faz de intrincados recursos de
harmonizao, seja no arranjo sobre o repertrio de geraes anteriores, seja na
composio de obras atuais, percebe-se que alguns aspectos objetivos de sua arte se
inserem num processo de modernizao da msica popular no Brasil. Pode-se concluir
que Hlio um artista de seu tempo, cuja obra se insere num ideal de sonoridade
apreciado por outros msicos da tonalidade, e tambm por um determinado pblico de
sua poca.

Referncias

BUETTNER, Arno Roberto von. Expanso harmnica: uma questo de timbre. So


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COSME, Luiz. Dicionrio musical. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1957
apud FREITAS, S. P. R. de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o
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MANGUEIRA, Bruno. Concepes estilsticas de Hlio Delmiro: violo e guitarra na
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MANGUEIRA, Bruno. O estilo de improvisao de Hlio Delmiro. Universidade
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SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Traduo Marden Maluf. So Paulo: Editora
Unesp, 2001.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 139


O discurso polifnico de um contemporneo: Romantismo,
improvisao e narrativa em Brad Mehldau
MOREIRA, Maria Beatriz Cyrino (UNILA)
biacyrinom@gmail.com
SILVA, Alberto Ferreira da (UNICAMP)
albertodiferreira@hotmail.com

Resumo: Este artigo almeja ampliar atravs da anlise da msica Resignation,


presente no disco Elegiac Cycle do pianista Brad Mehldau, a reflexo em torno dos
aspectos extra-musicais do arranjo. Para isso, prope-se uma discusso crtica a respeito
das notas escritas pelo msico, buscando discutir as conexes do pianista com um
passado romntico idealizado e sua posio dentro do campo poltico-social da arte
contempornea. Na anlise so levantados aspectos essenciais da construo musical do
arranjo para piano solo, como harmonia, textura, melodia e forma, procurando entender
at que ponto Brad Mehldau se desvencilha dos conceitos standardizados do jazz e
como ele dispe estes elementos que remetem msica romntica, demonstrando uma
maneira especfica de se pensar o piano.

Palavras-chave: jazz, piano popular, romantismo.

Abstract: This article seeks to extend through the analysis of the song Resignation
included in the Brad Mehldaus album Elegiac Cycle, a reflection around the non-
musical aspects of the arrangement. In this regard, we propose a critical discussion
about the liner notes written by the musician, trying to discuss their connections with
an idealized romantic past and your position inside the contemporary arts social-
political field. In the analysis we try to raise essential aspects from the arrangements
musical construction for solo piano, as harmony, texture, melody and form, trying to
understand whether he disengaged of the jazz standards concepts and how he set these
elements which refer to a romantics sonority and shows a specific way to think the
piano.
Keywords: jazz, popular piano, romanticism.

Introduo
Muito se discute sobre a fuso entre o erudito e o popular, mas poucos
foram os esforos que no resultaram em reflexes que acabassem por esvaziar o
problema de sentido, levando a uma tentativa falha de borrar suas fronteiras. Estas
tentativas s reforaram o aspecto aparentemente incomunicvel de um para o outro,
cristalizando o ensino da msica e aqui mais especificamente, o do piano. Um olhar
mais atento para a produo artstica dos dois universos ressalta um paradoxo: a
distncia que o ensino est do que produzido musicalmente e de suas reais
propriedades; daquilo de que constitudo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 140


A problemtica questo de como se estabelecer uma narrativa numa linguagem
no verbal como a msica instrumental foi aprofundada, de modo que seus resqucios
esto presentes at hoje, no perodo romntico. As ideias romnticas de fuso e unidade
associadas sinestesia nortearam os princpios criativos de compositores como Chopin,
Schumann e Schubert resultando em estilos especficos de composio musical e
abordagem pianstica. Atravs do pressuposto de liberao metafrica da linguagem
artstica buscava-se uma espcie de poetizao das artes contraposta ao ideal
classicista que separara nitidamente as artes e dentro das artes, os gneros.
(Rosenfeld, 1969, p. 168). Para Schlegel, poeta alemo: Dever-se-iam aproximar as
artes e buscar transies de uma a outra. Esttuas talvez se transformem em quadros,
quadros em poemas, poemas em msica (...). (Schlegel apud Rosenfeld, idem)
Este artigo almeja ampliar, atravs da anlise da produo de um artista atuante
no mercado do jazz, as reflexes em torno da obra musical tratando-a como um objeto
de significados plurais, extra-musicais, histricos e filosficos que condicionam sua
expresso. O exemplo a ser analisado, consiste na msica Resignation presente no
disco Elegiac Cycle realizado no ano de 1999. Elegiac Cycle o primeiro lbum de
piano solo de Mehldau aps uma srie de discos dedicados formao de trio. O disco
vem acompanhado de um encarte com algumas notas redigidas pelo msico que
procuram expressar as motivaes que o fizeram compor suas prprias elegias. Imbudo
de uma forte conexo com o passado romntico e com a cultura germnica, Mehldau
descreve seus pensamentos a respeito da funo da arte nos dias de hoje. Alguns anos
aps o lanamento do lbum, Mehldau revisitou com outro texto sua posio ideolgica
e poltica, reconhecendo sua necessidade de recuperao, naquele tempo, de alguns
pressupostos romnticos.

1- As primeiras notas de Elegiac Cycle


Nas notas lanadas junto ao lbum Elegiac Cycle, Brad Mehldau expe sua
afinidade com a obra musical e literria do romantismo relatando sua afinidade com a
idia de autonomia do artista, do artista como um ser no-humano, capaz de criar a
partir de um olhar que se distancia da sociedade. O msico afirmava que este
pensamento era uma espcie de reconforto em meio situao de seu momento
presente; num mundo onde nada parece ser permanente. Mehldau via nestas obras
um trao de universalismo, contrapondo a condio impermanente da arte num contexto
capitalista: A falsa imortalidade que a mdia apresenta a ns impermanente no pior

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 141


sentido. Ela nos vende agressivamente uma srie de produtos e cinicamente prev nossa
resposta emocional, nos dando um ilusrio senso de ocluso. Como smbolos deste
tipo de criao subjetiva e universal, Mehldau cita Beethoven e John Coltrane
ressaltando o carter dialtico que suas obras estabelecem com o passado e a mensagem
atemporal de verdade e benevolncia que elas delegam ao futuro.
Sua viso um tanto quanto descontextualizada do romantismo dissocia o
movimento de seu entorno histrico, o que fica aparente na seguinte afirmativa: (...)
Mas eles (Beethoven e Coltrane) estavam comprometidos em fazer msica para
enriquecer a vida das pessoas e no somente para refletir a droga em volta deles.
Mehldau associa esta ideia de enriquecimento com o aspecto imortal da verdadeira
obra de arte. Ao julgar a relao da tecnologia com a produo musical Mehldau critica
os gneros hbridos dos tempos de ento:

Ns vimos o advento do sampler: Pegue uma batida de funk de


um lbum da dcada de 1970, coloque alguns licks sobre isso e
voc ter acid jazz. (...) Ns temos todos os grooves a nossa
disposio... o problema com todos estes hbridos que eles
so to impermanentes: Assim como toda a tecnologia que os
gerou, eles foram embora num piscar de olhos.

Na concepo do msico, a experincia que o espectador tem ao se confrontar


com uma obra de arte verdadeira de xtase; este tipo de obra de arte que pode
celebrar e nos colocar diante da nossa prpria mortalidade. Ao compor as Elegias
Mehldau prope uma espcie de dilogo de uma produo que no morre com um
contedo que celebra a finitude da vida humana.
Em sua proposta musical tanto a forma (que baseada nos princpios romnticos
de compositores como Beethoven e Schumann) quanto a improvisao devem dialogar
com estes conceitos, a fim de proporcionar uma experincia duradoura para o ouvinte.
Deste modo, o pianista justifica a utilizao do legado musical romntico que grosso
modo se define em seu texto como tema que aparece no comeo retomado e
desenvolvido atravs do tempo e retorna transfigurado.

2- Reviso das notas


Em sua reviso das notas originais, Mehldau diagnostica o anacronismo de suas
ideias romnticas56 a partir de um maior contato com os pensamentos de tericos que

56
Em 1998, Mehldau passa algumas semanas em Berlin se aprofundando na cultura germnica a que
tanto se devotava, entretanto, encontra uma cidade completamente mergulhada em um contexto ps-

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 142


criticaram a modernidade no comeo do sculo XX, como por exemplo, Theodor
Adorno. Mehldau reconhece at certa medida que o conceito de arte pela arte
neutraliza a obra de arte, pois no ponto de vista de Adorno, a obra de arte est inserida
num contexto real que sempre poltico:

Nas minhas notas, eu estava demonstrando a elegia dentro


desta ideia de que a arte no teria que se explicar, a noo de
arte pela arte, e este foi o ponto que as minhas razes se
tornaram negligentes, porque eu no tinha pensado nisso
profundamente. Eu estava apresentando meu desejo que a
arte poderia simplesmente ser por ela mesma na forma de um
ato evidente por si s.

De acordo com Adorno, a metfora do artista romntico como transgressor


perdurou durante o sculo XIX, entretanto, aps duas guerras mundiais, o conceito de
arte pela arte e a supremacia esttica da beleza j no eram mais cabveis ou pela falta
de utilidade social ou por no denunciarem a realidade alienada do homem moderno.
Mehldau avalia que seu lbum foi uma tentativa ingnua de reconciliar a ideia de
autonomia do artista com o mundo atual em que vive, procurando uma alternativa para a
criatividade em meio ao contexto mercadolgico do jazz norte-americano, com o qual
se defrontava naquele momento.
O msico tambm se lanava na tentativa de desenvolver uma personalidade
poltica que se opusesse crtica musical radical norte-americana, que, ou distorcia os
pensamentos de utilidade social da arte de Adorno, tentando encontrar valores morais
que estariam por trs de cada criao artstica ou vangloriava os chamados mestres da
histria do jazz57. Estas condies despertaram em Mehldau a sensao de no-lugar;
aparentemente sua produo no fazia jus nem ao mercado de jazz contemporneo nem
honrava os pressupostos de uma arte elevada aos moldes romnticos.

3- Anlise da Pea
Postas as motivaes, a inteno de Brad Mehldau de solucionar esta tenso
atravs da composio de peas para piano solo colocada em cheque atravs de uma
anlise um pouco mais aprofundada do contedo musical. At que ponto Brad Mehldau

moderno; os prprios alemes olhavam com distncia para a poca de ouro de sua histria. O msico
constata de que este foi o primeiro momento em que se questionou sobre esta idealizao do passado.
57
Nas primeiras liner notes: A vida til de cada tendncia cada vez mais curta perpetua um sentimento
que caracterstico de alguns dos nossos crticos de jazz nos dias de hoje: a obsesso fetichista com os
mestres. Para ser um mestre voc deve fazer ou seguir uma ou mais das seguintes: a) deixar implcito
com a ajuda de um Yes man que voc no nada menos que um Messias. b) nasa de uma prolongada
e inexplicvel obscuridade. c) tenha uma boa poro da sua obra gravada antes de 1965. d) morra.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 143


se desvencilha dos conceitos standardizados do mercado do jazz e como ele dispe estes
elementos que remetem a sonoridade da msica romntica?
A faixa escolhida intitulada Resignation um exemplo desta tentativa. A
composio apresenta uma estrutura similar aos standards Tin Pan Alley(Freitas,
2010, p. 608) AABA. Logo aps a apresentao dos 32 compassos segue dois chorus de
improvisao e um retorno a seo intermediria AB, seguido de uma espcie de coda
que se constri atravs de variantes motvicas (Schoenberg, 2008, p. 36) j
apresentadas anteriormente.
Apesar do aspecto standardizado, a organizao dos elementos na pea segue
uma proposta narrativa especfica atravs principalmente de uma ambientao mais
horizontal e contnua - rtmica e meldica - dos elementos, resultando numa sonoridade
contrapontstica. Esta idia contrapontstica construda engenhosamente atravs da
relao resultante entre melodia no soprano e baixo nos tempos fortes do compasso (
interessante notarmos que nesta mesma composio, tocada no formato de trio de jazz, o
contrabaixista realiza exatamente a mesma linha escrita para a mo esquerda no piano),
mas evolui nos limites da proposta harmnica de um standard de 32 compassos.58
(Freitas, 2010, p. 621). O tema A enuncia uma sentena de 8 compassos construda
sobre uma progresso tpica do modo menor.59 A melodia, mantida na tessitura de uma
oitava, se constri sobre as notas caractersticas dos acordes. Esta sentena apresenta
uma estrutura de variantes motvicas organizada ritmicamente em mnimas e colcheias
pontuadas em seus primeiros quatro compassos, seguido por um segmento de contraste
no qual percebemos o acrscimo de notas no desenvolvimento do tema, finalizando com
uma cadncia IV V7. Podemos observar estes elementos no exemplo abaixo:

58
O que descrevemos aqui se aproxima mais da idia de semicontraponto que Schoenberg descreve da
seguinte maneira: O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto
mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais
vozes. (Schoenberg, 2008, p. 11)
59
: Im IVm V7/V7 bVI bIII bII V7 I IVm V7. Este incio lembra bastante a sequncia
harmnica do Preldio n 20 op. 28 Chopin.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 144


Exemplo 1 Tema A60

Durante os seis primeiros compassos o tema A se repete, seguido de dois


compassos conclusivos que indicam o incio da parte B. O B, como uma seo de
forte contraste - a seo do isso eu no esperava (Idem, 2010) - apresenta uma
complexidade harmnica destacada pela progresso que caminha por tonicizaes nas
regies de Si Maior, L Maior e D menor. A melodia se aproxima da seo
contrastante da primeira sentena, apoiando-se na maior parte das vezes nas extenses
dos acordes e atingindo seu clmax no compasso 24 (Ex. 2) atravs de uma cadncia de
engano (ao invs de resolver em D menor, resolve em L bemol menor) sobre uma
nota de durao prolongada. O retorno ao tom original acontece sem longas
preparaes, atravs de sua dominante.

60
Entre as transcries encontradas, optamos por utilizar esta verso em 7/8 que apresenta com mais
clareza as vozes escritas para as duas claves. A transcrio de autor desconhecido.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 145


Exemplo 2 Tema B

O pensamento semicontrapontstico citado durante toda a pea resulta num


acompanhamento como movimento unificador que revela a harmonia inerente do
tema (Schoenberg, 2008, p. 107), reforando assim, uma ambientao musical
especfica para o tema.
Entretanto, durante as sees de improvisao que esta proposta narrativa
ganha maior destaque e significado e afirma a assinatura do seu estilo: ela acontece
sobre esta resultante de acompanhamento supracitada, na qual a mo esquerda
permanece em movimento meldico que segue variantes do motivo de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 146


acompanhamento. A textura proposta sobre 4 vozes mantida; textura sob a qual as
articulaes do contralto (staccatos e portatos juntos a acentos jazzsticos) aparecem
indeterminadamente. (Ex. 3)

Exemplo 3 Resultante de acompanhamento

na transio entre um chorus de improvisao a outro que observamos uma


modificao no discurso improvisatrio61: a mo direita agora assume este movimento
unificador revelador da harmonia enquanto a mo esquerda se destaca como condutora
meldica, no perdendo de vista sua interao explicita com a subdiviso rtmica
proposta da pea62 como podemos ver no exemplo abaixo:

Exemplo 4 Mudana no discurso improvisatrio

61
Sobre sua maneira de pensar a narrativa musical, Mehldau afirma em seu segundo texto: Eu estava
pensando muito sobre narrativa naquele tempo. Sobre todas as artes, a msica foi a minha primeira paixo
e literatura na maioria romances - viriam depois. Eu estava descobrindo como certas estratgias ou
tcnicas que eu encontrava nos romances poderiam migrar para um meio mais abstrato como a msica
instrumental, e comecei a pensar a msica como uma forma de contar histrias tambm. A idia de contar
uma histria atravs da msica se tornou muito importante no meu desenvolvimento como um msico de
jazz em todas as frentes intrprete de standards/covers, compositor e talvez at mesmo mais importante,
improvisador.
62
importante citar que foi lanado um livro de transcries e anlise deste disco, intitulado Elegiac
Cycle: Transcription complete et analyse de Phillippe Andr. Obtivemos acesso apenas a uma seo do
livro em que o autor aponta a estrutura rtmica (7/4) subdividida em grupos de semicolcheias com a
seguinte disposio: 4, 4, 3, 3.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 147


Ao fim do segundo chorus Mehldau se utiliza de uma nota pedal na dominante
(r), recurso ostensivamente utilizado pelos compositores do romantismo no final de
uma transio ou elaborao enfatizando o trmino de uma modulao precedente e
preparando a reintroduo da tnica (Idem, p. 58), ou seja, na maioria das vezes, com
um significado de construo. Neste caso, um ouvinte de jazz acostumado aos formatos
de seu estilo compreende esta mudana de estrutura como uma modificao expressiva
e pictrica (Idem) dentro do improviso, alm de um recurso que permite enfatizar a
habilidade tcnica do improvisador ao seu instrumento. (Ex.5) 63

Exemplo 5 Nota Pedal

A coda (Ex. 6), o momento onde o compositor quer dizer algo a mais do que j
foi dito, aparece tambm como digresses conduzindo a regies harmnicas mais
distantes (Schoenberg, 2008, p. 224). Tambm podemos observar o uso de variantes
motvicas derivadas do tema prvio.
Ela inicia na regio de Sol e tende a uma cadncia conclusiva curta, porm, a
partir do aparecimento do acorde de mediante menor (Bm6) inicia-se uma retomada ao
clmax da regio da napolitana menor constituda entre dominantes estendidas,
atingindo seu pice em Eb7 Abm. E aqui que constatamos uma nfase no recurso
dramtico previamente apresentado no clmax da seo B, na qual atravs da cadncia
de engano a melodia se apoiou no acorde de L bemol menor.
A utilizao do acorde L bemol menor (que aqui chamaremos de napolitana
menor) e do acorde de Bm6 (compasso 130, Ex.6) (que chamamos mediante menor
(III#)64) encontrados tanto na seo B quanto na coda nos momentos de pice meldico,
representa a utilizao de um recurso expressivo do perodo romntico que faz parte do
conceito de tonalidade expandida que Schoenberg define como transformaes e

63
importante adicionar que nesta passagem do improviso a melodia citada na voz do tenor.
64
Ver Quadro de regies em menor captulo IV (Schoenberg, 2004, p. 49).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 148


sequncias remotas que passaram a serem vistas como estando dentro da tonalidade e
que funcionam, principalmente, como enriquecimento harmnicos e portanto,
aparecem, com freqncia, em trechos muito curtos, at mesmo em um nico compasso
(...) em muitas situaes seu efeito funcional apenas passageiro e temporrio
(Schoenberg, 2004, p. 99-100).
Exemplo 6 Coda

O resultado sonoro da utilizao destes recursos descrito por Tovey no


seguinte trecho: As relaes Napolitanas, que algumas vezes aparecem como um
paradoxo nas ltimas Sonatas para pianoforte de Haydn so completamente
racionalizadas por Beethoven, Schubert e Brahms. A supertnica bemol [bII, i.e., Db
em D-maior] lana uma sombra clida e profunda sobre o esquema tonal, e torna-se
escurido absoluta nos casos raros em que alterada para menor [Dbm em
Dmaior]; por sua vez, as relaes opostas de III# e VI#: so muito brilhantes; as
nicas realmente brilhantes que o tom menor possui (Tovey apud Freitas, 2010, p.432)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 149


Para retornar a regio de Sol, aparece novamente o acorde de mediante maior,
para enfim, seguir a uma cadncia conclusiva formada por I VIm IV V7 Im.

CONCLUSO
Primeiramente, este artigo procurou lanar luz sobre o conceito do lbum
Elegiac Cycle de Brad Mehldau atravs da discusso entre a articulao de sua posio
artstica e reflexiva, tentando desvendar as relaes extra-musicais que informaram o
ato criativo. No mbito musical, pudemos observar que construo harmnica,
disposio motvica, rtmica e o clmax caracterstico advieram do dilogo com o
passado romntico, tecido a partir de uma leitura um tanto quanto anacrnica deste, mas
que motivou o questionamento sobre o lugar que o artista ocupa na contemporaneidade.
Nossa anlise se voltou tanto para a compreenso da proposta narrativa (vista
aqui como maneiras de se pensar o piano solo) quanto para esclarecer at que ponto as
reflexes se projetaram no arranjo, que criou um paradoxo discutvel logo a partir do
momento em que defende a autonomia do artista e utiliza-se de uma forma standard
AABA. possvel levantarmos a hiptese de que esta produo esta dialogando com a
posio mercadolgica do artista no campo do jazz, que tem prerrogativas estabelecidas
quanto s expectativas postas sobre sua atuao como instrumentista, devendo expor
suas habilidades como improvisador. A partir disto, o interesse volta-se para a sesso de
improvisao; o fetichismo polifnico junto aos clichs dramticos harmnicos da
exposio temtica d um novo tipo de suporte para o chorus improvisatrio e acaba
enfatizando as contradies levantadas por Mehldau, dando uma nova interpretao ao
estilo do jazz man.
Pode-se dizer ento, que com este exemplo, retiramos certos parmetros que
demonstram uma maneira de se pensar o piano, um caminho para sua reinveno.
Arriscamos dizer que esta contradio de ambientao contnua, reminiscncias do
estilo chopiniano, dentro de uma forma musical aberta, faz-nos aprofundar um
pouco mais a velha dicotomia artstica erudito X popular, distante de pastiches
inconscientes, ao mesmo tempo em que nos coloca alm, dentro do ensino da msica
popular, das cercas da jazz theory, impelindo-nos a no nos esquecermos da extrema
importncia do posicionamento crtico e de uma abordagem que inclua o piano como
parte de um contexto histrico e filosfico mais amplo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 150


Referncias
ANDR, Phillipe. Elegiac Cycle: Transcription complete et analyse. Outre Mesure,
2011.
FREITAS, Srgio. P. R. de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o
estudo de planos tonais em msica popular. Tese (doutorado em Msica). Campinas,
UNICAMP. 2011
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto. Ensaios. So Paulo: Editora Perspectiva, 1969.
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera,
2004.
____. Fundamentos da composio musical. So Paulo: Edusp, 2008.
Sites
Primeiras notas sobre Elegiac Cycle: http://www.bradmehldau.com/excerpt-elegiac-
cycle. Acesso em: 17 fev. 2015.
Segundas notas sobre Elegiac Cycle: http://www.bradmehldau.com/looking-back-on-
elegiac-cycle. Acesso em: 17 fev. 2015.
lbuns
Brad Mehldau. Elegiac Cycle. Warner Bros Records, 1999.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 151


Princesinha no Choro de Dominguinhos: hibridismo em seus aspectos
composicionais
MOREIRA JUNIOR, Nilton Antonio (UFJF)
niltonjun@yahoo.com.br

Resumo: A proposta deste artigo de discusso do hibridismo no choro, a partir de


estudo de Princesinha no choro, composio do acordeonista Dominguinhos. Os
resultados apontam para a existncia, na composio, de aspectos pertencentes ao choro
considerado tradicional, mas tambm deaspectos do baio, do Arrasta-p e de recursos
idiomticos da sanfona.

Palavras-chave: Choro, Hibridismo, Dominguinhos.


Abstract: This article aims to discuss the hybridism in choro genre, based on the study
of Princesinha no choro, composed by Dominguinhos. The results point to the
existence of compositional aspects belonging to traditional choro, but also aspects of
baio, Arrasta-p and idiomatic resources of the accordion.
Keywords: Brazilian Choro, Hybridism, Dominguinhos.

Este artigo tem como proposta discutir o hibridismo no gnero composicional


choro, a partir do estudo da composio Princesinha no choro, do msico e compositor
pernambucano Dominguinhos (1941-2013).
Para isto, recorremos seguinte estruturao do artigo: Na primeira parte, um
breve estudo do conceito de hibridismo, a partir de Nstor Garca Canclini (2001) e
Paulo Rios Filho (2010), alm de reflexo sobre a aplicao desse conceito no choro.
Em seguida, observao das caractersticas composicionais do gnero, referenciadas
pela pesquisa de Zamith de Almeida (1999). Por fim, partiremos para anlise
aprofundada da composio de Dominguinhos, dando nfase aos aspectos meldicos,
observando caractersticas semelhantes s apontadas por Almeida, mas, principalmente,
detalhando aspectos composicionais que no se enquadram naqueles considerados
pertencentes ao gnero choro, segundo as referncias utilizadas. Com essa anlise,
desenvolvemos uma discusso e as consideraes finais.

1 O choro e o hibridismo
Observando as diferentes perspectivas composicionais do choro, dentro de uma
vasta existncia de compositores diversificados que se apropriam do gnero, o estudo
atravs do hibridismo nos permite melhor entender o processo de criao artstica to
variada. Isso tem grande importncia no choro, j que o mesmo consolida-se como
gnero, a partir da performance de vrios outros gneros como o maxixe e a polca, por

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 152


exemplo. Assim como utilizamos aqui o referencial de Almeida para compreender
algumas caractersticas do choro tradicional, o pesquisador Rafael dos Santos (2002)
tambm o utiliza em artigo no qual estuda dois choros de Radams Gnattali. Mesmo
utilizando esse referencial, que acaba por encerrar o choro em um determinado
contexto, Santos j adverte sobre a definio de caractersticas pertencentes ao choro:

Os elementos musicais caractersticos do choro so, no seu aspecto


estrutural, de natureza meldica, harmnica e rtmica, sendo que, num
conjunto tpico de choros, eles esto distribudos entre os seus
diferentes instrumentos. Tais elementos estruturais, entretanto, no so
originais nem exclusivos do choro, e sua simples ocorrncia no
suficiente para defini-lo como tal. (Santos, 2002, p. 5)

A preocupao em no definir o choro, a partir de determinados elementos


composicionais, atende tambm necessidade de absorver outras possibilidades
musicais em obras que tambm so denominadas choros, mas que nem sempre se
enquadram na viso tradicionalista adotada. Assim, cabe considerar a aplicao do
hibridismo para melhor compreender outras possibilidades. Nesse sentido, recorremos a
Canclini (2001) que nos d melhor compreenso sobre a nfase do hibridismo na
identidade cultural:

A nfase na hibridao no somente acaba com a pretenso de se


estabelecer identidades "puras" ou "autnticas". Alm disso, evidencia
o risco de delimitar identidades locais autossuficientes, ou que tentem
se afirmar como radicalmente opostas sociedade nacional ou
globalizao. Quando se define uma identidade atravs de um
processo de captao de recursos (lngua, tradies, alguns
comportamentos estereotipados), muitas vezes tende-se a libertar essas
prticas da histria mesclada em que elas foram formadas. Como
conseqncia, torna-se absoluta a maneira de compreender a
identidade e recusam-se as formas heterodoxas de se falar a lngua,
fazer msica ou interpretar as tradies. Acaba-se, em suma,
encerrando a possibilidade de transformar a cultura e a poltica.
(Canclini, 2001, p. 17).

Outro pesquisador, Paulo Rios Filho (2010), corrobora com os apontamentos de


Canclini, tratando especificamente do estudo de hibridao em msica. Segundo o autor

O estudo da hibridao em msica pressupe o abarcamento da noo


de diferena, de sua representao e dos processos musicais advindos
do choque entre um domnio do si mesmo e um do outro,
acompanhando as prprias tendncias das outras reas do
conhecimento que tm navegado pelo tema. Progressivamente, no
entanto, tais construes so menos encaradas como frmulas binrias

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 153


ou simples polarizao, em favor do reconhecimento de mltiplos si
mesmos e, sobretudo, mltiplos outros, dentro e fora de uma
mesma cultura e sociedade. (Filho, 2010, p. 35)

Acatando a multiplicidade musical no gnero choro e no reconhecendo uma


polarizao cultural, consideramos a possibilidade do hibridismo no choro de
Dominguinhos, ao observar que sua linguagem composicional nem sempre se encaixa
nas caractersticas composicionais identificadas - atravs de pesquisas e tambm pelo
meio musical - como sendo as que consolidaram o gnero e acabaram o definindo. O
que vemos em Dominguinhos so diferentes caractersticas composicionais, integradas
s definidas como pertencentes ao gnero choro.
Com relao definio do choro como um gnero composicional, vemos em
Almeida a definio de aspectos peculiares s composies denominadas choro. H que
se considerar o processo histrico-musical, em que a estilizao de gneros musicais do
fim do sculo XIX e incio do sculo XX como polcas, maxixes, lundus e valsas levou a
uma prtica interpretativa que acabaria se transformando em uma msica delineada
pelos intrpretes da poca, que seriam tambm compositores de choro. Mrcia Taborda
(2008) observa esse fato, considerando que

Os primeiros registros fonogrficos nos deram a possibilidade de


vislumbrar o ambiente musical que vinha se desenvolvendo desde fins
do sculo XIX. Como no poderia deixar de ser, os gneros
executados eram o repertrio dos chores: valsa, schottisch, quadrilha,
mazurca, polca, tangos, modinhas, canonetas e lundus, veiculados
por vozes acompanhadas de violo, piano, pelas bandas e, finalmente,
pelos grupos de choro (Taborda, 2008, p. 55).

No negamos, assim, que uma estruturao natural de determinadas


caractersticas musicais possa ter consolidado o gnero choro, j que fato que as
similaridades existem, podendo ser observadas tanto nos aspectos composicionais
quanto interpretativos. O problema s passa realmente a ocorrer quando no se permite
uma nova estilizao do gnero. Ora, se o gnero choro surge da estilizao de outros
gneros, nada mais natural que ele tornar-se alimento para o surgimento de outros
gneros.

2 O gnero choro e suas caractersticas composicionais


Nesse ponto, temos o interesse na discusso sobre a identificao de
caractersticas do choro em uma obra denominada choro pelo prprio compositor.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 154


Existe a inteno de se compreender at que ponto ocorre a delimitao do que seria o
autntico choro e onde se encaixam as caractersticas musicais estranhas ao mesmo,
em uma obra considerada pelo prprio compositor como choro. Como referncia para as
caractersticas do choro tradicional, temos Almeida (1999) que as organizou em quatro
categorias distintas. So elas:

Melodia apogiaturas; arpejo maior descendente com 6; bordaduras; cromatismo;


utilizao da escala menor harmnica sobre as dominantes; frases longas; valorizao
meldica de contratempos.
Baixos baixo condutor harmnico; baixo meldico; baixo pedal.
Harmonia simplicidade harmnica; dominantes secundrias; acordes de "sexta
napolitana"; concluso de frases sobre os graus III e V; acordes invertidos; ocorrncia
de acordes alterados e tenses harmnicas.
Ritmo ocorrncia da sncopa explcita; formas de aluso sncopa; linearidade
rtmica; utilizao de quilteras.

importante mencionar que as caractersticas apontadas por Almeida no


designam uma exclusividade destas caractersticas ao gnero e muitas delas so,
inclusive, bastante generalizadas.
Apesar do apontamento de grande nmero de caractersticas apontadas por
Almeida, nos ateremos neste artigo observao das categorias Melodia e Ritmo. Neste
sentido, nos aproximaremos da obra Princesinha no Choro, de Dominguinhos, com a
inteno de identificar quais so as caractersticas composicionais.

3 Princesinha no choro
Este choro, composio do acordeonista Dominguinhos, foi gravado,
inicialmente, no disco Tradio (1995). Depois dessa gravao, a msica ainda seria
gravada mais duas vezes por Dominguinhos, no DVD Ao vivo em Nova Jerusalm
(2010) e em seu ltimo lbum Iluminado (2012).
Com relao s caractersticas composicionais a serem observadas,
demonstraremos no artigo apenas aspectos constantes na melodia. Porm, acreditamos
que aspectos harmnicos sejam tambm relevantes, podendo ser observados em uma
prxima oportunidade. Todos os exemplos musicais citados foram transcritos, pelo
prprio pesquisador, da gravao do lbum Iluminado.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 155


Dividiremos a anlise em duas partes: Aspectos que se enquadram nas
caractersticas pertencentes ao choro; Aspectos estranhos ao gnero choro.

3.1 Sobre os aspectos pertencentes ao choro encontrados na composio, temos:


- Valorizao meldica do contratempo.
Segundo Almeida
uma das caractersticas rtmicas do choro que se reflete em suas
melodias a valorizao meldica dos contratempos, consequente do
esprito sincopado do gnero. Esta valorizao ocorre quando as notas
referentes aos contratempos so as mais agudas ou as mais graves de
um dado grupo meldico, mostrando-se ainda mais intensa quando
tais notas so alcanadas por extensos saltos meldicos. (Almeida,
1999, p. 114).

No choro de Dominguinhos, essa caracterstica existe sempre no fim de cada


seo e na forma de anacruse para a prxima seo. Os exemplos acontecem nos
compassos 17-18, 34-35 e 53-54.

Ex. 1: Valorizao meldica do contratempo (c. 17 e 18)

- Acorde napolitano (presente como arpejo meldico).


Almeida observa que este acorde fez-se tambm bastante presente na harmonia
do choro tradicional (Almeida, p. 125), sendo utilizado geralmente em primeira
inverso, mas podendo ser encontrado na segunda inverso, como o caso. O exemplo
encontrado apenas uma vez, no compasso 4. Neste caso, temos o arpejo de Sib Maior
em um momento em que a tonalidade da seo encontra-se em L menor.

Ex. 2: Acorde napolitano (c. 4)

- Formas de aluso sncopa.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 156


De acordo com Almeida,

a rtmica sincopada da msica brasileira, baseada na figurao rtmica


semicolcheia-colcheia-semicolcheia, valoriza especialmente a segunda
das quatro semicolcheias de cada tempo. Assim, diversas figuraes
rtmicas - ao valorizar a segunda semicolcheia - fazem aluso
sincopa acima citada. Na maioria dos casos, a semicolcheia ocorrente
na cabea do tempo est atrelada nota anterior por ligadura de valor
ou substituda por pausa, valorizando naturalmente a segunda
semicolcheia do tempo. (Almeida, 1999, p. 138)

Em Princesinha no Choro, a caracterstica surge apenas uma vez, no compasso 4


e em sua reexposio posteriormente.

Ex. 3: Aluso sncopa (c. 4).

- Linearidade rtmica.
Para o pesquisador, a linearidade rtmica ocorre quando a melodia baseia-se
obstinadamente em nica figura de valor (geralmente a semicolcheia). Este recurso
aparece em melodias sobrepostas a um acompanhamento ou linha do baixo altamente
sincopados, proporcionando assim um contraponto com rico resultado rtmico.
(Almeida, p. 140). Neste caso, a composio de Dominguinhos traz na seo B, uma
longa frase com linearidade rtmica, entre os compassos 19 e 26, composta por fusas em
moto perptuo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 157


Ex. 4: Linearidade rtmica (c. 19-26).
- Utilizao de quilteras.
As quilteras so muito ocorrentes em partituras que buscam refletir a liberdade
de interpretao musical dos msicos chores. Nos choros rpidos, as quilteras
expressam carter virtuosstico e improvisatrio (Almeida, 1999, p. 141).
Dominguinhos as utiliza consideravelmente nas sees B, nos compassos 27 e 29, e na
seo C, nos compassos 40, 42, 43, 44, 47 e 48.

Ex. 5: Quilteras (c. 27 e 44).

3.2 Sobre as caractersticas no relacionadas ao choro, temos

- Levada do baio.
Esse aspecto musical, representativo de um gnero comumente presente no
repertrio de acordeonistas e, consequentemente, no de Dominguinhos, descrito por
Almir Crtes (2014), no artigo Como se toca o baio: combinao de elementos
musicais no repertrio de Luiz Gonzaga, como uma levada geralmente tocada pela

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 158


zabumba e pelo tringulo nos trios de forr. O pesquisador descreve, de forma mais
especfica, a funo dos dois instrumentos citados:

O tringulo mantm a subdiviso de semicolcheias acentuando os


contratempos. Tal acento, que realizado pela mo esquerda,
proporciona mudana de timbre. Temos um som aberto quando o
acento ocorre. A zabumba, por sua vez, marca a pulsao atravs de
acentos graves. O zabumbeiro tambm executa contratempos com o
uso de uma baqueta de bambu que tem o nome de bacalhau. (Crtes,
2014, p. 197).

No artigo de Crtes (p. 206) encontramos a seguinte transcrio da levada do


baio, sendo a pauta superior correspondente ao tringulo e a inferior correspondente
zabumba.

Ex. 6: Levada de baio executada por zabumba e tringulo. (Crtes, 2014, p. 197)

No mesmo artigo, o pesquisador leva tambm em considerao as acentuaes


que ocorrem quando a sanfona realiza a levada do baio, com figurao rtmica
semelhante ao tringulo, porm com variao nos acentos. Temos no prximo exemplo,
extrado de Crtes (2014, p. 206), a sanfona na pauta superior e a zabumba na pauta
inferior.

Ex. 7: Levada de baio na sanfona (Crtes, 2014, p. 206)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 159


Percebemos, atravs desses exemplos, que a stima semicolcheia, tanto no
tringulo quanto na zabumba, possui um acento que corresponde ao timbre modificado
da zabumba em sua ltima colcheia (realizado pelo bacalhau), acento este de grande
importncia para a definio da levada do baio. Encontramos em Princesinha no
choro, em dois trechos, a nfase nessa mesma acentuao.65 Essa acentuao
executada por toda a banda, nos compassos 30 e 48, gerando uma figura rtmica de
destaque na msica.

Ex. 8: Acentuao de baio (c. 30 e 48)

- Padres meldicos em teras.


Esse aspecto musical apontado por Crtes, ao constatar que

A realizao de frases em intervalos de teras harmnicas ou mesmo


em sextas, que so as teras invertidas e geram um resultado sonoro
similar, constitui outro recurso que pode ser empregado para o
desenvolvimento de um improviso idiomtico relacionado ao baio.
Ao executar o repertrio escolhido para esta pesquisa pode-se
constatar que, de modo geral, os contornos meldicos possibilitam a
adio de teras harmnicas. Por vezes encontramos tais teras nos
vocais presentes nas gravaes. (Crtes, 2014, p. 204)

Na composio de Dominguinhos h a ocorrncia dos padres em tera,


realizados em forma meldica, como nos compassos 8-9, em um arpejo diminuto.

65
Esse exemplo foi observado nas gravaes constantes nos lbuns Iluminado e Ao vivo em Nova
Jerusalm, porm na gravao feita para o disco Tradio no ocorre esta acentuao.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 160


Ex. 9: Padro meldico em teras (c. 8-9)

Tambm h a ocorrncia dos padres harmnicos em tera, vistos no compasso


12.

Ex. 10: Padro harmnico em tera (c. 12)

- Recursos idiomticos da sanfona.


O pesquisador Crtes (2014) chama ateno para a existncia de certos recursos
peculiares ao idiomatismo do instrumento. Um destes recursos o uso de padres
utilizando intervalos de quartas, muito encontrados nos baies tocados por Luiz
Gonzaga. Crtes descreve em sua pesquisa o caso da introduo da msica Paraba, de
Gonzaga e Humberto Teixeira, em uma gravao de 1952 em que Gonzaga adiciona
uma nota da melodia por vez, em duas oitavas simultneas, e sustenta todas as notas ao
mesmo tempo, gerando assim um efeito timbrstico peculiar. (Crtes, 2014, p. 205)
Em Princesinha no choro encontramos recurso similar, quando Dominguinhos
trabalha com a sustentao de um acorde que possui uma apogiatura que resolver em
seguida, enquanto as outras notas do acorde sero mantidas.

Ex. 11: Sustentao de notas, recurso idiomtico da sanfona (c. 39 e 41)

As caractersticas seguintes no so comumente encontradas no baio, mas em


outro gnero musical, tambm peculiar ao repertrio dos acordeonistas, o Arrasta-p.
Como no foram encontradas referncias sobre esse assunto, optamos por uma anlise

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 161


comparativa de gravaes de Dominguinhos, que nos auxiliaram na identificao, em
Princesinha no choro, de aspectos comumente utilizados no Arrasta-p.

- Anacruse caracterstica.
Esse tipo de anacruse foi encontrado na introduo da gravao de 1985 de Isso
aqui t bom demais, composta por Dominguinhos e Nando Cordel.

Ex. 12: Introduo em anacruse (Isso aqui t bom demais)

Em Princesinha no choro, a anacruse inicial tem a mesma estrutura do exemplo


anterior, como podemos observar a seguir.

Ex. 13: Introduo em anacruse (Princesinha no choro)

- Progresso meldica em grupos de quatro semicolcheias.


Na gravao de 1993 da composio de ttulo Arrasta p, de Dominguinhos e
Climrio, no disco O trinado do trovo, encontramos uma introduo executada por
Dominguinhos em que utilizada uma progresso meldica diatnica em grupos de
quatro semicolcheias.

Ex. 14: Progresso meldica em Arrasta p (c. 2)

Uma progresso de estrutura similar observada em Princesinha no choro, nos


compassos 15- 16. Ela se repete na mesma configurao posteriormente, nos compassos
32-33 e 51-52.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 162


Ex. 14: Progresso meldica em Princesinha no choro (c. 32-33)

4 Concluses:
A observao da consolidao do gnero choro, a partir da assimilao de outros
gneros, nos permitiu compreender que esse gnero inicialmente se estruturou a partir
de determinadas caractersticas que o delinearam. Porm, observamos que ocorre a
possibilidade de absoro de novos materiais musicais em composies ainda
denominadas choro. O conceito de hibridismo pde ser aqui aplicado para nos auxiliar
na compreenso desse processo e, especificamente, no estudo de Princesinha no choro,
que, como pudemos observar em anlise, possui caractersticas relacionadas ao choro
tradicional, segundo as referncias apontadas, mas tambm traz a vivncia musical do
compositor acordeonista, atravs de elementos do baio do Arrasta-p e do idiomatismo
da sanfona. Outros aspectos musicais podem tambm ser estudados posteriormente
nesta obra, seguindo a mesma linha de raciocnio aplicada neste artigo, principalmente
na questo harmnica, que necessita de uma ateno detalhada em prximo estudo.

Referncias
ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do
choro no piano brasileiro. Dissertao (Mestrado em Msica). Instituto de Artes,
Universidade de Campinas. Campinas, 1999.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. 1 edio atualizada. Buenos Aires: Editorial Paids, 2001.
CRTES, Almir. Como se toca o baio: combinaes de elementos musicais no
repertrio de Luiz Gonzaga. Per Musi, n. 29. Belo Horizonte, p. 195-2082014.
FILHO, Paulo Rios. A hibridao cultural como horizonte metodolgico na criao de
msica contempornea. Revista do Conservatrio de Msica da UFPel, n. 3. Pelotas, p.
27-57, 2010.
SANTOS, Rafael dos. Anlise e consideraes sobre a execuo dos choros Canhoto e
Manhosamente de Radams Gnattali. Per Musi, n. 3. Belo Horizonte, p. 5-16, 2002.
TABORDA, Mrcia. O choro, uma questo de estilo? Msica em contexto. Revista do
Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia, v. 1. Braslia: p.
47-69, 2008.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 163


Tcnica de Pivot na performance do contrabaixo popular: uma anlise
crtica do material didtico disponvel no Brasil
MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR)
anegreiros@unir.br
RIBEIRO, Gadiego Carraro (UFG)
gadiegobass@hotmail.com

Resumo: O objetivo deste trabalho apresentar uma reviso literria sobre a aplicao
da Tcnica de Pivot no repertrio popular brasileiro, por meio de levantamentos de
bibliografias estrangeiras que abordam a aplicabilidade desta Tcnica no estudo e na
performance do contrabaixo. O processo metodolgico baseou-se na discusso de dados
e mtodos utilizados parao ensino do contrabaixo, abrangendo o repertrio popular e de
concerto no Brasil. Os dados indicaram que a Tcnica de Pivot pode aumentar o leque
de possibilidades aos contrabaixistas populares, visto que reduz o movimento da mo
esquerda, facilitando a execuo de escalas, linhas de contrabaixo e improvisao.

Palavras-chave: performance, pedagogia da performance, dedilhado francs no


contrabaixo.

Abstract: The objective of this paper is to show a literary review about the application
of pivoting technique in Brazilian popular repertoire through foreign bibliography that
describes its applicability on the double bass. The methodological process was based on
the discussion over data and approaches for double bass teaching, enrolling popular and
classical repertoires in Brazil. The information revealed that Pivoting technique can
increase the possibilities for popular bassists, as long as it reduces left hand movements,
making easier scales execution, bass lines and improvisation.

Keywords: performance, pedagogy of performance, French fingering on the double


bass.

Introduo
Existem pressupostos de que a tcnica de pivot amplamente estudada e
utilizada na msica erudita. Entretanto, na msica popular pouco conhecida, pois, no
Brasil, so raras as publicaes literrias desta tcnica na performance do contrabaixo
popular, tornando-se necessrio produzir material literrio, cujo objetivo a aplicao
desta tcnica em discusso nas diferentes tipologias musicais.
No Brasil, o material didtico-literrio disponvel para ser utilizado no ensino do
contrabaixo acstico popular escasso, tambm notria a ausncia de contrabaixistas
com ps-graduao na performance da msica popular nas instituies de nvel
superior e escolas de msicas. Segundo, Borm (2006, p. 14), o conservadorismo e o
relativo isolamento dos professores de instrumentos, que no costumam refletir sobre
suas prticas pedaggicas e, consequentemente, tambm no produzem material
didtico, resulta na ausncia de publicaes literrias sobre novas tcnicas

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 164


contrabaixsticas estagnando as potencialidades para uma performance melhor no
contrabaixo acstico e mais especificamente nos diversos estilos da msica popular no
Brasil. Entretanto, faz-se necessrio o professor de contrabaixo acstico que atua no
meio popular, escrever e divulgar material literrio sobre tais tcnicas.
Algumas iniciativas isoladas vm capacitando alguns contrabaixistas em
msica popular, graas abertura e a flexibilidade de alguns performers com formao
em Doctorof Musical Arts nos Estados Unidos, a exemplo dos professores doutores
Fausto Borm (UFMG) e Sonia Ray (UFG/UNESP) que vm orientando alunos que
atuam no cenrio da msica popular. Atualmente a consequncia dessas iniciativas, a
possibilidade de encontrar professores de contrabaixo ps-graduados em instituies
pblicas de nvel superior, a exemplo, de Alexandre Negreiros Motta (Universidade
Federal de Rondnia UNIR) e Paulo Dantas (Escola de Msica de Braslia). Esses
professores contribuem para os currculos disciplinares dessas instituies e,
consequentemente, na performance do Contrabaixo Popular. Outro exemplo o
contrabaixista Mestre Ghadyego Carraro, do Rio Grande do Sul, que atua na
composio e elaborao de arranjos, que aliam elementos de diferentes estilos na
msica popular.
O aluno do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal de
Rondnia pode optar por cursar, como instrumento principal ou complementar, o
Contrabaixo Acstico. Isso coloca o contrabaixo no apenas como um instrumento
acompanhador, mas, tambm, capaz de aperfeioar no aluno diversas competncias
musicais e cognitivas, como por exemplo, o estudo de ritmo, melodia, harmonia,
histria da msica, pedagogia do instrumento entre outros.
Entretanto, o no acesso a pesquisas realizadas na performance musical, faz
com que ocorra uma defasagem no ensino do contrabaixo acstico popular. Questo
agravada pela falta de acesso a tcnicas inovadoras, sistematizadas e utilizadas no meio
acadmico, mas que contemplam muito pouco os contrabaixistas que atuam fora do
meio acadmico.
Este trabalho tem como objetivo apresentar aspectos relacionados tcnica de
pivot do contrabaixista franco-srio, Franois Rabbath, e sua possvel aplicao na
performance do contrabaixo popular tornando-a mais acessvel aos contrabaixistas
brasileiros.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 165


Origem da tcnica de Pivot
Segundo Borm (2010 p. 81), entre 1811 e 1845 consolidou-se o primeiro
modelo de posies da mo esquerda para a escala do contrabaixo acstico. Tal
modelo descreve dois tipos de dedilhados bastante difundidos no Brasil, o dedilhado
conhecido como alemo ou francs que cobre o espao de trs semitons, com a
utilizao dos dedos 1, 2 e 4 para cada semitom como demonstrado na figura abaixo; e
o dedilhado italiano que substitui o dedo 2 pelo 3 nas posies do contrabaixo:

Figura 1. Fixao da posio dos dedos no espelho do contrabaixo no modelo francs.

A tcnica de pivot foi lanada, efetivamente em 1977, por meio de material


didtico por Rabbath, no qual relata:
Certa vez, eu comecei a tocar, eu era jovem e mudei a posio da
mo esquerda para alcanar diferentes notas e percebi que estava
tocando desafinado. Cada vez que eu movimentava minha mo a
nota soava desafinada. No contrabaixo acstico para cada
mudana voc tem duas notas para a formao de um tom, e,
quanto maior a mudana da mo esquerda, maior o perigo de
tocar desafinado especialmente se a nota for aguda e precisar de
um movimento rpido. Se voc estabelecer o polegar como um
Pivot, voc tem a possibilidade de alcanar trs notas e no
somente duas notas. Isso significa que voc pode tocar uma
oitava, no precisando movimentar muito seu brao esquerdo e
isso algo novo. (Rabbath, 2010)

Na verdade, Rabbath no foi o primeiro a pensar na possibilidade de pouca


movimentao do polegar esquerdo para tocar mais de trs notas no contrabaixo. O
professor e contrabaixista Henry Portnoy, um ano aps o lanamento do livro de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 166


Rabbath escreveu o livro The Creative Bass Technique onde nomeia a tcnica de
manter o polegar da mo esquerda esttico, enquanto os dedos transitam pelo espelho
do contrabaixo de Rocking (Portnoy, 1978). Em 2010 o professor e contrabaixista
Fausto Borm publicou uma tese de ps-doutorado, cujo tema era: A Construo de um
Sistema Sensrio-motor de Controle da Afinao do Contrabaixo: Contribuies
Interdisciplinares do Tato e da Viso na Performance Musical. Apesar de no tratar
especificamente da tcnica de Pivot, Borm demonstra dedilhados no convencionais
utilizados no contrabaixo e intitula-os de ncora a funo do polegar em manter-se
imvel durante os movimentos dos dedos da mo esquerda.
A tcnica de Pivot tornou-se mais acessvel e foi popularizada nos Estados
Unidos pelo pedagogo e contrabaixista americano George Vance com a publicao do
livro Vade Mecum for the Double Bass (Vance, 2000). A inovao de Vance foi
elaborar, paralelamente ao livro de tcnica, seis livros que apresentam um repertrio
progressivo de canes utilizadas para o ensino de outros instrumentos, a exemplo, do
piano, acrescentando aos poucos a tcnica de Pivot, em nveis de dificuldade, partindo
do iniciante ao avanado (Figura 2).

