ias de la creacion

~ iconografia cristiana

CJ-

Version espanola de
Francisco Diez del Corral

Alianza Editorial
Titulo original: ,
Les voies de Ia creation en iconographie chretienne - Antiquite et Moyen Age.

Primera edici6n en << Alianza Forma: 1985

Segunda reimpresi6n en <<Alianza Forma: 1991

1979, FLAMMARION, Paris

1979, ARCH. PHOT. SPADEM
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1985, 1988, 1991
Calle Milan, 38; telf. : 200 00 45
ISBN: 84-206-7049-9
Deposito legal: M.44 79-1991
Papel fabricado por Celupal, S. A.
Fotocomposici6n: FER Fotocomposici6n, S. A.
Lenguas , 8. 28021 Madrid
Impreso en Raiz T.G. , S. L.
Gutierre de Cetina, 26 - 28017 Madrid
Printed in Spain
Prefacio

Esta obra esta dedicada ala iconografia cristiana, es decir, a las interpretaciones por
la imagen de temas cristianos o, mas exactamente, ala manera de expresar a traves de
la imagen temas inspirados por la religion cristiana. Se tiene aqui en cuenta, sobre
todo, la iconografia de la Antiguedad y de la Edad Media, epocas donde se siruan las
creaciones iconogrificas mas antiguas y en que las imagenes religiosas son tratadas en
forma mas metodica y con la mayor fidelidad a las formulas consagradas. Durante este
largo periodo, la iconografia cristiana fue un apreciado medio de expresar las cosas de
la fe, un medio al que constantemente se recurria y que intervenia, a menudo de modo
importante, en la vida de las poblaciones. No resulta exagerado decir que, a finales de
la Antiguedad y durante la Edad Media, la enseiianza de la religion y los actos de
devocion se llevaban a cabo en forma audio-visual. La palabra, ciertamente, predomi- -
naba, pero la parte de figuracion era asimismo considerable, si bien la relacion entre
ambas cambiaba constantemente segun los diferentes paises, segun los diferentes mo-
mentos.
Hoy en dia, el estudio de la iconografia cristiana suele confiarse al historiador del
arte, lo que es normal dado que las imagenes son en su mayoria obras de arte, pero
en muchos casos, al hacer hincapie en el analisis de las formas artisticas y en las tecnicas
del arte, este historiador acabo renunciando al estudio del valor semiotico de las image-
nes, es decir, a su iconografia. En epoca todavia reciente, daba prioridad al estudio de
las formas y solo concedia a la iconografia un escaso interes. Asi, la iconografia se dejo
para los eruditos. Y aunque estos fueran no tanto historiadores del arte como arqueolo-
gos y teologos, o historiadores del pensamiento cristiano en la Antiguedad y en la Edad
Media, estaban sin embargo lo bastante equipados como para tratar cientificamente
estos problemas. De ahi que nuestro conocimiento en este terreno se base, en primer
lug~r, en sus trabajos. Pero actualmente, el int~res por _el v~lor semiotic_o de las ~mag~nes
ant1guas ha vuelto a aumentar y, como antano, la h1stona del arte tiende a mclmr el
estudio iconogrifico. Porque, en efecto, es ya idea comun lade que no puede situarse
la imagen en su medio historico sin conocer su contenido intelectual. Cabe, pues,
esperar una renovacion de las investigaciones iconogrificas. Nuestra intencion es con-
tribuir aqui a esa renovacion.
Los estudios de iconografia cristiana se proponen generalmente describir y explicar
las imagenes, refiriendose para ello a los textos de las Escrituras, la liturgia, los sermones
10 Prefacio

y los tratados de te6logos. Este tipo de investigaciones permite comprender figuraciones

c:uyo sentido, en muchos casas, no podria descifrarse de otra forma. Los trabajos de
Emile Male en Francia, y los de Sauer en Alemania, se cuentan entre los mas notables
en este terreno.
Nuestro metoda es diferente. Para poder captar mejor el sentido real de las image-
nes, las consideramos en la epoca mas proxima al momenta en que cada una de elias
aparece, una epoca naturalmente que no es la misma para todas las imagenes conocidas.
Y como el repertorio que forman, identicamente a lo que ocurre con el vocabulario
de una lengua, cambia con el tiempo y se enriquece con nuevas locuciones manteniendo
en circulaci6n, sin embargo, las mas antiguas, al historiador le interesa siempre mucho
resaltar este tipo de nuevas hechos cuando aparece por primera vez, puesto que dispone
asi de mas medias para precisar el sentido de la novedad, a partir del modelo de que
emana. Esta manera de ver las casas permite observar el hecho iconogrifico en su
incorporaci6n a lo que precede, y medir asi en el nuevo hecho el vector grifico del
sentido modificado de la imagen. Dicho con otras palabras: mientras que los estudios
iconogrificos habituales se aplican a las imagenes constituidas que comprenden elemen-
tos antiguos y nuevas, y las leen como los autores querrian que fueran, nosotros
intentamos mostrar la naturaleza exacta del rasgo que, introducido en una imagen
anterior, le otorga un nuevo sentido. Asi, nuestro metoda, en lugar de explicar los
hechos iconogrificos consagrados, busca en definitiva desmontarlos, para observar
el mecanismo general de la creaci6n en materia de iconografia.
Dado que los casas de invenci6n pura y simple son lo bastante escasos como para
poder ser detectados con toda seguridad, este desmontaje descubre mejor los diversos
procedimientos que recuerdan el caso de esos vocablos que, en virtud de nuevas necesi-
dades, acaban experimentando adaptaciones formales que representan cambios del senti-
do.
Cuando se trata de la Antiguedad y de los principios de la iconografia cristiana,
un metoda tal nos muestra el modo en que las imagenes del cristianismo han podido
surgir de los modelos accesibles, fueran estos laicos o paganos. Por el contrario, en la
Edad Media, la formaci6n de la iconografia nueva o renovada se ha llevado a cabo
sabre todo por una adaptaci6n a nuevas temas de motivos del mas antiguo arte cristiano.
Se trataba aqui de un movirniento interno exclusivo Clel arte cristiano y que se limitaba
a combinar de manera diferente elementos todos cristianos, pero nacidos en epocas y
paises distiritos. No obstante, en ambos casas, resulta ventajoso aplicar este metoda
dinarnico, ya que da prioridad a las observaciones sabre el destino de las imagenes
en el momenta en que estas experimentan mutaciones, e incluso cambios mas profun-
dos. Es obvio, sin embargo, que, en una epoca dada, el vocabulario iconogrifico en
circulaci6n comprende tanto elementos debidos a creaciones recientes como muchos
otros creados anteriormente, aunque continuen en uso. Pero dejando este problema
del volumen relativo de los tipos iconogrificos practicados simultaneamente, nos esfor-
zaremos sabre todo en poner de relieve la creaci6n de nuevas elementos y la forma
en que estos elementos se han integrado en el vocabulario iconografico en circulaci6n,
por periodos mas 0 menos largos.
Hemos excluido o casi excluido de nuestro estudio el vasto campo de las imagenes
narrativas, especialmente las que se inspiran en el relata inmutable de la Biblia y de
los Evangelios, o de determinadas vidas de santos. No se trata de minimizar la importan-
 Prifacio 11

cia de esta clase de imagenes, tan frecuentes como esenciales en todos los repertories
de iconografia cristiana. Pero para un estudio como el nuestro, relativo a la creacion,
esas imagenes narrativas, ajustadas siempre a textos descriptivos, resultan escasamente
instructivas. Las diversas versiones d~ un rnismo tema que aparecen en este caso, reflejan
generalmente las divergencias de ciertos textos (por ejemplo, las diferentes versiones
del mismo acontecimiento en los cuatro evangelistas) y no una intervencion creadora
del ejecutante, el cual se limita a repetir formulas que, sin ser completamente inmuta-
bles, se remontan todas a modelos antiguos. La creacion solo aparece cuando se trata
de imitar la realidad ambiente o cuando hay una tendencia general en favor del
realismo. Pero, en cualquier caso, se trata de preocupaciones ajenas al contenido intelec-
tual de las imagenes y, en consecuencia, a su valor semiotico.
Aunque hubieramos deseado que este trabajo reflejara con la mayor fidelidad posible
la naturaleza de la iconografia cristiana, por razones cientificas hemos tenido que fljar
ciertos limites en nuestro ensayo. Limites que hay que seiialar desde el primer momen-
ta. Asi, mis analisis solo llegan hasta las obras anteriores al final de la Edad Media,
pues doy por hecho que, despues, la interpretacion de los mismos temas por pintores
y escultores no constituia ya, como hasta entonces habia ocurrido, un aspecto de la
tradicion cristiana colectiva, sino que se debia a su arbitrio y talento individuales. La
iconografia dejaba de ser ese lenguaje visual equivalente a un lenguaje verbal. Es claro,
sin embargo, que ninguna frontera real separa la iconografia medieval tradicional del
principia de los tiempos modernos. Se trata solo de una convencion aceptada por rni,
como otros autores anteriores la han aceptado tambien, para concentrarme mas en la
iconografia correspondiente a la epoca de florecimiento.
Y otra decision a priori: mi texto se presenta en forma de diptico, una de cuyas
partes se reserva a la Antigi.iedad y, especialmente, a los origenes de la iconografia
cristiana en una sociedad que recurria constantemente a imagenes, sustentadas en la
vida publica o cotidiana y en las religiones del paganismo. Y aunque el cristianismo,
como el judaismo de la epoca, no tenia en el fondo ninguna razon para dotarse de un
arte religiose, crearon sin embargo uno, y una iconografia. En esta primera parte
estudiaremos los procedimientos que se aplicaron a imagenes familiares a todo cristiano,
para acabar inventando otras destinadas a expresar el pensamiento cristiano.
En la segunda parte hemos recogido las observaciones sobre la formacion de una
inocografia medieval, distinta cf'e la de la Antigi.iedad, a pesar de que los imagineros
medievales no nieguenjamas la herencia iconografica y mantengan o vuelvan a utilizar
extensas series de figuraciones creadas en la Antigi.iedad. Lo que hay de nuevo en el
terreno de la iconografia cristiana de la Edad Media justifica, si, separarla de la obra
antigua, pero no hay que minimizar tampoco lo que hay de convencional en esta
separacion. Por lo demas, ya es sabido, y es fundamental, que en el momenta de su
gran auge a finales del primer milenio, despues de un claro periodo de declive, se
esforzo en todas partes por reanudar las practicas ~e los primeros siglos y mas ad~lante
en conservar el recuerdo de las obras de la Antlgi.iedad y la de la Edad Med1a. La .
continuidad de la tradicion cristiana no ha sido nunca puesta en duda por esta separacion
convencional: basta con recordar los numerosos elementos de transicion en que esa
continuidad se significa.
En fin, si hemos tratado la iconografia medieval en dos capitulos paralelos, uno
dedicado a la tradicion griega y bizantina, y el otro a la tradicion latina, propia de los
12 Prefacio

paises de Occidente, es por razones totalmente convencionales. En efecto, hemos

adoptado e;st.e sistema porque, vistas en su conjunto, y contemplando su evoluci6n
durante los dos pedo;dos, las iconografias griega y latina p~eden caracterizarse _como .
?os maneras de, expr~sars~ . ~omparab~es. pero distintas, que ab.arcan q1tre . ambas la
mmensa mayona de las 1magene;s cnstlanas en el mundo. C1erto que hubo otras
creaciones iconogd.ficas en diferentes paises de Oriente y Occidente. Pero si es obvio
que todas merecen la atencion del historiador, en cualquier caso solo se trata de
experiencias limitadas eri el . tiempo y en el espacio. Hemos creido, por eso, que
podiamos dejadas fuera de la presente obra. Al dar prioridad absoluta a las experiencias
griegas y latinas, somas col).scientes de perpetuar una convenci6n, pero estamos, tam-
bien, persuadidos de que esta convenci6n nos permite decir lo esencial, y decirlo con
mas claridad.
ANTIGUEDAD

