24 Bienal de São Paulo - Núcleo Histórico - Parte 1 1998 PDF

"Les philosophes, prescheurs et docteurs de vostre monde vaus paissent de belles
parolles par les aureilles; icy, naus realement'incorporons nos preceptions par la
bouche. Pourtant je ne vaus dy: Lisez ce chapitre, voyez ceste glose; je vaus dy:
Tastez ce chapitre, avallez ceste belle glose. Jadis un antique Prophete de la nation
Judaoque mangea UI) livre, et fut clerc jusques aux dens; presentement vaus en
boirez un et serez clerc jusques au foye. Tenez, ouvrez les mandibules."
Extrait de Franois Rabelais, Pantagruel: Roy des Dipsodes, Paris: Garnier-Flammarion,

1969, p.411, apud Maggie Kilgour, From communion to cannibalism, an anatomy of
metaphors ofincorporation, Princeton: Princeton University Press, 1990, P.99.
"The philosophers, preachers, and doctors ofyour world feed you with fine words
thraugh the ears. Here, we literally take in our teachings orally, thraugh the
mouth. Therefore I do not say to you: Read this chapter, understand this gloss.
What I say is: Taste this chapter, swallow this gloss. Once upon a time an ancient
praphet ofthe Jewish nation swallowed a book, and became a learned man to the
teeth. Now you must immediately drink this, and you'll be learned to the liver.
Here, open your jaws."
Extracted fram Franois Rabelais, Gargantua and Pantagruel, trans. J. M. Cohen,

Harmondsworth: Penguin books, 1955, P.704, cited in Maggie Kilgour,' From
communon to cannbalsm, an anatom!:! of metaphors of ncorporaton, Princeton:
Princeton University Press, 1990, P.99.
Thodore Gricault Le radeau de la Mduse A jangada do Medusa [The raft of the Medusa] leo sobre tela
[oil on canvas] coleo Muse du Louvre, Paris cortesia Reunion des Muses Nacionales
. Dados (CIP)
~~~ ___\, ~~.u~ra Brasileira
Fundao Bienal de So Paulo

XXIV Bienal de So Paulo :
antropofagia e hist6rias de cani baJr smos ,"'-V. I /
[c~radores Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa].
-- So Paulo : A Fundao, 1998.
/'
CDD-7098161
~ndices para catlogo sistemtico:

".
' 1 . Bienais de arte: So Paul o: Cidade
/
/ 7098161 ,/
2. So Paulo : Cidade : Bienais de arte
" 7098161
Fundao Bienal de So Paulo
Conselheiros Membros
- Francisco Matarazzo Sobrinho Adolpho Leirner

(1898-1977) Alex Periscinoto
Presidente perptuo lvaro Augusto Vidigal
Angelo Andr~a Matarazzo
Antonio Henrique Cunha Bueno
Conselho de honra
ureo Bonilha
Beatriz Pimenta Camargo
Oscar P. Landmann
Presidente
Beno Suchodolski
Caio de Alcntara Machado
Carlos Bratke
Cesar Giobbi
David Feffer
David lylbersztjan,
Ecilemar Cid Ferreira

Edgardo Pires Felreira
Ernst Guenther Lipkau
Fernando Roberto Moreira Salles
Ferno Carlos Botelho Bracher
Gilberto Chateaubriand
Horcio Lafer Piva
Jens Olesen
Presidente Jorge da Cunha Lima
Jorge Wilheim
Mencilel Aronis ios Ermrio de l140liaes Filho
Vice-presidente
Julio Landmann
Lucio Gomes Machado
Luiz A. Seraphico de Assis Carvalho
Membros vitalcios
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Armando Costa de Abreu Sodr Marcos Moraes
Benedito Jos S. de Mello Pati Maria Rodrigues Alves
Celso Neves Mendel Aronis
Giannandrea Matarazzo Miguel Alv~s Pereira
Hlene Matarazzo MilVillela
Joo de Scantimburgo Pedro Aranha Corra do Lago
Oscar P. Landmann Pedro Franco Piva
Oswaldo Corra Gonalves Pedro Paulo de Sena Madureira
Otto Heller Ren Parrini
Roberto Maluf Roberto Civita
Roberto Pinto de Souza Roberto Duailibi
Rubens Jos Mattos Cunha Lima Rubens Ricpero
S bato Antonio Magaldi Saio Davi Sei bel
Sebastio de Almeida Prado Sampaio Stella Teixeira de Barros
Wladimir Murtinho Thomaz Farkas
Wolfgang Sauer
Parcerias Apoio
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Monitori a di gital
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do Estado de So Paulo
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Racional Engenharia
R$itoria da Universidade ae
So P"lIo
Telesp-Telecomunicaes de
So paulo S. A.
Varig
Panamco SPALlCoc.a-Cola
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Francis Bacon
Apoio Institucional
Ministrio da Cultura
Ministrio das Relaes Exteriores
Governo do Estado de So Paulo
Secretaria de Estado da Cultura
Prefeitura Municipal de So Paulo
Secretaria Municipal de Cultura
A Fundao Bienal de So Paulo agradece a essas empresas de comunicao, que souberam

avaliar a importncia cultural da XXIV Bienal de So Paulo, abrindo espao para que se exteriorize
tambm a imagem institucional de seus patrocinadores, num promissor exemplo de parcerias.
Carta Editorial
Editora Abril
Editora Globo
Editora Trs
Folha de S. Paulo
Gazeta Mercantil
Jornal do Brasil
O Estado de So Paulo
O Globo
Revista Bravo
Canal Futura
Rede Bandeirantes
Rede Globo de Televiso
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Central de Outdoor
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Curadores
Paulo Herkenhoff Representaes Nacionais

Curador-geral Anda Rottenberg
Adriano Pedrosa Andrea Rose
Curador adjunto
Anita Tapias
Anna Mattirolo
Ncleo Histrico: Antropofagia e histrias de canibalismos Apinan Poshyananda
Adriano Pdrosa Awa Meite
Ana Maria Belluzzo Brigitte Huck
Aracy Amaral Carlos Aranda
Catherine David Catherine De Cros
Daniela Bousso Clairrie Rudrum
Dawn Ades Constantin Bokhorov
Didier Ottinger Edward Shaw
Jean Franois Chougnet Fiach Mac Conghail
Jean-Louis Prat Gaspar Galaz
Justo Pastor Mellado Gustavo Buntinx
Katia Canton Herv Chandes
Luis Prez Oramas Jack Persekian
Manuela Carneiro da Cunha Joo Fernandes
Mari Carmen Ramrez JonTupper
Mary Jane Jacob 'Justo Pastor Mellado
Paulo Herkenhoff Karin Stempel
Pedro Corra do Lago Kazuo Yamawaki
Per Hovdenakk KuuttiLavonen
Pieter Th. Tjabbes Lilijana Stepancici
Rgis Michel Lorna Ferguson
Robert Storr Louise Neri
Snia Salzstein Marianne Krogh Jensen
Valria Piccoli Miguel L. Rojas Sotelo
Veit Grner Mikel Adsenius
Yannick Bourguignon Miranda McClintic
Osvaldo Gonzalei Real
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." Pedro Querejazu
Ami Steinitz Pierre-Andr Lienhard
Apinan Poshyananda Rita Eder
Awa Meite Sania Papa
Bart De Baere Santiago B. Olmo
Ivo Mesquita Saskia Bos
Lorna Ferguson Sergio Edelsztein
Louise Neri Silvia Pandolfi Elliman
Maaretta Jaukkuri Vasif Kortun
Rina Carvajal Velaug Bollingmo
Vasif Kortun Virginia Prez-Ratton
Young-Ho Kim
Aft Contempornea'J;3ra,silelra Xu Jiang
Adriano Pedrosa
Paulo Hc:)rkenhoff Webarte
Mark van de Walle
Ricardo Anderos
Ricardo Ribenboim
"Certo dia, os irmos que tinham sido expulsos retornaram juntos, mataram e
devoraram o pai, colocando assim um fim horda patriarcal. Unidos, tiveram a
coragem de faz-lo e foram bem sucedidos no que lhes teria sido impossvel fazer
individualmente. (Algum avano cultural, talvez o domnio de uma nova arma,
proporcionou-lhes um senso de fora superior.) Selvagens canibais como eram,
no preciso dizer que no apenas matavam, mas tambm devoravam a vtima.
O violento pai primevo fora sem dvida o temido e invejado modelo de cada um
do grupo de irmos: e, pelo ato de devor-lo, realizavam a identificao com ele,
cada um deles adquirindo uma parte de sua fora."
Extrado de Sigmund Freud, Totem e tabu e outros trabalhos, Volume XIII (1913-1914),
Rio de Janeiro: Imago, 1974, P.170. Traduzido do alemo e do ingls porOrizon
Carneiro Muniz.
"Qne day the brathers who had been driven out carne together, killed and devoured
their father and so made an end ofthe patriarchal horde. United, they had the
courage to do and succeed in doing what wouldhave been impossible for them
individually. (Some cultural advance, perhaps, command over some new weapon,
had given them a sense of superior strength). Cannibal savages as they were, it
goes without saying that they devoured their victim as well as killing him. The
violent primaI father had doubtless been the feared and envied model of each one
ofthe company ofbrathers: and in the act of devouring him they accomplished their
identification with him, and each one ofthem acquired a portion ofhis strength."
Extracted fram S. Freud, "Totem and taboo" (1913), Volume XIII, Standard Edition,
PP14 1- 14 2 .
Sherrie Levine 1994 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph] 20,32x25,4cm cortesia Margo Leavin Gallery, Los Angeles
After van Gogh: 3 D'aprs van Gogh: 3; After van Gogh: 1 D'aprs van Gogh: 1; After van Gogh: 4 D'aprs van Gogh: 4; After van Gogh: 7 D'aprs van Gogh: 7; After
van Gogh: 6 D'aprs van Gogh: 6; After van Gogh: 2 D'aprs van Gogh: 2
Ncleo Histrico:
Antropofagia e Histrias
de Canibalismos
,.
Indice
Fragmento Franois Rabelais
Fragmento 12 Sigmund Freud
16 Apresentao Ju lio Landmann
20 Apresentao Francisco Weffort
22 Introduo geral Pau lo Herkenhoff
50 Evitando museocanibalismo [Avoid ing museocannibalism ] Donald Preziosi
Fragmento 64 Mikhail Bakhtin
Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII 66 Trans-posies [Trans-positions] Ana Maria Bel luzzo
86 Tupi or not tupi, that is the question Jean-Franois Chougnet
102 Paisagem e fundao: Frans Post e a inveno da paisagem americana
[Landscape and foundat ion: Frans Post and the invention of the American landscape] Luis Prez Orama~
111 O passado tambm nos devora [The past also devours us] Mara Concepcin Garca Siz
Projeto 116 Adriana Varejo
Sculo XIX 120 A sndrome de Saturno ou a Lei do Pai: mquinas canibais da modernidade
[The Saturn syndrome or the Law of the Father: cannibal machines of modernity] Rgis Michel
148 Gustave Moreau: Hrcules e a Hidra de Lerna [Hercu les and the Hydra] Genevive Lacambre
154 Rodin e a fome [Rodin and hunger] Claudie Judrin
Vincent van Gogh 160 Van Gogh em So Paulo [in So Paulo] Pieter Th. Tjabbes
Armando Revern 174 Antropofagia da luz e melancolia da paisagem
[Anthropophagy of light and melancholy of landscape] Luis Prez Oramas
Fragmento 19 Tennessee Williams
Monocromos 192 A autonomia da cor eo mundo sem centro
[The autonomy of color and the centerless world] Pau lo Herkenhoff
209 Torres-Garca-neoplasticismo em movimento [neoplasticism in movement] ngel Kalenberg
213 Lucio Fontana-trinta anos depois [thirty years later] Pier Luigi Tazzi
217 Vves Klein-a orgulhosa incandescncia do branco
[the proud incadescence of white] Jean-Michel Ribettes
221 Piero Manzoni-Achrome Germano Celant
224 Hlio Oiticica-trajetria monocromtica [monochromatic trajectory] Pau lo Vennc io Filho
227 Vayoi Kusama-Infinity nets [Redes de infinito] Margery King
230 Robert Ryman-reduo e emoo [reduction and emotion] Lynn Zelevansky
Dad e surrealismo 234 As dimenses antropofgicas do dad e do surrealismo
[The anthropophagic dimensions of dada and surrealism ] Dawn Ades
246 Retrato da fmea do louva-a-deus como herona sadiana
[A portrait of the mantis as a Sadian heroine] Didier Ottinger
256 Canibalismo de outono [Autumnal cannibalism ] Jenn ifer Mundy
Fragmento 262 Georges Bataille
Ren Magritte 264 Do fio da faca ao fio da tesoura: da esttica canibal s colagens de Ren Magritte [From the blade
to the scissors : from the cannibal esthetic to the collages of Ren Magritte] Didier Ottinger
Alberto Giacometti 276 A esperana de uma obra nova [The hope for a new work] Jean- Louis Prat
280 O objeto, o vazio e a morte do homem [The object, the void , and the death of man] Alain Cueff
Maria Martins 288 A mulher perdeu sua sombra [The woman has lost her shadow] Katia Canton
Roberto Matta 302 Mal-estar da origem; origem do mal-estar [Malaise of origin; origin of the malaise] Justo Pastor Melladc
David Alfaro Siqueiros 318 Utopias regressivas? (radicalismo vanguardista em Siqueiros e Oswald)
[Regressive utopias? (avant-garde radica lism in Siqueiros and Oswald)] Mari Carmen Ramrez
Modernismo brasileiro 336 A cor no modernismo brasileiro-a navegao com muitas bssolas
[Color in Brazilian modernism-navigating with many compasses] Paulo Herkenhoff
Tarsila do Amaral 356 A audcia de Tarsila [Tarsila's audacity] Snia Salzstein
Alfredo Volpi 372 Construo e reducionismo sob a luz dos trpicos
[Construction and reductionism in the light of the tropics] Aracy Amaral
Hlio Oiticica 386 Corpo-cor em Hlio Oiticica [Bod y-color in Hlio Oiticica] Vi viane Matesco
Cildo Meireles 398 Desvio para a interpretao [Detour into interpretation] Lisette Lagnado
Fragmento 406 Jacques Lacan
Francis Bacon 408 As fronteiras do corpo [Boundariesof the body] Dawn Ades
CoBrA 422 Transgresso e voracidade [Transgression and voracity] Per Hovdenakk
Gerhard Richter e Sigmar Polke 434 Bom o bastante para se comer: sobre Richter, Polke e a explorao do artista por ele mesmo
[Good enough to eat: on Richter, Polke and the artist's self-pillage] Annelle Ltgens
Guillermo Kuitca 444 Kuitca e topologias canibais [Kuitca and cannibal topologies] Paulo Herkenhoff
Louise Bourgeois 448 Destruio do pai [Destruction of the father] Robert Storr
Lygia Clark 456 Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark
[For a state of art: the actuality of Lygia Clark] Suely Rolnik
Fragmento 468 Pierre Fdida
Eva Hesse e Robert Smithson 470 Conteno e caos [Containment and chaos] Mary Jane Jacob
486 O artista verdadeiro [The true artist] Robert Storr
Bruce Nauman
)ennis Oppenheim e Tony Oursler 498 Conexes [Connections] Vitria Daniela Bousso
508 Pedaos de ns mesmos [Pieces of ourselves] Rosa Olivares
518 A religio, hertica para a arte moderna [Religion , heretical for modern art] Jean-Hubert Martin
Fragmento 530 Jorge Luis Borges
532 Manifesto antropfago [Anthropophagite Manifesto] Oswald de Andrade
Fragmento 540 Sara Maitland
542 Notas Biogrficas Tobias Ostrandere Valria Piccoli
548 Nota do Editor Adriano Pedrosa
552 Agradecimentos
Fragmento 560 Roland Barthes
Jetf Wall Oead troops talk-a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986 Conversa das tropas mortas-uma
viso depois de uma emboscada de um a patrulha do Ex rc ito Vermelho, perto de Moqor, Afeganisto, inve rn o de 1986 1992 transparn cia c ibacromo,
luz fluorescente, caixa de alumnio [cibac hrome transparency, fluorescent light, aluminum di spl ay case ] 229x417cm Mari an Goodman Gallery, Nova York
Apresentao do Presidente da Fundao Bienal de So Paulo
A Bienal de So Paulo celebra em 1998 o centenrio de seu fundador, Francisco Matarazzo Sobri-
nho, o Ciccillo. Poucos indivduos como ele mudaram a face do pas de maneira to positiva~.
permanente. Ciccillo foi o responsvel pela cria:o, em 1948, do Museu de Arte Mod,erna de S,o
Paulo (MAM) e tambm pela realizao, em 1951, da primeira das Bienais de So Paulo. Desde
ento, a Bienal ~em sido tanto aquilo que se expe em seu mbito fsico quanto o dilogo que
possibilita entre a sociedade e a arte.
O abrangente legado de Ciccillo inclui dois museus. Alm do MAM, que est celebrando
seus cinqenta anos em meio a um processo de intensa renovao, tambm o Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC- USP) foi institudo em 1963 com um acer-
vo formado pela coleo pessoal de Yolanda Penteado e Ciccillo Matarazzo e do antigo MAM. Na
montagem do Ncleo Histrico desta Bienal, optou-se pela incluso de peas da coleo do
MAC - USP no apenas para contextualiz-Ia, mas sobretudo para prestarmos uma homenagem
conj unta ao nosso fu ndador.
A XXIV Bienal tambm celebra o Museu de Arte de So Paulo "Assis Chateaubriand", que
completou seu cinqentenrio em 1997. Nossa sala van Gogh est centrada no acervo do Masp,
tendo, entre outros objetivos, a idia de compreender os van Gogh de So Paulo no contexto
mais amplo da obra do artista. Essa parceria permitiu reunir novamente no pas um conjunto de
obras de van Gogh, o que ocorreu pela ltima vez em 1955 por ocasio da III Bienal. Finalmente,
a Bienal de So Paulo se associa aos Muses Royaux des Beaux-Arts de Bruxelas na comemo-
rao dos 100 anos de Ren Magritte.
Devemos registrar o apoio das instituies pblicas, iniciativa privada e meios de comuni-
cao realizao da Bienal como um projeto coletivo em favor da comunidade de So Paulo e
da sociedade brasileira. Esse fato se espelha na composio de seu conselho e na diretoria que
realizam esta Bienal. O Ministrio da Cultura e a maneira como tem conduzido a aplicao das .
leis de incentivo cultura propiciam condies institucionais e polticas decisivas para realizar-
mos a Bienal com a dimenso que ora lhe damos. A equipe profissional da Fundao Bienal de
So Paulo demonstra o alto nvel da instituio.
Esta Bienal tem um projeto poltico claro ao partirde certa premissa: seu ponto de partida
o Brasil. Para seu eixo conceituai foi primordial criar uma teia de interpretaes articuladas.
Os conceitos de densidade, antropofagia e canibalismos determinaram importante guinada.
Tambm a Bienal deveria se pautar por eles. Por isso, desenvolveu-se a idia de que a Bienal seja
um trip formado pela exposio, o projeto educacional e as publicaes.
Nossos catlogos so livros, com pauta adequada a volumes de referncia para as questes
de antropofagia e canibalismos. Especialistas de alto valor desenvolveram contribuies novas
para a historiografia da arte em plano universal. A Bienal tem longa histria educacional, dispon-
do-se a novas experincias. Ampliamos o trabalho com grande contingente de professores e
alunos, mediante mltiplos recursos e estratgias, que incluem inovar na preparao de material
16 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

didtico para os professores, dialogar com outras instituies da cidade, integrar-se com a rede
pblica, entre outras atividadeso
A curadoria da XXiV Bienal realiza um velho desgnio: centrar os debates a partir de uma
tica brasileira e de nossa histria cultural. Pela primeira vez, a Bienal prope uma questo
brasileira como seu ponto de partidao Houve a cautela de no fazer uma simples substituio de
tica, deslocando a idia de centro para o Brasil. Foram admitidos precedentes e paraleloso A
Amrica latina recebeu foco especial. Acentua-se a relao singulardo Brasil com suas origens
e a cultura ocidental no quadro do dilogo com a pluralidade do mundoo Essa Bienal no poderia
ser pensada como somatria de "salas especiais" esparsas, mas compreende a necessidade de
efetiva integrao do conjunto de salas, ncleos, obras e artistaso Essa inovao gerou a con-
cepo do conjunto como Ncleo Histricoo O desafio foi imenso e complexo porque Bienal no
caberia simplesmente receber exposies vindas prontas do exterior ou trazer blocos fechados
de colees pblicas ou privadaso Cada pea foi escolhida individualmente para vira So Pauloo
Pela primeira vez realiza-se no Brasil uma exposio deste porte para apresentar nossa arte em
contexto internacional com peas de grandes museus estrangeiroso
O discurso curatorial concreto demandou intrincada arquitetura intelectual. A curadoria-
geral da Bienal convidou especialistas internacionais e buscou resgatar uma ampla participao
de pesquisadores brasileiros para introduzir uma variedade de perspectivaso O surpreendente
resultado decorre da profundidade do trabalho dos curadoreso Essa Bienal abandona a posio
eurocntrica da histria da arte, que, como entendem os especialistas, decorreria basicamente
da interpretao dogmtica das idias de Hegel. O processo cultural para um mundo de maior
entendimento ainda tem longo percurso a cumpriro Os museus e colecionadores que participam
desta Bienal compreenderam generosamente que a antropofagia aponta para a importncia da
compreenso da diversidade dos valores humanoso Julio Landmann
17 Apresentao Julio Landmann

Fundao Bienal de So Paulo President's Foreword
ln 1998 the Bienal de So Paulo celebrates the centenary of its founder, Francisco Matarazzo
Sobrinho, known as Ciccillo. Few individuaIs like him changed the profile ofthe country in such
a positive and permanent manner. Ciccillo was responsible for the creation, in 1948, ofthe Museu
de Arte Moderna of So Paulo (MAM) as well as for the realization of the first of the So Paulo
biennials in 1951. Since then, the Bienal has not only been that which is exhibited within its phys-
ical extent but also the dialogue it confers between society and art.
Ciccillo's vast legacy includes two museums. ln addition to MAM which is celebrating its
fifty years in the midst of a process of intense renovation, also the Museu de Arte Contem-
pornea ofthe Universidade de So Paulo (MAC-USP) was established in 1963 with a collection
belonging to Yolanda Penteado and Ciccillo Matarazzo and that of the old MAM. ln the arrange-
ment ofthe Ncleo Histrico segment ofthis Bienal, a choice agreed on was to include works
from the collection of the MAC-USP not only to contextualize it but mainly to pay a joint homage
to our founder.
The XXIV Bienal also celebrates the Museu de Arte de So Paulo "Assis Chateaubriand"
(Masp), which reached its fiftieth anniversary in 1997. Our van Gogh exhibition is centered on
the collection ofthe Masp, having, among other aims, the idea to comprehend the van Gogh's
ofSo Paulo in the widest context ofthe artist's oeuvre. This partnership allowed for the oppor-
tunity to gather once more in the country an ensemble of van Gogh paintings, something which
last took place in 1955 on occasion ofthe III Bienal. Finally, the Bienal de So Paulo associates
itselfto the Muses Royaux des Beaux-Arts ofBrussels in the commemoration ofRen Magritte's
roo years.
We must register the support of public and private institutions and the means of commu-
nication towards the realization of the Bienal as a collective project in favor of the So Paulo
community and ofBrazilian society. This is reflected in the composition ofits board oftrustees
and of directors that accomplish this Bienal. The Ministry ofCulture and the manner in which it
has conducted the application oflaws to encourage culture favor decisive politicaI and institu-
tional conditions towards realizing the Bienal with the dimension we are now giving it. The pro-
fessional team of the Fundao Bienal de So Paulo illustrates the high leveI of the institution.
This Bienal has a clear politicaI project as it sets out from a specific premise: its point of
departure is BraziL For its conceptual axis it was crucial to create a network of articulated inter-
pretations. The concepts of density, antropofagia and cannibalism determine an important change
of course. And the Bienal should adjust to them. ln this respect we developed the idea that the
Bienal be a tripod composed by the exhibition, the educational project and the publications.
Our cataIogs are books with relevant guidelines and reference volumes for the issues on
antropofagia and cannibalism. Distinguished specialists carried out new contributions towards the
historiography of art on a universal basis. The Bienal has a long educational history and prepares
itself for new experiences. We increased the work with a large quota of teachers and students

through the use of multiple resources and strategies that include innovation in the preparation
of didactic material for the teachers, dialogue and exchange with other institutions of the city,
integration with the public network, among other activities.
The curatoship of the XXIV Bienal carries forth an old aim: to center the debates from the
standpoint of a Brazilian view and from our cultural history. For the first time the Bienal pro-
poses a Brazilian issue as its starting point. We were careful not to carry out a mere substitution
ofthe viewpoint, displacing the idea of center to BraziL Precedents and parallels were included.
Latin America was granted special focus. Emphasis is given to Brazil's unique relationship with
its origins and western culture within the framework of dialogue with the plurality ofthe world.
This Bienal could not be conceived as a summation of dispersed "special exhibition rooms."
Rather, it comprises the necessity for an effective integration of the ensemble of exhibition
rooms, nuclei, works and artists. This innovation gave rise to the conception ofthe ensemble as
the Ncleo Histrico. The challenge was huge and complex since the Bienal could not simply
receive preconceived exhibitions from abroad or bring closed blocks from public or private col-
lections. Each work was chosen individually to come to So Paulo. For the first time in Brazil an
exhibition of this immeasurable degree is realized in order to introduce our art in an interna-
tional context along with works from great foreign museums.
The concrete curatorial discourse demanded an intricate intellectual architecture. The
Bienal's chief curatorship invited international specialists and sought to rescue a vast participa-
tion ofBrazilian specialists to introduce a variety of perspectives. The extraordinary result comes
about through the depth ofthe curators' worlc This Bienal abandons the eurocentric position of
art history, which, as understood by specialists, is basically a result of the dogmatic interpreta-
tion ofHegel's ideas. The cultural process for a world of greater understanding has as yet a long
course to fulfilL The museums and collectors participating in this Bienal generously realized
that antropofagia points to the importance ofthe understanding ofthe diversity ofhuman values.
Julio Landmann. Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.
19 Apresentao Julio Landmann

Apresentao do Ministro da Cultura
A XXIV Bienal de So Paulo a ltima a ser realizada at o ano 2000, quando, junto com a pas-
sagem do milnio, estaremos comemorando o V Centenrio do Descobrimento do Brasil. E j
antecipa esse momento histrico ao se organizar, pela primeira vez em seus 46 anos de existn-
cia, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para
explicar, de um ponto de vista nacional, o processo de formao de nossa identidade cultural.
Essa proposta fruto de dcadas de experincia acumulada, que consolidou a Bienal de So
Paulo como um dos trs mais importantes eventos de artes plsticas no mundo de hoje.
A continuidade de um evento dessas propores tem tambm efeitos na formao do
pblico. possvel supor que as cerca de 400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de So Paulo
no buscavam apenas o contato com as ltimas novidades da vanguarda, ou com as obras dos
artistas j consagrados, mas estavam tambm atentas s leituras propostas pelos curadores.
O hbito de visitao dessa e de tantas outras grandes exposies de artes plsticas que tm
sido realizadas nos museus e espaos culturais das cidades brasileiras, com o apoio crescente
de patrocinadores e dos meios de comunicao, certamente contribuiu para mudanas quanti-
tativas e qualitativas.
Nas parcerias que so estabelecidas para viabilizara Bienal, o poder pblico participa com
apoio direto, mas, sobretudo, com o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dis-
pem, inclusive, de mecanismos para estimulara circulao de exposies e acervos de museus
por todo o pas. Os resultados alcanados por esse esforo conjunto entre Estado e sociedade
vm provarque investirem cultura um negcio que traz benefcios a todos os envolvidos, e que
possvel aliar o crescimento econmico de um setor da vida social democratizao de um
produto de alto nvel de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos prprios caminhos, e bus-
cando as solues mais adequadas nossa realidade, o que os pases mais avanados j sabem
e vm pondo em prtica h algum tempo.
Ao reelaborar a noo de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prtica
primitiva, brbara, e contrria aos mais elementares princpios de humanidade, Oswald de
Andrade props uma interpretao irnica e irreverente de como, no Brasil, as influncias vindas
de fora so incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem
descaracteriz-lo. Acredito que essa imagem se aplica tambm ao amadurecimento da vida
cultural do pas, de que a Bienal de So Paulo, neste ano em sua vigsima quarta edio, um
caso exemplar. Francisco Weffort

Minister of Culture's Foreword
The XXIV Bienal de So Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn
ofthe millennium, we will be celebrating the V Centenary ofthe Discovery ofBraziL The Bienal
anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its 46 years of existence, on
a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a
national point of view, the process of formation of our cultural identityo This proposition is the
result of decades of accumulated experience, which consolidated the Bienal de So Paulo as one
of the three most important visual arts events in the world todayo
The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the
publico It may be assumed that the approximately 400 thousand people who visited the XXIII
Bienal de So Paulo were not merely looking for contact with the last avant-garde novelties or
with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by
the curators. The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been
organized in museums and cultural spaces of Brazilian cities, with the increasing support of
sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and qualita-
tive changes.
ln the partnerships that have been established to make the Bienal possibIe, the public
administration participates with direct support, but above all, the improvement oftax benefit
laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and museum collec-
tions throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and
society come to prove that investing in culture is a business that brings benefits to all those
involved, and that it is possible to associate the economic growth of a sector of sociallife to the
democratization of a product of a high quality standardo We have discovered, treading our own
paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced
countries already know and have been putting into practice for some time.
Reelaborating the notion of antropofagia which from the European point of view was a
primitive, barbarian practice contrary to the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de
Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign influences in Brazil
are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without
changing its genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the
culturallife in the country, ofwhich the Bienal de So Paulo, this year in its twenty fourth edi-
tion, is exemplaryo Translated from the Portuguese by Veronca Cordeiro
o
21 Apresentao Frarlcisco Weffort

Paulo Herkenhoff
Introduo geral
Que ualor tem para ti meu desejo? Questo eterna que se pe no dilogo dos amantes 1 ramos
capazes de atrocidades muito piores 2 -Que fantasma esse que emerge nos momentos de
maior plenitude do desejo? Que metfora essa que simboliza terrvel medo da alteridade?
Este texto revela os parmetros curatoriais adotados na constituio do Ncleo Histrico
da XXIV Bienal de So Paulo. Nunca pretendemos uma viso totalizadora ou triunfante da questo
da antropofagia. A curadoria da XXIV Bienal de So Paulo iniciou-se com a tomada da "espes-
sura do olhar", na linha de Jean-Franois Lyotard em Discours, figure, como conceito operacional
deslocado para a idia de densidade. A espessura no deveria estar apenas na arte (muito menos
seria sua ilustrao como "tema"), na ao dos curadores e, sobretudo, na instituio. A idia
de Ncleo Histrico indica uma pauta, diferente da tradio das "salas especiais". Abdicamos
das idias de status ("especial") ou territorializao ("salas"), porque carecia definir nosso
debate histrico concreto, integrado por critrios conceituais efetivamente desenvolvidos em
termos de forma de olharem exposio e texto.
A XXIV Bienal toma sua posio frente disciplina da histria da arte. Compreendemos
com Giulio Cario Argan que histria e crtica contempornea no prescindem uma da outra, de
modo que no deveria haver ciso no contexto da Bienal. Tambm reconhecemos a multiplici-
dade dos fios da histria e que, no caso da arte, a postura eurocntrica, com sua orientao
hegeliana, havia criado parmetros excludentes no circuito da arte. Nossa opo, na negociao
dos emprstimos de obras, implicou um debate com di retores de museus que tradicionalmente
negam emprstimo para exposies temticas, contrapostas a mostras histricas, que agregam
conhecimento novo. Os curadores da Tate, do Pompidou ou do MoMAj conheciam a antropo-
fagia e puderam mais facilmente compreender seu sentido histrico dentro da perspectiva da
formao cultural do Brasil. A abertura conceituai, para aceitar uma histria outra da arte, foi a
posio do Louvre, do Orsay, do Besanon e do Prado. Muitos compreenderam aquele "diferen-
ciai" da cultura brasileira 3 , alguns no.
O Ncleo Histrico deveria partir de uma viso no eurocntrica. Qual o momento denso
da histria da arte no Brasil? O conceito de "espessura" demarcava respostas: barroco, mo-
dernismo, neoconcretismo ou anos 60/70. O modernismo ofereceu uma resposta desafiadora: a
antropofagia. O movimento que toma corpo em So Paulo em 1928 com Tarsila do Amaral e
Oswald de Andrade se espalha no tempo pela cultura brasileira enquanto estratgia de emanci-
pao cultural 4 Estranhamente, o Brasil nunca realizara uma grande mostra sobre a antropofa-
gia para discutir sua pluralidade cultural. Ademais, a antropofagia admite precedentes e paralelos
na histria da arte. Permite uma abertura conceituai complexa para vrios campos anunciados
no "Manifesto antropfago", como histria, antropologia, poltica, filosofia, religio, lingstica,
psicanlise. J sabamos que o canibalismo propiciou a Montaigne dados pragmticos e espao
para a criao de argumentos em seus Ensaios para discutir a relatividade dos valores humanos.
Como imaginar que o primeiro debate filosfico ocorrido no Brasil, na Frana Antrtica, envol-
vesse questes do canibalismo?

Parafraseando Borges, a Bienal deixaria de ilustrar ou espelhar discusses surradas para
introduzir uma lente da cultura brasileira para visitara arte contempornea e a histria. A antro-
pofagia um conceito suficientemente polmico para no se sancionar como verdade. Nem para
se fixar em imagens ou estilos. Abre-se, pois, um debate com uma questo conceituai posta,
com obras de arte que permitem discusses concretas e com projetos curatoriais cristalinos e
diferenciados. A curadoria foi um intenso processo de reflexo dos conceitos, como se depreende
dos textos e da exposio.
A Bienal de So Paulo um evento imenso produzido num perodo de ano e meio. O com-
plexo envolvimento de dezenas de curadores produz dificuldades crnicas de efetivao de seus
"temas" atravs de obras. Algo ocorria e no se enunciava nas bienais: a multiplicidade, a dispa-
ridade, a contradio das interpretaes, ou at a afronta ou a negao do tema. A antropofagia,
enquanto conceito de estratgia cultural, e suas relaes com o canibalismo, ofereceu um mo-
delo de dilogo-o banquete antropofgico-para a interpretao. O movimento de coletarou
estimular interpretaes, chegando a centenas de conceitos, concepes, acepes, elementos,
aspectos, etc. demonstrou a riqueza da questo da antropofagia. Incentivamos a emergncia de
sua vastido conceituai centrfuga como montagem de um thesaurus. Depois dessa aparente dis-
perso, estimulou-se movimento centrpeto de cada curador. Estranhamente, a antropofagia-
ambivalente e polmica-propiciou em cada interpretao uma relao transparente curadoria/
obra/pblico. Compreender a vastido significou entender que o Ncleo Histrico no seria
uma enciclopdia do canibalismo nem que a Bienal esgotaria a questo. Da a opo por cortes,
recortes, exemplos em deliberada explorao da ambivalncia. Diferenciamos antropofagia, como
tradio cultural brasileiras, de canibalismo, prtica simblica, real ou metafrica da devorao
do outro.
Como ponto de partida, demandamos aos curadores o programa curatorial especfico para
cada sala. Discutimos os ajustes eventualmente necessrios. No espao dos sculos XVI a XVIII
est em pauta o confronto da Europa com a descoberta de um canibalismo real na Amrica e a
introduo dos gneros artsticos neste continente no processo colonial, enquanto a sala do
sculo XIX trata da presena do canibalismo no fundo terrvel do inconsciente ocidental. Articu-
lamos um diagrama das salas do Ncleo Histrico, mas, por dificuldades do espao, ele no
corresponde ao plano de montagem.
Um conceito suficientemente amplo-e a amplitude j estaria em sua prpria gnese-
depois da etapa de sua abertura para mltiplas possibilidades, deveria se precisarem cada uma
a inteno ou estratgia curatoriais. Cada sala deveria constituir parmetros curatoriais espec-
ficos de modo que se diferenciasse das demais por distinto carter. Assim, o que est em exposi-
o so as curadorias como discurso de leitura inventiva e potica da arte. E, sobretudo, a prpria
arte como o espelho da potncia de inveno e da reflexo sobre mitos e prticas simblicas,
diferenas e linguagem.
Foi fu ndamental neste processo demandar a adeso do texto e do projeto cu ratorial obra.
As obras, ou alguns artistas e mesmo salas, esto aqui como argumentos diretos, indiretos ou
para a necessria passagem entre dois momentos histricos. Anlises superficiais no percebem
que a antropofagia um fenmeno de abertura da obra. da dinmica da antropofagia redese-
nhar-se em resposta aos desafios e como soluo poltica da linguagem. Toda vez que se torna
tema ou mera imagem est mais distante de sua origem. Opostamente haver os "eurocntricos
excntricos": a reincidncia do eurocentrismo, confundida com o projeto moderno e sua raciona-
lidade, muitas vezes mais forte no Brasil que na Europa. Evitamos a necrofagia visual, a ilustra-
o pedestre da devorao canibal. Evitamos o aougue e o canibalismo por desvio psicolgico
23 Introduo geral Paulo Herkenhoff

individual ou por penria frente a desastres e fome. O canibalismo no uma dieta. sempre
simblico e a partir da que interessa a este debate. A via admitida a questo do corpo frag-
mentado e suas relaes com a linguagem.
Se a idia de apropriao est no carterda antropofagia, definimos trabalhar com um nico
exemplo de imagem apropriada: Ajangada da Medusa de Gricault. Foi apropriada por artistas
como David Siqueiros, Asger Jorn, JeffWall, Thomas Struth. Essa esquadra de La Mduse inclui-
ria muitos outros nomes, como Kippenbergerou Steele e Goldie na Nova Zelndia. Optamos por
um tema clssico de canibalismo, Ugolino, e um exemplo pontual de apropriao transcultural:
van Gogh e a xilogravura japonesa. Escolhemos exemplos que demandassem uma construo
terica sutil para alm das questes temticas e iconolgicas, como tratar da autonomia cul-
tural, comparar entropia e antropofagia; reagir contra o autocanibalismo; definir um repertrio
de questes psicanalticas, histricas da arte, filosficas, econmicas, ideolgicas, lingsticas.
A Antropofagia incide sobre os diversos campos da cultura, da literatura msica. Ademais,
um conceito dinmico capaz de estabelecer uma validade para nosso tempo. O canibalismo,
sendo prtica simblica, implica compreender relaes de alteridade. metfora na filosofia e
na reflexo sobre a violncia. Envolve a estruturao das sociedades, o nascimento da lingua-
gem ou o prprio desejo e a fuso amorosa dos indivduos. Este Ncleo Histrico desta Bienal
significa que, pela primeira vez, uma exposio integra diretamente questes especficas da cul-
tura brasileira integrada numa discusso com a arte ocidental, reunindo Aleijadinho e Goya,
Volpi e van Gogh, Lygia Clark e Eva Hesse em dilogo. Na arte europia, encontramos um corpus
antropofgico que vai de Goya a Gricault. Evidentemente, a antropologia e a psicanlise de Freud
trouxeram contribuies considerveis. A Europa viveu mitos-Saturno devora seus filhos-e a
perplexidade com o Outro canibal, espcie de monstrificao do diferente. A Bienal de So
Paulo, por sua complexidade e prazo, no , como Kassel, a afirmao de um curador, mas um
processo para se articularem olhares de um pequeno exrcito de curadores. A dispensa do texto
analtico da curadoria geral justifica-se dado o fato de que todas as salas mereceram textos
importantes. S me interessa o que no meu, direi.
Um vis do Ncleo Histrico refletir sobre core latitude enquanto lugar relativo histria
da arte e percepo, confrontadas com questes subjacentes de antropofagia e canibalismo.
O artigo "Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira" (1980), de Haroldo
de Campos, foi fundamental para a compreenso do processo histrico da cultura brasileira, da
latncia permanente de modos antropofgicos, desde o sculo XVII, com o poeta Gregrio de
Mattos. A antropofagia estratgia crucial no processo de constituio de uma linguagem aut-
noma num pas de economia perifrica. A sala "A cor no modernismo brasileiro" apresenta o teci-
do artstico do Brasil no perodo por meio de sinttica viso do projeto de cor de Anita Malfatti,
Vicente do Rego Monteiro, Oswaldo Goeldi, Lasar Segall, Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti e
Guignard. Os trpicos, lugarfora da histria da arte, desenvolvem um discurso com gro "crom-
tico" prprio. As fases pau-brasil e antropofgica de Tarsila do Amaral evidenciam o esforo dos
artistas dos trpicos para superara mera condio de natureza e exotismo, num processo de de-
senvolvimento da significao da core estabelecimento de uma tradio prpria, isto , de uma
histria da arte. A cor local de Tarsila, conforme lio de Lger, est em pau-bras;l, seguida da
"cor selvagem", ora telrica, melanclica, silenciosa ora estridente da Antropofagia. Alfredo
Volpi a ponte entre o modernismo e as rupturas contemporneas, entre Tarsila e Oiticica. Volpi
no foi um "antropofgico" avant la lettre 6 , mas a realizao do projeto de autonomia cultural
almejado pela antropofagia modernista. Sua sabedoria pictrica singular. A corvernaculardas
casas de fazenda, vilarejos e subrbios deslocada da idia de "cor local", ainda restrita na cor

caipira de Tarsila, para adquirir autonomia potica, como definem Mrio Pedrosa, Olvio Tavares
de Arajo, Rodrigo Naves e outros. Sua erudio intuitiva opera a autonomia da cor por meio de
pinceladas precisas na demarcao de seu campo, em pinturas ora "geomtricas" ora "temti-
cas". Nossa orientao curatorial privilegia a cor sobre os temas. Aracy Amaral e Snia Salzstein
so respectivamente curadoras da obra de Volpi e Tarsila.
Hlio Oiticica a toro do sentido formalista da cor na arte brasileira. Dos planos estticos
do perodo do Grupo Frente dinmica dos Metaesquemas, a cor ganha autonomia nos Monocromos
e pi ntu ras neoconcretas, vi ra espao real com os Releuos espaciais e Bilaterais, torna-se arq uitetu ra de
planos nos Ncleos e sua corporeidade se entrega aos sentidos nos Blides, na busca neoconcreta
de recuperao do sujeito? Para Oiticica, Tropiclia "a obra mais antropofgica da arte brasi-
leira", propiciando a "definitiva derrubada da cultura universalista entre ns, da intelectuali-
dade que predomina sobre a criatividade".8 As obras de Oiticica e de Lygia Clark apresentam
desafios s curadorias, porque implicam a participao do pblico como condio de realizao
da arte. Nesta Bienal, seus objetos criados para o manuseio estaro entregues experincia
sensorial. O blide Homenagem a Cara de Caualo (1966) compe uma histria de monocromos que
incluiria Fantasma, de Antonio Manuel e Desuio para o uermelho, de Cildo Meireles. Meireles rein-
troduz a noo de excesso na economia essencial do monocromo. A Impregnao, parte de Desuio
para o uermelho, poderia aparentemente aproximar Meireles da economia do IKB de Yves Klein.
Meireles est visceral mente interessado em expor os jogos do capital, no confronto entre valor
de troca e valorde uso, valor simblico e valor real, da o imenso monocromo tomar o carterde
cor devorante e atuar como estratgia de neutralizao do valor pelo excesso. Saturao, ac-
mulo, impregnao, desdobramento cromtico, simbolizao determinam a insero desta obra
nesta Bienal. Alm da referncia a Ateli uermelho, de Matisse, referimos a memrias de infncia
do artista. Seu pai levou-o para vero corpo de um jornalista poltico assassinado, cujos amigos
haviam tomado seu sangue para escrever na parede frases lembrando o herosmo de suas idias.
Dois artistas jovens do segmento Brasil contemporneo, Beatriz Milhazes e Delson Uchoa,
incorporam-se nesta trajetria. Milhazes funde em rapsdia os acordes e contrastes de tradies
brasileiras da cor (decorao de mveis, o chito, a pintura de Guignard) e referncias europias
e universais. No entanto, a cor caipira do sudeste no d conta do Brasil. Uchoa extrai luminosi-
dade e estridncia cultural da cor do Nordeste. Suas pinturas descrevem movimentos do "ri-ri",
brinquedo popular a elas incorporados. Inesperadamente, Uchoa nos recorda, como Oiticica,
que sua arte msica.
Vincent van Gogh o artista europeu escolhido para discutir cor e latitude temperada,
coincidente com o centro da histria da arte e seus cdigos. O artista busca uma luz fora da his-
tria, em seu mago emocional ou em outras latitudes, ao Sul ou no Extremo Oriente. Desviando-
se das questes anedticas, a paisagem foi o mais radical testemunho desses seus movimentos.
Sua trajetria se testemunha com um conjunto de paisagens, desde aquelas da compaixo s
paisagens do desespero. Seu estado de nimo sua pintura. No incio, a paisagem se arrima nos
claros/escuros, no carter simblico da luz, como solidrio pessimismo social. Sua arte dialoga
com Millet. Paulatinamente descobre o plein air, a pintura impressionista e depois a xilogravura
japonesa. Enquanto outros artistas optam pelo esteticismo de linhas, figuras, costumes, van
Gogh toma o Japo pelo estranhamento mais extremo para o olhar europeu-o cdigo de cores
e dos contrastes cromticos violentos da xilogravura do Ukyio-e, oposto s regras da arte euro-
pia. Assim, van Gogh realiza uma radical operao transcultural, ndice caracterstico da an-
tropofagia. Sua angstia autoconsumo. Seu suicdio realiza algo que poderamos classificar
como pulso autocanibal. Vrias noes de sacrifcio se desenrolam nesta Bienal: o banquete

antropofgico, a Eucaristia, o suicdio e o episdio da orelha de van Gogh (analisado por Bataille),
as mitologias de Masson, a pintura de Bacon e Kuitca, Tiradentes e The destruction ofthe father [A
destruio do pai], de Louise Bourgeois. Acomplexidade de realizar uma sala "van Gogh" numa
Bienal levou a curadoria-geral a demarcaro escopo da mostra, concentrado num eixo principal
que definiria seus modos antropofgicos. A curadoria de PieterTjabbes.
Armando Revern, artista venezuelano, retorna de Paris para viver na selva, espao que
Hegel define como fora da histria. Revern passa a pintar numa regio prxima da zona equa-
torial, criando paisagens brancas, de luz, e pinturas de sombras, paisagens cinzas. As sombras
nos do o relevo do mundo e nos permitem conhec-lo. As paisagens brancas so pintura seca,
em estado selvagem que nada tem a ver com a revelao do sublime na pintura de materialidade
dcil sobre fenmenos meteorolgicos do gelo em Caspar David Friedrich, das brumas de Turner
ou da neve em Courbert e nos impressionistas. A zona equatorial lugarde percepo e Revern
pinta o cu azul, a floresta luxuriante como se olhasse para o Sol. A luz aberta e explode, devora
as cores, reduz o espectro ao branco. a curador Luis Prez aramas reflete sobre estes processos
de canibalizao pela luz.
A regio rtica, numa Bienal que busca articular seus segmentos e obras, est presente em
"Roteiros ... " com Fin-de-siecle, do Generalldea, uma instalao de paisagem com gelo de isopor
e focas estofadas, e nas Representaes Nacionais com uma paisagem minimalista de alafur
Eliasson, composta por uma lmina de gelo real que se esfora para existir sob a temperatura
tropical.
a Ncleo Histrico da Bienal apresentar um dos extremos absolutos da modernidade no
campo visual, que so os monocromos. A sala estar dividida em trs espaos. No primeiro,
ser apresentado um conjunto de obras referenciais para a histria da arte na Amrica Latina:
Mondrian, Van Doesburg e Torres-Garca, que se relacionou diretamente com os dois ltimos.
Albers, Arp, Lohse, Vordemberg-Gildewart, Vantongerloo e Calder apontam para um "efeito
Bienal" sobre a arte brasileira. Uma pintura suprematista de Malevitch, em que o branco sobre
branco se revela como conhecimento do zero. Demonstra-se que neste sculo nossos artistas
passam a ter uma relao produtiva direta com a histria da arte, que j no tratam como
histria de estilos ou de imagens, mas tm a conscincia do processo histrico de problemati-
zao das questes plsticas. Aqueles artistas europeus passam a ser referncia e no simples
influncia. No segundo espao so apresentados monocromos brancos de vrios artistas de
diversas partes do mundo, com obras produzidas num perodo de pouco mais de uma dcada,
mas cada um tratando de uma questo plstica especfica: Robert Rauschenberg e Robert
Ryman (Estados Unidos), Hlio aiticica, Lygia Clark, Hrcules Barsotti, Mira Schendel, Manabu
Mabe e Tomie ahtake (Brasil), Lucio Fontana (Argentina/ltlia), Piero Manzoni (Itlia), Kusama
Uapo), atero e Soto (Venezuela). A tese de que a histria da arte j no tem mais um centro
absoluto, mas se produz onde est o artista que atua com pertinncia histrica. Finalmente, no
terceiro espao, um conjunto de monocromos indica a intensa retomada de significados para
aquilo que parece ser pura cor: Yves Klein, Antonio Dias, Nigel Rolfe, Glenn ligon, Mona Hatoum
e Katie van Scherpenberg tratam do monocromo para discutir questes como diferena, desejo,
racismo, gnero.
Sempre se comeram almas no Brasil. No Sculo XVII, o padre Antonio Vieira raciocina por
paralelismos em seu "Sermo do Esprito Santo", s vsperas da partida de missionrios para a
Amaznia, usando a viso de So Pedro, em orao em Joppe, ao ouvirtrs vezes "Surge, Petre,
occide e manduca" ("Eia, Pedro, matai e comei"). Pensou serem animais proibidos pela Lei, no
entanto, conclui Vieira: "Mas se aqueles animais significavam as naes dos gentios, e estas

naes queria Deus que So Pedro as ensinasse e convertesse, como lhe manda que as mate e as
coma? Por isso mesmo, porque o modo de converter feras em homens matando-as e comendo-
as, e no h coisa mais parecida ao ensinare doutrinar, que o matare comer".9 Na perspectiva de
Vieira, os missionrios so canibais. Buscavam resgatar os ndios da "barbrie" extrema-o cani-
balismo-preparando-os para a empresa colonial, convertendo-os ao cristianismo, e em troca
ofereciam a eucaristia, como consumo do corpo de Cristo transubstanciado. O processo colonial
foi uma guerra de canibalismos, que Adriana Varejo apresenta em Proposta para uma catequese.
Ao descobrir um canibalismo real, a Europa viveu grande impacto. O ponto de partida his-
trico destas salas so os relatos de Hans Staden, aprisionado por ndios canibais, as obras de
Jean de Lry (que Lvi-Strauss chamou de brevirio da etnografia) e Thevet na Frana Antrtica,
a obra monumental de Theodore de Bry e os Ensaios de Michel de Montaigne. A partirda notcia
sobre os ndios canibais brasileiros, Montaigne discute a relatividade dos valores entre os diversos
povos. Se o canibalismo horrorizava os franceses, Montaigne conclui que na Europa se praticavam
atrocidades ainda maiores. Reformula-se a perspectiva humanista renascentista.
O Brasil formula-se como uma sociedade plural formada por mltiplos encontros tnicos.
Albert Eckhout foi o primeiro anotadorda iconografia desse processo. Frans Post inventa a paisa-
gem primgena da Amrica, analisada por Luis Prez aramas. O Brasil o matriarcado de Pin-
dorama, descreve Oswald de Andrade em seu "Manifesto antropfago". Exibem-se os quatro
retratos de mulheres pintados por Eckhout, que representam a complexidade tnica no Brasil:
ndias tupi e tarairiu (Tupi), uma africana e uma mameluca. Esse processo de encontro entre
culturas est na base das formulaes modernistas sobre a identidade do Brasil, enquanto socie-
dade formada pelos aportes, tramas e encontros entre europeus, nativos e africanos da dispo-
ra da escravido. Implica compreender que entre eles havia um grupo com a prtica simblica
do canibalismo de apropriao das foras do Outro. Numa paisagem inspita, a ndia tarai riu
representada com pedaos de um corpo humano, ndice de seu canibalismo. As pinturas de
Eckhout atuam em duplo contexto. Tratam da prtica concreta do canibalismo e indicam a for-
mao tnica do pas na base das formulaes da identidade nacional complexa. Com curadoria
de Jean-Franois Chougnet e Ana Maria Belluzzo e consultoria de Mara Concepcin Garca Siz,
esta sala prope um percurso no projeto europeu de produzir imagens alegricas dos continentes
como territorializao poltica da diferena, em que a Amrica se distinguiria pelo canibalismo.
A Europa introduz tcnicas e gneros artsticos em suas colnias onde a apresentao dos
ndios, mestios e mulatos se tornam sujeitos da produo da arte. Esses pintores no represen-
tavam a Amrica como lugardo canibalismo, atuando sob um interdito, como no caso deJoaquim
Tefilo deJesus na Bahia. Internalizavam uma noo de canibalismo como barbrie e buscavam
ocultar isso em sua origem. No Mxico setecentista se cria um gnero, as pinturas de castas,
que demonstravam um sistema de classificao baseado numa escala idealizada de composio
tnica. So sries de quadros, em que cada um documenta um casal e um filho e se indica, por
exemplo, que de espanhol e ndio se produz mestio, de espanhol e mestia se produz castio, e
assim sucessivamente. A arte torna-se uma espcie de territrio de individualizao, como para
o Aleijadinho, ou ainda as relaes entre a devoo ao Cristo atado coluna e o escravo atado
ao pelourinho. Entre as populaes nativas de Potos; ou Cuzco nos Andes, os atributos dos san-
tos so "canibalizados". A Virgem apresentada como a noiva do Solou na forma de uma mon-
tanha sagrada. Essa repaganizao de uma entidade crist significa, portanto, um gesto de
resistncia cultural e de negociao simblica.
O Sculo XIX v se expandir o processo de independncia das grandes colnias europias
na Amrica. A curadoria dessa sala parte da reunio de canibalismos da mitologia (Gustave

Moreau), canibalismo eventual entre europeus (Gricault) e canibalismo pelo outro. Mesmo se
o canibalismo real na Amrica j no causasse o mesmo impacto, Goya representa-o entre os
iroqueses. Rgis Michel direciona a mostra para as questes de totem e tabu, a transgresso e
devorao de filhos pelos pais e vice-versa. Amplia o espectro para incluir Desprez, Fseli, Blake
ou Munch. Sua anlise indica a gerao das bases da teoria psicanaltica de Freud. A arte euro-
pia retoma a literatura de Dante com a figura de Ugolino, o pai que devora seus filhos. O tema,
inscrito por Rodin na Porta do Inferno, foi trabalhado por artistas como Carpeaux e Gricault. Da
ressoam as teorias do "Manifesto antropfago". Na perspectiva totmica, a sociedade que
devorar seus filhos. Uma obra-chave a pintura Ajangada da Medusa, em que Gricault apre-
senta nufragos que, deriva, alimentam-se dos que morrem. A pintura surgiu como gesto pela
abolio da escravido na Frana, pois o artista apresenta um negro como sujeito social, o indiv-
duo que salva o grupo, acenando para outro navio. Introduzimos na mostra a pintura Tiradentes,
de Pedro Amrico. O pintor brasileiro recorreu obra de Gricault (Estudos anatmicos e Cabeas cor-
tadas) para representar o corpo esquartejado de Tiradentes. A operao de Tiradentes deslocar
a idia poltica, conotar a escravido ao canibalismo e transferir a metfora para o colonialismo.
A independncia e a abolio so lutas libertrias nas sociedades que devoram seus cidados.
O "Manifesto antropfago" anuncia a dvida do Brasil: "Tupy, ar nottupy that is the question".
Vira um smbolo do Brasil. A ao mltipla de Oswald de Andrade contamina literatura, teatro
e artes plsticas. So conhecidos seus antecedentes dadastas, sobretudo Picabia e sua revista
Cannibale, mas Benedito Nunes discutiu a amplitude de Oswald: "Abriu-se, de Nietzsche a Freud,
o caminho que fez do canibalismo o digno de uma sndrome ancestral, ou, para usarmos a lin-
guagem de Oswald, uma semfora da condio humana, fincada no delicado intercruzamento
da Natureza com a Cultura" .10 Necessitamos introduzir, mesmo sucintamente, o inventor da
antropofagia, tarefa entregue a Pedro Corra do lago. Da obra de Oswald, Jos Celso Martinez
retira O rei da vela para fundarseu teatro antropofgico, com a participao de Hlio Eichbauer na
montagem da pea pelo Teatro Oficina. O teatro, dizia Antonin Artaud, deveria propiciar sonhos
ao espectador "no qual [... ] suas fantasias, seu senso utpico da vida e das coisas, at mesmo
seu canibalismo jorram a um nvel que no falso e ilusrio, mas interno".11 O cinema antro-
pofgico de Glauber Rocha e outros teve curadoria de Catherine David.
Mario Carelli e Walnice Nogueira Gaivo propem-se a buscar o diferencial da cultura do
Brasil, cuja literatura no mais seria o transplante de correntes estticas 12 O modernismo no
Brasil recupera o passado como possibilidade de projetar-se para o futuro. Diferentemente do
futurismo de Marinetti, porque para criar uma espcie de modernidade prpria, a cultura brasi-
leira redimensionou, e no recusou, a relao com a tradio e o passado.
lacan admite buscar algo que materializado com o campo elaborado por Claude lvi-
Strauss como Pensamento Selvagem. "Antes de qualquer experincia, [... ] antes mesmo que se
inscrevam as experincias coletivas que s so relacionveis com as necessidades sociais, algo
organiza esse campo, nele inscrevendo as linhas de fora iniciais", funo que lvi-Strauss nos
mostra ser a verdade totmica, com sua aparncia--a funo classificatria primria 13 . lvi-
Strauss viveu momento decisivo no Brasil, ensinou na Universidade de So Paulo. Sua antropo-
logia, j se disse, lida com estados de transio conectados por um fio contnuo de instncias:
o sacrifcio asteca, a tortura iroquesa, a caa cabeajivaro e o canibalismo tupinamb, cuja
histria se deve a Florestan Fernandes.
A Antropofagia encontra no dadasmo um precedente imediato e em Cannibale de Picabia
a aparente apropriao pela Revista de Antropofagia. A sala sobre dadasmo e surrealismo, com
curadoria de Dawn Ades e Didier Ottinger, discute Picabia, DaH, Ernst, Masson, e idias de

Bataille sobre canibalismo. O repertrio basicamente documental, revistas e desenhos, alm
de evidenciar a presena desses artistas nos museus brasileiros. O dad e o surrealismo foram
movimentos que mobilizaram a noo de vanguarda e seu impacto sobre a sociedade. Essa
noo de vanguarda trepidante, prxima do futurismo, informa sobre as prticas sociais do
modernismo brasileiro como a Semana de Arte Moderna. Ades aponta dados de dad sobre
agressividade, relaes com a vida (e no a arte), e os precedentes literrios em Jarry e Swift,
para os quais o canibalismo seria um fruto irnico da "civilizao". Um mal-estar europeu que
a Antropofagia celebra como alegria e felicidade.
O primeiro interesse na personalidade de Picabia permite confrontarCannibale com a Reuista
de Antropofagia. Oswald conheceu Cannibale. Seu "plgio" estaria na mesma proporo daquele
de que so acusadas as pinturas mecnicas de Picabia, sadas a imagens de revistas de enge-
nharia. A relao Reuista de Antropofagia versus Cannibale confirma a capacidade do modernismo
brasileiro de incorporar e transformar idias em pensamento prprio.
Ottinger explora ironicamente o canibalismo dietrio, como gula alimentada por Sade,
Lautramont, Bataille e Caillois e calcada numa voracidade entomolgica. O episdio da orelha
de van Gogh foi visto por Bataille como "sacrifcio", conectando os "massacres" Masson ao
artista holands. O amor guloso da fmea louva-a-deus de Masson ressurge na fome da aranha
de Maria Martins e Louise Bourgeois. Murilo Mendes diz que Max Ernst "descende de Rimbaud,
pela criao de uma atmosfera mgica, o confronto de elementos dspares, a violncia do corte
do poema ou do quadro, a paixo do enigma".14
Dawn Ades explora o vasto repertrio de imagens de canibalismos por Salvador Dal, resu-
mido em suas ilustraes para os Cantos de Maldoror, de Lautramont. Havia o desejo de devorar
Gala. Como os surrealistas, Dal explorou o canibalismo enquanto metfora de guerra. A figura
do pai autoritrio se desloca para Guilherme Tell. Um dos fatos biogrficos de Dal era o grande
peso psicolgico, na estrutura patriarcal, de ter recebido o mesmo nome de seu irmo que havia
morrido, tratado na pintura Man with an unhealthy complexion listening to the sound ofthe sea [Homem
com aspecto doentio ouvindo o barulho do mar] (1929). Jennifer Mundy complementa a dis-
cusso do itinerrio canibal de Dai L
A carga psicolgica do surrealismo e a explorao do inconsciente remetem ao Totem e tabu
de Freud. Oswald de Andrade, transgressor, proclamaria a necessidade de transformar o tabu
em totem. O canibalismo, na articulao de psicanlise, antropologia e filosofia, primitivismo
e vanguarda, trabalhado por Bataille e Caillois, pelos artistas surrealistas, enquanto no Brasil
caracteriza a complexa estratgia vanguardista da Antropofagia. Freud hoje uma imagem de
chocolate, constru da pela fotografia de Vil< Muniz-oferecida devorao antropofgica ou ao
vmito revisionista.
A Bienal recebe o apoio da Fondation Maeght de Saint Paul de Vence para apresentar
Alberto Giacometti com um conjunto de esculturas e gravuras. A esperana de uma obra nova,
na base da curadoria de Jean-Louis Prat, seria enfrentar a dificuldade do ser e do impossvel
encontro com outro. Embora sejam exibidas peas do perodo surrealista, Giacometti ser apre-
sentado com obras do perodo de maturidade, de confronto mais absoluto entre matria e car-
nalidade. J a Femme-cuiller [Mulher-colher] se erige corno um totem. Indica o interesse de
Giacometti, poca, pela pureza formal dos artefatos da cultura material dos povos africanos,
como nas colheres da sociedade Dan da Costa do Marfim. Escu Ipir seria ento, para Giacometti,
reduziro homem sua carnalidade essencial, ou quela essncia carnal que as coisas requerem
para sua presena, como analisa o filsofo Merleau-Ponty, que ainda fala de uma "textura imagi-
nria do real". Giacometti reduz o indivduo a uma condio fsica essencial: a verticalidade, ou

o prumo como conscincia da gravidade, e a massa como corporeidade. Esse corpo mnimo no
uma descarnao, mas a busca extrema onde signo de presena e economia absoluta se con-
fundem. Giacometti opera uma espcie de economia fenomenolgica. Alain Cuefffala de seu
endocanibalismo, porque eqidistante da experincia literal e da especulao metafrica.
Michelleiris celebrou sua escultura com "iguarias de pedra, comidas de bronze maravilhosa-
mente vivas". Uma obra de Jos Resende promove o dilogo da escultura contempornea
brasileira com Giacometti.
Ren Magritte singularem sua capacidade de dialogarcom o espectador justamente por
aquilo que poderia afast-lo do pblico: o estranhamento. Sua pintura fascina ao desafiare cani-
balizar a lgica do olhar e operar sobre as fantasias mentais, superando os limites da racionali-
dade. Algumas obras tratam das metforas polticas e psicolgicas de devorao. Em Magritte, as
palavras negam seu significado e se chocam com as figuras a que erroneamente pareciam cor-
responder. Didier Ottinger com a obra de Magritte prope questes epistemolgicas e a cola-
gem tem parte com o canibalismo, tendendo a fundir os registros formais e semnticos mais
heterogneos. Nossa mostra conta com o apoio dos Muses Royaux des Beaux-Arts da Blgica
no ano de centenrio do artista.
Matta aparta vitalidade ao surrealismo, que se esgotava pela banalizao de seus jogos
visuais. Justo Pastor Mellado, cu radar de Matta, trata da morfologia da oralidade e sua relaes
com a geografia e a sociedade do Chile. "Quando pinto uma tela, pinto minha volta; tentei
agir como se estivesse situado no centro do cubo e do quadro, em lugarde ser umajanela diante
de mim, eram os seis lados de um cubo", diz Matta no catlogo Lam, Matta, Penalba-Totems et
tabous (Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1968). Em sua pintura, o cubo, poderamos
dizer, o estmago do mundo. Pintar digerir. A obra de Matta se marca pela gestualidade
aparentemente brutal e selvagem, testemunho da capacidade do indivduo em lidarcom os fan-
tasmas do inconsciente. Seu discurso visual jorro de imagens, gozo, em que a paisagem mo-
numental do Chile tomaria carterde escritura da fantasmtica. Paisagens bizarras, mquinas
interplanetrias e indivduos que parecem aterrissar de outras regies galxicas-tudo est
mais prximo do universo contemporneo das devoraes do homem pela tecnologia e dos indi-
vduos por meio do desejo.
Para a curadora Mari Carmen Ramrez, David Siqueiros um dos trs grandes formulado-
res de um projeto de vanguarda para a Amrica Latina, ao lado de Torres-Garca e Oswald de
Andrade. Sua teoria da arte envolvia a valorizao da cultura nacional, das civilizaes nativas e
das conquistas tecnolgicas. Em sua obra j no h uma vtima da apropriao. Siqueiros se
apropriou do cinema de Eisenstein, que se marca pela arte mexicana. Sua obra realizada na
priso transgride os cnones da pintura. Filiado ideologia marxista, Siqueiros oferece exemplos
da idia de canibalismo como metfora da explorao econmica da mais-valia, a diferena que
o capital obtm sobre o trabalho, uma espcie de expropriao voraz da energia do outro. A tela
A barca do fascismo, impregnada de poltica, remete Ajangada da Medusa, de Gricault, uma
arte no desvinculada das lutas sociais de seu tempo.
Francis Bacon pintor da condio humana. daqueles pintores que, como diria Valry,
"trazem seu corpo" pintura. A figura humana emerge como converso da materialidade da
pintura em fenomenologia da carnalidade e hiptese extrema do figurai, conforme analisa
Deleuze. Seramos tambm pintura. Bacon captura os limites fsicos do corpo humano, a reali-
dade finita da carne, a violncia dos sentidos e da fuso dos corpos. A curadora Dawn Ades dis-
cute os modos antropofgicos de Bacon (as apropriaes de Eisenstein, Muybridge, Velzquez,
Manet e van Gogh, e de imagens banais), sua relao com o canibalismo via Elliot.
30 XXIV Bienal Ncleo Histrico Antropofagia e Histrias de Canibalismos

A pauta CoBrA, sob curadoria de Per Hovdenakk, conflui para o canibalismo. O universo
de mito, mscaras, totemismo. A transgresso surgiu na ruptura com o surrealismo e a voraci-
dade em imagens de oralidade agressiva. Fragmentos do corpo juntam-se ao vocabulrio de
devorao. Para Alechinsky, um apetite pela cor vibrante prprio do olhar nrdico. A superfcie
de sua pintura Bombardement [Bombardeio] carne viva, como fenomenologia da matria
enquanto corporeidade dolorida. J a mulher idealizada no desejo. Moment rotique [Momento
ertico], de Constant, delcia canibal. As apropriaes deJorn atingem o corpo de outra obra de
autor annimo, violando-a com sua pintura. Sua verso de Ajangada da Medusa enfoca o pessi-
mismo poltico de seu tempo e a ameaa atmica. Appel afirma que "ns, homens de hoje,
somos brbaros aperfeioados". 1 5
A obra de Gerhard Richter e Sigmar Polke propiciaria discutir o processo com que se cons-
tri a dissoluo do autore o estatuto e os limites da pintura. Nosso curador Veit Grner. Tudo
como se a pintura pudesse ser salva pela proclamao de um anti-herosmo alimentado por
processos de apropriao, devorao de imagens ou sua migrao entre pintura e fotografia. A
pintura se confronta com seu prprio esgotamento, a iconoclastia, a devorao, a saturao dos
smbolos. Richter atua sobre a ausncia de estilos. Como Oswald de Andrade, Richter se preo-
cupa com o consumo diluidorde idias. Seus 48 Portrits [48 retratos] tratam da busca pelo pai.
A iconoclastia de Polke recorre a um largo espectro de imagens, como no caso de Die Alten
[As velhas] baseada em Goya. Suas obras sobre a Revoluo Francesa, seu herosmo e tragdia
permitem a remisso ao esprito de Ajangada da Medusa , de Gricault, e guerra vista como
canibalismo porGoya. Na pintura NegatiuwertelNegatiue ualues [Valores negativos] (1982), em que
Sigmar Polke emprega verme lho Saturno, pigmento venenoso. Um processo de autoconsumo,
como emergncia das pulses canibais.
A obra de Guillermo I<uitca pertence ordem de arquiteturas canibais, de Bormazo e Pira-
nesi. Estdios, teatros, hospitais so plantas inabitadas. Os seres humanos a parecem con-
sumidos pela lgica de regulao do lugar do corpo no espao social e por uma indicao do
panptico. O curadorJorge Helft. O nome da cidade traz o ndice do forno crematrio, porque
a arquitetura monumento da barbrie. Camas, lugaronde o que fere e flui como fantasmtica
aquilo que o desejo instaura como um canibalismo.
"O amor im potente, ai nda q ue seja recproco, porq ue ele ignora q ue apenas o desejo de
ser Um, o que nos conduz ao impossvel de estabelecer a relao dos . .. A relao dos quem?-dois
sexos", escreve Lacan 16 Nosso projeto foi reunir algumas artistas que contribuem de forma sin-
gular para a relao entre arte e desejo: Maria Martins, Lygia Clark e Louise Bourgeois. So artistas
cujas obras so operaes fantasmticas. A fuso amorosa expe, por exemplo, sua fora voraz
e precariedade em O impossuel, de Maria Martins, ou em Couples [Casais], de Bourgeois, enquanto
Clark freqentemente propor esta experincia. Um pequeno objeto Aranha, de Maria (1946), a
grande escultura-instalao Aranha, de Louise Bourgeois, e o enredamento existencial proposto
em obras como Estrutura uiua (1969), Baba antropofgica (1973) e Rede de elstico (1974), de Lygia
Clark propiciam perspectivas singulares do feminino contra o que poderia ser um mero tema.
Maria Martins dedicou-se a temas como fertilidade e oralidade. Nos anos 40, lendas ama-
znicas e conotaes surrealistas marcam sua produo. Cips da selva enredam como as ser-
pentes, como Laocoonte. Indicam tambm suas afinidades com a obra de Lipchitz. Clement
Greenberg comentou a exposio de Maria Martins em Nova York em 1944, dizendo que suas
esculturas "talvez fossem as ltimas manifestaes completamente vivas de escultura acadmi-
ca" e apontando seu impulso barroco, e no moderno, dado pelo dcor colon ial latino e pela
luxriance tropical 17 .

"Acho que virei at antropfaga", escreveu Lygia Clark a Hlio Oiticica, "tenho vontade de
comer todo mundo que amo" .18 Clark pe a Antropofagia na perspectiva psicanaltica do cani-
balismo. Como o "Manifesto antropfago" ("Contra a realidade social, vestida e opressora,
cadastrada por Freud"), ela tambm rejeita Freud: "Recusamos a idia freudiana do homem
condicionado pelo passado inconsciente".19 Totem e tabu, de Freud o marco na discusso psi-
canaltica do canibalismo, mas foi recusado tambm pela antropologia 20 .
No incio dos anos 70, Lygia Clark leciona na Sorbonne, onde desenvolve suas propostas
poticas de vivncias, trabalhando com jovens, "que so preparados desde a nostalgia do corpo
[... ] at a reconstruo do mesmo para acabar no que chamo de corpo coletivo, baba antropo-
fgica ou canibalismo". 21 No perodo, Clark fazia psicanlise com Pierre Fdida, que no outono
de 1972 publica "Le cannibalisme mlancholique" no nmero "Destins du cannibalisme" da
Nouuelle Reuue de Psychanalyse 22. Em 1973 Clark criou duas obras vinculadas ao pensamento de
Fdida. Canibalismo, em que "o grupo come de olhos vendados do ventre de um jovem deitado".23
O uso do termo "canibalismo" raro na cultura brasileira, que utiliza amplamente "antropofa-
gia" (tida como devorao do ser humano-corpo e entidade moral). Clark diz que seu "trabalho
a minha prpria fantasmtica que dou ao outro, propondo que eles a limpem e a enriqueam
com as suas prprias fantasmticas: ento uma baba antropofgica que vomito, que engoli-
da por eles e somadas s fantasmticas deles vomitadas outras vez [... ]. Eis a o que chamo de
cultura viva".24 Fdida no usou o termo antropofagia em seu artigo. "O canibalismo a cons-
cincia da segunda boca, expresso antropofgica do ser que me transforma no grande ventre
perdido invertendo a posio e a me comida para preench-lo",25 afirma Clark, conjugando
dois exerccios antropofgicos: a apropriao de idias do Outro (no caso, seu psicanalista) con-
forme a tradio da Antropofagia brasileira, alm de tratar diretamente da fantasmtica canibal.
A boca mama, suga, engole, morde, devora, vomita, baba. A oralidade est para alm do
desenvolvimento da libido pelos prazeres de mamar e morder. No corpus da obra de Clark, a
Baba antropofgica vincula-se a traumas de infncia que emergem em sonho. "A gosma que
saa da boca perdendo substncia vital, sonho que h pouco tempo reintegrei reengolindo a
mesma, o tnel me emparedando, me separando morta-viva."26 A voracidade canibal rea-
parece quando Morte do plano Clark contraps sua devorao: "Esse retngulo em pedaos,
ns o engolimos, o absorvemos em ns mesmos".27 Observando ainda que "a tranqila fase
oral-ertica de mamardesemboca sobre uma fase caniblica. Eu penso que o canibalismo no
est somente a servio do instinto de conservao, mas que os dentes so ao mesmo tempo as
armas que servem s tendncias libidinosas, instrumentos dos quais ajude a criana a penetrar
o corpo da me. [. .. ] No primeiro cantata com o seio, a criana procura penetrar procura do
ventre, abrigo potico perdido; no podendo penetrar, introjeta-o, comeando a fase caniblica.
Ser devorada ou devorar o processo de incorporao mtua", diz em "Sobre o canibalismo",
adicionando que "o ventre o abrigo potico de toda a matria, envolve o feto e a forma"-o
que nos remete obra A casa o corpo (1968), com suas reas de penetrao, ovulao, germi-
nao e expulso,
Louise Bourgeois apresenta diversas possibilidades de explorara tema do canibalismo. As
aranhas so, elas prprias, animais canibais, porque depois da cpula as fmeas devoram os
machos. The destruction ofthe father apresenta uma ameaadora boca; que evoca uma vinculao
mais antiga com a psicanlise de Freud. Estamos diante de um ato transgressivo frente autori-
dade e figura do pai, tendo como base terica a obra Totem e tabu de Freud, como analisa Robert
Storr. Outra dimenso do canibalismo na obra de Louise Bourgeois so as relaes com o obje-
to do desejo, com as fantasias canibais suscitadas na fuso amorosa. Surgem a os fantasmas

de devorao do ser desejado como tambm estratgia para no perd-lo na perspectiva do
canibalismo melanclico de Fdida. Essa questo permeia a obra de Louise Bourgeois, inclusive
na recente srie de esculturas em tecido, de grande fora expressiva e presena, como Couple "
[Casal II], um casal que se abraa. A fuso intensa, mesmo no havendo a cabea dos amantes.
O abrao selado por uma prtese denota os angustiantes limites do encontro do Um com o Outro.
Caos e conteno a abordagem da obra de Eva Hesse e Robert Smithson por Mary Jane
Jacob, que os confronta com a produo de Lygia Clark e Hlio Oiticica. So quatro artistas que
compreenderam a arte como campo experimental de idias. No havia frmulas e formas que se
sobrepusessem experincia. Os materiais excludos da histria da arte, os mais banais foram
incorporados constituio da obra por suas possibilidades de materializar idias, situaes e
processos. O gesto, simples ou grandioso, no vale por sua expressividade, mas pelo carter de
constituio de um pensamento plstico. Lugare nolugar, na obra de Smithson, criam a dial-
tica entre centro e periferia. O conjunto propicia discutir relaes entre entropia e antropofagia,
disperso e reconverso de energia. Raramente visto no Brasil 28 , Hesse, no entanto, tem grande
peso sobre a escultura brasileira das ltimas dcadas. A cultura brasileira do sculo XX marca-
se pelo discurso e subjetividade da mulher. A calculada relao dos artistas brasileiros recentes
com a obra dos norte-americanos no oculta outros, como Mira Schendel ou Clark, que pro-
puseram obras e experincias que poderiam ser um dilogo de grandezas na convivncia com
Hesse e Smithson .
A voracidade com que transita em todos os meios faz de Bruce Nauman um dos primeiros
grandes artistas multimdia. O curador Robert Storr observa como Nauman rastreia as novas
tecnologias sob um tecido filosfico, de Skinner a Wittgenstein. Sua obra desenvolve-se por meio
de vdeos, performances, instalaes, desenhos e esculturas que tratam de questes ligadas ao
corpo e a situaes enfrentadas pelo indivduo no mundo contemporneo e enfrentar a "natureza
humana". Sua obra marca-se pelo fato de incorporar contedos muito densos e, no entanto,
constituir-se em discurso direto. Nauman recoloca em novas bases algumas questes da arte de
nossa poca ou rediscute certas questes clssicas, como a imagem, o espao e o tempo, ou o
sublime e o banal, a violncia e o desejo. Em suma, Nauman explora a condio humana real,
desde o sexo at a premente necessidade que temos de nos enunciarmos. Ao aliar rigor con-
ceituai ao impacto visual, a sutileza de seu humor e poesia seduz o pblico, criando uma sen-
sao simultnea de estranhamento e identificao. A obra The South American triangle [Tringulo
sul-americano] levanta a irracionalidade da tortura. Sua instalao Anthro fSocio indica que esta
Bienal traz cinco "etnografias" : Jean de Lry, cujo livro Lvi-Strauss denominou "brevirio da
etnografia", o "Manifesto antropfago", "Etnografia", de Siqueiros, e a figura de Lvi-Strauss,
entre outros . "Ajude-me/Machuque-me, Sociologia. Alimente-me/Coma-me, Antropologia",
clama uma vez no vazio.
Ao discutir canibalismo, tomou-se a cautela de delimitar o campo, evitando deliberada-
mente possibilidades que acentuassem excessivamente o corpo fragmentado, amputaes e
outras aflies fsicas presente na body art e em alguns acionistas austracos. Uma pulso auto-
canibal estaria subjacente a uma produo masoquista. Nas ltimas dcadas, a arte sofreu trans-
formaes que tambm mudaram o papel do artista, o estatuto do corpo e do discurso verbal.
Oppenheim, que desenvolve sua obra a partir dos anos 60, compreende que nesse processo as
performances ou a body art, ao empregarem o corpo como campo da prpria linguagem artstica,
conduziam a situaes de amputao e outras formas de aflio fsica auto-imputadas pelos
prprios artistas. Para evitar posies masoquistas, Oppenheim desenvolve atuaes po r meio
de seu corpo recorrendo ao cinema, fotografia ou escultura, como auto-retratos vivos, cria-

dos como simulacro para intensa atuao. o caso da instalao An attempt to raise hell [Tentativa
de criar o inferno] (1974). Outro artista dos Estados Unidos, Tony Ourslerdesenvolveu uma pro-
duo em que tambm cria a presena ativa e atuante de indivduos a partirde objetos "humani-
zados". Alguns so espcies de "bonecas" e outros "trouxas" sobre as quais se projetam
imagens animadas de pessoas que falam, que dizem algo. A curadora Daniela Bousso trabalha
pontos de contato entre esses dois artistas de diferentes geraes; metfora e nonsense, ati-
tudes msticas, corpo, repetio, projeo, para buscar um nexo por meio da teatralidade que
remete ao teatro de Beckett.
Em' 1580, Michel de Montaigne introduz uma radical posio de relatividade cultural no in-
teriordo pensamento eurocntrico, ao publicaros primeiros volumes de seus Ensaios. A escreveu
que "no vejo nada de brbaro ou selvagem no que dizem daqueles povos: e, na verdade, cada
qual considera brbaro o que no se pratica em sua terra. E natural, porque s podemos jul-
gar da verdade e da razo de ser das coisas pelo exemplo e pela idia dos usos e costumes do
pas em que vivemos. A essa gente chamamos selvagens, como denominamos selvagens os fru-
tos que a natureza produz sem interveno do homem".29 O perodo histrico que vivemos
indaga sobre o papel da diferena das culturas, identidades e subjetividades. Esperemos que a
antropofagia e histrias de canibalismos, com sua ambivalncia, seu no maniquesmo, seus
aspectos construtivos e desconstrutivos, possam se constituir num momento de reflexo epis-
temolgica sobre essa perplexidade. Paulo Herkenhoff
1. Lacan, Livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, 17. "Review of a group exhibition at the Art ofThis Century
M. D. Magno (verso brasileira), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, Gallery, and ofMaria Martins and Luis Quintanilha" (1944),
1990, 4a. ed., p.182. Perceptions andjudgements 1939-1940, Chicago: The University
2. Montaigne, Ensaios, So Paulo: Abril Cultural, 1980, tradu- ofChicago Press, 1986, vaI. I, p.210.
o brasileira de Srgio Milliet, Livro I, captulo XXXI. 18. Carta a Hlio Oiticica em 6.2.1964, Rio de Janeiro: UFRJ,
3. Mario Carelli e Walnice Nogueira Gaivo, Le roman brsilien. 1996, P.29, obra doravante citada como "Cartas".
Une littrature anthropophage au XXe siec/e, Paris: Preses Univer- 19. "NS RECUSAMOS" (1966), Lygia Clark, Rio de Janeiro:
sitires de France, 1995, P.5. Fu narte, 1980, P.30; obra doravante citada como Fu narte.
4. Do autor, "Europa para almoo" (condensado), Poliester, 20. Andr Green, "Cannibalisme: ralit ou fantasme agi?"
n.8 (primavera de 1994). (p.38) e Jean Prouillon, "Manieres de table, manieres de lit,
5. Quando aplicado em funo do seu sentido de conceito manieres de langage" (P.9-25), Nouuelle Reuue de Psychanalyse,
histrico da cu Itu ra brasilei ra, o su bstantivo Antropofagia ser Paris: Gallimard, n.6, 1972. Se mesa, cama e linguagem se im-
iniciado por u ma letra maiscula, ai nda que a Reuista de antro- bricam, a relao do pensamento freudiano com a antropolo-
pofagia de Oswald tivesse grafado diferentemente. gia recebeu a crtica por seus falaciosos raciocnios resu m idos
6. Stella Teixeira de Barros incluiu Volpi na mostra Apropriaes s sociedades que vinculam as interdies de canibalismo e
antropofgicas, So Paulo, 1997. incesto.
7. Oiticica escreveu "Cor, tempo e estrutu ra", Jornal do Brasil, 21. Carta a Hlio Oiticica em 6.7.1974, Cartas, p.221-222.
Suplemento Dominical, 26.11.1960. 22. Paris: Gallimard, 1976, n. 6, P.123-127. Colaboram nesse
8. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, p.106-109. nmero, que tambm publica o "Manifesto antropfago" de
9. Sermes; Padre Gonalo Alves (compilao); Lisboa: Lello & Oswald de Andrade:Jean Pouillon, Andr Green, Marcel Deti-
Irmo-Ed., 1950, vaI. 5, P.430 enne, entre outros.
10. Benedito Nunes, Oswald canibal, So Paulo: Perspectiva, 23. Carta em 6.7.1974, Cartas, p.223. Meret Oppenheim e
1979, P13 Daniel Spoerri organizaram "banquetes canibais".
11. Susan Sontag ed., and Helen Weaver (trad.), Selected writings 24 Carta em 6.11.1974, Cartas, P.249.
of Antonin Artaud, Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 1976, 25. "Sobre o canibalismo" (texto datilografado), 1 folha. Ar-
P244- 245 quivo Lygia Clark, Centro de Documentao do Museu de Arte
12. Op. cito nota 3 supra, P.5. Moderna do Rio de Janeiro.
13. Op. cito nota 1 supra, P.25. 26. Carta de Lygia Clark a Oiticica em 17.5.1971, Cartas, p.210.
14- "Max Ernst", Transstor, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, 27. Lygia Clark, Morte do plano (1960), Funarte, P.13.
P17 8- 179 28. A obra grfica de Hesse foi exposta na IX Mostra da Gra-
15. I<arel Appel40 ans de peinture, scultpture & dessin, Paris: Galile, vura em Curitiba em 1992.
1987, P.150-151. Mutatis mutandis, devemos tambm notar 29. Op. cito nota 2 supra, livro I, captulo XXXI, p.l0l.
uma relao com o programa ideolgico do futurismo.
16. Livro 20, Seminrio, mais ainda, M. D. Magno (verso brasilei-
ra), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 2a. edio, P.14.

Paulo Herkenhoff
General introduction
What is my desire worth to you? An eternal question posed in the lovers' dialogue.1 We were capable
of far worse atracities 2 -What ghost is this that appears in those moments of desire's greatest
plenitude? What metaphor is this that symbolizes a terrible fear of otherness?
This text reveals the curatorial parameters adopted in the constitution of the Ncleo Hist-
rico [Historical Nucleus] ofthe XXIV Bienal de So Paulo. We did not endeavor to develop a total-
izing ar triumphantvision ofthe issue of antropofagia. The curatorship ofthe XXIV Bienal de So
Paulo took on as a starting point the "thickness 3 ofthe gaze," following Jean-Franois Lyotard's
Discours,figure, as an operational concept displaced towards the idea of density. Thickness should
not merely be present in art (its portrayal as "theme" would not be as significant), in the work of
the curators, and above all, in the institution. The idea of a Ncleo Histrico indicates a corner-
stone that differs fram the tradition of"special exhibition raoms ." We have abandoned the ideas
of status ("special") ar territorialization ("exhibition raoms"), as we felt it necessary to define
our concrete historical debate, integrated by conceptual criteria effectively developed in terms of
ways of seeing in exhibition and texto
The XXIV Bienal positions itself vis--vis the discipline of art history. We understand fol-
lowing Giulio Carla Argan that contemporary history and criticism are not irretrievably linked
to one another, in which case there should not occur a split in the context ofthe Bienal. We also
recognize the multiplicity ofhistory's threads and that, in the case of art, the Euracentric stance
with its hegelian orientation, had created excluding parameters in the art enviranment. ln the
negotiation ofloans of works, our choice led to a debate with directors fram museums that
traditionally deny loans for thematic exhibitions, set against historical displays that add towards
new understanding. The curators fram the Tate, the Pompidou ar fram MaMA were already
familiar with the notion of antropofagia and were thus able to understand its historical sense
within the perspective of the cultural formation ofBrazil more easily. A conceptual breadth, to
accept an other history of art, was the stance of the Louvre, the Orsay, the Besanon and the
Prado. Many understood that "differential" ofBrazilian culture, 4 others did noto
35 Introduo geral Pau lo Herkenh off

The Ncleo Histrico should depart from a non-Eurocentric visiono Which is the dense
moment of art history in Brazil? The concept of"thickness" determined answers: baroque, mod-
ernism, neoconcretism or the '60s/'70S. Modernism offered a challenging answer: antropofagia.
The movement that takes shape in So Paulo in 1928 with Tarsila do Amaral and Oswald de
Andrade spreads in time throughout Brazilian culture as a strategy of cultural emancipation. 5
Strangely, Brazil had never accomplished a large exhibition on antropofagia to discuss its cultural
plurality. Furthermore, antropofagia acknowledges precedents and parallels in the history of art. It
allows for a complex conceptual breadth for several fields ofknowledge declared in the "Mani-
festo antropfago" [Anthropophagite manifesto], such as history, anthropology, politics, phi-
losophy, religion, linguistics, psychoanalysi~. We were already aware that cannibalism granted
Montaigne pragmatic data and space for the development of arguments in his Essays so as to dis-
cuss the relativity ofhuman values. How could we conceive that the first philosophical debate
that took place in Brazil, in Antarctic France, dealt with is sues of cannibalism?
Paraphrasing Borges, the Bienal would cease to illustrate or mirrar dated discussions in order
to introduce a lens ofBrazilian culture as a guide to contemporary art and history. Antropofagia
is a relatively polemic concept for it not to be sanctioned as true. Nor to be fixed in images or
styles. A debate therefore arises with a conceptual issue already posited, with works of art that
allow for concrete discussions and with crystalline and differentiated curatorial projects. The
curatorship consisted in an intense process of reflection of the concepts as evidenced in the texts
and the exhibition.
The Bienal de So Paulo is an immense event executed throughout a year and a hal[ The
intense involvement of dozens of curators creates chronic difficulties in regard to the realization
oftheir "themes" through the works. Something tended to occur which was not manifested in
the biennials: multiplicity, disparity, the contradiction ofinterpretations, or even the opposition
or denial of the theme. Antropofagia as a concept of cultural strategy and its relations to canni-
balism, offered a dialogue model-the anthropophagic banquet-for interpretation. The move-
ment of gathering or stimulating interpretations, arriving at hundreds of concepts, conceptions,
acceptations, elements, aspects, etc. demonstrated the richness of the issue of antropofagia. We
encourage the emergence of its centrifugaI conceptual vastness as the arrangement of a thesaurus.
After this apparent dispersion, a centripetal movement of each curator was stimulated. Ironically,
the ambivalent and polemic antropofagia provided a transparent relationship of curatorshipl
workl public in each interpretation. To understand the vastness meant understanding that the
Ncleo Histrico would not constitute an encyclopedia of cannibalism nor that the Bienal would
exhaust the issue. Thus the option for trims, cutouts and examples upon a deliberate analysis of
ambivalence. We differentiate antropofagia-as a Brazilian cultural tradition 6-from cannibalism,
the symbolic practice, whether real or metaphoric, of devourment the other.
As a starting point, we demand of the curators the precise curatorial program of each exhi-
bition room, and we discuss the eventually necessary adjustments. The space dedicated to the XVI
to XVIII centuries is centered on Europe's confrontation with the discovery of a real cannibalism
in America and the introduction ofthe artistic genres in the colonial process ofthis continent. The
XIX century exhibition, on the other hand, deals with the presence of cannibalism in the terrible
ground ofthe western unconscious. Despite articulating a diagram ofthe Ncleo Histrico
exhibitions, due to spatial difficulties it does not correspond to the installation plano
A sufficiently wide concept-a breadth already to be found in its own genesis-after the
phase of its openness to multiple possibilities, the curatorial intention or strategy should be
defined in each. Each exhibition should constitute specific curatorial parameters so that each

may be distinguished from the others by a distinct character. As such, what is actually being is
exhibited are the curatorial approaches as a discourse of the inventive and poetic reading of art.
And above all, art itself as the mirror of the invention capability and of the reflection about myths
and symbolic practices, differences and language.
It was fundamental in this process to demand a cohesion of the text and the curatorial pro-
ject to the work. The works, or even some ofthe artists and the actual exhibitions, are present here
as direct or indirect arguments, or for the necessary crossing between two historical moments.
Superficial analysis fail to realize that antropofagia is a phenomenon of the breadth of the work
of art. Intrinsic to the dynamics of antropofagia is to redesign itself in response to challenges
and as a politicaI solution oflanguage. Every time it becomes theme or mere image it falls further
from its origino At the opposite pole may be found the "eccentric Eurocentrics": the reemergence
of eurocentrism, mistaken for the modern project and its rationality, is often stronger in Brazil
than in Europe. We avoid visual necrophagy, the pedestrian illustration of cannibal devourment.
We avoid the slaughter house and cannibalism of individual psychological deviation or of the
destitution resultant of disasters or hunger. Cannibalism is not a diet. It is always symbolic and
it is in this sense that it draws interest in this debate. The course taken relates to the issue of the
fragmented body and its relation to language.
If the idea of appropriation lies in the character of antropofagia , we planned to work with a
sole example of the appropriated image: Gricault's The raft of the Medusa . This painting was
appropriated byartists such as David Siqueiros, Asger Jorn, JeffWall, Thomas Struth. This squad
ofThe Medusa included many others, like Kippenberger or Steele and Goldie in New Zealand.
We chose a classical theme of cannibalism, Ugolino, and a pertinent example oftranscultural
appropriation: van Gogh and the Japanese woodcut. We chose examples that demanded a subtle
theoretical construction that went beyond thematic and iconological issues, such as dealing with
cultural autonomy, comparing entropy and antropofagia; reacting against autocannibalism;
defining a repertoire of psychoanalytic, art historic, philosophic, economic, ideological and lin-
guistic issues. Antropofagia occurs on diverse areas of culture, from literature to musico Further,
it is a dynamic concept capable of establishing a validity for our times. As a symbolic practice,
cannibalism implies understanding relations of otherness. It is a metaphor in philosophy and in
the reflection on violence. It encompasses the structuralization of societies, the birth oflanguage
or desire itself and the amorous fusion ofindividuals. This Ncleo Histrico ofthe Bienal means
that, for the first time, an exhibition directly integrates specific issues ofBrazilian culture orches-
trated in a discussion with western art that joins Aleijadinho and Goya, Volpi and van Gogh,
Lygia Clark and Eva Hesse in dialogue. ln European art we find an anthropopagic corpus that
extends from Goya to Gricault. Evidently, Freud's anthropology and psychoanalysis brought
considerable contributions. Europe lived myths-Saturn devouring his sons-and the perplexity
with the Other cannibal, a type of monstrification of the difference. Due to its complexity and
deadline, the Bienal de So Paulo, unlike Kassel is not the statement of one curato r, but a process
to articulate the views of a small army of curators. The decision not to include an analytical text
of the chief curatorship is justified in view of the fact that all exhibitions deserved important
texts. The only things that interest me are those which are not mine, I would say.
A bias ofthe Ncleo Histrico is to reflect on color and latitude in terms of a place relative
to art history and to perception, faced with subjacent issues of antropofagia and cannibalism. The
article "Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira" [On anthropophagic
reason: dialogue and difference in Brazilian culture] (1980) , by Haroldo de Campos , was funda-
mental for the understanding of the historical process of Brazilian culture, of the permanent

latency of anthropophagic conducts, since the XVII century with the poet Gregrio de Mattos.
Antropofagia is a crucial strategy in the process of the constitution of an autonomous language
in a countrywith a peripheral economy. The exhibition "A cor no modernismo brasileiro" [Color
in Brazilian modernism] introduces the artistic fabric ofBrazil in that period through a synthetic
view of the color project of Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, Oswaldo Goeldi, Lasar
SegaU, Flvio de Carvalho, Di Cavalcanti and Guignard. The tropics, excluded from the history
of art, develop a discourse with an individual "color" grain. Tarsila do Amaral's pau-brasil and
anthropophagic phases draw evidence in the effort exerted by the artists from the tropics to over-
come the mere condition of nature and exoticism, in a process of the development of color sig-
nification and the establishment of an individual tradition, that is, of a history of art. According
to Lger's lesson, Tarsila's local colo r is found in pau-brasil, followed by the "wild color," some-
times telluric, melancholic, silent, at others strident of Antropofagia. Alfredo Volpi constitutes
the bridge between modernism and contemporary ruptures, between Tarsila and Oiticica. Volpi
was not an "anthropophagic" avant la lettre 7 , but the realization ofthe project of cultural auton-
omy aspired to by modernist antropofagia. His pictorial wisdom is unique. The native color of the
farm houses, villages and suburbs is dissociated from the idea of"local color," as yet restricted
in Tarsila's "peasant"8 color, to acquire poetic autonomy as defined by Mrio Pedrosa, Olvio
Tavares de Arajo, Rodrigo Naves and others. Through an intuitive erudition he employs color by
means ofprecise paintbrushes in the demarcation ofhis field, in paintings at times "geometric"
and at others "thematic." Our curatorial approach privileges color over themes. Aracy Amaral
and Snia Salzstein are respectively the curators ofVolpi's and Tarsila's worl<:.