Figura 2. Exerccio preparatrio para a execuo de notas com o movimento de Pivot, onde, o trao
representa o movimento dos dedos sem a movimentao vertical do polegar no pescoo do instrumento.

O contrabaixista utilizando a tcnica de pivot no fica limitado a tocar apenas


trs notas musicais sem a movimentao do conjunto antebrao brao- punho na
regio grave do contrabaixo.
No Brasil, os livros para formao de orquestra so utilizados por
contrabaixistas brasileiros, a fim de diminuir a defasagem relacionada ausncia de
publicaes abordando metodologias contemporneas especficas para o Contrabaixo
Acstico Popular.
Pedrosa (2009) em sua dissertao de mestrado analisa os dois mtodos de
contrabaixo mais utilizados por professores no Brasil e que segundo (Negreiros, 2003,
p. 7), principalmente entre os alunos iniciantes do contrabaixo acstico, a saber, o do
Italiano Isaiah Bill com seu Nuevo Metodo per Contrabasso, de 1919, e do austraco
Franz Simandl, New Method for the Double Bass, de 1906 e reeditado em 1964. Pedrosa

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 167


relata a grande influncia e importncia que esses livros possuem na formao do
contrabaixista Brasileiro:

A descrio dos mtodos aqui proposta enfoca estudos


selecionados dos primeiros volumes de Simandl, Bill assim
como parte da convico, por parte da autora, da importncia da
experincia do professor como profissional, que idealmente
tenha vivenciado o que ensina, considerando que estes mtodos
representam o primeiro contato do aluno com a prtica musical
no contrabaixo. (Pedrosa, 2009, p. 9).

Um dado relevante apontado por (Negreiros, 2003, p. 6) demonstra que 45% dos
professores contatados apontaram a falta de material de tcnica como prioridade no
ensino do contrabaixo no Brasil.
Materiais de tcnica para o contrabaixo so de suma importncia durante o
incio do aprendizado, pois trabalham de maneira gradativa questes referentes ao
conhecimento das regies subgraves, grave, mdia, aguda e superaguda do instrumento,
por meio de posies progressivas e para o fortalecimento da musculatura do conjunto
antebrao brao punho como visto na figura 1.

Disponibilidade de material didtico sobre a tcnica de Pivot em livros de estudo


no contrabaixo popular
O acesso a alguns livros americanos especializados na performance no
contrabaixo popular permite nos fazer um paralelo verificando se a tcnica de Pivot j
era abordada. Como exemplo, podemos citar o livro The Evolving Bassist, do
contrabaixista e pedagogo Rufus Reid, lanado em 1974, que est mais acessvel no
Brasil, devido expanso da Internet. Embora haja outros livros com a mesma
finalidade, o livro de Reid dividiu sistematicamente os contedos necessrios para a
aprendizagem do contrabaixo popular em estudos e construo gradativa de habilidades
motoras e musicais. Trata-se de um livro bastante detalhado, onde so apresentados
aspectos importantes como: introduo teoria musical, harmonia, exerccios para o
posicionamento e fortalecimento da mo esquerda no espelho, aspectos bsicos para a
tcnica com o arco e pizzicato, e tambm, estudo de posies progressivas no
contrabaixo acstico enfatizando o dedilhado francs.
A tcnica de Pivot sugerida em um dos captulos desse livro atravs de
exerccios para o desenvolvimento tcnicos, mas, no aponta sua utilizao em hiptese
reais de performance, como na utilizao de escalas para a improvisao e construes

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 168


de linhas de contrabaixo no jazz, rock e samba. Por exemplo, a maioria das linhas de
contrabaixo apresentadas no livro necessita de uma alta preciso da movimentao do
brao esquerdo (Figura 3).

Figura 3. Arpejo e escala de tons inteiros e sua execuo no contrabaixo. As setas indicam as mudanas
necessrias do conjunto brao antebrao - punho para a realizao dos movimentos.

No Brasil, as publicaes para o estudo do contrabaixo acstico popular ainda


so poucas. Os livros Msica Brasileira para Contrabaixo (Giffoni, 1997) e o livro
Bateria e Contrabaixo na Msica Popular Brasileira (Syllos; Motanhaur, 2009) procuram
contemplar grande parte de estilos musicais populares do Brasil utilizando o contrabaixo
no Samba de Morro, Partido Alto, Samba Funk, Baio, Maracatu entre outros. Embora
destinados ao contrabaixo eltrico e acstico, o mesmo carece de contedos
preparatrios importantes para o aluno que queira estudar tais estilos no contrabaixo
acstico, como o estudo das posies, estudos para aquisio de boa sonoridade com a
tcnica de pizzicato, exerccios para o fortalecimento da mo esquerda entre outros.
A didtica abordada nos livros voltados msica brasileira quanto aos
movimentos exigidos entre as linhas de contrabaixo requerem grande espaamento de
notas nas situaes prticas de performance musical, uma vez que a cada movimentao
ou mudana de posio necessrio deslocar o conjunto antebrao brao punho.
Nos livros tradicionais sobre contrabaixo, grande parte dos estudos relaciona-se
aos primeiros volumes literrios dedicados a contedos sobre o desenvolvimento, a
preciso, a mudana de posio no espelho do contrabaixo, requerendo, assim, anos de
estudo e pratica musical por parte do aluno.
A no realizao dessa etapa demorada e trabalhosa compromete alguns aspectos
importantes como sonoridade e afinao, alm de uma alta resistncia dos msculos que
compem a musculatura envolvida nas mudanas de posies. Entretanto, no contexto
popular, a maioria dos livros no apresenta estudos ou indicaes de dedilhados e de
mudanas de posies quando essas so necessrias.
Em relao mo direita, a maioria desses contedos dedicada prtica com o
arco. Uma vez que grande parte dos alunos de contrabaixo tambm estuda baixo eltrico,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 169


cerca de 83% (Negreiros, 2003, p. 4), o aluno de contrabaixo acstico simplesmente
adapta a tcnica de pizzicato utilizada no baixo eltrico para o baixo acstico.

Consideraes Finais
No presente artigo procurou-se discutir e apresentar um panorama da utilizao
da tcnica de Pivot, seus idealizadores e aplicabilidades no repertrio popular brasileiro
com fins pedaggicos. Para isso, foram apresentados dados relativos ao ensino do
contrabaixo no Brasil, principais mtodos utilizados e suas contribuies e carncias.
Concluiu-se que a adaptao de diferentes tcnicas do contrabaixo advindas de
diferentes repertrios, como o caso da tcnica de pivot, pode contribuir para a oferta de
materiais de ensino do contrabaixo acstico, que proporcionem maiores subsdios tcnicos
para a formao do contrabaixista que atua com gneros da msica popular no pas.

Referncias

BILL, Isaia. Nuovo Metodo per Contrabbasso Parte 1. Milo: Editora Ricordi, 1973.
BORM, Fausto. Por uma unidade e diversidade na pedagogia da performance. Revista
da ABEM, Porto Alegre, v. 13, n. 14, p. 45-50, 2006.
____. Um sistema sensrio-motor de controle da afinao do contrabaixo:
contribuies interdisciplinares do tato e da viso na performance musical. Tese de ps
doutorado. Belo Horizonte, 2010.
GIFFONI, Adriano. Msica Brasileira para Contrabaixo. So Paulo: Irmos Vitale,
1997.
NEGREIROS, Alexandre. Perspectivas Pedaggicas para a Iniciao ao Contrabaixo
no Brasil. Dissertao de mestrado. Goinia, 2003.
PORTNOY, Henry. The Creative Bass Technique. Logan, Utah: Ralph Matesky, 1978.
RABBATH, Franois. Nouvelle Technique de La Contrabasse. Methode Complete et
Progressive en Trois Cahiers. Paris: Alphonse Leduc, 1977.
____. Art of the left hand with Franois Rabbath. Muncie (In): Avant Bass production;
2010. 2 DVDs: som, color 3/4 pol.
REID, Rufus. The Envolving Bassist. Teaneck, New Jersey: Myriad Limited, 1974.
SIMANDL, Franz. New Method for the Double Bass. v. 1 e 2. New York: Fisher, 1964.
SYLLOS, Gilberto de; MONTANHAUR, Ramon. Bateria e Contrabaixo na Msica
Popular Brasileira. So Paulo: Lumiar Editora, 2009.
VANCE, George. Progressive Repertorie for the Double Bass. Six Volumes. New
York, NY: Carl Fisher, 2000.
____. Vade Mecum for the Double Bass. New York, NY: Carl Fisher, 2000.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 170


Passo do Lui
NASCIMENTO, Paulo Srgio da Silva (UFRGS)
paulonascimento72@hotmail.com

Resumo: Esse trabalho apresenta um estudo sobre o disco O Passo do Lui dos
Paralamasdo Sucesso lanado em 1984 e apresentou forte impacto na carreirado grupo e
em especial na gerao do rock ointentista conhecida como BRock. O texto tem por
objetivo dissertar e explanar uma breve anlise sobre duas peas do disco e comentrios
sobre outras duas. O corpo dissertativo do texto oriundo de pesquisas realizadas com
referncias bibliogrficas e outras mdias, enquanto a base analtica est permeada nos
estudos de semitica da cano de Luiz Tatit e sua rica bibliografia sobre os elos
existentes entre melodia e letra e a busca da percepo dos efeitose sentidos existentes
nessa relao. O trabalho apresenta tambm anlises harmnicas apoiadas nas obras do
compositor e produtor musical Almir Chediak que receberam considervel aprovao de
msicos, professores e compositores na dcada de oitenta do sculo passado. Os relatos
de tcnicos, produtores e msicos envolvidos na gravao do disco oferecem um valioso
suporte na compreenso do processo de gravao daquele perodo bem como expem a
criatividade ante as adversidades e obstculos que os estdios de gravao do Brasil,
nessa poca, apresentavam.

Palavras-Chave: Paralamas do Sucesso, Ska, BRock.


Abstract: This paper presents a study on the album "Passo do Lui" of Paralamas do
Sucesso released in 1984 and had a strong impact on the group's career and especially
on the generation of rock of the 80s known in Brazil as BRock. The text aims to
expound and explain a brief analysis of two songs and coments about other two songs.
The argumentative text body comes from research with references and other media,
while the analytical basis is permeated in semiotic studies of Luiz Tatit song and his
rich literature on the links between melody and lyrics and the search perception of
existing effects and meanings in this relationship. The work also presents harmonics
analysis supported by the works of the composer and music producer Almir Chediak
that received considerable approval musicians, teachers and composers in the eighties of
the last century. The reports from technicians, producers and musicians involved in the
recording of the album offer valuable support to understanding the recording process in
that period and sets out the creativity in the face of adversity and obstacles that
recording studios in Brazil at that time had.
Keywords: Paralamas do Sucesso, Ska, Rock.

Introduo
O cenrio da msica brasileira da primeira metade dos anos 80 do sculo
passado passava por significativas metamorfoses. A msica pop das dcadas anteriores
que teve seus pontos altos nos movimentos da Jovem Guarda e da Tropiclia somado
aos estilos importados como Hard Rock, Reggae, Ska, New Wave pavimentaram a
estrada por onde a gerao BRock daria seus primeiros passos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 171


As apresentaes do Circo Voador aliada programao da Rdio
Fluminense FM exerceram papel determinante na disseminao do rock brasileiro em
1982. Nessa programao era possvel ouvir Kid Abelha e os Abboras Selvagens,
Blitz, Celso Blues Boy, Eduardo Dusek entre outros.
As caractersticas dos grupos e artistas que surgiram nos anos seguintes eram
bem diversificadas, mas ainda assim enquadradas na classificao de rock. Dessa forma,
Baro Vermelho, Tits, Legio Urbana, RPM e artistas solo como Lulu Santos, Lobo e
Ritchie pertenciam nova gerao da msica popular do Brasil.
O presente trabalho1 tem por objetivo dissertar e explanar uma breve anlise
sobre duas peas e comentrios sobre outras duas msicas do segundo lbum do grupo
Os Paralamas do Sucesso O Passo do Lui de 1984. O corpo dissertativo do texto
oriundo de pesquisas realizadas com referncias bibliogrficas e outras mdias,
enquanto a base analtica est permeada nos estudos de semitica da cano de Luiz
Tatit, anlises harmnicas de Almir Chediak. Os relatos de tcnicos, produtores e
msicos envolvidos na gravao do disco esto presentes no livro de Dapieve (1995) e
Frana (2003).

O passo de Luiz Antonio Alves


Em 1983, Os Paralamas ganhavam reconhecimento nacional ao lanarem
seu primeiro LP chamado Cinema Mudo. O disco trazia sucessos como Vital e Sua
Moto e Qumica, mas ficou aqum das expectativas da banda e teve resposta moderada
nas vendas.
A direo artstica de Miguel Plopschi, que recheou o disco de
guitarras-base e teclados, maculou a pureza minimalista da banda. Na
distncia entre as concepes e concesses, Herbert enxergou um
produto musicalmente embaraoso. Nem tanto ao mar, nem tanto
terra, Cinema Mudo registrava o protorepertrio dos Paralamas
(Vital, Patrulha, Vov, Qumica, Volpia, Encruzilhada). Bem ou mal,
Cinema Mudo hoje faz parte do acervo sentimental do BRock
(Dapieve, 1995, p. 83).

Traumatizados com o que consideraram a diluio de suas informaes de


reggae pela produo orientada por Miguel Plopschi e executada por Marcelo
Sussekind, experiente guitarrista na poca e membro do grupo Herva Doce, os

1
Uma verso preliminar deste texto foi realizada como trabalho final da disciplina de Msica Popular do
Brasil II, ministrada pela professora Luciana Prass, na UFRGS, em 2014.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 172


Paralamas decidiram explicitar ainda mais suas influncias em seu segundo disco, O
Passo do Lui, lanado em agosto de 1984.

O Lui em questo Luiz Antnio Alves na certido - era um velho


amigo da banda, exmio danarino de ska, artista plstico e msico
performtico. Ao p-lo na capa do LP, Herbert, Bi e Barone estavam,
publicamente, pagando tributo s two tone bands inglesas,
principalmente Madness e The Beat, que amavam acima de todas as
coisas, exceto, talvez, o new wave reggae do Police (Dapieve, 1995, p.
83).

Mtodo de anlise da cano de Luiz Tatit


Para anlise das msicas do disco Passo do Lui adotei o modelo semitico de
anlises de canes de Luiz Tatit (2002, 2007).
Com suas pesquisas, a semitica apresenta mecanismos eficazes para analisar
letra e melodia e sua interao. Tendo por objeto a cano brasileira, em O Cancionista
(Tatit, 2002), a partir de uma comparao entre a fala cotidiana e a cano, Tatit indica
que esta ltima uma fala estabilizada, utilizando o seguinte pressuposto: se nossa
fala usual marcada pela irregularidade tanto rtmica quanto meldica, apresentando
um perfil meldico efmero e descartvel, a cano , por sua vez, estabilizada em
duraes e alturas definidas, apresentando uma estrutura feita para a preservao.

Por sua natureza utilitria e imediata a voz que fala efmera. Ela
ordena uma experincia, transmite-a e desaparece. Sua vida sonora
muito breve. Sua funo dar formas instantneas a contedos
abstratos e estes sim devem ser apreendidos. O invlucro fnico
descartvel. Por isso, a melodia da fala no se estabiliza, no se repete
e no adquire autonomia. Apenas acompanha o texto que renova
constantemente o compromisso entre os recortes da realidade e os
recortes fonolgicos. Est a servio de um sistema de oposies
previamente estabelecido que dispensa a necessidade de fixao e
independncia sonora. A gramtica lingustica d conta da
representao do sentido e no tem finalidade em si mesma. No tem
por que se perpetuar em matria fnica (Tatit, 2002, p. 15).

E desta forma, os sons da fala no so estruturados dentro de um sistema


organizado de alturas, mas caracterizam um perfil com a finalidade de linearizar o que
est sendo dito. So marcados pela instabilidade. J o perfil meldico da cano
definido dentro de um sistema musical. Estabelecer uma melodia dentro desse sistema
a estratgia para garantir a perenidade da composio.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 173


A partir desse pressuposto, o mtodo de Tatit prev dois grandes processos de
estabilizao: passionalizao e tematizao.
Na passionalizao ocorre um investimento na desacelerao. Temos
ento uma maior valorizao do percurso meldico, percebido
principalmente pelo alongamento de cada uma das vogais e pela
expanso da tessitura. As canes tornam-se naturalmente mais lentas
e remetem introspeco, sentimento compatvel com o estado de
disjuno do sujeito, que em geral est procura do objeto perdido. A
tenso de emisso mais aguda e prolongada das notas convida a uma
inao. Sugere um estado introspectivo do cancionista e leva o ouvinte
a mergulhar na mesma frequncia (Silva, 2009, p. 11).

A ampliao da frequncia e da durao valoriza a sonoridade das vogais,


tornando a melodia mais lenta e contnua. A passionalizao meldica um campo
sonoro propcio para as tenses ocasionadas pela desunio amorosa ou pelo sentimento
de falta de um objeto de desejo. Segundo Silva,

[...] na tematizao observamos uma maior valorizao do pulso, que


se manifesta em um ataque mais frequente das consoantes. So
geralmente canes com tessitura contrada, marcadas por um
andamento mais acelerado. Neste esquema comum o surgimento de
pequenos fragmentos meldicos que se repetem. A tematizao
meldica um campo sonoro propcio s tematizaes lingusticas e
s construes de personagens, de valores-objetos ou, ainda, de
valores universais. A tematizao favorece a exaltao seja da ptria
ou da msica do povo; pode produzir gneros danantes, como as
marchinhas ou mesmo integrar-se nos gneros da moda (Silva, 2009,
p. 11).

Tematizao e a passionalizao no so excludentes e, muitas vezes, podem


aparecer combinadas em propores diversas. Dessa forma, o modelo de anlise de Tatit
prev tambm a infiltrao de um gesto de fala cotidiana na cano: a figurativizao.

A figurativizao entendida como o estreitamento do lao entre fala


e cano, ou seja, a aproximao desta quela, tendo como
caracterstica principal o desfecho da frase meldica. Pela
figurativizao captamos a voz que fala no interior da voz que canta
(Silva, 2009, p. 12).

As pesquisas de Luiz Tatit apresentam uma grande contribuio para a anlise


da cano popular brasileira a partir da semitica porque possibilita verificar, atravs de
um mtodo coeso, como se d a construo de sentido em uma obra que usa dois

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 174


sistemas de significao distintos: um texto lingustico sustentado por um texto
meldico.

Anlise da cano Me Liga


Quando ouvimos a primeira frase Eu sei jogos de amor so pra se jogar, o
enunciador apresenta, de forma lenta, uma resignao e deixando claro sua
compreenso e parcial aceitao do momento. Na frase seguinte - Ah, por favor, no
venha me explicar o que eu j sei e o que eu no sei - ele explicita o que fora deixado
vago na primeira frase e assume sua condio de derrotado. Esse verso apresentado
com uma melodia que valoriza as vogais e estruturada em uma sequncia de trs
acordes no tom de L Maior e um quarto acorde de emprstimo modal para finalizar o
trecho: A7M, C#m7, D7M, Dm7.
A passionalizao meldica se evidencia em momentos como Tudo o que eu
tinha pra perder eu j perdi onde o acrscimo de uma segunda voz refora o manifesto
de dor e desespero do cancionista. Essa segunda voz reaparece no refro, quando o
repetido pedido Me liga, me liga exaltado com a utilizao dos acordes D7M e Dm7
explicitando o desejo de juno (acorde maior e pertencente ao tom) e conscincia da
disjuno (acorde menor de emprstimo modal).

A experincia do ouvinte com a prpria cano e sua forma de


relatar as experincias, verdicas ou no, de seus enunciadores. Essa
a funo da melodia e seu intrprete: fazer com que a experincia
relatada parea ter sido realmente vivida. Assim sendo, todo um
arsenal tcnico e esttico acionado para assegurar, simultaneamente,
a emoo e o sentimento de verdade e quando o ouvinte percebe que
o canto prope experincias mais profundas que a fala. Nesse
momento o ouvinte sente que a fala d credibilidade ao canto (Tatit,
2002, p. 127).

Ska

Uma das novidades explicitadas no LP O Passo do Lui era a presena do


estilo jamaicano Ska que recebeu um tributo com uma faixa homnima.

O ska um gnero de msica e dana pop da Jamaica da segunda


metade do sculo XX que chegou a ser exportado para os EUA.
Combina elementos africanos, da ndias Ocidentais e se relaciona com
o Bluebeat (Dourado, 2004, p. 307).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 175


O estilo j havia figurado na faixa ttulo do primeiro LP, Cinema Mudo, mas
em O Passo do Lui, as melhores qualidades de gravao da bateria combinadas aos
temas meldicos de guitarra, teclados e saxofone possibilitaram um material que
marcaria de vez a carreira dos Paralamas.
Marcelo Sussekind lembra os cuidados com a gravao de bateria do
disco. Na poca no existiam as facilidades eletrnicas de hoje e
voc tem um som de bateria ali que eu acho que at hoje ningum
atingiu. Eu e Franklin Garrido ficamos uma semana tirando aquele
som de bateria, mexendo no teto da Odeon, porque o teto se mexia
para alterar a acstica. Microfone em tudo que era lugar. Tinha
microfones na bateria, no ambiente, no cho, no teto. Uma vantagem
da poca, para se ficar to vontade, era que o estdio pertencia
prpria gravadora, o que no acontece hoje em dia, com tudo
tercerizado (Frana, 2003, p. 59).

A tematizao em Ska
A tematizao meldica mais evidente em Ska porque o andamento
acelerado e a caracterizao de um personagem so reforados durante toda a cano. O
cancionista relata as desventuras de uma garota em sua longa e desanimada espera pelo
heri que ir salv-la da solido.
A vida no filme, De todos os seus sonhos no restou nenhum e S voc
no viu no era filme algum destacam a falta de contato com a realidade vivida pela
personagem que ainda guarda alguns resqucios de amor prprio ao desdenhar a
palpvel no chegada do seu protetor: E assim tanto faz se o heri no aparecer e da
nada mais

Meu erro
A segunda faixa do lado um do LP tem sua letra originada em um antigo
relacionamento de Herbert Vianna. O texto fala de um amor escravizador e revela o
desengano de um sentimento. Herbert comenta que ela queria que eu fosse uma coisa
que eu no era. Tinha vergonha do meu fusca e no queria que eu fosse msico
(Frana, 2003, p. 60).
Se por um lado a letra descrevia uma dor, a msica denotava um clima bem
mais leve e festivo. Para Frana,
o arranjo original seco, com guitarra fazendo a marcao e s um
teclado do Jotinha entra de vez em quando fazendo uma cama e
suavizando a aspereza do arranjo (Frana, 2003, p. 60).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 176


[imagem extrada de CHEDIAK,1986, p. 199]

Na harmonia apresentada na figura acima possvel constatar a presena de um


acorde estranho tonalidade de L Maior. O acorde de R menor tem a funo de
quebra na previsibilidade natural do tom. Isto porque precedido pelo quarto grau
natural representado pelo acorde de R Maior e sua tera menor (f) proporciona, pela
de sua descendncia de semitom, uma sensao de desencontro, de no acerto (Chediak,
1986, p. 97).
Na msica Meu Erro, Herbert apresenta uma histria de iluso e desiluso
amorosa e seu conformismo ante ao poder exercido pelo ser amado. E o meu erro foi
crer que estar ao seu lado bastaria/ Ah meu Deus era tudo o que eu queria/ Eu dizia o
seu nome/ No me abandone jamais (Vianna, 1984). Para Tatit, Meu Erro retrata um
estado disjuntivo com toda a tenso provocada pela possibilidade de perda do ser amado
e com todo o desejo sucumbido fora da realidade implacvel. Dilema de base: desejo
de conjuno e conscincia da disjuno (Tatit, 2006, p. 129).

culos
A msica culos foi uma das primeiras peas preparadas para O Passo
do Lui. O compacto havia sido lanado um ms antes do lanamento oficial que

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 177


ocorreu em 23 de agosto de 1984. Naquela poca havia o rumor sobre um grande
festival que iria ocorrer em janeiro de 1985, o Rock in Rio e foi culos que
possibilitou aos Paralamas a participao no magnfico evento.
Os paralamas no podiam ficar de fora e, para isso, tinham um trunfo
chamado Jos Fortes, e ele foi luta: O meu irmo mais velho
conhecia o Roberto Medina e ligou para ele. O Medina me recebeu e
me lembro que eles ainda estavam gravando O Passo do Lui, mas j
tinha o mix de culos. Eu conversei, expliquei tudo, ele falou: Ah,
t legal, timo, conheo, ouvi falar. Mas no conhecia nada, ele tinha
uma ideia mercadolgica, mas no conhecia os detalhes dos grupinhos
brasileiros (Frana, 2003, p. 68).

A verdade que culos estava fadada ao sucesso. Com uma batida


precisa realizada pela habilidade de Barone auxiliado pelas tcnicas de gravao, uma
melodia ao teclado oriunda da msica caribenha e o seu manifesto escrachado em letra
sobre a vida atrs das lentes foram um tiro preciso no corao da juventude oitentista.

Consideraes finais
A escolha do assunto discutido neste trabalho levou em considerao a
inexistncia de pesquisa, no campo da cano popular, sobre um lbum especfico do
grupo Paralamas do Sucesso. Observa-se, no entanto, um crescente olhar para as bandas
do BRock dos anos 80 do sculo passado.
Para essa pesquisa foi necessrio estabelecer o vis, o recorte direcionado ao
disco, uma vez que a produo musical dos Paralamas muito profcua.
Enfim o trabalho apresentou uma possibilidade de anlise sobre composies
do lbum, sem esgotar o tema. Que novos olhares se lancem sobre a discografia dos
grupos do BRock oitentista.

Referncias
AZEVDO, Ccero Camilo de Sena. Paralamas do Sucesso e o Rock Brasileiro dos
anos 1980. Guarabira: UEPB, 2012.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao. So Paulo: Lumiar, 1986.
DAPIEVE, Arthur. BRock: o Rock Brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
DOURADO, Henrique A. Dicionrio dos termos e expresses da msica. So Paulo:
Ed. 34, 2004.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 178


FREITAS, Rodrigo. Legio Urbana: a histria at uma outra estao. So Paulo, 2006.
Disponvel em: < http://whiplash.net/materias/biografias/038467-legiaourbana.html>
Acesso em: 23 nov. 2014.
O Passo do Lui. Rio de Janeiro: Emi-Odeon, 1984. 1 LP com 10 faixas.
SILVA, Maria Rita Ardes da. Lado B Lado A: uma crnica social. So Paulo: USP,
2009.
TATIT, Luiz. A semitica da cano: melodia e letra. So Paulo: Editora Escuta, 2007.
____. O cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002.
____; LOPES, Iv C. Elos de Melodia e Letra: anlise semitica de seis canes. So
Paulo: Ateli Editorial, 2008.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 179


Projeto Msica Popular de Cmara na Universidade
NUNES, Jorge Armando (UFRJ)
jorgeannunes@globo.com

Resumo: O presente trabalho se refere experincia do autor em utilizar a disciplina


Msica de Cmara como mais um veculo para a realizao de msica popular dentro da
Escola de Msica da UFRJ. A partir de uma panormica sobre a realidade atual dos
cursos de graduao em Msica Popular nas Universidades brasileiras, destacada a
importncia das prticas de conjunto na preparao do msico para sua posterior
incluso no mercado de trabalho. Adaptando atravs de arranjos um repertrio para
formaes variadas, a disciplina permite que alunos focados em msica popular de
diferentes instrumentos possam atuar dentro de sua rea de interesse exercitando-se
tanto na leitura como na prtica da improvisao. Os resultados apresentados, tais como
apresentaes pblicas e conscientizao dos aspectos holsticos dos arranjos e
consequente insero da parte decada um na estrutura completa das obras, demonstram
a evoluo artstica experimentada durante cada semestre letivo. A Metodologia
utilizada est diretamente relacionada com aspectos prticos da execuo musical,
vinculada variada gama de exigncias tcnicas e expressivas presentes na msica de
concerto. Obras literrias e artigos relacionados com o tema abordado so citados como
complemento para a argumentao acerca da realidade atual dos cursos oferecidos pelas
Instituies de Ensino Superior que sofrem crticas devido aos seus provveis enfoques
excessivos em aspectos tericos em detrimento dos prticos. As concluses derivam
diretamente dos resultados positivos das apresentaes pblicas, auferidas atravs da
reao das plateias e que demonstram o envolvimento do grupo de artistas com sua
plateia.

Palavras-chave: Msica popular de cmara, universidade, prtica instrumental.


Abstract: This paper refers to the author's experience in using the Chamber Music
discipline as a vehicle for the realization of popular music within the UFRJ School of
Music. From an overview of the current reality of undergraduate courses in Popular
Music in Brazilian universities, is highlighted the importance of the set of practices in
the musician's preparation for later inclusion in the labor market. Adapting through
arrangements repertoire for various formations, discipline allows students focused on
popular music of different instruments can act within their area of interest by exercising
both in reading and in the practice of improvisation. The results presented, such as
public presentations and awareness of holistic aspects of the arrangements and
subsequent insertion of the portion of each of the very fabric of the work, demonstrate
the artistic evolution experienced during each semester. The methodology used is
directly related to practical aspects of musical performance, linked to the wide range of
technical and expressive requirements present in concert music. Literary works and
articles related to the topic covered are cited as a complement to the arguments about
the current reality of the courses offered by higher education institutions that have been
criticized because of its likely excessive focuses on theoretical aspects at the expense of
practical. The conclusions derived directly from the positive results of public
performances, earned through the reaction of audiences and demonstrating the
involvement of the group of artists with their audience.
Keywords: popular chamber music, university, instrumental practice.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 180


Introduo
A tarefa de se propor a um estudo sobre a questo da formao superior para
profissionais voltados para a rea da msica popular bastante complexa dentro da
realidade das Universidades brasileiras. Em um contexto de mercado de trabalho que
jamais exigiu formao acadmica, o diploma de ensino superior se configura em uma
meta pouco interessante para instrumentistas muitas vezes j consagrados devido ao
enorme esforo que tero que despender para se adaptar a um meio que muitas vezes
no esconde a sua hostilidade para com aqueles que professam uma linguagem no
erudita. Segundo Vincius Moulin, as faculdades brasileiras em geral priorizam um
tipo de msica e de msico muito distante desta realidade profissional e quase ignoram
o msico com objetivo de ingressar no mercado (Moulin, 2006). Devido aos
curriculi que privilegiam o ensino de tcnicas instrumentais voltadas para o
aprendizado da msica erudita, em primeira anlise a utilidade prtica de um curso
superior seria irrelevante para um profissional de palco ou estdio.
De acordo com Liliana Harb Bollos, no se pode negar que as razes da msica
popular e seu desenvolvimento so relativamente novos, uma vez que os primrdios da
msica popular datam do final do sculo XIX (...). O fato que a msica popular se
desenvolveu durante o sculo XX e a msica clssica j est sendo difundida mundo
afora h vrios sculos (Bollos, 2008). Em realidade, se poderia estratificar o termo
popular da expresso comercial j que a msica considerada folclrica existe
provavelmente a mais tempo do que a prpria msica de concerto. No Brasil a msica
popular comercial teve a sua difuso potencializada somente a partir da terceira e quarta
dcadas do sculo XX com o advento dos grandes programas de rdio e das gravaes
de cantores que alimentavam os anseios de uma populao cada vez mais obcecada pelo
surgimento de novos dolos.
Por outro lado, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, os ambientes
acadmicos privilegiavam totalmente a produo musical de culturas europeias. O
Instituto Nacional de Msica, atualmente Escola de Msica da UFRJ jamais tolerou a
msica popular e uma infeliz tentativa de Nepomuceno em fazer justia ao grande
Catulo da Paixo Cearense convidando-o para realizar um recital no ento sagrado salo
de Concertos da Escola redundou em revolta dos professores e da crtica especializada,
que tinha na poca Oscar Guanabarino como seu principal expoente e que no tolerou a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 181


presena em suas dependncias de um instrumento de bordel como era qualificado o
violo.
Durante dcadas o preconceito contra a presena de algum gnero que no o
erudito assombrou os corredores desta instituio. Foi somente a partir dos anos 80 que,
apesar da frrea resistncia de grande parte de seu corpo docente, timidamente foram
sendo criados pequenos espaos para o incipiente surgimento de manifestaes
provindas da rea popular, quase todas por iniciativa pessoal de alguns poucos
professores que, entretanto, evitavam comentrios pblicos sobre o assunto. O autor
deste trabalho, por algumas vezes, se viu em confronto com ironias de colegas
professores por estimular grupos de chorinho e cantores populares a fazerem msica
popular de cmara nas aulas e apresentarem seus trabalhos em recitais de alunos e
apresentaes oficiais.
No entanto, a abertura foi consideravelmente visualizvel a partir do advento
deste novo sculo e, com a entrada de professores ligados ao gnero popular, atualmente
pode ser vislumbrada uma perspectiva mais favorvel a uma coexistncia construtiva
entre os dois gneros musicais. Como modelo disso, podem ser citadas vrias escolas
estrangeiras de msica de ensino superior da Amrica e da Europa, agregadas ou no a
Universidades, que, desde o final do sculo passado, estruturaram seus cursos de msica
popular voltados para o mercado de trabalho.

Captulo I
Sonho e Realidade - Perspectivas da Educao Musical de Ensino Superior no
Brasil em relao sua adequao ao mercado de trabalho

A atual situao do ensino de nvel superior no Brasil voltado para a msica


popular ainda pode ser considerada como muito desigual se for observada sob um
aspecto holstico. Segundo Estrcio Marques, a Universidade deve ser pensada como
geradora de bens culturais (Marques, 1995), o que nos leva a considerar que por bens
culturais devem ser entendidos no s os conhecimentos tericos adquiridos em aulas,
mas principalmente os de carter prtico que vo ser utilizados no decorrer da vida
profissional de cada msico, independentemente do gnero pelo qual venha a optar.
Em sua monografia de graduao em licenciatura, Vincius Moulin faz diversas
crticas ao curriculum adotado pela UNIRIO em relao ao seu curso de msica

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 182


popular. Segundo ele, atualmente no existe nesta instituio nenhum curso que
prepare o msico para o mercado de trabalho de msica popular. O curso de
Bacharelado em Msica - Habilitao Msica Popular Brasileira o que fica mais
prximo desse objetivo, porm no cumpre integralmente a tarefa, obrigando
frequentemente o graduando a estudar com professores particulares buscando fora o
complemento de formao que no obtm na faculdade (Moulin, 2006). Tal afirmao,
embora possa ser contestada, parece demonstrar o ponto de vista de um msico que
busca nos meios acadmicos subsdios ao menos informativos para suas atividades
profissionais. Completando o raciocnio, embora de forma mais genrica, Bollos
ressalta o fato de que: outro fator que merece discusso a grade curricular dos cursos
de bacharelado em instrumento ou canto, pois, mesmo em um curso de performance h
um grande nmero de disciplinas tericas e as disciplinas prticas tendem a desaparecer,
fazendo com que o nvel tcnico tambm caia. comum nos remetermos a outras
instituies de ensino do exterior para comparar com o nosso modelo, mas as diferenas
so muitas (Bollos, 2008).
Desde o surgimento, em 1981, da International Association for the Study of
Popular Music, que tinha o propsito de incluir a msica popular nos curriculi dos
cursos superiores de msica nos pases anglo saxnicos, procedimentos semelhantes
foram sendo adotados em Universidades de vrios pases. No Brasil, a pioneira foi a
Unicamp que, em 1989, criou o primeiro curso de graduao em msica popular no
pas.
A necessidade da prtica de conjunto provavelmente o mais importante fator
de defasagem entre os curriculi das escolas brasileiras se comparados com similares
americanos ou europeus. Da mesma forma com que se adquire prtica de conjunto
atravs da participao em grupos direcionados msica erudita, o exerccio constante
dessa atividade na msica popular se reveste da maior importncia dado o fato de que a
prtica da audio do resultado coletivo da execuo de uma obra implica na
identificao de fatores como afinao, polirritmias, entradas simultneas alm de
outros numerosos fatores que so comuns a execuo de qualquer gnero musical.
Portanto, h que se continuar buscando modelos a serem seguidos pelas Universidades
brasileiras para elas se adequarem s necessidades dos jovens que para l se
encaminham em busca de subsdios para suas carreiras. A oferta de cursos de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 183


instrumentos como bateria, baixo eltrico e guitarra bem como a utilizao de livros de
contraponto, teoria e harmonia funcional parece estar se tornando cada vez mais
essencial em um contexto que no est conseguindo acompanhar as constantes novas
exigncias do mercado musical.
No prximo captulo sero feitas consideraes acerca das atividades que tm
sido desenvolvidas na rea de msica popular na Escola de Msica da UFRJ.

Captulo II
A Msica Popular nos curriculi da Escola de Msica da UFRJ

Conhecida pela sua tradio no ensino da msica erudita este estabelecimento


superior de ensino vem, progressivamente, concedendo a msica popular um espao
cada vez maior dentro de um universo que, at bem pouco tempo, era evitado por no
ser considerada parte da tradio musical de conservatrios e instituies afins. Tal
procedimento se revelou equivocado tendo em vista as pesquisas musicolgicas e
etnomusicolgicas que demonstram a contribuio das msicas no eruditas
(nomeadas em diferentes classificaes como msica folclrica, msica tradicional,
msica popular, msica tnica, msica religiosa) para a formao da linguagem
da chamada msica de concerto. Na verdade, a msica erudita se formou a partir de
diferentes prticas musicais de diferentes culturas, transmitidas atravs dos tempos, seja
pela tradio oral, seja pelas prticas mgico-religiosas. Em vista do reconhecimento da
ao e trabalho de vrios artistas e professores fora da UFRJ, em conjunto com a viso
objetiva de gestores pblicos conscientes da importncia da abertura da Universidade
para outras msicas e prticas culturais, a Escola de Msica vem se adaptando
crescente procura dos instrumentistas e cantores da rea popular pelas Universidades,
abrindo caminho para que habilitaes afins com este segmento de venham sendo
includas dentro da grade de cursos tradicionais. Atualmente j esto implantados cursos
de Graduao para instrumentos como violo, saxofone, bandolim e cavaquinho.
Esta nova realidade, constatada no dia a dia da Escola, embora no contando
com unanimidade de opinies favorveis, j h algum tempo vem sendo construda pela
iniciativa pessoal de professores que, com a aprovao de seus Departamentos,
Congregao e instncias superiores, lograram incluir em seus repertrios didticos
obras de compositores populares de renome. o caso, por exemplo, do Curso de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 184


Bacharelado em Violo (1980), que se utiliza de obras de importantes nomes da rea
popular tais como Baden Powell, Egberto Gismonti, Dilermando Reis, Nicanor Teixeira
e Radams Gnattali dentre outros. O projeto de pesquisa Musicultura e a disciplina
Pulsares: oficina de criao, ambas voltadas para aspectos criativos refletidos sobre a
pesquisa etnomusicolgica que so ministradas pelo professor Samuel Arajo se
constituem em outro exemplo, bem como Tpicos Especiais Prticos realizados pelos
alunos do professor Srgio lvares com enfoque na obra de Pixinguinha. Alm dos
instrumentos citados anteriormente e dos novos cursos de Graduao (Cavaquinho
ministrado pelo Professor Henrique Cazes e Bandolim pelo Professor Paulo S), j so
oferecidas matrias coletivas como Harmonia Funcional ministrada pelos Professores
Marco Pereira, Geraldo Magela e Carlos Almada (este ltimo autor do livro
Contraponto em msica popular: fundamentao terica e aplicaes composicionais,
lanado recentemente pela Editora da UFRJ) e Percepo Musical e Harmonia
Funcional, voltada para a msica popular lecionada pelo Professor Fbio Adour, autor
do livro Sobre Harmonia - Uma proposta de perfil conceitual tambm de recente
lanamento.
Na rea de instrumentos podem ser destacados o Piano Popular, oferecido pelos
professores Stella Jnia e Eduardo Henrique, que no passado contou com a atuao da
professora Sheila Zaguri; Saxofone, com os Professores Jlio Merlino, Jos Rua e Pedro
Bittencourt; e a Oficina Instrumental de Canto, ministrada pela Professora Andria
Adour para os alunos de licenciatura.
Atividades prticas de conjunto tambm esto presentes na rea popular. A
UFRJazz, grupo conhecido nacionalmente e dirigido pelo Maestro Jos Rua, realiza
seus ensaios duas vezes por semana e se apresenta com frequncia dentro e fora da
Escola de Msica; O Curso de Bacharelado em Regncia de Banda, ministrado pelo
Maestro Marcelo Jardim trabalha essencialmente com repertrio popular arranjado para
esta formao instrumental; e o Coral de EM da UFRJ, dirigido pela Professora Maria
Jos Chevitarese, possui em seu acervo obras folclricas e de compositores brasileiros
populares.
No mbito da msica sinfnica, foi realizado concerto no dia 5 de maro de
2015 no qual, pela primeira vez na histria da Escola, instrumentos como cavaquinho e
bandolim atuaram como solistas, em obras encomendadas aos compositores Ernani

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 185


Aguiar, Sergio di Sabato, Carlos Almada e Alexandre Schubert, na sua maioria em
primeira audio. Tal evento derivou de um projeto de pesquisa de parceria
interdepartamental entre os Departamentos de Composio e de Arco e Cordas
Dedilhadas.
Finalmente pode se destacar o surgimento na Escola da Camerata Dedilhada,
integrada pelos professores Paulo S, Henrique Cazes, Celso Ramalho, Bartolomeu
Wiese, Marcus Ferrer e Marcelo Gonalves que, com a participao do percussionista
Beto Cazes, se apresenta com uma formao sui generis, integrada por cavaquinho,
bandolim, violes de seis e sete cordas, viola de dez cordas, violo requinto e percusso.
Esta sntese de atividades pode no incluir todas as atividades que trazem
abertura para a msica popular dentro da EM-UFRJ, mas expe de forma objetiva a
maneira como a vida musical na academia assumiu a prtica de msica popular como
legitima e portadora de saberes e conhecimento para a formao de nvel superior do
msico brasileiro.

MSICA POPULAR DE CMARA NA ESCOLA DE MSICA DA UFRJ


A utilizao para a msica popular de disciplinas tradicionalmente relacionadas
com a msica erudita perece ser um dos caminhos para a sua progressiva implantao
na EM da UFRJ. Como j citado anteriormente, peas de autores populares vm sendo
incorporadas ao curriculum de alguns instrumentos, ampliando o campo de viso dos
alunos voltados para o repertrio tradicional e, em alguns casos, permitindo a outros que
atuem dentro da sua rea de preferncia, principalmente se forem profissionais de shows
e gravaes.
Na EM da UFRJ, de forma autnoma, temos desenvolvido um trabalho de
associao de elementos pertencentes s reas erudita e popular. Atravs da disciplina
Msica de Cmara da qual sou professor desde 1989, h cerca de cinco anos iniciei o
trabalho de recrutar os estudantes que davam nfase s suas carreiras na msica popular
e que, obrigados a cursar quatro nveis desta disciplina, se viam constrangidos a
executar peas eruditas para as quais no estavam preparados esteticamente. Includos
neste grupo, por exemplo, estavam alunos de instrumentos como bandolim e
cavaquinho que haviam entrado para a Escola de Msica atravs do curso de
Licenciatura e que estavam com dificuldades para cursar disciplinas de teor

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 186


tradicionalmente voltado para a msica de concerto. Sugerindo ento que fizessem
msica popular, reuniram ento o seu grupo de chorinho que j vinha atuando h alguns
anos em apresentaes, mas que no havia se revelado desde que haviam ingressado na
Escola de Msica. Da mesma forma, cantores voltados ao gnero tiveram a liberdade de
incluir em seus repertrios de Msica de Cmara peas populares que apresentaram ao
lado de obras eruditas em recitais de alunos e apresentaes oficiais.
Entretanto nos motivava a proposta de realizar msica popular tambm com
instrumentos tradicionais, para dar um complemento esttico aos alunos de cordas e
sopros voltados ao repertrio clssico. Quando o cantor Byafra, aluno de canto da
Escola, se associou ao grupo, tive ento a ideia de fazer arranjos instrumentais de obras
populares empregando tcnicas de composio utilizadas na msica de concerto tais
como procedimentos contrapontsticos, subdiviso de linhas meldicas alternando
contracantos entre todos os participantes e, dentro de uma estrutura que segue o formato
original das obras, procurando acrescentar outros elementos que proporcionassem aos
alunos noes de fraseado caractersticas da msica de concerto. Tivemos ento a
oportunidade de fundar a Pop Camerata, um conjunto de 10 alunos msicos
pertencentes EM da UFRJ e que, com ele, se apresentou por diversas vezes no Estado
do RJ.
Realizando dois ensaios semanais, construmos um repertrio com obras de vrios
compositores populares, com arranjos estruturados para um grupo de formao ecltica
(quarteto de cordas, contrabaixo acstico, flauta, saxofone, piano, bateria e baixo
eltrico) e que atraiu alunos de diferentes instrumentos para esta indita opo de
Msica de Cmara que passou a ser mais uma alternativa de disciplina para o crescente
afluxo de msicos populares ao ensino superior.

Referncias

ANDRADE, Clarissa. A Gazeta Musical - Positivismo e misso civilizadora nos


primeiros anos da Repblica no Brasil. So Paulo: Editora Unesp, 2013.
BOLLOS, Liliana. Consideraes sobre a msica popular no ensino superior. So
Paulo: Faculdade de Msica Carlos Gomes, 2008.
MARQUES, Estrcio. Influncias culturais na formao do professor. IV Encontro
Anual da ABEM. Anais... Goinia, 1995.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 187


MOULIN, Vincius. O mercado musical brasileiro e o curso de bacharelado em MPB
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.
VIDAL, Joo. Formao germnica de Alberto Nepomuceno. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2014.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 188


A msica popular e sua relao com a msica erudita
OLIVEIRA, Mateus Espinha (UFMG)
mateusespinha@yahoo.com.br

Resumo: Este artigo trata da relao histrica entre a msica popular e a msica
erudita, focalizando na presena dos instrumentos oriundos da msica popular em peas
de msica clssica. Com este texto pretendo mostrar algumas das formas com as quais
msica clssica usa a linguagem musical popular e quais os propsitos e efeitos
decorrentes deste uso. A busca por novas sonoridades e por caminhos musicais
diferentes, a valorizao de culturas e valores nacionais e tambm vrias formas de
crtica musical, inclusive crticas prpria linguagem da msica ocidental, todos estes
so contextos nos quais os instrumentos populares se associam msica clssica.
Atravs de uma anlise da bibliografia referente a esse assunto, podemos observar que
elementos da msica popular so recorrentes na escrita de muitos compositores, assim
como tambm foi objeto de polmicas eat mesmo de transmisso de ideologias. Por
outro lado, podemos afirmar que a msica popular tambm se apropriou de elementos
da composio erudita e tambm se transformou a partir de seu contato com a msica
clssica. Assim, a msica popular e a msica clssica vm se influenciando
mutuamente.

Palavras-chave: msica popular, msica clssica, instrumentos musicais.

Abstract: This article treats the historic relation between popular music and classical
music, focusing in the presence of popular music instruments in some pieces of the
classical music repertoire. With this text I intend to show some of the forms with wich
classical music uses popular music language, and what are the purposes for that along
with the efects caused in general with this use. The search for new sonorities and for
different musical paths, the valorization of national and cultural values and also several
forms of musical critiques, including critiques to the very western musical language, all
these are contexts in wich the popular music instruments associate themselves with
classical music. Through an analysis of the literature regarding this subject, we can see
that elements of popular music are recurrent in the writings of many composers, as well
as it has also been an object of polemics and even of transmission of ideologies. In
another side, we can affirm that popular music as well has appropriated itself of
elements of academic composition and also transformed itself in its contact with
classical music. Therefore, popular and classical music have influenced each other
mutually along time.

Keywords: popular music, classical music, musical instruments.

1. Introduo
A presena de elementos oriundos da msica popular no um fato recente na
histria da msica ocidental. Vrios compositores j recorreram a diversas linguagens
musicais populares dentro de suas composies visando diferentes objetivos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 189


Godfrey e Shwartz (1993, p. 95) nos mostram alguns exemplos desta presena
de elementos da msica popular na obra de compositores de vrios perodos diferentes
da msica clssica. Entre estes esto o uso de melodias e ritmos turcos por Mozart, as
rapsdias e danas hngaras de Brahms e Lizt, melodias pentatnicas no ciclo de
canes Das Lied von der Erde, de Mahler, e as assimilaes folclricas de obras de
Bartk e Kodly. Lacerda (2007, p. 20) nos fala do uso do gnero popular das canes
na obra de Schubert, e Ross (2007, p. 499) nos fala da influncia do jazz na obra de
compositores minimalistas como Steve Reich e Philip Glass.

2. Inovao e Modernidade

A msica popular dentro do estilo clssico no uma novidade (ela


est l, transformada, em Mozart), mas sob presses modernistas
muitos trabalhos musicais se tornaram muito mais claramente
hbridos, j que diferentes estilos esto l misturados em uma s obra
(Butler in Pope, 2004, p. 83).

