Apocalypse 1900, Salvador Elizondo y una crnica del fin de occidente

Eduardo Santiago Rocha Orozco

ndice tentativo

Captulo I: Degeneracin en generacin

1.1 Una genealoga de las rupturas

1.2 Elizondo, la locura y la condena
1.3 La creacin como reescritura
1.4 Apocalypse 1900, una crnica postmoderna?
1.5 La muerte y la violencia como terror al vaco
1.6 El barroco y el neobarroco, la semiosis del eje excntrico
1.7 Metodologa

Captulo II: La anti-pica (Anlisis de la potica personal de Elizondo, el tiempo, el

espacio, y los personajes frente a la ideal de montaje de Esenstein. Descripcin de las
secuencias del film, interpretacin a tres niveles, aplicacin de la hermenutica de
Panofsky)

Captulo III: Por una definicin del fin del mundo (El pesimismo y la cada de los
ideales modernos, cmo estos elementos que estn presentes en la Elizondo

Captulo IV: El apocalipsis es el desencanto por la utopa (conclusiones y

resolucin, una crtica a la modernidad.)

1
 I. Degeneracin en generacin

1.1. Una genealoga de las rupturas

Inicia la secuencia en la oscuridad, hasta develarse con lentitud un par de amantes en pos
del lecho, y basta slo una imagen esttica (un grabado en blanco y negro) para iniciar la
narracin del film. El dibujo permanece sin ms variaciones que un cambio gradual de
iluminacin, Irrumpe la msica y de inmediato las voces de los dos personajes, el hombre y
la mujer dialogan en medio de idilio amoroso y los amantes permanecen como estatuas en
un abrazo inconcluso, ambos eternizados en un gesto con los brazos al aire, y se hablan con
su boca esttica. La secuencia termina y, en adelante, Djalm y Adrianne (los amantes) no
volvern a aparecer, su participacin quedar disuelta con el acontecer de otros actores
fugaces y annimos, entre otras secuencias y acciones, en apariencia, gratuitas y sin orden.
As es Apocalypse 1900, una pelcula que rehye a la experiencia convencional de lo que es
el cine, sin personajes ni hroes que enfrentan una travesa y un retorno, es una obra que se
distancia de la aventura para condensar una visin panptica de toda una poca que inicia y
llega a su fin, de modo que en el desarrollo de la historia no hay acciones individuales sino
un conjunto de acciones encadenadas.
La pelcula de Elizondo resulta desconcertante, se escapa a las preconcepciones de
lo que es un film. Cada fotograma no es una secuencia captada por una cmara, no es
animacin, es slo una sucesin de unos dibujos que aparecen en la pantalla y desaparecen
de forma abrupta o en fade-out. Es un conjunto de imgenes que no fueron concebidas con
la finalidad original de hacer la pelcula, es un conjunto de documentos reunidos en un
montaje desde el que se concibe una finalidad esttica, creacin a parir de lo ya creado, un
tipo de palimpsesto.
Apocalypse 1900 es cine experimental, de ruptura, una propuesta con la finalidad de
violentar a su pblico a travs de la experimentacin, es un distanciamiento a las formas del
cine comercial, como una obra de autor, donde la pelcula ya no pretende entretener o
provocar un goce a partir del sentimentalismo o de la intriga, el film es un reto y una
provocacin, un desvo, que responde a una potica de la vanguardia como ruptura e
inversin de valores, es una lgica que invierte ciertos estatutos y preconcepciones estticas
para engendrar una perspectiva distinta y ofrecer una forma distinta de pensar el mundo.

2
 La mitad del siglo XX es para Mxico un momento transicin social, un contexto
convulsivo donde el crecimiento de las ciudades abri la brecha entre una cultura rural y
una cultura urbana. El paso de estas trasformaciones genera una ruptura: el pas cambia, el
espacio, su gente, el estilo de vida y, en consecuencia, los valores que le determinan. El
periodo se ubica as como la gestacin de una sociedad heterognea, donde los valores de la
modernidad se ven contrapuestos con los vestigios de una tradicin anterior, marcada por
la Revolucin Mexicana, la bsqueda de identidad y la historia.
La literatura y el arte en general resultan afectados por ese ambiente y se da una
explosin heterognea de expresiones en esa atmsfera de convulsin cultural; es en este
contexto donde se ubica a Salvador Elizondo, como parte de una ruptura, no slo en cuanto
tpicos, sino en los lmites de una esttica que se aleja de los preceptos del arte moderno y
que parece anticipar una esttica neobarroca, donde la imagen tiene un valor privilegiado,
donde la cita y el homenaje resultan dos aspectos esenciales para la creacin.
Apocalypse 1900 es un filme con el que Elizondo, en medio de su experimentacin,
intuye no slo los formalismos estticos de una poca que an no llega, tambin intuye sus
tribulaciones con el retrato de un fin del mundo. La pelcula de Elizondo resulta as una
visin de la postmodernidad a travs del pasado, en especfico, el final del siglo XIX.
Antes de hablar de rupturas artsticas y postmodernidad en la cultura mexicana, es
preciso hacer (al igual que el mismo Elizondo en su pelcula) un retrato panormico sobre
el pasado para comprender la transicin de un contexto al otro.
Autores como Agustn Ynez, Juan Rulfo y Mauricio Magdaleno suponen una
continuidad de la novela de la Revolucin. Al filo del Agua (1947), Pedro Pramo (1955) y
Cabellos de Elote (1949) hacen un retrato del campo y de las secuelas que le trajo la guerra
con el desencuentro del proyecto modernizador de la Revolucin y la realidad vivida dentro
la provincia.
El escenario urbano supone una novedad, Jos Revueltas es de los primeros autores
en apropiarse de ese espacio como parte inherente de las relaciones sociales. Para parte de
la literatura anterior, la ciudad es un escenario an ajeno y monstruoso, es el caso de
escritores como Federico Gamboa y Luis Guzmn. Felipe Meja dice cmo para ellos: la
ciudad tiene concrecin fsica, pero no significacin social; de ah que slo pueda ser

3
asimilada en dimensiones simblicas. El maquinismo se ve como gigantesco vampiro y
el poder poltico como designio de caudillos.1
La literatura posterior a la postguerra no percibe a la ciudad como un ente gris que
pervierte al individuo, el espacio se trasforma en algo ms complejo, una gradacin donde
la bondad, lo pernicioso y lo bajo se conjugan y se confunden, sin caer en el maniquesmo
tajante del provinciano ingenuo que se corrompe en la ciudad.
Revueltas hace del proletariado su principal protagonista, desde una ptica que
apuesta por el realismo y desde la que plantea una crtica descarnada a las instituciones
sociales, como compromiso poltico e inquietud por captar la historicidad de su presente a
travs de un estilo que evoca a la novela realista decimonnica. Y La regin ms
transparente de Carlos Fuentes, consigue, segn muchos crticos, hacer el retrato definitivo
de la ciudad de Mxico con su diversidad de voces, en una asimilacin de ese espacio, el
estilo de vida y su gente.
La generacin de Medio Siglo surge como ruptura, distancia en cuanto la
reflexin haca la identidad del mexicano y su historicidad que en ese momento culmin en
la definicin que Octavio Paz concibe en El laberinto de la soledad. La generacin de
Medio Siglo, nombrada as de forma temprana por Wigberto Jimnez Moreno, acabara por
identificar no slo a un grupo de escritores jvenes publicados en una misma revista.2 En
consecuencia, el significado de generacin qued ampliado a la definicin que le da
Ortega y Gasset, no como un mero sentido biolgico o genealgico, sino como surgimiento
de una nueva sensibilidad colectiva, con ideas, intereses y actitudes en comn.3
El grupo de autores se ve unido, pese a sus distancias, por un carcter cosmopolita
y experimental, donde la tarea del creador no slo consiste en ser un mero generador de
literatura, tambin tiene la funcin de ofrecer una crtica literaria. Resulta una generacin
amplia donde convergen autores tan dispares, en la que se cuenta con escritores como Juan
Garca Ponce, Ins Arredondo y algunos otros que la crtica suele asimilar al movimiento,
como Salvador Elizondo, Amparo Dvila o al mismo Fuentes en algunas de sus obras.