Hlio Oiticica is the twisting point ofthe formalist sense of color in Brazilian art. From the
static planes belonging to the period of the Grupo Frente to the dynamics of the Metaesquemas
[Metaschemes], color gains autonomy in the Monocromos [Monochromes] and neoconcrete paint-
ings, turning into real space with the Relevos espaciais [Spatial reliefs] and Bilateras [BilateraIs],
becoming architecture ofplanes in the Ncleos [Nuclei] and its corporeality submits itselfto the
senses in the Bldes, in a neoconcrete search to recover the subject. 9 For Oiticica, Tropcla is "the
most anthropophagic work ofBrazilian art," enabling a "definitive overthrow of the universalist
culture among us, ofthe intellectuality that prevails over creativity."10 Oiticica's and Lygia Clark's
works introduce curatorial challenges since they summon the public's participation as a condi-
tion of the realization of art. ln this Bienal, their objects conceived for direct handling will be
subjected to sensorial experience. The bolid work Homenagem a Cara de Cavalo [Homage to Horse
Face] (I966) comprises a history of monochromes that would include Antonio Manuel's Fantas-
ma [Ghost], and Cildo Meireles' Desvo para o vermelho [Detour into red]. Meireles reintroduces
the notion of excess in the essential economy ofthe monochrome. Impregnao [Impregantion],
part ofDesvo para o vermelho, could apparently draw Meireles dose to Yves Klein's economy in
IKB. Meireles is viscerally interested in exposing monetary games in a juxtaposition between
exchange value and usage value, symbolic value and real value. ln this way the immense mono-
chrome takes on the character of devouring color functioning as a neutralizing strategy ofvalue
through excesso Saturation, accumulus, impregnation, chromatic unfolding, symbolization deter-
mine the indusion ofthis work in the Bienal. Despite the reference to Matisse's Red ateli, we refer
to the artist's childhood memories. His father took him to see the body of a murdered politicaI
journalist, whose friends had taken his blood to write phrases on the wall recalling the heroism
ofhis ideas.
Two young artists ofthe contemporary Brazil segment, Beatriz Milhazes and Delson Uchoa,
fit in this trajectory. Milhazes fuses in rhapsody the chords and contrasts ofBrazilian color tra-

ditions (furniture decoratioil, chintz, Guignard's painting) as well as European and universal
references. However, the "peasant" color of the southeast does not suffice for Brazil. Uchoa
extracts luminosity and cultural stridency from the colo r ofthe Northeast. His paintings describe
movements of the "ri-ri,"11 a popular toy incorporated into his paintings. Unexpectedly,
Uchoa reminds us, as Oiticica, that his art is musico
Vincent van Gogh was the European artist chosen to discuss color and seasoned latitude
coincidently with the center of art history and its codes. The artist searches for a light outside
history, in his emotional pith or in other latitudes, to the South or in the Far East. Moving away
from anecdotal issues, the landscape was the most radical testimony ofhis such movements. His
trajectory is witnessed as a group oflandscapes, from those of compassion to those of despair.
His state of soul is his painting. ln the beginning, the landscape leans on the chiaro-scuros, on
the symbolic property oflight, as g sympathetic social pessimismo His art establishes a dialogue
with Millet. He gradually discovers the pIein air, impressionist painting and later the Japanese
woodcut. Whilst other artists take on the aestheticism of lines, figures , costumes, van Gogh
takes Japan for its more extreme estrangement towards the European view-the code of colors
and of the violent chromatic contrasts ofUkyio-e woodcut, in opposition to European art rules.
Thus, van Gogh carries forth a radical transcultural operation which is a characteristic index of
antropofa.gia. His anguish is self-consumption. His suicide realizes something we could classifY
as an autocannibal drive. Several notions of sacrifice unfold in this Bienal: the anthropophagic
banquet, the eucharist, suicide and the episode ofvan Gogh's ear (analyzed by Bataille), Masson's
mythologies, Bacon and Kuitca's painting, Tiradentes and Louise Bourgeois' The destruction ofthe
father. The complexity of creating a "van Gogh exhibition" at a Bienalled the chief curatorship to
outline the aim of the display, concentrated upon a main axis that would define its anthro-
pophagic aspects. The curatorship is carried out by Pieter Tjabbes.
The Venezuelan artist Armando Revern returned from Paris to live in the forest, a space
defined by Hegel as outside history. Revern went on to paint in a region in the vicinity of the
equatorial zone, creating white landscapes, oflight, and paintings of shadows, grey landscapes.
The shadows provide the relief of the world and allow us to encounter it. The white landscapes
are dry painting in a wild state, yet totally unrelated to the revelation of the sublime in the docile
materiality on the climatic phenomenon ofice in Caspar David Friedrich's painting, ofTurner's
mists or the snow in Courbet and the impressionists. The equatorial zone is a place of percep-
tion and Revern paints the sky blue, the forest luxuriant as ifhe were gazing at the Sun. Light is
open and explodes, devouring colors and reducing the spectrum to white. The curator Luis Prez
Oramas reflects upon these processes of cannibalization through light.
The Arctic region, at a Bienal which seeks to articulate its segments and works, is present
in "Roteiros ... " with General ldea's Fin-de-siecle, a landscape installation with polystyrene ice and
stuffed sea lions, and in Representaes Nacionais [National Representations] with a minimalist
landscape by Olafur Eliasson, comprised of a blade of real ice that strives to exist under tropical
temperature.
The Bienal's Ncleo Histrico presents one of the absolute extremes of modernity in the
visual field-the monochromes. This exhibition is divided into three spaces. ln the first, a group
of works is displayed that are referential to art history in Latin America: Mondrian, Van Doesburg
and Torres-Garca, who related closely to the former twO . Albers, Arp, Lohse, Vordemberg-
Gildewart, Vantongerloo and Calder point to a "Bienal effect" on Brazilian art. A suprematist
painting by Malevitch, in which white on white reveals itself as knowledge of zero. ln this century
our artists carne to have a direct productive relationship with art history, one they no longer

handle as a history of styles or of images, but which has the consciousness of the historical
process of questioning plastic issues. Those European artists thus become points of reference as
opposed to mere influence. ln the second space white monochromes are exhibited, by several
artists from various parts of the world. They participate with works created throughout a period
oflittle over a decade although each deals with a specific plastic issue: Robert Rauschenberg
and Robert Ryman (United States), Hlio Oiticica, Lygia Clark, Hercules Barsotti, Mira Schendel,
Manabu Mabe and Tomie Ohtake (Brazil), Lucio Fontana (Argentina/Italy), Piero Manzoni (Italy),
Kusama (Japan), Otero and Soto (Venezuela). The hypothesis follows that art history no longer
has an absolute center, but creates itself wherever the artist with historical relevance is to be
found. Finally, in the third space, a group of monochromes portrays how artists readopted
meanings for what seems to be pure color: Yves Klein, Antonio Dias, Nigel Rolfe, Glenn Ligon,
Mona Hatoum and Katie van Scherpenberg incorporate the monochrome to discuss issues like
difference, desire, racism and gender.
Souls have always been eaten in Brazil. ln the XVII century, the priest Antonio Vieira thought
in terms of parallelisms in his "Sermo do Esprito Santo" [Holy Ghost Sermon] just before the
missionaries left for the Amazon. He used Saint Peter's vision in a prayer in Joppe when he heard
repeated three times: "Surge, Petre, occide e manduca" ("Get up, Peter, kill and eat"). He thought
it referred to animaIs forbidden by the Law. Nonetheless, Vieira conduded: "But ifthose animaIs
referred to the nations of the heathens, and God wanted Saint Peter to teach and convert them,
how is it that he instructs him to kill and eat them? For that very reason, because the best way to
convert beasts into men is by killing and eating them, and there is nothing doser to teaching and
indoctrinating as killing and eating."12 From Vieira's point ofview, the missionaries are canni-
bals. They sought to rescue the lndians from extreme "barbarity"-cannibalism-preparing them
for the colonial enterprise, converting them to christianity, and in return offered the eucharist as
the consumption ofChrist's body transubstantiated. The colonial process was a war of canni-
balism, which Adriana Varejo portrays in Proposta para uma catequese [Proposal for a catechism].
Europe underwent a great impact upon its discovery of a real cannibalism. The historic point
of departure ofthese exhibitions are Hans Staden's reports, who was imprisoned by cannibal
lndians, Jean de Lry's works (which Lvi-Strauss termed a breviary of ethnography) and Thevet
in Antarctic France, Theodore de Bry's monumental work and Michel de Montaigne's Essays.
Montaigne discusses, based on the news on Brazilian cannibal lndians, the relativity ofthe values
among the numerous peoples. lf cannibalism horrified the French, Montaigne condudes that
greater atrocities were practiced in Europe. The Renaissance humanist perspective is reformulated.
Brazil is formulated as a plural society comprised of multiple ethnic encounters. Albert
Eckhout was the first to register the iconography of this processo Frans Post invents the primeval
landscape of America, analyzed by Luis Prez Oramas. As Oswald de Andrade describes in his
"Manifesto antropfago," Brazil is the matriarchy ofPindorama. Eckhout's four female portraits
which represent Brazil's ethnic complexity are exhibited: tup and tararu (Tupi) lndian women,
an African and a Mameluke. This process of cultural encounters lies at the source of the mod-
ernist formuIations about Brazil's identity, in terms of a society formed by the attributes, plots
and encounters among Europeans, natives and Africans of the slavery diaspora. lt is important
to understand that among them existed a group with the symbolic practice of cannibalism relating
to the appropriation ofthe Other's forces. ln a barren landscape, the tarariu lndian woman is
portrayed with remains of a human body, evidence ofher cannibalism. Eckhout's paintings work
on a double contexto They deal with the concrete practice of cannibalism and suggest the ethnic
formation ofthe country on the basis ofthe complex nationaI identity formulations. Curated by

Jean-Franois Chougnet and Ana Maria Belluzzo, and with consulting by Mara Concepcin
Garca Siz, this exhibition posits a trajectory through the European project of creating allegoric
images of the continents as politicaI territorialization of the difference, in which America would
be distinguished for cannibalismo
Europe introduces artistic techniques and genres in its colonieso The portrayal ofIndians,
Mestizos and Mulattos turns them into subjects of the production of art These painters did not
represent America as the pIa ce of cannibalism, dealing with a prohibition, as in the case of
Joaquim Tefilo de Jesus in Bahiao They internalized a notion of cannibalism as barbarity and
sought to hide that in its originso ln seventeenth-century Mexico the genre of castes is created,
demonstrating a system of classification based on an idealized scale of ethnic compositiono They
are series of paintings in which each documents a couple and son and indicate, for example, that
from a Spaniard and an Indian a mestizo is born, from a Spaniard and a Mestiza the outcome is
apure race, and thus successivelyo Art becomes a type of territory ofindividualization, as was the
case for Aleijadinho, or further in the relationships between the devotion to Christ tied to the col-
umn and the slave tied to the whipping posto Among the native populations ofPotosi or Cuzco
in the Andes, the attributes ofthe saints are "cannibalizedo" The Virgin is portrayed as the Sun's
bride or in the shape of a sacred mountaino This return to the paganism of a christian entity thus
signifies a gesture of cultural resistance and of symbolic negotiationo
The XIX century sees the expansion of the independence process of the large European
colonies in Americao The curatorship ofthis exhibition is focused around the gathering of mytho-
logical cannibalism (Gustave Moreau), eventual cannibalism among Europeans (GricauIt) and
cannibalism by the othero If real cannibalism in America no longer caused the sarne impact,
nonetheless Goya represents it among the lroquoiso Rgis Michel guides the display towards the
issues oftotem and taboo, the transgression and devourment ofthe sons by the fathers and vice-
versaoHe expands the spectrum to include Desprez, Fssli, Blake or Muncho His analysis indi-
cates the origining of the sources of Freud's psychoanalytic theoryo European art readopts
Dante's literature with the figure ofUgolino, the father who devours his childreno Inscribed by
Rodin on the Door ofHell, the theme was explored by artists such as Carpeaux and Gricauk Here
echo theories ofthe "Manifesto antropfagoo" ln the totemic perspective, societywill devour its
childreno A key work is the The raji: ofthe Medusa, in which Gricault portrays shipwrecked people
feeding off those who are dyingo The painting arose as a gesture for the dissolution of slavery in
France, since the artist includes a black man as a social subject, the individual who saves the
group by sending signaIs to another shipo Pedro Amrico's painting ofTradentes is also included
in the exhibitiono This Brazilian painter based his studies on Gricault's Anatomcal studes and
Severed heads to representTiradentes' lacerated bodyo Tiradentes' taskwas to remove,the politicaI
idea, to connote slavery with cannibalism and to transfer the metaphor to colonialismo Inde-
pendence and abolishment are freedom fights in the societies that devour their citizenso
The "Manifesto antropfago" proclaims Brazil's dilemma: "Tupy, or not tUPlJ that is the ques-
tiono" This was to become a symbol ofBraziL Oswald de Andrade's multiple action contaminates
literature, theater and the fine artso 'Bis dadaist forerunners are known, namely Picabia and his
Cannbale magazine, butitwas Benedito Nunes who discussed Oswald's breadth: "From Nietzsche
to Freud, the path was opened that turned cannibalism into a dignified result of an ancestral syn-
drome, or, in Oswald's terms, a sign ofthe human condition, found in the deli cate intercrossing
between Nature and Culture:'I3 We must introduce, albeit succintly, the creator of antropofagia,
a task handed onto Pedro Corra do Lago. From Oswald's oeuvre, Jos Celso Martinez takes
out O rei da vela [The king of the sailJ in order to found his anthropophagic theater, with Hlio

Eichbauer' s participation in the montage of the play by the Teatro Oficina. Theater, Antonin
Artaud used to say, should instigate the spectator to dream "where [. .. ] his fantasies, his utopian
sense oflife and of things, even his own cannibalism pour out on a leveI neither false not illusory,
but rather internal." 14 Glauber Rocha's anthropophagic cinema, among others, was curated by
Catherine David.
Mario Carelli and Walnice Nogueira GaIvo search for the dijferental ofBrazilian culture,
whose literature would no longer be the transplant of aesthetic currents. 15 Modernism in Brazil
reconstitutes the past as a possibility of projecting itself into the future. This is carried out in a
manner different from Marinetti's futurism, since to create a type of individual modernity,
Brazilian culture reformulated rather than refused the relationship with tradition and the pasto
Lacan acknowledges the search for something that is materialized with the field elaborated
by Lvi-Strauss as Savage Thought. "Before any experience, [... ] before the establishment of col-
lective experiences that only relate to social needs, something organizes this field, establishing
in it the course of primary forces," a function that Lvi-Strauss shows us to be the totemic truth,
with its appearance-the primary dassificatory function. 16 Lvi-Strauss spent a decisive moment
in Brazil, teaching at the Universidade de So Paulo. As already noted, his anthropology deals
with states oftransition connected bya continuous thread ofinstances: the sacrifice ofthe Aztecs,
the lroquoi tortures, the hunt ofJvaro heads and the Tupinamb cannibalism, whose history we
owe to Florestan Fernandes.
Antropofagia finds in dadaism an immediate precedent and in Picabia's Cannbale the
apparent appropriation through the Revista de Antropofagia [Journal of Anthropophagy]. The exhi-
bition devoted to dadaism and surrealism curated by Dawn Ades and Didier Ottinger discusses
Picabia, Dal, Ernst, Masson and BataiUe's ideas on cannibalism. The repertoire is basicaUy
documental-magazines and drawings, as well as evidencing the presence of these artists in
Brazilian museums. Dada and surrealism were movements that shook the vanguard notion and
its impact on society. That notion of a tremulous vanguard, dose to futurism, aids the under-
standing ofthe social practices ofBrazilian modernism such as the Semana de Arte Moderna [The
Week ofModern Art]. Ades highlights facts about dada concerning aggression, relationships with
life (and not art) , and the literary precedents in Jarry and Swift, for whom cannibalism was an
ironic result of"civilization." It is a European indisposition that Antropofagia celebrates as joy
and happiness.
The primary interest in Picabia's personality allows a comparison between Cannibale and
the Revista de Antropofaga. Oswald knew Cannbale. His "plagiarism" would be found in the sarne
proportion of that which Picabia' s mechanical paintings are accused, portrayed as images of
engineering magazines. The relationship Revista de Antropofagia versus Cannibale confirms
Brazilian modernism's ability to incorporate and transform ideas into individual thought.
Ottinger explores dietary cannibalism ironically, as gluttony fed by Sade, Lautramont,
Bataille and Caillois, and traced onto an entomological voracity. The episode of van Gogh's ear
was interpreted by Bataille as "sacrifice," linking Masson's "massacres" to the Dutch artist. The
greedy love of Masson's female mantis resurges in the hunger of Maria Martins' and Louise
Bourgeois' spider. Murilo Mendes says that Max Ernst "descends from Rimbaud, for the creation
of a magical atmosphere, the confrontation of disparate elements, the violence of the cut of a
poem or painting, the passion ofthe enigma."17
Dawn Ades explores the vast repertoire of images of cannibalism by Salvador Dal, synthe-
sized ln his illustrations for Les Chants de Maldoror, by Lautramont. There was a desire to devour
Gala. Like the surrealists, Dal explored cannibalism as a metaphor of war. The authoritarian
42 XXiV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

father figure becomes that ofWilliam TelI. One ofDal's biographical facts refers to the great
psychological weight in the patriarchal structure of having been given the sarne name as his
brother who had died, portrayed in Man with an unhealthy ,complexion listening to the sound ofthe sea
(1929). Jennifer Mundy complements the discussion on Dal's cannibal itinerary.
The psychologicalload of surrealism and the study of the unconscious refer to Freud's
Totem and taboo. The transgressor Oswald de Andrade proclaimed the need to transform the taboo
into totem. Cannibalism, in the articulation of psychoanalysis, anthropology and philosophy,
primitivism and the vanguard, is studied by Bataille and Caillois, by the surrealist artists, whilst
in Brazil it characterizes the complex vanguard strategy ofAntropofagia. Freud today is a choco-
late image composed in Vik Muniz's photography-offered to anthropophagic devourment or
to revisionist vomito
Thanks to the support of the Fondation Maeght de Saint Paul de Vence, the Bienal exhibits
Alberto Giacometti with an ensemble of sculptures and engravings. The hope for a new work,
based on Jean-Louis Prat's curatorship, would be to face the difficulty of the self and of the
impossible encounter with the other. Despite surrealist works being exhibited, Giacometti is
introduced with works from his later period involving a more absolute juxtaposition of matter
and carri~ality. The Femme-cuiller [Spoon-woman], on the other hand, arises as a totem. lt indicates
Giacometti's interest during that period for the formal purity ofthe artifacts from the material
culture of the African peoples, as in the spoons of the Dan society of the lvory Coast. To sculpt
for Giacometti was therefore to reduce man to his essential carnality, or to that carnal essence
required by things for their presence, as analyzed by the philosopher Merleau-Ponty, who further
speaks of an "imaginary texture ofthe real." Giacometti reduces the individual to an essential
physical condition: verticality, or the plumb as consciousness of gravity, and mass as corporeality.
This minor body is not a decarnation, but an extreme search where the sign of presence and
absolute economy become mixed up. Giacometti works upon a sort of phenomenological econ-
omy. Alain Cueff speaks of his endocannibalism, as it is equidistant to literal experience and
metaphoric speculation. Michel Leiris celebrated his sculpture with "stone delicacies, bronze
foods marvelously alive." A work by Jos Resende promotes the dialogue of contemporary
Brazilian sculpture with Giacometti.
Ren Magritte is unique in his ability to dialogue with the spectator precisely for that which
could draw him away from the public: estrangement. His painting is fascinating in challenging
and cannibalizing the logic of the gaze and in operating upon mental fantasies, overriding the
limits of rationality. Some works deal with politicaI and psychological metaphors of devour-
ment. ln Magritte, words deny their meaning and clash with the figures to which they wrongly
seemed to correspondo Didier Ottinger proposes in regard to Magritte's painting epistemological
issues. ColIage adopts a role in cannibalism as it tends to fuse the most heterogeneous formal
and semantic records. Our exhibition counts with the support of the Muses Royaux des Beaux-
Arts ofBelgium on the year ofthe artist's centenary.
Matta bestows vitality to surrealism as it became exhausted by the banality of its visual
games. Matta's curator Justo Pastor Mellado explores the morphology of oralness and its relation
to geography and Chile's society. "When painting a canvas, l paint all around me; l have tried to
act as ifI were situated at the center of the cube and the painting, instead of finding a window in
front of me, there were the six sides ofthe cube," said Matta in the catalog Lam, Matta, Penalba-
Totems et tabous (Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1968). ln his painting, we could say that
the cube is the stomach of the world. To paint is to digest. Matta's work is distinguished by an
apparently brutal and wild gesturality, the testimony ofthe individual's ability to deal with the

ghosts ofthe unconscious. His visual discourse is a spurt ofimages, delight, in which the monu-
mentallandscape of Chile took on the quality of phantasmagoric writing. Bizarre Iandscapes,
interplanetary machines and individuaIs that seem to Iand from other regions in the galaxy-
they are all closer to the contemporary universe ofhuman devourment through technology and
to individuaIs through desire.
For the curator Mari Carmen Ramrez, David Siqueiros is one of the three great formulators
of a vanguard project for Latin America, next to Torres-Garca and Oswald de Andrade. His art the-
ory involved vaIorizing national culture, native civilizations and technological conquests. There
no longer remained a victim of appropriation in his work. Siqueiros appropriated Eisenstein's
cinema, registered in Mexican art. The work he executed in prison transgresses the canons of
painting. Affiliated to Marxist ideology, Siqueiros offers examples ofthe idea of cannibalism as
a metaphor of economic exploitation of the increase in market value, the difference that capital
obtains on work, a type of voracious expropriation of the energy of the other. The work The boat
offascsm, permeated with politics, relates to Gricault's The raft of the Medusa, an art linked to
social fights ofhis time.
Francis Bacon is a painter ofthe human condition. He is one ofthose painters who, as Valry
would say, "bring their body" to painting. The human figure emerges as the conversion of the
materiality of painting on a phenomenology of carnality and extreme hypothesis of the figural,
as analyzed by Deleuze. We would also be painting. Bacon captures the physicallimits of the
human body, the finite reality of flesh, the violence of the senses and of the fusion ofbodies. The
curator Dawn Ades discusses Bacon's anthropophagic means (the appropriations ofEisenstein,
Muybridge, Velzquez, Manet and van Gogh, and ofbanal images), his relationship with canni-
balism via Elliot.
The approach chosen for CoBrA, curated by Per Hovdenakk, flows towards cannibalism.
The universe is composed of myths, masks, totemism. The transgression arose in the rupture
with surrealism and the voracity in images of aggressive oralness. Body fragments join with
the vocabulary of devourment. For Alechinsky, an appetite for vibrant color is characteristic of the
Northern gaze. The surface ofhis painting Bombardement [Bombardment] is live flesh, as a phe-
nomenology of matter in terms of painfuI corporeality. On the other hand, woman is idealized
in desire. Constant's Moment rotque [Erotic moment] is cannibal delicacy. Jorn's appropriations
reach the body of another work by an unknown author, violating it with his painting. His version
ofThe raft ofthe Medusa focuses the politicaI pessimism ofhis time as well as the atomic threat.
Appel states that "us, today's men, are perfected barbarians."18
The work by Gerhard Richter and Sigmar Polke opens the doors for a discussion on the
process with which author dissolution and the ruIes and limits of painting are created. Our cura-
tor is Veit Grner. All is approached as if painting could be saved by proclaiming an anti-heroism
fed by processes of appropriation, image devourment or its migration through painting and
photography. Painting is faced with its own exhaustion, iconoclasm, devourment, the saturation
of symbols. Richter works from the absence of styles. Like Oswald de Andrade, Richter is con-
cerned with the diluting consumption ofideas. His 48 Portriits [48 Portraits] deal with the search
for the father. Polke's iconoclasm makes use of a large spectrum ofimages, as is the case in Die
Alten [The old women] based on Goya. His works on the French Revolution, its heroism and
tragedy infer a certain forgiveness to the spirit ofGricault's The raft ofthe Medusa, and to the war
seen as cannibalism by Goya. ln the painting NegativwertelNegatve values (1982) in which Polke
employs Saturn red, a venomous pigment, a process of self-consumption is conveyed as the
emergence of cannlbaI drives.

Guillermo Kuitca's work belongs to the order of cannibal architectures from Bormazo to
Piranesi. Stadiums, theaters, hospitaIs are uninhabited architectural designs. The human beings
present seem consumed by the logic ofthe regulation ofthe body's place in social space and by
an indication ofthe panopticon. The curator is Jorge Helft. The name ofthe city brings an index
of the crematorium furnaces, since architecture is a monument of barbarity. Beds, the place
where what hurts and flows like phantasmagoria is that which desire establishes as cannibalism.
"Love is impotent, even if reciprocaI, because it ignores that it is merely the desire to be
One, which leads us to the impossible of establishing the relationship of the .. . The relationship
of the who?-two sexes," writes Lacan. 19 Our project consisted in gathering some of the female
artists who contribute in a unique way to the relationship of art and desire. Maria Martins, Lygia
Clark and Louise Bourgeois. They are artists whose works are phantasmagoric operations.
Amorous fusion exposes, for example, its voracious strength in Martins' O mpossvel [The impos-
sible], or in Bourgeois' Couples, whilst Clark often poses this experience. A small object by Maria,
Aranha [Spider] (I946), Bourgeois' great sculpture-installation Spder, and the existential entan-
glement of works such as Estrutura vva [Live structure] (I969), Baba antropofgca [Anthro-
pophagic drool] (I973) and Rede de elstco [Elastic net] (I974), by Lygia Clark set singular
perspectives of the feminine against what could be a mere theme.
Maria Martins dedicated herselfto themes like fertility and oralness. ln the '4os, Amazon-
ian legends and surrealist connotations highlight her production. Forest cp 20 entangle like
serpents, like the Laocoon. They also convey the artist's affinity with Lipchitz's work. Clement
Greenberg commented on Maria Martins' exhibition in New York in I944, saying that her sculp-
tures "were possibly the last, completely live manifestations of academic sculpture" and noting her
baroque and not modern impulse, reminiscent of colonial Latin decor and of tropicalluxurance.21
"I think I might even become anthropophagite," wrote Lygia Clark to Hlio Oiticica, "I want
to eat everyone I love."22 Clark places Antropofagia on the psychoanalytic perspective of canni-
balism. Alike the "Manifesto antropfago," ("Against social reality, dressed and oppressive,
registered by Freud"), she also rejects Freud: "We reject the Freudian idea of man conditioned
by his unconscious past."23 Freud's Totem and taboo is the starting point in the psychoanalytic
discussion of cannibalism, but it was also rejected by anthropology.24
ln the '70S, Lygia Clark lectured at the Sorbonne, where she developed her poetic proposals
oflived experiences, working with young people, "who are prepared in everything from the nos-
talgia of the body [. .. ] to its reconstruction to end in what I call collective body, anthropophag-
ic drool or cannibalism."25 During that period, Clark did psychoanalysis with Pierre Fdida, who
in the fall of I972 published "Le cannibalisme mlancholique" [Melancholic cannibalism] in the
issue of "Destins du cannibalisme" [Destinies of cannibalism] of the Nouvelle Revue de Psych-
analyse. 26 ln I973 Clark created two works linked to Fdida's thought. Canbalsmo, in which "the
group eats with blindfolded eyes from the stOmach of a young man lying down."27 The use ofthe
term "cannibalism" is rare in Brazilian culture since it uses widely "antropofagia" instead (held
as the devourment ofthe human being-body and moral entity). Clark says that her "work is
my own phantasmagoria which I give to the other, suggesting that they clean it and enrich it
with their own phantasmagoria: thus it is an anthropophagic drool that I vomit, that is swal-
lowed by them and added to their phantasmagoria vomited again [... ] . This is what I call 1ive
culture."28 Fdida did not use the term antropofaga in his article. "Cannibalism is the conscious-
ness of the second mouth, an anthropophagic expression of the being that transforms me into
the great lost womb inverting the position and the mother is eaten to fulfillit,"29 affirmed Clark,
bonding two anthropophagic exercises: the appropriation ofthe Other's ideas (in this case, her

psychoanalyst) according to the tradition of Brazilian Antropofagia, in addition to dealing
directly with the cannibal phantasmagoria.
The mouth suckles, slurps, swallows, bites,devour, vomits, drools. Oralness lies beyond the
development of the libido through the pleasures of suckling and biting. ln the body of Clark' s
work, the Baba antropofgca is linked to childhood traumas which emerge in sleep. "The goo that
gushed from her mouth losing vital substance, a dream l recently reintegrated reswallowing the
sarne, the tunnel immuring me, separating me dead-alive."30 Cannibal voracity reappears when
Clark contrasts her devourment to Morte do plano [Death ofthe plane]: "This rectangle in pieces,
we swallow it, we absorb it ln ourselves."31 Observing further that "the undisturbed erotic-oral
phase of suckling is sues on a cannibalistic phase. l think that cannibalism is not only at the service
ofthe conservation instinct, but that teeth are also the weapons useful to the libidinal tendencies,
instruments which may help the child to penetrate the mother's body. L .. ] On first contact
with the breast, the child seeks to penetrate in search of the womb, the lost poetic shelter;
unable to penetrate, it introjects it, beginning the cannibalistic phase. To be a devourer or to
devour is the process of mutual incorporation," she says in "On cannibalism," adding that "the
womb is the poetic shelter of all matter, involving the fetus and form"-which takes us to the
work A casa o corpo [The house is the body] (1968), with its are as of penetration, ovulation,
germination and expulsion.
Louise Bourgeois introduces diverse possibilities of exploring the theme of cannibalism.
Spiders are themselves cannibal animaIs because after copulation the female devours the male.
The destructon ofthefather exhibits a threatening mouth that conveys an older link to Freud's psy-
choanalysis. We are before a transgressive actvis--vis authority and the father figure, having as
a theoretical basis Freud's Totem and taboo, as analyzed by Robert StorL Another dimension of
cannibalism in Bourgeois' work are the relationships with the object of desire, with cannibal
fantasies aroused during amorous fusion. Here emerge the ghosts of devourment ofthe desired
being also as a strategy for not losing it in the perspective ofFdida's melancholic cannibalism.
This issue permeates Louise Bourgeois' work, induding in the recent series offabric sculptures
of great expressive force and presence, such as Couple II, a hugging couple. The fusion is intense,
despite the head of the lovers being absent The hug sealed bya prosthesis denotes the anguishing
limits of the encounter of the One with the Other.
Chaos and contention constitute the approach ofEva Hesse and Robert Smithson by Mary
Jane Jacob, who juxtaposes them with the work ofLygia Clark and Hlio Oiticica. Four artists
who approached art as an experimental field ofideas. There were no formulas and ways superim-
posed to experience. The materiaIs exduded from art history, the most banal, were incorporated
into the work's constitution for its pqssibilities of materializing ideas, sItuations and processes.
The sim pIe or grandiose gesture is noteworthy not for Its expressivity but for the constitutive
quality of a plastic thought. PIace and nonplace in Smithson's work create a dialectic between
center and periphery. The ensemble allows for the discussion of relationships between entropy
and antropofagia, energy dispersion and reconversion. Despite rarely seen in Brazil,32 Hesse has
greatly influenced the Brazilian sculpture ofthe last decades. Brazilian 2oth-century culture is
stamped by the discourse and subjectivity of the woman. The calculated association of recent
Brazilian artists with American art does not obscure others, like Mira Schendel or Lygia Clark,
who proposed works and experiences that could be a dialogue of greatness in dose contact with
Hesse and Smithson.
The voracious approach undertaken in all means of artistic expression make Bruce Nauman
one ofthe great multimedia artists. The curator Robert Storr observes the manner in which

Nauman traces new technologies under a philosophical matrix, from Skinnner to Wittgenstein.
His work unfolds through videos, performances, installations, drawings and sculptures that
deal with issues linked to the body and to situations faced by the individual in the contemporary
world and confronting "human nature." His work distinguishes itself for incorporating highly
dense contents and, at the sarne time, for constituting itselfin direct discourse. Nauman displaces
and questions certain is sues related to the art of our time or rediscusses certain classical issues,
like image, space and time, or the sublime and the banal, violence and desire. ln short, Nauman
explores the real human condition, from sex to our permanent need to manifest ourselves. Allying
conceptual rigor to visual impact, the subtlety ofhis humor and poetry seduce the public, creating
a simultaneous sensation of estrangement and identification. The South American triangle uncovers
the irrationality oftorture. His installation Anthro/Soco indicates that this Bienal introduces five
"ethnographies": Jean de Lry, whose book Lvi-Strauss denominated "ethnography breviary,"
the "Manifesto antropfago," Siqueiros' "Ethnography," and the figure ofLvi-Strauss, among
others. "Help-me/Hurt-me, Sociology. Feed-me/Eat-me, Anthropology," cries out once in the void.
ln discussing cannibalism, care was taken to outline the field, deliberately avoiding possi-
bilities that could excessively emphasize the fragmented body, amputations and other physical
afflictions present in body art and in some Austrian performers. An autocannibal drive would be
subjacent to a masochist production. During the last decades, art underwent transformations that
also changed the role of the artist, the statute of the body and of verbal discourse. Oppenheim,
developing his work as from the '60S, perceives that in this process performances or body art, in
employing the body as the ground for artistic language itself, led to situations of amputation and
other forms of physical affliction self-imputed by the artists themselves . ln order to avoid
masochist stances, Oppenheim develops enactments using his body, resorting to cinema, pho-
tography or sculpture, as live self-portraits conceived as simulacra for intense enactment. Such
is the case of the installation An attempt to raise hell (1974). Another American artist, Tony Oursler
developed an oeuvre in which he also creates the active and enacting presence of individuaIs
through "humanized" objects. Some are types of "dolls" and other "bundles" on which are
projected animated images of people talking, saying something. The curato r Daniela Bousso
explores meeting points between these two artists from different generations; metaphor and
nonsense, mythic attitudes, body, repetition, projection, to search for a nexus through theatri-
cality reminiscent ofBeckett's theater.
ln 1580, Michel de Montaigne introduced a radical position of cultural relativity in Euro-
centric thought, when he published the first volumes ofhis Essays. He wrote "1 do not think it is
barbarous or savage what they say about those peoples: and, in truth, each one considers barbaric
that which is not practiced in one' s land. And it is only natural, since we can only judge from truth
and from the raison d'tre ofthings by the example and idea ofthe uses and customs ofthe coun-
try in which we live. We call those people savages, as we denominate as savage the fruits produced
by nature without human interference."33 The historic period in which we live questions the role
of difference of cultures, identities and subjectivities. Let us hope that antropofagia and histories
of cannibalism, with its ambivalence, its non-Manichaeism, its constructive and deconstructive
aspects, may be constituted at a moment of epistemological reflection on that perplexity.
Paulo Herkenho1f. Translated from the Portuguese by Veronica Cordeiro.

I. Lacan, Book II, OS quatro conceitos fundamentais da psicanlise, 18. Karel Appel40 ans de peinture, scultpture & dessin, Paris: Galile,
M.D. Magno (Brazilian version), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987, pp.ls0-lsI. Mutatis mutandis, we should also note a rela-
1990, 4th ed., p.182. tionship with the ideological program offuturism.
2. Montaigne, Essays, Stanford: Stanford University Press,' 19. Book 20, Seminrio, mais ainda, M. D. Magno (Brazilian ver-
1943, trans. Donald M. Frame, Volume I, chapter XXXI. sion), Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, 2nd edition, P.14.
3. The term used here "thickness" relates primarily to the 20. The term cip refers to the Brazilian common designation
French ppaisseur, adopted as the key concept by the curator- of sarmentose and crawling plants that hung from trees and
ship of the XXIV Bienal de So Paulo to underline the chief on them intertwine.
periods of"density" in Antropofagia and thickness/density in 21. "Review of a group exhibition at the Art ofThis Century
terms of cultural and social approaches. "Thickness" corre- Gallery, and of Maria Martins and Luis Quintanilha" (1944),
sponds to the Portuguese espessura, whilst the Portuguese den- Perceptions andjudgements 1939- 194, Chicago: The University
sidade has been respectively translated as "density" [T.N.]. ofChicago Press, 1986, voI. I, p.210.
4. Mario Carelli and Walnice Nogueira GaIvo, Le roman 22. Letter to Hlio Oiticica on 6 Feb. 1964, Rio de Janeiro: UFRJ,
brslien. Une littrature anthropophage au XXe siecle, Paris: Preses 1996, P.29, devouring work cited as "Letters."
Universitires de France, 1995, p.s . 23. "NS RECUSAMOS" (1966), Lygia Clark, Rio de Janeiro:
5. By the author, "Europa para almoo," (condensed), Poliester, Funarte, 1980, P.30; devouringwork cited as Funarte.
n.8 (spring 1994). 24. Andr Green, "Cannibalisme: ralit ou fantasme agi?"
6. When applied in the sense of a historical concept ofBrazil- (p.38) e Jean Prouillon, "Manieres de table, manieres de lit,
ian culture, the noun Antropofagia will appear with the first manieres de langage" (PP.9-2S), Nouvelle Revue de Psychanalyse,
letter in upper case, despite Oswald's Revista de antropofagia Paris: Gallimard, n.6, 1972. Iftable, bed and language over-
having adopted a different spelling. lap, the relationship ofFreudian thought to anthropology was
7. Stella Teixeira de Barros included Volpi in the exhibition criticized for its fallacious reasoning delimited to the societies
Apropriaes antropofgicas, So Paulo, 1997. who link the interdictions of cannibalism and incesto
8. Caipira is the term used in the original Portuguese text, 25. Letter to Hlio Oiticica on 6 July 1974, Cartas, pp.221-222.
which refers to poor, rural Brazil where inhabitants survive 26. Paris: Gallimard, 1976, n.6, pp.123-127. Jean Pouillon,
mainly through subsistence farming [T.N.]. Andr Green, Marcel Detienne, among others collaborate in
9. Oiticica wrote "Cor, tempo e estrutura," Jornal do Brasil, this issue, which is the one that publishes Oswald de Andrade's
Sunday supplement, 26 Nov. 1960. "Manifesto antropfago."
10. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, pp.I06-I09. 27. Letter on 6 July 1974, Cartas, p.223. Meret Oppenheim and
II. Brazilian toy from the Northeast ofBrazil which lets out a Daniel Spoerri organized "cannibal banquets."
raucous sirenlike noise on whirling [T.N.]. 28. Letter on 6 Nov. 1974, Cartas, P.249.
12. Sermes; Padre Gonalo Alves (compilation); Lisbon: Lello 29. "Sobre o canibalismo" (typed text), I page, Lygia Clark
& Irmo- Ed., 1950, voI. 5, P.430. archive, Documentation Center ofthe Museu de Arte Moderna
13. Benedito Nunes, Oswald canibal, So Paulo: Perspectiva, ofRio de Janeiro.
1979, P13 30. Letter by Lygia Clark on 17 May 1971, Cartas, p.2IO.
14. Susan Sontag ed., and Helen Weaver (trans.), Selected writ- 31. Lygia Clark, Morte do plano (1960), Funarte, P.13.
ings of Antonin Artaud, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 32. Hesse's graphic work was exhibited at IX Mostra de Gra-
197 6, PP244- 24S vura in Curitiba, 1992.
IS Op.cit. note 4 above, ps 33. Op. cit., note 2 above, volume I, chapter XXXI, p.I2I.
16. Op.cit. note I above, p.2s.
17. "Max Ernst", Transstor, Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
19 80 , PP17 8 - 179
Oswald de Andrade manuscrito s.d. coleo particular [private collection], Rio de Janeiro

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Donald Preziosi
Evitando museocanibalismo1
No podemos escapar aos museus, j que o prprio mundo de nossa modernidade , nos
aspectos mais profundos, um supremo "artefato" museolgico. No podemos simplesmente
sair e ir embora, porque todas as portas e janelas em museus so portas e janelas trompe-I'reil,
pintadas nas paredes ao nosso redor (uma destas se chama "ps-modernidade", outra marxis-
mo, outra semiologia, etc.). Evitar ser comido por um museu reconhecidamente um proble-
ma universal, dado que vivemos num mundo em que virtualmente qualquer coisa pode ser
encenada ou exposta em um museu e em que virtualmente qualquer coisa pode servirou ser
classificada como museu. J ficou evidente que compreender a histria da arte e a museologia
exige nada menos que repensar radicalmente no poucos pressupostos tericos e histricos e
modos de interpretao e explicao. A inveno do museu moderno (e da arte, e a esttica)
pelo Iluminismo foi acontecimento de implicaes to profundas e to radicais quanto o fora
vrios sculos antes a formulao da perspectiva centralizada-e por motivos semelhantes.
evidente que foi uma inveno social revolucionria. Foi uma realizao repentina em
alguns lugares e mais gradual em outros, como aconteceu no caso das revolues sociais
europias a que a nova instituio se destinava a servir (que, claro, eram ao mesmo tempo
produtos de museologia). O museu cristalizou e transformou uma variedade de prticas antigas
de produo, formatao, armazenamento e exibio do conhecimento em uma nova sntese
que era comensurvel elaborao oitocentista de outras formas modernas de observao e
disciplina em hospitais, prises e escolas. Era um locus central para a fabricao daquela
sntese mais ampla que constitua a prpria modernidade e que se destaca simultaneamente
como uma de suas eptomes de maior fora. Desde o sculo XVIII, o mundo tem ficado
contido no espao museolgico.
Ento, uma vez mais, como podemos evitarsercomidos? Permitam-me oferecer algumas
observaes que poderiam servirde sugesto quanto a como evitarmos o pior desses canibais-
que, afinal, somos tambm ns mesmos: objetos de arte, visitantes de museus, artistas, que cir-
culam poresse espao em que estamos enredados-observaes cujo intuito tornar intragvel
seu consumo. Admito que conhecero contedo exato do veneno que temos ingerido possa no
ajudar inteiramente a elimin-lo, mas talvez possamos passar o conhecimento aos que ainda
no foram comidos, na esperana de que nossa tribo inteira no se consuma completamente.
Quando instituiu o museu, o Iluminismo estabeleceu um espao-tempo funico 2 ou histori-
camente inflectido. O museu, assim, serviu como tcnica epistemolgica: definindo, formatan-
do, modelando e "reapresentando" muitas formas de comportamento social por meio de seus
produtos ou vestgios. O mundo se recompunha e se transformava nas partes componentes
da maquinaria-palco de exibio e espetculo, as quais funcionavam para estabelecer, pelo
exemplo, pela demonstrao ou pela exortao explcita, critrios vrios para relaes aceitveis

entre sujeitos e objetos, entre sujeitos, e entre sujeitos e suas respectivas histrias individuais-
critrios que fossem consoantes com as necessidades do estado-nao modern(ista)o.
Ao consumira tempo, os museus estabeleceriam padres exemplares de consumo: para
uma "leitura" dos objetos enquanto traos, representaes, reflexes ou substitutos dos
indivduos, grupos, naes, raas, e de suas "histrias". Eram espaos pblicos destinados ao
compromisso cerimonial da Europa com sua prpria memria social e sua histria (e assim
evocao, inveno e preservao destas). Como tal, os museus tornavam legvel tudo quanto
era visvel, assim estabelecendo o que era digno de servisto, enquanto ensinava os usurios de
museu a ler o que deve servisto: como ativar as memrias sociais. A histria da arte torna-se
uma das vozes-poderamos mesmo dizer um romance histrico popular importante-no e
do espao museolgico. De modo complementar, a histria da arte se estabeleceu como uma
janela que dava para vasto museu, enciclopdia ou arquivo universal imaginrio de todos
os espcimes possveis de todas as artes possveis, em relao aos quais qualquer museu,
coleo ou exposio material possvel seria um fragmento ou parte.
Thomas Struth Louvre IV, Paris 1989 c-print 184x217cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York
51 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

Desde sua inveno na Europa do final do sculo XVIII-como uma das tcnicas episte-
molgicas primeiras do Iluminismo e da educao tica, poltica e social das populaes dos
estados-naes que se modernizavam-, tem sido extremamente comum edificaro museu
moderno como um "artefato" documentrio e comprobatrio. Ao mesmo tempo, tem sido
instrumento da prtica historiogrfica; um instrumento pblico para praticar a histria. A esse
respeito, constitui uma modalidade especfica de fico: um dos gneros mais notveis da
fico imaginosa e um gnero que se tornou um componente indispensvel querda afirmao
do Estado quer da herana e da identidade tn ica e nacional em todos os cantos do mundo.
Em grande medida, a prpria modernidade "artefato" e produto coletivo do museu: a fico
museogrfica suprema.
Se a identidade pode ser "reapresentada", o que ela? O que constitui tal "representao"?
O que, exatamente, at a torna crvel? No mundo moderno, as possibilidades de representao
esto intimamente ligadas s disponibilidades do sistema de tcnicas culturais que, a servio
do estado-nao, o viabilizam simultaneamente. Algumas breves observaes:
1. No se trata de os museus, passiva ou simplesmente, revelarem o passado ou a ele se
"referirem"; em vez disso, cumprem o gesto histrico fundamental de separardo presente um
certo "passado" especfico, a fim de lhe recolher e recompor (remembrar)3 as relquias desmem-
bradas e deslocadas como elementos de uma genealogia do e para o presente. A funo desse
passado museolgico situado dentro do espao do presente indicar alteridade; distinguir do
presente um Outro que se possa ser reformatado para que fique legvel de algum modo plausvel
enquanto gera ou produz o presente. O que ao espao do presente fica superposto justape-se
a ele na imaginao, funcionando-lhe como prlogo. Este "passado" museolgico , deste
modo, um instrumento para a produo e a sustentao imaginosa do presente; da modernidade
como tal. Esse feito ritual de celebrao da memria se realiza pelo uso disciplinado, coletivo
e individual do museu, o que, no plano mais bsico e genrico, constitui um anlogo ou
complemento espao-cintico ou coreogrfico do trabalho de ler um romance ou jornal ou
de assistira uma pea teatral ou espetculo.
2. Os elementos escritos da museografia, que abrangem a histria da arte, a filosofia
esttica e a crtica de arte, so tropos retricos ou dispositivos lingsticos que ativamente
compem, "lem" e alegorizam o passado. Com relao a isso, nosso fascnio com a institui-
o do museu-a atrao e a servido a que ele nos submete-tem afinidade com nosso
fascnio pelos romances, em particular pelo romance ou pela histria "policial". Tanto os
museus quanto as histrias policiais nos ensinam como resolver coisas; como pensar; e como
somar dois mais dois. Ambos nos ensinam que as coisas nem sempre so como parecem
primeira vista. Demonstram que as peas do mundo precisam ser coerentemente reunidas (lite-
ralmente, remembradas); de um modo que possa ser considerado racional e ordenado: de uma
maneira que, ao lhe revermos os passos, parea-nos natural ou inevitvel, ainda que custemos
a perceber isso. A esse respeito, pode-se figurar o momento presente do museu (dentro de
cujos parmetros tambm se posiciona nossa identidade) como o resultado lgico e inevitvel
de um passado em particular (isto , de nossa herana e de nossas origens), o que deste modo
faz o patrimnio cultural e a identidade recuar a um passado mtico ou histrico, que assim
fica recuperado e preservado sem parecer perdera mistrio. Em essncia, tanto o museu quanto
o romance evocam e interpretam nosso desejo de pontos de vista panormicos ou panpticos a
partir dos quais possamos ver que todas as coisas podem efetivamente ajustar-se em uma
ordem apropriada, real, natural ou verdadeira. Ambas as modalidades de realismo mgico
laboram para nos convencer de que cada um de ns poderia "realmente" ocupar posies

sinpticas privilegiadas, no obstante todas as evidncias em contrrio decorrentes do cotidiano
e apesarda dominao e do poder. A prtica histrica da arte e das exposies (ambas as
quais so subespcies daquilo que aqui chamo de museograpa) so, assim, gneros da fico
imaginosa. Suas prticas de composio e narrao constituem as "realidades" da histria
sobretudo pelo uso de vocabulrios e materiais prfabricados-tropos, frmulas sintticas,
metodologias de demonstrao e comprovao e tcnicas de encenao e dramaturgia4 Tais
dispositivos ficcionais so compartilhados com outros gneros de prtica ideolgica, como a
religio organizada e a indstria do entretenimento (do controle).
3. O museu tambm o locus para a explorao imaginria das ligaes entre sujeitos e
objetos: por sua suposio por meio dejustaposio. Pode-se imaginar que o objeto do museu de
arte funcione de modo semelhante a um ego: um objeto que no pode exatamente coincidir
com o sujeito, que no interior nem exterior ao sujeito, mas antes um locus permanentemente
instvel onde a distino entre o dentro e o fora, entre o sujeito e o objeto, negociada infin-
dvel e seguidamente. Quanto a isso, o museu um palco para a socializao; para representar
as semelhanas e diferenas entre um eu (ou olho) que confronta o mundo como objeto e um
eu (ou olho) que confronta a si mesmo como um objeto entre objetos daquele mundo, uma
adequao que, entretanto, nunca se completa.
4. Na modernidade, falarde coisas falar de pessoas. A arte da histria da arte e da filo-
sofia esttica seguramente uma das invenes modernas europias mais brilhantes e um
instrumento para reescrever retroativamente a histria de todos os povos do mundo. Perma-
nece como um conceito organizador que tornou mais vivamente palpveis certas noes oci-
dentais acerca do sujeito (sua unidade, singularidade, identidade prpria, esprito, no repro-
dutibilidade, etc.); no tocante a isso, recapitula alguns dos efeitos da inveno mais precoce da
perspectiva centralizada. Ao mesmo tempo, a histria da arte veio a sero paradigma de toda
a produo: seu horizonte ideal e um padro contra o qual medirtodos os produtos. De modo
complementar, o produtor ou artista tornouse o modelo de perfeio de todas as instncias
do mundo moderno. Na qualidade de artistas da tica de nossas e prprias identidades subje
tivas, somos exortados a compor nossas vidas como obras de arte e a viver vidas exemplares:
vidas cujas obras e feitos possam ser lidos como "artefatos" representativos de per si.
5. A arte tanto objeto quanto instrumento. , portanto, o nome dado quilo que deve ser
visto, lido e estudado, e o nome (muitas vezes encoberto) da linguagem do prprio estudoi do
artifcio de estudar. Como acontece com o termo "histria", que com ambivalncia denota uma
prtica disciplinada de escrever assim como o campo de referncia dessa prtica de escrever, a
arte a metalinguagem da histria inventada pelo museu e suas museografias. Esta faceta
instrumental do termo fica amplamente submersa no discurso moderno em favor da "objetivi
dade" da arte. Em que consistiria uma prtica museolgica ou histrica da arte que desse conta
dessa ambivalncia? Como um conceito organizador, como um mtodo de organizartodo um
campo de atividade e dotlo de um novo ncleo que torne palpveis certas noes acerca do
sujeito, a arte redetermina o centro e refaz a narrativa da prpria histria tambm. Enquanto
componente do projeto de comensurabilidade do Iluminismo, a arte tornouse a medida ou o
padro universal contra o qual os produtos (e, por extenso, as pessoas) de todos os tempos e
lugares poderiam servisualizados em conjunto na mesma tabela ou escala hierrquica de pro-
gresso esttico e avano cognitivo e tico. A cada povo e lugar, a arte sua e verdadeira; e a cada
arte verdadeira, a sua posio apropriada em uma escala evolutiva conducente modernidade
e presentitude da Europa. No s se torna a Europa moderna uma coleo de obras de arte,
mas tambm a prpria modernidade europia tornou-se o princpio organizador do co/ecionar.

A arte, em suma, veio a alinhar intimamente com a prpria maquinaria do historicismo
e do essencialismo: o prprio esperanto da hegemonia europia. Pode-se de pronto ver como
a cultura de espetculo e exibio que abrange a museologia e a museografia tornou-se indis-
pensvel europeizao do mundo: para cada povo e etnia, para cada classe e sexo, para cada
indivduo no menos que para cada raa, pode-se projetar uma "arte" legtima com seus
prprios esprito e alma nicos; a sua histria e pr-histria; seu futuro potencial; sua respei-
tabilidade e seu estilo de suficincia representacionaL O brilhantismo dessa colonizao
mesmo de tirar o flego: no h "tradio artstica" alguma em lugar nenhum do mundo que
hoje no seja forjada por meio dos historicismos e essencialismos da museografia e da museo-
logia europia e isso ( claro) nas prprias mos dos colonizados em pessoa. O fato que a
histria da arte nos torna sditos coloniais de todos ns. Em outras palavras, a inveno da
"esttica" pelo Iluminismo foi uma tentativa de vir a termos com, e de classificar sobre um
terreno comum ou na grade de uma taxonomia ou tabela comum, uma variedade de formas
de relacionamentos sujeito-objeto observveis (ou imaginadas) atravs de muitas sociedades
diferentes. Enquanto objeto e instrumento, esta arte uma espcie de coisa e, simultanea-
mente, um termo que indica certa relativizao de coisas. Representa um extremo do espectro
hierarquizado que vai do esttico ao fetchico: uma escala evolutiva em cujo pice fica a arte
esttica da Europa e em cujo nadirfica o encantamento-fetiche dos povos primitivos.
6. Tomar posio de dentro do museu torna natural interpret-lo como a prpria Summa
de instrumentos da a proliferao de jogos pticos, brinquedos e ferra-
mentas, e os experimentos urbanos e arquitetnicos dos sculos XVIII e XIX poderiam ento
ser entendidos como servomecanismos secundrios e smbolos narrativos. A instituio coloca
seus usurios em posies anamrficas das quais se pode ver que uma certa dramaturgia
histrica se desdobra com naturalismo intocado; em que uma determinada teleologia pode
ser pressentida ou lida de maneira geomntica como a aparncia oculta da veracidade de uma
coleo de formas e onde todas as espcies de filiao genealgica podem vir a parecer razo-
veis, inevitveis e demonstrveis. A prpria modernidade como a forma mais sobranceira da
de identidade. A mais extraordinria das "iluses de ptica" que nessa dramaturgia
anamrfica o espao museolgico parea simplesmente euclidiano. O museu parece usar a
mscara (mas ento no h mscara alguma pois tudo mscara) de uma feira livre ou loja
de departamentos heterotpica de modelos alternativos de ao que poderiam sertomados e
consumidos, meditados, imaginados e projetados sobre algum ou os outros. Do que isso nos
desvia a ateno, claro, do quadro mais abrangente e das determinaes desses espaos
historiocnicos: dos efeitos sociais gerais desses feitos rituais, que: (a) representam exemplo
concreto de uma ideologia da nao seno como uma questo individual escrita em letras
garrafais; e (b) reduzem a meras variaes todas as diferenas e disjunes entre indivduos e
culturas; a verses diferentes, mas comensurveis, da mesma substncia e identidade.
7. Dentro do museu, cada objeto uma armadilha para o olhar. Enquanto nosso poderde
apreenso permanece fixo, parado no plano do espcime individual, podemos achar confortvel
ou agradvel acreditar numa "intencionalidade" individual em ao na produo e aparncia
de coisas, como sua causa significante e definida, e at mesmo final. A intencionalidade torna-
se o de fuga ou o horizonte explanatrio da causalidade.
8. O museu tambm pode ser como um instrumento de produo de
sujeitos sexuados. As topologias de atitudes de gnero imaginrias esto entre os efeitos da
instituio: a atitude do operador ou usurio (o "observador") do museu um anlogo indis-
tinto de uma atitude ou postura heterosocial indistinta (geralmente masculina, embora no
54 XXiV Biena! Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

necessariamente). Mas, como objeto do desejo, o artefato encenado e historiocnico de museu
simultaneamente um simulacro de um sujeito ou ser instrumental (geralmente feminino,
embora no necessariamente) com quem o sujeito que observa se vincular (ou porquem ser
repelido). Em suma, a superposio de sujeitos e objetos dentro do espao historiocnico do
museu cria condies para obscurecer ou complicar as distines de gnero masculino-
feminino: em outras palavras, o objeto de museu sexualmente ambguo. Tal ambigidade
cria a necessidade do enquadramento mais distintivo dos gneros. O que fica evidente nesse
processo que toda arte travestida da realidade, e que tanto as sexualidades hegemnicas
quanto as marginalizadas so elas prprias reiteraes e imitaes repetidas e sucessivas das
idealizaes delas mesmas. Tal como a atitude do observador no espao de exposio j est
sempre pr-fabricada e encomendada, assim tambm todo gnero uma representao
"travestida" .
g. A museologia e a histria da arte so meios instrumentais de distribuio do espao
da memria. Ambas atuam em conjunto sobre as relaes entre passado e presente, sujeitos e
objetos, histria coletiva e memria individual. Essas operaes amparam a transformao do
passado que reconhecido no presente em um espao historiocnico em que o passado e o
presente ficam imaginosamente justapostos, onde suas relaes virtuais no podem deixar de
ser interpretadas como sucesso ou progresso; causa e efeito. Onde, em outras palavras, pode
sustentar-se a iluso de que o passado existe em si mesmo e de si mesmo, imune s projees
e aos desejos do presente.
O progresso na compreenso desse projeto museogrfico bem como da museologia, que
uma de suas facetas, exigiria que considerssemos com toda a seriedade a natureza paradoxal
desse objeto virtual (algo que, em Rethinking ali history [Repensando a histria da arte], chamei
de objeto eucarstico) que constitui e preenche esse espao. A arte da histria da arte e sua
museologia tornaram-se instrumentos para pensar representacional e historicamente; para ima-
ginarcerto tipo de historicidade comensurvel com as teleologias nacionalistas (agora univer-
salmente exportadas) da modernidade europia. A histria da arte, a filosofia esttica, a crtica
de arte, a museologia e o prprio fazer artstico eram prticas sociais historicamente co-estru-
turadas cuja misso fundamental e conjunta era a produo de sujeitos e objetos comensurveis
uns aos outros e possuidores de uma concordncia harmnica que conviesse ao funcionamento
previsvel e ordenado dos estados-naes e imprios coloniais que surgiam na Europa.
10. Ao mesmo tempo, esse empreendimento propiciava a introduo de um domnio
intei ro de conceitos gradativos e bi nrios que pod iam ser em pregados como instru mentos
subsidirios para escrever (e depois contar) a histria de todos os povos por meio da investi-
gao disciplinada e sistemtica de suas produes culturais. A museologia e a histria da
arte-aliceradas em associaes metafricas, metonmicas e anafricas que podiam ser
rastreadas em meio a seus espcimes arquivados-demonstravam, a rigor, que todas as
coisas podiam ser entendidas como espcimes, que a diferenciao em espcimes podia ser um
pr-requisito eficaz para a produo de conhecimento til sobre qualquer coisa.
Em outras palavras, esse arquivo no era em si mesmo um depsito ou banco de dados
passivo; em vez disso, era um instrumento de crtica per sei um dispositivo dinmico para
calibrar, graduare dar conta das variaes de continuidade e da continuidade das variaes e
diferenas. A tcnica epistemolgica do arquivo museogrfico era e permanece indispensvel
formao poltica e social da nao e aos vrios paradigmas que lhe legitimam a autoctonia
tnica, a singularidade cultural e o progresso (ou declnio) tico, tecnolgico ou social em
relao a Outros reais ou imaginrios.

Os empreendimentos do nacionalismo mtico exigiam a crena de que os produtos de
um indivduo, ateli, nao, grupo tnico, classe, raa ou mesmo de sexo partilhariam, de
modo suscetvel de demonstrao, propriedades comuns, consistentes e nicas; propriedades
essas de forma, esprito ou ainda de concordncia harmnica do estilo com o assunto. Corre~
lato a isso era o paradigma de isomorfismo temporal: a tese de que uma poca ou um perodo
histrico da arte seria assi nalado por semel hanas com parveis de foco, preocu pao temtica
ou estilo, ou ainda de tcnicas de execuo.
11. Isso tudo s tem sentido se no se fizer o enquadramento do tempo de modo simples~
mente linearou cclico, mas de preferncia como desdobramento progressivo, como enqua~
dramento de uma aventura romanesca ou pica de algum indivduo, povo, nao ou raa. S
ento a noo de perodo teria perti nncia como representao de um plat ou estgio na
evoluo gradativa de um povo ou de uma nao. O perodo assinalaria as mudanas graduais
das coisas-como a transformao ou a mudana gradual de alguma Coisa (ou Esprito) sub~
jacente s coisas. A museologia e a histria da arte forjaram objetos~histrias que funcionavam
como substitutos ou simulacros das histrias evolucionrias das pessoas, mentalidades e
povos. Consistiam de encenaes narrativas-romances histricos ou contos histricos-que
serviam para demonstrar e delinear aspectos significativos do carter, do nvel de civilizao
ou de engenho, ou do grau de progresso ou declnio social, cognitivo ou tico de um indivduo,
raa ou nao. Os objetos histricos da arte assim foram sempre objetos~aulas de valordocumen-
trio, medida que podiam ser expostos ou encenados como "testemunho" cogente do rela-
cionamento causal do passado com o presente, assim nos habilitando a articular certos tipos
de relaes desejveis (ou indesejveis) entre ns mesmos e os outros.
12. A histria da arte e a museologia serviram de conciliao modern(ist)a muito poderosa
e eficaz de poltica, religio, tica e esttica. No final do sculo XX, ainda continua virtual~
mente impossvel no ver conexes diretas, causais e essenciais entre um "artefato" e o carter
tico (subentendido) e a capacidade cognitiva de seu(s) produtor(es). Essas suposies idea~
listas, essencialistas, racistas e historicistas que foram to explicitamente articuladas nas ori~
gens histricas da museologia e da histria da arte ainda abrangem regularmente o subtexto
das prticas contemporneas, e se acham subjacentes a muitas perspectivas metodolgicas e
tericas, reciprocamente distintas ou opostas quanto a outros aspectos. Sua substncia a
"arte", esse extraordinrio artifcio (ou fetiche antifetichista) que a arte da histria da arte;
a inveno do Iluminismo destinada/idealizada para tornar~se uma linguagem universal da
verdade (a revelar-se ao longo de uma escala mvel que vai do fetiche primitivo at a arte). O
enquadramento comum dentro do qual toda a produo artstica humana poderia ser colocada,
classificada, fixada em seus lugares apropriados e posta em movimento no romance histrico
da nao.
claro que saber disso tudo no d garantia alguma de que voc evitar sercomido vivo
por seu museu. Tome cuidado, sempre.
Donald Preziosi. Traduzido do ingls por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. Este ensaio resume parte da discusso de Donald Preziosi em a cincia dos materiais, ver D. Preziosi, Rethinking art history:
"The art of art history", D. Preziosi, The art of art history, Oxford: meditations on a coy science, New Haven: Vale University Press,
Oxford University Press, 1998, P.507-25. 1989, p.188.
2. O termo deriva de "Funes o memorioso", conto de Jorge 3. No original: to re-member. Pelo contexto, o autor pretendeu
Luis Borges sobre um indivduo que se lembrava de tudo o q ue o leitor anglfono associasse re-member (remem brar, reu ni r
que havia experienciado; um lugarou um objeto funico incor- novamente as partes) com remember (lembrar) [N. doT.].
pora na prpria estrutura traos de toda a sua ontogenia ou 4. Ver D. Preziosi, op. cit., captulo 4, "The coy science", 1989,
histria. Sobre a noo de "funeicidade", conforme a emprega p.80-121.

Donald Preziosi
Avoiding museocannibalism 1
We cannot escape museums, since the world of our modernity is itself, in most profound ways,
a supreme museological artefacto We cannot simply walk out an exit, since all the doors and
windows in museums are trompe-l'oeil doors and windows, painted on the walls around us
(one ofthese is called "post-"modernity, another Marxism, another semiology, etc.). To avoid
being eaten bya museum is admittedly a universal problem, given that we live in a world in
which virtually anything can be staged or deployed in a museum, and in which virtually anything
can be designated ar serve as a museum. It has become clear that understanding museology
and art history demands nothing less than a radical rethinking of not a few historical and
theoretical assumptions, and modes ofinterpretation and explanation. The Enlightenment
invention ofthe modern museum (and of art, and the aesthetic) was an event as profound and
as radical in its implications as the articulation of central-point perspective several centuries
earlier, and for not dissimilar reasons.
That it was a revolutionary social invention is clear. It was achieved abruptly in some
places, and more gradually in others, as was the case with the European social revolutions that
the new institution was designed to serve (and which of course at the sarne time were products
ofmuseology). The museum crystallised and transformed a variety of oIder practices ofknowl-
edge-production, formatting, storage, and display into a new synthesis that was commensurate
with the XVIII century deveIopment of other modern forms of observation and discipline in
hospitaIs, prisons, and schools. It was a central site for the manufacture of that larger synthesis
constituting modernity itseIf; it simuItaneousIy stands as one ofits most powerfuI epitomes.
Since the XVIII century, the world has been contained in museologicaI space.
So, again, how can we avoid being eaten? Let me offer a few observations which might
serve as suggestions as to how to avoid the worst of these cannibals-who, after all, are also
ourselves: artworks, museum visitors, artists, circulating about this space we are caught up
in-observations which are intended to make our consumption unpalatable. I admit that
knowing the exact contents of the poison one has been eating may not fully help with its cure,
but perhaps we can pass on the knowledge to others yet to be eaten in the hopes that our
entire tribe may not fully consume itself.
The Enlightenment institution of the museum established an historically-inflected ar
funeous 2 space-time. It thereby served as an epistemological technology: defining, formatting,
modelling, and "re-presenting" many forms of social behaviour by means of their products
ar relics. The world was recomposed and transformed into component parts ofthe stage-
machinery of display and spectacle. These worked to establish by example, demonstration, ar
explicit exhortation, various criteria for acceptable relations between subjects and objects,
among subjects, and between subjects and their personal histories, that would be consonant
with the needs ofthe modern(ist) nation-state.

Museums, in consuming time, established exemplary models of consumption: for a
"reading" of objects as traces, representations, reflections, ar surrogates ofindividuals,
groups, nations, and races, and oftheir "histories." These were civic spaces designed for the
European ceremonial engagement with (and thus the evocation, fabrication, and preservation
of) its own history and social memory. As such, museums made everything visible legible,
thereby establishing what was worthy to be seen, whilst teaching museum users how to read
what is to be seen: how to activate social memories. Art history becomes one ofthe voices-
one might even say a major popular historical novel-in and of museological space. ln a com-
plementary fashion, art history established itself as a window anta a vast imaginary universal
museum, encyclopaedia, ar archive of all possible specimens of all possible arts, in relation to
which any possible physical exhibit, collection, ar museum would be itself a fragment ar parto
Since its invention in late XVIII century Europe as one of the premier epistemological
technologies ofthe Enlightenment, and ofthe social, politicaI, and ethical education ofthe
populations of modernising nation-states, the modern museum has most commonly been
constru(ct)ed as an evidentiary and documentary artefacto At the sarne time, it has been an
instrument ofhistoriographic practicei a civic instrument for practising history. lt constitutes
in this regard a specific mo de of fiction: one of the most remarkable genres of imaginative
fiction, and one which has beco me an indispensable component of statehood and of national
and ethnic identity and heritage in every corner of the world. ln no small measure, modernity
itselfis the museum's collective product and artefacti the supreme museographic fiction.
What is identity ifit can be "re-presented"? What constitutes such "representation"?
What exactly makes it even believable? The possibilities of representation in the modern world
are closely tied to the affordances ofthe system of cultural technologies in service to, and
simultaneouslyenabling, the nation-state. Some brief observations:
r. Museums do not simply or passively reveal ar "refer" to the pasti rather they perform
the basic historical gesture of separating out ofthe present a certain specific "past" so as to
collect and recompose (to re-member) its displaced and dismembered relics as elements in a
genealogy of and for the presento The function of this museological past sited within the space of
the present is to signal alterity or othernessi to distinguish from the present an Other which can
be reformatted so as to be legible in some plausible fashion as generating ar producing the
presento What is superimposed within the space ofthe present is imaginatively juxtaposed to it
as its prologue. This museological "past" is thus an instrument for the imaginative production
and sustenance of the present; of modernity as such. This ritual performance of commemora-
tion is realised through disciplined individual and collective use ofthe museum, which, at the
most basic and generic leveI, constitutes a choreographic ar spatiokinetic complement ar
analogue to the labour of reading a novel ar newspaper, ar attending a theatre ar shaw.
2. The elements of museographic writing, including art history, aesthetic philosophy, and
art criticism, are rhetorical tropes ar linguistic devices that actively compose, "read," and alle-
gorise the pasto ln this regard, our fascination with the institution ofthe museum-our being
drawn to it and being held in thrall to it-is akin to our fascination with the novel, and in par-
ticular the "mystery" novel ar story. Both museums and mysteries teach us how to solve things;
how to think; and how to put two and two together. Both teach us that things are not always as
they seem at first glance. They demonstrate that the world needs to be coherently pieced together
(literally, re-membered) in a fashion that may be perceived as rational and orderly: a manner
that, in reviewing its steps, seems by hindsight to be natural or inevitable. ln this respect, the
present of the museum (within the parameters of which is also positioned our identity) may be

staged as the inevitable and logical outcome of a particular past (i.e., our heritage and origins) ,
thereby extending identity and cultural patrimony back into an historical or mythical past,
which is thereby recuperated and preserved, without appearing to lose its mystery. ln essence,
both novel and museum evoke and enact a desire for panoptic or panoramic points of view
from which it may be seen that all things may indeed fit together in a true, natural, real, or
proper order. Both modes of magic realism labour at convincing us that each of us could "really"
occupy privileged synoptic positions, despite all the evidence to the contrary in daily life, and in
the face of domination and power. Exhibition and art-historical practice (both of which are
subspecies of what l am calling here museography) are thus genres of imaginative fiction.
Their practices of composition and narration constitute the "realities" ofhistory chiefly through
the use of prefabricated materiaIs and vocabularies-tropes, syntactic formulas, methodologies
of demonstration and proof, and techniques of stagecraft and dramaturgy.3 Such fictional
devices are shared with other genres of ideological practice such as organised religion and the
entertainment (containment) industries.
3. The museum is also the site for the imaginary exploration oflinkages between subjects
and objects; for their superimposition by means ofjuxtaposition. The art museum object may
be imagined as functioning in a manner similar to an ego: an object that cannot exactly coincide
with the subject, that is neither interior nor exterior to the subject, but is rather a permanently
unstable site where the distinction between inside and outside, subject and object, is continually
and unendingly negotiated. The museum in this regard is a stage for socialisation; for playing
Thomas Struth Galleria dell'Academia I, Venice 1992 c-print 185 x 228cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York

out the similarities and differences between an I (or eye) confronting the world as object,
and an I (or eye) confronting itself as an object among objects in that world-an adequation,
however, that is never quite complete.
4. ln modernity, to speak of things is to speak of persons. The art of art history and of
aesthetic philosophy is surely one of the most brilliant of modern European inventions, and an
instrument for retroactively rewriting the history of all the world's peoples. lt remains an
organising concept which has made certain Western notions of the subject more vividly palpable
(its unity, uniqueness, self-sameness, spirit, non-reproducibility, etc); in this regard it recapitu-
lates some of the effects of the earlier invention of central-point perspective. At the sarne time,
the art of art history carne to be the paradigm of all production: its ideal horizon, and a standard
against which to measure all products. ln a complementary fashion, the producer or artist
became the paragon of all agency in the modern world. As ethical artists of our own subject
identities, we are exhorted to compose our lives as works of art, and to live exemplary lives:
lives whose works and deeds may be legible as representative artefacts in their own right.
5. Art is both an object and an instrumentolt is thus the name of what is to be seen, read,
and studied, and the (often occluded) name ofthe language ofstudy itself; ofthe artifice of
studying. As with the term "history," denoting ambivalently a disciplined practice of writing
and the referential field ofthat scriptural practice, art is the metalangliage ofthe history fabri-
cated by the museum and its museographies. This instrumental facet of the term is largely
Thomas Struth National Gallery I, London 1989 c-print 180x196cm cortesia Marian Goodman Gallery, Nova York
60 XXIV Bienal Ncleo Hi strico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

submerged in modern discourse in favour of the "objecthood" of art. What would an art
historical or museological practice consist of which was attentive to this ambivalence? As an
organising concept, as a method of organising a whole field of activity with a new centre that
makes palpable certain notions ofthe subject, art re-narrativises and re-centres history as welI.
As a component of the Enlightenment project of commensurability, art became the universal
standard or measure against which theproducts (and by extension the people) of all times and
places might be envisioned together on the sarne hierarchical scale or table of aesthetic
progress and ethical and cognitive advancement. To each people and place its own true art, and
to each true art its proper position on a ladder of evolution leading toward the modernity and
presentness ofEurope. Modern Europe becomes not only a collection of artworks, but European
modernity itselfbecame the organising principIe of collecting.
Art, in short, carne to be fielded as central to the very machinery ofhistoricism and essen-
tialism; the very Esperanto ofEuropean hegemony. It may be readily seen how the culture of
spectacle and display comprising museology and museography became indispensable to the
Europeanisation of the world: for every people and ethnicity, for every class and gender, for
every individual no less than for every race, there may be projected a legitimate "art" with its
own unique spirit and soul; its own history and prehistory; its own future potential; its own
respectability; and its own style of representational adequacy. The brilliance of this colonisation
is quite breathtaking: there is no "artistic tradition" anywhere in the world which today is not
fabricated through the historicisms and essentialisms ofEuropean museology and museogra-
phy, and (of course) in the very hands of the colonised themselves. ln point of fact, art history
makes colonial subjects of us alI. ln other words, the Enlightenment invention of the "aesthetic"
was an attempt to come to terms with, and classifY on a common ground or within the grid of
a common table or taxonomy, a variety of forms of subject-object relationships observable (or
imagined) across many different societies. As object and instrument, this art is simultaneously
a kind of thing, and a term indicating a certain relativisation of things. lt represents one end in
a hierarchised spectrum from the aesthetic to the fetishistic: an evolutionary ladder on whose
apex is the aesthetic art ofEurope, and on whose nadir is the fetish-charm of primitive peoples.
6. Taking up a position from within the museum makes it natural to construe it as the
very Summa of optical instruments, of which the great proliferation of tools, toys, and optical
games and architectural and urban experiments of the 18th and 19th centuries might then be
understood as secondary servomechanisms and anecdotal emblems. The institution places its
users in anamorphic positions from which it may be seen that a certain historical dramaturgy
unfolds with seamless naturalism; where a specific teleology may be divined or read in geoman-
tic fashion as the hidden figure ofthe truth of a collection offorms; and where all kinds of
genealogical filiations may come to seem reasonable, inevitable, and demonstrable. Modernity
itself as the most overarching form ofidentity politics.1t is the most extraordinary of"optical
illusions" that museological space appears simply Euclidean in this anamorphic dramaturgy.
The museum appears to masquerade (but then there's no masquerade, for it's all masquerade)
as a heterotopic lumber-yard or departnient store of alternative models of agency that niight
be taken up and consumed, meditated upon, imagined, and projected upon oneself or others.
What one is distracted from is of course the larger picture and the determinations of these
storied spaces: the overall social effects ofthese ritual performances, which (a) instantiate
an ideology of the nation as but an individual subject writ large, and (b) reduce all differences
and disjunctions between individuaIs and cultures to variations on the sarne; to different but
commensurate versions of the sarne substance and identity.

7. Within the museum, each object is a trap for the gaze. As long as our purview remains
fixed in place at the leveI of the individual specimen, we may find it comfortable ar pleasing to
believe in an individual "intentionality" at play in the production and appearance ofthings, as
its significant and determinate, and even final, cause. lntentionality becomes the vanishing
point, ar explanatory horizon, of causality.
8. The museum may also be understood as an instrument for the production of gendered
subjects. The topologies ofimaginary gender positions are among the institution's effects: the
position ofthe museum user ar operator (the "viewer") is an unmarked analogue to that of an
unmarked (usually, but not necessarily, male) heterosocial pose ar position. But as an object of
desire, the staged and storied museum artefact is simultaneouslya simulacrum of an agental
being ar subject (usually, but not necessarily female) with whom the viewing subject will bond
(ar be repelled by). ln short, the superimposition of subjects and objects within the storied
space ofthe museum creates the conditions for a blurring ar complexifYing ofmale-female
gender distinctions: the museum object, in other words, is gender-ambiguous. Such an ambi-
guity creates the need for more distinct gender-framing. What becomes clear in the process
is that all art is drag, and that both hegemonic and marginalised sexualities are themselves
continuaI and repeated imitations and reiterations oftheir own idealisations. Just as the
viewer's position in exhibitionary space is always already prefabricated and bespoken, so too
is all gender (a) drago
9. Museology and art history are instrumental ways of distributing the space of memory.
Both operate together on the relationships between the past and present, subjects and objects,
and collective history and individual memory. These operations are in aid of transforming the
recognised past in the present into a storied space wherein the past and present are imaginatively
juxtaposed, where their virtual relationships cannot be construed as succession and progres-
sion; cause and effect. Where, in other words, the illusion that the past exists in and of itself,
immune from the projections and desires ofthe present, may be sustained.
Progress in understanding this museographical project, as well as the museology which is
one of its facets, would entail taking very seriously indeed the paradoxical nature of that virtual
object (what l called in Rethinking art hstory the eucharistic object) that constitutes and fills that
space. The art of art history and its museology became instruments for thinking representa-
tionally and historically; for imagining a certain kind ofhistoricity commensurate with the
(now universally exported) nationalist teleologies ofEuropean modernity. Art history, aesthetic
philosophy, art criticism, museology, and art-making itselfwere historically co-constructed
social practices whose fundamental, joint mission was the production of subjects and objects
commensurate with each other, and possessive of a decorum suitable for the orderly and
predictable functioning ofthe emergent nation-states and colonial empires ofEurope.
Ia. At the sarne time, this enterprise afforded the naturalisation of an entire domain of
dyadic and graded concepts that could be employed as ancillary instruments for scripting
(and then speaking about) the histories of all peoples through the systematic and disciplined
investigation of their cultural productions. Museology and art history were grounded upon
the metaphoric, metonymic, and anaphoric associations that might be mapped amongst their
archived specimens. They demonstrated, in effect, that all things could be understood as
specimens, and that specimisation could be an effective prerequisite to the production of
useful knowledge about any thing.
This archive, in other words, was itself no passive storehouse ar data bank; it was rather
a criticaI instrument in its own right; a dynamic device for calibrating, grading, and accounting

for variations in continuity and continuities in variation and difference. The epistemological
technology of the museographical archive was and remains indispensable to the social and
politicaI formation of the nation and to its various legitimising paradigms of ethnic
autochthony, cultural uniqueness, and social, technological, or ethical progress (or decline)
relative to real or imagined Others.
The enterprises of mythic nationalism required a belief that the products of an individual,
studio, nation, ethnic group, class, race, or even gender would share demonstrably common,
consistent, and unique properties of form, decorum, or spirit. Correlative to this was a para-
digm oftemporal isomorphism: the thesis that an art-historical period or epoch would be
marked by comparable similarities of style, thematic preoccupation or focus, or techniques
of manufacture.
II. All ofthis only makes sense iftime is framed not simply as linear or cyclic but rather as
progressively unfolding, as framing some epic or novel-like adventure of an individual, people,
nation, or race. Only then would the notion of the period be pertinent, as standing for a plateau
or stage in the graded development of a people or nation. The period would mark gradual
changes in things-as the gradual change or transfarmation of some Thing (or Spirit) underly-
ing things. Museology and art history fabricated object-histories as surrogates for ar simulacra
ofthe developmental histories ofpersons, mentalities, and peoples. These consisted ofnarrative
stagings-historical novels or novellas-that served to demonstrate and delineate significant
aspects of the character, leveI of civilisation or of skill, or the degree of social, cognitive, or
ethical advancement or decline of an individual, race, or nation. Art-historical objects have
thus always been object-Iessons of documentary import insofar as they might be deployed or
staged as cogent "evidence" ofthe past's causal relationship to the present, enabling us thereby
to articulate certain kinds of desirable (and undesirable) relations between ourselves and others.
12. Art history and museology have served as a very powerful and effective modernCist)
concordance ofpolitics, religion, ethics, and aesthetics. It still remains virtually impossible, at
the end of the XX century, not to see direct, causal, and essential connections between an arte-
fact and the (co-implicative) ethical character and cognitive capacity ofits producer(s). Such
idealist, essentialist, racist, and historicist assumptions which were so explicitly articulated in
museology and art history in their historical origins still commonly comprise the subtext of
contemporary practices, underlying many otherwise distinct or opposed theoretical and method-
ological perspectives. Its substance is "art," that extraordinary artifice (or anti-fetishist fetish)
which is the art of art history; the Enlightenment invention designed/destined to become a
universallanguage oftruth (revelatory along a sliding scale from primitive fetish to art).
The common frame within which all human manufacture could be set, classified, fixed in its
proper places, and set into motion in the histarical novel ofthe nation.
Of course, knowing all this is no guarantee that you will avoid being eaten alive by your
museum. Be careful, always. Donald Preziosi
1. The present essay is a summary of part of the argument of its very structure. On the notion of"funicity" as employed in
Donald Preziosi, "The art of art history," D. Preziosi, The art of materiaIs science, see D. Preziosi, Rethinking art history: medi-
art history, Oxford: Oxford University Press, I998, PP.507-25. tations on a coy scence, New Haven: Yale University Press, I989,
2. The term is derived from the ride of a Jorge Luis Borges p.I88.
story "Funes the memorious," about an individual who remem- 3. See D. Preziosi, op. cito chapter 4, "The coy science," I989,
bered everything he had ever experienced; a funeous object or pp.80-I21.
place incorporates traces of its entire history or ontogeny in

"[ ... ] o corpo ultrapassa aqui seus prprios limites: engole, devora, despedaa
o mundo, cresce e se enriquece custa do mundo. O encontro do homem com o
mundo, que se d dentro da boca aberta, que morde, rasga, mastiga, um dos
mais antigos e mais importantes objetos do pensamento e imagtica humanos.
Aqui o homem degusta o mundo, o introduz em seu prprio corpo, faz dele parte
de si prprio [... ]. O encontro do homem com o mundo no ato de comer alegre,
triunfante; ele triunfa sobre o mundo, devora-o sem serele mesmo devorado. Os
limites entre o homem e o mundo so apagados, com vantagem para o homem."
Extrado de Mikhail Bakhtin, [Rabelais e seu mundo]. Traduzido do ingls por

Adriano Pedrosa.

"[... ] the body transgresses here its own limits: it swallows, devours, rends the
world apart, is enriched and grows at the world's expense. The encounter ofman
with the world,which takes place inside the open, biting, rending, chewing
mouth, is one ofthe most ancient, and most important objectsofhuman thought
and imagery. Here man tastes the world, introduces it into his own body, makes it
part ofhimself [... ]. Man' s encounter with the world in the act of eating is joyful,
triumphant; he triumphs over the world, devours it without being devoured him-
self. The limits between man and the world are erased, to man's advantage."
Extracted from Mikhail Bakhtin, Rabelas and hs world, trans. Hlene Iswolosky,
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968, p.28r.
65 Fragmento
Albert Eckhout 1641 leo sobre tela [oil on canvas] coleo The National Museum of Denmark, Copenhague
Mameluca [Mameluke] 267x160cm
ndiaTupi [Tupi woman] 265x157cm
Mulher africana [African woman] 267x178cm
ndia Tarairiu [Tarai riu indian woman] 264x159cm

67 Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII Ana Maria Belluzzo e Jean Franois Chougnet
Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII
curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-Franois Chougnet
Trans-posies Ana Maria Belluzzo
o sujeito no lugar do outro

No surpreende que a imagem do canibal tenha se tornado, no sculo XX, bandeira de movi-
mentos de renovao artstica que pregavam o pensamento selvagem como tcnica de criao e
estratgia de demolio de discursos gastos e hipcritas. A revista de Picabia, Cannibale, preconiza
em 1920 o grande trabalho de destruio dadasta. A expresso pensamento selvagem usada por
Andr Breton ir, futuramente, intitularo clssico livro de Lvi-Strauss, que compreende que o
termo no diz respeito ao pensamento dos selvagens, nem de uma humanidade primitiva ou
arcaica, mas ao pensamento em estado selvagem, distinto do pensamento cultivado ou domes-
ticado, em vista de obter uma vantagem 1
Na histria cultural brasileira e, por extenso, latino-americana, tal estratgia patenteada
pela abordagem antropofgica, cujas peculiares significaes surgem em experimento potico,
no ano de 28. A potica antropofgica, indissocivel da conscincia de Oswald de Andrade e das
interpretaes figurativas de Tarsila do Amaral, indaga sobre as caractersticas do Mundo Novo
em relao cultura do Velho Mundo. Nasce, assim, do encontro de culturas, ecoando sentidos
polivalentes derivados do entrechoque, da catequese e da assimilao do outro, em respostas
sincrticas resultantes da heterogeneidade cultural.
Oswald reinventa um inconsciente nacional, a partir da combinao de fragmentos de
relatos de viagem, recortados e colados. Encontra motivaes na Wahrhaftige Historia, de Hans
Staden. No faltam em seus textos evidncias de leituras de Thevet, Lry, Abbeville, Evreux, Saint-
Hilaire, Koster, Martius e Taunay, entre outros europeus que estiveram no Brasil. Sua prtica
literria nutre-se da literatura de viagem, que fornece matria-prima culinria para a ritual devo~
rao espiritual do outro e para a conquista de poderes dos antepassados. Tudo feito como man-
dava o canibalismo, que Oswald chama de antropofagia e cultura culinria, por esprito de troa.
No campo das idias, antropofagia e canibalismo so metforas que aludem s origens, insti-
gam retorno, ida para dentro, tendo por motivo o encontro e confronto de diferentes perspectivas
culturais. Como tcnica de formao, a antropofagia manipula valores interculturais inerentes
ao processo histrico brasileiro e faz da devorao do discurso estranho um meio de expressar o
prprio ntimo. Canibalizar suportes de outras culturas para Oswald uma preparao ritual:
apropria para re-significar, passando ao paradigma oposto quele que est na origem 2
A proposta de uma pontuao histrica por meio de obras do sculo XVI, XVII e XVIII, no
cerne desta XXIV Bienal de So Paulo, tem o intuito de aproximar significados de histrias de
canibalismo e procedimentos antropofgicos engendrados em relaes interculturais. Pretende
comentar trans-posies feitas no curso da histria da imagem e toma a liberdade de atuartrans-
posies no prprio espao de exposio. Trans-pr-pr algo em lugar diverso daquele em
que estava ou deveria estar-torna-se um recurso para versar, em ltima instncia, o sujeito no
lugar do outro .
... no princpio eram estrias do corpo do outro como alimento. Na origem de todos os
relatos sobre o Brasil est a memria do aventureiro alemo Hans Staden, presena que assume

contornos de lenda e funda nossa literatura de viagem. A sua importncia no se deve ao fato de
ter sido o primeiro relato, mas permanncia das imagens e dos contedos primordiais que narra
por ocasio de sua estada entre ndios tupinambs.
Hans Staden o heri-viajante que ocupa lugar central na estrutura da narrativa mtica.
Rompe os liames com o mundo conhecido e dominado e passa a oscilarao sabordas incontro-
lveis foras do universo. O aventureiro alemo tido pelos ndios tupinambs por portugus e
inimigo, preso, ameaado de morte e devorao canibal. De conquistador, passa a prisioneiro
no interiorde uma aldeia indgena e usa sua astcia para sobreviver. Afinal, a salvao do heri
comemorada como vitria da sabedoria crist europia sobre as prticas mgicas dos ndios.
As ilustraes feitas a partirdo texto fazem uer o ocorrido e tornam o relato uerossmel, acompa-
nhando a narrativa de Staden na primeira pessoa e o Pequeno relatrio uerdico sobre a uida dos
ndios tupinambs.
As operaes que preparam a visualizao das figuras indgenas so transcries de texto
em imagem e manipulaes de imagens, recriadas em repertrio transformado. Podem serobser-
vadas se compararmos trs relatos do sculo XVI3. Wahrhaftige Historia, de Hans Staden, aparece
na Alemanha, em '557, e inscreve observaes de interesse etnogrfico na narrativa popular.
Histoire d'un uoyage fait en la terre du Brsil, de Jean de Lry, aparece na Frana em '578, descrevendo
o que ele teria presenciado em expedio malograda Frana Antrtica. Situa exemplarmente o
relato erudito do renascimento francs, que se utiliza de modelos da Antigidade clssica para
estabelecer uma valorizao positiva dos homens do Novo Mundo. A edio gravada de Grands
uoyages, ambicioso projeto grfico de Theodore de Bry, publicado na Anturpia, divulga novas
verses das viagens de Staden e Lry e assinala o momento em que o argumento visual toma
proeminncia e conquista autonomia com relao ao texto, do qual se desgarra.
Antropofagia alimentar ou canibalismo? Inmeras gravuras difundiram pedaos de carne
humana cozidos sobre o moqum, transmitindo uma imagem culinria da cultura americana.
Tudo indica que o tratamento visual no propcio argumentao do canibalismo ritual,
entendido como prtica necessria para a sobrevivncia da tribo, condizente com atos de emu-
lao e fortalecimento da nao guerreira, com a crena na aquisio dos poderes do inimigo.
Staden e Lry contam prticas de transformao do prisioneiro e apresentam cerimnias
de dana, que reforam a hiptese de canibalismo ritual praticado pelos tupinambs. Afastam
a suposio de antropofagia alimentar, ao revelar que o prisioneiro no sumariamente abatido,
retalhado e devorado, sendo sua morte precedida de brincadeiras, bebedeiras e festas .
De Bry confere teor dramtico narrativa visual sobre o canibalismo. Acentua o carter
demonaco da mutilao, carrega o tema de aspectos aterrorizantes. No desenrolarda seqncia
de imagens sobre as prticas canibais, as figuras ideais dos ndios tupinambs sofrem transfor-
maes biolgicas, registradas na degenerao dos corpos medida que comem carne huma-
na. A vitria do feio sobre o belo introduz na imagem princpios de valorizao. No lugar do nu
bem proporcionado, surge a velha ndia de seios cados, como indicou Bernadette Boucher 4
Como parte das reflexes sobre o alcance da descoberta das novas terras, Montaigne foi
responsvel por uma nova apreciao dos selvagens. O autor do ensaio "Dos canibais" situa o
homem, e no o mundo, no centro de suas indagaes e realiza uma "defesa do natural", imbu-
do dos valores utpicos que marcaram a imaginao potica dos literatos franceses tocados
pelas evidncias do Novo Mundo: poetas da Pliade, Ronsard e La Boetie, para os quais a Frana
havia se tornado inabitvel. Montaigne no v nada de brbaro ou selvagem no q ue contado a
propsito dos povos da Frana Antrtica, e adverte sobre a cegueira dos que julgam brbaros os
costumes dos habitantes do Novo Mundo, sem atentar para suas prprias prticas. Aprecia o
69 Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII Ana Maria Belluzzo

fato de os canibais viverem sem partilha de bens e de no haver, entre eles, ricos e pobres. Reco-
nhece a afeio que dedicam s mulheres e a valentia com que enfrentam a guerra. Entende que
os canibais no comiam inimigos para se alimentar, mas porvingana, o que querdemonstrar
com o desafio cantado na ocasio do abate de um prisionei ro:
"[ ... ] que se aproximem todos com coragem e se juntem para com-lo; [... ]
No reconheceis a substncia dos membros de vossos antepassados que, no entanto, ainda se
encontram em mim?
Saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa prpria carne."s
Sacrifcio do corpo
H tambm interesse em identificar possveis significados que, durante o sculo XVI, se somaram
prtica do sacrifcio do corpo humano, ao seu desmembramento e parcelamento, sua ingesto
e digesto. O forte impacto das imagens de canibalismo no inconsciente europeu-creio que
tambm na contemporaneidade-decorre do teor agressivo e deriva em grande medida da trans-
gresso do tabu de no se comer carne humana. A imagem de canibalismo sobretudo pertur-
badora. Os livros dos viajantes do eco imaginao religiosa e as imagens de sacrifcio esto
contaminadas porsugestes do martrio e da via-crcis de Cristo. No mbito do imaginrio reli-
gioso, o sofrimento do corpo associado ao pecado, e no s ao demonaca, como tambm
viso do purgatrio. Acrescente-se que, no cerimonial catlico, o momento de renovao dos
fiis pelo sacramento da Eucaristia compreende o recebimento do corpo e sangue de Cristo,
pela prtica simblica da Comunho.
Albert Eckhout Dana tarairiu [Tarai riu dance] s.d. leo sobre madeira [oil on wood] 168 x 294cm coleo The National Museum
of Denmark, Copenhague
Tunga TaCaPe [Club] 1986-97 103x20x30cm coleo do artista cortesia Galeria Luisa Strina, So Paulo

Quanto s estruturas inconscientes nas quais poderiam repousar as imagens de caniba-
lismo, lembro que Lacan encontra na fantasia infantil do corpo desmembrado, da fase que ante-
cede a imagem do espelho, uma imagem de disperso pnica. Faz referncia funo do espelho, na
fase em que a criana integra a sua imagem corporal e "se integra na dialtica que o constituir
como sujeito". Remete "experincia da identificao e conquista da imagem do corpo e da
estrutura do eu, antes que o sujeito se comprometa com a dialtica de identificao com o pr-
ximo por intermdio da linguagem". Lacan considera todas as imagens de castrao, esquarte-
jamento ou destripamento-que figuram entre as imagos arcaicas-como pertencentes mesma
estrutura: a da fantasia do corpo fragmentad0 6
Alegorias sobre o reino do cu e sob o reino da terra

Na fabulao desencadeada com o ciclo das descobertas, o homem sonha com mticos Eldorados
ao sul do Equador. O den encontra-se na Amrica, onde vive o bom seluagem. Em contrapartida,
a quarta parte do universo recentemente descoberta corresponde aos mundos inferiores-inferus
em grego, raiz da palavra inferno-, com seus monstros marinhos, abismos povoados de cria-
turas inslitas e tribos de comedores de carne humana. O bom seluagem e o canibal, a viso para-
disaca e a viso infernal so efetivamente as metforas mais freqentes reproduzidas pelos
europeus sobre o homem e a terra americana ao longo dos sculos XVI e XVII.
O inferno ttulo de uma pintura quinhentista portuguesa, na qual o ndio aparece inscrito
no universo da religio crist. A tela pertence ao Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa de
autoria desconhecida, datando, provavelmente, da primeira metade do sculo XVI. A imagem do
demnio personificada no ndio brasileiro uma operao simblica condizente com o projeto
missionrio colonizador.
No referido quadro da oficina infernal, as figuras do mal atormentam o ser humano, sob a
imagem ambgua de homens animais e seres hermafroditas, enquanto as figuras torturadas
mostram-se impassveis. Atuam no quadro outras reas de contaminao e transferncia de
significados, promovendo um paralelo entre punio dos corpos no inferno e prticas canibais
dos ndios brasileiros.
Nas configu raes da Amrica elaboradas pelos europeus, a operao central foi sempre
alegrica, estando de acordo com a noo clssica de alegoria. Em grego, alls querdizeroutro
e agourein querdizerfalar. A alegoria greco-Iatina um modo de formar uma modalidade de
elocuo, pela qual se diz uma coisa para significar outra.
A compreenso moderna de alegoria compreende tanto o falar alegoricamente, quanto o .
interpretar alegoricamente? Para se apreender um mundo novo no conhecido, os autores dos
sculos XVI e XVII valem-se de comparaes verbais, colocando dois termos em relao de seme-
lhana ou diferena. Para fazer uer um mundo ainda no conhecido, figuram idias em imagens
visuais. A evidncia da figura visual tem suas implicaes na recepo da imagem e algo sucede
na passagem de um cdigo a outro-entre a comparao literal por imagem figurada e a met-
fora visual: a perda da comparao e assimilao de um termo no outro, a perda da negao
como meio d iscu rsivo B
No entendimento dos sculos XVI e XVII, a representao da figura humana indgena
incorpora a terra americana, guardando-se uma correlao entre corpo e territrio. Tal corres-
pondncia simblica ir se fixar em um gnero de pintura por excelncia, que foi a Alegoria dos
quatro continentes, que se refere ao mundo ento conhecido. Ao lado das personificaes femininas
da Europa, sia e frica, a ndia canibal torna-se conveno e conceito do continente americano.
As figuras femininas, dotadas de determinados atributos fsicos, vestimentas e objetos alusivos,

so motivos literrios que baseiam composies artsticas. Em fins do sculo XVI, a atitude do
pintor tida como simtrica dos poetas e oradores, que criam imagens aos olhos dos leitores.