. . .:'
Introduccion

Puede decirse, en terminos generales, que el estudio de los origenes de una imagen
que expresa un concepto religioso nos permite comprender mejor la razon de ser de
ese concepto. Al saber donde, cuando y par que tal o cual imagen se creo, aprendemos
mejor la significacion religiosa que esa imagen haya podido revestir para sus creadores.
Y esto es exacto, sabre todo cuando se trata de imagenes cristianas, cualquiera que sea
su epoca. De ahi que, para captar lo mas correctamente posible la significacion religiosa
de cada una de esas imagenes, sea conveniente estudiar la historia desde el principia,
es decir, desde la aparicion de las primeras imagenes importadas par la religion cristiana.
En general, a todas las figuraciones de caracter cristiano se les encomienda una
funcion religiosa, funcion que resulta indudable para las primeras iconografias de
inspiracion cristiana, dadas las circunstancias de su aparicion. En esa epoca, ninguna
consideracion ajena a su religion habria podido inspirar la utilizacion de la iconografia
a un cristiano, que veia en las imagenes una transposicion en pintura o escultura de
una verdad cristiana o de un acto de piedad personal inspirado por esta religion. Ni
las leyes del Imperio pagano, ni las costumbres cristianas, apenas esbozadas, podrian
justificar un recurso a la imagen sin contenido religioso. Par eso, hay que eliminar de
entrada el postulado segun el cual esas primeras imagenes serian figuraciones semejantes
a las que, en otras epocas, se reproduciran a menudo pasivamente, y cuyo valor religioso
real podria razonablemente ponerse en duda. Los primeros iconografos cristianos, que
en alguna medida trabajaban par su cuenta y riesgo, no lo hubieran hecho nunca sin
un serio motivo religioso, sabre todo si se recuerda que las primeras generaciones de
cristianos celebraban su culto sin recurrir a las imagenes. Pero las practicas de los
idolatras, que recurrian abundantemente a la pintura y la escultura, les descalificaron
al principia ante los cristianos y les impidieron servirse de ellas. No obstante, bajo la
influencia de las practicas de adeptos de otras religiones, la iconografia llego a utilizarse
bastante rapidamente. Par eso, a causa de esta influencia, comenzaremos nuestro estudio
por un rapido examen de las artes religiosas que se practicaban al principia de nuestra
era, al margen de las comunidades cristianas, entre los celadores de las grandes religiones
tradicionales del paganismo grecolatino, asi como entre los judios y adeptos de otras
religiones no cristianas, dentro del Imperio Romano. Nos parece importante comparar
esas representaciones contemporaneas, surgidas de otros medias religiosos, para com-
prender mejor la forma, el contenido religioso y las intenciones de sus creadores. Lo
16 Antiguedad

que obliga a dos importantes digresiones (ver capitulo 1). La pritifera, dedicada a la
forma de las imigenes cristianas iniciales, notablemente concisas y limitadas a lo estric-
tamente esencial, tratari tambien dellenguaje iconografico de esas imagenes esquemiti-
cas, o imigenes-signo, y del problema de los antecedentes de figuraciones cristianas
semejantes. La segunda digresion intentari determinar los motivos de quienes utiliz,;{ron
ciertas imigenes en el terreno especifico del arte funerario, colocindolas sobje las
paredes de las catacumbas cristianas y en los sarcofagos. En su mayor part, esas
imigenes representaban la salvacion o el rescate de un fiel al que Dios ha salvlido del
peligro de muerte, aunque en ciertos casos recuerden los meritos cristianos del difunto,
1
su bautismo o su comunion, que le han abierto la via de la salvacion de ultJ;'atumba.
~ Cuil era la intencion religiosa de los auto res cristianos de estas imigenes y 1a de los
autores de figuraciones paganas que presentan evidentes analogias psicologicas? La
respuesta a esta cuestion nos informari mejor sobre las miras religiosas de los primeros
iconografos cristianos. .
El segundo capitulo estari principalmente dedicado a algunas imigenes cristianas
que nos permiten evaluar la extension de la influencia ejercida por el arte oficial del
Estado Romano sobre el joven arte cristiano en sus comienzos. Durante estos ultimos
tiempos se ha discutido mucho sobre el arte que florecia en la Roma Imperial a finales
de la Antiguedad, pero sus efectos solo han sido estudiados parcialmente y, sobre todo,
en relacion a la influencia ejercida por las imigenes del Emperador. En realidad, esta
influencia fue mucho mas general y puede decirse que, en sus origenes, la iconografia
cristiana no recibio otro impulso m as poderoso que el de esas imagenes del <<ciclo
gubernamental --termino con el que designamos todos los temas que representan el
poder politico, militar y judicial del Emperador y de los agentes del Imperio Romano,
y que testimonian sobre sus actividades. Hay todo un terreno que nunca ha sido
explorado como tal en su integridad.
Entre otras esferas del arte practicado en el corazon mismo de la sociedad romana,
hay que citar tambien la iconografia semidecorativa, semisimbolica, que florecia en las
villas de los grandes latifundistas. Y a veremos como y en que condiciones el arte
latifundiario sirvio de fuente a los iconografos cristianos del periodo considerado.
 PRIMERA PARTE
Capitulo 1
Los primeros pasos

Las primeras imagenes cristianas aparecieron alreded r del afio 200. Lo que quiere
decir que, en cifras redondas, durante un siglo y medio los cristianos prescindieron de
. representaciones figurativas de caracter religioso. Hecho que casi se sentiria uno tentado
a lamentar, ya que este rechazo de imagenes -nunca proclamado expressis verbis por
los te6logos- nos priva de todo testimonio arqueol6gico sobre el estado espiritual y
las controversias entre las comunidades cristianas antes del afio 200, a cuyo alrededor
fechamos las mas antiguas pinturas de las catacumbas. En cuanto a las mas antiguas
esculturas figurativas sobre sarc6fagos cristianos, las datamos en el primer tercio del
siglo III, aun sabiendo, por lo demas, que esta cronologia es bastante incierta, puesto
que no se apoya en documentos escritos fechados. De hecho, cieto mimero de indices
topograficos, estilisticos e iconograficos revela que los primeros cementerios subterra-
neos de Roma, los de Domitila, Calixto (cripta de Lucina), Priscila, etc., son de fechas
parecidas, en generalligeramente posteriores al afio 200. Los primeros frescos funera-
rios de Napoles y Nola son mas o menos contemporaneos de los de Roma. Los primeros
sarc6fagos con temas cristianos, en Roma y Provenza, se remontan a las proximidades
del afio 213, mientras que las pinturas murales de la capilla (baptisterio) descubierta
en la pequefia ciudad de guarnici6n romana de Doura-Europos, en el Etifrates Medio,
frontera irani, se sitU.an hacia el afio 230. Los primeros ejemplos de imagenes cristianas
los tomaremos de estos monumentos. Y a he dicho antes, en el prefacio a esta primera
parte de nuestro estudio, por que es importante considerar desde el principio toda la
primera iconografia cristiana, incluso si el orden cronol6gico de los monumentos no
se respeta despues.-
Consideremos algunos ejemplos de pinturas de las catacumbas romanas, eligiendo-
los entre los mas antiguos. Lo primero que sorprende en estos hipogeos funerarios es
~que el techo y a veces las paredes estin divididos en compartimentos por un sistema
de lineas rectas y curvas. Esta estructura a base de lineas directrices predomina estetica-
mente en las pinturas de las catacumbas y es muy caracteristico de un arte que, encerrado
en los cementerios, se distingue sin embargo por una nota de alegria (figura 1). Muchas
Ide sus figuras (en general muy pequefias: solo se ampliaran en el siglo IV) son graciosas
l~ atractivas. Este arte funerario supera los temores y la tristeza de la muerte, y reviste
una apariencia gozosa. En las pinturas de las paredes, las pequefias figuras aisladas en ,
un espacio central delicadamente enmarcado representan orantes o Buenos Pastores
 18 Antiguedad

cuyo efecto decorativo parece importar mas a los pintores que su significacion exacta,
ya que los emplean como motivos alternativos intercambiables, dentro de sus cercos.
Estas figuras, un poco esquemiticas, constituyen sin embargo alegorias del alma_de los
piadosos fides (orantes) y del Cristo Pastor (vease infra, pig. 21). Sabre los sarcofagos,
esas alegorias podian resultar incomprensibles para ciertos espectadores, pero las pintu-
ras de las catacumbas no renunciaron nunca a esa manera graciosa pero escueta, y todas
las figuras corroboran esta actitud. ~n el mismo estilo, ligero ~ agradable, se representa
a Daniel en el foso con los leones, la resurreccion de Lazaro, Noe en el area o la
Adoracion de los Magos. Los protagonistas son siempre jovenes airosos, su gesto es
siempre elegante y de noble prestancia. Ex:isten excepciones, si, pero es raro encontrar
una pintura que no reproduzca un esquema co'nvencional.
En la pintura de las catacumbas, como sabre los sarc6fagos, la historia de Jonas
aparece contada con el mismo encanto, pero en varios episodios sucesivos (figura 2):
Jonas vomitado por la ballena, Jonas descansando a la sombra de la pergola. Aqui
tambien, la intencion decorativa se impone sabre el sentido. El artista respo?sable de
esos simbolos rdigiosos ha separado los diversos episodios de la historia de Jonas y los
ha distribuido en los paneles que le procura la disposicion general del techo, de la
decoracion mural o la pared de los sarcofagos. Se trata de un arte indolente, un arte
indiferente al detalle, a la expresion individual de la figura, a los rasgos determinados
de un rostra. Hay alli una arquitectura inacabada y una negligencia sorprendente en
las representaciones de los acontecimientos biblicos de caricter narrativo. Por lo demis,
estas pinturas de las catacumbas no se proponen dar una descripcion de acontecimientos.
Se limitan a sugerirlos. Se pensaba que bastaba con indicar uno o dos rasgos sobresalien-
tes para designar a una determinada persona, un acontecimiento o un objeto.
Estos rasgos no definen en absoluto las imigenes, pero se invita al espectador
informado a utilizar esas someras indicaciones para adivinar el tema. En otros terminos:
esas pintur:..as son esquemiticas, es decir, son imigenes-signo que se dirigen apte todo
a la inteligencia y sugieren mas que lo que efectivamente muestran. Como el valor de
un signa es proporcional a su concision, el metoda de simplificaci6n del esquema no
tiene limites, salvo los que impone la necesidad de que resulte inteligible. Es importahte
que d signa pueda descifrarse sin equivocos. Evidentemente, sabemos que el uso
frecuente de un signa en un determinado contexto permite abreviaciones sorprenden-
tes, abreviaciones que, fuera de ese conte~to, harian ininteligible la imagen. A este
respecto puede citarse las celebres pinturas de Lucina donde se muestra un pez que
sirve de soporte a un pequefio cesto repleto de objetos blancos en forma de anillos.
Los cristianos de la epoca sabian interpretar una pintura tal, que sugiere la comunion.
Y sabian tambien que la imagen del pescador aludia a Cristo y a los apostoles
1;escadores de las almas. Mas en ciertos casas esa concision es seguramente excesiva
(figura 3): asi, por ejemplo, una escena que represente una comida cualquiera esti
desprovista de todo detalle que permita distinguir entre la Multiplicacion de los Panes,
el rnilagro de las Bodas de Cani, la Cena o el banquete del Paraiso en el mas alli. Sin
d~da, a l?s que esbozaron .algunas ~e esas pinturas ~u:ales de .las catacumbas no les
d1sgustana del todo una Clerta amb1giiedad en sus 1magenes-s1gno, toda vez que la
Multiplicacion de los Panes, por ejemplo, se consideraba como un simbolo de los igapes
del Paraiso o una representacion de la Cena. Esta deliberada ambiguedad_esulta eviden-
te en ciertos casas, por ejemplo, en las llamadas cimaras de sacramentos, de la cripta
 1. Los primeros pasos 19

<k__Luc!na1. dond~ U.fl~ cotpida enfoJn.un...e cQ...nsidera que r.epresenta la Multiplicacion

d~ los..P~n~J>, como indica la presencia de doce canastas. Aunque esa escena este allado
de una escena de Bautismo, lo que inclinaria a interpretarla como un banquete que
representara la Cena. Porque es a este episodio del Evangelio, base del sacramento de
la Comunion, al que pareceria remitir la imagen adyacente del Bautismo, otro sacra-
mento.
Pero el problema de esta imagen del Bautismo es todavia mas complicado y varios
arqueologos, al intentar identificar esta escena bautismal, han dudado entre el Bautismo
de Jesus y el de un neofito. Lo que confirma nuestro aserto anterior: las imagenes-signo,
tal como aparecen en las cataci.Jmhas, solo cumplen su. proposito en la rriedida en que
. so~ claras, per'o el concepto de clari<;lad esta e n funcion de la preparacion de quien las:
m1ra.
. Es obvio que la claridad de la imagen-signo depende tambien del grado de comple_fi-
dad del tema que se quiere comunicar. Hemos perdido la clave de la mayor parte de
las essenas representadas en los muros del hipogeo de los Aurelios bajo el Viale Manzoni
(figuta 4), en Roma, y no podemos tampoco ponernos de acuerdo en cuanto la significa-
cion de la muy interesante escena de la catacumba de San Sebastian de Roma, que
muestra a tin personaje vestido de soldado ascendiendo al cielo ante un drculo de
maravillados espectadores. En la iconografia cristiana antigua, es rara la representacion
de temas insolitos. tPero quien puede dar una solucion definitiva al problema de_la
enigmatica escena de las catacumbas de Priscila donde un personaje parece designar
con un gesto a una estrella en presencia de una mujer y un nino (figura 5)? t Y quien
puede identificar con certeza, en las catacumbas del Cementerio Mayor, a la madre y
el nino acompanados de dos monogramas de Cristo y flanqueados de dos donantes?
tSe trata realmente de la Virgen Maria o de una simple mujer cristiana con su hijo?
(figuras 6-8). Sin embargo, no son solo estas laconicas imagenes-signo las que plantean
p~oble;mas de interpretacion. En las catacumbas descubiertas en 1955 bajo la Via Latina,
las e~cenas descriptivas desprovistas de inscripciones presentan analogas dificultades,
empezando por esa imagen, hoy ya celebre, de un grupo de sabios o de doctores
reunidos alrededor de un cadaver yacente a sus pie~. En este caso, como en otros del
mismo tipo, la imagen deja ya de cumplir la funci<)rt de signo para la que fue creada.
Parece oscura, porque el tema que se supone expresa es demasiado particular, o porque
nuestra formacion iconografica es insuficiente. ,..
- Cierto que no incumbe al historiador juzgar la eficacia de la imagen-signo paleocris-
tiana como medio de expresion iconografica. Pero reconocer los limites de su eficacia
no basta para instruirnos respecto de las funciones que pudieron atribuirsele. Funciones
que parecen comparables, en nuestra opinion, a las de las ideas generales en el
lenguaje. En todo caso, se expresan por imagenes triviales y solo su repeticion, en un
determinado contexto, hace comprender el sentido general>> que se les confiere y que
les a valor de ilustracion de ideas abstractas. De ahi que la nocion de piedad tenga
por imagen-signo un orante, o que la idea de filantropia --aunque esto resulte para
nosotios menos evidente debido a lo extraordinario del concepto en terminos iconogra-
ficos-- tenga su equivalente iconografico en la figura del Pastor con un cordero. En
la serie de temas mas o menos complejos cuya utilizacion repetida ha trivializado la
expresion iconografica, haciendo asi comprender su sentido, figuran los nombres de
festividades: la Anunciacion a la Virgen, Pascuas, la Epifania del Bautismo de Cristo._
20 Antiguedad