1
Felipe Meja, Prologo a Dormir en tierra, Mxico, UNAM, 1982, p. 4.
2
La denominacin de generacin de Medio siglo se debe, en primera instancia, a que los integrantes
originales publicaban en una revista llamada as: Medio siglo. En esta primera asociacin se contempla a
autores como con Carlos Valds, Ins Arredondo, Juan Vicente Melo, Sergio Pitol, Jorge Ibargengoitia y
Juan Garca Ponce.
3
Armando Pereira, La generacin de Medio Siglo: Un momento de transicin de la cultura mexicana, p.
202.

4
 La generacin de Medio Siglo se distingue por el virtuosismo del arte burgus, que
usa la literatura no como un medio para conocer y criticar a la sociedad (como en la novela
de la Revolucin y lo posterior que tena tintes de historicidad), sino como un medio para
conocer al individuo desde un yo ntimo, o para conocer al arte mismo desde la
experimentacin narrativa, la crtica literaria y del arte en general en todas sus expresiones.
La generacin de Medio Siglo es continuidad del Romanticismo europeo y el Modernismo,
en cuanto a la premisa del arte por el arte.
Para el ao sesenta y cinco llegara la Literatura de la Onda, una ruptura respecto
a la misma ruptura, tambin fascinada por la vida urbana y cosmopolita, sin embargo, ajena
a la produccin anterior, desde su carcter efervescente, su apologa a la juventud con su
lenguaje que no le teme a la vulgaridad y no busca ser trascendental ni solemne. Jos
Agustn presenta al joven capitalino vido de experiencias, consumidor de drogas y rock
and roll, mordaz y atormentado frente a la generacin anterior que no le comprende y le
castra.
La dcada de los sesenta presenta una panorama de narrativas dismiles, algunas
atradas haca experimentacin formal (con autores como Fernando del Paso y Emilio
Pacheco), el nacionalismo (Octavio Paz, Carlos Fuentes), la poltica (Revueltas, Ren
Avils Fabila) y el individuo en su plano intimista (Ins Arredondo y Juan Garca Ponce).
Por su parte, el cine tambin sufre una transformacin para los aos sesenta, la
televisin desplaza al cine como el medio principal de entretenimiento y as llega a su fin el
Cine de Oro mexicano.
La produccin cinematogrfica que surgi a mediados del siglo XX estara marcada
por una nueva crtica que ya no defenda un film por ser nacionalista y, a la par, vendra una
variante de cine experimental influenciada por el cine extranjero y de la misma crtica. Una
obra que sobresale es Los olvidados (1950) de Luis Buuel, una pelcula vanguardista por
su combinacin de elementos neorrealistas influenciados por el cine italiano y sus escenas
onricas propias del surrealismo. La propuesta fue mal acogida por el pblico mexicano a
causa de la crudeza y la crueldad del tema. En contraste, la cinta fue bien acogida por un
sector de la crtica, la pelcula no alcanzara un xito nacional hasta su triunfo en Cannes,
que le abri la posibilidad de una revalorizacin.

5
 Un sector del cine se abrir entonces a la vanguardia, a retratar a la ciudad, tal
como en la literatura, aunque, tambin convivira una vertiente de continuidad con el Cine
de Oro mexicano y su retrato de la vida en la provincia rural, algunos de ellos adaptaciones
de clsicos literarios, como: Macario (1960) de Roberto Gavaldn, o las colaboraciones
cinematogrficas de Garca Mrquez y Carlos Fuentes, dos autores que trabajaron juntos
como guionistas en la adaptacin de varias obras literarias al cine, por mencionar dos
ejemplos: El gallo de oro (1964), que se basa en el relato homnimo de Juan Rulfo, y en
Tiempo de morir (1965), basada en una obra del mismo Garca Mrquez.

1.2. Elizondo, la locura y condena

En medio de este ambiente marcado por una crisis de ideales y valores, junto a una
propuesta renovada en el mbito del cine y la literatura, Salvador Elizondo resulta un
personaje clave para comprender la vertiente vanguardista literaria y artstica de medio
siglo. Es un artesano de vocacin mltiple y fugaz, desde sus aproximaciones al arte
plstico, la fotografa y el cine, antes de dedicarse a la literatura. A travs de un anlisis
sobre sus apreciaciones artsticas, tanto del cine y la literatura, puede comprenderse una
perspectiva de la poca a travs del arte.
Gracias a una vocacin inquieta, pasa a travs de distintos oficios artsticos y parece
conjugar lo que aprendi de cada uno en una potica que aspira a ser total; la palabra (la
literatura) y el cono (las artes plsticas y la fotografa) se unifican en varias de sus obras
como partes de un solo discurso, y su pelcula no es una excepcin.
Para Elizondo, la experiencia artstica en su diversidad de manifestaciones
desemboca en el desarrollo de un aparato crtico, una teora del cine, de la literatura y la
imagen que se conjugan en su experimento cinematogrfico; Apocalypse 1900 es la pelcula
en donde consuma un contacto consciente entre distintas artes.
El aparato crtico de Elizondo, su visin del cine y su propia pelcula, Apocalypse
1900, son obras que no se han estudiado a fondo (no con la misma profundidad que a
Farabeuf o crnica de un instante) y que son importantes. En ellas se puede divisar un
discurso velado que crtica a la modernidad a travs de sus formalismos, sus tics, tanto
como fetiches y traumas de una poca.

6
 El filme puede recibirse como una provocacin, una obra donde se condensa la
potica de Elizondo y sus ideas sobre el tiempo, la historia, la memoria y el progreso.
Como un experimento donde los gneros y las categoras artsticas se mezclan hasta ser
indistinguibles, y de esa alquimia resulta una anticipacin de la postmodernidad y el
neobarroco, como si Apocalypse 1900 fuera la visin de un orculo que muestra el futuro y
Elizondo, en su locura, fuera el profeta.
En una charla con Elizondo, Elena Poniatowska4 le pregunta Oye Salvador, y
cmo te atreviste a decir que habas estado en el manicomio?, y, en respuesta, l le hace
otra pregunta: Por qu no decirlo?, como una rplica por la dignidad de la locura. La
charla, ms all de una curiosidad biogrfica, entraa una dialctica: en apariencia, es el
discurso de la cordura frente a su contrario que, a los ojos de la normalidad, supone una
patologa y un estigma.
El dilogo retrata, como bien apunta Poniatowska, ms que una experiencia vivida,
() una experiencia literaria y, en efecto, la locura de Elizondo no puede ser ms que un
rasgo esttico, una fuente de lucidez lunar, una ptica desde donde la realidad se transforma
y muestra otra cara.

