1. CINEMA A CAVERNA DOS SONHOS PERDIDOS .

Observaes crticas do filme e do diretor W Herzog

PREMISSA DE COMO VER CINEMA POR RUDOLF ARNHEIM DE 1932

2 A IMAGEM E O MUNDO VISTO.

O APARECIMENTO DA IMAGEM SIMULTNEO AO DESPERTAR DA

CONSCINCIA DE SI E DO OUTRO FRUTO DO PRIMEIRO RECUO DO
HUMANO FRENTE NATURA. NO PERODO DA PEDRA-LASCADA, H
MAIS DE 25 MIL ANOS O HOMEM TRAOU OS PRIMEIROS DESENHOS
NAS PAREDES DAS CAVERNAS (ALTAMIRA E LASCAUX), SUPOSTAMENTE
PARA GUARDAR SEUS MITOS. E O RITO/RAPTO DA CAA-PRESA-POSSUDA.
DEPOIS, J NO NEOLTICO E PROVAVELMENTE FEITOS PELAS MULHERES,
COMEAM OS OBJETOS E CERMICA.

A IMAGEM PRIMITIVAMENTE MEMRIA E PRESENA DO OUTRO.

PG 50/51

UMA NECESSIDADE PROFUNDA de arranjar as coisas e mesmo registr-las em imagens-

ocupa os sonhos da humanidade desde os tempos mais remotos.

Para os primitivos homens das cavernas, uma imagem valia como se fosse a prpria coisa
representada, ou seja, uma pintura do inimigo era vista como uma maneira de exercer poder
sobre ele. Uma imagem pode ainda representar uma experincia vivida por um sujeito. Assim
como cada um de ns tem necessidade de compartilhar suas vivncias, assim como elas muitas
vezes ecoam em nossos sonhos, a atividade de produzir imagens tambm como uma forma de
expresso do que se experimentou mais um mecanismo para descarregar nossas tenses.

O fato que essa necessidade de expressar a subjetividade ou de representar o mundo uma das
razes das artes plsticas. [...] A segunda raiz da arte o gosto natural do homem pela simetria e
equilbrio. Esta predileo fundamentada claramente na biologia, pois caminha junto com o
princpio de equilbrio e estabilidade presente na constituio de todo organismo. A mais
primitiva expresso neste sentido pode ser constada at mesmo no trabalho de uma faxineira,
que no precisa ser orientada a seguir qualquer ordenamento esttico para organizar os objetos
pelos princpios de equilbrio e simetria: o tinteiro no centro da mesa, a esptula de abrir cartas
esquerda e o mata-borro direita dele. Um instinto parecido encontra-se tambm num
comerciante meticuloso que cola o selo exatamente em paralelo aos cantos do envelope. So
dezenas de arranjos destitudos de qualquer sentido prtico. Eles seguem uma orientao para
a beleza. Expresso biolgica disso o nosso organismo funcionar como quem pinta um quadro
sempre que lhe permitido, mesmo que para isso no exista a mnima razo.

Esses esforos em busca do equilbrio e da simetria so valorizados para onde quer que se olhe,
independente do material utilizado, e, muito frequentemente, de forma totalmente inconsciente.
O egpcio enfeitava as paredes das cmaras morturias com desenhos de jarros e pes a fim de
que servissem como proviso para que seus faras no fossem condenados a passar fome na
sua peregrinao at o reino dos mortos, um trabalho que foi feito sem a menor ambio
artstica ou decorativa. Eles no sabiam nada a respeito da importncia de dividir
harmoniosamente a rea de disposio desses objetos para criar uma boa relao de equilbrio
ou de que os membros em um relevo poderiam estar bem ou mal dispostos e apesar disso um
sentimento formal inconsciente os levou a construir obras magistrais.