Com este comentrio Butler nos deixa claro que a msica popular j estava
presente h algum tempo na msica clssica, e, ao mesmo tempo, a associa a uma busca
por inovao e modernidade.
Lacerda (apud Ferraz, 2007, p. 20) tambm fala da msica popular como
elemento inovador dentro da msica clssica, e cita um comentrio do compositor
hngaro Bla Bartok, em que este fala que o estudo da msica camponesa "abriu a
possibilidade de emancipao plena do predomnio total do sistema maior/menor" (apud
Ferraz, 2007, p. 24). Os compositores minimalistas tambm buscaram na msica
popular, mais particularmente na africana, um pensamento musical que os conduziria a
inovaes em seus trabalhos. Lacerda (apud Ferraz, 2007, p. 30) diz que Reich "vai a
Gana atrs de compreender novas polifonias" e que compe "a partir de parmetros da
absorvidos".
Godfrey e Schwartz (1993, p. 195) colocam, dentro de um contexto de inovao
musical, a presena de elementos provenientes da msica popular entre as principais
formas de uso de elementos no ocidentais na msica clssica. Entre os muitos
exemplos citados por eles estariam o uso de melodias e ritmos brasileiros no bal de
Milhaud, Le boeuf sur le toit (1919), e em sua pea para piano, Saudades do Brasil

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 190


(1921), e as apropriaes de elementos do flamenco na msica de compositores como
Manuel de Falla e Maurice Ravel.

3. Nacionalismo
O nacionalismo tambm foi uma tendncia musical que agregou vrios
elementos da msica popular dentro da msica clssica. Para Walter (2004, p. 287), "o
conceito de 'povo' foi central para o clima nacionalista poltico dos anos 30" e, como
consequncia disso, "era natural que os compositores invocassem conceitos como 'o
povo' e 'a nao' como justificativa para suas obras". Para ele, esse clima de
nacionalismo poltico fez com que vrios compositores se voltassem a conceitos que
remetessem s tradies de suas msicas nacionais (Walter, 2004, p. 287).
Thomas Turino (2003, p. 176) explica o nacionalismo de forma bastante crtica,
esclarecendo melhor essa questo do nacionalismo poltico presente neste perodo
histrico, e segundo ele nas composies deste estilo "as prticas culturais locais so
'reformadas' luz de tcnicas, esttica e conceitos 'modernos'". Para Turino (2003, p.
175), o nacionalismo foi parte de um esforo ideolgico para a criao de uma
identidade nacional, no qual a msica seria um dos elementos para o reforo da ideia de
nao para um dado povo. Para ele, dentro do nacionalismo:

(...) o que tipicamente expressado que uma "nova" cultura nacional


ser forjada a partir do "melhor" da cultura local combinado com o
"melhor" da cultura "moderna" (cosmopolita). Os elementos locais so
importantes para distino emblemtica e para promover a
identificao com o pas. Os aspectos cosmopolitas so importantes
para criar iconicidade com outros estados-nao e como base de
aceitao e popularidade no exterior (Turino, 2003, p. 176).

Exemplo deste movimento, o mexicano Carlos Chvez chegou a escrever para


vrios instrumentos folclricos mexicanos dentro de algumas de suas peas, alm de
abordar sempre temas nacionais mexicanos. Walter (2004, p. 291) nos d o exemplo da
pea Xochipilli-Macuilxchtlil, de 1940, que apresenta uma grande variedade de
tambores indgenas, e da sua importante Sinfonia India, de 1935-6, baseada em temas
indgenas.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 191


As inovaes de Chvez foram descritas por Bhague de maneira a conciliar
tanto um pensamento musical modernista, quanto a ideologia nacionalista descrita por
Turino. Segundo ele "suas tentativas de reconstruir a msica indgena pr-colonial por
fim se constituiu como um pretexto para escrever msica de um novo carter- tudo em
linha com a ideologia nacionalista prevalecente" (Bhague apud Walter, 2004, p. 291).
Ou seja, ao mesmo tempo em que buscava os sons das diferentes culturas presentes no
Mxico na tentava de descobrir novas sonoridades, tambm aderiu ao pensamento
nacionalista de seu tempo.
No Brasil este pensamento tambm existiu e podemos v-lo expresso de maneira
bem marcante no Ensaio sobre a msica brasileira, de Mrio de Andrade. Neste ensaio,
Andrade fala da necessidade de dar msica produzida no Brasil um carter nacional.
Segundo ele, este perodo da histria do Brasil, "especialmente nas artes, o de
nacionalizao" (Andrade, 1928, p. 5). Estaramos em um "perodo de construo" no
qual o Brasil deveria sair de um "primitivismo", que dominava a realidade nacional do
momento, e, para sair deste "primitivismo", que no seria "esttico" e sim "social", a
"arte nacional" teria um papel importante, e os compositores deveriam assumir o seu
papel neste cenrio compondo msicas que se enquadrassem nesta "arte nacional"
(Andrade, 1928, p. 5). E assim diz que:

uma arte nacional no se faz com escolha discrecionria e diletante de


elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O
artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto :
imediatamente desinteressada (Andrade, 1928, p. 4).2

Os critrios para a elaborao da msica brasileira deste perodo deveriam ser os


de "nacionalizar a nossa manifestao" (musical), refletindo as "caractersticas musicais
da raa". E, "onde que estas esto?", pergunta o prprio Andrade, "na msica popular",
responde (Andrade, 1928, p. 6).
Na msica brasileira, o compositor de maior destaque neste perodo, Heitor
Villa-Lobos, tambm se identificou em parte com a esttica nacionalista, e vemos em
suas obras a presena de uma enorme gama de instrumentos populares brasileiros, alm,
2
O conceito de "arte desinteressada", em oposio ao de "arte interessada", elaborado por Andrade e
quer dizer, a grosso modo, que "desinteressada" a arte que tem somente fins contemplativos, e
"interessada" a arte que se destina a um fim objetivo, por exemplo, o calendrio agrcola.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 192


claro, de referncias nossa msica popular. Villa-Lobos teria deslanchado "a sua
fulminante trajetria a partir da convivncia ntima do dado erudito da sua formao
com o dado popular urbano, com o que projetou (...) um alcance violentamente mais
amplo que o do nacionalismo ortodoxo" (Wisnik, 2004, p. 36).
Gianesella (2012) nos fala da presena de instrumentos brasileiros nas obras
orquestrais de Villa-Lobos. Ao falar da grande capacidade de orquestrao deste
compositor, ele diz o seguinte:
E logicamente com a percusso, em que ele explora, alm de nossos
ritmos, a riqueza tmbrica do rico arsenal de instrumentos tpicos
brasileiros nunca antes utilizados nas orquestras sinfnicas, como a
cuca, o roncador, o tambu-tambi, os camises, o tamborim, etc. Desta
forma ele consegue nos remeter a um universo genuinamente
brasileiro (Gianesella, 2012, p. 110).

A escrita para instrumentos populares foi uma forma encontrada por Villa-Lobos
para criar este "universo brasileiro" descrito por Gianesella (2012. p.110). Wisnik
(2004, p. 136) define isto ao falar da srie de composies dos Choros, na qual Villa-
Lobos trabalha uma "matriz popular urbana, amalgamada com blocos de outras
informaes, primitivas negras e indgenas, rurais, suburbanas e cosmopolitas - da
vanguarda europia", sendo que esta juno de elementos significava, para ele, o
"'problema' brasileiro (a sinfonizao e a ordenao do tumulto musical nacional)".
Saindo do perodo nacionalista, podemos ver que a influncia da msica popular
segue sendo recorrente na criao musical brasileira:

(...) a arte nacionalista nunca deixou de atrair. Seja porque coloca com
alguma coerncia a necessidade de se inspirar no popular, seja porque
tem mo os elementos que pode usar para denunciar algumas
mazelas (Squeff, 2004, p. 88).

Neste sentido, "saem as frmulas conciliadoras entre a vanguarda e o


nacionalismo" (Squeff, 2004. p. 88). A obra Unkrimakrinkrin, de Marlos Nobre, um
exemplo desta tendncia, j que, segundo Squeff (2004, p. 88), esta obra aborda a
relao entre ndios e brancos, segundo ele, uma "temtica cara aos nacionalistas",
estando presentes na construo musical da pea motivos indgenas, em um tratamento
fora do sistema tonal.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 193


4. Polmicas
A presena destes elementos exteriores cultura ocidental e provenientes das
msicas populares foi tambm polmica e gerou crticas de diversas naturezas, tanto de
jornalistas, quando dos prprios compositores. Podemos citar um comentrio de Jacques
Lonchampt acerca da pea Rebounds, para percusso mltipla (usando bongs e uma
tumba, ambos de origem caribenha), de Iannis Xenakis. Segundo ele, Rebounds uma
pea sem qualquer "contaminao folclrica" (Lonchampt apud Xenakis, 1989). Este
comentrio nos d a impresso que esta "contaminao folclrica" seria um aspecto
negativo que no estaria presente na obra de Xenakis, sendo esta uma obra de "msica
pura" (Lonchampt apud Xenakis, 1989). Esta oposio, segundo Santos (2014, p. 3),
pode ser tambm vista como a oposio de uma cultura marginal e outra dominante.
Alguns compositores chegaram a usar os instrumentos no ocidentais para
criticar a linguagem da msica erudita. Michael Colquhoun, em sua pea Das Guiro,
tenta ironizar cnones da msica clssica, e a maneira como ela se pe como superior a
outras culturas. Colquhoun diz que tem usado o guiro "como um cone pessoal para
atacar a msica ocidental e sua propagada idiotice" (Colquhoun apud Stasi, 2011, p.
145). O guiro aqui, um suposto instrumento "perifrico", utilizado dentro de um
universo de concerto para enfatizar a diferena entre um universo acadmico "superior"
e um universo popular "perifrico". Outra pea que envolve a crtica msica erudita
Exotica, de Mauricio Kagel. Nesta pea pede-se ao intrprete que ele toque algum
instrumento no europeu. Segundo Santos (2014, p. 4), "(...) Kagel deseja que o msico
toque instrumentos que no saiba tocar, e isso resulta em sons provocativos: uma
metfora forma de representao imperialista do outro pelo ocidente".
Alm de terem sido usados como forma de crtica msica ocidental, a presena
de instrumentos da msica popular tambm pode acabar por "trazer o extico luz do
mundo" (Stasi, 2011, p. 139). Segundo Stasi (2011, p. 139), "a busca do extico, desde
a incorporao dos primeiros instrumentos de percusso, sempre foi uma tnica na
msica 'ocidental'". Curiosamente, a preocupao com o extico tambm foi uma
preocupao de Mrio de Andrade, em sua defesa da arte nacionalista. Segundo ele, "se
a gente aceita como brasileiro s o excessivo caracterstico cai num exotismo que
extico at pra ns" (Andrade, 1928, p. 9). Ou seja, desde que se percebe a presena

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 194


destes instrumentos dentro da msica ocidental a associao deles com o extico e com
as culturas "perifricas" de onde eles provm tambm acontece.

5. Influncia da msica erudita sobre a popular


No somente podemos perceber elementos da msica popular inseridos na
msica de concerto, o inverso tambm acontece. A msica popular tambm se apropria
de elementos e formas de pensamento musical provenientes da msica erudita. Sobre
este assunto, Stock (apud Pope, 2004, p. 18) nos fala de vrios aspectos de mudanas
passadas pelas msicas de vrios pases no ocidentais. Ele cita mudanas na estrutura e
na tcnica de se tocar vrios instrumentos tradicionais, na adoo de instrumentos
ocidentais em msicas de culturas no ocidentais, do impacto do rdio e das novas
formas de difuso da msica, que fizeram com que mudanas no pensamento musical de
diversas culturas acontecessem. Um caso ilustrativo o dos conservatrios, que
influram na msica popular e tradicional de vrios pases, pois "produziram msicos
treinados em uma gama de gneros, frequentemente atravs de uma explcita ateno
teoria musical formalizada", msicos estes "capazes de usar a notao musical" e que,
portanto, "comearam a pensar a sua msica e suas tcnicas de diferentes formas das
geraes anteriores" (Stock apud Pope, 2004, p. 31).
Fora isso, devemos tambm mencionar a influncia da msica clssica dentro do
jazz, observando que Coltrane fez uso de acordes de quartas extrados de Bartk, e ele,
juntamente com Ornette Coleman e Mingus, se apropriaram de elementos presentes na
tonalidade expandida de Debussy, Stravnski e Messiaen (Ross, 2007, p. 500), entre
vrios outros casos.

6. Concluso
Sendo assim, podemos ver que a associao de instrumentos exteriores
tradio europeia dentro da msica clssica aconteceu de diversas formas, em diversos
compositores, e, apesar de ser recorrente em vrios deles, no significou uma tendncia
isolada dentro da msica de concerto. Estes instrumentos foram usados tanto como
tentativa de descoberta de novos timbres e sonoridades, quanto como forma de
afirmao de um conceito de nao ainda em formao, ou ainda como forma de crtica
prpria msica erudita.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 195


Entre as muitas inovaes que se passaram no sculo XX, dentro do contexto da
msica clssica, podemos identificar a presena de instrumentos ou elementos da
msica popular. A msica popular esteve presente na composio erudita servindo a
diversos propsitos e tambm expressando diferentes ideias. Os contextos nos quais este
encontro se deu foram diversos, assim como tambm foram os resultados. Podemos ver
tambm que h uma mtua associao entre estas duas linguagens, j que
instrumentistas e compositores populares com frequncia recorreram a elementos da
msica clssica para trazer novidades s suas composies.

Referncias
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BUTLER, Chistopher. Innovation and the Avant-Guard,1990-20. In: COOK, Nicholas;
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Cambridge: Cambridge University Press, 2004. p. 69-89.
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GIANESELLA, Eduardo Flores. Percusso Orquestral Brasileira: problemas editoriais
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Literature. Nova York: Schirmer Books, 1993. 537 p.
LACERDA, Marcos. Inspiraes tnicas. In: FERRAZ, Silvio. Notas. Atos. Gestos. Rio
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 196


TURINO, Thomas. Nationalism and Latin America: Selected Case Studies and
Theoretical Considerations. Latin American Music Review, v. 24, n. 2. Austin: The
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WALTER, Michael. Music of Seriousness and Commitment: the 1930s and beyond. In:
COOK, Nicholas; POPLE, Anthony (eds.). The Cambridge History of Twentieth
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WISNIK, Jos Miguel. Getlio da Paixo Cearense. O Nacional e o Popular na Cultura
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XENAKIS, Iannis. Rebounds. Paris: Editions Salabert, 1989. Partitura.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 197


Um breve olhar sobre a capa nos lbuns de rock dos anos 60 / 70
PEREIRA, Filipe Conde (UFRGS)
filipe1990_7@hotmail.com

Resumo: Neste artigo, discuto algumas transformaes ocorridas nas capas de discos de
rock, procurando compreender a capa como elemento compositivo do lbum musical
desde o desenvolvimento das mdias gravveis. O objetivo identificar como as capas
vo se transformando at as dcadas de 1960 e 1970 no ocidente, quando o rock assume
uma identidade visual caracterstica e de acordo com diversas ideias em voga para a
juventude da poca que constituam a identidade de grupos de jovens , a ponto de
tornar-se um elemento fundamental da unidade lbum, expandindo e reforando a
msica contida nos discos. Para realizar este estudo, foram feitas anlises de capas e
msicas, associadas pesquisa bibliogrfica que possibilitou a compreenso dos
diversos elementos envolvidos com a produo e fruio dos lbuns por parte dos
artistas e do pblico alvo que, no caso do rock, eram jovens muitas vezes interessados
pelas ideias contraculturais que se fortaleciam cada vez mais no ocidente. Podemos
perceber claramente como as capas tornaram-se importantes nos lbuns no apenas
mercadologicamente, enquanto embalagem, mas tambm como espao criativo de
expresso em consonncia com as msicas que esto nos discos. Faz-se ntido, tambm,
dentro de um projeto mltiplo como o rock, a variedade da visualidade que acompanha
a variedade da sonoridade em uma aparente diversificao at, a partir principalmente
da viradaentre as duas dcadas, atingir formulaes que escapam da psicodelia do rock
para capas mais discursivas e propositivas, associadas ao rock progressivo. Podemos, a
partir disso, identificar uma sequncia de transformaes estilsticas que ampliam as
possibilidades da representao visual ao mesmo tempo em que o rock se transforma.

Palavras-chave: rock, lbum, capa.

Abstract: In this paper I discuss about some of the transformations occurred with the
long play records' covers, trying to understand it as a compositive element of the
musical album since the development of the recording medias. The objective is to
identify how the covers are transformed until the decades of 1960' and 1970' on the
West, when Rock takes a peculiar visual identity according to several ideas in vogue for
the youngsters of that time that constituted the identity of youngsters groups , to the
point of becoming a key element for the album unity, expanding and reinforcing the
songs on the discs. To carry out this study, analyzes of album covers and musics were
performed, associated to research in bibliography about the subject that enabled the
understanding of the several elements involved with the production and fruition of the
albuns by the artists and target audience that in the case of Rock, were youngsters
many times interested by the contracultural ideas that strengthened increasingly in the
West. We can clearly realize how the covers become important in the albums not only
merchandising, but also as a creative space of expression in line with the songs that are
on the discs. Gets clear, too, in a multiple project as the Rock music, the variety of
visuality that accompanying the variety of sound in an apparent diversification until,
especially from the turning of the two decades, reach formulations that get out of the
psychedelic Rock to more discursive and propositional covers, associated with the
progressive Rock. We can, from this, to identify successive stylistic transformations that

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 198


enlarge the possibilities of visual representation at the same time that the Rock changes
itself.

Keywords: rock, album, cover.

Neste artigo, discuto algumas transformaes ocorridas nas capas de discos de


rock, procurando compreender a capa como elemento compositivo do lbum musical
desde o desenvolvimento das mdias gravveis. O objetivo identificar especificamente
como as capas vo se transformando at as dcadas de 1960 e 1970 no ocidente, quando
o rock assume uma identidade visual caracterstica e de acordo com diversas ideias em
voga para a juventude da poca que constituam a identidade de grupos de jovens , a
ponto de tornar-se um elemento fundamental da unidade lbum, expandindo e
reforando a msica contida nos discos.
Por lbum musical, compreende-se uma coleo de msicas. A ideia de lbum
musical surgiu ainda no tempo dos primeiros registros fonogrficos comercializados a
nvel domstico e popular, discos de resina de 78 rotaes por segundo (RPM), que
comportavam apenas cerca de trs minutos de som em cada face. No mercado desde as
primeiras dcadas do sculo XX, os discos eram vendidos em embalagens frgeis de
papel pardo, com uma abertura para retirar o disco e dois orifcios expondo o selo
central onde constava o nome da gravadora, nome da cano, intrprete e compositor. O
pblico podia optar pelos lbuns de discos, seguindo a mesma ideia do lbum de
fotografias. Eram encadernaes reforadas ou caixas de madeira frequentemente
decoradas com ilustraes que podiam ser temticas, espao para gravar o nome do
proprietrio ou o carter da coleo, e pginas que serviam de envelope para comportar
os discos, estas feitas com papel mais resistente. O lbum podia ser montado como uma
seleo aparentemente aleatria ou ser uma coletnea de um mesmo artista ou estilo
musical. Por volta dos anos 40 alguns artistas de prestgio dos Estados Unidos tiveram
discos lanados com lbuns personalizados comportando a obra e, em certos casos, com
informaes sobre a produo na contracapa ou em pginas internas (Laus in Cardoso,
2005, p. 305; 308.).
Visando a fatia do mercado fonogrfico que correspondia msica erudita, que
frequentemente apresenta peas com durao superior a quinze minutos, a Columbia
Broadcasting System conseguiu desenvolver uma mdia superior em qualidade sonora,
durabilidade e que comportava cerca de 22 minutos em cada lado: o long-play (LP). Em

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 199


21 de junho de 1948 a CBS realizou o lanamento do LP com um catlogo inicial de
cem lbuns, que iam de msica erudita a uma coletnea de Frank Sinatra (1915-1998),
um dos artistas populares mais importantes do line up da empresa. Dez meses depois, os
LPs j estavam dominando o mercado3. Com seu emprego na msica popular, cada LP
era compreendido como um lbum por comportar uma srie de canes.
Nesta poca os discos de 78 RPM seguiram sendo produzidos e comercializados
e, para se tornarem mais atraentes para o pblico e competirem com a concorrncia, os
envelopes passaram a receber elementos grficos mais elaborados. O logo da gravadora
passou a ser impresso na embalagem parda, logo acompanhado de outros motivos e
listas de sugestes com outros lanamentos da respectiva gravadora ou artista. Com o
surgimento do LP, as capas passaram a receber maior ateno. As gravadoras passaram
a investir em setores voltados produo de capas que contavam com artistas, designers
e fotgrafos. Os LPs de msica erudita costumavam ter capas que reproduziam
fotografia do regente, da orquestraou pinturas clssicas do Renascimento ao Barroco.
Ou a visualidade est relacionada aos executantes da gravao ou indica a erudio
ocidental associada ao pblico alvo. No caso da msica popular, a capa frequentemente
contava com um retrato do artista da maneira mais simples e objetiva possvel. Para
discos de jazz, as capas podiam vir com reprodues de pinturas abstratas, ou motivos
geomtricos coloridos alm do retrato dos msicos. Coletneas tambm eram gravadas.
Discos na linha de o melhor do tango, msicas de praia, o som do vero, apresentando
canes de mais de um artista. As capas procuravam ilustrar o tema de maneira direta.
Em todos esses casos, a capa se comunicava com um pblico alvo especfico e
tinha fins comerciais. Ela procurava comunicar a natureza do contedo do disco de
maneira visual e quase imediata. A erudio das pinturas ou a sugesto da msica de
orquestra nas capas de lbuns de msica clssica dificilmente seriam to atrativos
quanto a abstrao vanguardista rompedora de padres presente em discos de jazz para
os jovens jazzistas, ou o retrato de Sinatra para o pblico que buscava sua msica j
associada ideia do dolo, o cantor charmoso e bem alinhado em seus trajes.
Lembremos que estamos falando de meados dos anos 50, antes da exploso massiva de
marcas e logotipos que temos hoje. A imagem j era uma arma poderosa para vendas, e
certamente a publicidade percebia isso atravs do mercado. No entanto, importante
3
Mais informaes sobre o desenvolvimento do LP e a histria da indstria fonogrfica em The label: the
story of columbia records (Marmorstein, 2007) e Maestros, obras primas e loucura (Lebrecht, 2008).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 200


nos esforarmos para imaginar seus efeitos em uma poca em que at mesmo a
fotografia e a televiso coloridas ainda no estavam em pleno alcance do grande
pblico.
O rock entre as dcadas de 1950 e 1970 era majoritariamente dos jovens,
produzido e consumido por esse grupo social que agora havia se destacado cultural,
comportamental e ideologicamente da gerao anterior. Michel Maffesoli reflete sobre a
identificao de indivduos em grupos, tribos modernas, na sociedade de massas a partir
do sculo XX. Dentre estas tribos, a que interessa neste trabalho a tribo do rock, que
se delimita a partir da gerao jovem. Segundo o autor,

Estes [agrupamentos contemporneos] so, apenas, uma sucesso de


tribos que expressam, at a saciedade, o prazer da horizontalidade, o
sentimento da fraternidade, a nostalgia de uma fuso pr-individual.
(Maffesoli, 2010, p. 9)

Percebemos claramente que a identificao entre este grupo no apenas de


ordem da afinidade musical. Esteretipos comportamentais, ora mais contidos, ora
transgressores e construtivos, propositivos na mesma medida eram a principal
caracterstica destes grupos. A moda e a msica so uma expresso destes esteretipos.
Uma parcela expressiva da juventude adotou a novidade do rock n' roll. Esta msica vai
ao encontro da rebeldia nascente, a exigncia de liberdade e diverso, escandalizando os
mais velhos seja intencionalmente ou no. Do rebolado indecente de Elvis Presley ao
rythm & blues agressivo para a poca, criado por negros pobres e interpretado por
jovens brancos de classes superiores, a identidade jovem foi sendo construda muitas
vezes como uma afronta ao j estabelecido. Essa afronta pode ser associada ideia de
contracultura, definida por Ken Goffman e Dan Joy no por um programa objetivo e
fechado, mas por algumas ideias que norteiam atitudes e relaes, sendo algumas delas
o desafio ao autoritarismo e a precedncia da individualidade sobre as convenes
sociais. Podemos perceber outras caractersticas recorrentes nas diversas possibilidades
de contracultura: rupturas artsticas, cientficas e espirituais, diversidade, comunicao
verdadeira e profundo contato interpessoal que acontecem no cenrio da msica
popular, aqui destacando rock e jazz (Goffman; Joy, 2007, p. 50-58).
No primeiro lbum de Elvis Presley e de Little Richard, lanados
respectivamente em 1956 e 1957, as capas seguem o modelo de composio direta, de
reconhecimento imediato com a apresentao do rosto do artista como imagem do dolo,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 201


uma estratgia mercadolgica. Mas em ambos os retratos feitos durante apresentaes
os intrpretes aparecem com a bocarra escancarada, olhos fechados e feies que ficam
entre grito rebelde e xtase orgstico. A msica em ambos os lbuns danante e
enrgica, convidando a movimentos rpidos e nada contidos, tudo menos contidos. Essa
falta de comedimento expressa pela msica e pelas capas dificilmente agradaria aos
adultos da poca, mas era um atrativo que se comunicava diretamente com uma parcela
significativa dos jovens que viam nessas manifestaes suas vontades representadas. De
maneira mais tmida isso acontecia no Brasil com a Jovem Guarda. Wanderla, Erasmo
e Roberto Carlos eram os principais dolos e modelos de comportamento de uma
juventude que comeava a querer se livras dos costumes impostos pelos adultos. Mesmo
parecendo comportado quando comparado ao estrondoso rebolado de Elvis ou s
apresentaes selvagens de Little Richard, no podemos diminuir a importncia da
Jovem Guarda em nosso cenrio nacional, rupturas com as convenes expressas no
modo de vestir, nos cabelos, no namoro e na liberdade exigida.
Apesar dessa ousadia para a poca, Storm Thorgerson4, o artista responsvel por
diversas capas importantes para a histria do rock no Reino Unido e Estados Unidos,
escreve que
Por razes ainda alm da compreenso esta energia falhou ao ser
transferida para a visualidade rock 'n' roll capas de lbuns destes
primeiros anos, na verdade at 1965, mostram uma distinta falta de
estmulo, uma distinta falta de inventividade ou apuro, na realidade
uma distinta falta de qualquer coisa. exceo do jazz e
ocasionalmente registros clssicos [eruditos] o design de capas estava
em grande retrocesso. De fato, estava parado. (Thorgerson, 2009, p.
12)

Thorgerson apresenta o ponto de vista de uma pessoa intimamente envolvida


com o que viria a acontecer nos anos 60 e 70, uma revoluo de cores e sons dando
forma e voz aos movimentos de contracultura no ocidente. O artista defende que no
havia projeto de capa antes da psicodelia do meio da dcada de 60, que abriu as portas
da criatividade e do experimentalismo na msica, artes visuais e outras linguagens
atrelados a profundas mudanas comportamentais. Porm, entender os fatos dessa
maneira parece perigoso. Corremos o risco de no prestarmos a devida ateno e at

4
Storm Thorgerson fundou em 1968, junto com o fotgrafo Aubrey Powell, o grupo de arte grfica
Hipgnosis, especializado em capas de lbuns de rock. At a dissoluo do grupo, em 1983, produziram
capas icnicas para lbuns de bandas e artistas que marcaram a histria do rock.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 202


mesmo descartarmos impiedosamente elementos importantes que j esto presentes e
sendo elaborados pelo menos desde a dcada anterior e, assim, aumentarmos a tal rea
alm da compreenso da qual Thorgerson fala.
Mas j eram perceptveis alguns sinais do que estava por vir. A contracultura se
fortalecia em diversas reas e o que se construa eram alternativas combativas ao que j
estava estabelecido na sociedade. A literatura beat, o jazz negro dos guetos cheio de
improviso, energia e sensualidade, a espiritualidade oriental, a expanso dos sentidos e
alterao da realidade pelas drogas psicodlicas, igualdade racial, liberdade sexual,
renncia ao universo materialista do capitalismo, estes so apenas alguns pontos da
contracultura que tinha diferentes elementos que agora convergiam na construo de um
projeto no imposto, mas percebido e aceito por milhes de jovens. As quebras de
paradigmas eram diversas, e a pauta principal era amar e desfrutar.
O campo de experimentao era vasto e o rock mudava. Elementos eram
misturados, desenvolvidos, bandas criavam sonoridades prprias para si e para
segmentos desse estilo. O rock psicodlico com sugesto de estados alterados da mente
para experimentar o mundo, rock como linguagem para criar sonoridades e
performances at ento nunca ouvidas antes, rock como inovao e materializao do
experimentalismo que os jovens levavam adiante de maneira horizontal e fraterna, rock
como catarse coletiva. E com a psicodelia, o flower power, a Primavera de So
Francisco, o som e a imaginria desse estilo foram se definindo.
Segundo Storm Thorgerson, essa efervescncia cultural marcada pela psicodelia
permitiu que tudo fosse possvel em termos artsticos, causando um florescimento da
criatividade que tanto marcou essa poca. Em 1965 os Beatles lanaram o lbum
Rubber Soul. Na capa, alm da fonte arredondada formando o ttulo do disco, a foto
colorida dos msicos est na diagonal e distorcida. uma distoro leve, um
alongamento perceptvel nas faces dos rapazes. Com temas como Norwegian Wood,
com ctara e uma levada que se distancia do R&B caracterstico da infncia do rock, ou
outras melodias mais elaboradas e no to prximas das repeties caractersticas do
blues, este disco de composies leves se diferencia do anterior, Help (1965) por
apresentar um aspecto menos danante. No por isso menos alegre. Mais experimental,
as letras tambm tm naturezas mais diversas das canes de relacionamentos e escrita
simples que predominavam at ento nas composies da banda. A imagem do rosto

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 203


dos quatro Beatles j era de fcil identificao devido ao violento sucesso da banda,
sucesso que ia alm do Reino Unido. Neste novo disco, sem o nome da banda na capa, a
juventude se deparava com uma apresentao alternativa, levemente distorcida.
O elemento de identificao mais forte da contracultura e que podemos perceber,
com facilidade, representado nas msicas a partir da metade dos anos 60 a psicodelia.
Essa sugesto de estados de mente alterados soa em Are You Experienced (The Jimi
Hendrix Experience, 1967), The Piper At The Gates Of Dawn (Pink Floyd, 1967), no
primeiro lbum dos Mutantes (1968), nos dois de 1969 lanados por Gal Costa, alm de
estar estampada nas capas. No caso de Hendrix, a edio americana do lbum tem capa
de um amarelo vibrante com um crculo no meio, onde podemos ver a banda registrada
com roupas excntricas e a imagem distorcida por efeito de lente grande-angular da
cmera fotogrfica. Ao redor, em roxo, o nome da banda e o ttulo do disco. As canes
so pesadas, com guitarra gil e bastante distorcida, a bateria e o baixo com influncias
de jazz reforam um ar de sensualidade nas msicas, sensualidade que mais sugere
corpo que romance.
Estas imagens referenciam um universo compartilhado por muitos jovens da
poca, alm de estarem esteticamente de acordo com a msica. No indicam apenas o
artista, mas sim a msica, sonoridade, ideias ali contidas. Thorgerson est certo ao
afirmar que essa amplificao permitida pela psicodelia ampliou as possibilidades de se
trabalhar com as capas e com a prpria msica. O rock progressivo se desenvolveu a
partir destas novas possibilidades.
Apesar de sua aparente complexidade narrativa ou esttica, o rock progressivo
encontrou um pblico numeroso e foi capaz de cativar e se comunicar verdadeiramente
com sua audincia, tanto pela msica quanto pela capa. Bandas procuravam criar lbuns
conceituais com propostas discursivas ou acrescentar elementos constitutivos da msica
erudita em suas canes, e as capas tendiam a ser enigmticas em um primeiro
momento, mas intimamente relacionadas com as ideias do disco. Um dos exemplos
mais conhecidos The Dark Side of the Moon, da Pink Floyd. O disco versa sobre
diversos temas como dinheiro, nascimento e morte, relaes entre pessoas, loucura. O
elemento que amarra tudo isso o inconsciente, cujo ttulo metaforiza e a capa
prope.A pessoa que for escutar a obra ir primeiro se relacionar com a capa, silenciosa
e solene, um prisma decompondo um feixe de luz. A princpio ela no diz muito, sem

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 204


nada escrito na frente ou verso que possa nos ajudar a identificar algo, nem mesmo o
nome da banda. Aps ouvir as msicas que vo desde o jazz sincopado de Money at a
poderosa The Great Gig In The Sky e mergulhar no teor do universo proposto pelas
letras, a capa tem o seu sentido evidenciado. O prisma refrata a luz e revela sua
composio original. A capa no apenas uma ilustrao visual para msicas e poesias,
propositiva. Metaforiza o que est alm do racional, da razo, como algo que compe
a nossa personalidade e est pronunciado nas nossas atitudes. A tentativa de ser
convencional mentira artificial e elementos que so compreendidos como loucura so
verdadeira autonomia. Ainda neste lbum, a sugesto da nica caracterstica comum s
pessoas: a capacidade de ser emptico com o prximo e perceber uma srie de questes
existenciais que correspondem s suas, como os espectros da luz que tm uma origem
comum no feixe de luz branca.
Proposies dessa complexidade no s so acessveis a um pblico imenso
como representam uma gerao inteira em seus ideais e suas tentativas de compreender
e mudar a sua realidade. Thorgerson afirma:

Eu penso tambm que as capas de lbuns so importantes uma vez que


so o nico outro item que dura tanto quanto a msica o que pode
ser realmente muito tempo. A capa permanece, quando muito se
perde, quando gravadoras mudam, quando empresrios so
dispensados e grupos se desfazem ou se aposentam. Capas de lbuns,
como capas de livros, mas mais legais, so uma embalagem
permanente, repousando na prateleira ou estante por anos, vistas e
revistas frequentemente, especialmente quando a msica tocada.
(Thorgerson, 1999, p. 20)

Uma vez visto isso, difcil desassociar a capa do resto do lbum, correndo o
risco de, ao faz-lo, estar entrando em contato apenas com parte da obra. O lbum que
resiste ao passar das dcadas e permanece relevante deve ter ateno dedicada tambm
sua capa, uma vez que mais do que embalagem: portadora de sentido e funciona
junto s msicas na recepo do lbum.

Referncias

GOFFMAN, Ken; JOY, Dan. Contracultura atravs dos tempos: do mito de Prometeu
cultura digital. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 205


LAUS, Egeu. In: CARDOSO, Rafael (org.). O design brasileiro antes do design. So
Paulo: Cosac & Naify, 2005. p. 296-336.

LEBRECHT, Norman. Maestros, obras-primas e loucura. Rio de Janeiro: Record,


2008.

LITTLE Richard. Here's Little Richard. Produtor: Bumps Blackwell. Los Angeles:
Specialty, 1957 (28'30 min).

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2010.

MARMORSTEIN, Gary. The Label: The Story of Columbia Records. Nova Iorque:
Thunder's Mouth Press, 2007.

PINK Floyd. The Dark Side of the Moon. Produtor: Pink Floyd. Londres: Harvest, 1973
(42'59 min).

PRESLEY, Elvis. Elvis Presley. Produtores: Sam Phillips e Steve Sholes. Nova York:
RCA Victor, 1956 (28'03 min).

THE BEATLES. Rubber soul. Produtor: George Martin. Londres: Parlophone, 1965
(35'50 min).

THE JIMI Hendrix Experience. Are you experienced? Produtor: Chas Chandler.
Londres: Track, 1967 (40'12 min).

THORGERSON, Storm. Classic album covers of the 60s. London: Collins & Brown,
2009.

____. Eye of the storm. London: Sanctuary, 1999.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 206


Um estudo sobre o Grupo Choro & Seresta: dados histricos e prticos
para a educao musical
PETERS, Ana Paula (UNESPAR)
anapaula.peters@gmail.com
ARAJO, Francisco Cardoso de (UNESPAR)
francisco.c.araujo96@gmail.com

Resumo: Esta pesquisa de Iniciao Cientfica, em andamento, aborda o choro


curitibano, a partir do grupo Choro & Seresta, que atua em Curitiba h mais de 40 anos.
Tradicionalmente, este grupo se rene no centro da cidade, aos domingos para tocar e
receber convidados que atuam nesse gnero. O objetivo geral desta pesquisa investigar
a histria do grupo Choro & Seresta e sua trajetria na capital paranaense. Como
objetivos especficos, busca-se: (A) levantar dados sobre as produes musicais do
grupo; (B) traar o perfil dos msicos que atuaram e atuam no grupo; (C) levantar dados
sobre a instrumentao e o repertrio utilizado e (D) propor atividades didticas para
sala de aula com base na pesquisa levantada sobre ogrupo Choro & Seresta. Para estes
fins, utilizada nesta pesquisa uma metodologia hbrida que envolve delineamentos dos
campos da Musicologia e Educao Musical, incluindo pesquisa bibliogrfica e estudo
de caso, utilizando como ferramentas para coleta de dados entrevistas e anlise de
fontes. Tambm est prevista a elaborao de material didtico para aplicaodos
conhecimentos resultantes da pesquisa em sala de aula. Os dados desta pesquisa trazem
contribuies para maior divulgao do gnero choro na cidade de Curitiba,
corroborando com as pesquisas de Egashira (2005), Peters (2005) e Fernandes (2011)
desenvolvidas sobre esse tema.

Palavras-chave: choro, educao musical, Curitiba.

Abstract: This Scientific Initiation research, in progress, is about the Curitibas choro
from the Choro & Seresta group, which operates in Curitiba for over 40 years.
Traditionally, this group meets in the city center on Sundays to play and entertain guests
who work in this genre. The objective of this research is to investigate the history of
Choro & Seresta group and its trajectory in Curitiba. The specific objectives are: (A)
collect information about the musical productions of the group; (B) describe the
particulars of musicians who acted and act in the group; (C) collect informations about
the instrumentation and repertory used and (D) to propose educational activities for the
classroom based on the research raised about Choro & Seresta group. For these
purposes, is used in this study a hybrid methodology that involves designs from the
fields of musicology and music education, including literature review and case study,
using as tools for collecting informations interviews and analysis of sources. It is also
planned the development of teaching materials for the application of knowledge gained
through research in the classroom. Our informations bring contributions to wider
dissemination of choro gender in Curitiba, confirming the research Egashira (2005),
Peters (2005) and Fernandes (2011) developed on this subject.
Keywords: Choro, music education, Curitiba.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 207


1. Introduo
Esta pesquisa de Iniciao Cientfica5 traz como tema uma abordagem sobre o
gnero musical choro, especificamente o choro curitibano, desenvolvido pelo grupo
sobre Choro & Seresta. O objetivo geral desta pesquisa investigar a histria deste
grupo de chores e sua trajetria na cidade de Curitiba. Como objetivos especficos
busca-se:
a) levantar dados sobre as produes musicais do grupo;
b) traar o perfil dos msicos que atuaram e atuam no grupo;
c) levantar dados sobre a instrumentao e repertrio utilizado;
d) propor atividades didticas para sala de aula com base na pesquisa
levantada sobre o grupo Choro & Seresta.

A metodologia utilizada para esta pesquisa uma metodologia hbrida que


envolve delineamentos dos campos da Musicologia e Educao Musical, incluindo
pesquisa bibliogrfica e estudo de caso e utilizando como ferramentas para coleta de
dados entrevistas e anlise de fontes. Alm disso, tambm prevista a elaborao de
material didtico para aplicao dos conhecimentos resultantes da pesquisa em sala de
aula.
Como justificativa, observa-se que esta pesquisa traz contribuies para maior
divulgao do gnero choro na cidade de Curitiba, corroborando com as pesquisas de
Egashira (2005), Peters (2005) e Fernandes (2011) desenvolvidas sobre o tema do choro
curitibano. Alm disso, os resultados desta pesquisa favorecem a divulgao do grupo
Choro & Seresta e trazem possibilidades de sugestes didticas para ensino do choro no
contexto da educao bsica.
Este texto est dividido em quatro sees. A primeira trata sobre o gnero
choro, sua origem, caractersticas e principais compositores. Na segunda seo
apresentado o grupo Choro & Seresta, destacando sua histria e atuao na cidade de
Curitiba. Na terceira parte apresentada a proposta de desdobramento desta pesquisa,
que consiste na elaborao de um material didtico elaborado com base na histria e
repertrio do Grupo Choro & Seresta (ainda em elaborao); e, por fim, na concluso

5
Pesquisa que faz parte do Programa de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC), realizada com bolsa da
Fundao Araucria desenvolvida na Universidade Estadual do Paran (UNESPAR, campus I Curitiba
Escola de Msica e Belas Artes do Paran).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 208


do texto, so apresentadas algumas consideraes sobre o estudo desenvolvido at o
momento e so indicadas as prximas etapas desta pesquisa.

2. O Choro e seus Principais Compositores


Segundo Henrique Cazes (2011), o Choro surgiu no sculo XIX, originrio da
mescla de danas provindas da Europa, em especial a polca e a habanera, alm da
influncia de ritmos originrios da frica. Segundo o autor, diversos outros gneros de
outras nacionalidades como o ragtime, o beguine e o danzon tambm tiveram origem na
polca, porm nenhum deles foi desenvolvido com tanta elaborao quanto no choro:
Sobre a instrumentao do choro, encontramos muitas referncias na obra de
Alexandre Gonalves Pinto (1936), apresentando suas primeiras formaes constitudas
de instrumentos como flauta, cavaquinho, violes, ophicleide6 (oficleide) e trombone, o
que, segundo o autor constitua o verdadeiro chro dos antigos chores (Pinto, 1936,
p. 11). Diniz (2003) aponta como instrumentos originais do choro o bandolin,
cavaquinho, clarineta (ou clarinete), flauta, oficlaide, pandeiro, trombone de vara, violo
de seis cordas, e violo de sete cordas. O levantamento destes instrumentos importante
para a realizao do objetivo C deste projeto, como tambm na comparao com a
instrumentao utilizada atualmente.
Tinhoro (1991), Diniz (2003) e Cazes (2011), ao tratar sobre os primeiros
compositores do choro, destacam como pioneiros os msicos Joaquim Callado, Ernesto
Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Tal afirmao j era encontrada
na obra de Pinto, ao explicar que no incio das manifestaes do gnero, existiram
excelentes compositores que ainda hoje so lembrados como marcos na histria do
choro, como cometas que passam de cem em cem annos (Pinto, 1936, p. 11). Este
autor destaca em sua obra inmeros compositores e instrumentistas que fizeram a
histria neste gnero musical. A sua obra intitulada O choro reminiscncias dos
chores antigos ser comentada e utilizada neste trabalho por ser um dos mais
instigantes livros sobre prticas musicais urbanas do Rio de Janeiro no perodo de 1870
a 1930, e uma das principais fontes de pesquisa de todos os estudiosos do choro
(Arago, 2013, p. 14).

6
Ophicleide: instrumento de metal criado em Paris, em 1817 por Jean Ast (Diniz, 2003).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 209


Dada a importncia que estes msicos e compositores tm at hoje, seguem
abaixo alguns dados sobre estes msicos pioneiros do Choro do sculo XIX e do incio
do sculo XX, Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Joaquim Antnio da Silva Callado
(1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Ernesto Nazareth (18631934) e
Pixinguinha (1897-1973). Tal sntese se faz necessria para a posterior utilizao destes
dados no material didtico proposto por este projeto.

2.1 Joaquin Callado


Joaquim Antnio da Silva Callado era compositor e exmio flautista,
considerado o pai dos Chores por ter sido pioneiro ao juntar a flauta com o violo e
o cavaquinho, foi tambm responsvel pela criao do grupo de msicos populares mais
famosos de sua poca, O Choro Carioca.
Dentre suas quase 70 melodias compostas, destacam-se as polcas A flor
Amorosa, e Querida por todos, esta ltima na qual homenageava a maestrina
Chiquinha Gonzaga. Por ser um dos nicos na roda de choro que sabiam ler partitura, o
flautista incentivava o gosto pelo choro aguando as qualidades musicais dos
acompanhadores de ouvido (Diniz, 2003, p. 15).

2.2 Chiquinha Gonzaga


Em meados do sculo XIX, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, conhecida
como Chiquinha Gonzaga, teve papel fundamental na formao da msica popular
brasileira, em especial, como compositora do choro para o piano. Dentre suas
atividades, atuou como compositora, maestrina e pianista. Foi tambm

a responsvel pela introduo do maxixe nos palcos dos teatros, a bordo


da revista musical A Corte na Roa, de 1885 - primeira opereta com
msica escrita por uma mulher a ser encenada nos palcos brasileiros.
Essa atividade acabaria por se tornar a vertente mais importante de sua
obra, consolidando seu prestgio musical. Chiquinha Gonzaga deixou
mais de trezentas composies, das quais podem ser destacadas - o
tango Gacho (1897), a opereta Forrobod (1911), a cano Lua
Branca (1912), a marcha-rancho Abre Alas. (Sendra; Tavares,
2011, p. 83).

Sua interpretao musical abrangia diferentes repertrios,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 210


Quando pedia-se para tocar um chro, no se fazia de rogada, abria o
piano e, com os seus dedos habeis e admirados principiava com um
choro composto por ella pois so innumeros, e fazia a delicia dos que
a escutavam. Tocava tambem o classico, tinha grande predileco
pelas musicas de Carlos Gomes, que ella conhecia com grande
proficiencia, tambem adorava as musicas de Verdi, Puccini,
Leoncavallo, Paganini e muitos outros grandes musicos. (Pinto,
1936, p. 53-54).

2.3 Anacleto de Medeiros


Nascido em 13 de julho de 1866, na cidade do Rio de Janeiro, Anacleto era
filho de pai desconhecido com uma escrava liberta. Passou sua infncia tocando flautim
na banda marcial da companhia militar onde estudava, mas sempre que participava das
rodas de choro, Anacleto gostava de tocar o clarinete ou mesmo o saxofone soprano.
Em suas composies, Anacleto utilizava tcnicas tradicionais europeias de
composio, como a polca e a valsa, mas procurava abrasileir-las. Muitas de suas
msicas compostas apenas para instrumento receberam letra posteriormente e acabaram
mudando de nome como Trs estrelinhas que se tornou O que tu s, ou Terna
saudade que recebeu o nome de Por um beijo. Anacleto tambm compunha msica
sacra para o coral da Sociedade Musical Paquetaense, no bairro onde morava.
Anacleto Medeiros foi maestro e fundador da Banda do Corpo de Bombeiros
do Rio de Janeiro, na qual difundiu a msica popular e a cultura do choro, num perodo
em que as bandas tinham como tradio a execuo de msicas marciais.

2.4 Ernesto Nazareth


Para Pinto, Ernesto Nazareth era um brilhante musicista, um grande choro:
Ernesto Nazareth, espirito superior aprimorada educao, musico de
primeira agua, foi brilhante sem jaa, que bem poucos o iguariam no
seu saber. As harmonias feitas por elle eram um hymno do co.
Tocou em grandes e nobres sales, onde sabia portar-se como
gentleman dotados de familia, onde tocasse fazia logo camaradagem,
ficando logo intimo, como se fosse de um conhecimento longo
(Pinto, 1936, p. 55).

Ernesto Nazareth atuou como pianista em diversos sales e tambm como


pianista demonstrador em uma casa de venda de partituras, a Casa Vieira Machado &
Cia. Alm de compor choros, Ernesto Nazareth se destacou tambm como compositor
de polcas, valsas e tangos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 211


2.5 Pixinguinha
Nascido em 23 de abril de 1893, na capital carioca, Pixinguinha foi um dos
mais importantes msicos de sua poca. Ele viveu um tempo em Paris, assim como
outros renomados msicos conterrneos do perodo. Conviveu ao lado de compositores
como Villa-Lobos e outros grandes maestros brasileiros.
Seu pai era um flautista amador. Durante muito tempo Irineu Batina, msico
de destaque da sua poca, morou na casa da famlia de Pixinguinha, pois seu pai sempre
teve portas abertas para os msicos que estavam passando por momentos de dificuldade,
por conta disso, aos 14 anos de idade, Pixinguinha iniciou sua vida musical tocando na
orquestra que Irineu dirigia.

3. O Grupo Choro & Seresta7


Os compositores citados na seo anterior fazem parte do repertrio do grupo
Choro & Seresta, um dos mais antigos grupos de choro dacidade de Curitiba que est
em atuao h 40 anos. O grupo comeou a se reunir no incio da dcada de 1970 em
uma sociedade conhecida como Sociedade do Batel. O idealizador do grupo foi o
flautista Alvino Carbonar Tortato. A formao original do grupo era composta por
flauta, pandeiro, violo e cavaquinho, e seus membros eram Gedeon de Souza (violo);
Moacyr de Azevedo (cavaquinho) e Edmundo (pandeiro). Na sequncia, juntaram-se ao
grupo Benedito Ferreira de Souza (pandeiro e voz); Nilo dos Santos (violo 7cordas) e
Hiram Oberg Tortato (flauta).
Ainda na dcada de 1970, particularmente em 1973, o ento prefeito da cidade
de Curitiba, Jaime Lerner, sugeriu que o grupo Choro & Seresta se apresentasse na feira
dominical, na poca conhecida como "feirinha hippie" que passava a acontecer na praa
central da cidade, num local conhecido como Largo da Ordem (Peters, 2005, p. 38).
Desde ento o grupo, tradicionalmente aos domingos, passou a se reunir nesse local
para tocar e receber convidados desse gnero musical.
O grupo tambm j se apresentou em muitos outros espaos da cidade de
Curitiba e em 1999 gravou seu primeiro disco, cujo ttulo leva o nome do grupo e

7
Informaes retiradas do seguinte site/link: http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/conjunto-choro-
e-seresta-comemora-33-anos-de-atividades-a9op6ypqq2txja7af4swioevi.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 212


contm uma faixa indita em parceria com Pixinguinha, como aparece no encarte deste
CD,
Em 1970 um jovem flautista de apenas 11 anos, impressionou o grande
Pixinguinha que comps, especialmente para ele, um tema e ao
entregar-lhe fez uma severa recomendao: Desenvolva o resto,
menino. Assim nasceu Pra voc menino, uma parceria indita do
mestre Pixinguinha com Hiram Tortato.

Hoje o grupo formado pelos membros Clayton Rodrigues (flauta), Gley


Bastos Pequeno (saxofone), Joo Luis Rodrigues (pandeiro), Wilson Moreira
(bandolim), Lucas Melo (violo de 7 cordas), Marco Filgueiras e Moacyr de Azevedo
(cavaquinho). Em 2013 gravaram o segundo CD do grupo, chamado Geraes".
Como parte da coleta de dados desta pesquisa sobre o Choro & Seresta, est
prevista a realizao de entrevistas com alguns membros, para tornar possvel investigar
outros aspectos da histria do grupo, bem como perspectivas atuais e futuras.