E~s vocablos, como las correspondientes imigenes-signo, bastan para sugerir los
acontecimientos evartgelicos conmemorados por esas festividades.
\ Todas las imigenes cristianas primitivas pertenecen a esta categoria de signos picto-
ricos, cuyas caracteristicas acabamos de definir. Sus mis antiguos ejemplos los encontra-
~s en el arte funerio (existia tambien una iconografia aniloga para los vivos, aunque
no pueda decirse si comienza en hora tan temprana como la iconografia sepulcral).
Las imigenes-signo que hemos examinado, y que abundan en las catacumbas paleocris-
tla.nas y sabre los sarcofagos, constituyen dos categorias diferentes en lo que concierne
a su valor semintico. Un restringido numero de signos iconogrificos representa los
dos grandes sacramentos de la iglesia cristiana: el Bautismo y la Comunion (figura 9).
La mayor parte de los demis sirven de referencia o constituyen ejemplos biblicos y .,
evangelicos de la intervencion divina en favor de la salvacion concedida por Dios a
determinados fieles: salvacion de Noe durante el Diluvio; salvacion de Isaac, cuando
Abrahin se dispone a sacrificar a su hijo; David arrojado a los leones, o los tres jovenes
hebreos salvados de la hoguera. 0, en fin, la resurreccion de Lazaro por Cristo o la
curacion del paralitico que se levanta y echa a andar llevando su propio lecho.
Cuando esas escenas, extremadamente esquemiticas, se pintan en las catacumbas
o se labran sabre sarc6fagos, su presencia allado del cuerpo del difunto reviste identica
sigruficacion que la plegaria del servicio funebre llamada la comendatio ani mae: ~nume- ,
ran los precedentes de una intervencion divina en favor de un fiel y expresan el deseo
de que, alli mismo, Dios ejerza su benevolencia hacia la persona que acaba de morir.
Dios mio, silvale, como ttl has salvado a Darnel, Noe, etc., Aunque los rituales que
conocemos no son anteriores al siglo IX, no cabe poner en duda la exactitud de esta
interpretacion, ya que han llegado hasta t;tosotros ple~arias identic~~ para los. vivos,
muchas de las cuales se remontan a la Anuguedad tard1a. La extens10n a los v1vos de
las plegarias que invocan el poder salvador de Dios en ~1 pasado biblico explic~,
tambien, los ciclos de imigenes anilogas que decoran objetos de uso cotidiano tales
como vasos, o capas grabadas y pintadas, adornadas con hojas de oro. Las plegarias de
este tipo que parecen haber servido sabre todo para el culto individual o incluso a
invocaciones migicas, se remontan probablemente a versiones judias. E incluso puede
ocurrir que las imigenes-signo de ciertas salvaciones o liberaciones biblicas fueran
creadas en principia por los judios para su uso personal. Se conocen ejemplos judios
de liberacion: Abrahin, en el momento del sacrificio de su hijo Isaac, Noe y David.
En cuanto a la cuestion de saber si los cristianos conocieron en principia imigenes-signo
de elaboracion judia o unicamente plegarias judias con la formula silvame como has
salvado a Noe, etc., la gran proporcion de salvaciones tomadas del Antigua Testamen-
to que ayarecen sabre los sarcofagos, y principalmente en las catacumbas, hace muy
verosimi una contribucion judia original. Las imigenes de salvacion significan: Dios,
que en el pasado ha salvado a todas estas gentes piadosas, hari ahara otro tanto por el
actual difunto (o por el propietario del objeto sabre el cual figuren esas imigenes).
La intencion psicologica difiere un poco en aquellos casas en que, en lugar de las
formulas anteriores invocando la salvaci6n, se representa uno de los sacramentos
-Bautismo o Comuruon (vease supra). Evidentemente, en estos casas no puede ya
plantearse la cuestion de la influencia hebraica, ni de la formula silvame como ya has
salvado a otros. Estas imigenes, cuando se las encuentra en el arte sepulcral, sirven
para indicar, a traves de la representacion de los dos sacramentos, que el difunto era
 1. Los primeros pasos 21

un cristiano. Noes ya solo la intervencion divina, sino la participacion en los sacramen-

tos de la Iglesia, lo que asegura la salvacion del muerto.
- Muy astutamente, la iconografia cristiana de signos alusivos solo emplea un numero
muy limitado de figuras, lo que la preserva de la confusion. Sin embargo, resulta
sorprendente --si pensamos en los usos paganos de la epoca y en el arte funerario
medieval-- comprobar hasta que punta es pequefio el lugar dedicado, en el arte
primitivo, a Cristo o a los simbolos que representan a Cristo. Y esto puede aplicarse
al arte paleocristiano antes de los edictos de tolerancia. En esta epoca primitiva, el
Salvador solo aparece bajo la forma de diversas imagenes alegoricas, que, y esto es
signa de atencion, ofrecen pocos rasgos individuales. Puede verse, sabre todo, al Buen .
Pastor llevando el cordero, lo que significaba que el pastor, alegoria de Jesus, salva al
cordero, alegoria del alma cristiana. Los iconografos no intentaban ser mas espedficos.
Como en los techos de las catacumoas (vease supra, pigs. 17 y ss.), en los frentes de
ciertos sarcofagos se alinean tres buenos pastores, que pueden tener indistintamente los
rasgos de un adolescente o de un hombre barbara de edad madura. Sin enumerar los
ejemplos que muestran como la imagen de San Pedro estuvo influida por las imagenes
alegoricas de Cristo (vease infra, pigs. 72 y ss.), puede decirse que, como regla general,
esas imagenes alegoricas eran relativamente abstractas. B-.ecordemos simplemente que
en el arte romano pagano, la figura del pastor con el cordero entre los brazos era un
siinbolo de filantropia (humanitas). Dicho con otras palabras: la imagen alegorica de
Cristo mas extendida en los siglos III y IV es una creacion cristiana a partir de un
simbolo de filosofia moral.
A Cristo representado como Buen ?astor corresponde, parejamente, el difunto
orante. Pero el simbolismo pagano de los romanos se sirvio de este rnismo motivo del
orante como de una imagen alegorica de la pietas. Una vez mas, el arte cristiano
comienza por represeiftar abstracciones, no solamente para designar a Cristo, sino para
indicar tambien al cristiano comun. En ambos casas veremos como la historia ulterior
de la iconografia cristiana muestra la tendencia inversa, que se esfuerza en sustituir los
simbolos y las alegorias por representaciones concretas, de hecho por retratos.
Mas consideremos, en primer lugar, otra figura alegorica de Cristo, que aparece
en el rnismo momenta que el Buen Pastor y que le representa bajo los rasgos de un
filosofo. Contrariamente al Buen Pastor, esta alegoria se olvido despues, y de ahi que
nos sea mas dificil reconocer a Cristo bajo los rasgos del filosofo alegorico, tal como
se encuentra sabre muchos sarcotagos cristianos arcaicos. Pero para la exegesis moderna
no cabe ninguna duda de que el hombre barbado con el torso desnudo o media desnudo, \
revestido con pallium y sentado en un taburete, frecuentemente leyendo un libra, sea
Cristo, presentado como el poseedor de la verdadera filosofia (figura 10). _Natur~l
mente, el creyente difunto reviste a veces los rasgos del filosofo pero, en general, esta
iconografia se reserva para Jesus, y el difunto se inclina ante el filosofo que le ha
ensefiado la doctrina de la verdad. ~n las _ca~mbas mas a~tiguas predominan las
imagenes de salvacion tomadas del Antigua Testamento. No obstante, pueden encon-
trarse tambien algunos ejemplos del Cristo-taumaturgo, en particular en la representa-
ciori. de la resurreccion de Lazaro. Por lo demas, durante el siglo IV, en los relieves de.A
los sarcofagos y en las catacumbas suelen multiplicarse los ejemplos de los milagros de
Jesus, lo que parece reflejar un hecho mas general e importante: a saber, que los
iconografos y sus clientes se hacian de Jesus una imagen mas personal, precisando
 22 Antigiiedad

gradualmente est;t inqividualizacion a traves de sus obras de taumaturgo. Pero incluso

antes de multiplicar los ' milagtos de Jesus, los iconog~afos mostraron frecuentemente
una escena aislada de su infancia, la Adora<!:ion de 1<?s Magos. Tal interes especial
reservado a este tema nos parece hoy sorprendente, ya que desde hace siglos celebram9s
el nacimiento de Cristo en Belen el veinticinco de diciembre, mientras que los antiguos
lo" festejaban bien el dia de la Epifania del Bautismo, e1 seis de enero, bien el dia de la
Teofania de los Magos, el cinco de enero, costumbre muy arcaica, ala que se atenian
los pintores del ciclo paleofunerario. Cuando la imagen de la Adoracion de los. Magos
sustituye a todo el ciclo cristologico, se quiere significar que la iconografia realza y
recuerda asi el principal argumento en favor de la salvacion de cada fiel: la Encarnacion
del Salvador y la Redencion que trae a los hombres. Redencion que a veces se evoca
por la imagen del pecado original --Adan y Eva con la serpiente, separados por el
arbol- realizada con esa especie de negligencia que suele caracterizar al trabajo de
los artistas (o que denota quizas la deliberada intencion de representar unicamente la
promesa de la salvacion, sin la menor alusion a lo que iba a retardarla). Aunque los
autores de las imagenes de las catacumbas no suelen representar nuestros ancestros
originales, existen sin embargo algunos ejemplos muy rudimentarios de esta imagen
(Napoles, Nola) y en el siglo IV aparece incluida en algunos de los conjuntos mas
completos, donde las imagenes-signo se agrupan sistematicamente en una demostracion
general del tema de la salvacion, como en el celebre sarc6fago de Junio Baso (359)
(figura 12). El pecado original sirve aqui para cofttrapesar todo un ciclo de la Reden-
cion, desarrollado sobre todo para mostrar no solo la Pasion de Cristo, sino tambien
el martirio de los dos apostoles romanos, Pedro y Pablo. El ciclo de la Redencion se
abre con una Entrada en Jerusalen, una escena de la llegada del Salvador, que es un
sinonimo iconografico de la Adoracion de los Magos. Asi, el ciclo mas desarrollado
confirma que la Adoracion de los Magos era un simbolo de la Encarnacion-Redencion.
Que yo sepa, la Adoracion es la mas antigua imagen-signo de este hecho central en
la historia de la salvacion colectiva e individual, lo que nos explica su frecuente
aparicion en el arte funerario desde el primer momento.
En lineas generales, la iconografia de las catacumbas y la de los sarcofagos romanos
son iguales. No hay tampoco diferencia esencial entre la iconografia de los sarc6fagos
romanos y la de los sarc6fagos provinciales de los siglos III y IV (Italia meridional y
Sicilia, Italia del Norte, Provenza, Espafi.a, Africa romana del Norte e incluso Constan-
tinopla, figura 11). Pero, debido al enriquecimiento progresivo del repertorio y a las
innovaciones iconograficas que se aportaron por t:odas partes, la unidad de esta icono-
grafia de usos sepulcrales solo aparece si se tiene en cuenta la cronologia de los monu-
mentos. Existe una mayor unidad al principia en las pinturas y relieves del siglo III,
unidad que va disminuyendo gradualmente despues del triunfo del cristianismo, ya
que cada rama del arte cristiano tiende a una mayor autonornia y todas sufren influen-
cias diversas. Volveremos sobre esto un poco mas adelante, al hablar de las relaciones
entre esas imagenes-signo de temas biblicos y las imagenes descriptivas donde figuran
temas analogos - o incluso identicos- a los de las imagenes-signo. Digamos ya que
las catacumbas no se prestaban a un libre ejercicio de las artes y que la pintura de las ...,.
iglesias en superficie debio de ganar importancia rapidamente. 4 partir de la segund~
mitad del siglo v, las pinturasde las catacumbas de Roma (en Napoles, despues de la
PaZae Ia Iglesia, se utilizaron todavia durante varios siglos vastas galerias s?bterraneas
 1. Los primeros pasos 23

