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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS

DANIELA ZANETTI

O cinema da periferia:
Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social

Salvador
2010
2

DANIELA ZANETTI

O cinema da periferia:
Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Comunicao e Cultura Contemporneas da
Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Doutor.
Orientadora: Prof Dr Maria Carmem Jacob de
Souza

Salvador
2010

Para meu filho, Benjamin.

AGRADECIMENTOS

Como de se supor, uma tese o resultado de um longo percurso que, embora seja
trilhado de modo quase sempre solitrio, marcado pelo apoio de vrias pessoas.
Agradeo o acompanhamento e a disponibilidade de minha orientadora Maria
Carmem Jacob de Souza, bem como a constante ajuda e estmulo dos professores Wilson da Silva
Gomes e Jos Francisco Serafim.
Os meus agradecimentos tambm aos colegas dos grupos de pesquisa Anlise de
Telefico, Anlise Flmica e Anlise de Documentrio (Nanook), importantes espaos de
interlocuo, pelas observaes, crticas e sugestes sobre meu trabalho. O carinho e acolhimento
dos amigos que fiz durante o perodo em que passei no PsCom/UFBA tambm foram essenciais
nessa trajetria.
Agradeo a ateno dada pelos organizadores dos festivais Vises Perifricas
(Mrcio Blanco e Karine Mueller) e Cine Cufa (Anderson Quak e Isabela Reis); a cineasta
Luciana Bezerra (Ong Ns do Morro); e os vrios realizadores de audiovisual das quebradas que
me concederam entrevistas e me forneceram cpias de suas produes. A todos, minha gratido.
Sou grata ainda ao meu companheiro Alexandre, que comigo divide inquietaes
tericas e tambm existenciais, e a minha famlia (Maria, Daniel, Giovani e Bruno), que sempre
me incentivou.
Por fim, agradeo ao apoio do CNPq, instituio que me concedeu a bolsa de estudos
para a realizao do doutorado.

O bom do caminho haver volta.


Para ida sem vinda basta o tempo.
(Curozero Muando/ Mia Couto)

RESUMO

Este trabalho examina o cinema da periferia enquanto fenmeno resultante do


crescente uso de prticas audiovisuais por parte de moradores e representantes das favelas e
periferias das grandes cidades brasileiras. Essa produo tem se ampliado nos ltimos anos em
funo do surgimento de inmeras oficinas de incluso audiovisual voltadas para jovens de
comunidades de periferia, e ganhado certa projeo atravs da ampliao do circuito exibidor,
que inclui, alm da Internet, vrios festivais de cinema e vdeo dedicados a esse tipo de produo
especfica. Para tanto, o propsito de analisar as narrativas de algumas produes deste cinema de
periferia (a maioria curtas-metragens) foi conhecer as diferentes estratgias adotadas por seus
realizadores para contarem histrias (reais ou ficcionais) que falassem de seus prprios espaos e
vivncias do cotidiano, e o modo como, nesse processo, tornam visvel esses espaos e acionam
e/ou (re)elaboram representaes sociais j recorrentes, seja na televiso ou no cinema. Alm
disso, considerando que este cinema da periferia fortemente alicerado por um discurso calcado
na idia de auto-representao o que fica evidente nos textos institucionais dos festivais e dos
projetos de incluso audiovisual , a anlise das obras foi articulada com uma reflexo acerca do
reconhecimento social, evidenciando o modo como esses produtos constituem importante
instrumento de luta por reconhecimento. Os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais
compem um conjunto heterogneo de trabalhos, tanto no aspecto temtico, quanto esttico.
Ainda assim, possvel notar certa padronizao das representaes acionadas e dos modos como
as narrativas so construdas.

Palavras-chave: Audiovisual, periferia, narrativas, reconhecimento.

ABSTRACT

This paper examines cinema in the suburbs as a phenomenon resulting from the
increase in the use of audiovisual practices by the local residents and representatives of the slums
and suburbs of large brazilian cities. This production has expanded in recent years due to the
emergence of numerous audiovisual inclusion workshops directed to young people from
communities in the suburbs, and has gained some projection through the expansion of the
exhibition circuit, which includes, besides the Internet, several film festivals and videos dedicated
to this specific type of production. Therefore, the purpose of analyzing the narratives of some
productions of cinema in the suburbs (mostly short films) was to understand the different
strategies adopted by filmmakers to tell their stories (real or fictional) which spoke about their
own spaces and experiences of everyday life, and how, in this process, these spaces become
visible and trigger and/or (re) elaborate already recurring social representations, whether on
television or in the movies. Moreover, considering that cinema in the suburbs is strongly
grounded by a speech based on the idea of self-representation - which is evident in institutional
texts from festivals and from audiovisual inclusion projects. The analysis of these works was
combined with a reflection about social recognition, showing how these audiovisual products are
an important tool in the struggle for recognition. Audiovisual products exhibited at these festivals
make up a heterogeneous set of studies, both in the thematic and esthetic aspect. It is still possible
to note a certain standardization of activated representations and the ways in which the narratives
are constructed.

Keywords: Audiovisual, suburbs, narratives, recognition.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1......................................................................................................................................180
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Imagem 43....................................................................................................................................261

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................. 11
1. BASES PARA UMA COMPREENSO POLTICA DAS PRTICAS DE PRODUO
AUDIOVISUAL DA, SOBRE E COM A PERIFERIA................................................................. 27
1.1. O vdeo independente e as transformaes no uso social do audiovisual....................... 27
1.2. O audiovisual nas periferias e favelas: comunicao, cultura e mercado ....................... 38
1.3. Polticas pblicas no Brasil no campo do audiovisual .................................................... 45
1.4. Prticas audiovisuais como instrumentos de organizao discursiva e de visibilidade na
esfera pblica ............................................................................................................................. 54
1.4.1. Auto-classificao: construo discursiva e luta por representao........................ 60
1.5. Visibilidade e reconhecimento social ............................................................................. 65
1.5.1. Trs abordagens sobre a questo do reconhecimento.............................................. 66
1.5.2. Aproximaes entre produo audiovisual, construo de identidade e justia
social............ .......................................................................................................................... 74
2. UM CAMPO DE PRODUO AUDIOVISUAL ESPECFICO: PERIFRICOS OU
INCLUDOS? ................................................................................................................................ 78
2.1. O campo como lugar de organizao interna e de disputas simblicas.............................. 81
2.2. Produo independente e ncleos de audiovisual em favelas e periferias ......................... 88
2.3. Festivais de audiovisual de periferia: espaos de exibio e de legitimao ..................... 90
2.4. Organizao discursiva: delimitao de prticas e construo de crenas ....................... 100
2.4.1. Diversidade cultural e identidade coletiva................................................................. 103
2.4.2. Visibilidade................................................................................................................ 115
2.4.3. Audiovisual e tecnologias digitais ............................................................................. 118
2.4.4. Discriminao, violncia e criminalidade ................................................................. 119
2.5. As prticas audiovisuais e a busca por igualdade e reconhecimento ............................... 122
3. DAMEMRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO S CONTRADIES DO
DESENVOLVIMENTO: REPRESENTAES DAS FAVELAS E PERIFERIAS NO
AUDIOVISUAL BRASILEIRO CONTEMPORNEO ............................................................ 127
3.1. O cinema como porta-voz social................................................................................... 129
3.1.1. Cinema militante e o olhar distanciado sobre o povo................................................ 130
3.1.2. As periferias no cinema brasileiro recente ................................................................ 133
3.2. Inovaes na televiso e o redescobrimento do Brasil ................................................. 151
3.2.1. Telefico: periferias e favelados no centro das narrativas ................................... 152
3.2.2. Outros formatos, outras propostas ......................................................................... 157
3.2.3. A periferia nas grandes emissoras X na periferia das grandes emissoras ................. 158
3.3. Novas representaes? .................................................................................................. 162
4. AUDIOVISUAL E ESTRATGIAS DE REPRESENTAO: RECONHECENDO OS
MLTIPLOS TERRITRIOS DA PERIFERIA EM SUAS NARRATIVAS ........................... 165
4.1. Fundamentos para uma anlise de produes audiovisuais ............................................. 165
4.2. Anlise audiovisual em perspectiva ................................................................................. 167
4.3. A potica do cotidiano em curtas-metragens: cultura da violncia X cultura contra a
violncia .................................................................................................................................. 173
4.3.1. Perdas e danos: dramas pessoais e tragdias do cotidiano .................................... 175
4.3.2. A cidade, a comunidade, o indivduo: o reconhecimento das diferenas .............. 197

10

4.3.3. A periferia como cenrio, a criana como protagonista ........................................ 249


4.4. Histrias de pessoas: esttica da diversidade e discurso do reconhecimento ............... 263
CONCLUSO ............................................................................................................................. 273
BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................................... 279
APNDICE..................................................................................................................................291

11

INTRODUO

Nos centros urbanos se dramatiza uma tenso chave: entre as totalizaes do


saber que as descries das cincias sociais duras produzem e as destotalizaes
que geram o movimento incessante do real, as aes imprevistas, aqueles ocos
ou fraturas que obrigam a desconfiar dos conhecimentos demasiadamente
compactos oferecidos pelas pesquisas e estatsticas. Ao reconhecer essa tenso,
os estudos urbanos atuais do lugar por sua vez s explicaes demogrficas e
socioeconmicas, assim como s representaes culturais nas quais se
manifestam a heterogeneidade e a complexidade do social. (Garcia Canclini,
2008:16)

Na contemporaneidade, a trama multicultural que enfeixa diferentes modos de


interao social nos centros urbanos, que possibilita a existncia de aes imprevistas, ocos e
fraturas e que em grande parte vem transformando nossa compreenso do espao urbano e nossa
capacidade de reconhecimento do que nos diferente. Para alm de nossa vivncia real,
conseguimos conceber, imaginar e idealizar o espao onde vivemos em grande parte atravs dos
processos de significao engendrados pela mdia que, num sentido mais amplo, engloba distintas
formas de significao atravs de plataformas textuais e audiovisuais direcionadas a um pblico
mais amplo. nesse contexto que as periferias e favelas emergem no mbito da produo
miditica, tornando-se no apenas consumidoras e espectadoras de narrativas ficcionais e
documentais do cinema e da televiso, mas tambm suas personagens principais e, muitas vezes,
seus prprios agentes criadores.
Considerando que no campo do audiovisual que essa tendncia se observa de modo
mais contundente (frente recente profuso de imagens do universo das favelas e periferias), este
trabalho articula anlise de obras audiovisuais (com foco em suas estratgias narrativas) com a
reflexo acerca do reconhecimento social da periferia atravs do modo como seus representantes
a tornam visvel publicamente, com o objetivo de investigar as representaes audiovisuais
desses territrios que talvez sejam melhor definidos e compreendidos em sua dimenso simblica
do que propriamente no plano do real. a partir desta compreenso que me baseio na noo de
lugar-conceito para falar da periferia midiatizada, vista no somente pelas telas da televiso e
do cinema, mas tambm atravs de materiais audiovisuais diversos que circulam em diferentes

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plataformas de exibio (festivais e cineclubes, pginas da Web) e que so produzidos e/ou


protagonizados pelos prprios moradores destes espaos.
A idia de lugar-conceito evita adentrar nas discusses que tentam delimitar no plano
do real quais so os territrios que pertencem s periferias e quais pertencem a um suposto
centro, uma vez que o que nos interessa a posio simblica no campo social que a idia de
periferia institui.
Tomando emprestada da psicanlise a relao entre real, simblico e imaginrio,
temos que nas relaes estabelecidas entre consciente e inconsciente o real (que no deve ser
confundido com a realidade) impossvel de ser simbolizado. O imaginrio, oposto do real, da
ordem do sentido, do ilusrio. J o simblico tem como funo estruturar a realidade a partir do
campo da linguagem. O simblico est localizado entre o real e o imaginrio, e diz respeito ao
universo dos smbolos estruturados enquanto linguagem. atravs do registro simblico que se
torna possvel ter acesso ao real (Laplanche e Pontalis, 2008). Com base na idia da linguagem
como estruturao simblica, a periferia, no plano do real, nos escapa. Ela existe em nosso
imaginrio e definida a partir da produo, adeso e manipulao de elementos simblicos. No
desejo de capturar esse real, recorre-se, por exemplo, aos ndices de Desenvolvimento Humano
(IDH), s estatsticas econmicas e sociais, s delimitaes geogrficas e espaciais. Porm, como
lugar-conceito, a periferia, na condio de mercadoria miditica (quando transformada em
produto ou em cone pela TV ou pelo cinema), ou de protagonista do seu prprio discurso
(quando seus representantes se apropriam dos meios de produo audiovisual), assume uma
dimenso que existe to-somente no plano do simblico muito embora sejam os fatos do
cotidiano vivenciados no contexto real a matria-prima das representaes construdas em torno
dessas periferias.
Este lugar-conceito a periferia se transformou num cone da grande mdia no
Brasil a partir dos anos 90, quando diversas realizaes televisivas e cinematogrficas
desencadearam uma sucesso de proposies que reelaboraram o lugar das periferias e favelas
no universo virtual do que visvel, lcus privilegiado da sociedade contempornea
(Hamburger, 2007). Tambm para Guimares (2002), o cinema nacional dos anos 90, de
maneiras diversas, investiu na inveno de paisagens (fsicas e imaginrias), falas e figuras de
personagens que expressam tanto as formas de excluso e de desigualdade social (...), quanto os
dilemas, perplexidades e privilgios daqueles que vivem sombra dessa mesma desigualdade

13

(...) (Guimares, 2002:21). Este fenmeno se intensificou ao longo desta primeira dcada dos
anos 2000, perodo no qual a periferia torna-se protagonista em diversas produes da televiso.
Recuperando uma caracterstica comum de uma parcela da produo cinematogrfica brasileira,
questes polmicas acerca das conseqncias da desigualdade social no pas passaram a figurar
entre os principais elementos das narrativas de telefico nos ltimos anos (Lopes, 2008).
A apropriao do termo periferia de modo generalizado teve incio ainda nos anos 90
e desencadeou um fenmeno que envolve a cultura e a economia das periferias. Esses espaos
fazem parte das destotalizaes que marcam as dinmicas urbanas da contemporaneidade,
como aponta Canclini (2008), apresentando uma diversidade social e cultural cada vez maior.
Ainda assim, verifica-se que continua em evidncia um conjunto de representaes que, de modo
paradoxal, persiste em dicotomias como morro e asfalto ou centro e periferia, por vezes
presentes em textos institucionais, acadmicos e jornalsticos. Tal construo baseada em
oposies tambm aparece de maneiras distintas nas mais variadas narrativas (como veremos nas
anlises das produes), podendo mesmo funcionar para reforar um discurso de aniquilamento
dessas oposies. Essa idia de demarcao de territrios como forma de ressaltar diferenas e
especificidades de lugares e de sujeitos (coletivos ou individuais) tambm pode ser entendida
como parte deste processo de destotalizao, o que refora a nfase na diversidade cultural e na
heterogeneidade presentes em territrios normalmente representados como homogneos. Essa
tenso se faz presente ainda no mbito das polticas de identidade, muitas vezes acusadas de
reforarem esteretipos e representaes negativas ao corroborarem para a constituio de
identidades coletivas e/ou grupos identitrios.
Essa tenso entre o real e o simblico, portanto, no que se refere demarcao,
definio, identificao e representao de indivduos e grupos sociais a partir de seus territrios
e do modo como constroem relaes com os outros tambm pode ser compreendida se
considerarmos que o espao que passa a ter importncia fundamental nas sociedades
contemporneas, ao contrrio da nfase dada ao tempo e histria que marcou o sculo XIX.
Estaramos vivendo a poca da simultaneidade, da justaposio, do longe e do perto, do lado a
lado, da disperso. Um momento no qual o mundo se parece menos como uma grande via que se
desenvolve atravs do tempo, do que como uma rede que conecta pontos e que se interconecta em
sua prpria trama (Foucault, 1984). Neste contexto, o espao que surge para dar forma ao
horizonte de nossas preocupaes, de nossas teorias, de nossos sistemas. Os espaos, ento,

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tomam a forma de relaes de lugar. Nesse sentido, nossa vida ainda orientada por um certo
nmero de oposies que se mantm inviolveis, sustentadas por instituies e prticas, tais como
a oposio entre a esfera pblica e a esfera privada, entre espao familiar e social, entre o espao
do lazer e do trabalho etc. Apesar disso, o espao onde vivemos , em essncia, heterogneo.
Vivemos dentro de um conjunto de relaes que delineiam lugares que podem inclusive ser
sobrepostos (1984). No plano do simblico, mantm-se forte o discurso das oposies entre o
morro e o asfalto ou entre o centro e a periferia, do meu lugar e do lugar do outro, quase em
forma de sacralizaes institudas, muito embora as vivncias do cotidiano de certa forma j
transcendam essas oposies. So divises que ainda persistem em nosso imaginrio e que, de
certo modo, nos proporcionam experincias com o que desconhecido para ns. No entanto, toda
a heterogeneidade entrelaada da urbis sustenta cada vez mais a idia de espaos que se
interconectam, de redes que se formam de modo simultneo, justaposto e disperso. Essa
percepo em grande medida ampliada pela transversalidade proporcionada pela adeso a novas
estratgias e plataformas de medio e seus vrios produtos, ultrapassando os limites da mdia
tradicional. Pelo menos no campo do audiovisual, as plataformas de exibio de vdeos na
Internet e as dezenas de festivais de cinema e vdeo parecem j ter sido incorporados a um
sistema miditico alternativo que favorece a descentralizao de processos de exibio e de
consumo de determinados bens simblicos.
Assim, imagens de diferentes periferias e favelas, suas histrias e seus personagens,
antes circunscritos ao seu territrio e sua gente, ou transformados em objeto de investigao
social da academia ou da classe artstica, passaram a alcanar maior visibilidade ao circular por
diferentes redes de exibio de produes audiovisuais, que inclui a Internet e os festivais e
mostras de cinema e vdeo. Alm disso, e principalmente, passaram a ser concebidas, produzidas
e protagonizadas por seus prprios moradores e representantes. Esses dois aspectos, juntos,
provocam uma mudana no modo de percepo desses espaos e, associados a outros fatores,
contriburam para o surgimento e a efetivao do chamado cinema de periferia.
Entendendo que uma obra audiovisual se constitui numa plataforma de discursos e
representaes, o propsito de analisar as narrativas de algumas produes deste cinema de
periferia foi conhecer as diferentes estratgias enunciativas adotadas por seus realizadores para
contarem histrias (reais ou ficcionais) que falassem de seus prprios espaos e vivncias do
cotidiano e o modo como, nesse processo, acionam e/ou (re)elaboram representaes sociais j

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recorrentes. Alm disso, considerando que a crena na possibilidade de falar por si como parte
das estratgias de posicionamento simblico no campo social em sintonia com o discurso dos
direitos humanos, da cidadania e da democratizao dos meios de comunicao , buscou-se
tambm compreender se e como este cinema de periferia, em suas diferentes formas, se constitui
num instrumento de auto-representao e de luta por reconhecimento, na medida em que busca
no somente ser visvel e tornar visveis periferias e favelas (por meio de suas obras), mas
tambm de garantir igualdade de acesso a bens culturais em geral (em especfico do campo do
audiovisual).
Como os espaos heterogneos das periferias e favelas e sua inter-relao com a
cidade e com outros grupos sociais so representados e tematizados nas produes audiovisuais
desenvolvidas neste contexto do cinema de periferia? Que tipo de auto-representao
construda? Qual o lugar que ocupam os espaos privados e pblicos, o lazer, o trabalho, os
conflitos pessoais e sociais, enfim, as prticas do cotidiano nas narrativas audiovisuais
desenvolvidas nas periferias e favelas? De que modo esses elementos so sintetizados num
curta-metragem, este que o principal formato que caracteriza a produo audiovisual do cinema
de periferia?
Essas e outras questes nortearam a presente pesquisa, que teve como objeto de
estudo um conjunto de produes audiovisuais exibidas em festivais de cinema da periferia entre
os anos de 2007 e 2009. Eventos como Vises Perifricas e Festival Cine Cufa, no Rio de
Janeiro, Cine Periferia Criativa, em Braslia, Favela Isso A, em Belo Horizonte, Festival Cine
Favela de Curta-metragem e a Mostra Formao do Olhar do Festival de Curtas de So Paulo,
em So Paulo, exibem obras audiovisuais que, de alguma forma, so reconhecidas como
originrias e/ou representativas das favelas, periferias e subrbios, sendo produzidas por pessoas
que vivem ou freqentam estes espaos cada vez mais populosos das grandes cidades brasileiras.
Esta abordagem pressupe a existncia de um fenmeno cultural que coloca em
evidncia dois aspectos de interesse nesta investigao: i) as estratgias narrativas e as solues
formais utilizadas nos produtos audiovisuais desenvolvidos por grupos normalmente vistos e/ou
denominados como marginalizados, subalternos, perifricos, excludos (conceitos que foram
sendo retrabalhados e re-significados ao longo da pesquisa); e ii) a visibilidade pblica desses
grupos, de suas narrativas e discursos, atravs da circulao de seus produtos audiovisuais

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(notadamente curtas-metragens), como resultado da ampliao do acesso a prticas de produo e


consumo de materiais audiovisuais.
Dessa maneira, a nfase da pesquisa recai mais sobre o produto em si e sua circulao
e consumo, tendo em vista os modos de agenciamento narrativo e discursivo, em detrimento dos
processos de produo desses trabalhos.
Toma-se como pressuposto que h duas dimenses interconectadas: uma dimenso
interna, que diz respeito forma e ao contedo dos produtos audiovisuais em foco, revelando
diferentes maneiras de apropriao desta linguagem; e uma dimenso externa poltica e social
que diz respeito posio simblica ocupada por esses novos realizadores tanto no campo do
audiovisual como na prpria esfera pblica.
Considerando a grande oferta desses produtos e a variedade de festivais, optou-se por
selecionar trabalhos que foram exibidos apenas nos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa, por
algumas razes que os tornam bem representativos do tipo de produto que se pretendeu analisar
nesta pesquisa. Em primeiro lugar, esses dois eventos, surgidos em 2007, so de carter nacional
(e tambm internacional, pois exibem vdeos de outros pases) e neles podem ser vistas produes
realizadas em diversas regies do Brasil, o que contribui para uma maior diversidade de temas e
abordagens. Em segundo lugar, os festivais Vises Perifricas e Cine Cufa contam com razovel
projeo nos meios de comunicao, levando-se em conta que investem em divulgao junto a
diversas redes de informao e so realizados em espaos que favorecem essa visibilidade. O
primeiro realizado no centro cultural da Caixa e o segundo no Centro Cultural Banco do Brasil,
ambos no Centro do Rio de Janeiro. Mas, essencialmente, esses dois festivais possuem uma
caracterstica que interessa bastante a esta pesquisa, o fato de ambos trazerem em seus nomes as
marcas de uma distino dos produtos com os quais trabalham: o olhar do sujeito perifrico
(muito embora, como se ver adiante, esse termo seja bastante amplo e no se limite periferia
enquanto espao geogrfico) e o cinema feito pelas favelas (CUFA a sigla de Central nica das
Favelas, entidade que possui unidades espalhadas em diversas cidades brasileiras). No se est
falando, portanto, de uma manifestao popular ou de classe, mas de produes que de
alguma forma mantm um grau de proximidade em funo de suas condies de produo e da
organizao discursiva que existe em torno deles. O perodo estudado levou em conta justamente

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a durao da pesquisa e oferece condies para se perceber uma crescente projeo desses dois
eventos no circuito dos festivais e um aumento no nmero de filmes inscritos e selecionados 1 .
Frente a um corpus que ainda se mantinha bastante amplo (na ltima edio, cada
festival exibiu mais de 100 vdeos), a premiao e/ou o destaque nos referidos festivais foi um
dos critrios de seleo das obras analisadas. Ao se destacarem das demais por meio de uma
atribuio de valor, dada em geral por especialistas do audiovisual (o jri especializado), agregam
um tipo de valorao instituda por este campo e funcionam como instrumento de
reconhecimento de seus realizadores. Demais tipos de distino entre as obras, como premiaes
de outra natureza (meno honrosa, jri popular), destaque em outros festivais e repercusso em
diferentes meios de comunicao tambm foram utilizados para ajudar a construir o corpus de
anlise. Outro critrio adotado considerou a incluso de produes de fico ou documentrios
que de alguma forma abordassem questes relativas ao contexto das favelas e periferias urbanas.
No fizeram parte da seleo, portanto, produes realizadas em espaos rurais e aldeias
indgenas, a exemplo dos vdeos feitos pelo Vdeo nas Aldeias 2 , movimentos de sem-terras e
comunidades quilombolas, muito embora se deva reconhecer que esses trabalhos sejam de grande
importncia para o registro, a preservao e a divulgao desses grupos sociais, principalmente a
partir da noo de alteridade. O que justifica a escolha pelas representaes das periferias, favelas
e subrbios dos centros urbanos o fato de que na cidade que se processa de forma mais
contundente essa produo e circulao de materiais audiovisuais, seja em quantidade, seja em
variedade de abordagens e temas. Alm disso, so esses espaos que ajudaram a construir o
conceito de periferia midiatizada, e cujas representaes interessam a esta pesquisa.
Na etapa de aproximao com o objeto emprico, a metodologia de pesquisa incluiu
ainda o levantamento de informaes acerca dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa atravs
de seus respectivos sites/blogs e outros materiais informativos (flderes e catlogos) e entrevistas
com os organizadores desses eventos. Tambm foram feitas entrevistas por e-mail com os
realizadores das obras selecionadas, atravs de questionrios individuais, e levantamento de

1
Em sua primeira edio, o festival Vises Perifricas teve 170 inscries e 70 trabalhos participantes; em 2008, o
festival recebeu mais de 230 inscries e exibiu 81 filmes; e em 2009, as inscries chegaram a 260 e uma mdia
de 120 filmes foram exibidos, divididos em sete mostras. O festival Cine Cufa exibiu 71 filmes na primeira
edio, 121 na segunda e 161 produes na terceira edio.
2
Sobre os trabalhos produzidos pelo Vdeo nas Aldeias, ver artigo Vdeo nas aldeias, o documentrio e a alteridade,
de Jean-Claude Bernardet.
Disponvel em: http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.php?c=22

18

dados acerca dos respectivos ncleos de produo/produtoras em seus sites/blogs institucionais.


Todas essas informaes serviram para se compreender o modo de organizao discursiva no
interior deste campo de produo audiovisual e como seus agentes se posicionam e classificam a
si mesmos em relao aos demais produtores audiovisuais. Essa tambm uma maneira de
atentar para a relao entre os festivais e seus sistemas de premiao, os produtores/realizadores,
os filmes e as tendncias temticas e as estratgias narrativas mais recorrentes.
Assim como outros campos de produo artstica, o fenmeno do cinema de periferia
parece articular uma rede que envolve no apenas formadores e realizadores de audiovisual, mas
tambm um conjunto de iniciativas voltadas para a exibio e circulao desses produtos, seja
atravs de festivais e mostras, seja atravs de plataformas on line de disponibilizao de vdeos.
No caso dos festivais, os vdeos passam por um processo de seleo, atravs do qual
so eleitos os trabalhos mais significativos para serem exibidos. No se trata de exibir qualquer
filme, mas sim aqueles que minimamente atendem as demandas dos festivais: que tenham
qualidade enquanto produto audiovisual, mas que tambm sejam pertinentes filosofia dos
festivais. No geral, os materiais selecionados tratam de diversidade cultural, pluralidade de vozes,
identidades coletivas e protagonismo juvenil, especificamente associados ao contexto de
comunidades pobres, bairros de periferia, favelas e subrbios, ou ainda a projetos de educao
audiovisual voltados para jovens de comunidades pobres. Desse modo, a auto-representao
acaba sendo uma das estratgias mais comuns nesse tipo de produo: h um incentivo (inclusive
por parte dos idealizadores das oficinas de incluso audiovisual) para se falar da prpria
comunidade, do contexto social no qual o jovem est inserido, de criar narrativas a partir do
prprio cotidiano. Temas como violncia, criminalidade, excluso social, conflitos familiares, por
um lado, e esprito comunitrio, relaes afetivas e manifestaes artsticas e culturais, por outro,
so os mais recorrentes. As formas de premiao normalmente vo seguir as mesmas diretrizes,
funcionando como incentivo e reconhecimento dos realizadores que desenvolvem trabalhos de
considervel valor artstico e/ou social. O Vises Perifricas, desde sua primeira edio, possui
uma poltica de premiao mais diversificada, com vrias categorias, enquanto o festival Cine
Cufa somente a partir do segundo ano cria suas premiaes.
O que se percebe nesse campo, em certa medida, a tentativa de incentivar uma
produo artstica que seja de qualidade (at para garantir uma posterior insero de seus
realizadores no campo mais amplo do audiovisual), mas ainda assim que traga contedo

19

representativo de algum aspecto social, muitas vezes traduzido sob a forma de um tipo de luta por
reconhecimento. nesse processo que se convergem os campos do audiovisual e dos
movimentos sociais, este ltimo caracterizado por diversas iniciativas da sociedade civil
organizada, que passam a incorporar a dimenso artstica do audiovisual como instrumento de
luta. Esses aspectos sero aprofundados no segundo captulo, que trata das configuraes do
campo do cinema de periferia.
Ao contrrio do que se poderia imaginar, ou mesmo depreender de uma denominao
ao mesmo tempo vaga e ampla como cinema de periferia um termo que acaba sendo mais
especfico sobre o que no pretende abranger, e menos claro sobre o que realmente representa ,
os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais compem um conjunto heterogneo de
trabalhos, tanto no aspecto temtico, quanto esttico. Ainda assim, possvel notar certa
padronizao das representaes acionadas (em funo basicamente da composio dos
personagens e do tempo e do espao nas narrativas), e dos modos como se constroem as
estratgias de efeitos junto ao pblico (ao priorizar programas de efeitos que valorizem a
transmisso de mensagens ou idias, mesmo atravs do uso de recursos narrativos que objetivem
efeitos emocionais junto ao espectador).
Investigar este cinema de periferia que busca fortalecer um discurso especfico sobre
o prprio contexto das favelas e periferias e a realidade que as cercam mostra-se importante por
vrios motivos.
O primeiro deles diz respeito ampliao desses processos de mediao perifricos
fortalecidos pela expanso dos projetos sociais de arte, cultura e comunicao voltados para
jovens de baixa renda e desenvolvidos por ONGs, fundaes, associaes, coletivos informais,
etc. Nesse contexto se expandem as oficinas de incluso audiovisual, resultando numa intensa
produo de vdeos (principalmente curtas-metragens). Esse cenrio resultado em parte da
disponibilidade de recursos para a produo de obras audiovisuais atravs de leis de incentivo e
de editais pblicos e da ampliao de espaos alternativos de exibio (festivais e mostras,
internet, canais de televiso pblicos e educativos 3 etc.). Desse modo, emerge um debate em
torno do conceito de periferia, principalmente por conta de manifestaes artsticas que ganham

3 O Canal Futura tem procurado trabalhar com produtoras independentes. Um exemplo recente a exibio de
srie Crnicas Urbanas, produzida pelo Observatrio de Favelas e que estreou no dia 5 de julho de 2008 no
Canal Futura. O programa rene seis documentrios que tratam do cotidiano de comunidades da periferia e
mostram o processo de filmagem de um curta-metragem de fico realizado por jovens moradores destes locais.
Fonte: www.observatoriodefavelas.org.br

20

cada vez mais espao na mdia, como a msica (hip hop, funk), as artes plsticas (grafite), um
tipo de literatura marginal (como aquela produzida pelo escritor Ferrz e pelo poeta Srgio
Vaz).
Por outro lado, no cinema, Cidade de Deus (2002) se torna um produto cone da
representao da favela e do universo do narcotrfico, com sua esttica hiper-realista, fortalecida
pela atuao de moradores da favela e a utilizao de cenrios reais. Concentrando-se apenas no
mbito da televiso brasileira, diversos produtos exibidos recentemente investiram em temas de
alguma forma relacionados ao universo da periferia e da favela. A telenovela Vidas Opostas
(Record) incorporou na trama o universo do trfico de drogas numa favela, enquanto Cara a
Cara (Globo) retratou o cotidiano de um grupo de moradores da comunidade da Portelinha.
Outras experincias optaram por uma abordagem marcadamente diferenciada sobre a periferia ao
investir num discurso positivo, associado s idias de diversidade cultural, esprito comunitrio,
criatividade, solidariedade etc., em oposio violncia, desigualdade, criminalidade e excluso
(embora esses aspectos possam estar presentes). Exemplos dessa tendncia so: a srie Cidades
dos Homens, veiculada pela Rede Globo, produzida em parceria com a O2 Filmes (e que em
2007 deu origem ao filme homnimo de Paulo Morelli); o quadro Minha Periferia, apresentado
por Regina Cas e exibido no Fantstico; e a srie Antnia, tambm exibida na Rede Globo.
Concomitantemente, as representaes da periferia cada vez mais integram processos
de mediao perifricos, a partir de um conjunto significativo de bens simblicos,
especificamente no campo da arte e da comunicao. So vdeos, filmes, fotografias, jornais,
emissoras de rdio, agncias de noticias, sites, blogs etc., que falam sobre as periferias urbanas e
que so feitos pelos prprios moradores desses territrios de periferia, principalmente situados
nas regies metropolitanas. A Rdio Favela de Belo Horizonte (www.radiofavelafm.com.br), o
site do Observatrio de Favelas (www.observatoriodefavelas.org.br), o grupo Ns do Morro
(www.nosdomorro.com.br), o projeto Imagens do Povo (www.imagensdopovo.blogspot.com), o
documentrio Falco, Meninos do Trfico (2006) e o Prmio Hutz de Hip Hop, produzidos pela
Central nica das Favelas (CUFA), so alguns exemplos bem-sucedidos 4 . Hoje muitos espaos
considerados de periferia j dispem de seus prprios canais de comunicao e os festivais de
cinema e vdeo tambm se enquadram neste tipo de experincia. Essa ampla cadeia de produo e
consumo simblico torna evidente a incorporao no campo miditico do conceito de periferia,

4
Uma lista com diversas iniciativas que incorporaram oficinas de incluso audiovisual est disponvel em Anexos.

21

mesmo que a partir de diferentes abordagens e apropriaes do termo. a partir dessa


apropriao que se introduz a idia de periferia como lugar-conceito, um lugar que, nas
narrativas, muitas vezes funciona como elemento nuclear.
Uma abordagem diferenciada, neste caso, requer compreender a dimenso poltica
associada ao movimento existente em torno do cinema de periferia (ou da cultura da
periferia, de modo mais amplo), pois, do contrrio, a anlise das obras audiovisuais em foco
deixaria de fora um importante componente de distino desses produtos: o seu carter
perifrico chancelado por determinados agentes do campo audiovisual e das organizaes da
sociedade civil. Isso significa dizer que o conceito de imagem (atrelada ao audiovisual) tomado
nesta pesquisa como instrumento de representao e tambm como parte de processos de
mediao entre os indivduos e o mundo social.
Para tanto, a presente pesquisa delineou caminhos tericos prprios para analisar as
obras audiovisuais das periferias e favelas e poder interpret-las luz das abordagens da teoria do
reconhecimento social, a partir dos discursos que do sustentao a essa produo audiovisual
especfica. Afinal, notria uma demanda de determinados grupos sociais por reconhecimento,
traduzida sob a forma de direito auto-representao e positivao da prpria imagem na esfera
pblica. Reconhecimento, nesta pesquisa, refere-se justamente a essa dimenso simblica que
permeia as demandas por justia social na contemporaneidade.
Outro aspecto contemplado na pesquisa, mesmo que tangencialmente, diz respeito s
novas tecnologias de produo, difuso e consumo de obras audiovisuais. Mesmo que no seja o
foco deste trabalho, cabe ressaltar o quanto essas novas tecnologias, to debatidas no campo do
cinema e da televiso, so destacadas pelos prprios produtores independentes como elementos
dinamizadores da produo audiovisual nas periferias e favelas. Alm das prticas e eficientes
camcorders, a funo vdeo de cmeras fotogrficas e de aparelhos celulares passou a ser
utilizada como instrumento de captao de imagens e a Internet como plataforma de exibio e de
divulgao de trabalhos, contribuindo para formar redes sociais entre diferentes coletivos e
alcanando o pblico em geral. No se trata de afirmar que essas prticas no existiam antes dos
dispositivos digitais. Pelo contrrio, recursos narrativos diversos sempre serviram de apoio a
diferentes tipos de mobilizaes sociais. O que se nota uma maior disseminao do uso de
equipamentos audiovisuais para captao, edio e exibio de imagens, associada a
transformaes no uso do vdeo para fins sociais. Se h poucos anos toda essa produo realizada

22

nos ncleos comunitrios de audiovisual ainda estava submetida a uma circulao bastante
horizontal e restrita, como aponta Alvarenga (2004) 5 , a Internet e os festivais de cinema de
periferia conseguiram, pelo menos em parte, romper essa lgica e passaram a constituir
importante espao de visibilidade para centenas de curtas-metragens produzidos nas favelas e
periferias ou atravs de experincias populares em audiovisual.
Entre outras questes, este trabalho aponta como decorrncia da anlise dos
festivais de cinema da periferia a constituio de uma rede discursiva que enfatiza essa
dinmica associada s novas tecnologias digitais em prol do audiovisual, mas que nem sempre
considera outros fatores (econmicos, polticos, sociais etc) que afetaram consideravelmente as
condies de produo de obras audiovisuais, para alm do aspecto tecnolgico (muito embora
nesse processo a Internet tambm tenha se configurado como importante suporte no somente
para a divulgao dos trabalhos dos ncleos de periferias e favelas, mas tambm para a
constituio de redes sociais em torno desses projetos).
Ao longo da investigao, algumas hipteses de pesquisa puderam ser verificadas:
i. nos centros urbanos que hoje se expressa melhor essa relao entre
produo e consumo de produtos audiovisuais representativos de diferentes segmentos
sociais, em parte determinados pela crescente demanda por visibilidade por parte da
sociedade civil organizada (traduzida sob a idia de diversidade cultural ou de pluralidade
de vozes), o que corrobora para estabelecer uma tenso entre o que visto, percebido e
vivenciado nos diferentes espaos das cidades;
ii. A existncia dos festivais de cinema de periferia no apenas possibilita uma
maior circulao de produes audiovisuais especficas de e sobre as periferias e favelas
(contribuindo para dar maior visibilidade a seus realizadores dentro do campo do
audiovisual), mas essencialmente favorece a efetivao de um discurso sobre o conjunto
dessa produo, que em parte se sustenta na idia de reconhecimento social;
iii. Haveria uma relao entre quem faz o filme de periferia hoje os
realizadores que de alguma forma se especializaram neste campo de produo simblica

5
Alvarenga (2004), em sua dissertao de mestrado, constatou na ocasio de sua pesquisa uma grande dificuldade de
acesso aos vdeos comunitrios de diversos ncleos de produo, afirmando que a recepo desses trabalhos ainda
estaria bastante atrelada a um pblico que em geral se localiza nas vizinhanas de onde o vdeo foi realizado
(2004:19). Com algumas excees, havia tambm dificuldade tanto para conseguir cpias quanto para assistir s
produes no prprio local do projeto, o que tornaria essas experincias dispersas e desconexas entre si e em relao
ao pblico em geral.

23

e o conjunto de representaes sobre as periferias e favelas que so desenvolvidos nesse


contexto. Essa nova configurao do chamado vdeo comunitrio resulta num maior
reconhecimento desses agentes tanto no campo social (em decorrncia de uma maior
visibilidade na esfera pblica de modo geral), quanto (e principalmente) no interior do
campo audiovisual, que funciona como espao de produo simblica e tambm de
insero profissional. Apesar dos movimentos sociais serem historicamente associados ao
surgimento do chamado vdeo popular, podendo este estar na gnese do cinema de
periferia, a compreenso poltica deste fenmeno demonstra que os realizadores hoje
esto muito mais inseridos no campo do audiovisual do que propriamente no campo dos
movimentos sociais, que funcionariam mais como agentes de mediao: as organizaes
coletivas existiriam muito mais em funo de facilitar o acesso aos bens materiais
necessrios e dar visibilidade a pontos de vista e modos de atuao na esfera pblica.
graas a essa articulao que passou a ser dispensvel a figura do realizador-intelectual
como sujeito que outrora assumia para si a responsabilidade de mostrar a sociedade;
iv. Os critrios de avaliao e anlise da dimenso interna desses materiais levam
em conta suas condies de produo, sem as quais no possvel considerar sua
especificidade no interior do campo audiovisual. Apesar de ser uma produo
heterognea, possvel verificar certas recorrncias temticas e narrativas, atravs das
quais possvel depreender algumas estratgias de auto-representao. Existiria uma
tendncia imagtica e discursiva que caracteriza determinados conjuntos de filmes. De
todo modo, o que se observa menos a existncia de um tipo de representao pr-
concebida que supostamente determina o que seria um tipo de auto-retrato de grupos ou
espaos sociais, e mais um investimento na linguagem audiovisual para tratar de aspectos
do cotidiano, por vezes circunscritos esfera pessoal.

A primeira parte desta pesquisa estabelece aproximaes entre as trajetrias do vdeo


independente, videoarte, vdeo popular e comunitrio e as transformaes no uso social do
audiovisual, no intuito de ajudar a construir o fenmeno, o objeto e o campo do cinema de
periferia. Para tanto, discorre brevemente sobre o lugar e o percurso que as prticas audiovisuais
tiveram nos espaos das favelas e periferias e sua relao com a comunicao, a cultura e o
mercado. Tambm apresenta as principais caractersticas de uma poltica cultural pautada pelo

24

incentivo diversidade cultural e das iniciativas pblicas de fomento produo audiovisual no


Brasil. Nesse sentido, mostra-se essencial caracterizar o contexto scio-histrico a partir do qual
tem sido possvel ampliar a produo audiovisual nas periferias urbanas brasileiras,
principalmente no que diz respeito s polticas pblicas voltadas para a cultura e para o
audiovisual em especfico.
O primeiro captulo tambm apresenta as bases tericas sobre as quais possvel
estabelecer uma relao entre as dimenses simblicas e materiais do que estamos chamando de
produo audiovisual (ou cinema) de periferia, de modo a permitir uma abordagem poltica desse
fenmeno, que de modo geral se baseia na idia de direito auto-representao. Para tanto,
busca uma aproximao entre os conceitos de lutas simblicas proposto por Pierre Bourdieu, de
esfera da visibilidade pblica e de luta por reconhecimento social, uma vez que a anlise dos
filmes antecedida por uma investigao dos discursos que do sustentao s condies de
produo e s estratgias de visibilidade dessa produo audiovisual especfica.
O segundo captulo caracteriza os festivais de cinema de periferia e discorre sobre
seu posicionamento no contexto da produo audiovisual independente. Defende-se nesta parte a
existncia de um discurso organizador que tende a agrupar diversas experincias populares e
comunitrias de audiovisual, e que chega at o pblico justamente por meio dos festivais
temticos. Para tanto, se dedica ao aprofundamento da noo de campo de Pierre Bourdieu para
se compreender como esta produo audiovisual perifrica se constitui num campo especfico,
com suas dinmicas internas de funcionamento e as estratgias de reconhecimento e consagrao:
de que modo esses trabalhos audiovisuais so financiados, produzidos e passam a circular em
diferentes plataformas de exibio (mostras e festivais, sites na Internet, espaos alternativos
etc.), e como so avaliados pelo pblico e pelos seus pares. Nesse captulo tambm
discorremos sobre a trajetria dos realizadores e o sistema de financiamento/realizao de
algumas experincias. O objetivo compreender como se configura esse campo do audiovisual
de periferia. Portanto, descreve os festivais de cinema de periferia, apresentando suas principais
caractersticas e o modo como estes eventos contribuem para a disseminao de um tipo
especfico de discurso acerca do audiovisual como instrumento de mudana social e da periferia
como lugar de efervescncia multicultural. A noo de campo e o modo como os agentes
realizadores atuam nesse espao, portanto, ajudam a compreender a dimenso interna das obras
na medida em que so capazes de relacionar os modos de representao construdos com o lugar

25

ocupado pelos agentes realizadores no campo e suas estratgias de produo e de divulgao de


seus filmes.
O terceiro captulo traz uma reviso de literatura acerca das representaes das
periferias, favelas e subrbios brasileiros que marcaram o cinema e a televiso no Brasil. Para
tanto, recorreu-se a trabalhos de autores como Jean-Claude Bernardet, Lcia Nagib, Ferno
Ramos, Ismail Xavier, Esther Hamburger, Mnica Almeida Kornis, Maria Carmem Jacob de
Souza, Robert Stam e Ivana Bentes, entre outros. O objetivo compreender alguns dos principais
discursos existentes em torno das representaes histricas do excludo social e como, nessa
trajetria, chegou-se atual incorporao em grande escala dos cenrios, personagens e histrias
das periferias e favelas para a televiso e o cinema comerciais, resultando na passagem da
invisibilidade para a superexposio, associada a um discurso ambguo que alterna negao e
aceitao. Para tanto, o captulo discorre sobre os modos de representao do outro em
experincias do cinema, da televiso e do vdeo, o ineditismo do chamado cinema do quarto
mundo e os modos recorrentes de adoo de determinadas estratgias estticas e narrativas. O
objetivo reunir elementos que ajudem a estabelecer parmetros de comparao e anlise para
serem aplicados aos filmes de periferia, especialmente no que diz respeito s estratgias
narrativas e o modo de agenciamento das representaes das favelas e periferias.
O quarto e ltimo captulo traz as anlises de alguns curtas-metragens, que foram
divididos em grupos temticos. O aspecto privilegiado no processo de anlise das produes o
modo como se configuram as construes narrativas, levando em conta a caracterizao dos
personagens e sua relao com a histria contada/relatada, a concepo do espao diegtico e de
mundo narrativo, as escolhas formais (textura da imagem, tipo de montagem, elementos sonoros
etc). Busca-se, com isso, verificar a existncia de recorrncias, dissonncias, inovaes, solues
criativas ou banalizadas, adotadas na abordagem de questes como violncia e criminalidade,
juventude, identidade, cultura, famlia, comunidade e espao urbano, excluso social, etc. Os
recortes temticos foram elaborados a partir da recorrncia de assuntos tratados nos curtas-
metragens, sejam fices ou documentrios.
O primeiro bloco rene curtas-metragens que desenvolvem uma narrativa em torno
do contexto do trfico de drogas e das situaes de violncia vividas pelos moradores de
periferias e favelas. A idia de perda (da vida, da juventude, da integridade, etc.) permeia essas
pequenas crnicas, que tm o jovem como protagonista. O segundo conjunto de filmes, na

26

maioria pequenos documentrios, traz abordagens diversas que em geral enfatizam a questo da
identidade coletiva e da diversidade cultural. Alguns curtas ressaltam a existncia de um certo
ethos da periferia, uma espcie de identidade coletiva construda a partir de diferentes modos de
experincia do cotidiano, de manifestaes culturais prprias e de distintas formas de
engajamento, lanando um olhar positivo sobre a periferia e seus moradores. Outros filmes
ilustram situaes de excluso social sob a forma de denncia. Em comum, as obras trazem um
discurso engajado, militante. O terceiro grupo de curtas-metragens rene narrativas mais ldicas,
tendo em comum personagens infantis como protagonistas, porm sempre tendo como contexto o
universo das favelas e periferias.
Atravs das anlises, o objetivo identificar quais as principais tradies narrativas
que norteiam ou influenciam a produo desses curtas-metragens e quais so os elementos mais
evidentes que atestam (ou no) a adeso a um determinado tipo de representao. Deve-se atentar
ainda para os objetivos de cada um dos produtos (informar, impactar, sensibilizar, etc.) e os
efeitos que porventura buscaram atingir.
Por fim, com base na investigao do material audiovisual, tenta-se compreender de
que modo essa auto-representao se efetiva enquanto estratgia de representao de uma
diversidade cultural e enquanto discurso calcado nas idias de reconhecimento das diferenas,
aspectos cada vez mais constitutivos das sociedades contemporneas.

27

1. BASES PARA UMA COMPREENSO POLTICA DAS PRTICAS DE


PRODUO AUDIOVISUAL DA, SOBRE E COM A PERIFERIA

Este captulo inicialmente examina o contexto no qual foi possvel que a produo
audiovisual das periferias e favelas pudesse se desenvolver, considerando em primeiro lugar os
seus antecedentes, quais sejam os movimentos do vdeo independente (englobando o vdeo
popular e o vdeo comunitrio), e tambm as condies sociais, polticas e econmicas que
viabilizaram a sua efetivao, incluindo as recentes polticas pblicas voltadas para o campo do
audiovisual.
Em seguida, a partir do entrelaamento do conceito de diversidade cultural com a
ampliao do acesso produo e ao consumo de materiais audiovisuais como parte das
estratgias de incluso social atravs da cultura, o captulo identifica e examina a dimenso
poltica das prticas audiovisuais associadas s favelas e periferias. Essa dimenso alinhava as
noes de visibilidade pblica e luta por reconhecimento social, em articulao com a idia de
direito auto-representao e produo e difuso de discursos prprios por meio da linguagem
audiovisual.

1.1. O vdeo independente e as transformaes no uso social do audiovisual

Em setembro de 1989, a revista norte-americana Time estampava na capa da edio


de nmero 37 a foto de um ndio utilizando uma cmera de vdeo, com a seguinte manchete:
Letting in the world. A global revolution is shaking up values and power structures. A matria,
intitulada Subverso pelo vdeo, assinalava que o uso generalizado do videocassete e dos sistemas
de TV a cabo por diferentes classes sociais (incluindo as mais pobres), nas mais isoladas partes
do mundo, estava contribuindo para promover uma verdadeira revoluo atravs do audiovisual.
De modo crescente, o vdeo vinha sendo usado como um meio alternativo pela oposio, por
grupos clandestinos e minorias, normalmente impedidos de se manifestarem, seja pelos
governos, seja pelas grandes corporaes miditicas. O texto assinalava ainda o maior acesso a
produtos diversificados, distintos do que normalmente era oferecido pelos canais abertos de TV
(Beyer, 1989).

28

A matria da revista Time apenas constatava um fenmeno que j transcorria h pelo


menos uma dcada e que estava prestes a sofrer uma nova mudana com a chegada do vdeo
digital (Digital Video ou DV) alguns anos mais tarde. A influncia do vdeo continuaria se
ampliando, ao mesmo tempo em que acompanhava as demandas do pblico por novas formas de
informao e de entretenimento. A substituio do vdeo analgico pelo digital apenas
intensificou este processo e, de certo modo, foi acompanhado por mudanas de cunho ideolgico,
que marcam a trajetria do vdeo: de instrumento de contra-informao, este passou a
representar, principalmente, um instrumento de democratizao, de incluso social e uma
plataforma de fomento diversidade cultural conceito que dita a ordem das sociedades
contemporneas marcadas pelo multiculturalismo , estando em sintonia com as demandas no
campo da cidadania e fazendo coro com o discurso dos direitos humanos.
Em pases como o Brasil, este processo significou a apropriao (via movimentos
sociais e polticas governamentais) dos recursos do audiovisual pelas camadas mais pobres da
populao, que ao longo dos ltimos vinte anos ajudaram a construir as chamadas periferias,
favelas e subrbios dos grandes centros urbanos. neste contexto que surge o que chamo aqui de
cinema da periferia, que se intensificou a partir das transformaes ocorridas nestes anos 2000 no
campo do audiovisual brasileiro e no modo como este desenvolveu sua articulao com as
periferias urbanas. Como vem se desenrolando o processo atravs do qual, moradores de favelas,
de comunidades de periferia e de subrbios tm elaborado discursos e acionado representaes de
si prprios e de sua realidade ao fazer uso de narrativas audiovisuais?
No que se refere realizao audiovisual de periferia e seus circuitos de produo e
exibio, possvel considerar a existncia de um subcampo caracterizado pelos independentes
e pelos jovens realizadores oriundos de oficinas de incluso audiovisual desenvolvidas por
ONGs, associaes, coletivos, projetos sociais e culturais, ou por agentes que de alguma forma
esto envolvidos com algum tipo de movimento/organizao social e/ou popular, sejam como
beneficirios, como participantes ou gestores dos movimentos. As caractersticas desse subcampo
sero apresentadas no captulo seguinte.
Para se compreender as caractersticas dessa produo audiovisual de periferia
pertinente investigar a articulao desenvolvida entre o campo do chamado vdeo popular
(enquanto instrumento amplamente utilizado pelos movimentos sociais entre as dcadas de 70 e
90) e o campo da produo audiovisual independente no Brasil. Este captulo trata brevemente da

29

trajetria do vdeo independente no Brasil e sua associao com o campo dos movimentos sociais
e culturais, o que resultou no que se convencionou chamar de vdeo popular. Toma-se como
premissa que este campo especfico de produo e difuso audiovisual, ao assumir diferentes
demandas com o passar dos anos, criou desdobramentos que serviram de base para o
desenvolvimento do cinema de periferia. O discurso das novas tecnologias da imagem permeia
esta trajetria e hoje esta produo independente resulta em produtos diversificados que podem
ser reconhecidos tanto no cinema quanto na televiso.
Em seguida, ser apresentado o contexto atual de produo do audiovisual
independente a partir das polticas pblicas culturais implementadas nestes anos 2000 no Brasil,
que se baseiam no pressuposto da cultura usada como recurso e como bem econmico, e no
princpio do incentivo diversidade cultural. O captulo caracteriza as condies scio-histricas
que possibilitaram a apropriao do audiovisual por parte de moradores das favelas e periferias
brasileiras como ocorre hoje e qual a relao estabelecida entre esse processo e as lutas por
reconhecimento social nas sociedades contemporneas.
importante frisar que recorrer a alguns conceitos e parmetros de compreenso dos
movimentos sociais no implica, necessariamente, em afirmar que o fenmeno do audiovisual de
periferia se constitui num movimento social. O objetivo to somente sistematizar as
caractersticas deste fenmeno urbano e perceber a existncia de um discurso comum que,
ampliado pela mdia e por canais alternativos de comunicao, cria uma forte impresso de
unidade, coeso e convergncia de agentes, objetivos, mtodos e propostas. Porm, o que existe
uma enorme variedade de aes e projetos, agentes e representantes, coletivos e organizaes,
com valores, idias e modos de ao distintos, resultando numa multiplicidade de vozes que, de
algum modo, articulam um discurso sobre a periferia, muitas vezes em sintonia com o discurso
do direito comunicao e, por extenso, do direito auto-representao. Neste caso, considera-
se que as prticas comuns a um determinado conjunto de realizadores do audiovisual, sobretudo
as prticas discursivas, so suficientes para compor uma auto-definio, mesmo considerando a
existncia de certas contradies estruturais.
A luta pelo direito comunicao ou pela democratizao da comunicao, que se
fortaleceu em pases como o Brasil a partir dos anos 80 um fator de entrelaamento dos usos
do vdeo com o movimento social, principalmente em funo do papel que o chamado vdeo
popular exerceu junto a certos movimentos sociais e coletivos urbanos das mais variadas

30

vertentes. Desde a sua popularizao, o vdeo vem sendo usado como instrumento de luta,
principalmente por parte de movimentos sociais ou mesmo por grupos de realizadores
independentes, representando ora instrumento de oposio ou de subverso, ora recurso de
integrao social para promoo de educao e da cidadania.
De todo modo, tanto a videoarte como as alternativas militantes e comunitrias
experimentaram solues de linguagem opostas aos modelos praticados nos canais de televiso,
estes tambm j diversificados e hbridos (Machado, 1997:192).Segundo Fechine (2007b), o
campo da produo que se convencionou chamar de vdeo despontou nos Estados Unidos e na
Europa Ocidental 25 anos depois do advento da televiso e definiu-se pela negao deste modelo.
A trajetria do vdeo no Brasil (e tambm na Amrica Latina) comeou a se delinear a partir dos
anos 80, embora algumas experincias de videoarte tivessem sido realizadas j na dcada
anterior. No Brasil, as prprias emissoras de TV s comearam a operar com equipamentos
portteis de gravao entre 1979 e 1980. Os projetos de vdeo que surgiram neste contexto no
tinham como proposta inicial estabelecer um tipo de resistncia aos meios de comunicao de
massa. Surgiram vinculados a movimentos sociais que tinham o objetivo trabalhar com a
informao e a cultura de determinados grupos e de contestao s formas de poder existentes
na sociedade, formando circuitos alternativos de informao. Propunha-se, entre outras aes,
o desenvolvimento de programas descentralizados, a produo coletiva em lugar do domnio de
especialistas, a integrao ativa dos participantes, a mobilizao em lugar da passividade e a
transformao de simples receptores em emissores em potencial (Santoro, 1989:29)6 . Fechine
(2007b) tambm refora esta tendncia:

6
O discurso (muitas vezes bastante otimista) em torno das potencialidades revolucionrias no campo da
comunicao e da informao proporcionadas pelo VHS encontra certa similaridade com o discurso
contemporneo sobre as novas tecnologias digitais, especialmente quelas relacionadas aos dispositivos de
captao, edio, exibio e circulao de sons, imagens e textos. H trs dcadas, defendia-se a idia de que o
videocassete poderia ser usado como um meio de contra-poder, transformando o espectador passivo em um
pblico ativo, tambm capaz de produzir contedo. Falava-se em guerrilha receptiva e mesmo em uso
direcionado dos meios de comunicao independentes e alternativos, visando atingir pblicos especficos
(Santoro, 1989). Atualmente, em diversos setores, atribui-se potencialidades semelhantes s chamadas novas
tecnologias da informao e da comunicao, baseando-se, contudo, em certas inovaes que constituem os
princpios do paradigma tecnolgico que se estabeleceu a partir dos anos 90: i) a informao a matria-prima
(tecnologias para agir sobre a informao); ii) todos os processos e atividades individuais e coletivas so
moldados pelo novo meio tecnolgico (penetrabilidade dos efeitos); iii) lgica de redes em qualquer sistema ou
conjunto de relaes; iv) capacidade de reconfigurao (flexibilidade); e iv) crescente convergncia de
tecnologias especficas para um sistema altamente integrado (Castells, 1999a). A lgica da cibercultura, por
exemplo, com seu dispositivo comunicacional na forma de todos-todos (Lvy, 1999), apenas um dos recursos
viabilizados por este novo paradigma tecnolgico e que contribui para mudar tambm os modos de organizao e
de atuao dos movimentos sociais.

31

Apesar da influncia formal e temtica dos precursores da guerrila vdeo,


movimento que teve seu auge na dcada de 1970, o vdeo popular independente
no Brasil j no se pautava, como faziam os realizadores europeus, canadenses e
americanos, pela contestao assumida ao discurso hegemnico da televiso
comercial. Paralelamente ao trabalho com os movimentos sociais, alguns desses
grupos realizaram programas para emissoras de TV, at mesmo como uma
forma de captar recursos para a aquisio de novos equipamentos. (Fechine,
2007b:99).

Ainda nos anos 80, surgiram experincias de formas alternativas de comunicao por
toda a Amrica Latina, tendo em comum no apenas uma maior participao popular, mas
tambm mudanas sociais concretas, uma vez que:

A comunicao alternativa surgiu no contexto latino-americano sobretudo pela


extrema desigualdade, opresso e injustia social existentes, articulada com
movimentos populares que, diante dessas condies sociais, mobilizam-se para
estabelecer mecanismos de contestao e organizao: greves e manifestaes,
fortalecimento de associaes, comunidades eclesiais de base, sindicatos e
outros movimentos comunitrios (Santoro, 1989:31).

Para Santoro (1989), alguns fatores possibilitaram a exploso do uso do vdeo na


Amrica Latina neste perodo, como a boa infra-estrutura de exibio j existente e a oferta de
uma tecnologia mais acessvel e de fcil operacionalizao, que se tornou um componente ativo e
permanente junto a organizaes no-governamentais, movimentos sociais e instituies
governamentais. Este cenrio tambm propiciou a realizao constante de eventos em torno do
vdeo alternativo, como festivais, seminrios, oficinas, encontros etc. No Brasil, o abrandamento
das restries polticas a partir desta mesma dcada tambm intensificou as manifestaes de
comunicao ao nvel das bases sociais, isto , da comunicao popular (1989:59). Neste
contexto, o vdeo adotado como mais um componente de luta, mas assumindo diferentes
aspectos dependendo dos fins e dos modos como foi sendo apropriado.
Santoro (1989) faz uma distino entre o vdeo alternativo e o vdeo popular.
Enquanto na primeira categoria enquadram-se praticamente todo e qualquer programa de vdeo
realizado fora das emissoras de TV, a segunda refere-se a produes feitas sob a tica ou a partir
dos interesses das classes populares. Isso incluiria a produo de programas por grupos ligados
diretamente a movimentos populares (sindicatos, associaes) e a instituies de apoio a esses
movimentos (institutos, centros de defesa dos direitos humanos, entre outros); a produo de

32

programas de vdeo por grupos independentes, mas sob a tica dos movimentos populares; o
processo de produo de programas de vdeo com a participao direta de grupos populares em
sua concepo, elaborao e distribuio; o processo de exibio de programas de interesse dos
movimentos populares (1989). Nessa esfera se enquadram tambm experincias do uso do vdeo
junto a comunidades indgenas. Projeto precursor dentro dessa proposta, o Vdeo nas Aldeias,
criado em 1987, sempre teve como objetivo apoiar as lutas dos povos indgenas para fortalecer
suas identidades e seus patrimnios territoriais e culturais, por meio de recursos audiovisuais 7 .
Tambm segundo Oliveira (2001), o modelo de vdeo popular tpico sempre esteve associado a
movimentos sociais e mobilizaes coletivas, e se dividia basicamente entre vdeos de denncia
(mostrando situaes de misria, opresso e violncia) e vdeos de luta (registrando aes
concretas, como greves e ocupaes). Estando dissociado de qualquer material de entretenimento
ou noticioso, o vdeo popular tinha como objetivo principal provocar o desejo de transformao
social no espectador:

A noo de participao, no sentido mais amplo, para alm de um envolvimento


no processo de produo dos vdeos por parte das comunidades neles enfocadas
e da interao com os espectadores no processo de exibio, compreendia a
participao da coletividade na transformao de suas prprias condies de
existncia. (Oliveira, 2001:9).

O vdeo popular tpico que perdeu fora ao longo dos anos 90 concebido a partir
das noes de sujeito coletivo e de transformao social, e de modo geral propunha aes
coletivas que possibilitassem algum tipo de mudana global do conjunto da sociedade.
Paralelamente ao campo das produtoras independentes que se voltaram para o
mercado da televiso, levando para as TVs comerciais trabalhos que reuniam as demandas
bsicas do vdeo (a crtica aos meios) e da televiso (o entretenimento) (Fechine, 2007b:91),
outros produtores de vdeo atuaram de forma igualmente militante junto a grupos ligados a
organizaes no-governamentais, sindicatos e centrais de trabalhadores, associaes
comunitrias, movimentos de negros, mulheres, ndios, movimentos sociais do campo e da
cidade.

7
Texto de apresentao da ONG Vdeo nas Aldeias. Disponvel em:
http://www.videonasaldeias.org.br/2009/vna.php. Acesso em 15 de outubro de 2009.

33

Nesse contexto, no qual se destaca a luta pela redemocratizao no pas, o vdeo


contribuiu para criar uma rede alternativa de comunicao, atravs da mobilizao de
trabalhadores e de projetos sociais e educativos junto a comunidades. Contudo, sua produo, em
geral, tinha uma circulao restrita, normalmente sendo exibida em espaos criados pelos
prprios movimentos e organizaes. (Fechine, 2007b). Este campo, portanto, era marcado pela
mobilizao poltica e conscientizao popular, configurando-se num mercado paralelo no
campo do vdeo independente. Segundo Romano (1990), o conceito de vdeo popular deve-se
apropriao do vdeo pelos movimentos populares. O volume, o teor, os grupos responsveis e
as exibies dos programas se baseariam nesse princpio poltico social de comprometimento
com a perspectiva crtica da realidade social (Romano, 1990:117). Diversas organizaes e
profissionais de assessoria e apoio aos movimentos sociais nos 70/80 incorporaram em suas
prticas o uso de meios de comunicao, incluindo o audiovisual. Os videomakers populares ou
militantes se consolidam nesta poca a partir da criao da Associao Brasileira de Vdeo
Popular (ABVP), que existiu formalmente entre 1984 e 2001, embora tenha atuado como
produtora de vdeos apenas at 1995 (Alvarenga, 2004). A dcada de 80, ento, significou uma
fase de reconhecimento dos grupos produtores e usurios do vdeo, incluindo os que utilizavam
essa tecnologia nos movimentos sociais e sindicais. Neste perodo foi realizado o I Encontro
Nacional de Grupos Produtores de Vdeo no Movimento Popular, quando vrios grupos se
articulavam para a criao de uma associao, com o objetivo de buscar financiamento para
equipamentos de uso coletivo, realizao de mostras, cursos e seminrios. Estes encontros anuais
funcionavam como frum de criao e legitimao das estratgias de conformao e
consolidao da associao. (Romano, 1990).

Todos esses grupos presentes no conjunto dos independentes, em especial


aqueles que tm buscado recriar esttica, cultural e politicamente o campo do
vdeo, assim como reinventar a ordem da comunicao vigente, necessitam
construir modalidades especficas e renovadoras de produo e distribuio.
Dentre elas, tem-se configurado desde a TV ambulante, passando pelas
diversas TVs comunitrias, at o projeto mais ambicioso de uma TV
qualitativa a ser mantida atravs da subscrio dos espectadores e que utilizaria
os canais UHF. (Romano, 1990:104).

Durante as dcadas de 80 e 90, houve uma produo intensa por parte de TVs
alternativas e comunitrias ligadas a projetos sociais e organizaes no-governamentais, como a

34

TV Viva, TV Maxabomba, TV dos Trabalhadores, Centro de Criao de Imagem Popular


(CECIP), TV Liceu, TV Pinel, TV Viva, TV Mocoronga, TV Rocinha, entre outras iniciativas
(Santoro, 1989; Peruzzo, 2000; Lima; Capparelli, 2004). Muitos desses projetos recebiam
financiamento atravs de cooperaes internacionais, verba que aos poucos foi sendo suprimida,
sob a alegao de que a democracia j se consolidara no Brasil. Alm disso, as grandes emissoras
de TV aos poucos passaram a dar mais espao a temas sociais, como ser ressaltado no captulo
trs. Esse novo cenrio, que se estabeleceu nos anos 90, levou as produtoras de vdeo popular a
modificarem suas estratgias de comunicao e de auto-sustentabilidade. (Fechine, 2007b).
Pode-se afirmar que o movimento do vdeo independente no Brasil (atrelado ou no
aos movimentos sociais) trazia consigo um grande projeto poltico (2007b:100), revelando o
investimento de uma nova gerao de produtores audiovisuais na redemocratizao da
comunicao no pas, mas que, por outro lado, era marcado por uma repercusso limitada de suas
iniciativas, frente ao mercado fechado das redes de televiso brasileiras (discurso que ainda hoje
recorrente). Desse modo, a outra vertente do chamado vdeo independente mais
especificamente a dos ento chamados videomakers que consegue de alguma forma
desenvolver projetos que foram pelo menos parcialmente absorvidos pela TV comercial:

Historicamente, a tmida presena das produtoras independentes nas emissoras


comerciais s nos leva a concluir que a sua influncia na televiso aberta no
Brasil se deu e ainda se d mais em termos de circulao de idias, que,
em maior ou menor medida, acabaram sendo absorvidas pelos profissionais da
prpria TV. (Fechine, 2007b:101).

Embora j dispusesse de circuitos de exibio alternativos, em festivais e museus,


uma parcela da primeira gerao de videomakers despontou nos anos 80 interessada em
desenvolver trabalhos que de alguma forma pudessem ser exibidos na TV, mas utilizando de
modo crtico e criativo os recursos do vdeo. Isso fez com que diversos trabalhos de produtoras
independentes chegassem TV comercial. O que se pode notar em boa parte dessa produo
voltada para a televiso a existncia de certo engajamento social presente no movimento do
vdeo independente, marcado ainda pela pardia dos produtos e processos de produo da TV e a
preocupao em explorar a funo cultural da televiso, um tipo de produo que subverte na
forma e no contedo. Nesse sentido, havia a preocupao de ousar esteticamente, mas tambm de

35

propor novas abordagens da realidade, colocando em evidncia a diversidade de vozes da


sociedade brasileira, pouco vista na televiso aberta.
Esse embate entre um tipo de obra audiovisual independente mais experimental,
com nfase na auto-crtica e com uma abordagem mais diversificada da realidade e a produo
dos canais de TV abertos pouco disponveis para essa produo independente instaurou, nas
duas ltimas dcadas, uma tenso que leva seguinte questo: Como incorporar grade dessas
emissoras de TV uma produo independente em vdeo que, mesmo ambicionando ocupar espao
em suas programaes define-se, esteticamente, justo pela contraposio aos seus modelos?
(2007b:86).
Como resultado dessa tenso, defende-se que a presena de certos elementos
expressivos na televiso contempornea tenha sido reflexo do que foi produzido pelo campo do
vdeo independente, como a adoo da auto-referencialidade, a apresentao do processo como
produto e a esttica da inverso (Fechine, 2007a), aspectos que caracterizam um determinado tipo
de produo mais experimental, que resultaram em programas inovadores como o seriado
Armao Ilimitada (1985-1988), realizado pela Rede Globo e dirigido por Guel Arrares. O
seriado se destaca pela sua capacidade de deglutir antropofagicamente todos os outros
formatos televisuais, para devolv-los em seguida sob a forma de pardia (Machado, 2005:93).
A implantao do Ncleo Guel Arraes na TV Globo, em 1991, efetivou o desenvolvimento de
diversos programas inovadores que absorveram no apenas a crtica aos meios a partir dos
prprios meios (como preconizavam os produtores do vdeo independente), mas tambm
abordagens de carter antropolgico, que se propunham a descortinar a diversidade da cultura
brasileira, como ocorreu no Programa Legal (Fechine, 2007a:5). Este crescente interesse pela
diversidade cultural brasileira (aspecto que de certa forma foi incorporado ao mercado de bens
simblicos) , portanto, um elemento que tambm incentivou o crescente interesse pela
abordagem do universo das favelas e periferias brasileiras por parte da TV brasileira de forma
mais contundente.
A produtora independente Olhar Eletrnico criada em 1981 e extinta no final dessa
mesma dcada, e da qual fizeram parte Fernando Meirelles, Marcelo Tas e Paulo Morelli, entre
outros profissionais que hoje atuam no campo da TV e do cinema teve papel importante nessa
integrao entre o universo do vdeo independente e da televiso comercial, principalmente pelo

36

fato de formar profissionais dispostos a propor uma nova linguagem para a televiso,
desenvolvendo programas de modo coletivo e experimental 8 .
Anos mais tarde, da parceria entre Fernando Meirelles e sua produtora O2 (formada
tambm com outros ex-integrantes do Olhar Eletrnico) e Guel Arraes que surge o episdio
Palace II para a srie Brava Gente, exibido em 2000 na Rede Globo. O episdio desenvolveu o
tema do trfico de drogas e da violncia na favela, funcionando como um laboratrio para o filme
Cidade de Deus (2002). O projeto gerou posteriormente a criao da srie televisiva Cidade dos
Homens (2002-2005), tambm produzida pelo Ncleo Guel Arraes e pela O2. A minissrie
mostrou na televiso aberta gente fumando maconha, apontando armas para a cmera, falando
palavres e apanhando da polcia, ensaiando, ainda que de modo superficial, uma aproximao
com a representao do universo sociocultural das periferias das grandes cidades (Fechine,
2007:5).
Outro destaque deste intercmbio entre o vdeo independente e a televiso comercial
atravs do Ncleo Guel Arraes foi o programa Brasil Legal (1994-1997), protagonizado por
Regina Cas e que contou com a colaborao de Sandra Kogut na direo, importante realizadora
de vdeo brasileira. O programa investiu no vis jornalstico com tom documental e tinha a
proposta de mostrar lugares e tipos inusitados, quase sempre annimos, e de diferentes regies do
pas 9 .
Como veremos no quarto captulo, o que se desenvolveu a partir do final dos anos 90
no mbito da televiso, em parte como conseqncia desse processo de incorporao de novas
linguagens e abordagens sobre a realidade brasileira, foi uma gradativa introduo do universo
das favelas e periferias em diversos programas televisivos. Em paralelo, uma mudana na cadeia
produtiva do audiovisual possibilitou a abertura do mercado para novos produtores, que passaram
a contar com outros canais de circulao de seus produtos, alm da abertura de novos espaos
televisivos (TVs pblicas, comunitrias, canais privados de TV a cabo). Cabe salientar que essa
oferta, especificamente na televiso, ainda limitada e que a recente reorganizao do sistema
televisivo com o aumento do nmero de canais ainda no foi suficiente para garantir maior

8
Para saber mais sobre as inovaes trazidas pela produtora Olhar Eletrnico e outros movimentos do vdeo no
Brasil ver: MACHADO, Arlindo (Org.) Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo:
Iluminuras: Ita Cultural, 2007.
9
Informaes sobre o programa disponveis em: http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-
5273-252660,00.html Acesso em: 12 de agosto de 2009.

37

pluralidade de programao e absoro de produtos de realizadores independentes de forma mais


ampla e permanente, muito embora tenham surgido alguns avanos nesse setor10 .
Desse modo, o discurso do vdeo comunitrio, atrelado ou no aos novos movimentos
sociais, assumiu novos contornos. O que se observa uma atuao mais independente das
prprias comunidades em associao com os agentes que compem o campo do audiovisual
(profissionais do cinema e da televiso), o que em parte vem possibilitando maior aproximao
entre as questes prprias dos diferentes grupos sociais e culturais (contedo) e o investimento
em aspectos ligados linguagem audiovisual em si (forma).
Alvarenga (2004), em sua dissertao sobre o vdeo comunitrio contemporneo no
Brasil, traz em sua pesquisa uma distino entre vdeo popular e vdeo comunitrio que se mostra
til para se compreender este processo. O primeiro modelo entra em crise a partir dos anos 90, ao
se desmobilizar e perder seu carter militante, desvinculando-se dos movimentos sociais que lhe
serviam de orientao e que funcionava como elemento unificador de propostas. J o vdeo
comunitrio que teria como caracterstica a experincia coletiva vivida por um grupo surgiria
em decorrncia dessa crise, tendo como maior objetivo a participao direta dos grupos sociais.
nesse contexto que surgem as oficinas de audiovisual (hoje chamadas de oficinas de incluso
audiovisual), que em ltima instncia serviriam para que a cmera pudesse ser de fato utilizada
por pessoas que nunca antes haviam manipulado um equipamento de vdeo. Essa funo, ento,
passou a ser exercida por profissionais dos campos do cinema, da educao e da comunicao, e,
portanto, quase sempre desvinculados dos movimentos sociais. Deixando de lado a perspectiva
revolucionria do vdeo militante das dcadas passadas, o discurso que surge com o vdeo
comunitrio em geral a defesa de uma sociedade democrtica. A intensa participao de jovens
e adolescentes nessas oficinas tambm aponta para o fato de que os projetos de audiovisual
deixaram de estar vinculados a partidos, associaes ou sindicatos, tendo como objetivo a
ampliao do acesso a este tipo de linguagem. A independncia do chamado vdeo comunitrio,
no mais associado a relaes poltico-partidrias, tambm resultou numa maior parceria entre os
projetos de audiovisual, o Estado e as empresas privadas (Alvarenga, 2004).

10
Um desses avanos o lanamento, em 2008, do Programa Nacional de Estmulo Parceria entre a Produo
Independente e a Televiso, pelo Ministrio da Cultura, visando ampliar a participao da produo independente em
televises abertas e pagas, pblicas e privadas. Para saber mais sobre o desenvolvimento de televises alternativas e
comunitrias no Brasil ver LIMA, Vencio A.; CAPPARELLI, Srgio. Comunicao e televiso: desafios da ps-
globalizao. So Paulo: Hacker, 2004.

38

Contudo, diferentemente do cenrio de poucos anos atrs mostrado na pesquisa de


Alvarenga (2004) no qual as experincias no campo do vdeo nas comunidades se encerram
em acontecimentos locais, circulando de maneira precria no cenrio em que se mostra ou se
discute a produo videogrfica brasileira contempornea e que os trabalhos se fecham em si
mesmos, pouco chegando a circular por um contexto que lhes seja exterior (2004:67) o cenrio
atual, bastante afetado pelas tecnologias digitais, no somente se caracteriza pela ampliao de
realizadores de audiovisual nas comunidades, como tambm pelo aumento de plataformas de
exibio e de circulao dos produtos resultantes das oficinas de incluso audiovisual. Desse
modo, novas relaes so estabelecidas entre o campo do audiovisual, a sociedade civil
organizada e o pblico em geral.