Pero siempre has dicho que consideras terrible la cordura.

S, en mi caso el estado normal es el rechazo de la realidad y por eso tengo miedo a
volverme cuerdo, y por eso tengo resistencias contra las curaciones siquitricas, porque me
obligaran algn da a aceptar el mundo en el que t vives; el mundo de los cuerdos, el mundo
de los que viven en la realidad, y esto me aburre mucho. Prefiero mi mundo imaginario, si
quieres llamarlo as.5

Locura, realidad distorsionada por una imaginacin que desgarra lo establecido, es

ruptura y, en consecuencia, deseo de que el mundo sea distinto. La locura es creacin y si
se quiere un pretexto para decir lo que nadie quiere escuchar, verdades incmodas,
preguntas que desfundamentan la preconcepcin de lo cierto. Y el no le hagas caso, est
loquito es la voz del orden, el enunciado que minimiza la transgresin de la locura, que la
baja al nivel de un balbuceo que debe ignorarse.
4
Charla de Elena Poniatowska con Salvador Elizondo:
http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/sobre3.htm
5
Idem.

7
 Elizondo asume a la locura como una actitud de indocilidad ante la vida. En la
misma entrevista, aboga por Porfirio Daz, con el argumento de que introdujo, aunque no
sea ms que indirectamente, los buenos modales en las mesas de las familias mexicanas.
La declaracin a todas luces slo tiene sentido desde el humor y la provocacin, frente a
una tradicin de discursos histricos en pro de la Revolucin y en contra del proyecto
poltico de Daz.
Su defensa por el tirano no responde a una contradiccin en su idea de rebelarse; no
se rinde haca un padre simblico, al contrario, es una traicin hacia el padre simblico (y
travestido) de la patria, traicin frente al discurso oficialista y solemne que construye una
pica como antecedente integral del yo, es una negacin al carcter de la historia. La
traicin es para Elizondo parte de esta locura, porque para l la traicin es un acto
absolutamente individual,6 no como mero capricho, sino como un camino trascendental,
idntico a la locura y al arte.
El arte para Elizondo es traicionar a la tradicin, al subvertir sus valores, al
criticarlos con una propuesta inversa donde la ruptura esttica no es ms que una anti-
continuidad. Una anti-continuidad que incluso es perceptible en la biografa del mismo
Elizondo, el escritor que es hijo de un productor y guionista de cine comercial, Salvador
Elizondo Pani; el escritor contina con el oficio de cineasta, su niez la pasa detrs de la
cmara y sigue la senda de su antecesor con la ilusin de heredar el oficio. En ese sentido
hay continuidad que rompe de algn modo con el pasado y vira hacia otro rumbo.
Esa es la tradicin que lo lleva a Paris para estudiar cine en el Instituto Francs de
Altos Estudios Cinematogrficos, durante los aos cincuenta, poca crucial para el autor, ya
que representa la base de un aparto crtico que lo lleva a la creacin de Nuevo Cine.7 Y es a
partir de la vocacin crtica que surge la ruptura; la seduccin por el cine de vanguardia que
le lleva a filmar Apocalypse 1900, una pelcula hecha como metfora de la escritura a travs
de un montaje de conos, msica y voces.

6
Idem.
7
Se trata de una revista en la que Elizondo trabaj junto a Jos de la Colina, Carlos Monsivis y Emilio
Garca Riera. Cfr. Esteban King, Salvador Elizondo y Apocalypse 1900, en Tercer Coloquio Universitario
de Anlisis de Cine, (Mxico, DF: Ciudad Universitaria, 2013), p. 2-3.

8
1.3. La creacin como reescritura
Para el ao de 1965, luego de su novela Farabeuf, Elizondo realiza su nica pelcula,
Apocalypse 1900, un cortometraje que elabor con la intencin de participar en un concurso
de cine francs, sin embargo, el proyecto no lleg al certamen, ya sea porque Elizondo no
cont con el tiempo necesario para enviarlo8 o a causa de una discusin con Jos Luis
Gonzales Len, con quien acord producir el filme.9
La pelcula qued olvidada y no lleg a estrenarse hasta su rescate en el ao 2007,
luego de un proceso en el que la cinta se digitaliz, restaur y subtitul por Gerardo
Villegas, quien, el 18 de marzo del 2007, present la pelcula junto a Paulina Lavista y Jos
de la Colina, en Palacio de Bellas Artes.
A causa de su descubrimiento reciente, se trata de una obra con pocos estudios; el
film no circul en su poca y, en consecuencia, carece de repercusin. Es importante
mencionar que tambin se trata de una pelcula condicionada por los requerimientos de un
certamen, es una obra dirigida en primera instancia a un pblico francs, as que cabe la
posibilidad de que el idioma de la cinta y las referencias literarias e iconogrficas tengan
una intencionalidad ms pragmtica que ideolgica y esttica.
El cortometraje, al igual que Farabeuf, ofrece una obra que transgrede las
concepciones tradicionales de lo que es un relato, la fbula no es slo una sucesin de
acciones, el inters en la causalidad de los eventos se vuelve algo secundario y la atencin
recae en el tratamiento hacia el tiempo.
Pese a los paralelos entre las dos obras, la pelcula de Elizondo no es una mera
repeticin tcnica de Farabeuf. Apocalipse 1900 es una experimentacin del cine desde las
posibilidades del lenguaje audiovisual, que transgrede las nociones de relato, personaje y
movimiento, hasta el punto de hacerlas parecer ausentes o muy particulares.
Farabeuf es el retrato de un instante, es una narracin caleidoscpica en la que un
solo evento se mira desde distintas perspectivas, el instante congelado (como una foto) se
revisita y en cada vuelta se devela un nuevo significado; por su parte, Apocalypse 1900 es
el relato de toda una poca en la que una serie de eventos slo encuentran su relacin a

8
Como el mismo Elizondo afirma en Autobiografa precoz
9
Cfr. Ingridh Vega, Exhiben Apocalypse 1900, la nica cinta dirigida por Salvador Elizondo Crnica,
Marzo 19 de 2007, seccin cultura.