de facil acceso) no son mas que repeticiones de frescos anteriores o reproducciones de

pinturas de edificios de'superfieier piuy ,p.umerosas en' las catacumbas recientemente
descubiertas bajo la Via Latinil (figums 66 y 74). Y conviene estudiar _estas pinturas
pensando en esta ultima prictica, en materia de estilo sobre todo, pero tambien en lo
que respecta a su programa iconografico.
La icorrografia de los sarc6fagos del siglo IV es mas interesante y original. Aqui
tambien el arte monum~ntal de los grandes santuarios edificados con pgsferioridad a
la Paz de la Iglesia deja u_na huella profunda. Es en este momento cu;~.ndo aparecen
sobre los sarc6fagos imigenes de Cristo en majestad y una nueva i~onografia del
~alvador y de los ap6stoles Pedro y Pablo (vease la pig. 73), a;s!,..:como las mas antiguas
figuras de la Resurrecci6n ode la Encarnacion (veanse las pigs-:' 116 y ss.). Pero, sobre
todo, tant,o en los sarc6fagos como en los frescos del siglo lV, la imagen-signo tiende
a convertirse en una imagen descriptiva, hecho este de capital importancia y sobre el
que volveremos mas adelante (figuras 11 y 12).
Pero antes de llegar a este punto, hay que plantear la cuesti6n del verdadero valor
religiose de las imagenes cristianas que consideramos iniciales, las que designamos con
el termino de imagenes-signo. Cabe, evidentemente, una respuesta ficil: esas figuracio-
nes del arte funerario, como cualquier otra imagen, servirian para rememorar al perso-
naje y los acontecimientos que representaban. Pero contentarse con esta respuesta es
eludir la verdadera cuesti6n. Cuando los cristianos abandonaron su actitud negativa
irricial respecto a la iconografia y adoptaron un repertorio de imagenes que introdujeron
en lugares sagrados como mausoleos y cementerios, evidentemente debian de tener
serias razones para actuar de esta forma. ~Cuiles eran sus intenciones? ~
Sabemos que las primeras imigenes cristianas solo se utilizaron como pintura mural
en las catacumbas y en la ornamentacion de los sarc6fagos, dos categorias del arte
cristiano cuya sigrrificaci6n religiosa es clara y de las que hemos hablado anteriormente.
La mayor parte de estas imagenes representan ejemplos de las salvaciones que, en el
pasado, Dios concedia a algunos fieles, mientras que otras evoca~l~ obra de Salvaci6n
realizada por Cristo o incluso los sacramentos cristianos gracias a los cuales el difunto
podia esperar compartir con otros justos una vida feliz en el mas alla. Pero esta
definicion general del programa iconografico del arte funerario cristiano, que ha prece-
dido a los demis, no basta para explicar totalmente la agrupaci6n alrededor de una
tumba individual de los antecedentes de salvacion de otros individuos, rri la presencia
de imagenes que evocan la redencion del genero humano, o los meritos de la piedad
del difunto (los sacramentos que debi6 de conocer).
Las razones psicol6gicas de una agrupaci6n tal de imagenes se hacen un poco mas
patentes si se comparan los programas iconogrificos funerarios cristianos y paganos de
Aa misma epoca. Sobre sus sarcofagos, y a veces en los muros de sus mausoleos, los
paganos solian representar escenas extraidas de los relatos mitol6gicos, algunas de las
cuales tenian como tema general la Muerte -escenas de la muerte de un heroe,
Meleagro, Endirni6n, etc.- , mientras que otras simbolizaban el alma del difunto
transportada al mas alli, al cielo o a las islas bienaventuradas. Como se ve, se trata de
dos categorias de temas que tendrian sus equivalentes en los ciclos funerarios paleocris-
tianos, biep. en las catacumbas, bien en los sarc6fagos.
Evidentemente, existe_n difer~ncia,s esenciales entre los pr()_gramas funerarios pagano
y cristiano ..-En ptimer lugar, mientras que crl tema dd~ muerte esta en el centro rrrismo


24 Antiguedad

del programa pagano, no aparece en el arte funerario cristiano., Los cristianos evitan
s1stemiticamente los tema>s procedentes del Antiguo Testamento o del Evangelio que
traten de una muerte: indudablemente, e2__l~-y:_ictoria d~C_!~to sobre la muerte lg_que
excluia este tema de la iconografia paleocristiana. E segundo lu~,_cuando la icono_:,
grafia cristiana continua 1~ tradicion pagana de im'-g nes de Ia~aa del mis-al-i -, o
hace en forma m~cho mis discret~. Durante mucho tiempo, la representacion de la
vida futura se limito a la figura alegorica del orante o incluso, en forma todavia mis
abstracta, al cordero que el Buen Pastor 1leva sobre sus hombros. Ambos simbolizaban
el alma del cristiano. Solo a finales del siglo IV - e incluso entonces, muy raramente-
E'arece la imagen del difunto conducido al Paraiso por un santo, version tardia y
excepcional de un antiguo tema de la iconografia sepulcral pagana (figuras 15 y 16).
De todas las imigenes paganas de entierro, las mis estrechamente vinculadas a las
figuraciones funerarias cristianas --o al menos a una de las principales modalidades
de esas figuraciones, las imigenes de salvacion-- son las que aparecen en ciertas escenas
de los trabajos de Hercules, en e1 hipogeo funerario privado recientemente descubierto
bajo la Via Latina. El parentesco solo aparece si se considera e1 sentido religioso mis
profundo de los dos ciclos de imigenes, pagano y cristiano. Porque, en ambos, e1
verdadero sentido de las imigenes es la evocacion de un poder divino que se consagra
al bien del hombre. Por el lado cristiano, recordemos que los episodios representados
son aque1los en que Dios salva de la muerte a un fiel; por el lado pagano, se trata de
Ias hazafias de H ercules, el cual, segun la creencia de aquel tiempo, fue un salvador,
~n heroe que dedico su vida a actuar por la 1beracion de los hombres. Dicho con otras
palabras: las imigenes cristianas de salvaci6n o de liberacion y las imigenes paganas
de los trabajos de Hqcules se proponen, ambas, demostrar el poder di ino puesto al
~icio de los hombre~ . J)e ahi que se las empleara en el arte funerario.
El paralelismo va mis lejos. El ciclo herculeo de las catacumbas de la Via Latina
no se lirnita a las hazafias de Hercules sino que incluye tambien imigenes de aque1los
que se beneficiaron de sus esfuerzos (Alceste, despues de su muerte, 1levado por Hercu-
les a su esposa Acmeta que, desde este momento ya inmortal, habita un mundo ideal
en el mis a1li). Y constituye, pues, un verdadero equivalente de las imigenes cristianas
que representan la liberacion, por Dios, de Abrahin, Is~ac, Noe, Lazaro o el paralitico.
Tales la razon, como en las pinturas de Hercules, del efecto que producen las imigenes
cristianas de esta catacumba: invitaban a cada cual a ver su propio fin en la envidiable
condicion de los personajes biblicos o mitologicos que se habian beneficiado de una
particular solicitud divina.
t- Reconocer el parentesco de las primeras imigenes cristianas con las versiones paga-
nas del arte funerario, sti contemporineo, nos ayuda a desvelar las significaciones
religiosas de ambas. Pero, para captar mis plenamente la intencion de quienes agrupa-
ron esos dos ciclos en las tumbas, podemos traer tambien en nuestra ayuda el testimonio
de otro tipo de imigenes del mismo periodo, las imigenes inspiradas por los juegos
romanos. Se trata de figuraciones muy comunes en la epoca de las primeras imigenes
cristianas, aunque su parentesco con estas no haya sido nunca sefialado debido a la gran
diferencia aparente de los temas. Es bien conocida la importancia de los juegos del
circo y del hipodromo, que tuvieron innumerables repercusiones a todos los niveles
de la sociedad romana. El lenguaje cultural cristiano debe mucho al vocabulario del
circo, bien en las comparaciones de un mirtir, o un simple fiel, con un atleta victorioso,
 1. Los primeros pasos 25

bien describiendo las vicisitudes y los triunfos de la experiencia religiosa en terminos

del combate y de la victoria en la arena. En el mismo espiritu de paralelismo, la
iconografia cristiana recurrio al repertorio iconografico creado por el circo y tomo de
el varias imagenes: por ejemplo, la del arleta de pie allado de un cipo donde colocara
su corona, recompensa de su triunfo, o, tambien, la imagen del luchador en la arena,
combatiendo con un animal feroz. En suma, la cristiandad romana no permaneda
aislada del mundo del circo y del hipodromo. Por eso, para esta epoca, es legitimo
proponer otras comparaciones --como nosotros vamos a hacer-- no de temas icono-
graficos, sino basadas en una determinada funcion de las imagenes.
Estudiando un mosaico del pavimento encontrado en El-Djem, en Tunez, el ar-
queologo holandes J. W. Salomonson demostro que representaba un banquete de cinco
gladiadores (venatores) y que formaba parte de un ciclo romano establecido, inspirado
por el espectaculo del circo. Salomonson pudo tambien explicar la presencia no solo
del motivo profilactico de un haz de mijo, varias veces repetido sobre la orla de la
imagen, sino tambien de otro simbolo profilactico en forma de cetro, que uno de los
cinco personajes tiene en sus manos. Hay otros varios mosaicos norafricanos que se
asemejan al mosaico de El-Djem. Se trata tambien de escenas inspiradas por el circo,
que muestran ahora situaciones de venatores combatiendo con animales. Pero tambien
ahi aparecen los simbolos profilacticos que acabamos de citar: el haz de mijo y el cetro,
asi como motivos-talisman mas abstractos de origen punico. Entre las imagenes de este
tipo, otro mosaico de El-Djem resulta particularmente instructivo: aparecen alli, en
efecto, ademas de las imagenes de un luchador y de algunos simbolos profilacticos
(independientemente de los motivos que hemos observado en los mosaicos anteriores,
hay tambien una imagen protectora contra el mal de ojo), inscripciones sacadas de las
aclamaciones de los espectadores de los juegos, que expresaban su admiracion por sus
gladiadores favoritos: eres el unico (el unico capaz de realizar una hazaiia tal), para
la eternidad (que tu gloria sea eterna). Tales inscripciones revelan el caracter triunfal
de este tipo de figuraciones, que representan asi los triunfos de los venatores del circo.
Si no fuera por los simbolos profilacticos y las palabras de aclamacion que les acompa-
iian, que muestran el deseo de quienes las habian encargado de repetir o perpetuar
eternamente tales hazaiias, estas figuraciones podrian clasificarse como conmemoracio-
nes iconograficas de las proezas de luchadores famosos. Pero dado que por definicion
los simbolos profilacticos no tienen efecto retroactivo, hubiera sido superfluo represen-
tarlos con una imagen simplemente conmemorativa. El hecho de que esten presentes
-con frecuencia y en gran numero-- indica que esas composiciones se proponian
ejercer por ellas mismas una accion benefica en favor de quienes poseian tales imagenes
o las contemplaban. Dicho con otras palabras, la presencia de esos simbolos e imagenes
nos confirma aun mas la significacion de una importante modalidad de figuras contem-
poraneas de la iconografia paleocristiana, las inspiradas por intenciones liberadoras del
mismo tipo, es decir, por la esperanza de una repeticion, en beneficio del que encarga
la imagen, de la salvacion o la liberacion que en ella se recordaba. Lo que queremos
decir es que la razon de representar las hazaiias victoriosas de gladiadores celebres,
acompaiiadas de motivos profilacticos que tendian a desear su repeticion, esta psicologi-
camente muy proxima de lo que los iconografos cristianos esperaban de cualquier
imagen de la liberacion de Noe ode Daniel, que se rememoraban con la esperanza de
contemplar la misma salvacion concedida a un contemporaneo, muerto o vivo.
26 Antiguedad

