CRITICA

VISUALIDAD
INFRAESTRUCTURA

JUSTO PASTOR MELLADO

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INDICE

0.- ABSTRACTS p. 3

I .- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TEXTO QUE p.10

TENIA PREPARADO Y QUE NO VOY A LEER.

II .- PRODUCCIN DE INFRAESTRUCTURA p.15

III .- EL DESEO DE CASA: EL LUGAR DE ARMANDO p.30

REVERN EN LAS INFLEXIONES METODOLGICAS
HABILITADAS POR LAS CURATORAS DE
INFRAESTRUCTURA.

IV .- DE UN MODO ELUSIVO Y SUTIL, ARTE POLTICO p.43

V .- NOTA PARA REDIMENSIONAR EL DEBATE p.63

SOBRE ARTE Y POLTICA, EN EL
CAMPO DEL ARTE HISPANOAMERICANO.

VI .- NOTAS PARA UN DEBATE SOBRE ARTE p.68

Y POLITICA EN HISPANOAMERICA.

VII .- UNA ESTRATEGIA CURATORIAL p.71

DE DOBLE SOPORTE: RELOCALIZACIN DE LA
PICTORIALIDAD Y REGRESO AL OBJETUALISMO DURO.

VIII .- UNA NOVELA CHILENA DE ARTE Y POLITICA p.74

IX .- BIENALES: DEL MONUMENTO SOCIAL A LA p.92

PARADOJA IDENTITARIA.

X .- LA MODERNIDAD COMO RUINA ANTICIPADA. p.105

XI .- COMPLEJO MUSEO DEL BARRO: UN CASO DE p.122

OBRA INSTITUYENTE.

XII .- REPENSAR EL MUSEO EN LATINOAMERICA. P.133

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ABSTRACTS

1.- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TEXTO QUE

TENIA PREPARADO Y QUE NO VOY A LEER.

Este es un texto que no le en el coloquio asociado al primer Festival Internacional de las

Artes de Medelln (FIM), al que fui invitado por Alberto Sierra, en julio de 1997.
Inicialmente iba a leer un texto sobre el trabajo de Nury Gonzlez Trnsitos cosidos- ;
sin embargo, a medida que pasaban los das y se comprometan las discusiones de los
participantes, hubiese sido una falta de rigor no hacer referencia al debate en curso. De
modo que me pas varias horas en la pieza del hotel re-escribiendo la ponencia, ya que
tena que explicar porqu no iba a leer lo que ya haba preparado, sino otra cosa, que si
bien no abandonaba el eje inicial, incorporaba unos elementos que en torno al tema Arte
y Ciudad me permitieron indicar una hiptesis que se haba revelado hasta entonces de
gran utilidad: el Arte (siempre) est contra la Casa; y por extensin, el Arte est
(siempre) contra la Ciudad. El texto apunta a describir en qu consiste esta nocin de
contra, cercana a la prctica de la parodia.

2.- PRODUCCIN DE INFRAESTRUCTURA

Es la re-elaboracin del texto que me solicit Ivo Mesquita para el catlogo

Cartographies (1993). Siempre tuve la impresin de que no respond con satisfaccin a
su solicitud y que su caballerosidad y tica curatorial lo condujeron a tomarlo tal cual lo
recibi. Esto se debe a diferencias en la percepcin de los problemas. Ivo me haba
invitado a escribir sobre la singularidad de su propuesta curatorial, pero tomando en
cuenta la rugosidad de superficie que daba consistencia a la trama de dificultades que se
planteaba a la circulacin del arte latinoamericano, en el mundo, en esa coyuntura.
Admito que me faltaba informacin y careca de suficiente perspectiva. De modo que
tom la decisin de ajustarme a la singularidad de mi propia ficcin operativa, asentada
en el modelo del corte y confeccin. De todos modos, es un texto que ha hecho su camino
y ha resistido a la usura de las dcadas, convirtindose en la base diagramtica de mi
trabajo sobre las filiaciones en las prcticas simblicas.

En el fondo, este texto es una continuacin de El efecto Winnipeg, que fue el ttulo del
texto en Cartographies. Fue escrito para ser ledo en un coloquio, cuyo ttulo no
recuerdo, pero que tuvo lugar en el Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo de
Guayaquil, en julio del 2001. Fue publicado en el sitio web de Micromuseo (al fondo hay
sitio), proyecto museal y curatorial dirigido por Gustavo Bungtinx, bajo el ttulo Apuntes
para una delimitacin de la nocin de curador como produccin de infraestructura.

En el 2011 este texto fue includo en el libro Una teora del arte desde Amrica Latina,
editado por Jos Jimnez (Turner/Noema), que rene textos de artistas y tericos de
distintas naciones latinoamericanas, tales como Nelson Brissac, Eva Grisntein, Jaime
Cern, Ticio Escoba y Pablo Oyarzn, entre otros.
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3.- EL DESEO DE CASA: EL LUGAR DE ARMANDO

REVERN EN LAS INFLEXIONES METODOLGICAS
HABILITADAS POR LAS CURATORAS DE
INFRAESTRUCTURA.

A propsito de la formulacin de la hiptesis del curador como productor de insumos

para la escritura de historia, fui invitado en el 2005 por Luis Enrique Prez-Oramas a
participar en un pequeo coloquio que tuvo lugar en Caracas, durante los das que
precedieron a la apertura de la magnfica muestra que concibi bajo el ttulo El lugar de
los objetos. En este caso, tal como lo seala el ttulo de esta ponencia, la obra de
Revern, pero en particular el trabajo analtico sobrer su objetualidad, me condujeron a
formular una segunda hiptesis: el deseo de casa para el arte chileno. La construccin
del Castillete me permiti asociar esta decisin anmala de produccin subjetiva con
la crisis de vivienda por la atravesaba, y atraviesa todava, el arte chileno
contemporneo. La hiptesis que elabor en Cartografas estaba edificada sobre el
trazado del corte y confeccin; es decir, corresponda a la fabricacin imaginaria del
vestuario como casa-porttil. Desde ah, el paso a travs de los objetos de Revern, me
condujo invariablemente a pensar en el mobiliario representacional de la casa deseada.
Lo cual implicaba, desde ya, la consideracin de un cierto tipo de precisin simblica
sobre la necesidad de una poltica habitacional para el arte chileno, porque es un arte
sin-casa.

4.- DE UN MODO ELUSIVO Y SUTIL, ARTE POLTICO

El texto fue escrito para ser ledo en el coloquio que tuvo lugar en Badajoz en febrero del
2002 a propsito de la inauguracin de la muestra El final del eclipse, curatoriada por
Jos Jimnez. Esta fue inicialmente montada en Telefnica de Madrid en el 2001 y
circul por Monterrey, Mxico DF, Santiago de Chile, entre otras ciudades, llegando a ser
expuesta finalmente en Sao Paulo, en el 2005. El texto es un comentario al catlogo de la
muestra y no fue ledo durante el coloquio a raz de su extensin. Expuse, a ttulo casi
ceremonial, un resumen que abordaba las condiciones de su escritura, sobre todo, el
desarrollo de una hiptesis que apelaba a la imposibilidad de aceptar en el 2002, algunas
tesis contenidas en catlogos espaoles, escritas en 1992. Es decir, en el 2002 les
hubiese sido imposible escribirlas. Esto, para sealar lo que entre esas fechas haba
tenido lugar en la escritura y que El final del eclipse, presentaba la utilidad de
reconstruir los obstculos epistemolgicos que una cierta crtica espaola haba
levantado como sujeto de enunciacin y de inscripcin de unos escasos casos de
produccin de universalidad.

5.- NOTA PARA REDIMENSIONAR EL DEBATE SOBRE ARTE Y POLTICA, EN EL CAMPO

DEL ARTE HISPANOAMERICANO.

Texto elaborado en el 2004 y que toma por objeto de anlisis el tringulo accional que se
construye a partir de la realizacin de la Primera Bienal del Mercosur (Frederico
Morais), en 1977; la XXIV Bienal de Sao Paulo (Psulo Herkenhoff), en 1998; y la
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exposicin Cinco versiones del sur Maricarmen Ramrez, Ivo Mesquita, Gerardo Mosquera
y otros) en el 2000.

6.- NOTAS PARA UN DEBATE SOBRE ARTE

Y POLITICA EN HISPANOAMERICA.

En algn momento, no recuerdo con exactitud, me fue solicitado un artculo para una
revista de estudios iberoamericanos, editada en Madrid por una especialista argentina
en literatura latinoamericana, cuyo nombre no retuve. Escrib dos versiones, sealadas
aqu como captulos 5 y 6, que reproducan la desconfianza terica y metodolgica en
las invenciones del arte latinoamericano; pero ninguna de las dos satisfizo el criterio
de la editora que me las devolvi sin mayor ceremonia, argumentando de manera
expresa que no corresponda ni a las exigencias acadmicas ni a las espectativas de la
edicin. Guard ambas versiones para un uso en el debate local, ya que se conectan con
el texto que viene a continuacin, y que escrib escialmente para el catlogo de la IIIa
Bienal del Mercosur, que tuvo lugar en el 2001. El objeto de mi reflexin fue la ausencia
de necesidad terica para forjar un concepto prtico de arte latinoamericano. Pero
sobre todo, esta aproximacin estaba ya sobredeterminada por la escritura de la
introduccin al catlogo de la muestra Historias de transferencia y densidad, que realic
en el MNBA en octubre del 2000, en el marco de Chile 100 aos.

7.- UNA ESTRATEGIA CURATORIAL

DE DOBLE SOPORTE: RELOCALIZACIN DE LA
PICTORIALIDAD Y REGRESO AL OBJETUALISMO DURO.

El texto se refiere a la curatora que hice para la III Bienal del Mercosur. Habiendo sido
curador del envo chileno de la primera y segunda versin, en esta ocasin realizo un
anlisis sobre lo que fueron dichos envos, y los avances que haban tenido lugar en el
2001, en la escena local, puesto que aprovechaba la tercera bienal porque concentraba
su objeto en una polmica especfica, propia, que posea unos antecedentes cuya
enumeracin permita fijar un estado de avance de la teora y de la produccin de obra,
en torno a la recuperacin del discurso y de la prctica crtica de la pintura, despus de
dcadas de (en)cubrimiento objetual. En el entendido que las producciones objetuales
mayoritarias se haban convertido en un nuevo academismo, terminando por banalizar
las conquistas polticas del conceptualismo caliente de los orgenes.

Solo las artes visuales mantienen en Chile el espacio de anticipacin crtica que en los
aos sesenta haba sido encarnado es un decir- por la sociologa y la ciencia poltica. Es
decir, fuera de todo academismo, tanto pictrico como objetual, el envo chileno a la III
Bienal de Artes Visuales del Mercosur se propone fortalecer este carcter anticipativo,
estableciendo un guin curatorial que satisfaciendo los ejes de la curatora general,
afirma una estrategia de doble soporte: relocalizacin de la pictorialidad y regreso al
objetualismo duro. Lo que implica, por cierto, desterrar toda nostalgia para afirmar el
valor de los re-comienzos. Se trata, pues, de recuperar el sentido inicial que tuviera la
secuencia de infracciones formales que caracterizaron la escena chilena de los ochenta y
que la definieron como el momento de mayor densidad plstica del ltimo perodo.
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8.- UNA NOVELA CHILENA DE ARTE Y POLITICA

(Sobre la resistencia a los procesos de globalizacin aluvional)

El propsito de este texto escrito fragmentariamente en momentos distintos entre el

2007 y el 2009 fue desdramatizar el uso y las perspectivas de desarrollo de una
palabra-valija cuyas condiciones de aparicin deban, a mi juicio, ser reconstrudas.
Dicha palabra era, obviamente, "globalizacin". Y lo primero que abord fue la historia
de la popularizacin del uso de la palabra-valija "globalizacin". Esa historia de la
popularizacin era tan solo el reverso de la historia de su necesidad como plataforma de
asistencia discursiva.

El inicio de este ensayo, al apelar a una fbula fisiognmica y meteorolgica, tiene por
objeto remover la borra nocional que se haba instalado en los aparatos de progresin
acadmica, en el escenario de produccin de los "saberes menores" en las ciencias
humanas de las ltimas dcadas, en esta regin del continente. Me refiero a "saberes
menores" y no a "saberes minoritarios" en sentido guattariano, para establecer
distinciones polticas que acarrean diversas tcticas de simulacin y encubrimiento
acerca de los presupuestos, tanto financieros como epistemolgicos, a que la palabra-
valija en cuestin remite como fetiche tipogrfico, conceptualmente determinado por los
"estudios culturales", aparecidos en la era de las post-dictaduras regionales, una vez que
los recursos financieros de la ONG fueran redestinados a planes de desarrollo
garantizadores de las transiciones democrticas en curso.

Debo sealar que en principio, el texto fue la respuesta inconducente a una solicitud de
Maricarmen Ramrez y Luis Camnitzer sobre un tema que era motivo de una
preocupacin creciente en el medio en que circulaban: arte y globalizacin. Las
primeras tentativas de escritura y las discusiones iniciales sobre la pertinencia de mi
punto de vista editorial no fue compartidas por los editores y el texto fue devuelto, sin
mayor comentario. No satisfice en absoluto sus espectativas, lo cual no me result para
nada sorprendente, porque ya haba entendido desde haca un tiempo que mi trabajo no
formaba parte de sus agendas editoriales.

Lo que entend claramente fue que haba otro modelo de globalizacin que
homogeneizaba mi propio discurso crtico y descalificaba mi pertinencia para ocuparme
de los temas cuya relevancia, tanto Ramrez como Camnitzer afirmaban como
correspondientes a una orden del da cuyos supuestos no comparta.

9.- BIENALES: DEL MONUMENTO SOCIAL A LA

PARADOJA IDENTITARIA.

A mediados del 2003 particip en un congreso de cultura en La Habana. Era un evento

organizado por el porpio ministeruo de cultura, de modo que en esa medida, no estaba
dirigido por el equipo de la Bienal de La Habana. Menciono esta situacin porque de
otro modo jams hubiese sido invitado a Cuba, a discutir sobre estas cuestiones, en la
medida que no era el interlocutor santiaguino de dicho equipo. En las discusiones de
este encuentro hice la observacin sobre cmo la Bienal de La Habana intervena en las
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escenas locales de un modo perverso, ya que sus visitas posean un modelo implcito de
validacin de determinados circuitos locales que eran directamente funcionales a la
visita. Dicho esto, pude exponer el contenido de este trabajo realizando un anlisis de lo
que haba significado para el arte del cono sur la realizacin de las bienales de Lima, de
Porto Alegre y de Sao Paulo, en una misma coyuntura. Todo esto, planteado en la
perspectiva de colocar la discusin sobre la necesidad de una bienal para Santiago de
Chile.

Uno de los elementos que me adelant en sealar fue que una de las razones por
las que una ciudad autoproduce una bienal, tiene directa relacin con fallas e
insuficiencias de su sistema museal. Haba que estudiar ms profundamente esta
relacin: fragilidad museal e inflacin de una bienal. De esta manera, en trminos
generales, pude plantear la hiptesis que una bienal se legitima como un dispositivo
de reparacin.

Por cierto, la Primera Bienal del Mercosur, en el terreno de la habilitacin de lugares de

exposicin, haba permitido llevar adelante un gran proceso de museificacin mnima
de sitios especficos, que haban pertenecido a empresas con una historia pregnante en
la ciudad. Lo que hizo la bienal fue hacer visible una riqueza patrimonial urbana que en
el corto plazo fue reconocida por la ciudad. Es as como en la Segunda Bienal se
revaloriz la zona que ocupara durante un siglo casi, la compaa de dragado del ro
Guaiba. Este era un enclave industrial, situado en el borde del ro, junto a la Usina del
Gasometro, respecto de cuya historia la propia comunidad de la ciudad no tena
conocimiento. La bienal abri las puertas a un proceso de reconocimiento de la historia
industrial y de la historia del manejo de la navegacin fluvial.

Sin embargo, abord los incidentes en torno a la curatora de la XXV Bienal de Sao
Paulo, donde qued demostrado que los grupos de inversin configuran por si solos un
nuevo bloque discursivo, que necesitan curadores ideolgicamente ms dciles para
llevar adelante sus proyectos. Finalmente, una bienal resulta ser un complejo de
inversiones demasiado importante como para dejarlo estrictamente en manos de los
curadores. A tal punto, que los inversionistas son quienes hoy, directamente, ejecutan la
curatora de facto de una bienal. Al fin y al cabo, despus del exceso diagramtico de la
XXIV Bienal, la disputa por el poder se hizo visible como nunca antes, en la historia
paulista del arte: la bienal siempre fue el escenario de una disputa por la hegemona de
la vanidad social estructurada. Y las disputas de la XXV Bienal no hicieron sino
sintomatizar el rol de las disputas entre dineros viejos y dineros nuevos en la estructura
de la Fundacin, que se ha convertido en un monumento institucional.

10.- LA MODERNIDAD COMO RUINA ANTICIPADA.

Escrib el presente estudio en el 2007 como una contribucin al proyecto editorial

Documenta 12 Magazine, al que fui invitado por Mara Berros, que era miembro del
equipo de asistentes de los responsables del proyecto, Georg Schllhammer y Cordelia
XXX . Re-escrib una ponencia reducida para poder leerla en el coloquio que tuvo lugar
entre el 11 y el 13 de septiembre del 2006 en el Goethe-Institut de
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de Hong-Kong. Lo que recuerdo de dicho coloquio es que por debajo de todas las
discusiones se colaba el tema de las relaciones entre completud e incompletud de las
modernidades discontnuas que articulaban escenas tan dismiles como las que estaban
all representadas1.

Esta contribucin, de la que un resumen extremadamente reducido fue publicado en el

catlogo de Documenta 12 Magazine, no fue conocida en la escena chilena. El texto largo
tampoco; de modo que, como casi todos los textos aqu presentados, deben ser
considerados como inditos.

La versin larga, entonces, fue escrita luego de aos de contacto productivo con la
escena crtica peruana, de modo que gran parte de las elaboraciones proceden de la
comparacin de ambas escenas, sobre todo en el mbito de la arquitectura y de la
produccin serigrfica, en torno a la coyuntura de los 70s. Particular relevancia tiene
la mencin al caso de E.P.S Huayco y los trabajos de Ruiz Durand durante el
velasquismo, as como las observaciones acerca de lo que he denominado modelo
chileno de transferencia, que involucra un tipo ejemplar de especificidad diagramtica
que no ha sido suficientemente considerada por la crtica de las escenas vecinas.

Un elemento importante a considerar es que la escritura de este ensayo es

contempornea de la crtica ejercida a la exposicin de los trabajos visuales de Nicanor
Parra en el Centro Cultural Palacio de La Moneda, en septiembre del 2006.

11.- COMPLEJO MUSEO DEL BARRO: UN CASO DE

OBRA INSTITUYENTE.

En marzo del 2007 tuvo lugar la cuarta versin de la Bienal de Valencia, en la que Ticio
Escobar fue co-curador junto a Kevin Power. En esa ocasin hubo una presentacin en
forma del Museo del Barro de Asuncin, como obra institucional, al interior de la
muestra Otras contemporaneidades. Convivencias problemticas. A juicio de Kevin
Power, "lo indgena" se une a "lo contemporneo" () dando una respuesta al propio
tiempo en relacin con las circunstancias del momento de cada cual, entonces existen
tantas contemporaneidades como presentes culturales distintos". En el fondo, la
pregunta que anima el trabajo curatorial de Ticio Escobar, en ese momento, es Quien
es mi contemporneo? .

Para los efectos de la concepcin y produccin editorial de la obra Complejo Museo del
Barro / Obra institucional tom en cuenta dos escenarios: el primero, la produccin de
la obra de Carlos Colombino; el segundo, el modelo designativo de los kamba raanga, en
el lmite de las artes populares.

12.- REPENSAR EL MUSEO EN LATINOAMERICA.

En octubre del 2007 fui invitado a participar en el coloquio Global art and the museum,
en ZKM (Karlsruhe) que organiz Hans Belting. Escrib esta ponencia, retomando
algunas cuestiones que ya haba trabajado en El Museo del Barro / Obra institucional,

1 http://www.aaa.org.hk/WorldEvents/Details/6484
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agregando el caso de la formacin del Museo Allende como otra de las anomalas
constituyentes que tenan lugar en algunas escenas subordinadas.

Lo que expuse fue la hiptesis del museo como la casa del mito contemporneo, como
un lugar en que verbo e imagen se articulan para repensar las condiciones de escritura
de la historia. El museo, para nosotros, debiera ser como ese espacio ceremonial
establecido por el tobich.

Estos dos casos de museos anmalos perviven gracias a la voluntad de unas iniciativas
de autoproduccin. Sin embargo, en esto reside su gran fragilidad institucional. En sus
condiciones de existencia, el Estado participa de modo precario. Ms bien, como sucede
a menudo, se ve obligado a participar en iniciativas que lo superan. Y las instituciones
que los sostienen, deben recurrir a la ayuda extranjera para realizar las tareas mnimas
que se han impuesto sus equipos de conduccin. Esto reproduce condiciones de
asistencia internacional que debe plantear modelos de desarrollo que no signifique el
traslado mecnica de experiencias de gestin museal pensadas para instituciones del
primer mundo. En todo proceso de transferencia y de cooperacin existe una merma de
traslado que afecta a instrumentos y espacios de recepcin, los que dan lugar a nuevas
formas de gestin y promocin de proyectos que involucran a significativos sectores de
ciudadanos. En este contexto, este tipo de museos pueden pasar a ser verdaderos
dinamizadores de una vida micropoltica que pone en el centro de su preocupacin, la
disolucin de las fronteras entre arte contemporneo y produccin social de
subjetividad anclada en estas formas de manufactura popular e indgena, cuya
circulacin atraviesa directa e indistintamente una gran cantidad de espacios
simblicos.
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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TEXTO QUE TENIA PREPARADO Y QUE NO

VOY A LEER.

Participar como los ltimos panelistas implica la inevitable y no deseada

responsabilidad de iniciar la ceremonia de despedida. El rito de cierre debe ser
cumplido ms all de la particularidad del ttulo original de mi conferencia: Algunas
consideraciones sobre el poblamiento pictrico del territorio. Habiendo escuchado las
intervenciones de los colegas no solo es un asunto de cortesa, sino una exigencia
metodolgica tomar en cuenta algunas de sus observaciones, obligndome a resituar la
perspectiva del trabajo que aqu debo presentarles, para satisfacer de manera ms
estricta la peticin de reflexin sobre Arte y Ciudad.

Originalmente, el texto que debo presentarles corresponde a mi intervencin en el

catlogo de la exposicin de artistas chilenos emergentes que se inaugura el prximo 21
de julio, en el Museo de Artes de la ciudad de San Antonio, en el Estado de Texas,
Estados Unidos, teniendo como curadora a Beverly Adams..

La discusin curatorial que sostuvimos me llev a considerar tres ncleos significativos

que permitieran agrupar las obras: la Ocupacin, el Poblamiento y el Viaje. Esta
operacin repeta una ficcin analtica que haba puesto en funcionamiento en diciembre
del ao pasado, cuando deb escribir el texto de presentacin de una muestra de la
escena plstica emergente, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile.
Dicha ficcin remeda el tringulo culinario de Levi-Strauss. La necesidad de dicho
tringulo paradigmtico pretenda satisfacer la demanda de un marco que permitiera
asentar mis propios criterios de seleccin. Al menos cumplo con una exigencia de
pequea epistemologa, que consiste en exponer las condiciones genealgicas y polticas
de un trabajo de edicin y montaje curatorial.

Curar es hacerse cargo de una narratividad determinada. El estudio no solo de la cocina

sino de los sistemas de parentesco han revelado ser de extraordinaria utilidad para el
anlisis de lo fenmenos artsticos, trabajados como fenmenos de intercambio. Las
obras de arte son como las palabras repecto de los sistemas lingsticos y como las
mercancas en los sistemas econmicos: objetos de circulacin. Solo considerando los
modos de produccin, reproduccin y distribucin de los enunciados artsticos es
posible establecer filiaciones formales.

Como nos haca recordar Doroty Walker en su conferencia, la ciudad es un texto. Y

Daro Ruiz, por su parte, mencionaba que las predicciones catastrficas sobre el destino
de las ciudades recordaban las crnicas predicciones sobre la desaparicin de la novela.
Para quienes amamos los gneros literarios menores, sabemos que la particularidad de
los barrios combate el discurso globalizador de los poderes pblicos. Un barrio es
como un gnero urbano menor que debe ser sometido a las modernas restricciones de
la planificacin urbana. De este modo, cuando se me plante en diciembre escribir par el
Museo Nacional de Bellas Artes, tom como punto de partida unas notas que ya haba
preparado para la revista TRANS. Mi dificultad consista en cmo describir la
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especificidad del marco histrico, conceptual y material en el que haban sido

producidas un determinado conjunto de obras, sin tener que satisfacer una peticin
implcita planteada desde algunas curatoras estadounidenses que se han convertido en
referentes hegemnicos, para una incierta escena latinoamericana que busca abrirse
paso en la escena internacional, cumpliendo con estrictos standards de textualidad. Hay
que escribir corto, preciso, directo. incorporando la batera de conceptos-valija en uso:
globalizacin, multiculturalidad, posmodernidad, transversalidad, nomadismo, etc.

En la escritura, frente a estas demandas, experimento presiones similares a las de los

pobladores amenazados por las remodelaciones urbanas. Mi escritura toma prestado el
lxico de las luchas urbanas; su narratividad ordinaria. Si la ciudad es un texto; si la
novela es un proceso de urbanizacin de masas textuales; si la presin de algunos
modelos curatoriales es experimentada como presiones anlogas a la de la especulacin
inmobiliaria; entonces, es preciso apoyarse en los diagramas de ciertas obras; aquellas
que son refractarias a la homogeneizacin de la diversidad. Estas obras no solo
introducen la diversidad, sino que instalan procedimientos de desmontaje de las
imposturas formales de los poderes pblicos.

Es la razn de porqu la animacin cultural se ha convertido en una de las plataformas

preferidas de inversin de los poderes pblicos. No se trata solo de remodelar la urbe,
sino de recomponer el espacio de las libertades pblicas, mediante una estrategia de
pertenencia reparatoria. La animacin es la primera lnea de control y restriccin de los
imaginarios que pueden ser susceptibles de constituir zonas de riesgo social. El
animador ocupa hoy da la figura del asistente social de los nuevos tiempos. Su rol
estructural permanece: localizar, recolectar, clasificar, administrar, neutralizar las
demandas. No podra ser de otra manera, puesto en en ello va el xito de una poltica
social. Esa era el sentido de la pregunta formulada a Jos Luis Brea, sobre la posibilidad
de que un cierto arte pblico pudiera levantarse en contra de los poderes pblicos. Es
decir, signar, sealizar, indicar los puntos de inflexin de las hegemonas institucionales
y formalizar pardicamente la vanidad de los Estados nacionales. Esto significa
pesquisar unas obras que no se subordinaran a la lgica de las animaciones culturales.
O sea, esto plantea un postulado que problematiza la propuesta que nos rene: Arte y
Ciudad. Me parece que otra postulacin sera Arte contra Ciudad, entendiendo que,
paradojalmente, Arte sin Ciudad no sera posible. Dira, incluso, que el arte sera el
primer indicio de urbanizacin, es decir, de efecto consistente de asentamiento.

Por eso titul el texto que deba presentar hoy da, poblamiento pictrico del territorio.
Esto se entender mejor si recuerdan ustedes la ponencia de Gerardo Mosquera, cuando
sostiene: La frontera es uno de los grandes temas del momento. La globalizacin, las
migraciones (...), las transterritorializaciones de todo tipo han problematizado la nocin
misma de frontera.

Esta hiptesis migratoria est presente en el trabajo de Nury Gonzlez, artista chilena
que participa en la muestra del Museo de San Antonio. Su trabajo consiste no solo en
bordar textos, sino en reproducir las imgenes pictogrficas anteriores a la Nacin. . Las
imgenes que a continuacin exhibo pertenecen a la obra Trnsitos cosidos.

En la primera imagen aparece reproducida una fotografa, impresa en serigrafa sobre

tela. Es la toma vistra de una travesa, de una migracin forzada: se trata de una fila de
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refugiados republicanos que cruzan los Pirineos en direccin a Francia. Seguramente su

destino es el campo de internamiento de Argels-sur-mer, donde seran puestos en
cuarentena. Situacin de asentamiento forzado ante el peligro de que contaminaran a la
poblacin francesa.

La segunda imagen corresponde a la tela nupcial plegada de la propia abuela de Nury

Gonzlez. La tercera imagen corresponde a la reproduccin ampliada del esquema de la
reprise perdue., que es un tipo especfico de zurcido. Menciono su nombre en francs,
para poder leerla en castellano remedando su proximidad fnica con la fila perdida de
los republicanos. La travesa de la frontera revela no solo la prdida del natal, sino la
ostentacin de la hendidura, el vaco en torno al cual se organiza la obra de arte.. Este
cruce es condicin de existencia de la propia Nury Gonzlez como artista. La sbana
nupcial es situada entre dos impresiones mecnicas: la fotomecnica restringe la
manufactura del lino.

Lino de la abuela; es decir, linaje: madre de la madre. Madre patria, etc. No olvidar que
en trminos clsicos se pinta sobre tela de lino imprimada. No olvidar tampoco que en
esas sbanas las mujeres casaderas bordan el monograma de la conyugalidad. Escriben,
como en la fbula de Treo y Filmela, el relato de la violencia inscriptiva inicial, que es,
en trminos estrictos, una violencia indicial. El monograma -firma, texto de amor y de
guerra- anticipa en su regularidad, la informalidad pictrica de la defloracin. La
conyugalidad es un poblamiento de alcoba, una urbanizacin que cifra la disposicin de
los cuerpos bajo la misma mortaja que recoge, como apsito absorbente, el lxico
fluyente de las secreciones que corresponde.

Es la propia historia de Chile la que ser recompuesta por la llegada al pas de unos
refugiados que, por lo dems, tendrn un gran rol en las modernizaciones
fundamentales de la pintura chilena contempornea. Es el diagrama de esta reprise (re-
toma, recuperacin) del hilo perdido la que Nury Gonzlez pone en evidencia. Para que
haya zurcido del tipo de la reprise perdue tiene que haber un desgarro que tenga los
bordes en relativo buen estado. Los bordes deben ser identificables y estar en una
determinada relacin de consistencia. Por eso no se cortarn los hilos rotos. Tiene que
haber cabos sueltos para que sea posible el trabajo de frontera entre lo hogareo
(Heimlich) y aquello que est fuera de la casa (Un-heimlich). El arte atenta contra la
Casa; atenta contra la Ciudad.

Pues bien: a propsito de los barrios y de los centros; a propsito de ciertas obras y los
poderes pblicos; a propsito de Arte y Ciudad, las fronteras y las migraciones siguen
siendo el tema. Solo es posible comprender una cierta riqueza en el arte
contemporneo, a condicin de establecer las filiaciones migratorias de los artistas y de
las obras, bajo condiciones de transferencia especfica.

Y si hay transferencia es porque hay poltica de intervencin y poltica de recepcin,

orgnicamente habilitadas, por ms que asuman a veces formas calificadas como
"espontneas". La vanidad orgnica de los Estados hace que el arte sea la continuacin
de la poltica, por otros medios.

Por ejemplo, para poner en escena la vanidad del Estado chileno, hay artistas que
recuperan las primeras inscripciones pictogrficas del territorio como pintura anterior
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al Estado. Esto significa reconocimiento y relocalizacin no etnogrfica de una marca,

de una seal de asentamiento simblico, que antecede al poblamiento. Hay
poblamientos mviles y poblamientos fijos. En este ltimo caso, me refiero al
poblamiento implicado en la ocupacin y construccin de los virreinatos y capitanas
generales durante el perodo colonial espaol.

Es preciso recordar que en los virreinatos se establecen centros de produccin imaginal,

pero en las capitanas generales se importan las estampas producidas en los virreinatos.
En Chile, que es una capitana general, no posee centros de produccin imaginal. Solo se
instalan, en algunos conventos, talleres de pintura religiosa constituidos por artesanos
indgenas trados de Quito o Cuzco. Y luego, en lo que se refiere a pintura republicana, el
primer pintor de este tipo es un mestizo peruano -Gil de Castro- que se instala en
Santiago en los primeros aos del siglo XIX.

Nte este retrato de gente muy principal. El padre indica el nombre en el cuadro, que
cumple una funcin emblemtica. Fijnse en el detalle del nio sosteniendo una cajita
circular. Est decorada finamente, y en ella hay la imagen de un mono con una navaja
frente a un espejo. Esta monera es la de una distincin crucial. Por anteposicin, el
padre afirma su condicin de lampio, de limpio de pelos, pero le ha traspasado al nio,
el fantasma que amenaza su filiacin. Como se ve, el mono peludo sostiene en su mano
una navaja. Pero sostiene algo ms grave: un espejo, tan limpio como la cara lampia del
padre; pero en el espejo se refleja la imagen del mono, que amenaza los esfuerzos
identitarios de la clase ascendente en el nuevo estado independiente. Lo conjurado es la
barbarie, la pilosidad de lo nativo relegado a la condicin de mono. La irrupcin de las
moneras barriales amenaza la tersa suavidad de la fisiognmica cvica reguladora. La
monera se instala en el borde de la legalidad: en las veredas, sin pagar impuestos, como
comercio callejero, molesto, limtrofe, irrecuperable, sino mediante operativos de
insercin animacional.

Si hay poblamiento puede haber Ciudad. La figura que deseo instalar es la siguiente: el
Arte antecede a la Ciudad. Pero en la historia de Chile, la Ciudad ha mantenido al Arte en
una condicin institucionalmente subordinada: cumplir con la funcin de ilustrar el
discurso de la historia.

La pintura, en Chile, siempre ha sido el sntoma de una incompletud, de una

insatisfaccin, de un malestar que ha afectado gravemente su genealoga. Bueno, claro,
hay quienes ni siquiera se enteran de cuanto vale un peine y se pasan la vida
asistiendo a la corte. Ha habido otros, en cambio, que han experimentado vergenza por
semejante madre; es decir, la tradicin pictrica chilena. Han llevado la vergenza al
extremo de lapidar a la madre pintura. Ha sido la consigna ochentezca de "muerte a la
pintura". Pero sobrecogidos por el remordimiento de semejante acto de lesa madre, le
han levantado animitas, produciendo un nuevo espacio formal: las instalaciones.

La instalacin no es una produccin escenogrfica, si bien, pone en escena una

objetualidad reparatoria de la muerte de la madre. La "vanguardia chilena" de los
ochenta es deudora de este crimen. Paradojalmente, reproduce el sntoma del lampio
que ya he descrito. La madre pintura, incompleta, mala madre, trae consigo los efectos
de la pilosidad del mono, dando pie a una pintura manchstica que podra pasar por
post-impresionista, pero que en verdad, segn la lgica de las transferencias,
14

corresponde a la tardo diferida implantacin de la pintura gallega.

Fernando lvarez de Sotomayor, quien fuera en los sesenta director del Museo del
Prado, vino a Chile para hacerse cargo de la Academia de Pintura, en 1914, desplazando
la influencia acadmica francesa. Es gracias a la pintura gallega de comienzos de este
siglo que la pintura chilena adquiri carta de plebeya. Se pas al lado de la monera.
Esto, la vanguardia no quiso entenderlo y la conden a muerte. Para conjurar el crimen y
perdonarse a si misma recurri a una objetualidad transicional, en el sentido de
Winnicott. Para no chuparse en dedo, ni reclamar su osito, realiza instalaciones.

Es, me parece, la manera ms digna de vivir esta paradoja.

En cuanto a la relacin con la Ciudad, las instalaciones, al menos, necesitan del

resguardo del museo y se retraen de la lgica de las intervenciones. Requieren del
museo como el templo que las garantiza, siendo ndices objetuales de un duelo que los
poderes pblicos no comprenden, porque no se hacen responsables del crimen. Es as
que pueden continuar practicando sus ejercicios de animacin, para seguridad de
quienes deben mantener a una distancia disolutoria a las poblaciones que puedan
representar un riesgo social. Por la actitud criminal de la vanguardia, la retaguardia ha
quedado impune, dispuesta levantar en cuanto parque y plaza de la repblica, cuanto
monolito conmemorativo de su vanidad asistencial.

II
15

PRODUCCIN DE INFRAESTRUCTURA

El ttulo del presente texto reproduce las condiciones de aparicin de un sntoma.

La figura del curador tan solo remite a cubrir un tipo de actividad que, desde poca
reciente, ha recompuesto los cargos en el campo de batalla de la designabilidad del arte.
De este modo, el curador absorbe las limitaciones de una categora laboral de nuevo
tipo en el espacio museal, definiendo as el estatuto de la subordinacin o de la
independencia institucional. La estabilidad de su funcin as como la permanencia de su
intervencin estarn determinadas por la consistencia de la institucin referida. Por lo
tanto, como figura agencial y categora laboral, el curador responde al tipo de demandas
que las formaciones artsticas plantean en una coyuntura determinada. Demandas que
poseen unos modos de resolucin que dimensionan los grados de desarrollo y definen la
posicin de los agentes en el seno de cada formacin (galerismo, coleccionismo,
enseanza de arte, musealidad, crtica, etc). En consecuencia, con el propsito de
establecer la relacin entre estas demandas y la especificidad contextual de la figura del
curador, recurrir al relato de una pequea historia.

La nocin pequea historia posee una carga peyorativa, ya que remite a una
ancdota chismosa; es decir, a esos hechos o situaciones consideradas de carcter
menor en las historias generales del arte.

Las historias del arte redactadas para dar cuenta de prcticas artsticas realizadas
en escenas subalternas trabajan con la condicin del ajuste y del retraso referencial, al
punto de rebajar programticamente el carcter de fenmenos que resultan ser
decisivos en el advenimiento o cancelacin de una dinmica artstica determinada. El
rebaje seala el lugar y el valor de un signo relevante, justamente, por haber sido
indicado como la omisin. La historia general del arte ha sido pavimentada a partir de
omisiones reguladas por un principio de analoga recurrente que pasa por encima de las
consideraciones que las historias locales del arte plantean desde su subordinada
(in)disposicin. Es decir, desde una aptitud a la disposicin forzada, ya condicionada
por las estrategias de transferencia editorial y de promocin acadmica de aparatos
universitarios estadounidenses en procesos de legitimacin epistemolgica.

Delimito mi rea de trabajo, declarando la necesidad de reconstruir la historia de

las preocupaciones y ocupaciones del denominado arte latinoamericano, desde por lo
menos tres vertientes: anglo-sajona estadounidense, francesa e ibrica (para no decir
espaola). Respecto de esto ltimo, la denominacin latinoamericana ha pasado a ser
sustituida en algunas zonas por el apelativo controlado de arte iberoamericano. Estas
tres vertientes se entrecruzan para establecer lo latinoamericano-iberoamericano como
espacio de relocalizacin diferida de un conflicto que se traen desde lejos. De esa
lejana habra que rehacer los lmites a partir de la reconstruccin analtica de las redes
de control que cada vertiente produce, a travs de sus polticas de asistencia tcnica en
16

el terreno de la musealidad y de la sustentabilidad de proyectos curatoriales que lo

designan como lmite de contencin. De ah que la historia omitida sea, justamente, la
historia de la configuracin de las tres vertientes referidas. La situacin del arte
latinoamericano-iberoamericano no es designada de la misma forma en ingls, francs
o espaol.

Adelantar lo siguiente: solo hay designacin favorable cuando son habilitados

mecanismos apropiados de traductibilidad; esto es, la intervencin textual
(modificacin) sobre un material de partida que es puesto en condicin traducible. Es en
este nivel que se juega la revisin de ttulos, realizado por el traductor anglo-sajn
convertido en agente de migracin.

La nocin de localidad posee, como se podr apreciar, diferentes resonancias

segn el modelo colonial de referencia. Importancia, en las actuales configuraciones
escnicas del arte, de la condicin pre-republicana de las escenas; a saber, si fueron
asiento de virreinatos o capitanas generales. Entonces, el malestar respecto del estado
disposicional de los textos de origen afectan la definicin de localidad productiva de
unas prcticas cuyo tringulo paradigmtico (real / simblico / imaginario) est anclado
sobre un inconsciente catlico. Por esta razn apelo al reconocimiento de diferencias
distintivas entre zonas ms barrocas y menos barrocas; de jesuitismo fuerte o jesuitismo
dbil; de procesos de construccin estatal de mayor o menor densidad institucional en el
curso del siglo XIX, en que se asocia la constitucin de la musealidad con la formacin
republicana. De este modo, pensar en las transferencias informativas del arte de
comienzos del siglo XX obliga a considerar el estado de receptividad institucional de las
vanguardias histricas y las modalidades de organizacin de su inscripcin como de sus
resistencias.

En 1992, Ivo Mesquita me extendi la invitacin a participar con un ensayo en el

catlogo del proyecto curatorial que titul Cartografas. Mi intervencin tuvo por ttulo
El efecto Winnipeg. Es preciso relatar la pequea historia de este ttulo, para hilvanar
el sentido de la secuencia titular anteriormente planteada.

Winnipeg era la ciudad canadiense cuya galera de arte haba invitado a Ivo
Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado fue la concepcin y
produccin de una exposicin, digamos, de arte latinoamericano. En este proyecto, la
propuesta de Ivo Mesquita sostena el estatuto del curador como cartgrafo, ocupado
en describir las estrategias de la produccin de arte, revelando las formas de
constitucin de las modernidades locales:Pensar el Arte en Amrica escribe Ivo-
significa proponer una confrontacin de las estratgias de produccin artstica con las
polticas de las instituciones culturales. La plstica latinoamericana es una figura cuyas
condiciones de manifestacin dependen del grado de articulacin de las instituciones
que producen su necesidad. La nica manera de definir una posicin que abarque las
peculiaridades de esta plstica es fortalecer las tcticas institucionales transversales
entre las mltiples entidades que estn trabajando en la disolucin de las nuevas formas
del primitivismo modernoi.

Cuando me he referido a la necesidad de rehacer la historia de las tres vertientes, al

comienzo de este texto, a lo que me refera era a lo que Ivo Mesquita justamente apunta:
rehacer la historia de las necesidades de las instituciones. Pero debo agregar un
17

argumento revertido: se trata, no tan solo de escribir sobre la produccin de su

necesidad, sino retrazar la historia del deseo de arte latinoamericano que la institucin
de las tres vertientes ya mencionadas instala.

Winnipeg es una ciudad, asiento de la Winnipeg Art Gallery. Ivo Mesquita me haba
advertido que winnipeg, en lengua aborigen, significaba aguas sucias o aguas
negras. Me pareci ms exacto todava, al pensar en aguas sucias y pequea historia.
Esto permite la sobreposicin y la reversibilidad de las nociones involucradas en el
juego titular y tutelar, permitiendo la forja de nociones tales como historias sucias o
historias negras, o bien, pequeas aguas, obviamente, estancadas. Es as como
podremos escabullirnos de la tutela que los agentes de inmigracin ejercen sobre
nuestras producciones textuales.

Ciertamente: respecto de la historia general del arte, el proyecto de Ivo constitua una
pequea historia; es decir, una historia sucia del arte latinoamericano. Lo
conceptualmente estratgico del proyecto es que no era representativo de cuotas
conceptuales o estilsticas, sino que se hilvanaba a partir de los diagramas de las obras
de los artistas por l considerados.

Una historia sucia llama a otra historia sucia: Winnipeg es, adems, el nombre
con que fue rebautizado el barco que flet el gobierno republicano espaol para
trasladar a ms de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a
Valparaso (Chile). El arribo de este barco se realiz en medio de una campaa
xenofbica de la prensa de derecha que centraba su artillera en la inconveniencia de
recibir a un contingente de rojos que vendra a ensuciar a winnipeggizar- la
socialidad chilena. El barco atrac en Valparaso el mismo da que se inici el ataque
alemn contra Polonia.

Pues bien: en dicho navo venan unos personajes que seran claves en la
modernizacin de ciertas prcticas culturales chilenas; particularmente, la aparicin de
una escritura contempornea sobre teatro y critica de artes plsticas, la reforma de la
industria grfica y del interiorismo, el advenimiento de la modernidad pictrica chilena,
entre otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una
dcada y media, el efecto orgnico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la
recomposicin de la cultura chilena contempornea. Me pareci, entonces, de suma
necesidad vincular el nombre de la institucin que sustentaba esta curatora con el
nombre del barco que habilit una situacin de arribo. El efecto Winnipeg tiene sentido
en Chile, porque se puede contar con una superficie institucional de recepcin de la
inscripcin llamada efecto Winnipeg; a saber, el aparato universitario. El cual, en la
formacin cultural chilena de entre 1940 y 1960, ejerce la funcin de institucin
hegemnica de recepcin de las transferencias de conocimiento social. En este contexto,
el efecto Winnipeg puede ser reconocido como una operacin de produccin de
infraestructura, porque permite la habilitacin y la legitimacin de conocimientos muy
precisos que, a su vez, sern convertidos en complejos dispositivos de expansin de
influencias sociales especficas. Dispondremos, pues, de una migracin no deseada, fruto
de una derrota poltica de proporciones, que produce como efecto la recomposicin
constructiva de una escena artstica. Esto es, propiamente, un efecto de transferencia.
18

Todos sabemos que, en el fondo, toda migracin es el sntoma de una derrota que
afecta la condicin de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Solo habr
lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas mnimas condiciones de
inscripcin de la transferencia; es decir, solo si se cumplen aquellos requisitos de
afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen. En el caso de Cartografas, lo
que fue subvertido fue la condicin de la traductibilidad misma, poniendo en cuestin
los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua
de origen y lengua de destino.

Lo anterior debiera permitirnos renovar las historias de las migraciones

artsticas y los efectos de retorno. El arte moderno ha sido un efecto consistente de
cruces migratorios. En verdad, las historias ms significativas resultan ser aquellas que
reconstruyen las dis/locaciones. Se trata, pues, de historias de malestar relativa a
artistas que no pueden tener acogida en sus escenas de origen. De este modo, la historia
de las migraciones del arte redefine las propias historias de las escenas locales. El
desafo metodolgico consiste en articular lneas de trabajo investigativo poniendo el
acento en la dimensin de las mermas de transferencia y en el modo cmo los artistas
producen las condiciones de su regreso. Esta es una historia que hace falta. Entre tanto,
se ha escrito la historia de los abandonos de las escenas de origen, en provecho de un
relato que busca el reconocimiento del arte latinoamericano en una posicin de
universalismo ampliamente deseado.

Sin embargo, el deseo de reconocimiento universal est ligado ms a una

estrategia de promocin de las instituciones garantizaadoras, que a una conquista
analtica del trabajo de historia realizado en las escenas locales. En estas ltimas, la falta
de historia resulta directamente proporcional a la falta de recursos para sostener y
desarrollar investigacin dura. Por lo cual, parece contradictorio sostener un discurso de
reconocimiento universalista de obras cargadas por las condiciones en las que fueron
realizadas, al mismo tiempo que se acrecienta la fragilidad institucional local de la
produccin de escritura. En cada escena local, esta situacin adquiere rasgos
particulares que afectan de manera especfica la relacin entre el trabajo de historia y la
produccin de exposiciones. Esto ha puesto en marcha una dinmica nueva en la
produccin de exposiciones, en la medida que desde comienzos de la dcada de los 90,
desde Brasil, Argentina, Venezuela, Colombia, estas exposiciones han comenzado a
interpelar el estado general de la escritura de historia. A tal punto, que el curador de este
tipo de exposiciones no poda adquirir el mismo estatuto ni las mismas tareas que un
agente que, bajo el mismo nombre, trabajara en el campo de las instituciones
legitimadoras externas. Necesitbamos producir una definicin especfica para un
curador que operaba en un terreno en el que no exista infraestructura cultural que
permitiera afirmar la permanencia de una escena local. Fue entonces que produjimos la
distincin entre curador de servicio y curador como productor de infraestructura.

En qu consiste una prctica curatorial de servicio? De manera muy simple, en

la edicin local de un guin asignado por los criterios de validacin de las industrias de
exposiciones, como ramas de la diversificacin de inversiones en el terreno de las
imgenes de marca relativas al fortalecimiento de la vanidad, tanto de los Estados
como de las multinacionales-; es decir, la extensin museal de la industria del
espectculo. Pero se trata de un tipo de extensin museal que supone la existencia de
una historia museal consistente, que desde la Revolucin Francesa al advenimiento de la
19

modernidad plstica, consider que la historia del arte moderno era el paradigma del
avance del espritu humano. Habr una ruptura con la aparicin descriptiva del arte
contemporneo. Justamente, la contemporaneidad significar asumir la conciencia de
que ya no hay ms avance, en el sentido de un laicismo heroico, sino reconduccin a la
retaguardia arcaica de la consolacin. Sin duda, esta consideracin ha sido posible
porque este segundo tipo de curador ha permitido iniciar el combate contra las
exposiciones de consolacin, financiadas, por lo general, por grandes corporaciones que,
a su vez, exhiben en cada escena local la vanidad de sus inversiones.

Jean Clair en un textoii particularmente til para precisar en la actualidad el

estatuto del curador nos hace recordar que en la Roma antigua, el curador era quien,
habilitado por la autoridad religiosa y poltica, tena a su cargo la guarda (la custodia)
de las imgenes de los dioses. No importaba qu dioses, pero haba que tener alguno.

Pongmoslo de esta manera: el avance del espritu humano se deber localizar,

probablemente, en la profusin edificatoria de los museos, entidades para-museales o
creacin de centros de arte contemporneo, en una misma lnea de montaje; al menos,
en las escenas de garantizacin de primer orden (Ciudad Global). Estos ltimos centros
son laboratorios en los que se producen y testan las obras que, mediante la accin de
agentes para-museales, terminarn hacindose un lugar en el museo; el museo, como
lugar de memoria; solo posible en sociedades de infraestructura museal cuyos guiones
de montaje estn ya legitimados por una historiografa cannica.

La nocin de curador de servicio proviene de unas polmicas acerca del estatuto

de la Ciudad Global, en el captulo relativo a los servicios a la produccin en el orden
econmico de la Ciudad Global. Los servicios a la produccin cubren las siguientes reas:
finanzas, asesoramiento legal y de gestin general, innovaciones, desarrollo, diseo,
administracin, personal, tecnologa de produccin, publicidad, limpieza, seguridad y
almacenamiento. Es ms: un importante componente de estos servicios a la produccin
es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan mercados de consumidores
finales con mercados empresarios. La produccin de una exposicin pone en
movimiento un complejo dispositivo que combinan un pblico especfico de con la
actividad de mercados empresarios que financian las diversas partes intermedias de la
cadena, en el trabajo de produccin exposicional (empresas de transporte, seguros,
expertizaje en conservacin, embalaje, diseo, planchas, imprenta, trabajo editorial,
manufactura de souvenir, etc).

En la industria publicitaria, la recomposicin de la imagen de marca de las

empresas pasa por establecer criterios de financiacin de exposiciones de prestigio que
permitan deducir impuestos, poniendo en ejecucin normas de censura blanda a travs
de discriminaciones conceptuales que establecen una lnea de (in)tolerancia formal que
separa la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente tal. El servicio a
la produccin permite montar operaciones de alta rentabilidad simblica, que fortalece
la vanidad de las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir la innovacin
tecnolgica (industria editorial), la asesora legal (deduccin de impuestos, seguros, etc)
y la gestin cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de produccin de
exposiciones de exportacin, cuya itinerancia termina por convertirse en sistema de
referencia e intervencin. No poda ser de otra manera y no se conoce otro dispositivo
para favorecer el intercambio de conceptos y de obras. Solo que en la negociacin
20

interna del sistema de arte, en una formacin artstica determinada, el poder de

algunos de los agentes resulta dominante, al punto de no tener contrapeso.

El curador de servicio trabaja para fortalecer las redes de consistencia de las

corporaciones, en el terreno especfico en que se juega la rentabilidad simblica de la
marca. Sobre este fondo, admito que la distincin entre curador de servicio y
curador/productor de infraestructura debe satisfacer un imperativo dogmtico,
destinado a separar abruptamente estilos y estrategias de trabajo.

El presente texto tuvo su primera versin en una ponencia para un coloquio

realizado en Guayaquiliii en el 2001 y recogi, en su momento, el estado de una discusin
que tena lugar en la cercana de nuestro trabajo. En octubre del 2000 mont iv una
exposicin sobre arte chileno entre 1973-2000 que levant una spera polmica con
artistas histricos y sus crticos afines, justamente, por el rol de curador no subordinado
a una estrategia de consolidacin de carreras, y que por el contrario, buscaba leer en
los diagramas de las obras los elementos que permitieran periodizar y jerarquizar la
produccin de una escena. Justamente, fue a propsito de dicho trabajo que puse a
circular de modo sistemtico las categoras de transferencia y de densidad, como
vectores en la composicin de un campo de productividad susceptible de ser convertido
el objeto de una exposicin. En este caso, la propia exposicin se converta en
plataforma de investigacin, ante la inexistencia de un plan de desarrollo en el terreno de
la historia del arte. La curatora interpelaba el estado de situacin de una historiografa
que todava no resolva su propia crisis de constitucin.

En noviembre del 2001, en un coloquio realizado en Santiago de Chile, Marcelo E.

Pachecov recoga desde su perspectiva- la distincin servicio/infraestructura del modo
siguiente: A diferencia de lo que ocurre en los pases del norte, la prctica curatorial en
Amrica Latina y las curaduras de arte latinoamericano, deben actuar en un espacio de
mayor responsabilidad para la lectura y anlisis de sus propias producciones culturales.
Y agregaba: Dentro del panorama actual de debate sobre las cuestiones metodolgicas y
epistemolgicas de la accin curatorial muchas de las aproximaciones aqu planteadas
corresponden a las ideas desarrolladas por Justo Pastor Mellado, Luis Enrique Prez
Oramas y este autor en el simposio Representing LatinAmerican / Latino. Art in the
New Millenium: Curatorial Issues and Propositions, The University of Texas at Austin,
octubre 1999.

Me parece de justicia mencionar las situaciones de enunciacin de estas

hiptesis, con el objeto de sealar que curador no designa un concepto estable, sino que
describe una categora de operador que est determinada por la fortaleza edificatoria del
trabajo de historia en cada escena local.