1.2. O audiovisual nas periferias e favelas: comunicao, cultura e mercado

Transformaes culturais e econmicas ocorridas nestes anos 90/2000 tm


possibilitado uma articulao entre o campo do audiovisual e a sociedade civil organizada,
ampliando e transformando o modo como as periferias brasileiras vm construindo discursos e
(auto) representaes ao fazer uso de narrativas audiovisuais. Essa articulao no busca mais a
criao de TVs comunitrias ou alternativas, como ocorreu nos anos 70/80, mas principalmente
uma maior oferta de oficinas de incluso digital e audiovsiual (principalmente para jovens de
baixa renda) e a ampliao de ncleos independentes de produo audiovisual, que exibem seus
trabalhos em diversas plataformas (festivais e mostras, cineclubes, internet, canais de televiso
especficos). Alguns destes produtos, em sua maioria curtas-metragens e pequenos
documentrios, so elaborados, produzidos e exibidos pelos prprios moradores de favelas e
periferias.
Os usos do audiovisual ganharam novo impulso nas ltimas duas dcadas devido em
grande parte ao surgimento das tecnologias digitais de captao, edio e exibio de imagens
articuladas com sons (Bentes, 2007b; Machado, 2007; Silva, 2009), perodo no qual se verificam
transformaes profundas nas configuraes tradicionais de suporte e aparato tcnico do cinema
e da televiso, o que resulta em mudanas tambm nos campos da produo, da distribuio e da
exibio do audiovisual. Este novo cenrio possibilitou tambm uma ampliao dos usos destes
recursos em projetos de cultura e comunicao localizados em comunidades de periferia,

39

contribuindo para o aumento da produo de filmes, vdeos, animaes e peas audiovisuais em


diferentes gneros e formatos. De certa forma, esses produtos, mesmo que precariamente,
contribuem para uma ampliao dos territrios de circulao de discursos representativos de
distintos grupos sociais e culturais. Por outro lado, a ampliao dos usos dos equipamentos de
filmagem e edio, a busca de recursos para a compra destes materiais e a construo de efetivos
canais de distribuio das produes ainda so algumas das questes centrais para os atuais
movimentos sociais e diferentes tipos de instituies que utilizam o audiovisual em projetos
scio-culturais junto a comunidades de periferia, favelas e subrbios.
Organizaes, associaes e coletivos independentes em diversas cidades do Brasil
atualmente formam o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (Fepa), criado em 2007.
Alguns tpicos da Carta da Mar, formulada durante o primeiro encontro do Frum e
direcionada ao Ministrio da Cultura, destacam as atuais demandas destas organizaes,
marcando uma mudana no modo de posicionamento e de ao poltica na esfera pblica
engendrados por elas:

Alterar a poltica de financiamento, distribuio e exibio das produes, para


que o audiovisual popular possa ser amplamente divulgado, possibilitando
sociedade contato com outras vises, diferentes das que assistem diariamente em
filmes, programas de TV e noticirios;
Criar editais pblicos adequados aos ncleos populares (ONGs, Oscips,
coletivos, etc.) de formao audiovisual com dotao oramentria especfica
para cada regio do Brasil (regionalizao da produo). Esses editais devem
promover a diversidade scio-cultural de cada regio. (...) 11
Demarcar a TV pblica e a Programadora Brasil como espaos para divulgao
das produes perifricas, democratizando o seu perfil e imprimindo uma viso
regional;
Reivindicar contrapartidas das TVs pblicas e comerciais no sentido de co-
produzir obras a partir dos ncleos populares de formao audiovisual.

Note-se uma grande nfase na questo do acesso ao saber fazer audiovisual, da


insero neste mercado de modo profissional e de uma maior possibilidade de divulgao dos
trabalhos produzidos pelos ncleos de audiovisual.
Cabe ressaltar que os chamados ncleos populares de formao audiovisual,
conforme cita a Carta da Mar, podem, nesse sentido, determinar a existncia de um movimento

11
Esta proposta foi acatada pela Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura e resultou na criao de um
edital pblico especfico para egressos de projetos sociais produzirem curtas-metragens.

40

social no sentido mais amplo, levando-se em conta que pelo menos as seguintes etapas foram
cumpridas: aglutinao de pessoas em torno de demandas; transformao de demandas em
reivindicaes; formulao de estratgias, prticas coletivas de assemblias, reunies, atos
pblicos, etc; encaminhamento de reivindicaes (Gohn, 2007:266). Segundo Gohn (2007), estas
so algumas fases comuns aos novos movimentos sociais.
Ainda assim, preciso salientar que essa ampla articulao da periferia em torno de
projetos sociais e culturais no se constitui propriamente num movimento social, nico e coeso,
que seria representativo de todas as periferias e de todos os seus moradores o que acabaria por
homogeneizar a representao desses espaos e grupos sociais to distintos. Esse movimento
ao qual me refiro disperso, diversificado, amplo e no-organizado em sua totalidade, sem
necessariamente contar com representantes oficiais ou autorizados a falar em nome de uma
suposta comunidade. No h, portanto, unanimidade neste conjunto to vasto de agentes e
espaos, com caractersticas, interesses e valores distintos. Este um aspecto que deve ser
discutido, pois existe o risco de toda essa diversidade ser reduzida ao esteretipo da periferia
legal ou da favela perigosa, por exemplo, presente de forma generalizada na mdia. Neste
contexto marcado pelo investimento na cultura e na comunicao por parte dos movimentos
sociais e comunitrios, discursos vrios se entrecruzam: o dos prprios moradores, lderes
comunitrios, instituies pblicas, representantes polticos, organizaes no-governamentais,
produtores culturais e os prprios realizadores do audiovisual.
Neste mbito, podem-se acrescentar ainda movimentos sociais e/ou culturais que se
organizam em torno de uma identidade comum, nutrindo um discurso de unidade atravs de uma
forte associao com as origens na favela ou na periferia ou com situaes de excluso social,
como ocorre, por exemplo, com o hip hop ou a literatura marginal. Nesses segmentos, nota-se a
existncia de artistas ou grupos que j se tornaram referncia entre seus pares e tambm junto
mdia, como o caso de MV Bill e Racionais MCs no rap, o escritor Ferrz 12 e o poeta Srgio
Vaz 13 na literatura, reconhecidos tanto por suas obras quanto pelo trabalho de articulao cultural
que promovem em suas comunidades em defesa da voz da periferia. O funk carioca, por sua
vez, apesar de no trazer a marca do discurso da identidade (ligada raa ou origem social, por
12
http://ferrez.blogspot.com/
13
Em 2000, o poeta Srgio Vaz idealizou a Cooperativa Cultural da Periferia (Cooperifa), que atua na regio de
Piraporinha, Zona Sul de So Paulo, com o objetivo de reunir artistas da periferia e desenvolver atividades culturais,
como teatro, saraus e exposio de fotografia, em praas, bares, galpes e diversos lugares. Fonte:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/comunidade/gd030505b.htm. Acesso em 15 de maro de 2009.

41

exemplo) ou da denncia social de modo veemente, se apresenta como um movimento musical j


consolidado, reunindo dezenas de DJs e MCs que compem um mercado prprio bem-sucedido e
independente da grande mdia e da indstria fonogrfica 14 .
Ainda segundo Gohn (2007), uma fase subseqente no processo de composio dos
movimentos sociais se constitui de prticas de difuso, como produo de jornais, sites e blogs,
realizao de conferncias e eventos. Atualmente, muitas organizaes e instituies ligadas a
movimentos sociais ou representativos de algum segmento social contam com servios de
assessoria de imprensa e profissionais da comunicao, no somente para dar visibilidade s suas
aes, reivindicaes e idias, mas tambm para garantir poder de mobilizao, interna e externa.
Desse modo, sob certo aspecto, os festivais estudados nesta pesquisa funcionam como uma
plataforma de visibilidade para determinados grupos e coletivos que, apesar de suas diferenas,
encontram nesses espaos de exibio um importante ponto de convergncia.

A forma como se apresentam no espao pblico, o discurso que elaboram, as


prticas que articulam nos eventos externos, criam um imaginrio social de
unicidade, uma viso de totalidade. A solidariedade o princpio que costura as
diferenas fazendo com que a representao simblica construda e projetada
para o outro no-movimento seja coerente e articulada em propostas que
encubram as diferenas internas, apresentando-se, usualmente, de forma clara e
objetiva. Para tal preciso que se observem os cdigos poltico-culturais que
eles constroem, pois so estes cdigos que sistematizam as demandas e criam
sobre elas as representaes. (Gohn, 2007:253)

Existe, portanto, uma produo material e simblica difundida nos festivais de


periferia no somente atravs das produes exibidas, mas tambm por meio de todo aparato
informativo que d suporte ao evento, como materiais de divulgao, flderes e catlogos, sites e
blogs, que sustentam uma premissa comum: a demanda por espaos de circulao de novas
vozes e por uma representao mais autntica das realidades das periferias e favelas atravs do
audiovisual. Para alm do pblico interno (os pares), este outro que no pertence ao campo
um dos pblicos de interesse dos vrios coletivos de produo audiovisual, para o qual se projeta
uma determinada representao simblica. Essa viso de totalidade, como j afirmado, de certa
forma tambm absorvida pela mdia, que se apropria da idia de cultura da periferia, da favela

14
Bonde Do Rol, Bonde do Tigro, Buchecha, DJ Marlboro, Furaco 2000, MC Cru, MC Marcinho, Mr. Catra,
Tati Quebra Barraco, entre outros, so alguns dos artistas de sucesso do funk carioca. Para saber mais sobre as
caractersticas do movimento funk ver: VIANNA (1987) e HERSCHMANN (2005).

42

ou do subrbio, transformando-a em um produto especfico. Por isso, o que se percebe uma


impresso de movimento social coeso, quando, na verdade, o que existem so vrias iniciativas
dispersas, mas que se solidarizam de alguma forma atravs das redes sociais da qual fazem
parte e das prticas que sustentam em comum (em especial o audiovisual e atividades
relacionadas). H, ento, interesses compartilhados e que muitas vezes podem estar associados,
como, por exemplo, a mudana de status nas representaes de diferentes espaos e grupos
sociais tomados como perifricos (no plano simblico) e a ampliao do acesso aos bens
materiais disponveis para se produzir a partir da linguagem audiovisual. A forma como esse
discurso aciona determinados cdigos poltico-culturais e constri representaes em torno da
produo audiovisual de periferia ser mais detalhada no captulo seguinte.
Outro ponto de interseco entre os diferentes ncleos de produo a prtica da
educao/formao audiovisual. O tipo de ao social envolvida que cria as bases do cinema de
periferia em grande parte est relacionada ao ensino do audiovisual para jovens de baixa renda
atravs das chamadas oficinas de incluso audiovisual. Existem ainda diversas iniciativas de
produtores isolados ou mesmo de coletivos que se apropriam de recursos audiovisuais para
produzir de forma independente, sem necessariamente estarem ligados a alguma instituio
formal.
De modo geral, possvel identificar algumas similaridades entre o discurso sobre o
vdeo popular das dcadas de 70 e 80 e o discurso atual sobre os usos das novas tecnologias
digitais no campo da comunicao audiovisual, bem como semelhanas entre os fatores que so
apontados como catalisadores da ampliao do vdeo/audiovisual 15 no Brasil.
A conjuntura poltica, econmica e social, contudo, bem distinta. A economia
cada vez mais organizada em torno de redes globais de capital, gerenciamento e informao, e o
que se observa uma nfase no paradigma das tecnologias da informao e da comunicao e da
sociedade em rede. A convergncia da evoluo social e das tecnologias da informao criou
uma nova base material para o desempenho de atividades em toda a estrutura social (Castells,
1999a:567). Isso implica numa mudana significativa das prticas, aes e modos de articulao
de indivduos e grupos em torno de demandas comuns. No campo social, as mudanas no cenrio
econmico dos anos 90 contriburam para transformar o perfil dos movimentos sociais e de suas

15
Utilizamos aqui a expresso vdeo para se referir ao movimento do vdeo independente nas dcadas de 80 e 90,
em conformidade com a bibliografia consultada. O termo audiovisual passa a ser usado para designar a produo
mais contempornea, j associada convergncia digital.

43

formas de ao, provocando uma gradativa institucionalizao dos movimentos sociais. A nfase
no mercado informal de trabalho, a fragmentao e a pulverizao das atividades produtivas e o
aumento da instabilidade econmica so alguns dos fatores que propiciam o surgimento e
fortalecimento das ONGs, que passaram a dar suporte a movimentos sociais (Gohn, 2007), e
muitas vezes atuando em reas ainda no atendidas pelo Estado. Foram adotados novos modelos
de captao de recursos para garantir a sustentabilidade de projetos sociais e culturais, muitas
vezes atravs de editais pblicos e de parcerias com empresas privadas.
Assim como h trinta anos, ainda hoje permanece forte um discurso que defende a
necessidade de democratizar a comunicao na sociedade brasileira, mesmo que sustentando
reivindicaes de outra natureza 16 . Contudo, o que se v hoje um cenrio menos centralizado e
mais diversificado em termos de produtos, canais e pblicos. Tambm se pode afirmar que existe
uma maior participao da sociedade civil tanto na esfera da produo como na esfera da
recepo de bem simblicos. A televiso aberta ainda se mantm como veculo de massa por
excelncia, mas j perde espao para a grande oferta de canais fechados e principalmente para a
Internet 17 , alm de outras formas de lazer, propiciados pelo aumento do poder aquisitivo da
populao.
Nesse perodo, com o advento das tecnologias digitais de comunicao, o
videocassete foi praticamente extinto, e a produo e disseminao de vdeos caseiros (com o uso
de cmeras portteis e aparelhos celulares) tornaram-se ainda mais generalizadas. Na dcada de
80, o vdeo foi apontado como revolucionrio por possuir certas vantagens frente a outros
meios de comunicao, como operacionalizao simplificada, baixo custo dos equipamentos e da
produo, possibilidade de exibio imediata aps gravao e controle direto sobre o que est

16
Hoje, uma das principais organizaes atuantes na defesa do direito comunicao no Brasil o Intervozes
Coletivo Brasil de Comunicao Social (www.intervozes.org.br).
17
Segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), em 2008, 56 milhes de pessoas de dez
anos ou mais de idade acessaram a Internet pelo menos uma vez, por meio de um computador, contingente que
representava 34,8% dessa populao e mostrou um aumento expressivo nos ltimos trs anos (em 2005, o percentual
era de 20,9%). As regies Sudeste (40,3%), Centro-Oeste (39,4%) e Sul (38,7%) registravam os maiores percentuais
de usurios, e as regies Norte (27,5%) e Nordeste (25,1%), os menores. Entre as unidades da federao, Distrito
Federal (56,1%), So Paulo (43,9%) e Rio de Janeiro (40,9%) tinham os maiores percentuais de pessoas que
acessaram a Internet. Alm disso, a pesquisa tambm atesta que os mais jovens so os que mais utilizam a Internet. O
grupo de 15 a 17 anos de idade registrou o maior percentual (62,9%) de pessoas que acessaram a rede. A proporo
de pessoas que acessaram a Internet no grupo de 10 a 14 anos de idade (51,1%) ficou acima das percentagens de
usurios em todas as faixas etrias a partir de 25 anos, em todas as regies. Fonte:
http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=1517 Acesso em 8 de fevereiro
de 2010.

44

sendo gravado, alm da maior liberdade do pblico no processo de escolha do que assistir
(Santoro, 1989). Pode-se afirmar que esses aspectos, em geral, tambm so hoje apontados como
caractersticas associadas ao vdeo digital, que engloba equipamentos de captao, mas tambm
os softwares de edio e tratamento de som e imagem, e possibilidades de disponibilizao do
material produzido. Alm dos dispositivos de projeo digital que ao permitirem a exibio de
produes diversas em qualquer espao contribuiu para a ampliao de festivais e mostras de
audiovisual a Internet tem sido apontada como uma das principais plataformas de exibio de
curtas-metragens alternativos e caseiros seja atravs de blogs pessoais ou de sites
especializados.
O que deve ser considerado o poder de comunicao e de circulao em rede que a
Internet instituiu, e que se tornou aplicvel a todos os tipos de atividades e contextos. Nesse
mbito se fortalecem as redes sociais, ampliadas pelas comunidades virtuais, que em muito tem
contribudo para se efetivar os processos de comunicao na esfera pblica e de articulao da
sociedade civil, gerando novas formas de mobilizao social na contemporaneidade.
Outro aspecto histrico a ser considerado refere-se mudana nos usos da cultura em
mbito global, que instaura a noo de cultura tratada como recurso, viso que tem fortalecido
as chamadas indstrias criativas e intensificado a produo, a circulao e o consumo de produtos
de informao, comunicao, arte e entretenimento cultural. Segundo Ydice (2004), a maior
distribuio de bens simblicos no comrcio mundial possibilitou que o conceito de cultura se
ampliasse e que a esfera cultural ocupasse um lugar central inclusive nos campos scio-poltico e
econmico. A instrumentalizao da arte e da cultura constantemente acionada como forma
de melhorar as condies sociais e econmicas de determinados pases ou regies, ou mesmo no
desenvolvimento de tolerncia multicultural e na defesa da cidadania cultural e de direitos
culturais. neste contexto que se firma o conceito de economia cultural ou economia
criativa. Nos nossos tempos, representaes e reivindicaes de diferena cultural so
convenientes na condio de que elas multipliquem as mercadorias e confiram direitos
comunidade (Ydice, 2004:46). A noo de direito cultural ao qual se refere o autor assume
diversos contornos, mas de modo geral diz respeito liberdade de se auto-expressar e ao direito
de ampla participao nas esferas pblicas por parte de distintos grupos sociais.
Cabe ressaltar que esses dois aspectos tecnologia e cultura , embora no estejam
no centro desta pesquisa e por ora no possam ser aprofundados por conta de sua complexidade,

45

so constantemente acionados nos discursos relativos ampliao da produo audiovisual


contempornea 18 . Como veremos a seguir, as prprias polticas pblicas se baseiam nesses
pilares.

1.3. Polticas pblicas no Brasil no campo do audiovisual

A produo audiovisual de periferia encontrou condies favorveis para se


desenvolver a partir de um contexto scio-histrico cada vez mais sensvel poltica cultural da
diferena, que vem se constituindo nas ltimas dcadas.
Se nos anos 60 os Estudos Culturais surgem trazendo como objeto de estudo aspectos
de dominao ideolgica e novos agentes de transformao social, abrindo espao para vozes
marginalizadas e comunidades estigmatizadas, nas dcadas posteriores esse interesse pela
diversidade cultural se amplia no campo dos movimentos sociais e culturais e tambm no campo
acadmico. O problema da classe social passa a dividir espao com questes relacionadas raa,
gnero e orientao sexual, cada vez mais tomadas em suas particularidades, e que constituem
no apenas campos distintos de atuao poltica, mas tambm objetos de investigao social.
Alm disso, transformaram-se em temas recorrentes nas artes (cinema, literatura, artes plsticas
etc).
As polticas pblicas culturais implantadas no Brasil a partir dos anos 90/2000 19 , em
grande parte apoiadas nas leis de incentivo fiscal e no uso de editais pblicos, buscam articular
demandas por maior diversidade cultural e respeito s identidades com alternativas de gesto da

18
O discurso contemporneo em torno das tecnologias digitais, na maioria das vezes, se mostra bastante
esquemtico, atribuindo-se muitas vezes tecnologia uma espcie de poder absoluto e uma capacidade de
resoluo dos problemas econmicos, polticos e sociais, quando na verdade tambm ocorrem processos de
excluso tecnolgica ou mesmo de sub-aproveitamento dessas tecnologias. Ainda assim, trata-se de um discurso
reforado continuamente. De modo similar com o que ocorreu h 30 anos com o vdeo porttil, a revoluo
tecnolgica surge como novidade, mas, no caso do vdeo digital, tambm efeito de um discurso especfico sobre a
produo de imagens. sustentada pelo discurso da inovao e pela ideologia do progresso contnuo que,
paradoxalmente, tambm pode funcionar como dispositivo de interrupo do processo histrico, ao demarcar
rupturas e, consequentemente, recusar a histria (Dubois, 2004).
19
Pesquisa desenvolvida pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea) sobre polticas e programas
governamentais no campo da cultura apresenta os principais programas implantados pelo Ministrio da Cultura no
perodo de 2004-2007, com seus instrumentos de gesto e respectivos problemas. Em geral, a anlise aponta que uma
das premissas que conduziu as polticas culturais do atual governo investiu fortemente na questo da universalizao
dos direitos culturais no que se refere ao acesso a bens e na valorizao da diversidade, instituindo mecanismos que
consolidassem a parceria entre Unio, estados, municpios e sociedade civil.
Disponvel em: http://www.ipea.gov.br/sites/000/2/publicacoes/bpsociais/bps_16/08_cultura.pdf Acesso em 16 de
outubro de 2009.

46

cultura como fator de desenvolvimento econmico e tambm de justia social. A ampliao da


produo e do acesso aos bens culturais torna-se um dos principais objetivos. Em paralelo, aes
culturais tambm passam a ser incorporadas s polticas pblicas sociais, em certa medida
auxiliadas pela atuao da sociedade civil organizada. Em sntese, a filosofia que rege as novas
formas de gesto cultural insere a cultura na esfera da cidadania, investindo na democratizao
dos processos de produo e consumo cultural e de reconhecimento da diversidade. Nesse
contexto, tem havido um esforo de garantir dispositivos que promovam essa diversidade e
estimulem produes, estilos e consumos perifricos ou mais relacionados ao popular, no sentido
de beneficiar igualmente classes e grupos desfavorecidos (Ipea, 2008).

As aes pblicas, ento, segundo estes valores, devem oferecer as garantias


institucionais e os instrumentos para democratizar o acesso s facilidades de
fomento, direcionando recursos para produtores independentes ou excludos dos
dinamismos dominantes, bem como abrir espaos participativos aos grupos
envolvidos com a produo e difuso simblica, valorizando os produtos
culturais por eles gerados. (Ipea, 2008:151).

Nota-se que o princpio da eqidade se tornou central, relacionando-se de-


mocratizao, ampliao do acesso a bens e servios culturais e valorizao da diversidade.
Em decorrncia dessa poltica, o Ministrio da Cultura criou em 2003 a Secretaria da Identidade e
da Diversidade Cultural, que deveria desenvolver e apoiar atividades de incentivo diversidade e
ao intercmbio cultural visando promoo da cidadania.
Como ser visto adiante, o aproveitamento desses nichos no mbito da produo e
circulao de bens culturais por parte dos movimentos sociais ser uma das chaves para se
compreender as dinmicas das lutas por reconhecimento travadas no campo do audiovisual.
Todo esse movimento em torno da valorizao da diversidade cultural brasileira e
da noo de cultura como integridade viabilizada por meio de polticas de ampliao do acesso
a recursos pblicos e de aes de incluso social atravs de projetos de arte, cultura e
comunicao se desenrolou em decorrncia de transformaes econmicas e culturais ento em
curso em mbito mundial.
Em especfico no campo da atividade cinematogrfica e audiovisual, essas
transformaes resultaram, por exemplo, na emergncia dos cinemas nacionais nos anos 90, em
especfico na Amrica Latina e, sobretudo, no Brasil, na Argentina e no Mxico.

47

Nesses pases, a retomada derivou do estabelecimento de governos


democrticos, que instituram polticas culturais propcias e incentivos ao
cinema; mas tambm da sintonia com uma situao mundial que garantia espao
a expresses multiculturais, sobretudo quando temperavam impulsos autorais
com cor local e uma certa dose de gneros consagrados. (Nagib, 2006:17)

A valorizao de novos olhares sobre realidades locais e regionais fazia eco


demanda por manifestaes multiculturais no mercado mundial. Este um dos fatores que podem
ser associados emergncia dos cinemas nacionais ao redor do mundo a partir da dcada de 90,
e, mesmo que indiretamente, ao desenvolvimento do cinema de periferia nos anos 2000 no Brasil.
Outros aspectos tambm corroboram para a configurao deste cenrio: o destaque dado s
manifestaes de minorias, possibilitando o retorno do filme engajado; o surgimento de uma
nova platia ao redor do mundo, mais esclarecida e aberta a novidades, que se ampliava atravs
de festivais e circuitos de exibio alternativos; o retorno ao interesse por peculiaridades locais e
nacionais, em resposta tanto homogeneizao da cultura acarretada pela globalizao, quanto
superficialidade desconstrutiva ps-moderna (Nagib, 2006:16).
Como j apontado, outro fenmeno de mbito global que efetiva esta tendncia a
consolidao dos usos da cultura como recurso a ser gerenciado, como elemento estratgico para
a efetivao da cidadania e o desenvolvimento de economias locais e nacionais. A liberdade de se
engajar em atividades culturais e de se representar-se sem consentimento poderia ser visto como
parte de uma espcie de cidadania cultural, mesmo levando em conta as especificidades de cada
contexto. Nos Estados Unidos, por exemplo, o setor das artes e da cultura defende que pode
resolver problemas sociais: melhorar a educao, abrandar a rixa racial, ajudar a reverter a
deteriorao urbana atravs do turismo cultural, criar empregos, diminuir a criminalidade
(Ydice, 2006:29), amparando-se na defesa da cidadania cultural e dos direitos culturais. O que
ocorre uma imbricao dos campos dos direitos humanos e da cidadania, da cultura e da
comunicao.
Fragmentos do documento Programa cultural para o desenvolvimento do Brasil
(Ministrio da Cultura, 2006) traz de forma clara a adeso a esta concepo:

A cultura um direito bsico do cidado, to importante quanto o direito ao


voto, moradia, alimentao, sade e educao.

48

Deve-se conjugar a poltica pblica de cultura com as demais polticas


governamentais e sintoniz-las com um novo projeto de desenvolvimento para o
pas.
O Brasil demanda polticas pblicas que, ao mesmo tempo, promovam o
desenvolvimento cultural geral da sociedade, contribuam para a incluso social e
para a gerao de ocupao e renda e afirmem a nossa singularidade diante das
demais culturas do mundo. (Ministrio da Cultura, 2006:13).

Segundo o documento, o Ministrio da Cultura baseou suas polticas em uma


concepo de cultura que articula trs dimenses: i) cultura como expresso simblica (esttica e
antropolgica), ii) cultura como direito e cidadania de todos os brasileiros, e iii) cultura como
economia e produo de desenvolvimento.
Neste mesmo material, o campo do audiovisual considerado estratgico, pois
atravessa diversos segmentos da cultura de forma integrada. Alm disso, visto cada vez mais de
forma ampliada, no restrita ao cinema, englobando as transformaes por que passa a TV, a
partir das novas tecnologias digitais (Ministrio da Cultura, 2006:21). Nesse sentido, diversas
polticas pblicas tm sido adotadas pelo Governo Federal desde os anos 90 no sentido de
melhorar a relao entre Estado e indstria audiovisual no Brasil e impulsionar este setor, na
medida em que este passa a ser encarando como rea estratgica para a economia do pas.
A criao de leis de incentivo, como a Lei do Audiovisual e a Lei Rouanet, constitui
apenas uma parte do conjunto de polticas pblicas que vm sendo implementadas desde os anos
90, visando abranger toda a cadeia produtiva do audiovisual (produo, distribuio e exibio).
Essas polticas governamentais vieram de certa forma promover a retomada do cinema
brasileiro (Nagib, 2006; Oricchio, 2003). A aplicao da Lei do Audiovisual, a disponibilizao
de recursos atravs de leis de incentivo cultura e a realizao de concursos organizados pelo
governo federal e tambm por instncias estaduais e municipais foram alguns dos fatores internos
que impulsionaram a produo audiovisual no pas. Por outro lado, o interesse de algumas majors
norte-americanas em viabilizar a produo e a distribuio de filmes nacionais e a entrada da
Rede Globo no mercado cinematogrfico tambm contriburam para o processo de retomada do
cinema no Brasil (Oricchio, 2003).
Alm da Lei do Audiovisual, que prev o investimento em projetos audiovisuais
mediante a utilizao de incentivos fiscais decorrentes do Imposto de Renda, outros mecanismos
tambm beneficiaram o setor, no somente na rea de produo, mas tambm de exibio, como
a Lei Rouanet (ou Lei Federal de Incentivo Cultura), que hoje viabiliza grande parte dos

49

projetos de audiovisual no pas e uma das principais fontes de recursos para a realizao de
festivais e mostras, segundo o Frum Nacional dos Organizadores de Eventos Audiovisuais. O
circuito brasileiro de festivais rene atualmente mais de 120 eventos dos mais variados portes e
perfis, e j tratado como um setor produtivo no cenrio cultural brasileiro (Leal; Mattos, 2008).
Num contexto mais recente, que integra as polticas pblicas do Governo Lula,
diversos programas foram desenvolvidos no campo da cultura que, direta ou indiretamente,
estimulam a produo e a exibio de produes audiovisuais entre diferentes grupos sociais e
regies do pas.
Uma das principais iniciativas de fomento cultural o Programa Cultura Viva, do
Ministrio da Cultura, que em 2004 iniciou a implantao em todos os estados dos Pontos de
Cultura 20 , contemplando iniciativas culturais diversas que envolvem comunidades em projetos
de arte, cultura, cidadania e economia solidria. Os Pontos de Cultura surgem de iniciativas da
prpria sociedade civil que, aps terem seus projetos aprovados junto a editais pblicos ligados
ao Ministrio da Cultura e a secretarias de cultura estaduais, firmam convnio para receber
recursos com o objetivo de articular e impulsionar aes de arte, comunicao, cultura, educao
e cidadania, que j existem nas comunidades. Os recursos recebidos podem ser destinados para a
compra de instrumentos, figurinos, equipamentos multimdias, seja na contratao de
profissionais para cursos e oficinas, produo de espetculos e eventos culturais, entre outros. O
programa Cultura Viva tambm integra a Ao Cultura Digital ao fornecer suporte tecnolgico
aos Pontos de Cultura, que recebem uma verba destinada para a compra de kits multimdia (ilha
de edio com computador conectado internet, cmeras de vdeo e de fotografia, outros
equipamentos que vo de acordo com a necessidade de cada um), com a possibilidade de gravar
CDs, produzir material audiovisual e impresso, entre outros produtos de registro e divulgao.
Junto ao kit, somam-se as Oficinas de Conhecimentos Livres, realizadas em todo o Brasil, para
que integrantes dos Pontos de Cultura aprendam a manusear os equipamentos multimdia 21 .

20
Segundo levantamento sobre as aes do governo federal em diversas reas, realizado pelo Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada (Ipea) em 2008, Pontos de Cultura, Pontes e Redes esto localizados em 270 municpios
distribudos em todas as Unidades da Federao. Em 2007 foram apoiados 742 espaos culturais, entre os quais
195 Pontos de Cultura implantados nas 28 redes conveniadas entre o MinC, estados e municpios. Encontram-se
em vigncia 504 convnios com entidades sem fins lucrativos. Tambm foram instalados 43 Pontes de Cultura,
alcanando 17 estados. A implementao da ao Gri - Mestres dos Saberes ofereceu apoio a 250 pessoas de 50
Pontos de Cultura, enquanto a ao Cultura Digital abrangeu 1.390 pessoas por meio da realizao de 37 oficinas
ocorridas em 117 Pontos de Cultura (IPEA, 2008:137).
21
Texto sobre o Programa Cultura Viva do site do Ministrio da Cultura. Disponvel em

50

Voltadas especificamente para atender o setor de audiovisual, outras iniciativas foram


criadas pela Secretaria do Audiovisual (SAV). Uma delas o programa Pontos de Difuso, que
fornece equipamentos digitais para a criao de cineclubes, com o objetivo de consolidar um
circuito alternativo no-comercial voltado para a exibio de produes independentes. Em
sintonia com esta proposta, foi implantada em 2006 a Programadora Brasil, que disponibiliza
filmes e vdeos nacionais para exibio no-comercial em circuitos alternativos, como os
cineclubes, com o objetivo de promover o encontro do pblico com produes nacionais,
fomentando desse modo a associao de pontos de exibio de circuitos no comerciais, como
escolas, universidades, cineclubes, pontos de cultura e centros culturais. Outro edital direcionado
ao setor de exibio o Cine Mais Cultura, vlido apenas para municpios com at 20 mil
habitantes. Visa ao desenvolvimento de atividades no comerciais de exibio de contedo
audiovisual nacional ou estrangeiro diversificado e realizao de atividades correlatas, tais
como palestras, cursos, conferncias e debates acerca da linguagem audiovisual, atravs do
fornecimento de equipamentos audiovisuais com tecnologia digital, programas da Programadora
Brasil e promoo de oficinas de capacitao 22 .
O incentivo produo audiovisual fora dos plos tradicionais de produo, visando
maior diversidade e democratizao ao acesso de recursos, tambm o objetivo dos programas
Revelando os Brasis e DOCTV. O Revelando os Brasis, criado em 2004, dirigido a moradores
de municpios brasileiros com at 20 mil habitantes. J o DOCTV Programa de Fomento
Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro fruto de uma parceria entre a Secretaria
do Audiovisual do Ministrio da Cultura, a ABEPEC Associao Brasileira das Emissoras
Pblicas Educativas e Culturais e a TV Brasil/Fundao Padre Anchieta, com o apoio da ABD
Nacional Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas. Sua proposta
fomentar a regionalizao da produo de documentrios e a implantao de um circuito nacional
de teledifuso atravs da Rede Pblica de Televiso.
O AnimaTV outro programa de incentivo produo, tendo como objetivos
estimular o desenvolvimento da indstria brasileira de animao, promovendo a gerao de
projetos de srie de animao em diversos pontos do pas; a realizao de aes regionais de
capacitao que reforem a cultura da srie de animao para a televiso; a articulao de um

http://www.cultura.gov.br/cultura_viva/?page_id=104. Acesso em 9 de dezembro de 2008.


22
Fonte: http://www.cultura.gov.br/site/2009/10/08/edital-cine-mais-cultura-3/ Acesso em 14 de outubro de 2009.

51

circuito nacional de teledifuso de sries de animao brasileiras; a dinamizao da produo


entre estdios no territrio nacional; e a insero da animao brasileira no mercado
internacional.
O programa Olhar Brasil 23 , por sua vez, foi concebido tendo como meta superar as
dificuldades enfrentadas por produtores independentes localizados fora dos grandes centros de
produo do Centro-Sul do pas. Trata-se de um programa da Secretaria do Audiovisual do
Ministrio da Cultura (SAv/MinC) que tem como misso apoiar a produo audiovisual
independente, favorecendo a formao e o aprimoramento de tcnicos e realizadores. Visa,
tambm, formar e consolidar parcerias para o desenvolvimento da atividade audiovisual nas
diversas regies do pas. Para tanto, disponibiliza gratuitamente equipamentos, suporte tcnico e
atividades de aprimoramento profissional para realizadores audiovisuais. Formado por uma rede
de cooperao audiovisual, rene 11 estados brasileiros que se interligam a partir de pontos com
infra-estrutura de produo em tecnologia digital, chamados de Ncleos de Produo Digital
(NPDs), espaos com estrutura para abrigar diversas atividades de formao audiovisual (cursos,
oficinas, mostras, palestras).
Parceria entre a Secretaria do Audiovisual, Associao Brasileira de Produtores
Independentes de Televiso (ABPITV) e o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT), atravs da Lei
Rouanet e recursos da Petrobrs, o Documenta Brasil 24 , criado em 2006, tem o objetivo de
fomentar a produo de documentrios brasileiros voltados para a programao de TV e o
circuito de salas de cinema digital, articulando o trabalho de produtoras independentes com as
TVs comerciais. A primeira edio do programa viabilizou a produo de quatro documentrios
nacionais.
Ainda no campo da produo, a SAV oferece diversos editais de fomento produo
audiovisual. Entre eles, h um edital especfico criado em 2007 que instituiu o Concurso de Obras
Audiovisuais cinematogrficas de curta-metragem (fico, documentrio ou experimental),
destinado a jovens integrantes ou egressos de projetos sociais com foco na linguagem
audiovisual, desenvolvidos por entidades sem fins lucrativos 25 .

23
http://olharbrasil.cultura.gov.br/ Acesso em 13 de agosto de 2009.
24
Fonte: http://documentabrasil.abpitv.com.br/index.php Acesso em 14 de outubro de 2009.
25
Os projetos selecionados neste edital em 2008 foram: A Sacola Que Transforma o Mundo/ Andressa de Almeida
Fernandes (PR), A Verdadeira Histria de Maculel / Almir Meireles do Nascimento (SP), De Mangue F / Talita
Apolinrio dos Santos (SP), De Velha Basta Eu / Victor Luiz dos Santos (SP), Documentrio de Passagem / Ana
Paula Johann (PR), Estranhando o Concreto / Robinson Emerson Maccarini Villen (SP), Francisca Carla - Narrativas

52

Em 2009, foi lanado o Programa Ns na Tela 26 , que visa a apoiar a produo de


obras audiovisuais de curta metragem por jovens das classes C, D e E, entre 17 e 29 anos,
envolvidos em projetos sociais. O contedo dos curtas metragens deveria trazer o tema Cultura e
Transformao Social e cada diretor e/ou roteirista que tivesse seu projeto aprovado contaria com
um oramento de at R$ 30 mil. A comisso de seleo inclui especialistas na atividade
audiovisual e, seguindo a poltica de descentralizao regional, seriam contemplados na lista
inicial de aprovados no mnimo dois projetos de, pelo menos, quatro macrorregies do pas.
Depois de finalizados, os curtas-metragens seriam exibidos dentro da srie televisiva Ns na
Tela, composta por 20 programas de 25 minutos cada um, srie que ganharia apresentao a
partir de agosto de 2010 nas emissoras ligadas Associao Brasileira de Canais Comunitrios
(ABCCom) e em outros canais do sistemas pblico e estatal de radiodifuso. O programa Ns na
Tela uma iniciativa do Ministrio da Cultura (MinC), no mbito do Programa Mais Cultura, por
meio da Secretaria do Audiovisual (SAv) e da Secretaria de Articulao Institucional (SAI), em
parceria com a Associao Brasileira de Canais Comunitrios (ABCCom) e com a Sociedade dos
Amigos da Cinemateca.
Outros editais tambm priorizam a descentralizao regional e abrem espao para
diretores estreantes, como o Edital de Curta Metragem dos Gneros Fico e Documentrio, que
em 2009 selecionou 20 projetos para receberem recursos de at R$ 80 mil cada um, para a
realizao de curtas-metragens entre 10 e 15 minutos. O nmero de projetos inscritos (873) no
primeiro ano do edital demonstrou uma demanda significativa por recursos entre realizadores
independentes, estreantes ou no. Outro concurso lanado em 2009 tambm destinado ao pblico
em geral o Edital de Curtas de Animao, uma parceria indita entre a Secretaria do
Audiovisual do Ministrio da Cultura (SAv/MinC) e a Secretaria de Articulao Institucional e
Cidadania Ambiental do Ministrio do Meio Ambiente (SAIC/MMA), por meio do
Departamento de Educao Ambiental (DEA). O concurso, de mbito nacional, tem como
objetivo estimular a produo de curtas-metragens ambientais. A idia era selecionar dez projetos

de Devoo / Natanael Portela Souza (CE), Mopo'i - O Surgimento da Roa Manoki / Srgio Pires Lobato (MT),
Negros do Ganho / Tissiana dos Santos Carvalhdo (MA), O Caminho do Dinheiro / Mrcio Jos Moreno (SP), Oi'
O - Luta dos Meninos Xavantes / Caimi Waiass (MT), Os Contos dos Cafund / Rodrigo Nogueira Infante (MG),
Para Todas as Horas / Jos Ailton de Carvalho Arnaud (PA), Qual Centro? / Tiago Costa (SP), Quase Santo Rafael /
Lucas de Oliveira Moreno (RJ), Que Mulher Essa? / Ceclia dos Santos Gis (CE), Resfa / Ana Cristina da Costa
Gomes (RJ), Sou Black Soul / Marcos Roza de Souza (RJ), Tempo de Criana / Wagner dos Santos Novais (RJ),
Todos So Francisco / Francisca Charliane de Oliveira Souza (CE).
26
http://culturadigital.br/nosnatela/ Acesso em 11 de outubro de 2009.

53

de animao sobre o tema Aquecimento Global e Mudanas Climticas, de at um minuto de


durao, que receberiam R$ 20 mil, cada um, para sua produo. Os vdeos seriam exibidos em
TVs Pblicas e tambm seriam disponibilizados a todas as emissoras interessadas.
Pode-se citar ainda um edital tambm recente, o FICTV/MAIS CULTURA, que
seleciona projetos de desenvolvimento e produo de teledramaturgia seriada, com contedos que
proponham uma viso original sobre a juventude brasileira das faixas C, D e E. Muito embora
deva beneficiar produtoras maiores, dado ao tipo de produto contemplado, este edital se destaca
pela abordagem temtica e pela possibilidade de ampliar o acesso a recursos e exibio pblica
de obras de produtoras independentes.
Em 2007 j havia sete editais de fomento produo lanados pela Secretaria do
Audiovisual do Ministrio da Cultura, entre eles o concurso para Curtas-Metragens de Fico,
Documentrio e Experimental, Desenvolvimento de Roteiros e Longa de Baixo Oramento.
Naquele ano, pela primeira vez desde que este formato de concursos foi criado, nos anos 90,
houve inscries provenientes de todos os estados brasileiros 27 .
Cabe salientar ainda o papel dos programas estaduais e municipais de apoio cultural
que se ampliaram nos anos 2000 e tambm ajudaram a diversificar o tipo de produo
audiovisual no pas, atravs de editais e concursos de incentivo produo de curtas e longas
metragens, de projetos de exibio e de reflexo sobre o audiovisual, promovidos pelas
secretarias de cultura (ver lista de editais em Anexos).
Outra iniciativa importante veio beneficiar o setor de exibio no campo do
audiovisual em particular: a criao da Empresa Brasileira de Comunicao (EBC), em 2007,
instituio destinada a implantar e gerir o sistema pblico de comunicao, tendo como principal
veculo a TV Brasil. A nova emissora pblica veio atender necessidade de fomento e de criao
de condies de difuso da produo audiovisual alternativa e independente, em sintonia com as
polticas pblicas culturais em vigor.

A produo audiovisual independente uma parceira importante da TV Brasil,


contribuindo, com seus contedos, para a expresso da diversidade cultural e da
pluralidade de pensamento e de olhares sobre a realidade nacional. Ao abrir
espaos aos independentes, a TV Brasil quer tambm viabilizar as polticas de

27
Fonte: http://www.cultura.gov.br/site/2008/05/09/proponentes-de-todos-os-estados-do-pais-inscreveram-projetos-
audiovisuais-nos-editais-do-minc/ Acesso em 14 de outubro de 2009.

54

fomento cultural e para o incremento e organizao econmica deste segmento


nas diferentes regies do Brasil 28 .

Defende-se que uma das vantagens desse modelo pblico de televiso est justamente
na possibilidade de controle social por parte da sociedade civil. Para tanto, a EBC conta com um
Conselho Curador composto por 15 representantes da sociedade civil, quatro representantes do
governo federal (Ministrios da Educao; Cultura; Cincia e Tecnologia; e Comunicao
Social), dois representantes do Congresso Nacional e um dos funcionrios da EBC. Percebe-se
que a nfase no discurso da valorizao da diversidade cultural funciona como um aspecto que
justifica aes de descentralizao em busca de alternativas para a incluso de diferentes
discursos sociais numa rede de TV de alcance nacional.
De modo direto ou indireto, todas essas iniciativas visam, em ltima instncia,
fomentar a produo, a circulao e o consumo de obras audiovisuais no pas, apesar da
descentralizao dos recursos ainda ser um dos entraves desse tipo de poltica pblica, dado s
diferenas scio-culturais existentes no somente entre as diferentes regies, mas tambm entre
os diversos grupos sociais. Ainda assim, fica evidente que este cenrio favorece a chamada
incluso audiovisual, conduzida em boa parte pela sociedade civil organizada em torno de aes
que entrelaam cultura, comunicao, tecnologia e cidadania. O investimento no audiovisual
como estratgia de incluso social por parte dos movimentos sociais, como tentativa justamente
de aproveitar essas brechas no mbito da produo e circulao de bens simblicos, uma das
chaves para se compreender as dinmicas das lutas por reconhecimento travadas no campo do
audiovisual.

1.4. Prticas audiovisuais como instrumentos de organizao discursiva e de visibilidade


na esfera pblica

As consideraes desenvolvidas at aqui colocam o campo do audiovisual na


perspectiva da sociedade civil organizada. Se inicialmente os diversos segmentos sociais tidos
como subalternos tinham que criar seus prprios canais de comunicao, muitas vezes restritos a
seus pares, um aspecto que se ampliou foi a necessidade de maior visibilidade na esfera pblica.

28
Texto de apresentao da Empresa Brasil de Comunicao. Disponvel em: http://www.ebc.com.br/tv-publica/
Acesso em 16 de outubro de 2009.

55

Para tanto, alm de uma organizao discursiva eficiente, que colocasse em pauta interesses e
reivindicaes de determinados grupos sociais, fazia-se urgente o acesso a diferentes estratgias
comunicacionais, o que incluiria o audiovisual. Tais demandas foram gradativamente sendo
incorporadas por polticas pblicas, especialmente no campo da cultura e da comunicao,
seguindo uma tendncia mundial de valorizao da diversidade cultural. Isso significou, em
ltima anlise, dar voz a diferentes segmentos da sociedade civil atravs de mdias alternativas.
Ora, uma das prerrogativas do discurso do reconhecimento social diz respeito
justamente ao posicionamento de sujeitos (coletivos ou individuais) na esfera pblica,
posicionamento que pode se efetivar atravs ou no de movimentos sociais, atravs ou no de um
tipo de mobilizao representativa de um determinado segmento da sociedade civil (minorias,
negros, mulheres), mas que de todo modo passa pela esfera da visibilidade pblica.
Por isso deve-se enfatizar que no se considera nesta pesquisa que os vdeos de
periferia sejam necessariamente produtos de um movimento social organizado, mas sim de
iniciativas que, sob certo ponto de vista, assumem determinadas caractersticas comuns aos
chamados novos movimentos sociais, que surgem a partir dos anos 60 29 . A defesa nesta tese de
que, em invs de um movimento social unificado e coeso, o que ocorre no processo de
articulao e de entrecruzamento de aes de audiovisual em favelas e periferias brasileiras o
estabelecimento de um discurso social coletivamente organizado em torno das possibilidades de
auto-representao e de posicionamento na esfera da visibilidade pblica. A idia de um discurso
social organizado relativo a um determinado tipo de produo audiovisual que se desenvolve em
periferias e favelas aproxima-se de alguns aspectos que caracterizam os chamados novos
movimentos sociais:

i. Os novos atores sociais estariam mais preocupados em assegurar direitos sociais. As lutas
dos movimentos giram em torno do combate a discriminaes no acesso a bens materiais
e simblicos, usando para tanto a mdia e outras atividades pblicas (como protestos e
eventos) para mobilizar a opinio pblica a seu favor e interferir em polticas de Estado.
Por meio de aes diretas, buscam promover mudanas nos valores dominantes e alterar

29
Esta pesquisa no d conta de aprofundar classificaes relativas a tipos de movimentos sociais e seus modos de
organizao, o que pode ser encontrado em: GOHN, Maria da Glria. Teorias dos movimentos sociais. Paradigmas
clssicos e contemporneos. 6. ed. So Paulo: Edies Loyola, 2007.

56

situaes de discriminao, principalmente dentro de instituies da prpria sociedade


civil (Gohn, 2007:125);
ii. Esses novos movimentos demonstram uma pluralidade de idias e valores, com
tendncias e orientaes pragmticas que visam ampliar as formas de participao de seus
integrantes nos processos de deciso;
iii. Evidencia-se a emergncia de novas dimenses da identidade e so valorizados aspectos
pessoais e ntimos da vida humana. No caso da produo audiovisual, as narrativas do
cotidiano dos indivduos, suas questes pessoais, por exemplo, muitas vezes constituem
os temas dos vdeos;
iv. A organizao desses novos movimentos assume uma forma difusa, segmentada e
descentralizada, resultado em parte da mudana do eixo das demandas da economia para
um patamar mais cultural. Como resultado, os movimentos passaram a atuar mais como
redes de troca de informaes e cooperao, e os conflitos entre eles so vistos como
parte do processo de construo da identidade. (Gohn, 2007).

Cabe enfatizar que o paradigma que marca os novos movimentos sociais se


caracteriza pela nfase nas demandas por reconhecimento (de identidades, do direito diferena,
da afirmao dos direitos individuais, entre outros), em conjuno ou no com as demandas por
redistribuio (de recursos materiais e bens sociais baseados muitas vezes nas lutas de classe). Os
objetivos desse tipo de movimento se referem mais a um senso de crescimento e identidades
pessoais. Essa nova configurao oferece alguns subsdios para estabelecer conexes com a
chamada teoria do reconhecimento social, na medida em que se enfatiza o modo como so
elaborados discursos e representaes a partir de e sobre os indivduos que vivem nas periferias e
favelas, conformando um modo de posicionamento pblico e uma demanda por reconhecimento
social. Tal posicionamento s se estabelece quando os movimentos sociais conseguem produzir
um debate pblico a partir de sua agenda de reivindicaes. Downing (2002) chama a ateno
para o fato de que a comunicao e a mdia desempenham papel importante na trajetria dos
movimentos e de que o poder da mdia alternativa (que ele chama de mdia radical) no pode
ser desprezado. Sua concepo de mdia radical aproxima-se do que aqui estamos chamando de
mdia alternativa, qual seja a mdia em geral de pequena escala e sob muitas formas diferentes
que expressa uma viso alternativa s polticas, prioridades e perspectivas hegemnicas

57

(Downing, 2001:21). Atton (2002) tambm refora esse sentido quando no limita as mdias
alternativas a um tipo de mdia poltica, revolucionria ou de resistncia. Pelo contrrio, elas
abarcariam um amplo conjunto de estratgias de comunicao, que incluiria manifestaes
artsticas (vdeo, msica, literatura) e diversas formas de comunicao digital, funcionando como
suporte para diferentes perspectivas e contribuies, representativas da multiplicidade de vozes
presente na sociedade. A mdia alternativa pode ainda estar associada a um tipo de filosofia
ativista ou de informao voltada para a ao.
Os festivais de cinema de periferia, como janela de exibio e circulao de materiais
audiovisuais produzidos nas favelas e periferias, devem ser entendidos como um tipo de mdia
alternativa, canal de demandas especficas de grupos sociais que, pelo menos simbolicamente,
possuem em comum o discurso da defesa de um ethos prprio em funo de sua localizao na
cidade, mas tambm de suas estratgias de participao na esfera pblica.
Nesse processo de mobilizao da opinio pblica atravs da operacionalizao
discursiva, a noo de esfera da visibilidade pblica importante na medida em que funciona
como lugar de projeo dos discursos gerados no interior de uma rede de instituies e sujeitos
sociais (em especfico, os coletivos de produo audiovisual das periferias e favelas e os
realizadores de festivais). na esfera pblica 30 que se processa o debate pblico, ou seja, a
contraposio argumentativa, a disputa de interesses mediada pela linguagem, as interaes
lingsticas competitivas sobre as matrias de interesse poltico coletivo (Gomes, 2003:58).
Contudo, a esfera da visibilidade que pressupe o processo de mediao, funcionando como
espao de fluxos e trocas discursivas entre indivduos que de alguma forma esto relacionados
com as questes colocadas em jogo. Na modernidade, essa funo assumida pelos meios de
comunicao de massa.
O que a idia de uma esfera da visibilidade pblica pressupe a possibilidade de
tornar pblicas opinies em perspectiva, ao criar um espao simblico onde seja possvel tratar
publicamente de temas de interesse geral (ou relativos a determinados segmentos da sociedade
civil), de modo a promover tanto o debate quanto a deliberao poltica. Na perspectiva liberal,

30
Para saber mais sobre as transformaes do conceito de esfera pblica, ver em: GOMES, Wilson.
Transformaes da poltica na era da comunicao de massa. So Paulo: Paulus, 2004; e GOMES, Wilson;
MAIA, Rousiley C. M. Comunicao e democracia. Problemas e Perspectivas. So Paulo: Paulus, 2008.

58

diz respeito, portanto, a uma forma de participao poltica mais ampla, principalmente atravs
dos processos de deliberao 31 .
Em grande medida, essa visibilidade est relacionada mdia, em suas vrias
dimenses, e ao lugar que ela ocupa hoje na configurao da esfera pblica. Alm da visibilidade,
a comunicao de massa envolve tambm o aspecto da discutibilidade:

A visibilidade poltica contempornea depende, em altssimo grau, da


comunicao de massa; a discutibilidade depende, fundamentalmente, dos
sistemas polticos e da esfera civil, mas o campo da comunicao tem o poder de
seqestrar os temas polticos para a esfera de visibilidade ou de iniciar
discusses de temas polticos, gerando com isso: a) uma discusso em pblica de
tais temas por agentes polticos e pelos que tm lugar de fala na sociedade; b) a
visibilidade de discusses que, de outro modo, aconteceriam em mbito
particular ou reservado; c) o fornecimento de inputs para muitas discusses com
pouca visibilidade (mas com algum grau de eficcia) na sociedade civil.
(Gomes; Maia, 2008:160).

Desse modo, busca-se cada vez mais um tipo de visibilidade pblica, atravs ou no
da chamada grande mdia, objetivando ganhos simblicos, traduzidos sob a forma de maior
debate pbico em torno de questes especficas. Contudo, essa esfera da visibilidade pblica ,
em grande parte, controlada pelas indstrias da informao, do entretenimento e da cultura
(Gomes, 2003), razes pelas quais tm surgido espaos alternativos de produo de mensagens:
organizaes civis, em suas mais variadas formas, tentam justamente ampliar as frestas em
busca no somente de acesso a canais diversificados de informao e comunicao para serem
consumidos, mas principalmente para serem utilizados por uma maior variedade de atores
sociais, no sentido de contribuir para uma maior diversidade de discursos e representaes.
Esse confronto discursivo na esfera da visibilidade pblica pressupe tambm um
embate de representaes, pois argumentar tambm implica em ativar e discutir representaes
sociais em jogo no espao pblico. Os atos de comunicao, portanto, nem sempre significam
partilha de consensos; so, muitas vezes, atos de debate, de discusso e argumentao no interior
dos grupos ou entre grupos, no interior das redes. Diferentes nichos de produo discursiva
emergem, em parte, de movimentos sociais e outras formas de organizao coletiva
fundamentadas numa idia de emancipao por meio de prticas simblicas que envolvem a

31
Sobre mdia, processos polticos e deliberao ver: GOMES, Wilson; MAIA, Rousiley C. M. (2008), GOMES,
Wilson (2004a), MAIA, Rousiley C. M (2008), CASTRO, Maria C. P. S.; MAIA, Rousiley (2006).

59

difuso e a partilha de representaes (por vezes comuns a um mesmo grupo, por vezes
conflitantes entre si) na esfera da visibilidade pblica.
Ocorre que esse jogo de representaes e essa busca pela visibilidade cada vez mais
so perpassados pela linguagem audiovisual e suas especificidades estticas e narrativas. Como j
assinalado, um aspecto evidenciado nos discursos que acompanham a produo audiovisual de
periferia (presente em flderes, catlogos, sites, blogs e listas de discusso) o direito auto-
representao: a possibilidade de indivduos e coletivos da periferia de exercerem maior
controle sobre suas prprias representaes, com o objetivo de refutar aquelas consideradas
erradas ou no-satisfatrias, as estereotipias, as distores, etc. Por trs destas reivindicaes, o
que se sobressai so demandas por produo e exibio de bens simblicos atravs do
audiovisual.
Numa perspectiva mais ampla, pode-se compreender essa articulao de
determinados segmentos da sociedade civil em torno do audiovisual como uma forma de
participao poltica dos cidados significando uma forma de exerccio da cidadania, ideal da
modernidade associado aos conceitos de liberdade de expresso, igualdade de direitos e de
acessos a bens simblicos e materiais. A luta pela ampliao da cidadania pressupe que todos se
coloquem em situao de igualdade ao serem tratados como cidados, o que, contudo, no
significa ausncia de conflitos sociais. Pelo contrrio, o que ocorre so acirramentos de disputas.
Cidadania, nesse sentido, diz respeito a uma ampliao de vrios tipos de direitos de usos e
acessos, como educao, sade, trabalho, participao poltica, moradia. A partir das novas
demandas que surgem no contexto das sociedades contemporneas, cada vez mais amplo se torna
o espectro de abrangncia do exerccio da cidadania, englobando fortemente nos ltimos anos a
questo da comunicao. A comunicao se caracteriza como meio, instrumento, e, ao mesmo
tempo, como campo de atuao permanente na busca pelo que se convencionou chamar de
incluses. Pelo menos no cenrio brasileiro, podemos destacar como importantes bandeiras
reivindicatrias a democratizao da comunicao e a incluso digital. Desse modo, a
participao poltica hoje tambm marcada principalmente pela busca de uma insero em
diferentes espaos miditicos. A visibilidade na esfera pblica proporcionada pelos meios de
comunicao se tornou uma meta para se efetivar o debate pblico e as mobilizaes sociais.

60

1.4.1. Auto-classificao: construo discursiva e luta por representao

Mas o que tornar visvel e discutvel na esfera pblica? E por que recorrer a um
discurso social organizado para defender determinados interesses?
Essas questes remetem ao conceito de lutas simblicas. Uma aproximao com as
reflexes de Pierre Bourdieu sobre certas caractersticas da constituio dos campos pressupe
que as lutas simblicas indicam a existncia de uma espcie de diviso simblica do mundo
social, que resulta numa luta por classificaes, uma luta pela definio da identidade, uma
luta das representaes, no sentido de imagens mentais, e tambm de manifestaes sociais
destinadas a manipular as imagens mentais. Desenvolvem-se, ento, disputas pelo monoplio
de fazer ver e fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a definio legtima
das divises do mundo social e, por este meio, de fazer e de desfazer os grupos (Bourdieu,
2006:113). O que est em jogo no universo dessas disputas um tipo especfico de poder, o
simblico, que um poder de construo da realidade social.
As lutas simblicas podem adquirir duas formas distintas. As objetivas incluem aes
de representao, individuais ou coletivas, destinadas a mostrar e a fazer valerem determinadas
realidades. As lutas coletivas referem-se a manifestaes que tem como objetivo tornar manifesto
um grupo, sua fora, coeso, faz-lo existir visivelmente. As individuais dizem respeito a todas as
estratgias de apresentao de si, de manipulao da imagem de si e, sobretudo, de seu
posicionamento no espao social. As lutas simblicas subjetivas, por outro lado, englobam as
aes para tentar mudar as categorias de percepo e apreciao do mundo social. Trata-se de
uma luta por imposio do princpio de viso e diviso legtimo, o que inclui a apropriao de
determinadas palavras e denominaes com objetivo de construir e exprimir a realidade social de
modo especfico. No nvel coletivo, isso implica na tentativa, por exemplo, de impor uma nova
construo da realidade social ou, por outro lado, de conservar uma viso tradicional. O fato
que a designao e a nominao possuem um poder performativo, uma vez que tem o poder de
manipular a estrutura objetiva da sociedade. por esta razo que as lutas por classificaes
adquirem uma importante dimenso nas lutas simblicas. (Bourdieu, 1990).
Lutas (ou disputas) por estes monoplios (de fazer ver e fazer crer), definies (de
identidade, de diviso), conceitos e representaes (do mundo social) ocorrem entre agentes de
um determinado campo, mas tambm entre campos distintos. Essas trs dimenses das

61

disputas, das definies e das representaes contribuem de forma bastante significativa para a
abordagem desta produo audiovisual de periferia, na medida em que esta corrobora, em certa
medida, para a efetivao de uma disputa por visibilidade atravs de diferentes modos de
representao e de arranjos discursivos.
Cabe observar, por um lado, como se do as classificaes objetivas e a relao
prtica com essas classificaes e, em particular, as estratgias pelas quais os agentes procuram
p-las ao servio dos seus interesses, materiais ou simblicos, ou conserv-las e transform-las
(Bourdieu, 2006:122); por outro lado, faz-se necessrio compreender tambm as relaes de
fora objetivas (materiais e simblicas) e as prticas por meio das quais os agentes classificam os
outros agentes e observam a sua posio nestas relaes objetivas e, simultaneamente, as
estratgias simblicas de apresentao e de representao de si que eles opem s classificaes e
s representaes (deles prprios) que os outros lhes impem (2006:123).
As representaes, para Bourdieu, so enunciados performativos que pretendem que
acontea aquilo que enunciam (2006:118). Frente a este modo de compreenso da relao entre
enunciado e representao, o que ocorre um efeito simblico exercido pelo discurso, que
consagra um estado de divises e da viso das divises. Neste processo, utilizam-se certos
critrios que funcionam como armas utilizadas nas lutas simblicas pelo conhecimento e
pelo reconhecimento, designando as condies nas quais pode firmar-se a ao simblica de
mobilizao para produzir a unidade real ou a crena na unidade que, por sua vez, tende a tornar-
se real (2006:120). Neste sistema de critrios h aspectos objetivos, como o territrio, lngua,
atividades econmicas; e aspectos subjetivos, como o sentimento de pertencimento, por exemplo.
A fora social das representaes, portanto, construda com base em certos critrios, contribuiria
para a produo de crenas dentro e fora de um grupo.
O sentimento de pertencimento a um lugar, comunidade ou mesmo a um movimento
cultural se configura num importante fator subjetivo de articulao entre os agentes realizadores,
que tambm encontram na prpria prtica do audiovisual um elemento de unidade. A idia de
pertencimento est presente em vdeos como Panorama arte na periferia (Peu Pereira e David
Vidad), 100% Favela (Projeto Periferia Ativa), Rap, o canto da Ceilndia (Adirley Queirs),
algumas produes do coletivo Anti Cinema sobre a cultura hip hop entre outros pequenos
documentrios que de alguma forma procuram retratar comunidades de favelas e periferias, e
trazem esta noo de pertencimento a um lugar e, em paralelo, a adeso a um tipo de

62

manifestao artstica e cultural. Vdeos que militam em torno de grupos que normalmente so
vtimas de algum tipo de preconceito (no-reconhecimento) tambm se baseiam na noo de
pertencimento (a uma raa, gnero, grupo tnico, condio social, etc), como em Mais um
(Thayane Guedes e Bruna Gati) e Raiz Pankararu (Associao Cultural Kinoforum).
A unidade e a identidade de um determinado grupo definem-se a partir do modo
como se impe uma viso do mundo social. Ao seguir certos princpios de diviso (simblica),
essa viso instituda, quando imposta ao conjunto do grupo, realiza o sentido e o consenso sobre
o sentido e, em particular, sobre a identidade e a realidade do grupo, que fazem a realidade da
unidade e da identidade do grupo (2006:113). Cabe ressaltar, contudo, que nem sempre essa
unidade pode ser garantida, ainda mais considerando a existncia de diferentes correntes,
tendncias e subgrupos no interior de um mesmo campo. De todo modo, o que se instaura atravs
das produes audiovisuais uma projeo simblica de uma unidade e de uma identidade, um
discurso que garante uma determinada viso do mundo social.
Bourdieu chama de ato de autoridade uma espcie de poder de sustentar uma
definio legtima, uma verdade, por meio de um poder simblico firmado no reconhecimento. O
reconhecimento desse poder, dessa autoridade, garante a existncia daquilo que se enuncia. Os
critrios que orientam essas definies, ou verdades, e sob os quais se fundamentam, no so
naturais, mas sim construdos (e por vezes naturalizados) dentro do prprio campo, sendo o
produto da relao de foras (materiais ou simblicas) no campo das lutas pela delimitao
legtima (2006:115). O que ocorre uma espcie de imposio de parmetros de viso e de
compreenso comuns, de imposio de percepes e de categorias de percepo. Da a
importncia que o manifesto, por exemplo, assume para os movimentos artsticos (e tambm
sociais, polticos, etc.), na medida em que funciona como estratgia para estabelecer definies e
delimitaes e torn-las reconhecidas. Manifestos, ento, se apresentam como recursos para
tornar visvel um determinado grupo frente a si mesmo e a outros grupos, atestando assim a sua
existncia como grupo conhecido e reconhecido (2006:118). Nesse sentido, a Carta da Mar 32 ,
escrita e divulgada (basicamente pela Internet) durante o primeiro festival Vises Perifricas, em
2007, se apresenta como uma espcie de manifesto, uma carta de apresentao e de proposies
que aglutina uma srie de agentes e instituies em torno do direito prtica e ao consumo de

32
Documento disponvel em Anexos e em:
http://www.observatoriodefavelas.org.br/noticias_antigas/arquivos_noticias/File/Carta_da_Mare_Visoes_Periferi
cas.pdf Acesso em 16 de outubro de 2009.

63

produtos audiovisuais, o que de certo modo refora os objetivos propostos pelos ncleos de
produo audiovisual das favelas e periferias.

A periferia se representa pela multiplicidade de olhares diferenciados sobre sua


histria, memrias e tradies, sobre a vida e a experincia das pessoas, sobre
aspectos poticos e sutis que l encontram sobre o outro lado dos fatos e da
notcia e sobre a crtica maneira como a mdia convencional mostra as coisas.
Entendendo periferia como representaes prprias, que podem se colocar como
um contraponto viso imposta pela mdia convencional - que revela esses
lugares como violentos e separados do resto da sociedade - caso conquistem
espaos de exibio pblicos, ampliando seu alcance.

A Carta da Mar sai do Primeiro Frum de Experincias Populares em


Audiovisual (...). O encontro reuniu 42 iniciativas de um universo estimado em
cerca de 200 grupos que desenvolvem trabalhos na rea do audiovisual. O
Frum evidenciou a necessidade de um reconhecimento pblico dessas
produes perifricas, bem como adequaes das polticas pblicas para essas
expresses populares. Assim, escrevemos essa Carta Aberta ao Ministrio da
Cultura com nossas propostas sobre os temas formao, produo e difuso do
audiovisual pelo Brasil.

Outro documento que tambm possui um carter performativo, funcionando como


um instrumento de classificao e de defesa de determinado tipo de categorizao no mbito da
produo audiovisual de periferia o Manifesto da Companhia Brasileira de Cinema Barato33 ,
que apresenta seus objetivos, aes e diretrizes para a produo de filmes que sejam de boa
qualidade, criativos, de baixo custo, e de fcil acesso ao pblico em geral.

Os latifundirios do audiovisual brasileiro, que durante anos, ditaram uma


frmula milionria e excludente, cultivando um sistema que s eles atravs de
mamatas patrocinadas pela maquina governamental, transformaram no s o
cinema e televiso, mas sim todo o audiovisual, em um clube fechado onde s os
filhos da elite, os abastados podiam freqentar, vem mudando radicalmente.
Hoje, o audiovisual tendo em vista o novo modelo de plataforma que o mundo
desenvolveu, continua aperfeioando, e que o Brasil, antenado com essa nova
tecnologia, vem desenvolvendo, para que aqueles rejeitados, enjeitados, os filhos
dos guetos, das favelas e das periferias, pudessem ter a oportunidade de expor
sua viso, atravs de um novo sistema barato de captao de imagens.
Fazendo com que um movimento de realizadores do audiovisual se unissem para
concretizar a COMPANHIA BRASILEIRA DE CINEMA BARATO (CBCB),
mais que uma simples produtora, uma realizadora dos anseios populares, que os
poderosos, sempre mostraram sob seu domnio e ponto de vista. Vem hoje
mostrar que o povo mais que um simples personagem e sim um realizador de

33
Documento disponvel em Anexos e em: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 16 de outubro de 2009.

64

audiovisual de qualidade indiscutvel e que se no for superior a dos antigos reis


do audiovisual arcaico, da era dos dinossauros, pelo menos mostra uma
criatividade a toda prova, de cineastas atores e tcnicos escondidos em lugares
onde a poltica audiovisual no descobriu. (...) Atravs de uma distribuio
democrtica, popular e livre de acesso fcil, atravs da internete, cineclubes,
bancas de jornais, reembolso postal, camels, exibio em escolas, fabricas,
presdios, entidades religiosas, ONGs, associaes, venda direta ao publico,
salas de exibies digitais ou em qualquer outro meio, existente ou a ser criado,
de acesso fcil, barato e popular. (...)

Estratgia semelhante j havia sido adotada por um grupo de realizadores liderado


pelo cineasta paulista Jefferson De, que em 2000 lanou o manifesto do Dogma Feijoada, um
movimento que previa a realizao de filmes que trouxessem novas representaes do negro para
o cinema nacional. Inspirado no movimento Dogma dinamarqus, o manifesto determinava que
autor e protagonistas fossem negros, que se evitasse o uso das figuras do heri ou do bandido nas
tramas e que a temtica estivesse relacionada com a cultura negra brasileira.
Os discursos que sustentam determinadas definies so caracterizados por Bourdieu
como performativos, pois tm como objetivo atribuir legitimidade a essas definies, de modo
que sejam reconhecidas como legtimas. Os discursos podem ser mais ou menos eficazes,
dependendo da autoridade que possui o enunciador, autoridade esta que deve ser reconhecida
pelo grupo (Bourdieu, 2006:116). No entanto, este efeito de conhecimento que o fato de
objetivao no discurso exerce no depende apenas do reconhecimento consentido quele que o
detm, mas tambm se o discurso dirigido ao grupo estruturado conforme a objetividade do
prprio grupo, ou seja, no reconhecimento e na crena que lhe concedem os membros deste
grupo assim como nas propriedades econmicas ou culturais que eles tm em comum
(2006:117).
A necessidade de reconhecimento interno e externo dos grupos pode ser tomada
como ponto de interseo com as teorias do reconhecimento social, na medida em que estas
partem do pressuposto de que a luta por reconhecimento tambm uma afirmao da diferena
(distino), ou seja, o desejo do reconhecimento da identidade especfica de grupos sociais. Nas
sociedades contemporneas, a visibilidade pblica condio necessria para que este
reconhecimento exista.

65

1.5. Visibilidade e reconhecimento social

Frente a essa configurao discursiva, como encontrar o ponto de entrelaamento


entre a prtica audiovisual em si e sua dimenso poltica, tendo como base a teoria do
reconhecimento social?
A sociologia do reconhecimento encontra sua fundamentao nos trabalhos de
Charles Taylor, Axel Honneth e Nancy Fraser, que de diferentes modos procuram explicar como
se desenvolvem as lutas por reconhecimento e justia social nas sociedades contemporneas. O
conceito de reconhecimento social aqui adotado provm de uma perspectiva da teoria crtica atual
problematizada por esses autores, que entendem o tema do reconhecimento como sendo central
para a compreenso dos conflitos sociais na contemporaneidade. Por esse vis terico, considera-
se que os conflitos sociais tm sido pautados pelas lutas por reconhecimento, que se tornam ainda
mais necessrias em sociedades marcadas por desigualdades sociais e econmicas (Mattos,
2004). De maneiras distintas, estes autores, a partir da categoria do reconhecimento, pretendem
estabelecer uma posio crtica em relao s lutas sociais contemporneas, teorizar o lugar da
cultura no capitalismo e pensar padres de Justia (2004:143). Um dos aspectos deste debate
terico diz respeito ao entrelaamento das dimenses simblicas (reconhecimento) e materiais e
econmicas (redistribuio), que constituem a base das demandas dos movimentos sociais e das
mobilizaes coletivas atuais.
A gnese da sociologia do reconhecimento se encontra na intuio hegeliana
original, que reconhece a luta por respeito e reconhecimento intersubjetivo como o motor ltimo
dos conflitos sociais (Mattos, 2006). A realidade social entendida como um processo de
formao atravs do qual o reconhecimento jurdico se amplia pouco a pouco, abarcando o acesso
a direitos e cidadania. A estrutura da sociedade civil se amplia medida que novas formas de
concretizao do direito so reconhecidas (2006:25). Nessa perspectiva, Taylor, Honneth e
Fraser desenvolvem diferentes modos de compreenso dos conflitos sociais a partir das noes de
reconhecimento e de redistribuio como fundamento da vida humana em sociedade.
Filosoficamente, os conceitos de reconhecimento e redistribuio se referem a
paradigmas normativos desenvolvidos por tericos polticos e filsofos morais. Politicamente,
dizem respeito a demandas criadas por atores polticos e movimentos sociais na esfera pblica.
Como termos filosficos, possuem origens distintas. Redistribuio vem da tradio liberal, que

66

enfatiza a liberdade individual e a igualdade social, creditando redistribuio scio-econmica


um meio para se alcanar a justia. Em contraste, o reconhecimento vem da tradio hegeliana, e
designa uma relao ideal recproca entre sujeitos na qual cada um v o outro como um igual e ao
mesmo tempo separado dele. uma relao constitutiva da subjetividade. Nesse sentido, a
dimenso moral tem relao com os direitos dos indivduos, garantidos juridicamente, enquanto a
tica est associada concepo de boa vida, de auto-realizao individual.
Como fundamento, a sociologia do reconhecimento coloca em questo, portanto, as
relaes entre a poltica cultural (ou de identidade) e a poltica social (ou de classe), a poltica da
diferena e a poltica da igualdade, o reconhecimento e a redistribuio, a poltica do
multiculturalismo e a poltica da igualdade social. Como veremos, contudo, Fraser argumenta que
essas seriam falsas antteses, pois a justia, hoje, requer tanto redistribuio quanto
reconhecimento, e nenhuma dessas dimenses poderia ser tratada isoladamente.
A perspectiva terica do reconhecimento, portanto, bastante conveniente para uma
abordagem que se prope a compreender a dimenso poltica de certas manifestaes do campo
da cultura e da comunicao que entrelaam questes de cidadania, de polticas pblicas
inclusivas e de representaes simblicas.

1.5.1. Trs abordagens sobre a questo do reconhecimento

Com foco na questo do multiculturalismo 34 , Charles Taylor defende que o discurso


do reconhecimento possui dois nveis: um da esfera ntima, onde a formao da identidade e do
ser entendida como fazendo parte de um dilogo e luta permanentes com os outros; e um da
esfera pblica, onde a poltica do reconhecimento igualitrio passou a desempenhar um papel
cada vez maior (Taylor, 1994).
No mbito da esfera pblica, h dois tipos de polticas que se baseiam na noo de
igual respeito que, para Taylor, mostram-se conflitantes. De um lado, considerando a persistncia
de desigualdades sociais na esfera scio-econmica (como ocorre em pases como o Brasil),
busca-se a igualdade de direitos sociais e econmicos, pressupondo uma espcie de

34
A questo do multiculturalismo, presente no debate social contemporneo, postula que todas as culturas hoje so
internamente hbridas e que a ordem da sociedade eticamente plural. O surgimento de uma sociedade civil
plural resultou numa diversidade de valores cada vez maiores, resultando em arranjos sociais hbridos em
diversas instncias (econmica, poltica, cultural) e em todos os espaos sociais.

67

homogeneizao de todos os indivduos e no evidenciando suas especificidades. Por outro


lado, frente ao carter multicultural e diversificado das sociedades contemporneas, recorre-se
cada vez mais poltica das diferenas, que tem como princpio reconhecer o valor de cada um,
no devendo subjugar ou discriminar nenhum tipo de cultura, classe, grupo tnico, opo sexual,
religio, etc. O que est implcito nesta concepo uma postura de no-discriminao e de
defesa dos direitos individuais. O respeito para com as diferenas, portanto, torna-se necessrio
para se evitar o no reconhecimento ou o reconhecimento incorreto do outro.

O reconhecimento incorreto no implica s uma falta de respeito devido. Pode


tambm marcar as suas vtimas de forma cruel, subjugando-as atravs de um
sentimento incapacitante de dio contra elas mesmas. Por isso, o respeito devido
no um ato de gentileza para com os outros. uma necessidade humana vital.
(Taylor, 1994:46)

Charles Taylor recua na histria para mostrar como a idia de reconhecimento passou
a fazer parte de nossas vidas. A preocupao moderna com o reconhecimento e a identidade se
deve, primeiramente, ao desaparecimento das hierarquias sociais, que constituam o fundamento
da noo de honra. Honra implica em desigualdade, pois para que alguns desfrutem da honra
necessrio que outros no a tenham. Contrria idia de honra, temos hoje a noo de dignidade,
que traz consigo um sentido universalista e igualitrio, tendo como premissa o que comum a
todas as pessoas. Outra dimenso do reconhecimento diz respeito noo de identidade
individual, de autenticidade, que, segundo Taylor, advm de uma decisiva transformao
subjetiva que ocorreu na cultura moderna: a incorporao da idia de introspeco, atravs da
qual passamos a ver-nos como sujeitos dotados de uma profundidade interior. Trata-se de uma
mudana de nfase moral, que pressupe uma maior ateno aos sentimentos individuais,
fortalecendo o ideal de autenticidade e de identidade na sociedade. Autenticidade e dignidade,
portanto, foram frutos do declnio da sociedade hierrquica.
O autor recorre ao conceito de dialgico para caracterizar o modo como
desenvolvemos nossa identidade num coletivo. A minha prpria identidade depende,
decisivamente, das minhas reaes dialgicas com os outros (Taylor, 1994:54). Temos, ento,
no plano ntimo, conscincia do modo como nossa identidade pode ser formada ou deformada,
dependendo da relao que estabeleo com os outros. No plano social, temos uma poltica
permanente de reconhecimento igualitrio, ideal de uma sociedade democrtica. Nesse sentido,

68

a projeo de uma imagem do outro como ser inferior e desprezvel pode, realmente, ter um
efeito de distoro e de opresso, ao ponto desta imagem ser interiorizada (Taylor, 1994:57).
Na esfera pblica, a poltica de reconhecimento igualitrio passou a desempenhar um
papel cada vez maior.

Para algumas pessoas, a igualdade diz respeito s a direitos civis e voto; para
outras, amplia-se para a esfera scio-econmica. De acordo com este ponto de
vista, aqueles que, devido pobreza, se vem sistematicamente impedidos de
usufrurem ao mximo de seus direitos de cidadania tm sido relegados para um
estatuto de segunda categoria e necessitam de uma ao de compensao atravs
da igualdade (Taylor, 1994:58)

Em contraposio, a segunda mudana referente ao desenvolvimento da noo


moderna de identidade deu origem a uma poltica de diferena (ou poltica de identidade), que
tambm possui uma base universalista. Aqui, o reconhecimento tem outro significado: na poltica
de diferena, exige-se o reconhecimento da identidade nica deste ou daquele indivduo ou
grupo, do carter singular de cada um. Isso quer dizer que exatamente esta singularidade que
tem sido ignorada, disfarada, por vezes assimilada a uma identidade dominante ou da maioria.
Tambm para Axel Honneth a luta por reconhecimento est por trs dos conflitos
sociais, marcados por constantes tenses entre a questo da liberdade individual e a eticidade e os
laos comunitrios. O conflito social s ocorre porque houve uma desconsiderao do acordo
intersubjetivo, no qual os sujeitos haviam se reconhecido como parceiros de interao (Honneth,
2003:25). Os confrontos prticos que se seguem por conta da experincia do reconhecimento
denegado ou do desrespeito, representam conflitos em torno da ampliao tanto do contedo
material como do alcance social do status de uma pessoa de direito. Desse modo, a estrutura da
sociedade civil se amplia medida que novas formas de concretizao do direito so
reconhecidas.