4. Uma Proposta Didtica (em Construo) a partir do Estudo do Grupo Choro &
Seresta
O ensino do gnero choro na sala de aula, no contexto da educao musical
brasileira, vai ao encontro da proposio dos Parmetros Curriculares Nacionais/Arte
(PCNs/Arte), pois apresenta um exemplo de msica brasileira enraizada num processo
de cultura e tradio.
Nos Parmetros Curriculares Nacionais/Arte (PCNs/Arte), o
ensino/aprendizagem da msica considerado fundamental na formao de cidados,
porm para este fim necessrio que todos tenham a oportunidade de praticar
ativamente como ouvintes, intrpretes, compositores e improvisadores, dentro e fora da
sala de aula (PCNs/ARTE, 2000, p. 77). Neste documento tambm destacado que a
msica, enquanto associada s tradies e culturas, deve ser ensinada considerando sua
diversidade:
Um olhar para toda a produo de msica do mundo revela a
existncia de inmeros processos e sistemas de composio ou
improvisao e todos eles tm sua importncia em funo das
atividades na sala de aula. (PCNs/ARTE, 2000, p. 76).

A presente pesquisa sobre o grupo Choro & Seresta, portanto, ser finalizada
por meio da elaborao de uma proposta didtica para as sries iniciais do ensino
fundamental, sries iniciais, na qual sero destacados aspectos da histria do grupo

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 213


Choro & Seresta bem como sero utilizadas obras gravadas pelo grupo para atividades
de apreciao musical, execuo rtmica e improvisao.

5. Primeiros Resultados
Este texto trouxe como foco uma pesquisa de iniciao cientfica em
andamento, cujo tema o choro curitibano, especificamente o trabalho artstico do
grupo Choro & Seresta. Por meio da pesquisa realizada at o momento, possvel
observar que o referido grupo tem uma atuao notvel na capital paranaense,
constituindo-se por meio de 40 anos de histria. Com o desdobramento da pesquisa,
pretende-se ainda buscar novos dados sobre a histria do grupo por meio de entrevistas
com os membros atuais e tambm elaborar um material didtico para divulgar a atuao
do grupo no cenrio curitibano.

Referncias
ALMEIDA, L. A. Ernesto Nazareth, vida e obra. Disponvel em:
http://ernestonazareth150anos.com.br/Chapters/index/10. Acesso em: 25 out. 2014.
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Janeiro: Folha Seca, 2013.
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Artes do Paran, 2005.
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Histrica e Etnomusicologia. Universidade Federal do Paran, 2011.
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atividades. Disponvel em: http://www.gazetadopovo.com.br/caderno-g/conjunto-choro-
e-seresta-comemora-33-anos-de-atividades-a9op6ypqq2txja7af4swioevi. Acesso em: 05
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http://musicosdobrasil.com.br/anacleto-de-medeiros. Acesso em: 06 dez. 2014.
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Curitiba. Dissertao. Mestrado em Sociologia. Universidade Federal do Paran, 2005.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 214


PINTO, Alexandre G. O Choro: reminiscncias dos choros antigos. Rio de Janeiro:
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2014.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. So Paulo: Art Editora,
1991.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 215


Dana das Cabeas: o popular e o erudito na obra de Egberto Gismonti
PINTO, Renato de Barros (USP)
ravikefi@gmail.com

Resumo: Este artigo se debrua sobre o lbum Dana das Cabeas, de Egberto
Gismonti, lanado em 1977. Seu foco principal de investigao so as modalidades em
que se relacionam, na obra, materiais de origem erudita e popular. Para tanto se vale da
anlise aural, da transcrio de trechos da gravao, da comparao com outras obras do
prprio Gismonti, de entrevistas concedidas pelo autor e da leitura crtica de reflexes
acerca deste compositor. O artigo apresenta alguns dados histricos relevantes para a
contextualizao da obra, alm de apontar a importncia do selo ECM na consecuo do
resultado final. A contribuio de Nan Vasconcelos, que participa do registro em duo
com Egberto, igualmente enfatizada. Ressalta-se a importncia neste trabalho da
relao dialtica entre som e imagem. Tambm se aborda aqui o violonismo de
Gismonti, bastante peculiar. Em seguida se debrua sobre duas dentre as peas que
constituem a obra: Dana das Cabeas e Tango. As investigaes aqui conduzidas
apontam o erudito e o popular como campos efetivamente distintos, e, portanto, aptos a
desenvolvimentos independentes e em seus prprios termos, e exatamente por isso que
so instncias capazes de se entrelaarem, de dialogarem e de se tornarem objeto de
sntese. A obra de Gismonti, notadamente no lbum em questo, se notabilizaria por
transformartais entrelaamentos, dilogos e snteses no cerne mesmo de sua potica.

Palavras-chave: Dana das Cabeas, Egberto Gismonti, Msica Popular.

Abstract: This article focuses on the Egberto Gismonti lbum Dana das Cabeas,
launched in 1977. Its main focus research are the ways in which they relate, in this
work, classical and popular source materials. Therefore if it's aural analysis, recording
excerpts transcritions, comparing with other works of Gismonti himself, interviews by
the author and a critical reading of reflections about this composer. The paper presents
some relevant historical data to contextualize the work, while pointing out the
importance of the ECM label in achieving the final result. The contribution of Nan
Vasconcelos, who shall record in duet with Egberto, is also emphasized. We emphasize
the importance of this work dialectical relationship between sound and image. Also here
addresses the very peculiar Gismonti, guitar play form. Then focuses on two among the
pieces that make up the work, "Dana das Cabeas" and "Tango". Investigations
conducted here show the erudite and popular as effectively separate fields, and therefore
capable of independent developments and on their own terms, and that's exactly why are
instances able to intertwine, to dialogue and to become the object of synthesis. The
work of Gismonti, notably on the album in question, would be characterized by turning
such entanglements, dialogues and summaries in the very heart of his poetic.
Keywords: Dana das Cabeas, Egberto Gismonti, Popular Music.

O LP Dana das Cabeas, produzido por Manfred Eicher, foi gravado em Oslo
em novembro de 1976, e lanado pelo selo ECM no ano seguinte. Foi o primeiro dos
vrios lbuns de Gismonti lanados pela ECM (Edition Contemporary Music), a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 216


primeira gravadora a se tornar uma grife musical, nas palavras de Nan Vasconcelos.
O selo foi fundado em 1969 pelo contrabaixista alemo Manfred Eicher, e se dedicou
inicialmente a registrar grandes nomes do jazz que despontavam ento, como Keith
Jarret, Chick Corea, Dave Holland, Pat Metheny e Ralph Towner. Aos poucos foi se
fortalecendo o vnculo com a assim denominada world music, representada por nomes
como o violinista indiano L. Shankar, o alaudista tunisiano Anouar Brahem e a cantora
marroquina Amina Alaoui. Em 1984 foi criada a linha ECM New Series, destinada ao
registro de msica erudita, notadamente a contempornea.
So mais de 1200 lbuns lanados, vrios prmios conquistados e uma expertise
amplamente reconhecida, desde o cast at a capa, passando por produo e engenharia
de udio impecveis, s observveis antes do surgimento do selo em alguns
lanamentos de msica erudita. Vrios dos artistas do selo atuam em espaos de
convvio entre distintas tradies musicais, evitando pertencimentos mais restritivos.
A tpica sesso de gravao na ECM dura apenas 3 dias, 2 para o registro e um
para a mixagem. Foi assim tambm com o lbum Dana das Cabeas.
O plano inicial era que o disco fosse gravado com o grupo de Gismonti poca
(Robertinho Silva, Luiz Alves e Nivaldo Ornellas). Mas o governo Geisel exigia uma
alta quantia a ttulo de depsito compulsrio de quem viajasse para fora do Brasil, com
a qual os msicos no puderam arcar. Egberto viajou ento sozinho, passando alguns
dias em Paris antes de seguir para o estdio da ECM, na Noruega. E l, atravs de um
amigo em comum, encontrou-se com Nan, a quem convidou para integrar o projeto.
Sobre a participao do percussionista, Gismonti afirmou: um ser criativo por
excelncia, est sempre inventando coisas. No tenho um aparelho que mea
contribuio, mas garanto que a presena dele, a alegria, a maneira de tocar,
influenciaram a msica final muitssimo (Entrevista concedida a Lauro Lisboa Garcia
para O Estado de So Paulo, 04 de abril de 2011).
Nan Vasconcelos em 1976 j tinha realizado importantes trabalhos com Milton
Nascimento e excursionado por Estados Unidos e Europa com o saxofonista argentino
Gato Barbieri, includa a uma consagradora participao no festival de Montreaux. J
lanara seu primeiro LP, fricadeus, pelo selo francs Saravah, e o segundo,
Amazonas, pela Poligram brasileira.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 217


Nan aceitou a proposta de trabalho, e Egberto lhe exps o conceito do disco:
Descrevi como dois curumins andando na floresta e vendo pntanos, clareiras,
animais, rios, riachos, ndios, frutas, umidade forte ou secura brava, floresta
amaznica (Entrevista concedida a Lauro Lisboa Garcia para O Estado de So Paulo,
04 de abril de 2011).
O estmulo imagtico, sobretudo aquele que remete natureza, parece ter ido ao
encontro das aptides de ambos os msicos. Diz Nan que Quando ouvi Villa-Lobos,
entendi a fora visual que existe na msica. (...) muito inspirador pensar dessa
maneira porque voc transcende a ideia de s tocar. Voc quer tambm dizer
(Entrevista concedida a Carlos Bozzo Junior para Folha de So Paulo, 13 de maro de
2014).
E Egberto, sobre a mesma questo: Eu fiz 25 trilhas para cinema e 13 bals.
Todos esses diretores e coregrafos me disseram que minha msica lhes transmitia
impresses e imagens em profuso. (Entrevista concedida a Josef Woodard para o
catlogo da ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).
No colocamos aqui em questo que a imagem dos dois curumins na floresta
tenha sido orientadora do processo de confeco de Dana das Cabeas, mas
ressaltamos que no pode ter inspirado o trabalho de composio do repertrio do disco.
que, exceo da curta Dana Solitria, todas as faixas j haviam sido gravadas antes
e, inclusive, integrado projetos com conceitos prprios e bastante distintos do desse
lbum. Dana das Cabeas, a msica, a faixa de abertura do LP Coraes Futuristas,
lanado no Brasil no incio de 1976. guas Luminosas e F Cega, Faca Amolada
sequer so de Gismonti. Celebrao de Npcias e A Porta Encantada so faixas
integrantes da sute que ocupa o lado A do LP Academia de Danas (1974), inspirada
em trechos do Livro das Mil e Uma Noites. Tango havia aparecido pela primeira vez
em gua e Vinho (1972) como cano, em parceria com Geraldo Carneiro, e
ressurgiria no Disco da rvore (1973) em verso para piano solo. E mesmo Quarto
Mundo e Bambuzal so antecipadas pela faixa Quarup, que faz parte do disco do
flautista Paul Horn The Altitude of the Sun (1976). Da que a inspirao amaznica
de Dana das Cabeas h que ser relativizada.
A escolha da capa talvez seja mais reveladora das reflexes de Gismonti que
nortearam a realizao desse lbum. A foto de Lajos Kereztes mostra uma camisa velha

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 218


pendurada janela de uma casa simples com paredes pintadas de um vermelho muito
vivo, destoando das capas usuais da ECM, sobretudo poca, que costumavam
restringir-se a imagens da Floresta Negra, atmosferas, massas de gelo e similares.
Quando indagado por Manfred Eicher do porqu de sua escolha, Gismonti respondeu:
Quase todo estrangeiro quando fala de meu pas foca na pobreza. (...) Mas o que no
sabem que justamente em meio a essa pobreza emerge uma nova cultura.
Ao que Eicher teria ento observado: Me mostre essa nova cultura, pois todos
precisamos do novo para viver (Entrevista concedida a Josef Woodard para o catlogo
da ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).
No que diz respeito aos elementos musicais decisivos na sonoridade de Dana
das Cabeas, destaca-se a quase onipresena de sons pedais, que sem dvida
contribuem com a vibrao primordial que perpassa a obra. A prpria constncia que
instauram permite, pela segurana que conferem ao conjunto, a existncia de gestos
complexos, rudos, acordes disfuncionais, que ao pedal retornam e assim se
ressignificam.
A percusso de Nan, telrica, mas de uma inteligncia musical penetrante,
confere a tudo que soa uma qualidade encantatria, e amalgama os mltiplos
pertencimentos que a matria sonora manifesta.
A complexidade rtmica, cultivada como ao espontnea, torna-se o verdadeiro
espao de improviso pelo qual Egberto transita, e permite que a execuo de temas
relativamente simples se revista de interaes irracionalizveis.
A tcnica violonstica de Egberto, e, concomitantemente a ela, a liberdade com
que ele se permite pensar o instrumento, so um diferencial importante para o resultado
musical alcanado nesse lbum.
Quando comeou a se interessar pelo violo, Gismonti morava em Friburgo,
interior do estado do Rio de Janeiro, onde no havia professor do instrumento. Seu
recurso foi realizar transcries do piano para o violo. Em algumas entrevistas, Egberto
sustenta que seu primeiro instrumento era um violo de sete cordas, instrumento
usualmente designado para realizar as linhas de baixo no choro. Como mesmo assim
ainda faltassem muitas das notas realizveis ao piano, o msico acrescentou-lhe ento
uma corda a mais, chegando ao instrumento que utiliza em Dana das Cabeas. O fato
que nos primeiros discos de Egberto o violo que ouvimos o convencional, de seis

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 219


cordas. A concepo de timbre de Gismonti se distancia amplamente do padro usual do
violo clssico. Seu toque por vezes desafia os limites do som educado. Entretanto,
tanto esse aspecto como a admisso de um nvel de limpeza na execuo abaixo dos
padres, so utilizados consistentemente como recursos expressivos, justificando-se
assim artisticamente como elementos constituintes de uma potica prpria. Mas
possivelmente o aspecto mais particular do violonismo gismontiano seja a utilizao das
mos de forma independente. Nas palavras de Egberto:

Eu nunca toquei como um violonista clssico. No me vejo assim j


de incio porque no me restrinjo a tocar a mesma corda com ambas
as mos. Devido a minha prtica pianstica, me acostumei a us-las
de maneira independente. Uso isso no violo, executando uma
melodia com a mo esquerda (apertando as cordas no prprio brao
do instrumento, usualmente nas cordas mais graves, conforme a altura
desejada) e outras notas ou melodia na direita (atravs de alternncia
de cordas soltas, ou obtendo uma sequncia de harmnicos apenas
com a mo direita, por exemplo). Isso porque nunca tive um professor
de violo! (Entrevista concedida a Josef Woodard para o catlogo da
ECM, in http//joewoodard.com/gismont.htm, traduo nossa).

A utilizao de efeitos no violo, o recurso constante a dobramentos e a prpria


postura corporal heterodoxa so tambm elementos que contribuem para uma relao
singular com o instrumento. A respeito do ltimo item, aduzo aqui o parecer do pianista
Richard Gerig: A naturalidade deve ser sempre o critrio bsico. O 'correto' o que
natural para cada um especificamente, pois s o que natural confortvel e eficiente
(Gerrig, 1990, p. 3, traduo nossa).
Dana das Cabeas se divide em partes I e II, em conformidade com os lados
do vinil, prevalendo na primeira parte o violo e na segunda o piano. A pea de maior
envergadura da Parte I Dana das Cabeas.
Encontrei uma nica referncia ao termo: um rito do catolicismo popular
portugus que celebra a controversa figura de So Gonalo do Amarante, cuja cabea,
conforme a lenda, teria surgido boiando nas guas do Rio D'Ouro. H msica nessa
cerimnia, mas que em nada remete obra de Gismonti. De todo modo, o enigmtico
ttulo no contraria o esprito da sinopse do bal de 1978 que o grupo Stagium 10
construiu sobre essa obra: o momento do homem brasileiro, primitivo, lendrio,
mitolgico. (Ballet Stagium Releases in http//stagium.esfera.mobi/imprensa/releases/).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 220


Dana das Cabeas, a msica, surge pela primeira vez no LP Coraes
Futuristas, de 1976. L, sobre uma afiada cozinha jazzstica, e entre inseres
ocasionais de um naipe de flautas transversais, sintetizadores analgicos repartem com o
violo a exposio dos elementos essenciais da obra. A sequncia de acordes que marca
o incio da sesso central da obra com uma crescente tenso acrescida do sax soprano
de Nivaldo Ornellas. Em seguida um chorus de 4 acordes recebe o improviso do
sintetizador. Mas o desenvolvimento dessa sesso no se atm ao esquema tradicional
do improviso. As fronteiras entre a livre criao e o pr-concebido tornam-se muito
tnues. Novos materiais de fora temtica so introduzidos em meio a solos e
convenes de transio, e o prprio retorno do tema principal se d muito imiscudo
aos eventos anteriores.
Na gravao de Paul Horn, ocorrida no mesmo ano e arranjada por Egberto, o
esquema formal e o ambiente timbrstico so bastante similares, exceto naturalmente
pelo destacado protagonismo da flauta.
A princpio pode no ser fcil compreender por que essa obra, nesse registro
especfico, exerceu tamanho impacto. O tema no tem o desenvolvimento meldico
instigante de Lro ou Forrobod. No tem a complexidade harmnica de Bodas de
Prata, ou a cumplicidade envolvente de Infncia ou Sete Anis. Nem sequer podemos
remet-la mtica produo musical indgena sobre a qual o estrangeiro culto manifesta
tanto interesse, a no ser por um extenuante esforo da imaginao. Mas talvez seja
justamente algo de primitivo, de no lapidado que, a par de elementos complexos que a
ele se integram, constitui a essncia potica dessa faixa e do lbum a que empresta o
nome.
Em termos de alturas, o tema tem por base um mixoldio com a quarta
eventualmente elevada (escala acstica), base escalar comum na msica do nordeste.
Ritmicamente a proximidade com o baio, mas, como si acontecer na produo
gismontiana, a abordagem do gnero no convencional, tangenciando aqui e ali ritmos
afins. Essa liberdade no trato com as matrizes tradicionais, raramente encontrada na
produo de artistas medianos, que costumam ater-se em demasia s convenes dos
gneros que abordam, uma das fontes do interesse nesse trabalho.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 221


Em termos formais, o inusitado fica por conta da multifacetada sesso central,
onde identificamos quatro distintos momentos:

I: um tempo transio e incio da sesso central. Uma sequncia extensa de acordes


arpejados, cujas notas da ponta ascendem grau por grau, acrescidos do onipresente l
pedal, de um solo pouco articulado do violo e de um extraordinrio fundo de vozes em
rpida articulao silbica, vai conduzindo a msica num crescendo at o paroxismo. O
exemplo abaixo traz a sequncia harmnica do trecho:

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 222


II: um trecho de carter tranquilo, baseado na sequncia harmnica I, I7(sus4),
IIIb7(sus4) e I, que acaba por conduzir melodia de abertura da pea, novamente
apresentada em quartas.
III: um rpido episdio de carter acentuadamente nordestino, desenvolvido a partir de
um elemento secundrio do tema, constitudo da alternncia dos graus stimo e
primeiro, tambm presente nos registros anteriores da obra.
IV: bastante fragmentados, elementos da obra ressurgem, sobretudo relacionados
sesso B do tema.

Aps o retorno do tema, valorizado pelo silncio que o antecede, a coda retoma
o episdio nordestino da sesso central, desenvolvendo-o. O trecho com os acordes em
crescendo tambm aludido, e sua diluio conduz pea seguinte.
Da Parte II escolhemos para anlise a pea Tango.
Tango teve seu primeiro registro no LP gua e Vinho. Foi composta a partir do
seguinte texto de Geraldo Carneiro:
Uma manh eu vi passar o barco engano/Com as pessoas no seu casco
girando/Eles falavam de sereias e ciganos/Pelas estradas que eu teria de
seguir/Mas preciso iniciar a abordagem/Porque morremos todos os dias/Eu
no podia abandonar o sol latino/E as pessoas continuam girando/Eles falavam
de sereias e ciganos/Pelas estradas que eu teria de seguir/Mas preciso iniciar
a abordagem/Porque morremos, todos os dias.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 223


I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 224
A acentuao de quatro em quatro tempos que o texto apresenta impe uma
rtmica muito rgida, da qual a msica sobre ele construda no soube se livrar. Os solos
ao final de saxes sopranos superpostos e piano eltrico esforam-se por conferir
interesse rtmico a obra, mas a impresso de msica quadrada no pde ser desfeita. E
curiosamente sobre essa obra desinteressante ritmicamente que Gismonti desenvolver
seu primeiro registro em piano solo, fazendo da concepo rtmica seu principal trunfo.
O que me recorda a declarao do ex-jaguno Riobaldo, no Grande Serto: Veredas:
S quando se tem rio fundo, ou cava de buraco, que a gente por riba pe ponte
(Guimares Rosa, 1980, p. 349).
Tango reaparece pela primeira vez no notvel Disco da rvore (1973). Aps
a exposio ad libitum do tema instaura-se um ritmo de sabor jazzstico, cuja realizao
se d atravs da interao de melodia, acordes e baixo, organizados como extratos
ritmicamente autnomos. O baixo, alm da desenvolta movimentao, notabiliza-se por
recorrentemente deslocar suas notas de apoio, evitando assim o tempo forte e acirrando

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 225


a independncia das mos que, quase se poderia dizer, realizam a msica em tempos
distintos.
Entre os Tangos de rvore e Dana das Cabeas Gismonti no registrou
nenhuma performance solo ao piano, o que ressalta a importncia dessa pea no
processo de construo de seu estilo pianstico. Se o primeiro Tango solo impressiona
pela novidade de procedimentos e alto nvel de execuo, o Tango de Dana das
Cabeas um tour de force. Sem conhecermos os registros anteriores da obra corremos
o risco de nos perdermos na audio, posto que o tema original tomado como um
subtexto. A harmonia, constituda por relaes de mediantes e acordes paralelos,
exposta atravs de arpejos irregulares com vrias notas agregadas, quase configurando
melodias secundrias, e sempre estabelecendo complexas relaes rtmicas com o tema.
H um intermezzo constitudo por dois ostinatos, onde tem lugar melodias de acentuado
sabor nordestino e exploraes rtmicas sem qualquer conexo com o tema ou sua
ambincia. Esse procedimento ser adotado com frequncia por Egberto em obras
subsequentes, tornando-se uma caracterstica importante de sua potica. Ao fim h um
trecho notvel, onde a melodia confrontada com uma cascata de figuras cromticas
executadas na regio aguda, obtendo um efeito particularmente expressivo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 226


I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 227
Em termos da explorao de possibilidades de interao entre as tradies
musicais oral e escrita, Dana das Cabeas uma obra exemplar. O improviso e a
notao estrita, o ritmo complexo e a matriz folclrica, o atonalismo e o samba se
imiscuem aqui com desenvoltura. Mas, embora seus espaos se interpenetrem, os
elementos e prticas permanecem identificveis e remissveis trajetria histrica a que
pertencem. A sntese artstica estabelece convvio entre desiguais, sem lhes suprimir as
diferenas.

Referncias
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SILVA, Cndida L.B. da. A interpretao e o pianismo de Egberto Gismonti em sua
obra Sonhos de Recife. Dissertao de Mestrado, Centro de Letras e Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Rio de Janeiro, 2005.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 228


Ensino de Violo do oral ao virtual: o papel da Universidade na
formao de professores
RECVA, Simone Lacorte (UnB)
silacorte@gmail.com

Resumo: Esta pesquisa, de carter emprico, procura discutir processos de


aprendizagem de violo a partir de recursos disponibilizados em um ambiente virtual de
aprendizagem. Ela tem como objetivos investigar experincias iniciais de aprendizagem
de violo em um curso de Licenciatura em Msica a Distncia; investigar como a
experincia profissional do msico popular, contribui na aprendizagem virtual e como
isso se constitui no processo de aprendizagem continuada para a formao de
professores de msica. O instrumento metodolgico utilizado foi a entrevista
semiestruturada. Foram entrevistados cinco alunos de um curso de graduao em
msica a distncia. Baseada na experincia de sete anos de trabalho com esse pblico,
os resultados convergem para uma ampla e importante discusso: Qual a formao
necessria no violo para que o professor atue em sala de aula na educao bsica?
Quais habilidades funcionais a serem desenvolvidas durante o curso? Como os
processos de aprendizagem informal do violo de acompanhamento, freqentemente
usada na msica popular, podem contribuir para a formao profissional do futuro
professor de msica.

Palavras-chave: ensino e aprendizagem, violo, formao de professores.

Abstract: This empirical research discusses classical guitar learning process from
resources available in a virtual learning environment. It aims to investigate early
experiences of learning guitar in an online Licenciature Degree in Music; investigate
how the professional experience of popular musician contributes to the virtual learning
and how it is in continued learning process for the formation of music teachers. The
methodological tool used is a semi-structured interview. Five undergraduate students
were interviewed. Based on seven years of experience working with this group, the
results converge to a large and important discussion: What is the necessary training on
the guitar for the teacher to act in class in basic education? Which functional skills to be
developed during the course? How do the informal learning processes accompanying
guitar, often used in popular music, can contribute to the training of future teachers of
music?
Keywords: teaching and learning, classical guitar, undergraduate course.

Introduo
...e assim o recm professor de msica entrou
em uma sala de aula, puxou uma cadeira sem brao,
ajustou o seu apoio de p, posicionou o violo na perna esquerda e...
tocou Leo Brower8.
- Coloca um CD a professor!

8
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida, mais conhecido como Leo Brouwer (1 de maro de 1939) um
compositor, violonista e regente da orquestra de Cuba (...) influenciado por Bartock e Stravinsky.
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Leo_Brouwer).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 229


O cenrio real e apesar de parecer uma discusso j consolidada para muitos
violonistas do meio acadmico, por outro lado, motivo constante de questionamentos
para estudantes, professores, e principalmente iniciantes na aprendizagem do violo nas
universidades brasileiras. O breve relato acima apresentado em rodas informais de
conversa constitui o ponto inicial desse artigo. Baseada na experincia de sete anos de
trabalho em um curso de Licenciatura em Msica a distncia e quatro anos no ensino da
disciplina de Instrumento Suplementar9 Violo 1 e 2, no curso de graduao presencial
destaco algumas questes: Qual a formao necessria no violo para que o professor
atue em sala de aula na educao bsica? Quais habilidades funcionais a serem
desenvolvidas durante o curso? Como os processos de aprendizagem informal do violo
de acompanhamento, freqentemente usada na msica popular, podem contribuir para a
formao profissional do futuro professor de msica?
O contexto de aprendizagem do pblico investigado semipresencial, ou seja,
grande parte do ensino e aprendizagem do instrumento violo ocorre por meio virtual
com auxlio das tecnologias e de um ambiente virtual de aprendizagem.

Tecnologia e aprendizagem do msico popular


A ampliao e a diversificao dos meios e acessos ao ouvir musical trouxeram
mudanas profundas no processo de aprendizagem de msicos. As novas formas de
fazer e consumir msica substituram, em parte, a prerrogativa inicial da aprendizagem
por meio da oralidade, isto , a necessidade da aprendizagem presencial, na qual o
mestre ensina o aprendiz por meio da demonstrao direta. Segundo Levy (citado por
Araldi, 2004), a tecnologia trouxe nova oralidade, na qual h um instrumento
mediador entre o mestre e o aprendiz. Percebe-se, dessa maneira, que outros fatores
foram agregados ao processo de aprendizagem de msicos, principalmente no que diz
respeito msica popular.

O Ensino de Violo
O advento do desenvolvimento tecnolgico trouxe mudanas na forma de se
aprender violo. Alm dos LPs, CDs, DVDs e materiais impressos como os

9
Disciplina do fluxo do curso de Licenciatura em Msica destinada a alunos iniciantes no instrumento.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 230


Songbooks, Realbooks, a internet constitui um grande marco transformador na maneira
de se aprender violo. Nos dias atuais, no faltam materiais, vdeos-aula, impressos com
as mais diferentes abordagens e principalmente interao em ambientes virtuais, blogs,
redes sociais e aulas individuais de msica a distncia (Gohn, 2011).
Lacorte (2006) afirma ainda que entre os recursos de aprendizagem da msica
popular destacaram-se, nas dcadas de 80 e 90, revistas e informativos, como a revista
ViGu, que durante muito tempo representou uma das principais fontes de aprendizagem
do msico popular. Segundo resultados da pesquisa da autora, essas edies foram
importantes na formao inicial de muitos msicos populares. Segundo eles, essas
revistas eram vendidas em bancas de jornal e caracterizavam-se principalmente pelo
valor acessvel e freqncia de novas publicaes. Basicamente, elas consistiam em
uma relao de msicas da moda que vinham com letra, cifras e indicao de acordes
no brao do violo (p. 78).
Atualmente sites como Cifras Club10, Vagalume11, TV Cifras12, entre outros
trazem esse conhecimento. Agora aprimorado pelas vdeo-aulas, nas quais o professor
mostra ao aluno como executar a msica.

Educao a distncia (EaD)


As geraes da EaD e as respectivas tecnologias utilizadas no ensino de
instrumentos musicais abordado no trabalho de Braga (2009, p. 24):

GERAES DA EAD TECNOLOGIAS UTILIZADAS


Primeira Gerao 1850 a Comea via papel e anos mais tarde ganha a participao do
1960 rdio e da televiso. Caracterstica: uma tecnologia
predominante.
Segunda Gerao 1960 a Os meios so fitas de udio, televiso, fitas de vdeo, fax e
1985 papel impresso. Caracterstica: mltiplas tecnologias sem
computadores.
Terceira Gerao 1985 a Correio eletrnico, papel impresso, sesses de chat, mediante
1995 uso de computadores, internet, cd, videoconferncia e fax.
Caracterstica: mltiplas tecnologias incluindo os

10
http://www.cifraclub.com.br/
11
http://www.vagalume.com.br/
12
https://www.youtube.com/user/tvcifras

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 231


computadores e as redes de computadores.
Quarta Gerao 1995 a 2005 Correio eletrnico, chat, computador, internet, transmisses
(estimado) em banda larga, interao por vdeo e ao vivo,
videoconferncia, fax, papel impresso. Caracterstica:
mltiplas tecnologias computacionais de banda larga.
Quinta Gerao Identificada por James C.Taylor como sendo a reunio de
tudo o que a quarta gerao oferece mais a comunicao via
computadores com sistema de respostas automatizadas, alm
de acesso via portal a processos institucionais. Enquanto a
quarta gerao determinada pela aprendizagem flexvel, a
quinta determinada por aprendizagem flexvel inteligente.

No mbito dos cursos superiores a distncia de msica no Brasil, o sistema


Universidade Aberta do Brasil permitiu que universidades pblicas oferecessem cursos
de nvel superior para camadas da populao menos favorecidas que tem dificuldade de
acesso formao universitria, por meio do uso da modalidade a distncia. Criado pelo
Ministrio da Educao (MEC) em 2005 e institudo pelo Decreto n 5.800 de 8 de
junho de 2006, o Sistema UAB tem como finalidade expandir e interiorizar a oferta de
cursos e programas de educao superior no Pas (p. 1).
No Brasil atualmente duas universidades pblicas so contempladas com cursos
de Licenciatura em Msica no Sistema UAB. Em ambas h o ensino de instrumentos
musicais a distncia. Nesse contexto que a pesquisa do presente trabalho foi
desenvolvida.

A pesquisa
A pesquisa em foco procura discutir processos de aprendizagem de violo a
partir de recursos disponibilizados em um ambiente virtual de aprendizagem. Ela tem
como objetivos investigar experincias iniciais de aprendizagem de violo em um curso
de Licenciatura em Msica a Distncia; investigar como a experincia profissional do
msico popular contribui na aprendizagem virtual e como isso se constitui no processo
de aprendizagem continuada para a formao de professores de msica.
O instrumento metodolgico utilizado foi a entrevista semi-estruturada. A
escolha deveu-se pelo fato de a pesquisa qualitativa fornecer ao pesquisador diversos
caminhos para a explorao e compreenso do fenmeno a ser estudado, tendo como
caracterstica a indagao naturalstica, isto , a compreenso do fenmeno na sua forma
natural, no controlada e principalmente no seu prprio ambiente de origem. Dessa

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 232


maneira, ao contrrio das pesquisas de cunho positivista, h nfase no processo mais do
que no produto final. Os dados so explorados por meio da experincia das pessoas na
sua vida cotidiana e caracterizam-se por ser descritivos (Lima, 2010).
Foram entrevistados 5 alunos de um Curso de Graduao em Msica a
Distncia.

Resultados
Os cinco alunos formandos, os quais sero citados nesta pesquisa com nomes
fictcios: Cesar-35, Emilio-39, Fernando-44, Jos-36, Lucas-50 possuem entre 35 e 50
anos. Emilio-39 professor; Cesar-35 e Fernando-44 so militares; Jos-36 trabalha nas
agncias dos correios e professor de msica particular e msico atuante; Lucas 50
trabalhou at o penltimo ano em perodo integral, abandonou o emprego no ltimo ano
de curso para conclu-lo e desenvolve um trabalho em uma ONGs com msica. A
maioria dos participantes toca nos cultos da Igreja. Todos j tocavam violo antes do
incio do curso. Dois deles afirmaram que tocavam muito pouco somente acordes
bsicos, outros dois tocavam e se acompanhavam, mas no liam partitura no violo, um
deles lia partitura, mas em outro instrumento e somente o Jos-36 afirmou j tocar
acordes/cifras e ler partituras para violo antes do curso.
Quando questionados sobre o processo de aprendizagem nas disciplinas de
Violo no Curso de Licenciatura em Msica a Distncia, os alunos foram quase que
unnimes ao relatarem que a leitura de partitura no violo consistiu no contedo mais
difcil. A partir da metade do curso, quando se iniciou a exigncia de peas
caractersticas do perodo clssico do repertrio violonstico - como Estudo n. 1 de
Fernando Sor; Andante de M.Carcassi Op. 59; Duos como Oriol; Estudo em Mi Menor
de Francisco Tarrega; Estudo n. 1 de Matteo Carcassi -, que os alunos comearam a
perceber que no bastava tirar tudo de ouvido e tocar o violo de acompanhamento.
Nesse ponto os alunos questionaram durante a entrevista: Para que eu estou
aprendendo essas msicas? Muitos colegas nossos desistiram quando esse contedo
comeou a ser cobrado com mais nfase!
Nos cursos de msica presenciais licenciatura e bacharelado e mesmo em cursos
tcnicos so comuns a aprendizagem e aprimoramento desse repertrio. No entanto,
mesmo nos cursos presenciais, muitas vezes, como professora da disciplina de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 233


Instrumento Suplementar questiono: Quais habilidades funcionais a serem
desenvolvidas durante o curso? O que ser exigido ao professor de msica em uma sala
de aula no quesito de domnio do instrumento violo?
importante destacar ainda que a prova de Habilidade Especfica (HE) desse
curso de Licenciatura em Msica a Distncia no exige a leitura primeira vista de
partitura no instrumento. Dessa maneira, a maioria dos alunos que ingressam no curso
no possui a habilidade de leitura de partitura fluente no instrumento.
Alm do suporte da plataforma, na qual todo contedo organizado, h ainda o
apoio de um tutor a distncia que corrige as atividades e d o feedback das atividades
aos alunos on line. Para os estudantes, a assistncia pessoal e contato corporal no
processo de aprendizagem de um instrumento musical so extremamente importantes.
Os estudantes mais experientes que j haviam passado por processos de aprendizagem
informal do violo de acompanhamento, contriburam de forma significativa na
formao presencial dos colegas iniciantes, visto que esses apresentavam uma maior
dificuldade tcnica.
Por fim, dos cinco alunos formandos, quatro afirmaram que tiveram um
aprendizado significativo no instrumento no curso de Licenciatura em Msica a
Distncia, principalmente no que tange ao aprendizado da leitura de partitura e
acompanhamento de ritmos como Bossa Nova e Jazz. Somente Jos-36 declarou ter
aprendido muito pouco nas disciplinas de Violo.
Alguns posicionamentos contraditrios estiveram presentes durante a entrevista,
ou seja, no incio eles questionaram o porqu de aprender o repertrio do perodo
clssico do violo, j no fim disseram que aproveitaram muito o desenvolvimento da
habilidade de leitura musical. Alm disso, os formandos reconheceram a importncia de
uma sistematizao no ensino do violo e principalmente uma unidade seqencial nos
diferentes nveis no desenvolvimento de habilidades como: leitura musical,
harmonizao de melodias, improvisao, tirar de ouvido, leitura de cifras e arranjos
para ensino coletivo do instrumento.

Consideraes Finais
Os professores de msica que atuam na educao bsica precisam ter uma
polivalncia de habilidades para que, assim como os msicos populares, possam atuar

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 234


em contextos, situaes e com faixas etrias variadas dentro e fora da escola. A
habilidade aqui retratada refere-se desde a capacidade tcnica e fsica no instrumento
como tocar seqncias harmnicas, escalas, acordes, improvisar, desenvolver ritmos
variados, reconhecer progresses de acordes atravs dos ouvidos ou de cifras ou mesmo
da leitura da notao musical cifrada ou por meio de partituras, bem como ter um
repertrio de msicas atualizadas constantemente. Segundo Green (2001), os msicos
populares devem conhecer de memria a parte instrumental e toda a estrutura de um
grande nmero de canes, algo entre 50 e 100 msicas, alta versatilidade de estilo e
conhecimento e habilidade de aprender rapidamente.
H muito que discutir sobre o ensino de violo nas universidades brasileiras no
que diz respeito formao de professores de msica para a educao bsica. A tcnica,
dedilhados, arpejos e a leitura musical so habilidades importantes e contempladas no
estudo do repertrio das disciplinas de violo. No entanto, h uma ausncia nos
programas dessas disciplinas de habilidades como tirar de ouvido, improvisar, compor,
cantar e se acompanhar e principalmente um estudo de um repertrio da msica da
mdia atualizado, assim como de um estudo mais aprofundado sobre o repertrio dos
estudantes (crianas e jovens).
Por outro lado, pela experincia da pesquisa, na qual os alunos entrevistados j
possuam essas habilidades (tocavam em igrejas, bares, festas, etc.), h uma expectativa
de aquisio de um conhecimento mais formal quando estes ingressam nas
universidades, como por exemplo, a leitura de partituras. Apesar de acharem difcil, a
leitura torna-se um desafio almejado por muitos.
O papel das universidades na formao de professores de msica e msicos deve
ser discutido de uma maneira mais aprofundada. A tecnologia atualmente pode ser
considerada uma ponte entre o mundo acadmico e o mundo real no ensino da msica
nas escolas e principalmente do violo.

Referncias
ARALDI, J. Alquimistas, msicos, autodidatas: estudo com quatro DJs. Revista da
ABEM, Porto Alegre, n. 11, p. 85-90, set. 2004.
BRAGA, Paulo David Amorim. Oficina de Violo: Estrutura de Ensino e Padres de
Interao em um Curso Coletivo a Distncia. 320 f. Tese (Doutorado) - Curso de
Msica, Departamento de Programa de Ps-Graduao em Msica, UFBA, Salvador,
2009.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 235


BRASIL. Decreto no 5.800, de 8 de junho de 2006, dispe sobre o sistema
Universidade Aberta do Brasil UAB. Disponvel em:
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2006/decreto/d5800.htm. Acesso
em: 23 set. 2012.
GOHN, Daniel Marcondes. Educao Musical a Distncia: abordagens e experincias.
1. ed. So Paulo: Cortez, 2011. v. 1. 232 p.
GREEN, L. How Popular Musicians Learn: a way ahead for music education. London:
London University, Institute of Education, Ashgate Publishing Limited, 2001.

LACORTE, Simone. Aprendizagem do msico popular: um processo de percepo


atravs dos sentidos? Dissertao de Mestrado Programa de Ps-Graduao em
Educao, Universidade Catlica de Braslia, Braslia, 2006.
LIMA, Maria de Barros. Aprendizagem musical no canto popular em contexto informal
e formal: perspectiva dos cantores no Distrito Federal. 173 f., il. Dissertao (Mestrado
em Msica) - Universidade de Braslia, Braslia, 2010.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 236


Uma ideia de Brasil e de msica brasileira no Rock Nacional dos anos
1970
RESENDE, Victor Henrique de (UFMG)
vhrjedi@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho resultado de um estudo que buscou articular


musicologia e histria cultural. Seu objetivo desenvolver uma discusso sobre o rock
brasileiro dos anos 1970 e sua insero na cultura e nas questes sobre identidade
nacional. Utilizando como metodologia a anlise de entrevistase de discursos na
imprensa escrita, ambos produzidos por msicos do perodo (foi selecionado um grupo
de msicos para esse fim), procurou-se averiguar as ideias desses artistas sobre
brasilidade e pertencimento nacional. trabalhado, especificamente, o chamado rock
rural do trio S, Rodrix & Guarabyra e da dupla S & Guarabyra uma msica
hbrida, que mistura guitarras e violes, entre outros elementos modernos e tradicionais
da cultura artstica do pas. Observam-se, tambm, dilogos com a contracultura, que
apropriada no Brasil. Nesse contexto, so avaliadas as ideias sobre nacionalismo e
identidades culturais, considerando-se Histria e Msica conjuntamente, entendendo-se
as entrevistas e as crticas dos artistas selecionados como pertencentes sua produo
musical, portanto, como fatos musicais. Os materiais analisados permitiram concluir
que essa produo musical constituiu uma forma de crtica a certos valores e
comportamentos da modernidade capitalista brasileira. Identificou-se, tambm, uma
ideia de brasilidade, de identidade nacional. Ressalta-se que tais fatos ocorreram num
perodo de intensa represso, auge do regime militar (1964-1985).

Palavras-chave: identidade nacional, rock brasileiro, crtica modernidade.

Abstract: The present work is a result from a study whose goal was to put musicology
and cultural history together. Its objective is to develop a discussion on the 1970s
Brazilian rock and its insertion into the culture and national identity issues. Using
interview analyzes and writing press speeches, both made by musicians at that time, as
methodology (a group of musicians was selected for this purpose), we searched for
check on the artists thoughts about brasilidade and national pertinence. The called
rural rock by S, Rodrix & Guarabyra trio and the double S & Guarabyra is
specifically worked the hybrid music which mixes electric and accoustic guitars
among other traditional and modern elements from the artistic culture in the country. A
dialogue with the counterculture, seized by Brazil, is noticed as well. In this context,
ideas on nationalism and cultural identities are evaluated, taking history and music
together into consideration, comprehending the interviews and the selected artists
criticisms as belonging to their musical production, therefore, as musical facts. The
materials analyzed allowed us to conclude that this musical production constituted a
way of criticism to some values and behavior of the Brazilian capitalist modernity. An
idea of brasilidade, a national identity was also identified. We highlight that such
facts occurred during an intense repression time, the height of the military system
(1964-1985).
Keywords: national identity, Brazilian rock, criticism to modernity.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 237


O Brasil, na dcada de 1970, apresentou um quadro de profundas mudanas e
contrastes nos aspectos sociais, econmicos, polticos e culturais, em funo do golpe
civil-militar instaurado em 1964: na poltica, um regime de exceo, com ausncia de
pluripartidarismo e forte represso; no campo econmico, o chamado milagre
brasileiro, com crescimento industrial, ampliao do mercado inclusive, de consumo
de bens culturais e gerao de empregos; no plano social e artstico, intensa represso
e censura; alm de acelerado processo de urbanizao, que fez com que a populao
brasileira deixasse de ser eminentemente rural.
Na luta contra o regime autoritrio, parte da juventude brasileira optou pelo
engajamento poltico das esquerdas, armada ou intelectualizada, ou pela msica de
protesto com nomes como Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque, entre outros.
Por outro lado, houve uma parcela da juventude que preferiu trocar a cidade pelo
campo, o asfalto quente pela estrada a caminho do mato, propondo mudanas e
alternativas de vida ao regime militar e modernizao capitalista nos moldes
brasileiros, com aproximaes da chamada contracultura, que tambm foi apropriada
no Brasil. E o gnero musical que mais expressou as ideias contraculturais foi o rock.
Entre os anos 1960-1970, alm da Jovem Guarda, outros artistas se apropriaram
do gnero rock e cantaram o pas: Secos & Molhados, Os Mutantes, o movimento
musical Tropiclia, Novos Baianos, entre outros. Esses grupos misturaram estilos e
sonoridades diversas. Caetano Veloso, por exemplo, introduziu a guitarra eltrica nos
grandes festivais da cano, o que lhe rendeu vaias e comentrios da ala da bossa nova e
da msica de protesto; os Novos Baianos, juntando cavaquinhos e guitarras, mostraram
as possibilidades de se misturar instrumentos e ritmos diversos. Por sua vez, pegando
carona nas experimentaes, com influncias da Tropiclia, e apropriando-se do gnero
rock, o trio S, Rodrix & Guarabyra combinou, no incio dos anos 70, guitarras e
violas, trazendo para o espao musical brasileiro a ideia do Rock Rural. Luiz Carlos S
(1945-), carioca de Vila Isabel, msico desde os dezessete anos de idade, com
influncias do rock dos anos 60, Z Rodrix (1947-2009), filho de mestre de banda, com
alto conhecimento em teoria musical e instrumentista mltiplo, e Gutemberg Guarabyra
(1947-), baiano de Bom Jesus da Lapa, amante da msica seresteira, trouxeram em sua
obra as vivncias pessoais entre serto e metrpole, meio rural e urbano, e mesclaram
diversas sonoridades.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 238


Desse modo, constata-se, em linhas gerais, que ao longo dos anos 1970 a
discusso sobre outras formas de se fazer msica no Brasil no se limitou a considerar
apenas e estritamente a produo nacional-popular. Vrios artistas que partiram para as
experincias de composio e produo do gnero rock discutiram sobre as ideias de
nao brasileira e de identidade nacional para o pas. Como exemplo, tem-se, na
reportagem do maestro Jlio Hungria, de 1976, sobre o trabalho musical da dupla S &
Guarabyra, as consideraes do msico Gutemberg Guarabyra:

preciso haver uma resistncia mais ampla, latina, acima das


fronteiras, do brasileiro, colonizao cultural (...) no sentido de
assimilar, diluir e devolver essa colonizao reconstruda, refeita,
renascida, reduzida, afinal, a mero elemento informativo,
formativo, utilizvel e utilizado, junto a muitos outros elementos,
para a formao de uma msica nova, nossa, no no sentido da
nacionalidade, mas da nossa individualidade de povo,
colonizado, mas pensante (Guarabyra apud Hungria, 1976, p. 3).

Na fala de Guarabyra percebe-se que a proposta desses artistas e crticos do


perodo de conjugar e destacar as vrias faces do Brasil, misturar todas as tendncias
musicais e artsticas, buscar a identidade brasileira em sua pluralidade cultural,
incluindo, para tanto, elementos considerados estrangeiros como o rock e a guitarra
eltrica. A msica, para o compositor Guarabyra, deve ser tomada como aquela que
engloba os diversos elementos disposio dos artistas e dos ouvintes, sendo capaz de
articular todas as propostas e gneros que so executados no pas. Como exemplo do
que foi exposto, o cantor Luiz Carlos S explica o que foi o rock feito pelo trio S,
Rodrix & Guarabyra e que ficou conhecido, na mdia, por rock rural:

Rock Rural foi um termo cunhado por Z Rodrix para a letra de


Casa no Campo. Nossa proposta como trio era unir os novos sons
que chegavam de fora como o country e o folk rock de Crosby,
Stills, Nash & Young; James Taylor; Carole King; Eagles; Beatles
e que tais com a msica regional brasileira, desde o baio de Luiz
Gonzaga ao caipira interiorano de raiz, passando por Jackson do
Pandeiro e outras coisas que tinham sido relegadas a segundo plano
com o advento da bossa nova, da qual ramos tambm filhotes
ilegtimos...13

13
Entrevista concedida ao autor nos meses de maio e junho de 2010.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 239


Para esses msicos, no se tratava de buscar uma cultura pura, autntica, mas de
entender o Brasil com seus contrastes e elementos culturais vastos e dispersos pelo pas.
Como destaca o maestro Jlio Hungria sobre S:

Lus Carlos S um excelente exemplo quando se fala em


razes. Eu costumo perguntar: vs. acham que um cara desses
podia estar fazendo agora samba, como o Paulinho da Viola ou o
Xang da Mangueira? As razes esto dentro da gente mesmo,
so muito mais individuais que coletivas, no devem ser jamais
obrigatoriamente nacionais no sentido de uma nacionalidade.
Pois S, carioca, 29 anos, to brasileiro quanto qualquer
sambista apenas no cresceu ouvindo samba. Foi formado e
informado por outra camada de cultura: a que vestia, ento,
bluses de couro, acelerava o rrrrrr da moto, ampliava a exploso
dos primeiros tiros disparados da arma de James Dean (Hungria,
1976, p. 2).

As pretensas razes nacionais, sobretudo na msica brasileira, so discutidas


pelos msicos e crticos. Para Hungria:

...h toda uma carga de informao do rock que a gente ouviu e


ouve nos discos estrangeiros. Agora eu no aceito essa de
dizerem que a gente no pode usar o rock como informao
porque rock no brasileiro. Ora, definamos o que brasileiro?
margem, eu diria que rock um produto to brasileiro como
qualquer outro ou no : os jeans, a Coca-Cola, os 4 sculos de
colonizao portuguesa e mais um quase outro sculo de
duvidosa, questionvel liberdade (Hungria, 1976, p. 2).

Os artistas, aqui em discusso, combinaram dados consolidados como


tradicionais na msica brasileira violo, viola, ritmos regionais e modernos
guitarra, teclados, ritmo de rock demonstrando, em suas produes, a ideia de que a
msica nacional portadora de elementos diversos. Como aparece na msica Hoje
ainda dia de rock14, do trio:

Eu t doidin por uma viola/ Me & pai de 12 cordas e 4 cristais/


pra eu poder tocar l cidade/ me & pai sse meu blue de Minas
Gerais/ E meu cateret l do Alabama/ mesmo que eu toque uma
vezinha s/ Eu descobri e acho que foi tempo/ me & pai/ que
hoje ainda dia de rock...

