Dissertação - Cosme Luis de Almeida - 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
COSME LUIS DE ALMEIDA
O PROCESSO DE TRANSCRIO PARA DOIS VIOLES DA

PASSACAGLIA E FUGA BWV 582 DE JOHANN S. BACH
GOINIA
2014
COSME LUIS DE ALMEIDA
O PROCESSO DE TRANSCRIO PARA DOIS VIOLES DA

PASSACAGLIA E FUGA BWV 582 DE JOHANN S. BACH
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica da Universidade Federal
de Gois como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre em Msica. rea de
concentrao: Msica na Contemporaneidade.
Linha de pesquisa: Msica, Criao e Expresso.
Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.
GOINIA
2014
Dados Internacionais de Catalogao da Publicao (CIP)
Almeida, Cosme Luis de.

A447p O processo de transcrio para dois violes da Passacaglia e
Fuga BWV 582 de Johann S. Bach [manuscrito] / Cosme Luis de
Almeida. 2014.
193 f.; 30 cm.
Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Gois,
Escola de Msica e Artes Cnicas, Programa de Ps-Graduao
em Msica, 2014.
Bibliografia.
Anexos.
1. Bach, Johann Sebastian,1685-1750 2. Msica - Execuo.

3. Arranjo (Msica). 4. Violo. I. Ttulo.
CDU 780.614.131(043)
Ao meu pai Moacir de Almeida (in memoriam) pelo que foi, e sempre ser em minha vida.
AGRADECIMENTOS
Serei sempre grato ao meu orientador Werner Aguiar, por me guiar na execuo
desse trabalho que, sem dvida, me acrescentou como msico, como profissional e ainda
mais, como pessoa.
minha famlia, que sempre me apoiou em todos os momentos.
minha colega, amiga, parceira musical, namorada, enfim, minha musa
inspiradora Simone Miranda.
Aos meus amigos, Diego Mohr, Fbio Oliveira, Roberto Froes, Josemar Vidal,
Hamilton Lucca, Alisson Alpio e Luiz Mello que mesmo longe no deixaram de participar da
minha vida.
Em especial ao meu colega, amigo e parceiro de duo Thiago Kreutz.
Ao PPG em msica, a todos os professores e colegas de mestrado que tive o
prazer de conhecer.
E a todos que no foram citados, mas que de alguma forma fizeram parte disso
tudo.
RESUMO
Este trabalho resultado do processo de transcrio da Passacaglia e Fuga BWV

582 de Johann S. Bach para a formao de dois violes a partir dos procedimentos
encontrados na transcrio do seu Concerto em Sol Maior BWV 592 e a sua transcrio para
cravo (BWV 592a). Alm dos procedimentos apresentados por Bach, utilizaremos dados
obtidos em transcries para piano da Passacaglia e Fuga BWV 582. Para essas outras
anlises foram escolhidas obras de Fritz Malata (1882-1949), Eugen dAlbert (18641932),
Josef Weiss (18641945) e Georgy Catoire (18611926). A escolha dessas obras analisadas
se justifica por utilizarem caractersticas de restrio de possibilidades instrumentais. O
trabalho consta de uma apresentao de nossos preceitos filosficos a respeito da potica da
transcrio musical, alm de alguns aspectos histricos que expem a utilizao do ato da
transcrio musical ao longo do tempo; uma exibio de procedimentos transcricionais
utilizados por Bach na transcrio de sua obra; uma apresentao de procedimentos
empregados por outros transcritores e, por fim, a exposio dos procedimentos utilizados na
transcrio para dois violes da Passacaglia e Fuga BWV 582.
Palavras-chave: Performance musical; Transcrio para cordas dedilhadas; Duo de violes;

Johann S. Bach.
ABSTRACT
This work is the result of the process of transcribing the Passacaglia and Fugue
BWV 582 by Johann S. Bach for the formation of two guitars from the procedures found in the
transcript of his Concerto in G Major BWV 592 and transcription for harpsichord (BWV
592a). In addition to the procedures presented by Bach, we use data from transcriptions for
piano of the Passacaglia and Fugue BWV 582. For these analyzes other works were chosen of
Fritz Malata (1882-1949), Eugen d' Albert (1864-1932), Josef Weiss (1864-1945) and Georgy
Catoire (1861-1926). The choice of these works analyzed is justified by using restriction
characteristics of instrumental possibilities. The work consists of a presentation of our
philosophical about the poetics of musical transcription precepts, plus some historical aspects
that explain the use of the act of musical transcription over time, a view of transcriptional
procedures used by Bach in the transcription of his work, a presentation of procedures
employed by other transcribers and ultimately the exposure of the procedures used in
transcription for two guitars of the Passacaglia and Fugue BWV 582.
.
Keywords: Musical performance; Transcript for plucked strings; Duo guitars; Johann S.
Bach.
Sumrio
PARTE A: PRODUO ARTSTICA
PRIMEIRO RECITAL..............................................................................................................11
Notas de Programa....................................................................................................................12
RECITAL DE DEFESA...........................................................................................................13
Notas de Programa....................................................................................................................14
PERTE B: DISSERTAO
INTRODUO ...................................................................................................................... 16
1. POTICA DA TRANSCRIO MUSICAL E ASPECTOS HISTRICOS .......... 18
1.1 POTICA DA TRANSCRIO MUSICAL ............................................................................. 18
1.2 ASPECTOS HISTRICOS .................................................................................................. 27
2. CONCERTO BWV 592 PARA RGO E A SUA TRANCRIO PARA CRAVO
BWV 592a ANLISE COMPARATIVA DE PROCEDIMENTOS DE
TRANSCRIO .................................................................................................................... 37
2.1 INVERSO DE VOZES ...................................................................................................... 37
2.2 SUPRESSO DE NOTAS ................................................................................................... 38
2.3 TRANSFORMAO RTMICA ........................................................................................... 39
2.4 AGLUTINAO DE VOZES............................................................................................... 40
2.5 INVERSO INTERVALAR ................................................................................................. 41
2.6 UTILIZAO DE ORNAMENTAO ESCRITA .................................................................... 41
2.7 TRANSFORMAO MELDICA ........................................................................................ 42
2.8 ANTECIPAO RTMICA ................................................................................................. 43
2.9 ALTERAO DE PADRES MELDICOS ........................................................................... 44
2.10 PADRONIZAO RTMICA E MELDICA DE NOVOS ELEMENTOS ...................................... 44
2.11 DESLOCAMENTO RTMICO.............................................................................................. 45
2.12 HORIZONTALIZAO HARMNICA ................................................................................. 46
2.13 DIFERENTES DIRECIONAMENTOS DE RESOLUO........................................................... 46
2.14 DESLOCAMENTO DE PADRES MELDICOS .................................................................... 47
2.15 SIMPLIFICAO RTMICA ............................................................................................... 48
2.16 OMISSO DE ARPEJOS .................................................................................................... 49
2.17 SUBSTITUIO DE ARPEJOS POR PADRES ESCALARES................................................... 50
2.18 MUDANA DE DIRECIONAMENTO MELDICO ................................................................. 50
2.19 INVERSO RTMICA ENTRE AS VOZES ............................................................................. 51
2.20 EXCLUSO DE COMPASSO .............................................................................................. 52
3. TRANSCRIES PARA PIANO DA PASSACAGLIA E FUGA BWV 582
ANLISE COMPARATIVA DE PROCEDIMENTOS DE TRANSCRIO ................ 53
3.1 DOBRAMENTO DE VOZES: .............................................................................................. 53
3.2 TROCA DE REGISTRO SOMENTE EM UMA DAS VOZES: ..................................................... 54
3.3 ALTERAO RTMICA: ................................................................................................... 55
3.4 OMISSO DE LIGADURAS: .............................................................................................. 56
3.5 TROCA DE REGISTRO:..................................................................................................... 57
3.6 PADRES INTERVALARES: ............................................................................................. 58
3.7 DOBRAMENTO DE VOZES EM DIFERENTES RTMICAS: ..................................................... 59
3.8 COMPOSIO DE NOVOS PADRES DE ARPEJOS: ............................................................. 59
3.9 CRUZAMENTO DE VOZES: .............................................................................................. 60
3.10 TROCA DE REGISTRO DURANTE O MOVIMENTO MELDICO:............................................ 61
3.11 PREENCHIMENTO HARMNICO:...................................................................................... 62
3.12 INVERSO INTERVALAR: ................................................................................................ 62
3.13 REELABORAO DE ARPEJOS:........................................................................................ 63
3.14 ANTECIPAO RTMICA: ................................................................................................ 64
3.15 INSERO DE ORNAMENTAO ESCRITA: ...................................................................... 65
3.16 SIMPLIFICAO RTMICA: .............................................................................................. 66
3.17 DESLOCAMENTO RTMICO: ............................................................................................ 66
3.18 OMISSO DE NOTAS: ...................................................................................................... 67
3.19 INVERSO DE VOZES: ..................................................................................................... 68
3.20 AGLUTINAO DE VOZES: ............................................................................................. 69
3.21 UTILIZAO DE NOTAS PEDAIS: ..................................................................................... 69
4. PROCEDIMENTOS UTILIZADOS NA TRANSCRIO DA PASSACAGLIA E
FUGA BWV 582 PARA A FORMAO DE DOIS VIOLES ........................................ 71
4.1 TROCA DE REGISTRO:..................................................................................................... 71
4.2 DOBRAMENTO DE VOZES: .............................................................................................. 72
4.3 TROCA DE REGISTRO DURANTE O MOVIMENTO MELDICO:............................................ 73
4.4 OMISSO DE VOZES: ...................................................................................................... 74
4.5 INVERSO INTERVALAR: ................................................................................................ 75
4.6 CRUZAMENTO DE VOZES: .............................................................................................. 76
4.7 OMISSO DE LIGADURAS: .............................................................................................. 77
4.8 PREENCHIMENTO HARMNICO:...................................................................................... 78
4.9 AGLUTINAO DE VOZES: ............................................................................................. 79
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 81
REFERNCIAS ..................................................................................................................... 84
ANEXOS ................................................................................................................................. 87
ANEXO 1 ................................................................................................................................. 88
ANEXO 2 ............................................................................................................................... 108
ANEXO 3 ............................................................................................................................... 117
ANEXO 4 ............................................................................................................................... 124
ANEXO 5 ............................................................................................................................... 138
ANEXO 6 ............................................................................................................................... 158
ANEXO 7 ............................................................................................................................... 178
ANEXO 8 ............................................................................................................................... 193
PARTE A: PRODUO ARTSTICA
11

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO
PRIMEIRO RECITAL1
Cosme Luis de Almeida - violo

08/07/2013 s 9h
Teatro da EMAC/UFG
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Werner Aguiar (EMAC/UFG)
Prof. Dr: Carlos Henrique Costa (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Mrio Ulloa (UFBA)
PROGRAMA
Johann S. Bach (1685-1750) Preldio, Fuga e Allegro, BWV 998.
Sute IV, BWV 1006a

Prelude
Laure
Gavotte et Rondeau
Menuett I
Menuett II
Boure
Gigue
Passacaglia BWV 582* **
*Transcrio para dois violes de Cosme de Almeida.

**Participao especial: Thiago Kreutz.
1
Recital apresentado por Cosme Luis de Almeida ao programa de Ps-graduao em Msica como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.
12
Notas de Programa
Preldio, Fuga e Allegro BWV 998 Johann S. Bach:

Obra escrita entre 1740 e 1745, foi originalmente composta para Lute Clavier, na
tonalidade de Mi b Maior. Esta Obra figura juntamente com as sutes para Alade e Cello
como uma das mais executadas no repertrio violonstico. A transcrio utilizada neste
concerto do violonista Orlando Fraga, que de maneira similar a outras transcries utiliza a
tonalidade de R Maior.
Sute BWV 1006a Johann S. Bach:

A Sute BWV 1006a em Mi Maior uma transcrio para Alade da Partita No. 3 para
violino Solo, realizada pelo prprio compositor. Na sua totalidade a sute composta por sete
movimentos sendo eles: Preldio, Loure, Gavotte et Rondeau, Minuetos I e II, Bourr e Giga.
A transcrio utilizada neste concerto de Frank Konce.
Passacaglia BWV 582 Johann S. Bach:

A Passacaglia e Fuga BWV 582 em D menor uma das obras mais conhecidas do
repertrio organstico. Neste concerto ser apresentado somente a Passacaglia, transcrita pelo
concertista para a formao de dois violes. Esta pea faz parte do produto final do seu
mestrado (dissertao) que tem por objetivo transcrever a Passacaglia e a Fuga para a
formao de dois violes de acordo com procedimentos transcricionais utilizados por Bach e
por outros compositores que exploraram esta prtica.
13

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO
RECITAL DE DEFESA2
Cosme Luis de Almeida - violo

27/03/2014 s 14h
Mini-auditrio I EMAC/UFG
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Werner Aguiar (EMAC/UFG)
Prof. Dr: Wolney Unes (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Edelton Gloeden (USP)
PROGRAMA
Domenico Scarlatti (1685 1757) - Sonata k. 208

Sonata k. 380
Johann S. Bach (1685 1750) - Sute IV BWV 1006a

Prelude
Loure
Gavotte et Rondeau
Menuett I
Menuett II
Boure
Gigue
Luigi Boccherini (1743 1805) - Introduo e Fandango *
Johann S. Bach (1685 - 1750) - Passacaglia e Fuga BWV 582 **
Participaes especiais: * Simone Miranda

** Thiago Kreutz
2
Recital apresentado por Cosme Luis de Almeida ao programa de Ps-graduao em Msica como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.
14
Notas de Programa
Sonatas K. 208 e K. 380 Domenico Scarlatti:

As sonatas para teclado em um nico movimento de Domenico Scarlatti figuram entre
as suas maiores contribuies para a msica, em que empreendeu abordagens harmnicas
bastante inovadoras para a sua poca. Suas sonatas contabilizam mais de quinhentas obras.
Sute BWV 1006a Johann S. Bach:

A Sute BWV 1006a em Mi Maior uma transcrio para Alade feita pelo prprio
compositor da Partita No. 3 para violino Solo. Na sua totalidade a sute composta por sete
movimentos sendo eles: Preldio, Loure, Gavote et Rondeau, Minuetos I e II, Bourr e Giga.
A transcrio utilizada neste concerto de Frank Konce.
Introduo e Fandango Luigi Boccherini:

Nascido na Itlia, Luigi Boccherini viveu a maior parte da sua vida na Espanha, onde
sofreu grande influncia do Estilo Galante, Rococ e da Msica Espanhola. A obra a ser
executada neste concerto foi escrita originalmente para Quinteto de cordas formado por dois
violinos, viola, violoncelo e violo, G 448 e posteriormente transcrita para outras formaes.
Passacaglia e Fuga BWV 582 Johann S. Bach:

