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A Generative Theory of Tonal

Music

1. Perspectiva Terica

Esta teoria atua dentro do campo da Psicologia, Lingstica e obviamente da Arte,


especialmente da Msica, e tenta encontrar uma lgica para a linguagem musical tonal,
no simplesmente a linguagem da msica erudita ou clssica, mas de um nmero mais
variado de idiomas musicais. Utilizando um indivduo com ouvido treinado, em uma
fase avanada de compreenso na linguagem musical de sua cultura, esta teoria tentar
criar uma gramtica musical formal a partir da conexo entre da pea musical com os
atributos que o indivduo de ouvido treinado expe sobre a audio superficial desta
msica, em que se admite que diferentes percepes da mesma situao possam ocorrer
e so levadas em considerao neste trabalho. Portanto, de acordo com o autor, o
pesquisador que utiliza essa teoria deve ter habilidades bem desenvolvidas em
percepo de msica tonal. Tocante a isto necessrio amparo da psicologia cognitiva,
visto que muitas caractersticas da msica no sero percebidas pelo ouvinte, j que
sendo parte de sua cultura, ele as tem como naturais de modo a serem inconscientes a
ele. Sendo assim, quanto mais complexo e abstrato so as impresses do ouvinte, mais
necessrio sero as teorias da capacidade cognitiva musical. Alm do mais, esta
gramtica musical formulada pode confirmar hipteses estabelecidas pela Psicologia no
sentido de entender o quanto desta capacidade de entender determinados idiomas
musicais inata ou pode ser aprendida.
A teoria exposta neste trabalho origina-se na Generative Linguistic Theory, que visa
encontrar a lgica contida em cada linguagem humana, lgica esta que permite ao ser
humano formular frases com elementos, muitas vezes, no conhecidos pelo indivduo.
Esta lgica, tambm chamada de gramtica, inconsciente ao ser humano, mas no que
se baseia um idioma, o que descreve, ou gera todas as suas outras possibilidades. No
entendido aqui estabelecer traduo literal desta teoria da lingstica para a msica, j
que se entende serem linguagens distintas e com caractersticas prprias, e que meras
semelhanas entre as duas idias no sejam suficientes para um estudo muito denso a
respeito. Essa idia a respeito do termo Generative no diz respeito a uma unidade
geradora da lngua, mas de uma lgica interna presente em diferentes situaes em que a
linguagem aparece, o que sugeri definies e caractersticas a ela. O nico paralelo
cabvel com conceitos da psicologia, como dito anteriormente.
Neste trabalho sero utilizadas msicas de carter erudito e no erudito. A primeira
costuma legitimar-se como de alto grau de complexidade, em que se valorizam
compositores que evoluram nesta lgica musical, porm o estudo de msicas de outras
linguagens, embora se mostre aparentemente simples comparado a uma sinfonia de
Mozart, por exemplo, pode demonstrar muita mais complexidade na gramtica, ou
lgica de sua estrutura. Ou seja, no importa o idioma musical em questo, a teoria aqui
abordada tenta encontrar sua configurao, para ento sua melhor compreenso. A
utilizao de msicas no-eruditas de grande importncia neste trabalho, pois no so
estudadas de modo eficiente, e porque a sua no utilizao impossibilita uma teoria
musical mais abrangente, que um dos objetivos deste trabalho. No considerado na
constituio desta teoria fatores como o sentimento, embora se admita que sejam
importantes na experincia musical, no o so tocante ao foco aqui pretendido.
No processo de descrio da estrutura musical so admitidos quatro parmetros:
Grouping Structure (motivos, frases e perodos); Metrical Structure (Nvel de variao
da Pulsao); Time Span-Reduction (notas estruturalmente importantes na pea
musical); Prolongational Reduction (notas que expressam idias meldicas e
harmnicas de tenso e relaxamento, continuidade e progresso). Estes elementos
tendem a organizar, em cada grupo, os elementos hierarquicamente na pea, o que ajuda
a entender sua lgica. No processo de escuta das peas musicais pode-se haver uma
escuta descritiva de qualquer pea musical da linguagem do indivduo, processo
denominado well-formed rules, ou pode ocorrer o que denominado preference rules,
em que os padres anteriormente analisados pelo ouvinte o so em uma pea musical de
sua escolha, por uma interpretao de sua escolha, o que permite maior claridade acerca
dos atributos descritos. A preference rules o processo que melhor distancia a
Generative Theory of Music da Generative Linguistc Theory, visto que esta
preferncia por uma interpretao ou outra s cabvel na linguagem musical. nesse
ponto que o ouvinte experiente atua de modo mais pessoal, porm lgico. Um terceiro
processo, trasformational rules, lida com distines encontradas no well-formed rules,
fenmenos musicais no previstos, que no se encaixam na hierarquia pretendida,
embora este terceiro item seja menos importante nesta abordagem. Na formulao da
gramtica da linguagem so apresentados primeiro o resultado do sistema analtico,
concepes e notaes expressas pelos ouvintes, em que o mesmo processo ocorre com
outros indivduos, indicando contrastes e similaridades, para assim gerar padres, sendo
assim so formuladas lgicas gramaticais para cada descrio coletada, enquadrando-as
nos parmetros j explicitados, chegando a uma conformao da descrio estrutural
desta pea musical.

