Fragmentos Do Contemporâneo

fragmentos
do contemporneo
leituras
srgio vicente motta
susanna busato
(orgs.)
FRAGMENTOS DO
CONTEMPORNEO
SRGIO VICENTE MOTTA
SUSANNA BUSATO
(Orgs.)
FRAGMENTOS DO
CONTEMPORNEO
LEITURAS
2009 Editora UNESP
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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
F873
Fragmentos do contemporneo : leituras / Srgio Vicente Motta, Susanna
Busato (organizadores). - So Paulo : Cultura Acadmica, 2009.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-005-1
1. Literatura - Filosofia. 2. Literatura - Histria e crtica - Teoria, etc. 3. Poti-
ca. I. Motta, Srgio Vicente. II. Busato, Susanna.
09-6057. CDD: 801

CDU: 82.0
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de

Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
SUMRIO
Apresentao 7
1 Poesia em trnsito: rotas e endereos do labirinto do poema

contemporneo 13
Susanna Busato
2 Como beber desse Leite derramado 47

Srgio Vicente Motta
3 Dalton Trevisan e Valncio Xavier: repetio e montagem

como problematizao da autoria 81
Arnaldo Franco Junior
4 A escrita-corpo e o corpo da escrita em Llansol 105

Snia Helena de O. Raymundo Piteri
5 Memrias/vozes entrecruzadas no discurso ficcional de

Antonio Lobo Antunes 121
Maria Helosa Martins Dias
6 Vises do 11 de setembro em Don DeLillo 137

Gisle Manganelli Fernandes
7 O estilo do autor em Viva o povo brasileiro e do autotradutor
em An invincible memory 155
Diva Cardoso de Camargo
APRESENTAO
Fragmentos do contemporneo: leituras rene textos de profes-

sores do Programa de Ps-Graduao em Letras do Instituto de
Biocincias, Letras e Cincias Exatas (Ibilce), da Universidade
Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho (Unesp), campus de
So Jos do Rio Preto, que refletem uma parte da produo re-
cente das suas quatro linhas de pesquisa: Perspectivas Tericas
no Estudo da Literatura, Histria, Cultura e Literatura,
Imagem, Msica e Texto Literrio e Poticas da Identidade.
Tendo por alvo o estudo de autores e textos contemporneos,
na prosa ou na poesia, nacionais e internacionais, o objetivo do
livro apontar reflexes da produo literria em curso e modos
de leitura que procuram compreender a complexidade dos rotei-
ros que articulam essa grande manifestao. Diante dessa reali-
dade dispersa e dinmica, uma diversidade de olhares um
modo de fragment-la e fazer dos fragmentos peas indicativas
de sentidos possveis que arquitetam esse grande mosaico. Da
mesma maneira, a crtica tem que se aproximar desse desafio no
seu papel de tentar iluminar e organizar a profuso de fragmen-
tos. Para isso, ela precisa rever o seu prprio discurso e multipli-
car os olhares diante de um corpo to vasto e refratrio s
categorizaes analticas.
8 SRGIO VICENTE MOTTA E SUSANNA BUSATO (ORGS.)
Como um modo de resposta a essa realidade, propomos comear

a recortar o painel do contemporneo com alguns olhares para os
fragmentos que no momento nos instigam. O primeiro texto, Poe-
sia em trnsito: rotas e endereos do labirinto do poema contempo-
rneo, de Susanna Busato, busca refletir sobre a natureza da poesia
contempornea por meio do olhar que o sujeito agora adere ao espa-
o urbano. A partir dele constri a figura do intervalo como o espa-
o rompido por um dizer fraturado, que emerge na poesia como ima-
gem. O olhar, por meio desse movimento, encena um naufrgio, isto
, performatiza na semntica das imagens a figura do labirinto para
resgatar no plano formal a reflexo crtica, tornando-a linguagem.
assim que nessa busca pelas rotas e endereos do labirinto da poesia
contempornea, o artigo ir destacar o elemento do transitrio como
a imagem de um roteiro de busca, de uma viagem elptica, que ir
encontrar seu espao na sintaxe do verso, em que a fragmentao, a
hesitao, o uso da repetio ou, ainda, o processo imagtico de evi-
denciar na palavra o sentido do vazio ou do processo de desumani-
zao sero elementos que evidenciaro formalmente nessa poesia o
deslocamento do sujeito da sua condio heroica para a de engrena-
gem que movimenta a mquina do mundo e reflete sobre o estado
de submisso a ela.
O ensaio, Como beber desse Leite derramado, de Srgio Vicente
Motta, faz uma leitura do novo romance de Chico Buarque, pro-
curando demonstrar como a metfora do ttulo, o casamento do nar-
rador-protagonista, representante da elite brasileira, com uma des-
cendente negra, desencadeia a derrocada da famlia, cuja genealogia
retrata, com ironia e humor, um fundo histrico de nossa formao.
A partir desse quadro, com base em um mecanismo dialtico, o tex-
to reconstri uma estrutura social triangular, em que a sntese do
confronto entre a elite e as vtimas de seu poder gera a figura do ma-
landro e, ao mesmo tempo, em uma inverso irnica, a do malan-
dro enganado. Situando-se nessa terceira margem de uma estrutura
social desigual, o foco da anlise, seguindo as pistas do preconceito e
do cime, alm de considerar aspectos da narrao e linguagem, re-
encontra traos de personagens e obras de Machado de Assis.
FRAGMENTOS DO CONTEMPORNEO 9
Arnaldo Franco Junior, em Dalton Trevisan e Valncio Xavier:

repetio, montagem como problematizao da autoria, aborda as
relaes entre produo textual, intertextualidade e autoria. Sob as
formas da repetio ou da colagem, as obras desses autores tematizam
o efeito autor por meio de um questionamento do novo e da origi-
nalidade. Na contstica de Trevisan, refeita e condensada a cada nova
publicao de seus livros, a intertextualidade compreende a
autotextualidade, projetando, numa obra legvel como work in
progress presidida pela repetio como procedimento de reescrita,
um questionamento das ideias de autoria, originalidade, novo. J na
obra de Xavier, que articula texto e imagem grfica (fotografia, de-
senho, reproduo de fragmentos de jornais e de anncios etc.), a
colagem, a montagem e a citao produzem uma fantasmatizao
da autoria e, como na obra de Trevisan, questionam valores estti-
cos e ideolgicos modernos/modernistas.
O texto A escrita-corpo e o corpo da escrita em Llansol, de
Snia Helena de O. Raymundo Piteri, um convite de leitura obra
de Maria Gabriela Llansol, uma autora portuguesa ainda pouco co-
nhecida no Brasil e no exterior. Convite estimulado por uma escrita
em gestao, que se propaga em uma linguagem corporal que se con-
torce em frases fugidias de onde escorrem palavras que vibram ao
toque sensualizado da folha de papel. Escrita que grita em seus des-
dobramentos sonoros, nas imagens arrebatadoras, nas construes
inslitas, escrita, enfim, que acentua o funcionamento ertico da lin-
guagem, que caminha dentro de si prpria.
O ensaio de Maria Helosa Martins Dias, Memrias/vozes
entrecruzadas no discurso ficcional de Antonio Lobo Antunes, traz
o discurso literrio desse autor portugus contemporneo naquilo
que ele realiza como aguda conscincia a flagrar os reflexos entre o
discurso literrio e o universo cultural, especialmente o de uma so-
ciedade que deve ser redimensionada em suas bases estruturais. O
romance O manual dos inquisidores, de 1996, inscreve-se nesse pro-
psito, constituindo, juntamente com outros do autor, um ciclo de
narrativas que tm como alvo crtico as instncias de poder em Por-
tugal. A inusitada estratgia de composio da narrativa quanto s
vozes e imagens entretecidas em sua trama possibilita ao discurso

de Lobo Antunes uma singular forma de interveno. O propsito
do ensaio aqui mostrar como isso se realiza no romance citado, por
meio de um olhar analtico voltado ao primeiro captulo Segundo
relato (A magia dos objetos inanimados), o qual espelha a prpria
estrutura do romance em seu todo. Ao desmascarar com um estilo
cido e lcido as representaes autoritrias de seu pas, Lobo
Antunes contribui para a (re)escrita de uma histria que se despoja
dos mitos e figuras tutelares para assumir outra forma identitria.
Em seu texto Vises do 11 de Setembro em Don DeLillo,
Gisle Manganelli Fernandes analisa a obra Falling Man (2007), a
fim de apresentar as formas pelas quais o autor americano examina
algumas possveis causas para a tragdia ocorrida em 11 de setem-
bro de 2001 e investigar como a fico ps-moderna reavalia o pas-
sado, problematizando a existncia de uma nica verdade na abor-
dagem de um evento histrico. Em Falling Man, DeLillo mostra a
contnua oposio Ns/Eles existente nos Estados Unidos. De um
lado, h o capital e o trabalho; de outro, h um punhado de homens
dispostos a morrer. O romance permeado pela presena signifi-
cativa do Homem em Queda, personagem ligado s imagens
aterrorizantes das pessoas que, em desespero, jogaram-se das jane-
las do World Trade Center no dia dos ataques terroristas. O texto
contempla tambm uma discusso a respeito de como Don DeLillo
focaliza a catstrofe em termos polticos, sociais e religiosos.
Diva Cardoso de Camargo, em O estilo do autor em Viva o povo
brasileiro e do autotradutor em An invincible memory, apresenta
resultados de um estudo sobre o padro estilstico prprio, distinti-
vo e preferencial do autotradutor Joo Ubaldo Ribeiro em An
invincible memory com relao ao seu estilo como autor em Viva o
povo brasileiro. A autora contempla a noo de estilo defendida por
Baker, e tambm analisa tendncias observadas na autotraduo,
referentes a traos identificados como caractersticas de normaliza-
o, os quais revelam opes utilizadas por Ubaldo Ribeiro para re-
produzir todo um contexto cultural que lhe familiar, para um con-
texto considerado mais distante, buscando, na medida do possvel,
divulgar sua cultura e, no caso, sua obra. O texto tambm traz ele-
mentos para uma reflexo acerca da pertinncia de investigaes do
estilo individual do tradutor literrio, realizadas sob a ptica do tra-
dutor em vez da verificao de o estilo do autor ter sido adequada-
mente ou no transposto na traduo.
Srgio Vicente Motta

Susanna Busato
Organizadores
1
POESIA EM TRNSITO: ROTAS E
ENDEREOS DO LABIRINTO DO
POEMA CONTEMPORNEO
Susanna Busato*
A crtica no uma homenagem verdade do

passado ou verdade do outro, ela
a construo do inteligvel de nosso tempo.
(Roland Barthes)
Pensar a literatura hoje pensar uma viagem: um roteiro de sig-

nos que tecem suas tramas por fios de matrias vrias, e cujas textu-
ras revelam espaos e tempos que se bifurcam, se recusam e retor-
nam num movimento cuja figura paradigmtica a da elipse.
A viagem a que me reporto implica a presena da leitura que, de
sempre, uma experincia de retorno, de rastreamento. Ler reler,
como nos faz lembrar Joo Alexandre Barbosa (1990), uma vez que
na confluncia do exerccio da leitura comparecem outras obras/sig-
nos cuja presena inaugura para o leitor uma experincia nica. Um
dos trajetos possveis da leitura seria rastrear significados num exer-
ccio que situaria o olhar naquilo que no literatura na leitura da
literatura. No essa prtica ingnua da leitura que nos interessa no
roteiro da viagem. Uma outra rota possvel de perseguir estaria apon-
tando para aquilo que se chama de literatura na leitura da literatura,
ou seja, ler
* Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Fi-

lho (Unesp), onde tambm professora-assistente-doutora da rea de Litera-
tura Brasileira (disciplinas de Poesia Brasileira, Cultura Brasileira, Literatura
Infantil e Literatura Infanto-Juvenil).
o trabalho com os significantes responsveis pela criao daquela mul-

tiplicidade de significados que tecem a tenso que envolve e desafia o
leitor. Por isso, aquilo que mais do que literatura na leitura da obra
literria est sempre referido a uma organizao especfica de signifi-
cantes, de tal maneira que os significantes extrados da leitura (psicol-
gicos, histricos, sociais, etc.) so definidos por aquela organizao. (Bar-
bosa, 1990, p.15)
No processo de leitura a que estamos fadados a naufragar, pen-

sar a elipse (pura abstrao geomtrica para querer dar conta de algo
que est para aqum ou alm de qualquer geometria) como a figura
que performatiza o movimento do signo potico pensar o sujeito
da poesia, ou a poesia como o sujeito de um dizer, como aquele que
viveria a experincia do deslocamento, do descentramento. A de
habitar um espao e um tempo situados no intervalo das duas faces
do signo: o significante e o significado. A figura da elipse elide e
exibe no seu movimento o sinal de menos que subtrai no traado da
palavra o referente, para tra-lo com outro, revelando o jogo em que
est inserida toda escritura que se deseja habitar pelo outro.
O intervalo (ou ainda, a hesitao, como diria Valry, entre o
som e o sentido) como o espao rompido por um movimento
antieuclidiano de um dizer fraturado, emerge na poesia de hoje como
imagem. O deslocamento do olhar encena um naufrgio em pleno
verso para resgatar, na criao, a reflexo crtica, tornando-a lingua-
gem. Nessa trilha, o elemento temporal assume um valor pela rela-
o que essa poesia constri a partir de uma ideia de tempo calcada
pela medida do transitrio, que se concretiza na sintaxe do verso frag-
mentado, no uso da repetio ou ainda no processo imagtico de evi-
denciar na palavra o sentido do vazio ou do processo de desumani-
zao, que tem deslocado o homem da sua condio heroica para a
de engrenagem que movimenta a mquina do mundo e se submete a
ela. Condio do homem contemporneo, cuja imagem fragmenta-
da analogicamente representada pela fratura do verso, pela acele-
rao e montagem dos cortes sintticos e semnticos, pelas bifurca-
es sinestsicas de uma voz onrica que desmancha no ar a estrutura
das palavras. O sentido do quase, do nada, do vazio, da repe-

tio como recurso retrico e da sintaxe fragmentada do verso reve-
lam-se, portanto, como medidas do transitrio, ao qual o sujeito adere
para no se perder na fugacidade e no acaso a que a poesia corre o
risco de naufragar.
Na poesia de hoje, marca-se a busca pela recusa mera referen-
cialidade que o cotidiano sempre ameaa exercer sobre a linguagem
potica, j atravessada e ressentida pelo ps-tudo dos tempos
atuais, tempos ps-utpicos, desprovidos do princpio-esperan-
a das vanguardas, como assinala Haroldo de Campos (1984a, b),
tempo em que, parece, tudo j est dito e no h nada a inventar.
Investida dos alcances crticos e procedimentais que a tradio do
modernismo alimentou ao longo do sculo XX, a poesia do presente
j se sabe, e a busca pelo novo, pela novidade, no parece ser a tnica
de sua linguagem. Registrar sua condio marcada pela ideia do tran-
sitrio revela-se no mote que a anima e que a faz inaugurar uma ideia
de tempo que urge condensar, no intervalo do pensamento ensimes-
mado ou na fratura de uma sintaxe, a imagem de uma rasura, essa,
sim, a experincia da diferena.
A linguagem potica, assim, assume na poesia que hoje ainda
respira, na forma e na semntica das imagens, a inrcia de um tem-
po e de um sujeito que, para ter voz novamente, necessita projetar-
se no trnsito das coisas, na repetio dos gestos, nos objetos que
circundam o seu cotidiano, nas esquinas do labirinto da cidade que
ele mesmo projetou e do qual no consegue safar-se.
Minha leitura da poesia dos tempos do agora procura inserir-se
na tenso entre as duas faces do signo, viver a fratura do poema e
procurar aquilo que incomoda pela sua presena insistente. Esse ele-
mento a que me refiro o dado de suspenso conseguido pela lin-
guagem e a partir do qual se reconhece a obra de arte, de que fala
Valry:
Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idia que

ela suscita em ns, nenhum ato que ela nos sugere pode esgot-la ou
conclu-la. Respire-se vontade uma flor agradvel ao olfato; jamais se
chegar a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no

h lembrana, pensamento ou ao que possa anular-lhe o efeito ou li-
bertar-nos inteiramente do seu poder. (apud Benjamin, 1983, p.52)
O exerccio potico da poesia do presente (ou melhor: a que tem

sido produzida a partir de 1980 at hoje, no mbito do recorte que
me atrevo a fazer aqui) tem a conscincia de que seu espao se situa
numa rede plural de possibilidades de escrituras e suportes. Seus
procedimentos resgatam o gesto inventivo e revolucionrio que ca-
racterizou nosso ltimo movimento de vanguarda o movimento
da Poesia Concreta em meio utopia ps-industrial, promulgadora
da (r)evoluo das formas nas artes plsticas e na arquitetura, por
um pensamento calcado na teoria da informao e na tecnologia ci-
berntica. Procede, portanto, a poesia do presente a um mecanismo
de reciclagem no sentido de reflexo crtica dos modos de re-
presentao de si mesma, cujos procedimentos vm desde o moder-
nismo brasileiro at nossos dias, podendo esses ecoar um ismo
pstumo, como o vocbulo ps-modernismo poderia sugerir e que
justapomos aos termos ps-moderno e ps-modernidade. Preo-
cupaes da crtica, que tenta dar contorno a algo que submerge a
qualquer tentativa de desenho mapeador das vontades e dos dize-
res. Um prefixo que no define pela sugesto temporal que nomeia
e que tambm no nega o passado, apenas o ultrapassa na semntica
do termo, sem dizer exatamente como o faz.
A tradio da qual a poesia de hoje retira os traos no feita de
um texto nico, inaugural, mas de um feixe de textos multicromti-
cos, cujas nuanas projetaram no espao da criao potica seus
avatares. Assim, h precipitao de discursos e prticas que rei-
nauguram o vazio a que torna a poesia, pois a conscincia que a
anima sabe que no h mais utopia nestes tempos ps-utpicos, como
assinala Haroldo de Campos (1984b) ao definir assim o momento
que se segue ao princpio-esperana que animou o esprito da van-
guarda do movimento da Poesia Concreta at os ltimos anos da
dcada de 1960. A poesia do presente, segundo Haroldo de Cam-
pos, uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja ps-moder-
na ou anti-moderna, mas porque ps-utpica (ibidem, p.5). Se-

gue o poeta em seu raciocnio, afirmando que ao projeto totalizador
da vanguarda [...] sucede a pluralizao das poticas possveis. Ao
princpio-esperana, voltado para o futuro, sucede o princpio-rea-
lidade, fundamentalmente ancorado no presente (ibidem). Acres-
centar a isso a declarao de Octavio Paz (apud Campos, 1984b,
p.5), que em Os filhos do barro dir: a poesia de hoje uma poesia
do agora. E nestes tempos ps-utpicos, portanto, o presente,
segundo ainda Haroldo de Campos, no conhece seno snteses
provisrias e o nico resduo utpico que nele pode e deve permane-
cer a dimenso crtica e dialgica que inere utopia (ibidem). Tal
dimenso estaria na operao tradutora como releitura do passado
e, sobretudo, na ao de recombinar criticamente a pluralidade dos
passados possveis, presentificando como diferena essa poesia no
poema ps-utpico (ibidem).
O momento presente torna o transitrio a fora centrpeta que
trai e atrai a poesia para a esfera do desafio de recusar o j feito...
Octavio Paz, em Os filhos do barro, quando se refere confluncia
dos sentidos do mundo em Baudelaire como o centro da analogia,
no centro da qual h um oco, diz ele: a pluralidade de textos im-
plica que no h um texto original. Por esse oco se precipitam e de-
saparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e o sentido da
linguagem. E acrescenta que Mallarm ser aquele que se atreve-
r a contemplar esse oco e converter essa contemplao do vazio na
matria de sua poesia. (apud Campos, 1984b, p.4).
A produo da poesia hoje diversa em sua forma e suporte. O
verso ainda se situa na base da construo potica, revisto evidente-
mente, talvez ainda vivendo a crise tardia (ou uma crise que no nun-
ca termina); a matria grfica da palavra ganha um espao na per-
cepo visual do signo, aproximando-se do cartaz, das montagens
tridimensionais digitalizadas na tela, do movimento diagramatizado
no vdeo, adquirindo outras formas de organizar-se no espao do
livro, lanando mo de dispositivos grficos que vo oferecendo ao
leitor mais do que palavras no papel, mas um dado de construo
plstica que adere ao signo e pertence leitura. Tambm os gneros
se multiplicam e do espao a vozes antes no representadas em si

mesmas, como as das literaturas homossexual, feminina, homoer-
tica e etnogrfica.
O recorte que pretendo aqui, no entanto, procura focalizar, no
movimento elptico do processo de reciclagem a que a poesia adere,
seu carter crtico e sua razo antropofgica que a inserem como in-
veno de si prpria no espao cosmopolita em que o homem hoje
situa sua crise.
O espao dessa poesia constitudo por uma trama feita de so-
bras, resduos formais e imagticos de procedimentos que a tradi-
o artstica construiu como parmetro da modernidade que ento
se exibia e evolua desde o sculo XIX, e que tinha a metrpole como
cone de modernidade e de progresso. Assiste-se nessa poca ao lia-
me entre a nostalgia de um ser natural (Rousseau) que animou a
conscincia romntica como um halo a nos ligar ideia de perfeio
divina contemplada na alegoria do den, como o espao ideal que
nos animava a crena na redeno espiritual, e a conscincia presen-
te da catstrofe a que se viu projetado o homem alijado aos poucos
de sua relao direta com a natureza e dependente de uma economia
de base capitalista crescente, que motivou a crena paradoxal da
mquina como o instrumento revelador das potencialidades huma-
nas como um ser superior, e do poeta como um dos heris de seu
tempo, predestinador dos novos ares. de Walt Withman (2000),
poeta romntico norte-americano, por exemplo, a sua exortao
locomotiva:
Type of the modern-emblem of motion and power-pulse of the

continent,/ For once come serve the Muse and merge in verse, even as here
I see thee,/ With storm and buffeting gusts of wind and falling snow,/ By
day thy warning ringing bell to sound its notes,/ By night thy silent signal
lamps to swing.
Ser com Baudelaire, em finais do sculo XIX, no entanto, que a

reflexo sobre a poesia trar a noo do choque como a experincia
do sujeito ante a metrpole e seu avatar: a multido. O soneto A
uma passante, de Baudelaire, exemplo revelador desse olhar apai-

xonado do sujeito pela metrpole, que se v arrebatado pela beleza
da passagem breve de uma mulher em meio ao frenesi e alarido da
multido. Seu enlevo ao descrev-la, paixo pela sua viso, promove
nele o choque, a experincia do deslocamento, que percebe na con-
fluncia dos encontros de pessoas, veculos e luzes o elemento de
beleza flagrado na personagem da passante que vem unir-se ao con-
ceito de Belo e complet-lo.
A rua em torno era um frentico alarido.

Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mo suntuosa
Erguendo e sacudindo a barra do vestido.
(Baudelaire, 1995, p.179)
A poesia nasce do resultado do choque que coloca o sujeito

Qual bizarro basbaque diante daquilo que formalmente se situa
num patamar de alteridade ante o prosaico do mundo, transcen-
dendo-o. Ainda, o sujeito est na posio do flneur, do observa-
dor apaixonado.
Pernas de esttua, era-lhe a imagem nobre e fina.

Qual bizarro basbaque, afoito eu lhe bebia
No olhar, cu lvido onde aflora a ventania,
A doura que envolve e o prazer que assassina.
(ibidem)
O xtase do citadino, afirma Benjamin (1983, p.38),
um amor no j primeira vista, e sim ltima. uma despedida

para sempre que, na poesia, coincide com o instante do enlevo. Desse
modo o soneto apresenta o esquema de um choc, ou melhor, de uma
catstrofe que atingiu juntamente com o sujeito tambm a natureza do
seu sentimento.
O sujeito do poema entrega-se sua viso e os tercetos finais as-

sinalam seu sentimento exasperado:
Que luz... e a noite aps! Efmera beldade

Cujos olhos me fazem nascer outra vez,
No mais hei de te ver seno na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!

Pois de ti j me fui, de mim tu j fugiste,
Tu que eu teria amado, tu que bem o viste!
(Baudelaire, 1995, p.179)
O tempo do olhar um tempo fugaz na cidade. Como deter-se

em meio ao caos, em meio ao movimento? Como retirar da massa
homognea de figuras o elemento de beleza que traria em si a dife-
rena ante o caos? Inserido na cidade, consciente do labirinto no qual
est preso, o sujeito parece inerte e seguidor dos sinais que no o
levam a lugar algum. Imagem brbara j percebida por Edgar Allan
Poe, no conto Um homem na multido. O sujeito, nessa narrati-
va, eivado pelo prazer que a multido lhe causa, a partir do lugar
confortvel em que seu olhar se situa do lado de c da janela, dras-
ticamente deslocado para um personagem estranho que emerge do
cenrio urbano, em que blocos homogneos de pessoas so ironica-
mente descritos pelo narrador. Por um impulso levado a seguir,
como uma sombra, o objeto de seu olhar no trajeto bizarro e labirn-
tico que o outro coreografa no espao tortuoso das ruas da cidade.
No h enlevo, no h admirao, mas um incmodo profundo por
parte do narrador, qual um pesadelo vivesse, embora acordar seria
deixar de experimentar o mistrio daquele que no consegue viver
fora do labirinto da cidade, o mistrio daquela criatura, puro cone
do transitrio, da automao e da inquietude, a que o narrador sub-
metido. Lado cruel que Edgar Allan Poe nos oferece para pensar-
mos a catstrofe do homem moderno.
Na poesia do presente, encontramos um poema que traz relida a
tradio do olhar do flneur, do observador apaixonado, no ins-
tante do flagrante em que, na multido, como um movimento ao

revs, surge aquela que ainda tem poder de iluminar o poema. Um
misto de musa encarnada e beldade citadina que num lance de da-
dos mobiliza os versos do poeta para sua trajetria inspiradora do
canto. Entretanto, a poesia que nasce desse poema no se constri a
partir de um sujeito tocado e deslocado do seu eixo. Seu olhar j
acostumado ao ritmo frentico da cidade, para existir como poesia,
necessita aderir ao objeto de seu olhar para transforma-se em lin-
guagem. A percepo que tem do objeto revela-se objetivada na tra-
dio que insiste no poema. A representao no poema Paulistana
de vero, de Frederico Barbosa (2000), publicada originalmente no
livro Contracorrente, outra.
Paulistana de vero
Frederico Barbosa
branca
segura a saia
surpreendente e mnima
como quem no
se sabe mostrar
no calor
desacostumada
insegura
atravessa a rua
revela-se quase
sem querer
beleza ZL
descolada
fingida pedra
desce da penha
retr querendo-se moderna
o vento
leva-lhe a quase
saia
e v-se a jia
surpresa lapidada
que desaparece na boca quente

do metr
Paulistana de vero traz na locuo de vero um sentido na

preposio de que explicita a condio na qual o sujeito da ex-
presso est submetido: a da transitoriedade. Sua existncia poss-
vel necessria no poema e revela-se como um jogo que procura
driblar o acaso. Aponta tambm a locuo um trao manifestamen-
te solar,1 o que reveste a personagem de estranheza: o vero paulis-
tano desacomoda o caracterstico frio da cidade, que a sua face mais
centrada. E ainda: como as temperaturas so temperadas nessa re-
gio onde se localiza a cidade de So Paulo, uma paulistana de vero
pode surpreender...
Metonimicamente a personagem adentra o poema. Sua presena
branca invade o primeiro verso para compor um olhar, o do ob-
servador, que se abisma em seu objeto j fadado a esvanecer-se na
sua passagem silenciosa e rpida. Para seguir-lhe os traos e os tra-
ados de suas passadas que se coreografam nos versos curtos, o su-
jeito sucumbe e se transforma na linguagem que vai dando corpo
imagem-vulto (branca) que lhe mobiliza o olhar. A beleza sensual
que surpreende no seu gesto ao segurar a saia como quem no/ se
sabe mostrar traz no corte dos versos o ritmo ondulatrio com que
o olhar do sujeito revela o que no se mostra. A sensualidade de seu
movimento coreografada pelas sibilantes da primeira estrofe (Se-
gura, Saia, Surpreendente, Se, Sabe, moStrar). o movi-
mento de sua passagem insegura que chama a ateno, pois se apre-
1 Haveria um eco do sema de desvairada com que Mrio de Andrade caracte-

rizou sua Paulicia?
senta descolada, puro resduo potico, beleza ZL, linguagem

deslocada que se autorreferencia (beLeZa) para graficamente
(ZL), de modo invertido, situar no plano visual da linguagem do
poema o resduo dessa poesia colhida s pressas na personagem
que atravessa a rua e a dico do poema.
Lembramo-nos aqui do poema A uma passante, de Baudelai-
re, que traz na preposio a do ttulo o carter de uma dedicatria,
elegendo a personagem flagrada entre a multido ruidosa como a
beleza particular que modifica e d plenitude ao trao de beleza da
prpria poesia.
A passante de Baudelaire no mais bela que essa paulistana; no
entanto, aquela emoldurada no poema como um quadro esttico,
cuja descrio o sujeito procura retesar nos versos, mais ainda nos
efeitos que causam nele a viso. A paulistana, ao contrrio, est em
pleno movimento na cidade vertical desse poema. Os versos curtos
divididos em cinco estrofes irregulares mimetizam a passagem ver-
tiginosa dessa passante, que vai adquirindo ao longo dos versos uma
presena abstrata, quase mtica. Seu ser inseguro no primeiro en-
quadramento vai se constituindo em linguagem ao se movimentar
por entre os versos j desacostumada/ insegura para atravessar a
rua (ou o poema) e revelar-se quase/ sem querer. Percebe-se o
jogo de luz e sombra com que a personagem da poesia, sujeito do
poema agora, performatiza sua presena como um quase, como
fingida pedra, como um querer ser a tradio e se achando mo-
derna (retr querendo-se moderna), condio de uma poesia do
presente que oscila como essa paulistana desacostumada ao vero
da cidade. Uma poesia que revela quase sem querer sua jia/ sur-
presa lapidada para, em seguida, cumprir o seu destino j prescrito
no incio do poema: sua presena fugaz esvai-se pela boca quente/
do metr. Mais uma vez, a poesia volta para o plano mtico de onde
surgiu no incio do poema: branca a luz de onde surge em pleno
vero; e a imagem da boca quente/ do metr evoca o retorno para
o subterrneo, numa leitura tentadora nesse momento do poema que
me leva a rever, translido e transrrelido, o mito de Orfeu e Eurdice,
cuja descida para os infernos, e seu retorno dramtico s profunde-
zas pelos olhos apaixonados de Orfeu, que no resiste olhar para trs
para rev-la, est na memria da musa paulistana que o poeta aqui
v desaparecer na boca quente do metr...
Paulistana de vero revela-se uma alegoria da prpria poesia
cuja conscincia crtica sabe de seu presente de rasuras, de recusas e
de retornos, e sabe que a conscincia crtica da sua agonia semeia o
espao potico. O momento ps-utpico (de que fala Haroldo de
Campos) deve ser traduzido no como um momento sem utopia,
mas como um momento em que o tempo um elemento necessrio
para que a crtica e a reflexo se revelem na palavra potica, de modo
a extrair dela seu poder de inveno, fazendo confluir num ponto
nodal da imagem o passado e o presente.
A beleza como um dado potico reciclada pelo poema Paulis-
tana de vero: ser beleza ZL se oferecer ao revs. Sua existncia
para o poeta mnima, pois transitria, fruto do seu meio, mas
surpreendente porque carrega ainda a jia lapidada que lhe d o
carter autntico, embora se revista do ser fingida: est onde no se
espera encontrar, um estar e um no estar entre a gente, um ser
querendo no ser... No haveria aqui nessa coreografia do olhar algo
que Cames j cantara em seus sonetos? O prprio olhar do sujeito
que segue seu objeto do olhar adere a ele e faz da sua percepo a
linguagem que traduz o seu objeto. O pensamento aqui pode ser la-
birntico, mas no se perde nesse momento da reflexo que fao, pois
adere ao resduo da tradio que no tarda ao poema que busca a
poesia nas suas valas. No no tema, mas na forma, na ideia da forma
com que o sujeito se agrega ao objeto que persegue seu olhar. Um
olhar que j no pode porque ele mesmo o objeto. No se refere ao
gesto contemplativo esse exerccio, mas a uma projeo do sujeito
no objeto do seu olhar. Voltemos a Cames (1980)!
Transforma-se o amador na cousa amada,

Por virtude do muito imaginar;
No tenho, logo, mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minha alma transformada,

Que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma est ligada.
Mas esta linda e pura semidia,

Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim com a alma minha se conforma,
Est no pensamento como idia;

E o vivo e puro amor de que sou feito,
Como a matria simples, busca a forma.
a matria simples da poesia que vem ao alcance do poeta con-

temporneo buscar uma forma de existncia ainda nestes tempos
sem utopia, mas prenhes de poesia.
No exerccio da traduo, ou seja, da leitura crtica, alegada por
Haroldo de Campos como o princpio norteador para buscar na lite-
ratura aquilo que lhe pertence, para semear com resduos a poesia
do agora, que percebo a inveno como a ponta de lana de uma
poesia compromissada com nosso tempo e da qual Paulistana de
vero, de Frederico Barbosa, matria exemplar.
Ao procurarmos as rotas do percurso inventivo que a poesia de
hoje ainda busca perseguir encontramos na tradio alguns repre-
sentantes que determinaram caminhos. Oswald de Andrade, no per-
curso inventivo do projeto modernista, foi o poeta ponta de lana,
responsvel pelo gesto radical com que levou adiante as ideias de re-
viso dos modos de dizer e representar a cultura brasileira: assiste-se
nele ao processo que no cessar ao longo do sculo XX, de autono-
mia e inveno de formas. O poema amor/humor, por exemplo,
protagoniza um olhar desse perodo ao propor a relativizao dos
contrrios, promovendo a ideia de conciso e simultaneidade, que,
em outras palavras, traz a noo perturbadora do tempo e do espao
no mais retilneos e uniformes (o jornal j o dissera no sculo ante-
rior e Mallarm o compreendera perfeita e prospectivamente em seu
Un coup de ds), mas espacializantes das formas, ou seja,
articuladores da confluncia dos elementos que o compem a partir

da existncia deles nesse meio e numa certa relao. A essa ideia est
associada a noo ideogramtica da composio do signo artstico
que redimensiona a noo de verso nas suas dimenses espaciais e
temporais, promovendo as analogias e as homologias possveis no
contato da poesia com outros cdigos e sistemas. O processo
relativizador das formas produtivas da linguagem potica, promo-
vido nas primeiras dcadas do sculo XX, com o advento das artes
de vanguarda (futurismo, construtivismo russo, cubismo, dadasmo,
surrealismo), fomentar entre elas a confluncia e o dilogo necess-
rios para que se possa pensar a arte na sua natureza sgnica.
A arte do sculo XX nas suas primeiras dcadas empreendeu a
construo, portanto, de um raciocnio crtico sobre si mesma. Esse
raciocnio crtico trouxe a ideia de realizao em termos da contra-
dio e da superao (Barbosa, 1974, p.97). Esse processo esten-
deu-se ao longo das dcadas com momentos de recuo e de projeo
utpica, como veio a ocorrer nos anos 1950 e 1960 com o movimen-
to da Poesia Concreta, cujo iderio vanguardista assinalou a presen-
a da tradio potica que teve em Baudelaire e Mallarm as linhas
de fora do movimento, entrelaadas s geomtrica e matematica-
mente tecidas por Oswald e Joo Cabral.
O roteiro breve citado nos remete ao mecanismo que promove
na poesia de hoje o movimento de confluncia de formas e dizeres
trazidos da tradio do modernismo, e que tem na figura do sujeito,
como um bricoleur, um operador sgnico dos cacos com que trans-
forma seus objetos, como Cermica, de Carlos Drummond de
Andrade (1983, p.201):
Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xcara.