Como os direitos polticos de participao, os direitos sociais de bem-estar


tambm surgem na sequncia de uma ampliao, forada a partir de baixo, do
significado que se associa idia de igualdade de valor, prpria da condio
de membro de uma coletividade poltica (Honneth, 2003:191-192).

Nesse processo, juntamente com o status jurdico do cidado individual, ampliam-se


tambm as relaes de reconhecimento, resultado de progressivas lutas sociais. O autor identifica

69

trs etapas de reconhecimento, que evolvem: em primeiro lugar, a dimenso afetiva,


proporcionada inicialmente pela famlia e responsvel pelo desenvolvimento da autoconfiana do
indivduo; em segundo lugar, na dimenso cognitiva, o direito a ser garantido no mbito da
sociedade civil, atravs do reconhecimento jurdico, e que desenvolve o sentimento de auto-
respeito; e por fim a solidariedade social e a comunidade de valores, que possibilitam a
efetivao da estima social. Essas seriam trs formas de reconhecimento e as condies
intersubjetivas bsicas para a boa vida, conforme a teoria de Honneth. A recusa dessas formas
corresponderia a formas de no reconhecimento: respectivamente, maus-tratos e violao da
integridade fsica (no mbito das relaes primrias); privao de direitos e excluso, anulando a
integridade social da pessoa (na dimenso dos direitos); e degradao e ofensa, afetando a
dignidade do sujeito (na esfera da comunidade de valores). Essas seriam as trs formas
valorativas de desrespeito e depreciao, que podem atingir modos de vida indivduos ou
coletivos, negando a possibilidade destes atriburem um valor social s suas prprias capacidades.
Para Honneth, so as trs formas de reconhecimento do amor, do direito e da
estima que criam primeiramente, tomadas em conjunto, as condies sociais sob as quais os
sujeitos humanos podem chegar a uma atitude positiva para com eles mesmos (2003:266).
Somente adquirindo cumulativamente a autoconfiana, o auto-respeito e a auto-estima, uma
pessoa capaz de se conceber de modo irrestrito como ser autnomo e individuado, e de
identificar com seus objetivos e desejos. O autor, portanto, defende que todas as questes de
reconhecimento de algum modo esto relacionadas com a auto-estima.
Ainda segundo Honneth, o sentido de solidariedade neste contexto refere-se a uma
espcie de relao interativa em que os sujeitos tomam interesse reciprocamente por seus modos
distintos de vida, j que eles se estimam entre si de maneira simtrica (2003:209). Relaes
solidrias, portanto, pressupem que no exista apenas tolerncia para com a particularidade
individual de outra pessoa, mas tambm o interesse afetivo por essa particularidade. Percebe-se,
portanto, o quanto a teoria de Honneth calcada na auto-realizao individual e na compreenso
da identidade como possibilidade de auto-realizao, que uma perspectiva adotada tambm por
Taylor. Todos os conflitos sociais teriam como base uma luta por reconhecimento e, desse modo,
as lutas por redistribuio tambm representam uma luta por reconhecimento. o no
reconhecimento que est na base dos sentimentos de sofrimento, humilhao e privao (Mattos,
2004-2006).

70

Na perspectiva dos movimentos sociais, por exemplo, a apropriao de meios


expressivos junto esfera pblica representaria no apenas o poder de dispor dos meios da fora
simblica em busca de reconhecimento social, mas tambm de marcar um posicionamento
pblico em busca de garantias de direitos e de oportunidades iguais. Segundo Honneth:

Quanto mais os movimentos sociais conseguem chamar a ateno da esfera


pblica para a importncia negligenciada das propriedades e das capacidades
representadas por eles de modo coletivo, tanto mais existe para eles a
possibilidade de elevar na sociedade o valor social ou, mais precisamente, a
reputao de seus membros (Honneth, 2003:207-208).

Para Honneth, esta reputao est associada idia de estima social, proveniente de
uma forma de reconhecimento que pressupe a valorizao de forma igualitria das capacidades e
propriedades dos indivduos no interior de uma comunidade de valores. A construo de um
horizonte intersubjetivo de valores criaria, ento, as condies para que o reconhecimento entre
os indivduos se efetivasse. Nessa perspectiva, seria impossvel criticar qualquer tipo de injustia
sem antecipar uma concepo de boa vida.
Nancy Fraser, diferentemente de Taylor e Honneth, defende que as demandas por
justia social na contemporaneidade parecem ser cada vez mais divididas em dois tipos: de
redistribuio e de reconhecimento. A autora considera que redistribuio e reconhecimento
podem ser combinados, articulados, apesar de suas divergncias de origem filosfica.
As injustias scio-econmicas (de redistribuio) tm suas razes na estrutura
poltico-econmica da sociedade, e pressupe explorao, marginalizao econmica e privaes
materiais. O no reconhecimento, por outro lado, diz respeito a uma injustia cultural ou
simblica, estando enraizada em padres de representao, interpretao e comunicao,
incluindo dominao cultural em funo de padres de interpretao e comunicao cristalizados;
no reconhecimento ou invisibilidade de determinadas prticas culturais no-dominantes; e
desrespeito, atravs da disseminao constante de representaes pblicas estereotipadas ou
negativas de determinados grupos sociais, ou mesmo em funo de abordagens discriminatrias
nas interaes do cotidiano (Fraser, 1995:71). As duas dimenses podem impedir uma
participao efetiva e igualitria de todos os cidados.
Inicialmente, a autora trata as duas demandas em sua dimenso poltica,
considerando-as como paradigmas de justia popular, que indicam as atuais lutas na sociedade

71

civil e que normalmente so associadas s demandas dos movimentos sociais. Teoricamente, a


tentativa trazer uma concepo bidimensional de justia que pode acomodar tanto as
reivindicaes por igualdade social quanto as reivindicaes por reconhecimento da diferena.
Problemas de classe, por exemplo, dizem respeito mais a questes de redistribuio material, pois
esto enraizados na estrutura poltica e econmica da sociedade. Uma classe apenas existe como
uma coletividade em virtude da sua posio nesta estrutura e de sua relao com outras classes
(Fraser: 1995:75). Ento, superar problemas de explorao de classe exigiria reestruturar a
poltica econmica para melhorar a distribuio de renda, por exemplo, e garantir total
participao dos que se sentem prejudicados. Questes relativas sexualidade, por outro lado,
diriam respeito a um modo de diferenciao que no surge a partir de aspectos econmicos, mas
de uma estrutura de valorao cultural. Uma injustia neste campo seria, ento, uma questo de
reconhecimento, envolvendo aspectos de dominao cultural, preconceito e estigmatizao.
Para alm desses casos paradigmticos (e ainda assim passveis de contradies),
Fraser defende que a redistribuio ou o reconhecimento, de forma isolada, no podem ser
suficientes para superar as injustias da sociedade contempornea. Assim, ambos precisam ser
reconciliados e combinados, principalmente no caso de modos duplos de coletividade, como nas
questes relativas a gnero e raa, pois ambos envolveriam uma dimenso poltica e econmica,
por um lado, e uma dimenso cultural e valorativa, por outro (Fraser, 1995;2003). Solues para
problemas de gnero ou de raa, portanto, deveriam envolver iniciativas que, por um lado,
eliminassem a explorao econmica e a marginalizao das mulheres e dos negros no mercado
de trabalho atravs de polticas de redistribuio; e que, por outro lado, evitassem representaes
depreciativas e discriminao social, por exemplo, atravs de polticas de reconhecimento. No
entanto, nesses dois casos paradigmticos, cria-se um dilema, pois a redistribuio, ao tentar
alcanar a igualdade, pode minar e anular as diferenas e especificidades do gnero mulher ou
da raa negra. Ao contrrio, polticas de reconhecimento cultural podem promover a
desvalorizao da idia de coletividade e garantir condies intersubjetivas. Ao tentar resolver
esse tipo de dilema, Fraser faz uma diferenciao entre solues (que ela chama de remdios)
afirmativas e transformativas. Os remdios afirmativos dizem respeito s polticas afirmativas,
que objetivam corrigir desigualdades presentes nos arranjos sociais, porm sem alterar as
estruturas que as geram. Seu problema est em reificar identidades coletivas, tirando toda a
complexidade dos indivduos, e podem ainda intensificar o no-reconhecimento ao demarcar as

72

desvantagens existentes. Os remdios transformativos, por outro lado, visam corrigir as


desigualdades justamente desconstruindo essas estruturas e desestabilizando as distines de
status entre os indivduos, para propor novas formas de valorao cultural com base na
multiplicidade e complexidade das identidades.
Ao contrrio de Honneth e Taylor, para quem o reconhecimento entendido como
uma questo de tica, de boa vida, Fraser defende que o reconhecimento deve ser encarado como
uma questo de justia (de moralidade) e no de tica. Para ela, justia hoje diz respeito tanto
redistribuio quando ao reconhecimento, ainda que seja complexo articular essas duas
dimenses. Sua abordagem pressupe uma noo mais ampla do conceito de justia, que
abarcaria tanto as demandas por distribuio quanto as demandas por reconhecimento.
A autora contrria idia de construo de uma identidade de grupo como forma de
garantir o reconhecimento. Para alm das polticas afirmativas, o que se percebe no mais a
nfase nas vises planificadas e coletivas, mas, pelo contrrio, a emergncia de vises singulares
e altamente complexas, multifacetadas (Fraser, 2003:76). Por isso, prope o modelo de status, de
modo a tratar o reconhecimento como questo de status social, e no de identidade coletiva. O
modelo de status no se estrutura a partir de identidades de grupo fechadas e homogneas e
prope reconhecimento recproco e igualdade de status entre os indivduos. Caso isso no ocorra,
o que prevalece a subordinao social, no sentido dos atores sociais serem privados de
participar como um igual na vida social.

Quando, ao contrrio, os padres institucionalizados de valorao cultural


constituem alguns atores como inferiores, excludos, completamente os outros
ou simplesmente invisveis, ou seja, como menos do que parceiros integrais na
interao social, ento ns podemos falar de no reconhecimento e
subordinao de status. (Fraser, 2007:108).

Desse modo, as reivindicaes por reconhecimento objetivam desinstitucionalizar


padres de valorao cultural que impedem a paridade de participao e substitu-los por padres
que a promovam (Fraser, 2007:109). A paridade participativa, ento, torna-se elemento central
na argumentao de Fraser, sendo uma espcie de critrio para avaliar e julgar as especificidades
das reivindicaes por reconhecimento. nesse sentido que ela defende que este modelo da
paridade participativa deva ser aplicado dialgica e discursivamente, atravs de processos
democrticos na esfera pblica. A autora no adere perspectiva de se adotar a auto-estima ou

73

estima social como nica varivel nesse processo, pois defende que h reivindicaes por
reconhecimento que no so justificveis, uma vez que no visam paridade participativa.

Reivindicaes da redistribuio devem mostrar que as reformas econmicas


que eles defendem fornecero as condies objetivas para a participao plena
daqueles a quem elas so atualmente negadas, sem exacerbar significativamente
outras disparidades. De modo similar, os reivindicantes do reconhecimento
devem mostrar que as mudanas institucionais socioculturais que eles
perseguem fornecero as condies intersubjetivas necessrias, novamente, sem
piorar substantivamente outras disparidades. (Fraser, 2007:126).

Portanto, sem recorrer avaliao tica que coloca em choque horizontes


avaliadores divergentes , a autora constri o reconhecimento como uma questo de justia,
incorporando nessa esfera a dimenso da redistribuio.
O que marca essas trs abordagens justamente a relevncia dada crescente
mobilizao de atores sociais, individuais ou coletivos, na busca de reconhecimento social, seja
articulando questes simblicas ou materiais sob a nica denominao de reconhecimento, como
fazem Taylor e Honneth, ou estabelecendo uma distino entre reconhecimento e redistribuio.
Sem aprofundar acerca do embate entre tica e moral, boa vida e justia, o que se deve destacar
a existncia de disputas simblicas que remetem a uma luta por reconhecimento, que pode
envolver tanto reivindicaes de respeito e estima social, quanto de igualdade de direitos. Deve-
se considerar ainda que, em determinadas sociedades, pode ocorrer com mais freqncia formas
de desrespeito social como a negao de direitos e a degradao de formas de vida, consideradas
historicamente relevantes. Indivduos que vivem s margens, nas periferias das sociedades, so
mais afetados por diversas formas de desrespeito social, como acesso restrito e desigual a
determinados recursos, direitos, bens simblicos, etc. Isso justifica, por exemplo, o trabalho de
muitas ONGs, que existem basicamente para suprir demandas que no esto sendo atendidas nem
pelo poder pblico nem pelo mercado e a iniciativa privada (ainda que hoje a atuao dessas
organizaes seja bastante questionada).
Como ser visto no prximo captulo, referente formao do campo do cinema de
periferia, alguns dos conceitos centrais para a teoria do reconhecimento social como identidade,
reconhecimento, auto-estima, respeito, igualdade social, visibilidade, diversidade cultural
(multiculturalismo) esto na base da composio discursiva do campo do cinema de periferia,
que incluiria no apenas os festivais de audiovisual, mas tambm as instituies e indivduos

74

inseridos ao mbito da produo, consumo, consagrao e reconhecimento. Cabe tambm


formular as seguintes questes: Esse discurso representa uma busca de igualdade de condies
materiais por meio do discurso da identidade e do reconhecimento social? Em que medida
reconhecimento e redistribuio apresentam-se atreladas nesses discursos? Resta saber ainda se a
produo audiovisual exibida nos festivais de cinema de periferia condizente com o discurso
organizado que publicizado nesses eventos.

1.5.2. Aproximaes entre produo audiovisual, construo de identidade e justia social

Para alm da possibilidade de se auto-representar, de representar a prpria realidade,


ou de criar novas representaes do mundo, o que se percebe uma grande nfase na utilizao
do audiovisual como instrumento de produo discursiva e de posicionamento na esfera pblica,
principalmente levando-se em conta a amplitude que a linguagem audiovisual alcanou nos
ltimos anos. Alm disso, atribui-se certo valor poltico ao ato de desenvolver produtos
audiovisuais a partir de diferentes perspectivas culturais. nesse sentido que muitos desses
realizadores consideram-se artistas militantes, engajados numa causa que tem relao direta
com o lugar de onde falam 35 .
Em relao ao discurso do audiovisual de periferia, que ser analisado no prximo
captulo, que aspectos podem hoje estar sendo associados representao social do perifrico?
Ora, o que se percebe a existncia de um movimento (no necessariamente unitrio e coeso)
que busca a ampliao das possibilidades de auto-representao e de visibilidade de determinados
grupos sociais e de seus espaos de convivncia. A partir disso, a possibilidade de auto-
representao parece ter se tornado um instrumento a mais nas lutas por reconhecimento social.
Ao promover a circulao de diferentes perspectivas sobre o contexto das favelas e periferias,
busca-se evitar padres de imagens reducionistas e/ou estereotipadas acerca desses espaos e seus
moradores. Tais padres de representao, ao serem massificados, constituiriam, em ltima
instncia, formas de desrespeito e de no-reconhecimento. Se este outro perifrico no pode se
auto-representar e falar em nome de si mesmo restam somente representaes construdas em

35
Em entrevista para esta pesquisa, Anderson Quak (cineasta, coordenador da Cia de Teatro Tumulto, da CUFA e um
dos curadores do Cine Cufa) afirma que seu trabalho artstico tem uma funo poltica e que comeou a trabalhar
com cinema muito em funo da possibilidade de falar com um pblico mais amplo sobre questes que dizem
respeito aos moradores de favelas e periferias e que normalmente no encontram espao para problematizar seus
problemas sociais.

75

torno deles pelos outros, e difundidas pelos meios de comunicao de um modo geral. este o
discurso defendido pelos entusiastas do cinema de periferia. Abordagens diferenciadas poderiam
contribuir, ento, para desmistificar certos aspectos econmicos e sociais historicamente
relacionados a esses espaos, normalmente marcados pelas imagens de pobreza e
criminalidade 36 . Alm disso, considerando o paradigma de construo dialgica da identidade
proposto por Taylor, a possibilidade de se auto-representar, ou de haver maior controle sobre as
prprias representaes atravs da imagem, pode resultar numa maior conscincia de si
(individual ou coletiva) e no reconhecimento igualitrio, uma vez que os processos de produo e
consumo de representaes e discursos passam a ocorrer de modo dialgico, isto , sempre em
relao ao Outro.
Uma dimenso desta luta por auto-representao apresenta-se a partir de alguns
vdeos produzidos por coletivos, associaes e indivduos, que investem num discurso da
valorizao dos espaos da periferia, da favela, do morro. Esta valorizao emerge da fala de
certos personagens (reais ou ficcionais) que, como moradores (ou freqentadores) de territrios
perifricos, valorizam suas razes, seus vnculos afetivos com o lugar, as atividades do cotidiano
de trabalho e de lazer 37 . H um discurso que busca tornar legtimo o fato de se viver na periferia,
algo que geralmente visto como uma um problema, s vezes como uma tragdia urbana da
contemporaneidade. Essa viso distanciada e negativa acerca dos territrios perifricos seria,
ento, fruto de representaes distorcidas e j calcificadas, e muitas vezes geradoras de
esteretipos negativos frente realidade das favelas e periferias. Esta questo est claramente
presente no discurso dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa, e de outros similares, como
ser visto no captulo seguinte.
Ainda que no exista de fato um movimento organizado em torno da produo
audiovisual de periferia, a realizao de festivais dedicados a estes novos produtos tem por
meta no apenas tornar seus produtos visveis ao pblico em geral, mas principalmente convert-
los em conceito e assim legitim-los, elevando o valor social e a reputao de seus realizadores.
Como j apontado, essa reputao est associada idia de estima social, que pressupe a

36
A maneira como esses padres de representao so incorporados (ou subvertidos) na produo cinematogrfica e
televisiva brasileira contempornea ser abordada no captulo trs.
37 O entretenimento no baile funk, na escola de samba ou na festa de hip hop, o jogo no campo de futebol, atividades
esportivas e culturais nas associaes, a interao social nas lajes das casas, nas igrejas e templos, atividades
profissionais em geral, o comrcio local, so alguns dos aspectos mostrados em algumas produes audiovisuais de
periferia, embora estes no sejam os nicos.

76

valorizao das capacidades e propriedades dos indivduos no interior de uma comunidade de


valores, como prope Honneth.
Temos ento que o cinema de periferia se coloca como estratgia no apenas de busca
de dignidade e igualdade social (relacionada s questes de distribuio e, portanto, ao plano
scio-econmico), mas tambm de autenticidade, na medida em que apresenta os espaos das
favelas e periferias e seus moradores como sujeitos (individuais ou coletivos) dotados de
identidade prpria, e no apenas sujeitos reivindicantes, excludos ou carentes (aspecto
simblico associado dimenso do reconhecimento social). Para Fraser, contudo, a efetivao
deste reconhecimento no deveria estar submetida a uma poltica de identidade coletiva
direcionada a determinados grupos sociais, mas sim garantida atravs de um modelo de status
social que reconhea a heterogeneidade das diversas formaes sociais e garanta uma paridade
participativa dos sujeitos na sociedade. Neste caso, tanto a dimenso da redistribuio quanto a
dimenso do reconhecimento social parecem, ento, se complementar, o que est em
conformidade com as proposies de Fraser.
No conjunto, os discursos relativos produo audiovisual das favelas e periferias
assumem uma dupla funo: por um lado, demonstram a existncia de um tipo de produo
audiovisual que normalmente no possui destaque na televiso e no cinema dito comercial" e
que identificada como sendo perifrica; por outro, assinalam uma busca por visibilidade
desses produtos e da insero desses novos produtores no campo do audiovisual. Embora
paream antagnicas, as duas abordagens podem ser complementares, se a abordagem tomar a
perspectiva da teoria do reconhecimento social. No primeiro caso, o que ocorre uma luta por
reconhecimento da diferena, que assinalada pela origem social dos realizadores e sua viso de
mundo, mas tambm pelas dificuldades de produo e difcil acesso a recursos e equipamentos,
por exemplo. Esse reconhecimento da diferena pode estar relacionado demarcao de uma
identidade, associada a algum tipo de pertencimento (a determinados espaos da cidade,
comunidades, movimentos culturais, projetos sociais, etc.). A segunda funo diz respeito a uma
busca pela igualdade de acesso s condies de realizao audiovisual, o que est relacionado s
polticas de igualdade social e de redistribuio econmica. Determinados grupos no poderiam
ser privados de ter acesso a recursos econmicos e materiais, condio que os impediriam de
participar de forma igualitria dos processos de produo audiovisual. Essa lgica de certo modo
reflete o paradigma que marca os novos movimentos sociais, qual seja a nfase em demandas por

77

reconhecimento (como de identidades, do direito diferena, da afirmao dos direitos


individuais), em conjuno ou no com as demandas por redistribuio (de recursos materiais e
bens sociais baseados nas lutas de classe).
exatamente esse ponto que interessa nossa reflexo: as prticas representacionais,
comunicativas e interpretativas de uma determinada conformao cultural urbana. Tanto os
aspectos econmicos (ligados principalmente marginalizao econmica e privao de acesso
a determinados bens materiais), quanto os aspectos ligados s injustias sociais
(fundamentalmente padres de leitura do mundo tidos como consenso, cristalizados e
permeados por preconceitos em relao a um determinado grupo social), compem o discurso
dos articuladores do chamado cinema de periferia. Esse, portanto, tem sido um aspecto cada vez
mais emergente no que se refere a determinados produtos culturais contemporneos: as disputas
por visibilidade na esfera pblica por meio de prticas de auto-representao, constituindo lutas
por demarcao de diferenas e de identidades prprias e, portanto, em convergncia com
demandas por justia social. A luta por auto-representao, nesse sentido, tambm pode ser
compreendida como parte de uma luta por reconhecimento social.
nesse contexto que o cinema de periferia encontra as condies para poder se
desenvolver como um subcampo dentro do campo do audiovisual, organizado em torno dos
mecanismos criados justamente para propiciar a sua existncia. O prprio discurso da diversidade
cultural serve de matria-prima, de substncia para a formulao e consolidao do discurso em
favor das manifestaes da periferia engendradas por seus moradores. A organizao deste
subcampo pressupe que os agentes envolvidos no processo j incorporaram no apenas modos
prprios de construo discursiva e estratgias de posicionamento no campo do audiovisual, mas
tambm os mecanismos de obteno de capitais (econmico e cultural) e de criao de espaos de
reconhecimento e de consagrao prprios, com destaque para os festivais de audiovisual
exclusivos, como ser visto no captulo a seguir.

78

2. UM CAMPO DE PRODUO AUDIOVISUAL ESPECFICO: PERIFRICOS OU


INCLUDOS?

A produo audiovisual destacada nesta pesquisa est situada num espao simblico
no qual se entrecruzam alguns campos, mais especificamente os que se referem ao vdeo
comunitrio e ao cinema independente, incluindo ainda o campo dos movimentos sociais. Trata-
se de uma produo de materiais audiovisuais, especificamente curtas-metragens, dos mais
variados gneros, que surge nas favelas, periferias e subrbios, em geral a partir de projetos
sociais e culturais que promovem oficinas de incluso audiovisual para jovens de baixa renda,
normalmente atravs da atuao de ONGs, Pontos de Cultura, associaes, projetos, coletivos,
oficinas e escolas populares.
O conceito de audiovisual utilizado nesta pesquisa refere-se a um termo guarda-
chuva que abarca formatos, estilos e suportes distintos. No caso dessa pesquisa, a ateno est
voltada para todo o tipo produo que combine som e imagem em movimento. Pode ter como ter
como suporte o cinema, a televiso, o vdeo analgico ou digital, ou mesmo a internet e aparelhos
celulares. A denominao pode abranger curtas, mdias ou longas-metragens, obras de fico,
documentrios ou vdeos-arte, alm de programas jornalsticos, fices televisivas e videoclipes.
A produo pode ser do tipo caseira, feita com poucos recursos (utilizando cmeras portteis,
por exemplo), ou mais rebuscada, envolvendo equipe e estrutura maiores, como os grandes
estdios de cinema e de televiso. Independente do dispositivo o conjunto de dados, materiais e
organizacionais, que inclui os meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo de circulao
e de reproduo, os meios e os suportes de difuso (Aumont, 1993) , a obra audiovisual se
caracteriza por ser um meio de expresso, vinculado a um tipo especfico de organizao
simblica.
Esta produo audiovisual em foco, portanto, dialoga ainda com o cinema e a
televiso mercados constitudos e espaos consagrados de produo audiovisual
considerando alguns aspectos relevantes: i) a tematizao das periferias e favelas no cinema e na
televiso, responsvel pela crescente visibilidade desses espaos na esfera pblica e o surgimento
de abordagens variadas sobre esses territrios; ii) a presena de profissionais do cinema e da
televiso em cursos, oficinas, treinamentos na rea de audiovisual viabilizados por projetos
sociais e voltados para jovens de baixa renda; iii) a profissionalizao, ainda que tmida, desses

79

jovens para que tambm possam atuar no mercado televisivo e cinematogrfico; iv) a ampliao
do mercado de curtas-metragens, principal produto das oficinas de incluso audiovisual e que
dispe de grande rede de exibio atravs de festivais, mostras, canais de TV especficos e da
internet.
importante perceber que o curta-metragem, como produto, ajuda a configurar essa
rede de exibio que se apresenta como alternativa s grandes emissoras de televiso e s majors
nacionais do cinema. O circuito nacional de festivais 38 , que j em 2006 reunia uma mdia de
120 eventos anuais em todas as regies do pas 39 , envolve no apenas festivais de grande porte
exibidores de produes em longa-metragem. Na maioria desses eventos, o curta-metragem o
principal produto. Os mais importantes desse gnero so o Festival Internacional de Curtas-
Metragens de So Paulo e o Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro Curta Cinema,
que j existem h quase duas dcadas. O principal agente representativo desse setor atualmente
o Frum dos Festivais Frum Nacional dos Organizadores de Eventos Audiovisuais Brasileiros,
criado em 2000 com o objetivo de fortalecer este segmento de exibio. Cada um desses festivais
possui seus respectivos trofus, com premiaes que contemplam diversas categorias,
constituindo assim um importante instrumento de reconhecimento e consagrao dos agentes que
j fazem parte do campo do audiovisual ou que pretendem ingressar nele.
Nesse conjunto de eventos de audiovisual, destacam-se tambm os temticos 40 ,
dedicados a produes que tratam de temas especficos (como meio-ambiente, direitos humanos,
questes de gnero e diversidade sexual), ou que so direcionados a determinados tipos de
produo (vdeos universitrios, documentrios, filmes etnogrficos, animaes, entre outros) 41 .
Desse modo, esse circuito de exibio contribui no apenas para ampliar os espaos de
visibilidade de novos produtores do campo do audiovisual, mas tambm para tratar de questes

38
O Guia Kinoforum de Festivais de Cinema e Vdeo, publicado pela Associao Cultural Kinoforum, alm do
calendrio anual de festivais nacionais e internacionais, rene informaes sobre circuitos e projetos de exibio,
mercado audiovisual brasileiro, mecanismos de fomento e formao. Disponvel em:
http://www.kinoforum.org.br/guia/2009/index.php
39
LEAL, Antonio; MATTOS, Tet. Festivais audiovisuais: diagnstico setorial 2007, indicadores 2006. 1 ed.
Rio de Janeiro: Frum dos Festivais, 2008. Disponvel em www.forumdosfestivais.com.br
40
Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual, Mostra Internacional de Filmes de Montanha,
Ecocine - Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental, MoVA Capara Mostra Itinerante de Vdeo
Ambiental de Capara, Tudo Sobre Mulheres - Festival de Cinema Feminino da Chapada dos Guimares, Mostra
Cinema e Direitos Humanos na Amrica do Sul, entre outros.
41
Anima Mundi, FBCU Festival Brasileiro de Cinema Universitrio, Festival Mundial do Minuto, Tudo Verdade
Festival Internacional de Documentrios, Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, forumdoc.bh Festival
do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte, entre outros.

80

representativas de diversos segmentos da sociedade. Nesse contexto, se inserem os festivais de


cinema da periferia, que tambm compem uma espcie de categoria de eventos dedicados aos
curtas-metragens. Portanto, toma-se como pressuposto que a produo audiovisual de periferia
constitui uma espcie de subcampo no interior de um campo mais amplo, o da produo
audiovisual brasileira independente, na medida em que possuem pontos de convergncia.
Ainda assim, frente a este estatuto diferenciado, avesso ao que seria o campo da
produo cinematogrfica e televisiva profissional que parte de um mercado estvel, bem
mais definido e delimitado em suas fronteiras o cinema da periferia no deve ser
compreendido como algo isolado, marginalizado, ou essncia de algum tipo de movimento
organizado em torno de sua prpria produo (muito embora de certo modo seja conseqncia da
atuao de movimentos sociais que se engajaram em projetos de vdeo popular nos anos 70 e 80,
como visto no primeiro captulo). Pelo contrrio, trata-se hoje de considerar uma determinada
constelao de discursos, por vezes convergentes, por vezes dissonantes, produzidos no contexto
de ncleos de produo audiovisual das periferias que contribuem para conformar uma rede de
articulao do audiovisual em favelas, periferias e outros espaos relacionados, quase sempre
com base no pressuposto da auto-representao e do direito expresso atravs do audiovisual.
A compreenso da convergncia entre a atuao desses agentes (realizadores,
produtores, exibidores e pblico) e o lugar que essa produo audiovisual especfica ocupa requer
um aporte terico que ajude a caracterizar minimamente as relaes de foras presentes neste
contexto, e o modo como determinados agentes e instituies se apropriam da linguagem e dos
dispositivos audiovisuais para sustentar a idia da auto-representao atravs do audiovisual,
seja como ao poltica, educativa ou social. Para tanto como j propomos de antemo ao
adotar o termo campo , recorremos teoria dos campos proposta por Pierre Bourdieu, e o
modo como essa foi aplicada ao estudo de produtos miditicos no campo televisivo (Souza, 2004,
2003a, 2002).
No caberia desenvolver aqui uma anlise sociolgica sistemtica e aprofundada
sobre cada um dos campos que se entrecruzam (vdeo, cinema, movimentos sociais) para ajudar a
configurar esta produo audiovisual das periferias, pois ampliaria demais o escopo desta
pesquisa. O objetivo to somente conhecer as caractersticas bsicas de funcionamento do
subcampo de produo e exibio audiovisual independente que se associa idia de periferia: os
agentes envolvidos e as posies relativas ocupadas neste campo, os modos de produo e

81

circulao das obras, as formas de construo discursiva delineadoras do campo, as lutas internas
e os princpios de diferenciao e legitimao, os tipos de capital (econmico, simblico, cultural
e social) em jogo, as instncias de reconhecimento e consagrao. Uma investigao emprica
que permita a construo deste campo pressupe uma investigao da rede de relaes entre as
posies dos agentes (realizadores de obras audiovisuais, instituies fomentadoras de projetos
sociais ligados ao audiovisual, organizadores de festivais e mostras) e a adeso a determinadas
configuraes estticas, polticas e culturais (Souza, 2004).
A construo deste subcampo tem como fim criar condies para as anlises internas
das produes, o que apresentado no ltimo captulo. Assim, algumas questes podem ser
formuladas de antemo: i) como os ncleos e coletivos de produo audiovisual e os espaos de
exibio especficas do cinema de periferia formam um microcosmo social no qual se
produzem obras culturais? ii) quais as relaes de foras e de lutas que compreendem diferentes
estratgias de defesa de um discurso prprio e de estratgias especficas de auto-representao?
iii) qual o lugar e o papel do realizador audiovisual neste campo? iv) como so as circunstncias
da fruio desse material (salas de cinema, festivais e mostras, comunidades)? v) como as formas
de organizao interna, fontes de recursos, capacidade de mobilizao e de intercmbio com o
cinema e a televiso, entre outros aspectos estruturais deste campo, interferem na produo e
no consumo de suas obras audiovisuais e tambm na caracterstica interna destes trabalhos (nas
escolhas estticas, temticas, discursivas)? vi) em meio a essa configurao do campo, relativa s
suas prticas, rotinas e modos de funcionamento, produo, distribuio e exibio de seus
produtos, como analisar a estrutura interna destes produtos? vii) como pensar o modo de
composio dos curtas-metragens feitos nos ncleos de produo audiovisual de periferias e
favelas a partir das regras que porventura existam no interior do campo? preciso salientar,
contudo, que a esfera da produo no faz parte do foco desta pesquisa, considerando a variedade
de experincias e iniciativas relativas incluso audiovisual.

2.1. O campo como lugar de organizao interna e de disputas simblicas

A teoria dos campos tem como gnese as anlises sociolgicas empreendidas por
Pierre Bourdieu a respeito dos campos artstico e literrio, tendo como objetivo compreender,
entre outros aspectos, as articulaes existentes entre a lgica interna dos objetos culturais, sua

82

estrutura de linguagem, com as relaes objetivas entre os agentes ou instituies que os


elaboram (Souza, 2004:53). De modo similar, para esta pesquisa tambm ser necessrio
combinar uma perspectiva sociolgica com uma perspectiva de anlise circunscrita dimenso
interna dos produtos culturais. O estudo da dimenso interna dos produtos em anlise, contudo,
ser conduzido no ltimo captulo. Nesta seo, a meta apontar algumas especificidades do que
estamos chamando aqui de campo de produo e exibio de obras audiovisuais das periferias,
um subcampo do audiovisual independente brasileiro que, pelo menos em parte, existe em
articulao com os movimentos sociais tradicionalmente chamados de populares, como
demonstrado no captulo anterior.
Embora a teoria de Bourdieu seja considerada limitada em alguns aspectos,
especificamente para tratar da heterogeneidade da produo cultural contempornea e do
fenmeno da indstria cultural surgida no sculo XX 42 , os conceitos de campo e de capital, ainda
assim, so fundamentais para se compreender o modo como se organizam os agentes no campo
social em torno de suas lutas simblicas, e como se efetivam prticas e se constroem
representaes no processo de produo e de consumo cultural.
O campo entendido como o espao das relaes de fora entre agentes ou
instituies que tm em comum possuir o capital necessrio para ocupar posies dominantes nos
diferentes campos (Bourdieu, 1996:244). o espao estruturado de posies, no qual as
posies e suas inter-relaes so determinadas pela distribuio de diferentes tipos de recursos
ou capitais, espcie de poderes sociais adquiridos. Os capitais fundamentais so o econmico, o
cultural e o simblico, sendo que o simblico a forma de que se revestem as diferentes
espcies de capital quando percebidas e reconhecidas como legtimas (Bourdieu, 1990:154). O
campo o lugar de embate de foras, de lutas simblicas, entre os que possuem determinados
tipos de capital.
A noo de capital diz respeito aos:

Recursos socialmente construdos e subjetivamente adquiridos ou incorporados


pelos agentes sociais para entenderem o mundo que os cerca a fim de nele
poderem atuar. Os capitais culturais referem-se, mais especificamente, aos
conhecimentos em geral, transmitidos pela famlia e por outras instituies

42
Para Hesmondhalgh (2006), Bourdieu despreza a importncia da consolidao das indstrias culturais para a
compreenso da mudana nas relaes sociais dos produtores culturais, trabalho que teria sido melhor conduzido
por Raymond Williams. Do mesmo modo, Bourdieu tambm no tratou sobre a dominao da produo cultural
pelas corporaes multinacionais de mdia e entretenimento.

83

sociais, entre os quais se destacariam os saberes vinculados s cincias e s


artes. O capital simblico diz respeito ao significado dos recursos possudos
pelos agentes, quer dizer, a distino e reconhecimento social a eles associados.
Seguindo o raciocnio, quanto maior o conjunto de objetos, condutas, formas de
pensar e falar consideradas legtimas, maior o capital simblico desses agentes e
grupos. Nas sociedades capitalistas ocidentais, as marcas das desigualdades
sociais e dos sistemas de dominao vigentes se definiriam na posse desses
capitais pelos indivduos e grupos sociais: quanto mais inferior a posio na
escala social, menor a capacidade de aquisio e ampliao dos capitais culturais
e simblicos, por exemplo. (Souza, 2004:48-49).

O campo uma rede de relaes objetivas (de dominao ou de subordinao, de


complementariedade ou de antagonismo, etc.) entre posies (Bourdieu, 1996), e de posse de
determinados tipos de capital que cada agente assume uma determinada posio no campo. Uma
longa trajetria de atuao numa determinada rea, por exemplo, permite deslocamentos no
interior deste campo, na medida em que se ampliam e se acumulam determinados tipos de capital.
Nesse sentido, o estudo da trajetria dos principais agentes que compem o subcampo sob
investigao pode revelar o modo como se configuram as lutas simblicas dentro e fora deste
espao.
Embora seja possvel analisar as obras audiovisuais da periferia sem necessariamente
se deter nas caractersticas internas do seu campo de produo, considera-se pertinente nesta
pesquisa contemplar as particularidades desse tipo de produo considerando os aspectos
externos ao texto audiovisual que nele interferem (Souza, 2004:52), tais como, neste caso, as
exigncias inerentes aos editais pblicos de fomento cultural e audiovisual (Estado), as
contrapartidas exigidas pelas agncias governamentais e pelas empresas patrocinadoras
(instituies privadas), ou mesmo as condies de ordem simblica propostas pelas organizaes
no-governamentais e dos movimentos sociais que muitas vezes esto por trs de vrios dos
projetos de audiovisual em favelas e periferias.
A teoria geral da economia dos campos possibilita:

Descrever e definir a forma especfica de que se revestem, em cada campo, os


mecanismos e os conceitos mais gerais (...), de modo a compreender a gnese
social de um campo e apreender aquilo que faz a necessidade especfica da
crena que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das coisas
materiais e simblicas em jogo que nele se geram. (Bourdieu, 2006:71).

84

A teoria dos campos tambm fornece subsdios para uma anlise sociolgica dos
fenmenos culturais da contemporaneidade, considerando as homologias estruturais que
caracterizariam os diversos campos, o que pressupe a existncia de princpios de organizao
(interna e externa) especficos de cada campo. Souza (2004, 2003a, 2002), por exemplo, ao
analisar obras brasileiras de telefico, adotou o conceito de profissionais da produo
simblica (agentes que formulam e difundem representaes sociais conformadoras de capitais
culturais e simblicos) para investigar as relaes existentes entre as caractersticas internas de
produtos televisivos, a configurao do campo de produo televisiva e as disputas existentes
entre agentes e instituies, de modo a compreender como se estabelecem certos padres de
produo e como, neste contexto, emerge a questo da autoria na telenovela.
A noo de campo funciona nesta pesquisa como instrumento de construo do
objeto a produo audiovisual de periferia e sua localizao no campo (mais amplo) de
produo audiovisual independente. Parte-se do pressuposto de que a anlise das obras
audiovisuais (em sua dimenso interna), e das representaes sociais a produzidas e/ou
reproduzidas, deve ser precedida por uma compreenso das condies de produo, das relaes
institudas entre os agentes (produtores e realizadores, exibidores e outras instituies envolvidas)
que de alguma forma sustentam um discurso baseado no conceito de periferia, considerando os
processos de produo, reproduo, distribuio e consumo dos produtos e prticas de
representao associados ao campo em evidncia. Para esta pesquisa, interessa compreender
como ocorrem as relaes entre as prticas dos agentes e as lutas em busca de reconhecimento e
de consagrao. Isso se refere, entre outros aspectos, s condies de trabalho e s concepes
de arte e no-arte; s funes polticas sociais, culturais dos realizadores e tambm s escolhas
do modo de narrar e representar que realizadores fazem a partir dos espaos dos possveis
esttico, ideolgico, artstico, poltico que circulam, ou seja, aos sentidos circulantes na
sociedade (Souza, 2002:8).
Diante do objeto desta pesquisa, deu-se especial ateno trajetria dos principais
festivais exibidores destes trabalhos, sua forma de organizao e de exibio dos produtos, uma
vez que constituem importante plataforma de apresentao e de reconhecimento destes trabalhos,
e de consolidao de um discurso social organizado. Isso porque o foco do trabalho recai sobre os
produtos e o modo como so agenciados para ganharem certa visibilidade pblica (os festivais).

85

Considerando que os agentes inseridos num determinado campo da produo cultural


sofrem constrangimentos advindos de regras internas de funcionamento prprias desse campo,
toma-se como pressuposto que os agentes envolvidos com o cinema de periferia, enquanto
produtores simblicos, tambm atuam de acordo com determinadas disposies, o que pode
interferir na construo das representaes associadas aos seus produtos. Uma vez constitudo, o
campo passa a contar com suas prprias regras internas, como aquelas que determinam a incluso
e o posicionamento dos agentes dentro do campo. As disputas ocorrem entre sujeitos que detm
tipos especficos de capital: econmicos, culturais, social (redes de relaes pessoais e
profissionais) e simblico (autoridade e reconhecimento, resultado de um acmulo de
conhecimentos especficos). No caso aqui estudado, essas atividades dizem respeito ao trabalho
dos realizadores das obras audiovisuais (diretores, roteiristas, atores, entre outros profissionais do
audiovisual) e os ncleos de produo aos quais eventualmente estejam vinculados, e ainda aos
agentes e instituies responsveis pela criao de espaos de exibio dessas obras (festivais,
mostras, projetos de exibio em comunidades) e de formao de novos pblicos. A trajetria dos
agentes produtores de audiovisual e das instituies realizadoras dos festivais em foco seu
posicionamento no campo, sua articulao com outros campos, reconhecimento interno ou
externo (do pblico, da crtica) oferece informaes importantes ao analista. No que se refere s
disposies, o fato de pertencer a uma comunidade especfica, de ser morador de uma favela ou
bairro de periferia, j implica numa espcie de pr-requisito para os cineastas entrarem neste
subcampo de produo. Da mesma maneira, frequentar uma oficina de atores ou de incluso
audiovisual para a aquisio de certo capital cultural tambm servir de subsdio para o
ingresso no contexto do cinema de periferia. Com relao aos produtos audiovisuais a serem
desenvolvidos nesse contexto, muito provavelmente determinados temas (de cunho social, por
exemplo) sero preferidos em detrimento de outros.
A trajetria do cantor de rap MV Bill, nascido na favela carioca Cidade de Deus,
tambm funciona como exemplo. Em 1993, o jovem artista participou de uma coletnea que
revelou novos talentos do rap e j em 1999 lanou seu primeiro CD de sucesso, exibiu seu
primeiro videoclipe (produzido pela Conspirao Filmes) e abriu o show de um grupo
internacional no Free Jazz Festival, evento musical reconhecido pela crtica especializada e
consagrado entre o pblico mais elitizado. O artista continuou fazendo shows e lanando CDs,
mas no investiu apenas na carreira musical, transformando-se numa espcie de referncia

86

comunitria e de personagem miditico 43 ao desenvolver projetos sociais e culturais voltados


para jovens moradores de favelas. Foi criador da CUFA (Central nica das Favelas) junto com o
produtor Celso Athade, com quem tambm lanou o livro Cabea de Porco (em parceria com o
ex-secretrio de segurana Luiz Eduardo Soares), o documentrio Falco, meninos do trfico, e o
livro homnimo. De cantor e compositor pobre, MV Bill tornou-se um artista-militante,
passando a ser uma referncia junto ao movimento hip hop, a alguns movimentos sociais e
mdia. Trata-se de um artista que passou a ocupar uma posio privilegiada no campo da msica
no somente pelo seu trabalho como cantor e compositor, mas tambm como realizador
audiovisual, escritor, produtor cultural e idealizador de projetos sociais. O capital simblico
adquirido atravs do reconhecimento do pblico, da crtica especializada e de outros segmentos
da sociedade ligados aos direitos humanos, por exemplo, fruto de um capital social e cultural
acumulado em outros segmentos, o que diferencia o de vrios outros artistas do rap nacional, mas
tambm o coloca numa posio de agente influenciador dentro do campo, garantindo-lhe maior
legitimidade e tambm maior visibilidade dentro e fora do movimento hip hop. Note-se que as
tomadas de posio de MV Bill transcendem o universo musical e englobam aes em outros
campos (movimentos sociais, audiovisual, literatura, etc.). Toda essa visibilidade de MV Bill que
transcende o campo musical tambm faz emergir fissuras existentes dentro do prprio hip hop.
Determinados segmentos desse movimento, especificamente aos simpatizantes do rapper Mano
Brown, vocalista do grupo Racionais MCs, discorda do modo como MV Bill conduz sua
carreira, devido ao excesso de visibilidade e de convergncia com a mdia. Mano Brown,
morador do Capo Redondo, na periferia de So Paulo, tem 20 anos de carreira e j lanou vrios
lbuns, mas assume uma postura relutante frente mdia, evitando dar entrevistas. Ainda assim,
reconhecido por seu trabalho e legitimado principalmente pelo pblico e pela crtica
especializada 44 .
Cada campo possui uma forma particular de regulao das prticas e das
representaes que impe, e oferece aos agentes uma forma legtima de realizao de seus
desejos, baseada em uma forma particular de illusio (Bourdieu, 1996:259). A illusio, que
possibilita a organizao interna do campo, se caracteriza por ser um conjunto de crenas
partilhadas pelos seus agentes. Um aspecto desta illusio no universo da produo audiovisual de

43
Informaes sobre a carreira de MV Bill retiradas do site do artista: www.mvbill.com.br
44
Segundo HERSCHMANN (2005), o rap conta com maior legitimidade junto crtica musical especializada do
que o funk carioca.

87

periferia, por exemplo, a crena de que o investimento na arte e na cultura junto a comunidades
carentes seja um recurso eficiente no combate criminalidade entre os mais jovens, uma forma
de afast-los do narcotrfico, de aumentar sua auto-estima e de inici-los numa profisso. Esse
tipo de crena faz parte de um discurso corrente, muito embora existam discordncias entre os
agentes que integram este universo. Sem esta illusio, que sustenta todo um conjunto de crenas e
prticas, no seria possvel organizar os coletivos, mobilizar pessoas em torno das causas e
conseguir apoiadores e recursos financeiros para os projetos. Nota-se que uma certa funo
social perpassa esta produo audiovisual perifrica e isso a diferencia, portanto, da concepo
de arte pela arte, por exemplo, que marca o campo das artes em geral. Distintamente desse, que
produz um tipo de illusio que gera uma distino esttica a partir de modos especficos de
classificao, para atribuir um valor de fetiche a determinados tipos de obra, no campo da
produo audiovisual perifrica h outros critrios de valorizao em jogo, que resultam em outra
natureza de crena no valor da obra. Mais do que um valor puramente esttico, o que se produz
como valorao dos trabalhos apresentados nestes festivais envolve outros aspectos, tais como
a origem social de seus realizadores, os temas abordados, a representatividade de uma
diversidade cultural, a legitimidade do discurso construdo. H grande nfase no contedo, e
no necessariamente um investimento puramente formal muito embora este aspecto venha se
tornando importante, visto que a cada ano a qualidade dos trabalhos vem aumentando, devido
em parte ao crescente domnio das tcnicas, recursos e caractersticas da linguagem
audiovisual. 45 Nesse sentido, tambm vale para este campo de produo audiovisual
independente a regra de que no o artista (o realizador) o produtor do valor da obra de arte,
mas o prprio campo de produo, o conjunto dos agentes e das instituies, o conjunto de
instncias polticas e administrativas relacionados ao campo audiovisual (Ministrio da Cultura,
Secretaria do Audiovisual, Ancine, entre outras), alm de membros de instituies envolvidos na
formao dos produtores e no desenvolvimento de novos pblicos e consumidores (ONGs,
Oscips, associaes, cursos universitrios, escolas de audiovisual, entre outras). Todas essas

45
No ser objeto de reflexo nesta pesquisa a questo das formas distintas de consumo cultural entre diferentes
classes sociais, como prope Pierre Bourdieu na obra A distino (2007), na qual o socilogo discorre sobre as
especificidades de uma esttica popular. As obras audiovisuais em anlise so compreendidas dentro de um
campo especfico, relacionado de algum modo ao conceito de periferia, mas no so classificadas de antemo
como algum tipo de arte popular. So, por outro lado, vistas como qualquer outro tipo de produo audiovisual
em circulao na esfera pblica.

88

instncias contribuem para corroborar com a funo social e uma funo de mobilizao
associada com esta produo audiovisual especfica.

2.2. Produo independente e ncleos de audiovisual em favelas e periferias

A noo de independente num determinado campo de produo simblica remete ao


conceito de autonomia proposto por Bourdieu. Quanto maior a autonomia de um campo
especfico, mais a relao de foras simblicas favorvel aos produtores mais independentes,
pois estes dependem menos de uma estrutura j instituda ou de hierarquias pr-estabelecidas,
gozando de certa liberdade de posicionamento. O grau de autonomia do campo tem relao com
os processos de acumulao de capital simblico, e que ir determinar tambm a postura dos
agentes que atuam neste campo.
Podemos situar a produo audiovisual de periferia como sendo uma parcela da
produo audiovisual independente no contexto brasileiro. Embora muitas vezes atrelado a
instituies e projetos sociais, o cinema de periferia, enquanto produto, em geral se incorpora ao
conjunto de trabalhos considerados independentes. Segundo decreto que regulamenta a lei que
cria mecanismos de fomento atividade audiovisual no Brasil, uma obra audiovisual
independente aquela cuja empresa produtora, detentora majoritria dos direitos patrimoniais
sobre ela, no tenha qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de
servios de radiodifuso de sons e imagens ou operadoras de comunicao eletrnica de massa
por assinatura (ANCINE, 2007). Essa definio de carter jurdico delimita um tipo de produto
para fins de regulao, mas apresenta indcios acerca do modo como se constri um mercado
independente no campo audiovisual. A no existncia de vnculo ou associao com empresas
difusoras ou transmissoras um fator definidor de uma obra independente, categoria que tem
se ampliado cada vez mais neste setor devido ao aumento do nmero de empresas produtoras de
contedo audiovisual, para o cinema, televiso, internet e aparelhos celulares. O conceito de
independente tambm pode conotar autonomia, no sujeio, que no caso do audiovisual se refere
s regras do mercado ou s imposies editorias das empresas de radiodifuso, alm de maior
controle sobre os direitos patrimoniais das obras produzidas.
O cinema de periferia, embora seja independente em relao s instncias de
exibio, pois suas obras geralmente tm livre circulao, se caracteriza por uma autonomia

89

reduzida em relao s instncias de produo. Isso porque, apesar do processo de produo ter
se tornado relativamente mais acessvel, o cinema de periferia, na maior parte das vezes, ainda
est atrelado a algum tipo de instituio, sejam ONGs, associaes, fundaes ou pontos de
cultura, que normalmente possibilitam o acesso dos jovens aos equipamentos e a uma capacitao
tcnica, basicamente atravs de oficinas de incluso audiovisual 46 . Em paralelo, surgem tambm
coletivos e movimentos independentes, descolados destas instituies, como decorrncia mesmo
do processo de formao contnua de novos realizadores. Esses se descolam nas instituies
originais medida que adquirem maior capital simblico e passam a atuar por conta prpria. Os
grupos Anti Cinema (RJ), Filmagens Perifricas (SP) e Companhia Brasileira de Cinema Barato
(RJ) so alguns exemplos de coletivos de audiovisual independentes, descolados de instituies
formais. Seus integrantes passaram por oficinas de incluso audiovisual e depois constituram
coletivos autnomos, produzindo vdeos de forma colaborativa e descentralizada.
A lista dessas instituies ou coletivos que promovem atividades e oficinas de
produo audiovisual em favelas e periferias ou com jovens de baixa renda extensa e envolve
diferentes propostas e modelos de organizao interna (ver em Anexos). Contudo, em geral, se
estruturam como organizao sem fins lucrativos atuando atravs de parcerias com empresas
privadas e contando com recursos provenientes de editais pblicos 47 . Como o foco da presente
pesquisa so os produtos e os festivais do cinema de periferia, no cabe aprofundar aqui o estudo

46
Os usos do audiovisual para fins sociais normalmente se caracterizou por uma espcie de institucionalizao,
inicialmente por conta da ligao com os movimentos sociais e posteriormente com as organizaes no-
governamentais. Essa institucionalizao, em geral, se refere ao estabelecimento de prticas que envolvem a
organizao dos coletivos, os modos de mobilizao dos agentes, as estratgias de captao e aplicao de
recursos, ou ainda s polticas pblicas sociais e culturais voltadas para a chamada incluso audiovisual.
47
Do ponto de vista formal, uma ONG constituda pela vontade autnoma de mulheres e homens, que se renem
com a finalidade de promover objetivos comuns de forma no lucrativa. Nossa legislao prev apenas trs
formatos institucionais para a constituio de uma organizao sem fins lucrativos, com essas caractersticas
associao, fundao e organizao religiosa. Por no ter objetivos confessionais, juridicamente toda ONG uma
associao civil ou uma fundao privada. No entanto, nem toda associao civil ou fundao uma ONG. Entre
clubes recreativos, hospitais e universidades privadas, asilos, associaes de bairro, creches, fundaes e
institutos empresariais, associaes de produtores rurais, associaes comerciais, clubes de futebol, associaes
civis de benefcio mtuo, etc. e ONGs, temos objetivos e atuaes bastante distintos, s vezes, at opostos. No
Brasil, a expresso era habitualmente relacionada a um universo de organizaes que surgiu, em grande parte, nas
dcadas de 1970 e 1980, apoiando organizaes populares, com objetivos de promoo da cidadania, defesa de
direitos e luta pela democracia poltica e social. As primeiras ONGs nasceram em sintonia com as demandas e
dinmicas dos movimentos sociais, com nfase nos trabalhos de educao popular e de atuao na elaborao e
controle social das polticas pblicas. Ao longo da dcada de 1990, com o surgimento de novas organizaes
privadas sem fins lucrativos trazendo perfis e perspectivas de atuao social muito diversas, o termo ONG acabou
sendo utilizado por um conjunto grande de organizaes, que muitas vezes no guardam semelhanas entre si.
Fonte: Site da Associao Brasileira de Organizaes No Governamentais (Abong). Disponvel em:
http://www2.abong.org.br/final/livre.php?cd_materia=18034. Acesso em 23 de outubro de 2009.

90

acerca desses ncleos de produo, trabalho j desenvolvido em outras pesquisas recentes de


carter mais sociolgico que apresentam abordagens acerca do modo de organizao e de atuao
dessas instituies e de projetos coletivos que trabalham com o audiovisual para fins sociais 48 .

2.3. Festivais de audiovisual de periferia: espaos de exibio e de legitimao

Antes de caracterizar os chamados festivais de cinema de periferia, deve-se ressaltar


que os curtas-metragens produzidos nas periferias e favelas tambm dispem hoje de outros
modos de circulao/exibio.

Televiso praticamente nula a exibio de produes independentes nos canais


privados da TV aberta brasileira. Ainda que emissoras como a Rede Globo exibam programas
como a srie Cidade dos Homens (produto da O2 Filmes, de Fernando Meirelles), o programa
Central da Periferia e os quadros Minha Periferia e Lan House do Fantstico (produzidos pela
Pindorama Filmes, de Estevo Ciavatta e Regina Cas), estas obras deixam de ser independentes
na medida em que passam a ser exclusividade da emissora. Nesses casos, as produtoras
configuram-se apenas como prestadoras de servios do canal de TV, estabelecendo muitas vezes
contratos de exclusividade. Por outro lado, h hoje mais espao para trabalhos independentes nas
TVs pblicas, que absorvem parte dessas produes atravs de editais, concursos e programa de
incentivo fiscal, bem como canais fechados. A TV Brasil o canal aberto que mais abre espao
para produes independentes. Pequenos vdeos independentes, inclusive amadores, so exibidos
diariamente no quadro Outro Olhar do telejornal Reprter Brasil. Os documentrios do DOC TV,
programa que existe desde 2003, j fazem parte da programao anual da emissora, bem como o
AnimaTV. No final de 2009, a Empresa Brasil de Comunicao (EBC) e a Secretaria do
Audiovisual do Ministrio da Cultura (MinC) lanaram trs editais para a seleo de contedos

48
Ver: ALVARENGA, Clarisse Maria Castro de. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo
comunitrio contemporneo no Brasil. Orientador: Ramos, Ferno Pessoa. Dissertao (mestrado)
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. Campinas, SP: [s.n.], 2004; COTA, Giselle Ferreira.
Cinema de Quebrada: oficinas audiovisuais na periferia paulistana e seus desdobramentos. Orientador:
Roberto Franco Moreira. Dissertao (mestrado) Universidade de So Paulo. Cincias da Comunicao, So
Paulo, SP: ECA/USP, 2008.

91

audiovisuais, compostos pelos programas Curta Criana 2010, Documentrio Braslia 50 anos e
Longa DOC 49 .
Em 2008 e 2009 a TV Cultura passou a dar maior nfase produo independente de
programas, com destaque para: Eco Prtico (primeiro reality show ecolgico da TV brasileira),
Tudo que slido pode derreter (srie juvenil que expe as grandes obras da literatura brasileira),
Janela Brasil (srie de 13 documentrios com temas nacionais, produzidos em convnio com o
Ministrio da Cultura), Helipolis, bairro educador (documentrio produzido em parceria com a
Secretaria Municipal da Educao, retratando a integrao de vrios grupos cvicos desta
comunidade paulistana) e AUwe (que retrata a situao atual das populaes indgenas no
Brasil). Somente em 2009, a TV Cultura participou de 84 projetos de produtoras independentes.
Alm disso, em 2010 a emissora planeja apoiar projetos de produes independentes atravs do
Fundo Setorial do Audiovisual da Ancine. A expectativa que o percentual de produo
independente deva passar de 27% em 2009 para 32%, em 2013. A exigncia fundamental da
emissora que os produtos tenham qualidade, valorizando ainda produes que respeitem o
prximo, as diferenas e que estimulem a formao crtica do telespectador. Alm do contedo,
o formato tambm deve ser o mais atrativo possvel. A TV Cultura participa de co-produo ou
veiculao desses trabalhos independentes que chegam atravs de editais, concursos e a
participao da emissora nos projetos do Fundo Setorial do Audiovisual 50 . Por meio deste mesmo
mecanismo, canais fechados tambm conseguem fechar parcerias com produtoras independentes,
como no caso da HBO, que exibiu a srie Filhos do Carnaval, assinado pela produtora O2. O
Canal Futura, alm de exibir os vdeos do projeto Revelando os Brasis, mantm projetos de
formao audiovisual de jovens e de exibio de trabalhos produzidos por ONGs parceiras em
sua programao. Tambm o Canal Brasil e a MTV abrigam trabalhos independentes em sua
programao. Um exemplo, segundo Alvarenga (2004), foi a exibio de diversos trabalhos das
Oficinas Kinoforum tanto no Canal Brasil como na TV Cultura, em 2002.

Internet Na internet, os espaos que funcionam como fonte de informaes sobre


curtas-metragens e eventualmente disponibilizam esses vdeos so os sites/blogs dos prprios
festivais, sites/blogs dos ncleos de produo audiovisual; sites especializados em divulgao de

49
Disponvel em: http://www.tvbrasil.org.br/saladeimprensa/noticia_272.asp. Acesso em 12 de fevereiro de 2010.
50
Informaes cedidas pelo Setor de Comunicao da Fundao Padre Anchieta, por e-mail, em outubro de 2009.

92

curtas-metragens, como o Porta Curtas (www.portacurtas.com.br), Curta o Curta


(www.curtaocurta.com.br) e Curta Agora (www.curtagora.com), alm do You Tube e do My
Space, algumas das plataformas mais usadas para a postagem de vdeos na Web. Um produto
criado recentemente o Canal Perifrico (www.canalperiferico.tv.br), um site de contedo que
exibe obras audiovisuais produzidas nas periferias da metrpole de So Paulo. A programao,
que inclui pequenos programas de informao e entretenimento sobre a produo cultural nesta
regio, feita pela Correria Filmes. Alm disso, produtos de fico feitos exclusivamente para a
Internet tambm j existem no mercado, como as websries Desenrola, projeto do Oi Futuro e da
produtora Raccord; Control C, Control V, do portal MSN; e O que que isso?, produzido pela
O2 Filmes para a Locaweb (Lopes, 2009). Ainda que no seja muito comum no Brasil, o conceito
de Web television (ou Web TV) tem se tornado um gnero de entretenimento digital emergente,
composto por programas e sries com episdios de curta durao, podendo ser transmitido on line
ou por tecnologias mveis.

Comercializao Os ncleos de produo mais organizados e estruturados


possuem um sistema de venda ou de distribuio gratuita dos seus vdeos, geralmente com
pedidos feitos por e-mail e com envio por correio. H tambm distribuio gratuita informal
realizada nos prprios festivais. As Oficinas Kinoforum, por exemplo, comercializam DVDs com
coletneas de curtas-metragens exibidos na mostra Formao do Olhar, alm de disponibilizar
em seu site um banco de vdeos exibidos em seus festivais. O site da ONG Favela isso a
tambm possui um acervo de filmes produzidos pelo prprio projeto e tambm trabalhos que
foram exibidos em seu festival anual. Todos os curtas-metragens podem ser assistidos online.

Exibies eventuais Exibies dos filmes nas comunidades, em espaos abertos ou


fechados, como associaes, ONGs, cineclubes, organizados ou no pelos ncleos de produo,
etc. Os cineclubes tm se constitudo um importante espao de exibio audiovisual nas
comunidades atravs de diversos programas criados pela SAV para fomentar a associao de
pontos de exibio de circuitos no comerciais, como escolas, universidades, cineclubes, pontos
de cultura e centros culturais. O programa Pontos de Difuso fornece equipamentos digitais para
a criao de cineclubes, com o objetivo de consolidar um circuito alternativo no-comercial
voltado para a exibio de produes independentes. J em 2006, criou-se a Programadora Brasil,

93

que disponibiliza filmes e vdeos nacionais para exibio no-comercial em circuitos alternativos,
como os cineclubes, com o objetivo de promover o encontro do pblico com o cinema brasileiro.

Festivais e mostras Os festivais de periferia, bem como outros festivais de


cinema e vdeo, constituem hoje umas das principais plataformas de circulao e de
reconhecimento dos trabalhos produzidos nas periferias, favelas e subrbios ou que tm como
foco esses espaos e seus personagens. Alm do Vises Perifricas e do Cine Cufa (Rio de
Janeiro), outros festivais do gnero so o Festival Cine Favela de Curta-metragem (So Paulo),
Favela isso a/ Imagens da Cultura Popular (Belo Horizonte) e o Cine Periferia Criativa
(Distrito Federal). Destaque tambm para a Mostra Subrbio em Transe de Cinema Suburbano
(RJ) 51 , e a Mostra Cinema na Laje, que parte da programao da Mostra Cultural da Cooperifa
(SP) 52 , ambas com edies em 2008 e 2009. Para alm desses eventos mais direcionados, outros
festivais constituem hoje um importante circuito exibidor de produes independentes de vrias
partes do Brasil. O circuito brasileiro de festivais conta hoje com mais de 130 eventos dos mais
variados portes e perfis (dentro e fora do pas), e j tratado como um setor produtivo no cenrio
cultural brasileiro (Leal; Mattos, 2008). A circulao dos trabalhos audiovisuais das favelas e
periferias no se restringe aos festivais temticos dedicados exclusivamente a esse tipo de
produo. Diversos curtas-metragens tambm so selecionados para outros festivais, nacionais e
internacionais, alm de mostras eventuais organizadas para discutir temas especficos (espao
urbano, questes raciais, incluso social, entre outros).
No tocante divulgao e distribuio das produes audiovisuais da periferia, os
festivais de alguma forma so espaos que permitem atingir um pblico mais amplo e
diversificado. Contudo, para alm dessa ao, esses eventos se constituem como importante
plataforma de organizao discursiva, ao demarcar caractersticas especficas destes trabalhos.
Os dois festivais de periferia estudados nesta pesquisa comearam a ser realizados a
partir de 2007. Na periferia de So Paulo, outro festival de curtas-metragens, o Cine Favela de
Curta-metragens, realizado desde 2005, com a proposta de mostrar vdeos produzidos por
moradores das periferias brasileiras. Antes disso, o Festival Internacional de Curtas-Metragens
de So Paulo j havia se tornado, desde 2002, um espao de divulgao de trabalhos de jovens

51
http://mostradecinemasuburbano.blogspot.com/. Acesso em 23 de outubro de 2009.
52
http://colecionadordepedras1.blogspot.com/ Acesso em 23 de outubro de 2009.

94

egressos de oficinas de audiovisual, atravs da mostra paralela Kinoforum Formao do Olhar,


sem, no entanto, se restringir necessariamente produo audiovisual "de periferia". Este projeto
mantm ainda o site Kinooikos (www.kinooikos.com), que disponibiliza um grande acervo de
curtas-metragens com este perfil 53 .
A principal fonte de financiamento desses eventos segue o modelo da maioria dos
festivais nacionais de cinema e audiovisual. Empresas estatais de grande porte atuam como
patrocinadoras ou apoiadoras culturais. Prefeituras, governos de Estado e empresas privadas
tambm participam como apoiadores ou patrocinadores. Uma das principais fontes de captao
de recursos para esses eventos a Lei Federal de Incentivo Cultura (Lei n 8.313/91), ou Lei
Rouanet, da qual se originaram 43,66% do volume total de recursos movimentados pelos festivais
em 2006. (Leal; Mattos, 2008).
A primeira edio do Vises Perifricas, em 2007, foi realizada pelo Observatrio de
Favelas (www.observatoriodefavelas.org.br), uma organizao da sociedade civil de interesse
pblico (oscip), criada em 2001. O Observatrio tem sede na Mar, no Rio de Janeiro, mas sua
atuao nacional. Foi fundado e composto por pesquisadores e profissionais oriundos de
espaos populares 54 . Em 2008, o Vises Perifricas passou a ser organizado pela ONG
Imaginrio Digital, criada para dar continuidade ao festival, j independente do Observatrio de
Favelas.

A Imaginrio Digital uma associao cultural para fins no econmicos que


tem por principal objetivo promover e assegurar o acesso e a formao de
indivduos para o uso das novas tecnologias em comunicao. Criada por jovens
empreendedores sociais - jornalista, cineasta, cineclubista e assistente social - a
ID desenvolve projetos de educao e comunicao nas reas audiovisual,
jornalstica, artstica e multimdia. 55

Desde sua primeira edio, o Vises Perifricas, que tem frente o cineasta Mrcio
Blanco, tomou para si a responsabilidade de organizar, em torno de uma rede, as diversas
iniciativas que articulam audiovisual e projetos de cidadania e incluso social. Desse trabalho,

53
Disponvel em http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/quem_somos/index.php. Acesso em
12 de dezembro de 2008.
54
Disponvel em http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/quem_somos/index.php. Acesso em
12 de dezembro de 2008.
55
Disponvel em http://www.visoesperifericas.org.br/visoes/node/7. Acesso em 12 de dezembro de 2008.

95

surgiu, em 2007, o Frum de Experincia Populares em Audiovisual 56 (Fepa), que mesmo no


sendo uma instncia que represente a totalidade dos movimentos e coletivos populares de
audiovisual, estabeleceu-se como um espao de articulao poltica, inclusive junto s instncias
governamentais. Criado durante a primeira edio do Vises Perifricas, o Fepa se tornou uma
das principais instncias de debate, articulao e deliberao dos integrantes de diversos projetos
e programas de educao audiovisual no pas, reunindo organizaes no-governamentais, Pontos
de Cultura, coletivos populares que desenvolvem atividades regulares nessa rea. Atravs do
Fepa, o Vises Perifricas consegue mobilizar grande parte desses ncleos de formao
audiovisual populares (que no Brasil chega a cerca de 240). Possui ainda uma cadeira
representativa na Secretaria do Audiovisual (SAV), do Ministrio da Cultura, o que confere certa
legitimidade entidade. Todos esses aspectos indicam um tipo de capital simblico associado aos
agentes envolvidos com o festival Vises Perifricas, seus organizadores e participantes, capital
que atesta uma legitimidade e uma representatividade na interseco dos campos do audiovisual e
da educao na esfera dos movimentos sociais organizados. Com base na idia da aquisio e do
agenciamento de determinados tipos de capital dentro de um campo, convm saber que os
organizadores do festival Vises Perifricas, por exemplo, embora no sejam propriamente
moradores da periferia, possuem no apenas uma formao especfica na rea de cinema e
comunicao, mas tambm uma atuao reconhecida no campo da educao audiovisual ligada a
projetos sociais, inicialmente vinculados ONG Observatrio de Favelas, responsvel pela
primeira edio do festival em 2007. No ano seguinte, os idealizadores do evento se desligam do
Observatrio de Favelas e criam uma associao cultural prpria (Imaginrio Digital 57 ) dedicada
a projetos na rea de educao e novas mdias. Em certa medida, a fora de atuao destes
agentes e de sua entidade no campo, portanto, est na articulao que mantm com uma rede de
outros agentes, programas e instituies que promovem oficinas de incluso audiovisual para
jovens de comunidades de baixa renda.
O Festival Cine Cufa organizado pela Central nica das Favelas do Rio de Janeiro.
A CUFA (www.cufa.org.br) atua como plo de produo cultural desde 1999 e hoje composta
por uma rede de coletivos localizados em favelas e periferias de vrias cidades brasileiras.

56
www.fepabrasil.org.br
57
www.imaginariodigital.org.br

96

Central nica das Favelas uma organizao slida, reconhecida nacionalmente


pelas esferas polticas, sociais, esportivas e culturais. Foi criada a partir da unio
entre jovens de vrias favelas do Rio de Janeiro principalmente negros que
buscavam espaos para expressarem suas atitudes, questionamentos ou
simplesmente sua vontade de viver. (...) O Hip Hop a principal forma de
expresso da CUFA e serve como ferramenta de integrao e incluso social.
(...) A equipe CUFA composta, em grande parte, por jovens formados nas
oficinas de capacitao e profissionalizao das bases da instituio e oriundos
das camadas menos favorecidas da sociedade; em sua maioria, moradores de
favelas 58 .

O festival foi criado com o objetivo de abrir espao para a exibio dos filmes
produzidos nos cursos de produo audiovisual da prpria CUFA e de outros ncleos similares,
nacionais e internacionais. O Cine Cufa, devido posio especfica ocupada por seus
organizadores no campo cultural, alcana boa projeo ao contar com a promoo da Rede Globo
e tambm por estar associado imagem do cantor de rap MV Bill, que um dos criadores da
CUFA e idealizador do Prmio Hutz, principal premiao do hip hop brasileiro 59 . A equipe de
organizadores do evento conta ainda com a rapper Nega Gizza 60 (tambm uma das fundadoras da
CUFA, ao lado de MV Bill e Celso Athayde) e Anderson Quak (coordenador geral do curso de
Audiovisual da instituio). So profissionais que tm em comum a origem na favela e uma
trajetria marcada pela aquisio gradativa de capital cultural e social e insero no campo
artstico (msica, teatro, audiovisual) e dos movimentos sociais ligados s suas comunidades.
Eventos semelhantes em outras cidades ajudam a constituir uma rede de exibio de
produes audiovisuais de favelas e periferias.
A CUFA do Distrito Federal tambm promove desde 2007 o evento Cine Cufa
Periferia Criativa, um festival dedicado s obras audiovisuais produzidas por periferias
brasileiras, tendo como propsito incentivar uma nova ordem cultural artstica que faa com que
seus realizadores reconheam-se como representantes do surgimento de um novo movimento
esttico, social e poltico 61 .

58
Disponvel em http://www.cufa.org.br/in.php?id=acufa. Acesso em 12 de dezembro de 2008
59
www.mvbill.com.br
60
Gizza tambm uma das produtoras do Prmio Hutz, maior Festival de Hip Hop da Amrica Latina; Presidente
do Ncleo Maria Maria, ncleo que foi criado pela CUFA com projetos direcionados somente para mulheres, e
Presidente da LIBBRA Liga Brasileira de Basquete de Rua com competies e campeonatos em todo o
territrio Nacional. Sua trajetria pode ser conhecida no site http://www.negagizza.com.br/
61
Disponvel em http://cufa-df.blogspot.com/2007/08/cine-cufa-periferia-criativa-2007.html. Acesso em 12 de
dezembro de 2008.

97

Tambm com o objetivo de exibir curtas-metragens realizados por ONGs,


Associaes, Coletivos e Periferias 62 , o Festival Cine Favela de Curta-metragem acontece
desde 2005 em Helipolis, maior favela de So Paulo. Em sua quinta edio, o evento
patrocinado pela Petrobrs e realizado em parceria com o Sesc-SP. Segundo informaes da
produtora do festival, Rebecca Salles, o evento j atraiu mais de 8.500 espectadores, exibiu mais
de 95 ttulos de filmes perifricos, beneficiou mais de 160 jovens em oficinas de cinema e
distribuiu mais de R$ 16.000,00 em prmios. A edio de 2010 inclui mostra competitiva,
mostra itinerante com exibio ao ar livre em trs pontos da comunidade, Cine Recreio (exibio
de uma grade infantil em 12 escolas pblicas), debates e oficina de cinema, e uma mostra paralela
de Filmes Perifricos nas 30 unidades do Sesc.
A Mostra Cinema de Quebrada, tambm em So Paulo, teve apenas uma edio em
2005, reunindo no Centro Cultural So Paulo diversas entidades e organizaes que atuam no
universo da educao audiovisual e ncleos de produo independente sediados na periferia da
capital. O Cinema de Quebrada se configurou numa espcie de movimento esttico e poltico,
que nasceu da realizao do I Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Jovem, instncia de
debate sobre propostas de polticas pblicas para fomento e auto-sustentabilidade dos ncleos e
projetos de audiovisual (Cota, 2008).
Outra iniciativa que tambm se dedica a trabalhos audiovisuais de periferia a da
ONG Favela Isso A, de Belo Horizonte, que promoveu o festival Imagens da Cultura Popular
Urbana, em novembro de 2008. Trata-se de uma associao que surgiu como fruto do Guia
Cultural de Vilas e Favelas, publicado em 2004, e idealizado pela antroploga Clarice Libnio. O
documento refora a idia de que a arte nas vilas e favelas, apesar de no se firmar como
atividade de gerao de renda, desempenha papel fundamental na elevao da auto-estima,
incluso social e combate a violncia 63 .
A Mostra Subrbio em Transe de Cinema Suburbano, realizada no Rio de Janeiro,
contou com edies nos anos de 2008 e 2009, exibindo tanto curtas-metragens produzidos por
ncleos de audiovisual das periferias quanto longas-metragens que problematizam a questo das
periferias urbanas 64 .

62
Fonte: www.cinefavela.org.br/festival. Acesso em 13 de fevereiro de 2009.
63
Disponvel em http://www.favelaeissoai.com.br/oprojeto.php. Acesso em 12 de dezembro de 2008.
64
http://mostradecinemasuburbano.blogspot.com/. Acesso em 23 de outubro de 2009.