2. Introduo Rhythmic Structure

Este captulo trabalha dois fundamentos essenciais na compreenso desta notao de


anlise: Grouping Structure (aqui temporariamente denominado grupo meldico) e
Metrical Structure (temporariamente estrutura rtmica), alm da forma como estes
interagem, e a relao entre acento estrutural (harmnico, meldico, etc) com estes dois
princpios.
O princpio da hierarquia essencial na construo da anlise de Grupos Meldicos e
Estrutura Rtmica. estabelecido um sistema de nveis em que se utiliza um nico
smbolo para a anlise fraseolgica e um para a anlise rtmica. Voltemo-nos ao Grupo
meldico. Este utiliza um smbolo de chave (exemplo 2.1 pg. 13), em que,
analogamente, um inciso tem um determinado tamanho em sua chave, logo o membro
de frase ter o dobro deste, do mesmo modo a frase o dobro do membro de frase e assim
por diante. A hierarquia proposta anteriormente basicamente a que acaba de ser
descrita. Assim sendo, so estabelecidos nveis para cada tamanho de chave, em que,
no caso aqui proposto, o inciso funciona como nvel 1 do Grupo meldico, o membro de
frase nvel 2 e a frase nvel 3, assim por diante, em que o menor constitui o maior nvel,
da a hierarquia. No geral, so encontrados trechos em que no existe sobreposio dos
nveis maiores sobre os menores, ou seja, a chave do nvel 2 no termina no meio do 1,
quando isso acontece, o que no muito raro, ocorre o fenmeno denominado eliso,
em que o final de uma frase o comeo da prxima. A notao deste fenmeno
simplesmente cruza as chaves (pg. 15 ex. 2.3b cabea do compasso 12). Um ponto
importante neste princpio, que a hierarquia s existe no tamanho dos grupos
meldicos e no fato de que um faz parte do outro, ou seja, todos os nveis atuam sobre
as mesmas regras, independente da situao, conseqentemente se h eliso no nvel 3,
existe tambm no 1, ou pelo menos coincidem de alguma forma, a esta caracterstica d-
se o nome de recursive. O outro o princpio da adjacncia. Em perodos duplos com,
por exemplo, dois antecedentes e um conseqente (aab-aab), no se agrupam com as
chaves os as ou os bs, mas sim os padres aab, visto que o sentido est em seu todo,
nas frases que se complementam, sendo na anlise aqui proposta, uma chave para aab
e outra com o dobro do tamanho para aab-aab (Pg. 16 ex. 2.4c). Pode-se refutar este
argumento atravs do que se denomina association strutucture, em que, em
determinadas obras, se associam padres do tamanho de inciso, por exemplo, que so
idnticos ou similares, o que permiti, neste parmetro de anlise, a juno de padres
que no so adjacentes, porm nesta teoria o princpio da hierarquia de grande
importncia, e mais do que isso, a percepo da configurao, ou do contexto meldico
das frases ainda mais, sendo assim, aqui, esta dimenso de anlise no tem muita
relevncia para a constituio desta teoria. Ento as caractersticas gerais dos Grupos
meldicos so: So hierrquicos, no se sobrepe, salvo as excees j citadas,
recursive, e adjacente, ou seja, mantm forte relao com grupos meldicos vizinhos
na constituio do sentido do todo.
A respeito da questo mtrica nesta abordagem terica, so discutidos trs tipos de
acentos: Acento Ocorrente (dinmica, articulao), acento estrutural (harmnico,
meldico, etc.) e acento mtrico, caracterizado acentuaes regulares, com em uma
valsa, em que o primeiro tempo acentuado, com os dois seguintes em menor
intensidade, claramente define um padro mtrico. Este ltimo ser abordado mais
amplamente nesta seo, pela sua melhor compatibilidade no sentido do entendimento
desta teoria do ponto de visto rtmico.
O beats, ou tempo/pulso da msica so o principal elemento de um padro mtrico. Para
corresponderem a esta forma de organizao rtmica devem ser eqidistantes entre si,
aqui representados por pontos (pg. 19 ex. 2.6 a.), de outra forma (Pg. 19 ex. 2.6 b) no
tem relao com msicas de ritmo mtrico. A rigor, somente esta caracterstica no
qualifica uma msica como mtrica, ela ainda deve atender ao princpio de hierarquia
mtrica, ou seja, a relao entre tempo forte e tempo fraco, analisado em dois ou mais
nveis de tempo. Por exemplo, em um compasso de 4/4 o primeiro tempo e terceiro
tempo so mais fortes do que o segundo e quarto, sendo de um nvel de tempo mais
extenso. Do mesmo modo, o primeiro tempo mais forte que o terceiro, sendo seu nvel
de tempo maior (pg. 19 ex. 2.7. a.). Percebe-se no exemplo que existem trs nveis de
tempo, o primeiro e menor para os tempos dois e quatro, um segundo para o terceiro
tempo, e o terceiro e maior para o primeiro, sendo os tempos em quaisquer nveis
eqidistantes entre si. A representao utilizada para tempos/beats ser sempre a de
pontos, em que quanto mais pontos escritos verticalmente, mais acentuado o tempo
indicado. Os nveis destes tempos tm sua nomenclatura igual ao valor das notas a que
se refere o tempo, por exemplo, se uma msica tem em sua menor subdiviso rtmica
uma semicolcheia, o nvel menor e primeiro o nvel de semicolcheia, sendo o maior de
mnima pontuada, o ltimo e maior o nvel de mnima pontuada (Pg. 20 ex. 2.8 a e b).
A distncia entre os tempos de qualquer nvel tm a caracterstica de serem sempre duas
ou trs vezes maior do que o nvel menor seguinte a ele em nmero de tempos, ou seja,
se o maior nvel de semnima, o seguinte de colcheia (nvel de semnima com
durao duas vezes maior que o p de colcheia), se o maior de mnima pontuada, o
seguinte de semnima pontuada ( nvel de durao da mnima pontuada com durao
trs vezes maior). Deste modo o princpio de sobreposio de nveis, parcialmente no
ocorrente nos Grupos Meldicos, absolutamente proibido nesta abordagem da
Estrutura Mtrica, visto que todos os nveis so mltiplos ou divisores comuns uns dos
outros. A relao de adjacncia entre os nveis ocorre somente verticalmente. O
recursive tambm presente aqui, j que a estrutura mtrica de todos os nveis segue
a mesma regra do menor ao maior nvel.
Numa pea existem pelo menos cinco ou seis nveis mtricos, mas somente os nveis
relevantes para o entendimento rtmico so notados, que esto geralmente entre o maior
e menor nvel mtrico. O ouvinte se atenta principalmente a um ou dois destes nveis
intermedirios, que o nvel do tempo em que se bate o p para contar, ou aquele em
que o maestro movimenta sua batuta, j que neste as regularidades mtricas so mais
evidentes. O termo utilizado para este nvel em particular tactus. Quanto mais o
ouvinte tentar se desvencilhar da percepo deste nvel mais difcil ser sua
compreenso da mtrica de uma msica. Em nveis de escala muito pequena, a distino
mtrica se torna demasiadamente terica, no sendo perceptvel, nem relevante para
encontrar um sentido rtmico musical. Em nveis de grande escala, a percepo mtrica
tende a se confundir por questes estruturais (cadncias, perodos, etc.), e passa a ser
escutada no contexto dos grupos meldicos, em que a regularidade em seus nveis
rara, o que enfraquece a percepo mtrica em nveis maiores. Portanto, pode-se realizar
esta notao mtrica em qualquer nvel, porm em nveis muito grandes ou muito
pequenos, sua percepo, e consequentemente sua relevncia para a significao mtrica
diminuem, a no ser para peas muito curtas.
Esta abordagem analtica, quando utilizada em peas muito extensas, gera problemas na
sensao mtrica da msica, pois em diferentes sees de uma pea musical existem
fatores harmnicos, meldicos e timbrsticos que influenciam para que a sensao
mtrica da exposio do tema, seu desenvolvimento e recapitulao paream apresentar
mtricas distintas, ou seja, a percepo de que o primeiro compasso da exposio mais
forte metricamente do que o primeiro compasso do desenvolvimento.
A anlise de peas um pouco mais extensas, como o exemplo do livro (Pg. 23 ex. 2.10),
demonstra algumas outras dificuldades. Por exemplo, se analisarmos do nvel de
semibreve (antes da semibreve) o tempo forte ser sempre no primeiro tempo dos
compassos mpares, j que o ritmo harmnico, o motivo do trecho, e os saltos dos
baixos contribuem para esta sensao. Porm, um nvel abaixo, ter duas interpretaes
para a condio mtrica: 1. De quatro em quatro compassos, o 1, 5 e 9 so tempos
fortes, devido ao ritmo harmnico ou 2. Tambm de quatro em quatro compassos o 3 e 7
so tempos fortes, seguindo-se nesta lgica, devido a direo que o motivo parece tomar
em direo ao compasso 3. A interpretao defendida aqui a segunda, porm em peas
muito extensas a anlise mtrica aberta a interpretaes distintas. Nos exemplos
seguintes, sendo este o mesmo trecho musical do exemplo anterior (pg. 24 ex. 2.11), o
problema se torna um pouco mais minucioso. A questo so os compassos 9 13, em
que se pode perceber uma mudana na estrutura mtrica inicial, que se recompe a
partir do compasso 14. Como no exemplo 2.10 os compassos mpares tm o primeiro
tempo mais forte que os compassos pares, porm no compasso 14 se percebe que os
pares passam a ter o tempo mais forte. A ocorrncia disso deve-se ao ocorrido nos
compassos 9-13, em que so demonstradas duas interpretaes possveis para tanto: A
primeira anlise mostra numa escuta que s percebe a mudana no compasso 13, um
compasso antes de se evidencia a mudana mtrica, a segunda anlise demonstra uma
mudana j no com passo 9, quando percebido o incio do que se concretizar no
compasso 14. A primeira chamada de escuta conservadora, em que se reconhece a
mudana prestes antes esta se concretizar, a segunda chamada de escuta fundamental,
em que se percebe o ponto de incio que desencadear na mudana mtrica de fato. A
primeira escuta tem a vantagem de preservar a estrutura mtrica motvica dos
compassos anteriores, enquanto a segunda imediatamente modifica a mtrica, e entende
a harmonia dos compassos 10 e 12 como apojaturas para o que ocorrer no compasso
14. A ambiguidade mtrica neste trecho impede os autores de preferirem uma ou outra
interpretao. A anlise de trechos muito extensos tende a uma maior pluralidade de
interpretaes, ou seja, sem definies a respeito, se essa ltima anlise, realada em
pares de compassos, fosse ampliada (a cada quatro compassos, por exemplo) seus
resultados seriam quase irrelevantes.
importante agora nos atentarmos para a interao entre o conceito de Grupo Meldico
e Estrutura Rtmica. Grupos meldicos no possuem acentos mtricos, assim como os
tempos/beats no so possuem quaisquer grupos inerentes a eles, portanto no tem como
um grupo meldico ser mais ou menos forte metricamente que um outro, o que ocorre
um tempo forte de um determinado grupo meldico, sendo mais fortes do que em outros
grupos.
Tempos no possuem grupos inerentes a eles, ou seja, num compasso o tempo 2 de
semnima no pertence mais ao 3 do que do 1, porm existem padres mtricos nestas
passagens. Um tempo no pertence a outro tempo, mas parte de um padro, um
padro mtrico que pode comear e terminar em qualquer lugar da obra.
Quando grupos meldicos interagem com estruturas rtmicas, a mtrica cria padres, e
conseqentemente os tempos se agrupam. Se um tempo fraco se agrupa com um tempo
forte posterior a ele, este denominado upbeat, como se observa no livro (pg. 26, ex.
2.12), em que o terceiro tempo do exemplo tem seguinte a ele um tempo forte, e
tambm ponto de diviso com o grupo anterior. J se um tempo fraco se agrupa com
um tempo forte logo antes dele, este chamado afterbeat, pois como no exemplo (pg.
28 ex. 2.15), o tempo forte anterior a ele, sendo tambm divisa com o grupo seguinte.
A questo harmnica outro ponto que ajuda a entender a interao proposta. Numa
simples progresso V-I, se articulada no incio de um grupo meldico ou no meio deste
no ser ouvida como cadncia, j que uma cadncia articula o fim de um grupo. Se isto
a ocorre escutada como uma cadncia completa, feminina ou masculina, o que
depende se o V ou o I so metricamente mais acentuados. Sendo o V mais acentuado,
ocorre a semicadncia. Deste modo, fica claro que tanto a mtrica quando os grupos
meldicos so necessrios.
No exemplo 2.16 (pg. 29), o tempo de durao (time-span) entre um tempo e outro so
agora ligados, de modo que se percebe a hierarquia entre os nveis de anlise mais
claramente. Ao se juntar a anlise de chaves correspondente aos grupos meldicos,
pode-se dizer que a estrutura meldica e mtrica esto em fase ou fora de fase, ou seja,
se o incio fim dos grupos meldicos coincide com o incio dos padres mtricos (pg. 29
ex. 2.17), ou se o incio ou fim do padro mtrico no coincide claramente com o grupo
meldico (pg. 30 ex. 2.17 b).
Existem vrios graus para se estar em fase ou fora de fase. Por exemplo, aqui se define a
anacruse como a durao entre o primeiro tempo de um grupo at o tempo mais forte
deste grupo. Se a anacruse breve, os grupos e a mtrica esto pouco fora de fase, se a
anacruse longa os grupos meldicos e mtrica fica gravemente fora de fase, sendo este
o caso de mais difcil percepo, pois os padres mtricos contradizem e conflitam com
os meldicos ao invs de refor-los. Geralmente o grau em que uma passagem musical
est dentro ou fora de fase de suma importncia para a anlise das caractersticas
desta.
A estrutura meldica de grande importncia para uma pea musical, ainda mais no
sistema tonal, em que a tnica praticamente um centro gravitacional dentro de sua
tonalidade, e so eventos como este, de notas musicais que se tornam o foca dentre as
outras, em que se configura os chamados acentos estruturais (Structural Acents). Este
tem duas partes: Structural beginning para o comeo do evento e Structural
ending/cadence para o trmino deste, o fim de uma cadncia.
A relao entre Structural Accent e grupos meldicos que o primeiro articula o
segundo ao nvel de frases, e de grupos meldicos mais extensos. O Structutural Accent
pode ocorrer logo depois do comeo de um grupo, especialmente se este for uma
anacruse. Tambm pode acontecer uma extenso aps a cadncia, gerando um grupo
alm desta. Eventos como este, porm, implicam uma anlise alm do grupo principal
que gera o Structural Accent. Isso porque, os pontos onde o acento mais forte, no
incio ou fim de uma cadncia, existindo uma Coda depois da resoluo, ponto mais
acentuado em termos estruturais, esta extenso da cadncia ser estruturalmente menos
acentuada (pg. 31 ex. 2.18).
Acentos estruturais diferem de acentos mtricos, embora mantenham relao na msica.
Uma diferena que em uma simples frase ou perodo de quatro compassos, ou de oito,
o acento estrutural ocorre no primeiro e ltimo compasso. O conceito de acento mtrico
possibilita duas interpretaes: a) o acento mais forte no primeiro compasso, no ltimo
ou b) o acento no primeiro compasso mais forte do que no ltimo. Se colocado acento
mtrico no primeiro e ltimo compasso o conceito de mtrica ser ignorado, e
conseqentemente a anlise no ter fundamento terico para tanto.