Marcelo E. Pacheco, en el texto ya referido, incluye un rasgo capital para

comprender el acrcter de la coyuntura abierta por diversas exhibiciones que han tenido
lugar en el ltimo quinquenio: En este escenario la antinomia inicial historia del arte
vs. prctica curatorial comienza a deslizarse en varias direcciones. No se trata de un
reemplazo de lo viejo por lo nuevo, ni de una disciplina por otra ms joven. Tampoco se
trata de un traspaso de funciones, sino de un orden nuevo en el que la historia del arte
como tal todava no encuentra su posibilidad de eliminar viejos mandatos, mientras la
21

prctica curatorial parece dispuesta a aceptar el desvo de escrituras y narraciones

desprejuiciadas.

Lo que Marcelo E. Pacheco pone en relevancia Es el hecho que en una formacin

artstica, la falta de historia retraso metodolgico- habilita el efecto causado por la
inflacin del rol ejercido por el periodismo de arte. Esto ocurre en escenas en las que la
prctica de historia del arte no est suficientemente consolidada en el aparato
universitario (garante de la produccin de conocimiento), de modo que el discurso
garantizador de los peridicos pasa a ser considerado como discurso de la historia. Es
decir, a falta de vigilancia terica, el discurso periodstico se excede en la instalacin de
una consistente sordidez epistemolgica, que afecta gravemente la percepcin social
del trabajo de historia.

En este sentido, las curatoras de servicio no haran ms que reproducir las

condiciones de fragilidad de las formaciones artsticas nacionales. Lo que hace falta Es
el montaje de operaciones de produccin de infraestructura, porque permiten la
habilitacin y la legitimacin de conocimientos que, a su vez, sern convertidos en
complejos dispositivos de expansin de influencias sociales especficas. En cada
formacin artstica, en cada regin, dependiendo de la consistencia de sus instituciones
museales, habr la posibilidad de realizar un diagnstico de las necesidades de inversin
en infraestructura.

Cuando hablo de infraestructura me refiero a algo ms que una edificacin: se

trata de la habilitacin de dispositivos de recoleccin y de inscripcin, tanto de obras
como de fuentes documentarias, destinadas a reducir el retraso del trabajo universitario
en historia del arte, respecto de la inscripcin transversal del conocimiento producido
por el arte contemporneo, en sentido estricto; esto es, aquel arte, aquellas obras que
proporcionan el diagrama de acceso al retraso analtico de las historias locales.
Necesidad, en nuestra regin, de realizar los estudios comparativos que recojan el
diagnstico del estado de la disciplina, pero en el terreno de su cartografa
epistemolgica. En este punto, recupero la experiencia de Cartografas, la exposicin de
Ivo Mesquita, porque el diagrama de las obras por l consideradas es el que
proporciona los indicios que permiten la interpelacin, tanto de las historias retrasadas
como de los discursos de servicio.

A ttulo puramente ilustrativo de mi hiptesis, recupero tres artistas de dicha

seleccin, hilvanados en torno a esta misma palabra: hilvn, que remite a costura, a
delimitacin de un objeto vestimentario; finalmente, a la representacin problemtica
de la corporalidad.

Qu es lo que hace problema en esta representacin? Hacer problema: indicar

el punctum del complejo analtico dibujado (prefigurado) en la obra. Por dibujo, aqu, se
entender la representacin grfica de una escritura inconsciente (de obra). En este
sentido, el ttulo del proyecto de Ivo, Cartografas, se refera a la letra arcaica marcada
por los itinerarios de deseo de arte latinoamericano, abriendo y acrecentando la cuenca
semntica de su inscripcin contempornea; es decir, en el borde revertido de la ltima
dcada. Letra que seala el blasn de cuerpo, que indica la imagen parlante, por decirlo
de algn otro modo, en que el sujeto de la enunciacin institucional est obligado a
reconstruir la necesidad conceptual de su aparicin. Entonces, el curador como
22

productor de infraestructura es aquel que debe subordinarse a este objetivo de

recuperacin del sntoma; de las obras como sntoma de las identificaciones en curso,
inscritas sobre una trama estratificada de determinaciones orgnicas, musealmente
determinadas. Justamente, porque en el nacimiento de nuestras repblicas, la necesidad
de escribir el cuadro de las vegetaciones nacionales tena que ver directamente con una
estrategia cientfico-militar de cuya eficacia dependera la edificacin del Estado.
Entonces, las curatoras de servicio se caracterizaran por reproducir hoy da, el
darwinismo museal que sostena las estrategias de consolidacin originaria de los
sujetos que durante el siglo XIX tuvieron el privilegio de convertir sus deseos privados
en polticas pblicas.

Como se ver, la distincin entre curador de servicio y curador productor de

infraestructura es netamente simblica, porque se expresa en el terreno del imaginario
de las instituciones. El curador de servicio es hablado por la institucin. El curador de
infraestructura opera desde la dit-mension. Es decir, desde el enunciado de un chiste
francs destinado a sostener una nueva hiptesis destinada a encadenar el avance de
este trabajo.

Escribo teora menor desde el modelo del chiste francs, a ttulo anlogo a como
lo hice con las denominacin pequea historia e historia sucia. La nocin de curador
solo puede ser trabajada desde la movilidad de una teora menor, que considere la
crtica de historia como el uso expresivo de un exceso lenguajero que ejerce el rol de
generador de ficcin.

En la regulacin compositiva de este texto, la incorporacin de una palabra

fabricada con retazos de otras palabras que, por lo dems, no provienen de una misma
lengua, no satisface las peticiones del rigor acadmico. LA palabra dit-mansin
corresponde a un falso retrucano expresivo que hace converger significados que
perturban la analoga entre las condiciones de enunciacin del arte latinoamericano y
las condiciones de su reconocimiento inscriptor en una morada (superficie de
recepcin). Dicho en trminos simples, desde y por el deseo de casa.

Cuando se edifica un museo, por ejemplo, lo que se est poniendo en veremos, es

el deseo de casa del arte. Cuando se monta un archivo, lo que se hace es trabajar con el
supuesto de la casa, pero desde el deseo de mobiliario. Los documentos deben quedar
ordenados y clasificados en metros cuadrados de estanteras y de armarios. La
estantera remite a una metfora edificatoria que se instala como deseo de las
instituciones.

El hecho simple es que cuando se formula la distincin entre deseo de casa y

deseo de archivo, de lo que se habla es de la dit-mension. Este neologismo traduce al pie
de la letra la homofona de la palabra francesa dimension <dimensin>, para producir un
enunciado ms abierto todava: dit-mension <dicho-mansin>. Ciertamente, habla de la
dimensin de nuestra empresa. Lo cual implica, desde ya, un problema relativo a la
expansin de la energa y a sus condiciones de contencin. Pero hay algo ms. Este
neologismo, por una parte, acenta el lugar del dicho, y por otra, resuena con la palabra
mansin. En el caso especfico que me ocupa, este es el lugar desde el que se enuncia el
deseo de la nueva diagramacin de obras que hilvana, para el caso, Ivo Mesquita, en
Cartografas. Como si pudiramos decir que esa cartografa posee la dicho-mansin que
23

se merece, la mansin hablada, la casa del lenguaje, la casa del arte. Pero habla,
sobre todo, del lugar de la mencin (agua sucia / Winnipeg), como si fuese el lugar de la
mentira <mens>, afirmando, por lo tanto, su contrapartida: la verdad de las obras. Por
eso, el curador de infraestructura es aquel en que el dicho no puede estar separado del
decir; esto es, habla antes que nada de las condiciones-de-habla de las obras, registrando
la edificabilidad del propio sitio desde el que se formula la enunciacin. Ya no basta con
enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciacin, las condiciones de su
enunciabilidad; es decir , hacer el relato de su novela de infraestructura: la base
econmica de sus determinaciones, en el sentido de una economa libidinal
comprometida en el deseo institucional.

Las tres obras a que me refiero, en un corte violento por la trama analtica de la
exposicin proyectada por Ivo, corresponden a Kuitca, Leonilsson y Iole de Freitas.
Existe entre estas obras un hilvn inconsciente que me conduce a realizar este tringulo
y reconocer en l, un diagrama en el que se seala el lugar del dicho y la mansin de la
obra. Pero lo que hago es recuperar los dichos de otros, que, a su vez, remiten a la
dimensin de las sombras proyectadas por las obras. Es as como descubro que Ivo
Mesquita, para allanar la lectura de las obras, recurre a los textos de Lynn Zelevansky
(Kuitca), Casimiro Xavier de Mendona (Leonilsson) y Paulo Venancio Filho (Iole de
Freitas).

En el catlogo de Cartografas, los textos forman parte de su estrategia

edificatoria. Podemos identificarlos como Textos de Referencia (de unos autores sobre
unos artistas) y Textos de Glosa (de Paulo Herkenhoff). Al respecto, pensando en la
plataforma conceptual del la XXIV Bienal de Sao Paulo, el mismo Paulo Herkenhoff edit
un glosario de trminos delimitadores de la nueva cartografa del arte
latinoamericano. Dicho glosario ya estaba supuesto en el glosario de Cartografas. Es
preciso comprender el partido curatorial de la XXIV Bienal, pasando por Cartografas,
pero sobre todo por la edicin curatorial de las IX y X Mostra da Gravura Cidade de
Curitiba, en 1993 y 1996. Es en el marco de una muestra de grabado desplazadovi que se
me hace presente la anticipacin del proyecto de Paulo Herkenhoff edita para la XXIV
Bienal.

En todo caso, uno de los bloques de palabras generativas de la XXIV Bienal es

densidad plstica. Nocin tomada en prstamo de Discurso, Figura de J.-F. Lyotard,
permite desestimar la variable dependiente y analgica de los precursores, para abordar
la singularidad de las transferencias artsticas en zonas de tardo capitalismo
dependiente. Esto planteaba la necesidad de sealar con precisin el momento de
mayor densidad plstica en el seno de una formacin artstica determinada. A
condicin, claro est, de asegurar el valor metodolgico de la nocin misma de
densidad. En el caso brasilero, este momento correspondera a la edicin del Manifiesto
Antropfago de Oswald de Andrade (1928). Bajo la hiptesis de la antropofagia y el
canibalismo se pondra en tensin la lgica de las transferencias artsticas. Me adelanto
en formular que existen transferencias duras y transferencias blandas, en funcin de la
consistencia o inconsistencia de las superficies de recepcin inscriptiva. Un momento de
densidad plstica estar condicionado por la fortaleza de su superficie de recepcin; es
decir, por la capacidad de reproducir de manera orgnica un corpus de conocimiento,
bajo condiciones determinadas de resistencia como de insistencia programtica. Dicho
de otro modo: por la existencia de instituciones de reproduccin de conocimiento social;
24

en el caso chileno, el aparato universitario; en otros pases puede haber sido la

institucin museal o estructuras de mediacin de otro tipo, como empresariales
vinculadas a proyectos culturales instituyentes, como las bienales.

En este debate, la cuestin de la densidad se remite a su reconstruccin

estructural en la historia de una transferencia artstica determinada, tomando en cuenta
las condiciones de densificacin de los propios relatos configuradores de historia (de
natura fictionis).

En Cartografas, Ivo Mesquita sigui de cerca el diagrama propuesto por las

obras, mientras Paulo Herkenhoff se encargaba de delimitar el marco de la polmica. El
Glosario, en este terreno, es ms que un cuerpo de Notas al Margen, en el corpus
catalogal, sino un andamiaje que permanece luego que la obra ya ha sido construida. Es,
como si dijramos, la exhibicin del proceso de la obra. Tanto del proceso en trminos
de jurisprudencia analtica como de procedimiento metodolgico. Me parece que fue en
esta perspectiva que Paulo Herkenhoff ensay su mtodo de edificacin de la XXIV Bienal
de Sao Paulo. Es decir, hizo el proceso judicial de la historia analgica empleando para
ello un extrao mtodo jurdico, consistente en la consignacin de los juicios otrora
vertidos sobre casos similares de transferencia artstica, que el texto de la ley no haba
podido prever en la completud de su singularidad. Es la singularidad de la escritura de
Oswald de Andrade la que interpela la historia analgica. El asunto del descentramiento
de una historia del modernismo de hegemona euro cntrica no ha sido un efecto menor
en la recomposicin de la produccin de historia. Es decir, en la infractacin del trabajo
de historia desde la prctica curatorial.

Como acabo de sostener: el Glosario de Paulo Herkenhoff en Cartografas, anticipa

en el mtodo los apuntes para la formulacin de la XXIV Bienal. De este modo,
regresando a Cartografas, lo que me queda es poner en operacin una travesa local por
el territorio ya balizado de la curatora de Ivo Mesquita, determinada por un ncleo
generativo tecnolgicamente fundamentado. Ya veremos de qu tecnologas se trata. Por
el momento, vamos a los textos que fijan la atencin <y la tensin> de la travesa:

- Para 1989, se encontraba pintando mapas de carreteras en colchones de camas de

verdad, inscribiendo el mundo amplio y vasto de una pieza de mobiliario casero: universo
de colisin. (Lynn Zelevansky).

- En un momento en que muchos artistas brasileos an estn fascinados con el gesto

monumental, es un ejercicio estimulante descubrir la pequea escala
y la intimidad de las historias personales de Leonilsson. (Casimiro Xavier de
Mendona).

- Es difcil no caer impresionado ante la grandiosidad de los trabajos sin dejar de

aceptar su valor. No se quedan a medio camino sino que van hasta el final. Hasta sus
ltimas posibilidades. Se agotan como un cuerpo cansado en que brilla una vitalidad
permanente. La coordinacin exacta de todos los momentos: cortes, dobleces, costuras
en que se mantiene desde el inicio la presencia de un gesto libre, autnomo y lcido.
(Paulo Venancio Filho).
25

De las tres citas anteriores he aislado tres grupos de palabras que me parecen
decisivamente generativas de un nuevo soporte trabajo analtico: mobiliario casero,
pequea escala y cortes, dobleces, costuras.

No se trata de los mapas efectivamente dibujados en los colchones por Kuitca,

sino del colchn que sustituye la tela de lino con bastidor, emblema de la pintura de
siempre. El colchn remite a un elemento del mobiliario que es inalienable en un
embargo. Es algo, inembargable. Kuitca pinta sobre lo inembargable, unos diagramas de
flujo que se convierten en un solo gran pictograma referido a las condiciones de las
travesas, de los viajes, de las migraciones. En nuestras capitales y grandes ciudades de
provincia, la colonizacin europea del fines del siglo XIX signific una recomposicin
radical del interiorismo, afectando la condicin del mobiliario, como aporte objetual de
las nuevas subjetividades. El mobiliario define un modo de estar en casa. Kuitca describe
un modo de estar en casa, en pintura; es decir, poniendo en escena la espectralidad de
los habitantes.

Pequeo comentario: no se trata de las representaciones completas, llenas, que

manifiestan un evidente horror al vaco en el muralismo mexicano, brasilero o chileno,
en sus distintas pocas. Ni tampoco de la completud figurativa de la pintura social
argentina o peruana que conocemos. Da lo mismo. Kuitca pinta la espectralidad del
social, en la pequea escala des-heroicizada del cuadro-colchn, en cuya superficie de
recepcin rebota el imaginario.

A propsito de la pequea escala, mencionada desde la obra de Leonilsson, la

peticin metodolgica de Ivo apunta a dibujar los diagramas de las pequeas historias;
esto es, las ancdotas significantes reconstruidas en la consideracin del desmontaje de
los gestos heroicos que impulsaban la historia del arte en las postrimeras de los aos
setenta. La peticin remite no ya a lo domstico ni al interior de la casa, sino al diagrama
de los gestos personales, de pequea escala, como reversin de la historia de los grandes
relatos. Esa pequea escala est hecha de cortes, dobleces y costuras que sintomatizan
las funciones de la cohesin y el deseo de unidad de la imagen de los cuerpos. De este
modo, las tres palabras generativas nos conducen hacia dos terrenos: la casa y el cuerpo.
Es decir, deseo de institucin y representacin de la corporalidad.

Lo anterior puede ser sostenido desde las consideraciones simblicas del

mobiliario, referido al deseo de casa. Pero las mismas obras permiten otros itinerarios
transversales a partir de la tecnologa de la costura. Esta tecnologa nos obliga a
distinguir entre historias de hilo e historias de corte. Y es el desplazamiento de este
modelo tecnolgico el que nos pondr sobre la pista de las estrategias operantes de
representacin de la corporalidad. Lo cierto es que dicha representacin se verifica
tanto en la fobia a ser representada como en la histeria de su extrema visibilidad;
visibilidad destinada a garantizar el desvo de la mirada sobre los problemas reales que
dificultan su acceso. Es decir, las condiciones de su acceso estn inscritas en las
condiciones de su deceso. De este modo, el hilo es sometido a las operaciones manuales
en las que interviene una aguja y una destreza determinada para cumplir con funciones
de hilvanado, pespunteo y zurcido, por nombrar algunas.

En los aos ochenta, Eugenio Dittborn produce un libro de artista que titula
Hilvanes y pespuntes para una potica de las artes visuales. Ese era el soporte en que
26

expona su mtodo de trabajo. Por cierto, insisto en la operacin preparatoria de la

costura. Dittborn se encontraba en un momento en que preparaba el borde de sus cortes
con el objeto de realizar la costura a ttulo de cierre formal. Esto tena un antecedente en
la obra de Catalina Parra, Imbunches, presentada en 1977 en Galera Epoca, de Santiago,
con un texto del propio Dittborn. La naturaleza del imbunche, figura extrema del
remiendo, que hace referencia tanto a un mueco de trapo con todos sus orificios
cosidos como a un sapo relleno de miga de pan con los labios cosidos que es lanzado al
patio de una casa a cuyos moradores se les desea mal, permita en 1977 hacer mencin
al cuerpo remendado del pas, figurado por Catalina Parra mediante un mapa
confeccionado con trozos de placas radiolgicas cosidos groseramente entre s con hilo
grueso.

Hace sentido, en esta pieza, titulada Mapa de Chile, la homologacin entre sutura,
costura y trazo grfico. Lo que estaba en juego era la representacin de la corporalidad
mediante la visibilidad de una zona en que la continuidad del cuerpo era amenazada.
Desde este momento se instalar en Chile una programtica de trabajos de hilo, que
pondrn el nfasis en la fragilidad de los materiales de ligazn. Por una parte, los
hilvanes determinan una estrategia de precarizacin de los vnculos sociales y
simblicos, operando preferentemente en los bordes. Posteriormente, a partir de los
bordes, habr trabajos que se concentrarn en el bordado y en el zurcido, dando lugar a
estrategias diferenciadas de escritura y de recomposicin textural. El bordado remite a
las memorias conyugales que inscriben el nombre (monograma) en el extremo de la
sabana, cuya condicin se redobla en mortaja y santo sudario. Se trata de escrituras de
filiacin, mientras que en el caso del zurcido se trata de operaciones de restitucin y
remiendo de zonas textiles que han sufrido una merma significativa. Lo ms significativo
del zurcido es que intenta recomponer una continuidad infractada, mientras que el
bordado escribe un dibujo a flor de piel, haciendo costra de hilo sobre la superficie de
reparacin.

Lo anterior no es privativo de la plstica chilena. Solo hago una indicacin de la

singularidad en que aparecen las historias de hilo. De hecho, la presencia de Leonilson
en Cartografas seala la transversalidad de su reproduccin en otra zona del
hemisferio. Lo que Leonilson introduce es el trabajo del deseo domstico, de pequea
escala, determinado por una torpeza de factura que delata su no pertenencia al gremio
de la costura. Lo ms significativo es esa torpeza, que permite afirmar el delirio
sincopado de su trazado grfico. En cambio, los bordados de Feliciano Centurin, artista
paraguayo, sobre frazadas militares o de emergencia, remiten a otro registro, ya que
operan con una nocin de plenitud, de ocupacin, sobre un soporte connotadamente
diferenciado al de Leonilson, como si dijramos que Feliciano est fuera de casa,
mientras Leonilson est dentro de casa. Como se puede apreciar, el significante casa
es determinante para recuperar inscrito el significado de las historias de hilo en sus
singularidades.

Pues bien, las historias de hilo son relativamente anteriores a las historias de
corte. Estas ltimas dan lugar a otra estrategia grfica de representacin diferida de la
corporalidad, mediante el recurso a los patrones de corte y confeccin. Ya no se trata de
centrar la atencin en la homologacin de la sutura con la costura, sino ms bien de
exponer la sustitucin de los diagramas de corte de carne de vacuno por los diagramas
de corte de las piezas vestimentarias. De todos modos, lo que queda en evidencia es que
27

el cuerpo es un complejo fragmentario, o bien, una complejidad de fragmentaciones que

se da a ver como objeto parcial, en una coyuntura simblica y en que la cuestin de las
desapariciones de sujetos ciudadanos se instala como poltica de Estado. La
recomposicin grfica, en este terreno, no opera en relacin al trazo, sino en funcin de
la ortopedia y de la medicin de los cuerpos. Lo que se llama, en corte y confeccin,
tomar medidas, es anlogo a la ortopedia grfica de un curso de figura humana en una
escuela de arte. En este mismo sentido, los mapas de Kuitca exponen la toma de
medidas entre nombres de lugares; es decir, la medida de la distancia entre los
nombres y los lugares. Y hablando de medidas, las costuras metlicas de Iole de Freitas
navegan por la cuenca semntica instalada por las historias de hilo y las historias de
corte, referidas esta vez a su contraccin formal respecto de la monumentalidad
heroicizante de la escultura brasilera metlica. Iole de Freitas se concentra en materiales
metlicos no rgidos ni pesados, sino flexibles y livianos (placas de cobre, alambres, etc),
dando paso a una prctica en que la nocin de torsin, de pliegue, de amarre, desplazan
la nocin de edificacin, de levantamiento, de hito.

Estos son los problemas cruciales que se desarrollan en las formaciones artsticas
de nuestra regin. El deseo de casa y la representacin de la corporalidad, como
significantes de obra, y las historias de hilo e historias de corte, como operadores de
singularidad, permiten elaborar una prctica curatorial que corresponde a una
interpretacin transgresora de las censuras analticas que pone en funcin la historia del
arte.

A mi entender, el trabajo de historia no ha estado a la altura de estas exigencias.

La figura del curador es simplemente la que se desprende de la posicin de un sujeto
que, en una autonoma institucional relativa, ha podido establecer unas condiciones
temporales de trabajo, haciendo posible la instalacin de nuevos problemas, en un
momento de desestimiento orgnico del trabajo de historia. Entre esos problemas estn
aquellos, relativos a la reforma de la musealidad y la constitucin de archivos.

Si el trabajo de historia, localizado en el aparato universitario no ha estado a la

altura, es probable pensar que existe una musealidad de servicio que ha sido fragilizada
por la inexistencia de un trabajo de historia que vigile y desmonte la sordidez
epistemolgica de los medios de prensa. Musealidad que carece de fondos propios
suficientemente establecidos como para disear un programa con autonoma, volcado a
ser el espacio expandido de un laboratorio para la produccin; musealidad que se
desvive convirtindose solo en espacio de exhibicin de las itinerancias de servicio. En
esa medida, la prctica curatorial independiente combate en dos frentes simultneos:
contra la musealidad de servicio, contra la historia acadmica. Agreguemos un tercer
frente: la narratividad de los medios. Demasiados enemigos en un frente tan estrecho.

El proyecto Cartografas fue editado en 1993 y fue montado en Winnipeg,

Caracas, Bogot, Nueva York, Otawa y Madrid, terminando su itinerancia en 1995. Los
problemas reconstrudos a partir de la casa y del cuerpo han anudado lneas de
filiacin formal que han terminado por acelerar metodolgicamente el trabajo de la
interpretacin, elaborando un conocimiento cuya pertinencia ya ha sido puesta en
relevancia en variadas exposiciones y numerosas intervenciones de curadores
provenientes mayoritariamente del cono sur.
28

El punto es que se ha hecho posible poner en condiciones de visibilidad un enunciado

que haba sido mantenido en suspenso: no es lo mismo ser curador en Londres, Nueva
York o Berlin, que en una de nuestras capitales. Lo que hace especial a estas capitales,
nuestras capitales, es la repeticin de condiciones de fragilizacin de la musealidad y de
la institucin artstica, causada por agresivas polticas de re-privatizaciones y por el
desistimiento analtico del trabajo de historia.

Pues bien: stas han sido cuestiones que la prctica de la historia del arte, en no
pocas formaciones artsticas, no ha incorporado a su agenda. El punto es que carece de
agenda. Y eso es irremediable, a condicin de que la prctica curatorial le imponga una,
poniendo en evidencia un conflicto de proporciones, relativo a la legitimidad de las
acciones y sus efectos orgnicos. Sin duda, la prctica curatorial de infraestructura no es
lo suficientemente fuerte como para imponer una agenda sectorial. Ms bien, produce
anotaciones significativas en el margen de los grandes relatos legitimadores, aunque no
ocupa una posicin marginal en el Sistema de Arte.

La historia del arte en nuestra regin padece una crisis metodolgica y

problemtica que la prctica curatorial productora de infraestructura ha venido a poner
en evidencia, justamente, porque la produccin de un concepto curatorial cartogrfico
supone el desarrollo de unas hiptesis que infractan el darwinismo de las historias
analgicas. De este modo, la prctica curatorial sera aquella zona de produccin de
conocimiento que reconstruye las pequeas historias del arte, en sus condiciones de
sobredeterminacin institucional, afectando no solo las narraciones que los agentes
del Sistema de Arte producen para convertir sus ficciones gremiales en influencia social
especfica, sino las ficciones de su propia habilitacin. Entre una de estas ficciones
podemos identificar las condiciones de produccin de infraestructura para el propio
trabajo de historia, desde la exigencia planteada por las estrategias de recomposicin
museal. Porque el hecho de decidir la construccin de un museo, en nuestra regin, es
una intervencin en el trabajo de historia. Suele ocurrir que se confunda construir un
museo con edificar un museo. La edificabilidad tiene directa relacin con la exhibicin
del proceso de conversin de su concepto, en soporte de interpretacin de la historia. En
este sentido, es muy probable que se construyan museos, pero que se edifiquen, ni
tampoco, edifiquen, en el sentido de educar. Es decir, educa, a pesar suyo, por el solo
hecho de habilitar un lugar, como lugar para la memoria regulada. Siempre, la memoria
se regula. El museo es uno de los agentes de regulacin. Lo que el museo no hace es
exponer las condiciones de garantizacin de la regulacin ejercida. Es por eso que la
prctica curatorial, como dispositivo editorial en zonas de alto riesgo interpretativo,
debe instalar en el centro del debate la cuestin de la edificabilidad de las historias del
arte.

NOTAS
iVio Mesquita, Cartographies, (Jos Bedia, German Botero, Marta Mara Prez Bravo, Mara
Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dvila, Iole de Freitas, Gonzalo Daz, Carlos
Fajardo, Julio Galn, Guillermo Kuitca, Jos Loeinilson, Alfred Wenemoser, Nahum Zenil),
Winnipeg Arte Gallery, Biblioteca Luis Angel Arango, Museo de Artes Visuales Alejandro
Otero, National Gallera of Canada, The Bronx Museum of the Arts, 1993.

ii Jean Clair, Le paradoxe du conservateur, LEchope,

iiiJusto Pastor Mellado, El curador como productor de infraestructura, Ponencia, Coloquio

Internacional, Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo de Guayaquil, julio 2001,
Guayaquil, Ecuador. Esta versin fue publicada desde el 2002, en la seccin Ediciones
Digitales de www.justopastormellado.cl

ivJusto Pastor Mellado, Historias de Transferencia y densidad, Chile Artes Visuales 100 aos
(1973-2000), Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000.
v Marcelo E. Pacheco, Campos de batalla... Historia del Arte vs. Prctica curatorial , Ponencia
Simposio Teora, Curatora, Crtica, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Santiago de Chile,
12, 13 y 14 de noviembre de 2001.

viJusto Pastor Mellado, Impugnaciones del grabado: potencial de nuevas prcticas, catlogo,
Trienal de Poligrafa de San Juan (Puerto Rico), San Juan, diciembre 2004.
 III

EL DESEO DE CASA: EL LUGAR DE ARMANDO REVERN EN LAS INFLEXIONES

METODOLGICAS HABILITADAS POR LAS CURATORAS DE INFRAESTRUCTURA.

Esta ponencia tiene por objeto abordar dos problemas, a partir de la estrategia curatorial que
sostiene la exposicin curada por Luis Prez Oramas y Mara Elena Huizi, Armando Revern:
El Lugar de los Objetos. Para llevar a cabo este cometido, he dividido este ensayo en dos
partes: a) La planta como logotipo de la exposicin; b) La exposicin como aceleracin del
trabajo de historia.

A.- La planta como logotipo de la exposicin.

Se trata de la marcacin de un deseo curatorial a partir de un diagrama de localizacin de las

zonas de habitabilidad, para trabajar la lectura de un mapa en que se puede leer la
disposicin del arte venezolano contemporneo.

He pensado en la planta del Castillete como logotipo de esta exposicin. Despus de las
grandes exposiciones de reconocimiento de su pintura, queda proporcionar el debido
dimensionamiento a las piezas que habilitan la mirada sobre los restos de obra. O ms bien:
hors-doeuvre. Fuera de obra. El ttulo remite a los objetos como aquel fuera de obra
testimonial que permiti pensar la excentricidad del artista. El hors doeuvre se declina como
hors cadre. Revern como fuera de cuadro, en el cuadro sinptico de la historia de la
universalidad. Es aqu que se concentra el esfuerzo tctico de este ttulo. Los objetos se ponen
delante para acarrear el efecto conceptual del nombre de pintor.

Es probable que la historia que se ha ocupado de la primera reivindicacin de Armando

Revern no haya estado en el cruce con otras herramientas tomadas en prstamo al
psicoanlisis y las ciencias sociales. Pero aqu reside la importancia estratgica de la
maquinaria curatorial de Luis Prez Oramas: emplear las propias herramientas de la historia
clsica, como recurso pardico, con el propsito de desmontar el modernismo analgico de un
tipo de escritura.

La argumentacin es magistral. En ello se invierte la expansin del ttulo. Primero,

recuperacin del objeto-casa, como escena de disposicin de objetos diagramticos que
participan como instancias generadoras de obra plstica. Segundo: la casa Revern es
convertida en sntoma de una escena satrica cuya definicin es suficientemente pesquizada,
para establecerse como campo de filiacin formal con el origen del paisaje.

La pesquiza de la escena satrica no ha conducido a la retrica toponmica del jardn. Pero Luis
Prez Oramas nos advierte: no es un jardn salvaje, lugar de la phusis, mbito de los excesos,
ni paraiso, ni hortus: El Castillete como jardn es una escena satrica (ELO, Prez Oramas,
28). Es la escena satrica la que autoriza apelar al paisaje como gnero: lugar confuso, en
Revern, habitado por lo inverosimil. Filstrato aparece como una tropa argumental auxiliar
que le permite a Luis Prez Oramas vincular la escena satrica con la historia terica de la
representacin accidental y la modernidad venezolana con el paisaje de Revern: la
construccin simblica del paisaje en Revern estuvo intimamente relacionada con la
construccin de su morada, con la construccin del lugar, con la construccin de la casa (ELO,
Prez Oramas, 32). Y agrega ms adelante:y la casa, en Revern, es el primero de los objetos
(ELO, Prez Oramas, 32).

Si la casa es el primero de los objetos, entonces los objetos de Armando Revern no pueden
ser literalmente restos o fuera de obra, sino la condicin diagramtica de la obra de
conjunto que podemos denominar Obra Revern.

El ttulo de la exposicin es un ttulo que participa de una extensin satrica, en el sentido de

que, en el marco general de las exposiciones producidas sobre la obra de Armando Revern,
sta se juega como una plataforma de reposicionamiento del trabajo de historia, del trabajo de
historia del paisaje y del trabajo de historia de la objetualidad, no solo en el arte venezolano.

Porque valga preguntarse: cules son las interpelaciones que sufre la objetualidad de los
ochenta-noventa desde el re-aceleramiento analtico propuesto por esta exposicin? Es decir,
obliga en trminos estrictos a reevaluar la contemporaneidad modernizadora de una obras
que no pueden dejar de omitir sus dependencias simblicas con la naturaleza muerta y los
gabinetes de curiosidades. En este marco, el objeto-casa es una escena de disposicin de un
mobiliario simblico e instrumental(ELO, Prez Oramas, 33), a travs del cual Revern
inventa un secular repertorio arcdico.

Las prcticas objetuales contemporneas, probablemente rechazan este carcter arcdico

porque carecen de la distancia para concebirse como escaramuzas formales en las que son
puestas en juego las representaciones de la modernidad. Enfin: cmo leer las infracciones
objetuales de las ltimas dcadas, desde la escaramuza reveroniana de la casa primitiva; es
decir, de la casa actual del arte, de su museificacin? Porque en esa escena satrica lo que
Revern instala es el simil pardico de un museo: el primer museo monogrfico de Venezuela.
De todo esto, esta exposicin se nutre para producir una inflexin metodolgica que consiste
en producir una lectura, en trabajar los objetos de Revern como unos complejos grficos
diagramticos en los que se asienta, se condensa, un pensamiento visual que desmonta la
legalidad de la historia occidental de los gneros, en el momento ms crtico de su
transferencia.

Mientras la escena pictrica es acometida en la Europa de 1895 a 1905, el Nuevo Mundo

aparece como el lugar de sobrevivencia de los gneros. Pues bien: la objetualidad reveronina
obliga a reconocer sus efectos desplazatorios a ttulo de objetos transicionales del arte, no
solo venezolano. Aqu deseo meter una basa desde el Sur: la objetualidad reveroniana
potencia y se potencia, en otra hilacin formal, desde el conceptualismo caliente chileno-
argentino de los noventa. Cuestin a discutir: factor reveroniano en el conceptualismo de
Grippo. O bien: factor reveroniano en obras chilenas como la de Burchard, Balmes, Dittborn.
Ello supone, claro est, localizar ese factor en un principo de economa material y tecnolgica.
O sea: necesidad de leer nuestras propias obras desde la relectura perezoramasiana de
Revern.

En este sentido, Revern es un origen, una escena desplazada, no expandida, entindase bien.
Es decir, transfiere sentido en la materialidad pardica de sus manufacturas,
desdramatizando el propio espacio de taller. Courbet no llega suficientemente lejos. Bellmer
tampoco. Sus desarticulaciones provienen de un modelo tecnolgico ligado a la cermica, a la
madera policromada, a la imaginera de la fabricacin de muecas. Revern pertenece a otro
complejo tecnolgico; a otra episteme material. Desde esta distincin me resulta dificil
aceptar la denominacin de muecas para sus monas de trapo. Las llamaba, l mismo
Revern, muecas? Y si fuera efectivo, no habra que reconstruir la extensin del trmino?
En qu sentido muecas?

Entonces: postulo, ni muecas ni maniques. La psiquiatra y la crnica pictrica habrn

servido a cimentar las denominaciones. Se ha escrito que las muecas son una manufactura
reparatoria regresiva ligada a la prdida de su hermana; se ha escrito que los maniques
provienen de su gusto por la teatralidad. No basta. Esgrimir estos discursos cumple un
propsito poltico: controlar el temor. De ah que sostengo que estas muecas provienen
tecnolgicamente, de un tipo de sastrera trabajada a nivel de superficie, contando con
el relleno que afirma el deseo de carnalidad. Recuso, de este modo, la hiptesis de
referencia a Ofelia, sostenida por Elderfield en el catlogo de la muestra. No hay rostro de
cermica o madera policromada de la industria juguetera. Lo que hay en esta sastrera
primaria es el temor, no a la ceguera, sino al desollamiento.

Esta hiptesis me permite recuperar, adelantar otro insumo terico implcito en la escritura
de Luis Prez Oramas: las pinturas son una expansin econmica y representacional de la
materialidad invertida en la monas de trapo. Si bien Elderfield se adelanta en afirmar que
tan solo en parte por la dificultad de encontrar modelos, Revern empez a pintar a partir de
muecas de tamao natural (ELO, Elderfield, 95). Tan solo en parte. Elderfield, en la pgina
anterior se haba referido a la fama de Revern: los paisajes blancos constituyeron la base de
su fama de artista. Y agrega: hay que aadir que la fama del propio Revern, que viva una
vida de nufrago a lo Robinson Crusoe, en Macuto, era tanta como la de su arte.

La sociedad caraquea, la historia cronolgica del arte, requiere inventar un propio nufrago
para recuperar una imagen desprovista de conflictos. El cerco antisptico ya ha sido
formulado. La fama del personaje y la fama de la pintura son dos excusas para una esgrimir
una inocencia de nuevo tipo, que afirma una estrategia nueva de la propia historia
subordinada de siempre. El mtodo se afina pero la estructura colonial del discurso
permanece en el mismo sitio.

Elderfield, en la pgina 100-101 arma la hiptesis del taller del artista para juntar dos
problemas en una misma escena: el tema del artista y la modelo; tema universal en la historia
occidental de la representacin. En el caso de Revern, la modelo ser el terreno de su
recuperacin excntrica. Tan solo en parte por la dificultad de encontrar modelos: esta es una
frase clave. La dificultad hace la fama de un pintor limtrofe. Pero Elderfield interpela a Perez
Oramas. Reivindica el topos del taller como escena de excentricidad para rebajar la hiptesis
de Perez Oramas en cuanto a no hablar de taller sino de casa-objeto. La tctica de emplear la
nocin de taller est destinada a sustraer espesor conceptual a las expansiones objetuales; en
suma, significa restar carcter de crtica terica a la construccin de la escena satrica. Lo har
mediante el recurso a Hoffman repotenciado por Freud.

El texto de Hofman le permite a Elderfield afirmar, por un lado, el rol mtico del Hombre de
Arena respecto de la filiacin simblica de las pinturas blancas, y por otro lado, como cuestin
subordinada, el tema de Ofelia como autmata.

En cuanto a lo primero, la ceguera Es el fantasma que permite afirmar la preeminencia del

taller por sobre la casa-objeto. Revern pinta como si le hubiesen hechado tierra a los ojos. De
ah que, para cerrar este asunto, Elderfield acuda a Bataille. Si descomposicin formal y rillo
visual enceguecedor son atributos de una concepcin del arte moderno como derivado de
impulsos destructivos, Revern Es uno de los ejemplos ms elaborados que el Nuevo Mundo
ha producido. Es de justicia reconocerlo, recin, a partir de 1992. Ya veremos como.
Convengamos en la utilidad de considerar la destructiva positividad que Revern nos
proporciona en la famosas pinturas blancas como pinturas de ciego. Pero la continuacin del
argumento pierde fuerza: las muecas, como expresin de un cierto tipo de
desmembramiento
de los cuerpos, son asociadas a Olimpia, un autmata, cuyos ojos han sido provistos por el
oculista Coppola. Las pinturas son producto de un enceguecimiento en que los globos oculares
se desplazan hacia el autmata. El argumento Es sutilmente retorcido y, por ello, de gran
eficacia: Olimpia Es la va para declarar al p`ropio revern como un autmata potencialmente
desmembrado, que transfiere a la objetualidad su propio abandono anmico/animista.
Respecto de la aparicin de las pinturas blancas, las llamadas muecas son su residuo
simblico. La fama de la pintura Es instalada en un rango superior a la fama de las muecas,
que estn en la primera linea de la objetualidad. La fama de Hoffman contra la fama de
Filostrato: las pinturas blancas contra la casa-objeto. Una fama contra la otra. La pintura
recupera terreno contra los objetos en el seno mismo del catlogo. Debo pensar que se trata
de un catlogo de compromiso, en el que se exponen las condiciones de las dos famas.

Vamos por la fama pictrica: los paisajes blancos. Elderfield no ahonda en lo que considero su
hallazgo fundamental: pintura de la luz, pintura de la ceguera. Pero a pesar de sus deseos de
enfatizar la fama pictrica termina por exhibir la seduccin de que es objeto por la fama del
personaje, destinando las ltimas pginas de su texto a los mejores autorretratos dibujados
por Revern, en los que ste aparece asumiendo el rol de su verdadera mscara la
impasividad (ELO, Elderfield, 103). Tres pginas destinadas a fijar su papel de distanciado,
alienado en su propia autorepresentacin. En eso consiste la utilidad de la hiptesis de
Olimpia: la de convertir a Revern en un autmata entre sus autmatas. La nica diferencia, el
nico poder de Revern-autmata sera representarse como sujeto de una enunciacin
garantizada por lo lmites de la patologa. Por ah terminamos, igualmente, sumergidos en la
fama del personaje convertido en un autmata. Me parece que esto repone en circulacin, en
el debate terico, el lugar de la patologa en la produccin reveroniana. Porque an cuando
se haya convertido en un tema respecto del cual, todos los estudiosos admiten, como la frase
de Elderfield respecto de las modelos, frase a la que me he referido, tan solo en parte, y por
ms que le permitamos su lugar en esta argumentacin y afirmemos que la patologa,
tambin, tan solo en parte explica la fama del personaje, se sucumbe a la ideologa de la
resistencia. Pero de qu resistencia se trata: ya veremos? Deseo poner sobre el debate la
resistencia de un cierto tipo de trabajo de historia a soportar la anomala en las retricas de
construccin anglosajona de la modernidad artstica.

Lo pondr de la siguiente manera: imagnense ustedes si nos presentaramos en un coloquio

ponindo el nfasis en la genitalidad primaria de la obra picassiana, rescatando
sobredimensionadamente su grfica vinculada a la tauromaquia, o bien, simplemente, que
consideraramos a la tauromaquia en Picasso como fundamento de su temblor simblico,
recurriendo para fundamentarlo, a brillantes pginas de Bataille sobre el tema. O bien, si nos
afirmaramos en la genitalidad telrica, no menos bsica y literal, de Matta, para explicarnos la
morfologa seminalizada de su produccin neoyorquina. O por qu no indagar, radicalmente,
en el calvinismo fbico, como base ideolgica de las grandes obras del minimalismo
estadounidense? Al final, es probable que encontremos, siempre, una madre opresiva, una
tarta de manzana adquiriendo estatuto transicional, una tuberculosis de juventud como en el
caso de Tony Smith, que relataba sus primeras fascinaciones modulares a partir del cubo en
que lo confinaron en el patio de su casa y de las cajitas en las que le distribuan la medicacin.
Vuelvo atrs: lo que deseo instalar es el cuestionamiento de la base constructvida en la nocin
de personaje. Dicha construccin Es, desde ya, un tema, y Es probable que se refiera no ya a la
constructividad de la obra de Revern, sino a los tempores de la sociedad caraquea, Es decir,
a su necesidad de trabarlo, de trabajarlo, como personaje, con la cuidadosa complicidad de la
historia del arte, que proporciona el marco en que dicha personalidad puede ser salvada,
justamente, a Dios gracias, por lo otro, y lo otro, clarop est, viene a ser la obra, la que sin
embargo, Es retenida en su radicalidad, por la construccin del persobaje. De ah que una
fama sea producida para controlar a la otra. De ah, lo curioso: el temor que Revern produce,
a la sociedad caraquea, a la historia del arte. De ah, el valor del ttulo de esta exposicin
suyo logo es la planta del Castillete: El Lugar de los Objetos. Entonces, permtaseme entrar en
el punto b) de esta exposicin.

B.- La exposicin como aceleracin del trabajo de historia.

El ttulo de la exposicin es declinable de la manera siguiente: El lugar de esta exposicin en

las discusiones de mtodo en historia del arte latinoamericano. Esto tiene un corolario: a cada
cual el Revern de su conveniencia.

En contra de un historia analgica subordinada y de una historia progresiva incompletada,

es decir, en cuanto a lo primero, cmo explicar la aparicin de Revern fuera de la filognesis
cannica del modernismo?, y en cuanto a lo segundo, a qu distancia, o sea, con qu tardanza,
respecto de la edicin originaria de las vanguardias histricas, Revern es situado en las
historias de la reparacin?, la hiptesis de esta curatora se despliega desde una plataforma
reversiva/recursiva que cancela el camino de la explicacin tardomoderna: el solo hecho de
haberse invertido la ecuacin moderna en Revern, de haberse hecho el arte moderno en la
va de retorno hacia la localidad ms especfica, hacia una ontologa de la luz y de la
meterialidad local, prescindiendo de toda aspiracin potica al universalismo moderno, hace
que Revern signifique una forma abierta de interrogacin en el seno de nuestros procesos de
modernizacin (ELO, Prez Oramas, pg. 23).

Esta exposicin invierte la ecuacin mediante la cual la fama del personaje Es producida para
controlar la fama de la obra y relocalizar la base de esa fama como irrupcin de una inversin
metodolgica. Resulta sorprendente recurrir en nuestro terreno a una mxima trotskista de
las que encantara a Gustavo Buntinx: la historia es una produccin combinada y desigual. La
obra Revern exige producir la visibilidad de la desigualdad y la combinacin, en el trabajo
propio de la historia.

Esto es lo que hace que esta exposicin sea una produccin de infraestructura; es decir, que
instala unas herramientas nuevas de trabajo sobre un corpus de obra ya conocido.
Herramientas que transforman las maneras de enunciar el lugar de Armando Revern en la
escritura de historia. Esto significa, entonces, producir la invencin de la modernidad
venezolana como un problema reveroniano. Pero haba que descubrir que este problema
posea un espesor que poda permitir ser pensado como inversin de los trminos en que se
haba instalado, en el trabajo de historia, la progresividad del arte venezolano.

Revern como problema para la crtica anglosajona no es lo mismo que el problema

reveroniano para la relocalizacin de su tardomodernidad crtica. Revern siempre ha sido un
problema, no solo para el arte venezolano. Los textos de Antonio Saura y Juan Manuel Bonet,
en el catlogo de la exposicin en el Palacio de Velzquez, en el Madrid de 1992, as lo
sintomati zan. Es ms: constituye un problema a abatir, a disolver como problema. Pero ese es
un problema de la crtica espaola. Debiramos realizar un coloquio especial para debatir la
invencin espaola del arte iberoamericano. Ya existe, me parece, un contencioso suficiente.
Y no quisiera formular el chiste de mal gusto acerca de la anloga entre esa invencin
programtica, y la inversin, paradigmticamente programtica, de los capitales espaoles en
iberoamerica. Pero esto es de muy mal gusto.

Pero antes de proseguir por esta va, quisiera regresar al texto de Elderfield en el catlogo
ELO. Este regreso est pensado para dimensionbar el efecto posterior en este texto, de los
efectos anteriores de los textos de Saura y Bonet. No quisiera extender el modelo de la
metfora elderfieldiana del doctor Coppelius al lugar del crtico anglosajn, en la
consideracin del autmata para controlar la diferancia de las muecas reveronianas. Hoy
da constituye un problema para la crtica anglosajona.

Como lo haba adelantado. Curiosamente, hay una mencin lacunar de Elderfield: los colores
de las muecas. Y Grega: Son las nicas obras cromticas de Revern desde sus primeras
pinturas simbolistas (ELO, Elderfield, 103). Pero esta frase no debe ser dejada pasar.
Extensin de un simbolismo terminal en un soporte de nuevo tipo que se ve por ello
contaminado de impresionismo surrealistizante? Sin embargo, si hay color, al menos tenemos
un indicio de que las muecas son, a pesar de todo, un soporte pictrico. Pero Eldelfield se
defiende al declarar que el color en las muecas Es un a manifestacin del apego de
Revern por las transformaciones cosmticas. De nuevo, la fama de las pinturas blancas
sealan el rango de un universo de discriminaciones formales que pueden indicar seales
sobre el carcter de la curatora prxima en el MoMA. De hecho, pueser ser preocupante que
Elderfield destine solo 3 pginas a los objetos de Revern, en texto de 23. Como la forma de la
pintura ha permitido rebajar la densidad de la hiptesis de Prez Oramas sobre la casa-objeto,
bastan dos pginas para exponer una tipologa en la que se distinguen obtejos instrumentales
y objetos no-instrumentales que apelan a la preeminencia del traller por sobre la casa; Es
decir, reduce el alcance simblico a su disponibilidad como pardico gabinete de curiosidades.

Lo anterior confirma la situacin del catlogo como espacio de compromiso y espacio de

lucha. Si Revern afirma que la pintura Es un campo de batalla, entonces el catlogo resulta
ser un campo de refriega tctica de primera magnitud.

Si he sostenido que que el plano de planta del Castillete Es el logotipo de esta exposicin
discursiva, Es porque intento asegurar la primaca conceptual del diagrama. Entonces, si este
Es el logotipo de la exposicin caraquea del 2001, cul habr sido el logotipo de la
exposicin del 92 en Madrid? Tuvo, efectivamente, logotipo? El concepto grfico de la
portada es suficiente para situar el momento polmico. Un detalle de una pintura blanca es
una presentacin adecuada a la estrategia de reconocimiento diseada en el marco de la
ideologa de la celebracin de los 500 aos. Esen esa estrategia que se validan los textos de
Saura y Bonet. Textos de 1992. Insisto en la fecha, Hoy da no seran posibles. Al respecto,
para situar mi malestar Es imperativo inventariar la teora espaola del arte
latinoamericano producido durante la dcada. Al respecto, los textos de Saurta y Bonet son
iniciales. Por qu no decir inicializantes? La invencin espaola del arte latinoamericano en
1992 requiere de una razonable y paternal dosis de etnocentrismo encubierto.

El diseo interior del catlogo del 92 es ejemplar: lo primero, la etnografizacin directa,

inicial, del referente, mediante 14 pginas que aciogen a ttulo de ensayo grfico, la sesin de
trabajo de pintura de 1934. Sera til considerar que en el catlogo caraqueo del 2001, el
ensayo visual de Luis Brito es una respuesta diferida a esta posicin incial de la serie de
fotografas boultonianas. Pero el ensayo de Luis Brito es incrustado despus del texto de
Elderfield, como para contrarrestar la compresin de sus ltimas tres pginas, teniendo como
introduccin, la reproduccin de imgenes de los objetos que instalan su lugar en el discurso
curatorial; que se instalan como soporte de este discurso curatorial efectivo.

Vuelvo al catlogo de 1992: despus de la serie fotogrfica de Alfredo Boulton viene el texto
de Saura. Y lo primero, en dicho texto, es la mencin a su descubrimiento del cortometraje de
Margot Benacerraf. La ltima frase de esa primera pgina remnite a la impresin de Saura
cuando visita el Castillete: lo que l reconoce Es el ambiente misterioso y humilde de ese
lugar, el refugio paradisaco del Robinson Crusoe de la pintura(R, Saura, 31). De ah, a
reconocer en Juanita a Viernes, habr ni siquiera un paso, sino tan solo dos prrafos. Ya
quedando establecida la plataforma rousseauista, Revern aparece como el buen salvaje que
encarna el desfase del impresionismo(R, Saura, 33).

Desfase, en este contexto, es una palabra extremadamente reductiva, pero manifiesta la

incomididad que la Obra Revern presenta a la crtica espaola. Es el fantasma de Bonnard,
que en sordina, aparece circulando. Con qu propsito? Probablemente, para inventarle una
fliacin a la medida de una operacin metodolgica subordinante. Saura debe diluir la
violencia que la propia existencia de Revern le significa. Le debemos agradecer la referencia
a los dos universos plsticos antagnicos que le faculitan el encubrimiento discursivo de
Revern: el gestualismo y el paisajismo oriental. Al menos todavia no hemos leido que
arevern anticipa sin saberlo un tipo de informalismo blando de proyeccin universal.

Apelando a la hiptesis del desfase robinsoniano resulta perfectamente posible subordinarlo

como un pintor zen que no saba lo que haca y que su modernismo puede solo ser un
forzamiento posterior de la critica venezolna. Pero estando en 1992, la ideologa reparatoria
de los 500 aos, debe afinar sus argumentos para acoger la insoportable existencia de esta
obra.

Saura inicia la reducin robinsoniana para terminar su texto introduciendo el valor ritual y
mediumnico de Revern. De Robinso a chamn en sies pginas. La paradoja es que el propio
testimonio fotogrfico de Alfredo Boulton el que habilitar la hiptesis del pintor ritual; por
qu no decir, del pintor cultual. Siendo sta una forma poco elaborada de la crtica espaola
para armarse a si misma a la plataforma rousseauista que le haca falta. En este sentido, los
textos de Saura y Bonet, en el campo de batalla de la invencin espaola de la modernidad
latinoamericana, son piezas destinadas a encubrir que la propia formacin artstica de la
madre patria, en la primera mitad del siglo XX, debe soportar una tardanza de un retraso
similar y abismal respecto de las conquistas de las vanguardias histricas. La operacin 500
aos deba montar el sistema de hospitalidad discursiva adecuado a dicho encubrimiento.

Como era de esperar, el texto de Bonet deba, primero, obtener una garanta literaria de
carcter. El esfuerzo de su trabajo se verifica desde el primero prrafo, citando a Julien
Gracq, en que habla de un cierto tipo de creadores que en su poca son tenidos por
anacrnicos, y que con el tiempo aparecen como portadores de una visin absolutamente
nueva(R, Bonet, 39). De este modo, Stendhal, hombre del siglo XVIII, perdido en el XIX, solo
es entendido en el siglo XX. Segn esto, Revern debe ser producido como un perdido del siglo
XIX que solo es entendido en el XX: haba comenzado a pintar cuando ya haba tenido lugar la
revolucin cubista y los supuestos sobre los que se asent su obra fueron los del
impresionismo; o sea, un supuesto obsoleto. Y he aqu que ocurre el milagro: en vez de
convertirse en un mero epgono de la obsolescencia, construy una obra nica, intemporal y
clsica y que se puede parangonarse con la de los ms radicales de sus contemporneos (R,
Bonet, 40). Unica, intemporal y clsica: vaya manera de lamentar que haya sido de estas
tierras.