98

Esses e outros eventos similares, portanto, funcionam como mediadores entre os


realizadores de audiovisual das periferias e favelas e o pblico em geral, sendo que cada um
possui um tipo de posicionamento especfico no campo no qual est inserido, dada organizao
interna de cada instituio, a trajetria de seus idealizadores e organizadores e o modo como
operam os capitais econmicos e culturais adquiridos. A origem social dos organizadores dos
festivais (se so ou no moradores ou egressos de periferias ou favelas) pode, por exemplo,
garantir um tipo de legitimidade distinta, muito embora o que se torna mais importante a
visibilidade que oferecem aos trabalhos dos realizadores das favelas e periferias e a possibilidade
de obterem maior reconhecimento dentro do campo.
Esses festivais, todos gratuitos, normalmente conquistam considervel espao na
mdia local e especializada, mas ganham repercusso principalmente atravs de uma rede
alternativa de comunicao. De antemo, pode-se afirmar que esses eventos constituem
importante espao de reconhecimento e consagrao para novos produtores audiovisuais, no
necessariamente para o campo do cinema ou da televiso (pois estes j possuem suas prprias
instncias, como os eventos de premiao, a mdia, a crtica especializada, etc., e que so muito
mais disputados), mas especificamente para o espao de interseco entre produo audiovisual e
a sociedade civil organizada. Aqueles que se destacam nesses eventos de alguma forma j
possuem alguma trajetria no campo do audiovisual, ou podem ainda estar estreando como
roteiristas e diretores. Podem de alguma forma ir aos poucos ocupando postos de trabalho em
pequenas produtoras, criar seu prprio ncleo de produo, trabalhar como free-lancer ou atuar
na formao de outros jovens, como ocorre com freqncia. Como j assinalado, para alm dos
festivais de periferia, essas obras podem ainda ser exibidas em outros festivais e mostras que
acontecem todos os anos em vrias cidades brasileiras, alm de serem apresentadas em
cineclubes de bairro e sesses alternativas e eventos nas prprias comunidades.
Ora, essa espcie de classificao, que determina um conjunto de atribuies e
valores a esse tipo de produo audiovisual da periferia, est presente no discurso dos prprios
agentes envolvidos no campo em anlise, seja em sites, blogs, material de divulgao, catlogos,
flderes. Essa classificao, contudo, assume uma dupla funo: ao mesmo tempo em que
delimita um tipo de produo como forma de destac-la das demais, tambm funciona como uma
credencial de entrada no campo mais amplo da produo audiovisual independente. Alm
disso, essa produo audiovisual assume um carter poltico quando articulada a movimentos

99

sociais, coletivos de produo, ONGs, associaes etc. O que est em jogo a tomada de posio,
o prprio ato de ingressar no fluxo comunicacional, de produzir e partilhar representaes
sociais, de posicionar-se na esfera pblica e garantir um lugar de fala. Essa predisposio em
defender determinados tipos de posio e classificao, prticas e pontos de vistas engendrados
pelos agentes inseridos nesse subcampo de produo audiovisual, e, consequentemente, de
legitimar um lugar de fala na esfera pblica, constitui-se numa luta por reconhecimento num
duplo sentido: por um lado, o reconhecimento de uma capacidade especfica no interior do
prprio campo do audiovisual (Bourdieu) relacionado s habilidades relativas a esse tipo de
produo cultural; e, por outro, o reconhecimento tomado como questo de justia, de direito
auto-representao de grupos normalmente relegados ao lugar da subalternidade, se
considerarmos que o no reconhecimento ou o reconhecimento incorreto podem afetar
negativamente, podem ser uma forma de agresso, reduzindo a pessoa a uma maneira de ser
falsa, distorcida, que a restringe (Taylor, 1994). Essa dimenso poltica da prtica audiovisual
associada s favelas e periferias pode ser identificada em grande medida na prpria produo
discursiva elaborada pelos organizadores dos festivais e os ncleos de produo audiovisual das
periferias e favelas e seus realizadores, como se pode verificar a partir da anlise de seus textos
de divulgao.
Outro aspecto relevante na caracterizao dos festivais de cinema de periferia diz
respeito ao processo de seleo e de premiao das obras a serem exibidas, que traz indcios para
se compreender como se avalia a dimenso interna dos filmes em relao a seus temas, a
abordagem desses temas e as escolhas estticas. Como em outros festivais de cinema e vdeo, o
jri composto por especialistas do campo audiovisual, mas tambm por integrantes das prprias
organizaes realizadoras dos eventos. Em entrevista para esta pesquisa, Anderson Quak 65
cineasta, coordenador da Cia de Teatro Tumulto da CUFA e um dos curadores do Cine Cufa
afirma que no processo de seleo e premiao preciso avaliar no apenas o uso criativo dos
recursos cinematogrficos e a qualidade tcnica, mas tambm o discurso social e o modo de
representao das periferias nas obras. Alguns tipos de premiao tambm ajudam a delimitar
essa exigncia em relao aos curtas-metragens. No festival Vises Perifricas, por exemplo, h
uma categoria especfica de premiao para a melhor obra de Crtica Social. Segundo uma das

65
Entrevista concedida no dia 24 de julho de 2009, na sede da CUFA, na Cidade de Deus, Rio de Janeiro.

100

coordenadoras deste evento, Karine Mueller 66 , todos os anos elaborada junto com a
curadoria uma ficha de avaliao, e os critrios seguem a proposta do festival, que escolhe obras
que tenham um recorte peculiar, original sobre o espao perifrico. Alm disso, o jri composto
por pesquisadores de cinema, cineclubistas e tambm por educadores em audiovisual e
pedagogos. Ainda assim, embora seja recorrente nas produes contemporneas da periferia, a
presena da crtica realidade social no necessariamente uma regra ou uma imposio, pois
tambm so exibidos trabalhos dissociados dessa proposta.
Por fim, deve-se salientar a existncia das atividades paralelas durante a realizao
desses festivais. Como em outros eventos similares de cinema e vdeo, tambm so oferecidos ao
pblico oficinas, workshops, palestras, debates, mostras paralelas e por vezes mostras itinerantes
nas comunidades (ver a programao dos festivais em Anexos). Os temas dos debates e das
palestras geralmente tratam de questes relativas formao, produo e consumo do audiovisual
nas favelas e periferias. O festival Vises Perifricas j realizou debates com temas como
Centro ou periferia, uma questo de mdia, Cultura livre e novas tecnologias de produo e
exibio audiovisual, Metodologias de ensino de audiovisual em espaos populares, e na
edio de 2009 realizou o seminrio Deseducando o Olhar, sobre educao popular em
audiovisual. O festival Cine Cufa, apesar de se dedicar mais s exibies de filmes, tambm
realizou palestras e workshops em 2009.

2.4. Organizao discursiva: delimitao de prticas e construo de crenas

Espaos privilegiados de exibio pblica de trabalhos produzidos nas favelas e


periferias, os festivais escolhidos para anlise nesta pesquisa Vises Perifricas e Cine Cufa
criam condies para sustentar o que chamo aqui de discurso social organizado, uma vez que: i)
renem trabalhos produzidos por dezenas de ncleos de produo audiovisual espalhados pelo
Brasil e que de alguma forma esto relacionados ao universo das periferias e favelas, permitindo
ainda a integrao dos representantes destes ncleos; ii) e organizam um discurso que ao mesmo
tempo unifica e legitima o conjunto destes trabalhos, colocando-o em evidncia atravs da mdia
(por meio das assessorias de imprensa dos eventos, por exemplo), de veculos prprios (flderes e
catlogos, sites e blogs) e das prprias obras audiovisuais, em sua maioria curtas-metragens.

66
Entrevista concedida por e-mail em 3 de maro de 2010.

101

Busca-se articular a dimenso das lutas simblicas decorrentes da constituio de um subcampo


de produo audiovisual das favelas e periferias (que resulta na criao de um cinema de
periferia) com a perspectiva das lutas por visibilidade na esfera pblica e por reconhecimento
social.
Nesta pesquisa, tal articulao implica em aproximar as reflexes de Pierre Bourdieu
acerca das lutas simblicas operadas no mundo social com os pressupostos da sociologia do
reconhecimento, numa tentativa de compreender como os festivais de cinema de periferia que
renem agentes, instituies e produtos em torno de um discurso unificado funcionam como
estratgia de visibilidade para demandas por reconhecimento social por parte de determinados
grupos e indivduos.
O discurso em torno das representaes audiovisuais das favelas e periferias ganha
certa visibilidade a partir de diferentes plataformas: i) as produes audiovisuais exibidas nos
festivais; ii) os textos presentes nos materiais de divulgao e promoo dos festivais (sites,
blogs, flderes, folhetos, press releases); iii) os debates, seminrios e oficinas realizados durante
os festivais; e iv) as matrias veiculadas na mdia em geral (jornais, revistas, sites, telejornais,
rdio), que normalmente contribuem para a divulgao dos eventos.
Contudo, para esta pesquisa, apenas a primeira e a segunda instncias de (re)produo
discursiva so consideradas. A primeira por uma razo bvia, uma vez que o foco desta pesquisa
recai sobre narrativas audiovisuais produzidas nas prprias favelas e periferias. A segunda, por
outro lado, se constitui num discurso institucionalizado, elaborado justamente para ser
representativo dos coletivos que se dedicam exibio dessas obras e de certa forma militam
junto a outras instncias de produo audiovisual independentes. Com relao ao contedo
discutido nos eventos paralelos que ocorrem durante os festivais (debates, seminrios, palestras),
a investigao das falas, das trocas de experincias e de argumentos, do processo deliberativo que
se realiza nessas ocasies implicaria num trabalho por demais extenso e complexo, que
envolveria um acompanhamento in loco. Alm disso, extrapola os objetivos desta pesquisa.
importante ressaltar, contudo, que estes fruns de discusso so fundamentais no sentido de
permitir a deliberao acerca de questes ligadas democratizao do audiovisual a partir dos
prprios realizadores, educadores, gestores e participantes das projetos de audiovisual, que
chegam a formular proposies e reivindicaes para serem apresentadas ao poder pblico e
divulgadas junto mdia. Por fim, as matrias veiculadas na mdia tambm no fazem parte do

102

nosso corpus de pesquisa, pois em ltima instncia representam um discurso mediado pelo
campo jornalstico. Muito embora possa garantir relativa visibilidade pblica desses trabalhos e
projetos das periferias e favelas, a mdia sempre o faz a partir de uma lgica prpria 67 .
O discurso elaborado por essas organizaes para caracterizar e justificar a realizao
de seus respectivos festivais uma importante chave para se compreender a formao do campo
de produo audiovisual das periferias e favelas e o lugar ocupado por seus agentes,
principalmente no que se refere aos prprios realizadores dos filmes e organizadores dos
festivais. Algumas categorias temticas e conceituais emergem deste conjunto de textos,
enfatizando no apenas uma viso de mundo dos agentes envolvidos e seu posicionamento
simblico no campo social, mas tambm prticas associadas ao campo do audiovisual no qual
atuam, e aspectos relativos aos capitais (econmico, social, cultural) envolvidos neste contexto.
Cada uma dessas categorias, algumas delas tomadas em conjunto, ser tratada a
seguir, a partir da anlise de enunciados contidos nos materiais de divulgao (flderes/catlogos
e sites/blogs) dos festivais Vises Perifricas e Cine Cufa (e eventualmente de outros eventos
similares) e de suas respectivas instituies promotoras, e nas entrevistas feitas com os
responsveis pela realizao desses dois eventos. Numa etapa subsequente, sero considerados
tambm os textos institucionais dos ncleos de produo. Outras duas fontes discursivas
importantes so os textos de apresentao, cartas e/ou manifestos de instituies e coletivos de
realizadores do audiovisual que tenham trabalhos exibidos nestes festivais, que tambm sero
examinadas.

67
A mdia organiza temtica e discursivamente as questes em pauta na sociedade atravs de diversos mecanismos
que esto relacionados a condies de produo especficas. A agenda setting, por exemplo, trabalha com a
perspectiva de que h uma constante co-relao entre a nfase que a mdia deposita sobre certos assuntos e a
importncia atribuda a eles pelo pblico, pressupondo que a mdia seja capaz de agendar quais temas devem ser
discutidos na sociedade, e por quanto tempo. O framing, por sua vez, pressupe que h um processo de seleo de
alguns elementos da realidade percebida que, em seguida, so reunidos para se criar uma narrativa que destaca certas
conexes entre esses elementos, de forma a promover uma interpretao particular. Os frames, ento, introduzem ou
incrementam a relevncia ou a aparente importncia de certos temas e os vrios aspectos relacionados a eles. Ver em:
WOLF, Mauro. (2003). Teorias das comunicaes de massa. So Paulo: Martins Fontes; M. McCOMBS, SHAW,
Donald L. (1972). The Agenda-Setting Function of Mass Media. The Public Opinion Quarterly, Vol. 36, N. 2, pp.
176-187; SCHEUFELE, D. A. (1999). Framing as a theory of media effects. Journal of Communication, 49 (1),
101120; McQUAIL, Denis. (2003). Teoria da comunicao de massas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian.

103

2.4.1. Diversidade cultural e identidade coletiva

A idia da diversidade cultural, como j apontado no captulo anterior, tem


reverberado em diversas esferas sociais. O mesmo ocorre com a noo de identidade. Como estes
conceitos tm sido associados s construes simblicas decorrentes das produes audiovisuais
perifricas? Por meio das manifestaes culturais decorrentes desta produo audiovisual em
anlise (as obras em si, mas tambm os discursos que as acompanham), percebe-se que a noo
de identidade perpassa o modo como a palavra periferia tem sido utilizada, tanto para indicar a
idia de unio e de engajamento em projetos culturais e polticos comuns, quanto a idia de
pertencimento (a um territrio, a uma comunidade, a um grupo, a um movimento cultural etc.).
Segundo Bauman (2005), o conceito de identidade est associado idia de
pertencimento. A questo da identidade guarda uma dimenso individual, mas tambm uma
dimenso social, que se codifica enquanto conveno. Nesse sentido, surge como uma condio
que racionalizada, e que no existe a priori. A identidade, ento, s nos revelada como algo a
ser inventado, e no descoberto; como alvo de um esforo, um objetivo. Bauman, recorrendo a
uma definio de Siegfried Kracauer, aponta que h comunidades de vida e destino na qual os
indivduos vivem juntos numa ligao absoluta, e outras que so fundidas unicamente por
idias ou por uma variedade de princpios. Para ele, a questo da identidade s surge com a
exposio a comunidades da segunda categoria, que, em meio a uma diversidade multicultural,
opta por algumas idias e princpios para manter a unidade dos indivduos nesta comunidade.
Para Stuart Hall, a questo da identidade est profundamente associada ao processo
de representao. Considerando que as identidades esto localizadas no espao e no tempo
simblicos, a moldagem e a remoldagem de relaes espao-tempo no interior de diferentes
sistemas de representao tm efeitos profundos sobre a forma como as identidades so
localizadas e representadas (Hall, 2005:71). Esses diferentes sistemas (e modos) de significao
e de representao cultural se multiplicam no interior e uma vida social cada vez mais mediada
pelo mercado global e pelos meios de comunicao, gerando uma multiplicidade de identidades.
E como identificar em meio a essa multiplicidade uma possvel identidade reconhecida como
perifrica?
Uma vez que na linguagem que se encerram estruturas de representao, na
fissura aberta por enunciados que pode ser possvel localizar representaes que abordem um ou

104

mais tipos de identidades perifricas. De acordo com Frana (2002), a produo discursiva, o
espao partilhado de construo e intercmbio das foras simblicas essa instncia central de
constituio dos sujeitos, de ordenao dos processos identitrios, das relaes entre identidade e
diferena. Nessa perspectiva, pode-se considerar que essas produes audiovisuais perifricas
constituem um dispositivo discursivo que pode representar a diferena como unidade ou
identidade (Hall, 2005:62). Para alm do carter poltico (posicional), a identidade e a diferena
esto inextricavelmente articuladas, demarcando suas prprias fronteiras, mas sem anular uma a
outra. Ambos, diferena e identidade, poderiam representar um eixo comum de equivalncia
(Hall, 2005:86) que, ao fazer convergir idias, valores e projetos, mantm unida a comunidade
fundida por idias citada por Bauman (2005).
Ao enquadrar os filmes exibidos dentro de uma concepo de favela e periferia como
origem, e criar denominaes como artistas da periferia, talentos da favela e moradores e
legtimos representantes das favelas, por exemplo, o que ocorre no somente uma delimitao
simblica do espao urbano, associando indivduos a lugares. O dispositivo discursivo usado
tambm elabora uma caracterizao dos realizadores de audiovisual e de seus produtos que acaba
por fornecer-lhes uma identidade coletiva ao inseri-los num determinado sistema de
representaes. Ao mesmo tempo, e de modo paradoxal, essa demarcao de status, uma espcie
de definio de um ethos da periferia, tambm ressalta que esse conjunto de filmes
representativo de uma multiplicidade de grupos sociais (normalmente excludos) e que, portanto,
caracterizariam certa diversidade cultural que (ainda) no devidamente reconhecida.
Nesse sentido, a idia de uma identidade coletiva (ou de grupo identitrio)
importante para se compreender o modo como o discurso dos festivais de audiovisual de periferia
desenvolve uma categoria especfica de realizadores que, em comum, reconhecem um status de
pertencimento a comunidades localizadas em favelas e periferias, e de produtos audiovisuais
cujos protagonistas sejam esses mesmos espaos e seus moradores. H, portanto, um tipo de
reconhecimento mtuo que pressupe o cultivo de identidades partilhadas por meio de locais de
origem, atividades artsticas em comum (como a prpria produo audiovisual, por exemplo) ou
movimentos culturais especficos, como o caso do hip hop e do funk 68 .

68
O funk conta com um movimento organizado no Rio de Janeiro, representado pela APAFunk Associao dos
Profissionais e Amigos do Funk (http://apafunk.blogspot.com), que em 2009 atuou contra a proibio de bailes
funk na cidade realizando diversos atos poltico-culturais em prol do reconhecimento deste ritmo como
manifestao cultural e contra a criminalizao dos funkeiros, agravada por uma lei estadual de 2008 que passou

105

Tanto para Hamburger (2007) como para Bentes (2007), o hip hop apontado como
uma das manifestaes culturais mais promissoras nesse sentido. No apenas restrito msica (o
rap), este movimento articula grafite, moda, dana e tambm o vdeo, sendo tema de diversos
projetos audiovisuais produzidos em favelas e periferias. A repercusso que provocam esses
ritmos urbanos o funk e o rap, especificamente e os movimentos culturais a eles atrelados tem
sido objeto de estudo por parte de alguns tericos. Hermano Vianna, que primeiramente mapeou
as manifestaes do funk no Rio de Janeiro (Vianna, 1987), tambm destaca a importncia de
outros ritmos nas periferias dos centros urbanos brasileiros para demonstrar que h uma
efervescncia cultural que se prolifera apesar da mdia (Vianna, 2006). Micael Herschmann, por
sua vez, atesta como o funk e o hip hop passaram a fazer parte da pauta da mdia a partir dos anos
90, sofrendo inicialmente uma espcie de demonizao at alcanar certo status de cultura pop
(2005). George Ydice tambm enfatiza que os funkeiros, antes temidos e encarados como uma
ameaa social, passaram a integrar um novo folclore urbano, possuindo uma forma de poltica
cultural prpria. Para ele, as prticas dos integrantes do movimento funk oferecem um novo
mapeamento cognitivo no qual a cultura transacional e a tecnologia so utilizadas para seus
prprios fins (Ydice, 2004: 183).
H, portanto, uma nfase na dimenso poltica dessas manifestaes, mais
especificamente relativa s questes de reconhecimento social. Essa dimenso poltica diz
respeito a uma atitude que no se prope a sustentar o discurso da cordialidade brasileira, de uma
questionada democracia racial ou do apaziguamento social a qualquer custo. Pelo contrrio, ao
investir num discurso legitimador de suas prticas culturais ou de denncia social, traz tona as
especificidades dos conflitos sociais e culturais.
Melucci (1996) chama de identidade coletiva o processo de construo de um sistema
de ao; uma definio integrada e compartilhada produzida por um nmero de indivduos (ou
grupos) acerca de orientaes de suas aes e do campo de oportunidades e constrangimentos no
qual tais aes so realizadas. A identidade coletiva pressupe que atores sociais possam formar
uma coletividade e se reconhecerem como sendo parte dela, muitas vezes trazendo um sentido de
ao coletiva que os integra num determinado movimento social. A identidade coletiva como um

a restringir a realizao dos bailes no Estado. Posteriormente, em setembro de 2009, a Assemblia Legislativa do
Rio de Janeiro dois projetos de lei a favor do funk. O primeiro deles definia o estilo musical como movimento
cultural de carter popular, e o segundo revogava a lei que criava regras para a realizao de festas rave e bailes
funk no Estado.

106

processo envolve definies cognitivas acerca dos fins, meios e o campo de ao. Esses eixos da
ao coletiva que so incorporados a um determinado conjunto de rituais, prticas e artefatos
culturais so definidos a partir de uma linguagem que compartilhada por uma parte da
sociedade, ou por uma parte de um grupo especfico. Para Melucci, a construo de uma
identidade coletiva passa pela linguagem, pois a capacidade de um ator coletivo de se distinguir
de outros deve ser reconhecida por esses outros, pois seria impossvel falar de uma identidade
coletiva sem alguma referncia sua dimenso relacional. Os atores coletivos so capazes de
identificarem a si mesmos a partir do momento em que so capazes de criar distines entre eles
e o meio onde esto inseridos. A auto-definio e o reconhecimento de outros atores sociais,
portanto, so imprescindveis num processo de construo de uma identidade coletiva.
Contudo, as polticas de identidade no so uma unanimidade. Crticos enfatizam o
quanto grupos identitrios so problemticos para a democracia, na medida em que constrangem
mais do que libertam os indivduos, uma vez que estes podem ser facilmente estereotipados.
Simpatizantes das polticas de identidade, por outro lado, defendem que sem estas os indivduos
no so autnomos, livres, mas sim atomizados. Com os grupos, os indivduos possuem um
melhor senso de si mesmos e de pertencimento social (Gutmann, 2003). Entre os quatro tipos de
grupos identitrios apresentados por Amy Gutmann cultural, voluntrio, de atribuio e
religioso o cultural o que mais se enquadra na idia de uma produo audiovisual de e sobre a
periferia. Segundo a autora, a cultura uma das categorias em torno das quais circulam
controvrsias sobre grupos de identitrios, pois haveria uma tendncia em considerar toda
identidade coletiva como representativa de uma cultura e a cultura como constituindo a
identidade de seus membros. Note-se que o conceito de cultura est sendo usado de modo
bastante amplo. Grupos de identidade cultural muitas vezes do a seus membros um senso de
segurana e pertencimento, ao representarem modos de vida que se baseiam em aspectos
culturais que so viabilizados por seus membros. Como ser visto mais detidamente na parte
dedicada s anlises das obras, o movimento hip hop poderia ser entendido um de grupo de
identidade coletiva, pois aglutina um grande numero de pessoas que compartilham no apenas
prticas, interesses e atitudes (manifestaes artsticas como o rap, o grafite e a dana de rua/b-
boy, modos de se vestir, de se expressar e de consumir etc.), mas tambm aspectos de ordem
scio-econmica e por vezes racial.

107

Uma das questes que emergem dos textos relativos aos festivais, divulgados tanto
nos sites quanto nos catlogos e flderes dos eventos, a demarcao de espaos da cidade
caracterizados como periferias e favelas, que funcionam como indicativos tanto da valorizao de
espaos representativos de uma diversidade cultural ainda pouco explorada, quanto de um
aspecto aglutinador capaz de atribuir uma identidade coletiva atravs da idia de pertencimento.
Porm, no h exatamente uma especificao desses lugares. Os bairros e comunidades no so
denominados ou localizados geograficamente. H, portanto, uma denominao genrica acerca
desses espaos urbanos ora chamados de favelas, ora de periferias mas que so transformados
em protagonistas nestes eventos. As produes devem tratar sobre questes das periferias e
favelas e, em geral, serem feitas por seus moradores.
O material de divulgao do festival Cine Cufa (assim como o Cine Periferia
Criativa, realizado pela CUFA do Distrito Federal) explcito quanto ao conceito do evento:

O mundo j retratou a periferia. Agora a vez das posies se inverterem. (Cine


Cufa, 2007).

O Cine Cufa um festival dedicado s obras audiovisuais produzidas por


periferias de todo o mundo. (...) Portanto, na tela do Cine Cufa os cineastas das
periferias encontram a oportunidade de exibir o seu ponto de vista sobre os mais
variados assuntos. (Cine Cufa, 2007)

Este festival e cinema mostra o que produzido pelas favelas do Brasil (...).
(Cine Cufa, 2008)

(...) um evento de cinema exclusivamente produzido pelas periferias do Brasil e


do mundo (Cine Cufa, 2009)

Este festival nasceu da proposta de democratizao da Stima Arte, por isso, s


sero exibidas produes criadas por moradores e legtimos representantes das
favelas. (...) Enfim, este o mote do CineCufa: a realizao de um festival de
cinema no qual as obras exibidas no abordem necessariamente o tema favela,
mas sim, que tenham por trs das lentes o ponto de vista da periferia e de seus
legtimos representantes, oriundos de toda e qualquer parte do mundo. (Site do
Cine Cufa 69 )

Os organizadores do Cine Cufa justificam a necessidade de festivais especficos


tambm pelas caractersticas do mercado de exibio. Anderson Quak, um dos coordenadores do
evento, afirma que seu trabalho artstico tem uma funo poltica e que comeou a trabalhar com
69
http://www.cinecufa.com.br/in.php?id=edital. Acesso em 13 de fevereiro de 2010.

108

cinema muito em funo da possibilidade de falar com um pblico mais amplo sobre questes
relativas aos moradores de favelas e periferias que normalmente no encontram espao para tratar
de seus problemas sociais. Ele enfatiza que h grande quantidade de trabalhos produzidos tanto
pela escola de cinema da CUFA quanto por outros projetos sociais semelhantes (que ele chama
de escolas populares de cinema) que carecem de espaos de exibio:

H um gargalo porque j no existe mercado para curtas-metragens. Este seria


um primeiro gargalo. E, segundo, estamos falando de um grupo de cineastas que
esto comeando a fazer cinema, que vem das favelas, e essas pessoas j tem um
nvel de dificuldade a mais, que escrever, fazer projeto, etc. [O Cine Cufa]
uma oportunidade para que essas pessoas mostrem suas produes. Os grandes
festivais no comportam essa demanda. (...) Que festival de cinema comportaria
essa gama de filmes? S um festival especfico. Cineastas que moram nas
favelas e j fazem cinema h mais tempo, como eu, Luciano Vidigal, Luciana
Bezerra, entre outros, at vo conseguir colocar seus filmes em festivais, porque
j possuem algum know-how, j fizeram parte de outras produes. Eu fiz
Falco, meninos do trfico, outros fizeram Cidade de Deus, O maior amor do
mundo, Orfeu, enfim. Mas a grande massa de pessoas que moram nas favelas
no vai conseguir colocar seus filmes em festivais. [O Cine Cufa] uma janela
para que essa produo possa ser vista.

A seleo dos filmes, portanto, obedece a critrios baseados na existncia de espaos


urbanos chamados de favelas e periferias, o que refora a idia de lugar-conceito. Os trabalhos de
produtores e diretores que no vivem nesses espaos devem demonstrar alguma relao com este
contexto, como ressalta Anderson Quak:

Tem que ser produtor, diretor da favela. Chegam muitos [trabalhos], mas
no aceitamos quem no da favela. Mas acreditamos tambm que se o
cara de um bairro rico e quer participar, tudo bem, mas desde que se
associem favela/periferia.

Segundo Isabela Castilho dos Reis 70 , da produo executiva do festival Cine Cufa
2009, alm da relao com os territrios das favelas e periferias, os trabalhos selecionados
tambm devem ter uma diversidade com relao ao Estado e ao pas de origem, de modo a ser
representativo de uma diversidade cultural. Os temas abordados tambm fazem parte dos critrios
de seleo dos filmes. Ela afirma, contudo, que a maioria dos integrantes da equipe de seleo

70
Em entrevista concedida no dia 25 de julho de 2009, no Rio de Janeiro.

109

normalmente no pertence ao campo do audiovisual, ao contrrio do corpo de jurados, cujos


convidados so em sua maioria profissionais ligados ao cinema.
De modo semelhante, o festival Favela isso a - Imagens da Cultura Popular,
realizado em Belo Horizonte, o Cine Periferia Criativa, de Braslia, e o Festival Cine Favela de
Curta-metragem, de So Paulo, tambm reforam a idia de uma produo audiovisual especfica
das favelas e periferias, realizada por seus moradores ou que trate de temas e questes
relacionados e esses espaos.

O Festival Imagens da Cultura Popular Urbana foi realizado com o objetivo de


apoiar e divulgar a produo audiovisual que volta seu olhar para a cultura e as
manifestaes populares que se concretizam nas zonas urbanas, com particular
destaque para as vilas e favelas de Belo Horizonte e das comunidades perifricas
do interior de Minas Gerais. (Site da Ong Favela isso a 71 )

O evento pretende divulgar a cultura da periferia e apoiar aqueles que produzem


vdeos relacionados a vilas e favelas. (Site da Ong Favela isso a)

O Festival pretende trazer tambm reflexes sobre a diversidade cultural


das periferias (...). (Favela isso a, 2008)

O Cine Periferia Criativa uma mostra de vdeo criada para difundir a cultura da
periferia. (...) Os novos agentes necessitam de espao cultural e artstico, para
que possam exibir seus filmes. (...) O cine Periferia criativa o lugar onde o
artista da periferia tem a oportunidade de ver sua obra retratada na tela do
cinema. (Site da Cufa DF 72 )

O festival foi criado com o objetivo inicial de reconhecer e dar detalhes para os
melhores trabalhos produzidos por comunidades semelhantes Helipolis
espalhadas por todo pas. (Site da ONG Cine Favela 73 )

O Cine Favela vem desde 2005 realizando anualmente festivais de curta


metragem, com a participao de pessoas da comunidade local e de outras
periferias da Grande So Paulo. (Site da ONG Cine Favela)

E para abarcar diversos tipos de produo, o Festival Imagens da Cultura Popular


Urbana criou diferentes categorias:

Singular rene vdeos que retratam as comunidades perifricas, os personagens


e as particularidades.

71
www.favelaeissoai.com.br. Acesso em 21 de julho de 2009.
72
www.cufadf.org/cineperiferia. Acesso em 21 de julho de 2009.
73
www.cinefavela.org.br. Acesso em 4 de fevereiro de 2010.

110

Arte e Cultura Popular rene vdeos que voltam o olhar para a arte e a cultura
das comunidades, as festas, manifestaes culturais, artistas e movimentos.
Imagens na Periferia rene vdeos produzidos durante oficinas e projetos
scio-culturais realizados nas comunidades perifricas, vilas e favelas sobre
temticas artsticas, culturais, urbanas e/ou scio-polticas. (Site da Ong Favela
isso a)

No caso do festival Vises Perifricas, o conceito de periferia adotado nos textos


sofreu modificaes entre as edies de 2007 e 2009. Em 2007, quando o evento era organizado
pelo Observatrio de Favelas, havia uma delimitao com relao origem e s temticas das
produes a serem exibidas:

O Festival Audiovisual Vises Perifricas nasce desta acepo da importncia da


cultura para a construo de um novo olhar sobre as periferias brasileiras.
(Vises Perifricas, 2007)

Queremos, com ele [o Festival], poder articular uma grande rede de realizadores
e produtores de vdeo oriundos da periferia de todo o pas. (Vises Perifricas,
2007)

Mais do que exibir filmes da periferia, o Vises Perifricas feito pela periferia.
(...) O objetivo aqui mostrar que a periferia tambm capaz de operar
mercado, de dominar por completo os processos de produo e difuso. Assim,
mais do que includo, aquele que oriundo de periferia, protagonista. (...) a
periferia se colocando na ofensiva, mostrando-se capaz de operar linguagens e
meios. (Vises Perifricas, 2007)

A partir de 2008, o evento passa a ser realizado pela organizao Imaginrio Digital e
o foco do festival comea a se modificar. Na edio de 2009, so criadas novas mostras dentro do
festival, com diferentes abordagens, objetivando exibir produes que no sejam restritas
periferia. As mostras Fronteiras Imaginrias e Tamojuntoemisturado se dedicam a misturar e
integrar realizadores de qualquer lugar do pas, independente de classe, credo ou cor. A
justificativa formulada da seguinte forma:

Essas produes formam um painel representativo de uma diversidade cultural


brasileira que estamos pouco acostumados a ver no cinema ou na TV. (Vises
Perifricas, 2008)

O ttulo do festival no se refere apenas s vises que se encontram margem


dos diversos centros, sejam eles econmicos, geogrficos, culturais ou
miditicos. (Vises Perifricas, 2008)

111

A gerao de jovens que est frente desse movimento sintoniza-se com essas
mudanas e explora as oportunidades do momento. uma gerao que se
reconhece cada vez mais como cidad do mundo, independente da origem ser a
favela de uma metrpole, aldeia indgena ou comunidade quilombola. As
identidades afirmadas pelas produes que compe este festival assumem que
no h nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus autores e
locais de origem. (Vises Perifricas, 2008)

Ser perifrico cada vez menos uma condio social, geogrfica ou econmica e
cada vez mais uma atitude criativa e curiosa diante da vida. comunicar-se com
pessoas que esto do outro lado do mundo, mostrando ao mundo um pedao do
seu. Entender a complexidade do ser humano e abra-lo em toda a sua fora e
fragilidade essencial para nos sentirmos cada vez mais cidados planetrios.
(Vises Perifricas, 2009).

Em parceria com o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA-


Brasil) o festival, alm de ser um espao para a exibio, tambm preocupa-se
em refletir sobre essa produo perifrica, a maior parte feita em contextos de
educao audiovisual. (Vises Perifricas, 2009)

Durante seis dias, cria um espao de deslumbramento com a diversidade de


imagens, vozes, cores, sotaques e culturas materializados em dezenas de filmes
das cinco regies do Brasil e de outras nacionalidades. (Site do Festival Vises
Perifricas)

Essa tendncia tambm se reflete nas premiaes deste festival, que procura abranger
diferentes perspectivas temticas: Prmio Singular Periferia (filme que em sua temtica retrata a
periferia de forma inovadora), Prmio Primeiro Olhar (filme que contm o frescor de quem est
descobrindo a linguagem audiovisual), Fronteiras Imaginrias (Filme cujo tema e forma
contribui para repensar a fronteira entre centro e periferia), Coisas Nossas (Filme que lana um
olhar genuno sobre os aspectos culturais ou sociais do pas), alm do Prmio ABDeC-RJ
(Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas do Rio de Janeiro) e das menes
honrosas. Em 2009, o festival tambm criou a premiao Tamojuntoemisturado, para os cinco
filmes mais votados atravs do site.
O Vises Perifricas foi aos poucos se afastando da idia de periferia como
condio social ou espao geogrfico. Evita, assim, restringir o evento a produes feitas por
periferias para abarcar diferentes propostas audiovisuais, porm que sejam representativas de
contextos de aprendizagem do audiovisual e que de algum modo representem grupos sociais sem
espaos representativos. Para tanto, defende a idia de se extinguir as possveis fronteiras
existentes entre centro e periferia relativizar a velha noo de centro e periferia (Vises

112

Perifricas, 2009) e adota uma espcie de viso holstica das relaes humanas, compondo um
discurso de aceitao do outro, de reconhecimento e respeito s diferenas, de trocas culturais,
etc. H um discurso que se pauta pela valorizao da diversidade cultural e da pluralidade de
vozes, sem, contudo, colocar em evidncia esta ou aquela manifestao cultural, ou uma
determinada classe social ou raa. Existe uma preocupao em caracterizar os trabalhos
apresentados no festival, mas sem restringi-los demasiadamente.
Evita-se, deste modo, atribuir uma identidade nica aos filmes e realizadores
participantes do evento, ao contrrio do discurso construdo pelo Cine Cufa, que investe na
concepo de identidade da periferia para destacar o trabalho dos cineastas das favelas.

Este festival de cinema mostra o que produzido pelas favelas do Brasil e do


mundo, fazendo com que os idealizadores e realizadores dessa crescente vertente
audiovisual se reconheam como representantes de um legtimo movimento
executor de uma nova cultura, alm de abrir espao para que assuntos ligados a
essas produes sejam debatidos. (Cine Cufa, 2008)

Com isso pretendemos valorizar cada vez mais as produes dos cineastas de
favela, bem como fomentar a construo de uma identidade que passe a atuar
mais fortemente no mercado cinematogrfico. (Site do Cine Cufa 74 )

A premiao do festival Cine Cufa tambm no se baseia em nenhum tipo de


categorizao temtica ou conceitual, fazendo apenas uma distino entre fices e
documentrios, com votos do jri popular e do jri especializado.
Mas tanto no discurso mais abrangente do Vises Perifricas em relao s produes
exibidas, quanto no discurso mais delimitador do Cine Cufa, a nfase nas periferias e favelas
como espaos representativos de uma pluralidade de vozes mantm certa relao com a idia de
multiculturalismo. Esse conceito, presente no debate social contemporneo, postula que todas as
culturas hoje so internamente hbridas e que a ordem da sociedade eticamente plural. O
surgimento de uma sociedade civil plural resultou numa diversidade de valores cada vez maiores,
resultando em arranjos sociais hbridos em diversas instncias (econmica, poltica, cultural) e
em todos os espaos sociais. Essa produo discursiva sobre as favelas e periferias, embora
utilize essas denominaes de forma generalizada para indicar um espao geogrfico e ao mesmo
tempo uma condio social, refora a idia de que esses espaos no so homogneos e que uma

74
www.cinecufa.com.br. Acesso em 21 de julho de 2009.

113

das funes principais tanto dos projetos sociais quanto dos festivais seria justamente valorizar
essa diversidade cultural.
Os textos tambm enfatizam a questo do protagonismo. A favela, a periferia e seus
moradores so caracterizados como protagonistas e esses espaos so considerados lugares de
efervescncia cultural, de emergncia de novos olhares, atravs do trabalho de seus artistas e
talentos. So sujeitos considerados ativos no processo de produo de um discurso prprio e de
novas formas de representao artstica, onde a mudana de perspectiva o olhar que surge a
partir das favelas e periferias tomada como condio bsica e principal aspecto de
caracterizao desses produtos audiovisuais.

O Cine Cufa um festival dedicado s obras audiovisuais produzidas por


periferias de todo o mundo e traz como proposta o incentivo a uma nova ordem
cultural e artstica, que tem como objetivo maior mostrar um novo ponto de
vista: a capacidade de contribuir no somente com personagens que possam
atuar frente das cmeras, mas tambm como protagonistas, atrs delas.
Portanto, na tela do Cine Cufa os cineastas das periferias encontram a
oportunidade de exibir o seu ponto de vista sobre os mais variados assuntos.
(Cine Cufa, 2007)

Esta nova ordem esttica e cultural nasce tambm da vontade e necessidade da


periferia de ser protagonista de sua prpria histria e de expor seu ponto de
vista, de retratar o mundo segundo sua prpria tica. (Cine Cufa, 2009).

A Central nica das Favelas, que j desenvolve seu Ncleo Audiovisual h pelo
menos uma dcada, pretende valorizar cada vez mais as produes dos cineastas
de favela, bem como fomentar a construo de uma identidade que passe a atuar
mais fortemente no mercado cinematogrfico, ou seja, criando um vis para que
essas obras sejam exibidas e possam ser ativas neste movimento. O que
incentiva os realizadores dessa crescente vertente audiovisual a se reconhecerem
como representantes de um novo movimento esttico, social e poltico. (Site do
Cine Cufa)

A gerao de jovens que est frente desse movimento sintoniza-se com essas
mudanas e explora as oportunidades do momento. uma gerao que se
reconhece cada vez mais como cidad do mundo, independente da origem ser a
favela de uma metrpole, aldeia indgena ou comunidade quilombola. As
identidades afirmadas pelas produes que compe este festival assumem que
no h nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus autores e
locais de origem. (Vises Perifricas, 2008)

O Cine Cufa refora a idia de uma nova tendncia cultural e artstica que vem das
favelas e periferias e do protagonismo de novos atores sociais. Defende a questo da identidade

114

como forma de insero no mundo, de participao na sociedade e de possibilidades


profissionais. O Vises Perifricas, por sua vez, investe mais no aspecto da pluralidade de vozes
e da diversidade cultural, representado pela variedade de manifestaes culturais de diversas
regies do Brasil. H uma tentativa de englobar uma diversidade que seja representativa de
determinados modos de uso do audiovisual. um discurso que, ao mesmo tempo em que se
prope a ser democrtico, no sentido de abarcar diversas experincias e propostas populares,
tambm estabelece os critrios de incluso neste universo.
A idia de diversidade cultural neste contexto refere-se a uma diversidade social que
se manifesta atravs de expresses artsticas, culturais e comunicacionais, e a produo
audiovisual de certa forma entrelaa essas diferentes esferas. Atribui-se a este tipo de produo
cultural um poder de atuao tanto concreto quanto simblico. Por um lado, poderia significar
uma porta de entrada para o mundo do trabalho (atravs de profisses ligadas ao cinema, ao
teatro, TV) ou mesmo uma ferramenta de integrao social por meio da valorizao da
produo subjetiva dos indivduos. Por outro lado, representaria o poder simblico de dar
visibilidade a novos atores ou agentes sociais, o que significaria compor uma pluralidade de
vozes que encontra espao privilegiado nestes eventos.
Note-se que a valorizao desses produtos, por parte dos realizadores dos festivais,
passa pela sua diferenciao. Em conjunto, essas obras seriam responsveis por estabelecer novos
parmetros de produo simblica, relacionados idia de uma perspectiva particular (tica,
ponto de vista, pensamento) sobre sua prpria histria.

Esta nova ordem esttica e cultural nasce tambm da vontade e da necessidade


da periferia de ser protagonista de sua prpria histria e de expor seu ponto de
vista, de retratar o mundo segundo sua prpria tica. (...) Com isso pretendemos
valorizar cada vez mais as produes dos cineastas de favela, bem como
fomentar a construo de uma identidade que passe a atuar mais fortemente no
mercado cinematogrfico. (...) a favela mostrando ao mundo seu pensamento,
seu talento! a favela escrevendo sua prpria histria. (Site do Cine Cufa)

Os cineastas de todas as favelas do Brasil tm oportunidade de expor suas obras


e apreciar obras de outros pases onde a excluso tambm impulsiona a criao
artstica. (...) o termo favela no apenas sinnimo de excluso, mas tambm de
arte. (Cine Cufa, 2009)

As identidades afirmadas pelas produes que compe este festival assumem


que no h nada mais universal do que as peculiaridades culturais de seus
autores e locais de origem. (Vises Perifricas, 2008)

115

A questo da identidade parece ento manter relao com ambas as proposies: a


afirmao de um saber fazer e de um poder fazer e os aspectos simblicos que emergem
desse processo sob a forma de produtos audiovisuais.
Este poder simblico, contudo, s se efetiva se a produo cultural destes novos
atores sociais de fato tiver alguma visibilidade mais ampla, que no se limite ao seu prprio
contexto.

2.4.2. Visibilidade

Era preciso levar essas obras ao conhecimento do pblico. (Cine Cufa, 2009).

Entretanto, alm de produzir preciso exibir. E por identificar esta lacuna no


mercado de exibio a Cufa criou esta janela para difuso das mais diversas
obras cinematogrficas realizadas pela periferia. (Site do Cine Cufa)

Isto comprova que o Cine Cufa est no caminho certo, dando visibilidade aos
talentosos cineastas de favela, cujas obras normalmente no tm acesso s salas
de exibio. (Site do Cine Cufa)

Mais do que exibir filmes da periferia, o Vises Perifricas feito pela periferia.
(...) O objetivo aqui mostrar que a periferia tambm capaz de operar
mercado, de dominar por completo os processos de produo e difuso. Assim,
mais do que includo, aquele que oriundo de periferia, protagonista. (Vises
Perifricas, 2007)

O discurso j est sendo feito. Chegou a hora dele ser mostrado. (Vises
Perifricas, 2007)

Essas produes formam um painel representativo de uma diversidade cultural


brasileira que estamos pouco acostumados a ver no cinema ou na TV (Vises
Perifricas, 2008).

O mesmo discurso encontrado nos materiais de divulgao de outros festivais


semelhantes:

(...) entendemos como fundamental o desenvolvimento de aes que permitam


ampliar o reconhecimento e a visibilidade da produo cultural das
comunidades. (...) A cultura popular urbana que tem nos morros, vila e favelas
seu lcus principal, tem muito mais a mostrar do que se pode imaginar frente
massificao das imagens veiculadas sobre os espaos populares (...). Este

116

festival pretende ser um espao privilegiado para isso: entender e conhecer mais
sobre o Brasil e suas periferias. (Favela isso a, 2008)

O Cine Periferia Criativa uma mostra de vdeo criada para difundir a cultura da
periferia. (...) Os novos agentes necessitam de espao cultural e artstico, para
que possam exibir seus filmes. (...) o Cine Periferia Criativa existe para
democratizar o acesso a exibio destas produes, e seus padres sociais,
ignoradas pelo grande mercado. O cine Periferia criativa o lugar onde o artista
da periferia tem a oportunidade de ver sua obra retratada na tela do cinema. (Site
do festival Cine Periferia Criativa 75 )

Note-se nos textos acima uma nfase na necessidade de exibio/difuso, de se


mostrar e de ser visto, at como forma de complementar o processo da cadeia produtiva do
audiovisual. As atividades dos festivais de audiovisual relativos s favelas e periferias so
geralmente justificadas tambm a partir da tica da visibilidade. Os eventos seriam ento
necessrios para se garantir certa visibilidade a uma produo que dispe de poucos espaos de
exibio. Por isso, o destaque dado s estratgias de divulgao, s janelas de exibio e
democratizao do acesso ao audiovisual.
A questo da visibilidade tambm decorre deste poder simblico de se apropriar de
instrumentos que permitam dar projeo a essa diversidade de vozes que emerge dos produtos
culturais das favelas e periferias. E uma visibilidade mais ampla implica buscar o reconhecimento
do outro. No basta o reconhecimento apenas dos pares, daqueles que compem o campo
social desta produo cultural. a visibilidade mais ampla, construda junto esfera pblica, que
permite afirmar identidades, ou que pelo menos oferece mais condies para isso. A ao de
protagonizar, ento, implica no apenas em produzir discursos, mas tambm de buscar espaos
para sua repercusso junto esfera pblica.
Mas qual , afinal, o objetivo de se ganhar visibilidade? Para que divulgar a cultura
da periferia?
Para Anderson Quak, da Cufa-RJ, a visibilidade proporcionada pelo festival no se
limita exibio dos filmes. A idia dar destaque aos produtores, principalmente junto a outros
pblicos e mdia.

O destaque do CineCufa est no fato de mostrar a produo da favela.


respeitado pela classe artstica, pelo mercado, e est [ realizado] num local que
permite que um grande nmero de pessoas [e um pblico] bem variado e

75
www.cineperiferia.com

117

diversificado possa ver essa produo. Nessa ocasio, cada vez que um jovem d
uma entrevista, para o RJTV, para a Folha Teen, cada vez que um projeto desse
tem uma apario, a que o festival tem seu destaque. Em que outro lugar esse
jovem teria esse destaque, essa visibilidade? E se relacionar como artista com o
grande pblico?

A idia de visibilidade tambm acionada quando o que est em jogo so as


representaes das favelas e periferias (e de seus moradores), sua projeo simblica na esfera da
visibilidade pblica:

ideal fundante do Observatrio de Favelas a criao de uma cidade instituda


atravs do respeito e reconhecimento da diferena. Acreditamos que
representaes dos espaos populares, que no se valham de esteretipos do
senso comum, so fundamentais para que este ideal se concretize. (Vises
Perifricas, 2007)

comum que as representaes dos espaos populares sejam marcadas pelo


esteretipo da pobreza e da violncia ou por um tom folclrico. (...) Por conta
disso, o cotidiano da periferia no tematizado. Resta-lhes ento o direito ao
espetculo. (...) O Festival Audiovisual Vises Perifricas nasce desta acepo
da importncia da cultura para a construo de um novo olhar sobre as periferias
brasileiras. (...) A idia que motiva o Festival a criao de um espao para a
subjetividade e para o embate de idias. (Vises Perifricas, 2007)

O que pretendemos que esses jovens produtores se apropriem desse espao e


garantam sua participao na construo das novas identidades sociais e redes da
cultura digital. (...) Uma outra sociedade, mais justa, solidria e democrtica.
(Vises Perifricas, 2008)

Essas produes formam um painel representativo de uma diversidade cultural


que estamos pouco acostumados a ver no cinema ou na TV. (Vises Perifricas,
2008)

Invertendo as posies, quem antes era apenas visto nas grandes telas, agora faz
ver. (Cine Cufa, 2008)

Inmeras obras audiovisuais j deram ao pblico fruidor da Stima Arte a


oportunidade de conhecer e se aprofundar no cotidiano da periferia, por
abordarem a realidade das comunidades, a luta diria dos trabalhadores, crianas
e jovens, adultos e idosos que vivem nas favelas. No entanto, o ponto de vista
retratado na tela sempre esteve alheio favela. (Cine Cufa, 2008)

Ora, evidente que o discurso predominante neste campo enfatiza no apenas o saber
fazer (deter um conhecimento especfico para produzir filmes), mas tambm um poder simblico
que se inscreve no processo de diferenciao e de categorizao do cinema de periferia: quem

118

est nas periferias teria um olhar diferenciado, uma vivncia distinta do cotidiano em relao aos
que no habitam esses espaos. Seriam mais legitimados do que os outros para representarem a si
mesmos. A partir desse princpio, estabelece-se, ento, um embate de foras, de lutas simblicas,
entre os que possuem um determinado tipo de capital social ligado ao contexto das periferias e
favelas e os que apenas dominam o capital cultural necessrio para o desenvolvimento de
produtos audiovisuais. Desse modo, atravs da garantia de visibilidade junto esfera pblica,
articulada a um discurso legitimador, os realizadores das periferias, mesmo com pouco capital
econmico, conseguem construir um tipo de capital simblico baseado na distino e no
reconhecimento social a eles associados, credenciando-os para o campo do audiovisual.
H, ento, dois tipos de ganhos resultantes dessa visibilidade:

i. Ganhos materiais, concretos, relativos incluso e o posicionamento dos agentes dentro


do campo do audiovisual. Tais ganhos estariam, por exemplo, relacionados s
possibilidades reais de maior insero no mercado de jovens das favelas e periferias que
acumulam tipos especficos de capital (cultural e simblico). Tambm se enquadra no
conceito de redistribuio, tendo em vista que o foco das aes e dos discursos se volta
para a idia de liberdade individual e de igualdade social, conquistadas atravs
redistribuio scio-econmica;
ii. Ganhos simblicos que se referem ao poder de construir novas representaes ou elaborar
outros discursos acerca das favelas e periferias, no sentido de se combater injustias
sociais decorrentes de dominao cultural, preconceito e estigmatizao. Neste caso,
atribui-se maior valor ao reconhecimento das diferenas, de identidades singulares de
grupos ou indivduos, enquanto detentores de uma subjetividade prpria.

2.4.3. Audiovisual e tecnologias digitais

Cabe salientar tambm a nfase dada nestes textos s novas tecnologias digitais como
propulsoras de uma nova cultura audiovisual e sua expanso. O surgimento de equipamentos
digitais de captao (cmeras mais leves, mais baratas e de fcil operao, webcams, cmeras
portteis e aparelhos celulares) e programas de edio facilitaria a efetivao do saber fazer e
do poder fazer, ao mesmo tempo em que contribuiria para a democratizao das prticas do

119

audiovisual. No que se refere exibio, a Internet, como j assinalado, tem sido importante
ferramenta de divulgao destes trabalhos. Alm de ferramentas de disponibilizao de vdeos,
como o You Tube e o My Space, o site da ONG Favela isso a, por exemplo, disponibiliza
praticamente todos os vdeos exibidos nas duas edies de seu festival. A articulao j
corriqueira entre novas tecnologias e democratizao da comunicao permeia o discurso
elaborado pelos festivais e tambm pelos projetos sociais.

No foram s os facilitadores tecnolgicos, como as cmeras digitais e de


celulares, que impulsionaram os moradores das favelas a realizarem obras
cinematogrficas. (...) O fator tecnolgico, entretanto, foi a mola propulsora que
alavancou mundo a fora cursos e oficinas de capacitao. (Site do Cine Cufa)

Acreditamos que as tecnologias digitais so os verdadeiros motores da inovao


cultural, desde a virtualizao das identidades sociais e dos grupos em rede at a
convergncia digital da mdia textual e audiovisual. (Vises Perifricas, 2008).

O Vises Perifricas inova ao criar duas mostras dedicadas a misturar e integrar


realizadores de qualquer lugar do pas, independente de classe, credo ou cor. So
as Fronteiras Imaginrias e Tamojuntoemisturado. Esta ltima composta por
filmes feitos com celulares, mquinas fotogrficas e webcams, essas pequenas
filmadoras que vem democratizando o acesso a produo audiovisual e
contribuindo para renovar a linguagem e relativizar a velha noo de centro e
periferia. Seus filmes, de at 03 minutos, esto disponveis para votao on-line
do pblico. (Vises Perifricas, 2009)

Outra novidade do festival a realizao das oficinas Imaginrio Digital,


dedicadas a explorar junto com os seus participantes as possibilidades que as
novas tecnologias de comunicao oferecem para ampliar os horizontes do
audiovisual. (Vises Perifricas, 2009)

2.4.4. Discriminao, violncia e criminalidade

Questes negativas, associadas a formas de preconceito racial e/ou social, estigmas


ou esteretipos, violncia e criminalidade no so diretamente tratados no conjunto dos textos
apresentados. Poucas citaes fazem referncia a esses assuntos, que em geral aparecem como
pressupostos de uma realidade j amplamente divulgada (as tenses causadas pelo trfico e a
violncia nas favelas e periferias, a falta de perspectiva de jovens de baixa renda), e que,
portanto, justificaria tanto os projetos sociais quanto os festivais. Assim, a meno s questes de
representao e de mudana de perspectiva (nova viso, ponto de vista das favelas/periferias,

120

nova esttica) pode pressupor o desejo do combate a esteretipos e representaes distorcidas,


enquanto a nfase na democratizao do audiovisual diz respeito falta de acesso aos meios de
produo e escassez de espaos de exibio, o que se configuraria num tipo de excluso social.
O texto de 2009 do festival Vises Perifricas se apresenta como exceo, pois
pretende justamente apagar as distines normalmente estabelecidas a partir dos conceitos de
classe social e raa, por exemplo.

O Vises Perifricas inova ao criar duas mostras dedicadas a misturar e integrar


realizadores de qualquer lugar do pas, independente de classe, credo ou cor.
(Vises Perifricas, 2009).

Ser perifrico cada vez menos uma condio social, geogrfica ou econmica e
cada vez mais uma atitude criativa e curiosa diante da vida. (...).(Vises
Perifricas, 2009).

Em geral, os textos ressaltam a necessidade de mudanas na forma de representao


das periferias e da busca de espaos de visibilidade, como j assinalado, no indicando, porm,
nenhum tpico especfico relativo ao que seria uma representao negativa ou estereotipada.

O Festival Audiovisual Vises Perifricas nasce desta acepo da importncia da


cultura para a construo de um novo olhar sobre as periferias brasileiras.
(Vises Perifricas, 2007)

Com a inteno de promover um evento de carter social, poltico e cultural, e


com um forte senso de democratizao do universo audiovisual que a Central
nica das Favelas realiza a segunda edio do Cine Cufa. (Cine Cufa, 2008)

Ainda que haja filmes em que a periferia seja retratada, raramente, isto acontece
sob a tica das periferias, o Cine Periferia Criativa existe para democratizar o
acesso a exibio destas produes, e seus padres sociais, ignoradas pelo
grande mercado. (Site da Cufa DF 76 )

Note-se que no primeiro fragmento o Festival Cine Cufa caracterizado como sendo
de carter social, poltico e cultural, com um forte senso de democratizao. Essas
atribuies no apenas assinalam o perfil poltico e militante do evento e os objetivos de seus
realizadores, mas tambm coloca em evidncia uma caracterstica que o torna diferente de outros
eventos culturais que normalmente priorizam a dimenso esttica das obras. A dimenso poltica
da arte e da cultura tambm abordada por Anderson Quak, da Cufa-RJ:

76
http://www.cufadf.org/cineperiferia. Acesso em 21 de julho de 2009.

121

Quando eu comecei a minha carreira, por exemplo, eu fazia muito teatro, e achei
que as minhas peas se comunicavam para um nmero muito reduzido de
pessoas. E o que eu estava dizendo precisava ser falado para muito mais pessoas.
Foi por isso que eu entrei no cinema. Eu s entre no cinema por isso. Eu no sou
daqueles apaixonados por cinema, que viu a todos os filmes. Foi pela sua funo
de comunicao de massa. No teatro j era uma coisa mais poltica. Todo meu
trabalho artstico, at no prprio baile funk, tinha um carter poltico. Tem sua
funo poltica. minha ao na favela. (...) Mas eu no digo que eu no sou
artista em nenhum momento. Sou artista e ponto.

O termo esteretipo aparece num dos textos da edio de 2009 do festival Cine
Periferia Criativa, da Cufa-DF, onde tambm h uma reflexo sobre classe social:

At pouco tempo atrs, muitos jovens da periferia eram limitados a seguir o


ciclo de vida nascer, crescer, reproduzir, trabalhar demais, ganhar pouco e
morrer. E poucos conseguiam seguir rumos diferentes. Hoje, a realidade
outra: alguns desses jovens deixaram de lado o esteretipo de pobre sem
perspectiva de vida e se lanaram em um mercado que antes era visto por eles
apenas como sonho. O primeiro passo dessa mudana de atitude pode ser
conferido durante a edio de pr-lanamento do Festival Cine Periferia
Criativa 2009. (Site do Festival Cine Periferia Criativa).

No trecho acima, o esteretipo refere-se representao corrente do jovem pobre,


condenado a trabalhar muito, ganhar pouco e no ter perspectivas de melhoria de sua condio
social. No documentrio Santa Marta, duas semana no morro essa situao ilustrada atravs do
depoimento do jovem que mais tarde se tornaria Marcinho VP, lder do trfico no Rio de Janeiro.
Em sua fala, ele ressalta as dificuldades de se continuar estudando e fazer uma faculdade e revela
sua rejeio idia de ter que se tornar gari por falta de opes de realizao profissional. Em
Cidade de Deus, esse aspecto tambm permeia a histria de vida dos protagonistas. Aqueles que
aceitam a condio de serem explorados no trabalho sem se revoltarem so chamados de
otrios pelos que optaram pela alternativa da criminalidade.
Em geral, o conjunto dos textos dos festivais e projetos sociais dedicados produo
audiovisual das favelas e periferias traz um discurso mais enftico sobre as possibilidades de ao
e as potencialidades dos indivduos e coletivos desses espaos. Os processos de excluso e de no
reconhecimento social so assinalados quando estes se referem a pouca visibilidade dada aos
produtos artsticos e culturais das favelas e periferias. Contudo, como ser visto no captulo

122

dedicado s anlises dos filmes, essas questes so tratadas de forma mais direta e especfica em
alguns filmes exibidos nos festivais.
Como exposto no captulo anterior, todos os eventos citados tm em comum o fato de
estarem atrelados a organizaes no-governamentais que ministram oficinas e criam ncleos de
audiovisual atravs de projetos sociais e culturais em favelas e periferias, ou que atendam
moradores desses espaos. De modo geral, os discursos acerca dessas organizaes e seus
projetos tambm reforam que jovens moradores de periferias e favelas necessitam de apoio para
poderem se inserir no campo de produo audiovisual e que essa insero importante para
aperfeioar e ampliar produtos que tratem das favelas e periferias a partir de uma perspectiva
prpria destes realizadores.

2.5. As prticas audiovisuais e a busca por igualdade e reconhecimento

No conjunto dos textos analisados h o uso recorrente de expresses como


visibilidade, identidade, diversidade cultural, pluralidade de vozes, representatividade,
legitimidade, protagonismo e reconhecimento, que funcionam como conceitos-chave para a
formulao de um discurso comum que revela uma busca por reconhecimento de determinados
grupos sociais.
A pluralidade de vozes e a diversidade de representaes dizem respeito to somente
a um campo de produo audiovisual que, embora seja amplo no sentido de reunir propostas
variadas e oriundas de diversos lugares do pas, circunscrito a experincias especficas de
produo cultural localizadas em favelas, periferias e em espaos de formao voltados para
jovens de baixa renda.
Ao mesmo tempo, trata-se de um discurso marcado por uma viso bastante otimista
no sentido de atribuir grande poder de transformao social atravs do reconhecimento advindo
da visibilidade desses produtos e de seus realizadores. H uma crena no poder simblico gerado
pela visibilidade. No existe, por exemplo, um discurso de revolta ou de denncia de prticas
ou atitudes preconceituosas (o que em ltima instncia se configuraria em formas de no-
reconhecimento), mas sim de valorizao das prprias iniciativas (projetos sociais, oficinas,
festivais, formao de redes etc.) e de sua importncia social.

123

Os enunciados contidos nos materiais de apresentao e divulgao dos festivais


analisados nesta pesquisa e tambm de outros eventos semelhantes evidenciam um discurso
que reitera o direito auto-representao e tambm o direito de construir representaes acerca
do Outro apesar desse olhar sobre Outro (a periferia que fala da no-periferia) praticamente no
existir, como pode ser visto atravs das anlises dos filmes. Deve-se enfatizar que as garantias
desse tipo de direito de certa forma passam antes pelo acesso aos bens de produo, ou seja,
recursos materiais. Em ltima instncia, isso diria respeito, por um lado, possibilidade de
grupos e indivduos exercerem maior controle sobre suas prprias representaes e as
representaes da realidade que os cercam, de modo a refutar aquelas consideradas erradas ou
no-satisfatrias, por vezes estereotipadas, ou no-representativas de uma diversidade cultural
que marca o discurso contemporneo que ressalta o multiculturalismo (Taylor, 1994; Stam;
Shohat, 2006).
Esses fragmentos textuais oferecem um panorama de uma construo discursiva que
organiza, aglutina e atribui novos sentidos a uma produo audiovisual especfica que
apresentada como sendo representativa de espaos chamados de periferias. Nesse processo,
legitima-se um determinado produto cultural, atribuindo-lhe no somente um valor, mas tambm
uma funo poltica, que a de proporcionar maior visibilidade para os indivduos e grupos
sociais envolvidos e seus discursos.
Alguns aspectos emergem dos textos analisados:

a) Valorizao da cultura enquanto campo de transformao social e ativismo


poltico, e nfase no carter mltiplo e diversificado da cultura na contemporaneidade
(diversidade cultural, peculiaridades culturais, nova ordem cultural e artstica,
evento de carter social, poltico e cultural);
b) Constituio de um movimento cultural atravs das prticas audiovisuais entre os
jovens moradores de favelas e periferias, que poderiam ser chamados de cineastas da
periferia;
c) Tendncia para atitudes propositivas e papel ativo no processo, ao invs de um
posicionamento passivo. Ser protagonista, ao invs de ser includo. Estar atuando por
trs das cmeras, como realizadores, e no apenas na frente das cmeras, como
personagem retratado, de modo a dominar processos de produo e difuso;

124

d) Ampliao dos espaos de exibio de novos produtos audiovisuais


(democratizao do audiovisual, abrir espao);
e) Afirmao de identidades coletivas;
f) A existncia de um novo olhar, de um novo ponto de vista sobre a realidade;
g) A ao de retratar, de criar representaes atravs do audiovisual.

Para alm da possibilidade de se auto-representar, de representar a prpria realidade,


ou de criar novas representaes do mundo, o que se percebe uma grande nfase na utilizao
do audiovisual como instrumento de produo discursiva e de posicionamento na esfera pblica,
principalmente levando-se em conta a amplitude que a linguagem audiovisual alcanou nos
ltimos anos. Alm disso, atribui-se certo valor poltico ao ato de desenvolver produtos
audiovisuais a partir de diferentes perspectivas culturais. nesse sentido que muitos desses
realizadores consideram-se artistas militantes, engajados numa causa que tem relao direta
com seu o lugar de onde falam 77 .
Ora, o que se percebe a existncia de um movimento que pode ser melhor
caracterizado como uma ao coletiva que busca a ampliao das possibilidades de auto-
representao e de visibilidade de determinados grupos sociais e indivduos. Nesse sentido, em
que medida a possibilidade de auto-representao torna-se uma necessidade e qual a sua
relao com as lutas por reconhecimento social? Imagens reducionistas e estereotipadas acerca
das culturas das favelas e periferias poderiam contribuir ento para uma situao de desrespeito e
de no-reconhecimento dos moradores desses espaos? E como os aspectos econmicos e sociais
historicamente relacionados a esses espaos podem, ou no, interferir nesse processo de
reconhecimento?
Voltando ao contexto do cinema de periferia, alm do aparato textual relativo aos
festivais e s produes neles exibidas, possvel verificar por meio da anlise de algumas
produes audiovisuais que tanto os aspectos econmicos (associados principalmente
marginalizao econmica e privao de acesso a determinados bens materiais), quanto os
aspectos relativos s injustias sociais (fundamentalmente padres de leitura do mundo tidos
77
Em entrevista para esta pesquisa, Anderson Quak (cineasta, coordenador da Cia de Teatro Tumulto, da CUFA e um
dos curadores do Cine Cufa) afirma que seu trabalho artstico tem uma funo poltica e que comeou a trabalhar
com cinema muito em funo da possibilidade de falar com um pblico mais amplo sobre questes que dizem
respeito aos moradores de favelas e periferias e que normalmente no encontram espao para problematizar seus
problemas sociais.

125

como consenso, cristalizados e permeados por preconceitos em relao a determinados grupos


sociais associados com as periferias), compem o discurso dos articuladores do chamado cinema
de periferia.
No que se refere s injustias sociais, o discurso estaria mais atrelado idia de
reconhecimento social, porm com vistas tambm emancipao econmica. Nesse sentido, as
reivindicaes pelo direito de auto-representao (diferente da representao mediada dominante)
atravs de uma atividade artstica (vdeos) buscam combater padres de leitura do mundo tidos
como consenso, cristalizados e permeados por preconceitos em relao a um determinado grupo
social (no caso, os pobres, as classes subalternas). Quando o discurso ressalta que hora da
periferia retratar-se a si mesma, o que se l um desejo de mudana no modo de representao
dos sujeitos, grupos e territrios perifricos junto esfera pblica. um discurso que diz respeito
diretamente ao controle das representaes pblicas nas prticas cotidianas com o objetivo de
derrubar mitos de igualdade de participao e expresso, ao mesmo tempo em que se busca
alcanar essa igualdade de participao e expresso. Novamente, estabelece-se um paradoxo:
para se alcanar esta igualdade preciso coloc-la prova, desmistificando um discurso que tenta
cri-la artificialmente, um discurso que , sobretudo, engendrado pela mdia.
Os textos de apresentao das oficinas de audiovisual nas periferias normalmente
associam a existncia dos cursos necessidade de proporcionar alternativas de formao
profissional (e posterior insero no mercado) para jovens de baixa renda, mas tendo, antes de
tudo, a preocupao de melhorar a auto-estima dos participantes ao dar-lhes acesso a algum tipo
de conhecimento/treinamento no campo da arte e da comunicao. A relao com o aspecto
social e a dimenso dos direitos humanos tambm so ressaltados, pois as oficinas funcionariam
como estratgia para evitar a desocupao ou a falta de perspectivas dos jovens e o risco de se
associarem ao trfico de drogas ou a outras atividades ilegais 78 . No que se refere s injustias
sociais, o discurso estaria mais atrelado idia de reconhecimento social, porm com vistas
tambm emancipao econmica. Nesse sentido, as reivindicaes pelo direito de auto-
representao (diferente da representao mediada dominante) atravs de uma atividade artstica
(o audiovisual) buscam combater padres de leitura do mundo tidos como consenso,
cristalizados e permeados por preconceitos em relao a um determinado grupo social (no caso,

78
Este talvez seja o discurso mais bem aceito pela opinio pblica. A populao, os empresrios e o governo
apoiariam os projetos culturais e sociais acreditando que isso poderia conter a violncia e a criminalidade dos
centros urbanos

126

os moradores de periferias e favelas). Quando o discurso ressalta que hora da periferia retratar-
se a si mesma, o que se l um desejo de mudana no modo de representao dos sujeitos,
grupos e territrios perifricos junto esfera pblica. um discurso que diz respeito diretamente
ao controle das representaes pblicas nas prticas cotidianas, com o objetivo de derrubar
mitos de igualdade de participao e expresso, ao mesmo tempo em que se busca alcanar essa
igualdade de participao e expresso. A nfase na necessidade de combater representaes
equivocadas j estabelecidas, ento, torna-se necessria para se alcanar tanto uma igualdade de
direitos quanto o reconhecimento social.
De todo modo, o que fica demonstrado a necessidade de criar posicionamentos na
esfera da visibilidade pblica sob a forma de aes coletivas, o que envolve uma organizao
discursiva articulada aos interesses dos grupos sociais que, no caso desta pesquisa, compem
identidades coletivas atravs do envolvimento com o campo do audiovisual.
Ao se presumir que devem ser construdas novas representaes das favelas e
periferias, questionando-se as representaes correntes e dominantes, supe-se que, para alm
de um discurso organizado, os prprios produtos audiovisuais em evidncia possam tambm
cumprir essa funo. Antes, porm, de adentrarmos nas anlises de um conjunto de filmes do
cinema de periferia, pertinente conhecer como o campo do cinema e da televiso tem elaborado
representaes em torno desses espaos urbanos normalmente identificados com as margens,
considerando que a partir dos anos 90 as favelas e periferias (e seus representantes) passaram a
ocupar um novo espao nas narrativas audiovisuais brasileiras.

127

3. DAMEMRIAS DO SUBDESENVOLVIMENTO S CONTRADIES DO


DESENVOLVIMENTO: REPRESENTAES DAS FAVELAS E PERIFERIAS NO
AUDIOVISUAL BRASILEIRO CONTEMPORNEO

Num pas que se tornou conhecido mundialmente por sua condio de grande, porm
subdesenvolvido e atualmente emergente as representaes sociais da pobreza, da favela,
da periferia, dos que esto nas margens, enfim, de cones de uma sociedade desigual, sempre
estiveram presentes nas mais variadas manifestaes artsticas. As clssicas pinturas de Debret,
que ilustram o perodo colonial do Brasil, j traziam um olhar estrangeiro que revela no somente
modos de dominao sobre o outro, o escravo, includo na estrutura social como mercadoria,
como tambm toda uma economia da distino cultural, que nasceu calcada nas diferenas de
cor e raa. Sobrevivendo apesar de e em paralelo aos processos de mestiagem, essa
distino acabou por cristalizar uma relao profundamente desigual entre uma minoria rica e
uma maioria pobre, relegadas aos guetos e espaos perifricos das cidades. esta condio de
subdesenvolvimento que fornecer a plvora necessria para alimentar a combusto discursiva
do Cinema Novo brasileiro, todo balizado pela relao opressor X oprimido, elites X pobres,
cidade X serto. Essa dicotomia, contudo, vai se exaurindo e o que as produes
cinematogrficas e televisivas brasileiras revelam hoje uma realidade mais complexa e
multifacetada.
Portanto, as representaes que demarcam uma diferena e denunciam um modo de
apropriao simblica do outro muitas vezes implicando em relaes de dominao e
submisso , vo ao longo da histria, se tornando cada vez mais complexas (e menos
dicotmicas), em grande parte devido s novas configuraes scio-econmicas do Brasil
contemporneo. No somente as plataformas de representao vo se ampliando, como tambm
vo surgindo novas elaboraes simblicas.
Frente a essa nova configurao, algumas questes podem ser formuladas: como se
caracterizam, no mbito da produo audiovisual, as representaes sociais dos espaos urbanos
perifricos favelas, periferias, subrbios na contemporaneidade, num contexto marcado
pelo que Souza (2003) chama de naturalizao da desigualdade em sociedades perifricas como
a brasileira? Que temas e modos de abordagem marcam as produes brasileiras
contemporneas no campo do cinema e da televiso quando o que est em foco so os espaos ou

128

territrios de excluso, j demarcados histrica e simbolicamente? Essa reflexo se faz necessria


nesta pesquisa, uma vez que aponta parmetros de anlise utilizados na investigao das
produes audiovisuais originrias das prprias periferias e favelas.
A idia de que a dcada de 90 trouxe uma mudana de paradigma no modo de
representao de espaos historicamente concebidos como sendo lugares de pobreza e de
excluso (como as favelas e as periferias urbanas) no cinema e na televiso, seguida de sua
consolidao nos anos 2000, defendida por diversos autores, entre eles Ismail Xavier, Esther
Hamburger, Jean-Claude Bernardet, Ivana Bentes, Mnica Kornis e Ferno Ramos. Atravs de
outros tipos de produtos alm de obras cinematogrficas, como o telejornal Aqui, Agora e o
programa Central da Periferia, a invisibilidade relativa das favelas e periferias se alterou no
incio dos anos 90, intensificando as representaes no somente da pobreza, mas tambm da
violncia e da criminalidade nesses espaos, processo que estimula a disputa em torno do
controle do que merece e do que no merece se tornar visvel e de acordo com que convenes
(Hamburger, 2007:120). Para Ramos (2008), emerge entre as produes nacionais
contemporneas uma esttica do popular criminalizado, quase sempre marcada por uma
representao naturalista, onde misria e violncia ganham destaque.
Essa super visibilidade da violncia, da criminalidade e da marginalidade em espaos
j estigmatizados pode ter sido um fator determinante para o surgimento de novas produes que
tentariam, de alguma forma, se contrapor a essa perspectiva. Num momento seguinte, diversas
obras audiovisuais buscaram apontar os porqus dessa realidade, as causas e os problemas sociais
que estariam por trs desse fenmeno da violncia nos grandes centros urbanos e que colocavam
as favelas e periferias no somente na mira do Estado, mas tambm da mdia e da opinio
pblica. Nos anos 2000, o debate em torno dos modos de representao desses espaos tornou-se
mais acirrado e a profuso de filmes sobre o tema revelou a existncia de periferias e favelas
menos homogneas e no apenas circunscritas violncia do trfico de drogas (Hamburger,
2007), muito embora a violncia a criminalidade estivessem quase sempre espreita. Outra
perspectiva, talvez menos categrica e mais relativista, foi sendo desenvolvida medida que,
por um lado, produtores de fora buscaram respostas no interior desses espaos, e, por outro
lado, produtores de dentro comearam a desenvolver suas prprias obras audiovisuais e
articular outros discursos.

129

Este captulo traz uma reviso de literatura acerca das representaes de personagens
e espaos de favelas, periferias e subrbios brasileiros, A idia verificar como se articulam
forma e contedo para retratar personagens (reais ou ficcionais) que de alguma forma so
caracterizados como pobres ou excludos, que vivem ou freqentam espaos urbanos
marginalizados, sendo muitas vezes personagens de conflitos sociais envolvendo algumas destas
questes: pobreza, violncia, criminalidade, conflitos sociais, excluso. O objetivo assinalar
alguns traos comuns e tambm divergentes do modo como produes brasileiras recentes,
cinematogrficas e televisivas, engendraram debates sobre a sociedade brasileira e a questo da
desigualdade social atravs da representao de favelas, periferias e subrbios. A idia se
concentrar nas produes mais significativas de cada campo, visando a estabelecer conexes com
o fenmeno da produo audiovisual de periferia na contemporaneidade.
Diversos autores j se debruaram sobre este tema, analisando perodos ou produes
especficas do cinema e da televiso brasileira. Assim, a reviso atenta para determinadas
configuraes estticas, discursivas e temticas dos cenrios e personagens das periferias e
favelas urbanas que marcaram o cinema e a televiso no Brasil a partir dos anos 90. Por isso, no
caberia aqui retomar todo o percurso trilhado pelo cinema e pela televiso e os modos como estes
engendraram debates sobre a sociedade brasileira e a questo da pobreza, trabalho j muito bem
realizado por muitos autores, em diversas obras 79 .

3.1. O cinema como porta-voz social

No Brasil do ltimo sculo, foi o cinema situado entre o campo das artes e da
comunicao, com vocao para atingir um pblico mais amplo e atender as demandas de uma
crescente cultura de massa que em grande medida serviu como espao para se pensar e discutir
questes recorrentes da sociedade brasileira. Essa importncia se deve principalmente ao modo
como o cinema moderno brasileiro, em vrias de suas tendncias, tomou para si a
responsabilidade de se posicionar politicamente. Mesmo disputando espao com a televiso, que
se estabelecia como principal veculo de massa nas dcadas de 60/70, e passando por perodos de
produo escassa e de pouco investimento no setor, no fim dos anos 80 e incio dos 90, o cinema

79
SOUZA, Maria Carmem Jacob de; BENTES, Ivana; BERNARDET, Jean-Claude; NAGIB, Lcia; ORICCHIO,
Luiz Zanin; RAMOS, Ferno; XAVIER, Ismail; HAMBURGER, Esther; KORNIS, Mnica Almeida.

130

se firmou como um dos pilares da indstria cultural brasileira, sendo capaz de dinamizar
representaes sociais e fazer reverberar discursos variados. Nas ltimas dcadas, acompanhando
uma tendncia mundial, o cinema brasileiro vem se adequando convergncia miditica
proporcionada pela tecnologia digital, sendo gradativamente incorporado a um campo mais
amplo do audiovisual, que agrega tambm a televiso e a Internet.
Algumas produes dos anos 2000 tornaram-se referncia no debate sobre violncia,
pobreza e excluso social, sendo que Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, e Tropa de
Elite (2007), de Jos Padilha, esto entre os que mais geraram polmica. Contudo, Cidade de
Deus, talvez por ter inaugurado um tipo de hiper-realismo at ento indito no cinema nacional
(graas, em parte, aos recursos tecnolgicos disponveis), deflagrou diversos tipos de anlises e
articulaes tericas na mdia e no campo acadmico. A discusso sobre os modos de
representao dos pobres e dos espaos de pobreza nessas produes e em outras com proposta
temtica semelhante problematizada a seguir.