9
travs del ojo de la historia, como una era idealizada, una bella poca de descubrimientos
e inventos maravillosos.
Elizondo en ambas obras presenta un montaje artstico en el que la ficcin parte de
un paralelismo ente obras existentes: Farabeuf es el resultado de una dialctica donde las
Lgrimas de Eros de George Bataille y El manual operatorio del Dr. H. L. Farabeuf se
funden en un solo discurso, la imagen del Leng-tch10 condensa la tensin dramtica (o la
tesis de la novela), es el binomio del placer y el displacer, donde caben los temas del
erotismo, la muerte y la perversin que convierte al dolor en placer, y que eleva un
procedimiento quirrgico a la esfera de lo sagrado al convertirlo en un sacrificio humano.
En Apocalypse 1900, se hace una dialctica entre diversas obras francesas y una
serie de grabados que provienen, en su mayora, de El manual operatorio del Dr. H. L.
Farabeuf y La Nature, una revista cientfica del siglo XIX. El dilogo del filme se
compone de un conjunto de fragmentos de autores franceses, entre los que pueden
mencionarse a: Eugene Sue con El judo Errante, Los cantos de Maldoror de Lautremont,
El crepsculo de la tarde de Baudelaire, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust e
incluso algunas citas de Bataille y Andr Breton.
La intencionalidad de crear a travs de lo ya existente resulta una caracterstica
tpica de Elizondo, visible en libros como Farabeuf o Camera lucida. En ambos libros, el
artificio, o el valor literario de la obra, apela a una anapoyesis que se construye a partir del
comentario, la transformacin, la imitacin y la parodia de otros textos11. En este sentido,
Elizondo pone en el mismo nivel a la creacin artstica, la lectura y la crtica, y en sus obras
las conjunta en un solo ejercicio. Segn Elizondo, releer es crear: el creador es un lector
crtico, y todo lector crtico propaga, mediante la semiosis ilimitada, el acto de la
creacin.12
La obra de Elizondo no es una mera tautologa de lo que han hecho otros, Elizondo
reorienta el curso de la tradicin a partir de su capacidad de disposicin de esos textos con
los que crea un texto indito. Es la tcnica del montaje que Elizondo emplea Farabeuf y en
su propia pelcula, y esa idea de montaje deriva de su admiracin por el cineasta ruso

10
Se refiere a un mtodo de tortura china que consiste en aplicarle cien cortes, donde el ltimo tajo acaba por
matar a la vctima que en todo el proceso permanece atada a una estaca.
11
Gonzalo Lizardo, Lectura como Anapoyesis, Ficcionario de teora literaria, Zacatecas, Texere, 2014, p.
165.
12
Ibid., p. 167.

10
Serguei Eisenstein.13 La narrativa de Apocalypse 1900 se consigue a travs de un
encadenamiento donde el choque de elementos heterogneos (en este caso, los grabados,
los fragmentos literarios y la msica) dan como resultado no una mera acumulacin de
elementos sino un nuevo sentido, a travs del cual se divisa un orden, una historia o un
sentido, en el caso de sus experimentos narrativos.
Esa teora del montaje resulta una obsesin para Elizondo, l mismo en sus diarios
admite que tiene el anhelo de encontrar en el montaje un mecanismo para acceder a todas
las artes: Estoy haciendo un libro de notas referenciales a las posibilidades de utilizar el
principio de montaje en todas las artes.14 En el texto, La mariposa, Elizondo concibe
una creacin a partir de un conjunto de descripciones encadenadas.
En principio es el retrato de una mariposa convaleciente, la descripcin est llena
de smiles que la van cosificando: las alas carcomidas y slo las nervaduras deshilachadas
se mueven a veces,15 y es en la palabra nervaduras donde se encuentra la ambigedad
que enfrenta las partes del montaje. La palabra nervadura en sus acepciones entraa dos
contextos, es el ornamento saliente de una estructura arquitectnica (objeto) o las venas de
una hoja (organismo), se deduce as una tensin entre dos nociones el ser-vida y un ser-
objeto.
La siguiente escena es una mariposa, pero ahora como artesana china, hecha de
papel de arroz y astillas de bamb. En el contexto de esta breve ficcin, los opuestos
chocan, es el ser-vida y el ser-objeto que llegan a reconciliarse con la impresin de que la
mariposa moribunda puede recordar a la artesana china debido a esta a punto de morir para
convertirse en objeto, o bien, que la artesana llega a cobrar vida y es una mariposa viva
que acaba por quedar moribunda. En cualquiera de los dos casos la mariposa siempre es un
simulacro perfecto de la descomposicin.16
Simulacro, smil o anlogo, la mariposa de papel es smil de la viva, es su
representacin y toda representacin resulta muerte, vida fingida, ficcin y por lo tanto
escritura. El cuento, al final, pasa de la mariposa viva a la mariposa de papel y concluye
con un relato cosmognico chino; en l, se cuenta cmo el Emperador amarillo invent las

13
Cfr. Esteban King Op.cit. p.
14
Salvador Elizondo a travs de Javier Garca-Galiano, Clasa, El universal, Enero 13 de 2012, seccin
cultura.
15
Salvador Elizondo, Obras Completas, tomo 2, Mxico, El Colegio Nacional, 1994, p. 5.
16
Idem.

11
mariposas, las mujeres, la escritura y el mundo. El relato hace referencia a la cultura china
y al nacimiento de la escritura y no es gratuito, para Elizondo la escritura ideogrfica de los
chinos es una anticipacin milenaria de lo que Eisenstein hara despus en el cine, es un
asociacin de opuesto a travs de la cual se engendra el sentido.

1.4. Apocalypse 1900, una crnica postmoderna?

El tiempo y el espacio, pese a su aparente obviedad, resultan elementos esenciales para
comprender la ruptura entre la literatura de la Revolucin, el Cine de Oro Mexicano y la
corriente vanguardista del Medio Siglo. Es algo que en Farabeuf y Apocalypse 1900 puede
notarse, son dos elementos que no carecen de importancia pese a su indeterminacin, en
ellos se sostienen los acontecimientos del relato, son lo que le dan sentido y fuerza
dramtica. Farabeuf es una sola accin en su desarrollo dentro un solo espacio, vista a
travs de un tiempo que se bifurca en distintas perspectivas hasta su conclusin; por su
lado, Apocalypse 1900 propone (en algunos aspectos) lo opuesto, es una conjunto de
acciones que se desarrollan en distintos tiempos y espacios, unidos por el ojo de una sola
perspectiva omnisciente.
A diferencia de la tradicin anterior, el tiempo y el espacio ya no son parte de una
pica y un mito fundacional que sirven como explicacin de un origen; son, en primera
instancia y de manera consciente, parte de un montaje dentro el relato, un significado
distinto en ese espacio que puede ser cualquier espacio y en ese tiempo que puede ser
presente, pasado y futuro.
En Apocalypsis 1900, el tiempo es el fin de la vida humana, y el espacio es el
mundo entero es la concepcin de un tiempo y un espacio absoluto, que representan la
modernidad. La pelcula pude ser vista como una crtica al optimismo progresista de la
poca.
Si se parte del supuesto de que la modernidad tiene como corolario la fe en el
progreso (el futuro) y el neobarroco (el rescate al pasado) es una propuesta contraria que
transvalora y crtica los ideales estticos e ideolgicos de la modernidad, se intuye que la
pelcula, Apocalypsis 1900, es una obra neobarroca y, en consecuencia, es una crtica a la
modernidad y sus concepciones de un tiempo; as frente a una idea de tiempo lineal,