Sem uso,
ela nos espia do aparador.
Resgata tambm dessa tradio o gesto do engenheiro da com-

posio, daquele que constri sua psicologia e pensa em voz alta a
poesia na sua natureza paradoxal:
Poesia, te escrevia:
flor! conhecendo
que s fezes. Fezes
como qualquer,
gerando cogumelos
(raros, frgeis cogu-
melos) no mido
calor de nossa boca.
(Melo Neto, 2008)
Da poesia concreta, a poesia do agora residualmente depositar

em seu espao as possibilidades de existncia grfica e visual da pa-
lavra, revendo no verso o alcance escritural da percepo do sujeito
ante um mundo em desconstruo permanente. No h versos a ras-
gar; h versos a rasurar com as palavras que o poeta colhe na cidade
e na presena transitria dos seres e das coisas. Alimenta-se o poeta
hoje do alcance crtico do princpio-esperana que animava o
movimento da Poesia Concreta que desferiu um golpe nos modos
de perceber a poesia ao fazer confluir para a leitura o ritmo
verbivocovisual com que o habitante da metrpole absorvia suas
mensagens. Mas sua percepo no traz mais o enlevo e o distancia-
mento construtivo de um sujeito que v esse mundo de fora da tela.
O professor e ensasta Kenneth David Jackson, numa leitura in-
teressante sobre o poema Cidade, de Augusto de Campos, traz a
imagem do trompe-loeil como analogia natureza do olhar que fir-
ma a base de sua potica construtiva (concretista). Jackson (2004,
p.12) afirma que o poeta Augusto de Campos, ao formular uma
potica base da construtividade do olhar, na tradio do trompe-
loeil, procura encontrar uma nova conscincia da linguagem ao
capturar uma dimenso viva, inteira e material da palavra em si.
Essa forma de ilusionismo intensificaria as mltiplas dimenses e
os vrios significados do real (ibidem). Esse olhar trata da combi-
nao do espao como elemento principal da composio potica,
no primeiro plano, com outra leitura simultnea e ideogramtica,
atravs das funes-relaes grfico-fonticas da linguagem em si,

na sua materialidade mltipla. O objeto seria visto sucessiva e si-
multaneamente como signo, voz, matria, espao e forma. O trompe-
loeil produziria uma tenso entre os olhares que, fixos no objeto,
oscilam na escolha entre significado e matria, ou entre movimento
e durao, criando um circuito reversvel na expresso de Haroldo
de Campos, completa o professor (ibidem, p.12).
O poema Cidade, de Augusto de Campos, traz na sua repre-
sentao visual um olhar em crise. No af de devorar as mensagens
que transitam no ambiente urbano o sujeito as representa nos frag-
mentos com que as percebe.
Atrocaducapacaustiduplielastifeliferofugahistoriloqualubrimendi
multipliorganiperiodiplastipublirapareciprorustisagasimplitena
veloveravivaunivoracidade
city
cit
A linha contnua com que o poema escrito ilude o olhar que

procura, ao seguir o trajeto, reconhecer as imagens. Impedido pelas
fraturas das palavras, o leitor segue adiante e projetado na palavra
cidade que o devora e o remete novamente ao incio, cujos frag-
mentos ecoam a prpria cidade na abstrao com que percebida
pelo olhar do poema: um poema fraturado que mimetiza a cidade na
sua alma de cimento e p: construtora de gestos, olhares e ritmos
pulverizados em signos em trnsito, engolidos na velocidade e na
voracidade com o que o passante os percebe na sua trajetria aturdi-
da pela atroz multiplicidade com que se v habitante do cosmos. O
efeito trompe-loeil no poema ilude o olhar que no consegue reco-
nhecer as palavras no corte longitudinal ou prismtico com que a
realidade projetada na luz da cidade, se considerarmos esse sig-
no na sua concreta presena com que o poema termina, como o foco
sinalizador dos efeitos provocados no olhar do observador. O sujei-
to do poema apenas registra o traado com que seu olhar persegue a
metrpole, mas sua conscincia do trajeto d a ele o distanciamento
necessrio para obter controle do processo e do efeito, uma vez que a

projeo dos termos cidade, city, cit no somente amplia a
dimenso da construo lingustica do poema (um poema j pensa-
do em vrias lnguas na sua in-traduo), como tambm repre-
sentam sua viso posterior ao acontecimento cidade como habi-
tante dela. No se procura no poema empreender uma subjetividade
calcada nos objetos, mas uma subjetividade que tem sua voz a partir
de um mecanismo construtor de uma arquitetura engenhosamente
construda que a v de fora.
Se tomarmos emprestada a imagem do trompe-loeil, por meio de
seu olhar tensivo projetaremos o alcance de seu efeito2 na constru-
o imagtica a que se prope uma dada poesia do presente que reti-
ra dos efeitos que o ambiente urbano exerce no sujeito a sua matria
potica: a prpria poesia.
No mais sujeito da poesia, porm sujeito poesia, o eu potico
aproxima de sua dico a do objeto no qual se projeta ao transitar
por suas esquinas e avenidas. Sua linguagem ao rs das coisas traz
a marca da tenso dos olhares que se encontram num espao
centrpeto: o dos signos do poema. Olhares que habitam o ambiente
e neles se observam no movimento e nas luzes, na arquitetura e seus
vos. A cidade, projeo e criao humanas, um universo de sig-
nos que j encantaram o homem, j o deslocaram de seu eixo e o
fizeram um observador apaixonado de suas ruas, prdios e aveni-
das, cartazes e luminosos, faris e luzes em movimento. Ainda a ci-
dade um reservatrio de eletricidade, provocando o sujeito que
a atravessa a caminhar sob seu ritmo, e essa provocao termina por
submeter suas passadas a um automatismo que gera um entorpeci-
mento e inrcia, tal qual a que se experimenta ao se tentar cruzar
suas esquinas com a formalidade dos faris determinando o tempo e
a trajetria num ritmo intermitente. A nica forma de romper com
o automatismo das formas mecnicas, com a repetio dos gestos,
2 Ou seja: produo de uma tenso entre os olhares que, fixos no objeto, osci-
lam na escolha de leitura entre significado e matria, ou entre movimento e
durao, como assinala Jackson. (2004, p.12).
olhar de frente os signos que alucinam e extrair deles a poesia neces-

sria como antdoto para esses novos tempos ps-utpicos. E, as-
sim, pensar o processo de reciclagem da poesia do presente como
reelaboradora dos modos e temas no vis da linguagem potica, j
conhecedora dos alcances crticos e construtivos (e destrutivos) do
passado, no qual a presena do sujeito como voz no poema busca
uma dico autntica.
A trajetria pela elipse, figura da oscilao e da ambiguidade a
que se v inserida a dico do sujeito na poesia do presente, traz no
poema Espelho, de Heitor Ferraz (2002), publicado no livro Coi-
sas imediatas, a nomeao de uma aderncia s coisas que no pres-
cinde da existncia ainda que rasurada de um desejo de utopia, pois
ainda afirma que, apesar de conhecer o itinerrio de todas as ma-
nhs, sabe que ainda no est representado no espao da escritura
que prescreve a reflexo, pois ela apenas alude a Um itinerrio que
o tempo no aborda/por este canto/esta margem de calada. Sua
utopia, circunscrita a um espao parenttico ao final do poema, que
est ao nvel do quase, pois se insurge no lado oculto da elipse do
poema, repete a existncia do acaso como o vazio que, com sua fora
centrpeta, pode ou no conter as possibilidades futuras de constru-
o de novos itinerrios para a poesia.
Espelho
Heitor Ferraz
Antes de sair
Conheo o itinerrio que a cada manh repito
que todas as manhs refao
Um itinerrio que o tempo no aborda
por este canto
esta margem de calada
Repito fraturas de cimento
domesticadas pelo sapato
Conheo o itinerrio
o rosto por dentro do armrio
(apenas uma nova mancha

revela que outras rvores
nasceram no calamento
entregues ao acaso)
Se pensarmos esse momento como o de um ps-modernismo,

estaremos diante de uma certeza: no h mais modernismo, no h
mais a voz que animava o modernismo brasileiro nas suas fases
heroicas e ps-heroicas, e tambm no h mais a voz da poesia con-
creta diagramatizando em cifras as palavras.
E h todas elas, contudo. Esse estado torna o momento presente
um espao de tenso em que a tradio se pressente pelos poros da
poesia que se projeta em feixes poas poemas, como prismatica-
mente os versos de Esquinas das ruas molhadas, do poeta
Frederico Barbosa (1990), presente no livro Rarefato, projetam no
intervalo da ao dos olhos fechando na gua iluminada, espao
em que a memria da poesia se refrata pela luz da cidade.
Esquinas das ruas molhadas
Frederico Barbosa
Do farol,
o vermelho se irradia
sol.
Os olhos fechando na gua iluminada

feixes poas poemas. Quase
nada.
O ttulo do poema sugere na imagem das esquinas molhadas o

espao das convergncias possveis e diludas, fugazes, somente tan-
gveis no corpo da linguagem do poema. H movimentos de abertu-
ra e de fechamento nas estrofes que vo configurando esses espaos
de densidade imagtica, a emergir do prosaico da cidade, referncia
que farol, ruas, esquinas e poas sugerem.
A dico do poema emerge num tom objetivador de uma percep-

o particular que assiste emergncia da imagem potica das linhas/
feixes que encontram nos centros irradiadores de luz e refrao fa-
rol/luz/cor vermelha/sol gua iluminada/poas fragmentos que
transitam na ptica das palavras e lanam os dados da poesia.
O que a leitura do poema nos guia num primeiro momento reve-
la, na primeira estrofe, dois signos que operam um movimento de
transformao. Os signos farol e sol, situados numa coluna ver-
tical esquerda, aproximam-se pela associao sonora de natureza
eufrica das slabas em -ol. A analogia se completa pela imagem
do segundo verso que os sobrepe, trazendo na fora cromtica do
vermelho a irradiao de luz que obnubila o olhar e transforma o
dado artificial e prosaico presente no signo farol (imagem denota-
tiva) em um dado natural e potico, sugerido pelo signo sol (ima-
gem conotativa). O signo vermelho traz na ao protagonizadora
a memria de sua natureza lingustica e etimolgica: a imagem do
verme, personagem potica da corroso e da transformao, per-
sonagem que habita a tradio da literatura como signo.3 Como su-
jeito da primeira estrofe, o signo cromtico situa-se tambm num
espao intervalar: emerge do signo da cidade como smbolo para
projetar-se como cone na sua memria potica, como imagem dra-
mtica da emergncia da poesia que se irradia do signo artificial,
construdo pelo homem, situado no ambiente da cidade e do transi-
3 Em Augusto dos Anjos a personagem do verme encontrou seu lugar de eterni-

dade como o operrio das runas que vida em geral declara guerra; em Pedro
Kilkerry, assistimos protagonizao do dilogo ambguo, em O Verme e a
Estrela, no qual o verme se questiona sobre a luz de que privado e sobre sua
prpria natureza em relao estrela com quem se compara, promovendo um
movimento de sobreposio de imagens em que luz e escurido obnubilam as
certezas e nos situam no intervalo da poesia, cujas imagens percorrem o desejo;
e em Machado de Assis, a personagem do verme ter seu lugar de destaque nas
palavras do epitfio que inicia as Memrias pstumas de Brs Cubas, gesto que
desloca a narrativa do eixo da seriedade e a transporta para o eixo da subverso
com que a presena do signo verme irradia luz conscincia de um morto,
que, descompromissado com a vida agora, pode narrar a histria sem preocu-
par-se com a censura dos vivos.
trio, para expandir-se como sol, como projeo utpica, que

transporta o sujeito da percepo para um tempo e um espao
intervalares. H um processo de analogia que aproxima ambos os
signos pela ao cromtica do vermelho: uma espcie de metfora
desmontada na sua natureza retrica. O vermelho do farol expande-
se na figura de um sol, dando nascimento a ele. O que importa nesse
gesto imagtico a projeo potica iluminadora que nasce da cida-
de, ou melhor, de um signo totmico como o farol, regulador do trn-
sito, cerceador dos roteiros. Nada mais contraditrio encontrar nes-
se smbolo o lugar da possibilidade utpica da poesia, em meio ao
ambiente catico da cidade.
As esquinas molhadas do ttulo apontam para as convergnci-
as diludas em feixes poas poemas, imagem do transitrio e da
efemeridade que atrai a poesia para o silncio do espao intervalar
visualmente desenhado nesta segunda estrofe.
feixes poas poemas. Quase

nada.
Nesse espao de tempo, mimetizado pelo vazio espacial (siln-

cio, pausa, hesitao) o Quase/ nada reitera a tenso da presena/
ausncia da poesia no espao do transitrio que marca o lugar do
sujeito j deslocado do lugar privilegiado do observador distante, e
inserido agora no objeto de seu olhar, de sua percepo, e que se tor-
na na verdade o sujeito do poema: Do farol/ o vermelho se irradia/
sol. A cor vermelha emerge como signo, sugerindo o poder do in-
terdito, do proibido, do tempo obliterado, se pensarmos no verme-
lho como a cor que sinaliza a parada dos carros e pedestres nos cru-
zamentos. uma voz potica que nasce no poema a partir dos signos
a que o sujeito se amalgama e junto aos quais se aloja, sem autono-
mia, pois sua existncia neutralizada pela voz de uma poesia que
revela na sua estrutura a experincia do transitrio.
A insurgncia do signo cromtico como uma voz potica a ocu-
par o lugar no centro do poema j ocorrera no modernismo em Pen-
so familiar (1925), de Manuel Bandeira.
Os girassis
amarelo!
resistem.
A presena icnica da palavra oblitera o fluxo da leitura, tra-

zendo na fora do sintagma deslocado na estrofe amarelo! a
voz de um cdigo que brota de outro sistema, construindo com seu
espectro um trao expressionista no poema, que se projeta junto
ao sujeito lrico numa mudana de tom, cuja tonalidade se impri-
me como um grito de desconforto, como um acorde dissonante no
conforto do cotidiano bem comportado dos habitantes da Penso
familiar.
Ao irradiar-se como sol, o vermelho, que emerge do farol (totem
a que o sujeito est submetido como um acaso a cada esquina), assu-
me uma posio superior ao sujeito cujos olhos feridos nada podem,
seu olhar desvanece, pois o que brilha nesse instante o prprio sig-
no como luz refletida na gua, espao de diluio a que apenas res-
duos de imagens se projetam sem esperana de escritura. nesse
momento do poema que acontece o lance de dados: o que apenas
restam so feixes poas poemas, que submergem ante o acaso: na
gua iluminada no seio da qual os olhos se fecham, o sujeito sub-
merge ante a impossibilidade do verso, dilui-se sua presena, que se
projeta tambm como resduo no poema: Quase/ nada.
Esquina das ruas molhadas revela uma potica crtica que re-
tira das palavras sua fora imagtica e visual e pelo eixo da combina-
o constri uma linguagem residual que tem no verso sua presena
em feixes: Do farol/ o vermelho se irradia/ sol. A rtmica dos
versos na primeira estrofe procura na distribuio mtrica das sla-
bas (3/7/1) mimetizar o movimento do jogo de projees que apro-
xima o signo farol do signo sol, pela fora tnica dos ditongos
abertos terminados na consoante lateral de fora ascendente. O ver-
so intermedirio mais longo, com seus acentos nas 3 e 7 slabas,
compe a durao do processo que encontra no monosslabo tnico
sol, no terceiro verso, a imagem mtica do retorno a que a poesia
se volta: um primeiro plano se abre e se irradia como sinalizador (fa-
rol) das possibilidades de escritura que se diluem ao nascer, pois os

olhos se vo fechando na gua iluminada, na calmaria de um
dodecasslabo que sugere nesse momento uma outra transformao:
movimento de fechamento e de iluminao: semas que constroem
as oposies que tensionam o verso seguinte: feixes poas poemas.
Quase. O verso aqui tem seu ritmo suspenso num intervalo espa-
cialmente marcado, cujo silncio e cuja hesitao encontram em
Quase o trao de esperana de uma utopia subterrnea, que ilu-
mina a poesia no nada a que impelida no final do ltimo verso
do poema. Um nada que ecoa sozinho e se cala no oco a que retorna
a poesia, cujo vazio parece ser ainda a imagem a que a leitura da poe-
sia de nossos dias sempre se volta ao situar o transitrio como o em-
blema da palavra potica colhida s pressas/ entre o tdio maqui-
nal da marcha lenta em que se encontra o prprio homem fadado a
no encontrar a sada do labirinto no qual a cidade o transformou.
Nesse processo de pensamento temos ainda no verso Os olhos fe-
chando na gua iluminada o traado de um movimento ambguo e
de contraste que nos informa alguns dados que vo promovendo o
traado da poesia como tranado de relaes entre as duas faces do
signo. A imagem da gua iluminada configura-se num espao de
confluncia da luz emanada da imagem do signo sol, o que situa
esse espao como projeo diluda e cindida pelo carter simblico
da gua. A analogia entre farol e sol se expande em olhos e
o gesto de fechamento atrai para si a carga do interdito, do proibido
que o signo vermelho sugere no jogo de confluncias das esquinas
do poema. Fechar os olhos na gua iluminada sucumbir ao vazio
sobre o qual se projeta a luz/poesia que emana da cidade; tambm
aproximar-se (num movimento de cmera, o zoom in) do espao onde
ainda restam os feixes de luzes, os resduos de gua e poesia. Os olhos
se fecham, o sujeito se aproxima do vazio.
A imagem do labirinto, que vai se fazer representar como o tra-
ado do roteiro de leitura dessa viagem pela poesia do agora de nos-
so tempo, pode ser compreendida tambm no poema de Fbio
Weintraub (2002), chamado Novo endereo, publicado no livro
Novo endereo, como a marca da poesia do presente que se procura
nos eventos do cotidiano do homem. A dico jornalstica com que

o poema constri o olhar do sujeito parece inseri-lo nos objetos
desvestidos de qualquer emoo. Nesse novo endereo a poesia se
projeta por uma janela outra que enquadra a vida e dela resgata o
caos da multido, da cidade, no seio da qual o sujeito projeta o seu
olhar e nele constri sua dico.
Novo endereo
Fbio Weintraub
Outra janela enquadra a rua:

barulho de carros, pessoas
No armrio novo
Outra porta se fecha
Sobre a velha camisa
(virei o colarinho
E ele puiu novamente)
Sobre o sono leve
Outra lmpada se apaga
De outra maneira
Sai a gua para o copo
No pires com analgsico
H uma dor qualquer na novidade

Um cheiro ruim misturado
Ao de tinta nova
Sem dono vista
Um cachorro dorme na calada
A porta do elevador se abre
Para a senhora de mai e chapu panam
O zelador bebe durante o expediente
E na esquina contgua
O amolador de facas
Oferece seus prstimos
Toda quinta-feira
J perdi o fio:
O rude esmeril
Lambe-me o metal
Sem fagulhas ou grito
O procedimento da enumerao de objetos e aes traz na sua

construo elementos que apontam para o velho e o novo (no
armrio novo, sobre a velha camisa, tinta nova) para semas
negativos (outra porta se fecha, virei o colarinho/ e ele puiu no-
vamente, outra lmpada se apaga, H uma dor qualquer na
novidade, um cheiro ruim misturado) e para situaes de liber-
dade ou de expanso do sujeito (sem dono vista/ um cachorro
dorme na calada, A porta do elevador se abre/ para a senhora de
mai e chapu panam, O zelador bebe durante o expediente).
A enumerao segue para outras situaes, como a preencher o es-
pao do sujeito que parece evitar o encontro com o acaso, aquilo que
ainda no sabe o que . Ao final no consegue continuar, pois a pala-
vra perde seu fio (J perdi o fio:/ O rude esmeril/ Lambe-me o
metal/ Sem fagulhas ou grito//); a poesia est perdida na rotao
do cotidiano, no labirinto em que o prprio sujeito se dilui como
linguagem, pois ao observar as pessoas e aes ao seu redor no se
aparta delas. A ltima estrofe declara esse momento de perda, de
fechamento: no h agitao ou assombro, o sujeito sucumbe ao en-
contro com o nada a que se resume o novo endereo de sua poesia: o
labirinto de seu cotidiano. Como um trao que marca para o sujeito
do poema o no ter o que dizer, cada estrofe vai descrevendo, ar-
rolando cenas que aparentemente no se relacionam nem temporal
nem espacialmente entre si. Apenas no mbito do poema os espaos
das estrofes que se preenchem de imagens que revelam a necessi-
dade de obliterar o vazio de uma dico que vai, paradoxalmente,
construindo seu prprio vazio como linguagem.
Em oposio ao mundo claro, enquadrado e translcido, mundo
medido pelo olhar do engenheiro/poeta, mundo a que Joo Cabral
deu contorno arquitetnico sem obliterar suas contradies, nossa
poca no consegue oferecer-se sob a geometria dos esquadros.
Desfocada, deslocada, desiludida, no mais vive a experincia do

choque, pois este foi incorporado ao cotidiano, experincia do su-
jeito. No h a viso do apaixonado da vida universal que anima
Baudelaire, mas a viso consciente do desamparo, da inrcia, do t-
dio, da acelerao que imobiliza a conscincia, da repetio maqui-
nal dos passos, da vida como espetculo multimiditico. A conscin-
cia da runa de nosso tempo vai provocar no poeta de nosso presente
uma recusa inrcia. Traz-la para dentro do poema, transform-la
em signo a estratgia necessria para que essa poesia ainda ressurja
com um poder de inveno, com um poder de impacto.
A construo do espao catico do sujeito como um espao po-
tico de diluio tem sua arquitetura desenhada por Joo Cabral de
Melo Neto no incio dos anos 1940, ao publicar sua Pedra do sono. A
palavra potica nesse momento inaugura para a poesia um lugar
enviesado pela presena do sujeito que no mais vive a experincia
do choque como aquela inauguradora da dico da primeira fase
modernista, mas a dimenso perplexa do sujeito ante um espao que
comea a se desmontar. Elege o poeta em Composio um proce-
dimento de recorte e montagem de objetos tomados ao ambiente de
sua experincia que se sucedem sem lgica aparente, mas articula-
dos ante um olhar que marca sua presena construtiva, recortando
do ambiente elementos concretos e objetivando neles seu modo par-
ticular de sentir a realidade, que se lhe afigura catica.
Composio
Joo Cabral de Melo Neto
Frutas decapitadas, mapas,

aves que prendi sob o chapu,
no sei que vitrolas errantes,
a cidade que nasce e morre,
no teu olho a flor, trilhos
que me abandonam, jornais
que me chegam pela janela
repetem os gestos obscenos
que vejo fazerem as flores

me vigiando em noites apagadas
onde nuvens invariavelmente
chovem prantos que no digo.
A representao de si prprio constri, ante o olhar destrutivo e

onrico da linguagem do poema, um sujeito lrico que ainda se im-
pe diante da realidade, que ainda consegue contempl-la na cons-
truo/descrio de seus signos. Reduzidos a sua presena de obje-
to em si e justapostos pela sintaxe ordenadora dos enjambements que
do o movimento s imagens, e que se presentificam como correlatos
das emoes do sujeito ante a realidade, o poema explora a fragmen-
tao, a simultaneidade, o ilogicismo surrealista e a destruio for-
mal da sintaxe agregadora dos sentidos: elementos que j haviam
inaugurado o modernismo brasileiro e que se inserem como proce-
dimento na fase segunda do movimento (podemos nos remeter a
Mrio de Andrade, em Paulicia desvairada, ou aos poemas sin-
tticos de Oswald de Andrade, que recortam do espao urbano os
elementos concretos para conceb-los numa operao ready-made
como material potico: poesia situada na vida e fabricada com os
recortes desse espao, gesto de destruio e desfuncionalizao de
um dizer).
Na poesia do presente, neste momento ps-tudo, talvez nem
tudo esteja dito ainda, porque para a poesia h sempre um ponto
nodal que aponta a direo, como um farol, para uma nova relao
do sujeito para com a paisagem, para com o mundo que o rodeia e o
devora. Esse ponto, motivo que anima boa parte da poesia presente,
de uma poesia centrada na medida do transitrio como o tempo que
marca nossas relaes humanas, parece rever na sintaxe fragmenta-
da o flagrante de uma linguagem que se situa, sem mais mpetos
destrutivos, em meio ao caos dos fragmentos deixados pela tradi-
o, que necessitam agora do olhar do sujeito para formarem uma
nova atmosfera, uma nova xcara, feita com o material reciclado,
revisto, sob o crivo do olhar crtico do sujeito. Seu olhar j percebe
na paisagem os cacos de que ela feita e assim o sujeito rasura essa
paisagem sem contempl-la, mas num gesto de resgate de dentro

para fora, para retirar dela seu incmodo, o incmodo de uma gera-
o, o incmodo de uma poesia que ainda insiste como sinal de di-
ferena num tempo de indiferena metlica centrada na inrcia
dos movimentos impessoais.
O poema de Frederico Barbosa (1990), Av. Brasil, SP, presen-
te no livro Rarefato, a que nos referimos agora, informa muito mais
do que os referentes mais prximos do paradigma de que parte (se-
mforo, farol, carros, trnsito). Que mundo ao redor esse de cor-
pos impessoais cuja imobilidade densa fere o poema numa sin-
taxe mnima, como a mimetizar o movimento que no acontece?
Haveria aqui a presena de um pensamento crtico que aponta para
a sua prpria poca, exigindo dela uma voz mais autntica e menos
ensimesmada na subjetividade de um discurso potico no antenado
com sua gerao? Reivindica esse poema uma poesia contempor-
nea, ou cmplice e coautora de sua poca?4 Se a reivindicao nos
remete para a zona dos signos e no dos objetos sobre os quais dese-
jamos tecer nosso discurso, o caminho segue uma trilha que se im-
pe elptica, pois leva o sujeito a se inserir na linguagem das coisas,
pelos signos que as nomeiam, e no nas coisas, e por meio dos signos
nome-las. O jogo se d de dentro para fora: no mbito da forma,
dos materiais, do gesto diferenciador das formas e suas funes, que
a linguagem potica emerge com fora de abalo ssmico. Esse ges-
to o que ir dar forma ao poema Av. Brasil, SP, no qual o olhar
do sujeito projeta-se nos signos, amalgama-se a eles para situar-se
4 A lio de Drummond no parece fcil de seguir: penetrar surdamente no reino

das palavras e ouvir sua voz inaudita, conviver com sua presena incmoda
pela frescura e pela calma com que se mostram. O que a lio de Drummond
nos apresenta e cujos roteiros a poesia do presente procura perseguir justa-
mente esse contato mais visceral com a poca em que a voz do sujeito se insere
como ponta de lana de uma poesia que sabe que sua presena deve se alimen-
tar do trnsito de formas e saberes, cdigos e sistemas. O que fatalmente lhe d
o adjetivo de contempornea, ou seja, coautora e cmplice de nossa poca. Mas
este um assunto complexo, uma vez que a prpria noo de contemporneo
pode oferecer outras formas de representao, outras rotas de fuga...
na memria da poesia, cuja voz pode ento enunciar o verso que re-
faz, a partir de tantas palavras,
uma palavra total, nova, estrangeira lngua e como encantatria, en-

cerra este isolamento da fala: negando, com um soberano trao, o acaso
que resta nos termos, malgrado o artifcio de sua tmpera alternada en-
tre o sentido e a sonoridade, causando essa surpresa de nunca ter ouvido
tal fragmento ordinrio de elocuo, ao mesmo tempo que a reminis-
cncia do objeto nomeado banha-se em nova atmosfera. (Mallarm,
2008, p.160)5
Essa memria da poesia que se faz ouvir no poema surge em pri-

meiro plano emoldurando-o: flor de farol, expresso que isola no
poema o foco de sua origem e retorno.
Av. Brasil, SP
Frederico Barbosa
flor de farol
colhida s pressas
entre o tdio maquinal da marcha lenta
sinal
de diferena
em meio indiferena metlica
desses corpos impessoais
na agonia
da imobilidade densa
semforo
signo insano
ensaio de abalo ssmico
lente de aumento
no amor e na impacincia
5 Traduo de Ana Alencar para a Revista Inimigo Rumor, v.20.

O que informam os traos desse signo primeiro cavado em verso

e eclodindo, como um objeto estranho, o soberano trao? Em Av.
Brasil, SP, a poesia emerge dos signos da cidade que se projetam
pela retina do sujeito que para eles lana seu olhar em meio ao fluxo
do cotidiano, em meio ao movimento maquinal da marcha lenta,
cujo tdio contrasta com o signo de abertura flor de farol, ex-
trado do intervalo, que o tempo da percepo constri como lin-
guagem no poema.
Essa flor tem seu significado atrelado tradio potica e sua
presena associada a farol promove uma relao estranha. Como
metfora da poesia, o signo flor surge na sua qualidade material,
em resduos de letras, projetado e diludo, relido em farol
(FaROL). O signo assim concebido surge como um cone, pura
qualidade em si. A poesia flor aproxima-se do signo concreto,
urbano, profano, o farol, como num ato sacrificial, para tomar-
mos de emprstimo uma expresso referida por Scramin (2008,
p.216) ao afirmar sobre a necessidade da arte de buscar a posses-
so de sua prpria morte. Em outras palavras: a presena da ima-
gem que emoldura o poema de Frederico Barbosa como uma met-
fora da poesia assume sua runa para sinalizar nesse gesto seu
renascimento. Uma fnix, que insiste em emergir como resduo de
linguagem no poema.
A natureza visual do signo de abertura se impe e se antepe ao
olhar sinalizando a fora da dico do sujeito que encontrar na frag-
mentao dos versos o tom necessrio da poesia que nasce e evocada
no poema. Seu soberano trao rasura o acaso das imagens bvias e
das solues esperadas. O verso seguinte da estrofe aponta para a
natureza dessa imagem inslita em que tal flor-farol se apresenta:
colhida s pressas/ entre o tdio maquinal da marcha lenta. Sua
presena nasce, portanto, de um acaso, de um acidente, de um lapso
de tempo, como um rudo no ritmo uniforme sugerido pela imagem
do tdio maquinal. E ainda: de um ritmo cuja marcha lenta avul-
ta como o signo do caos no poema. Nascida do caos, a imagem da
flor-farol surge do acaso para romper com ele, pois como linguagem
se antepe ao bvio.
O signo farol traz, na sua qualidade material de signo, os res-

duos da poesia que se oferece nesse ato de sacrifcio. Mas no h
heris nesse ato; h uma pulso de vida no olho da flor de farol,
que vai unir-se dico do sujeito que lhe empresta a voz no poema.
Sua dico, mnima, concentra-se e projeta-se no espao, aderindo a
ele. A sintaxe dos versos do poema mimetiza os gestos dessa percep-
o do sujeito que, situado no ambiente, no se distancia dele. As-
sim, a primeira estrofe projeta semas de movimento que se opem
(colhida s pressas, tdio maquinal e marcha lenta) promo-
vendo relaes tensivas ao longo do poema.
O gesto reflexivo do poema se faz representar em termos de um
olhar crtico (a metfora da flor-farol) que se impe de modo a que-
rer transformar o ritmo da imobilidade densa do tempo presente,
cuja taxa de informao acusa a entropia.6
Na construo do signo flor de farol opera-se um esquema de
diferenciao e de analogia que imprime imagem estranheza e
ambiguidade. Em flor sua natureza vegetal ope-se natureza
artificial de farol, signo construdo pelo homem. No entanto, a
memria do poema vai buscar na poesia sua natureza simblica de
flor e ir, por meio dessa memria, trazer algo de humano no con-
texto de desumanizao que a indiferena metlica/ desses corpos
impessoais imprime percepo do sujeito. Assim o signo flor
revela a poesia e o trao humano, e o signo farol, o prosaico do
mundo e a desumanizao do sujeito.
A diferena de base encontra na forma sua analogia fontica e
visual presente nas letras comuns de ambas as palavras: FLOR
FaROL. A inverso das letras informa tambm a diferenciao dos
termos e o carter estranho do gesto perceptivo do sujeito que colhe
num ambiente urbano, num tempo retilneo da marcha lenta do
6 Em outras palavras: no processo de desdiferenciao de formas e funes, tera-

mos a tendncia catica ou entrpica, cujo ponto extremo seria a uniformidade
geral, o caos, onde no haveria possibilidade de informao nem troca possvel
de informao, pois esta s comea a existir onde houver um mnimo de diferen-
ciao, um mnimo de alternativa sim/no ou seja, um bit de informao.
movimento, a informao nova no signo presente. A expresso flor

de farol assim traz na preposio de um sentido que vai alm do
valor genitivo, porque nos situa numa relao de explicitao do ele-
mento no qual se insere a flor: flor inserida na ideia de farol,
embora no apenas na ideia, como tambm na forma, amalgamada a
ela, como pudemos perceber pela proximidade fontica das letras
em comum.
Na palavra farol, flor se deposita como resduo de lingua-
gem, suas letras se projetam no signo totmico da cidade e, agindo
como rudo, informam sua presena como memria: flor na tra-
dio potica remete no poema prpria poesia, metaforicamente
inserida dentro do signo urbano, nascendo dele, amalgamada, bro-
tando como um sinal, como um vulto em meio ao caos da inrcia. A
imagem inusitada incomoda como um totem que agora, j
desfuncionalizado, passa a ser na segunda estrofe um sinal/ de di-
ferena. Como um sinal, a poesia aponta para si mesma ao fazer
soar o verso de Drummond, quando em seu Poema-orelha afir-
ma que e a poesia mais rica/ um sinal de menos. Eis mais uma
vez a recusa ao movimento entrpico que o olhar do sujeito no poe-
ma flagra na impessoalidade e na desumanizao do seu tempo pre-
sente e percebe a poesia como a ruptura do tempo linear cuja imo-
bilidade densa marca agnica.
Na terceira estrofe, a imagem da flor de farol projeta-se como
um semforo, (um semaforo), um signo insano, que leva
adiante a sua presena totmica no poema como um resduo na lin-
guagem, um ensaio de abalo ssmico e como uma lente de aumen-
to, ou seja, um olhar que refrata e amplia a insanidade do tempo da
inrcia do processo de desumanizao do prprio homem e da poe-
sia, que fica restrita a uma presena intervalar, um ensaio, uma
possibilidade ainda, de cantar o amor e a impacincia, de dar voz e
retornar a humanidade ao homem.
Nos roteiros da poesia em trnsito pelos labirintos dos poemas,
propomos a viagem que apenas comeamos. A poesia do presente
insere-se nos intervalos dos fragmentos em que o sujeito perceptivo
busca uma linha de diferena, de recusa ao j dito. E em meio ao
processo entrpico que ameaa a poesia que se situa no cotidiano da

palavra, a memria da tradio emerge traando o roteiro a que essa
poesia busca na sua viagem de riscos. A poesia ao ser contempor-
nea realiza a busca por um lugar no presente. Situa-se como cmpli-
ce de um tempo que comunica o agora para o homem que vive o
processo da entropia. no deslocamento da leitura que devemos
perseguir o caminho.
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2
COMO BEBER DESSE LEITE DERRAMADO
Srgio Vicente Motta*
Como beber / Dessa bebida amarga / Tragar

a dor / Engolir a labuta /
Mesmo calada a boca / Resta o peito /
Silncio na cidade / No se escuta...
(Chico Buarque e Gilberto Gil, Clice)
O narrador do novo romance de Chico Buarque de Holanda

(2009), Leite derramado, na verdade um contador da histria de sua
vida, na condio de um enfermo hospitalizado, poderia ser um per-
sonagem machadiano, como o Coronel do conto O enfermeiro
(Machado de Assis, 1986, v.2, p.528-35). L, o personagem que d
ttulo ao conto relata a histria por escrito, a pedido de um editor, e
trama, no relato, a sua verso de inocncia para o assassinato do
Coronel. Aqui, o narrador, como o pintor convalescente da vida
moderna, de Baudelaire (1988), mas que chegou modernidade sob
o peso dos seus bem e mal vividos 100 anos, montado no lombo de
um Brasil arcaico, rene os dois papis de enfermo e narrador e
conta a uma enfermeira, revelando, por meio de suas lembranas,
uma histria aparentemente desarticulada de sua vida e da linha-
gem familiar, fazendo referncias a figuras histricas com o intuito
de enobrecer os antepassados, ao mesmo tempo que cria um pano
de fundo para a projeo dos figurantes das vrias geraes.
O poo da memria aflora e torna-se a matria narrativa revivida
numa espcie de bricolagem, procedimento sugerido pelo prprio
* Doutor em Letras (Literatura Brasileira) pela Universidade Estadual Paulista