14
LP Passado, Presente & Futuro, 1972, Odeon.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 240


Na instrumentao da cano aparecem a guitarra base, percusso (tumbadora),
piano, guitarra solo, contrabaixo e bateria. A voz solo feita por Rodrix, com vocalizes
em falsete de S e Guarabyra. O andamento da msica tpico do rock com frases de
solo de guitarra lembrando o blues. Na letra, percebe-se o desejo do cantor de tocar viola
e guitarra na cidade. Partindo de elementos e de vivncias representativos do campo a
viola, por exemplo o jovem caminha para o moderno, o meio urbano (o rock, a guitarra
eltrica). Destaque, tambm, mistura de sons e ritmos que aparecem na letra: blue de
Minas Gerais e cateret l do Alabama, como parte tambm de certa ironia e crtica
em relao aos discursos nacionalistas, do nacional-popular sobre a autntica msica
brasileira. Rodrix canta, nesse caso, as possibilidades de combinaes sonoras e rtmicas
diversas na msica do pas. Conforme enfatiza Luiz Carlos S, a msica Hoje ainda dia
de rock caracterizava sucintamente nossa ambiguidade urbano-rural, acstico-eltrica,
roqueiro-caipira (S, 2010, p. 129).
Em outras canes, como O p da estrada, Cumpadre meu, dentre vrias, os
msicos combinam violas, violes e guitarras, trazendo a proposta do rock rural. Em O
p da estrada15, por exemplo, o trio S, Rodrix & Guarabyra canta:

O p da estrada gruda no meu rosto/ Como a distncia matando as


palavras/ Na minha boca sempre o mesmo assunto/ O p da
estrada/ O p da estrada brilha nos meus olhos/ Como as distncias
mudam as palavras/ Na minha boca sempre a mesma sede/ O p da
estrada/ (Eu) conheci um velho vagabundo/ Que andava por a sem
querer parar/ Quando parava ele dizia a todos/ Que o seu corao
ainda rolava pelo mundo/ (E) o p da estrada fica em minha roupa/
O cheiro forte da poeira levantada/ Levando a gente sempre mais
frente/ Nada mais urgente que o p da estrada, que o p da estrada.

A msica, em letra e arranjo, d a ideia de caminhada constante pela estrada.


Uma alternativa, em meio modernidade e ao autoritarismo da sociedade brasileira no
perodo, continuar em frente, sem parar. Os arranjos da cano contam com os
instrumentos craviola16, ocarina17, violo de nylon, bateria, guitarra e baixo.

15
LP Terra, 1973, Odeon.
16
Instrumento de 12 cordas, com formato parecido ao do violo, e uma sonoridade de cravo misturada
viola. Projetado pelo msico brasileiro Paulinho Nogueira, em 1969, e patenteado pela Giannini.
17
De forma oval, a ocarina, da famlia das flautas, um dos mais antigos instrumentos que se tem notcia.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 241


J a cano Cumpadre meu18, mostra os dilemas do processo de modernizao e
urbanizao no Brasil da dcada de 70, destacando, principalmente, a importncia do
campo, em comparao com a cidade, para os artistas:

Cumpadre meu: noite a noite na semana/ o meu corao me


chama/ pra dizer que voc regressou/ Cumpadre meu, esse meu
pressentimento/ no coisa que o momento fabricou/ Cumpadre
meu, quem j tem tanto dinheiro/ pode bem pensar primeiro/ na
mulher no filho e no amor/ Nem posso ver teu menino nessa idade/
respirando o que a cidade envenenou/ Daquela vez voc trouxe ele
por c/ que riso bom sorriu/ quando viu a chuva desabar!/ Meu
corao no costuma me enganar/ Noite aps noite repete: "o
cumpadre voltou, pois a sodde j lhe atorment"/ Cumpadre meu,
bote a tropa na estrada/ mulher, filho e empregada/ Vem pra longe
do que j morreu.

O trnsito entre cidade e campo, o meio urbano como espao de enriquecimento,


o rural como lugar de pureza e a desiluso com a cidade que envenena so elementos
demonstrados nesta composio. O cantor alerta para o que j morreu: a cidade. O
contraste entre este local do individualismo e o campo pode ser percebido, por exemplo,
nas relaes de compadrio entre pessoas do meio urbano e do rural. As dissonncias,
encontradas na composio com acordes de quinta, sexta e stima maior sugerem,
no arranjo musical, os contrastes e tenses referentes s transformaes desencadeadas
com o processo de urbanizao e modernizao do pas. Os arranjos de violes, violas e
metais com destaque para o trombone, que d a ideia, na melodia, de nostalgia e
conflito com relao saudade do campo e andamento do gnero rock, trazem uma
crtica moderna ao impacto dos processos de deslocamento para os grandes centros e
tambm representaes sobre cidade e campo.
Os msicos trazem, em seus arranjos, a prpria crtica sobre modernidade e
tradio no pas. Suas influncias musicais demonstram que, na cultura brasileira dos
anos 1960-1970, j no se pode pensar num ritmo nacional brasileiro por excelncia.
Para alm das supostas influncias estrangeiras, no sentido pejorativo, a cultura
nacional vivia a consolidao da modernizao e observava-se, no mercado, uma
maior abertura ao que vinha de fora do pas. Informaes e produes estrangeiras

18
LP Passado, Presente & Futuro, 1972, Odeon.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 242


que j chegavam processadas e misturadas a outros elementos diversos, conforme
constata Guarabyra:

Eu ouvia era o velho Gonzaga nos alto-falantes; s mais adiante


que o radinho de pilha me trouxe j no o rock, mas a msica
que, na ocasio, se consumia qualquer coisa latina travestida
pelo sucesso comercial (Guarabyra apud Hungria, 1976, p. 2).

Sendo assim, os msicos Luiz Carlos S, Z Rodrix e Gutemberg Guarabyra,


com suas influncias e misturas musicais, crticas e trnsito entre campo e cidade,
compem um trabalho cujos elementos utilizados so considerados dspares, mas que
trazem mediaes entre universos que se alternam e se entrelaam no quadro de
modernizao brasileira. instigante, por exemplo, a observao de Z Rodrix sobre o
panorama musical dos anos 70. Conforme afirma sobre a msica engajada da poca:

Tinha essa coisa do enfrentamento das pessoas que no


conseguiam admitir nenhum outro formato, ferramenta, que no
fossem as ferramentas tradicionais da MPB, aquele negcio do
Violo, aquelas estruturas que tinham sido criadas e apresentadas
como sendo as nicas verdadeiras, seja pelo CPC da UNE, seja
pelo pessoal do Augusto Boal, a intelligentsia de esquerda mais
tradicional, mais careta, que no conseguia aceitar que
existissem outras formas de se fazer msica no Brasil, a no ser
aquela que eles preconizaram (Rodrix, entrevista ao Museu do
Clube da Esquina).

Criticando o nacional-popular do pessoal dos Centros Populares de Cultura


(CPC), e outros artistas da poca, Rodrix no nega o carter de nacionalidade da msica
produzida no perodo, mas defende outras formas de se cantar o Brasil e, sobretudo, as
misturas diversas rtmicas, harmnicas e meldicas do cenrio musical brasileiro.
No caso de S, Rodrix & Guarabyra, ao juntarem sons nordestinos com violas
seresteiras, violes e guitarras, trazem uma proposta hbrida para a msica brasileira.
Sua obra auxilia no pensamento sobre a relao entre a modernidade e as tradies em
uma perspectiva pluralista, que aceita a fragmentao e as combinaes mltiplas entre
tradio, modernidade e ps-modernidade [ou talvez, melhor dizendo, uma
radicalizao da modernidade] (Canclini, 2006, p. 352).
Nas estratgias para entrar e/ou sair da modernidade (Canclini, 2006), os
msicos, aqui em destaque, cantam os contrastes e o trnsito entre campo e cidade, seja

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 243


por meio da letra ou pelos arranjos nas canes, e as possveis alternativas de vida na
sociedade moderna brasileira.
Enfatiza-se, sobretudo, que seus discursos sobre nacionalidade e msica
brasileira tambm compem seu fazer musical. Sendo a msica o resultado de uma
prtica social (Molino, 1975), entende-se que as discusses e crticas dos artistas,
selecionadas neste estudo, constituem fatos musicais, do mesmo modo que os
parmetros sonoros e as letras de qualquer cano.

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 244


O contrabaixo acstico na msica popular brasileira: contribuies de
arranjos para ampliao de repertrio e prtica musical em grupo
RIBEIRO, Gadiego Cararo (UFG)
gadiegobass@hotmail.com
MOTTA, Alexandre de Negreiros (UNIR)
anegreiros@unir.br

Resumo: Este trabalho concentra-se no campo de estudo da msica popular atentando


para a atuao do contrabaixo neste ambiente musical. O artigo trata da utilizao de
arranjos para grupos camersticos com contrabaixo em obras populares brasileiras. Para
isso apresenta alternativas para a ampliao do repertrio popular brasileiro, atravs da
discusso de recursos tcnico/expressivos do contrabaixo. Estes recursos so advindos
da chamada msica de concerto, bem como, recursos habitualmente utilizados na
prtica da msica popular, ambos aplicados em arranjos. O objetivo central foi realizar
um estudo sobre a utilizao de arranjo sem obras da msica popular para formaes
camersticas com contrabaixo, demonstrando funcionalidades pedaggicas e de
possibilidades de aumento do repertrio. O processo metodolgico baseou-se na reviso
de literatura sobre a atuao do instrumento em gneros da msica popular, em especial
o jazz; estudo do conceito de arranjo, tendncias e prticas de arranjo utilizadas em
formaes populares com contrabaixo; discusso de recursos tcnicos do instrumento
aplicados no repertrio popular brasileiro. O trabalho pode evidenciar que a utilizao
de arranjos camersticos de obras da msica popular brasileira pode servir como
alternativa para ampliao do repertrio para o contrabaixo na msica popular, alm de
constituir uma ferramenta importante de trabalho na prtica musical em grupo.

Palavras-chave: arranjo de obras populares brasileiras, formaes camersticas com


contrabaixo, repertrio para contrabaixo.

Abstract: This work focuses on the study of popular music focusing on the
performance of double bass in this musical environment. The article deals with the use
of arrangements for chamber groups with double bass in Brazilian popular works. For
this, presents alternatives for expanding the Brazilian popular repertoire, through
discussion of expressive and technical resources of the bass. These resources are
coming from the called concert music, as resources normally used in the practice of
popular music, both applied in arrangements. The main objective was conduct a study
on the use of arrangements for chamber groups with double bass, showing possibilities
for increasing the repertoire and teaching materials. The methodological process was
based on the literature review of the performance of the instrument in genres of popular
music, particularly jazz; study of the concept of arrangement; trends and practices in
arrangement used in formations popular with double bass; discussion technical
resources of the instrument applied in Brazilian popular repertoire. The study sought to
show that arrangements of works of Brazilian popular music for chamber groups might
serve as an alternative for expanding the repertoire of double bass in popular music,
besides being an important tool in musical practice in group.

Keywords: arrangement of Brazilian popular works, chamber groups with double bass,
repertoire for the double bass.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 245


Introduo
O presente trabalho apresenta recursos do contrabaixo aplicveis em arranjos de
msica popular brasileira (canes de carter regional e cancioneiro urbano, entre
outras). O conceito de msica popular aqui utilizado bastante amplo e corroborado por
Severiano (2008), que considera msica popular brasileira, toda a produo musical
popular feita no pas. O objetivo principal apontar possibilidades de ampliao do
repertrio existente para o instrumento com indicaes de arranjos e ao mesmo tempo
aumentar a oferta de material de ensino para as prticas musicais em grupo.
Entre as motivaes que levaram realizao deste trabalho esto experincia
do autor na performance com msica popular, o desejo de explorar a participao do
contrabaixo acstico com maior destaque na execuo de msica popular em diferentes
formaes, a pouca oferta de arranjos que deem destaque ao instrumento como solista e
no s como acompanhante, e a inteno de explorar a criao de arranjos como opo
de repertrio para diferentes formaes, atividade que sempre esteve presente na
carreira musical do autor.
Em seus amplos recursos, o contrabaixo permite aplicao em vrios gneros
facilitando a mescla de recursos predominantemente utilizados em acompanhamentos e
solos em msica popular (como o pizzicato) com recursos mais explorados na msica de
cmara (como golpes variados de arco). Autores que se dedicam ao estudo do
contrabaixo em diferentes formaes na execuo de msica popular destacam formas
de estudar o instrumento de modo a valorizar seus aspectos idiomticos com preciso e
clareza na sua execuo como acompanhante e solista. Alguns destes autores so
contrabaixistas que utilizam o instrumento acstico com prioridade tais como, Adriano
Giffoni (1997, 2002), Dave Holland (2010), James Aebersold (1992), John Clayton
(1983, 2005), John Patitucci (2005, 2006), Luis Chaves (1983), Lynn Seaton (1997,
2009), Ray Brown (1963), Ron Carter (1998), Rufus Reid (1977, 2000), Mark Dresser
(2010), entre outros. Seus trabalhos ajudam a entender o uso do instrumento em
formaes populares. Igualmente importantes so as publicaes de contrabaixistas que
tambm atuam como cameristas, como Bertran Turetzky (1989, 2000), Gary Karr
(1987,1988), Jeff Bradetich (2009), Diana Gannett (2011), Barry Green (1976) e
Franois Rabbath (1977, 2005).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 246


As experincias de todos estes contrabaixistas documentadas em suas
publicaes impressas e/ou em audiovisual so fundamentais para estudos de aspectos
tcnicos que refinam o desempenho do instrumento executado em pizzicato e com o uso
do arco em diferentes repertrios, inclusive na msica popular.
No Brasil, publicaes dos pesquisadores Sonia Ray (1996, 2000, 2005, 2006,
2007, 2011, 2013) e Fausto Borm (1998, 1999, 2003, 2006, 2011, 2012, 2013), lideram
as pesquisas sobre o instrumento e estimulam o desenvolvimento de mais pesquisas,
com o contrabaixo como objeto central, inclusive no mbito da msica popular.

1. Aspectos da execuo do contrabaixo acstico em msica popular e jazz


Diferentes abordagens podem ser apreciadas nos trabalhos de respeitados
contrabaixistas desde Paul Chambers (1957), passando por Dave Holland (2006), e at
trabalhos mais recentes como o de Mark Dresser (2010). Tais abordagens mostram
aplicaes do instrumento no jazz, seja no acompanhamento, seja como solista e
improvisador. Trabalhos de contrabaixistas de vrias geraes como Paul Chambers
(1935-1969), Ray Brown (1926-2002), Niels-Henning Orsted Pedersen (1946-2005),
Charlie Haden (n. 1937), Ron Carter (n. 1937), Eddie Gomez (n. 1944), Rufus Reid (n.
1944), Dave Holland (n. 1946), John Clayton (n. 1952), contriburam para a construo
e valorizao da linguagem do instrumento na prtica da msica popular, no somente
por suas atuaes como artistas, mas alguns deles tambm pelo trabalho como
pedagogos. Publicaes educacionais de Brown (1963), Carter (1998), Clayton (1983) e
Reid (1977, 2000), por exemplo, apresentam caminhos variados e de grande
contribuio na formao tcnica de contrabaixistas, sobretudo nas formas de utilizao
do pizzicato e atuao do instrumento em formaes populares, tais como grupos de
jazz, big bands, entre outros. Alm do estudo de escalas, arpejos e padres rtmicos
mais utilizados no contrabaixo como acompanhador, aliados a explorao de
progresses de acordes em campos harmnicos pr-definidos direcionados tambm para
o estudo da improvisao.
Alguns destes expoentes do contrabaixo popular tm tambm formao bsica
de msico de orquestra e se dedicam ao estudo do arco em suas performances e em seu
trabalho pedaggico. Lynn Seaton (2009) utiliza o arco em sua prtica com o repertrio
jazzstico e incentiva seus alunos a fazerem o mesmo direcionando-os a assistir pelo

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 247


menos um semestre de aulas com um professor de contrabaixo erudito em seu trabalho
regular na North Texas University. Em sua atividade como contrabaixista, compositor e
professor da University of California at San Diego (EUA), Mark Dresser (2010) explora
o uso do arco como elemento de criao timbrstica em improvisaes de jazz, de forma
a ampliar as possibilidades das tcnicas estendidas tanto em sua prtica como jazzista
quanto em sua atuao camerista.
Os autores acima demonstram a pertinncia da atuao do contrabaixo na
msica popular. Alm dos mtodos tradicionais de contrabaixistas de jazz, que
transmitem os principais ensinamentos sobre o comportamento do instrumento nessas
formaes, esto algumas inovaes, dentre as quais, a utilizao mais acentuada do
arco no repertrio jazzstico e, arranjos e composies com fins pedaggicos nas
prticas em grupo, que privilegiam o dilogo camerstico do instrumento, demonstrando
possibilidades passveis de serem tambm aplicadas no repertrio da msica popular
brasileira.

2. Arranjo em formaes populares com contrabaixo


relevante observar que nas formaes musicais populares, habilidades como
arranjo, composio e improvisao dialogam fortemente entre si e conduzem a prtica
da performance musical. Entre msicos e contrabaixistas de jazz essa prtica bastante
acentuada, a exemplo de Charles Mingus (1922-1979) j na dcada de 1950-60 e 1970,
passando John Clayton (n. 1952), John Patitucci (n. 1959), Mark Dresser (2010), Lynn
Seaton (1997), at contrabaixistas da nova gerao, como Avishai Cohen (n. 1970) e
Christian McBride (n. 1972), para citar alguns. Ambos construram suas carreiras
apoiados nesse trip, sendo o contrabaixo o piv central de suas criaes artsticas,
como podemos observar nos lbuns Mingus Ah Um (Mingus 1959), Super Bass
(Brown; Clayton; Mcbride, 1997), Songs, Stories and Spirituals (Patitucci, 2003),
Aurora, (Cohen, 2009). Normalmente essa abordagem feita atravs de arranjos
escritos que preservam a sua integridade e proporcionam maior cunho camerstico a
performance. Neste contexto possvel observar a utilizao do contrabaixo com maior
alcance expressivo e dilogo com os demais instrumentos, com uso de arco, trechos em
pizzicato, passagens solsticas e de exposio de melodias, alm de espaos abertos a
improvisao. Essa abordagem vem crescendo consideravelmente entre msicos

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 248


populares atualmente, principalmente devido ao conhecimento e estudo formal que
muitos deles tiveram, inclusive com formao clssica/erudita em seus instrumentos.
Com isso, o interesse de valorizar o repertrio no qual atuam, refinando suas
performances atravs de arranjos e composies totalmente grafadas na partitura, porm
sem perder a espontaneidade criativa da improvisao em suas obras.
Neste trabalho adota-se a ideia de Lima Junior (2003) para o conceito de arranjo,
que se refere ao termo como a recriao de uma obra musical, que se diferencia da
composio apenas pela ideia inicial (insight) que parte do compositor. No obstante, as
demais aes de manipulao da matria sonora so desempenhadas tanto pelo
arranjador como pelo compositor. Autores como Fernandes (1995), Freitas (1995,
2010), Guest (1996), Almada (2000), Tin (2011), tambm corroboram sobre a
importncia do conhecimento de tcnicas de arranjo especficas voltadas escrita para
formaes populares e a linguagem caracterstica de cada instrumento.

2.1 Utilizao de arranjos com base em diferentes repertrios


A utilizao de arranjos que dialogam com diferentes tipos de repertrio, propicia
ao estudante um leque maior de informaes e possibilidades de aquisio de um conjunto
de habilidades tcnicas que se complementam. Isso fornece uma base segmentada e
coerente s situaes musicais da atualidade, que exigem domnios mltiplos e conexos ao
instrumento, e, portanto, so enriquecidos se construdas experincias que possam
concatenar o trato do repertrio tradicional de concerto com o popular.
Borm e Santos (2003) afirmam que ao longo de 450 anos o contrabaixo
acstico teve um desenvolvimento irregular quanto ao seu repertrio, prevaleceram na
msica de concerto escrita para o contrabaixo com arco e na msica popular a
utilizao do instrumento em pizzicato, prtica muito comum ainda hoje. Os autores
ainda apontam para a crescente demanda de pesquisas voltadas a msica popular,
estando hoje em dia entre as sete principais tendncias de estudo da performance
musical na ps-graduao brasileira.
Compositores como Heitor Villa Lobos (1887 - 1959) e Astor Piazzolla (1921 -
1992) exemplificaram a quebra de alguns paradigmas em suas pocas, pois almejaram
em suas criaes, uma linguagem que alm de nacional, pudesse dialogar com
elementos da msica de concerto e popular. Sendo que, ambos demonstraram uma

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 249


proximidade muito grande com os gneros populares, explorando novas sonoridades em
suas composies e arranjos para formaes instrumentais variadas em cmara e solo.
Exemplos que podem ser evidenciados nas obras dos referidos compositores, como o
ciclo de choros (1924 - 29), as Bachianas Brasileiras (1930 - 45), Adios Nonino (1969),
Libertango (1974), Contrabajeando, entre outras obras.
Embora nos ltimos anos compositores e pesquisadores tenham dedicado mais
ateno ao repertrio brasileiro, o campo ainda vasto e carece de mais estudos,
principalmente quando voltado msica popular, onde o repertrio que privilegia o
contrabaixo e sua gama de recursos pouco representativo.

3. Trechos de arranjos aplicados no repertrio popular brasileiro


Com intuito de trazer algumas sugestes de arranjos aplicados na msica
popular brasileira, esta parte do trabalho ir se concentrar na discusso de dois trechos
de arranjos musicais que utilizam recursos do contrabaixo advindos de prticas do
repertrio de concerto e popular.

3.1 Abordagem harmnica em trechos com arco


Neste primeiro exemplo, violo e contrabaixo assumem caractersticas de
complementao harmnica. A sustentao da harmonia e a manuteno da sonoridade
so garantidas pelos acordes do violo e pela atuao do contrabaixo, mesclando
pizzicato e uso do arco com Double Stops (cordas duplas).

Exemplo 1: Outra Campereada (Grecco, 2003). Arranjo Gadiego Carraro (2013).

Apesar do planejamento do arco ser um dos aspectos principais do estudo da


msica de concerto, este ainda no claro quando aplicado msica popular (Dantas,
2009). Contudo, o uso de detach em passagens como essa que utiliza cordas duplas,
proporciona maior estabilidade sonora e clareza na articulao (Ray, 2006), salvo os

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 250


primeiros trs compassos onde o uso do spiccatto proporcionar o resultado esperado,
tendo em vista o carter vigoroso do trecho. O controle de dinmica pode ser
igualmente beneficiado atravs do uso e controle do ponto de contato do arco (Ray;
Borm, 2013). No trecho de cordas duplas destacam-se os intervalos de quarta justa e
quinta diminuta que podem ser executados apenas com duas mudanas de posies.
Salles (1998) refora que as conquistas sonoras por parte do instrumentista de arco
resultam da sua vontade de domin-lo e julga importante ao estudante o conhecimento
dos principais golpes de arco e estudo constante do mesmo. Zimmermann (1985) sugere
desmembramentos das arcadas como forma de estruturar as situaes com que o
estudante ir se deparar no estudo do repertrio de concerto, que pode ser acrescentado
com xito tambm em obras do repertrio popular.

3.2 Uso de thumb-slap e de arco


O exemplo dois mostra o uso de thumb-slap (tcnica de percutir a corda contra o
espelho do instrumento), um recurso parecido com o que se faz no contrabaixo eltrico.
Esta prtica utilizada tambm no contrabaixo acstico em performances de grupos de
jazz, msica cubana e no tango argentino. Abordagem que proporciona um resultado
misto de notas reais e ghost notes (notas parcialmente projetadas ofuscadas pelo rudo
gerado pela ao no espelho). Este recurso aplicado nos dois ltimos compassos do
trecho. Referncia que tambm pode ser observada em performances instrumentais do
contrabaixista de jazz, Eddie Gomez (1987).

Exemplo 2: Merceditas (Rios, 1940). Arranjo Gadiego Carraro (2013).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 251


O trecho do arranjo em questo demonstra dois princpios tcnicos que so
referncia no estudo do repertrio de concerto e popular. O uso de arco, alm de mais
uma forma de desenvolver o pizzicato, dessa vez utilizando elementos percussivos e
alternando os dedos indicador e mdio com nfase na projeo sonora. Com relao
abordagem do arco neste exemplo, sugere-se o spiccato, pois o mesmo garante a
manuteno do groove (principalmente pela execuo das notas com destaque),
mantendo a funo meldica da linha e direcionamento harmnico. O estudante ao se
deparar com uma situao onde tenha que percutir as cordas em pizzicato, deve procurar
faz-lo sem que para isso tenha que largar o arco da mo. Uma abordagem no muito
comum no repertrio de concerto onde a forma de executar o pizzicato ocorre
principalmente com um dos dedos, normalmente o indicador (Borm, 2006).

Consideraes Finais
Este trabalho procura colaborar com as pesquisas em msica popular,
concentrando-se na atuao do contrabaixo na msica popular brasileira atravs de
arranjos.
O estudo concluiu que arranjos de msica popular quando abordados de forma
idiomtica que exploram possibilidades de atuao do contrabaixo e uso de seus
diferentes recursos, podem oferecer uma ferramenta importante para as prticas
musicais em grupo e ampliao do repertrio do instrumento.
Espera-se que este trabalho, possa estimular novas pesquisas no pas sobre
msica popular, principalmente com nfase na ampliao do repertrio brasileiro para
contrabaixo e de abordagens pedaggicas que envolvam a prtica musical grupo.

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 256


Relaes sonoras no Metal Extremo: o caso da banda Carcass
RIBEIRO, Hugo Leonardo (UFS/UnB)
hugoleo75@gmail.com

Resumo: Este trabalho tem por objetivo analisar e discutir a ideologia transgressora nas
msicas da banda de metal extremo Carcass, de forma a procurar coerncia entre as
prticas musicais e a ideologia que lhe est subjacente. A principal questo envolve a
relao entre a criao de alguns riffs de guitarra dissonantes, sem quaisquer relaes
tonais, e a criao de solos de guitarra, que so baseados em escalas e padres tonais.
Assim, se a ideologia sublinhada a inteno de transgredir o habitus musical, porque
alguns guitarristas acabam por compor solos tradicionais de guitarra? Algumas das
razes levantadas nesse trabalho so o processo de aprendizado e aquisio de
habilidades instrumentais, assim como o provvel interesse de tais instrumentistas em
serem percebidos como referncias em seu instrumento, o que provavelmente no
poderia ser alcanado tocando solos no-tonais. A metodologia utilizada foi um misto
entre a anlise documental (discografia e filmografia), e a entrevista com um dos
membros da banda. A fundamentao terica est baseada nos estudos acadmicos
sobre Heavy Metal e Metal Extremo.

Palavras-chave: Metal extremo, ideologia, solos de guitarra.

Abstract: This work intents to analyze and discuss the transgressive ideology in the
music of extreme metal band Carcass, in order to seek consistency between the musical
practices and the ideology that underlies it. The main issue involves the relationship
between the creation of some dissonant guitar riffs without any tonal relationships, and
the creation of guitar solos, which are based on scales and tonal patterns. Thus, if the
underlined ideology is the intention of breaking the musical habitus, why some
guitarists end up creating guitar traditional melodies? Some of the reasons pointed are
the learning process and acquisition of instrumental skills, as well as the likely interest
of such musicians in being perceived as references in their instrument, which probably
could not be achieved by playing non-tonal solos. The methodology used was a mix
between the document analysis (discography and filmography), and the interview with
one of the band members. The theoretical framework is based on academic studies on
heavy metal and extreme metal.

Keywords: Extreme metal, ideology, guitar solos.

1. Introduo
Metal extremo um tipo de msica que, geralmente, parece bizarro e,
desnecessariamente, violento para os que no so parte de sua cultura. Um passo alm
do Heavy Metal gnero mais conhecido e tradicional, relacionado a bandas como
Judas Priest e Iron Maiden , esse gnero caracterizado pela agressividade em
diversos elementos musicais e extramusicais, todavia, nem sempre em todos elementos
ao mesmo tempo. Entre seus subgneros mais conhecidos podemos citar o Black Metal

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 257


(que trata de temas como satanismo, anticristianismo, paganismo e morte), Death Metal
(com letras com temas niilistas, sobre violncia, morte e sobre a fragilidade da vida
humana), e o Doom Metal (que se caracteriza por criar uma atmosfera de escurido e
melancolia).
Em estudo anterior (Ribeiro, 2010), identifiquei que a ideologia que organizava
e dava coerncia a uma banda de Death Metal na cena rock underground de Aracaju, era
a transgresso. E essa transgresso se refletia em diversos aspectos, desde o
comportamento em shows, aos elementos simblicos imagticos, temas das letras, e na
prpria msica. Entretanto, nem sempre os elementos transgressores se encontram em
todos os aspectos musicais desse subgnero musical do Metal Extremo. Outros
subgneros do Metal Extremo, tais como o Doom Metal e algumas bandas de Black
Metal, por exemplo, fazem uso constante de longos trechos instrumentais meldicos,
totalmente baseados no sistema musical tonal tradicional. Logo, a identificao de uma
banda com um rtulo transgressor (muitas vezes por outsiders e com uma grande
parcela de estigma) no significa que sua msica seja, de alguma forma, desafiadora
aos ouvidos acostumados ao repertrio da mdia tradicional contempornea.
Ao discutir sobre a transgresso na msica comentei que:

percebe-se que a msica, como objeto de estudo, est muito menos propensa
a ter elementos transgressores do que simplesmente associar-se a eles. Isto ,
somente em poucos casos podemos realmente falar em transgresso musical,
algo inerente aos elementos musicais. Em geral, a transgresso se associa
msica na forma de letras, imagens ou comportamentos. Falar em
transgresso musical requer que exista uma inteno de evitar, ou ir alm do
habitus musical, ou seja, daquele repertrio de possibilidades de
combinaes sonoras que considerado no somente msica, mas uma
msica legitimizada, seja por associao a uma determinada noo de alta
cultura, ou por uma ampla aceitao e consumo social. (Ribeiro, 2011, p. 79)

Mais adiante finalizo,

Com o intuito de compreender os diversos aspectos relacionados


multiplicidade de contextos nos quais a msica associa-se a prticas
transgressoras, uma pesquisa etnomusicolgica deveria investigar quais as
ideologias que organizam e do sentido s prticas musicais subversivas e
transgressoras, e como essa inteno se reflete nos smbolos identitrios
musicais e extramusicais que caracterizam tais prticas. E, talvez mais
importante do que identificar tais smbolos subversivos, procurar
compreender o que leva um grupo de pessoas a gostar e se relacionar de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 258


forma afetiva com tais prticas musicais transgressoras. (Ribeiro, 2011, p.
85)

Uma banda muito famosa no circuito da msica independente, chamada Sonic


Youth um paradoxo nesse sentido. Uma das coisas que mais chama a ateno nessa
banda que ela alcanou considervel sucesso entre o pblico jovem, mesmo utilizando
como parte essencial de suas msicas o rudo. O interessante que o rudo no um
mero efeito utilizado antes, durante ou depois da msica, mas um elemento estruturante
do processo composicional. E o que mais interessante ainda que, mesmo com o
passar dos anos, e tendo sido contratados por uma grande gravadora, eles continuaram
com o mesmo tipo de sonoridade. Todavia, sua veia transgressora se limita a alguns
aspectos musicais (riffs de guitarra19 e alguns solos) de algumas msicas20. Outros
aspectos como letras, comportamento, smbolos, entre outros, dificilmente seriam
classificados to transgressores quanto os de bandas de Death Metal.
importante ressaltar que, apesar de os atos subversivos associados a
determinadas prticas musicais envolverem tanto elementos musicais (timbre, execuo
vocal/bateria), quanto extramusicais (temas das letras, smbolos, comportamento), para
a presente pesquisa foi escolhida somente a problemtica que envolve as escolhas de
notas realizadas pelos guitarristas da banda tanto nos riffs, quanto nos solos. E tal
entendimento importante, pois uma das principais caractersticas do gnero Metal
como um todo o processo composicional das msicas serem baseadas em riffs de
guitarra.
Por fim, em termos metodolgicos, mesmo no sendo fruto de uma etnografia
musical propriamente dita, esse estudo tem orientao e intenes etnomusicolgicas
pois, no caso da msica popular ocidental, to importante quanto a abordagem
etnogrfica em si, entender como o processo de apropriao e criao musical se
organiza a partir de um repertrio cannico. A partir dos pressupostos
etnomusicolgicos, compreender as prticas musicais de uma determinada banda de
msica popular requer, tambm, imergir na cena musical e entender os processos de
composio das bandas que se tornaram referncias em seus subgneros. Dessa forma,

19 Riffs so definidos como pequenas ideias composicionais que servem como base harmnica na
msica. So motivos que funcionam e organizam a estrutura formal da pea (Ribeiro, 2010, p. 33).
20 A msica 100% um bom exemplo: <<http://youtu.be/N3gN9Up6hmc>>.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 259


os resultados alcanados nesse estudo podem auxiliar a elucidar questes etnogrficas
na anlise de cenas musicais especficas.

2. O metal extremo da banda Carcass


Carcass uma banda cujo estilo em seus primeiros lbuns tanto pode ser
classificado como Grindcore21 quanto como Splatter Death Metal. Splatter (salpicar,
espirrar) ou Gore (derramamento de sangue ou sangue coagulado) so palavras ligadas
aos filmes de horror com muitas cenas de violncia que, literalmente, espirravam sangue
para todos os lados. Essa definio de Splatter Metal derivada das letras que falavam
de coisas escatolgicas, assim como das capas de discos com imagens de corpos em
putrefao e acidentes. A Figura 1 mostra a imagem da capa do segundo disco da banda,
intitulado Symphonies of Sickness, de 1990, e a letra da msica Reek of Putrefaction
desse mesmo disco.

Figura 1 Capa do disco Symphonies of Sickness da banda Carcass

Snorting the stench of latent effluvium


And maturing damp fumes
This foul menage forces tears to your eyes
As the corpse's gas are exhumed

21 As fronteiras estilsticas no Metal Extremo no so simples de serem traadas. Por isso, diversas
bandas so classificadas ou se autoclassificam de diversas maneiras. Talvez a caracterstica mais essencial
ao Grindcore seja a velocidade extrema nos riffs de guitarra, na execuo da bateria, ou no andamento da
msica em geral. Alm disso, podemos citar outras caractersticas, entre as quais o vocal gutural e/ou
rasgado e, em alguns exemplos, msicas extremamente curtas.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 260


Intoxicated by foul body odors
And the nauseating tepid whiff
Pinching your nostrils as you irrigate flatus
From the emaciated stiff
Volatile entrails fume and steam
As they're meticulously hacked during discussion
Evaporating sludge and bubbling pus
A rotten gaseous expiration
(Letra da msica Reek of Putrefaction do disco Symphonies of Sickness)

A banda teve uma existncia curta, de 1985 a 1995, mas deixou uma grande
legio de fs e influenciou centenas de bandas por todo o planeta22. De seus cinco
lbuns lanados, somente os trs primeiros realmente agradaram os fs mais extremos.
Os dois primeiros so considerados como parte do gnero Grindcore enquanto o
terceiro lbum da banda, intitulado Necroticism: Descanting The Insalubrious, de 1991,
j pode ser identificado como Death Metal. De acordo com as palavras de seu
guitarrista Bill Steer, esse disco trouxe elementos um pouco mais meldicos, que
refletiam a msica que escutvamos23 (Steer, 2011). Percebe-se que, apesar de ainda
conter trechos dissonantes, os guitarristas passaram a incluir elementos mais meldicos
nas partes de guitarra. Por meldicos entenda-se, melodias tonais e, inclusive, dobras de
guitarras em teras.
No quarto lbum, intitulado Heartwork, de 1993, essas caractersticas meldicas
esto mais evidentes, sem, contudo, perder a agressividade musical que os caracterizam
como DeathMetal. Por causa desse disco, muitos consideram a banda Carcass no
somente um dos pioneiros do Grindcore (primeiros discos), como um dos pioneiros do
Death Metal Meldico (Heartwork).
Apesar de seu quarto lbum ser bastante aclamado, o quinto e ltimo lbum,
Swansong, de 1995, foi o ponto mais baixo de sua discografia para seus fs tradicionais,
como o comentrio abaixo pode exemplificar.

Quando eu recentemente fiz uma crtica ao ltimo disco Carcass, Surgical

22 Em 2008, a banda se reuniu novamente e, em 2013, lanou novo disco intitulado Surgical Steel.
Porm, esse texto ir focar somente os primeiros discos da primeira fase (1985-95). Para se ter uma ideia
da influencia dessa banda sobre o gnero Death Metal, ver o verbete na Wikipedia (em ingls) e suas
referncias. Destaque-se, tambm, o fato dessa banda constar em quase todas as listas das melhores
bandas de Metal/Death Metal de sites especializados na internet, tais como <http://loudwire.com/>,
<http://www.metalsucks.net/>, <http://www.metalstorm.net/>.
23 Brought in slightly more tuneful elements that reflected the music we listened to.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 261


Steel, eu mencionei abertamente que eu nunca tinha escutado seu antecessor,
o super-caluniado Swansong. Isto porque, quando eu era adolescente,
comeando a ouvir Death Metal, Swansong foi considerado uma AIDS
musical; foi to odiado que mesmo procurar o CD para ouvi-lo (estvamos
na era pr-Internet, ou, pelo menos, pr-meu-entendimento-da-Internet,
ento eu realmente tive de obter uma cpia fsica) era visto como falso [no
sentido de proibido] ao mximo. Junto com Cold Lake [da banda Celtic
Frost], Wolverine Blues [da banda Entombed], Cryptic Writings [da banda
Megadeth], e, claro, Load [da banda Metallica], o disco Swansong da
banda Carcass era to ruim que no valia a pena o tempo que levava para
ouvir e odi-lo.24 (Rhombus, 2015)

Nos trs primeiros lbuns, sua msica era intencionalmente dissonante. Isto , os
msicos procuravam formas de fugir da sonoridade tradicional de riffs tonais. Interessa
saber que essa uma importante caracterstica do gnero Death Metal como forma de se
afastar do Heavy Metal tradicional, como j haviam identificado diversos outros
autores, como Harris Berger, que falou em atonalidade anrquica do Death Metal25
(Berger, 1999, p. 65), ou Kahn-Harris, ao analisar que,

Ao mesmo tempo, a cena tem limites rgidos sobre as fronteiras da


transgresso sonora. (...) Eles tambm estabelecem limites sobre o uso de
solos, nunca deixando que eles dominem a cano. A dimenso em que o
metal extremo excluiu as influncias de msicas afro-americanas
impressionante. No s no existe praticamente nenhum elemento do blues
detectvel na msica, como h uma ausncia quase total de sncope e outros
ritmos comum em formas de funk, soul...26 (Kahn-Harris, 2006, p. 33)

A exemplo, oua um pequeno trecho da msica Symposium Of Sickness, a partir


desse link de YouTube <<http://youtu.be/8AV83le5A8k#t=00m17s>>. O primeiro riff
de guitarra segue transcrito na Figura 227. Adiante, ao ouvirmos o solo dessa mesma

24 When I recently reviewed Carcass latest record, Surgical Steel, I mentioned openly that Ive never
listened to its predecessor, the oft-maligned Swansong. This is because when I was a teenager getting into
death metal, Swansong was considered musical AIDS; it was so hated that even tracking down the CD to
hear it (this was pre-Internet, or at least pre-my-understanding-of-the-Internet, so I would actually have
had to get a physical copy) was seen as false in the highest. Along with Cold Lake, Wolverine Blues,
Crytpic Writings, and, of course, Load, Carcass Swansong was so bad it wasnt worth the time it took to
hear and hate it.
25 Anarchic atonality of Death Metal.
26 At the same time, the scene has strict limits on the boundaries of sonic transgression. () They also
set limits on the use of solos, never letting them dominate the song themselves. The extent to which
extreme metal has excluded the African American musical influences of metal is striking. Not only is
there virtually no detectable blues element in the music, there is a near-total absence of syncopation and
other rhythms common in forms of funk, soul.
27 Importante atentar para o fato de o instrumento estar afinado dois tons e meio abaixo do tradicional,
sendo que a sexta corda solta ir soar um Si0.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 262


msica, a partir de 3'29'' em <<http://youtu.be/8AV83le5A8k#t=03m29s>>,
perceberemos melodias compostas sobre a tonalidade de Mi maior.

Figura 2 Riff de guitarra da introduo da msica Symposium Of Sickness (Carcass)

Em outra msica do mesmo lbum, intitulada Corporal Jigsore Quandary, h


outro riff com caracterstica bastante atonal aos 2'37''
<<http://youtu.be/0vwYqEihTpQ#t=02m37s>>, sendo que o solo executado aos 3'40''
<<http://youtu.be/0vwYqEihTpQ#t=03m40s>> tambm tem estrutura tonal.
Essa procura por sonoridades dissonantes e sua forma de composio
explicada pelo seu principal guitarrista, Bill Steer, no documentrio sobre a banda, The
Patologist's Report. Bill explicou que o baterista, Ken Owen, costumava compor alguns
dos riffs de guitarra mais estranhos. Sobre isso, ele disse (25'40''):

Para dar uma ideia, o que acontecia com Ken que ele costumava sentar-se
em casa com um violo (...) um violo acstico barato, e ele costumava
gravar esses riffs em uma fita. Estritamente falando, Ken no era realmente
um guitarrista... (risos), mas o que ele fez foi, ele veio com esses padres
realmente insanos, como apenas padres e coisas assim que nenhum
guitarrista iria pensar em criar, e gravou em fita, e foi realmente uma tarefa
bastante rdua aprender a tocar essas coisas, porque elas no correspondem
plenamente com seus dedos se voc um guitarrista. Mas eles soavam muito
bem, ento eu s tinha de aprend-los. Ento, eu sentava e passava a metade
de um dia tentando descobrir parte por parte, e talvez mudar um pouco uma
ou duas coisas, apenas para torn-lo fcil de tocar. Mas muitos desses riffs
que voc ouve nos dois ou trs primeiros lbuns, alguns dos riffs mais

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 263


doentios e escuros so aqueles que Ken criou.28 (Carcass, 2008)
Quando a banda resolveu convidar um segundo guitarrista, Michael Ammot,
esse tambm foi pego de surpresa pela estranha estrutura dos riffs da banda, e sobre isso
disse:
Lembro-me que os riffs no faziam absolutamente nenhum sentido para
mim, e foi muito, muito complexo. Eu realmente tive que... Eu estava meio
que pirando... Lembro-me de ligar para a minha namorada na Sucia e dizer
algo como: Eu no acho que eu estou apto para isso. Voc sabe que,
tecnicamente, era algo avanado. Era muito mais avanado do que eu estava
acostumado naquela poca.29 (Carcass, 2008)

3. A questo da expectativa e da intencionalidade


Essa expectativa de sonoridade estranha, no habitual, tambm est presente
nos ouvintes desse gnero. Em um site especializado em Metal, existe uma seo de
resenhas na qual os leitores escrevem sobre os discos que ouvem. Uma dessas resenhas
faz a seguinte crtica sobre o primeiro disco, Reek of Putrefaction (1988), da banda
Carcass:
Ento, tudo se resume a gosto em relao a esse lbum, como com qualquer
outra coisa. Se voc gosta de Grindcore viscoso, com riffs de Death Metal e
vocais jogados em cima, pegue-o sem sequer pensar; bem, na verdade,
pense, porque se voc se esquecer de ouvir este lbum, voc um puta
estpido. Ele vai rasg-lo em dois durante todo o tempo, mas de uma boa
forma, eu acho. Pros: - Psicopatologista; - Timbre de guitarra robusto que
corta o delrio catico da bateria; - Quatro ataques vocais, todos bem
executados; - Produo pesada e inquietante; - Solos so desorganizados e
caticos; - Baixo distorcido audvel. Contras: - Volume geral do lbum muda
aproximadamente na metade do lbum; - Pouca ou nenhuma variao na
bateria; - Algumas msicas ficariam melhor se fossem mais longas / com
mais riffs. Compre o lbum, ele foi recentemente reeditado, no faa o
download. Este lbum merece os US$13, e um puta de um lbum.30

28 To give an idea, what happened with ken is that he used to sit at home with an acoustic guitar (...) a
cheap spanish acoustic guitar, and he used to record these riffs on tape. Strictly speaking, Ken wasn't
really a guitar player... (laughs), but what he did was, he came up with these really insane patterns, like
just shapes and stuff like that no guitar player would never think of and he recorded onto tape, and it was
actually quite a task learning how to play those things, because they don't fully match in your fingers if
you are a guitar player. But they sounded great, so I just had to learn it. So I just sat down and spent half
of a day figuring out piece by piece, and maybe changing a little bit or two, just to make it easy to play.
But a lot of those riffs you hear in the first two or three albums, some of the sickest and darkest riffs are
the ones Ken came with.
29 I remember that, the riffs made absolutely no sense to me, and it was very, very complex. I really had
to... I was kind of freaking out... I remember calling my girlfriend in Sweeden, like: I don't think I am up
to this. You know, technically was kind of advance. It was way more advanced then I was used to.
30 So, it all comes down to preference on this album, as with just about anything else. If you like slimy,
wet grindcore with death metal riffing and vocals thrown in, pick this up without even thinking; well,
actually, do think, because if you forget to listen to this album, you are fucking stupid. This whole thing
rips you in two all the way through, but in good way I guess. Pros: - Psychopathologist; - Hefty guitar
tone that cuts through the chaotic drum frenzy; - Four vocal attacks, all well performed; - Heavy and

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 264


(Metal-Archives, 2015)

Os trechos destacados so somente dois exemplos de msicas entre diversas


outras dessa banda, e de outras bandas semelhantes, tais como Obituary e Repulsion,
que possuem as caractersticas em anlise. Todavia, preciso reconhecer que muitas
dessas bandas de Metal Extremo da dcada de 1980 foram, progressivamente,
modificando sua sonoridade para riffs mais tradicionais. A prpria banda Carcass um
exemplo claro desse aspecto, pois o ltimo disco dessa primeira fase, Swansong, j no
apresenta praticamente nenhum riff dissonante ou atonal, sendo que seus solos so
totalmente tradicionais, ou seja, meldicos, tonais (muito uso de pentatnicas) e com
toques de virtuosismo.
Em uma entrevista, por e-mail, com o guitarrista, Bill Steer, obtive a seguinte
resposta:
No que diz respeito s suas dvidas sobre guitarristas de metal escolher tocar
solos mais convencionais, em vez de solos estritamente na veia atonal, eu
tenho algumas reflexes sobre as teorias que voc adiantou. Em primeiro
lugar, ns ramos muito jovens e inexperientes para olhar a msica de uma
forma to analtica. Parece que voc est fazendo a suposio de que
estvamos levando a msica da banda em uma direo dissonante, mantendo
conscientemente os solos de guitarra em um estilo mais convencional. Da
forma que eu me lembro, Carcass emergiu da cena Death Metal
underground, e como tal, foi inicialmente influenciada por vrias dessas
bandas, particularmente Death, Master e Repulsion. Estas influncias so
claras nos dois primeiros lbuns do Carcass. Na poca do Necroticism,
estvamos todos ouvindo outras bandas de fora desse gnero. Entre ns
quatro, ns tendamos a gostar de King Diamond, Thin Lizzy, Queensryche,
Scorpions, Tygers Of Pan Tang e assim por diante, naquela poca. Em alguns
aspectos, Necroticism o ponto de fuso para a banda. H ainda uma
abundncia de partes empenadas, atonais, neste lbum - a maioria das quais
tendem a ser riffs de Ken -, mas Michael e eu tambm trouxemos elementos
um pouco mais meldicos, que refletiam a msica que ouvamos. Este foi o
primeiro lbum do Carcass a contar com um monte de solos de guitarra, e
que coincidiu com a gente reacender nosso interesse em alguns dos grupos
mais velhos de Hard Rock e Metal. Obviamente, na poca que Heartwork foi
lanado, estava bastante claro que o Carcass era uma banda razoavelmente
conservadora, pelo menos para os padres de metal extremo. E, claro, pode-
se dizer que isso seria confirmado pelo estilo de msica que cada um de ns
passou a fazer desde ento.31 (Steer, 2011)

unsettling production; - Solos are messy and chaotic; - Audible distorted bass. Cons: - Master volumes
change about halfway through the lbum; - Little to no drumvariation; - Some songs would do better with
longer lengths/more riffs. Buy this album, it's recently been reprinted, don't download this. This album
deserves that $13, and is one hell of an album.
31 Concerning your queries about Metal guitarists choosing to play more conventional solos, rather than
leads strictly in the atonal vein, I have a few thoughts on the theories you advanced. Firstly, we were too
young and inexperienced to look at music in such an analytical way. It seems you're making the

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 265


O que Bill Steer quis dizer sobre essa ltima afirmao que, aps o fim da banda
Carcass, o guitarrista Michael Ammot criou a banda Spiritual Beggars (classificada
como Stoner Rock32), e a banda Arch Enemy, considerada uma das primeiras e mais
importantes bandas de Death Metal Meldico (simplificando, bases de Metal
tradicional, com um vocal agressivo ou gutural, e muitos solos tonais de guitarra). O
prprio Bill Steer montou a banda chamada Firebird que um power-trio33 de Blues e
Hard Rock (na qual ele toca guitarra e canta), com muita influncia de Jimi Hendrix.
Por fim, o baixista e vocalista, Jeffrey Walker lanou, em 2006, um disco solo, com
verses Metal de msicas country americana.
O mais importante dessa linha musical que ambos os guitarristas do Carcass
escolheram, a partir desse lbum Necroticism, que ambos passaram a ser referncia em
seus instrumentos. Por exemplo, a edio de Maro de 2004 da famosa revista Guitar
World, incluiu uma lista dos cem melhores guitarristas de Heavy Metal (Metal em
geral), com o guitarrista Michael Ammot em septuagsimo quarto lugar, e Bill Steer em
nonagsimo segundo34 (Blabbermouth, 2015). Alm disso, desde 1990, ambos
guitarristas concederam dezenas de entrevistas para diversas revistas especializadas em
guitarra (Guitar Player, Guitar World, Guitar for the Practicing Musician, entre outras).
Mas, como diversos estudos sobre transgresso reconhecem (Clifford, 1987;
Jenks, 2003; Bicchieri, 2006; Foust, 2010), a concordncia frequentemente automtica
e no reflexiva, enquanto a transgresso sempre um ato reflexivo, intencional. No

assumption that we were pushing the band's music in a dissonant direction, whilst consciously keeping
the guitar solos in a more conventional style. The way I remember it, Carcass emerged from the
underground Death Metal scene and as such was initially influenced by several of those bands,
particularly Death, Master and Repulsion. These influences are clear on the first two Carcass albums. By
Necroticism, we were all listening to other bands outside of that genre. Between the four of us, we
tended to enjoy King Diamond, Thin Lizzy, Queensryche, Scorpions, Tygers of Pan Tang and so on at
that time. In some ways Necroticism is the crossover point for the band. There are still plenty of
twisted, atonal parts on this album - the majority of which tend to be Ken's riffs - but Michael and I also
brought in slightly more tuneful elements that reflected the music we listened to. This was the first
Carcass album to feature a lot of lead guitar playing, and that coincided with us rekindling our interest in
some of the older Hard Rock and Metal groups. Obviously by the time Heartwork was released it was
fairly clear that Carcass was a reasonably conservative act, at least by extreme Metal standards. And of
course one could say that this would be confirmed by the music each one of us has gone onto make since
then.
32 Uma mistura de Blues Rock, Heavy Metal Tradicional e Doom Metal.
33 A nomenclatura power-trio ficou associada aos grupos de rock/blues que eram compostos somente de
trs msicos, entre os quais posso destacar as bandas The Jimi Hendrix Experience, Cream e
Emerson Lake e Palmer.
34 H diversas contestaes em relao a tal lista, mas ela serve ao propsito de demonstrar que os dois
guitarristas saram, definitivamente, do submundo underground do Metal Extremo, e passaram a ser
conhecidos por um espectro maior de msicos e ouvintes.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 266


necessrio que um msico entenda teoria musical para escolher compor passagens
musicais que se conformem normalidade, ou que se conforme ao habitus musical.
Para Toynbee (2000, p. 34-46), a autoria de uma msica passa pela escolha e
recombinao de elementos dentro de um espao de possibilidades, espao esse que
surge atravs do habitus musical do artista e do campo de produo para o qual o artista
intenciona o trabalho. Dentro desse campo de possibilidades, alguns elementos sero
mais comuns de serem utilizados do que outros. Portanto, para o autor, a criatividade
teria um lugar menos importante na criao (composio), pelo menos no que diz
respeito msica popular, do que o conceito romntico que o termo sugere.
Dessa forma, no que eu tenha suposto que eles estivessem levando a banda
para uma direo dissonante, mantendo conscientemente os solos de guitarra em um
estilo mais convencional. No se questiona aqui a intencionalidade da dissonncia nos
riffs de guitarra, cuja existncia j ficou clara, mas o fato dessa intencionalidade no
estar presente tambm nos solos, por exemplo. Percebe-se que a composio de riffs
intencionalmente dissonante, enquanto a composio de solos de guitarra automtica e
dentro de padres mais tradicionais.
Apesar de haver margem para suposies, como o prprio Bill Steer alerta em seu
e-mail, devemos lembrar que muito da aprendizagem nessa cena se d atravs de
referncias sonoras, amigos que ensinam uns aos outros, e revistas especializadas em
guitarra, que sempre incluem colunas de guitarristas conhecidos ensinando riffs, licks,
ideias para solos ou escalas. Robert Walser inicia seu livro nos dando uma imagem da
caracterstica dos msicos de Heavy Metal, ao nos informar que, como estudantes de
conservatrio, muitos desses msicos de Heavy Metal tm aulas particulares, estudam
teoria musical, e praticam escalas e exerccios por horas todos os dias35 (Walser, 1993,
p. ix). Nesse mesmo livro, o autor destaca o fato dessas revistas de guitarra estarem
repletas de discusses tericas sobre modos, escalas, e sua aplicao (p. 46-47).
Entretanto, a grande maioria do contedo dessas colunas relacionada ao ensino de
ideias musicais dentro do sistema tonal. Umas poucas, geralmente ligadas a guitarristas
de Jazz, vo um pouco alm, dando exemplos de escalas exticas ou no tonais, e como
utiliz-las em progresses harmnicas. O mesmo se pode dizer que ocorre em aulas

35 Like conservatory students, many of these heavy metal musicians take private lessons, study music
theory, and practice scales and exercises for hours everyday.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 267


particulares de guitarra. Ou seja, um ensino baseado em padres rtmicos e meldicos
sobre escalas maiores e menores (com grande nfase na menor harmnica).
Assim, uma vez que a relao entre guitarra e o virtuosismo est presente em
muitos dos guitarristas de Heavy Metal a partir dos anos 1980 (Weinstein, 1991; Walser,
1992), e que todos os instrumentistas citados utilizam, sem exceo, padres de escala,
motivos e at citaes da msica clssica do perodo da prtica comum, no difcil
perceber qual a referncia sonora para os demais guitarristas de Heavy Metal que
quisessem, intencionalmente ou no, se destacar em seus instrumentos.
Portanto, se unirmos tais formas de aprendizagem com as referncias musicais
que os prprios msicos explicitam (Steer fala em Hard Rock, por exemplo, e depois
forma um trio de Blues), pode-se assumir que a referncia de quem seja um bom
guitarrista sempre aquele que compe solos tonais. Mesmo dentro dessa cena de Metal
Extremo, perceberemos poucos guitarristas criando solos no tonais36.