O pensamento consciente sobre o modo de fazer artstico um produto cultural

extraordinariamente tardio e, at os dias de hoje, s acessvel a um grupo muito seleto de
pessoas. A maioria das pessoas, o sujeito comum, ainda pensa que a arte apenas uma
reproduo de objetos, tanto hoje como trs mil anos atrs, e repara somente no contedo da
obra de arte, julga a obra somente pela sua semelhana com a realidade. Para o sujeito comum,
entre as gravuras coloridas de um livro de zoologia e as pinturas de animais de Rubens ou de
Delacroix h somente uma diferena terminolgica, mas nenhuma diferena fundamental.
Por isso, at hoje, a fruio da arte confundida com o prazer que a obra de arte proporciona.
Quando uma pessoa fica em paz ao observar por um instante uma paisagem buclica em frente a
uma Vnus de mrmore, ela pensa se comportar como um apreciador da arte. Por esta razo, at
hoje a sociedade de massa inimiga annima do desenvolvimento da arte. Ela percebe no
cinema s o enredo narrativo e volta seu interesse somente histria contada.

No seu estudo Cinema como Arte, desde 1932 um clssico sobre o cinema e suas formas,
Rudolf Arnheim j sinalizava, bem mais alm das suas tcnicas, a presena no saber-fazer das
artes do sentimento formal inconsciente (que) os levou a construir obras magistrais.

Rudolf Arnheim (July 15, 1904 June 9, 2007) was a German-born author, art and film
theorist, and perceptual psychologist. He learned Gestalt psychology from studying
under Max Wertheimer and Wolfgang Khler at the University of Berlin and applied it to
art.[1] His magnum opus was his book Art and Visual Perception: A Psychology of the
Creative Eye (1954). Other major books by Arnheim have included Visual Thinking (1969),
and The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (1982). Art and
Visual Perception was revised, enlarged and published as a new version in 1974, and it
has been translated into fourteen languages. He lived in Germany, Italy, England, and
America.[1] Most notably, Arnheim taught at Sarah Lawrence College, Harvard University,
and the University of Michigan.[1] He has greatly influenced art history and psychology in
America.[1]
Although Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye took fifteen months
to complete, Arnheim stated that he felt that he essentially wrote it in one long
sitting.[2] In Art and Visual Perception, Arnheim tries to use science to better understand art,
still keeping in mind the important aspects of personal bias, intuition, and expression.[2] In
his later book Visual Thinking (1969), Arnheim challenges the differences between thinking
versus perceiving and intellect versus intuition.[2] In it Arnheim critiques the assumption that
language goes before perception and that words are the stepping stones of
thinking.[2] Sensory knowledge, for Arnheim, allows for the possibility of language, since the
only access to reality we have is through our senses.[1] Visual perception is what allows us
to have a true understanding of experience.[1] Arnheim also argues that perception is
strongly identified with thinking, and that artistic expression is another way of reasoning.[2] In
his book titled The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (1982),
Arnheim addresses the interaction of art and architecture on concentric and grid spatial
patterns.[2] Arnheim argues that form and content are indivisible, and that the patterns
created by artists reveal the nature of human experience.[2]

Theories[edit]
Arnheim believed that most people have their most productive ideas in their early
twenties.[3] They get hooked on an idea and spend the rest of their lives expanding on
it.[3] Arnheims productive or generative idea was that the meaning of life and the world
could be perceived in the patterns, shapes, and colors of the world.[3] Therefore, he
believed that we have to study those patterns and discover what they mean.[3] He also
believed that artwork is visual thinking and a means of expression, not just putting shapes
and colors together that look appealing.[3] Art is a way to help people understand the world,
and a way to see how the world changes through your mind.[3] Its function is to show the
essence of something, like our existence.[1] Arnheims writing and thinking were most
important to him, and his goal was to understand things for himself.[3] Arnheim maintained
that vision and perception are creative, active understanding, and that we organize
perceptions into structures and form with which to understand them.[1] Without order we
wouldnt understand anything, so the world is ordered just by being perceived.[1] Overall, he
wrote fifteen books about perceptual psychology and art, architecture, and film.[2]
1. CINEMA A CAVERNA DOS SONHOS PERDIDOS .