A noo de Strucutral Anacrusis e de Structural downbeats sustenta a idia de


distino de conceito entre Acento estrutural e mtrico. Strucutural Anacrusis toda
uma passagem, uma frase que converge em termos harmnicos, meldicos e rtmicos no
que se denomina Structural Downbeat. Isto possibilita interao dos acentos das
duas possibilidades anteriores (a e b), em que a primeira frase se direciona segunda, e
pela a sobreposio das duas (eliso) a questo mtrica e estrutural converge (pg. 34 ex.
2.22). No so todas as resolues harmnicas de passagens musicais mais extensas,
que so acentuadas metricamente em tempo forte. Deste os dois conceitos apresentados
so relevantes para a anlise aqui proposta. Cadncias que so articuladas em tempos
fracos antes de uma nova seo, produzem sensaes distintas da cadncia articuladas
em tempos fortes antes de outra passagem de uma pea musical. Sendo assim, acentos
mtricos so diferentes de acentos estruturais, mas so fenmenos que interagem.
No exemplo 2.23 do livro (pg. 35) os conceitos acima so apresentados com mais
clareza. Do compasso 5 ao 8 se tem a frase antecedente, porm a partir do nono
compasso (anacruse no oitavo) o conseqente iniciado extendido at o compasso 17,
tambm em termos do padro mtrico, sendo do final do antecedente at o primeiro
tempo do compasso 17 o que se denomina Structural Anacrusis, que gera a tenso a
ser resolvida no primeiro tempo do compasso 17, o chamado Structural Downbeat,
pois nele que mtrica, harmonia e estrutura meldica convergem, em que ocorre uma
sobreposio entre o final deste perodo com o incio do prximo.
No mais, importante deixar claro que acentos estruturais articulam grupos meldicos
no a estrutura mtrica. Estes esto em relao mtrica, em contraponto estrutura
que serve de base para a constituio da riqueza rtmica da msica tonal.

3. Grouping Strucuture
Este captulo tem o objetivo de demonstrar a anlise musical de grupos meldicos
utilizando-se desta teoria, em termos formais. Esta anlise ser feitas em dois conjuntos
de regras: a) Grouping well-formedness rules (GWFRs), que estabelece a estrutura
formal dos padres meldicos e suas relaes com eventos meldicos que formam a
pea, e b) Grouping preference rules (GPRs), que estabelece o que, dentro da estrutura
formal da pea, corresponde real percepo (intuition) do ouvinte.
H ressalvas na aplicao desta teoria, que so importantes ser ressaltadas. As msicas
aqui,so tratadas como essencialmente homofnicas, ou seja, pressupe-se que existe
uma nica linha meldica que base para todas as outras, desta forma a utilizao desta
teoria inadequada para msicas polifnicas.

3.1. Grouping Well-Formedness Rules

Os grupos meldicos devem satisfazer algumas condies, para serem considerados


grupos, estas so:

GWFR 1: Qualquer sequncia de sons harmnicos (melodias) ou inarmnicos (sons


percussivos), ou eventos similares que sejam adjacentes, podem constituir um grupo, e
somente sequncias adjacentes podem constituir um grupo.

GWFR 2: Uma pea constitui um grupo, ou seja, escutada como um todo, ao invs do
que um sequncia de eventos.

GWFR 3: Um grupo pode conter grupos menores que ele.

GWFR 4: Se um grupo G1 contm parte de um grupo G2, ele deve conter todo o grupo
G2.

GWFR 5: Se um grupo G1 contm um grupo menor G2, esse deve ser parte dos grupos
menores, o que proibibe que parte de G1 no esteja em paralelo com algum grupo
menor (pg. 38 ex. 3.3). Porm, isto s vlido para o nvel superior de G1, sendo os
nveis ulteriores no problemticos para G1 (pg. 39 ex. 3.4.). Neste Exemplo, G1 o
nvel 3, ento deve estar em congruncia com G2, que o nvel 2, mas G1 no precisa
estar em congruncia com o nvel 1, j que a relao deste nvel com o nvel 2.

3.2. Perceptual Motivation for the Preference Rule Formalism

A GWFRs ajuda a descrever somente condies formais das configuraes meldicas,


no essencialmente musicais, o que necessita entendimento mais amplo desta questo e,
para isso, preciso ampliar o processo de anlise.
Existem diferentes fatores dentro da msica para a percepo de grupos meldicos, estes
podem se reforar, ou conflitar. Quando se reforam, a intuio sobre os grupos mais
forte e precisa, quando conflitam, a intuio se torna ambgua, ou vaga.
Um primeiro fator que ajuda, auditivamente, a agrupar os grupos a distncia entre as
notas musicais, em que quanto mais prximas mais a percepo as entender como
constituindo um grupo. Por exemplo, dadas trs notas, em que as duas primeiras so
colcheias e se distancia por dois tempos de semnima da terceira, a percepo tendem a
entender as duas primeiras como juntas e a terceira separada, ou seja, o tempo de ataque
das notas ajuda na percepo de grupos. No caso das trs notas serem eqidistantes, a
percepo ser ambguo, j que, pressupondo um agrupamento em par para
exemplificao, no se percebe a segunda nota sendo parte de primeira ou terceira (pg.
40 ex. 3.8).
A altura das notas tambm fator que atribui percepo de grupos meldicos, mesmo
que equidistantes. Por exemplo, dadas trs notas f e duas notas d, as trs primeiras
tendem a ser escutadas como constituintes de um mesmo grupo, se houvessem trs notas
d, as trs ltimas seriam escutadas como um grupo. Se houver duas notas f, uma nota
mi, e duas notas d, a nota mi percebida como grupo das duas notas f. Nesse caso a
ambiguida gerada se houver duas notas f, uma nota l, e duas notas d, que o l tem
praticamente a mesma distncia entre d e f (pg. 41 ex. 3.10 e 3.11)
So apresentados, portanto, dois princpios bsicos da percepo: a proximidade e a
similaridade, em que elementos prximos tendem a serem ouvidos juntos, assim como
elementos similares. Porm, estes fatores podem se reforar ou conflitar, visto que,
voltando ao exemplo das notas f e d, as duas notas f podem estar juntas e distantes
da nota d, separados por uma pausa, desta forma a proximidade e similaridade se
reforam, mas pode acontecer das duas notas f estarem juntas uma nota d, separada
por pausa curta de outras duas notas d, neste caso a percepo de grupo ambguo, j
que f e d esto eqidistante, mas no so similares. Sendo a pausa, no caso citado,
mais longa, pode-se ouvir mais claramente um grupo f-f-d, porm ainda com certa
ambigidade.
So expostas, desta forma, trs propriedades dos princpios de grupos meldicos:

1. A intuio sobre agrupamento varia pela relevncia dos fatores, pois dependem do
grau de fora com que um princpio aplicado.
2. Diferentes princpios de agrupameto podem se reforar ou conflitar, o que reflete na
percepo.
3. Um princpio pode sobrepor o outro, quando a intuio individual que estes
produzem est em conflito.