A Passacaglia e Fuga BWV 582 em D menor uma das obras mais conhecidas do
repertrio organstico. Esta pea faz parte do produto final do mestrado (dissertao) que tem
por objetivo transcrever a obra para a formao de dois violes de acordo com procedimentos
transcricionais utilizados por Bach e por outros compositores que exploraram esta prtica.
15
PARTE B: DISSERTAO
O processo de transcrio para dois violes da Passacaglia e Fuga BWV 582 de Johann
S. Bach
16
INTRODUO
Grande parte do histrico das transcries para o violo explorou ou exploram, na

maioria das vezes, instrumentos com um idiomatismo ou caractersticas mais prximas ao
violo. Referindo-se especificamente ao repertrio de obras de Bach, constata-se que grande
porcentagem das transcries utilizaram obras escritas originalmente para alade, violino e
violoncelo. Transcries originais de outras formaes instrumentais correspondem a uma
pequena parcela do repertrio referente a transcries da obra de Bach.
Sendo assim, este trabalho originou-se pelo nosso interesse em pesquisar as
possibilidades de transcrio de obras compostas originalmente para instrumentos que
apresentam caractersticas de maiores capacidades tcnicas que o violo. Se tratando da
instrumentao da obra tema deste trabalho, o rgo, podemos enumerar esta referida
grandiosidade tcnica com caractersticas como: maior capacidade de sustentao de massa
sonora, maior capacidade harmnica, grandiosidade polifnica devido aos seus acoplamentos
e pedais, ampla extenso de tessitura, alm de toda a imponncia de massa sonora devido ao
seu sistema mecnico de gerao sonora.
Dado esses fatos, chegamos a algumas questes referentes s dificuldades que o
ato de transcrever de instrumentos dessa grandiosidade acarretariam: como resolveramos as
questes idiomticas do instrumento de origem em relao ao instrumento de destino? Como
fazer com que as notas longas tenham sustentao no violo, j que o instrumento no
apresenta essa caracterstica? Como distribuir a polifonia em dois violes? Quais os
procedimentos utilizados para a supresso de notas? Como realizaramos o tratamento
harmnico de tais obras?
Tais questionamentos deram origem a essa pesquisa de carter qualitativo, que se
prope a realizar uma transcrio da Passacaglia e Fuga BWV 582 de Johann S. Bach a partir
dos procedimentos encontrados na transcrio do seu Concerto em Sol Maior BWV 592 e a
sua transcrio para cravo (BWV 592a). Alm dos procedimentos apresentados por Bach,
utilizaremos dados obtidos em transcries para piano da Passacaglia e Fuga BWV 582. Para
essas outras anlises foram escolhidas obras de Fritz Malata (1882-1949), Eugen dAlbert
(18641932), Josef Weiss (18641945) e Georgy Catoire (18611926). A escolha dessas
quatro adaptaes assim como o Concerto BWV 592 se deu por utilizarem caractersticas de
restrio de possibilidades instrumentais, no caso, adaptaes do original para o piano, e
adaptaes do original para o cravo. Alm dessas peculiaridades foram levadas em
17
considerao a possibilidade de proximidade da tessitura existente entre o piano, o cravo e a

formao de dois violes.
Para o desenvolvimento da pesquisa utilizamos quatro etapas. Primeiramente foi
realizada uma reviso da literatura existente sobre Bach, suas transcries e seus
procedimentos de transcrio. A segunda etapa executada foi o levantamento de dados
mediante as anlises. Para tal realizamos um cotejamento entre as verses em que verificamos
os procedimentos utilizados nas adaptaes. Na terceira etapa foi feita a organizao e o
cruzamento dos dados, a partir da lista de procedimentos de transcrio encontrados nas obras
de Bach, tanto em sua transcrio quanto na transcrio dos demais instrumentistas utilizados
na pesquisa. Finalmente, na ltima etapa realizamos a transcrio da Passacaglia e Fuga
BWV 582 para dois violes, relacionando-a e comparando-a com os processos encontrados
nas anlises anteriores.
Esta dissertao est distribuda em quatro captulos nos quais discorreremos cada
fase do seu desenvolvimento. O primeiro captulo est dividido em duas partes. Na primeira
falaremos a respeito da potica da transcrio musical, isto , preceitos a respeito do que e de
como encaramos o ato potico da transcrio musical. Na segunda parte faremos um pequeno
apanhado de aspectos histricos que visam ambientar as nossas discusses ao longo da
histria da msica e do violo. Por nosso trabalho no ser de carter histrico-musicolgico
no faremos aqui a dissecao ou apresentao detalhada de todos os fatos, mas sim, um
pequeno pano de fundo para melhor contextualizarmos a obra em seu tempo e espao.
No segundo captulo sero expostos os procedimentos de transcrio utilizados
por Bach na sua transcrio do Concerto para cravo BWV 592a. Neste captulo tambm
discorreremos e exemplificaremos cada elemento apresentado.
O terceiro captulo far a apresentao dos procedimentos de transcrio
encontrados nas adaptaes para piano da obra tema desse trabalho. Do mesmo modo que o
captulo anterior ser discorrido a respeito de cada exemplo.
No ltimo captulo sero expostos os procedimentos adotados na nossa
transcrio da Passacaglia e Fuga BWV 582. Aps ponderarmos a respeito de cada
procedimento adotado, faremos o cruzamento com os dados obtidos em anlises anteriores.
18
1. POTICA DA TRANSCRIO MUSICAL E ASPECTOS

HISTRICOS
1.1 Potica da transcrio musical
A discusso sobre o tema da potica da transcrio musical se deu ao nos

depararmos com correntes conservadoras de pensamento que encaram a prtica e o estudo da
transcrio como um tema gasto e recorrente. Assim como explica Barbeitas (2000), tambm
do nosso interesse discutir a respeito da transcrio fora do plano convencionalmente
adotado ao tema:
Interessa-nos, sobretudo, retirar a transcrio de um certo ostracismo em que foi

colocada, por meio de uma reflexo que permita enxergar o valor artstico que toda e
qualquer transcrio pode alcanar. Para tanto preciso superar as discusses que,
ao longo do tempo, estabeleceram-se sobre o tema, marcadas muito mais por
idiossincrasias e preconceitos do que exatamente pela reflexo cuidada, pelo olhar
atento, pela busca de uma teoria. (p. 90).
Ao partirmos da tese de que toda e qualquer transcrio apresenta consigo uma

singularidade prpria assim como qualquer obra original, pretendemos expor aqui uma
discusso que enfatize e promova este tema, isto , a singularidade potica deste ato.
Mas o que o ato potico para encararmos a transcrio como tal? Segundo
definies apresentadas em sua conferncia, Castro (2011) afirma que:
(...) a palavra potica, em grego (poiesis), diz radicalmente fazer, mas nunca
qualquer fazer e sim o fazer radical, aquele que, como diz Karl Marx, toma pela raiz
ento criao. A criao que encanta porque mundifica, faz mundo, modifica o
real de modo que este jamais poder voltar a ser o que j foi e o que faz do real
devir, movimento. A essncia da ao transmutar. O potico no mente. gesto.
No alegre nem triste; to somente potico e mais no necessita. (p. 21).
Seguindo suas reflexes:
A potica, o potico, no fala a verdade, apenas se diz como o modo essencial da

verdade, isto , como presena capaz de mundificar, modificar e modificando
encanta. Desse modo, a potica no est sujeita aos juzos impostos pelos estilos de
poca, pelas classificaes ou pelos conceitos que se perderam das questes que lhes
deram origem. A potica trata a presena como presena e assim se pe como
verdade, jamais engana e nunca poder ser irreal. Se for realizao, bem. Se no for,
tambm. Afinal, como nos diz Hlderlin: Tudo o que permanece fundam-no os
poetas. (p. 22).
Isso corroborado por Plato no Banquete: (...) Sabes que poesia algo de
mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do no-ser ao ser poesia (...), isto , do
19
que no tem presena para o que passa a ter presena. Ao mundificar e dessa forma modificar
o real como antes no havia se apresentado, se apresenta o novo, o primeiro, a presena, o
singular, o potico.
O mundo mundifica, sendo mais do que o que se pega e percebe, com o que nos
acreditamos familiarizados. Mundo nunca um objeto que fica diante de ns e pode
ser visto. Mundo o sempre inobjetivvel, ao qual ficamos subordinados enquanto
as vias de nascimento e morte, bno e maldio nos mantiverem arrebatados pelo
ser (a). Onde acontecem as decises mais essenciais de nossa histria, que por ns
so aceitas e rejeitadas, no compreendidas e de novo questionadas, a o mundo
mundifica. A pedra sem mundo. Do mesmo modo, plantas e animais no tm
nenhum mundo; mas eles pertencem a afluncia velada de uma ambincia na qual
encontram seu lugar. Ao contrrio, a camponesa tem um mundo porque ela
permanece no aberto do sendo. O utenslio em sua confiabilidade d a este mundo
uma necessidade e proximidade prprias. No que um mundo se abre, todas as coisas
recebem sua morosidade e pressa, sua distncia e proximidade, sua largueza e
estreitamento. No mundificar est reunida aquela amplido a partir da qual a
benevolncia protetora dos deuses se doa ou se recusa. Tambm a fatalidade da
ausncia do deus uma maneira como o mundo mundifica. (HEIDEGGER, 2010, p.
109).
Corroborando com esta acepo de mundo, Castro (2011) afirma que:
Todo o acionamento do real se dispe como modificao, mundificao, quer dizer

como instaurao de um mundo, isto , de arranjo, de ordenao do caos. De todos
os seres aquele que , talvez, o principal desencadeador de mundo, ou melhor, de
possibilidade de mundos, o homem e a est quem sabe, a sua principal
peculiaridade: fazer mundo, mundanizar, mundificar, modificar, mesmo desde o
real, o seu relacionamento com este acionamento criativo e criador, mundificante,
mundificador. (p. 21).
Toda e qualquer transcrio carrega consigo essa ideia de mundo, isto , uma
instalao e instaurao de mundo somente e a partir dela prpria, uma configurao de
elaborao que carrega consigo todo um corpus, uma dinmica e com isso se apresenta e nos
apresenta. Um universo de relaes e possibilidades de estabelecimento de sentido.
A potica da transcrio musical trata justamente do conflito entre o que est
posto pelo compositor e a lida com as possibilidades em funo de uma realizao. Este
panorama de possibilidades sempre nos apresentado de forma original e primeva de acordo
com cada obra, cada instrumento ou cada indivduo envolvido no ato de transcrio. Desta
forma, cada fase de seu desenvolvimento acaba tendo um formato potico prprio, assumindo
um certo corpus que em outras situaes se apresentariam de forma diferente, prpria e
singular.
Deste modo, tratando a prtica transcricional com vistas a sua realizao potica,
tomamos como baliza as questes da prtica hermenutica e da interpretao. Interpretao,
no sentido que aqui nos interessa, o estabelecimento de valor entre partes. O termo valor
20
se refere quilo que prprio de alguma coisa. No empregamos essa palavra no sentido
econmico do termo, mas em referncia ao que em cada coisa, em si mesma, se manifesta
como o seu prprio. Esse o sentido da palavra interpretao. Para melhor esclarecermos:
o prefixo inter e o tema: pretium. Inter, quando traduzido por "entre" pe em cena o
dilogo, o debate em que h posies diferentes. Indica tambm o lugar no qual e a
partir do qual acontece e se desdobra o dilogo, o embate. O preo aparece como
algo mutvel, que se define no decorrer e como consequncia do dilogo. o valor
que est em jogo. O dilogo em torno do jogo do valor se faz a partir do lugar no
qual os dialogantes se movem. A este lugar de abertura e possibilidade do debate e
embate deram os gregos o nome de ethos. A tenso e relao do "entre" como
dilogo e do pretium como ethos fazem aparecer a terceira dimenso de toda
interpretao: o barganhar, o especular. Todo interpretar implica, pois, o dilogo, o
ethos, o especular. Especular um verbo comum tanto interpretao comercial
como filosfica. E isso no de estranhar, pois a palavra interpretatio a traduo
da palavra grega hermeneia, formada do verbo hermeneuein, interpretar:
"Hermeneuein, hermeneia e hermeneus no dizem, como sempre de novo se ouve,
esclarecer no sentido de conduzir uma coisa estranha e obscura para o mbito claro e
familiar da razo e do discurso." (CASTRO, 1998, p. 3).
Em consonncia ao que afirma Castro, Aguiar (2007) ainda afirma que:
(...) uma das acepes de interpretao provm de inter-pretium, com a qual

concorda Pinharanda Gomes no Prefcio ao Organum de Aristteles: "substantivo
latino interpretatio tem origem na feira, no negcio, na discusso dos preos ou do
preo, pretium, face ao qual os interlocutores assumem posies diversas, de onde o
interpretium. (p. 96).
Ao pensarmos nesse conceito podemos nos questionar quais valores estamos

interrogando diante da prtica transcricional. Esses valores ficam evidentes quando
realizamos experincias do ato de um transcritor, pois diante de uma obra nos depararemos
com diversos valores, tais como: o contraponto, as vozes, os estilos, as tessituras, ou seja,
valores formais da construo da obra. Alm desses valores tcnico-musicais, temos uma
srie de outros que o ato de transcrever em si j aborda, isto , o mbito particular dos
instrumentos de origem e de destino envolvidos na transcrio. Paralelamente a esses aspectos
acima citados, temos todo o universo de experincia de outros transcritores, primeiramente do
prprio compositor (Bach) que era um transcritor nato. Posteriormente, outros transcritores
que transpuseram a mesma obra para outro instrumento. Diante de tantas situaes temos um
universo de valores nossa frente com o qual precisamos estabelecer um dilogo a fim de
constituir o valor da nossa prpria transcrio. Esse o ato interpretativo inter-pretium que
citamos aqui: dispor-se na relao de dilogo e conflito para chegarmos ao valor final, a
transcrio.
O dilogo constante com a obra nos impe circular em torno e entre as questes
que lhe so prprias as possibilidades de realizao da Passacaglia e Fuga BWV 582, sua
21
histria como obra e sua concretizao para duo de violes. Esse circular e aprofundar as
possibilidades de interpretao o que chamamos de prtica hermenutica.
A hermenutica enquanto o saber do quanto fica, sempre, de no dito quando se diz

algo, revela a relao agnica e inesgotvel entre ser e linguagem. A hermenutica
ontolgica que no alberga nenhuma violncia, nenhum tipo de autoritarismo,
nenhuma deduo necessitria, mas - entre ser e linguagem - institui-se um dilogo
contnuo e interminvel, um crculo virtuoso, uma vez que no se fixa num ideal de
conhecimento universal e transparente ou acabado. (ROHDEN, 2005 p. 7).
Somos obrigados a transitar entre o que a obra nos apresenta, o que pensamos, o
que j se constitui como corpus de conhecimento sobre o assunto, alm do conhecimento das
possibilidades dos instrumentos envolvidos em tal experincia. A partir dessa prtica somos
conduzidos a abrir um dilogo constante com todas essas coisas, fazendo dessa forma o
interpretium como vimos anteriormente, ou seja, o estabelecimento do valor, do sentido,
entre ns, a prpria obra e os instrumentos envolvidos no processo de transcrio. Ainda
sobre isso Rodhen (2005) afirma que:
Hermenutica, em ltima instncia, justamente esta atividade inter e transacional,

