CARRERA: TCNICO SUPERIOR EN FOTOGRAFA

ESPACIO CURRICULAR: EXPRESIN FOTOGRFICA I COMISIN: 1RO C

PROFESORA: MARA EMILIA TALJAME

El rostro oculto de las cosas.

Chema Madoz y la potica de la transubstanciacin

Luis Arenas

A lo largo de los aos Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea herclea. Con una
perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene ponindonos en
contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares
como desconocidos, tan prximos como irreductiblemente extraos. Cundo es que el fotgrafo
decidi convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? En qu momento
entendi que su trabajo consistira en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y
objetos, prximos en el espacio y remotos en la imaginacin? Debi de ser muy pronto. Y, desde
entonces, asistir a una exposicin suya u hojear uno de sus catlogos slo resulta provechoso si
estamos dispuestos a reconocer de entrada que an no lo sabemos todo de esos fieles servidores
que rodean nuestra ms inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz
emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialctica existente entre las categoras
de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposicin
conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad,
potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensin irresoluble, una oposicin
frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposicin no debe ocultar, sin embargo, la
complementariedad que cabe hallar an entre ambos trminos. La presencia ubicua de las
tecnologas de la informacin y su uso generalizado del trmino virtual a menudo bajo el
significado de irreal, aparente, simulado, ficticio corren el riesgo de borrar para siempre
los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo
virtual desde sus ms remotos orgenes. Virtual remite a la virtus latina, un trmino cuyas
connotaciones desde capacidad, potencia, poder hasta sus ms inmediatas resonancias
claramente morales o teolgicas no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae
sobre guerras, sexo, juegos, polticas o imgenes que se ven calificadas de virtuales. Lo virtual en
este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de depotenciacin
ontolgica que no aquejara, por lo que parece, a lo real. Paradjicamente, sin embargo, los
significados asociados al origen etimolgico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente
la potencia, las posibilidades contenidas aunque an no realizadas en la cosa de marras.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen
punto de partida para aproximarse a la potica de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa
presunta oposicin frrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del
arte y la esttica. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del trmino, las
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virtualidades de una persona o una cosa en el sentido de sus posibilidades an no realizadas

no slo no entran necesariamente en contradiccin con lo que esa misma persona o cosa es en la
actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo ms real y valioso
de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su ltima esencia;
muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una
dimensin cognitiva y, con ello, hace buena la vinculacin que las estticas del siglo XX de
Heidegger a Adorno han querido ver entre arte y verdad. Pero tambin abre paso a una
consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que est en juego
es la verdad, la prctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria
aunque lejanamente vinculado con la del cientfico: a su modo ambos, el artista y el cientfico,
luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su
destino: el de conocer victorias prricas y sonados fracasos. Ignoro cuntos fracasos habr
cosechado Chema Madoz aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creacin,
muchos; incluso la mayora. Pero tambin s que en algunas de sus fotografas estn encerradas
algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas.

Con la prctica del cientfico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la
precisin. Una obsesin que se manifiesta en la milimtrica exactitud que destilan sus fotografas,
en la simetra de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido
conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armona.
Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (an) imposibles: son
demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: tambin en el mundo
del fsico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos
verdad)

Algunos confundirn esa precisin y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no
hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende
con esas imgenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino ms bien emocionar a nuestra
inteligencia. Esa es, sospecho, la razn ltima de que su trabajo tenga un carcter marcadamente
conceptual un rasgo que la crtica no ha dejado de reconocer desde el principio. Pero, de
nuevo: si ello es as lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la
manera kantiana, ante todo categoras de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles
e imposibles, con mundos (an no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ah que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento
y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantneas de Madoz nos plantean ante
todo un problema lgico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El
espectador ha de recorrer hacia atrs el largo proceso de anlisis y abstraccin que el fotgrafo ha
recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite
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asociar los elementos (generalmente dos) que renen muchos de sus objetos imposibles. El difcil
equilibro que mantienen las instantneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos
a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografas se nos impone ante todo
la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslacin conceptual con que
muchas de sus imgenes juegan.