3.1.1. Cinema militante e o olhar distanciado sobre o povo

A questo do subdesenvolvimento sempre esteve presente na cinematografia


brasileira, mas o cinema moderno brasileiro, que se desenvolve a partir dos anos 50, foi quase
sempre marcado pelo olhar do intelectual sobre o povo, pela figura do diretor autor, tendo
como um de seus traos caractersticos a crtica social e a renovao da linguagem.
O cinema moderno no Brasil envolve o Cinema Novo e o Cinema Marginal, num
perodo compreendido entre o final da dcada de 50 e meados dos anos 70, constituindo um
processo de peculiar unidade (Xavier, 2001), cuja afinidade de projetos e vises encontrava
lugar na crtica e no engajamento. O debate crtico estabelecido a partir da prpria atividade
cinematogrfica inclua questes acerca do nacional-popular e do realismo (este ltimo aspecto
por influncia do neo-realismo italiano), e da escolha entre uma linguagem mais convencional e
uma esttica da colagem e da experimentao, ou entre uma pedagogia organizadora dos temas,
prpria ao documentrio tradicional, e a linha mais indagativa, de pesquisa aberta, do cinema-
verit (Xavier, 2001:15-16). A Esttica da Fome veio traduzir este iderio de cinema intelectual e
militante, que dramatizava as questes sociais a partir de uma fora expressiva que surgiu
justamente da escassez de recursos que caracterizava aquele momento scio-histrico. As

131

questes sociais estavam na base das primeiras produes deste perodo, promovendo uma
verdadeira descoberta do Brasil, em funo da escassez de imagens de certas regies do pas
naquela poca. Vrios filmes realizados na dcada de 60 dedicaram-se a discutir a iluso de
proximidade dos intelectuais em relao s classes populares. Espao urbano e questes de
identidade na esfera da mdia tambm ganham relevncia. Nos diagnsticos do Cinema Novo,
h um reconhecimento do pas real e de uma alteridade do povo, da formao social, do poder
efetivo antes inoperante (Xavier, 2001:28). Portanto, a idia de periferia, de estar s margens,
tambm encontra eco neste perodo do cinema nacional, porm elaborada a partir de outros
parmetros, aproximando-se da histria do proletariado, dos povos oprimidos, das naes
excludas.
Um dos elementos estticos que mais marcou o Cinema Novo foi a composio de
imagens a partir da cmera na mo. Trata-se de uma cmera participativa, revelando um diretor-
autor engajado, militante. O discurso alicerado pelo uso da alegoria e das metforas na
composio dramtica. No plano temtico, o Cinema Novo criou uma identificao forte com o
serto e a favela, consagrando estes espaos como lugares onde se encontram o povo, o homem
comum, que ora aparece como oprimido, dominado e ingnuo, ora como libertador,
guerreiro, mas sempre sendo o portador de uma autenticidade pura, e por vezes legitimadora.
Esta legitimidade est associada representao do povo como capaz de se auto-afirmar atravs
de suas prprias manifestaes artsticas e religiosas, seus ritos e modos prprios de ocupar um
lugar na sociedade, que em muitos casos se traduz por meio de imagens do carnaval, de uma
procisso religiosa, de um ritual de candombl. Por outro lado, essa legitimao geralmente
concebida atravs do olhar do intelectual (responsvel pelo diagnstico social da nao),
caracterstica marcante dos filmes de Glauber Rocha, por exemplo. Essa relao intelectual/povo
solidificou certas caractersticas do Cinema Novo, tais como o reconhecimento de uma
alteridade. Vrias obras do Cinema Novo pontuam a solidariedade e o distanciamento entre o
povo e o intelectual, causando um reconhecimento de que os interlocutores dos cineastas no
eram o povo, mas sim as camadas mdias e altas da populao, especialmente a juventude
universitria. Havia uma espcie de estranhamento e agressividade dos intelectuais face ao
povo atrasado, destitudo da cultura poltica adequada efetiva cidadania, frente a no
correspondncia entre o povo real e a sua imagem solicitada pela teoria da revoluo. (Xavier, 1993:18).

132

O reconhecimento dessa alteridade, por outro lado, foi matria-prima de boa parte da
produo cinematogrfica desta poca. Comunidades populares esto no centro de filmes como
Barravento (1962) e Deus e o diabo na terra do sol (1964). No primeiro, o microcosmo que serve
de cenrio da trama uma aldeia de pescadores onde vive uma comunidade negra, e onde se do
os conflitos gerados pela disputa de poder entre dois personagens de um mesmo status social. J
em Deus e o diabo figuram personagens que de alguma forma simbolizam as vrias facetas do
povo: os camponeses, o lder messinico, o cangaceiro mstico. Alm disso, tem como princpio
bsico a recapitulao das revoltas camponesas frente s injustias (Xavier, 2001:119). Nessas
duas produes, portanto, o foco no est nas classes dominantes e as personagens se colocam
como condensaes da experincia de grupo, classes, naes. (2001). Em seu ltimo longa-
metragem, A idade da Terra (1980), o povo ora aparece como uma espcie de entidade (o negro,
o pescador), ora como uma massa de operrios, de folies ou de fiis reais (que existem apesar do
filme) e que funcionam como contraponto a personagens dominantes e totalitaristas. Neste filme
h novamente uma oposio entre culpa e inocncia do povo, reiterando a oposio entre
decadncia e dignidade que separa o opressor do oprimido. O prprio Glauber assume que a
cultura do oprimido e seus mitos so a fonte da energia que o leva ao: papel histrico dos
povos subjugados se cumpre em conformidade com a tradio, no como negao dela
(2001:138).

A vida se anuncia na mitologia popular, nesse mundo sensual e visualmente


exuberante da festa de rua, do carnaval, da procisso, de tudo que, pela energia
do rito, rene a populao e marca sua resistncia ao referencial tcnico e
instrumentalizador do progresso burgus. (Xavier, 2001:127).

A partir dos anos 70, novos atores sociais surgem no cenrio urbano do Brasil
industrializado. Migrantes deslocam-se do interior do pas para as grandes cidades em busca de
trabalho, iniciando um processo de favelizao nas periferias urbanas. Tendo sido abandonada a
idia de que seria preciso abrir os olhos do povo ingnuo, entra em evidncia no cinema
nacional uma postura dialgica entre observador e observado, que se manifesta no modo como
aparecem nos filmes as representaes, os valores, as crenas presentes na sociedade, dando-se
maior espao voz do outro e lanando as bases de um novo cinema popular. A idia era
respeitar as referncias culturais e os valores do povo, aproximar-se delas sem inteno crtica.
(Xavier, 2001:90). O cinema experimental tambm avana nesse sentido, atravs de diferentes

133

estratgias de dilogo que visam colocar em evidncia a palavra e o olhar do outro. Algumas
produes documentais de grupos ligados pesquisa antropolgica e ao movimento negro
tambm buscavam a valorizao de outros cdigos culturais, e no apenas a explicao de um
observador de fora. No mesmo perodo, elementos emblemticos do popular da favela e das
periferias como a mulata, o malandro, o futebol, o samba, o Carnaval, as prticas religiosas
populares so re-valorizados como smbolos de uma identidade nacional baseada no
sincretismo, num processo de carnavalizao que vai marcar o cinema brasileiro. (Xavier,
2001).
Na passagem para a dcada de 80, surgem e se intensificam as lutas sindicais e
operrias e os movimentos sociais em defesa dos interesses dos menos favorecidos, fenmeno
que tambm ser explorado pelo cinema. Os diretores demonstram em suas obras um
posicionamento frente aos fatos, a exemplos de filmes como Greve (Joo Batista de Andrade,
1979) e Linha de montagem (Tapajs, 1982). Estabelece-se um tipo de cinema poltico, muitas
vezes associado diretamente a uma militncia sindical. Produes desse tipo resultam da
emergncia dos movimentos sociais e da reorganizao da sociedade civil, e o cinema participa
deste processo principalmente atravs dos documentrios, que trazem discusses acerca dos
direitos humanos, a crtica ao sistema carcerrio, poltica habitacional ou discriminao das
minorias, temas que de certa forma dizem respeito s classes sociais mais pobres, s periferias e
favelas. Cabe destacar neste perodo o filme Pixote, a lei do mais fraco (1981), de Hector
Babenco, que causou grande impacto na poca, devido no somente ao tipo de representao,
mas principalmente pelo modo como abordou a questo dos meninos de rua e da crescente
violncia urbana no Brasil. Pixote foi interpretado por um garoto morador de rua e as estratgias
estticas e narrativas conferiu realismo s situaes tpicas de moradores das periferias. O tom
documental, portanto, j se fazia presente neste trabalho e vai se intensificar na dcada seguinte.

3.1.2. As periferias no cinema brasileiro recente

Ao contrrio da televiso, o cinema brasileiro tem como tradio abordar situaes de


pobreza, seja no campo ou na cidade, principalmente a partir do cinema moderno. Nessa
trajetria, as relaes entre pobreza e violncia, ou entre pobreza e criminalidade no espao
urbano sofreram modificaes no modo como so retratadas, problematizadas e dramatizadas

134

nas narrativas cinematogrficas, quase sempre se apresentando como um reflexo do contexto


scio-histrico do momento.
A representao da pobreza segue sendo uma questo bastante discutida durante e
aps o Cinema da Retomada (anos 90), que em certa medida investiu em temas sociais, muitas
vezes tendo como protagonistas personagens originrios de favelas, periferias e subrbios (na
esfera urbana) 80 e tambm de regies pobres do interior do pas, antes restrito ao serto, lugar de
referncia para o Cinema Novo (Nagib, 2006; Xavier, 2001; Bentes, 2007). Da pedagogia da
violncia que marcou algumas produes do Cinema Novo, chega-se hoje a um tipo de nfase
na violncia e na misria transformada em espetculo, como defende Bentes (2007), ou apenas
elaborada de forma bastante realista, por vezes documental. Contudo, a abordagem dos temas, os
modos de representao e as configuraes estticas no so necessariamente convergentes, to
pouco a crtica sobre estes trabalhos.
Para Xavier (2001), o cinema da dcada de 90 exibiu sua diferena, mas no esteve
preocupado em proclamar rupturas, privilegiando alguns dados de continuidade, como os temas
da migrao, do cangao e da vida na favela, num retorno a espaos emblemticos do Cinema
Novo (2001:42). Agora, o que existe uma economia do audiovisual que gira em torno do vdeo
e da convergncia digital, e a antiga utopia na qual se sustentava o cinema nacional teria deixado
de existir. Os cineastas de hoje tm conscincia de que seu trabalho j no possui mais a
convico de uma legitimidade natural de seu encontro com o homem comum, com o
oprimido, como na dcada de 60. Uma mudana de paradigma vai redefinir o olhar do cineasta
brasileiro sobre seu prprio papel de retratar a sociedade:

O cineasta adquiriu, entre 1970 e 1990, o senso de que perdeu o suposto


mandato da comunidade imaginada de que se julgava porta-voz, quando havia f
numa vocao emancipadora do cinema e se supunha um tecido nacional muito
mais coeso e j constitudo do que, em seguida, a realidade veio mostrar.
Conhecemos os rumos da cultura e da poltica nos ltimos anos que resultaram,
para o cineasta brasileiro, neste sentimento de perda do mandato, de fim da
utopia do cinema moderno. Como decorrncia, h um deslocamento da prpria
auto-imagem do cineasta que vive ainda a poltica da identidade nacional, da

80
A favela de certo modo se constitui num gnero tradicional no cinema brasileiro, pois desde pelo menos os anos 50
pobres e excludos da cidade e do campo so temas comuns na produo cinematogrfica brasileira, tendo sido a
favela um dos cenrios privilegiados em diversos filmes, como Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), de
Nelson Pereira dos Santos, Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, O assalto ao trem pagador (1962), de Roberto
Farias, Cinco vezes favela (1962), criao coletiva do Centro Popular de Cultura (CPC).

135

necessidade de um cinema brasileiro, mas no traduz em seus filmes a mesma


convico de falar em nome da coletividade. (Xavier, 2006:65).

Percebe-se, ento, a perda da utopia que marcou o Cinema Novo e que vai aos poucos
dando lugar a um questionamento do modo como o cinema deve operar com os indcios da
realidade. Esse aspecto importante de ser ressaltado porque se apresenta como uma das
caractersticas delineadoras dos novos atores sociais (das favelas e periferias) que se apropriam
da linguagem audiovisual para retratar sua prpria vivncia entre o Estado e o crime organizado e
as guerras urbanas do trfico. J no mais o cineasta enquanto entidade que fala em nome da
coletividade. ela mesma que assume este mandato. A contraposio entre a cultura e a
barbrie a escolha entre a arte e o crime muitas vezes o fio condutor das narrativas que
trazem como protagonista os jovens que vivem nos contextos de pobreza (Xavier, 2006) e isso
se confirma nas anlises de alguns curtas-metragens desta pesquisa. Nesse universo, entram em
choque, por exemplo, as representaes do bandido, do marginal, das produes brasileiras dos
anos 60 com as dos anos 90. O bandido de outrora, um misto de guerrilheiro e revolucionrio,
muitas vezes um justiceiro, d lugar, hoje, a um bandido irascvel e por vezes desumano. O
romantismo deu lugar a uma espcie de ressentimento gerador de violncia (Xavier, 2006).

No conjunto, os filmes colocam em debate uma corroso do espao social, uma


crise na construo da cidadania, evidenciando o loteamento das zonas de poder
pelo crime organizado. Os ncleos urbanos se mostram uma verso nova de um
Brasil extra-legal que antes se fazia visvel nos espaos rurais focalizados pelo
Cinema Novo, que dissecou o coronelismo e o latifndio, a geografia da fome, o
mundo de beatos e cangaceiros, temas que so ainda trabalhados pelo cinema
brasileiro, mas agora em outra chave. (2006:56).

Uma abordagem documental, pouco ou nada alegrica, parece ento caracterizar o


cinema brasileiro contemporneo, que tambm evitaria romantizar a figura do bandido. A tnica
retirar dele a carga de representatividade (no sentido de porta-voz), em contraste com os
marginais do passado (Xavier, 2006:63).
essa mudana de postura que vai desencadear um processo de aproximao com
o outro que culmina, nos anos 2000, com as prprias experincias de auto-representao de
sujeitos antes retratados. Pode-se notar na trajetria do cinema brasileiro uma tentativa de
construir uma representao deste outro baseando-se cada vez mais numa aproximao com a
realidade de novos atores sociais, num processo de constante descoberta de distintos personagens

136

e espaos perifricos, at um momento em que esses prprios atores sociais tomam para si o
controle de suas prprias representaes e falem por si mesmos, fenmeno que vem se
fortalecendo nos ltimos anos. Hoje, dispensa-se a alegoria para mostrar a realidade em novas
configuraes estticas, narrativas e discursivas.
Para Nagib (2006), a produo brasileira recente transcende o projeto nacional do
Cinema Novo e se alia a correntes do cinema moderno, ps-moderno e comercial mundial,
tornando-se beneficiria e contribuinte de uma nova esttica cinematogrfica transacional
(2006:17). A autora defende a idia de que houve a reconstruo de um imaginrio nacional
utpico com o renascimento do cinema brasileiro a partir de meados dos anos 90, o que incluiu
uma explorao geogrfica do pas, com uma nova curiosidade por novos tipos humanos. Nesse
contexto, muitos diretores empreenderam um verdadeiro mapeamento do territrio nacional,
com especial ateno aos amplos e diversificados territrios das favelas e periferias. Central do
Brasil (1998), de Walter Salles, filia-se a esta corrente, exaltando o Brasil e a peculiaridade de
seu povo. Um aspecto relevante em Central do Brasil, por exemplo, e que marca uma estratgia
de representao do brasileiro pobre, est na seqncia inicial do filme, que apresenta uma srie
de pessoas analfabetas, recrutadas entre os usurios reais da estao Central do Brasil, bem como
na cena da romaria no interior do Nordeste, conferindo obra um aspecto documental. O filme
destaca o analfabetismo do povo, mas tambm revela certa exaltao humanista do pobre,
postura que reforada pelo tratamento esttico publicitrio dado ao filme.
O entusiasmo inicial, no entanto, deu lugar ao realismo das cidades e seus eternos
problemas sociais, principalmente os relativos s favelas e periferias, e abordam o trfico de
drogas, a migrao nordestina e o abismo entre as classes sociais, fazendo predominar o
desencanto e a crtica ao Estado e ao poder institudo (Nagib, 2006:55). Cronicamente Invivel
(1999), de Srgio Bianchi, por exemplo, sustenta uma cida crtica social e ilustra essas
contradies do Brasil dos anos 2000.
Para Bentes (2007), o cinema nacional dos anos 90 trouxe uma mudana no modo de
representao de personagens e espaos das periferias e favelas, no significando
necessariamente uma melhora (tica e esttica) dessas representaes. Haveria um discurso
ambguo (reforado pela mdia), que ora investe numa perspectiva negativa, ora positiva, mas
normalmente estereotipada. As favelas (juntamente com os sertes, lugar privilegiado do Cinema
Novo) sempre foram os outros do Brasil moderno, lugar de misria e de misticismo, dos

137

deserdados, no-lugares, e ao mesmo tempo uma espcie de carto-postal perverso, com suas
reserva de tipicidade e folclore, onde tradio e inveno so extradas da diversidade
(2007:242) mas ainda assim com grande poder de exercerem certo fascnio sobre o pblico.
Para a autora, favelas e periferias seriam tratadas como jardins exticos pelo cinema brasileiro
dos anos 90.
Bentes (2007), ento, desenvolve o conceito de cosmtica da fome, proposta
esttica que combinaria um modo de representao internacional que valoriza um tipo de
imagem sofisticada e publicitria, com a explorao de temas locais ou regionais, gerando uma
espcie de glamourizao da realidade. A estilizao dos movimentos de cmera, da fotografia,
da msica e da representao dos atores seria responsvel por este hiper-realismo, essa imagem
transformada pela ao de uma cosmtica. Cenas de violncia, ento, seriam tratadas com um
grau maior de espetacularizao graas a esse tratamento esttico especfico. Essa abordagem
estaria, ento, no lugar de um cinema que procurou investir num tratamento mais lrico e
romantizado da misria, a exemplo de filmes como Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, e Rio
Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, que apontam uma sada pela arte, pela cultura
popular, pelo carnaval ou pelo samba (Bentes, 2007:247). A pobreza consumvel,
transformada em mercadoria, est na base de vrias produes contemporneas, cujas
representaes da periferia e da favela evocam a espetacularizao da violncia, fazendo com que
os pobres sejam facilmente vistos como elementos desse jogo espetacular da violncia
(2007:249). Para a autora, narrativas brutais ajudariam a compor um novo tipo de realismo
cinematogrfico, no qual impera como espetculo cenas de pobres matando entre si, de massacres
e outros crimes, resultando num a violncia destituda de sentido que marca a produo
audiovisual contempornea, na qual os pobres aprecem como os elementos centrais dessas
narrativas.
A autora defende as representaes desses territrios e personagens da pobreza
construdas pelo Cinema Novo, uma vez que seriam mais conscientes da realidade apresentada,
assumindo uma tica e uma esttica que eliminavam o discurso da vitimizao e da denncia.
Filmes como Um cu de estrelas (1996), de Tata Amaral, e Como nascem os anjos (1996), de
Murilo Salles, trabalham com o espetculo da impotncia e banalizao do trgico, no
apresentando alternativas de transformao social. Do mesmo modo, a falncia tica e a
dissoluo dos pactos sociais estariam presentes tambm em produes como O invasor (2002),

138

de Bento Brant. Cidade de Deus seria o caso mais exemplar dessa representao espetacularizada
das favelas e periferias, reforando inclusive o distanciamento simblico existente entre centro e
periferia, asfalto e morro. Seu realismo apenas reforaria clichs e esteretipos acerca dos pobres,
negros e favelados, contribuindo para aumentar a impresso de que de fato estes so criminosos e
violentos. Ainda segundo Bentes, a esperana da construo de um contra-discurso atual estaria
no campo da produo musical e do videoclipe que se origina das prprias favelas e periferias,
considerando que a passagem de objetos a sujeitos do discurso poderia significar uma mudana
real ou pelo menos inovadora no modo de representao da pobreza e dos pobres no Brasil.
Hamburger (2007) tambm faz referncia ao conceito de espetculo para abordar o
modo como a violncia e a pobreza so retratadas no cinema brasileiro contemporneo,
articulando questes polticas e estticas associadas a filmes como Notcias de uma guerra
particular (1999), Cidade de Deus (2002), O Invasor (2003), Carandiru (2002), O prisioneiro da
grade de ferro (2003) e nibus 174 (2002). Para a autora, esses filmes intensificariam e
estimulariam uma disputa pelo controle da visibilidade (2007:114) ou disputa pelo controle da
produo da representao (2007:124). Em comum, essas produes ressaltam a presena de
indivduos negros e pobres, moradores de favelas e bairros de periferia, ora numa perspectiva
ficcional, ora documental, mas que, sobretudo, problematizam uma guerra existente no apenas
nos espaos de excluso e pobreza, mas tambm uma guerra travada no prprio campo miditico.
No que refere abordagem esttica, Cidade de Deus se revela distinto principalmente pelo modo
como se apropria dos rostos e corpos de atores desconhecidos do grande pbico e ainda em
formao, recurso que fundamenta a verossimilhana do filme, que d forma magistral
construo mtica do algoz negro e pobre (Hamburger, 2007:123), numa construo ficcional
que ressalta acima de tudo o linguajar, a postura e a viso de mundo dos jovens moradores das
favelas e periferias.
Ainda sobre Cidade de Deus, Lcia Nagib (2003) aponta as principais estratgias
usadas na construo realista do filme e de seu elemento mais marcante: a violncia. O aspecto
realista, segundo Nagib, elaborado a partir de certos artifcios que conferem uma aparente
espontaneidade ao relato flmico. Um desses artifcios a prpria linguagem utilizada pelos
protagonistas a lngua da bala, como denomina a autora , marcada pelas grias e expresses
tpicas das favelas e periferias, que possuem um ritmo prprio e so capazes de gerar sentidos
pouco acessveis s camadas altas e mdias da populao. Seria essa uma das principais fontes de

139

realismo do filme, reforada pelo ponto de vista interno contido na obra literria homnima, de
autoria de Paulo Lins, que serve de base para a elaborao do filme. O uso inventivo da gria, que
beira o dialeto, resulta numa linguagem gil, precisa, sinttica, rpida e altamente expressiva do Brasil
contemporneo (Nagib, 2003:142). A ateno com o uso apropriado da lngua exigiu a construo
de um modo especfico de fala que fosse comum aos moradores de favelas e periferias. Em outras
produes da mesma poca como no caso de O invasor (2001), de Beto Brant, e Carandiru
(2002), de Hector Babenco os diretores recorreram consultoria do rapper Sabotage, ento
morador de uma favela de So Paulo, para conferir maior realismo s falas dos personagens.
Sabotage tambm atuou em O invasor, interpretando a prpria figura de um rapper da periferia da
capital paulista.
A fotografia que impregna a imagem de fortes contrastes, e o tipo de montagem,
fragmentada e composta por cortes secos e rpidos, so outros elementos significativos das
estratgias de construo deste realismo. O uso da montagem clssica, por sua vez, garante a
impresso de realidade. Para Nagib, a violncia em Cidade de Deus no est necessariamente
no contedo, mas sim na linguagem, no enredo e na forma da violncia utilizada para se contar,
atravs do ponto de vista do narrador Buscap, os episdios da guerra do trfico de drogas na
Cidade de Deus. De acordo com a autora, o tipo de narrativa tambm contribui para uma
concepo flmica que no provoca efeito de distanciamento. A voz over do narrador Buscap,
que inclusive tem o poder de fazer retroceder e avanar a narrativa, congelar imagens e mudar
ngulos de observao das cenas, no diminui a impresso de realismo, afinal, sua fala de um
autntico morador da comunidade, o depoimento de algum que de fato vivenciou os eventos
relatados. Na construo narrativa, a posio auto-reflexiva de Buscap tem o efeito mesmo de
garantir o efeito realista da performance dos atores, pois o narrador tomou para si a funo
didtica de apresentar e explicar os personagens e suas histrias. (2003:191). Xavier tambm
chama a ateno para a relao estabelecida entre o narrador Buscap, a histria e o espectador:

Sua fala traz o peso da representao, de algum que traz o legado de uma
comunidade, mas sua presena frgil quando se pensa em lhe atribuir o papel
de expressar a viso de dentro entendida como um senso comum partilhado
pelos habitantes de Cidade de Deus. Sua condio singular, seu destino
tambm. O filme confere a ele a aura da exceo, prpria a quem se equilibra no
fio da navalha e exibe talentos que lhe permitem se salvar. (Xavier, 2006:141).

140

Essa voz norteadora de Cidade de Deus, segundo Ismail Xavier, demonstra a


trajetria de sujeitos que se inscreveram no campo da lei das excees, expressando:

Uma tendncia do cinema contemporneo a explorar a contingncia como regra


de armao de um percurso que atpico, improvvel, e vale como fbula
curiosa da sorte, cabendo a ns decidir se tudo se insere num jogo de acasos e
probabilidades, como observei, ou se vale perguntar por acenos, dentro dos
filmes, que atestam eventual presena de outra ordem de determinaes que
interferem no modo como as coisas se passam. (Xavier, 2006:154).

Apesar disso, em Cidade de Deus o personagem que mais se destaca junto ao pblico
Z Pequeno, aquele que encarna a noo de violncia e do terror, que se impe junto aos outros
pela fora bruta, movido ora pela vingana, ora pela ambio de aumentar seu poderio sobre o
trfico na favela.
No que se refere estrutura narrativa, um dos ndices dessa ausncia do tratamento
pedaggico nos filmes brasileiros contemporneos pode estar nas escolhas feitas pelos
personagens principais, que por alguma razo se recusam a se enquadrar nos preceitos e no
universo do crime, mas que, por outro lado, no ostenta a conscincia moral dos homens de
bem nem cultua normas sociais proclamadas. (Xavier, 2006:142). Essa um aspecto
interessante de ser observado se considerarmos a figura do malandro como personagem
bastante representativo no cinema nacional, e que assume novos contornos na atualidade.
Exemplos desse universo da periferia no necessariamente ligados violncia e ao trfico de
drogas podem ser vistos em Cidade Baixa (2005), de Srgio Machado, e Madame Sat (2002), de
Karim Anouz. O primeiro conta a historia de um tringulo amoroso. Os amigos Deco e
Naldinho, que vivem e trabalham na regio da Cidade Baixa, na periferia da cidade de Salvador,
conhecem a stripper Karinna e se apaixonam por ela. O segundo filme recupera um personagem
histrico da boemia carioca, narrando a trajetria de Joo Francisco dos Santos negro, pobre e
homossexual at se transformar em Madame Sat, mtico personagem da malandragem da Lapa
dos anos 30.
Um segundo aspecto de Cidade de Deus ressaltado por Lcia Nagib a
autenticidade da representao proporcionada pelo elenco para ela, os favelados legtimos
que revelaria um real escondido que outrora distinguiu os filmes do neo-realismo, mostrando
as runas da guerra, ou do Cinema Novo, mostrando a misria do serto (2003:185). Ainda

141

assim, por se tratar de uma obra de fico, no se pode falar de um decalque do real. Os
moradores das favelas que atuaram na produo passaram por selees prvias, oficinas,
exerccios e trabalhos de preparao de ator, alm de terem participado de um curta-metragem
Palace II (2001) que serviu de teste para as interpretaes e para o trabalho de direo,
cenografia, cmera e montagem, visando naturalizar a representao daquilo que se julgava a
realidade da favela (2003:186). De todo modo, no se pode negar que a autenticidade da
representao em muito se deve composio das imagens que valorizam o aspecto figurativo de
crianas e jovens moradores da favela. Outro recurso associado construo dos personagens e
que contribui para uma maior verossimilhana a filmagem em locaes reais. As prprias
comunidades, favelas, periferias, morros, vielas, casas etc. servem de cenrio para as histrias.
Isso tem sido uma tendncia em diversas produes audiovisuais recentes, mas no uma
novidade. Como j citado, essa estratgia marcou tanto o neo-realismo italiano, que tinha como
locao constante casas e bairros populares e as paisagens da Itlia ps-guerra, como o Cinema
Novo, que utilizava o serto e a favela como cenrios recorrentes (Nagib, 2003; Fabris, 1996).
Assalto ao trem pagador (1961), de Roberto Farias, e Orfeu (1999), de Cac Diegues, so
exemplos de produes que utilizaram a favela real como cenrio.
O Orfeu dos anos 90, de Cac Diegues, cria uma favela idealizada, mas que
confrontada pela dimenso realista do filme: a representao do lado negativo do morro, referente
aos traficantes e assassinos que aterrorizam os moradores de bem. Esse elemento enfatiza a
questo da excluso social, presente tambm em Cidade de Deus (Nagib, 2006). A autora chama
a ateno para o tipo de caracterizao de Orfeu neste filme. O personagem interpretado por um
ator negro e vive numa favela, mas os problemas de classe e raa parecem no existir para este
Orfeu tipicamente brasileiro.

Habitante do ponto mais privilegiado do morro, de onde se v um Rio de Janeiro


de carto postal, Orfeu uma espcie de dndi e exibe uma coleo de camisas e
ternos finos, os cabelos cuidadosamente trabalhados em trancinhas, culos de
leitura que lhe do um ar intelectualizado, celular sempre na mo como um
executivo e um laptop de ltima gerao onde compe suas canes. (Nagib,
2006:122).

H uma espcie de naturalizao da cor de pele e do status social, como se o


personagem Orfeu sempre tivesse sido negro, favelado e brasileiro neutralizando-se eventuais

142

sugestes de protesto (Nagib, 2006:123). A questo racial aqui parece no ser um problema
central e a nova condio de vida dos personagens mostra como Orfeu se distancia dos filmes
sociais brasileiros dos anos 50. Segundo a autora, a insero de elementos reais, que
enfatizassem a existncia de excluso social e conflitos de raa ou classe, destitui, pelo menos em
parte, a aura mtica associada ao personagem original. O mundo perfeito de Orfeu entra em
choque com certos contrapontos realistas. Nessa produo, a realidade da favela se revela pelo
cotidiano de violncia e o paraso rfico dura o perodo do Carnaval. O fato de Orfeu e
Eurdice serem mostrados, na ltima imagem do filme, sambando juntos no desfile do Carnaval,
negaria uma dimenso realista e reafirmaria a realidade do mito em defesa de uma viso positiva
da favela e de seus moradores (Nagib, 2006).
O aspecto realista ganhou nova conformao no cinema brasileiro contemporneo,
devido, em grande parte, s prprias mudanas no contexto scio-histrico. O aumento da
violncia urbana e a intensificao do trfico de drogas e do crime organizado nas favelas e
periferias das grandes cidades provocaram mudanas no modo como a imagem desses espaos
passou a se configurar. O que fica evidente, contudo, uma maior visibilidade das favelas e
periferias, seja atravs da mdia jornalstica, seja atravs do cinema e da telefico, como
veremos adiante.
Documentrios - No campo do documentrio, alguns filmes tambm se tornaram
referncia no que tange s representaes de personagens das favelas e periferias sujeitos
excludos, subalternos, ou simplesmente o povo.
O uso do documentrio para problematizar situaes de excluso e descaso social ou
mesmo para retratar o modo de vida das classes populares recorrente. Desde seu surgimento,
filmes documentais tm sido amplamente utilizados como instrumento de denncia para retratar
situaes de excluso ou grupos sociais em condies de subalternidade, dando voz queles que
se contrapem ao poder vigente (grupos revolucionrios, movimentos contestatrios etc.) ou
mesmo ao cidado comum, que est fora das esferas do poder institudo. Ainda nas dcadas de
1920 e 1930, nos Estados Unidos, as Workers Film and Photo Leagues produziam trabalhos
sobre greves e outros movimentos pertinentes ao universo da classe operria. Grupos semelhantes
surgiram em outros pases, e tambm nas dcadas seguintes, muitas vezes aliados ao Partido
Comunista. Ao produzir filmes que retratavam conflitos sociais e manifestaes populares se
identificavam com causas humanitrias e assumiam certo engajamento de esquerda, seguindo a

143

vanguarda poltica da poca. (Nichols, 2005). Nesse tipo de trabalho, prioriza-se a voz da
coletividade, retratando um grupo especfico, mesmo que a partir de uma perspectiva particular.
No Brasil, pelo menos desde os anos 60 observa-se uma produo documental
contnua fortemente dedicada s questes sociais. Alguns filmes se tornaram referncia como
Aruanda (1960), de Linduarte Noronha, que trata da histria de um quilombo formado em
meados do sculo XIX por escravos libertos no serto da Paraba; Viramundo (1965), de Geraldo
Sarno, que trata da migrao de nordestinos para So Paulo; Migrantes (1972) e Greve (1979), de
Joo Batista de Andrade; entre muitos outros. Parte dessa produo documental se caracterizou
por seguir um gnero cinematogrfico que Bernardet (1985) chama de modelo sociolgico.
Filmes baseados neste modelo que em ltima instncia constroem tipos sociolgicos a partir de
pessoas annimas entra em crise nesta mesma dcada devido a diversos fatores, incluindo o
aparecimento das minorias que colocaram em evidncia a questo do Outro, e tambm
preocupaes de ordem esttica e ideolgica. Neste contexto, possvel encontrar uma vasta
produo de filmes dos anos 60 e 70 que procuram retratar grupos sociais vistos como excludos,
muitas vezes representado pelo povo, como camponeses, operrios, trabalhadores do campo e
da cidade, manifestaes culturais populares, greves e manifestaes.
O trabalho autoral de Eduardo Coutinho, que se inicia ainda nos anos 60 com o incio
das filmagens de Cabra marcado pra morrer (1985), vai se caracterizar por evitar este modelo
sociolgico. Na dcada de 80, o diretor filma Santa Marta, duas semanas no morro (1987),
revelando um universo que se diferenciava bastante das favelas da dcada de 60, cenrio que no
fazia parte da produo documental do Cinema Novo (Lins, 2004). Embora o foco do
documentrio fossem os moradores e seus relatos de vida, a questo da violncia est presente
nas falas dos entrevistados e o trfico de drogas j surgia como um reflexo das condies
precrias da vida na favela. Um dos entrevistados entra para o trfico de drogas pouco tempo
depois, mais tarde tornando-se conhecido na mdia como o traficante Marcinho VP.
De todo modo, Santa Marta no um filme que intensifica imagens de misria e violncia.
Pelo contrrio, preocupa-se em retratar o cotidiano da favela, com referncias cultura popular e
variedade dos tipos humanos. A montagem de Santa Marta contribui para relativizar a vida nas favelas e
periferias, evitando construir tipos sociais pr-determinados, ou estereotipados, que poderiam fortalecer
generalizaes acerca de determinados grupos sociais. O trabalho de Coutinho, portanto, busca
desconstruir tipos sociolgicos, de modo a no criar representaes fechadas dos

144

personagens. O esquema narrativo adotado, que valoriza depoimentos tomados ao acaso (ao invs
de depoimentos de especialistas ou uma voz over explicativa), permite que os moradores possam
ter (e mostrar) outras possibilidades de ser e estar no mundo. A favela, nesse tipo de construo,
acaba se revelando um lugar rico em contradies, com aspectos positivos convivendo com os
negativos. (Lins, 2004; Ramos, 2008).
Em Boca de Lixo (1992), Coutinho se depara com o desafio de evitar clichs
histricos da pobreza ao filmar o cotidiano de um grupo de catadores de lixo de So Gonalo, no
Rio de Janeiro. O diretor busca ento criar uma imagem compartilhada, entre quem filma e
quem filmado (Lins, 2004:88). O recurso de mostrar as imagens dos personagens a si mesmos
viabiliza uma aproximao efetiva com esses trabalhadores e com a imagem que eles tm de si
mesmos. Desse modo, Coutinho recusa um olhar complacente sobre a realidade e por isso evita
apontar solues fceis e pr-definidas em seus documentrios. Embora o lixo seja o local de
trabalho dos protagonistas, a misria no o centro da narrativa e no se torna espetculo. Mais
uma vez, o foco recai sobre as personalidades e a s singularidades de cada um dos entrevistados
(Lins, 2004; Ramos, 2008).
J em Babilnia 2000 (2001), a ateno se volta para a vontade dos moradores do
morro da Babilnia de se expressarem ao fazerem um balano de suas vidas na virada para o
ano 2000. A variedade de discursos que se originam dos muitos relatos individuais do cotidiano
compe uma trama de aspectos singulares e coletivos, particulares e gerais, que contribui para
reforar o carter social da fala (Lins, 2004:131).

Nos filmes de Coutinho, os moradores da favela no esto condenados a nada.


Encontram-se evidentemente inseridos num contexto histrico, sofrem de males
comuns, possuem um perfil sociolgico, mas de maneira nenhuma se reduzem a
ele. A vida de quem vive na favela efetivamente dura e est sujeita a diferentes
poderes e violncias, mas assim de diferentes formas, e tambm uma
infinidade de outras coisas. Ambigidades e sentidos mltiplos no so
resolvidos na montagem; as contradies no ganham uma sntese, mas so
postas lado a lado. (Lins, 2004:72).

Em Babilnia 2000, tambm no se trabalha com generalizaes acerca das


expectativas do sujeito pobre, morador da favela, mas com a singularidade de cada entrevistado.
Trata-se de uma concepo moderna de produo documentria, que evita ir ao objeto/sujeito
com noes pr-estabelecidas a respeito da sua realidade. Um aspecto evidente no documentrio

145

o fato dos personagens entrevistados normalmente enfatizarem em suas falas a relao afetiva
que mantm com o morro, com o lugar onde vivem, ressaltando com clareza o discernimento que
possuem acerca das diferenas dos moradores do morro e do asfalto. Numa das cenas, uma
mulher ironicamente pergunta aos documentaristas se mesmo a pobreza que eles desejam
filmar. Numa outra cena, o vendedor de coco na praia se mostra indignado com a situao das
pessoas mais pobres no Brasil. Na sequncia final, durante a festa do Ano Novo, alguns
moradores se postam ante a cmera para denunciar que a sociedade nutre forte preconceito contra
os moradores dos morros e favelas, e convidam os documentaristas a participarem da festa com
eles.
O ambiente de proximidade com o lixo e com a pobreza tambm aparece em
Estamira (2004), de Marcos Prado, porm tendo como foco a histria de vida de uma
personagem principal, Estamira, uma mulher que durante anos trabalhou num lixo do Rio de
Janeiro. O documentrio retrata seu cotidiano no local de trabalho, os conflitos na famlia, o
tratamento para controlar os sintomas de sua psicopatologia. Mesmo que invista numa
composio esttica do abjeto (Ramos, 2008), o fato que este documentrio abordar a questo
da excluso no somente a partir do tema da pobreza, mas tambm da loucura.
Outras produes documentais so nitidamente marcadas pela abordagem dos
problemas sociais pelo vis da criminalidade e da violncia.
Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, procura
apontar as possveis causas e solues para o problema de trfico de drogas no Brasil atravs de
depoimentos de representantes de diversos setores da sociedade: policiais, autoridades
pblicas, integrantes do crime organizado, moradores das favelas, especialistas.
O impacto causado por O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos, de Paulo
Sacramento, se deve em grande parte ao fato deste filme ter sido realizado com imagens feitas
pelos prprios detentos do Carandiru para registrarem o cotidiano dentro do presdio, que veio a
ser demolido pouco tempo depois das filmagens. Nesse aspecto, o argumento do filme
construdo no apenas levando em considerao as falas dos presidirios, mas tambm suas
prprias construes imagticas do espao onde vivem. Nota-se que a tentativa de
humanizao dessas pessoas atravs do processo de aproximao com o objeto/sujeito
retratado e de valorizao de suas capacidades contrasta com as imagens cruas da violncia que
os cerca. Ainda assim, para Ramos (2008), o que prevalece neste documentrio a imagem do

146

popular criminalizado, que contribui para uma naturalizao do horror. A estratgia de dar a
cmera aos presidirios se constitui num dispositivo que permite a produo de depoimentos
diversificados e carregados de espontaneidade, reveladores de um universo pouco confortvel aos
olhos da sociedade.
nibus 174, de Jos Padilha, construdo com base em duas narrativas: o seqestro
do nibus 174 ocorrido no Rio de Janeiro em 2000, e a trgica histria de vida do prprio
seqestrador, Sandro do Nascimento, que havia sido um tpico menino de rua e que sobreviveu ao
massacre da Candelria, em 1993, quando vrios meninos de rua foram assassinados por
policiais. O diretor recorre a uma reconstituio da vida de Sandro, desde sua infncia at o
episdio do seqestro, e, em paralelo, constri uma narrativa de ascendente tenso ao mostrar
imagens reais da cobertura do episdio, incluindo o sofrimento das refns ameaadas e as cenas
em cmera lenta do momento exato da morte de uma delas e do prprio Sandro.
Gnero pouco privilegiado na TV aberta, o documentrio ganhou grande destaque
com a exibio de Falco, meninos do trfico no programa Fantstico, na Rede Globo, em maro
de 2006, fato que desencadeou no apenas uma ampla discusso pblica sobre a questo do
trfico de drogas e da violncia, mas tambm sobre uma realidade pouco conhecida da classe
mdia e da elite brasileiras. Este filme possui um carter particular tambm por ter sido realizado
por pessoas que, ao contrrio dos diretores das obras analisadas anteriormente, fazem parte do
prprio contexto retratado. Foi dirigido pelo rapper MVBill e produzido por Celso Athayde,
ambos criadores da Central nica das Favelas (Cufa) do Rio de Janeiro.
Produzido em vdeo digital, o documentrio foi gravado entre os anos 1998 e 2003
em diversas periferias e favelas de grandes cidades brasileiras, e aborda o universo de meninos
que trabalham no trfico de drogas. Falco contou com estrutura semi-profissional de produo e
filmagem. Tem cerca de uma hora de durao e aps ser exibido pela primeira vez na TV passou
a ser comercializado em DVD. O principal objetivo do filme, segundo seus realizadores, foi
mostrar, sem cortes ou edies espetaculares, o lado humano destes jovens. Suas razes, suas
angstias, suas loucuras, seus sonhos, suas maldades, afabilidades e contradies (Athayde; MV
Bill, 2006:9).
A crueza dos relatos dos meninos entrevistados os que cumprem a funo de
vigilantes noturnos, os falces na cadeia produtiva do trfico de drogas ajuda a construir
um mundo histrico permeado pela criminalidade e pelo abandono. O encadeamento dos

147

discursos nos leva no necessariamente a pensar no descaso ou na impotncia das autoridades,


do Estado ou da sociedade frente ao problema do trfico no Brasil (trabalho muito bem realizado
por Joo Moreira Salles no documentrio Notcias de uma guerra particular, de 1999). Pelo
contrrio, o foco est na fala dos jovens integrantes do trfico, como forma de denunciar esta
realidade. Tanto a fala de seus realizadores quanto a construo narrativa do prprio vdeo
deixam claro que no h inteno de tratar do problema do trfico como um todo (Kornis,
2006:221). Para alm das questes conjunturais, o que se enfatiza so as histrias pessoais, o
drama de cada um dos jovens encapuzados e armados, cujas vidas esto sob constante ameaa.
a morte que est espreita. O que prevalece a falta de perspectivas, de esperanas, de solues.
Se, por um lado, a recorrncia do discurso dos falces parece minimizar essa dimenso
trgica, j to incorporada ao cotidiano de cada um deles, isso, porm, no elimina o aspecto
trgico dessa realidade, que reforado pelo tratamento esttico dado s imagens. A composio
das cenas privilegia um tipo de imagem mais embaada, desfocada e sem nitidez, composta por
fragmentos de corpos e closes de partes dos rostos dos entrevistados, na maioria das vezes para
evitar a identificao dos meninos-falces. Em grande parte, as imagens tambm so escuras,
pois muitas das entrevistas foram feitas noite, para mostrar onde e como atuam esses jovens.
Esta representao se contrape de certa forma quela estabelecida em Cidade de Deus, por
exemplo, que se destaca pelo hiper-realismo resultante do uso de imagens marcadas por uma
nitidez brilhante, com alto contraste, e trabalhadas com o uso de filtros e recursos de ps-
produo (Hamburger, 2007). Para Ramos (2008), este tipo de tratamento que reserva as
identidades dos meninos sugere certo pudor na representao deste outro que coincide com a
origem dos realizadores. Por isso, o filme intensificaria essa criminalizao do popular.
Outro aspecto a ser assinalado so as condies de exibio e de consumo de Falco
na televiso aberta, principalmente pelo fato de ser apresentado como documento de uma
realidade social 81 . A construo narrativa desta primeira exibio deve ser entendida como um
discurso articulado entre o filme propriamente dito, as entrevistas que antecedem a sua exibio,
as falas dos apresentados dos trs blocos em que esta se divide, e os depoimentos de
teledramaturgos, cineastas e escritores na parte final do programa (Kornis, 2007:222). Nesse
81
Essa caracterizao da maneira como o pblico tem acesso obra e a consome tambm deve ser observada na
anlise das produes audiovisuais das periferias e favelas, pois, como j foi assinalado, o discurso associado s
obras muitas vezes tem continuidade, ou reforado, na esteira das falas de seus realizadores e agentes
exibidores.

148

sentido, esse produto diferenciado, produzido por pessoas de dentro da favela, acabou sendo
remodelado e enquadrado de acordo com a perspectiva e a forma de apresentao do Fantstico
ao ser exibido na TV aberta. Ainda assim, o filme mantm o choque provocado pelas falas e
imagens que rene, cumprindo o objetivo de questionar certa glamourizao das favelas e
periferias.
Embora o documentrio seja estruturado a partir de uma forma dramtica que visa
envolver e comover o pblico no buscando necessariamente desvendar o problema das
crianas envolvidas no trfico com base em outras verses sobre essa questo , o diretor MV
Bill ressalta as singularidades de seu produto frente a outros similares reforando o fato de que o
documentrio traz a voz de dentro das favelas e periferias e que no trata o problema social
como espetculo. Por isso, defende que Falco seria um tipo de documento mais legtimo. O
mesmo discurso aparece na introduo do documentrio, quando ele aparece dentro de um nibus
explicado suas intenes com este trabalho, e tambm em outras sequncias.

A presena do entrevistador no vdeo, em alguns casos, e seu prprio


depoimento, em outros, valorizam a noo de um discurso que vem de dentro,
reiterando a proximidade do diretor com aquele universo. Imagens com voz em
off se alternam com outras sincronizadas com a fala dos jovens (Kornis,
2007:224).

A fala de MB Bill presente no interior do documentrio e no momento da


apresentao do vdeo no programa Fantstico refora sua voz de autoridade, de quem vem de
dentro, e nesses termos substitui a voz do cientista social, que no teria o conhecimento da
realidade tal como ela (Kornis, 2007:225). Essa construo estabelece, ao mesmo tempo, uma
relao de alteridade no interior mesmo do universo dos entrevistados, ao apresentar MV Bill
como morador da favela, porm no como integrante do trfico.
Portanto, relaes de estranhamento e reconhecimento frente s favelas e periferias
visitadas convivem neste documentrio. Para Hamburger (2007), esse estranhamento se
manifesta no contraste entre a figura ntida, explcita, lcita e vitoriosa de Bill e o embao que
envolve os meninos do trfico (2007:116). Por outro lado, o reconhecimento, reforado por um
discurso que vem de dentro da periferia e da favela, marcado pela presena do entrevistador
no vdeo, em alguns casos, e do seu prprio depoimento no incio do filme, o que reitera a
proximidade do diretor com aquele universo (Kornis, 2006). O contraste entre o estranhamento e

149

o reconhecimento na relao realizador X objeto so sugeridas pelo contraste entre a figura


ntida, explcita, lcita e vitoriosa de Bill e o embao que envolve os meninos do trfico
(Hamburger, 2007:116). Por isso, ele tambm se mostra como um investigador social dentro de
um territrio a ser descortinado, embora este lhe seja familiar. Esses elementos reforam um
ineditismo, uma legitimidade e uma autenticidade do produto que so amplificados tanto pela
mdia quanto pelo prprio realizador.
Para Hamburger (2007), as estratgias narrativas de Falco guardariam alguma
semelhana ao dos documentrios que seguem o modelo sociolgico descrito por Jean Claude
Bernardet (1985), e que de certa forma j conduz a uma interpretao do mundo histrico
apresentado, e muitas vezes confinando seus personagens a apenas uma possibilidade de ser e
estar no mundo. No entanto, no possui uma narrao em off explicativa que conduz a
interpretao do mundo histrico. Os depoimentos dos meninos entrevistados que do suporte
ao discurso defendido pela voz narrativa, constituindo o argumento condutor do filme.
Pelo menos nesses trabalhos documentais mais emblemticos, a fala de diferentes
atores sociais o material bsico para a conduo das narrativas, mesmo que a partir de
diferentes estratgias de aproximao com o objeto/sujeito retratado/problematizado, de distintas
escolhas estticas e concepes de montagem. Os documentrios no procuram uma verdade,
mas apresentam questes incmodas ao pblico, que precisa se deparar com o horror causado
pelo permanente processo de excluso social do pas. Descarta-se um tipo de abordagem comum
ao modelo sociolgico de documentrio descrito por Bernardet, para se adotar uma perspectiva
menos pr-formatada acerca da realidade, que constantemente relativizada atravs de suas
prprias contradies. Contudo, como j assinalado, nota-se uma nfase na figura do outro
popular e na articulao entre pobreza, criminalidade e violncia, oscilando entre elegia e
louvao, de um lado, e criminalizao, do outro, no espao do horror e da culpa (Ramos,
2008:207).
Vejamos, ento, quais so algumas das caractersticas que marcam um conjunto de
produes cinematogrficas contemporneas brasileiras que trazem representaes de favelas e
periferias urbanas e de seus moradores:

150

i. Preferncia por construes realistas, em detrimento de uma linguagem mais alegrica


(muito embora autores como Ismail Xavier considerem o ultra-realismo de Cidade de
Deus um recurso que se aproxima do alegrico);
ii. Forte adeso a uma abordagem documental, buscando efeitos de verossimilhana, no
sentido de demonstrar maior aproximao ou incorporao do objeto retratado;
iii. Aproximao com o objeto retratado tambm atravs da incorporao de elementos
reais (locaes, modos de expresso verbal e corporal, msica, roupas, elenco formado
por atores das comunidades, relatos, consultorias, uso de profissionais locais na produo,
etc.);
iv. Construes narrativas menos dicotmicas, que procuram dar conta da complexidade dos
atores sociais envolvidos, sejam em histrias de fico ou documentrios apesar de
algumas narrativas trazerem a oposio entre os que aderem e os que no aderem
criminalidade para sobreviver;
v. Temtica que procura abordar dramas pessoais tendo como pano de fundo os conflitos
sociais nos centros urbanos, englobando um ou mais desses elementos: juventude,
comunidade, identidade, cultura, trabalho, preconceito social/racial, pobreza, violncia,
trfico de drogas, criminalidade, segurana pblica/polcia, entre outros.

No caso do filmes de fico, o fato das produes serem realizadas em locaes reais,
nas favelas e periferias, utilizarem atores egressos desses espaos, realando sua linguagem
especfica, seus modos de vestir e de interagir com seu prprio lugar de origem, um aspecto
bastante ressaltado em diversas crticas e anlises, como j demonstrado, e de certa forma reflete
uma disposio dos realizadores de incorporaram o trabalho no campo da cultura (msica, artes
cnicas, audiovisual, fotografia) que j vem sendo desenvolvido nas periferias e favelas. Essa
maior aproximao com o objeto retratado, contudo, no representa uma padronizao. Pelo
contrrio, h uma variedade de abordagens referentes principalmente s construes narrativas e
s articulaes discursivas.

151

3.2. Inovaes na televiso e o redescobrimento do Brasil

Somente a partir dos anos 90 a televiso veio encampar definitivamente a


explorao geogrfica que o cinema nacional j vinha empreendendo.
No incio dos anos 90, o telejornal Aqui, Agora, no SBT, com reportagens in loco que
privilegiavam os problemas do cotidiano de bairros populares e dos cidados de baixa renda,
criou uma maior aproximao com aquela que a realidade da maioria da populao. A cmera
instvel e em movimento permanente, acompanhada de uma constante descrio dos fatos feita
pelo reprter-narrador, marcou no apenas um tipo diferenciado de narrativa jornalstica, mas
tambm de abordagem da realidade do dia-a-dia dos grandes centros urbanos e de seus
habitantes, embaralhando as noes estritas de espao pblico e privado que guiaram o
telejornalismo brasileiro at ento (Hamburger, 2005:124). Na extinta TV Manchete, a novela
Pantanal (1990), de Benedito Ruy Barbosa, revelava aspectos da regio centro-oeste do Brasil,
at ento desconhecida do resto do pas, ao mostrar no apenas as paisagens do Pantanal, mas
tambm modos de vida e peculiaridades regionais. A novela, que promoveu a msica sertaneja,
propunha uma viagem ao corao do Brasil em busca de um saber popular regional
(2005:125).
Alguns fatores contriburam para que outros Brasis comeassem a fazer parte da
programao da TV a partir dos anos 90: a crescente diversificao da estrutura das
telecomunicaes, a introduo da TV a cabo, a disseminao de aparelhos de videocassete, as
transmisses via satlite, a Internet (Hamburger, 2005). Esses e outros aspectos tambm
acirraram a competio entre as emissoras de televiso aberta, forando-as a criar novos formatos
e a diversificar o contedo da programao. Nos anos 2000, as emissoras j disputam o mercado
publicitrio em condies bastante similares e a convergncia tecnolgica e miditica torna-se
um dos fatores mais importantes nessa disputa. Passa-se, ento, a investir em formas de ampliar a
interatividade com o pblico. A Internet, por exemplo, mais do que provocar uma relativa
diminuio da audincia da TV, possibilitou o surgimento de novos produtores de contedo,
com os quais as emissoras cada vez mais querem interagir.

152

3.2.1. Telefico: periferias e favelados no centro das narrativas

No que se refere a produtos de fico, a televiso brasileira comea a dar mais nfase
s questes sociais, com foco nas camadas mais pobres, ainda a partir dos anos 80 (Souza, 2004;
Hamburger, 2005).
O ressurgimento da crtica social nas telenovelas, por exemplo, ocorre a partir da
segunda metade dos anos 80, quando diversas telenovelas exibidas na Rede Globo comearam a
inserir nas tramas temas de carter social, centrando-se na representao do popular atravs de
determinados personagens e ncleos (Souza, 2004). Alm de Rei do Gado (1996), de Benedito
Ruy Barbosa, que trazia para o centro da narrativa uma trabalhadora rural pobre, outras
telenovelas do horrio nobre da maior emissora da televiso brasileira tambm buscaram
reproduzir atos e situaes tpicas das classes populares numa sociedade marcada por intensas
desigualdades sociais matizadas por um processo complexo de modernizao (2004:13). Em
Renascer (1993), tambm de Benedito Ruy Barbosa, o personagem pobre central, Tio Galinha, a
trama girava em torno da questo agrria. No contexto urbano, Ptria minha (1994), de Gilberto
Braga, abordou as polmicas em torno dos direitos dos favelados sem-teto, enquanto A prxima
vtima (1994), de Slvio de Abril, problematizou os direitos sociais dos meninos de rua.
No que se refere adeso a um tipo de representao realista, as telenovelas que se
propunham a retratar a pobreza se caracterizam por um uma busca da verossimilhana,
relacionada construo dos personagens, do espao cnico e da trama, em sintonia com os
problemas reais da sociedade. Especificamente sobre o trabalho do novelista Benedito Ruy
Barbosa, que se autodefinia como um autor realista, Souza (2004) afirma que:

Representar o povo, o pobre, o trabalhador seria ser capaz de traduzir a verdade


de seus problemas sociais, a esperana e a tragdia imanente a sua realidade.
Nessa medida, quanto mais verossmel e realista for a trama e os personagens,
mais o escritor se aproxima do seu objetivo enquanto representante dos
interesses populares (2004:203).

Nesse sentido, autores que se definem como realistas, como o caso de Benedito Ruy
Barbosa, desenvolvem uma forma de trabalho pautada em observaes diretas e convvio com
as classes populares, em levantamento de dados fidedignos e autnticos sobre seus modos de
vida, modos de falar, pensar, sentir, cantar (2004:204), que tem como meta buscar certa

153

autenticidade. Em sua pesquisa, Souza (2004) demonstra ainda que certos realizadores defendiam
a telenovela como meio de reflexo e discurso crtico e centravam suas atenes sobre os
conflitos da vida real que passavam pela pobreza, as experincias de dominao e submisso, os
conflitos familiares ou ainda pelas tragdias advindas da falta de trabalho (2004:223).
Tambm se pode notar uma preocupao com o modo de abordar os aspectos negativos e
positivos do popular, contradies que sero trabalhadas nas produes audiovisuais de periferias
e favelas, como demonstram as anlises apresentadas no ltimo captulo.
A produo ficcional da Rede Globo instaurou uma tendncia ao posicionamento de
vis humanitrio com relao a questes de carter social, traduzida em certa medida pela
incorporao, a partir da segunda metade dos anos 90, de novos atores sociais, novos cenrios, e
novas problemticas da vida social. (Kornis, 2007). Nesse processo, favelas e periferias
ganharam lugar de destaque em diversas produes televisivas no Brasil nos ltimos anos.
Espaos e personagens antes relegados s margens da narrativa passaram a figurar entre os
elementos principais do enredo (Lopes, 2008).
A periferia como personagem central chega ao horrio nobre da Rede Globo em
2007, quando a novela Duas Caras, de Aguinaldo Silva, traz para o ncleo principal da histria a
comunidade da Portelinha, uma tpica favela carioca, recriada numa cidade cenogrfica, que
interage com todos os outros ncleos da trama. Antes disso, a novela Senhora do Destino
(2004/2005) tambm chegou a abordar o tema da pobreza, do trfico de drogas e da vida na
favela, mas apenas de forma secundria na trama. A criao da favela da Portelinha, inspirada na
favela carioca Rio das Pedras, tem como proposta contrapor-se representao da favela como
centro de violncia e crime, o que tem levado a uma imagem de criminalizao de seus
moradores. Mas, ao enfatizar o cotidiano normal desse tpico espao urbano, o autor de Duas
Caras instalou no pas uma polmica discusso sobre as conseqncias dessa sua comunidade
imaginada. O autor rebate as crticas argumentando que favela um bairro como qualquer
outro, lugar de trabalhador, com pessoas que tm problemas como todo mundo tem (Lopes,
2008:120).
Logo depois, a novela Vidas Opostas, exibida na Rede Record entre 2006 e 2007,
tambm teve como tema a violncia urbana e o universo do trfico de drogas num morro do Rio
de Janeiro, causando grande repercusso junto ao pblico (Lopes, 2008). No incio de 2009, a
Record novamente investe no universo do trfico de drogas e das favelas ao lanar a srie A lei e

154

o crime, na esteira do sucesso do filme Tropa de Elite (2007), de Jos Padilha, e apostando na
idia de que tematizar a periferia pode ser um bom negcio (Mattos, 2009). Na mesma
emissora, o captulo do dia 27 de abril de 2009 de outra novela, Promessas de Amor, mostrou
uma perseguio em meio a uma favela carioca, na qual o agente Ferraz junto com outro policial,
ambos fortemente armados, procuravam por lobisomens, a fim de elimin-los. Num dos becos da
comunidade, o agente assassina impiedosamente um casal de moradores da favela, desconfiado
de que poderiam ser mutantes perigosos. Antes de ser morto, o morador questiona a atitude
intempestiva e acusatria do agente, argumentando que a favela no lugar s de pessoas
ruins, que ali tambm havia gente boa e trabalhadora, e que o policial no poderia julg-los
como criminosos s porque eram pobres e moradores da favela. O cenrio da favela, desse modo,
passa a fazer parte das narrativas das novelas, mesmo quando no esto no centro da trama.

possvel afirma que a migrao da periferia para tema central de telenovela


est associada a um movimento cultural contemporneo na sociedade brasileira
que tem se valido de produtos audiovisuais para tratar de questes profundas e
polmicas acerca da desigualdade social e de suas conseqncias (Lopes,
2008:116).

Outras experincias desenvolveram abordagens marcadamente diferenciadas sobre a


periferia ao investir num discurso positivo, associado s idias de diversidade cultural, esprito
comunitrio, criatividade, solidariedade, em oposio violncia, desigualdade, criminalidade,
excluso (embora estes aspectos possam estar presentes). Houve, portanto, tentativas de construir
outros modos de representao da realidade especfica dos moradores de bairros de periferia e de
favelas.
Ainda segundo Lopes (2008), a primeira srie de televiso a apresentar a periferia
como tema central foi a Turma do Gueto, co-produo da Rede Record com a produtora
Casablanca exibida entre 2002 e 2004. Idealizada e protagonizada pelo cantor popular Netinho, a
srie contava com um elenco de maioria negra e teve boa recepo da crtica e do pblico.
A srie Cidades dos Homens, produo independente da O2 Filmes e exibida na Rede
Globo entre 2002 e 2005, um desses produtos mais representativos, pois introduziu uma nova
temtica, novos atores, falas e cenrios na produo ficcional televisiva. Alm disso, por manter
certa proximidade temtica com os curtas-metragens estudados nesta pesquisa, merece uma
maior ateno neste captulo. A srie uma espcie de desdobramento do filme Cidade de

155

Deus (2002), e contou com os mesmos criadores, equipe e atores (estes ltimos integrantes da
ONG Ns do Cinema) da produo cinematogrfica de Fernando Meirelles. A equipe de
roteiristas da srie incluiu Jorge Furtado, Ktia Lund, Paulo Lins, Guel Arraes e Regina Cas. O
sucesso da srie resultou no filme homnimo de Paulo Morelli, lanado em 2007. A srie narra
diversas situaes do cotidiano vividas pelos personagens centrais da trama, os garotos Acerola e
Laranjinha, moradores de uma favela no Rio de Janeiro. As crnicas dirias retratadas colocam a
guerra do trfico como um dos complicadores na vida dos protagonistas, mas no somente. H
ainda os conflitos internos tpicos de adolescentes, a luta para sobreviver, a relao com a famlia
e com as garotas.

Segundo depoimentos dos diretores e roteiristas do seriado, uma realidade


bastante verossmil estaria ali sendo mostrada se no s porque as locaes eram
nos prprios morros, mas sobretudo porque os relatos eram de seus habitantes.
Seriam assim as imagens reais e as vozes de dentro que conferiam
autoridade a uma produo televisiva voltada para essa nova temtica (Kornis,
2007:229).

A voz over tambm apresentaria uma dimenso moral que refora o carter
pedaggico presente na construo narrativa da maioria dos episdios (Kornis, 2007:229). A
violncia e o trfico de drogas, que esto entre os temas mais recorrentes em quase todos os 19
episdios (e que muitas vezes so abordados a partir desta perspectiva pedaggica de fundo
moral), so retratados de diversas maneiras e vrias situaes de conflito surgem neste contexto.
Todavia, os episdios tambm trazem situaes que envolvem problemas financeiros,
relacionamentos amorosos, conflito familiar e a ausncia da figura paterna na vida de Acerola e
Laranjinha (que ser um dos elementos centrais no filme Cidade dos Homens), ampliando o
repertrio de aspectos da realidade contempornea ali retratados (Kornis, 2007:233). A questo
do preconceito racial contra os protagonistas, por outro lado, aparece apenas em algumas breves
cenas ao longo da srie.
Para Kornis (2006), no h a inteno de narrar um cotidiano de necessidades
materiais e/ou de suas relaes familiares; pelo contrrio, esses aspectos nem foram
mencionados, e o prprio tratamento da precariedade da favela, em relao s condies de vida
de seus moradores, no aponta para uma descrio do que a pobreza na favela. o olhar do
jovem sobre suas prprias vidas e sobre a realidade que os cerca o elemento determinante na
construo da narrativa em Cidade dos Homens, mais do que realar possveis mazelas. Essas,

156

quando aparecem em forma de obstculo, esto normalmente associadas violncia do trfico


de drogas. Suas aventuras normalmente ganham um desfecho que prioriza certa vitria
moral, condizente com o bom carter dos dois personagens, que so, antes de tudo, bem
intencionados. Alm disso, a ao dramtica da srie se estrutura no sentido de amenizar os
conflitos sociais. Na narrativa das aventuras de Acerola e Laranjinha est presente uma
pedagogia de carter moral que se afirma no tratamento de questes sociais e culturais, e que se
firma sobretudo nos desfechos da maior parte dos episdios (Kornis, 2006:138).
No que tange o tratamento formal, a srie incorpora recursos narrativos pouco usados
em telenovelas e minissries, como a agilidade e o humor e o jogo entre fico e realidade. Essa
tentativa de priorizar o olhar desses jovens favelados, de colocar em evidncia sua viso de
mundo e o modo como se relacionam com a sociedade, um dos grandes mritos de Cidade dos
Homens, aspecto que apenas refora a idia sugerida nesta pesquisa, que a busca de uma maior
aproximao com este outro, morador de favelas e periferias. Alguns recursos de construo de
verossimilhana utilizados em Cidade dos Homens podem ser destacados: i) o tratamento
naturalista associado presena de atores moradores das prprias favelas (em sua maioria,
egressos do grupo Ns do Morro) e utilizao do prprio territrio da favela como locao
central; ii) a gestualidade e o tipo de linguagem adotada pelos personagens; iii) uma voz over,
que funciona como registro documental em determinados momentos; iv) o emprego de um
recurso documental em alguns episdios que se constitui, por exemplo, na incluso de
entrevistas com integrantes do movimento hip hop e o relato dos prprios atores sobre mortes
reais ocorridas no morro.
A srie Antnia, tambm exibida na Rede Globo, em 2006, tem como protagonista
um grupo de quatro cantoras de hip hop, negras, pobres e moradoras de um bairro de periferia de
So Paulo. Tambm produzido pela O2, de Fernando Meirelles, e inspirado no filme homnimo
de Tata Amaral, a srie retratou o difcil cotidiano destas jovens mulheres que sonham em viver
de msica, tendo como contexto a cena hip hop brasileira. Fazem parte do elenco os cantores
Thaide e Negra Li, artistas j conhecidos desse cenrio musical e reconhecidos como originrios
da periferia, o que confere maior verossimilhana ao universo ficcional criado.

157

3.2.2. Outros formatos, outras propostas

Misto de show a cu aberto e reportagem, o quadro Minha Periferia (2006)


mostrou o cotidiano de personagens reais e annimos de favelas e periferias das grandes cidades
brasileiras, ressaltando suas manifestaes culturais, os aspectos positivos (a criatividade na
msica e nas artes em geral, exemplos de pessoas que conseguiram vencer na vida, os espaos
de convivncia e de lazer), em lugar dos problemas do trfico e da violncia. Uma das estratgias
usadas consistia em levar um artista ou personalidade sua comunidade de origem para que
relembrassem do tempo em que viviam na favela (a exemplo do que aconteceu com os cantores
Luiz Melodia e Elza Soares). O programa, que atualmente percorre tambm periferias de vrias
partes do mundo, fruto de outro projeto, Central da Periferia (j disponvel em DVD), que traz
a mesma proposta de mostrar uma outra cultura, o que acontece fora do centro, como prope
o antroplogo Hermano Vianna, um dos idealizadores do programa e coordenador do projeto
Brasil Total da TV Globo. Escolhe-se mostrar o lado bom, bonito que est na outra face da
cidade, o potencial criativo das pessoas que vivem ali, suas produes positivas, outras formas
de sociabilidade, em contraposio a uma nfase do crime, da violncia, das faltas e falhas
dos espaos marginalizados.
Estes so alguns exemplos de produes exibidas na maior emissora comercial de
televiso do pas que construram novos modos de representao da periferia, alm de trazerem
inovaes estticas para a televiso (Kornis, 2006; Kornis, 2007). No que se refere a minissries
e seriados, a vida na favela foi pela primeira vez apresentada pela Rede Globo atravs de
produes independentes, com locaes reais e uma linguagem que procurou introduzir uma
srie de inovaes formais no estilo de grande parte da produo ficcional da emissora (Kornis,
2007:216). Falco, Cidade dos Homens, Central da Periferia e Antnia so produtos que
colocam no centro da narrativa (ficcional ou documental) jovens moradores de favelas e
periferias urbanas, e trazem como fato novo tanto a voz de dentro desses espaos, como a
presena, em locao real, de um territrio explorado h dcada pelo cinema em suas mais
variadas tendncias, mas quase inexistente na televiso (2007:234). Alm disso, tambm
revelam um novo tratamento esttico visual dado ao tema da violncia urbana, com destaque para
um tipo de cmera e de edio geis. Outro elemento que refora a composio audiovisual
desses produtos a utilizao constante de ritmos urbanos identificados como originrios das

158

favelas, periferias e subrbios, como o rap, o funk e o prprio samba, cujos principais elementos
sonoros ajudam a compor inclusive as trilhas sonoras de clima.
Fora dos canais de maior audincia, outra experincia recente que merece destaque
o programa semanal Manos e Minas, apresentado inicialmente pelo cantor de rap RappinHood, e
exibido na TV Cultura desde 2008. Trata-se de um programa de auditrio mesclado com
reportagens externas. Pautado por um discurso de valorizao dos artistas da quebrada, traz
apresentaes musicais, entrevistas e matrias sobre cultura, arte, trabalho, questes sociais,
sempre procurando mostrar a diversidade cultural da periferia. Tambm participa do programa o
escritor e rapper Ferrz, que realiza entrevistas com convidados no quadro Interferncia. J o
quadro Buzo Circular Perifrico prope um roteiro cultural por bairros da periferia.

3.2.3. A periferia nas grandes emissoras X na periferia das grandes emissoras

Paralelamente s grandes emissoras, canais alternativos procuram exibir trabalhos


independentes para tratar do universo de espaos perifricos. Alguns destes produtos (como
documentrios e curtas-metragens) so elaborados e produzidos pelos prprios moradores de
territrios de periferia, ligados ou no a coletivos ou ncleos de produo audiovisual
populares.
Na TV Brasil e no Canal Futura, por exemplo, possvel assistir a diversas produes
que tratam de periferias, subrbios e favelas, alm de zonas rurais e cidades pequenas, e que so
produzidos pelos prprios moradores desses territrios muitas vezes atravs de projetos de
incluso audiovisual. Parte dessas produes fruto de duas iniciativas do Ministrio da Cultura:
os programas Revelando os Brasis e o DOC TV, como veremos adiante. Desde 2008, o quadro
Outro Olhar, do Reprter Brasil/TV Brasil, traz essa proposta ao exibir pequenas reportagens
produzidas pela sociedade civil em geral, produtores independentes, pontos de cultura,
movimentos sociais, coletivos independentes. O Canal Futura, mesmo sendo um canal privado,
especializou-se num tipo de programao educativa e de interesse pblico, investindo num
projeto social de comunicao e atuando junto a redes sociais, mobilizando comunidades e
instituies sociais 82 . O canal se prope a investir no pluralismo, buscando dar visibilidade

82
Informaes disponveis no site www.canalfutura.org.br.

159

diversidade cultural brasileira, e a incentivar a produo audiovisual local, junto s instituies,


definindo temas e abordagens adequadas programao. Para tanto, o Futura mantm parcerias
junto a diversas organizaes, inclusive para a produo e a veiculao de material audiovisual
alternativo.
Um destes trabalhos o programa Crnicas Urbanas, exibido no Canal Futura em
2008 e produzido pelo Observatrio de Favelas, em parceria com a Fundao Gol de Letra em
So Paulo e a Associao Imagem Comunitria e Oficina da Imagem em Belo Horizonte.
Crnicas Urbanas trata do cotidiano de comunidades da periferia de trs metrpoles brasileiras,
atravs de uma srie de seis documentrios que retratam o processo de produo de curtas-
metragens realizados por jovens moradores desses locais. Os documentrios apresentam histrias
passadas e protagonizadas por moradores de periferias do Rio de Janeiro, So Paulo e Belo
Horizonte, e so produzidos a partir de roteiros de fico criados em laboratrios realizados em
cada uma das regies, atravs de projetos sociais que trabalham com o audiovisual. Com durao
de 30 minutos, cada programa aborda uma temtica especfica (memria, sexualidade, direitos
humanos, educao). Para estabelecer um dilogo entre personagens ficcionais e a realidade de
vida dos produtores, optou-se por um tipo de montagem paralela, em que se alternam cenas do
making off, ou seja, do processo de produo (definio dos roteiros, escolha do elenco, pesquisa
de locao, oficinas de preparao), com as cenas da histria que contada, e que constitui a
narrativa do curta-metragem de fico criado pela equipe. Como parte deste processo, o
telespectador assiste tambm ao depoimento dos prprios realizadores, que falam sobre suas
motivaes, suas formas de envolvimento no projeto e de interveno na produo do curta-
metragem.
A vinheta de abertura do programa traz uma animao feita basicamente com a
tcnica da colagem, com a sobreposio de imagens (em forma de fotografias recortadas) de
prdios, casas, carros, postes, semforos e outros elementos que compem um cenrio
tipicamente urbano. O fundo azul, que sugere o cu da cidade, nunca sai do quadro devido ao
movimento ascendente da cmera. A msica que acompanha a vinheta um rap, cuja letra fala de
um lugar que agora bom de se viver: Hoje eu acordei e vi tudo to lindo/ O sol brilhando, as
pessoas sorrindo (...) / No meu pas no existe guerra. A letra j anuncia a adeso a uma
abordagem positiva da realidade.

160

O episdio Educao e Conhecimento trata da vida de pessoas que se mudaram para


So Paulo em busca de trabalho e oportunidades. A histria real de um dos moradores da
comunidade de Vila Albertina, na Zona Norte da cidade, inspira a equipe a contar, atravs da
fico, a trajetria de um senhor que saiu do Nordeste do pas em busca de novas experincias na
cidade grande.
A primeira seqncia tem a funo de situar o telespectador no espao onde se
passam as aes, apresentando imagens de espaos da cidade j amplamente divulgados na mdia,
para depois inserir imagens de um bairro de periferia de So Paulo e da equipe de filmagem em
ao, carregando equipamentos, montando sets de filmagem, gravando, etc. A linguagem de
videoclipe marca esta primeira seqncia: um rap pontua a montagem acelerada. A msica, mais
uma vez, funciona como elemento auxiliar da narrativa, pois trata da prpria realidade dos jovens
realizadores e do tema do documentrio: Estudei na escola da vida (...) / Sonhei que iria ser
professor / Sempre fui sonhador (...) / Educao solidria s pra quem lutador / Alfabetizar com
o meu cotidiano / Desse jeito at adulto aprende brincando / Essa a receita de um bom brasileiro
(...) / A fora de vontade faz parte deste tempero (...) / O povo est sempre em movimento /
Misturando educao com conhecimento.
Na segunda seqncia, so encadeadas novas imagens da equipe trabalhando no
curta-metragem, mostrando a realizao das cenas atravs dos recursos de filmagem do processo
de filmagem ou de exibio das cenas gravadas. Em voz over, os realizadores explicam o
argumento do curta-metragem: a histria de uma pessoa que se muda de uma cidade pobre do
Nordeste do pas para So Paulo em busca de educao e conhecimento, ao mesmo tempo em
que se revelam um dos objetivos do curta-metragem: mostrar o lado positivo da Vila Albertina,
enfatizando que as pessoas que moram ali tambm possuem educao e conhecimento.
Nas cenas seguintes, cada um dos realizadores se apresenta, destacando sua funo na
equipe. So intercaladas imagens do grupo reunido com a imagem de cada integrante em frente
s suas respectivas casas. Numa seqncia posterior, os realizadores apresentam o bairro de Vila
Albertina e o contexto no qual se situa o personagem principal do curta-metragem. So exibidas
imagens do grupo participando de oficinas (de roteiro, locao, etc.), do processo de pesquisa e
de escolha das locaes para o filme.
Do mesmo modo, h imagens dos realizadores entrevistando moradores da
comunidade, cujas histrias servem de base para a construo do roteiro. A histria (real) de um

161

professor autodidata de msica que sai de Pernambuco para So Paulo inspira o argumento do
curta-metragem. Tendo ao fundo um conjunto de casas do bairro, o Sr Josias conta como chegou
por acaso na Vila Albertina, lembrando das dificuldades e das conquistas. Em paralelo, vemos a
continuidade desta histria, mas atravs das cenas do curta-metragem, intitulado O Som do Saber.
Ao final do documentrio, a diretora do curta-metragem fala da experincia vivenciada pelo
grupo, que pode desenvolver uma linguagem prpria para contar um aspecto da histria da
comunidade onde vivem.
Os outros episdios da srie Crnicas Urbanas contam com construo narrativa e
discurso similares. A cidade o locus privilegiado: o espao de interseco entre centro e
periferia, que so apresentados como partes de um cenrio urbano comum. Em cada cidade, um
grupo de jovens, moradores de favelas e periferias, trabalha para produzir um curta-metragem
sobre um tema especfico. Cenas do vdeo so mostradas em paralelo ao seu processo de
produo, que revela tambm o processo de construo e busca de conhecimento desses jovens.
Embora os curtas-metragens produzidos pelos jovens realizadores sejam bem distintos entre si, h
em comum certo didatismo no tratamento dos temas abordados. Em todos os episdios, de uma
forma geral, basicamente quatro conjuntos de imagens so combinados numa montagem
alternada:
i. cenas da cidade e da comunidade onde vivem os jovens;
ii. cenas da equipe durante o processo de produo e realizao do curta-metragem (escolha
das locaes, oficinas de preparao, pesquisa de roteiro, teste de elenco, criao da trilha
sonora, o trabalho de filmagem e edio etc.) e que revelam os dispositivos de produo
ficcional;
iii. as entrevistas e depoimentos dos personagens reais (pessoas da comunidade, instrutores,
representantes de instituies parceiras, os prprios realizadores);
iv. as cenas prontas do filme, acessveis atravs do vdeo ou das cmeras de filmagem dos
realizadores.

Nos episdios de Crnicas Urbanas, o processo de produo de um curta-metragem


de fico serve de fio condutor para as narrativas. A histria contada pelos prprios
realizadores, (cujas falas ora se apresentam como voz over e ora como voz in), o que contribui
para a estratgia de unificao e legitimao do discurso. A construo do documentrio leva a

162

entender que os personagens reais (incluindo os realizadores) coexistem dentro do mesmo mundo
histrico, com trajetrias de vida que se aproximam, sendo que o elemento mais evidente desta
relao o fato de pertencerem mesma comunidade. A lgica informativa da obra, que a
organiza no que diz respeito s representaes que ela faz do mundo histrico (Nichols, 1991),
pauta-se pelo modo como a equipe de produtores reconstri a trajetria de vida dos personagens
reais entrevistados, atravs de um personagem fictcio aglutinador, que unifica as vrias
experincias apresentadas (e tantas outras desconhecidas). As narrativas, contadas pelos
entrevistados e recontadas pelos realizadores, so apresentadas atravs de uma montagem
paralela, que faz convergir as histrias em direo a uma situao final semelhante: a da
realizao pessoal, da conquista de um objetivo. H, portanto, um discurso centrado na vitria,
mesmo frente s dificuldades. Isso se reflete tanto na vida dos jovens de periferia (que
conseguiram desenvolver um produto audiovisual), quanto na vida dos entrevistados (que
superam obstculos para realizarem seus projetos, se realizarem pessoalmente, etc.). A fico do
curta-metragem funciona como auxiliar na fico retrica do documentrio.
Esta anlise do programa Crnicas Urbanas oferece alguns indcios acerca do modo
como tem se estruturado o discurso das periferias sobre sua prpria realidade, e que fortemente
marcado i) pela estratgia da auto-representao, ii) pelo espao urbano como cenrio, iii) pelo
protagonismo juvenil e iv) pela discusso sobre cidadania e direitos humanos.