possibilitada pelo ser e pela linguagem, que se dizem de diferentes maneiras em
diferentes espaos e tempos.(...) H interao, ou melhor, transao, porque nesse
processo prprio de pensar e de conhecer o ser h sempre dois mundos, o mundo
do texto e o mundo do leitor (...). (p. 9, 11).
atravs dessa dinmica de circularidade em que a cada volta nos aproximamos

mais da constituio final da transcrio, gerando um valor substantivo, em que o resultado da
transcrio apresenta o prprio. Prprio no sentido de que Todo o prprio prprio do
mesmo, no da mesma coisa. O prprio do mesmo o vigorar do Ser do sendo (CASTRO,
2010, p.130).
Ao nos propormos a realizar uma transcrio sabemos que estamos lidando com
um mundo de possibilidades que nos apresentando pela obra, alm de todo um universo
idiomtico caracterstico e prprio dos instrumentos envolvidos nesta ao. Estas diversas
possibilidades, sejam elas instrumentais ou estritamente musicais, passam por uma srie de
anlises, testes e experimentaes a fim de que encontremos dentre as opes aquelas que
atendam as exigncias que conduzam a realizao da obra.
Alguns aspectos foram determinantes na construo de uma interpretao dessa
transcrio, isto , relaes entre o instrumento de origem e o instrumento de destino, ou seja,
o rgo e o violo. Como sabido, o rgo diferente do violo, apresenta caractersticas de
possibilidades tcnicas instrumentais de uma grandiosidade a ser comparado a uma orquestra,
haja vista as suas particularidades prprias de realizao do material musical. Algumas dessas
22
distines podem ser enumeradas para melhor compararmos a sua relao com o violo, e so
elas: maior capacidade de sustentao de massa sonora, maior capacidade harmnica,
grandiosidade polifnica devido aos seus acoplamentos e pedais, ampla extenso de tessitura,
alm de toda a imponncia de massa sonora devido ao seu sistema mecnico de gerao
sonora. J o violo com suas peculiaridades mais introspectivas nos apresenta as seguintes
propriedades: menor capacidade de sustentao sonora, tessitura relativamente pequena se
comparada ao rgo, envergadura harmnica e polifnica menor.
Essas so algumas distines existentes entre a comparao do idiomatismo
apresentado por esses dois instrumentos, isto , cada um em seu mundo ou ambiente prprio
se desvela, se apresenta ou se revela com suas peculiaridades prprias. Essa mundificao que
ambos os instrumentos realizam so os mesmos a serem observados pelo compositor em
primeira instncia, tanto quanto para o transcritor na mudana de meio a ser realizada. E
esta apresentao de mundo que nos confronta e nos confrontada no momento da
transcrio, pois muitas vezes o universo particular do instrumento nos impe restries ou
possibilidades que so prprias do seu modo de estabelecer sentido. Neste embate no qual
confrontamos e somos confrontados que nasce o potico, o primevo, o novo na transcrio
musical. Todas as tomadas de posies e elucubraes feitas em torno do material musical e
do universo ntimo de cada instrumento revigora a obra em sua nica e singular forma de
apresentao, seja ela em qual instrumento for apresentado.
Para exemplificarmos a ideia de uma potica da transcrio musical faremos uma
analogia reversa, em que utilizaremos metaforicamente uma transcrio de uma pea escrita
originalmente para o violo que se pretende transpor para o rgo. Imaginemos agora a
composio original escrita para o violo, possivelmente explorando caractersticas prprias
do nosso instrumento, ou seja, cordas soltas, acordes com poucas notas (no mais que cinco
ou seis), muitos arpejos e escalas que utilizam o procedimento de Campanella para as notas
soarem, acordes e padres intervalares que privilegiem o movimento paralelo de ambas as
vozes (devido s formas ou padres obtidos em ambas as mos) e na grande maioria
baixos escritos em uma nica voz. Esses so apenas alguns procedimentos mais comuns que
podem ser utilizados na composio violonstica, claro que de acordo com cada compositor
isso pode tomar um corpo prprio de procedimentos e artifcios aqui no citados que so
considerados no tradicionais na composio para o instrumento, como o caso das tcnicas
estendidas que utilizam elementos no comuns e prprios da linguagem e do idiomatismo do
violo.
23
Agora imaginemos o rgo na sua grandiosidade de elementos e caractersticas

prprias e singulares, como seus acoplamentos, seus vrios manuais e pedais, com a
capacidade de sustentar as notas no tempo que lhe for necessrio, com sua vasta extenso de
tessitura e com sua grande capacidade harmnica e polifnica. Com toda a certeza a
transcrio para o rgo sofreria alteraes do ponto de vista de criar o que no est escrito no
original, isso por que adaptar o que est escrito em uma obra original para o violo ao rgo
no seria nenhuma dificuldade dado a imponncia e a grandiosidade que o rgo apresenta em
suas caractersticas prprias. Dessa maneira, se tocssemos somente o que est escrito no
original no rgo isso soaria sem peso, vazio, isto , no soaria organstico. A nica
forma do instrumento apresentar as suas caractersticas prprias e idiomticas criar o novo,
preencher o j existente, transpor o que j est escrito na linguagem do violo para a do
rgo, fazer a pea soar como se fosse escrita originalmente para o rgo. Para isso
acontecer, a nica forma possvel criar, imaginar, dar movimento, revigorar, poetizar,
instalar um novo mundo no que antes era outra coisa totalmente nica e diferente.
Um bom exemplo disso que acabamos de expor a transcrio para piano dos
Cinco Preldios de Heitor Villa Lobos feita por Jos Vieira Brando, que recebeu o aval do
prprio Villa Lobos para ser publicada pela mesma editora de sua obra, a Max Eschig.
Esta transcrio obteve xito por apresentar um material musical adicional do
escrito originalmente para o violo. Vieira Brando soube explorar as caractersticas
idiomticas do piano sem que soassem vazias pois, como citamos no exemplo anterior, se
mantivssemos o que est escrito no original no obteramos no instrumento de destino uma
sonoridade que soasse natural e caracterstica de tal instrumento. Em artigo justamente sobre
essa transcrio de Viera Brando dos Cinco Preldios, Wolff e Allessandrini (2007) afirmam
que:
Assim, obras escritas originalmente para violo solo tendem a soar vazias e restritas
quando executadas em sua escrita original ao piano, que teria ento somente uma
pequena parte de suas possibilidades de manejo exploradas. Como exemplo, os
harmnicos naturais do Preldio n. 2, de especial efeito ao violo, perderiam muito
de sua ambientao se executados como uma simples monodia ao piano. Tambm o
acompanhamento da primeira seo do Preldio n. 2 resultaria por demais simples
para a mo esquerda do pianista. A fim de solucionar o problema, Vieira Brando
teve de criar novas texturas e padres de acompanhamento que enriquecem o
material musical a ponto de torn-lo satisfatrio ao piano. (p. 56).
Conclumos que o universo prprio de cada instrumento requer de ns o

acrscimo ou a retirada de elementos para que assim obtenhamos uma obra com intima
relao ao idiomatismo e ao mundo prprio de cada instrumento.
24
Mas esse retirar e acrescer no guiado simplesmente pelo nosso gosto ou pelas
possibilidades ou impossibilidades de cada instrumento, mas pelo estudo e pela imerso em
um mundo prprio e particular de cada experincia. Quando iniciamos a transcrio da
Passacaglia e Fuga BWV 582 no tentamos resolver e esgotar suas possibilidades de
realizao ao violo imediatamente, mas estudamos as suas formas de realizao levando em
considerao primeiramente o que Bach nos legou como recursos j estudados e utilizados em
suas prprias transcries. Para isso analisamos a sua transcrio do Concerto em Sol Maior
BWV 592 escrita originalmente para rgo e transcrita para o cravo, no qual ele utilizou o
mesmo procedimento de restrio de possibilidades instrumentais aqui pretendido por ns.
Em uma segunda etapa verificamos como outros transcritores trabalharam os
procedimentos de restrio de possibilidades instrumentais na pea tema desse trabalho. Para
isso escolhemos quatro diferentes transcries para piano e em cada uma observamos a
utilizao de vrios procedimentos de transcrio.
Um elemento decisivo para a realizao da transcrio foi o nosso conhecimento
adquirido ao longo do tempo como transcritor e como instrumentista. Atravs dessa vivncia
com o instrumento adquirimos um corpus de conhecimento do idiomatismo e das
possibilidades instrumentais do violo, sejam elas estritamente musicais ou puramente
tcnicas. Wolf e Allessandrini (2007) afirmam em seu artigo que Viera Brando tambm
utilizou todo o seu conhecimento adquirido ao longo do tempo para a realizao da sua
transcrio dos Cinco Preldios. Foi essa noo que garantiu o sucesso de tal, pois a nova
obra no fica nem aqum nem alm das possibilidades do seu instrumento de destino, mas soa
como se fosse escrita originalmente para ele.
Como vimos, Vieira Brando utilizou diversos procedimentos para criar tais
elementos: dobramento de oitava, adio de acompanhamento rtmico,
desdobramento de arpejos e adio de acordes. Porm, este processo no se deu de
maneira aleatria. A fim de manter-se estilisticamente fiel, Vieira Brando tomou
como base a escrita pianstica do prprio Villa Lobos, extraindo dele vrios dos
elementos agregados em suas transcries. (p. 64).
Ainda sobre os procedimentos de Viera Brando:
Vieira Brando faz uma releitura da obra original, baseado em suas experincias
como pianista, demonstrando amplo domnio do teclado e dos diferentes timbres que
o piano pode apresentar. Por ser um profcuo intrprete de Villa Lobos, adquiriu
intimidade com a linguagem e a tcnica do compositor, valendo-se destes elementos
na realizao das transcries dos Cinco Preldios. (p.56).
Outra analogia prolfica s discusses acerca desse tema em relao

semelhana existente entre a transcrio e a traduo literria. Sabe-se que as discusses
25
acerca da traduo literria esto mais avanadas em relao transcrio musical, portanto,
acreditamos ser um bom caminho para desenvolvermos ainda mais o nosso tema.
A traduo literria assim como a transcrio musical passa por um aparato mais
ou menos parecido, isto , ambos requerem uma forma de conhecimento e estudo do seu
mundo especfico para chegarem finalmente sua efetivao como uma nova obra. A
traduo literria leva em considerao os seus aspectos semnticos e no s sintticos, ou
seja, no traduz o texto observando somente o que as palavras em seu aspecto sinttico diz,
mas verifica todo um mundo que h por detrs daquela cultura especfica da palavra para que
consiga transmutar o seu real sentido.
Imaginemos, por exemplo, o idiomatismo de Jorge Amado, um escritor baiano e
que tem toda uma concepo prpria de mundo. Como passaramos sua obra literria para
outro idioma? Como trataramos os jeitos e trejeitos caractersticos da lngua baiana em
suas escrituras?
Com toda a certeza no seria traduzindo de forma fiel o que as regras de uma ou
outra lngua nos impe, mas confrontando e sendo confrontado com esse mundo que Jorge
Amado cria em suas obras. entendendo a cultura baiana, a sua forma de escrita, as
caractersticas da lngua baiana, os sotaques dessa cultura, ou seja, essa mundificao que
altera e alterou o real com sua presena nica e singular.
Dois outros grandes exemplos da utilizao da criao e da poetizao na traduo
literria foram os irmos Augusto e Haroldo de Campos. Realizando tradues de diversas
lnguas para o Portugus, alcanaram um trabalho especfico de criao e poetizao de um
novo sentido a obra original, criando um novo dizer do que seria indizvel. Quem tem
acesso s suas tradues as l como uma obra original, pois elas criam um vnculo to
idiomtico com sua lngua de destino que nem se percebe que se tratam de tradues.
Como j afirmamos acima, traduzir para outra lngua elementos da literatura ou da
poesia um dos procedimentos mais rduos e difceis, pois h a necessidade de se transmitir o
sentido ou mundo estabelecido por detrs daquelas combinaes de signos de uma lngua
especfica, e isso os irmos Campos conseguem fazer com primazia. Silva (2006) ressalta esse
ato de criao dos irmos Campos:
Os Irmos Campos demonstram em sua teoria e prtica tradutrias um

distanciamento do modelo tradicional de traduo como tentativa de cpia do texto
original. Ao contrrio, diante da poesia e da prosa em que a palavra vista como
objeto, os tradutores concretistas realizam uma leitura crtica e ativa do texto
estrangeiro e o transformam por meio de um trabalho criativo. (p. 131).
26
Diante disso vemos obras e mais obras serem traduzidas para outras lnguas e
mesmo assim no perdem a sua essncia, se criam e se recriam diante e perante uma cultura e
uma lngua totalmente diferente. Estabelecem o novo, o primevo, poetizam, criam um novo
mundo diante do real.
Dessa forma a transcrio musical, assim como a traduo literria, passa por uma
recriao potica em que temos que criar um sentido que d conta no de fazer fielmente ao
texto original, mas fazer com que o texto soe original no seu novo meio seja ele literrio ou
musical (instrumental ou vocal). Na verdade esse o grande problema das duas reas de
transmutao textual, isto , no ser fiel ao original, fazer com que a nova transcrio ou
traduo soe original. Sobre isso Barbeitas (2000) afirma que:
Transcrio musical, por conseguinte, no indicaria meramente o arranjo de uma

pea para um instrumentarium diferente daquele para o qual ela foi originalmente
pensada. Tampouco a traduo potica significaria apenas a operao interlingual
que substitui os signos de uma lngua por signos de outra lngua. Ambas, de acordo
com as concepes citadas acima, seriam arrastadas para um momento muito
anterior, para o instante mesmo da gnese da obra, na medida em que a colocao,
pelo autor, de suas idias no papel, no seria nada mais, nada menos, do que uma
operao de transcrio ou traduo. Uma apreenso radical, portanto, do sentido de
transcrio/traduo permitiria asseverar tanto que escrever (poesia) traduzir,
quanto que compor (msica) transcrever. (p. 91).
Nesse sentido podemos citar o grande exemplo da transcrio da Sute Espanhola