Jlio de Mesquita Filho (Unesp), onde professor-assistente-doutor.
personagem, logo no incio: Terei bricolagens para me ocupar anos

a fio..., (Holanda, 2009, p.6). Os cacos dessa memria montam um
longo painel da nossa histria, tendo como elemento articulador a
trajetria da vida do narrador-protagonista e, por meio dela, a
genealogia de sua famlia, que remonta aos primrdios da coloniza-
o e chega, com os seus descendentes, aos dias atuais. Por baixo
dessa histria correm outras linhas de prospeco, que permitem li-
gar o desenho da rvore genealgica ao fundo histrico em que ela
germinou e prosperou. Ainda, da relao entre a figura e o fundo, os
sentidos histrico, social e ideolgico que emergem dessa articula-
o. Essa linha que costura a figura ao seu fundo ser o objeto final
desta investigao.
Como ponto de partida, vamos considerar a projeo da famlia
num fundo histrico como uma via que leva a um dos principais
sentidos do livro, a seiva da violncia que tanto irriga a rvore como
se irradia pelo quadro scio-histrico retratado, fruto das relaes
de dominao e poder que atravessam o longo da linha da nossa his-
tria e trama tantas histrias da elite brasileira. Por esse ngulo de
viso, a narrativa estrutura-se sobre trs pilares: o da histria auto-
biogrfica do protagonista; da reconstruo da saga familiar e a do
painel que lhe serve de fundo. A verso oral dessas histrias traz um
sabor misturado do passado e do presente, de alegrias e tristezas,
conquistas e derrotas, num doce e amargo tom melanclico que ecoa
em Machado de Assis, o patriarca desses narradores (de 100 anos de
solido?), que tm o dom de auscultar um Brasil menos festivo, mas
mais profundo, triste e verdadeiro.
Um novo Dom Casmurro? Tambm poderia ser, assim como
o delirante e moribundo Brs Cubas, considerando-se a estratgia
do narrador e invertendo-se, novamente, o compromisso da escrita
pelo impulso da oralidade e tambm, como nos dois romances
machadianos, pela exposio da amargura de uma elite que se for-
mou com a maleabilidade, na postura e comportamentos, de um jei-
to de ser malandro e brasileiro. Acima dessas fortes indicaes pai-
ra, como foi sugerido, um eco mais profundo, algo de um certo
instinto de nacionalidade, como diria Machado de Assis (1986)
no seu famoso texto, que repercute na configurao de um sentimen-

to de brasilidade gerado por uma voz de galhofa e por um tom de
melancolia, lembrando novamente Brs Cubas (ibidem). Galhofa
e melancolia so os ingredientes que saltam da memria para o pre-
sente do leitor, a quem se oferece a degustao desse leite derrama-
do do perodo colonial para o nosso tempo.
O que propomos neste texto seguir as pistas desse narrador,
juntar os cacos de sua memria e reconstruir no pano de fundo desse
painel histrico a linhagem de sua rvore genealgica. Os retratos
dessa rvore refazem o destino de uma saga familiar, por meio da
qual podemos acompanhar a formao, o apogeu e a decadncia de
um ramo humorstico da elite brasileira. O romance, como um leg-
timo apropriador de outras formas narrativas, no caso, se serve das
caractersticas de uma saga irnica, pois inverte os traos heroicos
de uma famlia no destino derrocado de um personagem, que se en-
contra no leito de morte, restando-lhe somente o papel de narrador,
mas como refm dos fatos, uma vez que tambm se autoironiza no
relato autobiogrfico.
Esse talvez seja o ponto maior de encontro da obra com Macha-
do de Assis. A estratgia, do ponto de vista artstico, de fazer da nar-
rao o centro do romance. E homologamente, ao concentrar todo o
poder na dominao do discurso narrativo, esse narrador reflete so-
cial e ideologicamente a concentrao do poder desempenhado por
um segmento da elite brasileira. Se Machado de Assis j havia en-
contrado, para alavancar a literatura brasileira por meio da arte da
fico, um meio retrico de projetar na estrutura do texto artstico
uma correspondncia da estrutura social real, a sua estratgia ante-
cipa tambm, ainda no tempo da evoluo do romance, a crise da
fico desencadeada com o desenvolvimento dos meios de comuni-
cao de massa, como apontaram depois Adorno (2003) e Walter
Benjamin (1986). Fazer da narrao o centro de inveno da narrati-
va foi o melhor achado retrico de Machado para consolidao de
nossa fico. Ao mesmo tempo, a estratgia narrativa j indicava o
melhor caminho para se driblar a crise que o romance teria que ven-
cer para sair do plano da notcia dos fatos (papel assumido pelo jor-
nal e os demais meios de comunicao) para encenar a representao

dos fatos, o papel da fico ao romper, por meio do simulacro, os
limites espcio-temporais factuais. Fazer da potencialidade do rela-
to autobiogrfico uma forma de dar voz elite para ela confessar e,
ironicamente, autocondenar-se, alm de indicar um caminho de via-
bilidade para a fico moderna, foram os legados deixados por Ma-
chado que Chico Buarque reaproveitou, bebendo-os a seu modo, no
seu Leite derramado.
Se a narrao, como procedimento retrico, comporta essa im-
portncia literria e histrica, ela se coloca como ponto de partida da
anlise. De fato, essa a parte mais inventiva do romance e, para se
tentar reconstruir os retratos da rvore genealgica, preciso entrar
no jogo da narrao. Na superfcie desse jogo trama-se uma saga ir-
nica. No seu plano mais profundo pulsa o sangue dessa genealogia,
que irrigou o domnio de uma elite ramificada em grande parte do
painel histrico retratado. Nesse quadro percebem-se os ndices, s
vezes visveis e outras vezes implcitos, da violncia semeada desde
a raiz da rvore, fortificando seus ramos at gerar os frutos que co-
lhemos nos dias de hoje, na disposio de nossa realidade social. Esse
um outro ponto de contato com Machado de Assis. Parece que h
aqui, nesse plano mais profundo, algo de monstruoso que, insidio-
so, se irradia em vrias formas de violncia, com a fora dessa domi-
nao. As palavras de Antonio Candido (1977, p.28) para Machado
de Assis, alm de serem precisas sobre a sua boa linguagem, pela
ironia fina e estilo refinado, servem aqui como um lembrete e
alerta:
Pessoalmente, o que mais me atrai nos seus livros um outro tema,

diferente destes: a transformao do homem em objeto do homem, que
uma das maldies ligadas falta de liberdade verdadeira, econmica
e espiritual. Este tema um dos demnios familiares da sua obra, desde
as formas atenuadas do simples egosmo at os extremos do sadismo e
da pilhagem monetria.
A narrao em cena
Para acompanharmos a narrao entrecortada na vivncia e me-

mria de 100 anos, com os fatos do presente e os ecos intermitentes
do passado, preciso seguir as cenas em que se desenham, do ponto
de vista irnico do narrador, o seu retrato e o dos biografados. Essas
cenas funcionam como flashes que ativam a memria convalescente
do narrador, clareando fatos do passado interligados s sombras do
presente. Numa espcie de viglia permanente, as lembranas mer-
gulham em verdadeiros labirintos de sonhos em preto-e-branco,
a colorao implcita que traduz o sentido ideolgico que atravessa o
romance, desde a metfora do ttulo. Por isso, a luta do narrador
entre a viglia e o sono. Entre os rudos da vida que resta a um pobre
doente de hospital e as ricas lembranas de uma vida, que a ironia do
destino transformou em pesadelo: At eu topar na porta de um pen-
samento oco, que me tragar para as profundezas, onde costumo
sonhar em preto-e-branco (Holanda, 2009, p.8).
Contra essa colorao de fundo, uma outra, a que fascina e per-
turba, a causa do seu viver e da sua runa a luminosidade do ama-
relo, que se traveste nos tons quentes do laranja, como as roupas de
Matilde e das capas do livro, numa percepo aguada de leitura:
vestiu-se como achou que era de bom-tom, com um vestido de cetim
cor de laranja e um turbante de feltro mais alaranjado ainda (ibidem,
p.11). Pois essa cor metafrica e indicativa do cime que tombou a
vida do personagem e corri a alma do narrador. O cime o
detonador da crise mais profunda e a sua cor derivada do amarelo:
Nem parei para pensar de onde vinha a minha raiva repentina, s
senti que era alaranjada a raiva cega que tive da alegria dela. E vou
deixar de falao porque a dor s faz piorar (ibidem, p.12).
Essas cenas iluminam o fundo preto e branco dos blocos forma-
dos por um nico pargrafo dos captulos. Os captulos formam as
23 sequncias do livro e ganham um ritmo acelerado, por meio do
destaque dessas cenas, como o pequeno livro de fotografias da
infncia do narrador, por meio do qual conheceu o av, ou seja, com
uma sequncia de fotos quase idnticas, que em folheada ligeira do
a iluso de movimento feito cinema (ibidem, p.15). A tcnica apu-

rada de cortes e montagens cria um efeito dinmico, ligando o sonho
e a realidade, como se passa na mente convalescente do narrador. O
resultado, por um lado, compensador, pois a narrao ganha em
modernidade, mas, por outro, a histria perde em profundidade,
aplainando aquela densidade psicolgica e cumplicidade que atra-
em o leitor para o interior dos meandros da trama ficcional. Na lei-
tura, como no pequeno livro de fotografias, o leitor deve manusear
as folhas e juntar os fragmentos de lembranas para montar o filme
da narrativa.
Esse o jogo: iluso do movimento do cinema. Como as fotogra-
fias do livreto, em flashback, a memria traz as lembranas mais for-
tes do passado e da infncia: em criana eu gostava de folhear as
fotos de trs para diante, para fazer o velho dar marcha a r (ibidem,
p.15). Por mais que queira desvencilhar-se, o narrador permanece
dentro da memria, mesmo querendo trazer o filme para o presente:
com essa gente antiquada que sonho, quando voc me pe para
dormir. Eu por mim sonhava com voc em todas as cores, mas meus
sonhos so que nem cinema mudo, e os atores j morreram h tem-
pos (ibidem, p.15).
Iluso de movimento. Talvez a tcnica sirva para evocar o curso
da histria, mas que no Brasil, ironicamente, gera uma iluso de
estaticidade, com os mesmos quadros ou retratos que se sucedem.
Na lente irnica em que o livro foi composto e nesse ngulo inverti-
do de leitura, a artificialidade do movimento no mecanismo do ci-
nema reflete o artificialismo de uma dinmica histrica, regida, na
verdade, por quadros fixos, considerando-se as relaes de domina-
o e poder que emanam das grandes famlias da elite para os de-
mais patamares da sociedade.
No movimento entre a evocao memria e dentro da per-
da da memria, para lembrarmos dois poetas, Bandeira (1986) e
Cabral de Melo Neto (1994), mergulhamos com o narrador pelas
sombras centenrias de suas lembranas e, no movimento das ima-
gens geradas no processo de montagem de sua lanterna mgica, via-
jamos por uma histria de um Brasil arcaico e moderno, com alguns
de seus tipos e gentes, cujos fantasmas reconhecemos e convivemos

na atualidade.
Retratos da famlia
Na narrao fragmentada do romance, somente no ltimo cap-

tulo vamos encontrar o incio do fio a partir do qual a genealogia
percorreu a sua trajetria para despontar a vida de Eullio
Montenegro dAssumpo, o narrador-protagonista da histria:
Ento comeo a recapitular as origens mais longnquas da minha
famlia, e em mil quatrocentos e l vai fumaa h registro de um dou-
tor Eullio Ximenez dAssumpo, alquimista e mdico particular
de dom Manuel I (Holanda, 2009, p.184).1 O fio histrico do Bra-
sil comea a ser tecido, ligando a origem paterna portuguesa des-
cendncia materna brasileira: Venho descendo sem pressa at o li-
miar do sculo XX, mas antes de entrar na minha vida propriamente,
fao questo de remontar aos meus ancestrais por parte de me, com
caadores de ndios num ramo paulista, num outro guerreiros esco-
ceses do cl dos McKenzie (p.184-5).
O segundo retrato da famlia, do trisav, feito no rancor do es-
tado de misria em que se encontra o narrador no hospital: Nin-
gum vai querer saber se porventura meu trisav desembarcou no
Brasil com a corte portuguesa. De nada adianta me gabar de ele ter
sido confidente de dona Maria Louca, se aqui ningum faz ideia de
quem foi essa rainha (p.50). Esse um dos instantes mais signifi-
cativos em que o trisav retratado, no percurso fragmentado do
romance, pelo contraste do ponto de vista do fotgrafo, para quem
as lentes tambm esto voltadas, retratando o movimento descen-
dente da pirmide social: Hoje sou da escria igual a vocs, e antes
que me internassem, morava com minha filha de favor numa casa de
um s cmodo nos cafunds (p.50).
1
Doravante, as referncias ao texto em estudo sero indicadas apenas pelo n-
mero da pgina, conforme edio utilizada.
O mesmo voo fotogrfico atinge, no passado, o bisav, que foi

feito baro por dom Pedro I e pagava altos tributos Coroa pelo
comrcio de mo-de-obra de Moambique (p.79). Mas, num pas-
sado mais recente, a focalizao indireta e irnica, por meio da lem-
brana do ltimo passeio, em que o narrador discute com um chofer
de praa: Ele no queria me esperar meia horinha em frente ao ce-
mitrio So Joo Batista, e como se dirigisse a mim de forma rude,
perdi a cabea e alcei a voz, escute aqui, senhor, eu sou bisneto do
baro dos Arcos (p.50). O resultado da cena cmico e vale a pena
reconstru-la para acompanharmos o fotgrafo tentando encontrar
na sua runa os vestgios de um passado nobre: A ele me mandou
tomar no cu mais o baro, desaforo que nem lhe posso censurar. Fa-
zia muito calor no carro, ele era um mulato suarento, e eu a me dar
ares de fidalgo (p.50). O cmico da situao que, na poca, o per-
sonagem, fora da realidade, tentava ainda agarrar-se aos laos de in-
fluncia de uma famlia que perdera a classe e o poder. No presente,
o narrador internado no hospital apresenta alguns lampejos de luci-
dez, que iluminam a movimentao social que ser analisada: Agi
como um esnobe, que como vocs devem saber, significa indivduo
sem nobreza. Muitos de vocs, se no todos aqui, tm ascendentes
escravos, por isso afirmo com orgulho que meu av foi um grande
benfeitor da raa negra (p.50).
Assim chegamos ao av, e, com ele, mais perto do Brasil colo-
nial, quando se formou uma estratificao social extrema com a ex-
plorao da escravido. Como se diz que em terra de cego, quem
tem um olho rei, essa viso malandra que vai projetar em outras
terras um jeito de se tentar recuperar o leite derramado pela abo-
lio, pois querer ajudar o escravo com essa batalha perdida ainda
uma maneira de os perdedores quererem tirar vantagens do poder:
Creiam que ele visitou a frica em mil oitocentos e l vai fumaa,
sonhando fundar uma nova nao para os ancestrais de vocs (p.51).
Por isso, para tentar assegurar esse poder perdido em nvel nacional,
busca-se uma associao internacional: E aps um acerto de parce-
ria com os colonizadores ingleses, meu av lanou no Brasil uma
campanha para a fundao da Nova Libria (p.51). No contexto
dessa ironia, a Libria reduplicaria a escravido perdida, por meio

do processo de exportao do nosso modelo social, que vai gerar uma
estrutura triangular, como est indiciado na bandeira: Vov era
mesmo um visionrio, desenhou do prprio punho a bandeira do
pas, listras multicores com um tringulo dourado no centro, e den-
tro do tringulo um olho (p.51).
Estamos ainda dentro da simulao do quadro histrico da tran-
sio do Imprio para a Repblica, focalizando a questo da aboli-
o. Por isso, o visionrio av consegue o apoio de todo o poder cons-
titudo no Brasil: Conquistou o apoio da Igreja, da maonaria, da
imprensa, de banqueiros, de fazendeiros e do prprio imperador, a
todos parecia justo que os filhos da frica pudessem retornar s ori-
gens, em vez de perambularem no Brasil afora na misria e na igno-
rncia (p.51). Mas, parece que o seu poder visionrio se choca com
o andamento histrico: Fique sabendo que meu av j nasceu mui-
to rico, no iria macular seu nome por se locupletar com dinheiro
pblico. Mas com o fim do Imprio, teve de buscar asilo em Lon-
dres, onde morreu amargurado (p.52). Viajamos no fluxo dessas
lembranas at desembarcarmos no presente, com o narrador falan-
do ao seu pblico hospitalizado, diante da televiso: Eu queria di-
zer que meu av foi comensal de dom Pedro II, trocou correspon-
dncias com a rainha Vitria, mas sou obrigado a ver essas danarinas
bizarras, tingidas de louro (p.51).
A narrao desse passado distante inventada, fruto da mente
imaginativa, s vezes delirante, no trabalho de bricolagem do narra-
dor, que reconstri os quadros e cenrios por meio das fotografias
de um lbum com a grande manipulao de sua memria. Por isso,
em outro momento do livro, o av, que s era conhecido de um re-
trato a leo, ganha movimento nas fotos do livreto, caminhando em
Londres e, no sonho contnuo do cinema mudo, visto de barbas e
suas brancas, de fraque, diante do Parlamento Ingls. Na lingua-
gem do cinema, quando o sonho corta para a fazenda na raiz da
serra, temos dados descritivos mais seguros: Meu av foi um figu-
ro do Imprio, gro-maom e abolicionista radical, queria mandar
todos os pretos brasileiros de volta para a frica, mas no deu certo.
Seus prprios escravos, depois de alforriados, escolheram permane-

cer nas propriedades dele (p.15). Proprietrio da fazenda da infn-
cia do menino, tambm possua cacauais na Bahia, cafezais em So
Paulo, fez fortuna, morreu no exlio e est enterrado no cemitrio
familiar da fazenda na raiz da serra, com capela abenoada pelo car-
deal arcebispo do Rio de janeiro (p.16). O seu elo com a causa abo-
licionista ficou ironicamente retratado nessa lembrana escultrica
da cordialidade brasileira: Seu escravo mais chegado, o Balbino,
fiel como um co, ficou sentado para sempre sobre a tumba dele
(p.16).
O pai, Eullio Ribas dAssumpo, hoje nome de rua, foi o gran-
de dolo da infncia e seu mestre na malandragem. Nas frias de ve-
ro, levava-o Europa de vapor, onde se davam as maiores lies:
Meu pai ali muito compenetrado, e as cocotes nuinhas em postura
de sapo, empenhadas em pinar as moedas no tapete, sem se valer
dos dedos. A campe ele mandava descer comigo ao meu quarto, e
de volta ao Brasil confirmava minha me que eu vinha me aperfei-
oando no idioma (p.7). Um dos captulos da iniciao inclua, alm
da prostituio, a droga apresentada num cmico tom irnico e
metaforizada em neve, durante um passeio em uma estao de in-
verno. Falando da qualidade da cocana, assim se expressa: No
travava a boca, no tirava a fome, nem brochava, tanto verdade
que em seguida ele mandou subir as putas. s vezes sinto pena da
minha me, porque papai no lhe deu sossego nem depois de mor-
to (p.36). Essa referncia para insinuar as duas verses do assassi-
nato do pai: morto a mando de um corno, de acordo com a verso
policial, ou como foi noticiado no jornal O Paiz, atribuindo o
crime oposio.
Nas repeties dessas verses, entre mentiras e desmentidos, o
retrato vai sendo construdo j com o pano de fundo da Repblica:
E voltar baila o assassinato do meu pai, poltico importante, alm
de homem culto e bem-apessoado; [...] foi um republicano de pri-
meira hora, ntimo de presidentes, sua morte brutal foi divulgada
at em jornais da Europa, onde desfrutava imenso prestgio e
intermediava comrcio de caf (p.52). Amparado por cargos pol-
ticos, progrediu muito nos negcios internacionais: Tinha neg-

cios com armeiros na Frana, amigos grados em Paris, e na virada
do sculo, ainda muito jovem, fez sociedade com empresrios ingle-
ses. Esprito prtico, foi parceiro dos ingleses na Manaus Harbour,
e no na aventura africana de seu pai, vtima de cimes e maledicn-
cias (p.52). J no plano nacional, a carreira do senador, temperada
com suas incurses adlteras, interrompida com a vingana do
marido trado: Somente hoje, oitenta anos passados, como um alar-
me na memria, como se fosse azul-celeste a cor de uma tragdia,
reconheo na mulher o vestido rodado que meu pai comprou na vs-
pera (p.88).
De captulo a captulo, o jovem Eullio teve um curso completo
de malandragem e formou-se, com todos os mritos, na profisso do
pai. O bom aprendiz da teoria no soube ou pde colocar a sua apren-
dizagem em prtica. A morte do pai, desencadeando o casamento
precipitado, foi o empurro ao abismo em que despencou a vida de
Eullio. Sobrou-lhe a me, pois, no discurso duvidoso do narrador,
os Montenegro possuam metade do estado de Minas Gerais
(p.58). Mas a prole era grande e a me tinha cerca de vinte irmos,
obrigando-a, com a morte do marido, a viver de penso, tendo, ain-
da, de sustentar Eullio, que no conseguiu dar continuidade ao pai:
Como imagino o quanto lhe custara ao amor-prprio escrever se-
guidas cartas Companhia, at conseguir para o filho o antigo posto
do marido (p.85). Da me e sua famlia, como o pai, ficaram os re-
tratos da lembrana, ou as marcas que o poder poltico, na sua eterna
dana de cadeiras, deixa gravado, como nesse quadro humorstico:
Eullio Montenegro dAssumpo, 16 de junho de 1907, vivo. Pai,

Eullio Ribas dAssumpo, como aquela rua atrs da estao do me-
tr. Se bem que durante dois anos ele foi uma praa arborizada no cen-
tro da cidade, depois os liberais tomaram o poder e trocaram seu nome
pelo de um caudilho gacho. A senhora j deve ter lido que em 1930 os
gachos invadiram a capital, amarraram seus cavalos no obelisco e jo-
garam nossas tradies no lixo. Tempos mais tarde um prefeito esclare-
cido reabilitou meu pai, dando seu nome a um tnel. Mas vieram os
militares e destituram papai pela segunda vez, rebatizaram o tnel com

o nome de um tenente que perdeu a perna. Enfim, com o advento da
democracia, um vereador ecologista no sei por que cargas-dgua con-
feriu a meu pai aquela rua sem sada. Meu av tambm uma travessa,
l para os lados das docas. E pelo meu lado materno, o Rio de Janeiro
parece uma rvore genealgica, se duvidar mande um moleque com-
prar o mapa da cidade. Estes so meus dados pessoais, caso a senhora
tenha interesse em atualizar o cadastro. (p.77)
A dinastia do chicote
Uma reconstruo humorada da genealogia feita no captulo

16, a partir do chicote, o objeto-smbolo do poder e da tradio
familiar: Saibam vocs que papai tem um chicote guardado ali na
biblioteca, atrs da enciclopdia Larousse. Ele um dia me exibiu a
pea, a correia tranada de couro de antlope, a flor-de-lis no cabo
(p.102). Nesse captulo, que lembra muito as artimanhas do menino
Brs Cubas, o narrador rememora a sua infncia, o sistema de pro-
teo e compensaes junto aos empregados e como esses sofriam os
castigos de todas as geraes, num comportamento j condicionado:
O Balbino nem era mais escravo, mas dizem que todo dia tirava
roupa e se abraava num tronco de figueira, por necessidade de apa-
nhar no lombo (p.102).
Na reconstruo da dinastia, o menino, para se proteger das con-
sequncias de suas artes e manhas, primeiro evoca o pai: Mas as-
sim que voltar da Europa, se ouvir falar que deram na cabea do
filho, vai distribuir chibatadas s cegas por a. Vai aoit-los todos,
no importa se homem ou mulher, vai soltar o azorrague em vocs
como meu av no velho Balbino (p.102). Por meio do pai, lembra-
se do av, o doador da herana (uma relquia familiar que ele her-
dou do pai, meu av Eullio) e o aoitador do Balbino: E vov
batia de chapa, sem malcia na mo, batia mais pelo estalo que pelo
suplcio. Se quisesse lanhar, imitaria seu pai, que quando pegava
negro fujo, aoitava com grande estilo (p.102).
O av, como vimos, lembra o seu prprio pai, o bisav do meni-

no: O golpe mal estalava, era um assobio no ar o que se ouvia, meu
bisav Eullio apenas riscava a carne do malandro com a ponta da
correia, mas o vergo ficava para sempre (p.102). O bisav, por sua
vez, pegara a manha com seu pai, que veio de alm-mar com a frota
da corte portuguesa, e quando no estava prestando ouvidos rainha
louca, subia ao convs para dar lies a marujo indolente (p.103).
Do bisav, chegamos ao trisav: Mas isso talvez meu trisav Eullio
tenha inventado para fazer jus ao chicote que seu pai, o clebre ge-
neral Assumpo, brandiu em campanha ao lado dos castelhanos
contra a Frana de Robespierre (p.103). O trisav leva ao tetrav,
fechando a corrente da ancestralidade at a quinta gerao: Para
encurtar o conto, esse meu tetrav general era filho de dom Eullio,
prspero comerciante da cidade de Porto, que comprou o chicote
em Florena com o intuito de fustigar jesutas (p.103).
Os elos dessa corrente imaginativa, tecida a partir de um irnico
fio histrico, tem incio na parte mais alta da fidalguia (dom Eullio),
cujo objeto de aoite so os jesutas. Esse elo liga-se ao do general,
que se associa aos castelhanos para combater Robespierre; do gene-
ral do alm-mar, passa-se ao navegante da frota portuguesa, que cas-
tigava os marujos. Chegando ao Brasil, chega-se colnia com o sis-
tema escravista, em que vemos o bisav castigando negro fujo, e
o seu chicote ligando ao av do menino, que, por sua vez, castigava o
velho Balbino. Do velho Balbino, ltimo elo dessa cadeia, chega-se
ao pai de Eullio, j empregador capitalista, concluindo a ponta do
chicote com o desprezo de quem j no pode mais ter a posse do
trabalhador, s a do seu trabalho: De sorte que, pensando melhor,
papai no gastaria seu chicote histrico com um bando de cascas-
grossas. Papai vai simplesmente p-los no olho da rua, e esse ser o
pior flagelo para vocs, que emprego igual no ho de encontrar em
lugar nenhum (p.103).
As pontas do chicote
Essa relquia histrica, o chicote, como objeto simblico da

dominao da elite, quando desembarca no Brasil atinge o escravo e,
depois, o trabalhador explorado e seus descendentes. Num primei-
ro momento, o aoite do chicote tem uma mo nica, conduzindo a
direo da fora social do cabo ponta castigada. Mas a partir des-
sa primeira ponta que desponta uma outra, complexa, que resulta
do confronto dialtico desses dois extremos, gerando a sntese que
Antonio Candido (1993) batizou de dialtica da malandragem.
S que nas Memrias de um Sargento de Milcias, romance analisado
por Antonio Candido, o balanceio entre os polos da ordem e da
desordem, que instaura a dialtica, mais saliente, caricato e cons-
tantemente manifestado no movimento em moto-contnuo dessa
gangorra em que se agarram os personagens. Aqui, como nos ro-
mances referidos de Machado de Assis, a sntese decorrente da opo-
sio entre a elite e a classe chicoteada, ou seja, a sntese coagulada
no leite derramado aflora nos cochilos das lembranas, nos
momentos de delrios e nos implcitos provenientes do jogo da nar-
rao em primeira pessoa, de tom confessional, mas irnico e, s ve-
zes, convenientemente reticente.
Por isso, essa sntese mais elstica que a caracterizao referida
do malandro, caminho percorrido por boa parte da linhagem do
narrador para conseguir vencer os degraus sociais que conduziram a
famlia ao patamar das elites. O trajeto desse caminho, medida que
vencido, deixa cada vez mais longe os vestgios da origem humilde.
Uma vez conquistado o alvo, no raro, o beneficirio retribui a sua
ascenso de um modo irnico, com a represso do chicote classe
que permanece ao cho ou que lhe serviu de degraus na escalada.
Alm desse movimento, que leva o malandro elite, h um outro,
ainda mais irnico, porque o seu contrrio, e utiliza a pele do ma-
landro para o enfrentamento dessa elite. Assim, a ponta do chico-
te irnico e impulsionador da malandragem, semelhante ln-
gua de uma serpente, bifurca-se com essa outra situao singular
gerada pela sntese do rico que se v, de alguma maneira, ligado ao
mais pobre e, por ele, desafiado. Essa inverso da dominao gera

uma ambiguidade ainda maior na malandragem, porque se realiza
no terreno da dvida, entre a intencionalidade preparada pelo mais
fraco e a desconfiana fantasmagrica instalada na conscincia do
mais poderoso socialmente. Essa conquista malandra, em que o
aparentemente favorecido, no lugar do favor, contra-ataca como
um desafiador, abala as estruturas dessas relaes e desenha um in-
teressante esquema social: um tringulo formado, conforme a
impulso dialtica, no alto, pelo vrtice do poder das elites e, no bai-
xo, pelo vrtice das classes menos favorecidas e vtimas dessa dispo-
sio social; no ponto da sntese, o vrtice da malandragem, co-
nhecido historicamente como um mecanismo de compadrio,
favorecimento e enriquecimento.
Nessa mesma sntese que queremos localizar, tambm como
fruto dessa dialtica, um movimento de contrafluxo, de natureza ir-
nica porque inverte o mecanismo do favor (Schwarz, 1977) numa
espcie de traio, deflagrando na aparncia da aproximao uma
forma de vingana. Essa forma pode ser desenhada de uma ma-
neira sutil, com mais salincia ou ironia. So formas que ajudam a
configurar a estrutura triangular. A mesma estrutura que desenha
tanto um tringulo amoroso quanto esse tringulo social, em que
ficam bem situadas certas figuras femininas, que conseguem, num
contexto elitista, machista e patriarcal, inocular o veneno da traio.
o caso famoso de Capitu, que espelha alguns traos da silhueta
que Chico Buarque comps para a sua personagem Matilde.
para o ponto intermedirio dessa construo dialtica, nas suas
duas bifurcaes, que convergem alguns dos indicadores dos senti-
dos mais profundos do livro, que emergem implicitamente nas en-
trelinhas dessas relaes, manifestando-se no processo narrativo,
acertadamente, meio acobertados, como se d na realidade de nossa
sociedade. o caso, por exemplo, do preconceito racial no Brasil,
que negado na superfcie dos discursos, mas confirmado histrica
e cotidianamente no plano mais concreto das relaes sociais. Aqui,
para ficarmos em um exemplo, em uma situao inversa, a fico
deixa flagrar o preconceito em uma bela construo discursiva que
encena a disposio dialtica referida: Ento me vi tomado de um

sentimento obscuro, entre a vergonha e a raiva de gostar de uma
mulher que vive na cozinha (p.66).
Tomado como um dos sentidos principais, o sentimento do pre-
conceito pode ser visto como o pigmento do elemento eleito como
culpado e detonador da derrocada da famlia: o casamento de Eullio
dAssumpo, com a mulata Matilde. O outro sentimento o ci-
me, mais corrosivo e diretamente derivado do casamento: O cime
ento a espcie mais introvertida das invejas, e mordendo-se todo,
pe nos outros a culpa de sua feira (p.62).
Na trama do romance, os dois sentimentos apresentam-se arti-
culados como os fios do chicote, que se unem para desferirem os trs
tipos de golpes: o que imprime a marca do poder, da elite sobre o
pobre, castigando do alto para o baixo; os outros dois, formados pela
sntese desse encontro, com seus movimentos bifurcados nas duas
direes apontadas: o do malandro que se une elite e o do malan-
dro que, por algum motivo, se coloca contra ela e dela se vinga. O
preconceito recorrente nas relaes que ligam o alto ao baixo e apa-
rentemente sublimado ou quase anulado quando o patro se apro-
veita da escrava. Nesse instante, o contraveneno, o cime, cresce na
dor da esposa trada: Sabendo-se desprezvel, apresenta-se com
nomes supostos e, como exemplo cito a minha pobre av, que co-
nhecia seu cime como reumatismo (p.62). Por ser a dor do outro,
o narrador vinga-se com a sua ironia: Contam que ela gania de dor
nas juntas, na fazenda na raiz da serra, cada vez que meu av ia pro-
curar as negras. Mas se declarava indiferente s andanas dele, que
sempre teve esses vcios, desde fedelho se metia entre as escravas
nas propriedades do seu pai, o baro negreiro (p.62). Claro que a
indiferena faz parte da aparncia em que se esticam os elos dessa
corrente: Minha av no deixava por menos, jurava que seu mari-
do era o pai dos filhos de Balbino, o leal criado (p.62).
precisamente esse o elo irnico que ata a histria da av ao neto.
Disfarado na espacialidade do chal de Copacabana, construdo pelo
av para que a esposa, isolada, mitigasse seu sofrimento com ba-
nhos teraputicos, vamos encontrar o neto morando no mesmo
chal, casado com Matilde, com o propsito de passar a vida intei-

ra a seu lado (p.62). Nesse mesmo captulo nasce a filha do casal,
Maria Eullia, e a flor do cime amarela o verdadeiro elo que liga a
av ao neto , precipitando a separao: E com meu tronco eu a
apertava, eu a espremia a valer, eu quase a esmagava na parede, at
que Matilde disse, eu vou, Eullio, e seu corpo tremeu inteiro, le-
vando o meu a tremer junto (p.67). O jogo e a disposio do prono-
me de primeira pessoa mimetizam o desenho da relao social: o
poder e fora do marido so desafiados pelo eu de Matilde, que
inicia o desafio da separao.
A histria dessa separao e do cime despertado pela descon-
fiana do relacionamento de Matilde com o engenheiro francs Jean-
Jacques Dubosc, logo depois do casamento e do nascimento da fi-
lha, que o narrador vai contar, repetida e demoradamente, como
um ritual incorporado aos seus medicamentos, durante a narrao
convalescente. Paralelamente a essa histria fragmentada, que con-
tada para a enfermeira e a filha registrarem, repetida, quase que
com a disposio de um refro, a cantilena do pedido de casamento
enfermeira, como uma tentativa de restituio idealizada da paixo
que teve por Matilde no relacionamento ainda ligado fazenda na
raiz da serra. Por isso o pedido de casamento descarta o chal de
Copacabana (j veio abaixo, e de qualquer forma eu no moraria
com voc na casa de outro casamento) e vem acompanhado com as
ofertas de moradia na fazenda da feliz infncia ou no casaro de
Botafogo, construdo pelo pai. Ocorre que a fazenda foi desapropri-
ada em 1947 para passar a rodovia e o casaro, comprado pela em-
baixada da Dinamarca, por causa das trapalhadas do genro, j vi-
rou estacionamento e um centro mdico de dezoito andares. No
presente da vida do narrador e dentro do quadro da sua enfermida-
de, o que sabemos que esses fatos consomem e alimentam o res-
tante da sua vida. Por isso, de concreto, dispomos apenas dessa mol-
dura da narrao: Estou pensando alto para que voc me escute. E
falo devagar, como quem escreve, para que voc me transcreva sem
precisar ser taqugrafa, voc est a? (p.7). Ou seja, dispomos ape-
nas do relato dessa histria, uma vez que, ao contrrio dos romances
de Machado de Assis citados, esse narrador, embora esteja na velhi-

ce e beira da morte, como o casmurro Bentinho e o defunto Brs
Cubas, no um escritor. Talvez pelo fato que esse narrador, no fim
de sua vida, tenha que encarnar o papel de um personagem deca-
dente, pobre e infeliz, convalescente no leito de um hospital prec-
rio, ameaado de ser transferido para um pblico. o giro irnico
em que o autor gravou o percurso da roda da fortuna da saga fami-
liar: da fidalguia remota e da malandragem de sempre misria atual.
Triangulaes de uma famlia: a herana do

favor
O captulo 4 do livro exemplifica bem como funciona o aludido

mecanismo do favor. O narrador coloca-se no centro de uma es-
fera lingustica erudita, exigindo que o seu relato seja transcrito na
norma culta: Antes de exibir a algum o que lhe dito, voc me faa
o favor de submeter o texto a um gramtico, para que seus erros de
ortografia no me sejam imputados (p.18). H a um rebaixamen-
to da enfermeira, que deve anotar a sua fala, pois esse acordo no
est explcito e emerge na moldura do monlogo, da mesma manei-
ra que o reiterado pedido de casamento. Por essa esfera de ao, a
enfermeira ocupa um degrau social abaixo do narrador, que, de outro
modo, aceitando o casamento, pode subir e aparentemente igualar
esse degrau social. Pois a que mora o implcito: como vir a co-
brana do favor ligado ao enlace matrimonial?
A resposta ser dada, indiretamente, de duas maneiras. No final
do livro, quando o narrador ainda menino lembra-se de uma cena
do tetrav louco, solitrio e ridicularizado, agonizando num hospi-
tal de campanha: Ento abriu passagem uma jovem enfermeira, que
se debruou sobre meu tetrav, tomou suas mos, soprou alguma
coisa em seu ouvido e com isso o apaziguou (p.195). A cena reitera
a situao do narrador durante toda a narrativa, sugerindo uma du-
plicao. Primeiro, em termos ideolgicos, o arranjo que liga o stiro,
irnico e clebre general Assumpo aos agrados de uma enfer-
meira reduplica o comportamento do narrador no livro todo. De-

pois, em termos formais, a circularidade que sobrepe a situao do
narrador morte do tetrav, na frase que termina o livro e, ao mes-
mo tempo, deixa-o em aberto: Depois passou de leve os dedos so-
bre suas plpebras, e cobriu com lenol seu outrora belo rosto
(p.195). A circularidade parece no s dar continuidade histria
do narrador como sugere a perpetuao dos elos desejados pelas ge-
raes da dinastia do chicote.
A segunda maneira de manifestao do poder herdado por essa
dinastia ocorre implicitamente no livro todo e dessa relao que
vir o contragolpe, o leite derramado. Por isso, querer buscar os
ingredientes dessa histria o mesmo que tentar recuperar o leite
derramado, a metfora que simboliza toda a relao de Eullio com
Matilde. Por ser uma relao dupla, de poder e seduo, a dubieda-
de articula as duas pontas aludidas da malandragem: de Eullio para
Matilde, ou seja, do mais poderoso socialmente ao dependente do
favor, movimento tingido pelo sentimento do preconceito; o seu
contrrio, de Matilde para Eullio, como uma forma de vingana,
percurso temperado pelo cime e suspeita de traio.
Nesse captulo, especialmente, exemplificam-se como os elos
mais evidentes dessa dominao manifestam-se genealogicamente.
A partir da preocupao gramatical com o texto transcrito do relato,
o narrador constri a ponte que vai buscar disfaradamente a liga-
o desse pretexto com o aspecto social implicado, sugerindo que o
que est implcito na sua relao com a enfermeira o que deixa ex-
plcito na continuidade do relato. Primeiramente chama a ateno
da enfermeira para grafar corretamente o nome de famlia:
Assumpo e no Assuno. Depois, ironicamente, como essa orto-
grafia aponta uma ligao social que lembra, na perda das letras e
juno do sobrenome, algo da monstruosidade apontada por Anto-
nio Candido: Assuno, na forma assim mais popular, foi o sobre-
nome que aquele escravo Balbino adotou, como a pedir licena para
entrar na famlia sem sapatos (p.18).
Trata-se de um relato que vai da explorao do outro como um
objeto perversidade da transformao sdica que liga esses polos
numa relao de prazer e dor. A continuidade da frase citada justa-

mente o elo dessa ligao: Curioso que seu filho, tambm Balbino,
foi cavalario do meu pai. E o filho deste, Balbino Assuno Neto,
um preto meio rolio, foi meu amigo de infncia (p.18). A relao
entre os dois muito prxima e, inversamente, de admirao de
Eullio: me fascinavam seus malabarismos com uma laranja nos
ps, quando nem se falava em futebol (p.18). Com o distanciamento
escolar, perdem-se as afinidades e so restabelecidas as posies: S
o reencontrava nas frias de julho, e ento volta e meia lhe pedia um
favor -toa, mais para agradar a ele mesmo, que era de ndole
prestativa (p.19).
Acompanhando o jogo da dubiedade, a narrao, ao deixar, nes-
se momento, o sentido de uma expresso em aberto (s vezes tam-
bm o chamava para ficar ali disposio), ata-o ao tempo verbal
no presente, fazendo o leitor inicialmente confundir o Balbino com
a enfermeira, o que ser confirmado posteriormente: Da a eterna
impacincia, e adoro ver seus olhos de rapariga rondando a enfer-
maria: eu, o relgio, a televiso, o celular, eu, a cama do tetraplgico,
o soro, a sonda, o velho do Alzheimer, o celular, a televiso, eu, o
relgio de novo, e no deu nem um minuto (p.19). Nesse processo
de presentificao do passado do jogo narrativo e na elaborao
discursiva, d para se ver como o eu sobrepe-se s pessoas, fun-
dindo-as em coisas.
No fluxo de conscincia do monlogo, o olhar da enfermeira lem-
bra um sapo, que leva o narrador ao tempo da fazenda, no exerccio
de seu poder: Voc me olha assim como eu na fazenda olhava um
sapo, horas e horas esttico, fito a fito no sapo velho, para poder
variar os pensamentos. Durante um perodo, para voc ter uma ideia,
encasquetei que precisava enrabar o Balbino (p.19). O pensamen-
to, agora, tornado fixo, desfia o enredo desse caso: Eu estava com
dezessete anos, talvez dezoito, o certo que j conhecia mulher, in-
clusive as francesas. No tinha, portanto, necessidade daquilo, mas
do nada decidi que ia enrabar o Balbino (p.19). esse poder here-
ditrio que toma o outro, em todos os sentidos, como propriedade:
Fui tomando gosto por aquilo [...]. S me faltava ousadia para a
abordagem decisiva, e cheguei a ensaiar umas conversas de tradio