Para Bonet, nada puede explicar las condiciones bajo las cuales Revern construye siu obra.
No encuentra razones ms que un acopio de lugares comunes que desestiman la influencia de
los pintores que conoce en sus estadas europeas. La operacin resulta sorprendente: como
en una escena pictrica no se encuentran los indicios de su impulso energtico, habr que
producir el argumento del cotidiano; o sea, si no resulta posible reconstruir la genealoga de la
impronta artstica, habr que confrmarse con una impronta de la baja cultura, poniendo a
Revern en la posicin de un turista lcido, que sabe recoger la radicalidad implcita en
alguna zona del teatro, de la zarzuela, de la tauromaquia, de los bailes populares; en
definitiva, en la aficin de Revern por los espectculos. No habra otra explicacin acorde
con la teatralizacin en la que el propio Revern se invierte en su ceremonial pictrico de
Macuto. Aqu, las muecas tendran su origen en el teatro. Y en seguida, Boner arremete:
mientras Venezuela generalizaba la moda impresionista, mientras Europa se haca dada,
constructivista, surrealista, Revern desvincuado del internacionalismo pictrico
mencionado, como que no quiere la cosa (R, Bonet, 42), se convierte en una voz universal.

Reproduzcamos la frase ntegra:una de las voces universales que ha dado en nuestro siglo el
continente americano (R, Bonet, 42). Al parecer, en 1992, la propia crtica espaola celebra
su propio acceso al universalismo; como que no quiere la cosa, puede garantizar el acceso del
otro al universalismo recientemente adquirido. Y an as, todo cuelga de un hilo: los lienzos
voluntariamente pobres, voluntariamente despojados del Revern de finales de los aos
veinte y comienzos del treinta, constituyen ciertamente un conjunto milagroso, nico, reacio a
ser comparado desde criterios puramente formales (R, Bonet, 46). Pero, a qu criterios
puramente formales se refiere? A qu tipo de trabajo en historia? A los criterios extrados de
la experiencia de las vanguardias histricas? A las reconstrucciones de la modernidad
artstica? Lo que ocurre que respecto del arte de este continente, no es posible generalizar en
relacin la modernidad artstica. Existe, efectivamente, una historia combinada y desigual que
Bonet no asume en su complejidad. Y en la medida que no le es posible definir dichos criterios
formales, y como no ingresa en el anlisis puramente formal de esos lienzos
voluntariamente pobres, recurre a una serie de comparaciones que l mismo califica de
andar por casa, solo para reafirmar el gesto analtico de vender su rareza la de Revern,
claro est.

Bonet escribe ms all de lo que quisiera leer. De hecho, carece de herramientas suficientes
para producir conceptualmente la modernidad de Revern. Eso es algo que se cuida de
mencionar, salvo para afirmar que la pobreza, la economa de medios de un cuadro como El
rbol, son resueltamente modernas (R, Bonet, 45); o bien, que los objetos reveronisnos son,
inconcientemente, de modernidad primitivista (R, Bonet, 50).

El texto de Bonet no puede sino reproducir los lugares comunes que recoge de su lectura de
las mejores voces de la cultura venozolana, metiendo la diversidad argumental y epistmica
en un mismo saco, que es el saco de la neutralizacin distintiva mediante el recurso a un
comentario ceremonial, conmemorativo, que no hace sino agreagar a los trminos de Saura,
robinson y cuasi-chamn, los del milagro que explica lo inexplicable; esto quiere decir, de
cmo, donde menos se esperaba, se hace lugar de modernidad en el reverso de sus
condiciones de garantizacin institucional. Lo que no pueden, ni Saura ni Bonet, es dar cuenta
de los procesos de transferencia artstica. Y esto, en el marco de los 500 aos de hace ver
como el reconocimiento, como no quiere la cosa, de un gran frustracin discursiva. Dicha
frustracin, a lo largo de esta dcada no ha hecho ms que acrecentarse. La necesidad
ceremonial de 1992 se ha convertido en poltica de la crispacin. Leer estos textos, al cabo de
una dcada, presenta la utilidad de reconstruir los obstculos epistemolgicos que la crtica
espaola levanta como sujeto de enunciacin y de inscripcin de unos escasos casos de
produccin de universalidad.

Pues bien: solo bajo sus condiciones grficas de inicializacin en el catlogo es posible
acceder, recin, al texto de Luis Prez Oramas, Armando Revern y el arte moderno. Pero este
catlogo como campo de batalla delata la tentativa de Saura y Bonet de relativizar de
antemano la posicin de Prez Oramas, en una operacin en que se hace manifiesta la
ansiedad por producir el mayor ruidaje posible, de modo que la frase arte moderno circule
en un espacio ya minado. Abrirse camino en este campo minado ser la tarea de Luis Prez
Oramas, en este catlogo de 1992. Tendr que esperar una dcada, para desmontar
estratgicamente, la mina antireveroniana sembrada por Bonet: Los objetos reveronianos,
por ltimo: considerarlos, forzosamente, como obra. Obra talvez no concientemente asumida
como tal por su autor, pero margen, o resto, como dice Luis Prez Oramas, iluminadores, y
extremo, probablemente inconciente, de modernidad primitivista (R. Bonet, 50).

Las palabras son claves aqu: por ltimo, los objetos, como restos. Y escribe el nombre de
Prez Oramas para dejar en claro que siendo otro que lo dice, venezolano por aadidura, la
condicin del resto debe seguir siendo la misma, como resto, sin preguntarse que Prez
Oramas, cuando escribe resto, en verdad, est escribiendo resto con un propsito expansivo.

Entonces, en primer prrafo de Prez Oramas responde, en un tono de demarcacin

conceptual que hace toda la diferencia: con instrumentos precarios, Re4vernn acomete la
invencin de una modernidad en pintura. El saber que no se sabe de una modernidad que
desmiente la unidimensionalidad de las historias modernas de delegacin representacional.
Es aqu que se inicia la leccin de historia y la leccin de mtodo: la modernidad desde sus
bordes e, incluso, desde su olvido. Lo grave no Es que Revern no conociera a Bonnard o a
aMatisse. Lo grave, a mi juicio, es que ni Bonnard ni Matisse hayan estado desprovistos de la
posibilidad de conocer a Revern. La precariedad no Es pobreza, solo dificultad institucional
para validar unas estrategias de inscripcin en los circuitos que trabajan en la reproduccin
del olvido. Esto es as de preciso: la modernidad de Revern () tiene por rasgo definitorio el
estar despojada de estrategia(ELO, Prez Oramas, 58). Su modernidad Es puro efecto de
obra, reconstruda aprs-coup, teniendo el atributo de pensarse en un discurso de
posteridad que desmonta las primeras reducciones subordinadas y analgicas de unos
trabajos de historia dependiente. El texto de Luis Prez Oramas marca la diferencia a nivel de
escritura; no Es solo de estilo, sino de arqui-textura conceptual. Produce, lo que en otro lugar,
he denominado infraestructura para el trabajo de historia. Ya en 1992 tena esa certeza. Si la
modernidad de Revern tiene como rasgo estar despojada de estrategia, la escritura de Luis
Prez Oramas produce, se produce, en varios estratos y momentos; en una sincrona y en una
diacrona productiva de conceptos que operan en campos de batalla cuyo nico objetivo
estratgico ha sido producir un pensamiento de invencin de una modernidad, empleando
para ello herramientas tericas exigidas por la materialidad de su objeto. La Obra Revern se
permite condensar en su materialidad, en su fisicidad, todos los mitos de origen de las
tecnologas representacionales.

A diez aos de distancia, las coyunturas de inscripcin internacional de Armando Revern, su

circulacin por el sistema de la musealidad dura, reproducen operaciones de desactivacin
discursiva que no hacen sino expresar el temor recuperable del otro. Que duda cabe: como no
es posible omitirlo, sin embargo resulta plausible definir el marco de su consumisin
intelectual. De ah que sea tan importante estudiar cuales son las condiciones intelectuales,
tericas, se produce la construccin de la recepcin de Revern fuera de Venezuela.

Otra cosa es producir la nocin problema reveroniano. Este ltimo es un problema para la
historia, para el metodo de trabajo en historia, en la medida que establece la instancia
castillete como la ms lgida manifestacin visible del lugar en que dicho problema se hace
legible en una coyuntura intelectual determinada. Una lectura que impide leer su acto como
una robinsonada. Lo que podra constituir una robinsonada es la percepcin de su existencia
como una excentricidad en la continuidad de una historia ya escrita para reproducir la
analoga dependiente y no ver en Revern ms que un apreciable y amoroso impresionista
criollo, tardo en su desconocimiento, que puede aceptablemente ser instalado en el mercado
intelectual como un anmalo hroe del primer modernismo.

La analoga dependiente configura un argumento continental en que la modernidad es el

efecto de un rebalse que cubre las modernas coordenadas del presente. Al parecer, esta
analoga es lo que marca las aspiraciones a la modernidad en nuestras escrituras de historia:
A juicio de Prez Oramas, la analoga dependiente impone la modernidad como objetividad
categricamente imperativa para salir de nosotros mismos. De ah que el proyecto moderno
estructuralmente desproporcionado, desasido del lugar presente (ELO, Prez Oramas, 24)
habra ignorado el espacio presente. Y si ignoraba el espacio, ignoraba el lugar. Es decir, el
nico lugar desde el cual sera posible pensar la localidad como malestar de una modernidad
categricamente analgica, destinada a desplazar las condiciones de su elaboracin
problemtica en el discurso de historia que se inicia en la lamentacin y en la nostalgia de otro
origen.

Ese otro origen podra sintomatizarse en la arquitectura venezolana de entre los aos 1924 y
1954. Pero si ese perodo es sintoma, lo es como manifestacin de la impostura
arquitectnica y modernista en Venezuela (ELO, Prez Oramas, 25). La voluntad moderna
venezolana como forma simblica es directamente proporcional a la potencia de
sinceracin de la casa primitiva de Armando Revern. Ms que arquitectura concluda, el
rancho es producido para nuestro reconocimiento crtico como ruina en la memoria ya
tarda de nuestra modernidad (ELO, Prez Oramas, 26).

La ruina es el punctum de la invencin del problema reveroniano como un asunto de mtodo.

En este punto lo que sucede es una inflexin tctica: Prez Oramas ha tenido que remitirse a
la crtica de una ausencia para instalar la nocin de ruina como plataforma de su acometida
argumental. La arquitectura a la que se refiere como reverso sintomal del Castillete no es solo
la arquitectura de entre 1924 y 1954. Lo ms probable es que la arquitectura que impugna es
la arquitectura del discurso boultoniano, erigida grosso modo durante el mismo perodo. Es
decir: la voluntad moderna de Venezuela en su edificabilidad requiere de una escritura sobre
arte que la garantice como malestar de la tardanza. El Castillete, de manera reversiva, viene a
instalar la posibilidad de pensar la modernidad en su desmontaje como malestar,
habilitandose como afirmacin diagramtica de un proyecto icnogrfico.

El problema reveroniano del arte venezolano supone la edicin de un potenciamiento

sincerante desde la consideracin programtica de las dos casas: la casa de Boulton refiere un
modelo hogareo, domstico, mantuano, analgico dependiente, de la propia escritura de
historia. Su historia habilitada lo est en funcin de la diagramaticidad de su planta
argumental. La casa de Revern, por su parte, revela su funcin programtica como soporte
de la critica a la escritura hogarea: Revern introduce la edificalidad ominosa de su lugar
como ruina anticipada de las alteridades sublimadas de la modernidad venezolana.

Si acaso la objetualidad en Armando Revern constituye una discontinuidad que no hara el

peso ertico de sus objetos en relacin a la liviandad pictrica. Si acaso hay liviandad. Pero de
lo que se trata es de no reconocer en la objetualidad un elemento excntrico. Recuperar la
pintura y hacerla significante; reconocer el valor de los objetos como heterogeneidad. Hay
diversas estrategias de reconocimiento de la objetualidad: los sesentan y la objetualidad de
los locos; los ochenta y la objetualidad caliente del conceptualismo del cono sur. El
conceptualismo de rebote: los efectos de las teoras del sur en la escritura de Prez Oramas.

Hay una manera de hablar de Revern, desde la lectura de una novela de Jos Donoso, El
obsceno pjaro de la noche. Me refiero a un pormenorizado relato sobre el trato de los objetos
y los paquetitos en las costumbres cotidianas de los ancianos de un asilo, que nos conecta
con un prctica comn, en la cultura popular chilena, de fabricar imbunches, que son
manufacturas de trapo, de semejanza antropomorma, en que todos los orificios han sido
cocidos con camo grueso. En el arte chileno contemporneo el imbunche ha sido un
referente para afirmar el carcter grfico de la costura. Desde esta palabra indgena que
designa un inquietante empaquetamiento cosido, las monas de trapo pueden ser abordadas
como complejos significantes que no calzan con la forma mueca.

Es muy importante saber de qu estn rellenas estas monas: ya lo leemos en los pie de pgina
del ensayo visual de Luis Brito: tela, alambre, pabilo, papel peridico, yute y pigmentos. As
no podremos aceptar la hiptesis de la pobreza de los materiales, sino de su determinacin
tecnolgica de trasicin urbano-rural , ajustada a las necesidades formales de la transferencia,
del lugar de ese objeto como diagrama de acometidas pictricas; porque en definitiva, esa
supeficie envolvente que concentra su latencia haciendo visible las costuras como un signo de
cierre y de apertura, se define como un soporte de deposicin y cosmtica funeraria.

Respecto de esas manufacturas, los dibujos de alambre, Mara Elena Huizi declara que se trata
de obras fabricadas por Revern con el material que era objeto de su fobia, el metal, que
segn la crnica le haca perder el tacto, lo que para Revern poda significar una forma de
muerte (ELO, Huizi, 66). Pero el temor de perder el tacto no hace sino confirmar la clsica
mxima merleau-pontiana, por la cual todo lo visible est tallado en lo tangible. Merleau-
Ponty ser varias veces citado en este coloquio. No representa una casualidad que uno de los
nfasis del problema Revern active una fenomenologa de la percepcin que nos haga
pensar la cuestin de la lnea, de la demarcacin en el vaco, mientras el trazo grfico se define
en la aptitud del soporte para su acogida. El dibujo de alambre es una economa figural cuya
latencia es puesta en juego en la presentificacin del trazo, para convertirse en figura
manufacturada de ciego.

Los alambres ofrecen una resistencia compleja a la manualidad; de modo tal, que la
insensibilidad amenaza el extremo de los dedos. Solo dibujar sobre el papel despus de haber
insensibilizado los dedos, mediante un ejercicio de pequea amenaza mutiladora, para
exacerbar el extravo del trazo. Esta bien podra constituir una ceremonia grfica verosimil,
en que los procedimientos restrictivos inquietan la mquina de percepcin de lo real, para
justamente, dar a ver. He ah el dilema de lo visible. Qu hace Revern, con estas estructuras
profundas? Hacer mal la tarea del aprendiz de figura humana en el curso bsico de escultura.
Basta evocar la estructura porque el resto (la totalidad de la figura) es previsible. La palabra
resto afirma su peso en la investigacin: Es decir, en cuanto a todo lo que en revern hay de
sustraccin, de resta efectiva. En los alambres, sustrae la carnalidad; en algunos objetos,
sustrae la utilidad; en algunas pinturas, sustrae los cuerpos. El mismo, como personaje
cultural, se sustrae de la escena para negociar su presencia. Sustraccin tctica del fbico que
hace de ello su industriosidad.

Industriosidad tctil, adems, para pasar del alambre al camo, a la costura gruesa de los
retazos de tela de yute, de tela para pintar, de tela de vestido, remitiendo bsicamente a su
determinacin simblica clsica: metamorfosis de la tela en sudario. Ya sea para recolectar la
tasa mnima de materialidad cromtica, ya sea para abrirse a la espacialidad de la tela,
adjuntada, cosida, recosida, para hacer ver las escarificaciones de los puntos de ligazn, como
un trabajo de texturalidad imaginaria, hacindose lugar, experimentando la erectibilidad
adecuada para afirmar la superficie de un volumen, de un objeto inerte, pero portador de una
latencia y de una energtica que deben ser dialectizadas, para pensar ms all de la oposicin
cannica entre objetualidad y pictoricidad en Revern. Cuestin de ajustarse al relato visual
de Luis Brito.

Verifiquen ustedes las reproducciones de las pginas 221 y 222. El tipo de figura que forma la
disposicin costural delimita las zonas de moldeado bsico, que la acerca dudosamente a la
manufactura de una cosmtica funeraria, como ya lo he adelantado. Observen ustedes la
pgina 227: la boca es un ojal coloreado que no hace sino hacer pensar en una relocalizacin
del ojal de la vagina, mientras que en la pgina 221, lo que podra denominarse la zona de la
entrepierna, acoge el pigmento alquitranado que sella el acceso a la experiencia visual de
borde. El borde est por otro lado: en el pliegue que hace cuerpo. Y para hacer cuerpo es
preciso reforzar las costuras, forzar el empaquetamiento del deseo de representacin,
trabajando con lo mnimo, poniendo constantemente en jaque la continuidad de la superficie.

IV

DE UN MODO ELUSIVO Y SUTIL, ARTE POLTICO

En el curso del ao 2000, cuando tuve conocimiento del proyecto inicial de Jos Jimnez, no
estuve fraternalmente- de acuerdo ni con el ttulo El final del eclipse- ni con una de las
nociones sobre las que haca descansar algunos criterios iniciales para la seleccin de los
artistas y de las obras de esta exposicin: la nocin de dispora.

En cuanto recib por correo, en enero del 2002, el ejemplar del catlogo e inici de inmediato
su estudio para intervenir en este seminario, experiment una gran incomodidad poltica y
cultural. Sin embargo, siendo un trabajo planteado en la honestidad intelectual y el rigor
conceptual que caracteriza a Jos Jimnez, as como su intervencin editorial en la
organizacin de diversos encuentros de crtica de artes visuales, de inmediato comprend que
me encontraba ante una pieza argumental extremadamente compleja.

Un catlogo no es un asunto menor en una empresa expositiva. Convengamos en que lo se

expone resulta ser la conclusin material, por no decir museal, del diagrama conceptual y
poltico que la sostiene. De hecho, esta es una exposicin en la que no se puede hacer caso
omiso de la coyuntura exhibitiva espaola respecto del arte latinoamericano, sobre todo,
cuando hoy mismo, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires se ha montado
Polticas de la Diferencia (arte iberoamericano de fin de siglo) y en el Reina Sofa se ha
inaugurado, en diciembre del 2000, Cinco versiones del Sur. Incluso, si en la poca cercana a la
exposicin del Reina Sofa, uno de los curadores que participaron de dicho proyecto, Carlos
Basualdo produce Da Adversidade Vivemos en el Muse dArt Moderne de la Ville de Paris.

Inevitablemente, El final del eclipse debe ser estudiada en esta trama, sobre todo cuando estas
tres ms una producciones operan en campos de batalla superpuestos. Habra una
tentacin en buscar qu es lo que no tienen las otras que sta si tendra, as como lo que a sta
le faltara y que las otras tendran de sobra. Es ms: nos podriamos preguntar por las
estrategias de convocacin y de exclusin que cada uno de estos proyectos supondra, como
efectos retardados en una polmica sorda que comprometera las relaciones entre
instituciones privadas y pblicas. Finalmente, podramos arriesgar un diagrama de
distribucin de fuerzas entre curatoras de procedencia esttica y curatoras de consecuencia
historiogrfica. El hecho es que El final del eclipse trabaja la ofensiva de las obras como piezas
universales que no requieren de adjetivo, sino que exponen su universalismo sin otra
determinacin que la voluntad y el reconocimiento autoral de la curatora de Jos Jimnez.
Sin embargo, la ofensiva de las obras deja en extraordinario estado de visibilidad sus lneas de
abastecimiento textual, como si la curatora quisiera dejar bien establecida la inexistencia de
cortes en las comunicaciones debidas entre retaguardia y ofensiva. Ms an, cuando el
objetivo del plan de la batalla era demostrar la conquista de la universalidad.

Quisiera recordar unos textos, a propsito de la conquista de la universalidad. Jos Jimnez se

refiere en el ensayo del catlogo al hecho inicial de que recin terminada la dcada de los
noventa se ha producido unas modificacones notables en la presencia y recepcin de las
culturas y el arte de Amrica Latina en el llamado primer mundo, y de un modo muy
particular en Espaa. Con el objeto de precisar el alcance de estas modificaciones, me
permitir citar el caso de dos textos espaoles de comienzos de la dcada de los noventa, para
as dimensionar una cierta retrospectiva de los textos sobre adquisicin de universalidad. El
involucrado es Armando Revern, un irrefutable aunque incmodo artista para la critica
europea y anglosajona, reconocido como maestro del arte latinoamericano.

Justamente, en 1992 tuvo lugar en el Palacio Velzquez la primera exposicin de Armando

Revern fuera de las fronteras de Venezuela. En el catlogo de esa exposicin haba dos
textos que antecedan y encuadraban el texto de Luis Enrique Prez Oramas titulado Armando
Revern y el arte moderno. Los textos a los que me refiero corresponden a Antonio Saura y
Juan Manuel Bonet.

Pues bien: yo no hubiera re-estudiado estos textos si no fuera por la exposicin El lugar de los
objetos: Armando Revern, producida por la Galera de Arte Nacional (Caracas), bajo curatora
de Luis Enrique Prez Oramas y Mara Elena Huizi, durante la segunda mitad del ao pasado
y el mes de enero de este ao. Solamente al cabo de una dcada, Luis Prez Oramas ha podido
extender el peso de sus argumentos, relocalizando la posicin de los objetos en la produccin
reveroniana. Pero introduciendo, de paso, unos argumentos nuevos que desmontan la
ideologa hegemnica de los textos espaoles de 1992.
En el catlogo de El lugar de los objetos se edita un texto de John Elderfield, quien seducido
por la modernidad tarda y el universalismo de Revern, no logra sin embargo desprenderse
del historicismo analgico subordinado que somete a reduccin delegada toda obra producida
fuera de su espacio museal de intervencin. En 1992, Antonio Saura y Juan Manuel Bonet
practicaban un historicismo similar. Solo que en 1992, Revern accede al Palacio Velsquez,
mientras que en el 2002 est a punto de acceder al MoMA. Tanto en uno como en otro caso,
la Galera de Arte Nacional deba pagar el derecho a piso, acogiendo textos de acomodo.
Indudablemente, catlogos como stos son unos privilegiados campos de batalla que
permiten leer, a posteriori, las filiaciones conceptuales que en su momento los habilitaron
como documentos monumentales en la epopeya del reconocimiento.

Lo anterior no hace sino confirmar la posicin del catlogo, a la vez como espacio de
compromiso y espacio de lucha. El concepto grfico de la portada siempre nos depara
sorpresas. El catlogo de Revern (1992) es una prueba suficiente para situar el momento
polmico. El detalle de una pintura blanca en portada es una presentacin adecuada a la
estrategia de reconocimiento diseada en el marco de la ideologa de la celebracin de los 500
aos. Es en esa estrategia que se validan los textos de Antonio Saura y Juan Manuel Bonet.
Textos de 1992. Insisto en la fecha, porque hoy da no seran posibles. Entre otras razones,
porque entre 1995 y el 2000, en la propia escena espaola han comenzado a circular textos
cuya vigilancia terica hubiera adelantado a Antonio Saura y Juan Manuel Bonet un cierto
nmero de preguntas que los hubiesen advertido sobre el alcance de los supuestos y
prejuicios con que elaboraron sus textos de 1992. Al respecto, para situar mi malestar,
pienso que resulta imperativo inventariar la teora espaola del arte latinoamericano
producida a todo lo largo de la dcada. Los textos recientemente mencionados son
sintomticos. La invencin espaola del arte latinoamericano, en 1992, requiere de una
razonable y paternal dosis de etnocentrismo encubierto. No dejemos pasar la apreciacin
denominativa de arte iberoamericano, que proviene como una de sus primeras
formulaciones, desde la poca de la primera Bienal de Arte Iberoamericano, imaginada en
pleno franquismo. Esta mencin no posee carcter condenatorio, sino simplemente expongo
el hecho para reconstruir la linea de uso de la denominacin iberoamericano, con el
propsito de llegar a discutir la pertinencia de su uso en el propio proyecto museal del MEIAC.

Para nosotros, los chilenos, esta juntura entre extremeo e iberoamericano posee una
intensidad particular, en virtud de que la primera imagen occidental que ingresa en el
territorio de lo que ser la Capitana General de Chile es una virgen en madera policromada
que don Pedro de Valdivia lleva en las alforjas de su montura.

Para dimensionar esta estrategia, se hace necesario considerar la extraa peticin de garanta
que la Feria de Sevilla realiza al acoger la muestra itinerante del MoMA sobre maestros de la
pintura latinoamericana. Es curioso constatar cmo, la experiencia espaola de
reconocimiento est precedida por esta garantizacin histrica.

Vamos al ejemplo comparativo: el diseo interior del catlogo Revern (1992) es ejemplar: lo
primero, la etnografizacin directa, inicial, del referente, mediante 14 pginas que acogen a
ttulo de ensayo grfico, la sesin de trabajo de pintura de 1934. Despus de la serie
fotogrfica de Alfredo Boulton viene el texto de Antonio Saura. Y lo primero, en dicho texto,
es la mencin a su descubrimiento del cortometraje de Margot Benacerraf. La ltima frase de
esa primera pgina remite a la impresin de Antonio Saura cuando visita el Castillete. Lo que
l reconoce es el ambiente misterioso y humilde de ese lugar, el refugio paradisaco del
Robinson Crusoe de la pintura(R, Saura, 31). De ah, a reconocer en Juanita a Viernes, habr
ni siquiera un paso, sino tan solo dos prrafos. Ya quedando establecida la plataforma
rousseauista, Revern aparece como el buen salvaje que encarna el desfase del
impresionismo(R, Saura, 33).

Desfase, en este contexto, es una palabra extremadamente reductiva, pero manifiesta la

incomodidad que la Obra Revern presenta a la crtica espaola del 92. Es el fantasma de
Bonnard, que en sordina, aparece circulando. Con qu propsito? Probablemente, para
inventarle una filiacin a la medida de una operacin metodolgica subordinante. Saura debe
diluir textualmente la violencia que la propia existencia de Revern le significa. Sin embargo,
le debemos agradecer la referencia a los dos universos plsticos antagnicos que le facultan el
encubrimiento discursivo de Revern: el gestualismo y el paisajismo oriental. Al menos,
todavia no hemos ledo que Revern anticipa, sin saberlo, algn tipo de informalismo blando
de proyeccin universal.

Apelando a la hiptesis del desfase robinsoniano resulta perfectamente posible subordinarlo

como un pintor zen que no saba lo que haca y que su modernismo puede solo ser un
forzamiento posterior de la critica venezolana. Pero estando en 1992, la ideologa reparatoria
y politicamente correcta de los 500 aos, deba afinar sus argumentos.

Antonio Saura inicia la reducin robinsoniana para terminar su texto introduciendo el valor
ritual y mediumnico de Revern. De Robinson a chamn en seis pginas. La paradoja es que el
propio testimonio fotogrfico de Alfredo Boulton habilita la hiptesis del pintor ritual; por
qu no decir, del pintor cultual. Los textos de Antonio Saura y Juan Manuel Bonet, en el campo
de batalla de la invencin espaola de la modernidad latinoamericana, son piezas destinadas a
encubrir que la propia formacin artstica de la madre patria, en la primera mitad del siglo XX,
tuvo que soportar una tardanza de un retraso similar y abismal respecto de las conquistas de
las vanguardias histricas. La operacin 500 aos deba montar el sistema de hospitalidad
discursiva adecuado a dicho encubrimiento.

Como era de esperar, el texto de Juan Manuel Bonet deba, primero, obtener una garanta
literaria de carcter. El esfuerzo de su trabajo se verifica desde el primero prrafo, citando a
Julien Gracq, que habla de un cierto tipo de creadores que en su poca son tenidos por
anacrnicos, y que con el tiempo aparecen como portadores de una visin absolutamente
nueva(R, Bonet, 39). De este modo, Stendhal, hombre del siglo XVIII, perdido en el XIX, solo
es entendido en el siglo XX. Segn Bonet, Revern debe ser producido como un perdido del
siglo XIX que solo es entendido en el XX: haba comenzado a pintar cuando ya haba tenido
lugar la revolucin cubista y los supuestos sobre los que se asent su obra fueron los del
impresionismo; o sea, un supuesto obsoleto. Y he aqu que ocurre el milagro: en vez de
convertirse en un mero epgono de la obsolescencia, construy una obra nica, intemporal y
clsica y que se puede parangonar con la de los ms radicales de sus contemporneos (R,
Bonet, 40).

Para Juan Manuel Bonet, nada puede explicar las condiciones bajo las cuales Revern
construye su obra del modo que la construye. No encuentra mejores razones ms que un
acopio de lugares comunes que desestiman la influencia de los pintores que conoce en sus
estadas europeas. La operacin resulta sorprendente. En la medida que en una escena
pictrica no se encuentran los indicios de su impulso energtico, habr que producir el
recurso al argumento del cotidiano; o sea, si no resulta posible reconstruir la genealoga de la
impronta artstica, habr que conformarse con una impronta de la baja cultura, poniendo a
Revern en la posicin de un migrante extraa e inexplicablemente lcido, que sabe recoger la
radicalidad implcita en alguna zona del teatro, de la zarzuela, de la tauromaquia, de los bailes
populares de la Espaa de inicios del siglo XX; en definitiva, en la aficin de Revern por los
espectculos. No habra otra explicacin acorde con la teatralizacin en la que el propio
Revern se invierte en su ceremonial pictrico de Macuto. Aqu, las muecas tendran su
origen en el teatro.

Y en seguida, Juan Manuel Bonet arremete: mientras Venezuela generalizaba la moda

impresionista, mientras Europa se haca dada, constructivista, surrealista, Revern
desvinculado del internacionalismo pictrico mencionado, como que no quiere la cosa (R,
Bonet, 42), se convierte en una voz universal. Resulta habitual encontrar este tipo de
estructura argumental en escritos de historia del arte latinoamericano referidos a las
escenas plsticas de cada pas considerado. El artificio consiste en buscar la moda
impresionista de conveniencia que corresponde a cada escena nacional, en el momento en que
Europa se hace dada, constructivista, surrealista, condicionando el hallazgo del primer artista
susceptible de encarnar una voz universal, aunque modestamente tarda.

Reproducir ntegra, la frase de Bonet:una de las voces universales que ha dado en nuestro
siglo el continente americano (R, Bonet, 42). Al parecer, en 1992, la propia crtica espaola
celebra su propio acceso al universalismo, y como que no quiere la cosa, proporcionando la
legitimidad adecuada al acceso del otro al universalismo recientemente adquirido.

Y an as, todo cuelga de un hilo: los lienzos voluntariamente pobres, voluntariamente

despojados del Revern de finales de los aos veinte y comienzos del treinta, constituyen
ciertamente un conjunto milagroso, nico, reacio a ser comparado desde criterios puramente
formales (R, Bonet, 46). La obra reveroniana resiste a la reduccin. Pero, a qu criterios
puramente formales se refiere Bonet? A qu tipo de trabajo en historia? A los criterios
extrados de contexto de la experiencia de las vanguardias histricas? A las reconstrucciones
de la modernidad artstica? En lo que incurren Antonio Saura y Juan Manuel Bonet respecto
del arte de esa parte del continente americano, es en un tipo de generalizacin que
reproduce condiciones de inespecificidad analtica en relacin a las historias de transferencia
habilitadas en las recomposiciones de la modernidad artstica en el continente.

Existe, efectivamente, una historia combinada y desigual que Bonet no est dispuesto a
asumir en la complejidad que el objeto le plantea. Y en la medida que no le es posible definir
ni exponer con propiedad los criterios formales, y como no ingresa en el anlisis puramente
formal de esos lienzos voluntariamente pobres, recurre a una serie de comparaciones que
l mismo califica de andar por casa, solo para reafirmar el gesto analtico de vender su
rareza la de Revern, claro est.

Bonet escribe mucho ms all de lo que quisiera hacernos leer. De hecho, carece de
herramientas suficientes para producir conceptualmente la modernidad de Revern. Eso es
algo que se cuida de mencionar, salvo para afirmar que la pobreza, la economa de medios de
un cuadro como El rbol, son resueltamente modernas (R, Bonet, 45); o bien, que los objetos
reveronisnos son, inconcientemente, de modernidad primitivista (R, Bonet, 50).
Probablemente llegara a afirmar algo similar respecto de Pedro Figari o Tarsila do Amaral.
Siempre habr un moderno primitivo que satisfaga la empresa de reduccin programada de
ese modo de escritura.

El texto de Bonet no puede sino reproducir los lugares comunes que recoge de su lectura de
las mejores voces de la cultura venozolana, introduciendo la diversidad argumental y
epistmica en un mismo saco; que es el saco de la neutralizacin distintiva mediante el
recurso a un comentario ceremonial, conmemorativo, que no hace sino agregar a los trminos
de Saura -robinson y cuasi-chamn-, los del milagro que explica lo inexplicable; esto quiere
decir, de cmo, donde menos se esperaba, se hace lugar de modernidad en el reverso de sus
condiciones de garantizacin institucional.

Lo que no pueden, ni Saura ni Bonet, es dar cuenta de los procesos complejos de transferencia
artstica. Leer estos textos, al cabo de una dcada, motivados por la produccin de El final del
eclipse, presenta la utilidad de reconstruir los obstculos epistemolgicos que una cierta
crtica espaola levanta como sujeto de enunciacin y de inscripcin de unos escasos casos de
produccin de universalidad.

He expuesto el caso del catalogo Revern (1992), como sntoma de un tipo de crtica espaola
que hoy da resulta dificil encontrar, al menos en los textos ceremoniales. En efecto,
encuentros y seminarios organizados en los ltimos cinco aos por el MEIAC, ARCO y la
Generalitat valenciana, han permitido la produccin de una masa crtica que ha levantado
una vara analtica de exigencia mayor. Digamos que se ha acrecentado la vigilancia terica y
que el combate al reduccionismo ha sido constante, creciente, en medio de complejas
relaciones de poder en que los tratos institucionales han adquirido formas expresivas que
desmienten de manera absoluta los propsitos puestos a circular con el proyecto de los 500
aos.

Pues bien: el efecto terico de la masa crtica a la que he hecho referencia no est presente de
modo visible en este nuevo proyecto. Ms bien, su presencia es espectral, determinando el
campo polmico en el que Jos Jimnez deba operar con este proyecto. Dicha masa crtica
est presente como un fondo de referencia que juega el rol de teln delimitador, por
anteposicin, de los problemas levantados por la irrupcin del arte iberoamericano y/o
latinoamericano en la escena museal espaola.

Al cabo de una dcada, entre la fugaz presencia de la exposicin del MoMA y Cinco versiones
del sur (CNRS, 2000), se ha configurado un campo polmico que est adquiriendo los rasgos
de una guerra en forma, a juzgar por la violencia crtica que este ltimo proyecto desatara en
el momento de su edicin. Critica que resulta absolutamente necesaria reconstruir, porque un
proyecto tan disimil y problemtico como Cinco versiones del Sur mereca un mejor destino
polmico, en el entendido que no se trataba de una unidad de propsito curatorial, y porque
cada seccin defina un diagrama autnomo que dificilmente fue recogido, en su diversidad,
con la honestidad y rigor intelectual que se hubiese requerido.

En sntesis: en el propio espacio latinoamericano, los nombres de Gerardo Mosquera,

Maricarmen Ramrez, Ivo Mesquita, Carlos Basualdo, Mnica Amor o Antonio Zaya, remiten a
una concepcin de trabajo que disea una cartografa de singularidades complejas,
determinadas por la consistencia de las formaciones artsticas de las que provienen y las
alianzas institucionales que han logrado construir, sostener, atender, desatender, relocalizar,
recomponer. En cierto modo, los textos y propsitos curatoriales de los autores involucrados,
ms all de la crtica de la pueden ser objeto, ponen en duro aprieto la inconsistencia del Juan
Manuel Bonet del texto sobre Revern de 1992. Solo que, curiosamente, en 2000, ste pasa a
ocupar la direccin del Reina Sofa, implementando desde su arribo una poltica de boycot
sistemtico de Cinco versiones del Sur. Lo que no puede instalar con sus textos, lo hace
mediante giros administrativos, que son el efecto poltico de una incomodidad terica de
envergadura.

Frente al fracaso madrileo de Cinco versiones del Sur, el destino de Politicas de la Diferencia,
curatoriada por Kevin Power, no ha producido todava efectos en la escena. Sin embargo, su
catlogo ha pasado a convertirse rpidamente en un documento ineludible para establecer
una especie de estado de situacin de la plstica emergente producida en el continente
durante la ltima dcada del siglo XX. Ya la catagora de emergencia es dudosa, y sin embargo,
til, para fomentar la ambigedad de las autonomas institucionales relativas. Ms an,
cuando Politicas de la Diferencia ha sido el efecto de un trabajo de curatora semicolegiada
con colegas pertenecientes a una segunda lnea de reconocimiento en lo que a star system se
refiere; como si Kevin Power, al escoger a sus colaboradores, los hubiese buscado para
desmarcarse inconcientemente- de los partidos curatoriales de quienes sostuvieron y
produjeron Cinco versiones de Sur. Esto quiere decir que si a los seis curadores involucrados
en esta ltima, se les agrega los diez o doce nombres de crticos involucrados en la exposicin
valenciana, tenemos a casi una veintena de escrituras que, navegando entre la esttica menor
y la inflacin crtica, pasando por el radicalismo historiogrfico dependiente de teoras
postcoloniales en circulacin en el nuevo mercado acadmico, estatuyen, al menos, un bloque
de referencia dificilmente omitible, aunque, se piensa, desde la invencin espaola,
severamente criticable, en virtud del grado de ilustratividad que sus empresas invierten. Pero
an as, es imperativo realizar el estudio de cada uno de los textos involucrados y pesquizar,
tanto sus supuestos conceptuales como su alcance crtico.

A lo que apunto es al hecho de que no se puede ni se debe soslayar el modo de produccin y

circulacin de los textos latinoamericanos en la escena de escritura espaola. Generalmente,
estos provienen del espacio catalogal de las ponencias en coloquios, y poseen, en
consecuencia, el tono de una produccin menor, no acadmicamente inscrita. La
musealidad de arte contemporneo produce sus propios trminos de legitimacin terica, en
una frontera muy delgada entre los textos de habilitacin conceptual y los textosd e
promocin. En rigor, todo texto de habilitacin Es un texto de promocin de segundo grado.
Todo depende del tipo de circ uito al que se aspire como superficie de inscripcin. No hay,
pues, textos que provengan de estudios de largo aliento. Es en este sentido que me permito
afirmar que estudios de arte latinoamericano, en Espaa, en trminos estrictos,
practicamente no existen. Es preciso pasar desde la promocin de segundo grado a la
inscripcin de dispositivos de reproduccin del saber. La teora dura sobre este arte no
tiene un lugar de reproduccin universitaria consistente. Ms bien, lo que habr que entender
por tal arte, parece estar contenido, en el corpus textual y en el corpus de imgenes
originado a partir de las exposiciones de arte latinoamericano producidas en Espaa
durante la dcada. Es decir, se trata principalmente de un arte de catlogos. Esto plantea la
necesidad de inventariar la produccin catalogal con el objeto de precisar, ms que nada, las
estrategias que ha implementado la invencin espaola del arte latinoamericano. Tarea
pendiente. Entre otras.

Al referirme a invencin espaola sealo el campo de batalla textual e institucional de un

tringulo inventivo, constitudo adems por la invencin anglo-sajona y la invencin
francesa. Esta ltima, quizs sea la menos desarrollada. En tal caso, la invencin espaola
disputa una cierta visibilidad a la invencin anglo-sajona, que por lo menos, en trminos
institucionales, posee estrategias de reproduccin universitaria de un cierto saber sobre la
escena plstica, que sobrepasa el saber de las instituciones museales. En este punto se
plantea una distincin entre reproduccin de largo plazo y produccin de tiempo corto. Lo
que ocurre en este terreno posee efectos en la constitucin y manejo de archivos, puesto que
la produccin catalogal de tiempo corto pasa a formar parte de la masa documentaria de las
instituciones que producen saber sobre arte en el largo plazo.

Las invenciones del arte latinoamericano poseen dos estrategias de inscripcin: las
exposiciones y los centros de investigacin. Llega a ser curioso que la produccin de
catlogos de exposicin pasen a adquirir el estatuto de fuente primera de la produccin
artstica. Sera paradojal que los centros de investigacin destinaran sus esfuerzos a trabajar
nada ms que sobre exposiciones. En sentido estricto, si la historia de las exposiciones
configura un espacio significativo en la historia del arte contemporneo, la historia de las
exposiciones de arte latinoamericano no hace la historia del arte latinoamericano. Esta
historia, no solo se est haciendo, sino que generalmente, se hace en en condiciones polmicas
con las invenciones del tringulo ya referido.

Pero si hablamos de polmica, sta tiene doble sentido. Por una parte, hay exposiciones que
plantean nuevos problemas al trabajo de historia; por otra parte, hay trabajos de historia que
desautorizan las tomas de partido de las exposiciones. Por ejemplo, una exposicin como
Torres Garca: la Escuela del Sur, hizo avanzar los trabajos sobre la escena plstica de la
cuenca del Plata, en las coyunturas temporales referidas. Una exposicin como Heterotopas,
de Cinco versiones del sur, hizo avanzar los trabajos de historia del proto-conceptualismo,
obligando a repensar las condiciones de transferencia de referentes tardomodernos en la
configuracin y constitucin de las escenas plsticas y las formaciones artsticas locales.

Hacer avanzar las cosas, significa, a veces, simplemente, facilitar la visibilidad de

producciones textuales que ya haban sido iniciadas en las situaciones locales. Sobre todo,
cuando las exposiciones son producidas y financiadas desde el exterior de dichas localidades.
Incluso, hay situaciones locales de gran fragilidad en cuanto a infraestructura para el trabajo
de historia, en que las exposiciones producidas desde el exterior producen efectos
institucionales significativos, en que finalmente, el trabajo catalogal resulta ser una condicin
para un trabajo de historia de largo plazo.

Desde qu exigencia podemos leer la produccin catalogal espaola sobre arte

latinoamericano? Al menos, mi plataforma se designa como una peticin de trabajo
productivo de condiciones de infraestructura para fortalecer el trabajo de historia, tanto en
sus aspectos de crtica metodolgica, como de habilitacin analtica. Un catlogo como el
Revern, 1992, aparte del texto de Luis Prez Oramas, poco y nada es lo que nos ha podido
aportar para la reconstruccin de la modernidad reveroniana.

Ustedes se pueden preguntar, porqu la produccin de exposiciones, que obedece a las

exigencias de un sector muy definido de la industria cultural, debe suplir las falencias de los
aparatos encargados de la reproduccin del saber sobre arte? Es una pregunta legtima. Pero
adems, es una pregunta que pone en el centro de nuestra polmica la cuestin de la
autosuficiencia referencial; es decir, la invencin espaola del arte latinoamericano no
requiere de legitimacin discursiva alguna que la ya establecida por las propias condiciones
de produccin de exposiciones. Esto, a condicin, como lo seala la primera frase del ensayo
de Jos Jimnez en el catlogo de El final del eclipse, el arte latinoamericano como tal, como
pretendida unidad, no existe. No existe, ms all de las presiones del mercado y de los centros
de gestin del sistema institucional del arte.

En definitiva, la invencin espaola del arte latinoamericano como un arte que no es, no
necesita recurrir a la legitimidad terica que le pueda proporcionar la produccin discursiva
elaborada en centros de produccin de saber emplazados en el continente sudamericano o en
instituciones museales correspondientes.

Es ms: la invencin espaola a que me refiero configura, antes que nada, un asunto museal
neta y tipicamente espaol. En tal medida, debe ser calificada como una produccin
autoreferida y autosuficiente que debe proporcionarnos un indicio consistente sobre la
capacidad de la teora espaola, para producir las ensoaciones catalogales de su
conveniencia.

En este marco, cabe la pregunta, con el respeto debido, sobre la conveniencia poltica de Jos
Jimnez, en el sentido de una poltica de su teora del arte de Amrica Latina. A mi entender,
est cuestin aparece pertinentemente planteada en tres trminos, en un apretado prrafo de
la pgina 53 del catlogo El final del eclipse (EFE, Jimnez, 53).

En primer lugar, se trata de una seleccin de obras y artistas (que) se ha guiado ante todo por
la idea de privilegiar propuestas de alcance universalista, cuya modulacin se sita en la
ltima frontera esttica. En segundo lugar, es un arte que cualquiera puede asumir como
propio, dirigido a uno y todos los pblicos, a un espectador sin patria. En tercer lugar, se
trata con ello, tambin, de mostrar a travs del arte hasta qu punto es inadecuado
antropolgicamente distinguir entre el primer y el tercer mundo. Y se agrega un
corolario: Al menos en el terreno de las ideas y los sentimientos, donde hunde sus races ms
profundas el arte, no hay ms que primer mundo: lo humano tiene una nica medida. Y el
arte es el mejor sismgrafo de las necesidades antropolgicas y de sus oscilaciones.

Toda la argumentacin de Jos Jimnez descansa en una teora de la despatriacin como

garanta de una universalizacin no coactiva en la que las artes aparecen como nica fuerza
integradora de lo particular y lo general (EFE, Jimnez, 42), operando en una especificidad
cultural dinmica construda por la diferencia de sentimientos y lenguajes, sin perfiles
geogrficos ni fronteras.

La patria, afirma Jos Jimnez, est en la bsqueda, y tambin en la aoranza de reposo que
brota de nuestro corazn solitario y errante. Porque la vida humana es, ante todo, itinerario.
Estar siempre en camino. Por eso, en el fondo, todos nosotros, seres humanos, somos como un
kurdo sin patria (EFE, Jimnez, 44).

No nos encontramos ante la referencia a la universalidad en los trminos planteados en 1992

por Antonio Saura y Juan Manuel Bonet en el catlogo Revern (1992). No estamos ante una
posicin de historiografa delegada y analogizante. Ms bien, Jos Jimnez nos ha situado en
un espacio de construccin conceptual diferente, sorprendente incluso, que nos hace ingresar
en el terreno del deseo de una poltica que debiera resolverse como poltica de la
despatriacin.

Esto no tiene que ver con la utopa, sino con la topografa de las afecciones (diferencia de
sentimientos y lenguajes). Estar siempre en camino significa inscribir la marca de las huellas.
Inscribir supone superficies de inscripcin determinadas, as como tecnologas, tanto de la
inscripcin como de la reproduccin. El problema de la universalidad del arte
latinoamericano que no es, no est constitudo por la tardanza respecto de los adquiridos
de las vanguardias histricas, sino que est resuelto en la conciencia de la merma que
involucra su inscripcin tarda en una superficie que no est preparada para acogerlo, esto es,
que se constituye como tal en el procedimiento mismo de la falla de transferencia. Qu
significa prepararse? Desde ya, admitir que la falla est en el origen.

Jos Jimnez se ha referido a que el arte es el mejor sismgrafo de las necesidades

antropolgicas (EFE, Jimnez, 53). La falla que menciono tiene este doble carcter, de falta y
de perturbacin de la continuidad de los estratos. El trabajo de historia del arte
latinoamericano que no es tiene por misin reconstruir los saberes producido en la falla, en
torno a la falla, desde la falla de las transferencias tecnolgicas y afectivas bajo las cuales se
han configurado las diversas formaciones patriticas.

He formulado la existencia de formaciones artsticas determinadas, que especifican las formas

que asume en cada Estado-Nacin la reproduccin de la merma de transferencia. Esas son las
configuraciones que impiden hablar de arte latinoamericano como unidad esencialista, ya
desde las dificultades de construccin de los Estados, cuya consistencia tiene directa relacin
con las modalidades de invencin de sus Independencias en el primer cuarto del siglo XIX.
Dichas independencias verifican su necesidad al interior de un sistema que ya haba
instalado el principio de su propio desfallecimiento. Podemos sostener, no sin cierto humor,
la hiptesis segn la cual las conquistas espaolas no son ms que un efecto tardo de
escolstica decadente. De ah, probablemente nuestra facilidad para teorizar la merma, la
falla, la falta, la inconstitucin como realidad inicial.

Sin embargo, el desfallecimiento como fantasma de la teoria espaola del Estado en el siglo
XVII, puede que haya permitido la configuracin de unos rasgos particulares en las
tradiciones culturales de Amrica Latina, que hoy da la convierten en un mbito
especialmente favorable para poder asumir las grandes transformaciones del arte y de la
cultura (EFE, Jimnez, 45), en la dimensin y perspectiva cuya necesidad Jos Jimnez ha
planteado. Finalmente, la conquista espaola habra sido una gran garanta existencial frente
a lo que hoy nos espera.

Recuerdo que en el colegio, cuando aprendimos a leer La araucana de don Alonso de Ercilla,
nuestro profesor de castellano nos preguntaba quien era el personaje principal del poema.
Nosotros decamos: los araucanos, que duda cabe. Estabamos en un error. Nuestro profesor
tomaba aires de tribuno y nos explicaba que, en efecto, Ercilla cantaba las hazaas de los
indios que combatan en las Guerras de Arauco, como una manera encubierta de elevar las
victorias espaolas sobre tan rudos y valientes enemigos. La hiptesis de Jos Jimnez me
hace regresar a la vieja y bella clase de castellano de mi infancia, justamente, porque este
modelo especial de mestizaje de la representacin, unido a la creciente disponibilidad de
acceso a las nuevas tecnologas, permite pensar que el conjunto de las artes y la dinmica
cultural de Amrica Latina estn en condiciones de asumir un relevante protagonismo
creativo en el escenario histrico que vivimos de transicin al nuevo siglo (EFE, Jimnez, 46).

Mestizaje como el que se produce en Amrica Latina, solo es posible gracias a la dinmica de
una gran capacidad de integracin universalizadora que Jos Lezama Lima denomin ese
protoplasma incorporativo del americano(EFE, Jimnez, 46). Pero ese, justamente, sera un
atributo diferido de la conquista espaola. La voracidad de la incorporacin est
catlicamente fundada en las representaciones de la eucarista. Es en el siglo XX que los mitos
y ritos ligados a la antropofagia han sido reivindicados como metforas productivas de la
transferencia de los saberes. El siglo XIX, el siglo de los procesos de emancipacin de Espaa
y de construccin de las repblicas fue elaborado en contra de la barbarie: Los genocidios de
las repblicas nacientes fueron realizados en nombre de la Civilizacin; es decir, del ideal
racionalista de un pensamiento ilustrado dieciochezco que se habra fijado como horizonte el
declive de las patrias. Curiosamente, en su traslado americano, el racionalismo dara lugar a la
edificacin de una patriacin generalizada.

Ciertamente resulta acertada la referencia a Angel Kalenberg, quien sostiene que la dinmica
del arte en Amrica Latina se caracteriza por la capacidad de apropiarse de todas las formas
generadas en otros contextos culturales, pero cambiando y subvirtiendo sus sentidos (EFE,
Jimnez, 46). Justamente, lo que reclamo es la necesidad imperiosa de reconstruir las
estrategias de apropiacin y resemantizacin de la historia del arte, a partir de las prcticvas
artsticas generadas en Amrica Latina, que ya dificilmente se puede seguir denominando
arte latinoamericano.

Pero ya en los debates del seminario de ARCO 97, organizado por Jos Jimnez y Fernando
Castro, Cuauthemoc Medina sealaba que estabamos todos de acuerdo en la inespecificidad
del trmino, pero que era polticamente til proseguir con su empleo. Todo sabemos, hoy da,
que al escribir arte latinoamericano no estabamos defendiendo un carcter esencialista cuya
genealoga, por lo dems, no ha quedado frreamente establecida en el texto de Jos Jimnez.
Ya los textos de Marta Traba y de Juan Acha, en los aos ochenta, ponan en duda el
esencialismo de unos primeros propsitos. Y qu decir de la produccin terica brasilera,
entre los aos setenta y ochenta, sobre todo en las reconstrucciones del concretismo y del
neoconcretismo; pero particularmente de los popcretos de Waldemar Cordeiro. Decir arte
latinoamericano, para nosotros, en el 2002, significa simplemente reafirmar la capacidad de
resemantizacin a la que Angel Kalenberg se refiere. Y no solo l, sino muchos otros, ya antes
de la celebracin de los 500 aos. Baste mencionar, aqu, las referencias de Frederico Morais
a las geometras sensibles y las hiptesis sobre Arte de Sistemas y Retrica del arte
latinoamericano del Jorge Glusberg de los aos ochenta.

En trminos estrictos, el arte latinoamericano de la obsesin de identidad, del

reduccionismo surrealistizante, del indigenismo, del realismo mgico, haba comenzado a ser
severamente criticado por la propia produccin terica del continente. Los referentes en
torno a las discusiones sobre centro/periferia provienen de una coyuntura especfica, que es
necesario comprender en el contexto de la aparicin de los estudios culturales y su expansin
al terreno de la crtica de artes visuales, cuando no signific un desplazamiento desde la
critica de artes visuales hacia las ciencias polticas, en el marco de expansin de las polmicas
sobre modernidad y postmodernidad, en el filo de los aos noventa.

En el curso de este texto, he escrito arte latinoamericano entre comillas y le he agregado la

frase que no es uno. Los francfilos entendern de inmediato que se trata de una referencia
cruel a un ttulo de Luce Irigaray, Un sexe qui nest pas un, a mi juicio, uno de los libros
pioneros de la crtica feminista, y que se traduce como un sexo que no es (un sexo). He
trasladado estas condiciones de innombrabilidad para asignar a arte latinoamericano el
apndice necesario que no es (uno), con el propsito de productivizar la ambigedad de la
nocin. De ah que se pueda pensar en el arte latinoamericano que no es (un arte) como una
realidad posible. Es decir, que el intento de deflacin de su uso termina por poner en duda su
propia existencia, en su pretendida unidad. Lo que implica tomar la reversin del trmino,
como referido a una unidad que no es.

Sin embargo, la critica terica forjada en la ltima treintena, en Amrica Latina, jams ha
afirmado la unidad de propsito de un arte de esa categora. Salvo muy raras excepciones. De
ah que me parece que la referencia inicial de Jos Jimnez a la pretendida unidad de un arte
latinoamericano, carece de referencia precisa, historizada, ms all de las presiones del
mercado o de los centros de gestin del sistema institucional del arte, que de hecho l mismo
con toda razn- denuncia. La paradoja se instala en medio de esta discusin, cuando El final
del eclipse se presenta, por si sola, como efecto y condicin de un sistema institucional
determinado del arte. Es muy probable que una exposicin como sta solo pueda ser
concebida en el contexto del sistema espaol de produccin de arte.