Op. 47, de Albeniz para violo solo. Essa pea originalmente foi escrita para piano, mas a sua
transcrio criou um vnculo to original com o violo que se no nos dissessem que a obra
uma transcrio possivelmente no o saberamos s de ouvir. Quando isso acontece realmente
a transcrio foi bem sucedida, pois ela consegue criar no instrumento uma possibilidade que
lhe prpria, que lhe caracterstica do instrumento, e isso potica, criar o novo.
Enfim, esses foram alguns exemplos concretos de procedimentos utilizados tanto
na traduo literria como na transcrio musical. Analisando as situaes prprias do
universo de cada transcritor, verificando os elementos idiomticos de cada instrumento, as
caractersticas e estilos utilizados pelo compositor, e outros elementos decorrentes da escrita
musical que podemos estabelecer um dilogo constante e uma negociao entre as partes
envolvidas para que cheguemos a um resultado final, a transcrio. Partindo de mundos
especficos e de caractersticas prprias de cada mundo que pudemos dar movimento, gestar
o novo, mundificar uma nova obra, ou seja, poetizar a transcrio musical.
27
1.2 Aspectos histricos
O ato de transcrever e arranjar obras de uma instrumentao para outra, assim

como um compositor adapta obras de outros, tm sido fato recorrente em vrias pocas. Wolff
(2003) comenta sobre a utilizao desse processo ao longo do sc. XIV e incio do sc. XVII.
No que concerne msica instrumental, exemplos de arranjos de obras polifnicas

vocais para instrumentos de teclado aparecem j no comeo do sculo quatorze. J
nos instrumentos de corda pulsada, devido sua ento limitada tcnica de execuo,
arranjos semelhantes s apareceram dois sculos mais tarde. Porm, ao longo do
sculo dezesseis, e at os primeiros anos do sculo seguinte, ocorre uma extensa
produo de arranjos de obras polifnicas vocais, tanto seculares como religiosas,
para o alade e a vihuela. (p. 1).
No Sculo XVI a prtica da intavolatura, ou seja, a adaptao de obras vocais para

instrumentos como a vihuela e o alade, ocorreu de forma constante entre os msicos
instrumentistas da poca. Dentre esses msicos podemos citar John Dowland, Luis de Milan,
Alonso Mudarra, Francesco da Milano, entre outros. Alm dessa prtica temos exemplos de
transcries de obras instrumentais e orquestrais. Podemos citar aqui transcries de Robert
de Vise e Santiago de Murcia de obras orquestrais de Luly e sonatas para violino de Corelli.
No perodo barroco a prtica da transcrio tambm foi muito comum entre os
compositores da poca. Tendo Bach como exemplo, podemos verificar essa prtica em seus
arranjos e transcries de suas prprias obras e de outros compositores como Telemann,
Vivaldi, Corelli, Albioni, Couperin, entre outros. Bota (2008) reitera a importncia da
utilizao das transcries no perodo barroco como meio de estudo e reestruturao da obra
musical.
No perodo barroco, a cpia manual de partituras e a transcrio de msicas podiam

servir como tcnica de aprendizado em composio musical. Os msicos de ento
entendiam que o ato de ler uma partitura e copi-la servia como processo de anlise
e memorizao de determinada msica. Nesse sentido, a transcrio seria uma tarefa
no s de cpia, mas de reelaborao dos modelos musicais iniciais com objetivos
pedaggicos, ao submeter um estudante de composio s dificuldades das msicas
originais, como a forma, harmonia, contraponto etc. (p. 7).
Bach explorou esse procedimento da transcrio utilizando as mais variadas

formaes instrumentais como fonte e como fim para as suas adaptaes. Normann Carrell
em seu livro Bach the Borrower menciona o nmero de 400 exemplos de autoarranjos
perspectivados por formao instrumental de origem e de destino. (CARRELL apud
RODRIGUES, 2011, p. 48).
28
No sculo XVIII a prtica da transcrio no foi abandonada e podemos citar

Mozart como um importante compositor que utilizou esse recurso. O compositor realizou
transcries de Hendel, Haydn, Gluck, Bach entre outros. Segundo lista da N.M.A. (Neue
Mozart-Ausgabe), suas transcries totalizam um nmero de aproximadamente 50 obras.
Um dos expoentes do sculo XIX que se valeu do procedimento da transcrio foi
Liszt. Observarmos diversas de suas redues das obras orquestrais de Beethoven, Schubert,
Wagner, Berlioz entre outros, nas quais manteve as caractersticas formais das obras originais
ao adapt-las ao piano.
A partir do sculo XIX a utilizao de obras de outros compositores passou por um
tratamento distinto dos citados anteriormente. Observamos a utilizao das obras originais
como fonte de inspirao atravs do procedimento da intertextualidade. Sobre
intertextualidade Souza (2008) afirma:
O compositor pode fazer variaes de um material prprio, mas, na maioria das

vezes, ele se apropria de um tema alheio. O importante que o compositor do novo
texto encontre possibilidades de desenvolvimento que o autor do texto de partida
nem tenha cogitado. Podemos citar como exemplo o Capricho 24 de Paganini que
foi tomado como tema por Liszt, em seu Estudo n 6; por Brahms, em suas
Variaes Op. 35 I e II e tambm por Rachmaninov, em sua Rapsdia sobre um
tema de Paganini Op. 43 para piano e orquestra. (p. 323).
Este processo se intensificou no sculo XX. Igor Stravinsky em sua fase

Neoclssica comps o bal Pulcinella, no qual utilizou melodias de Giovanni Battista
Pergolesi como fonte de inspirao. Podemos citar tambm os nomes de Schenberg, na
utilizao do Concerto Grosso de Handel, e Luciano Berio que, em diversas obras, cita
compositores como Schubert, Brahms e Mahler.
Na histria do violo tambm se observa a utilizao do procedimento de
transcrio de uma forma prolfica em grande parte do repertrio do sculo XIX, tendo como
destaque a grande produo dos violonistas Julian Arcas (1832-1882), Francisco Trrega
(1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol (1886-1980) e Andrs Segvia (1893-
1987).
Tomando Trrega como exemplo, observamos em seu catlogo de obras na
Opere per Chitarra (Vol. 4, Gangi-Carfagna) o nmero de 90 obras transcritas para violo,
entre as quais possvel citar a utilizao de obras originais de compositores como Albniz,
Almagro, Arcas, Arrieta, Bach, Beethoven, Berlioz, Boito, Bolzoni, Caballero, Calleja
Gomez, Chapi, Chopin, Chueca, Di Cpua, Gottschalk, Grieg, Hendel, Haydn, Iradier,
29
Marijon, Massenet, Mendelssohn, Meyerbeer, Mozart, Paganini, Rubinstein, Schubert,

Schumann, Thalberg, Valverde, Verdi e Wagner.
Se nos limitarmos a observar somente as transcries de Trrega das obras de
Bach, podemos enumerar a Bourr da Partita I para violino, a Bourr da Sute III para
violoncelo, o Coro Crucifixus da Missa em Si Menor BWV 232 e a Fuga da Sonata I para
violino, nas quais o compositor explora a transcrio de obras de instrumentos originais que
apresentam maior adaptabilidade ao violo.
A transcrio foi um procedimento de ampliao do repertrio violonstico
tambm adotado pelos discpulos de Trrega, Miguel Llobet e Emilio Pujol. De acordo com
Almeida (2006):
Os trabalhos de transcrio realizados por Llobet e Pujol, cada um a seu modo,

significam a extenso e a evoluo do trabalho de Trrega, no sentido de expandir e
acrescentar obras de alto valor artstico no repertrio violonstico. (p. 36).
Atravs da reviso do catlogo de Tonazzi das obras de Miguel Llobet,

observamos o nmero de 75 transcries para violo solo e duos. O compositor transcreveu
obras de Albniz, Bach, Beethoven, Bizet, Bufaletti, Chopin, Granados, Grieg, Mendelssohn,
Mozart, Rubinstein, Schumann, Valverde, Villar, Wagner, Falla, Granados, DAquin,
Chavarri, Tchaikovsky, Aguirre, Brahms e Rogatis. As obras transcritas de Bach so o
Preldio da Sute IV para Violoncelo, Sarabanda e Bourr da Partita I para violino.
Na produo de Emilio Pujol, outro discpulo de Trrega, tambm constatamos a
utilizao de transcries de obras de outros instrumentos para o violo. Sua obra corresponde
a 124 composies originais e 275 transcries e arranjos. As obras transcritas so de Bizet,
Falla, Villa-Lobos, Ravel, Bach, Granados, Carlos Seixas, Scarlatti alm de diversos
compositores do perodo renascentista, perodo ao qual Pujol se dedicou a estudar e divulgar o
repertrio. No que diz respeito obra transcrita de Bach, podemos citar a Fuga II do primeiro
volume do Cravo bem Temperado.
Como grande divulgador do violo no sculo XX, Segvia tambm representou
um marco para o repertrio violonstico por meio de suas transcries e pelas suas
colaboraes com diversos compositores visando o enriquecimento do mesmo. Suas
transcries exploram obras de compositores como Haydn, Albniz, Espl, Beethoven,
Scriabin, Chopin, Bach, Granados, Tchaikovsky, Mendelssohn, Purcell, Hendel, Dowland,
Scarlatti e Debussy. Dentre as composies de Bach, Segvia, assim como os trs violonistas
citados anteriormente, tambm se valeu das obras para alade, violino e violoncelo, entre as
quais se encontra sua famosa transcrio da Chaconne BWV 1004.
30
Mesmo com o processo cumulativo de enriquecimento do repertrio violonstico,

com um grande nmero de obras originais escritas para o instrumento, a prtica da transcrio
se mantm de forma contnua at os dias atuais como processo comum. Isso possibilita a
explorao de um repertrio diferenciado, alm de tcnicas e sonoridades at ento no
utilizadas no repertrio original. Desse modo, observamos a utilizao da transcrio como
forma de ensejar ao violonista a execuo de obras e de compositores de grande valor artstico
que no escreveram originalmente para o instrumento.
Do ponto de vista da msica ocidental por diversas razes o violo no foi o foco
da ateno por parte dos grandes compositores em determinados perodos. Uma das razes foi
a orientao esttica da grandiloqncia orquestral, fazendo com que instrumentos que no se
enquadrassem em seus padres acabassem relegados a um plano secundrio. Instrumentos
como o cravo e o alade que possuam um menor volume acabaram caindo em desuso, no
tendo assim um aumento considervel de obras no seu repertrio. Esse no foi nico fator que
causou o abandono desses instrumentos. Podemos citar o prprio declnio que esses
instrumentos j vinham experimentando antes desse perodo.
Assim o repertrio violonstico nos sculos XVIII e XIX se restringiu produo
de intrpretes/compositores como Sor, Aguado, Giuliani, Carulli entre outros, no sendo
utilizado em obras de compositores considerados de primeira grandeza.
Uma observao que podemos fazer a partir das transcries acima mencionadas
em relao obra de Bach. Na maioria delas a fonte utilizada limita-se s obras para alade,
violino e violoncelo, no se aproveitando obras originais de outras formaes, fato que, de
certa maneira, restringe, dessa forma, a abrangncia da incorporao desse repertrio frente a
outras possibilidades.
A partir dessa breve referncia histrica a respeito da utilizao do processo da
transcrio, possvel observar a sua importncia para o desenvolvimento da msica, ora
utilizada como forma de estudo, ora como fonte de inspirao para a composio de grandes
obras, alm da sua utilizao como forma de ampliar as tcnicas, as novas possibilidades
sonoras e o repertrio do instrumento.
As transcries para o violo buscaram, na maioria das vezes, obras originais de
instrumentos que apresentavam, em alguma extenso, caractersticas idiomticas semelhantes
ao instrumento. Esse fato tinha claramente o objetivo de uma transcrio funcional, na qual a
obra original no fosse descaracterizada frente s condies idiomticas do violo e que ao
mesmo tempo conseguisse explorar da melhor forma suas possibilidades.
31
Alm do aumento do repertrio violonstico, obras originais para instrumentos

com maiores possibilidades tcnicas ou formaes maiores como a orquestra, possibilitam a
explorao de novas sonoridades e novas tcnicas instrumentais para a realizao das mesmas
ao violo. Sobral (2007) reitera as novas possibilidades tcnicas que a transcrio oferece:
A transcrio submete a obra a outra tcnica e possibilidade instrumental que no

a original; quando a eloqncia ou contedo musical no violado, o instrumento
para o qual se transcreve ter necessariamente que evoluir tecnicamente. (p. 19).
Um exemplo da utilizao dessas novas possibilidades no instrumento

desenvolvido pelo violonista Kazuito Yamashita. Atravs de suas transcries de obras como
Quadros de uma Exposio de Mussorgski, O Pssaro de Fogo de Stravinsky, a Sinfonia do
Novo Mundo de Dvork e Scheherazade de Korsakov, explorou possibilidades tcnicas e
sonoridades at ento pouco utilizadas na execuo do instrumento.
Atravs da anlise da pea Quadros de uma Exposio feita por Rodrigues (2011)
podemos exemplificar alguns elementos explorados por Yamashita. Em relao sonoridade,
temos, atravs da aproximao timbrstica, os efeitos que buscam imitar os timbres dos
instrumentos de orquestra, onde, para a obteno dos mesmos, Yamashita explora as diversas
sonoridades que o violo oferece. Utiliza para isso timbres como o metalico (para aproximar
da sonoridade do fagote), o Sul tastiera (para as cordas e a clarineta), o Trmolo (para a linha
contnua da percusso) e o Pizziccato Alla Bartok (para as notas curtas em fortssimo dos
instrumentos de sopro).
Yamashita tambm agregou s suas transcries alguns processos digitacionais
no comuns, como o ataque de cordas duplas com o anelar e mdio, trmolo em corda dupla,
duas vozes homorrtmicas, linha superior em notas repetidas e linha inferior com intervalos de
oitava, etc.
O repertrio explorado por Yamashita possibilitou a realizao de execuo, no
instrumento, de obras de grandiosidade no exploradas anteriormente, como a execuo de
uma sinfonia. a utilizao destas novas possibilidades que tambm colocam o instrumento
em um patamar onde as tcnicas se renovam. As transcries expandiram no s o repertrio,
mas as possibilidades tcnicas do instrumento. Um bom exemplo desta evoluo o trabalho
do violonista Jorge Caballero, que partindo das inovaes apresentadas por Yamashita
desenvolveu e criou novas possibilidades, executando de forma primorosa obras antes
consideradas como de impossvel execuo.
Se tratando das obras de Bach, Yamashita tambm transcreveu e gravou as
Sonatas e Partitas para alade, violino, violoncelo e flauta. Mais uma vez observamos a
32
utilizao de transcries de Bach limitadas ao repertrio destes instrumentos. Em nenhum

dos compositores e instrumentistas revisitados no nosso pequeno levantamento histrico
observamos a utilizao de um repertrio com obras de maior densidade de Bach, como as
cantatas e as peas para rgo. Isso ocorre devido ao universo idiomtico do violo apresentar
caractersticas distintas daquele dos instrumentos para os quais as obras foram originalmente
compostas, isso em termos de sustentao do som, tessitura, registro, densidade polifnica e
harmnica, etc.
Quando observamos as possibilidades do violo frente s transcries,
encontramos um instrumento que impe certos limites. Primeiramente a tessitura do violo
relativamente pequena em relao a outros instrumentos, alm da sua pequena capacidade de
sustentao de notas longas, o que nos leva muitas vezes a adotar recursos tcnicos que no
esto escritos na obra original. Podemos exemplificar esses recursos atravs da utilizao da
ornamentao, que em algumas transcries para o violo tm a funo de amenizar a falta de
sustentao sonora natural do instrumento. Apesar dessas dificuldades que so inerentes s
caractersticas do violo, obtemos um vasto leque de possibilidades e caractersticas
idiomticas especficas do nosso instrumento, como a possibilidade de enriquecimento
harmnico. Sobre isso Todd (2007) acrescenta que:
Dito de forma concisa, enquanto o violo no tem a sonoridade e amplitude do

violoncello, capaz de compensar um pouco por meio de sua maior capacidade
harmnica e polifnica. Portanto, arranjos de violo tipicamente contm uma maior
harmonizao e uma compreenso mais explcita da polifonia. A articulao
tambm difere significativamente devido grande diferena entre o dedilhado e o
3
arco dos instrumentos de corda. (p. 10) .
Se compararmos as possibilidades tcnicas do instrumento referencial dessa

pesquisa (rgo) constataremos as dificuldades tcnicas que esse tipo de transcrio
representa. Das tcnicas especficas do instrumento podemos citar algumas como os
acoplamentos e a utilizao de vrios manuais e pedais que possibilitam um elevado nmero
de registros. Atravs de um quadro feito por Dan Miller em seu manual Beginning organ,
visualizamos a grandeza dos registros e a relao com a sua afinao:
3
Stated concisely, while the guitar lacks the sonority and breadth of the cello, it is able to compensate
somewhat by way of its greater harmonic and polyphonic capacity. Therefore, guitar arrangements typically
contain fuller harmonization and a more explicit realization of the polyphony. Articulation also differs
significantly due to the marked difference between plucked and bowed string instruments. (Traduo nossa).
33
Afinao Relao com a afinao