A Iconologia de Cesare Ripa prope a alegoria criativa e ficcional, a imagem atua de modo
que, ao ler, voc veja e, ao ver, voc leia. No caberiam suas descries da riqussima mulherque
a Europa; dos atributos sensoriais da sia, nem da moura frica rodeada de lees ferozes,
vboras e serpentes. Mas vale a pena transcrever o que diz sobre a Amrica: ... "mulher nua, de
carnao fosca, amarelada, de feies terrueis, e com um uu listrado de urias cores caindo de um ombro
atraus do corpo, que cobre as suas partes uergonhosas. As mechas so esparsas e em torno do corpo h um
uago e artificioso ornamento de penas de urias cores. Leua na mo esquerda um arco e na direita uma fiecha,
nas costas uma fretra cheia de fiechas, sob o p uma cabea humana transpassada por uma fiecha e na terra
est um lagarto ou um liguro"de medida desproporcional. So feras que deuoram homens e outros animais [...]
Sobre ela escreueram os modernos: Brbara gente que come carne humana".9
Entre vrias interpretaes plsticas de alegorias dos quatro continentes, merecem espe-
cial ateno as verses europias de Peter Paul Rubens; de Jan van /(essel que utiliza desenhos
de Albert Eckhout; de seu filho Ferdinand van /(essel. Reveste-se de particular interesse para
nossas reflexes, o fato de o gnero ter sido assimilado no sculo XVIII por artistas brasileiros de
diferente preparo e talento, como demonstram as sries de Tefilo deJesus e de artista annimo
atuante em Minas Gerais.
O conjunto de quatro casais pintados por Albert Eckhout das mais instigantes obras dos
holandeses no Brasil, elaborada sob a nova abordagem da cincia da natureza, que se desenvolve
em oposio crena religiosa e sem preocupaes morais, sendo o conhecimento da natureza
reduzido aos sentidos. Mesmo assim, no se poderia negar que as figuras de Eckhout mostram-
se contaminadas por concepes alegricas em uso na poca. O conjunto completo compreende
duplas que parecem retratos posados: ndio tupi e ndia tupi; ndio tarairiu e ndia tarairiu (tapuias);
Mulher mameluca e Homem mestio; Mulher africana e Homem africano. Alm da observao etnogr-
fica, os quadros exibem riqueza e exuberncia de pormenores botnicos e zoolgicos, como
atributos das personagens.
Os quatro continentes parecem ter-se reconstitudo no interiorda colnia, sob a tica do
domnio holands. A perspectiva holandesa contempla efetivamente a rota que liga a frica ao
Brasil e s Antilhas. O estabelecimento de postos na costa atlntica africana, necessrios nave-
gao europia, faz com que a frica se torne, na perspectiva holandesa, um complemento do
continente americano, tal como aparece em outras composies de Eckhout. Essa viso funda-
menta o ngulo holands, que mescla motivos do Brasil de um ponto de vista autodefinidor10.
Mixagem cultural: apropriao artstica e re-semantizao

A expanso da doutrina crist constri um aparato artstico monumental, capaz de garantir
sua soberania espiritual, e mobiliza artistas e artfices nas colnias, colocando-os a servio da
Igreja Catlica. Entre eles, muito formados nas tradies pr-colombianas. Para a evangelizao
das colnias americanas convergem modelos artsticos trazidos das metrpoles europias. No
entanto, a arte religiosa hispano-americana e luso-americana est longe de ser um simples
transplante de formas. Existem brechas entre a mentalidade europia e a vida americana, que
merecem ser aprofundadas.
Nossa indagao recai sobre a multiplicidade de expresses artsticas que do fundamento
o processo de miscigenao cultural americana. O foco central de interesse a hibridizao
artstica: mistura de temas europeus e motivos pr-hispnicos; entrecruzamentos de alegorias
crists e temas da mitologia profana; gostos e desejos expressos em formas indgenas coexistindo

nas imagens crists. Tal entrelaamento cultural
de europeus e ndios caracterstico dos crculos
artsticos andinos em que emergem, em fins do
sculo XVII e no sculo XVIII, padres prprios de
alta qualidade, por exemplo em Cuzco, a capital
dos incas do alto Peru".
A cu ltu ra material dos povos ind genas sofre
profunda desarticulao, na experincia colonial
portuguesa, assentada na mo-de-obra do escravo
negro. Nos ncleos artsticos religiosos da regio do
ouro das Minas Gerais, os modelos europeus so
assimilados com a contribuio de artfices negros
e afro-americanos, que do cunho prprio talha
dos retbulos barrocos e rococs, atingindo proeminente expresso nas obras escultricas.
Alguns exemplos vm evidenciartanto mesclas e fuses, quanto fraturas entre os modelos
de interpretao religiosa propostos e aqueles recebidos. E, se possvel, esclarecertrans-posies
e inverses simblicas ocorridas nas condies histricas particulares dos pases da Amrica
espanhola e portuguesa, enquanto incorporam cultura religiosa.
As artes figurativas concorrem para a substituio de dolos pagos por imagens da me
de Deus, conforme a nfase da contra-reforma. Se a orientao religiosa promove o culto virgem ,
a digesto da cristandade imbrica tradies religiosas espanholas e lendas americanas. Na
opinio de Lafaye, a devoo de Guadalupe-virgem negra reverenciada na Europa-permite
compreender a formao de uma conscincia crioula. A atuao de artistas e artfices no vice-
reinado peruano e mexicano revaloriza motivos e os assimila ao sentido de forma e corda herana
tcnica local'2.
A ao pedaggica da pintura religiosa no se atm s evidncias do reino celeste. Propaga
cerimnias e prticas crists entre ndios, figurando-os em representaes de batismo e matri-
mnio, em cortejos de Corpus Christi. Entre os temas religiosos privilegiados por artistas colo-
niais brasileiros, chamo a ateno para a plstica escultrica que qualifica episdios da Paixo
de Cristo.
A ltima ceia realizada por Antonio Francisco Lisboa, conhecido como Aleijadinho, para um
dos Passos do Santurio de Congonhas do Campo, datada de fins do sculo XVIII, apresenta
solues mais prximas das uias-crcis que foram desenvolvidas na Europa, a partirdo sculo XV,
para promover a meditao entre os fiis por meio da peregrinao aos lugares santos, espe-
cialmente representados em estaes. As estaes santas, que eram anteriormente medidas em
passos, substituem os lugares sagrados e convidam o peregrino vivncia dos acontecimentos
da Paixo. No Santurio de Congonhas, o caminho da cruz vai desde o passo da ltima ceia e
percorre seis passos em subida ao Calvrio, aproveitando a encosta do monte, motivo explorado
pela cenografia rei igiosa barroca 13.
O partido geral adotado , portanto, o envolvi mento teatral do fiel na peregri nao aos
lugares santos, condizente com a representao realista da figura de Cristo e dos Apstolos ,
trazidos terra em escala humana, esculpidos em formas tangveis de madeira de cedro.
O quadro vivo da paixo executado por Aleijadinho obra de um devoto, que quer iluminar
Vicente Albn Yndio yumbo de Maynas con su carga [ ... ] con la flora y frutos dei pais ndio yumbo de Maynas com a sua carga
[ ... ] com a flora e frutos do pas [Yumbo indian from maynas with his cargo .. . with the flora and fruits from the country] srie
Mestizaje escola de Quito [Quito school] 1783 80 x109cm coleo particular [private collection], Nuevo Len , Mxico

uma verdade abstrata e impalpvel, traz-Ia realidade sensvel. E justamente a reside seu
ponto de fratura: no extremo realismo do objeto, no quadro vivo configurado como na realidade,
na orientao da cena religiosa no sentido da pintura de gnero.
Ainda sobre a Paixo, tema que impe a apresentao da natureza divina transcendente
e da humanidade sofredora, destaco trs obras escultricas de lavra baiana, que traduzem a
fora sobre-humana da divindade: o dramtico Cristo na coluna, atribudo a Francisco Manoel
Chagas, o Cabra; o Senhor da coluna (ou Cristo ~agelado) e o Cristo da pedra fria (ou Senhor da pacincia),
ambos atribudos por D. Clemente da Silva-Nigra ao artista brasileiro Manuel Incio da Costa,
obras procedentes do Antigo Convento de So Raimundo, hoje no acervo do Museu de Arte
Sacra da Bahia.
Na obra de Chagas, o sofrimento fsico alcana o ponto de desestruturaro corpo do Cristo,
que assume expresso pattica. Nas obras eclticas e mais tardias atribudas a Manuel Incio da
Costa, a expresso do sofrimento manifesta-se florda pele, na salincia das veias e ferimentos
esculpidos na madeira, contido na anatomia tensa do corpo e liberado na feio resignada.
Jan van Kessel Americque Amrica da srie Os quatro continentes [The four continents] 1691 leo sobre cobre [oil on copper]
48,5x67,5cm painel central de um conjunto de 17 [central pane i of a set of 17] coleo Alte Pinakothek Mnchen, Munique
74 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibali smos

Chama a ateno do observador a importncia dada s chagas das costas de Cristo, flageladas
em carne viva, que remetem ao aoite dos escravos 14
Porfim, no poderia deixarde apontaro surgimento das pinturas de castas, novo gnero
de costumes de origem mexicana, que busca sistematizar as diversas etnias produzidas pela
mestiagem. a primeira vez que o artista dirige o olhar a seu redor, para a sociedade em que
vive, desejando construir um quadro taxonmico das diferenas. As pinturas datadas do sculo
XVIII compreendem diferentes tradies pictricas, versadas por artistas de diversas formaes
e grau de experincia, abrangendo desde a qualidade de um Miguel Cabrera at expresses
annimas desequipadas. Afirmam sobretudo a realidade da miscigenao e valem como registro
da sociedade de castas em vias de dissoluo.
O modelo da sociedade organizada em quadros segue o af classificatrio do sculo das
luzes. Como uma rvore genealgica da sociedade da Provncia da Nova Espanha, tem por base
o cruzamento de b"rancos (espanhis), ndios e negros, compostos em ordem familiarde casais
e filhos, dando primazia ao costume do matrimnio. As sries pintadas somam freqentemente
dezesseis quadros, nmero de combinaes derivadas das trs espcies humanas:
"De Espanhol e ndia nasce Mestia. Espanhol e Mestia produzem Castia. De Espanhol e
Castia, volta a Espanhol. De Espanhol e Negra sai Mulato. De Espanhol e Mulata sai Mourisca.
De Mourisca e Espanhol, Albino. De Albino e Espanhola, o que nasce Torna Atrs [. . .]"
O intuito de definir a sociedade mestia pela nomenclatura inscrita no interiordo quadro
prtica emprestada da histria natural e, embora tal organizao tnica da populao ameri-
cana se aproxime da antropologia fsica, no faltam conotaes sociais, polticas e econmicas,
na descrio dos trajes, costumes, ofcios e ambientes, simultaneamente inventariados. Como
se pode notar, a terminologia proposta no homognea, adotando categoria e expresses cor-
rentes na fala. No cabe demasiada expectativa com relao ao rigor cientfico dessas classifi-
caes de grande interesse artstico. Tambm se desconhece em que medida a definio do
lugar de cada grupo no conjunto da sociedade fixada em quadro geral poderia cristalizar direitos
e deveres da sociedade de castas em vias de se dissolver 1s . Ana Maria Belluzzo
1. Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage, Paris: Librairie Plon, 8. Bernadette Boucher, "Da comparao metfora", La
1962, P 28 9 sauvage au seins pendants, Paris: Herman, 1977, P-40-41.
2. Benedito Nunes, Oswald canibal, So Paulo: Editora Perspe- 9. Cesare Ripa, Iconologia, apud Pietro Buscaroli (org.) e Mario
ctiva, 1979. Praz (pref.), Milo: TEA, 1993.
3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner 10. Andr Corvisier, Histria moderna, trad. de Rolando Roque
Landtschefft der Wilden Nackten. Grimmingen Menschfresser Leuthen ... da Silva e Carmem Olivia de Castro Amaral, So PaulolRio de
Marburg: Andres Kolben, 1557. Jean de Lry, Histoire d'un voy- Janeiro: Difel, 1976, P.239.
age fait en la terre du Brsil, autrement dite Amrique, La Rochelle: 11 . Leopoldo Castedo, The Cuzco circ/e, Nova York: Center for
Antoine Chuppin, 1578. Theodore de Bry, America tertia pars Inter-American Relations/The American Federation for the
memorabile provinciae brasiliae, Frankfu rt, 1592. H possveis cor- Arts, 1976.
respondncias entre as prticas sociais pelas quais se efetiva 12. Jacques Lafaye, Quetza/catl y Guadalupe, la formacin de la
o canibalismo e o prprio corpo canibalizado. Seu estudo re- conciencia nacional en Mexico, Mxico: Fondo de Cultura Econo-
mete estrutura social dos ndios e se presta anlise dos mica, 1985.
mitos. As ilustraes e os textos propem algumas hipteses. 13. Gertnain Bazin, O AleUadinho e a escultura barroca no Brasil,
4. Bernadette Boucher, La sauvage au seins pendants. Paris: trad. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd ., p.228.
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Milliet, do original de 1580). So Paulo: Abril Cultural, 1980. 15. Mara Concepcin Saz, Las castas mexicanas. Un gnero pic-
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Buenos Aires: Proteo, 1971, P.19, 20, 22 e 26.
7. Joo Adolfo Hansen, Alegoria. Construo e interpretao da
metfora, So Paulo: Atual, 1986.

Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII curadoria Ana Maria Belluzzo e Jean-Franois Chougnet
Trans-positions Ana Maria Belluzzo
The subject in the place of the other

lt is no surprise that in the XX century the image of the cannibal became the emblem of several
artistic renewal movements. These movements advocated savage thought as a creative technique and
a tool to demolish hypocritical and worn forms of discourse. Already in 1920, Picabia's journal
Cannibale heralded the great destruction praject of the dadaists. The term savage thought, first
used by Andr Breton, later became the title ofLvi-Strauss's classic study. ln his book, Lvi-
Strauss states that the term says nothing about the thought of so-called "savage" people or of
primitive or archaic societies, but rather it refers to thought in its primeval or savage state, as
opposed to thought which has undergone cultivation or domestication, for the purpose of gaining
an advantage. 1
ln Brazilian cultural history, and by extension in that ofLatin America, such a strategy is
evidenced by the anthropophagic appraach, whose peculiar significance is the result of a poetical
experiment carried out in 1928. The poetics of anthropophagy, closely linked to Oswald de
Andrade's personality and to the figurative art ofTarsila do Amaral, probes into the character of
the NewWorld as opposed to the culture ofthe Old World. Thus it is born, thraugh the encounter
of cultures, echoing multivalent senses derived fram shock encounter, fram catechism and fram
the assimilation ofthe other, in syncretic responses resultant of cultural heterogeneity.
Andrade reinvented the collective unconscious of the country by gathering cut and pasted
fragments oftravel stories. He was inspired by Hans Staden's Wahrhaftige Historia and his writings
evidence readings ofThevet, Lry, Abbeville, Evreux, Sain-Hilaire, Koster, Martius, and Taunay,

among other Europeans who traveled to Brazil. His literary practice feeds on travel-Iogs which
provide the raw material for the culinary ritual of spiritually devouring the other and harnessing
its ancestral powers. Everything was executed in the way that cannibalism dictated, and this
Andrade playfully called anthropophagy and culinary culture.
Intellectually speaking, anthropophagy and cannibalsm constitute metaphors which allude to
an original state and encourage a return inwards toward that primeval state. This return is moti-
vated by the encounter and confrontation ofdifferent cultural perspectives. As an educational
technique, anthropophagy manipulates inter-cultural values inherent to the Brazilian historical
proceSSj it transforms the act of devouring the discourse ofthe other into a means of expressing
one's own. To cannibalize the foundations of other cultures is for Andrade a ritual preparation:
he appropriates in order to re-signity, passing onto the opposite paradigm that which is in the
original source. 2
The project to present art from the XVI, XVII and XVIII centuries in a historical framework
at the heart ofthe XXIV Bienal de So Paulo, has the aim ofbringing together stories of canni-
balism and anthropophagic processes born out of intercultural relations. The purpose of the
project is to comment on different trans-positions effected throughout the course of the history of
images. At the sarne time it endeavors to freely perform trans-positions in the exhibition space itsel(
To trans-pose-to put something in a place different from where it was or should be, becomes
thus a way to ultimately place the subject in the place ofthe other.
Jos Joachn Magn da srie Las castas mexicanas [The mexican castes] leo sobre tela [oil on canvas] 102x126cm cada
[each] coleo particular [private collection], Nuevo Len, Mxico da esquerda para a direita [from left to right]:
En la America nacen gentes diverzas en color, en construmbes, genios y lenguas I-Dei espanol y la yndia nace el mestizo,
por lo comn, humilde, quieto, y sencyllo Na Amrica nascem gentes diversas na cor, nos costumes, gnios e lnguas I -
Do espanhol e a ndia nasce o mestio, por ser comum, humilde, quieto e singelo [ln America different people are born , in color,
habits, and languages I-From the Spanish and the Indian is born the Mestizo, for being common, quiet and simple]
IV-EI orgullo y despejo de la mulata nace dei blanco, y negra que la dimanan IV-O orgulho e desembarao da mulata nasce
do branco e negra que a originam [The pride and ease of the Mulata come from the White and the Black who originate her]
XII-EI yndio, y la cambuja, sambayga engendram [...] no ai maturranga que no la entendan XII-O ndio e a cambuja,
engendram sambayga [ ... ] [The Indian and the Cambuja, generate the Sambayga (... )]
XVI-Tente en el ayre, nace (ingerto maio) de tornaatras adusta y albarazado XVI- Tente en el ayre, nasce (enxerto mau) de
tornaatras adusta e albarazado [Tente en el ayre is born (bad graft) from a tanned Tornaatras and an Albarazado]

. .in the beginning there were stories about making use of the body of the other as food. At
the base of all the Brazilian traveI accounts lies the legendary figure ofHans Staden, the German
adventurer who initiated the tradition oftravelliterature in Brazil. Staden's importance does not
spring as much fram the fact that he praduced the first travei account, as fram the indelible mark
ofthe images and details ofthe account ofhis stay among the Tupinamb Indians.
Hans Staden occupies the central place in the structure of mythical narratives: he is the
traveling hera that breaks his ties with the tame world he knows and oscillates between the
uncontrollable forces of the universe. The Tupinamb mistake the German adventurer for a
Portuguese enemy, capturing him and threatening to kill and cannibalistically devour him.
Staden is taken prisoner and uses his skills to survive in the Indian village where he is kept. ln
the end, Staden's survival is celebrated as the victory ofEurapean and Christian knowledge over
the magicaI practices ofthe Indians. Staden's account in the first person is made even more
credble by the illustrations that accompany the text and by the Bref true account of the life of the
Tupnamb ndans.
As can be observed in three accounts ofthe XVI century, the images ofthe Indians presented
are mere transcriptions of text into image and manipulations of images, created fram transfor-
mations of a known repertoire. Staden's Wahrhaftge Hstoria, published in Germany in 1557,
inserts ethnographic observations into a popular narrative. Jean de Lry's Hstore d'un voyagefat
en la terre du Brsl, which appeared in France in 1578, describes his experiences ofhis expedition
to the ill-fated Antarctic France. This text is in the domain of the erudite accounts of the French
Renaissance, which made use of models fram Classical Antiquity in arder to give a positive value
to the inhabitants ofthe New World. The illustrated Grands voyages, Theodore de Bry's ambitious
graphic praject published in Antwerp, marks the moment when visual arguments gain prece-
dence ove r the text that originated them and become independent fram it.
Subsistence anthrapophagy ar cannibalism? Countless engravings depicted human flesh
cooking on a fire, transmitting a culinary image ofthe culture ofthe Americas. The depiction of
cannibalism in these images did not display the ritual aspect of cannibalism as a necessary
practice for the survival of the tribe, and as a pracedure for strengthening a warrior community
thraugh the acquisition of the enemy' s power.
Both Staden and Lry describe prisoner preparation practices which included dance cere-
monies. All this reinforces the hypothesis that the Tupinamb practiced cannibalism for ritual
and not subsistence purposes: the prisoner was never mercilessly sacrificed, cut up and eaten, as
is evidenced by the jokes and merry-making that preceded his death.
De Bry further dramatized the visual narra tive of cannibalism by highlighting the demoniac
character of mutilation and other terrifYing details. ln the image sequence depicting cannibal
practices, the idealized figures ofthe Tupinamb Indians suffer pragressive bodily degeneration
as they feed on human flesh. Value judgments are intraduced in the images as is implied by the
victory ofthe ugly over the beautiful. As Bernadette Boucher has pointed out, the image ofthe old
Indian woman with flaccid breasts takes the place of the shapely nude. 4
ln the manyaccounts regarding the impact ofthe discovery ofthe New World, Montaigne's
essay "On cannibals" was responsible for a new appreciation of the native people. Montaigne
placed man, rather than the world, at the center ofhis reflections. He launched a "defense ofthe
natural," inspired by utopian values of the French intellectuals who had been reached by the news
of the New World. To Ronsard and La Boetie, for instance, France had become uninhabitable.
Montaigne sees nothing savage ar barbaric in what was said of the people ofAntarctic France. He
also warns against the blindness ofthose that judge the practices ofthe inhabitants ofthe New

World as barbaric, without questioning their own practices. He praises the fact that the cannibals
live sharing common property and that among them there are no rich ar poor people. He admires
the affection they demonstrate toward women and the boldness they exhibit in the battlefield. He
acknowledges that cannibals did not eat their prisoner out of subsistence needs but as a venge-
ance, which is shown by the songs of defiance, sung on the occasion of a prisoner's sacrifice:
"[ ... ] let us all gather round with courage to eat him; [. .. ]
Do you not recognize the substance ofyour ancestor's limbs which, in turn, still dwell in me?
Savor them carefully, you will taste your own flesh ." 5
The sacrifice of the human body

There is also an interest in identifying the possible meanings that were attached to the sacrifice,
dismemberment, division, ingestion and digestion of the human body in the XVI century. The
decisive impact that images of cannibalism had on the European unconscious-and perhaps
also on contemparaneity-usually enhanced its aggressive character, especially the transgression
ofthe taboo on not eating human flesh. The image of cannibalism is, above all, disturbing. TraveI
accounts echo the religious imagination, and the images ofhuman sacrifice are contaminated
by references to the passion ofChrist. ln the religious imagination, bodily suffering is associated
to sin, and not only to demoniac action, as well as to visions of purgatory. It is important to add
that, in the catholic ceremony, the moment ofrenovation ofthe faithful through Eucharist sacra-
ment entails receiving the body and blood ofChrist through the symbolic practice ofCommunion.
lmages of cannibalism could also rest on certain structures of the unconscious . ln the
phase that precedes the mirror stage, Lacan finds in a child's fantasy of a dismembered body, an
Ann imo (escola portuguesa) [Anonymous (Portuguese school)] O inferno [Hell] primeira metade do scu lo XV I [first half of the
XV I century] leo sobre madeira [oil on wood] 119x217,5cm coleo Museu Nacional de Arte Antiga, Li sboa

image of panic-provoking dispersion. ln reference to the mirror's function, in the mirror stage the
child integrates the image ofhis or her body and "integrates him or herselfinto the dialectic that
will constitute the child as a subject." He refers to the "experience ofidentification and the con-
quest of one's body image and the structure ofthe I before the subject is committed to a dialectic
of identification with the other through language." Lacan considers all images of castration,
dismemberment or disembowelment which figure in the imagos arcaicas, as belonging to the
sarne structure: the fantasy of the fragmented body.6
Allegories about the kingdoms 01 heaven above and earth below

ln the fables launched by the discovery of the New World, people dreamt of mythical Eldorado's
south ofthe Equator. Eden was to be found in the Americas, home to the noble savage. On the other
hand, this newly-discovered quarter of the earth corresponded to the infernal netherworlds,
inferior to earth-inferus in Greek gave the root ofthe Latin inferno. This world was inhabited by
marine monsters and its abysses were populated by unusual creatures and tribes that fed on
human flesh. The noble savage and the cannibal, the vision of paradise and the vision ofhell, were
the most widely-propagated images of the inhabitants and of the New World throughout the XVI
and XVII centuries.
Annimo [Anonynous] Virgem cerro Virgem colin a [H ill Virg in] 1720 leo sob re pano [oi l on cloth] 72x92cm coleo Museo
Nacional de Arte, La Paz
80 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofag ia e Histrias de Can ibali smos

Hell is the title ofaXVI century Portuguese painting where the Indian appears inserted in
the realm ofChristianity. The anonymous painting belongs to the Museu Nacional de Arte Antiga
in Lisbon and it dates back to the first half ofthe XVI century. The image ofthe devil personified
as a Brazilian native is a symbolical operation that is in accordance with the missionary project
ofthe colonizers.
ln the infernal scene depicted in the painting, figures of evil torture a human being. The
torturers appear as ambiguous human and animal hermaphrodite figures, whereas the tortured
remain unaffected. Through other examples of contamination and transference of meaning in
this painting, it is possible to establish a parallel between hell and the cannibal practices of the
Brazilian natives.
Europeans chiefly constructed their images ofthe New World through the use of allegory,
in its classical sense. From alls meaning other, and agourein meaning to speak, allegory carne to
signifY in Greek and Latin terms, a rhetorical figure that used one thing to designate another.
The modern interpretation of allegary includes both allegorical speech as well as allegorical
interpretation"7 ln arder to apprehend a new and unknown world, XVI and XVII century authors
made use of verbal comparisons, placing two terms in a relationship of similarity or difference.
ln order to communicate that unknown world visually, ideas where,shaped into visual figures .
This shaping into visual figures had implications on the reception of the image. Something
happened in the process of passing from one code to another nd in the literal comparison bya
depicted image and a visual metaphor: comparisons are lost and the assimilation of one term
into another occurs; negation as a discursive tool disappears. 8
ln the understanding of the XVI and XVII centuries, the figure of the Indian was inco~po
rated into the landscape ofthe New World; a correlation between body and territory was estab-
lished. This symbolic correspondence was set in a genre of painting called the Allegory of the
four continents and which depicted the world then known. Next to feminine figures that repre-
sented Europe, Asia and Africa, the cannibal Indian woman became the conventional personifi-
cation of the Americas. These feminine figures with certain physical attributes, garments and
allusive objects, were literary motifs on which art compositions were based. At the end ofthe XVI
century, the painter was in the sarne position as the poet or orator, who created images for the
eyes of the readers.
Cesare Ripa's lconoIogy, proposed something called creative and fictional allegory, where
the image functioned in such a way that, by reading, one would see and, by seeing, one would
read. There is no room here to cite the descriptions he makes of Europe, personified by an
extremely wealthy woman, of Asia, and her sensual attributes, and of the African Moorish
woman, surrounded bya ferocious lion, snakes and vipers. But it is worthwhile to quote what
he says about America ... "a nude woman, of dark yellowishjIesh, with terrlfyingfeatures, wearng a
strped vel of varous coIors, hanging from her shouIder and covering her shamefuI parts. Her hair is
disheveled , and she wears around her body a kind of omament madefrom coIoifuIfeathers. ln her Ieft hand
she is hoIding a bow and in her rght hand an arrow; she carres a quiver full of arrows on her back, and under
her foot is a human head pierced by an arrow. On the ground is an enormous lzard or reptiIe. These beasts
devour humans and other animaIs [.. .] The modem wrters have wrtten about her: they are barbarc peopIe
that eat humanjIesh."9
Among the several visual interpretations ofthe allegories ofthe four continents, the Euro-
pean versions ofPeter Paul Rubens, lan van Kessel and his son, Ferdinand van Kessel deserve
special attention. lan van Kessel used the drawings ofAlbert Eckhout. What is particularly inter-
esting for our discussion is the assimilation of this genre in the XVIII century by Brazilian artists

of differing degrees oftechnical skill and talent, as is shown by the series ofTefilo de Jesus and
of an anonymous artist active in Minas Gerais .
. The set of four couples painted by Albert Eckhout is one of the most revealing works of the
Dutch in Brazil, elaborated upon the new approach ofthe science ofnature which develops in
contrast to religious belief and devoid of moral preoccupations. It is in this way the knowledge
of nature reduced to the senses. Nonetheless, it cannot be denied that Eckhout's figures reveal
themselves contaminated by allegorical notions popular at that time. The complete cycle shows
pairs which appear to be portraits of poses: Tup ndan man and Tup ndan woman; Tarariu ndan
Man and Tararu ndan woman (Tapuias); Mameluco woman and Mestzo man; African woman and
Afrcan mano Other than the ethnographic information, the paintings show a wealth ofbotanical
and zoological details, as attributes of the characters.
The four continents seemed to have come together in the colonies, under as seen by
the eyes of the Dutch colonizers. From the Dutch perspective, there was a route that linked Africa
to Brazil and to the West lndies. The establishment of trading posts along the West African coast
which were necessary for European navigation, made Africa seem a logical complement to the
American continent, in the eyes of the Dutch. This vision is evident in other compositions by
Eckout. ln this vision, the Dutch mixed Brazilian motifs with their self-defining point ofview. 10
Cultural mix: artistic appropriation and re-semantization

The expansion of Christianity built an enormous artistic apparatus which could guarantee its
spiritual sovereignty. This expansion mobilized artists and craftspeople that would serve the
needs of the Church in the colonies. Some of them were familiar with the pre-Columbian tradi-
tions. For evangelization purposes, however, models brought from the European metropolis
were used. Nevertheless, religious art in Spanish and Portuguese America is far from being a mere
transplant ofEuropean models. There were serious gaps between the European mentality and
life in the Americas, which deserve thus special consideration.
Our inquiry is concerned with the multiplicity of artistic expression on which the process of
cultural miscegenation in the Americas is based. What is particularly interesting is the process
of artistic hybridization where European and pre-Hispanic motifs were mixed, Christian allegory
and the native mythologies intersected, the indigenous taste and desires coexisted in Christian
images. This cultural intertwining ofEuropeans and lndians characterized Andean artistic circles
of the XVII and XVIII centuries, where superior artistic paradigms where created, as is the case
ofCuzco, the capital ofthe Incas ofhigh Peru. l l
The material culture of the indigenous people suffered a crisis in the territories colonized
by the Portuguese, who exploited African slave labor. ln the religious art circles of gold mining
regions, such as Minas Gerais, European mo deIs were assimilated with the help ofthe Black and
Afro-Brazilian craftspeople, who left their imprint on the baroque and rococo altars, excelling
particularly in sculpture.
ln some instances, artistic production evidenced mixture and fusion as much as disjunction
and fragmentation between the religious mo deIs proposed, and those that were accepted. Sym-
bolic trans-positions and inversions occurred in the specific historical conditions ofSpanish and
Portuguese America, through the incorporation process of religious culture.
ln the figurative arts there was a struggle to replace pagan idols with images of the Virgin
Mary, in the way the Counter-Reformation made similar efforts. While religious education
aimed at establishing the cult of Mary, the new converts mixed the Spanish religious traditions
with the native legends. According to Lafaye, the devotion to the Virgin ofGuadalupe, the image

of a dark Virgin, worshiped in Eurape, exhibits the formation of a creole consciousness. Artists
and craftspeople in the vice-rayalties of Peru and Mexico reevaluated artistic motifs, casting
them in the forms and colors pravided by their local heritage. 12
The pedagogic objective of religious painting did not only aim at explaining the truths of
the heavenly kingdom. It also aimed at prapagating Christian ceremonies and practices among
the population by representing them in christenings, weddings and Corpus Christi pracessions.
The Passion ofChrist is one ofthe themes particularly favored by Brazilian colonial artists.
A ltima ceia [The last supper], by Antonio Francisco Lisboa, better known as Aleijadinho,
for one ofthe Passos do Santurio de Congonhas do Campo [Steps ofthe Sancturary ofCon-
ganhas do Campo], dates back to the end ofthe XVII century. It presents a similar design to the
via crucs developed in Eurape fram the XV century on to pramote Christian meditation thraugh
pilgrimage to holy places, represented by the stations ofthe crasso The stations, which were for-
merly measured by means of steps, substitute the holy places and invite the pilgrim to experience
the events of the Passion of Christ. At the Santurio de Congonhas, the path to the crass goes
fram the Step of the Last Supper to the Calvary, passing six Steps on the way there, and making use
of the hill' s steep inclination. This motif was often exploited by baraque iconography.13
The main stance adopted was one of dramatic involvement of the pilgrim on the way to the
holy places. To this effect, a realistic, life-sized figure ofChrist and the Apostles was sculpted
in cedar wood.
Aleijad inho (Antnio Francisco Lisboa) A ltima ceia [The last supper] detalhe final do scu lo XVI II [end of the XV III century]
madeira policromada [polychrome wood] Santurio Bom Jesus de Matosinho, Congonhas, Minas Gerais foto Welerson Fernandes

Aleijadinho's lving tableau ofthe Passion ofChrist is the work of a religious man who
wanted to illuminate one abstract and intangible truth by giving it a concrete and palpable formo
This is where its breaking point resides: in the extreme realism ofthe object, in the living tableau
executed as ifin reallife, in the orientation of the religious scene in the sense of genre painting.
Three other works fram Bahia also depict the theme of the Passion in its dramatic conjunc-
tion of transcendent and divine nature and human suffering: the dramatic image of Cristo na coluna
[Christ at the column], by Francisco Manoel Chagas, also known as Cabra; O Senhor da coluna
[Our Lord ofthe column] (ar Cristo flagelado [The flagellation ofChrist]), and the Cristo da pedra
fria [Christ of the cold stone] (ar Senhor da pacincia [Our Lord of patience]), both attributed to the
Brazilian artist Manuel Incio da Costa by Dom Clemente da Silva-Nigra. Both ofthese works
were originally in the Antigo Convento de So Raimundo [Old Convent ofSo Raimundo], and
are currently part of the collection of the Museu de Arte Sacra in Bahia.
ln Chagas's piece, physical suffering deforms the body ofChrist, whose expression is one of
deep pathos. ln other eclectic and later works by Manuel Incio da Costa, suffering is expressed
by the pratrusion of veins and by the wounds carved in the wood; it is contained in the anatomy
and liberated in the peaceful expression of Christ's features. The viewer is surprised by the
importance given to the wounds on Christ's live flesh, which are reminiscent ofthe practice of
slave whipping and flaying. 14
Aleijadinho (Antnio Francisco Lisboa) A ltima ceia [The last supper] detalhe final do scu lo XVI II [end of the XV III century]
,,-,adeira policromada [polychrome wood] Santurio Bom Jesus de Matosinho, Congonhas, Minas Gerais foto Welerson Fernandes
84 XXIV Bienal Ncleo Histrico : Antropofagia e Histrias de Canibal ismos

Finally, it is important to point out the appearance of caste paintings in Mexico, which
attempted to systematically display the diverse ethnic groups produced by racial mixing. This is
the first instance when artists'looked at their own society in order to devise a taxonomy ofthe
differences. These paintings, executed in the XVII century, comprise a number of different pictor-
ial traditions by artists with different forms of training and skill. They range from the art ofMiguel
Cabrera to anonymous paintings oflesser skill. They affirm the phenomenon of miscegenation
and they are a valuable as documents about a caste-based society in the process of disappearance.
This model of a society organized in categories follows the Enlightenment's classifying
zeal. This family tree of society in New Spain had at its base the crossing ofSpaniards, Africans
and Indians, and was presented in a family arrangementof couples and children, giving primacy
to the practice of marriage. The series of paintings are usually sixteen, which are the product of the
three different human species:
"A Spanish man and an Indian woman yield Mestizos. A Spaniard and a Mestizo woman
produce Castizos. A Spaniard and a Castizo woman produce Spaniards again. From a Spaniard
and a Negro, Mulattos are born. A Spaniard and a Mulatto woman yield Moorish. From Moorish
and Spaniard, Albino. From Albino and Spaniard, what is born 'Leaps-Back' [... ]"
Defining a Mestizo society using the terminology inscribed in the paintings is a practice
that was borrowed from natural history. This type of ethnic organization somehow approaches a
physical anthropology of society in the Spanish and Portuguese Americas. However, certain social,
politicaI and economic conditions were clearly invented, as seen in the description of clothing,
social habits, trades and professions and the environment. It is obvious that the terminology
proposed is not homogeneous and it often adopted categories and expressions from popular
speech. Although marred by lack of scientific rigor, these paintings have invaluable artistic
importance. It is also unclear how the pia ce of each group in a society thus structured deter-
mined the rights and responsibilities of a caste society in the process of disappearance. 15
Ana Maria BelIuzzo. Translatedfrom the Portuguese by Odile Cisneros.
L Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage. Paris: Librairie Plon, 7. Joo Adolfo Hansen, Alegoria. Construo e interpretao da
1962, P 28 9 met4fora, So Paulo: Atual, 1986.
2. Benedito Nunes. Oswald canibal. So Paulo: Editora Pers- 8. Bernadette Boucher, "Da comparao metfora", La
pectiva, 1979 sauvage aux seins pendants. Paris: Herman, 1977, PP-40-41.
3. Hans Staden, Wahrhaftige Historia und Beschreibung Eyner 9. Cesare Ripa, Iconologia, cited in Pietro Buscaroli (ed.) and
Landschaft der Wilden Nackten Grimmigen Meschfresser Leuthen ... Mario Praz (preface), Milan: TEA, 1993.
Marburg: Andres Kolben, 1557 10. Andr Corvisier, Histria moderna, trans. Rolando Roque da
Jean de Lry. Histore d'un voyagefait en la terre du Brsil, Autrement Silva and Carmeme Olivia de Castro Amaral, So Paulo/Rio de
dite Amrique. La Rochelle: Antoine Chuppin, 1578. Theodore Janeiro: Difel, 1976, P.239.
de Bry, America tertia pars memorabile provincae brasiliae, Frank- II. Leopoldo Castedo, The Cuzco crcle. New York: Center for
furt, 1592. There are possible correspondences between the lnter-American Relations/The American Federation for the
social practices through which cannibalism is effectuated and Arts,1976.
the cannibalized body itself. His study refers to the social 12. Jacques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe: Laformacn de la
structure of the lndians and lends itself to the analysis of myths. concenca naconal en Mxico, Mxico: Fondo de Cultura Econ-
The illustrations and the texts propose some hypothesis. mica, 1985.
4. Bernardette Boucher. La sauvage aux seins pendants, Paris, 13. Germain Bazin, O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil
Herman, 1977, PP.70-72. trans. Mariza Murray, Rio de Janeiro: Record, sd. P. 228.
5. Michel de Montaigne. "Dos canibais" ln: Ensaios trans. by 14. Emanoel Arajo (ed.), O universo mgico do barroco brasileiro,
Srgio Milliet from the 1580 original, So Paulo: Abril Cul- So Paulo: Galeria de Arte do SESl, 1998.
tural, 1980. IS. Mara Concepcin Siz, Las castas mexicanas. Un gnero pic-
6. Jean-Michel Palmier.]acques Lacan, lo Simblico y lo imaginario, trico americano, Milan: Olivetti, 1989.
Buenos Aires: Editorial Proteo, 1971, PP.19, 20, 22 and 26.

Tupi or not tupi, that is the

- n1
q U est 10 Jean-Franois Chougnet
A curiosidade de Montaigne pelo Novo Mundo se manifesta em dois dos captulos mais conhe-
cidos dos Ensaios, o captulo "Dos canibais", sobre os costumes dos ndios do Brasil2 (livro I,
captulo XXXI); e o "Dos coches", sobre a conquista do Mxico (livro III, captulo VI). A existncia
desses textos distanciados um do outro no tempo-j que o primeiro figura na edio de 1580,
tendo alis sido objeto apenas de retoques parciais em marginalia no Exemplaire de Bordeaux3 ,
e o segundo, na de 1588-atesta a constncia da reflexo de Montaigne sobre as questes
colocadas pelos descobri mentos de sua poca.
No foi por acaso que Montaigne mandara inscrever em sua biblioteca a seguinte sen-
tena, citao de Lucrcio: "O gnero humano excessivamente sedento de narrativas". A "nar-
rativa" de Montaigne sobre os canibais, que no deve ser reduzida simplesmente questo da
antropofagia ritual, suscitou uma literatura imensa, que pode ser ligada a trs correntes: em
primeiro lugar, uma corrente historiogrfica, que se manifestou na busca das fontes que inspi-
raram o fidalgo bordels, a republicao dos textos essenciais da literatura de viagens, reno-
vando para cada gerao essa aproxima0 4 ; a idia, um pouco fora de moda, segundo a qual
Montaigne estaria na origem da temtica do "bom selvagem"; e, por fim, alimentada pelas
prprias evolues da crtica literria, as pesquisas mais prximas da retrica e das complexi-
dades do prprio textoS.
Se Montaigne apaixonou e ainda apaixona, porque oferece uma leitura tripla da
sociedade dos ndios brasileiros: real, simblica e imaginria 6
o real
A primeira fonte reivindicada por Montaigne seria de primeira mo: "Durante muito tempo tive a
meu lado um homem que permanecera dez ou doze anos nessa parte do Novo Mundo descoberto
neste sculo, no lugarem que tomou p Villegagnon e a que deu o nome de 'Frana Antrtica'."7
Inmeras vezes questionou-se a verossimilhana desse interlocutor, at a descoberta de uma carta
que parecia atest-lo. A frase tambm sugere uma filiao com as narrativas que acompanharam
a expedio de Villegagnon.
preciso, portanto, devolver Montaigne aseu sculo.
Villegagnon chega baa do Rio deJaneiro em 10 de novembro de 1555 e ocupa a ilhota que
ainda hoje leva o seu nome. Dirige a nica misso predominantemente protestante do sculo
XVI. De fato, poca em que os reis catlicos enviam soldados e religiosos, a Reforma concentra
seus esforos na Europa. A expanso missionria dessa poca, estreitamente ligada expanso
econmica, sobretudo um feito ibrico; a presena francesa no Brasil antes da dominao
86 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antrpofagia e Histrias de Canibalismos

generalizada por parte de Portugal no passou de breve parntese-aberto em 1555, fechado
em 11 de maro de 1560 com a queda do estabelecimento.
Alm disso, aps inmeras peripcias, um desdobramento inesperado: as querelas de que
os membros da expedio haviam pensado fugir ressurgiam entre eles prprios e os mobilizavam.
"A histria toma ento um ru mo to estran ho", escreve Lvi-Strauss, "q ue me su rpreende
que ainda no se tenha apossado dela nenhum cineasta ou romancista. Que filme ela no daria!
Isolados num continente to desconhecido quanto um outro planeta, completamente igno-
rantes quanto natureza e quanto aos homens, incapazes de cultivar a terra para garantir a
prpria subsistncia, dependentes para todas as suas necessidades de uma populao incom-
preensvel, que de resto passou a odi-los, atacados pelas doenas, este punhado de franceses
que se haviam exposto a todos os perigos para fugir s lutas metropolitanas e fundar uma colnia
em que todas as crenas pudessem coexistirem um clima de tolerncia e liberdade [... ] passam
semanas em discusses tolas: como que se deve interpretar a Ceia?; preciso misturar a gua
e o vinho para a consagrao?" 8
Os Ensaios traem o conhecimento que Montaigne tinha dos textos dos cosmgrafos, o que
no o impede de desconfiar profundamente deles.
"O homem que tinha a meu servio [... ] era simples e grosseiro de esprito, o que d maior
valor a seu testemunho [... ] A informao objetiva, ns a temos das pessoas muito escrupulosas
ou muito simples, que no tenham imaginao para inventare justificar suas invenes e igual-
mente que no sejam sectrias. Assim era o meu informante, o qual, ademais, apresentou-me
marinheiros e comerciantes que conhecera na viagem, o que me induz a acreditarem suas infor-
maes sem me preocupar demasiado com a opinio dos cosmgrafos. Fora preciso encontrar
Adriana Varejo Proposta para uma catequese [Proposal for a catechism] leo sobre tela [oil on canvas] 140x240cm coleo
particular [private collection], So Paulo
87 Albert Eckhout e sculos XVI-XVIII Jean-Franois Chougnet

topgrafos que nos falassem, em particular, dos lugares por onde andaram. Mas, porque levam
sobre ns a vantagem de ter visto a Palestina, reivindicam o privilgio de contar o que se passa
no restante do mundo."9
Essa ironia de Montaigne em relao aos cosmgrafos, dos quais o maior mrito no se
devia ao gosto pela verosimilhana, s pode dizer respeito a Andr Thevet. Monge menor, viajou
porconta prpria ao Oriente Mdio e publicou diversas obras antes de ser nomeado "conservador-
aj udante das cu riosidades do rei". Foi por freq entar a Corte que Montaigne provavel mente teve
contato com Andr Thevet, que acompanhara Villegagnon por alguns meses. Thevet intitulou o
seu livro publicado em 1557, de Singularits de la France antarctique, autrement nomme Amrique
[Singularidades da Frana antrtica, tambm chamada de Amrica]10. Quando Montaigne ter-
minou os seus Ensaios, corriam j numerosas edies de Singularits de la France antarctique. Que
Montaigne ignorasse esses volumes ento em circulao no , pois, hiptese admissvel.
"Trs dentre eles Ce como lastimo que se tenham deixado tentar pela novidade e trocado
seu clima suave pelo nosso!), ignorando quanto lhes custar de tranqilidade e felicidade o
conhecimento de nossos costumes corrompidos, e quo rpida ser sua perda, que suponho j
iniciada, estiveram em Ruo quando ali se encontrava Carlos IX."11 Os historiadores 12 fazem notar
que, j em 1509, sete brasileiros adornados de enduapes, de acangataras de penas vistosas,
armados de arcos, de flechas e de tacapes, danaram para a populao de Ruo. As visitas se
renovavam.
Theodore de Bry America tertia pars ... Amrica terceira parte .. [America third par!. .. ] Frankfurt, 1592 coleo Biblioteca Municipal
Mrio de Andrade, So Paulo
88 XXIV Bienal Ncleo Hi strico Antropofagia e Histrias de Canibalismos

Foi em Ruo que, em 1 e 2 de outubro de 1550, o rei Henrique II e a rainha Catarina de
Mdicis deram suntuosa recepo. O programa compreendia um "embate americano ou isquio-
maquia dos selvagens". Uma aldeia tupinamb surgiu numa praa, com os indgenas vestidos
como selvagens, tatuados, seminus. Estavam rodeados de animais, de rvores, de pssaros e de
frutas do Brasil: cantaram, danaram, comeram, beberam, guerrearam-fazendo revivera terra
longnqua. Houve at um combate simulado 13. Em 1563, o rei Carlos IX, ento muito jovem, viu
em Ruo os trs brasileiros aos quais Montaigne sem dvida se refere. bem possvel, enfim,
que Montaigne tenha reencontrado os indgenas brasileiros na "festa brasileira" realizada em
Bordus em 9 de abril de 1565, na presena de Carlos IX.
Essa paixo pelos brasileiros era, de fato, comum naqueles anos. Paris ainda os receber
em 1613, aps as misses de Claude d'Abbeville ao nordeste do Brasil. A representao desses
tupinambs manifestava-se na gravura artstica desse tempo, a partir de Theodore de Bry. Um
castelo do leste da Frana, o castelo de Montbras, ainda conserva um ciclo de afrescos realizados
sob essa inspira0 14.
Enfim, alm dos testemunhos que recolheu e dos complicados emprstimos que tomou da
literatura das viagens, Montaigne parece ter tido uma verdadeira prtica etnogrfica:
"Podem ver-se em muitos lugares, em particular em minha casa, esses leitos, cordas,
espadas, pulseiras de madeira que lhes protegem o pulso no combate, e longos canios furados
de um lado que tocam para ritmar suas danas".15 Montaigne confessa assim possuir uma sala
de curiosidades, ou antes uma coleo etnogrfica. As cordas citadas so colares, feitos de
matapus 16 , de conchas, de dentes de animais ou de caroos secos, descritos sobretudo por Hans

Staden 17. As espadas so massas ou cassetetes (ibirapema ou tacape)18. Nunca foi possvel aos
historiadores e etnlogos identificar as "pulseiras de madeira que lhes protegem o pulso no
combate", do mesmo modo que o basto de dana.
o simblico
Como a numerosos contemporneos seus confrontados com questes teolgicas muito agudas,
uma questo intriga Montaigne: tero religio os tupinambs?
"Acreditam na imortalidade da alma [... ]."19
A idia de que os ndios no tinham religio ser em geral admitida pela maioria dos via-
jantes do Novo Mundo. A observao de Montaigne constitui uma das raras excees a essa
idia aceita, inspirando-se talvez nas posies de Jean de Lry. Este, depois de se haver sacrifi-
cado idia de que os ndios brasileiros no tm religio, matiza seu julgamento: "Entretanto,
ainda alguma luz atravessa as trevas de sua ignorncia. Acreditam no s na imortalidade da
alma, mas ainda que, depois da morte, as que viveram dentro das normas consideradas certas,
que so as de matarem e comerem muitos inimigos, vo para alm das altas montanhas danar
em lindos jardins com as almas de seus avs (os Campos Elseos dos poetas). Ao contrrio, as
almas dos covardes vo ter com Ainh, nome do diabo, que as atormenta sem cessar."20
A antropofagia, Montaigne a analisa como prtica simblica: "Quanto aos prisioneiros,
guardam-nos durante algum tempo, tratando-os bem e fornecendo-lhes tudo de que precisam,
aquele a quem pertence o prisioneiro convoca todos os seus amigos. No momento propcio,
amarra a um dos braos da vtima uma corda cuja outra extremidade ele segura nas mos, o
mesmo fazendo com o outro brao que fica entregue a seu melhor amigo, de modo a manter
o condenado afastado de alguns passos e incapaz de reao. Isso feito, ambos o moem de bor-
doadas s vistas da assistncia, assando-o em seguida, comendo-o e presenteando os amigos
ausentes com pedaos da vtima. No o fazem, entretanto, para se alimentarem, como o faziam
os antigos citas, mas sim em sinal de extrema vingana."21 Essa forma de vingana era, alis,
a nica explicao do prprio Thevet para os atos de antropofagia no Brasil, visto que: "esses
selvagens so extraord inariamente vi ngativos". 22
Se, no captulo XXXI, Montaigne explica a antropofagia como legtimo exerccio da vingana
(para os canibais), um pouco mais tarde ver outra possibilidade: j no se tratar do vencedor
que come o vencido, mas do filho que come o pai, por respeito e afeio. "Nada me parece mais
horrvel imaginao do que um filho comero pai. Os povos entre os quais esse costume existia,
outrora, encaravam-no, entretanto, como prova de devoo e afeio [ ... ] regenerando-o [o
corpo dos pais] atravs da transmutao da carne morta em carne viva pela digesto."23
Montaigne prefigura de maneira extraordinria as pesquisas mais atuais dos antroplogos
sobre a antropofagia 24, de fato, distinguem estes um "exocanibalismo" que visa o extermnio
absoluto do adversrio, corpo e alma, de um "endocanibalismo", relativo particularmente aos
mortos, o qual confina com uma forma de respeito aqsoluto, que veda a entrega dos mortos
terra.
Porfim, a idia mais espetacular a da relativizao do julgamento: a barbrie dos europeus
nada fica a dever dos ndios.
"Podemos, portanto, qualificar esses povos como brbaros, em dando apenas ouvidos
inteligncia, mas nunca se os compararmos a ns mesmos, que os excedemos em toda sorte de
barbaridades. "25
Jean de Lry parece ter inspirado ponto por ponto esse paralelo de Montaigne, to desfavo-
rvel aos europeus 26 : " til, entretanto, que ao ler semelhantes barbaridades praticadas diaria-

mente no Brasil, no se esqueam os leitores do que se pratica entre ns. [ ... ] Mais precisamente
se considerarmos o ato brutal de mastigare literalmente comer (como dizemos) a carne humana,
isso no ocorre tambm em outras regies, mesmo aquelas conhecidas como terras Crists [... ]
E sem seguir muito adiante, e que vimos em Frana durante a sangrenta tragdia iniciada [em
Paris] a 24 de agosto de 1572? Sou francs e pesa-me diz-lo. No acuso aqueles que no foram
a cau sa entre outros atos horrendos a relatar q ue foram perpetuados durante o rei nado, [... ]
o fgado e o corao e outras partes do corpo de alguns indivduos no foram comidos porfuriosos
assassi nos de q ue se horrorizam os infernos?"27
o imaginrio
Na obra de Montaigne, o imaginrio do canibalismo se desdobra a partirda posio ao mesmo
tempo potica e refinada em que ele situa o prisioneiro fadado a sorte to funesta: "Tenho em
meu podero canto de um desses prisioneiros. Eis o que diz: 'Que se aproximem todos com cora-
gem e se juntem para com-lo; em o fazendo, comero seus pais e seus avs, que j serviram de
alimento a ele prprio e deles seu corpo se constituiu . Estes msculos, esta carne, estas veias,
diz-lhes, so vossas, pobres loucos. No reconheceis a substncia dos membros de vossos ante-
passados: saboreai-os atentamente, sentireis o gosto de vossa prpria carne.' Haver algo br-
baro nessa com posio?"28
Documento algum ilustra to bem, como esse, a razo de ser da antropofagia ritual, do
Theodore de Bry America tertia pars ... Amrica terceira parte .. [America third part...] Frankfurt, 1592 coleo Biblioteca Municipal
Mrio de Andrade, So Paulo

exocanibalismo. Aqui a vingana pelo sangue se estabelece em toda a sua grandeza sincera e
brbara. Para que o sacrifcio fosse fiel inteno, era necessrio que o condenado demonstrasse
sua valentia, que tivesse combatido com virilidade e proclamasse suas proezas anteriores, suas
vitrias sobre os membros da tribo que agora ia abat-lo e devor-lo. Em conseqncia, o pri-
sioneiro narrava seus combates, dizendo ter devorado o corpo do pai deste, do irmo daquele,
dando prova de intrepidez total.
Jean de lry cita este dilogo entre o carrasco e a vtima: "Agora ests em nosso poder e
sers morto por mim e moqueado e devorado portodos". Mas to resoluta quanto Atlio Rgulo
ao morrer pela Repblica Romana, a vtima ainda responde: "Meus pais me vingaro".29
E o ciclo trgico da cadeia continuava perpetuamente: cada morte abria uma dvida que
era saldada por outra morte, que ento abria um outro dbit0 30 .
O canto transcrito (ou imaginado?) porMontaigne a expresso mais sutil de um "caniba-
lismo de discurso". 31 Inspirou a Grethe, grande admirador dos escritores franceses do sculo XVI
e de Montaigne em particular, um poema, "Todeslied eines Gefangenen" [Canto de morte de
um prisionei ro]:
Kommt nur khnlich, kommt nur alie

Und versammelt euch zum Schmause!
Denn ihrwerdet mich mit Drauer
Mich mit Hoffnung nimmer beugen.
Aber noch nicht berwunden!
Kommt, verzhret meine Glider
Und verzehrt zugleich mit ihnen
Eure Ahnherrn, eure Vater
DiezurSpeise mirgeworden!
Dieses Fleisch, das ich euch reiche
1st, ihrToren, euer eignes
Und in meinen innern Knochen
Stickt das mark von euren Ahnherrn
Kommt nur, kommt, mitjedem Bissen
Kann sie euerGaumen schmecken. 32
Sem o sentir, foi pelo lado do discurso que Montaigne conduziu a discusso toda do canibalismo
dos ndios do Brasil; a ele se revezaram Grethe e, mais tarde, Oswald de Andrade. "S me interes-
sa o que no meu. lei do homem. lei do antropfago."33 A carne da vtima torna-se palavra,
canto e constitui o trofu ltimo da relao canibal de troca.
Jean-Franois Chougnet. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silva Ramos.

1. Oswald de Andrade, "Manifesto antropfago" (1928), Gil- viagens ao Brasil, trad. Guiomar de Carvalho Franco, Belo
berto Mendona Telles (org.), Vanguarda europia e modernismo Horizonte/So Paulo: Itatiaia/Edusp (Reconquista do Brasil,
brasileiro, Petrpolis: Vozes, 1972. 1a srie, voI.17), 1988, em especial o livro II, captulos 16 e 17.]
2. Convm notar que a palavra "canibal", introduzida pelo 18. Alfred Mtraux, "L'anthropophagie rituelle des Tupinam-
prprio Cristvo Colombo a partir de uma palavra caraba, b", 1928, Religions et magies indiennes d'Amrique du Sud, Galli-
no tinha no sculo XVI o significado de hoje. Tratava-se de mard, 1967, P.54.
descrever um povo desconhecido. Esse deslizamento de sen- 19. Ensaios, captulo XXXI, P.348. [EUB, ibid., p.261.]
tido para a simples remisso s prticas antropofgicas o 20. Jean de Lry, Indiens de la Renaissance. Histoire d'un voyage
que os lingistas chamam de sindoque. fait en la terre du Brsil, captulo XV, introduo de Anne Marie
3. A anlise comparativa e estatstica dos captulos foi con- Chartier, Paris: EPI, 1987, P.197.
duzida por Antoine Tournon em "Je n'ai jamais lu les Essais de 21. Ensaios, captulo XXXI, P.349. [EUB, ibid., p.262.]
Montaigne", Paris, Bulletin Textuel, n.12, 1993. 22. Le Brsil d'AndrThevet, op. cit., p.160-167. [IET, P.135.]
4. Frank Lestringant, Le cannibale, grandeur et dcadence, Paris: 23. Michel de Montaigne, Ensaios, livro II, captulo XII ("Apolo-
Plon, 1994. Traduo inglesa: Cannibals, Oxford: Polity, 1997. gia de Raymond Sebond"), Paris: Gallimard, PlYade, P.565.
5. Entre as publicaes mais recentes, podemos citar as con- [EUB, vol. II, P.290.]
tribuies de Catherine Demure e de Jack Abecassis ao col- 24. Maurice Godeliere Michel Panoff(coord.), Le corps humain,
quio "Montaigne et le Nouveau Monde", Paris, 18-20 de maio supplici, possd, cannibalis, Amsterd: ditions des Archives
de 1992, Bulletin de la Socit des Amis de Montaigne, srie VII, Contemporaines, 1998. O conhecimento do canibalismo na
29-30-31, P179- 208 . Oceania tem feito a pesquisa progredirconsideralielmente.
6. Essa diviso inspirada naquela que Andr Green props 25. Ensaios, captulo XXXI, P.347. [EUB, vol.l, P.263.]
para a anlise do canibalismo em "Cannibalisme: ralit ou 26. Sobre o paralelismo dos descobrimentos com as guerras
fantasme agi", Nouvelle revue de psychanalyse, n.6 (outono de religiosas, convm consultar a obra de Frank Lestringant, Une
1972), Paris, P.27. sainte horreur ou le voyage en Eucharistie, XVleme-XVllleme siec/e,
7. Ensaios, captulo XXXI, P.338. [EUB, vol. I, P.256.] Paris: Presses Universitaires de France, 1996.
8. Claude Lvi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, Terre Hu- 27. Jean de Lry, op. cit., captulo XV, P.193. [IEL, P.203.]
maine, 1955, captulo IX, p.89-90. Claude Lvi-Strauss sempre 28. Ensaios, captulo XXXI, P.355. [EUB, ibid., P.265.]
filiou suas pesquisas no Brasil aJean de Lry, como o teste- 29. Jean de Lry, op. cit., captulo XV, P.185. [IEL, P.196.]
munha sobretudo seu prlogo reedio (em livro de bolso) 30. Pode impressionar-nos o aparecimento dessa lgica de
da Histoire d'un voyage, Paris: Livre de Poche, 1994 (texto fixado troca quase monetria num sculo que inventou a contabili-
por Frank Lestringant). dade moderna e a "economia-mundo".
9. Ensaios, captulo XXXI, P.343. [EUB, ibid., P258.] 31. Michel de Certeau. "Le lieu de I'autre. Montaigne: 'Des
10. Le Brsil d'AndrThevet, edio integral, organizada, apre- cannibales"', CEuvres et critiques, VIII 1-2, 1983, p.60. Ele evoca
sentada e com notas de Frank Lestringant, Paris: Chandeigne, "u ma econom ia da palavra da qual o corpo o preo".
1997 32. Goethe, Gedichte, reunidos por Friedhelm Kemp, Carl
11. Ensaios, captulo XXXI, P.357. [EUB, ibid., p.266.] HauserVerlag, 1979, P79:
12. Gaffarel, Histoire du Brsil franais au XVle siec/e, Paris, 1878. "Vinde, vinde todos
Cf. o estudo de Guy Mermier, "L'essai les Cannibales de Mon- Evos ajuntai para o banquete!
taigne", Bulletin de la Socit des Amis de Montaigne, srie V, Pois no podereis me dobrar
7-8,1973, e sua bibliografia; e o estudo de Lus da Cmara Com vossas esperanas e ameaas.
Cascudo, Bulletin de la Socit des Amis de Montaigne, srie V, 14-15, Vede, estou aqui, um prisioneiro,
1975, p.89-102 . Mas vencido ainda no!
13. De acordo com Ferdinand Denis, que reimprimiu e anotou Vinde partilharde meus despojos
(Paris: Techener, 1850) o opsculo Une fte brsilienne clbre E partilhai assim de
Rouen en 1550. Vossos ancestrais, de vossos pais
14. Simone Collin-Roset, "Le Chteau de Montbras", Congres Que meu pasto j foram!
archologique de France, Socit Franaise d'Archologie, 1991, Esta carne que vos estendo,
P 20 7-22 7 Tolos que sois, a vossa,
15. Ensaios, captulo XXXI, P.348. [EUB, ibid., p.261] Eem meus ossos est
16. Matapu: caracol marinho [N. do T.]. De vossos ancestrais o tutano.
17. Hans Staden Relation vridique et prcise des moeurs et coutumes Vinde, ento; vinde, e em todo bocado
des Tupinambas, Marbourg, 1557; Nus, froces et anthropophages, Vosso paladar o recon hecer."
Paris: A.M.Mtaili, 1979, poche Seuil. [Edio brasileira: Duas 33. Oswald de Andrade, op. cito

Tupi or not tupi, that is the

- n1
q U es t 10 Jean-Franois Chougnet
Montaigne demonstrates his curiosity for the New World in two ofthe better-known chapters
from his Essas, one entitled "On the cannibals" on morality among the Brazilian Amerindians 2
(Book I, chapter XXXI), and the second entitled "On coaches" which deals with the conquest of
Mexico (Book III, chapter VI). The existence ofthese temporally remote texts (the first ofwhich
appeared in the 1580 edition ofthe Exemplare de Bordeaux,3 the second appearing in the 1588 edi-
tion) is testament to Montaigne's incessant reflection upon the questions arising from the
expanding frontiers ofhis era.
It was no accident that Montaigne inscribed upon his own library the following quotation
from Luctretius: "The human being has an excessive appetite for tales." Montaigne was unable
to limit his "tale" of the cannibals to the simple question of anthropological ritual, instigating
numerous literary works which one might now define in terms of three fields of interest. First,
an historiographical field as expressed in the search for sources which served as inspiration to
the gentleman ofBordeaux, encompassing the essential texts on traveI which were republished
and rediscovered with each generation. 4 Second, a somewhat outdated position which according
to Montaigne would beco me the fundamental principIe behind the idea ofthe "noble savage."
Third, fuelled by advances in literary criticism itself, there is the research focused upon the
rhetoric and complexities ofthe texts themselves. 5
IfMontaigne excited debate then and continues to do so to this day, it is thanks to his triple
reading ofBrazilian Amerindian society through the real, the symbolic and the imaginary. 6
The real
The first of the sources cited by Montaigne he had penned himself: "I had with me for a long
period a man who resided in this other world for some ten or twelve years, and who was discov-
ered in our very century at the place where Villegagnon went ashore and which he called la France
Antarctque."7 We are questioned several times about the plausibility of this spokesman even to
the point where we are shown a letter whose discovery would appear to confirm his existence.
The sentence also seems to correspond with certain tales of the expedition itself.
We should, therefore, consider Montaigne within the context ofhis time.
Villegagnon sailed into Rio de Janeiro harbor on the 10th ofNovember, 1555, and installed
his party on a small island which bears his name today. He was at the head of the only Protestant
missionary group ofthe 16th century. While the Catholic kings put their soldiers and missionar-
ies to sea, the Reformists concentrated their efforts in Europe. The missionary expansion at the
time, which was directly linked to economic expansion, was an essentially Iberian affair, and the

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j;;Xrwllc aud] ItUI1N;t~n b\P~h('n midJ.
presence of the French in Brazil before the Portuguese assumed contraI is but a short chapter
opened in I555 and closed again with the fall ofthe establishment on the nth ofMarch, I560.
Furthermore, following the numeraus incidents and unexpected diversions, the squabbles
which they had sought to escape re-emerged within their midst and mobilized them.
"The story takes so curious a turn," writes Lvi-Strauss, "that I am amazed no novelist ar
scenario-writer has seized upon it. What a film it would make! A handful ofFrenchmen, isolated
on an unknown continent that may as well have been another planet, totally ignorant in the ways
ofits nature and its people, incapable of cultivating the soil for their own subsistence, and entire-
ly dependent upon an incomprehensible population who in any case had taken them for sworn
enemies, assaulted by disease, this handful ofFrenchmen who had exposed themselves to all
manner of danger in arder to escape the metrapolitan struggle and found a united bratherhood
where all beliefs could coexist under a regime of tolerance and liberty [... ] passing the time in
insane discussions: How should the Last Supper be interpreted? Should water be mixed with
wine for the Consecration?"8
The Essas shaw Montaigne's particular interpretation ofthe texts by the cosmographes [cos-
mographers], alerting us to some prafound reservations as to their appraach.
"That man of mine was a simple, raugh fellow-qualities which make for a good witness
[... ] So you need either a very trustworthy man or else a man so simple that he has nothing in him
Hans Staden Warhaftige historia und beschreibung Histria real e descrio [Real history and description] primeira edio do
livro [first edition of the book] Marpurg, Andres Colben 1557 18x24cm coleo Museu Paulista da Universidade de So Paulo foto
Walter Morgenthaler

on which to build such false discoveries or make them plausible; and he must be wedded to no
cause. Such was my man; moreover on various occasions he showed me several seamen and
merchants whom he knew on that voyage. So I am content with what he told me, without inquir-
ing what the cosmographes have to say about it. What we need is topographers who would make
detailed accounts ofthe places which they had actually been to. But because they have the advan-
tage of visiting Palestine, they want to enjoy the right of telling us tales about the rest of the
world."9
Montaigne's ironic view ofthe cosmographes would in alllikelihood be directed towards the
most outstanding among them, Andr Thevet, a Cordelier monk. Thevet had travelled exten-
sively in the Middle-East and published several pie ces before being named as the "Guardian of the
King's curiosities." Montaigne would probably have met Thevet within the circles ofthe court
that they frequented. Thevet had spent several months with Villegagnon, entitling his book pub-
lished in 1557 Singularits de la FranceAntarctique, autremont nommAmrique [Singularities ofFrench
Antarctica, also called America] .10 Singularits had been circulated widely while Montaigne was
putting the finishing touches to his Essais, and to think that he was unaware of their content is
highly improbable.
"Three such natives, unaware of what price in peace and happiness they would have to pay
to buya knowledge of our corruptions, and unaware that such commerce would lead to their
downfall-which I suspect to be already far advanced-pitifully allowing themselves to be
cheated by their desire" for novelty and leaving the gentleness of their regions to come and see
ours, were at Rouen at the sarne time as King Charles IX."11 Historians 12 have pointed out that
as earlyas 1509, seven Brazilian Indians, dressed to the nines in flight feathers and armed with
bows and tacape arrows, danced before the people ofRouen. Such visits would become frequento
On the 1st and 2nd ofOctober, ISSO, King Henri II and Queen Catherine de Mdicis held a
sumptuous reception at Rouen. The program included an "American confrontation or savage
fight." A village ofTupinamba Indians issued forth upan the stage clad in a savage manner, tat-
tooed and half-naked. Surrounded byanimals, trees, birds and fruits ofBrazil they sang, danced,
ate, drank, wrestled, and conjured up the ways of a faraway land. There was even simulated
combat. 13 ln 1563 the young King Charles IX brought three Amerindians to Rouen to which
Montaigne would refer throughout his work. It is highly probable that Montaigne rediscovered
the indigenous Brazilians at the "Brazilian party" in Bordeaux on the 9th ofApril 1565, atwhich
Charles IX was himself presento
Such passion for the Brazilians was in fact quite the rage during this period. They appeared
in Paris in 1613 following Claude d'Abbeville's voyages to northern Brazil. Tupinamba Amerindi-
ans became the increasingly popular subjects of engravings following an initial interest shown
by Theadore de Bry, and the Chateau de Montbras in eastern France is hame ta a series of frescoes
inspired by this very subject. 14
Finally, beyond the eyewitness accounts that he gathered and the complex ideas borrowed
from the travelliterature, Montaigne demonstrated a genuine fiare for practical ethnography:
"ln my own house, as in many other places, you can see the style of their beds and rope-
work as well as their wooden swords and the wooden bracelets with which they arm their wrists in
battle, and the big open-ended canes to the sound af which they maintain the rhythm af their
dances."15 Montaigne goes as far as to confess that he himself has a cabinet of curiosities or
ethnographic collection. The ropes which he describes are the necldaces or matapus of shells,
animaIs' teeth or dried nuts described notably by Hans Staden. 16 The swords are the bludgeons or
clubs Cibirapema or tacape).17 Identification of the wooden bracelets which cover the warriors'

wrists in combat has never been convincingly asserted by historians or ethnologists, nor the
bton de danse.
The symbolic
As with many ofhis contemporaries also confronted by such lively new matter for theological
debate, Montaigne was primarily concerned with one question alone. Did the Tupinamba have a
religion?
"They believe in the immortality of the soul [... ] "18
The idea that the Amerindians had no religion was the general consensus among the voy-
agers in the newworld. Montaigne's remarkwas arare exception to this view, perhaps inspired
by the position put forward by Jean de Lry who abandoned his initial view that the Brazilians
had no religion and altered his judgement. "Nonetheless, in order that we should look into this
matter, I would begin by stating that I beheld some light within the heavy darkness of ignorance
that surrounded them, and I would venture to say that they do believe that the body has life after
death, and those that lived virtuously, that is to say according to their own ways, who have been
well avenged and have eaten well of the flesh of their enemies find their way to beyond the high
mountains, dancing in wonderous gardens with their forefathers (these are the poet's Elysian
Fields). On the other hand, the effeminate and undistinguished members who have neglected to
defend the honor oftheir heritage, are goingwith Aygan (as the Devi! is known in their tongue)
who, they say, ceaselessly torments them."19
Concerning the subject of anthropophagy, Montaigne's analysis is directed toward the sym-
bolic aspect of the practice: "For a long period they treat captives well and provide them with all
the comforts which they can devise, afterwards the mas ter of each cap tive summons a great
assembly ofhis acquaintances; he ties a rope to one ofthe arms ofhis prisoner and holds him by
it, standing a few feet away for fear ofbeing caught in the blows and allows his dearest friend to
hold the prisoner the sarne way by the other arm: then, before the whole assembly, they both
hack at him with their swords and kill him. This done, they roast him and make a common meal
ofhim, sending chunks ofhis flesh to absent friends. This is not as some think done for food-
as the Scythians used to do in antiquity-but to symbolize ultimate revenge."20
Thevet himself describes Brazilian cannibalism as a form of vengeance, and he explains
that "the savages are marvelously vindictive."21
If, in chapter XXXI, Montaigne, following the Cannibals' view, deals with anthropophagy
as a legitimate practice for vengeance, he would later see another possible explanation; it was not
about the victor eating the vanquished, but rather the son eating the father out of respect and
affection. "Nothing could be quite as horrible as imagining oneself eating one's father. People
who obey such a custom do so as a demonstration oftheir faith and love [... ] and is regenerated
through their transmutation into living flesh by means of digestion and nourishment."22
ln an extraordinary way, Montaigne anticipated the most modern of anthropological
approaches towards cannibalism,23 in that he distinguished between "exocannibalism," which
required the absolute extermination ofthe victim's body and soul, and "endocannibalism," deal-
ing mainly with the dead for whom the absolute respect required that the body should not be
given back to the dust itself.
Finally, the most spectacular ofideas concerns the relativism ofjudgement, or the idea that
the barbarity ofEuropeans should not yield to the barbarity of the Amerindians.
"We may well call them barbarians with respect to the rules of reason, but not with respect
to us, for we surpass them in all forms ofbarbarity."24

Jean de Lrywould seem to have fully comprehended the principIe parallel to Montaigne's
that was so unfavorable to Europeans: 25 "those who will read of such horrendous things that are
practiced daily in the barbarous nations ofBrazil [should] think also a little of those who do such
things among us [... ] More to the point, if we consider the brutal act of chewing and literally eat-
ing (as we say) the human flesh, is this not to be found in other regions, even those which are
known as Christian lands [... ] And without going further ahead, what ofFrance? (I am French and
it angers me to say it.) During the bloody tragedy which began in Paris on the 24th ofAugust, 1572,
for which I do not accuse those who were not the cause, among other horrible acts to recount
which were perpetuated throughout the kingdom, [... ] the livers, hearts and other body parts of
some, were they not eaten by the furious murderers ofwhom the Devil himself might be afraid?"26
The imaginary
Montaigne's treatment ofthe imaginary is exemplified by the poetic and somewhat refined posi-
tion of the prisoner doomed to an horrific fate : "I have a song made by one such prisoner which
contains the following: 'Let them all dare to come and gather to feast on him, for with him they
will feast on their own fathers and ancestors who have served as food and sustenance for his
body. These sinews, this flesh and these veins-poor fools that we are-are your very ownj you
do not realize that they still contain the very substance ofthe limbs ofyour forebears : savor them
well, for you will find that they taste of your very own.' An invention devoid ofbarbarity." 27
Theodore de Bry America tertia pars ... Amrica terceira parte .. [America third part. .. ] Frankfurt, 1592 coleo Biblioteca Municipal
~liirio de Andrade , So Paulo

No document comes dose to this in illustrating the raison d'tre for ritual anthropophagy,
or exocannibalism. Vengeance through blood is well and truly fixed within its mighty and bar-
barous contexto ln order that the sacrifice be true to its intentions, it was required that the con-
demned man should have manifested his courage, fought bravely and prodaimed the feats ofhis
ancestors and their victories over the very tribe that was going to devour him. Furthermore, in
boasting ofhis previous battles, the prisoner would describe having eaten the body of so-and-
so's father and the brother of such-and-such, thereby boasting the strength ofhis resolve.
Jean de Lry cites the conversation between the executioner and his victim. "You, who now
find yourself within our power, will soon be put to death by me, and then roasted and eaten
by all the rest of us." "And thus," the victim would respond (as determined to suffer for his peo-
pIe as Regulus was prepared to face death for his Roman republic) "will I be avenged for my
parents tOO."28
The cyde would continue in perpetuaI tragedy, with each death becoming a debt to pay
requiring another death and another debt to pay.29
The song transcribed (or imagined?) by Montaigne is the most subtle expression of a
"cannibalism of the word."30 It would later inspire Goethe, a great admirer ofFrench writers from
the 16th century and particularly ofMontaigne's, to write a poem, "Todeslied eines Gefangenen"
[The prisoner's death-song]:
"Kommt nur khnlich, kommt nur alle

Und versammelt euch zum Schmause!

Denn ihr werdet mieh mit Drauer
Mieh mit Hoffnung nimmer beugen.
Aber noeh nieht berwunden!
Kommt, verzhret meine Glider
Und verzehrt zugleieh mit ihnen
Eure Ahnherrn, eure Vater
Die zur Speise mir geworden!
Dieses Fleiseh, das ich eu eh reiche
1st, ihr Toren, euer eignes
Und in meinen innern Knoehen
Stiekt das mark von euren Ahnherrn
Kommt nur, kommt, mit jedem Bissen
Kann sie euer Gaumen sehmeeken." 31
Brazilian eannibalism is thus brought to us in its most direet form by Montaigne, relayed by
Goethe and again by Oswald de Andrade, through the saying "S me interessa o que no meu.
Lei do homem. Lei do antropofgo."32 The flesh ofthe victim beeomes the word, the ery that
eontains the ultimate prize of the eannibal exehange.
Jean-Franois Chougnet

1. Oswald de Andrade, "Manifesto antropofgo," So Paulo, 17. Alfred Mtraux, "l'Anthropophagie rituelle des Tupinamba"
May 19 28 (1928), in Rel.gions et ma.gies indiennes d'Amrique du Sud, Galli-
2. It should be noted that the word "cannibal" as borrowed by mard, 1967, P.S4.
Christopher Columbus himself from a Carib word did not 18. The complete Essays, chapter XXXI, P.234.
have the sarne significance in the 16th century as it does 19. Jean de Lry, Indiens de la Renaissance, histoire d'un voya.ge
today. It was used to describe an unknown tribe. The effect of fait en la terre du Brsl, chapter XVI, forward by Anne Marie
a shift in meaning such that the word now refers to the prac- Chartier, Paris, EPI, 1987 P.197.
tice of anthropophagy (cannibalism) is known to linguists as 20. The complete Essays, chapter XXXI, P.23S.
a synecdoche. 21. Le Brsl d'AndrThevet, op. cit., pp.160-167.
3. Comparative and statistical analysis ofthese chapters in the 22. Michel de Montaigne, Essais, Book II, chapter XII, Paris:
"Exemplaire de Bordeaux" by Antoine Tournon, "Je n'ai jamais Gallimard, Pllade, p.s6s (Apology for Raymond Sebond).
lu les Essais de Montaigne," Paris, Bulletin textuel, 1993, nO.12. 23. Maurice Godelier and Michel Panoff (coord.), Le corps
4. Frank Lestringant, Le cannibale, .grandeur et dcadence, Paris, humain, suppld, possd, canibals, Amsterdam: ditions des
Plon, 1994, English translation Cannibals, Oxford, polity, 1997. Archives Contemporaines, 1998. Knowledge of cannibalism in
5. Among the more recent publications one would cite the Oceania has made research progress considerably.
contributions by Catherine Demure and Jack Abecassis from 24. Essais, chapter XXXI, P.347.
the colloquium "Montaigne et le Nouveau Monde" (Paris, 25. On the parallels between discoveries and the Religious
18-20 May 1992), Bulletin de la Sodt des Amis de Montai.gne, Wars, refer to the work ofFrank Lestringant, Une sainte horreur
Series VII, no. 29-3-31, pp.I79-208. ou le voya.ge en Eucharistie, XVIeme-XVIJIeme siecle, Paris, Presses
6. This division is inspired by the proposed analysis of canni- Universitaires de France, 1996.
balism by Andr Green, "Cannibalisme: ralit ou fantasme 26. Jean de Lry, op. cit., P.193.
agi," Paris, Nouvelle revue de psychanalyse, n.6 (Fall 1972), P.27. 27. The complete Essays, chapter XXXI, P.239.
7. Essais, chapter XXXI, P.338. 28. Jean de Lry, op. cit., p.18s.
8. Claude Lvi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, Terre 29. One may well be shocked by the logic behind such mone-
Humaine, 1955 pp.89-90. (A World on the wane, translated by tary terms during the century which saw the invention of
John Russell, Hutchinson, 1961, p.61.) Claude Lvi-Strauss had modern accounting and the "Global Market."
always seen his research on the Brazilian Amerindians as 30. Michel de Certeau, "Le lieu de l'autre. Montaigne: 'Des
closely related to the work ofJean de Lry, as is most obvious cannibales,''' Oeuvres et critiques, VIII 1-2,1983, p.60. He evokes
in his interview in the foreward to the republished pocket edi- "une conomie de la parole dont le corps est le prix" (an econ-
tion ofHistoire d'un voya.ge, Paris: Livre de Poche, 1994 (publi- omy of words when the body is the prize. T.N.)
cation established by Frank Lestringant). 31. Goethe, Gedchte, edited by Friedhelm Kemp, Carl Hauser
9. Michel de Montaigne, The complete Essays, Book I, chapter Verlag, 1979, P.79:
XXXI, translated by M.A. Sceech, London, Penguin Books, "Come ye boldly, come ye all,
1987, p.229. Essais, chapter XXXI, P.231. And join together for the banquet!
10. Le Brsl d~ndrThevet, complete edition, established, pre- For I shall not by your threats
sented and annotated by Frank Lestringant, Paris: Chandeigne, And your wishes submit myself.
1997 For I am not yet conquered!
II. The complete Essays, chapter XXXI, P.240. Come, share my remains,
12. Gaffarel, Histoire du Brslfranais au XVIe siecle, Paris, 1878. And in doing partake of
Cf. study by Guy Mermier, "l'Essai les cannibales de Mon- Your ancestors, your fathers
taigne," BulIetin de la Sodt des Amis de Montai.gne, Series V no. Who became but food for me!
7-8 (1973) and its bibliography and study by Luis da Camara This flesh which I offer you,
Cascudo, BulIetin de la Sodt des Amis de Montai.gne, Series V, no. Mad that you are, it is your own,
14-15, 1975, pp.89-102. And my inner bones hold
13. After Ferdinand Denis, who reprinted and annotated the The marrow of your forefathers.
ISS0 opuscule Unefite brslienne ce1bre Rouen en 1550 (Paris: Come then, come, in every bite
Techener, 1850). Your palette shall know it.
14. Simone Collin-Roset, "Le chteau de Montbras" in Congres 32. Oswald de Andrade, op. cit.: "All that interests me is not
archologique de France, Socit Franaise d'Archologie, mine. The law of mano The law of the anthropophagite."
1991, PP 2 07-2,27
IS. The complete Essays, chapter XXXI, P.348.
16. Hans Staden, ReIation vridique et prdse des moeurs et cou-
tumes des Tupinambas, Marbourg, 1557, Nus, froces et anthro-
popha.ges, Paris, A. M. Mtaili, 1979, poche Seuil.

Luis Prez Oramas
Paisagem e fundao:
Frans Post e a inveno da

paisagem americana
No dia 25 de outubro de 1636, extraordinrios acidentes da Histria levaram o pintor Frans Post
at a embarcao que o conduziria Amrica, Corte do prncipe de Nassau. Essa data, a exa-
tido desse evento assinala a "conscincia territorial" da Amrica rumo ao futuro de sua prpria
"inveno paisagstica". A Amrica como terra existia, existia a natureza tropical, mas a rigor
no existia a "paisagem" dessa terra e dessa natureza, pois ainda no existia sua "representao
como paisagem".1
Contudo, nas embarcaes de Maurcio de Nassau vinha o primeiro dos que empreenderiam
tal representao, o olhar inadvertido que faria, para as convenes da histria da arte, as "pri-
meiras paisagens" e se chamava, com 24 anos de idade, FransJanzs Post, de Haarlem, Holanda.
Esse detalhe no passar despercebido a ningum: Post vinha de um lugar onde o seu olhar
estava marcado por um certo tipo de construo paisagstica. Por esse motivo suas obras, apesar
de brasileiras, no deixam de ser holandesas e suas paisagens, instigantemente estranhas para
um europeu de seu tempo, se comparam e se aproximam formalmente daquelas de Ruysdael,
de I<oninck ou de Van Goyen. Uma "condensao" lhes imprime certa mcula e as obriga a ser,
ao mesmo tempo, uma paisagem nova, "primeira" e uma paisagem conhecida, "segunda", j
vista, anterior.
Digamos, portanto, que Post veio fazer com sua pintura uma espcie de "utopia": essa
paisagem impossvel que sempre (e nunca) a primeira das paisagens. Para empreend-Ia no
se podia ter conscincia alguma. Era preciso pintar as margens do rio So Francisco, ou a dis-
tante cidade da Paraba, com a mesma naturalidade com que Vermeer pintava a conhecida
cidade de Delftvista de suas guas. Nada permite entrever nesses quadros o sintoma de serem
primeiros, hericos ou primitivos, e precisamente sua superfcie neutra de paisagens "puras",
ou indiferentes, quase inadvertidas, sua esquematizao tosca, sua ausncia de frondosidade,
sua "maneira despojada", quase sem descontinuidade, o que as transforma em um captulo
especial da paisagstica americana. A primeira paisagem, como o homem ao colocar seu volu-
moso p no deserto lunar, decepciona, uma "novidade" que j conhecamos; "irreconhecvel"
tambm por serformalmente insignificante. E no momento de se enraizar no contorno de uma
escritura pictrica, no (mais) uma primeira paisagem; como a voz da ninfa Eco em seus
reflexos, que nunca pode ser uma palavra primeira 2 , toda a paisagem (j) uma segunda pai-
sagem, outra paisagem.
Esta alteridade da paisagem, como toda alteridade da representao, acontece sempre
depois: uma hierarquia irreparvel da memria (e da experincia) a coloca em uma situao de

retardamento. Toda paisagem, por ser irreparavel mente "segunda", est "depois da paisagem";
toda paisagem metapaisagem. Assim comearia a se delinear uma hiptese que confere a certa
prtica "caprichosa" da paisagem, cujo modelo primitivo ser (tambm) essa parte da obra de
Post realizada no seu regresso Holanda, uma envergadura fundamental cuja densidade terica
se dissimula no bosque fantasioso das "condensaes", das "fices naturais" e da "fantasia
memoriosa" da paisagem.
Frans Post realizou, pois, entre 1636 e 1640, em terras brasileiras, uma empresa de fundao
paisagstica. Pintou dezoito paisagens "primitivas", estritas, esquemticas que passam-
enquanto ainda ficam pelo mundo sete delas-por serem as "primeiras paisagens" da Amrica.
Mas Post pintou como pintor holands, com seu olhar abundante moda de Haarlem, olhando
"descritivamente" s o visvel, enxugando a pintura de toda contribuio emblemtica ou
alegrica, narrativa ou retrica; vale dizer, pintou como um holands no Brasil, contra uma secu-
lar e poderosa tradio italianizante. Conseqentemente, essas primeiras paisagens (j) no o
so mais: esto impregnadas do olhar involucrado de um pintor holands que nelas condensa as
convenes de uma escola, com sua maneira "europia" de pintar, junto natureza ainda sem
nome e certamente sem aspecto do continente americano. Finalmente, para culminara aventu-
ra com o seu anverso, ao voltar para a Holanda Post no fez mais que pintar, como um pintorde
Frans Post Vista da cidade e domiclio de Frederik na Paraba, Brasil View of the town and homestead of Frederik in Paraba,
Brazil 1638 leo sobre tela 61x85cm
103 Frans Post Lui s Prez Oramas

outro mundo, na serena uniformidade das distantes Provncias Unidas, "paisagens brasileiras",
recordaes do trpico que lhe outorgariam uma indiscutvel forma de "distino", "caprichos
paisagsticos" realizados inoportunamente e com atraso, como uma longa e lnguida "devo-
luo" das paisagens que na suajuventude, ao atravessar o mar oceano, havia digerido.
Toda fundao atua de acordo com uma "dupla temporalidade". Toda fundao se desdobra
e gera seus efeitos, em dois tempos diferentes, complementares, substituveis, mutuamente
aniquilantes. Assim Post, fundadorda "paisagem americana", veio ao Brasil-em um primeiro
momento da fundao-para depois, novamente na Holanda, ao longo de uma durvel e pro-
longada produo pictrica irtomando conscincia-em um segundo momento da fundao,
em cada quadro e na somatria de todos os quadros-de uma paisagem que j tinha perdido e
precisava, portanto, restituir (ou substituir). Vieram ento os "caprichos", as "fantasias paisa-
gsticas" que o tornaram conhecido, at hoje, por uma dupla obsesso: obsesso paisagstica 3
e obsesso tropical.
Poder-se-ia pretender que o verdadeiro momento de "fundao" da paisagem americana
fosse este, segundo, destemporalizado, retardado, "caprichoso", "fantasioso" das paisagens
fictcias, imaginrias, "compostas" por Frans Post em seu regresso Holanda. Assim, a paisagem
americana estaria assinalada, desde a sua fundao por Post, por uma espcie de "alteridade"
que a faz ser, sem prejudicar sua fidelidade paisagstica, uma forma e uma figura de fico.
Com a condio de interpretar a "dupla temporalidade" da obra de Post-dezoito paisagens
primitivas, mais tarde dezenas de "caprichos paisagsticos"- luz esclarecedora de uma clebre
e moderna teoria da fundao proposta por Sigmund Freud, no incio deste sculo, sob o pretex-
to de um certo Moiss, pai da religio monotesta, como uma "fico terica" na qual se enun-
ciava a universalidade hipottica desses dois tempos excludentes que assinalam toda fundao.
Assim a "novela" freudiana de Moiss; o pai da religio monotesta teria sido outro,
aquele que veio de longe, de fora, um egpcio, o estrangeiro 4 Para alm da discutida verossimili-
tude da hiptese freudiana, resta-nos sua pertinncia teria, sua potncia de "disseminao".
De acordo com esta, a operao constitutiva de toda fundao uma "mudana de lugar", um
desaparecimento que convida a uma reapario, uma substituio. Toda fundao tem dois
tempos, o tempo de um "egpcio" que emigra e morto no deserto, o tempo do deserto; e o
tempo de um substituto que adotar o mesmo nome daquele e que, em outro lugare em outra
hora, ir concluir seu ato de fundao. Toda fundao padece, pois, do regime de uma necessi-
dade retrospectiva por meio da qual algo, que se instaura (uma religio ou uma paisagem)
"muda de aspecto [... ] mas tambm: muda de lugar, se desloca mais adiante [... ]". O nome
freudiano dessa operao Entstellung, isto , deformao s
Como uma espcie de reflexo narcisista, a histria da fundao da paisagem americana pelo
jovem Frans Post segue, rigorosamente, os passos da fico freudiana de Moiss: um homem
estrangeiro que chega de fora e traz em seu olhar, na ponta de seus pincis, na matria casual-
mente descritiva de seus pigmentos, uma modalidade desconhecida, formalizante, de ver a
natureza, de obselV-la no seu sossego protonarrativo, como se fosse o lugar possvel de todos os
relatos, portanto, o lugar de nenhum relato (ainda). Primeiro ato da fundao: dezoito imagens
serenas, esquemticas, niveladas terra, com seus cus planos.
Comparadas com as paisagens que Post far mais tarde, esses primeiros quadros, esse
primeiro-inadvertido-gesto de Fundao (que como tal est destinado perda e substitui-
o) aparece matricialmente caracterizado pelo despojamento. Neles h figuras-mas poucas-
e a composio esquemtica. Microrrelatos de uma terra indita que ainda no se enraza na
frondosidade da lenda, essas primeiras paisagens de Post contrastam com as ltimas, nas quais

todas as figuras se renem, todas as plantas crescem, todas as flores resplandescem, todas as
raas da Amrica danam ou se movimentam, e convivem no mesmo espao as runas, os con-
ventos, as choas e at o sacrifcio bblico de Mano, com seu arcanjo reluzente no cu brasileiro.
Os limites da teoria freudiana da Fundao estariam, no entanto, no que se refere a Post,
marcados pela certeza de ser um mesmo pintor quem, encarnando-se em dois "sujeitos" dife-
rentes, empreende a autoria unitria da fundao paisagstica da Amrica. O primeiro, inadver-
tido, olha at extenuar-se um novo pas e registra as formas dessa extenuao em suas paisagens:
desolao ou solido, serenidade inquietante de uma imensido "abscndita". O segundo
momento o do "capricho", o da fantasia que deforma, muda de lugar, condensa na paisagem
todas as suas figuras. O primeiro momento , a rigor, o de uma experincia "arcdica": terra de
ningum, terra rude, paisagem crua; o segundo o da elaborao memoriosa fictcia, fantasiosa
de um Paraso.
Etodo Paraso, como versa um poema apcrifo de Borges, um Paraso perd ido. As paisa-
gens de Post realizapas ao regressar Holanda correspondem perda da paisagem na distncia
do retorno: desde ento aquela paisagem simplesmente uma "lacuna" na memria. A repre-
sentao, distncia, dupla distncia (espacialmente da paisagem e no mimetismo de sua
aparncia fiel) tem ento por destino saciar tal lacuna paisagstica. Inveno "memoriosa" e
fantasia que, inevitavelmente, se desapega da realidade, a representao da paisagem seguiria,
desde sua fundao americana por Post na distncia europia da Amrica e na sua dupla tem-
poralidade de deserto fiel natureza vista e de frondosidade caprichosa que a refigura como
paisagem, at a noo freudiana da deformao, operando no tanto por ausncia de seme-
lhana como por mudana de lugares. Tratar-se-ia, enfim, de construir um lugar-ausente-
reinventando-o.
Teramos de pensar, como conseqncia, que esse olhar segundo e inoportuno de Post a
partirda Holanda, esse olharque no olha nada a no ser a construo deformante da memria,
o olharfundadorda paisagem na Amrica. Atextura dessa fundao-e a textura da inveno
"caprichosa" do lugar que implica-, precisamente, a distncia. Daniel Arrasse, em um texto
iluminadorsobre os espaos da perspectiva e o lugarda paisagem 6 , demonstrou que a operao
especfica da paisagem ter consistido em "tornar prximo o distante". "A paisagem como dis-
tncia com relao cidade constitui ento o lugar privilegiado para o afloramento do inespera-
do, do bizarro, do irracional, do monstruoso."?
Essa distncia precisamente o que, como o deserto para suas primeiras paisagens,
adquire em Post uma condensao especfica, transcendendo o estatuto de uma construo
terica. Mas a distncia da paisagem americana que Post torna prxima nos seus quadros no
somente uma distncia especulativa-a natureza alm dos traados humanos-mas tambm
uma distncia espacial e uma distncia na memria. Se pudssemos pensar, portanto, que as
paisagens de Post pintadas na Holanda so uma forma pictrica de "duelo" produzido pelo ino-
portuno, pela impossibilidade de tornar contemporneos a paisagem que se representa e o
olharque-deformando-a-a inventa. Mas, ao mesmo tempo, essa distncia ser exatamente
em Post-e diferentemente dos pintores de sua escola-o lugarde afloramento do "inesperado"
e o "bizarro" que constituem, a partir da Europa, a paisagem americana. O tempo da fundao
seria, na paisagem de Post, considerando Post paradigma e incio na paisagem da Amrica,
o tempo do "capricho": assunto de fantasias que figuram o bizarro e assunto, fundamen-
talmente, de novos caminhos.
Repetindo a viagem abrupta do descobrimento, consumindo a distncia ocenica que
separa a Europa da Amrica, Post se deixa surpreender com perplexidade nua por uma terra
105 Frans Post Luis Prez Oramas

indita, para em seguida inventar caminhos pictricos novos em seus caprichos paisagsticos.
Assim, enquanto se desprende da realidade, constri a "lenda visual" do trpico. Desde a
metrpole europia, com as armas da memria suprindo a extenuao do olhar, se aproxima em
seus caprichos da distncia americana, torna-a prxima, torna-a tambm uma possvel terra de
relatos. Trabalho contra a distncia e contra o esquecimento, esse paisagismo vem "suplantar"
com sua frondosidade a "verdade plana", "estrita", "desrtica" de suas primeiras paisagens.
Trabalho de alterao, de fico, essa paisagem seria, pois, o "outro lugar" da paisagem, a figu-
ra concreta de sua "alterao"; uma "alteridade" cuja presena, cuja evidncia visual acompa-
nhada de uma forma de silncio; natureza (ainda) sem nome e (j) sem relatos.
Isso que no tem nome e s possui figuras-a paisagem-pode servista ento, ao longe,
como um deserto ou como um capricho, como um lugarvazio ou como uma condensao memo-
riosa de todas as suas variaes; como algo, enfim, que s suportaria uma denominao: "a aura
de uma coisa natural; poder-se-ia defini-Ia como a nica apario de uma distncia, mesmo que
pudesse estar prxima. Descansando no vero, ao meio-dia, seguir no horizonte a linha de uma
cadeia de montanhas ou uma folha que projeta sua sombra sobre o corpo de quem repousa [... ]"8:
Frans Janzs Post, o jovem, na embarcao de Maurcio que se afasta para sempre das margens
memoriosas da Amrica e leva inscritas, como sombras digeridas, todas as figuras da paisagem.
Luiz Prez Dramas. Traduzido do espanhol por Li/ia Astiz.