Justamente, porque atravieza las tensiones y juegos de poder, tanto del mercado actual del
arte como de los centros de gestin, que su realidad como arte latinoamericano a secas est
ms presente que nunca, por omisin saturante de sus determinaciones. Ha sido tal el empeo
en afirmar la universalidad despatriada de esta seleccin, que no puedo dejar de pensar que
esta empresa, con todo el respeto que se merece el trabajo de Jos Jimnez, corre el peligro de
agenciar una operacin de aniquilamiento de la diferencia, en nombre, de la diferencia y la
pluralidad. Quisiera ms bien, recuperar del ensayo sorprendente y audaz de Jos Jimnez, su
deseo kurdo , para conectarlo con la hiptesis de la falla de origen, que me permite avanzar
el chiste paradigmtico mediante el cual, el arte latinoamericano se constituye como arte,
desde la ausencia de servicio post-venta; es decir, de ausencia estructural de garanta que no
sea si mismo, en una constante autoproduccin resemantizada de lo que puede ser
considerado como referente inicial. Sin embargo, han sido no pocos coleccionistas, no pocos
galeristas y no pocos crticos y curadores que han buscado con ansiedad sorprendente una
garantizacin otorgada por quienes cuyas polticas de hegemona cuestionan, en el entendido
de que la puesta en duda programada configura tambin un mercado ascendente, con valores
de reacomodo negociable, tanto en lo conceptual como en lo promocional. Esto plantea otra
tarea pendiente: la reconstruccin de las estrategias de carrera de los gestores de arte
latinoamericano.

Jos Jimnez, al buscar a sus colaboradores no recurri a los agentes de la masa crtica
reunida por los encuentros diversos que sobre arte latinoamericano durante el ltimo
quinquenio en Espaa. En su propio texto, la nica cita explcita a un autor perteneciente a
dicha masa corresponde a un texto de Gerardo Mosquera, de 1995. Entre 1995 y 2002 ha
habido tres catlogos cuyos textos, para quienes trabajamos desde el Sur, en el Sur, son
ineludibles: Cartografas, de Ivo Mesquita; Historias de antropofagia y canibalismo, de Paulo
Herkenhoff, y, Cantos Paralelos, de Maricarmen Ramrez y Marcelo E. Pacheco.

Jos Jimnez, al buscar a sus colaboradores, recurri a autores que no tuvieran directas
relaciones con las producciones de la escena plstica a la que dicha masa crtica se ha referido.
No poda ser de otra manera, puesto que la hiptesis de la despatriacin, que en un primer
momento podemos compartir, justamente, a partir de la fuerza generadora de la metfora
mvil del kurdo sin patria, en un segundo momento nos excluye en funcin del estatuto
asignado a nuestra produccin, en cuanto a no demostrar la capacidad de ir ms all de los
determinantes concretos de situaciones y experiencias (EFE, Jimnez, 53). Es decir, de
nuestra inaptitud para trascender dichas situaciones, permaneciendo siempre, aunque de
manera lcida, en el ms ac de la frontera de las determinaciones mencionadas;
determinaciones que, suponemos, histricas, demasiado histricas, cuando en verdad, la tarea
de Jos Jimnez ha consistido en afirmar una categora de universalizacin correspondiente a
una seleccin de obras que debe dejar muy bien esclarecida su alcance, universalista, en un
sentido filosfico estricto; a saber, como formulacin de la pretensin de universalidad sobre
la que se fundamenta el juicio esttico (EFE, Jimnes, 53).

Los invitados a colaborar, legitimamente por lo dems, en este catlogo, proporcionarn los
textos adecuados a esta toma de partido y debern ser ledos en relacin al quantum de
universalidad ya sealada.

Lo anterior no hace sino reconocer la coherencia del trabajo editorial, as como del trabajo de
seleccin de las obras en El final del eclipse. Por cierto, ni los textos ni las obras estn puestas
en duda en su aptitud para haber sido, justamente, objetos de una seleccin. En este sentido,
debiramos pensar que no hay cuatro textos de presentacin en este catlogo, sino uno solo,
firmado por Jos Jimnez, y que los tres textos restantes comparecen en tanto obras de
escritura, no introductorias ni interpretativas de las obras plsticas cuyas reproducciones
aparecen distribudas desde la pgina 109 en adelante; sobre todo, cuando estas
reproducciones son acompaadas por textos y declaraciones de los propios artistas.
La coherencia de la edicin desplaza la masa crtica que ha hecho su peso en la escena
espaola especializada en arte latinoamericano, para sustituirla por una nueva trama de
escritura, que deserta la especificidad de la escena plstica para potenciarla en la
trascendencia literaria. Finalmente, precedida por la fama del boom, la literatura
latinoamericana, sin comillas, sin cursiva, reaparece como instancia terica punitiva, en su
propsito de denunciar a la escena de escritura sobre arte como una escena inepta e inapta en
la pretencin de universalidad. Justamente, para reintroducir en nuestros debates la categora
del juicio esttico, filosficamente fundamentado, que la masa crtica ya mencionada ha sido
expulsada de este catlogo. Y con toda razn. Es muy probable que el juicio esttico, con ya
dos siglos y medio de determinantes concretos de situaciones y experiencias europeas y
estadounidenses, ya estuviera dando muestras crticas de desconstitucin, a tal punto, que la
nica posibilidad, o una de sus posibilidades ms concretas de reconstitucin, se localice en la
especificidad cultural dinmica de Amrica Latina. Esta es la gran expresin de deseo de El
final del eclipse.

En la economa textual de Jos Jimnez, la especificidad cultural de Amrica Latina es

esgrimida como garanta de reconstruccin de la universalizacin, en contra de la
especificidad historizada de cada formacin artstica, al mismo tiempo que eleva el discurso
manifiesto de los artistas a una categora de verdad de obra, recolectada en la fuente misma
de su enunciacin, como necesaria plataforma de recomposicin de las plataformas
discursivas de la masa crtica ms arriba mencionada, que, en el curso de su desarrollo habra
olvidado a los artistas en provecho de la inscripcin de sus propias escenas de escritura. Lo
paradojal, desde mi perspectiva, resulta del hecho que la universalizacin literariamente
garantizada implica subordinar el discurso de artes visuales, ponindolo nuevamente bajo
garanta literaria, cuando una de las instancias de afirmacin de la modernidad plstica en
algunas formaciones artsticas del cono sur se constitua desde la autonoma que adquira el
campo plstico respecto del campo literario.

En la unidad de propsito del catlogo, el equipo editor redacta la pgina de presentacin del
artista y de la obra, reservando no ms de ocho lneas para cada caso. Luego viene la
reproduccin grfica de la obra, para finalmente, acoger el texto de artista, en algunos casos
establecido a partir de entrevistas del artista con el curador. En la economa grfica del
catlogo no hay nada objetable. Solo que la grfica sostiene, tambin, en su diagramaticidad, la
unidad conceptual de su propsito. Si ponemos en serie cada una de las presentaciones del
equipo obtenemos una narracin cuidadosa y eficiente de la unidad de la exposicin, desde las
piezas unitariamente consideradas. Por cierto, se trata de una narracin que toma prestado el
recurso retrico del abstract y lo combina con la modalidad exhibitiva del texto
museogrfico. Si realizamos el mismo procedimiento con las reproducciones, obtenemos una
narracin igualmente didctica, garantizada por la tercera secuencia, formada por los textos
de artistas. En este trabajo editor, el equipo enuncia, la reproduccin aprueba, el texto de
artista hace resonar la obra. El propsito de El final del eclipse se satisface en la proyeccin de
la resonancia de una seleccin ejemplar.

Ahora bien: el catlogo se presenta como un bloque de obras que se garantizan mutuamente,
en cuyo marco editorial debemos elaborar una convertibilidad analtica entre las obras
literarias y las obras plsticas. Y ocurre que en el terreno poitico, ambos espacios de obra no
hacen sino desmentirse, parcialmente. Pero dicho desmentido puede obedecer a una figura
permitida por la propia toma de partido editorial, que entre el texto de Rafel Urgullol y el
texto de Ricardo Pliglia indique una cada progresiva e inevitable en la localidad; aunque se
trata de una localidad que contiene toda la universalidad formal de la obra de arte requerida
para sobrepasar la designacin inexacta, errnea, de arte latinoamericano. Para ello, Rafael
Argullol se toma en serio la tarea de exponer los siete espritus de Amrica, en un tono de
filsofo viajero que pareciera reivindicar todos esos rasgos que el modernismo no ha podido
aniquilar, en su poco diligente propsito por cumplir con las tareas propias del desarrollo del
tardocapitalismo en el continente. Tareas cumplidas entre la falla y el exceso; ste ltimo,
como expresin de la falla de origen, entre el vaco y la fusin generalizada de las tradiciones.

Cmo hacer residir el futuro del arte en un continente que es, a juicio de Rafael Argullol,
futuro permanente? No se requiere, acaso, de una tasa mnima de pasado, que asegure el
montaje institucional bsico para reproducir la fusin? Cmo abrigar la esperanza de un
futuro especial para el arte de hoy en un continente cuya metropolitanidad se tribaliza en
proporcin directa con la monstruosidad de su socialidad?

El texto de Rafael Argullol parece proporcionar al catlogo un inventario elemental de las

condiciones sobre las cuales es posible pensar la gran categora universalizacin, con su
latencia utpica inscrita en la Naturaleza, como si aquello a lo que apela el texto de Jos
Jimnez fuese, efectivamente, un deseo de recomposicin fisiognmica. En efecto, Argullol
declara que despus del silencio, el segundo espritu () ms viejo y ms ruidoso, (que)
convierte la geologa en psicologa () es un gigantesco non-finito, una obra sin acabar que
marca el alma de los hombres(Los siete espritus de Amrica, LSEA, Argullol, 61).

En la cita anterior, el mecanismo que rescato es el de la conversin de la geologa en

psicologa. Lo que leo en esta afirmacin es la reproduccin del viejo esquema analtico que
caracteriz el darwinismo de una cierta historiografa de entre los aos 40-50s, deseosa de
hacer calzar sus ensoaciones con las analogas poco felices del Andr Breton que haba
descubierto en Amrica el surrealismo en acto, cotidianamente. Ya desde los aos setenta, la
teora del arte latinoamericano que no es (uno) y que hemos elaborado en las dificultades
que se conoce, se ha dejado permear por la produccin de las ciencias sociales, a tal punto,
que en los momentos de deflacin y deposicin de la critica social, producto de la conversin
de esas ciencias en unidades productoras de insumos para la industria poltica de la
gobernabilidad, la critica de artes visuales se ha abierto un camino nuevo, solo porque en las
obras plsticas ms significativas de este perodo, en sus diagramas simblicos, se ejerce en
definitiva- la critica poltica.

Cmo no encontrar, en el relato de Ricardo Piglia, El fotgrafo de Flores, los elementos de la

crtica ms radical de la representacin pictrica? Pero no se trata de una crtica a la
representacin pictrica, solo, sino de una crtica en forma a las representaciones imaginarias
descritas en el propio texto de Argullol. Lo que Piglia instala es el modelo reducido de la ruina
como presente. Su texto, junto al de Mario Bellatin, Tratado sobre el futuro de Amrica del Sur
visto a travs de un tetrapljico y sus veinte pastor belga malinois, afirma el polo literario del
catlogo, mientras que los textos de Jos Jimnez y Rafel Argullol afirman el polo filosfico. En
sentido estricto, los primeros se introducen en una historicidad mediada en extremo,
mientras los segundos apelan a la recuperacin de un nuevo tipo de universalidad, aspirando
a borrar voluntariosamente lo imborrable; o sea, las distinciones entre primer mundo y
tercer mundo. Y se trata de un tipo de aspiracin con el que no podramos sino estar ms
que de acuerdo; sin embargo, a mi entender, solo a nivel aspiracional. Ms, en este contexto,
qu quiere decir, propiamente, polo literario o polo filosfico, en la infraestructura escritural
del catlogo? Sin ms, dos amarres que no se contradicen, porque la pertinencia conceptual de
Jos Jimnez lo conduce a desear el asentamiento de su argumentacin utpica, en una
especie de flotacin respecto de la que por lo menos, se jugar a proporcionar la coherencia
del soporte: el catlogo.
Rara vez me he enfrentado a un objeto scripto-visual que contenga este caudal de
problematizacin. No puedo sino manifestar mi compromiso de lectura, no ya para establecer
mis distancias y cercanas, sino simplemente para, en un campo formado por elementos
dismiles y ajenos al decurso de mi trabajo analtico, potenciar las diferencias y buscar la
utilidad de su constitucin arquitectnica.

Si tuviera que recapitular lo avanzado en esta ponencia, debiera recordar mi referencia inicial
al catlogo Revern (1992). Mi extremo malestar respecto de esa arquitectnica de 1992,
reside en que los textos de Antonio Saura y Juan Manuel Bonet otorgan la garanta de
reconocimiento del acceso de Revern a una modernidad primitiva, mal que mal. Pues, al
cabo de una dcada, el catlogo de El final del eclise, retrabaja el concepto de universalidad,
deshistorizandolo del primer tipo de uso emprico, si se quiere, para rehistorizarlo de modo
desplazado. Lo cual acarrea consigo la obligatoriedad de pensar la dialctica de lo universal y
de lo local en el arte latinoamericano que no es (uno), con el propsito de fijar el estatuto de
sus filiaciones epistemolgicas, incluyendo la puesta en crisis de la propia nocin de juicio
esttico, en la certeza de que las prcticas artsticas producidas en Amrica Latina reclaman
una esttica sin plomada, susceptible de autoproducir el concepto universalizacin de su
conveniencia, de cuya necesidad no cabe duda alguna, hoy.

Lo anterior exige no introducir en un mismo saco institucional las nociones de arte,

cultura y tradicin. Es de fcil constatacin el hecho de que en no pocas formaciones
artsticas, el combate contra el arte contemporneo se realiza en nombre de la cultura y de la
tradicin. Las polticas culturales de no pocos Estados se hacen un deber en castigar las
prcticas declaradas elitistas, alejadas de los intereses populares, a tal punto que la
aparicin de Fondos de Desarrollo para las Artes deben luchar duramente para legitimar su
existencia junto a la moralidad superior de proyectos sociales comunitarios o de desarrollo
de las culturas tradicionales locales.

De lo que hay que hablar es de espacio de artes visuales en condiciones de musealidad frgil.
Solo fortaleciendo las musealidades podremos realizar el trabajo de historia a la altura de lo
que las obras plantean en sus diagrmas constructivos. Y la musealidad es una de las maneras
que tiene la universalidad de presentarse, en nuestras formaciones artsticas. Que paradoja.
Los museos, la musealidad, son el producto elaborado de la condicin de patria, enarbolados
como lugar comn para unas comunidades de destino. El British Museum, el Louvre, la
galera de Dresde, son modelos de expansin de los saberes de las Ilustraciones en pugna. Los
museos que las repblicas independientes de Amrica Latina edifican, reproducen de manera
diferida, necesariamente fallida, las pugnas simblicas por la organizacin de los saberes
necesarios a la reproduccin de si mismas como entidades nacionales. Es en el devenir-
institucin de la falla que se ha configurado una musealidad.

Necesidad del trabajo de infraestructura: realizar la historia comparada de la musealidad en

Amrica Latina, a partir de las condiciones polticas que habilitaron su edificacin. Necesidad
de dicho trabajo para recomponer las historias de las desconfiguraciones institucionales
actuales, en un marco de jibarizacin de los Estados. De ah, preeminencia, en nuestro
trabajo analtico, de la nocin curatora de infraestructura. Esta ha sido mi posicin, el lugar
poltico de mi teora implcita, desde donde me permito trabajar la lectura de El final del
eclipse.

La nocin curatora de infraestructura tiene que ver con un tipo de posicin que se ha forjado
en algunas experiencias de produccin de exposiciones, en que el trabajo de produccin ha
significado interpelar el trabajo de escritura de historia, previo reconocimiento de que el
trabajo propio de historia haba dejado de ser realizado. El proceso de produccin de arte y
su inscriptividad adquiri una velocidad y una envergadura, en proporcin inversa al trabajo
de historia realizado en el seno de los aparatos universitarios. La inscriptividad adquiri un
peso institucional en los bordes de la industria cultural, movilizandose en una frontera
movediza que habilit un tipo de prestacin escritural que dio origen al gnero editorial de
la presentacin catalogal.

En algunas formaciones artsticas, en ausencia de soportes editoriales dinmicos donde

instalar una polmica sobre las condiciones de inscriptividad de las obras, la presentacin
catalogal adquiri relevancia como un soporte sustituto y temporal de un tipo de trabajo de
historia de nuevo tipo, que comenzaron a poner en situacin de crisis las narrativas histricas
existentes, as como a exigir plataformas narrativas que abordaran como problema de
historia, las propias cuestiones que configuraban la inscriptividad de las obras. Y cuando
hablo de historia me refiero a la historia de las ideas estticas como a la historia de su traslado
e inscripcin reproductiva en soportes de reproduccin concretos, vinculados o no al terreno
de la produccin de arte, incluyendo el traslado de los insumos metodolgicos del propio
trabajo de historia del arte, como parte de una historia de reproduccin acadmica de los
saberes sobre arte en una formacin artstica determinada. La necesidad de estas
reconstrucciones se plante desde un cierto nmero de obras que fueron producidas desde la
falla de historia, desde la historia del diferimiento como falla, poniendo en duda, por si
mismas, la legitimidad terica de la pretendida unidad del arte latinoamericano.

Mi reflexin, sobre El final del eclipse, no persigue determinar si se trata de una exposicin
que favorece el trabajo de infraestructura. Ciertamente, no est planteada sino desde las
necesidades de infraestructura del sistema espaol de produccin de arte, que no es nuestro
sistema, en cuanto a la garantizacin del trabajo en la falla. Ms bien, mi trabajo consiste en
realizar una lectura infraestructural de su partido curatorial, tomando en consideracin el
modelo de trabajo relatado por Ricardo Piglia, en El fotgrafo de Flores.

El haba escuchado de un hombre que esconda la rplica de una ciudad en la que trabajaba
desde haca aos. El hombre haba imaginado una ciudad perdida en la memoria y la haba
repetido tal como la recordaba. Se vean las calles y las casas, y las casas eran las de la infancia.
La ciudad trataba sobre rplicas y representaciones, pero sobre todo, sobre la presencia de lo
que se ha perdido(EFE, Piglia, 89). En el curso de este relato, el fotgrafo de Flores acta
como un arquelogo que desentierra restos de una civilizacin olvidada. No descubre o fija lo
real sino cuando es un conjunto de ruinas (y en este sentido, por supuesto, ha hecho de un
modo elusivo y sutil, arte poltico) (EFE, Piglia, 89).

El fotgrafo de Flores era el trabajador de infraestructura que le faltaba a mi dispositivo de

lectura. Contando con su auxilio puedo sostener con mayor precisin la hiptesis de que el
texto de Piglia desautoriza la perspectiva metodolgica implcita en el relato de Argullol.
Mientras en ste ltimo la geologa se convierte en psicologa, en el primero la edificabilidad
sustituye el rol de la geologa. Ya sabemos: son solo metforas. Pero as como los textos
filosficos del catlogo apelan a la despatriacin y al nomadismo, los textos literarios trabajan
en la institucin de la casa y del cuerpo. La casa desde el fantasma de la ruina; el cuerpo
desde la aparicin de la ortopedia. En este sentido, el texto de Mario Bellatin, trabajado como
una metfora de la categora universalizacin, apela a las condiciones de reproduccin del
disciplinamiento de los cuerpos de obra a travs del sistema de arte. La figura del tetrapljico
bien puede ser satisfecha por un productor de exposiciones ansioso de saber cuntos Pastor
Belga Malinois puede introducir en una nave espacial, justamente, porque en esta coyuntura
planetaria, el futuro de Amrica del Sur est en su abandono como especificidad. Pero el
abandono no es sinnimo de despatriacin nmade, sino simplemente renuncia a defender el
lugar en razn de su desconstitucin como tal. Por anteposicin, la ansiedad manifestada por
el deseo de conocer las condiciones de la partida, instala el deseo de lugar, el deseo de
institucin para unos cuerpos, pastores-artistas, cuyas obras estn ah para desmentir
probablemente los gestos aprendidos en las sesiones de adiestramiento.
Lo anterior me sita en el momento de problematizar el uso de la nocin de dispora en el
proyecto de Jos Jimnez, en el sentido de que postula indirectamente una
trascendentalizacin de la pragmtica de las migraciones y del estatuto de los viajes en la
produccin de arte latinoamericano. Diaspora y exilio son sinnimos. Se trata sin embargo de
un exilio de sustrato religioso que se legitima en el regreso a Jerusalem. Ms all del estudio
etimolgico, que por lo dems me parece fundamental, propongo en esta perpectiva un
estudio de los usos comunes y altamente metaforizados de la nocin de dispora, en el deseo
de reconstruir el peso de su introduccin en la produccin del concepto mismo de esta
exposicin. Siguiendo el hilo de la metfora, la realidad del Estado de Israel, desde 1948 en
adelante, nos hace entender que no podemos abandonar la historia. No podra haber dispora
desde esa fecha. Ya hay donde regresar. El argumento es demasiado simple. Probablemente
errneo. Pero si en la nocin de dispora ponemos el nfasis en la ausencia de patria, en la
singularidad de las formaciones artsticas, hay tantas maneras de afirmar la patriacin
fallida como formas de articulacin y reproduccin de las transferencias, de modo que en el
origen de la partida y del abandono del natal, el artista de la dispora nuestra hace efectivo
el abandono, por la excesiva conciencia que tiene de la envergadura de la falla de origen. En
suma: no puede soportar la condicin de fragilidad de lo madre de su sistema artstico
local. Sale a buscar la certidumbre en el otro que lo determina, porque su pater ha sido
incierto y su mater, extremadamente frgil. Requiere armarse de la ficcin de hacerse
bastardo para poder realizar el programa balzaciano de la novela de origen. Pero lo que
tenemos consiste simplemente en un proyecto de migracin reversiva que mediante la
trascendentalizacin encubre el dolor constituyente de la ficcin. La nocin de dispora, en el
contexto artstico me parece inadecuada. Pero sobre todo porque en la negativa de precisarse
como estrategia de despatriacin efectiva, no conduce la judaizacin del ejemplo a su
extremo, recurriendo a un sustituto que no puede ser ms histrico, en lo dramtico de su
cercana, al momento de reivindicar la figura del kurdo sin patria. Quizs, lo que debiramos
pensar fuera, ms bien, en un kurdo sin Estado. Porque al referirnos a las prcticas artsticas
en el seno de formaciones artsticas determinadas, es al estado de la condicin artstica en
relacin al Estado a lo que nos estamos refiriendo. En definitiva, lo que esta exposicin pone
sobre el tapete, es la necesidad de pensar sobre la posibilidad de un arte que construya
instancias de despatriacin no coactivad, en el seno de patriaciones coactivas. Esa es una de
las tareas de la nocin del curador como productor de infraestructura que postulo.

El curador de infraestructura es aquel en que el dicho no puede estar separado del decir; esto
es, que habla antes que nada desde las condiciones-de-habla de las obras, registrando la
edificabilidad del propio sitio desde el que se formula la enunciacin. Ya no basta con
enunciar, sino que es deseable definir, en la propia enunciacin, las condiciones de su
enunciabilidad; es decir, su infraestructura: la base econmica de sus determinaciones, en el
sentido de una economa libidinal del deseo institucional

No quisiera terminar esta presentacin sin hacer referencia a la diagramaticidad de la ficcin

metodolgica de densidad plstica que sostuvo el partido curatorial de la XXIV Bienal de Sao
Paulo.
Nocin tomada en prstamo de Discurso, Figura de J.-F. Lyotard, permiti en la merma de su
transferencia desestimar la variable dependiente y analgica de la nocin de precursor, para
abordar la singularidad de las transferencias artsticas en zonas de tardocapitalismo
dependiente. Esto plante la necesidad de sealar con precisin el momento de mayor
densidad plstica en el seno de una formacin artstica determinada. A condicin, claro est,
de asegurar el valor metodolgico de la nocin misma de densidad. En el caso brasilero, este
momento correspondera a la edicin del Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade
(1928). Bajo la hiptesis de la antropofagia y el canibalismo se pondra en tensin la lgica
de las transferencias artsticas.

Es necesario distinguir al respecto, entre transferencias duras y transferencias blandas, en

funcin de la consistencia o inconsistencia de las superficies de recepcin inscriptiva. Un
momento de densidad plstica estar condicionado por la fortaleza de su superficie de
recepcin; es decir, por la capacidad de reproducir de manera orgnica un corpus de
conocimiento, bajo condiciones determinadas de resistencia como de insistencia programtica.
Dicho de otro modo: por la existencia de instituciones de reproduccin de conocimiento
social; en el caso chileno, el aparato universitario; en otros pases puede haber sido la
institucin museal o estructuras de mediacin de otro tipo, como empresariales vinculadas a
proyectos culturales instituyentes, como las bienales.

Es la singularidad de la escritura de Oswald de Andrade la que interpela la historia analgica.

No voy a entrar en la discusin sobre la pertinencia de la hiptesis. Esta requiere de un
coloquio especialmente destinado a este propsito. Solo deseo compartir el criterio de que
quienes colaboramos en esta bienal, experimentamos efectivamente otro modelo de relacin
con la historia del arte. El asunto del descentramiento de una historia del modernismo no ha
sido un efecto menor en la recomposicin de la produccin de historia. Es decir, en la
infractacin del trabajo de historia desde la prctica curatorial.

Sera provechoso recuperar los documentos de innumerables encuentros, tanto de carcter

oficioso como oficial, que se han sucedido en Sao Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Bogot, Buenos
Aires, Montevideo, Asuncin, Caracas, Austin (Texas), desde 1991 a la fecha. Debo mencionar
la realizacin del coloquio Representing Latin American/Latino Art in the Millenium:
curatorial issues and propositions, en octubre de 1999, organizado por Maricarmen Ramrez
en Austin (Texas) como uno de los momentos de mayor relevancia en la definicin de la
prctica curatorial en un sentido infraestructural. El punto es que se hizo posible poner en
condiciones de visibilidad un enunciado que haba sido mantenido en suspenso: no es lo
mismo ser curador en Londres, Nueva York o Berlin, que en una de nuestras capitales. Lo que
hace especial a estas capitales, nuestras capitales, es la repeticin de condiciones de
fragilizacin de la musealidad y de la institucin artstica, causada por agresivas polticas de
re-privatizaciones y por el desestimiento analtico del trabajo de historia.

Pues bien: stas han sido cuestiones que la prctica de la historia del arte, en no pocas
formaciones artsticas, no ha incorporado a su agenda. El punto es que carece de agenda. Y eso
es irremediable, a condicin de que la prctica curatorial le imponga una, ponindo en
evidencia un conflicto de proporciones, relativa a la legitimidad de las acciones y sus efectos
orgnicos. Pero la prctica curatorial no es lo suficientemente fuerte como para imponer UNA
agenda. Ms bien, produce anotaciones significativas en el margen de los grandes relatos
legitimadores, pero no ocupa una posicin marginal en el Sistema de Arte.

La historia del arte en nuestra regin padece una crisis metodolgica y problemtica que la
prctica curatorial productora de infraestructura ha venido a poner en evidencia, justamente,
porque la produccin de un concepto curatorial cartogrfico supone el desarrollo de unas
hiptesis que infractan el darwinismo de las historias analgicas. De este modo, la prctica
curatorial sera aquella zona de produccin de conocimiento que reconstruye las pequeas
historias del arte, en sus condiciones de sobredeterminacin institucional, afectando no solo
las narraciones que los agentes del Sistema de Arte producen para convertir sus ficciones
gremiales en influencia social especfica, sino las ficciones de su propia habilitacin. Entre
una de estas ficciones podemos identificar las condiciones de produccin de infraestructura
para el propio trabajo de historia, desde la exigencia planteada por las estrategias de
recomposicin museal. Porque el hecho de decidir la construccin de un museo, en nuestra
regin, es una intervencin en el trabajo de historia. Suele ocurrir que se confunda construir
un museo con edificar un museo. La edificabilidad tiene directa relacin con la exhibicin del
proceso de conversin de su concepto, en soporte de interpretacin de la historia. En este
sentido, es muy probable que se construyan museos, pero no que se edifiquen, ni tampoco,
edifiquen, en el sentido de educar. Es decir, educa, a pesar suyo, por el solo hecho de habilitar
un lugar, como lugar para la memoria regulada. Siempre, la memoria se regula. El museo es
uno de los agentes de regulacin. Lo que el museo no hace es exponer las condiciones de
garantizacin de la regulacin ejercida. Es por eso que la prctica curatorial, como dispositivo
editorial en zonas de alto riesgo interpretativo, debe instalar en el centro del debate la
cuestin de la edificabilidad de las historias del arte.

NOTA PARA REDIMENSIONAR EL DEBATE SOBRE ARTE Y POLTICA, EN EL CAMPO DEL

ARTE HISPANOAMERICANO.

Una reflexin rigurosa sobre las relaciones entre arte y poltica, en el 2003, no podra dejar
de mencionar un trabajo especfico de re-escritura de la historia, vinculado directamente a
abordar las determinaciones fantasmales del arte de los aos 60s. En la actualidad, no son
pocos los curadores y crticos que a travs de sus prcticas intentan poder explorar el
potencial crtico de la actividad artstica dentro del actual proceso de globalizacin, un
potencial que se perciba con fuerza en los sesenta. Sin embargo, los propios escritores que
en esos aos abordaban la cuestin en nuestra zona, como Marta Traba o Juan Acha, es
probable que no estuvieran por diversos motivos que no es del caso abordar en este escrito-
en medida de comprender la importancia diagramtica de sus propias posiciones.

Paradojalmente, si nos atenemos a las elaboraciones de Marta Traba sobre el arte de

resistencia, as como su crtica extremadamente dura a la escena plstica venezolana de la
inmediata post-guerra, obligan a las actuales generaciones de crticos y de historiadores a
reconsiderar la variable del anti-imperialismo, para comprender el tipo de desafo que la
produccin de arte, en las diversas formaciones artsticas de Hispanoamrica, deben
enfrentar. La violencia simblica de la vigilancia estadounidense no tiene parangn, si se
considera el efecto directo en las polticas locales de las palabras de los lideres del momento.
No puedo sino recordar la argumentacin que sostiene Frederico Morais en la presentacin
del catlogo de la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en 1997, acerca de lo que era
dable esperar de Amrica del Sur, en la credibilidad poltica estadounidense. Durante una
reunin de cancilleres realizada en Via del Mar (Chile) en 1969, Henry Kissinger afirm que
nada importante puede venir del Sur. La historia jams ha sido realizada por el Sur. Lo que
le falt decir a Kissinger, porque en verdad lo pensaba, a juzgar por el efecto de sus palabras
en la propia poltica chilena de entonces, es que nada importante puede venir del Sur, a
menos que nosotros lo permitamos. Justamente, no lo han permitido, en el arte y en la
poltica. Hoy en da, una elaborada estrategia de curadores estadounidenses permite que las
palabras de Kissinger adquieran un valor primordial. La lnea de permisividad poltica ha
establecido los lmites de la permisividad artstica. La poltica de los museos viene despus de
la derrota poltica, como estrategia de compensacin simblica e institucional. El espacio de
arte, sin embargo, bajo estas condiciones, resulta ser el nico lugar de visibilidad de esta
impostura estructurante que fija el rango de las relaciones internacionales. De otro modo, no
se explica el inters creciente de los Estados del primer mundo por producir exposiciones
de los otros, como la pequea compensacin debida a la produccin de itinerancias.

Nada significativo puede venir desde un lugar otro, como condicin de existencia de las
propias relaciones institucionales, a menos que las musealidades hegemnicas lo permitan. El
inters por el re-estudio de las prcticas de arte y la produccin discursiva de los aos 60s,
tiene por objeto recomponer la trama de una experiencia de resistencia a dicha fatalidad
kissingeriana. En este contexto, es muy probable que los procesos y procedimientos de des-
ilustracin pictrica que caracterizan a las modernidades locales, en diversos momentos de la
primera mitad del siglo XX, han establecido un rango de problemticas y avances formales
dificilmente soportables para la historiografa anglosajona, si se piensa cual era la situacipn
de la escena de arte estadounidense, en 1935, cuando Torres-Garca invierte el mapa del
continente y formula las bases de la Escuela del Sur. Igualmente comparable resulta la
redaccin del Manifiesto Antropfago (1928) y sus efectos en la configuracin de la
modernidad brasilera. La frase de Kissinger de 1969 estuvo precedida por la decisin de
Rockefeller, durante la segunda guerra, en la articulacin de una poltica especial de arte
para las otras Amricas, en el contexto de la poltica del buen vecino. Los avatares de la
formacin de la primera coleccin de arte latinoamericano en el MoMA arroja suficientes
datos acerca de la poltica concertada de reduccin de su carcter, desde la discusin de
criterios para una poltica de compra de obras. Ya en el fundamento de dicha poltica
podemos leer el alcance estratgico de la permisividad interpretativa, sostenida a fuerza de
inversiones editoriales e institucionales.

No es casual que en 1997, Frederico Morais cite un texto de Luis Camnitzer, escrito en 1991,
en el catlogo de la IV Bienal de La Habana, en el que plantea que para que crean en nosotros,
necesitaramos de todo el poder econmico, de todos los trucos publicitarios posibles, de
todos los medios de informacin, y por las dudas, de todos lo medios militares que los
imperios tienen a su disposicin para mantener su credibilidad y poder ser tan convincentes.
(MSSA). A diez aos de esta declaracin, es preciso realizar una evaluacin de lo que ha
ocurrido a lo largo de esta dcada. La IV Bienal de La Habana tiene lugar en 1991, en el
momento previo a la celebracin de los 500 aos. Ese ao, en Madrid se realiza la exposicin
La escuela del sur (El taller Torres-Garca y su legado), curatoriada por Maricarmen Ramrez.
Ese mismo ao, se realiza en Madrid, la exposicin Armando Revern. Ambas exposiciones han
sido sancionadas por el sello de la comisin 500 aos. El espacio espaol inicia su
reconocimiento del arte latinoamericano, en forma. Pero as como en su texto, Maricarmen
Ramrez afirma la especificidad y autonoma del modernismo de Torres-Garca, en el catlogo
de Revern, la crtica espaola reproduce sin embargo, el punto de vista kissingeriano, re-
elaborado en esa coyuntura para cumplir con los buenos modales de la hospitalidad editorial.
Sin embargo, se deja muy en claro el malestar analtico frente a un caso excntrico como
Revern, en la escena plstica latinoamericana. Por un lado, la escena crtica espaola abre el
campo al anlisis, y por otro lado, lo cancela, como si la apertura fuera nada ms que el gesto
que corresponda a la ideologa de la conmemoracin. Hoy da, la situacin es
completamente distinta, a juzgar por la reaccin de la crtica espaola frente a una empresa
como Cinco versiones de sur.

Lo menos que se ha podido sostener es que, los curadores latinoamericanos han armado un
tinglado conceptual respecto del cual las obras solo comparecen a ttulo ilustrativo. No deja de
ser sintomtico el hecho de que un critico como Joan Manuel Bonet sostenga discursivamente
su incomodidad analtica respecto de Revern, en 1991, y que en el 2001 se encuentre a la
cabeza del museo que acoge Cinco versiones del sur, y sea el articulador del pasaje al acto
que a estas alturas asume la figura de un boycot burocrtico en forma. Ya no era necesario, en
el 2001, mantener las buenas maneras de 1991. En este sentido, Bonet responde con un gesto
de descalificacin narrativo- institucional, al avance conceptual de la crtica latinoamericana
forjada durante dicha dcada. Y la descalificacin institucional sobreviene en el momento en
que dicha crtica latinoamericana le seala por extensin retrospectiva, la imposibilidad de
sostener su hiptesis de 1991, sobre la incmoda singularidad de Revern. Es por esta razn
que el diagrama elaborado por Frederico Morais, en la Primera Bienal de Artes Visuales del
Mercosur, realizada en 1997, adquiera una importancia creciente, en virtud de la claridad de
propsitos de la empresa de re-escritura de la historia del arte latinoamericano.

Frederico Morais plante la necesidad de recuperar a lo menos tres vertientes: vertiente

poltica, vertiente cartogrfica y vertiente constructiva. El empleo de esta nocin conduca, en
un sentido de desplazamiento aluvional, a la configuracin de una cuenca semntica que es
dable llamar, en esta coyuntura, todava, arte latinoamericano. En verdad, no hemos
ensayado el uso de otra denominacin, aunque tengamos la certeza de que sta nos resulte
insuficiente. Pero Cuahutemoc Medina, en el debate organizado por ARCO (Madrid) en
febrero de 1997; es decir, en el momento en que se iniciaban las discusiones del equipo
curatorial que acompaaba a Frederico Morais en Porto Alegre, seal la necesidad de seguir
empleando el trmino por la utilidad que todava brindaba, estando todos nosotros concientes
de la insuficiencia designativa. Planteo esta afirmacin de necesidad delimitadora temporal y
problemtica, en relacin a la crtica que he formulado a la exposicin que Jos Jimnez ha
organizado bajo el ttulo El final del eclipse, y que ya se ha presentado en Madrid, Badajoz y
Ciudad de Mxico, desde septiembre del 2001. Respecto de lo que pensabamos que se haba
consolidado desde 1997, en Porto Alegre, me enfrento a una experiencia como la que Jos
Jimnez pone en duda, respecto de la necesidad de continuar reivindicando la denominacin
arte latinoamericano, en la medida que se ha disipado la sombra que se haba instalado
sobre su existencia.

Cmo poder afirmar una hiptesis de esta naturaleza,, cuando apenas hemos podido afirmar
las bases de un re-escritura de su propia existencia como distincin y distanciamiento
problemtico del universalismo que proclama hoy da Jos Jimnez en un brillante y complejo
texto?.

Lo grave es que la exposicin de Jos Jimnez tiene lugar a un ao de la problemtica

recepcin de Cinco versiones de sur, y aparece en el mercado de las ofertas curatoriales como
una exposicin correctiva, que por extensin parece introducir el rigor que le faltara a la otra.
Este es el discurso que sostiene la poltica de in-especificidad disipativa que la
fundamentacin de El final del eclipse instala. Lo que sucede es que esta exposicin ya est
interpelada; sus presupuestos ya han sido objetados anticipadamente por la experiencia de
la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur; justamente, en su toma de partido
metodolgico.

Ahora bien: al plantear Frederico Morais la existencia de vertientes a recuperar, en sus

fuentes pragmticas (obras) y documentales (archivo), no dejaba de instalar en el seno de la
propia produccin critica brasilera un elemento polmico de carcter estratgico. La posicin
de Frederico Morais sera implcitamente criticada por las nuevas prcticas curatoriales que
se haban venido consolidando en el espacio paulista y carioca de la ltima dcada. Mientras la
Bienal de Mercosur est en plena produccin, Paulo Herkenhoff se hace cargo de la XXIV
Bienal de Sao Paulo. Este es un aspecto que no ha sido suficientemente estudiado: en una
misma coyuntura, 1997-1998, dos grandes producciones enunciativas, que tendrn
importantes efectos en la recomposicin del campo curatorial latinoamericano, tienen lugar
en la escena brasilera. Sus efectos apenas han sido recuperados por las empresas discursivas
externas. El gran error estratgico de la crtica espaola que se ocupa del tema
latinoamericano ha sido el de construir una representacin a la medida de sus intereses
expansivos, sin siquiera haberse tomado el trabajo de inventariar y dimensionar las
producciones de instituciones locales; es decir, zonales. Me refiero al hecho poltico de
omisin del efecto recomposicional de las bienales ya sealadas. No cabe duda que la
hiptesis de Paulo Herkenhoff acerca de la densidad plstica brasilera, obliga a reconsiderar
las relaciones de transferencia informativa desde el diagrama de la antropofagia y del
canibalismo. Dicho diagrama plantea a la historia de la historia del arte, suficientes problemas
metodolgicos que no pueden ser disueltos mediante el recurso a los juegos de visibilidad
astronmica. Ciertamente, la metfora del eclipse resulta insuficiente en la medida que no
considera las condiciones de su permanencia. La decisin de disolver la nocin de arte
latinoamericano, al margen del reconocimiento de las dificultades institucionales y de los
obstculos epistemolgicos levantados por las estticas de la generalidad, constituyen un acto
de poltica discursiva que no puede disimular un objetivo acadmico sub-colonial. El tringulo
referencial constitudo por una universidad (Complutense), una empresa transnacional
(Telefnica) y el estado espaol (Cooperacin Internacional), en el caso de El final del eclipse,
entra en operaciones para disolver, no una designacin dudosa arte latinoamericano-, sino la
posibilidad de construir la autonoma de enunciacin, que requiere del poder econmico y
poltico que le permita inscribir sus producciones en un circuito sancionado por la hostilidad.
En dicho circuito, denominado sistema internacional de arte, el otro el disuelto como
singularidad-, cuando es inscrito, lo es a cambio del adelgazamiento del diagrama de la obra.
En esta perspectiva, la XXIV Bienal de Sao Paulo y la Primera Bienal de Artes Visuales del
Mercosur, sealan perspectivas de avance en la autonomizacin de los discursos, sobre todo
en el terreno de las ficciones metodolgicas. Esta es una cuestin clave en el
redimensionamiento de la relacin entre arte y poltica, referida a los efectos historiogrficos
producidos por unos enunciados curatoriales que, de manera precisa, se han sustrado de
toda poltica ilustrativa.

Si tuviramos que realizar el estudio de los guiones curatoriales de las bienales ya sealadas,
debiramos afirmar que en la hiptesis de las tres vertientes, Frederico Morais completaba lo
que podra ser calificado como una deuda interminada, de la teora crtica de antes de la
guerra. O sea, cumpla con extender al mximo la tolerancia crtica habilitada por Marta
Traba. Y en esa medida, estaba casado con las opciones resistentes elaborada por Marta
Traba antes de la instalacin de las dictaduras latinoamericanas, entre los 70-80s. Es como si
dijramos que a fines de los 90s, la ideologa artstica e historiogrfica de Marta Traba
lograba, en el guin de Frederico Morais, su mxima expresin reconstructiva. De algun modo,
en las tres vertientes propuestas, se verificaba la hiptesis de la resistencia.
La primera, llamada vertiente poltica, posea un carcter denotativo; la segunda, denominada
vertiente constructiva, exhiba un carcter diagramtico; mientras que la tercera, vertiente
cartogrfica, se planteaba como un espacio prospectivo. Como para decir que la vertiente
constructiva se converta en el eje subterrneo de la bienal, elaborando una plataforma de
validacin del constructivismo brasilero-venezolano-argentino, como una de las invenciones
formales ms consistentes del continente. Y luego, la poltica de accin directa, siempre, estar
sujeta a las vicisitudes de la denotacin iconogrfica. En esta lgica, la vertiente cartogrfica
vena a instalar la reflexin problemtica de los supuestops que sostenan las vertientes ya
sealadas. La cartografa remita, por cierto, a la necesidad de los nuevos mapeos de las
productividades de despues de la guerra. Es decir, las productividades de proyeccin
institucional en el perodo abierto por las transiciones hacia la democracia.

Por cierto, esta posibilidad de exponer obras que de otro modo jams podran haber estado en
un mismo espacio, concentraba el valor de sus productividades emergentes en las coyunturas
de los aos 60s. No siempre se da la ocasin de exponer en un mismo espacio obras de Jos
Balmes y de Alberto Greco, de mediados de los 60s, junto a las piezas mayores de la nueva
figuracin argentina, surgida en una coyuntura paralela. Del mismo modo, en la vertiente
cartogrfica, un trabajo como el de Arturo Duclos (huesos humanos pintados) reformulaba la
nocin grfica de mapeo, que apelaba en una primera instancia, a la representacin del
territorio. Finalmente, lo poltico, lo cartogrfico y lo concretista se filtraban, se permeaban,
formulando interpelaciones que obligaban a recomponer las escenas de escrituras de cada
formacin artstica. Este fue el mayor logro metodolgico de esta bienal.

Pero ste sera un logro de escasa lectura inmediata, ya que la Bienal del Mercosur estaba
presionada por la extrema cercana de la produccin curatorial de la XXIV Bienal de Sao Paulo:
Antropofagia e historias de canibalismo. El propsito poltico de Paulo Herkenhoff
apuntaba a redefinir, desde el arte brasilero, el momento de mayor densidad plstica del arte
latinoamericano. El modelo del Manifiesto Antropfago, de Oswald de Andrade, publicado en
1928, proporcionara los trminos para la redefinicin de las coordenadas bajo las cuales se
puede debatir, hoy, las complejas relaciones de las modernidades diferidas, como poltica de
las representaciones institucionales.

En este aspecto, el guin de Frederico Morais apuntaba a terminar una historia que haba
quedado trunca; mientras que el guin de Paulo Herkenhoff intentaba someter a revisin el
sustrato conceptual de las categoras empleadas por la historiografa anterior, para dar cuenta
del rigor de las producciones latinoamericanas, recuperadas a partir de sus momentos de
mayor densidad plstica; lo cual significaba comprender el carcter discontinuo, combinado y
desigual de las transferencias artsticas.

VI
NOTAS PARA UN DEBATE SOBRE ARTE Y POLITICA EN HISPANOAMERICA.

1.- Reconstruir las relaciones entre arte y poltica en Hispanoamerica implica un desafo
complejo y en extremo peligroso. Tanto las nociones acerca de la funcin del arte como de la
legitimidad del poder sufren los avatares de diversificadas coyunturas histricas, no menos
decisivas, tanto en el continente americano de lengua hispana como en la pennsula. Pareciera
que solo es viable hablar de arte y poltica, en la medida que las democracias no hayan sido
completadas. En el resto de Europa y en los Estados Unidos, el tema referido parece no estar
a la orden del da. Acaso habra que referirse a la apertura de una poca post-poltica?
Pero, en qu quedara la pregunta por lo politico en una Europa atravesada por los efectos de
las guerras de los Balkanes? Bajo qu condiciones se pude pensar, hoy, el orden mundial,
frente a la poltica exterior estadounidense? En este contexto, el orden del arte resulta
convertido en un espacio de anticipacin y desmontaje de la impostura de la relacin misma
con lo poltico. Esta es la constructividad que descubrimos de manera implcita en el diagrama
de las obras, y no tanto en su (d)efectos denotativos. Las prcticas de arte ponen en relevancia
la operatividad simblica del significante poltico. De tal manera, en vez de pensar la relacin
entre arte y poltica, se debe abordar la cuestin de las polticas del arte. As podremos
entender hasta qu punto las prcticas de arte, despus de Auschwitz, ponen el acento en las
formas de combate de la desaparicin, editandose como un arte del archivo. Tomando el
archivo como un modelo de recuperacin de la nocin de construccin de obra, apropindose
del mtodo de la prospeccin arqueolgica y de las ciencias de la polica legal, con su teora
del sitio del suceso, para instalarse como arte de la excavacin. Lo poltico de la relacin
arte y poltica, en hispanoamrica, se localiza en esta zona de reparacin y de recuperacin
de las identificaciones, en un contexto en que la desaparicin se instala como amenaza.
Desaparicin de formas de existencia social, desaparicin de territorios, desaparicin de
etnias, desaparicin de cuerpos, desaparicin de archivos, etc. Las prcticas de arte actan all
donde otras formas de conocimiento han dimitido. Las ciencias humanas, en hisponoamrica,
han dimitido. No han sido derrotadas. Han dimitido para asegurar sus propias condiciones de
conocimiento como productoras de insumos para una industria de la gobernabilidad que
deposita en la globalizacin su garanta y legitimidad como nueva forma de democracia
subordinada. Y en este terreno, las prcticas de arte debieran, simplemente, asegurar la
funcin identitaria de aglutinacin ilustrativa del discurso de dominio. De ah que abordar, en
el espacio hispaoamericano, la cuestin arte y poltica, remite a repensar las condiciones de
habilitacin de la relacin, en la poca de post-dictaduras; es decir, en la poca en que se han
iniciado complejos procesos de Transicin a la Democracia, en algunas zonas del continente.

2.- Arte y poltica son trminos que apelan a estratos desiguales: el arte es un sistema de
articulaciones institucionales; la poltica tambin, pero con una leve diferencia: produce las
condiciones de reconocimiento de la propia nocin de institucin. Arte y poltica, como
relacin, es un cazabobos conceptual, ya que encubre la consistencia y visibilidad de la
dimensin institucional de su configuracin. Por esta razn, generalmente se la sita en el
terreno operativo de los programas iconogrficos. Fueron necesarios muchos aos de
discusin y de recuperacin de fuentes, para abordar la historia del muralismo en
hispanoamrica y preguntarse, simplemente, por las condiciones ideolgicas y estructurales
que lo sustentaron. Enfin, su subordinacin a una ensoacin literaria que articulaba lo
nacional-popular con lo nacional-burocrtico, en provecho del montaje de una Ficcin Estatal,
como lo fue la del Estado mexicano. Reconstruir las estrategias de sustraccin y de
desestimiento, de que han sido sujetos activos determinados complejos de prcticas
artsticas, permitira disolver la relacin arte y poltica, para trabajar la poltica como
encubrimiento y retencin de la mirada. Eso nos permitira comprender la articulacin entre
el muralismo de Portinari y la poltica artstica de la dictadura de Getulio Vargas. O bien: la
retraccin y el desestimiento ideolgico atribudo a la abstraccin en el marco del primer
peronismo. Y ms all: el primer premio a Guayasamn en la Primera Bienal
Hispanoamericana, a mediados de los aos cincuenta. Y ms ac: la edificacin del proyecto
del Departamento de Artes Visuales del Instituto Di tella, en Buenos Aires, con la ayuda de la
Fundacin Rockefeller.

Lo anterior es apenas un botn de muestra de lo que puede llegar a constituir una nueva
historia.

Lo poltico, como problema del arte, sera un residuo arcaico disponible para su explotacin
por proyectos que, en una reparatoria gestin de regreso a indicios de pre-musealidad,
afirman la hegemona reductora de las ciudades globales, deseosas de montar
homogeneizantes y pasteurizadas empresas de curatoras de servicio. Por cierto, esta es la
manera ms eficaz de diluir el efecto crtico de estos residuos. Justamente, porque la pre-
musealidad como recurso de regreso a lo primitivo institucional, resulta insoportable. Las
sociedades de musealidad insuficiente, que aspiran a completar su musealidad como parte de
la tardomodernidad, ven desmantelar sus deseos de infraestructura por estrategias de
banalizacin del trabajo de archivo y de escritura de historia. Las curatoras de servicio asi
como las polticas de cooperacin internacional de las zonas de musealidad fuerte,
reproducen la fragilidad de las escenas, justamente, para impedir que completen su cohesin
institucional identitaria. Este es el ncleo de la relaciones entre arte y poltica, hoy mismo, en
Hispanoamrica.

Sera tan simple referirse al problema de la colusin entre arte y poltica, centrando el anlisis
en aspectos denotativos, determinados por la naturaleza del clima y de la consistencia y
duracin de los rgimenes autoritarios. Sera una empresa historiogrfica de extraordinaria
envergadura, el realizar el catastro de las situaciones tendenciales bajo las cuales la dupla arte
y poltica ha operado, en el continente, desde el primer cuarto del siglo XX en adelante. Pero,
hoy da, polticamente, a quien le conviene? A quien le interesa realizar dicho catastro?
Bajo qu tipo de empresa historiogrfica podra ser habilitado? En el marco reconstructivo
de qu dinmicas institucionales, en el continente?

Y a ello, se debe agregar la cuestin de la temporalidad, de la ubicuidad, de la necesidad de

dichas reflexiones: antes o despus de las conclusiones de los congresos de cultura de La
Habana? Hablamos de fines de los 60s. O bien: antes o despus de la creacin de la Bienal de
La Habana?. Hablamos de inicios de los 80s. Y por qu razn? Bajo qu necesidad analtica
poner el acento priodizador en un fenmeno poltico de este carcter? Y olvidaremos las
especificidades polticas locales? Dnde situar Tucumn Arde? De qu manera concebir su
infractacin en la recuperacin historiogrfica del arte argentino contemporneo? De
Tucumn Arde se comienza a escribir, analticamente, recin desde fines de los 80s. Y cmo
no tener que legitimar la existencia de la Escena de Avanzada, en Chile, remitindola a las
condiciones de represin pinochetista que la vieron emerger? Basta con eso? Es posible
reconstruir el efecto transversal del conceptualismo caliente del cono sur, para desarmar el
efecto arbitrario de la preservativa historia anglosajona de la objetualidad?

Resulta tanto ms simple, al parecer, referirse metodolgicamente, a la situacin del arte

espaol durante el franquismo, o incluso, en el primer cuarto de siglo, que intentar hoy da
centrar el debate en el futuro del arte, sin dejar de considerar los efectos que en el terreno de
la institucionalidad artstica ha significado el ingreso de Espaa a la Comunidad Europea.
Dicho ingreso, ledo desde su condicin de plataforma de trfico de las empresas curatoriales
estadounidenses, puesta en lnea con las re-inversiones del mercado alemn del arte. No ser
posible pensar en la reconstruccin del inters hispano por el arte de latinoamrica, justo
despus de la deflacin de la mquina espaola? Todo esto puede ser perfectamente
conectado con la necesidad de contener una poltica de Estado en el terreno de las
adquisiciones, de las restauraciones, de las reconversiones, de la produccin de exposiciones
itinerantes como instancias de consolacin pardica. De ah, a escuchar que el futuro del arte
latinoamericano se afirma en la posibilidad de ser llevado a Europa por la va espaola,
convierte, en los hechos, a esta misma escena en una instancia de garantizacin de las nuevas
condiciones de acceso a la universalidad de lo latinoamericano.