Dos grupos de hechos arqueologicos vienen a reforzar los lazos de parentesco entre
las imagenes paganas y cristianas que acabamos de estudiar. Por una parte, hay numero-
sas obras romanas inspiradas por el circo, que son manifiestamente apotropaicas. Salo-
monson, apoyandose en parte sobre estudios anteriores de Valdemar Deonna y otros
arqueologos clasicos, hizo observar la frecuencia de las escenas que muestran a un
hombre combatiendo con un animal, o bestias salvajes atacando a otros animales,
escenas que figuran sobre diversos objetos de uso diario como vasos, fuentes, jarras o
lamparas, reconociendo la significacion apotropaica de todos esos temas. Esta significa-
cion profilactica se ve confirmada por la utilizacion de las escenas venatorias en antiguos
libros de oniromancia. Todas esas obras interpretan las imagenes de esos combates
como un presagio favorable, interpretacion que es valida tambien para las imagenes
de venatores luchando con un lobo, un leon o un toro y para los combates entre animales.
Tal hecho reviste una extrema importancia para el estudio de la funcion iconografica
antigua y volveremos a estudiarlo de nuevo mas adelante, a proposito de otro capitulo
de su historia, las imagenes incluidas en los ciclos que hemos llamado ciclos latifundia-
rios. Por el momento, lo que nos importa es dejar constancia del sentido profilactico
de las representaciones de combates entre el hombre y el animal, porque proyecta una
nueva luz sobre el probable sentido de algunas de las imagenes-signo cristianas primiti-
vas. Existen pavimentos de los primeros siglos de nuestra era decorados con imagenes
distintas a las del circo, que tienden hacia el mismo objetivo. Se encuentran, sobre
todo, en Antioquia en las viviendas privadas. Se trata de imagenes que representan las
personificaciones femeninas de Ananeosis, Ktesis, Soteria, Apolausis (restauracion, fun-
dacion, preservacion, prosperidad). Cada una de esas personificaciones corresponde a
un objeto deseado, comprendido el acto de poner unos cimientos o de restaurar una
morada. Actos personificados en los mosaicos con la intencion de invocar un porvenir
favorable para los habitantes de la nueva morada.
Tanto los multiples motivos y temas de mosaicos de pavimento como los de los
venatores victoriosos que acabamos de exarninar atestiguan la misma intencion: a saber,
fCJ.Ue, al margen de su atractivo ornamental, esas composiciones tenian un valor profilac-
tico. Se suponia que debian ejercer una accion bienhechora sobre quienes las frecuenta-
ban.
Frente a los numerosos pavimentos paganos (los preservados, por su emplazamien-
to, de la destruccion) solo podemos citar un pequeiio numero de figuraciones cristianas
analogas. Pero existe un ejemplo del mas alto valor. Se trata de un jarron de plomo,
quizas littirgico, encontrado en Tunez en el siglo XIX. Divulgado en su dia por G. B.
Drossi, desaparecio despues. Las superficies de este singular objeto estan recubiertas de
relieves repujados, que yuxtaponen curiosarnente un cierto numero de motivos tornados
de los repertorios cristiano y pagano. No cabe duda, por lo dernas, que el propio objeto
es cristiano, dado el empleo de los motivos del cordero, los cuatro rios del Paraiso,
palmeras, etc. Tambien aparece el motivo de los gladiadores, con su corona de victoria,
asi como escenas venatorias. Esta yuxtaposicion de imagenes heteroclitas se acompaiia-111
de una inscripcion griega en la que se form ulan votos para quienes se sirven del jarron.
Este extraiio objeto muestra claramente que los motivos cristianos y paganos tornados
del circo son simbolos frofilacticos; simbolos que por su accion analoga podian agrupar-
se en las superficies de mismo jarron, y contribuir asi a la realizacion de las esperanzas
formuladas en la inscripcion. En fin, este objeto es precioso en la medida en que, al
 1. Los primeros pasos 27

yuxtaponer las imigenes de los dos ciclos, disipa las ultimas dudas en cuanto a la
legitimidad de nuestras comparaciones con imigenes inspiradas par el circa. El jarron
tunecino es una prueba material de la legitimidad de nuestra conclusion respecto al
valor profilactico de las imigenes del ciclo inspirado par el circa (vease supra) y a la
funcion aniloga que podrian tener las imagenes cristianas de las catacumbas y de los
sarcofagos, especialmente las que pertenecen al ciclo de la salvacion. Tambien aqui,
aun sin haberlo proclamado expressis verbis, ni incluso haberlo realizado par ellos
mismos, lo que los iconografos cristianos rememoraban no eran, originalmente, simples
salvaciones anteriores, sino representaciones simbolicas del poder divino, presente hasta
el fin de los tiempos.
Al establecer este punta, definimos una tradicion mas, una tradicion utilizada par
los cristianos para interpretarla despues a su manera; nos servimos de la comparacion
con monumentos paganos de funcion semejante para precisar la probable significacion
religiosa y moral de ciertas imagenes paleocristianas.
Cabe tambien sugerir que los cristianos de la misma epoca --epoca que via sus
primeros esfuerzos iconogrificos- recurrieran a veces a imigenes para expresar sus
ideas teologicas. Alga muy parecido a esto sucedia, par ejemplo, cuando representaban
los dos principales sacramentos de la Iglesia, el Bautismo y la Comunion, en su arte
funerario de Roma. Anteriormente (pigs. 20 y ss.), al llablar de esas imigenes, las
hemos incluido entre los temas destinados a caracterizar al difunto como un fiel que
podia esperar confiadamente la salvacion de su alma. Pero tambie'n es cierto que las "
imagenes de los sacramentos, sean puramente simbolicas (el pez y el pan), o descriptivas
(escenas del Bautismo de Cristo, Ia Multiplicacion de los Panes, Ia Cena), contienen
asimismo, en germen, un afirmacion del dogma.
Lo mismo sucede con otras escenas biblicas que hemos clasificado entre las imigenes
que, con el mismo derecho que los sacramentos, son prueba de Ia religion del difunto:
par ejemplo, Adin y Eva con la serpiente y la Epifania (Ia Adoracion de los Magos). "
Pues estas contienen, evidentemente, otra afirmacion de los dogmas cristianos esencia-
les: el pecado original y Ia redencion. Estas incursiones de la primera iconografia
cristiana en el terreno del dogma deben ser tenidas muy en cuenta, aunque, en compara-
cion con las figuras alegoricas y las representaciones de la salvacion, la cantidad de
imigenes de este tipo y el numero de temas dogmaticos al que se refieren son muy
reducidos, lo que vale particularmente para las catacumbas. Los sarcofagos del siglo IV
van todavia mas lejos en la via de la iconografia del dogma, y veremos algunos ejemplos
de esto en los capitulos dedicados a las mas importantes creaciones paleocristianas en
ese terreno (tema de la Trinidad y de la Resurreccion). Pero esta iconografia apenas
se manifiesta en el marco del arte funerario primitivo que ocupa ahara nuestra atencion.
No obstante, hay una obra aislada del arte cristiano prirnitivo en su rama oriental
que nos ofrece el caso extraordinario, unico en su epoca, de un ciclo de pinturas murales
en donde tanto los temas como su disposicion proclaman el valor dogmitico. Se trata
de las pinturas murales de un pequefio baptisterio, construido y decorado hacia el afio
230, y que formaba parte de un grupo de locales reservado al culto cristiano en una
casa privada de Dou~a-Europos, pequefia ~iu~d fr~nteriz~ romana a orilla~ del Etifrates
(figura 13). Descub1erta en los afios que s1gmeron mmed1atamente ala pnmera guerra
mundial, la parte del baptisterio que se conservo fue transportada ala Yale University
Art Gallery, donde se reconstruyo, con sus frescos. No cabe ninguna duda sobre .la
28 Antigiiedad

fecha de este edificio y de sus pinturas y sabemos asi, por el baptisterio de Doura, que,
desde el reino de los Severos, los cristianos poseian edificios de culto en las ciudades
romanas {aunque su religion fuera todavia ilegal) y disponian de una iconografia
religiosa relativamente rica. Aunque se ignora si la existencia de tales edificios era
exclusiva de las provincias orientales del Imperio, no hay bases para creerlo. Sabemos
que los lugares de culto cristiano, con todo lo que contenian, fueron totalmente
destruidos durante las persecuciones del siglo III, y a rrincipios del IV. Solo por casuali-
dad se libraron de esta destruccion algunas partes de baptisterio de Doura: en visperas
de un ataque parto, el edificio fue deliberadamente enterrado hacia el aiio 256 para
reforzar las murallas adyacentes de la ciudad fronteriza romana. Pero este enterramien-
to, que en principia debia de ser temporal, se hizo definitivo cuando los partos tomaron
en esa fecha la ciudad. Y el edificio no fue reconstruido.
El programa iconografico del baptisterio de Doura no es necesariamente un progra-
ma especifico de los cristianos semitas de Siria del norte. Pero, sea cual fuere su origen,
se distingue de los conjuntos iconograficos de las catacumbas por la relacion que
establece entre los temas y su disposicion mural, con ciertos motivos que tienen priori-
dad manifiesta sabre los otros. La jerarquia establecida por el emplazamiento de las
imigenes aparece subrayada por diferencias de proporciones y de tecnicas. Asi, la escena
de Adin y Eva -que en las catacumbas puede colocarse en cualquier lugar o entre
las salvaciones y sin ninguna relacion topogrifica con el Buen Pastor- se trata aqui
en forma diferente. Ellugar mas central de la cimara, la hornacina del presbiterio (detris
de la pila bautismal), se reserva ados imigenes: Adin y Eva, y el Buen Pastor con su
rebaiio. Lo que quiere decir que las imigenes que representan los dogmas esenciales
del pecado original y de la redencion se convierten en el centro de la ornamentacion
iconografica en razon del espacio que ocupan. Por lo demis, y por razones evidentes,
de esos dos temas, el que predomina es el de la imagen de la redencion bajo la forma
del Buen Pastor con su rebaiio. Mientras que la imagen del pecado original solo ocupa
el ingulo inferior de la hornacina del presbiterio, la imagen idilica de la salvacion
-tema capital- se extiende sabre el resto del muro.
Aunque todas las paredes del baptisterio estaban cubiertas de pinturas, como solo
se conservan menos de la rnitad, es imposible conocer la extension del programa
iconogrifico completo. Quizis se deba al azar el hecho de que en la parte que se
conserva predominen las escenas evangelicas --en una relacion de cuatro a uno--,
mientras que en las primeras catacumbas de Roma y de la Campana, ese predorninio
corresponde claramente al Antigua Testamento. Sin embargo, en Doura, los fragmen-
tos conservados prueban que esas imigenes estaban destinadas a celebrar el rita bautis-
mal; la Samaritana en el pozo y el milagro de Cristo caminando sabre las aguas {figu-
ra 14) rememoran el tema del agua, esencial en el oficio del bautismo. Se nos muestra
tambien la victoria de David sabre Goliat, la curacion del paralitico y, por supuesto,
la Resurreccion de Cristo (tema este expresado iconogrificamente por la escena de las
santas mujeres en la tumba) . .
Sabre este punta, es licito hacer una comparacion con las pinturas de las catacumbas,
donde la presencia de numerosas imigenes de la salvacion se debe sin duda al oficio
funerario. La idea en que se inspiraban las plegarias judias y cristianas, comb los oficios
lirurgicos paleocristianos que les siguieron, produjo efectos anilogos sabre la iconogra-
fia de las catacumbas de Roma y del baptisterio del siglo III de Doura. Al rogar por
 1. Los primeros pasos 29