1. Alain Roger, Court trait du paysage, Paris: Gallimard, 1997, 5.lbid., p.115
p.16-3 6. Daniel Arrase, "L'espace de la perspective et le lieu du pay-
2. "[ ... ] a ninfa da voz sonora, que no sabe responder com sage", manuscrito indito.
silncio a quem lhe fala nem tomar ela mesma primeiro a 7. Cf. Daniel Arrasse, "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le
palavra [... ]" Cf. Ovdio, Metamorfsis, III, P.353-388. peintre et I'iconographie", Lorenzo Lotto, Atti dei Conuegno
3. "Frans Post o nico pintor holands conhecido que se Internazionale di Studi per iI VCentenario della Nascita, Treviso, 1981,
dedicou integralmente ao registro e representao de paisa- nota 24.
gens." Cf. Petere. Sutton, Masters ofXVII century Dutch landscape 8. Cf. Walter Benjamin, "L'oeuvre d'art I'ere de sa repro-
painting, Boston: Museum ofFineArts, 1987, p.411. ductibilit technique", Essais (11,1935-40), Denoel-Gonthier,
4. Sigmund Freud, "L'homme Mo'ise et la religion mono- 198 3, P94
thiste", Trois essa is (1939), Paris: Gallimard, 1986.

Luis Prez Oramas
Landscape and foundation:

Frans Post and the invention of
the American landscape
On October 25, 1636, the resonant accidents ofhistory led the painter Frans Post to the voyage
that would take him to America, in the retinue of the Prince ofNassau. That date, the exactitude
ofthe event itself, propelled American "territorial consciousness" toward the future ofits own
"invention of landscape." Although the lands of America and tropical nature existed, strictly
speaking the "landscape" ofthose lands and ofthat nature did not exist, because their "repre-
s'entation-as-Iandscape"l did notyet existo
But the first ofthose who undertook this representation, the unobserved eye that, consid-
ering the conventions of art history, made the "first landscapes" oftropical American nature,
arrived in the ships belonging to Maurice ofNassau. The name ofthis 24-year-old was Frans
Janzs Post ofHaarlem, Holland. This detail did not go unnoticed: Post carne from a place that
had directed his vision toward a certain type oflandscape construction. That is why his works,
albeit being Brazilian, do not cease to be Dutch, and his landscapes, disquietingly strange for a
contemporary European, formally compare with and resemble those of de Ruysdael, de Koninck
or Van Goyen. A certain "condensation" marks them and determines that they be simultaneously
a new landscape, "first", and a known landscape, already seen, "second".
Let us then say that Post created a kind of"utopia" with his painting: that impossible land-
scape that is always (and neve r) the first of alllandscapes. ln order to undertake such an enter-
prise, it wasn't possible to possess any kind of conscience. The shores of the San Francisco River
had to be painted, or the far-off city ofparaba, with the sarne naturalness with which Vermeer
painted the well-known city ofDelft from its waters. These paintings do not evoke any symptoms
revealing that they are the first of their kind, heroic, or original. It is precisely their neutral sur-
faces of"pure," or indifferent and almost unnoticed landscapes, their harsh, schematic quality,
their lack ofluxuriance, their almost discontinuous, "unadorned style," that renders them a spe-
cial chapter of America landscape art. The first landscape is deceptive; it's a "novelty" that we
already knew, much like the first man to put his bulky foot on the lunar deserto It is also "unrec-
ognizable" because it is formally insignificant. As it incarnates itself in the outlines of a pictorial
writing, it is no (longer) first landscape. Like the voice ofEcho, the nymph, whose reflections
can never be a first word, 2 every landscape is (already) a second landscape, another landscape.
This otherness oflandscape, like all otherness of representation, always occurs afterwards:
an irreversible hierarchy of memory (and experience) delays it. Every landscape is inevitably
"second," it always lies "after the landscape"; alllandscape is a meta-Iandscape. This is how a
hypothesis would take form conferring a "foundational importance" on a certain "capricious"
practice ofthe landscape-whose original model would (aIs o) be that part ofPost's work created
on his return to Holland-an importance whose theoretical density becomes disguised in the
fantasizing forest ofthe "condensations" of"natural fiction" and ofthe "memorable fantasy" of
the landscape.
107 Frans Post Luis Prez Oram as

Frans Post undertook, then, between r636 and r640, the enterprise of a foundationalland-
scape on Brazilian territory. He painted eighteen "primitivist," unadorned, schematic landscapes,
considered the "first landscapes" ofAmerica in view of the remaining seven of them in the world.
But Post painted as a Dutch painter, with his eye sated in the Haarlem manner, looking "descrip-
tively" only at the visible, divesting painting of any emblematic, aIlegorical, narrative or rhetorical
attribute. That is to say, he painted as a Dutch man in Brazil, against a powerful and secular ltal-
ianizing tradition. As a consequence, these first landscapes are no longer landscapes: theyare
impregnated with the eye of a Dutch painter who combines in them the conventions of a school,
with its "European" manner of painting, as weIl as the still nameless, and certainly unpopulated
nature of the American continent. FinaIly, to complete the adventure with an obverse experience,
upon his return to HoIland Post did nothing but paint like a painter from another world. ln the
silvery serenity of the distant United Provinces he painted "Brazilian landscapes," commemora-
tions ofthe tropics. This would bestow upon him a kind ofindisputable "distinction"j theyare
"capricious landscapes" composed in delay and at the wrong time, like a long and languid "reca-
pitulation" of the landscapes that in his youth, by crossing the ocean, he had digested.
Every foundation operates according to a "double temporality." Every foundation extends
itself and generates effects, in two different, complementary, interchangeable, mutuaIlyannihi-
lating time frames. Thus Post, the founder of"American landscape," carne to Brazil-at an early
stage ofthe foundation-in order to later become aware in Holland, throughout a durable and
dilated pictorial production and at a second stage ofthe foundation, in each painting and in the
sum of alI the paintings, of a landscape which he had already lost and for that reason needed to
reconstitute. Then carne the "caprices," the "landscape fantasies" that made him known, up to
our day, for a double fixation: a fixation for landscape3 and a tropical fixation.
One might hope that the real moment of"foundation" for American landscape is this sec-
ond, detemporalized, retarded, "capricious," "whimsical" one ofthe fictional, imaginary, land-
scapes "composed" by Frans Post upon his return to HoIland. Since its foundation by Post, the
American landscape was marked bya type of"otherness" turning it into a form and figure of
"fiction", without impairing its fidelity to landscape.
This was based on the condition to interpret the "double temporality" ofPost's work-
eighteen originallandscapes and dozens of"landscape caprices"-under the clarifYing light of
a modern and celebrated foundation theory proposed by Sigmund Freud, in the beginning of
this century, under a pretext of a certain Moses, father ofthe monotheist religion, as a "theoreti-
cal fiction" that announced the hypothetical universality ofthese unusual times that mark this
foundation.
Such is the Freudian "novel" of Mosesj the father of the monotheistic religion must have
been another, the one who carne from afar, an outsider, an Egyptian, a foreigner. 4 Beyond the
verisimilitude of the Freudian hypothesis, for us what remains important is its theoretical rele-
vance, its power of"dissemination." According to this, the constitutive act of every foundation
is a "change of place," a disappearance that provokes a reappearance, a substitution. Every foun-
dation has two time frames, the time fra'me of an "Egyptian" that emigrates and dies in the
desert, the time frame of the desertj and the time frame of a substitute that will take on the sarne
name as the former and who, in another place and another time, will proceed to conclude his
foundational acto Every foundation suffers, then, the regulation of a retrospective necessity by
means ofwhich something, which establishes itself (a religion or a landscape) "changes aspect
[... ] but also changes places, becomes displaced far beyond [... ]." The Freudian name for that
operation is EntstelIung, meaning, deformation. 5

Like a kind of narcissistic reflection, the history of the foundation of the American landscape
by the young Frans Post rigorously follows the steps ofthe Freudian fiction ofMoses: a foreigner
arrives from far awayand brings, in his eyes, at the tip ofhis brushes, in the dangerously descrip-
tive matter of his pigments, an unknown, formalizing modality, a way of seeing nature, of
observing it in its proto-narrative serenity as ifit were the potential setting of all stories and thus
the scene for no story (notyet). First foundational act: eighteen serene images, schematic, drawn
at eye level, representing flat skies.
Compared with the landscapes that Post later composed, this first-unobserved-moment
ofFoundation (destined as such to loss and substitution) appears as ifmasterly characterized by
dispossession. There are hardly any figures in them and the composition is schematic. As micro-
accounts of an unknown land as yet not embodied in the luxuriance oflegend, these first land-
scapes ofPost contrast with the last ones in which all the figures unite, all the plants grow, all
the flowers glow, all the races ofAmerica dance or move, and the sarne space is shared by ruins,
convents, shacks and even the biblical sacrifice ofManoah, with his archangellighting up the
Brazilian sky.
However, inasmuch as they pertain to Post, the limits of a Freudian theory ofFoundation
would be marked by the certainty that it is the sarne painter who, embodying himselfin two dif-
ferent "subjects," undertakes the unitary authorship ofthe foundation oflandscape in America.
The first moment, unnoticed, looks forward-to the point of exhaustion-at a new country and
registers the forms of that exhaustion in its landscapes: desolation or solitude, the disquieting
serenity of a "fugitive" immensity. The second moment is one of"caprice," of a deformative
fantasy that changes places and condenses all its figures into landscape. The first moment is, to
be exact, that of an "Arcadian" experience: nobody's land, a coarse land, crude landscapes; the
.second is a reminiscent, fictional, imaginative elaboration of a Paradise.
And every Paradise, as an apocryphal poem ofBorges states, is a lost Paradise. The land-
scapes Post created upon his return to Holland respond to the loss oflandscape in the distance
of return: from there that landscape is simplyan "open space" in the memory. Representation at
a distance, at a double distance (a spatial one oflandscape, a mimetic one ofits physical appear-
ance) has then the destiny to fulfill the aforementioned space in landscape art. This "imaginative"
creation and fantasy, that inevitably breaks away from reality, this representation of landscape
would proceed from its' American foundation by Post in the European distance of America, and
in its double temporality as a desert faithful to the observed nature of a capricious luxuriance
which refigures it as landscape, to the Freudian notion of deformation, o.perating more as a
change of scenery than as an absence oflikeness. It would be a matter, ultimately, of constructing
an absent place-reinventing it.
One would have to think, as a consequence, tht this second retrospective and displaced
"look" ofPost's from Holland, this look that doesn't look at anything but the deformative con-
struction of memory, is the founding look of the landscape in America. The texture of this foun-
dation-and the texture ofthe "capricious" invention ofthe place which itimplies-is precisely,
distance. Daniel Arrasse, in an enlightening text about the spaces of perspective and the place of
landscape, 6 has demonstrated that the precise operation oflandscape would have consisted in
"bringing the distant near." "Landscape as distance in relation to the city then constitutes the
privileged place for the flourishing of the unexpected, of the bizarre, of the irrational, of the
monstrous."7
This distance is precisely what, like the desert for his first landscapes, acquires in Post a
specific concreteness, transcending the statute of a theoretical construction. But the distance of
109 Frans Post Luis Prez Oramas

American landscape that Post brings doser in his paintings is not only a speculative distance-
nature that goes beyond human designs-but it's also a spatial distance and a distance of mem
ory. Therefore, one might think that the Post landscapes painted in Holland are a pictorial form
of"grieving" produced by the displacement oftime, by the impossibility of making contemporary
either the landscape that is represented or the vision which-in its deformation-invents it. But,
at the sarne time, this distance would become in Post-setting him apart from the other painters
ofhis school-precisely the place where the "unexpected" and the "bizarre," which constitute
American landscape as seen from Europe, would flourish. The time ofthe foundation would be,
in Post's landscape, and inasmuch as Post is both the paradigm and starting point for landscape
in America, the time of"caprice": a subject offantasies that feature the bizarre and fundamen
tally, a subject of new paths.
Repeating the abrupt voyage of discovery, and consuming the oceanic distance which divides
Europe from America, Post allows the unknown land to surprise him with a raw perplexity which
willlater allow him to invent novel pictorial approaches in his capricious landscapes. Thus,
while he breaks away from reality, he constructs the "visuallegend" of the tropics. From the
European metropolis, using the weapons of memory to compensate for the extenuation of the
gaze he capriciously approximates the American distance. He brings it doser; he also makes it a
potentialland of narratives. An effort against distance and against oblivion, this landscape art
"supplants" in its luxuriance the "unadorned," "deserted," "flat truth," ofhis first landscapes. A
labor of alteration, of fictionmaking, this landscape art would thus be like the "other place" of
the landscape, the concrete figure of its "alteration"; an "otherness" whose presence, whose
visual evidence is accompanied bya kind of silence: a (yet) unnamed nature, and one (already)
without stories.
That which is nameless and only possesses figures-the landscape-can then be seen
from afar as a desert or as caprice, as an empty place or as the reminiscent condensation of all its
variations; as something that would eventually uphold only one denomination: "the aura of a
natural thing; it could be defined as the only apparition of a distance, no matter how dose it
might be. Resting in summer time, at noon, following in the horizon the line of a chain of
mountains or a leaf that projects its shadow on the body of someone resting [... ] "8: Frans Janzs
Post, the youth on Maurice's ship who sails far away forever from the memorable shores of
America and takes with him inscribed, like digested shadows, all the figures of the landscape.
Luiz Prez Dramas. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Iorio.
r. Alain Roger, Court trat du paysage, Paris: Gallimard, I997, 5. Ibid., P lI 5

pp.I6-3 0 6. See Daniel Arrasse, "L'espace de la perspective et le lieu du
2. "[ ... ] the nymph with the sonorous voice who can neither paysage," unpublished manuscript.
respond with silence to those who speak to her nor herself 7. Daniel Arrasse: "Lorenzo Lotto dans ses bizarreries: le
speak the first word [... ]" Cf. Ovid, The metamorphoses, III, peintre et l'iconographie," Lorenzo Lotto, Att deI Convegno
PP353-3 88 . Internazonale d Stud per l V Centenaro della Nascta, Treviso,
3. "Frans Post is the only known Dutch painter to have been I98I, footnote 24.
employed full time to record and depictlandscapes." Cf. Peter 8. Walter Benjamin, "L'reuvre d'art l'ere de sa reproducti-
C. Sutton, Masters of XVII century Dutch landscape pantng, bilit technique," in Essas (II, I935-I940), Denoel-Gonthier,
Boston: Museum ofFine Arts, I987, P.4lI. I9 83, P94
4. Sigmund Freud, "L'homme MOlse et la religion mono-
thiste," Tros essas, (I939), Paris: Gallimard, I986.

Mara Concepcin Garca Siz
o passado tambm nos devora
A procura da identidade nacional um dos grandes temas da cultura ibero-americana, que vem
se tornando evidente em numerosos exemplos, fceis de serem detectados muito antes que se
consumassem as sucessivas independncias dos imprios coloniais europeus. Essa necessidade
de reconhecimento do que lhe prprio vivenciado de uma forma consciente ao longo dos
sculos XVI, XVII e XVIII, perodo em que se vai delineando um conjunto de caractersticas que j
nestas datas devem servividas como diferentes e que, posteriormente, iro constituir a essncia
da mensagem nacionalista frente aos outros.
Um dos recursos mais comuns para darvida a essa identidade foi a construo de um dis-
curso de recuperao do passado, em que era fundamental sua recriao a fim de conciliar os
interesses de algumas sociedades que se haviam formado-como todas, evidentemente-a
partirde um processo permanente de sincretismo, no qual no haviam faltado a aculturao,
a assimilao e a adaptao inevitvel. Para os pases com culturas indgenas fortemente estru-
turadas, a frmula consistiu em incorpor-Ias ao discurso oficial a partirde uma absoro daque-
les valores considerados mais positivos introduzindo-os no organismo do novo estado com um
critrio aglutinador, embora no caminho ficassem centenas de perguntas sem respostas. Era o
caso do estado mexicano com o passado mexica e do Estado peruano com o passado incaico,
que ambos acabaram de devorarem um festim que se havia iniciado sculos antes.
Em muitos casos, isso supe que aqueles que no faziam parte desse passado mtico te-
nham ficado margem dos projetos nacionais que, de acordo com o caso e a ocasio, causaram
sua absoro custa da perda de sua prpria identidade-eles tambm sofrendo a fagocitose-
ou mantendo-os como justificativa da diversidade cultural que, segundo as circunstncias, vem
sendo considerada como elemento enriquecedorou desestruturador dessa idia de nao.
Nesse complexo processo, os aspectos simblicos do canibalismo tm sem dvida seu
lugar. Desta maneira, o elemento reverencial do endocanibalismo-o consumo dos parentes e
membros da comunidade-pode manifestar-se por essa absoro de um passado seletivo, por
meio do qual a cultura nacional ritualiza sua relao com seus integrantes. Por sua parte, o exo-
canibalismo, com seu componente de absoro dos valores do inimigo, em um ato no isento
de vingana e da ascenso ao poder, pode ser detectado em vrias respostas que, de acordo com
as definies que lhes queiramos dar, poderemos qualificar tambm como sincrticas, de
resistncia ou de assimilao, mas que em nenhum caso anulam essa referncia simblica.
111 o passado tambm nos devora Mara Concepcin Garca Siz

Na realidade, o prprio enunciado do discurso da antropofagia, como smbolo de defi-
nio de uma cultura, supe por si mesmo o nascimento dessa unidade, imprescindvel na hora
de manifestar nossa singularidade face aos demais. Da mesma maneira, a formulao das "cas-
tas" como gnero pictrico americano-especificamente novo-hispnico e do sculo dezoito-
serve para mostraro desejo da dissoluo da diversidade, tnica e cultural, como um dos passos
necessrios para a construo da ptria, embora para isso fossem utilizadas as imagens mais
cotidianas do dia-a-dia e se construsse um mundo ordenado de acordo com o gosto das monar-
quias absolutas e ilustradas, reforado pela nova interpretao que as cincias davam orde-
nao dos diferentes reinos da Natureza.
A presena dos caciques indgenas nas procisses de Corpus Christi andinas, acompanhados
pelos smbolos do poder incaico, como se pode apreciar na srie de quadros dedicados a esse
tema pelos artistas de Cuzco, so tambm um exemplo paradigmtico da cultura andina,
entendida logicamente como uma totalidade integrada que j, inevitavelmente, elaborada
com as ramificaes da cultura europia como um novo ingrediente. Esses personagens, ou
aqueles retratados como doadores em numerosas pinturas desse perodo, esto transferindo de
forma manifesta sua prpria comunidade e a sociedade colonial em geral, sua incluso na
trama do poder que surge aps a conquista, pelo qual foram devorados e do qual se nutriram,
por sua vez, para perpetuar sua funo. Da maneira como tambm pretende demonstrar essa
simblica rvore genealgica em que esto representados os incas e seus herdeiros, os monarcas
espanhis, aos quais, a ttulo de exemplo, chega-se at a acrescentar Simn Bolvar.
Com isso, a pintura colonial vai dando expresso plstica a uma realidade, na qual o endo-
canibalismo e o exocanibalismo esto permanentemente presentes e vo desempenhando um
papel fundamental na formao das diferentes culturas nacionais ibero-americanas. O que hoje
cada uma delas uma realidade na qual tudo contribuiu para formar parte do prprio passado,
tudo foi devorado e o organismo metabolizou-o, transformando-o em uma nova energia. A
anlise entomolgica de cada caso, de cada situao, pode dar lugar a denominaes diferen-
veis, mas a vivncia no se realiza a partirda anlise.
Mara Concepcin Garca Siz. Traduzido do espanhol por Lilia Astiz.
Ignacio Mara Barreda Las castas mexicanas [The Mexican castes] srie completa [full series] 1777 leo sobre tela [oil on canvas]
77x49cm coleo Real Academia Espanola de la Lengua, Madri
113 O passado tambm nos devora Mara Concepcin Garca Siz

Mara Concepcin Garca Siz
The past also devours us
The search for a national identity is one of the great themes of Spanish-American culture that
became evident in numerous cases even before independence was achieved successively by the
European colonial empires. This need to recognize one's own was experienced in a very conscious
way during the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries. This was a period during which
a set of traits was taking shape that was already felt to be different, and that would later constitute
the essence of the nationalist message against other ones.
One of the most habitual resources that brought this identity into being was the construction
of a discourse on recovering the pasto Fundamental to this was a reconstruction, to reconcile the
interests of societies which had formed-like all societies, evidently-as a departure from a per-
manent form of syncretism, in which acculturation, assimilation and forced adaptation also
played a parto For the countries with strongly structured indigenous cultures, the formula used was
this population's incorporation into the officialdiscourse through the absorption ofthe values
considered to be the most positive. They were introduced into the organism of the new state with
an agglutinative criterion, even as this process left hundreds of questions unanswered. Such would
be the case with the Mexican state-and the Mexican past or with that ofthe Peruvian state and the
Inca past, both of which ended up being devouring in a feast that had started centuries before.
ln many cases, the process dictatedrhat those who did not form a part ofthe mythic past
should be marginalized in the national projects which, according to the individual cases and
circumstances, have provoked their absorption at the cost of the loss of their own identity~
phagocytically engulfing them as well-or upholding them .as a justification of the cultural
diversity that, according to the circumstances, has been considered as either enriching or
destroying of the idea of a nation.
The symbolic aspects of cannibalism are undoubtedly a part ofthis complex processo Thus,
the reverential element of endo-cannibalism-the consumption ofthe parents and the members
of the community-can manifest itself through the selective absorption of the past, by means of
which the national culture ritualizes its relationship with its constituents. On the other hand,
exo-cannibalism, in its absorption ofthe enemies' values, because it does not exclude vengeance
or the assumption of the enemies' power, can be detected in the multiple solutions which,
according to the definitions we want to give them, can also be classified as syncretic, resistant,
or assimilative. These do not however annul this symbolic reference.

ln reality, the very enunciation of the discourse of anthrapophagy, as a defining symbol of
a culture, presupposes the elucidation of that unity indispensable at the moment of showing our
singularity to others. ln the sarne manner, the formulation of"castes," as an American pictorial
genre-specificallyan eighteenth century nouveau-hispanic one-serves to shaw the desire for
the dissolution of ethnic and cultural diversity. This is shown as one of the steps necessary for
the construction of a homeland, even if for this, the most commonplace images fram daily life
must be used and an ordered world constructed, according to the taste of the enlightened and
absolute monarchies, and bolstered by the new interpretation that the sciences gave to the
ordering of the different kingdoms of nature.
The presence ofthe indigenous chieftains in the Andean Corpus Christi pracessions, accom-
panied by the symbols of Inca power, judging by the observation of a series of paintings
by artists from Cuzco on this theme, are also a paradigmatic example of Andean culture. They
are logically understood as an integrated totality which inevitably includes manifestations of
European culture as a new ingredient. These figures, ar those depicted as patrans in numeraus
paintings of the period, are transferring, in a notorious way, to their own community and to
colonial society in general, their inclusion in the fabric of power which emerged after the Con-
quest. Thraugh this they have been gobbled up and fram this, in their turn, they have been fed in
arder to perpetuate their function. This is also demonstrated by thatsymbolic family tree which
portrays the Incas and their descendants, the Spanish monarchs, to which Simn Bolvar is also
added in certain cases.
ln this manner colonial painting give plastic expression to a reality in which endo-canni-
balism and exo-cannibalism are permanently located and play a fundamental rale in the formation
of the different Spanish-American national cultures. Each of them is today a reality in which
everything has entered to form part of the past itself; everything has been devoured and the
organism has metabolized it all, transforming it into new energy. The entomological analysis
of each case and situation may gene rate disparate denominations, but lived experience differs
fram analysis. Mara Concepcin Garca Siz. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Ioro.
115 o passado tambm nos devora Mara Concepcin Garca Siz

Sculo XIX curadoria Rgis Michel
A sndrome de Saturno ou a
Lei do Pai: mquinas
canibais da modernidade
I. Tabu: o pai come o filho

Estdio supremo
Goya: um velho dejoelhos, mos postas e olhos fechados, abre uma boca confiante, onde a mo
do padre introduz uma hstia. a ltima comunho deJos Calasanz, santo populardo barro-
co, e o ltimo grande quadro de Goya antes do canto fnebre das pinturas negras': ilustrao
lgubre do rito eucarstico, na qual a morte ronda os personagens, em busca de sua presa. O
velho parece trajar seu prprio luto, o padre tem ares de carrasco e os fiis so outros tantos ma-
rionetes devotos cujas fcies patibulares evocam aqui e ali os monstros da Quinta dei Sordo. que
o rito eucarstico nad tem que suscite a mnima alegria. Goya se mostra aqui um sagaz leitor
de Freud. A comunho crist o estdio supremo do canibalismo ocidental. Com isso entendamos
que ele floresce, como o capitalismo na obra de Lnin, nesse avatarteatral de um culto imperia-
lista que anima um costume cruel: comer o outro. Mas que outro? A resposta patente: o filho. O
cristo que comunga come o corpo do filho que, de acordo com o texto evanglico, oferece a
prpria vida pela redeno da humanidade. Aessa oblao voluntria, contudo, falta verossimi-
Ihana. De onde vem a exigncia de semelhante sacrifcio? Est, a, a (verdadeira) questo. E, desta
vez, a resposta no to cmoda. A explicao dada pelo cristianismo no passa de um enigma
a mais: o pecado original, etc. Mas essa fico bblica merece pouco crdito. Freud prope uma
verso diferente, aparentemente mais lgica: o assassinato do pai 2 Que um homem sacrifique a
existncia para expiar uma falta subentende que essa falta seja um crime. Vida porvida: tal o
princpio dajustia retributiva (de resto, Freud se refere lei de talio)3. preciso, ento, que a
cena primitiva da humanidade bblica seja uma cena de homicdio, onde a transgresso do
interdito anda lado a lado com a supresso de seu autor. Mas, no mesmo instante em que sacri-
fica a existncia, o filho porsua vez torna-se deus. Toma o lugardo pai, de quem expiava a morte 4
Basta dizer que a comunho crist , para Freud, outro assassinato, ainda que simblico: um novo
parricdio.
Refeio totmica
Que o rito da Eucaristia seja uma verso civilizada da refeio totmica no inveno do pen-
samento freudiano. A hiptese pode ser encontrada na obra de Frazer, a quem de bom grado
Freud presta homenagem s E a fcil veros interesses estratgicos. que tal hiptese sustenta
com vigor a tese mais contestada de sua antropologia: a universal idade de d ip06. Ao sugeri r q ue
Cristo tenha sido crucificado apenas para tornar-se Deus (a expiao transforma-se em usurpao),
Freud reinterpreta a seu favor a argumentao crist sobre o modo retrico de um paradoxo
calculista. Pois esse exerccio dialtico retoma uma velha histria na qual, para possuir a me,

o filho tem de matar o pai: conhecemos a ladai-
nha. A saga religiosa se inscreve obrigatoriamente
na estrutura simblica da economia libidinal. Mas
preciso confessar que essa anexao fagocitria
, por sua vez, um processo ... canibal. Para impor
a fbula edipiana, Freud toma liberdades duvi-
dosas em relao fbula eucarstica. No h texto
que sustente a hiptese fundadora de um parricdio
original. Na verdade, trata-se do inverso: bem
outra a lenda que nos conta o Gnesis. H mais. Na
doxa crist (mais tarde catlica, depois da Refor-
ma), a eucaristia no simples metfora, um frag-
mento circularde po zimo. O que o comungante
come-e nisso que ele acredita, pelo menos-
o prprio corpo de Cristo. A transubstanciao
torna a hstia um pouco mais do que um vestgio
ou um emblema: o princpio efetivo de uma pre-
sena real. Ningum obrigado a concordar com
essa alquimia artificiosa. Trata-se apenas de um
dogma. Mas ela no deixa de ter conseqncia
di reta sobre o jogo de papis, que distribui o poder
na mitologia crist, a qual toma o cuidado de dis-
tinguir o fil ho do pai, acrescentado-lhes, para dar
boa medida, uma entidade estritamente conceituai, em que se resolve a ousada equao- a
soma algbrica-dos dois termos precedentes: o Esprito (santo). Esse vetar escolstico de
todos os idealismos, que cristaliza os atributos maiores da divindade, transforma o duo filial
em trio doutrinal. Ora, a Trindade crist, produto polmico (desnecessrio explicar) de sculos
de heresia, no de ordem racional. Mas de ordem flica. Suas hipstases masculinas tm um
nico objetivo: impor a lei do pai. E esta passa necessariamente pelo sacrifcio ritual do filho.
O Verbo (Logos) se faz carne (Phallus) sem maiores aflies. Assim o exige a metafsica ocidental
do patriarcado.
Ecce Homo
Na obra de Dante, ao ltimo crculo do Inferno (o nono) relegado o piordos crimes-a traio.
Mas de todos os traidores que assombram o final do poema, inclusive os clebres, s um ainda
nos familiar, seno popular: Ugolin0 7 Tirano de Pisa, cujo povo o destitura, Ugolino foi mura-
do numa torre com os filhos. Quando o desespero lhe inspira um gesto equvoco-morder as
prprias mos-, os filhos lhe oferecem a prpria carne para mitigar sua fome. Ugolino recusa.
Morrem os filhos. E o pai acaba por lhes comer os cadveres antes de por sua vez perecer. Dante
o condena a roer eternamente o crnio do rival, o arcebispo Ruggiero, que lhe causara a runa. De
Reynolds a Rodin, por via dos romnticos, a figura de Ugolino fascina os inventores da moderni-
dade 8 Pois ela conjuga dois ingredientes primordiais de uma arte nova, a violncia e o senti-
mento, a histria e o drama, o poltico e o pattico. Reynolds codificou a cena num quadro famoso,
que pode ser visto como um manifesto do retorno a Michelangelo, do qual ele o profeta 9 O
Franc isco Goya La ltima comunin de Joseph Calasanz A ltima comunho de Joseph Calasanz [The last commun ion of
Joseph Calasanz] 1819 leo sobre tela [oil on canvas] 250x180cm coleo Escuelas Pias de San Anton, Madri
121 Sculo XIX Rg is Michel

pintorescolheu o momento do poema em que os cativos percebem que esto sendo emparedados.
E a imagem regida por uma anttese incisiva, em que o aspecto hiertico-petrificado-de
Ugolino se ope aflio-convulsiva-de seus filhos. Essa duplicidade retrica ~e inteno
estica. Exalta a grandeza do heri, sozinho contra todos, no desalento de um destino to
funesto. Reynolds moraliza ao se esquecer do resto. E os artistas que a ele se seguem fazem o
mesmo. Fssli apresenta Royal Academy um quadro de importncia, hoje desaparecido, do qual
se conhecem apenas gravuras 10 Trata-se de insuflar na cena vigor pico (alguns diriam teatral),
que Reynolds ignora. Mas a estrutura da imagem permanece idntica: o mesmo episdio, a
mesma anttese. O que muda s o motivo do pai, que segura sobre os joelhos o corpo de um
dos filhos. Eesse abrao ostentatrio, que sugere-discretamente-a antropofagia do eplogo,
o mesmo de um vampiro ou de um scubo: no estamos longe do Cauchemar [Pesadelo] em
que o artista convocava essas criaturas noturnas. Blake sempre se interessou pelo personagem
de Ugolino, de quem fez nos anos dajuventude (depois de 1780) umJ leigo, at bem profano,
em que Dante substituiria a Bblia, e Deus, o arcebispo Ruggiero: uma figura dojusto prostrado
pela injustia dos homens. Quarenta anos mais tarde, no fim da vida, o artista volta ao tema
numa daquelas aquarelas sobrecarregadas de cor, em que floresce sua violncia expressiva 11 E
a cena de desespero uma cena de redeno. Dois anjos simtricos, de aparncia primitiva, que
Francisco Goya Scene de martyre (Cannibales prparant leurs victimes) Cena de martrio (Canibais preparando suas vtimas)
[Martyrdom scene (Cannibals preparing their victims)] s.d. leo sobre madeira [oil on wood] 32,8x46,8cm coleo Muse de
Beaux-Arts et d'Archologie, Besanon
122 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Can ibali smos
se inclinam para Ugolino, parecem prometer melhor sorte aos cativos. A criatura de Dante
subtrada aos Infernos. J suspeitvamos disso. Para 8lake, Ugolino mesmo um pai, mas um
pai celestial, isto , um deus. Delacroix, assombrado pelo assunto h muito tempo, se dermos
crdito a seu Dirio, perpetua essa conotao religiosa quando, no fim da vida, pinta sua verso
do mit0 12 : Ugolino, parado nos degraus ao p de uma coluna, que evoca o cenrio lgubre de
um Ecce Homo, e os filhos prostrados a seus ps numa reptao coletiva, seno trinitria, que faz
lembrar os xtases msticos e as efuses oblativas da pintura barroca (um dentre eles tem os
braos em cruz).
Pequeno' Polegar
O violento paradoxo dessas representaes que o condenado torna-se mrtir, quando um
criminoso. A felonia, a vilania, a tirania de Ugolino so esquecidas. O suplcio tem valor expia-
trio, seno sublimatrio, visto que a fome prima da ascese, ainda que involuntria: na suspen-
so forada da funo nutritiva se imiscui a tica estica (depois crist) da renncia voluntria
aos apetites animais. Essa inverso dos papis histricos tem como efeito direto a exaltao da
instncia paterna em detrimento da relao filial. Que os filhos de Ugolino sacrifiquem a exis-
tncia torna-se o postulado natural de uma lgica s avessas-o contrrio que seria chocante.
Francisco Goya Scene de martyre (Cannibales contempant des restes humains) Cena de martrio (Canibais contemplando os
restos humanos) [Martyrdom scene (Cannibals contemplating the human remains)] s,d, leo sobre madeira [oil on wood]
32,7x47cm coleo Muse de Beaux-Arts et d'Archolog ie, Besanon
123 Sculo XIX Rgis Michel

o Segundo Imprio unge politicamente a figura do pai: o
Imperador, afinal, o pai da nao, ainda mais quando
se trata de um Bonaparte, mesmo que o ogro de Auster-
litz j houvesse cedido o posto ao pequeno polegar de
Sedan. Carpeaux funde no bronze da arte antiga essa
figura imperiosa, seno imperial: seu Ugolino cr-se
um novo Laocoonte 13 O escultor, que apresenta seu
grupo no Salo de 186314-aquele dos rejeitados, dos
dissidentes, dos modernos-, se esfora por juntar
Dante a Michelngelo, a fim de obter a receita do drama.
Assim, sob o cinzel do artista, o heri se assemelha a
Moiss e aos Mdicis: a lembrana manifesta das tum-
bas de Florena no cessa de assombrar a atitude medita-
tiva do tirano canibal. Carpeaux acaba optando pelo
prprio momento do gesto equvoco em que se cristali-
za o destino do heri, quando morde os dedos devido ao
tormento excessivo. Seus filhos se equivocam, e ns com
eles: juraramos que a fome que lhe sugere esse ... ato
extremo. Mas a aparncia de conflito vale apenas pela
forma: assegura ao pensador uma dignidade moral que
condio de sua credibilidade-o que pensaramos de
um canibal sereno consumindo sua prole? Carpeaux
confu nde o d rama com a nfase. Mas seu Ugol ino se
revela to patriarcal (no sentido poltico-sexual, confor-
me o entende a tradio feminista desde-pelo menos-Luce Irigaray)15 que apaga todo o resto.
Eesse apagamento se traduz na prpria relao entre as figuras, que superdimensiona a do pai 16.
Os filhos no so mais que criaturas menores, secundrias, inferiores, ectoplasmas ou tropismos,
homnculos ou anes, que rastejam a seus ps numa atitude pattica, em que a humilhao
coletiva toma a forma do motivo splice de um abrao devoto. Eis o pai, na variante burguesa
(bonapartista) do chefe de horda-a mesma ratificada por Freud em Totem e tabu-no apogeu
de seu poder absoluto, isto , flico, ou mesmo castrador, e, em conseqncia, canibal. Mas
esse canibalismo ainda potencial. Para chegarmos ao fundo dessa religio do pai, preciso
mostr-lo no ato. Essas categorias abstratas da velha escolstica nada tm de simulacro. Um
artista marginal como Chenavard, imbudo de idias filosficas, no hesita em pintar Ugolino
debruando-se sobre o filho para lhe morder a carne 1? Eessa efuso mortfera, que um desenho
do Louvre enaltece, , na nudez incestuosa dos corpos, uma submisso nitidamente homossexual.
Rodin vai mais longe ainda, se possvel, na explorao mrbida do registro agonstico. ver-
dade que o escultor, freudiano sem o saber, um perito manifesto do teatro das pulses. Da
essas pginas espantosas em que o mel dos corpos-festim sem limites-remete a tribo
famlica do celerado de Dante s fantasias orais da animalidade, em que desta vez desponta o
amor do censor18 . Essas pessoas so monstros. E a moral salva. No se violam impu nemente
os vel hos tabus ...
Francisco Goya
Saturno devorando a sus hijos Saturno devorando seus filhos [Saturn devouring his sons] 1797-98 sangunea [sangu ine]
20,2x14,7cm coleo Museo dei Prado, Madri
Mala mujer Mulher m [Bad woman] 1801-03 tinta sobre papel [ink on pape r] 21,5x 14,4cm coleo Muse du Louvre cortesia
Runion des Muses Nationaux, Pari s foto J. G. Berizzi
124 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofag ia e Histrias de Canibali smos

Homem-sanduche
Na arte do Ocidente, poucos so os mitos to negros quanto esse de Ugolino. Os inocentes que
so emparedados, as crianas que morrem de fome, um pai que come os filhos: tristes trpi-
cos da instituio familiar. A injustia, a tortura e o crime so as palavras mestras dessa narrativa
fnebre: metfora sulfrea da sociedade poltica. Mas isso ainda pouco em comparao com
o essencial. Pois a histria de Ugolino sanciona a volta grandiosa do reprimido na conscincia
ocidental: a antropofagia. Mas a pulso canibal no funciona sem o corolrio punitivo que a
lei do pai. Da vem a sorte imprevista do episdio, que sem isso ficaria mal explicado. No imagi-
nrio erudita, o heri carnvoro de Dante substitui a figura goyesca de Saturno, sucessora ela
prpria de algumas outras que, entre os Antigos, tinham mo pesada e apetite uoraz, tais como
Tntalo, Media ou Polifemo. Pressente-se o porqu dessa metamorfose. que a saga carniceira
do heri medieval feita de ingredientes artificiosos, com os quais a instncia paterna se legiti-
ma. Os filhos se solidarizam com o pai a ponto de compartilharde seu suplcio (no por acaso
que se trata de um tirano, cujo poder no conhece limites): o mesmo castigo os une em uma res-
ponsabilidade coletiua, que renega todos os postulados do individualismo ocidental. Mas h pior:
os filhos oferecem a vida para salvaro pai. Essa oferenda absurda, uma vez que em nada modi-
ficar o resultado fatal. Na melhordas hipteses, nada alm de um expediente provisrio para
adiar a agonia. Na espcie, portanto, a prpria metfora canibal , antes de tudo, uma narrativa
de legitimao, conforme o entendia Lyotard 19 : serve para avalizar a estrutura edipiana de uma
sociedade flica governada exclusivamente, segundo Freud, pela angstia da castrao. A aven-
tura de Ugolino apenas uma fantasia teatral em que se exorciza (por intermdio da arte) a sub-
misso simblica onipotncia do pai. Dever-se-ia mesmo dizer: sua diuindade. Pois o pai
Deus. Eo sacrifcio dos filhos anlogo ao de Cristo, quando este pretende doar sua vida ao pai
eterno, a fim de salvar a humanidade. Em ambos os casos,
o objetivo consiste em reforar um sistema poltico em que
Logos e Phal/us se confundem. Ao que tudo indica, a socie-
dade liberal do sculo XIXj no inteiramente a sociedade
patriarcal do Antigo Regime, na qual o rei um deus sobre a
terra (um tirano ... por direito divino), na qual o pai tem
autoridade absoluta sobre os filhos. Mas o Cdigo Civil
continua a assegurar a onipotncia da figura paterna at a
grande carnificina de 1914, que lhe atesta a violncia cani-
bal (retorno a Saturno). Ugolino, em suma, nada mais
nessa fIliao maldita que um agente publicitrio do pior
quilate: o homem-sanduche do falogocentrismo ... 20
II. Transgresso: os filhos comem o pai

Glgota moderno
Ao regressar de Roma, no outono de 1817, Gricault se de-
brua sobre um caso sensacionalista [a fait diuers] que se
transforma em escndalo poltico: o caso Fualdes um dos
grandes enigmas da histria judiciria, mesmo que os
modernos proponham uma soluo plausvel para ele 21
Trata-se provavelmente de um crime monarquista. Fualdes,
procurador do Imprio, foi assassinado em sua cidade
(Rodez) por uma corja de vagabundos a servio dos ultras,

ansiosos por eliminar uma testemunha incmoda de suas atividades fraudulentas. Do caso,
Gricault produziu apenas uma srie de desenhQs que talvez destinasse litografia. Um deles repre-
senta a cena do homicdi0 22 Nele se vem sicrios musculosos, punhal na mo, que rodeiam
uma mesa sobre a qual jaz o cadver (s as pernas aparecem). Em torno deles, mulheres agi-
tadas, cmplices ou testemunhas, cujos corpos atlticos esto em unssono com os demais. A
imagem apenas uma dana de morte, em que a identidade da vtima importa pouqussimo. O
velho Fualdes, funcionrio do Estado, torna-se o arqutipo do poder monrquico e da autori-
dade patriarcal. O que Gricault mostra, em suma, um parricdio: a execuo coletiva de um
substituto do pai 23 Como todos os desenhos da srie, a imagem pe de lado os detalhes da
anedota e as trivialidades da contingncia. Resta s um bal cruel, cuja violncia giratria tem
o estatuto simblico de cerimnia fnebre: esse crime srdido um rito selvagem em que os filhos
matam o pai para se apoderardas mulheres (um dos assassinos agarra uma delas, que est nua,
pelos cabelos). A cena ilustra, em uma palavra, a tese central de Totem e tabu. Gricault a enrique-
ce com um motivo macabro (mas realista). Uma das mulheres d de bebero sangue da vtima a
um porco. Esse motivo sulfreo nada tem de metfora: comprovam-no os documentos. Mas tudo
tem de sacrilgio: uma verso transgressiva da comunho crist, na qual o sangue substituiria
a hstia-ainda que, bem consideradas as coisas, a comunho esteja familiarizada com ambas
as espcies. Com Freud, falar-se-ia de uma refeio totmica, se a figura do pai aqui no fosse
duas vezes vilipendiada: pelo homicdio e pelo escrnio. O caso Fualdes assim, para Gricault,
o vetor ideal de um teatro iconoclasta, que seria a verso profana, seno blasfematria, da paixo
de Cristo. Os outros desenhos, que contam os diversos episdios dessa tragdia provinciana (o
seqestro, o transporte e a imerso do supliciado), so como os planos de tomada de um film
noir: as estaes clandestinas de um Glgota modern0 24 Gricault um artista marginal, que
permanece alheio ao sistema acadmico. Sem dvida vem da seu desdm 'manifesto pela
norma social-pelos interditos burgueses. Por isso, tambm no surpreende que ele tenha sido
o primeiro pintora exaltar o assassinato do pai. verdade que outros haviam aberto o caminho.
No final do Iluminismo, a pintura histrica o que a crtica denomina, com Diderot frente, de
pintura negra, em que o heri no mais que a sombra de si mesmo, o inverso do personagem, o
negativo da funo: em resumo, um anti-heri. dipo e Belisrio so os dois modelos desse
imaginrio sulfreo, que visou inicialmente a eficcia poltica: so os
quadros engajados-ver David-na luta contra a monarquia, em nome
dos Filsofos (e s vezes no sentido oposto). O fenmeno, que remonta ao
Caracala de Greuze 25 , outra reflexo sobre o parricdio, notrio demais
para que insistamos nele: ningum mais ignora esse combate militante
contra a ideologia patriarcal do Antigo Regime.
Mquina esquizofrnica
Gricault ainda vai mais longe. Suas obras multiplicam as figuras mori-
bundas. O Cuirassier [Couraceiro], de 1814, que se retira do fogo; os
sobreviventes do Grande Exrcito, que regressam da Rssia; o meio-soldo
do Imprio, que ergue uma perna de madeira-encarnam (entre muitos
outros) esse universo do drama e do luto, em que se compraz a arte dele-
tria de Gricault, cuja pintura s uma variao permanente sobre o
motivo pattico do homem ferido. No preciso dizer que a ferida sim-
blica. As opinies convergem para ver nela uma metfora bvia da cas-
trao, da qual o prprio Gricault no hesita em mostrar o cerimonial

pblico sob a forma recorrente da pena capital (ou equiva-
lente): decapitao, enforcamento, estrangulao, fustigao
etc. 26 Esse mundo punitivo um jardim dos suplcios-
um de verdade-bem antes dos devaneios decadentes do
final do sculo. Mas isso ainda muito pouco para servirde
exutrio libidinal ao inconsciente do artista. A histria for-
necer o melhor pretexto: Ajangada do Medusa. Ora, a figura
dajangada a metfora ideal de uma sociedade dissidente.
Porque esse mundo aberto na verdade um recinto fechado
[a huis-clos], cuja insularidade o protege das instncias
repressivas-das presses sociais. Nem Deus, nem senhor:
nada de superego. Do que resulta uma seqncia indita de
anarquia pulsional, que d vazo a um auge de violncia:
arruaas, rixas, motins; os nufragos dajangada passam o
tempo a se autodestruir ( bem verdade que no tinham l
grande coisa a fazer). Pelo menos, esses exerccios homicidas
tm por ganho secundrio distra-los da fome, ao matarem
(tambm) o tempo. Gricault desenha vigorosamente esses
combates furiosos, abraos de corpos, orgias de carne, cujos
atores formam um monstro de cem cabeas: mistura da Hidra
com o Leviat. Um desenho de Amsterd leva ao paroxismo
esse caos belicoso, onde cada um parece devorar o outro com a energia do desespero 27 . nesse
ponto que um estudo famoso para o grande quadro do Salo de 181g-verso abandonada do
episdio-introduz abertamente o prprio tema de um ato canibal, em que reencontramos a
atmosfera noturna dos pesadelos de Goya28~ Ora, esse acrscimo corresponde a suplemento, no
sentido mais derridiano do termo. Em si mesmo, o quadro todo no seno um dispositivo
latente de canibalismo generalizado, em que culmina a revogao martima dos interditos soci-
ais. Andaramos mal, porm, se conclussemos ser esse mundo sem lei. No nos desembara-
amos do discurso flico com tamanha facilidade. Assim, a lei do pai governa ainda o espao do
quadro 29 . Mas sua autoridade contestada. Donde a diviso da imagem em duas partes contra-
ditrias 30 No primeiro plano, o pai abraa o filho, que agoniza entre os cadveres, a menos que
j estivesse morto. Essa ligao filial puramente hipottica. Mas significativo que a glosa-o
mito-da obra tenha preferido sujeitar os personagens aos grilhes da filiao. outra vez a
fbula de Dante que Gricault pinta na parte da frente do quadro: um necrotrio ambulante cujos
hspedes j foram mutilados, seno engolidos pela engenharia castradora dajangada ( esquerda,
um nufrago j no tem pernas; direita, j no tem cabea). Mas o suposto pai, moderno
Ugolino, adota a postura cannica da melancolia dreriana somente para chorar a coroa perdi-
da. Pois o resto dos sobreviventes lhe vira as costas: querem ser salvos, isto , escapar tirania
mortfera desse pai castrador, seno canibal. E s vem outro futuro numa estratgia flica de
supercompensao freudiana. Msculos, gestos, efuses, tudo conspira virilmente para a exaltao
do mesmo: o homossexualismo da cena 31 fcil perceber o hiato indito que, em desprezo aos
cdigos acadmicos, dilacera a composio: a Spaltung (a cesura) do esquizofrnico. E essa
Auguste Rodin
esquerda [Ieft] On s'y tue Aqui nos matamos [Here we kill] s.d. lpis e tinta sobre papel quadriculado [pencil and ink on squared
pape r] 13,7x9,7cm coleo Muse Rodin, Paris
acima [above] Ugolin entour de ses trois enfants Ugolino cercado por seus trs filhos [Ugolin surrounded by his three sons]
s.d. lpis, tinta e guache sobre papel [pencil, ink and gouache on pape r] 17,3x13,7 cm coleo Muse Rodin, Paris

liberao do desejo faz de AJangada-pela metade-uma mquina esquizofrnica ao gosto de
Deleuze 32 : mquina driuante, dlirante, dsirante ... [ deriua, do delrio, do desejo ... ]
III. Totem: a sociedade come os filhos

Mau selvagem
O homem do Iluminismo, que um homem racional-o Au~darung, diz o velho Kant, a
autonomia do entendiment0 33 - , no conhece o canibalismo, que avatarda superstio, no
da razo. A Enciclopdia lhe recusa o privilgio de um verbete. Ela s trata do fenmeno no artigo
Carabas (artigo annimo)34, o que, alm do mais, a melhor maneira de se desembaraar dele:
pelo exotismo. A distncia do outro lugar-um outro lugar quase irreal- o primeiro grau da
negao. Canibalismo, isso l com os outros, a saber, com o selvagem. Compreendamos: os
ndios das Antilhas (aquelas ndias ocidentais), "selvagens insulares da Amrica". Canibal ser,
portanto, sinnimo de ... caraba: o canibalismo no avatar universal da humanidade racional,
mas prtica limitada de tribos autctones, que de humano tm s a aparncia (quando muito).
Os carabas da Enciclopdia servem de anttese ideal-de perfeito contraste-aos humanos civi-
lizados que so os europeus (o vocbulo aparece, em todas as letras, como um ideal implcito de
civilizao). De modo que o prprio retrato desses indgenas pouco lisonjeiro: so seres pregui-
osos, polgamos e politestas, que andam nus, vivem muito e-tara suprema-no pem "fral-
das" nos filhos, os quais andam de quatro patas como animais. Essa animal idade ... humilhante
como uma doena vergonhosa, a chave da argumentao. A Enciclopdia evoca, sob a mscara
das Antilhas, um estado de natureza sobre o qual o pensamento de Rousseau ainda no produziu
um mito positivo, quer dizer, poltico (de resto, a obrajamais ser rousseauniana). Nessa viso
pejorativa, racista, ocidental, do outro absoluto que o selvagem-um mau selvagem-, o cani-
balismo quase o acessrio obrigatrio (o atributo ... natural) de uma condio primitiva, em
que reina a tirania do corpo, sistema cumulativo de inclinaes, de apetites, at de instintos
(dir-se-ia hoje de pulses), que prprio de um mundo sem lei. Mais ainda, preciso que o desejo
canibal esteja estritamente enquadrado-legitimado, controlado-por um motivo confessvel,
que a guerra. Os carabas, escreve o enciclopedista, "comem os prisioneiros", donde se deduz
que comam apenas estes (e mais ningum), at mesmo que no os comam todos-mas esse lti-
mo ponto, que depende da gramtica, discutvel, se considerarmos o tempo presente do verbo
no indicativo ou no imperativo. H mais, porm. Aqui, o canibalismo duplamente redimido (no
ousamos dizer justificado) porsua utilidade social, que consiste em repartir os restos da vtima:
no se trata de prtica solitria, portanto subversiva, mas de um ato coletivo, seno comu-
nitrio, um comportamento convivial, seno amigvel, graas ao aspecto culinrio de sua acomo-
dao. Nem o cru nem o cozido, to caros aos etnlogos 35 Mas o assado. Poronde a civilizao
retorna preparao-a catarse-do comestvel. Pois o assado expurga, purificando (pelo fogo)
aquilo que a carne humana teria de ... humano demais: o sangue, a pele-numa palavra, a carne.
E por a vai a razo dos Filsofos: abstrai a quintessncia de um mundo irracional, do mesmo
modo como nos esforamos porfugira um tormento que nos corri. E sabe-se muito bem (ver
Horkheimer e Adorno) aonde conduz essa razo, sectria, autoritria e mesmo totalitria: a
Auschwitz 36
Co de guarda
Vinte anos depois, um gravador nefito, ainda desconhecido, que far carreira na Sucia, produz
em imagem-uma estampa de sucess0 37-a mais canibal das criaturas, que imediatamente
assume o nome de seu inventor: la chimere de monsieur Desprez [A quimera do senhor Desprez]3s.

um monstro de trs cabeas que devora um ser
humano, do qual no se percebe mais que o peito
supliciado, j com aparncia deescorchado. O letreiro
da estampa-a legenda da imagem-resume com
erudio as proezas do animal. Ali esto, porm,
apenas os dados imaginrios de uma histria impro-
vvel (u ma Antigu idade de ci rcu nstncia). O texto s
um pretexto: esse animal mtico. Ora, os mitos tm,
como se sabe, seu peso de smbolo. No por acaso
que o lugar assolado pela besta seja a frica, terra
privilegiada por miragens cruis. Como na Enciclop-
dia, o exotismo aqui o princpio heurstico de uma
utopia racial, seno racista, que invoca a duvidosa
equao da negritude com o canibalismo: o primitivo um ogro, sobretudo se negro. No
se poderia lisonjear melhor as banalidades seculares do discurso colonial. Ora, o monstro-
desconfiamos-no mora em um lugar qualquer. As paragens pareie assombradas so as do poder:
as runas de um palcio outrora glorioso, no tempo de Massinissa, rei dos nmidas, celebrado
por Suetnio e alguns outros. A Quimera, em suma, no passa de uma alegoria do Estado (ou
da Lei): o co de guarda [Ie chien degarde] da ordem estabelecida, teria dito Nizan 39 Eas vtimas
no so qualquer um. Mas viajantes que seguem errantes pelos caminhos, quer dizer, nmades, ou
ainda rebeldes (os nmades so sempre rebeldes em potencial). A funo policial do monstro
inequvoca: a Lei devora o rebelde num processo gigante de castrao simblica, em que se fun-
damenta o contrato social dos Filsofos-o estatuto repressivo da razo do Iluminismo. Pois a
Quimera de Desprez pe-se em ao defronte de um antro que tem a forma geomtrica-a
racionalidade perfeita-do semicrculo, em que bem se reconhece a arquitetura visionria dos
grandes utopistas, especialmente Boulle: a forma de um cenotfio. De fato, o artista celebri-
zou-se em virtude de uma srie de tumbas do gnero egpcio, onde a pedra devora os cadveres,
exatamente como a Quimera (a nica diferena que so os ps, no o peito, que ultrapassam
o sepulcro). Esse mecanismo opressor de petrificao-verdadeiro festim de pedra-acaba de
provar, se ainda fosse preciso, que a lei e a morte constituem as duas faces da mesma entidade.
Interiormente, o vazio, o mineral e as trevas: a ordem inquietante dos cemitrios. Exteriormente, a
vida, o vegetal e a selva: o universo orgnico da natureza. E a Quimera se mantm, mediadora
homicida, sobre a linha divisria: na rbita perfeita de uma razo carnvora ...
Mulher flica
A criatura de Desprez manifesta uma outra caracterstica: sexuada. Esse monstro uma mulher.
(O prprio nome quimera se refere a uma tradio cultural de gnero feminino.) Seu corpo tric-
falo no deixa de evocar a trindade funesta das Parcas e a das Erinias, na mitologia grega, ou
das Feiticeiras, no Macbeth de Shakespeare. Mas essas trs cabeas no so idnticas. Inspirada
em uma ave de rapina, a do meio provida de apndices mortais (o colo, o bico) cuja natureza
patente, isto , flica. A quimera , portanto, sexualmente ambgua. Pertence aparentemente
feminilidade. Mas uma feminilidade masculina, provida de um falo ostensivo. Donde a singula-
ridade de seu estatuto retrico: a alegoria (visvel) se apaga diante do simbolismo (latente). Em
termos saussurianos, diramos que o significante reabsorve o significado por meio de um fen-
meno latente de ... canibalismo semntico. Assim, reencontramos sob uma outra forma, que
Auguste Rodin Ugolin Ugolino gesso [plaster] 1882 41x39cm coleo Muse Rodin, Paris foto Bruno Jarret

literal, essa equao familiar do imaginrio ocidental: a Lei o Falo e, por conseguinte, a lei do
pai. Mas uma mulher que o encarna, ainda que flica. E essa figura equvoca da iconografia
poltica a matriz ideal de um sincretismo indito, em que pouco a pouco se cristaliza um tema
obsessivo da modernidade: o mito romntico da mulherfatal. Da advm o sucesso da esfrnge. A
esfinge um avatar recorrente da moda egpcia, que reinou no sculo passado, desde a expe-
dio, de Bonaparte. Tem aparncia de anjo e de quimera, de monstro e de prostituta. Gustave
Moreau, grande amadorde heronas castradoras (Salom, Dalila e outras), empresta-lhe asas de
cisne e patas de felino, uma tiara de rainha e seios de cortes 40 . Essa mistura de gneros est
mais de acordo com a tradio grega, em que a esfinge produto bastardo de uma genealogia
complexa. Ao redor do dolo jazem os cadveres das vtimas: ela deuora os passantes que no
sabem resolver seus enigmas. S dipo ter xito. Donde a perdio do monstro. Mas a lei do pai
logo se restabelece sob a forma que se conhece. A esfinge grega mantm, com a lenda edipiana,
relaes ... de famlia. Assim que devasta os arredores de Tebas quando Laios, pai de dipo, falta
aos deveres de sua funo (patriarcal). Valere Bernard associa, na mesma seqncia de gravuras
tenebrosas estas deidades carniceiras: Esfinge, Medusa, Scubo. E Flicien Rops, ao ilustrar as
Diaboliques [Diablicas] de Barbey d'Aurevilly, acrescenta uma dimenso crist, isto , trans-
gressiva, sexual e blasfematria, a esse Panteo malfico, em que os deuses se fazem demnios
em virtude de uma inuerso (nitzscheana) de todos os valores (burgueses).
Moloch social
O paradigma quimrico-o modelo de Desprez-estrutura ainda toda uma srie de represen-
taes clssicas, em que o arranjo das figuras se transforma em pesadelo. Esses dispositivos
literrios, que encenam tanto a feitiaria (Goya, Merson) quanto a fbula (Moreau, Klinger) so
mquinas canibais, no mesmo sentido que Deleuze falava de machines dsirantes [mquinas do dese-
jo]. Os corpos so a regidos pela mecnica pura de um abrao mortal, onde florescem os tropos
da metonmia (simbiose, coalescncia, fuso). Ora, esse teatrinho de marionetes de papel, que
conjuga as fantasias das classes dominantes de modo sadomasoquista, tem sua verso poltica.
Pois a lei dura: veja-se o cutelo da guilhotina, de que Raffet mostra, aps Gricault, os efeitos ...
cortantes41 . Ea lei policial: castiga os rebeldes, como o Prometeu de Klinger, cujo transporte areo
por Zeus e Hermes tem o aspecto fagocitrio de um monstro de trs cabeas. Pior: a lei cega-na
obra de Moreau, os cavalos de Diomedes acabam devorando o pai que os alimenta; sem excesso
de gratid0 42 . Dir-se- que a lei desptica at (ainda na obra de Moreau, o Minotauro exige de
Atenas um tributo de carne fresca)43. No final do sculo, ao fomentar os nacionalismos, o Estado
torna-se a metfora canibal de uma Europa fratricida. Quando Meissonier pinta o cerco de Paris
pelas tropas alems em 1870, coloca uma alegoria da Frana sobre uma pilha de cadveres44 . E
aquela mulher superviril, com a bandeira tricolore a pele de leo (a mesma usada por Hrcules),
a verso patritica da esfinge edipiana. O mesmo artista, bastante reacionrio, havia pintado sem
querer, vinte anos antes, a Repblica liberal sob seu aspecto mais feroz. A Barricada mostra os
momentos seguintes ao golpe-o Nachtriiglich freudiano-de junho de 184845. O solo estjunca-
do de cadveres, que se misturam s pedras do calamento numa simbiose irnica: esses arrua-
ceiros proletrios so mesmo ... homens da rua. Que os mi, os desmancha, os tritura, numa
palavra: os devora. A barricada a figura emblemtica de todas as represses: o prprio tropo
do interdito. Freud diz no havercultura sem sublimao, quer dizer, sem repress046 . Para Sartre,
Junho de 48 foi a grande fratura da modernidade 47 . Assim, o uerdadeiro canibal dos novos tempos
da em diante esse Moloch social: o Estado burgus que afoga em sangue as revolues ...
Corpo sem rgos
Goya outra vez. Homens nus se azafamam ao redorde cadveres, dos quais um pende na ponta
de uma corda, e o outro jaz sobre o solo. O balco ou o gancho do aougueiro: acreditaramos
estar num aougue a cu aberto, onde a carne seria humana. E os clientes, canibais. Mas esses
lgubres preparativos para um ritual antropfago encontram seu contraponto imediato numa
reunio de famlia (sic), em que vemos um seluagem brandircom jbilo trofus macabros-uma
cabea, uma mo-sob o olhar atento de seus semelhantes. Os historiadores da arte ainda se
esquerda [Ieft] Cildo Meireles Tiradentes: ttem-monumento ao preso poltico [Tiradentes: monument-totem for the politicai
prisioner] registro fotogrfico [photographic record] Belo Horizonte, Abril 1970 foto Luiz Alphonsus
acima [above] Pedro Amrico Tiradentes esquartejado [Quarted Tiradentes] 1893 leo sobre tela [oil on canvas] 266x164cm
coleo Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora, Brasil

indagam qual episdio histrico ilustram esses quadros famosos, ordinariamente datados da
dcada de 180048 E, como sempre, suas preocupaes provam ser destitudas de pertinncia.
Pois o que Goya quis dizer no nos importa muito: a arqueologia pstuma das intenes criadoras
nada alm de medocre avatarda necromancia. O artista, que se compraz em esquadrinharos
arcanos da razo para da extrair criaturas de pesadelo (scubos mitolgicos, aves carniceiras e
feiticeiras infanticidas), toma s auessas o incorrigvel otimismo da filosofia do Iluminismo:
mostra uma sociedade sem lei-uma humanidade sem tabus. E o resultado nada fica devendo
crueldade. Pode ser que na aparncia depreciativa desses primitivos simiescos haja algumas
gramas de moralismo. Mas o que ns vemos antes de tudo a sua exultao libertria, que recusa
os velhos postulados do humanismo filosfico. Sim, o homem mau; a natureza, agressiva; e o
universo, ameaador-onde reina a guerra de todos contra todos. Mas essa constatao, que lem-
bra Hobbes e esquece a Enciclopdia, nada comparada experincia intensa que a ilimitao
do desejo. Que j no conhece a lei do falo, da castrao, do dipo e outras bricolagens norma-
tivas do Ocidente capitalista. Que j no conhece lei alguma alm da sua. Esse canibal, que em
cada mo segura os rgos da vtima como se para caoar deles, tende a tornar-se, por antfrase,
uma alegoria patente daquilo a que Deleuze chama de corpo sem rgos49 : puro sistema de fluxo,
regulado pelo desejo, que escapa s ameaas punitivas da castrao. O prprio Goya se renega no
Gustave Moreau Diomede dvor par ses chevaux Diomedes devorado por seus cavalos [Diomede devoured by his horses]
1870 leo sobre tela [oil on canvas] 46,4x38,1 cm coleo French & Company Inc., Nova York

frenesi srdido dessa dana do escalpo, cuja energia libidinal j no se acha indissoluvelmente
ligada s instncias repressivas da censura freudiana. Pois ele tambm o pintordo Saturno que
devora a prole nas paredes alucinadas da Quinta dei Sordo so : sinistra apologia da lei do pai. Mais
uma vez, as palavras dizem menos que a imagem. Saturno um ogro: engole mais que devora,
olho esbugalhado, boca escancarada e as feies disformes de um velho louco. Mas h um meio
de escapar a seu insacivel apetite. A esquizofrenia do desejo a nica coisa capaz de excon-
jurar a sndrome de Saturno e seus leitmotivs burgueses, a tirania do dipo, o primado do falo, o
imperialismo do significante. Portanto, esqueamos resolutamente tudo que precede, a fbula
freudiana, a horda primitiva e o assassinato do pai, que s fazem reforar o discurso do senhor.
Nem totem nem tabu. O desejo (do outro) acaba sempre por exceder a lei (do pai). Assim se
rompe (enfim) a cadeia das metforas: s o desejo canibaL ..
Rgis Michel. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. Madri, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-Wilson n.1638). 27. Amsterd, Historisch Museum, coleo Foder (Inv. A
2. S. Freud, Totem et tabou (Totem und Tabu, 1912-1913), trad. fr. 10959, cato exp. 1991, n.191 P.379-380, prancha 231).
S.jankelevitch (1923, rev.1965), reed. Paris, 1989, P.230' 28. Paris, coleo particular (cat. exp. 1991, n.189 P.379, pran-
3. Idem. cha 234 P.147).
4. Ibid., P231. 29. Ver o esboo do Louvre (RF 2229, cato exp. 1991, n.199 P.382
5. j.G.Frazer, "Taboo and the perils of the sou I", The golden prancha 239 P.250).
bough, 11,1911 (cf. S. Freud, op.cit., P.231, n.l, etc.). 30. Cf. R.Michel, loc. cit., P.25-26.
6. De Malinowski a Deleuze ... 31. N.Bryson, "Gricaultand masculinity", Visual cuJture.lmages
7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 e and interpretations, Londres: Hanover, 1994, p.229-259. Cf. R.
XXXIII, 1-90, trad. fr. ( vista do texto original) j. Risset, Paris, Michel, loc. cit., P.24-25.
1985, P294-301. 32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines dsirantes", L'Anti-
8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino", The CEdipe. Capitalisme et schizophrnie, Paris, 1972-1973, P.7-58.
journal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, XIV, 1951, P.92-117. 33. E. Kant, Rponse la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784),
9. Knole Park, Kent, 1773. Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.
10. Moses Haughton, 1811 (Yates, loc. cit., p.111-113 e prancha 34. Diderot e D'Alembert, Encyclopdie, ou Dictionnaire raisonn
19/a). des sciences, des arts et des mtiers, Paris, 1751, II, p.669.
11. Cf. Yates, loc. cit., p.112-113 e prancha 20. 35. CI. Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mytho/ogiques I), Paris, 1964.
12. Ordrupgaard, Copenhague, 1860 Uohnson, n.337, P.153- 36. M. Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d' Aufkliirung",
154, prancha 158). Desenho: acervo do Louvre, RF 9452. La dialectique de la raison (Dialektik der Aufkliirung, 1947), trad. fr.
13. Cf. cat. exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos 49 esq. E. Kaufholz (1974), Paris, reed. 1994, p.21-57.
("I ntrod uo"). 37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (estampa
14. Paris, Muse d'Orsay. exposta).
15. L.lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe 38. Cf. R. Michel, "De la chimere au fantasme", La chimere de
qui n'en est pas un, Paris, 1977, P.189-193. Monsieur Desprez, cato exp., Rgis Michel (coord.), Paris, 1994,
16. Ver sobretudo os desenhos (expostos) no Louvre (RF 1258 P7-1 4
a 1260). 39. P. Nizan, Les chiens de garde, Paris, 1932.
17. Desenho do Louvre, RF 36768 (exposto), porvolta de 1845- 40. CEdipe voyageur, Metz, Muse d'Art et d'Historie, c.1888
1846 (estudo para O inferno, quadro de Montpellier), Muse (Mathieu n.358).
Fabre (cf. A. Grnewald, Revue du Louvre, 1986, n.l). 41. Paris, Muse du Louvre, 1833 (RF 23278, desenho exposto).
18. Vero grupo de obras sobre o tema emprestadas pelo Muse 42. Ruo, Muse des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).
Rodin de Paris. 43. Bourg-en-Bresse, Muse de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).
19. j. -F. Lyotard, La condition postmoderne, Pari s, 1979, P.17-20. 44. Paris, Muse d'Orsay, 1870 (RF 1249; obra exposta).
20.j.Derrida, Positions, Paris, 1972, P.109-121. 45. Paris, Muse d'Orsay, 1848, Salo de 1850-51 (RF 1942-31).
21. P.Darmon, La rumeur de Rodez, Paris, 1991, cf. p.222-230. 46. S. Freud, Malaise dans la civi/isation (Das Unbehagen in der Kul-
22. Paris, coleo Prat (cat. exp. 1991, n.165 P.373, prancha 210 tur, 1929), trad. fr. Ch. etj.Odier, Paris, 1971, P.93 esq.
P13 1). 47. j.-P.Sartre, L'idiot de la famille, III, Paris, 1972, P.447 esq.
23. Cf. R. Michel, "Le nom de Gricault ou I'art n'a pas de sexe, 48. Besanon, Muse des Beaux-Arts et d'Archologie (Gas-
mais ne parle que de a", Gricault, R. Michel (coord.), Paris, sier-Wilson, n.922-923).
1996, I, p.12-14. 49. G.Deleuze; F.Guattari, op. cit., p.7-22; Mille Plateaux. Capi-
24. Veros dois desenhos aqui expostos (Louvre, Rec. 30 e 31). talisme et schizophrnie 2, Paris, 1980, P.185-204.
25. Paris, Muse du Louvre, Salo de 1769. 50. Madri, Museo dei Prado (Gassier-Wilson n.1624). Vero
26. L. Nochli n, "Gricau It orthe absence of women", Gricault, desenho (exposto) do Museo dei Prado (1797-1798, Gassier-
op. cit., P-403-421. Cf. R. Michel, loc. cit., P.14-21 Wilson n.635).

Sculo XIX curadoria Rgis Michel
The Saturn syndrome or the law

of the Father: cannibal machines
of modernity
I. Taboo: the father eats the son
Supreme stage
Goya: an old man on his knees, joining his hands and closing his eyes, opens a confident mouth
into which the hand ofthe priest introduces the host. It is the last communion ofJoseph Calasanz,
a popular saint ofthe baroque era, and Goya's major painting before the funereal hymn ofthe
dark paintings: 1 a lugubrious illustration of the eucharistic rite, where death prowls among the
characters, in quest ofits prey. The old man seems to mourn his own death, the priest looks like
an executioner, and the faithful are devout puppets whose particular faces sometimes recall the
monsters of the Quinta deI Sordo. The eucharistic rite does not incite the faintest exhilaration. Here
Goya appears as a shrewd reader ofFreud. The Christian communion is the supreme stage ofWest-
ern cannibalism. Let us say that it blossoms, like capitalism with Lenin, in this theatrical avatar
of an imperialist cultwhich promises a cruel practice: to eatthe other. Butwhat other? The answer
is obvious: the sono The Christian who receives communion eats the body of the son, the one
who, according to the evangelistic text, offers his life for the redemption ofhumanity. However,
this voluntary oblation lacks plausibility. From where comes the requirement for such a sacrifice?
That is the (true) questiono This time the response is not so easy. Christianism holds an explanation,
which remains another enigma: the original sin, and so on. But this biblical fiction is not very
credible. Freud proposes a different version, which appears to be a more logical one: the murder
ofthefather. 2 That a man sacrifices his existence in order to expiate a sin necessarily signifies that
this sin is a [capital] crime. One life against another: such is the principIe ofretributive justice
(Freud refers to the law ofthe talion).3 The primitive scene ofbiblical humanity must therefore
be a murder scene, where the transgression of the interdict goes along with the suppression of
its author. But at the sarne instant that he sacrifices his existence, the son in turn becomes god:
he replaces the father, whose death he expiated. 4 It is enough to say that the Christian communion
is, according to Freud, another murder, be it symbolic: a new parricide.
Totemic meal
That the eucharistic rite is an urbane version of the totemic meal is not an invention ofFreudian
thought. The hypothesis was already formulated by Frazer, to whom Freud willingly pays tribute. 5
And there we clearly see the strategic stakes. For it powerfully supports the most controversiaI the-
sis ofhis anthropology: the universality of the Oedipus. 6 By suggesting that the Christ was only
crucified in order to become God (expiation changes into usurpation), Freud turns to his advan-
tage the Christian argument on the rhetoric mode of a calculating paradoxo For this dialectic
exercise revives an oId story, where the son must kill the father in order to possess the mother:

one knows the refrain. The religious saga is automatically
enrolled within the symbolic structure ofthe libidinal econo-
my. But one is forced to admit that such a phagocytic annex-
ation is in its turn a ... cannibal processo ln arder to establish
the Oedipal fable, Freud takes questionable liberties with the
eucharistic fable. No text backs the founding hypothesis of
an original parricide. It is rather the opposite: the Book of
Genesis recounts quite another legend. There is more. The
eucharist, in Christian dogma (then Catholic, after the Refar-
mation), is not a simple metaphor, a circular fragment of
unleavened breado What the communicant eats-at least s/he
believes so-is the very body of the Christ. The transsub-
stantiation makes the host little more than a reli c or an
emblem: the effective principIe of a real presence. None is
forced to share this trickyalchemy. It is onlya dogma. But it
is not without a direct consequence on the game of roles that
distributes the power in Christian mythology, which takes
care to distinguish the son from the father by adding to them,
for good measure, a strictly conceptual entity where the
adventurous equation-the algebraic sum-of the two
precedents is solved: the Holy Spirit. This scholastic vehicle
of all the idealisms, that crystallizes the major attributes ofthe divinity, turns the filial duo into a
doctrinal trio. Now the Christian Trinity, a polemical product (and for good reasons) of centuries
ofheresy, is not of a rational order. But of a phallic one. Its male hypostases only have one objec-
tive: to impose the law ofthe father. And it inevitably passes through the ritual sacrifice ofthe
sonoThe Verb (Logos) becomes flesh (Phallus) without much reluctance, since it is required by
the Western metaphysics of the patriarchate.
Ecce Homo
ln the last cycle ofDante's Hell (the ninth), the worst of crimes is relegated: treason. But of all the
traitors, even the renowned, who haunt the end of the poem, only one is still familiar, if not pop-
ular: UgolinoJ A tyrant ofPisa, dismissed by his people, Ugolino was immured in a tower along
with his sons. When despair pushes him to commit an equivocaI gesture-he bites his hands-
his sons offer him their flesh in order to appease his hunger. Ugolino refuses. They die. And the
father ends up by eating their corpses before dying as well. Dante eternally condemns him to gnaw
away at his rival's skull, the archbishop Ruggiero, who is responsible for his loss. From Reynolds
to Rodin via the Romanticists, the figure ofUgolino fascinates the inventors ofmodernity.8 For
it combines two major ingredients of a new art, violence and feeling, history and drama, the polit-
icaI and the pathetic. Reynolds codified the scene in a famous painting that passes for a manifesto
of the return to Michelangelo of which he is the prophet. 9 The painter has chosen the moment in
the poem when the prisoners understand that they are being immured. And the image is governed
bya sharp antithesis where Ugolino's petrified hieratism opposes hissons' convulsive distress.
This rhetorical splitting is of stoical intention. It exalts the hero's greatness, who is alone against
Paul Chenavard Ugolin et un de ses fils (Ugolin mangeant son fils) Ugolino e um de seus filhos (Ugolino comendo seu filho)
[Ugolin and one of his sons (Ugolin eating his san)] 1845-46 carvo e sangunea sobre papel [charcoal and sanguine on pape r]
35x27,5cm coleo Muse du Louvre, Paris cortesia Runion des Muses Nationaux, Paris foto M. Bellot

all the others, in the despondency of such a tragic fate. Reynolds moralizes by forgetting the resto
And the artists that follow do the sarne. Fssli presents an important painting at the Royal Acade-
my (now lost), which one only knows through the engraving. 10 It aims at inspiring the scene with
an epic-some would say theatrical-vigour that Reynolds ignores. But the structure of the
image remains identical: the sarne episode, the sarne antithesis. The only change is the motif of
thefather, who holds on his knees the body of a son. And this ostentatious embrace, which sug-
gests-discretely-the anthropophagy ofthe epilogue is that of a vampire or of a succubus: we
are not very far from the Nightmare where the artist summoned these nocturnal creatures. Blake
was always interested in ~he character ofUgolino, whom he turned, in his youthful years (after
1780), into a secular, if not profane Job, where Dante would replace the Bible, and God, the arch-
bishop Ruggiero: a figure of the just overcome by the injustice of men. Forty years later, at the
end ofhis life, the artist takes up the theme once again in one ofhis overloaded watercolours,
where expressive violence blooms.11 And the scene of despair becomes one of redemption. Two
symmetrical angeIs of primitive appearance, who lean towards Ugolino, seem to promise the
prisoners a better fate. Dante's creature evades Hell. We already suspected as much. According
to Blake, Ugolino is a father, but a celestial one, in other words, a godo Delacroix, who has been
haunted by the subject for a long time, if one believes his Journal, perpetuates this religious con-
notation when he paints late on in life his version ofthe myth: 12 Ugolino stands on the stairs,
near a column, which evokes the gloomy decor of an Ecce Homo, and his sons groveI at his feet,
in a collective, if not Trinitarian, reptation which recalls the mystical ecstasies and the oblative
effusions ofbaroque paintings (one ofthem holds his arms in a cross).
Tom Thumb
The acute paradox ofthese representations is that the condemned becomes a martyr, when he is
a criminal. Ugolino's treachery, villainy, and tyranny are forgotten. The torture has an expiatory,
if not sublimatory worth, and especially as the famine is related to the asceticsm, be it involuntary:
in the forced suspense ofthe nutritive function interferes
the stoical ethics (afterwards Christian) of the deliberate
renouncing of animal appetites. This reversal ofhistori-
cal roles has the direct effect of exalting the paternal
instance to the detriment of the filial relationship. That
Ugolino's sons sacrifice their existence becomes the
natural postulate of a backwards logic-what would be
shocking is the opposite. The Second Empire endows
the figure of the father with a politicaI unction: the
emperor is, after all, the nation's father, especiallywhen
dealingwith a Bonaparte, even if Austerlitz's ogre has let
Sedan's Tom Thumb take his place. Carpeaux casts this
imperious, if not imperial figure, in the antique bronze:
his Ugolino thinks he is a new Laocoon. 13 The sculptor,
who presents his group at the Salon of r86314-that of
the rejected, the dissidents, the moderns-strives to add
Dante to Michelangelo in order to obtain the recipe of
the drama. Thus, under the artist's chisel, the hero takes
after Moses and the Medici: the obvious memory of the
Florentine mausoleum does not cease to haunt the med-
itative attitude of the cannibal tyrant. Carpeaux ends up by opting for the very moment of the
equivocaI gesture when the hero's fate crystallizes, when he gnaws away at his fingers due to an
excess of agony. His sons make a mistake, and us along with them: one would swear that it is the
hunger that suggests this . . . extremity. But the appearance of a conflict is purely formal: it guar-
antees the thinker a moral dignity which is the condition ofhis credit-what would one think of a
serene cannibal consuming his progeny? Carpeaux confuses the drama with the emphasis. But
his Ugolino proves to be so patriarchal (in the politico-sexual sense of the feminist critique
since-at least-Luce lrigaray)15 that he wipes out the resto And this obliteration is expressed in
the very connection of the figures, which oversizes that of the father. 16 The sons are nothing but
minor, secondary, inferior creatures, ectoplasms or tropisms, runts or dwarfs, who grovel at his
feet in a pathetic attitude where the collective humilation takes up the beseeching motif of a
devout embrace. Here is the father, in a bourgeois (Bonapartist) variant ofthe chief ofthe horde-
the sarne one that Freud adopts in Totem and taboo at the height ofhis absolute, that is, phallic, or
even castrating, and therefore cannibal power. But this cannibalism is still a potential one. One
must show him in action to go to the end of this religion of the father. These abstract categories
of the old scholastic possess nothing of the imitation. A marginal artist like Chenavard, imbued
with philosophical ideas, does not hesitate to paint Ugolino leaning towards his son in order to
bite his flesh .17 And this murderous effusion, which is magnified bya drawing from the Louvre,
is, in the incestuous nudity of the bodies, of a clearly homosexual obedience. Rodin goes even
further, if one can, in the morbid exploration ofthe agonistic register. It is true that the sculptor,
esquerda [Ieft] Jean-Baptiste Carpeaux Ugolin et ses enfants Ugolino e seus filhos [Ugolin and his children] 1860 lpis e tinta
sobre papel [penei I and ink on paper] 42,4x29cm coleo Muse du Louvre, Paris cortesia Runion des Muses Nationaux, Paris
acima [above] William Blake Count Ugolino and his sons in prision Conde Ugolino e seus filhos na priso 1826 leo, tmpera
e ouro sobre madeira [oil, tempera and gold on wood] 37,8x 51,6cm coleo The Fitzwilliam Museum, Cambridge

Freudian without knowing it, is an established expert in the theatre of instincts. From there we get
these startling pages where the mle of bodies-a banquet without limits-sends back the
starving tribe ofDante's villain to the oral fantasies ofthe animality where once again the love of
the censor is dawning. 18 Those people are monsters. And the moral is safe. One does not violate
the old taboos with impunity...
Sandwich-man
Few myths in Western art are as dark as that ofUgolino. There are innocents who are immured,
children who die of hunger, a father who eats his sons: sad tropics of the family institution.
Injustice, torture and crime are the key words of this funereal narrative: a sulphurous metaphor
ofthe politicaI society. But it is still too little compared with the essential. For the story ofUgolino
sanctions the great return ofthe repressed within Western consciousness: anthropophagy. Now
the cannibalistic instinct does not go without its punitive corollary which is the law of the father.
From there comes the unexpected fortune that one would hardly explain for lack of it. Dante's
carnivorous hero takes over, in imagery, the Goyalike figure of Saturn, the one that succeeded
several others, which had, according to the ancients, a heavy hand and a voracious appetite, like
Tantalus, Medea, or Polyphemus. One can guess as to the why of this metamorphosis. The
butcherlike saga of the medieval hero is made of tricky ingredients which give the paternal
authority a legitimacy. The sons stand with the father to the point of sharing his torture (it is not
by chance that one is dealing with a tyrant, where power knows no limits): a single punishment
unites them in a collective responsibility that renounces all the postulates ofWestern individualismo
But there is worse: the sons offer their lives to save the father. This offering is absurd since it
does not alter in any way the fatal outcome. It is at best a provisional way of deferring the agony.
Denis Auguste Marie Raffet Deux tudes de la tte d'un homme mort Dois estudos da cabea de um homem morto [Two studies
of a deadman's head] 1833 lpis sobre papel [penei I on paper] 13,2x20,5cm coleo Muse du Louvre, Paris, cortesia Runion
des Muses Nationaux, Paris

Also the cannibal metaphor is before anything in this case a narrative oflegtmaton as Lyotard
meant it: 19 it serves to endorse the Oedipal structure of a phallic society exclusively ruled, accord-
ing to Freud, by the anguish of castration. Ugolino's adventure is nothing but a theatrical fanta-
sywhere the symbolic submission to the omnipresence ofthe father is exorcised (through art).
One should even say: to his dvnty. For the father is God. And the sacrifice ofthe sons is analo-
gous to that of the Christ, when he claims to give his life to the eternal father in order to save
humanity. ln both cases, the objective consists of reinforcing a politicaI system where Logos and
Phallus merge. More than likely the liberal society of the XIX century is no longer quite the patr-
archal society ofthe Ancient Regime, where the king is a god on earth (a tyrant... of divine right) ,
where the father holds absolute authority over his children. But the Civil Code continues to assure
the full power of the paternal figure until the great butchery of I9I4, which attests to its cannibal
violence (a return to Saturn). ln this cursedflaton, Ugolino is nothing but a promotional agent
ofthe worst taste: the sandwich-man ofphallogocentrism ... 20
II. Transgression: the sons eat the father

Modern Golgotha
On his return from Rome, in the autumn OfI8I7, Gricault directs his attention to a sensation-
alist news story [a fat dvers] that turns into a politicaI scandal: the Fualdes a.ffar is one of the
greatest enigmas in judicial history, even if modern historians propose a plausible solution. 21 lt
most likely deals with a politicaI murder. Fualdes, a prosecutor of the Empire, was assassinated in
his city ofRodez bya clique of crooks working for the ultras (royalists), who tried to eliminate an
embarrassing witness to their fraudulent activities. Gricault only produced on the matter a
series of drawings that may have been intended for lithographs. One ofthem shows the scene of
the crime. 22 One sees muscular sicarii, a dagger in hand, surrounding a table where lays a corpse
(only the legs are visible). Around them women move about, accomplices or witnesses, whose
athletic bodies are in unison with the resto The drawing is nothing but a dance of death where the
victim's identity is oflittle importance. The old Fualdes, a civil servant, becomes the archetype
of monarchial power and patriarchal authority. ln short, Gricault depicts a parrcde: the collective
execution of a substitute of the father. 23 Like alI the drawings of the series, the image evacuates
the details of the anecdote and the trivialities of the contingency. What remains is a cruel ballet
whose gyratory violence has the symbolic status of a funeral ceremony: this sordid crime is a sav-
age rtual where the sons kill the father in order to seize the women (one ofthe assassins takes
hold of a woman, who is naked, by the hair). The scene illustrates in one word the central thesis
ofrotem and taboo. Gricault includes a macabre though realistic motif: one of the women waters
a pig with the victim's blood. This sulphurous motifhas nothing to do with a metaphor: it is
attested byall the documents. But everything to do with a sacrlege: it is a transgressive version of
the Christian communion where the blood replaces the host, although the Christian communion
is familiar with both, after alI. With Freud, one would speak of a totemc meal if the figure of the
father were not twice scorned in this case: by murder and by derision. Thus, the Fualdes affair,
according to Gricault, is the ideal vector of an iconoclastic theatre, which would be the profane,
ifnot blasphemous, version ofthe Passion ofChrist. The other drawings, which recount the
diverse episodes ofthis provincial tragedy (the abduction, the transport and the immersion ofthe
tortured victim), are like the shots of a flm nor: the clandestine stations of a modern Golgotha. 24
Gricault is an artist on the fringe of society, who remains a stranger to the academic system.
From there probably comes his manifest disdain for the social norm-for the bourgeois rules.
Neither is it surprising to realize that he is the first artist to exalt the murder ofthe father. lt is
139 ScuJo XIX Rgis Michel

true that others opened the way. History painting, at the end of the Enlightenment, is what the
critics call, beginning with Diderot, a dark painting where the hero is nothing but a shadow of
himself, the reverse ofthe character, the negative ofthe function:in brief, an antihero. Oedipus
and Belisarius are the two models of this subversive imagery that aims primarily at politicaI effi
ciency: they are paintings commtted to-see David-the critique of the monarchy in the name of
the Philosophers (and sometimes in the opposite sense). The phenomenon, which dates back to
Greuze's Caracalla,25 another meditation on parricide, is too notorious to insist upon: no one
ignores any longer this militant struggle against the patriarchal ideology of the Ancient Regime.
Schizophrenic machine
Gricault goes even further. The moribund figures multiply in his works. The Curassier of 1814,
which withdraws from the fire, the survivors of the Great Army who return from Russia, the vet
eran ofthe Empire, who displays a wooden leg, embody (among many others) this universe of
drama and grief, where his deleterious art revels. Gricault's painting is but a permanent variation
on the pathetic motif ofthe wounded mano lt goes without saying that the wound is symbolic. One
agrees to see it in an obvious metaphor of castration, ofwhich Gricault himself does not hesitate
to show the public protocol on the recurrent mo de of a capital execution (or its equivalent): decap
itation, hanging, strangulation, flaying, etc. 26 This punitive world is a garden of tortures [un
jardin des supplices]-a real one-well before the decadent reveries ofthe end ofthe century. But
it is still too little to serve as a libidinal release of the artist's unconscious. History will supply the
best pretext: The raft ofthe Medusa. Now the figure ofthe raft becomes the ideal metaphor of adis
sident society. For this open world is actually behind closed doors [huisclos] and its insularity protects
it from repressive authorities-from social pressure. Neither God nor master: no superego. The
result is an unexpected sequence ofinstinctual anarchy where a climactic violence is freed: riots,
brawls, mutinies, the shipwreck victims ofthe raft spend their time destroying one another (it is
true that they do not have much else to do). At least those homicidal exercises provide them with
the secondary benefit of distracting their hunger by killing (aIs o) time. Gricault draws at leisure
these furious strangleholds, embraces ofbodies, orgies offlesh, where the actors form a hun
dredheaded monster: a mixture ofHydra and Leviathan. A drawing from Amsterdam brings its
bellicose chaos to its paroxysm where each one appears to devour the other with the energy of
despair. 27 lt is to the point that a famous study for the great painting ofthe 1819 Salon-an
abandoned version of the episode-openly introduces the very motif of a cannibal act where one
finds once again the nocturnal atmosphere ofGoya's nightmares. 28 Now this addition is a variety
ofsupplement in the most Derridian sense of the word. The painting itself is but a latent device of
generalized cannibalism where culminates the maritime lifting of social prohibitions. But itwould
be wrong to think that this world is wthout laws. One does not get rid ofthe phallic discourse so
easily. The law of the father still governs the pictorial space. 29 But its ferula is contested. Which
leads to the division of the image in two contradictory parts. 30 ln the foreground, the father
embraces his son, who is dying among the corpses, unless he is already dead. This filial couple is
purely hypothetical. But it is significant that the gloss-the myth-ofthe work imprisons the
characters in the shackles offiliaton. lt is still Dante's fable that Gricault paints in the front of
the canvas: an ambulatory morgue whose residents are already crippled, if not devoured by the
castrating industry ofthe raft (to the left, one victim lost his legs, to the right, another lost his
head). But the putative father, a modern Ugolino, only adopts the canonical posture of the
Drerian melancholy in order to mourn his lost crown. For the rest of the survivors tum ther backs
to him: they want to be saved, to escape the mortal tyranny of this castrating, if not cannibal,

father. And they do not see any other fate than a phallic strategy ofFreudian overcompensaton.
Muscles, gestures, effusions, everything conspires in a virile way to the exaltation of the sarne:
the homosexuality ofthe scene. 31 One better perceives the unprecedented hiatus that splits the
composition regardless ofthe academic codes: it is the Spaltung (the caesura) of schizophrenia.
And this liberation ofthe desire makes the Raft-for a half-a schzophrenc machine in the taste
ofDeleuze: 32 a drifting, raving, desiring machine ...
III. Totem: society eats its children

Bad savage
The man of the Enlightenment, who is a rational man-the Au.fklrung, Kant says, is the autonomy
of understanding 33-ignores cannibalism, which is an avatar of superstition, not of reason. The
Encydopeda denies it the privilege of a field label. The only section dealing with the phenomenon
is an article titled Carbbean-an anonymous one 34-which is still the bestway to get rid ofit: by
Theodore Gricault Ttes coupes Cabeas cortadas [Cut heads] 1818-19 leo sobre tela [oil on canvas] 50x61 cm coleo
Nationalmuseum, Estocolmo

its exoticism. The distance of the elsewhere-an almost unreal elsewhere-is the first degree of
the negation. Cannibalism is the other's problem, namely, the savage, or the Indians ofthe Antilles
(those Westlndies), "savage islanders of America." Cannbal will therefore be synonymous with ...
Carbbean. Cannibalism is not the universal avatar of a reasonable humanity, but a limited prac-
tice ofnative people, whose only human feature is their appearance (and even sol. The Carbbean
ofthe Encyclopeda serve as the best antithesis-as a perfect foil-to the highly civilized humans
who are the Europeans (the term clearly appears like an implicit ideal of civilization). Thus the por-
trait of these natives is not very tlattering: they are lazy beings, polygamous and polytheistic, who
go naked, live long, and-a supreme tlaw-they do not swaddle their children, who walk on all
fours, as animaIs do. This creeping animality, like a shameful disease, is the key to the argumento
The Encyclopeda evokes, in the guise ofthe West Indies, a state ofnature ofwhich Rousseau's
thought has not yet made a positive, in other words, politicaI myth (the publication anyway was
never rousseauste). ln this pejorative, racist, Western vision ofthe absolute other that is the sav-
age-a bad savage-cannibalism is almost the required accessory (the .. . natural attribute) of a
primitive condition where the tyranny of the body rages, a cumulative system of inclinations,
appetites, even impulses (nowadays one would say nstncts) , which is the main feature of a law-
less world. Now the cannibal desire still has to be strictly framed-Iegitimized, controlled-by
a reputable motive, which is war. The Caribbeans, writes the encyclopedist, "eat their prisoners,"
from where one infers that they eat only them (and no one else), even that they do not eat them all-
but this last point, which is a grammatical matter, proves to be disputable, depending on whether
one considers the verb as an indicative or an imperative. But there is more. Cannibalism is here
doubly redeemed (one does not dare say justified) by its social use which consists of sharing the
Theodore Gricault La revolte des matelots contre les officiers sur le radeau de la Mduse A revo lta dos marinheiros contra os
oficiais sobre a jangada do Medusa [The rebel lion of the mariners against the officers on the raft of the Medusa) 1818 tinta sobre
papel [ink on paper) 40,6x59,3cm coleo FODOR-Amsterdams Historisch Museum, Amsterd

remains of the victim: it is not a solitary, therefore subversive practice, but a collective, if not
communal act, a convivial, if not a friendly process, thanks to the culinary turn ofits preparation.
Neither the raw nor the cooked, dear to the ethnologues. 35 But the roasted. Bywhere the civilisation
makes a return in the treatment-the catharss-ofthe edible. For the roasted expurgates by puri-
fYing (through the fire) what the human flesh would have oftoo ... human: the blood, the skin,
in short, the flesh. Thus goes the reason ofthe Philosophers: it abstracts the quintessence of an
irrational world like one tries to flee from the torment that gnaws away at one's soul. And we
know (see Horkheimer and Adorno) where that sectarian, authoritarian, even totalitarian reason
leads us: to Auschwitz. 36
Guard dog
Twenty years later, a neophyte engraver, still unknown, who will make a career in Sweden, pro-
duces as an image-a popular print37-the most cannibal of creatures, which immediately takes
on the name ofits inventor: The chmera ofMster Desprez. 38 It is a three-headed monster devouring
a human being whose only remaining visible feature is his battered chest, like an corch. The letter
ofthe print-the caption ofthe image-knowledgeably sums up the prowesses ofthe animal.
Theyare nothing but the imaginary data of an improbable story (a circumstantial Arttiquity). The
text is onlya pretext: this animal is mythical. Now the myths have, as one knows, their weight of
symbols. It is not by chance if the beast rages in Africa, the privileged land of cruel mirages.
Exoticism is here, like in the Encyclopeda, the heuristic principIe of a racial, if not racist, utopia
which invokes the dubious equation of negritude and cannibalism: the primitive is an ogre, espe-
cially ifhe is black. One would not know a better way to flatter the secular clichs of the colonial
discourse. Now the monster, as one imagines, does not live just anywhere. The areas that he haunts
are those of power: the ruins of apalace, which was once glorious, at the time ofMassinissa, king
ofthe Numidians, who was celebrated by Suetonius and some others. The chimera, in sum, is
nothing other than an allegory of the State (or of the Law): the guard dog [te chen de garde] , as
Nizan would have said, ofthe established order. 39 And hervictims are notjust anybody. But trav-
ellers wandering on the road, in other words, nomads or rebels (nomads are always potential
rebels). The police function ofthe monster is unambiguous: the Law devours the rebel in a giant
process of symbolic castration on which the social contract of the Philosophers is based-the
repressive status of the Enlightened reason. For Desprez's Chmera roams about in front of a cav-
ern which has the geometrc form-the perfect rationality-of a semicircle, where one readily
recognizes the visionary architecture of the great utopians, beginning with Boulle: the form of
a cenotaph. The artist has in fact beco me known through a series of tombs in the Egyptian mood
where the stone devours the corpses as the Chimera does (the only difference is that the feei:, not
the chest, jut out of the sepulchre). This oppressive mechanism of petrlfcaton-a real stone
feast-finishes by proving, if it needed to be, that law and death are the two faces of the sarne
entity. Inside, the void, the mineral and the dark: the disturbing order of cemeteres. Outside, the
living, the plant, and the jungle: the organic universe of nature. And the Chimera, as a homicidal
mediato r, holds itself on the dividing line: in the perfect orbit of a carnivorous reason ...
Phallic woman
Desprez's creature demonstrates another characteristic: it is sexual. This monster is a woman.
(The veryword chmera refers to a cultural tradition offemale gender). Its three-headed body
recalls the lugubrious trinity of the Fates and the Erynies, in Greek mythology, or the witches in
Shakespeare's Macbeth. But these three heads are not identical. The middle one, inspired by a

bird ofprey, is equipped with deadly appendages (the neck, the beak) , whose nature is patent, in
other words phallc. The Chimera is therefore sexually ambiguous. She most likely belongs to
femininity. But a maIe femininity endowed with a conspicuous phallus. From where comes the
oddness ofits rhetoric status: the (open) allegory fades away in front ofthe (latent) symbolism.