12
Elizondo propone en su pelcula una temporalidad neobarroca, de tiempos mltiples,
circulares, nulos alternos o paradjicos.
La obra de Elizondo encaja en la esttica neobarroco debido a que apela a la cita. La
concepcin de lo que es el arte para Elizondo se corresponde con el cambio de perspectiva
sobre qu es la originalidad artstica, la cual se altera para venir a exaltar un arte que habla
del mismo arte a travs del homenaje, la irona o el comentario a otras obras. Pero el arte,
en su preocupacin esttica, es tambin una perspectiva particular de qu es tiempo, la
muerte y el erotismo.
Elizondo recrea otras obras, no como una mera repeticin de lo que ya existe, la
alusin re-contextualiza aquello que se alude, crea un dilogo desde el que la experiencia
artstica se consigue con la vista puesta en la tradicin, tal como lo es el filme, Apocalypse
1900 que pone a dialogar la visin objetiva de la ciencia y la percepcin subjetiva de
la literatura, ambas percepciones se conjuntan para hacer el autorretrato de una poca, la
modernidad en el periodo de finales de siglo XIX y principios del XX.
Como tal hay una intencionalidad esttica que a su vez puede implicar la
formulacin de una anti-pica, en una historia que funciona de anti-mito fundacional, en el
que la finalidad del relato es escatolgica y el sentido de ese fin es un sinsentido.
A partir de esta observacin cabe preguntarse: Cul es el sentido que puede
deducirse de Apocalypsis 1900, de su anti-pica, de su mito anti-fundacional o
escatolgico.
Y como objetivos se tendra que:
a) Encontrar qu valores hacen la ruptura entre la visin mexicana del cine y la literatura
del Medio Siglo y su antecesora, b) desmontar la pelcula de Elizondo para comprender los
valores estticos e ideolgicos que la determinan y c) definir qu significa el fin del mundo
en la pelcula de Elizondo, como anti-proyecto de moderno.

1.5. La muerte y la violencia como terror al vaco

Apocalypse 1900 nos presenta una sucesin fragmentaria de eventos, en primera instancia,
los personajes estn sumidos en el ensueo del progreso y el confort, se crea un ambiente
lleno de ocio y hedonismo donde se ve a la aristocracia en teatros y circos o paseando en

13
bicicleta, toda la algaraba y la gala de esas ilustraciones; acompaada por el Can-can de
Jacques Offenbach, ofrecen una atmosfera de festividad y optimismo.
Sin embargo, desde el principio se anticipa la tensin dramtica que guiar el curso
de la pelcula; antes de los crditos, aparece la pareja, Adrianne y Djalm, quienes se
profesan su amor y se entregan a una voluptuosa agona. A partir de esa frase se anticipa
que en la pelcula hay un juego de binomios semnticos que conforma el sentido general de
la obra, al principio se divisan: placer/displacer y vida/muerte. La secuencia de los amantes
termina en un fondo oscuro mientras una voz femenina recita: Abro en mi misma un
teatro en el que juega un falso sueo, una patraa sin objeto, una vergenza que me hace
sudar, no esperanza, la muerte. La buja se apag.
En esa poca donde todos eran inventores llega el personaje del Dr. Kovacs,
creador del tanatgrafo universal, una mquina que le permite predecir que el fin del
mundo est cerca. Y en paralelo, se muestra la invencin de la bicicleta y su xito como
medio de transporte, luego el telfono, el coche y el globo aerosttico entre otros; todos
resultan artilugios que en la catstrofe resultan vanos.
La humanidad sucumbe arrasada por astros que caen hacia la tierra, por tormentas
que lo devastan todo y por criaturas que surgen de las profundidades del mar, la tierra, las
ciudades y del hombre mismo. Ese ambiente de destruccin convierte al mundo en un lugar
inhabitable, las ciudades se disuelven entre el fuego y la hambruna, pese a los intentos de
sobreponerse a la catstrofe, la vida humana parece destinada a llegar a su fin. El filme
termina con la escena de un hombre en medio de un paisaje yermo y una voz recita por
segunda vez: No esperanza, la muerte. La buja se apag.
Con Apocalype 1900, Salvador Elizondo hace un experimento que puede
comprenderse como la puesta en escena de una muerte que se vincula de manera
inseparable con el tiempo y el espacio. Para comprender la pelcula y la potica personal de
Elizondo es importante entrever el entramado que une al tiempo, al espacio y a la muerte en
la conformacin de un sentido.
En Apocalypse 1900 se retrata una muerte colectiva, que acontece como analoga
del encuentro entre de dos amantes en la privacidad del lecho. Es la pequea muerte que
encuentra su secuela en el Armagedn. Y para Farabeuf, morir es un acto ntimo, como el
acto amoroso, que a su vez es analoga de una operacin y a su vez es analoga de un

14
sacrificio y el linchamiento. Tanto en Apocalypse 1900 como para Farabeuf, la muerte es
el aspecto que pone en tensin el binomio de experiencia individual y colectiva. Pues, el
individuo muere solo, pero muere tal como lo harn los dems en algn momento: es una
muerte de clulas invisibles que culmina con la muerte de un cuerpo o un todo; la muerte es
una experiencia que se vive entonces desde la subjetividad hasta colectivo como una
paradoja de la continuidad.
La muerte (ya sea percibida como una experiencia personal o como el fin de todo el
gnero humano) implica una fascinacin por lo abyecto, es lmite, reafirmacin del yo en el
suicidio y distancia respecto al otro en su exterminio. La muerte es la incgnita, el enigma
no pronunciado donde se encara a la nada y el sentido se suspende, un minuto de silencio
frente a lo que las palabras no pueden asir, la muerte es interrupcin del logos, interrupcin
del ser.
Si en Farabeuf, Elizondo invita concebir la muerte a travs de la cpula o la
intervencin quirrgica, que pone como equivalentes al sacrificio de un Cristo, puede
deducirse que para Farabeuf la muerte es un acto trascendental. En Apocalype 1900, la
experiencia de la muerte se recrea a travs de escenas intercaladas: son tempestades, fuego,
hambruna y monstruos que salen a reclamar la superficie de la tierra. Y el conjunto de esas
escenas se suceden como grados de una convalecencia simultanea, todos sntomas que se
encadenan hasta la conformacin de un gran mal, y, en ese sentido, dentro la pelcula hay
una causalidad: una pequea muerte ntima que se vuelve acumulacin de muertes reales (y
as se pasa de Eros a Thanatos) en medio de un todo disperso donde la humanidad perece.
El fin acontece desde una perspectiva omnisciente, es una muerte impersonal que
coincide con el ltimo dialogo: La buja se apag, y el filme termina, se apaga la luz de
la sala de cine, el espectador, por un momento, muere tambin entre la oscuridad y forma
parte de ese final, de esa nada desconcertante que turba el nimo.
El encuentro con la muerte siempre implica un nivel de violencia, sin importar las
condiciones, la muerte tiene un aspecto que sorprende, no porque sta no llegue a
anticiparse con antelacin, el asombro no se debe a que morir sea algo inslito, es un
rebasamiento de la comprensin y de ah deriva el terror.
Tal como Elizondo lo deduce en Cuaderno de escritura, el martirio del cuerpo, la
aversin a las entraas o el retrato de una muerte explcita son el punto de encuentro con

15
una sensacin que nos pone en un aqu y un ahora: El cuerpo discierne y refleja la
inminencia de la ruptura, tiene un conocimiento inusitado que slo es propio del cuerpo: el
terror.17
Leyendo entre lneas, puede comprenderse que para Elizondo el conocimiento del
tiempo y la violencia son elementos inseparables. Tal como l lo propone, la violencia est
ms all del dolor, el terror a la violencia no es meramente instintivo o irracional, es un
desgarramiento que slo existe en la medida en que se puede contar el tiempo, es un hecho
ontolgico.