Arte y politica, como relacin, pareciera solo remitirse como problema a la fijacin del
estatuto de incompletud de sociedades en proceso de fragilizacin de sus Estados, en
provecho de la consolidacin de un estatuto de inversiones extranjeras. En este sentido, es
preciso determinar los efectos -en trminos de artes visuales- de la vanidad estatal espaola,
segn sea la cercana de celebracin de los 500 aos, o bien el transcurso de ms de una
dcada de organizacin de exposiciones de artistas latinoamericanos en la pennsula, como
aliados secundarios de un diagrama de recomposicin pstuma; como si dijramos, entre un
efecto PSOE en los 80-90s- y un efecto PP en los inicios de los 2000- en la
reconstruccin de polticas de validacin de la cooperacin internacional como oficina de
blanqueo de la poltica de transnacionalizacin globalizada de (a)signatura espaola.

Es en este contexto, me parece, que se debe considerar el tipo de adversidad poltica que en el
terreno de la crtica espaola, hubo de soportar una exposicin como Cinco versiones del sur,
en el 2001, en el Museo Reina Sofia. Lo planteo, justamente, porque en el 2001 ya no nos era
posible aceptar, conceptualmente, los presupuestos que le permitan a la crtica espaola de
1992, por ejemplo, escribir (hablar) de arte latinoamericano.

VII

UNA ESTRATEGIA CURATORIAL DE DOBLE SOPORTE: RELOCALIZACIN DE LA

PICTORIALIDAD Y REGRESO AL OBJETUALISMO DURO.

Existe una manera de armar la historia de una bienal; esta consiste en reconstruir la
empresa de sus emplazamientos. Una bienal es, sobre todo, un momento fuerte de
relaciones entre el espacio artstico y una ciudad. Recuerdo que al saber que el sitio de la
Segunda Bienal sera el espacio que haba ocupado la antigua empresa de dragado del ro,
asoci este hecho con dos gestos: por una parte, la ciudad ingresaba, a propsito del arte,
en un espacio que le haba estado impedido; y por otra parte, la actividad de dragar, de
remover arenas y residuos del fondo del ro para habilitar la navegacin, era una buena
metfora, desde el arte, para indagar en la memoria de las recuperaciones urbanas. Hoy
da, a propsito de la reduccin museogrfica de los containers, me cabe pensar en la
especificidad del borde del ro como instituyente de la representacin del paisaje.
Ciertamente, en toda reforma urbana salvaje, el arte termina poniendo en valor
zonas depreciadas que luego son objeto de grandes operaciones de especulacin
inmobiliaria. Si somos suficientemente perversos pensaremos que la especulacin
inmobiliaria pone al arte en la delantera de su estrategia de legitimacin. Con esto deseo
insistir en que una Bienal es una gran especulacin conceptual restringida a las actividades
simb licas que desmontan la lgica de las recuperaciones polticas.
 La primera bienal estuvo marcada por el deseo de re-lectura de las escenas plsticas
que en el cono sur de este continente resistieron formalmente a los efectos de las operaciones
especulativas del arte contemporneo de hegemona greenbergiana. La segunda bienal
dej en claro que el conceptualismo caliente del cono sur es un espacio de transversalidad
que produce una escena artstica que no puede ser reducida a las categoras de correcta
neutralidad del mainstream.
La tercera bienal concentra su objeto en una polmica especfica, propia, que posee
unos antecedentes cuya enumeracin permite fijar un estado de avance de la teora y de la
produccin de obra, en torno a la recuperacin del discurso y de la prctica crtica de la
pintura, despus de dcadas de cubrimiento objetual. En el entendido que las producciones
objetuales mayoritarias se ha convertido en un nuevo academismo, que ha terminado por
banalizar las conquistas polticas del conceptualismo caliente de los orgenes.
Nuestra posicin, ms que una conjura en contra del objetualismo, que sera un error
poltico grave, es una apuesta en favor de la apertura de un nuevo espacio de indagacin
pictrica. Lo problemtico, sin embargo, sera que se instalara la conviccin de que es la
deflacin formal de un cierto objetualismo la que permite este giro de la mirada sobre la
recuperacin pictrica. El punto es sintomtico de lo contrario. Los artistas pintores que he
invitado a formar parte del envo chileno, se formaron en la filiacin de problemas que
plantearon las obras de Eduardo Vilches, Eugenio Dittborn y Gonzalo Daz, visiblemente, a
partir de los aos ochenta. Waldo Gmez y Rodrigo Vega practicaron la pintura en pleno
desarrollo del objetualismo emergente, nutrindose de sus polmicas y avances formales,
pero desarrollando practicamente en la clandestinidad, un trabajo de erudicin pictrica de
consistente base crtica. Es notable la participacin que tuvieran en 1987 en el marco de la
exposicin Hegemona y Visualidad, organizada por el Instituto Lipschutz, en plena
dictadura. Mientras quien fuera su maestro, Gonzalo Daz, planteaba en esa misma poca que
sus instalaciones eran extensiones de la pintura, Gmez y Vega se retraan con respeto, para
trabajar en la rigorizacin de un acto pictrico que un cierto neoexpresionismo ascendente se
haba encargado de fragilizar socialmente.
Si en la coyuntura plstica prxima a los aos setenta, se ha podido plantear que la
polmica que sostena formalmente la crtica de la pictorialidad reproduca el
enfrentamiento de las nociones de representacin y presentacin, en la coyuntura de los
aos ochenta, en cambio, la polmica se trasladara hacia el terreno de la fotomecnica. Esto
se traducira en una inflacin conceptual del grabado clsico que lo conducira a estatuirse
como un modelo de desplazamiento formal que terminara expandiendo su diagramaticidad
hacia el terreno de una objetualidad que se tornara hegemnica en la dcada siguiente. El
trabajo de Rodrigo Vega y Waldo Gmez se desarrolla, justamente, en el momento de ascenso
de la expansin objetual.
Voluspa Jarpa se forma como artista en la misma escuela que los anteriormente
mencionados, pero ya ha asumido el sentido poltico de la parodia de las transmigraciones de
la imagen, elaborando un contradiscurso que pone en escena su escepticismo respecto del
dogmatismo fotomecnico, llegando a producir unas obras en las que reproduce
manualmente la simulacin de la impresin serigrfica. Este ser un momento tctico en la
polmica por la rebaja del peso diagramtico de las transmigraciones tecnolgicas Su poltica
de transgresiones solo poda ser habilitada despus de los aos noventa, en el momento de
academizacin de las propias transmigraciones, ligadas a la filiacin dittborniana.
El caso de Carlos Leppe es completamente distinto, porque se trata de un compaero
de ruta inicial de los artistas referenciales ya nombrados (Dittborn, Daz), habiendo sido uno
de los artfices del conceptualismo caliente de la escena plstica chilena de los ochenta, a
travs de la produccin de obras performticas que son referenciales en la escena plstica de
las ltimas dcadas. Sin embargo, jams dej de trabajar en pintura, convirtindola en una
plataforma de trabajo practicamente clandestina, fuertemente ligada a la polmica ya
sealada como la clave de la coyuntura de los setenta. Solo que la presentatividad de los
trabajos objetuales de Leppe dotada sus pinturas de una potencialidad crtica que apelara a la
mxima erudicin de la tradicin, revisitada desde un manierismo depresivo que relocaliza el
montaje de los emblemas aristocrticos de la cultura chilena contempornea. Esta operacin
sgnica opera como sntoma de la mxima conquista simblica de la dictadura militar: la
reoligarquizacin de la sociedad chilena.
Solo las artes visuales mantienen en Chile el espacio de anticipacin crtica que en los
aos sesenta haba sido encarnado es un decir- por la sociologa y la ciencia poltica. Es
decir, fuera de todo academismo, tanto pictrico como objetual, el envo chileno a la III Bienal
de Artes Visuales del Mercosur se propone fortalecer este carcter anticipativo, estableciendo
un guin curatorial que satisfaciendo los ejes de la curatora general, afirma una estrategia de
doble soporte: relocalizacin de la pictorialidad y regreso al objetualismo duro. Lo que
implica, por cierto, desterrar toda nostalgia para afirmar el valor de los re-comienzos. Se trata,
pues, de recuperar el sentido inicial que tuviera la secuencia de infracciones formales que
caracterizaron la escena chilena de los ochenta y que la definieron como el momento de
mayor densidad plstica del ltimo perodo.
Para cumplir con el objetivo antes sealado, en la zona de containers, esta curatora ha
invitado a participar a Catalina Parra y Lotty Rosenfeld, dos artistas cuyas obras marcaron un
rumbo y sealaron unas coordenadas muy precisas para la visualidad de las ltimas dos
dcadas. Catalina Parra es de las primeras artistas que en Chile programa desde su obra la
analoga frmal entre lnea de sutura y trazo grfico, resemantizando la percepcin que hasta
entonces se poda tener de la representacin de la corporalidad. Lotty Rosenfeld fue miembro
del Colectivo de Acciones de Arte y ha desarrollado una obra autnoma consistente,
trabajando en las fronteras de la impostura institucional, tanto de la representacin poltica
como de la produccin de arte. En esta curatora, junto a la figura de Carlos Leppe, conforman
el ncleo histrico de mayor dureza referencial. En el plano objetual, la curatora ha
contemplado la inclusin de trabajos de dos artistas emergentes, Isabel Montecinos y Demian
Schopff, que reflexionan, desde otra plataforma, sobre el mismo problema: el estatuto de la
representacin de la corporalidad, en una escena social (re)signada por las artes
excavatorias. El mismo problema es el viejo nuevo problema de la plstica chilena: el de
la fobia a la representacin del cuerpo. Dicha fobia ha debido ser conjurada, en este caso,
mediante unas prcticas de recopilacin y de archivo que las obras de Isabel Montecinos y
Demian Schopff resignifican, en la actual coyuntura. En este sentido, amplifican las tomas de
partido formal que ya haban sido sealadas en el envo chileno a la Ia Bienal, en relacin a la
importancia del eje interpretativo taxonmico. Esta vez, la amplificacin del trabajo de
archivo llega a afectar la materialidad misma de los informes, estableciendo la radicalidad
institucional y conceptualmente conectiva entre patologa forense y prctica artstica.
 VIII

UNA NOVELA CHILENA DE ARTE Y POLITICA

(Sobre la resistencia a los procesos de globalizacin aluvional)

En la madrugada del 21 de mayo de 1960 tuvo lugar uno de los mayores terremotos de la
historia de Chile, afectando una vasta extensin del territorio. Uno de sus epicentros fue la
ciudad de Concepcin, a quinientos kilometros al sur de Santiago. Pero al da siguiente,
alrededor de las quince treinta horas, un nuevo terremoto tuvo lugar, afectando la zona de
Valdivia, a casi novecientos kilmetros de la capital. Este fue un verdadero cataclismo, que
combin un terremoto con un maremoto que afect la costa de Valdivia y Temuco. Puerto
Saavedra, localidad costera cercana a Temuco, fue practicamente barrida del mapa por la
fuerza del fenmeno. En algunas partes el terreno se hundi entre dos y tres metros, dejando
a barrios importantes de Valdivia, bajo el agua, hasta el da de hoy.

En Puerto Saavedra, en algunos minutos, la fuerza del mar provoc un forado de mil
quinientos metros sobre la barra de arena que protega al pueblo. El agua penetr por el ro
inundando miles de hectreas cultivadas y modificando literalmente el paisaje. Los
damnificados se contaron por miles. Unidades del ejrcito norteamericano llegadas a los
pocos das de la catstrofe instalaron poblados de emergencia, con hospitales de campaa.
Algunos de esos poblados todava existen. Es el caso de Mississipi, frente a la caleta Mehun.

Las casas de emergencia se convirtieron rpidamente en viviendas definitivas. Los hospitales

de campaa, en cambio, despertaban la imaginacin de nios y adultos, porque
proporcionaban a la tragedia natural el aspecto de una guerra. El enemigo, por cierto, no
resultaba visible. Pero este pequeo modelo de intervencin estadounidense en una zona de
catstrofe es sintomtico de las relaciones que posteriormente definieron la cartografa
poltica del subcontinente. El hospital de campaa es un paradigma de las ciencias sociales
de esa dcada. Por lo dems, es el momento en que las ciencias sociales se instalan como
disciplinas autnomas en las universidades. Dicho sea de paso, esas universidades inician su
expansin sesentezca, culminando en unos procesos de reforma que definiran, a su vez, el
tipo de trato entre enseanza superior y aparato productivo.

El propsito de este texto es el de desdramatizar el uso y las perspectivas de desarrollo de

una palabra-valija cuyas condiciones de aparicin deben ser reconstrudas. Dicha palabra es,
obviamente, "globalizacin". El inicio de este ensayo, al apelar a una fbula fisiognmica y
meteorolgica, tiene por objeto remover la borra nocional que se ha instalado en los aparatos
de progresin acadmica, en el escenario de produccin de los "saberes menores" en las
ciencias humanas de las ltimas dcadas, en esta regin del continente. Me refiero a "saberes
menores" y no a "saberes minoritarios" en sentido guattariano, para establecer distinciones
polticas que acarrean diversas tcticas de simulacin y encubrimiento acerca de los
presupuestos, tanto financieros como epistemolgicos, a que la palabra-valija en cuestin
remite como fetiche tipogrfico, conceptualmente determinado por los "estudios culturales",
aparecidos en la era de las post-dictaduras regionales, una vez que los recursos financieros de
la ONG fueran redestinados a planes de desarrollo garantizadores de las transiciones
democrticas en curso.

Mi tctica de abordamiento de la impostura referida se dispone rimar una "ciencia bastarda"

como la fisiognmica, dispositivo clave de la narratividad balzaciana, con el propsito de
imponer una clave de "naturalismo" determinante sobre una zona de anlisis que reproduce
el mito del cientista social como inventor de los "buenos salvajes" de conveniencia, para el
perodo por venir. Los nuevos "buenos salvajes" a explotar mediante las operaciones de
colonizacin de los saberes enarbolando discursos anticoloniales manifiestos, se aferran a los
cabos de salvataje de las minoras sociales que reclaman sus cuotas de participacin en los
programas globales de asistencia a poblaciones en riesgo.

Lo primero, a dejar en veremos, es la historia de la popularizacin del uso de la palabra-valija

"globalizacin". Esa historia de la popularizacin es tan solo el reverso de la historia de su
necesidad como plataforma de asistencia discursiva.

El terremoto de Chile, de 1960, anticipa en el plano cultural, dos otros terremotos. Dos
verdaderos cataclismos para la clase poltica: la reforma agraria y la consolidacin industrial
hacia adentro. El terremoto de 1960, que modifica sustancialmente una geomorfologa zonal
chilena, es desde la partida, un acontecimiento cultural, porque redefine el tipo de trato del
hombre con la naturaleza.

La naturaleza, en el sur de Chile, comienza a ser "dominada" en los textos por la colonizacin
alemana, principalmente. Textos de historia que privilegian una especie de repoblamiento de
la zona, habilitado por un fuerte programa de migracin alemana, desde mediados del siglo
XIX. Valdivia, por ejemplo, es percibida como una ciudad alemana. Sin embargo, Valdivia y las
fortificaciones de su costa fluvial y ocenica tuvieron capital importancia durante la
Capitana General de Chile. Pero el pasado hispano estuvo ligado a ls tecnologas de la
extraccin del oro, de las fortificaciones y de la navegacin. No haba, en sentido "moderno",
transformacin radical de la naturaleza. Esta se verifica, principalmente, a partir de la
emigracin alemana, en lo que significa convertir los bosques en tierras cultivables mediante
la quema sistemtica de la selva nativa. Pero en trminos de transferencia tecnolgica, esta
emigracin importa un modelo de convivencia y domesticidad que la hace, hoy da, explotable
tursticamente como extensin modificada de las costumbres culinarias de los primeros
colonos germanos.

La modificacin del paisaje experimentada desde 1850, es un cataclismo lento, producido por
los efectos de lo que en ese momento podra denominarse "globalizacin decimonnica",
caracterizada por el traslado mecnico de procedimientos de poblamiento y tecnologas
"termodinmicas" que carecan de historia en una zona de la que los habitantes originarios
fueron literalmente aniquilados.

Valdivia, como todo el sur de Chile, se puso rapidamente a la hora de una de las estrategias de
globalizacin del momento; es decir, migracin favorecida por programas de colonizacin
desarrollados por las nacientes repblicas que conciben de este modo modificar la base de
poblamiento de dichas regiones.

La zona central de Chile, ya haba sido ocupada desde el siglo XVI por la colonizacin hispana
y criolla, dando lugar a la nocin de hacienda chilena. Esta corresponde a un modelo
arquitectnico que depende de la organizacin de la casa andaluza, de adobe, con dos patios
interiores, uno para la familia del patrn y otro pra la servidumbre; es decir, uno, para la
intimidad familiar; el otro, para los menesteres domsticos. En cambio, en el sur lluvioso y
hmedo, la vivienda de madera tomar los rasgos de los modelos habitacionales de los
migrantes. De ah que se puede hablar, no tanto de globalizacin, sino de singularizaciones de
proyeccin globalizante, entendidas como modelos operativos de poblamiento de un
territorio. La cita cultural y la fractura referencial de las subjetividades migrantes dan lugar a
un sistema de apropiacin y reproduccin de las condiciones de existencia material y
espiritual, que perfectamente podran ser calificadas de "postmodernas". La contrahechura
cultural que da lugar a la persistencia de enclaves europeos en zonas especialmente
habilitadas para ejecutar, administrativa y polticamente, el reemplazo de las etnias
originarias, supone la pura y simple implantacin de modos de produccin de la vida social,
tecnolgica y epistemolgicamente avanzados, sin que las "sociedades de recepcin" hayan
experimentado el tiempo mental de elaboracin de dichos avances. La constitucin del
territorio en espacio propio del Estado nacional supone la interaccin entre globalizacin y
singularizacin de sistemas productivos de diferente consistencia y complejidad, dando lugar
a estructuras sociales combinadas y desiguales.. A ms de un siglo de ocurrida esta primera
interaccin post(pre)moderna, lo que hace la diferencia es el vehculo de viaje y de
copamiento del territorio.

Entre 1850 y 1870 ingresa al territorio una tecnologa desconocida: la mquina a vapor. Esto
facilita dos cosas: la navegacin y la tala del bosque. Uno de los ms grandes acontecimientos,
en la historia de este poblamiento, fue la introduccin en balsa por el ro BIo-Bio, del primer
locomvil, para ser empleado en unos aserraderos de la zona de Nacimiento.

En este proceso de singularizacin de la globalidad el estado chileno de fines del siglo XIX
estaba reducido al territorio de su valle central. El sur estaba in-ocupado y en el norte seran
anexados importantes territorios luego de la Guerra del Pacfico, que involucr a Chile, Per y
Bolivia. La singularizacin del imperialismo ingls signific que las subjetividades nacionales
diferenciadas desarrollaran estrategias de garantizacin de sus ofertas de acogida para la
inversin de sus capitales. En el negocio de los ingleses, Chile, Per y Bolivia pusieron 20.000
o 30.000 muertos. No conozco la cifra exacta de bajas militares. Pero una cosa es cierta:
Chile gan la guerra porque tena un manejo eficiente de la tecnologa del vapor y de las
remontas. Eso tena un efecto diferenciador fundamental: velocidad poltica.

Los ingleses haban instalado en las regiones de Tarapac y Atacama, redes eficientes de
ferrocarril para trasladar los minerales hacia puertos de embarque. El control militar de
dicha redes fue fundamental para instalar un factor de velocidad y eficacia en las tareas de
intendencia que permiti establecer la retaguardia econmica de la guerra. Lo interesante del
fenmeno es que la direccin de las campaas no estuvo a cargo de militares sino de
empresarios de nuevo tipo convertidos en Ministros de Guerra en campaa. Es la
organizacin empresarial de la campaa militar la que permiti que el ejrcito cvhjileno
obtuviera una ventaja tecnolgica suficiente. Por ello entiendo no solo el manejo de los
ferrocarriles, sino tambin la organizacin de una economa domstica de gran escala que le
permiti al ejrcito tener disponible carne salada y remontas, a miles de kilmetros de la zona
central. Pero toda la carne era faenada y salada en la zona central y embarcada junto con
remontas y arreos de caballares, hacia el norte. Pero hay una hiptesis que tiene directa
relacin con la gestin de los recurso humanos para la batalla. Se trata de los regimientos de
caballera que imprimen fuerza y velocidad a las operaciones de la campaa. Es fcil que un
patrn rural perteneciente a la oligarqua se transforme en oficial de caballera y traslade sin
transicin el sistema de control de la peonada de a caballo, acostumbrada a conducir arreos a
ttravs de la cordillera o a efectuar las trillas, La capacidad de maniobra de grandes
contingentes de a caballo es trasladada a la gestin militar, permitiendo elevar la rentabilidad
ocupacional de los terrenos en disputa. Para ello fue necesario una alianza muy estricta entre
los productores agrcolas de la zona central y la cpula militar. Alianzas semejantes se han
venido a plantear casi al finalizar el siglo XX, aunque el objeto de ocupacin territorial no
fuese un pas extranjero, sino el interior del pas; es decir, su "pueblo".

La dictadura de Pinochet fue revolucionaria en la medida que irrumpe para llevar a cabo una
peticin de fuerzas polticas que no pueden resolver el "empate catastrfico". La estructura
productiva del pas, en la voz de sus mximos exponentes -los empresarios- le piden a las
fuerzas armadas que hagan el trabajo sucio de polica interna, para poder realizar los cambios
y transformaciones que el aparato productivo, su aparato, requera. En esta fase, la nocin de
territorio fue simblicamente transformada. El territorio no se refiere a la fisicidad de su
extensin, sino a la intensidad de su manejo reproductivo, en el seno de operaciones de
produccin de saberes nuevos, vinculados a las nuevas tecnologas electrnicas. Entonces, el
rol que cumpli a fines del siglo XIX la tecnologa del vapor, a fines del siglo XX lo realiza la
tecnologa electrnica. El nico cambio significativo de escena es que la primera necesita una
guerra exterior para afincarse, mientras la segunda solo requiere de una operacipon de
polica interna disfrazada de guerra interna, porque las condiciones para una guerra civil en
trminos clsicos no estaban reunidas. Es decir, el imperialismo norteamericano haba
deshechado la viabilidad de dicha hiptesis en el caso de Chile.

El otro acontecimiento significativo de fines del siglo XIX, que por lo dems es cercano a la
construccin del Museo Nacional de Bellas Artes, es la instalacin de la primera industria
siderurgica, en el puerto de Corral, aprovechando la gran cantidad de bosque colindante y
mano de obra disponible. Una vez anexados los territorios e iniciada la llamada "pacificacin "
de los territorios del sur, es posible levantar un Museo Nacional. Esto ocurre en 1910. El
museo es habilitado como extensin del gusto privado de la clase triunfante en la Guerra del
Pacfico. Pero es esa misma clase la que se destrozar, en 1891, en el curso de una Guerra
Civil en forma, cuyos efectos son todava visibles. Ese es el acontecimiento traumtico que
marca el inicio de su descontitucin como clase. Solo cuando la oligarqua entra en un
proceso de desconfiguracin irreversible, es capaz de levantar el mausoleo de su memoria
mediante un gesto que la retrata de cuerpo entero. Construye un museo para albergar una
poltica de alhajamiento caracterizada por la adquisicin de una pintura que en sus pases de
referencia originaria ya no cumple el objetivo de unir simblicamente a la clase hegemnica.

Pero los franceses que instalan la siderurgia en Corral saben perfectamente lo que hacen. No
se dejan llevar por las "impresiones" del paisaje, en un momento en que lo que podra
denominarse "pintura chilena" es realizada por caballeros chilenos que se dedicaban a pintar
puestas de sol en Venecia.

La globalizacin decimonnica, entonces, se realiza en un sentido inversamente

proporcional a la singularizacin de las transferencias artsticas. Lo que no saben los
funcionarios que adquieren pintura es que el traslado de sta, que ya est desfasada de los
ncleos formales significativos en su pas de origen, acrecentar el desfase del propio espacio
plstico en constitucin. La globalizacin lenta de ese entonces se combina con la
singularidad del desfase, haciendo de ello una condicin de constitucin del campo plstico
chileno. Por no decir, del campo intelectual, en sentido estricto.

He iniciado este texto refirindome a una historia normal de poblamiento, con el propsito de
desdramatizar el uso de la nocin de globalizacin. Bsicamente descriptiva de una condicin
fatal que califico de neo-darwinista, esta nocin pasa por encima de las particularidades de
sus efectos epistemolgicos, particularmente nocivos para nombrar los fenmenos ligados a
las dependencias diferenciadas. Globalizacin no es un concepto, sino una nocin-valija, en la
que cabe apenas una muda de recambio para viajar con prontitud por las estepas de las
nuevas adaptaciones discursivas.

La primera asociacin lenguajera que se me viene encima cuando escucho y leo en el "debate
cultural" la palabra globalizacin , es resistencia. Si tomo como referencia generativa y
analtica el maremoto sobre Corral, es posible hacer entender la dimensin de la frase venirse
encima. Olas de ms de diez metros de altura se abatieron sobre la pequea baha y
sobrepasaron los muros del fuerte espaol existente. Este resisti el embate de la marejada
porque estaba situado sobre una zona rocosa, a un costado del pueblo. Venirse encima es una
metfora de caerse el cielo. La Naturaleza "es ms pesada" que la Cultura. Esto es un chiste
(witz). La resistencia de las ruinas del fuerte espaol es la metfora que invierto para hacer la
distincin entre las globalizaciones adecuadas al desarrollo de las fuerzas productivas. Lo que
resiste es, siempre, un dispositivo militar.

La tecnologa militar es la primera condicin de reticulacin del territorio de Amrica. Las

ciencias de la fundicin y de la reticulacin defensiva preceden a los dispositivos agrarios. De
hecho, los fuertes tienen como objetivo impedir que otros europeos ocupen el mismo
territorio (ingleses, holandeses, etc). Los aborgenes sern diesmados mediante guerras
locales de pacificacin interior que supondrn otro tipo de estrategia y copamiento territorial.
Guerras que sern concludas por los Estados nacionales nacientes, para habilitar el terreno
permitiendo la instalacin de las migraciones en curso.

Las primeras migraciones ya fueron un primer maremoto cultural. Las tecnologas de

dominio domstico y de colonizacin se les cayeron encima, sobreponiendo un modelo de
intervencin de la naturaleza que hizo imposible toda hibridacin y mestizaje. En efecto, la
ocupacin singular del territorio del sur de Chile no permite sostener la hiptesis de la
hibridacin. Se trat del trasplante casi directo de tecnologas y dispositivos de explotacin
agrcola y forestal que no estuvo marcado por un acomodacin o digeribilidad de algn tipo
por parte de una "sociedad de recepcin" que tendra el poder de modificar digestivamente la
incorporacin de una sustancia externa. Es dudoso que dicha "sociedad" haya existido. No
haba, como en la zona central del pas, condiciones de "recepcin" y de digestin adecuadas.
Menos, si se toma en cuenta que las oligarquas terratientes de la zona central le dan vuelta la
espalda al pas y entablan procesos de abandono de sus responsabilidades productivas que
les costar la hegemona poltica iniciado el siglo veinte.

Mientras la oligarqua de la zona central inicia el abandono de su "misin", los migrantes de

la zona sur acumulan y fortalecen un dispositivo productivo que no se traducir
automticamente en poder poltico. Dicho poder sigue siendo un privilegio de una oligarqua
que para no perderlo todo se abrir hacia los migrantes, ofreciendoles la ficcin de una
filiacin "nobiliaria" mediante polticas de alianzas conyugales. La zona norte, a fines del
siglo XIX, todava no es chilena. La guerra con Per y Bolivia le permitir el acceso a nuevos
territorios, fundamentalmente mineros, que sern ocupados por otro modelo de
capitalistizacin, dependiente de un espacio financiero y minero deudor de dispositivos de
produccin subjetiva ligado a tecnologas de extraccin.

Puedo sostener que la ocupacin de Chile por parte de la Cultura de Estado Nacional se
efectu mediante la combinacin de al menos tres estrategias de globalizacin singularizada,
tecnolgica y epistmicamente determinadas. En el norte, un modelo extractivo; en la zona
central, un modelo hacendal; en el sur, un modelo de instalacin de enclaves. Solo en el norte
y en el sur dichos modelos supusieron la implantacin tecnolgica directa y en gran escala
del hierro y del vapor. En la zona central, en cambio, esta implantacin fue ms tarda.

En la poltica de los enclaves, la isla de Chilo presenta un caso de resistencia inconciente a la

"globalizacin decimonnica". Recin hoy da es una zona que "se abre" a los procesos de
capitalistizacin, a travs de la industria forestal y de la crianza de salmones. Proceso que est
terminando con el minifundio, la agricultura tradicional y la pesca artesanal. Lo que debe
quedar es un modelo de artesana forzada para surtir la nueva demanda de objetos "arcaicos
nuevos". Uno de los sntomas de la nueva globalizacin es la aparicin de una industria nueva
de la nostalga por "el tiempo (irremediabemente) ido", que es desarrollada junto a
programas de turismo aventura.

He pensado en el caso de Chilo a propsito de un modelo de contaminacin de los relatos

mticos, que se originan en la "globalizacin decimonnica". No poseo los antecedentes
documentales precisos, pero he escuchado historias curiosas. Como por ejemplo, la de unos
naufragios de piratas daneses a mediados del siglo pasado, que permanecen durante dcadas
en la isla, hasta que pueden regresar a Europa en unos barcos ingleses que ya han olvidado
sus correras. Lo que dejaron durante su estada, no solo fueron algunos cros, sino tambin,
relatos de mitos martimos noreuropeos, que luego seran reinterpretados, redigeridos por las
culturas locales, dando lugar a los mitos propios mediante los cuales se caracteriza a la isla de
Chilo. Todo indica que dichos mitos seran efectos de relatos externos recin transferidos y
transformados a lo largo de un siglo. No deja de ser divertido, en extremo, que las lecturas de
Dumzil obtengan ilustraciones contemporneas en esta islas tan lejanas.

La nica obra que ha universalizado dichos mitos, en que abundan buques fantasmas y
personajes deformes que atrapan a los marineros y pescadores desprevenidos, es la del
cineasta Ral Ruiz (Las tres coronas del marinero). Esta obra, que es una metfora del modelo
de los viajes circulares y del agotamiento de los sistemas de autoconsumo, da lugar al
montaje de una respuesta productiva -resistente- a los ires y venires de los relatos, en una
sociedad globalizada que funcionaba de acuerdo a los ritmos y tiempos de las tecnologas de
navegacin a vela y a vapor. Esto habla de una globalidad retroactivante, en que la cuestin de
la velocidad de los desplazamientos y la nocin de las distancias, habilitan unas formas de
recepcin que permiten una digestin "ms reposada" de los relatos. Solo en el curso de ese
"reposo" es probable que surgan producciones lenguajeras relativamente autnomas, que
singularizan -y anclan- las transferencias diferidas de informacin.

En este marco, pensar la nocin-valija de la globalizacin, es plantear una exigencia analtica

que asuma el estudio de las nuevas condiciones de dependencia y subordinacin de los relatos
de conquista. En esta exigencia, el territorio -como concepto- ha sufrido severas
perturbaciones. En trminos empricos, el planeta ha sido "conquistado" a raz de
superficie. Esa fue la tarea del colonialismo decimonnico. La tarea de los nuevos
colonialismos se ejecuta en dimensiones desterritorializadas, poniendo en jaque la nocin
misma de Estado-nacin, en las zonas de tardo-capitalismo dependiente. En este sentido,
globalizacin no es un categora analtica. Es apenas una muletilla descriptiva, para ser
empleada por las tecnologas de la gestin poltica en el perodo de rearticulacin mundial
sancionado por la "cada" de los socialismos reales.

Acaso asistimos, con la globalizacin, a la "ereccin" (triunfante) de unos capitalismos

imaginarios? Capitalismo imaginario sera, en el terreno del discurso, solo una expresin de
deseo de las sociedades tardo-capitalistas, para montar y reproducir la ficcin de su
incorporacin al Primer Mundo. Pero en esta expresin de deseo, lo que impide que la
"ereccin" sea mantenida, es el fantasma de castracin enarbolado por el FMI. De tal manera,
la ficcin de incorporacin se cristaliza en un discurso que carece de reparacin, ya que
ninguna economa dependiente estar en medida de cumplir con las exigencias del FMI. La
globalizacin no podr ser nada ms que un espacio de reparaciones parciales diferidas, que
fortalecern la imagen de pertenencia a un "mercado real", cuando en verdad, la cuestin de la
propiedad y del goce ya habr sido deslocalizada y relocalizada varias veces. En esta
estrategia de relocalizacin constante del goce, las ciencias sociales de las ltimas dcadas
han sido un factor de habilitacin de la gobernabilidad. Sus principales artfices no tardarn
en convertirse en blanqueadores conceptuales de una culpa marxistizante que los habra
desviado -temporalmente- del camino ... del mercado.

He sostenido que cada vez que escucho la palabra globalizacin, asocio la palabra resistencia.
Por una parte, resistencia a los efectos de una genealoga conceptual que borra las pistas de su
hilacin; por otra parte, resistencia a la experiencia emprica de su instalacin como una
situacin de transferencia intelectual forzada en el seno de formaciones de reproduccin
acadmica dbil. Finalmente, resistencia a pensar este aluvin nocional y presupuestario
como un fenmeno, justamente, GLOBAL. Lo que deseo es pensar la singularidad de su
instalacin como nocin y como prctica de comportamiento en los mercados intelectuales de
la regin sur del continente.

Es lo que llamo, efectos de manipulacin genealgica y tienen que ver con el retoque de las
fuentes discursivas y con el desentendimiento de las responsabilidades polticas en la
reproduccin originaria de dicha fuentes.

Pienso, al respecto, en la historia de un cierto marxismo chileno, cuyo colapso orgnico y

organizacional puede ser remitido a 1973. Pero este recurso es inexacto. El colapso ya estaba
anticipado en los desplazamientos discursivos que ya haban dado curso a la legitimacin del
proyecto de Unidad Popular. Despus de 1973, los sostenedores de los diversos marxismos
operatorios en esa escena no realizaron la crtica epistemolgica de dicho colapso. Lo que
hicieron fue, ya sea una autocrtica partidaria de corte hipostalinista; experta en legitimar y
justificar errores endozando las mayores responsabilidades a la fortaleza del enemigo; o bien,
en su descargo, a los errores de apreciacin tctico-estratgica de los partidos polticos, como
al olvido concertado de sus antecedentes.
Si el Chile actual est caracterizado por el consenso, que es una figura del blanqueo de la
memoria, lo que sostengo es que esta potencialidad ya estaba en el seno de la misma izquierda
chilena, antes del colapso de 1973. Se trata de una izquierda que ha vivido del
blanqueo terico; que generalmente ha postergado los problemas de la transferencia de sus
propias herramientas de anlisis y de "construccin de realidad"; que jams denunci la
naturaleza perversa de sus subordinaciones a los bloques polticos del hipostalinismo, etc.

An as, antes de 1973, la izquierda posea un pensamiento sobre el rechazo a un "otro": el

imperialismo yanqui. Dicho rechazo hizo que la poltica de la Oficina de Artes Visuales de la
OEA, con Jos Gmez Sicre a la cabeza, tuviera muchas dificultades para implementarse en
Chile. La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile fue el lugar decisional del arte
chileno, entre 1932 y 1973. El anti-imperialismo desarrollado por su cpula dirigente y por
sus estudiantes, de filiacin mayoritariamente comunista le haran la tarea dificil a Gmez
Sicre. Esa es una de las reazones que explican porqu, en el discurso de Marta Traba, la
escena plstica chilena no existe. De los nicos artistas chilenos que Marta Traba escribe es de
Roberto Matta y Nemesio Antnez. No dir que esos textos constituyen un gran aporte a la
historia del arte, sino que cumplen con satisfacer el rango de lugares comunes que se ha
podido escribir de ellos, sin arriesgar esfuerzo analtico alguno. Y se trata de textos de fines
de los aos 60s. Pero lo extrao y sospechoso es que no haya ninguna palabra para analizar
la escena chilena de los 5060s. En este sentido, Marta Traba sucumbi ante la poltica de sus
informantes.

La actitud poltica y acadmica de la Facultad de Bellas Artes de ese entonces revela la

existencia de una poltica de resistencia a los reversos culturales de la violencia poltica de la
era kennediana. Pero la izquierda chilena jams comprendi la fuerza del combate que la
Facultad desarrollaba en el terreno de las transferencias informativas, habilitando la
modernidad pictrica chilena en contra de las regresiones del muralismo mexicano y
brasilero. Dichas regresiones eran apoyadas en el plano interno por la ideologa plstica de
Pablo Neruda. Por su parte, Roberto Matta haca lo suyo declarando en 1971 que el arte
moderno en Chile pasaba por la pintura mural de la Brigada Ramona Parra. Incapacidad de su
parte para comprender la filigrana local. Incapacidad que debe ser puesta en perspectiva con
su "discurso chileno".

En otro lugar, ya me he referido al anlisis que Alain Joufroy hace de la chilenidad de Matta: "il
est chilien; cest--dire, il chie le lien". El chiste aluvional al que he recurrido para
desdramatizar el efecto globalizador en el pensamiento de la recomposicin poltica, declara
que la naturaleza es (siempre) "ms pesada" que la Cultura. Y, por cierto, Matta representa
para el discurso francs de antes de los 60s, la irrupcin de Lo Natural. Ciertamente, antes de
la "vigilancia" estructuralista, en el momento de la "invencin francesa" del arte
latinoamericano, tomando como soporte plstico la pintura de Wifredo Lam y como guin
narrativo la obra de Alejo Carpentier. En la misma poca, Rauschenberg ganaba la Bienal de
Venecia. Se daba por finalizada la reconstruccin europea.

Matta, en el contexto anteriormente descrito, representa un ejemplo de ensoacin pre-

ontolgica, que satisface el deseo de encontrar los "buenos salvajes" adecuados en los
momentos crsicos de la "conciencia europea". En ese contexto depresivo, las ensoaciones
erctiles de la Revolucin Cubana, calzan como anillo al dedo.

Ahora bien: la ltima vez que Matta viaja a Chile es en 1971-72. Con la complicidad de la
direccin poltica del proceso de Allende, penalizar los esfuerzos de la plstica chilena,
reduciendo sus alcances y complejidades. Reduccin que le haca el juego a Gmez Sicre y al
discurso de Marta Traba. En verdad, la resistencia de la Facultad era doble: no solo contra la
poltica global de Gmez Sicre, sino contra la sobredeterminacin de la pintura oligarca en la
organizacin de la cultura chilena contempornea. Hablar de pintura oligarca y pintura
plebeya es clasistizar el anlisis de la constitucin del campo plstico chileno. No cabe duda
que una categora ajena a la historia del arte no hace sino dar cuenta de las complejidades de
una formacin artstica en que la ausencia de institucionalidad cultural en forma no obedece a
una falla del sistema poltico, sino a la voluntad de sus agentes por no tenerla, en la medida
que los grupos socialmente hegemnicos no tienen dificultad alguna para convertir sus gustos
privados de casta en poluticas pblicas. La existencia de una institucionalidad cultural los
obligara a respetar las instancias mediadoras de la sociedad civil en lo que a formacin del
gusto se refiere. Bajo esta condicin, toda politica de globalizacin museal no hara ms que
favorecer a los productores de infraestructura, bajo condiciones determinadas de vigilancia.

Qu es un productor de infraestructura? Esta nocin, tomada en prstamo al universo

lexical de Saskia Sassen, designa aquellas actividades de de produccin de insumos bsicos
para la escritura de la historia del arte en cada pas, as como las operaciones mnimas que
permitan levantar una musealidad en forma. En los debates de Austin, en octubre de 1999, se
recuper un marco de discusin sobre el estauto del curador. No es lo mismo pronunciar la
palabra en Nueva York, Tokio, Londres o Santiago de Chile y Asuncin. La diferencia no la
hace la geografa, La Naturaleza, sino las instituciones de historia. Alli donde hay historia con
su tradicin metodolgica y sus producciones instaladas en un perodo largo, podemos decir
que hay infraestructura. En nuestra regin, algunos curadores tienen la responsabilidad
tica y poltica de acelerar los estudios de historia, porque el propio trabajo de historia no ha
sido realizado. Ese es un curador de infraestructura porque est incidiendo en la instalacin
de condiciones mnimas de escritura de la historia. La ausencia de archivo y la carencia de
financiamiento para sostener investigaciones universitarias de largo plazo, obligan a
desarrollar polticas de "investigacin salvaje", que mediante el empleo de herramientas
conceptuales diversas, tienen a su haber la responsabilidad de hacer a la vez, historia y
archivo, mediante metodologas simples de recuperacin de relatos orales.

La recuperacin de relatos orales, que fuera una de las "invenciones" de los estudios de
gnero durante la dictadura de Pinochet, se revela como una herramienta bsica para
recolectar los relatos de los sujetos ms significativos de una historia que apenas ha sido
escrita. Frente a esa falta de historia, los medios de comunicacin, en particular los peridicos
con suplementos literarios fuertes, han comenzado a escribir una historia que adquiere todos
los rasgos cannicos y oficiales permitidos por la regularidad del medio. Una de las tareas
ms urgentes es el estudio de las estrategias textuales de los medios en la reconstruccin de la
escena plstica. El curador como productor de infraestructura se ocupa de trabajar en la base
de los problemas. Sin embargo, su tarea es extremadamente compleja, en la medida que
depende de la obtencin de financiamiento externo, teniendo que negociar con las
fundaciones cules son los temas que se considera relevantes para dicha produccin.

Lo anteriormente descrito ya ha sido suficientemente documentado a propsito de la

reproduccin de agencias y organizaciones no gubernamentales que en dcadas pasadas
deban su existencia a su subordinacin a las polticas de estudios de las agencias de
financiacin.

La figura del curador como productor de servicios corresponde al promotor de espectculos

para la nueva clase intelectual ascendente en las ciudades globales triunfantes. La
produccinde exposiciones ha pasado a convertirse en una zona de alta rentabilidad tanto en
la industria editorial como en la industria del espectculo. Para ello ha habido que redefinir la
gestin de los museos, espectacularizando sus servicios y sometiendo su pertinencia a la
industria del turismo. En zonas en que los aparatos universitarios han asumido la produccin
de historia, se produce sin embargo una aceleracin de los efectos de conocimiento de las
exhibiciones, acrecentando la distancia entre produccin de saber y musealidad. A lo que
asistimos, pues, es a la conversin del aparato museal en productor de un conocimiento a
veces altamente refinado, que comienza a competir con la produccin universitaria.

El curador como productor de infraestructura est en una condicin doblemente solitaria,

porque se hace sospechoso para el aparto universitario como para los nuevos agentes de
servicios que inundan las agencias de promocin de "eventos culturales".

Si a fines de los aos 60s era la figura de Gmez Sicre la que encarnaba al "enemigo" de la
produccin de historia, a comienzos del milenio, es dificil encontrar zonas de resistencia entre
los agentes culturales. En verdad, esta nueva categora profesional se hace cargo del
desestimiento del Estado en el terreno de la inversin en infraestructura cultural. Pero esta
actitud abarca la totalidad de los organismos de Estado que tienen que ver con cultura, as
como condiciona las estrategias de marketing que financian espectculos por sobre los
estudios de largo plazo. De hecho, la ausencia de inversin universitaria en materia de
historia del arte no tendra por qu ser achacada a una supuesta falta de sensibilidad de la
empresa privada. Es la propia universidad la que debe resolver su crisis en lo que
investigacin en historia del arte se refiere, sin perjuicio de la participacin de financiamiento
proveniente de fundaciones privadas.

Dicho sea de paso, la modernidad chilena en pintura significa llevar adelante una poltica de
desmarcacin respecto del discurso literario Nerudiano-Mattiano; es decir, la
sobredeterminacin de la componente telrica en los discursos sobre la pre-eminencia de La
Naturaleza (gnea, por cierto).

La direccin poltica de la izquierda asume en bloque la ideologa mattiano-nerudiana en lo

que a cultura se refiere, privilegiando punitivamente el muralismo y las artes populares, en
una versin de anticuarios. Los esfuerzos desplegados por la Facultad, a fines de los 70s,
sern diezmados por los efectos de esta alianza entre discurso mattiano-nerudisano y clase
poltica. Esto fragiliza la posicin de la Facultad despus del golpe militar y permite que su
acumulado histrico sea prcticamente borrado de una plumada. Ese es el precio que la
escena chilena pag por resistir, en 1970. Habr que pensar en el pago que hoy le exigiran los
productores de servicios curatoriales, por resistir.

Lo paradojal es que hoy, los agentes de la izquierda de los 70s, son los mismos agentes que
administran y gestionan la transicin democrtica; es decir, son los principales agentes y
promotores de globalizacin, en todo los terrenos, particularmente en lo que se refiere a la
privatizacin de las intervenciones culturales.

Lo que a esa izquierda se le debe reclamar, sobre todo hoy da, es la ausencia de crtica acerca
de las condiciones de los "socialismos reales", en ese perodo. La historia del pensamiento
crtico, en el seno de la izquierda chilena, no ha sido reivindicada todava. Y no me refiero a la
critica trotskysta del "fenmeno stalinista", sino a la crtica radical de los totalitarismos,
ausente -mayoritariamente- de la escena terica de las izquierdas latinoamericanas.

Si hay que pensar la globalizacin, como fenmeno descriptivo, no se puede olvidar que su
condicin de comodn nocional solo sanciona emprica y simblicamente el triunfo del
imperialismo yanqui a escala planetaria.

Globalizacin es una nocin que recubre el eufemismo de un triunfo que ha dejado de tener
delante de si la amenaza territorialmente verificada: el "otro lado" de la cortina de hierro. Hoy
da, dicho "otro lado" est en el centro mismo de la socialidad del capitalismo triunfante,
dando lugar a procesos de mestizaje, hibridacin, sincretismo, que establecen zonas de
intratercermundizacin en el Primer Mundo, as como logran instalar enclaves
primermundistas en metrpolis de Tercer Mundo. Todo esto es muy banal: como la discusin
floreciente sobre las relaciones entre centro y periferia. De hecho, el pensamiento -ingenuo-
sobre esta relacin define el tipo de trato de los sectores intelectuales subordinados con las
agencias de financiamiento. Dichas agencias abren un mercado reparatorio que permitir el
"reclutamiento" de profesores exonerados en los procesos de desmantelamiento
universitario, que debern dar muestras de renovacin metodolgica para poder acceder a las
polticas de financiamiento de los nuevos "temas emergentes", relativos al feminismo y los
estudios culturales. Esto es lo que llamar "primera novela de la recomposicin discursiva",
involucrando a diversos centros de produccin acadmica alternativa en Buenos Aires,
Santiago, Lima y San Jos de Costa Rica.

Al respecto: la primera critica a la globalizacin provendr de estos propios sectores, en el

formato del "paper". Priner efecto de la normalizacin estilogrfica. Pero que en verdad se
convirti en un "nuevo gnero", que entrara a disputar la hegemona estilstica del "informe
poltico". La desmarxistizacin del mtodo acarreara consigo efectos formales consistentes.
Nuevas revistas y cuadernos acadmicos de universidades estadounidenses de segunda lnea
satisfarn el consumo bibliogrfico de los sectores afectos al mercado de los estudios
culturales, que entendern tardamente su inclusin en las cuotas de participacin acadmica
del multiculturalismo analtico. La crtica a la globalizacin es un primer efecto de la
globalizacin reductora de la critica, en la medida que la confina a mercados acadmicos
"autosustentados", que no pueden sostener polticas ni estrategias de crtica de largo plazo.

Basta con revisar los estudios urbanos de los aos cincuenta-sesenta para verificar las
anticipaciones crticas de los procesos de metropolitanizacin de Amrica Latina. Los
fenmenos de metropolitanizacin abren el primer mercado de insumos de la industria
poltica. De ellos depender el desarrollo vertiginoso de la demografa en este continente,
como ciencia preparatoria de las "actividades de inteligencia" que la sociologa
latinoamericana de filiacin conductista alcanzar a desarrollar durante la dcada del
sesenta. Solo que en esa coyuntura no se poda hablar, stricto sensu, de capitalismo triunfante
-respecto de sus propios indices de constitucin-, sino de capitalismo en lucha por la
consolidacin de zonas de modernizacin en la industria y en la tenencia de la tierra.

La era kennedyana, no era una globalizacin "en lucha", adecuada a las condiciones de
desarrollo del tardo-capitalismo latinoamericano? Requera de una ola de modelamientos
polticos autoritarios que aseguraran el orden en el patio trasero. Pero llega un momento en
que el autoritarismo se hace disfuncional al sistema de reproduccin ampliada de la
globalidad; solo entonces la democracia aparece como una reconquista. Craso error. Es la
nueva figura del capitalismo triunfante, en la era de la desaparicin del fantasma que
recorra Europa.

En esta nueva realidad, las ciencias sociales han jugado un rol: producir insumos para la
nueva ingeniera poltica. Pero arrastrando el fantasma de un fantasma. La globalizacin es la
nueva figura retrica de la vigilancia transversal sublimada. Una nueva estrategia de
sublimacin represiva. Respecto de esto: las estrategias de musealizacin instalan la
conmemoratividad en el centro de la accin poltica. Es preciso sublimar las faltas a la
memoria del dolor experimentado por el costo que la rearticulacin del capitalismo
triunfante implica. La globalizacin es, entonce, la figura de legitimacin del goce por
exclusin de la territorialidad. Solo se goza aquello que se posee. Y qu ocurre cuando la
posesin del objeto se posterga mediante la deslocalizacin de la nocin jurdica de
propiedad? El coleccionismo contemporaneo se convierte en poltica cultural privada para
colmatar la angustia ante la desmaterializacin del territorio. La obra de arte deviene objeto
de coleccin para sealar la marca simblica del vaco poltico dejado por la expulsin de las
figuras de la posesin. Lo que se llama, ejercicio de vanidad de los Estados. Entre otras cosas.
De los Estados, de las Fundaciones, de las Multinacionales. Su objeto? Reducir. Restringir.
Re-colonizar el acceso al consumo de producciones extremadamente inquietantes. Esta nueva
musealizacin de servicio, propio de las ciudades globales, operan a partir de la
desmusealizacin de los espacios de exhibicin, como medida de control de los saberes
heterogneos. Pero la nueva musealizacin requiere de una pantalla acadmica que la ponga
en forma, como estadio superior del desarrollo de la industria cultural (del espectculo). Es
decir: hacer de la musealidad un espectculo regido por las normas del showbizz. En su
extremo ms perverso (y lcido): el showbizz del humanitarismo. Traigamos a colacin la
exposicin Magos de la Tierra, cuya estrategia de inscripcin consiste en la conversin
antropologista del propio humanitarismo en objeto de crtica. En el inconciente potico de J.-
H. Martin siempre oper el significante del "cabinet de curiosits". Esta nocin viene a
demostrar, en diferido, el alcance estratgico de su primera incursin en la explotacin
rousseaista del "otro". Este "otro" ya exista en la filigrana anticipatoria del concepto mismo
de "curiosidad". En la lengua de Mersenne y de Descartes, los "objets curieux", antes de pasar
a cubrir el sentido de los objetos curiosos obtenidos en las tierras recuientemente
"descubiertas", se refera por sobre todo a juguetes pticos. Es decir, digo juguetes para
separarlos del acervo creciente de instrumentos pticos. Un espejo cnico emplazado en
medio de una monstruosidad grfica obtenida por anamrfosis sigue siendo un juguete
ptico; mientras que un anteojo alargavista es, un instrumento. La distincin entre juguete e
instrumento permite declarar la impostura de la operacin ba(na)lizadora de Martin: el
carcter de los "magos" solo se verifica y adquiere su legitimidad desde la operacin de
emplazamiento del valor del "gabinete de curiosidades" como paradigma de su curatorialidad.
Este es solo un aspecto de las operaciones de hegemonizacin de la interpretabilidad de la
nueva musealidad: la globalizacin requiere de la penalizacin del arte contemporneo a
manos de la etnografa banalizante de los curadores de servicio. Lo curioso es que en esta
reversin sintagmtica y sintomtica de las curatorialidades, los ttulos operan como
indicadores de canonizacin post-aristotlica. Me refiero a la banalizacin que Cameron hace
del ttulo levi-straussiano para producir la habilitacin presupuestaria de Cocido, crudo. Solo
mutilando la narratividad de las mitografas es que puede habilitar la ficcin de su inversin
en tierra espaola, deseosa de ofrecer sus instituciones en crisis de ansiedad globalizadora,
que en esa coyuntura no significa sino arrendar una mirada. J.-H. Martin es el europeo con
suficiente historia de "curiosits" detrs de si como para ser contrapesado por el anglo-nuevo
que se exhibe l mismo como "objet--tre-curios". Obviamente, se trata de un neologismo
francizante que busca amalgamar en algn punto ciego la invencin "tre-curios" con "tre-
medus", que vendra a dejarse interpretar como "ser absorbido" : el sustrato de Crudo,
cocido tiene que ver con la dependencia nobiliaria -deseo de nombre, deseo de ser nombrado-
de un anglo nuevo que busca adquirir el "nombre de curator", pero en el sentido que esta
palabra tiene en el lexico jurdico portugus: "curador de falencia" (liquidador de quiebras).
Ciertamente, lo que se liquida es "lo local" como falencia de sentido universalizante.
 4

He planteado al comienzo que una de las asociaciones que se me viene encima respecto a la
globalizacin es la resistencia a una transferencia intelectual (forzada) en el seno de
formaciones de reproduccin acadmica dbil. Con esto quiero decir que el pensar de la
globalizacin es el pensar las omisiones de sus antecedencias. Dicho forzamiento es condicin
de avance de las ideas y tiene que ver con la pertinencia con que determinados conceptos
inician su circulacin en espacios intelectuales que no los han convocado. Ahora bien: las
convocatorias son a menudo realizadas por grupos de intelectuales y de artistas que se
establecen como agentes de transmisin y aceleracin de transferencias, en virtud de pactos
de reconocimiento con agencias de enunciacin extranjera, con las que se forjan alianzas que
tienen por objeto producir una modificacin de las fuerzas en presencia en el seno de una
formacin intelectual dada. Ese ha sido el caso con la incorporcin de nociones como
postmodernidad y globalizacin en los debates internos que tensionan una diversidad de
campos intelectuales: econmico, poltico, literario, filosfico, esttico, por nombrar algunos.