senhorial, direito de primcias, ponderaes to acima de seu enten-
dimento, que ele j cederia sem delongas (p.20).
A falta de limites e a liberdade de invaso so reafirmadas pelo
texto no seu processo de composio. Por isso a histria de Balbino
agora se liga de Matilde, que entra na histria ao mesmo tempo
como vtima desse pensamento e agente do seu enfrentamento, com
o desafio da separao: Mas por esse tempo felizmente aconteceu
de eu conhecer Matilde, e eliminei aquela bobagem da cabea. No
entanto garanto que a convivncia com Balbino fez de mim um adulto
sem preconceitos de cor (p.20). essa ironia fina e estilo refina-
do, como em Machado, que vo desfiando as ligaes subterrneas
desses demnios familiares, nos dois sentidos: Nisso no puxei
ao meu pai, que s apreciava as louras e as ruivas, de preferncia sar-
dentas. Nem minha me, que ao me ver arrastando a asa para
Matilde, de sada me perguntou se por acaso a menina no tinha chei-
ro de corpo (p.20). Assim, o leite comea a derramar: S porque
Matilde era de pele quase castanha, era a mais moreninha das
congregadas marianas que cantavam na missa de meu pai (p.20).
Com a sada de cena do pai, inicia-se o processo de seduo, que
lembra muito Capitu: Porque assim suspensa e de cabelos presos,
mais intensamente ela era ela em seu balano guardado, seu tumulto
interior, seus gestos e risos por dentro, para sempre, ai. Ento, no
sei como, em plena igreja me deu grande vontade de conhecer sua
quentura (p.21). Na continuidade da cena, com essas fantasias
profanas na hora da comunho, o texto, em sntese carnavalizada,
prope essa soluo: Com certo medo do inferno, fui afinal me ajo-
elhar ao p do altar e cerrei os olhos para receber a hstia sagrada.
Quando os reabri, Matilde se virava para mim e sorria, sentada ao
rgo que no era mais um rgo, era o piano de cauda da minha
me (p.21). Da luz do fim do tnel das lembranas, o texto termina
a viagem da memria no presente: Tinha os cabelos molhados so-
bre as costas nuas, mas acho que agora j entrei no sonho (p.21).
Na rede de relaes tramada pelo captulo, podemos ver pontua-
do o tringulo social j referido. O vrtice do poder hereditrio ocu-
pado por Lalinho, que chegou a pelo caminho mais provvel da

malandragem torcida e urdida na linhagem da famlia e por meio da
narrao esquiva da sua prosa. No degrau abaixo, o Balbino de As-
suno Neto, descendente de escravos e portador da marca da obe-
dincia: Balbino pronto me obedecia, e suas passadas largas come-
aram de fato a me atiar (p.19). No vrtice formado pela sntese
dessa dialtica, a figura da fascinao: Mas agora, no momento em
que o rgo dava a introduo para o ofertrio, bati sem querer os
olhos nela, desviei, voltei a mir-la e no pude mais largar (p.21).
Essa relao triangular marca o nascimento do ncleo amoroso,
que tem como reflexo um importante momento da histria brasilei-
ra, em que se inicia a mistura dos descendentes brancos europeus
com as descendentes negras africanas, aflorando a metfora que d
ttulo ao livro. Por sua vez, essa mistura no ser completa, pois se a
tinta do preconceito ainda uma mcula na sociedade, a diferena
social continuou no processo de distanciamento das classes em uma
sociedade muito desigual. Para vencer essas duas barreiras, na pers-
pectiva ainda machadiana, que Alfredo Bosi (1999) to bem captou,
s pelas vias do patrimnio ou do matrimnio. O matrimnio sur-
ge, aqui, como uma terceira via, pois nesse entrave dialtico, Matilde
se configura como a causa do rebaixamento do narrador, a ndoa do
leite derramado e, ao mesmo tempo, o fruto do seu desejo, o sa-
bor da mistura que jamais ser esquecido. Resultante da ambigui-
dade dessa sntese, esse amor a causa da felicidade e perdio de
Eullio, escondendo na casca do prazer a polpa amarela do cime
que azeda o fruto. Eis a causa e o segredo dessa relao regida pelo
pndulo da dor e do prazer, que Machado de Assis (1986, v.2) pro-
jetou como paradigma de sadismo no conto que faz a juno desses
dois termos: A causa secreta.
A rvore na descendncia
Eullio Montenegro dAssumpo, protagonista e narrador da

histria, o centro a partir do qual partem os ramos da grande rvo-
re genealgica. Mais do que isso, ele o ponto de ruptura entre duas

realidades, a do passado, em que a famlia se aloja nos vrios com-
partimentos da elite, e a do presente, em plena decadncia, do tron-
co aos brotos mais recentes. Essa linha divisria por ele mesmo
demarcada: Eu no queria ser Eullio, s mesmo os padres me cha-
mavam assim nos tempos do colgio. A me chamar Eullio, preferia
envelhecer e ser sepultado com meus apelidos infantis, Lalinho, Lal,
Lilico (p.31). Na continuidade dessa linha, descarta todos os as-
cendentes: O Eullio do meu tetrav portugus, passando por
trisav, bisav, av e pai, para mim era menos um nome que um
eco (p.31).
Na vida da personagem, a ruptura ganha consistncia justamen-
te nas exquias do pai, cujo eco permanente. Por isso, o narrador,
da porta da igreja passa para o seu interior, no momento do sacra-
mento, entre o ofertrio e a comunho, e desenvolve a cena que fi-
cou cortada anteriormente, quando os seus olhos fecharam-se vis-
ta de Matilde. Agora a comicidade da cena exposta e leva-o, depois
de vrios arrebatamentos obscenos, compreenso do desejo verda-
deiro e da herana paterna: Quem sabe se, inadvertidamente, eu
no teria me apossado da volpia do meu pai, assim como da noite
para o dia herdara gravatas, charutos, negcios, bens imveis e uma
possvel carreira na poltica (p.33). Todos esses bens no chegaram
a Eullio ou ele os perdeu. A volpia, no entanto, permaneceu:
Olhando meu corpo, tive a sensao de possuir um desejo poten-
cial equivalente ao dele, por todas as fmeas do mundo, porm con-
centrado numa s mulher (p.33). Da a sua paixo e fidelidade fi-
carem numa ordem inversamente proporcional aos desejos de
Matilde.
Da parte da me vem o preconceito, na frase sempre repetida,
mas cada vez com mais informaes: S porque Matilde era de pele
quase castanha, era a mais moreninha de sete irms, filhas de um
deputado correligionrio do meu pai (p.30). Pois logo depois fica-
mos sabendo que as filhas do deputado federal so seis irms bran-
quinhas e, no ltimo captulo, a revelao, como a p de cal das
humilhaes sofridas numa tentativa de reconciliao com o sogro:
Ah, sim, Matilde, uma escurinha que criamos como se fosse da fa-
mlia, dito isso o doutor Vidal deu meia-volta para subir a escada, e
um dos seus puxa-sacos me barrou o caminho (p.192).
Essa porta fechada significa o fim das influncias do pai, no mo-
mento em que rompido o elo da tradio do poder familiar. O incio
do rompimento d-se com a chegada do engenheiro francs Dubosc,
chefe da companhia de armas Le Creusot & Cie, da qual Eullio tor-
nou-se, no lugar do pai, seu representante no Brasil. Mas so as ar-
mas pessoais, como a esperteza e a violncia, que comeam a ser tro-
cadas, na guerra camuflada em que se torna a vida de Eullio: Mal
tinha chegado ao pas e queria encontrar todas as portas abertas, ou
seno explodi-las a dinamite. J eu sabia que as portas estavam ape-
nas encostadas, meu pai passara por elas outras vezes (p.43). O en-
cadeamento das influncias, dos padrinhos e medalhes, que era es-
perado, no vem, fechando o caminho dessa metfora das portas ou
do jeitinho brasileiro: Por ser um jovem inexperiente, como o fran-
cs pela aparncia me julgava, talvez amanh eu me visse eventual-
mente perdido no labirinto com setecentas portas. Mas eu no tinha
dvida de que, para mim, a porta certa se abriria sozinha (p.43).
Com as portas fechadas, pois Eullio no dispunha mais do po-
der poltico do pai, que foi perdido para o seu ex-correligionrio, o
agora o oposicionista liberal, deputado Vidal, pai adotivo de Matilde,
com quem se casa e comea a desenvolver a tormenta do cime com
a aproximao de Dubosc: Eu cogitara mesmo em lev-la recep-
o da embaixada, e para a ocasio ela havia feito as unhas e separa-
do um vestido cor de laranja (p.45). Mais que o cime, o abandono
de Matilde e as desconfianas de traio foram os motivos do desen-
cadeamento da crise que o personagem no conseguiu superar, tor-
nando o centro da narrao: Sem Matilde eu andava por a choran-
do alto, talvez como aqueles escravos libertos de que se fala. Era como
se a cada passo eu me rasgasse um pouco, porque minha pele tinha
ficado presa naquela mulher (p.56).
crise amorosa junta-se a crise financeira, o crack da bolsa de
Nova York, em que a famlia perde a sua fortuna internacional. a
ltima viagem de Lalinho, constatando a falncia em Paris e Lon-
dres. De volta ao Rio de Janeiro, passa a viver da mesada da me e da

humilhao das perdas do prestgio do pai, da representao da com-
panhia de armas e da sua prpria honra: E pelos cochichos com-
preendi que o nome do meu pai, notvel da Repblica, cara de um
jeito grosseiro na boca do povo, Assumpo, o assassino? Assump-
o, o corno? O momento poltico tambm era delicado, ministros
vacilavam, e muitas horas amargamos em antessalas do governo,
Dubosc e eu (p.56).
O casamento, reprovado tanto pela me, pelo motivo do precon-
ceito, quanto pelo pai de Matilde, que a deserdou, pelo motivo da
gravidez, realizou-se em cerimnia discreta e constrangedora. A
unio acaba revelando que Matilde no era filha legtima, mas fru-
to de uma aventura do deputado, l para as bandas da Bahia, assim
como foi indiciado, na infncia, que Lalinho era adotivo. Nessa ca-
deia de traies, um dia Lalinho desafia a me e ouve que entre os
Montenegro de Minas Gerais ningum tinha beios grossos como
os dele, devolvendo-lhe a ofensa no mesmo tom: E agora lhe per-
guntei [...] por que ela nunca me contara que tio Badeco Montenegro
tinha cabelo pixaim (p.75).
A jovem Matilde, que o fascinou pela beleza e sensualidade,
sempre caracterizada disforicamente no plano social e cultural: Pou-
co sabia de cincias, geografia e histria, apesar de ter estudado no
Sacr-Coeur. Aos dezesseis anos, quando deixou o colgio para ca-
sar comigo, no tinha completado o curso ginasial (p.45). Mas
justamente a partir do ponto que distancia a cultura erudita, que a
elite quer separar da mestiagem da cultura revelada por Matilde,
que comeam as preocupaes de Eullio e inicia-se a atrao de
Dubosc: Le maxixe!, exclamou o francs, magnfico o ritmo dos
negros!, e nos pediu que danssemos para ele ver. Mas eu s sabia
danar a valsa, e respondi que ele me honraria muito tirando minha
mulher (p.65).
Assim, sempre acompanhado da batidinha de limo, Dubosc
comea a vivenciar sua atrao pela jovem esposa de Eullio: O fran-
cs, muito alto, era um boneco de varas, jogando com uma boneca
de pano. Talvez pelo contraste, ela brilhava entre dezenas de dana-
rinos, e notei que todo o cabar se extasiava com a sua exibio

(p.65). A partir da a escala do cime cresce na proporo inversa da
vulgarizao em que situa Matilde. Por outro lado, num plano es-
condido e todo indicial, a ligao de Matilde com o francs se acen-
tua e a separao acontece, com o abandono da esposa, fechando a
mais cara porta da vida de Eullio: At o fim deixei todas as portas
abertas para ela, mas eu no deveria lhe falar tanto assim da minha
mulher (p.47). Os ndices desse abandono j estavam plantados no
processo de seduo e conquista, nos encontros noturnos escondi-
dos da me de Eullio: Quando dava por mim, estava colado nos
ladrilhos da parede, porque num deslize Matilde sempre escapava.
[...] Muito mais tarde, depois que ela saiu da minha vida, mantive o
capricho de procur-la do mesmo jeito, toda noite no chal de Co-
pacabana (p.46). As portas da sociedade que no se abriram para
Eullio permitiram a fuga de Matilde e a abertura para a insinuao
do tringulo amoroso da histria.
O motivo da fuga de Matilde a incgnita que o faz recontar a
sua histria repetidamente, como uma maneira de buscar a soluo
entre muitas hipteses, que no passam de histrias inventadas, prin-
cipalmente para a filha, para esconder a verdade: para si prprio
que um velho repete sempre a mesma histria, como se assim tirasse
cpias dela, para a hiptese de a histria se extraviar (p.98). Assim,
cada uma das verses so desmentidas, como o caso da mais reite-
rada, a morte no parto por eclampsia: Para mim era sempre um
choque ouvi-la falar assim, embora eu mesmo tenha inventado que
sua me morrera em nosso leito ao lhe dar a vida. Pareceu-me a prin-
cpio uma boa histria, capaz de incutir brios na filha, ao mesmo
tempo que proporcionava me uma sada triunfal (p.121).
Maria Eullia a filha do casal e rompe a dinastia masculina dos
Assumpo. Na narrativa, reveza no papel de ouvinte com a enfer-
meira. Nas raras visitas que faz ao pai, sempre vtima das suas iro-
nias a respeito do fracassado casamento: E eu me esforava em par-
tilhar os seus deslumbramentos, a ponto de lhe dar os parabns
quando voc me mostrou seu passaporte, onde ao sobrenome
Assumpo se acrescentara um Palumba (p.37). Filho do velho
Palumba, que enriqueceu em So Paulo estripando porcos,

Amerigo Palumba, quando as bandas antifascistas incendiaram
seus frigorficos, mudou-se para a capital e, aparentando extrava-
gante riqueza, enganou-os: At que Amerigo Palumba me deu o
bote e sumiu. [...] Chegavam as faturas, as prestaes do convers-
vel, da companhia de navegao, do antiqurio, de todo lado explo-
diam aplices, hipotecas, papagaios, e voc me dizia, eu no disse?
(p.37). Do casamento restou a semente desse bem humorado dita-
do: pai rico, filho nobre, neto pobre. O neto pobre calhou de estar
na sua barriga, Eullio dAssumpo Palumba, o garoto por ns
criado, que cresceu rebelde com toda a razo (p.38).
O neto, alm de compensar o filho que no teve, mereceu os cui-
dados do av, que o levava ao Senado e escola, onde desenvolveu
gosto pela histria e poltica. Tornou-se comunista e, no lugar de
chegar a um conselho de ministros ou ao comit central do partido,
como queria o av, foi preso com a Revoluo Militar de 1964.
Engravidou outra comunista, que teve um filho na cadeia e na ca-
deia morreu (p.38).
Nascido no hospital do Exrcito e rfo de pai e me, o bisneto
tambm foi criado pelo av, que, para agradar a filha, deu-lhe o nome
de Eullio dAssumpo Palumba Jnior. A diferena em relao
ao neto que o menino comeou a pretejar, ou seja, os cabelos
dele se encresparam e o nariz de batata engrossou mais ainda.
Enquanto o narrador tenta justificar que Matilde tinha a pele cas-
tanha, a filha aponta os traos da descendncia materna: est na
cara que esse a puxou minha me mulata (p.149). Mulherengo,
encarnou tambm o trisav e, entre tantas aventuras, namorou uma
menina muito branquinha, que o chamava de nego. Eullio,
ofendido pelo bisneto, responde menina que o nego a descen-
dente de dom Eullio Penalva dAssumpo, conselheiro do mar-
qus de Pombal (p.150), fazendo encontrar as duas pontas da nar-
rativa num crculo que comea fechar-se: o bisneto brasileiro com a
origem familiar europeia.
O crculo fica ainda mais comprimido quando o narrador desco-
bre que a menina morava na praia de Copacabana, no mesmo ende-
reo do antigo chal, com a av que tem o nome de Anna R. S. V. P.

de Albuquerque, ou seja, a irm caula de Matilde, selando o en-
contro irnico do bisneto nego com a prima branquinha, filha
da irm de sua bisav. Esse primeiro crculo envolve uma lio de
ironia ao preconceito, por meio de dois movimentos: do branco ao
negro, representando a histria da ascenso e decadncia da famlia
Assumpo; do mulato ao branqueamento, com o reencontro da fa-
mlia numa relao consangunea, ainda que com uma prima em grau
distante. Nesse entrecruzamento de raas e geraes reencontra-se a
ideia da mistura e suas consequncias preconceituosas. Por isso, o
desfecho da cena tambm irnico: o bisneto morto em um motel
por uma quarentona jeitosa, dona de um carro de luxo e foi enter-
rado como um suposto delinquente, sugerindo ao narrador o fim
da linha dos Assumpo (p.153).
Engano seu, pois a linha ainda se comprimia num crculo mais
estreito com o nascimento do filho do bisneto: Pelo sim, pelo no,
criamos o garoto, que recm-nascido nos foi entregue em domiclio
pelo chofer particular de madamme Anna Regina de Souza Vidal
Pires Albuquerque (p.168). Agora o prprio narrador que tem
dvidas da ascendncia do rapaz, dado como filho pstumo de seu
bisneto negro, pois o seu tataraneto, Eullio dAssumpo Palumba
Neto, metido a gal, tem cabelos claros ondulados e, para Maria
Eullia, seus olhos azuis lembram os do meu av, num retrato a
leo que se perdeu por a (p.168). O destino desse no foi o comu-
nismo, mas o consumismo, por meio do qual e com a ajuda de sua
esperteza comercial recuperou um pouco do prestgio conquistado
pelo pai de Eullio, incluindo as viagens internacionais. Graas ao
seu sucesso, o narrador tem um convnio que lhe paga o hospital:
Sou muito grato ao garoto, mas para ganhar milhes sem instru-
o alguma, deve ser artista de cinema ou coisa pior, pode escrever
a (p.78). A maneira das novas geraes ganhar dinheiro contrasta
com a antiga, na sua viso: Mas o dinheiro dos Assumpo sempre
foi limpo, era dinheiro de quem no precisa de dinheiro. Saiba a se-
nhora que ao ganhar do presidente Campos Sales a concesso do
porto de Manaus, meu pai era um jovem poltico bem-conceituado,
sua fortuna de famlia era antiga (p.78). Ao contrrio dos novos

tempos, que trocaram as vantagens polticas por meios ilegais: Por-
que meu tataraneto, voc sabe, faz comrcio de entorpecentes, acho
que outro dia o vi com a namoradinha nessa televiso, os dois alge-
mados num aeroporto, escondendo a cara (p.120).
O fecho do crculo e uma triangulao
Antes da priso, o tataraneto e sua namoradinha oriental, Kim,

presentearam Eullio com charutos, vinho, um bolo para o seu ani-
versrio de 100 anos e uma viagem de cocana, que o levou ao delrio
de um encontro com Matilde e a um tombo no banheiro, motivo
pelo qual est internado no hospital. Antes ainda, o garoto vendeu o
apartamento em que Eullio e sua filha moravam para um prspero
pastor, que os levou para uma casa de um s cmodo pegada sua
igreja nos arredores da cidade. Nessa viagem os dois reencontram a
origem na antiga fazenda na raiz da serra, agora transformada:
Adiante a casa amarela, com o letreiro Igreja do Terceiro Templo
na fachada, estava erguida provavelmente sobre os escombros da
capela que o arcebispo abenoou em mil oitocentos e l vai fumaa
(p.178). O aspecto mais significativo da transformao imposta pe-
los novos tempos cidade e famlia o movimento de decadncia
em que se molda agora o tringulo social.
No alto, ocupando o lugar de outrora dos ascendentes de Eullio,
o pastor Adelton, um homem de Deus, antes que agiota e o seu
poder divino: Deus poder, Deus poder (p.178). Na base do
tringulo, passando pelo vrtice da dependncia do favor, agora
prestado ao pastor, para o alojamento definitivo na casa dos pobres,
o vrtice em que se comprime o grosso da populao: So os po-
bres, expliquei, mas para minha filha eles podiam ao menos se dar o
trabalho de caiar suas casas, plantar orqudeas (p.177). Desse vr-
tice no restam muitas opes: ao Eullio, a indigncia do hospital,
uma vez que a filha vendeu at o jazigo da famlia, e a lbia dessas
histrias, que reinventa como sobrevivncia na memria. filha, o
tratamento psicanaltico ou a mo de Deus, que conforta os pobres,

podendo, com certo jeitinho, at ajud-los tambm: Quem sabe
assim ela me preservaria dos vexames que venho sofrendo ultima-
mente, quando solta o verbo nos cultos evanglicos, dando teste-
munho de suas tribulaes passadas at o dia em que encontrou a
mo de Deus (p.192).
Se o pai passa o seu tempo inventando verses da fuga de Matilde,
Maria Eullia junta todos esses ingredientes para compor a poo
da culpa dos pecados da me com a mistura da pregao bblica: E
por culpa dessa me, devassa como a mulher do profeta Oseias, mi-
nha filha diz que cresceu sem amigas, levando trotes no telefone, e
pior que ser chamada de filha-da-puta era a pecha de carregar a doen-
a de Lzaro (p.193). Enquanto isso, Eullio procura se afastar da
nova realidade em que est includo: E eu sou obrigado a ouvir es-
sas enormidades no alto-falante, Maria Eullia expe sua me ao
juzo daquela gentalha da igreja. No vai a a inteno de ofender os
humildes, sei que muitos de vocs so crentes, e nada tenho contra a
sua religio (p.193). Mas a arma que lhe resta ainda o velho pre-
conceito: Talvez at seja um avano para os negros, que ainda on-
tem sacrificavam animais no candombl, andarem agora arrumadi-
nhos com a Bblia debaixo do brao (p.193). esse o ponto de
ligao com Matilde, cuja ferida continua aberta na memria: Tam-
pouco contra a raa negra nada tenho, saibam vocs que meu av era
um prcer abolicionista, no fosse ele e talvez todos a estivessem
at hoje tomando bordoada no quengo (p.193).
A dor do cime
No leito do hospital, narrando para a enfermeira ou filha, o tom

sempre melanclico: Mas bem antes da doena e da velhice, tal-
vez minha vida j fosse um pouco assim, uma dorzinha chata a me
espetar o tempo todo, e de repente uma lambada atroz (p.10).
essa lambada intermitente que no lhe sai da memria e desencadeia
a dor insistente, no do corpo, mas da perda que fustiga a alma:
Quando perdi minha mulher, foi atroz. E qualquer coisa que eu

recorde agora, vai doer, a memria uma vasta ferida (p.10). Desse
ponto da ferida, a narrao expande para os crculos mais familiares
da memria, atingindo lugares mais remotos, mas que permanecem
agarrados aos fiapos das lembranas: Mas se com a idade a gente
d para repetir certas histrias, no por demncia senil, porque
certas histrias no param de acontecer em ns at o fim da vida
(p.184).
De dentro desse crculo, como uma pedra atirada superfcie de
um lago, a memria tenta entender o motivo da traio: saibam os
senhores que, s da minha mulher, ainda tenho na cabea um ba
repleto de reminiscncias inditas (p.185). Nesse relato de sua exis-
tncia, o que ainda no foi repisado so alguns detalhes acrescenta-
dos ao final da narrao, sempre com o intuito de engambelar as
enfermeiras e tambm os leitores, forjando memrias fabulosas
(p.183). o caso das cartas enviadas de diversos lugares pelo doutor
Blaubaum, marido de Eva, o casal que frequentava a praia e o chal
de Copacabana, juntamente com o francs Dubosc, no incio do ca-
samento com Matilde. Assim como, anteriormente, num acesso de
cime, Eullio invade o quarto de hotel de Dubosc, pensando en-
contrar Matilde em sua cama e, no lugar dela, encontra a mulher do
mdico, das cartas, muitas delas no abertas, de medo e covardia,
ficam, alm das suspeitas, novas verses do desaparecimento de
Matilde e os ndices de sua provocao. Por isso, a mais expressiva,
que poderia explicar a notcia da trgica desapario de Matilde,
fica intacta, ameaando com o seu selo cor de abbora: rocei com a
unha as pontas do lacre gren, era como coar casca de ferida
(p.189).
No fim da vida e na misria em que se encontra, o narrador s
no perde a soberba com que tenta encobrir o seu fracasso: Mas ao
deixar a carta intacta em seu envelope lacrado, creio ter feito a von-
tade de Matilde, que quis sair da minha vida como desaparecem os
gatos, com pudor de morrer vista do seu dono (p.190). O dono
trado a causa da grande ferida. Por mais que queira cur-la no
hospital, sangra cada vez mais pelo veneno da memria: Logo que
fui abandonado costumavam cochichar pelas minhas costas [...] so-

bre eventuais amantes da minha mulher. Porm agora faziam pro-
fundo silncio minha chegada, como se eu estivesse promovido a
uma categoria respeitvel de marido enganado (p.187). por meio
dessa categoria que ele se junta tambm a outros narradores e vti-
mas do fantasma da traio na literatura brasileira, como o Dom
Casmurro. Nesse sentido, em lance de grande inventividade, Chico
Buarque insinua em Matilde a traio das ondas de Capitu, mas de-
senhadas no smbolo da cidade como o motivo desencadeador da
crise do casal: E ao despertar, talvez s se lembrasse vagamente de
ter sonhado com o desenho das ondas em preto-e-branco, no mosai-
co da calada de Copacabana (p.165). Com essa imagem, o roman-
ce se arma de uma metfora de grande alcance, insinuando na ino-
cncia do folguedo o peso do jogo social: A calada onde em tempos
ela saltitava como se jogasse amarelinha, porque no podia pisar se-
no nas pedras brancas (p.165). O passado j continha o presente,
como na dvida de bentinho entre a casca e a fruta: E onde eu agora
caminhava trpego, tranando as pernas, pois apenas roasse um p
nas pretas, cairia no inferno. Acho que o inferno era a doena de
Matilde (p.165).
Preconceito e cime so as feridas que se abrem na pele de um
contexto mestio: Seria exibida pelo amante nos sales de Paris,
como sculos atrs uns ndios tupinambs na corte francesa, encan-
taria a metrpole com seu maxixe, seu francs esdrxulo e sua bele-
za mestia (p.156). essa beleza que lhe d prazer e ao mesmo tem-
po gera a dor do cime. Assim dispostos, so sentimentos antitticos,
mas aproximados por uma mesma fora a beleza mestia de Matilde
fundem-se num processo complexo de paixo e sofrimento, vit-
ria e perdio, xtase e melancolia, num corpo atormentado pela som-
bra: E se algum dia encontrasse Matilde com outro, mais que olhar
Matilde eu olharia o outro, eu necessitava saber como era esse ho-
mem, para dar substncia ao meu cime (p.164). O outro no o
amante, mas a amada, a sntese de um choque de cores de um pas
mestio, cuja aquarela a elite e seus descendentes procuram ignor-
la com seus mecanismos de poder. Por isso, das ondas do mar de
Capitu s ondas da memria de Eullio, o romance fecha o seu lti-

mo crculo, como o ltimo risco da pedra no lago, ligando o estado
atual do narrador morte do fundador da linhagem dos Assumpo:
Ento abriu passagem uma jovem enfermeira, que se debruou so-
bre meu tetrav, tomou suas mos, soprou alguma coisa em seu ou-
vido e com isso o apaziguou. Depois passou de leve os dedos sobre
suas plpebras, e cobriu com o lenol seu outrora belo rosto (p.195).
Nessa circularidade e sobreposio de personagens o tempo que
surge como o melhor emplasto para curar a melancolia da hu-
manidade. Mas, ao contrrio de Brs Cubas, se a morte do cle-
bre general pode conter a morte do personagem Eullio, ironica-
mente pode tambm significar a morte do narrador.
ADORNO, T. W. A posio do narrador no romance contemporneo.

In: . Notas de literatura I. Trad. Jorge M. B. de Almeida.
So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003. p.55-64.
BANDEIRA, M. Evocao do Recife. In: . Estrela da vida in-
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SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
3
DALTON TREVISAN E VALNCIO XAVIER:
REPETIO E MONTAGEM COMO
PROBLEMATIZAO DA AUTORIA
Arnaldo Franco Junior*
As obras de Dalton Trevisan e Valncio Xavier facultam, cada

uma sua maneira, inmeras reflexes sobre as relaes entre cria-
o artstica e determinados valores estticos e ideolgicos como au-
toria, originalidade, novo. Uma delas pode ser formulada com base
nas relaes entre os seus respectivos processos de criao-produ-
o literria e seus efeitos sobre a noo de autoria, provocando um
curto-circuito nas bases dessa noo que enforma a, nos termos de
Octavio Paz (1984), tradio moderna, tambm caracterizada por
Harold Rosemberg (1974) como tradio do novo.
A obra do contista e romancista Dalton Trevisan pauta-se por
um processo de produo-criao singular: o autor submete-a a um
contnuo processo de reviso e de condensao, operado por elipse e
supresso de elementos, a cada nova edio de seus livros. Submete-
a, tambm, por vezes, a uma atualizao das referncias mobiliza-
das no texto, sem, no entanto, deixar de condens-la. A ttulo de
exemplo, podemos citar o conto Em busca de Curitiba perdida.
De verso para verso, a extenso do texto diminui significativa-
* Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP). Pro-

fessor-assistente-doutor na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Unesp).
mente em razo dos procedimentos de condensao (elipse, supres-

so de elementos etc.) e, se acompanhadas cronologicamente, as ver-
ses revelam uma constante atualizao de referncias a fatos, espa-
os, personagens da cidade de Curitiba. Lidas em conjunto, as vrias
verses contam, tambm, a histria das transformaes vividas pela
cidade entre as datas da primeira e da ltima verses do conto. H,
tambm, uma atualizao lingustica, operada pela substituio de
termos.1
Essa potica da elipse (Bernardi, 1983), aliada a um processo
de citao que tanto intertextual como autotextual, faz da obra de
Trevisan, considerado o seu processo de produo, uma work in
progress, garantindo-lhe uma posio singular no sistema literrio
brasileiro. Diga-se que, no caso do escritor, a intertextualidade cita
e se apropria de obras consagradas da literatura brasileira e da litera-
tura universal, e que a autotextualidade (Jenny, 1979) tanto cita tex-
tos da prpria obra como faz que cada nova edio revista e
condensada (cada novo texto reescrito) converta-se em citao da
verso anterior.
J a obra do cineasta, escritor e jornalista Valncio Xavier se pau-
ta pela articulao de elementos e procedimentos vinculados s suas
trs ocupaes profissionais. Sua obra se constitui a partir da cola-
gem de elementos heterclitos narrativas em primeira e em ter-
ceira pessoas, recortes de jornal, anncios comerciais, fotografias,
clichs de imprensa, fotogramas de filmes, poemas, estatsticas, car-
tes postais, depoimentos, desenhos etc. e da montagem afeita
narrativa flmica e, portanto, potencialmente fragmentria na rela-
o entre o desenvolvimento da ao dramtica e os elementos
espcio-temporais a ela vinculados. O prprio escritor faz, em uma
entrevista concedida a Joca R. Terron, uma caracterizao de seu
trabalho:
1 Em sua tese de doutorado, Rosse M. Bernardi (1983) faz um estudo detalhado

de todas as verses disponveis deste conto at 1983, identificando todas as al-
teraes que ocorreram de verso para verso.
Voc v cartazes, placas com desenhos, cores, smbolos e palavras.

Letras imveis formando palavras, que se movimentam andando no
nibus, na rua vazia. Ouve sons, do motor, do silncio depois que o
nibus passa. Um co caminha apressado, grita (ou late) suas palavras
para a velha na janela, que retruca: Passa, guapeca!. A menina sai
pela porta verde, a velha procura prever: V com Deus!. Palavras,
imagens e sons que podemos pr no papel. Para mim, as imagens tm o
mesmo peso que as palavras [...]. (Xavier, 1999, p.53)
No trabalho dos dois escritores, h um uso intenso da citao,

seja de textos alheios (verbais e/ou no verbais), seja de textos pr-
prios, para a construo de seus textos. Com os recursos que mobi-
lizam para singularizarem suas poticas, Trevisan e Xavier operam
uma paradoxal afirmao da autoria levando ao paroxismo procedi-
mentos que a questionam e a afirmam. Veremos como isso se d a
partir da anlise de duas obras: O leito de espinhos, conto de
Trevisan, e O mez da grippe, classificado como novella por Xavier.
No caso do primeiro autor, qualquer texto de sua contstica que apre-
sentasse vrias verses poderia, como O leito de espinhos, ter sido
escolhido para o desenvolvimento de nossa leitura. No caso do se-
gundo, a escolha de O mez da grippe se deu porque se trata de um
exemplo paradigmtico de seu projeto literrio.
Dalton Trevisan: repetio e elipse
A repetio pode ser considerada o procedimento-mestre do pro-

cesso de reescrita presente na produo literria de Dalton Trevisan.
Sob certo ngulo, todos os demais procedimentos caractersticos de
seu fazer literrio esto submetidos a ela. De uma perspectiva que
considere a obra de Trevisan como uma obra em progresso, a repeti-
o significa e diz coisas importantes. No que se refere s persona-
gens e s fbulas dos contos, ela faz que reconheamos em todas os
sinais da estereotipia, do clich, da previsibilidade, do automatis-
mo, da ausncia de qualquer trao de individualidade e originalida-
de.2 A repetio afirma-se, talvez revelia do prprio escritor, para

quem a ltima verso sempre invalida as anteriores, como procedi-
mento capaz de questionar valores da tradio moderna, levando-a a
um extremo que a expe em crise. Comparemos, aqui, trechos de
duas verses do conto O leito de espinhos (2 e 4 edies) para
avaliarmos o valor e o sentido da repetio na potica trevisaniana.
Na ltima verso, os trechos sombreados em cinza indicam as su-
presses e os trechos em negrito entre colchetes indicam os acrsci-
mos (ver pginas 85 e 86).
Comparando as 2 e a 4 verses, respectivamente de 1970 e 1975,
evidencia-se que a elipse o recurso usado para condensar o texto.
Bernardi (1983, p.24-5), uma das primeiras pesquisadoras a estudar
comparativamente as vrias verses dos contos de Dalton Trevisan,
define o estilo elptico trevisaniano nos seguintes termos:
Ao nvel da linguagem, as supresses concorrem para a sua rarefa-

o, criando um estilo onde a elipse predomina. As oraes longas, re-
cheadas de metforas e imagens comparativas dos textos-base [...] vo,
aos poucos, despindo-se dos atavios retricos e articulando-se num esti-
lo de cauda curta [...]. Sistematicamente suprimem-se os termos re-
dundantes, as conjunes subordinadas, grande parte das conjunes
coordenadas e as preposies, tendendo a desaparecer do discurso os ne-
xos explicativos e os elementos de ligao. Normativo ainda o desapa-
recimento gradual de pronomes pessoais, de locues e palavras adver-
biais, de adjetivos e verbos, seguindo as diretrizes de um projeto esttico
onde a frase nominal, rpida e nervosa, ganha um espao privilegiado.
2 Analisando as personagens de Valncio Xavier, Lgia de A. Neves (2006, p.43),

afirma: Em geral, eles no tm nome prprio, sendo tratados, portanto, con-
forme a posio que ocupam na relao familiar (o Marido, a Irm, a Me, o
Filho, [...]), pela funo profissional que desempenham (a Empregada, a Cozi-
nheira, o Motorista, a Prostituta [...]), pelo gnero (o Homem, a Mulher), ou,
ainda, de acordo com sua faixa etria (o Beb, o Menino, a Mulher, o Velho).
como se as personagens no tivessem uma identidade que as particularizas-
se.... O paralelo com Trevisan, cuja galeria de personagens quase que se reduz
aos nomes de Joo e Maria, repetidos num grande nmero de textos , tambm
neste aspecto, evidente.
O leito de espinhos O leito de espinhos
No casamento de Joo e Maria houve grande festa. [...] No casamento de Joo e Maria houve grande festa. [...] Meia hora
Meia hora mais tarde foi uma gritaria medonha. Gemendo e mais tarde foi uma gritaria medonha. Gemendo e arrancando os cabelos,
arrancando os cabelos, arrastava-se a moa no corredor, en- arrastava-se a moa no corredor, enquanto Joo a agredia, aos berros:
quanto Joo a agredia, aos berros: Ai mulher, que eu te arrebento!
Ai mulher, que eu te arrebento! Havia sido desfeiteada, choramingou a pobre Maria, por ter o mari-
Havia sido desfeiteada, choramingou a pobre Maria, por do imaginado no fosse pura onde no lenol a prova de que era moa?
ter o marido imaginado no fosse pura onde no lenol a [...]
prova de que era moa? [...] Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de passeio [...]. Do-
Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de pas- mingo de manh, em cuecas, distraa-se na varanda a tocar violo.
seio [...]. Domingo de manh, em cuecas, distraa-se na va- [...]
randa a tocar violo. Uma tarde Maria achava-se no ponto de nibus, triste de estar bri-
[...] gada com o esposo, quando veio a conhecer um cavalheiro, que soube
Uma tarde Maria achava-se no ponto de nibus, triste de chamar-se Ovdio. Desse conhecimento nasceu entre os dois uma certa
estar brigada com o esposo, quando veio a conhecer um cava- paixo. [Triste achava-se Maria no ponto de nibus, apresentou-se
lheiro, que soube chamar-se Ovdio. Desse conhecimento um cavalheiro de nome Ovdio. Entre os dois nasceu uma pai-
nasceu entre os dois uma certa paixo. Com ele, embora sexo.] Com ele, embora senhor idoso e de culos, sentia o verdadeiro
nhor idoso e de culos, sentia o verdadeiro amor. Ovdio pro- amor. Ovdio procedia com agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada
cedia com agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada por por Joo que, saciado, lhe dava as costas e punha-se a roncar.
Joo que, saciado, lhe dava as costas e punha-se a roncar. Logo Ovdio se desinteressou dela, [Ovdio se afastou dela,] por
FRAGMENTOS DO CONTEMPORNEO
Logo Ovdio se desinteressou dela, por estar grvida. estar grvida. Maria renegava a criana, chegando a afirmar que a arran-
Maria renegava a criana, chegando a afirmar que a arranca- caria da barriga, nem que fosse com as prprias mos. Ela falava muito
85
ria da barriga, nem que fosse com as prprias mos. Ela fala- mal de Joo para a vizinhana. [Muito mal falava de Joo para a vizi-
86
va muito mal de Joo para a vizinhana. nhana:]