O termo Preference Rules foi escolhido por que estabelece preferncias relativas entre
um nmero de possibilidades lgicas, que proporcionam decises flexveis dentro da
estrutura, sendo no a interpretao preferida do ouvinte, mas a que mais faz sentido
ele. Preference Rules uma hiptese emprica sobre a percepo humana, que pode
ampliar os estudos da psicologia cognitiva neste sentido.

3.3. Grouping Preference Rules

Regras para eventos meldicos em pontos especficos (Local Detail Rules)

Existem trs princpios nos agrupamentos que implicam somente caractersticas


localizadas em um ponto especfico (local evidence).

GPR 1: Eventos meldicos uniformes em relao ao seu contexto (single events), no


so escutados como grupos meldicos, consequentemente a percepo tende agrup-
los com grupos meldicos vizinhos. Porm existem duas excees, quando um evento
meldico uniforme demasiadamente isolado dos outros, de modo que no pode ser
agrupada com estes, sendo considerado que funciona como um grupo, ou quando ele
escutado como que funcionando motvicamente, neste caso pode ocorrer do motivo
original da pea ser gradualmente eliminado da pea, mas em determinado ponto este
single-event o relembra, mas no se agrupa com o contexto meldico em que est.
Estes casos so raros, j que os prximos princpios tratam de alguns problemas neste
sentido.

GPR 1, forma alternativa: Evita-se anlise de grupos muito pequenos, sendo assim,
quanto menor o grupo, menor a probabilidade de ser analisado.

Este princpio tem o objetivo de proibir grupos de uma ou duas notas, com as excees
j explicitadas. Deste modo preveni quanto a um rigor excessivo na segmentao dos
grupos meldicos.

GPR 2 (Proximity): Considerando uma sequncia de 4 notas n1n2n3n4.Com todas mais


sendo iguais, a transio n2-n3 pode ser escutada como uma fronteira/limite entre
grupos se:

a) (Ligadura/Pausa) O intervalo de tempo do fim de n2 para o comeo de n3 maior


do que o do fim de n1 ao comeo de n2, e do fim de n3 para o comeo de n4, ou se
b) (Atack Point) o intervalo de tempo entre os pontos de ataque de n2 e n3 maior do
que os intervalos de tempo entre os pontos de ataque de n1-n2, e entre n3-n4.

Esta segunda GPR envolve uma melhor elaborao do princpio de proximidade. Ela
detecta interrupes/descontinuidades no fluxo da msica, que so ouvidos como
fronteiras entre os grupos. Estas descontinuidades podem ser: por ligaduras, por pausas,
ou por notas longas (pg. 44 ex. 3.14), e funcionam como fatores que proporcionam a
percepo da fronteira entre um grupo e outro. Estas transies so encontradas entre as
notas, por exemplo, dadas 4 notas (n1-n4), temos trs transies (n1-n2, n2-n3, n3-n4).
Se a transio n2-n3 apresentar distino entre as transies n1-n2 e n3-n4, ela pode ser
entendida como a fronteira entre dois grupos distintos (group boundary). Obs.:
Transio ocorre entre qualquer par de notas, a Fronteira o termo para as transies
que so escutadas entre dois grupos distintos, ou seja, a transio entre as duas notas que
estabelecem o fim de um grupo e comeo do outro, de acordo com as regras que esto
sendo estabelecidas.
A distncia entre duas notas pode ser medida de duas formas: do final da primeira nota,
para o comeo da prxima, e do comeo da primeira nota para o comeo da prxima. A
primeira possibilidade relevante quando uma transio sem ligadura, ou com pausa
tem nas transies que a cercam ligaduras, ou no tem pausas, o que ajuda a perceber a
fronteira. A segunda relevante quando uma nota longa cercada por duas notas de
valor menor, o que tambm deixa mais perceptvel a regio fronteiria. ( pg. 45 ex. 3.13
exemplificam situaes que no se aplicam esta lei).
GPR 3: Considere uma sequncia de quatro notas (n1n2n3n4). Com todas mais sendo
igual, a transio n2-n3 pode ser escutada como uma fronteira/limite entre grupos se:

a) (Tessitura/Register): a transio n2-n3 tem uma distncia intervalar maior do que


n1-n2 e n3-n4, ou se:
b) (Dinmica): a transio n2-n3 envolve mudana na dinmica e n1-n2/n3-n4 no. Ou
se:
c) (Articulao): a transio n2-n3 envolve mudana na articulao e n1-n2/n3-n4 no.
Ou se:
d) (Durao): n2 e n3 tm duraes diferentes e ambos pares n1n2 e n3n4 no diferem
em durao.
Esta terceira GPR uma verso mais completa do princpio de similaridade, em que as
transies entre as notas, no caso as transies fronteirias entre os grupos, tm uma
mudana de carter em: a) tessitura/register, b) dinmica, c) padro de articulao e d)
durao das notas para assim determinarem o ponto em que acaba um grupo e comea o
outro.
Em alguns casos, os GPRs 2 e 3, que auxiliam em caracterizar transies como
fronteiras acontecem de modo a reforar um ao outro (Pg. 46, ex. 3.18a) . Porm,
algumas vezes eles conflitam (pg. 46 ex. 3.18b - 3.18d), o que necessita ampliar a viso
neste sentido. Neste caso, deve-se entender que alguns dos fatores abordados so mais
efetivos do ponto de vista perceptivo que outros. No geral, o GPR 2 tem efeito mais
perceptivo do que GPR 3, com exceo da dinmica. Todavia, esta questo tambm
depende do grau de fora que atribudo a cada um destes fatores na pea musical, por
exemplo, um simples aumento no valor das notas de um grupo meldico, que a priori
parecia ambgua, torna a distncia entre os pontos de ataque maiores, o que pode fazer
com que este tenha um efeito mais forte, sendo assim a transio fronteiria (pg. 46 ex.
3.18d, pensar as notas com durao duas vezes maior, a nota do meio, que gera
ambigidade de interpretao, seria aumentada de tal forma, que a grande distncia at o
prximo ponto de ataque, faria com que ela se agrupasse com as duas notas anteriores,
mesmo com a dinmica indique que ela se agrupe com as duas posteriores, como seria
na situao exemplificado sem modificaes.)
Vale dizer que no se pretende quantificar estas questes, at porque esta baseada em
hipteses que surgem da intuio e percepo auditiva.
Da pgina 47 at 49 ele realiza uma breve anlise, com base nos conceitos explicitados
da abertura da Sinfonia em Sol menor de Mozart, sendo aqui somente colocadas
afirmaes que enriqueam o que j foi falado. No geral, quando os efeitos citados se
somam, mais evidente a transio que se caracteriza como fronteiria.
Neste exemplo colocada uma situao em que, com os conceitos abordados os nveis
de anlise mais amplos (nveis 2, 3, etc.), se tornam potencialmente incorretos, mesmo
que em nveis menores esteja analisado perfeitamente.

Organizao de Grupos Meldicos em Larga Escala (Organization of Large-Level


Grouping)

GPR 4 (Intensification/Intensificao): O lugar em que os efeitos de GPRs 2 e GPRs 3


so relativamente mais pronunciados/evidentes, uma fronteira de um grupo de larga
escala pode ser colocada.
Deste modo, o local numa frase musical em que uma transio tem, por exemplo, uma
pausa, que seja a marcao forte mais forte no trecho, pode ser uma transio fronteiria
entre grupos de larga escala.