los muertos, o por los neofitos, los cristianos volvian constant~mente a rememoraciones
de los antecedentes biblicos de la salvacion o la liberacion y, por tanto, a la idea de
una apelacion al poder divino (en Doura, la victoria de David sobre Goliat; el milagro
de San Pedro, a quien Jesus salva de morir ahogado; el milagro de la curacion del
paralitico), lo que explica el empleo --tanto en las catacumbas como en el baptiste-
rio- de imagenes cuya significacion religiosa es identica. Como en el caso de la
Resurreccion de Cristo, esencial tanto para los oficios del bautismo como para los del
entierro, aunque las figuraciones de estos ritos no aparezcan todavia en las catacumbas,
a partir del siglo IV esas imagenes son numerosas y frecuentes en los sarcofagos. En
este punto, pues, las practicas de los iconografos hacia el aiio 230, en Doura, y las de
los siglos III y IV en Occidente, se parecen bastante. E incluso se podria sugerir que
en el lugar reservado a los misterios de la iniciacion cristiana, como en los lugares de
inhumacion, las imagenes estaban destinadas a algo mas que recordar acontecimientos
del pasado: en cierto sentido, se proponian perpetuar en favor de los neofitos las
intervenciones de Dios, tal como se representan sobre los muros del baptisterio, y con
la misma intencion con que figuraban los sacramentos sobre las sepulturas.
La escena de la Resurreccion se presenta en una version extraiia, sin angel y con
un enorme sarcofago cerrado hacia el que se dirigen las tres santas mujeres con cirios;
dos estrellas sustituyen las acroteras del sarcofago. Esta escena se adelanta en mas de
medio siglo a las demas representaciones del mismo tema en Roma, y precede en mas
de cien aiios a otras figuraciones de la llegada de las santas mujeres al sepulcro. Los
pintores que trabajaron en Doura tenian que disponer de un repertorio iconogrifico
que no correspondia totalmente al de sus homologos romanos. Y, ~unque to memos
en consideracion la interpretacion de las escenas evangelicas, tenemos tambien la impre-
sion de que se refiere a trasuntos de una tradicion, muy proxima, si, pero distinta. Asi,
el milagro del paralitico se presenta en dos episodios sucesivos, antes y despues de la
curacion. Y esas escenas, como tambien lade San Pedro salvado de las aguas por Cristo,
son tratadas en forma mas descriptiva que las salvaciones que aparecen en las paredes
de las catacumbas aunque, como ya veremos, esto no implica necesariamente que
procedan de ilustraciones detalladas de manuscritos de las Escrituras. En fin, para las
imagenes de la nave se utilizan dos estilos diferentes, en funcion de su emplazamiento:
las de la parte superior del muro --los milagros-- son esbozos rapidos sobre un fondo
blanco'con pequeiias figuras mas abocetadas que pintadas; las del pedestal tienen propor-
ciones monumentales y presentan grandes figuras totalmente pintadas y tratadas con
un ritmo solemne y majestuoso. Esta diferencia en la interpretacion de los temas segun
su emplazamiento en los muros es una herencia que los pintores cristianos de Doura
recibieron de sus predecesores paganos, quizas de los pintores de las provincias orientales
del Imperio, a juzgar por ciertos ejemplos de frescos de un tipo analogo (de los siglos
III y IV) en Kertch, la antigua colonia griega del Panticapo, en ellitoral norte del Mar
Negro. Pueden verse ahi los mismos esbozos grificos sobre un fondo blanco, en la
parte de arriba de los muros, y a veces las mismas figuras monumentales sobre el
pedestal. A juzgar por lo que queda del baptisterio de Doura, su arte revela en primer
lugar el hecho, insospechado antes de este descubrimiento, de que los locales dedicados
a la celebracion del culto cristiano podian estar decorados con pinturas iconograficas
casi un siglo antes de los edictos de tolerancia. El estilo de estas pinturas parietales y
la manera de adaptar a los muros pinturas figurativas prueban que sus autores se
30 Antiguedad

ajustaban a ejemplos paganos anteriores, ejemplos que encontraban en las provincias

orientales del Imperio. Pero los pintores del baptisterio de Doura seguian un sistema
en la eleccion y distribucion de los temas cristianos que representaban, lo que implica
seguramente que, en la region de Doura yen una epoca anterior, existian antecedentes
cristianos mas o menos contemporineos de las primeras pinturas cristianas de las
catacumbas de Roma.
En general, puede decirse que las pinturas de las catacumbas romanas se parecen a
los frescos de Doura en la misma medida en que se parecen entre si obras contempora-
neas dentro del mundo grecorromano. No obstante, ya lo hemos indicado, esta simili-
tud no es muy rigurosa, puesto que Doura tiende hacia figuraciones mas descriptivas,
mientras que las catacumbas romanas se apegaron durante mucho tiempo a imagenes-
signo de la maxima concision. Aunque esta ultima particularidad caracterice, sabre
todo, a las obras romanas. En efecto, en Napoles y no lejos de alli, en Nola, hay frescos
cristianos del mismo periodo que son mucho mas descriptivos y, par tanto, mucho
mas parecidos al tipo del arte de Doura. Par lo demas, los pintores de Doura eran
absolutamente indiferentes a los efectos ornamentales mientras que los pintores roma-
nos no les perdian nunca de vista. Parece legitimo suponer que las pinturas en salas
de superficie, de acceso facil a toda la comunidad cristiana, tendieran naturalmente a
hacerse mas descriptivas que las pinturas de un hipogeo. Ciertos rasgos del arte de
Doura se explicarian asi por consideraciones de este tipo, u otras semejantes, y no
necesariamente por una forma cualquiera de regionalismo, en la que los criticos moder-
nos suelen pensar. La iconografia de los ciclos funerarios del siglo III, en Roma y en
Provenza, y la del ciclo bautismal de Doura se asemejan, ya lo hemos dicho, par su
tema religioso comun: el poder de Dios, que asegura la salvacion de los fieles. Pero
en ambos casas aparecen tambien descritos el Buen Pastor --simbolo tornado de los
Evangelios- e historias de salvacion sacadas de las Escrituras, lo que constituye una
especie de equivalente en imagenes a las plegarias de los oficios y a las plegarias
individuates. Se diria, en este sentido, que la iconografia tiene la misma funcion, o casi
la misma, en los dos casas; y a pesar de la diferencia de las plegarias que la inspiraban,
siempre acababa adaptandose a ella. Pero tanto en el caso de plegarias individuates
como en el de plegarias recitadas durante un oficio, solo se trata del destino del
individuo. Par eso, los oficios limrgicos que se taman en cuenta son los que conciernen
a los individuos, mas bien que a toda la comunidad: los del bautismo y los del entierro.
He aqui como podemos definir la significacion religiosa de este arte, su campo de
accion y la epoca de su aparicion. Su caracter utilitario implica un impulso precedente
de los fieles, lo que significa que no esta necesariamente inspirado ni incluso cuenta
con la aprobacion del clero. Consideraciones estas que parecen satisfactorias para el
juicio de quien se asombre ante el subito florecimiento del arte cristiano.
Sin embargo, cabe preguntarse si no se habra producido alguna intervencion por
parte de una alta autoridad eclesiastica en favor de las imagenes. A pesar de lo que
separa las obras romanas de las de Doura, son dos experiencias independientes: una
que se deberia a artistas que inventan una iconografia de usa cementerial, y otra que
crea una iconografia adaptada a las ceremonias bautismales. Cada grupo disponia de
sus propios recursos iconogrificos. Par parte de la iconografia romana, se utilizan
escenas simbolicas de inspiracion clasica, como la del filosofo que ensefia a los cristianos
la verdad revelada par los Evangelios, o motivos clasicos, como el del pastor y su
 1. Los primeros pasos 31

rebaiio en un marco idilico. Durante toda esa epoca, respecto a Doura, no hubo una
transmision directa del arte clasico. Pero la ausencia de todo antecedente impide afirmar
que esas pinturas dependieran de la tradicion local, sin que pueda tampoco excluirse
totalmente, sin embargo, la posibilidad de alguna tradicion regional. En cualquier caso,
hay que tener tambien en cuenta las pinturas funerarias de Kertch en Crimea -de
las que se ha hablado en la pagina 29- muy proximas, en el tiem_po, a las pinturas
del baptisterio de Doura, y que muestran ciertos rasgos semejantes (el zocalo con los
personajes monumentales opuestos a las pequeiias escenas abocetadas en la parte de arri-
ba).
En fin, no cabe tampoco excluir que las primeras experiencias en el terreno de la
creacion iconografica cristiana --en Roma por una parte yen Mesopotamia por otra--
hayan podido producirse a consecuencia de iniciativas locales, con los medios de que
se disponia e incluso ajustandose a exigencias de pensamientos religiosos ligeramente
diferentes. Si hubiera sido asi, no resultaria sorprendente, por ejemplo, el hecho de
que esas primeras tentativas iconograficas no se propagaran, a traves del Imperio, a
todo el cuerpo de las comunidades cristianas.
Pero a estas consideraciones se pueden tambien oponer otras en favor de la hipotesis
de una accion concertada. La mas importante es la del sincronismo de las primeras
manifestaciones de una iconografia religiosa, dentro de varias religiones practicadas en
el Imperio Romano. Los primeros conjuntos iconograficos cristianos, realizados en
Roma y Doura, datan de la epoca de los Severos. Y dado que este sorprendente
florecirniento (que durante los doscientos aiios anteriores nada podia hacer sospechar)
era absolutamente impensable dentro de los procesos cristianos, cabe pensar fundada-
mente en la intervencion de la autoridad eclesiastica, aunque solo fuera para el estableci-
miento de un contacto entre las ramas occidental y oriental de esta iconografia. Ambas
familias pudieron ser creadas a consecuencia de una decision comun, o bien por influen-
cia de una sobre otra. Aunque sin perder su caractet hipotetico, tales consideraciones
presentan, sin embargo, una seductora apariencia de verdad.
Tal seria la situacion, siempre y cuando se considere que la cuestion solo es aplicable
al terreno de la iconografia cristiana. Pero, si el campo de observacion se amplia, ya
no seria exactamente igual. Pues, en efecto, entre las religiones de la Antigiiedad que
tradicionalmente no recurrieron a las imagenes, el cristianismo no fue la unica que se
doto de una iconografia a partir de la primera mitad del siglo III. Si resulta bastante
sorprendente el hecho de que el cristianismo creara un arte figurativo religioso despues
de haber ignorado su practica durante dos siglos, mas extraiio es todavia comprobar
una evolucion semejante entre los judios. Entre Moises y Septimio Severo transcurrie-
ron muchos siglos, durante los cuales los judios rechazaron sistematicamente toda
figuracion de caracter sagrado, e incluso toda imagen de ser vivo. Pero de pronto, en
la primera mitad del siglo III, empiezan a aparecer imagenes de tema religioso sobre
monumentos judios. Se tiene la impresion de asistir a la creacion de una iconografia
religiosa judia, una iconografia cuyas primeras realizaciones se asemejan, en cierto
sentido, a las creaciones iniciales de los cristianos. Se trata de figuraciones simb6licas,
como los relieves de la sinagoga de Cafarnaum en Galilea, a las que siguen otros
ejemplos anonimos mas tardios: las monedas de Apamea en Frigia, acuiiadas por la
comunidad judia de esta ciudad, en las que se muestra una escena biblica completa, la
de Noe y su mujer orando ante el area que acaban de abandonar. Vemos, en fin, con
32 Antiguedad