Tomara que o p dele seque. Tomara que o p dele seque. [...]
[...] Aps o nascimento do filho, Maria no parou mais em casa, deixan-
Aps o nascimento do filho, Maria no parou mais em do de cozinhar as refeies [o feijo], espanar os mveis, lavar a roupa de
casa, deixando de cozinhar as refeies, espanar os mveis, Joo. Pretendia ir visitar os pais; em vez, l deixava o menino e rumava
lavar a roupa de Joo. Pretendia ir visitar os pais; em vez, l para outros lugares. De volta, o marido encontrava o fogo apagado e [,]fi-
deixava o menino e rumava para outros lugares. De volta, o cava sua espera at horas mortas. [...] Ao chegar, Maria lhe recusava o
marido encontrava o fogo apagado e ficava sua espera at corpo, como se fosse um estranho, e ainda dizia:
horas mortas. [...] Ao chegar, Maria lhe recusava o corpo, V pegar alguma vagabunda na rua.[...]
como se fosse um estranho, e ainda dizia: No mais usou [usava] a aliana que, segundo Maria, era sinal de
V pegar alguma vagabunda na rua. [...] desdouro.
No mais usou a aliana que, segundo Maria, era sinal [...]
de desdouro.[...] Maria lhe deu o maior desprezo. Chegou a proibi-lo [Proibiu-o] de
Maria lhe deu o maior desprezo. Chegou a proibi-lo de beijar o prprio filho, que nem era dele e [,]sim de certo [um tal] Ovdio.
beijar o prprio filho, que nem era dele e sim de certo Ovdio. Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um dia era feliz,
SRGIO VICENTE MOTTA E SUSANNA BUSATO (ORGS.)
Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um outro infeliz, com fama de orgulhoso porque, s de vergonha, no cum-
dia era feliz, outro infeliz, com fama de orgulhoso porque, s primentava os vizinhos.
de vergonha, no cumprimentava os vizinhos.
(Trevisan, 1975, p.36-9)
(Trevisan, 1970, p.45-8)
Quanto mais sinttico o conto, mais intenso tende a ser o confli-

to dramtico ali expresso, mais despojado de elementos acessrios e
inteis, produzindo um maior impacto sobre o leitor. Ora, tal con-
cepo eminentemente funcional, tipicamente moderna e antirreto-
ricista, pode ter o seu valor relativizado se notarmos que a repetio,
como procedimento-mestre do processo de reescrita, rege e a base
da elipse.
Bernardi reconhece que, alm da elipse, a repetio um dado
fundamental que no pode ser negligenciado nem minimizado na
avaliao do projeto esttico trevisaniano:
as profundas alteraes que acompanhamos no evoluir dos textos e que

se configuram nos fenmenos de supresso, acrscimo, substituio e
inverso, no so, como parecem primeira vista, inerentes apenas
obsesso perfeccionista do autor para chegar a uma potica da elipse.
Vinculados a um projeto muito mais amplo que se realiza atravs da
obra em progresso, essas variaes, motivadas por necessidades inter-
nas do processo criador, tm como objetivo principal ousamos afir-
mar refletir e levar reflexo sobre os problemas da criao literria
num mundo em que tudo se transforma rapidamente, menos o homem.
(ibidem, p.482)
necessrio, pois, avaliar a produo trevisaniana como algo

marcado pelos dois procedimentos elipse e repetio que, arti-
culados, levam ao extremo valores como inveno, originalidade,
experimentalismo formal, e, simultaneamente, os comentam criti-
camente na medida mesma em que os submetem, como tudo nos
contos, repetio, reduzindo-os condio de clichs da mquina
de contar de Trevisan. A assinatura estilstica, chamemos assim, do
autor no deixa de manifestar-se, mas, como demonstra o processo
do qual ela resulta, o faz negando e afirmando, simultaneamente, a
sua originalidade e, tambm, a prpria ideia de originalidade e, por
extenso, a ideia de autoria pertinente tradio moderna.
Se os elementos mais importantes da fbula (personagens, ao,
intriga, temrio) remetem necessariamente a gneros anteriores ao
conto o romance-folhetim/melodrama, o fait-divers , os procedi-

mentos dos quais eles resultam, no trabalho de criao artstica, so
a forma irnica correspondente do modo de produo moderno, cal-
cado na serializao, que faz de qualquer um dos contos um produto
massificado. Como, portanto, identificar neste e noutros contos de
Dalton Trevisan a aura a que se refere Walter Benjamin (1978, p.11)
em A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo e que
foi, dado o carter aristocrtico das vanguardas, mantida como va-
lor tanto na arte como na crtica modernistas? Como atestar, nelas,
o hic et nunc do original [que] constitui aquilo que se chama de sua
autenticidade? Parece-nos evidente que o trabalho de Trevisan so-
licita uma reviso crtica de certos paradigmas caractersticos da
utopia criativa das vanguardas modernistas para ser avaliado.
No centro dessa avaliao est, pois, a repetio, que, tanto no
que se refere diegese como no que se refere narrao, matria
para o trabalho artstico de Trevisan, cumprindo, no segundo caso,
uma funo metalingustica crtica. Segundo Berta Waldman (1989):
Ao se apropriar de uma linguagem que est sob o controle do poder

e que no oferece resistncia ao roubo porque esvaziada, o autor desnu-
da-a e revela-a como embusteira, impostora e vazia e neste ponto que
se situa a contestao de D.T. [...] A repetio [...] que ele promove no
a do sempre igual, antes a repetio do vilancete que projeta suas
voltas em torno do mesmo mote, ponto de expanso e retrao de um
movimento que Gilles Deleuze d ao termo repetio: on oppose donc
la gnralit, comme gnralit du particulier, et la rptition comme
universalit du singulier.
Desse modo, a generalidade dominada pelos smbolos da igualda-
de, em que cada termo pode ser substitudo por outros. S pode e deve
ser repetido o insubstituvel. Na linguagem artstica, por exemplo, a re-
petio se faz para expressar matria anloga (porm diferente) que, se
equacionada e reduzida a um denominador comum, se transforma em
generalidade, lei, forma vazia da diferena, forma invarivel da variao.
Assim, a repetio exprime um ato de transgresso com referncia
generalidade. Ela questiona a lei, denuncia o carter geral em nome de
uma realidade mais profunda.
Sendo por natureza exceo, manifestando sempre uma singulari-

dade frente aos particulares submetidos lei, ela se constitui num uni-
versal contra as generalidades que fazem a lei.
neste sentido que se deve entender a repetio em D.T.. O fato de
sua matria ser a repetio, o seriado gerado pelo racionalismo do siste-
ma e o fato de ele lanar mo de uma linguagem que resduo cultural
(cultura de massas) permite certa confuso que se desfaz quando se ob-
serva [...] que sua formalizao pode ser lida em dois graus: apegado
matria a ponto de se confundir com ela, dela se desprende para, dis-
tncia, coment-la.
Esse elogio da diferena, efetuado por meio da repetio, porta

uma ambiguidade a ser considerada. Pode-se dizer que a repetio
instala, na obra de Trevisan, uma crise nos paradigmas de criao e
de crtica pertinentes modernidade e ao modernismo. No se trata
apenas de ironia tautologia, ao mau gosto e ao kitsch inerentes, se-
gundo a visada modernista, cultura de massas criada sob a ordem
industrial. O procedimento pode ser lido, tambm, como um co-
mentrio irnico sobre os limites da prpria aspirao ao novo e ao
original da arte de vanguarda, que se afirmou, no sistema cultural
ocidental, a partir de uma posio negadora das chamadas baixa e
mdia culturas e de seus produtos caractersticos.
A repetio, no anedotrio trevisaniano, congela as personagens,
suas aes, seus conflitos dramticos, os enunciados que as falam3
etc. modo de, como dissemos anteriormente, afirm-las como uni-
versais e trans-histricas, fantasmticas, uma irnica caricatura do
ideal moderno e burgus de indivduo,4 enfim. No plano do fazer
3 Remeto, aqui, ao conceito de fala falada, por meio do qual Merleau-Ponty

(1994) indica a presena, na linguagem, de uma sedimentao herdada que cons-
titui a base para a comunicao social, mas, por oposio fala falante, no
criativa.
4 Adorno & Horkheimer (1985) afirmam que o conceito de indivduo tal como
concebido no contexto moderno e burgus j era problemtico desde a sua ori-
gem. A diviso do trabalho na ordem burguesa se encarrega, na prtica, de ne-
gar a universalidade do direito realizao individual.
literrio, da reflexo sobre a criao artstica que marca metalinguis-

ticamente a obra de Dalton Trevisan, a repetio congela, paradoxal
e ironicamente, muitos dos paradigmas pelos quais se pautaram as
vanguardas modernistas: a iluso de progresso infinito nas artes, a
iluso de que a racionalidade tcnica em expanso permanente fa-
vorea a criatividade, a positivizao do novo, a pretenso de anteci-
pao do futuro, a concepo teleolgica de tempo e de histria ine-
rente a tais iluses.
Note-se que os procedimentos vinculados elipse e supresso
incorporao equilibrada do registro coloquial que combate o
retoricismo beletrista, construo de frases e perodos elpticos que
fazem soar na voz do narrador as falas e pensamentos constitutivos
do universo de valores das personagens, economia de imagens e fi-
guras que, quando aparecem, revelam uma grande fora expressiva
e potica, pesquisa permanente no que tange abordagem formal
dos temas, afirmao de um repertrio de imagens e de expresses
que funcionam como marca estilstica do artista nivelam-se, por
efeito do sentido criado pela repetio que os rege, condio e ao
valor dos elementos caractersticos de gneros considerados degra-
dados por sua condio industrial e popular.
Para melhor exemplificar a nossa hiptese de trabalho, propo-
mos um desvio em relao obra de Dalton Trevisan. Trata-se de
simular procedimentos de reescrita para produzir uma nova e mais
condensada verso do conto O leito de espinhos. Nessa verso,
criada a fim de evidenciar a nossa proposta de leitura, os trechos as-
sinalados em cinza identificam as supresses e os trechos em negrito
dentro de colchetes identificam os acrscimos (ver pgina 92).
Naturalmente, o resultado desse experimento no um texto de
Dalton Trevisan, mas uma evidncia de que se poderia produzir um
texto maneira de Dalton Trevisan a partir do preenchimento da
funo autor que, dentre outras coisas, emerge do conjunto de pro-
cedimentos caractersticos da escrita trevisaniana.
Ressalve-se, porm, que, alm de no resultar em um texto de
Dalton Trevisan, esse artifcio no pode ser lido tampouco como
imitao, j que esta lida, necessariamente, com a essencializao do
autor. At mesmo o fato de se dar um nome a uma maneira de escre-

ver como acabamos de fazer ao nos referirmos maneira de es-
crever de Dalton Trevisan remete a essa essencializao na medi-
da em que retoma a noo de autor tal como pensada na tradio
moderna, que o concebe, na qualidade de origem do dizer, como res-
ponsvel e, sobretudo, como demiurgo do dizer.
O exemplo aqui proposto no tem, portanto, outro objetivo se-
no o de mostrar que, ao contrrio da essencializao do autor, pode-
se pensar no processo de sua constituio, inclusive como preenchi-
mento de uma funo-autor, preenchimento propositalmente
exemplificado pelo artifcio de supor, como um de seus aspectos, o
da utilizao de determinados procedimentos de reescrita. O objeti-
vo , portanto, ocupar postiamente a funo autor Dalton Trevisan
como um modo de exemplificar o esgaramento da concepo de
autoria vista pelo vis jurdico da responsabilidade ou pela perspec-
tiva idealista da criao.
As elipses algo aleatrias que propusemos nessa nossa verso do
conto poderiam ser organizadas por lances de autoria. Para lhes atri-
buir uma inteno autoral, bastaria, por exemplo, buscar, nelas, efei-
tos de aproximao (Domingo de manh, em cuecas, distraia-se na
varanda a tocar [com o] violo) ou de distanciamento entre o narra-
dor e o narrado (porque, s de vergonha). Centremo-nos, entretanto,
nas repeties, voltando ao texto de Dalton Trevisan com uma ques-
to: o que este nosso exerccio de produo de uma nova verso do
conto nos revela sobre o valor metacrtico da repetio no trabalho
literrio de Dalton Trevisan?
Revela que, sob o pano de fundo da repetio, os procedimentos
que permitem a contnua condensao e, mesmo, a fragmentao de
contos para a produo de novos textos, exploram os limites da no-
o de autoria. A repetio, sendo, por um lado, um dado contex-
tualizador para os procedimentos de condensao, desdobra-se, por
outro, em elemento contextualizado pelas novas intervenes. Da o
efeito paradoxal: o j-dado, que desautorizaria o novo, constitui a
novidade ao lhe dar as condies de possibilidade; o que est por ser
dito que, por oposio, autorizaria o novo, s se concretiza pela
O [L]eito de espinhos
No casamento de Joo e Maria houve [,] grande festa. [...] Meia hora mais
tarde foi [,] uma gritaria medonha. Gemendo e arrancando os cabelos, ar-
rastava-se a moa no corredor. Joo a agredia, aos berros:
Ai mulher, que te arrebento!
Desfeiteada, choramingou a pobre Maria, [.] por ter [O] marido imagina-
do [imaginou] no fosse pura onde no lenol a prova de que era moa?
[...]
Dia seguinte o casal mudou-se para o seu ninho. Segundo Joo, indigna
seria [era] a moa, por ter-se casado [casando-se] quando no era virgem.
Maria queixava-se dos sofrimentos, havia muita discusso e briga: entre o
marido e o pai, ficava sempre ao lado do pai.
Joo no podia esquecer o agravo e era inimigo de passeio, alegando que
no tinha [falta de] tempo. Domingo de manh, em cueca, distraa-se na
varanda a tocar [com o] violo. [...]
Triste achava-se Maria no ponto de nibus, apresentou-se um cavalheiro
de nome Ovdio. Entre os dois [N]asceu uma paixo. Com ele, embora
senhor idoso e de culo, sentia o verdadeiro amor. Ovdio procedia com
agrado e meiguice; ora, jamais era acariciada por Joo que, saciado, lhe dava
as costas e punha-se a roncar.
Ovdio se afastou dela, por estar grvida. Maria renegava a criana que
arrancaria da barriga, nem que fosse [at] com as prprias mos. Muito
mal falava de Joo para a vizinhana: [Falava mal de Joo para a vizi-
nhana:]
Tomara que o p seque. [...]
Aps o filho, Maria no parou mais em casa, deixando de cozinhar o feijo,
espanar os mveis, lavar a roupa de Joo. Pretendia visitar os pais; l deixa-
va o menino e rumava para outros lugares. De volta, o marido encontrava o
fogo apagado, ficava sua espera at horas mortas. [...] Ao chegar, Maria
lhe recusava o corpo, como se fosse um estranho:
V pegar alguma vagabunda na rua. [...]
No usava a aliana que, segundo [dizia] Maria, era sinal de desdouro.
Para os seus passeios furtivos alegou a profisso de manicura, que atendia
freguesas com hora marcada: uma vitrina de anis, brincos e pulseiras. [...]
Maria lhe deu o maior desprezo. Proibiu-o de beijar o prprio filho, que
nem era dele, sim de um tal Ovdio.
Joo revelou-se homem sem grandes pecados. [...] Um dia era feliz, outro
infeliz, com fama de orgulhoso porque, s de vergonha, no cumprimen-
tava os vizinhos.
ocupao de uma funo-autor preexistente, embora sempre aberta

a novas intervenes desde que respeitados os procedimentos que
singularizam a potica trevisaniana. No exemplo que criamos, essa
funo foi preenchida, do ponto de vista da produo de uma nova
verso do texto, por um procedimento de aproximao/distancia-
mento entre o narrador e o narrado.
Em outras palavras, com a repetio, abre-se a possibilidade do
novo; por sua vez, onde h efetiva interveno, efetua-se o trabalho
de preenchimento de uma funo-autor, isto , os procedimentos de
supresso/substituio que poderiam ser fonte de ineditismo para a
nova verso, constituem, eles prprios, o contexto em que se emol-
dura a repetio, destacando, portanto, uma novidade do que se re-
pete. Desse modo, Trevisan reafirma, comentando-a criticamente,
a ideia tradicional de autoria.
A circularidade, a, apenas aparente. Trata-se de um trabalho
artstico que, a seu modo, questiona a fabricao do novo, proble-
matizando as ideias convencionais de autoria, originalidade, cria-
dor-demiurgo herdadas da tradio moderna. Portanto, como pano
de fundo, a repetio comenta, ainda que ambiguamente, a crise da
ideologia do novo, caracterstica da utopia das vanguardas moder-
nistas. Nesse sentido, a novidade das intervenes destaca a uni-
formidade do que se repete. A repetio pode ser lida, ainda, como
um comentrio sobre a condio do artista sob o industrialismo e
na era da cultura de massas: arteso que industrializa o seu modus
faciendi para, na era da reprodutibilidade tcnica, dialogar com o
que, na viso moderna e apocalptica de Adorno & Horkheimer
(1985), foi definido, no sem alguma contestao, como uma nova
barbrie.
Valncio Xavier: colagem e montagem
No caso de Valncio Xavier, e tomando-se como texto para anli-

se a produo literria O mez da grippe, possvel dizer que:
a) Os procedimentos-chave da potica de Valncio Xavier so a

colagem e a montagem.5 Esta ltima, numa aproximao com a es-
trutura e as possibilidades da narrativa flmica. Veja-se, nesse parti-
cular, O minotauro, narrativa construda a partir de fragmentos nu-
merados que so apresentados ao leitor numa ordem aparentemente
aleatria que sugere tanto uma leitura linear que desconsidere a nu-
merao que encima as pginas do livro como uma possibilidade de
ler a partir da sequncia linear dos nmeros e, ainda, uma possibili-
dade de combinatria infinita, ao sabor do arbtrio do leitor, que, no
entanto, no impediria a compreenso da diegese do texto: a histria
de um homem que foge, noite, de um hotelzinho barato inteira-
mente s escuras para no pagar a prostituta com a qual dormira, a
qual surge, por efeito de sugesto de um dado fragmento construdo
como notcia de jornal, morta num descampado prximo cidade
de Campo Largo;
b) Alm do recurso colagem de fragmentos de textos, fotogra-
fias, recortes de jornal, anncios publicitrios, clichs de imprensa
(aquelas imagens pr-fabricadas que integram a composio da p-
gina dos jornais), e montagem, que organiza a ordem de disposi-
o temporal dos fatos e informaes que enformam a narrativa,
Valncio Xavier recorre, tambm, diagramao (o que aproxima
seus textos da natureza semitica de jornais e revistas e, no caso de
O mez da grippe, do almanaque) e citao de textos e referncias
5 Apresentando os dados biogrficos e bibliogrficos do escritor, Lgia de

Amorim Neves (2006, p.37) nos informa que Valncio Xavier teve uma for-
mao muito influenciada pelo contato [...] com a efervescncia cultural de Paris,
principalmente com os mentores do dadasmo, no perodo em que esteve resi-
dindo nesta cidade, em 1959, durante o auge da Nouvelle Vague francesa. Xavier
atuava como fotgrafo de galerias de arte da capital e freqentava, assiduamen-
te, a cinemateca parisiense. O dilogo com procedimentos do dadasmo e,
mesmo, do surrealismo pode se constituir num dado interessante para a com-
preenso do trabalho de romancista grfico (Pignatari, 1999) desenvolvido pelo
escritor. Lembre-se, por exemplo, das colagens de Raoul Hausman e Kurt
Schwitters ou dos romances-colagem de Max Ernst: La femme 100 ttes (1929)
e Une semaine de bont (1936).
literrias ou factuais (jornalsticas, histricas) para compor as suas

histrias no s pela justaposio, mas pela sobreposio polifnica
de vozes (Bakhtin, 1981). Colagem e citao destacam-se, a, como
recursos eminentemente intertextuais.
Fragmento de O minotauro (1985)
Em O mez da grippe, objeto de nossa anlise, Valncio Xavier se

vale desses quatro procedimentos para criar um texto em que o fato
histrico do surto de gripe espanhola que, em 1918, manifestou-se
em Curitiba, (re)construdo a partir de mltiplas vozes que o to-
mam como matria de relato, algumas delas particularizadas pelo
testemunho de quem viveu o fato e o relata, a partir de um prisma
calcado na vivncia pessoal.
Valncio recolheu recortes de dois jornais curitibanos de 1918 (Di-

rio da Tarde e Commercio do Paran) com notcias relacionadas a dois
fatos importantes da poca: a epidemia de gripe espanhola (que ento
assolava o pas) e a Primeira Guerra Mundial. [...] fazem parte do livro
diversos outros elementos: um depoimento datado (1975-1976) de uma
testemunha sobrevivente da epidemia, fotografias, anncios de jornais,
gravuras em bico de pena, um poema, smbolos religiosos, desenhos...
Esses elementos so compostos alternadamente ao longo das pginas do

livro, como se formassem uma pgina de jornal, um mosaico retratando
os acontecimentos de determinado dia sua distribuio segue uma cro-
nologia diria estabelecida ao longo da obra. (Barreiros, 2002, p.14)
Fragmentos de O mez da grippe.
A epidemia de gripe representada a partir dos efeitos sociais

que produziu, manifestos esses, em discursos institucionais e indi-
viduais de natureza e perspectivas distintas. Embaralham-se, a, o
factual, prprio do discurso jornalstico e de certa narrativa histri-
ca, e o ficcional, prprio do discurso literrio e, tambm, manifesto
nos relatos de vivncia individual aos quais no falta um qu de ima-
ginao, invenes derivadas do recurso hiprbole ou ao eufemis-
mo, avaliaes pautadas pela simpatia ou antipatia em relao a pes-
soas, autoridades, instituies. Este embaralhamento de fragmentos
de textos, enunciados e vozes faz que as fronteiras entre os discursos
literrio e no literrio (jornalstico, histrico, poltico, publicitrio,
autobiogrfico) se tornem indistintas, marcando-se pela mescla de
fico, registro dos dados da realidade e conflito de interesses de
natureza variada que, em ltima anlise, pem em causa anulan-
do-a , a ideia de objetividade narrativa em qualquer campo em que

esta seja reivindicada como argumento de legitimao discursiva. O
texto de Xavier afirma, portanto, a ideia de que a verdade no passa
de efeito, necessariamente precrio, de uma construo discursiva
qualquer, fatalmente eivada por interesses de natureza variada (po-
lticos, econmicos, passionais, erticos). Segundo Evanir Pavloski
(2005, p.54-5), o escritor
por meio de sua novela estrategicamente ambientada num momento tur-

bulento da histria da cidade de Curitiba, problematiza o prprio con-
ceito de registro factual. Isso se d pela aproximao de elementos dife-
renciados que buscam descrever, analisar ou explicar um determinado
acontecimento, como os textos jornalsticos, a literatura, a estatstica e a
memria. Essas quatro formas de preservao histrica so colocadas
lado a lado e constantemente confrontadas como forma de avaliar o grau
de preciso e subjetivao a que cada uma delas est sujeita. [...] Em O
mez da grippe, o autor coloca em evidncia [o] comprometimento subje-
tivo que cerca toda prtica discursiva ao reunir dentro do mesmo texto
diferentes verses que se propem a discutir o mesmo acontecimento: a
epidemia de gripe espanhola em Curitiba em 1918. Esse procedimento
acaba por criar um caleidoscpio interpretativo que desqualifica a busca
de quimeras como as verdades absolutas ou os fatos inegveis. As-
sim, a histria perde o seu status dogmtico e se fragmenta em mltiplas
perspectivas analticas que partem do mesmo ponto, mas que seguem
caminhos distintos. Talvez essa seja uma outra possibilidade de expan-
so semntica do conceito de novela utilizado pelo autor e enfatizado
pela prpria fragmentao do texto. Se assim for, no estaramos diante
apenas de unidades dramticas relativas ao fluxo da ao, mas de repre-
sentaes diferentes do mesmo evento. (colchetes nossos)
O mez da grippe, ao articular, sob a forma de uma montagem de

fragmentos de discursos de natureza variada, vozes distintas que
recortam, de suas respectivas perspectivas interessadas, um mesmo
acontecimento (a epidemia de gripe espanhola e seus efeitos), cons-
tri uma narrativa a partir de diversos planos temporais que, para
efeito didtico, so passveis de agrupamento sob os polos do passa-
do e do presente.
Na narrativa, pertencem ao polo do passado os fragmentos de

notcias, anncios comerciais, documentos que, supostamente, per-
tenceriam ao mesmo ano de 1918 em que ocorreu a epidemia e que
teriam sido recolhidos pelo escritor misto de pesquisador,
montador e, por uma fatalidade da narrativa resultante da monta-
gem, narrador em arquivos de jornais, revistas e documentos anti-
gos, juntamente com os dois principais relatos autobiogrficos fei-
tos em primeira pessoa. Um deles feito por uma mulher que teria
presenciado os efeitos reais da epidemia de gripe na cidade de Curi-
tiba efeitos esses inicialmente negados, depois mascarados e, por
fim, registrados pelos jornais e pelas autoridades mdicas, policiais
e polticas. O outro relato feito por um homem que narra uma
vivncia ertica realizada em determinado dia do ms de outubro,
quando eclodiu com fora a epidemia.
Um dado interessante a destacar, a, que a montagem parece
ser, no caso de Valncio Xavier e, particularmente de O mez da grippe,
o procedimento-mestre que rege todos os demais procedimentos
caractersticos da construo da narrativa, 6 a saber: colagem,
diagramao, citao, intertextualidade.
Essa hiptese corrobora a ideia, aqui defendida, de que o efeito
do trabalho narrativo de Xavier no tocante ideia de autoria , por
caminhos prprios, semelhante quele que caracteriza o trabalho de
Dalton Trevisan: afirma-se a instncia autoral por uma paradoxal
negao de sua originalidade e singularidade. No caso de Xavier, esse
apagamento se inscreve no prprio recurso montagem e cola-
gem de fragmentos que portam, todos, o suposto valor de serem une
tranche de vie pedaos da vida que aludem s estticas e verossi-
milhana realista e naturalista , que, no entanto, so questionados
em sua suposta verdade objetiva e, por fim, desmascarados como
discursos constitudos, tambm, por fico, inveno, imaginao e
mentira.
6 Para um estudo detalhado da montagem no trabalho textual de Valncio Xavier,

consultar Para alm da escritura: a montagem em Valncio Xavier, dissertao
de mestrado de Maria Salete Borba (2005).
Como dissemos, o recurso montagem aproxima o texto de

Xavier da narrativa flmica, deslocando o lugar da autoria para as
instncias tcnicas da cmera e do trabalho de montagem. D-se o
mesmo se considerado o livro como dirio construdo a partir da
colagem. O recurso colagem e diagramao, intimamente vincu-
lados citao e intertextualidade em O mez da grippe, tambm
concorre para um paradoxal efeito de afirmao da autoria que, num
primeiro momento, a apaga. Assim, por um lado, os fragmentos de
jornais, revistas, anncios, depoimentos pressupem a existncia de
algum que os selecionou, recortou e organizou graficamente na
pgina do livro, mas se do a ler por si mesmos e como que livres do
reconhecimento, pelo leitor, dessa instncia responsvel pela pes-
quisa, seleo, recorte e organizao. Esses mesmos fragmentos po-
dem, tambm, ser lidos por uma imediata identificao entre aquela
instncia e o nome do autor que assina o livro o que, num contexto
desconfiado como o contemporneo em relao ao estabelecimen-
to de vnculos diretos entre autoria e enunciao interna ao texto,
torna-se passvel de questionamento por se caracterizar como ade-
so ingnua construo ficcional.
O mez da grippe justape, contrastando-os, fragmentos de dis-
cursos institucionais com fragmentos de discurso pessoal de nature-
za autobiogrfica. Como mencionamos antes, estes ltimos so enun-
ciados por um homem e uma mulher a partir de suas supostas
vivncias no perodo da epidemia de gripe espanhola em Curitiba
em 1918 e tm naturezas distintas.
No caso da enunciao feita pelo homem, o relato ganha as ca-
ractersticas de um dirio ou uma confisso aos quais no falta um
qu de potico no registro dos dados autobiogrficos em que ele nos
relata um fato srdido:7 poca, adentrou uma casa em que uma
7 Neves (2006, p.40) afirma que a presena dos discursos ertico e pornogrfico
um trao caracterstico da literatura de Valncio Xavier, apontando para o
sentido crtico que, no texto, o erotismo e a pornografia alcanam: possvel
pensar esse discurso de Xavier como uma atualizao do obsceno, tendo em
vista o modo como ele o constri, mesclando o pornogrfico com o ertico, ou
mulher ardia em febre e, aproveitando-se do fato, fez sexo com essa

mulher desconhecida, evadindo-se discretamente depois de consu-
mar o ato. No caso da enunciao feita pela mulher, que se chama D.
Lcia e cujo registro datado de 1976, o relato ganha as caractersti-
cas de um depoimento sobre os efeitos da gripe espanhola de 1918
tal como presenciados pela depoente poca de sua manifestao e
recuperados pela memria em 1976, data do registro do depoimen-
to sob a forma de documento histrico. Note-se, tambm a, que a
verdade da narrativa enunciada por D. Lcia , no mnimo, posta
em causa porque, nela, os processos de seleo, recorte, supresso e
nfase de dados so inseparveis da constituio do discurso de me-
mria. Um dado interessante, entretanto, que os dois relatos em
primeira pessoa aludem a um possvel dado factual comum. A mu-
lher que objeto de uso no discurso confessional do homem anni-
mo revela-se, por efeito de sugesto da organizao dos elementos
do texto, vizinha ou conhecida de D. Lcia, que quem nos relata o
seu fim, inserindo-o, sem, no entanto, saber da violncia cometida
contra ela, no registro que faz de dois ou trs diferentes destinos de
mulheres louras e bonitas poca da epidemia: uma que tomou ve-
neno, outra que morreu de gripe e outra que nunca mais ficou certa
da cabea (Xavier, 1998a, p.76). Esta ltima parece ser a que fora
abusada pelo homem annimo.
Essas duas narrativas em primeira pessoa uma confisso e um
depoimento contm elementos dos gneros folhetinesco e memo-
rialstico, que so mesclados aos demais gneros presentes em O mez
da grippe.8 O lirismo ertico da confisso no esconde a sordidez do
seja, explicitando o contedo sexual sem esgotar o mistrio que o envolve, e/ou
como uma busca pelo vazio [...] um vazio que procura evidenciar [...] a carn-
cia do ser humano em relao aos prazeres que dizem respeito libido, princi-
palmente a do homem imerso no contexto urbano....
8 Analisando o engajamento afetivo que O mez da grippe produz no leitor, Pavloski
(2005, p.53) afirma: a diversidade de linguagens e a prpria estrutura frag-
mentada do texto favorecem a identificao com o texto de tipos diferenciados
de leitores. Enquanto a utilizao de recursos lingsticos e visuais aproxima a
obra da agilidade comunicativa do cinema, as clulas dramticas mantidas em
abuso sexual cometido mediante vileza em situao desfavorvel

vtima, vierge souill abandonada imediatamente aps a satisfao
egosta e covarde do vilo. Os destinos das mulheres louras destaca-
das no depoimento de D. Lcia tm todos um qu de trgico que,
vinculado ao anonimato e condio amesquinhada das persona-
gens, perde potncia e grandeza e, aproximado da fofoca, torna-se
ordinrio.
Os fragmentos dos jornais, alm de atestarem a falta de compro-
misso tico com o dever de informar, sobrepujado pelo jogo de inte-
resses poltico-comerciais, tambm do a ver as reaes guerra
mundial na Europa, com crticas e perseguies aos alemes e seus
descendentes residentes em Curitiba.
O que ocorre, no livro, com a noo de autoria? Ela se afirma,
paradoxalmente, por meio do apagamento do autor que desapare-
ce nos procedimentos de seleo e disposio dos fragmentos tex-
tuais. Quem selecionou, recortou, colou e montou os fragmentos de
texto que constituem O mez da grippe? Em primeiro lugar, se consi-
derados os modos de produo, recepo e circulao dos textos na
sociedade, as ofertas de texto para escolha e posterior disposio es-
to dadas antes mesmo de sua leitura. So certos textos e no outros
que um certo modo de circulao impe para a escolha. Nesse senti-
do, a autoria estaria difusa nessa rede de produo simblica que
antecede o trabalho do escritor. Em segundo lugar, poder-se-ia pen-
sar no modo prprio de escolha e disposio de Valncio Xavier. No
entanto, responder Valncio Xavier insuficiente, pois, considerada
a trama narrativa do texto, percebe-se que a autoria fica indefinida,
constante suspenso ao longo da novela produzem mistrios narrativos que

desafiam os leitores e os mantm presos ao texto, seja em sua progresso, seja
em sua compreenso. Alm disso, o recorrente uso de fotografias antigas [...]
tambm provoca nos leitores um sentimento de nostalgia [...]. As imagens do
incio do sculo passado parecem incitar uma espcie de saudade de algo que
nunca foi visto ou conhecido, mas que ainda assim parece familiar. Essa atra-
o, a qual se situa entre o desejo de conhecer e a curiosidade de relembrar,
percorre toda a obra e oferece ao leitor um conhecimento que muito menos
enciclopdico do que emocional.
constituindo-se como o segredo que acolhe a funo-autor. Para este

segredo, concorre, tambm, a indistino entre o que factual e o
que ficcional, estabelecida em todos os fragmentos do livro.
Observe-se, por fim, que, tambm no caso de Xavier, se poderia
partir do preenchimento da funo-autor, vinculada ao conjunto de
procedimentos que singulariza a sua potica, para simular um texto
produzido maneira de Valncio Xavier. Embora no a faamos aqui,
a possibilidade de realizao dessa simulao projeta, para a funo-
autor Valncio Xavier algo correlato ao que, anteriormente, afirma-
mos em relao funo-autor Dalton Trevisan. A possibilidade de
preenchimento do lugar dessas funes-autor, evidenciada e discu-
tida por suas prprias obras, demonstra que a problematizao da
ideia convencional de autoria um dos efeitos crticos do trabalho
que ambos realizam com a linguagem.
Consideraes finais
Levando ao extremo o uso de procedimentos que remetem a tc-

nicas da arte de vanguarda modernista e, tambm, a tcnicas de
modos industriais de produo textual tais como o jornalismo e o
cinema repetio, elipse, colagem, montagem , Dalton Trevisan
e Valncio Xavier constroem poticas originais nas quais a
singularizao paradoxal: afirma e questiona, ao ponto de neg-
los, paradigmas de criao e de crtica identificados com a Moderni-
dade e o Modernismo. Em suas obras, a autoria se afirma pelo ques-
tionamento da noo de autoria da tradio moderna. Citao e
intertextualidade concorrem, em seu trabalho, para uma fantasma-
tizao do mito moderno do autor como demiurgo, reafirmando-o
ao neg-lo.
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4
A ESCRITA-CORPO E O CORPO DA
ESCRITA EM LLANSOL
Snia Helena de O. Raymundo Piteri*
Escrita despida, escrita nua, olhar desprendido e relampejante

o que nos apresentam os textos da escritora portuguesa Maria
Gabriela Llansol. Uma escrita em permanente mutao, que gera
figuras surpreendentes, escrita que se faz e se desfaz em si prpria,
criadora de uma linguagem em constante movimentao.
Uma escrita escorregadia que nos possibilita visualizar o proces-
so aparentemente contraditrio da linguagem fora das linguagens
de que fala Barthes (1999, p.42, 48), uma vez que o texto, depois de
eliminar, primeiramente, o que estaria por trs daquilo que dito,
e, na sequncia, a sua categoria discursiva, ou seja, sua referncia
sociolingstica (seu gnero), ainda insurge contra estruturas de-
terminantes da lngua, tais como o lxico e a sintaxe. Llansol estaria
entre aqueles poucos escritores que, segundo Barthes, combatem
ao mesmo tempo a represso ideolgica e a represso libidinal (aque-
la, naturalmente, que o intelectual faz pesar sobre si mesmo: sobre
sua prpria linguagem).
*
Doutora em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de So Paulo
(USP). Professora-assistente-doutora da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (Unesp).
O nu do corpo textual em Llansol possibilita o aparecimento de

construes inusitadas: palavras aparentemente desconexas passam
a constituir acordes harmnicos que vibram com intensidade numa
pauta infindvel, tecendo uma partitura que se dobra, redobra e des-
dobra em cores e tons vertiginosos.
Assim deparamos com a combinao sexo de ler, inslita ex-
presso para os ouvidos desacostumados, a que se associa ainda uma
outra: luar libidinal. Penetrando a obra de Llansol, esses dois con-
juntos musicais compem, juntamente com outros, o sentir ertico
da escrita. A sensualidade irrompe das palavras que em curto-cir-
cuito se tocam e se expandem:
No h mais sublime seduo do que saber esperar algum.