GPR 5 (Symmetry/Simetria): prefervel uma anlise de grupos meldicos que


subdivida-os em duas partes de comprimento igual.
A relao ideal a de grupos binrios (pg. 50 ex. 3.21a), em que o grupo maior
sempre o dobro do menor, portanto relao geralmente binria. Esta relao ideal s
pode alcanada entre os nveis menores e intermedirios de grupos meldicos, ou entre
os nveis intermedirios e maiores, no entre ambos, considerando somente trs nveis
para anlise. Porm, ocorre da relao ser ambgua em alguns casos, quando entre o
nvel menor e intermedirio a relao ternria, e entre o intermedirio e o maior a
relao binria (pg. 50 ex. 3.21b). Nesta situao o resultado ambguo, mas
consideram-se mais estveis a relaes binrias entre os nveis.

GPR 6 (Parallelism) O local em que dois ou mais segmentos de uma msica podem ser
entendidos como paralelos, estes preferencialmente formam um grupo de partes
paralelas.
Dadas duas melodias similares, que apresentam mesmo perfil meldico, articulao e
dinmica, a GPRs entende estas como parte de um mesmo grupo (pg. 50 Ex. 3.22a e
3.22b). O paralelismo requer grupos internos semelhantes, do modo explicitado, sendo
assim, quanto mais divergente for a diviso interna, menos o conceito de paralelismo
poder ser utilizado (pg. 51 ex. 3.23).
Este princpio diz que passagens meldicas paralelas devem ser analisadas como que
formando grupos de partes paralelas, no um grupo puro/inteiro. Desta forma pode-se
lidar com situaes comuns, em que os grupos comeam com modelo paralelo e
divergem em algum ponto no meio, muitas vezes para atender s cadncias (pg. 51 ex.
3.24). Neste exemplo demonstra-se que o paralelismo ajuda a identificar grupos em
larga escala, pois o motivo se repete em trs pontos distintos (compassos 1, 3 e 5), o que
de certa forma o confirma e unifica, no sendo estes totalmente iguais, o que demonstra
o que anteriormente se colocou, que o paralelismo a partir da similaridade.
Este princpio tambm ajuda a direcionar a anlise de grupos em nveis menores,
identificando transies que so certamente fronteirias, que se tornam parmetros para
o sentido geral da estrutura meldica.
tambm o principal conceito na anlise de grupos meldicos em larga escala. Ele
permite a percepo de paralelismo entre a exposio e recapitulao de uma sonata, e
atribui a elas grupos paralelos em nveis de larga escala, deste modo corrobora fronteiras
estruturais principais dento do movimento da pea.

GPR 7 (Time-Span and Prolongational Stability): prefervel uma estrutura de grupos


meldicas que resulte numa maior estabilidade do Time-Span e Prolongational
Reduction (Sero explicitados em captulos posteriores).

Observaes no Paralelismo
A importncia do Paralelismo na estrutura da msica no deve ser subestimada. Quanto
mais paralelismo puder se detectas, mais internamente coerente se torna a anlise.
Duas passagens musicais idnticas, certamente podem ser consideradas como paralelas,
porm necessrio entender at onde o paralelismo acontece no trecho. Entre os fatores
que envolvem o paralelismo esto: similaridade de rtmico, de grupos meldicos e de
contorno meldico. Em alguns casos deve-se recorrer ao princpio de Time-Span
Reduction, quando a similaridade por notas estruturas, quando uma passagem uma
verso ornamentada, ou simplificada da outra.
(O autor admite que este princpio no esteja completo, e necessrio um conjunto de
regras para complet-lo, porm, por hora, preciso contar que a intuio suficiente
para corroborar este principio. O problema consiste no mesmo para o entendimento de
como as pessoas reconhecem similaridades de qualquer tipo, como entre rostos, desta
forma ao no se entender completamente como se ouvi, ou se enxerga estas
similaridades, o princpio conta muito mais com a intuio do que com uma
padronizao geral.)

Observaes ao Formalismo

O interesse na formulao desta teoria colocar o mais precisamente possvel, os


fatores que direcionam a forma de percepo junto ao entendimento da msica, e como
estes processos podem enriquecer a percepo musical. Deste modo, no cabe neste
trabalho a aplicao de formulas matemticas, ou trabalhos similares, visto que o
objetivo base no permite esta abordagem, j que se estabelecendo um limiar numrico,
qualquer que seja, todo o resto muda, porm no se tem uma base segura para
estabelecer o limiar exato, ou seja, esta teoria no pode ser utilizada em programa de
computador, por exemplo, j que os resultados aqui so entre percepo ambguas, ou
mais decisivos entre as possibilidades que se apresentam, no so resultados exatos
(positivos e negativos). Outra razo para que teoria no se formalize por completo,
que, neste trabalho, no se tem ainda um consenso com respeito s GPRs, no sentido de
qual realmente predominante na percepo quando entram em conflito.

3.4 Grouping Overlaps


Este um efeito auditivo que divive em: sobreposies de grupos (Overlap) e eliso
(elisiom). A discusso acontece em torno da percepo destes fenmenos e da sua
formalizao dentro desta teoria.

A Percepo

Esta uma situao que viola o que foi estabelecido em GWFR 4, j que neste caso
existem grupos que contm parte de um grupo mais no todo o grupo, porm tambm
sua exceo.
Grouping Overlaps so percebidos especialmente em sonatas, em que se busca o senso
de continuidade, evitando, atravs deste recurso que a msica alcance senso rtmico
completo em um momento de desenvolvimento.
A Eliso dividida em: left elisiom e right elisiom. A left elisiom acontece quando,
mesmo com o fim de um grupo sendo o comeo do outro, o segundo obscureo a
percepo do primeiro, por um fortssimo, enquanto o primeiro um pianssssimo, por
exemplo (pg. 58 ex. 3.27a). A right elisiom, da mesma forma, mas ao contrrio, ocorre
quando o primeiro grupo obscurece o segundo.
Portanto Grouping Overlaps ocorre entre dois grupos, sendo o final do primeiro e
comeo do segundo, porm sem hierarquia entre eles, j a Eliso acontece da mesma
forma, porm proporciona uma mudana de carter entre um grupo e outro.

A Representao Formal

A GWFR 4 no deve ser abandonada pelas consideraes j estabelecidas. Para isso


sero trabalhadas duas formas para a descrio dos grupos meldicos de uma pea:
underlying grouping structure e surface grouping structure, em que a nica diferena
entre as duas abordagens que a segunda ou contm sobreposio ou contm eliso.
Porm uma descrio que aplica totalmente os princpios da GWFRs, enquanto a
segunda contm as sobreposies e elises. Deste modo a primeira trata as
sobreposies como duas ocorrncias no mesmo evento (a mesma nota demonstrada
como pertencente aos dois grupos que faz parte), em que fica em acordo com GWFR 4.
No caso da eliso, a underlying grouping strcutura inclui o evento compreendido como
sendo elidido, explicitando a diferena de funo entre sobreposies e elises.
Grouping Overlap: Dado uma well-formed underlying grouping structure G como
descrito em GWFRs 1 5, em que contm dois grupos adjacentes g1 e g2 da seguinte
forma:
g1 termina com e1
g2 comea com e2, e
e1 = e2,
(pg. 61 ex. 3.32b)
Uma well-formed surface grouping strucuture G pode ser formada quase que da mesma
forma que G exceto que contm o evento e onde G contm e1e2, ou seja,
e=e1=e2
Sendo assim,
Todos os grupos que terminam com e1 em G terminam com e em G, e
Todos os grupos que comeam com e2 em G, comeam com e em G
(pg. 61 ex. 3.32a)

Grouping Elisiom: Dado uma well-formed underlying grouping structure G como


descrito em GWFRs 1 5, em que contm dois grupos adjacentes g1 e g2 da seguinte
forma:
g1 termina com e1
g2 comea com e2, e
(para left elisiom) e1 harmonicamente idntico e2 e com dinmica mais fraca e
menor extenso meldica (pitch range) do que e2 em relao ou
(para right elisiom) e2 harmonicamente idntico e1 e com dinmica mais fraca e
menor extenso meldica que do que e1,
Uma well-formed surface grouping strucuture G pode ser formada quase que da mesma
forma que G exceto que contm um evento e onde G conte e1e2,
(para left elisiom) e = e2
(para right elisiom) e= e1,
Sendo assim,
Todos os grupos terminando com e1 em G terminam com e em G, e
Todos os grupos comeando com e2 em G comeam com e em G
No geral, as regras para sobreposies complementam as GWFRs, como no caso
GWFR 4. Alm disso, ampliam os meios para anlise de duas funes diferentes: tanto
no fim da cadncia no grupo da esquerda (primeiro grupo no caso de sobreposio ou
eliso) quanto no comeo do grupo da direita.
Na questo da percepo da sobreposio e eliso o livro discute um trecho neste
sentido (pg. 56 ex. 3.25). Neste exemplo ocorre o conflito entre a percepo de grupos
por caractersticas meldicas em locais especficos (local details) e entre o paralelismo,
em que este ltimo apresenta sobreposio. Alm disso, o final do compasso 2 tem
funo harmnica de dominante, se este for divido de forma a no haver sobreposio,
ali terminaria um grupo em semicadncia, porm o efeito auditivo no este. A segunda
hiptese tem implicaes harmnicas mais fortes, alm do paralelismo motvico, ou
seja, so vrias caractersticas se somando num determinado ponto, o que aumenta o
percepo de grupo neste ponto, no caso a cabea do compasso 3.
Esta situao para ser recorrente em se tratando de eliso e sobreposies:
Consideraes temticas exigem o comeo de um novo grupo, num local onde as
caractersticas meldicas especficas e as consideraes cadenciais do trecho favorecem
a continuao conseguinte de um grupo.