One would say, in Saussurian terms, that the signifier resorbs the signified through the latent
phenomenon of. .. semantic cannibalism. There we find again under another form, which is lit-
eral, thatfamilar equation ofWestern imagery: the Law is the Phallus, and as a result, the law of
the father. But it is a woman who embodies it, though a phallic one. And this equivocaI figure of
politicaI iconography is the ideal matrix of an original syncretism where an obsessional theme
of modernity crystallizes at leisure: the romantic myth of the femme fataIe. From there comes the
success of the sphinge. The female of the sphinx is a recurrent avatar of the Egyptian mo de that
reigned in the last century since Bonaparte's expedition. It is a kind of cross between an angel
and a chimera, a monster and a whore. Gustave Moreau, a great amateur of castratinn heroines
(Salome, Dalila and others), lends it the wings of a swan and the paws of a feline, the tiara of a
queen and the breasts of a courtesan. 40 This mixing of genres is more in accordance with Greek
tradition, where the sphinx is the bastard product of a complex genealogy. Around the idollie
the corpses ofthe victims: she devours the passers-bywho can not solve her enigmas. Only Oedi-
pus succeeds. Which leads to the loss ofthe monster. But the law ofthe father is immediately
restored under the form with which one is already familiar. The Greek sphinx (which is a
sphinge) maintains ... famly relations with the Oedipallegend. It is in this way that she destroys
the surroundings ofThebes when Laios, Oedipus's father, fails in the duties ofhis (patriarchal)
function. Valere Bernard associates the sarne carnivorous deities, Sphinge, Medusa, and Succubus,
in the sarne sequence of dark engravings. And Flicien Rops, illustrating Barbey d'Aurevilly's
Diaboliques, adds a Christian dimension-a transgressive, sexual and blasphemous one-to this
cursed Pantheon where the gods turn into devils according to the (Nietzschean) inversion of all
(bourgeois) values.
Social Moloch
The Chimeric paradigm-Desprez's model-still structures a whole series of classical repre-
sentations where the layout of the figures becomes a nightmare. Those literary devices that play
with witchcraft (Goya, Merson) and the fable (Moreau, Klinger) are cannibal machines, in the
Deleuzian sense of desiring ones [machines dsirantes]. There the bodies are ruled by the pure
mechanics of a deadly embrace where the tropes of metonymy blossom (symbiosis, coalescence,
fusion). Now this small puppet theatre, made ofpaper, which declines the fantasies ofthe dom-
inant classes on a sadomasochistic mode, has its politicaI version. For the law is of iron: see the
blade ofthe guillotine, ofwhich Raffet shows, after Gricault, the ... cutting effects. 41 And the
law is repressive: it chastises the rebels, like Klinger's Prometheus, where the aerial transport by
Zeus and Hermes has the phagocytic aspect of a three-headed monster. Worse: the law is blind-
Diomede's horses, with Moreau, end up by devouring their nutrient father, with no excess of
gratitude. 42 One would even say that it is despotc (the Minotaurus, with Moreau, again requires
from Athens its tribute offresh flesh).43 At the end ofthe century, when it stirs up nationalism,
the State becomes the cannibal metaphor of afratricdal Europe. When Meissonier paints the siege
ofParis by the German troops in I870, he places an allegory ofFrance on a heap of corpses. 44 And
this overvirile woman, with her three-coloured flag and her lion's skin (that ofHercules), is the
patriotc version ofthe Oedipal sphinge. The sarne artist, a reactionary bourgeois, had painted
without meaning to, twenty years earlier, the liberal Republic under its most ferocious appearance.

The Barricade shows the aftermath- l'apres coup (Freud's Nachtriiglch)-ofJune 1848.45 The ground
is strewn with corpses, mixing with the cobblestones, in an ironic symbiosis: those proletarian
rioters are actually... men ofthe street. Who grinds them, dismembers them, crushes them, in short,
devours them. The barricade is an emblematic figure of all repressions : the very trope ofthe inter-
dict. No culture without sublimation, says Freud, which means, without repression.46 According
to Sartre, June 1848 was the great splt of modernity. 47 Thus the true cannibal of modern times is
from now on this social Moloch: the bourgeois State which drowns the revolutions in blood .. .
Body without organs

Goya again. Nude men bustle about corpses, of which one hangs at the end of a rape, and the
other lies on the graund. The block or the hook: one could call it an open-air butcher's shop where
the meat would be humano And the customers would be cannibals. But these gloomy preparations
of an anthrapophagous ritual have their direct counterpoint in a family reunion (sic) where one
Theodore Gficault Le radeau de la Mduse-premiere esquisse (tude d'ensemble I dite Schikler) A jangada do Medusa-
primeiro esboo [The raft of the Medusa-first sketch] 1818-19 leo sobre tela [oi l on canvas] 37,5x46cm coleo Muse du
Louvre, Pari s cortesia Runion des Muses Nationaux foto Herv Lewandowski
145 Sculo XIX Rg is Mi chel

sees a savage waving aboutwith jubilation macabre trophies-a head, a hand-under the watch-
fuI eye ofhis peers. Art historians still question the historical episode illustrated by these famous
paintings that one generally dates from the r800s. 48 And their concerns prove to be, as usual,
deprived of pertinence. For what Goya wanted to say does not matter to us: the posthumous
archaeology of creative intentions is nothing other than a mediocre avatar of necromancy. The
artist, who enjoys scrutinizing the arcanums of reason in order to extract nightmarish creatures
(mythological succubi, relentless vultures, infanticide witches), reverses the incorrigible optimism
ofthe Enlightened philosophy: he presents a societywithoutlaws-a humanitywithout taboos.
And the result proves to be cruel. There may be, in the pejorative appearance ofthese simian prim-
itives, an ounce of moralismo But what we see is above all their libertarian liveliness which chal-
lenges the old postulates of philosophical humanismoYes, man is evil, nature aggressive and uni-
verse menacing, where rages the war of alI against alI. But the conclusion, which recalls Hobbes,
and forgets the Encyclopedia, is nothing compared with this massive experience that is the illimi-
tation of desire. Which no longer recognizes the law of the phallus, of castration, of Oedipus
and other normative layouts (bricolages) ofWestern capitalismoWhich does not acknowledge any
law but its own. The cannibal who holds in each hand his victim's organs so as to scoff at him
attempts to become paradoxically a patent allegory of what Deleuze names the body without organs
[le corps sans organes] :49 apure system of flows, regulated by the desire, which escapes the puni-
tive threats of castration. Goya retracts in the dreary frenzy ofthis scalp dance whose libidinal
energy is no longer held by the repressive apparatus of Freudian censorship. For he is also the
Ernest Meissonier Le siege de Paris O cerco de Paris 1870 leo sobre tela [oil on canvas] 53,5x70,5cm coleo Muse d'Orsay,
Pari s legado de [bequest of] Mme. Meissonier cortesia Runion des Muses Nationaux, Paris foto Herv Lewandowski

painter ofSaturn devouring his offspring on the walls of the Quinta dei Sordo: 50 a sinister apologia
of the law of the father. The words are well below the image. Saturn is an ogre: he swaIlows more
than he devours, eye bulging, mouth gaping, with the deformed features of a crazy old mano But
there is a way to escape fram his insatiable appetite. Only the schizophrenia of desire is able to
exorcise the syndrome ofSaturn and its bourgeois leitmotivs, the tyranny ofOedipus, the primacy
of the phallus, the imperialism of the signifier. One will then resolutely forget everything that
precedes, the Freudian fable, the primitive horde and the murder ofthe father, which only serve
to reinforce the master's discourse. Neither totem nor taboo. The desire (ofthe other) always
ends up by exceeding the law (ofthe father). Thus-at last-breaks the chain ofmetaphors: the
desire alone is cannibal... Rgis Michel. Translatedfrom the French by Martha Sesin.
I. Madrid, San Antonio Abad, 1819 (Gassier-WiIson n. 1638). 27. Amsterdam, Historisch Museum, Foder collection (Inv. A
2. S.Freud, Totem etTabou (Totem und Tabu, I9I2/I9I3), trad. fr. S. I0959, cato exp. 1991, n.I9I PP.379-380, plate 231).
Jankelevitch (1923, rev. 1965), reed. Paris, 1989, P.230. 28. Paris, private collection (cat. exp. 1991, n.I89 P.379, plate
3. Idem. 234PI47)
4. Ibid., P23I. 29. See Louvre sketch (RF 2229, cato exp. 1991, n.I99 P.382
5. J.G.Frazer, "Taboo and the periIs ofthe souI," The golden plate 239 P250).
bough, II, I9II (cf. S. Freud, op. cit., P.23I, n. I, etc.). 30. Cf. R.Michel, Ioc. cit., PP.25-26.
6. From Malinowski to Deleuze ... 31. N.Bryson, "Gricault and masculinity", Visual culture. Images
7. Dante, Inferno (La divina comedia), Cantos XXXII, 124-139 and interpretations, London: Hanover, 1994, PP.229-259. Cf. R.
and XXXIII, I-90, trans. fr. (based on original text) J. Risset, MicheI, Ioc. cit., PP.24-25.
Paris, 1985, PP.294-30I. 32. G.Deleuze; F.Guattari, "Les machines dsirantes," L'Anti-
8. Cf. F.A. Yates, "Transformations of Dante's Ugolino," CEdipe. Capitalsme et schizophrnie, Paris, 1972-1973, PP.7-58.
The journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XiV, 1951, 33. E.Kant, Rponse la question: Qu'est-ce que les Lumieres? (1784),
Pp9 2- I q. Paris: Fr. Proust, 1991, P.43.
9. Knole Park, Kent, 1773. 34. Diderot and D'Alembert, Encyclopdie, ou Dictionnaire raison-
IO. Moses Haughton, I8II (Yates, Ioc. cit., pp.III-II3 and n des scences, des arts et des mtiers, Paris, 1751, II, p.669.
plate I9/a). 35. Cl.Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, (Mythologiques 1), Paris,
II. Cf. Yates, Ioc. cit., p.II2-II3 and plate 20. 19 64.
12. Ordrupgaard, Copenhagen, 1860 (Johnson, n.337, PP.I53- 36. M.Horkheimer; Th. W. Adorno, "Le concept d'Aujklirung,"
154, plate 158). Drawing: Louvre collection, RF 9452. La dialectique de la raison (Dialektik der Aujklirung, 1947), trans.
13. Cf. cato exp. Carpeaux, Paris: Grand Palais, 1975, nos.49 and fr. E.Kaufholz, 1974, Paris, reed. 1994, pp.2I-57.
sq. ("Introduction"). 37. Paris, Bibliotheque Nationale de France, 1771 (exhibited
14. Paris, Muse d'Orsay. print).
15. L. lrigaray, "Des marchandises entre elles" (1975), Ce sexe 38. Cf. R. MicheI, "De la chimere au fantasme," La chimere de
qui n'en est pas un, Paris, 1977, PP.I89-I93. Monsieur Desprez, cato exhib., Rgis Michel (coord.), Paris, 1994,
16. See above all the drawings (exhibited) at the Louvre (RF PP7-I 4
I258 a I260). 39. P.Nizan, Les chiens degarde, Paris, 1932.
17. Drawing from Louvre, RF 36768 (exhibited), c.I845-I846 40. CEdipe voyageur, Metz, Muse d'Art et d'Historie, c.I888
(study for Inferno, painting by Montpellier), Muse Fabre (cf. (Mathieu n. 358).
A. Grnewald, Revue du Louvre, 1986, n.I). 41. Paris, Muse du Louvre, 1833 (RF 23278, exhibited drawing).
18. See group of works about this theme Ient by the Muse 42. Rouen, Muse des Beaux-Arts, 1865 (Mathieu n.78).
Rodin de Paris. 43. Bourg-en-Bresse, Muse de I'Ain, 1855 (Mathieu n.29).
19. J.-F.Lyotard, La condition postmoderne, Paris, 1979, pp.q-20. 44. Paris, Muse d'Orsay, 1870 (RF 1249; exhibited work).
20. J.Derrida, Positions, Paris, 1972, PP.I09-I2I. 45. Paris, Muse d'Orsay, 1848, Salon OfI850-5I (RF 1942-31).
21. P.Darmon, La rumem de Rodez, Paris, 1991, cf. pp.222-230. 46. S.Freud, Malaise dans la cvilsation (Das Unbehagen in der Kul-
22. Paris, Prat collection (cat. exhib. 1991, n.I65 P.373, plate tur, 1929), trans. fr. Ch. etJ. Odier, Paris, 1971, P.93 and sq.
210 P.I3I). 47. J.-P.Sartre, L'idiot de lafamlle, III, Paris, 1972, P.447 and sq.
23. Cf. R.Michel, "Le nom de Gricault ou I'artn'a pas de sexe, 48. Besanon, Muse des Beaux-Arts et d'Archologie (Gas-
mais ne parle que de a," Gricault, R. MicheI (coord.), Paris, sier-Wilson, n.922-923).
1996, I, pp.I2-14. 49. G.Deleuze; F. Guattari, op. cit., pp.7-22; Mlle Plateaux.
24. See the two drawings exhibited here (Louvre, Rec. 30 and Capitalsme et schizophrnie 2, Paris, 1980, PP.I85-204.
31). 50. Madrid, Museo deI Prado (Gassier-Wilson n.I624). See
25. Paris, Muse duLouvre, Salon OfI769. drawing (exhibited) atMuseo del Prado (1797-1798, Gassier-
26. 1.Nochlin, "Gricault or the absence ofwomen," Gricault, Wilson n.635).
op. cit., PP.403-42I. Cf. R. Michel, Ioc. cit., PP.I4-2I

Genevieve Lacambre
Gustave Moreau: Hrcules e

a Hidra de Lerna 1
Gustave Moreau possua excelente cultura clssica e nada ignorava da mitologia greco-romana.
Numa poca em que se impunha o realismo de Courbet, ele fez uma viagem de estudos Itlia,
que durou quase dois anos (de outubro de 1857 a setembro de 1859). Entre os artistas da Renas-
cena que o interessaram, Carpaccio, o qual pode ser somente estudado em Veneza, como indi-
cam os guias, atraiu particularmente sua ateno, pois ele copiou suas obras tanto nas galerias
da Academia quanto na Scuola dei Schiavoni. Foi l que pintou, mantendo as propores do
original, uma fiel e notvel cpia da clebre tela Saint Georges et le dragon [So Jorge e o drago].
Moreau estudou escrupulosamente, espalhados no cho, os despojos das vtimas do monstro-
crnios e diversas ossadas, mas tambm corpos recentemente mutilados, braos arrancados,
cabea decepada. Ele se recorda desse fato nos diversos episdios da lenda de Hrcules: Diomede
duors par ses cheuaux [Diomedes devorado porseus cavalos] (Salo de 1866, Muse de Beaux-Arts
de Rouen) e Hercule et I'Hydre de Leme [Hrcules e a Hidra de Lerna] (Salo de 1876, The Art Institute
ofChicago), para o qual fez centenas de desenhos; alm disso, so conservadas no Muse Gustave
Moreau vrias verses em aquarela e a leo.
A maior de todas, aqui exposta, composta no sentido da largura e apresenta algumas
variantes, essencialmente na paisagem rochosa e na pose de Hrcules, um joelho dobrado, numa
atitude de espera antes do combate. De fato, esse gesto foi mantido igualmente para a tela do
Salo-como o revela a radiografia feita em Chicago-, mas acabou sendo modificado, com a
perna esticada para trs. Em 1889, o crtico Paul Leprieur assim descrevia o quadro: "Proposi-
talmente ousado, surpreendente o contraste entre o jovem deus-belo como uma mulher,
esbelto como Apolo, trazendo na cabea a pele de um leo e um ramo de louro, cujo brao ape-
nas, armado com uma clava, robusto e musculoso, atesta o vigor fsico-e o monstro assustador
que combater, reunio de todos os horrores, apoiado numa cauda gigantesca, na qual se
escalonam [ ... ] sete corpos de serpentes medon has [... ] Abaixo deles h um pntano ftido,
onde os cadveres apodrecem empilhados, onde seres meio mortos, meio vivos, emergem, aqui
e ali, com expresses de condenados dignas de Dante".2
Nesse cara a cara que precede o combate, em que os protagonistas esto como que con-
gelados, o artista aplica um dos dois princpios de sua arte, o da "bela inrcia". O estado de rela-
tivo inacabamento da verso exposta priva-nos da aplicao do princpio complementar, o da
"riqueza necessria". Na verso de Chicago, Moreau alcana uma extraordinria preciso docu-
mentai na representao das cabeas da Hidra, todas elas diferentes, estudadas a partir das
pranchas das melhores obras de zologos eruditos, o abade Bonnaterre (1790), Wagler (1833)
ou Cuvier (1836), que ele podia consultar no Museu de Histria Natural.
Hrcules surge como um heri civilizador, encarregado de livrar a humanidade de sua sel-
vageria primitiva. Moreau estava bem informado sobre os diferentes relatos concernentes aos
trabalhos de Hrcules. Havia at mesmo pensado em reagrup-los em um polptico, que ele
realizaria sobre esmalte.
148 .XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

Por ocasio do primeiro de seus "trabalhos"- mataro leo de Nemia-Hrcules talhou
sua clava e, em seguida, cobriu-se com a pele mgica do animal, cuja cabea lhe serviria da por
diante de capacete. Em seguida, seu primo, o rei da Arglida, Euristeu, encarregou-o de matar a
Hidra. O monstro, filho de Equidna e de Tifo, criado por Hera Uuno), perto da fonte de Amimone,
nos pntanos de Lerna, destrua as colheitas e os rebanhos e, com seu hlito incandescente,
matava quem dele se aproximasse. Segundo os autores, ele podia ter cabeas humanas ou
cabeas de serpentes em nmero varivel. Hrcules o matou com flechas flamejantes, depois
cortou a ltima cabea imortal e esmagou-a debaixo de um rochedo.
Em sua lista de "composies antigas e bblicas", inscrita a partirde 1860 em seu Liure de
notes (rouge) [Livro de notas (vermelho)]3, Gustave Moreau havia descrito uma interpretao mora-
lizante, maneira daquelas contidas na edio de 1660 das Mtamorphoses [Metamorfoses] de
Ovdio, comentada por Pierre du Ryer, com o heri no calor da ao: "Hrcules combatendo a
Gustave Moreau Hercule et I'Hydre de Lerne Hrcules e a Hidra de Lerna [H ercu les and th e Hyd ra] c. 1870 leo sobre tela [oi l
on canvas] 142 x168cm coleo Muse Gustave Moreau, Paris
149 Gustave Moreau Genevive Lacambre

Hidra, cabeas de jovens e encantadoras mulheres formam uma aurola em torno da cabea de
Hrcules, emblemas de vcios e paixes renascem incessantemente no corao do homem".
Mais adiante, na mesma lista, encontrase uma abordagem pitoresca do tema: "Hrcules em
busca da Hidra escondida entre plantas. Tarde. Gesto do caador (familiar)". Um pequeno quadro
mostra, com efeito, Hrcules espreita4, chegando pela direita. Uma bela aquarela presenteada
sua amiga Alexandrine Dureux e que voltou para o artistaS tambm mostra Hrcules direita,
correndo em direo a uma hidra com cabea de serpente, com um corpo intumescido, no qual
esto enxertadas pequenas serpentes; ela imensa, mantmse verticalmente esquerda da
composio, enquanto as vtimas esto estendidas no centro. Encontrase a mesma evoluo na
representao de Hercule au lac Stymphale [Hrcules no lago Estnfalo]6, direita e correndo, em
um esboo; no grande quadro ele est esquerda, em atitude de espreita.
Antes de chegar a essa fixidez simblica dos protagonistas, Moreau ainda conserva alguns
elementos narrativos na verso aqui apresentada, pois, atrs de Hrcules, surge seu sobrinho
Lolau, que o ajudou, ativando o fogo destruidor.
No momento da guerra perdida de 1870-1871, a Hidra simbolizava, para os caricaturistas,
as foras do inimigo alemo, que renasciam sem cessar. Aps os tumultos da Comuna de Paris,
ela tornouse um smbolo da anarquia.
Moreau, que havia comeado os estudos para seu grande quadro antes de 1870, no igno
rava tais smbolos e confessava naturalmente, naqueles anos difceis, que escolhia os temas em
funo de suas reaes situao do momento (ele pouco confiava na repblica que nascia). No
entanto, a apresentao de Hrcules e da Hidra, bem como as duas verses da histria de Salom,
Salom dansant deuant Hrode [Salom danando diante de Herodes]? e L'Apparition [A apario]8, no
suscitaram comentrio poltico algum, no momento em que se realizava o Salo de 1876. O artista
trabalhava com muita lentido em suas ambiciosas composies e a atualidade era mutvel.
Em inmeras pinturas, Moreau contrasta sem dificuldade as cenas de carnificina, imagens
da decadncia, com a figura redentora do heri, como neste caso, ou do poeta, com em Les pr
tendants [Os pretendentes]. Esta vasta tela quadrada, iniciada em 1852, no perodo crucial do fim
da Segunda Repblica e do retorno ordem, que acompanhou a ascenso de Lus Napoleo
Bonaparte, futuro Napoleo III, foi retomada porvolta de 1860, ampliada no final de 1882 e per
maneceu inacabada at a morte do artista. Enquanto Ulisses, guiado por Minerva, mata com
suas flechas os Pretendentes, surpresos com seu retorno a taca, e cujos cadveres acumulamse
no primeiro plano, o centro da composio est reservado a um poeta com sua lira. A esse
respeito, observa o artista: "A poesia grega, a civilizao grega, Homero. Apesarda narrao do
fato brutal, da acumulao de fatos materiais e selvagens, sempre a idia potica dominante,
no meio do sangue, dos gritos, das lgrimas, a lira, a lira, sempre a lira emerge e surge radiosa."9
Mostrar os corpos feridos, os corpos esquartejados, , portanto, mostrar tambm o nasci
mento da civilizao. Geneuieue Lacambre. Traduzido do francs por Car/os Eugnio Marcondes de Moura.
1. Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hrcules e a Hidra 5. Muse Gustave-Moreau, no gabinete do primeiro andar,
de Lema, leo sobre tela, 142 x 168 cm, legada pelo artista ao Inv. '5506 (26x51 cm.).
Estado, 1898, aceita em 1902, Muse Gustave Moreau, Paris, 6.lbid., cato 264ecat. 85 (145x128cm).
Cat34 7. Los Angeles, Coleo Hammer.
2. Paul Leprieur, Gustaue Moreau et son oeuure, Paris, 1889, 8. Paris, Muse do Louvre, departamento de artes grficas,
P3 6 -37 acervo do Muse d'Orsay.
3. Muse Gustave-Moreau, Arq., GM 500, P.3. 9. L'assembleur de rues, Escritos completos de Gustave Moreau,
4. Pierre-Louis Mathieu, Gustaue Moreau, sa uie, son oeuure, cata- prefcio de Jean Pa/adi/he, texto organizado e anotado por
logue raisonn de I'oeuure acheu, Fribourg, 1976, n.153, reimpres- Pierre-Louis Mathieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.
so, Oxford: Phaidon, 1977. Este quadro voltou a surgir recen-
temente em um leilo na Christie's de Londres, em 16 dejunho
de 1995.

Genevive Lacambre
Gustave Moreau: Hercules

and the Hydra 1
Gustave Moreau had an excelIent background in classical culture and knew everything there was
to know about Greco-Roman mythology. At a time when the realism of Courbet was at its most
influential, he made a voyage to study in ltaly that lasted almost two years, from October r857 to
September r859. Ofthe ltalian Renaissance artists that interested him, Carpaccio, whom one
can only study in Venice as the guidebooks indicate, in particular holds his attention, because he
copies his works both in the GalIeria delI 'Academia and San Giorgio degli Schiavoni. lt is there
that he paints, in the face ofthe grandeur ofthe original, a faithful and remarkable copy ofthe
celebrated St. George and the Dragon. There he scrupulously studies the remains ofthe monster's
victims-skulIs and various bones, but also freshly mutilated bodies, torn arms, decapitated
heads that are strewn across the ground. He recalIs various episodes in the legend ofHercules:
Domede dvors par ses chevaux [Diomedes devoured by his horses] (Salon of r866, Muse des
Beaux-Art de Rouen) and Hercule et l'Hydre de Leme [Hercules and the Hydra] (Salon of r876, The
Artlnstitute ofChicago), forwhich he made several hundred drawings. Manywatercolor and oil
versions of these are preserved at the Muse Gustave Moreau.
The largest one shown here is also the widest, and presents some variations, essentialIy in
the rocl<y landscape and in Hercules' s pose, with knee bent as ifwaiting for combato ln fact, this
gesture was also retained for the canvas shown at the Salon as the X-ray done in Chicago
reveals-butwas finalIy modified, the leg stretched out behind. ln r889, the critic Paul Leprieur
described the painting thus: "Striking and boldlywilled is the contrast between the young god-
beautiful as a woman, svelte as ApolIo, decked in the skin of a lion and a laurel branch whose arm,
furnished with a club, robust and muscled, alone attests to his physical vigor-and the forbid-
ding monster he will fight, replete with every horror, resting on a giant tail on which rise [... ]
seven bodies of hideous serpents [... ] Below them is a fetid swamp where the cadavers rot in
piles, where half-dead and half-alive beings emerge here and there with expressions worthy of
Dante's damned."2
ln this face-off that precedes the battle where the protagonists appear frozen, the artist
applies one oftwo principIes ofhis art, that of"beautiful inertia." The relatively unfinished state
of the version shown deprives us of the application of the complementary principIe, that of
"necessary richness." ln the version in Chicago, Moreau attains an extraordinary documentary

precision in the representation ofthe Hydra's heads, all different, studied from plates ofthe best
works by the learned zoologists Abbey Bonnaterre (r790), Wagler (r833), or Cuvier (r836) whom
he could consult in the museum of natural history.
Hercules indeed appears as a civilizing hero charged with freeing humanity from primitive
savagery. Moreau was certainly informed about different narratives concerning Hercules's
labors. He had even dreamed of gathering them in a polyptych to be done in enamel.
From the first ofhis "labors"-killing the Nemean lion-Hercules had carved his club,
then dressed himself in the magic pelt of the animal whose severed head served from then on as
a helmet. He was then charged by his cousin, Eurystheus, the king ofArgolis, with killing Hydra.
This monster, the progeny ofEchidna and Typhon, raised by Hera (Juno) near the source of
Amymone, in the Lernean marshes, destroyed harvests and herds and killed with his flaming
breath whomever approached. He can have, according to various authors, human heads or the
heads of serpents and their number varies. Hercules kills it with flaming arrows then cuts the
last immortal head and crushes it beneath a boulder.
ln his list of"ancient and biblical compositions" written from r860 on in his Livre de notes
(rouge) [Notebook (red)] , 3 Gustave Moreau had described a moralizing interpretation, in the man-
ner ofthose contained in his r660 edition ofOvid's Mtamorphoses [Metamorphoses] annotated by
Pierredu Ryer, with the hero in the heat of action: "Hercules battling the Hydra, the heads of
young and charming women forming an aureole around Hercules's head, emblems ofthe vices,
passions unceasingly reborn in the heart of man." Further down, in the sarne list, one finds a
picturesque approach to the subject: "Hercules in search ofHydra hidden in the reeds. Evening.
The hunter's (familiar) gesture." A small painting does in fact show Hercules lying in wait,4
arriving from the right. A beautiful watercolor given to his friend Alexandrine Dureux and returned
to the artist, 5 also shows Hercules on the right, running in the direction of a serpent-headed
hydra, to whose swollen body little serpents have attached themselves. The monster is immense,
standing vertically to the left of the composition, while the victims are stretched out in the center.
One finds the sarne evolution in the representation ofHercule au lac Stymphale [Hercules at the
Lake ofStymphalus]:6 on the right and running in a sketch, to the left and at a standstill in the
large painting.
Before coming to this symbolic fixitywith his protagonists, Moreau retains a few narrative
elements in the version presented here. Behind Hercules appears his nephew Aeolus, who
helped him to start the destructive fire.
During the lost war of r870-7r, the Hydra symbolizes, for the caricaturists, the forces of
the German enemy unceasingly reborn. After the troubles of the Paris Commune, it becomes a
symbol of anarchy.
Moreau, who began his studies for his great painting before r870, was aware ofsuch symbols
and averred in those difficult years that he chose his subjects as a function ofhis reactions to the
situation ofthe moment (he had little confidence in the emerging republic). Nonetheless the
presentation of Hercules and the Hydra, like the two versions of the story of Salome, Salom
dansant devant Hrode [Salom dancing before Herod] 7 and rAppariton [Apparition],8 elicited no
politicaI commentary when it was shown in the Salon of r876. The artist worked too slowly on
his ambitious compositions and the cultural climate had changed.
ln numerous paintings, Moreau juxtaposes scenes of carnage, images of decadence with
the redemptive figure ofthe hero, as he does here, or ofthe poet, as in Les prtendants [The suitors].
This vast squared painting begun in r852, during the crucial period of the end of the second
Republic and the return to order that accom panied the ascension of Louis N apoleon Bonaparte,

the future Napoleon III, to the throne, was taken up again around 1860, enlarged at the end of
1882, and left unfinished upon the artist's death. While Ulysses, guided by Minerva, kills the
suitors, surprised by his return to Ithaca, with his arrows, their bodies accumulating in the fore
ground, the center of the composition is reserved for a poet with a lyre. ln this regard, the artist
notes: "Greek poetry, Greek civilization, Homer. Despite the narrative ofthe brutal fact, the piling
up of materiaIs and savage facts, the poetic idea always dominates in the midst ofblood, of cries,
of tears, the lyre, the lyre, always the lyre emerges and appears radiant."9
Thus, to show wounded bodies, bodies torn limb from limb, is to show the birth of civi
lization. Genevieve Lacambre. Translatedfrom the Prench by Shela Paria Glaser.
L Gustave Moreau (Paris, 1826-Paris, 1898), Hercules and the 5. Muse Gustave-Moreau, in the boudoir on the first fIoor,
Hydra, oH on canvas, 142x168cm, legacy ofthe artist to the inv. 15506 (26x51cm).
State, 1898, accepted in 1902, Muse Gustave Moreau, Paris, 6. Ibid, cato 264 and cato 85 (r45 x 128 cm).
Cat34 7. Los Angeles, Hammer collection.
2. Paul Leprieur, Gustave Moreau et son ouevre, Paris, 1889, pp. 8. Paris, Muse du Louvre, department ofgraphic arts, collec-
3 6-37. tion of the Muse d'Orsay.
3. Muse Gustave-Moreau, Arch. GM 500, P.3. 9. L'assembleur des rves. crits complets de Gustave Moreau, preface
4. Pierre-Louis Mathieu, Gustave Moreau, Gustave Moreau, sa ve, by Jean Paladilhe, edited and annotated by Pierre-Louis Math-
son oeuvre, catalogue rasonn de l'oeuvre achev, Fribourg, 1976, n. ieu, Paris: Fontfroide, 1984, P.33.
153, reprint. Oxford: Phaidon, 1977. This canvas reappeared
recently in a sale at Christie's in London, on 16 June 1995.

Claudie Judrin
Rodin e a fome
Rodin era um homem de apetite, "um esprito sedento".1 De seu corpo emanava um sentimento
de extraordinria fora. Mas, como ele mesmo confessa, viveu na precariedade at os cinqenta
anos e conheceu as cores desbotadas da pobreza. "Eu me lembro de minha mocidade, em que
sempre tinha fome. Quando algum me convidava, era incrvel o que eu comia."2 Desses
momentos difceis lhe ficar o gosto pelos frutos da terra e a persistente predileo pela sopa de
repolho e toucinho de sua companheira Rose Beuret. Ele manifesta o apetite caracterstico do
homem que na juventude, e at mesmo na maturidade, no comeu o que sua fome exigia.
Camille Claudel, amante possessiva, chega ao ponto de lhe censurar os excessos de comida
daqueles malditos jantares com o maldito mundo que ela detesta. 3 Como que se chega
a gostar do trabalho com tanta "ferocidade".4 Alm de uma constituio slida recebida dos
pais, ele tenta suprir as carncias de uma educao incompleta, j que aos dezessete anos
foi obrigado a trabalhar para ganhar a vida. Disso sua obra a prova; disso os objetos que cole-
cionou, a paixo.
Por intermdio de Dante, Rodin toca no em um mito, mas em um caso sensacionalista
dos mais srdidos.
O conde Ugolino S della Gherardesca viveu na Itlia, no sculo XIII, e por haver mudado de
lado, um gibelino de famlia que se tornara guelfo por interesse, foi acusado de traio pelo
arcebispo de Pisa, Ruggiero degli Ubaldini. Condenado a morrer de fome, o tirano foi encerrado
com dois de seus filhos e dois de seus netos em uma torre da cidade de Pisa, qual depois se
deu o nome de "Torre da Fome". Dante, que conhecera um outro neto de Ugolino, encontra o
conde no nono crculo do Inferno, no ltimo canto de O inferno, pouco antes de sair da terra dos
mortos. Lpis na mo, Rodin segue passo a passo o texto de Dante, que inclusive anota no
papel; seus desenhos ilustram uma espcie de drama em quatro atos, que se desenrolam em
uma semana e obedecem s regras-de unidade de tempo e lugar-do teatro clssico.
Uma refeio monstruosa o incio e o fim de tudo. Dante e, atrs de si, Rodin assistem
refeio de Ugolino, observando "dois desgraados confinados mesma vala, de tal modo que
a cabea do primeiro sobrepujava e cobria a cabea do segundo: mas aquele que prevalecia afer-
rava-se ao outro e Ihe devorava o crn io e o rosto, como um homem esfai mado devora seu po". 6
Ugolino condenado ajamais saciar sua vingana e devorar seu carrasco, o arcebispo Ruggiero.

Um primeiro desenho mostra Ugolino com um p sobre o inimigo, num movimento ao
mesmo tempo inqu.ieto e vitorioso. Foi escolhido para ornamentar o programa de uma pea em
cinco atos de Franois de Curei, le repas du lion [A refeio do leo], representada em Paris, no
teatro Antoine, em 26 de novembro de 1897. Trata-se de um drama metafrico revolucionrio
em que "para que aos chacais fiquem os restos, primeiro necessrio que o leo tenha satisfeito
seu apetite".
Um segundo desenho pe em cena o corpo-a-corpo entre os dois homens. O drama
banhado em correntes de tinta e guache que em parte escondem a inscrio: "Ugolino, em meio
sua refeio, interrompe-a para responder a Dante". Impregnado pela leitura de Baudelaire,
Rodi n acrescenta, abaixo, bem a propsito: "du sang que nous perdons croit etse fortifie" [no sangue
que perdemos se enraza e via],7 verso do poema "O inimigo", que comea assim: "O douleur!
douleur! le Temps mange la uie.fEt I'obscur ennemi qui nous ronge le creur" [ dor! O Tempo faz da vida
uma carnia, e o sombrio inimigo que nos ri as rosas].
Numerosos desenhos ilustram a narrativa do primeiro dia do encarceramento de Ugolino,
quando o pai abraa estreitamente os filhos; e o medo deles ao ouvirem as portas da priso
serem muradas; depois a aflio do pai que, transportado, enfurecido de dor, morde os braos.
No segundo dia de jejum, os filhos rodeiam o pai para lhe pedir que tome de volta essas carnes
que lhes havia dado, as carnes de seus prprios corpos. O quarto dia v a morte do filho mais
novo, pois sabido que, ante a provao das guerras e privaes, as criatu ras mais jovens so as
primeiras a sucumbir: "assim os vi tombar um a um, todos os trs, entre o quinto e o sexto dia:
de sorte que, j nada enxergando, atirei-me urrando e rastejando sobre aqueles corpos inani-
mados; chamando-os dois dias depois de morrerem e ainda tornando a cham-los at que a
fome extinguisse em mim aquilo que a dor havia poupado". E a que vem o sacrilgio-
Ugolino devora os filhos para lhes conservar um pai. a lei do mais forte, a fome do mais forte,
o Bicho-Papo diante do Pequeno Polegar.
Mais audacioso que Carpeaux, Rodin no hesita em esculpiro seu Ugolin [Ugolino] com
quatro patas, na postura da fera. No entanto, por alguma espcie de pudor fundamental, no
Auguste Rodin Cerbere dvorant un homme Crbero devorando um homem [Cerberus devouring a man] s.d. carvo e tinta sobre
papel [charcoal and ink on pape r] 13,7x21,3cm coleo Muse Rodin, Paris cortesia Muse Rodin ADAGP, Paris
155 Auguste Rodin Claudie Judrin

chega ao ato de canibalismo. Goya fora bem alm, ao ousar pintar a refeio monstruosa em
toda sua crueza, mas verdade que escolhera a irrealidade de uma cena mitolgica, com seu
Saturne [Saturno], hoje no Museo dei Prado.
Ao longo da vida, Rodin foi atrado pela fbula antiga, pelo mito. Na poca em que Ugolino
lhe ocupava os pensamentos, e at mesmo mais tarde, gostava de misturar a histria de Ugolino
com a de Media. Desenhou um homem de barbas, sentado, que batizou de Saturno (fig. 1).
Encontramos a mesma divindade engolindo os filhos, membro a membro, nos moldes entalhados
que ele comprava, coisa que numerosos artistas de seu tempo tambm faziam (figs. 2 e 3).
Transformou o desenho de uma mulher num Cerbere [Crbero] de trs fauces (fig. 4), com quem
havia cruzado na esteira de Dante, entrada dos Infernos (fig. 5).
Inspiraram-no as narrativas de Homero. Desenhou Ulisses diversas vezes e esculpiu um
Polypheme [Polifemo] debruado sobre o rochedo que abriga os amores do pastor Acis com a
nereida Galatia. Os crticos sabiam-no impregnado de lendas, e Paul Gsell dele dizia que
"comia e bebia como Polifemo (fig. 6), embora sempre mantivesse a mais lcida inteligncia".8
Para no abandonar os miasmas das trevas, esculpiu um Succube [Scubo] na postura da
Esfinge que devorava todos os que passavam porTebas e no lhe sabiam responderos enigmas.
preciso reconhecer a o demnio-fmea "esverdeado" de la muse malade [A musa doente]
de Baudelaire, que aos olhos de Rodin era a verso moderna de Dante.
Haver luta mais bela, mais belo corpo-a-:-corpo que esse desenho de dois homens de
musculatura digna de Michelngelo, que se encarniam em sinistro combate? Em sua ilus-
trao das Flores do mal,9 Rodin os colocajunto ao poema la destruction [A destruio], posto que
seu comentrio se aplica aos versos de Causerie [Conversa]: "On s'y soule, on s'y tue, on s'y prend aux
cheueux" [Aqui nos saciamos, aqui nos matamos, aqui nos pegamos pelos cabelos].
Baudelaire ainda est presente num desenho de Rodin em que se acham anotadas as
palavras spleen e uampire. Uma mulher sentada parece ter-se saciado do corpo de uma mulher
recostada. Ser que o desenhista assim se faz cmplice do poeta que escreve em "O Heautonti-
morou menos": ''je suis de mon CCEur le uampire" [De meu corao sou o vampiro]?
Um pintor ou um escultor, de qualquer poca, mesmo da nossa, serve-se de um outro
artista para fazer sua fortuna. Logo que Rodin sai da necessidade, para cair na glria, passa a
acumulare colecionartoda sorte de objetos (cujo nmero chega a mais de sete mil) de origens
bem diversas, os quais usa ao saborda inspirao. No centro da mesa de sua sala de jantar, na
ui lia des Brillants, em Meudon, no hesita em colocar um mrmore antigo que lhe d prazer admi-
rar durante as refeies. luz dessa influncia, desse gosto pela utilidade, que devemos ver
cada uma dessas aquisies que constituem outras tantas manifestaes de apropriao e de
fome do outro. A regra do conhecimento saber digerir uma substncia e saber fazer de um
emprstimo uma inveno.
ClaudieJudrin. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens auec Rodin, Paris, 1913, 6. As citaes do Inferno so as que Rodin lera na traduo de
p.112. Rivarol, de 1785.
2. Antoine Bourdelle, La sculpture et Rodin, 1937, p.213. 7. Cf. Charles Baudelaire, As ~ores do mal (edio bilnge),
3. Carta de Camille Claudel a Auguste Rodin, Inv. Ma.108. introduo, traduo e notas de Ivan Junqueira, Rio deJaneiro:
Arquivos do Museu Rodin. Nova Fronteira, 2a ed., 1985, P.130-131.
4. Gustave Coquiot, Rodin I'htel Biron et Meudon, Paris: 1917, 8. Paul Gsell, "Auguste Rodin", La reuue de Paris, 15 dejaneiro
P25 de 1918, P-404.
5. ClaudieJudrin, Ugolin, catlogo de exposio, Paris: Muse 9. Charles Baudelaire, Vingt-cinq poemes des Fleurs du mal illustrs
Rodin, 1982, dossi 2. par Rodin, Paris: La Socit des Amis du Livre Moderne, 1918.

Claudie Judrin
Rodin and hunger
Rodin was a man of appetites, an "avid mind." 1 A feeling of extraordinary power emanated from
his body. But, by his own admission, he also lived precariously until the age offifty and knew the
pallid colors of poverty. "I remember my younger days when I was always hungry. When some-
one invited me, it's incredible what I ate." 2 These difficult times left him with a taste for the
fruits ofthe earth, and he always showed a preference for the cabbage and bacon soup ofhis
life partner, Rose Beuret. He manifested the appetite of a man who, in his youth and even in
his mature years, did not get his filI. Camille Claudel, a possessive mistress, went so far as to
reproach him for the excessive amount of food at his damned dinners with the damned high
society she despised. 3 How does one come to love work so "ferociously"?4 He inherited a solid
constitution from his parents, and moreover, tried to fill in the gaps ofhis education, left incom-
plete because he had had to earn a living at seventeen. His oeuvre was the proof of that fierce
love; and his collection was his passion.
Through Dante, Rodin dealt, not with a myth, but with an extremely sordid little incident.
Count Ugolino S della Gherardesca lived in Italy in the thirteenth century and, because he
changed camps, because he was a ghibeline by virtue ofhis familyand became a guelf out of self-
interest, he was accused of treason by Ruggiero degli Ubaldini, archbishop ofPisa. Condemned
to starve to death, the tyrant was locked up with two ofhis sons and two ofhis grandsons in a
Pisa tower, which carne to be known as the "Tower ofHunger." ln the last cantos ofThe inferno,
Dante, who knew another ofUgolino's grandsons, comes upon the count in the ninth eircle of
Hell, before leaving the land ofthe dead. Rodin followed Dante's text, step by step and peneil in
hand, consigning it to paper: his drawings illustrate a kind of tragedy in four acts, which take place
within a single week and obey the rules of classical theater regarding the unity oftime and place.
Auguste Rodin Cerbere Crbero [Cerberus] s.d. grafite e aquarela sobre papel [penei I and watercolor on pape r] 25x32,7cm
coleo Muse Rodin, Paris cortesia Muse Rodin ADAGP, Paris

Everything begins and ends with a monstrous meal. Dante, with Rodin behind him, is wit-
ness to Ugolino's acto The two of them see "two shades frozen in a single hole/-Packed so
dose, one head hooded the other;/The way the starving devour their bread, the soul/Above had
denched the otherwith his teeth where the brain meets the nape" (32:r24-28).6 Ugolino is con-
demned never to satisfY his vengeance and to devour his tormentor, Archbishop Ruggiero.
A first drawing depicts Ugolino in a gesture both uneasy and triumphant, with a foot on his
enemy. 1t was chosen to illustrate the program of a five-act play by Franois de CureI, Le repas du
lion [The lion's meal] , which was performed in Paris at the Antoine Theater on 26 November
r897. Curel's play is a metaphorical drama of revolution, in which "for jackals to have leftovers,
the lion must first have satisfied his appetite."
A second drawing depicts the two men locked in struggle. The dramatic scene is covered
with flowing ink and gouache, which partly mask the inscription: "Ugolino making his cruel
meal interrupts it to reply to Dante." Rodin, imbued with Baudelaire's poetry, adds the fallowing,
very much to the point, beneath the first inscription "du sang que nous perdons crot et sefortife." [Who
gnaws aur hearts and fattens on our blaadF. This is a line ofI:ennem [The enemy], from a stanza
that begins: "O douleur! douleur! Le temps mange la ve,/Et l'obscur ennem qu nous ronge le coeur." [O
grief! O grief! How time devours our life/The hidden foe who conquers without strife].
Many drawings illustrate the story ofUgolino's first day in prison, when the father holds
his children tight; their terrorwhen the prison doors are sealed up, then the father's distress when,
beside himselfwith sorrow, out ofhis mind, he bites his own arms. On the second day of fasting,
the sons surround their father to beg him to take back the bodies he gave them. On the fourth
day, the littlest child dies, since it is well known that in ordeals ofwar and privation, the youngest
are the first victims: "I watched the others fall till all were dead,/Between the fifth day and the
sixth: And 1,/Already going blind, groped over my broad-/Calling to them, though I had watched
them die,/For two long days. And then the hunger had more/Power than ever sorrow had over
me." 1t is then that the sacrilege occurs. Ugolino devours his children to keep their father alive.
1t is the law of the jungle, the reign of the greatest hunger-the ogre confronting Tom Thumb.
Radin, more daring than Carpeaux, does not hesitate to sculpt his Ugolin [Ugolino] in the
attitude of a beast, on all fours; but, out of a fundamental sense of propriety, he does not go so
far as to depict the act of cannibalism. Goya had gone much further, daring to paint the monstrous
meal in all its cruelty, though, in his Saturne [Saturn], now in the Museo del Prado, he chose the
unreality of a mythological scene.
Throughout his !ife, Rodin was attracted to dassical fables, to myths. During the period
when Ugolino occupied his thoughts, and even later, he easily combined the story ofUgolino
and that ofMedea. He drew a seated man with beard and baptized him Saturn (fig. r). One finds
the sarne god swallowing his children limb by limb on intaglio moldings Rodin purchased, like
many artists ofhis time (figs. 2 and 3). He transformed the drawing of a woman into the three-
headed Cerbere [Cerberus], which he had come across in Dante, at the entrance to Hell (fig. 5).
Homer's narratives inspired him. He drew Odysseus several times and sculpted a Polypheme
[Polyphemus] leaning over the rock that concealed the amorous encounters between the shep-
herd Acis and his nymph, Galatea. Critics knew he was imbued with legends, and Paul Gsell said
"he ate and drank like Polyphemus (fig. 6) and always displayed the most lucid intelligence."8
Still within the mias mas of darkness, he sculpted a Succube [Succubus] in the attitude ofthe
Sphinx devouring all those who passed by Thebes and did not know the answer to its riddles.
This succubus must be the "green-hued" female demon in Baudelaire's La muse mala de
[Ailing Muse]; in Rodin's view, Baudelaire was the modern version ofDante.

Is there a more beautiful depiction of struggle, of a hand-to-hand fight, than his drawing
of two men, their musculature worthyofMichelangelo, locked in sinister combat? Rodin put them
in his illustration of the The jIowers of evl, 9 facing the poem La destruction [The destruction], though
his commentaryapplies to a line from Causerie [Discourse]: "On s'y sole, on s'y tue, on s'y prend
aux cheveux." [Here we satiate, here we kill, here we pull each other's hairs out].
Baudelaire is again present in a Rodin drawing annotated spleen and vampire. A seated woman
seems to have satisfied her hunger on the overturned body of another woman. Has the artist
beco me the accomplice ofthe poet, who writes in Heautontimoroumenos: "]e suis de mon coeur le vam-
pire" [Am I the vampire of my gore]?
ln every era, even our own, a painter or sculptor will use another artist to make manna for
himself. As soon as Rodin escaped want and attained glory, he amassed and collected all sorts of
objects (more than seven thousand have been counted) of very diverse origins, which he put to
use as inspiration struck him. ln the villa ofLes Brillants in Meudon, he even placed an antique
marble in the center ofhis dining room table, where he liked to admire it as he ate his meals. It
is in the light of this influence, this pursuit of personal gain, that one ought to consider each
ofhis acquisitions-so many signs ofhis hunger, ofhis appropriation ofthe other. The key to
knowledge lies in understanding how to digest a substance, how to make a new invention from
something borrowed. Claudie ]udrin. Translated from the Prench by Jane Marie Todd.
1. Henri Dujardin-Beaumetz, Entretiens avec Rodin, Paris, 1913, Straus, and Giroux, 1994. Rodin had read the French transla-
p.II2. tion by Rivarol (178S).
2. Antoine Bourdelle, La sculpture de Rodin, 1937, p.213. 7. Translations of Baudelaire are from The jIowers of evl and
3. Letter from Camille Claudel to Auguste Rodin, Inv. Ms. 108, Paris spleen: poems by Charles Baudelaire, trans. William H. Cros-
archives of the Muse Rodin. by Rochester, New York: BOA Editions, 1991-J.M.T.
4. Gustave Coquiot, Rodin l'htel Biron et Meudon, Paris, 1917, 8. Paul Gsell, "Auguste Rodin," La revue de Paris, IS January
P2S 19 18 , P404
S. Claudie Judrin, Ugoln, exhibition catalog, Paris: Muse 9. Charles Baudelaire, Vingt-cnq poemes desjIeurs du mal llustrs
Rodin, 1982, dossier 2. par Rodin, Paris: La Socit des Amis du Livre Moderne, 1918.
6. The inferno ofDante, trans. Robert Pinsky, New York: Farrar,
annimo [anonymous] Saturne dvorant ses enfants Saturno devorando seus filhos [Saturn devouring his children] sculo XIX
[century] moldagem de entalhe em gesso [sunken relief molding in plaster] 3,9x4,6xO,8cm coleo Mus Rodin-Collection
des Antiques, Paris cortesia Muse Rodin foto Luc e Laia Joubert

curadoria Pieter Th. Tjabbes
Van Gogh em So Paulo

A vida e obra de Vincentvan Gogh (1853-1890) pertencem nossa herana comum. Encantam-
nos tanto a qualidade da obra quanto o curso dramtico dessa vida, que a riqueza da correspon-
dncia de van Gogh revela at os mnimos detalhes. Ele se tornou o prottipo do artista
moderno e, bem ao contrrio de seus predecessores, um modelo consumado de desregramento
social e extrema solido. Vincent tinha uma viso inteiramente diferente de seu papel como
artista: almejava atuarcomo parte integrante da sociedade. Suas cartas refletem esforos cons-
tantes para definir e defender esse papel. De forma alguma ele era to completamente desco-
nhecido e incompreendido quanto os bigrafos gostam de enfatizar. Vrios artistas negociavam
obras com ele ou prezavam sua contribuio para o surgimento da arte moderna: "Quem nos
representa nas formas e cores, retratando o ardor, a essncia do sculo XIX, a reanimao da
grandeza? [... ] Conheo um indivduo assim, um pioneiro solitrio; luta sozinho na calada da
noite; seu nome, Vincent, para as geraes futuras".' As obras que produziu durante pouco
mais de dois anos, em Arles, Saint-Rmy e Auvers, so de longe as favoritas do pblico, como
comprova sua freqncia nas exposies nos museus. Essa preferncia tambm transparece no
Museu de Arte de So Paulo, cuja coleo compreende quatro obras de Vincent van Gogh, todas
dos dois ltimos anos de sua vida. A mostra Vincent van Gogh, parte do Ncleo Histrico da
XXIV Bienal de So Paulo, foi montada visando colocar essas quatro obras numa perspectiva
mais ampla, realando assim tambm a obra mais antiga do artista.
Ele foi um pintorde sua poca, isto , um realista, mas tambm um exemplo do renasci-
mento do romanticismo do norte da Europa. Rosenblum afirmou que o prprio fato de a arte
dele estar to intrinsecamente relacionada s suas experincias no-artsticas-a busca por
valores religiosos, os esforos para penetrar com os olhos e sentimentos os mistrios do lugar-
comum, quer de pessoas, de coisas, quer da natureza-o distingue de seus contemporneos
franceses 2
De um lado, Vincent sempre questionou sua tcnica; de outro, as cartas ao irmo Theo reve-
lam que ele via a si mesmo como uma fora na histria da arte. Atesta essa viso a constncia
com que ele classificava sua obra como "estudos" e "pinturas", sendo que as "pinturas" cons-
tituam pequenssima minoria. A insegurana de Vincent quanto prpria tcnica foi uma das
razes de ele relutarem pintar com a imaginao, em trabalhar sem um modelo.
Apropriao
Identificamos a antropofagia na obra de Vincent ao constatar que freqentemente ele usava
como guia a composio da obra de outro artista, sem copi-Ia s cegas. Millet, o "pintor de
agricultores", foi indubitavelmente o artista que ele mais copiou, muito embora as pinceladas
e o uso das cores sejam inequivocamente de van Gogh. "Percebendo o valor, a originalidade e a

superioridade de Delacroix e de Millet, porexemplo, sinto que preciso desses artistas como base
para extrair o melhor de minhas modestas capacidades."3 Por sua vez, muitos artistas so seus
devedores: a obra e o cu rso dramtico da vida de Vi ncent tm sido constante fonte de inspi rao.
Gauguin, os fauvistas, Mondrian, Sluijters e os expressionistas alemes, todos eles aprenderam
com sua obra.
Sabe-se que ele vendeu muito poucos trabalhos durante sua vida. Mesmo assim, foi capaz
de continuar produzindo arte, apesar da contnua ameaa de pobreza, em virtude da mesada
que recebia do irmo, Theo. Suas cartas ao irmo so profusas em referncias a dinheiro. A
mesada Ihe ti rava um pouco a necessidade de vender as obras. Houve casos em q ue Vi ncent at
se recusou a vender, porque preferia manter juntas determinadas obras. Surpreendentemente,
Theo, ele prprio um marchand, parece ter feito pouq ussi mo esforo para vender ou mesmo
Passeio ao crepsculo [Walk at dusk] 1890 leo sobre tela [oil on canvas] 49,5x45,5cm coleo Museu de Arte de So Paulo
Assis Chateaubriand foto Roberto Neves
161 Vincent van Gogh Pieter Th . Tjabbes

expor o trabalho de Vincent. Amor e dio parecem ter marcado o relacionamento entre os dois
irmos, com o Vincent artista sendo canibalizado pelo irmo. Ao fornecer a Vincent quantias
muito variveis (provavelmente por causa dos prprios problemas financeiros), Theo o tornou
completamente dependente de si. O artista logo reconheceu que todos os seus trabalhos per-
tenciam basicamente a Theo, que no parece tertido muita .dificuldade em aceitar tal submisso.
Essa dependncia de Vincent em relao a seu irmo era mais do que financeira: em suas car-
tas, tentou repetidas vezes explicar e justificar seu modo de vida. A nica maneira pela qual
exprimia crticas excessiva dependncia para com o irmo era pelas constantes observaes
quanto ao montante ou falta dos pagamentos de Theo. Raramente Vincent insistiu com Theo
para que fizesse mais a fim de difundir seu trabalho. Os dois irmos permaneceram uma
unidade autnoma, de um lado caracterizada pelo relacionamento artista-comprador/patrono
e, de outro, pela dominao nociva que Theo exercia. De vez em quando, este parecia identifi-
car-se com o Vincent artista e realizar, mediante o controle da vida e obra de Vincent, as aspi-
raes artsticas que ele prprio tinha-reprimidas em virtude da necessidade econmica de
trabal har para um marchand. Como para confi rmar essa idia, Theo morreu seis meses aps o
suicdio do irmo.
Cor e emoo
Vincent acreditava muito no significado emocional das cores: escrevendo sobre a pintura Caf
noturno (1888): "Tentei expressar por meio do vermelho e do verde as terrveis paixes da
humanidade. H, em toda parte, choque e contraste dos vermelhos e verdes mais dspares nas
figuras dos desordeiros adormecidos, na sala vazia, lgubre, violeta e azul".4 Mas, tambm nos
primeiros trabalhos de Vincent, a cor tinha um significado simblico, como nos retratos de
agricultores: "Pintei-os da corde uma batata (obviamente ainda com casca) coberta de terra.
Montes de feno perto de fazenda [Haystacks near a farm ] 1888 caneta sobre papel [pen on paper] 24,1 x31 ,5cm coleo
Szpmvszeti Museum, Budapeste
Desgastado [Worn out] 1881 lpis, aguada de nanquim [penci l, ink wash] 23,5x31cm coleo Stichting P. en N. de loer, Amsterd
foto Pieter de Vri es
162 XXIV Bienal Ncleo Hi strico: Antropofagia e Hi strias de Canibalismos

Ao fazer isso, percebo que j se disse o mesmo dos agricultores pintados por Millet: 'que parecem
ter sido pintados com a terra em que plantam"'.s Em 1885, van Gogh at teve aulas de piano a
fim de aprender as nuances da escala cromtica e comparar as notas do piano com as cores.
Vincent reconhecia o problema de casar as cores de seus temas com os pigmentos de que
dispunha: "No deveria eu supor que um pintor devesse partir das cores de sua paleta, do que
das cores da natureza?"6 A leitura da Grammaire des arts du dessin [Gramtica das artes do desenho]
(1867), de Blanc, e o contato com o impressionismo em Paris, em 1886, estimularam-no a reorga-
nizar sua composio cromtica. O princpio da complementaridade considera como aliadas
vitoriosas as cores quando justapostas em estado puro, mas inimigas mortais quando mistu-
radas. Os primeiros sinais dessas idias aparecem em Hortas em Montmartre (1887).
O uso que Vincent fez da cor tambm foi profundamente influenciado pelas xilogravuras
japonesas Ukyie-o: as composies e superfcies monocromticas que realam essa qualidade
bidimensional so discernveis em sua obra. Vincent idealizou o esprito comunitrio japons e
muitas vezes definiu a prpria estada em Arles como a situao que mais o aproximava do
Japo. A ele tambm tentou realizar sua utopia a respeito de uma colnia de artistas. Em Arles,
Vincent usou cores intensas, altamente expressivas, que refletiam sua f em "um mundo novo,
confiante numa ressurreio grandiosa da arte".7 No entanto, depois do fracasso de sua colabo-
rao com Gauguin, seu otimismo desvaneceu-se: "Embora ao longe eu perceba uma forma
nova de pintura, no sou capaz de realiz-la".8
Retratos
Os retratos sempre fascinaram Vincent, que produziu muitos de si mesmo. De um lado, a moti-
vao pode ter sido de ordem financeira (os modelos teriam exigido pagamento). De outro lado,
ele pode simplesmente ter visto em si mesmo o modelo mais eficaz. A apreciao dos auto-
retratos como um conjunto revela grande diversidade de tcnicas e expresso: aparentemente,
ele os via como uma oportunidade para experimentao. Considerava-os desafiadores: "Dizem
que difcil conhecer a si mesmo-no que estou bastante disposto a acreditar-, mas pintar a
si mesmo tambm no fcil".9 Geralmente, os retratos dos outros serviam para transmitir
163 Vincent van Gogh Pieter Th. Tjabbes

valores e sentimentos genricos, em vez do prprio indivduo retratado. Escrevendo a respeito de
Sien, uma prostituta com quem viveu algum tempo: "A meus olhos ela bonita, e nela encontro
exatamente o que quero; sua vida tem sido dura, mgoa e adversidade deixaram nela suas
marcas e, portanto, agora posso fazer alguma coisa com ela. Quando a terra no est arada,
dela no se tira colheita alguma. Pois essa mulher foi arada-e assim nela encontro mais do
que numa multido de mulheres no cultivadas".lO Os primeiros trabalhos de Vincent refletiam
um realismo imbudo de preocupao social; queria retratar a vida dos camponeses, por mais
dura e difcil que fosse. Queria pintar homens e mulheres dotados de qualidades eternas. Esse
sentimento pode tambm ter sido representado no retrato A arlesiana (1890), no qual procurou
uma expresso que remetesse a Millet: "Ah Millet! Millet! Ele pintou a humanidade e essa enti-
dade l em cima ('quelque chose l-haut') de uma maneira familiar mas solene"." No retrato
de Armand Roulin (1889), de casaco azul-escuro contra um fundo de relva verde, as camadas de
tinta superpostas demonstram o intento original de uma dicotomia em faixas horizontais, o que
associa o arranjo dessa verso quela do irmo mais jovem, Camille Roulin. O fundo monocro-
mtico dessas obras reflete a influncia das xilogravuras japonesas.
Paisagens e emoo
As obras mais antigas de Vincent contm elementos do simbolismo, como Paisagem de outono ao
anoitecer (1885). Uma vez que procurava o sobrenatural na natureza, o modo de usar a luz, quer
solar, lunar, ou artificial, tinha mais a vercom a luz mgica de Friedrich e Turnerdo que com a luz
examinada empiricamente de seus contemporneos. Tal uso da iluminao como mensageira
da emoo torna a vir tona nos ltimos trabalhos de Vincent, cujo amor pelo campo tambm
tinha qualidade religiosa: "A saudade desse espao infinito simbolizado pelo plantadore pelos
feixes de trigo ainda me delicia. Vejo na natureza, nas rvores por exemplo, expresso, como se

a natureza fosse uma alma"12, comoexemplificado no desenhoJardim da parquia (1884). Embora
sempre baseasse seus trabalhos em cenas reais, escreveu: "Isso no me impede de ter uma
necessidade terrvel-ser que direi a palavra?- de religio. Ento saio noite para pintar as
estrelas [... ]".13 Para Vincent, o cu noturno era fonte de uma das mais apaixonantes metforas
dos mistrios do universo. Ter ele pretendido que assim fosse interpretado o Passeio ao crepsculo
(1890)? Ser que os ciprestes simbolizam a morte, e ser o cu o smbolo de uma ressurreio
apocalptica?
As paisagens tambm se prestam a uma interpretao diferente, mais pessoal. Espelham
a ai ma tortu rada de Vi ncent, refletem-I he a esperana e as depresses. Esse papel se tornou
cada vez mais evidente a partirde sua internao no asilo de Saint-Rmy. O Banco de pedra nojardim
do asilo (1889), com sua ausnci de horizonte e foco num espao limitado, transmite sua sen-
sao de solido e confinamento. Vincent descreveu o prprio estado mental em termos muito
visuais: " estranho que toda vez que tento raciocinar, dar conta da razo por que estou aqui,
fique tomado de terrvel averso e medo que me impedem de pensar. verdade que isso tem
uma tendncia de diminuir um pouco, mas parece provar que meu crebro sofre de um distrbio
qualquer; desse modo, fico assustado a ponto de sentir medo por nada e no ser capaz de me
lem brar de coi sa algu ma". 14
Autodestru io
Avida de Vincentvan Gogh caracterizou-se por traos que a psicanlise conhece por "autocaniba-
lismo". Primeiro, em seu estilo de vida espartano, os cuidados individuais ficaram subordinados
esquerda [Ieft) Paisagem de outono ao anoitecer [Autumn landscape at dusk) 1885 leo sobre tela [oi l on canvas) 53,3x92,6cm
coleo Centraal Museum, Utretch
acima [above) Jardim da parquia [Parsonage garden) 1884 caneta sobre papel [pen on pape r) 51,5 x 38cm Stedelijk Museum,
Amsterd
165 Vincent van Gogh Pi eter Th . Tjabbes

produo artstica. Vincent comia mal, dormia pouco e, em certas pocas da vida, bebia em
excesso. As cartas revelam que tinha conscincia dos prejuzos fsicos da resultantes, o que lhe
parecia conseqncia inevitvel e lgica de buscar a produo de um conjunto de obras coeso,
destinado a estimular a arte. Repetidas vezes, deu a entender que no esperava viver muito e,
por isso, queria investir toda a energia no trabalho. A automutilao infame, quando cortou o
lbulo de uma orelha aps uma discusso com Gauguin e o deu de presente a um bordel local,
foi amplamente interpretada. O ato assemelha-se autopunio na forma de sacrifcio: Vincent
ofereceu seu sacrifcio a uma mulher dissoluta que, por sua vez, possua traos de santidade
(Maria Madalena). Por fim, o suicdio ps fim sua autodestruio.
Autoria
Nossa exposio Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos lana luz a uma
interpretao possivelmente nova questo muito atual da autoria de diversas obras de Vincent.
A crescente probabilidade de que parcela significativa de sua obra tenha sido forjada ou a ele
indevidamente atribuda comprova o tremendo vigor de seu trabalho, o que sublinha a incapa-
cidade de alguns respeitados crticos reconhecerem este tipo de atribuio antropofgica.
Quase imediatamente aps a morte de Vincent, passaram a lhe copiar a obra e, em alguns casos,
at pintaram verses novas. A motivao parece ter sido impelida menos pelo interesse
econmico do que pelo desejo de identificao com o talento universal de Vincent. intrigante
a teoria-que ainda tem de ser provada-de que seu amigo Doctor Gachet, tanto patrono das
artes quanto pintor, tenha feito uma srie de pinturas no estilo de Vincent. O acalorado debate
sobre a autenticidade de algumas obras prova nosso contnuo fascnio com Vincent van Gogh,
mais de um sculo aps sua morte.
Pieter Th. Tjabbes. Traduzido do ingls por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. J.J. Isaacson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op 7. Vincent van Gogh, carta B19A, novembro, 1888.
de Wereldtentoonstelling II", De Portefeuille2, Paris (agosto 8. Vincent van Gogh, carta 614A, novembro, 1889.
1889), Parijse Brieven III, P.248-49. 9. Vincentvan Gogh, carta 604, setembro, 1889.
2. Robert Rosenblum, Modem paintin9 and the Northem Romantic 10. Vincent van Gogh, carta R8, maio, 1882.
tradition: from Friedrich to Rothko, 1975, ed. 1988, P.91-92. 11. Vincentvan Gogh, carta W20, fevereiro, 1890.
3. Vincentvan Gogh, carta 605, setembro, 1889. 12. Vincentvan Gogh, carta B7,junho, 1888.
4. Vincentvan Gogh, carta 533, setembro, 1888. 13. Vincentvan Gogh, carta 543, setembro, 1888.
5. Vi ncent van Gogh, carta 405, maio, 1885. 14. Vincent van Gogh, carta 599, junho, 1889.
6. Vincent van Gogh, carta 429, outubro, 1885.

curadoria Pieter Th. Tjabbes
Van Gogh in So Paulo
The life and work ofVincent van Gogh (r853-r890) pertains to our common legacy. We are
enraptured both by the quality ofhis work and the dramatic course ofhis life, revealed in great
detail through the profusion of his correspondence. The prototype of the modern artist, and
unlike his predecessors, he has become a paragon of social profligacy and utter solitude. Vincent
took a very particular view ofhis role as an artist: he longed to function as an integral part ofthe
society. His letters convey constant efforts to define and defend his role. He was by no means as
totally unknown and misunderstood as biographers fondly emphasize. Various artists traded
work with him or praised his contribution to the emergence of modern art: "Who represents us
in shapes and colors, depicting the zealouness, the essence ofthe XIX century, the reawakening
of greatness? [... ] I know one such individual, a solitary pioneer; he struggles alone in the depth
of night; his name, Vincent, is for future generations."l The works he produced in slightly ove r
two years in Arles, Saint-Rmy and Auvers are by far the favorites among the public, as borne out
Banco de pedra no jardim do asilo [Stone bench in the garden of the asylum ]1889 leo sobre tela [oil on canvas] 39x46cm coleo
Museu de Arte de So Pau lo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves

by the current frequency of their exhibition in museums. This preference is also apparent fram
the collection in the Museu de Arte de So Paulo, where the four works by Vincent van Gogh are
all fram the last two years ofhis life. The exhibition Vincent van Gogh, part ofthe Ncleo Histrico
of the XXN Bienal de So Paulo has been assembled with a view toward placing these four works
in a braader perspective, and in this way also highlighting his earlier work.
He was a painter ofhis day, that is, a Realist, but also an example of the Northern ramantic
reviva!. Rosenblum explained that the very fact that his art was so inextricably related to his own
non-artistic experiences-his search for religious values, his efforts to penetrate with his eyes
and his feelings the mysteries ofthe commonplace, whether people, things ar nature-separates
him fram his French contemporaries. 2
On the one hand Vincent always questioned his technique; on the other hand his letters to
his brather Theo revealed that he saw himself as a strang presence in art history. His consistent
classification ofhis work as "studies" and "paintings", with the "paintings" as a tiny minority,
attests to this view. Vincent's insecurity about his technique was one ofthe reasons for his reluc-
tance to paint using his imagination, to work without a mode!.
Appropriation
Antropofagia is identifiable in Vincent's work in that he often used the composition of another
artist's work as a guide without copying it blindly. Millet, the "painter offarmers," was undoubt-
edly the artist whose work he copied most, even though the strakes and use of colors are unmis-
Hortas em Montmartre [Vegetab le gardens in Montmartre] 1887 leo sobre tela [oil on canvas] 96 x120cm coleo Stedelijk Museum ,
Amsterd
rvores numa ladeira [Trees on a slope] 1887 leo sobre tela [oil on canvas ] 37x45,5 coleo Stichting P. en N. de Boer, Amsterd
168 XXIV Bienal Ncleo Histrico : Antropofagia e Histrias de Canibalismos

takably van Gogh's. "Sensing the value, the originality and the superiority ofDelacroix and
Millet, for example, l feel l need these artists as ~ basis for producing to the best of my modest
abilities."3 ln turn, many artists were indebted to him: his work and dramatic course oflife have
been a constant source ofinspiration. Gauguin, the fauvists, Mondrian, Sluijters and the German
expressionists alllearned from his worl<:.
lt is well known that he sold very few works during his lifetime. Nevertheless, he was able
to continue producing art despite the constant threat of poverty because of the monthly
allowance he received from his brother Theo. His letters to his brother include abundant refer-
ences to money. The allowance made his need to sell his works less acute. ln some cases Vincent
even refused to sell because he preferred to keep certain works together. Surprisingly, Theo, who
was an art-dealer himself, seems to have made precious little effort to sell or even exhibit Vincent's
worl<:. The relationship between the two brothers seems to have been marked by love and hate,
with Vincent the artist being cannibalized by his brother. By providing money in varying
amounts (most likely because ofhis own financial problems), Theo rendered Vincent totally
dependent upon him. The artist soon acknowledged that all his works basically belonged to
Theo, who seems to have had little difficulty accepting such submission. Vincent's dependence
on his brother was more than financial: in his letters he tried repeatedly to explain and justifY his
way of life. Criticism of his excessive dependence on his brother was expressed only through
constant remarks on the amount or the absence ofTheo's payments. Vincent rarely nagged Theo
to do more to disseminate his worl<:. The two brothers remained an autonomous unit, charac-
terized on the one hand byan artist-buyer/patron relationship and on the other hand by Theo's

unhealthy domineering. At times, Theo appeared to identifY with Vincent the artist and to realize
his own artistic aspirations-suppressed out ofhis economic need to work at an art-dealer's-
by controlling Vincent's life and work. As ifto confirm this idea, Theo died six months after his
brother's suicide.
Color and emotion

Vincent believed very much in the emotional significance of colors: writing about the painting
Nght caf (1888): "1 have tried to express the terrible passions ofhumanity by means ofred and
green [... ]. Everywhere there is a clash and contrast of the most disparate reds and greens in the
figures ofthe sleeping hooligans, in the empty, dreary room, in violet and blue."4 Also in Vincent's
early work, color had a symbolic significance, such as in his portraits of farmers: "1 have painted
them in the color of a potato (obviously with the peels still on) covered with earth. ln doing so, 1
realize that the sarne has been said about the farmers painted by Millet: 'his farmers lookas if
they have been painted in the soil they plant'."s ln 1885 he even took piano lessons in order to
learn about the nuances of color-tones, to compare the notes ofthe piano with colors.
Vincent acknowledged the problem of matching the colors of his subjects with the pig-
ments available to him: "Mightn't 1 presume that a painter had better start from the colors on his
palette than from the colors in nature?"6 His reading ofBlanc's Grammare des arts du dessn (1867)
and his encounter with impressionism in Paris in 1886 stimulated him to re-organize his color-
o escolar (O filho do carteiro) [The schoolboy (The mailman's son)]
1888 leo sobre tela [oil on canvas] 63x54cm coleo Museu
de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand foto Roberto Neves
Armand Roulin 1888 leo sobre tela [oil on canvas] 65x54cm coleo Museum Boijmans Van Beuningen , Roterd

composition. The principIe of complementarity considers that colors are victorious allies when
juxtaposed in apure state but deadly enemies when mixed. The first signs of these ideas are
apparent in Vegetable gardens n Montmartre (r887).
Vincent's use of colar was also deeply influenced by the Japanese Ukyio-e woodcuts: the
monochrome surfaces and compositions highlighting this two-dimensional quality are dis-
cernible in his work. He idealized the Japanese community spirit and repeatedly described
his stay in Arles as the situation that brought him closest to Japan. There he also tried to realize
his utopia of an artist's colony. ln Arles he used powerful, highly expressive colors that reflected
his faith in "a new world confident of a grandiose resurrection of art."7 After the failure ofhis
collaboration with Gauguin, however, his optimism faded: "Though l perceive a new form of
painting in the distance, l am unable to realize it."8
Portraits
Vincent was always fascinated with portraits and produced many ofhimself. On the one hand,
his motives may have been economic (models would have demanded payment). On the other
hand, he may simply have viewed himself as the most effective model. Considering the self-

portraits as a group reveals great diversity in technique
and expression: apparently he saw self-portraits as an
opportunity for experimentation. He considered them
challenging: "They say-and I am very willing to
believe it-that it is difficult to know yourself, but it
isn't easy to paint yourself either."9 Generally, the
portraits of others served to convey general values
and feelings rather than the individual depicted. Writ-
ing about Sien, a prostitute with whom he lived for a
while: "ln my eyes she is beautiful, and I find in her
exactly what I want; her life has been rough, and sor-
row and adversity have put their marks upon her so
now I can do something with her. When the earth is
not plowed, you can get no harvest from it. She has
been plowed -and so I find more in her than in a
crowd of unplowed ones."10 His early work reflected
a realism imbued with social concern; he wanted to
portray the life of the peasants, tough and difficult
though it might be. Vincent wanted to paint men and
women with eternal qualities. This sentiment may also
have figured in the portrait ofThe Arlsienne (r890) in
which he pursued an expression with a reference to
Millet: "Ah Milllet! Millet! He has painted mankind and that entity above ('quelque chose la-haut')
in a familiar but solemn manner."ll ln the portrait ofArmand Rouln (r889), in a dark blue jacket
against a grassy green background, the superimposed layers of paint indicate the original intent
of a dichotomy in horizontal stripes, relating this version's arrangement to that ofthe younger
brother Camlle Rouln. The monochromatic background ofthese works reflects the influence of
the Japanese woodcuts.
Landscape and emotion

Vincent' s early work contains elements of symbolism, as in Autumn landscape at dusk (r885). Since
he was looking for the supernatural in nature, his use oflight, whether solar, lunar or artificial,
had more to do with the magicallight ofPriedrich and Turner than the empirically examined light
ofhis contemporaries. This use oflight as the messenger of emotion resurfaces in Vincent's later
work. His love for the countryside also had a religious quality: "Longing for that infinite space
symbolized by the planter and the sheaf ofwheat still delight me." "I see in nature, for example in
trees, expression, as if nature were a soul," 12 as conveyed in the drawing Parsonage garden (r884).
Although he always based his works on scenes from reallife, he wrote: "That does not prevent me
from having a terrible need of shall I say the word?-of religion. Then I go out at night to paint the
stars [... ] ."13 Por Vincent the night sky could provide one of the most passionate metaphors of
the mysteries ofthe universe. Did he intend for Walk at dusk (r890) to be interpreted that way?
Do the cypresses symbolize death and is the sky a symbol of an apocalyptic resurrection?
The landscapes also lend themselves to a different, more personal interpretation. They are
a mirror ofVincent's tortured soul, as reflections ofhis hope and depressions. This role became
A arlesiana [The Arlsienne] 1890 leo sobre tela [oil on canvas] 64x54cm coleo Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand foto Roberto Neves

increasingly evident from the moment he was admitted to the asylum in SaintRmy. Stone bench
in thegarden ofthe asylum (1889), with its absence ofhorizon and focus on a limited space, conveys
his sense of solitude and confinement. He described his state of mind in very visual terms: "It is
strange that every time I try to reason out, to account for the reason why I am here, I am taken by
a terrible fright and abhorrence that prevents me from thinking. It is true that it has a tendency
to diminish a bit, but it seems to prove to me that my brain suffers from whatever disturbance it
is; at this manner it is bewildering to feel fear for nothing and being unable to remember."14
Self-destruction
Vincentvan Gogh's life was characterized by traits known in psychoanalysis as "autocannibalist."
First, in his Spartan lifestyle personal care became subordinate to the production ofhis work.
Vincent ate poorly, slept little and drank excessively at certain times in his life. His letters reveal
an awareness of the resulting damage to his body, which he seemed to take for granted as the
logical consequence ofhis quest to produce a cohesive group ofworks intended to stimulate art.
Repeatedly, he hinted that he did not expect to live long and therefore wanted to invest all his
energy in his work. His infamous selfmutilation, in which he cut offhis ear lobe after an argu
ment with Gauguin and delivered it to a local bordello as a gift, has been interpreted extensively.
The act resembles selfpunishment in the form of a sacrifice: he offered his sacrifice to a loose
woman, who in turn bore traits ofholiness (Maria Magdalena). Finally, his suicide brought an
end to his selfdestruction.
Attribution
The present exhibition Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos sheds light
on a possibly new interpretation for the very current issue of attribution regarding so many of
Vincent's works. The increasing likelihood that a significant share ofhis oeuvre has been forged
or improperly attributed attests to the tremendous potency ofhis work, which underlies the fail
ure of respected critics to recognize this kind of anthropophagic attribution. Almost immedi
ately after Vincent' s death, people copied his work and in some cases even painted new versions.
Their motives seem to have been driven less by economic concerns than by the desire to identifY
with Vincent's universal talento The theory-which has yet to be proven-that his friend Dr.
Gachet, who was both a patron ofthe arts and a painter, did a series ofpaintings in Vincent's
style is intriguing. The heated debate about the authenticity of some works proves our ongoing
fascination with Vincent van Gogh, more than a century after his death.
Peter Th. Tjabbes. Translatedfrom the Dutch by Lee Mitzman.
r. J.J. Isaiicson, "Gevoelens over de Nederlandsche Kunst op 7. Vincentvan Gogh, letter B19A, November, 1888.
de Wereldtentoonstelling II," De Portefeuille2, Paris (August 8. Vincentvan Gogh, letter 614A, November, 1889.
1889), in Parjse Breven III, PP.248-49. 9. Vincentvan Gogh, letter 604, September, 1889.
2. Robert Rosenblum, Modem pantng and the Northern Romantc 10. Vincentvan Gogh, letter R8, May, 1882.
tradton:from Fredrch to Rothko, 1975, ed. 1988, PP.91-92. II. Vincent van Gogh, letter w20, February, 1890.
3. Vincent van Gogh, letter 605, September, 1889. 12. Vincentvan Gogh, letter B7, June, 1888.
4. Vincentvan Gogh, letter 533, September, 1888. 13. Vincentvan Gogh, letter 543, September, 1888.
5. Vincentvan Gogh, letter 405, May, 1885. 14. Vincentvan Gogh, letter 599, June, 1889.
6. Vincentvan Gogh, letter 429, October, 1885.
curadoria Luis Prez Oramas
Armando Revern:
antropofagia da luz e melancolia
da paisagem
"[... ] a extenuao do olharo que faz de um pas, paisagem."

-Louis Marin
Antropofagia da luz
Armando Revern pertence a uma gerao de pintores venezuelanos que teve como limite figura-
tivo de suas obras uma montanha alta-vila-e que nos seus perfis descobriu, sob a aparncia
ingnua das paisagens mais convencionais, a primeira "forma pura" de pintura na histria
artstica da Venezuela. A Montanha de vila, de cujo cume Alexandre von Humboldt imaginava
ver a totalidade do territrio sul-americano, foi o piv figurativo e simblico de uma pintura que,
permutando sem cessar seus perfis e cores, traou inesperadamente para a arte do pas a pos-
sibilidade de um olhar moderno.
A imensa muralha da montanha caraquenha, que abrigou com sua forma e seu nome a
escola de pintura com que Revern compartilhou seu tempo-a Escola de Caracas ou Crculo
de Belas Artes-mas qual Revern deu as costas sintomaticamente, foi por sua vez a primeira
concretizao pictrica do sublime, uma imensido desmedida, um inesgotvel objeto para a
representao, um emblema natural do labirinto citadino com seus sulcos, aberturas, colinas
infinitas e uma somatria de sombras para uma pintura que tinha, com os precrios instru-
mentos de uma histria pobre em artes e carente de academias, a luz equatorial pordesafio.
A "Escola de Caracas" se refugiou sombra dessa montanha, protegeu-se em suas aberturas
entre colinas e fez de sua forma imponente um emblema e um smbolo de um tipo de paisagem
tranqila, previsvel, humanizada, que olha a imensido da montanha como limite, como fron-
teira, como trmino, como desproporo, desde a acolhedora povoao que foi naqueles anos do
Dunas de Cata La Mar [Cata La Mar dunes] 1925 leo sobre tela [oil on canvas] 56,4x66,5cm coleo Patricia Phelps de
Cisneros, Caracas

incio do sculo a cidade de Caracas. Se Plnio tivesse morado naquela cidade de pintores au plein
air [ao ar livre], teria visto nessa montanha a figura inevitvel da Arte e a teria visto tambm na
luz da qual ela protege, e no "no raio, na tempestade, ou no trovo", o impossvel em pintura 1
No se conhece um s quadro de Revern no qual se represente, como fizeram seus com-
panheiros de gerao, desde o sul, em sua frontalidade plena, a montanha de vila. Armando
Revern evitou, num gesto sobre o qual muito pouco se escreveu, essa figura inevitvel. Ele foi
morar ao p da outra encosta da montanha, onde as escarpas e colinas descambam para o mar
do Caribe, na praia de Macuto, de costas para a cidade e para o mundo, deixando aos pintores
citadinos o ofcio de inventar uma soterrada modernidade pictrica; modernidade esta que no
se mostrou tanto na aparncia das obras como no rigor de um princpio de regulao da pintura
que, sob a repetio convencional das paisagens de vila, se pudesse resumir em pintar essa
montanha para, com isso, segundo as clebres palavras de Bataille consagradas a Manet, "no
expressar nada na pintura que tivesse um equivalente no discurso".2 Mas por ir at a beira do
mar, por buscar a viso infinita que desde a cidade a muralha cega das montanhas impedia,
Revern no pde evitar que na sua pintura aparecesse a sombra da montanha na contraluz,
espectral, queimada como um esplio.
A parbola desse pintor singular, desse paisagista moderno, comea pela memria desse
gesto: obviar uma viso que tem limites, evitar esse olhar que se detm na irreparvel presena
de um corpo monumental, para buscar outra viso ancorada em infinitos, ilimitada, na qual
todos os corpos se desfazem como sombras, isto , como rastros, como espectros. Mais do que
175 Armando Revern Luis Prez Oramas

qualqueroutra, a pintura de Revern , pois, "escritura das sombras", e o porassim ser, como
nenhuma outra, pintura da luz equatorial. Desta forma, esse pintor conhecido por ser "o pintor
da luz" ter levado sua pintura at o que foi, nos textos arcaicos que informam sobre as origensda
arte, a operao primitiva do fazer pictrico: "adumbratio", "skiagraphia", escritura de sombras 3
Encontraramos a o sintoma de um trabalho "regressivo", que no se limitaria com
certeza somente aos assuntos da luz. Tudo parece indicar que, obviando as alturas de uma
iconografia escarpada da paisagem, Revern procurou uma paisagem de plancies, de extenses
marinhas, na qual se concretizou pela primeira vez na Venezuela uma pintura de qualidade for-
mai plana, um fazer pictrico que encontraria, sob a aparncia de um deserto-essa paisagem
e essa pintura despojada de meios-essa identificao da pintura com a literalidade de seu
"meio" q ue passa, para certa i ntel igncia formal ista, no desprovida de razo, por i nd cio iden-
tificatrio de uma pintura moderna.
Revern absorveu-dirigiu-toda a luz e fez na pintura o equivalente a uma parbola da
viso que tem o enceguecimento como condio de converso ao visvel. Dupla metfora: met-
fora de uma antropofagia de luz e metfora de uma pintura tornada cega por concentrar nela
justamente toda a potncia daquilo que a torna possvel como arte da viso. Entre ambas, entre
a antropofagia da luz e o enceguecimento da pintura-que no mais que o equivalente vern-
culo de uma extenuao "sublime" da representao, auto-reflexivamente exposta ao seu poder
e sua nulidade-est em jogo, pois, uma forma reveladora de regresso: "Chamamos regresso
-escreve Freud em A interpretao dos sonhos-o fato de que no sonho a representao retorna
imagem sensorial da qual um dia surgiu [... ]" ,4 a que acrescenta lucidamente George Didi-
Huberman: "Fora de toda conotao pejorativa ou nostlgica-gnero degenerao ou gnero
arqutipo-a regresso aparecia, ento, no texto freudiano, como um instrumento terico mais
Luz tras 'mi enramada Luz atrs da minha ramagem [Light behind my branches] 1926 leo sobre tela [oil on canvas] 48 x 64cm
coleo particular, Caracas

que clnico, e mais precisamente como um instrumento 'tpico': exigia que pensssemos as
condies fundamentais de um tipo de matria da imagem qual, nos diz Freud, a representao
justamente retorna". 5
O que se vislumbra, no final desse incendirio processo de pintura, o que fica no final
dessa queda de caro nas plancies do Caribe , justamente, uma gramtica pictrica de puros
despojos. Tudo conduz a paisagem em Revern at seus rastros, rastros de luz que so sombras;
rastros de pintura que so gestos expostos do trabalho da arte e da fsica mesmo do ato pictrico.
Tudo conduz a paisagem em Revern at o deserto, que , por ser uma imagem sensorial, por
estar figurado depois do abnegadamente sensvel, a partir do qual se constitui toda imagem, a
matriz mesma da paisagem e seu paradigma gerativo. Esse paisagismo literal, e o em dois
sentidos complementares e opostos: trata-se de uma paisagem literalmente fiel ao que fica na
combusto retiniana do olhar quando se olha sem mediaes protetoras para o astro da luz
equatorial-um enceguecimento-; trata-se tambm de uma pintura-de um aparato de
enunciao pictrica-literalmente exposta, revelada em sua literalidade mais bsica: economia
de gestos, ameaa de o visvel estar-ficar-impresso como num sudrio.
"Padeceria de um risco mortal o pintorque quisesse com a Imagem oferecera luz ao olhar,
porque seria condenado a perdera vista, cegar-se num ofuscamento puro, no qual se consumiria
toda forma; porque seria condenado a perder a obra em si onde a imagem encontra a exatido
de seu poema, a quererfazerdela a expresso pura do estado possvel de seu servisto.,,6 Esse
tem sido o risco pictrico-e a deciso-reveronianos. O que ficaria dessa experincia incen-
diria da paisagem, como de toda aventura extenuante, a no ser um campo calcinado, a
cenografia pictrica de uma melancolia da paisagem? Porque a empresa reveroniana, longe de
serto herica que se pode imagin-Ia alm das experincias excntricas do personagem rodea-
do por um mundo indito e teatral, consistiu, sim, em empreender essa impossvel paisagem da
luz, estabelecendo crivos, enramadas, gelosias, corpos espessos de sombras que o pro-
tegessem-e a ns em sua pintura-dos perigos daquela primeira e fulgurante digesto de luz
equatorial, e entre eles, do ltimo risco que pode correr toda pintura: o do enceguecimento
capaz de consumi-Ia.
Ficaria tambm um modelo estranho, irreconhecvel, para a aventura moderna da pintura
na Venezuela e na Amrica Latina. Um modelo que conecta, sem transies de poca, o ltimo
paisagismo impressionista adiado na Amrica equatorial com a primeira absoro monocrom-
tica e que estabelece essa Amrica como terra de uma pintura de formas puras, indiferente, a
uma relao tica, perceptiva, fenomenolgica, corporal com o mundo concreto e concretamente
com o mundo natural.
Modernidade orgnica
Armando Revern inaugurou portanto, inadvertidamente, uma verso inexplicada-e por acaso
inexplicvel-da modernidade, cujo destino no menos formal, no menos absorto nem
menos indiferente, mas cujo meio, cuja possibilidade reside em uma inexorvel transio corpo-
ral. Aqueles que viram Revern pintar sabem dos mitos e crenas que tentava evocar ou exorcizar
por meio de um ritual de dana e concentrao, que tinha como centro obsessivo seu prprio
corpo. Amordaado por trapos que o prendiam com violncia, a cintura-a metade-do corpo
era como a projeo do horizonte nas suas paisagens. Poder-se-ia pretender, no obstante, que
essa paisagstica, prxima ao desvanecimento-porm nunca imaterialidade-, esteve profun-
damente assinalada pela presena viva, pela experincia ansiosa dos limites do corpo. Trata-se de
uma paisagstica do possvel, de uma visibilidade peneirada-opaca-pela surdinas do corpo.

Dessa maneira, o que em outros lares foi um paradigma ideal, uma equao, uma abrupta
criao do esprito-a saber, a pintura como um campo aberto e despojado, a evidncia reve-
ladora de sua utilizao do plano, a materializao denunciante de seus meios e de seu medium - '
foi em Revern pura resignao, pura subjetividade, submisso corporal ao perceptvel que irre-
paravelmente se concretizava na pintura. Com isso, nosso monocromo foi e uma paisagem da
praia do Caribe-uma realidade, no um conceito espacial-assim como nossa reduo da pin-
tura a seu logaritmo da espacialidade foi um espao existencial, sensivelmente representado -
uma duna, uma enseada, um playn-no qual as irregularidades artesanais e precrias do suporte
serviram de ocasio-de kairs pictrico-ao holocausto da mmese pictrica.
O modelo dessa primeira paisagstica da luz , pois, o de um edipse. Revern se expe
como caro ao sol, para deixar que suas obras se constituam com a luz que vislumbra pelas bor-
das da opacidade de seu corpo. Em mais de um de seus quadros aparece assim: contraluz,
opondo sua massa corporal identificada ao deserto da tela contra a luz, que ao filtrar-se desenha,
como uma certa lenda antiga, os contornos na tela. O mito de um encontro herico com a luz
deveria, portanto, ser matizado: Revron no s pintou com resplendor, tambm e sobretudo o
fez com sombras. Desde muito cedo, paralelamente construo de uma casa magnfica que foi
se tornando um lugarameno e um jardim, uma arcdia tropical e um tmulo umbroso, Revern
foi inscrevendo em sua pintura gelosias, foi construindo sua pintura como um crivo: Luz tras mi
enramada [Luz atrs da minha ramagem], assim se intitula uma dessas obras, potica entre todas
as da primeira operao reveroniana, de aproximao e de distanciamento em relao luz.
Revern desenvolveu a pintura, sem deixarde ser fiel ao mundo e ao visvel fenomenal, at
o estado primitivo, onde s se v sua materialidade desconstruda, a matria virtual de sua
imagem. EI rbol [A rvore] o emblema e o resultado desse processo: gotas de luz sobre o cho
do suporte, pontilhismo desconstrudo, desprendido, indolente, exacerbado, sumo de um desa-
parecimento que teria o rastro das coisas na mmese pictrica como condio do aparecimento
das tramas da pintura em estado de possibilidade pura: "a verdade em pintura".
Tudo leva a pensarque o escurecimento da luminosidade do primeiro Revern o incio de
um processo pictrico marcado por certo "padecimento", que no apenas mostraria o possvel,
mas tambm o irreparavelmente visvel por meio de um paisagismo "pattico", posto que foi a
conseqncia de uma pura "paixo tica": ir da pintura ao suporte; ir da grafia das figuras
sombra das coisas; do icnico ao indiciai, isto , do que se escreve ao que se inscreve, ao que se
imprime; do que se traa voluntariamente ao que involuntariamente macula. O resultado de tudo
isso, ao conter insuspeitas conseqncias tericas, que a monocromia-e no o monocromo-
apareceu na Amrica com Revern, como um acidente da atmosfera, como uma catstrofe de
luz e, enfim, como uma "runa" da paisagem.
Poderamos precisamente evocar o modelo da "runa" para compreender o que existe na
paisagem reveroniana de deserto. Algum terico da arquitetura do grande sculo barroco, gravi-
tando ao redorde Vitrvio, chegaria concluso de que a runa, como restos sobre o p dos traos
de um edifcio, seriajustamente aquilo que mais se aproxima do plano original da edificao: a
runa coincidiria, articularia e "suturaria" existencialmente o perodo ideal com o resultado
final do edifcio. A "runa" seria, pois, a matriz terica do edifcio. O mesmo pudesse ento se
pretender da paisagem quando, como em Revern, s ficam seus rastros no holocausto da luz.
Ficaria o que est subjacente e o que transcende em toda paisagem: a extenuao de onde
surge, uma plancie (de pintura) absoluta, um deserto.
Como em EI playn, de '942, as protuberncias acidentais do suporte-uma sutura grossa
na tela, uma excrescncia da matria, uma cercania tpica do subjectum-so as ocasies para
178 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Hi strias de Canibalismos

convocaro olharde quem olha na direo da luz, que no imaterialidade, mas precisamente
excesso de matria, puro resto, sobreabundncia e suplementos pictricos. A pintura de
Revern constitui sobre a evidncia desse gro de materialidade o cho estranho, irreconhe-
cvel, de uma modernidade orgnica. A, nos interstcios indefinveis entre o espao despoja-
do da representao e a representao obcecada do espao, a pintura de Revern atinge seu
duplo valorde pintura e de representao, de imagem e de matria da imagem, de figura e de
figu rao.
A melancolia da paisagem
A pintura de Revern poderia sero modelo explicativo de uma modernidade que no responde,
pois, a um projeto nem a uma busca que puro efeito de uma experincia, conseqncia de um
processo cuja lgica seria aquela do irreparvel. nesse sentido que os processos e seus efeitos
plsticos respondem mais em sua obra noo de "regresso" do que noo de "descons-
truo" (que poderia lembrarMondrian) ou de "reduo" (que poderia lembrarMalevitch). Mas
tambm porque a "regresso" tem, por oposio "desconstruo" ou "reduo", um valor
puramente "corporal", um recinto e um destino que, como a pintura de Revern, se identifica
com a fsica do prprio corpo.
Os efeitos modernos da obra de Revern-uma pintura tornada cega, uma pintura abne-
gada, uma objetividade manifesta-s se explicam a partir dessa centralidade do corpo, cujas
fases tero sido trs: exposio ao visvel e ao que o constitui como visibilidade, a luz; opacidade
espectral, "eclptica" dos corpos; despojos, coisas, objetos. Curiosamente, no centro da obra de
Revern esto os corpos representados como presenas adormecidas de sombra, como volumes
Cocoteros (Bosque) Coqueiros (Bosque) [Palmtrees (G rove)] 1931 leo sobre te la [oil on canvas] 59x77cm coleo Armando
Marques Revern, Caracas
179 Armando Revern Lui s Prez Oram as

flcidos, como atonia orgstica e sonhada, como simples bonecas de pano, equivalentes antro-
pomrficos do desnudamento do suporte em sua pintura. Revern se ocupou em pintar, na exata
metade de sua vida de artista, uma srie de obras nas quais representou-e com elas represe'n-
tou-se a si prprio-figuras femininas, banhistas repousadas, belas jovens nuas, bonecas. A
arquitetura figurativa dessas cenas corporais a mesma das grandes banhistas que de Courbet
a De Kooning-sem esquecer essa emblemtica desconstruo figurativa do julgamento de
Paris que foi o Almoo de ManeC-marcaram emblematicamente a pintura ocidental no incio
da modernidade. A arquitetura simblica dessas obras , pois, a de uma "cena primitiva", que
se consome como metfora iconolgica do trmino desse processo de "regresso", por meio do
qual Revern, expondo seu corpo perceptivo paisagem, conclui revelando em suas obras o
puro corpo da pintura.