La violencia es cosa de cuerpos humanos: de cuerpos que esperan lo inesperable, lo que ya

pas, lo sbito, lo que no pasar jams. Y esta esperanza acenta el paradjico carcter que
tiene la violencia de no ser imprevista y de ser sbita a la vez, es decir imprevisible. Habr
violencia, decimos, pero no sabemos jams cundo.18

Elizondo define a la violencia como ruptura de la continuidad, es corte y transgresin de la

ley de la causalidad clsica, es accidente, suceso gratuito, y de ah reside su magnitud. La
violencia es silencio o ruido ensordecedor, es la suspensin de la palabra, es un hecho
inexpresable, negacin del habla, sostiene que no hay violencia verbal, la injuria slo
tiene un carcter mgico o formal.19
La violencia es entonces tautologa, un hecho que se distancia de su causa hasta
perderla: el juicio es imposible, el lenguaje se des-significa. La nica forma deducible es
la ruptura y el desquiciamiento, y concluye que la violencia no se puede esperar ni
recordarse, slo se sufre y se teme.20 Sin embargo en Farabeuf, Elizondo exorciza el terror
a la muerte y con el recuerdo de un hecho en sus mltiples contextos, con la confusin del
dolor vuelto placer y trascendencia.
Segn Sarduy, la violencia y la destruccin en Elizondono no se reducen a meros
tpicos, la violencia est presente como un signo que entraa un significado trascendental o
un anti-significado a travs de la nocin de la nada. Para ejemplificar su hiptesis contrasta
a Giancarlo Marmori con Elizondo:

17
Salvador Elizondo, Cuaderno de escritura, Universidad de Guanajuato, Mxico, 1969, p. 59.
18
Ibd., p. 60.
19
Cfr.Idem.
20
Ibid., p. 61.

16
 Marmori estructura el ritual sdico en nivel significante para crear una decepcin en el nivel
de los significados (el sufrimiento). Su escritura es la frase sdica al vaco, la de un falso
ideograma: detrs de su apariencia significante no hay nada, es puro trazo, un gesto que no
se refiere ms que a s mismo, una invocacin sin sentido.21

Para Sarduy la violencia en Farabeuf es lo opuesto, un signo que persigue un significado

trascendental, no es una mera representacin nihilista sino una trasformacin a partir del
dolor, el Leng-tch no es pues un mero corte, se puede decir que es un corte semitico.
Elizondo en su novela Farabeuf quiere probar la presencia del significado, probar
que todo significante no es ms que cifra, teatro, escritura de una idea, es decir
ideograma.22
Por su parte, la violencia en Apocalypse 1900 parece prxima a la anti significacin,
,a la manera de Marmori, sin embargo, el retrato de la brutalidad en este contexto, an
cuando pretende escapar a la conjugacin sentido, consigue proyectarlo por negacin,
esconde tras de s un acento tico o ideolgico, la nada y el sinsentido expulsan una
angustia, la violencia como signo triangula una equivalencia con la nada y la vida para dar
como resultado una visin del mundo donde la causalidad de las cosas responde a los
caprichos del azar, indiferentes a la justicia humana, en una percepcin determinista, donde
el ser humano est a la espera de un destino, el cual desconoce y que ha de venir a
encontrarlo irremediablemente.
Desde una perspectiva retrica, la violencia tiene un efecto idntico a la elipsis:
desparece el significado ausente, que se pierde en una trama de significados posibles.23
En el formalismo clsico, la distancia entre figura y sentido, entre significado y significante
es siempre reducida y, por su parte, en el formalismo barroco esa distancia se agranda, la
falla entre los dos polos del signo se dilata entre tropos, perfrasis y elipsis con la violencia
de un corte, en una disociacin de la vida respecto a su representacin.
Si, en este sentido la violencia es un significado ausente, es tambin pathos por el
rencuentro de las partes separadas, temor a que la violencia arremeta contra el cuerpo y el
espacio, ya que el cuerpo tal como Elizondo lo apunta es la primera nocin de un espacio

21
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 247.
22
Ibid., p. 247.
23
Ibd., p. 248.

17
vital y la primera aprensin a defender: la consciencia del cuerpo como referente del
universo vela porque ese permanezca inviolado.24
Es por eso que en Farabeuf, el espacio es esttico es una nocin fundida con el
cuerpo que se somete al sexo (placer), a la operacin (sanacin) y la tortura (muerte), todo
como experiencia simultanea donde los lmites se confunden y se suturan indivisibles.
En Apocalypse 1900 la violencia es una perspectiva fractal que en las partes
divididas en pedazos se mueven con una independencia aparente, cuando en realidad son
las partes de un todo en una causalidad que se pretende reencontrar.
El puo contra la cara o la piel contra el filo de la navaja, la violencia es, en ltima
instancia, iluminacin de la muerte del cuerpo, iluminacin de la diferencia entre el ser y el
no ser, y una bsqueda del intermedio donde se pasa de estar vivo a estar muerto.
La pelcula Apocalypse 1900 expresa una visin paradjica del fin del mundo que
puede considerarse neobarroca por ser sincrtica, metatextual, excntrica y al estar regida
por dualidades, entre las que destacan: Civilizacin / violencia, pasado / futuro, orden / caos
y realidad / apariencia.

1.6. El barroco y la semiosis del eje excntrico

Severo Sarduy entrev en el barroco no slo una actitud esttica, para l, los formalismos
de una poca responden a la conformacin de una episteme completa. As, los
descubrimientos cientficos, las creaciones de ficcin, el arte en sus estatutos de msica,
pintura o inclusive la arquitectura se interrelacionan en ms de un aspecto, son guiados
hacia una misma direccin por el canal de una sensibilidad en comn, una perspectiva
presente en el aire de la poca. Es tal como el Sarduy lo resume en un aforismo: Dime
cmo imaginas el mundo y te dir en qu orden te incluyes o a qu sentido perteneces. 25
El modelo astronmico de Kepler, de rbitas elpticas, coincide con la esttica
barroca, la excentricidad (en el sentido etimolgico) forma parte de la episteme del siglo
XVII y este movimiento del centro se manifiesta en todas las expresiones humanas. La
anulacin del centro nico repercute en el espacio por excelencia: el discurso urbano, 26 las