3.5. Performers Influence on Preferred Hearing

A percepo de grupos meldicos de fundamental importncia numa interpretao


musical. A partir do momento em que se escutada e se entende os grupos meldicos, o
intrprete pode tornar situaes aparentemente ambguas, como sendo mais claras ao
ouvinte, ou ainda transformando os grupos. Esta manipulao dos grupos meldicos
mais funcional com as caractersticas meldicas especficas (local detail). Desta forma,
a interpretao tem influncia direta na sensao auditiva de grupos meldicos, o que
viabiliza esta questo em favor de msicas tnicas, que tem caractersticas fraseolgicas
e interpretaes melhor definidas, consequentemente proporciona uma anlise mais
exata. Portanto, esta teoria pode tornar consciente, intuies interpretativas que eram
inconsciente, o que potencializa esta teoria na questo da cognio musical, no sentido
de fornecer mais ferramentas relevantes para a resoluo de problemas de performance.

3.6. Two More examples


Nesta seo so analisados dois trechos musicais bem distintos. O primeiro a abertura
das trs peas para clarinete Solo de Stravinsky (pg. 64 ex. 3.34). Algumas
consideraes relevantes:
1. Embora grupos de duas notas sejam preferencialmente evitados, aqui acontecem
entre as notas 12-13, visto que o grupo anterior (8-11), embora esteja com valores
menores, motivicamente paralelo ao grupo inicial (1-4).
2. Na passagem 7-8, acontece uma transio fronteiria muito forte auditivamente, o
que sugeri anlise de grupos em larga escala em funo disto (pg. 65 ex. 3.36b).
tambm a transio entre dois motivos meldicos, embora com valores diferentes,
sendo assim, est de acordo com o princpio do paralelismo, o que refora esta
deciso. Porm, o princpio de simetria sugere outra anlise (pg. 65 ex. 3.36a), que
demonstra certa ambigidade na anlise deste trecho, embora aqui se defenda a
anlise do ex. 3.36b, por considerar que o segundo grupo em larga escala uma
extenso do primeiro, o que torna a anlise assimtrica.

Outro exemplo utilizado uma cano francesa annima do sculo 15, uma pea
instrumental chamada Dit Le Bourguibnon. Neste os princpios se reforam de tal
forma, que o efeito auditivo para a anlise quase indubitvel, j que paralelismo,
simetria, intensificao coincidem com as caractersticas meldicas especficas (local
evidence), o que diminui muito a possibilidade de ambigidade na anlise deste trecho.
Muitas msicas folclricas apresentam esta perspectiva de anlise, so estruturas
meldicas bem uniformes (stereotypical grouping structure), o que significa ter
mxima reforam dos princpios aqui utilizados, uns sobre os outros. Porm deve-se
tomar cuidado com pesquisas neste sentido, no aconselhvel tomar estas msicas
como base para estruturas mais complexas de msicas similares, para que isso ocorra
muitos bons exemplos de uma mesma linguagem musical devem ser analisados at que
se possa chegar a um consenso a respeito disso.

4. Metrical Structure

Da mesma forma que o captulo referente aos grupos meldicos, este esta divido em
Well-formedness Rules e Preference Rules, em que o primeiro define possibilidade de
estruturas mtricas, enquanto o segundo define os fatores que envolvem a percepo ou
ouvinte na escolha da anlise mtrica mais apropriada.

4.1. Metrical Well-Formdness Rules

No livro trabalhada a construo destas regras, porm aqui ser colocado somente seu
produto final, com observaes relativas sua construo.
O significado do termo tactus, j introduzido no captulo 2, de fundamental
importncia nas regras aqui formuladas. Como anteriormente citado, o nvel mtrico do
tactus o nvel de percepo mais forte metricamente, aquele em que se acompanha a
msica ao bater os ps, por exemplo, sendo ele o nico que obrigatoriamente tem uma
continuidade durante toda a pea musical, portanto sua notao indispensvel. Nveis
muito menores que este podem ser excludos da notao na anlise mtrica, onde seja
desnecessrio sua presena, e somente dois ou trs nveis maiores que o tactus so
relevantes na percepo geralmente. No geral, alm do tactus, seus nveis
imediatamente maiores e menores apresentam a mesma regularidade mtrica e
importncia para a pea.

Este conceito ajuda na concepo das MWFRs abaixo:

MWFR 1: Todo ponto de ataque deve ser associado a um tempo/beat do menor nvel
mtrico naquele momento da pea.
Desta forma, caso haja conflito nesta questo, pela anlise comear a notao de um
nvel mtrico muito pequeno, somente onde existe uma nota de durao relativamente
curta na pea necessrio sua notao (pg. 72 ex. 4.6.).

MWFR 2: Todo beat em um dado nvel mtrico, deve tambm ser um beat de todos os
nveis menores naquele momento da pea musical.

Estes dois princpios definem condies universais para estruturas mtricas.

MWFR 3: Em cada nvel mtrico, Tempos/beats forte se distanciam por dois ou trs
espaos de tempos.
MWFR 4: O nvel do tactus e seu prximo nvel maior devem consistir de beats
igualmente espaados por toda a pea. Em nveis de subtactus (o prximos menor?),
beats fracos devem ser igualmente espaados entre os beats fortes que os cercam.

Alguns dispositivos meldicos no so objetos de anlise na estrutura mtrica, dentre


eles: floreios, trinados, assim como quilteras, como quintinas. Isso porque MWFR 4
seguido rigorosamente, em geral, em nveis de maior escala imediatamente aps o
tactus, sendo permitidas algumas alteraes, pelos motivos j citados, em suas
subdivises, embora em seu nvel imediatamente menor tenda tambm a apresentar a
mesma regularidade.
O nvel mtrico do tactus no pode ser encontrado de uma forma direta, preciso se ater
algumas caractersticas para subentend-lo. A primeira o andamento, o tactus est
sempre entre 40 e 160 batidas por minuto (BPM), e no repertrio renascentista
geralmente em 70 BPM. A segunda que o tactus no pode estar muito distante do
menor nvel mtrico: uma sucesso de notas de curta durao sinal de um tactus
relativamente rpido, a no que as subdivises sejam introduzidas gradualmente. Por
outro lado, o tactus geralmente no mais rpido do que os valores das notas
predominantes. Desta forma, em passagens em que existe conflito entre notas de longa
durao e de curta durao para determinar o tactus, necessrio utilizar um nvel
intermedirio que faa sentido aos dois nveis mtricos que geram o problema (Na pg.
73 ex. 4.8. o conflito entre um tactus em nvel de semibreve e em nvel de colcheia
e/ou semicolcheia, em que o nvel de mnima colocado como tactus para solucionar o
problema).
Em terceiro lugar a escolha do tactus relacionada com o ritmo harmnico. Uma pea
como mudanas harmnicas freqentes tem um tactus mais rpido do que uma com
valores iguais das notas e menor freqncia na mudana harmnica. Geralmente, cada
beat do tactus deve ter somente uma funo harmnica (single functional harmony).

4.2. Metrical Preference Rules

O desenvolvimento da estrutura mtrica est relacionado com o conceito de grupo visto


que padres rtmicos ajudam a corroborar analisas mtricas, ou seja, pelo paralelismo.
MPR 1 (Parallelism) Onde dois ou mais grupos, ou partes de grupos podem ser
construdos como paralelos, eles preferencialmente recebem uma estrutura mtrica
paralela

Em primeiro lugar, se existe uma sequncia de trs colcheias seguidas de uma pausa de
colcheia que se repete, pode-se se estabelecer um padro nesta situao, e
consequetemente uma estrutura mtrica paralelo para este trecho. Porm, no possvel
estabelecer ainda o tempo forte deste padro. (pg. 75 ex. 4.10 a.)
Considere uma melodia B-C-D-A-B-C-D-A, por exemplo, que se repete
constantemente, tambm possvel estabelecer um padro mtrico, mas ainda sim existe
a questo de onde exatamente comea o padro, pela indefinio do tempo forte,
embora pelo salto de D para A, o tempo da nota A como forte seja perceptivelmente
mais plausvel (pg. 75 ex. 4.12), gerando um grupo A-B-C-D, ao invs de B-C-D-A.
Desta forma necessrio mais uma regra neste sentido:

MPR 2 (Strong Beat Early): menos prefervel uma estrutura mtrica na qual o tempo
mais forte de um grupo/padro aparece relativamente cedo no grupo.