Esses corpos femininos, esses substitutos do desejo e da paisagem, essas figuras cujos
olhos caem, enfadadas, e que nos olham num quase adormecer, esto representadas nesse
recinto que Revern terminou por construir contra a luz. So as moradoras da sombra, mulheres
beira do tmulo, damas da morte. Desde ento Revern evitou sistematicamente as horas fulgu-
rantes de luz, a cronologia do ofuscamento. Com esses corpos, Revern se despediu da luz do
meio-dia e procurou na paisagem as horas da noite ou do amanhecer, no momento em que os
dias se tornam fracos, para substituir a presena apocalptica de uma visibilidade excessiva pela
figurao da paisagem, pela paisagem possvel, brevssima, da mutao luminosa; pela paisagem
de transio-matinal ou vespertina-na direo das sombras. De tudo isso-uma viso que
pondera a imensido da terra e que extenuada tenta sua possvel imagem-fica o testemunho
de um olhar afogado na melancolia da paisagem: "geo ponderat"8.
Paisaje blanco [White landscape] 1934 leo sobre tela [oil on canvas] 62x80cm coleo particular, Caracas

Revern substituiu, na sua obra final, a estabilidade martirizante da plena luz por essas
paisagens melanclicas da mudana, da mutao, da transio existencial. Elas so, na sua
prodigiosa impresso de brevidade do sol nascente ou em sua escritura agnica do falecimento
da luz, metforas paisagsticas de um olhar encarnado como alma, rastro de um estado fsico
da alma. A pintura de Revern no responde, pois, a uma retrica do sublime, no o irrepre-
sentvel, nem a utopia da luz, o que a movimenta e a constitui como viso. Afogado ante a
imensido da paisagem, ante o abismo da representao que a luz perfurada, socavando a pos-
sibilidade mesma da pintura, Revern procurou o possvel-no o impossvel-na pintura.
E o possvel um instante brevssimo de tempo, um passo incessante das sombras luz,
da claridade ao sombrio, uma paisagstica do momentum cujo trabalho consiste em agarrar o
"corpo brando" da paisagem, a ocasio inadvertida em que j no ope resistncias-o kairs-
para se converterem resto, em pegadas, em relquia pictrica. No so essas as luzes dilatadas,
largas, eternas do Norte e do Sul: tudo o que tenha sido exposto a elas nas coordenadas equato-
riais sabe que sua contemplao s possvel como uma mtua combusto, "como reminiscn-
cia de ter visto no esquecimento do que [se] viu ... "9
Essa relao com o tempo-em suas instncias e em seus instantes de mudana- o
especfico das paisagens reveronianas e tambm o especificamente melanclico que jaz, ou
emerge nelas. A melancolia emerge como uma mancha nessas vistas do playn, nestas paisa-
gens espectrais do porto: emerge-mais ainda do que se inscreve-como uma sombra espessa,
como um rubor cinza na pintura, como uma nvoa nos olhos. Haveria ali uma teoria do ador-
mecimento da viso, que todo o contrrio daquela inicial, branca, do ofuscamento. Haveria,
sobretudo, uma teoria da escritura pictrica da melancolia: pequenos redemoinhos do trpico
que Leonardo teria sonhado em suas aventuras alpinas representam indistintamente a fumaa
da indstria, a mercadoria dos portos, os homens que se afanam, as videiras da praia, os sulcos
nos quais j no se distingue mais a luz da gua, a secura da terra e a umidade das margens; o
sexo das mulheres que so misturas de trapo; os olhos cujo pesar cai sobre o que fica na pintura
do mundo um instante depois, ou um segundo antes, que o dia surja irreparvel com seu fogo
branco e deixe o deserto-absolvido de habitantes que se refugiaro em outras sombras-
paisagem: "Da a lentido de uma 'escrio', o pesarde uma descrio que se afoga e se perde
na vaguidade das circunscries: 'um pouco', 'quase', 'talvez' como se afogam os olhos sem
lgrimas e o olhar se tolda na borda das plpebras [... ]"10
luis Prez Dramas. Traduzido do espanhol por lilian Astiz.
1. Plinio, Historia natural, libro XXXV, 96, Paris: Les Belles Let- 7. Hubert Damisch, Lejugement de Paris, Paris: Flammarion,
tres, 1985, P.77. 1992.
2. Georges Bataille, "Manet", CEuures completes, Paris: Galli- 8. Erwin Panofsky, La uie et I'art d'Albrecht Drer, Paris: Hazan,
mard, 1977, P.159. 1987, P254
3. Cf. Pascal Quignard, La peinture romaine, le sexe et I'effroi, Paris: 9. Pierre Fdida, "La rgression, la site de I'tranger", La situa-
Gallimard, 1994, p.64~ tion psychanalitique, Paris: Presses Universitaires de France,
4. Sigmund Freud citado por Georges Didi-Huberman, La 1995, P234
ressemblance informe ou le gai sauoir uisuel selon Georges Bataille, 10. Louis Marin, "De la reprsentation", Hautes tudes, Paris:
Paris: Macula, 1995, P.250, nota 4. Gallimard, 1994, P193
5. Didi-Huberman, op. cit., P.250.
6. Louis Marin, Des pouuoirs de I'image, Seuil, Paris: Gloses, 1993,
P19

curadoria Luis Prez Oramas
Armando Revern:
antropophagy of light and
melancholy of landscape
"[ ... ] it' s the extenuation of the gaze that turns a country into landscape."
- Louis Marin
Anthropophagy of light
Armando Revern belongs to a generation ofVenezuelan painters who used a tall mountain-
vila-as the figurative standard for their works and found in its contours, beneath the ingen-
uous appearance of the most conventional oflandscapes, the first "pure form" in painting in
Venezuela's artistic history. vila Mountain, from whose peaks Alexander Von Humboldt imag-
ined he could espy the totality of all ofSouth America's territory, was the figura tive and symbolic
pivot of a kind of painting that, in its constant mutability of shape and color, unexpectedly
sketched the possibility of a modern outlook for the country's art.
The immense barrier of the Caracas mountain gave both its physical shelter and its name to
the school of painters with whom Revern spent some time-the Caracas School, or the Crculo
de Bellas Artes-although, significantly, Revern also turned his back on them. The mountain
was so instrumental because it was the first pictorial incarnation of the sublime, a measureless
immensity, an inexhaustible object of representation, a natural emblem for the labyrinthine city
itself with its infinite folds, valleys, and hills. It was also the summit and the source of shadows
for a school ofpainters who, balanced precariously on the edge ofthe country's scant art history
and its absence of academies, were challenged by the light of the equator.
The "School of Caracas" found refuge in the shadows of that mountain. lt found shelter in
its hills and turned its imposing form into an emblem and a symbol of a certain kind of serene,
predictable, humanized landscape which interprets the immensity of the mountains as a kind of
limit, a frontier, a terminus, an excess, as itwas seen by the sheltered populace thatwas Caracas
in those years at the beginning of the century. IfPliny had lived in that city of plen ar painters, he
would have seen in that mountain the inevitable figure of Art itself He would also have noticed
in the light from which the mountain shelters, and not in "lightning, tempests or thunder," the
impossible aim of painting. 1
There is no known painting by Revern in which he represents a full frontal view of vila
Mountain, seen from the south as his fellow painters showed it. Armando Revern avoided this
Maja-mujer acostada Bela jovem-mulher deitada [Young woman-Iying woman] 1936 leo sobre tela [oil on canvas] 105,7x
141,2cm coleo Fundacin Galera de Arte Nacional, Caracas

inevitable representation, in a gesture which has received scant commentary. He turned his back
on the city and the world and went to live at the foot of the other side of the mountain where the
cliffs and hills overlook the Caribbean sea at Macuto Beach, letting the city painters take up the
task of inventing an underground modern pictorial art. This modernity resided not so much in
the appearance of the works of art as in the rigorous regulation of a mode of painting which, in
its repetition of conventionallandscapes of vila, can be summarized as representing this moun-
tain in order, in the famous words that Bataille consecrated to Manet, "not to express anything
a
in painting that would have discursive equivalent."2 But in moving to the seaside, searching for
the infinite vision that the blind walls of the mountains shut off from him in the city, Revern
could not avoid the apparition ofthe shadow ofthe mountain in his painting, back-lit, spectral,
charred like a remnan t.
Our understanding of the parabola of this strange painter, this modern artist oflandscape,
starts with our memory ofthis gesture: the erasure of a vision with limits, the evasion of a view
that stop at the irreparable presence of a monumental body in order to find another vision
anchored in the infinite, a limitless view in which all bodies dissipate like shadows, that is to say,
like traces, like specters. More than any other, then, Revern's painting is like "shadowwriting"
and this is, because unlike any other, Revern is painting the light of the equator. ln doing so,
this painter, known as "the painter oflight" must have taken his painting to what it eventually
became, as the ancient texts, describing the origins of art, inform us regarding the primitive
operation of pictorial art, "adumbratio," "skiagraphia," shadow writing. 3

There would have been in it the symptom of a "regressive" kind of work which would not
have been limited merely to questions oflight. Everything seems to indicate that, forgetting the
iconography of a landscape of sheer heights, Revern sought a fandscape of plains, of marine
extensions, in which, for the first time in Venezuela, a painting of flat formal quality became
embodied. It was a kind of picture-making that would find, beneath the appearance of a
desert-this landscape and this painting deprived of a means-that identification of painting
with the literalness of its "medium" that is understood, bya certain formalist intelligence, not
unfurnished with reason, as an identifYing trait of modern painting.
Revern absorbed-directed-all the light and drew in painting the equivalent of a parabo-
la ofvision that has blindness as the condition of conversion to the visible. It's a double metaphor:
the metaphor of an anthropophagy oflight and a metaphor of a kind of painting blinded because
of concentrating in itself that full potency of everything that makes it possible as an art ofvisiono
Between these two, between the anthropophagy oflight and the blindness ofpainting-which
is no more than the vernacular equivalent of a "sublime" extenuation of representation, auto
reflexively exposed to its power and its nullity-a revealing kind of regression is played out.
"What we call regression," Freud writes in The nterpretaton of dreams, "is the fact that in dreams
representation returns to the sensory image from which one day it had emerged [... ]"4 To which
Amanecer en el Pozo Ramiro Amanhecer no Pozo Ramiro [Dawn at the Pozo Ramiro] 1938 leo sobre tela [oil on canvas]
116 x128cm coleo Patricia Phelps de Cisneros, Caracas

Georges Didi-Huberman lucidly adds: "Outside of any pejorative or nostalgic connotation-the
degenerative kind or the archetypal kind-regression appeared then in the Freudian text as a the-
oretical more than a clinical instrumento More precisely, it appeared to be a topical instrumento
It demanded that we ponder the fundamental conditions of a kind of material to the image of
which, Freud teUs us, representation justly returns."5
What is glimpsed at the end of this incendiary process of painting, what is seen at the ter-
minus of this fall ofIcarus into the plains of the Caribbean is, then, a pictorial grammar of pure
remnants. Everything in Revern's work takes landscape to its traces, the "traces" oflight that are
shadows, the "traces" of paint that are the exposed gestures of the work of art, of the very physics
of the act of painting. Everything in Revern takes landscape to the desert which is, as a sensory
image figured behind the overwhelmingly tangible from which all images are constituted, the
very matrix oflandscape as well as its generative paradigm. This art oflandscape is literal and it
is so in two ways that are complementary and contrary. On the one hand we are dealing with an
art of landscape which is literally faithful to the effects of retinal shock when we look without
protective mediation at the equatoriallight-a blinding of sight. We are also dealing with a kind
of painting-with an apparatus of pictorial enunciation-that is literally exposed, denuded in its
most basic literalness. This entails an economy of gestures, as ifthe visible were under duress to
be-to stay-under wraps, as in a shroud.
"The painter who would, through an Image, offer light to his gaze would know a mortal
risk, because he would condemn himself to lose his sight, to become blinded in apure confla-
gration in which all forms would be consumed, because he would be condemned to lose the very
work of art in which the image encounters the exactitude of its poem, to want to make of it the
pure expression ofthe possible state ofits being seen."6 This has been the Reveronian pictorial
risk-and decision. What would remain of this incendiary experience oflandscape, as of all
extenuating adventures, if not a scorched terrain, the pictorial scene of a landscape's melan-
choly? Because the Reveronian enterprise, far from being the heroic one that one imagines
behind the eccentric appearance of a personage surrounded by an obscure and theatrical world,
consisted rather in undertaking this impossible landscape oflight, finding screens, arbors,
lattices, dense bodies of shadow that would protect him-and us in his painting-from the
dangers of that first coruscating digestion of equatoriallight, and among them, that ultimate
riskwhich all painting runs: that ofthe blinding ofvision capable of consuming it.
There would also be a strange, unrecognizable model for the adventure of modern painting
in Venezuela and Latin America. It would be a model which connects, without transitions, the
latest impressionist art oflandscape distinguished in equatorial America with the first example
of monochromatic absorption and which establishes as the grounds of an indifferent painting of
pure forms, an optic, perceptual phenomenological, corporeal relationship with the concrete
world and a concrete relationship with the natural world.
Organic modernity
Armando Revern inadvertently inaugurated an unexplained-and perhaps unexplainable-
version of modernity, whose destiny is not less formal, nor is it less absorbed nor less indifferent,
but whose medium, whose possibility resides in an inexorable corporeal transition. Those who
saw Revern paint know about the myths and beliefs he was trying to evoke or exorcise by means
of certain kinds of dance and concentration which had as an obsessive foc~s his own body. With
bonds tightlywrapped round his torso, violently keeping his body in check, half ofthe painter's
body carne to be like the projection of the horizon in his paintings. One might pretend that,

notwithstanding, his landscape art, close to vanishing but never to immateriality, was profoundly
marked by the living presence, the anxious experience of the limits of the body. One is dealing here
with a landscape ofthe possible, with a visibility filtered, dulled, by the mutedness ofthe body.
ln this way, what in other places was an ideal paradigm, an equation, an abrupt spiritual
creation-painting as both a clear and despoiled arena, the revealing evidence ofits flatness, an
embodiment which denounced both its media and its "medium"-became pure resignation,
pure subjectivity in Revern, corporeal submission to the visual that was irreparably embodied
in his painting. As a result, our monochrome was, then, and is, now, a landscape art of the
Caribbean beaches-a reality, not a spatial concept-just as our reduction of painting to its loga-
rithm of spatiality was an existential space, sensitively represented, a dune, an enclosure, a playn
in which the artisanal and precarious irregularities of support served as an occasion for a picto-
rial "kairos," a holocaust of pictorial mimesis.
The model ofthis firstlandscape oflight, then, is that ofthe eclipse. Revern exposes him-
self like lcarus to the sun in order to allow his works to become constituted by the light he
glimpsed at the borders ofthe opacity ofhis body. ln more than one ofhis paintings he appears
this way: back-lit, placing what can be identified as the corporeal mass ofhis body against the
desert of the canvas and against the light which, as it filters through, draws outlines on the
canvas, as is described in certain ancient legends. The myth of a heroic encounter with light
should then be nuanced: not only did Revern paint with light-glow, he also painted, above all,
with shadows. From very early on, as in the construction of a magnificent house which passes
through a series of stages: from pleasant place to garden, from tropical arca dia to shady funeral
mound, Revern gradually inscribed latticework in his painting, he constructed his painting as
a kind of filtering device. One of his works is entitled, Luz tras mi enramada [Light behind my
branches], poetically symbolic more than any other of the first Reveronian experiments with
proximity and distance in relation to light.
Revern, still faithful to the world and to visible phenomena, has taken painting to the pri-
mordial state in which only its deconstructed materiality is seen, the virtual matter ofits image.
EI rbol [The tree] is the emblem and the result of this process: drops oflight on the ground of
the support, a deconstructed, loose, indolent, exacerbated, pointillism; the height of a disappear-
ance which would have the traces ofthings in pictorial mimes is as the condition ofthe apparition
of a kind of filtered painting in a state of pure possibility: "truth in painting."
This allleads one to think that the luminous obnubilation ofthe early Revern is the begin-
ning of a pictorial process marked bya certain "lack," which would not only demonstrate the
possible but also the inevitably visible seen through a "pathetic" kind oflandscape art, since it was
the consequence of apure "optic passion": to go from painting to its underpinnings, to go from
the signs ofthe figures to the shadows ofthings, from the icon to the clue, that is to say, from
what is written to what is inscribed, to what is printed, from what is voluntarily drawn to what is
involuntarilya stain. The result of all this, possessing unexpected theoretical consequences, is that
monochromy-and not the monochrome-made its appearance in America through Revern,
like an atmospheric accident, like a catastrophe oflight, and, finally, as a kind of"ruining" of
the landscape.
We will precisely evoke the model of the "ruin" to understand what is to be found in the
Reveronian desert landscape. A certain theorist of architecture from the great century of the
baroque, speaking ofVitrubius, carne to the conclusion that because the ruin is the remains of a
building's outline, it is what precisely most approximates the original plan ofthe building. The
ruin existentially coincides with, articulates and "sutures" the ideal state with the end result of

the building. The ruin, then, must be the theoretical matrix ofthe building. We can then say the
sarne thing about landscape when, as in Revern, only its traces remain in a holocaust oflight.
What remains is what lies beneath and transcends any landscape: the extenuation from which it
arises, a plain of absolute painting, a deserto
Thus, in EI playn (I942), we see the accidental protuberances ofthe support, a dense suture
in the canvas, an excrescence of the material, a topical closeness of the subjectum, all occasions
for convoking the eye of he who beholds the light, which is not immateriality, but precisely a
material excess, pure remains, overabundance, and pictorial supplements. Revern's painting
constitutes, over the evidence of this grain of materiality, the strange, unrecognizable grounds
of an organic modernity. There, in the indefinable interstices between the stripped space of
representation and the blinded representation of space, Revern's painting reaches its double
valence of painting and representation, of image and matter, of figure and figurability.
Melancholy of landscape
Revern's painting could be the explanatory model of a modernity which does not respond
either to a project or a search, which is the pure result of an experience, the consequence of a
process whose logic would be that ofthe irreparable. It's in this sense that the processes and
their plastic effects respond more in their workings to the notion of "regression" than to the
notion of"deconstruction" (which could be used when speaking ofMondrian) or of"reduction"
(which could be used for Malevitch). But this is also because the opposite of "regression" is
"deconstruction" or "reduction," a purely "corporeal" valence, an enclosure and a destiny that,
like Revern's paintings, are identified with the anatomy ofthe body itself.
The modern features ofRevern's work-a blinded painting, a self-sacrificing painting, a
manifest objectness-can be explained only from the point ofview ofthe body's centralitywhich
EI playn 1942 leo e tmpera sobre tela [ai I and tempera on canvas] 94x135cm coleo Fundacin Galera de Arte Nacional , Caracas

has three phases: exposure to the visible and to what constitutes it as visibility, light; spectral
opacity, or an "ecliptics" ofbodies; remnants, things, objects. Curiously, at the center ofRevern's
work bodies are represented as shadowy, slumbering presences, as flaccid volumes, as orgasmic,
dreamyatony, as simple rag dolls, anthropomorphic equivalents ofthe baring ofthe supports in
his painting. Revern painted, at the exact midpoint ofhis career as an artist, a series of works
in which he represented-and by which he represented himself-feminine figures, reposing
bathers, nude majas, dolls. The figurative architecture ofthese corporeal scenes is that ofthe great
bathing scenes which emblematically marked Western painting in the dawn of its modernity,
from De Courbet to De Kooning. And let us not forget that emblematic figura tive deconstruction
of the Judgement ofParis which was the Luncheon by Manet. 7 The symbolic architecture of these
works is, then, that of a "primitive scene" which fuses an iconographic metaphor of the ending
ofthat process of"regression" bywhich Revern, exposing his perceptive body to the landscape,
concludes, revealing in his works the pure body of painting.
These feminine bodies, these substitutes of desire and landscape, these figures whose
withered bodies fall and look at us from the edge of drowsiness, are represented in that enclo-
sure that Revern ended up constructing against the light. They are the denizens of shadow, the
women at the edge ofthe grave, the ladies of death. From then on, Revern systematically avoid-
ed the fulgurant hours oflight, the chronology of coruscation. With those bodies Revern left off
the pursuit of the midday sun and sought landscapes at nighttime or at dawn, at the time when
day weakens, in order to substitute the apocalyptic presence of an excessive visibility for the fig-
urability oflandscape, for a possible, very brief, kind oflandscape painting of the mutation of
light; for a landscape of transitions-matinal or vesperal-toward shadow. Of all this-a vision
which ponders the immensity ofthe earth and which, extenuated, attempts its possible image-
there remains the testimony of an eye bathed in the melancholy oflandscape: "geo ponderat."8
ln his finalwork, Revern substituted these melancholy landscapes of change, of mutation,
of existential transition, for the punishing stability of fulllight. ln their prodigious recording of
the brevity of the rising sun or in their agonized scripting of the failing of the light, they are
metaphors in landscape of an eye incarnate as soul, a sign of the physical state of the sou!.
Revern's painting then does not respond to a rhetoric ofthe sublime: it's not that which is
beyond representation, neither is it the utopia oflight that moves it and constitutes it as a visiono
Overwhelmed by the immensity of landscape, by the abysm of representation which light
pierces, undermining the very possibility of painting, Revern sought the possible-not the
impossible-in painting.
And the possible is a very brief instant of time, an incessant passing of shadow to light, of
clarity to shadow, a landscape art of momentum whose work consists in seizing the "soft body" of
landscape, the inadvertent moment in which it no longer poses resistance-the karos-in order
to beco me a remainder, a trace, a pictorial relic. These are not the dilated, wide, eternallights of
the North and the South. All those who have been exposed to them at the equatorial coordinates
know that their contemplation is possible only as mutual combustion, "as a reminiscence of
having seen, having forgotten what has been seen [... ]"9
This relationship to time-to its instances and its instants of change-is what is so specific
to Revern's landscapes and it is also the specifically melancholic aspect that lies, or emerges,
in them. Melancholy emerges like a stain in these vistas of the playn, in those spectralland-
scapes ofthe porto Much more than an inscription, it emerges like adense shadow, like an ashen
glow in the paintings, like a mist in the eyes. Therein lies a theory of a drowsiness ofvision that
is the complete opposite ofthat initial, white-hot one of dazzling light. Therein, above all, would

lie a theory of the pictorial writing of melancholy. Small, tropical whirlwinds which Leonardo
would have dreamt about in his alpine adventures represent, without differentiation, the fumes
ofindustry; the merchant life ofthe ports; toiling men; the grape sellers on the beach; the undu-
lations where the water' s light can no longer be seen; the dryness of the earth and the dampness
ofthe riverbanks; the sexes ofwomen like clumps ofrags; the eyes whose sorrow falls on what
remains of the painting of the world an instant later, or a second before, when the day surges
irrepressibly with its white fire leaving a desert behind it- absolved of inhabitants who would
take refuge in other shady areas-in the landscape: "From there we see the slowness of an
'inscription,' the sorrow of a description which drowns and loses itselfin the vagueness ofthese
circumscriptions: 'a little,' 'almost,' 'perhaps,' just as eyes drown in tears and the gaze becomes
veiled at the eyelids' edge [. . .]"10 Luis Prez Dramas. Translatedfrom the Spanish by Lyn Di Iodo.
I. Pliny, Natural hstor~, Book XXXV, 96, Paris: Les Belles Lettres, 6. Louis Marin, Des pouvors de l'ma8e, Paris: Seuil, 1993, P.19.
19 85, P77 7. Hubert Damisch, Le jU8ement de Pars, Paris: Flammarion,
2. Georges Bataille, "Manet," CEuvres completes, Paris: Galli- 199 2 .
mard, 1977, P.159. 8. Erwin Panofsky, La ve et l'art d'Albrecht Drer, Paris: Hazan,
3. Pascal Quignard, La penture romane, le sexe et l'elfro, Paris: 19 87, P254
Gallimard, 1994, p.64 9. Pierre Fedida, "La rgression, la site de l'tranger," La stua-
4. Georges Didi-Huberman quoting Sigmund Freud, La ressem- ton psychanaltique, Paris: Presses Universitaires de France,
blance informe ou le 8ai savoir visuel selon Geor8es Bataille, Paris: 1995, P.234.
Macula, 1995, P.250, footnote 4. Ia. Louis Marin, "De la reprsentation," Hautes tudes,Paris:
5. Didi-Huberman, op. cit., P250. GaUimard, 1994, P193
Paisaje de Macuto [Landscape of Macuto] 1943 leo e tmpera sobre te la [oil and tempera on canvas] 71,5x94,5cm coleo
Fundacin Galera de Arte Nacional, Caracas
189 Armando Revern Luis Prez Oram as

"CATHARINE:
-Garons, polcia, e outros-saram correndo dos prdios e apressadamente

subiram a ladeira de volta comigo. Quando retornamos ao lugaronde meu primo
Sebastian desaparecera entre [o bando de crianas nuas], ele-ele jazia nu como
eles estiveram nus contra urna parede branca, e nisso voc no vai acreditar,
ningum tem acreditado, ningum poderia acreditar, ningum, ningum na face
da Terra poderia acreditar, e eu no os cu/pol-Eles tinham devorado partes dele.
[Mrs. Venable reprime um grito.]
Rasgado ou cortado partes dele com as mos ou as facas ou talvez com aquelas
latas abertas violentamente, com as quais faziam msica, tinham rasgado pedaci
nhos dele, enchendo suas bocas ferozes, deglutinadoras, pretas, pequenas e vazias
com eles. No se ouvia mais nenhum som, no se via nada seno Sebastian, o que
restou dele, que parecia um grande ramo de rosas vermelhas embrulhadas em
papel branco que foram rasgadas, jogadas, esmagadas!-contra aquela parede
branca fulgurante ... "
Extrado de Tennessee Williams, ["De repente no ltimo vero"] (1958), cena IV.
Traduzido do ingls porVeronica Cordeiro.

"CATHARINE:
-Waiters, police, and others-ran out ofbuildings and rushed back up the hill
with me. When we got back to where my cousin Sebastian had disappeared in [the
band of naked children], he-he was lying naked as they had been naked against
a white wall, and this you won't believe, nobody has believed it, nobody could
believe it, nobody, nobody on earth could possibly believe it, and I don't blame
them!-They had devoured parts ofhim.
[Mrs. Venable cries out softly]
Torn or cut parts ofhim away with their hands or knives or maybe those jagged tin
cans they made music with, they had torn bits ofhim away and stuffed them into
those gobbling fierce little empty black mouths of theirs. There wasn't a sound
any more, there was nothing to see but Sebastian, what was left of him, that
looked like a big white-paper-wrapped bunch of red rases had been tom, thrown,
crushed!-against that blazing white wall. .. "
Extracted fram Tennessee Williams, "Suddenly last summer" (I958), scene IV,
Tennessee Williams: four plays, N ew York: Signet Classic, I976, P.92.
191 Fragmento
curadoria Paulo Herkenhoff com a assistncia de Valria Piccoli
Monocromos
Monocromos, a autonomia da cor e o mundo sem centro

O branco devorador de todas as cores. "Branco luz domada: dinmica da nossa contem-
plao", definiu o poeta Murilo Mendes 1 "Se a arte conheceu a harmonia, o ritmo, a beleza, ela
conheceu o zero", est no "Espelho suprematista" (1923) de Malevitch 2 A arte, como a cincia
e a filosofia, desenvolver seu mtodo prprio. Jorge Romero Brest analisa a primeira Bienal de
So Paulo "Ia palabra proporcin, la palabra matemtica, la palabra precisin, [... ] conducn
ai error, pues no se trata de formas artsticas en las que se aplican princpios matemticos, sino
de la obtencin, porva de la fantasa e intuicin, de formas que poseen en el plan esttico carac-
teres similares".3 Designa-se como "efeito Bienal" o dilogo propiciado pela Bienal de So Paulo
arte brasileira. Aqui sendo adequado citar Arp, Vordemberge-Gildewart, Albers, Bill e Lohse.
Na ante-sala da mostra Monocromos esto artistas que foram referncia fundamental para o pro-
jeto construtivo na Amrica Latina: Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo. Apesar
das correlaes com o barroco, as vanguardas construtivas latino-americanas no dispensaram
certo historicismo e essencialismo, como em De Stijl4. Elas recorreram aos fundos utpicos da
Bauhaus, das vanguardas russas, do neoplasticismo e Torres-Garca, que indica que nosso
Norte o Sul para recompor o sentido da orientao. O monocromo propicia discutiro processo
de constituio de autonomia da cultura de regies perifricas frente ao processo eurocntrico.
Enquanto a antropofagia projetou um processo de emancipao cultural, a cor organizou um
modelo de identidade no Brasil 5
A Amrica Latina abandona o entendimento da arte como histria de estilos ou de imagens
para dela extrair problemas a desenvolver. J no pertinente a noo de "influncia". No mais

existem modelos a copiar nessa epistheme visual. O conhecimento da histria da arte impres-
cindvel para a escolha dos pontos de insero e ruptura no fundo comum da cultura ocidental.
Na articulao dessa conscincia, Ferreira Gullar, o terico do neo-concretismo, discute a morte
da pintura em "Teoria do no-objeto": " com Mondrian e Malevitch que a eliminao do objeto
continua. [... ] Enfim, a pintura que jaz ali desarticulada, procura de uma nova estrutura, de
um novo modo de ser, de uma nova significao".6 Reiteradamente, Oiticica e Clark se referem
ao neoplasticista e ao suprematista. possvel correlacionaros Ncleos de Oiticica, uma arquite-
tura de planos de cor, aos desenhos arquitetnicos com paredes pintadas como planos mono-
cromticos de van Doesburg, para alm de suas idias de "paralelismo entre forma pictrica e
forma natural".
Bruno Duborgel discute o infigu rvel em Malevitch e a etimologia de suprematismo. Inexis-
tente em russo, foi forjado do lati m e do polons, designando uma fu no ontolgica: "desvelar",
"revelar", "manifestar", "apresentar" o Absoluto enquanto sem-objeto, o Nada, o ser abissal,
a excitao universal, a "essncia das diversidades", o ser no-figurativo, o mundo sem-objeto 7
"Eu me metamorfoseei em zero de formas", diz Malevitch 8 Na economia da modernidade, o
monocromo branco o essencial e, no entanto, todas as cores. Sobre sua obra suprematista,
Malevitch agrega: "O abismo livre branco, o infinito esto diante de ns".9 J o "baixo-relevo
pintado" de Arp, Formas expressivas (1932), demonstra o hbrido moderno entre pintura e escul-
tura 10 Robert Rauschenberg explica a gnese da simplicidade estrutural de suas Pinturas brancas
Kasimir Malevitch Suprematist painting-white cross Pintura suprematista-cruz branca antes de [before] 1920 leo sobre tela
[oil on canvas] 88x68,5 cm coleo Stedelijk Museum, Amsterd
193 Monocromos Paulo Herkenhoff

(1951): enquanto Albers apontava a equivalncia das cores, ele hesitava na escolha arbitrria
delas. Uma razo para suas Pinturas brancas foi no colocar a cor a seu servio pessoal1'.
O monocromo aqui um surpreendente paradigma. A singularidade surge extrema justa-
mente ali onde pareceria haver maior similitude. Comentando as invenes monocromticas de
Yves Klein, Rauschenberg e Ellsworth Kelly, Benjamin Buchloch observa como "a coincidncia,
e tambm a simultaneidade e as repeties de outros paradigmas de vanguarda, d substncia
hiptese de que a formao discursiva do modernismo gerou sua prpria dinmica histrica e
evolucionria. Se pressupomos que os paradigmas visuais operam de forma anloga aos para-
digmas lingsticos, ento a 'Iangue' do modernismo constituiria os 'falantes' neo-vanguardistas
e reproduziria e modificaria constantemente suas 'paroles"'Y Monocromos brancos realizados
em pouco mais de uma dcada por artistas de todo o mundo indicam a disperso da idia de
centro da histria da arte. Ela se produz onde est um artista que problematiza o olhar, seja no
Brasil, Venezuela, Itlia, Frana, Estados Unidos, seja no Japo 13 Yves Klein e Piero Manzoni
marcam a Eu ropa nos anos 50. Ao patentear a idia do monocromo'4, Klei n se torna proprietrio
do azul IKB (lnternational Klein Blue) e da prpria cor. Segundo Restany, para Klein o azul
"uma figurao tangvel do espao infinito",'5 identificando o fenmeno pictrico e o fenmeno
existencial. Seu projeto metodolgico almejou o esplendor dos materiais e a intensidade da "cor
em liberdade". Idias de impregnao e incorporao da cor remetem-nos a Manzoni. Seus
primeiros acromos datam de 1957. Para operar a corporeidade dos monocromos, Manzon i utilizo u
materiais hidrfilos; e peludos ou pedrentos para investigar a superfcie, decla rando que "Meu
objetivo criar uma superfcie inteiramente branca (totalmente incolor, neutra) que no mais
Piet Mondrian Composition Composio 1929 leo sobre tela [oil on canvas] 40,5x32,5cm coleo The National Museum of Modern
Art, Kyoto

se refere de modo algum a um fenmeno ou a um elemento pictrico estranho natureza da
su perfcie". 16
O artigo "Arte neoconcreta, uma contribuio brasileira"1?, de Ferreira Gullar, demarca a
gnese desse movimento brasileiro e suas referncias a Malevitch e ao prenncio do fim do
quadro por Mondrian 18 . Depois da Gestalttheorie, a fenomenologia de Merleau-Ponty cinde o con-
cretismo brasileiro, ento cerrado na objetividade dogmtica, orientada pelas teorias de Norbert
Wiener, Charles Peirce, Max Bill e a arte concreta sua. O neoconcretismo restabeleceu os ndices
, da subjetividade, fosse do artista ou do espectador, para a realizao do fato plstico. Em sua
trajetria, Hrcules Barsotti negocia propores entre luz e escurido. Um meneio produz o fato
plstico ao perceber brilho ou luz. Sua delicada operao neoconcreta est em aceitarqualquer
ao mnima do olhar. Branco branco enuncia o exato ponto de constituio do carterdo espao:
a fronteira entre planos brancos. Existe a algo de Morandi e do lugar entre as coisas. No ressalto
da luminosidade se instala a tenso e irrompe a diferena. Esse signo a passagem que constitui
o nascimento da linguagem. A obra de Lygia Clark a aventura do plano. Em fins dos anos 50,
compreende que o espao surge da articulao de planos independentes 19 , como em Planos em
superfcie modulada n.1 (1957). Na linha de juno desses planos de madeira permanecem frestas
que a artista incorpora ao discurso plstico como "linha orgnica". So veios por onde correm
sombra e ar. O ar invade o monocromo branco. J Hlio Oiticica vive a aventura da cor 20 . No
perodo neoconcreto, Oiticica escreve "Cor, tempo e estrutura", anlise do sentido da cor, sendo
o branco a "mais esttica, favorecendo a durao silenciosa, densa e metafsica. O encontro de
dois brancos diferentes se d surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente, mais
opaco".21 Para consolidar a diferena, Oiticica mudava a direo da pincelada 22 . Oiticica busca
o lugarda cor, a "relao orgnica forma-cor", desloca-a do plano para serespao concreto, at
se tornar arquitetura penetrvel. A corporeidade da cor o caminho que enderea a experincia
da arte potencialidade sensorial plena dos indivduos.
Emigrando do Japo em 1958, Yayoi I<usama desenvolve as Infinity nets pela repetio de
padres, como No. D (1959). Donald Judd comparou tais pinturas a "uma grelha grande e frgil
porm vigorosamente esculpida ou a uma renda macia e slida".23 A trama d artista um
senso de controle frente sua doena mental 24 . Nesses "quase-monocromos", como os designa
Lynn Zelevansky, o branco finaliza a histria do quadro, sobreposto a toda nuance cromtica
visvel. O branco no refuta a retrica, o excesso, as insdias do gestual, passando a viver ines-
perada crise da razo e da medida 2s . Como uma pelcula de luz, Tomie Ohtake, artista brasileira
nascida no Japo, recobre superfcies com o branco (1961). Porele se filtram outras camadas pic-
tricas do quadro, desvelando a histria da cor e enunciando a pluralidade de cores no branco.
"Segundo o Zen, a cor branca conhece quem est distante dela", lembra Murilo Mendes. Outro
nipo-brasileiro, Manabu Mabe, parte do excesso num monocromo (1962). Antes, Mrio Pedrosa
anotara seu "glutnico amor substncia" .26 O gesto caligrfico transiente marca a "gordura"
da capa pictrica como corpo inciso. No campo de luz, Mabe escreve por sombras.
O espao neoconcreto leva Ferreira Gullar a argumentar, na "Teoria do no-objeto", que as
telas de Fontana so "retardada tentativa de destruir o carter fictcio do espao pictrico pela
introduo nele de um corte real".2? No "Manifiesto blanco" (1946), Fontana defende a cor
como elemento-espao para uma arte sem artifcios, que envolvesse som, tempo e matria. Para
Murilo Mendes, a faca de Fontana da "arte de dividiro espao em harmonia com a sua coeso
interna".28 O espao su rge de atos perfu rantes e cortantes, violentos sobre o su porte-cor e arbi-
trrios frente sua lgica. A lmina mutila o corp029 e, sobre o branco, abre sombras. Um Plano
em superfcie modulada de Clark enuncia seus resvalos de are sombra. Em Vibracin en blanco (1960),

Soto exibe a lgica da trama do suporte, opostamente ao gestualismo de Fontana. Orienta as
aberturas para o esgaramento, seguindo estritamente a lgica da estrutura do suporte. Por
isso, ainda que frgil, o suporte mantm sua coeso bsica para simultaneamente dispersare
reter a densidade do branco e a luz. Numa pintura (Sem ttulo, 1964), Mira Schendel abre retn-
gulos sobre o campo branco. A artista logra introduzir,como clculo, o vazio ali onde estava
institudo o grau zero do olhar. Os planos retangulares cortam o espao, como planos negativos
da pintura.
"Branco sobre branco: silncio absoluto agindo", cantou Murilo Mendes. Alejandro Otero
assume a predominncia monocromtica que se impunha sobre a formao da cor ao retomar
a pintura a leo. Trabalha um jogo surdo de ocultamentos e veladuras. O branco laconismo
num plano de regresso utopia da pintura de Tela branca (1961)3. O branco experincia de
acordes. "A cortem que se estruturar como o som na msica", queria Oiticica 31 . A opo abso-
luta de Robert Ryman pelo branco inclua oferta de "uma experincia de deleite, bem-estar e
integridade. como ouvir msica"32, para esclarecer a densidade do branco. Winsor (1965) marca
o procedimento de pintar sries e darttulos que no se associam a objetos, pessoas ou lugares 33 .
Remete marca de tintas Winsor& Newton. Ryman trabalha a construo da pintura, carregan-
do o pincel de tinta e pintando faixas horizontais da esquerda para a direita at o esgotamento
da carga. Repete a operao fazendo nova faixa abaixo. Robert Storrcompara Ryman ao "Inuit
que consegue lercom preciso um espectro relativamente estreito de neve e gelo, Ryman catalo-
gou a verdadeira variedade do branco, assim demonstrando ironicamente sua no-neutralidade
latente quando visto em relao a si mesmo".34 Para Ryman, o branco "torna visveis outros
aspectos da pintura que no seriam to claros com o uso de outras cores".35
Os monocromos brancos revelam o mundo marcado pordiferenas solitrias. O monocro-
mo recarrega-se de significados simblicos. Introduz questes como diferena, desejo, poder,
racismo ou arte. Isso est na obra de Felix Gonzalez-Torres e na fotografia de sangue de Andr
Serrano. a fuso de smbolos na escultura de Anish Kapoorou opera a dissoluo da idia de
autor na pi ntu ra de Gerhard Richter. conceito e sua reificao. Yves Klei n reps o monocromo
e outras cores na discusso do canibalismo.
Aviolncia poltica compara-se ao canibalismo. Montaigne argumenta em seus Ensaios (I,
XXXI) que "ns [os europeus] os excedemos [aos tupinambs canibais] em toda sorte de bar-
baridades". Guerras de religio, os conflitos tnicos, lutas intestinas, o fascismo, demonstram
como a prpria sociedade devora seus filhos. A pintura de Glenn Ligon interroga. Sua obra con-
junta com Byron Kim, Black and white (Version # 1) [Preto e branco (Verso n.1)] (1993) consiste
numa srie de monocromos, que ironiza a relao cor/etnia como num mostrurio comercial de
tintas. "O trabalho de artistas de cor freqentemente reduzido a tratar somente do tema de
raa como se nosso gnero, classe sexual e outras identidades no complicassem qualquerdis-
cusso de raa como um assunto, ou como se a raa fosse nosso assunto 'natural"'.36 Sutil-
mente, pinta textos com letras pretas sobre fundo preto para discutir como o uso do nome de
cores para designar etnias pode resultar em racismo, quando o discurso sobre identidade tnica
nega o discurso da subjetividade. Nigel Rolfe produziu Mo na cara (1988) em apoio a Mandela.
Diferenas de projeo-num telo em Wembley ou num monitor pequeno-discutem o
espao social. O vdeo, um anti-Malevitch, recarrega a imagem de significados. Em tempo real,
o rosto do artista sofre reiterados ataques de uma mo pintada em preto. O subtexto a violncia
poltica da censura, tortura e identidade individual vinculada condio fsica. Transparece o
confronto do indivduo com a plasticidade do poder. No segmento "Roteiros ... ", Abdoulaye
Konat apresenta a instalao Genocdios, em que retalhos de tecido vermelho-monocromos-

remendam a tela. So ferida e sutura sobre um corpo que se mingua porfome e mutila em guer-
ra sob o olhar mediado pelos meios de comunicao. Konat compe uma gerao de artistas
que incorpora valores ancestrais espessura do presente. Africa se assume como sujeito crtico
de seu processo poltico. De origem palestina, Mona Hatoum atua na tradio de simbolizao
visual na cultura islmica e seu interdito da representao. Ornamentos, arabescos, caligrafia e
cores articulam significados sem representar. A superfcie abstrata do Prayer mat [Tapete de
orao] (1995) resulta de milhares de alfinetes. Uma bssola, inscrio "kitsch", possibilita
saber a direo de Meca. A superfcie abstrata de Prayer mat (1995) contrasta com Entrails carpet
[Tapete de tripas], um territrio repulsivo, e Marble carpet [Tapete de bolas de gude], cujas mi-
lhares de bolas de vidro desestabilizam o espao. A sensualidade dos materiais exacerba certas
fragilidades territoriais.
Nas antropometrias, Yves Klein usava pessoas para imprimir pigmentos. "Urgncia apro-
priativa", diz Pierre Restany 37, aplicando um termo, vinculado antropofagia, a esta espcie de
sudrio. Klein imprimiu "batalhas" travadas por corpos em turbulentos movimentos-"uma
batalha com uma aura de exuberncia incontrolada, xtase orgsmico, caos orgstico, e violncia
selvagem" .38 Em Grande antropopnaBie bleue-HommaBe a Tennessee Williams [Grande antropofagia
azul-Homenagem a Tennessee Williams] (1960), Klein ratifica o canibalismo como prtica
simblica, metfora da violncia e dimenso fantasmtica no desejo. Tennessee Williams havia
abordado o tema no livro Suddenly last summer [De repente no ltimo vero], cujo personagem
Sebastian, buscando a realizao sensorial, termina consumido por uma gangue, ndice brutal
Theo van Doesburg Construction des couleurs dans le 4eme dimension de I'espae-temps Construo das cores na 4 dimenso
do espao-tempo [Color construction in the 4th dimension of space-time] 1924 guache sobre papel [gouache on pape r]
57,5x57cm coleo Stedelijk Museum, Amsterd

da decadncia social. Klein, como Montaigne, via a Europa, po r suas guerras, como "'carne'
pu ra [... ]. Rapidamente nos tornaremos antropfagos". 39 Percebia ai nda a eucaristia como rito
antropofgico. O canibalismo, antecedendo "era azul" ednica, seria etapa da redeno do
homem. Klein comenta "Estamos chegando a uma era antropfaga [... ]. Ser a realizao pac-
fica numa escala universal das famosas palavras: Aquele que come de minha carne e bebe de
meu sangue viver em mim e eu nele".40 O canibalismo ancestral religioso de Klein seria destino
de parsia.
Em Project for an artistic attitude [Projeto para uma atitude artstica] (1970), Antonio Dias
inverte a escritura da palavra REALlTY. A relao entre signo visual e signo verbal pe a palavra
em suspenso sobre o campo preto. O espao no-verbal atua como um imenso monocromo.
Malevitch e sua no-objetividade, ou outros modelos de reduo da pintura e sua inscrio na
sociedade, esto implicitamente referidos. Essa obra compe a srie Modelo da arte, que se arti-
cula com Modelo da sociedade, onde se inscreve The invented country/Dias-de-Deus-Dar (1976). No
campo do conhecimento contemporneo, "a arte o modelo crtico da arte" e problematiza a
sociedade, como um de seus contedos e, implicitamente, falta. O modelo de atitude do artista
produzir conhecimento no campo de frico arte/sociedade. Sendo o monocromo uma
reduo ao essencial, Cildo Meireles desloca-o para o excesso de cor em Desvio para o vermelho
(1967-1984)41 . Impregnao, primeiro ambiente da instalao, aparentemente aproxima Cildo da
economia de Yves Klein. No entanto, Cildo aborda as manobras do capital, o confronto entre
valorde troca e valorde uso, valor simblico e valor real. A cor, como operao econmica infla-
cionria, devo ra e neutraliza idias de valo r. O monocromo faz, agora, percurso inverso: da noo
de zero ao agenciamento da histria. Paulo Herkenhoff
Josef Albers Homage to the square Homenagem ao quadrado 1957 leo sobre masonite [oil on masonite] 61 x 61 cm coleo
Galerie Karsten Greve Colnia, Paris , Milo

1. Murilo Mendes, "Texto branco", Transstor, Rio de Janeiro: 17. Ferreira Gullar, Revista crtica de arte, Rio de Janeiro, n.1
Editora Nova Fronteira, 1980, P.371-372. As citaes deste (1962). Rodchenko no recebeu meno a.
autor so deste texto. 18. Ver, por exemplo, o texto de Hlio Oiticica "16 de fevereiro
2. Kasimir Malevitch, "O espelho suprematista", Le miroir de 1961 ", Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986,
suprmatiste, Lausanne: L'ge de I'Homme", 1997, II, P.97-98. P27
3. Jorge Romero Brest, "Primera Bienal de San Pablo", Buenos 19. So planos recortados em madeira, que so arrumados
Aires, Ver y estimar, n.23 (maio 1951), P.14. formando retngulos.
4. VerYve-Alain Bois, painting as model, Cambridge: MIT Press, 20. Tratada em uma das salas desta Bienal e em artigo de
1990, P 104 Viviane Matesco neste livro.
5. Ver "A cor no modernismo brasileiro, a navegao com 21. Hlio Oiticica, "Suplemento dominical", jornal do Brasil
muitas bssolas" do autor neste catlogo. (26.11.1960), Rio deJaneiro.
6. Rio de Janeiro, "Suplemento dominical", jornal do Brasil, 22. "Dezembro de 1959", op. cit., nota 18 supra, p.16.
1960 , P-4- 23. Apud Lynn Zelevansky, "Driving image: Yayoi Kusama in
7. Bruno Duborgel, Malevitch, la question de I'icne, Saint-Eti- NewYork", Yayoi Kusama 1958-1968, Los Angeles: Los Angeles
enne: Cierec, 1997, P.70. Cita A. Nakov e analisa tambm a CountyMuseum, 1998, p.12.
relao da obra de Malevitch com a arte transfigurativa dos 24. Ibid., P.14.
cones. 25. Aqui se parodia o Texto branco de Murilo Mendes, nota 1
8. Malevitch, "Du cubisme et du futurisme au suprmatisme supra.
Le nouveau ralisme picturial", (1916), Malvitch crits, Paris: 26. Mrio Pedrosa, "Manabu Mabe", jornal do Brasil (28.10.
Champ Libre, 1975, P.185. 1959), Rio deJaneiro.
9. Malevitch, "Le suprmatisme", op. cit., nota 2 supra, II, 27. Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, "Suplemento dominical",
p.84 Jornal do Brasil, (1960), P-4.
10. Thieny de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 28. "Fontana", op. cito nota 1 supra, P.376.
1996, P229 29. Ver artigo de Rosa Olivares neste livro, P.508-517.
11. Robert Rauschenberg/Calvin Tomkins, The bride and the 30. Essas interpretaes de Luis Prez Oramas foram extradas
bachelor, Nova York: Viking Press, 1974, P.199-200. de carta ao autorem 25 de agosto de 1998.
12. Benjamin Buchloch, "The primary colors forthe second 31. Verop. cito nota 18 supra, P.25.
time: a paradigm repetition ofthe neo-avant-garde", October, 32. Robert Storr, Robert Ryman, Londres: Tate Gallery e Nova
MIT, n.37 (vero 1986), P.45. York: The Museum ofModern Art, 1993.
13. Textos especficos neste livro abordam especificidades. 33. Entrevista de Robert Ryman a Lynn Zelevanskyem 7.7.1992,
Trabalhamos aqui com paradigmas. Outros artistas poderiam Robert Storr, Robert Ryman, Londres: Tate Gallery e Nova York:
ser includos no debate. Rodchenko desenvolveu seus mono- The Museum ofModern Art, 1993, p.118.
cromos nos anos 20. Entre os monocromos brancos devem 34. Op. cito nota anterior, p.16.
ser citados os de Strzeminski e Buchheister, e mais recente- 35. Apud Storr, op. cit., nota 33 supra.
mente, Ellsworth Kelly, Burri, Megert, Goepfert, Castellani, 36. "An interview with Byron Kim", Glenn Ligon unfbecoming,
Colombo, de Vries, Girke, Bartels, Piene, Uecker, Morellet, Filadlfia: Institute ofContemporary Art, 1997, P.54.
entre outros, alm de Opalka, no momento em que atingir o 37. Pierre Restany, Yves Klein, le monochrome, Paris: Hachette,
grau zero. No inclumos os relevos pintados de Schoonhoven, 1974, P9 8.
von Graevenitz, Srgio Camargo, Simetti, entre outros. 38. Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart: Cantz, 1994, p.180.
14. Ver Benjamin Buchloch, op. cit., nota 12 supra. Thierry de 39. Nota em seu dirio de 1957, apud Stich, nota anterior,
Duve "Yves Klein, orthe dead dealer", October, n. 49 (1998) e p.180.
Kant after Ducnamp, Cambridge: MIT Press, 1996. 40. Yves Klein, Zro, 1973, p.88.
15. Pierre Restany, "Yves Klein le monochrome", La couleur 41. Desvio para o vermelho apresentado no Ncleo Histrico da
seu/e, Lyon, 1988, P.73-81. XXIV Bienal, com anlise por Lisette Lagnado, P.398-405.
16. ln Azimutn 2, 1960, apud Ursula Perucchi-Petri, La couleur
seule, p.88.

Monochromes, the autonomy of color and the centerless world
White devours all colors. "White is tamed light: the dynamic of our contemplation," defined the
poet Murilo Mendes. 1 "If art has known harmony, rhythm, beauty, it has known zero," is in
Malevitch's "Suprematist mirror" (1923).2 Art, like philosophy and science, will develop its own
method. Jorge Romero Brest analyses the first Bienal de So Paulo: "the term proportion, the
term mathematics, the term precision, [... ] lead to error, for it is not about artistic forms on
which mathematical principIes are applied, but about obtaining, through fantasy and intuition,
forms that in the aesthetic plan possess similar characteristics."3 The dialogue produced for
Brazilian art by the Bienal de So Paulo is designated as the "Bienal effect." Here it is relevant to
quote Arp, Vordemberge-Gildewart, Albers, Bill and Lohse. ln the anteroom of the Monochromes
exhibition are included artists who were a fundamental reference to the constructive project in
Latin America: Malevitch, Mondrian, van Doesburg, Vantongerloo. Despite the correlations with
the Baroque, the Latin American constructive vanguards did not discard a certain historicism and
essentialism, as in De Stijl. 4 They resorted to the utopian grounds of the Bauhaus, of the Russian
vanguards, to neoplasticism and Torres-Garca, which shows that our North is the South to
recompose the sense of orientation. The monochrome prompts a discussion on the constitutive
process of the autonomy of cultures from peripheral regions in the face of the eurocentric
processo Whilst antropofagia projected a process of cultural emancipation, color organized an iden-
tity mo deI in Brazil. 5
Latin America abandons the understanding of art as the history of styles or images in order
to extract from it problems to be developed. The notion of"influence" is no longer relevant. There
no longer exist models to follow in that visual epistheme. The knowledge of art history is impera-
tive for choosing the points ofinsertion and rupture in the common ground of western culture.
Articulating this consciousness, the theorist of neoconcretism Ferreira Gullar discusses the death
of painting in "Teoria do no-objeto" [Theory of the non-object]: "it is with Mondrian and Male-
vitch that the elimination of the object continues. [... ] After all, it is painting that lies there inar-
ticulate in search of a new structure, of a new way ofbeing, of a new signification."6 Repeatedly
Oiticica and Clark refer to neoplasticism and suprematism. It is possible to correlate Oiticica's
Ncleos, an architecture of colo r planes with van Doesburg's architectural drawings with painted
walls like monochromatic planes, moving beyond his ideas of "parallelism between pictorial
form and natural form."
Bruno Duborgel discusses the unfigurable in Malevitch and suprematist etymology. Inex-
istent in Russian, it was forged from the Latin and from the Polish designating an ontological
function: "to disclose," "to reveal," "to manifest," "to present," the Absolute as objectless, the
Void, the abyssal being, the universal excitement, the "essence of diversities," the nonfigurative
being, the objectless world. 7 "I have metamorphosed myselfin zero forms," said Malevitch. 8 ln
the economy of modernity, the white monochrome is the essential and, at the sarne time, all colors.
Concerning his suprematist work, Malevitch adds: "The free white abyss, infinity are before
US."9 YetArp's painted bas-reliefExpressiveforms (1932) shows the modern hybrid between painting
and sculpture. 1o Robert Rauschenberg explains the genesis of structural simplicity ofhis White
paintings (1951): whilst Albers pointed out the equivalence of colors, he hesitated in their arbitrary
choice. One of the reasons for his White paintings was not to employ color at his personal service. l l
The monochrome here is an extraordinary paradigm. The singularity emerges as extreme
precisely where there would seem to have been the greatest similitude. Commenting on the
monochromatic inventions ofYves Klein, Rauschenberg and Ellsworth Kelly, Benjamin Buchloch
observed how "the coincidence as well as the simultaneity and repetitions of other avant-garde

paradigms, substantiates the hypothesis that the discursive formation of modernism generated
its own historical and evolutionary dynamic. lf we assume that the visual paradigms operate
analogously to linguistic paradigms, then the 'langue' of modernism would constitute the neo-
avant-garde 'speakers' and continuously replicate and modifY their 'paroles."'12 White mono-
chromes created in little over a decade by artists from all ove r the world point to the dispersion
of the idea of center in art history. This occurs where there is an artist who questions the gaze,
whether in Brazil, Venezuela, ltaly, France, the United States or Japan. 13 Yves Klein and Piero
Manzoni mark Europe in the '50S. ln manifesting the ideaofthe monochrome,14 Klein became
the owner of the lKB (International Klein Blue) blue and of color itself. According to Restany,
blue for Klein is "a tangible figuration ofthe infinite space,"15 identifYing the pictorial and exis-
tential phenomenons. His methodological project aimed at the brilliancy of the materiaIs and
the intensity of "color in freedom." ldeas of color impregnation and incorporation refer us to
Manzoni. His first achromes date to 1957. ln order to operate the corporeality of the mono-
Max Bill Unidade tripartida [Tripartiteunit] 1948-49 ao inoxidvel [stainless steel] 114x88x98,2cm coleo e cortesia Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

chromes, Manzoni used hydrophilic materiaIs; and also hairy and stony ones to explore the sur-
face, declaring that "My aim is to create an entirelywhite surface (completely colorless, neutral)
that no longer refers in any way to a phenomenon or pictorial element unfamiliar to the nature
of the surface."16
Ferreira Gullar's article "Arte neoconcreta, uma contribuio brasileira" [Neoconcrete art, a
Brazilian contribution], 17 demarcates the genesis ofthis Brazilian movement and its references to
Malevitch and to Mondrian' s foreboding of the end of the painting. 18 After the Gestalttheore,
Merleau-Ponty' s phenomenology splits Brazilian concretism, then caught in dogmatic objectivity,
guided by the theories ofNorbert Wiener, Charles Pierce, Max Bill and Swiss concrete art. Neo-
concretism reestablished the indices of subjectivity, whether belonging to the artist or the spec-
tator, for the realization of the plastic facto ln his trajectory, Hrcules Barsotti explores the
proportions between light and darkness. A slight movement gives way to the plastic fact when
Jesus Rafael Soto Vibracin en blanco [Vibration in white] 1960 gesso, tecido, arame de metal e leo sobre painel [plaster, cloth,
metal wire and oil on panei] 101,6 x71,1 cm coleo Patricia Phelps de Cisneros, Caracas
Hrcules Barsotti Branco branco [White white] 1961 leo sobre tela [oil on canvas] 100x100cm coleo Patricia Phelps de Cisneros,
Caracas

coming across brightness or light. His dedicated neoconcrete operation lies in accepting any
minor action ofthe gaze. Branco branco [White white] announces the exact point of constitution
of the nature of space: the borderline between white planes. Present there is something of
Morandi and ofthe place between things. As luminosity emerges tension settles in and difference
irrupts. This sign is the course that constitutes the birth oflanguage. Lygia Clark's work is about
the adventure of the plane. Towards the end of the '50s, the artist realized that space emerges
from the articulation ofindependent planes, 19 such as in Planos em supeifcie modulada n.1 [Planes
in modulated surface #1] (r957). ln the junction line of these wooden planes there remain
breaches which the artist incorporates into the plastic discourse like an "organic line." They are
veins through which run shadows and air. Air invades the white monochrome. Instead, Hlio
Oiticica lives the adventure of coloro 20 ln the neoconcrete period, Oiticica wrote, "Color, time and
structure," an analysis ofthe sense of color, white being the "most static that favors silent, dense
and metaphysic duration. The encounter of two different whites occurs deafly, one being more
pure whilst the other is naturally more opaque."21 ln order to counterbalance the difference,
Oiticica would change the brushstroke's direction. 22 He searches for the color's place, the
"organic relation of shape-color," displaces the plane to become concrete space, until it turns

into penetrable architecture. Color's corporeality is the path that directs the experience of art to
the complete sensorial potentiality ofthe individuaIs.
Emigrating from Japan in 1958, Yayoi Kusama created the Infinty nets through pattern repe-
tition, as in No. D (1959). Donald Judd compared such paintings to "large fragile, butvigorously
carved grill or to a massive, solid lace."23 The network gives the artist a sense of control in the
face ofher mental illness. 24 ln these "quasi-monochromes," as Lynn Zelevansky designates them,
white finalizes the history ofthe picture, superimposed on all possible and visible color nuances.
White does not refute rhetoric, excess, the misleading traces of the gestural as it comes to live an
unexpected crisis of reason and measure. 25 The Brazilian artist born in Japan, Tomie Ohtake,
covers surfaces with white (1961) like a film oflight. Through it filter other pictoriallayers of the
painting revealing the history of color and manifesting the plurality of colors present in white.
"According to Zen, the colo r white knowswho lies distant from it," recalls Murilo Mendes.
Manabu Mabe, another Japanese-Brazilian, departs from the excess in a monochrome (1962).
Earlier on, Mrio Pedrosa had expressed his "gluttonous love of substance."26 The transient cal-
ligraphic gesture registers the thickness of the pictorial covering like an incised body. ln the field
oflight Mabe writes for shadows.
The neoconcrete space leads Ferreira Gullar to argue in "Teoria do no-objeto" that Fontana's
canvases are "a retarded attempt at destroying the fictitious quality of the pictorial space by intro-
ducing in ita real cut."27 ln the "Manifiesto Blanco" [White manifesto] (1946), Fontana defends
color as a space-element for an art devoid of artifice that would involve sound, time and matter.
To Murilo Mendes, Fontana's knife represents the "art of dividing the space in harmony with its
internal cohesion."28 Space springs from perforating and cutting acts, violent on the color-
Antonio Dias Project for an artistic attitude Projeto para uma atitude artstica 1970 acrlica sobre tela [acrylic on canvas] 200x300cm
coleo do artista foto Roberto Cecato
Glenn Ligon Strange in the village #9 Estranho na aldeia nQ 9 detalhe 1997 basto-leo e carvo em p sobre linho [oilstick and
coai dust on linen] 244x366cm Max Protech Gallery, Nova York foto Dennis Cowley

support and arbitrary before its own logic. The blade mutilates the body29 and creates shadows
on the white. Clark's Plano em supeljcie modulada [Plane in modulated surface] announces her slips
in air and shadows. ln Vibracin en blanco [Vibration in white] (1960), Soto displays the logic ofthe
support's thread and texture, in contrast to Fontana's gesturality. The artist directs the openings
towards dissolution, strictly following the logic of the support's structure. Thus the support
maintains its basic cohesion, despite being still fragile, in order to simultaneously disperse and
retain the density ofthe white as well as light. ln a painting (Untitled, 1964), Mira Schendel opens
rectangles on the white ground. The artist manages to introduce, as a calculating device, the void
where the degree zero of the gaze was established. The rectangular planes cut space like the neg-
ative planes of painting.
"White on white: Absolute white in activity," sang Murilo Mendes. Going back to oil paint-
ing, Alejandro Otero adopts the monochromatic predominance that imposed itself on the for-
mation of coloro He develops a deaf game of concealment and veiling. White becomes laconism
in a plane ofregression towards the utopia ofthe White canvas painting (1961).30 White is the
experience of chords. "Color has to be structured as sound in music," expressed Oiticica. 31
Robert Ryman's absolute choice for white included the offering of"an experience of delight, and
well-being, and rightness. It is like listening to music,"32 to clarifY the density of white. Winsor
(1965), denotes the procedure of painting series and giving titles that are not associated to
objects, people and places. 33 It refers to the brand ofpaints Winsor & Newton. Ryman explores
the construction of painting loading the paintbrush with paint and creating horizontal strips
from left to right until the paint dries up. He repeats this procedure making a new strip below.
Robert Storr compares Ryman to "Inuit who can read with precision a comparably narrow spec-
trum of snow and ice, Ryman has catalogued white's actual variety, thus ironically demonstrating
its latent no-neutrality when seen in relation to itself."34 For Ryman, white "makes other aspects
of painting visible that would not be so clear with the use of other colors."35

The white monochromes reveal the world marked by solitary differences. The mono
chrome is imbued with symbolic significance, introducing issues such as difference, desire,
power, racism or art. This is seen in Felix GonzalezTorres and in Andr Serrano's blood pho
tography. lt is the fusion of symbols in Anish Kapoor's sculpture or prompts the dissolution of
the idea of authorship in Gerhard Richter's painting. lt is concept and its reification. Yves Klein
restored the monQchrome and other colors in the discussion of cannibalism.
PoliticaI violence compares to cannibalism. Montaigne discusses in his Essays (I, XXXI) that
"us [Europeans] exceed them [the cannibal Tupinambs lndians] in all forms ofbarbarity." Reli
gious wars, ethnic conflicts, civil fights, and fascism demonstrate how society itself devours its
children. Glenn Ligon's painting interrogates. The work done in conjunction with Byron Kim,
Black and white (version # 1) (1993), consists in a series of monochromes which explore the color
ethnicity relationship ironically, like in a commercial showcase of paints. "The work of the
artists of color is often reduced to being simply about race and nothing else, as if our gender,
sexual, class, and other identities didn't complicate any discussion of race as a subject matter, or
as if race was our 'natural' subject matter."36 ln a subtle way the artist paints black lettered texts
over a black ground to discuss how the use of color names to designate ethnicities can result in
racism when the discourse on ethnic identity denies the discourse of subjectivity. ln support of
Mandela, Nigel Rolfe created Hand onface (1988). Differences ofprojection-whether on a large
screen in Wembley or on a small monitor-discuss social space. The antiMalevitch video
charges the image with meaning. ln real time, the artist's face suffers repeated attacks bya
blackpainted hand. The subtext refers to the politicaI violence of censorship, torture and individ
ual identity closely linked to the physical condition. The individual's encounter with the plasticity
Nigel Rolfe Hand on face Mo na cara 1988-96 vdeo

of power is made evident. ln the "Roteiros ... " segment, Abdoulaye Konat exhibits the installa-
tion Genocide, in which cutouts of a red fabric-monochromes-repair the canvas. These are
wound and suture on a body that wanes in hunger and mutilates in war under the gaze mediat-
ed by the means of communication. Konat belongs to a generation of artists who incorporate
ancestral values to today's denseness. Africa acknowledges itself as criticaI subject ofits politicaI
processo From Palestinian origin, Mona Hatoum works within the tradition ofvisual symboliza-
tion in lslamic culture and its representation interdict. Ornaments, arabesques, calligraphy, colors
articula te meaning without representing. The abstract surface ofprayer mat (1995) is the result of
thousands of safety-pins. A compass, a "kitsch" inscription, allows one to know the direction of
Meca. The abstract surface ofprayer mat contrasts with Entrals carpet, a repulsive territory, and
Marble carpet, whose thousands of glass balls destabilize the space. The materiaIs' sensuality
exacerbates certain territorial frailties.
ln his anthropoemetrics, Yves Klein used people for printing pigments. "Appropriative
urgency," says Pierre Restany,37 applying a term linked to anthropophagy to this kind of shroud.
Klein printed "battles" restrained by bodies in turbulent movements-"a battle with the aura of
unrestrained exuberance, orgasmic ecstasy, orgiastic chaos, and savage violence."38 ln Grande
antropophagie bleue-Hommage a Tennessee Williams [Great blue anthropophagy-Homage to Ten-
nessee Williams] (1960), Klein ratifies cannibalism as a symbolic practice, a metaphor ofvio-
lence and a phantasmagoric dimension in desire. Tennessee Williams had approached the theme
in the book Suddenly last summer, where the character Sebastian, in search of sensory realization,
ends up consumed bya gang-a brutal index of social decadence. Like Montaigne, Klein saw
Europe, for its wars, as "pure 'flesh' [... ]. We will rapidly beco me anthropophagites."39 Further
still, he saw the Eucharist as an anthropophagic rite. Preceding the edenic "blue era," cannibalism
would be the phase ofman's redemption. Klein commented that "We ar~ coming into an anthro-
pophagous era [... ]. Itwill be the peaceful realization on a universal scale ofthe famous words:
He who eats of my flesh and drinks of my blood willlive in me and I in him."40 Klein's religious
ancestral cannibalism would be destiny of a last judgment.
ln Projectfor an artistic attitude (1970), Antonio Dias inverts the writing ofthe word REALlTY.
The relationship between visual sign and verbal sign places the word in suspension on the black
ground. The nonverbal space functions as an immense monochrome. Malevitch and his non-
objectivity or other models of the reduction of painting and its recording in society are alluded
to. Constituting the series Model of art, this work is articulated in Model of society in which The
invented countryfDias-de-Deus-Dar is inscribed (r976).
ln the field of contemporary thought, "art is the criticaI model of art," that questions society
as one ofits contents and, implicitly, as lack. The artist's attitude model is to create knowledge
in the friction field of art/society. Departing from the fact that the monochrome is a reduction to
the essential, Cildo Meireles shifts towards the excess of colo r in Desvio para o vermelho [Detour
into red] (1967-1984).41 Impregnao [lmpregnation], the installation's first setting, apparently
draws Cildo closer to Yves Klein's economy. However, Cildo approaches the capital's maneuvers,
the encounter between exchange value and utility value, symbolic value and real value. As an
inflationary economic operation, color devours and neutralizes ideas ofvalue. The monochrome
now takes an opposite course: from the notion of zero to the recording ofhistory.
Paulo Herkenho1f. Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

I. Murilo Mendes, "Texto branco," Transstor, Rio de Janeiro: 17. Ferreira Gullar, Revista crtica de arte, Rio de Janeiro, n.I
Editora Nova Fronteira, '1980, PP.37I-72. The quotations of (1962). Rodchenko was not mentioned there.
the author refer to this texto 18. See, for example, Hlio Oiticica's text "16 de fevereiro de
2. Kasimir Malevitch, Le miroir suprmatiste, Lausanne: L'ge de 1961," Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986,
l'Homme, 1997, II, pp. 97-98. P27
3. Jorge Romero Brest, "Primera Bienal de San Pablo," Buenos 19. They are planes cut out in wood, arranged so as to form
Aires, Ver y estimar, n.23 (May 1951), P.I4. rectangles.
4. See Yve-Alain Bois, Painting as model, Cambridge: MIT Press, 20. Dealt with in one of the exhibitions of this Bienal and in
1990, p. 104 Viviane Matesco's essay in this book, 386-397
S. See "A cor no modernismo brasileiro, a navegao com 21. Hlio Oiticica, "Suplemento Dominical," Jornal do Brasil
muitas bssolas" by the author in this catalogue. (26.II.I960), Rio de Janeiro.
6. Rio de Janeiro, "Suplemento dominical," Jornal do Brasil, 22. "Dezembro de 1959," op.cit., note 18 above, p.I6.
1960, P-4- 23. Cited in Lynn Zelevansky, "Driving image: Yayoi Kusama
7. Bruno Duborgel, Malevtch, la question de I'icne, Saint- ti- in NewYork," Yayoi Kusama 1958-1968, Los Angeles: Los Ange-
enne: Cierec, 1997, p. 70. Quotes A. Nakov and also analyses les County Museum, 1998, p.I2.
the relationship ofMalevitch's workwith the transfigurative 24 lbid., p.I4.
art of the icons. 25. Here Murilo Mendes' Texto Branco is parodied, note I above.
8. Malevitch, "Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. 26. Mrio Pedrosa, "Manabu Mabe," Jornal do Brasil (28.10.
Le nouveau ralisme picturial," (1916), Malvitch crts, Paris: 1959), Rio de Janeiro.
Champ Libre, 1975, P.I85. 27. Ferreira Gullar, Rio de Janeiro, "Suplemento dominical,"
9. Malevitch, "Le suprmatisme," op. cito note 2 above, II, p. Jornal do Brasil (1960), P-4-
84 28. "Fontana," op.cit., note I above, P.376.
10. Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge: MIT 29. See Rosa Olivares' essay in this book, PP.508-5I7
Press, 1996, p.229. 30. These interpretations by Luis Prez Oramas were extracted
II. Robert Rauschenberg/Calvin Tomkins, The bride and the from a letter to the author on August 25,1998.
bachelor, New York: Viking Press, 1974, PP.I99-200. 31. See op.cit., note 18 above, P.25.
12. Benjamin Buchloch, "The primary colors for the second 32. Robert Storr, Robert Ryman, London: Tate Gallery and New
time: a paradigm repetition ofthe neo-avant-garde," October, York: The Museum ofModern Art, 1993.
MIT, n.37 (Summer 1986), P.45. 33. lnterview by Robert Ryman to Lynn Zelevansky on July 7,
13. Specific texts in this book examine specificities. We work 1992, Robert Storr, Robert Ryman, London: Tate Gallery and
with paradigms here. Other artists could be included in the New York: The Museum ofModern Art, 1993, p.II8.
debate. Rodchenko developed his monochromes in the '20S. 34. Op.cit., previous note, p.I6.
Among the white monochromes we should mention here 35. Cited in Storr, op.cit., note 33 above.
Strzeminski's, and more recently, those by Ellsworth Kelly, 36. "An interview with Byron Kim," Glenn Lgon unlbecoming,
Burri, Megert, Goepfert, Castellani, Colombo, de Vries, Girke, Philadelphia: lnstitute ofContemporary Art, 1997, P.54.
Bartels, Piene, Uecker, Morellet, among others, in addition to 37. Pierre Restany, Yves Klein, le monochrome, Paris: Hachette,
Opalka when the zero degree is reached. We do not include 1974, P9 8 .
the painted reliefs by Schoonhoven, von Graevenitz, Srgio 38. Sidra Stich, Yves Klein, Stuttgart: Cantz, 1994, p.I80.
Camargo, Simetti, among others. 39. Note in his journal, 1957, cited in Stich, previous note,
14. See Benjamin Buchloch, op.cit. note 12 above. Thierry de p.I80.
Duve, "Yves Klein, or the dead dealer," October, n.49 (r998) and 40. Yves Klein, Zro, 1973, p.88.
Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1996. 41. Desvio para o vermelho is displayed in this XXN Bienal, with
IS. Pierre Restany, "Yves Klein le monochrome," La couleur a study by Lisette Lagnado, PP.398-405.
seule, Lyon, 1988, pp. 73-81.
16. ln Azimuth 2, 1960, cited in Ursula Perucchi-Petri, La couleur
seule, p.88.

Torres-Garca-neoplasticismo em movimento
A origem visvel do universalismo construtivo o neoplasticismo de Mondrian. O neoplas-
ticismo, e o trabalho de Mondrian em particular, se baseia em um sistema de opostos (mas-
culino/feminino, claro/escuro, idia/matria), representado por linhas que formam ngulos
retos, por planos definidores e por cores primrias, alm do preto e branco. Sua linguagem
abstrata, que procura dar forma s leis universais, inclina-se elaborao de uma arte impes-
soal, matemtica e cientfica. No entanto, hoje sabemos que mesmo as obras mais abstratas
so veculos para contedos. Portanto Mondrian, apesarde sua ligao com o meio teosfico e
seu respeito pelas contribuies de Madame H. P. Blavatzky, no tomou as imagens ligadas a
eles, mas em vez disso, inventou uma linguagem visual para expressar idias fundamentais
sobre o mundo, a natureza e a vida humana, fluindo para uma unidade harmoniosa de opostos.
As analogias plsticas entre Mondrian e Torres-Garca so claras: planos subdivididos, li-
nhas espessas, horizontais e verticais. Ambos os artistas tambm adotam o princpio da cons-
truo assi mtrica.
Torres-Garca e Mondrian procuram realizar uma pintura plana, mas em Mondrian o mate-
rial (quase) anulado e a pincelada reduzida sua mxima austeridade, at que o gesto da
mo desaparea-enquanto Torres-Garca deixa uma espcie de marca (marca sensvel, talvez)
sobre o material, e algumas de suas pinturas assemelham-se a "sinais gravados na pedra".
A pintura de Torres-Garca frontal. No entanto, suas figuras tm uma tridimensional idade
inata: suas estruturas podem ser percebidas como alvolos profundos, semelhantes a paredes
Joaquin Torres-Garca Construccin en blanco y negro [Bl ack and white construction] 1938 tmpera sobre madeira [tempera
on wood] 81,2x102cm coleo Patricia Phelps de Cisneros, Caracas
209 Monocromos Pau lo Herken hoff

de pedras empilhadas. Pedras, ainda que racionalizadas. O trabalho de Torres-Garca parte da
realidade, mas no totalmente: o mestre freqentemente consegue o equilbrio entre natureza
e razo e este eq uiIbrio tende a ser denom inado "clssico".
Ambos usam as trs cores primrias (amarelo, vermelho, azul) gerando o maior contraste,
a mxima tenso. Em Mondrian, elas se inclinam ao mais alto grau de pureza, longe de toda
influncia atmosfrica e naturalista. Mondrian mede a core assim obtm o equilbrio. Sua pin-
tura se torna atonaI. Em Torres-Garca, o amarelo ocre, o azul enegrecido (ele no acrescen-
ta branco como Mondrian) e o vermelho acaba sendo puzzo/i. A cor de Torres-Garca retm uma
certa sensibilidade, consistente com suas estruturas tambm sensveis.
Em Mondrian, os planos de cor esto contidos por um limite controlado pela forma. Mon-
drian era um clssico. Em Torres-Garca, a relao estrutura da cor/estrutura do desenho um
contraponto, permitindo que a cortransborde para fora do desenho; portanto, a cor instvel e
mantm a instabilidade de suas estruturas.
As estruturas de Mondrian articulam o espao; uma linha reta uma linha reta e nada
mais. Torres-Garca consegue um passo mgico tpico das culturas que germinam na Amrica
Latina. Na estrutura de Torres-Garca, a linha est a ponto de se tornar expressionista: pince-
ladas rpidas que lhe do uma vibrao singular; o sismgrafo das tenses plsticas entre os
planos. Resduos da realidade que passam a sobreviver nas suas abstraes. Esta postura
muito latino-americana e no poderia ser a conseqncia de uma cultura no seu estgio final,
como a que Mondrian representa.
As estruturas de Mondrian seccionam o espao, tornando-o esttico. Torres-Garca
dinamiza o espao. As estruturas de Torres-Garca tm sua prpria inrcia, que as aproximam
mais da Pintura de Ao do que da pintura mais reflexiva.
O movi mento plstico o tema central de Torres-Garca, enq uanto Mond rian se prendeu ao
esttico, mesmo nos trabalhos como Broadway boogie-woogie. Mondrian mantm as intersees,
onde verticais e horizontais se contrabalanam umas s outras. Mesmo na sua cor, Mondrian
procura acentuar o equilbrio tico de suas telas, ajustando a extenso de cada uma das cores.
(Um vermelho, que irradia mais do que o azul, requer muito menos expanso para conseguir
equivalncia). Desta maneira, ele neutraliza a atividade espacial da cor. Uma vez que lhe falta o
recurso da tonalidade para dar unidade pintura, ele equilibra quantidades para poder unificar.
Mondrian levanta o problema do plano e dentro desse problema investiga a esttica dos eixos.
Mondrian procurou atingiro equilbrio, na arte (tonalidade total, um quadrado paralisado)
e na vida: a cidade perfeita. Toda realidade deve ser expressa por meio de dois eixos essenciais:
o vertical e o horizontal, procurando um equilbrio que "s pode ser estabelecido por intermdio
do equilbrio de oposies desiguais mas equivalentes". O absoluto.
Vantongerloo era obstinado na sua procura pela verdade cientfica como fundamento para
suas propostas plsticas, tanto que poderia serconsiderado o mentorde uma arte programada,
"matematicamente predeterminada". Torres-Garca escreveria: "Eu no vou contra a regra, eu a
uso [... ] deve ser til, e nada mais".
Theo van Doesbourg tentaria induzir o dinamismo ao usar a diagonal. Aquilo levou ao
desentendimento entre Doesbourge Mondrian, uma vez que Mondrian incluiu linhas oblquas
entre seus "ritmos naturais". Ele foi to longe quanto a afirmarque preferia a curva, que tem
a vantagem da fluidez e o mrito de desempenhar melhor sua funo: traduzir sentimentos
naturais, naturalmente excludos do paraso da harmonia neoplstica. Entre Mondrian e van
Doesbourg situa-se Torres-Garca, que havia intudo o problema quando inventou seus brin-
quedos transformveis (1917). Sua soluo o cata-uento, que d dinmica pintura esttica.

Torres-Garca voltou vertical e horizontal de Mondrian (no mago, era um clssico).
Longe de fazer a interseo com uma simples cruz, suas linhas vo contra as perpendiculares,
sempre no lugar determinado pela proporo mdia, formando algo parecido com um T. Deixam
de ser linhas inertes para serem tensores. Desta forma, ele se aventura na procura por uma
unidade espacial-temporal (prxima meditao de Paul Klee). puro fluir. Estrutural. Rtmico.
Torres-Garca pinta a proto-histria da arte cintica.
O universalismo construtivo de Torres-Garca o coroamento do neoplasticismo. Torna
expressionista o que havia sido purista, dinmico o que havia sido esttico e acrescenta o smbo-
lo, esquematizando-o. Ao invs de apropriar-se do rgido vocabulrio europeu do neoplasticismo
e situ-lo em um contexto latino-americano, ele transforma essas tendncias influentes desen-
volvendo uma nova linguagem artstica. O artista uruguaio representa, desta maneira, um mo-
mento em que a Amrica Latina se ilumina com luz prpria e ao mesmo tempo mantm um
dilogo com a melhor produo europia.
O trabalho de Mondrian estava na origem da definio do sistema de Torres-Garca. Aquela
visvel origem europia (estrutura) inclui a origem primitiva (os esquemas, os smbolos). Torres-
Garca foi o criadorde uma linguagem pessoal, uma linguagem de fundao na Amrica Latina.
ngel Kalenberg. Traduzido do ingls por Li/ia Astii.
Torres-Garca-neoplasticism in movement
The visible root ofConstructive Universalism lies in Mondrian's neoplasticism. Neoplasticism,
and Mondrian's work in particular, is based on a system of opposites (male-female, light-dark,
idea-matter), represented by lines forming right angles, defining planes, and by primary colors
in addition to black and white. lts abstract language, which seeks to give shape to universallaws,
tends toward the elaboration of an impersonal, mathematical and scientific art. Yet today we
know that even the most abstract works are vehicles for contents. Thus Mondrian, despite his
connection with theosophical media and his respect for Madame H. P. Blavatzky's contributions,
did not take the imagery linked to them, but instead invented a visuallanguage to express fim-
damental ideas about the world, nature and human life, flowing into a harmonious unity of
opposites.
The plastic analogies between Mondrian and Torres-Garca are clear: subdivided planes,
thick black lines, horizontaIs and verticaIs. Both artists also adopt the principIe of asymmetric
construction.
Torres-Garca and Mondrian both seek to undertake a planar painting, but in Mondrian the
material is (almost) annulIed and the stroke is reduced to its maximum austerity to the point
where the gesture ofthe artist's hand disappears-while Torres-Garca leaves a relatively sensitive
mark on the material, and some paintings at times resemble "signs engraved in stone."
Torres-Garca's painting is frontal, yet his figures have an innate three-dimensionality: his
structures can be perceived as deep alveoli, like walIs of piled stones. Stones, yet rationalized
ones. Torres-Garca's work departs from reality, although not exclusively: the master frequently
achieves a balance between nature and reason, and that balance tends to be calIed "classicaI."
Both use the three primary colors (yelIow, red, blue), generating the greatest contrast, the
maximum tension. ln Mondrian they tend toward their highest degree of purity, far from alI
atmospheric or naturalistic influence. Mondrian measures the color, and thus obtains balance.
His painting becomes atonaI. Whereas in Torres-Garca the yelIow is ochre, the blue is blackish
(he does not add white, as Mondrian did) and the red ends up being puzzoli. Torres Garca's
color retains a certain sensitiveness, consistent with his also sensitive structures.
211 . Monocromos Paulo Herkenhoff

ln Mondrian the planes of color are contained bya border, controlled by formo Mondrian
was a classicist. ln Torres-Garca the colo r structure/drawing structure relationship is contra-
puntal, allowing the colo r to overlay the drawing; thus the color is unstable and in keeping with
the instability ofhis structures.
Mondrian's structure articulates space; a straight line is a straight line and nothing more.
Torres-Garca takes a magicaI step, typical of the cultures that germinate in Latin America. ln
Torres-Garca's structure the line is on the verge ofbeing expressionist: it has whisk brush-
strokes that give it a peculiar vibration; it is the seismograph of the plastic tensions between the
planes. ln his abstractions, residues of the reality he sets out with survive. This posture is very
Latin American and could not be the consequence of a culture in its final stage, like the one
Mondrian represents.
Mondrian's structures section the space, making it static. Torres-Garca dynamizes space.
Torres-Garca's structures have their own inertia, which brings them closer to Action Painting
than to more reflective painting.
Plastic movementis Torres-Garca's central theme, whereas Mondrian stuckwith the static,
even in works like Broadway boogie-woogie. Mondrian maintains the intersections, where verticaIs
and horizontaIs offset one another. Even in his color Mondrian seeks to accentuate the optical
balance of his canvases by adjusting the expanse of each of the colors. (A red, which radiates
more than a blue, requires much less expanse to achieve equivalence). Thus he neutralizes the
colors' spatial activity. Since he lacks the resource oftone to give the painting unity, he balances
quantities in order to unity. Mondrian raises the problem of the plane, and within that problem
investigates the aesthetics of the axes.
Mondrian sought to achieve equilibrium, in art (total tone, a paralyzed square) and in life:
the perfect city. Every reality must be expressed through two essential axes: the vertical and the
horizontal, seeking an equilibrium that "can only be established through a balance ofunequal
but equivalent oppositions." The absolute.
Vantongerloo was obstinate in his pursuit of a scientific truth as the foundation for his
plastic proposals, so much that he could be considered the mentor of a programmed, "mathemat-
ically predetermined" art. Torres-Garca would write: "I do not go against the rule, I use it [... ] it
must be useful, and nothing more."
Theo van Doesbourg would try to induce dynamism by using the diagonal. That led to the
break between Doesbourg and Mondrian, since Mondrian induded oblique lines among "natural
rhythms." He went so far as to maintain that he preferred the curve, which has the advantage of
fluidity and the merit of better fulfilling its function: to translate natural feelings, naturally
excluded from the paradise of neoplasticist harmony. Between Mondrian and van Doesbourg lies
Torres-Garca, who had intuited the problem when he invented his transformable toys (1917).
His solution is the pinwheel, which renders static painting dynamic.
Torres-Garca later returned to Mondrian's vertical and horizontal (down deep he was a
dassicist). Yet far from intersecting in a simple cross, his lines run up against the perpendiculars,
always at the place determined by the golden section, forming something of a T. They cease to
be inert lines and become tensors. Thus he embarks on the quest for a spatial-temporal unity
(dose to Paul Klee's meditation). It is pure flow. Structural. Rhythmical. Torres Garca paints the
proto-history ofKinetic art.
Torres Garca's Constructive Universalism is a surmounting of neoplasticism. It turns
expressionist what had been purist, dynamic what had been static, and adds the symbol,
schematizing. Rather than appropriating the stern European vocabulary of neoplasticism into a

South American context, he transformed these influential tendencies to develop a new artistic
language. The Uruguayan artist thus represents a moment in which Latin America becomes
enlightened with its own light while at the sarne time maintaining a fruitful dialogue with the
best ofEuropean artistic production.
Mondrian's work was at the root of the definition ofTorres-Garca's system. That visible
European root (structure) subsumes a primitive root (the schemata, the symbols). Torres-Garca
was the creator of a personallanguage, a foundational one for Latin America.
ngel Kalenberg. Translatedfrom the Spansh by Evelyn Tavarell.
Lucio Fontana-trinta anos depois

Lucio Fontana foi o apogeu italiano, para no dizereuropeu, do modernismo ps-guerra. Moder-
nidade alm da guerra. A intelligentsia europia entre-guerras, impelida pelo avano nazista,
atravessou o Atlntico e partiu para engrossar o sonho americano-e at mesmo quando
retornou, o fez em um clima de "Fiesta" la Hemingway. Enquanto isso, o modelo americano,
personificando-se na esttica greenberguiana, preparava-se na crista da vitria para tornar-se
um modelo universal, sustentado pela f herica da Nova Fronteira, da tica puritana e da icono-
clastiajudaica, um modelo em que o espiritualismo e o materialismo estavam unidos na idia
de Forma-a Antiforma apenas o outro lado da medalha, ou, se assim quiserem, da moeda. A
partir da periferia-Argentina-Fontana lana o seu "Manifiesto blanco" [Manifesto branco]
que anseia por uma modernidade sem domnio, uma medida concreta contra qualquer ilusio-
nismo. Fontana tinha se aproximado do modernismo desde o incio da dcada de 30, porcausa
Lucio Fontana Concetto spazziale/attesa Conceito espacial/espera [Spacial concept/waiting] 1966 acrlica sobre tela com uma
inciso [acrylic on canvas with an incision] 164x114cm coleo Stedelijk Museum, Amsterd

de sua proximidade com os abstracionistas da Lombardia, sua associao e colaborao com
arquitetos-desde Edoardo Persico at Giuseppe Terragni-com o seu expressionismo dioni-
saco de matriz barroca. Ele sempre esteve mais interessado na expanso do espao do que na
explorao dos meandros da alma.
A felicidade de Fontana antes da guerra no foi jamais alcanada no ps-guerra, mas ao
mesmo tempo percebe-se que ele foi de algum modo limpo de sua melancolia e tudo tornou-se
dinamicamente positivo. A guerra marca a um limite negativo, que breca qualquer prazer sus-
penso, mas Fontana mais uma vez contrape a isto uma tenso positiva. Ele retorna ao Eu
essencial, e o gesto individual torna-se o ato supremo do artista, mesmo quando manuseia os
novos materiais que a tecnologia oferece a uma cultura expansionista. Continua e define, em
formas no servilmente decorativas, sua colaborao com os arquitetos. Sua escola teria mais
influncia sobre os designers italianos da poca do que sobre a arte contempornea, cujas agi-
taes democrticas acabam sempre tendo flego curto.
Desde o "Manifiesto blanco" de Buenos Aires, de 1945 (no assinado por Fontana, mas
redigido sob sua influncia direta por Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve e Marcos Fridman) at
os manifestos do Espacialismo italiano, Spaziali. "Primo manifesto spaziale" [Espaciais. Primeiro
manifesto espacialJ, Milo, 1947; "Secondo manifesto spaziale" [Segundo manifesto espacialJ,
Milo, 1948; "Proposta di un regolamento. Manifesto spaziale" [Proposta de um regulamento.
Manifesto espacialJ, Milo, 1950; "Manifesto dell'arte spaziale. Quarto manifesto spaziale"
[Manifesto da arte espacial. Quarto manifesto espacialJ, Milo, 1951; "Manifesto tecnico"
[Manifesto tcnico], Milo 1951; "Manifesto dei movimento spaziale per la televisione" [Mani-
festo do movimento espacial, para a televiso], Milo 1952-,0 percurso bem curto. Contudo
so daquele tempo os primeiros Concetti spaziali [Conceitos espaciais] (de 1947), e foi nesse con-
texto que ele fez as primeiras experincias de "buracos" perpetrados sobre o papel colado sobre
a tela, ou sobre a tela preparada, e se tm as primeiras monocromias (no mximo em 1949) s
quais ele retornaria em ciclos e sries: Attese [Esperas], de 1959; Squarci [Rasgos] de 1962; as for-
mas ovides de la fine di Dio [O fim de Deus] entre 1962 e 1964.
As monocromias de Fontana so antes de mais nada superfcie, como campo sobre o qual
incide o evento do buraco, do corte, do rasgo. O evento o resultado de um gesto, gesto indivi-
duai, que tanto annimo quanto especfico, mas no personalizado.
A superfcie aquela da pintura, em sua mais alta e nobre tradio, dos cones bizantinos,
de Giotto, Piero della Francesca a Rafael, Manet e Mondrian. Porm os tons so sempre mais
cidos, at mesmo quando se trata da tela branca: amarelos, verdes, azuis minerais e metlicos,
vermelhos oxidados, rosas que tendem a servioleta, cores nunca puras, que se desviaram de sua
sublime pureza para encontrarem valncias tmbricas de uma modernidade substantivada por
princpios de produtividade. E estes princpios, como cidos, corroeram as escalas cromticas
dos antigos mestres, que ao contrrio, tendiam a um purismo sublime.
O campo oferecido pela superfcie da pintura, e que Fontana define na medida exata, um
campo de foras porcausa do contedo simblico que a tradio e a histria, da arte ocidental,
contriburam para construir: plano da representao, superfcie da projeo do imaginrio,
espelho opaco das coisas, espao ilusrio ou oncreto para a construo das figuras e dos cones.
Fontana o delimita e desnuda em suas monocromias, quer seja o branco da tela preparada, quer
seja uma cor. Nela, cada figura reabsorvida e desaparece-cede o campo-e o olharse deixa
ficar neste lugar esvaziado de qualquer determinao adicional. Ento, ns seremos devolvidos
a ns mesmos, nossa liberdade e nossa solido recproca; prontos. Prontos para o evento que
sempre esperamos. E o evento se d como corte, perfurao, ferida, ferida aberta, violao da

superfcie homognea. No mais via de fuga ao imaginrio, no texto e protesto fantstico na
representao ilusria que nos dada como alimento, como o osso ao co, mas sim abertura.
A ao do artista, um ato de vontade, afirma a posio, o status, o agente. Ao mesmo
tempo, ao abrir a superfcie, corta o plano simblico e inaugura a vinda do "Altro-da-s" [Qutro-
por-si]. Interrompe a relao legtima sobre a qual historicamente se fundamentou a dimenso
da arte e, de maneira anloga, o relacionamento que se constituiu entre o sujeito agente e o
mundo atravs de articulaes lingsticas codificadas. Corri a estrutura fechada do sistema
da pintura, do sistema da arte, do sistema da cultura, e a abre s regies ulteriores do no dito,
do indizvel e do no representvel. Tira a casca do hoje para revelar dimenses do futuro:
traspassando o espao dado ou concedido, traspassa o tempo de sua prpria permanncia nele.
(Fontana como Italo Calvino, como um Borges traduzido e editado porCalvino.) Do lado de c
est a linguagem, o espao ocupado pelo Eu subjetivo, do outro lado, alm, est o desconhecido:
o corte a marca da paixo, uma paixo que o rigor da razo esfriou, mas no extinguiu, e do
desejo sem nome e sem limites. Fontana, animado pelas pulses que conjugam a modernidade
em termos libertrios e anarquistas, somando a liberdade da tradio iluminista da Lombardia
com a anarquia do aventureiro argentino, reencontra um novo tempo.
Pie r Luigi Tazzi. Traduzido do italiano por Eugnia Deheinzelin.
Lucio Fontana-thirty years later

Lucio Fontana was the culmination of Italian, rather than European postwarmodernism.
Beyond-the-war modernity. The Nazi advance had driven the prewar European intelligentsia
across the Atlantic, where they fattened the American dream. Those who carne back did so in a
climate that smacked of a Hemingway "Fiesta." ln the meantime, riding the wave of victory, the
American model embodied in Greenberg's aesthetic made ready to beco me a universal model,
sustained by a heroic belief in the New Frontier, the Puritan ethic, and Jewish iconoclasm: a
model in which spiritualism and materialism were united in the idea ofForm. Anti-form was the
other side of the medallion, or of the coin if you will. From the periphery, from Argentina,
Fontana launched his "Manifesto blanco," which hopes for a modernism without domain, a
concrete measure against any and all illusions. Fontana first carne to modernism in the early
1930S through his closeness to the Lombard abstractionists, his association and collaboration
with architects-from Edoardo Persico to Giuseppe Terragni-and his Dionysian expression-
ism of baroque extraction. He was always more interested in the expansion of and into space
than in probing the labyrinths ofthe sou!.
ln the postwar period Fontana would never again achieve his prewar happiness.But at the
sarne time he was somehow cleansed of his melancholy, and everything became dynamically
positive. The war had indeed established a negative limit that had inhibited all pleasures, but
Fontana reacted once again with positive tension. He returned to the essential self, or the indi-
vidual gesture that became the supreme act of the artist, even with the new materiaIs that tech-
nology offers to an expansionist culture. He continued his collaboration with architects and
distinguished himself in forms that were not slavishly decora tive. His mastery would have more
of an influence on the ltalian designers ofthe period than on contemporary art, whose demo-
cratic stirrings would nevertheless prove to be short-lived.
lt's a small step from the 1945 "Manifesto blanco" ofBuenos Aires (which Fontana did not
sign, but which was written under his direct influence by Bernardo Arias, Horacio Cazeneuve
and Marcos Fridman), to the manifestos ofItalian Spatialism, Spazal. "Primo manifesto spaziale,"
[Spatials. First spatial manifesto], Milan, 1947; "Secondo manifesto spaziale" [Second spatial

manifesto], Milan, 1948; "Proposta di un regolamento. Manifesto spaziale" [A regulation's pro-
posaI. Spatial manifesto], Milan, 1950; "Manifesto delI 'arte spaziale. Quarto manifesto spaziale"
[Spatial art manifesto. Fourth spatial manifesto], Milan, 1951; "Manifesto tecnico" [Technical
manifesto], Milan, 1951; "Manifesto del movimento spaziale per la televisione" [Manifesto of
spati~1 movement for television], Milan, 1952. Shortly thereafter he made the first Concetti spazial
[Spatial concepts], 1947. It was in this context that he first experimented with making "holes" in
paper glued to canvas or on prepared canvases, and with the first monochromes (in 1949 at the
latest), to which he would return again and again in cycles and series: Attese [Waiting], starting
in 1959; Squarc [Tears] from 1962; the oval forms ofLafine di Dia [The end ofGod] between 1962
and 1964.
Fontana's monochromes are first and foremost surface as field, in which the event ofthe
hole, the cut, the slash takes place. The event is born from a gesture, an individual gesture, but
one that is both anonymous and specific rather than personalized.
His surface is that of painting, but in its highest and most noble tradition, from Byzantine
icons, Giotto, and Piero delIa Francesca to Raphael, Manet and Mondrian. But his tones became
more and more acidic, even when he was using a white canvas: yelIows, greens, mineral and
metallic blues, rusty reds, pinks bordering on violet, colors that are never pure, that have deviated
from their sublime purity toward the tonal values of a modernism substantiated by the principIes
of productivity. And like acid these principIes attacked the chromatic scale of the old masters,
which tended vice versa toward a sublime purity.