32 Duas oitavas abaixo
16 Uma oitava abaixo
8 Afinao no padro do
diapaso
4 Uma oitava acima
2 Duas oitavas acima
1 Trs oitavas acima
Para se ter uma ideia de quo grande a diferena de registros entre o rgo e o
violo, basta compararmos este quadro a extenso do nosso instrumento, que se apresenta
relativamente menor, indo da nota Mi2 ao Si5.
No momento da transcrio nos deparamos com algumas dvidas relacionadas ao
tratamento que deveramos dar obra em relao ao instrumento de origem e o instrumento
de destino. Isso se deve ao fato de que muitas vezes tais instrumentos de origem possuem um
idiomatismo especfico, o que nos acrescenta mais dvidas em relao s escolhas a serem
tomadas. Teixeira (2009) reitera que a prtica da transcrio deve estar amparada de uma
srie de cuidados:
(...) exige primordialmente uma anlise da forma, conhecimento das caractersticas

estilsticas referentes ao perodo histrico e ao compositor. Alm disso, necessrio
considerar aspectos tcnicos e idiomticos dos instrumentos envolvidos, bem como
a tradio de interpretao do repertrio, para que se mantenha a coerncia estrutural
das peas durante a adaptao da msica de um meio para outro. (p. 6).
Quando pensamos em transcries de obras do rgo ou de outros instrumentos

com recursos mais amplos para o violo, esses questionamentos s aumentam. Como citamos
anteriormente, o rgo nos oferece uma gama de possibilidades tcnicas que, muitas vezes,
caracterizam dificuldades concepo das transcries. Podemos observ-las nas prprias
transcries de Bach, nas quais o compositor utiliza recursos como a transposio, a adio e
supresso de notas, a simplificao ou diminuio, a ornamentao e mudanas de registro
para adaptar a transcrio da obra original a outro instrumento. Podemos observar no
exemplo citado por Rodrigues (2011) a deciso tomada por Bach na transcrio do 4
Concerto Brandenburgus BWV 1049, onde o compositor utiliza de um recurso idiomtico do
cravo para resolver o problema da sustentao das notas longas.
34
O 4 Concerto Brandenburgus BWV 1049 (1721) foi convertido no Concerto em

F Maior para cravo. A partir do compasso 59 do Allegro inicial, o violino deve
tocar r5 durante quatro compassos. Embora esta nota estivesse disponvel no cravo,
a nica maneira de o sustentar durante este nmero de compassos seria fazendo
trillo e este gesto requereria a nota mi5. (p. 27).
Exemplo 1 : Concerto Brandenburgus BVW 1049, Violino (Allegro, compassos. 59-66).
Exemplo 2 : Concerto para cravo BVW 1057 (Allegro, compassos. 59-66).
No histrico das transcries do perodo barroco, tambm podemos observar

alguns procedimentos que foram adotados por alaudistas e guitarristas barrocos frente s
transcries das obras da Bach. Stanley Yates, no seu livro Six Cello Suites expe os
processos adotados por msicos do perodo barroco frente s adaptaes de obras de outros
instrumentos para o alade e a guitarra barroca:
Arranjos do perodo feitos por alaudistas e por guitarristas de cinco ordens

confirmam a abordagem idiomtica que caracteriza os arranjos de Bach, embora no
caso desses dois instrumentos, a reduo em vez de adio textura musical a
norma. Por exemplo, a simplificao dos acordes e dos deslocamentos de baixos (e
at mesmo a nota ocasional superior) representa as mudanas tcnicas idiomticas
feitas por aladistas barrocos em suas intabulaes de msica de alade de Bach.
4
(YATES, 1998, p. 154).
4
Period arragements made by lutenists and by Five course guitarist confirm the idiomatic approach that
characterizes Bachs arragements, although in the case of these two instruments reduction rather than adictional
to the music texture is the norm. For exemple, the simplification of chords and the displacement of basses (and
even the occasional upper note) of representative the idiomatic technical changes made by Baroque lutenists in
their intabulations of Bachs lute music. (Traduo nossa).
35
Exemplo 3 : Fuga del Signore Bach (BWV 1000). Intabulao de Alade Francs de Johann Christian Weyrauch,
compassos 13-14 e 42.
Uma opo utilizada pelos transcritores para a adaptao de obras de maiores

possibilidades tcnicas transcrev-las para msica de cmara, o que possibilita uma
adaptao mais fiel da obra original sem a necessidade de suprimir vozes que seriam
estruturais. Se, por um lado, a transcrio para um violo v-se limitada por diversos aspectos,
a transcrio para dois ou mais violes sempre apresentou maiores possibilidades de
adaptao e execuo de uma verso mais fiel da obra.
Devido escassez de um repertrio original para esse tipo de formao, a
utilizao das transcries teve um papel importante como forma de divulgar, difundir e criar
um vnculo entre as formaes camersticas e o repertrio j preexistente em determinadas
pocas.
Se observarmos o repertrio relativo aos dois principais duos brasileiros de todos
os tempos (Duo Abreu e Duo Assad) podemos comprovar a grandeza e riqueza da
abrangncia de repertrio que essa formao possibilita.
O Duo Abreu explorou, atravs de seu repertrio, transcries de obras de
compositores de diversos perodos. Apesar do repertrio do duo no ser muito extenso, a
diversidade de compositores e perodos utilizados grande, alm da utilizao de obras de
outros transcritores, como Emilio Pujol e Len Williams. As transcries executadas em seus
discos abrangem compositores como Bach, Frescobaldi, Vivaldi (Williams), Ravel (Pujol),
Albeniz (Pujol), Telemann, Scarlatti (Pujol), Granados (Pujol), Falla (Pujol) entre outros.
No repertrio do Duo Assad as intervenes das transcries e arranjos tambm
so feitas rotineiramente, explorando o repertrio de compositores brasileiros alm do
repertrio tradicional. Os compositores revisitados em suas transcries so Bach, Rameau,
Scarlatti, Falla e Couperin. E em seus arranjos de msica popular, Piazzola, Hermeto Pascoal,
Gismonti entre outros.
Atravs da utilizao de duetos possvel realizar uma melhor diviso do texto
musical, diminuindo assim a densidade que antes era apresentada em um nico instrumento,
36
alm de se obter um aumento relativo da tessitura, pois se pode, atravs da utilizao de

afinaes diferenciadas entre os dois instrumentos, aumentar o mbito de registro.
Analisando os processos de transcrio utilizados por Bach e por outros
transcritores podemos obter um referencial terico para a realizao das nossas prprias
transcries, pois o processo utilizado na adaptao de suas obras em diversas
instrumentaes nos apresenta ideias de procedimentos que foram adotados pelo prprio
compositor. Segundo Rodrigues (2011):
Uma das prticas mais recorrentes na arte de Bach, funda-se na adequao de uma
obra cujo instrumento original difere ao nvel de mbito, timbre, idioma, tcnica,
possibilidade textural do(s) instrumento(s) destinatrio(s). (p. 24).
Nos prximos captulos apresentaremos, mediante anlise, os procedimentos

de transcrio encontrados no Concerto BWV 592 para rgo e a sua transcrio para cravo
(BWV 592a), assim como as anlises de transcries para piano da obra tema deste trabalho.
37
2. CONCERTO BWV 592 PARA RGO E A SUA TRANSCRIO

PARA CRAVO BWV 592a ANLISE COMPARATIVA DE
PROCEDIMENTOS DE TRANSCRIO
O Concerto para rgo BWV 592 e a sua transcrio para cravo (BWV 592a)
foram escritos por Bach no perodo em que trabalhou como organista da corte do Duque
Wilhelm Ernest em Weimar (17081717). O Concerto BWV 592 uma transcrio de Bach
para rgo do Concerto para violino, cordas e baixo contnuo do prncipe Johann Ernest. Esta
uma prtica recorrente em Bach, na qual utiliza obras de outros compositores como forma
de estudar diferentes estilos composicionais, no caso deste concerto, o estilo italiano.
Tambm podemos citar como exemplo, transcries de obras de outros compositores como
Vivaldi, Telemann, Benedetto Marcello, Alexandro Marcello entre outros, no qual Bach se
utiliza do mesmo procedimento adotado no concerto.
A escolha em analisar especificamente o Concerto BWV 592 para rgo e a sua
transcrio para cravo BWV 592a se deu por eles apresentarem caractersticas de restrio de
possibilidades instrumentais. Tais caractersticas so as mesmas exploradas por ns na
transcrio da Passacaglia e Fuga BWV 582 do rgo para o violo, isto , em que nos
valemos de uma instrumentao com capacidades tcnicas musicais relativamente maiores
que o instrumento de destino da transcrio. Tambm foi levado em considerao a
possibilidade de proximidade da tessitura existente entre o piano, o cravo e a formao de
dois violes, alm do histrico de sucesso de transcries de obras escritas originalmente para
o cravo que posteriormente foram transcritas para o violo, como o caso das Sonatas de
Scarlatti.
A seguir, listaremos os procedimentos de transcrio encontrados nas anlises
comparativas realizada entre o Concerto BWV 592 e a sua transcrio BWV 592a.
2.1 Inverso de vozes
No segundo tempo do primeiro compasso h uma inverso nas vozes internas do

acorde (contralto e tenor), em que as notas do manual esto dispostas na seguinte ordem: Si2,
Sol3 e Sol4. Na sua transcrio ocorreu uma pequena inverso na ordem destas notas. Bach
opta por inverter a ordem das notas Sol3 e Si2, colocando a nota Sol3 uma oitava abaixo do
original e a nota Si2 uma oitava acima.
38
H tambm a alterao do ritmo destas duas notas. Ao invs de realizar duas

colcheias o compositor optou por escrever uma semnima, prolongando desta maneira a
durao das notas, porm realizando apenas um ataque.
Exemplo 4 : Concerto BWV 592 - 1 mov. Compasso 1.
Exemplo 5 : Concerto BWV 592a - 1 mov. Compasso 1.
2.2 Supresso de notas
Detectamos neste exemplo o processo de simplificao e supresso de notas. No

original as vozes intermedirias realizam um movimento paralelo ao da melodia principal,
repetindo basicamente o mesmo motivo rtmico. J na transcrio h a simplificao das
vozes intermedirias, utilizando apenas as notas do primeiro tempo de cada figura rtmica.
Verificamos tambm os mesmos procedimentos utilizados no exemplo anterior,
em que, as notas Mi3 e R3 so transcritas uma oitava acima, assim como as notas Sol3 e F3
que passam uma oitava abaixo.
39
2.3 Transformao rtmica
A seguir constatamos mudanas em relao disposio do texto musical e da

rtmica. A mudana mais evidente acontece em relao ao ritmo: as vozes superiores e
intermedirias, que haviam sido escritas em figuras de colcheias, so reelaboradas em figuras
mais curtas (semicolcheias), estendendo, desta forma, o material musical.
Este adensamento provocou um preenchimento maior nos tempos, ou seja, h
mais eventos ocorrendo no mesmo nmero de tempos. Alm disso, houve a modificao da
textura do trecho, que deixou de ser contrapontstica para se tornar homofnica.
Exemplo 8 : Concerto BWV 592 - 1 mov. Compassos 3 4.

40
Exemplo 9 : Concerto BWV 592a - 1 mov. Compassos 3 4.
2.4 Aglutinao de vozes
Neste exemplo possvel visualizar a aglutinao da voz superior com os

arpejos da voz intermediria. Atravs da utilizao de notas consideradas fundamentais na
voz superior e da reorganizao das mesmas, h a criao de um novo padro de arpejos, que
busca manter as ideias musicais apresentadas no original.
Outro procedimento utilizado aqui foi a simplificao e a no utilizao de
algumas notas do pedal. Bach utiliza os arpejos com a mesma configurao original, somente
alterando o registro dos mesmos e os escrevendo uma oitava abaixo. Atravs deste
procedimento possvel manter a configurao original dos arpejos, acrescentando notas que
so executadas pelo pedal do rgo e mantendo assim as notas consideradas de fundamental
importncia harmnica.
Na transcrio observam-se tambm alteraes mais significativas, como a
composio de novos elementos contrapontsticos, nos quais o compositor utiliza padres
meldicos de graus conjuntos que iro culminar em um movimento descendente que resolver
no arpejo do prximo compasso.