Assim sendo, a sequncia B-C-D-A faz mais sentido do que A-B-C-D, pois a nota A est
no fim do primeiro grupo, sendo uma estrutura mtrica mais prefervel.

MPR 3 (Event): Prefere-se uma estrutura mtrica na qual beats de um nvel Li que
coincidem com o comeo do evento meldico so tambm beats fortes de Li (no
necessariamente os mais fortes).

Geralmente acontece da MPR 3 ser violada em algumas situaes como pg. 76 ex. 4.15,
em que o comeo do evento meldico e beat forte uma pausa, mas para manter-se a
regularidade mtrica no se muda nada no trecho, embora exista um fenmeno
responsvel pela maioria destas ocorrncias, que a sincopa, que pode ser caracterizada
como sendo o evento em que existe conflito e sobreposio da exigncias das well-
formedness rules para com as preference rules (local preference), ou seja, quanto maior
o tempo de conflito, mais forte o efeito de sincopao.
Em situaes em que o ataque s notas ocorre em beats vizinhos, um deles deve ser
mais forte que o outro, o que ir violar MPR 3. Alm disso, vale lembrar que os beats
fortes devem ser igualmente distantes. Nestes casos deve-se escolher a estrutura mtrica
que menos prejudica a percepo que seria mais natural, ou seja, que menos viola
MPRs.
Na pg. 77 ex. 4.16a, ocorre um evento de duas notas de colcheia e uma pausa, que
repete como padro. Nesta situao, considerando apenas dois nveis, o nica beat que
no pode ser metricamente forte a pausa, pois o prejuzo dobraria em relao a se
colocar o beat forte na primeira ou segunda colcheia.
Agora considere os exemplos 4.17 a e b na pg. 78, em que existem trs colcheias e uma
pausa como padro. Neste caso pode-se admitir trs nveis mtricos (colcheia, semnima
e mnima). Novamente as violaes MPR 3 so inevitveis, e resta apenas avaliar qual
estrutura mtrica menos prejudicial. Da mesma forma, que anteriormente, se evita
colocar beats fortes nas pausas deste exemplo, j que as outras estruturas possveis
aparentam serem mais naturais percepo, por terem os beats fortes em notas, o que
reforado pela regularidade mtrica necessrias estrutura aqui proposta.

MPR 4 (Stress): Prefere-se uma estrutura mtrica na qual beats de um nvel Li que so
acentuados (stressed) so beats forte de Li.

O acento referido aqui, diz respeito dinmica (>,v, f, fp, etc). Esta regra violada,
geralmente, em ocorrncia da sincopa.
Como demonstrado dos exemplos 4.19 a 4.21, na pg. 79, MPR 3 e MPR 4 so muito
similares, e poderiam ser arranjados em uma nica regra, j que os efeitos auditivos so
praticamente os mesmos, com a diferena de que, onde se houve uma pausa em MPR 3,
se houve uma nota no acentuada MPR 4, porm a estrutura mtrica similar neste
sentido, com as mesma violaes e preferncias.

MPR 5 (Lenght): Prefere-se uma estrutura mtrica na qual um beat relativamente forte
ocorre no incio de
a) Um evento meldico relativamente longo (no ataque de uma nota longa),
b) Uma durao de dinmica relativamente longa,
c) Um legato relativamente longo
d) Um padro de articulao relativamente longo,
e) Uma nota relativamente longa no nvel relevante do time-span reduction ou
f) Uma harmonia de durao relativamente longa no nvel relevante de time-span
reduction (harmonic rhythm).

Esta regra diz respeito comprimento, longitude dos eventos estruturais. O primeiro
deles em relao ao valor rtmico da nota, em que o incio de valores longos em
determinado contexto meldico tende a ser ouvido como beat forte neste local (pg. 80
ex. 4.22 e 4.23).
O segundo relacionado dinmica, em que dada uma melodia somente com colcheias,
em ritmo ternrio, como um compasso 6/8, por exemplo, colocando-se um f na primeira
colcheia e um p na quarta, ocorrer evento de duas dinmicas diferentes, relativamente
longas, com durao de semnima pontuada para cada uma, em que a nota de incio
tende a ser ouvida como um beat mais forte. importante ressaltar que o beat do
fortssimo tende a ser mais forte, metricamente, do que o do pianssimo (pg. 81 ex.
4.24).
O terceiro relacionado ao fato de que a nota que comea o legato ouvida como
metricamente mais forte, e mais importante, sendo um longo legato esta geralmente
beat forte na estrutura mtrica.
O quarto ponto colocado diz respeito aos padres de articulaes mais longos, como
seqncias, por exemplo, em que as notas que iniciam o evento so ouvidas como beats
fortes. Isto evidenciado com a mudana de padres, que torna claro o incio da idia, e
conseqente do beat mais forte.
O quinto e sexto ponto desta regra sero melhores explicitados do captulo cinco ao sete
do livro, embora ainda caibam aqui, algumas consideraes. O quinto est relacionado
com notas repetidas, no somente superficialmente, como dois ds adjacentes, mas
tambm no contexto da reduo. O sexto est muito relacionado Harmonic Rhythm,
que pode ser entendido como padro de durao criada pelas sucessivas mudanas na
harmonia, at mesmo em nvel de reduo. A questo da reduo ser discutida no
prximo captulo, explicitando assim MPR 5e devidamente.
necessrio entender que, da mesma forma que nos grupos meldicos, em MPR 5, uma
regra sobrepe a outra em algumas situaes, sendo necessrio estar atento estas
questes auditiva para considerar qual destes fatores mais forte, ou se a situao
mesmo ambgua. O caso mais interessante MPR 5f, em que, embora ocorra um
contexto meldico que de vazo interpretao MPR 5a, por exemplo, o contexto
harmnico, pela mudana na harmonia, pode sobrepor com mais fora este princpio,
sendo assim MPR 5f pode sobrepor MPR 5a, mas ressalta-se que em cada situao
possvel se deparar com um contexto de diferente significao neste sentido.

A lingstica estabelece uma conexo com a estrutura mtrica, pela mesma utilizao de
padres entre tempos forte e fraco. A princpio isto pode parecer apenas uma
coincidncia de fatos, mas as relaes demonstram uma organizao cognitiva que
influencia nos processos musicais e lingsticos do ser humano (ler captulo 12.3 para
mais detalhes).

Na pgina 86 exemplo 4.35, o livro expe um exemplo de aplicao dos conceitos de


estrutura mtrica at agora abordados. Primeiramente deve-se estabelecer os nveis a se
utilizar, atravs da MWFRs. Aps isso se comea do nvel menor, no exemplo do livro,
do nvel de colcheia. Depois se inicia a aplicao das MPRs, que so marcadas
numericamente abaixo da pauta e de cada beat ao qual fazem referncia, por exemplo,
MPR 3, marca-se 3 abaixo de um beat que seja incio do evento meldico.Da mesma
para MPR 5a ou MPR 5c, que marcam o incio de uma nota longa, ou de uma ligadura
respectivamente. Do mesmo modo que nos grupos meldicos, aqui as regras podem
tento se reforar quanto entrarem em conflito. Esta anlise feita em cada beat de cada
nvel mtrico, portanto deve ser realizada no nvel de semnima, mnima, semicolcheia,
a depender da situao.

4.3. Further Metrical Preference Rules

MPR 6 (Bass): Prefere-se uma linha de baixo metricamente estvel.

Esta regra a nica que se atm a problemas especificamente polifnicos. Alm disso,
tem grande peso no sentido de reforar MPR 3, 4 e 5. O baixo na msica tonal tende a
ser mais estvel do que as vozes superiores, sendo assim, quando este toca notas
isoladas, estas so geralmente beats fortes na estrutura, por exemplo.
MPR 7 (Cadence): de forte preferncia uma estrutura mtrica na qual cadncias so
metricamente estveis, ou seja, evitam radicalmente violaes da local preference rules
(MPRs) dentro da cadncia.

Desta regra importante ressaltar que a cadncia no tem, necessariamente, que acabar
em tempo mtrico forte ou fraco (antigas cadncias masculinas e femininas
respectivamente), deve evitar os conflitos j citados dentro da cadncia. Em algumas
situaes a cadncia fator decisivo para a definio da estrutura mtrica (Pg. 88 ex.
4.37, em que a cadncia o nico fator mtrico de estabilidade).
Ao pensar MPR 6 e MPR 7, em cadncias com I64 cadencial, por exemplo, o tempo de
ataque deste acorde est posicionada num beat mais forte do que o acorde dominante
que o precede, j que o baixo ataque no I64. Este efeito se torna mais significativo por
estar dentro da cadncia.