The field afforded by the surface of painting and coercively defined by Fontana is a field of
force by virtue of the symbolic outcome that the tradition and history ofWestern art helped to
constitute: field of representation; surface on which to project the imaginary; opaque mirro r of
things; illusory or concrete space to construct figures and icons. Fontana marks and reveals this
field in his monochromes, whether it be the white of prepared canvas or a coloro Bach figure is
reabsorbed and disappears-surrenders the field-and the gaze acquiesces in a field devoid of
any suppletive determination. Then we are restored to ourselves, to our freedom and our mutual
solitude: ready. Ready for the event that we have always awaited. And the event offers itself as a
cut, perforation, wound, open wound, violation ofthe homogeneous surface. Not as an escape
into the imaginary, a text or fantastic pretext in an illusory representation, offered to us the way
one would give a bone to a dog. Instead we are given an opening. The artist's action, an act of
will-power, affirms the position, the statute, the agent. At the sarne time, by opening up the sur-
face it cuts the symbolic plane and inaugurates the advent ofthe "Altro-da-s" (Other-than-one-
self); it interrupts the legitimate relationship that was the historic basis for the artistic
dimension, as welI as the relationship between the acting subject and the world constituted
through codified linguistic articulations. This action undermines the closed structure ofthe sys-
tem of painting, the system of art, the system of culture, and opens it up to the ulterior regions
of the unsaid, the ineffable, the unrepresentable. It peels away the bark of today to reveal the
dimensions of the future: by piercing the space that has been given or conceded, it pierces the
time in which it is constituted. (Fontana like Italo Calvino, like a Borges translated and edited by
Calvino.) On the near side stands language, the space occupied by the subjective Self; on the far
side, the unknowable. The slash is the sign of passion, a passion that has been chilled but not
extinguished by the rigor of reason, the sign of a nameless, unbound desire. Animated by
impulses that conjugate modernism in libertarian and anarchic terms, fusing the liberty ofthe
Lombard enlightenment tradition with the anarchy ofthe Argentine adventurer, Fontana redis-
covers a new concept oftime. Per Luigi Tazz. Translatedfrom the Italan by Michael Moore.

" f
Yves Klein-a orgulhosa incandescncia do branco

"Le cannibalisme universel qui approche, I'ere anthropophagique que nous allons traverser
bientt n'est pas de nature cruelle, ni froce ni humaine. Bien au contraire, elle sera I'expression
vcue ou plutt I'assimi lation d'une synthese bio logique. Vaincre le silence, le dpecer, prendre
as peau et s'en vtir pour ne plus jamais avo ir froid spirituellement. Je me sens comme un vampire
vis--vis de I'espace universel!" declarou Yves Klein em "Le vrai devient ralite" [O verdadeiro
torna-se realidade] (Zero, Dsseldorf, julho, 1961, n.3), com o tom enigmtico, oraculare prof-
tico pelo qual fundaria toda a autoridade espiritual de sua arte.
Para contrariar as aparncias deste mundo e revelar sensibilidade do ser a sua verdade
espiritual, Yves Klein inventar uma arte que integrar de pronto a globalidade de sua vida.
Praticar a pintura como se procede numa cerimnia religiosa, numa encantao litrgica, numa
posse sacramental-pintar entregar-se a um ritual mgico para satisfazer uma necessidade
espiritual. A fim de fazer de sua obra a matriz inexcedvel de qualquer obra possvel, o pintor
anexar sucessivamente todas as faan has "antropfagas" ao ingeri r cada figu ra, ao devorar cada
representao do corpo humano-o Verbo, entretanto, encarnou-se, e o corpo nele fica e per-
siste. Jamais arte alguma ter sido capaz de propiciar aos homens significaes espirituais e
sensuais to poderosas, ao apagar to visivelmente os aspectos visveis da Encarnao.
Klein no pintou seno recortando na cor pura a cor pura: Monocromos amarelos, alaranjados,
cor-de-rosa, uermelhos, azuis, uerdes, uioletas, negros, brancos, Monogolds .. . Ao todo, o pintor realizou treze
Monochromes blancs [Monocromos brancos], entre 1957 (o ano das primeiras pinturas brancas
tambm o da primeira exposio de pinturas azuis) e 1960 (durante os dois ltimos anos de
vida, no fez mais quadros brancos). A superfcie branca e rugosa desses pequenos quadros tem
Yves Klein Grande antropophagie bleue-hommage Tennessee Williams Grande antropofagia azul-homenagem a Tennessee
Willi ams [Bi g blu e antropophagy-homage to Tennessee Willi ams] 1960 pigmento e resina sinttica sobre pape l [pigment and
synthetic resin on paper] 276x418cm coleo particu lar [private collection]

uma matria granulosa, irregular, acidentada, de gro picado por discretas asperidades arenosas.
Esse branco a cordas partculas que refletem uma luz sem Sombra. Um Monocromo branco tem
a cor do Vazio, do Imaterial e do Silncio. Esse branco a prpria cor do espao do Vide [Vazio]
apresentado, em 1958, entre as paredes retocadas da galeria Iris Clert, em Paris, ou do Museu
Haus lange, em Krefeld, Alemanha, em 1961, e toma a forma da matria e das asperidades.
O branco, que a soma silenciosa do conjunto do espectro cromtico, a cor que sobra
quando todas as outras desaparecem: a orgulhosa incandescncia do branco absOlveu todas as
qualidades-de refrao, de difuso, de reflexo-de todas as outras cores. a cor canibal
absoluta, aquela que assimila todos os princpios cromticos, aquela que soube incorporar
todas as virtualidades do espectro, aquela que no teve medo do vermelho, do amarelo, do azul.
O branco comeu todas as cores: antes de tudo a cor imaterial do vazio que reflete todas as radia-
es e digere todos os comprimentos de onda. Para alm do infinito do cu e alm do azul do
espao, o branco a cor desse silncio canibal que teria devorado toda cor.
Com exceo de sua funo canibal, Monocromos brancos e sua significao permanecem
enigmticos. Em compensao, o pintorda "cor pura" no se cansou de explicare enfatizara
quanto a significao de seus Monocromos nada tinha a ver com a arte abstrata. Klein rejeita alto
e bom som a geometria de um Mondrian ou de um Malvitch, apenas para afirmar mais ainda
que "ele no um pintor abstrato": "Detesto o obscurantismo, que se diz mstico, desses falsos
pintores" Qournal [Dirio], 3 de setembro de 1957).
Se Klein recusa explicitamente a arte abstrata, porque reprova essa arte fundada no
ocultismo religioso-e no dio imagem, que outra coisa no seno dio ao nu feminino.
No podemos deixar de reconhecer o fato de que os trs pais fundadores da abstrao-Malvitch,
Mondrian, Kandinsky-tm em comum uma doutrina religiosa ocultista, esotrica, iconoclasta, alimen-
tada porteosofia gnstica, hermetismo e simbolismo. Na obra de cada um dos trs, a prtica da
abstrao no se compromete simplesmente no esoterismo mais obscurantista, mas igual-
mente no dio explcito ao nu feminino. Essa averso subjetiva pelo nu feminino, que acompanha
uma averso essencial pela imagem, contrape-se inteiramente posio de um Klein. Seus
Yves Klein Anthropometry performance Performance antropometria 9.03.1960 performance Galerie Internaconal d'Art
Contemporain, Paris

monocromos no significam de modo algum a rejeio do nu que torna "presente" aquilo que
d corpo ao desejo sexual-eles representam um alvio e uma imaterializao da carga da matria.
Se verdade que Yves, o Monocromo, no mesmo um pintor abstrato, porque o artista
jamais rompeu nem buscou romper com a teologia catlica. Esta, ao se apoiar integralmente na
doutrina da Encarnao, e permanece o recurso nico da observao da natureza e da repre-
sentao do corpo humano na arte ocidental. Foi no simples dogma da Encarnao que a arte
ocidental pde achar um meio de sair do implacvel iconoclasmo protestante (Mondrian) e da
codificao petrificada do cone ortodoxo (Kandinsky e, indiretamente, Malvitch).
Nada podemos compreender da significao desses Monocromos, que o pintor identifica
com uma busca da "cor pura", se nos esquecermos de fazervalreste fato absolutamente capital:
ao mesmo tempo, Klein renova o nu feminino com a inveno de suas famosas Anthropomtries
[Antropometrias]. Estas querem apenas proclamar com alegria um desejo que se encarna no
outro sexo. Sublinhemos ainda que suas ltimas obras, os Retratos relevos diretamente modela-
dos sobre o corpo, renovam igualmente o nu masculino. Ressaltemos, alm disso, que Klein
sempre relacionou o conjunto de sua arte, e, antes de tudo, a sua explorao do espao, com
uma explorao sistemtica da natureza-contrariamente abstrao, que, como tal, rompe
explicitamente com toda explorao do real. Sabemos, por fim, que o pintor do Monocromo-
filho de uma artista relativamente clebre, que praticava uma pintura abstrata de cuja marca o
moo queria a todo custo se desfazer-jamais pensou que ele mesmo pudesse ser visto como
pintor abstrato: "A pintura abstrata literatura pitoresca sobre estados psicolgicos. pobre.
Sou feliz por no ser um pintor a bstrato " , anota ele em seu Dirio, no sbado, 7 de setembro de
1957. No se poderia ser mais claro, de fato: sou feliz por no ser um pintor abstrato.
Klein ter sido um meteoro que penetrou no cu da arte com prodigiosa fulgurncia, in-
tensidade, brevidade. Um meteoro ruidoso que, entre 1955 e 1962, veio fender, com o poderio de
seu fervor, o vu sonmbulo do niilismo e ter aproveitado, quando muito, oito anos de um
perodo ativo. Essa arte, que Klein pratica com orgulho-como se a arte, antes dele, jamais
tivesse existido e como se nada, depois dele, jamais devesse repetir-se como antes-, essa arte
orgulhosa reduz a cinzas todas as inrcias mentais que da vida separam a arte, para responder
a essa incandescncia orgulhosa que ardia nele como ardera em cada uma das obras-primasdo
passado. O pintor do Espao atira-se no Vazio apenas para se apropriar do cu e fazer de si-
para alm do azul do Espao e para alm do branco do Vazio-o conquistadorespiritual do Ima-
terial: o artista, sacerdote e heri, ter sabido libertar sua arte dos impasses niilistas, ocultistas
e abstratos. Klein ter recusado a carga do peso terrestre somente para refutar a queda das
trevas celestes que aniquilam a imagem sob seu manto de noite e para incorporara si, enfim, o
stio metafsico por excelncia: o Espao, habitado pelo Vazio, o stio de glria e esplendor que
para sempre d imagem seu regime de graa e luz no Imaterial.
Jean-Michel Ribettes. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silva Ramos.
Vves Klein-the proud incandescence 01 white

"Le cannibalisme universeI qui approche, l'ere anthropophagique que nous aIlons traverser
bientt n'est pas de nature crueIle, ni froce ni humaine. Bien au contraire, eIle sera l'expression
vcue ou plutt l'assimilation d'une synthese biologique. Vaincre le silence, le dpecer, prendre
as peau et s'en vtir pour ne plus jamais avoir froid spiritueIlement. Je me sens comme un vampire
vis--vis de l'espace universel!" declared Yves Klein, in "Le vrai devient ralit" [The truthful
becomes reality] (Zero, Dsseldorf, July 1961, n.3), with the enigmatic, oracular and prophetic
tone through which he would found alI the spiritual authority ofhis art.

To traverse the appearances of this world and reveal the sensibility of being's spiritual
truth, Yves Klein invented an art that would integrate the entirety ofhis life from the start. He
practiced painting the way one might go about a religious ceremony, a liturgical incantation,
taking the sacraments-painting is giving oneself over to a magic ritual in order to satisfY a spir-
itual necessity. To make his work the inevitable matrix of all possible work, the painter would
graduallyappend "anthropophagite" gestures, swallowing every figure, devouring every repre-
sentation ofthe human body. The Word was made flesh, and the body remained present, insistent.
No art has ever released men from such potent spiritual and sensual meaning by so visibly erasing
the visible effects of the Incarnation.
Klein painted by cutting pure color out ofpure color: Monochromes yellows, oran.ges, pnks, reds,
blues, .greens, volets, blacks, whtes, Mono.golds . .. ln all, the painter made thirteen Monochrome blancs
[White monochromes] between I957 (the year ofthe first white paintings was also the year of
the first exhibition ofblue paintings) and I960 (during the last two years ofhis life he no longer
made white canvases). The white and rough surface of these small canvases is granular, uneven,
irregular material, its texture specked with sandy asperities. This white is the color of particles
reflecting Light without Shadow. A Monochrome blanc is the colo r ofEmptiness, Immateriality,
and Silence. This white is the very color ofthe space ofVide [Emptiness] presented between the
repainted walls ofthe Iris Clert gallery in Paris in I958, and the Museum Haus Lange in Krefeld,
Germany in I96I, and it weds the material and the asperities.
White, the silent summation of the whole chromatic spectrum, is the color that remains
when the rest have disappeared: the proud incandescence of white has absorbed all the other
colors' qualities-those of refraction, diffusion, reflection. It is the absolute cannibal color, one
that assimilates all chromatic principIes, that is able to incorporate all the virtualities of the spec-
trum, that is not afraid of red, yellow, or blue. White has eaten all the colors: it is, above all, the
immaterial color of the void, reflecting every radiation, digesting every wavelength. Beyond the
infiniteness of the sky and the blue of space, white is the color of this cannibal silence which has
devoured all coloro
Apart from their cannibal function, Monochromes blancs and their signification remain enig-
matic. On the other hand, the painter of"pure color" has sufficiently explained and underscored
how much the signification ofhis Monochromes can in no way be associated with abstract art.
Klein casts aside the geometry of a Mondrian or a Malevitch to assert clearly that "he is not an
abstract painter": "I hate the so-called mystical obscurantism ofthese faux-painters" (he writes
in hisJournal on September 3, I957).
IfKlein explicitly rejects abstract art, lt is indeed because he reproves this art based on reli-
gious occultism-and on the hatred ofthe image, which is nothing other than the hatred ofthe
female nude. We cannot overlook the fact that the threefoundn.gfathers of abstracton-Malevitch,
Mondrian, Kanlinsky-share an occultst, esoterc, conoclastc rel.gous doctrne, sustained by gnostic
theosophy, hermeticism, and symbolism. ln all three, not only is the practice of abstraction com-
promised in the most obscurantist esoterism but also in the explicit hatred of the female nude.
This subjective aversonfor thefemale nude, which accompanies an essential aversion for the image,
is the exact opposite ofKlein's position. His monochromes do not in any way signifY the rejec-
tion of the nude which "presentifies" that which gives form to sexual desire-they represent an
alleviation and an immaterialization of the heaviness of matter.
Ifit is true that the monochromatic Yves is hardly an abstract painter, it's because the artist
never broke or sought to break with Catholic theology. By relying completely on the doctrine of
the Incarnation, it is and remains the main source ofthe observation ofnature and the repre-

sentation of the human body in Western art. Only in the dogma of the Incarnation has Western art
been able to find an outlet for implacable Protestant iconoclasm (Mondrian) and the petrified
codification ofthe Orthodox icon (Kandinsky, and indirectly, Malevitch).
We cannot pretend to understand the signification ofthese Monochromes, which the painter
identifies as a quest for "pure color," ifwe neglect to consider this essential fact: Klein revives the
female nude with the invention ofhis famous Anthropomtres [AnthropoemetricsJ, which simply,
joyfully proclaim a desire that is incarnated in the other sexo We might also point out that his last
works, the Relifs portrats directly molded on the body, also revive the male nude. We might note,
moreover, that Klein has always related the whole of his art, and above all his exploration of
space, to a systematic exploration of nature-contrary to abstraction, which, as such, breaks
explicitly with any exploration of space, any exploration of the real. We know, finally, that the
painter ofthe Monochrome-the son ofa relatively famous artistwho practiced abstract painting,
from which the young man wanted at all costs to differentiate himself-never thought that he
himself could be perceived as an abstract painter: "Abstract painting is picturesque literature about
psychological states. It's poor. I'm happy not to be an abstract painter," he writes in his ]ournal on
Saturday, September 7,1957. He couldn't be clearer: "I'm happy not to be an abstract painter."
Klein was a meteor in the sky of art, a blaze both brief and intense. This fracas, which carne
between 1955 and 1962 to tear away the somnabulistic veil ofnihilism through its powerful fervor,
was the result of an active period ofbarely eight years. The art which Klein practiced with pride-
as if art, before him, had never existed and as if nothing, after him, should ever be repeated as
before-reduced to ashes the mental inertia separating art from life; this art responded to the
proud incandescence that burned in it as it burned in each of the masterpieces of the pasto The
painter of Space only throws himself into the Void in order to appropriate the heavens and-
beyond the blue ofSpace and beyond the white ofthe Void-to make himselfthe spiritual con-
quistador of the Immaterial: the artist, priest, and hero was able to liberate his art from nihilistic,
occultist, and abstract dead-ends. Klein only rejected the weightiness of the earth to avoid the
celestial shadows falling on and obliterating the image under their mantle of darkness; ultimate-
ly, he annexed the metaphysical site par excellence: Space, inhabited by the Void, the site of glory
and splendor, where the image is accorded its reign of grace and light in the Immaterial.
]ean-Mchel Rbettes. Translatedfrom the French by ]eannne Herman.
Piero Manzoni-Achrome
Piero Manzoni criou os primeiros Achrome [Acromo] em 1956. Neles, o artista se liberta de qualquer
ateno a questes existenciais, comea a considerar a tela como "rea de liberdade", que ini-
cialmente liberta a si prpria de toda implicao cromtica ou figurativa e se torna "achrome"-
incolor-uma superfcie e uma tela muda, liberta de qualquer interferncia alusiva e descritiva,
alegrica e simblica. O achrome impe-se como signo auto-significante, elimina todo tipo de
autobiografia e anula a mstica pessoal do artista. Reconhece, em sua prpria existncia, a indi-
vidualidade da tela e do material que a cobre, d ao seu "nascimento" um valorfundamental. O
achrome, um "incolor", entidade em estado elementar, no diz nem explica, no instrumento,
mas sim um campo de ilimitadas possibilidades de vida.
O achrome a vida do objeto, que pode ser considerado como uma unidade e um momento,
e como uma seqncia homognea de um nico ser que se desdobra no tempo e no espao.
Aparentemente, ao longo dos anos, pode apresentar diversidades materiais e factuais, mas a sua
formulao contnua o enunciado de uma presena vital e dinmica. Indubitavelmente podemos

ver o achrome como um ser concreto que, assim como o ser Piero Manzoni, deixa rastros contin-
gentes. Ambos convivem, mas situando-se como seres autnomos e independentes, pois Piero
Manzoni, como com os Achrome, fecha a arena da superfcie, aberta a toda ao, gesto ou ato.
Ele no entra na tela, mas fecha a tela. Volta-a sobre si prprio, e faz com que ela viva. Seu
objetivo "oferecer uma superfcie integralmente branca (ou melhor, integralmente incolor),
alheia a qualquerfenmeno pictrico, a qualquer interveno estranha ao valor superficial: um
branco que no uma paisagem polar, uma matria evocativa ou uma bela matria, uma sen-
sao, um smbolo ou outras coisas mais; uma superfcie branca que nada mais que uma
superfcie branca (uma superfcie incolorque uma superfcie incolor), ou melhor, que -e ser
o bastante (o ser total puro devir)".
Os Achrome nascem como superfcies de tela embebidas em gesso no estado bruto. So
matria bruta e incolor. Um amlgama amnitico, do qual vo emergindo, gradualmente, enti-
dades formadas pela prpria matria: superfcies encrespadas e quadrados de tela impregnados
de caulim. Sua natureza vital impele-as, celularmente, a se reproduzirem em diversas formas,
que da desordem inicial vo passando ordem, e, ao mesmo tempo, a prpria superfcie declara
a sua existncia, como forma e material. Para Manzoni, a superfcie no o ponto de encontro
Piero Manzoni Achrome Acromo 1961 rolos de algodo [cotton rolls] 43x31cm coleo Galerie Karsten Greve, Colnia, Paris, Milo

entre matria e indivduo: matria e indivduo so declarados como momentos separados, capazes
de movimento em sua condio de autonomia. A realizao do Achrome a indicao de sua pos-
tura, direcionada para a separao das duas polaridades: no Manzoni, ele prprio, a terminar
a tela; mas esta, embebida de caulim lquido e de cola, deixada secar, termina-se sozinha.
O trabalho determinado por um processo auto-suficiente: uma vez encaminado, assume
seu status definitivo por si s. A tela no pintada, mas embebida de matria. Na superfcie, j
impregnada, no se coloca nenhum pigmento, assim a tela estabiliza-se sem sofrer nenhuma
interveno externa, que, para Manzoni, resultaria "alheia". Por no serfeita, a tela no pretende
representar o absoluto ou o cotidiano, mas encontra e apresenta apenas o seu ser, que annimo
e sem cor. Os Achrome, criados entre '959 e '962, conseguem oferecer o certificado da existncia
"infinita" da entidade "quadro", como signo autoprodutivo e auto-significante. Um valor ima-
nente entidade "quadro", que, como um objeto, no pode ser acrescentado entidade "indi-
vduo", pois, "vivendo" e ao mesmo tempo "convivendo", no podem ser fracionados, mas
devem servistos ou vividos em sua continuidade: o achrome torna-se entidade total, que pode se
reproduzir em todas as entidades incolores (algodo, fibra de vidro, poliestireno, pele de coelho)
ou devorar outras entidades (objetos, palha, po e pedras) num processo "vital", cuja durao
coincide com a durao temporal de Piero Manzoni enquanto entidade carnal e corporal,
autnoma e separada. O interesse de Manzoni, portanto, no o de estar dentro de um objeto,
de uma tela ou de uma matria, mas ser, fazer com que as coisas (do quadro aos corpos) existam
e vivam independentes: Manzoni no se projeta fisicamente, nem se sublima espiritualmente
em suas obras, mas vive a si prprio na ininterrupta identificao das coisas com as coisas e de
si mesmo com si mesmo.
A obra de arte no diz, no explica; apenas .
Germano Celant. Traduzido do italiano por Roberta Sarni.
Piero Manzoni-Achrome
Piero Manzoni executes the first ofthe Achromes in 1956. ln these the artist breaks loose of any
attention to existential questions, and begins to consider the canvas as a "space of freedom,"
which initially frees itself of any chromatic-figurative implication and becomes "achrome," color-
less, a mute canvas and surface, free from all allusive, descriptive, allegoric or symbolic interfer-
ence. The achrome stands for itself only, eliminates any kind of autobiography and cancels the
artist's personal mystique. lt recognizes, in its own existence, the individuality ofthe canvas and
of the material that covers it, and gives to their "birth" a fundamental value. The achrome, an
"uncolor," is an entity in an elementary state, it doesn't say and it doesn't explain, not an instru-
ment, but a field of unlimited possibilities oflife.
The achrome is the objective life, which can be considered as a unit and a moment, and as a
homogenous sequence of a sole being which develops in time and space. At the surface it can
present, in the course of the years, differences of matter and of fact, but its continuous formula-
tion is a postulate of a dynamic and vital presence. Doubtlessly one can see the achrome as a con-
crete being which, just as being Piero Manzoni does, leaves contingent traces. Both exist
together, but pose as independent and autonomous beings, as with the Achrome, Piero Manzoni
closes the arena of the surface open to every action, gesture or acto
He does not enter the canvas, but "closes" the canvas. Folding it on himself and giving it
life. His objective is to "give a fullywhite (or rather fully uncolored) surface, beyond all pictorial
phenomena, beyond any intervention foreign to the superficial value: white that is not a polar
landscape, an evocative texture or a beautiful material, a sensation or a symbol or more; a white

surface that is nothing but a white surface (an uncolored surface that is an uncolored surface),
or better still, that exists and exists for itself (and total existence is pure change) ."
The Achromes begin as canvas surfaces drained with plaster. Blunt and uncolored matter. An
amniotic amalgam in which emerge entities formed of this very matter: wrinkled surfaces and
boxes of canvas soaked with clay. Their vital nature brings them to reproduce cellularly in various
forms, at first disorderly and then orderly, as concurrently the surface itself declares its exis-
tence, as form and material. For Manzoni the surface is not the meeting place for matter and
individual, but rather matter and individual are declared separate events, capable of action based
on a condition of self-sufficiency. The realization of the Achrome is indicative of his attitude,
which tends to separate the two polarities: this is not accomplished by Manzoni himself, but the
canvas, rather, being soaked with liquid clay and glue, is left to dry, and finishes itself.
The work is determined by a self-sufficient process, which, once begun, assumes its defi-
nite statu~ alone. The canvas is not painted, but soaked with matter. Once soaked, on the surface
no pigment is extended, so that the canvas stabilizes free of any external intervention, which
would appear "foreign" to Manzoni. Not being made, the canvas aspires not to represent the
absolute or the trite, but finds and presents only its existerice which is anonymous and colorless.
The Achromes, created between 1959 and 1962, are able to offer a certificate ofthe "infinite" exis-
tence of the "painting" entity, as a self-producing and self-meaning gesture. The intrinsic value
ofthe "painting" entity, which, as an object, cannot be reduced to the "individual" entity, which,
together, "exist" and "co-exist," cannot be broken down, but must be seen or experienced in
their continuity: the achrome thus becomes a total entitywhich can be reproduced in all colorless
entities (cotton, glass fiber, plastic, rabbit skin) or devour other entities (objects, straw, bread
and stones) in a "vital" process, which lasts as long as Piero Manzoni, as a carnal and corporal
entity, self-sufficient and separate. That which interests him therefore is not to exist within an
object, a canvas, a matter, but to simplyexist, to make things (paintings or bodies) exist and live
independently: Manzoni refrains from projecting himself physically or spiritually into his work,
existing in a continuous identification between objects and objects and self and self.
The work of art does not say, does not explain, but only is.
Germano Celant. Translatedfrom the ltalan by Laszlo De Sagon .
Hlio Oiticica-trajetria monocromtica

A compreenso da monocromia como condio moderna e eminentemente contempornea
atravessa toda a obra de Hlio Oiticica: dos Metaesquemas aos Ncleos, dos Ncleos aos Blides. Ou
seja, do plano ao espao, do espao substncia (pigmento), da substncia sua absoro final
pelas coisas do mundo, a cor pelfaz o itinerrio completo. Desde o incio ela uma s, inequvo-
ca, homognea. Pois s quando falamos de u ma cor podemos falar dela integral e su bstancial-
mente. S assim a cor sempre uma cor, aqui lo que no se conforma a nenhum limite, vibrao,
presena que transcende. Tal condio s poderia surgir com a morte do horizonte, da relao
entre figura e fundo, da pintura de cavalete. Uma nova condio, efetivo estar no mundo, que
torna possvel um presente sempre atual.
o Atelier rouge [Ateli ve rmelho] de Matisse que antecipa o ateli monocromtico da con-
temporaneidade, o ateli definitivo da cor. Surge a cor como ob ra, antinaturalista, cor/espaol
energia. O que antes era um dos elementos de sntese intraplano, prope, agora, estabelecer
uma nova sntese extraplano, no prprio espao. De tal modo que anuncia uma passagem como
a deflagrada pela colagem cubista: a obra torna-se um objeto integral entre e com os outros.
224 XXIV Bienal Ncleo Hi strico: Antropofagia e Hi strias de Canibalismos

Assim o branco surge como a condio inicial, vazio, indagao, neutralidade, annimo,
impessoal. Proposio aberta e imediata, plana e antiilusionista. Pois com Malevitch a propo
sio se impe radical logo de incio; no apenas o branco, mas o branco sobre o branco. A cor
o objeto e o objeto a cor-objetolcor. Os Relevos e pinturas neoconcretos de Hlio Oiticica so j o
resultado do "conflito entre espao pictrico e extraespao" [H.O.]; e o branco o termo inicial
da resoluo, uma etapa, e no propriamente uma condio, como em Robert Ryman ou Piero
Manzoni-o primeiro como dado estrutural, o segundo como forma de anulao. Na obra de
Hlio o branco um momento, uma escala do work in progresso
Dos Relevos e pinturas neoconcretos, Ncleo 6, Monocromticos, Bilaterais, Grande ncleo, Relevos
espaciais at os Penetrveis, o branco uma passagem obrigatria que leva at as cores mais ativas
e solares, o laranja, o vermelho, o amarelo. Cores ncleos que manifestam "a tendncia para uma
vivncia da cor, no totalmente contemplativa, nem totalmente orgnica, mas csmica" [H.O.].
O branco tende a reduzir o contraste, induz proximidade e estimula a introspeco. A
inteno de Hlio era extroverter, projetar. Propor uma cor energtica, solar, luminosa. Projetar
o objeto como um emanador de cor. A superfcie monocromtica branca introjeta, absorve,
inibe. O espectro cromtico tropical ativa, tonifica. Essas proposies, em sua estrita realizao
cromtica, j antecipariam a formulao ulterior sociocultural do tropicalismo. Tal proposio
sobre a cor projeta a obra como o "corpo da cor", a cor como o "ncleo mesmo da pintura, sua
razo de ser" [H.O.]. Ou, para usaras palavras de Yves Klein, a cor como um "servivo". Assim
percebido, o plo complementardo movimento de Hlio, a partirdo branco em direo de uma
ativa presena cromtica, provavelmente se d na obra de Srgio Camargo e em sua ativao
escu Itrica do branco.
Hlio Oiticica Bilateral 1959 leo sobre madeira [oilon wood]

Se o percurso cromtico de Hlio segue a lgica do nosso entendimento, ento o movi-
mento final de sua obra, que se inicia provavelmente com os ParanBols e Tropiclia, anuncia a
absoro final da cor pelas coisas do mundo, uma passagem mais poltica que artstica, um
desejo-limite e definitivo de transformao-o combate corpo a corpo, simbitico, mund%bra,
do qual a cor chega a ser um smbolo. Paulo Venncio Filho
Hlio Oiticica-a monochromatic trajectory

The notion of the monochrome as a modern and eminently contemporary condition permeates
Hlio Oiticica's entire work: from Metaesquemas to Ncleos, from Ncleos to Bldes. ln other words,
from plane to space, from space to substance (pigment), from substance to its final absorption
with worldly things, color treads a complete itinerary. From the beginning, color is unique,
unequivocal, homogeneous. For only when we speak of a colo r are we able to speak of it in an
integral and substantial way. Only then is a color always a color, something that does not conform
to any limitation, vibration, a transcending presence. Such a condition could only spring from the
death of the horizon, from the relation between figure and ground, from easel painting. A new
condition, effective being in the world, which makes possible an always actual presento
Matisse's Atelier rouBe [Red studio] precedes the monochromatic studio of contemporaneity,
the definite studio of coloro Color then emerges as an artwork, anti-naturalistic, color/space/ener-
gy. Whatwas before one ofthe elements ofintra-planar synthesis, now seeks to establish a new,
extra-planar synthesis on the space itself. ln so doing, it heralded a passage such as that intro-
duced by cubist collage: the artwork becomes an integral object among and with others.
ln this way, white appeared as a primary condition, a void, query, neutrality, anonymous,
impersonal. An open and immediate proposition, flat and anti-illusionisitc. ln Malevitch, the pro-
posaI comes forth radically from the very beginning; not merely the white, but white over white.
The color is the object, and the object is the color-object/color. Hlio Oiticica's Relevos e pinturas
neoconcretos [Neoconcrete reliefs and paintings] were alreadya result of"a conflict between pictor-
ial space and extra-space" [H. O.] ; white being the initial term of resolution, a stage in the process,
rather than a condition, as in Robert Ryman or Piero Manzoni-the first as a structural element, the
second as a form ofannulment. ln Hlio's workwhite is a moment, a stage ofthework in progresso
From Relevos and pinturas neoconcretos, Ncleo 6, Monocromticos, Bilaterais, Grande ncleo [Large
nucleus], and Relevos espaciais [Spatial reliefs] to Penetrveis [Penetrables], white is a mandatory
passage that leads to the more active and solar colors, orange, red, yellow, nuclei colors that
manifest "a tendency toward the livinB experience of color that is not totally contemplative, nor
totally organic, but cosmic" [H. O.].
White tends to reduce the contrast, it induces proximity and stimulates introspection.
Hlio's intention was to externalize, to projecto To propose an energetic, solar, luminous coloro
To project the object as a source of color emanation. The white monochromatic surface introjects,
absorbs, inhibits. The tropical color spectrum activates, invigorates. ln their strict chromatic
realization, these propositions would anticipate the ulterior sociocultural formulation oftropi-
calismo. This proposition on color projects the work as "a body of color," where color is the
"nucleus itself ofpainting, its raison d'tre" [H. O.] . ar, in the words ofYves Klein, "colour as a live
being." Seen in this way, the complementary counter-reference to Hlio's movement, departing
from white towards an active chromatic presence, may be found in Srgio Camargo's work and
in his sculptural activation ofwhite.
IfHlio's color trajectory follows the logic of our understanding, then the final direction of
his work, probably beginning with the Paran90ls and Tropiclia, announces the final absorption

of color through worldly things, a passage that is more politicaI than artistic, a desire-limit and
a definite desire oftransformation-a combatwhich is bodily, symbiotic, worldfwork, ofwhich
color goes as far as to become a symbol.
Paulo Venncio Filho. Translatedfrom the Portu9uese by Veronica Cordeiro.
Yayoi Kusama-Infinity nets [Redes de infinito]

Yayoi Kusama uma artista de reconhecida maestria na pintura, escultura, performance e insta-
lao. Iniciou sua carreira no Japo nos anos 50, e viveu e trabalhou em Nova York desde o final
dos anos 50 at o incio dos 70. Desde que voltou a Tquio, a artista vive, por vontade prpria,
num hospital psiquitrico e mantm, fora da instituio, um ateli e uma equipe de assistentes.
Kusama canaliza para o trabalho, ocupao principal de sua vida, seu estado psicolgico. Em
imagens com grande carga ptica, inundadas com uma repetio de formas e padres antropo-
mrficos, ela recria suas alucinaes fantsticas. A srie de pinturas Infinity net [Rede de infinito],
que inclui-se entre as primeiras obras da fase madura de sua arte, determina um padro com o
qual a artista expressa as vises que teve ao longo de sua carreira.
Foi aps a mudana para a cidade de Nova York que Yayoi Kusama comeou a pensar sobre
a srie Infinity net, trabalho no qual se concentrou no incio dos anos 60, embora imagens seme-
lhantes estivessem presentes em sua obra anterior. Os quadros da srie so maravilhosas redes
de padres obsessivos, que no incio eram trabalhos contendo uma sutil ondulao de branco-
no-branco, e depois continuaram como pinturas que empregavam uma s cor sobre fundo
negro. Seus Infinity nets brancos constituram a primeira exposio individual da artista em Nova
York, onde foram imediatamente aclamados. de autoria de Donald Judd a crtica da mostra,
realizada em 1959 na Srata Gallery:
"H uma extraordinria variedade de configuraes e expresses a cada ponto atravs de

toda a superfcie; as pequenas curvas fundem-se em arcos mais longos, distendendo-se ou
deslocando-se ligeiramente, ou formam padres amorfos ou segmentos de faixas verticais.
As pinceladas so aplicadas com grande fora e firmeza, notveis at mesmo em pequenas
reas. A qualidade do todo sugere uma analogia com uma grelha frgil, embora de grandes
propores e vigorosamente esculpida, ou com uma renda slida e compacta [... ] As cinco
pinturas brancas de grande formato apresentadas nesta exposio so obras fortes, de
conceito avanado [... ] A expresso transcende a pergunta sobre a natureza do trabalho,
se oriental ou americano. Embora seja um produto das duas culturas, e certamente de
artistas americanos tais como Rothko, Still e Newman, o trabalho de Kusama no de
maneira alguma uma sntese, e se mantm completamente independente."l
Estas pinturas monocromticas, muitas vezes em grandes formatos, muitas vezes minimalistica-
mente intituladas, como porexemplo No. whiteA.Z. [Nmero brancoA.Z.] e No.A.S. [Nmero A.
S.] (embora tambm apaream sob ttulos tais como Interminable net [Rede interminvel] e pacific
Ocean [Oceano Pacfico]), podem ter, ou ter tido, relao com o expressionismo abstrato, o mini-
malismo e, ainda, com trabalhos de Robert Ryman, contemporneo de Kusama. No final dos anos
50, as Infinity nets causaram forte impresso em Nova York, e levaram Kusama a tornar-se uma par-
ticipante de grande influncia na vanguarda da poca. Mas, embora possam ser considerados
como exemplos iniciais importantes do trabalho minimalista, em ltima instncia as pinturas
da srie Infinity net so expresses essenciais da perspectiva pessoal de Kusama. A artista criou

um ambiente abrangente com as Infrnity nets, grandes e brancas, que cobriam as paredes da
Brata Gallery. Suas Infrnity nets so redes de infinito, evocaes tangveis de seu mundo.
A artista descreve uma das alucinaes que comeou a ter ainda na infncia:
"Minha lembrana de um mau pressgio: certo dia, eu estava observando uma toalha
estampada com flores vermelhas que cobria a mesa. Olhei para o te to e vi que tambm
estava coberto de flores vermelhas, assim como as janelas e at mesmo os pilares. As flo-
res estavam por toda parte do aposento, de meu corpo, de todo o universo. Fi nal mente,
cheguei ao ponto de auto-obliterao e depois voltei a mim, reintegrando-me ao infinito
do tempo eterno e ao carter absoluto do espao. No estava tendo uma viso. Tratava-se
de pura realidade. Estava estarrecida. Se no sasse dali, a maldio das flores vermelhas
tomaria conta de minha vida!
Desmantelando e acumulando, proliferando e separando, a sensao da obliterao e os
sons do cosmo invisvel. O que so todas essas coisas?"2
O estado psicolgico de Yayoi I<usama tem sido a principal inspirao da obra realizada ao
longo de toda a sua carreira (o que convida a comparaes com as lembranas, talvez um tanto
apcrifas, das experincias de Louise Bourgeois na sua infncia e das experincias de Joseph
Beuys durante a Segunda Guerra Mundial). A arte de I<usama pode servista como tanto como
terapia quanto escape, e seu estado psicolgico, tanto como causa quanto inspirao para seu
trabalho, e ainda como elemento propulsor de seu processo. Da mesma forma que sua arte, a
vida da artista feita de aes repetitivas, e essa "monotonia" permite uma concentrao abso-
luta. Ela mantm seu trabalho sob um foco preciso e claro. Embora a arte de I<usama, assim
como a de seus pares Bourgeois e Beuys, possa se cruzar com tendncias artsticas variveis no
decorrerde sua carreira, a artista vem mantendo uma viso regular, vigorosa e totalmente inusi-
tada, partirda qual cria obras transcendentais. Explorando paisagens do corpo e da mente, da
maneira como os percebe, I<usama evoca energicamente questes mais amplas de realidade,
individualidade emocional, intelectual e identidade fsica, e a permeabilidade das fronteiras
entre o eu e o mundo exterior. Margery King. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
Este texto contm informaes extradas de correspondncia, conversas e encontros com Yayoi Kusama em
1996, durante a preparao para uma mostra de novas instalaes criadas pela artista, realizada no Mattress
Factory Museum, em Pittsburgh, Estados Unidos.
1. Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama", Art news 58, n.6 (outubro de 1959), P.17.
2. Yayoi Kusama, "A passage to anotherworld", catlogo do Mattress Factory Museu m (outono de 1996).
Yayoi Kusama-Infinity nets

Yayoi Kusama is a mas ter painter, sculptor, performance, and installation artist. She began her
career in Japan in the 1950S and lived and worked in New York City from the late '50S through the
early '70S. Since her return to Tokyo, she has lived by her own choice in a psychiatric hospital,
maintaining an off-site studio with a staff of assistants. Kusama's psychological state is chan-
nelled into her work, which is the overarching occupation of her life. Her optically-charged
imagery, overflowing with repeating anthropomorphic shapes and patterns, re-creates her fan-
tastic hallucinations. Kusama's Infnty net paintings, among her early mature works, set out a
pattern for the expression ofher vision seen over the course ofher career.

Kusama began to focus on the production ofInfinity net paintings after moving to New York
City and concentrated on this subject through the first years of the I960s, though similar
imagery was already visible in her earlier work. The Infinity nets, beautiful textured networks of
obsessive pattern, began with subtly undulating white-on-white works and continued with
paintings employing a single color over a black background. Her white Infinty nets made up
Kusama's first solo exhibition in New York, and they were immediately well-received. Donald
Judd reviewed the I959 show at the Brata Gallery:
"There is a remarkable variety of configuration and expression from point to point across
the surface; the small curves coalesce into longer arcs, swell or shift slightly, or form amor-
phous patterns or partial vertical bands. The strokes are applied with a great assurance and
strength which even a small are a conveys. The total quality suggests an analogy to a large,
fragile, but vigorously carved grill or to a massive, solid lace [... ] The five white, very large
paintings in this showare strong, advanced in concept [... ] The expression transcends the
question of whether it is Oriental or American. Although it is something ofboth, certainly
of such Americans as Rothko, Still and Newman, it is not at all a synthesis and is thor-
oughly independent."l
These paintings, monochromatic, often large, often minimalistically titled as No. White A.Z. and
No. A. B. (though also given titles such as Interminable net and paclfic Ocean), may be, and have
been, related to abstract expressionism, minimalism, and, for example, to works ofKusama's
contemporary Robert Ryman. Kusama's Infinity nets made a significant impression in New York
in the late I950S, and the artist became an influential participantin the avant-garde scene. How-
ever, while they may be viewed as important early examples of minimalist work, the Infinty net
paintings are, ultimately, essential expressions ofKusama's personal visiono Kusama created an
all-encompassing environment with the large, white Infinty nets that covered the walls of the
Brata Gallery. Her Infinity nets are infinity nets, tangible evocations ofher world.
The artist describes one of the hallucinations she began to experience during childhood:
"My ominous recollection, one day, I was looking at a tablecloth covered in red flowers,
which was spread out on the table. Then I looked up towards the ceiling. There, on the win-
dows, and even on the pillars, I could see the sarne red flowers. They were all over the place
in the room, my body, and entire universe. I finally carne to a self-obliteration and returned
to be restored to the infinity of eternal time and the absoluteness of space. I was not having
a visiono It was true reality. I was astounded. Unless I got out ofhere, the curse of those red
flowers will seize my life!
Dismantling and accumulating, proliferating and separating, the sense of obliteratingand
the sounds from the invisible cosmos. What are all these things?"2
Kusama's psychological state has been the central inspiration ofher work over the course
of her career (inviting comparison with the perhaps somewhat apocryphal recollections of
Louise Bourgeois's childhood experiences and Joseph Beuys's experiences during World War II).
Kusama's art may be seen as both therapy and outlet, her psychological state as both cause and
inspiration for her work, and as the impulse behind her processo Like her art, her life is made up
of repetitive actions, and this "monotony" allows for absolute concentration. She maintains a
clear, sharp focus on her work. While Kusama's art, like that ofher peers Bourgeois and Beuys,

may intersect with varying artistic trends, over the course ofher career, Kusama has maintained
a consistent, powerful, and totally uni que personal vision from which she has created transcen-
dent work. Exploring landscapes of the mind and body as she envisions them, Kusama power-
fully evokes larger questions of perceptions of reality, individual emotional, intellectual, and
physical identity, and the permeability ofboundaries between the self and the outer world.
Margery King
This text has been iriformed by correspondence, conversations, and meetings with Yayoi Kusama that took place
in 1996 during preparation for an exhibition ofnew installations by the artist at the Mattress Factory Museum,
Pittsburgh, Pennsylvania.
1. Donald Judd, "Reviews and previews: new names this month-Yayoi Kusama," Art News 58, no. 6 (October 1959): p.q.
2. Yayoi Kusama, "A passage to another world," Mattress Factory Museum brochure (fali 1996).
Robert Ryman-reduo e emoo

normal supor que uma monocromia branca pertena a uma vertente do modernismo que,
atravs de um processo de eliminao, empenha-se em revelar as caractersticas essenciais de
um meio para chegar a uma noo da "forma pura" desse meio; ou acredita-se que represente
o que restou depois que a pintura se refinou quase at o ponto da no-existncia, tornando-se a
materializao de uma idia sobre arte. Em seu trabalho, Robert Ryman no busca nem a pureza,
nem o excesso lgico de uma pintura minimalista. Ao contrrio, ele reduz a informao visual e
a referncia para isolare examinaros atributos fsicos fundamentais da pintura. No processo,
ele traz para o primeiro plano e torna pictricos elementos no considerados intrnsecos
experincia visual da arte: a assinatura do artis~a, o ttulo da obra, seu suporte, seus dispositivos
para pendurar, at sua interao com o espao ao redor.
Ryman limita sua paleta ao branco porque este suficientemente recessivo para dar uma
voz s outras propriedades fsicas do quadro, e faz com que sua explorao da pintura e o trata-
mento da tinta sejam mais evidentes do que seriam com cores mais escuras, mais brilhantes ou
com composies multicoloridas. Ele tambm utiliza o branco para examinar a prpria natureza
da cor. Geralmente equiparado a uma tela branca e lido como ausncia, nas mos de Ryman o
branco infinitamente variado e muito presente. suave e liso; delicado e sutil; seco e calcrio;
fresco como queijo cremoso ou clido como creme substancioso. Em trabalhos do fim dos anos
50 e comeo dos anos 60, a pintura subjacente e o material impresso so visveis por baixo das
superfcies. Mais tarde, suportes feitos de diferentes metais ou de fibra de vidro e dispositivos de
plstico, metal, fita ou madeira para pendur-los, emprestam uma cor sutil s pinturas. A assi-
natura de Ryman aparece, em diferentes pontos, em pintura ocre ou grafite. A grande Surface
ueils [Vus da superfcie] de '970-7', tem bordas de giz azul. De fato, a porcentagem de verda-
deiras monocromias no grande na obra de Ryman. A maioria de suas obras so "quase
monocrom ias".
Em '97', Ryman foi identificado, em uma crtica, como "o ltimo membro funcional da
terceira gerao de expressionismo abstrato"1, enquanto outra afirmava que suas obras pareciam
"fazer mais sentido sobre a idia de [serialidade] do que a maioria das obras dos outros".2 Estas
avaliaes situam o projeto de Ryman entre duas geraes de artistas dos EUA. Em primeiro lugar
e principalmente, ele um pintor que tem uma dvida com a NewYork School. No obstante, ele
tambm pertence gerao de conceitualistas e ps-minimalistas com os quais emergiu. Como
eles, cria dentro das limitaes de uma srie de diretrizes especficas, preestabelecidas, que

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enfatizam o processo de fazer arte, freqentemente utilizando as estratgias da arte modular e

da repetio.
Ryman singular ao reconciliar um profundo compromisso com a pintura e procedimentos
sistemticos comumente associados arte minimalista e conceituaI. Sempre analtico, por
admisso prpria, tambm romntico, alinhando-se nisto com Mark Rothko: "A obra de Rothko
talvez tenha uma semelhana com a minha, no sentido de que ambas so um pouco romnti-
cas [... ] Quero dizer, no sentido de que Rothko no um matemtico, sua obra tem muito a ver
com sentimentos, com sensibilidade".3 Como com as telas reduzidas de Rothko, o significado
se encontra na pura beleza das pinturas brancas, profundamente sensuais de Ryman. So, ao
mesmo tempo, emotivas e redutivas. Lynn Zeleuansky. Traduzido do ingls por Marion Mayer.
1. Willis Domingo, "Robert Ryman", Arts ma9azine (maro de 1971), P.17. Citado em Lynn Zelevansky, "Chronology" , Robert
Ryman , Londres: Tate Gallery, 1993, p.217-18.
2. Kenneth Baker, "Ryman at Fischbach", Artforum (abril de 1971), p. 79. Citao de Zelevansky, p.218.
3. Citado em Robert Storr, "Simple gifts", Robert Ryman, Londres: Tate Gallery, 1993, P.39.
Robert Ryman Winsor 1965 leo sobre tela [oil on canvas] 193 x193cm emprstimo XXIV Bienal em memria de [lo ~m to
the XXIV Bienal in memory of] Thomas Ammann

Robert Ryman-reduction and emotion
A white monochrome is often assumed to belong to a tendency in modernism that, through a
process of elimination, strives to reveal the essential characteristics of a medium in order to
arrive ata notion ofthat medium's "pure form;" or itis thought to representwhat remains after
painting has refined itself almost to the point of nonexistence, becoming the embodiment of an
idea about art. ln his work, Robert Ryman pursues neither purity nor minimal painting's logical
extreme. Rather, he reduces visual information and reference in order to isolate and examine the
fundamental physical attributes of painting. ln the process, he foregrounds, and makes pictorial,
elements not usually considered intrinsic to the visual experience of art: the artist's signature,
the work's title, its support, its hanging devices, even its interaction with the space around it.
Ryman limits his palette to white because it is recessive enough to allow painting's other
physical properties a voice and it makes his exploration of paint and paint handling more evident
than darker, brighter colors or multi-hued compositions would. He also uses white to examine
the very nature of coloro Usually equated with the blank canvas and read as absence, in Ryman's
hands white is endlessly varied and very much presentoIt is smooth and slick; soft and subtle;
dry and chalky; coollike cream cheese or warm like heavy cream. ln works from the late fifties
and early sixties, colorful underpainting and printed matter are visible beneath the surfaces.
Later, supports made of different metaIs or fiberglass and hanging devices in plastic, metal,
tape, or wood lend subtle color to the paintings. At different points, Ryman's signature appears
in ocher paint or graphite. The large Suiface veils of I970-7I have blue chalk borders. ln fact, the
percentage oftrue monochromes in Ryman's oeuvre is not great. Most ofhis works are "almost
monochromes."
ln I97I, one review identified Ryman as "the last functional member of the third generation
of Abstract Expressionism"l while another claimed that his works seemed "to make more sense
ofthe idea of [seriality] than almost anyone else's dO."2 These appraisals situate Ryman's project
between two generations ofU.S. artists. First and foremost, he is a painter who owes a debt to
the New York school. However, he is also a member of the generation of conceptualists and
postminimalists with which he emerged. Like them, he creates within the limitations of a spe-
cific, preestablished set of guidelines that emphasizes the process of art-making, often using the
strategies of modularity and repetition.
Ryman is unique in reconciling a profound commitment to painting with systemic proce-
dures commonly associated with minimal and conceptual art. Always analytical, by his own
admission, he is also romantic and, in this, he aligns himselfwith Mark Rothko: "Rothko's work
might have a similarity with mine in the sense they may both be kind of romantic [... ] I mean in
the sense that Rothko is not a mathematician, his work has very much to do with feeling, with
sensitivity."3 As with Rothko's pared-down canvases, meaning lies in the sheer beauty of
Ryman's deeply sensual white paintings. They are simultaneously emotive and reductive.
Lynn Zelevansky
L Willis Domingo, "Robert Ryman," Arts magazine (March 1971), P.17. Quoted in Lynn Zelevansky, "Chranology," Robert Ryman,
London: Tate Gallery, 1993, p.217-18.

2. Kenneth Baker, "Ryman at Fischbach," Ariforum (April 1971), P.79. Quote fram Zelevansky, p.218.
3. Quoted in Robert Storr, "Simple gifts," Robert Ryman, London: Tate Gallery, 1993, P.39.
Lygia Pape Divisor 1968 pano quadrado branco de algodo com fendas [white cotton square cloth with slits] dimenses variveis

,
..

Dad e Surrealismo curadoria Dawn Ades e Didier Ottinger
As dimenses antropofgicas do
dad e do surrealismo DawnAdes
Ter sido por conhecimento da revista dadasta Cannibale, editada por Francis Picabia, que os
dissidentes da vanguarda brasileira publicaram o "Manifesto antropfago" e a revista "Antropo-
fagia", na dcada de 207 Seria possvel, mas pouco provvel e de qualquerforma desnecessrio
para explicar a escolha dessas palavras que to adequadamente denotam a complexidade das
condies culturais neo-coloniais no Brasil da poca, e sua histria. interessante, entretanto,
refletir sobre os motivos que colocaram a antropofagia igualmente em evidncia no ambiente
revolto do dadasmo, em que tambm expressiva, mas por razes diferentes.
O dadasmo floresceu graas s pequenas revistas que proliferaram nas dcadas de 10 e 20
e numerosas publicaes, algumas das quais no passaram da primeira edio, foram lanadas
em nome do movimento. Estas revistas, juntamente com os saraus "literrios" e exposies
abertos ao pblico, constituem sua verdadeira vida, sua postura antiarte e antiliteratura. Em abril
de 1920, quando Picabia produziu a primeira edio de Cannibale, seu peripattico 391 tinha mais
de trs anos de idade. O artista havia publicado os quatro primeiros nmeros deste peridico
em Barcelona, na primavera de 1917, antes de se mudar para Nova York, onde produziu as trs
edies seguintes. Essa poca coincidiu com o escndalo causado pela obra Fountain [Fonte] de
seu grande amigo Marcel Duchamp, que perdeu seu pequeno peridico The blind man para o 391
de Picabia num jogo de xadrez. Sempre controverso e inovador, o 391 foi um condutor valioso
para as idias de Duchamp, do ready-made, e para os desenhos e pinturas maquinais secos de
conotao sexual criados por Duchamp e Picabia. No havia elo significativo ligando o peridico
ao movimento dadasta nascido em Zurique, em 1916, at 19,8, quando Picabia visitou a Sua,
onde conheceu o poeta romeno Tristan Tzara. As publicaes Dada 4/5, editadas por Tzara, e
391 (n.8) do conta do estimulante relacionamento de ambos. A edio da 391 traz um ensaio
interessante, virtualmente automtico, entitulado "Proses", metade do qual era impresso de
cabea para baixo na folha para mostrar as posies dos dois homens no momento em que o
escreviam, em lados opostos de uma mesa de hotel, enquanto a Dada 4/5 exibe na capa a obra
Reueil matin, que Picabia criou ao imprimir sobre papel as partes de um relgio desmontado,
mergulhadas em tinta. Picabia retornou a Paris onde, juntamente com Tzara, que chegou em
janeiro de '920, associou-se a um grupo de jovens poetas parisienses cuja revista Littrature havia
anunciado, em '9'9, seu apoio ao dad. Picabia j se tornara conhecido por suas contribuies
aos Sales de Primavera e Outono, nos quais habitualmente causava escndalo com trabalhos
que testavam a tolerncia dos representantes oficiais da arte moderna. O auge dessa trajetria
foi o Salo dos Independentes de 1922 para o qual Picabia enviou trs obras: Dance de Saint-Guy
[Dana de Saint-Guy], The merry widow [A viva alegre] e The straw hat [O chapu de palha]. Foram
recusadas Straw hat, por conter uma inscrio ("m ... pour celui qui regarde")1 que sugeria obsceni-
dade, e Merry widow por conter u ma fotografia, sendo que os Independentes no aceitavam
fotos. Assim, ironicamente seu nico trabalho exposto, Dance de Saint-Guy, era o mais estetica-
mente provocante de todos: uma moldura de quadro, vazia e amarrada com barbante. Ao que
Francis Picabia Cannibale Canibal capa da revista [magazine cover] abril 1920
235 Dad e surrealismo Dawn Ades

parece, originalmente Picabia pretendera criar uma "instalao viva" com camundongos
brancos-imagine-se uma gaiola labirntica funcionando como metfora insolente para o
gosto repetitivo e "behaviorista" do "amante das artes".
Picabia tornou-se o mais conhecido dos artistas dadastas parisienses e, juntamente com
Tzara e Breton, dirigiu as atividades do Movimento em 1920 e na primavera de 1921. A revista
Canniba/e, lanada em abril de 1920, havia sido criada como um peridico internacional com a
misso de unificar todas as suas diferentes tendncias: "Publicao mensal sob a direo de
Francis Picabia com a colaborao de todos os dadastas do mundo" . A Canniba/e era visualmente
menos chamativa que a 391, embora utilizasse uma variedade de tipos e layouts conflitantes.
Com maior nmero de pginas que a 391-20, enquanto a 391 tinha no mximo oito-, trazia
no apenas dadastas fundamentais como tambm figuras marginais como Cocteau . A revista
durou apenas dois nmeros, e a edio de nO 13 da 391 comemorou o desaparecimento daque-
la publicao com a seguinte nota: "Realmente impossvel para mim produzir a CANNIBALE
regularmente, ela muito burra. Espero que desta vez vocs aceitem a 391". As notveis colabo-
raes para a Canniba/e incluam o "Tableau dada" de Picabia, um quadro sobre o qual foram
acrescentados ready-mades que existem apenas na revista e mostram um macaquinho de brin -
quedo segurando seu rabo guisa de um pincel flico, fixo sobre uma base e rodeado pelos
"ttulos" Portrait of Czanne, Portrait of Renoir e Portrait of Rembrandt: natures mortes [Retrato de
Czanne, Retrato de Renoir e Retrato de Rembrandt: naturezas mortas]; o Tzank cheque de
Duchamp, um cheque meticulosamente desenhado mo e preenchido em nome de seu de n-
tista, um tipo de ready-made ao contrrio; e o poema Suicide [Suicdio], de Aragon, que consistia
apenas das letras do alfabeto.
Como tentativa de consumir inteiramente o dad, o ttulo da Canniba/e era apropriado,
embora incitasse outras reflexes sobre seus significados no contexto do dad. possvel que as
conotaes primitivas de "canibal" fossem uma referncia irnica tanto s reivindicaes dos
futuristas que se pretendiam "primitivos de uma nova sensibilidade", como s pinturas africani-
zadas e pr~cubistas de Picasso. claro que at certo ponto o dad teve participao na vertente
primitivista do modernismo, particularmente quando podia servir utilizao polmica contra
sua prpria civilizao falida. Entretanto, o dad se dizia parte da vanguarda modernista;
("Dad no moderno", insistia). Seu senso da inadequao das "escolas de idias fo rmais"
como tais, e para seus propsitos, revela um dos impulsos subjacentes ao dad: o de restabelecer
uma imediao para a arte, uma relao direta com a vida. O dadasta deveria ser tanto quanto
possvel o oposto dos "homens do esprito" que, segundo Richard Huelsenbeck, "fixavam-se
nas cidades, pintavam seus pequenos quadros, produziam mecanicamente seus versos, e em
sua estrutura humana [... ] eram irremediavelmente deformados, com musculatura fraca, desin-
teressados das coisas do cotidiano, inimigos da propaganda, in imigos da rua, do logro, das
grandes transaes que todos os dias ameaavam milhares de vidas. Da prpria vida. Mas o
dadasta ama a vida [. .. ]"2. A situao extrema da Berlim devastada pela guerra forneceu as cores
para o texto de Huelsenbeck, seu ataque contra o "modo da arte pela arte" que prevalecia no
dad de Zurique, o qual "no logrou prosseguir no caminho do abstrato, que em ltima anlise
leva da superfcie do quadro realidade da forma postal"3, e finalmente sua declarao que na
Alemanha "o dadasmo tornou-se poltico, auferiu as conseqncias mximas de sua posio e
renunciou totalmente arte".4 Em Paris, o dad t rabalhou sua rudeza e agressividade num nvel
mais individual do que poltico-sob o signo da anarquia-, mas tambm a a questo era de
vida, e no de arte. Assim, talvez Picabia-cujas pequenas revistas eram cheias de anedotas,
aforismos e mexericos, e cujas produes visuais incorporavam palavras, fotos, objetos comuns

e, ao menos na teoria se no na prtica, animais vivos-, pensasse o dadasta como sendo um
canibal no sentido que seu material era a vida, e no a arte.
Entretanto, a reao de Picabia, como tambm a de Duchamp, aos debates sobre "arte
e vida" no era destituda de ironia, a exemplo de suas propostas de usar camundongos bran-
cos verdadei ros ou um macaco vivo (no Tableau dada) em suas "obras de arte". Em Tableau dada
o artista acena sombriamente com a extenso lgica dos "materiais vivos" ao uso de seres
humanos, brincando com a expresso francesa nature morte, ou seja, "natureza morta", dando
uma nova e comicamente sinistra direo ao conceito de "busto retrato".
A ambivalncia do dad com relao vanguarda da poca pode ser muito facilmente
includa no conceito geral de antiarte. Um de seus principais modos de oposio era a pardia,
o canibalismo cultural por excelncia. Assim sendo, as pretenses da vanguarda novidade e
originalidade eram impiedosamente imitadas. O poema "simultanesta" (seja dos Futuristas ou
do proponente francs Henri Sarzun), por exemplo, foi apresentado em Zurique na forma de
trs relaxantes canes populares recitadas ou cantadas simultaneamente em alemo, francs
e ingls, e intercaladas com sinos e exclamaes sem sentido, com o intuito de criar uma grande
confuso de sons, em vez do poema moderno denso, dinmico e de multi-significados. A
prpria idia de abstrao posicionada de modo ambivalente no dad. A despeito de seu
ceticismo quanto reivindicao de uma "nova linguagem" publicada pelos proponentes da
abstrao, Kandinsky e Mondrian, os dadastas jogavam com a abstrao de um modo mais
radical do que aquele reconhecido por Huelsenbeck. Dois exemplos so "Composio", hoje
de paradeiro desconhecido, na qual Marcel Janco reuniu um estranha amlgama de arames e
objetos, possivelmente com a inteno de fazer pardia, e a primeira escultura abstrata "soft",
que Arp produziu a quatro mos com sua companheira Sophie Taueber.
A prtica da colagem, muito variada nas mos de dadastas, a canibalizao de jornais,
fotos, imagens impressas, reprodues de todo tipo, o desmanche de corpos e a combinao de
seus fragmentos em novas formas tambm so um tipo de antropofagia.
No resta dvida de que o dad se sentiu profundamente estranho sociedade responsvel
pela mortandade da Primeira Guerra Mundial: "este mundo de sistemas espatifou-se"s, disse
Hugo Sall, fu ndador do Cabaret Voltai re, bero do dad em Zu riq ue. A rejeio dos valores so-
ciais, polticos e culturais da civilizao europia pressupunha tambm a rejeio do crescente
colonialismo, que foi certamente um fator na Guerra. Embora no ainda neste momento, as
severas crticas colonizao feitas pelo surrealismo, que viria a realizar em 1931 uma mostra
Anti-Colonial em contraposio imensa exposio Colonial em Paris naquele mesmo ano, pos-
svel que para o dad o termo Cannibale sugerisse aliana com o "Outro" colonizado. Neste caso,
a inspirao pode tervindo de Alfred Jany, um dos antecessores imediatos do dad, cujo humor
era particularmente estimulante para Duchamp. O texto curto que Jarry escreveu em 1902 e enti-
tulou Anthropophagy [Antropofagia] uma crtica astuciosa interseco da antropologia com a
colonizao.
Jarry sugere que a antropofagia, "ramo negligenciado da antropologia"6, praticada de
dois modos: comendo um ser humano, ou sendo devorado por ele. Segundo o autor, no relatrio
publicado em Patrie, edio de 17 de fevereiro de 1902, uma recente "misso antropofgica"
Nova Guin obtivera xito absoluto, visto que nenhum de seus membros retornara. Antes das
misses antropofgicas a cincia da antropofagia engatinhava, pois selvagens no comem uns
aos outros. Mas seria um engano considerar a nova prtica interessante apenas por seu apelo
Vik Muniz Sigmund (pictures of chocolate) Sigmund (retratos de chocolate) 1997 impresso em cibacromo [cibachrome print]
121,9x152,4cm coleo Charles Cosac, So Paulo cortesia Galeria Camargo Vilaa, So Paulo

gastronmico. Ela tem a ver com uma das tendncias mais antigas e nobres do esprito
humano, ou seja, a assimilao daquilo que aprecia. (Supostamente o corao traz coragem, os
olhos, perspiccia, e assim por diante). Ao devorar exploradores brancos, os papuanos enga-
javam-se numa "espcie de comunho com a civilizao deles". Tratando-se de misso antro-
pofgica, a nica alternativa a no retornar era no partir.
Dentro de um esprito iconoclstico e antimissionrio semelhante, Leopoldo Chariarse
descreveu no artigo "Les mlanges inadmissible" [As misturas inadmissveis], publicado na
revista surrealista do ps-guerra Le surralisme, mme, as dificuldades de cunho teolgico encon-
tradas por um padre catlico no Amazonas face ao problema de enterrar restos mortais humanos
que haviam sido misturados com carne de porco e transformados em lingia. Tanto em Jany
como na famosa stira de Swift, The modest proposal [A proposta modesta], que propunha o cani-
balismo como soluo para os problemas da fome e da superpopulao, "canibalismo" o fruto
irnico da "civilizao".
"Coma seu miolo." Esse foi o convite grosseiro que Tzara fez a Breton e sua faco durante
o arremedo de julgamento de Maurice Barres em 1923, quando o dad de Paris desmoronava?
Se o "canibalismo" coloriu de vrias maneiras o movimento dad, subversivo e inevitavelmente
de curta durao, no surrealismo ele se alinhou principalmente com a sexualidade e o desejo.
Freud, mitologia e histria natural (em particular, a figura do louva-a-deus) forneceram aos
surrealistas terreno suficiente para a explorao metafrica da fome sexual e corporal, sendo
que no trabalho de Dal esses dois impulsos foram mais intensamente pesquisados.
Entretanto, em Dal a figurao mais notvel do canibalismo ocorre num contexto histrico
especfico. Como disse Jarry, a antropofagia pode ser praticada de dois modos: comendo ou
sendo comido. O Autumnal cannibalism [Canibalismo de outono] de Dal uma alegoria da Guerra
Civil Espanhola na forma de duas figuras que se devoram simultaneamente. A dilacerao de um
nico corpo em seu Soft construction with boiled beans: premonition ofCiuil War [Construo mole com
feijo cozido: premonio de Guerra Civil] torna-se, em Autumnal cannibalism, uma cena ainda
mais terrvel da destruio mtua de duas figuras simbioticamente ligadas. O fato de que uma
delas veste camisa vermelha e a outra camisa branca poderia simbolizar as faces de direita e
esquerda, que se confrontavam na Guerra Civil Espanhola. A notria recusa de Dal em alinhar-
se com o governo republicano e sua renitente postura apoltica vinham acompanhados por um
apaixonado senso de tragdia, que via como "o completo desejo carnal da guerra civil daquela
terra de Espanha".8 Entretanto, o artista tambm incorpora essas duas figuras no drama cani-
balstico de pai e filho que havia explorado anteriormente, odo mito de Guilherme Tell. Com
profundas razes na histria pessoal de Dal, o mito de Guilherme Te II , no qual invasores aus-
tracos foraram o patriota suo a atirar numa ma colocada sobre a cabea de seu prprio filho,
foi reinterpretado pelo artista em termos de ameaa paternal e rivalidade, segundo a teoria
freudiana da construo do mito de dipo. Aqui, ele coloca uma ma sobre a cabea da figura
direita, embora esta parea ser a dominante, "paternal". Esta pintura complexa, na qual o
corpo do "filho" amolece e espremido como um seio maternal expressa a confuso antinatural
da Guerra Civil em termos de remeter s gravuras de Goya, assim como o faz Soft construction.
Em Dal, a relao totmica entre alimento e corpo humano inquietante. A presena de
comida-feijo cozido, ma, costeletas de porco colocadas sobre o ombro de Gala no Portrait
of 1933 [Retrato de 1933]-representa aquilo que o artista chamou de "vtimas expiatrias do
sacrifcio abortivo".9 Na fotografia de Dal, na qual ele aparece equilibrando um ourio do mar
sobre sua cabea, o animal evidentemente simbolizou para ele a ma de Guilherme Te II , "sm-
bolo da ambivalncia canibalstica apaixonada que mais cedo ou mais tarde acaba no desenho

da fria atvica e ritualstica do arco de vingana paterna que dispara a derradeira seta do sacri-
fcio expiatrio-o tema eterno do pai que sacrifica seu filho: Saturno devorou seus filhos com
a prpria mandbula, Deus Pai sacrificou Jesus Cristo, Abrao imolou Isaac, Guzman el Bueno
emprestou para seu filho a prpria adaga, e Guilherme Tell apontou uma flecha para a ma na
cabea de seu prprio filho" .10 Exceto no caso do Tragic myth of Millet's Angelus [Mito trgico do
Angelus de Millet], no qual Dal explorou uma variante maternal deles, a imago paterna domi-
nante, tendo Lenin como um dentre muitos avatares. Na pintura monumental de 1933 The enigma
ofWilliam Tell [O enigma de Guilherme Te II] , Dal equilibra um bife cru na ndega de Lenin para
desviar sua ateno (a do pai) da pequenina figura de sua amante, Gala, a seus ps dentro de uma
casca de noz. Mas a distrao totmica se revela mais ambgua em pinturas tais como Anthropo-
morphic bread [Po antropomrfico], que retrata uma baguete flica, semi-oculta, misturando
medo e desejo num mpeto canibalstico.
A valorizao da carne do corpo nu tem sempre algo de canibalstico, especialmente quando
transformada em pigmento rseo e denso. Uma das imagens secretas mais famosas de cones do
sculo XX tais como Etant donns: 1. Le gaz d'ec/airgage 2. La chute d'eau (1946-66), de Duchamp, era
L'origine du monde [A origem do mundo], o nu truncado de Courbet, j notoriamente comparado
a um cepo de aougueiro. O tratamento que Dal dava aos desejos corporais tem muito pouco em
comum com uma sensualidade to ostensiva. Suas representaes do corpo nu, com superfcies
quase metlicas, no tem nada desse prazer sensual em particu lar, e certamente parecem afastar
at mesmo a possibilidade dele, embora o tema do canibalismo seja tratado mais abertamente
em sua obra do que naquela de qualquer outro pintor surrealista.
Max Ernst Quadro para jovens [Painting for young people] 1943 leo sobre tela [oil on canvas] 60,2x75,5cm coleo e cortesia
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
)
Dal nutria um envolvimento sensual profundo com o ato de comer, que via como sendo a
mais imediata das sensaes e descrevia ainda como filosfica: "no momento supremo em que
alcana a essncia de algo, voc descobreo genuno gosto da verdade".ll Na essncia do uso
metafrico que Dal fazia da idia de canibalismo encontra-se o desejo de dotaro sentimento com
o mesmo poder advindo da sensao de comer. "Realmente poder comer o objeto do desejo."12
O texto que Dal escreveu para o jornal surrealista Minotaure, "De la beaut terrifiante et comes-
tible de I'architecture modern' style" [Da beleza ~terrorizante e comestvel da arquitetura em
estilo moderno] usa as superfcies fluentes de pedra das construes art nouveau de Barcelona
como trampolim para exploraresse mpeto humano essencial, e o artista leva suas implicaes
a toda uma estonteante srie de aplicaes. Para ele, as colunas delicadas remetem a aspiraes
imperialistas, tais como as de Napoleo, e portanto "aos canibalismos da histria".13 Mas essa
arq uitetu ra pri nci pai mente "a real izao de desejos sol id ificados", um parad igma para o obje-
to surrealista, o qual pode introduzir uma "nova era do canibalismo de objetos", e Dal conclui
seu texto reconstruindo famosa mxima de Breton, "La beaut sera surralisteou ne sera pas"
[A beleza ser surrealista, ou no ser] em suas prprias palavras: "La beaut sera comestible
ou ne sera pas" [A beleza ser comestvel, ou no ser] 14.
Dawn Ades. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
1. "m ... para o observador" [N. do T.]. dadastas. A cano consistia em grupos de palavras reagru-
2. Richard Huelsenbeck, "En avantdada: a historyofdadaism" padas a cada verso. Esta linha era a variante final de "mangez
(1920), Robert MothelWell, Dada painters and poets, Nova York, du chocolat, lavez votre cerveau" [coma chocolate, lave seu
1951, p.28. crebro].
3 Ibid., P37 8. Salvador Dal, The swet life ofSaluador Dal, Londres, 1968,
4. Idem. P35 8 .
5. Hugo Ball, "Dada fragments 1916-17", MothelWell, op. cit, 9. Ibid., P319
P51. 10. Idem.
6. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902), Jarry, la chandelle 11.lbid., p.l0.
uerte, Paris ,1969, P.174. 12. Salvador Dal, "De la beaut, terrifiante et comestible, de
7. Tristan Tzara, "Chanson dada". Tzara cantou sua "Cano I'architecture modern' style", Minotaure, n.3 (1933), Paris, P.72.
dad", em vez de prestar depoimento no arremedo de julga- 13 lbid ., P7 2 .
mento do patriota francs Maurice Barre organizado pelos 14. Ibid., P.76.
Salvador Dal
Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleo particular [private collection]
Cannibalism Canibalismo 1934 gravura [print] 32,5x25cm coleo particular [private collection]

The anthropophagic dimensions

of dada and surrealism DawnAdes
When the young Turks of the Brazilian avant-garde in the 1920S named their manifesto and
review "Antropofagia," was it in the knowledge ofFrancis Picabia's dada review Cannbale? This
was possible, but unlikely, and in any case unnecessary to explain their choice of this word which
so aptly refers to the complexity ofthe contemporaneous neocolonial cultural conditions in Brazil,
and their reactions against them. What is interesting though, is to consider why this word should
also come to the fore in the rebellious atmosphere of dada, where it is also telling, but for rather
different reasons.
Dada thrived on the little magazines that proliferated in the 1910S and '20S, and numerous
publications, some only lasting for one issue, appeared in its name. These magazines, together
with the public "literary" evenings and exhibitions, constitute its true life, and its anti-art and anti-
literature stance. When Picabia produced the first issue of Cannbale in April 1920, his peripatetic
review 391 was already ove r three years old. He had published the first four numbers in Barcelona
in the spring Of1917, then moved to New York, where the next three issues appeared; here, it
coincided with the Fountan scandal orchestrated by Picabia's dose friend Marcel Duchamp,
whose little review The blnd man ceded to 391 as the result of a chess game. Always contentious and
inventive, 391 was a significant conduit for the idea, originating with Duchamp, of the ready-
made, and for the dry machine drawings and paintings with their sexual innuendoes developed
by both Duchamp and Picabia. There was no significant link with the dada movement, born in
Zurich in 1916, until Picabia visited Switzerland in 1918, where he met the Rumanian poet Tristan
Tzara. Tzara's Dada 4/5, and 391 no. 8 witness their mutual stimulation; one interesting textin 391
no. 8 was "Proses," a virtually automatic text, half ofit printed upside down to show the positions
ofthe two men when writing it on opposite sides of a hotel table, while the cover ofDada 4/5
was Picabia's Revel matn, the dismembered parts of a watch dipped in ink and printed on paper.
Picabia returned to Paris, and when Tzara arrived in January 1920 an alliance was formed with a
group of young Paris poets, whose magazine Lttrature had in 1919 announced its allegiance to
dada. Picabia was already notorious for his contributions to the Autumn and Spring Salons
where he regularly created a scandal with works that tested the tolerance of the official repre-
sentatives of modern art; this reached a pak with the 1922 Indpendents. Picabia sent in three
works: Dance de Sant-Guy, The merry wdow and The straw hat. The straw hat was refused because of

the implied obscenity in its inscription ("m ... pour celu qu regarde") , and the Merry wdow because
it contained a photograph, and the Indpendents did not accept photographs. So the only exhibit
was, ironically, the Dance de Sant-Guy, aesthetically the most provocative ofthem all: an empty
picture frame laced with string. Originally, it seems, Picabia had intended a "living installation"
including white mice-one can imagine a cage-a labyrinth functioning as an insolent metaphor
for the "behaviourist'" repetitive taste ofthe "art-Iover."
Picabia was the most notorious ofthe Paris dadas, and he, Tzara and Breton led the dada
activities in 1920 and the spring of 1921. Cannbale, launched in April 1920, was intended as an
international dada review to unite all its different tendencies: "Monthly review under the direc-
tion ofFrancis Picabia with the collaboration of all the dadaists in the world." Cannbale was less
visually electric than 391, though it still used a variety oftypefaces and conflicting layouts. Itwas
longer than 391, consisting oftwenty rather than 391's maximum of eight pages, and including
not just core dadaists but marginal figures like Cocteau. It only lasted for two issues, and 391 no.
13 celebrated its demise with the note "Really it's impossible for me to produce CANNIBALE reg-
ularly, it's too stupid. I hope you'll accept 391 this time." Among the notable contributions in
Cannbale were Picabia's Tableau dada: a toy monkey clutching its tail as a phallic paint brush,
fixed to a base surrounded by the "titles": Portrait ofCzanne, Portrait ofRenoir and Portrait of
Rembrandt: Natures mortes; Duchamp's Tzank cheque: a meticulously hand-drawn cheque to his
dentist, a kind ofreversed ready-made; and Aragon's poem "Suicide": which consisted simply of
the letters ofthe alphabet.
As an attempt to consume the whole of dada, Cannbale's title was appropriate, but the title
invites other speculations about its meanings in the context of dada. The primitive connotations
of "cannibal" were possibly an ironic reference to the claims put out by the futurists to be the
"primitives of a new sensibility," as well as to the precubist Africanist paintings ofPicasso. Dada
of course to an extent participated in the primitivising strand of modernism, particularly when
it could be turned to polemical use against its own bankrupt civilisation. But dada did not claim
to be part of the modernist avant-garde; ("Dada is not modern," it insisted). Its sense of the inad-
equacy ofthe "schools offormal ideas" as such, for their purposes, reveals one ofthe underly-
ing impulses behind dada: that of restoring to art an immediacy, a direct relationship with life.
The dadaist as far as possible was to be the opposite of the "men of the spirit" who, as Richard
Huelsenbeck said, "sat in the cities, painted their little pictures, ground out their verses, and in
their whole human structure [... ] were hopelessly deformed, with weak muscles, without inter-
est in the things of the day, enemies of the advertisement, enemies of the street, ofbluff, of the
big transactions which everyday menaced the lives ofthousands. Oflife itself. But the dadaist
laves life [... ]."1 The extreme situation in war-devastated Berlin coloured the tone ofHuelsen-
beck's text, its attack on the "art for art's sake mood" that lay ove r Zurich dada, which "failed to
advance along the abstract road, which ultimately leads from the painted surface to the reality of
the post-office form,"2 nd finally his statement that in Germany, "dadaism became politicaI, it
drew theultimate consequences ofits position and renounced art completely."3 ln Paris dada
worked out its aggression and rudeness at a more individual rather than politicallevel-under the
sign of anarchy-but there too it was a question oflife rather than art. So perhaps Picabia, whose
little magazines were full of anecdotes, aphorisms and gossip, and whose visual productions
incorporated words, photographs, ordinary objects and, in theory if not in practice, living ani-
maIs, thought of the dadaist as a cannibal in the sense that his materiaIs were life rather than art.
Picabia's response, like Duchamp's, to the "art and life" debates was not, however, without
irony, as in his proposals to use real white mice, ar a living monkey (for Tableau dada) in his

"works of art;" in Tableau dada he hints darkly at the logical
extension of"live materiaIs" to the use ofhuman beings, play-
ing with the French term for a "stilllife," nature morte, literally
"dead nature," and giving a new and comically sinister turn to
the notion ofthe "portrait bust."
Dada's ambivalence to the avant-garde ofthe time can be
too easily subsumed under a general idea of"anti-art." One of
its central modes of opposition was parody: cultural cannibal-
ism par excellence. So the claims of the avant-garde to newness
and originality were mercilessly mimicked: the "simultaneist"
poem, for example, (whether of the futurists or the French pro-
ponent Henri Barzun) was performed in Zurich in the form of
three anodyne popular songs in English, French and German
spoken or sung simultaneously, interspersed with bells and
meaningless exclamations, to create a jumbled confusion of
sound rather than the dynamic multilayered modern poem.
The idea of abstraction itself has an ambivalent position in
dada. Sceptical of the claims to a "new language" put out by
the proponents of abstraction Kandinsky and Mondrian, the
dadaists nonetheless played with abstraction in a more radical
way than Huelsenbeck recognised. Marcel Janco, for example,
in a now lost "Composition" gathered a strange amalgamation
ofwires and, objects which may have been intended as parodic;
Arp too, together with his partner Sophie Taueber, produced the first "soft" abstract sculpture.
The practice of collage, various as it was in the hands of dada, cannibalising newspapers,
photographs, prints, reproductions of all kinds, disassembling bodies and recombining their
fragments in new forms, is also a kind of anthropophagy.
That dada felt itself profoundly alien to the society responsible for the carnage of the First
World War is undoubted; "this world of systems has gone to pieces,"4 as Hugo Ball, founder of
the Cabaret Voltaire, dada's birthplace in Zurich, put it. Rejection of the social and politicaI, as
well as cultural values ofEuropean civilisation presupposed a rejection too ofits colonial expan-
sion-certainlya factor in the War. Although not yet the outspoken criticism of colonialisation
found in surrealism, which was to organise an Ant-Colonal exhibition in 1931 to oppose the huge
Colonal exhibition in Paris ofthat year, it's possible that Cannbale, for dada, had undertones of
siding with the colonised "other." If so, it may have been in the spirit of one of dada's immedi-
ate predecessors, Alfred Jarry, whose black humour was a particular stimulus for Duchamp and
for the surrealists. Jarry's short text of 1902, "Anthropophagy," is a sly critique ofthe intersection
of anthropology and colonisation.
Anthropophagy, a "neglected branch of anthropology,"S is practised, Jarry suggests, in two
ways: eating human beings, or being eaten by them. A recent "anthropophagic mission" to New
Guinea was wholly successful, Jarrywrites, according to the report in Patre for 17 February 1902,
in that not one of its members returned. Before the anthropophagic missions, the science of
anthropophagy was in its infancy, because savages don't eat each other. But it would also be a
mistake to see the new practice as of purely culinary interest; it relates to one of the oldest and
noblest tendencies of the human spirit-assimilating what it finds good. (So, a heart would give
Francis Picabia Brouette Carrinho de mo [Wheelbarrow] coleo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri

courage, an eye, perspicacity, etc.) .The Papuans in eating the
N"I,1
white explorers entered into a "sort ofcommunion with their
civilisation." The only other way of not returning, for an anthro-
pophagic mission, would be uot to go in the firstplace.
ln a similar iconoclastic and antimissionary spirit, Leopoldo
391
Chariarse described in an article in the postwar surrealist review
Le surralisme, mme, "Les me1anges nadmssble," the theological dif-
ficulties of a Catholic priest in the Amazon, when he was faced
with the problem of burying human remains which had been
made into sausages mixed with pig meato As with Jarry, "canni-
balism" is the ironic fruit of"civilisation"-as it was in Swift's
famous satire, The modest proposal, which offered cannibalism as
the solution to the problem offamine andoverpopulation.
"Eat your brains," Tzara rudely invited Breton and his fac-
tion at the mock trial ofMaurice Barres in 1923, as dada in Paris
collapsed.6 If "cannibalism" colours the subversive, self-devour-
ing and inevitably short-lived dada movement in various ways, in
surrealism it was aligned above all with sexuality and desire. u .$lWlt ou u.tN'Tl
f',<J<....
Freud, mythology and natural history (above all in the figure of
the praying mantis) provided substantial ground among the sur-
realists for the metaphorical exploration of sexual and bodily
hunger, and it was in Dal's work above all that these two urges . iii
were most intensively investigated.

However, Dal's most prominent figuration of cannibalism
occurs in a specific historical contexto As Jarry said, anthropophagy can be practised in two ways :
either eating or being eaten. Dal's Autumnal cannbalism allegorises the civil war in Spain as two
figures simultaneously devouring each other; the rending of a single body in his Soft constructon
wth boled beans: premonton of civil war becomes in Autumnal cannbalism an even more terrifYing
scene of the mutual destruction of two figures symbiotically linked. The fact that one wears a red
shirt, the other a white, might symbolise the opposing left and right factions in the Spanish Civil
War. Dal's notorious refusal to align himselfwith the Republican government, and his dogged
apoliticism was accompanied by a passionate sense ofthe tragedy, which he saw as " the whole
carnal desire ofthe civil war ofthat land ofSpain."7 However, he also incorporates these two fig-
ures into the cannibalistic drama of father and son which he had already explored through the
myth ofWilliam Tell. Deeply rooted in Dal's personal history, the William Tell myth, in which
the Swiss patriot had been forced by the Austrian invaders to shoot an apple on his son's head,
was re-interpreted by Dal in terms of parental threat and rivalry, in the full knowledge ofFreud's
construction ofthe Oedipal myth. Here, he places an apple on the head ofthe right-hand figure ,
although this seems to be the dominant, "paternal" one. This complex painting, in which the
flesh ofthe "son" softens and is squeezed like a maternal breast expresses the unnatural confu-
sion ofthe civil war in terms that recall, as does Soft constructon, the engravings ofGoya.
Food and the human body have an uneasy totemic relationship in Dal's paintings. The
presence offood-boiled beans, apple, the lamb chops poised on Gala's shoulder in the portrait
of 1933, are what Dal called the "expiatory victims of abortive sacrifice."8 A photograph ofDal
with a sea urchin balanced on his head evidently symbolised for him William Tell's apple "which
Francis Picabia Novia, au premier occupant 1917 ilustrao da revista Cannibale [magazine illustration]

is the symbol of the passionate cannibalistic ambivalence which sooner or later ends with the
drawing of the atavistic and ritualistic fury of the bow of paternal vengeance that shoots the final
arrow of expiatory sacrifice-the eternal theme ofthe father sacrificing his son: Saturn devour-
ing his sons with his own jaws; God the Father sacrificing Jesus Christ; Abraham immolating
Isaac; Guzman el Bueno lending his son his own dagger; and William Tell.aiming his arrow at
the apple on the head ofhis own son."9 With the exception ofhis book, the Tragic myth ofMllet's
Angelus, in which Dal explored, through his analysis ofMillet's paintingTheAngelus, its maternal
variant, the paternal imago is dominant, with Lenin as one of many avatars. ln the huge painting
Of1933 The enigma ofWlliam Tell he balances a raw steak on Lenin's buttock to divert him (the
father), Dal said, from the tiny figure of his lover Gala in a walnut shell by his foot. But the
totemic diversion is rendered more ambiguous in paintings like Anthropomorphic bread, which
portraya semishrouded phallic baguette, compounding fear and desire in a cannibalistic urge.
The appreciation ofthe flesh ofthe nu de body always has something cannibalistic about it,
especially when transformed into thick pinkish pigmento One of the most famous secret images
behind such major twentieth century icons as Duchamp's Etant Donns: 1. Le gaz d'eclairgage 2. La
chute d'eau (1946-66) was Courbet's I.:origine du monde, a truncated nude, which was once famously
described in terms of a butcher's slab. Dal's treatment ofbodily desires has little in common with
such frank sensuality. His depictions of nude flesh in his almost metallic surfaces have nothing of
this particular sensuous enjoyment, indeed seem to be warding off its very possibility, although
the theme of cannibalism is treated more openly by him than by any other surrealist painter.
Dal had a profound sensual engagement with eating as the most immediate of sensations,
which he describes also in philosophical terms: "at the supreme moment of reaching the mar-
row of anything you discover the very taste of truth."10 At the heart ofDal's metaphorical use of
the idea of cannibalism is the desire to endow feeling with the sarne power as the sensation of
eating. "Really to be able to eat the object of desire."11 Dal's text for the surrealist journal Mino-
taure, "De la beaut, terrifiante et comestible de l'architecture modern style" uses the flowing
stone surfaces ofthe art nouveau buildings ofBarcelona as a springboard to explore this basic
human urge, and he carries its implications across a dizzying range of applications. The soft
columns recall for him imperialist aspirations, such as those ofNapoleon, and are as such "the
cannibalisms ofhistory."12 But above alI this architecture is the "realisation of solidified desires,":
a paradigm for the surrealist object, which would usher in a "new age of the cannibalism of
objects," and he ends this text by rephrasing Breton's famous surrealist dictum, "La beaut, sera
surraliste ou ne sera pas," with his own "La beaut, sera comestible ou ne sera pas."13
DawnAdes
I. Richard Huelsenbeck, "En avant dada: a history of dadaism" final variant of"mangez du chocolat, lavez votre cerveau" [eat
(1920) in Robert Motherwell, Dada panters and poets, NewYork, chocolate, wash your brains].
1951, p.28. 7. Salvador Dal, The secret lfe ofSalvador Dal{, London, 1968,
2. Ibid., P.37. P35 8 .
3. Idem. 8. Ibid., P.3I9.
4. Hugo Ball "Dada fragments I9I6-q" in Motherwell, op. 9. Idem.
cit., P.5I. 10. Ibid., p. 10.
5. Alfred Jarry, "Anthropophagie" (1902) in Jarry, La chandelle II. Salvador Dal "De la beaut, terrifiante et comestible, de
verte, Paris, 1969, P.Q4. l'architecture modem' style," Mnotaure, n.3, Paris (1933), P.72.
6. Tristan Tzara, "Chanson dada." Tzara sang his "Dada song" 12. Ibid., P.72.
instead of giving evidence at the mock trial organised by 13. Ibid., P.76.
the dadaists of the French patriot Maurice Barre. It consisted
of groups of words rearranged in each verse; this line was a

Retrato da fmea do louva-a-deus

como herona sadiana DidierOttinger
"O canibalismo feminino."

-Andr Masson
"Um obcecado!", assim Andr Breton julga Georges Bataille depois de t-lo conhecido no caf
Le Cyrano, em 1926. Esse dia, teria Bataille falado de Sade, cuja obra acabara de descobrire cuja
intemperana parecia se esforar por atualizar.
Seu interesse pelo "Divino marqus" nada tem de original. Dele partilha a maioria dos
primeiros adeptos do surrealismo. Littrature, ainda dadasta, no nmero de 18 de maro de 1921
coloca Sade entre as referncias maiores dos artistas e poetas reunidos pela revista em torno de
Andr Breton. E, em 1923, a revista que estabelece hierarquias e fontes para os futuros surrea-
Iistas encontra somente Lautramont para colocar ao lado de Sade no topo de seu panteo. Na
poca do surrealismo militante, correndo o risco de graves mal-entendidos com os simpati-
zantes comunistas de Clart, luard se esfora por demonstrar "a inteligncia revolucionria" do
"divino marqus". No nmero 8 de la ruo/ution surra/iste, luard reincide, publicando desta vez
um "D.A.F. de Sade, escritor fantstico e revolucionrio" que faz do autordeJustine o apstolo
dajustia e da liberdade. Na poca do engajamento comunista dos surrealistas, o Sade revolu-
cionrio teve precedncia sobre o Sade imoralista.
No teria o revolucionrio da "seo de espadas" nenhum valor de uso ertico para os
su rreal istas?
poca em que o "obcecado" Georges Bataille transfere a maior parte de seus rendimen-
tos de bibliotecrio s donas de bordel, Andr Breton, na "pesquisa da sexualidade" publicada
no nmero 11 de la Ruo/ution surra/iste, de 15 de maro de 1928, condena a homossexualidade,
assimilada a uma perverso sexual, prega um amor nico, eletivo e, porfim, afirma no ser nem
"sdico nem masoquista".
Em 1928, duas obras dizem bastante daquilo que separa as concepes que Bataille e
Breton fazem do amor. Sob o pseudnimo de Lord Auch, Georges Bataille publica Histoire de /'rei/
[Histria do olho], que Michel Leiris mais tarde qualificar de "delrio sexual, (de) mpeto blas-
fematrio e (de) furor mortfero".1 O prprio Bataille presta contas dos sentimentos que lhe
inspiram o livro: "[ ... ] eu gostava s do que classificado de 'sujo'. No me satisfazia nem
mesmo a intemperana habitual; alis, ao contrrio, porque ela suja unicamente a intempe-
rana e deixa intacto, de uma maneira ou de outra, algo de elevado e perfeitamente puro". Algo
to "perfeitamente puro" quanto, por exemplo, o amor descrito por Andr Breton no romance
Nadja, publicado esse mesmo ano de 1928. Nadja a narrativa da paixo suscitada por um serde
cuja realidade material acabamos por duvidar. Um gnio, uma fada, uma criatura imaterial
inspira a Breton uma paixo cuja espiritualidade a liga mais alta tradio do amor corts.
Da musa Nadja perversa Marcelle (a herona de Histoire de /'rei/) se assinala o distanciamento
Acphale Acfalo [Acephalous] capa da revista [magazine cover] julho 1937

entre uma concepo cavalheiresca e idealista do amor e uma outra, vinculada aos impulsos
mais deliberadamente "baixos", que se avizinham da morte; um amor indissocivel do erotismo
aprendido nas lies sadianas.
A primeira edio, de 1928, de Histoire de I'reil era enriquecida de oito litografias do pintor
Andr Masson.
Em 1924, Michel Leiris introduzira Bataille no crculo dos freqentadores da rua Blomet,
onde se encontrava o ateli do pintor. O interesse comum por Nietzsche e Dostoivski os aproxi-
ma no mesmo instante. Bem depressa, Sade incorpora-se s suas referncias comuns. Em 1928,
~asson empreende a ilustrao daJustine de Sade.
Sua comunho no altar profanatrio do sadismo ocorre em 1931, quando Masson grava
uma srie de pranchas para L'anus solaire [O nus solar] de Bataille. Em 1936, Bataille que com-
pe um texto para acompanhar as gravuras de SacrifIces [Sacrifcios].
O pintore o escritor jamais estiveram to prximos. A partirde 1934, Bataille faz diversas
viagens a lossa de Mar, na Espanha, onde se instalara Masson. l que concebem a efgie do
personagem acfalo, manifesto visual de uma revista posta sob a dupla tutela de Nietzsche e de
Sade. Bataille coloca o texto fundadorda revista sob um exergo sadiano. O primeiro nmero de
Acphale publica um texto de Pierre Klossowski consagrado ao divino Marqus.
Seria o personagem acfalo concebido por Masson o emblema definitivo do sadismo do
pintor? H outra figura que, por suas ressonncias simblicas, por sua onomstica, condensa
as referncias sadianas de que partilham Andr Masson e Georges Bataille. Essa figura, lbrica e
terrificante, a do louva-a-deus. Afmea do louva-a-deus o smbolo perfeito da ertica sadiana.
Desde sua instalao em lossa de Mar, em 1934, Masson se interessa pelo mundo dos insetos.
Evocando esse perodo, recorda: "Natu ral mente, esses insetos so h u man izados, antropomor-
fizados. Eu criava louva-a-deus, ficava olhando o que acontecia quando pnhamos vrios deles
dentro de uma caixa para vero que ali sobraria. O efeito
extraordinrio. Uma vez, por exemplo, na caixa [... ] havia
um louva-a-deus morto, impressionante como uma est-
tua jacente; ao lado, restos. Sabamos quem havia sido
vitorioso. Era um pouco cruel, confesso, mas a Espan ha
me incitava a isso". Em breve, os louva-a-deus invadem os
quadros de Masson. A lembrana deles o obseda mesmo
bem depois de sua estada na Espanha. Durante os primei-
ros anos da guerra, o inseto lhe inspira desenhos e escul-
turas. No transcurso dos anos trinta, Masson no est
sozinho no interesse pelo louva-a-deus. Uma carta que
enderea a Bataille, em novembro de 1937, nos faz saber
que ele destina a Roger Caillois alguns de seus desenhos
de louva-a-deus: "Voc me prestaria um servio se bem se
dispusesse a avisar Caillois de que os desenhos de louva-
a-deus se encontram em suas mos".
Em sua quinta apario, em maio de 1934, a revista
Minotaure traz efetivamente um estudo de RogerCaillois:
"La mante religieuse, de la biologie la psychanalyse"
[O louva-a-deus, da biologia psicanlise], em que o
autor fornece aos futu ros exegetas do an imal as chaves de
~tN OWG~m!:.m!;!, "~T ~""~

liJ
sua interpretao sadiana. Um ano mais tarde, o artigo
N"
8frs
D I O N Y SOS
3 - 4- JUILLET
1937
. PAR G. BATAlLLI! R. CAlLLOIS . P. KLOSSOWSKI ' A. MASSON . J. MONNEROT
247 Dad e surrealismo Didier Ottinger

desenvolvido constituir um captulo da obra de Caillois
Le mythe et I'homme [O mito e o homem]. Se lhe aplicsse-
mos as apreciaes tpicas de Andr Breton, o louva-a-
deus pertenceria sem dvida alguma categoria dos
"obcecados". Caillois nos ensina que o inseto um ma-
tador apenas por lubricidade. Cita o entomlogo Raphael
Dubois, de acordo com quem um acriddeo, se decapitado,
executa melhor e mais demoradamente os movimentos
reflexos e espasmdicos prprios da copula. Os bilogos F.