24
Idem.
25
Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Op.cit., p.9.
26
Ibid., p.180.
18
ciudades se expanden lejos de su centro y esto a su vez abre una perspectiva esttica, con
un sentido de simetra distinto al modelo anterior.
La ciudad renacentista era galileana, heliocntrica, haba un equilibrio y apelaba a
una presencia plena del hombre. El paso ente la visin geocntrica y heliocntrica no
representa un cambio de estructura mecnica, slo hay un cambio de centro; por su parte,
Kepler, propone una estructura bifocal, donde no caben ms crculos concntricos; el sol,
como eje cosmognico, se descentra y los planetas vienen a ser el otro foco y cada planeta
se mueve aumentando la velocidad de sus revoluciones segn su cercana respecto al sol.
Kepler transforma la circunferencia del cosmos en una figura oblonga, y a la par, en
el barroco hay un descentramiento formal, un tendencia a trastocar las nociones de simetra
(tal como esa perla irregular que, se cree, le da el nombre a la poca, el barrueco). El
barroco en el sentido retrico e iconogrfico, valora la asimetra, lo cual no implica un caos
formal, si no un orden distinto, un regularidad excntrica, de centros mltiples; y esto, en el
sentido semitico, se manifiesta en un gusto esttico por la contradiccin y la ambigedad.
Anlogo a la mecnica kepleriana, hay focos opuestos que reaccionan al
encontrarse y en la contradiccin o en la ambigedad, esos polos son dos abstracciones que
se encaran a manera de espejo hasta que el uno y el otro llegan a asumirse como una misma
cosa; el juego de espejos distorsiona la perspectiva hasta un punto donde el reflejo se
confunde con la forma original, tal como en las Meninas de Velzquez.
El barroco para Sarduy es, en principio, una era de fervor persuasivo, tanto el arte
como la ciencia tenan (cada uno por su parte) la urgencia de convencer por todos los
medios, desde la potencia de la iconografa cristiana, desde el ingenio de la retorica o la
pugna entre el conceptismo y el culteranismo o la inquisicin misma; el barroco tiene el
impulso de reformular el mundo y sus axiomas puestos en crisis por el Renacimiento y la
reforma protestante.
El Concilio de Trento es parte de esta reformulacin que invierte los valores de la
reforma protestante, y frente a la sobriedad iconoclasta luterana reacciona con una
fastuosidad llena de imgenes y ritos, el sacramento se vuelve signo eficaz y, as, el
Concilio promulga, sin saberlo, toda la semiologa del barroco, se privilegia al sacramento

19
por el hecho mismo de su ejecucin y se valora la teatralidad del mismo, el sacramento es
eficaz por s solo independientemente de la fe del sujeto. 27
Para el barroco toda representacin de lo divino es un conducto para llegar a dios, y
todo lo que se aleja de la doctrina lleva al camino de la condena; la palabra y el rito, en este
sentido, ms que signos de representacin, se les concibe con la capacidad de invocar, son
signos eficaces por su capacidad latente de traer al mundo tanto al diablo como a Dios. Y es
a partir de ah que se intuye indispensable un control eclesistico: Control prximo a la
visin panptica, el ojo observador del concilio. No es ms que el desbordamiento en la
prctica de la ms que semiolgica sacrosanta eficacia de los signos.28
El barroco es maniqueo, no slo desde la premisa aristotlica de que el cuerpo se
contrapone a la pureza del alma. El conflicto entre opuestos no slo es la base tica del
barroco, es su episteme y, en consecuencia, determina los formalismos de su esttica. En la
pintura, la unin de contrarios se manifiesta en el claroscuro, en la poesa a travs del uso
recurrente del oxmoron, la ambigedad y la paradoja, e inclusive se presenta en la misma
retrica barroca. Yuxtaponiendo drsticamente los contrarios: as se obtiene () un mayor
impacto didctico; aprender con facilidad es un placer consubstancial al hombre: se ensea
con silogismos rpidos, sin junturas verbales, relacionando antitticamente sujeto y
predicado.29
El barroco y el neobarroco tienen en comn este choque de polos opuestos, ambos
ponen en pugna sus propias dicotomas y para ambas pocas las fronteras entre una cosa y
otra encuentran un puente donde los opuestos se confunden o llegan a comulgar a pesar de
parecer contradictorios, slo as puede explicarse cmo en el barroco, una poca en que
denostara tanto al cuerpo, floreciera la poesa mstica donde la unin con lo divino entraa
una sensualidad reprimida entre analogas que niegan una corporalidad de la voz potica,
corporalidad oculta bajo el hbito monstico, pero presente ah sin lugar a dudas.
El neobarroco en contraste con el barroco es una poca de incertidumbre, carente de
Dios pero saturada de mitos en su avidez de smbolos y significados, en la poca
neobarroca tambin hay un horror vacui presente en el nihilismo pasivo que es pesimista

27
Cfr., Ibid., p. 17.
28
Idem.
29
Ibid., p. 150.
20
y reniega de los grandes discursos con la visin apocalptica de la modernidad como un
proyecto fracasado o en decadencia.
En esencia, el contraste de opuestos aspira a unificar al mundo y al cosmos en
medio de la separacin, la mayor dicotoma del barroco es la nocin de todo/ nada, y esa es
la raz de su pathos, de ah surge su discurso sincrnico y unificador, que es, segn Sarduy,
una nostalgia por una realidad ltima, lo cual implica una pulsin totalizadora. 30
El barroco es una poca de paradojas, as la austeridad del alma se consigue en el
derroche y la fastuosidad de sus templos, y es as que, paradjicamente, una poca tan
maniquea, tan ansiosa de persuadir (hasta el punto de la fuerza) se sirve de un teatro
didctico pero alejado del clasicismo formal que conduce a la informacin a travs del
medio ms simple, con una sintaxis directa.

El espectculo del barroco en cambio pospone, difiere al mximo la comunicacin del

sentido gracias a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multiplicidad de
lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y univoco, el espejo de una
ambigedad.31

La ambigedad y la paradoja como parte del descentramiento de la episteme barroca,

delatan una bsqueda ansiosa de sentido, un causalidad ltima e inaccesible que a su vez es
asimetra, descentramiento de un eje semntico, el ser y el noser que tienden a un jugo de
apariencias y mentiras.
El espejo como generador de copias, y reproductor de realidades distorsionadas, es
doble y elisin del sujeto, es ese a quien la representacin se parece, ese a cuyos ojos la
representacin no es ms que parecido.32
En un sentido semiolgico, el espejo es el contrapunto al sacramento. Si el
sacramento era el sigo efectivo donde la representacin y referente son una misma cosa,
el espejo, convertido en metfora barroca, es la representacin sin referente, donde el
modelo original se pierde y la representacin parece referirse a s misma, porque la

30
Ibid., p. 28.
31
Ibid., p. 101.
32
Ibid., p. 194.
21
repeticin incesante lleva en ltima instancia al sinsentido, y basta repetir una palabra hasta
el cansancio para comprobarlo.

Las reproducciones sin lmite, como la ha practicado el Pop, es tambin inaugurar una
relacin con la muerte como pulsin de repeticin y encarnizarse en la depredacin de esa copia-
cero en que se convierte, en ese juego de espejos y ecos, el modelo, el generador de la serie. 33

Esa es la misma cuestin que puede deducirse del teatro de enredos. Ese es el mayor
conflicto de La vida es sueo, cuando, en el segundo acto, Segismundo despierta en su
celda y es incapaz de deducir si conoci el mundo exterior o si fue algo que so. En su
monlogo, el personaje acaba por definir el fenmeno de la vida, ya no como un misterio
irreductible, sino como mera ilusin y totaliza la relatividad de la percepcin subjetiva:
Qu es la vida? Una ilusin, /una sombra, una ficcin, /y el mayor bien es pequeo; /que
toda la vida es sueo, / y los sueos, sueos son. 34
Para el barroco hay una disociacin del mundo entre realidad y apariencia, dos
opuestos que pueden confundirse hasta conjugar un enigma: si conocemos el mundo a
travs de los sentidos y los sentidos pueden engaarnos, entonces qu es lo verdadero y
hasta qu punto algo puede definirse como real?