3.3. Novas representaes?

A transformao dos modos de representao de favelas e periferias tanto no cinema


quanto na televiso indica, na verdade, o estabelecimento de novos padres e convenes de
representao de uma determinada realidade, calcados na idia de uma proximidade cada vez
maior com o objeto/sujeito retratado, seja atravs de uma maior imerso no universo ao qual
pertence este objeto/sujeito (observao direta e/ou participativa, consultoria com especialistas e
moradores, etc.), seja utilizando elementos diretamente ligados a ele (uso de locaes reais e de
atores locais).
Uma grande importncia dada fora expressiva da fala, seja na fico, seja no
documentrio, atravs da valorizao dos discursos de novos atores sociais. Nesse sentido, dois
aspectos parecem ser fundamentais para se garantir maior verossimilhana: i) o uso coerente da

163

linguagem local, dos modos prprios de expresso do grupo social em foco, evidentes tambm
nas composies musicais (rap, samba, funk) usadas nas trilhas sonoras; e ii) a apropriao do
ponto de vista dos atores sociais para a construo da narrativa, a caracterizao do contexto e
dos personagens (reais ou ficcionais), enfatizando seus valores e vises de mundo.
No que se refere forma, percebe-se nas fices a adeso a um tipo de composio
que valoriza as imagens cruas, com movimentos de cmera instveis, close-ups, cortes secos e
montagem gil, sem referncias alegricas, e de carter mais documental. Abordagens mais
participativas e marcadas por experimentalismos e inovaes da narrativa marcam o
documentrio.
No plano do contedo, nota-se uma grande nfase em questes sociais como a
violncia, a pobreza, a marginalidade, a falta de perspectivas, o trfico de drogas nos centros
urbanos, como cenrio para explorar uma grande variedade de ricas histrias pessoais. Os
dramas individuais, do cotidiano, so uma conseqncia deste contexto e quase sempre so
trazidos para o centro da narrativa, ficcional ou documental. Os personagens so valorizados em
sua individualidade atravs de suas histrias de vida. O jovem real, sujeito consciente de sua
condio social, de suas limitaes e potencialidades, se apresenta como personagem ativo,
ocupando lugar decisivo nas narrativas.
Alguns desses recursos e solues so encontrados tambm nas produes das
prprias periferias e favelas, que preferem abordar tambm aspectos positivos relacionados
diversidade cultural e possibilidade de poder falar com base em referncias prprias de seus
lugares de origem e da relao que estabelecem tanto com a cidade (real) quanto com a produo
simblica gerada pela mdia sobre a cidade e seus variados espaos. Para alm das iniciativas
vinculadas a polticas afirmativas, portanto, essa produo audiovisual perifrica reflete uma
emergncia de abordagens no simplificadas e no totalizantes, que enfatizam vises singulares e
sujeitos multifacetados, justamente no sentido de desmistificar a periferia enquanto um
coletivo homogneo.
Os aspectos relativos forma e ao contedo de produes audiovisuais recentes, no
campo do cinema e da televiso, problematizados acima apontam para duas questes importantes
para se pensar as produes audiovisuais das favelas e periferias: i) o contexto propcio para o
surgimento de experincias de auto-representao nesses espaos urbanos e ii) o modo de
apropriao da linguagem audiovisual por esses atores sociais que entram em cena tanto como

164

personagens de grande importncia nas tramas, como criadores de seu prprio contedo. Este
levantamento de novas tendncias apresenta categorias importantes que serviro de base para
se pensar como favelas e periferias articulam as representaes de sua realidade presentes na TV
e no cinema, criando, recriando, copiando, subvertendo ou apenas rejeitando modelos,
propostas estticas e discursos semelhantes no processo de auto-representao atravs dos meios
audiovisuais.

165

4. AUDIOVISUAL E ESTRATGIAS DE REPRESENTAO: RECONHECENDO OS


MLTIPLOS TERRITRIOS DA PERIFERIA EM SUAS NARRATIVAS

Se, como visto nos captulos 2 e 3, a anlise do campo de produo audiovisual nas
favelas e periferias demonstra a existncia de certas prerrogativas e regras internas que interferem
de alguma forma na composio das obras audiovisuais considerando, por exemplo, a demanda
por um tipo de discurso que atribua uma dimenso poltica aos filmes por outro lado no h
como negar que estamos tratando de trabalhos produzidos por indivduos que, como quaisquer
outros, vivem a experincia do cotidiano em contextos sociais reais. Para alm das condies de
produo, das eventuais imposies do campo e dos discursos institucionais que balizam essas
produes, como as experincias da vida cotidiana desses realizadores, incluindo o universo de
suas relaes pessoais, so traduzidas sob a forma de narrativas audiovisuais? Como se
caracterizam as obras dos ncleos de produo audiovisual em anlise a partir de sua dimenso
interna?
Frente a essas questes, este captulo traz anlises de um conjunto de curtas-
metragens que se destacaram nos festivais Cine Cufa e Vises Perifricas, de 2007 a 2009, por
meio de premiaes ou outras formas de consagrao e reconhecimento (premiaes, destaques,
ampla exibio). No processo de seleo desses trabalhos, levou-se em conta tambm o lugar
ocupado por determinados realizadores, que de alguma forma j se consagraram como artistas no
campo do audiovisual.
Com as anlises, objetiva-se examinar a potica desses curtas-metragens visando
compreender como os recursos formais utilizados, as estratgias desenvolvidas por seus
realizadores e os efeitos decorrentes deste processo resultam em modos distintos de representao
e de organizao discursiva.

4.1. Fundamentos para uma anlise de produes audiovisuais

O objeto emprico desta pesquisa se configura de modo bastante distinto dos produtos
cinematogrficos e de telefico que normalmente servem de base para o desenvolvimento de
metodologias de anlise audiovisual.

166

Uma das principais caractersticas dos produtos analisados nesta pesquisa o fato de
serem curtas-metragens, formato bastante utilizado para a construo e o compartilhamento de
diferentes narrativas documentrias e de fico. Cinco Vezes Favela (1962) um exemplo
clssico de como o curta-metragem j fazia parte do universo dos jovens cineastas brasileiros
desde a dcada de 50, perodo no qual os primeiros filmes de curta-metragem do Cinema Novo
transformam esta forma de cinema num produto independente, tambm voltado para se pensar a
sociedade brasileira e a linguagem cinematogrfica (Bernardet, 1985). Alm disso, tambm um
formato privilegiado no campo do videoarte, sendo bastante propcio a experimentalismos. Esse
tipo de produto tambm se caracteriza por integrar um campo de produo que cada vez mais
marcado por hibridismos de formatos, linguagens, modos de produo e de exibio, adequando-
se a uma espcie de cinema expandido, que incluiria a arte do movimento, presente em
materiais audiovisuais diversos (Machado, 1997:215), incluindo o videoclipe, e mais
recentemente os videocasts, que so pequenos vdeos distribudos na Web, podendo ser vistos
atravs do computador, TV ou dispositivos mveis.
Como assinalado no segundo captulo, o curta-metragem integra a programao da
maior parte dos festivais de cinema e vdeo, j possui uma ampla rede de exibio e um formato
requisitado em diversos concursos e editais pblicos de fomento produo audiovisual.
Portanto, tem sido o principal formato utilizado no somente pelos ncleos de produo
audiovisual de favelas e periferias, mas tambm entre os demais jovens realizadores que, atravs
desse tipo de produto, desenvolvem um modo prprio de contar histrias e de retratar o mundo.
Alm disso, trata-se de um formato bastante propcio no apenas para aqueles que se iniciam no
campo do audiovisual, como parte de uma etapa de aprendizagem. Configura-se tambm como
produto final, um tipo de obra que possui suas particularidades e regras prprias, em especial o
fato de normalmente ser construda a partir de formas simples ou de configuraes retricas
mais evidentes. No caso de curtas-metragens de fico, essas obras:

Exibem seus dispositivos (narrativos ou discursivos), sua estrutura dramtica e


rtmica, a forma-sentido que produz seu impacto de maneira mais evidente que
os longas-metragens, isso porque provavelmente a apreenso desses elementos
no tem tempo de ser diluda nos meandros de uma histria ou distrada pela
identificao com personagens ou pelas emoes que, se envolvem, fazem-no de
maneira rpida, aguda, como se precipitassem (Vanoye; Goliot-Lt,
1994:114).

167

Os curtas-metragens geralmente so construdos a partir de configuraes retricas


bem discernveis. As anlises, portanto, devem sublinhar a figura estruturante, o contedo verbal
ou narrativo e as formas audiovisuais preponderantes nesses trabalhos (Vanoye; Goliot-Lt,
1994:114).
Desse modo, nos baseamos em preceitos j de certa maneira estabelecidos nos
campos do cinema e da televiso para serem aplicados nas anlises desses curtas-metragens que,
a princpio, se inserem num processo produtivo semi-profissional e no comercial, muito embora
exista um considervel circuito de exibio para esses trabalhos. Trata-se, ento, de um conjunto
de produes alternativas, de baixo oramento, realizadas por equipes mistas de profissionais e
amadores. Frente a isso, deve-se atentar para o fato de que limitaes de qualidade tcnica so
um aspecto relevante de boa parte das produes, o que, contudo, no as torna descartveis.
Pelo contrrio, esse um tipo de especificidade do produto que pode ser at tomada como parte
de sua proposta esttica.
O que dever conduzir as anlises das produes so os modos de representao e de
construo da narrativa. Isso implica em observar quais so os critrios de distino dos
personagens envolvidos (nas tramas ficcionais ou documentais), a caracterizao do ambiente,
os acontecimentos e as transformaes que se processam ao longo da narrativa, bem como seus
modos de conduo, e as estratgias de produo de sentido adotadas.

4.2. Anlise audiovisual em perspectiva

H uma gama de mtodos de anlise flmica e de outros produtos audiovisuais,


principalmente para aplicao em longas-metragens de fico. No estudo de uma produo
cinematogrfica, por exemplo, existem abordagens que priorizam o contexto e a dimenso
histrica da obra; a instncia subjetiva e a produo de sentido na relao com o sujeito-
espectador a partir de conceitos psicanalticos; ou ainda a anlise de elementos constituintes da
linguagem cinematogrfica, como edio, tipos de enquadramento e organizao do espao
flmico. (Casetti; Di Chio, 1991; Aumont; Marie, 1990).
Um filme pode ser lido como um texto elaborado a partir de um conjunto de
cdigos (narrativos, simblicos, visuais), baseando-se nos princpios da semiologia. Aumont e
Marie (1990) apontam algumas ressalvas que existem a respeito desse modelo: sua pertinncia se

168

adequaria mais ao cinema narrativo do que o experimental; favoreceria a prtica de uma


dissecao do filme unicamente; no levaria em conta o contexto de produo da obra; e correria
o risco de reduzir o filme a seu sistema textual. Mas os prprios autores consideram essas crticas
passveis de discusso, pois tanto a semiologia quanto a anlise textual passam a idia de que um
texto se compe de cadeias, de redes de significados que podem ser internos ou externos ao
cinema. A anlise no tem nada a ver com um flmico ou um cinematogrfico entendidos
unicamente em sua pureza, seno principalmente com o simblico (Aumont; Marie,
1990:126).
A partir dessa dimenso simblica, Casetti e Di Chio (1991), por exemplo,
apresentam uma srie de categorias de cdigos que podem ser observadas num filme cdigos
cinematogrficos e flmicos, visuais (iconicidade, composio e mobilidade), grficos, sonoros,
sintticos. Ressaltam ainda a existncia de grandes regimes de narrativa (clssica, barroca e
moderna) que servem de parmetro para a definio de quais cdigos devem ser priorizados na
anlise.
A anlise pode ainda privilegiar a instncia da apreciao, que procura identificar e
caracterizar os artifcios que no filme solicitam esta ou aquela reao junto ao espectador,
artifcios estes que se configuram nas estratgias de produo dos programas de efeitos. De
acordo com Gomes (2004c), o realizador de uma obra cinematogrfica (audiovisual) dispe de
vrios recursos, estratgias e programas para provocar determinados efeitos no pblico, que
podem ser de ordem cognitiva, sensorial e afetiva/emocional. Os recursos utilizados so meios e
materiais ordenados e dispostos de forma a produzirem efeitos de apreciao. Esses recursos
incluem cenografia, fotografia, montagem/edio, interpretao dos atores, composio sonora,
construo do enredo etc. As estratgias (ou programas de efeitos) so esses recursos
estruturados, compostos e agenciados como programas, com o objetivo de produzir efeitos
prprios obra. Os efeitos resultam da articulao dos meios e estratgias sobre a apreciao, o
que emerge da obra em sua forma final. Esse lugar da apreciao de uma obra construda nela
mesma supe a existncia de uma combinao de recursos e estratgias que visam a gerar
determinados programas de efeitos, que podem ser de naturezas distintas: emocionais (ou
poticos), sensoriais e comunicacionais/cognitivos (ou de sentido). No campo audiovisual, esses
programas de efeito podem ou no ocorrer de forma concomitante nas obras. O melodrama, por
exemplo, se caracteriza por reunir estratgias que resultam numa maior incidncia de programas

169

de efeitos emotivos, valorizando o aspecto sentimental. Outros tipos de produes privilegiam


estratgias destinadas a gerar efeitos cognitivos, atravs da transmisso de mensagens ou idias,
de modo a exigir do espectador compreenses de sentido e de significado, sem as quais no
possvel apreciar devidamente a obra. o caso dos filmes de denncia. Os efeitos sensoriais, por
sua vez, referem-se queles capazes de gerar sensaes, geralmente atravs do investimento nas
possibilidades estticas dos recursos cinematogrficos, como ocorre com os filmes de vanguarda
(Gomes, 2004c)
Outra possibilidade a anlise do filme como relato. Constitui-se numa investigao
da narrativa e sua relao com os temas/contedos abordados na obra. Como a histria (ou um
fato) ganha forma e estilo na escritura flmica? Tanto no cinema como em todas as produes
significantes, no existe contedo que seja independente da forma atravs da qual se expressa
(Aumont; Marie, 1990:132). Sem a anlise da dimenso formal, cai-se no rotineiro hbito de
apenas se discutir acerca do argumento do filme, de re-contar a histria, esquecendo-se das
estratgias especficas da linguagem cinematogrfica. Interessa, ento, tanto a histria como o seu
relato.
Na anlise da narrativa, busca-se identificar personagens, ambientao,
contextualizao dos eventos, aes e transformaes decorrentes ao longo da narrativa. A
narrativa uma concatenao de situaes, nas quais ocorrem acontecimentos e agem
personagens situados em ambientes especficos. Os trs elementos da narrativa so os
acontecimentos, o modo como esses acontecimentos interferem nos personagens e as
transformaes decorrentes desse processo, que resultam numa ruptura com a situao inicial. No
que se refere a uma anlise que privilegia a representao, deve-se atentar ainda para os temas e
motivos centrais e paralelos, modos de captao e de composio das imagens, o tipo de
montagem (de construo dos nexos), a construo do tempo e espao diegticos (Casetti; Di
Chio, 1991).
Considerando os dispositivos narrativos e discursivos do curta-metragem, e o perfil
dos vdeos a serem analisados (em sua maioria dedicados a contar uma pequena histria),
procedimentos analticos bsicos so a caracterizao dos personagens e do espao diegtico e a
compreenso de como os acontecimentos constroem a narrativa.
Num curta-metragem, de imediato algumas caractersticas psicolgicas dos
personagens principais se tornam mais evidentes, j indicando o tipo de papel assumido por eles

170

no enredo, atravs de seus aspectos mais peculiares e especficos. Identifica-se, desse modo, o
personagem como um elemento codificado, que assume um papel na narrativa.
No que se refere ao ambiente, ao espao onde ocorrem os eventos, deve-se observar
como se caracterizam os elementos externos, se de modo excessivo ou minimalista, contrastado,
destoante ou harmnico, por exemplo. Com relao aos personagens, estes podem ser
identificados e caracterizados a partir de diferentes perspectivas: pelo perfil psicolgico
(intelectual ou emotivo) e a unidade psicolgica que define o personagem; pelo tipo cannico
que encarna e pela classe que aes que caracteriza sua personalidade, de modo a classific-lo
como um elemento codificado (protagonista/antagonista, ativo/passivo,
modificador/conservador), de acordo com suas caractersticas e seus sistemas de valores; ou pelo
lugar que ocupa na narrao e sua contribuio para que esta avance (funo actante). Essas
perspectivas podem ser combinadas, mas deve-se salientar que o curta-metragem no dispe de
tempo suficiente para desenvolver e/ou aprofundar o perfil psicolgico dos personagens. Dessa
maneira, pode ser mais til tentar identificar os tipos construdos e o modo como so
codificados, para melhor compreender sua funo na narrativa.
Na esfera dos acontecimentos que envolvem os personagens, estes podem ser
intencionais ou acidentais, individuais ou coletivos, momentneos ou de longa durao, etc. Os
acontecimentos se referem a personagens distintos, podendo estes serem heris ou vtimas,
definidos ou annimos, humanos ou no, entre outras classificaes. O encadeamento de
situaes decorre do modo como as transformaes provocam uma ruptura com a situao inicial.
Os acontecimentos tambm funcionam como fatores determinantes na narrativa. Podem ser
decorrentes da ao de algum ou de algo (um comportamento); podem ser classificados de
acordo com uma classe de acontecimentos gerais, como tipos pr-definidos (privao,
afastamento, viagem, proibio, obrigao, engano, prova, reparao de uma falta, retorno,
celebrao so algumas dessas classes de aes j definidas pelos estudos narratolgicos); ou
ainda os acontecimentos podem ter uma funo definida na narrativa, provocando mudanas de
estado (consumao ou disjuno, por exemplo). A partir dos acontecimentos, as transformaes
podem funcionar como mudana, processo ou variao estrutural na narrativa. Uma
transformao pode gerar mudanas de carter ou mudanas de atitude dos personagens, ou ainda
alterar um estado de coisas no ambiente no qual se passa a ao; pode apenas ser vista como
agente de melhora ou de piora na evoluo na narrativa; ou ainda pode significar uma operao

171

lgica que est na base das modificaes do relato (saturao, inverso, substituio, suspenso,
estancamento) (Casetti; Di Chio, 1991).
A dimenso narrativa tambm est presente em produes documentais, desde que
observadas as especificidades desse tipo de registro e o modo como se estabelece a relao entre
o espectador e o filme. A construo dos personagens numa fico poderia corresponder ao modo
de representao dos atores sociais num documentrio, o que leva a uma distino entre o ponto
de vista dos personagens e do narrador.
Para Nichols (1991), um dos aspectos que devem ser considerados no estudo de
documentrios o lugar que ocupa o realizador na obra e o modo como ele se posiciona e
interage com o mundo histrico. Como as representaes visuais proporcionadas pela ao da
cmera posicionam o realizador na relao com o mundo histrico? O mundo que vemos o
mundo histrico no qual o realizador uma parte tangvel. Assim, a presena (ou ausncia) do
realizador na imagem, no espao extra-diegtico, nos elementos sonoros (vozes in e off, sons do
ambiente), nos ttulos e elementos grficos, d evidncias no apenas do argumento defendido,
mas tambm da postura tica e poltica que rege o comportamento do realizador (Nichols, 1991).
Como qualquer outro discurso do real, o documentrio conserva um vestgio de
responsabilidade em descrever e interpretar o mundo da experincia coletiva. A idia alcanar,
dominar um argumento em relao ao mundo histrico. Nesse processo, sons e imagens criam
um vnculo com o mundo que todos ns compartilhamos. Porm, mais do que isso, agrega
tambm esses outros discursos (da lei, famlia, educao, economia, poltica, estado e nao)
atual construo da realidade social (1991:10).
Um documentrio possui uma lgica interna, a partir da qual apresenta ou sustenta
um argumento, uma afirmao, revelando o modo de abordagem do mundo histrico e a
capacidade de interveno nele. Essa lgica, em grande parte, resultado da escolha do tipo de
montagem, da trilha sonora, dos tipos de enquadramento, dos elementos constituintes de cada
cena, entre outros.
O gnero documentrio pode ser definido a partir de trs aspectos: o ponto de vista do
diretor, do filmmaker; o texto do documentrio, ou seja, seu contedo; e do ponto de vista do
espectador. No que se refere ao campo da direo, fala-se da presena de um sujeito condutor da
construo retrica, mas tambm de autoria. No uma questo apenas de perspectiva, mas
tambm de estilo. O documentrio, antes der tudo, definido pela inteno social do autor, que se

172

manifesta nos elementos de indexao na escrita do filme (Ramos, 2008), e seu ponto de vista
tem relao direta com a voz que emerge da obra. O texto o material flmico em si, e diz
respeito aos modos de representao que, em ltima instncia, so formas de organizao dos
textos em relao a certas caractersticas recorrentes ou convenes. Um modo de representao
envolve, por exemplo, questes de autoridade e de credibilidade do discurso. De acordo com
Nichols (1991), elementos de narrativa, como uma forma particular de discurso, e aspectos do
realismo, como um estilo representacional, informam a lgica do documentrio e a economia do
texto. Com relao ao espectador, o seu conhecimento acerca do tipo de filme que est assistindo
se fico ou documentrio essencial para o processo de compreenso e engajamento, pois
somente na instncia da recepo que uma obra artstica se efetiva. O tipo de envolvimento
distinto, pois ao assistir um documentrio o espectador pressupe ser capaz tanto de crer no
vnculo indexador entre o que est sendo visto e o que ocorreu diante da cmera, como de avaliar
as intervenes poticas ou retricas sobre essa representao da realidade a partir da perspectiva
adotada na obra.
De todo modo, se espera que um documentrio tambm possa gerar efeitos sobre o
espectador, priorizando certas estratgias em detrimento de outras, porm sempre sustentando um
argumento. Pode, por exemplo, criar a partir da montagem uma narrativa que crie tenses ou inda
valorizar histrias de vida de certos personagens e investir na carga emotiva de seus depoimentos,
aspecto recorrente nas obras de Eduardo Coutinho. Nestes casos, h uma nfase nos efeitos
emotivos. O uso de uma voz over explicativa, por outro lado, normalmente prioriza os efeitos
cognitivos ao conduzir a leitura do espectador.
Considerando alguns aspectos dessas vrias abordagens, a proposta a ser
desenvolvida nesse primeiro momento prev as seguintes etapas:

i) Identificar o tema abordado em consonncia com as estratgias narrativas utilizadas para


incorpor-lo a uma trama ou argumento; a construo dos conflitos e sua resoluo, a
composio das personagens e a caracterizao do tempo e do espao no qual se passa
a ao. Nessa etapa, algumas questes ajudam a nortear a investigao: Como se
configura o mundo narrativo? Como os personagens so construdos, como agem e
funcionam na narrativa? O que prevalece: uma narrativa contnua ou descontnua?
Como a estrutura narrativa (circular, centrada nos dilogos, conduzida pelo tempo

173

ii) Reconhecer os recursos audiovisuais utilizados e seus cdigos especficos: composio


das cenas e construo do espao diegtico, escolhas de montagem e edio,
composio fotogrfica e sonora, tipos de enquadramento e de movimentao de
cmera, entre outros. Desse modo, objetiva-se compreender a forma como os recursos
narrativos e estticos so estruturados, compostos e agenciados como dispositivos e
como conseguem gerar determinados efeitos sobre o espectador. Qual o tipo de
representao esttica adotado? O que conduz a montagem/edio? E como ela se
constitui (paralela, alternada)? H exibio dos materiais e do processo de produo
da prpria obra? Como o som? Saturado, estridente, suave, intenso? E a composio
fotogrfica? H rigor nas composies estticas?
iii) Verificar possveis aproximaes com modos de representao recorrentes no campo da
fico e do documentrio e refletir sobre a articulao entre a composio da obra e o
tema abordado. Nesse caso, cabe observar, entre outros aspectos, se as obras trazem
citaes/referncias a outras obras (intertextualidade); se h uso de imagens
banalizadas, esteretipos, clichs, mistura de estilos; se o que prevalece a crtica ou
adeso ao senso comum; e se o filme adota algumas convenes e descarta outras.

4.3. A potica do cotidiano em curtas-metragens: cultura da violncia X cultura contra a


violncia

Segundo Souza (2004), representaes do popular normalmente so estabelecidas a


partir de uma contraposio entre os plos do opressor e do oprimido, entre o lugar ocupado pela
elite e o lugar ocupado pelo pobre.

Representaes sociais do popular tratam em geral de indivduos, grupos ou


classes sociais em posio de subalternidade, inferioridade, excluso,
contrapostas a posies representantes do outro plo, o poder legtimo e
denominador, os portadores do reconhecimento e da distino social (Souza,
2004:50).

174

Essas representaes, portanto, se baseiam em distines e antagonismos que


compem um modo de construo simblica que, em menor ou maior grau, tambm aparecem
em diversas produes audiovisuais da prpria periferia, como ser visto nas anlises posteriores.
Como apontado no primeiro e no segundo captulos, essa contraposio aparece em geral sob a
forma de delimitaes de espaos simblicos, onde as periferias, favelas e subrbios e seus
moradores passam a ser protagonistas de novas formas de subjetividade. No entanto, ao invs de
se deter nas distines, num jogo de oposies simplrias, tanto o discurso dos materiais
informativos dos festivais e produtoras, como as prprias obras audiovisuais em estudo, do
nfase aos aspectos positivos das favelas e periferias, ressaltando seu diferencial, ao invs de se
deter apenas nas comparaes entre morro e asfalto.
Para tanto, o que deve ser observado nas anlises o modo como se articula a
representao dramatizada ou registrada dos espaos e personagens das favelas e periferias no
interior das obras com as posies dos realizadores frente s representaes sociais do popular
que lhes serviram de referncia (Souza, 2004:51).
At como fruto das aes de incluso audiovisual, desenvolve-se uma expectativa de
que produtores de audiovisual vindos das favelas e periferias possam desenvolver novos modos
de representao desses espaos, como resultado de uma tentativa de controlar os mecanismos
de construo de sua imagem (Hamburger, 2007:125). Esses novos mediadores da cultura esto
colocando em evidncia os discursos de uma certa marginalidade difusa que aparece na mdia de
forma ambgua, mas que podem assumir esse lugar de um discurso poltico urgente (Bentes,
2007:254). H, por outro lado, uma contraposio clara entre violncia/barbrie e cultura, no
sentido de afirmar o quanto esta ltima no apenas poderia ser um remdio contra a primeira,
mas tambm no sentido da violncia e a barbrie servirem de material simblico para a prpria
produo cultural.

De Orfeu (Cac Diegues, 1999) a Cidade de Deus (Meirelles-Lund, 2002), o


cinema desenhou a oposio entre cultura (arte) e barbrie (violncia,
assassinato, engajamento no narcotrfico) como marco das alternativas dos
jovens das favelas. O conflito central, em Orfeu, era violncia ou msica; em
Cidade de Deus, violncia ou fotografia. Em particular, o filme de Fernando
Meirelles e Katia Lund, ao renovar o painel do ressentimento e a exposio dos
fatores sociais que definem a adeso ao trfico, destaca, por outro lado, um
exemplo de libertao face a essa engrenagem (Xavier, 2007:257).

175

Para Xavier (2007), a prpria dramatizao da realidade presente no cinema articula


essa noo de incluso social que disseminada atravs de inmeros projetos sociais e
culturais nas periferias e favelas, e que pode ser ilustrada pela imagem do personagem que se
salva do crculo do inferno ao optar por outros caminhos que no o da violncia ou da
criminalidade. Esse processo demonstra ainda como a cultura tem sido utilizada como recurso de
combate s injustias sociais e de ampliao da cidadania, contribuindo para mudanas tanto no
plano do simblico (imaterial), como no plano econmico (material).

4.3.1. Perdas e danos: dramas pessoais e tragdias do cotidiano

comum em diversas narrativas que a morte seja capaz de provocar reviravoltas


irreversveis, sendo responsvel por provocar a desordem numa situao de ordem previamente
estabelecida. Pode ser o elemento central da trama, por meio da qual a ao se move e a partir do
qual se desenrolam acontecimentos (desejados ou no), ou ainda ser a ato final, atravs do qual
se conclui um ciclo. A morte, como ao ou tema, recorrente em diversos tipos de narrativa e,
na tragdia clssica, pode ajudar a suscitar sentimentos de compaixo e terror. Como estabelece
Aristteles, o que se espera da tragdia no o prazer, mas a imitao de realidades dolorosas,
pois as tragdias so marcadas por um conflito entre uma personagem e um elemento exterior de
fora maior, como o destino, as leis ou a sociedade.
Nos curtas-metragens de fico analisados a seguir Crnicas de um fato comum,
Neguinho e Kika, Mina de f e 7 minutos , a morte est sempre espreita dos protagonistas,
todos jovens e moradores de favelas e periferias. Os conflitos sociais decorrentes do narcotrfico
funcionam como elemento desencadeador de dramas pessoais que de algum modo esto
relacionados a um sentimento de perda, ajudando a compor um cotidiano marcado por uma
espcie de tragdia social.

a) Crnicas de um fato comum: relatos de uma morte sob uma perspectiva moralizante

Em Crnicas de um fato comum, o fio condutor da narrativa a morte de Cesinha,


jovem morador de uma favela. Ao longo da narrativa de 16 minutos, tudo se passa como se
assistssemos parte final de uma histria, pois a ao (o assassinato de Cesinha) j ocorreu. O

176

fato comum ao qual se refere o ttulo do curta-metragem o assassinato desse rapaz, cujo corpo
um dia encontrado no meio da favela onde morava. A ao est no tempo passado e de incio
somos levados diretamente para o dia da morte de Cesinha atravs de cenas de flashback. Mas na
maior parte da narrativa, o filme mostra um tempo suspenso, no qual se desenrola uma sucesso
de especulaes em torno deste fato. Os personagens centrais, o tempo e o espao so construdos
atravs dos depoimentos.
O curta comea com imagens em cmera lenta de algumas pessoas correndo
desesperadas pelas ruas de uma comunidade. Esta seqencia inicial composta basicamente de
planos gerais conduzidos por uma cmera subjetiva, que tambm se desloca junto com as
pessoas. As imagens so em preto e branco, com alto contraste. Na trilha sonora, ouvem-se
apenas as batidas de um corao, sem nenhum tipo de som ambiente. Esses elementos, juntos,
pretendem induzir o espectador tenso, gerada por uma dvida: Por que essas pessoas esto
correndo? O que estaria acontecendo de to grave? Fragmentos subseqentes desse episdio, que
remetem ao dia em que as pessoas recebem a notcia do crime, so inseridos ao longo do curta.
Essa encenao, portanto, funciona como um flashback.
Um corte seco faz a passagem para o depoimento de uma senhora, apresentada como
a madrinha de Cesinha. Ela reproduz um discurso comum de parentes de vtimas da violncia do
trfico: que o rapaz era um menino bom, que cresceu indo igreja, que fazia uns bicos para
ajudar a famlia, que era querido por todos do bairro. Ela diz no acreditar que Cesinha fizesse
parte do trfico e achava que ele pudesse ter sido morto por algum amigo crocodilo ou mesmo
pelos home (a polcia). A madrinha diz que no entende porque fizeram isso com seu afilhado e
chora.
A fala seguinte da me da vtima, que repete mais ou menos o mesmo discurso,
revelando ainda que o filho sempre teve um mau relacionamento com o pai, e que este sempre foi
muito agressivo com o rapaz. A me tambm no achava que Cesinha fizesse parte do trfico e
desconfiava que a polcia teria cometido o crime. Outro depoimento dado pelo pai, Antnio.
Menos sensibilizado, ele diz que previa que isso acontecesse porque o filho no escutava seus
conselhos e acabou sendo morto porque se envolveu com ms companhias.
Vrios depoimentos vo compondo a narrativa principal. A companheira de Cesinha,
Suely, tambm achava que ele tinha sido morto pela polcia. Conta que ele j tinha trabalhado
para o trfico, mas que havia sado limpo do negcio. No devia nada a ningum e ainda por

177

cima era brao (amigo) da turma do trfico. Um amigo de Cesinha, Sebastio, tambm sai em
defesa do rapaz e acusa o pai, Antnio, de ser bruto e ignorante com o filho. Ele tambm
confirma que Cesinha j havia participado do trfico, mas s por um tempo. Uma vizinha conta
que os pais do rapaz bebiam e brigavam muito e que ele teria crescido num ambiente familiar
ruim. Isso, segundo ela, teria provocado sua entrada no mundo do trfico. Pelos depoimentos,
revela-se tambm que Cesinha saia com outras mulheres, mesmo sendo casado com sua fiel (a
mulher oficial). A amante, Djeane, tambm apresenta sua verso dos fatos, contando como
tinha comeado o romance com Cesinha. A fala de Suely, que aparece fazendo servios
domsticos, refora as disputas que existiam entre ela e a ex-amiga, que se tornou amante de
Cesinha. Por fim, o traficante, que no revela seu nome, conta que as despesas do enterro de
Cesinha foram pagas pelos integrantes do trfico. Ele aparece encapuzado e portando uma arma
(seguindo o prottipo do traficante das favelas brasileiras).
Todas as cenas dos depoimentos so coloridas, ao contrrio das cenas de flashback
que retratam o dia da morte de Cesinha. As entrevistas so feitas com planos mdios e closes,
mas quase nunca as pessoas olham para a cmera. Os entrevistados, identificadas pelo nome que
aparece na tela, dirigem-se a um suposto entrevistador/diretor, embora normalmente este no seja
visto nem ouvido, e nem ocupa o lugar da cmera. No decorrer do curta-metragem, a montagem
paralela apresenta de forma alternada as cenas dos depoimentos com as cenas em preto e branco
que mostram o corpo de Cesinha na rua.
A sequncia final retoma o tempo passado e as cenas em preto e branco do flashback,
mostrando a me do rapaz chorando ao lado do corpo ainda estendido no meio da rua e coberto
por uma lona plstica. O uso de uma trilha sonora melanclica msica-tema do seriado
televisivo O Incrvel Hulk, de Joe Harnell , a imagem em preto e branco, o tempo longo do
plano e o choro compulsivo da me so elementos que reforam a composio melodramtica da
cena, que tambm pretende passar uma sensao de desolamento, de abandono. Nas cenas de
flashback, que reconstroem o momento da descoberta da morte de Cesinha, privilegia-se,
portanto, estratgias que garantem maior dramaticidade e que envolvam o espectador nos dramas
pessoais causados pela perda de uma pessoa.
Intercalados com a cena final, os seguintes textos so inseridas na tela:

178

Esta uma obra de fico, qualquer fato, nome ou acontecimento com a


realidade (sic), ter sido mera coincidncia. Embora possa ter acontecido com
qualquer famlia, em qualquer lugar do Brasil.

No importa se Cesinha estava no trfico ou no. No importa quem matou o


Cesinha. No importa quem enterrou o Cesinha. Importa saber que mais uma
jovem vida se perdeu na criminalidade.

Educai a criana e no ser necessrio punir o homem. (Scrates)

Trata-se de um recurso metalingstico bastante didtico, que prioriza o efeito


cognitivo, deixando em relevo uma voz que condiciona a concluso do filme, a moral da
histria. Os textos dispostos na tela funcionam como uma voz over, que defende um
determinado argumento sobre o mundo histrico representado na fico (Nichols, 1991), no
caso sobre uma realidade familiar aos moradores da favela.
O aspecto formal dessa obra bastante relevante, especificamente no que se refere
construo da narrativa. Em sua dimenso formal, o curta-metragem se destaca por utilizar
estratgias de falso documentrio e do chamado docudrama.
O termo falso documentrio aqui no diz respeito a uma estratgia discursiva que
guardaria em si um problema tico no uso das imagens. Designa, por outro lado, obras
audiovisuais de fico que utilizam certos cdigos de verossimilhana na sua construo retrica
(Sanchez-Navarro, 2001), como entrevistas e depoimentos (no necessariamente verdadeiros),
voz over (locuo) e imagens de arquivo. Entre esses cdigos de verossimilhana est o uso
constante de cenas com depoimentos de testemunhas e o uso de cenrios reais da favela e de
atores que de fato vivem neste contexto.
O docudrama, ou a fico histrica, baseia-se num enredo e faz uso de atores, direo
e cenrios, objetivando reconstruir acontecimentos corriqueiros ou j documentados por
testemunhas e/ou registros histricos. Desse modo, garante uma impresso de legitimidade e de
fidelidade aos fatos (Sanchez-Navarro, 2001; Ramos, 2008). O docudrama se constitui numa
fico baseada em fatos histricos, que fornecem os elementos para compor a narrativa. No
processo de transformao da histria em trama, a narrativa original inevitavelmente ir, em certa
medida, ser distorcida.
A escolha do uso de estratgias de documentrio, especificamente uma composio
narrativa baseada em cdigos de verossimilhana para contar uma histria de fico, recorrendo a

179

certos padres de falas e depoimentos (muitas vezes similares aos utilizados em reportagens de
telejornais e documentrios), j aponta para uma percepo de certos mecanismos discursivos.
Mesmo se tratando de um falso documentrio, que evidencia a natureza ficcional da obra, esse
curta-metragem se utiliza de certas estratgias para sustentar um discurso sobre um evento
presente no mundo histrico, defendendo um ponto de vista acerca da realidade.
Alm do uso dos falsos depoimentos, o diretor recorreu tambm a estratgias do
docudrama misto de teledramaturgia e documentrio para compor as cenas em flashback, que
ilustram o dia em que Cesinha foi encontrado morto. Essas passagens so marcadas pela
encenao de dor e sofrimento das mulheres da vida de Cesinha: a madrinha, a esposa e a me.
Estas se desesperam e se mostram inconsolveis com a perda do rapaz. O modo de representao
adotado neste curta-metragem tambm guarda certa semelhana com formatos televisivos que
mesclam jornalismo e dramaturgia, a exemplo do programa Linha Direta, exibido na Rede Globo
entre 1999 e 2008.
Nessa perspectiva, note-se que a construo dos personagens segue modelos
estereotipados. Os traos de carter so criados e apresentados de forma esquemtica. Isso em
muito se deve ao fato da obra ser um curta-metragem, pois no haveria tempo suficiente para uma
grande complexificao dos personagens.
A me e a madrinha, que sempre aparecem em casa, representam as mulheres
maternais, afetuosas, e que sempre buscam ajudar o filho. Elas so incapazes de julg-lo mal e
o defendem de acusaes que o desmoralizam. Acreditam que o rapaz tenha morrido
inocentemente. O pai, severo e pouco emotivo, mostrado inicialmente no balco de num bar e
depois no meio da rua. Ele pretende ser a voz forte e de controle, a voz da lei sobre o filho, mas
sua intransigncia o torna um sujeito autoritrio. O prprio amigo de Cesinha, Sebastio, tambm
refora essa imagem de Antnio. Muito embora o pai no seja totalmente ausente (pois afirma
que dava conselhos ao filho), so as mulheres que parecem ser mais amveis e presentes na vida
de Cesinha. Esse tipo de arranjo matriarcal, no qual se destacam as figuras femininas (me, av,
tia, esposa e madrinha) na sustentao da famlia, corrobora com as representaes da famlia que
aparecem em diversas produes recentes, como Falco, meninos do trfico, nibus 174 e
Cidade dos Homens.
A esposa, jovem e bonita, mostrada em casa, preparando a comida e lavando roupa
no tanque. a mulher capaz de disputar o marido com a amante, de se vingar da outra dando-

180

lhe um corretivo, como ela afirma em seu depoimento. Os amigos de Cesinha so os que o
humanizam e enfatizam seu bom carter, apesar da amizade com os integrantes do trfico. O
jovem traficante, como j assinalado, caracterizado de modo bastante similar aos registros de
outras produes que tratam do mesmo tema, como Falco, meninos do trfico e o videoclipe
Soldado do Morro, de MV Bill, e o documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo
Moreira Salles. O rapaz usa bermuda, camiseta e tnis, est armado com um revlver e tem o
rosto coberto por uma camisa. Sua postura demonstra autoconfiana e domnio da rea. Mas
diferentemente de Falco, meninos do trfico, que utiliza imagens esfumaadas e escurecidas
para no revelar as identidades dos meninos entrevistados, Crnicas de um fato comum utiliza
imagens mais ntidas e enquadramentos mais tradicionais.

Imagens 1 e 2: Imagens em preto e branco em alto contraste so usadas para reconstituir o dia em que Cesinha foi
encontrado morto.

181

Neste curta, a construo da narrativa apia-se no encadeamento de vrios


depoimentos, assemelhando-se ao formato reportagem. Trata-se de uma cmera que
(aparentemente) no se envolve com os entrevistados, sugerindo objetividade, principalmente
pelo fato de conseguir extrair informaes sobre a vida de Cesinha e das possveis causas de
sua morte. No h voz over, mas essa se faz presente, como j assinalado, atravs dos textos
explicativos exibidos ao final do curta-metragem, denunciando a existncia de uma
banalizao da morte. Mesmo que algumas interpretaes dos atores levem o pblico a crer que
se trata mesmo de uma obra de fico, com quem esses supostos personagens reais falam? Para
quem se dirigem com tanta espontaneidade? S poderia ser algum de dentro da comunidade,
algum de confiana, que lhes garantisse segurana.
O prprio argumento apresentado ao final do curta-metragem refora a idia de que
seu filme nada mais faz do que recontar um evento que j faz parte do cotidiano dos moradores
das favelas e periferias, mas com um diferencial: ao se deter, durante 15 minutos, num crime
especfico, abordado sob a tica de uma reportagem investigativa, dedica um tempo considervel
a um indivduo comum, um entre tantos meninos que so mortos em circunstncias semelhantes.
Deve-se ressaltar que em nenhum momento temos acesso voz de Cesinha, nem a seu rosto. Ele
no apenas uma vtima, mas tambm um sem voz e sem rosto. No apenas porque j no
vive. Trata-se de uma escolha dos realizadores. Sendo uma obra de fico, haveria a opo do
personagem principal ser inserido em algum outro momento da narrativa (por meio de cenas em
flashback, por exemplo). Temos apenas alguns indcios de como era esse rapaz, como vivia e
com quem se relacionava. Ainda que muito seja dito sobre Cesinha, o fato de no vermos seu
rosto e de no ouvirmos sua voz em nenhum momento leva a uma representao no
individualizada, que traz um sujeito sem identidade definida, um caso ilustrativo do fato social
retratado. Alm disso, a narrativa se concentra no momento presente, imediatamente aps a morte
do protagonista. Toda a sua trajetria de vida se apresenta como uma grande lacuna.

182

Imagens 3, 4, 5 e 6: Os planos fechados so usados na construo dos depoimentos dos familiares e amigos de
Cesinha. O traficante, na ltima imagem, segue padro de representao atual deste tipo social.

Nessa pequena fico produzida por moradores de uma favela revela-se tambm uma
referncia ao mal, conceito usado para designar algum tipo de desordem que corri e destri a
vida real. Uma forma particular encontrada para dramatizar esse mal foi a morte de (mais) um
rapaz por culpa da criminalidade e, como sugerido, em conseqncia do trfico de drogas.
A constante desordem social parece estar sempre atrelada a um mal que precisa ser extirpado
da sociedade, mal que capaz de provocar aes irreparveis. Nesse contexto, no h lugar para
heris. A partir dessa lgica, Crnica de um fato comum evita sustentar uma lgica maniquesta
do bem contra o mal. Esse mal impune no assume a figura de um personagem especfico, mas
sim de sujeitos institudos, como os traficantes e a polcia, que ajudam a compor o contexto de
criminalidade, citada no texto final do curta-metragem. a sociedade que se configura de forma
malvola, sem dar chances mesmo aos supostamente bons. O fato de os depoimentos se
contradizerem entre si no esclarece muito acerca do envolvimento ou no de Cesinha no trfico,
de sua boa ou m conduta, apesar de prevalecer a idia de que ele era inocente. Ele no

183

heri, nem bandido; nem bom, nem mau. E para a voz que conduz a leitura do filme atravs das
frases colocadas no final, Cesinha apenas mais uma vtima da criminalidade.
Essa configurao tambm se revela relativamente diferenciada dos padres dos
romances populares descritos por Eco (1991), que normalmente apresentam personagens
marcadamente bons e maus, configurando um universo tipicamente maniquesta. As diversas
vozes apresentam diferentes pontos de vista que no revelam uma verdade (a revelao final).
Embora os personagens possam ser reduzidos em sua complexidade, as contradies do ser
humano no so reduzidas a uma polaridade moral. Cesinha s vezes julgado culpado por seu
destino, por vezes tratado como vtima. O inimigo por vezes o trfico de drogas, por vezes a
polcia. O que prevalece, contudo, a condio de vtima do personagem, uma vez que as
condies dadas no permitiram que ele escapasse da morte ou fosse salvo de alguma forma,
como acontece com Buscap em Cidade de Deus. No ocorreu, portanto, a superao da
violncia. As contradies do universo ficcional no so resolvidas, as falhas no so sanadas,
como acontece na forma tradicional dos romances populares.
Por fim, a construo da narrativa, conduzida pelas especulaes em torno do
assassinato de um rapaz aparentemente inocente, apresenta, por um lado, uma dimenso
dramtica, que resulta da experincia da morte de uma pessoa vivenciada por um grupo de
familiares e amigos; por outro lado, apresenta uma dimenso trgica do cotidiano, que toma esse
caso como um fato social. Essa idia reforada pela voz over que emerge dos textos
apresentados ao final do curta. Trata-se de um fato que, de to recorrente, tornou-se de certa
forma banalizado pela guerra do trfico, devido basicamente aos constrangimentos impostos
tanto pelo narcotrfico, que possui regras internas prprias e se baseia em cdigos de conduta
rigorosos, punindo com a morte aquele que vacila; quanto pela polcia, que por vezes age de
forma arbitrria ou inconseqente em um contexto de permanente conflito social. Talvez por isso
nesse universo dramtico no possa existir a figura do heri desenhado e idealizado pelos
romances populares, mas sim sujeitos que esto submetidos s contradies reais da vida
cotidiana e s contingncias de seu contexto social.
Esse contexto marcado pela violncia urbana tem servido de pano de fundo em
diversas produes brasileiras contemporneas, como visto no terceiros captulo, conduzindo
uma articulao entre drama moderno e tragdia, como aponta Xavier (2007):

184

A violncia como sistema confere uma tnica de intensidade aos conflitos, e


devolve ao drama moderno o tnus (mas no o significado) dos gestos
associados tragdia clssica, pois a tnica projetar um certo glamour sobre
conflitos urbanos que, no fundo, definem um contexto de regresso onde a morte
um subproduto da circulao de mercadorias especiais que precisam de terri-
trios livres e de mo-de-obra barata (Cidade de Deus a sntese disso).
Estamos longe, portanto, da plena dimenso trgica de sacrifcio do heri em
benefcio da comunidade, pois os valores em pauta so os da rentabilidade do
comrcio ilegal (Xavier: 2007:259).

O sacrifcio do heri, portanto, tambm no se apresenta como soluo narrativa em


Crnicas de um fato comum, onde a voz que amarra o sentido final da histria procura no
apontar culpados ou inocentes, muito menos criar heris. Atribui-se criminalidade a causa das
tragdias cotidianas das favelas e periferias, muitas vezes encaradas pela sociedade como
incidentes. Cria-se um paradoxo: por um lado, as mortes em srie de cidados comuns
tornam a morte banalizada, principalmente frente ao modo como elaborado o discurso miditico
sobre a violncia urbana do cotidiano, ancorados numa espcie de esttica da violncia; por
outro lado, a morte, a perda de um indivduo, trazida para o centro da narrativa, que investe no
sofrimento e no sentimento de perda por parte dos familiares e amigos da vtima, fazendo emergir
os dramas pessoais. O paradoxo, ento, resulta numa tragdia em duplo sentido: uma de mbito
pessoal e outra de mbito coletivo, social.
Esse curta recebeu o prmio Crtica Social e o trofu ABDeC do festival Vises
Perifricas 2008, alm de ter recebido a premiao de Melhor Curta no Festival Mostre a sua
Comunidade do mesmo ano. O diretor Paulo Silva e o produtor Julio Pecly, do Rio de Janeiro,
participaram de vrios cursos populares de audiovisual, como Cufa (2006), Cinema Nosso (2006)
e Cinemaneiro (2004), integram a Companhia Brasileira de Cinema Barato, e so tambm
criadores do Cinecarceragem, cineclube que exibe filmes e curtas-metragens dentro de
delegacias 83 . Segundo o diretor Paulo Silva 84 , nesse filme, que contou com um patrocnio de trs
mil reais, optou-se por uma abordagem que priorizasse o aspecto poltico da realidade nas
comunidades, em detrimento da dimenso artstica, ou puramente esttica, dado que pode ajudar
a compreender a nfase moral reforada pela voz over que emerge dos textos exibidos no final.
Julio Pecly tambm diz que costuma utilizar a favela como pano de fundo em suas produes:

83
Informaes contidas em: http://pauloejulio.blogspot.com
84
Informaes concedidas pelo diretor Paulo Silva, em entrevista concedida por e-mail no dia 14 de outubro de
2009.

185

Eu uso um pouco o tema favela, porem no a favela como protagonista e sim a


favela como pano de fundo. No Sete minutos existe um confronto entre dois
traficantes, porm para fugir do lugar comum, usamos o plano seqncia e a
subjetiva; no Filme do filme, o tema so as celebridades; no Canal 001, uma
homenagem ao canal 100,, mostro um jogo de futebol de vrzea, que para o
pobre, tem o mesmo valor que jogar no maracan. No Favela 20x30, um doc
experimental a favela ao p da letra a protagonista.

b) Neguinho e Kika e Mina de F: Os conflitos sociais na esfera dos relacionamentos


amorosos

Os curtas-metragens Neguinho e Kika e Mina de f, da ONG Ns do Morro, embora


no tenham sido premiados no festival Vises Perifricas 2007, receberam diversas premiaes
em outros eventos 85 . A anlise desses dois filmes se deve em parte a esse reconhecimento e
tambm ao trabalho de incluso audiovisual desenvolvido por este grupo desde 2000, como
citado no segundo captulo. No aspecto temtico, a ameaa da morte em funo do narcotrfico
constante e aparece como o elemento de impedimento da felicidade e da plena conjuno dos
personagens principais.
Neguinho e Kika retrata a fase de descoberta do primeiro amor entre dois
adolescentes. O filme comea com uma cena de Neguinho (Diego) sobre uma laje, numa
conversa descontrada com um amigo. Eles falam sobre garotas e namoro. Nas mos, Neguinho
segura um basto de fogos de artifcio. De repente, avistam um carro da polcia se aproximando
do morro. Os dois se desesperam e se atrapalham, mas conseguem acender o basto. Um corte
seco faz a passagem para outra cena: Kika est estendendo roupa no varal sobre outra laje,
provavelmente distante do lugar onde est Neguinho. Ela ouve o barulho dos fogos, se amedronta
e pra para ver o que est acontecendo. Uma trilha sonora incidental indica um instante de tenso.
Ela sabe que os fogos sinalizam a atuao do trfico de drogas, aviso de que alguma coisa est
ocorrendo. Na seqencia seguinte, a cmera acompanha Kika caminhando pelos becos da favela.
Num muro, ela escreve o nome do filme, Neguinho e Kika, dentro de um corao. Em seguida,

85
Neguinho e Kika: Melhor Direo Festival de Marseille/ 2006, Melhor Fico Digital Curta Cinema / 2005,
Melhor Filme Festival de So Carlos - SP / 2005. Mina de F: Melhor Filme 37 Festival de Braslia do Cinema
Brasileiro/2004, Melhor Filme Festival Internacional Curta Cinema/2004, Meno Honrosa ABDe C Festival
Internacional de Cinema do Rio de Janeiro, Seleo oficial Festival de Curtas de Clermont Ferrand/ 2005,
Seleo oficial Festival de Curtas International Film Berlin/2005. Fonte: www.nosdomorro.com.br.

186

os dois se encontram e, pelo dilogo, percebemos que se trata de um namoro recente. Ele insinua
que quer transar com ela, mas a garota reticente, e diz que seu pai no aprovaria o namoro se
soubesse que ele era um bandido. Neguinho retruca e diz que no bandido, mas sim trabalhador.
Ela se posiciona: s mantm o namoro se ele sair do trfico. Ele se nega a fazer isso alegando que
est apenas trabalhando e que os colegas do bando so seus amigos. Ouvem-se mais fogos e
Neguinho se levanta para sair, mas Kika o impede de ir.
Corte para a cena seguinte, que mostra um homem conversando com a me de
Neguinho, Marieta, na casa dela. Ele Joo, padrinho do rapaz, e est preocupado porque o viu
na favela com uma arma na mo. Essa cena bastante significativa, pois configura o contexto
familiar de Neguinho. Diferentemente do que ocorre em Crnicas de um fato comum, o pai de
Neguinho no aparece na histria e a me mostrada como sendo intolerante com o filho. Joo
diz que ela criou o filho dando porrada nele, e ela retruca dizendo que seu filho um safado
e que no quer saber de nada (estudar ou trabalhar). Pela discusso que tem com o padrinho,
sabemos que ela criou o menino sozinha e no aceita ser cobrada. Novamente, a ausncia do pai
enfatizada. o padrinho, ento, que ocupa o papel da figura afetuosa, que se preocupa com
Neguinho e vai acudi-o. A fala de Joo de defesa do afilhado. Seu discurso refora a idia de
que a culpa pelo garoto estar no trfico da me, que no o teria educado bem. Voc tinha
que tomar uma atitude de me, alerta o padrinho. A ele, afinal, cabe o papel de acolher
Neguinho, de resolver seu problema e de determinar o novo rumo do personagem. Nessa cena, a
me mostrada dentro de casa passando roupa. Em outra parte do filme, depois que Neguinho
decide que quer sair da boca, ele est em casa quando sua me chega. Neguinho conta que saiu
do trfico, mas ela no acredita. Me e filho se desentendem e ela o manda embora de casa.
Essa introduo j caracteriza os protagonistas: Neguinho, um adolescente em
conflito com a me, que entra para uma gangue de traficantes assumindo o papel de fogueteiro
para avisar a chegada da polcia no morro; e Kika, uma garota que est apaixonada, mas que quer
distncia do trfico. Kika estuda; Neguinho, no. O curta-metragem, ento, alterna cenas do
cotidiano de Kika (indo ou voltando da escola, estendendo roupa no varal, pintando as unhas, e
conversando com as amigas) com cenas de Neguinho entre os colegas, trabalhando para o trfico.
Para ele, ocupar esse lugar lhe confere certo status e o sentido de pertencimento a um grupo e,
por isso, no d ouvidos aos pedidos de Kika para que deixe a boca.

187

Na narrativa, diversas situaes ameaadoras antecedem o conflito final, mas


Neguinho no se convence a deixar o bando. Numa ocasio, abordado por policiais, agredido e
torturado, mas no delata os companheiros, atitude que o faz se sentir orgulhoso. No agiu como
um X-9. Por outro lado, sente-se mal, pressionado, e diz aos colegas que est querendo sair da
boca. Vai abandonar os irmos?, pergunta um de seus parceiros. Uma montagem alternada
coloca em contraposio a cena em que Neguinho aparece sendo agredido pelos policiais com o
momento em que ele conta para Kika, orgulhoso, o quanto foi corajoso ao enfrentar os policiais e
no revelar nada sobre a boca. Numa outra seqencia, uma mulher do bando punida de forma
violenta pelo grupo e Neguinho participa da execuo. Ela paga pelo seu erro com a morte. O
vacilo seguinte cometido por Neguinho, que perde uma carga de maconha pela qual ele
estava responsvel. ameaado de morte pelos colegas, que lhe pedem o dinheiro da mercadoria.
O chefe do bando lhe d um prazo e ele s consegue se salvar depois que Joo arranja dinheiro
emprestado para pagar o prejuzo da droga perdida. Na cena em que o padrinho livra o sobrinho,
um dos colegas o adverte: A Neguinho, tu t f. se eu te pego na pista de novo. Tu no nasceu
pra ser bandido, no, rapaz. E o chefe do bando ainda aconselha a Joo dar uma moral no
rapaz. Ento, por exigncia do padrinho, Neguinho vai morar com a av em outra cidade, e seu
romance com Kika termina.
Numa das cenas finais, Kika l uma carta de despedida de Neguinho. Ele diz que
precisa ir embora da favela, mas que nunca vai esquec-la. Te amo para sempre, Kika, diz a
carta. A cena embalada por uma msica lenta e Kika aparece chorando. Na cena seguinte, outro
garoto est na mesma laje em que Neguinho aparece no incio do curta-metragem. Ele est
sozinho e de repente se levanta para disparar fogos. A cena congela e h uma fuso de imagens.
Na ltima cena, Kika passa em frente ao muro em que escreveu Neguinho e Kika. A cmera se
aproxima do texto e inserida a msica final, em tom melanclico.
Embora o protagonista tenha sido salvo, a conduo da trama leva a um final que
apresenta duas solues no consoladoras, no sentido proposto por Eco (1991):
i. Por causa da sada de Neguinho da favela (uma necessidade) o romance com Kika no se
efetiva, apesar de ambos se desejarem. Tambm no ocorre nenhum tipo de reconciliao
aparente entre me e filho.
ii. A ordem inicial do universo ficcional criado retomada, pois Neguinho substitudo
por outro garoto, que assume seu posto no trfico. Mais uma vez, a violncia no foi

188

superada.
A composio do espao diegtico nesse curta-metragem segue um determinado
estilo que se mantm durante toda a narrativa. O cenrio da trama se passa basicamente numa
favela. Lajes, becos, interiores das casas, escadarias compem os cenrios. A exceo a
sequncia que mostra o padrinho do protagonista caminhando no centro da cidade. a nica cena
que se passa fora da favela. Os becos e vielas estreitas entre as casas so os lugares de encontro
de Neguinho e Kika. A mata prxima favela local de encontro dos traficantes, a boca. A laje
o local de trabalho de Neguinho, de onde pode observar o asfalto e a aproximao da polcia.
Os conflitos familiares (Neguinho e sua me) e as confidncias (Kika com sua amiga, Kika lendo
a carta de Neguinho) se passam dentro das casas, muito embora os encontros do casal de
adolescentes sempre se passe em espaos externos.
O curta-metragem apresenta uma narrativa linear, construda com base em relaes
diretas de causa e efeito, e centrada nos dilogos. O tempo da narrativa apresenta um trajeto bem
delimitado: comea com a insero de Neguinho no trfico e o incio de seu namoro com Kika, e
termina com sua sada da boca e da favela e o fim de seu relacionamento.
Um elemento que caracteriza este filme e o aproxima de outras produes da
periferia a concepo de imagem, construda a partir de uma fotografia com cores saturadas e
alto contraste (semelhante a Cidade de Deus e Cidade dos Homens), e um estilo de cmera
instvel, com movimentos de zoom out e zoom in abruptos. Esses elementos contribuem para
aumentar a dramaticidade da representao e causar maior impacto junto ao espectador, o que
reforado pela trilha sonora composta para o curta. As msicas e efeitos sonoros so usados
apenas em momentos chaves: um samba jovial, com bases de guitarra, introduz a cena em que
Neguinho e Kika se encontram; um som incidental marca a tenso na hora em que chega o carro
da polcia na favela; um funk d ritmo e ao mesmo tempo contrasta com a cena em que a
integrante do bando torturada pelos colegas; uma msica triste usada quando Neguinho e Kika
se despedem depois que ele conta que est ameaado de morte.
Construo semelhante pode ser vista no curta-metragem Mina de F. O filme retrata
o difcil relacionamento entre Silvana e Maninho, chefe do trfico de drogas do morro. Ela no
consegue se adaptar rotina de trabalho do marido e tem a vida constantemente ameaada, mas
ainda assim investe no seu casamento e acredita no amor que sente pelo rapaz, principalmente
depois que descobre que est grvida.

189

A sequncia inicial j antecipa o foco da histria a relao conturbada de um casal


e caracteriza os personagens principais e o contexto no qual esto inseridos. Uma edio
alternada apresenta duas situaes que ocorrem ao mesmo tempo. Enquanto Maninho joga bola
com os amigos numa quadra da comunidade, Silvana encontra a suposta amante de seu marido e
lhe pergunta se verdade que est grvida dele. As duas comeam a discutir e travam uma briga
corporal. O jogo interrompido. Um dos rapazes d um tiro para o alto para dispersar a confuso
e as garotas so separadas fora. Corte. Na cena seguinte, Silvana e Maninho acordam de
madrugada e ele sai de casa para trabalhar. Ele aparece em primeiro plano falando ao celular e
colocando um revlver na cintura. Numa cena posterior, vemos Maninho e seu bando preparando
papelotes de cocana numa clareira no meio do mato. Ele est sentado, portando uma
metralhadora, e d ordens ao grupo. Silvana aparece na boca e ele a manda voltar para casa. Ela
preparou um bolo para ele e quer lhe contar algo, mas ele a trata com rigidez. Silvana volta para
casa e reclama com a amiga o tratamento que recebeu de Maninho. Segundo ela, as vagabundas
podem freqentar o local, mas ela, a esposa, no. E por acaso ele montou casa para vagabunda?
Montou pra voc, ressalta a amiga. Nessa cena, Silvana est estendendo roupa no varal. Logo
em seguida, ouvem-se disparos de fogos na favela e elas entram em casa. Esses detalhes
endossam a condio de Silvana como mulher oficial, a protegida do homem poderoso da
comunidade, e tambm dedicada a casa e ao marido. H um discurso que sentencia: ela no
uma vagabunda, no como as outras, mas a esposa do chefe do trfico. Silvana
caracterizada como uma mulher romntica e ao mesmo tempo maternal. Tem cimes do marido,
pois sabe que ele, como chefe do trfico, assediado por outras mulheres. Maninho o homem
viril, provedor e protetor da mulher, capaz de construir uma casa para ela. Mas tambm
autoritrio e controlador. Em todas as cenas (com exceo da cena final) aparece como um
sujeito que ri pouco e que est sempre no comando.
Posteriormente, em outra montagem alternada, vemos Maninho discutindo com um
de seus subordinados. A conversa tensa e construda a partir de planos fechados nos rostos dos
personagens. O rapaz, chamado Gamb, diz estar com medo e pede para no ser morto, tentando
justificar ao chefe um vacilo que cometeu ao ser pego pela polcia e delatar o bando. Mas
Maninho irredutvel e afirma que vai mat-lo. No adianta no. Essa a lei do morro. Isso aqui
no baguna, no. Tu no tinha ordem pra cumprir?. A cena do acerto de contas termina com
Maninho atirando no rapaz. Em paralelo, vemos Maninho em casa conversando com Silvana. Ele

190

quer saber o que ela tem para lhe dizer, mas ela tem medo de sua reao. Voc tambm tem
medo de mim?, ele pergunta. Silvana conta que est grvida, mas Maninho recebe a notcia com
ar preocupado, demonstrando decepo. Pelo dilogo, sabemos que havia um trato dos dois no
terem filhos, pois Maninho acha que filho de traficante no tem futuro. Mas Silvana pede para
que ele a deixe ter o beb. No mesmo dilogo, ele conta que matou Gamb e, nesse momento, a
me do rapaz vai at sua casa pedir para ter o corpo do filho. Maninho no quer deixar e chama a
ateno de Silvana: Tu no aprende, no? J falei para voc no se meter onde no chamada.
Silvana tenta sensibiliz-lo: Olha como est esta me. s desta vez. Maninho cede. Ela
continua consolando a me de Gamb na varanda e Maninho a chama para entrar. Novamente, a
construo dos dilogos ajuda a compor o perfil dos protagonistas e modo como o casal se
relaciona. Silvana forte e frgil ao mesmo tempo. Ela se mantm numa condio de submisso
frente Maninho, muito embora consiga influenci-lo em alguns momentos.
Outra edio paralela marca o incio da ltima parte deste curta. Silvana e Maninho
comeam a namorar no quarto, enquanto os colegas da boca tentam avis-lo para fugir. A polcia
estava entrando na favela, procurando por ele. Maninho consegue ser avisado e foge. Logo depois
policiais invadem a casa e agridem Silvana, prometendo que iriam matar seu marido. Ela passa a
noite em casa chorando, ouvindo o tiroteio no morro. No dia seguinte, Silvana procura Maninho
entre os corpos estendidos numa das ruas da favela. Ela parece ter reconhecido um dos corpos,
mas na cena seguinte vemos os dois juntos novamente. dia, e Silvana est olhando para o mar
do alto do morro, quando Maninho chega sorridente e lhe abraa, dizendo: Fica tranquila.
Estamos em casa de novo. Ela j exibe a barriga de grvida, o que indica uma passagem do
tempo e a aceitao de Maninho em ter um filho.
Determinados acontecimentos da narrativa funcionam mais como elementos que
ajudam a caracterizar o universo no qual vivem esses personagens do que propriamente mover
a narrativa, provocar uma mudana de estado no enredo. Na verdade, apenas refora o contexto
inicial. Quando Maninho resolve matar um dos integrantes do seu grupo por este ter trado sua
confiana, Silvana se compadece com a me do rapaz, que a procura para tentar convencer
Maninho a deix-la enterrar o corpo do filho. A cena funciona para enfatizar o lado bom,
humano da protagonista, que aceita as leis internas do trfico (que determina a punio com a
morte para quem erra), mas mesmo assim defende um enterro digno, em respeito s mes.

191

Sugere-se que houve um final favorvel para os protagonistas: eles se salvam e


ficam juntos (formam uma nova famlia), apesar do sofrimento inicial e das possibilidades reais
de morte. Mas o fato de ter havido uma chacina provocada pela invaso da polcia na favela
no permite uma soluo totalmente consoladora histria. O contexto no qual eles esto
inseridos parece no ter sofrido nenhuma alterao, pois os conflitos sociais permanecem.
As duas produes recorrem a algumas representaes similares dos protagonistas,
com cenas que reproduzem de forma quase idntica situaes-chave para a caracterizao dos
personagens e do contexto no qual esto inseridos. Alternam cenas que retratam o mundo
privado, ntimo, dos relacionamentos amorosos, onde prevalece a influncia das personagens
femininas, com cenas de violncia e perseguio nos espaos externos da favela, dominados
pelos homens.
No que diz respeito s personagens femininas principais, elas so mostradas como
sendo romnticas, protetoras e conselheiras. So preocupadas com os parceiros e tm medo de
perd-los. Nas duas produes, as cenas em que elas aparecem sobre a laje de casa recolhendo ou
estendendo roupas no varal funcionam como caracterizao do trabalho domstico que faz parte
da rotina dessas mulheres. Por outro lado, enquanto Kika uma estudante que prefere terminar o
namoro com Neguinho diante da insistncia dele em continuar no trfico, Silvana se conforma
em ser a patroa, a mulher oficial do traficante-chefe, a dona de casa que assume os riscos de
viver com o homem que ama e de ter um filho com ele.
Para alm da esfera privada, dos afetos, outro elemento encontrado em ambas as
narrativas so as cenas que mostram a punio de integrantes do trfico que por alguma razo
vacilaram com o bando e tiveram que ser castigados com a morte, pelas mos dos prprios
colegas. a dimenso da traio presente nas relaes pessoais, e da punio como castigo e/ou
vingana, ao determinada por um cdigo de conduta especfico.
Imagens da polcia chegando ao morro e dos grupos de traficantes armados reunidos
em algum ponto da favela tambm esto presentes nos dois curtas-metragens. Nas duas histrias,
corre-se o risco de morrer, seja pela polcia, seja pelo trfico, duas instituies tratadas como
uma ameaa constante. Na narrativa, esses dois elementos funcionam quase como antagonistas:
so os inimigos ameaadores, capazes de provocar algum tipo de castigo por meio do dano,
de uma perda irreparvel (morte, priso, separaes). Na perspectiva da trama amorosa, o
desejo de alcanar ou manter o poder conquistado atravs do engajamento no trfico de drogas

192

funciona como impedimento para a concretizao do amor pleno. Na esfera afetiva e na


dimenso da intimidade no so as diferenas de classe social que impedem a felicidade dos
relacionamentos (todos so da mesma comunidade e da mesma classe social), mas sim as
contingncias do contexto social, que tambm funcionam como elementos dramticos na
narrativa.
Algumas cenas utilizam recursos melodramticos para envolver emocionalmente o
pblico, mas a atuao nem sempre acertada e pouco convincente s vezes impede esse efeito.
Isso ocorre especialmente em Mina de F, onde falta vigor na interpretao dos protagonistas,
que no conseguem fazer transbordar o sentimentalismo pretendido. Somente o uso da trilha
musical no capaz de gerar esse efeito. possvel afirmar que certos preceitos do melodrama
esto mais presentes na concepo moral dessas histrias do que necessariamente no efeito que
conseguem gerar e no poder de arrebatar o pblico (o que se deve tambm ao pouco tempo da
narrativa dos curtas-metragens). Um dos aspectos da tradio melodramtica a primazia do
amor e da paixo, podendo esses serem legtimos e saudveis ou ilegtimos e doentios,
dependendo do tipo de conjunes amorosas que se estabeleam. As barreiras sociais, seja no
mbito econmico (apaixonados pertencentes a diferentes classes sociais), seja no moral (um dos
enamorados casado), normalmente representam fortes impedimentos e funcionam como
elementos dramticos. Como j citado, em Neguinho e Kika e Mina de F, o narcotrfico e todo
o jogo de foras sociais que engendra que aparecem como entraves em direo felicidade dos
personagens.

193

Imagens 7 a 14: Representaes semelhantes em Mina de F (coluna da esquerda) e Neguinho e Kika (coluna da
direita): a violncia da polcia, a punio dos traidores do bando no trfico de drogas, a ao dos traficantes e os
pares romnticos no Morro do Vidigal (onde fica a Ong Ns do Morro) tendo ao fundo um dos cartes-postais da
cidade do Rio de Janeiro.

194

c) 7 minutos: a vingana como elemento estruturante

Produzido e dirigido por Julio Pecly e Paulo Silva, os mesmos de Crnicas de um


fato comum, o curta-metragem foi exibido no festival Cine Cufa 2008, onde recebeu o prmio
Governo do Rio Na Tela da Favela pelo jri especializado. Tambm foi exibido e premiado em
outros festivais 86 . Outros coletivos relacionados ao cinema de periferia aparecem como
parceiros nessa produo: Boca de Filme, Ns do Cinema, Ns do Morro e Virtual Filmes.
A sinopse do filme resume a narrativa: Numa cmera frentica, sem cortes e em
subjetiva, o curta mostra os ltimos sete minutos de vida de um traficante de drogas 87 . Os
prprios realizadores ressaltam o aspecto diferencial desse trabalho, que est justamente na sua
composio formal e no uso de recursos especficos da linguagem audiovisual, em especial a
cmera subjetiva, que busca colocar o espectador no lugar do protagonista, reproduzido a tenso
por ele vivida. Desse modo, refora a idia de uma narrativa que, de to curta, j busca, desde o
incio, imprimir um perfil psicolgico ao personagem principal, que reflete to somente seu
estado emocional momentneo, ao mesmo tempo em que demarca sua funo social enquanto
traficante.
O curta traz como personagem central um chefe do trfico de drogas da favela,
chamado de PC, cuja imagem no aparece em nenhum momento no espao diegtico. Temos
acesso apenas ao que esse personagem v e diz e, em alguns momentos, aos movimentos de suas
mos, quando aparecem no interior do plano. Em apenas sete minutos, tempo que dura o plano-
sequncia, a cena construda mostra o tenso percurso de PC desde quando chamado em sua casa
at o momento da troca de tiros com Lo, seu traidor, episdio que vai resultar em sua prpria
morte. Atravs do recurso da cmera subjetiva, acompanhamos seus passos e conhecemos as
pessoas com quem interage e que se dirigem a ele olhando para a cmera. Os dilogos, curtos,
rpidos e intensos, informam no apenas as intenes de PC e de seus companheiros e as reaes
dos demais personagens, mas tambm contribuem para reforar a dimenso emotiva da narrativa.
Todas as falas, quase sempre carregadas de agressividade, refletem a tenso do momento e a

86
Melhor curta de Lngua Portuguesa, Cineport 2007; Melhor curta, Festival de Colatina 2007; Melhor curta,
Festival Vide-Video 2007; Melhor curta, Festival do Rio 2007; Melhor curta de fico, Festival de cinema e vdeo de
Santa Cruz das Palmeiras 2007; Melhor direo, Festival de cinema e vdeo de Santa Cruz das Palmeiras 2007;
Melhor ator para Luciano Vidigal, Festival de Itu 2007; Meno honrosa, Festival Perro Loco 2007; Meno
honrosa, Festival de So Carlos 2007. Fonte: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 22 de setembro de 2009.
87
Fonte: http://pauloejulio.blogspot.com/ Acesso em 22 de setembro de 2009.

195

impulsividade dos personagens. As razes da perseguio e as motivaes de PC no so muito


claras, mas indicam um desejo de vingana. Por conta de uma traio, Lo ameaado de morte
pelo traficante.
O tratamento dado imagem contribui para aumentar a dramaticidade da narrativa, ao
mesmo tempo em que cria uma atmosfera pesada. A cmera rpida e instvel, acompanhando o
constante movimento do olhar e do corpo do protagonista, embora mantenha sempre um mesmo
tipo de enquadramento. O episdio se passa noite e a maioria das cenas externa. Por isso, as
imagens so quase sempre obscuras, pouco iluminadas, e cheias de sombras. A ausncia de
qualquer trilha musical ou som incidental endossa o tom cru dado narrativa. Por isso mesmo,
vozes e rudos do espao diegtico so acentuados.
Na primeira cena, vemos um revlver sendo descarregado e em seguida uma moa se
despindo para PC. O romance do protagonista logo interrompido por algum que grita seu
nome e bate porta de seu barraco. Seu comparsa lhe avisa que Lo est na comunidade. PC
recarrega o revlver e os dois saem pelos becos da favela. Eles chegam a um bar e querem saber
onde o traidor est escondido. Agridem o homem que est por trs do balco, que tio de Lo,
mas ele responde que no sabe dessa praga. Se tu matar ele um favor que tu me faz, p, diz
o dono do estabelecimento. Em seguida, a cmera se vira para uma mulher que, chorando,
incentiva PC a matar aquele desgraado, pois ele teria estuprado sua filha. Essa passagem ajuda
a configurar a figura de Lo como uma persona non-grata na comunidade, causador de
problemas. Em seguida, PC vai at a casa de Val, a namorada de Lo, e a tira de casa fora. Val
diz que no sabe onde ele est, mas ainda assim ameaada de morte. Nesse momento, outro
sujeito chega e avisa que viu Lo no campinho. PC corre em direo ao campo junto com outros
rapazes armados e no caminho se inicia uma troca de tiros. Seu comparsa segue na frente e logo
atingido por um disparo, caindo no meio da estrada. Nos ltimos momentos do conflito, PC est
sozinho, se escondendo atrs das rvores e procurando por seu inimigo. A munio de sua arma
acaba (ouvimos o revlver falhando). Logo em seguida, ele atingido por um tiro e cai morto. A
cmera se vira para o alto, encenando a queda do personagem, e um corte seco finaliza o filme.
O curta retrata a trajetria de um traficante em direo sua morte, e poderia ser
considerado a sequncia final de um longa-metragem. Mas sua construo permite que se
constitua numa narrativa fechada e independente, ao apresentar uma clssica cena de perseguio
movida pelo desejo de vingana.

196

O que importa para a narrativa o modo como a tenso estabelecida. Alm das falas
e da ao dos personagens, que demonstram apreenso, o movimento frentico da cmera e a
fotografia obscura, como j assinalado, intensificam a dramaticidade. Essa intensidade tambm
resultado do tom naturalista da produo, que se deve a um conjunto de elementos: a linguagem
adotada, com muitos palavres e grias; as caractersticas fsicas dos atores, atuao e figurino; os
cenrios e espaos utilizados.
7 minutos parece ter sido feito para causar impacto emocional atravs da tenso que
estabelece, e o tom irnico do final aquele que iria matar, acaba sendo morto pode tambm
compor um discurso de carter moral (o crime no compensa).
Algumas caractersticas em comum podem ser encontradas nas quatro produes
analisadas nesta seo:
i. Os protagonistas so jovens, moradores de comunidades em favelas e periferias e
constantemente expostos a situaes de conflito que podem levar morte por assassinato;
ii. Os espaos que servem de locao, muito embora possam ser reconhecidos na tela por
seus moradores e frequentadores, no so identificados ou denominados. So espaos
genricos, ilustrativos de um determinado contexto social a partir dos elementos que
compem as cenas (casas, ruas, bares, vielas, escadarias, etc.). Na dimenso temporal, a
narrativa dura o tempo de uma ao. o tempo presente que est sendo representado, no
havendo grandes elipses ou flashbacks. Mesmo em Crnicas de um fato comum, que faz
uso de flashback, o tempo retratado o presente;
iii. A tragdia social e os dramas pessoais esto associados ao narcotrfico e violncia, o
que ilustrado por cenas de pessoas armadas com revlveres ou metralhadoras,
perseguies e conflitos entre polcia e traficantes. Como parte deste contexto, a traio e
a vingana aparecem como elementos desencadeadores de conflitos: deve-se matar aquele
que traiu o grupo e/ou o chefe do bando. Esse aspecto no to forte em Crnicas de um
fato comum, mas surge como hiptese quando algumas pessoas especulam as causas da
morte de Cesinha;
iv. No h uma referncia direta a questes como pobreza, classe social ou discriminao
racial. Muito embora esses aspectos possam estar presentes ao considerar a atuao da
polcia na favela, os mesmos no so problematizados atravs da narrativa;
v. Diferentemente da lgica dos romances populares, o final no consolador (apesar de

197

alguns se salvarem), pois as contradies do mundo ficcional no se resolvem e os


personagens no encontram a felicidade plena em todas as esferas (ntima e social);
vi. Embora no apresentem personagens maniquestas, as narrativas de certa forma associam
o mal ao trfico ou polcia, e procuram no criminalizar o morador da favela/periferia,
na medida em que o individualiza e o humaniza, principalmente quando ressalta suas
contradies pessoais. Sugere uma forma de distinguir os bons dos maus, mas no de
modo to evidente e marcado como nas narrativas populares. Com exceo de 7 minutos,
essa abordagem centrada no cotidiano e em dramas pessoais tambm coloca em evidncia
a fragilidade da figura paterna na estrutura familiar, um dos principais temas
problematizados em filmes como Cidade dos Homens, de Paulo Morelli;
vii. Em relao dimenso formal, a composio do espao diegtico segue um padro ao
utilizar locaes, cenrios e atores das prprias comunidades, e valorizar os modos de
expresso verbal e corporal dos moradores locais, bem como seus modos de se vestir, e de
reagir frente s situaes de conflito. Esses recursos resultam num tipo de representao
realista-naturalista que, embora nem sempre seja eficaz devido a algumas falhas de
atuao ou aos poucos recursos tcnicos, de certa forma aproximam o espectador da
realidade apresentada.