En ese sentido, las imgenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo,
acaba adquiriendo una inslita concrecin ontolgica. La primera de las muchas paradojas con que
nos asaltan sus imgenes tiene que ver con esta oposicin entre lo abstracto del proceso de
construccin y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, fsicos pero extraamente
irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomala en clave lgica.
Porque, seamos serios: quin dira que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el
campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores
de billar localizar el lugar exacto del impacto, por qu no insertarles una mira telescpica en el
taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lgica de lo onrico beben las fotografas de
Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos haban hecho ver con su msica concreta que cualquier objeto es
susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con anlogos experimentos de estudio,
demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de anlisis
conceptual. Y es que hay algo en el mtodo de Madoz que recuerda al proceder del filsofo
analtico. La suya es cabra sugerir una fotografa analtica. Tambin aqu se trata de
descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos tomos semnticos que
nos permitan descubrir la relacin esencial que vinculan los objetos entre s. De ah que por
momentos sus imgenes tengan el aspecto de una gran tautologa. El espectador se ve obligado a
reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extraamente necesarias que slo el anlisis ha
permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: Claro, era eso! Y hasta estamos tentados a
reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz
nos lo muestra. En efecto, cmo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de
que las calles estn salpicadas aqu y all por escurreplatos? O de que los bastones sean
obviamente pasamanos mviles o los fluorescentes simples cirios electrificados?

Como suele ser habitual en las artes plsticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo
que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradjicamente de una abstraccin que
se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay
ninguna deformacin o estilizacin equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura
abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografas de Madoz responden al esquema
tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales:
diversidad, comparacin, separacin y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lgico,
da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cmara recoge. En ese
sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separacin, una disociacin y posterior
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unificacin de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos
de origen.

Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De
entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre
fondos homogneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo
lejano, ajeno aunque extraamente familiar. Como si solo as, sacados de su lugar natural,
abstrados del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia
ms profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstraccin-separacin queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las
fotografas de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Ms all de las razones
esttico-formales ligadas a la potica del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro
contribuye a que el espectador se centre en la dimensin cognitiva de las imgenes que se nos
proponen. El color excitara nuestra sensibilidad, reclamara algo de nuestra atencin y con ello se
desviaran parte de las energas que reclama la idea. De hecho, la cuidadsima composicin y
belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre despus. El espectador ha sido captado de
entrada por el problemtico nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el
mecanismo de construccin.

En este sentido, no pocas veces la metodologa que Madoz emplea para hallar sus objetos
imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicologa, por
ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz
sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (ficticias?) de la que es responsable el poder
de nuestra imaginacin. Sustancias que elaboramos a travs de sutiles principios de asociacin:
causa-efecto, contigidad, semejanza, analoga... Por analoga, las limitaciones de movimiento del
pen lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser
birrete de catedrtico. Por contigidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la
causa de la rotura del cristal

Otras veces la ciencia convocada es la lingstica. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las
fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre
metfora y metonimia que algunos lingistas han sugerido a saber, la metfora como un
vaciamiento del significado originario del trmino; la metonimia como un desplazamiento de la
referencia que mantiene algo de la significacin originaria del trmino, los mecanismos que
pone en marcha Madoz tienen ms de metonimia que propiamente de metfora. A veces el juego
consiste en dar con imgenes que reflejen metforas lexicalizadas que han pasado a formar parte
del inventario semntico de la lengua (alguna temprana fotografa de Madoz jugaba con la idea de
tener pjaros en la cabeza ), pero la mayora juegan con algunas modalidades de la metonimia y
es ah cuando nos topamos con algunos de los hallazgos ms felices que nos ofrece su obra. Los
que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de
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una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fsforo por el aumento de temperatura o los
platillos de una batera por el disco de vinilo en que se convertir el sonido) o el continente por el
contenido (la taza por el fregadero en el que acabar depositada tras su uso) .

Pero su juego con el lenguaje a veces va ms lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de
que si Gmez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por
fotgrafo habra acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imgenes
de Madoz como si de gregeras visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas
brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografas son simples ocurrencias juguetonas e inocentes,
la captacin de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (slo aparentemente)
incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia
convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografas
de este catlogo y tendrn un puado de gregeras de inconfundible aroma surrealista: Un ladrillo
en un muro es un cajn que nos va a costar abrir. Llaman auriculares a esos pendientes que la
juventud utiliza para or mejor su msica. Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para
siempre como un cepo. El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse
nuestro caf.