El hecho es que las convocatorias operacionales de estas nociones son realizadas en contra de
movimientos de bloqueo de la nocin misma de convocatoria, formando parte de un sistema
defensivo ante la introduccin de insumos metodolgicos que pueden desmantelar el
andamiaje de las interpretaciones dominantes.

Un ejemplo paradigmtico de lo anterior ocurri en Chile durante la dictadura. Las

instituciones de produccin de insumos discursivos para la ingeniera poltica de los aos 80
estaban diagramadas por una estrategia post-cepaliana de des-marxistizacin,
experimentando una fuerte dependencia financiera de las fundaciones estadounidenses.
Respecto de esta diagramacin, las organizaciones polticas clsicas que se atribuan la
representacin ontolgica del movimiento obrero y popular chileno, iniciaron infructuosos
operativos de advertencia. A su juicio, los temas propios de la clase fundamental haban
dejado de ser pensados, en provecho de una poltica que los desmarxistizaba para poder
acceder a los crditos que aseguraran su existencia como grupos de estudio que pondran en
movimiento las nuevas escenas de gobernabilidad.
Ciertamente, la desmarxistizacin de los debates a todo nivel supona la introduccin de
nuevas nociones que dieran cuenta de nuevas escenas de produccin de subjetividad; que no
seran otras que las escenas de reproduccin de las propias condiciones de reproduccin
material e intelectual de las agrupaciones de diagramacin de un triple desplazamiento:
financiero, poltico y discursivo.

Las fuerzas que sostenan la marxistizacin de los discursos y de las prcticas sociales, seran
severamente reprimidas por la poltica de la dictadura. En este marco se producira una
doble desmarxistizacin: una, directa, policial, a manos de la dictadura; otra, indirecta, no
menos policial, a manos de las agencias de control de las nuevas productividades. Las
fuerzas marxistizadas, que por lo dems, jams se pusieron en situacin de pensar su propia
involucin, ni de evaluar siquiera el alcance de su defensismo terico, fueron barridas del
debate poltico y cultural de lo que en Chile se denomin recomposicin democrtica, sobre
todo a partir de su complicidad con una lnea de oposicin poltica insurreccional, que
reproduca fatalmente el modelaje de los diagramas de produccin subjetiva paranoica
fomentados por el significante Direccin Cubana.

Menciono el significante Direccin Cubana con el objeto de sealar la necesidad de pensar,

por ejemplo, la Bienal de La Habana como extensin cultural de la poltica exterior cubana, a
ttulo de figura invertida del boicot en su contra. Vanidad de los Estados! Las bienales son la
continuacin de la poltica, por otros medios. Es el destino de toda bienal. Es decir, focalizar
su relacin de dependencia con una ciudad. Y no solo con su poltica municipal de cultura.
Este es uno de los ejes de combate humanitarista de la globalizacin, desde una plataforma de
memorializacin invertida, habilitada desde la pervivencia del "inconciente-guerra-fra" que
opera en la explotacin tarda del victimalismo ejemplarizante. Mal que mal, Cuba sigue
siendo "el ltimo bastin".

Enfin: no he ledo -grave ignorancia- todava, un solo texto en que se desmonte radicalmente
la discursividad de las convocatorias a las diversas versiones de la Bienal de La Habana.
Cmo conciliar una discursividad que reproduce en lo plstico una ideologa de "no-
alineados" con una prctica institucional de explotacin de la victimalidad y el
neoprimitivismo? Ah! seduccin de los pueblos que ocupan posiciones subalternas!. No es
este uno de los aspectos ms paradojales del debate sobre globalizacin en el arte
contemporneo? En dictadura, la disidencia -por no decir oposicin- es un negocio
(peligroso) de capitalizacin, avalado por el "otro" (la Comunidad Internacional, el Consejo
Mundial de Iglesias, etc.) que desde el extranjero (en sentido maquiaveliano) habilita y
legitima las luchas. La discursividad de las disidencias negociadas opera como figura de
resistencia, en un medio que la reabsorbe y la reinvierte en afirmacin de la continuidad. Es
decir, de la continuidad hegemnica del "otro" que desde "fuera" habilita su salida e
inscripcin en el mercado del blanqueo. En este sentido, todas las bienales, sin excepcin,
son operaciones de blanqueo. En la vida pblica, siempre hay algo que blanquear. La eficacia
de la Bienal de La Habana es que transfiere a la critica de arte el modelo del anlisis de
Inteligencia. Eso es lo que la crtica anglo-sajona nunca comprendi, porque su acercamiento
a Cuba est comandado por la culpa calvinista que el victimalismo-primitivismo cubano ha
sabido muy bien explotar. En todo caso, la "base epistemolgica" de la Bienal de La Habana
aparece como el reverso solidario de los efectos criminales a que di lugar la analtica sobre el
avance de la insurgencia poltica en la Amrica Latina de los 80-90s.

Relativo a lo anterior, en el contexto del arte latinoamericano, la reflexin sobre la

globalizacin est determinada por el lugar desde el cual los sujetos (operadores de arte
contemporneo) se sitan respecto de su insercin y reconocimiento en la escena
internacional de arte. Aborda, pues, el carcter de la curatora como categora profesional -el
curador como broker- que est sujeta a las condiciones del mercado curatorial internacional.
En este sentido, la Bienal de La Habana es una estrategia de legitimacin de una situacin
subalterna como cualquier otra. Sorprende, al respecto, el silencio de la crtica internacional
de arte ms avanzada (sic).

El nuevo espacio de produccin subjetiva de las ciencias sociales en Chile ha sido

implementado desde la renuncia a la crtica radical. Por "crtica" comenz a entenderse
simplemente la descripcin de las anomalas de funcionamiento de las polticas puestas en
obra por la dictadura; no su desmantelamiento epistemolgico. Es decir, la nocin de
rentabilidad de los conocimientos apareci como criterio articulador de las discursividades
sociales, en una operacin exitosa de desplazamiento al terreno del anlisis social y cultural,
de los mecanismos de gestin de un modelo de empresa, cuyos rasgos para los efectos de este
estudio no se han logrado precisar.

Mi hiptesis es que en Chile hubo tantas agencias de produccin de conocimiento ligadas a las
ONG, como modelos empresariales en operacin. Para entender esto se precisa una
descripcin de los diversos modelos empresariales que se consolidaron durante la dictadura,
en su diversas etapas de crisis y correccin de (sus) polticas econmicas. Por ejemplo,
modelos de pequea empresa eran tomados por agencias de intervencin local, que
realizaban investigacin-accin, tendiente a rearticular la trama de las organizaciones
partidarias clsicas. En cambio, modelos de gestin financiera de gran sofisticacin deban
ser empledos por otras agencias de estudios superiores, que a su vez deban invertir en el
mercado financiero los recursos que obtenan desde diversas fuentes de financiamiento. En
ese caso, lo que se configur fue una especie de "capitalismo salvaje" que blanqueaba, por
decirlo de algn modo, donaciones de agencias internacionales cuyos montos y destinos eran
de naturaleza reservada. Es lo que planteaba en un comienzo: blanqueo de la memoria,
construccin del olvido. Repito: ciertas obras plsticas -durante la dictadura- insisten en el
rechazo formal y procesual del blanqueo. Sin embargo, durante la "transicin democrtica",
pasan a formar parte del blanqueo generalizado, porque requieren de una escena de
reconocimiento internacional en una coyuntura en que el victimalismo ya no paga. Hay otras
regiones del planeta que desplazan la atencin de las agencias de reconocimiento (Sarajevo,
Ruanda, etc).

Volviendo atrs: en la medicin de la calidad del conocimiento producido se consider como

factor fundamental, la capacidad de conversin de dicho conocimiento en influencia social
especfica, sin discriminar analticamente sobre la naturaleza de las fuerzas sociales sobre
las que se sostendra dicha influencia. En este sentido, las perdidas de influencia dejaran el
terreno libre a una reocupacin referencial que desplazara la categora de singularidad de las
producciones subjetivas, para instalar en el lugar vaciado el simulacro de una pertenencia a
un espacio global abstracto, mediante una progresiva descorporalizacin de las fuerzas. La
desmarxistizacin consistente y sostenida por ms de una dcada, dara curso a una
disolucin de la carnalidad de las singularidades.

La marxistizacin, por su parte, no lograra sostener la reivindicacin de un cuerpo que haca

de su victimalizacin un valor de cambio en el mercado de inversiones, simblico y material,
de lo politicamente correcto. En algn lugar, la marxistizacin a la que me he referido,
reivindicaba una carnalidad dispuesta al sacrificio en virtud de una concepcin militarista de
la poltica. La desmarxistizacin, en cambio, apelara a la distribucin referencial de los
escenarios de desmaterializacin de la carnalidad, estableciendo una distincin
extremadamente perversa, muy similar a las distinciones que las ciencias
comportamentalistas establecieron entre tortura blanca (de Primer Mundo) y tortura sucia
(de Tercer Mundo).

En el mapa anteriormente sugerido, Stanheim es tortura blanca; mientras que Pinochet

representa la tortura sucia. Lo curioso es que para detener la crtica del gobierno alemn a su
dictadura, Pinochet llega a declarar pblicamente que no acepta recriminaciones de ningn
tipo de quienes son responsables de lo ocurrido en Stanheim. Lo que Pinochet le dice al
gobierno alemn es que ambos desarrollan un mismo combate. Que Stanheim es el reverso de
una misma poltica de globalizacin de las reducciones diferenciales; cada una adaptada a las
condiciones particulares de cada pas. En eso, la globalizacin de la represin respeta las
singularidades de los sistemas de reduccin de lo heterogneo. Llmese heterogneo, por
ejemplo, a quienes defienden los derechos laborales. Se requiere de una poltica de excepcin
de dichos derechos para poner a la economa chilena a la hora de las exigencias del
Capitalismo Mundial Integrado (CMI). Pinochet no perdona la ingratitud alemana, por cuanto
l ha sido un diligente agente de esa poltica. El "handicap" de los gobiernos de transicin
democrtica ser el de no poder contar con los beneficios de una poltica de excepcin laboral,
para sostener la poltica de inscripcin de su economa en el CMI. De este modo, repara la
violencia corporal que sufren las clases laboriosas por efecto de las transformaciones del
modelo productivo mediante una nueva poltica cultural. Esta poltica implica el
desestimiento programtico del Estado en el terreno de la organizacin de la cultura, en
relacin directamente proporcional a la consolidacin de una industria cultural en forma.
Industria que debe subordinar a su poltica de espectacularizacin, toda musealidad
susceptible de convertirse en zona de resistencia contra la homogeneizacin memorialista.
Resistencia plstica, por cierto. Al menos, en el caso chileno.

Qu es lo central en este caso? La pasin regresiva de un Estado que, por un lado

busca reordenar su aparato productivo para poder insertarse con mayores ventajas en un
mundo globalizado, pero en que por otro lado termina defendiendo a Pinochet, reivindicando
una idea de soberana territorial que ha sido totalmente desmantelada, justamente, por la
dinmica de la globalizacin. El caso contra Pinochet en la justicia inglesa y espaola
introduce un elemento que est destinado a revolucionar el panorama de la jurisprodencia
internacional. Ms importante que el juicio contra su persona es el principio jurdico que
prevaleci y que justifici su detencin. Hay penas por delitos contra la humanidad que son
inexcarcelables, que no prescriben, que no pueden quedar impunes. A menos que en nombre
de la "antigua territorialidad" se implementen astutos dispositivos de justificacin de la
obsecuencia local de los poderes judiciales en cada pas, por su comportamiento durante las
dictaduras.

Sin embargo, esta enseanza es til para comprender que la globalizacin, como proceso, al
interior mismo de una zona, debe recurrir a la argumentacin arcaica de la soberana,
justamente, para adquirir legitimidad como "poltica exterior". Pero es la nocin distintiva
misma, entre poltica interna y poltica externa la que se ha disuelto en un mundo globalizado.
Esto significa que globalizacin no significa igualdad, sino tan solo recomposicin de las
compensaciones escalonadas que cada zona puede obtener, en el entendido que ya los pases
adquieren cada vez ms el carcter de estructuras combinadas y desiguales.

Respecto a la inversin en el victimalismo, no quisiera dejar pasar una figura que marca la
tasa de razonabilidad de la poltica en nuestra regin. Luego del regreso de Pinochet, liberado
por "razones humanitarias", un alto dirigente del partido socialista, sacaba la cuenta siguiente:
La derecha no ha valorado suficientemente el hecho de que en provecho de la razn de estado
hemos tenido que sacrificar nuestra sensibilidad.
 IX

BIENALES: DEL MONUMENTO SOCIAL A LA PARADOJA IDENTITARIA.

El propsito de esta ponencia es abordar algunas estrategias de recomposicin discursiva que

han tenido lugar en torno a este tipo de invencin institucional llamada bienal, a partir de mi
experiencia en algunas curatoras realizadas en el sur del sur.

En este terreno, quizs el ejemplo de la Bienal del Mercosur sea uno de los ms significativos.
En primer lugar, en relacin a la revalorizacin de lugares especficos que haban sido
desestimados por el desarrollo de la propia ciudad; en segundo lugar, en directa dependencia
con lo anterior, porque las instituciones del Estado terminan por ejercer demandas sociales y
culturales especficas a una iniciativa privada.

Para abordar la primera cuestin, debo sealar el hecho sintomtico de que la Primera Bienal
de Artes Visuales del Mercosur se realiza en octubre de 1997, en el mismo momento en que
se est preparando la XXIV Bienal de Sao Paulo, que tendr lugar a comienzos de 1998. Esta
ha sido una coyuntura curatorial/discursiva que no ha sido suficientemente estudiada por la
crtica. Cada una de estas bienales representa dos posiciones discursivas acerca de la
recomposicin del arte latinoamericano. Ambas tienen lugar en el espacio de arte brasilero.
Lo que no deja de ser significativo, en trminos de su valor referencial para el desarrollo de
las prcticas artsticas de los pases del cono sur de Amrica.

Es por esta razn que el diagrama elaborado por Frederico Morais, en la Primera Bienal de
Artes Visuales del Mercosur, realizada en 1997, adquiera una importancia creciente, entre
nosotros, en virtud de la claridad de propsitos de la empresa de re-escritura de la historia
del arte latinoamericano.

Frederico Morais plante un problema nuevo a una bienal en el continente: postularse como
espacio de re-escritura de la historia. Esto implicaba suponer que la bienal referencial, Sao
Paulo, no haba cumplido con una especie de trabajo tcito. Habr que realizar un estudio
sobre las espectativas que se formulan las escenas plsticas del continente sudamericano
respecto del proyecto inicial de esta bienal, en el seno de polticas tentativas de
internacionalizacin del arte de algunas escenas nacionales.
Resulta plausible sostener que paulatinamente la Bienal de Sao Paulo abandonara un
proyecto americanista, del que se sospecha su existencia formal, pero que no est
suficientemente documentado, en provecho del fomento de la inscripcin internacional del
arte brasilero. Pero una historia de cincuenta aos requiere no solo de un estudio general,
sino de una poltica de investigaciones que la propia bienal no ha definido. Habra que
preguntarse porqu, una bienal como sta, no haya producido tales investigaciones, pensando
en la gravitacin que ha adquirido como institucin. El hecho es que, en 1997, la realizacin
de la Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur seala, en filigrana, la dimensin del
descompromiso de la Bienal de Sao Paulo con el arte latinoamericano. Esta sera una de las
razones no escritas que sostenan el proyecto. Al menos, lo supongo, en la estrategia de su
curador. Lo que significa que la sola aparicin de la Bienal del Mercosur, en cierto sentido, le
sealaba a la Bienal de Sao Paulo que haba dejado un vaco. Dicho vaco, esta bienal se
propona colmarlo.

Pero, cmo hacerlo, si una bienal se define, antes que nada, como un gran acontecimiento de
prospeccin del arte contemporneo? De qu manera realizar una bienal que implicara
poner en duda la lgica garantizadora de su propia existencia, y, adems, que la convirtiera en
un laboratorio de doble escritura; por un lado, escritura en tanto acto de enunciacin
institucional, y, por otro lado, como instancia de aceleracin de la reflexin histrica?

Aqu se plantea una situacin que no deja de ser paradojal: una cosa fue el partido curatorial
de la primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur y otra cosa muy distinta fue la posicin de
la Fundacin Bienal. En una cierta perspectiva, se puede sostener a ttulo de hiptesis, que
Frederico Morais fue conceptual y polticamente mucho ms all de lo que la estructura
discursiva de la Fundacin y de su comit ejecutivo estaban dispuestas a aceptar. Por decirlo
de algn modo, el curador encontr en la bienal el terreno conceptual adecuado para llevar a
cabo un proyecto que expona el nivel de su coherencia estratgica, como curador, critico de
arte y gestor cultural, que inicia su trabajo a comienzos de los aos 60s.

A fines de los 90s, resulta plausible concebir la hiptesis segn la cual un sector significativo
del empresariado de Rio Grande do Sul, resuelve jugarse la carta de la vanidad estadual,
enarbolando banderas difusivas que estaban por debajo de la tasa de radicalidad reflexiva
sostenida por el curador. Probablemente, la Fundacin hubiese percibido con mayor gratitud
la implementacin de una poltica en la que lo difusivo hubiese sido el elemento central; es
decir, de una difusividad que reprodujera el gesto que algunos aos antes ensayara la propia
Bienal de Sao Paulo. Me refiero a su parcial conversin en una plataforma de visibilidad de
grandes exposiciones de prestigo, como muestras de Picasso, de van Gogh, de Magritte, en la
seccin histrica. En este sentido, la propia Bienal de Sao Paulo se vio forzada a convertirse en
una plataforma compleja, constituda por al menos tres estratos: seccin histrica, seccin
temtica y seccin de representaciones nacionales.

Es un hecho suficientemente reconocido que la seccin histrica se vino a repotenciar

mediante estrategias de mercadeo que lograron convertir a la bienal en un buen terreno para
inversin de imagen de marca; la seccin temtica le permitira operar como instancia
curatorial especfica (pienso en el caso particular de la XXIIa y XXIIIa Bienal), mientras que las
representaciones nacionales se vieron exigidas por un acrecentamiento del nivel formal
expuesto en las otras dos secciones (facilitado por el esfuerzo curatorial de comprometer a
los curadores de cada pas ante una exigencia que deba marcar la diferencia). Salvo raras
excepciones, desde los aos 70 hacia delante las representaciones nacionales seran las
peores evaluadas.
La Primera Bienal de Artes Visuales del Mercosur se realiz en Porto Alegre, pero recurri a la
experiencia de equipos de diseo curatorial y museogrfico, que haban ya demostrado su
experiencia en Rio y Sao Paulo. Se puede hablar, en este terreno, de un modelo brasilero de
trato con la produccin de exposiciones. Y dicho modelo se haba consolidado con el
desarrollo institucional de la propia bienal. De este modo, la Primera Bienal del Mercosur,
desde el punto de vista de su comit directivo deba haber contado con una muestra sectorial
que se hubiera plegado a los intereses de un marketing cultural de alto nivel.

En este marco descrito, Frederico Morais result manifestar una intransigencia digna de la
coherencia de su diagrama original. La re-escritura del arte latinoamericano deba imponerse,
como necesidad histrica, a las veleidades coyunturales de una poltica de
espectacularizacin de la bienal. Pero tendra que pagar un costo muy alto. La coherencia
del diagrama de Frederico Morais lo llev a no considerar a un hroe pictrico local como
centro atractor de la hospitalidad artstica que la bienal representaba. Desestim otorgar el
privilegio a Iber Camargo y lo transfiri a Xul Solar, entendiendo que si se trataba de una
bienal del Mercosur, la ciudad convocante deba realizar un gesto de apertura institucional
mayor. Este gesto no fue entendido de este modo. Los poderes locales de la crtica y de la
reproduccin de la enseanza en Porto Alegre, se levantaron en contra de este curador
forneo. La eleccin de Xul Solar como artista emblemtico de la primera bienal fue
resentido como una agresin hacia la plstica local.

Aqu tenemos el caso de un curador cuyo diagrama curatorial pone a prueba la tolerancia
institucional del comit ejecutivo que dirige la Bienal. Pero, no es acaso ste, el sndrome
definitorio de toda bienal, en sus relaciones entre el curador y sus mandantes? En el caso de
Porto Alegre, el mandante es una fundacin de empresarios, que obtienen un cierta suma de
recursos iniciales significativos que provienen del Estado. Pero se trata de empresarios que
carecen de un monumento acorde con su vanidad simblica inscriptiva. La Bienal de Sao
Paulo ha servido, entre otras cosas, para poner en escena la saga inscriptiva de facciones de
burguesa ascendente. A mi entender, la Bienal del Mercosur busca satisfacer operaciones
simblicas anlogas, que inciden directamente en la formulacin de las paradojas identitarias
de los riograndenses; pero sobre todo, de un empresariado necesitado de validarse como un
articulador de la colonizacin interna. En otra poca, probablemente, una faccin de
burguesa ascendente hubiese construdo un teatro, una opera, una catedral, pero en la
situacin actual, cuando las ciudades y los puertos compiten por las hegemonas regionales y
globales, una bienal resulta constituirse como un monumento social que consolida la vanidad
de su grupo articulador. No hay inscripcin simblica a gran escala sin puesta en escena a
gran escala de la configuracin de dicha vanidad, trdaucible en grandes acciones de
intervencin de la ciudad.

Pero la ciudad de Porto Alegre est dirigida, municipalmente, en 1997, por el PT. Esto le
agrega un elemento que no resulta ser suplementario. La bienal debe negociar con la
prefectura, la ocupacin de lugares culturales emblemticos. Uno de estos lugares ser la
Usina del Gasmetro. La ciudad ya haba ensayado una dinmica de reconversin de edificios
monumentales desafectados, que pertenecan a un modelo de industria ya perimido. Esto no
es ms que la reproduccin de un gesto de intervencin ya suficientemente reconocido y
garantizado en el desarrollo y difusin del arte contemporneo a escala planetaria. La bienal
deba ocupar la Usina del Gasmetro y un representante de la prefectura petista deba
ocupar un lugar en el comit ejecutivo de la Fundacin.
 El caso de Porto Alegre me resulta ejemplar, en el sentido de cmo, en trminos
objetivos, las distintas fuerzas empresariado, prefectura, estado- se someten a los
imperativos de una negociacin fuerte, pero al cabo de la cual, deben todos aceptar que
resulta mejor para el funcionamiento del sistema el que la bienal, finalmente, se lleve a cabo.
Todos haban entendido a cabalidad que una bienal poda y deba convertirse en un aparato
de promocin cultural y econmico de la ciudad, fomentando el turismo interno as como
fortaleciendo reas tales como hotelera, transporte y construccin de interiores.

Pero, por otra parte, el gobierno petista de la ciudad entiende que no puede quedar
fuera de una iniciativa de los empresarios, aunque no puede dejar de resentir el hecho de
haber sido sobrepasado en esta iniciativa cultural. En un momento determinado, pudo
haberse planteado la oposicin entre una poltica cultural ptista que centraba su nfasis en
lo difusivo y en lo educativo, en contra de una bienal que poda ser descalificada como una
iniciativa discriminatoria. El resultado de esta polmica fue positivo: todas las fuerzas
sociales en disputa mantuvieron su diferendo en un estadio que impeda la obstruccin y
supieron articular una alianza social amplia que permiti la articulacin de las iniciativas
educativas con las iniciativas espectacularizantes. Pero ello fue posible porque la bienal se
constituy a si misma como una maquinaria de intervencin de la ciudad. Y eso no hizo
ms que ratificarse en las tres primeras versiones de la bienal, en 1997, en 1999 y 2001.

La bienal requera de instalaciones diversas para acoger un gran nmero de obras

complejas, para las cuales no haba en la ciudad, espacios suficientes, ni suficientemente
habilitados. Me adelanto en sealar que una de las razones por las que una ciudad
autoproduce una bienal, tiene directa relacin con fallas e insuficiencias en su sistema
museal. Habra que estudiar ms profundamente esta relacin: fragilidad museal e inflacin
de una bienal.

Hay que pensar en el estado de la musealidad en el Sao Paulo de 1950. Resulta ms

que probable que el desarrollo de las bienales viene a suplir una falencia en el propio sistema
de arte local, y no es la resultante de un desarrollo progresivo de estructuras institucionales
en arte contemporneo. Es muy probable que la Bienal de Sao Paulo se haya planteado como
un dispositivo de aceleracin de la transferencia informativa de arte contemporneo. Y
resulta altamente probable que, en 1950, en ausencia de musealidad fuerte pero en posesin
de un dispositivo de enseanza superior de arte suficientemente instalada, la bienal viniese a
responder con mayor eficacia a los requerimientos de la modernizacin de las instituciones de
transferencia plstica.

No se debe olvidar en este inventario, el deseo de autorepresentacin reparatoria de

una ciudad como Porto Alegre que, teniendo una fuerte tradicin de caudillaje poltico de
proyecciones nacionales, careca de un reconocimiento cultural anlogo, en relacin a la
mtica sobredimensin del eje Sao Paulo-Ro. Entonces, en trminos generales, una bienal se
legitima como un dispositivo de reparacin.

Por cierto, la Primera Bienal del Mercosur, en el terreno de la habilitacin de lugares

de exposicin, la primera iniciativa consisti en llevar adelante un gran proceso de
museificacin mnima de sitios especficos, que haban pertenecido a empresas con una
historia pregnante en la ciudad. Lo que hizo la bienal fue hacer visible una riqueza patrimonial
urbana que en el corto plazo fue reconocida por la ciudad. Es as como en la Segunda Bienal se
revaloriz la zona que ocupara durante un siglo casi, la compaa de dragado del ro Guaiba.
Este era un enclave industrial, situado en el borde del ro, junto a la Usina del Gasometro,
respecto de cuya historia la propia comunidad de la ciudad no tena conocimiento. La bienal
abri las puertas a un proceso de reconocimiento de la historia industrial y de la historia del
manejo de la navegacin fluvial. Un empresariado local requiere que las ruinas de sus
edificaciones pasen a formar parte de la historia patrimonial de la ciudad. La Bienal del
Mercosur le proporcion al empresariado local dicha posibilidad. Esa ha sido una de las
ganancias suplementarias de la bienal en el plano local.

En efecto, se trataba de una serie de galpones industriales construdos a comienzos del

siglo XX, configurando un enclave. Haba una faena que era llamada dragado del ro,
fundamental para la economa de la ciudad y que sin embargo, la ciudad no la haba integrado
de manera suficiente en su memoria urbana. La actividad del dragado marc profundamente
la realizacin de la Segunda Bienal, en el sentido de convertirse en una metfora de la
actividad de excavacin, de limpieza y de remosin de los residuos en un lecho, para favorecer
la navegacin; es decir, para favorecer la circulacin de los residuos de la memoria,
acumulados en una cuenca determinada. La ciudad se converta en una cuenca, producto de
una serie de sedimentaciones, y la bienal, como una estructura de intervencin, pero como
plataforma de inscripcin del trabajo de arte en la ciudad, permita que los residuos
significativos de la memoria de la ciudad fuesen recuperados. Desde ese momento la bienal se
convirti en un espacio de prospecciones simblicas que apuntaban a hilvanar la produccin
social de subjetividades de clase diversas.

En la perspectiva anteriormente sealada, el ejemplo de mayor consistencia lo

permiti la Tercera Bienal. A raiz de la recuperacin de sitios que haba permitido la Primera
Bienal, fortalecido por la apertura al pblico de las instalaciones de la compaa de dragado
del ro en la Segunda Bienal, se haba instalado una cierta conciencia entre profesionales de
diversos sectores, acerca del poder de una bienal respecto de la visibilidad de ciertos
problemas a nivel de ciudad. En tal sentido, mientras se preparaba la Tercera Bienal,
autoridades del departamento de salud mental de la ciudad tomaron contacto con la curatora
general de la bienal para ofrecer un espacio: el hospital San Jos. Este era un monumento
arquitectnico, tpica construccin hospitalaria de fines del siglo XIX, que en su momento de
gloria llegara a albergar a unos cinco mil internos; todos ellos, por cierto, enfermos mentales.
Pero las autoridades de salud se enfrentaban a una nueva situacin, producto de las
transformaciones que haba experimentado el sistema de trato con la enfermedad mental. El
hospital, en el 2001 solo albergaba unos trescientos internos y se haba convertido en un
depsito de las mermas del propio sistema hospitalario de la ciudad. Las salas y los patios se
haban llenado de restos de instrumental en desuso y de camas y material sanitario obsoleto.
Y estas autoridades, como haban visto que la bienal, all donde intervena, la ciudad
reproduca una nueva mirada social sobre el lugar intervenido, le pedan que incluyera al
hospital San Jos en su plan de ocupacin.

La peticin as planteada se revelaba de una exacta ingenuidad. Ingenua, porque solo

hay que pertenecer a otro espacio que el artstico para reconocer que este espacio produce
unos efectos sociales impensados, que terminan por validarlo como espacio sintomtico de un
estado de desarrollo de la formacin social que le corresponde.

Fabio Magalhaes, curador de la Segunda y Tercera bienales, no se mostr en un

principio muy conforme por la peticin. Una bienal, en un hospital psiquitrico a punto de ser
desafectado, resultaba una operacin en extremo compleja y arriesgada. No es lo mismo re-
ocupar una usina desafectada. Pero un hospital!. La enfermedad mental, corpuscularmente,
se haba pegado en los muros. Era un espacio que pona en escena una forma especfica de
encierro. Pero sobre todo, era un dispositivo de mantencin y reproduccin del dolor
psquico. En esa medida, la propia bienal, al aceptar la proposicin de las autoridades de
salud, cometieron un error diagramtico, que justificara las aprehensiones iniciales de Fabio
Magalhaes.

El hospital San Pedro fue destinado a acoger los proyectos de Performance. Es decir, el
espacio performativo, fue confinado a los extra-muros de la propia bienal. La bienal que se
haba revelado como multifocal y expansiva, deba construir, simblicamente, sus extra-
muros. Pero una bienal se realiza, entre otras cosas, para ensearle a una ciudad por donde
pasa la lnea de discriminacin entre lo que es arte y aquello que no lo es; entre espacio de
arte y espacio otro. Pero esto se hara a costa de sealar la performance como un espacio
que, por analoga, en el sistema de arte, ocupaba un lugar similar al que ocupaba el hospital
psiquitrico en el sistema de salud. La performance deba ser visiblemente puesta fuera de
norma, en el seno mismo de la bienal. La propia bienal alcanzaba a determinar sus espacios
normados y sus espacios razonablemente puestos fuera de norma. La bienal normaliza lo
que se escapa de la norma. En este sentido, es un buen espacio de reconocimiento e
institucionalizacin artstico. Y el proyecto de localizacin de la Tercera Bienal as lo dej
establecido, distribuyndose no solo en tres lugares fundamentales diferenciados, sino que
cada lugar posea un carcter edificatorio especfico y extremadamente pregnante.

El primer lugar, el ms eminente, fue el Banco Santander, en el centro de la ciudad. El

segundo lugar fue la Ciudad de los Containers, montada en un parque en la ribera del ro. El
tercer lugar fue el Hospital San Pedro, practicamente en los extra-muros. El Banco
Santander Santander Cultural- constitua desde ya, una intervencin en la ciudad. Haba sido
la sede de un banco tradicional, pero adquirido por el banco Santander, este lo destin para
acoger su propio centro cultiural. La bienal intervena una intervencin, que haba nacido
por efecto del desarrollo del concepto de marketing cultural. Siendo, la bienal, producto del
mismo proceso, en trminos formales interceptaba el propio concepto de cultura de una
institucin en cuyo programa de artes visuales no acoga, precisamente, obras incomodantes.
Pero la bienal lograba acomodar la incomodidad, porque por definicin se ha constitudo en
un espacio de acomodacin cultural. En este sentido, opera en una lnea muy sutil que
concibe el paso progresivo y regresivo desde la acomodacin a la reacomodacin,
reabsorbiendo la incomodidad, pero manteniendo su perfil.

La Ciudad de los Containers, en cambio, consisti en una adaptacin de arquitectura

ferial de emergencia, cuya eficacia ya haba sido probada en otras latitudes. Pero implicaba, en
cierto modo, someter a las obras a un dispositivo de castracin modular, que en algunos
casos favoreca a las obras y en otros, las sancionaba gravemente. Pero sin haberlo deseado,
presentada un problema de formato museal temporal que uniformizaba las instalaciones. La
Ciudad de Containers fue, de por si, una gran obra institucional, independiente de las obras
de los artistas, que deban luchar por que sus trabajos mantuvieran una prestancia mnima.
Este Es un caso en que la musealidad de emergencia termina por determinar el estatuto de las
obras, porque interviene fuertemente en los dispositivos de exhibicin. No cabe duda que un
dispositivo de exhibicin Es, desde la partida, un forzamiento en la exhibitividad de las obras.

El Hospital San Pedro, por su parte, no presentaba ninguna de las caractersticas de los
lugares anteriores. Era, simplemente, un edificio en proceso de ruinificacin. No era,
formalmente, una ruina, sino un espacio en instancias de devenir una ruina. Y, por de pronto,
comparta su carcter, con el del estatuto de los sujetos arruinados que acoga. Las
relaciones entre ruina hospitalaria y ruina psquica se establecan sobre una plataforma
ideolgica que dilua, porextensin, los tabiques de separacin entre arte y vida. Pero se
trataba, ms que nada, de una vida averiada. De este modo, resultara inquietante para este
curador, constatar que los internos ambulatorios realizabn, sin querer, coreografas
encontradas que posean una densidad plstica que ponan en situacin de crisis los
proyectos performativos externos, fuertemente determinados por una teatralidad que,
puesta en parangn con la teatralidad de la locura, se reducan en su carcter de obra. Esto
hizo que el Hospital Sao Joao se convirtiera en un laboratorio de crtica institucional. Eso es el
atributo, el logro, de una bienal, curatorialmente abierta.

El tringulo conceptual de la Primera Bienal haba sido poltica, cartografa y

constructivismo. A ello se agregaba una especial mencin archivistica para recuperar tres
situaciones: Tucumn Arde, la Escena de Avanzada, y, el homenaje a Mario Pedrosa. Respecto
de este ltimo, no se puede dejar de mencionar que siempre trabaj, en dicha bienal, el
fantasma del Museo Allende. La Primera Bienal sera, pues, una bienal donde el archivo y la re-
escritura estaban de privilegio. La Segunda Bienal signific poner orden en la fuga analtica.
Haba que congelar la reflexin histrica sobre el presente, a objeto de asegurar la estabilidad
institucional de la bienal mediante un diseo que reparara a la comunidad local de las
agresiones del primer curador. Pero la construccin de la figura de la agresin dibuja los
limites del provincianismo en que se movilizaba un sector significativo de los agentes
artsticos locales. De hecho, lo que hay que resaltar es el hecho de que el comit ejecutivo de la
Primera Bienal sostuvo al curador hasta el final de su proyecto. Pero no le renovar el
contrato para que dirija una segunda versin.

Ahora bien: uno de los gestos decisivos de la curatora de la Segunda Bienal fue el de
introducir la estabilizacin del proyecto, mediante la satisfaccin de demandas locales
especficas, trabajando una doble plataforma programtica: por un lado, apertura formal, en
los gal`pones de la usina de dragado del ro, y, por otro lado, marketing cultural,
produciendo una exposicin sobre Picasso en amrica latina, y, otra, patrimonial local, de
Iber Camargo. De qu satisfacer al comit ejecutivo. Aunque no por ello rebajar el carcter
reflexivo de la apuesta: la exposicin sobre Picasso, fue ms que nada, una importante
reflexin curatorial sobre el efecto cubista en la reconstruccin de los espacios modernos de
la pictoricidad continental. Pero esto se debi, antes que nada, a la poltica de doble propsito
que implement Fabio Magalhaes como curador diplomtico.

Sin embargo, el valor de la primera curadora de Frederico Morais fue el de

montar un diagrama que cerr un ciclo de lectura. Me explicar ms adelante. Baste, por
el momento, reconstruir la postulacin de su espacio de trabajo, en el que la comparecencia
de un determinado numero de obras emblemticas, se convirti en un soporte de
recomposicin de lectura, en el sentido de combatir, con el propio diseo de la bienal, cierta
oficialidad de la escritura del arte latinoamericano, producida preferente en los Estados
Unidos, en el filo de los aos 80s. La ventaja de Frederico Morais consisti en hacer descansar
el proyecto en la diagramaticidad de las propias obras consideradas. En este aspecto, me
atrevo a afirmar que frente a la arremetida banalizadora de la analtica estadounidense, a
travs de las ya conocidas empresas curatoriales de esa coyuntura, el gesto de Frederico
Morais result sesentezco. Es en esta perspectiva que sostengo que cerr un ciclo. Pero se
trataba de un ciclo que no haba tenido una lectura rigurosa por parte de la critica
anglosajona. A dicha banalizacin programtica, Frederico Morais respondi recurriendo a
un sesentismo critico que tampoco haba sido ledo y apreciado en su valor.

En verdad, no se volver a repetir la situacin que permiti, por ejemplo, colgar a corta
distancia, en una misma sala de la Bienal, destinada a exhibir la vertiente poltica, las obras
de Alberto Greco de inicios de los 60s, con las obras de Jos Balmes y Gracia Barrios de inicios
de los 70s, tensionadas por la proximidad de las obras de la Nueva Figuracin argentina. Esta
fue una intervencin que permiti reponer la visibilidad de ciertas obras, en la trama de sus
relaciones transversales. Estas eran unas junturas horizontales, estratificadas, que eran
intervenidas en sentido vertical, por el ascensor que conduca a las cuatro plantas del edificio,
en cuyo interior se instal una obra del chileno Carlos Altamirano, que consista, simplemente,
en una grabacin que a medio volumen, reproduca la pregunta, Dnde estn? Dnde
estn? Dnde estn? Ahora bien: esta obra permita que el espectador fuese conducido a la
sala en que se colg una serie pictrica muy narrativa, de Joao Camara Filho, Escenas de la
vida brasilera (1989). Es decir, una obra calificada de conceptual conviviendo con una
pintura narrativa, producidas en una coyuntura similar, referidas a complejas tramas de
produccin histrica: uno, teniendo como fondo simblico e imaginario, la dictadura militar
chilena, el otro, teniendo como fondo anlogo, la epopeya del getulismo. Podra decir que
desde ste ultimo, se planteaba un exceso de narracin, mientras que en Altamirano, se
sostena el deseo de narrar; pero para esa narracin, faltaban los nombres de referencia. He
ah instalada la necesidad de una vertiente cartogrfica, en esa bienal. Pero se trataba de una
cartografa de problemas, mas que de un mapeo de nombres de artistas. Este es tan solo un
ejemplo de junturas y articulaciones de efectos que se estructuraban por el solo hecho de
comparecer en un gran bloque denominado vertiente politica. Es desde ya sorprendente,
dicha denominacin, en la coyuntura terica de fines de los 90s, despus de una dcada de
consumo de teora post-moderna de procedencia estadounidense; es decir, la subordinacin
interpretativa de la prctica artstica a la ficcin acadmica de los estudios culturales.

Es preciso ahondar en los trminos. Frederico Morais, en la introduccin del catlogo,

en una introduccin que titul sugestivamente Reescrivendo a historia da arte
latinoamericano, plante la necesidad de recuperar las tres vertientes ya mencionadas, en
la produccion del arte del cono sur: una vertiente poltica, una vertiente cartogrfica y una
vertiente constructiva. El empleo de cada una de estas nociones conduca a la recuperacin de
un movimiento de produccin textual aluvional, de una cuenca semntica que es dable llamar
todava, en esta coyuntura, arte latinoamericano. Por cierto, esta denominacin nos resulta
formalmente insuficiente; pero es la nica que tenemos y la usamos a sabiendas de sus
insuficiencias epistemolgicas. Somos especialista en trabajar productivamente con las
mermas.

Debo mencionar aqu a Cuahutemoc Medina, quien en el debate organizado por ARCO
(Madrid) en febrero de 1997 esto es, en el momento en que se desarrollaba el trabajo del
equipo curatorial que acompaaba a Frederico Morais en Porto Alegre, ya seal la necesidad
de seguir empleando el trmino, por la utilidad que todava brindaba, estando todos nosotros
concientes de la insuficiencia designativa.

Ahora bien: al plantear Frederico Morais la existencia de vertientes a recuperar, en sus

fuentes pragmticas (obras) y documentales (archivo), no dejaba de instalar en el seno de la
propia produccin critica brasilera un elemento polmico de carcter estratgico. La posicin
de Frederico Morais sera implcitamente criticada por las nuevas prcticas curatoriales que
se haban venido consolidando en el espacio paulista y carioca de la ltima dcada.

Mientras la Bienal de Mercosur est en plena produccin, Paulo Herkenhoff se hace

cargo de la XXIV Bienal de Sao Paulo. Este es un aspecto que no ha sido suficientemente
estudiado: a saber, que en una misma coyuntura, 1997-1998, el espacio brasilero se puede
permitir dos grandes producciones enunciativas, que tendrn importantes efectos en la
recomposicin del campo curatorial latinoamericano. Sus efectos apenas han sido
recuperados por las empresas discursivas externas. Los encuentros de ARCO en 1997 y 2000,
sobre la posicin del arte latinoamericano, no han considerado, a sabiendas, la experiencia
diagramtica de estas dos bienales en la recomposicin de su propio discurso sobre arte
latinoamericano.

El gran error estratgico de la crtica espaola que se ocupa del tema del arte
latinoamericano ha sido el de construir una representacin a la medida de los intereses
expansivos de su propia industria curatorial-editorial, sin siquiera haberse tomado el trabajo
de inventariar y dimensionar las producciones de instituciones locales; es decir, zonales. Hay
una manera de complementar los viajes: esta es la lectura de las producciones locales. Mucha
veces, los viajes sirven para aprender a conseguir la informacin. No todo est en Google. Me
refiero aqu al hecho poltico de omisin del efecto recomposicional de las bienales ya
sealadas.

No cabe duda que la hiptesis de Paulo Herkenhoff acerca de la densidad plstica

brasilera, obliga a reconsiderar las relaciones de transferencia informativa desde el diagrama
de la antropofagia y del canibalismo. Sobre todo, si ponemos en relacin esta opcin, con lo
que haba sido el partido curatorial de la bienal anterior, que operaba poniendo a circular la
desmaterializacin del arte, como una carta de inscripcin institucional de la Bienal de Sao
Paulo, en el debate clsico del mainsteam. Respecto de eso, formular una hiptesis acerca de
la densidad plstica brasilera, como criterio de convocatoria de las obras, implicaba poner a la
escena brasilera en el centro de la productividad analtica, que poda ser leda, incluso, como
un acto de mxima pedantera institucional encubierta, logrando en trminos conceptuales,
lo que la Muestra del Redescubrimiento jams pudo lograr: la representacin de la
supremaca brasilera en la produccin artstica latinoamericana. Bajo ese aspecto, para
nosotros, era mucho ms inquietante la XXIV Bienal que la Muestra del redescubrimiento,
porque esta ltima estaba sancionada por la espectaculrizacin, mientras que la primera
ensayaba un dispositivo conceptual de mayor rentabilidad analtica, que enfatizaba en la
cuestin del mtodo. Es decir, definir la voracidad como un terreno de relaciones entre las
escenas plsticas de un mundo capitalista post-moderno con las escenas plsticas de un
mundo tardo-capitalista experimentando acelerados procesos de post-modernizacin, en
instancias de no agotamiento de sus modernismos diferidos, constitua de por si, una
produccin institucional que marca, en la historia de la Bienal de Sao paulo, un antes y un
despus.

El diagrama de la XXIV Bienal de Sao Paulo plantea a la historia de la historia del

arte, suficientes problemas metodolgicos que no pueden ser disueltos mediante el recurso a
los juegos de visibilidad astronmica. Ya se habrn enterado: me refiero a los efectos
encubridores y desplazatorios de una exposicin como El final del eclipse, producida desde
el espacio crtico hispano, en el 2001. Ciertamente, la metfora del eclipse resulta insuficiente
en la medida que no considera las condiciones de permanencia de su historia pasada. La
decisin de disolver la nocin de arte latinoamericano, al margen del reconocimiento de las
dificultades institucionales y de los obstculos epistemolgicos levantados por las estticas de
la generalidad, constituyen un acto de poltica discursiva que no puede disimular un objetivo
acadmico sub-colonial, destinado a ponernos en la va correcta.

Por mi parte, me parece necesario recordar este planteo, en relacin a la crtica que he
formulado a la exposicin que Jos Jimnez ha organizado bajo el ttulo El final del eclipse, y
que ya se ha presentado en Madrid, Badajoz y Ciudad de Mxico, desde septiembre del 2001.
Este es un punto problemtico y complejo en las relaciones entre la critica latinoamericana y
la critica espaola. Me resulta ejemplar la distancia abismante entre la posicin sostenida por
Frederico Morais, en octubre de 1997, y la posicin enarbolada por Jos Jimnez en la
introduccin de su curatora del 2001. Aqu tenemos, el programa de una bienal reflexiva
contra el programa de una itinerancia que disuelve la memoria textual producida, en este
continente, durante la ltima dcada, al menos.

No es mi propsito comparar producciones institucionales que no se pueden comparar.

Mientras una bienal es un monumento social; una exposicin itinerante solo satisface las
exigencias de una fuerza de tareas. Pero cabe preguntarse por la estrategia en la que dicha
fuerza de tareas se inscribe. Es decir, resulta ms que necesario realizar el anlisis de las
operaciones de una fuerza de tareas en este terreno curatorial, ya que nos permite
reconstruir cuales son los objetivos generales del estado mayor que las define. En verdad, no
es preciso realizar un trabajo de inteligencia encubierto; basta con leer las operaciones y los
movimientos que han ocurrido entre 1997, fecha de la Primera Bienal del Mercosur y
diciembre del 2002, fecha de la realizacin de la exposicin Cinco versiones del Sur, en el
Museo-Centro de Arte Reina Sofa. Es preciso leer la reconstruccin del trato de crtica
hispana de esta produccin; trato sintomatolgico, que nos debiera proporcionar elementos
de calificacin sobre cual ha sido la recepcin, en el espacio curatorial y universitario
hispano, de los textos elaborados por la critica latinoamericana, particularmente asentada en
el cono sur. En relacin a esas recepciones, no me queda sino leer, desde nuestra plataforma
de trabajo crtico, una exposicin como El final del eclipse, en trminos de una
paradigmtica enunciacin correctora. Se trata, pues, de una fuerza de tareas que viene a
poner orden en el terreno del discurso. Pero no tomar la defensa de la operacin total de
Cinco versiones del sur. Ha habido, en su diseo, desconocimiento de los activos discursivos
de las tres primeras bienales del Mercosur y de la XXIV Bienal de Sao Paulo. La paradoja
consiste en que ya, en el propio equipo curatorial de Cinco versiones de sur, se haba
instalado la no-lectura. Justamente, por un asunto de competencia, de influencia discursiva.
No es este el lugar para realizar el anlisis de dicho enunciado. Pero repito su necesidad. Solo
me permito adelantar que el gesto corrector de Jos Jimnez, parece, en parte, justificarse.
Pero su gesto se hace legible en su total dimensin, solo en el seno de una disputa intra-
peninsular. La fuerza de tareas, en verdad, no tiene como objetivo corregir nuestro discurso,
en el seno de nuestros propios debates locales. A quien le interesa venir, a estos confines, a
discutir sobre infraestructura artstica? Lo que interesa es ampliar espacios de circulacin
editorial y consolidar plataformas internacionales para estrategias de exportacin acadmica.
Las exposiciones/fuerzas de tarea a que me refiero apuntan a corregir el efecto de distorsin
que la modalidad de arribo e instalacin de un cierto tipo de crtica latinoamericana ha
realizado en el propio espacio discursivo espaol.

Demasiada critica sin fundamento epistemolgico suficientemente probado ni

garantizaado por las estticas de la plomada y poca filosofa vigilante, sera uno de los
ataques directos en contra de la critica latinoamericana. Pero aqu, Jos Jimnez se arriesga de
disparar al bulto, por omisin del estatuto de los discursos que desestima, sustituyendolos
por el relato de escritores. Esta es la operacin que realiza en el catlogo: sustituye la
escritura de la critica por la escritura de la filosofa y de la literatura. Este gesto sustitutivo
resulta politicamente regresivo, puesto que desconoce que la critica latinoamericana se ha
constitudo en una lucha contra el discurso previo de la literatura, como filosofa segunda.
Jos Jimnez nos seala un modo de determinar la consistencia de los conceptos que
sostendran un diseo curatorial. A fin de cuentas, la exposicin termina por no importar.
Retengo la agresiva sustitucin regresiva del discurso de una critica que ha logrado instalar
una agenda de problemas histricos que el propio ejercicio de la historia del arte no ha estado
en medida de abordar. Y en nuestro terreno, ese activo discursivo ha sido puesto en operacin
gracias a la existencia de algunas bienales. En concreto, la Bienal de Sao Paulo.
 A lo anterior, de debe agregar que en la ltima dcada, a la Bienal del Mercosur, se le ha
sumado la Bienal de Lima y la Bienal de las Amricas-Ceara. Recuerdo la exactitud del
discurso de Rosa Olivares en el coloquio de cierre de la Primera Bienal del Mercosur. A su
juicio, estabamos asistiendo a un exceso de bienales en el mundo. Y tena razn, adems, en el
hecho de que finalmente, el pblico especfico de estas bienales era siempre el mismo,
constitudo por los mismos criticos y curadores que se desplazaban, de coloquio en coloquio,
como una secta de predicadores de nuevo tipo. Esto ultimo se lo he agregado yo. Pero por un
lado, es cierto que hay demasiadas bienales. Esto ya constituye un objeto de estudio: la
inflacin de las bienales, en la ltima dcada. Esto se conecta con la inflacin de centros de
arte contemporneo en la dcada anterior. O con la proliferacin de museos de arte
contemporneo en la ltima treintena.
Ciertamente, se debe resituar la reflexin sobre las bienales. La hiptesis de Rosa
Olivares posee el valor de designacin de un modelo de bienal especfico, que se ha convertido
en un bien de servicio de la ciudad global. En ese sentido, se trata de bienales que riman las
estrategias de mercadeo de las grandes cadenas hoteleras, de modo que se est donde se est,
se tenga la impresin de que se est siempre en casa. Es decir, en el mainstream. Pero al
hablar de la casa del arte, hay tantos modelos de bienales como planes de urbanizacin; es
decir, de especulacin inmobiliaria. Y las bienales a las que me he referido, a ttulo ejemplar,
son estructuras que producen un diseo de institucin que combina los intereses del
mercadeo cultural con los intereses discursivos de los grupos decisionales del arte, desde
galeristas a coleccionistas, pasando por curadores, criticos e historiadores, que operan en
sociedades tardo-capitalistas de crecimiento crtico.

Sin embargo, despus de los incidentes en torno a la curatora de la XXV Bienal de Sao
Paulo, ha quedado demostrado que los grupos de inversin configuran por si solos un nuevo
bloque discursivo, que necesitan curadores ideolgicamente ms dciles para llevar adelante
sus proyectos. Finalmente, una bienal resulta ser un complejo de inversiones demasiado
importante como para dejarlo estrictamente en manos de los curadores. A tal punto, que
los inversionistas son quienes hoy, directamente, ejecutan la curatora de facto de una
bienal. Al fin y al cabo, despus del exceso diagramtico de la XXIV Bienal, la disputa por el
poder se hizo visible como nunca antes, en la historia paulista del arte: la bienal siempre fue el
escenario de una disputa por la hegemona de la vanidad social estructurada. Y las disputas
de la XXV Bienal no hicieron sino sintomatizar el rol de las disputas entre dineros viejos y
dineros nuevos en la estructura de la Fundacin, que se ha convertido en un monumento
institucional.

Por cierto, no habra arte brasilero contemporneo sin la existencia de la Bienal de Sao
Paulo. Adquirir valor monumental significa definir las coordenadas para el desarrollo de la
densidad artstica en el seno de una formacin artstica determinada. Esa es la razn de
porqu la cuestin del poder, en esa bienal, es un asunto fundamental, porque no solo tiene
que ver con el arte, sino con la representacin simblica que de si misma se construye la
fraccin de clase que ejerce all su hegemona.

En el marco anteriormente descrito, una bienal como la de Sao Paulo exhibe la

voluntad de internacionalizacin de su sistema local de arte. En relacin a esta voluntad de
internacionalizacin, la Bienal del Mercosur resulta convertida en una estructura de efectos
zonales, que est destinada a satisfacer el deseo de la comunidad porto alegrense de vivir la
ficcin de un internacionalizacin directa, de la regin de un pas, hacia el mundo. Una
situacin anloga tendr lugar con la Bienal de las Amricas, en Ceara (Fortaleza). Ambas
estructuras estn destinadas a recomponer las fuerzas de las instituciones de inscripcin
artstica, primero que nada, en la escena brasilera. Ambas bienales compiten por una
visibilidad internacional directa y de corto plazo, importando desde Sao Paulo toda la
experiencia de produccin museogrfica y de gestin internacional de exposiciones. Debemos
realizar estudios sobre el impacto educativo y sobre los efectos que cada una produce en las
escenas artsticas locales. Es preciso determinar en qu coyunturas intelectuales e
institucionales emergen y a qu intereses obedecen. Si no estudiamos la filiacin de sus
intereses no estaremos en la va de entender sus efectos como monumento social de nuevo
tipo, mediante el cual, una ciudad, una determinada formacin artstica, sanciona la solidez
constitutiva de su propia paradoja identitaria.

Si hay exceso de bienales, ello puede ser porque hay falta excesiva de otra cosa, que la
existencia de una bienal termina por nombrar de modo elusivo y sutil. Me parece que esa es la
condicin que he descubierto en la existencia y en la gestin discursiva de las bienales que he
sealado. Justamente, porque una bienal, bajo estas condiciones, se revela como un lugar de
memoria del arte, pero sobre todo, como un espacio de inventario de la produccin artstica
en un momento determinado del desarrollo de una escena, sin dejar de proyectarla a un tipo
de intervencin espectacularizante que introduce un nuevo gnero en los formatos de la
industria cultural, comprometiendo la imagen corporativa de una ciudad y de un pas.

LA MODERNIDAD COMO RUINA ANTICIPADA.

1.- MODERNIDADES COMBINADAS Y DESIGUALES.