anterioridad al aiio 243, el gran ciclo de frescos que tapizan los muros de la sinagoga
de Doura, esa misma Doura de los frescos del baptisterio cristiano.
Sea cual fuere el grado de parentesco entre las dos iconografias, judia y cristiana,
e independientemente de las causas de su relativa semejanza, el historiador de la
iconografia cristiana, en cualquier caso, tiene que enfrentarse con la siguiente cuesti6n:
~p?r q~e dos religio~es, tradicionalmente ~nic6nicas, dos religiones_ q~e coexistian en
elmtenor del lmpeno, se dotaron en la m1sma epoca de un arte rehg10so? Se podrian
proponer, ante esta cuesti6n, diversas consideraciones. En principia, a pesar de todo lo
que las separaba, aunque enemigas, estas dos comunidades no podian ser impermeables
a influencias reciprocas. Sabemos perfectamente hasta que punto la liturgia cristiana
-independientemente de los sacramentos-- se inspira en sus comienzos en la de la
sinagoga, tanto en su forma como en su contenido. Por lo demas, el sincronismo de
1~ ~parici6n de _1~ iconografia sag~a~a. e~tre los )udios y _los cristi~nos se explicaria
fae1lmente admltlendo que ambas 1111Clatlvas teman un ongen comun. Para ver aqui
mas claro, habria que considerar simultaneamente las dos iconografias al nacer y
comparar despues sus tendencias y realizaciones. .
Pero emprender un analisis de las obras de la iconografia judia del siglo III nos
llevaria demasiado lejos, sin hacer progresar por otra parte suficientemente nuestro
estudio de la iconografia cristiana. No obstante, dado que no pueden entenderse los
cornienzos de la iconografia cristiana sin conocer las obras judias contemporineas, nos
detendremos sobre un determinado numero de esas imagenes judias, para podernos
hacer una idea de la intenci6n religiosa que contienen.
Sobre los relieves del din tel de las puertas de las sinagogas de Jafa y Cafarnaum,
como sobre otras piezas analogas mas tardias, aparecen figuraciones simb6licas: el
candelabra de siete brazos del Templo, la estrella, la corona y el aguila, diversos
cuadrupedos y las palmeras del Paraiso. Asi como la iconografia cristiana lleva la huella
de una influencia del arte grecorromano, la de las sinagogas de Galilea conserva
tambien, y es l6gico, varios motivos decorativos de los templos pr6ximos de Baal. Pero
observemos mas particularmente un rasgo tipico de esas primeras figuraciones judias:
esos simbolos pueden reproducirse aisladamente en cualquier lugar para proclamar la
presencia del culto judio. Se trata, pues, de una especie de equivalencias de las imagenes-
simbolo cristianas como el ancla, la paloma, el cordero, etc.
La imagen de Noe y su mujer allado del area, en las monedas de Apamea en Frigia
(pig. 31), no plantea ningun problema de interpretacion religiosa: es conrnemorativa,
puesto que evoca la celebre reliquia venerada en esta ciudad, a saber, un fragmento
del area, que la muy poderosa comunidad judia de Apamea habia conservado. En este
caso, la expresi6n en terminos iconogrificos de un acontecimiento tornado de las
Escrituras estuvo inspirada por un vestigia tangible del acontecimiento. Lo _mismo
harian mas tarde los cristianos, aunque nada semejante pueda observarse en su arte con
anterioridad al siglo IV, momenta en que se deciden a seguir en este punto el ejemplo
judio (despues del descubrimiento de la cruz del G6lgota por Santa Elena). Por consi-
guiente, puede decirse que los judios se adelantaron a los cristianos. Como ellos, pero
antes que ellos, se inspiraron en la iconografia conrnemorativa de la numismatica
romana, sustituyendo las imagenes de santuarios paganos locales, o las de idolos, por
la representaci6n del acontecimiento conrnemorado por la imagen monetaria. En el
caso judio, esa imagen fue la reliquia del area de Noe.
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Las dos experiencias judias son contemporaneas, pero tan diferentes que es inutil,
en nuestra opinion, in ten tar vincularlas a una iniciativa unica. Aunque los judios, como
los cristianos del siglo III, sintieran la necesidad de crear imagenes de esencia religiosa,
las que realizaron en Galilea, por una parte, y en Frigia, por otra, eran completamente
diferentes: sus funciones eran otras y se trataba de otro tipo de imagenes.
En fin, para nuestra vision de modernos, la experiencia mas importante de todas
es la de los frescos de la sinagoga de Doura que el llorado profesor C. H. Kraling
vinculo, seguramente con toda razon, a la gran renovacion de las actividades judias en
varios campos culturales que tuvo lugar en y alrededor de Edesa, capital de uno de los
pequefios reinos semiticos limitrofes del Imperio Romano y de Persia. Me limitare a
hacer observar determinadas particularidades de estas pinturas que tienen una relacion
directa con los estudios cristianos que constituyen nuestro objetivo.
En estos frescos (figuras 17 -19) se combinan determinados simbolos del tipo de
los que hemos observado sobre los relieves de Cafarnaum en Galilea y escenas biblicas
comparables a las de las monedas apameanas. A este respecto, la sinagoga de Doura se
asemeja a las catacumbas cristianas y a los sarcofagos de Roma, que presentan tambien
una combinacion analoga de simbolos cristianos y de escenas tomadas de las Escrituras.
Sin embargo, en contraste con la mayoria de las imagenes cristianas del siglo III
inspiradas por las Escrituras, que son siempre someros esbozos, las de la sinagoga de
Doura estan tratadas como grandes cuadros enmarcados que describen detalladamente
la escena representada. Con otra diferencia esencial: el conjunto iconografico de la
sinagoga de Doura se despliega sobre lasJaredes de una sala utilizada para las ceremo-
nias lirurgicas cotidianas de la comunida religiosa, lo que solo mucho tiempo despues
de la Paz de la Iglesia podra encontrarse en la iconografia cristiana. Pues no hay que
olvidar, en efecto, que la fe judia fue autorizada en el Imperio a principios del siglo
III, mientras que la religion cristiana solo se legalizo bajo Constantino.
La diferencia de significacion de este ciclo iconografico es todavia mas importante
comparado con los ciclos cristianos del siglo III. Como hemos indicado ya, estos ciclos
tuvieron siempre por objetivo la salvacion individual, mientras que, en Doura, el tema
de conjunto es el destino de todo el pueblo elegido. La eleccion y disposicion de las
imagenes muestran esto claramente y, tambien a este respecto, la iconografia judia de
Doura se adelanta en mas de un siglo al programa iconografico de las iglesias cristianas.
Sin entrar en detalles, recordemos un pequefio numero de escenas que no dejan ninguna
duda sobre este punto. Entre los temas simbolicos, predomina el templo, con las doce
tribus de Israel. Entre las escenas narrativas, la de Moises guiando al pueblo elegido a
traves del Mar Rojo; un ciclo entero esta dedicado al Area y al Templo (figura 17),
rememorando un capitulo de la historia de la accion de Dios en favor de su pueblo;
la historia de Ester, la bienhechora de Israel (con el triunfo de su hermano Mardoqueo)
(figura 18); la resurreccion de los muertos ante Ezequiel (figura 19). En fin, el centro
de esas escenas narrativas que tienen por heroes anonimos al conjunto del pueblo
elegido, es un conjunto de composiciones que muestran al rey David ungido por
Samuel, o David entronizado. No cabe la menor duda de que el programa iconografico
desplegado sobre los muros de la sinagoga de Doura trata de los intereses religiosos
del pueblo de Israel en su conjunto: considere su pasado o su porvenir mesianico, el
tema es siempre el destino del pueblo elegido. .
lQue aspecto de la historia religiosa de Israel ponen de relieve estas pinturas? La
34 Antiguedad

solicitud de Dios respecto a su pueblo a traves de los siglos y, por contraste, el castigo
infligido por el Dios de Israel a los enemigos de los elegidos y a los traidores. Nada
caracteriza mejor al judaismo que esta forma de asimilar el pueblo de Dios a Israel y
la gloria final de Dios al reino mesianico de Juda sabre la tierra. .
. Pero si el universalismo cristiano se aleja de la formula nacional que presenta la
iconografia religiosa de la sinagoga de Doura, la iconografia de despues de Constantino,
como veremos ahara, haria suyo este fecundo tema del reino de Dios y lo desarrollaria
a su manera, que no era lade las pinturas religiosas de Doura. No obstante, esas pinturas
--tan diferentes, por lo demas, de las imagenes cristianas del siglo III-- coinciden
con aquellas en que, en cada una de las figuraciones, intentan tambien mostrar el poder
omnipotente de Dios y la felicidad de los fides (considerados en esta ocasion globalmen-
te como pueblo elegido). Aqui tambien, como en las pinturas, los relieves funerarios
y los frescos del baptisterio de Doura, aparecen plegarias que invocan la salvacion,
enumerando los favores concedidos por Dios a sus fides en el pasado (plegarias judias
como el salmo 118). Dicho con otras palabras, esta iconografia tiene una acepcion
religiosa muy proxima a la que hemos observado en los ciclos cristianos de la misma
epoca, salvo que la salvacion en cuestion concierne a todo el pueblo de Israel, elegido
por Yave.
Podemos ahara darle la vuelta a esta conclusion: un programa iconografico de este
tipo significaba, para quienes contemplaban esos frescos, que el Dios de los judios es
grande y que sus fides no han dejado de gozar de sus favores en el curso de los siglos.
Dios ha preservado a su pueblo de calamidades diversas, ha resucitado a los muertos
y ha bendecido a Israel desde el comienzo de los tiempos. Una vez mas, encontramos
aqui tambien el tema del consuelo y la seguridad de la proteccion y de la salvacion,
tema de las imagenes cristianas del mismo periodo. Y si unas se ocupan de la vida
terrenal comun y las otras de la salvacion individual despues de la muerte, en cualquier
caso, todas esas imagenes, judias o cristianas, tienen manifiestamente como finalidad
reconfortar al espectador y bien fortificarle en su fe, bien guiarle en la practica de la
religion, cristiana o judia.
Estas consideraciones pueden ayudarnos a comprender mas claramente las razones
del nacimiento simultaneo de la iconografia cristiana y judia en la epoca de los Severos.
En ambos casas, la primera iconografia sabre la que estamos documentados reivindica
la salvacion por media de las experiencias del pasado. El arte que adopta este programa
sirve para conservar a los fides o conseguir nuevas proselitos. Una de las religiones,
la judia, parece iconograficamente mucho mas evolucionada, mientras que la otra, la
cristiana, se adapta mejor para llegar a diferentes grupos etnicos e incluso resulta mas
sensible a la apelacion del creciente espiritualismo del siglo III. Seguramente es la nueva
iconografia judia la que primero aparecio, mientras que la de los cristianos ~ tambien
nueva, habria aparecido un poco despues. Y puesto que ambas religiones prometian
la salvacion, hay muchas posibilidades de que la primera iconografia cristiana haya
nacido como respuesta, o como equivalencia, a la iconografia judia rival, nacida un
poco antes.
Todo esto constituye, en buena medida, una hipotesis, que quizas no podra confir-
marse nunca. Pero cualquiera que haya podido ser el arden cronologico de su aparicion,
lo cierto es que las iconografias judia y cristiana comenzaron en la misma epoca, y
seguramente en forma mas o menos simultanea, en diversos puntas del Imperio donde
 1. Los primeros pasos 35

las comunidades judias y cristianas vivian una junto a otra. Uno de estos centros fue
sin duda Roma, donde los judios se mostraban mucho menos inclinados a practicar
una imagineria que los cristianos, de quienes puede pensarse por lo demas que estaban
mucho mas abiertos que estos ala influeneia clasica. Ambas artes comenzaron simulta-
neamente a manifestarse a principios del siglo III, con mas o menos intensidad segun
y
las regiones del Imperio de Oriente. Entre Palestina la frontera persa, la iconografia
judia debio progresar mas rapidamente y manifestarse a escala mas amplia, benefician-
dose de los aportes debidos a contactos con el atte semita y el arte irani locales,
floreciente el primero en las provincias orientales del Imperio, practicado el segundo
mas alla de la frontera persa hasta propagarse en las regiones limitrofes del Imperio
(pinturas murales de la sinagoga de Doura y de otros santuarios de la ciudad). Los
cristianos de Oriente, menos poderosos y probablemente menos numerosos tambien,
comenzaron por un arte importado del interio~ del Imperio, mucho menos tributario
de las influencias iranies que el arte de sus vecinos judios (veanse las pinturas del
baptisterio de Doura). .
A principios del siglo III, el Oriente Romano y la Alta Mesopotamia persa conocie-
ron una excepcional epoca de fermentacion iconografica que se extendio al arte de
varias religiones diferentes. Por el lado romano, acabamos de mencionar la actividad
cristiana y romana. Por ellado persa, aproximadamente entre el240 y el270, comenzo
a propagarse una nueva religion, la de Manes, que recurre a las imagenes. Surgida en
Ctesifonte, esta religion se propago gradualmente hacia el oeste, comenzando por las
provincias limitrofes del Imperio Romano, como lo fue la region de Doura. Manes
fue el primero en aplicar este metoda de propaganda audio-visual, que los adeptos de
Zoroastro le reprocharon despues. Metoda que tiene para nosotros un interes muy
particular, puesto que las misiones judias y cristianas, a finales de la Antigi.iedad,
propagaron sus respectivas religiones sin recurrir a las figuraciones. Aunque estas
imagenes ya no existen, reuniendo los testimonios escritos --algunos debidos a ciertos
autores maniqueos y otros, mas tardios, procedentes a veces de enemigos de Manes
(como el del musulman Firdusi en su Chah Nameh)--, en las pinturas que Manes y
sus discipulos mostraban a sus oyentes, podemos establecer la presencia de los siguientes
temas: imagenes de Dios, del juicio final, con el Juez, los buenos recompensados y los
malos condenados. No deja de ser divertido pensar que el segundo ejemplo de una ,
mision que intenta influir sabre eventuales convertidos por el espectaculo del juicio
final, se atribuya a la mision cristiana de San Agustin de lnglaterra, cinco siglos despues
de Manes. Sabemos que los sucesores de Manes, a los temas que el utilizaba afi.adierotr'
otras imagenes, especialmente la del bema o trona, que simbolizaba su pasion y ascen-
sion, y el retrato del propio Manes indicando su presencia invisible a la cabeza de su
iglesia. Colocado cerca del bema --supongo que sabre el bema mismo--, el retrato
de Manes era objeto de veneracion o adoracion. Como ilustracion de esta iconografia
maniquea, solo subsisten algunas rriiniaturas, de fecha mucho mas tardia, y en version
muy influida por el arte chino. Estas pinturas adornan un manuscrito escrito en el
Turquestan y destinado a una rama local de la comunidad maniquea. Como se sabe,
a pesar de las persecuciones de que fue objeto, la mision de Manes, surgida en Ctesifon-
te, se propago rapidamente por Persia y hacia el Asia Central, por una parte, y, por
el Imperio Romano, hasta Africa e Italia, por otra. Esta iconografia debio de llevarse
a cabo al mismo tiempo que la instalacion de comunidades maniqueas por todas partes
36 Antiguedad