MPR 8 (Suspension): forte a preferncia estruturas mtricas nas quais uma


suspenso est num beat mais forte que sua resoluo.

Esta uma regra, que junto ao baixo, tem implicaes contrapontsticas e que tambm
afeta a estrutura mtrica. Suspenses dissonantes so escutadas como metricamente
mais fortes do que suspenses consonantes de preparao e resoluo. Porm, esta
uma regra que pode ter conflito com MPR 6, j que sendo uma nota da voz superior a
responsvel pela dissonncia, o baixo sobreposto por MPR 7 na questo da fora
mtrica. Isso porque a nota de ataque gera a dissonncia atravs da suspenso de uma
nota anterior at esta, e no sendo o baixo a nota de ataque, ocorre o conflito ou
sobreposio.

MPR 9 (Time-Span Interaction): Prefere-se uma anlise mtrica que tenha poucos
conflitos no time-span reduction.

As PRs para time-span reduction se concentram na relativa importncia estrutural dos


eventos (relative structural importance of events). Basicamente, os fatores envolvidos
so estabilidade meldica, estabilidade mtrica e articulao de grupos.
Da pgina 90 96 mais um exemplo de aplicao de anlise da estrutura mtrica
explicado, sendo aqui somente demonstrado fatores conceituais somatrios ao que j se
explicou.
Um detalhe essencial que, neste exemplo (pg. Ex. 4.40 e 4.41), a anlise comea pela
segunda metade do trecho, visto que nesta parte os detalhes esto mais evidentes do que
na primeira, o que ajuda a definir um padro mtrico geral ao trecho e,
consequentemente, s partes menos bvias neste sentido.
Na questo da harmonia na estrutura mtrica (MPR 5f), o exemplo demonstra a
associao da idia de reduo junto mudana na harmonia, ou seja, a nota
estruturalmente importante que a determina, visto que um acorde , no geral,
imediatamente precedido de uma nota relacionada ele, sendo assim, no no ataque
do acorde que ocorre a mudana de harmonia. Porm, a ausncia desta nota acarreta a
percepo da mudana, e conseqentemente, do beat forte no acorde (pg. 95 ex. 4.42.
neste exemplo demonstrado uma reduo em nvel mtrico de semnima, em que se
notam somente as notas estruturalmente importantes, j que no ex. 4.41. o beat 10 nota
B, porm na reduo, se torna A, que originalmente o beat 11 e ponto da mudana de
acorde, mas devido anlise neste momento tratar do nvel de semnima, e das outras
questes globais da anlise tratadas at aqui, coloca-se o beat forte e ponto de mudana,
no beat 10, o que tambm ocorre, em termos de funo, nos beats 16 e 22)
Esta ltima anlise feita da mesma maneira que a anterior, porm com mais detalhes,
j que neste momento o exemplo demasiadamente mais complexo. Porm, vale
ressaltar novamente que se devem buscar evidncias mtricas a partir das regras
expostas aqui, partindo-se das well-formdness rules para um panorama global de
anlise, e depois se utiliza as preference rules, para caractersticas em locais especficos
da pea musical. Aps isso necessrio encontrar evidncias mtricas para melhor
direcionar a anlise, caso seja difcil num panorama geral, ser preciso dividir a pea em
trechos, utilizando noes fraseolgicas, harmnicas e etc., para a partir do trecho com
mais evidncias mtricas estabelecer um padro anlise na totalidade da pea em
questo.

4.4. Variations On Metrical Well-Formdness Rules


No geral MWFR 1 e 2 so universais, porm para determinadas linguagens musicais,
MWFR 3 e 4 precisam ser modificados, ou violados para se estabelecer uma anlise
mtrica. O recitativo, por exemplo, no apresenta regularidade entre beats fortes, que
podem aparecer arbitrariamente pela pea. Acontece tambm de MWFR 3 ser mantido,
enquanto 4 no em outras situaes, sendo substitudo por uma outra regra construda
particularmente a este idioma, relacionado esta problemtica (pg. 98 ex. 4.45 demonstra
como MWFR 4 substituda por uma notao desenvolvida por uma musicloga
{Singer 1974}, j que esta regra no se aplica linguagem musical do folclore da
Macednia e Bulgria estudados pela pesquisadora).

4.5. Metrical Irregularities and Hypermeasure Levels

Esta seo ir demonstrar como dois importantes tipos de irregularidade mtrica, em


nveis de larga escala, podem ser incorporados nesta teoria. Ambos dependem da
interao de grupos meldicos e estrutura mtrica. O primeiro envolve irregularidade no
tamanho dos grupos, e o segundo sobreposio e eliso nos grupos.
A segmentao na forma msica (musical surface) geral proporciona uma hierarquia da
qual os nveis podem ser divididos em trs zonas distintas. No menor nvel, a estrutura
mtrica responsvel pela maioria dos fatores que geram a segmentao; no maior
nvel, a estrutura em grupos meldicos elimina todo a peso da segmentao. Entre estas
exista uma zona de transio na qual grupos meldicos gradualmente se sobrepem
estrutura mtrica (takes over responsability from metrical structure), em que tanto as
unidades de organizao se tornam mais largas, quanto intuio mtrica mais apurada
pelo longo intervalo de tempo entre os beats.
Algumas obras contm trechos com frases de cinco compassos, o que acarreta
irregularidade nos grupos meldicos, o que no nvel mtrico do compasso tambm
significa irregularidade. Para estabelecer a anlise mtrica de um trecho deste, MWFR 4
deve abdicar na necessidade de regularidade mtrica em mais do que dois ou trs nveis
sobre o tactus . No entanto, a preferncia pela regularidade, especialmente pela
regularidade binria se mantm. Parece que ocorre um preference rule nestes nveis:
MPR 10 (Binary Regularity): Prefere-se uma estrutura mtrica na qual a cada nvel
qualquer outro beat forte.

Esta regra permite irregularidade mtrica, porm na ausncia de outra informao, se


impe uma mtrica binria.

O segundo tipo de irregularidade relacionado sobreposio de grupos e eliso.


Nestas situaes ocorre uma deletao(deletion) de uma parte da estrutura mtrica,
em que beats fortes ou fracos so excludos intuitivamente por conta do efeito de
sobreposio e eliso de grupos, o que reflete na anlise. Por exemplo, se em uma
estrutura mtrica deste tipo um beat forte de grande escala ocorre mais cedo do que
deveria, entende-se que uma parte da estrutura foi excluda, da mesma forma se ocorre
mais tarde do que devia, muda a excluso, e o motivo. Isto , quando existe conflito
entre o grupo da esquerda e o da direita, ou seja, quando um deveria comear em
posio forte e o outro em posio fraca, porm ambos partem do mesmo lugar, o
momento em que se verifica a deletao (Pg. 101 ex. 4.48 demonstra a excluso de
uma parte da estrutura mtrica mais fraca { esquerda a parte que excluda e direita
j com a excluso}, por conta de um beat forte que ocorrer mais cedo por causa da
eliso, na pg. 103 ex. 4.50 demonstrada a excluso de uma parte forte metricamente da
estrutura por conta da sobreposio, da mesma forma que no exemplo anterior, em que o
beat forte ocorre depois do que deveria, evidenciando duas situaes de deletao ).

Metrical Deletion, primeira verso: De uma well-formed metrical structure M como


descrita em MWFR 1-4, na qual B1, B2 e B3 so beats adjacentes no nvel Li, e B2
tambm um beat no nvel Li+1 (isto , um beat forte no nvel Li), uma nova well-
formed metrical structure M pode ser criada pela excluso (deletao) em M de (either)

a) B1 e todos os beats em todos os nveis entre B1 e B2 (excluso da posio mais


fraca) ou
b) B2 e todos os beats em todos os nveis entre B2 e B3 (excluso da posio mais
forte).
Uma segunda verso pode ser colocada para melhor explicar a relao desta regra com o
efeito de sobreposio e eliso:

Metrical Deletion, segunda verso: Dada uma well-formed mtricas structure M na qual
i. B1, B2, e B3 so beats adjacentes de M no nvel Li, a Bs tambm um beat ao nvel
Li+1,
ii. T1 a time-span reduction vinda de B1 para B2 e T2 o time-span reduction vindo
de B2 para B3, e
iii. M associada com uma underlying structure G de tal forma que ambos T1 e T2
esto relacionados a um time-span T pela transformao de grupos ocorrida em G de
(a) left elisiom ou
(b) overlap,
Ento uma well-formed metrical structure M pode ser formada vinda de M e associada
com a estrutura de grupos meldicos em questo da seguinte maneira
(a) excluindo B1 e todos os beats em todos os nveis entre B1 e B2, e associando B2
com o comeo de T, ou
(b) excluindo B2 e todos os beats de todos os nveis entre B2 e B3, e associando B1
com o comeo de T.