4.3.2. A cidade, a comunidade, o indivduo: o reconhecimento das diferenas

Como visto no captulo dois, um dos aspectos evidenciados nos textos dos festivais
de cinema de periferia a questo da diversidade cultural, da pluralidade de vozes que emerge
dessa produo audiovisual das favelas e periferias e da necessidade de se ampliar as instncias
de visibilidade de um amplo espectro de atores sociais historicamente no reconhecidos em suas
demandas. O reconhecimento da diferena, a reivindicao dos direitos das minorias e da
emancipao econmica e cultural (simblica) de determinados segmentos sociais, bem como o
desvelamento de prticas de excluso, se tornam parte da dinmica de representao e da
construo discursiva tambm dos produtos audiovisuais exibidos nestes festivais, em defesa de
um conceito de periferia menos esquemtico e simplificado e mais representativo de um contexto
social mltiplo e heterogneo.

198

Os filmes analisados a seguir trazem em comum diferentes abordagens sobre


experincias do cotidiano nos centros urbanos, envolvendo indivduos, grupos, comunidades e
espaos que normalmente dispem de pouca ou nenhuma visibilidade. Interessa no somente as
histrias contadas, mas tambm o modo como essas narrativas so construdas e como
determinadas representaes so acionadas, especificamente aquelas relativas idia de
comunidade, identidades coletivas, engajamento, conceitos que de algum modo problematizam
questes acerca dos agrupamentos sociais contemporneos, como o fenmeno das tribos urbanas,
as diversas formas de engajamento, a relao do indivduo com a sociedade. As narrativas,
portanto, revelam subjetividades muitas vezes representativas de uma coletividade especifica e
so marcadas pela idia de uma trajetria de luta e de superao de dificuldades e limitaes para
se alcanar um objetivo (positivo), uma vitria.
Desta seo, somente o primeiro curta-metragem de fico, sendo que os demais
consistem em pequenos documentrios. O filme do filme roubado do roubo da loja de filme
representa uma verso ficcionalizada de uma espcie de manifesto. Seus personagens
confundem-se com os prprios atores e realizadores, integrantes de um movimento que demarca
o lugar do cineasta da periferia.

a) A apropriao das imagens: uma fico como manifesto

O rap serve de trilha sonora para o curta-metragem de fico O filme do filme


roubado do roubo da loja de filme, da produtora Cavdeo (RJ), escrito e dirigido por Marcelo
Yuka 88 , Jlio Pecly e Paulo Silva. Como j citado, juntos esses artistas formam a Companhia
Brasileira de Cinema Barato. A msica-tema composta por DJ Babo e Slow, que tambm est
no elenco. Mrcio Graffiti, do coletivo Anti Cinema, um dos responsveis pelas filmagens e
tambm faz parte do elenco de apoio, juntamente com Cavi Borges (Cavideo Produes),
produtor do filme e proprietrio do estabelecimento que serve de locao. Essa articulao
demonstra como profissionais e artistas j compem uma rede de produo prpria e
colaborativa, ajudando a caracterizar este campo audiovisual das periferias.

88 Marcelo Yuka, ex-baterista e compositor do grupo O Rappa, ficou paraplgico aps ter sido baleado num assalto
em 2000. Depois disso, criou o grupo F.Ur.T.O (Frente Urbana de Trabalhos Organizados) e realiza outros trabalhos
na rea cultural e social.

199

A letra do rap usado na abertura do curta-metragem de certo modo corrobora tanto


com o argumento do filme quanto com a proposta artstica do coletivo 89 :

Roube o filme, roube a cena, seja original, Hollywood ou Baixada viva o cinema
nacional / Filme barato, primeiro ato, principal, sou rato, agora nada segura o
nosso humilde aparato / Primeira idia uma ao, para platia inovao, cinema,
hip hop, pensamento e diverso / O filme do filme roubado do roubo da loja do
filme, sacou?

Roubar o filme e a cena, fazer um filme original e barato, com um humilde aparato,
so preceitos que vo ao encontro filosofia dos realizadores e compe um discurso que de certa
forma legitima tanto a ao dos personagens da histria quanto a ao dos prprios realizadores,
que utilizam celulares e cmeras de vigilncia para produzir o filme. Assim, o tema da
criminalidade usado como pano de fundo para tratar com ironia sobre a lgica da mdia e do
mundo das celebridades, as novas tecnologias digitais e a apropriao de imagens na sociedade
contempornea.
A histria narra o momento do assalto a uma locadora de vdeo de um bairro da Zona
Sul carioca. O filme dura basicamente o tempo do assalto. Contudo, o que poderia se configurar
num momento de tenso se transforma numa situao um tanto quanto cmica, pattica, devido
ao tom de ironia presente no modo como os bandidos se reportam s vtimas. A agressividade das
falas, portanto, no encobre o tom cmico do sentido que elas geram.
Inicialmente, vemos pessoas entrando e saindo da locadora. Um rap composto
exclusivamente para o filme acompanha as primeiras cenas, que so intercalas com os crditos de
abertura. As primeiras cenas da locadora so estticas, em preto e branco, e mostram um plano
geral de toda a loja, reproduzindo as imagens feitas por mini-cmeras de vigilncia interna (uma
colocada dentro e outra do lado de fora da loja). Quando a msica cessa, dois assaltantes entram
armados no estabelecimento, onde esto apenas um casal, o atendente da locadora e outro rapaz.
Os assaltantes, armados de pistolas, vestem bermudas e camisetas surradas, usam gorros e falam
a linguagem das quebradas. Os clientes, por sua vez, so caracterizados como jovens de classe
mdia e se vestem de modo simples, descolado, no ostentando, por exemplo, acessrios caros
ou jias.

89
O Manifesto da Companhia Brasileira de Cinema Barato (CBCB) pode ser lido em Anexos ou em:
http://pauloejulio.blogspot.com/ e http://www.cinemanosso.org.br/content/manifesto-brasileiro-de-cinema-barato

200

Num determinado momento, um dos assaltantes percebe que o homem com a moa
o ator Leandro Firmino da Hora, que ficou famoso ao representar o personagem Z Pequeno no
filme Cidade de Deus (2002) 90 . Esse no aquele cara que fez aquele filme, Cidade de Deus, o
Z Pequeno?, pergunta um dos bandidos, que exige que o rapaz do canto da loja ligue a cmera
de seu aparelho celular e filme tudo. A partir da, a imagem que vemos na tela torna-se colorida e
instvel, por vezes tremida e desfocada, pois o cinegrafista amador procura registrar todo o
evento, produzindo enquadramentos mais fechados nos sujeitos da ao. O tempo todo o rapaz
que segura o celular orientado pelos bandidos sobre o que filmar e como filmar. Eles passam a
ser os diretores de uma nova trama. pela cmera do celular que o espectador acompanha o
desenrolar da situao. Os bandidos ento exigem que Firmino (que faz o papel dele mesmo)
repita a frase mais famosa de seu personagem em Cidade de Deus: Dadinho o c.! Meu nome
agora Z Pequeno, p.!. Em seguida, descobrem tambm que a moa que acompanha Firmino
a atriz Natalia Laje, que trabalhou no filme 2 filhos de Francisco (2005). Eles estranham o fato de
um sujeito negro estar saindo com uma moa branca, zombam dos dois e exigem que ela d um
beijo em um dos assaltantes. Por fim, a dupla de bandidos recolhe alguns objetos do casal, o
dinheiro do caixa da locadora e tambm o celular que registrou todo o evento, e que servir como
prova de uma conquista: o assalto a duas celebridades. Os assaltantes fogem e seus ltimos
movimentos continuam sendo registrados, de modo catico, pelo celular que permanece ligado.
Por fim, ainda ouvimos um deles dizer: Se demo bem, man. Prevalece, assim, a moral do
malandro, que se contrape ao discurso do crime no compensa dos filmes do bloco anterior.
O curta-metragem constri sua narrativa em torno de um assalto inusitado pelo fato
do evento ter se transformado em material de uma filmagem, deixando em poder dos assaltantes a
direo e a conduo da trama (real e fictcia). A insegurana, ento, pode ser vivenciada por
qualquer pessoa no cotidiano das cidades, e os dispositivos de segurana e de comunicao que
supostamente deveriam oferecer proteo, acabam por proporcionar uma experincia
tragicmica. A forma como os dilogos so construdos, a insero de elementos da realidade na
fico (os atores interpretando a si mesmos) e o comportamento ao mesmo tempo deslumbrado,
irresponsvel e abusado dos assaltantes so alguns dos elementos que favorecem uma

90 Leandro Firmino um dos profissionais egressos das oficinas de atores da Ong Ns do Cinema, que tambm
formou a maioria do elenco de Cidade de Deus. O ator participou primeira temporada da srie Cidade dos Homens e
do episdio Palace II, produzidos pela O2 Filmes e exibidos na Rede Globo. Atuou ainda na novela Vidas Opostas
(Record), alm de outros trabalhos no cinema, na televiso e no teatro.

201

construo irnica da narrativa, eliminando em parte o teor dramtico intrnseco a um assalto


clssico.
A composio formal revela os dispositivos usados na produo deste tipo de
anticinema, que se pretende ao mesmo tempo subversivo e representante dos sem cmera, em
sintonia com as propostas audiovisuais da Companhia Brasileira de Cinema Barato. O filme do
filme... se destaca por ser construdo com imagens que, no universo diegtico, foram captadas por
um celular e uma cmera de vigilncia, escolha que interfere nas estratgias formais de
composio das imagens e de percepo da realidade. Assim, alternam-se imagens coloridas e
instveis feitas pelo aparelho celular com as imagens estticas e em preto e branco do circuito de
vdeo, fazendo com que o espectador tambm mude de perspectiva com relao cena.

202

Imagens 15 e 16: O filme utiliza imagens feitas com cmeras de vigilncia interna (em preto e branco e estticas) e
imagens feitas com cmera de aparelho celular (coloridas e instveis).

Em outra esfera, o filme explora a imagem simblica de personagens da vida real,


misturando dados da realidade e da fico (o ator Leandro Firmino e seu personagem Z
Pequeno). Mesmo acionando um tipo de construo conhecida (o ator que confundido com seu
personagem ficcional), o filme acaba funcionando ao mesmo tempo como uma espcie de
desmascaramento da fico e um retrato da realidade. Isso enfatizado pelo fato de que ambos,
ator e personagem, so reconhecidos por sua identificao com a favela e com a periferia (pelo
menos para o pblico que de alguma forma j conhece a trajetria do ator e assistiu ao filme
Cidade de Deus), e pelo fato de que, no final da histria, os criminosos no so punidos: tiveram
xito na empreitada e conseguiram filmar e dirigir os dois atores.
Tambm preciso destacar que, ao contrrio de grande parte dos documentrios e
fices sobre as periferias, O filme do filme... se passa numa videolocadora de um bairro de classe
mdia. A questo dos sujeitos perifricos parece estar mais associada idia de excluso e
tangenciada por uma conjuno de elementos (discriminao, desigualdade social, violncia) que
entrelaam os personagens (e atores) envolvidos na trama. A escolha da videolocadora como
cenrio funciona tambm como recurso simblico: o espao que disponibiliza filmes, que aluga
fices, vira palco de uma trama que mistura fico e realidade. O cinema idealizado como
stima arte desconstrudo, na medida em que os realizadores do curta-metragem descartam

203

o suporte material bsico do cinema (a pelcula) e passam a valorizar dispositivos alternativos


como a cmera de telefones celulares e as minicmeras de vdeo.
O filme articula diferentes representaes sociais existentes em torno de personagens
da periferia que se tornaram tpicos em diversas narrativas: de um lado, o sujeito de origem pobre
que ascende socialmente atravs da arte ou do esporte (mas que nem por isso est protegido da
violncia urbana); de outro, o assaltante, aquele que se enveredou pelo caminho do crime, mas
que reconhece e compartilha com o restante da sociedade as representaes simblicas
produzidas pela mdia. Ao se apropriarem das imagens da ao que eles mesmos produziram, os
assaltantes tambm se apropriam dos mesmos recursos de produo dos prprios realizadores do
filme.

b) Rap, o canto da Ceilndia: hip hop, comunidade e identidade

Respeito, amor e justa renda.


Rap Renegado

Rap, o canto da Ceilndia um documentrio que fala sobre o movimento hip hop
em Ceilndia, cidade-satlite de Braslia, a partir do ponto de vista de quatro dos mais conhecidos
rappers da regio: Marquim (Tropa de Elite), X (Cmbio Negro), Japo (Viela 17) e Jamaika
(Antdoto). Mostra a trajetria desses artistas da periferia no universo da msica e, em paralelo,
resgata o processo de construo da cidade onde moram. O filme prioriza os depoimentos, as
falas de seus entrevistados, valendo-se de recursos audiovisuais simples, sem rupturas estticas
ou inovaes formais. A anlise dessa obra, portanto, dever atentar para o discurso dos
protagonistas e a forma como as falas dos personagens so utilizadas na construo da narrativa.
O filme tem direo e roteiro de Adirley Queiroz 91 , cineasta formado na
Universidade de Braslia e morador da Ceilndia. Esse trabalho foi premiado em diversos
festivais entre 2005 e 2006 e recebeu os prmios de Melhor Curta do Jri Oficial e de Melhor
Curta do Jri Popular no Festival de Braslia de 2005.

91
Em 2009, este diretor lanou Dias de Greve, filme tambm rodado em Ceilndia e com elenco formado por
moradores dessa cidade que participaram de oficinas de interpretao. O filme um mdia-metragem que fala sobre
a greve dos serralheiros que ocorreu numa das cidades da periferia do Distrito Federal.

204

O fio condutor do documentrio est nos depoimentos dos rappers, que falam sobre o
movimento hip hop e a relao de suas trajetrias artsticas com a vida na periferia de Braslia. O
filme basicamente intercala as entrevistas com imagens da cidade, fotos de arquivo que mostram
ao surgimento da cidade-satlite e imagens dos artistas se apresentando em shows ou gravando
num estdio. As prprias casas dos entrevistados servem de cenrio, especialmente a sala de
estar. DJ Jamaika, por exemplo, fala ao lado de um computador na estante, enquanto X exibe, na
TV de sua sala, um vdeo de seu show. Japo, por outro lado, d seu depoimento num bar, entre
os amigos e as mesas de sinuca. Desse modo, enfatizado o estilo de vida simples dos artistas
entrevistados, bem como a integrao deles com a comunidade da qual fazem parte. Outro
elemento que refora a imagem desses protagonistas o modo de se vestir, que privilegia o estilo
hip hop, seguindo um padro semelhante existente em qualquer outra cidade (bermudas e
camisetas largas, tnis, bon).
Tecnicamente, trata-se de um documentrio bastante formal tanto na captao das
imagens como na montagem, seguindo um formato prximo ao da reportagem. As imagens so
compostas, em sua maioria, por planos mdios e de conjunto, com cmera fixa, iluminao
simples e direta e sem efeitos visuais mais elaborados. Na edio, alternam-se as entrevistas com
imagens de moradores, casas, ruas e comrcios da regio, compondo o cenrio do qual se fala e
a partir do qual se fala. Considerando as categorias sugeridas por Nichols (1991), na obra
prevalece o modo interativo de produo documentria, pois o diretor, embora no aparea no
vdeo, traz uma perspectiva de engajamento com o universo por ele registrado. Imagens de
arquivo sobre a histria da cidade tambm reforam a conduo de um argumento, mas sem a
necessidade de se recorrer voz over dos documentrios expositivos. As falas so dirigidas ao
espectador, mesmo que o interlocutor imediato seja o diretor, que no aparece no vdeo. As
imagens de arquivo funcionam como ilustrao e os depoimentos ajudam a compor um texto
homogneo, mantendo uma continuidade retrica e enfatizando a impresso de objetividade (o
que tambm sustentado pelas imagens cruas da realidade da periferia usadas no
documentrio).
A trilha sonora marcada pelas msicas do prprio DJ Jamaika, cujas letras
funcionam como uma espcie de extenso das falas dos entrevistados, reforando a mensagem
do documentrio. O rap, que se originou e se desenvolveu entre jovens urbanos, negros e pobres
em sua maioria, um tipo de msica pautada pelo discurso de denncia da injustia e da

205

opresso. Nesse ponto, refora o discurso de preconceito e de discriminao que esses jovens de
periferia sofrem, seja pelo lugar onde vivem, a cor de pele ou pelo fato mesmo de serem rappers.
Segundo X, o rap funciona como um desabafo do povo, que sofrido e humilhado, e que parece
que tem a obrigao de ficar calado.

206

Imagens 17 a 21: Os rappers so entrevistados em suas casas e em seus espaos de convivncia. As imagens se
restringem cidade de Ceilndia.

207

A primeira parte do filme (os primeiros cinco minutos) trata basicamente da origem
de Ceilndia. A fala de um dos rappers entrevistados colocada na introduo, juntamente com
imagens em plano aberto da cidade:

Isso aqui uma histria de sangue, suor e lgrimas. Isso aqui batalha de muita
gente que conseguiu criar suas famlias, criar seus filhos, apesar de todas as
dificuldades, que lutou honestamente pra ter o seu barraco, pra ter o seu pedao
de cho. Ento eu acho que esse lado tambm deveria ser mostrado. Eu costumo
dizer que toda letra, que a gente escreve, toda letra uma histria, e toda histria
d uma letra.

Essa fala destaca o processo de formao da cidade atravs de uma histria que
envolve luta e sacrifcio por parte de muitas pessoas (um processo semelhante ao de outros
espaos de periferia no Brasil), mas tambm j coloca em evidncia a relao do artista do hip
hop com o seu contexto social, o que ser enfatizado na segunda parte do vdeo. Ao final desse
primeiro depoimento, inserido um rap, cuja letra tambm faz uma espcie de apresentao de
Ceilndia:

Maior favela organizada do Brasil (...) / Intelectuais da malandragem / pra cair


na rea tem que ter muita coragem / Bairro, gueto obscuro, boca de lobo, boca
de fumo / Muito sangue, muito tiro, muitas crianas morrem, bala perdida (...) /
Sou mais um corpo estirado, t vendo?

Segundo depoimentos dos rappers, a cidade surgiu a partir de uma favela que se
formou no entorno de Braslia e que, na dcada de 70, foi removida para cerca de uma hora de
distncia da capital. Paralelamente s falas dos entrevistados, so inseridas fotografias de
arquivo que retratam a transferncia dos moradores para Ceilndia (erradicao de invasores,
segundo a legenda de uma das fotos): caminhes transportando mudanas, construes de novas
casas (barracos), pessoas carregando latas dgua. Os depoimentos ressaltam as condies
precrias do local para onde foram transferidas as pessoas na poca, pois no havia fornecimento
de gua ou luz, rede de esgoto e moradia. Nesse sentido, a construo da caixa dgua de
Ceilndia, segundo afirma um dos entrevistados, o smbolo de uma histria de luta, da
sobrevivncia da gente. Eles consideram que a populao foi jogada para Ceilndia,
expulsa de Braslia, e ressaltam que foram seus pais, vindos do Nordeste, que ajudaram a
construir o plano-piloto de Braslia.

208

Imagens 22 e 23: Imagens de arquivo mostram o processo de formao da cidade de Ceilndia, com famlias de
trabalhadores que ajudaram a construir Braslia.

Num segundo momento, o foco do documentrio passa a ser a cultura hip hop em si e
o universo desse conjunto de representantes do rap brasiliense Marquim, X, Japo e DJ
Jamaika , os personagens principais do filme. Um dos aspectos enfatizados a fora do rap
como msica de protesto. Segundo eles, a realidade no pode ser maquiada e o rap canta a
realidade como , falando da violncia e dos problemas da periferia. O rap o protesto cantado.
A msica tambm contribui para o fortalecimento de uma identidade coletiva: alm de todos
integrarem o mesmo movimento musical e defenderem causas parecidas, tambm so moradores
da mesma comunidade. Esses aspectos em comum so agregadores. O movimento, ento,
funciona como instrumento de autovalorizao. Os artistas tambm se consideram ceilandenses
e se reconhecem como os primeiros a levantarem a bandeira da Ceilndia, defendendo a idia
de que a cidade pode ser um lugar bom para se viver. Mesmo sendo um ruim, bom, afirma
Jamaika. atravs do rap msica que tambm conseguiram se estabelecer profissionalmente. A
msica lhes proporciona certo status social, mesmo no garantindo grande retorno financeiro.

O rap hoje meu prazer, escrevo por satisfao, e se me der dinheiro, timo,
mas se no der tambm no estou preocupado. O hip hop me deu fama, uma
carreira, minha mulher, mas em compensao me deu ma carteira de trabalho em
branco (X).

Somos representantes da periferia, mas h pessoas que esquecem que temos que
comer e que pagar contas, e que temos filhos pra criar. Se estamos ganhando
dinheiro, compramos uma casa ou um carro, os caras j dizem que estamos

209

ganhando dinheiro s custas da periferia. Se sai um disco meu, j dizem que


estou ficando rico, mas no sabem que s vezes no tenho nem um Real (Japo).

Outro tema abordado a forma como lidam com o preconceito, pois so artistas
negros, de origem pobre, representantes do movimento hip hop e moradores de uma periferia que
sempre foi um lugar associado marginalidade, criminalidade, violncia. Para eles, alm do
preconceito tambm com o prprio hip hop, grande a falta de informao da mdia sobre o
movimento, demarcando universos culturais bem distintos.

Tudo o que era ruim jogavam para ns, era como se a Ceilndia fosse a terra
sem lei, fim do mundo, flagelo da guerra. (Jamaika).

Quem canta rap bandido, DJ no profisso, coisa de quem no tem o que


fazer. Tudo o que falamos para os meios de comunicao distorcido. A
linguagem nossa do rap nunca foi respeitada. Enquanto no tivermos l o nosso
prprio editor, o nosso prprio redator, vo mostrar s imagens lindas e
maravilhosas. (Japo).

Muitas pessoas escrevem livros sobre o hip hop, estudam, mas esto reprovados,
no sabem o que de verdade. No roots mesmo eles no tem coragem de entrar,
porque eles no vm pra c, por que isso perigoso. No tem coragem. Sentar e
escrever, isso fcil. (Jamaika)

Eles confundem, dizendo que quem canta rap no faz parte do hip hop (Japo).

Esse tipo de fala demarca espaos e identidades, quase estabelecendo um


antagonismo entre o ns (os moradores da periferia) e o eles (os que no pertencem a ela).
Eles so apresentados como alheios realidade dos pobres, no dispondo, portanto, de
condies para julgar ou avaliar a cultura da periferia. O discurso dos entrevistados ressalta a
existncia de uma desigualdade social forte entre os moradores de Braslia e de Ceilndia. Por
isso, no se consideram brasilienses, mas sim ceilandenses, autnticos representantes da
periferia.

Braslia? Um lugar onde se separou pobres dos ricos. Um muro que trouxe
preconceitos. Quantos daqui esto na universidade de Braslia? Poucos.
(Jamaika).

Em Rap, o canto da Ceilndia, a nfase no histrico de violncia e discriminao


existentes em torno do surgimento da cidade aciona representaes que intensificam a imagem do

210

pobre e do marginalizado como sendo literalmente jogados para as periferias. Essa


representao reforada atravs de uma narrativa que se inicia com o relato do surgimento da
cidade (feito pelos prprios rappers), onde os personagens principais foram vtimas de um tipo
de urbanizao injusta e desigual, sendo proibidos de ter acesso aos mesmos direitos que seus
antagonistas, ou seja, as classes dominantes e os dirigentes pblicos da poca, os que
construram o Plano Diretor e dele puderam usufruir.
Contudo, ainda pela voz dos rappers, o discurso inicial de vitimizao, do sujeito
oprimido, vai dando lugar, ao longo da narrativa, a um discurso de fora, de auto-afirmao e de
valorizao de um certo ethos, que, no caso dos entrevistados, perpassado pelo hip hop, um
movimento musical e cultural altamente codificado, com linguagem, modo de se vestir, gosto
musical, opes de entretenimento e consumo prprios deste universo. Ser morador de Ceilndia,
de maneira similar, implica em fazer parte de um coletivo associado s idias de discriminao e
de falta (de condies materiais, de estrutura, de benefcios), mas tambm de identificao
(com um estilo musical, uma tribo, um modo de vida e o prprio espao perifrico). H um
discurso por igualdade de direitos, incluso social, de acesso a bens materiais, mas tambm de
auto-valorizao, de afirmao de uma auto-estima coletiva. No entanto, continua permeando
toda a narrativa o fantasma da opresso e das injustias do passado, que na atualidade so
traduzidos sob a forma de preconceito, discriminao racial, dificuldades econmicas etc.
O filme apresenta o rap e o hip hop como elementos aglutinadores, que contribuem
para a construo de uma identidade fortemente ligada periferia. Ao priorizar as entrevistas e o
estilo documental, ressalta um discurso de identificao que se pauta tambm pelas contradies
tpicas de uma comunidade de periferia, com seus aspectos positivos e negativos.
A cultura hip hop tem sido uma das mais representativas manifestaes culturais
urbanas das duas ltimas dcadas, inclusive no Brasil. Trata-se de um movimento
descentralizado, mas quase sempre identificado com a cultura das periferias e subrbios. Rene
diversas manifestaes artsticas msica (rap), artes plsticas (grafite), dana (b-boys) e
historicamente associado a uma espcie de subcultura (Snyder, 2006). Por outro lado, assim
como o funk, o hip hop vem ganhando cada vez mais espao na mdia e possui um mercado
musical j consolidado. Sua esttica especfica e os elementos que compem o universo do hip
hop um tipo de esttica das ruas j foi de certo modo absorvida pela publicidade e pela
indstria da msica e do entretenimento, compondo o imaginrio juvenil e extrapolando os

211

limites do movimento hip hop de raiz. Por outro lado, e paradoxalmente, este tratamento de
subcultura e de produto marginal dado ao hip hop (e tambm ao funk), muitas vezes associando
esse movimento social criminalidade, se mantm constante em diversos segmentos da mdia.
Para Herschmann (2005), esse fenmeno pode gerar uma espcie de construo demonizada do
outro, podendo justificar contra ele atos de violncia ou mesmo a sua interdio: Para alm do
processo de criminalizao que afeta este grupo urbano, traz tona, para o debate na esfera
pblica, a discusso do lugar do pobre, ou melhor, o seu direito ao lazer e ao acesso cidade
(Herschmann, 2005:119).
No Brasil, o hip hop traz uma faceta mais globalizada e politizada das msicas das
quebradas, trazendo com freqncia discursos de denncia ou que pretendem retratar o universo
das favelas e periferias, com referncia s armas, mortes, pobreza e preconceito, ou ainda pedidos
de paz, justia e liberdade. Todas essas temticas sociais tambm convivem com versos que
falam do cotidiano e de relacionamentos afetivos. Nesse sentido, a fora do hip hop se deve, em
grande parte, s letras do rap, importante elemento gerador de sentimentos de pertencimento e
identificao entre os integrantes e simpatizantes do movimento. Para Kehl (1999), o tratamento
de mano entre eles no gratuito e indica uma inteno de igualdade, um sentimento de
fratria, um campo de identificaes horizontais, em contraposio ao modo de
identificao/dominao vertical, da massa em relao ao lder ou ao dolo (Kehl, 1999). So
letras que sugerem igualdade entre os artistas e seu pblico, e a identificao vem justamente do
fato de que todos compartilham uma realidade social semelhante, com a mesma escassez de
oportunidades e as mesmas formas de discriminao, incluindo a de ordem racial. H tambm um
discurso de auto-valorizao e de reconhecimento, no sentido de se condenar qualquer tipo de
sentimento de inferioridade. Assim, a afirmao no somente da raa, mas tambm da prpria
origem/condio social, funciona como significante discursivo que produz sentimentos de
identidade e de auto-estima, ainda que tambm amplie as formas de discriminao (Kehl, 1999).
Hip hop e cultura do videoclipe - De modo semelhante, a idia de um grupo e/ou
movimento cultural coeso e baseado numa filosofia de irmandade, firmada atravs de uma
identidade associada msica, se repete na produo audiovisual realizada no contexto do
movimento hip hop, concentrada em pequenos documentrios e videoclipes produzidos por
integrantes ou simpatizantes do movimento ou realizadores que se dedicam a este tema. um
material que serve muitas vezes de canal para este mesmo discurso e para a divulgao do

212

trabalho dos prprios artistas do hip hop, funcionando como misto de denncia social e manifesto
artstico. O rap quase sempre compe a trilha sonora destes curtas-metragens, e normalmente de
outras produes que fazem referncia ao universo suburbano.
Os vdeos do coletivo Anti Cinema 92 so um exemplo do uso do audiovisual como
registro de manifestaes artsticas como o rap e o grafite nas periferias cariocas. BXD Crew, de
Marcio Graffiti, mostra o trabalho de alguns grafiteiros da regio da Baixada Fluminense, no Rio
de Janeiro. Alternando entrevistas com imagens de muros grafitados num formato semelhante
ao do telejornalismo o vdeo traz relatos engajados no somente sobre o processo de trabalho
desses artistas, mas tambm sobre a maneira como esses jovens se inseriram no universo hip hop
e no campo da produo cultural em suas comunidades, formando coletivos e realizando eventos,
oficinas, cineclubes e intervenes urbanas. H uma mensagem que d nfase ao trabalho de
formiguinha realizado por esse coletivo (que promove o evento chamado Baixada Crew),
mesmo frente s dificuldades e falta de recursos. Seguindo um modelo similar, Funk-se! outro
curta traz depoimentos de novos e antigos DJs responsveis por festas e bailes na comunidade.
O DVD 100% Favela, produzido de forma coletiva e independente pela associao
Periferia Ativa, rene shows de grupos da cena rap de So Paulo93 , alm de pequenos vdeos com
depoimentos dos artistas e dos organizadores dos shows. Nos depoimentos, os artistas ressaltam a
importncia do DVD por ter sido um projeto totalmente desenvolvido por profissionais da
periferia e por dar maior visibilidade ao movimento hip hop de So Paulo. As falas dos
entrevistados e as conversas registradas nos vdeos reforam o carter de luta e resistncia que
marca esse movimento, alm do discurso de unio e de autenticidade que faz com que os artistas
da msica rap sejam visto como uma famlia, uma manifestao cultural que possibilita novos
modos de subjetivao dentro das favelas:

Mano Brown: Na periferia tudo urgente, questo de vida ou morte. As


coisas demoram demais, a as pessoas ficam revoltadas, amargas, ficam
desconfiadas. Qual o lema da periferia? Cada um, cada um. E o rap o que?
nis na fita. outra idia, esse bagulho de nis, coisa de rap.

GOG: O principal combustvel do hip hop a criatividade, o seu talento.


Ento, sempre acredite em voc, parceiro. A auto-estima no hip hop tudo.

92
http://coletivoanticinema.blogspot.com/
93
O DVD rene os artistas: Mano Brown, Zfrica Brasil, Rosana Bronx, Detentos do Rap, RDG, Ferrz,
Conscincia Humana, Negredo, Outra Verso, Muralha Sul, Colt 44, GOG, Realidade Cruel, Novo Mundo
Breakers, entre outros.

213

Grupo Negredo / Periferia Ativa: A questo do DVD serve pra quem? Pra nis
provar que ns temos como produzir um DVD que seja bom.

Ferrz: O DVD da gente tem que ter os melhores profissionais, tem que a
melhor produo, os melhores grupos, porque o moleque da quebrada merece o
melhor pra que, quando chegar em casa possa dizer: ... vou pegar um produto
da favelae vou assistir, na minha casa, um bagulho feito na favela...

Num projeto individual, o rapper Fiell, artista representante do Morro Santa Marta,
no Rio de Janeiro, lanou por conta prpria o DVD intitulado O trabalho srio, com vrios
videoclipes de suas msicas. Uma das msicas, 788, resultou tambm num curta-metragem, que
narra um episdio pitoresco: um jovem pai de famlia para num boteco para tomar cerveja com os
amigos antes de levar as compras do almoo para casa. Depois de subir uma imensa escadaria
(com 788 degraus), ele se d conta de que esqueceu a carne no bar. A esposa briga com o rapaz,
que precisa descer a escadaria novamente. Acompanhamos o trajeto do personagem passando
pelas casas, de onde podemos ouvir ritmos musicais diversos (forr, samba, funk, rap), ao mesmo
tempo em que ouvimos seus pensamentos atravs de uma voz off. Ele reclama do fato de morar
no lugar mais alto do morro, diz para si mesmo que precisa parar de beber e que no agenta
mais subir e descer tantas escadas todos os dias. Pelas imagens, atravs dos enquadramentos mais
abertos, tambm vemos ao fundo a cidade (o asfalto), destacando a vista que se tem do alto do
Morro Santa Marta. Por fim, o personagem comenta: Tomara que esse bondinho realmente saia,
que no seja s promessa, em referncia a um projeto de construo de um bondinho para a
comunidade. O rap que encerra o curta-metragem uma composio do prprio Fiell: 788 pra
chegar l no pico (...) 788 pra mim chegar em casa, 788 a real do Santa Marta. Um dos textos
que aparecem na tela informa que o Morro Santa Marta o mais ngreme do Rio de Janeiro. O
rapper se denomina um militante ativista da cultura hip hop e diz que atravs da msica e da
escrita tenta revolucionar sua vida e a das outras pessoas94 .
O vdeo Razes em Movimento, que ser analisado a seguir, tambm segue esta
tendncia herdada da cultura do videoclipe, ao compor sequncias de set pieces 95 , com imagens
acompanhadas de msica.

94
Textos disponveis em: http://www.visaodafavela.blogspot.com/ Acesso em 3 de maio de 2010.
95
Os videoclipes, pensados a partir da montagem, normalmente dispensam as narrativas lineares, sendo compostos
por uma srie de set pieces, cada um personificando um arco dramtico por si s (Dancyger, 2003:204).

214

c) Razes em Movimento: o grafite como transformador social

Das manifestaes da cultura hip hop, o grafite talvez seja a expresso artstica mais
marcante dos centros urbanos, principalmente pelo fato de ter como suporte o prprio espao
pblico, sendo normalmente aplicado em muros, paredes, prdios abandonados, vias pblicas de
modo a se constituir quase num meio de comunicao de massa. Os grafiteiros em geral ainda
sofrem algum tipo de discriminao e so muitas vezes chamados de pichadores, pois
supostamente sujariam as vias pblicas com desenhos e textos. Isso se deve s origens do
grafite, que surge nos anos 70 nos subrbios de Nova Iorque, muito embora j na dcada de 80
comece a chamar a ateno de donos de galerias de arte, jornalistas, cineastas, fotgrafos e
artistas. O grafite hoje reconhecido como um tipo de arte, categorizada como street art ou arte
urbana, j ocupando museus e galerias 96 . De todo modo, os artistas do grafite parecem ainda ter
que buscar certo reconhecimento junto s instituies e ao pblico em geral, pois lidam com um
produto historicamente associado a uma concepo de subcultura, de arte ilegal (Snyder, 2006).
O trabalho de um grupo de jovens grafiteiros de uma favela carioca o tema do vdeo
Razes em Movimento, de 12 minutos. O ttulo do documentrio o nome da organizao scio-
cultural que rene esses artistas, moradores e freqentadores da favela do Complexo do Alemo
que realizam atividades de formao e interveno artstica na comunidade. Composto de
entrevistas e imagens das ruas, seu formato tambm se aproxima do vdeo institucional: os
principais entrevistados so integrantes do grupo Razes em Movimento e se limitam a falar sobre
o trabalho que realizam como artistas e a importncia do grafite como instrumento de
transformao social. So falas que trazem um discurso de engajamento, um tipo de militncia
cultural, que exalta o trabalho coletivo. O aspecto social do grafite se torna mais relevante do
que sua dimenso esttica, que quase no problematizada, e fica evidente apenas quando so
mostradas dezenas de diferentes trabalhos artsticos em grafite e quando alguns artistas ressaltam
a importncia do aprimoramento desta tcnica. As possibilidades estticas dessa arte urbana so
ressaltadas apenas para endossar sua funo pragmtica, como meio de expresso, de

96
A exposio De dentro para fora / De fora para dentro, realizada entre novembro de 2009 e fevereiro de 2010 no
Museu de Arte de So Paulo (MASP), um exemplo de como o gnero j foi absorvido pelo campo das artes
plsticas. A exposio reuniu centenas de obras de seis dos mais conhecidos artistas brasileiros do grafite Carlos
Dias, Daniel Melim, Ramon Martins, Stephan Doitschinoff, Titi Freak e Zezo que comearam com grafites
pelas avenidas de So Paulo e do Brasil, chegando a expor suas obras nas ruas e prdios de cidades da Europa,
dos Estados Unidos e do Japo.

215

subsistncia, de engajamento coletivo ou de transformao social. Esse aspecto bastante


relevante, pois corrobora com a idia de uma arte pragmtica, engajada e militante, muitas vezes
alheia a discusses de ordem esttica, muito embora seus realizadores sejam, de fato, artistas das
latas de spray.

216

Imagens 24 a 26: Entrevistas com grafiteiros do projeto Razes em Movimento e imagens de grafites nos muros
compem quase a totalidade do vdeo, que se concentra na regio de abrangncia do projeto.

O vdeo comea com o depoimento de Alan Pinheiro, coordenador geral do Razes


em Movimento, que fala cmera num espao aberto, tendo ao fundo a favela. Ele se apresenta
Sou formado em Cincias Sociais pela UERJ e desenvolvo trabalho na comunidade na rea
social desde 97 e define a associao: Instituio que trabalha com as potencialidades
humanas para construir perspectivas de vida. Durante sua fala, vemos imagens de Alan
trabalhando na favela junto a grupos de jovens que grafitam muros e paredes; imagens da favela e
de outros espaos da cidade, com tpicas cenas urbanas (metr, trem, estdio de futebol,
comrcios, gatos de eletricidade em postes, casas e barracos).
Outro entrevistado, Sadraque Santos, fotgrafo do coletivo, conta sobre a histria do
grupo, que se iniciou a partir do trabalho de universitrios na comunidade. Os jovens integrantes,
ento, foram incentivados pelo coordenador a se preparar, a buscar algum tipo de formao fora
da favela, para depois transmitirem seus conhecimentos dentro da comunidade.
Davi Amen, artista do Razes em Movimento, fala de sua contribuio para o grupo
ao propor um projeto de ensino do grafite, ressaltando que o projeto j tinha seis anos e o quanto
esta manifestao artstica foi se ampliando na comunidade. Em paralelo, so apresentadas
imagens de eventos de grafite e de skate na favela. Um cartaz informa: Bem vindos s oficinas
de tecelagem, fotografia, violo. Razes em Movimento. Davi, em outro momento, diz:
Comearam a surgir alguns apoios, a galera comeou a se unir, comeou a se agregar outros
grafiteiros... A Zona Oeste, muito forte no grafite... Comeou meio que a multiplicar essa parada

217

pra todo o Rio... Enfim, pra voc ver que a gente comea a agregar mesmo... Tem gente da Zona
Oeste a pintando, gente da Zona Sul... Pra gente a maior satisfao, trazer a galera do asfalto,
da Zona Sul pra c... muito bom.
O vdeo tambm traz a entrevista de uma professora e crtica de arte, Rosngela
Ainbinder, que d seu depoimento tendo ao fundo uma parede grafitada. Sua fala destoa das
demais por ser a nica mulher entrevistada no documentrio (todos os demais so rapazes,
grafiteiros e integrantes do Razes em Movimento), ao mesmo tempo em que representa uma
espcie de autoridade cientfica ou acadmica:

O grafite uma expresso de arte, uma das expresses mais importantes na ps-
modernidade. Ele t incorporado, t acontecendo no meio da rua, ele t
acontecendo nos muros, nas portas, da casa ou trabalho, por onde ns andamos.
talvez a mais poderosa linguagem crtica que ns temos hoje no mundo da
arte. Imagens de grafites em muros, nas ruas, escadarias, galerias de arte, etc.
(...) Ento, o jovem vai buscar na comunidade, no suporte da comunidade,
o apoio mnimo, bsico, pra ele continuar esse processo de expresso (...).
Pra esses jovens essa expresso ela vital.

Outro depoimento de Mario Bands, artista interventor do coletivo, que conta sobre
sua trajetria no universo do grafite e sua relao com essa tcnica: (...) Eu uso a arte como uma
ferramenta mesmo de comunicao, de expresso, de sentimento. Ele conta que, como muitos
outros colegas, se iniciou na pichao com vontade de se expressar, de se impor diante da
sociedade. Em paralelo, vemos imagens de Mario grafitando e ensinando outros garotos. Ele
complementa: O Razes quer valorizar o que j existe aqui, potencializar isso e usar isso como
uma alternativa de vida.
A fala do coordenador novamente esclarece sobre o processo de criao do coletivo:
A partir da comeamos a discutir outras formas tambm de trabalhar a comunicao com a
potencialidade que j exista dentro do grupo. E ressalta a questo da formao acadmica: O
Davi e o Band comearam a fazer faculdade de Comunicao, a partir de uma articulao social
tambm, que eles estavam buscando, de formao, que um dos focos do nosso trabalho. Note-
se que dada uma grande importncia formao acadmica como elemento de aperfeioamento
profissional dos jovens e como complemento das experincias vividas na comunidade.
Numa sequncia posterior, so inseridos depoimentos curtos de vrios grafiteiros de
diferentes regies e bairros da cidade que esto participando de um evento de grafite realizado

218

pelo Razes em Movimento no Complexo do Alemo. Um dos artistas participantes, Eudes


Xandi, fala de sua atuao social atravs do grafite:

O que eu tento passar em todo lugar, em toda favela que eu vou que em favela
tambm tem arte. Eu tento passar (...) que voc pode sobreviver com a sua
tcnica, com a sua arte, sem procurar outros caminhos ilcitos. Esse evento
mais para incentivar a comunidade a interagir com a arte, com a cultura. Vai ser
gratificante pra mim chegar uma criana e falar: P, tio, quero ser que nem
voc quando crescer. Pra mim vlido. (...) A criana espelha em quem est
mais perto.

Em geral, as falas dos artistas que aparecem no vdeo revelam uma crena de que a
prtica do grafite (e de outros tipos de arte) pode e deve ser usada como instrumento de combate
criminalidade: seria tanto uma alternativa de sustento (uma forma de sair da marginalidade
econmica) como uma estratgia de busca de reconhecimento social, ao servir como meio de
expresso (individual e coletivo) e contribuir para o desenvolvimento da autoestima dos jovens
das favelas e periferias. Esses atores sociais, portanto, se vem como exemplo positivo a ser
seguido. Os depoimentos reforam essa concepo da arte como instrumento de incluso social e
de alternativa criminalidade:

muito importante esse espao dentro da comunidade pra trazer a arte pra
comunidade.
O grafite t ligado visceralmente com a parada social na tua origem (...).
uma ferramenta de reivindicao, de mudana...
Grafite como arma de expresso. Razes tem a proposta de transformar a
comunidade, quer inverter essa viso que a sociedade tem da favela.
Pra mim como uma alternativa de vida, eu trabalho com a parada h seis anos.
Meu trabalho de multiplicao dentro da comunidade.
Comunicar para mais pessoas, dar a voz para mais excludos, colorir e decorar
mais becos e vielas, porque muitas vezes as casas s vezes so at decoradas
com tiros, com marcas, e o grafite traz a vida pra comunidade.
um prazer... usar uma ferramenta dessas que surgiu da rua para transformar a
realidade.
Razes tem a proposta de transformar, meu irmo, a comunidade. A gente quer
inverter essa viso que as pessoas, a sociedade tm da favela, t ligado? Tem que
ser invertido isso.

evidente a reproduo de um discurso de luta por reconhecimento atravs do


trabalho, mais ainda do que atravs da arte, da qual o coletivo se apropria de modo bastante
pragmtico.

219

Seguindo um formato semelhante, mas sem deter-se na cultura hip hop, o


documentrio Panorama Arte na Periferia, exibido nos festivais Cine Periferia Criativa (2007),
Cine Cufa (2008) e na terceira edio do Antdoto - Seminrio Internacional de Aes Culturais
em Zonas de Conflito, no Ita Cultural, em So Paulo (2008), faz um apanhado da produo
cultural da periferia paulista. O diretor do documentrio, Peu Pereira, um dos fundadores do
coletivo Arte na Periferia, que atua na cidade de So Paulo com a difuso de vdeos e
intervenes urbanas, e tambm foi organizador da Semana de Arte Moderna da Periferia. O
documentrio, de 50 minutos, tambm traz entrevistas com integrantes do hip hop, registros de
shows e imagens de muros grafitados, mas no se concentra neste universo, apresentando
diversos tipos de manifestaes artsticas: literatura, poesia, msica, artes plsticas, teatro,
registrando ainda grandes eventos abertos ao pblico realizados nos bairros da periferia
paulistana, como o Samba da Vela, o Panelafro e o Sarau da Cooperifa, destacando o trabalho de
artistas como o poeta Srgio Vaz, o escritor Ferrz e o msico Gaspar (Z'frica Brasil), entre
outros. H tambm uma discusso sobre o que arte e o que ser artista no contexto da periferia.
Srgio Vaz se considera um artista cidado, Gaspar acha que na periferia est o artista
popular, enquanto Ferrz prefere se autodenominar um terrorista, algum que faz terrorismo
atravs das palavras. Ao longo do filme, outros depoimentos endossam essa viso de uma arte
engajada, militante e tambm cidad, que teria suas particularidades e se diferenciaria de uma
arte elitizada, distante do povo, e a princpio seria descomprometida de questes sociais. Essa
relao com a arte e a cultura mantm uma proximidade com o discurso dos festivais de cinema
de periferia ao criar distines de produtos artsticos a partir de suas condies de produo e de
sua origem social.

d) Raz Pankararu: em busca do paraso perdido e de reconhecimento social

Sentimentos de excluso social, decorrentes de algum tipo de injustia cultural ou


simblica, tambm so experimentados pelas chamadas minorias (negros, mulheres, indgenas,
homossexuais, etc.). Organizados, buscam ressaltar suas particularidades e afirmar sua identidade
social e cultural quase sempre para defender seus interesses e exigir igualdade de direitos. Esse
tema um dos aspectos abordados no documentrio Raiz Pankararu, que mostra como parte da
tribo indgena dos Pankararu vive e se organiza numa periferia da cidade de So Paulo.

220

O conceito de tribo de imediato remete a um sentido de pertencimento a um grupo, a


uma comunidade, capaz de proporcionar a seus membros um senso de segurana e a capacidade
de constituir uma identidade coletiva. As tribos so caracterizadas como agrupamentos
estruturados a partir de sentimentos de unio, identidades em comum (lngua, religio, etnia,
etc.), relaes igualitrias, familiares e de parentesco. Diferentemente do fenmeno das tribos
urbanas e dos agrupamentos sociais contemporneos marcados pela fluidez, pelos
ajustamentos pontuais e pela disperso (Maffesoli, 1998:107) o que prevalece no caso das
tribos tradicionais uma espcie de entendimento compartilhado (Bauman, 2003), fundamental
para a autosuficincia da comunidade. A memria desse entendimento compartilhado original
do tipo tcito e natural, como cita Bauman (2003) aparece como principal componente para a
reconstruo de um novo tipo de entendimento coletivo, que na modernidade passou a ser
consciente e autoreflexivo. Desse modo, a comunidade agora fabricada, ou re-significada
torna-se capaz de falar de si mesmo para estabelecer suas prprias formas de distino num
ambiente que no originalmente seu e do qual se apropriou. Essa possibilidade de fala e de
organizao de um discurso sobre uma comunidade especfica o elemento principal de Raiz
Pankararu, vdeo que em apenas oito minutos explora a maneira como os integrantes de uma
tribo indgena conseguem manter esses laos de proximidade, esse sentimento de pertencimento a
um grupo, ao passarem por um longo processo de desterritorializao, marcado pelo
deslocamento de seu lugar de origem a aldeia em busca do estabelecimento numa grande
metrpole.
O filme, produzido pelas Oficinas Kinoforum (SP) e ganhador do prmio Meno
Afetiva no festival Vises Perifricas de 2007, comea com uma imagem bastante corriqueira do
cotidiano de bairros populares: um jogo de futebol num campo improvisado. Esta imagem da
pelada de rua, com crianas ou adultos, bastante recorrente em diversas produes que de
alguma forma retratam favelas e periferias, como em Mina de F (Ns do Morro), O Campim
(Ns do Cinema) e A distrao de Ivan (Cavdeo), assim como em grandes produes como
Cidade de Deus. O futebol, como esporte popular, coletivo e democrtico, funciona como
elemento agregador, muitas vezes fortalecendo laos comunitrios. A identificao com o futebol
aparece em outras sequncias deste documentrio, como quando vemos o smbolo do time do So
Paulo Futebol Clube na parede da casa de um dos entrevistados e torcedores acompanhando um
jogo de futebol num bar.

221

O depoimento inicial de um garoto indgena, Alessandro, de nove anos, que parece


responder pergunta do diretor: Por que ser Pankararu?. Ele explica que tanto seus pais quanto
seus avs so ndios, o que enfatiza as relaes de parentesco para sustentar sua origem tnica,
ainda que ele possa ter nascido fora da aldeia. Em seguida, vemos imagens de uma rea rural e de
alguns ndios vivendo nessa regio, e a imagem panormica de um bairro urbano popular, com o
ttulo do filme. A trilha sonora desta introduo traz uma msica indgena marcada pelo ritmo
constante do chocalho.
No depoimento seguinte, um rapaz de culos, com camisa esportiva e um colar
indgena, conta uma breve histria sobre os Pankararu, originrios da aldeia Brejo dos Padres,
localizada no interior de Pernambuco. Os primeiros integrantes da aldeia imigraram para So
Paulo ainda na dcada de 50 por conta da seca e dos conflitos com posseiros na regio.
Outro entrevistado, usando culos escuros e bon, e tendo ao fundo o estdio do
Morumbi, conta que os primeiros parentes, ao chegarem capital paulista, tiveram que trabalhar
com um tipo de servio muito braal, servios grosseiros, na parte da construo civil.

Alguns parentes tiveram a felicidade, e eu, como so-paulino tenho orgulho de


falar, de eles terem participado da construo do estdio do Morumbi. Hoje j
faz parte da nossa histria. Para ns acho que uma coisa muito gratificante. (...)
E acho que vai ser uma coisa eterna, porque est sendo passado de gerao para
gerao.

Num outro momento do documentrio, ele diz:

No tem como voc no dizer que Pankararu. Uma vez que voc nasceu ndio,
isso t no sangue. A gente mantm nossa cultura, nossos rituais, tem as danas
sagradas, os rituais sagrados, no qual ela permanece na aldeia, e hoje aqui em
So Paulo.

Segundo ele, a maior dificuldade que os Pankararu da cidade encontram a falta de


um espao prprio e adequado para desenvolver e expor os rituais do grupo, que ainda assim so
mantidos.
Novamente vemos o bairro onde vivem os Pankararu, uma espcie de condomnio
popular. Outro depoimento dado por um senhor que atribui falta de trabalho e seca do
norte a deciso de imigrar para So Paulo.

222

Na aldeia nossa quase no chove (...) Se l tivesse um meio da gente viver, quer
dizer que ns estvamos por l, todo mundo estava por l, ningum vinha aqui
para So Paulo. (...) O que eu gosto daqui o servio, o trabalho, e s isso
mesmo. No gosto nada daqui no, s t por aqui porque o jeito, n?

As imagens mostram o entrevistado sentado num sof e, paralelamente, o interior de


sua casa, os mveis da sala e os poucos objetos que ainda preservam alguma relao com a tribo
de origem. Por fim, ele empunha um arco e uma flecha.
Outro entrevistado, mais velho, relembra sua juventude, tempo em que ainda morava
na tribo. Os relatos dos que j tinham sado e voltavam para visitar a comunidade despertavam
junto aos mais jovens o desejo de um dia tambm ir para a metrpole.

A gente quando tinha mais ou menos uns 13, 14 anos de idade, o pessoal vinha
pra c. Ento, chegavam l, a gente sempre n, descalo, ou seja, com as roupas
costuradas, remendadas, no tinha roupa, no tinha calado, ento a gente
pensava assim: quando eu crescer, vou para So Paulo tambm, vou comprar
minhas roupas, meu calado.

Sua fala demonstra o quanto certos valores e hbitos do homem branco j haviam
sido incorporados pelos Pankararu e povoavam o imaginrio da tribo. O entrevistado lembra
ainda como as moas da tribo se encantavam com os parentes que moravam em So Paulo e
isso tambm fazia com que os mais novos quisessem trocar a comunidade pela cidade grande.
Em seguida, ele mostra o chapeuzinho e o cachimbo que guarda em casa. O chapu utilizado na
festa do Menino do Rancho, e o cachimbo ele usa quando est meio aperreado. A dou umas
fumaadas (sic) e pronto, melhora tudo. (...) S que eu tenho muito medo de fumar isso aqui
porque o pessoal pode pensar que maconha, n?. Revela-se nessa fala uma espcie de choque
cultural: h um constrangimento frente ao olhar daquele que no pertence comunidade dos
Pankararu, o outro que desconhece as tradies e os costumes do grupo.
O incio da segunda metade do documentrio traz imagens de festas e rituais
realizados numa espcie de quadra de esportes do bairro. Os ndios tocam seus chocalhos, cantam
e danam usando vestimentas de palha, mscaras e adereos. Um dos ndios entoa o canto usando
um microfone. Alguns dos entrevistados explicam como so essas festas e rituais, como a Festa
do Embu, a do Menino do Rancho e a Dana do Tor. Sobre as imagens das danas, uma voz

223

feminina em off afirma: Tem muita gente aqui, s que nem todo mundo tem o respeito, nem todo
mundo segue a tradio.
Em seguida, vemos duas moas caminhando pelo bairro. Elas contam porque
acabaram se mudando para So Paulo. Uma delas no pretendia sair da aldeia, mas teve de ir para
a cidade morar com a me quando a av morreu. Queria conhecer o lugar; porque eu achava que
aqui era o pas das maravilhas, mas eu vejo que no isso. Ainda assim, diz que pretende
terminar os estudos para conseguir um emprego melhor. A outra moa defende que na cidade
que iro encontrar mais facilidades, principalmente para continuar estudando. No meio do
caminho, jovens torcedores do So Paulo comemoram dentro de um bar. Soltam fogos. As duas
moas entram em casa e mostram os cmodos do apartamento, pequenos em relao aos espaos
amplos das casas da aldeia. Da janela do quarto, veem prdios, e no as grandes serras que
avistam no Norte. Elas tambm mostram os objetos de rituais que guardam sobre a estante da
sala, junto televiso, e explicam como ainda mantm algumas tradies da tribo. Em seguida,
convidam os realizadores do documentrio a irem at outra casa onde vrias pessoas esto
reunidas para assistir a um vdeo enviado pela aldeia. As imagens feitas no interior da casa, na
pequena sala do apartamento, so escuras, com pouca definio e instveis. A edio
fragmentada e procura mostrar os rostos das pessoas que assistem ao vdeo, tentando captar
expresses e falas sobre o que esto vendo.

Eu to chorando. Mexe muito com a gente.


A gente tem vontade de estar l.
Eu t aqui, mas meu corao ta l.

A ltima sequncia do vdeo mostra imagens de rituais dos ndios Pankararu na


aldeia, tendo como trilha sonora uma msica indgena tocada apenas com chocalho e flauta.
O documentrio ilustra um aspecto do processo de migrao nordestina para So
Paulo que teve incio ainda nos anos 50 e que contribuiu para a conformao de boa parte dos
bairros de periferia da cidade. Contudo, o foco da narrativa se concentra no modo como este
pequeno grupo de indgenas Pankararu tenta manter certa unidade atravs de suas origens tnicas
e culturais (suas razes) o que lhes confere um forte status identitrio mesmo estando
deslocados geograficamente, distantes da aldeia onde vive a maioria dos integrantes da tribo. Os
ndios Pankararu, portanto, fazem parte deste grande contingente de migrantes nordestinos que

224

historicamente vem se deslocando para a regio Sudeste em busca de oportunidades. Porm, pelo
fato de possurem uma identidade tnica bem definida, so categorizados como uma minoria no
interior da estrutura social brasileira. Os Pankararu de So Paulo, portanto, trazem uma marca de
distino dupla: o fato de serem indgenas e de viverem na cidade.
No que se refere dimenso formal, trata-se de um documentrio bastante simples,
com enquadramentos bsicos, alguns movimentos de cmera irregulares e iluminao s vezes
insuficiente. Mesmo no apresentando a figura de um mediador, um entrevistador, guarda
semelhana com o formato de reportagens feitas para a televiso. Durante quase todo o filme,
msicas indgenas com flautas e chocalhos funcionam como trilha sonora, elemento que contribui
para uma aproximao do espectador com o universo da cultura Pankararu.
Estruturado a partir de entrevistas com integrantes da comunidade urbana Pankararu,
o filme no traz nenhum tipo de voz over, externa, que tenderia a conduzir a leitura do filme de
modo distanciado, ou puramente expositivo. So as falas dos prprios ndios que revelam sua
condio de sujeitos diaspricos, mas que ainda assim integram uma comunidade, formam um
coletivo. Porm, o fato de no haver identificao dos entrevistados e dos espaos mostrados no
vdeo, com legendas ou falas explicativas, torna o filme pouco informativo e esclarecedor acerca
dos personagens que do seus depoimentos. Qual o nome dessas pessoas? Que atividades
exercem e qual o grau de representatividade que possuem junto ao grupo? Qual o nome do(s)
bairro(s) onde vivem na periferia de So Paulo? 97
O curta-metragem tambm no traz entrevistas com os ndios que vivem na aldeia em
Pernambuco, que aparecem somente em algumas imagens no incio do filme. As conexes que
estabelecem com os irmos que vivem no Nordeste se do apenas no nvel do simblico,
atravs da memria, dos objetos, dos eventos coletivos e das prticas ritualsticas. A narrativa,
portanto, pautada pela fala de alguns integrantes dessa comunidade, e tanto a composio das
imagens como o estilo da montagem se guiam pelo contedo dessas falas.

97
Atravs de pesquisas extra-flmicas, sabe-se que os Pankararu vivem na comunidade Real Parque, zona sul de So
Paulo, e que se organizam em torno da ONG Ao Cultural Indgena Pankararu
(http://acaopankararu.blogspot.com). A Ong Ao Pankararu foi fundada em 2003 por ndios Pankararu com o
objetivo de alavancar projetos que atendam demandas da comunidade indgena e da comunidade da favela do
Real Parque. Os Pankararu so originrios da aldeia Brejo dos Padres (PE), que conta com 6 mil ndios. Em So
Paulo vivem 1.200, distribudos em diferentes favelas, sendo 500 ndios apenas no Real Parque. A sede da Ong
receber oficinas de foto, vdeo, confeco de blogs, grafite, dana e msica Pankararu (Tor), artesanato,
informtica, preveno de DST e AIDS, etnobotnica, e outros que ajudem a resolver problemas da comunidade e
tambm contribuam para a insero dos Pankararu no mercado de trabalho, promovendo a transmisso dos
saberes tradicionais. Fonte: www.kinoforum.org/oficinas/oficina/2006/oficina_real_parque.html

225

Os ndios entrevistados trazem opinies divergentes com relao vida na cidade.


Um deles parece ser mais articulado e fala em nome de toda a comunidade: ressalta o orgulho de
fazerem parte da histria da cidade de So Paulo (muitos trabalharam na construo civil), mas
tambm de conseguirem manter as tradies da tribo durante dcadas, mesmo frente s
dificuldades (falta de espao prprio, por exemplo). Um senhor diz que s est em So Paulo
pelo trabalho e que no gosta da cidade, enquanto o outro se recorda dos tempos em que ainda
vivia na aldeia. As duas jovens comparam o pequeno apartamento onde vivem aos amplos
espaos da aldeia onde nasceram. Em geral, todos demonstram que h certo grau de sacrifcio em
estar longe da aldeia, que se justificaria por um motivo maior (trabalho, estudo, famlia,
dinheiro).
Mesmo que de modo indireto, Raiz Pankararu coloca em questo as contradies
existentes entre polticas de igualdade e polticas de diferena. justamente a incorporao do
povo indgena ao contexto do branco principalmente no que se refere insero no mercado
de trabalho, principal necessidade dos Pankararu que migram para a cidade, como apontado pelos
entrevistados que faz surgir a necessidade de se afirmar a identidade indgena deste grupo,
como forma de manter suas tradies e lhe garantir certos direitos atravs desse diferencial.
O que se percebe, portanto, uma constante imbricao entre a tradio e a
modernidade, o campo e a cidade, interesses coletivos e necessidades individuais. Institui-se,
assim, uma relao paradoxal entre as concepes de sociedade (que prioriza o indivduo) e de
comunidade (determinada pelo coletivo). Tanto a aldeia como a cidade emergem como espaos
reais, com suas contradies e incertezas, mas no grupo que os Pankararu mantm suas
referncias. Os companheiros da aldeia, as tradies, as festas e os rituais funcionam como
suporte, como elementos de unidade que possibilitam a manuteno de uma identidade coletiva.
A cidade, ao mesmo tempo em que acolhe a todos, tambm impe seus limites: os espaos
reduzidos, a convivncia cotidiana com os que no pertencem ao grupo, o preconceito, o trabalho
mal remunerado. O documentrio se concentra no cotidiano desses indgenas no espao urbano e
na luta pela preservao de suas tradies, suas razes, nico resqucio que indica algum trao de
vida em comunidade que ainda guarda essa tribo. Contudo, o retorno ao paraso representado
pela imagem da aldeia-me, lugar de felicidade e acolhimento parece ser algo cada vez mais
distante para esses personagens, dadas as oportunidades de trabalho e estudo oferecidas pela
metrpole.

226

Ainda que seja relativamente curto para tratar de um tema to complexo, o


documentrio no contribui para criar esteretipos ou clichs acerca dos Pankararu; pelo
contrrio, os personagens apresentam certa complexidade, perceptvel no discurso que eles
mesmos elaboram, no modo como falam e nos espaos que ocupam.

e) Mais um: discurso engajado contra o no-reconhecimento e a invisibilidade

Com um discurso de engajamento mais explcito e tambm mais institucional


Mais um se detm na questo do racismo, basicamente denunciando formas de desrespeito e de
no-reconhecimento em relao populao negra, atravs tanto da represso e da imposio
direta do poder por parte da polcia quanto das falhas por parte do Estado (falta de polticas
pblicas de reparao, acesso mais limitado ao mercado de trabalho e educao, etc.). O
documentrio tambm chama a ateno para o conjunto de prticas e discursos sociais e
institucionais que sustenta um tipo de racismo simblico. Este se manifesta principalmente por
meio de padres de representao e de imposies estticas que reforam estigmas contra a
populao negra.

As formas de praticar o preconceito, de praticar a excluso, se tornaram um


pouco mais sofisticadas.

Este o primeiro depoimento do curta-metragem Mais um, de 20 minutos, que trata


do preconceito racial e social, problema que, no Brasil, resulta em altos ndices de violncia,
especificamente contra jovens negros. Em seguida, inserido o fragmento de uma entrevista com
uma moa, que assim se apresenta: Eu sou mulher, eu sou negra. Estes trechos de entrevistas,
intercalados com imagens de favelas e bairros populares, compem a introduo do
documentrio, antecipando o tema e o tipo de abordagem adotada. Os versos da msica de fundo,
ao citar personagens histricos como Zapata, Sandino, Zumbi e Antnio Conselheiro, lderes
marcados por trajetrias de luta em favor da liberdade de determinados grupos sociais, tambm
constituem um discurso que, por si s, endossam o sentido geral do filme: O homem coletivo
sente a necessidade de lutar / Viva Zapata / Viva Sandino / Viva Zumbi / Antnio Conselheiro /
Todos os panteras negras / Lampio e sua imagem e semelhana / Eu tenho certeza / Eles tambm
cantaram um dia (Monlogo ao p do ouvido, Nao Zumbi).

227

A trilha sonora um componente importante ao longo de todo o documentrio. As


entrevistas so intercaladas com jogos de imagens acompanhadas de msicas, semelhante a um
videoclipe. O aspecto diferencial, porm, o fato de que as canes escolhidas 98 funcionam
quase como um manifesto, com letras engajadas ou versos que, direta ou indiretamente, evocam a
figura do sujeito perifrico, excludo, ou ainda trazem um tom de denncia. A trilha sonora,
portanto, refora o discurso dos entrevistados e endossam o tom militante do vdeo.
Determinados trechos das msicas so escolhidos de modo que seus versos, atravs das metforas
criadas, tambm criem um sentido prprio dentro da narrativa:

A carne mais barata do mercado a carne negra / Que vai de graa pro presdio /
E para debaixo de plstico / Que vai de graa pro subemprego / E pros hospitais
psiquitricos (Seu Jorge, Marcelo Yuca e Wilson Capellette)
Todo camburo tem um pouco de navio negreiro (Marcelo Yuca)
Eu sou neguinha (Caetano Veloso)

Filmado na Grande Vitria, no Esprito Santo, Mais um foi realizado pelo Frum
Estadual da Juventude Negra do ES (Fejunes), com apoio do Centro de Comunicao e Cultura
Popular Olho da Rua. O material faz parte de uma campanha contra o extermnio da juventude
negra, o que lhe confere um tom de denncia, principalmente por apresentar nmeros e dados
estatsticos resultantes de pesquisas que endossam os argumentos apresentados. Este o seu
propsito, e os depoimentos, que trazem histrias pessoais e a opinio dos integrantes da Fejunes
sobre suas pautas de luta, do sustentao ao argumento central do documentrio, qual seja a
constatao de que o alto ndice de mortes de jovens negros pobres se deve ao fato de que
existem formas de no reconhecimento (preconceito, racismo, etc.) e de no distribuio
(marginalidade econmica) dos indivduos que integram este segmento social, tanto por parte da
polcia como do Estado e da prpria sociedade. Desse modo, o documentrio funciona tambm
como um instrumento de reivindicao de polticas pblicas afirmativas e reparadoras, como as
cotas para ingresso em universidades.
Aps a introduo, so apresentados depoimentos de jovens negros, a maioria
integrante do Fejunes. A primeira parte do vdeo se concentra na questo do alto ndice de

98
As msicas utilizadas no vdeo so: Maracatu de tiro certeiro e Monlogo ao p do ouvido (Nao Zumbi), A vida
desafio e Negro drama (Racionais MCs), Eu sou neguinha? (de Caetano Veloso e interpretada por Vanessa da
Mata), A carne (de Seu Jorge, Marcelo Yuca e Wilson Capellette, e interpretada por Elza Soares) e Todo
camburo tem um pouco de navio negreiro (Marcelo Yuka/ O Rappa).

228

assassinatos de homens e mulheres negros, e em seguida discute-se questes acerca da insero e


da representao do negro na sociedade, em especial as mulheres.
Um dos entrevistados, Jos Eduardo, morador de Feu Rosa, na periferia da Grande
Vitria, conta como, somente numa nica noite, foi abordado trs vezes por policiais quando
voltava da pracinha para casa. Ele ainda enfatiza que reunir-se com os amigos na praa era a
nica opo de lazer que havia no bairro. Jos Eduardo reclama do fato de que a polcia
normalmente trata como marginais pessoas como ele (preto e pobre), com abordagens violentas
e sem propsito. Querem mostrar que eles so a lei e que voc o marginal. (...) Eles tm
certeza de que voc um vagabundo.
Jos Anezio, morador do mesmo bairro, endossa o discurso. o olhar deles que vai
determinar se voc bandido ou no. (...) O principal critrio a cor da pele. Depois da sua fala,
ouvimos os versos do grupo O Rappa: Qual , nego / Qual nego / Todo camburo tem um
pouco de navio negreiro.
Um subttulo inserido Extermnio da juventude negra e em seguida vemos a
entrevista de Jeferson Jr, representante do Fejunes. Sentado numa escadaria e vestindo uma
camisa do Flamengo, Jeferson diz o seguinte:

Quando os negros, os pretos, eles reclamam do Estado, do Governo, uma ao


mais preocupada com quem est morrendo, com os corpos cados a nas
periferias, nos becos, nos guetos, que a gente verifica normalmente, porque
essas pessoas esto morrendo por acaso. Essas pessoas que esto morrendo
vtimas de assassinato, elas tm cor, tm sexo, tm ocupao, tem um lugar que
eles ocupam dentro do espao da cidade. Eles so pretos, so jovens, so
homens, e normalmente, em sua grande maioria, moradores de bairros
perifricos (...).

Jeferson, ento, defende que haja aes pblicas direcionadas para a soluo deste
problema, que no ser resolvido apenas pelas instituies de segurana do Estado.
Em seguida, textos dispostos na tela apresentam dados estatsticos que corroboram
com o discurso dos entrevistados:

Brasil: 3 lugar no assassinato de jovens entre 84 pases. (fonte: Mapa da


violncia, 2004).
Jovens negros tm um ndice de vitimao 85% superior aos jovens brancos.
(fonte: Mapa da violncia, 2004).

229

Em Vitria, no ano 2000, 92% dos homicdios foram de jovens do sexo


masculino com menos de 35 anos (fonte: Anlise ecolgica da violncia letal no
municpio de Vitria-ES, 20002-2003).
Desse total de jovens, 84% eram negros.

Na fala seguinte, Eduardo Luiz, tambm do Fejunes, defende as polticas pblicas


afirmativas em favor dos afrodescendentes:

Quando a gente fala de polticas pblicas de reparao, as pessoas pensam que


mordomia para o povo negro. E a verdade no essa. Alm do fato de ter que
reparar 500 anos de histria (...), a gente quer incidir diretamente contra esses
nmeros. (...) E agora, como revelado pelo Fejunes, pelas pesquisas de modo
geral, quando se trata de extermnio da juventude, o perfil de negros entre 15 e
24 anos. A possibilidade que eles tm de ascenso profissional de chegar a ser
o gari, de ser o pedreiro. (...)

Eduardo defende que a poltica de cotas pode fazer com que jovens negros almejem
ter uma profisso mais qualificada, de nvel superior, e que, servindo de exemplo para os colegas
do bairro, possa ser erradicada essa cultura da falta de perspectiva entre os mais pobres, e que tem
levado centenas de jovens a trabalhar com o trfico de drogas.

A profisso mais imediata, mais fcil, mais rpida a de se evolver no trfico de


drogas. Porque ali ele ostenta o poder, ele consegue de uma forma superficial
um certo glamour, roupas de marca. S que infelizmente esse mesmo trfico que
possibilita essas vantagens superficiais, o que extermina junto tambm com as
foras policiais do Estado.

(...) Quando se trata do extermnio dessa juventude, normal a gente ouvir nas
comunidades: morreu porque estava envolvido com o trfico, morreu porque
no prestava, todo mundo sabe que o caminho das drogas esse mesmo, ento
ele escolheu seu prprio caminho. Ou seja, a sociedade, em conjunto com o
trfico e com as foras policiais do Estado, acaba reafirmando essa pena de
morte no declarada no Brasil. E isso muito grave.

Numa outra sequncia, diversos jovens reunidos discutem sobre esse mesmo assunto.
Um deles reproduz o tipo de pensamento que povoa o imaginrio do jovem morador de
comunidades pobres que resolve entrar para o trfico de drogas: Eu no tenho oportunidade,
ento eu no vou conseguir um trampo. Ento, vou entrar para o mundo das drogas, depois que
eu me envolver eu vou querer sair e no vou conseguir. A os caras vo querer me detonar.
Outros defendem que o pr-julgamento da sociedade em geral com relao a esses jovens negros

230

de comunidades pobres corrobora as aes de represso violentas por parte do Estado e da Polcia
contra essa parcela da populao. Vidas diferentes tm pesos diferentes?, pergunta um deles.
Corte.
A carne mais barata do mercado a carne negra, canta Elza Soares na msica de
fundo, quando so inseridas imagens de corpos estendidos nas ruas e jovens negros sendo presos
ou abordados por policiais.
Novamente, ouvimos a fala de Jeferson, que tambm chama a ateno para o fato de
que no Brasil h um evidente preconceito com as manifestaes religiosas de matriz africana,
como o candombl e a umbanda, o que representaria uma falta de respeito com formas de
representao da cultura negra.

Alm do assassinato, desse extermnio fsico dos jovens pretos, existe tambm o
extermnio cultural, um extermnio simblico. Por exemplo, como o brasileiro,
ele se relaciona com as religies de matriz africana, a macumba, umbanda,
candombl. (...) Isso uma forma de matar aos poucos, de forma escondidinha,
velada, a questo cultural do preto no Brasil.

Com relao polmica em torno da poltica de cotas para negros no Brasil, Jeferson
apresenta seus argumentos contra a parcela da opinio pblica que sustenta ser invivel
estabelecer critrios de distino dos afrodescendentes pois supostamente a maioria da populao
seria miscigenada. Ele defende que h trs situaes tpicas de conflito que demonstram
exatamente o contrrio: a tendncia da polcia em abordar indivduos negros, o empregador e o
empresrio que usando seu critrio da boa aparncia, saberiam distinguir entre o branco e o
negro.
Djavan Marcos Gomes, tambm do Fejunes, complementa o discurso de Jeferson:

Um dos maiores problemas que ns enfrentamos na luta pela igualdade racial no


Brasil o que ns chamamos de o mito da democracia racial. Ele mito no
sentido de que ele falseia a realidade, ao afirmar que no existe racismo no
Brasil (...). Ele afirma que convivemos pacificamente entre todas as raas, e que
no existe a discriminao, que somos um pas miscigenado. S que ele no diz
como que foi construda essa miscigenao, atravs da imposio cultural,
atravs da negao da cultura, das formas religiosas e propagando uma idia de
embranquecimento, com a tentativa de erradicar do pas o elemento negro (...).
Se impe um padro que branco, tanto fsico quanto cultural.

231

Por ltimo, o documentrio trata de preconceito e discriminao a partir de uma


perspectiva feminina, com base na fala de trs mulheres negras.
Integrante do Fejunes, Naciete Firmiano d seu depoimento cmera tendo ao fundo
um cais de barcos de pescadores. Ela traz uma fala bastante articulada sobre a questo da
representao da mulher negra:

O cabelo da mulher negra mencionado quase sempre como o cabelo duro, o


cabelo pixaim. O cabelo de pico, o cabelo Bombril (...). Ento, alm do
preconceito racial e da discriminao vivenciadas cotidianamente por homens e
mulheres negros, a mulher negra tem que superar ainda essa descriminao
esttica. A mdia tem um papel fundamental no estabelecimento e na
perpetuao dessa discriminao, uma vez que ela estabelece padres e modelos
a serem seguidos pela sociedade (...). Ficou acordado no Brasil que o padro de
belo seria o branco, e o padro de feio seria o negro. Consequentemente, para a
menina negra que cresce a vida toda sem ter um padro de beleza negra para se
espelhar, acaba sendo muito mais fcil negar sua etnicidade e tentar se
aproximar ao mximo desse padro de beleza branco, que foi previamente
estabelecido. (...) Numa sociedade marcada pelo racismo como a nossa, se
afirmar enquanto negro muito difcil. (...) A despeito disso, eu no nego: eu
sou uma mulher negra.

Closes do rosto e do cabelo tranado de Niciete so mostrados na sequncia, com a


msica de fundo Eu sou neguinha, interpretada por Vanessa da Mata, como uma forma de
valorizar a beleza da jovem e seu estilo pessoal.
Em seguida, Vivian Souza Meira, tambm do Fejunes, traz um discurso centrado na
precarizao do emprego para as mulheres negras:

A mulher hoje pobre, preta e jovem sofre uma qudrupla discriminao: seja
pela sua prpria condio de mulher (...), seja pela condio de pobreza, seja
pela condio de cor (...), e tambm a considerao quanto questo de idade.
Uma mulher pobre, preta e jovem ela tem um lugar na sociedade que geralmente
associado questo da sexualidade. (...) E quando elas no esto associadas
sexualidade, geralmente seus lugares esto vinculados a espaos como cozinha,
locais de limpeza. (...) A mulher preta hoje ela se encontra na subcondio. (...)
Ela est abaixo do homem preto e est abaixo da mulher branca. As suas
condies de insero so extremamente precarizadas.