Esta incapacidad por asir lo verdadero coincide con la sospecha cartesiana del genio
maligno, ambas perspectivas, hasta cierto punto, reparan en la consciencia del ser humano
como subjetivad; y en consecuencia, la nica certeza que Descartes deduce de todo ese
ambiente de incertidumbre es que el ser piensa: Cogito ergo sum.

El mundo se concibe entonces como un fractal de percepciones; imbuido por el

extremo del solipsismo cartesiano, se llega a la conclusin de que la realidad no existe por
s sola y depende por completo de una interpretacin humana, por lo tanto, el estatuto de
verdad queda desperdigado entre los hombres en el mundo, y se totaliza lo relativo.
El descentramiento y la ansiedad por lo verdadero, en el barroco, como formalismo
arquitectnico, coincide con la figura del laberinto, emula la sensacin de prdida e
incertibumbre, es repeticin y ruptura, que como en el discurso urbano barroco: no

33
Ibid., p.126.
34

22
garantiza al hombre, lo desubica del espacio y lo priva de toda referencia aun significante,
le seala su ausencia en ese orden al que al mismo tiempo despliega como uniformidad, la
desposesin.35
Para el neobarroco, la idea de multiplicidad supone una realidad inquietante que
deviene en la cita, en tautologa y en produccin de lo ya producido.

La cita es la figura postmoderna ms poderosa. La arquitectura postmoderna suea con una

contaminacin entre la memoria histrica de las formas y el mito de la novedad. Tomando
prestado un trmino de la crtica literaria, digamos que el postmodernismo busca un
dialogo entre elementos heterogneos.36

Pero la cita no slo es un dilogo temporal, es tambin una reescritura del pasado, es una
utopa tal como lo dice Himmelman porque toda poca que se refiere al pasado lo hace para
trasladarlo al interior de su propia cultura y lo reformula en un sistema del saber en el que
todo conocimiento convive al mismo tiempo con todos los otros.37 Una cita del pasado
autoriza cierta interpretacin del presente o al contrario, a partir de una valorizacin del
presente es posible reformular el pasado. En todo caso, la cita se integra como parte del
presente y en el desplazamiento del presente hacia el pasado se pretende encontrar una
estabilidad o una desestabilidad (una ruptura o una continuidad) en la causalidad de una
historia.38
El pasado como distopa, segn Calabrese, es una propuesta de cita en la que no
opera el mismo desplazamiento temporal que en la utopa, es un desplazamiento a la deriva,
es un tipo de cita que anula la historicidad, un tipo de discurso donde los vectores
conectivos se pervierten o se eliminan sin la linealidad de la causa que busca su efecto.
La pelcula de Elizondo, Apcalypse 1900, es una visin del pasado como distopa,
en la que el uso de la cita genera un desplazamiento temporal a la deriva. El film presenta
escenas de un pasado identificable, el fin del siglo XIX, que a su vez resulta un tiempo
distinto que no corresponde con los hechos empricos, la representacin del film es una

35
Ibid., p. 182.
36
Antoine Compagnon, Las cinco paradojas de la modernidad, Mxico, Siglo XXI, 2010, p. 111.
37
Omar Calabrese, La era neobarroca, Barcelona, Ctedra, 1999, p. 194.
38
Ibid., p.194-195.

23
invencin que a su vez futuro y presente condensado en un solo instante, es una
temporalidad rota que en la potica del neobarroco se asume el carcter de estar siempre
aqu. Donde el aqu incluye indistintamente toda historia y consiste en una actualidad
como concomitancia de todos los tiempos e incluso como coexistencia de lo posible con lo
efectivo,39 que viene a significar, en ltima instancia, que todos los tiempos slo pueden
llegar a comprenderse a partir de un eje, el hoy.

1.7. Metodologa
De forma tentativa puede responderse que Apocalypse 1900 es una obra de transicin que,
debido a su contacto con diversas vanguardias, entre ellas la noveu novelle, anticipa el
carcter formal e ideolgico de la postmodernidad.
Respecto a la obra literaria de Elizondo hay una gran diversidad de estudios, sobre
todo centrados en su novela Farabeuf, sin embargo, sobre su pelcula las referencias suelen
ser pocas. Para analizar el film se propondr un aparato crtico que echar mano de distintas
herramientas semiticas y hermenuticas.
Se har un estudio formal desde la teora neobarroca de Omar Calabrese, con el fin
de evaluar las caractersticas estticas de la obra de Elizondo y de su potica personal desde
la que se puede deducir una ontologa sobre el tiempo, el espacio y la muerte. Para deducir
una potica del cine y la literatura se consultar la teora del montaje cinematogrfico de
Serguei Esenestein y los textos crticos de Elizondo con algunas de sus obras en
complemento a la pelcula.
Para interpretar la pelcula se recurrir a la iconologa de Erwin Panofsky: una
hermenutica de la imagen esttica, la cual, para los fines de esta investigacin ha de
adaptarse para interpretar a cabalidad los conos de la pelcula. Se tratar de un anlisis a
tres niveles:
1.- Desde el contenido temtico natural o primario, que se divide en fctico y expresivo
En esta primera lectura se hace una identificacin de las formas puras (objetos, animales,
personas) y se determina cules son los hechos, cul es la accin que desarrolla; es una
divisin de un enunciado, la bsqueda de un sujeto y un predicado del que se deduce un

39
Ibid., p. 196.

24
gesto, una actitud, que, en el caso de una pelcula, incluye un tiempo de realizacin. Este
nivel es una enumeracin de los motivos pre-iconogrficos de la obra.

2.- Contenido secundario o convencional

Es la relacin de motivos, un anlisis de la composicin respecto a los temas o conceptos
de la imagen. Es una fase donde el significado secundario o convencional se identifica a
travs de una historia o una alegora alrededor de la imagen.

3.- Significado intrnseco o contenido

Como resultado de la articulacin de esta expresin visual, se deduce una intencionalidad
expresiva que puede ser consciente o inconsciente. Se identifican supuestos de una actitud
bsica de una nacin revelada, un periodo o una clase, una creencia religiosa o filosfica,
los cuales son cualificados por una persona que los condensa en una obra.

25
Bibliografa
Calabrese, Omar, La era neobarroca, Barcelona, Ctedra, 1999.

Compagnon, Antoine, Las cinco paradojas de la modernidad, Mxico, Siglo XXI, 2010.

Elizondo, Salvador, Autobiografa precoz, Mxico, Aldus, 2000.

_______________, Cuaderno de escritura, Mxico, Universidad de Guanajuato, 1969.

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Sitios de internet
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Conferencias
King, Esteban, Salvador Elizondo y Apocalypse 1900, en Tercer Coloquio Universitario
de Anlisis de Cine, (Mxico, DF: Ciudad Universitaria, 2013),

26