Observaes crticas do filme e do diretor W Herzog

PREMISSA DE COMO VER CINEMA POR RUDOLF ARNHEIM EM 1932

UMA NECESSIDADE PROFUNDA de arranjar as coisas e mesmo registr-las em

imagens ocupa os sonhos da humanidade desde os tempos mais remotos.

Para os primitivos homens das cavernas, uma imagem valia como se fosse a prpria coisa representada, ou seja,
uma pintura do inimigo era vista como uma maneira de exercer poder sobre ele. Uma imagem pode ainda
representar uma experincia vivida por um sujeito. Assim como cada um de ns tem necessidade de compartilhar
suas vivncias, assim como elas muitas vezes ecoam em nossos sonhos, a atividade de produzir imagens tambm
uma forma de expresso do que se experimentou [...]

Essa necessidade de expressar a subjetividade ou de representar o mundo uma das razes das artes plsticas.

A segunda raiz da arte o gosto natural do homem pela simetria e equilbrio. Esta predileo fundamentada
claramente na biologia, pois caminha junto com o princpio de equilbrio e estabilidade presente na constituio
de todo organismo. A mais primitiva expresso neste sentido pode ser constada at mesmo no trabalho de uma
faxineira, que no precisa ser orientada a seguir qualquer ordenamento esttico para organizar os objetos pelos
princpios de equilbrio e simetria: tinteiro no centro da mesa, esptula de abrir cartas esquerda e o mata-borro
direita dele. Um instinto parecido encontra-se tambm num comerciante meticuloso que cola o selo exatamente
em paralelo aos cantos do envelope. So dezenas de arranjos destitudos de qualquer sentido prtico. Contudo,
eles seguem uma orientao para a beleza.

Esses esforos em busca do equilbrio e da simetria so valorizados para onde quer que se olhe, independente do
material utilizado, e, muito frequentemente, de forma totalmente inconsciente. O egpcio enfeitava as paredes das
cmaras morturias com desenhos de jarros e pes a fim de que servissem como proviso para que seus faras no
fossem condenados a passar fome na sua peregrinao at o reino dos mortos, um trabalho feito sem a menor
ambio artstica ou decorativa. Eles no sabiam nada a respeito da importncia de dividir harmoniosamente a rea
de disposio desses objetos para criar uma boa relao de equilbrio ou de que os membros em um relevo poderiam
estar bem ou mal dispostos e apesar disso um sentimento formal inconsciente os levou a construir obras magistrais.

O pensamento consciente sobre o modo de fazer artstico produto cultural extraordinariamente tardio e, at os dias
de hoje, s acessvel a um grupo muito seleto de pessoas. A maioria das pessoas, vide o sujeito comum, ainda pensa
que a arte apenas uma reproduo de objetos, tanto hoje como trs mil anos atrs, e repara somente no contedo da
obra de arte, julga a obra somente pela sua semelhana com a realidade. Para o sujeito comum, entre as gravuras
coloridas de um livro de zoologia e as pinturas de animais de Rubens ou de Delacroix h somente uma diferena
terminolgica, mas nenhuma diferena fundamental.

Por isso, at hoje, a fruio da arte confundida com o prazer que a obra de arte proporciona. Quando uma
pessoa fica em paz ao observar por um instante uma paisagem buclica em frente a uma Vnus de mrmore, ela
pensa se comportar como um apreciador da arte. Por esta razo, at os dias de hoje a sociedade de massa inimiga
annima do desenvolvimento da arte.
Ela percebe no cinema s o enredo narrativo e volta seu interesse somente histria contada.

Observao importante:

Neste seu estudo Cinema como Arte, desde 1932 um clssico sobre o cinema e suas formas,
Rudolf Arnheim j sinalizava, no saber-fazer das artes e bem mais alm das suas tcnicas, esta
presena do sentimento formal inconsciente (que) os levou a construir obras magistrais.

2. AULA / complemento para a primeira SESSO DE CINEMA / 16 Maro