41
2.5 Inverso intervalar
A seguir assinalamos o processo de inverso intervalar, visando o incio da

melodia uma oitava abaixo da utilizada no original. Um fato interessante explorado nestes
exemplos a mudana de oitava nos baixos ocorrer sem uma necessidade aparente, pois o
mesmo no apresenta nenhuma dificuldade tcnica significativa que venha complicar o
processo de adaptao do texto musical transcrio.
2.6 Utilizao de ornamentao escrita
Um ato recorrente, a reelaborao dos arpejos atravs do procedimento da

ornamentao escrita. No primeiro tempo do compasso 38 acrescentada uma ornamentao
que mantm a configurao apresentada no arpejo original.
42
Outra alterao acontece em relao ao ritmo da voz inferior. H uma mudana

rtmica no primeiro tempo do compasso, no qual foi acrescentada a nota R1 uma oitava
abaixo, transformando o ritmo em tercinas. Um ponto importante a ser frisado que todas as
alteraes rtmicas decorrentes do aumento do nmero de notas preservam a configurao das
notas do original, explorando basicamente a utilizao de notas de passagem ou mudanas de
registro.
2.7 Transformao meldica
Na sequncia temos algumas mudanas em relao voz superior. Enquanto no

original h a repetio regular das notas Sol3 e R4 em colcheias, na transcrio Bach opta
por utilizar estas notas somente no tempo forte do compasso, acrescentando, logo aps, um
padro em formato escalar ascendente de semicolcheias que ir resolver no primeiro tempo do
prximo compasso.
Na voz inferior tambm houve mudanas rtmicas em relao ao
acompanhamento, em que se explora o ritmo de colcheias preservando as notas originais,
visando com isso uma maior movimentao rtmica da voz inferior.
O ltimo procedimento verificado nestes exemplos em relao condensao
das vozes intermedirias e inferiores em uma nica linha meldica. As notas do baixo e do
43
acompanhamento so utilizadas para reescrever um novo padro rtmico e meldico que ir

repetir da mesma forma nos prximos compassos.
2.8 Antecipao rtmica
No prximo exemplo temos o procedimento de antecipao de um motivo

rtmico. Observa-se no original que as figuras rtmicas da voz intermediria esto escritas em
tercinas, mantendo desta forma um dilogo rtmico com a voz superior. Na transcrio, Bach
opta pela utilizao de outra forma rtmica, antecipando assim o ostinato rtmico apresentado
nos prximos compassos. Mais uma vez as notas da obra original foram mantidas nos
primeiros tempos das figuras rtmicas, no descaracterizando o material harmnico.
Outro procedimento explorado a inverso da ordem das notas, trocando com
isso o seu registro. Assim se consegue manter a continuidade do movimento meldico
iniciado anteriormente com as mudanas rtmicas e meldicas.

44
2.9 Alterao de padres meldicos
A prxima alterao se refere melodia da voz superior. Enquanto no original

h a manuteno do mesmo padro rtmico e meldico, na transcrio houve uma quebra
desta similaridade, sendo acrescentados outros padres atravs da utilizao de semicolcheias.
Outra mudana significativa acontece nas vozes intermedirias, havendo a
composio de uma segunda voz em carter contrapontstico com a melodia superior,
diferenciando do original, onde somente arpejos de acordes so executados.
2.10 Padronizao rtmica e meldica de novos elementos
Constata-se, mais uma vez, a utilizao de ornamentao escrita substituindo a

ideia musical original. O interessante da utilizao desta ornamentao a padronizao
45
meldica e rtmica utilizada fazendo, assim, referncia direta padronizao rtmica e

meldica composta na obra original.
2.11 Deslocamento rtmico
A voz intermediria deslocada e reorganizada atravs de diferentes figuras

rtmicas (semicolcheias), mantendo as notas consideradas estruturais da harmonia. O mesmo
procedimento utilizado na voz superior, s que, aqui, h algumas mudanas de oitavas (Si3),
assim como a insero de notas de passagem (R#3).

46
2.12 Horizontalizao harmnica
No prximo exemplo temos o processo de transferncia harmnica atravs da

horizontalizao. No original h uma sequncia de acordes de quatro notas em colcheias,
enquanto na transcrio se opta pelo processo de horizontalizao, adensando o ritmo atravs
da execuo, em semicolcheias, de duas notas simultneas que iro completar a harmonia
com as notas sequenciais.
2.13 Diferentes direcionamentos de resoluo
Na cadncia final do primeiro movimento temos alteraes referentes ao

direcionamento e resoluo das vozes. No exemplo abaixo, Bach opta por um caminho
diferente para chegar ao acorde de dominante, no qual realiza um arpejo descendente e, logo
47
aps, graus conjuntos ascendentes. No original, o caminho explorado foi: padres de graus
conjuntos descendentes e ascendentes, com um salto descente de 4 ou 5 nas duas ltimas
notas das figuras rtmicas.
Outra mudana substancial acontece em relao ao ltimo acorde. No original
chega-se ao acorde final atravs de escalas em movimento contrrio, enquanto na transcrio
se opta por arpejar o acorde final com o ritmo de semicolcheias, sustentando, desta forma, a
massa sonora por maior tempo.
Exemplo 28 : Concerto BWV 592 1 mov. Compassos 154 157.
Exemplo 29 : Concerto BWV 592a 1 mov. Compassos 154 157.
2.14 Deslocamento de padres meldicos
No segundo movimento (Grave) tambm possvel observar alteraes no

processo de transcrio que passaram por uma reelaborao composicional. Neste exemplo,
Bach inicia com uma inverso de arpejo visando transportar a nota do prximo compasso para
um registro mais grave. Aps isto, h uma alterao nas notas da prxima sequncia.
Enquanto na obra original se utiliza uma sequncia descendente partindo da mesma nota
inicial do compasso, na transcrio h o deslocamento do padro meldico atravs de um
salto ascendente de intervalo de 3 seguido de grau conjunto descente, chegando assim
48
mesma nota do primeiro tempo do compasso. Esta reestruturao do material musical ir

alterar a relao intervalar do contraponto de ambas as vozes, pois a relao que havia de
intervalo de 5 na obra original ser substitudo pelo intervalo de 3 na transcrio.
Exemplo 30 : Concerto BWV 592 2 mov. Compassos 11- 16.
Exemplo 31 : Concerto 592a 2 mov. Compassos 11 16.
2.15 Simplificao rtmica
Detectamos nos exemplos abaixo que a voz intermediria foi simplificada,

retirando o movimento contrapontstico existente na obra original e acrescentando notas de
maior durao.
Notamos tambm a inverso de vozes. Na obra original se executa a nota Mi3
ligada a uma semnima pontuada, j na transcrio a nota Mi3 executada uma oitava acima e
sem a ligadura.
Outra alterao efetuada neste exemplo o retardo na resoluo, devido ao
acrscimo de notas de passagem. No original o acorde de Si Maior executado no primeiro
tempo do compasso 28, j na transcrio h a repetio das notas de passagem executadas no
compasso anterior, para logo aps, resolver no acorde de Si Maior.
.
49
2.16 Omisso de arpejos
Os arpejos executados no original so suprimidos, dando preferncia para o

movimento rtmico e para as notas da voz inferior. Notamos tambm que a excluso dos
arpejos se d devido aos mesmos serem a repetio idntica dos arpejos apresentados no
compasso anterior, no acarretando com isso uma mudana substancial na relao harmnica
do compasso.

50
2.17 Substituio de arpejos por padres escalares
Na sequncia temos mais um modelo de reestruturao da escrita de arpejos.

Desta vez, o procedimento escolhido por Bach foi a substituio dos arpejos originais por
formas de padres escalares.
O intervalo de 5 existente entre os baixos da voz inferior no original permite a
escrita escalar de graus conjuntos em semicolcheias, mantendo, desta forma, nos tempos
fortes das figuras rtmicas, as mesmas notas apresentadas no original.
2.18 Mudana de direcionamento meldico
A seguir temos uma das poucas alteraes feitas na voz superior. No original se
chega nota L4 atravs de um movimento ascendente partindo da nota Sol#4. Na
51
transcrio, realizado o movimento contrrio, ou seja, partindo da nota Si4 em movimento

descendente.
Outra alterao acontece em relao ao acompanhamento. No original, no
compasso 38, a voz intermediria realiza um movimento contrapontstico paralelo com a voz
superior, enquanto na transcrio h a reorganizao dos padres de arpejos atravs da
utilizao da nota pedal Mi2, reforando desta forma o movimento harmnico utilizado na
voz inferior do original.
2.19 Inverso rtmica entre as vozes
No original a voz intermediria executa o ritmo de semicolcheias e a voz inferior,

de colcheias. J na transcrio h a inverso deste movimento rtmico, retirando as notas
pedais da voz intermediria e acrescentando a figura rtmica de colcheias com as notas uma
oitava acima. Na voz inferior utilizado o processo contrrio, ou seja, mantm-se as notas
apresentadas no original acrescentando, entre elas, notas de passagem, resultando, com isto, a
figurao rtmica de semicolcheias.
52
Exemplo 40 : Concerto BWV 592 3 mov. Compasso 49.
Exemplo 41 : Concerto BWV 592a 3 mov. Compasso 49.
2.20 Excluso de compasso
A ltima observao a ser feita se refere excluso de um compasso no processo

de transcrio. Como se observa nos exemplos abaixo, a obra original apresenta um compasso
a mais. Nota-se que na exposio do tema no original, esta cadncia apresentada da mesma
forma que a utilizada na transcrio. Portanto, acredita-se que Bach excluiu este compasso da
transcrio com o objetivo de deixar a obra com a sua forma mais equilibrada.

53
3. TRANSCRIES PARA PIANO DA PASSACAGLIA E FUGA BWV

582 ANLISE COMPARATIVA DE PROCEDIMENTOS DE
TRANSCRIO
Neste captulo apresentaremos os resultados encontrados a partir de anlises

comparativas que visaram descrever os procedimentos de transcrio utilizados em
adaptaes para piano da Passacaglia e Fuga BWV 582. Para isto, foram utilizadas
transcries de Fritz Malata (18821949), Eugen dAlbert (18641932), Josef Weiss (1864
1945) e Georgy Catoire (18611926). A escolha dessas quatro adaptaes se deu por elas
utilizarem caractersticas de restrio de possibilidades instrumentais, no caso, adaptaes do
original para o piano. Outra motivao que nos fez optar por estas transcries, foi a possvel
proximidade de tessitura entre o piano e os dois violes, assim como as caractersticas
piansticas de menor sustentao de massa sonora em relao ao rgo. Esta foi a mesma
metodologia empregada na escolha do Concerto em Sol menor BWV 592, que tem como
instrumentao original o rgo e a sua transcrio para cravo.
Gostaramos aqui de deixar claro que no estamos afirmando que as

possibilidades piansticas ou cravsticas tm as mesmas caractersticas que o violo, mas que,
dentre as possibilidades de obras editadas e disponveis, foram as que melhor se encaixaram
em nossas pretenses, alm, claro, de todo o histrico de sucesso referente a transcries j
realizadas para o violo provindas destes dois instrumentos.
3.1 Dobramento de vozes:
O primeiro procedimento de transcrio utilizado na reduo para piano da

Passacaglia e Fuga BWV 582 referente ao dobramento de vozes. Na apresentao do tema
da Passacaglia j h a utilizao do dobramento da linha meldica dos baixos uma 8 abaixo.
Em todas as quatro transcries possvel observar o mesmo procedimento, em que o
transcritor dobra a nota visando elevar o resultado sonoro do seu instrumento, alm da
tentativa de reproduzir no piano o mecanismo dos acoplamentos, ou seja, quando se toca uma
nota no rgo e devido ao seu mecanismo de funcionamento, h a ressonncia de outras notas
em diferentes oitavas.
importante citar que consideramos este dobramento de vozes como um
procedimento de transcrio devido sua utilizao ser uma escolha que ir refletir no
54
decorrer de toda a obra, j que estamos nos referindo ao dobramento do tema e,

consequentemente, esperamos que toda a obra tenha uma unidade aparente durante as
variaes da apresentao do material meldico.
Exemplo 44 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compassos 1-8.
Exemplo 45 : Passacalgia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compassos 1-8.
3.2 Troca de registro somente em uma das vozes:
Comparando os trechos abaixo, visualizamos a realocao do tema uma 8 abaixo,

enquanto as demais vozes se mantm no mesmo registro utilizado no original. Este
procedimento pode ser justificado pela diferena existente entre a nota mensurada e o real
resultado sonoro pretendido ou obtido pelo instrumento original. Como estamos nos referindo
ao pedal do rgo, natural que utilize um registro mais grave. No caso da transcrio,
encaramos esta troca de oitava de somente uma voz como um procedimento de transcrio
devido a alguns instrumentos no oferecerem tais possibilidades de realocao das notas reais
na sua verdadeira oitava. Utilizando como exemplo o prprio violo, possivelmente no
conseguiramos adequar todas as situaes reais de sonoridade dentro das possibilidades
tcnicas do instrumento, sendo assim, o resultado sonoro apresentado na obra original pode
ter que passar por alteraes deste gnero.
55
Exemplo 47 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Josef Weiss) Compassos 154-156.
3.3 Alterao rtmica:
Na obra original, Bach escreve a nota D3 com o ritmo de duas colcheias,

enquanto que, na transcrio, dAlbert opta por alongar o valor da referida nota, chegando,
assim, a um diferente resultado rtmico. Alm da mudana em relao rtmica do trecho
citado, podemos observar a alterao do resultado sonoro, pois na obra original teramos que
tocar a nota D3 juntamente com um R3, causando assim uma dissonncia no momento do
ataque das notas. J na transcrio, pela forma de escrita da ornamentao, essa dissonncia
de ataque suavizada, haja vista que no h o choque direto entre as notas.
Exemplo 48 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compasso 39.

56
Exemplo 49 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Eugen dAlbert) Compasso 39.
3.4 Omisso de ligaduras:
No exemplo abaixo constatamos tal omisso na nota D3. Esta troca rtmica
resultante da retirada da ligadura pode ser justificada pela inteno de acrscimo de massa
sonora a tal trecho pois, assim procedendo, obtemos uma nota a mais no momento do ataque
do segundo tempo. Outro motivo que nos leva a crer nisto o acrscimo das notas F3 e R3
no movimento meldico da voz superior, dando assim maior robustez sonora ao trecho
supracitado.

57
Exemplo 51 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Georgy Catoire) Compasso 15.
3.5 Troca de registro:
Alm das alteraes de troca de registro em somente uma das vozes, temos o
mesmo procedimento sendo utilizado em todas as vozes. Como verificamos nos exemplos
abaixo, todas as vozes foram transpostas uma 8 acima. Este procedimento de realocao de
registro pode nos ser til no violo no momento que o trecho transcrito nos exige uma maior
sonoridade ou um timbre especfico, pois algumas regies de posicionamento de mo
esquerda e mo direita nos oferecem timbres e sonoridades derivadas e peculiares que,
combinadas de forma adequada, podem nos auxiliar em futuras escolhas no procedimento de
transcrio.