Compor o corpo, os objectos em sua funo, sejam eles
A boca, os olhos ou os lbios. Treinar-se a respirar
Florescentemente. Sorrir pelo mago da malcia.
Aspergir de soluo libidinal os corredores e a porta.
[]
Rasgar
Num livro uma pgina estrategicamente aberta.
Entregar-se a espaos vacilantes. Ficar na dureza
Firme. Conter. Arrancar o meu sexo de ler a palavra
Que te quer. Sopr-la para dentro de ti ____________
__________________ at que a dor alegre recomece.
(Llansol, 2003a, p.34)
Na expectativa de chegada de algum (algum humano, animal,

vegetal, mineral ou coisa, e ainda algum texto), prepara-se lasciva-
mente a sua recepo: as partes (boca, olhos, lbios) se agrupam for-
mando o corpo; a respirao torna-se ofegante e vigorosa, imagem de
um corpo convulsionado que se abre luxuriosamente, borrifando o
fluxo libidinoso em partes da casa (porta, corredor) convergentes com
os semas de entrada e fluidez, numa atitude sedutora e acolhedora.
Simultaneamente, o texto vai se formando: as frases curtas, a
pontuao precisa, os vocbulos saborosamente escolhidos entrela-
am escrita e licenciosidade num gesto de integrao em que o voc-

bulo sexo une-se ao ato de leitura. Ler a palavra vibrtil, que ecoa
e se faz sentir intensa, integrando-se ao trao que se insere no corpo
da escrita e na escrita como corpo. Letras e linhas congeminadas,
linhas que no se reduzem ao trajecto de um ponto, e que escapam
estrutura, linhas de fugas, devires, sem futuro nem passado, sem
memria..., servindo-nos das palavras de Deleuze (Deleuze &
Parnet, 2004, p.38) em um outro contexto, mas que aqui se cruza
em razo de a obra llansolina caminhar muito prxima do pensa-
mento do filsofo francs quando ele afirma que a linha de fuga
uma desterritorializao e que fugir, no de todo renunciar s
aces, no h nada mais activo do que uma fuga. [] fazer fugir
[] alguma coisa, fazer fugir um sistema como se cava um tnel
(ibidem, p.51).
Ainda segundo Deleuze & Parnet (2004, p.58), escrever tra-
ar linhas de fuga que no so imaginrias []. Escrever devir,
[]. Em Llansol, essas linhas se vislumbram, e o fio da escrita vai
tracejando outros desafios, que atam e desatam, aproximam-se e
distanciam-se, mas sempre trazendo baila a escrita fulminante, que,
alm do aspecto ertico, consubstancia-se ao silncio:
_________ tudo me agrada num livro a maleabilidade, a companhia fe-

chada e que se abre, o espao errante entre os olhos e as letras, a concen-
trao da cabea, o meu rosto projectado na folha, os caminhos que dele
evoluem at luz da janela, ou da lmpada e da partida. []
Sinto que no sou capaz de, sozinha, contemplar o dom de tantas

pginas com lgrimas e, noite, quando o silncio que silencia o siln-
cio cresce,
alguns deitam-se ao meu lado e, entre a acutilncia da leitura e o eleva-
do erotismo da escrita,
eu fico de viglia
__________________ e eu sonho. (Llansol, 2006, p.175)
O movimento de fechamento e abertura, o olhar que vagueia na

distncia que se abre entre o texto e a viso, o reflexo do rosto na
folha do papel e os jatos de luz que da emanam criam uma atmosfe-

ra vacilante que se soma nebulosidade advinda das lgrimas e ao
silncio interceptado por outros silncios. Tudo gira em torno do
entre, espao intersticial onde figuram, simultaneamente, linhas
o silncio, o erotismo da escrita, a leitura que se imbricam em um
conjunto cujas partes se complementam e se abrigam: a abertura
propiciada pelo livro se insere no silncio que penetra por dentro do
eu, fazendo escorrer uma escrita ertica em que o eu se afirma e
se desfaz na situao limite do sonho.
As caracterizaes incisivas atribudas tanto leitura quanto
escrita chamam a ateno para esse enlace preponderante na obra de
Llansol. Ler e escrever so investidos de uma feio libidinal que os
torna essencialmente pujantes, pois o texto um corpo vivo. Cor-
po que se deixa desnudar, abrindo-se para a realizao ertica.
Se pensarmos, juntamente com Bataille (2004, p.31), que o que
est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas cons-
titudas. [] dessas formas da vida social, regular, que fundam a
ordem descontnua das individualidades definidas que somos e que
a vida descontnua [] deve ser perturbada, incomodada ao mxi-
mo, podemos considerar que, em Llansol, o texto, incomodado com
a regularidade, desprende-se das amarras, transgride, viola as re-
gras circunstantes e se faz pleno como corpo textual, corpo lascivo
que se atrela ao silncio, silncio realado por Bataille ao dizer que
em princpio, a experincia ertica nos leva ao silncio (ibidem,
p.397).
Essa frase, transcrita tambm por Llansol em um dos cadernos
manuscritos que fazem parte do seu esplio (caderno 2.32, p.13),
estabelece um dilogo com o encadeamento que sugerimos anterior-
mente e uma fresta atraente para se penetrar, no com o intuito de
referendar o que se verifica na obra da escritora, mas sim com a pers-
pectiva de se entrelaarem novas linhas. Inesperadas, fortuitas, es-
condidas, impensveis no presente momento? Enfim, um universo
a ser palmilhado...
De imediato, o que se pode perseguir o rastro deixado pela cita-
o anterior, que nos leva a uma outra frase de Amigo e amiga curso
de silncio de 2004 (Llansol, 2006, p.156): O que o texto em face

do silncio? O seu receptculo. O texto, ligado ao erotismo, abriga
o silncio, silncio que significa, silncio consequente de uma sen-
sao extrema, silncio que produz sons lancinantes, silncio to
profundo que deu origem a um livro.
E o que fervilha no Curso de silncio? A cor, o som, o fulgor, a
mulher, a figura, o hbrido, a metamorfose, a casa, a imagem, o frag-
mento, o legente, a dor, a morte, e, enlaando todos esses elementos,
a leitura, o silncio e o corpo ertico da escrita, que se espraiam ao
longo do livro em mltiplos e diferentes reencontros:
Por haver to gradual silncio,

Pressente-se que neva. []
No extraordinrio h uma intensidade que no h no estranho e em

nenhum deles h deliridade, que uma leitura na neve da linguagem.
Registrar delrios cria um silncio liberto.
[]
O corpo horizontal, a viso lenta ___________ um exerccio entre o
corpo e as suas posturas. Um emissor de um estranho de beleza:
[] (Llansol, 2006, p.216)
O silncio acolhedor mescla-se ao ler, consequncia entusistica

da escrita, que, por sua vez, emerge do corpo delirante, propulso
fundamental que compactua com o silncio, revigorando-o. O cor-
po da escrita se move, altera suas posies, se estende e se constran-
ge em gestos voluptuosos, dando origem a uma linguagem-desejo a
pulsar na consonncia dos fonemas constituintes das diversas pala-
vras que compem o corpo. A explorao da camada fnica, a com-
binao das palavras na linha, as mutaes que vo sofrendo impri-
mem uma cadncia muito particular ao texto, revivificando-o em
sua constituio fsico-sensual e revitalizando a potencialidade das
palavras em sua materialidade musical. um fazer atento ao movi-
mento das unidades mnimas, enfatizando-se a vogal, a consoante,
para s depois chegar slaba, palavra, frase, sintaxe, percurso
que acentua o funcionamento ertico da linguagem, que caminha

dentro de si prpria.
Uma relao de antipoder aqui se estabelece, pois, diferentemente
do que no geral se verifica na linguagem, que, segundo Deleuze
(Deleuze & Parnet, 2004), feita para ser obedecida, repressora, a
linguagem na obra de Llansol surpreende, faz-se como desejo de que
o bulcio da comunicabilidade das palavras na sua efmera passa-
gem _______ se rompa (Llansol, 2006, p.56). A linguagem no se
instala, no se estabiliza, no se imobiliza; ao contrrio, vagueia, alas-
tra-se, insinua-se, deslocando-se para um nvel que poderia ser tanto
o grito como o silncio, ou o gaguejar, e que seria como a linha de
fuga da linguagem, falar na sua prpria lngua em estrangeiro, fazer
da linguagem um uso minoritrio (Deleuze & Parnet, 2004, p.34-
5). Ou ainda: necessrio, segundo o filsofo, ser traidor no seu
prprio reino, trair o sexo, a sua classe, a sua maioria que outra razo
pode existir para a escrita? E trair a escrita (ibidem, p.60).
Esse silncio, grito, gaguejar ou traio da escrita per-
ceptvel tambm em outras situaes nos textos de Llansol. uma
forma outra de cantar a leitura, aproveitando-nos do ttulo do seu
ltimo livro, no qual se l: No queremos que eles se distingam
pela aprendizagem da nossa poesia lrica. Estamos a criar rudos que
sejam uma contra-msica (Llansol, 2007, p.68).
o rudo a se infiltrar na construo do texto, o trinco, a fen-
da, o ruir das estruturas, a erva que est no meio e que cresce
pelo meio, e no as rvores que tm copa e razes (Deleuze & Parnet,
2004, p.35), , por fim, o prazer por estar a mudar a ordem habi-
tual estabelecida, / a influir-lhe a natureza humana da revolta
(Llansol, 2006, p.106), como diz a figura mulher de Amigo e amiga
curso de silncio de 2004.
Nessa mesma trilha do rudo, a escrita-corpo de Llansol cria ter-
mos instigantes que tambm habitam o universo do silncio, do ero-
tismo e da leitura: textualino, textuante, texto lbio, textuador,
labioladas, faceoladas. Vocbulos que em sua prpria constituio
evidenciam a escrita em seu percurso, construes inslitas, criado-
ras da singularidade do texto.
Esse fazer contnuo torna-se ainda mais visvel ao se contrasta-

rem os cadernos manuscritos da autora com sua transformao final
em livro publicado, nesse caso especfico, Amigo e amiga curso de
silncio de 2004 (Lllansol, 2006):
e o piano torna-se a anatomia de um texto lobo ou de um textualino, a

qualidade cristalina que guarda o espao entre as folhas.
Deixa de chover linearmente. A rutilncia afasta-se. S chove com maior

estridor. []
Entre texto lobo
(no dorso) e texto lbio (nas teclas) reparo que foi a chuva de muitos
dias que lhe determinou a metamorfose, acordando-o do tempo; no
sou executante, detesto os virtuoses,
nem compositor, nem componente, sou textuante. E o medo que me
torce os intestinos o de que o som se quebre [] rodopie em msica e
dispare, convulsivamente, em chuva ou em lobo, antes de pousar como
textualino sobre a cidade de Parasceve, []
(Esplio de Maria Gabriela Llansol. Caderno 1.67, p. 13. Sublinhado da
autora)
Ao sobrepormos as verses manuscrita e publicada (Llansol,

2006, p.53), constatamos que, alm de diferenas quanto a sinais de
pontuao e incluso de espaos em branco, o primeiro fragmento
anterior, transcrito da p.13 do caderno, repetido na p.14 do mes-
mo caderno, onde, ento, se inclui a palavra lustrosa, tal como est
no livro (ibidem). Quanto ao segundo trecho do manuscrito (p.13),
excluem-se, na verso impressa, os vocbulos s chove, passando
a existir uma frase nica. E a alterao que mais chama ateno se
localiza na terceira passagem citada, com a troca de texto lbio, no
manuscrito, para elefante, no livro, mudana que prioriza a meta-
morfose e a questo do hbrido. Soa mais densa a ligao do vocbu-
lo elefante com teclas, haja vista a referncia anterior ao pia-
no e ao marfim, firmando o processo de mutao e a convico
de ser como elemento do texto, o que se percebe pela sequncia de
negaes (no executante, no compositor, etc) e pela afirma-

o: sou textuante.
Acompanhando esse fluxo de reescrita, de trabalho laborioso com
a linguagem, destaca-se a metamorfose que se opera nas prprias
palavras. Os desdobramentos com o vocbulo texto e com o sufi-
xo ada exemplificam a movimentao persistente da obra: ela no
se fixa sob qualquer perspectiva e por isso est sempre a incitar des-
cobertas, , de fato, corpo vivo.
Um verdadeiro deleite textual se presencia, sendo possvel a ns,
legentes, partilhar dessa atmosfera ldica e interagir com as pala-
vras. Diante de textuante, poderamos divagar: mescla de texto e
atuante, este signo sugere uma espcie de encenao de uma escrita
impulsionada pelo seu prprio ritmo; um perturbador texto lbio
se abre para o inaudito e insuspeitado. Lbio, hbil ou lbil? Hbil
em escorregar para o incapturvel, assim como o textualino que a
escrita afirma. Curiosa a possibilidade de o associarmos a uma ma-
tria ao mesmo tempo substantiva e adjetiva: cristalino? opalino? E
o que dizer de labioladas e faceoladas?
fui falar com a palavra desdobrada em xaile da mente sobre o

teclado das emoes,
eu acariciava o dorso de animais (urso/elefante, um lobo entre eles),
e pedi-lhe autorizao para romper finalmente a distncia que separa
sons e fonemas _______ juntar as emoes labioladas com as faceo-
ladas. (Llansol, 2006, p.56)
Nessa nova interligao escrita e corpo, afloram, paralelamente,

constituintes das palavras (fonemas, sons) e partes do corpo (lbio,
face), aqui adjetivadas e associadas ao sentir (emoes). E o trecho
em si j especifica a prpria tcnica: a palavra desdobrada
operacionaliza-se em labioladas e faceoladas, combinaes di-
ferenciadas que conferem vivacidade aos substantivos que as inte-
gram, seja pela mobilizao das categorias gramaticais, normalmente
estanques, seja pela reiterao da vogal aberta a, o que se estende
s expresses corporais, tambm deslocadas de seu sentido habitual
em funo dos vocbulos utilizados para qualific-las.
Essa penetrao palavra/corpo anuncia-se tambm desde o 1

captulo de Parasceve (H palavras afins com determinadas regies
do corpo., Llansol, 2001, p.10), percepo do desvio que se deve
travar no interior da lngua para que as palavras no permaneam no
alinhamento imposto pelo dicionrio. Elas precisam deslizar, pro-
vocar, com os seus mltiplos sons e sentidos, tal como atua a instn-
cia narradora ao se dirigir ao pltano, a quem atribui o nome de Gran-
de Maior, buscando apreender a linguagem de suas folhas,
revivificando, assim, a lngua, ao instaurar uma nova relao,
ineditismo que tambm se encontra no termo textuador, anterior-
mente referido:
quando vislumbramos o textuador desta Casa, e do nosso

corpo, a luz salta sempre noutro lugar, na borda das camas,
nas mesas onde trabalhamos,
nas toalhas,
mesmo sob a porta, entre o cho e a descida para o jardim.

[] (Llansol, 2007, p.83)
Aqui tambm se presentifica a interao vocbulo-corporal, mas,

nas diferentes situaes observadas, os caminhos que se entretecem
so sempre distintos. A figura do textuador deixa registrada a sua
marca enquanto elemento do espao textual que se perpetua na inci-
dncia da luz e, ao mesmo tempo, resvala na dor, dor que tatua o
corpo do eu, dor sentida, mas tambm singularmente aliviada ao
ser convertida em beleza ([] procurei, [], o que da dor advm
como beleza, (Llansol, 2006, p.186)).
A dor liga-se morte e tambm escrita ertica, a dor seduz e
angustia. E a angstia, como tambm a sua superao, fazem parte
da natureza humana. A vida, sendo em sua essncia, um excesso
(Bataille, 2004, p.133), pode destruir aquilo que ela mesma criou se
no houver limites. Entretanto, mesmo sabendo disso, o homem
busca o perigo.
O perigo, por sua vez, est incutido na relao ertica, na medi-
da em que ela implica transgresso, ruptura com o que nos interdi-
tado, da o desejo de ultrapassar os limites. E esses acabam por se

perderem na convulso ertica, pois a liberao dos rgos
pletricos provoca uma violncia incontrolvel pela razo, uma vio-
lncia que ocorre no instante da profuso dos corpos (ibidem, p.143-
5). De modo semelhante, o movimento corporal da linguagem se-
duz pela transgresso que incute nas palavras e o prazer alcanado
pela volpia com que so deslocadas de suas feies usuais.
Em ltima instncia, o erotismo est relacionado morte. A su-
perabundncia de energia (ibidem, p.155) gerada no ato sexual
direciona morte, no de forma direta, porque o homem a ela resis-
te, mas de forma indireta, pois ela provoca uma perturbao verti-
ginosa que imprime no homem o conhecimento interior da morte.
Essa perturbao, ligada pletora da atividade sexual, determina
um enfraquecimento profundo (ibidem, p.163). Ainda segundo
Bataille, h um duplo sentido na ligao que se estabelece entre a
violncia da morte e a violncia sexual:
Por um lado, a convulso da carne tanto mais precipitada quanto

mais estiver prxima do enfraquecimento, e, por outro lado, o enfra-
quecimento favorece a volpia, com a condio de que lhe conceda tem-
po. A angstia mortal no leva necessariamente volpia, mas a vol-
pia mais profunda na angstia mortal. (ibidem, p. 164)
Nesse sentido, pode-se dizer que vida e morte se cruzam na rela-

o ertica. Essa combinao, aparentemente contraditria, percor-
re as pginas de Amigo e amiga curso de silncio de 2004 (Llansol,
2006), livro em que a vida pulsante se depara com a morte e se es-
praiam em uma linguagem corporal contorcida em frases fugidias
de onde escorrem palavras que vibram ao toque sensualizado da fo-
lha de papel sob a mo da escrevente, figura que ocasionalmente
comparece nos textos de Llansol, coexistindo com as demais e pos-
sibilitando o fluir da escrita em vrias direes.
Talvez seja a escrevente o que em mim escreve o texto, segun-
do as palavras proferidas pela escritora no 3 Colquio Internacional
Maria Gabriela Llansol Vivos no meio do vivo (2005) (Anais, 2007,
p.130), configurando-se o seu gesto de escrita na seguinte sequncia

de Parasceve:
Ainda a mulher no tinha aberto a cancela da casa, e j se encontrava

o texto sua espera. Recorda-se, certamente. Por exemplo, escrevo to-
dos os dias. Cenas de A4, como lhes chamo. Mas um livro uma mon-
tagem. Muitas dessas cenas tero um destino imprevisvel. (Llansol,
2001, p.101-2)
Visualiza-se aqui, de forma mais explcita, o texto em gestao a

que temos nos referido: a conscincia desse fazer, as diferentes eta-
pas que o envolvem, a noo de que o texto exige reformulaes e de
que adquire certa independncia, ficando muitas vezes incgnito(s)
o(s) caminho(s) que escolher.
A escrevente pressupe um legente s vezes, ela prpria: A
legente sou eu, a tentar extrair de mim a aprendizagem do entendi-
mento, / com quem me acasalei para toda a vida (Llansol, 2006,
p.217); outras vezes algum outro, ambos figuras que habitam o
espao da escrita. Escrevente e legente permutam seus impulsos, e
at mesmo a nasalidade do sufixo ente tende a conferir um com-
prometimento entre essas duas figuras do texto, sugerindo algo que
se executa em conjunto mas com efeitos que no conduzem necessa-
riamente consonncia: O escrevente e o legente sabem que esta
uma pergunta a quatro mos mudas. [...] o legente se pergunta qual
a relao desta cena com a cena da msica e por que, de repente, a
narrativa disparou numa direco totalmente imprevisvel.
(Llansol, 2003b, p.34).
O texto reage simples relao de causa e efeito entre as diferen-
tes cenas, guiando-se sempre pelo imprevisto, imprevisto que nos
leva a ler os vocbulos escrevente e legente com um outro olhar, um
olhar perpassado pelo som e que nos permite ouvi-los como regentes
de uma escrita-msica a ser executada a quatro mos. Mudas.
Escrevente e legente desfrutam de uma atmosfera de conivncia
na qual a escrita como corpo incita o prazer da leitura, um convite
lbrico ao legente para tate-la, apalpar-lhe as partes, sentir suas
ondulaes, deixar-se fascinar pelas suas formas insinuantes. tam-

bm esse legente instado a desalojar as palavras do seu sentido corri-
queiro: Na zona de nervuragem, sexo no tem o sentido comum.
Tudo sexo e nada sexo. o sexo-de-ler que guarda a porta, e
espera o sexo-de-reenvio do legente (Llansol, 2006, p.208). O cor-
po textual aguarda que o legente se manifeste, aguarda seu acolhi-
mento, espera que ele abra a porta e cante a nova leitura, leitura a
que somos chamados desde o primeiro texto de Llansol (Os pregos
na erva, 1962) e que se perpetua at o ltimo (Os cantores de leitura
Llansol, 2007).
Um texto se entrelaa ao outro, seja em razo de diversas figuras,
seja pela retomada de fragmentos, palavras ou expresses, seja pela
recuperao direta ou indireta de outros ttulos, seja pela nfase no
espao escritural, seja pela linguagem do desejo, seja, enfim, pelo
processo de transmutao, que, alm de se manifestar no interior de
cada texto, o elemento propulsor da escrita de Llansol. Nas pala-
vras precisas de Silvina Lopes (1988, p.13), a unidade livro ima-
gem aparente: no h livro ou livros, h uma escrita que desliza na
corrente dos textos e nela se recorta como ser em metamorfose.
O comeo de um livro precioso (Llansol, 2003a) repete em sua
primeira pgina exatamente esse ttulo, simulando a presena dessa
escrita que escorre e perdura e que j traz em gestao outros textos
(Mas breve o comeo de um livro mantm o comeo prosseguin-
do, / Quando este se prolonga, um livro seguinte se inicia, p.1). De
forma semelhante, Parasceve (Llansol, 2001) anuncia O jogo da li-
berdade da alma (Llansol, 2003b), ao interiorizar sob a forma de uma
frase, repetida algumas vezes, esse ttulo. Ou ainda Amigo e amiga
curso de silncio de 2004 (Llansol, 2006), ao antecipar o ttulo do tex-
to publicado um ano depois (Os cantores de leitura Llansol, 2007)
com a referncia aos animais cantores-de-leitura (Llansol, 2006,
p.230). Num movimento contrrio, Amigo e amiga curso de siln-
cio de 2004 retoma textos anteriores: de 1996 (Causa amante), ao
aludir causa amante da metamorfose (Llansol, 2006, p.155), e
de 1998 (Ardente texto Joshua), ao expressar que o ardente texto
tocou-me ao de leve no ombro (Llansol, 2006, p.203).
Um outro tipo de situao ainda se presencia em Amigo e amiga-

curso de silncio de 2004 (Llansol, 2006, p.149), que, na ltima linha
da parte CIV, denominada encontro meus irmos, transmite a se-
guinte informao: (procure ler-se O Comeo de Um Livro Pre-
cioso, estncia 84). A ligao imediata que se estabelece com o
rapazinho Literatura e um dos primeiros pontos para o qual somos
despertados a referncia ao vocbulo estncia, manifestao de
que o texto dilui as fronteiras entre prosa e poesia, encenando-se com
tonalidade potica e pervertendo a discursividade narrativa. No
mais possvel pensar os gneros literrios dentro de uma perspecti-
va tradicional, a linha divisria entre eles rompida em favor de um
texto que internaliza a diversidade e se faz mltiplo, libertando-se
das imposies, dos mecanismos coercitivos e investindo na dife-
rena. E mais: o prprio fato de o eu que escreve referir-se pgi-
na utilizando no o sistema numrico, mas a forma (estrofe), que
aqui adquire uma feio potico-narrativa, evidencia a ruptura com
os limites impostos pela formatao de um livro.
Tambm sob essa perspectiva pode-se falar na liberao do cor-
po textual, corpo transgressor, que viola o estabelecido, infiltrando-
se no espao do interdito procura do perigo e atingindo o prazer na
medida em que cria novas possibilidades de conquista.
ainda a estncia 84 que nos remete a uma outra discusso: o
desvencilhamento em relao ao prprio nome que se atribui s coi-
sas, tendo em vista que o texto envereda por veios que lhe so exclu-
sivos, resiste a nomeaes, criando seus domnios no ilimitado:
Encontrei, de noite, na paragem de um autocarro,

Perdido de pai e me, um menino. Como te
Chamas? Literatura. Nome estranho para um
Masculino. []
Seu nome
Pouco me dizia, mas por seu olhar daria
A prpria escrita. (Llansol, 2003a, p.84)
Primeiramente, configura-se o estranhamento quanto ao substan-

tivo feminino utilizado para nomear um ser masculino. Mas, a partir
da, comeam os deslocamentos: um substantivo comum transforma-

se em nome prprio, que, por sua vez, destitudo de importncia
pelo que pode significar, questionando-se, assim, a arbitrariedade dos
signos, visto que o nome no passa de uma conveno, categorizaes
estanques que s adquirem vida quando o texto se mobiliza, dinami-
zando os vocbulos em repouso e dando origem escrita. Essa, sim,
flui, aproximando-se do movimento que os olhos realizam ao peram-
bular pelos objetos e penetrar nas profundezas do inominvel.
No , porm, apenas o olhar que est em jogo, a escrita solicita
tambm a concomitncia dos outros sentidos audio, olfato, pa-
ladar, tato na medida em que se investe de uma vibrao sinestsica
que avana tambm em relao ao silncio, silncio que se faz com
palavras, pois no direcionam o sentido. Sons, cores, sabores, olha-
res, impresses tteis a se misturarem em um corpo voluptuoso que
se escreve criando imagens saborosamente erticas.
O xtase, o excesso, o delrio figuram na escrita caleidoscpica
de Maria Gabriela Llansol, escrita que grita em seus desdobramen-
tos sonoros, nas imagens arrebatadoras, nas construes inslitas.
A linguagem do corpo aflora com exausto, o desejo pulsa entre as
palavras que escorrem pela folha do papel, provocando regozijo e
perturbao, em razo dos constantes desafios causados por um texto
em perene construo. Texto que leva o legente a repensar a prpria
linguagem, deixando-se sorver por ela, embrenhando-se no emara-
nhado das palavras para usufruir de suas astcias e interagir com as
incgnitas que o surpreendem a cada pgina.
No final, tambm ele, legente, termina a leitura tatuado por essa
escrita-corpo, e por isso j determinado a perseguir o corpo da escri-
ta que avana no texto que no se encerra.
ANAIS do 3 Colquio Internacional Maria Gabriela Llansol. Colares:

Espao Llansol, 2007. 3 Colquio Internacional Maria Gabriela
Llansol Vivos no meio do vivo, 2005, Mourilhe.
BARTHES, R. O prazer do texto. 5.ed. Trad. J. Guinsburg. So Paulo:

Perspectiva, 1999.
BATAILLE, G. O erotismo. Trad. Cludia Fares. So Paulo: Arx, 2004.
DELEUZE, G.; PARNET, C. Dilogos. Trad. Jos Gabriel Cunha.
Lisboa: Relgio Dgua, 2004.
ESPLIO DE MARIA GABRIELA LLANSOL. Sintra. Caderno
1.67 e 2.32.
LLANSOL, Maria Gabriela. Causa amante. Lisboa: Relgio Dgua,
1996.
. Ardente texto Joshua. Lisboa: Relgio Dgua, 1998.
. Parasceve. Lisboa: Relgio D gua, 2001.
. O comeo de um livro precioso. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003a.
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. Amigo e amiga curso de silncio 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006.
. Os cantores de leitura. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007.
LOPES, S. R. Teoria da des-possesso. Lisboa: Black Sun, 1988.
5
MEMRIAS/VOZES ENTRECRUZADAS NO
DISCURSO FICCIONAL DE
ANTONIO LOBO ANTUNES
Maria Helosa Martins Dias*
O Manual dos inquisidores, romance de Lobo Antunes datado de

1996, viria inaugurar um novo ciclo em sua produo literria, con-
forme o prprio autor j assinalou: uma tetralogia do Poder em Por-
tugal.1 No cabe aqui discutir como se configura esse ciclo, pois nosso
objetivo centrar a ateno no romance apontado, mais especifica-
mente em um de seus captulos Segundo relato (A malcia dos ob-
jetos inanimados), a fim de analisarmos aspectos fundamentais do
projeto esttico desse ficcionista portugus contemporneo.
A questo que nos interessa de que modo o autor consegue co-
locar em jogo as projees mtuas entre a realidade poltico-social e
a singularidade da escrita, ou por outras palavras, como as represen-
* Doutora em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de So Paulo

(USP) e ps-doutora pela Universidade Nova de Lisboa. Livre-docente (MS-
5) da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
1 Os outros romances que viriam compor essa fase so: O esplendor de Portugal
(1997), Exortao aos crocodilos (1999) e No entres to depressa numa noite
escura (2000). Ana Paula Arnaut apresenta sua viso prpria a esse respeito,
preferindo considerar esta ltima obra como inauguradora de um novo ciclo da
produo do autor, denominado por ela de contra-epopeias lricas, conforme
exps em seu curso sobre a ps-modernidade na narrativa portuguesa, minis-
trado na Unesp, So Jos do Rio Preto, em 2008.
taes do Poder se reconfiguram nas inovaes formais da narrativa

em que passam a ganhar novos sentidos. Perceber essas articulaes
o papel do leitor, instncia intensamente solicitada a participar da
composio narrativa.
O romance se estrutura de modo bem demarcado, em cinco ca-
ptulos ou relatos, como so denominados: primeiro relato (Qual-
quer palhao que vive como um pssaro desconhecido), segundo
relato (A malcia dos objetos inanimados), terceiro relato (Da exis-
tncia dos anjos), quarto relato (Os dois sapatos descalos no x-
tase), quinto relato (Pssaros quase mortais da alma). parte o
efeito lrico que brota dessas formulaes, cabe destacar o arranjo
que cada captulo apresenta, ao ir intercalando o relato de uma per-
sonagem aos comentrios que outras fazem sobre o que j lemos an-
teriormente ou sobre o que h de vir ainda. Enfim, a alternncia en-
tre relato e comentrio vai ecoando ao longo dos captulos do
romance por meio de vozes e perspectivas que traam um movimento
circular. Digamos que nossa leitura vai transitando por entre
analepses e prolepses em torno dos mesmos fatos, idas e vindas,
traadas pela memria acionada pelas personagens. Alis, o foco
narrativo uma arma eficaz para uma fico que pe em cena justa-
mente as relaes de poder e os efeitos de sua manipulao sobre os
indivduos. Assim, os sujeitos postos na mira de olhares suspeitos e
armados de parcialidade ou pessoalidade afirmam-se ao mesmo tem-
po como recurso estrutural narrativo e como dado ligado a um con-
texto poltico amplo que o romance retrata. Tal contexto o mo-
mento que antecede o fim da ditadura salazarista com a Revoluo
dos Cravos, e nesse cenrio como pano de fundo que se inscreve (e
escreve) o texto do romance: uma quinta em Palmela, propriedade
de Francisco Rodrigues, ministro do governo de Salazar, onde vi-
vem o casal (o senhor doutor e a senhora D. Isabel), o filho Joo,
a governanta Albertina (Titina), os criados.
O segundo captulo, alvo de nossa anlise, destaca a figura da
governanta, a qual apresenta trs relatos que vo sendo intercalados
pelos comentrios da cozinheira da Quinta, do veterinrio Lus e da
terapeuta Lina, que trabalha na clnica onde ficou internada Titina.
Temos, portanto, no captulo em anlise seis partes ou sequncias

narrativas.
Por meio da evocao do passado, a governanta Titina relembra
a relao afetuosa entre ela e o menino Joo, criana assustada e in-
segura, cuja situao de desamparo se deve ao desentendimento en-
tre Francisco e Isabel, seus pais. O elo entre a governanta e Joozinho
leva-a a consider-lo como filho, uma espcie de prolongamento seu,
como se ambos constitussem um s corpo, uma continuidade
figurativizada na sintaxe: e caminhei para casa esquecida da febre
das roseiras, com a minha sombra e a sombra da criana confundi-
das como se o menino fosse meu (Antunes, 2000, p.116).2 Tal afe-
tividade se acentua em virtude da situao disfrica que cerca a per-
sonagem infantil. O disfrico habilmente trabalhado na narrativa
graas figurao fantstica engendrada na linguagem, em que um
veio gtico mesclado ao animismo grotesco posto na paisagem pare-
ce evocar a tradio romntica da fico: no julguei que fosse a
criana a chamar-me mas uma pomba viva num cedro ou um gan-
so perdido do novelo dos buxos at que me puxaram a saia... (p.115).
Mais adiante, outras imagens despontam e se tornam recorren-
tes na narrativa, os corvos e o lobo da Alscia, funcionando como
leitmotiv que ecoam e vo construindo o sentido do terror e perigo a
rondarem a quinta:
o vento tombou de sbito, as ps dos moinhos calaram-se, os gernios e

as estrelcias deixaram de murmurar nos canteiros, escutava-se a bica
da gua na piscina e um risinho de corvo sobre as faias, o lobo da Alscia,
a gemer, arrepanhava-me a saia, eu enxotando o animal com o p. (p.115)
As falas diretas, sempre sem a indicao dos sujeitos enunciado-

res, mimetizam o estado catico vivo pelas personagens e a existn-
cia de seus discursos como algo solto, pairando sobre runas. No caso
do menino Joo, a fala A me o pai a me o pai coloca as duas
2 Doravante, as referncias obra em estudo sero citada apenas pelas pginas

da edio em estudo.
personagens sem articulao, numa redundncia desconexa, como

reflexo do vazio ou distncia entre eles, um crculo sem sada a pesar
sobre o menino. O confronto entre o Dr. Francisco e a mulher Isabel
recebe uma focalizao singular pela tica da governanta, a qual res-
gata do passado o clmax do desentendimento do casal devido trai-
o da mulher. Colocando-se escuta, Titina olha pela porta entre-
aberta do quarto os reflexos do casal nos espelhos, materializando
na sua fala o desdobramento das imagens vistas:
no uma senhora mas duas ou trs senhoras refletidas em ngulos dife-

rentes nos espelhos, e o senhor doutor tambm dois ou trs senhores
doutores gesticulando uns com os outros como se estivessem zangados
consigo mesmos, no com a senhora, a impedirem-lhe a passagem e a
senhora, que no a conhecia assim, ameaando-os com o secador de ca-
belo. (p.117)
Tal projeo das imagens flagradas pela viso da governanta