La Modernidad es nuestra Antigedad, a condicin de entenderla como construccin de Ruina
anticipada de una estrategia de transferencia. En Lima, en la zona de Barranco, se construye el
Museo de Arte Contemporneo. Es decir, lo que se puede apreciar son unas estructuras
metlicas que sostienen unos galpones a medio construir. En trminos estrictos, lo que se ha
llegado a levantar ha sido, nada ms, la anticipacin de una ruina. Pero se trata de la ruina, no
de un edificio, aunque as lo parezca, sino de un modelo de transferencia artstica.

Sostengo que en varias formaciones artsticas del continente sud-americano, es ms que

probable la inoportunidad analtica de la referencia subordinada a la rplica en cada escena
plstica, de las vanguardias histricas. He decidido poner en movimiento la nocin de
transferencia diferida de informacin, cuya eficacia est determinada en cada escena por la
consistencia de instituciones de recepcin y reproduccin de dicha informacin o
conocimiento. Es en esa medida que es posible montar una ficcin analtica acerca del
reconocimiento del arte de esta zona por parte de los grupos decisionales internacionales de
reconocimiento.

La nocin de fortaleza corresponde a situaciones de densidad artstica que acelera y cristaliza

procesos que adquieren caractersticas apropiadas a su reproduccin como escenas. Esta es
una simple propuesta de distincin metodolgica destinada a combatir lo que he
denominado, a partir de una sugerencia de Gustavo Buntinx, critico de arte peruano, como
analoga dependiente.

La analoga dependiente consiste en la reproduccin del argumento que busca hacer calzar en
nuestras zonas la existencia de una extensin de los residuos de las vanguardias histricas. De
este modo, tendramos que cumplir con el imperativo historiogrfico de buscar en cada
escena cual es el artista que extiende la influencia del post-cezanismo, del cubismo, del
futurismo, del neoexpresionismo, etc. No son pocas las historias que se siguen escribiendo de
acuerdo a estas exigencias. La idea es que la hiptesis de la analoga dependiente precisaba
operaciones que impedan el reconocimiento de momentos retroversivos, que ponan en duda
la legalidad de las transferencias.

A fines de los aos cincuenta, lo que el Instituto de Arte Contemporneo de Lima sintomatiza
es el deseo de una oligarqua en vas de recomposicin poltica, que levanta su propio modelo
de organizacin del campo artstico. El propio Gustavo Buntinx me advierte del peligro de
emplear el trmino oligarca para designar una posicin que a lo largo de las dcadas se fue
modificando. De hecho, los sectores oligarcas que a fines de los cincuenta sostienen el
Instituto de Arte Contemporneo, permiten acelerar la inscripcin de un nuevo tipo de
informacin de arte contemporneo. Esto coincide con los deseos de amplios sectores de la
pequeo-burguesa ilustrada. Pero lo que en ese momento parece constituir la base de un
acuerdo amplio, con los aos se transforma en poltica diferenciada.

Esta situacin coincide con iniciativas similares en otros pases. Al menos, en el caso de Chile.
Incluso, los propios artistas referenciales en la misma coyuntura de los aos cincuenta pueden
reconocerse en una filiacin muy prxima, como es el caso de Fernando de Szyslo en el Per y
Nemesio Antnez en Chile. Cuando hablo de filiacin, me refiero a una poltica de construccin
oligarca de la transferencia de un referente considerado como moderno, garantizado por el
sentido comn del coleccionismo estadounidense de arte latinoamericano de ese momento. O
sea, cargado de reminiscencias hacendales, que desde sus ensoaciones de clase, obligada a
reconvertirse a las finanzas y a la industria ligada al mercado interno, arrastra consigo el
quiebre simblico que la sobredetermina y le impide cumplir con la misin de su tiempo.
Curiosamente, a comienzos de los sesenta, Nemesio Antnez en Chile, es sostenido por una
Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporneo, que se levantar como alternativa de
recomposicin del campo artstico, contra el academismo plebeyo de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile.

En nuestros pases, el momento moderno ha sido habilitado por la produccin universitaria.

Es la universidad la nica institucin que puede ser capaz de montar una identidad
republicana. Es la razn de por qu utilizo estas dos palabras arcaicas, plebeyos y
oligarcas. Sin embargo, en los aos cincuenta, el control acadmico del espacio universitario
a manos de tardo-cezanianos- impide la innovacin y obstruye la transferencia de
informacin. De ah que artistas preferentemente vinculados al espacio de arte
estadounidense van a promover la apertura de experiencias contemporneas destinadas a
poner en duda la hegemona del academismo.

2.- EL MODELO CHILENO DE TRANSFERENCIA.

El modelo chileno de transferencia, a fines de los aos cincuenta, consiste en rebajar el peso
de lo universitario en la organizacin del campo artstico. Por caractersticas de la formacin
social chilena, en ausencia de mercado, de coleccionismo, de museos consistentes y de
ediciones, lo universitario se convierte en el espacio de designacin del arte. El artista chileno
se valida, primero, por ser profesor, en la nica escuela de renombre que existe en los aos
cincuenta. Recin a comienzos de la dcada de los sesenta, a instancias de arquitectos
formados en el racionalismo, se abre una segunda escuela. Se trata de arquitectos y artistas
que invitan a Josef Albers a Chile, para sealar el sentido de su nuevo programa de enseanza.
Sin embargo, por circunstancias que no han sido suficientemente estudiadas, los arquitectos,
que tuvieron la posiblidad de montar una escuela de arte contemporneo de carcter
albersiana, la dejan caer y se la entregan a artistas surrealistizantes.

Este fenmeno que describo se conecta con lo que ocurre en esa misma coyuntura, en Lima.
La oligarqua intenta reorganizar, si no, recomponer las lneas de transferencia
contempornea del arte.

Lo que describo de manera somera, no ocurre en las escenas argentina y brasilera, en esa
misma coyuntura. All no hay sectores oligarcas, sino industriales ascendentes que
intervienen directamente, montando instituciones y buscando garantizaciones
internacionales. Es el caso de la creacin de la Bienal de Sao Paulo, en Brasil, a comienzos de
los cincuenta, y de la creacin de la Bienal de Crdoba, en Argentina, a comienzos de los
sesenta.

Hay que preguntarse por qu la Bienal de Sao Paulo se mantiene hasta hoy y por qu la Bienal
de Crdoba solo lleg a tener dos versiones. Esto nos debiera entregar suficiente informacin
sobre los comportamientos de las transferencias artsticas, sus estructuras, sus agentes, sus
estrategias.

En relacin a la hiptesis brasilera, me remito a los textos que ya en los aos sesenta escribe
al respecto Mario Pedrosa. En cuanto al anlisis de la situacin argentina, y en particular
sobre las estrategias de internacionalizacin del arte argentino, me remito al libro de Andrea
Giunta, Vanguardia, internacionalismo y poltica, editado en Buenos Aires por Editorial
Paidos en el 2003.
En los sesenta, en Chile, la oligarqua se propone levantar un modelo de organizacin de la
cultura. Repito: desde la dcada del treinta hasta los sesenta, el espacio universitario se hace
cargo de algo ms que la reproduccin del saber social. Disea de manera anticipada el
espacio del poder poltico. De manera anloga, la universidad define el campo plstico. Como
he sostenido, artistas tardo-cezanianos aseguran la estabilidad del sistema de arte
universitario, que contrariamente a lo que se piensa, no fue un factor de aceleracin de
transferencia, sino ms que nada su retardador. A tal punto que los sectores acadmicos ven
con muy malos ojos el arribo a Santiago de la exposicin De Manet a nuestros das, que es
montada en 1950 en el Museo de Bellas Artes. Justamente, esta exposicin confirma los
deseos de innovacin informativa de los artistas emergentes que, una dcada ms tarde, van a
ser los lderes de la reforma universitaria.

A mediados de esa dcada la propia universidad inicia un proceso de reforma que facilita la
salida de escena de quienes sostenan el academismo. De este modo, el intento cultural de la
oligarqua sufri un traspi. Era fcil combatir al academismo desde esta oligarqua que
ofreca una va de transferencia dependiente de la escena estadounidense. La transparencia
de propsitos de estos empresarios era tal, que una de las razones que esgriman para apoyar
el arte contemporneo, era que les permita establecer relaciones sociales informales de alta
rentabilidad.

A raz de la reforma universitaria, las nuevas fuerzas desplazan a los tardo-cezanianos y

renuevan sus relaciones con la escena francesa y espaola de los sesenta, es decir, con los
abstractos lticos y con el grupo El Paso. De este modo, en la aceleracin de las nuevas
conexiones, lo que tiene lugar en la escena chilena es una obliteracin de la modernidad
pictrica y la afirmacin directa de la contemporaneidad, casi sin transicin intermedia.

En el Per de comienzos de los sesenta, se viva un clima de gran inestabilidad poltica. Sin
embargo, como sealan Max Hernndez Calvo y Jorge Villacorta en Franquicias imaginarias
(Pontificia Universidad Catlica del Per, Fondo Editorial 2002), un proyecto reformista
industrial se consolida al punto de presentar un polo moderno de desarrollo. Este polo que
foment la abstraccin en los cincuenta y en los sesenta le prest apoyo al Pop, apostaba por
una coincidencia entre modernidad local y modernidad internacional. Aunque la ruptura no
poda dejarse esperar, ya que los conceptos de universalidad que manejaba cada grupo
adquirieron caracteres antagnicos. Como sealan Hernndez y Villacorta, a diferencia de la
identificacin con el highbrow del arte abstracto local, el Pop que se desarroll se vinculaba
ms bien con un midlebrow. De hecho, el rechazo al arte pop adquiri en el Per el carcter
de una cruzada. Era un pop ligado ms a un anhelo industrial que a una realidad industrial
efectiva.
En este contexto es preciso mencionar la existencia del grupo Arte Nuevo, muy prximo a una
sensibilidad pop, formado en torno a la figura del crtico Juan Acha, cuyo trabajo colabor con
el mantenimiento de un grupo de transferencia informativa que tuvo un carcter
experimental moderado. De todos modos, como sealan Hernndez y Villacorta, tal
vanguardia, notoriamente identificada con la nocin de desarrollo vinculada a la
industrializacin, no era asimilable a la propuesta abstraccionista a pesar del pretendido
carcter universalista de ambas. Por una parte la abstraccin local recurra a fuentes europeas
(Francia) y la vanguardia local de 1960 a Estados Unidos. Esta diferencia es significativa, si se
toma en cuenta la tendencia aristocratizante del IAC o la vocacin democratizante de Arte
Nuevo, por ejemplo.
3.- EL POP ACHORADO (LO POPULAR Y LO MODERNO).

En los ochenta, la situacin peruana presentara unas transformaciones decisivas en relacin

a la asimilacin del Pop. El propio Buntinx, en E.P.S. Huayco (Fuentes para la historia del arte
peruano, Coleccin Manuel Moreyra Loredo, Museo de Arte de Lima, Lima, 2005) relata cual
ha sido en el Per el efecto extremo de esta democratizacin que, a mi juicio, propugnaban
los artistas de Arte Nuevo.

En su libro, de uno de cuyos captulos tomo el ttulo para esta seccin, Buntinx se refiere a
uno de los primeros trabajos del grupo de artistas que en los ochenta se agrupan en Huayco.
Este consiste en un mosaico de diez mil latas vacas de leche evaporada cubriendo cincuenta
metros cuadrados de la galera, sobre la que pintan una porcin gigantesca de salchipapas,
ese popular alimento callejero que combina papas refritas con embutidos de dudoso origen
para el consumo apresurado de quienes no pueden pagarse el asiento en un restaurante. Si
hay una modernidad que Buntinx describe con precisin es aquella referida a la instalacin
del modelo del snack destinado a una clase media-baja ansiosa de asimilarse al estilo
globalizante del fast-food.

La obra se titul Arte al paso y jugaba con el contrapunto entre la ilusoria imagen del
alimento instantneo y la realidad de los envases vacos. Buntinx agrega: La muestra era un
homenaje a esa economa de la pobreza que ha convertido el reciclaje en una forma de cultura
y de supervivencia. El taller Huayco elabora una estrategia de vinculacin con lo popular
que supone un procedimiento de captura y de reinterpretacin de imgenes que recicla los
procedimientos de trabajo y de produccin de obra plstica. Para el grupo, tan importante
como las obras realizadas era el proceso de vida que los involucraba en las barriadas, rellenos
sanitarios, basurales, buscando los insumos para su produccin de obra. Es decir, ese proceso
de vida formaba parte estructurante de la produccin de obra. Es decir, la mirada de Huayco
seala la derrota econmica y simblica de las remodelaciones urbanas pensadas y
construidas durante el perodo de Belaunde, en los sesentas.

Huayco lee e interpreta el sntoma de un cultura de la migracin en que las imgenes se

reelaboran mediante tcnicas burdas y artesanales para producir una nueva by
desconcertante visualidad urbana. Sin lugar a dudas, la muestra Arte al paso, a la que se
agrega la edicin de grabados en serigrafa, marcan la irrupcin en la plstica peruana del pop
achorado.

El vocablo choro, que designa en la jerga urbana al ratero, da lugar a la palabra achorado
que sirve para calificar en los ochenta el arte surgido como aproximacin radical a las
contradicciones que definen al nuevo poblador urbano, sujeto y vctima de una migracin que
impide pensar la modernidad como antigedad, sino como escenario de frustraciones
permanentes y diferidas. Lima misma, como capital, se haba vuelto una ciudad de emigrantes
interiores, que venan principalmente de la sierra andina, configurando una poblacin de
nuevo tipo, afectada por su desplazamiento.

En esa poca, muchos autores hablan de un achoramiento de la sociedad peruana. Es en ese

contexto que Jess Ruiz Durand acua el trmino pop achorado para describir el estilo
caracterstico de los afiches que fueron diseados por l mismo en los aos setenta, para la
promocin de la Reforma Agraria que lleva adelante el gobierno de Velasco Alvarado.

De este modo, la experiencia del grupo Huayco recupera en los aos ochenta el impulso
grfico-crtico que Ruiz Durand haba sostenido en los aos setenta. Buntinx, a propsito del
pop achorado extiende la denominacin concebida para afiches de la Reforma Agraria hacia
la prctica artstico-poltica de E.P.S. Huayco, con el objeto de exponer el tipo de radicalizacin
de la propia idea de modernidad en un contexto de infinitas modernizaciones fracasadas,
como el del Per todo y particularmente su escena artstica. Esta lnea de reflexin ha sido
sostenida por la lectura que Buntinx hace de los textos que Mirko Lauer, critico de arte,
escribe a comienzos de los aos ochenta, cuando seala la inoportunidad de remitir el pop
achorado a la tradicin del Pop-Art estadounidense, en una abierta mencin a su
resemantizacin en las prcticas artsticas peruanas, al punto de afirmar que solo lo popular
es realmente moderno en el Per.

4.- LAS BATALLAS URBANAS DE FINES DE LOS SETENTA.

En el momento que Ruiz Durand produce los afiches de la Reforma Agraria peruana, en Chile
ocurre una situacin similar, dando lugar a un grafismo poltico callejero que entra a ilustrar
el programa de gobierno de Salvador Allende. Dicho grafismo posee niveles de expresin
consistente en el terreno editorial y de la produccin discogrfica. Vinculado a la experiencia
grfica del afiche de cine cubano de comienzos de la revolucin, el cartelismo chileno fue
realizado por grafistas que reivindicaban con orgullo su no pertenencia al espacio artstico.

Los artistas chilenos desarrollaron una produccin serigrfica ms elaborada y vinculada a los
problemas del propio campo artstico. Esto no estuvo exento de problemas polticos y
simblicos, ya que la garanta de las direcciones partidarias hacia el trabajo ilustrativo de los
grafistas y pintores muralistas del perodo, subordinaba a los artistas a cumplir
prcticamente- funciones de apoyo al trabajo del grafismo. Esta situacin configur un tipo de
distorsin en las relaciones entre arte y poltica que hasta hoy no han sido estudiadas. La
situacin inmediatamente posterior al golpe militar de 1973 le permiti a los artistas, trabajar
en completa libertad respecto del peso vigilante que ejerca sobre ellos la categora partidaria
de direccin poltica. Es una paradoja de la dictadura que al reprimir a las organizaciones
polticas, sin embargo permite que stas dejen de ejercer su control sobre la produccin
simblica. De este modo, las prcticas artsticas chilenas de los ochenta no recuperan en el
grafismo de los setenta ningn activo iconogrfico, sino que inician un proceso de
cuestionamiento de las condiciones de reproduccin tecnolgica de la imagen, dando lugar a
obras que hoy resultan ineludibles, como es el caso de la obra de Eugenio Dittborn.

Lo que no debe ser dejado de lado es el tipo de la juntura simblica que se establece entre la
tentativa peruana y chilena de recomposicin del campo plstico en la coyuntura de los aos
sesenta. En el caso peruano, no es el academismo universitario el que es puesto bajo la mira,
sino los efectos directos del indigenismo. El telurismo eruptivo de Antnez, en Chile, se
articula con el constructivismo abstractizante de las edificaciones pre-hispnicas de
referencia andina. En ambos casos se instala el vaciamiento del sujeto nacional en cuyo
nombre se realizan las operaciones institucionales.

Por ejemplo, Dore Ashton, la crtica estadounidense que opera como referente discursivo en
los sesenta, ha calificado a Szyslo como un maestro de las texturas y claroscuros, pintor de
altares, de escaleras sin destino; en suma, de iluminista onrico. Y Marta Traba se ha referido
a l como un creyente de fuerzas subterrneas, ocultas, impredecibles, inasibles, que empujan
el alma a un vaivn ligeramente errtico. El mismo apelativo se le aplica a Nemesio Antnez.
Resulta curioso constatar que las pinturas surrealistizantes sirven de fondo simblico al
imaginario oligarca. Son estos los artistas que se hacen cargo de la nueva escuela de arte,
abierta a comienzos de los sesenta por la Universidad Catlica. Todo esto es drsticamente
transformado por la reforma universitaria chilena, que desplaza los trminos en que la
oligarqua intenta recomponer el campo.

Ahora bien: en relacin a los planes de reconversin oligarca del campo social, hay dos casos,
que en el Per y en Chile sellan el emblema de la modernidad. Ambas se verifican en el plano
urbano. En la ciudad de Lima, con la edificacin del complejo de San Felipe. En la ciudad de
Santiago, con la Remodelacin San Borja.

La Remodelacin San Borja es un proyecto que se concibe bajo el gobierno del demcrata
cristiano Eduardo Frei Montalva , inicindose su construccin en 1969. Consta de veinte
edificios en altura, pensados para que vivan alrededor de diez mil personas. Su loteo
privilegia el espacio pblico y las reas verdes. Posee su propia central de agua potable y
calefaccin, servicios que reciben los moradores a bajo precio.
Recientes investigaciones publicadas en Revista de Urbanismo (N 10, junio 2004, Facultad
de Arquitectura, Universidad de Chile) sealan que en su concepcin se tiene en cuenta la
torre como un elemento mondico, insulado, repetido, desconectado de toda intencin de
adyacencia, entidad hegemnica, desprovista de valencias figurativas. En la situacin chilena
de fines de los sesenta resulta difcil encontrar un proyecto arquitectnico que proclame con
tanta radicalidad y eficacia una nueva coherencia del espacio urbano. Para hacerlo era
necesario tener la conviccin correlativa del advenimiento de una nueva poca y de una
nueva sociedad que inaugurara la constitucin de su propia memoria. El estudio en cuestin
declara que San Borja [Remodelacin] no puede ser vista como una mera repercusin
perifrica, como una servil transposicin imitativa de la modernidad arquitectnica europea,
sino como la expresin justa, concisa y precisa, correlativa del discurso poltico ecumnico de
su tiempo.

El primero de mayo de 1971, Salvador Allende, en su discurso a los trabajadores anuncia que
el pas ha tenido el privilegio de acoger la Tercera Conferencia de las naciones Unidas para el
Comercio y el Desarrollo, que se desarrollara en Santiago en abril del ao siguiente.
Inmediatamente, poniendo a prueba el espritu del proyecto de la Remodelacin, el
arquitecto Miguel Lawner y un equipo, idearon una solucin flexible y ajustada a las
condiciones reales que tena el pas para cumplir con dicho compromiso. Esta consisti en
redimensionar y reorientar el uso de una de las torres de la remodelacin, convirtindola en
un edificio de oficinas tcnicas para la conferencia. A ello se le agreg una plataforma flotante
de grandes dimensiones, que permita sostener espacios para auditorios de sesiones y salas
de reuniones. En su interior, se alhaj el espacio gracias a contratos de intervencin de los
principales artistas nacionales.

Una vez terminada la conferencia, el edificio emblemtico fue convertido en centro cultural
bajo el nombre de Edificio Gabriela Mistral, Premio Nobel de Poesa. Despus del golpe militar
de 1973 fue destinado a la Junta Militar y su nombre fue cambiado por el de Edificio Diego
Portales, en homenaje a un lder autoritario del siglo XIX. Recuperada la democracia en 1990,
el edificio est todava en manos de los militares.

5.- LUCHAS INSTITUCIONALES EN LOS SESENTA.

La critica de arte y el comentario filosfico sobre arte desestiman en sus anlisis sobre la
modernidad, esta variable tan poco aceptada en el mbito acadmico, que se denomina
imperialismo norteamericano. La lucha ideolgica se da en el campo de las representaciones
y no de los conceptos. Sobre todo, en la perspectiva de reconstruccin de la dcada del
sesenta. En este sentido, no es posible abordar, en Chile, el anlisis del campo plstico, sin
recurrir al triangulo universidad / partido poltico / imperialismo norteamericano. Es decir, la
universidad como espacio de produccin de conocimiento crtico sobre el carcter del
imperialismo; el partido poltico como categora de organizacin del movimiento poltico y
como espacio de produccin cultural; el imperialismo como variable simblica en relacin al
fantasma de la revolucin cubana.

Durante la campaa presidencial de Salvador Allende, los artistas plsticas organizan un

frente de trabajadores de la cultura, en cuyo marco montan un dispositivo de produccin
serigrfica, en el que editan ms de un centenar de carpetas de grabado, alusivas a las
cuarenta primeras medidas de carcter popular sealadas en el programa. Valga sealar hoy
da que una de ellas era, por ejemplo, el derecho de todo nio chileno a consumir medio litro
de leche al da.

Los artistas entran a colaborar en la campaa, proponiendo formas flexibles y pobres de

propaganda, en relacin a los medios de que disponen los candidatos de la derecha. Es por eso
que la pintura mural y la edicin de grabados en serigrafa sern propios de la campaa de
Allende. Las carpetas de grabado eran fciles de transportar y se montaron exposiciones a lo
largo de todo el pas, en condiciones museales muy precarias, como sindicatos, centros
culturales, centros de madres, universidades, etc.

De este modo, la produccin serigrfica es un espacio que debe ser estudiado, no solo en la
escena chilena, sino tambin en la escena peruana, como lo sealar ms adelante.

Menciono, respecto de la variable del anti-imperialismo como fondo simblico de gran parte
de la produccin plstica, es preciso mencionar la serie de pinturas que produce Jos Balmes,
en 1965, como respuesta crtica a la invasin de Santo Domingo por los marines. Esta serie,
justamente, marca un momento de no retorno, y por qu no decir, de aceleracin, en la
pintura chilena contempornea.

En el Per, accede al gobierno Velasco Alvarado; en Chile, Salvador Allende. Horror de

horrores! Puras pequeas historias! El embajador chileno del gobierno demcrata cristiano
en la ciudad de Lima es Sergio Larrain Garcia-Moreno, articulador de la Sociedad de Amigos
del Museo de Arte Contemporneo de Santiago. Pero adems, es el que invita a Josef Albers a
venir a Chile, a mediados de la dcada del cincuenta. Se trata del arquitecto articulador del
modernismo arquitectnico chileno. En 1964 se instala como diplomtico en un pas que est
siendo gobernado por un colega arquitecto: Fernando Belaunde Terry. Es bajo su gobierno
que se construye el barrio San Felipe en Lima. Es en su contra que se levanta el general Juan
Velasco Alvarado en 1968. Es decir, a dos aos que sea elegido presidente de Chile, Salvador
Allende.

Cuando Allende es elegido, Sergio Larrain Garcia-Moreno pasa a engrosar las filas de la
oposicin. La Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporneo, que haba acompaado
la gestin de Nemesio Antnez como director, a comienzos de los aos sesenta, lo sigue
apoyando, bajo otro estatuto en 1968, cuando es nombrado director del Museo de Bellas Artes
de Santiago. Entre 1964 y 1970, sectores de la oligarqua reconvertida participan activamente
del gobierno demcrata cristiano. En 1970 dejarn de apoyar iniciativas culturales,
reemplazndolas por su apoyo activo a las conspiraciones que condujeron al derrocamiento
de Allende en 1973. Mientras tanto, en esa coyuntura, Velasco Alvarado inicia la Revolucin
Peruana.

6.- EL CASO DE E.P.S. HUAYCO.

En el 2005, Gustavo Buntinx publica su clebre ensayo E.P.S. Huayco. En l, formula unas
hiptesis extremadamente tiles para comprender la Antigedad de las modernidades
diferidas en nuestra zona. Y lo hace recuperando y reconstruyendo la existencia de la
experiencia que en los aos ochenta significa la prctica de este grupo de artistas. Y lo hace
explicando el sentido que tiene la sigla E.P.S. en la argumentacin, que ser decisiva para
dimensionar la importancia de un cierto tipo de grfica poltica que se desarrolla durante el
gobierno de Velasco.

Mariotti, artista suizo-peruano, trabaja para el Sistema Nacional de Movilizacin Social

(SINAMOS). Pues bien: Mariotti y Mara Luy, su esposa, fueron absorbidos por las promesas
de una revolucin andina que se cristalizaba en el discurso de ciertas franjas del velasquismo.
Buntinx seala que ambos artistas se trasladan a Cusco, donde desarrollan proyectos de arte y
comunicacin en sectores populares, que incluye la socializacin de tcnicas serigrficas entre
la poblacin campesina.

En Lima, ya en 1971, Mariotti haba colaborado en el desarme de la perspectiva artstica del

Instituto de Arte Contemporneo, al organizar Contacta 71, que era un festival de arte total
cuyos resultados no solo cuestionaron el espacio museal, sino la propia institucin artstica.

Mariotti haba sido invitado por el Instituto de Arte Contemporneo, a exponer de manera
individual en el Museo de Arte Italiano, pero decide abrir el juego y termina convocando a
artistas y agentes creativos transversales en este formato de festival, que desafa todas las
categoras y las jerarquas. Sobre todo, las que hasta ese momento sostiene la poltica del
propio Instituto de Arte Contemporneo, que deja de ser reconocido como eje de
transferencia artstica. De ah que no resulte casual que una dcada ms tarde, en los inicios
de los ochenta, Mariotti participe en la organizacin de E.P.S. Huayco.

Qu significa E.P.S? Es un juego de palabras a nivel de siglas. En el universo del velasquismo,

dicha sigla designa a las Empresas de Propiedad Social, creadas como cooperativas. En una
extensin ldica, Mariotti declara el uso de la misma sigla como Esttica de Proyeccin Social.
A esto hay que agregar que Huayco es el trmino quechua alusivo a las avalanchas, que como
indica Buntinx, descienden impetuosamente de las alturas sobre las tierras bajas Lima, por
ejemplo- con una violencia regeneradora que fecunda la tierra a la vez que la devasta.

He mencionado con anterioridad, la importancia de Jess Ruiz Durand y de su produccin

grfica en el contexto de la promocin de la Reforma Agraria velasquista.

En este contexto, la publicacin del libro de Gustavo Buntinx sobre E.P.S. Huayco, significa
poner en situacin edificatoria una iniciativa que produce campo. Esta produccin contrasta
con las ruinas anticipatorias del actual Museo de Arte Contemporneo, en Barranco. Pero lo
que hay que recuperar es el valor de la produccin grfica de Ruiz Durand, como sntoma de
un movimiento social ascendente que descubre en el pop achorado la expresin de su
misin histrica, en proporcin directa con el fracaso del proyecto modernista
oligarquizante que en esa coyuntura sostiene el Instituto de Arte Contemporneo. Es decir,
la produccin grfica de Ruiz Durand es edificatoria.

Un libro como el de Buntinx se escribe tomando en cuenta este tipo de red argumental, as
como pone en un contexto complejo de lectura y de anlisis una produccin artstica en un
espacio y en una temporalidad determinada.

Un museo se edifica a partir de la construccin de su coleccin; es decir, de la ficcin de su

necesidad, dibujada desde ya en la estrategia de recoleccin de sus obras. Lo que hay que
preguntarse, en este sentido, es por el diagrama de constitucin de dicha coleccin y de cmo
ha negociado inicialmente su vigencia, hasta perder gran parte de su valor como referencia
para el arte peruano de hoy.

La cuestin de la Antigedad se conecta con la contemporaneidad estratificada de otras

iniciativas de produccin de campo. La gran diferencia entre Mariotti/Huayco y
Szyslo/IAC/MAC, en Lima, es que la primera experiencia asume el diferimiento precario de la
modernidad peruana, mientras la segunda no aprende todava a dimensionar el alcance de su
propia derrota poltico-cultural. De este modo, la construccin detenida del MAC en Barranco
y la exhibicin de las ruinas de su proyecto articulador, no hacen sino cerrar el ciclo de un
modelo oligarca de recomposicin de la cultura. Esas ruinas exhiben la contextura de su
proyecto moderno fallido.

Ahora bien: cuando Mariotti organiza Contacta 71, montando un festival que pone en cuestin
la propia institucin artstica peruana, en Santiago de Chile, los artistas organizan un museo.
Es decir, no ponen en duda la institucin del arte, sino que juegan a completar su funcin.

7.- EL MUSEO DE LA SOLIDARIDAD.

En 1971, Salvador Allende es presidente de Chile y su gobierno ha iniciado una serie de

transformaciones que son severamente criticadas por una oposicin interna que recibe todo
el apoyo del Departamento de Estado. El gobierno de Allende debe enfrentar un cerco
informativo que produce desinformacin en relacin a su accionar. En esta perspectiva monta
una operacin destinada a contrarrestar la manipulacin informativa producida por los
grandes consorcios internacionales de la informacin. Para lo cual invita al pas a un conjunto
de artistas e intelectuales que lo recorrern para imponerse directamente de la realidad de
esta particular construccin socialista chilena.

Estando los artistas e intelectuales en Chile, invitados por la Operacin Verdad, algunos de
ellos abrigan la voluntad de hacer algo ms que venir a visitar el pas y conocer
directamente la experiencia poltica que se desarrollaba. Es a instancias del critico espaol
Jos Mara Moreno Galvn, que nace la idea de constituir un museo, como acto de solidaridad
de los artistas, con el proceso poltico chileno.

Lo indito de esta iniciativa es que se funda un museo como acto de solidaridad con un
proceso poltico, en un momento en que este mismo proceso es desnaturalizado
discursivamente por la prensa nacional e internacional proclive a las polticas del
Departamento de Estado. A mi juicio, es el nico caso en que los artistas responden a los
media, mediante un acto de produccin museal.
En ese momento, el Estado de Chile carece de un ministerio de cultura. Existe la universidad,
que hace las veces de ministerio de cultura avant-la-lettre. Es el Instituto de Arte
Latinoamericano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, que en 1971 se hace cargo
de la recoleccin de obras para el Museo de la Solidaridad. Es decir, es el propio Estado de
Chile quien, a travs de su universidad, quien inicia la recoleccin de las obras. El crtico
brasilero Mario Pedrosa se encuentra exilado en Chile y se encarga de la organizacin de la
recoleccin, comprometiendo su prestigio personal y sus contactos con la crtica
internacional.

La primera exposicin del museo se realiza en 1972. As como a nivel de una institucin
cultural tiene lugar la formacin de un museo como acto poltico -siempre, la formacin de un
museo constituye un acto poltico-, a nivel de la institucin del desarrollo social, tiene lugar
una iniciativa minoritaria que, sin embargo, analizada en perspectiva, adquiere una dimensin
expresiva de lo que podemos denominar en trminos muy forzados, un inconciente
serigrfico. Ya he mencionado el rol jugado por los artistas plsticos en la campaa electoral
de Salvador Allende.

8.- LA COYUNTURA SERIGRFICA.

En 1972, en Chile, durante la Unidad Popular, existe una Consejera Nacional de Desarrollo
Social. En el Per, en la misma poca, en el gobierno de Velasco Alvarado existe un Sistema
Nacional de Movilizacin Social. Se trata de programas de promocin popular, planteados
como estrategia de acceso a bienes mnimos de los que grandes sectores de la poblacin
estaban marginados. De hecho, en el lxico poltico de fines de los sesenta, palabras como
marginales, integracin, promocin social, estn a la orden del da.

Mariotti trabaja en el Cusco en el montaje de programas de popularizacin de tcnicas

grficas de impresin, en comunidades campesinas. En Chile, los artistas producen carpetas
de grabado, como colaboracin grfica de procesos de movilizacin electoral. La
movilizacin electoral debe ser convertida en movilizacin social ascendente. Grupos de
monitores que trabajan en el interior de la Consejera de Desarrollo Social elaboran un
proyecto de popularizacin de la serigrafa en sectores marginales de la poblacin. La historia
nos resulta, hoy da, increble, porque tiene que ver con el carcter poltico de las estrategias
editoriales.

El relato es el siguiente: los monitores en cuestin deciden pasar a la accin y convertir en

programa una consigna del presidente Mao, segn la cual no basta con darle un pescado a un
hombre, porque con l comer solo un da, mientras que si se le ensea a pescar, comer toda
la vida. Los monitores, imbuidos por este principio maosta, que refuerza a su vez el fondo
leninista originario, por el cual la base de la organizacin proletaria reside en el peridico del
partido como andamiaje, deciden ensear a pescar a los marginalizados. El marco de dicha
enseanza se realiza desde el reconocimiento de que los marginalizados poseen una voz
propia que debe construir sus propios vehculos portadores de consigna.

Esto supone intervenir en la vida de los barrios, directamente, en la vida cotidiana de las
comunidades carenciadas. Es de ese modo que algunos marginalizados tendrn la tarea de
recoger los deseos de la comunidad y convertirlos en pequeos programas de accin,
tendientes a mejorar sus condiciones de vida. Para ello, era preciso que los pobladores
produjeran sus propios soportes editoriales.
Estos monitores de que hablo, se agrupan en un programa que denominan Saltamontes y
recorren los barrios enseando a producir afiches, con la idea de que la propia comunidad
asumiera su propia produccin grfica. Para ello distribuan una maleta que contena un kit
de impresin, que estaba formado por un bastidor desmontable, confeccionado con malla de
nylon obtenida del recorte de medias de mujer. A esto se le agregaba instrucciones para
fabricar mscaras de bloqueo con cartn delgado o papel kraft. El calado de las letras y de las
figuras simples se haca con hojas de afeitar. La tinta se poda extraer de pasta de zapatos. De
este modo, los pobladores podan elaborar sus propias ediciones serigrficas.

Es de suponer que este programa tuvo muy poca duracin, ya que estos monitores de
tendencia maosta fueron prcticamente excluidos del servicio. Sin embargo, recupero este
relato para sealar el efecto de un sntoma grfico que hace de portador de un tipo particular
de pulsin poltica en esa coyuntura. Es decir, en el momento que los grandes trust de la
informacin organizan su boicot contra la poltica del gobierno de Allende, jvenes
operadores que trabajan directamente con las comunidades ms marginalizadas, montan
precarias ficciones editoriales destinadas a reproducir sus enunciados microsociales.

Hay otro dato que es necesario manejar: durante la Unidad Popular, adems de los problemas
de implementacin de su poltica econmica, hay un efectivo boicot comercial que impide que
se disponga en el pas de insumos para la industria grfica, sobre todo en lo que fotografa se
refiere. Resulta muy complicado conseguir, en el Chile de 1972, reveladores de fotografa y
kodalit, por ejemplo. Esto dificultaba la produccin grfica. De modo que la serigrafa que se
monta no es de carcter fotomecnico, sino que se realiza por bloqueo simple de malla. Eso
permite la produccin de grfica poltica en alto contraste. Lo cual no obedece tanto a una
opcin esttica, sino a una manera flexible de satisfacer una necesidad expresiva, en el
marco de gran caresta de insumos.

Los enunciados microsociales de las comunidades marginalizadas son un polo extremo de una
inquietante y contradictoria coyuntura editorial. En el polo antagnico est la industria de la
prensa. Contra ella, las iniciativas llamadas hoy da micropolticas y la voluntad de montar,
en sentido editorial, un museo de la solidaridad con las luchas sociales emprendidas, parecen
constituir ejemplos utpicos de extrema fragilidad, por no decir, ingenuidad poltica.

Las dos iniciativas que menciono carecen de espesor poltico directo. Una, desarrollada por
militantes minoritarios, depositan su confianza en la autoproduccin de subjetividad barrial,
al margen de las luchas obreras. Las luchas de los sin casa en los aos setenta introducen en
las luchas sociales el criterio de la pertenencia territorial, por sobre la unidad productiva que
es base de movimiento sindical. En paralelo a esto, la constitucin de una coleccin que da
lugar a un museo, depende de un acto de donacin exterior, cuyos efectos operan en el seno
del campo artstico ms restringido, como si los artistas del mundo hubiesen decidido hacer
un aporte en obras, a una escena en la que la contemporaneidad no habra sido todava
asegurada.

9.- LA AUTONOMA PLSTICA.

En el anlisis que he producido acerca de la modernidad pictrica chilena, he sostenido que en

Chile, la pintura no ha sido ms que ilustracin del discurso de la historia. Esta hiptesis
funcionaba tanto para la pintura del siglo XIX, en relacin a la oligarqua, y tambin, en el siglo
XX, respecto de la sujecin de la plstica al discurso literario, inspirado en la poesa de Pablo
Neruda y en la pintura de Roberto Matta. No es este el lugar para exponer esta argumentacin,
pero valga sealar que la afirmacin de la modernidad pictrica chilena est determinada por
la autonoma que adquiere respecto de esa subordinacin al discurso literario. De todos
modos, el empleo de la nocin de modernidad plstica me pareci insuficiente, porque la
autonoma plstica fue producto de una aceleracin que disolvi la posibilidad de fijar un
momento moderno, sino que dicha autonoma signific montar una plataforma
contempornea sin haber satisfecho una historia progresiva en donde la modernidad apareca
como una conquista inevitable, debido al desarrollo progresivo de las instituciones culturales
en el pas.

Simplemente, la ausencia de un movimiento de vanguardia clsica, dependiente del cubismo

o del surrealismo, aceler procesos de transferencia informativa que desplazaron a quienes
haban obstruido la reproduccin de informacin contempornea. De tal manera, momentos
tales como los que tienen lugar en torno a la pintura de Balmes, a mediados de los sesenta,
afirman una contemporaneidad radical. Algunos historiadores sostienen que hay, en efecto,
una modernidad chilena, porque reconocen la existencia de pintores abstractos geomtricos a
mediados de la dcada del cincuenta, a quienes se les atribuye una conciencia moderna en
correlacin a la existencia de una abstraccin europea correspondiente.

En trminos estrictos, los sesenta instalan una mirada sobre la materialidad de los signos que
supera con creces interpretaciones de subordinacin informalista. En verdad, el signismo
chileno de los sesenta se contrapone a la abstraccin peruana desarrollada por de Szyslo,
aunque este ltimo tiene en Antnez a su correspondiente en Chile. Y como he sostenido, se
trata de un polo de recomposicin oligarca del campo cultural. Las contradicciones del
momento permiten que Antnez sea director del Museo de Bellas Artes durante la Unidad
Popular. La paradoja consiste en que, existiendo un Museo de Bellas Artes que podra haber
recibido las donaciones de los artistas del mundo, en 1972, se le encomienda a la Universidad
de Chile la tarea de organizar el nuevo museo, justamente, por asegurar una mirada
plebeya para la organizacin de la transferencia de referentes contemporneos.

El Museo de la Solidaridad se instala en Santiago en 1972, bajo el alero del Instituto de Arte
Latinoamericano. En 1973, el golpe militar instala un rgimen universitario que cierra dicho
instituto y destierra toda mencin a una perspectiva latinoamericana. En el exilio, quienes
haban sido sus organizadores recomponen el secretariado del museo y se abre una segunda
etapa de recoleccin de obras, donadas esta vez a un museo que ha cambiado su nombre, de
Museo de la Solidaridad a Museo de la Resistencia. En el momento en que se inicia la
Transicin Democrtica, las obras de la primera recoleccin se juntan con las obras
recolectadas en el exilio y forman la coleccin del actual Museo de la Solidaridad.

En la actualidad, el museo ocupa una casa que fue restaurada y preparada para exhibir la
coleccin, pero al mismo tiempo, para servir de asiento al Memorial Salvador Allende. Otra
paradoja de la historia ha permitido que esta casa convertida en museo, haya sido sitio de
detencin y tortura durante la dictadura. De este modo, la instalacin en ese lugar de un
museo de arte contemporneo que lleva el nombre de Salvador Allende, es compartida con la
instalacin de un museo de sitio. En la restauracin, el arquitecto Miguel Lawner decidi
guardar el espacio que haba ocupado la oficina de espionaje telefnico de los servicios
represivos del rgimen militar. Testimonios de antiguos detenidos en ese lugar sealan que
en esas salas tambin se tortur. La preservacin de esas salas las convierte, hoy, en lugares
de reparacin.

No estaba previsto que en el 2006, en Santiago, un lugar de memoria y un lugar de arte

contemporneo compartieran un mismo espacio institucional. En Lima, las ruinas anticipadas
de una institucin que no lleg a edificar un proyecto de recomposicin oligarca del campo
plstico, se levantan exhibiendo su incompletud, mientras en Santiago es re-inaugurado el
Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Regreso a mi argumento sobre la densidad
edificatoria, recordando que frente a las ruinas del MAC de Lima, el libro de Gustavo Buntinx
en que se consigna y se analiza la experiencia del grupo Huayco constituye un andamiaje de
interpretacin editorial que redefine las coordenadas del arte peruano contemporneo. En el
2005 es publicado un libro que reconstruye una escena forjada en el comienzo de la dcada de
los ochenta y que prefigura los rasgos catastrficos de una guerra civil en forma, que abarca
el perodo de los noventa.

10.- CONCLUSIN PROVISORIA

Desde 1976, la guerra sucia ya se haba instalado en la Argentina. Sin embargo, el efecto de
una experiencia como Tucumn Arde ya haba redistribuido, a su vez, las coordenadas de la
contemporaneidad argentina. Todo esto ha podido ser reconstruido mediante un trabajo
editorial consecuente, que permite triangular la escena historiogrfica del cono sur en funcin
de las empresas interpretativas de Andrea Giunta, Ana Longoni y Gustavo Buntinx.

Ana Longoni, historiadora argentina, en la presentacin del libro (Revolucin en el arte, Los
libros de Ssifo, edhasa, Buenos Aires, 2004) en que se publican los textos de Oscar Masotta
escritos a fines de los sesenta, cita a Lucy Lippard declarando en 1973, que despus de haber
visitado la Argentina y conocido la experiencia de , haba retornado a los Estados Unidos
tardamente radicalizada por contactos con artistas de all, especialmente el Grupo de
Rosario, cuya mezcla de arte conceptual e ideas polticas fue una revelacin.

Lucy Lippard haba viajado en 1968 a la Argentina , para participar como jurado en el Premio
Materiales: nuevas tcnicas, nueva expresin, junto al crtico e historiador francs Jean Clay.
Este premio se realiza en un marco de protestas artsticas en contra de los espacios
institucionales. En la Argentina, hay dos hechos que marcan el nivel de conflictividad de la
escena. En primer lugar, el 12 de julio de 1968, en Rosario, es interrumpida la conferencia del
critico Jorge Romero Brest por un grupo de artistas rosarinos que se toman la sala, corean
consignas a favor de los movimientos populares, cortan la luz y leen a oscuras una declaracin
contra la cultura institucional representada por el Instituto Di Tella. El 16 de julio, en Buenos
Aires, otro grupo de artistas interrumpe la ceremonia de entrega de premios del Premio
Braque. Estos sucesos sealan cuestiones que tienen directa consecuencia en los efectos que
tendr el Ciclo de Arte Experimental de Rosario.

El nuevo premio Materiales: nuevas tcnicas, nueva expresin es convocado en Buenos

Aires en septiembre del mismo ao, con el auspicio de la Unin Industrial Argentina, del
Instituto Nacional de Tecnologa Industrial as como de varias cmaras de comercio y firmas
industriales, tanto pblicas como privadas. El propsito era promover la manufactura de una
obra que deba ser realizada a partir de uno de los materiales que producan los fabricantes.
La muestra se realiz en el Museo de Bellas Artes, al igual que el Premio Braque. Nuevamente,
el da de la inauguracin se realiz un acto de protesta.

Mientras en Santiago, los artistas y operadores polticos buscan hacer ms eficaz el

funcionamiento de la esculida institucin artstica, promoviendo la apertura del Museo de la
Solidaridad, en Buenos Aires estos ponen en cuestin la naturaleza de la propia institucin,
reformulando los trminos en que se daba la relacin entre arte y poltica.
La represin directa no tardar en expresarse en la Argentina, mientras que en Santiago y
Lima, el espacio artstico estableca directas relaciones con la direccin poltica de dos
procesos que propiciaban reformas estructurales de la sociedad: la revolucin chilena de
Salvador Allende y la revolucin peruana de Velasco Alvarado. Lo que esta situacin
comparativa ensea es que en escenas de represin poltica directa, los artistas ponen en
duda las condiciones de legitimacin y de existencia de la institucin artstica, mientras en
situaciones de reformas ascendentes los artistas ocupan una posicin ambigua.

En situaciones sociales de reformas que involucran momentos de ascenso del movimiento de

masas, el tipo de relacin que la direccin poltica plantea al espacio artstico es, si no
represiva y regresiva, al menos ilustrativa. A mi juicio, es lo que ocurre de modo ejemplar
durante la Unidad Popular, en Chile, con las brigadas de pintura mural.

Para las direcciones polticas, el brigadismo satisface la peticin de agit-prop, a tal punto que
los artistas experimentan un complejo de inferioridad fomentado por la inflacin de los
criterios de ilustracin del programa. En numerosos artculos de la poca se los designa
como trabajadores de la cultura y se reivindica el hecho de que en cierto programa de
incorporacin de obras de arte al espacio arquitectnico, los artistas reciban el mismo salario
que los maestros yeseros de la construccin.

Los artistas pudieron rebajar la inflacin ilustrativa, participando de las iniciativas del
brigadismo. Pienso que esta era una manera de apaciguar simblicamente a la direccin
poltica, como concepto de reduccin del imaginario social. Por esta razn, la formacin del
Museo de la Solidaridad fue recibido como un acto no-ilustrativo de parte de los artistas, que
perciban el apoyo de los artistas del mundo, en la tarea de asegurar la instalacin de
referentes contemporneos. Sin embargo, esta hiptesis carece de un modo de expresin
visible. Dir, simplemente, que el malestar de los artistas por esta presin ilustrativa no tiene
una expresin reflexiva abierta, sino que se vive como un malestar menor en una historia de
subordinacin del espacio artstico a las representaciones hegemnicas del espacio poltico.
Probablemente esto se deba a la fortaleza de los dispositivos de participacin poltica, que
impeda la existencia de un espacio artstico con autonoma relativa.

En un sentido opuesto, se podra sostener que a mayor fragilidad de los destacamentos

polticos, era mayor la autonoma del campo del arte y los artistas podan desarrollar un
programa, en que lo poltico se ubicaba en el cuestionamiento formal de la lgica de
funcionamiento del propio sistema de arte. De ah que las experiencias radicales de los
artistas argentinos de fines de los sesenta, a travs del Ciclo de Arte Experimental (Rosario), el
Ier Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia y Tucumn Arde, sealan la existencia de un
espacio de aceleracin de transferencias que dan origen a un conceptualismo que no depende
de la categora de la analoga dependiente. Ciertamente, el espacio de apertura crtica ms
significativo del arte internacional, me atrevo a sostenerlo, est asentado en Buenos Aires a
fines de esa dcada. A lo menos, propongo que ste sea un objeto de estudio para los crticos e
historiadores de otras latitudes, ya que el sustrato terico que sostiene sus intervenciones,
hace uso de un capital analtico limtrofe con una produccin de avanzada en las ciencias
sociales, el psicoanlisis y la teora y prctica literarias, cuyos efectos no son posibles de ser
reconstruidos como expresiones locales de movimientos y actitudes definidos en otros
lugares de mayor significacin hegemnica.

He empleado en relacin a esta invencin argentina de fines de los sesenta, el trmino

conceptualismo caliente, tomado prestado a Marcelo E. Pacheco. Esta designacin define el
tipo de autonoma terica existente en la coyuntura argentina de 1972, por fijar un rango
temporal.

En 1972, mientras en Santiago tiene lugar la apertura del Museo de la Solidaridad, en Trelew
(Argentina) los infantes de marina masacran a diecisis prisioneros que haban intentado
escapar de una prisin. Seis de ellos haban podido alcanzar un avin de pasajeros y desviarlo
hacia Santiago. Los diecinueve prisioneros que no alcanzaron a llegar a tiempo a la cita, se
rinden. Pero a los tres das son masacrados en la base naval Almirante Zar. Semanas ms
tarde, un grupo de artistas montan una exposicin al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, de
Buenos Aires, que es clausurada por la polica. En esa ocasin, hubo un momento de no-
retorno en el espacio artstico argentino. De eso hay que hablar, Eso es lo que hay que
reconstruir, para producir un conocimiento nuevo sobre las relaciones entre arte y poltica.

En mayo de 1973 tendr lugar en Chile, un Encuentro de Artistas del Cono Sur. Asistir a este
encuentro, una treintena de artistas argentinos, muchos de ellos vinculados a las experiencias
que ya he mencionado. Hay que decir que la donacin de los artistas argentinos fue la primera
en llegar a constituir la primera coleccin de obras del Museo de la Solidaridad. El objeto de
este encuentro es el de preparar un documento que deba exponer la posicin de los artistas
del cono sur en el Congreso de Cultura de La Habana, que se deba desarrollar en esa capital
en octubre de ese ao. A raz del golpe militar de septiembre de 1973, en Chile, los artistas
chilenos no pudieron asistir.

Acerca de todo lo anterior, solo es posible trabajar hoy. Cul puede ser el inters de
reconstruir esas tramas de fines de los sesenta? No ha habido lectura, todava, de las
contradicciones de esa fase. Ciertamente, faltaba distancia analtica para un trabajo de historia
no subordinado a las conveniencias del presente. El pasado cercano resulta siempre ser un
producto de las conveniencias discursivas que lo habilitan como pregunta necesaria en un
presente hecho a la medida de empresas de reconstruccin acadmica. Las preguntas se
formulan desde una poltica de la verdad historiogrfica. Y se responden desde el
encubrimiento de sus representaciones institucionales. Con esto quiero sostener que las
polticas de montaje de las preguntas sealan la existencia de estrategias diferenciadas de
reconstruccin y de transferencia discursiva. No es lo mismo investigar en Lima, en Buenos
Aires o en Santiago. De ah la necesidad de indicar el modo como se construyen, en cada
escena, las necesidades de formular estas preguntas sobre los estatutos de
modernidad/contemporaneidad de las escenas consideradas.

XI
COMPLEJO MUSEO DEL BARRO: UN CASO DE OBRA INSTITUYENTE.

Una bienal se debe a una ciudad como estrategia blanda de insercin en la disputa por su
reconocimiento como ciudad global. De lo contrario no habra tantas bienales en el mundo. Sin
embargo hay que ser optimistas: una bienal es un dispositivo de aceleracin de transferencias.
De este modo, es mi deber exhibir en este formato la reversin editorial de un modelo de
recomposicin discursiva que afecta la recepcin que se puede tener, en la escena espaola,
de una experiencia lmite del arte latinoamericano.

En la abundancia de Estado una bienal como expresin de un estado de abundancia- las

experiencias lmites estn directamente vinculadas a la nocin de infraccin. Digmoslo: la
escena artstica espaola. En relacin a otras escenas transcontinentales subordinadas en las
que operan fundaciones telefnicas de todo tipo, la escena espaola se revela como espacio de
goce de una abundancia institucional, al punto de ya construir un discurso contrainstitucional
que se seala como sntoma de su buena salud.

En cambio, existen formaciones sociales en las que una iniciativa de institucionalizacin

produce infracciones en el propio aparato estatal. No me he cansado de repetirlo en la escena
del sono sur: no es lo mismo y no es lo mismo. O sea, trabajar de curador o director de museo
en una formacin social vulnerabilizada, que operar como agente de gestin curatorial para
las ficciones orgnicas de completud europea. Aunque pasen por el descalabro de la
mediterraneizacin de un debate ya nordificado en el imaginario de la poltica de las nociones.
Resulta una gran ventaja poder hacer agendas propias con los problemas lejanos de otros.

El arte en la poca de la hegemona socialdemcrata resulta ser tan solo la continuacin de la

poltica por otros medios. Para nosotros, desde posiciones institucionales fragilizadas por los
efectos locales de la hegemona socialdemcrata referencial, ciertas prcticas artsticas
sostienen la posibilidad de pensar en la ciudadana, como respuesta a la defeccin de las
ciencias sociales convertidas en productoras de insumos para la industria de la
gobernabilidad.

Vamos al punto: la propuesta denominada Complejo Museo del Barro / Obra institucional
apunta a demostrar la existencia de una plataforma de resistencia tica, formal y poltica, en
una zona de prctica curatorial minoritaria, que combina diversas experiencias de
rearticulacin discursiva en el cono sur, abordando el anlisis de escenas dismiles, tanto si
comparamos formaciones artsticas en pases determinados, como si dentro de dichos pases
tomramos en consideracin sus propias escenas locales-locales.

No hay otro modo ms eficaz de trabajar la pregunta de quien soy contemporneo? con
quien vivo? que tomar como punto de amarre un viejo artculo de Ticio Escobar aparecido en
una revista de antropologa editada en Mendoza (Argentina) a comienzos de la dcada del
noventa.