4. Concluso
Quando estudamos msicas transgressoras, geralmente alvo de estigmatizao e
intolerncia por grande parte da sociedade, importante esclarecer at que ponto
estamos falando sobre a msica em si, ou sobre elementos do contexto que se
associaram determinada prtica musical. Cabe ao analista, inclusive, a necessria
dissociao entre elementos musicais e extramusicais para melhor compreender qual a
influncia de cada um desses fatores sobre o preconceito e a censura que imposta
sobre tais msicas.
Ao se analisar as prticas musicais dos dois primeiros discos da banda Carcass
percebe-se que eles conseguem convergir a ideologia transgressora tanto nos elementos
extramusicais quanto atravs de suas estruturas sonoras. Todavia, o seu terceiro disco,
Necroticism, traz elementos tradicionais em meio a estruturas no tradicionais. Ou seja,
nota-se que a ideologia transgressora, mesmo dentro do Metal Extremo, encontra
limites. Em alguns casos, como o da banda Carcass, quanto mais informao musical,
estudo, e experincia os guitarristas foram adquirindo ao longo do tempo, mais

36 Uma exceo fcil de ser discutida o caso da banda Sepultura, cujos solos de guitarra passaram de
padres tonais nos discos do final da dcada de 1980, para rudos em geral a partir do meio da dcada de
1990. Essa comparao ser abordada futuramente.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 268


tradicional e menos transgressora sua msica foi se tornando, a comear pelos solos do
disco Necroticism, at as bases do disco Swansong.
A anlise aqui proposta traz mais questionamentos do que respostas, e abre um
campo de estudo que, inclusive, questiona o que ensinamos quando ensinamos msica.
interessante notar que, nessa cena de Metal Extremo, parece ser uma constante o fato
de que, em relao aos msicos, quanto menos estudo tcnico musical, mais atonal
soam suas msicas, e quanto mais informao e treino instrumental, mais suas prticas
musicais vo se moldando ao tradicional. Dessa forma, acredito que nossa prtica
educacional acaba por reforar e direcionar as prticas musicais para dentro dos limites
do sistema tonal, inibindo a criatividade ou mesmo a expresso musical individual. O
resultado, como podemos perceber, , inclusive, a influncia sobre prticas musicais
cuja ideologia seria conflitante ou contrria a tais regras da prtica comum.

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WEINSTEIN, Deena. Heavy Metal: The Music and its Culture. Da Capo, 1991.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 270


O cavaquinho brasileiro: reflexes sobre a escrita idiomtica de ritmos
para o instrumento
RIBEIRO, Jamerson Farias
jamerson_farias@hotmail.com

Resumo: Este artigo busca refletir sobre a possibilidade de uma escrita idiomtica para
a conduo rtmica do cavaquinho, possibilitando assim novas formas de registro das
palhetadas e novas abordagens no ensino/aprendizagemdo instrumento. A anlise de
mtodos lanados comercialmente para o instrumento mostra que h um dficit de
contedo relacionado transmisso da conduo rtmica e que com a chegada do
instrumento ao nvel universitrio de ensino, ser necessria uma grafia inteligvel com
relao articulao dos movimentos encontrados na execuo do cavaquinho. O
estudo preliminar revelou que algumas das alternativas possveis so os usos da
simbologia utilizada pelos instrumentos de cordas friccionadas para indicar a direo do
movimento do arco (arcadas) e dos mtodos para instrumentos de percusso, como o
tamborim. Movimentos como os de meia-palhetada ainda necessitam de melhor
estruturao.

Palavra-chave: Cavaquinho, msica popular, mtodo de ensino.

Abstract: This article search to discuss the possibility of an idiomatic writing for the
cavaquinhos rhythmic conduction, enabling new forms of record of "palhetadas" and
new approaches in teaching / learning for instrument. The analysis methods
commercially released for the instrument show that there is a deficit of content related
to the transmission of rhythmic conduction and with the arrival of the instrument in
university-level education, is required an intelligible spelling concerning articulation
movements finding in the execution of the cavaquinho. The preliminary study revealed
that some of the possible alternatives are the symbols used by the uses instruments
rubbed strings to indicate the direction of the arc of motion (arcades) and methods for
percussion instruments such as the tambourine. Movements as meia-palhetada of the
still need better structure.

Keywords: Cavaquinho, popular music, teaching method.

Introduo

O cavaquinho um instrumento que a muito tem protagonismo na popular


brasileira. Acredita-se que desde o sculo XVIII, antes mesmo da chegada da famlia
real portuguesa ao Brasil em 1808, podia-se encontrar o instrumento em terras
tupiniquins. Em meados do sculo XIX figura na companhia de violo e flauta nas
modinhas, lundus, choros e sambas que acabaram por consagrar o cavaquinho como

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 271


pea fundamental dentro de nossa msica popular, fosse no conjunto regional37,
terreiros, blocos de carnaval e escolas de samba. Foi tambm no Brasil que o
cavaquinho alcanou status de solista, j que em Portugal estava essencialmente ligado
ao acompanhamento de msicas folclricas. Msicos como Mario Alvares, Nelson
Miranda, Nelson Alves e, principalmente, Waldir Azevedo ajudaram a consagrar o
instrumento nessa funo.
O ensino/aprendizagem do cavaquinho, at meados da dcada de 1950, tem a
oralidade como principal processo de transmisso. Uma reviso da literatura mostra que
somente na dcada de 1930 do sculo passado surgiram os primeiros mtodos para o
instrumento e a atuao de professores tinha um carter informal, como veremos a
seguir. Somente na dcada de 1950 o ensino do cavaquinho passa a adotar mtodos
convencionais do ensino formal de msica, estabelecido pelas academias e
conservatrios. Para Boscarino Jnior a marginalizao dos gneros musicais populares
(samba e choro) se estendia as pessoas e aos instrumentos ligados a eles, razo esta que
teria condicionado a prtica de aprendizado no formal do instrumento (Boscarino
Junior, 2002, p. 16).
Os primeiros mtodos para cavaquinho limitavam-se (e muitos ainda o fazem)
ao ensino de acordes e frmulas harmnicas38 mais utilizadas no samba e choro (seu
principal contexto musical), deixando a conduo rtmica a cargo do executante -
prtica herdada da tradio oral ligada ao choro. Na passagem do sculo XIX ao XX, os
msicos ligados ao choro e aos instrumentos que provinham o acompanhamento
harmnico (violo e cavaquinho) costumavam aprender tons39, preparando-se assim
para prover acompanhamentos intuitivos nas rodas musicais poca. Na maioria dos
casos, o aprendizado e o desenvolvimento da conduo rtmica dependiam da
observao e imitao.

37
Formao instrumental de cavaquinho, violes, pandeiro e um solista (flauta, clarinete, bandolim) que
surgiu no rdio na dcada de 1930.
38
Segundo Almada (2009) as frmulas harmnicas so progresses de acordes encontradas nas
harmonizaes dos samba e choros que, de to recorrentes, foram integradas aos gneros no mbito
composicional e prtico.
39
Nesse perodo as harmonias eram representadas (quando havia representao) em um sistema de
cifragem diferente do que conhecemos atualmente. Classificavam os acordes de acordo com suas funes
dentro das progresses harmnicas (ex.: 1 do tom, 2 do tom, se referindo tnica e a dominante ou
preparao), sendo prtica comum nesse perodo o aprendizado de instrumentos atravs dos tons e das
posies, como os msicos mais antigos costumavam dizer.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 272


Acreditamos que fatores como a fora da tradio oral, a dificuldade em grafar
especificidades da execuo rtmica do instrumento (principalmente as articulaes de
movimento), complexidade rtmica das palhetadas, alm de um histrico de no
domnio da escrita musical por grande parte de seus executantes, contriburam para a
existncia de um dficit no contedo didtico do instrumento, no sendo possvel
ensinar e, consequentemente, aprender tal contedo atravs da partitura.
Contudo este cenrio vem mudando desde a revitalizao do choro na dcada de
1970 quando houve grande interesse dos jovens pelos instrumentos ligados ao choro,
principalmente cavaquinho e violo. Segundo o cavaquinista e professor Henrique
Cazes tambm nesta poca que [...] o cavaquinho se renovou e surgiu uma nova
gerao da qual eu [Cazes] fao parte, juntamente com Alceu Maia, Walmar Amorim,
Luciana Rabello e Mrcio Almeida, dentre outros (Cazes, 2008-2009, p. 5), sendo esta
a primeira gerao de cavaquinistas a dominar a leitura musical. Atualmente o
instrumento vem ganhando notoriedade dentro da universidade, no apenas pela recente
criao do primeiro Bacharelado em Cavaquinho do pas, institudo na tradicional
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 2012, mas por
ser assunto abordado em pesquisas de estudantes de licenciatura e mestrado. Nesse
sentido, o momento parece propcio para reflexes em torno das questes relacionadas
grafia da conduo rtmica do cavaquinho, contedo escasso no ensino/aprendizagem
do instrumento.

O ensino/aprendizagem do cavaquinho no Brasil


Observamos que no decorrer do sculo XX o ensino/aprendizagem do
cavaquinho foi se formalizando, partindo de um momento bastante informal onde
vigorava a observao e imitao, at o desenvolvimento de mtodos de ensino por
tons, tablatura de cifras, frmulas harmnicas e a utilizao da notao musical
tradicional, culminando na criao do primeiro bacharelado no instrumento do pas,
institudo pela Escola de Msica da UFRJ.
No incio do sculo XX o ensino/aprendizagem dos instrumentos responsveis
pelo acompanhamento (violo e cavaquinho) no contexto do choro foi facilitado pela
atuao de professores informais. O termo utilizado por Pedro Arago (2011) no
estudo sobre as prxis musicais descritas no livro O Choro: reminiscncias dos chores

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 273


antigos- objeto de anlise de sua tese40 - refere-se a alguns msicos que tinham uma
compreenso geral de prticas harmnicas e meldicas no contexto do choro e exerciam
uma funo didtica, transmitindo oralmente seus conhecimentos aos msicos
iniciantes. Nesse sentido o verbete escrito por Gonalves Pinto sobre o flautista Videira
bastante ilustrativo.
[...] Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, no s em sua
casa como em uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava
como cigarreiro. Andando sempre com ele principiei a tocar violo e
cavaquinho, pois ele os conhecia regularmente, e tornando-me desta
forma um violo e cavaquinho respeitado na roda dos tocadores
batutas (...) tornando-me um bamba nos dois instrumentos de cordas
de que fiz uso por muitos anos (Gonalves Pinto, 1936, p. 32)

A partir da dcada de 1930, com a fixao dos conjuntos regionais nas rdios, o
nmero de gravaes de samba e choro aumentou consideravelmente. A partir da
dcada de 1950 os discos passaram a ser fonte de aprendizado indispensvel (como at
os dias de hoje) para violonistas e cavaquinistas, principalmente. Vale ressaltar que at
esse perodo as partituras (editadas e manuscritas) no possuam cifras, somente a
melodia, reforando assim a transmisso oral nas prticas de acompanhamento. A partir
da dcada de 1940 possvel encontrar em algumas partituras uma representao de
cifra diferente do atual que tinha como basea funo dentro da tonalidade, indicando um
conhecimento prtico de harmonia funcional por partes dos msicos da poca.
Segundo Boscarino Junior os primeiros mtodos para o instrumento produzidos
no pas datam no inicio da dcada de 1930, onde era possvel encontrar as posies dos
acordes desenhadas em pequenas reprodues do brao do instrumento, alm de
frmulas harmnicas das tonalidades maiores e menores (Boscarino Junior, 2002, p.
17). Dentre os mtodos para cavaquinho lanados comercialmente podemos citar O
Luntico. Mtodo prtico para cavaquinho (1935), de Ivo Duncan; Tupan - Mtodo
prtico para cavaquinho (1938), de Anbal Augusto Sardinha (Garoto); Mtodo prtico
para cavaquinho (1953), Waldir Azevedo e Iniciao ao cavaquinho, de Ariovaldo de
Mattos (2000). H ainda os mtodos que aliam a teoria musical ao ensino do
instrumento, como o caso da Escola moderna do cavaquinho (1988), de Henrique
Cazes e do Primeiro mtodo de cavaquinho por msica (2000), de Armando Bento de
Arajo (Armandinho).

40
Ver Arago (2011).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 274


Em termos gerais, os mtodos citados contemplam bastante a parte harmnica
(formao de acordes e frmulas harmnicas) e meldica do instrumento (exerccios de
escala e leitura), deixando a desejar na parte de conduo rtmica. Um dos poucos
mtodos que apresenta preocupao com as palhetadas Nas batidas do samba: mtodo
audiovisual de batidas para cavaquinho (2005), de Wagner Segura e Nestor Habskot,
que utiliza uma abordagem diferente no ensino de palhetadas de samba, como sugere
seu ttulo. No mtodo de Cazes (1988) tambm so propostos alguns ritmos, porm de
forma pouco aprofundada. Os dois utilizam-se de setas para indicar a direo dos
movimentos, recurso que apesar de prtico insuficiente na representao determinadas
articulaes como o abafamento e a meia-palhetada41.
A escrita idiomtica de ritmos para o cavaquinho vem sendo objeto de estudo em
monografias e dissertaes recentes (Rodrigues, 2014; Farias, 2014). Nestes estudos
observamos que o principal desafio no a escrita das clulas rtmicas utilizadas nas
condues de cada gnero, mas a indicao precisa de articulaes e acentuaes
presentes nelas. Nesse sentido, os mtodos de percusso podem conter recursos que
supram as necessidades da escrita rtmica do cavaquinho.

Sugestes para a escrita rtmica idiomtica


A escrita da conduo rtmica ou palhetadas sempre foi um desafio para
msicos e professores devido a sua complexidade rtmica, grande nmero de
articulaes e acentuaes. Sendo a notao musical pouco utilizada para o registro e
transmisso das palhetadas, o ensino/aprendizagem desse contedo foi intermediado
pela tradio oral. Durante dcadas a observao e imitao dos padres rtmicos foram
as duas principais ferramentas de aprendizado dos cavaquinistas. Atualmente alguns
mtodos j utilizam a notao musical na grafia dos ritmos mais populares como samba
e choro, porm a indicao de articulaes e acentuaes no contemplam alguns
movimentos importantes da execuo. Acreditamos que uma escrita rtmica funcional
para o cavaquinho deva apresentar com clareza as indicaes de articulao
fundamentais na execuo das palhetadas (acentuao, direo do movimento, e
abafamento ou staccato de dedo).

41
Recurso utilizado por cavaquinistas onde a palhetada s atinge duas cordas do cavaquinho, sejam as
cordas mais graves ou mais agudas.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 275


A conduo rtmica foi assunto abordado na dissertao de mestrado intitulada O
cavaco rtmico-harmnico na msica de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): A
construo estilstica de um cavaco-centro no choro (2014) de Jamerson Farias. No
terceiro captulo realizada uma caracterizao estilstica atravs da anlise de
gravaes realizadas por Canhoto42 ao longo da carreira. Referenciado por Phillip
Tagg43, o autor transcreve diversas palhetadas a fim de extrair unidades mnimas de
significao sonora (musemas) que ilustrem o estilo do msico estudado.
Farias (2014) chama a ateno para as poucas padronizaes relacionadas
grafia das palhetadas, assunto este discutido constantemente entre os alunos do
bacharelado em cavaquinho da UFRJ (Farias, 2014, p. 88) atravs de listas de e-mail e
fruns. Frente s particularidades do estilo de Canhoto (que utiliza movimentos
alternados e cclicos em sua execuo: para cima e para baixo) o autor opta pela
utilizao de um modelo semelhante ao aplicado pelo professor Jayme Vignoli da
Escola Porttil de Msica (EPM)44.

Assim, sugerimos o modelo de grafia utilizado pelo professor Jayme


Vignoli (EPM), para indicao da direo dos movimentos da mo
direita na execuo dos ritmos. O professor adota a mesma simbologia
dos instrumentos de cordas friccionadas para indicao do movimento
do arco, chamados de arcadas, onde o primeiro smbolo representa
omovimento para baixo e o segundo para cima (Farias, 2014, p. 88)

Diferente das setas, os smbolos sugeridos para indicar a direo do movimento


da mo direita so () e (), para baixo e para cima respectivamente, como mostra a
figura.

Figura 1. Exemplo da grafia da direo dos


movimentos de palhetada utilizado por Jayme
Vignoli. (Farias, 2014)

42
Canhoto (1908 - 1987) foi um dos mais importantes cavaquinistas de nossa msica popular e principal
representante da escola de cavaco-centro ou de acompanhamento. Foi integrante dos conjuntos de
Benedito Lacerda at 1950 quando fundou o prprio grupo, o Regional do Canhoto. Para mais ver Farias
(2014).
43
Ver Tagg (2003).
44
Escola de msica fundada por Mauricio Carrilho e Luciana Rabello, localizada no Rio de Janeiro - RJ,
que utiliza a linguagem do choro como suporte didtico.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 276


Ressaltamos que a simbologia utilizada contempla somente o movimento
completo (onde todas as cordas so tocadas) e no os movimentos de meia-palhetada
muito comuns na execuo do instrumento. Outro recurso representado por Farias o
abafamento ou staccato de dedo, como se refere o professor Henrique Cazes.

Figura 2. Exemplo da grafia de abafamento ou


staccato de dedo. (Farias, 2014)

No exemplo podemos ver a articulao de movimentos em pausa, onde o som


interrompido pontualmente atravs da mo esquerda que deixa de pressionar as cordas,
caracterizando o abafamento ou staccato de dedo. O recurso bastante utilizado em
ritmos mais sincopados como o samba e pode ser identificado nas interpretaes do
cavaquinista Jonas Pereira da Silva45, segundo Farias (2014, p. 89).
Em outro estudo, intitulado A utilizao do tamborim como ferramenta de
aprendizagem do cavaquinho na funo de acompanhamento (2014), Braune Rodrigues
busca nos mtodos para instrumentos de percusso as ferramentas para grafar o recurso
de abafamento. Rodrigues utiliza, assim como Farias (2014), os smbolos das arcadas
para indicao de movimento, porm sua representao baseia-se na escrita para
tamborim do mtodo de Oscar Bolo (2003), tornando a escrita mais densa visualmente.

Figura 3. Exemplo de palhetada de samba adaptada do tamborim para o


cavaquinho. (Rodrigues, 2014)

So apresentadas duas linhas rtmicas, assim como na escrita para tamborim, que
parecem ter como objetivo reforar a informao de articulao dos movimentos j

45
Jonas (1934 1997) foi integrante do conjunto poca de Ouro, criado por Jacob do Bandolim.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 277


indicada pelas arcadas. As figuras musicais com o (x) indicam o abafamento. Assim
como em Farias (2014) o trabalho apresenta diversas transcries de palhetadas, mas
nenhum dos dois autores sugere uma grafia para os movimentos mais curtos de meia-
palhetada.

Concluso
Podemos observar que o ensino/aprendizagem do cavaquinho formalizou-se ao
longo dos anos, adotando prticas de ensino e metodologias utilizadas pelas academias
de msica: partindo de uma exclusiva transmisso oral at a utilizao da notao
musical como suporte didtico no ensino do instrumento em suas diferentes formas de
atuao (acompanhamento rtmico-harmnico e cavaco solo). A instituio do
bacharelado em cavaquinho na Escola de Msica da UFRJ tambm resultado desse
processo.
Com relao aos mtodos para o instrumento, atualmente grade parte tem como
referncia a harmonia funcional, focando seu contedo em cadncias e frmulas
harmnicas recorrentes na prtica do instrumento (Duncan, 1935; Sardinha, 1938;
Azevedo, 1953; Mattos, 2000). Outros se dedicam ao ensino do instrumento aliado ao
ensino da teoria musical (Cazes, 1988; Arajo, 2000), porm com pouca nfase na
transmisso de palhetadas e conduo rtmica. Somente um dos mtodos revisados
totalmente dedicado as palhetadas, porm utiliza uma abordagem audiovisual (Habkost;
Segura, 2005).
Aos poucos o tema passa a ser discutido por pesquisadores e estudantes dentro
da universidade (Farias, 2014; Rodrigues, 2014), fazendo com que as reflexes
caminhem em direo a padronizaes com relao a uma escrita idiomtica que atenda
as nuances da conduo rtmica do cavaquinho. A observao de mtodos de percusso
como o tamborim, pode ser importante para resolver questes relacionadas grafia de
articulaes especficas do instrumento, como o abafamento e a meia-palhetada.

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Grande do Sul, Porto Alegre, v. 14, n. 23, dezembro, p. 05-42, 2003.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 279


Heraldo do Monte e o gnero baio: uma anlise da msica Forrozin
ROCHA, Igor Brasil (UNICAMP)
ibrasilrocha@yahoo.com.br
NASCIMENTO, Hermilson Garcia do (UNICAMP)
nhg@iar.unicamp.br

Resumo: O presente trabalho tem por objetivo trazer apontamentos analticos sobre a
maneira com que o guitarrista Heraldo do Monte se comporta interpretando msicas
pertencentes ao gnero musical baio. Para tanto, levamos em considerao aspectos de
sua biografia, de sua carreira musical, alm de aspectos de sua execuo instrumental.
Atravs do fonograma da msica, e de sua transcrio, pudemos identificar alguns dos
procedimentos utilizados pelo msico na construo de seu estilo dentro do gnero em
questo.

Palavras-chave: Improvisao, Guitarra eltrica, Heraldo do Monte, Msica


Instrumental Brasileira, Baio.

Abstract: This paper aims to bring analytical notes on the way the guitarist Heraldo do
Monte behaves when performing songs belonging to the baio music style. Therefore,
we consider aspects of his biography, his musical career, and his stylistic traits. Through
music phonogram, and your transcript, we identified some of the procedures used by the
musician in building his style within the music style in question.

Keywords: Improvisation, Eletric Guitar, Heraldo do Monte, Brazilian Instrumental


Music, Baio.

1. Forrozin
A msica Forrozin foi composta por Heraldo para uma apresentao no II
Festival Internacional de Jazz de So Paulo e est presente no disco Heraldo do Monte
(Eldorado, 1980). No disco, os msicos que a executam so: Heraldo do Monte
(guitarra), Hermeto Pascoal (flauta), Edson Jos Alves (violo), Cludio Bertrami
(baixo), Dirceu (bateria) e Ubiraci (percusso).
um baio em andamento rpido (aproximadamente 160 BPM), que exige
muita tcnica por parte do executante, tanto na parte A, pela dificuldade em se tocar a
melodia harmonizada, quanto na parte B, que apresenta uma frase em semicolcheias de
difcil execuo neste andamento1.
A seco rtmica mantm a base e Heraldo apresenta o tema da msica
harmonizando a melodia sempre que possvel como se estivesse tocando em trio de
guitarra, baixo e bateria, apesar de haver tambm um violo de ao na base, mas este

1
Na apresentao no Festival de Jazz de So Paulo, em 1980, esta msica tocada em 130 BPM.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 280


est muito escondido pela mixagem e s consegue ser ouvido com clareza nas horas
que Heraldo deixa espaos.
Na parte A ele harmoniza todas as notas longas, que so sempre notas de acorde,
e na parte B ele alterna uma frase em semicolcheias com uma sequncia de acordes
dominante diminutos. Na repetio do B estes acordes so permutados por acordes
quartais, pertencentes a D drico.

FORMA
A B A B C Solo guitarra Solo Flauta Solo guitarra e Flauta Ponte
A B C A Coda
Esta msica no apresenta introduo, comeando diretamente na parte A (24
compassos) seguida pela parte B (16 compassos, considerando que ela na verdade uma
seo de 8 compassos repetida com diferente finalizao). Essas duas sees so
reexpostas, pois como a msica tem um andamento rpido, o tema apresenta pouca
durao se apresentado uma s vez. Segue-se uma ponte que serve de preparao para o
improviso de guitarra, que seguido pelo improviso de flauta e depois por um
improviso em conjunto destes dois instrumentos.
Para o retorno ao tema da msica existe uma seo improvisada sobre uma
sequncia de acordes pr-estabelecida que serve como ponte (esta estrutura tem 8
compassos e repetida).
Na volta melodia do tema A reexposta pelo baixo ao invs da guitarra, que
volta a tocar a melodia na parte B. Aps esta seo a ponte que leva ao solo tocada
novamente gerando surpresa, anteriormente ela havia sido tocada depois da parte A.
Toca-se o A pela ltima vez, seguido de uma coda, para a finalizao da msica.
Chama a ateno, quanto a esta parte estrutural, as investidas de Heraldo para
tentar surpreender o ouvinte a partir da criao de sees de passagem e da colocao
das mesmas em locais diversos. Estas estruturas nem sempre so meldicas, podendo
ser tambm uma sequncia de acordes, ou apenas um acorde com um ritmo especfico.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 281


C

Ponte

SONORIDADE
A msica apresenta uma sonoridade bem caracterstica da virada dos anos 70
para os 80, principalmente quanto aos recursos de captao (estdio) da poca. Devido
instrumentao, no apresenta muita similaridade com sonoridade tradicional do baio,
o que comum nas estilizaes instrumentais do gnero. No h efeitos (via
processamento eletrnico do sinal) e o timbre dos instrumentos eltricos tende ao
acstico. Tambm no h grandes variaes de dinmica, no se nota variaes abruptas
de sonoridade, e o carter da pea se mantm constante.
A tessitura da melodia vai do Sol 2 at o L 3, sendo, portanto, de nona, no
entanto, nos improvisos e harmonizaes, Heraldo utiliza toda a extenso do
instrumento.

HARMONIA
A msica se encontra na tonalidade de Sol menor e sua harmonia permanece
quase sempre nesta tonalidade, passeando tambm por acordes que so emprestados do
modo Drico, alm do bII7M, opo de acorde com funo subdominante.
Os acordes aparecem no tema sempre com suas respectivas stimas e s vezes
com outras tenses. H ainda o uso do voicing quartal, na ponte e no improviso de
guitarra. A coda apresenta uma forma de harmonizao bastante caracterstica de
Heraldo, quando toca sobre harmonias estticas, ele harmoniza notas do modo Drico
com trades pertencentes a este campo harmnico.
Esta msica contm procedimentos harmnicos bastante variados e complexos,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 282


indicando uma tentativa de sofisticar o baio, gnero onde este tipo de harmonia no
comum. Talvez esta sofisticao tenha especial propsito expressivo, visto que esta
msica foi composta para ser apresentada no II Festival Internacional de Jazz de So
Paulo, em 1980, que contou com um grande nmero de msicos estrangeiros de Jazz,
alguns deles referncias mundiais no gnero. Heraldo j falou em depoimento,
inclusive, de sua preocupao em mostrar, para os outros msicos estrangeiros do
festival e para o pblico em geral, que eles (msicos brasileiros...) sabiam tocar msicas
com mais de um acorde, com harmonias complexas.
Segue abaixo um quadro com a anlise harmnica da obra.
Gm7 Im7
Eb7M bVI7M
Bb7M bIII7M
Ab7M bII7M
C7 IV7
D7(#5) V7
Em7b5 VIm7b5 ou IIm7b5/Vm7
A7 II7 ou V7/Vm7
Dm7 Vm7
F7M bVII7M
Db7 #IV7 ou subV7/IVm7
Cm7 IVm7
Am7b5 IIm7b5

Os primeiros 8 compassos da parte A so uma sequncia harmnica em Sol


menor, com o aparecimento de alguns acordes menos usuais no campo harmnico,
como o bII7M, IV7. Na sequncia, h uma preparao para Dm, o que pode ser visto
como modulao para R menor ou como sendo a abordagem da regio da dominante
da tonalidade, no conceito de macrotonalidade (cf. Schoenberg).

|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||


|| Gm7 | Eb7M | Bb7M | Ab7M | Gm7||
|| C7 D7(#5) | Gm7 Gm/F | E A7 ||
|| IV7 V7(#5) | Im7 Im/7 | II/Vm V7/Vm||

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 283


Os 5 compassos seguintes apresentam a mesma ideia harmnica no tom de R
menor, seguida para a volta a Sol menor com o SubV7/IVm7, IVm7, II, V7.

|| Dm7 | Bb7M | F7M | Eb7M | Dm7 ||


|| Im7 | bVI7M | bIII7M | bII7M | Im7 ||
|| Db7 | Cm7 | A D7(b9) ||
|| SubV7/IVm | IVm7 | II V7 ||

Os ltimos 8 compassos so a repetio harmnica dos primeiros.


A parte B uma harmonia em Gm Drico, seguida por uma sequncia de
acordes diminutos com quinta aumentada que funcionam como substitutos do V7 nos
ltimos dois compassos.

|| Gm7 | % | Gm/F | % | E | % | F#(#5) A(#5) | C(#5) D7(13) ||


|| Im7 | % | Im/7 | % | VI | % | VII(#5) II(#5) | IV(#5) V7 ||

A parte B repetida, mas com uma finalizao diferente. Desta vez ocorre uma
sequncia de trs acordes quartais no modo de D Drico tocados sobre uma linha de
baixo na mesma escala. Se fizermos a anlise os acordes gerados, eles so: Eb7M(9,6)
sem a tera, D7(b9,#5) sem a tera e A7sus4(b9), se considerarmos a nota L a tnica
do ltimo acorde.

A coda uma melodia harmonizada no tom de Sol menor drico. Nos dois
primeiros compassos a melodia est na quinta dos acordes.

|| Im7 IIm7 || bIII7M V7 ||

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 284


Nos compassos seguintes a melodia, em tercinas, harmonizada pelas trades de
Am, Gm, Dm, C, Bb em diferentes inverses. O baixo executa a melodia que est na
ponta dos acordes, e esta, harmonizada pelas trades citadas acima, todas pertencentes
ao campo harmnico de Sol Drico.
A msica termina com uma abertura de acorde muito pouco utilizada, com as
cordas Mi e L sendo tocadas soltas sobre o baixo em Sol gerando os intervalos de sexta
e nona numa regio muito grave.

MELODIA
Segundo Schoenberg, o motivo geralmente aparece de maneira marcante e
caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so
intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui,
normalmente, uma harmonia inerente. (Schoenberg, 1991, p. 35)
Quanto ao material meldico, Forrozin apresenta motivos que so desenvolvidos
ao longo da pea, distintos para a parte A e para a B. O trao comum aos materiais da
parte A a figura rtmica:

Este motivo o material bsico de toda a primeira parte da msica sendo usado
como um arpejo de Sol menor ascendente no primeiro fragmento e depois, com uma
variao rtmica, usado descendentemente. No nono compasso ele utilizado sobre
outra harmonia gerando diferentes intervalos.
Na parte B o segundo motivo repetido literalmente, mas a harmonia muda com
a linha do baixo caminhando descendentemente.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 285


IMPROVISO
A seo de improvisos vai do 1:07 at 3:42 totalizando 2:35 de um total de 4:46;
assim, mais da metade da msica composta por solos improvisados. A seo comea
com um solo curto de guitarra de 47 compassos que vai do 1:07 at 1:41. Aps este,
segue-se um solo de flauta e, depois de algum tempo, a guitarra comea a pontuar
alguns trechos de forma espordica com acordes. A interao entre os solistas vai
crescendo, e com ela a guitarra vai aumentando sua participao at retomar o papel
principal, deixando a flauta numa posio secundria, at que o solo termina com os
dois instrumentos duelando na ponte que conduz volta do tema.
Nesta anlise vamos tratar apenas do primeiro improviso de guitarra, pois nossa
inteno no estudar a forma como Heraldo interage com outros solistas e sim o seu
fraseado no gnero do Baio.
A audio deste improviso nos permite constatar que ele possui duas naturezas
ou inclinaes distintas, que podem ser at consideradas contrastantes, e que se
apresentam separadamente, mas vo se integrando e interagindo. Essas duas naturezas
so a Nordestina e a Jazzstica.
O solo faz referncia explcita tanto msica dos violeiros nordestinos quanto
ao Jazz Modal. A influncia do nordeste pode ser constatada pelo fraseado dos
primeiros 20 compassos, que apresenta contornos meldicos em colcheias, tpicos da
regio, o acompanhamento da corda Sol soando durante todo o trecho, e formas de
articulao comuns viola e rabeca. A referncia ao Jazz est no tipo de
harmonizao que vem a seguir, com acordes quartais de 3 notas que passeiam na
tonalidade e fora dela.
A clareza de Heraldo na exposio de suas ideias torna possvel dividir
claramente o solo em trs partes. Uma primeira (de 20 compassos) com bastante
densidade sonora, melodias nordestinas com ligados, alm de a nota Sol ser tocada
como pedal junto com as outras notas na maior parte do tempo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 286


Na segunda parte (de transio), a atividade rtmica diminui enquanto a
densidade harmnica aumenta, com a melodia sendo executada com intervalos de
quartas.

O trecho descrito acima desemboca no final do solo, que tambm uma


preparao para o solo de flauta. Nesta parte a atividade rtmica e a densidade
harmnica aumentam, junto com a dinmica da msica, relaxando em seguida at
terminar.

O solo executado apenas sobre o acorde de Gm, apesar da grande variedade


harmnica do tema, e o modo Drico usado predominantemente com exceo de
alguns acordes outside.
Nos improvisos foram encontrados diversos elementos, dentre os quais podemos

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 287


destacar: (i) uso de formas de articulao (ligados) semelhantes s empregadas na viola
e rabeca; (ii) uso de cordas soltas (notas pedais) no acompanhamento de melodias; (iii)
frases de durao par, com a presena de desenvolvimento motvico; (iv) melodias
harmonizadas predominantemente com intervalos de quarta justa; (v) uso da tcnica de
slides; (vi) uso de acordes quartais dentro e fora do campo harmnico.
Com base na anlise acima desenvolvida, que tratou de diversos aspectos do
fazer musical como forma, sonoridade, harmonia, melodia e improvisao, possvel
perceber os vrios recursos tcnicos do guitarrista, bem como alguns dos principais
procedimentos utilizados pelo msico quando executa o gnero baio. Os elementos
notados e certas tenses provocadas se colocam significativos tanto no mbito do
gnero em si, como prtica, quanto na projeo dos traos estilsticos que parecem
caracterizar Heraldo do Monte, em sua condio de guitarrista brasileiro, nordestino,
mas com ouvidos treinados e atentos ao universo jazzstico contemporneo e em
constante expanso como campo de possibilidades expressivas.

Referncias

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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 289


Quinteto Violado do Sul: agenciamentos e trnsitos sonoro-musicais
na trajetria do grupo gacho Os Tapes
ROSA, Daniel Stringini da (UFRGS)
daniel.stringini@gmail.com

Resumo: Este artigo trata-se de um recorte do projeto de pesquisa que venho


desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no qual trabalho com o caso da
trajetria de Os Tpes, grupo de msica regional popular criado em 1971, no Rio
Grande do Sul, Brasil. Pretendo apresentar alguns aspectos apontados pelo material
emprico durante o trabalho de campo etnomusicolgico, naquilo que se refere aos
dilogos sonoro musicais construdos pelo grupo, os agenciamentos e as redes com
outros artistas em um contexto nacional, os quais performatizaram msicas regionais
no mesmo perodo. Procuro indicar algumas articulaes com a literatura
etnomusicolgica ao pensar a construo de localidades atravs da dimenso sonoro-
musical, e, a partir da performance do grupo Os Tpes, problematizar os alinhamentos
estabelecidos entre tais msicas locais.
Palavras-chave: msica regional, trnsitos sonoro-musicais, Os Tpes, Marcus Pereira
Discos.

Abstract: This paper is an excerpt of a research project I have been developing in the
ethnomusicology Master's program, in which I work with the trajectory of Os Tpes, a
popular regional music group created in 1971 in Rio Grande do Sul, Brazil. I intend to
present some aspects highlighted by the empirical material during the
ethnomusicological fieldwork regarding the musical sound dialogues built by the group,
the agencying and networks with other artists in a national context, which performed
"regional music" in the same period. I try to point out some links with the
ethnomusicological literature in thinking about the construction of localities through the
sound and musical dimension, and from the performance of the group Os Tpes to
problematize the alignments established among those "local music''.
Keywords: regional music, sound and musical transit, Os Tpes, Marcus Pereira Disco.

Nesta comunicao, pretendo trazer alguns questionamentos a partir da pesquisa


que venho desenvolvendo no mestrado em etnomusicologia, no Programa de Ps-
Graduao em Msica da UFRGS, sob orientao do professor Dr. Reginaldo Gil
Braga. As reflexes aqui apresentadas resultam de questes apontadas, do ponto de
vista emprico, no encontro com os interlocutores durante o trabalho de campo, em
andamento.
No projeto de pesquisa, venho trabalhando com o grupo de msica regional Os
Tpes, grupo instrumental e vocal criado em 1971 no municpio de Tapes, Rio Grande
do Sul, localizado a cerca de cem quilmetros de distncia da capital Porto Alegre, na
regio Centro Sul do Estado. Inicialmente, estava interessado em problematizar a
presena de uma sonoridade indgena e de um imaginrio amerndio na msica do

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 290


grupo, sendo que, com as primeiras entradas em campo, outras dimenses e
questionamentos foram sendo postos. Apresentarei, brevemente, aspectos da trajetria
do grupo, que situado no Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira da
seguinte forma:
Integrado pelos msicos Cludio Boeira Garcia (Flauta, composio e
violo), J. Waldir S. Garcia (Violo, viola, flauta solo, vocal), Beto
(Bombos), Acy T. Vieira (Viola, violo, vocal solo), Jorge L. Ferreira
(Violo, flauta composta, vocal), Darcy (Acordeon e percusso), Tuio
(Taquareira e tumbaquara) e Zez (Percusso e flauta solo), todos com
idades entre 18 e 20 anos, quando da formao do grupo, e residindo na
cidade natal, onde desenvolveram seu trabalho, situada a 100 Km de Porto
Alegre, com, ento, cerca de 7 mil habitantes. Seguindo carreira de
professores e funcionrios pblicos, pagaram do prprio bolso a reforma do
teatro local, no qual organizaram apresentaes e festas populares. Numa
dessas apresentaes, foram descobertos pelo produtor Marcus Pereira que,
em viagem de pesquisa e mapeamento musical pelo sul do pas, os viu e
reconheceu neles o talento. (DICIONRIO CRAVO ALBIN DA MSICA
POPULAR BRASILEIRA, acesso em: 08 jul. 2014)

Esta definio do Dicionrio apresenta apenas os integrantes da primeira


formao do grupo, uma vez que ao longo da sua trajetria - que os interlocutores a
delimitam dentro de um perodo que se estende de 1971 at 1986, com frequentes
reunies dos msicos em outros projetos posteriores, mas com propostas que
referenciam Os Tpes contou com outras formaes.
O grupo est presente nos quatro volumes da coleo Msica Popular do Sul,
organizada por Marcus Pereira, performatizando 11 das 64 faixas. Tal mapeamento
musical - expresso proposta pelo seu prprio idealizador composto ainda por
Msica Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do Centro Oeste/Sudeste (1974) e
Msica Popular do Norte (1976).
No que se refere relao Os Tpes/Marcus Pereira, percebo, na fala dos
interlocutores, um alinhamento com o discurso do idealizador do mapa musical, assim
como com o de outros grupos que tambm atuaram nesse perodo. No semanrio
Opinio, lanado no Rio de Janeiro no comeo da dcada de 1970, a jornalista Ana
Maria Bahiana escreve sobre os Tpes no contexto da Marcus Pereira Discos:

Quando o incansvel Marcus Pereira mapeou musicalmente o Nordeste,


descobriu o Quinteto Armorial para as distantes platia do Sul (ou seja, os
egocntricos Rio e So Paulo, eternamente girando em torno de seus
prprios umbigos). Agora, o mesmo sopro de fora e vitalidade que
assombrou os ouvintes do Armorial volta a provocar arrepios nas capitais
culturais do pas. S que no vem do sempre longnquo Nordeste, vem

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 291


justamente do Sul, das profundezas do Sul. Marcus Pereira conheceu os
Tpes atravs de sua mulher Carolina Andrade, quando ela fazia o
levantamento para a coleo Msica Popular do Sul. (Bahiana, Opinio,
1975).

Jos Ramos Tinhoro tambm teceu comparaes entre Os Tpes e o Quinteto


Armorial, em 1975, ao se referir ao lanamento do disco Canto da Gente:

Convidados a gravar em So Paulo algumas faixas para os quatro discos da


srie Msica do Sul, os jovens do conjunto Os Tpes acabaram passando trs
dias inteiros fechados no estdio de Rogrio Duprat, o que resultou numa
fita com todo o repertrio atual do grupo, e onde h desde toadas a la
Geraldo Vandr, at xotes, canes, e milongas da mais imprevista
novidade, pela execuo instrumental. Uma seleo de 11 msicas tiradas
dessa fita est sendo lanada agora [...] permitindo ao pblico tomar
conhecimento do resultado de uma das mais bem sucedidas experincias
levadas a efeito no campo da msica popular brasileira, desde a criao do
Quinteto Armorial por Ariano Suassuna em Pernambuco (Tinhoro, Jornal
do Brasil, 1975)

Alm da presena em Msica Popular do Sul, creditados como intrpretes,


compositores e pesquisadores, Os Tpes tem sua discografia2 formada por Canto da
Gente (1975), No t morto quem peleia (1980) - ambos produzidos pelo selo Discos
Marcus Pereira - e Os Tpes (1982) - produzido pelo selo Cantares, do msico e
compositor argentino Martin Coplas. Alm disso, o grupo participa dos discos com as
canes premiadas na segunda, terceira e quarta edio do festival Califrnia da
Cano Nativa, respectivamente de 1972, 1973 e 1974, ocorridos no municpio de
Uruguaiana, Rio Grande do Sul; e ainda, do disco Msica Regional do Brasil (1980),
tambm lanado pela Marcus Pereira Discos.
Espetculos musicais e performticos ainda compem a trajetria do grupo,
como Canto, Vida e Cisma de um Farrapo (1971); Canto da Gente (1972), antes do
disco homnimo; Cho, Estrada e Cano; Amrica Andina e Pampeana; Seresta de
Reis (1982); Americanto (1975); e No T Morto Quem Peleia (1978). Em conversa
com Claudio Garcia, o msico reflete sobre o ttulo desse ltimo espetculo, no que diz
respeito ao projeto de resgate das msicas locais que eles estavam entendendo como
invisibilizadas, uma vez que na sua fala: quem tem memria se mantm vivo.
Concentrar-me-ei, nesta comunicao, em delimitar a rede social na qual o grupo
esteve inserido, uma vez que o trabalho de campo tem apontado para questes que

2 No trabalho de campo, conheci outros discos de msicos que participaram, em algum momento, d'Os
Tpes.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 292


desvelam agenciamentos e trnsitos do grupo com sonoridades e msicos de outras
regies do pas, procurando entender essa rede, tambm, como estratgia possvel na
construo daquilo a que os msicos se referem como outra msica sobre o Rio
Grande do Sul. Procurarei pensar de que forma esse evento, localizado no passado,
pode ser entendido pela etnomusicologia, hoje.
Em minhas incurses em campo, sublinho a nfase que os interlocutores tm
dado s relaes musicais mantidas ao longo da trajetria do grupo, tendo sido o papel
da Marcus Pereira Discos fundamental para a construo desse dilogo entre os
msicos brasileiros. O antroplogo Joo Miguel Sautchuk (2005), ao tratar da gravadora
Marcus Pereira, diz que esse empreendimento estava ligado a um projeto de
regionalizao da MPB, quer dizer, de valorizao da diversidade cultural do pas,
pensada em termos de regies (Sautchuk, 2005, p. 76). Meus interlocutores, em
campo, tm-me relatado dezenas de casos de msicos que chegaram ao municpio de
Tapes, a fim de conhecer o grupo, que no ano de 1975 manteve o projeto Sexta-Som3 em
um espao transformado em teatro por eles prprios. Neste projeto, o grupo buscava
apresentar para a populao local, todas as sextas feiras, seu trabalho de resgate e
pesquisa sonoro-musicais. O baiano Elomar Figueira Mello, o percussionista mineiro
Djalma Corra, o sambista Martinho da Villa e o multi-instrumentista Hermeto Pascoal4
figuram entre os msicos que estiveram na cidade neste perodo. O I Acampamento da
Arte Gacha (1975), festival idealizado pelos integrantes d'Os Tpes, e que ainda hoje
realizado, tambm estimulou a ida de muitas pessoas cidade. Alm disso, procuro
problematizar a presena, na fala dos interlocutores, desses artistas que esto situados
para alm das fronteiras da msica regional gacha. Assim, ao pensar nos
agenciamentos do grupo ao construir tal msica regional, reflito, tambm, a partir da
narrativa de um dos colaboradores, para quem Os Tpes teriam acionado dimenses
polticas na msica, mantendo-se dentro de um universo de msica gacha, regional,
rural. Creio ser possvel, ao abordar a trajetria deste grupo, pensar a articulao entre
msica e poltica no Brasil, durante o regime militar, para alm do gnero MPB
(Napolitano, 2010).