Titina pode sugerir os desdobramentos, no apenas visuais ou fsi-
cos, como especialmente os emocionais ou psquicos a ecoarem na
personagem. Afinal, a multiplicidade das figuras dos senhores in-
tensifica, pelo prprio fracionamento, o conflito para a governanta,
personagem muito mais frgil que a dos senhores, como se ela so-
fresse em duplicado as consequncias da separao do casal. Assim,
o significado do acontecimento e o universo interior da personagem
Titina se conjugam, ou melhor, se espelham, literal e figuradamen-
te, nessa curiosa montagem da fala narrativa. J do ponto de vista
das duas personagens em confronto, marido e mulher, o desdobra-
mento de suas imagens metaforiza a impossibilidade de entendimen-
to entre eles, bem como a proliferao de seus desafetos.
A cena prossegue, com uma alternncia entre a fala indireta, na
perspectiva de Titina, e as falas diretas da personagem Isabel a gri-
tar com o marido que insiste em saber quem o amante da mulher.
A insistncia vem refletida com habilidade no plano da expresso,
patente na fala de Titina:
os espelhos quebrados multiplicavam os dois ou trs senhores por dez

ou vinte que repetiam
Quem o tipo quero saber quem o tipo Isabel. (p.117-18)
Como numa projeo invertida, a governanta e o menino em seu

colo que passam repentinamente a ser flagrados pelo casal, mas
no pelos sujeitos propriamente e sim pelos reflexos destes, numa
interessante figurao metonmica: o senhor doutor a abandon-la
at que um dos reflexos nos viu a mim e ao Joozinho ao meu colo
que no era filho deles, era meu, o nico filho que tive, o reflexo a
olhar para ns (p.118).
A referncia traio de Isabel vem modalizada pelo animismo
grotesco posto em animais e flores, e mais uma vez a imagem dos
corvos aparece como olhar acusatrio dirigido personagem:
a voltar para a mesa como se flutuasse, a enrolar uma bolinha de po

esquecida de comer, os corvos a troarem na horta, os gernios a troa-
rem nos canteiros, o senhor doutor que gostava que as amigas da senho-
ra gostassem dela, sem desconfiar de nada. (p.119)
Note-se como a enumerao na linguagem acaba por colocar o

marido junto aos seres inanimados, tornando-o tambm um alvo da
troa, pela sua confiana ingnua na mulher.
Impressionante como na fico de Lobo Antunes o flagrante
desempenha funo primordial na trama narrativa; o olhar ou gesto
que ora parte das personagens, ora de seres inanimados parece apon-
tar para um s propsito: denunciar o Outro ou coloc-lo sob a mira
para desconcert-lo, assedi-lo ou amea-lo. Na verdade, trata-se
da atitude policialesca, espcie de foco opressor que metaforiza o
Poder e suas figuras representativas. Assim, por exemplo, em meio
evocao do passado realizada pela governanta, a personagem Isa-
bel ressurge com as gralhas a espreitarem-na do parapeito fingin-
do que catavam as penas (p.120).
No sem razo o ttulo que d nome a esse segundo captulo
segundo relato (a malcia dos objetos inanimados) pois de mal-
cia que de fato se trata, vinda de um espao que somente atua graas
ao seu poder oculto. Sua presena insidiosa, portanto, somente per-
ceptvel pelo acorde mgico-fantstico criado entre os elementos na-
turais e o conflito dramtico das personagens. Por isso, a recuperao
do veio gtico de extrao romntica, realizado pela fico contem-
pornea de Antonio Lobo Antunes (a que j aludimos), passa por
um processo de recontextualizao (ressignificao) crtica, capaz de
ajust-lo a tendncias mais realistas, fazendo o gtico ser perpas-
sado por propsitos polticos. Ao contrrio do idealismo romntico,
em que o natural ficava em seu espao para contracenar e se fundir
com o heri, no realismo ps-moderno a natureza perde a inocncia e
o habitat em que permaneceria retratada, para adquirir um sadismo
que a coloca prxima do ser humano, com quem partilha a perver-
sidade. Estamos, como O manual dos inquisidores nos mostra, num
momento em que a opresso exercida pelo meio no deixa lugar para
amenidades, nem idealismos, sendo a nica sada possvel a utiliza-
o de armadilhas ou estratgias para driblar esse inimigo oculto:
as faias escureceram, a vereda de ciprestes escureceu, os corvos sumi-

ram-se nos eucaliptos do pntano, as luzes de Setbal, as luzes da serra,
uma espcie de halo do mar que se no via, um automvel no ptio, um
som de passos nos degraus. (p.120)
A estratgia, no caso desse romance, transformar o espao natu-

ral circundante em verdadeiro personagem, s vezes inimigo perigo-
so (como as gralhas e os corvos), s vezes cmplice das incertezas dos
personagens humanos, como no trecho citado: o escurecimento e as
luzes soturnas do espao do corpo espessura da suspeita que ali-
menta o esprito de Francisco acerca da traio da mulher Isabel.
A malcia posta nos objetos exteriores complementa-se com al-
gumas franjas de lirismo, em especial quando a ptica da governanta
Titina em sua busca de entendimento do corte instaurado no seio
familiar. No final da sequncia narrativa, ou seja, do relato centrado
nessa personagem, h uma interpenetrao entre o espao interior
casa e a tempestade de fora, ambos atravessados pelo desarranjo fan-
tstico que varre os seres: relmpago, labirinto de trevas, armrios e

espelhos ocos, partidos, rudos de anjos de pedra, tudo compe um
cenrio avesso ao aconchego, compartimentando os moradores da
casa em espaos solitrios:
um segundo relmpago, um terceiro, os uivos dos ces, os ganidos de

dor dos castanheiros, e no espao instantneo de uma descarga de tre-
vas o senhor doutor na porta do quarto de hspedes como um crucifica-
do de igreja. (p.123)
***
O comentrio que segue ao relato da governanta coloca em cena

o foco da cozinheira, numa espcie de contra-argumento posio
de Titina. Desde sua primeira fala desponta o antagonismo entre as
duas mulheres, A dona Titina pode dizer o que quiser porque no
era da senhora que o senhor doutor gostava era de mim (p.125).
Essa posio de superioridade em relao governanta traduz-se nos
comentrios da cozinheira sobre a violncia do patro ao transform-
la em objeto de prazer sexual.
tambm pela perspectiva da cozinheira que detalhes de visitas
polticas Quinta so repassados ao leitor, com a liberdade que essa
posio confere personagem, na medida em que no h o que es-
conder, nem o que perder com as revelaes. A perda maior para a
cozinheira j ocorrera no passado, com a morte da filha que ela teve
com quinze anos e precisou sacrificar afogando-a no rio. A perse-
guio aos comunistas, a poltica imperialista sobre o Ultramar, o
destino de frica so referncias que vo surgindo na fala da cozi-
nheira em meio a seus comentrios sobre a rotina da casa, a comida,
o movimento dos criados e o assdio sexual do senhor Francisco. Na
verdade, essa mistura de dados fruto da operao confusa da me-
mria, em que no h a preocupao com o arranjo dos fatos e sim
com os efeitos provocados pelo peso de sua densidade sobre a perso-
nagem. Da que a mescla de elementos ressalte tambm a reificao
do ser humano, posto no mesmo nvel que os animais. Assim, por
exemplo, o preparo da comida se iguala ao ato sexual, transforman-

do o sujeito em objeto a ser deglutido: eu a depenar um frango de
alguidar entre os joelhos a fingir que no dava por ele, e o senhor
doutor a prender-me o cabelo com uma das mos e a tocar-me onde
eu inchava com a outra, lanando a cigarrilha para o alguidar do fran-
go (p.129).
No apenas a coisificao da mulher que se destaca nessa pas-
sagem, mas tambm uma relao de Poder que se desmascara: apos-
sar-se da cozinheira, em sentido literal, pela sexualidade, metaforiza
outra posse a do Senhor que tem sob seu domnio quem ele quiser.
A descoberta da gravidez da cozinheira pelo patro leva ao confron-
to entre este e a empregada, cujo resultado no difcil de adivinhar:
o mais forte vence, eis a lgica do sistema. Portanto, ao ser indagada
pelo ministro Francisco acerca do tempo da gravidez, a cozinheira
titubeia, no duplo sentido: no sabe inform-lo sobre a data e sente
fraqueza, uma vertigem prpria do seu estado, que a leva a desmaiar.
O cenrio que avistara no escritrio do patro escapa-lhe e h uma
curiosa descrio de tal apagamento: a secretria principiou a ba-
louar, o Presidente da Repblica e o Papa andavam em crculo como
os carrinhos de choque da feira, apetecia-me estender-me no cho e
morrer... (p.130). Na verdade, so as figuras de retratos na parede
que desaparecem, deixando a sugesto de sentidos que a leitura pode
explorar, afinal, trata-se de representaes de poderes (Poltica, Re-
ligio, Pas) que se desfiguram, como se para alm da gravidez da
personagem houvesse outras razes para tal apagamento. Seja como
for, o parto da cozinheira significa uma abertura inusitada, jamais
imaginada ou acontecida naquele meio. Em pleno espao protegido
pelo Poder, h um ser frgil, porm com poderes suficientes para
fazer explodir o corpo que carrega em seu ventre:
eu como se uma coisa demasiado grande e poderosa rasgasse os repos-

teiros do meu ventre a procurar sair, eu que nunca na vida pedi fosse o
que fosse a pedir-lhe aquilo que crescia e se alargava em mim me no
matasse, eu no espao de duas dores, no espao de ir morrer. (p.134)
Grande paradoxo criado nessa cena inslita, em que os poderes

postos frente a frente, embora distintos, acabam se igualando pelas
prprias circunstncias: vida e morte, aceitao ou recusa, fraqueza
e fora, esses opostos desafiam o domnio do mando. Como desfe-
cho, o instinto de vida parece falar mais alto, ao menos naquele mo-
mento. O veterinrio chamado Quinta pelo ministro, a fim de
realizar o parto da cozinheira, situao grotesca que, mais uma vez,
faz despontar a coisificao do ser humano:
No entendo a sua pressa ao telefone senhor ministro no h nenhum

animal que v parir
[...]
que no reparou bem amigo no deu conta que a bezerra esta faa-
me o favor de comear. (p.135)
No fundo, a frieza cruel impera, a mulher tratada como ani-

mal, alm do fato de que tal fala do ministro fecha a segunda
sequncia narrativa do captulo para que novo posicionamento en-
tre em foco. o da personagem Titina que, mais uma vez, assume o
relato, porm em uma situao distinta da que ocorrera em seu pri-
meiro relato.
A passagem rpida, sem mediaes, para outra situao espcio-
temporal uma constante na fico de Lobo Antunes, alis, uma
das marcas da narrativa contempornea, descomprometida com a
linearidade ou com a lgica do relato. Como querer lgica para re-
tratar um mundo destitudo de lgica ou racionalidade? Como or-
denar as experincias pessoais vividas num estado catico e oprimi-
do por injunes exteriores?
***
O que o leitor tem, portanto, na terceira sequncia do segundo

captulo, novamente a governanta em cena e assumindo o foco da
narrao, resgatando do passado seu internamento na clnica Miseri-
crdia em Alverca, aos oitenta anos. Digamos que o que Titina reali-
za, por meio da narrativa, uma verdadeira terapia consigo prpria,

na medida em que vai exteriorizando sua intensa solicitude diante
das obrigaes domsticas na Quinta de Palmela. Seu desabafo ( te-
rapeuta Lina? ao leitor? a si mesma?) vai sendo intercalado com falas
das personagens do crculo familiar, postas entre parnteses:
era a mim que eles procuravam se surgiam maadas, no eram os ami-

gos, no era a famlia, era a velha e a velha
( Ai Titina se o meu pai descobre estou frito)
em Palmela a pagar multas de estacionamento do Joozinho, a velha
( Ai Titina que gastei a mesada e fiquei liso)
a vasculhar o porta-moedas e a emprestar-lhe dinheiro para as propinas
que nunca se lembrava de me devolver, a velha
( Ai que caraas o governador civil telefonou agora mesmo a dizer que
vem jantar Titina). (p.140-1)
graas ao imaginrio delirante da governanta que vo sendo

encadeadas frases em torno de seu desejo de sada da clnica, apoi-
ando-se no argumento de que o senhor doutor ou seu filho Joozinho
iriam busc-la e retir-la da clnica a qualquer momento. A ptica
de Titina apresenta uma duplicidade, pois, se por um lado reflete a
conscincia de sua condio limitada (eu que sou pobre, que no
possua relaes nem influncia nem conhecimentos, nem impor-
tncia nenhuma), por outro, exacerba, narcisisticamente, a
contraparte de seu servilismo, julgando-se senhora da situao de
mando. E no apenas em relao aos criados, em condio inferior
sua, mas tambm em relao aos patres. Nesse caso, pode-se des-
tacar a situao de insegurana do senhor Francisco focada pela
governanta, quando tenta acertar com ele o oramento domstico:
o senhor doutor, a perceber que eu percebia, sem tirar a cigarrilha que

lhe queimava a boca para que eu no desse f da tremura dos lbios e a
empurrar as faturas para mim
No disse nada hoje no tenho cabea para contas traz-me essa tralha
amanh. (p.138)
A propsito, focar e desfocar so verbos usados pela pr-

pria Titina para retratar o comportamento do ministro, tensionado
entre concentrar a ateno nas contas e delas se desviar.
O apelo solicitude da governanta transparece na fala reiterada
do ministro, ao longo do relato da governanta: Salva-me desta
embrulhada Titina.
O relato vai se fazendo da intercalao de situaes distintas a
conferncia das contas entre a governanta e o ministro, o comporta-
mento da octogenria na clnica, as observaes da terapeuta, a co-
brana de ateno por parte de Joozinho, o contato por telefone do
ministro com o major, a visita deste ao ministro, a descoberta do
amante da mulher, a tomada da filha recm-nascida da cozinheira
para retir-la da casa. So cenas, ou melhor, retalhos de cenas per-
tencentes a tempos totalmente distintos, recolhidos pela montagem
(des)contnua que a memria realiza.
O anncio de morte, expresso numa fala ecoante pela narrativa,
convoca, novamente, o animismo fantstico:
no eram s as faias agora, eram os ciprestes, os choupos, o canteiro de

gladolos, os eucaliptos a prevenirem-me no seu sopro de folhas
Vais morrer.
E mais adiante:
o piano tocou uma nota que arrepiou as cortinas da sala, s um suspiro
de vento a estremecer as pinhas e os ramos secos da lareira
Vais morrer. (p.146)
Mas, afinal, quem essa segunda pessoa qual se dirige tal voz
funesta? Eis o que a narrativa deixa em suspenso, cabendo ao leitor
ir ajuntando as peas do relato, em busca de possveis sentidos para
esse corpo textual que se furta imagem de totalidade. Tentemos:
a criana recm-nascida que, conforme o final dessa sequncia nos
revela, ser retirada da me? a governanta, j aos oitenta anos, que
se despede da vida, prenunciando seu destino prximo? a sen-
tena do inquisidor em seu gesto de ameaa s confisses das vti-
mas sob seu controle?
O relato termina evocando a cena dramtica em que o ministro e a

governanta invadem o quarto da cozinheira para pegarem a criana e a
levarem da Quinta. O discurso indireto interceptado pela fala direta
da cozinheira, reduzida a um monossilbico No, reiterado cinco
vezes at seu silenciamento. Estratgia hbil essa, que materializa na
prpria forma a impotncia da cozinheira diante do incontornvel
abuso de Poder: o senhor doutor a empurr-la para o lado, a forar a
fechadura com o joelho, a romper no compartimento estreitinho com
a cama, a pagela, o armrio vazio (p.150). arbitrariedade do man-
do contrape-se a fragilidade e mudez da personagem, imvel, iner-
te como se desistisse de tudo, despejada de si mesma.
Destaque-se, tambm, a maneira como se constri, ao final do
relato da governanta, o distanciamento de sua cmera/olhar em re-
lao figura da cozinheira: dei com a cozinheira apequenando-se
ao fundo, no meio dos degraus, medida que nos afastvamos, de
brao no ar numa espcie de aceno, a despedir-se de ns sem horror
e sem espanto (p.151). Belssima caracterizao que flagra o mo-
mento exato em que a imagem se congela, imobilizada no seu
apequenamento e retida num pano de fundo como uma figura que
vai perdendo consistncia e lucidez.
***
A sequncia do captulo constitui o comentrio de outra perso-

nagem, o veterinrio Lus, evocando o parto da cozinheira a que ele
fora chamado, fatos ocorridos na Quinta e episdios ligados sua
experincia cotidiana. Presentifica-se uma ideologia reacionria, a
favor do rigor e do arrocho, e a ptica masculina calcada num ma-
chismo e rispidez. A referncia a Setbal, onde que vive com a mu-
lher, demarca-se por aspectos negativos, acentuando-se a relao
disfrica do sujeito com o espao: a mesmice, o convvio desgastado
com a esposa, a viso degradada da mulher, a paisagem sem atrati-
vo, o apetite sexual no satisfeito.
Na fico de Lobo Antunes, a simultaneidade de imagens e in-
formaes compe um texto denso, pesado, como se refletindo a
matria indigesta que vem da realidade pragmtica e das relaes

humanas. Mistura-se o grosseiro do trato aos animais com as
apetncias sexuais e idealismos da personagem. Nesse sentido, in-
teressante o jogo que se estabelece entre o discurso indireto do vete-
rinrio e falas soltas, que no se sabe de quem vm, mas tm o poder
de desestabilizar/cortar a fluncia das divagaes da personagem:
So lombrigas?. Provavelmente uma pergunta de algum cliente
do veterinrio, pouco importa quem, pois o que conta o efeito cria-
do por sua intromisso no ato rememorativo, no qual no conta a
lgica ou coerncia e sim impulsos contnuos, a falta de respostas, a
no identificao de vozes etc.
Desse modo, a enunciao narrativa se faz movida pela heteroge-
neidade dos dados, compondo um trabalho que lembra a montagem
do bricoleur: o comportamento social (os jeans rasgados nas coxas,
rabo de cavalo e argola no lbulo, msica rap), a prxis rotineira
do trabalho (as pestes sunas, rafeiros, seringas, estetosc-
pio, latas de comida, tbias de borracha) e o imaginrio do de-
sejo (as mes a fazerem aos animaizinhos as festas que eu gostaria
de fazer s filhas), tudo isso vai sendo ajuntado como peas de um
puzzle cujo resultado talvez esteja na grande pergunta que o perso-
nagem-narrador faria a si mesmo: o que fazer com esse mundo?
H uma fala direta que vai se repetindo em meio ao comentrio
do narrador: Palavra de honra, sem identificao do enunciador.
possvel pensarmos que tal propsito de afirmar a veracidade, seja
de quem for, sugere ao leitor a prpria situao de confisso em juzo,
como se a personagem estivesse sendo questionada por inquisidores
(no esqueamos o ttulo da obra de Lobo Antunes...). A necessida-
de insistente de fazer valer a frase dita faz parte de um ritual (ma-
nual?) de cdigos postos em cena.
Por sua vez, nos discursos indiretos, parece no haver compro-
misso com o dever falar a verdade e com formalidade. Por isso, a fala
pode ousar crticas agudas ao regime poltico e sociedade, e at
mesmo levar o tom para o coloquial ou baixo calo. desse modo
que o veterinrio condena o servilismo dos salazaristas para com o
ditador portugus:
eu que estive em Palmela trs semanas antes e no encontrei nenhum

animal grvido, mas aquilo que um protegido do professor Salazar afir-
ma, por mais estranho que seja, ou verdade ou os jornais vo garantir
amanh que verdade o que equivale ao mesmo, e se a gente os contra-
ria d com os costados na polcia... (p.158)
Pela perspectiva do veterinrio a traio da mulher do ministro

volta a ser mencionada, ajudando a compor o grande texto que se vai
desdobrando, em O manual dos inquisidores, em torno dos mesmos
motivos. Em seu comentrio, o que se destaca o efeito moral que
pesa como chacota na figura do ministro at chifres e frases obs-
cenas lhe desenharam a carvo no muro e ele prprio a rasp-las com
uma esponja (p.162). A desmoralizao materializa-se na escrita,
pois no basta dizer, preciso mostrar, dar concretude sgnica mai-
scula para o ridculo a que se expe publicamente a figura poltica:
O MINISTRO CORNUDO.
A sequncia narrativa termina por meio da autofocalizao do
veterinrio, colocando-se frente sua solido e desencanto. Aps
ter evocado figuras que deslizam em sombras e so comparadas por
ele a um cinema antigo, a personagem se fecha num espao noturno,
retornando a Setbal, de onde partira no incio de sua rememorao:
a ficar para sempre na noite de Setbal, na noite da noite de Setbal,
na noite da noite da noite de Setbal at escutar no silncio do largo,
das casas e das rvores, um soluo de corvo, um soluo angustiado
de criana (p.164).
***
Como se pode observar, o captulo a malcia dos objetos inani-

mados ou segundo relato, de O manual dos inquisidores, de Lobo
Antunes, reflete uma estrutura composicional que vai se reafirman-
do ao longo do romance, possibilitando ao leitor algumas indaga-
es. A quem estariam se dirigindo esses relatos e comentrios das
personagens, por meio das falas entrecruzadas, em que se (con)fun-
dem as dimenses de tempo e espao? Por que coloc-las num cr-
culo de reflexos que se autoprojetam e as encerram num dizer sem

sada? E quem seriam os inquisidores, signo anunciado no ttulo da
obra, que existem apenas como figuras de fundo ou ocultas?
Nesse caso, parece que ns, leitores, estaramos atuando como
uma espcie de olhar inquisidor para essas personagens do roman-
ce, as quais oferecem nossa anlise um material pouco confivel,
justamente pelos efeitos criados no entrelaamento das vozes e jogo
de reflexos. Falas marcadas pela pessoalidade e por sensaes subje-
tivas, elas dificultam tambm o nosso distanciamento para capt-
las. Em nome de que princpios ou valores poderamos julgar os re-
latos e comentrios que estamos a ler? Deveramos nos posicionar
do lado dos mais fracos, vtimas de situaes opressoras e do poder
poltico, para acolher melhor o sentido de seus depoimentos?
Se h uma inquisio, na obra de Lobo Antunes, ela se consti-
tui como um jogo de encenao, ou no jargo televisivo, uma simu-
lao por meio da qual os acontecimentos so recriados para gerar o
efeito de realidade, vividos por figurantes-dubls semelhantes aos
verdadeiros e com artifcios tcnico-cnicos poderosos o suficiente
para nos convencerem.
De fato, a narrativa nos consegue apanhar, pois passamos a par-
ticipar do que ela nos prope, lembrando o que Umberto Eco (1994)
j alertara sobre os poderes desses bosques chamados fico. En-
fim, estamos diante de uma narrativa que dramatiza seu jogo, para
tirar proveito de sua prpria inveno e do maquinismo engenhado.
Mas h um pormenor, nada insignificante, por trs das veredas des-
se bosque ficcional: sabemos que, infelizmente, a crueldade do sis-
tema autoritrio no uma fico e ela existiu, de fato, durante qua-
se meio sculo no cenrio portugus.
ANTUNES, A. L. O manual dos inquisidores. Lisboa: Planeta

DeAgostini, 2000.
ECO, U. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia. das Le-
tras, 1994.
6
VISES DO 11
DE SETEMBRO EM
DON DELILLO
Gisle Manganelli Fernandes*
Os acontecimentos de 11 de setembro de 2001 contriburam para

evidenciar as incertezas do mundo contemporneo. A partir daque-
le dia, uma nova histria comeou a ser escrita e o debate sobre o
poder do terror se intensificou. Muitas questes foram levantadas
com o objetivo de diagnosticar possveis causas para tamanha trag-
dia. E, indubitavelmente, a fico ps-moderna que se baseia em
fatos histricos apresenta-se como um instrumento valioso para o
cumprimento dessa tarefa, ao oferecer-nos uma oportunidade m-
par para discutirmos novas abordagens acerca do passado, sob dife-
rentes ngulos, contribuindo para uma reavaliao da histria.
A terica Linda Hutcheon (1988, p.109) observa que no h uma
verdade, mas verdades no plural e apresenta seu conceito de
metafico historiogrfica (Hutcheon, 1988, 1993) para referir-
se a obras que revisitam o passado de maneira crtica, subvertendo
os arquivos e mostrando que no possvel haver apenas uma nica
verdade de uma forma total, fechada, completa. Esses textos per-
* Doutorado em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls pela Universidade

de So Paulo (USP). Professora-adjunta da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (Unesp).
mitem aos leitores repensarem um determinado perodo ou fato his-

trico de modo plural, com mltiplas perspectivas.
Este trabalho analisa o romance Falling Man, publicado em 2007,
de autoria de um dos mais importantes escritores da literatura norte-
americana na atualidade, Don DeLillo, que tem abordado o terror
em sua produo desde a dcada de 1970, em textos como o conto
The uniforms (1970), os romances Players (1977), The names (1989) e
Mao II (1991) e o texto In the ruins of the future: reflections on
terror and loss in the shadow of September (2001). Portanto,
DeLillo tem um longo projeto de abordar esse tema em seus escritos.
Podemos afirmar que os romances de DeLillo abordam temas
relevantes para a sociedade ps-moderna, pois focalizam aspectos
tais como o consumo desenfreado, o poder da mdia e das imagens, e
questes relativas ao meio ambiente. Outra caracterstica de sua pro-
duo literria a reviso da histria. Em Libra, romance publicado
em 1988, DeLillo apresenta outra perspectiva para o assassinato do
presidente Kennedy, rejeitando a verso oficial do atirador solitrio,
conforme estabeleceu a Comisso Warren. Em Underworld, de 1997,
o autor rev cinquenta anos da histria americana, focalizando es-
pecialmente a guerra fria.
Em Falling Man, o autor apresenta reflexes sobre a tragdia do
11 de setembro, e uma personagem torna-se fundamental para cum-
prir este objetivo: o Homem em Queda, cujo papel apresentado no
seguinte trecho do romance:
Hed appeared several times in the last week, unannounced, in various

parts of the city, suspended from one or another structure, always upside
down, wearing a suit, a tie and dress shoes. He brought back, of course,
those stark moments in the burning towers when people fell or were forced
into jump. (DeLillo, 2007, p.33)
O Homem em Queda, portanto, uma referncia aos que, em

desespero, pularam das janelas do World Trade Center (WTC).
DeLillo inicia seu romance com a cena de um homem deixando
o World Trade Center e descreve toda a confuso que o ataque re-
presentou. O narrador anuncia que It was not a street anymore but a

world, a time and space of fallling ash and near night. He was walking
north through rubble and mud and there were people running past
holding towels to their faces or jackets over their heads (p.3).1 O ho-
mem que saa com vida do WTC identificado apenas como he
(ele) no primeiro pargrafo do livro. O pronome he, sem defini-
o de nome, utilizado de forma estratgica pelo autor, refere-se
situao de qualquer ser humano vitimado pela tragdia naquele mo-
mento, enfrentando uma realidade de pessoas que ran and fell, some
of them, confused and ungainly, with debris coming down around them,
and there were people taking shelter under cars (p.3).
Dessa forma, vemos que no primeiro pargrafo da obra h uma
descrio das cenas da catstrofe de maneira a colocar os leitores dian-
te do fato histrico que ser debatido ao longo do texto.
O narrador aponta ainda que
This was the world now. Smoke and ash came rolling down streets and
turning corners, busting around corners, seismic tides of smoke, with office
paper flashing past, standard sheets with cutting edge, skimming, whipping
past, otherworldly things in the morning pall. (p.3)
Aquele era o mundo, um mundo de violncia incompreensvel,

com um cenrio horrvel. Essa afirmao representa o incio de uma
nova era, e tornava-se crucial entender as razes pelas quais os ata-
ques tinham acontecido.
As impresses que o ele tinha eram as de que o mundo poderia
ser compreendido agora como aquela nuvem de fumaa sem fim, de
cinzas, um universo sem luz. Aquele era um momento de tentativa
de sobreviver ao caos que havia se instalado e de tambm de perce-
ber que uma nova histria estava sendo escrita por meio do terror.
DeLillo j havia afirmado em Mao II que a narrativa estava nas mos
dos terroristas e mostra que isso novamente acontecera.
1 Doravante, as referncias obra em estudo sero feitas pelo nmero da pgina

da edio em estudo.
A personagem continua sua caminhada naquele estado comple-

to de vidas terminadas e prdios destrudos: The world was this as
well, figures in windows a thousand feet up, dropping into free space,
and the stink of fuel fire, and the steady rip of sirens in the air (p.4).
Pessoas atiravam-se das janelas e apenas vultos eram vistos em
queda livre em direo morte.
E ele , enquando andava atnito, heard the sound of the second
fall, or felt it in the trumbling air, the north tower coming down, a soft
awe of voices in the distance. That was him coming down, the north
tower (p.5).
A sensao que todos ali tinham era a de o mundo estar acaban-
do. Muitas vidas desabavam juntamente com os prdios destrudos.
Cada papel que caa dos escritrios tinha uma histria: contratos,
aplicaes, currculos, investimentos no apenas de dinheiro, mas
tambm de tempo e, no poucas vezes, de esperana. Tudo rua jun-
to com as torres.
Conforme j mencionado, o leitor s vai tomar conhecimento de
quem esse ele algumas pginas frente, quando descobre que se
trata de Keith, a personagem principal do romance. Keith havia se
separado da mulher, Lianne, a cuja casa ele se dirige depois da ca-
tstrofe. Keith tinha seu jogo de pquer e Lianne tinha um grupo de
sesses de relatos de histrias, criado por um psiclogo clnico, para
pacientes nos primeiros estgios de Alzheimer. As sesses were
strictly for morale (p.29) e tornaram-se mais intensas depois dos
atentados: Members wrote about hard times, happy memories (p.31).
Aps o 11 de setembro, There was one subject the members wanted
to write about, insistently, []. They wanted to write about the pla-
nes (p.31).
DeLillo mostra que as pessoas tentavam, de alguma maneira,
superar o trauma. Ningum conseguia entender o porqu do acon-
tecido. Havia a necessidade de buscar razes para os terroristas te-
rem planejado aquela tragdia.
Um dos questionamentos mais enfticos estava relacionado si-
tuao de vulnerabilidade que os Estados Unidos mostraram ao so-
frerem os atentados terroristas. Uma nao que gasta milhes de
dlares em segurana no poderia ter recebido um ataque surpresa

daquela forma.
Robert N. Bellah aponta que quando o ento presidente George
W. Bush, em uma entrevista coletiva aps o 11 de setembro, foi ques-
tionado por um reprter, Why do they hate us?, ele respondeu que
no podia realmente compreender aquilo e acrescentou, because
were so good (in Hauerwas & Lentricchia, 2003, p.19). Porm,
Bellah destaca atos de violncia que marcaram a histria dos Esta-
dos Unidos.
Nesse sentido tambm escreve Gore Vidal (2003, p.159), ao apre-
sentar-nos uma forma para interpretar os motivos que levaram os
terroristas quela ao: Nossos governos atraram isso para ns atra-
vs de suas aes pelo mundo inteiro [...] Os americanos no fazem
idia da extenso da maldade dos seus governos. Vidal afirma que
o povo americano no merece o que aconteceu, mas merece os ti-
pos de governos que tiveram nos ltimos quarenta anos (ibidem).
Portanto, para o autor americano, a questo central do problema pode
estar na forma de conduo da poltica externa americana nas lti-
mas quatro dcadas.
No dia dos atentados terroristas, houve pessoas que, ao verem as
imagens pela televiso, no acreditavam na realidade daquele fato,
pensando que se tratava de um filme. Aquela tragdia estava alm
da imaginao de qualquer pessoa comum. Os terroristas tambm
souberam tirar vantagem do poder que as imagens tm sobre as pes-
soas, especialmente as de tragdias, que so repetidas muitas vezes,
a fim de mostrarem o seu poder. Jean Baudrillard aponta como o
ato dos terroristas foi alm do real:
The terrorist violence is neither a reality backlash nor a history backlash.

Not only is it terrifying, but what is more it is not real, since it is worse
than real in a certain way: it is symbolic. Violence in itself can be perfectly
banal and inoffensive. Only symbolic violence can generate singularity. In
the singularity of this event, in this Manhattan catastrophe film, the two
elements of mass fascination of the twentieth century are fused to the highest
degree: the white magic of cinema and the black magic of terrorism; the
white light of the image and the black light of terrorism. (in Hauerwas &
Lentricchia, 2003, p.159)
Ora, o 11 de setembro colocou em contraste dois mundos e

DeLillo traz baila esse problema. Os terroristas destruram sm-
bolos do capitalismo, as torres gmeas do World Trade Center, e
tambm atingiram um importante smbolo militar, o Pentgono. Os
ataques transcendem a realidade e simbolizam, em essncia, a luta
pelo poder.
No romance, a personagem Nina, a me de Lianne, tinha um
namorado, Martin. Por algumas de suas atitudes, pode-se pensar
que Martin tinha conexes com terroristas, mas isso no claro na
obra. Em um dilogo, ele aponta a oposio entre os mundos que se
encontraram naquele dia:
One side has the capital, the labor, the technology, the armies, the
agencies, the cities, the laws, the police and the prisons. The other side has
a few men willing to die. [] These are matters of history. This is politics
and economics. They use the language of religion, okay, but this is not
what drives them. (p.46-7)
A narrativa intercala o momento da tragdia com outros aconte-

cimentos e vem mostrando o mundo da Amrica at iniciar o relato
sobre o dos terroristas e colocar em oposio o Ns/Eles, que j
havia se configurado de outras formas no passado, como com os co-
munistas e agora se volta para os terroristas, estudantes de arquite-
tura e engenharia, ainda no apartamento da Marienstrasse.
A narrativa das cenas acontece de forma fragmentada, remeten-
do linguagem cinematogrfica americana, exigindo do leitor de-
terminao para estabelecer as conexes entre as partes.
O narrador introduz a personagem Hammad, que was a rifleman
in the Shatt al Arab, fifteen years ago. [...] He was a soldier in Saddams
army and they were the martyrs of the Ayatollah, here to fall and die
(p.77).
Os terroristas no tinham outro objetivo a no ser o de tombar e
morrer por uma causa que talvez nem conseguissem explicar, mas
eles no iriam desistir de seu principal objetivo, pois The world

changes first in the mind of the man who wants to change it. The time is
coming, our truth, our shame, and each man becomes the other, and
the other still another, and there is no separation (p.80).
Aparece, ento, a figura de Amir, isto , Mohamed el-Amir el-
Sayed Atta (que fez na vida real doutorado na Alemanha), o lder, o
mais inteligente do grupo. Ele falava aos outros do grupo que Islam
is the struggle against the enemy, near enemy and far, Jews first, for all
things unjust and hateful, and then the Americans (p.80).
No apartamento da Marienstrasse, os terroristas looked at videos
of jihad in other countries and Hammad told them about the boy soldiers
running in the mud, the mine jumpers, wearing keys to paradise around
their necks (p.80).
O narrador mostra as atitudes desses terroristas, com todos os
passos bem definidos, como deixando a barba crescer, depois apar-
la, e o momento de no ter mais contato com os pais. Os detalhes de
seus comportamentos estavam programados at o dia dos ataques.
A rotina dos terroristas em solo americano feita de tal forma
para no chamar a ateno das pessoas que os vissem. DeLillo reali-
za um trabalho muito refinado para mostrar como viviam esses ho-
mens que estavam nos Estados Unidos to kill Americans (p.171):
He had his Visa card, his frequent-flyer number. He had the use of the
Mitsubishi. Hed lost twenty-two kilos and converted this to pounds, multi-
plying by 2.2046. [...] Amir turned down an offer of free cable TV. (p.171)
Conquanto estivessem nos Estados Unidos, os terroristas no se

deixavam influenciar pelos valores da Amrica, eles no podiam se
envolver profundamente com a cultura do Ocidente. Nada e nin-
gum os demoveria dos planos de matar por meio do sequestro dos
avies. O curso de pilotagem mostra que nem todos eram to bons
no aprendizado. Eles possuam software de simulao de voos, com
os quais jogavam no computador. Eles tambm conseguiram burlar
os sistemas de segurana para no serem descobertos:
His [Hammads] flight training was not going well. He sat rocking in
the simulator and tried to match responses to conditions. The others, most
of them, did better. There was always Amir of course. Amir flew small
planes and logged extra hours in Boing 767 simulators. He paid in cash at
times, using money wired from Dubai. They thought the state would read
their coded e-mails. The state would check out airline databases and all
transactions involving certain sums of money. Amir did not concede this.
He received certain sums of money wired to a Florida bank in his name,
first and last, Mohamed Atta, because he was basically nobody from
nowhere. (p.171-2)
DeLillo aponta como o fato de conseguirem ser ningum de lu-

gar nenhum facilitou a vida dos terroristas, que passaram desper-
cebidos por todos os esquemas de segurana existentes, at se torna-
rem praticamente invisveis: Hammad pushed a cart through the
supermarket. He was invisible to those people and they were becoming
invisible to him (p.171). No havia nenhuma conexo entre ele e as
outras pessoas que ele via ou conversava na Amrica.
No conceito de Hammad, o contraste entre os dois mundos pos-
tos em contato resumia-se no fato de o seu grupo amar a morte: We
are willing to die, they are not. This is our strength, to love death, to
feel the claim of armed martyrdom (p.178).
O pensamento desse grupo era norteado pelo seguinte aspecto:
We die once.
We die once, big-time. (p.177)
A morte em grande estilo era o objetivo dos terroristas, no

importando causar a morte de seres inocentes. DeLillo, em sua obra,
aborda o fato de as vidas de outras pessoas serem totalmente
irrelevantes para o grupo, na passagem em que Hammad pensa a
respeito dos outros cujas mortes eles tambm causariam. Quando
Hammad questiona-se sobre esse assunto e formula a pergunta a
Amir (Mohamed Atta), ele obtm a seguinte resposta:
Amir said simply there are no others. The others exist only to the degree
that they feel the role we have designed for them. This is their function as
others. Those who will die have no claim to their lives outside the useful
fact of their dying.
Hammad was impressed by this. It sounded like philosophy. (p.176)
Os objetivos dos terroristas estavam acima de qualquer outro

valor ou forma de respeito ao semelhante. Os outros simplesmente
existiam para cumprir a funo que os agentes do terror lhes deter-
minaram. Por sua vez, os terroristas deveriam cumprir suas metas,
utilizando o nome de Deus para justificarem suas aes.
Para Denis Rosenfield, no h nenhuma justificativa aceitvel
para atos que exterminem pessoas inocentes:
Quando os avies foram arremessados contra as torres gmeas, a

realidade superou a fico. [...] O fanatismo, na verdade, no precisa de
nomes. Basta a sua causa, de tipo religioso, e qualquer motivo ocasio-
nal, como o conflito do Oriente Mdio. Apresentar a disputa palestino-
israelense como razo para tal ao nada mais do que um subterfgio
para justificar o injustificvel: a eliminao de milhares de civis, de pes-
soas comuns em seus lugares de trabalho, a exterminao pura e sim-
ples de inocentes. No h causas que justifiquem tais atos. Trata-se da
barbrie que irrompe sob formas do fundamentalismo religioso.
(Rosenfield & Matti, 2002, p.30)
Nesse sentido, o romance apresenta questionamentos acerca de

Deus, como Ele poderia ter permitido que aquela tragdia ocorres-
se. Em um dilogo entre o casal Florence e Keith, h um debate so-
bre a crena em Deus:
Those men who did this thing. Theyre anti everything we stand for.
But they believe in God, she said.
Whose God? Which God? I dont even know what it means, to believe
in God. I never think about it. (p.90)
Essa passagem remete-nos a um outro romance de DeLillo, White