Ticio Escobar no es un curador globe trotter, sino un productor de infraestructura. No porta

trajes Ugo Boss. Pero le ha sido otorgado el premio Bartolom de las Casas. Aunque sabemos
que jams l usara esta nominacin para convertirla en criterio de autoridad. Toda la
potestas de su analtica ha sido adquirida a travs de un consistente trabajo de campo. Pues
bien: el artculo cuyo ttulo es El mito de la dominacin en el arte fue escrito hace quince
aos y se articula con los propsitos de Francesc Torres, respondiendo al dossier Arte y
Poltica preparado por Exit Express en el mes de octubre del 2006, donde seala que el arte
contemporneo es el arte oficial de la socialdemocracia y de la derecha poltica occidentales.

El prrafo con que el editor de la revista destaca el artculo de Ticio Escobar resulta de una
utilidad sorprendente para nuestro cometido: El destino del arte popular, sus relaciones
conflictivas, con las formas eruditas y oficiales, su capacidad de rplica y creatividad, son
temas que desvelan al autor.

Ticio Escobar lleva dcadas desvelado. En los noventa estaba, aparentemente, ms orientado
a las artes populares. Pero esto le vena desde sus investigaciones de campo sobre la belleza
de los otros. De todos modos, desde el arte popular y el arte indgena forj su posicin para
sostener un discurso sobre el destino del arte contemporneo que se construye en las
antpodas metodolgcas de lo que sostiene Francesc Torres.

No es que desmienta la posicin de ste ltimo. Solo descubro en el texto de Francesc Torres
la confirmacin de la decisin de traer el trabajo que a continuacin voy a presentar en la
Bienal de Valencia. Me refiero a Complejo Museo del Barro, cuya trama sustentable inicial se
localiza en este artculo de Ticio Escobar para la revista de Mendoza. Ms que nada, en la
medida que hago jugar a este envo el mismo rol que Ticio Escobar le atribuye en esa
coyuntura editorial mendocina al arte popular, en sus relaciones conflictivas con las formas
eruditas y oficiales; por ejemplo, con una bienal de hoy.

Justamente, el arte popular como plataforma discursiva nos permite apelar a la embrollada
imbricancia de diversos tiempos histricos, donde muchas formas culturales, pero sobre todo
formas artsticas, cabalgan firmes entre uno y otro lado de una historia de transferencias. A lo
que debo agregar la conexin necesaria entre la formacin artstica paraguaya y el
modernismo brasilero, a comienzos de la dcada de los cincuenta, cuando se inventa la Bienal
de Sao Paulo.

Para responder a la pregunta por quienes son nuestros contemporneos, resulta evidente
tomar la Bienal de Valencia y ponerla en relacin con el efecto que la Bienal de Sao Paulo
produce en las escenas contiguas. Y no cualquiera de sus versiones, sino, en particular, la 27,
que en su concepto habilita el pensamiento de las discontinuidades en las formaciones
artsticas. Ser posible reconocer a la Bienal de Valencia como el compendio excepcional de
una escena contigua? Todo esto, en el supuesto estricto de que para Valencia, hoy, el Paraguay
pueda ser, siquiera, concebido como escena contigua. Sin dejar de considerar que las
contiguidades territoriales estn mediadas por contiguidades abstractas en extremo
consistentes.

Habra que pensar, simplemente, en la situacin de la propia escena artstica espaola en el

momento que se inicia la construccin de la represa de Itaip. Valencia tiene bienal; lo que le
falta es la represa. O sea, lo que podramos denominar la instancia represa en toda
modernizacin acelerada de las fuentes de produccin de energa. Hay que buscarla.
Aparecer sola. Podra llamarse factor OTAN, por decir algo de tinte geopoltico antiguo.
Una instancia valenciana de validacin de la modernidad artstica solo es posible de construir
como dispositivo de autoreconocimiento inscriptivo en una escena respecto de la que deba
limitar su tardanza.
El envo paraguayo a la Primera Bienal de Sao Paulo se realiza a bordo de un avin de la
fuerza area brasilera, como efecto de contemporaneidad de la Misin Brasilera en Asuncin,
a cien aos del ingreso a esa capital del contingente del duque de Caxias. No est del todo mal
poner en relacin estas situaciones, porque siempre hay un factor que podemos designar bajo
el nombre de factor Caxias en el arte contemporneo, articuladas a la instancia represa y
el factor OTAN. Hay que preguntarse cual era el estado de situacin de la escena plstica
espaola en 1950. Esta pregunta debe adquirir una forma de visibilidad en la Bienal de
Valencia del 2006, que expande el eje de la propia XXVII Bienal de Sao Paulo.

A la hiptesis de Cmo vivir juntos? se responde con una pregunta ortopdica: Quin es
mi contemporneo?. De que manera Valencia era contempornea de la escena paraguaya, en
la coyuntura de los aos cincuenta? De qu modo podemos dimensionar las distancias
formales entre la escena valenciana de hoy y del efecto que el Complejo Museo del Barro
produce en la regin del cono sur como estrategia flexible de resistencia y produccin de
infraestructura?

Ticio Escobar sostiene en este artculo al que hago referencia, que la utilizacin del concepto
de hegemona sirve para cuestionar el supuesto de que lo dominante puede ser considerado
como una fuerza todopoderosa, capaz de cubrir todos los espacios y devorar todo lo que se
ponga por delante. Es decir, sealo la importancia de haber insistido desde comienzos de los
noventa en el empleo de una prtesis gramsciana para analizar, en la vspera de la celebracin
del Quinto centenario, la situacin del arte como el nico espacio no oficial posible en una
escena paradigmtica, como la paraguaya, donde se combina la contemporaneidad de lo a-
capitalista (arte indgena), con lo pre-capitalista (arte popular) y capitalista (arte
contemporneo). Lo que no aparece en este recuento, es la contemporaneidad de la piratera
como efecto del hiper capitalismo invertido en la zona de Ciudad del Este, como plataforma
extra nacional de acumulacin acelerada. Entonces, el Paraguay es un laboratorio social y
poltico en que las formas de dominio no emergen como una casualidad histrica, sino como
necesidad extrema del propio aparato de acumulacin. Es evidente que ciertas formas
precapitalistas de desarrollo son necesarias para una reproduccin equilibrada del sistema.
En el terreno del arte contemporneo, la ausencia de polticas estatales responde a la
necesidad que las lites poseen de convertir directamente sus gustos privados en polticas
pblicas. En sociedades ms socialdemocratizadas esta conversin cuenta con mediaciones
extremadamente diversas.

La base del anlisis de Ticio Escobar supera el maniquesmo de la dupla centro-periferia que
alcanz un sorprendente xito analtico en la dcada pasada. El trabajo que ha realizado sobre
la superposicin estratificada de tiempos productivos, en la articulacin de las reas del arte
popular, arte indgena y arte contemporneo, permite sostener hoy da una plataforma de
anlisis similar, pero desplazada hacia las relaciones institucionales del arte contemporneo
bajo hegemona socialdemcrata.

El precio que debemos pagar por ingresar en posiciones de prestigio en el seno de los
mercados de las instituciones culturales es el que han experimentado las antiguas formas
tradicionales, a las que se perdona la vida en la medida de su adaptacin al mecanismo
general del sistema. Lo que un envo como El Complejo Museo del Barro trabaja, entonces,
es nada ms que una adaptabilidad expandida, de negociacin no traumatizante. Desde este
punto de vista, la resistencia artstica en los pases en que se combina de manera brutal
periferia y centralidad, estudia el modelo de produccin social de un industria cultural que
opera sobre vastas zonas de cultura popular. De este modo, la estrategia de formacin de este
envo ha sido el comportamiento ambiguo del arte popular y su fecundo carcter conflictivo,
que corre el riesgo de perder su coherencia y oscurecer su comprensin, llegando a configurar
un mundo residual y sin fronteras donde las producciones subjetivas del pueblo se mimetizan
y se protegen asumiendo formas hbridas que crecen ms all del control que pudieran
ejercer las instituciones de vigilancia cultural.

La base del envo es el diagrama del montaje, distribuido en un rectngulo de diez metros por
doce, con aperturas en sus ngulos, pero proporcionando la disponibilidad de cuatro muros
sobre los que sern dispuestas las siguientes piezas: un mural de Carlos Colombino, cinco o
seis trajes ceremoniales chamacoco, una centenar de mscaras de madera y las pinturas de
Nez Soler. En trminos estrictos, cada pieza es el complejo sensible que relata las
condiciones de articulacin de un espacio ceremonial.

Las piezas provienen de las colecciones del Museo del Barro, de Asuncin. Originalmente, se
constituy como un Centro de Artes Visuales. Pero este centro modific su condicin y se
transform en un receptculo de piezas de diverso origen, dando pie a lo que podra
denominarse un gabinete de curiosidades, en el que piezas de arte indgena eran guardadas
junto a piezas de arte popular, a impresos populares del siglo XIX, a libros raros, trozos de
encajera del siglo XVIII, esculturas jesuticas policromadas, mscaras rituales, grabados
contemporneos, pinturas, fotografas de guerra, por nombrar las ms significativas. Sin
embargo, hubo un hecho que impidi que este conjunto se estatuyera como gabinete de
curiosidades. Lo que demuestra que un conjunto de colecciones reunidas no hacen un museo,
sino el guin que las conecta, que las relaciona, que las convierte en una institucin de
enunciacin. De este modo, la obra del propio Carlos Colombino se pudo leer como condicin
de lectura de la malla relacional que el resto de las piezas autorizaba. Este envo no es ms
que la trasposicin de este gesto inicial.

La pieza mural de Carlos Colombino es una gran xilo-(picto)-grafa. Pone en escena ms de

cuarenta aos de trabajo y obliga a remitir su factura a la historia de la mirada que el propio
Colombino fij sobre una matriz xilogrfica y descubri un uso desplazado. La escena tena
lugar en el taller de Olga Blinder. La exhibicin de la matriz en cuestin bastaba para dar
cuenta de la imagen. En la base de su descubrimiento hubo una abstencin, una renuncia a la
tecnologa del traslado, una reversin del dispositivo del grabado, una regresin territorial
que dara nacimiento a un vocablo: xilo-pintura. Desde entonces, la prctica pictrica de
Colombino se afirm transgrediendo las leyes del oficio del grabador esencial.

La escena en el taller de Olga Blinder ya estaba preparada. Colombino revierte la transferencia

informativa de Livio Abramo, desde un comienzo, a travs de la negativa a reproducir la copia
de su enseanza, que puede ser tomada como sinnimo de una transferencia directa del
modernismo brasilero. Colombino trabaja el rencor histrico y lo convierte en fuerza de una
resistencia cultural que adquiere rasgos tan elaborados como la retrica pardica del Kamba
RaAnga. Como se sabe, Abramo se instal en el Paraguay para ser atravesado formalmente
por la geometra sensible que sostiene la ornamentalidad pesada y compleja de la cestera
indgena. Pero la posicin formal de Abramo implic realizar un salto por sobre la esttica de
la recuperacin republicana. Colombino, en ese sentido, puso sobre la mesa la cuestin de la
merma propia de las copias y regres a la reconstruccin de las readecuaciones ya mermadas
de la transferencia colonial. En ese sentido, Abramo blanque el siglo XIX y la guerra contra la
Triple Alianza. Colombino no hizo ms que hacerlo recordar en todo momento.

Desde sus primera obras, en las que manifest una evidente referencia al naturalismo catico,
se fue deslizando hacia obras de figuracin en las que la naturaleza imprimi su carcter,
dando lugar a imgenes caticas dotadas de una tasa mnima de reconocimiento. El aparente
naturalismo de los comienzos result ser una va desviada para abordar la crtica poltica por
la pintura, de una situacin jurdico-poltica represiva. Es as como el naturalismo de fines de
los aos cincuenta dio paso a un culturalismo extremadamente historizado que tom luego
direcciones mltiples, pero hilvanadas por el procedimiento y fortalecidas por las referencias
sostenidas a instancias de soporte.

En el mural que se ha dispuesto, las erupciones retenidas de figuracin deformada remiten a

las alteraciones experimentadas por un plinto que en sus modificaciones evoca el malestar de
sostener eso que debiendo estar sumergido, sin embargo emerge, inestable, sobre la
plataforma; tan inestable que requiere de apuntalamientos y amarres para sostener la
erupcin bajo una forma terminal determinada.

Colombino talla todos los detalles de sus figuras (mentn, boca, nariz, ojos cerrados, frente)
para proporcionar un carcter de masa relativamente informe a cabezas que emergen a penas
desde un volumen de loca geometra, sin boca, los ojos cerrados o cosidos, como si fueran
esculturas de seres no nacidos o nacidos-muertos. Debo sealar que Carlos Colombino es,
adems de pintor, autor de un libro: Kamba RaAnga (Las ltimas mscaras). Por cierto, qu
duda cabe, la casa editora es el propio Museo del Barro.

De qu trata este libro? De las supervivencias de manifestaciones populares del interior del
pas, en las que ya se ha olvidado el contenido original por quienes hoy las realizan; son
lejanas formas que se cargan de nuevas razones o que continan degradadas o desprovistas
de la antigua fuerza que le otorgaba su raz vital, su entronque con la historia, su poder de
aventar los temores colectivos y de convertirlos, con el acto mgico de la puesta en escena, en
una obra de arte.

En el siglo XVIII se inici en Asuncin la fiesta de la rua; festividad de origen hispnico

parecida a un auto-sacramental. Ya en esa poca los cronistas se asombran de la
sobrevivencia en Amrica de esta fiesta en la que participan kamba raanga, guaikuri, turcos,
moros y hngaros. El kaba raanga es un individuo que se presenta disfrazado de negro, con
trapos y ropas viejas. En algunas ocasiones viste ropas femeninas y lleva el rostro cubierto
con una mascara. Se trata, entonces, de blancos o mestizos disfrazados de negros, que en el
desfile de la rua preceden a los guaikur. Las palabra kamba designa al enemigo. Es decir, a
los enviados negros que preceden la llegada de los bandeirantes.

Colombino trabaja la figura del kamba raanga como sinnimo de otra figura amenazante, que
corresponde a la del pombero. Esta palabra `proviene del pombeiro, que ocupa el Paraguay
de manera sucesiva desolando las Misiones Jesuticas a la caza de indios destinados al
comercio de esclavos. El indio tiene un terror pnico al pombeiro, que es una adelantado de
los bandeirantes. De tal manera, Colombino escribe un libro sobre estas figuras para montar
una ficcin crtica destinada a situar las relaciones del propio arte paraguayo con las
determinaciones modernistas brasileras, tipificadas como kamba, enemigo, en todo caso,
amenaza, frente a la cual, las formas artsticas se recargan de nuevas razones degradando las
determinaciones de ese modernismo referencial.

La genealoga de la figuracin del mural de Colombino se remonta al kamba raanga como un

modelo de la reversin hospitalaria que define el trato con el otro, con a amenaza, venga de
donde venga. Es ms: la teora politica de Colombino se asienta en el modelo del kamba ra
anga. Justamente, el libro fue editado en 1989. Un ao antes de la publicacin del artculo de
Ticio Escobar en la revista que he mencionado. Pero la investigacin fue realizada en forma
paralela en 1985 y 1986, con el propsito de poner en orden el conocimiento que el propio
Colombino tena de las piezas. Por esta razn, el libro de Colombino-historiador no es el
compendio de un captulo sobre artes populares, sino la evidencia de la dependencia
estructural que el arte contemporneo del Paraguay sostiene, tanto respecto de las artes
populares como de las artes indgenas.

La fiesta de la Rua viene a ser recuperada por Colombino como un modelo de crtica poltica
montado desde el empleo de prcticas hispanas residuales que en su pervivencia permiten
armar la ficcin de resistencia con el arma de la parodia.

Desde ya, lo primero que recupera Colombino es la deformacin ostentatoria de esas

mscaras. De algn modo, realiza una investigacine n la que asume el papel del erudito que
necesita exponer los fundamentos sobre los que se sostiene su sarcasmo politico, cuya
historia se remonta a la pintura que realiza en los 60s. En 1983, en cambio, su memoria de lo
grotesco ha habilitado el paso a una dureza formal que reproduce condiciones iconogrficas
que denotan una gran fragilidad institucional. La reivindicacin del Kamba RaAnga como
procedimiento cultural remite a la existencia de su propio trabajo como productor
institucional.

Este mural se arma como dos placas superpuestas: un fondo violentado, sin uniformidad, con
gruesas marcas de incisin salvaje; una primera capa lisa, uniforme, que reproduce en relieve
el dibujo marcado por la accin regular de la gubia. El fondo de la memoria ha sido
domesticado por una figuracin que a nivel del dibujo, su masa grfica reproduce la condicin
de un pedestal que sostiene un busto extremadamente rebajado, al punto de sumergirse
parcialmente en l. Desde cuando se ha visto que los bustos se incrustan en el pedestal? Lo
nico que expresan es una imposibilidad de alcanzar una figuracin completa. Una especie de
retrato a medio camino que pone en crisis la nocin de despiece de la efigie. Lo cierto es que
se trata de una representacin de la talla ilusoria de un pedestal, que de esa manera escapa a
su petrificacin. Esta viene a ser la puesta en escena grfica ms exacta de lo kamba
(enemigo). Stroessner cae en 1989. El pedestal se hiergue como una urna que difcilmente
contiene el cadver. Por eso est marcado por fisuras que amenazan con dejar libre la
representacin del cuerpo referido. Lo que emerge como una disolucin de la representacin
de un retratado se acerca a la mscara que en las sociedades primitivas cumplen un papel
profilctico y curativo: sirven para curar los sntomas y tambin para ahuyentar, para
expulsar al enemigo que trajo el mal.

Una curadura es un modelo editorial complejo. El mural de Colombino y el muro de las

mascaras kamba sealan un momento de densidad institucional especfico en la construccin
de la contemporaneidad de la escena artstica del Paraguay. Esta es una escena en que las
instituciones nacionales aparecen exhibiendo un tipo de fragilidad que no debe ser leda como
fatalidad. Por el contrario, se trata de construcciones institucionales buscadas para reproducir
un sistema precarizado desde la partida. La Misin Brasilera no debe ser entendida como el
momento desencadenador de una escena moderna, como extensin colonial regional. La
existencia del trabajo realizado por el Museo del Barro, convertido en Complejo acelerador de
transferencia artstica, afirma una recomposicin discursiva desarmando los criterios de
escritura de las historias acadmicas; es decir, las que se escriben como rplica tarda de las
epopeyas del vanguardismo europeo en tierras lejanas. Esto es lo que se ha venido verificando
como desfases, en el nivel del discurso, entre modernidades metropolitanas y modernidades
perifricas, en cuyo diferimiento stas ltimas tuercen el sentido originario sealado por las
primeras.
El propio Carlos Colombino se encarga de montar la importancia decisiva, como distorsin
estructurante, que posee un fragmento de historia popular en la construccin de su ficcin
pictogrfica.

Ahora bien: en el primer captulo de su libro El arte fuera de si, editado en el 2005, Ticio
Escobar sostiene la existencia de sujetos sub-perifricos, sectores populares, suburbanas e
indgenas que no pretenden imitar o construir versiones particulares de las seales euro-
norteamericanas, sino proseguir sus propios caminos histricos, generalmente de origen
tradicional (colonial o prehispnico), y asumir con naturalidad que las oscuras razones del
tiempo los llevan, cada vez con ms frecuencia, a internarse en territorios regidos por cdigos
modernos (cdigos econmicos, sociales, culturales, estticos). Es decir, a estos colectivos o a
estas personas no les desvela la preocupacin de ser modernos, pero tampoco la ansiedad por
conservar la autenticidad. Ni les incomoda conservar, obstinadamente, formas arcaicas
cuando mantuvieren ellas vigencia. Y agrega. Las atrevidas incautaciones que hacen ciertos
sectores populares de la compleja iconografa de la modernidad ni implican la adscripcin al
programa moderno, ni mucho menos, la afiliacin a principios vanguardsticos o el
reconocimiento de la autonoma de lo esttico. Los artistas populares no conciben sus
producciones como secuencias de una historia linealmente ordenada: toman directamente las
figuras necesarias y las insertan en el curso de un camino diferente, el propio, y a la altura de
tiempos distintos.

Para los efectos de la concepcin y produccin editorial de la obra Complejo Museo del
Barro / Obra institucional he tomado en cuenta dos escenarios: el primero, la produccin de
la obra de Carlos Colombino; el segundo, el modelo designativo de los kamba raanga, en el
lmite de las artes populares. Debo recurrir a otros dos escenarios suplementarios: Nez
Soler y el debylyly. Tal como seala el diagrama de montaje, la presencia de un pintor
imaginero aparece conectada a un ceremonial indgena. De todos modos, ya hemos saltado de
un ceremonial popular como la fiesta de la Rua para reforzar el poder del rito. Y por otro lado,
se ha establecido una lnea de trabajo entre dos artistas: Colombino y Nez Soler, en que el
primero protesta contra la amenaza ominosa del modernismo brasilero y el segundo es
trabajado por Ticio Escobar, como un caso ejemplar en que ciertos artistas urbanos o
suburbanos cuyas sensibilidades se encuentran fraguadas en matrices populares, aunque sus
obras lleguen a circular en las instituciones cultas del arte. Ignacio Nez Soler, en efecto,
creci sin ningn contacto con el desarrollo de la modernizacin artstica, mientras
Colombino lo repito- tuvo que soportar un exceso de referencialidad modernista.

Qu es lo que amarra estas articulaciones? La representacin de los rostros: solo que en el

caso de los trajes chamacoco, las cabezas estn cubiertas. En las mscaras, en el mural de
Colombino y en Nez Soler, el retrato resulta ser simplemente un atributo cartogrfico.

Roberto Amigo, crtico e historiador argentino ha insistido en el hecho de que Nez Soler se
torna artista cuando el anarcosindicalismo ha sido desplazado de cualquier posibilidad de
hegemona como organizacin clasista por el comunismo desde fines de la dcada del veinte.
La pintura resulta ser una actividad simblica que repara una derrota poltica. Es a travs de
la prctica de produccin imaginera que Nez Soler va a realizar muchos retratos de
personas a quienes respeta: El conjunto, que lleva el ttulo general de Mis personajes, integra
dos series, compuestas a su vez de muchos cuadros cada una. La una se llama Pensadores,
socilogos, escritores, maestros, oradores y sindicalistas; y la otra, Hombres y mujeres que se
destacaron como artistas en el arte de la pintura en el Paraguay desde 1890 hasta 1971.
Los personajes aparecen alineados como si fueran parte de un fichero, de un inventario
fisiognmico realizado de acuerdo a criterios que desafan las continuidades temporales, de
un modo similar a cmo se ha montado en el Museo del Barro un muro completo de mscaras
kamba raanga. De este modo, los retratos de Nez Soler, en el terreno de la reparacin
personal, son el anverso de la amenaza representada por el pombero. En este sentido Ticio
Escobar sostiene que convocados por el artista desde sus diferentes tiempos y lugares y,
como piezas de un collage o las efigies de un lbum fotogrfico, los annimos o prominentes
retratados son destinados a compartir un lugar y coincidir para siempre en un tiempo abierto
slo para resguardar sus renombres reales o soados.

La diferencia de tiempos y lugares comprime las percepciones locales de las prcticas de arte
contemporneo y devuelven sus efectos orgnicos para una lectura institucional diferida. Los
ltimos sobrevivientes tomraho huyen de la explotacin de los obrajes e inician su
sedentarizacin forzada para volverse agricultores. Nez Soler huye de las determinaciones
del comunismo partidario para resistir al sedentarismo de la poltica a travs de la pintura
como sntoma de su derrota. La propia pintura adquiere un carcter ritual para conjurar la
amenaza. Los tomraho continan representando sus ritos que pertenecen a un estadio
anterior de produccin subjetiva. Realizan una ceremonia de cazadores y sostienen un
andamiaje simblico en un mundo que les resulta estructuralmente adverso. Al respecto, la
reciente historia de los ebytoso demuestra la implacable desaparicin del ritual cuando el
grupo es diezmado simblicamente por los misioneros y por la explotacin de mano de obra
que los ha convertido en sombras de una historia. Las enseanzas que estas experiencias
proporcionan a las prcticas de arte contempornea no son menores. Cuando un grupo logra
conservar un espacio de produccin significante, puede reconstruir un imaginario social que
incorpora las nuevas condiciones, reacomodando el culto, adaptando las explicaciones de los
orgenes y empleando otras figuras para denominar nuevas situaciones.

Desde esta perspectiva, la cuestin no radica en conservar o proteger, incluso integrar el arte
popular o el arte indgena, sino en convertirlos en plataforma de reposicin de sus existencias,
como factores indicativos de una produccin formal que pone en tela de juicio las propias
condiciones de produccin de los imaginaros locales. El arte contemporneo en la escena
paraguaya es un paradigma de bolsillo que permite habilitar la desconfianza estructural que
podemos proyectar, en el resto del sub-continente, sobre las producciones institucionales de
sociedades que viven las ficciones de su completud.

Frente a la amenaza espectral de la completud museal, de referencia europeonoramericano,

las experiencias de campo de la escena paraguaya permiten levantar y sostener experiencias
de sobrevivencia como hay pocas. Si hay algo que debe ser reivindicado, en este terreno, es
esta nocin de experiencia de campo. Es all donde nace la experiencia de los antroplogos,
que deben depender del poder de narracin de los informantes. Estos, en posesin desigual de
varias lenguas, relatan a los investigadores lo que stos desean escuchar, porque no saben
nada nuevo ms que lo que aquellos necesitan confirmar.

La existencia en Asuncin de un dispositivo ritual denominado Museo del Barro, pero que
alberga un Centro de Artes Visuales y la Fundacin Migliorisi, configura una anomala
instituyente que ha sido preciso tomar en cuenta como un modelo flexible de Obra
Institucional. Esto significa atribuir a la accin sistemtica de edificacin de una alternativa
prctica de recoleccin, acopio, clasificacin, disposicin y disponibilidad de colecciones
diversas, el rol de Obra Instituyente. Asuncin, en este aspecto, es un msque-Asuncin,
puesto que se ha convertido para quienes realizamos un trabajo crtico en la produccin de
infraestructura en un precedente que posee unos efectos metodolgicos que apuntan a
convertirse en efectos de poltica pblica, tanto en el dominio de los archivos como de la
clasificacin de nuevos espacios de conocimiento.

En la vitrina del cuarto muro del montaje en sala, sern dispuestos cinco o seis trajes
ceremoniales que son utilizados entre los ishir en la gran ceremonia anual llamada debylyby.
Esta gran ceremonia renueva las condiciones de los pactos sociales. Tambin tiene que ver
con el duelo. Es decir, pacto scial y duelo se anudan en una ceremonia de conjuracin
extremadamente compleja, en que los varones se visten con prendas de mujeres, para as
engaarlas ocupando el lugar de los dioses que ellos asesinaron. Sin embargo cuando estas
prendas y utensilios domsticos ingresan al espacio del harra, la escena ceremonial, dejan de
ser bolsos y esteras y pasan a ser ostentosas piezas de una indumentaria ritual. Esto quiere
decir que partes de esta indumentaria se llenan de woso, esa extraa y potente energa que
puede ser adversa o propicia y que los arranca de su banal facticidad.

El guin referencial relata la escena de Ashnuwerta, la diosa del resplandor rojo, seora de los
anbsoro, cuyo nombre conviene en lo posible no pronunciar y que encarna la mediacin, el
desdoblamiento y la identificacin. Ashnuwerta introduce los cnones y los cdigos que rigen
la convivencia, los tabes, las formas del rito y las prohibiciones. Si con la restriccin surge el
deseo, con el deseo, el arte, la cultura. Aqu emerge el rol del personaje Nemur, que significa el
complemento y la contrapartida de Ashnuwerta. Si sta representa el papel benefactor de dar
la palabra e instaure la Ley, recalcando la mediacin, Nemur marca el momento del castigo
ante la norma violada; es el gran administrador del castigo, el portador de la tristeza, el
vigilante del tobich, que es el espacio ceremonial, el centro iniciatico donde se localiza la sede
del mito, la casa del verbo.

La maldicin de Nemur es aquella mediante la cual ste le recuerda a los ishir que, pese a
haberse desembarazado de sus dioses, quedaban obligados a ocupar sus lugares y
suplantarlos en el rito para no olvidar las oscuras razones del pacto social ni perder el rumbo
incierto del sentido.

He mencionado de manera forzada y libre ciertas nociones que provienen de los trabajos que
Ticio Escobar ha elaborado a partir de su experiencia de campo, transmitiendo los relatos de
los shamanes, poniendo en riesgo su posicin de interpretante, asumiendo su condicin de
exhibirse en la escena de la enunciacin como un traductor ritual que modifica el sentido de la
lengua de partida en sus negociaciones con la lengua de recepcin. El tobich es el espacio de
la iniciados en el arte contemporneo que producen la necesidad de la escena ceremonial de
la crtica y del montaje museogrfico, para sostener un guin confeccionado a la medida
simblica de la institucin convocante. No se participa en una bienal como obra (re)forzada,
sino a condicin de dejar establecido los trminos de la produccin de forzamiento. La diosa
de las prcticas sociales tiene como contraparte al Nemur que vigila el cumplimiento del pacto
social, cuyas oscuras determinaciones encubren el acceso al harra, como metfora de las
definiciones del arte contemporneo.

Para terminar, solo queda sealar que este montaje se legitima en la medida que hacemos
operar sus piezas como ncleos generativos de produccin de relaciones que dan lugar al
montaje de instituciones de archivo, en una escena donde el olvido y el escamoteo de las
huellas resulta ser la condicin del dominio simblico de las poblaciones sub-alternas a las
que se arrebata cada da su prctica de produccin de ciudadana.
 XII

REPENSAR EL MUSEO EN LATINOAMERICA.

Pido disculpas a la audiencia por la pretensin del ttulo Re-pensar el museo en

Latinoamrica. Mi propsito no es presentar una teora general de la musealidad en
Latinoamrica, sino ofrecerles el relato de dos experiencias de produccin museal en medios
institucionales hostiles. La proposicin re-pensar es solamente una manera de designar una
accin de resistencia. Re-pensar quiere decir, en el contexto que les voy a describir, montar
una ficcin que permita producir unas acciones de institucionalizacin mnima. Estas deben
convertirse en plataformas susceptibles de sostener durante un tiempo relativamente largo,
unos procedimientos destinados a dotar de consistencia un cierto tipo de prcticas. Estas
prcticas tendrn efecto en el terreno del conocimiento de historia del arte local y de la
produccin de archivos.

La ficcin corresponde a un guin de trabajo destinado a suplir las fallas de completud de

nuestras experiencias de musealidad. La ficcin opera como un factor de restauracin de la
musealidad en ruinas. Pongamos las cosas de este modo: existen zonas del planeta en que la
idea y prctica de la musealidad es incompleta. No me refiero tan solo a la musealidad del arte
contemporneo, sino a la musealidad del arte en general. Es probable que en Sudamrica
sostengamos museos de arte precolombino, arte colonial, arte del siglo XIX, de manera muy
competente, sin embargo es menos probable que descubramos museos de arte
contemporneo en trminos estrictos. La mayora de las veces se denomina contemporneo a
conjuntos de colecciones que en museos de otras latitudes estaran bajo el rtulo de arte
moderno. En otros casos, nos encontraremos con museos de bellas artes que en la prctica se
comportan como galeras nacionales de arte. En otros, sobre todo en ciudades del interior,
tenemos museos de arte contemporneo que destinan sus esfuerzos a establecer al menos
una masa crtica local de obras. Es decir, nada es como debi haber sido. Ni siquiera el
fantasma de la aplicacin de un modelo estadounidense de museo representa una amenaza.
Ms bien, lo que tenemos son instituciones hbridas que bajo diversos nombres realizan un
trabajo de recuperacin, de catalogacin, de formacin de colecciones, de archivos, muchas
veces a pesar de los esfuerzos de los aparatos estatales, lo que significa que la mayora de las
veces va en contra de polticas de Estado que se han caracterizado en los ltimos decenios
por reducir sus intervenciones en el terreno museal.

Para re-pensar la musealidad no es preciso pensar en su re-fundacin, sino en cmo

montamos dispositivos de institucionalizacin de experiencias de archivo y de inscripcin de
prcticas artsticas que no se ajustan a la retrica del cuadro. Para ilustrar lo que deseo
plantear tomar como punto de partida dos experiencias de los aos setenta. La primera de
stas se refiere a la intervencin que realizan Gordon Matta-Clark y Jeffrey Lew en el Museo
nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, en abril de 1971. La segunda consiste en la
formacin del Museo de la Solidaridad, en esta misma ciudad, ese mismo ao. Debo sealar
que ninguna de estas iniciativas estn conectadas en el momento que ocurren. Solo la
perspectiva de un trabajo crtico realizado recientemente ha permitido articular ambas
experiencias en un mismo frente de problemas.

Hagamos un poco de historia: Roberto Matta viaj a Santiago en noviembre de 1970 para
asistir a la ceremonia en que Salvador Allende asuma la presidencia de la repblica,
permaneciendo en el pas hasta fines de marzo de 1971. Al comienzo de su estada, en el mes
de noviembre, realiza unas pinturas que en el conjunto de su produccin presentan ciertas
caractersticas especiales. Poseen materia. Matta trabaja con tierra, yeso y paja, ayudado por
los albailes que restauran el museo. En trminos estrictos, reproduce en pintura la textura de
un muro de adobe de casa campesina chilena pintado a la cal. Sobre dicha textura dibuja unos
signos antropomorfos que sern especficos de este perodo. En entrevistas a la prensa dir
que esas pinturas/muros expresan los deseos del pueblo, cuyas voces han sido histricamente
acalladas.

Gordon Matta-Clark visita Chile en mayo de 1971, en el marco de un viaje por Sudamrica,
junto a su amigo Jeffrey Lew. Ya tiene a su haber el montaje de Foods, antes de salir de viaje.
Ya ha redactado una carta/manifiesto pidiendo a los artistas estadounidenses que no asistan a
la bienal de Sao Paulo. Su idea es montar en Santiago una especie de contrabienal. La idea no
prospera. Sin embargo, realiza un trabajo de intervencin en el subterrneo del museo,
mientras Jeffrey Lew realiza una excavacin en el hall central de ste, en el mismo sitio en que
Roberto Matta prepara sus telas de noviembre de 1970.

Frente al exceso de denotacin de la pintura de Roberto Matta, lo que hacen Jeffrey Lew y
Gordon Matta-Clark es una critica de los cimientos de la propia institucin artstica. Esa es la
gran divergencia que se establece en ese instante. Mientras Matta ilustra el discurso de los
que a su juicio carecen de voz propia, Matta-Clark adopta una posicin situacionista, de crtica
institucional, poniendo en crisis los fundamentos de las propias transferencias culturales, ya
que interviene en el subterrneo de una edificacin que ya es una copia de un museo
referencial: el Petit Palais (Paris).

Pues bien: la situacin referida tiene lugar en 1971. Es decir, un momento distintivo en la
historia del arte latinoamericano. Fjense ustedes que si estamos pensando en divergencias
espacio temporales, la intervencin de Matta-Clark no ser recogida por los artistas que en
mayo de 1973 se renen en Santiago de Chile en el Encuentro de Artistas del Cono-Sur. Jams
se enteraron de que Matta-Clark haba realizado esta intervencin. Este Encuentro fue una
especie de congreso en el que se deba preparar un documento a ser presentado en el
Segundo Congreso de Cultura de La Habana, en septiembre de ese ao. Imagnense ustedes a
un grupo de artistas que debe montar un encuentro para redactar un documento que, a su vez,
debe ser presentado en un sitio referencial. Esto nos proporciona suficientes elementos para
estudiar una literal subordinacin poltica de las prcticas artsticas. Esto sera una especie de
espritu de poca.

Sin embargo, resulta sorprendente que la reconstruccin de este encuentro no haya sido
recogida por historia alguna del arte latinoamericano. Existen algunos investigadores jvenes
en la Argentina que le estn siguiendo la pista. La visita de Matta-Clark a Santiago no ser
visible ni para la escena local ni para la crtica histrica posterior. Es en fecha reciente, que la
publicacin del volumen de Phaidon dedicado a Matta-Clark bajo los cuidados de Corinne
Diserens, incorpora las fotografas de dicha intervencin. A lo que se agrega la exposicin
Transmisin: the art of Roberto Matta and Gordon Matta-Clark, que Betti-Sue Hertz realiz en
agosto del 2006 en el Museo de Arte de San Diego, California. Esta ltima exposicin por su
solo ttulo plantea el problema que nos ocupa: transmisin de conocimientos y de referentes
artsticos. Resulta ejemplar este incidente filial que tiene lugar entre Matta y Matta-Clark.
Ambos, padre e hijo, intervienen en un mismo sitio, con meses de distancia, en el mismo ao, y
no se encuentran.

El desencuentro no es solo filial, sino institucional. Ambos trabajan en un museo que fue
construdo para celebrar el centenario de la repblica. Es el museo que la oligarqua a la que
Matta pertenece se edifica a si misma para celebrar su poltica. Matta va en contra de la
memoria de su tribu, pintando en el templo de la vanidad aristocrtica, una obra que hace
referencia al universo rural sobre cuyo dominio se basa el poder de su clase de origen. Matta-
Clark en cambio, trabaja sobre los cimientos mismos que ponen en crisis el propio acto crtico
de su padre, haciendo obra en el subsuelo.

Ese mismo ao de 1971, no habiendo podio impedir el acceso de Allende a la presidencia de la

repblica, el Departamento de Estado y las multinacionales se combinan para organizar un
gran boicot informativo sobre la situacin chilena. Es lo que en lxico de Inteligencia se
denomina intoxicacin informativa. En ese momento, el gobierno de Allende invita a
intelectuales y artistas a Chile, para que informen directamente sobre lo que ocurre en el pas
y lo transmitan a su vez a sus pueblos y gobiernos. En este contexto, criticos y artistas deciden
hacer algo ms que informar. Para colaborar con el gobierno del presidente Allende en su
lucha contra el manejo de informacin de los EEUU y de las transnacionales, deciden realizar
un gesto solidario donando obras que deben servir de base para la formacin de un museo.

Lo que me interesa hacer resaltar es la situacin en que unos artistas realizan un acto de
protesta contra el manejo de informacin, donando obras para la fundacin de un museo. En
trminos ms estrictos, quiero pensar que se trata de un caso curioso que enfrenta de
manera no-directa, a los artistas con los Medios de Comunicacin. La donacin de unas obras
son la prueba de una verdad que los Medios estn encubriendo y manipulando. La paradoja
consiste en que la formacin de un museo, como gesto institucional, toma su origen en un acto
por la libertad de informacin. Esto es, por lo menos, una rareza, en la historia de los museos
de arte contemporneo. Es as como se inicia rpidamente la recoleccin de obras y se llega a
exhibir la primera coleccin, donde hay obras de Mir, Calder, Stella, Monory, Rancillac,
Adami, Velickovic, Vostell, Vasarely, Tapies, Canogar, Genovs, por mencionar a algunos.

Existe una coleccin histrica formada por la primera fase de donacin. Pero el golpe militar
de 1973 pone a dicho museo, y a la sociedad chilena, en estado de excepcin. La coleccin
quedar guardada durante toda la dictadura, en los subterrneos del Museo de Arte
Contemporneo de la Universidad de Chile, intervenida por los militares. Sin embargo, en
1974, en exilio, se rebautiza el museo con el nombre de Museo de la Resistencia y se inicia una
segunda fase de recoleccin de obras, que dura hasta inicios de los ochenta. Ambas
colecciones se renen en 1991, iniciada la Transicin Democrtica, bajo un mismo techo, que
tomar el nombre de Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En la actualidad el museo cuenta con ms de dos mil obras y est ubicado en calle Repblica,
en un barrio que a comienzos del siglo XX fue ocupado por la oligarqua pero cuya fisonoma
ha cambiado, al punto de ser hoy da un barrio universitario. Las mansiones existentes son
sedes de instituciones universitarias, mientras que aquellas que fueron demolidas dieron paso
a la expansin de estas mismas instituciones. Sin embargo, este es un fenmeno que se
desarrolla en la ltima dcada. La mansin en la que se localiza el museo fue construida en la
dcada del veinte. Luego, en los cuarenta fue la sede de la embajada de Espaa, para terminar
siendo una dependencia universitaria en 1969. All se instal un Departamento de Estudios
Humansticos, dependiente de la Universidad de Chile, que funcion hasta 1976, momento en
que fue requisada por los militares para instalar all un comando de la Central Nacional de
Inteligencia. All funcion, en el subterrneo, un gran aparato de vigilancia telefnica.

En el inicio de la Transicin Democrtica esta casa fue abandonada. Los agentes de los
servicios hicieron poltica de tierra arrasada. Sin embargo, no cubrieron totalmente sus
huellas. Los restos y las ruinas hablan. La restauracin de la casa ha permitido rehacer el
relato de la historia del lugar. La decisin fue dejar intacta una sala emblemtica, donde se
haban instalado los equipos de vigilancia.

Expongo a ustedes la necesidad de pensar en esta articulacin institucional que hace de este
lugar un espacio excepcional: en una misma edificacin se construye la articulacin entre un
Memorial, un Museo de Sitio y un Museo de Arte Contemporneo. Este es el desafo
conceptual, poltico e institucional de este museo. Por eso no es un museo de arte cualquiera.
La contiguidad de los otros dos espacios memorial y museo de sitio- lo convierten un lugar
de excepcin. Es aqu que se pone en escena una idea sobre la representacin de las
memorias del arte y de la accin colectiva de unos sujetos histricos que tuvieron que pagar
un costo material y simblico de gran envergadura.

La memoria del Museo Allende se trabaja a partir de la movilidad de su manejo. En la

necesidad de conectarse con el circuito del arte latinoamericano, el museo debe mover su
coleccin. No se trata solo de eso: sino de imaginar cmo las donaciones de obras en la
actualidad se conectan con la memoria del proceso poltico que encabez el presidente
Allende. Hay que poner la cuestin de la donacin en el centro de nuestra crtica. La nica
razn en la que se sostiene su viabilidad es la solidaridad poltica. Sin embargo, se debe
entender que la nocin de solidaridad poltica se ha transformado de modo radical entre los
aos setenta y el dos mil siete. Pero adems, resulta imperativo pensar en un modelo de
gestin que colabore en la formulacin de una poltica nacional de museos, que debe
completar sus objetivos democrtico-burgueses, para usar una frmula antigua. Los museos
son el cemento ideolgico de la construccin de las naciones.

En esa medida, nuestro museos reflejan las condiciones actuales de modernidades

discontinuas, si no incompletas y recompuestas, que toman a cargo su incompletud para
encubrir las fallas de su constitucin. Es decir, la existencia de nuestros museos plantea la
existencia de una situacin narrativa en la que conviven mltiples regmenes textuales. Es
necesario completar la historia clsica al mismo tiempo que se plantean nuevos desafos a los
museos, en el terreno de la ruptura de la nocin de exhibicin que le est aparejada como en
el de la produccin de archivos.

El segundo caso de museo anmalo que debo abordar en esta comunicacin corresponde al
Museo del Barro, instalado en Asuncin del Paraguay. Debo sealar que si el Museo Allende
fue el efecto de una prueba de solidaridad, en el marco de una lucha entre arte y medios de
comunicacin, el Museo del Barro es el efecto de un proyecto de auto-produccin artstica,
que nace con el propsito de cubrir una falla en la produccin institucional.

El Museo del Barro se inicia en 1972, en una poca cercana a la formacin del Museo Allende.
Sin embargo, en Paraguay se vive todava la dictadura de Stroessner. Pero lo que aqu resulta
fundamental para entender de qu modo se arm un proyecto de autoproduccin, en el seno
de una feroz dictadura, es vincular la iniciativa a las personas de Olga Blinder y Carlos
Colombino, artistas paraguayos. Nuevamente, son los artistas los que montan acciones
institucionales, a falta de institucin. Carlos Colombino ya haba enviado en los aos sesenta,
un lote de piezas de cermica popular al Museo de Amrica de Madrid, en pleno franquismo.
Desde esa misma poca, gente como Olga Blinder, Bartolomeo Melia, Gato Chase, Josefina Pla,
comienzan a recolectar piezas de algo que denominarn arte indgena, sobre todo dibujos.
Despus continan rescatando piezas de arte popular, principalmente cermicas y tejidos.

La actividad de este grupo de ciudadanos sirve de marco para que en 1972 pongan en pie la
Coleccin Circulante, que consisti en una muestra de grabados y pinturas que va a circular
por plazas, universidades y pequeos centros culturales por todo el pas. En 1978 esta
coleccin se ha acrecentado a tal punto que obliga a contar con un espacio de almacenaje
propio. Este ser el momento en que se comienza de manera relativamente sistemtica a
catalogar y conservar una coleccin en la que las fronteras entre arte indgena, arte popular y
arte contempornea, de manera conciente, jams fue establecida. En ese ao de 1978, la
Cmara Junior de Asuncin cede a prstamo un espacio para que esta coleccin adquiera un
estatuto de permanente. En 1979 se inaugura el Centro de Artes Visuales en los terrenos que
hoy ocupa el museo, cedido por Carlos Colombino. Era una zona anegable, de difcil acceso,
cercana a la ruta que conduce al aeropuerto de Asuncin. Las gestiones para un espacio ms
accesible no dieron ningn resultado. En 1980, Ysanne Gayet y Osvaldo Salerno, artista,
gestionan la ocupacin de una casa en el pueblo de San Lorenzo, que ser durante unos tres
aos la sede del Museo del Barro, quedando situada en la cercana de dos centros de
produccin de cermica popular: Ita y Tobati.

Por otra vertiente, Ticio Escobar, antroplogo y crtico de arte, vena desde fines de los
sesenta coleccionando y produciendo teora sobre arte indgena del Paraguay. Sealo desde
ya que la nocin arte indgena es incierta y su derrotero errante deambula por los dominios
de la antropologa, la etnografa, la esttica y la historia del arte. Para hacerlo operativo es
preciso emplearlo de manera hbrida. Es a partir de los aos ochenta que el trabajo de Ticio
escobar, se conecta con el Museo del Barro, que en una pequea estructura va a albergar un
Museo de Arte Indgena y un Museo de Arte Contemporneo. Es preciso sealar que es en
1993 que Ticio Escobar publica La belleza de los otros en la ediciones del Museo del Barro.
El museo, en este terreno, se revela como un aparato editorial que promueve la articulacin
de diversos saberes que atraviesan diversos gneros discursivos.

Tenemos el caso de un grupo activo de agentes artsticos, que montan una iniciativa que tarda
una dcada en instalarse y que funciona desde hace tres dcadas, siempre en condiciones de
inestabilidad financiera, buscando recursos internacionales y nacionales, pero manteniendo
una actividad de muestras y de interconexiones con el arte contemporneo, que lo han
convertido en un sitio ineludible no solo en el mapa del arte latinoamericano, sino en el
diagrama continental de experiencias de rescate de producciones artesanales en situacin de
riesgo, as como proyectos sociales vinculados a la Comisin de Solidaridad con los pueblos
indgenas.

En la Bienal de Valencia 2007 (Espaa), junto con Ticio Escobar formulamos una propuesta
curatorial denominada Complejo Museo del Barro / Obra institucional. Nuestro propsito
fue demostrar la existencia de una plataforma de resistencia tica, formal y poltica, en una
zona de prctica curatorial minoritaria.

Para responder a la pregunta por quienes son nuestros contemporneos, result evidente
tomar la Bienal de Valencia y ponerla en relacin con el efecto que la Bienal de Sao Paulo ya
haba provocado en las escenas contiguas. Y no cualquiera de sus versiones, sino, en
particular, la 27, que en su concepto habilitaba el pensamiento de las discontinuidades en las
formaciones artsticas.

Lo que un envo como El Complejo Museo del Barro trabaj fue nada ms que una
adaptabilidad expandida, de negociacin no traumatizante. Desde este punto de vista, la
resistencia artstica en los pases en que se combina de manera brutal periferia y centralidad,
estudia el modelo de produccin social de un industria cultural que opera sobre vastas zonas
de cultura popular. De este modo, la estrategia de formacin de este envo fue el
comportamiento ambiguo del arte popular y su fecundo carcter conflictivo, que corre el
riesgo de perder su coherencia y oscurecer su comprensin, llegando a configurar un mundo
residual y sin fronteras donde las producciones subjetivas del pueblo se mimetizan y se
protegen asumiendo formas hbridas que crecen ms all del control que pudieran ejercer las
instituciones de vigilancia cultural.

Desde esta perspectiva, la cuestin no radica en conservar o proteger, incluso integrar el arte
popular o el arte indgena, sino en convertirlos en plataforma de reposicin de sus existencias,
como factores indicativos de una produccin formal que pone en tela de juicio las propias
condiciones de produccin de los imaginaros locales.
El arte contemporneo en la escena paraguaya es un paradigma de bolsillo que permite
habilitar la desconfianza estructural que podemos proyectar, en el resto del sub-continente,
sobre las producciones institucionales de sociedades que viven las ficciones de su completud.

Frente a la amenaza espectral de la completud museal, de referencia europeonoramericano,

las experiencias de campo de la escena paraguaya permiten levantar y sostener experiencias
de sobrevivencia como hay pocas. Si hay algo que debe ser reivindicado, en este terreno, es
esta nocin de experiencia de campo. Es all donde nace la experiencia de los antroplogos,
que deben depender del poder de narracin de los informantes. Estos, en posesin desigual de
varias lenguas, relatan a los investigadores lo que stos desean escuchar, porque no saben
nada nuevo ms que lo que aquellos necesitan confirmar.

Lo que sostendr a continuacin ser el relato de una ceremonia indgena llamada debylyby,
consignado por Ticio Escobar en su libro La maldicin de Nemur. Es decir, sostendr mi
teora de la flexibilidad institucional sobre este relato indgena. Esta es una gran ceremonia en
la que se renueva las condiciones de los pactos sociales. Pero tambin tiene que ver con el
duelo. Es como si un mito de la selva paraguaya anticipara la teora que valida la aparicin del
museo como una institucin clave en la construccin republicana. Es decir, que en el debuliby
pacto social y duelo se anudan en una ceremonia de conjura extremadamente compleja, en
que los varones se visten con prendas de mujeres, para as engaarlas ocupando el lugar de
los dioses que ellos mismo asesinaron. Sin embargo cuando estas prendas y utensilios
domsticos ingresan al espacio del harra, la escena ceremonial, dejan de ser bolsos y esteras y
pasan a ser ostentosas piezas de una indumentaria ritual. Esto quiere decir que partes de esta
indumentaria se llenan de woso, esa extraa y potente energa que puede ser adversa o
propicia y que los arranca de su banal facticidad.

El guin referencial relata la escena de Ashnuwerta, la diosa del resplandor rojo, seora de los
anbsoro, cuyo nombre conviene en lo posible no pronunciar y que encarna la mediacin, el
desdoblamiento y la identificacin. Ashnuwerta introduce los cnones y los cdigos que rigen
la convivencia, los tabes, las formas del rito y las prohibiciones. Si con la restriccin surge el
deseo, con el deseo, el arte, la cultura. Aqu emerge el rol del personaje Nemur, que significa el
complemento y la contrapartida de Ashnuwerta. Si sta representa el papel benefactor de dar
la palabra e instaure la Ley, recalcando la mediacin, Nemur marca el momento del castigo
ante la norma violada; es el gran administrador del castigo, el portador de la tristeza, el
vigilante del tobich, que es el espacio ceremonial, el centro iniciatico donde se localiza la sede
del mito, la casa del verbo.

En la hiptesis que les he presentado es preciso pensar al museo como la casa del mito
contemporneo, como un lugar en que verbo e imagen se articulan para repensar las
condiciones de escritura de la historia. El museo, para nosotros, debiera ser como ese espacio
ceremonial establecido por el tobich.

Imagnense ustedes, que en la regin sudamericana del cono sur, estos dos casos de museos
anmalos perviven gracias a la voluntad de unas iniciativas de autoproduccin. Sin embargo,
en esto reside su gran fragilidad institucional. En sus condiciones de existencia, el Estado
participa de modo precario. Ms bien, como sucede a menudo, se ve obligado a participar en
iniciativas que lo superan. Y las instituciones que los sostienen, deben recurrir a la ayuda
extranjera para realizar las tareas mnimas que se han impuesto sus equipos de conduccin.
Esto reproduce condiciones de asistencia internacional que debe plantear modelos de
desarrollo que no signifique el traslado mecnica de experiencias de gestin museal pensadas
para instituciones del primer mundo. En todo proceso de transferencia y de cooperacin
existe una merma de traslado que afecta a instrumentos y espacios de recepcin, los que dan
lugar a nuevas formas de gestin y promocin de proyectos que involucran a significativos
sectores de ciudadanos. En este contexto, este tipo de museos pueden pasar a ser verdaderos
dinamizadores de una vida micropoltica que pone en el centro de su preocupacin, la
disolucin de las fronteras entre arte contemporneo y produccin social de subjetividad
anclada en estas formas de manufactura popular e indgena, cuya circulacin atraviesa directa
e indistintamente una gran cantidad de espacios simblicos.

No quisiera terminar esta presentacin sin hacer referencia a la intervencin de Matta-Clark

en el Museo de Bellas Artes de Santiago, en 1971. Esa accin es relativamente contempornea
de la formacin de las dinmicas sociales que condujeron a las formaciones del Museo del
Barro y del Museo Allende. Esa accin consisti en hacer de la excavacin un mtodo de
recuperacin de los restos de la historia. Al respecto, deseo mencionar que al ingresar a la
sede del Museo Allende se ha abierto un espacio para su Memorial. Se ingresa a visitar la
coleccin del museo a travs de esta zona, en la que se ha instalado un muro de vidrio opaco,
con orificios pequeos para alojar pequeos parlantes de radio, a travs de los cules se
escuchan las voces del pasado. Es la voz de Allende , en declaraciones, en discursos, junto a la
voz de gente diversa grabada en mltiples oficios, rescatada de registros realizados entre los
aos 1970 y 1973. La voz registrada es amplificada como un murmullo que sustituye los
cuerpos ausentados. Esto significa apelar a lo que Benjamn llama historia subterrnea de
los por ahora vencidos, que como sostiene Eduardo Gruner en El sitio de la mirada, no es
una apelacin a una memoria abstracta, sino a la construccin activa de la memoria
anticipada de un futuro de redencin.