A sequncia final traz um rap do grupo Racionais MCs, com imagens de grafiteiros,
DJs e B-boys, ou seja, jovens da favela realizando atividades relacionadas ao universo hip hop.
Como j apontado, manifestaes da cultura hip hop, alm de constiturem um movimento

232

independente bastante representativo de jovens negros, tm sido amplamente utilizadas em


projetos sociais e culturais em comunidades pobres. Os versos de A vida desafio encerram o
documentrio, trazendo uma crtica s injustias e desigualdades da sociedade brasileira, mas ao
mesmo tempo sustentando um discurso de superao e de incentivo busca de transformao do
prprio destino:

isso a voc no pode parar / Esperar o tempo ruim vir te abraar / Acreditar e
sonhar sempre preciso / o que mantm os irmos vivos / Vrias famlias
vrios barracos / Uma mina grvida / E o mano l trancafiado / Ele sonha na
direta com a liberdade / Ele sonha em um dia voltar pra rua longe da maldade /
Na cidade grande assim / Voc espera tempo bom e o que vem s tempo
ruim / No esporte no boxe ou no futebol / Algum sonhando com uma medalha
o seu lugar ao sol / Porm fazer o qu se o maluco no estudou / 500 anos de
Brasil e o Brasil aqui nada mudou.

Apesar de no trazer a marcante voz over como elemento de persuaso, Mais um um


documentrio basicamente expositivo, quase institucional, pois, em sntese, rene as falas
engajadas e articuladas dos representantes do Fejunes, que se reportam diretamente para a
cmera, a um realizador que funciona como um porta-voz da organizao e de seus
representantes. Alm disso, todo seu contedo (msicas, imagens, entrevistas) contribui para
corroborar um discurso retrico unificador, no deixando entrever nenhum tipo de contradio
que pudesse minar o argumento defendido. A objetividade trazida pelos dados estatsticos,
pelos depoimentos pessoais e pelas formulaes em torno do problema apresentado, ajuda a
fundamentar os argumentos apresentados em favor da necessidade de uma mudana social e da
implementao de poltica pblicas compensatrias para a populao negra.

233

Imagens 27, 28 e 29: O vdeo utiliza enquadramentos clssicos para mostrar os depoimentos de jovens militantes do
movimento negro.

234

No que se refere ao tema, este vdeo guarda semelhana com Crnicas de um fato
comum, que tambm chama a ateno para o problema dos altos ndices de violncia contra
jovens moradores de favelas e periferias, vtimas da criminalidade ou mesmo do aparato de
segurana do Estado. Os depoimentos criados para os personagens de Crnicas de um fato
comum funcionam como uma representao dramatizada das situaes reais apresentadas no
discurso oficial dos representantes do Fejunes. Em termos de composio formal e discursiva,
tambm se aproxima de Rap, o canto da Ceilndia, que dispensa a voz over em favor dos
depoimentos engajados dirigidos cmera para tratar da questo do preconceito social e racial.
Em ambos os casos, o que se percebe o desmascaramento de uma prtica de no
reconhecimento e de desrespeito contra certos grupos sociais, quase sempre moradores de favelas
e espaos de periferia.

f) A voz de um ex-detento: excluso, invisibilidade e a reconstruo do indivduo

Entre as paredes de concreto da cidade se esconde o mundo


de quem faz qualquer negcio s pra no ser taxado de vagabundo. (Kamau)

Como visto no captulo 3, a figura romantizada do sujeito marginal de outrora d


lugar, no cinema contemporneo, a um modelo de representao mais realista dos personagens
que compem o universo do submundo urbano, regido ou no pela criminalidade. Com
abordagens quase documentais, as fices trazem personagens marcantes, porm pouco ou nada
glamourosos, como Z Pequeno de Cidade de Deus, os presidirios de Carandiru e Ansio de O
invasor, e que de algum modo se aproximam de personagens reais como Sandro, de nibus 174,
e os vrios detentos que participam de O prisioneiro da grade de ferro. De certo modo, podem
ser considerados personagens representantes de diferentes contextos de excluso.
Contrapondo-se figura do malandro esperto que caracteriza os assaltantes fictcios
de O filme do filme roubado..., o documentrio Gritos da Alma traz o depoimento de um
personagem real, um ex-presidirio, condenado por diversos assaltos. Que lugar ocupa a figura de
um homem que cumpriu sua condenao e quer voltar ao convvio social? Como ele se constitui
num sujeito perifrico?

235

A primeira imagem deste documentrio de cinco minutos mostra uma placa: Manoel
alfaiate. Roupas sob medida e consertos. Em seguida, vemos um homem caminhando pela
calada e entrando no sobrado que exibe esta placa. Uma voz em off conduz a narrativa:

Meu nome Manoel Messias Pinheiro Gomes. Nasci em 10 do 6 do 45 numa


cidadela de Minas Gerais. Ocorre o seguinte: tudo tem seu princpio, toda
escada tem seu comeo.

Na imagem seguinte, mos manipulam uma mquina de costura e, em seguida,


aparece o nome do vdeo (Gritos da alma) grafado como se estivesse sendo escrito numa
mquina de datilografia. Manoel continua contando sobre sua vida, que nasceu numa fazenda e
que o av, segundo o pai conta, era um promotor de Justia. Ele aparece na cena seguinte sentado
num sof, olhando para a cmera, e continua seu depoimento.

Eu pratiquei o artigo 157, pargrafo segundo, que o assalto continuado.

So inseridas imagens de Manoel escrevendo numa velha mquina de datilografia,


enquanto ele conta que comeou a escrever seu livro dentro do presdio, e que queria documentar
o que viveu.

Aqui onde voc est voc pode gritar para Deus, voc pode gritar para sua
famlia, voc pode gritar para quem voc quiser, aqui so gritos da alma,
aqui ningum escuta ningum.

Uma edio dinmica vai alternando imagens diversas: as mos de Manoel operando
a mquina de costura e a mquina de escrever; um gato na casa, seu material de trabalho; uma
folha de papel datilografada; Manoel ajustando o rdio, saindo de casa de bermuda, correndo no
parque, fazendo exerccios, jogando capoeira, cantando para a cmera, lendo trechos dos seus
escritos, cortando tecidos, passando roupa. Novamente, ele fala para a cmera:

Porque o crime uma mata, ela tem frutos frescos, ela tem cantos de
passarinhos, ela tem rvores, ela tem flores, ela tem tudo, mas nunca se esquea
que ela tem um abismo. E muitos que caem no abismo no saem nunca mais.

236

No caminho que eu passei, tem uma filosofia que diz: onde eu andei pelado,
muitas pessoas no passam de cala jeans.

Uma msica de violo inserida, uma espcie de trilha sonora sobre o personagem de
Manoel. Os versos dizem o seguinte:

Man Gago saiu da deteno


Man Gago tem sua profisso
Malandro que s ele, alfaiate
s vezes faz um biscate pra tentar ganhar o po
E at um celular
Man Gago no leva desaforo para casa
E malandro at no jeito de andar

Em seguida, vemos Manoel na sua casa, mostrando a cozinha, o quintal, as casas em


volta, enquanto se mantm a voz off:

O sonho de cada pobre acho que o de manter a sua famlia, de ter a sua casa
prpria, de ter seu carro, de no depender de outras pessoas, de ter um conforto
para dar a seus filhos.

Na sequncia, ele diz para a cmera que est tentando editar seu livro e que est se
dedicando terapia ocupacional.

Porque a pessoa que sai de um presdio continua sendo ru, porque ningum
aceita ele em lugar nenhum. Eu sou um profissional.

Manoel aparece no quintal mostrando suas plantas. Na cena final, ele aparece
novamente cantando para a cmera uma cantiga de capoeira. Durante a msica, lemos na tela:

Condenado a 209 anos de priso, Man Gago foi solto em 97, aps cumprir 22
anos. Atualmente trabalha como alfaiate e faz bicos para sobreviver. Parou de
escrever seu livro Gritos da Alma porque sua mquina est quebrada.

Quase todo em voz off, este pequeno documentrio se destaca ainda por privilegiar
no apenas os depoimentos do entrevistado, mas tambm a edio de imagem e udio. Note-se
que houve uma preocupao em ressaltar os sons produzidos pelos objetos de trabalho de Manoel
(as mquinas de costura e de datilografia), o som do rdio, as msicas que ele canta. A edio

237

no-linear favorece uma combinao fragmentada desses elementos sonoros com vrias cenas do
cotidiano de Manoel, criando uma narrativa dinmica.
Uma atmosfera melanclica permeia este vdeo, devido nfase dada vida solitria
de Manoel: no h referncia a familiares ou amigos, e vemos apenas uma planta e um gato em
sua casa. A primeira msica que ele canta traz os versos de Domingo tarde, de Nelson Ned: O
que voc vai fazer amanh, domingo tarde / pois domingo um dia to triste pra quem vive
sozinho. Mas ainda assim, a histria de Man Gago no tratada de modo melodramtico. Pelo
contrrio, a msica tema que leva seu nome e a cantiga de capoeira que ele cantarola ao final
do leveza narrativa e reforam sua imagem de um malandro que tenta se readequar
sociedade basicamente atravs da insero no mercado de trabalho.
O que esse vdeo possibilita dar voz a um representante de um grupo social marcado
pela invisibilidade (a de ex-detentos), atravs de uma abordagem que traz como exemplo um
sujeito que se redimiu: arrependido dos atos que cometeu no passado e em busca da aceitao da
sociedade para novamente ser incorporado a ela. Note-se que os realizadores, que at compem
uma msica para Man Gago, ajudam a construir um personagem que est pagando seu preo,
que tem cumprido suas obrigaes e que, por isso, seria merecedor do perdo da sociedade.
Assim, atravs do vdeo, Manoel tem a possibilidade de se reconstituir enquanto sujeito dotado
de direitos.

g) Espao, subjetividade e territrios partilhados: um campinho de terra, uma cidade


de plstico e um centro urbano

Um campinho de terra batida no meio de uma favela o personagem principal do


documentrio O Campim, de 18 minutos, produzido pela ONG Cinema Nosso (ex-Ns do
Cinema) e realizado na comunidade do Complexo do Alemo, no Rio de Janeiro. Longe de ser
um tipo de documentrio-denncia, que intencionasse retratar uma situao de falta, de
carncia de reas de lazer na comunidade, o vdeo explora com certo bom humor as estratgias
que os moradores utilizam para conservar e compartilhar um campinho de futebol de modo
democrtico. No espao so realizadas as mais diversas atividades, desde a tradicional pelada de
domingo at cultos religiosos, festas juninas e bingos.

238

O vdeo comea com uma cmera em movimento, mostrando o caminho percorrido


desde a entrada da favela at o campinho. A rua inicialmente mais ampla, por onde circulam
carros, mas medida que avana, vai se estreitando, at se tornar uma viela. Na edio, optou-se
por acelerar o vdeo em alguns momentos, dando mais dinamismo montagem. Destoando de
outros vdeos que utilizam ritmos tpicos brasileiros para compor a trilha sonora, este utiliza um
trip hop britnico da banda Portishead na introduo.
dia e o campinho, todo enfeitado com bandeirinhas coloridas de festa junina, est
sendo usado para uma partida de futebol. Um rapaz fala para a cmera. Diz que todos esto
reunidos ali para mais uma partida de futebol de domingo. Corte.
Na sequncia seguinte, em entrevistas alternadas e fragmentadas, alguns moradores
contam o que antes existia na rea do campinho e como a prpria comunidade foi aos poucos
construindo o espao de lazer. Cada um identificado apenas com o primeiro nome ou apelido:
Moiss, Neguim Elias, Tota, Klebo, os personagens principais do vdeo e que so os
responsveis pela construo e manuteno do campo. O local antes era um depsito de lixo e
eles um dia decidiram fazer um mutiro para limpar a rea, quebrar as lajes de pedras, construir
os muros, instalar as grades de proteo.
Num determinado momento, o diretor do vdeo pergunta se existe algum vizinho que
no gosta do campinho. O grupo da pelada diz que sim e conta que os moradores se irritam
porque se fala muito palavro durante as partidas ou porque as bolas arremessadas s vezes
quebram telhas e louas das casas. Os depoimentos acabam se transformando numa espcie de
conversa entre amigos de bairro.
Nesses dez minutos iniciais, o documentrio se concentra apenas em apresentar o
campinho como uma rea para a prtica do futebol. Um subttulo inserido no vdeo: Os
eventos. Tota diz: Tudo o que ns faz por ns mesmo. Ningum incentiva nada. Se a gente
quer um campeonato, ns mesmo organiza. Se ns quer um torneio, uma caipira, outro evento
assim por ns mesmo (sic). As falas dos entrevistados so por vezes confusas ou acrescentam
pouca informao ao vdeo, mas ainda assim so mantidas.
A segunda parte, intitulada O culto evanglico, rene apenas imagens de um culto
sendo realizado no campinho, com pastores fazendo sesses de descarrego e fiis cantando.
Na parte intitulada O bingo, Moiss (que tambm um dos produtores do vdeo)
aparece com um microfone nas mos sobre um palco montado no meio do campinho, anunciando

239

os prmios do jogo e sorteando os nmeros. Crianas e adultos se renem em volta para


participar do bingo. Ao redor do campo vemos pendurados cartazes de um vereador. Uma
legenda no vdeo informa: Jorginho da SOS se elegeu vereador em 2004 com cerca de 26.000
votos.
A sequncia seguinte, com o subttulo A festa junina, traz imagens de grupos
fantasiados danando quadrilhas no meio do campinho, todo enfeitado e iluminado.
A parte final do vdeo novamente retoma o tema do futebol. As cenas mostram
homens trabalhando para limpar e aplainar o campo, e depois a partida sendo realizada, com o
campinho rodeado de pessoas que se juntam tela de proteo para assistir disputa. O ltimo
conjunto de imagens, que acompanha os crditos finais, traz fragmentos de cenas que registram
todos os eventos realizados no campinho, acompanhadas de uma msica do grupo O Rappa.

Imagens 30 e 31: O Campim se restringe ao campinho de futebol e relao que alguns dos moradores da
comunidade estabelecem com este espao.

Deve-se ressaltar que em nenhum momento do vdeo h informaes sobre o lugar


filmado, nomes de rua, viela ou mesmo da comunidade. Falha ou no, o fato que a no
identificao do lugar conduz a um tipo de representao genrica de espaos similares, sem
relao com um contexto cultural especfico.
A construo narrativa deste curta-metragem bastante desigual. Os depoimentos
reunidos so de um grupo restrito de moradores que utilizam o campinho com mais freqncia. O
tema do futebol ganha mais nfase do que as outras atividades realizadas no espao. Em nenhum
momento so ouvidos os organizadores do bingo, da festa junina ou do culto evanglico. Alm

240

disso, no h entrevistas com mulheres ou crianas da comunidade, que poderiam contribuir com
opinies diversas acerca do campinho. Ainda assim, trata-se de um material que cumpre a funo
de retratar modos de sociabilidade entre os moradores de uma favela, principalmente com relao
s alternativas de lazer. O futebol, esporte nacional, representado pela tradicional pelada de
domingo, mais uma vez aparece como atividade ldica verstil e democrtica, aspecto
ilustrado tambm em Mina de F, Raiz Pankararu e A distrao de Ivan.
Outro vdeo exibido em diversos festivais, Cidade de plstico, de Salvador (BA),
tambm explora os modos de convivncia e de organizao de espaos coletivos em comunidades
que surgem de maneira espontnea ou irregular. Nesse contexto, o que emerge um discurso de
luta e de superao atravs do esforo prprio ou de uma coletividade. Alm de ter sido exibido
no festival Vises Perifricas de 2008, Cidade de Plstico foi premiado na categoria Imagens na
Periferia durante a primeira edio do Festival Nacional de Vdeos Favela isso a / Imagens da
Cultura Popular Urbana, realizado em 2008 em Belo Horizonte (MG). Tambm recebeu o
prmio da IV Mostra Baiana de Videoclipes e foi selecionado para a Goinia Mostra Curtas.
Uma voz over introduz o espectador no tema do documentrio e apresenta a
personagem principal da narrativa:

Nos arredores da cidade de Salvador cresce uma outra cidade. Uma cidade
construda com paus, pedras, plstico, e a esperana de centenas de famlias de
possuir casa prpria. Tudo comeou em junho de 2007 e em poucos meses
pessoas sem teto ocuparam a terra prxima Lagoa da Paixo, situada no bairro
de Valria. Ali mora Denise, uma garotinha que foi com sua famlia lutar pelo
direito de viver num lugar tranquilo e digno.

Durante a narrao, so exibidas imagens do cotidiano da comunidade: pessoas


carregando latas de gua, materiais de construo e compras, se locomovendo com bicicletas e
charretes, crianas brincando, pequenos comrcios. Quando Denise citada, ela mostrada com
o rosto apoiado numa espcie de cerca de madeira. Em seguida, inserido o ttulo do
documentrio com imagens de uma lona plstica preta, o tipo de material mais comum usado na
cobertura de barracas improvisadas em ocupaes de terra. Essa introduo traz alguns efeitos de
edio, como aceleraes bruscas, slow motion e imagens tremidas.
A sequncia seguinte mostra Denise brincando com as amigas. Ela diz: A gente
brinca de pega-pega, de domin, de areia, de elstico, de fazer comidinha.... Quando a diretora

241

do vdeo lhe pergunta do que ela mais gosta do lugar, Denise responde que do povo, porque
bom, no tem briga, no tem gente falsa.
Como o seu relacionamento com os vizinhos daqui? Voc gosta?, pergunta a
diretora. Denise responde que sim. A diretora ento sai pela comunidade conduzida pela menina.
A equipe de filmagem tambm mostrada no vdeo. Em seguida, inserida a entrevista com uma
das moradoras:

A dificuldade aqui foi muito grande no incio porque a aqui no tinha energia
(...). Mas depois juntaram todo mundo a e fizeram uma pequena colaborao,
comprou esse cabo, botou energia, ficou fraca no incio depois melhorou um
pouquinho, e ta indo a devagarzinho. Espero que chegue gua, chegue
urbanizao, chegue tudo bonitinho pra gente, porque a gente precisa, n, a
gente tem direito. (...) Me acampei primeiro no barraco de uma colega, porque
no momento estava sem verba pra pagar uma de plstico pra mim, uma
cabanazinha pra mim, mas depois eu providenciei um dinheirinho, a fizemos
uma cabaninha de plstico (...). Durmo e acordo bem, e vivo bem, e passo o dia
bem.

A equipe de filmagem novamente se desloca pela comunidade. Outra moradora d


seu depoimento. O meu dia-a-dia de luta mesmo. Ela conta que est no local h sete meses e
que faz parte do seu cotidiano ali lavar roupa, carregar gua na rua.... Quando perguntada sobre
o que mais gosta na comunidade, ela responde: No tem nem como por onde dizer que goste ou
que no goste. Se t precisando mesmo, pra ter uma casa, tem que correr atrs, n? A moradora
est de p, em frente sua casa feita de pau-a-pique, mtodo de construo com terra que,
embora tradicional, normalmente visto como ligado misria, a abrigos temporrios e fora dos
padres de uma casa acabada e permanente.
Em seguida, um rapaz esclarece que o local no oferece perigo algum e, falando um
nome de uma coletividade, defende que as pessoas vivem ali com dignidade e que esto dispostas
a trabalhar para melhorar a comunidade:

Aqui, antigamente, era uma rea mesmo de desova. Hoje em dia que, graas a
Deus, t vendo que no tem mais nada de desova, no tem mais nada disso. T
todo mundo morando numa boa. Ento, o objetivo da gente aqui qual ?
morar. Qualquer pedao de bloco que a gente t vendo no cho a gente t
pegando, t trazendo, t guardando em casa porque amanh ou depois ns vamos
transformar essa cidade que tanto se fala que a cidade de plstico numa cidade
de construo digna de moradia pra todos ns morar.

242

A entrevistada seguinte uma senhora que conta, com bom humor, sobre a noite em
que uma forte chuva derrubou seu barraco de lona, molhando tudo e todos que estavam dormindo
na casa.

Primeiro eu cobri [o barraco] de garrancho (...) pedao de pau com aquele mato
verde. O mato secou e a caia tudo. A quando chovia eu ia pra barraca dos
outros. (...) Depois, recebi dinheiro, fui e comprei dez metros de plstico e cobri.
A, quando foi na base de uma, duas horas, o tor estava caindo. (...) Da a
pouco esse plstico partiu. Mas foi um banho! Encharcou cobertor... e foi pedao
de vara pra cima da gente (...). Aqui eu achei paz, pra dormir, pra comer, pra
brincar. Eu jogo domin at dez, onze horas da noite, mais minhas colegas,
minhas vizinhas. (...)

A sequncia final rene mais imagens da cidade de plstico, de suas ruas, casas e
moradores. A mesma voz over da introduo encerra o documentrio citando o trecho de um
poema:

Em cada casebre, velhos rugosos e rostos imberbes / procuram, dia a dia, ganhar
o po e o cho. / Nem sol, nem chuva nem a lei da gravidade / abalam a firme
estrutura desta pseudocidade. / Mil novos Quilombos se erguem aos tombos
na chamada civilizao, com rios de asfalto / e palmeiras de plstico, sem cor
nem umidade / So Palmares de verdade! / A Senzala mudou de nome;
batizaram-na favela / que por ns vela, do alto do morro / Tornou-se Casa-
Grande e todos ns, restantes / nos transformamos na Senzala da Cidade Grande.

Esses versos funcionam como um conjunto de proposies que representa um


argumento defendido pelos realizadores. Por um lado, h uma exaltao da favela, da periferia,
como lugar de resistncia e de luta: so os Palmares, remetendo figura de Zumbi, quilombos
urbanos; por outro lado, tambm visto como lugar marcado pela excluso e pela invisibilidade
de seus moradores, na medida em que estabelece comparaes entre esta pseudocidade (uma
favela, que apesar de fazer parte da cidade, muitas vezes no reconhecida como tal) e a antiga
senzala, espao marcado pela opresso a um grupo social que se encontrava na condio de
escravo e sua conseqente excluso.
Os versos complementam o sentido que resulta do conjunto de depoimentos reunidos
ao longo do documentrio e que guardam certa semelhana entre si. As pessoas contam sobre seu
cotidiano na comunidade, demonstrando certo apreo pelo lugar e certeza de que a situao da
regio tende a melhorar. H um discurso que enfatiza a luta diria, o sacrifcio, mas nada que

243

seja capaz de abalar a disposio e a esperana dos moradores, o que endossado pelo discurso
construdo pela voz over que abre e fecha o documentrio: apesar dos barracos de plstico, um
material pouco resistente; apesar da fragilidade das casas feitas com pedaos de madeira,
defende-se que nada abala a estrutura desse lugar, ou seja, a perseverana de seus moradores
em continuar ali.
A ltima cena do documentrio mostra a menina Denise sorrindo e brincando com a
cmera da equipe de produo, como se estivesse filmando tudo ao seu redor. Denise a nica
personagem que ganha identificao no documentrio. Os nomes dos outros entrevistados no
so informados ao espectador. Mesmo o rapaz tem um nome indefinido, pois cita apenas os
inmeros apelidos que possui (Foguinho, Totonga, Nego do Cachorro). Aonde eu chego eu
encontro um apelido diferente, ele diz.
O vdeo alterna as entrevistas com imagens variadas do bairro, acompanhadas de
trilhas musicais. As pessoas falam em direo cmera, mas a interveno dos realizadores do
documentrio por vezes demarcada, seja pela voz over, pelo fato de ouvirmos as perguntas de
quem faz as entrevistas ou pela presena da equipe de filmagem no plano. A voz do narrador, que
aparece em over no incio e no final do documentrio, demarca o posicionamento do realizador,
introduzindo o tema e apresentando uma concluso. O narrador parece falar em nome dos
sujeitos representados e elabora sua prpria percepo acerca do espao que eles ocupam. Isso
fica evidente quando se afirma que as famlias tm um sonho de possuir uma casa prpria num
lugar tranquilo e digno e, ao final, que procuram, dia a dia, ganhar o po e o cho. Cidade de plstico
de certo modo quer demonstrar uma tese que parece ser construda de fora para dentro: os realizadores,
que no pertencem comunidade, falam em nome dos moradores a partir de seus depoimentos.
Em contraposio aos dois filmes anteriores, Cidade Cinza traz a metrpole como
personagem. Sua abordagem no narrativa prioriza o espao urbano. O indivduo aparece
annimo, isolado na multido, quase subjugado cidade, sobre a qual tece suas reflexes,
quase sempre estabelecendo uma contraposio entre campo e cidade, civilizao e natureza.
Alm disso, Cidade Cinza pode ser considerado um vdeo no-narrativo. No h uma histria
sendo contada, com incio, meio e fim, mas sim uma composio de imagens, sons e vozes que
leva o espectador a uma apreciao reflexiva sobre a passagem de um dia numa grande cidade.
Muito embora apresente imagens do Centro de Belo Horizonte, local onde foi
produzido, este vdeo parece tratar das cidades em geral, e poderia ser filmado em qualquer outra

244

metrpole. No a capital mineira que est em foco, mas sim a relao das pessoas com a
urbanidade.
Na primeira sequncia deste curta-metragem, vemos um rapaz se aproximando da
janela gradeada de um apartamento. Vemos o que ele v: a cidade com seu horizonte
entrecortado por prdios. O udio refora a sensao de se estar num centro urbano. No h
msica nesta primeira sequncia, apenas o acmulo de sons, confuso e barulhento, de carros e
pessoas em trnsito. Insere-se uma imagem do cu azul com nuvens, e a voz over de uma mulher
que traz uma fala desconexa e confusa.
Uma edio lenta ordena diversos planos: o trem passando numa estao tendo a
cidade ao fundo; pessoas caminhando por uma praa; os carros passando em avenidas
movimentadas; planos gerais da cidade iluminada noite; telhados de casas; uma pomba sobre
um vago de trem; a movimentao no centro da cidade, com suas placas, sinais de trnsito,
avenidas, prdios, pessoas, rvores, as pedras das caladas; o cu azul, o sol, as nuvens, a lua.
Acompanhando as imagens, h uma profuso de sons distintos, que por vezes se sobrepem: gua
da chuva, trovoadas, efeitos sonoros diversos, sirenes e buzinas, trechos de msica eletrnica e de
rap, fragmentos de udio de uma televiso, sons de grilos e passarinhos, alm das vozes em over,
que parecem representar pensamentos dispersos.
Desse modo, o filme estabelece uma relao entre o ser humano e os espaos por
onde ele circula, a cidade como reflexo de um processo civilizatrio, e elementos da natureza,
que funcionam como ponto de fuga, como escape do turbilho urbano. Isso de certa forma
reforado pelo discurso articulado pelas vozes em over.
Contrariando a esttica do videoclipe, que privilegia a profuso de muitos planos
curtos e uma edio acelerada, este curta alterna cortes secos com fuses prolongadas, e prioriza
os planos longos e estticos. So recursos que induzem a um modo contemplativo de observar a
cidade. Essa sensao de contemplao reforada pelas vozes em over que acompanham todo o
filme. A voz masculina, identificada nos crditos como sendo um depoimento de Warley
Musquito, mais constante e se aproxima da voz de algum que projeta seu olhar sobre a cidade
de modo subjetivo, sem nenhuma inteno explicativa. Ainda assim sustenta um argumento. Esse
narrador fala basicamente do caos dos centros urbanos e parece compor suas reflexes de modo
aleatrio, mas sempre enfatizando os aspectos negativos das grandes cidades e da lgica do
mundo contemporneo. O narrador quase sempre se expressa de modo bastante espontneo e

245

utiliza uma linguagem informal, com grias e expresses coloquiais, como se estivesse pensando
em voz alta. uma fala subjetiva, de um sujeito que conversa consigo mesmo em meio ao
turbilho da cidade. Por vezes, declama versos e faz uso de metforas para caracterizar o contexto
urbano, como selva de pedra e baleias de ao.

No meu ponto de vista, a selva de pedra, eu acho ela s vezes cheia de seres,
sabe. Os drages, cara, cuspindo fogo a esmo. A populao que a engrenagem
que move um pas de proporo continental. As baleias de ao que carregam
as pessoas pra l e pra c, um trnsito catico.

Ns estamos precisando, cara, de uma inverso. (...) Os nossos centros urbanos


precisam ser invadidos, cara, por tribos indgenas. Porque a com certeza vamos
poluir menos, vamos ser mais iguais, mais humanos. (...) Aqueles ndios antigos
que defendiam a terra, que defendiam os animais. (...) Um equilbrio.

So admiradoras do meu silncio. Meu amor, cara, uma gota de chuva que se
move na velocidade de um relmpago, e que no tem medo dos gritos dos
troves. Ento, as nuvens falam, sim.

Apesar desse aquecimento global, o cu ainda lindo, cara. Traz uma paz
tremenda. Eu consigo fugir, sim, dessa coisa catica. Dizer que minha janela
de fuga, quando eu fico admirando o cu. S que no centro urbano voc fica
cercado dessa selva de pedra.

O silncio paciente. Ento sendo paciente com meu eu, com meu interior, acho
que consigo encontrar os meus sons.

Opressores dos desmoralizados. tudo cinza dentro de baleias de ao


nessa selva de ao. Sobrevivo como um eremita, buscando a felicidade
embaixo de cada pedra que tropeo. (...) Meu sonho do tamanho de uma
gota de chuva que cai do cu e toca suavemente os prdios de uma cidade
cinza.

Note-se um discurso que enfatiza o carter opressor da cidade, que poderia


representar a sociedade: a cidade cinza e catica sugere um sistema de valores injusto, que
oprime os desmoralizados, que subjuga os indivduos. H um desejo de que as pessoas fossem
mais iguais e mais humanas.
Os depoimentos de Dona Dulce (citada nos crditos finais) tambm aparecem em
alguns momentos do vdeo, e so mais caticos. Parece a voz de uma pessoa idosa e sua fala a
de algum que resgata lembranas da memria para falar sobre a cidade do passado e do presente.
Em outra sequncia, uma voz masculina recita o que parece ser uma poesia:

246

Ofusco a luz dos olhos pardos / Nos dias cinzas me disparo / E me vejo dentro
de um mar de concreto / Nem to escuro, no muito claro / Mas sempre muito
calmo / Onde me encontro no spero toque / Vento e asfalto / Mais um dia
iluminado

O vdeo termina com cenas noturnas da cidade iluminada, indicando que houve a
passagem do tempo, que transcorreu um dia.
Cidade Cinza sugere uma reflexo sobre a dinmica dos centros urbanos e o lugar do
indivduo nesses espaos. Um aspecto formal do vdeo que colabora com essa proposta a
composio dos planos, quase sempre estticos, e a edio mais lenta, recursos que permitem
uma fruio mais contemplativa do material. Embora o contedo do texto narrativo seja bastante
subjetivo, a instncia narrativa externa diegese do filme, aspecto que confere maior unidade
discursiva obra e coloca os realizadores num lugar de observador do mundo histrico, atravs
da voz de dois personagens.
Apesar da variedade de temas, os curtas-metragens desta seo apresentam alguns
aspectos que os aproximam.
Rap, o canto da Ceilndia e Mais um abordam de modos distintos a questo do
preconceito social e racial, um preconceito que se traduz em no-reconhecimento, normalmente
atravs da produo e disseminao de formas negativas de representao e padres de valorao
cultural dos negros, pobres e moradores de bairros de periferia, ou de suas manifestaes
culturais, artsticas ou religiosas, o que resulta, entre outros problemas, em abordagens
discriminatrias por parte dos aparatos de segurana do Estado e da sociedade em geral, como
apontado nos vdeos. Neste caso, o no reconhecimento tambm pode estar associado ao modo
como os espaos das periferias, favelas e subrbios historicamente carecem de polticas de
redistribuio, a fim de se evitar a marginalizao econmica desses espaos e seus ocupantes.
A fala do ex-detento Manoel, em Gritos da Alma, representa uma espcie de demanda
por reconhecimento, tanto por parte do sujeito que ainda est preso quanto do ex-presidirio que
precisa retornar ao convvio social; mas tambm de redistribuio, na medida em que a reinsero
social requer polticas que combatam a marginalizao econmica desses atores sociais.
Os ndios de Raiz Pankararu, enquanto representantes de uma minoria, lutam pelo
reconhecimento de sua identidade e pelo direito de preservar suas tradies, de serem

247

diferentes. Esta condio tambm usada como justificativa para se exigir polticas
afirmativas.
Razes em Movimento e outros documentrios que ressaltam os produtos artsticos e
culturais de comunidades perifricas (como o j citado Panorama Arte na Periferia e os vdeos
do coletivo Anti Cinema, por exemplo) investem numa perspectiva de autovalorizao e de
constituio de uma identidade cultural que passa pela arte. O movimento hip hop uma das
manifestaes culturais mais retratadas. O Campim, por sua vez, traz o futebol como elemento de
articulao de um pequeno grupo de moradores de uma favela para garantir a rea de lazer da
comunidade.
No caso do nico curta de fico, O filme do filme roubado..., os personagens trazem
em suas falas e aes um discurso crtico sobre modos de representao de sujeitos perifricos.
tambm por meio da narrativa que os realizadores se posicionam frente s prprias condies de
produo do filme.
No que se refere instncia discursiva, h em geral uma espcie de engajamento
pessoal e/ou coletivo visvel tanto na postura e na fala dos atores sociais representados (ou dos
personagens criados, no caso do curta de fico) quanto nas estratgias adotadas pelos
realizadores. Um tom de manifesto e de militncia, um discurso de defesa de certos ideais e de
um ponto de vista do popular, parece nortear o propsito dos realizadores dos documentrios,
que vo buscar personagens do mundo histrico que compartilhem suas inquietaes e
representem grupos sociais envolvidos em algum tipo de luta por reconhecimento, quase sempre
um tipo de reconhecimento simblico. Embora o uso de vrias entrevistas possa tornar difusa a
autoridade da voz dos documentrios, as diversas falas reunidas de alguma forma atestam a
legitimidade pretendia pelos realizadores. O modo como estes constroem uma representao do
mundo histrico se d por meio de certa uniformidade discursiva dos depoimentos. Disso resulta
um compartilhamento de valores e uma proximidade ideolgica entre realizadores e
sujeitos/grupos representados. O aspecto formal dos documentrios, bastante similar, tambm
contribui para isso. Em geral, os filmes renem alguns depoimentos, que so alternados com
imagens ilustrativas do tema que est sendo tratado. A voz over quase no utilizada. Os
entrevistados falam em direo cmera e os realizadores normalmente no aparecem no espao
diegtico. As canes que compem a trilha sonora, atravs de seus versos, reforam o discurso
dominante, a voz do documentrio.

248

Outras caractersticas destes produtos podem ser apontadas:


i) Os personagens que aparecem nos documentrios dando seus depoimentos e opinies
em geral fazem parte de contextos de excluso ou de grupos que sofrem algum tipo de
no reconhecimento social (negros, ex-detentos, pobres, moradores da periferia,
grafiteiros, etc.). No caso do nico curta de fico, O filme do filme roubado..., a questo
racial e da excluso simblica tambm problematizada, mesmo que ironicamente. As
histrias pessoais funcionam como um microcosmo social e so ilustrativas de eventos e
contextos coletivos associados ao no reconhecimento social, pois h uma referncia
constante e direta a questes como pobreza, classe social ou discriminao racial;
ii) Os espaos retratados so quase sempre as prprias favelas e periferias, suas casas,
comrcios e reas de lazer. Cidade Cinza, ao contrrio, trabalha com imagens do que
seriam os espaos centrais de uma metrpole (as principais avenidas, a praa matriz...),
mas a partir da perspectiva de sujeitos que se encontram deslocados deste centro, ou
subjugados cidade. O filme do filme roubado... tambm se diferencia dos demais, pois
tem como nica locao uma locadora de filmes de uma bairro de classe mdia.
iii) O tempo retratado sempre o tempo presente e as narrativas se concentram em
eventos atuais;
iv) Nas narrativas, a lgica do oprimido, ou da vtima, d lugar ao sujeito que, apesar de
integrar processos de excluso, de invisibilidade e de no reconhecimento social, aparece
como protagonista: so atores sociais que possuem um discurso prprio, reivindicam
direitos, se sacrificam por um objetivo, possuem algum talento, se organizam
coletivamente, se mostram responsveis pelas transformaes de suas vidas. Isso porque
as solues no existem priori: precisam ser buscadas, elaboradas, construdas.
v) No geral, os curtas-metragens tm em comum o fato de trazerem um discurso de
pertencimento (a um espao/comunidade, um grupo/coletivo, um movimento cultural ou
uma organizao) que assinala uma diferena, uma identidade. H uma nfase na
valorizao dos aspectos positivos das comunidades e de seus moradores trabalho, lazer,
diversidade cultural, solidariedade, criatividade, beleza, perseverana, talento,
honestidade como forma de se contrapor s representaes sociais negativas e
estereotipadas transformadas em padres de interpretao e comunicao e tambm aos
processos discriminatrios nas interaes do cotidiano.

249

4.3.3. A periferia como cenrio, a criana como protagonista

O universo infantil no contexto das favelas e periferias est no foco dos trs curtas-
metragens analisados a seguir. Os dois primeiros contam histrias de fico e retratam eventos do
cotidiano de crianas. O ltimo comea com uma fico, tendo uma menina como protagonista,
mas acaba se transformando numa espcie de documentrio sobre o prprio processo de produo
do filme. Nas trs produes, a brincadeira ocupa um lugar de destaque, mas aparece como
contraponto aos conflitos que colocam as crianas em contato com o mundo dos adultos.

a) Os anseios infantis e as provaes do mundo adulto

Picol, pintinho e pipa narra a aventura de um grupo de crianas para conseguir


garrafas usadas e alcanar o to esperado carro do troca-troca, que semanalmente percorre as ruas
da comunidade distribuindo picols, pintinhos e pipas em troca de recipientes usados. A ao
retrata apenas um dia deste evento, e se passa durante o tempo em que o carro entra e sai do
bairro. Correndo contra o tempo, Pedrinho (12 anos), personagem principal; Juquinha (7), seu
irmo mais novo; e os amigos Morcego (13), Gargamel (11) e Bebeco (11) procuram
desesperadamente por objetos usados pelo morro at que roubam garrafas de um boteco e, por
fim, conseguem chegar ao carro do troca-troca.
Mesmo dentro das limitaes narrativas do curta-metragem, cada uma das crianas
nesta produo caracterizada de modo personalizado. Elas se vestem de maneira despojada,
com bermudas e chinelos, mas fsica e psicologicamente so diferentes entre si. Dois so negros,
um branco e gordinho, outros dois so morenos. Um mais corajoso, outro mais atrapalhado;
Pedrinho cauteloso e seu irmo mais novo, ingnuo. Pedrinho o protagonista e sua relao
com o pai compe um conflito familiar, elemento principal da trama paralela. A nica
preocupao que este grupo de amigos tem ao longo da histria o desejo que os move levar
para casa os brindes trazidos pelo carro do troca-troca. E para alcanar esse objetivo, eles se
arriscam de diversas maneiras e passam por pequenas provaes. Apenas Pedrinho possui outro
desafio, que o de ter que lidar com a figura do pai.

250

A abertura do filme traz uma animao com desenhos brancos sobre o fundo preto,
com as figuras de um picol se transformando num pintinho, que depois se transforma numa pipa.
A msica de fundo uma melodia simples, de tom infantil, composta apenas por algumas notas
de piano. Por fim, aparece o ttulo do curta.
As cenas iniciais desse curta-metragem remetem abertura do filme Cidade de Deus,
no pela temtica, mas especificamente pelo tipo de montagem alternada utilizada e pelo ritmo
acelerado da edio. Alm disso, todas as cenas dos meninos correndo so feitas por uma cmera
na mo, que tenta acompanh-los pelas vielas e escadarias.

Imagem 32: Ao invs de cenas de perseguio ligadas ao trfico, o filme utiliza enquadramento similar e cmera gil
para mostrar crianas correndo e brincando nas vielas da favela.

A primeira imagem de um megafone sobre um carro em movimento. Em seguida,


cada um dos meninos aparece correndo pelas escadarias e vielas do morro, em cenas que sempre
se alternam com a do carro do troca-troca passando pelas ruas da comunidade. H tambm
planos-detalhes do interior do veculo. As cenas dos meninos correndo so marcadas pelo som de
tambores, enquanto que as imagens da Kombi so acompanhadas apenas pelo som ambiente.
Outro aspecto a ser considerado a composio do espao diegtico. Todas as cenas so
gravadas no interior da comunidade e mostram situaes do cotidiano de seus moradores, como
as mulheres que lavam roupa em bacias do lado de fora das casas e os varais cheios de roupa
espalhados pelas vielas.
Essa pequena introduo nos situa no espao onde se passa a histria, mas ainda no
se sabe por que as crianas esto correndo, o que pode gerar certa tenso no espectador. Mas logo

251

surgem as primeiras falas, que revelam o contexto da situao: Como que estamos de picol
a? Prepara tudo. Vai ter muita criana ali na frente, diz o motorista da Kombi para seu ajudante.
H uma expectativa que se mantm do incio ao fim: ser que os meninos vo chegar a tempo
para conseguir os brindes? Na cena seguinte, vemos as crianas se encontrando numa das vielas
da favela e continuando a correr. Ento, ouve-se a mensagem no megafone: O carro do troca-
troca est chegando (...). O moo vai l em cima e volta. Elas avistam o carro do alto.
Em outro momento, Pedrinho est na sala de casa assistindo televiso com o irmo. A
casa simples e pequena. Do lado de fora, v-se as paredes sem pintura ou reboco. Pedrinho
ouve as mensagens do megafone e corre para a janela. Ele procura debaixo da pia da cozinha
algum objeto usado e encontra uma garrafa cheia. Imagina a caixa cheia de picols, os pintinhos e
as pipas penduradas dentro do carro que se aproxima. Depois ficamos sabendo que a garrafa que
encontrou guarda a cachaa do seu pai alcolatra. Seus amigos chegam sua casa e chamam por
ele. Conversam entre si e um deles comenta que deve haver garrafas na casa de Pedrinho, pois o
pai dele bebe. No fala isso, Man. Voc sabe que ele no gosta, adverte o amigo. Mas
Juquinha no tem garrafas e no pode sair, pois est cuidando do irmo mais novo. Os amigos
insistem. Vai perder o carro do troca-troca mais uma vez?. Pedrinho decide ir com eles.
O desafio dos quatro amigos, ento, passa a ser conseguir as tais garrafas. Decidem
pegar no bar do seu Antnio, mas um deles reage. Tem medo da braveza do seu Antnio.
Contudo, sem outra opo, e vendo que o carro em breve vai comear a descer a ladeira, os
meninos resolvem arriscar. No meio do caminho encontram outro grupo de crianas carregando
latas e bacias e correndo em direo ao carro. Esse desespero das crianas da comunidade em
torno do carro do troca-troca representado com humor e leveza.
Pedrinho, ento, encontra uma amiga voltando da escola. O dilogo revela que
Pedrinho no foi escola porque teve que cuidar do irmo para a me trabalhar, e sua amiga lhe
conta que viu Juquinha na rua com uma garrafa na mo. Nesse momento, so inseridas imagens
de Juquinha acordando e saindo de casa. Pedrinho volta correndo para casa, no encontra o irmo
e vai direto para debaixo da pia ver se a garrafa ainda est l. Uma cmera subjetiva adentra a
casa e, de repente, Pedrinho abordado pelo pai, que, nervoso, pergunta por Juquinha. O pai
agarra o brao do filho de modo violento e comea a brigar com ele: Cad seu irmo,
moleque?. Pedrinho sai de casa atrs do irmo e o pai diz a si mesmo: Filho s dor de cabea.

252

Qualquer hora dessas, eu largo isso tudo. Corte. Essa cena uma das que caracterizam o carter
agressivo do pai de Pedrinho.
Na sequncia seguinte, o grupo de amigos decide roubar as garrafas vazias do dono
do bar. Pedrinho aparece e, no meio da confuso, deixa cair uma garrafa no cho. O dono do bar,
Seu Antnio, aparece esbravejando e todos saem correndo. Pedrinho fica e discute com ele, que o
chama de filho de bbado. Seu pai um bbado e que vive batendo na sua me. Ele um
vagabundo. No toa que voc assim tambm. Uma breve montagem paralela traz imagens
da memria de Pedrinho: o pai bbado batendo em sua me justamente porque ela deixou quebrar
uma garrafa de bebida em casa. Ainda assim, Pedrinho defende o pai: Meu pai no nada disso
que voc falou. Ele construiu a casa que voc mora, esqueceu?. O dono do bar responde: No
me esqueci no. Ele tambm me roubava as garrafas, ele e os amigos bbados dele. Se voc
falar isso de novo eu mato voc, retruca o garoto, que derruba uma grade de garrafas no cho e
sai correndo. Seu Antnio promete peg-los para dar-lhes uma surra.
Em seguida, vemos novamente o carro do troca-troca descendo a ladeira e deixando a
favela. Um grupo de crianas aparece correndo atrs do veculo, cada uma trazendo suas garrafas
e vasilhas. O carro para e o troca-troca comea. Os amigos de Pedrinho comemoram com suas
pipas e picols, quando Pedrinho aparece correndo pela ladeira com uma garrafa na mo. Mas ele
tropea, cai no cho e a garrafa se quebra. Na mesma hora, Pedrinho reencontra com o irmo,
Juquinha. Onde voc achou uma garrafa pra trocar com esse pintinho?, pergunta Pedrinho. Eu
achei a garrafa, responde o irmo mais novo. Por que voc no pegou uma pipa?. Eu gosto
de pintinho. O dono do carro do troca-troca aparece e pergunta se Pedrinho se machucou.
Sensibilizado, decide dar duas pipas a ele e o irmo, mas avisa: Semana que vem quero duas
garrafas a mais, hein?. Pedrinho diz ao irmo: Viu? Nada de graa!. Por pouco, todo o
sacrifcio de Pedrinho se transforma numa frustrao, pois todas as suas tentativas de conseguir
uma garrafa usada fracassaram. O dono do carro de troca-troca parece ser a figura masculina que
lhe acolhe, mas somente num primeiro momento, pois ele no ganha a pipa. Ter que se
esforar para conseguir mais garrafas na semana seguinte.
Nesse momento, Seu Antnio, o dono do bar, aparece na ladeira. Os garotos o
avistam e saem correndo. Juquinha, o irmo mais novo, caminha com calma, carregando e
curtindo o picol, o pintinho e a pipa que ganhou. A cena final mostra em plano geral as
crianas descendo a rua, tendo ao fundo a cidade e a praia. Corte final.

253

No tempo que dura a narrativa, as crianas conseguem escapar do raivoso Seu


Antnio, mas sabemos que Pedrinho ter que enfrent-lo em algum momento, bem como a seu
pai. Novamente, nos deparamos com um desfecho que no representa uma soluo consoladora
em sua totalidade. Considerando as figuras masculinas adultas destacadas na histria, nota-se que
todas estabelecem uma espcie de n afetivo com Pedrinho: sabe-se que em algum momento
ele ter que lidar com o pai impaciente, o intolerante Seu Antnio e o dono do carro de troca-
troca, com quem involuntariamente estabelece uma dvida.

Imagens 33 e 34: O protagonista, Pedrinho, tem o desafio de lidar com as imposies das figuras masculinas que
representam o mundo adulto.

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Como j assinalado, neste filme os realizadores no se preocuparam apenas em


retratar um evento que caracteriza o cotidiano da favela, um aspecto da convivncia social,
especificamente das crianas. Cria-se uma narrativa paralela que aborda mais detidamente a
dimenso subjetiva de um conflito familiar, a partir da perspectiva de um personagem principal, o
menino Pedrinho. H um ncleo familiar bem constitudo pai, me e dois filhos pequenos ,
mas o pai, agressivo, impaciente e dependente da bebida, mostrado como uma figura
ameaadora para o filho, e que ir impedi-lo de conseguir sua pipa no carro de troca-troca: o
probe de pegar a garrafa e o manda procurar pelo irmo mais novo. A me aparece apenas em
uma cena, quando agredida pelo marido na frente dos filhos por causa de uma garrafa de
bebida. Esses indcios ajudam a caracterizar o contexto familiar do protagonista, aspecto presente
em outras produes analisadas anteriormente, como Crnicas de um fato comum, Mina de F e
Neguinho e Kika.

b) A distrao de Ivan: poticas do cotidiano

Filmado em Brs de Pina, subrbio da capital carioca, este curta-metragem de 15


minutos narra o episdio de um dia na vida de Ivan, um menino de 11 anos que vive com a av
numa tpica casa de bairro. Em meio ao seu cotidiano de brincadeiras e brigas de rua com os
amigos e vizinhos, ele ir amadurecer, diz a sinopse do filme. A narrativa tem uma estratgia
semelhante a Picol, pintinho e pipa: brincadeiras do dia-a-dia funcionam como provaes para
os personagens, que precisam encarar situaes de conflitos com os adultos.
O curta comea com a imagem de um menino, Ivan, brincando de jogar bonequinhos
dentro de uma cisterna. A cena, acompanhada de uma msica sutil, executada apenas por um
piano, mostra os brinquedos afundando lentamente, como se a cmera estivesse posicionada no
fundo da caixa dgua. Todos esses elementos, mais a composio da imagem, em preto e azul,
criam uma atmosfera introspectiva: Ivan est concentrado em sua brincadeira, mergulhado em
seu prprio universo. Aps os crditos iniciais e o ttulo do filme, uma cmera externa mostra que
Ivan est no quintal de casa e tambm brinca com seus carrinhos. Enquanto isso, sua av molha
as plantas do jardim com uma mangueira.

255

Imagens 35 a 38: A sequncia de abertura do filme explora os momentos de introspeco do menino Ivan e a sutileza
de situaes do cotidiano. Os bonecos jogados na cisterna j anunciam um processo de mudana do protagonista.

Uma montagem paralela coloca outro evento em andamento. Do lado de fora, na rua,
um grupo de rapazes se rene para jogar bola. Vestem suas camisas e calam seus tnis. A av de
Ivan o chama para ajud-la a varrer o quintal. Os rapazes jogam bolam enquanto Ivan ajuda a av
a recolher roupa do varal. De repente a bola do jogo arremessada e cai no quintal da casa de
Ivan, quebrando um vaso de planta. Um dos rapazes pula o muro, pega a bola e o jogo continua.
A av reclama. Diz que todo domingo a mesma coisa. Segue o dilogo:

- Por que eles no vo jogar bola em outro lugar?


- Mas, v, eles moram a.
- Mas se joga bola no campo de futebol.
- Mas aqui perto no tem, v.

A bola cai de novo no quintal. Ivan, que assistia ao jogo por cima do muro, pega a
bola e devolve para os colegas. Na terceira vez que a bola cai em sua casa, a av de Ivan, furiosa,
rasga a bola, expulsa os rapazes e termina com o jogo, mas eles encaram o episdio com bom
humor.

256

Na sequncia seguinte, Ivan est na rua, jogando com outros meninos da sua idade. O
jogo consiste numa espcie de basebol improvisado, com tacos feitos de ripas de madeira. A
bolinha cai no quintal de uma das casas. Ivan pula o porto para pegar a bolinha quando o dono
da casa aparece e o repreende com violncia. Ele o dono da bola que foi rasgada pela av de
Ivan. O menino empurrado para a rua e cai no cho. As crianas pedem a bola de volta. Eu vou
dar a bola dele depois que vocs arranjarem dinheiro pra comprar outra bola pra mim, grita o
rapaz com os meninos. Ivan tenta tomar pegar sua bola de volta, mas agredido pelo rapaz. As
crianas tentam ajudar o colega, mas no conseguem. Nervoso, o rapaz ainda arranca os tnis de
Ivan e tenta arremess-los para longe. A briga continua, mas os rapazes do futebol chegam,
repreendem o amigo por estar agredindo uma criana e acabam com a confuso. Ivan, chateado,
senta na calada para colocar os tnis. Corte.
Numa sequncia posterior, um homem tenta desentupir a cisterna da casa de Ivan. Ele
diz para a av do menino, dona Ilda, que a caixa est cheia de brinquedos. Corte. Vemos Ivan
ainda sentado na calada, cabisbaixo, e depois chegando em casa. A av lhe conta que a cisterna
est cheia de brinquedos e Ivan diz que foi ele mesmo em jogou. Foi voc, ? Deixa seu pai
saber disso..., diz a av. Ainda chateado, Ivan pega a bicicleta e sai de casa. Nos minutos finais,
as ltimas cenas so acompanhadas de uma trilha sonora mais tensa, com uma msica composta
em piano. Vemos Ivan andando de bicicleta pelas ruas e depois subindo uma grande ladeira. No
alto da rua, ele se senta no cho e observa o bairro em silncio. Depois, pega sua bicicleta e desce
a ladeira em alta velocidade. Um close em seu rosto mostra que ele d um grito, uma espcie de
desabafo, mas no ouvimos o som. Corte final.

Imagens 39 e 40: Nas cenas finais, Ivan aparece sozinho na rua (e no mais dentro de casa com a av). A ltima cena
mostra o protagonista externando sua angstia.

257

Em A distrao de Ivan, a histria de um menino pode ser tomada como


paradigmtica do cotidiano de muitas crianas que vivem em bairros residenciais, comunidades e
subrbios, como o retratado no filme, se observados os elementos de composio das cenas; mas
no se restringe a esse contexto, pois se assemelha a uma pequena fbula sobre a perda da
inocncia, ou sobre a passagem do mundo da infncia para o mundo adulto.
O filme consegue dramatizar eventos banais do cotidiano como a manuteno da
casa, os trabalhos domsticos, o jogo de bola em espaos improvisados, as brincadeiras coletivas
na rua, o passeio de bicicleta, as brigas entre vizinhos de modo detido e com sensibilidade,
valorizando os chamados tempos mortos, provavelmente porque o faz a partir da perspectiva de
uma criana. Mesmas as cenas das brigas ajudam a sustentar o ritmo mais lento e o clima
introspectivo da narrativa (sem muitos cortes e com planos abertos), colocando em relevo a
angstia, o constrangimento e a raiva sentidos pelo protagonista diante de situaes de conflito,
como o embate de sua av com os colegas da rua e a luta corporal que trava com um homem.
Parece haver uma sutil transformao durante a passagem do tempo: de um menino que, no
incio, brinca com seus bonequinhos distraidamente, vemos, ao final, um pr-adolescente que
precisa aprender a se posicionar frente s adversidades do mundo adulto. O fato de Ivan jogar os
brinquedos no fundo da cisterna possa ser visto como uma metfora tanto de seus momentos de
introspeco quanto de sua despedida da infncia.
Com um tratamento esttico mais cuidadoso, este curta-metragem tambm foi
produzido pela Cavideo (a mesma de Crnicas de um fato comum e 7 minutos), que desenvolve
diversos produtos audiovisuais em parceria com ONGs, coletivos e cineastas das periferias.

c) A lgica do trfico sob a tica da brincadeira: os limites entre fico e realidade

Eu vou pegar meus instrumentos e vou te encher de banana, meu irmo! Eu no


to aqui pra lavar roupa suja de vagabundo, no. Vacilou na minha rea no tem
vez no. Enquanto voc dorme, Z, tem curi atrs de boneca pra mim. Voc
fecha com quem, com quem? Voc acha fcil montar uma boca pra chegar um
otrio e avacalhar tudo, hein?

Essas so as falas iniciais de Bibica, um filme de 15 minutos todo feito em preto e


branco. Enquanto ouvimos essas frases em off, pronunciadas por uma voz de menina, a imagem

258

que vemos a de casinhas num morro, no alto de uma favela. Ttulo e crditos iniciais tambm
aparecem nesta primeira cena. Em seguida, vemos uma menina numa calada, com o dedo em
riste, discutindo com um rapaz, que a olha fixamente. Ela continua:

Voc acha que essa boneca aqui pra brincar de casinha? O meu negcio
srio! O papo aqui reto. Eu trafico as minhas bonecas na moral. Eu j no te
falei pra voc no por a tua pata no meu bagulho?

O plano se fecha nos dois. Humildemente, o rapaz tenta argumentar, mas ela
responde:
Cala a boca que eu ainda no deixei voc falar! Voc no sabe com quem voc
est mexendo, Z. Quem comanda as parada das bonecas sou eu! Isso aqui s
um aviso. Da prxima vez o bicho vai pegar, falou?

Nesse momento, um garoto aparece e pergunta: O que que t pegando, Bibica?


Um close na sua cintura mostra que ele est armado com uma banana. Ele olha para o lado.
Corte. Neste momento, um funk inserido, servindo de trilha sonora para a sequncia que se
inicia. No plano seguinte, garotas e garotos, todos portando bananas, olham de modo desafiador
para a cmera, demonstrando apoio lder. Este plano guarda alguma semelhana com a cena do
filme Cidade de Deus em que a gangue de Z Pequeno, cheia de rapazes armados, est toda
reunida e se depara com um grupo de policiais no meio da rua. Trata-se, na verdade, da
representao clssica de um grupo coeso (gangue, bando, exrcito, equipe, etc.), que tem
frente um lder carismtico (ou autoritrio), e est sempre pronto para lutar contra alguma fora
contrria, seja do bem ou do mal. Em seguida, vemos vrias cenas de Bibica caminhando pelas
vielas e ruas da favela, sendo seguida por seu bando. Todos se portam de modo altivo, como se
fossem temidos na comunidade. A letra do funk refora o discurso passado pelas imagens:

Pois quem comanda, pode cr, no ser comandado / E se o mal vier mandado
ser derrubado / Se bater de frente corre de perigo / O bonde chapa quente / O
elo dos amigos.

Essa primeira sequncia j aponta para um tipo de representao irnica do universo


do narcotrfico, apresentando a menina Bibica como uma destemida chefona do trfico na sua
favela. Mas no lugar de drogas, h bonecas. E em vez de armas, ela e sua gangue portam bananas.

259

O funk interrompido. Um plano geral mostra um rapaz descendo uma rua


carregando um saco. dia. Ele caminha por uma calada e depois entra numa casa. Num
ambiente pouco iluminado, vemos algum descarregando o saco e jogando sobre a mesa bonecas
velhas e desmembradas. Uma mulher faz a seleo do material e embrulha cada uma das bonecas
num jornal. Depois, coloca as bonecas embrulhadas na mochila de outro garoto, que logo sai para
a rua. No h msica, apenas sons ambientes. Tambm no vemos o rosto dos personagens. Os
planos so fechados no trabalho manual que realizam. Em seguida, num plano geral da
comunidade, vemos o garoto descendo a rua com sua mochila. Ouvimos corta e logo vemos a
cena de uma equipe de filmagem sobre uma laje recolhendo os equipamentos. Corte. Bibica
desce uma ladeira apontando uma banana. O plano se fecha sobre seu rosto, e ela grita: Senta o
dedo na galinha. A partir deste momento, representada uma cena de conflito entre gangues,
com intensa perseguio e troca de disparos encenados. Eles parecem atirar pedaos de banana
uns contra os outros. Uma ma arremessada e explode como uma granada. Esta sequncia
construda com planos curtos, fragmentados, e cortes rpidos, de modo a dar mais dinamismo ao
conflito. A trilha sonora remete s clssicas cenas de conflito dos filmes de faroeste e bang-bang.
Bibica, de repente, parece ter se ferido e volta mancando para seu barraco, que parece um
esconderijo. Ela est com a perna sangrando. Pega um pano no cho e comea a se limpar. Uma
msica tensa inserida, quando ela se ergue e diz olhando para a cmera: ! Menstruei!. Corte.
Essa passagem de Bibica de menina para moa marca o momento em que o filme
passa a trazer cenas que mostram etapas do processo de produo do prprio vdeo e o trabalho
dos realizadores, inclusive o momento de definio conceitual do curta-metragem, no qual os
realizadores aparecem discutindo sobre o que a personagem de Bibica poderia traficar. O debate
descontrado e animado. O grupo sugere que ela poderia traficar aparelhos eletrnicos, mas dessa
forma facilmente ganharia muito dinheiro, incitando o pblico ao crime. Um dos garotos diz que
uma criana como traficante poderia ser uma forma de apologia ao crime, mas outro argumenta
que o fato dela traficar bonecas seria uma forma de evitar qualquer tipo de incentivo
criminalidade. A edio fragmentada mostra partes da conversa e, entre risadas, os jovens tentam
definir o tipo de produto que esto desenvolvendo, num processo de auto-reflexo:

- Ns temos que fazer um negcio nosso, seno vai ficar muito igual.
- Jamais seremos Hollywood.
- Nosso filme pobre.

260

O grupo decide chamar Bibica para fazer a ltima cena. Vo at a casa dela, mas ela
no pode sair, pois a me a proibiu. O porqu no fica claro. Os ltimos quatro minutos do filme
mostram a equipe de produo na porta da casa de Bibica insistindo com sua irm para que a
deixe fazer a ltima cena do filme. Diante da resposta negativa, a equipe vai embora. Fade out.
Os crditos finais trazem a informao de que o vdeo foi realizado por jovens da oficina de
audiovisual do programa BH Cidadania.

Imagem 41: Garotas e garotos armados com bananas imitam uma gangue. A cena semelhante a uma construo do
filme de Cidade de Deus, em que o bando de Z Pequeno se depara com a polcia.

261

Imagens 42 e 43: Material de filmagem, a tomada mostrada entre as gravaes, e a discusso sobre o filme entre os
realizadores colocam em evidncia o processo de produo da obra.

Bibica um produto que resume o tipo de trabalho realizado pelas oficinas de


incluso audiovisual, atualmente promovido em diversas cidades brasileiras. A escolha por
incluir no filme cenas que reproduzem o processo de trabalho da equipe se configura numa
estratgia discursiva que, embora possa ser vista como uma soluo alternativa para uma histria
fictcia (aparentemente) no concluda situa o espectador no universo dos realizadores,
aproximando-os do contexto e das condies reais de produo do material que est sendo
assistido.
O embate de idias em torno do conceito do filme tambm revelador, ao ressaltar os
questionamentos dos realizadores com relao s suas motivaes e s limitaes existentes no
desenvolvimento do roteiro, por exemplo. Sabendo-se possvel uma fcil identificao do
espectador com a personagem Bibica, uma menina simptica e engraadinha, e as demais
crianas e adolescentes do bando, como reproduzir a lgica do trfico (de drogas ou de outro
produto ilegal) a partir de uma abordagem leve e irnica, sem que isso possa gerar qualquer tipo
de incentivo ao crime? A passagem da fico para o registro documental (mesmo que talvez
encenado) traz a ruptura necessria para se colocar sob questionamento a prpria construo da
representao. No lugar da temida Bibica, nos deparamos com uma garota que no pode mais sair
de casa porque sua me no deixa. Assim, o destino de Bibica enquanto personagem ficou
incerto. Sua histria no teve fim, pois a brincadeira acabou.

262

Outro aspecto a ser ressaltado neste filme a encenao do universo do narcotrfico


sob a tica da brincadeira, que revela como determinadas caractersticas desta realidade parecem
j fazer parte do imaginrio coletivo, reunindo um conjunto de cdigos estruturados e modos de
representao, principalmente relativos linguagem e lgica de funcionamento do trfico. As
primeiras falas de Bibica, no incio do filme, demonstram domnio das grias e expresses de
linguagem, tpicas do contexto retratado, bem como o modo coercitivo do chefe do trfico de
impor o controle sobre sua quadrilha. As cenas que mostram a aquisio e o repasse das bonecas
traficadas tambm revelam uma capacidade de sntese acerca dos processos de produo e
comercializao de produtos ilcitos.
A brincadeira infantil que imita a realidade do crime tambm est presente no
documentrio Falco, meninos do trfico, que traz uma cena onde crianas de uma favela
brincam de polcia e bandido, utilizando armas de brinquedo improvisadas. Eles reproduzem o
comportamento e o maneira de falar dos traficantes e vendedores de drogas e tambm encenam o
momento em que um X-9 preso pelo grupo, torturado e morto por ter delatado o bando
(novamente, aparece aqui o tema da traio ao grupo e conseqente punio). Neste
documentrio, contudo, o tema tratado de modo mais severo e dramtico, o que causa um efeito
impactante e nada divertido junto ao espectador. A composio da cena, feita noite numa
favela, e as imagens embaadas que escondem o rosto dos participantes do jogo, reforam que se
trata de uma brincadeira real que parte do cotidiano dessas crianas, espectadoras de tramas
similares que de fato ocorrem no lugar onde vivem, muitas vezes envolvendo familiares e
amigos. Em paralelo, so inseridas cenas do diretor MV Bill explicando que bem prximo ao
local da brincadeira, um X-9 de verdade estava sendo assassinado por uma quadrilha de
traficantes. O choque com a realidade em Falco, portanto, usa a brincadeira das crianas como
exemplo de uma realidade funesta.
J a passagem da fico para o relato documental em Bibica tem outro carter, que
o de subverter a prpria encenao do crime. As crianas e adolescentes no esto encapuzados e
seus rostos so exibidos com nitidez.
Bibica , de certo modo, um curta-metragem que dialoga com quase todos os filmes
analisados neste captulo, por conta do tema abordado, das locaes e espaos utilizados, dos
atores locais, e pelo fato de problematizar o prprio trabalho feito pelos jovens realizadores do

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audiovisual ou dos cineastas da periferia, com destaque para o processo de aprendizagem e de


produo coletiva e os recursos (tcnicos, financeiros, etc.) limitados.
Para alm da representao da criana moradora de comunidades e bairros de
periferia, seu cotidiano de brincadeiras e de convivncia social, essas trs produes tambm
trazem outros elementos em comum:
i. As narrativas trazem crianas como personagens principais e tratam de certas angstias
infantis e seus conflitos pessoais, principalmente em Picol, pintinho e pipa e A distrao
de Ivan. Os personagens adultos so coadjuvantes e funcionam como elementos
oponentes, normalmente responsveis pelas provaes que as crianas tm que enfrentar.
Em Bibica, essa lgica se inverte de modo irnico, pois coloca uma criana no centro do
poder. Ela imita o comportamento de um adulto, dando ordens, comandando uma gangue,
sendo subversiva, etc.
ii. A brincadeira coletiva valorizada os personagens fazem parte de uma turminha de
amigos , assim como as atividades realizadas na rua (jogo de bola, bicicleta, pipa,
polcia e bandido). Em Bibica, bonecas usadas se transformam em objeto de uma
atividade ilcita;
iii. Nas trs produes o cenrio a periferia, representada atravs da favela e dos bairros de
subrbio, mas nenhum dos lugares identificado nos filmes. No existe a preocupao de
se criar uma relao entre a histria narrada e o lugar real que lhe serve de cenrio. Muito
embora algumas atividades infantis representadas sejam mais comuns neste contexto, o
sentido das histrias em especfico nos dois primeiros curtas remete a um tipo de
narrativa universal, com personagens e situaes que poderiam ser adaptadas para outros
espaos.

4.4. Histrias de pessoas: esttica da diversidade e discurso do reconhecimento

O que se pode dizer acerca desses produtos audiovisuais, fora o fato de que foram
exibidos em festivais de cinema de periferia? Talvez o que devesse primeiro ser ressaltado que
se trata de uma produo heterognea, multifacetada, no que tange aos temas e tambm
linguagem utilizada.

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O mesmo se pode dizer acerca das instncias de produo. Embora nesta seleo seja
possvel identificar algumas recorrncias com relao s instituies produtoras e aos
realizadores, isso se deve mais ao fato dos mesmos terem construdo uma trajetria no campo
audiovisual (e no apenas no campo dos movimentos sociais), o que resultou na conquista de
certo reconhecimento e consagrao como artistas.
Por outro lado, pode-se inferir que h um aspecto recorrente: o que est em evidncia
so histrias de pessoas, que sublinham trajetrias individuais ou coletivas, em detrimento de
discursos institucionais representativos de um movimento social ou de uma organizao
especfica. Esse carter institucional aparece de modo mais evidente em Mais um e Razes, mas
ainda assim com base em relatos personalizados. Valoriza-se, ento, o sujeito e o lugar que este
ocupa no espao representado, ainda que este tipo de construo mais subjetiva ajude a sustentar
uma perspectiva de grupo social.
O discurso de valorizao da diversidade e do reconhecimento social aparece de
maneiras distintas.
Nos documentrios, esse discurso assume uma forma mais direta atravs dos
depoimentos que quase sempre sustentam o argumento defendido pelos realizadores. O
movimento contrrio tambm ocorre: os realizadores servem de suporte aos argumentos dos
personagens-testemunhas, pois, pelo menos supostamente, todos se encontram num mesmo
contexto social. No h, portanto, a marcao de um distanciamento, mas um nivelamento
discursivo que ocorre atravs da utilizao de estratgias do cinema direto: o uso da enunciao
direta, sem a voz cheia de autoridade de um narrador.
Nas fices, o discurso de reconhecimento social construdo de modo indireto: est
diludo na fala dos personagens, mas fortemente representado atravs da escolha dos temas, da
construo dos personagens e do espao diegtico, e do desfecho das narrativas. A exaltao
humanista do pobre da qual fala Lcia Nagib (2006), que seria um trao de produes realizadas
por alguns diretores contemporneos como Walter Salles, d lugar ao realismo das cidades e seus
problemas sociais, ao desencanto e crtica ao poder institudo, constatao de que preciso
muito investimento pessoal e coletivo para que se efetivar determinados processos de
reconhecimento. Os finais pouco ou nada consoladores demonstram isso. Nos filmes da primeira
parte das anlises, como j apontado, os desfechos no trazem um cenrio mais reconfortante
para os personagens. A situao inicial de conflito quase sempre se mantm. O mesmo ocorre

265

com os personagens dos trs ltimos filmes: os meninos de Picol, pintinho e pipa, apesar de
conseguirem seus brindes no final, para consegui-los novamente tero que passar por novas
provaes e realizar um grande investimento pessoal; um grito angustiado do protagonista ao
final de A distrao de Ivan anuncia o incio de um processo de amadurecimento; em Bibica, a
protagonista fica proibida de gravar as ltimas cenas e o vdeo produzido pelos adolescentes fica
sem um final de fato. No caso dos filmes do segundo bloco, algo similar observvel. No
geral, os documentrios apresentam manifestaes de luta por reconhecimento atravs de
depoimentos marcados pela defesa do respeito a diferentes formas de expresso simblica e de
participao na esfera pblica por parte de atores sociais normalmente excludos, ou pela rejeio
a determinados padres de no-reconhecimento social, deixando implcita a constatao de que o
contexto social se apresenta deficiente e marcado por injustias.

A periferia isolada? Verifica-se, ainda, uma tendncia imagtica no cinema de


periferia, basicamente em funo das estratgias de representao utilizadas, em que um tipo de
esttica documental (mesmo nas fices) se torna predominante. Isso se deve em grande parte
apropriao dos espaos das periferias e favelas como locao privilegiada, o uso de atores e no-
atores locais e a valorizao de seus modos de se expressar (atravs da fala, dos modos de se
vestir, de se comportar, etc), e que vai ajudar na composio dos personagens (reais ou
ficcionais) nas narrativas e dos espaos onde estes coexistem.
Na maioria dos filmes analisados no existe a preocupao de se representar outros
espaos da cidade e seus moradores; o foco so as pessoas que habitam, freqentam, enfim, que
possuem alguma relao com as periferias, favelas, bairros populares e subrbios. As referncias
a outros espaos da cidade funcionam como contraponto: o outro lugar, aquele que no
considerado a periferia. Este normalmente aparece em cenas curtas ou mesmo na fala de alguns
personagens/atores sociais.
A vista de famosas praias do Rio de Janeiro a partir do morro do Vidigal aparece em
algumas cenas dos filmes do grupo Ns do Morro (Mina de F, Neguinho e Kika e Picol,
Pintinho e Pipa), mas a interao com a cidade quase nunca se concretiza, ocorrendo de modo
pouco ou nada significativo. Essa estratgia parece ser mais uma tentativa de valorizar a favela
e sua localizao privilegiada dentro da cidade do que criar uma narrativa que faa os dois
espaos se relacionarem. A cidade ora aparece como carto-postal, ora como origem da polcia,

266

do poder opressor. No caso de Crnicas de um fato comum e 7 minutos, toda a narrativa se


concentra na favela e vida dos personagens se resume a este contexto, sem haver nenhuma
referncia a outros espaos da cidade. As locaes de A distrao de Ivan e Bibica tambm se
restringem aos bairros de periferia, que nem chegam a ser identificados ao longo das narrativas.
Rap, o Canto da Ceilndia no traz nenhuma imagem de Braslia, mas a capital
federal aparece no discurso dos entrevistados, que nutrem por ela uma espcie de rejeio
ideolgica: no pertencem Braslia e no possuem nenhum tipo de identificao com ela. Pelo
contrrio, reconhecem a Ceilndia como um lugar de identidade prpria.
Em Cidade de plstico, sabemos apenas que este novo bairro fica nos arredores da
cidade de Salvador, numa terra prxima Lagoa da Paixo, situada no bairro de Valria, e
seus moradores se restringem a falar sobre seu cotidiano ali. De modo mais radical, O Campim se
restringe a uma pequena rea um campinho de futebol e os moradores do entorno, sem ao
menos trazer alguma identificao sobre sua localizao. Os vdeos que tematizam a cultura hip
hop em geral tambm se concentram nos bairros de periferia e nas favelas onde cada coletivo
atua, muito embora o grafite esteja presente em outros espaos da cidade e os shows de rap j
faam parte das atividades culturais dos grandes centros urbanos de modo geral. O movimento
hip hop, de certo modo, j estabelece uma relao com a cidade por si s, apesar de seus
integrantes, em geral, se identificarem e manterem seus vnculos com seus locais de origem,
normalmente as favelas, periferias e subrbios.
Cidade Cinza, de modo distinto, traz imagens de espaos de trnsito da cidade (as
vias principais, praas, estaes de trem, caladas), por onde circulam pessoas de todos os lugares
da cidade. As pessoas, contudo, fazem parte de uma multido, de uma massa annima, como se
estivessem integradas paisagem urbana.
Em Raiz Pankararu, a comunidade dos Pankararu, mesmo residindo num bairro
popular, se apresenta de modo relativamente integrado capital paulista. Os entrevistados
demonstram pertencimento cidade principalmente atravs do trabalho, razo principal pela qual
deixaram a aldeia rumo a So Paulo. Isso fica evidente quando um dos representantes da tribo
conta com orgulho que muitos Pankararu ajudaram a construir o estdio do Morumbi, enquanto
outros manifestam o desejo de permanecer na cidade e de criar espaos apropriados para suas
manifestaes culturais.

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Mais um e Gritos da alma enfatizam uma excluso simblica (do negro, do ex-
detento), mas os espaos fsicos citados nos depoimentos tambm contribuem para reforar essa
idia: as favelas e bairros de periferia onde se concentram a populao negra em geral e o
presdio como lugar de isolamento social.
Seguindo este padro de representao, tambm nos filmes analisados quase
inexistente a construo de um personagem ou o depoimento de atores sociais que falem em
nome de uma dita classe alta, sejam dirigentes, autoridades, empresrios ou mesmo moradores
de bairros de classe mdia alta. Apesar das condies tcnicas (limitao no uso dos
equipamentos disponveis, deslocamento, etc.) e institucionais (delimitao de temas, orientaes
nas abordagens, etc.) que eventualmente possam limitar/conduzir a criao/realizao destes
trabalhos, ainda assim possvel verificar uma recorrncia de perspectivas coletivas em jogo: a
delimitao dos espaos de periferia como lcus que deve ser privilegiado nos filmes, bem como
as falas de seus moradores e representantes.
A escolha de determinados temas tambm no significa necessariamente uma maior
fidelidade a uma verdade ou realidade pr-existentes. Abordar temas normalmente relacionados
ao universo das favelas e periferias, como a violncia, o trfico de drogas, a pobreza ou a
discriminao, por exemplo, no deve ser entendido como um aspecto exclusivo ou inerente
produo audiovisual das periferias e uma estratgia que dever lhe garantir certa legitimidade
visto que o cinema documental j possui uma longa tradio nesse sentido, bem como o cinema
brasileiro em geral. Alm disso, a estratgia de apresentar os territrios perifricos como lugares
possveis de se viver no descarta, em vrias produes, a questo da violncia e da
criminalidade (normalmente em associao ao trfico de drogas) presente nestes lugares, mesmo
que em espaos circunscritos no interior das favelas e bairros de periferia. Ainda assim, esta pode
ser uma estratgica direcionada para demonstrar o quanto o trfico de drogas, to em evidncia
na mdia, existe em pontos especficos das comunidades e no envolve a maioria de seus
moradores. Ou seja, evita-se a generalizao e as abordagens limitadas acerca dos aspectos
negativos das favelas.
O discurso institucional dos festivais de cinema de periferia e de uma parcela
considervel dos realizadores deste campo de produo especfico, que atribui grande
importncia s possibilidades de auto-representao atravs do audiovisual, mostra-se genrico e
no aponta solues discursivas e estticas especficas para se efetivar esse processo. Assim, as

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formas das representaes e as estratgias discursivas que sustentam os pontos de vista em jogo
no conjunto de trabalhos analisados se referem menos existncia de um tipo de representao
pr-concebida que supostamente determina o que seria um modelo de auto-retrato de grupos e
espaos sociais, e mais um investimento na linguagem audiovisual para tratar de questes do
cotidiano de indivduos comuns.

Dados dos filmes:

Crnicas de um fato comum


Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2007
Durao: 1630
Formato de captao: Mini DV
Direo e roteiro: Paulo Silva
Produo: Julio Pecly
Instituio produtora: Cidadela Arte Cultura e Cidadania
Trofu ABDeC e Prmio Crtica Social no festival Vises Perifricas (2008); Melhor Curta no Festival
Mostre a sua Comunidade (2008)
Disponvel em:
Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=xETuHwnmStg
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=XZnTkSAoIXw

Neguinho e Kika
Local de produo: Rio de Janeiro/RJ
Ano: 2005
Durao: 18
Formato de captao: Mini DV
Direo: Luciano Vidigal
Produo: Caetano Ruas
Instituio produtora: Ns do Morro
Seleo da mostra Fora Carioca 2 no festiv