58
Exemplo 53 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Georgy Catoire) Compassos 57-59.
3.6 Padres intervalares:
Os padres intervalares explorados neste exemplo so de 3as e 6as em movimento

paralelo. Com este procedimento obtemos o acrscimo de duas vozes ao movimento
meldico, alm de um resultado sonoro mais robusto.
Exemplo 54 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) - Compassos 67-68.
Exemplo 55 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compassos 67-68.
59
3.7 Dobramento de vozes em diferentes rtmicas:
Em sua transcrio, Malata optou em dobrar a voz superior uma 8 abaixo,

reelaborando a parte rtmica atravs da omisso de algumas notas. Alm desta alterao
rtmica, temos tambm o procedimento de troca de registro durante o movimento meldico.
Abaixo, constatamos que, na quarta nota do grupo de semicolcheias, h um salto descendente
de 9 na melodia e, logo aps, a retomada da mesma por um salto ascendente de 7. Este
movimento respeita uma padronizao que ir se repetir durante todo o trecho.
Exemplo 57 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compassos 83-85.
3.8 Composio de novos padres de arpejos:
At o presente momento Bach manteve a marcao rtmica dos baixos com a

mesma figurao nos primeiros e terceiros tempos. J na transcrio, Malata opta por quebrar
esta padronizao acrescentando elementos de arpejos a partir das notas apresentadas na voz
superior. Desta forma, temos alteraes no resultado sonoro do direcionamento meldico do
acompanhamento assim como a continuidade rtmica de ambas as vozes atravs da utilizao
de uma rtmica constante.
60
Exemplo 59 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compasso 87.
3.9 Cruzamento de vozes:
Atravs da troca de registro de algumas notas das vozes intermedirias, temos o

procedimento de cruzamento de vozes. No exemplo abaixo, visualizamos que dAlbert optou
por trocar o registro das notas F3 e Sol3. Com esta alterao, as notas passaram uma 8
acima, ocasionando o cruzamento das vozes. Logo aps, h a retomada do registro original,
reestabelecendo os padres contrapontsticos e meldicos apresentados por Bach no original.

61
Exemplo 61 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Eugen dAlbert) Compasso 261.
3.10 Troca de registro durante o movimento meldico:
A transcrio de Weiss demonstra o procedimento de troca de registro durante o

movimento meldico, em que ambas as vozes so direcionadas atravs de um movimento
paralelo de graus conjuntos no sentido descendente. A quebra desta padronizao acontece no
terceiro tempo do compasso, onde h a troca de registro da nota F2 e, logo aps, a retomada
do movimento meldico apresentado anteriormente.
Exemplo 63 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Josef Weiss) Compasso 142.
62
3.11 Preenchimento harmnico:
Observamos nos exemplos abaixo, que Bach utiliza, na maioria das vezes,
somente uma nota na apresentao do tema, assim como a apresentao de acordes de cinco
notas nas demais vozes. Na transcrio, com o intuito de aumentar a massa sonora, Weiss
utiliza o dobramento de notas com o acrscimo de at quatro notas ao tema. Nas demais vozes
tambm h o acrscimo substancial de notas harmonia, resultando acordes de oito a nove
sons executados simultaneamente. Possivelmente estas escolhas refletem o resultado sonoro
dos acoplamentos apresentados pelo rgo.
Exemplo 64 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) - Compassos 128-130.
3.12 Inverso intervalar:
Com a inteno de trocar o registro das notas da voz inferior, dAlbert utiliza o
procedimento de inverso intervalar na ltima nota do padro de arpejos do primeiro
compasso do exemplo, a nota F2. O intuito desta inverso parece ser a preparao para a
execuo do prximo arpejo em um registro mais grave, assim como o no cruzamento entre
a voz inferior e a apresentao do tema.
63
Exemplo 67 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Eugen dAlbert) Compassos 233-234.
3.13 Reelaborao de arpejos:
Neste procedimento de transcrio, dAlbert reestrutura o padro de arpejos

atravs da inverso intervalar e da troca da ordem das notas. Na voz inferior da obra original,
Bach utiliza padres intervalares de 3as ascendentes em movimento de grau conjunto,
enquanto na transcrio, dAlbert opta por inverter uma 8 abaixo as primeiras e terceiras
notas dos grupos de semicolcheias, obtendo com isto um novo padro de arpejos com a
padronizao intervalar de 10 e mantendo o mesmo movimento de grau conjunto apresentado
no original.
64
Exemplo 69 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Eugen dAlbert) Compassos 269-270.
3.14 Antecipao rtmica:
Catoire, atravs da antecipao rtmica, destaca o movimento meldico do tema

da voz inferior. Alm deste procedimento, h a reiterao do tema com a repetio da nota
Sol1 no terceiro tempo do compasso. Nesta reiterao tambm h a antecipao rtmica com a
utilizao do mesmo procedimento.

65
3.15 Insero de ornamentao escrita:
No terceiro tempo dos compassos abaixo, Weiss insere elementos meldicos de

ornamentao no indicados no original. O que chama ateno aqui que em nenhum outro
momento h a escrita desta ornamentao sem que haja a pr indicao do compositor no
original.
Observamos tambm a manuteno de alguns procedimentos discorridos
anteriormente, como o dobramento de vozes e o preenchimento harmnico.
66
3.16 Simplificao rtmica:
Como visualizamos nos exemplos abaixo, no segundo e terceiro tempos do

compasso, Bach escreve as notas D5, D4 e D1 com o ritmo de colcheias em movimento
descendente de 8. Na transcrio, Catoire faz a simplificao rtmica e meldica do trecho
supracitado, utilizando para isto uma semnima no segundo tempo e uma colcheia
acompanhada por uma pausa do mesmo valor no terceiro tempo.
3.17 Deslocamento rtmico:
Na voz inferior que representa o tema, temos o procedimento de deslocamento

rtmico da nota Sol1 para a segunda colcheia do segundo tempo, divergindo do original, onde
apresentada no tempo forte do compasso. Alm desta alterao, temos, no primeiro tempo
do segundo compasso, uma antecipao rtmica sendo apresentada no formato de
ornamentao. Este deslocamento rtmico altera a percepo temtica da obra, que at ento
foi representada por notas na cabea do tempo.
67
3.18 Omisso de notas:
As alteraes aqui realizadas representam a quebra do padro rtmico e meldico

da voz intermediria, na qual temos o procedimento de omisso de notas nos primeiros e
terceiros tempos do compasso. Estas mudanas alteram a funo contrapontstica da obra,
pois h uma interferncia em todo o movimento meldico que ambas as vozes vinham
realizando. Estas intervenes parecem ter sido utilizadas com o intuito de destacar as notas
do tema, pois acontecem justamente nos tempos em que h a sua execuo.

68
3.19 Inverso de vozes:
Comparando os exemplos abaixo, comprovamos a troca de registro e consequente

inverso das vozes intermedirias. Para esta troca, Malata reagrupou a linha meldica escrita
em semicolcheias uma 8 mais aguda e a representada por colcheias uma 8 mais grave,
resultando com isso a j descrita inverso de vozes.
Exemplo 81 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compasso 101.
69
3.20 Aglutinao de vozes:
Trocando o registro da voz inferior, Catoire obtm a aglutinao das vozes

intermedirias e inferiores. Como constatamos no exemplo abaixo, os arpejos da voz inferior
foram transcritos uma 8 acima, tendo toda a sua linha meldica distribuda na mesma
tessitura da voz intermediria. Com isto as notas D3, R3, F3 e Mi3, que faziam o
dobramento na voz intermediria das mesmas notas dos arpejos da voz inferior, foram
aglutinadas na mesma tessitura, resultando na manuteno dos mesmos padres meldicos
apresentados no original com a utilizao de somente uma linha meldica.
Exemplo 83 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Georgy Catoire) Compassos 250 251.
3.21 Utilizao de notas pedais:
Aqui so acrescentadas notas pedais (D3) nas primeiras e terceiras colcheias de

cada tempo. Este acrscimo ocasiona a fixao e reiterao harmnica da tonalidade e da
prpria harmonia do devido compasso. Outro procedimento utilizado nas duas ltimas
70
semicolcheias do terceiro tempo a inverso intervalar, alterando desta forma a relao

existente entre as vozes intermediria e superior.
Exemplo 85 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio - Georgy Catoire) Compasso 268.
71
4. PROCEDIMENTOS UTILIZADOS NA TRANSCRIO DA

PASSACAGLIA E FUGA BWV 582 PARA A FORMAO DE DOIS
VIOLES
Neste captulo apresentaremos os procedimentos utilizados na nossa transcrio

da Passacaglia e Fuga BWV 582 para a formao de dois violes. Alm da descrio dos
procedimentos e motivaes que nos levaram a determinadas escolhas, faremos aqui uma
ligao com os materiais j apresentados nos captulos anteriores, ou seja, as anlises do
Concerto BWV 592 e sua transcrio BWV 592a, alm dos procedimentos adotados por outros
transcritores na adaptao da Passacaglia e Fuga BWV 582 para o piano.
Antes de descrevermos os procedimentos de transcrio, gostaramos de fazer
meno a algumas alteraes feitas em relao afinao dos violes. Dada a dificuldade em
adaptar o registro da obra original ao violo, utilizamos uma afinao diferente da
convencional, que seria Mi-L-R-Sol-Si-Mi. Na transcrio fizemos alteraes nos dois
violes na 6 e 5 cordas, afinando as mesmas em D e Sol. Com estas alteraes a afinao
dos instrumentos ficou assim: D-Sol-R-Sol-Si-Mi. Com isto, obtemos nos instrumentos
uma disponibilidade de registro maior, alm de explorarmos as caractersticas harmnicas de
maior sonoridade das cordas soltas, j que optamos por manter a tonalidade original da obra
(D menor).
4.1 Troca de registro:
Devido ao violo ser um instrumento transpositor, ou seja, soar uma oitava mais
grave, utilizamos a realocao de registro em grande parte da obra. Este procedimento nos foi
til ao nos depararmos com o registro limitado que o instrumento nos oferece em relao ao
original. Por isso em alguns casos, se transcrevssemos levando em considerao a
transposio natural do instrumento, certamente no conseguiramos alcanar todas as notas
apresentadas no original.
No exemplo da transcrio podemos visualizar este procedimento, em que as
vozes foram mantidas na tessitura escrita originalmente para que soem uma 8 abaixo no
violo. Com isto, evitamos que as notas se restrinjam muito ao registro agudo e prejudiquem
futuramente a conduo meldica da obra. Na voz inferior correspondente ao tema, optamos
em adapt-la na regio mais grave do instrumento, fazendo, assim, meno ao pedal do rgo.
72
Exemplo 87 : Passacaglia BWV 582 (Transcrio) Compassos 8-10.
Nas anlises anteriores verificamos que Georgy Catoire tambm utilizou o mesmo
procedimento na sua transcrio para piano, ou seja, transportou todas as vozes uma 8 mais
aguda (Exemplo 53). No seu caso a motivao pode ter sido diferente da nossa, j que o piano
apresenta uma extenso de registros maior que o violo, o que no dificulta a execuo da
tessitura original. Acredita-se que uma justificativa para suas alteraes seja transportar a
inteno sonora da obra, j que a escrita do rgo geralmente no condiz com o resultado
final de sonoridade devido aos seus diversos timbres e acoplamentos.
4.2 Dobramento de vozes:
Este procedimento foi utilizado nas vozes referentes ao primeiro violo, no qual
as notas do tema foram dobradas objetivando um ganho de massa sonora, alm de um
consequente destaque da melodia.
73
possvel que este procedimento tenha sido utilizado com a mesma inteno por
Fritz Malata pois, na sua transcrio, ele faz o dobramento em diferentes 8 das notas do tema
da Passacaglia (Exemplo 45).
4.3 Troca de registro durante o movimento meldico:
Este procedimento aconteceu durante o movimento meldico do tema apresentado

pelo primeiro violo. Como visualizamos abaixo, na partitura original, o tema apresentado
pelo pedal exibe um intervalo descendente aps a execuo da nota Mi2 no compasso 13. Na
transcrio optamos por inverter este intervalo para um movimento ascendente devido
dificuldade de realocao da melodia, haja vista a pequena extenso do registro das notas
graves no violo. Com isto obtemos a execuo do tema na regio mais grave do instrumento
sem afetar s demais vozes. importante frisar que, com o objetivo de manter a coerncia e
unidade na transcrio, em todos os momentos da apresentao do tema foram adotados o
mesmo procedimento.
74
Josef Weiss utilizou este mesmo procedimento de forma um pouco diferente. Na

sua transcrio esta troca de registro durante o movimento meldico acontece na tentativa de
aproveitar a nota que est sendo apresentada pelo baixo, j que a mesma a repetio em
outra 8 da melodia realizada pela voz superior (Exemplo 63).
Nos dois casos, acreditamos que esta cesura meldica no prejudica o discurso
musical, j que as notas foram realocadas em um lugar conveniente s demais vozes.
4.4 Omisso de vozes:
Na sequncia temos o exemplo da omisso das notas L2, Sol2 e F2 do original.