3 Em campo, ouo histrias a respeito de como o grupo de Marcus Pereira, em viagens de coleta musical
pelo interior do Estado, chega at o municpio de Tapes, em uma das noites do projeto Sexta-Som.
4 Elomar Figueira Mello, Djalma Corra e Martinho da Vila tambm tiveram discos lanados pela
Marcus Pereira Discos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 293


Ao propor esta comunicao, pensando no que estou denominando de trnsitos
sonoro-musicais em um caso de msica regional no Rio Grande do Sul, reportei-me aos
materiais de arquivo que tenho entrado em contato atravs de acervos pessoais dos
msicos. Assim, trago um fragmento do texto de Marcus Pereira, contido no disco
Canto da Gente (1975):

Quando ouvimos, entre dezenas de fitas gravadas em nossa pesquisa do Sul,


a msica "Dana da Lagoa do Sol", verificamos ter descoberto algo de muito
importante no processo dinmico que deve ser a arte do povo. "Os Tapes"
criaram, no Sul, um caminho que nos leva musica mais expressiva da
Amrica Latina, o som nativo quichua e guarani. a descoberta do elo
perdido, a mo estendida para ampliar a roda da grande ciranda dos povos
americanos de cultura latina. (LP Canto da Gente, Os Tpes, 1975)

Procurando me distanciar de tal citao, naquilo que se refere noo de que Os


Tpes teriam construdo um caminho na Amrica Latina atravs da dimenso sonoro-
musical, problematizo a descrio de Marcus Pereira, a fim de ponderar se o grupo teria
construdo (no pela Amrica Latina, nem atravs do que Pereira possa estar
entendendo como quchua ou guarani) um dilogo sonoro-musical com outras msicas
perfomatizadas em outros espaos do territrio brasileiro. O jornal Folha da Manh, de
So Paulo, ao apresentar Os Tpes no lanamento da coleo do Sul, se refere ao grupo
como o Quinteto Violado do Sul (Folha da Manh, 1 outubro, 1975), grupo com o
qual - descubro no contato com os msicos estabeleceram dilogos. Alm desse
caminho aberto com um grupo pernambucano, sublinho outros nomes presente na fala
dos interlocutores, como Grupo Engenho (SC), Gralha Azul (PR), Drcio Marques
(MG), Grupo Tarancn, Renato Teixeira (SP) e Novos Baianos (BA). Creio que o disco
Msica Regional do Brasil (1980), tambm lanado pela Marcus Pereira, possa ser
entendido como um marcador dos dilogos travados nesse perodo, uma vez que no
disco constam, ao lado d'Os Tpes, grupo Zambo (BA), grupo Acaba (MS), Quinteto
Armorial (PE), Teatro Unio e Olho Vivo (SP), Banda de Pfanos de Caruaru (PE),
junto com Os Tpes, grupos identificados pelos materiais de arquivo por mim
localizados como performers de uma msica de resistncia, frente invaso da
msica internacional e da crescente indstria cultural; voltados ao trabalho de
pesquisa com msicas locais, msicas da terra.
Assim, reflito sobre a construo de uma msica local, categoria acionada
pelos interlocutores, ao mesmo tempo em que, ao procurar ler e ouvir a trajetria desses

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 294


outros grupos enquanto textos de outros espaos, problematizo o estabelecimento de
dilogos entre tais localidades. Pretendo considerar a circulao de ideologias, pontuada
por Feld (1994) ao abordar a world music: in the current 'global ecumene' (Hannerz,
1989), where cultural interactions are characterized by increasingly complex exchanges
of people, technology, money, media, and ideology (Appadurai, 1990) (Feld, 1994, p.
258). Em entrevista para o jornal ltima Hora, de So Paulo, Claudio Garcia, dos
Tpes, afirma: queremos ser terra, e para isso temos a sorte de viver em Tapes, uma
cidadezinha de apenas sete mil habitantes, encravada no meio rural; assim, longe dos
centros urbanos e tomando chimarro, ns temos a oportunidade de conviver com a
riqueza do folclore que nos cerca. (Jos Paulo Borges, ltima Hora, 8 e 9 de novembro
de 1975).
Creio ser possvel uma aproximao com Stokes (1994), a respeito da
construo de lugares atravs da dimenso sonoro-musical. Localizando a produo do
grupo, como citado anteriormente, no que se refere dimenso poltica, me aproximo de
Reily (1995), quando diz que:

John Blacking held a broad conception of the political [] Since musical


performance in a group setting involves co-ordinated interaction among
people, he considered all music-making as inherently political, even when
the music being performed is not explicitly articulated in political terms.
(Reily, 1995, p. 73)

Assim, para alm das implicaes polticas na msica, reflito a respeito de


uma msica construda em termos polticos - de resistncia, segundo a fala nativa
frente ao perodo poltico que o Brasil atravessava. Em dissertao que aborda a Banda
de Pfanos de Caruaru, Velha (2008), ao pensar as gravaes da Banda na dcada de
1970, ressalta, no contexto poltico-cultural desse perodo, o interesse dos grupos
sociais jovens e letrados, pela sua sonoridade particular e pela expressividade cultural
nela baseada (p. 135).
No dilogo com os msicos, tenho ponderado sobre o lugar que os instrumentos
musicais ocupam nos seus discursos. Marac indgena, flautas de bambu, sicuris,
berimbau, viola de dez cordas, puta, charango, um jeito de cantar que quer ser como o
de um cantador de maambique, acredito fazerem parte das estratgias do grupo de
inclurem, no sonoro-musical, a perspectiva do outro. No que se refere ao lugar dos
instrumentos nos discursos dos performers, seria possvel apontar tais presenas

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 295


instrumentais na rede social aqui apresentada, ou seja, nos grupos com os quais Os
Tpes estabeleceram algum tipo de dilogo. Rios (2008), quando aborda a msica
andina enquanto objeto de fetiche dos grupos de msica popular, afirma: I explain how
highland Andean instruments and genres entered Paris's artistic milieu in the 1950s and
came to be highly identified with leftism in the late 1960s and early 1970s (p. 146).
Procuro dialogar com Carvalho (2003) naquilo que se refere fetichizao da msica
afro pelo mundo ocidental (p. 5), uma vez que elementos musicais de cultura afro
tambm aparecem na performance d'Os Tpes.
Procurando pensar o contexto (Turino, 1999) do grupo, busco articular algumas
questes com trabalhos de Travassos (2006), quando a autora discute a redescoberta
contempornea da msica e da cultura folclrica brasileira por msicos urbanos da
classe mdia (p. 1), na dcada de 1990, e posteriormente. Ao comparar tal fenmeno
na contemporaneidade com as tendncias musicais performatizadas no Brasil da dcada
de 1960, Travassos afirma que nesse perodo, uma tendncia forte nos meios estudantil
e artstico era apreciar as realizaes culturais conforme sua capacidade de referir ou
suscitar, direta ou indiretamente, uma atitude combativa diante dos acontecimentos
polticos. (p. 7). Dessa forma, segunda a autora, a msica folclrica figuraria como
smbolo de um posicionamento poltico na msica. (p. 7). Procuro situar as colocaes
de Travassos no contexto de pesquisa em que estou inserido, a respeito das diferenas
entre as preocupaes de msicos contemporneos, com as daqueles durante a dcada
de 1960: as investidas dos msicos urbanos no universo das tradies populares
lanavam luz sobre expresses musicais que poderiam simbolizar o estado de privao
do povo, mas ao mesmo tempo seu nimo para a luta (p. 24). Ressalto que, quando
Travassos se refere aos msicos brasileiros da dcada de 1960, est se referindo
cano urbana de protesto performatizada naquele momento, ao ponto que no meu
trabalho tenho focalizado em grupos regionalistas, frequentemente definidos como
criadores de uma msica rural.
Por se tratar de um objeto localizado no passado, procurei problematizar tais
questes aqui apresentadas - suscitadas no trabalho de campo etnomusicolgico - a
partir da memria dos atores sociais (Berliner, 2005; Shelemay, 2006). Procuro, alm
disso, aproximar-me de Turino (2008) e Faudree (2012), na sua proposta de, na
etnografia, pensar a complexa relao de signos.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 296


Por fim, procurei apresentar o projeto de pesquisa, em desenvolvimento, assim
como focalizar algumas questes referentes aos dilogos, agenciamentos e trnsitos
sonoro-musicais em torno da construo de uma msica regional, na trajetria do grupo
Os Tpes, a partir de algumas indicaes do material emprico durante a fase inicial do
trabalho de campo. Nas prximas etapas do projeto pretendo ampliar a discusso em
torno de algumas reflexes aqui apresentadas, e ainda desenvolver com maior
profundidade outras, surgidas nos dilogos em campo.

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Pereira Discos, 1975. 1 disco sonoro, v. 1: Compositores e Intrpretes Gachos.
____. v. 2: Milongas, Msicas Missioneiras, Cantos Religiosos, Msicas de Inspirao
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Declamaes.
____. v. 4: Danas: Fandangos, Chotes, Rancheira, Bugo e Vanero.
MSICA REGIONAL DO BRASIL. Direo Artstica: Marcus Vinicius. So Paulo:
Marcus Pereira Discos, 1980, 1 disco sonoro (35 min.).
OS TPES. Canto da Gente. Direo Artstica: Carolina Andrade. So Paulo: Marcus
Pereira Discos, 1975. 1 disco sonoro (38 min.).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 298


____. No T Morto Quem Peleia. Direo Artstica: Marcus Vinicius. So Paulo:
Marcus Pereira Discos, 1980. 1 disco sonoro (28 min.).
____. Os Tpes. Direo de Produo: Martin Coplas. Rio Grande do Sul: Cantares
Empreendimentos Culturais Ltda, 1982. 1 disco sonoro (34 min.).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 299


Da prtica de conjunto MPB gravao do DVD Banda Pequi e
convidados especiais: Joo Bosco e Nelson Faria
SEIXAS, Jarbas Cavendish (UFG)
jarbascav@ig.com.br
CARDOSO, Antonio Marcos Souza (UFG)
tonico@cardoso.mus.br

Resumo: Este relato de experincia apresenta o processo de gravao do DVD Banda


Pequi e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria em um show construdo
com bases na academia, desde as disciplinas do curso de msica, at o suporte da Escola
de Msica e Artes Cnicas da UFG e administrao superior da universidade. A
realizao deste projeto demonstra o potencial da msica popular na universidade.

Palavras-chave: Banda Pequi, Joo Bosco, Nelson Faria, Msica Popular Brasileira.

Abstract: This experience report presents the recording process of "DVD Banda Pequi
e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria" in a show built with bases in the
academy, since the music course to the support of the School of Music and Arts
Performing the UFG and the university administration. This project demonstrates the
potential of popular music at the university.
Keywords: Banda Pequi, Joo Bosco, Nelson Faria, Brazilian Popular Music.

No dia 18 de novembro de 2014 foi realizado um show no Centro de Eventos e


Cultura da Universidade Federal de Gois (UFG), para a gravao do DVD Banda
Pequi e Convidados Especiais: Joo Bosco e Nelson Faria. Esse show foi produzido
com recursos oriundos do primeiro edital da lei de incentivo cultura da Secretaria de
Cultura do Estado de Gois e da UFG, atravs do projeto Msica no Campus, da Pr
reitoria de Extenso e Cultura (PROEC). Com um pblico estimado em 3000 pessoas, o
show com referida gravao um produto pontual ou um evento artstico. So diversas
tradies que acompanham o desenvolvimento dos instrumentos de sopros, a
importncia das formaes instrumentais baseadas nos metais e uma explorao das
possibilidades de arranjos da msica popular brasileira. Acrescenta-se ao processo a
incluso da msica popular no currculo do ensino superior no Brasil. A partir desse
momento a MPB foi esmiuada em todos os seus aspectos, proporcionando a elaborao
de metodologias de ensino e pesquisa voltados s particularidades da rea.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 300


A Orquestra da Msica Popular
A formao tradicional de Big Band com Trompetes, Trombones e Saxofones.
Os instrumentos de metal soam como rgo de tubos quando tocados em grupo. Na
idade mdia, foram associados s guerras como instrumento de anunciao (Wallace;
McGrattan, 2011). Dessa militarizao, e da unio com outros instrumentos da famlia,
surgem as bandas militares. Com o passar dos anos, em tempos de paz, a banda, agora
tambm civil, apresentava as msicas populares, ou msica do povo, em festividades,
procisses e solenidades oficiais. Da Europa Medieval at o Brasil do Sculo XX, a
banda de msica, agora com clarinetas e saxofones, ainda ocupa importante espao na
sociedade. Segundo Diniz,
...as bandas passaram a ocupar lugar de destaque na sociedade,
participando de festas populares, leiles, rifas, bailes, jogos
esportivos, circos, campanhas polticas e promocionais, saudaes
a personagens ilustres, enterros de figuras importantes, festas
cvicas, procisses, festas de padroeiros e do Carnaval (Diniz,
2007, p. 55)

A aproximao com a msica popular brasileira aconteceu com a transcrio


de msica europeia conforme relato que segue:

Intimamente ligadas histria da nossa msica popular, as bandas


contriburam para o abrasileiramento das danas europeias que
aqui chegaram no sculo XIX, como a polca, a valsa, o schottish, a
mazurca e a quadrilha. (...), influenciando mais diretamente a
msica popular carioca. (Diniz, 2007, p. 55)

A histria das Big Bands comea em 1898 na cidade de Nova Orleans. As


bandas militares que retornaram da guerra nessa data inundaram a cidade com
instrumentos musicais. Afro-americanos comearam a tocar esses instrumentos e a
formarem bandas. (Thomas, 2015). No Brasil a Banda do Corpo de Bombeiros Militar
do Rio de Janeiro participou das primeiras gravaes na Casa Edison acompanhando os
primeiros cantores de samba (Diniz, 2007).
O cantor solista acompanhado da Big Band esteve presente em toda a histria
da formao, temos exemplos nas gravaes de Louis Armstrong, Frank Sinatra, Tony
Bennett e outros. No Brasil, a Orquestra Tabajara, fundada em 1934, gravou discos com
renomados cantores brasileiros, tais como: Francisco Alves e Orlando Silva (Orquestra
Tabajara, 2015). O modelo, j estabelecido, foi escolhido pela Banda Pequi para
gravao de segundo DVD, com a msica e a voz de Joo Bosco.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 301


Banda Pequi: Fruto de Gois
Com o nascimento dos cursos de msica popular na universidade brasileira,
aliada a um extremo interesse em ampliar a rea de atuao da EMAC que surgiu a
Banda Pequi - Orquestra Brasileira de Msica, como um projeto de Extenso,
registrado na PROEC. O objetivo principal do projeto era a formao de um grupo fixo
de msicos para desenvolvimento de pesquisa e performance na msica popular.
O Projeto teve incio em maio de 2000 e nesses quinze anos de ininterrupto
trabalho consolidamos uma verdadeira "escola performtica de msica". Atravs de
uma rotina de dois encontros semanais que trouxeram ganhos preciosos para a formao
dos msicos, dando a oportunidade de tocar msicas em situaes de naipes orquestrais.
No incio a reposio dos alunos que se formavam era extremamente difcil,
em virtude de no haver na escola professores especficos para arregimentao dos
mesmos. Muitos dos que se formavam continuavam no projeto, por vontade prpria.
Hoje a realidade bem diferente, existe um grupo de acesso, a Banda Pequi B, onde o
aluno, atravs de prova de aferimento musical, ingressa no grupo para se aproximar do
repertrio executado com antecedncia. A busca pela excelncia musical imps que o
msico que entre no projeto no comprometa a performance do grupo.
Em toda a trajetria percorrida pela Banda Pequi h de se observar uma
constante superao dos alunos integrantes do projeto, no tocante ao aprimoramento e
aperfeioamento musical. Postura individual existente na qualidade sonora de seu
instrumento e no estudo e aplicao da improvisao, resultando em "solos" bem
desenvolvidos e com extrema sensibilidade; postura coletiva com ateno a tocar
sincronizado, com automao de volume, afinado e bem timbrado, resultado de
constantes ensaios por naipes. Toda essa ateno sempre foi levando-se em
considerao a adequao de repertrio pelo nvel individual e consequentemente
coletivo dos alunos, sugerindo desafios tcnicos. A partir desse contexto a banda foi
desenvolvendo uma maneira prpria de tocar com caractersticas particulares e
adequadas aos arranjos que cada vez ficavam mais aprimorados, difceis e desafiadores.
Fato importante e motivador para a obteno de resultados satisfatrios o
contato com msicos experientes e de notrio reconhecimento. Em nossa trajetria
sempre foi uma constante a participao de artistas como Carlos Malta, Arismar do
Esprito Santo, Marcelo Martins, Z Canuto, Rafael dos Santos e Teco Cardoso em

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 302


nossas apresentaes. Esse contato foi ficando mais consistente com o encontro com o
guitarrista, compositor e arranjador Nelson Faria. Desse encontro surgiu o primeiro CD
da Banda Pequi intitulado Banda Pequi, Nelson Faria e Leila Pinheiro (Pequi, 2009).
Esse projeto tambm teve a participao do baterista Kiko Freitas e do baixista
Ney Conceio e proporcionou um aprendizado para os componentes na poca, pois,
estvamos dividindo palco e estdio com artistas consagrados no cenrio nacional e
internacional. Responsabilidade desafiadora no processo de formao profissional.

A Casa da Pequi
A Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da UFG uma das mais antigas
escolas de msica do Brasil na esfera das instituies de ensino superior. Reconhecida
como eficiente formadora de profissionais em msica, teatro, educao e musicoterapia,
o alto nvel e titulao dos seus docentes propicia uma arregimentao constante e
qualificada de alunos que desejam uma profissionalizao de qualidade, tanto nos
cursos de graduao quanto na ps graduao, abrangendo diversas reas de ao,
destacando-se o mestrado em performance, que, dentre outros produtos, vem realizando
recitais de diversos estilos musicais com reconhecida qualidade e profundidade,
comprovada nas qualificaes e defesas.
A EMAC sempre formou excelentes msicos na rea de msica de concerto,
no tendo tradio na rea da msica popular brasileira. No ano de 2000 tivemos a
oportunidade de participar de um convnio de colaborao institucional firmado entre a
reitoria da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), instituio
qual eu era ento vinculado como professor, e a reitoria da UFG. Esse convnio foi
possvel graas ao interesse da EMAC, atravs da sua diretora poca, professora Glacy
Antunes, em introduzir nas grades curriculares dos cursos de graduao, disciplinas que
contemplassem a rea de performance e ensino da msica popular contempornea, em
sua total plenitude.
Nossa participao nesse convnio para desenvolvimento da msica popular na
EMAC se justificou pelo fato de eu estar ministrando disciplinas e desenvolvendo
projetos de pesquisa e extenso relacionados ao conhecimento da msica popular
brasileira contempornea. Outro fato relevante que justificou essa vinda foi a
experincia adquirida como membro da comisso de elaborao e implantao do curso
de Bacharelado em Msica Popular da UNIRIO, iniciado no ano de 1998. Embora esse

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 303


curso fosse o segundo criado em universidade no Brasil, era o primeiro em uma
instituio Federal e Ensino Superior, haja visto que o nico curso de msica popular
implantado na poca era o da Unicamp, Instituio Estadual de Ensino Superior.
Destacamos a importncia que teve a Escola de Msica da Unicamp na elaborao do
Bacharelado em Msica Popular da UNIRIO, auxiliando e contribuindo, com extrema
generosidade, na disponibilizao de documentos e informaes.

Mos Obra
Para a realizao da gravao do DVD Banda Pequi e Convidados Especiais -
Joo Bosco e Nelson Faria se fez necessrio compor um organograma de
planejamento que contemplasse todas as etapas de realizao, partindo da condio
financeira e aceitao das pessoas envolvidas. Em 2012 foi elaborado um projeto para a
Lei Rouanet de uma turn por cinco capitais brasileiras com o concerto final sendo em
Goinia e a gravao do DVD se daria aps dez apresentaes do show, que nos daria
total amadurecimento para a realizao da gravao. Esse projeto foi aprovado na lei,
mas sua captao no foi realizada, devido a enormes dificuldades de se obter apoio. No
ano de 2014 o Governo do Estado de Gois publicou, atravs da Secretaria Estadual de
Cultura e o Conselho Estadual e Cultura, a primeira edio do Fundo Estadual de
Cultura.
Primeiramente ficamos receosos em propor o projeto, pelo fato de o edital s
abranger dois projetos de gravao de DVD para todo o estado, proporcionando com
isso uma acirrada concorrncia para a aprovao. Pensamos em no solicitar apoio, mas
fomos convencidos de que o projeto da Banda Pequi seria um diferencial e teria sim a
possibilidade de aprovao diante da importncia das pessoas evolvidas e tempo de
trabalho ininterrupto da banda, formadora de profissionais reconhecidos no cenrio
cultural local.
No processo de formatao do projeto para o edital tivemos todo o cuidado de
organizar as etapas e solicitaes da maneira mais clara e rigorosa possvel, atendendo a
todas as solicitaes legais e qualificao artstica solicitadas. Foi tudo muito bem
elaborado, que qualquer avaliao nossa solicitao no acarretou em nenhuma dvida
da importncia da aprovao para o cenrio cultural local. Passamos por um longo
perodo para obtermos o resultado, adiado vrias vezes por questes polticas e tcnicas
apresentadas pela Secretaria Estadual de Cultura. Aps a comprovao da aprovao,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 304


ainda tivemos que atentar para uma verdadeira "novela" para que o edital fosse
respeitado, haja vista as manipulaes protagonizadas pelo governo, cortando a verba
pela metade. Aps intenso movimento da classe artstica, o governo volta atrs e garante
o valor total do fundo, porm, por motivos alegados de falta de verba, a liberao
oramentria se deu de forma no imediata, em duas etapas, mas cumprida plenamente.
Para a solicitao de apoio ser devidamente aprovada foi elaborado um
minucioso projeto, detalhando-se todas as etapas de planejamento e execuo. Toda a
equipe tcnica foi criteriosamente escolhida pela competncia em eventos desse porte,
fator determinante para o sucesso do projeto e por conhecer as especificidades da Banda
Pequi.
Podemos destacar como de imprescindvel importncia a participao da UFG
no financiamento do projeto, concedendo uma data dentro do Msica no Campus, um
projeto bem-sucedido de formao de plateia da PROEC onde j passaram artistas como
Milton Nascimento, Lenine, Antnio da Nbrega, Gal Consta, Gilberto Gil, Rosa
Passos, Monica Salmaso, Hamilton de Holanda, Pau Brasil, Alceu Valena e Moraes
Moreira entre outros. O aporte financeiro, logstico, de espao e pessoal da PROEC foi
determinante para a aprovao no fundo de cultura.
Para os ajustes necessrios aos novos arranjos e sua assimilao pelo grupo
foram programados 18 ensaios. O primeiro desafio foi conciliar a agenda dos vinte e
trs integrantes com compromissos acadmicos e profissionais. A efetividade sugerida
por Cowan (2007) foi condio para o xito no produto final.
Essa efetividade, aliada a um objetivo comum e a um elevado senso de
responsabilidade individual, foi fundamental para que o processo de preparao do
repertrio do DVD ocorresse de maneira natural e extremamente profissional,
condicionando a disciplina prtica de conjunto, da qual o projeto se alimenta
arregimentando alunos, a uma consistente interao com esse exigente e refinado
mercado de trabalho.
A metodologia de ensino aplicada no processo de preparao do repertrio
nada mais que a prtica de conjunto e cito como de grande importncia a disciplina
acadmica interferindo e estabelecendo critrios e parmetros de um projeto. No
passamos a ter dois ensaios semanais de duas horas cada para preparao do concerto,
procedimento comum nos grupos de referncia. Ensaiamos, por custos da disciplina,
quatro horas em dois ensaios semanais h quinze anos. Essa a grande diferena.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 305


Outra parte importante a ser considerada e que contribui para o bom
funcionamento da metodologia aplicada a organizao logstica da orquestra.
Montagem e desmontagem de palco, instrumentos, estantes, cadeiras, partituras. Desde
o incio dos trabalhos, no ano de 2000, o projeto conta com um aluno responsvel por
esse setor, beneficiado com bolsas PROBEC. Entendeu-se desde o incio que a figura da
monitoria logstica seria indispensvel para a realizao e o xito do projeto. Nesse
contexto ocorreram os ensaios para gravao do DVD. O envio das partituras das
msicas para os msicos por meio eletrnico trouxe uma diminuio no prazo de
amadurecimento do repertrio. Percebemos que as leituras primeira vista realizadas
nos ensaios gerais traziam questes mais do coletivo tais como equilbrio de massa
sonora da orquestra, andamento, sincronias rtmicas e de articulaes entre os naipes. O
individual ocorria aparentemente bem resolvido e devidamente estudado pelos msicos.
Finalizando o processo dos trabalhos de ensaios foi aplicada a metodologia de ensaios
por naipes, cujo principal objetivo a busca pelo equilbrio de dinmica, timbre,
articulaes e ataques dentro de cada rea especfica da orquestra de msica popular.
Esse trabalho de importncia inquestionvel para o aprimoramento da performance
musical de grupo.
No foi difcil compor o repertrio do DVD Banda Pequi e Convidados
Especiais Joo Bosco e Nelson Faria. Coube aos convidados escolher as msicas
que gostariam de executar. O roteiro partiu de uma apresentao da Banda Pequi com
das peas Girando em torno do Sol, de Jarbas Cavendish e O morro no tem vez, de
Baden Power e Vincius de Moraes. Os arranjos para essas peas ficaram a cargo do
baixista, compositor e arranjador Bruno Rejan, mestre em msica pela UFG, que
segundo o prprio Joo Bosco em mensagem para Nelson Faria, via e-mail, destaca ser
umas das mais expressivas vises de arranjos dos ltimos tempos, embora com pouca
idade (Bosco, 2014). Essas peas tiveram o objetivo de demonstrar o trabalho
instrumental da Pequi, sua busca de identidade musical identificada pelo refinamento
camerstico proposto pelos arranjos. Destaque para a participao do guitarrista Fabiano
Chagas, mestre em msica e professor de guitarra da EMAC, primeiro guitarrista da
Banda Pequi no ano de 2000 enquanto aluno da graduao, mestrado, professor
substituto. Pelo roteiro estabelecido as duas prximas peas ficariam a cargo do Nelson
Faria, que props Manh de Carnaval de Luiz Bonf e uma composio indita
composta especialmente para o DVD denominada Um abrao na Pequi. Dando

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 306


continuidade ao roteiro Joo Bosco prope as seguintes msicas de sua autoria com
diversos parceiros: Quando o amor acontece, Corsrio, Jade, Incompatibilidade de
Gnios, Linha de Passe, Toma l a c, e tambm Intil paisagem de Tom Jobim; todas
arranjadas por Nelson Faria. Destaque tambm para a participao do baixista Boror
em Corsrio e Incompatibilidade de Gnios.

Consideraes Finais
O xito do show de gravao do DVD Banda Pequi e Convidados Especiais -
Joo Bosco e Nelson Faria se comprova quando observamos alguns aspectos tais como:
pblico de aproximadamente trs mil espectadores; exposio expressiva de propaganda
na mdia espontnea televisiva e escrita. O show foi um divisor de guas na trajetria da
Banda Pequi e para a consolidao do projeto acadmico, com envolvimento direto dos
alunos da EMAC, no s como instrumentistas como tambm comparecendo aos
ensaios abertos como forma de aprendizado. No cenrio institucional o DVD provocou
a interao da EMAC com a PROEC e TvUFG, realizadora da captao de vdeo. Essa
ao consolida o ensino, a pesquisa e se coloca em cheque atravs do processo
extensionista, interagindo e interferindo de maneira decisiva na formao de uma
sociedade mais consciente.

Referncias
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Banda Pequi. Banda Pequi, Nelson Faria e Leila Pinheiro. CD. Goinia, 2009.
BOSCO, J. Re: Obrigado[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<jarbascav@ig.com.br> em 20 de novembro de 2014.
COWAN, S. The Jazz Big Band: Ingredients to assure good ensemble Performances.
International Trumpet Guild Journal, p. 61-63. jan. 2007.
DINIZ, A. O Rio musical de Anacleto de Medeiros: a vida e obra e o tempo de um
mestre do choro. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
Orquestra Tabajara. Disponvel em: http://www.orquestratabajara.com.br/home.htm.
Acesso em: 08 fev. 2015.
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Red Hot Jazz Archive: http://redhotjazz.com/bigband.html. Acesso em: 08 fev. 2015.
WALLACE, J.; McGRATTAN, A. The Trumpet. Columbus: Yale University Press,
2011.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 307


Msica popular uma abordagem
SILVA, Flvio (FUNARTE)
flazil@terra.com.br

Resumo: As definies de qualquer natureza so sujeitas a crticas e divergncias, em


funo de abordagens e de pontos de partida variados. Na rea musical, qual a diferena
entre a popular e a folclrica? A expresso msica erudita, traduzida do francs
musique savante, condenada por muitos; seu objeto tem sido chamado de msica
fina, msica artstica (Mario de Andrade), msica elevada (Villa-Lobos), msica
clssica (o que cria confuso com o perodo clssico), msica de concerto (mas
tambm h concertos de rock). Msica contempornea designa segmentos das
msicas erudita e popular que se pretendem mais contemporneos que os outros;
msica eletrnica aplicada s derivaes da musique concrte e do estdio de
Colnia e s performances de disc-jqueis. No razovel entender da mesma forma as
chamadas msicas tnicas ou folclricas e as populares, nem misturar no domnio
da etnomusicologia as msicas asiticas de larga tradio terica, fixada em tratados
escritos, com as folclricas, transmitidas oralmente. Tran Van Kh lembrava a opinio
de msico hindu, que dizia fazer etnomusicologia quando estudava a msica culta
europeia, e musicologia quando estudava a de seu pas. Essa comunicao suscita
discusses e tentativas de definies de mbitos a partir de experincias nos terrenos de
diversas msicas. As ideias expostas aparentam resultar de um encadeamento necessrio
de elos continuados, mas surgiram de forma no linear, ao sabor de impulsos e de
intuies que foram, aos poucos, se organizando, ou sendo organizadas.

Palavras-chave: diversidades, musicologia, etnomusicologia.

Abstract: Definitions of any kind are, due to variegated approaches and starting points,
vulnerable to criticism and divergence. In the musical realm, what is the difference
between popular and folkloric? The expression erudite music, translated from the
French musique savante, is condemned by many; its object has been called fine
music, artistic music (Mario de Andrade), elevated music (Villa-Lobos), classical
music (which can lead to confusion with music from the classical period), concert
music (though there are also Rock concerts). Contemporary music should merely
signify music that is currently being made, but designates segments of popular as well
as erudite music purportedly more contemporary than others; electronic music applies
to derivatives of experiments/works of both musique concrte and the Cologne studio,
but also to disc-jockeys performances. It is neither reasonable to understand, in the same
manner, folkloric, so called ethnic music, and popular music, nor to confuse, in the
ethnomusicological domain, the diverse Asian music practices of long-standing
theoretical tradition, fixed in written treaties, with folkloric, orally-transmitted ones.
Tran Van Kh used to recall the opinion of a Hindu musician, who would say he was
doing ethnomusicology when he was studying European music and musicology when
studying the music of his own country. The following paper takes place in this
panorama of divergences, and raises discussions and ambit-definition attempts from
personal experiences in the fields of diverse music practices. The ideas it exposes seem
to result from a necessarily continuous enchainment of links; they have, however,
emerged in nonlinear fashion, at the whim of impulses and intuitions, which, gradually,
began to organize themselves or, otherwise, to be organized.
Keywords: diversities, musicology, ethnomusicology.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 308


No Brasil, msica popular engloba uma curiosa variedade de subdesignaes,
onde MPB exclui ax, forr, sertanejo etc. Msica instrumental rejeita sonatas e
sinfonias; creio localizar a origem desta expresso na Lei Sarney, que favorecia
igualmente grupos com ou sem cantores. Os com cantores atraem mais a ateno de
possveis patrocinadores; os sem cantores, sentindo-se prejudicados, pleitearam um
nicho com tratamento fiscal anlogo ao das msicas eruditas, que foi chamado de
msica instrumental. Essa preocupao fora sinalizada por Mario de Andrade, para
quem a msica popular precisa do canto e da dana. Ele observou que Nazareth queria
seus tangos apenas ouvidos, e no danados; Chopin queria o mesmo para suas
mazurcas.
Questes terminolgicas tambm envolvem a msica erudita e a popular.
Pretender que a nica distino vlida seja entre msicas boas e ruins no leva a lugar
nenhum, pela subjetividade desses conceitos. Designaes tradicionais, mais bem
definidas, podem contribuir para melhor identificar esses domnios.
Assim, no campo das msicas eruditas, distingo as modais das tonais. Ambas
formularam sistemas tericos complexos, explicitados em tratados escritos, vrios de
autor conhecido. As modais so praticadas h milhares de anos em pases asiticos e
entre os rabes, que conheciam a escrita literria; algumas conservaram nomes de obras
e de seus compositores, e inventaram notaes musicais sem o nvel de preciso
atingido pela idealizada na Europa, sobre pautas, que possibilitou grafar
simultaneamente duas e mais linhas meldico-rtmicas, em polifonias cujas
sistematizaes conduziram harmonia tonal. Essa notao consolidou a figura do
compositor, criador de obras expressando um pensamento musical prprio; ela prefigura
a definio cartesiana de objeto bem separado do observador e o racionalismo ocidental
estudado por Max Weber.
Distingo, agora, a msica folclrica da popular. A folclrica existe desde tempos
imemoriais, ignora a ideia de autoria, baseia-se em modalismos sem definies tericas
e na transmisso oral de conhecimentos, que podem ser bastante complexos. Ela
considerada vulgar e inferior em milenares tratados chineses, japoneses e hindus de
msicas eruditas, que explicitavam sua superioridade sobre as praticadas pelas
populaes em geral; essas msicas eruditas e as folclricas permaneciam, porm, no
mbito modal. O que entendo como msica popular surge em cidades da Europa, por
volta dos sc. XVI/XVII, em funo:

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 309


da segmentao cada vez maior da sociedade em estratos sociais diversificados,
cada vez mais numerosos e atuantes, sobretudo nas cidades;
da crescente necessidade de expresso musical prpria, experimentada por
aqueles estratos emergentes, sobretudo urbanos, e que no se coadunava com as
criaes dos compositores eruditos nem com os modalismos tradicionais. Vale
lembrar que, para Bartk, os citadinos no teriam direito a criar sua prpria
msica, pois ela seria um hbrido sem personalidade; eles s deveriam fazer
msica erudita ou folclrica;
da corrupo/modificao do ouvido modal pelas msicas tonalizadas, ouvidas
em apresentaes pblicas e/ou transmitidas por partituras cada vez mais
unvocas pela uniformizao das notaes, e baratas pelos progressos na
impresso.

Na Alemanha, o luteranismo impulsionou movimentos corais originrios dos


mestres cantores. A Revoluo Francesa contribuiu para a tonalizao do ouvido urbano
graas s fantsticas festas pblicas, com msicas compostas por Gossec, Mhul, Catel,
Cherubini e tantos outros. Para assegurar a qualidade dos milhares de instrumentistas e
coralistas necessrios s festas, Sarrette criou o Conservatrio de Paris, que possibilitou
a constituio do arcabouo das bandas de msica e o desenvolvimento de intensa
atividade coral francesa.
As obras criadas pela e para as novas camadas sociais urbanas intermedirias,
calcadas no sistema tonal, refugaram as grandes formas e concentraram-se em canes
ou em danas folclricas adaptadas, com autor definido. Elas foram cada vez mais
difundidas em partituras, pelo barateamento dos processos de impresso e pela melhoria
de poder aquisitivo do pbico interessado. Os instrumentos prprios s msicas
folclricas foram substitudos pelos mais adequados s tonalizadas, tambm
aperfeioados e barateados.
Pode-se estimar que a msica popular corresponde ideia de obra aberta, e a
erudita tonal de obra fechada, na qual a partitura entendida como documento a ser
obedecido, embora sua realizao dependa da interpretao. J na msica popular, a
partitura uma guia que pode ser resumida cifragem da linha meldico-rtmica. No
h duas realizaes idnticas de uma mesma msica popular, seja quanto melodia,
harmonia e ao ritmo; j na erudita, o que varia a interpretao, e no o escrito.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 310


A msica erudita tonal foi basicamente consolidada e difundida por partituras,
mas a tonalizao do ouvido acabou por conferir msica popular um carter de
oralidade anlogo ao da folclrica. Assim, as realizaes das msicas populares mantm
tradies de relativa liberdade, prprias oralidade no repertrio folclrico profano. J
no repertrio sacro das msicas folclricas, a transmisso oral pode revestir-se de
grande fixidez; a repetio exata de melodias e ritmos , em geral, considerada como
essencial para o xito das invocaes a divindades, s quais era atribuda, em muitos
casos, a criao de suas msicas. O interesse pelo repertrio sacro reduzido na msica
popular, por sua origem sobretudo profana.
A caracterizao que proponho para msica popular est ligada difuso, em
especial por partituras, do sistema tonal nos meios urbanos europeus, e depois nos
meios camponeses. A tonalizao do ouvido e novas necessidades expressivas levaram
criao de obras musicais por uma nova categoria de compositores, que se serve da
linguagem harmnica, da escrita musical, das partituras impressas e dos instrumentos
musicais adaptados dita linguagem, at o momento em que a tonalidade se torna uma
segunda natureza para a expresso musical, de certo modo dispensando a partitura.
Essa msica popular se fortaleceu com a multiplicao dos espaos para
apresentaes pblicas, com o incremento do comrcio global e, depois, com as
invenes da gravao sonora e do rdio, cujo alcance explode, no final dos anos 1920,
quando a aplicao da eletricidade ao microfone e ao disco em 78rpm proporcionou
maior qualidade audio radiofnica e fonogrfica, e beneficiou, sobretudo, as
msicas populares, pela maior quantidade de interessados. Apesar das pregaes
apocalpticas dos profetas do fim da msica tonal, nunca ela foi to praticada como no
sc. XX, com a fantstica ecloso de variadssimas criaes populares, da java
chanson, do tango milonga, do samba ao forr.
A generalizao dos meios de comunicao imprensa, fonografia, radiofonia e
televiso e a progressiva ruptura com formas sociais estratificadas suscitou, nos
demais continentes, uma expanso da atividade musical nas camadas sociais
intermedirias e inferiores. O status dos msicos de profisso foi modificado e novos
campos foram abertos para a profissionalizao de msicos, que passaram a ter outras
oportunidades de ganho para atender aos novos mercados suscitados por aqueles meios
e pela multiplicao dos espaos de apresentao. Antes, o pblico do msico folclrico

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 311


era limitado aos grupos com que se relacionava diretamente; agora, o msico popular
tem acesso a um pblico indiferenciado, e mesmo, ausente.
A extenso desse processo para todos os continentes acabou por comprometer a
origem tonal da msica popular europeia, na medida em que as novas criaes, em
diferentes meios, passaram a incorporar mais e mais procedimentos oriundos das vrias
culturas, revalorizando modalismos (inclusive os europeus) e promovendo fuses ou
misturas dantes inimaginveis, como a da msica erudita modal da ndia do norte com o
pop dos Beatles. Mais compreensveis so as relaes entre as afrocubanidades, o jazz,
o samba e conjuntos musicais na frica negra. A ecloso tempestuosa de gneros e
produtos musicais tem, certamente, relao com a necessidade de novos produtos para o
consumo imediato das massas cada vez mais urbanizadas e interconectadas, mas
tambm atende aos interesses de msicos em criarem espaos prprios de atuao,
mesmo ao custo de simplificaes do tipo Ai se te pego, que s tm sucesso imediato
e alcance generalizado por atenderem a necessidades de amplos pblicos, que as
aceitam e, mesmo, delas precisam. Nesses casos, a rentabilidade imediata a regra;
quem quiser que compre. Questes envolvendo nvel artstico podem ser vistas a partir
das aporias qualidade/quantidade, extenso/profundidade: atingir um pblico maior
exige contedo simplificado. Essa observao no encerra nenhum moralismo, nem
privilegia tendncias.
No Brasil, a tonalizao atingiu grande parte da msica folclrica e foi
comandada pela msica sacra catlica, composta quase que exclusivamente por mulatos
no perodo colonial; modinhas e lundus tambm tiveram papel importante nesse
processo. A progressiva definio, no sec. XIX, das caractersticas de nossa msica
urbana, impensvel sem a inundao das partituras de danas e de canonetas
importadas da Europa e estropiadas pelas msicas de barbeiros. Flauta, violo e
cavaquinho foram definidos como instrumentos caractersticos dos grupos de choro,
mas em consulta a jornais cariocas dos meses carnavalescos de 1916 a 1918, encontrei
dezenas de grupos de choros com diferentes formaes, grande parte das quais ignorava
as percusses o pandeiro no choro s passou a ser obrigatrio aps a sambificao
advinda com a gravao eltrica e o rdio.
As escalas e a diversidade de compassos trazidos pelos escravos foram em geral
substitudas pelos modos maior e menor e pelo tandem binrio/ternrio. Os
instrumentos negros, amplamente documentados por Rugendas, Debret e outros

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 312


estrangeiros, praticamente desapareceram no meio urbano em fins do sc. XIX,
substitudos pelos europeus; alguns, junto com ritmos, escalas e, mesmo, melodias
originrias da frica negra, foram conservados em ambientes como os do candombl e
da capoeira. Simha Arom, em gravao que lhe fiz ouvir, detectou lngua tonal numa
declamao de Joo da Baiana em disco LP gravado pelo Museu da Imagem e do
Som/RJ.
Considero improvvel que as atuais baterias de escolas de samba tenham origem
negra; nada parecido foi criado nos Estados Unidos. Das centenas de gravaes que
ouvi de msicas tribais negro-africanas, feitas antes de 1950, a nica que trazia
orquestra de tambores provinha do Burundi, no centro da frica, de onde pouco
provvel que tenham vindo escravos. A quase totalidade dessas gravaes traz solos
instrumentais ou vocais e grupos diversos, onde o tambor no presena obrigatria.
Nossas baterias talvez resultem de fuses de procedimentos trazidos pelos negros com
os dos z-pereira lusos, sem os clarins que integravam estes conjuntos. Edigar de
Alencar pretendia que os z-pereira estavam extintos por volta de 1905, mas eles foram
abundantemente referidos nos cerca de 2.500 exemplares de 12 peridicos cariocas
publicados nos meses carnavalescos de 1916 a 1918, que consultei na Biblioteca
Nacional. improvvel que houvessem ultrapassado a barreira de 1930, mas o mbito
de sua atuao foi muito extenso: encontrei referncia a um deles em semanrio do
interior gacho, datado de 1905.
De Grard Behague, notvel especialista em msicas negro-africanas e
brasileiras, ouvi que, na frica, os orixs eram cultuados em templos e territrios
separados; o candombl, tal como o conhecemos, teria sido constitudo no Brasil, onde
os escravos e seus deuses de diferentes procedncias foram obrigados a coabitar. Essa
informao est sujeita a controvrsias.
J o samba urbano foi codificado no Rio de Janeiro, no final dos anos 1920. A
designao samba aparece, entre 1914 e 1916, em cerca de 20 gravaes de discos
Gacho, da Casa A Electrica, seja no ttulo, seja como indicao de gnero; uma delas
informa ser um samba africano, gravado pelo Geraldo. Ary Vasconcelos assinalou,
em 1964, a ocorrncia de msicas gravadas como samba antes de 1917, e Mauricio
Quadrio referiu uma de 1905. A crena generalizada do Pelo Telefone como origem do
samba urbano remonta a opinio de Lucio Rangel, expressa antes dessas informaes
serem conhecidas sem esquecer que esse indigitado samba muito mais um maxixe,

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 313


segundo Oneyda Alvarenga. A montagem dos sambas no Rio de Janeiro
excessivamente atribuda a negros vindos da Bahia; talvez se deva considerar melhor a
participao dos negros bantos expulsos do vale do Paraba pela decadncia das
lavouras de caf, e que se instalaram na ento capital da Repblica. O Estcio,
designado como bero do samba, no era uma favela.

CONCLUSO: as ideias expostas nesse texto resultam de experincias do autor nos


terrenos das diversas msicas que refere. Novas experincias e vivncias podero,
eventualmente, alterar conceitos aqui formulados. Mais importante do que essas ideias,
porm, o princpio segundo o qual indispensvel uma experincia das mais variadas
msicas para que se possa alcanar algum entendimento de fenmenos to complexos
como os que revela a estonteante variedade de procedimentos de que os homens de
diferentes culturas se serviram e servem para expressar sentimentos e concepes
mediante a infinita gama de sons organizveis. O grande desafio, nessa tentativa,
procurar entender as diversidades de acordo com seus prprios critrios, mesmo
sabendo que o olho que olha v as coisas de acordo com sua psicofisiologia.
Em todo o caso, possvel considerar, de acordo com a caracterizao proposta
para msica popular, que seu aparecimento ocorreu na Europa, aps a consolidao e
difuso da msica erudita tonal, ao contrrio do que usualmente afirmado.

Referncias
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Janeiro/So Paulo: Freitas Bastos, 1965. 2 v.
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 314


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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 315


Arranjo de Msica Popular como estratgia composicional
contempornea
SILVA, Luiz Eduardo Casteles Pereira da (UFJF)
lecasteloes@gmail.com

Resumo: Este projeto de pesquisa representa a faceta mais orientada para a prtica
teorizada da composio musical nas atividades do COMUS Grupo de Pesquisa em
Composio Musical da UFJF (www.ufjf.br/comus). O grupo, sediado no Instituto de
Artes e Design da UFJF, atua desde 2010 com apoio inicial financeiro/institucional
tanto do CNPq, via Edital CNPq Universal, quanto da UFJF, via concesso de bolsas de
IC. O foco principal deste projeto reside na investigao de cruzamentos entre
procedimentos de Arranjo em msica popular e da Composio de msica
contempornea (a grosso modo, do meio erudito ps-dcada de 1950), respondendo
tanto a uma vocao histrica brasileira de porosidade entre o popular e o erudito,
registrada em obras de compositores como Villa-Lobos e Tom Jobim, quanto a
tendncias internacionais similares (como a Third Stream, de Gunther Schuller e os
arranjos populares de Berio). Mais localmente, esta abordagem cruzada corresponde
vocao visceralmente popular de muitos alunos do Bacharelado em Instrumento da
UFJF. Resultados sonoros/musicais preliminares da pesquisa j podem ser ouvidos e
baixados online (por ex., em
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&index=1&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ;
https://www.youtube.com/watch?v=MAXxt__uItg&index=2&list=PLsHa-
H1yHIGoO3-CsYiKEnGQBGnkzduuJ e https://soundcloud.com/guilherme-
veroneze/ponta-de-areia-piano-pizzicato) e so apoiados por fundamentao terica j
em desenvolvimento e parcialmente publicada (por ex., em
http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2200/1980).

Palavras-chave: Arranjo, Composio Musical, Msica Popular.

Abstract: This research project represents the side more dedicated to the theorized
practice of music composition amid the activities of COMUS Grupo de pesquisa em
composio musical da UFJF (www.ufjf.br/comus). Our research group, located at the
Instituto de Artes e Design da UFJF, has been working since 2010 with financial and
institutional support from both CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa) and UFJF. The
focus of the present project is on the investigation of bridges between popular
arrangements and contemporary music composition (roughly, the so-called serious
music from post-WWII on). This focus reflects both a Brazilian historical penchant for
exchange between classical and popular realms, displayed in the works of such
composers as H. Villa-Lobos and T. Jobim, and analogous international trends, such as
Gunther Schuller's Third Stream and Luciano Berio's popular music arrangements.
More locally, this cross-cultural approach corresponds to the viscerally popular vocation
of many Music Majors from UFJF. The first preliminary musical results of our research
project can be found online (e.g., at
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&index=1&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ;https://www.youtube.com/watch?v=MAXxt__uItg&index=2
&list=PLsHa-H1yHIGoO3-CsYiKEnGQBGnkzduuJ and
https://soundcloud.com/guilherme-veroneze/ponta-de-areia-piano-pizzicato). They are

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 316


supported by theoretical research already in development and partially published (e.g.,
http://ppct.caicyt.gov.ar/index.php/oidopensante/article/view/2200/1980).
Keywords: Arrangement, Music Composition, Popular Music.