Noise, publicado em 1985, em que ao autor, por meio de um dilogo
entre a personagem principal Jack Gladney e uma freira, coloca em

xeque dogmas do cristianismo.
Em Falling Man, Nina e Martin travam um dilogo em que men-
cionam o papel de Deus na atitude dos terroristas:
But we cant forget God. They invoke God constantly. This is their
oldest source, their oldest word. [...]
If you call it God, then its God. God is whatever God allows.
Dont you realize how bizarre that is? Dont you see what youre
denying? Youre denying all human grievance against others, every force of
history that places people in conflict.
Were talking about these people, here and now. Its a misplaced
grievance. Its a viral infection. A virus reproduces itself outside history.
He sat lunched and peering, leaning toward her now.
First they kill you, then you try to understand them. Maybe,
eventually, youll learn their names. But they have to kill you first.
(p.112-13).
Os ataques, portanto, no esto apenas relacionados ao martrio

a que os terroristas se submetero em nome de Deus, na luta contra
os infiis, mas tambm a uma sede pelo poder que domina os ho-
mens historicamente. E tudo pode ser feito em nome de Deus, mes-
mo a morte de inocentes.
A conexo entre os terroristas estava na trama, em seu destino,
na crena que os movia para a morte: Plot drew them together more
tightly than ever. [...] There was the claim of fate, that they were born
to this. There was the claim of being chosen, out there, in the wind and
sky of Islam (p.174). Suas rotinas baseavam-se em rezar e dormir,
rezar e comer (p.176). Hammad vai ao barbeiro e pensa na nica
narrativa que precisava conhecer, a do plano dos ataques at o mo-
mento final: He is thinking again, looking past the face in the mirror,
which is not his, and waiting for the day to come, clear skies, light
winds, when there is nothing left to think about (p.178).
No aspecto religioso, cabe destacar a importncia da liberdade
de religio que caracteriza os Estados Unidos. Conforme afirma
Alessandro Shimabukuro, A pluralidade religiosa sempre foi acla-
mada como uma das grandes virtudes e pilares da democracia ame-

ricana, e o Isl, em anos recentes, tornava-se cada vez mais uma reli-
gio importante no cenrio americano (in Silva, 2009, p.173). Ain-
da segundo Shimabukuro, aps o 11 de setembro, aconteceram casos
de intolerncia em relao a rabes e muulmanos nos Estados Uni-
dos, mas tambm houve inmeros atos de simpatia, solidariedade
e amizade (ibidem, p.165). O ento presidente George W. Bush
tambm buscou desvincular o Isl dos terroristas responsveis pe-
los ataques quando visitou um centro islmico em Washington, no
dia 17 de setembro de 2001 (ibidem, p.165).
Aps o 11 de setembro, tornava-se crucial diferenciar os extre-
mistas dos que praticavam sua f em paz. Porm, George Ydice
(2004, p.464) salienta que enquanto a administrao Bush elogia-
va os rabes e muulmanos americanos e repudiava os ataques con-
tra eles, orquestrava concomitantemente uma caa s bruxas velada
e racista desses mesmos residentes. Inclusive um dos guarda-costas
de Bush, um rabe-americano, foi detido num aeroporto (The New
York Times, 2001).
Diante de situao to difcil, o governo americano deflagrou a
chamada war on terror e invadir o Afeganisto e o Iraque, gastan-
do bilhes de dlares nessas aes e causando muitas mortes de sol-
dados e de civis. Essa guerra ao terror tem sido considerada, mui-
tas vezes, como intil e sem fim.
A personagem do Falling Man, cujo nome era David Janiak,
morre aos 39 anos, apparently of natural causes (p.220). Lianne
busca na internet informaes sobre a biografia do artista perform-
tico e l sobre uma possvel conexo entre a posio realizada pela
personagem para mostrar a queda e uma foto que havia sido publi-
cada de um homem se atirando da torre norte. O romance traz essa
perspectiva para os leitores poderem ter em mente o desespero e o
horror dos acontecimentos daquele fatdico dia:
Was this position intended to reflect the body posture of a particu-

lar man who was photographed falling from the north tower of the
World, headfirst, arms at his sides, one leg bent, a man set forever in
the free fall against the looming background of the column panels in
the tower? []
The man falling, the towers contiguous, she thought, behind him.
(p.221)
Esta a imagem lembrada e descrita por Lianne:
AP Photo/Richard Drew/FILE
No h como desvincular uma imagem to forte de um suicdio

cometido diante do impondervel daquela situao da do artista que
insistia em tornar o fato sempre presente. O enfrentamento do ini-
maginvel levou pessoas a um ato de incalculvel aflio.
Alm de todo o terror jamais pensado, h outro fator imponde-
rvel no livro: o jogo de pquer de Keith, em que se aposta a sorte e
no se tem nenhuma garantia de sucesso. Seu futuro profissional
tambm estava incerto, assim como de muitos outros que perderam
seus empregos com a destruio dos prdios. Curiosamente, Keith
poder ter uma chance de trabalho com investidores brasileiros, como

ele revela para Florence, quando eles esto juntos ouvindo msica
com vozes cantando em portugus:
Ive never been to Brazil, she said. A place I think about sometimes.
Im talking to somebody. Very early in the talks. About a job involving
Brazilian investors. I may need some Portuguese.
We all need some Portuguese. We all need to go to Brazil. (p.93)
Logo frente na narrativa, a possibilidade de emprego com os

brasileiros mencionada novamente: There was a job offer hed
probably accept, drafting contracts of sale on behalf of Brazilian
investors who were engaged in real-state transactions in New York.
Talvez esse seria o futuro de Keith, mas tratava-se de algo completely
wind-assisted (p.104), sem nenhum porto seguro, assim como to-
das as vidas dos sobreviventes e das famlias das vtimas. Keith ha-
via deixado de fazer a barba por um tempo, whatever that means
(p.67), se que havia algum significado nessa atitude. Portanto, a
narrativa traz um rol de incertezas que se instalou depois do 11 de
setembro.
O ltimo captulo (In the Hudson corridor) do romance traz o
avio dominado pelos terroristas e Hammad com seus pensamentos
sobre aquela situao: Every sin of your life is forgiven in the seconds
to come. There is nothing between you and eternal life in the seconds to
come (p.239).
O fascinante na narrativa o exato momento em que as vidas de
Keith e de Hammad se mesclam para sempre.
A passagem apresenta as cenas no avio em que est Hammad e
na torre em que se encontra Keith:
He heard sounds from somewhere in the cabin. [...] He heard voices,

excited cries from the cabin or the cockpit, he wasnt sure. Something fell
off the counter in the galley.
He fastened his seatbelt.
A bottle fell off the counter in the galley, on the other side of the aisle,
and he watched it roll this way and that, a water bottle, empty, making an
arc one way and rolling back the other, and he watched it spin more quickly
and then skitter across the floor an instant before the aircraft struck the
tower, heat, then fuel, then fire, and a blast wave passed through the
structure that sent Keith Neudecker out of his chair and into a wall. (p.239
grifos nossos)
Percebemos que imediatamente na continuidade do texto, os lei-

tores so levados do avio para dentro da torre. O pronome he at
o momento de apertar os cintos refere-se a Hammad; depois, a Keith.
Alm disso, h objetos caindo da prateleira da copa em um e tam-
bm no outro lugar. A sequncia muito instigante, pois une, de
modo definitivo, as vidas de Hammad e Keith. Eles nunca se conhe-
ceram, mas o encontro descrito no trecho revela a violncia desse
instante, em que um vai encontrar a morte pelo martrio, e o outro,
embora tenha sobrevivido, martiriza-se e por no ter conseguido
salvar seu amigo Rumsey.
O captulo apresenta situaes horrveis que Keith teve de en-
frentar dentro da torre, sem saber ao certo o que estava acontecendo:
He went down the hall, putting on the jacket. There were people moving
toward the exits, in the other direction, moving, coughing, helping others.
They stepped over debris, faces showing stark urgency.
The stink was fuel and he recognized it now, oozing down from floors
above.
Something came down and there was a noise and then the glass shivered
and broke and then the wall gave way behind him. (p.241-2)
Keith v o falecimento de Rumsey. Keith consegue sair do pr-

dio e est cercado por todo aquele cenrio do incio do romance. Ele
comea a andar e observa uma camisa caindo arms waving like
nothing in this life (p.246). Era uma pessoa em queda suicida, um
Falling Man.
Ora, se a narrativa termina exatamente onde comea, podemos
concluir que o potencial do terror ainda est presente e uma tragdia
pode se repetir. A qualquer instante, sem prvio aviso, tudo pode
comear outra vez. O historiador Eric Hobsbawm (2007, p.151), ao
tratar do terrorismo, afirma que, A fase atual do terrorismo inter-

nacional mais sria do que no passado pela possibilidade de mas-
sacres deliberadamente indiscriminados, mas no pela sua ao po-
ltica ou estratgica.
O terrorismo sempre foi uma ameaa presente, tanto que Don
DeLillo trata desse assunto h anos em seus textos, conforme men-
cionado anteriormente. Os ataques poderiam ter sido evitados? Hou-
ve falha da inteligncia? Houve falha do governo?
Gore Vidal (2003, p.25) aponta ainda que o governo do ento
presidente George W. Bush havia sido alertado sobre a possibilida-
de de atuao de visitantes hostis nos cus dos Estados Unidos
em algum momento do ms de setembro de 2001. Porm, nenhu-
ma medida foi tomada para interromper o avano dos planos e im-
pedir a real ao dos terroristas. E, assim, Vidal mostra que, no pen-
samento do ento presidente George W. Bush, os americanos iriam
combater os terroristas Porque ns somos bons, eles so maus
(ibidem, p.170). Esse discurso maniquesta sempre predominou nas
falas do ex-presidente Bush.
No ser, porm, a atitude de grupos terroristas que impedir o
avano da sociedade americana. A prosperidade dos Estados Uni-
dos, segundo Fareed Zakaria (2008, p.273), reside no fato de o pas
ter se mantido aberto ao mundo aos bens e servios, s idias e
invenes e, sobretudo, s pessoas e culturas. Essa abertura permi-
tiu a construo de uma sociedade plural, com a presena de imi-
grantes de vrias partes do mundo.
Para Francis Fukuyama (2006, p.138), Os Estados Unidos de-
veriam promover o desenvolvimento dos pases pobres como um
objetivo em si e como um complemento aos seus esforos para pro-
mover a democracia, uma vez que esta muito mais fcil de consoli-
dar quando existe tambm o crescimento econmico e, assim, os
Estados no ficariam to vulnerveis ao de terroristas.
Agora, cabe-nos aguardar a poltica externa da administrao do
presidente Barack Obama.
O jornalista Elio Gaspari (2009), em um artigo no jornal Folha
de S.Paulo, escreveu em 11 de fevereiro de 2009, o seguinte comen-
trio a respeito de uma entrevista coletiva dada por Obama em 9 de

fevereiro:
Um bom exemplo da consistncia entre o candidato e o presidente

esteve na resposta que o companheiro deu pergunta relacionada com
o Ir. Pela primeira vez em 30 anos um presidente americano pronun-
ciou 330 palavras tratando da tirania dos aiatols sem insult-los e sem
estabelecer precondies imperiais.
O 11 de setembro deixou lies rduas a respeito do poder do ter-

ror. Esperemos que haja novas perspectivas para o desenrolar das
guerras e que a diplomacia seja a primeira opo e no a fora armada.
DELILLO, D. Falling Man. New York: Scribner, 2007.

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FOTOGRAFIA
< h t t p : / / w w w. e s q u i r e . c o m / f e a t u r e s / E S Q 0 9 0 3 -
SEP_FALLINGMAN>
7
O ESTILO DO AUTOR EM VIVA O POVO
BRASILEIRO E DO AUTOTRADUTOR
EM AN INVINCIBLE MEMORY
Diva Cardoso de Camargo*
Introduo
Ainda hoje a conceituao do termo estilo no obteve um con-

senso geral por parte das disciplinas da crtica literria e da estilstica.
O mesmo tambm ocorre quanto ao emprego de concepes de esti-
lo para a traduo, porquanto as vrias tentativas tm abordado as
escolhas boas ou ms feitas por determinados tradutores ou,
mais frequentemente, tm prescrito regras para a seleo de estrat-
gias tradutrias especficas a partir de tipos de texto ou registro. Esse
fato reflete que, tanto nos estudos literrios como nos estudos lin-
gusticos, a noo de estilo est tradicionalmente associada quer a
um dado escritor ou orador (exemplo: o estilo de Steinbeck, de Gui-
mares Rosa, de Joo Ubaldo Ribeiro; de Winston Churchill, de
Joaquim Nabuco, de Rui Barbosa), quer a caractersticas estilsticas
especficas de textos produzidos num dado perodo literrio (exem-
plo: barroco, romantismo, modernismo), quer a caractersticas
lingusticas associadas a textos produzidos por grupos especficos
* Doutora em Estudos da Traduo pela Universidade de So Paulo (USP) e ps-

doutora pela Universidade de Manchester. Professor- adjunto da Universida-
de Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp).
de usurios da lngua e num contexto institucional especfico (exem-

plo: o estilo de editoriais, patentes, sermes). Em decorrncia, os
estudos da traduo herdaram dos estudos literrios a valorizao
do original e a preocupao com o estilo do autor, sua individualida-
de e criatividade, mas somente para descrever como as caractersti-
cas estilsticas do escritor poderiam elucidar o processo de traduo
da sua obra. Subjacente a tais associaes com a escrita original, ca-
beria ao tradutor a [impossvel] incumbncia de no ter estilo pr-
prio, e simplesmente reproduzir, da maneira a mais impessoal, o es-
tilo do autor. Da lingustica foram passados para os estudos da
traduo o interesse pela observao do estilo de grupos sociais de
usurios da lngua, a fim de analisar como os registros lingusticos
(exemplo: discurso jurdico, jargo mdico, linguagem literria)
ou como as caractersticas de tipos de texto diversos (exemplo: tex-
tos tcnicos, jornalsticos, literrios) podem trazer informaes para
o ato tradutrio. Tais estudos visam, em sua maioria, oferecer um
ponto de partida para identificar caractersticas distintivas do texto
original (TO)1, a fim de reproduzi-las na traduo ou observar des-
vios da norma por parte do tradutor.
At recentemente, pouco se havia investigado sobre o estilo de
determinado tradutor, ou grupo de tradutores, ou corpus de mate-
rial traduzido que pertena a certo perodo literrio ou a uma dada
tipologia textual. Somente nas ltimas dcadas a presena do tradu-
tor no texto ou, mais especificamente, de traos individuais que essa
presena deixa no texto comeou a receber certa ateno da literatu-
ra sobre traduo. Contudo, o enfoque tem-se ainda restringido: a)
ou para a avaliao da qualidade das tradues; b) ou para a descri-
1. Independentemente das abordagens tericas, emprego, neste estudo, a deno-

minao de texto traduzido (TT) como sinnimo de texto meta (TM) ou
texto alvo (TA); da mesma forma, a designao de texto originalmente es-
crito numa dada lngua ou texto original (TO) corresponde a texto de par-
tida (TP) ou texto fonte (TF). Analogamente, uso lngua de chegada
(LC) como correspondente a lngua meta (LM) ou lngua alvo (LA); e
lngua de partida (LP) como lngua fonte (LF).
o de tendncias gerais do texto traduzido (TT) em relao ao TO,

mas ignorando as idiossincrasias do tradutor; c) ou para a descrio
da interveno do tradutor apenas no tocante a acrscimos de mate-
rial paratextual ou glossrios. Entre os modelos mais conhecidos,
tem-se o de House (1977/1981, 1997) que descreve o texto fonte
(TF) quanto a peculiaridades lingusticas (dimenso do usurio da
lngua) e peculiaridades situacionais (dimenso dos usos da lngua),
comparando o TF e o texto meta (TM) quanto a aproximaes rela-
tivas entre ambos. Todavia, consoante a afirmao de Baker (2000,
p.242) esse modelo no fornece um tratamento sistemtico da noo
de estilo, porquanto o que permite descrever no seria tanto o estilo
do TF ou do autor, e tambm no seria o estilo da traduo ou do
tradutor, mas os pontos onde os dois textos divergem ao longo ape-
nas das duas dimenses mencionadas.
Nos ltimos anos, alguns tericos da traduo tm enfatizado a
presena do tradutor; no entanto, no apresentam nenhuma de-
monstrao dos traos efetivamente deixados nos TT. Venuti (1995,
1998) recrimina a transparncia como efeito ilusionstico da presena
do autor que seria [supostamente] alcanada pelas estratgias da tra-
duo domesticadora e advoga a visibilidade do tradutor por meio
de estratgias de resistncia da traduo estrangeirizadora, mas
sem explicitar quais seriam as marcas de uma fidelidade abusiva.
De modo anlogo, Hermans (1996) claramente reconhece a voz do
tradutor; porm, focaliza especialmente a voz do outro no que
tange ao emprego autorreferencial de primeira pessoa nas notas do
tradutor.
No que concerne sua presena e noo de estilo, poderamos
incluir a escolha da parte de cada tradutor de material a ser traduzi-
do, a utilizao consistente de estratgias tradutrias e, sobretudo, o
modo de expresso que tpico de um dado tradutor (mais do que
simplesmente instncias de interveno aberta de material
extratextual). Nesse sentido, os estudos da traduo baseados em
corpus tm trazido importantes contribuies para a teoria e prtica
tradutrias ao procurar descrever o que o tradutor realmente faz com
a lngua de chegada (LC).
No que tange a investigaes sobre a autotraduo e o autotra-

dutor, tambm tais estudos ficaram margem tanto das principais
correntes tericas da traduo quanto da literatura comparada e da
histria literria. No entanto, a tradio de textos autotraduzidos
ou bilngues mostra ser uma prtica comum no mundo medieval
multilngue e no incio do perodo moderno na Europa, frequente-
mente envolvendo as direes latim e lnguas vernaculares. Segun-
do Hokenson & Munson (2007), enquanto persistia entre as elites
culturais, a realizao de autotradues diminuiu durante a conso-
lidao dos Estados-nao na longa era do monolinguismo nacio-
nalista, tendo ressurgido somente na era ps-colonial. Por sua vez,
estudos baseados em corpus permitem uma observao das conti-
nuidades e dissimilaridades, abarcando dimenses literrias,
lingusticas e culturais entre ambas as verses (Camargo, 2005,
2007).
Em termos de relevncia para a crtica literria, a obra original,
selecionada para anlise, recebeu o Prmio Jabuti e o Golfinho
de Ouro na categoria de melhor Romance. Joo Ubaldo Ribeiro
faz uma experimentao de estilos e vozes narrativas que marca
todo o desenvolvimento do tempo e da ao ficcional neste tipo de
mock-heroic epic que Viva o Povo Brasileiro (VPB) (Costa, 1996,
p.185). A obra aborda o problema da decantada procura de uma iden-
tidade nacional, e revisita o Brasil em trs pocas: o sculo XVII com
a colonizao, o sculo XIX com o mito das narrativas de fundao,
e o sculo XX com as ditaduras. No romance, destaca-se a forte pre-
sena da cultura popular, com manifestaes das religies afro-bra-
sileiras, festas, costumes, lendas, bem como expresses populares
variadas, fragmentos de lngua de preto (Pasta Jr., 2002). A res-
peito da sua escrita, Joo Ubaldo (1979, contracapa) comenta:
Procuro, basicamente, fazer uma literatura vinculada s minhas

razes, independente, no colonizada, comprometida com a afirmao
da identidade brasileira. Procuro explorar a lngua brasileira, o verbo
brasileiro e, atravs dele, contribuir para o aguamento da conscincia
de ns mesmos, brasileiros. Sou contra as belas letras, a contrafaco, o
elitismo. Acho que o principal problema do escritor brasileiro a busca

da nossa linguagem, do nosso fabulrio, dos nossos valores prprios.
No tocante a An invincible memory (IM), Costa (1996, p.183-4)

investigou o caso desse tradutor de si mesmo e comenta que Joo
Ubaldo Ribeiro:
levou mais tempo para traduzir do que escrever Viva o Povo Brasileiro,
no fazendo segredo de que no tem gosto especial pela traduo, nem
deseja voltar a traduzir suas prprias obras. [...] Pode-se imaginar a sen-
sao de perda do autor, em sua condio de tradutor de seu prprio
texto, ao sentir-se impossibilitado de expressar na lngua 2 a pujana, o
frescor e a vitalidade da concepo original.
Tambm enfatiza Costa (1996, p.187) que, a despeito de seu

extraordinrio talento para lnguas estrangeiras, Joo Ubaldo Ri-
beiro um escritor brasileiro, e sua obra traduzida An invincible
memory o produto da ao consciente de um tradutor. A esse
respeito, Costa comenta que Joo Ubaldo Ribeiro no fica
preso em sua traduo a uma literalidade medrosa e estril; por outro

lado, parece dominado pela anterioridade de seu prprio texto e, em
conseqncia, como todo tradutor, vai trabalhar de fora para dentro,
vale dizer, a partir do texto acabado de sua prpria lngua 1, ao invs de
dentro para fora, como todo criador. [...] Dividido entre os impulsos
ancestrais da criao do original e os ditames da traduo como re-es-
critura, a qual, mandatria por natureza, h de sempre exigir alguma
forma de fidelidade aos significantes originais [...] (ibidem, p.185)
Com base no exposto, justifica-se tanto a escolha do TT para

anlise no presente trabalho como a sua importncia para os estudos
de traduo, em virtude de tratar-se de um trabalho literrio enge-
nhoso, realizado por um tradutor-autor com invejvel domnio do
par lingustico envolvido.
Perspectiva terica
Dado que o conceito de estilo tem-se mostrado ainda de difcil

definio, esta investigao sobre o estudo do estilo do autotradutor
optou por fundamentar-se na noo fornecida por Baker (2000,
p.245-6), que entende:
estilo como uma espcie de impresso digital que fica expressa [no TT]
por uma variedade de caractersticas [...] as quais esto provavelmente
mais no domnio do que algumas vezes chamado de estilstica foren-
se que no da estilstica literria (LEECH e SHORT, 1981: 14). Tradi-
cionalmente, a estilstica literria focaliza o que se assume serem esco-
lhas lingsticas conscientes da parte do autor, porque os estilistas
literrios esto principalmente interessados na relao entre as caracte-
rsticas lingsticas e a funo artstica, em como um dado autor obtm
certos efeitos artsticos. Por outro lado, a estilstica forense tende a foca-
lizar hbitos lingsticos razoavelmente sutis e moderados que esto bem
acima do controle consciente do autor e que ns, como receptores, re-
gistramos, na maioria das vezes, de forma subliminar. Todavia, como
ambos os ramos da estilstica, estou interessada em padres de escolha
(quer essas escolhas sejam conscientes ou subconscientes) mais do que
em escolhas individuais isoladas.
Com o propsito de observar padres estilsticos do autotradutor

em pauta, o termo estilo empregado no mbito deste estudo como
o perfil de suas escolhas individuais, recorrentes, preferenciais e dis-
tintivas. Dentre as diferentes concepes de estilo oferecidas pela
literatura e pela lingustica, adoto, com base em Baker (2000), essa
noo de estilo, focalizada em padres de variao empregados pelo
tradutor em relao ao estilo do autor, por mostrar-se a mais ade-
quada s necessidades do presente trabalho.
Com referncia observao de padres estilsticos presentes no
TO e no TT, a utilizao de corpora eletrnicos paralelos ou com-
parveis possibilita maior amplitude para a realizao de estudos
sobre a natureza da traduo. Investigaes realizadas no Centre for
Translation and Intercultural Studies - CTIS tm detectado certas
caractersticas recorrentes (Baker, 1996, p.180-4) que se apresen-

tam tipicamente na traduo. Um dos traos que mais especifica-
mente se relacionam com essa anlise a normalizao (ibidem), que
pode ser identificada como uma tendncia para adequar-se aos pa-
dres tpicos da lngua meta (LM) e para exagerar suas caractersti-
cas. Pode ser observada na mudana de pontuao, no uso de clichs
e em estruturas convencionais nos TT. Frases longas e elaboradas,
bem como elementos redundantes, utilizados nos TO, so substi-
tudos por frases menores, e as redundncias so, muitas vezes, omi-
tidas. Tambm as sentenas no terminadas nos TO so frequente-
mente completadas nos TT. Outrossim, o ritmo da LM torna-se,
em geral, mais fluente, uma vez que aspectos incomuns de pontua-
o existentes na lngua fonte (LF) so padronizados, de modo a
adaptarem-se a aspectos mais comuns da LM. Kenny (2001, p.66)
compartilha a viso de Baker ao apontar que os tradutores optam
por solues mais convencionais relacionadas a certos efeitos arts-
ticos no usuais presentes nas obras originais. Tambm Berber Sar-
dinha (2002, p.18) comenta que, na normalizao, h uma
minimizao dos aspectos criativos ou menos comuns da LF. O exa-
me de escolhas na LF e a comparao com opes dos tradutores na
LM podem revelar aspectos de normalizao se indicarem, por exem-
plo, que as escolhas mais criativas no TO foram traduzidas por outras
menos marcadas no TT (ibidem). Essa tendncia, de acordo com
Baker (1996, p.183), seria possivelmente influenciada pelo status da
LF e da LM, dado que, quanto mais alto for o status da LF, menor
seria a tendncia normalizao.
Resultados e discusso
Para a anlise do perfil estilstico do autotradutor em questo,

sero identificadas escolhas tpicas e individuais referentes a traos
relacionados normalizao e a solues adotadas para a traduo
na lngua inglesa, efetuando comparaes na obra traduzida em re-
lao respectiva obra original e ao estilo do autor.
Essa caracterstica da linguagem da traduo mostra uma ten-

dncia tanto para facilitar a assimilao do contedo do TO para o
leitor da LM como para evitar riscos de a obra poder ser rejeitada
pelo pblico-alvo diante das dificuldades de compreenso do TT.
Tambm, traos de normalizao podem ser observados em de-
corrncia de presso de editoras em querer tradues com uma lin-
guagem padro, sem regionalismos e diferenas lingusticas para que
a obra traduzida possa ser comercializada em vrios pases ou co-
munidades da mesma lngua de chegada (Pavan Ribeiro, 2006).
Conforme Scott (1998, p.138-97), h vrias caractersticas prin-
cipais identificadoras do padro de normalizao nos TT. Para este
trabalho, procuramos observar aspectos referentes mudana no t-
tulo da obra traduzida, e ao comprimento de sentena do TT em
relao ao TO, decorrentes de dois fatores: alteraes na pontuao
e explicitao de elipses. Tambm examinamos ocorrncias de omis-
ses, e mudana de registro na fala coloquial que caracteriza alguns
personagens.
No que diz respeito opo de traduo do ttulo para An invincible
memory, pode-se perceber a inteno de acentuar a questo da me-
mria coletiva. De acordo com Olivieri-Godet (2004, p.6):
Ao traduzir Viva o Povo Brasileiro para o ingls, Joo Ubaldo prete-

riu uma traduo literal por um ttulo que denota a vitalidade da me-
mria como garantia do processo de transmisso de saberes de uma co-
munidade: An Invincible Memory. Esse ttulo acentua a fora da
reproduo do imaginrio popular atravs do tempo, e alude mais cla-
ramente noo de conflito, a partir da qual o romance se constri.
Um ttulo que se prope a desvendar os mistrios de uma terra

considerada, ainda por muitos, como extica pode tornar-se mais
atraente ao pblico leitor. Talvez por esse motivo, houve o interesse
em destacar no ttulo a ideia de que o livro foi escrito a partir das
histrias, lendas e causos narrados pela memria coletiva do
povo (Camargo & Pavan Ribeiro, 2005). Nesse sentido, parece evi-
denciar-se, a partir do ttulo, certa tendncia da parte do autotradutor
para normalizar o prprio texto, a fim de buscar uma maior aceita-

o do leitor da lngua e cultura de chegada.
Com referncia ao comprimento das sentenas do TT em relao
ao TO, as estruturas da lngua portuguesa apresentam-se, geralmen-
te, mais longas que as da lngua inglesa, o que levaria a supor que, na
traduo entre esses pares de lnguas, o texto em ingls seria mais
curto. No entanto, o TT tende, independentemente do par
lingustico envolvido, a ser mais extenso do que o TO em razo das
inseres de diferentes formas de explicitaes tanto na modalidade
da traduo literria como da traduo especializada (Baker, 1996).
Com relao obra literria, podem ocorrer mudanas na pon-
tuao. De acordo com Larbaud (2001, p.225), em poesia e em prosa
literria, esses sinais, tanto quanto as palavras, esto submetidos ao
arbtrio do escritor, e existe uma pontuao literria ao lado da pon-
tuao corrente, assim como existe uma lngua literria ao lado da
linguagem escrita corrente. A obra original selecionada para anli-
se apresenta pargrafos extensos, formados, em sua maioria, por sen-
tenas de comprimento mdio ou longo, com grande utilizao de
vrgula, ponto e vrgula e travesso. Esse uso da pontuao contri-
bui para o fluxo do desenvolvimento da narrativa. O autotradutor
procura seguir a pontuao do TO, no recorrendo a quebras de
pargrafos; todavia, o TT tambm apresenta as sentenas dos dilo-
gos, algumas vezes, mais curtas pelo uso do ponto final ou do ponto
e vrgula, provavelmente procurando tornar a leitura mais fcil para
o leitor da LC. No segmento do TT, a seguir, podemos notar o uso
de uma pontuao mais forte, alm do habitual emprego de aspas
para os dilogos escritos em lngua inglesa:
[VPB, p.227] Pois pensou Amleto, deixando varanda para ir

tomar caf , a verdade que estou em paz com minha conscincia, nunca
fiz mal a ningum, sou um homem prestante.
[IM, p.166] Thats right, Amleto thought, leaving the porch to go

have his break-fast. The truth is I am at peace with my conscience. I
never did anyone any harm; I am a worthy man.
Quanto a explicitaes de elipses, ocorrem quando elementos im-

plcitos no TO, em razo de citaes anteriores ou subentendidas
pelo contexto, tornam-se explcitos no TT, a fim evitar estranha-
mento ou facilitar a compreenso do TT. Geralmente as explicitaes
de elipses contribuem de modo significativo para aumentar o com-
primento das sentenas do TT. Podemos observar a explicitao de
duas elipses (sublinhadas) no fragmento traduzido:
[VPB, p.78, 38 palavras] Furria s se for que nem a minha, que

fui furriada de promessa e as pernas j mal andava, depois de criar no
peito quase que toda a famlia , do bisav ao bisneto, na Armao e no
Engenho.
[IM, p.54, 47 palavras] Only if it is like my mancipation. I was

mancipated because of a promise to a saint, and my legs could hardly walk
after raising on my breast almost the whole family of the baron from great-
grandfather to great-grandson, at the fishery and at the sugar mill.
No tocante omisso, pode ser, segundo Scott (1998), um recur-

so para manipular dados e evitar redundncias, omitir termos
explicativos contidos no TO que possam parecer desnecessrios.
Algumas vezes, a omisso da reiterao poderia resultar em perda
de efeito esttico:
[VPB, p.22] Vota falou o preto, com o mesmo sorriso assusta-

dor. Sim, vota.
[IM, p.14] Gobah. The black spoke with the same frightening smile.
(omitido)
No que tange a mudanas de registro, em Viva o povo brasileiro,

Joo Ubaldo insere traos da linguagem coloquial na fala de perso-
nagens, conferindo maior naturalidade aos dilogos. Em An invincible
memory, o autotradutor usa a grafia das palavras para remeter aos
sons principalmente das falas dos personagens negros. A seguir,
encontram-se exemplos de normalizao da fala dos negros escrita
no TO de forma coloquial e traduzida por um registro mais formal

no TT, os quais esto destacados em negrito:
[VPB, p.354] Podex, v dormir descansado, ns cuida, podex.
[IM, p.256] Leave it to us; you can go to bed without a worry,

well do everything; leave it to us.
Por sua vez, ocorrncias da fala dos negros escritas no TO na

forma coloquial so traduzidas, na maioria das vezes, buscando ob-
ter um registro mais informal, como em:
[VPB, p.22] Vota falou o preto, com o mesmo sorriso assus-

tador.
[IM, p.14] Gobah. The black spoke with the same frightening smile.
[VPB, p.21] Ngmundo.
[IM, p.14] Fiffynigga.
De acordo com Milton, as obras Viva o povo brasileiro e Sargento

Getlio so traduzidas fluentemente para o ingls americano colo-
quial. An invincible memory contm muitas referncias sobre os cos-
tumes afroamericanos. Essas referncias esto geralmente em itli-
co, mas nunca so explicadas em notas de rodap ou em um glossrio
(Milton, 1999, p.171). A esse respeito, Joo Ubaldo (1990, p.3) co-
menta que, quando traduziu sua obra original, decidiu no sufocar
o livro com centenas de notas de rodap. Milton (1999, p.172) tam-
bm confirma que Joo Ubaldo teve a inteno de facilitar a leitura
do TT, dado que [u]m texto fluente tem mais chance de ser lido do
que um texto estrangeirizador e excessivamente elaborado. Outro
fator que provavelmente exerceu grande influncia sobre o
autotradutor a possvel exigncia e interesse das editoras do livro.
Milton explica que as edies inglesas de Sargento Getlio no es-
clarecem de que se trata de uma traduo, provavelmente com a fi-

nalidade de no deixar transparecer que a obra seja estrangeira. J
em An invincible memory, fica claro que o prprio autor o tradutor,
o que pode levar a inferncias de que o autor est expressando suas
reais intenes na lngua estrangeira.
Por sua vez, em pesquisa anterior desenvolvida por Camargo
(2005), tambm foi possvel identificar que o padro estilstico do
autotradutor Joo Ubaldo registra menor variao lexical, provavel-
mente procurando maior aceitao do pblico na cultura-alvo em
relao ao padro de maior diversidade do autor Joo Ubaldo diante
da maior proximidade da sua obra para o pblico leitor brasileiro.
A respeito desse comportamento tradutrio, Pym (1993) levan-
ta duas hipteses: a primeira refere-se ao fato de os tradutores se-
rem, de algum modo, inerentemente mais conservadores ou menos
criativos que os autores; a segunda hiptese refere-se existncia de
alguma restrio cognitiva no processo tradutrio. Pela primeira
suposio, poderia pensar-se que os tradutores, ao serem em geral
mais conservadores, utilizariam, de forma consciente ou inconscien-
te, traos que poderiam ser vistos pelo analista como caractersticas
de maior normalizao, simplificao ou explicitao. J a restri-
o cognitiva no processo tradutrio no parece ter afetado a auto-
nomia e criatividade verificadas no TT do tradutor-autor Joo
Ubaldo.
Outrossim, ao procurar identificar o perfil estilstico individual
dos autores e dos tradutores, importante ter em mente que o uso
de padres estilsticos, como enfatiza Sinclair (1991, p.5), ocorre
dentro de textos completos, dentro de culturas e como parte de um
sistema sociocultural, do qual a lngua um dos componentes. Ain-
da como destaca Toury (1978), no tocante a padres apresentados
pelos tradutores, decorrentes da sua competncia e desempenho em
contato com os TF, tais padres estilsticos individuais so tambm
determinados pelas normas scio-histricas que regem o sistema da
traduo literria em interao com os demais sistemas de produo
textual da cultura de chegada.
guisa de concluso
As anlises efetuadas acima parecem confirmar a opinio dos

crticos literrios (Costa, 1996; Gledson, 1989; Milton, 1999; Pasta
Jr., 2002) e do prprio autor sobre a forte presena do homem den-
tro de um espao geogrfico e de um contexto sociocultural espec-
ficos, retratados em Viva o povo brasileiro.
Observando os resultados obtidos, podemos notar que, de um
lado, o autotradutor busca preservar o seu TO; de outro lado, procu-
ra tornar a linguagem do seu TT mais fluente para o leitor de lngua
inglesa. Um comportamento anlogo pode ser observado quanto a
tendncias que podem ser identificadas como traos caractersticos
de normalizao por meio do emprego de pontuao mais forte, omis-
ses, explicitao de elipses e ocorrncias de mudana do registro co-
loquial para uma linguagem mais formal de alguns personagens.
Outrossim, as tendncias observadas na autotraduo, referen-
tes a marcas de normalizao, revelam tentativas para reproduzir
todo um contexto cultural que lhe familiar, para um contexto con-
siderado mais distante, buscando, na medida do possvel, divulgar
sua cultura e, no caso, sua obra. Joo Ubaldo Ribeiro quer ser lido e
com essa finalidade escreve e traduz levando em conta as possibili-
dades, necessidades e expectativas do pblico-alvo.
Com referncia ao caso particular de um autor e tradutor consti-
turem a mesma entidade psicofsica e, em contrapartida, na confi-
gurao situacional do ato tradutrio serem diferentes os papis,
Aubert esclarece que: entre si, Ego e Alter Ego, a rede de relaes
imagticas intersubjetivas desdobra-se em dois momentos, em dois
atos comunicativos distintos, alm de os destinatrios presumveis
e a motivao dificilmente serem idnticos (Aubert, 1994, p.21-5).
Diferentemente, tradutores literrios profissionais de renome,
como Rabassa e Ons, a partir de textos amadeanos, e Pontiero,
Levitin, Mazzara e Parris, e Lowe e Fitz, a partir de textos claricianos,
traduzem, em geral, do cdigo estrangeiro, estranho, para o cdigo
domstico e para seus conterrneos (Camargo, 2005). A despeito do
seu invulgar talento para lnguas, Ubaldo Ribeiro no tradutor
profissional. No caso da traduo, Ubaldo Ribeiro recria a prpria

fico sobre a histria moral do sofrido povo brasileiro, traduzindo
para uma lngua estrangeira e para leitores com sensibilidades e
vivncia cultural distintas. Aumenta, ainda, a complexidade da sua
traduo em virtude da predominncia de marcadores lingusticos
de especificidade cultural. Por retratarem um universo no original
distante e diverso daquele da traduo, inevitavelmente se perde algo
da atmosfera da narrativa mesmo que o autotradutor, com pleno
domnio da LM, encontre equivalentes adequados, uma vez que os
significantes so escolhidos denotativamente, em face da pouca pos-
sibilidade de aproximaes conotativas. Enquanto autor, Ubaldo
Ribeiro emprega expresses populares de toda extrao, notadamen-
te as relacionadas cultura afrobrasileira. Para contrastar, na par-
dia, o virtuosismo retrico linguagem oral utiliza uma gama de
variaes lexicais e de efeitos artsticos no TO que poderiam influen-
ciar o padro do TT. Todavia, a sua autotraduo, como observado
acima, mostra uma variao menor do que o original. Em razo do
seu invejvel domnio da LC, os resultados poderiam levar supo-
sio de que os desafios durante o processo de recriao do TT en-
frentados como tradutor-autor poderiam ter sido eventualmente
maiores do que aqueles durante o processo anterior de criao do
TO como autor. Outra hiptese seria a de que, enquanto partici-
pante como tradutor de si mesmo, recorreria a um padro estilstico
prprio, distintivo e preferencial, o qual seria, consciente ou incons-
cientemente, menos variado do que na situao de participante como
autor, em que apresentaria uma diversidade maior de padres de
estilo e efeitos estticos.
Mostra-se importante destacar que o tipo de investigao desen-
volvido para o presente trabalho, por constituir-se de um estudo
exploratrio, no permite generalizaes definitivas sobre a varia-
bilidade de padres estilsticos da traduo literria. Todavia, os re-
sultados alcanados revelaram ser possvel identificar questes de
estilo e traos tpicos de normalizao, tendo permitido fazer
inferncias que, nesse caso, evidenciaram aproximaes e afastamen-
tos a respeito de caractersticas da traduo literria, notadamente
da autotraduo de Joo Ubaldo Ribeiro em relao respectiva obra

original.
J em termos de estratgias facilitadoras para tornar o texto tra-
duzido mais fluente e de mais fcil compreenso para o leitor, na
direo portugus ingls, poderamos supor a adoo de uma tra-
duo mais domesticadora (Venuti, 1995, 1998) em virtude da
maior dificuldade de recepo da literatura brasileira traduzida na
cultura norte-americana e de injunes de seu mercado livreiro.
Outrossim, este trabalho procurou mostrar que uma investiga-

o do estilo individual do tradutor literrio, , em princpio,
exequvel e interessante. Dado que os tericos da rea tm demons-
trado objetivamente que a traduo uma atividade que envolve cria-
o e no apenas reproduo, tornam-se relevantes investigaes
realizadas sob a tica do tradutor, ao invs da verificao de o estilo
do autor ter sido adequadamente ou no transposto na traduo. Em
sendo uma atividade criadora e criativa, ento, em algumas partes
ao longo do novo texto o tradutor deixa suas marcas individuais,
distintivas e preferenciais. A dificuldade, contudo, reside no desen-
volvimento de uma metodologia coerente para investigar tais mar-
cas, e tambm distinguir o que prprio de cada um dos dois auto-
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1995.
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1998.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2009
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

Fragmentos Do Contemporâneo

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Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!

O tempo do olhar um tempo fugaz na cidade. Como deter-se

tante do flagrante em que, na multido, como um movimento ao

que desaparece na boca quente

Paulistana de vero traz na locuo de vero um sentido na

1 Haveria um eco do sema de desvairada com que Mrio de Andrade caracte-

senta descolada, puro resduo potico, beleza ZL, linguagem

Transforma-se o amador na cousa amada,

Se nela est minha alma transformada,

Mas esta linda e pura semidia,

Est no pensamento como idia;

a matria simples da poesia que vem ao alcance do poeta con-

articuladores da confluncia dos elementos que o compem a partir

Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xcara.

Resgata tambm dessa tradio o gesto do engenheiro da com-

Da poesia concreta, a poesia do agora residualmente depositar

atravs das funes-relaes grfico-fonticas da linguagem em si,

A linha contnua com que o poema escrito ilude o olhar que

necessrio para obter controle do processo e do efeito, uma vez que a

olhar de frente os signos que alucinam e extrair deles a poesia neces-

(apenas uma nova mancha

Se pensarmos esse momento como o de um ps-modernismo,

Esquinas das ruas molhadas

Os olhos fechando na gua iluminada

O ttulo do poema sugere na imagem das esquinas molhadas o

A dico do poema emerge num tom objetivador de uma percep-

3 Em Augusto dos Anjos a personagem do verme encontrou seu lugar de eterni-