A omisso destas vozes buscou evitar o choque das mesmas com a nota do tema (Sol1)
apresentada pelo segundo violo, j que as vozes intermedirias foram realocadas uma 8 mais
grave. Outro procedimento que pode ser observado neste exemplo o cruzamento das vozes
intermedirias com o tema. Por reconhecermos o movimento da voz intermediria como mais
75
importante que a ltima nota do tema, optamos por deix-la numa regio mais grave para que
assim haja o destaque natural do movimento meldico de tenso e resoluo.
Exemplo 92 : Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compassos 23.
Exemplo 93 : Passacaglia BWV 582 (Transcrio) Compassos 23.
Na sua transcrio, Josef Weiss tambm faz uso do mesmo procedimento

(Exemplo 79). No seu caso, a sua inteno se assemelha nossa pelo fato desta omisso
ocorrer com o intuito de destacar alguma voz especfica, ou seja, o tema apresentado pela voz
inferior.
4.5 Inverso intervalar:
Aqui a inverso intervalar foi utilizada com o objetivo de explorar as cordas soltas
do violo. Observando o exemplo abaixo relativo transcrio, constatamos no segundo
violo a inverso da nota Sol2 do original pela nota Sol4, alterando a relao existente com as
demais vozes. Esta alterao visou obter uma maior sonoridade de harmnicos que as notas
soltas do instrumento proporcionam e, com isto, consequentemente, aumentar a sonoridade do
mesmo.
76
Este mesmo procedimento foi utilizado por Bach em sua transcrio, com a
inteno de transportar a melodia subsequente para outro registro (Exemplo 12). Uma
hiptese desta troca de registro seria explorar uma regio que apresentasse uma melhor
sonoridade frente ao seu instrumento (cravo). Observamos tambm que este procedimento foi
utilizado por Eugen dAlbert com a mesma configurao apresentada por Bach (Exemplo 66).
4.6 Cruzamento de vozes:
Com a inteno de mantermos a coerncia de direcionamento meldico, optamos

por utilizar a mesma tessitura empregada na transcrio at o presente momento, ou seja, uma
8 abaixo do original. Esta troca resultou no cruzamento entre a voz intermediria e o tema
apresentado pela voz inferior, o que conduziu a um movimento escalar descendente nos
baixos, mas sem interferir na apresentao do tema, pois a nota Si1 repetida durante este
movimento descendente reiterando desta forma a sua importncia.
77
4.7 Omisso de ligaduras:
A utilizao da omisso de ligaduras apresentada pelo primeiro violo teve duas

justificativas. A primeira foi em obter a manuteno destas notas soando por mais tempo, j
que a sua escrita, por estar em formato escalar, muitas vezes no proporciona um resultado
favorvel para que acontea o que est escrito. Isto pode ser resolvido com uma boa digitao
de mo esquerda ou com a omisso da ligadura, como foi a opo aqui. A segunda
justificativa seria a importncia da sonoridade desta nota ligada na relao harmnica com o
primeiro tempo do prximo compasso. Como o violo no tem a grandiosidade de sustentao
do rgo, estas notas ligadas podem ficar um pouco obscuras, resultando em perda de massa
sonora, o que no pretendido nestas circunstncias.
78
Acredita-se que Georgy Catoire fez a utilizao deste procedimento na sua

transcrio com a mesma inteno de ganho de massa sonora, pois ao retirar a ligadura
obtemos notas de curta durao, ou seja, que no perdem o corpo sonoro com facilidade, alm
de um ataque a mais na segunda nota (Exemplo 51).
4.8 Preenchimento harmnico:
O procedimento de preenchimento harmnico apresentado pelo segundo violo,

tenta transportar a grandiosidade sonora do rgo para as devidas propores e caractersticas
que o violo oferece. Observando o exemplo referente transcrio, constatamos que algumas
notas foram acrescentadas aos acordes. No conseguimos acrescentar mais notas nos acordes
devido a isto ocasionar uma grande dificuldade na execuo, alm de pretendermos evitar que
as vozes dos acordes cruzem com as da melodia da voz superior.
79
Na sua transcrio, Josef Weiss utiliza o mesmo procedimento dentro das

possibilidades tcnicas do piano (Exemplo 65). No seu caso, o preenchimento harmnico
feito com a execuo de acordes de at oito ou nove notas. A inteno deste ganho de massa
sonora nas duas transcries somente reflete a grandiosidade sonora que o rgo apresenta
nestes trechos.
4.9 Aglutinao de vozes:
Neste trecho realizamos a transposio das vozes superiores e intermedirias para

uma 8 mais grave, com isto obtivemos uma maior condensao de massa sonora. Ao
realizarmos este achatamento, decidimos por aproveitar a execuo da nota Si1 e a colocar
como nica representante do movimento meldico realizado pelas vozes intermediria e
inferior.
80
Exemplo 103 : Fuga BWV 582 (Transcrio) Compasso 18.
Bach utilizou este mesmo procedimento no intuito de unificar a voz superior com
os arpejos da voz intermediria (Exemplo 11). Com isto obtemos a mesma ideia musical
escrita em apenas uma linha meldica.
Nas transcries para piano tambm constatamos o emprego deste procedimento
de forma bem similar nossa transcrio. Georgy Catoire transporta uma das vozes para outra
8, fazendo com que a mesma utilize as notas comuns da outra voz, resultando numa fuso
entre ambas (Exemplo 83).
81
CONSIDERAES FINAIS
No decorrer desta pesquisa verificamos a importncia que o ato da transcrio

teve para a formao e valorizao do repertrio violonstico. Formao e valorizao
no no sentido de negar a importncia e qualidade do repertrio originalmente escrito para o
instrumento, mas no que diz respeito incorporao de novas obras e possibilidades de
execuo antes no imaginadas. Se pensarmos nos instrumentos antecessores ao violo como
o alade e a vihuela, constatamos que a prtica da transcrio exerceu papel de suma
importncia na efetivao de um repertrio advindo da msica vocal (intavolatura).
Nos perodos posteriores, a utilizao da prtica de transcrever no foi
abandonada e sim suscitada por violonistas que pretendiam agregar ao repertrio obras que
no foram originalmente escritas para o instrumento. Dentre esses nomes podemos citar
Arcas, Trrega, Llobet, Pujol e Segvia. Cada um de maneira particular contribuiu para o
repertrio violonstico ao agregar diferentes abordagens em perodos distintos.
Mais recentemente vemos a transcrio passar por abordagens um pouco distintas
das realizadas anteriormente. Como exemplo, podemos citar a atividade de Kazuhito
Yamashita e Jorge Caballero que deram a prtica da transcrio uma nova roupagem ao
explorarem obras de instrumentos originais que apresentam maior capacidade
tcnica/mecnica e sonora frente s possibilidades de execuo do violo. A execuo desses
instrumentistas alm de ampliar o repertrio violonstico, acrescentou uma forma prpria e
distinta de execuo dessas obras, ao explorar tcnicas e sonoridades antes no utilizadas ou
abordadas de diferentes formas.
A partir desse panorama de contribuies da prtica da transcrio para o
desenvolvimento tcnico e do repertrio do instrumento que iniciamos as discusses sobre a
potica da transcrio musical, atravs do pressuposto de que toda e qualquer transcrio
carrega consigo uma singularidade prpria frente a sua possibilidade de realizao.
Ao questionarmos acerca da potica, da hermenutica e da interpretao na
acepo por via da etimologia, desenvolvemos o debate que nos levou a observar que toda e
qualquer transcrio leva consigo uma ideia de mundo que instaura sua configurao a partir
da relao existente entre os envolvidos neste ato. Atravs dos embates entre o compositor e o
transcritor, o instrumento de origem e o instrumento de destino, alm do ambiente ntimo e
particular de cada indivduo envolvido no ato da transcrio que configuramos as nossas
escolhas.
82
O aspecto mais determinante na incubao da nossa transcrio foi o idiomatismo,

caractersticas ntimas e particulares de cada instrumento. Como vimos, diferentemente do
violo, o rgo apresenta possibilidades tcnicas de uma grandiosidade comparada a da
orquestra. Suas caractersticas idiomticas como o sistema de pedais, seus diversos
acoplamentos, sua grande sustentao de massa sonora, sua grandiosidade harmnica e ampla
capacidade de tessitura contrasta com as caractersticas intimistas e introspectivas do violo.
Essas distines entre o idiomatismo dos dois instrumentos forneceram as bases para o
estabelecimento de um preo final (interpretium), no qual se revigorou a obra na sua forma
nica e singular.
A partir disso se cogitou mediante anlise dos procedimentos de transcrio
utilizados por Bach obter um referencial terico para a realizao das nossas prprias
transcries, uma vez que o processo utilizado na adaptao de suas obras em diversas
instrumentaes nos apresenta ideias de procedimentos que foram adotados pelo prprio
compositor. Assim sendo, verificamos mediante o cotejamento do Concerto BWV 592 para
rgo e a sua transcrio para cravo (BWV 592a), a utilizao de diversos procedimentos
necessrios para a adaptao da obra original a outro meio especfico. Os procedimentos
encontrados foram: inverso de vozes, supresso de notas, transformao rtmica, aglutinao
de vozes, utilizao de ornamentao escrita, transformao meldica, antecipao rtmica,
alterao de padres meldicos, padronizao rtmica e meldica de novos elementos,
deslocamento rtmico, horizontalizao harmnica, diferentes direcionamentos de resoluo,
deslocamento de padres meldicos, simplificao rtmica, omisso de arpejos, substituio
de arpejos por padres escalares, mudana de direcionamento meldico, inverso rtmica
entre as vozes e excluso de compasso.
Alm dos procedimentos utilizados por Bach na transcrio de suas obras,
verificamos a necessidade de observar as transcries realizadas por terceiros. Para isso
escolhemos quatro transcries para piano da obra tema do nosso trabalho. Na comparao
dessas com o original para rgo encontramos procedimentos tais como: dobramento de
vozes, troca de registro somente em uma das vozes, alterao rtmica, omisso de ligaduras,
troca de registro, padres intervalares, dobramento de vozes em diferentes rtmicas,
composio de novos padres de arpejos, cruzamento de vozes, troca de registro durante o
movimento meldico, preenchimento harmnico, inverso intervalar, reelaborao de arpejos,
antecipao rtmica, insero de ornamentao escrita, simplificao rtmica, deslocamento
rtmico, omisso de notas, inverso de vozes, aglutinao de vozes e utilizao de notas
pedais.
83
Essa reviso musicogrfica comparativa forneceu o refencial para a nossa

transcrio para dois violes da Passacaglia e Fuga BWV 582, cujos procedimentos adotados
foram: troca de registro, dobramento de vozes, troca de registro durante o movimento
meldico, omisso de vozes, inverso intervalar, cruzamento de vozes, omisso de ligaduras,
preenchimento harmnico, aglutinao de vozes e simplificao rtmica.
Atravs dessa prtica vivenciamos a linha tnue entre as possibilidades do
adaptvel e da criao atravs das quais re-criamos uma nova obra, com um novo corpo e em
outro meio. Ao jogarmos com as possibilidades que a obra, o compositor e o instrumento
original nos apresentavam e assim nos confrontavam fomos capazes de elaborar o
interpretium entre as partes e assim estabelecer sentido, instaurar um mundo. Nesse jogo
dinmico estabelecemos a nossa transcrio, visando acrescentar mais uma obra importante
ao repertrio violonstico.
Esperamos que esse trabalho sirva como referencial terico para outros
transcritores, pois os materiais analisados s comprovam o quo amplas so as possibilidades
de transcrio de uma obra original de um instrumento para outro, na medida que a obra
transcrita agrega valor ao repertrio do instrumento, estimulando dessa forma a realizao de
outras transcries.
84
REFERNCIAS
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Concerto para violo e orquestra: das razes at a primeira metade do sculo XX em
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85
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Partituras
BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. rgo. Bach-Gesellschaft

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http://imslp.org. Acesso em 12 de maio de 2012.
BACH, Johann Sebastian. Concerto BWV 592. rgo. Bach-Gesellschaft Ausgabe, Band 38
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Acesso em 12 de maio de 2012.
86
BACH, Johann Sebastian. Concerto BWV 592a. Harpsichord. Bach-Gesellschaft

Ausgabe, Band 38 Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1891. Plate B.W. XXXVIII. Verso
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BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. Piano. Arr. DAlbert, Eugen.
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Steingraeber Verlag, 1907. Plate 1880. Verso eletrnica: http://imslp.org. Acesso em 12 de
maio de 2012.
87
ANEXOS
88
ANEXO 1 Passacaglia e Fuga BWV 582 Johann S. Bach (Transcrio para violo
Cosme de Almeida).
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90
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ANEXO 2 - Concerto em Sol Maior BWV 592 Johann S. Bach (rgo).

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115
116
117
ANEXO 3 Concerto em Sol Maior BWV 592a Johann S. Bach (Transcrio Cravo)
118
119
120
121
122
123
124
ANEXO 4 Passacaglia e Fuga BWV 582 Johann S. Bach (rgo)

125
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135
136
137
138
ANEXO 5 Passacaglia e Fuga BWV 582 Johann S. Bach (Transcrio para Piano
Fritz Malata)
139
140

Dissertação - Cosme Luis de Almeida - 2014

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

COSME LUIS DE ALMEIDA

O PROCESSO DE TRANSCRIO PARA DOIS VIOLES DA

O PROCESSO DE TRANSCRIO PARA DOIS VIOLES DA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Almeida, Cosme Luis de.

Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar.

1. Bach, Johann Sebastian,1685-1750 2. Msica - Execuo.

Este trabalho resultado do processo de transcrio da Passacaglia e Fuga BWV

Palavras-chave: Performance musical; Transcrio para cordas dedilhadas; Duo de violes;

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

Cosme Luis de Almeida - violo

Johann S. Bach (1685-1750) Preldio, Fuga e Allegro, BWV 998.

Sute IV, BWV 1006a

Passacaglia BWV 582* **

*Transcrio para dois violes de Cosme de Almeida.

Preldio, Fuga e Allegro BWV 998 Johann S. Bach:

Sute BWV 1006a Johann S. Bach:

Passacaglia BWV 582 Johann S. Bach:

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

Cosme Luis de Almeida - violo

Domenico Scarlatti (1685 1757) - Sonata k. 208

Johann S. Bach (1685 1750) - Sute IV BWV 1006a

Luigi Boccherini (1743 1805) - Introduo e Fandango *

Johann S. Bach (1685 - 1750) - Passacaglia e Fuga BWV 582 **

Participaes especiais: * Simone Miranda

Sonatas K. 208 e K. 380 Domenico Scarlatti:

Sute BWV 1006a Johann S. Bach:

Introduo e Fandango Luigi Boccherini:

Passacaglia e Fuga BWV 582 Johann S. Bach:

Grande parte do histrico das transcries para o violo explorou ou exploram, na

considerao a possibilidade de proximidade da tessitura existente entre o piano, o cravo e a

1. POTICA DA TRANSCRIO MUSICAL E ASPECTOS

1.1 Potica da transcrio musical

A discusso sobre o tema da potica da transcrio musical se deu ao nos

Interessa-nos, sobretudo, retirar a transcrio de um certo ostracismo em que foi

Ao partirmos da tese de que toda e qualquer transcrio apresenta consigo uma

Seguindo suas reflexes:

A potica, o potico, no fala a verdade, apenas se diz como o modo essencial da

Corroborando com esta acepo de mundo, Castro (2011) afirma que:

Todo o acionamento do real se dispe como modificao, mundificao, quer dizer

Em consonncia ao que afirma Castro, Aguiar (2007) ainda afirma que:

(...) uma das acepes de interpretao provm de inter-pretium, com a qual

Ao pensarmos nesse conceito podemos nos questionar quais valores estamos

A hermenutica enquanto o saber do quanto fica, sempre, de no dito quando se diz

Hermenutica, em ltima instncia, justamente esta atividade inter e transacional,

atravs dessa dinmica de circularidade em que a cada volta nos aproximamos

Agora imaginemos o rgo na sua grandiosidade de elementos e caractersticas

Conclumos que o universo prprio de cada instrumento requer de ns o

Ainda sobre os procedimentos de Viera Brando:

Outra analogia prolfica s discusses acerca desse tema em relao

Os Irmos Campos demonstram em sua teoria e prtica tradutrias um

Transcrio musical, por conseguinte, no indicaria meramente o arranjo de uma

Nesse sentido podemos citar o grande exemplo da transcrio da Sute Espanhola

1.2 Aspectos histricos

O ato de transcrever e arranjar obras de uma instrumentao para outra, assim

No que concerne msica instrumental, exemplos de arranjos de obras polifnicas

No Sculo XVI a prtica da intavolatura, ou seja, a adaptao de obras vocais para

No perodo barroco, a cpia manual de partituras e a transcrio de msicas podiam

Bach explorou esse procedimento da transcrio utilizando as mais variadas

No sculo XVIII a prtica da transcrio no foi abandonada e podemos citar

O compositor pode fazer variaes de um material prprio, mas, na maioria das