Pero esta serie reciente de fotografas (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje
en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se
convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que
trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez ms. Quin sino Madoz habra
sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrs de un puo americano? En otras
ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso ms ambicioso. Si creamos que Augusto
Monterroso haba escrito el cuento breve ms corto posible (su famoso Cuando despert, el
dinosaurio an estaba all), Madoz acepta el reto de llevar al lmite la brevedad narrativa
poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan slo una palabra, ese enorme T que, con un solo
detalle esa navaja clavada sobre la palabra, arrastra la imaginacin del espectador hasta una
historia imaginada de celos o de traicin.

Pero obsrvese: en todos los casos, las imgenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis.
Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de
reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les aadan nuevas propiedades. Estn, como
ocurre con las silepsis semnticas, empleados a la vez en sentido propio y figurado: la virgen
sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cmara, su presencia irradie luz como si se tratara
de un flash. En rigor cabra decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz,
como si de una suerte de acto de consagracin se tratase, logra una y otra vez el misterio de la
transustanciacin: basta la contigidad con otros objetos o una peculiar disposicin de los mismos
para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se
vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformndolos en algo
enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como
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queriendo hacer buena an la doctrina del nomeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz
son siempre ms que el concepto que nos habamos hecho de ellas.

En este sentido, los objetos autnticos protagonistas del universo potico de Madoz
constituyen el ejemplo ms puro de mediacin: son el momento que vehicula y rene realidades
separadas que slo gracias al objeto construido entran en contacto1. Se han preguntado alguna
vez a qu responde el movimiento aparentemente incomprensible para el lego de las manos
de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus msicos siguiendo la
pauta de una escuadra y un cartabn.

Y es esa transustanciacin que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje potico de Madoz
no pueda ser calificado propiamente de realismo. Se trata en todo caso de una suerte de
realismo mgico o de su-realismo que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes
doeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay
bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de
Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotgrafo encerrado en su taller como
al filsofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografas con la
infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pula sus lentes. De espaldas al mundo emprico. Y,
en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se
hubieran extinguido y de ellos no quedaran ms que los vestigios, el universo de Madoz ha
borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural).
Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en
tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los haca nicos: el rostro. Por eso
choca ms an que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres
humanos ausentes: de sus necesidades de proteccin, de sus hbitos alimenticios, de sus placeres,
de sus juegos, etctera.

Pero a esa suerte de cosificacin de los seres humanos le corresponde una paralela humanizacin
de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografas de Madoz parecieran estar posando
ante la cmara con la coquetera y el glamour de una top model. Tal vez de ah provenga ese
discreto halo de sombra tan caracterstico de los antiguos fotgrafos retratistas que rodea a
muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv
clsico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantneas de Madoz no es de ningn
modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume mgico que rodea al
universo potico de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cmara permite que
asistamos por unos instantes a esas vidas no vividas de los objetos; existencias virtuales,
improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que
desde siempre se han visto arrojadas en tanto que tiles. Por Madoz sabemos de cuntas vidas
diferentes le hubieran podido aguardar a un fsforo o a una escalera si su destino no hubiera sido
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el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos
de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet
illatio): ah estn ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quiz lo que hace que los objetos que pueblan las fotografas de Madoz existan
atravesados por una tensin exquisitamente humana: la tensin desgarradora de no ser
cotidianamente todo lo que podran llegar a ser; de haber echado en el olvido quin sabe si por
cobarda u obligados por la fuerza misma de las cosas otras existencias posibles, es decir,
virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografas de
Madoz: por l sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soaba con ser
cactus, de la arena que quera ser agua y el desierto que soaba con la lluvia o de la modesta
horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lgrima. De ah la infinita simpata y solidaridad
que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que an conserva de felizmente anmalo el mundo
de Madoz es lo que tiene un da festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que
acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla
momentneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. As tambin, los
objetos de Madoz gozan en sus instantneas de un da libre para vivir otras vidas improbables y
transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorbamos. En las
instantneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser ms que tiles. Pero esa
rebelda no tiene nada de amenazadora y s mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece
invitarnos a escuchar el secreto dilogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si slo
l tuviera el odo suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los tiles nos
dirigen a diario. Tras haber visitado una exposicin de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros,
nos dormimos como lo hacen los nios: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las
cosas comenzarn su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos
apetece.