1. Contexto:
Embora os estudos musicais em meio acadmico e a prpria estrutura
universitria tendam frequentemente a seguir segregaes de gnero musical muito mais
defensveis em um plano mercadolgico, da indstria cultural, do que de fato apoiadas
em diferenas categricas entre teorias e prticas destas msicas (como demonstram a
separao, nos EUA, entre cursos superiores de Music Composition e Jazz
Composition e, no Brasil, a diviso entre Bacharelados em Msica [erudita] e
Bacharelados em MPB), alguns dados histricos e analticos convergentes
sustentariam muito mais o desenvolvimento de abordagens cruzadas entre msicas
eruditas e populares do que tendncias segregacionistas. Tendo em vista seu carter
particularmente flexvel e gil no mbito da universidade, a pesquisa o meio mais
eficaz para um estudo crtico preliminar destas convergncias, visando inclusive sua
subsequente, ou concomitante, aplicao no ensino.
Entre estes dados convergentes, os mais relevantes fundamentao da presente
pesquisa so: 1) o fato de que a msica dita erudita, historicamente aquela apoiada pelas
aristocracias e pela Igreja, frequentemente se utilizou de materiais de origem popular
(um dos exemplos mais antigos registrado na Europa sendo o de Machaut, 1300-1377, o
qual combinou polifonia a danas); 2) o fato de que o sistema Maior/menor,
desenvolvido em meio erudito em torno do sc. XVII e a preponderante at meados do
sc. XIX, seja predominante em vrios gneros de msicas populares urbanas do sc.
XX, como o choro, o jazz e o samba; 3) o fato de que vrios aspectos modais sejam
compartilhados entre os modos eclesisticos da era medieval e gneros populares
tradicionais, como o repente; 4) o fato de que o eruditismo, no sentido de conhecimento
profundo, no seja exclusividade da msica dita erudita - e aqui emerge a
possibilidade de um sambista ou um repentista ser um erudito, no sentido mais radical
da palavra, fato concretizado em criadores como Noel Rosa, por assim dizer, um
erudito do samba.
justamente a existncia de convergncias entre teorias e prticas
composicionais das msicas consideradas eruditas e populares que motiva mais

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 317


especificamente neste trabalho a pesquisa e atuao concentradas sobre abordagens
cruzadas entre o arranjo em msica popular e a composio de msica erudita
contempornea em suas diversas denominaes/tendncias: New Music,
contemporary classical music (Rebhahn, 2012), Arte Sonora (Landy, 2007), etc.
Tais abordagens incluem, por ex., tanto a vocao histrica brasileira de porosidade
entre o popular e o erudito, registrada em obras de compositores como Villa-Lobos,
Guerra-Peixe, Edino Krieger, Tom Jobim e Arrigo Barnab, quanto tendncias
internacionais afins, como as trocas musicais e pedaggicas entre o jazz e a msica
erudita j nos princpios do sc. XX (possibilitadas por professores de msica erudita
que migravam da Europa para os EUA e l encontravam alunos praticantes de msica
popular interessados em uma formao tambm erudita, em um contexto em que a
segregao adotada pela indstria cultural ainda no tinha tanto impacto no ensino
musical), a Third Stream de Gunther Schuller, os arranjos populares de Berio e a
influncia do rock'n'roll em obras de Romitelli.
Do ponto de vista da anlise dos materiais utilizados na criao sonora/musical,
uma das convergncias mais relevantes tem a ver com o fato de que tanto em meio
erudito quanto em popular o uso do som (em substituio nota) como unidade
de criao musical (Guigue, 2011) torna-se notadamente evidente em tendncias do
sculo XX que se utilizam de sons antes tidos como no-musicais (ou extra-
musicais) como material de base para a linguagem e estruturao musicais. Tal vetor
comumente tratado como a emancipao do rudo apesar de incluir muito mais
nuances do que o ttulo leva a crer (o fato por ex. de que o rudo j existia na prtica
musical ainda que sua representao em escrita musical no fosse plenamente
contemplada).
Embora o rudo j existisse nas prticas eruditas ou populares (mesmo
quando no representado/escrito, por ex., nos trinados em instrumentos de teclado), no
sc. XX ele ganha renovada tomada de conscincia. E, embora os personagens mais
citados nesta espcie de genealogia do rudo no sc. XX sejam do meio erudito (na
primeira metade do sculo XX, Debussy, Russolo e Varse; e nos ltimos 50 anos, Luc
Ferrari [msica anedtica], R. Murray Schafer [msica ambiental] e a escola
espectral incluindo seus antecessores e seguidores [Scelsi, Grisey, Murail e Fineberg]),
vrios elementos das diversas msicas populares convergem para esta ruidosa
renovao sonora que se deu em meio erudito no sc. XX. Entre eles, citam-se o

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 318


primado da percussividade prpria a vrios gneros populares brasileiros mesmo muito
antes das primeiras peas eruditas exclusivamente percussivas (que s ocorreram na
dcada de 1920), a genealogia da guitarra eltrica distorcida desde pelo menos Jimi
Hendrix aos dias atuais, os diversos gneros com perfil sonoro particularmente ruidoso
o Noise, os diversos metais e a glitch music - e o uso de onomatopeias musicais e/ou
fontes sonoras para alm dos instrumentos musicais em obras de Hermeto Pascoal e
Tom Z.
Apesar dos dados histricos e analticos listados acima, os quais inspiram a
proposio de que existe uma atividade musical intrinsecamente cruzada, popular-
erudita ou eruditamente popular, verifica-se uma lacuna considervel no meio
musical brasileiro (dentro e fora da universidade), no que diz respeito a uma literatura
especializada nesta criao musical contempornea popular-erudita, a qual catalise o
desenvolvimento da atividade da msica de cmara popular-erudita contempornea no
pas, como ocorre analogamente nas msicas contemporneas dos EUA e Europa
(tambm em colaborao com a pesquisa acadmica de vis mais terico), e
consequentemente aprimore as bases musicais para o debate acadmico (honrosas
excees no plano nacional incluem: Serale, 2012 e Cardassi, 2010 e 2006).
Poucas IESs no Brasil investem em pesquisa integrada entre composio e
performance de msica popular-erudita contempornea (a Unicamp e seu Projeto
Performance 2012-14 sendo uma honrosa exceo) e o avano brasileiro nesta rea
esbarra no pouco apoio institucional continuado concedido a grupos de criao e
performance de msica de cmara popular-erudita contempornea atuantes no Brasil (o
que corresponde situao de precariedade vivida por conjuntos anlogos nos EUA e
Europa no momento pr-anos 60-70).
O apoio universitrio msica atual se tornou uma necessidade evidente ao
longo do sc. XIX na Europa e ao longo do sc. XX nos EUA, devido ao fim do
mecenato aristocrtico, burgus e eclesistico, e grandemente justificado pela
constatao de que toda a msica de arte do sc. XX e XXI s foi realizada graas ao
apoio universitrio e/ou estatal. As obras de Schoenberg, Villa-Lobos, Babbitt e Boulez
so exemplos categricos desta necessidade. Contudo, o apoio a este tipo de iniciativa
no Brasil permanece pontual e espordico, voltado para o financiamento de eventos e
festivais, em vez de para a criao/produo musical continuada, a qual por razes

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 319


bvias o que de fato manteria a vitalidade da atividade privilegia-se ainda o formato,
em detrimento do contedo.
sobre esse pano de fundo que se insere e se justifica o presente trabalho, o qual
complementa o projeto de pesquisa intitulado Ncleo de performance em msica
contempornea da UFJF, sendo deste uma ramificao especificamente voltada para
aspectos composicionais. Ambos procuram estabelecer uma cooperao visceral entre
Composio e Performance, pesquisa e aplicao, teoria e prtica, meios tradicionais
(instrumentos musicais) e tecnologias mais recentes como a CAC (composio
assistida por computador).
A ateno do COMUS neste projeto de pesquisa, portanto, se volta para a
investigao focada sobre a criao de msica popular contempornea, aqui definida
como uma abordagem cruzada entre Arranjo de msica popular e tcnicas
composicionais da msica contempornea dita erudita. Tal investigao conduzida
de modo colaborativo com o outro projeto de pesquisa citado, mantendo alguma nfase
nas foras instrumentais que so objeto principal daquele projeto: os instrumentos de
cordas e, mais especificamente, aqueles contemplados no Bacharelado em Msica da
UFJF - isto , o violoncelo, o violino e o piano.
O referencial terico integra o conhecimento acumulado pela literatura
especializada mais tradicional s possibilidades analticas e criativas oferecidas por
novas tecnologias em apoio composio musical (atravs de softwares como o
OpenMusic, de composio assistida por computador, o Spear e o AudioSculpt, de
anlise e sntese sonoras, e o Praat, de anlise de fonemas [aqui redirecionado para fins
musicais criativos]), embora tambm se apie em contribuies de outras disciplinas em
suporte msica, como os conceitos de arbitrariedade e iconicidade na Lingstica
(Saussure, 1986), a crtica filosfica abordagem imitativa nas artes, como em Plato
(Stanford, 1973) e no idealismo alemo (ver Hanslick, 1950 e 1986; Mche, 1992;
Steinberg, 1993; Chanan, 1994; e Levin, 2006), alm de contribuies
multidisciplinares como os diversos cruzamentos entre semitica e msica (Osmond-
Smith, 1971; Boils, 1982; Nattiez, 1990; Monelle, 1991 e 2002; e Tarasti 1994) e entre
cognio e msica (Sloboda, 1995). Para a realizao deste projeto, o grupo se nutre no
apenas de experincias vivenciadas em grandes centros internacionais do setor, tais
como o IRCAM, da Frana, e o CMMAS, do Mxico, mas tambm de experincias
incipientes levadas a cabo no Brasil (como o supracitado Projeto Performance 2012 a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 320


2014 do CIDDIC/Unicamp, o qual disponibiliza sua orquestra para pesquisadores-
compositores de msica contempornea desenvolvida em ambiente acadmico).

2 . Objetivos
Os principais objetivos da presente pesquisa (realizada atravs de um
significativo componente de aes musicais prticas) so:
1) Capacitao e Formao: estmulo e orientao de pesquisadores na sub-rea da
composio musical, com nfase em abordagens cruzadas entre Arranjo de msica
popular e Composio erudita contempornea (ps dcada de 50 atualidade) que
atuaro principalmente em instituies de ensino no estado de Minas Gerais; neste
sentido, vale tambm frisar que a regio da zona da mata mineira, onde est situada a
UFJF, sofre de carncia de especialistas que possam ocupar os postos de trabalho nas
dezenas de instituies de ensino musical da regio (escolas de ensino fundamental e
mdio, conservatrios, escolas de msica, orquestras jovens), alm de empresas que
fazem uso de contedo musical/sonoro ou referente msica (TV, rdio, jornais
impressos, webdesign, empresas que mantm coros e grupos de cmara, etc.);
2) Estmulo ao desenvolvimento de uma bibliografia especializada no assunto (de
autoria ou co-autoria dos bolsistas de IC envolvidos no projeto);
3) Desenvolvimento artstico e profissional: Estmulo e desenvolvimento da aliana
entre msica e academia na regio, de modo a produzir excelncia tcnica e artstica em
um ramo de atividade profissional com grande potencial educacional e econmico
(conforme j consolidado em certas regies dos EUA e Europa, por ex.).

3 . Metodologia
Os principais componentes da Metodologia aplicada a esta pesquisa so:
1) Trabalho de pesquisa e atuao em equipe: orientao e ensaios fixos semanais de 2
h. sob a coordenao e regncia do lder do COMUS;
2) Aprofundamento da pesquisa usando tcnicas composicionais que integrem Arranjo
de msica popular e Composio contempornea (incluindo tcnicas instrumentais
estendidas, microtonalidade, continuum de alturas, polirritmia e aleatoriedade);
3) Aprofundamento da pesquisa em regncia e performance popular/contempornea;
4) Reviso e atualizao da bibliografia existente.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 321


4 . Resultados e impactos j alcanados, ou pretendidos
Os resultados/produtos parciais alcanados pela pesquisa esto exemplificados nas
figuras a seguir:
1) constituio de um repertrio popular contemporneo para trio de cordas (11 arranjos
concludos);

Fig. 1 Arranjo de msica popular como estratgia composicional contempornea (1): Polifonia,
heterofonia, processo gradual e saturao aliadas percussividade em arranjo de Beleza Pura (C.
Veloso) para trio de cordas (vdeo disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=Wg6rxosce44&list=PLsHa-H1yHIGoO3-
CsYiKEnGQBGnkzduuJ&index=1)

2) constituio de um repertrio popular contemporneo para piano pizzicato, isto ,


piano tocado diretamente nas cordas (2 arranjos concludos);

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 322


Fig. 2 Arranjo de msica popular como estratgia composicional contempornea (2): Tcnicas
instrumentais estendidas (piano pizzicato) aplicadas a arranjo de Ponta de areia (M. Nascimento) para
piano solo (gravao disponvel em: https://soundcloud.com/guilherme-veroneze/ponta-de-areia-piano-
pizzicato)

3) constituio de um repertrio popular contemporneo para conjuntos de flautas (3


arranjos para quinteto de flautas j concludos);
4) colaborao com grupos estrangeiros para performance e gravao dos arranjos
produzidos no mbito da pesquisa, integrando arranjo popular, composio algortmica
e tcnicas instrumentais estendidas contemporneas para cordas (Strange, 2001) (por
ex., com o Quarteto Maurice, em 2014, e o Duo Promenade Sauvage, em 2015)

Fig. 3 Arranjo como estratgia composicional contempornea (3): Reuso de alturas de arranjo sobre
cano de Noel Rosa, distribudas atravs de algoritmos de aleatoriedade rtmica, gerando resultado
aparentado ao Funk (gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-
2014-para-quarteto-de-cordas)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 323


Fig. 4 Arranjo como estratgia composicional contempornea (4): Reuso de alturas de arranjo sobre
cano de Noel Rosa, distribudas atravs de algoritmos de aleatoriedade rtmica, gerando complexidade
(gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-
de-cordas)

Fig. 5 Arranjo como estratgia composicional contempornea (5): Sntese subtrativa, pontilhismo e
tcnicas instrumentais estendidas em arranjo sobre cano de Noel Rosa, Meu Barraco de 1933
(gravao disponvel em: https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-
de-cordas)

Fig. 6 Arranjo como estratgia composicional contempornea (6): Polifonia e modelos fonticos em
arranjo sobre cano de Noel Rosa, ltimo Desejo de 1937 (gravao disponvel em:
https://soundcloud.com/lecasteloes/5-sons-para-noel-rosa-2014-para-quarteto-de-cordas)

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 324


4) constituio de produo bibliogrfica nesta sub-rea: j com artigos publicados nas
revistas El Odo Pensante (Argentina, 2013) e Claves (UFPB, 2015).

Entre os produtos e impactos ainda pretendidos figuram:


1) a gravao da totalidade dos arranjos produzidos no mbito da pesquisa, com
divulgao online (via websites do grupo), por meio de suporte fixo (CD, DVD) e
apresentao em congressos de rea (I MusPopUni, Anppom);
2) o estmulo criao de ncleos independentes de criao erudita-popular
contempornea em Juiz de Fora, diversificando a oferta musical (como um contrapeso
massificao acachapante da indstria cultural) e expandindo o mercado de trabalho
local e regional para o msico;
3) a formao de pesquisadores e docentes na rea, visando tanto ao futuro
desenvolvimento de licenciaturas, bacharelados (e mestrados) em composio musical
(sem segregao entre popular e erudito) em IESs da regio, quanto ao apoio
recm-aberta Graduao em Composio Musical da UFJF.

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14, p. 24-44, 1982.
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 325


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TARASTI, Eero. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington and Indianapolis:
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 326


O sul da msica instrumental brasileira: ensaio preliminar
SILVA, Rodrigo Moreira da (UDESC)
rodrigomoreir@gmail.com

Resumo: O presente artigo trata da representao da identidade regional do Sul do


Brasil na produo fonogrfica de msica instrumental brasileira. Numa perspectiva
etnomusicolgica, farei uma contextualizao preliminar da msica instrumental
brasileira e da msica gacha, com nfase no nativismo, buscando possveis nexos entre
uma e outra. Apresento em seguida algumas propostas de anlise musical que acredito
poderem ser aplicadas ao estudo da msica instrumental brasileira. Entre essas
abordagens analticas, destaco: a teoria das tpicas aplicada msica popular brasileira,
conforme Piedade (2013), que certamente pode colaborar com a catalogao de certas
tpicas sulistas; a proposta de anlise musical do jazz de Cugny (2009); e o recente
trabalho de Tagg (2014) sobre anlise de msica popular. O objetivo deste trabalho
apontar possveis caminhos para uma investigao aprofundada sobre a imagem musical
do Sul brasileiro no contexto da msica instrumental brasileira.

Palavras-chave: Msica instrumental brasileira, Sul do Brasil, anlise musical.

Abstract: This article deals with the representation of regional identity in southern
Brazil in the phonographic industry of brazilian jazz. In an ethnomusicological
perspective, I will make a preliminary contextualization of brazilian jazz and 'msica
gacha', with an emphasis on 'nativismo', seeking possible links between each other.
Then present some proposals for musical analysis which I believe can be applied to the
study of brazilian jazz. Among these analytical approaches, highlight: the theory of
topics applied to the brazilian popular music, as Piedade (2013), which can certainly
work with the cataloging of certain Southerners topics; the proposal for musical analysis
of jazz according Cugny (2009); and the recent work of Tagg (2014) on popular music
analysis. The objective of this study is to identify possible paths to a thorough
investigation of the musical image of the Brazilian South in the context of Brazilian
instrumental music.
Keywords: Brazilian jazz, South of Brazil, musical analysis.

O presente artigo trata de maneira preliminar da representao do Sul, enquanto


imaginrio de identidade cultural, na msica instrumental brasileira (MIB). Alguns
conceitos como msica instrumental brasileira, msica do Sul do Brasil, identidade
cultural, anlise musical, entre outros, so pontos centrais nesta discusso. Para tanto,
farei uma breve introduo aos conceitos mencionados e apresentarei algumas
abordagens de anlise musical visando preparar o terreno metodolgico para um estudo
mais aprofundado sobre a representao (ou elaborao) do Sul na MIB.
O rtulo msica instrumental brasileira, ou simplesmente msica
instrumental, ou ainda jazz brasileiro (brazilian jazz, como utilizado principalmente
nos Estados Unidos e Europa) abrange uma considervel variedade esttica e de estilos

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 327


(Piedade, 1997). O termo msica instrumental, muito utilizado atualmente,
relativamente recente, se consolida na segunda metade do sculo XX e diz respeito a
determinados grupos e instrumentistas que, apesar da variedade esttica, compartilham
algumas caractersticas como: a produo musical feita em solo brasileiro ou por
brasileiros; utilizao de materiais rtmicos, meldicos e timbrsticos tipicamente
nacionais ou regionais; o destaque ao msico instrumentista e ao virtuosismo; a prtica
da improvisao; entre outras (Maximiano, 2009, p. 12).
O termo msica instrumental utilizado com frequncia pela mdia, em estantes
de lojas de CDs, por pesquisadores, aparece na indstria fonogrfica, em editais de
incentivo cultura e nas representaes verbais dos msicos. Na maioria das vezes em
que tal denominao empregada, vem relacionada a uma msica diversificada e com
muitas vertentes e segmentaes (Cirino, 2005, p. 1). De acordo com Piedade (1997, p.
5) as vertentes da msica instrumental no possuem fronteiras claras, e s vezes podem
ser praticadas por um mesmo compositor, msico, ou ainda podem se manifestar ao
mesmo tempo numa nica composio. Creio que hoje este panorama ainda mais
diversificado, no sentido que novos regionalismos se integram ao discurso da msica
instrumental, alm de outros elementos como msica eletrnica, aleatoriedade,
improvisao livre, novos timbres etc. Maximiano (2009, p. 25) indica trs aspectos nos
registros fonogrficos de msica instrumental que so frequentes em composies, no
repertrio e nas interpretaes: o uso de materiais regionalistas, materiais advindos do
samba e do choro e a instrumentao. Pretendo focalizar esta discusso principalmente
nos materiais regionais utilizados na MIB provenientes da regio Sul do Brasil e sua
relao na elaborao da identidade cultural desta regio. Para tal, a compreenso desta
msica instrumental depende da descoberta de nexos entre msica e cultura, da a
necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o olhar para a cultura e para o
discurso, como trataremos adiante (Piedade, 2005, p. 198).
A MIB origina-se a partir de uma vasta rede de influncias e de interseces
entre outras msicas (Maximiano, 2009, p. 8). Para Piedade (2005, p. 198), este
processo de formao da msica instrumental uma relao ao mesmo tempo de tenso
e de sntese, de aproximao e de distanciamento, e est profundamente ligada a
discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo.
A MIB surge como uma espcie de subgnero dentro da msica popular brasileira
(MPB) e possui atualmente um prestgio nacional e internacional, apesar da dificuldade

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 328


de uma insero mais ampla no mercado e na indstria fonogrfica (Cirino, 2005, p. 3).
Bastos e Piedade (2006) fornecem um panorama histrico da msica instrumental que
remonta poca das modinhas e lundus do Brasil imperial, no entanto, a msica
instrumental tratada aqui tem origem nos trios instrumentais (geralmente piano,
contrabaixo e bateria) de bossa nova com forte influncia do jazz norte-americano,
sobretudo pelo destaque na improvisao musical.

O Sul da MIB
Atualmente existem alguns grupos e msicos de msica instrumental no Sul do
Brasil que, em maior ou menor medida, mesclam elementos musicais regionais com
elementos nacionais e/ou do jazz. Renato Borghetti, Quartchto, Trio Ponteio, Yamand
Costa, Dr. Cip, Alegre Corra e Entrevero Instrumental, grupo no qual atuo como
baixista, so alguns exemplos deste contexto (Schmidt, 2011, p. 47). Alm disso,
artistas de outras regies do pas que tambm fazem uso de certos elementos musicais
para evocar o Sul do Brasil, como no caso de Hermeto Pascoal na msica Vai um
Chimarro, Tch? (dedicada a Renato Borghetti) do disco Eu e Eles (1999) e Andr
Marques em Chamame para Arlindo, por exemplo. Num olhar preliminar, considero
que a nfase musical no tradicionalismo gacho ou no nativismo o principal elemento
de representao de um ethos, ou identidade cultural, sulista na MIB. Com isso, vale
buscar entender o que so tradicionalismo e nativismo e o que representam para a
cultura do Sul do Brasil.
O Movimento Tradicionalista Gacho, MTG, surgiu por volta da dcada de 1950
se espalhando rapidamente pelo Rio Grande do Sul e logo ultrapassando as fronteiras do
estado (Agostini, 2005, p. 12).

[...] o Tradicionalismo [...] , por excelncia, a instncia em que o


mito do gacho-heri vive e se ritualiza ciclicamente. Por essa
caracterstica, o Tradicionalismo encontra resistncia em alguns
setores da sociedade, sendo tachado de conservador e ideologicamente
alienante. Por outro lado, exatamente por ser assim, hermtico,
fechado a inovaes, nesse movimento as tradies sofrem menos
modificaes (Agostini, 2005, p. 14).

O Nativismo, por sua vez, mais aberto a novas influncias, diferenciou-se em


parte dos padres ideolgicos e estticos da msica tradicionalista. De acordo com
Agostini (2005):

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 329


O Nativismo [...] prope o questionamento acerca de realidades no
contempladas pelo Tradicionalismo, tais como o carter injusto das
relaes patro-peo, a explorao desmedida dos recursos naturais
pelo interesse econmico etc. (Agostini, 2005, p. 16).

Apesar do antagonismo existente entre o tradicionalismo e o nativismo, o


passado o carter de idealizao comum a ambos. Nativistas e tradicionalistas,
portanto, tm o mesmo passado em comum, sendo que as abordagens da tradio no
presente que se modificam. O Movimento Nativista e suas ideias progressistas
trouxeram novos ares para a msica regional em vrios sentidos: nas composies, nas
instrumentaes e no refinamento de poesias e letras das canes do movimento
(Ferraro, 2006, p. 7). A fuso, ou frico, de gneros regionais sulistas a outros
elementos musicais e culturais algo intrnseco MIB quando toca a regio Sul. Neste
caso, esta msica instrumental segue uma terceira via, nem tradicionalista, nem
nativista, incorpora-se ao discurso da prpria MIB como um todo e certamente colabora
com a afirmao e elaborao de uma identidade cultural da regio Sul do pas.
De acordo com Ferraro (2013), a formao dos gneros de msica gacha tem
grande influncia nas danas de salo europeias de finais do sculo XIX, da mesma
forma que diversos outros gneros de msica popular, como o choro, o jazz, o tango,
entre tantos outros que se consagram na indstria fonogrfica da primeira metade do
sculo XX. Sobre algumas destas danas de salo do sculo XIX, o autor ilustra o
scottishe que teria derivado o xote gacho; a valsa, a mazurca e a polca que mantm
praticamente os mesmos nomes originais em gneros gachos atuais; e a habanera que
teria originado o vaneiro ou vaneira. Alm da influncia destas danas de salo
europeias, a msica gacha tambm teria sido influenciada por alguns gneros musicais
do sudeste, como as toadas, rasgueados e caterets. O bugio seria talvez o nico gnero
genuinamente gacho, pois teria sido inspirado nos sons e simbolismo do macaco
bugio, espcie nativa da regio Sul (Ferraro, 2013, p. 128). O autor tambm destaca a
influncia das imigraes talo-germnicas na regio Sul na utilizao do acordeom
como instrumento fundamental na msica gacha, assim como o violo ou viola de
origem ibrica e o pandeiro trazido do sudeste e centro do Brasil (op.cit., p. 136).
Ferraro (2013) aponta que na dcada de 1980 a produo fonogrfica da msica
gacha, principalmente relacionada ao nativismo, se apropria de gneros musicais
platinos, principalmente dos vizinhos argentinos e uruguaios, como a milonga e o
chamam e posteriormente a chacarera e a zamba (Ferraro, 2013, p. 129). Creio que a

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 330


representao do Sul na MIB est de certa maneira muito embasada nesta cena nativista
ps dcada de 1980, j que a utilizao ou estilizao desses gneros musicais platinos
parece prevalecer em gravaes de MIB com referncia ao Sul. Num olhar preliminar, o
que msicos, compositores e arranjadores da MIB parecem entender como sonoridade
(ou identidade) sulista indica ter forte influncia nos rumos do movimento nativista,
sobretudo na utilizao dos gneros chamam, chacarera e milonga para expressar o
ethos sulista.
Os processos de construo da identidade estiveram sempre presentes nas
discusses nacionalistas, tanto no Brasil quanto em outros pases e tambm no campo
artstico, como no caso do modernismo brasileiro. Um conceito importante relacionado
construo de identidade o de autenticidade (Stokes, 1994). Para Stokes,
autenticidade e identidade esto intimamente ligadas (op.cit., p. 6). O autor tambm
discute a problemtica de definir-se o conceito de etnicidade, e discorre que este deve
ser entendido em relao construo, manuteno e negociao de fronteiras.
Complementa formulando que fronteiras tnicas definem e mantm identidades sociais
(op. cit., p. 6). Os modernistas brasileiros, por exemplo, em sua busca por uma arte
nacional autntica, utilizaram material folclrico como fonte de inspirao. Essa
autenticidade artstica atuaria na construo e manuteno de uma identidade nacional,
o que consequentemente destacaria as fronteiras nacionais no contexto artstico
internacional. A autenticidade artstica viria como resultado da utilizao de matria-
prima autntica, retirada do folclore oriundo principalmente do meio rural brasileiro.

Na busca das tpicas sulistas


No que se refere anlise musical da msica popular brasileira, penso que os
recentes trabalhos de Piedade (2007; 2011; 2013) sobre as tpicas da msica
brasileira so de grande importncia para uma abordagem etnomusicolgica desta face
da MIB. O conceito de tpica tem origem na Potica Musical, disciplina que se
configurou a partir dos estudos, baseados em escritos de Ccero e Aristteles, que vrios
tericos do sculo XVII fizeram sobre a retrica para descrever a oratria da msica. No
sculo seguinte, esses estudos resultaram na Teoria dos Afetos. As tpicas (topo),
noo fundamental da filosofia Aristotlica, so as fontes que esto na base do
raciocnio (Piedade, 2007). O conceito de tpicas utilizado aqui est embasado na

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 331


semitica de Agawu (1991) e na adaptao da noo das tpicas para a msica brasileira
(Piedade, 2007).
Para Agawu (1991), tpicas so unidades do texto musical que tm significado
dentre um ciclo de ouvintes, uma espcie de categoria msico-cultural. O autor, quando
utiliza a teoria das tpicas para fazer uma anlise semitica da msica instrumental do
perodo clssico europeu, parte do princpio que este repertrio orientado para o
ouvinte e que s possvel injetar significado no texto musical se o compositor
compartilha dos valores do seu pblico e domina a linguagem musical, ou seja, domina
o que Agawu (1991) chama de cdigos extramusicais. Nesse sentido, o autor prope
que a comunicao dada atravs de duas dimenses: expresso e estrutura. As
unidades de expresso interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos
convencionados da retrica musical (Bastos; Piedade, 2006, p. 5) A teoria das
tpicas uma teoria da expressividade e do sentido musical (Piedade, 2007).
Como vimos, a MIB possui forte vnculo com o jazz, sobretudo no que se refere
prtica da improvisao. Sendo assim, algumas abordagens analticas sobre o jazz
podem interessar o campo de estudo da msica instrumental brasileira e colaborar na
anlise de tpicas sulistas. Para Cugny (2009, p. 14) existe uma problemtica
envolvendo a anlise do jazz. Em geral as teorias analticas no abordam este tipo de
prtica musical, geralmente tratam das msicas ocidentais de tradio escrita, que
costumamos chamar de msica erudita, ou as de tradio oral. Para o autor, o jazz
possui carter de msica escrita, porm a improvisao, que no msica escrita, uma
de suas caractersticas principais. Nesse sentido, tanto a musicologia no disporia das
ferramentas necessrias para uma anlise coerente desta msica improvisada, quanto a
etnomusicologia tambm careceria de mtodos adequados a esse tipo de empreitada
(Cugny, p. 14). Dessa forma, o autor sugere uma musicologia do jazz, adaptada ao
estudo deste objeto. Esta musicologia do jazz no abriria mo de mtodos j existentes,
mas faria uma seleo daquilo que melhor se ajusta a este propsito.
Pelo carter de fuso, ou frico de elementos musicais/culturais presentes na
IBM, o que tambm ocorre com o jazz, podemos tambm emprestar a tripartio de
Jean Molino, assim como sugere Cugny (2009, p. 15): nvel neutro ou imanente (a obra
por seu contedo prprio), dimenso poitica (processo de produo da obra) e
dimenso estsica (recepo da obra). Cugny ressalta a importncia de uma anlise
consistente do nvel neutro (forma, motivos, harmonia, ritmo etc.), mas tambm

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 332


inconcebvel analisar uma obra de jazz sem levar em considerao as condies de sua
produo e recepo. Para a anlise do jazz, o autor seleciona algumas gravaes
consideradas como referncias em termos de arranjo e interpretao de algumas obras.
O mesmo procedimento poderia ser facilmente aplicado no universo da msica gacha e
suas representaes na MIB, selecionando alguma produo fonogrfica que possa ser
considerada como referncia para a produo tanto de MIB quanto de msica gacha de
maneira geral e seus possveis cruzamentos. Delimitar este universo fonogrfico seria o
primeiro passo para este vis analtico.
Na dimenso imanente desta produo musical, ou em seu nvel neutro, algumas
abordagens analticas tambm podem vir de emprstimo, como no caso de Tagg (2014)
que trata especificamente da msica popular. O autor certamente colabora no campo da
harmonia em msica popular numa perspectiva musicolgica atual e pode adensar uma
discusso analtica sobre a MIB. Tanto em Cugny (2009) quanto em Tagg (2014) o foco
est basicamente em produes musicais do hemisfrio Norte Ocidental, como o jazz e
a msica pop/rock. Entretanto esses trabalhos apresentam recursos metodolgicos que
podem ser aplicados em outros contextos, como no caso da MIB.
No caso da MIB que toca o Sul do Brasil, penso que h uma nfase especial no
compasso ternrio, principalmente em referncia aos gneros chacareira e chamam.
Influncias da milonga e do prprio tango tambm so presentes em aluses sonoras ao
ethos sulista na MIB. Timbres, ornamentaes, articulaes, esquemas meldicos e
harmnicos especficos desses gneros sulistas tambm so fatores de relevncia para
uma futura descrio analtica mais detalhada dessas tpicas. Para os prximos captulos
desta empreitada me parece oportuno verificar se, e o quanto o discurso nativista e
tradicionalista, cantado e falado, possui correspondncias com o Sul representado na
MIB, atentando a como esses significados so elaborados. Da mesma maneira, buscar
entender o processo pelo qual aspectos musicais e culturais vm sendo selecionados
pela MIB na referncia ao Sul do pas e a influncia disso na elaborao da identidade
cultural sulista na atualidade.5
O estudo da msica instrumental de grande importncia para a pesquisa em
msica no Brasil atualmente. Estudar a imagem do Sul do Brasil na msica (popular)

5
Sugiro ao leitor que busque alguns exemplos musicais citados no incio da sesso anterior (O Sul da
MIB) para apreciar a musicalidade em questo.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 333


instrumental numa abordagem etnomusicolgica , sem dvida, estudar a sociedade
desta regio.

Referncias
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Princeton: Princeton University Press, 1991.
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Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
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Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Msica da Universidade do Estado
de Santa Catarina. Florianpolis, 2006.
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mestrado em Msica, rea de Concentrao Processos de Criao Musical, Linha de
pesquisa Tcnicas Composicionais e Questes Interpretativas, da Escola de
Comunicaes e Arte da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2009.
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reflexes sobre a retoricidade na msica. El Odo Pensante, v. 1, p. 1-23, 2013.
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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 334


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I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 335


Canes praieiras de Dorival Caymmi
TEDESCO, Felipe Chagas (UFRGS)
felipechagas12@gmail.com

Resumo: Apresenta um apanhado histrico etnomusicolgico da vida de Dorival


Caymmi e contextualiza a ascenso de sua carreira no Rio de Janeiro, no final da dcada
de 1930. Aborda a questo da miscigenao ocorrida no Brasil e como este fenmeno
foi decisivo na busca por uma identidade nacional. Situa a importncia da trajetria de
Dorival Caymmi na concretizao de um projeto cultural brasileiro, sendo pea
fundamental para a difuso da msica popular brasileira no exterior, bem como para a
sua modernizao, a partir da segunda metade do sculo XX. No desenvolvimento
prope uma anlise sintagmtica do Long Playing Canes Praieiras (1954), utilizando
tambm elementos do mtodo analtico de White (1976) para evidenciar as relaes
entre os elementos musicais e o contedo semntico da obra. As Canes Praieiras
consistem em uma srie de composies executadas unicamente pelo compositor/cantor
acompanhado de seu violo, na qual o imaginrio da Bahia e a temtica do mar e dos
pescadores so desenvolvidos utilizando recursos harmnicos e elementos semnticos
inusitados para a poca de sua produo. Conclui que necessrio um estudo mais
aprofundado para dar conta de uma anlise criteriosa dos diversos elementos culturais
envolvidos na realizao desta obra, que se apresenta como um marco para a histria da
msica popular do Brasil.

Palavras-chave: Dorival Caymmi, Msica Popular do Brasil, Anlise musical.

Abstract: A historical and ethnomusicological overview of Dorival Caymmis live is


presented, contextualizing the rise of his career in Rio de Janeiro at the end of the
1930s. It addresses the issue of miscegenation occurred in Brazil and how this
phenomenon was decisive in the search for a "national identity ". It discusses the
importance of Dorival Caymmis trajectory by building a Brazilian cultural project,
which is fundamental for the dissemination of Brazilian popular music abroad, as well
as for its modernization, from the second half of the twentieth century. The
development proposes a syntagmatic analysis of his Long Play Canes Praieiras
(1954), using elements of White's (1976) analytical method to show the relationships
between musical elements and the semantic content of his work. The Canes
Praieiras consists of a series of compositions performed solo by the composer/singer
accompanied by his guitar, in which the imagery of Bahia and the themes of the sea and
fishermen are developed using unusual harmonic resources and semantic elements for
the time of its production. Concludes that further study is necessary to account for a
careful analysis of the various cultural elements involved in making this work, which is
a milestone for the Brazilians popular music history.
Keywords: Dorival Caymmi, Brazilian popular music, Musical analysis.

1 Introduo
As Canes Praieiras foram um marco da presena de Dorival Caymmi na
histria da msica brasileira. O Long Playing lanado em 1954, conta com a srie de

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 336


canes que figuram mais claramente o seu gnio baiano e a influncia que as coisas
do mar tiveram sobre sua vida. Trata-se de um repertrio em que o compositor
interpreta suas canes acompanhando-se ao violo e no qual apresentada a potica
que viria a identificar toda a obra posterior de Caymmi: o mar, o pescador em sua
jangada e a mulher, sempre a espera do retorno de seu marido em segurana, com as
benos de Iemanj.
Dorival Caymmi nasceu em 30 de abril de 1914 na cidade de Salvador. Teve a
infncia e juventude marcada pelos elementos da cultura popular e religiosa da Bahia.
O av de Dorival, Enrico Caimi6, veio da Itlia para a Bahia na segunda metade do
sculo XIX e ali constituiu famlia. Seu pai, Durval Henrique Caymmi, casou-se com
Aurelina Cndida Soares, a Dona Sinha, com quem teve quatro filhos. O casamento de
Henrique e Dona Sinh aconteceu contra a vontade da famlia de Henrique, pois ela era
mulata. (Caymmi, 2001). Tal fato relevante uma vez que os desdobramentos da
cultura popular no Brasil tem uma relao direta com a miscigenao7 ocorrida entre as
pessoas que aqui habitavam e dividiam os espaos de convvio (Vianna, 2010). Dorival
era mulato e um fruto genuno da cultura brasileira, o que talvez tenha possibilitado que
ele retratasse com tanta propriedade o imaginrio popular brasileiro em suas canes.
A carreira artstica comeou ainda em Salvador onde formou grupos de seresta e
se apresentou em programas da rdio local. Em 1937 comps a primeira msica do que
viria a ser a srie das Canes Praieiras: O mar (Caymmi, 2001). Em 1938 j se
mudava para o Rio de Janeiro pretendendo se profissionalizar. No mesmo ano em que
chegou, Dorival conseguiu assinar um contrato com a Rdio Nacional.
Vale ressaltar que, no fim da dcada de 1930, o rdio era o mais abrangente
meio de comunicao de massa, sendo utilizado pelo governo Vargas para fortalecer as
ideias de identidade nacional, dentre as quais o samba carioca seria o representante
oficial da cultura musical brasileira (Vianna, 2010). Assim, no contexto de um governo
que pretendia inventar uma identidade nacional marcada pela figura do mulato e do

6
O sobrenome Caimi, como era originalmente grafado, foi sendo modificado ao longo do tempo at
chegar a sua forma atual. (Caymmi, 2001).
7
Pode-se afirmar que o fenmeno da miscigenao desempenhou um papel muito relevante no
entendimento da cultura brasileira. Um de seus marcos fundamentais foi a publicao de Casa Grande e
Senzala, de Gilberto Freyre (1933). Os futuros desdobramentos culturais fomentados pelo Estado Novo
de Vargas para fortalecer uma identidade verdadeiramente brasileira tambm esto atrelados a esta
busca por uma originalidade cultural brasileira e uma civilizao tropicalista dentro do paradigma do
mestio de Freyre (Vianna, 2010).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 337


sambista, Dorival Caymmi encontrou terreno frtil para se estabelecer e desenvolver
sua arte.
Em pouco tempo Dorival Caymmi, que iniciou como locutor, estaria
apresentando suas canes para todo o pas. O mulato vindo da Bahia sempre chamou
ateno por cantar apenas canes de sua prpria autoria e munido de seu violo e sua
voz grave, conseguiu dar sentido s imagens que povoavam sua msica e que viriam a
influenciar o imaginrio brasileiro nas as figuras do seu cancioneiro.
Foi com a cano O que que a Baiana tem, de 1939, interpretada pela cantora
Carmen Miranda e pelo prprio Caymmi para o filme Banana de Terra (distribudo pela
Metro Goldwyn Mayer do Brasil), que Dorival Caymmi alcanou reconhecimento
internacional. Nas palavras de Severiano e Mello (1998):

Entra em cena, ainda em 1939 o compositor/cantor Dorival Caymmi.


E o faz de forma excepcional, lanado simultaneamente no cinema, no
rdio e no disco pela estrela Carmen Miranda [...] Caymmi seria uma
das figuras que mais iriam se sobressair no final da poca de ouro.
(p.89).

Um ano depois do sucesso alcanado por O que que a Baiana tem Caymmi
lana O Samba da minha terra, cano inspirada nos sambas de roda da Bahia, onde
os versos se referem ao bole-bole e ao requebrado sensual das sambistas. Este
sucesso seria regravado por Joo Gilberto em 1961, completamente estilizado e com
uma leitura totalmente inovadora, no pice da Bossa Nova.

2 As Canes Praieiras de Dorival Caymmi


A obra de Caymmi de grande relevncia modernizao da msica popular
feita no Brasil a partir da segunda metade do sculo XX (Severiano; Mello, 1998). Ao
mesmo tempo a sua musicalidade se desenvolve com muita simplicidade: ao compor,
tocar seu violo e contar as historias da sua gente, Caymmi est falando de coisas que
ele de fato conhece e vivencia. Nas suas prprias palavras:

Os negros e os mulatos que tm suas vidas amarradas ao mar tm sido


a minha mais permanente inspirao. No sei de drama mais poderoso
do que o das mulheres que esperam a volta, sempre incerta, dos
maridos que partem todas as manhs para o mar no bojo dos leves
saveiros ou das milagrosas jangadas. [] Tratei desses motivos
porque nada mais sou que um homem do cais da Bahia, devoto eu
tambm de Yemanj, certo eu tambm que estamos todos ns nas suas

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 338


mos, rogando-lhe que no envie os ventos da tempestade, que seja de
bonana o mar da minha vida. (Caymmi, [1967]).

No ano de 1954 foi lanado pela Odeon o primeiro Long Playing de Dorival
Caymmi como interprete de suas prprias canes. Apesar de estreiar o primeiro LP,
Caymmi j atuava h 15 anos no cenrio musical, sendo portanto um compositor
maduro. O lbum intitulado Canes Praieiras foi certamente recebido com curiosidade
pelo pblico, pois tendo sido gravado apenas com voz e violo, tratava-se de uma
textura musical inusitada na poca. Com 331/3 RPM, traz em sua apresentao grfica
um detalhe interessante: a capa a reproduo de uma tela pintada pelo prprio
Caymmi (Figura 1).
As canes apresentadas tm o mar como referncia central. A partir da imagem
do mar se desenrola todo um emaranhado de sentidos que iro descrever as diversas
personagens em torno desse elemento natural de tamanha importncia na vida dos
pescadores. Dentre estas personagens de Caymmi, talvez a mais marcante seja a da
mulher do pescador, antes mesmo do que ele prprio. na figura da mulher, espera
do pescador, que Caymmi intensifica o drama e se torna mais introspectivo. Algumas
das letras descrevem de forma viva a angstia feminina e a dor daquelas esposas que
por vezes perdem o marido para a fria tempestuosa do mar.

Figura 1 Long Playing Canes Praieiras de Dorival Caymmi (1954)

Fonte: Instituto Antonio Carlos Jobim, 2009.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 339


2.1 Proposta de anlise das Canes Praieiras8
A seguir so apresentados alguns elementos de anlise musical das Canes
Praieiras. So abordados elementos do mtodo analtico musical tradicional
desenvolvido por White (1976) para embasar as relaes de ritmo, melodia, harmonia e
som estabelecidas por Caymmi nesta obra. Outros elementos de anlise abordados
visam a apreciao do sentido potico contido nas Canes Praieiras. Para isto optou-se
pelo estudo de sentido designativo, oriundo da anlise sintagmtica. Para Mattos
(2009), o sentido
[...] a significao que determinada proposio pode assumir, isto ,
seu contedo semntico ou aquilo que comunica, que se pode entender
de determinado trecho musical. Este campo da anlise est mais
ligado aos estudos semnticos da msica vocal (peras, cantatas,
canes, etc.) do que da msica instrumental. (p. 2).

Cabe ressaltar que o escopo deste estudo visou a utilizao dos conceitos do
mtodo analtico tradicional para corroborar uma anlise sintagmtica das Canes
Praieiras. No se objetivou portanto realizar uma anlise musical sistematizada de todo
o objeto de estudo. De modo que, so abordados alguns aspectos gerais relativos
caractersticas intrinsecas das faixas do LP como um todo, seguidos de uma anlise
intermediria da cano O Mar.
O mtodo analtico de White (1976) trabalha com a interpretao dos quatro
elementos musicais: (1) ritmo, (2) melodia, (3) harmonia e (4) som. O processo de
crescimento da msica pode ser interpretato reduzindo-o tambm a quatro
possibilidades: (1) repetio, (2) desenvolvimento, (3) variao e (4) utilizao de
material novo. Por fim, a anlise dos elementos de contraste utiliza os seguintes
conceitos: repouso ou calma (C), animao ou tenso (T), equilbrio entre repouso e
tenso (CT) e, finalmente, o grau de unidade orgnica (O).
O disco inicia com a melodia que Caymmi assobia acompanhando-se do violo
emQuem vem pra beira do mar. Nesse momento o ouvinte j pode se deparar com
os trs elementos que do sentido sonoro ao discurso da obra: o violo, a voz e o sopro
do assobio.
O violo que acompanha a voz de Caymmi tocado de forma despretensiosa,
porm com uma forte expressividade e que por vezes transmite ao ouvinte as
atmosferas de uma grande pea orquestral. Para Bosco (2006):
8
CAYMMI, Dorival. Canes Praieiras. Rio de Janeiro: Odeon, 1954. 1 LP. Formato digital. Disponvel
em: <http://www.jobim.org/caymmi/>. Acesso em: 26 fev. 2015.

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 340


[...] o violo de Caymmi, nas praieiras, no um violo de
acompanhamento, mas antes um recurso como que cinematogrfico:
ele cria um setting, compe uma paisagem, estabelece um cenrio.
Como seu violo consegue isso? No exatamente imitando, mas se
transformando nas coisas que quer mostrar.

Na maioria das faixas, o sentido harmnico das Canes Praieiras singelo,


reduzidos a progresses simples baseadas no ciclo tonal Tnica-Subdominante-
Dominante. As levadas rtmicas que o compositor utiliza marcam um samba que por
vezes se aproxima mais do maxixe. Em outras canes como A lenda do Abaet o
violo cria uma atmosfera de forte tenso na qual o violo obssessivo e sinistro
como o mistrio que envolve a lagoa escura arrodeada de areia branca (Bosco, 2006).
O mar talvez tenha sido a cano que tomou uma forma mais imagtica e que
at ento no havia sido explorada no repertrio violonstico da msica popular. H que
se enfatizar a introduo em que o violo descreve um movimento cromtico
descsendente e ascendente, anlogo ao das mars com suas idas e vindas at o ponto de
repouso em que o tema ir se desenvolver (Figura 2). Os acordes menores com sextas
descrevem movimento paralelos e incutem tenso (T) no incio da pea, o que logo ir
se tornar uma atmosfera calma (C) para que seja apresentado o recitativo inicial.

Figura 2 Movimento harmnico cromtico na intruduo da cano O Mar

Fonte: Elaborado pelo autor.

O recitativo inicia na tonalidade de Mi Maior em acordes arpejados ad libitum


onde pode-se perceber harmonias com muitas de tenses (T) e resolues (C). A seguir
o violo sobe meio tom e assim a melodia sofre uma variao, sendo retomada com
novo vigor em F Maior. Retornando tonalidade inicial, o compositor desenha o que
poderia ser ouvido como uma cadncia frgia, valendo-se sempre do processo de
crescimento por repetio do motivo inicial. De forma anloga ao movimento
harmnico, o contorno meldico traa um desenho em arco, alcanando unidade
orgnica (O) ao se relacionar com a harmonia da introduo da pea (Figura3).

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 341


Ao fim do recitativo inicial, na tonalidade de Mi Maior, o tema desenvolvido
com utilizao de material novo, uma levada ritmada em andamento acelerado e
cadenciado, sugerindo um novo dia, uma nova mar.

Figura 3 Movimento meldico e harmnico na abertura da cano O mar

Fonte: Elaborado pelo autor.

A histria segue e tem por protagonistas Pedro e Rosinha de Chica. Pedro, um


pescador de quem todos do arrai gostavam, e mais de que todos, Rosinha de
Chica. Neste momento a semntica colocada em primeiro plano e, para que o texto
possa ser compreendido, a levada rtmica, a harmonia e melodia devem ser
desenvovlidas de maneira simples, sempre utilizando a repetio como processo de
crescimento, similar a uma cano folclrica entoada livremente, onde a extenso
mtrica da linha meldica deve se adequar ao texto a ser transmitido.

Pedro vivia da pesca


Saa no barco seis horas da tarde
S vinha na hora
Do sol rai

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 342


Todos gostavam de Pedro
E mais de que todas
Rosinha de Chica
A mais bonitinha
E mais bem feitinha
De todas as mocinha l do arrai

Pedro saiu no seu barco


Seis horas da tarde
Passou toda a noite
No veio na hora
Do sol rai

Deram com o corpo de Pedro


Jogado na praia
Rodo de peixe
Sem barco sem nada
Num canto bem longe
L do arrai

Pobre Rosinha de Chica


Que era bonita
Agora parece que endoideceu
Vive na beira da praia
Olhando pras ondas
Andando rondando
Dizendo baixinho:
- morreu morreu
- morreu, oh...

Pode-se observar uma estrutura to original que fugiria aos moldes da cano
popular da poca. Aqui o compositor retrata uma realidade dura, expressiva, onde o
protagonista morre e seu dbil corpo trazido pelo mar at a beira da praia, rodo de
peixe. A realidade fala mais alto e alcana a dimenso da poesia quando mostra a
impotncia do homem e suas iluses, como a paixo, sendo destroadas pela fora
ininterrupta do mar.
Por fim o tema retorna ao recitativo inicial ad libitum e as tenses harmnicas
aumentam e recuam, intensificando o desfecho trgico da histria que acabara de ser
contada.
O mar
Quando quebra na praia
bonito, bonito

I ENCONTRO BRASILEIRO DE MSICA POPULAR NA UNIVERSIDADE 343


O sentido alcanado pela cano estabelece uma dicotomia entre a tragdia
humana e a aceitao dos desgnios da natureza. Assim, ainda que o protagonista no
tenha sobrevivido, a esperana no bem maior que est por vir sempre assegurada pela
constncia dos ciclos da natureza e das ondas do mar.

3 Consideraes Finais
Dorival Caymmi foi um artista, que em sua longa vida, influenciou diretamente
a msica popular feita no Brasil no sculo XX. Divulgou a Bahia para o Brasil e
projetou o Brasil para o mundo durante a poca de Ouro, ao fim dos anos 1930. Foi
uma figura reverenciada pelos artistas da Bossa Nova, nos anos 1950 e 1960, e outros
movimentos como a Tropiclia e a MPB, nas dcadas de 1960 e 1970, absorveram e
replicaram sua obra, vastamente regravada por estas geraes de artistas.
Em seu lbum inaugural Caymmi lanou mo de sua mente imaginativa
interpretar as suas Canes Praieiras. As imagens ali apresentadas so fortes e retratam
a vida e a morte da gente do mar, sempre entregues aos desgnios da natureza, na
esperana da bonana do mar e dos ventos favorveis sua jornada.
A singularidade desta obra sugere a necessidade de um olhar mais aprofundado,
para que seja possvel decifrar algumas sutilezas poticas e musicais que
consubstansiam sua organicidade. Pode-se dizer que as Praieiras constituem um
registro fonogrfico nico no cancioneiro brasileiro se formaram a partir da
percepo potica de um imaginrio popular e ao mesmo tempo contribuem para a
reinveno e reinterpretao da cultura musical brasileira.

Referncias

BOSCO, Francisco. Dorival Caymmi. So Paulo: Pu