y tuvo muchas repercusiones. En opinion del difunto Wilhelm Koehler, la gran

iconografia creada en Roma a principios del siglo V y bajo el impulso del papa Leon
el Grande, nutrida de pensamientos teologicos, constituyo una respuesta a la muy eficaz
propaganda del maniqueismo en Occidente.
Las artes de Occidente solo taman contacto con el maniqueismo hacia el afio 400.
Contacto que tuvo lugar tambien, en las provincias orientales del Imperio y en Persia,
en la segunda mitad de los siglos III y IV. Investigadores modernos como Nyberg,
Wikander y Puech admiten que, en el ambito iconogrifico, en Iran, la codificacion
del mazdeismo tradicional y la organizacion de la Iglesia zoroastriana, destinada a
convertirse en la Iglesia oficial de Persia, se deben al desarrollo del maniqueismo, con
sus libros sabre la revelacion divina, su iglesia y su propaganda. Nuevas estudios podran
mostrar, asi lo espero, si el arte oficial de esta religion de Estado, tal como lo vemos
bajo los Sasanidas, fue tambien un trasunto de la iconografia maniquea.
No tenemos ninguna razon para creer que la mision maniquea, que utilizaba la
iconografia como un instrumento de propaganda, impulsara a los judios y cristianos
de Levante a abandonar su tradicional hostilidad respecto al arte figurativo. Por lo
demas, semejante hipotesis tendria buenas posibilidades de responder a la cuestion que
queda en suspenso y que hemos planteado ya anteriormente: admitiendo que los
cristianos hayan seguido a los judios, y que el origen de esas dos iconografias se sittie
en los principios del siglo III, ~por que los comienzos de ambas iconografias se producen
en esta epoca, no antes ni despues? El factor maniqueo podria explicarlo, dado, sabre
todo, que de el partio la iniciativa de contar con la imagineria para fines de propaganda.
Sin embargo, muy felizmente para la verdad --a la que esta hipotesis habria hecho
un mal servicio--, las fechas nos invi tan a rechazar esta teo ria.
Respuesta: las primeras imagenes judias y cristianas se sittian sin duda poco despues ~
-o incluso ligeramente antes-- del afio 200, mientras que las imagenes maniqueas
mas antiguas no podian ser anteriores al afio 240, aproximadamente.
No obstante, el testimonio maniqueo puede servir para dos fines: Manes se pudo
ver obligado a inventar una iconografia para la religion que habia fundado y hacer de
ella un instrumento de propaganda, porque los judios y los cristianos, sus mas proximos
vecinos en el terreno religioso, acababan de crear una. En este caso, deberia encontrarse
una similitud en los tres sistemas iconogrificos, sabre todo --y esto es lo que mas nos
interesa-- en el valor religioso que podia atribuirseles y en los usos a que se les
destinaba en la vida religiosa de las tres comunidades. Sin embargo, en el estado actual
de nuestros conocimientos, lo tinico que se puede afirmar es que Manes creia capaz a
la iconografia de expresar ideas y de contribuir a propagar la religion que habia fundado
y que predico, empezando por la Alta Mesopotamia, hacia el afio 240. La iconografia
creada por el se dirigia a las multitudes, y prueba de ello es el papel que jugaba ahi el
juicio final. El testimonio maniqueo se podria utilizar todavia de otra forma, si bien
con mayor circunspeccion atin. Sin presuponer -ningtin nexo entre la creacion de la
iconografia maniquea y las iconografias judia y cristiana ligeramente anteriores, cabria
lirnitarse a sefialar la aproximacion puramente cronologica de esos principios. Cualquie-
ra que fuera el arden de su aparicion, no cabe la menor duda que surgieron con breves
intervalos. Tres iconografias de tres religiones reveladas aparecen casi simultaneamente
y, en cada uno de los casas, algunas de sus manifestaciones artisticas mas primitivas
actualmente conocidas --todas dirigidas al espectador media-- se encuentran en la
 1. Los primeros pasos 37

misma region fronteriza entre el Imperio Romano y el Persa, en la region del Alto
Ellfrates. A principios del siglo III, gracias a la pax romana, religiones, sectas, grupos
confesionales y filosofico-religiosos convivian libremente en las ciudades del Imperio,
en particular en las ciudades de sus provincias orientales. La ley romana, la prosperidad
y la intensa agitacion interna de esos grupos que se organizaban, se aproximaban y se
enfrentaban disputandose seguramente unos a otros sus miembros, quizas poco estables,
alentaban esa coexistencia.
Ademas, en ese mundo mas o menos ligado al helenismo, la costumbre grecorroma-
na favorecia el recurso al arte como modo de expresion y de propaganda ideologica.
Asi, la competencia entre esas religiones coexistentes estimulaba a los iniciadores y
creadores de las respectivas iconografias. Cuanto mas rivalizaban entre ellas, mas se
asemejaban las iconografias de que se servian: como todos usaba.n ellenguaje iconografi-
co del clasicismo griego, sus diferencias solo recaian en las interpretaciones de esa
herencia, en las interpretaciones de sus prolongaciones helenicas, romanas e iranies.
Las excavaciones de Doura nos han proporcionado una excelente ilustracion mate-
rial de esta situacion y, en particular, de la impresionante semejanza de varias iconogra-
fias religiosas, diferentes entre si pero similares por la forma. Basta con mirar los frescos
de los santuarios alineados uno tras otro a lo largo de los muros de Doura: el baptisterio
tiene por vecinos no solamente a la sinagoga sino tambien a un templo dedicado a los
dioses de Palmira, un Mitraeum _y los santuarios de Atargatis, Artemisa Azzanathcona,
un Zeus semita, otra Artemisa local y Adonis. De fechas diferentes pero en absoluto
alejadas, todas las pinturas de esos santuarios coexistian en el momento de la destruccion
de Doura, en el aiio 243. Es probable que, algunos aiios despues, hubiera habido
tambien un santuario maniqueo.
El singular espectaculo que ofrece la vista de las minas de las murallas de Doura
no resulta unicamente sugestivo para un historiador de las costumbres militares romanas
y de las religiones de la Baja Antiguedad. Explica tambien las circunstancias en que
han nacido las artes religiosas cuyos vestigios nos ofrecen y sugieren, en fin, las
intenciones de los iniciadores de esas iconografias.
Es de creer que la aparicion de la iconografia en cada uno de esos santuarios indujera
a la creacion de una iconografia apropiada en el santuario vecino, dedicado a otra
religion. Se trataba de imaginerias al servicio de los miembros de comunidades religiosas
diferentes. Las religiones mas resueltamente aniconicas, como el judaismo y el cristia-
nismo, aun mostrando sus particularidades y haciendo hincapie en lo que las distinguia
entre si, no resistieron la competencia. A este respecto, es asombroso que en Doura
los cristianos hayan dado prioridad a temas evangelicos mientras que en Roma, en la
misma epoca, ponian de relieve temas sacados del Antiguo Testamento; temas, pues,
comunes con los de los judios. En Doura, cristianos y judios competian entre si. Sus
repertorios iconograficos conservan la huella de esta rivalidad.
1. El Buen Pastor (en el centro), Histo ria de Jomis. Roma, catacumba de San Pedro y San Marcelino. Techo. Fot. Pont.
Comm. di Arch. Sacra.

2. His to ria de j orws. Sarc6fago. Roma, Museo de Letran. Fot. Alinari.

 3. El milagro de Cand. Fresco. Roma , catacumba de San Pedro y San Marcelino. Fot. Pont Comm. di Arch. Sacra.

4. Com ida . Fresco. Roma , hipogeo pagano de los Aurelios. For.

Pont. Comm. di Arch. Sacra.

.,
6. La Vi~~en orante COli el Niiio. Fresco. Roma, catacumba llamada del Cementerio Mayor. Fot. Pont. Comm. di Arch.
Sacra.

7. Ora11te. Fresco. Roma , catacumba llamada del Cementerio M ayor. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.

8. Oratlle. Fresco. Roma, ca tacumba llamada del Cementerio Mayor. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.
9. Escwa del Bautismo. Fresco. Roma, catacumba de San Calixto. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.

11. Cristo y los Ap6stoles. Sarc6fago. Milan, San Ambrosio. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.

12. Sarc6Jago dejunio Baso. Vaticano, Grutas Vaticanas. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.

10. U11 fil6sofo (en el centro),jo~~tis (a Ia izquierda), El Bueu Pastor (a Ia derecha). Sarc6fago. Roma, Foro. Fot. Anderson-
Giraudon.
J
15. Diju11to conducido a/ Paraiso por una santa. Fresco, Roma, catacumba de Domitila. Fot. Pont, Comm. di Arch. Sacra.

13. Maqueta del baptisterio de Doura-Europos (Mesopotamia). New Haven, Yale University Art Gallery. Fot. del Mu-
sco.

14. La curaci6n del paralitico (a Ia izquierda) y Cristo caminando sobre las aguas. Fresco del baptisterio de Doura-Europos
(Mesopotamia) . New Haven, Yale University Art Gallery. Fot. del Museo.

16. DijutJto conducido a/ Paraiso. Fresco. Roma, hipogeo de Vibia. Fot. Pont. Comm. di Arch. Sacra.
17. El Area de Ia Alianza . Fresco de la sinagoga de Doura-Europos (Mesopotamia). Damasco. Museo Nacional. Fot.
del Museo.

18. Triunfo de Mardoqueo. Fresco de la sinagoga de Doura-Europos (Mesopotamia). Damasco. Museo Nacional. Fot.
del Museo.
19. Vision de Ezequiel. Fresco de la sinagoga de
Dour:< Europos (Mesopotamia). Damasco, Mu-
seo Nacional. Fot. del Museo.

20. Orante. Estuco. Roma, monumento de la

Puerta Mayor. Fot. Sopraintendenza alle Anti-
chit;\.
 Iconoclastia1
Jean Baudrillard

Ms all de la medicina y del ejrcito, campos predilectos de la simulacin, el asunto remite

a la religin y al simulacro de la divinidad: Prohib que hubiera imgenes en los templos porque la
divinidad que anima la naturaleza no puede ser representada. Precisamente s puede serlo, pero
qu va a ser de ella si se la divulga en iconos, si se la disgrega en simulacros? Continuar siendo
la instancia suprema que slo se encarna en las imgenes como representacin de una teologa
visible? O se volatilizar quiz en los simulacros, los cuales, por su cuenta, despliegan su fasto y su
poder de fascinacin, sustituyendo el aparato visible de los iconos a la Idea pura e inteligible de
Dios? Justamente es esto lo que atemorizaba a los iconoclastas, cuya querella milenaria es todava
la nuestra de hoy.2 Debido en gran parte a que presentan la todopoderosidad de los simulacros, la
facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la verdad que permiten
entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido nunca, que slo ha existido
su simulacro, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido otra cosa que su propio simulacro, ah
estaba el germen de su furia destructora de imgenes. Si hubieran podido creer que stas no hacan
otra cosa que ocultar o enmascarar la Idea platnica de Dios, no hubiera existido motivo para
destruirlas, pues se puede vivir de la idea de una verdad modificada, pero su desesperacin
metafsica naca de la sospecha de que las imgenes no ocultaban absolutamente nada, en suma,
que no eran en modo alguno imgenes, sino simulacros perfectos, de una fascinacin intrnseca
eternamente deslumbradora. Por eso era necesario a toda costa exorcisar la muerte del referente
divino.

Est claro, pues, que los iconoclastas, a los que se ha acusado de despreciar y de negar las
imgenes, eran quienes les atribuan su valor exacto, al contrario de los iconlatras que, no
percibiendo ms que sus reflejos, se contentaban con venerar un Dios esculpido. Inversamente,
tambin puede decirse que los iconlatras fueron los espritus ms modernos, los ms aventureros,

1
Los pasajes reproducidos ac est tomados del libro Cultura y Simulacro Traducido por Pedro Rovira Editorial
Kairs, Barcelona, 1978. Ediciones originales: La precession des simulacres, Traverses, n 10, fevrier 1978
Leffet Beaubourg, Editions Galile, 1977.
2
Cf. Icnes, Visiones, Simulacres de Mario Bergnola.
ya que tras la fe en un Dios posado en el espejo de las imgenes, estaban representando la muerte
de este Dios y su desaparicin en la epifana de sus representaciones (no ignoraban quiz que stas
ya no representaban nada, que eran puro juego, aunque juego peligroso, pues es muy arriesgado
desenmascarar unas imgenes que disimulan el vaco que hay tras ellas).

As lo hicieron los jesuitas al fundar su poltica sobre la desaparicin virtual de Dios y la

manipulacin mundana y espectacular de las conciencias desaparicin de Dios en la epifana del
poder, fin de la trascendencia sirviendo ya slo como coartada para una estrategia liberada de
signos y de influencias. Tras el barroco de las imgenes se oculta la eminencia gris de la poltica.

As pues, lo que ha estado en juego desde siempre ha sido el poder mortfero de las
imgenes, asesinas de lo real, asesinas de su propio modelo, del mismo modo que los iconos de
Bizancio podan serlo de la identidad divina. A este poder exterminador se opone el de las
representaciones como poder dialctico, mediacin visible e inteligible de lo Real. Toda la fe y la
buena fe occidentales se han comprometido en esta apuesta de la representacin: que un signo
pueda remitir a la profundidad del sentido, que un signo pueda cambiarse por sentido y que
cualquier cosa sirva como garanta de este cambio Dios, claro est. Pero y si Dios mismo puede
ser simulado, es decir reducido a los signos que dan fe de l? Entonces, todo el sistema queda
flotando convertido en un gigantesco simulacro no en algo irreal, sino en simulacro, es decir, no
pudiendo trocarse por lo real pero dndose a cambio de s mismo dentro de un circuito
ininterrumpido donde la referencia no existe.