Goltz eH. Busquet, a partirdessa constatao, se indagam
se "a fmea do louva-a-deus, ao decapitar o macho antes
do acasalamento, no teria porfinalidade obter, mediante
a ablao dos centros inibidores do crebro, execuo mais
prolongada e melhor dos movimentos espasmdicos do
coito, de tal forma que, em ltima anlise, fosse o prprio
princpio do prazer que lhe ordenasse a morte do amante".2
Com o louva-a-deus, aparece uma figura que conden-
sa erotismo e morte, xtase e sacrifcio, e que Bataille se
pe a renovar esses valores, a partirde leituras de Nietzsche
e de Sade, interpretadas na perspectiva dos estudos socio-
antropolgicos de Marcel Mauss. O louva-a-deus, segundo
o mito ao qual o associa a tribo africana dos khoi-khois,
-------~-~---~-~~--~._-----_ ~------' . est ligado s figuras dos imolados mitolgicos de que
Masson, em '933, acabara de gravar as efgies. Para os
khoi-khois, o louva-a-deUs associado divindade superiorde seu panteo foi devorado e vomi-
tado completamente vivo por Kwai-Hemm, o deus devorador. Tal mitologia remete o mantdeo
aos "deuses que morrem", a Orfeus, Osris, Jesus, Mitras, cuja "consumio" real ou simblica
assegu ra renovao e salvao.
No texto que escreveu para acompanhar as gravuras de Sacriflces, Bataille associa a morte
do Deus ao xtase amoroso. "A destruio ri fundo e assim purifica a prpria autoridade supre-
ma. A pureza imperativa do tempo se ope a Deus, cujo esqueleto se dissimula sob roupagens
douradas, sob uma tiara e sob uma mscara [.. .] Mas no amordivino se desvenda infinitamente
o claro enregelante de um esqueleto sdico. A revolta-a face descomposta pelo xtase
amoroso-, a Deus arranca a mscara de ingenuidade e assim a opresso desaba no estrpito
do tempo".3
O canibalismo amoroso da fmea do louva-a-deus pertence de pleno direito fantasmti-
ca sadiana. Para o mundo erudito, informa-nos Caillois, "a palavra espectro designa ainda hoje
um gnero de ortpteros to prximo dos louva-a-deus que o leigo ficaria em vo procura do
princpio distintivo".4 Os espectros pertencem mitologia dos antigos gregos. So esses espectros
enviados por Hcate, a divindade infernal mais sinistra. Caillois lembra as fbulas ligadas a
esses espectros que "gostam muito do amor, porm ainda mais da carne humana; (que) pela
voluptuosidade aliciam aqueles a quem querem devorar".5
O amor gourmand prprio desses espectros e da fmea do louva-a-deus nada tem de extra-
ordinrio. Novalis escreve que "o desejo sexual talvez no seja mais que disfarado apetite por
carne humana".6 Caillois, por outro lado, informa que a "mordida de amor" j era "conhecida
Andr Masson Dionysos Dionsio ilustrao da revista Acphale [Acphale magazine ilu stration] julho 1937

pelos poetas antigos e codificada pelos erotlogos orientais"J Apenas Sade e alguns poucos
japoneses sequiosos de carne holandesa transpem a fronteira que separa a "mordida de amor"
da devorao bulmica. O psiclogo Kierman afirma que convm consideraro sadismo "como a
forma humana anormal de fenmenos que podemos encontrar no comeo da vida animal,
como a sobrevivncia ou o retorno atvico de um canibalismo sexual primitivo".8 A literatura de
Sade apresenta algumas figuras de fmeas de louva-a-deus. ladyClairwil, em La nouvelleJustine
[A novaJustina], no hesita em praticar o canibalismo com seus amantes.
O canibalismo da fmea do louva-a-deus pertence, como numerosas caractersticas do
animal, ao registro dos fenmenos transgressivos cujas ressonncias sociais Georges Bataille
estuda. Para ele, o canibalismo constitui um dos sinais mais eloqentes de comunho com uma
ordem de foras superiores terrveis e inebriantes. Ritualizado, o canibalismo para Bataille a
marca de uma sociedade que manifesta, ao mesmo tempo, assentimento e desprezo pela
morte. As sociedades pr-colombianas lhe parecem exprimirtais valores.
"Os nmeros citados variam: no obstante, pode-se admitirque o montante anual de vti-
mas atingia, por baixo, vrios milhares na cidade do Mxico. O sacerdote ordenava que um
homem fosse sustentado de barriga para cima, arqueados os rins sobre uma espcie de baliza
grande, e lhe abria o tronco vibrando-lhe violentamente um golpe de faca de pedra refulgente.
Os ossos eram cortados, o corao agarrado plenamente com as- mos pela abertura inundada
de sangue e arrancado violentamente com uma habilidade e uma presteza tais que essa massa
sangrenta continuava a palpitar organicamente durante alguns segundos por cima da brasa
rubra: em seguida, o cadver abandonado despencava pesadamente at o p da escadaria. Por
fim, cada a noite, esfolados, esquartejados e cozidos todos os cadveres, os sacerdotes os vi-
nham comer."9 Bataille no se interessa unicamente pelas formas coletivas e ritualizadas da
antropofagia. Para ele, o autocanibalismo igualmente expresso de uma ambio, de uma
religiosidade superior. O delrio da automutilao est sempre associado a um desejo de ele-
vao levado ao paroxismo e, muitas vezes, se confunde com a obstinao de contemplaro sol
diretamente. "J se expressou mitologicamente o sol pela figura de um homem que se degola-
va a si mesmo [... ]"10 Bataille encontra um equivalente dessa automutilao no relato concer-
nente a Gaston F., a que se referem os annales mdico-psicolgicos: "Na manh de 11 de dezembro,
passeava ele pelo bulevar de Mnilmontant. Ao chegar altura do Pere lachaise, ps-se a fitar
fixamente o sol e, tendo recebido de seus raios a ordem imperiosa de arrancar um dos prprios
dedos, sem hesitar, sem se ressenti r de dor algu ma, prendeu entre os dentes o ind icador esq uer-
do, seccionou sucessivamente a pele, os tendes flexores e os extensores, os ligamentos articu-
lares na altura da articulao falangeal, torceu com a mo direita a extremidade do indicador
esquerdo assim dilacerado e o arrancou completamente [... ]"11
Para Andr Masson, o estudo do louva-a-deus permite uma transferncia de valores rituais
e sociais revelados na poca em que colaborou com Bataille na revista Documents. Interrogado
sobre seu interesse pelo canibalismo da fmea do louva-a-deus, responde o pintor: "Para dizer
a verdade, eu estava bastante informado sobre o canibalismo por no poucos amigos que fize-
ram viagens de explorao frica. Entre outros, meu amigo Michel leiris, que fez uma viagem
de dois anos e me dizia que as tribos canibais que eram as mais civilizadas" .12
impensvel explorar a inquietude nascida da associao do erotismo com a figura do
louva-a-deus sem evocar o arqutipo desse terror que o fantasma da vagina dentata constitui.
Essa vagina dentada cuja mordida provoca a castrao v seu simbolismo juntar-se ao do louva-
a-deus. " significativo que, tanto na Provena quanto na frica austral, o louva-a-deus seja
associado aos dentes de modo to particular", comenta Caillois13.

Ao associar o erotismo morte e violncia, a fmea do louva-a-deus se dota do poder de
fazervir tona as figuras de nossos medos e de nossas fobias. Ao reduzir Sade unicamente sua
dimenso poltica, Andr Breton privou o surrealismo dessas figuras de angstia, desse imagi-
nrio de terror e de tremores msticos. Em '930, Bataille lidera a primeira ciso sria no seio do
grupo surrealista. Sua revista Document publica o panfleto Un cadaure [Um cadver], em que
Breton se v, entre outras coisas, taxado de "leo capado". No quadro da polmica que acaba
de iniciar abertamente com Breton, Bataille redige La ualeur d'usage de D.A.F. de Sade [O valor do
uso do D.A. F. de Sade], que leva o debate para o ponto mais crucial de suas divergncias: Sade
e a interpretao que convm dar sua obra. Evocando a leitura que os surrealistas haviam feito
de Sade, escr~ve Batail/e: "Hoje parece conveniente colocar seus escritos (e com eles o persona-
gem do autor) acima de tudo (de quase tudo) que seja possvel lhes opor: mas no se trata de
lhes ceder o mnimo espao, tanto na vida privada quanto na vida social, tanto na teoria quanto
na prtica" . 14 Nadja contra Marcel/e, os bordis contra os cafs literrios, o uso existencial que
convm fazer das lies de Sade, eis os termos do contencioso que ope Batail/e a Breton.
Andr Masson, refugiado em Marselha durante a guerra, tentou fazer com que os mem-
bros do surrealismo no e~lio partilhassem de sua fascinao pela cruel fmea do louva-a-deus.
Nessa poca, todos passavam o tempo a "capturar tantos louva-a-deus quantos desejassem,
pelo espetculo que oferecem de rivalidade e de amor [... ]" 15 A histria no nos diz se Breton,
com esse espetculo, obtinha tanto prazer quanto com aquele do elegante bal nupcial das
borboletas. Didier Ottinger. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. M.Leiris, "Du temps de Lord Auch", L'Arc, n-44. 10. G. Bataille, "Solei I pourri" , Documents n.3, P.173-174j CEuures
2. R.Caillois, Le mythe et I'homme, Coleo Essais, 1 a ed. 1938, completes, P.232.
Paris: Gallimard, 1996, P.54-55. 11. G.Bataille, "La mutilation sacrificielle et I'oreille de Vin-
3. G. Bataille, Saaifices, CEuures completes, vol. 1, P.95. cent van Gogh", Documents, n.8, 1930, p.10-20j CEuures completes,
4. Caillois, Le mythe et le monde, p.63. P25 8 .
5. Ibid ., p.62. 12. A.Masson, "Discussion avecJean-C laud e Clebert", Mytho-
6. Citado em Caillois, Le mythe et I'homme, P.58. logie d'Andr Masson, Genebra: Pierre Caillet, 1971, P.46.
7 Ibidem, P59 13. Caillois, Le mythe et I'homme, P-46.
8. Ibidem, P.56. 14. G. Bataille, De la ualeur d'usage de D.A.F. de Sade , in CEuures
9. G. Bataille, "L'Amrique disparue", Cahier de la rpublique des completes, vol. 2, P.56.
lettres, 1928, CEuures completes, P.157. 15. A. Breton, La def des champs.
Ernesto Neto O escultor e a Deusa [The sculptor and the Godess] 1995 100x80cm foto Murillo Meirelles cortesia Galeria
Camargo Vilaa
A portrait of the mantis as a

Sadian Heroine DidierOttinger
"Cannibalism is feminine."
-Andr Masson
"The man's obsessed!" Thus Andr Breton judges Georges Bataille after their first meeting, in
1926, at the caf Le Cyrano. Might Bataille have spoken that day about Sade, whose works he had
just discovered, and whose notions of debauchery he seems bent on putting to practice?
There is nothing original, of course, in his sheer interest in the "Divine marquis;" most of
the first adepts of surrealism share it. The still-dadaist journal Lttrature, in its issue ofMarch 18,
1921, cites Sade as one of the major reference points for the artists and poets the review gathers
around Andr Breton. Later, in 1923, this magazine that establishes hierarchies and sources for
future surrealists considers no one but Lautramont worthy of sitting with Sade at the summit of
its pantheon. ln surrealism's militant phase, to avoid any risk of serious misunderstandings with
the communist sympathizers of Clart, Eluard is careful to emphasize the "evolutionary intelli-
gence" ofthe "divine marquis." ln issue 8 ofLa rvoluton surralste, luard commits a second
offense by publishing one "D.A.F. de Sade, fantastic and revolutionary writer," which makes the
author of]ustne out to be an apostle ofliberty and justice. ln the period ofthe surrealists' com-
mitment to communism, Sade the revolutionary gained ascendancy ove r Sade the immoralist.
Did the revolutionary ofthe "lancer's division" have no erotic lessons to impart for the
surrealists?
At a time when the "obsessed" Georges Bataille is turning most ofhis librarian's earnings
ove r to the madames of various brothels, Andr Breton in his "research on sexuality," which La
Rvoluton surralste publishes in its is sue no. II of March IS, 1928, condemns homosexuality,
which he classes as a sexual perversion, and advocates love for one elective person, declaring
himself"neither sadist nor masochist."
ln 1928, two works neatly spell out Bataille and Breton's respective views on love. Under
the pseudonym Lord Auch, Georges Bataille publishes Hstore de l'rel [The story of the eye] ,
which Michel Leiris willlater characterize as a work of"sexual madness, unbridled blasphemy,
and lethal frenzy."l Bataille has his own account ofthe feelings that inspired the book: "[ ... ] I
loved only that which is deemed 'filthy.' I wasn't even satisfied-quite the contrary-by cus-
tomary debauchery, since it sullies only the debauch itself and in one way or another leaves intact
something lofty and perfectly pure." Something as "perfectly pure," say, as the love described by
Andr Breton in his novel Nadja, also published in 1928. Nadja is the tale of a passion aroused bya
being whose actual physical existence one is never quite sure of. A genie, a fairy, an immaterial
creature inspires a passion in Breton the spirituality ofwhich links him with the loftiest tradition
of courtly love. The difference between the muse Nadja and the perverse Marcelle (heroine of
Hstore de l'rel) is that between a chivalric, idealistic vision oflove, and one bound to the deliber-
ately "basest" of drives, verging on death; a love inseparable from the sort of eroticism Sade's
lessons taught.
251 Dad e surrealismo Didier Ottinger .

And the first, 1928 edition ofHistoire de l'ceil contains eight lithographs by the painter Andr
Masson.
ln 1924, Michel Leiris had brought Bataille into the circle of regular visitors to rue Blomet,
where the painter has his studio. Their shared interest in Nietzsche and Dostoyevsky immedi-
ately binds them together. ln 1928, Masson illustrates Sade's]ustine.
They commune on the profanatory altar ofSadism in 1931, when Masson engraves a set of
plates for Bataille's L'anus solaire [The solar anus]. ln 1936 it is Bataille who composes a text to
accompany the engravings ofSacrifices.
The painter and writer were never to be closer. From 1934, Bataille stays a number oftimes
in Tossa de Mara, in Spain, where Masson had gone to live. It is there that they devise the figure
of the headless person, the visual manifesto for a magazine doubly inspired by Nietzsche and
Sade. Bataille chooses an inaugural text to start the magazine off on a distinctly Sadian note. The
first issue of Acphale contains a text on the divine marquis by Pierre Klosowski.
Is the headless person devised by Andr Masson the definitive emblem of the painter's
sadism? There is another figure which, through its symbolic resonances, and its very name,
sums up the Sadian references Masson and Bataille share. This lustful and terrifYing figure is the
praying mantis. The mantis is the perfect symbol of Sadian erotics. Masson was drawn to the
world ofinsects from the moment he moved to Tossa de Mar, in 1934. He recalls ofthis period:
"These insects, of course, are humanized, anthropomorphized. I was raising praying mantises,
and would watch what happened when you put several together in a box, to see which will survive.
The effect is extraordinary. Once, for instance, in the box [. . .] there was a dead mantis, as
Andr Masson GerminationGerminao 1942 guache sobre papel [gouache on pape r] 51,3x66,5cm coleo e cortesia Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

imposing as some recumbent funeral statue, alongside the remains. You knew then which of
them had won. It was aU a bit cruel, I admit, but Spain brought that out in me." Mantises soon
invade his canvases. The memory ofthem haunts him weU past the stay in Spain. During the first
years of the war, the insect inspires his drawings and sculptures. N or, in the thirties, is Masson
the only person interested in the mantis. A letter he writes to Bataille in November 1937 shows
us that he is sending some ofhis mantis drawings to Roger Caillois: "Would you do me afavor
and please teU Caillois thatyou're holding the praying mantis drawings."
And indeed, in its May 1934 issue, the magazine Mnotaure publishes a study by Roger Caillois
on "The praying mantis, from biology to psychoanalysis," in which the author offers future
exegetes of this creature the keys to its Sadian interpretation. The artide, in expanded form, will
later form a chapter of his work Le mythe et l'homme [Myth and mankind]. lf one were to apply
Andr Breton's judgments to it, the praying mantis would undoubtedly belong to the category of
the "obsessed." Caillois teUs us that the insect kills solely out oflust. He cites the entomologist
Raphael Dubois, who remarks that the locust or grasshopper can perform the spasmodic reflex
movements of copulation better and for a longer time when it's decapitated. The biologists F.
Goltz and H. Busquet, drawing on this statement, ask whether "the mantis, in decapitating the
male before coupling, might not aim to obtain, by removal ofthe brain's inhibitory centers, a
better and longer-Iasting execution ofthe spasmodic motions of coitus. Ultimately, then, it is the
pleasure principIe, apparently, that prompts her to murder her lover."2
ln the mantis we find a figure that condenses eroticism and death, ecstasy and sacrifice,
one that Bataille will use to tie together these values, from his readings ofNietzsche and Sade,
interpreted in light ofMarcel Mauss's socio-anthropological studies. The mantis, in the myth
the African tribe of the Khoi-Khoi attach to it, is linked with the mythological figures of sacrifice
whose images Masson first engraves in 1933. For the Khoi-Khoi, the mantis, whom they relate
to the higher divinity oftheir pantheon, was devoured and vomited out still alive by Kwai-Hemm,
the devouring godo This mythology links the mantis to the "dying gods," to Orpheus, Osiris,
Jesus, Mythra, whose real or symbolic "consummation" assures renewal and salvation.
ln the text he writes to accompany the prints ofSacrlfces, Bataille relates the death ofGod
to ecstasy in love. "Destruction gnaws deeply, thus purifYing sovereignty itself. Time's com-
manding purity is opposed to God, whose skeleton is concealed in the golden drapery, under a
tiara, under a mask [... ] But divine love endlessly unveils the chilling glow of a Sadian skeleton.
Revolt-the face decomposing through love's ecstasy-tears the naive masks off God; thus
oppression collapses through the din oftime."3
The erotic cannibalism of the mantis rests squarely, then, in the Sadian fantasy world. For
the world of the learned, Caillois informs us, "the word empuse to this day denotes a genus of
orthopteron so dose to the mantis that the uninitiated would search in vain for some point of
distinction between them."4 The empusa is part of ancient Greek mythology. lt is a ghost sent by
Hecate, the most sinister of the gods of the underworld. Caillois recaUs the fables linked with
these empusas, who "are quite in love with love, but even more so with human flesh; who
through sensual pleasure lure those they wish to devour."5
The "rapacious" love typical of empusas and praying mantises isn't reaUy so extraordinary,
however. Novalis writes that "sexual desire may be nothing but a disguised appetite for human
flesh."6 Caillois, moreover, relates that the "love bite" is "known even to the ancient poets and cod-
ified by the erotologues ofthe Bast."7 Sade alone, and a few rare Japanese starved for Dutch flesh,
cross the border that divides the "love bite" from bulimic gobbling. The psychologist Kierman
specifies that it's best to consider Sadism "as the abnormal human form of what is found at the

start ofhuman life, as the survival or atavistic return of a primitive sexual cannibalism."8 Sade's
oeuvre contains several "mantis" figures. Lady Clairwil, in The new]ustine, doesn't hesitate to
practice cannibalism on her lovers.
The mantis's cannibalism belongs, like a number ofthe animal's traits, among those trans-
gressive phenomena whose social resonances Georges Bataille studies. Cannibalism constitutes
for him one of the most eloquent signs of communion with an order of awesome, intoxicating
higher powers. Ritualized, cannibalism is the mark for Bataille of a society manifesting at once
assent of and contempt for death; and he finds such values particularly welI expressed in pre-
Columbian societies.
"The figures cited vary: however, it is safe to state that the number of annual victims
reached, at a conserva tive estimate, into the several thousands in Mexico City. The priest would
have a man held belIy-up, his back arched over a sort oflarge boundary stone, and he would slit
open his torso, violently thrusting into it a knife of gleaming stone. The bones were severed, the
heart seized with bare hands from the blood-drenched opening and violently torn out with such
skill and swiftness that this bleeding mass kept beating for some seconds over the live charcoals:
then the discarded corpse would topple heavily down the stairs. FinalIy, when evening had come,
alI the corpses were flayed, cut up and cooked, and the priests carne to eat."9 Bataille is not inter-
ested only in the colIective and ritualized forms of anthropophagy. For him, autocannibalism is
also the expression of an ambition, of a higher religiosity. The frenzy of self-mutilation is always
associated with a desire for the lofty pushed to its extreme, and often bound up with a stubborn
desire to stare directly into the sun. "The sun has been expressed mythologicalIy by a man slitting
his own throat [... ] "10 Bataille finds an equivalent for this self-mutilation in the story ofGaston
E, as told in the Annales mdico-psychologiques: "He was out walking the morning ofDecember II,
on boulevard de Mnilmontant when, having reached the top ofpf~re Lachaise, he started staring
into the sun and, receiving from its rays the order to tear off a finger, without hesitation and
without feeling any pain, grasped his left index finger in his teeth, gradualIy prised open the
flesh, the flexor and extensor tendons, the articular ligaments at the leveI of the phalanx joint,
twisted the end ofthis torn index finger with his right hand and pulIed it off completely [. .. ] "11
For Andr Masson, the study of mantises alIows for a transfer ofthe ritual and social values
his colIaboration with Bataille at the time ofthe journal Documents initiated. Asked once about his
interest in the mantis's cannibalism, the painter replied: "Quite honestly, l was verywell informed
about cannibalism by a good number of friends who'd taken exploring trips to Africa. Among
them, my friend Michel Leiris, who traveled for two years there and told me it was the cannibal
tribes who were the most civilized."12
lt would be unthinkable to explore the disquiet aroused by relating eroticism and the figure
ofthe mantis, without mentioning the archetype ofterror stirred by the specter ofthe vagina den-
tata. This toothed vagina whose bite castrates, is linked in its symbolism to the praying mantis.
"lt is significant that both in Provence and in southern Africa, the mantis is associated with teeth
in a very particular way," comments Caillois.13
Linking eroticism to death and violence, the mantis has the power to summon up the figures
of our fears and phobias. ln relegating Sade to his politicaI dimension alone, Andr Breton
deprived surrealism of these figures of anxiety, this imagery of terror and shuddering, mystical
awe. ln I930 Bataille instigates the firstviolent schism within the surrealist group. His magazine
Document publishes the pamphlet Un cadavre [A corpse] , in which Breton is described, among
other ways, as a "castrated lion." Within the polemic he'lI openly wage with Breton, Bataille pub-
lishes La valeur d'usage de D.A.F. de Sade [The use value of de Sade] , which brings the debate to its

real crux: Sade and the correct interpretation ofhis works. Speaking ofthe surrealists' reading of
Sade, Bataille writes: "It has seemed correct these days to place his writings (and with them their
author's person) above all else (or almost all) that it's possible to counter them with: yet there's
no question oftheir giving them the least place either in private or sociallife, in theory or in prac-
tice."14 Nadja versus Marcelle, the brothels versus the literary cafs, the existential use to which
Sade's lessons should be put-these are the terms ofthe quarrel pitting Bataille againstBreton.
Andr Masson, a refugee in Marseilles during the war, tried to get exiled members of sur-
realism to share his fascination with the cruel mantis. They would all spend their time "capturing
as many praying mantises as they could for the spectacle of rivalry and love they offer [... ] "15
History doesn't tell us whether Breton enjoyed this spectacle as much as he did the elegant wed-
ding dance ofbutterflies. Didier Ottinger. Translatedfrom the Prench by David]acobson.
1. M. Leiris, "Du temps de Lord Auch," L'Arc, no. 44. 10. G.Bataille, "Saleil paurri," Documents n.3, PP.I73-4, CEuvres
2. R. Caillais, Le mythe et l'homme, Paris: Gallimard, coll. Essais completes, P.232.
199 6 , 1st ed., 193 8 , PP.S4-SS. II. G.Bataille, "La mutilatian sacrificielle et l'areille de Vin-
3. G.Bataille, Sacrifices, CEuvres completes, vaLI, P.9S. centvan Gogh," Documents, n.8, 1930, CEuvres completes, p.2S8.
4. Caillais, Le mythe et le monde, p.63. 12. A.Massan, "Discussan avec Jean Claude Clebert," Mytholo-
5. Ibid., p.62. gie d'Andr Masson, Geneva: Pierre Ceuillet, I97I, P.46.
6. Cited in Caillais, Le mythe et l'homme, p.S8. 13. Caillais, Le mythe et l'homme, P.46.
7 Ibid., PS9. 14. G.Bataille, "De la valeur d'usage de D.A.F. de Sade," CEuvres
8. Ibid., p.S6. completes, vaI. 2, p.s6.
9. G.Bataille, "L'Amrique disparue," Cahier de la rpublique des IS. A. Bretan, La def des champs.
lettres, 1928, CEuvres completes, P.IS7.
Andr Masson La mare enrage O charco enfurecido [The enraged marsh] 1936 desenho [drawing] 35x45,5cm coleo par-
ticular [private collection], Paris

Jennifer Mundy
Canibalismo de outono
Em Autumnal cannibalism [Canibalismo de outono], dois seres estranhos, de aparncia quase
rochosa, parecem comer um ao outro. No h altercao ou brutalidade: o casal usa talheres
para fatiare comereducadamente, apoiados um no outro, num abrao lnguido e afetuoso. O
seio da mulher pende e se derrama, branco como o leite, numa tigela. Sua cabea sustentada
por uma muleta, e formigas rodeiam sua boca, presumivelmente para se alimentardos restos
de comida. O homem tem sobre a cabea uma ma e um pedao de carne crua e flcida, e em
cima da mesa h ainda outros pedaos de carne, alguns feijes, uma ma sem i-descascada e
um filo de po seco. O casal se recosta em uma mesa, que se estende misteriosamente portrs
deles. Dal estava em Londres, participando da International Surrealist Exhibition, quando eclo-
diu a Guerra Civil Espanhola. Muitos anos depois, o artista disse que os dois seres devorando-se
mutuamente em Autumnal cannibalism "correspondem ao pathos da guerra civil, visto como um
fenmeno puro da histria natural". interessante notar que Dal exps dois trabalhos afins na
exposio de Londres: A couple with their heads fu" of c/ouds [Casal com a cabea cheia de nuvens]
e Morphological echo [Eco morfolgico], sendo que este ltimo apresenta uma mesa numa paisa-
gem rida, e pintado em tons esmaecidos, similares aos de Autumnal cannibalism.
Dal atribua enorme importncia comida, de um ponto de vista esttico e filosfico. Ali-
mentos gelatinosos e amorfos o enojavam e fascinavam, ao mesmo tempo em que lhe sugeriam
analogias com rgos e fludos do corpo humano. Em seus quadros, freqentemente fazia com
que objetos rgidos tomassem formas inchadas ou derramadas. Seus famosos relgios moles,
por exemplo, foram inspirados pela viso de um queijo camembert amolecido. A transformao
de objetos reais em formas aparentemente comestveis tinha o propsito de criar um efeito de
fantasia e trabalharas fortes desejos orais e sexuais de "consumir" os objetos em questo.
A utilizao de formas "moles" permitia que ele criasse analogias mltiplas entre objetos
dspares, oferecendo assim a possibilidade de apontar correspondncias "ocultas" entre esses
objetos. Em Autumnal cannibalism, as formas das cabeas das figuras no se distinguem da for-
mao rochosa ao fundo. Embora o significado dessas analogias no seja claro, sua presena
contribui para o mistrio do quadro. Dal via suas imagens de "formas moles" como uma decla-
rao de oposio queles que defendiam a importncia capital, na arte, das qualidades for-
mais da linha ou da cor, ou da correo poltica do tema. Os files de po excessivamente
compridos que Dal apresentava como formas flicas, e no como smbolos da necessidade das
massas, eram tidos como particularmente exasperantes pelos crticos de esquerda, por exemplo.
O canibalismo, um dos grande tabus da socidade civilizada, surgiu pela primeira vez como
tema na obra de Dal em 1932-3. O tema dominou a srie de ilustraes para Les chants de Maldoror
[Os cantos de Maldoror], texto escandaloso escrito no sculo XIX e adorado pelo grupo surrea-
lista. Uma das ilustraes mostra um homem com cabea grotescamente alongada e sustentada
por uma muleta, devorando a barriga de um beb cuja cabea est sendo furada por uma mqui-
na de costura. Em outra ilustrao, um ser corta seu prprio peito e ndega com facas afiadas,
tendo a seus ps duas costeletas de carneiro e uma forma indeterminada, espetada num garfo.
Porque Dal retomou o tema do canibalismo em 19367 Ao que parece, a resposta que o artista
viu no tema uma metfora para a luta fratricida em seu pas.
256 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Can ibali smos
Na Espanha do perodo entre-guerras, as paixes e divises polticas eram intensas. O
governo republicano, que substituiu a monarquia em 1931, teve que lidar com as demandas
conflitantes dos socialistas e anarquistas, de um lado, e das foras conservadoras dos proprie-
trios de terras e da Igreja, de outro, alm dos apelos por autonomia poltica vindos das regies
da Catalunha e do Pas Basco. Dal estava em Barcelona quando recebeu a notcia do plano de
declarao de independncia catal. Com medo, certamente no infundado, de uma represlia
militar, conseguiu fugir para a fronteira da Frana. No trajeto, seu motorista foi morto num
tiroteio. Tendo relatado este episdio em sua autobiografia, escrita em 1941, Dal descreveu a si
prpriocomo sendo intelectual e emocionalmente isento das paixes e eventos do perodo: "Eu
no era um homem histrico, definitivamente. Ao contrrio, considerava-me um indivduo essen-
cialmente anti-histrico e apoltico. A lembrana desagradvel de ver dois espanhis capazes de
se envolver naquele jogo imbecil enchia-me de vergonha. Eu sentia a chegada do grande cani-
balismo armado de nossa histria, o da Guerra Civil que se aproximava".
A reao mais direta guerra que se acercava foi o quadro 50ft construction with boiled beans
(premonition ofthe Civil War) [Construo mole com feijo cozido (Premonio da Guerra Civil)],
de 1936. Aqui Dal mostrou, em suas prprias palavras, "um vasto corpo humano desmem-
brando-se em monstruosas excrescncias de braos e pernas que se destruam mutuamente
num delrio de auto-estrangulamento [... ] Enfeitei com feijo cozido aquela estrutura mole
da grande massa corporal envolvida na Guerra Civil, uma vez que no se conceberia engolir
toda aquela carne inconsciente sem a presena (embora desenxabida) de alguma leguminosa
farinhenta e melanclica".
Salvador Dal Autumnal cannibalism Can ibal ismo de outono 1936 leo sobre tela [oil on canvas) 65 ,1 x65 ,1 cm coleo Tate
Gallery, Londres
257 Canibalismo de outono Jennifer Mundy

Com a Unio Sovitica apoiando as foras republicanas, e os governos fascistas da Alema-
nha e Itlia oferecendo ao exrcito vitorioso do General Franco um apoio que surtiu importantes
efeitos, a Guerra Civil Espanhola foi vista largamente como uma disputa pela supremacia
empreendida por todas as foras comunistas e fascistas da Europa. Considerado cidado espa-
nhol pelo pblico, Dal foi muito pressionado para declarar sua lealdade a um ou ao outro lado.
Enquanto seus compatriotas Picasso e Mir se aliavam publicamente causa republicana em
1937, Dal estava determinado a resistir a qualquer presso poltica: "O horror e a averso por
todo e qualquer tipo de revoluo assumiam uma forma quase patolgica em mim. Tampouco
queria ser rotulado como reacionrio. Isto eu no era [... ] eu simplesmente continuava a pen-
sar, e no queria ser chamado de nada mais alm de Dai L Mas a hiena da opinio pblicaj me
rondava, exigindo atravs da vida ameaa de seus dentes famintos que eu tomasse uma
posio definitiva, que me declarasse stalinista ou hitlerista. No! No! No! Mil vezes no!"
No final da dcada de 20 e incio da de 30 sua filiao ao grupo surrealista-que tinha
mantido relaes estreitas, ainda que problemticas, com o Partido Comunista-pode ter sido
entendida como indicao de sua simpatia pela esquerda. Entretanto, no era este o caso. Para
Dal, a liberdade que os surrealistas exigiam para explorar a mente humana e invadir reas con-
vencionalmente tidas como sagradas ou tabus, no era compatvel com a exigncia de aderirs
doutrinas partidrias, algo que os prprios surrealistas viriam a descobrir no decorrer da dcada
de 30. Alm disso, Dal pode ter adotado um distanciamento cnico de seus patronos, ao descre-
ver a aristocracia como uma classe em decadncia, que precisava ser simbolicamente sustentada
por muletas em seus quadros. Mas ainda assim o artista cortejou com assiduidade os favores
dos ricos e bem-relacionados. Inevitavelmente, a postura poltica ambgua de Dal, suas prefe-
rncias sociais e ambies financeiras o separaram do grupo surrealista. Sua recusa em con-
denar Franco ou Hitlerfoi considerada uma atitude inaceitvel por seus pares surrealistas, que
cortaram relaes com ele.
Em fins de 1929, Dal teve uma briga violenta com o pai. A causa aparente fora um trabalho
obsceno, no qual o artista havia escrito na silhueta do Sagrado Corao de Jesus: "s vezes eu
cuspo no retrato de miriha me, por puro prazer". Outro fator para o desentendimento era que
o pai de Dal no aceitava a relao deste com Gala, a mulherdo poeta surrealista Paul luard.
Dal foi expulso da casa paterna, o que deu origem a uma rixa. Depois disto, retratou seu pai em
vrios quadros como Guilherme Te II , figura severa e autoritria, e Gala,com uma costeleta de
carneiro ou uma ma sobre si. Posteriormente, explicou que a carne era um tipo de sacrifcio
expiatrio oferecido ao pai devoradorem lugardo corpo de Gala, a qual figurava nessas pinturas
como um alter ego, enquanto a ma precariamente equilibrada simbolizava a luta de Dal para
conservar sua prpria individualidade.
Se a figura masculina em Autumnal cannibalism pode ser interpretada como representante
de Dal, ento a criatura feminina vem a ser sua mulher, Gala. Em seus textos e pinturas-que
com freqncia assinava com os nomes dos dois-Dal constantemente proclamava sua ado-
rao porGala e sua dependncia dela: costumava dizer que ela o havia salvado da loucura, e a
aclamava como o esteio de sua existncia.. No contexto de Autumnal cannibalism, pode ser signi-
ficativo o fato de terescrito em sua autobiografia, ao relembrar seu primeiro beijo em Gala, que
alis aconteceu incidental mente no outono, "a fome libidinosa que nos fez querer morder e
comertudo at o fim"! Jennifer Mundy. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
Este texto uma verso condensada do ensaio originalmente publicado em Dal: Autumnal Cannibalism
Londres: Tate Gallery, 1996. N. do E.

Jennifer Mundy
Autumnal cannibalism
ln Autumnal cannibalism, two strange, almost rocklike beings appear to eat each other. There is no
struggle or brutality: the couple use utensils to slice and spoon in the politest manner, and they
support one another in a languid and affectionate embrace. The female's breast droops and
flows, milkywhite, into a bowl. A crutch supports her head, and ants gather around her mouth,
presumably to feed off remnants ofher food. On top of the male' s head sit an apple and a flaccid
piece of uncooked meat, and elsewhere on the table are other pie ces of meat, some beans, a half
peeled apple and a driedup loaf ofbread. The couple rest on a table which stretches out myste
riously behind them. lt was while Dal was in London for the lnternational Surrealist Exhibition
that the Spanish Civil War broke out. Many years late r Dal said that the two beings eating each
other in Autumnal cannbalism, "correspond to the pathos of civil war considered as apure phe
nomenon of natural history." lt is interesting to note that Dal exhibited two related works in the
London exhibition: A couple wth their heads full Df clouds and Morphologcal echo, which features a
table with a barren landscape and is painted in muted tones like Autumnal cannbalism.
Dal attributed enormous importance to food from an aesthetic and philosophical point of
view. Amorphous, gelatinous foods both disgusted and fascinated him, and suggested to him
analogies with bodily organs and fluids. ln his paintings he often made hard objects take on a
swelling, oozing form: his famous soft watches, for example, were inspired by the sight of runny
Camembert cheese. Such transformation of real objects into ediblelooking forms was meant to
create the effect of fantasy, and the working of strong oral or sexual desires to "consume" the
objects in questiono
Dal's use of"soft" forms also allowed him to create multiple analogies between disparate
objects, opening up the possibility ofindicating "hidden" correspondences between the objects
in questiono ln Autumnal cannbalsm the shapes ofthe figures' heads are indistinguishable from
the rocky outcrop behind them. What the significance of these analogies might be is not clear,
but their presence adds to the painting's mystery. Dal viewed his "soft form" imageryas a state
ment of opposition to those who argued that what mattered in art were either formal qualities of
line or tone, or the politicaI correctness ofits subject matter. Dal's extra long loaves ofbread,
presented as phallic forms and not as symbols of the needs of the masses, were particularly
enraging, for example, to leftwing critics.
Cannibalism, one of the great taboos of civilised society, first emerged as a theme in Dal' s
work in I932-33. lt dominated his suite ofillustrations for Les chants de Maldoror, an outrageous
nineteenthcentury text loved by the Surrealist group. ln one illustration a man with a grotesquely
extended head, supported by a crutch, gnaws at the stomach of an infant, whose head is being
punctured by a sewing machine. ln another, a being cuts into its own breast and buttock with
sharp knives; at its feet lie two lamb chops and an indeterminate form, skewered with a forle
Why did Dal return to the theme of cannibalism in I936? The answer, it seems, was that he saw
it as a metaphor for the fratricidal strife in his home country.

ln Spain politicaI passions and divisions ran deep in the interwar years. The republican
government, which replaced the monarchy in 1931, had to confrant the conflicting demands of
the socialists and anarchists on one hand and of the conservative forces of the land-owners and
the Church on the other, as well as calls for politicaI autonomy fram the Basque and Catalan
regions. Dal was in Barcelona when he got news of the planned declaration of Catalan inde-
pendence. Rightly fearing a military reprisal, he managed to flee to the French border. At one
point on the journey his driver was killed in an exchange of gunfire. Having recounted this
episode in his autobiography, which he wrate in 1941, Dal went on to describe himself as intel-
lectually and emotionally separate fram the passions and events of the period: "1 was definitely
not a historie mano On the contrary 1 felt myself essentially anti-historic and a-politicaI. The dis-
agreeable memory of having seen two Spaniards capable of indulging in that imbecilic game
filled me with shame. 1 sensed the approach ofthe great armed cannibalism of our history, that of
our coming Civil War."
Dal's most direct response to the approaching war was Soft construction with boled beans
(premonition ofthe Civil War), 1936. Here Dal showed, in his own words, "a vast human body
breaking out into monstrous excrescences of arms and legs tearing at one another in a delirium of
autostrangulation [. . .] The soft structure of that great mass of flesh in civil war 1 embellished
with a few boiled beans, for one could not imagine swallowing all that unconscious meat without
the presence (however uninspiring) of some mealy and melancholy vegetable."
Salvador Oal Homme d'une complexion malsaine coutant le bruit de la mer (Ies deux balcons) Homem de um aspecto doentio
escutando o som do mar (os dois balces) [Man of sickly complexion listening to the sound of the sea (the two balconies) 1929 leo
sobre tela [oil on canvas] 23,5 x 34,5cm coleo Museus Raymundo Ottoni de Castro Maya, Rio de Janeiro

With the Soviet Union bacldng the republican forces and the fascist powers ofGermany
and Italy helping, to rather greater effect, the ultimately successful army ofGeneral Franco, the
Spanish Civil Warwas widely seen as a contest for supremacy between the forces ofCommunism
and Fascism in Europe as a whole. As a Spaniard in the public eye, Dal was under intense pressure
to declare his alIegiance to one side or the other. While his compatriots Picasso and Mir allied
themselves publiclywith the republican cause by 1937, Dal was determined to resist alI politicaI
pressure: "Horror and aversion for every kind of revolution assumed in me an almost pathological
formo Nor did I want to be calIed a reactionary. This I was not [... ] I simply continued to think,
and I did not want to be called anything but Dal. But already the hyena of public opinion was
slinking around me, demanding of me with the drooling menace of its expectant teeth that I make
up my mind at last, that I become Stalinist or Hitlerite. No! No! No! and a thousand times no!"
During the late 1920S and early 1930S his affiliation with the Surrealist group-which had
had close, if problematic, connections with the Communist party-might have been assumed to
indicate that he remained left-wing in his sympathies. However, this was not the case. For him
the freedom claimed by the Surrealists to explore the human mind, and to trespass into areas
conventionally held to be taboo or sacred, was not readily compatible with the requirement to
toe the party line, something which the Surrealists were to discover themselves over the course
of the 1930s. Furthermore, Dal may have retained a cynical detachment about his patrons,
describing the aristocracy as a decadent class, in need ofbeing propped up symbolicalIy by the
crutches in his paintings; but he assiduously courted the favour ofthe wealthy and well-connect-
ed. Inevitably, Dal's ambiguous politicaI stance, his social preferences and his financial ambi-
tions separated him from the Surrealist group. From the Surrealists' point ofview, Dal's refusal
to condemn Franco or Hitler put him beyond the pale, and they severed relations with him.
ln late 1929 Dal had a furious row with his father. The ostensible cause of this was a scur-
rilous work in which Dal had written on the silhouette of the Sacred Heart ofJesus. "Sometimes,
out of sheer pleasure, I spit on my mother's portrait." An additional factor, was that his father
could not accept his having taken up with Gala, the wife of the Surrealist poet Paul luard. Dal
was banished from his father's house, and a feud folIowed. ln a number ofpaintings Dal por-
trayed his father as William TelI, a stern authority figure, and Gala with a raw lamb chop or an
apple on her. He later explained that the meat was a kind of expiatory sacrifice, offered to the
devouring father in place ofthe flesh ofGala, who figured in such paintings as an alter ego, while
the precariously balanced apple symbolized his struggle to maintain his own individuality.
If the male figure in Autumnal cannibalsm can be interpreted as representing Dal, then it
would folIow that the female creature is his wife Gala. ln his writings and his paintings-which
he often signed with their joint names-Dal constantly proclaimed his adoration ofGala, and
his dependence on her: he said she had saved him from madness and he hailed her as the mainstay
of his existence. ln the context of Autumnal cannibalsm, it may be significant that when in his
autobiography Dal recalIed his first kiss with Gala, which incidentalIy took place in autumn, he
wrote of"the libidinous famine that made us want to bite and eat everything to the last!"
Jennifer Mundy
This text is an abridged version ofthe essay originally publshed in Dal: Autumnal Cannibalism, London:
Tate Gallery, 1996. E.N.

CE ii
Friandise cannibale. On sait que I'homme civilis est caractris par I'acuit d'hor-
reurs souvent peu explicables. La crainte des insectes est sans doute une des plus
singulieres et des plus dveloppes de ces horreurs parmi lesquelles on est surpris
de compter celle de I'oeil. II semble, en effet, impossible au sujet de I'oeil de
prononcer un autre mot que sduction, rien n'tant plus attrayant dans les corps
des animaux et des hommes. Mais la sduction extrme est probablement la
limite de I'horreur.
A cet gard, I'oeil pourrait tre rapproch du tranchant, dont I'aspect provoque
galement des ractions aigues et contradictoires: c'est l ce qu'ont dO affreuse-
ment et obscurment prouver les auteurs du Chien andalou lorsque aux premieres
images du film ils ont dcid des amours sanglantes de ces deux tres. Qu'on
rasoirtranche vifl'oeil blouissant d'une femme jeune et charmante, c'est ce
qu'aurait admir jusqu' la craison un jeune homme qu'un petit chat couch
regardait et qui tenant, par hasard, dans sa main, une cuiller caf, eut tout
coup envie de prendre un oeil dans la cuiller.
Singuliere envie, videmment, de la part d'un blanc, auquelles yeux des
boeufs, des agneaux et des porcs qu'il mange ont toujours t drobs. Car I'oeil,
d'apres I'exquise expression de Stevenson, friandise cannibale, est de notre part
I'objet d'une telle inquitude que nous ne le mordrons jamais. L'oeil occupe mme
u n rang extrmement lev dans I'horreu r tant entre autres I'oeil de la conscience.
On connait suffisamment le poeme de Victor Hugo, I'oeil obsdant et lugubre, oeil
vivant et affreusement rv parGrandville au cours d'un cauchemar qui prcda
de peu sa mort: le criminel "rve qu'il vient de frapper un homme dans un bois
sombre ... Le sang humain a t rpandu et, suivant une expression qui prsente
I'esprit une froce image, ii a fait suer un chene. En effet, ce n'est pas un homme
mais un tronc d'arbre .. . sanglant ... qui s'agite et se dbat ... sous I'arme meur-
triere. Les mains de la victime sont leves suppliantes mais en vain. Le sang coule
toujours". C'est alors qu'apparart I'oeil norme qui s'ouvre dans un ciel noir pour-
suivant le criminel travers I'espace, jusqu'au fond des mers ou ille dvore apres
avoir pris la forme d'un poisson. D'innombrables yeux se multiplient: cependant
sous les flots.
Grandville crit ce sujet: "Serait-ce les mille yeux de la foule attire par le
spectacle du supplice qui s'apprte?" Mais pourquoi ces yeux absurdes seraient-ils
attirs, ainsi qu'une mue de mouches, parquelque chose de rpugnant? pourquoi
galement en tte d'un hebdomadaire illustr, parfaitement sadique, paru Paris
de '907 '924, un oeil figure-t-il rgulierement sur un fond rouge au-dessus de
spectacles sanglants? Pourquoi I'CEil de la police, semblable I'oeil de lajustice
humaine dans le cauchemar de Grandville, n'est-il apres tout que I'expression
d'une aveugle soif de sang? Semblable encore I'oeil de Crampon, condamn
mort et, un instant avant le coup de tranchet sollicit par I'aumnier: ii vina
I'aumnier mais ii s'nucla et lui fit un cadeau jovial de I'oeil ainsi arrach, car
cet oeil tait en uerre.
Extrait de Georges Bataille, "Friandise cannibal", CEil, CEuures completes, tome I,

Paris: Gallimard, '970, p.,87-,89.

Olho
Iguaria canibal. Sabe-se que o homem civilizado se caracteriza pela intensidade de
horrores freqentemente pouco explicveis. O medo de insetos sem dvida um
dos mais singulares e desenvolvidos desses horrores entre os quais supreendente-
mente est o medo do olho. Parece de fato impossvel, em se tratando do olho,
falar em outra coisa seno em seduo, j que nada to atraente nos corpos de
animais e homens. Mas a seduo extrema est provavelmente no limite do horror.
Nesse sentido, o olho poderia ser comparado lmina, cujo aspecto provoca
reaes igualmente intensas e contraditrias: isso que os autores do Chien andalou
[Co andaluz] devem ter experimentado espantosa e obscuramente, quando nas
primeiras imagens do filme decidiram incluir o caso sangrento dos dois amantes.
Que uma gilete corte a sangue frio o olho resplandecente de uma mulher jovem e
charmosa o que teria admirado, at loucura, um jovem que um pequeno gato
deitado observava e que tendo por acaso nas mos uma colher de caf teve repenti-
namente vontade de pegar o olho com a colher.
Desejo singular, evidentemente, da parte de um branco, para quem os olhos
dos bois, das ovelhas e dos porcos que ele come foram sempre escondidos. Pois o
olho, segundo a refinada expresso de Stevenson, iguaria canibal, de nossa parte
objeto de uma tal inquietude que ns jamais o mordemos. O olho ocupa um lugar
extremamente elevado no horror, sendo entre outros o olho da conscincia. Conhe-
cemos suficientemente o poema de Victor Hugo, o olho obcecado e lgubre, olho
vivo e espantosamente sonhado por Grandville durante um pesadelo que precedeu
de pouco sua morte: o criminoso "sonha que acabou de espancar um homem num
bosque escuro ... O sangue humano espirrou e, utilizando uma expresso que d
ao esprito uma imagem feroz, ele fez suar um carvalho. Na verdade, no um
homem mas um tronco de rvore sangrando ... que se agita e se debate ... sob a
arma assassina. As mos da vtima se elevam em splica porm em vo. O sangue
continua correndo". ento que aparece o olho enorme que se abre no cu negro
perseguindo o criminoso atravs do espao, at o fundo dos mares onde ele o
devora depois de ter-se transformado num peixe. Olhos inumerveis se multipli-
cam: no entanto sob as ondas.
Grandville escreveu sobre este assunto: "Seriam os mil olhos da multido
atrados pelo iminente espetculo da tortura?" Mas por que esses olhos absurdos
seriam atrados, como uma revoada de moscas, por algo to repugnante? Por que
igualmente na capa de uma revista semanal ilustrada, totalmente sdica, publi-
cada em Paris de 1907 a 1924, um olho aparece com freqncia sobre um fundo
vermelho acima de espetculos sangrentos? Por que o CEi! de Ia police, [Olho da
polcia] semelhante ao olho da justia humana no pesadelo de Grandville, no
afinal mais que a expresso de uma sede cega de sangue? Semelhante tambm ao
olho de Crampon, condenado morte e chamado pelo sacerdote um instante antes
do golpe da lmina: ele dispensa o sacerdote enucliando-se e oferecendo-lhe como
presente jovial seu olho, pois esse olho era de vidro.
Extrado de Georges Bataille, [Olho, Obras Completas, tomo I]. Traduzido do

francs por Valria Piccoli.
263 Fragmento
curadoria Didier Ottinger
Do fio da faca ao fio da tesoura:

da esttica canibal s colagens
de Ren Magritte
Para apreendermos a antropofagia potica de Oswald de Andrade, a leitura de Claude Lvi-
Strauss de maior utilidade que a de Sigmund Freud. No que na matria a antropologia tenha
mais a nos ensinar que a psicologia; a razo dessa preeminncia se prende ao fato de que a
compreenso de um apetite desse tipo no tanto um caso de erudio, mas uma questo de
mtodo. As anlises de Freud so tributrias de uma lgica marcada pelo evolucionismo. Em
seus Trois essais sur la sexualit [Trs ensaios sobre a sexualidade], Freud descreve "uma primeira
organizao sexual pr-genital (que) aquela que chamaremos de oral ou, se quiserem, cani-
bal".1 Partindo dessa anterioridade biolgica do canibalismo, os antroplogos pronunciaram-se
prematuramente pelo arcasmo das culturas que o praticam. A revoluo operada pelas teses
defendidas por Claude Lvi-Strauss em sua obra Race et historie [Raa e histria] de natureza
verdadeiramente epistemolgica. A cultura dos "primitivos" se v emancipada das leis depre-
ciativas do evolucionismo. Cada civilizao entrega-se ao ritmo que lhe prprio; cada sistema
cultural, sua autonomia. De conformidade com esse relativismo novo, em Tristes tropiques
[Tristes trpicos], Claude Lvi-Strauss libera o antropofagismo de sua historicidade.
"Ao estud-los de fora, ficaramos tentados a pr em contraste dois tipos de sociedade: as
que praticam a antropofagia, isto , que vem na absoro de certos indivduos detentores de
foras temveis o nico meio de neutraliz-Ias, e at de tirar proveito delas; e aquelas que, como
a nossa, adotam o que se poderia chamar de antropmia (do grego mein, vomitar); colocadas
diante do mesmo problema, [estas] escolheram a soluo inversa, que consiste na expulso
desses seres temveis para fora do corpo social, mantendo-os temporria ou definitivamente isola-
dos, sem cantata com a humanidade, em estabelecimentos destinados a esse fim. maioria das
sociedades que chamamos de primitivas, esse costume inspiraria profundo horror; e, aos olhos
delas, nos estigmatizaria da mesma barbrie que estaramos tentados a lhes imputar em razo
de seus costumes simtricos."2 A importncia dessa (longa) citao tem a ver com a revoluo
copernicana que ela opera.
O canibalismo j no o estado primitivo de uma evoluo inexorvel, torna-se uma deter-
minao cultural atemporal. A civilizao se divide entre antropfagos e "antropmetos". No
Ocidente: ciso, excluso, diferenciao; fora de sua zona de influncia: fuso e assimilao. A
propenso da cultura ocidental a excluiros elementos que lhe so heterogneos aplica-se igual-
mente sua atividade conceituaI. Essa inclinao purificadora e uniformizadora aquela da
racionalidade confundida com o gnio prprio do pensamento ocidental. Essa "antropmia"
encontra na cincia o lugar natural de seu desabrochar.
Em L'oeil et I'esprit [O olho e o esprito], trabalho consagrado obra de Paul Czanne, Maurice
Merleau-Ponty ope cincia e poesia. A cincia, analisa ele: "manipula as coisas e renuncia a

habit-las"3, "pensamento de sobrevo, pensamento do objeto em geral"4. Sua paixo escari-
ficadora a distingue radicalmente da postura artstica tal como encarnada na obra de Czanne.
"A natureza est no interior"s, compraz-se em repetir o pintor. "Meu corpo est na quantidade
das coisas", comenta o filsofo para dar conta do desejo de fuso prprio criao potica.
A partir do momento em que se oponham cincia e poesia, todo manifesto em favor da
criao artstica pode apenas instruiro processo da cultura ocidental confundida com o pensa-
mento racional ista.
Quando o escritor Oswald de Andrade publica, em 1928, seu "Manifesto antropfago",
confunde em sua crtica o Ocidente com o positivismo lgico-"tratava-se de redescobrir uma
mentalidade pr-lgica, que salvaria no s o Brasil, mas todo o Ocidente, da catstrofe em que
o pensamento racionalista o precipitara", comenta Leyla Perrone-Moiss 6 A partir de seu "Mani-
festo da poesia pau-brasil", publicado em 1924, Oswald de Andrade ope "Os homens que sa-
biam tudo (que) se deformaram como babis de borracha" aos "brbaros, crdulos, pitorescos
e meigos". Essas figuras de caricatura assinalam a oposio de uma cultura erudita e cientfica
com a dos "poetas", que Andrade v: "Sem reminiscncias livrescas. sem comparaes de apoio.
Sem pesquisa etimolgica. Sem ontologia."? [sic].
O canibalismo somente viria a ser argumento central da argumentao de Andrade com
seu segundo manifesto, publicado em 1928. Pela virulncia e ironia, o "Manifesto antropfago"
largamente devedor dos escritos dadastas e surrealistas. De 1923 a 1925, vrias foram as
estadas de Oswald de Andrade em Paris, onde se encontra com Satie, Cocteau, Picabia, Picasso
[... ], informa-se dos ltimos desdobramentos de vanguarda na pintura e na literatura. Sem
dvida alguma, Picabia lhe fala da publicao de sua revista Canniba/e, da qual publicara dois
nmeros, em abril e maio de 1920. Para Picabia, assim como para todos os dadastas, a luta
contra uma cultura que julgam obsoleta passa pela exaltao das foras vitais, da ingenuidade
infantil, da selvageria brbara e "primitiva". "Eu estou com osjavaneses", reivindica Picabia,
Personnage mditant sur la folie Personagem meditando sobre a loucura [Character meditating on madness] 1928 leo sobre tela
[oil on canvas] 54x73cm coleo Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas "
265 Ren Magritte Didier Ottinger

antes de assinar seus escritos de "rastaquere" [rastaqera]. Sobre o plano da "selvageria", o
surrealismo se mostra digno herdeiro de dad. Como estandarte do movimento figura o chama-
mento lanado por Raimbaud ao sangue brbaro e gauls que, correndo-lhe nas veias, o pre-
dispe pilhagem do edifcio racionalista greco-Iatino. Fazendo eco ao apelo insurreio con-
tra a razo e o esprito lgico, lanado por Andr Breton, Georges Bataille teoriza a vontade de
fuso indissocivel do projeto potico surrealista. "Podemos definir [.. .] o potico, nisso an-
logo ao mstico de Cassirer, ao mstico de Lvy-Bruhl, ao pueril de Piaget, por uma relao de
participao do sujeito e do objeto."8
Com o surrealismo, o canibalismo deixa de ser uma guloseima extica para tornar-se o
prprio princpio da ao potica. Prova desse conluio de natureza, a "supresso da diferena
entre o sujeito e o objeto", que Bataille v em ao no "desencadeamento" sadiano, encontra
tardio eco no cosmologismo mstico de Yves Klein ao declarar ante um auditrio perplexo: "Com
a permisso de vocs, eu queria agora-e peo a mxima ateno-lhes revelara fase de minha
arte que possivelmente a mais importante, certamente a mais secreta, no sei se vo acreditar
ou no, mas o canibalismo"9.
O antropofagismo de Oswald de Andrade um manifesto pela arte e a poesia na era do
racionalismo tcnico, a rplica de um gourmet dadasta ao imperialismo de uma sociedade dita
de "consumo".
A colagem alinha entre as aplicaes tcnicas mais diretas do "antropofagismo esttico". Seu
mtodo por essncia aditivo e assimilacionista. Tcnica de que os dadastas eram afeioados,
a colagem a arte dos apetites ferozes . Schwitters, com seu Merzbau, revela a natureza profun-
da da colagem, que visa fagocitar o mundo. A colagem a forma perfeita da imagem canibal.
As simpatias de Oswald de Andrade pela esttica da colagem dadasta foram tais, que fizeram
pesar sobre ele uma suspeita de sectarismo. "Na transposio potica desse falar quotidiano,
ele muitas vezes fizera uso da colagem de materiais disparatados e do contra-senso como tc-
nica de humor, o que aproximava de certos processos dadastas e surrealistas a construo dos
textos de Andrade. Eis por que ele e seus companheiros foram acusados de "francesismo" .10
A colagem, incontestavelmente, tem parte com o canibalismo. Tende a fundiras registros
formais e semnticos mais heterogneos. Muitos pintores surrealistas a praticaram. Poucos
chegaram ao ponto de, como Magritte, "pintar colagens mo" (para lembrar a definio que
Max Ernst dava s pi ntu ras de Magritte). A colagem est na origem de sua vocao de pi ntor su r-
realista. No perodo de '9'9 a '925, Magritte pintou l o seu tanto de quadros "modernos", deriva-
dos das lies aprendidas do cubismo e do futurismo. Sua converso a uma pintura do "mistrio"
data de '923, quando descobriu o Chant d'amour [Canto de amor] de Giorgio de Chirico. A
estranha proximidade de um gesso antigo com um parde luvas de borracha lhe fez repentina-
mente entrever a existncia de uma pintura ao mesmo tempo liberada da reproduo mimtica
do real e das armadilhas da narrao. Pouco depois dessa descoberta capital, Magritte pinta seu
primeiro quadro "surrealista": La fentre [Ajanela] . Ao redorde uma janela, cortinas encontram
poliedros, como que encurralando a beleza nascida do encontro sobre uma mesa de disseco
de um guarda-chuva e uma mquina de costura. Um segundo acontecimento precipitaria
Magritte no surrealismo, desta vez definitivamente. Em '926, sua galeria de Bruxelas, Le cabinet
Moldoror, expe o ciclo da histria natural de Max Ernst. As colagens do pintor alemo so para
Magritte uma revelao. Sua entrada "em surrealismo" se coloca sob a gide dessa tcnica nova
da cola e da tesoura. Durante o ano de '925, ela o ocupa tanto quanto a pintu ra. Doze colagens
figuram em sua primeira exposio individual na galeria Le centaure. Apresentam a particularidade

de haverem sido praticamente todas realizadas com partituras musicais, recortadas segundo for-
mas variadas. H, nessa transposio do registro musical para o do visual, mais que um simples
achado esttico. Essa fuso dos registros de expresso j anuncia aquela que vir um pouco mais
tarde com a introduo de palavras em sua pintura. Essas partituras, recortadas em forma de qui-
lhas ou de bojo de violino, trazem luz a verdadeira vocao da colagem, qual seja, fundir no s
as formas, mas igualmente as formas emblemticas da imagem, da msica e da poesia. Esse valor
significativo da colagem para a arte de Magritte provado pelo uso reiterado que ele (no incio dos
anos 60) fez dela. De 1959, precisamente, at 1966, o artista belga volta a essa tcnica iniciadora
de sua arte. Desta vez, seu recurso quase sistemtico a formas recortadas de partituras musicais
vem afirmar que seu projeto artstico no apenas pictrico, mas visa uma sntese mais ampla.
Se a colagem de Magritte segue efetivamente uma esttica "canibal", no sentido que Lvi-
Strauss ou Andrade do a esse termo, porque ela visa a absoro, a fuso de categorias jul-
gadas heterogneas ou contraditrias. Michel Foucault analisou detalhadamente a hibridao
originada, nos quadros de Magritte, da proximidade das palavras com as imagens. Os quadros
com palavras, introduzidos em 1927 com La def des songes [A chave dos sonhos] procedem tambm
da lgica da colagem.
Como a colagem justape formas incompatveis segundo as leis da lgica, Magritte aproxi-
ma arbitrariamente palavras e imagens desprovidas de quaisquervnculos racionais. Na (Ief des
songes, uma sacola de mo est prxima da palavra ciel [cu]; uma folha, da palavra mesa. A
relao estabelecida entre palavras e imagens no se reduz mera justaposio. O comentrio
La dcouverte A descoberta [The discovery] 1927 leo sobre tela [oil on canvas] 65x50cm coleo Muses royaux des
Beaux-Arts de Belg ique, Bruxelas

que Foucault faz da inscrio Ceci n'est pas une pipe [Isto no um cachimbo] revela a existncia
de um canibalismo recproco das palavras e das imagens que encontra meio de se exprimir na
hibridao de seus caracteres respectivos. A letra se faz cursiva, se arredonda, se abranda at se
aproximardo desenho. A imagem, seguindo caminho inverso, torna-se abstrata at o ponto de
flertar com o ideograma. O caligrama, palavra tornada imagem, a figura recorrente da anlise
de Foucault para dar conta da contaminao dos registros da escritura e do icnico.
Outros efeitos de contaminao ocorrem nos quadros contemporneos das primeiras cola-
gens de Magritte. As colagens de 1926 divertiam-se com a criao de pontes entre msica e arte
visual, os quadros com palavras confundiam de propsito o texto e a imagem. Em Le toit du monde
[O teta do mundo], de 1926, o biolgico se apodera do mineral. La dcouuerte [A descoberta], de
1927, mostra a imagem de uma hibridao do humano pelo vegetal. No primeiro caso, uma
montanha se cobre de uma rede sangnea; no segundo, uma mulherv sobre sua pele apare-
cerveios de madeira. Em Lesgrands uoyages [As grandes viagens] (1926), outro corpo de mulher
revela uma paisagem urbana; em Le seuil de la fort [O limiarda floresta], do mesmo ano, uma
rvore que se transforma numa alvenaria de tijolos. Essas metamorfoses desvendam a prpria
essncia de uma arte, consubstancial com uma prtica, a colagem, cuja ambio reatar com
um mundo mgico, aquele em que Dafne se transforma em loureiro e Jacinto em flor.
Como far com a colagem, Magritte tardar a retomar essa afinidade de sua arte com o
esprito das metamorfoses. Em '950, pinta uma srie de quadros dedicados representao de
petrificaes que afetam objetos, animais e personagens.
As metamorfoses pertencem a um mundo marcado por um princpio de continuidade
entre as coisas e os seres, entre os seres e o cosmos. Esse mundo o dos gregos antigos, dos
pitagricos para quem a metamorfose apenas uma forma prematura de metempsicose. tam-
bm o mundo dos ndios iroqueses, para quem o aprendiz de feiticeiro, destinado a cantar para
os com ponentes de seu gru po, devia consu m ir os passari n hos novos, beber a gua das cascatas
mais ruidosas, a fim de se apropriarde suas virtudes musicais.
O mundo das metamorfoses o dos magos e dos feiticeiros. o mundo dos poetas que
trocaram as facas dos antropfagos pelas tesouras necessrias a suas colagens.
Didier Ottinger. Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.
1. Sigmund Freud, Trois essais sur la sexualit, Paris: Ides Galli- Correio da manh (Rio de Janei ro, 18.3.1924), in Anthropophagies,
mard, P.95. Paris: Flammarion, 1982, P.263 .
2. C. Lvi-Strauss, Tristes tropiques, Paris: Plon, 1955. 8. G.Bataille, "lascaux", CEuvres completes, tomo IX, p.181.
3. M.Merleau-Ponty, l'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9. 9. Yves Klein, apud R. Guidieri, "Mmoire d'Yves Klein", Yves
4. Ibid. , p.12. Klein, Paris: Muse National d'Art Moderne-Centre Georges
5. Ibid., citado na p.22. Pompidou, 1983, P.73.
6. L. Perrone-Moiss, "Anthropophagie", Magazine littraire, 10. P. F. de Quierroz-Siquiera, "Un singulier manifeste", Nou-
n. 187 (setembro, 1982), PA7. velle revue de psychanalyse, n.6, le cannibalisme, P.274.
7. O. de Andrade, "Manifeste de la posie bois-brsil",
esquerda [Ieft] Perspective: le balcon de Manet III Perspectiva: o balco de Manet III [Perspective: Manet's balcony III] 1949
leo sobre tela [oil on canvas] 80x60cm coleo Museum van Hedendaagse Kunst, Gent foto Dirk Pauwe ls
acima [above] L'homme clebre 1926 leo sobre tela [oil on canvas] 65x81cm coleo particular [private collection] , So Paulo

curadoria Did ier Ottinger
From the blade to the

scissors: from the cannibal
esthetic to the collages of
Ren Magritte
ln order to comprehend the poetic anthropophagy ofOswald de Andrade, a reading ofClaude

Lvi-Strauss is of greater utility to us than Freud. Not that anthropology has more to teach us on
the subject than psychology does. The reason for its predominance derives from the fact that
understanding such an appetite is less a matter ofknowledge than a question ofmethod. Freud's
analyses derive from a logic marked by evolutionism. ln his Three essays on the theory ofsexuality,
he describes a first "oral, or, as it might be called, cannibalistic, pregenital sexual organization."l
Anthropologists hastily inferred from this biological anteriority of cannibalism the archaic char-
acter of the cultures that practice it. The revolution brought about by the hypotheses Lvi-Strauss
defended in his work Race et histoire [Race and history] was of an epistemological nature. The cul-
ture of"primitives" was emancipated from the depreciatory laws of evolutionism. Each civilization
is returned to the tempo peculiar to it, each cultural system to its own autonomy. ln keeping with
this new relativism, in Tristes tropiques Lvi-Strauss liberated anthopophagism from its historicity:
"lf we studied societies from the outside, it would be tempting to distinguish two con-
trasting types, those that practice cannibalism [anthropophagie] , that is, those which regard the
absorption of certain individuaIs possessing dangerous powers as the only means of neutralizing
those powers, and even turning them to advantage; and those which, like our own society, adopt
what might be called "anthropoemy" (from the Greek emein, to vomit); faced with the sarne
problem, the latter type of society has chosen the opposite solution,
which consists of ejecting dangerous beings from the social body and
keeping them temporarily or permanently in isolation, away from all
contact with their fellows, in establishments specially intended for this
purpose. Most societies which we call primitive would regard this cus-
tom with profound horror; itwould make us, in their eyes, guilty ofthat
sarne barbarity of which we are inclined to accuse them because of their
symmetrically opposite behavior."2 The importance of this (long) cita-
tion is the Copernican revolution it effected.
Cannibalism is no longer the primitive stage of some inexorable
evolution; it now becomes something culturally determined but atem-
poral. Civilization is divided into "anthropophages" and "anthropo-
emes": Scission, exclusion and differentiation in the West, fusion and
assimilation in the zone beyond its influence. The propensity ofWestern
culture to exclude those elements heterogeneous to it also applies to its

conceptual activity. The inclination toward purification
and "making sausage" of everything of a rationality con-
founding itself with the genius peculiar to Western
thought. This "anthropoemia" finds in science a natural
locus for its flowering.
ln L'oeil et l'esprt [The eye and the spirit], the work
he devoted to the work ofPaul Czanne, Maurice Merleau-
Ponty opposed science to poetry. ln his analysis, science
"manipulates things and renounces dwelling in them."3
Science is thought in overview, the thought ofthe object
in general."4 Its scarificational passion radically distin-
guishes it from the artistic attitude as embodied in
Czanne. "Nature is within,"S the painter liked to say.
"My body is numbered among things" commented the
philosopher, to convey that desire for fusion peculiar to
poetic creation.
Whenever science is counter-posed to poetry, any
manifesto in favor of artistic creation can only be an
indictment of a western culture confounded with ratio-
nalist thought.
When the writer Oswald de Andrade published his
"Manifesto antropfago" in 1928, in his critique he con-
founded the West with logical positivismo"The point was
to recover a prelogical mentality that would save not
only Brazil, but the entire West, from the catastrophe into
which rationalist thought had precipitated it," Leyla Perrone-Moiss comments. 6 As early as his
"Manifesto of poetry pau-brasil," published i1 1924, Andrade had counterpoised "men who knew
everything (and who) were as misshapen as an inflated bladder" and "credulous, picturesque,
and affable barbarians." These caricatured figures marked his opposition between a learned and
scientific culture to that ofthe "poets," whom Andrade saw as being "without bookish reminis-
cence, without the support of comparisons. Without etymological research. Without ontology."7
Cannibalism became a central argument for Andrade only in his second manifesto, pub-
lished in 1928. ln its virulence and irony, the "Manifesto antropfago" is greatly indebted to
dadaist and surrealist writings. Andrade visited Paris on several occasions between 1923 and
1925. He met Satie, Cocteau, Picabia, and Picasso [... ], and caught up on the latest developments
within the pictorial and literary avant-gardes. No doubt Picabia spoke to him about the publication
ofhis journal Cannbale, two is sues of which carne out in April and May, 1920. For Picabia, as for
all the dadaists, the struggle against a culture they judged obsolete was to be conducted through
the exaltation ofvital powers, childlike naivet, and barbarous, "primitive" wildness. "I am from
the Javanese," claimed Picabia, and began signing his writings "rastaquere" [outlandish] . With
respect to the "savage," surrealism proved to be a worthy heir to dada. The keystone ofthe move-
ment was the appeallaunched by Rimbaud to the barbarian Gaul blood flowing in his veins
which predisposed him towards the sacking of the rationalist Greco-Roman edifice. Echoing the
Sans titre Sem ttulo [Untitled ] 1926 papel de partitura, guache e aq uarela sobre pape l [partition paper, gouache and watercolor
on paper] 55x40cm coleo particular [private collection] cortesia Galerie Maurice Keitelman , Bruxe las
Le muse du roi O museu do rei [The king 's museum] 1966 leo sobre tela [oi l on canvas] 130x89cm coleo Yokohama Museum
of Art, Yokohama

appeal to insurrection against reason and the logical mind launched by Andr Breton, Georges
Batailletheorized the will to fusion inseparable from the surrealist poetic projecto "We can
define [... ] poetics-similar in this to Cassirer's Mystik, Lvy-Bruhl's primitivity, and Piaget's
puerility-bya subject-object relationship (ofparticipaton)."8
With surrealism, cannibalism ceased to be an exotic gluttony and became the very principIe
of poetic action. As proof of this collusion by its very nature, the "suppression of the difference
between the subject and the object" that Bataille sees at work in Sadean "release" (dchanement)9
found a belated echo in the mystical cosmologism ofYves Klein, when he declared to a mesmer-
ized audience, "With your permission-and I ask for your closest attention-I would now like
to reveal to you the phase of my art that is perhaps the most important, and certainly the most
secret. I don'tknow whether you will believe it or not, but it is cannibalism."lO
The anthropophagism of Oswald de Andrade is a manifesto for art and poetry in the age
of rationalist technics, the riposte of a dada glutton to the imperialism of what we call a "con-
sumer" society.
The collage may be numbered among the most direct technical applications of"esthetic anthro-
pophagism." Its method is in essence additive and assimilationist. A technique beloved by the
dadaists, collage is the art of ferocious appetites. ln his Merzbau, Schwitters revealed its deepest
nature, which aims to phagocyte the world. Collage is the perfect form of the cannibal image.
Andrade's sympathies for the esthetic ofthe dadaist collage were so great that they drew upon
him suspicions that he was nothing more than a follower. "ln the poetic transposition of this
Sounenir de voyage Lembrana de viagem [Memory of a voyage] 1952 64x80cm leo sobre tela [oil on canvas] coleo Patricia
Phelps de Cisneros, Caracas
La porte ouverte A porta aberta [The opened door] 1965 leo sobre tela [oil on canvas] 53x65cm coleo Daniel C. e Nomi P.
Mattis , Salt Lake City, Estados Unidos

everyday speech, use was often made of a colIage of disparate materiaIs and of nonsense as a
humoraus technique, akin to the construction of texts in certain dadaist and surrealist prace-
dures. This is why Andrade and his cohorts were accused ofbeing "Frenchified."ll
There is no doubt of the link between colIage, which tends towards a fusion of the most
heterageneous formal and semantic registers, and cannibalism. Many ofthe surrealist painters
have practiced collage. Few have gane as far as Ren Magritte did in "painting colIages by hand,"
to go back to the definition ofMagritte's paintings given by Max Ernst. ColIage was at the source
ofhis vocation as a surrealist painter. Foryears, fram I9I9 to I925, he daubed his share of"mod-
ern" paintings, derivative ofthe lessons learned fram cubism and futurismo His conversion to a
painting of"mystery" dates fram his discovery, in I923, ofGiorgio de Chirico's Chant d'amour
[Song oflove]. The strange juxtaposing of an ancient bust and a pair of rubber gloves gave him
a glimpse of painting freed both fram the mimetic repraduction of the real and fram the traps of
narration. Soon after this capital discovery, Magritte painted his first surrealist painting, La fentre
[The wndow] . Araund a window, curtains come upon polyhedrans, on the trail of that beauty
born of the encounter, on a dissection table, of an umbrelIa and a sewing machine. Another
event was to precipitate Magritte, this time definitively, into surrealismo ln I926 the Brussels
galIery Le Cabinet Maldorar exhibited Max Ernst's natural-history cycle. The German painter's
colIages were a revelation to Magritte. His entry into surrealism occurred under the aegis ofthis
new technique of scissors and paste, and during the course ofI925, it occupied his time as much
as painting. There were twelve colIages in his first one-man galIery shaw at Le Centaure. These
were peculiar in that they were alI executed using musical scores cut into various shapes. There
is more in this transposition fram the musical register to the visual one than a mere esthetic
findo This fusion of expressive registers prefigured another one he instituted a little later with the
introduction of words into the paintings. The scores, cut into the shape of turned-wood table
legs or the neck of a violin, braught to light the true calling of colIage, that is, to merge, not just
forms, but forms emblematic of the image, of music, and of poetry. This signifYing value of
colIage for Magritte' s art was later confirmed in his recourse to it again in the early '60S. Fram

1959, to be exact, until 1966, the artist reverted to this initiatory technique ofhis art-making.
Once again his almost systematic recourse to forms cut out of musical scores affirmed that his
artistic project was not only a pictorial one, but aimed for a broader synthesis.
IfMagritte's collages does indeed come out of a "cannibal" esthetic, in the sense that Lvi-
Strauss ar Andrade use the term, it is insofar as it aims for absorption, the fusion of categories
judged to be heterogeneous ar contradictory. Michel Foucault has analysed the hybridization
occasioned by the juxtaposition ofwords and images in Magritte's paintings. The word-paintings,
inaugurated in 1927 with La Clef des songes [The key to dreams], also operate according to the logic
ofcollage.
Since collage juxtaposes forms incompatible according to the laws oflogic, Magritte arbi-
trarily relates words and images devoid of any rational connection. ln The key to dreams, a handbag
abides near the word ciel [heaven], a leaf near the word table. Foucault's commentary on the Ceci
n'est pas une pipe [This is not a pipe] paintings reveals the existence of a reciprocaI cannibalism
between the words and the images that finds a means of expression in a hybridization of their
respective attributes. The letter becomes more flowing and rounded, almost like drawing.
The image goes in the opposite direction, becoming more abstract, verging on the ideogram.
The "calligram," word beco me image, is the
recurring figure used in Foucault's analysis in
order to elucidate this contamination of the
scriptorial and iconic registers.
Other contaminating effects occur in the
paintings contemporarywith Magritte's collages.
The collages from 1926 took pleasure in building
bridges between music and visual art; the word-
paintings deliberately blurred text and image. ln
Le toit du monde [The roof ofthe world] , painted in
1926, the mineral is overtaken by the animal; La
dcouverte [The discovery], from 1927, presents
the image ofthis hybridization ofthe human with
the vegetable. ln the former painting, a mountain
is covered bya bloody network; in the latter, a woman watches a veinage of wood-grain appear-
ing on her skin. ln Les grands voyages [The great voyages] (1926), the body of another woman
reveals an urban landscape, and in Leseul de lafort [The threshold ofthe forest] , both from 1916,
a tree transforms into a brick wall. These metamorphoses lay bare the very essence, consub-
stantial with its practice, of collage, an art whose ambition is to recapture a world of magic,
where Daphne is transformed into a laurel and Hyacinth into a flower.
As he did with collage, Magritte later carne back to this affinity ofhis work to the spirit of
metamorphosis. ln 1950, he produced a series of paintings devoted to the petrifaction of objects,
animaIs, and humans .
Metamorphoses belong to a world marked by the principIe of a continuity between things
and beings and cosmos. That was the world of the ancient Greeks, Pythagoreans for whom
metamorphosis is only an abrupt form of metempsychosis. It is also that ofthe lroquois Indians,
for whom the sorcerer's apprentice, expected to sing for his group, was supposed to ingest
young birds and drink from the noisiest waterfalls in order to appropriate their musical virtues.
The world of metamorphosis is the world of mages and sorcerers. It is also the world of poets
who have bartered the knives ofthe anthropophages for the scissors needed for their collages.
Didier Ottinger. Translatedfrom the French by Warren Niesluchowsk.
I. Sigmund Freud, "Three essays on the theory of sexuality" da manh (Rio de Janeiro, 18.3.I924), in Anthropophagie, Paris:
(1905), in Standard edition, the complete psychological works of Flammarion, 1982, P.263.
Sigmund Freud, London: The Hogarth Press and the Institute of 8. G.Bataille, La littrature et le mal [1957], "Baudelaire," in
Psycho-analysis, 1953-74, voI. VII, p.I25 . CEuvres completes, voI. IX, Paris: Gallimard, 1979, P.I96 [Litera-
2. C.Lvi-Strauss, Tristes tropiques (1955), trans. John and ture and evil ("Baudelaire"), trans. Alastair Hamilton, London
Doreen Weightman (1974), London and New York: penguin, and New York: Boyars, 1973-97, P.43] .
199 2 , P3 87-8 . 9. Ibid., ("Sade"), PII5
3. M.Merleau-Ponty, L'oeil et I'esprit, Paris: Gallimard, 1964, P.9. 10. Yves Klein, cited in R.Guidieri, "A memory ofYves Klein,"
4. Ibid., p.I2. Yves Klein, Paris : Muse National d'Art Moderne-Centre
5. Ibid., p.22. Georges Pompidou, I983, P.73 .
6. L. Perrone-Moiss, "Anthropophagie," Magazine littraire, II. P.F. Queroz-Siquiera, "Un singulier manifeste," Nouvelle
n .I87 (September, 1982), P.47. revue de psychanalyse, n.6, Le cannibalisme, 1972, P.274.
7. o. de Andrade, "Manifeste de la posie bois-brsil," Correio
esquerda [Ieft] L'empire des lumieres O imprio das luzes [The empire of lights] 1954 leo sobre tela [oil on canvas] 146x114cm
coleo particular [private collection] cortesia Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas
acima [above] Le sens propre O sentido literal [The literal meaning] 1929 leo sobre tela [oil on canvas] 54x73cm coleo
Galerie Maurice Keitelman, Bruxelas foto Speltdoorn

Alberto Giacometti curadoria Jean-Louis Prat
A esperana de uma obra nova

As cabeas to altivamente erguidas de Femmes de Venise [Mulheres de Veneza] dizem muito
sobre a impossibilidade de se descrever uma realidade que se fez aparente durante toda a vida
de Alberto Giacometti. Cada vez mais irremediavelmente fora de nosso alcance, essas cabeas
to pequenas em proporo a um corpo estirado, sempre amplificado, descarnado, do qual s
parece restar a estrutura frgil, enraizada no cho, revelam a poro essencial da existncia.
L'homme qui marche [O homem que caminha], de Alberto Giacometti, simboliza, por si s, a
prpria natureza deste sculo. Ele nos fala de toda a dificuldade de ser, da complexidade e da
unicidade da vida, da estranha e quase impossibilidade de ir ao encontro do Outro, da solido
que povoa este milnio que chega ao fim, mas exprime tambm, neste espao que roa o nada,
a dignidade de um homem diante de si mesmo, caminhando em direo a um novo destino, de
p, em face da esperana.
Erigir uma escultura adquire pleno sentido com Alberto Giacometti, que segue uma diretriz
bastante lgica depois do perodo surrealista. A partir daquela poca, ele tem em vista dolos
que parecem originrios de uma terra alheia sua prpria cultura e evoca, de modo visvel, a
oferenda feita ao desconhecido. Ele fixa o absoluto no respeito sem fim por outra vida, outra civi-
lizao, outra forma de cultura. Sentimos que, embora to diferente da realidade, o artista se
impe a tarefa de confrontar essa forma com o sonho.
Aquilo que, para outros, poderia parecer uma fonte de incompreenso, nele surge como a
Femme couche qui rve Mulher deitada que sonha [Lying woman dreaming] 1929 bronze 24x43x13,5cm coleo da futura
Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris
Objet dsagrable jeter Objeto desagradvel a ser jogado [Disagreeable object to be thrown] 1931-32 bronze 12x47x14cm
coleo da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto Sabine Weiss, Paris

etapa indispensvel, primordial, de reflexo sobre a escultura. Marcado por outras influncias,
Alberto Giacometti representa e faz existir obras recorrendo unicamente reflexo e ao pen-
samento e, a partir disso, elas transitam pelo imaginrio e pela fora da matria. Mas como
conduzir semelhante reflexo fugindo incessantemente da realidade, sem se subtrair, com os
anos, a lentas digresses que se repetem?
Nos anos 30, o escu Itor controla, unicamente por meio dos jogos do esprito, o espao e as
formas orgnicas. So sujeies que traduzem a irrealidade, mas que conduzem necessariamente
a u ma outra fi nal idade.
Logo Alberto Giacometti retomar o inelutvel estudo de um rosto, de uma realidade
abandonada, de uma interrogao sem fim sobre si mesmo. Surge uma obra nova, no limite do
visvel; trabalhada ao infinito, ela se desloca, fremente, para definir novos contornos, lembrana
de uma matria que poderia, por sua vez, conhecer todos os tormentos. Ela toca de leve na
supresso. Assim, esta obra apaixonada, vibrante, situa-se no limite da escultura. Ela nos fala
de momentos extremos, em que tudo pode desaparecer. Ela indica sempre o que poderia ser a
ruptura. Em sua busca apaixonada por descobrir um outro mundo, o escultor esquadrinha a
semelhana e a verdade do Outro, procura de sua essncia.
Em sua reconstruo e restruturao, Alberto Giacometti procura, de modo visvel, cons-
truir um mundo no limite de sua dissoluo, mas a caminho da ressurreio. Nada, porm, fala
de recordaes e do passado, nessa desesperada tentativa de narrar o presente. A dignidade de
um gesto, a dignidade do homem, tudo indica a ressurgncia, a insigne e fatal presena humana,
a perptua continuidade. O artista j no mais existe. o homem, enquanto entidade, que erige
e esculpe a urgncia de sua perturbadora presena. a derradeira mensagem, sem dvida
moda dos primeiros homens, que no sabiam como exprimir sua enigmtica existncia, mas
ql;le a indicavam de maneira definitiva, quando desenhavam as marcas de sua passagem por
meio de uma representao exemplar. Eles ignoravam que essa representao seria por toda a
eternidade. Alberto Giacometti a transmuta no espao com a emergente presena do homem,
numa obra cuja vida ele se esfora em captar. So momentos intensos, em que ele passa da repre-
sentao do modelo representao de um homem, que se assemelha intuitiva e possivelmente
a um duplo. uma constatao mais definitiva, em que tudo se identifica e se reconstri na
busca unitria do ser, signo primitivo, mas signo imperativo, revelador de seu pensamento. A
esperana de uma obra nova.
Jean-Louis Prato Traduzido do francs por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
277 Alberto Giacometti Jean-Louis Pratt

Alberto Giacometti curadoria Jean-Louis Prat
The hope for a new work

The loftily perched heads ofFemmes de Venise [Women from Venice] saya lot about the inaccessi-
bility of describing a reality apparent throughoutAlberto Giacometti's life. These heads-hope-
lessly, increasinglyelusive, tiny in relation to the elongated, emaciated body, with only a seemingly
fragile structure anchored in the ground-reveal the essential part of existence. ,
Giacometti's rhomme qui marche [The walking man] in and of itself symbolizes the very
nature of this century; it expresses all the difficulty ofbeing, the complexity and uni city oflife,
the strange and almost impossible task of encountering the Other, the solitude that inhabits this
ending millennium, but it also expresses (in this space that borders on nothingness) the dignity
of a man facing himself, walking toward a new destiny, standing, facing hope.
To erect a sculpture meant something with Giacometti, who followed a very logical guiding
line starting with the Surrealist period. From this time on, he envisaged idols who seemed the
product of a foreign land, foreign to his own culture, and he evoked sacred offerings to the
unknown. He fixed his attention on the absolute, in endless respect for other lives, other civiliza-
tions, other forms of culture, which, in being so different from reality, could only be compared
to a dream.
What to others would appear a source ofincomprehension was for him an indispensable,
primordial stage of reflection on the sculpture. Marked by other influences, Giacometti repre-
sented works, caused them to exist, through reflection and thought that from now on took on
the imagination and strength ofthe material. But how can such reflection be conducted, while
ceaselessly fleeing reality? How can slow digressions, repetitions over the years, be avoided?
ln the thirties, the sculptor controlled space and organic forms through wit alone, con-
straints that conveyed unreality but led necessarily to another finality.
Soon, Giacometti would again take up the ineluctable study of a face, an abandoned reality,
an endless questioning ofhimself. A new oeuvre emerged, at the limit ofthe visible; worked to
infinity, itwas split, trembling, in order to define new contours, the memory of a material which
in turn could undergo every possible tormento It brushed up against erasure. Itwas a passionate,
vibrant oeuvre situated at the bounds of sculpture. It expressed moments of extreme [uncertainty]
when everything might disappear. It always pointed to possible rupture. ln his ardent search to
discover another world, the sculptor excavated the likeness and truth of the Other in the quest for
his essence.
ln his reconstructing and restructuring, Giacometti dearly sought to build a world on the
verge of dissolving, but on the way to resurrection. Yet nothing speaks of memory and the past
La femme cuiller A mulher colher [The spoon woman] 1926 bronze 145x51 x21cm coleo Fondation Maeght, Saint Paul de Vence
doao Marguerite e Aim Maeght

in this desperate attempt to express the presento The dignity of a gesture, the dignity of man-
everything points to resurgence, remarkable and fatal human presence, perpetuaI continuity.
The artist no longer exists; it is the man, as an entity, who erects and sculpts the urgency ofhis
troubling presence. This is the ultimate message, no doubt similar to that ofthe first men who did
not know how to express their enigmatic existence but did so definitively when they drew traces
of their passage, in exemplary representation, not aware it would become eternal. Giacometti
transmuted [eternity] in space with the emerging human presence in an oeuvre whose life he
would strive to capture. ln these intense periods, he went from the representation ofthe mo dei
to the representation of a man, intuitively and possibly resembling a double, a more definitive
constant where everything was identified and reconstructed in the unitary search for being, a
primitive but impera tive sign, revealing his thought. The hope for a new work.
jean-Louis Prato Translatedfrom the Prench by jeannine Herman.
279 Alberto Giacometti Jean-Louis Pratt

Alberto Giacometti-o objeto, o
vazio e a morte do homem
Alain Cueff
L'objet inuisible [O objeto invisvelJ, tambm conhecida como Mains tenant le vide [Mos segurando
o vazio], a ltima obra surrealista de Alberto Giacometti 1 : provavelmente inspirada numa
escultura do Museu Etnogrfico da Basilia, uma delgada figura de mulher, ao mesmo tempo
em p e sentada, parece segurar nas mos um objeto "invisvel". No texto que lhe dedicou 2 ,
Andr Breton quis ver nela "a emanao do desejo de amar e de ser amado procura de seu ver-
dadeiro objeto humano e em sua dolorosa ignorncia". Antes da descoberta de uma mscara,
feita na companhia de Giacometti, descoberta essa a que atribua uma importncia determi-
nante, Breton acreditava perceber a ausncia "de uma certeza quanto realidade, um ponto de
apoio no mundo dos objetos tangveis". "Faltava", prossegue ele, "aquele termo de comparao,
mesmo longnquo, que confere bruscamente a certeza". Dito de outra maneira, uma obra no
teria como se sustentar por si mesma, numa total independncia em relao ao mundo. E, em
sua preocupao de esquadrinhar o imaginrio, Breton no s deixa de levar em conta os dois
ttulos da escultura, mas persiste em considerar a posio das mos como indicativa de um
objeto que falta. Sem o dizerdesta vez, ele naturalmente julga sonhar com um novo objeto, que
viria preencher esse vazio e esse inaceitvel interstcio. Para ele, o invisvel pode e deve ser con-
vertido em ausncia, e o vazio, em falta. Os objetos, encontrados ou sonhados, fantasmticos e
analisados, tm essencialmente como tarefa garantir uma continuidade entre as percepes e
as realidades, isto , interceder junto s potncias mgicas do alm .
No entanto, se as mos parecem apropriar-se do vazio, se o objeto invisvel, porque ele
j foi destrudo, ou mais exatamente porque esta obra, de fundamental importncia, constitui
uma tentativa decisiva de lhe fazercedero lugar-o lugar inteiro- figura humana. Alguns anos
antes, Giacometti j havia comeado a executar as premissas dessa destruio: a Femme egorge
[Mulher degolada], de 1932, que se redescobrir sob os traos da aranha descrita em 1946 em Le
rve, le sphinx et la mort de T. [O sonho, a esfinge e a morte de T.], evidentemente deve mais aos
Buste de Diego 1954 bronze 50,3x9,5x 17cm coleo Fondation Maeg ht, Saint Pau l de Vence doao Aim Maeght foto
Claude Germain
Femme de Venise Mul her de Veneza [Woman from Venice] 1956 bronze 120x17x35cm coleo da futura Fondation Alberto et
Annette Giacometti , Paris foto Sabine We iss, Paris
280 XXIV Bienal Ncleo Hi strico: Antropofag ia e Hi strias de Can ibali smos
escritos de Georges Bataille e s exploraes da revista Documents do que s teorias surrealistas
ortodoxas. A ambivalncia entre o animal e o humano, a associao do ato sexual ao assassinat0 3
testemunham com bastante evidncia a violncia que Giacometti exerce ao mesmo tempo sobre
o objeto de arte, de uma s vez contra suas formas historicizadas e contra o princpio realista.
Para ele, os objetos no assumiro mais a menor funo de mediao entre os tempos e os
homens, da mesma forma que os sonhos perdero sua funo de conjugar percepo e realidade.
E, se essa diferena irredutvel entre os dois homens no era claramente delimitada, lembremo-
nos de que, apesar de sua insistncia, Breton jamais obteve de Giacometti a materializao do
"cinzeiro Cinderela" com o qual havia sonhado e que queria tocar com as mos 4 Entrando num
espao descontnuo, de onde so excludos os rituais e os fetiches , onde as equivalncias so
proscritas por sua prpria vaidade, Giacometti ab re sua obra unicamente para a figura.
No final desse mesmo ano de 1934, tendo em vista a necessidade de sua ruptura progra-
mada e inevitvel com Giacometti, Breton decide que sabe o que uma cabea. Ele sabe, ou-
o que mais verossmil-no quer saber, considerando o fraco valo r de uso de uma simples
cabea, que oporia seu mutismo tagarelice dos vivos, que se esquivaria da comun icao e da
comunho oculta dos pensamentos. O escultor tem todas as razes para pensar o contrrio,
mesmo se, ou porque, " um tanto anormal passaro tempo, em lugarde viver, tentando copiar
uma cabea, imobilizar a mesma pessoa durante cinco anos numa cadeira, todas as noites, ten-
tar copi-Ia sem sucesso" . Os diferentes escritos, anteriores ou pstumos,
colocam em cena a cabea como um motivo obsessivo: das cabeas dos supli-
ciados de Gricault cabea que ele no consegue perceberem seu conjunto e
que joga na lata de lixo em 1920, passando pela morte alucinada de T., em cuja
boca desaparece uma mosca, ela continua sendo o obstculo imprevisto de um
olhar incrdulo sobre um mundo no qual os mortos assumem inesperada-
mente o lugar dos vivos. A cabea, que Giacometti distingue implicitamente
do rosto, e que ele havia apreendido sob a aparncia do crnio, numa extraor-
dinria pintura de 1923, menos o lugardo esprito e dos sentimentos do que
a parte do corpo onde osci Iam e se interpenetram a vida e a morte, em toda sua
brutalidade animal. Jamais procura ele desfazer-se desse fascnio, redistribuin-
do-o em qualquer outra parte. Ao contrrio: "A forma", escreve Giacometti a
respeito de Jacques Callot, "est sempre na medida desta obsesso".
A cabea no expri me a si ngu laridade do outro, no seq uer a encarna-
o do Outro. No foi evidentemente por acaso q ue Diego, ao mesmo tem po
seu irmo e seu duplo, tornou-se o primeiro e tambm o mais constante
modelo desse empreendimento concreto e repetitivo. Dezenas de esculturas
tm como ttulo o nome do irmo, que o nome do prprio, fora de toda psi-
cologia, no lugardo nome do pai. Em uma nota de 1959, Giacometti refere-se
a um prximo retrato de Diego como se fosse a primeira vez que o executaria,
como se, longe de ter captado seus detalhes ao longo dos quinze anos ante-
riores, tudo ainda estivesse para ser descoberto. Os testemunhos de diferentes
modelos atestam a exigncia do escultor, sua obstinao e sua resistncia. Nos
anos trinta, bem como no fim da vida, Giacometti concentra a mesma energia
em interminveis sesses de poses. Apesar do privilgio concedido a alguns
deles, os modelos parecem tornar-se intercambiveis-"Diego, Annette, Caro-
line, outras esculturas, pinturas, desenhos"-e parecem dispor-se a integrar
um nico modelo genrico.
28 1 Alberto Giacometti Alain Cueff

Copiar de novo, copiar outra vez. Mas copiar no consiste em abandonar-se a um mime-
tismo qualquer, visto que no existem cabeas como existem rostos, mas uma Cabea. As apa-
rncias so contingentes, e nem por isso est excludo que os detalhes particulares de um
modelo suscitam um estmulo renovado e necessrio, como o mostra sua experincia com Isaku
Yanaihara. A questo da semelhana deslocada para muito longe de sua acepo e de suas
exigncias ordinrias. Ela no um objetivo nem um fato mais ou menos consumado, que se
poderia medir, mas um processo, um movimento, uma metamorfose. Quanto a isso, a semelhan-
a um jogo, um trabalho que corresponde ao regime da imagem, tal como a concebia Georges
Bataille S , e que no obedece s regras da Idia, mas que se esquiva da positividade das aparn-
cias plsticas. Jean Genet fez desse movimento a qualidade maior do trabalho de Giacometti. A
beleza dessas esculturas, escrevia ele, "parece-me que est nesse incessante e ininterrupto
vaivm da mais extrema distncia mais prxima familiaridade: esse vaivm no acaba e deste
modo que se pode dizer que elas esto em movimento".6
Esse movimento no obedece a nenhuma lgica temporal? que tornaria Diego mais seme-
lhante a si mesmo ou mergulharia L'homme qui marche sous la pluie [O homem que anda debaixo
da chuva] no mago do antes e do depois de uma estrutura narrativa. Tudo acontece "como se
o espao tivesse tomado o lugar do tempo", um espao vazio e descontnuo, "o grande vazio
escancarado no qual [os] personagens [de Jacques Callot] gesticulam, se exterminam, se
abolem". Nesse vazio aberto a todos os ventos, a permanncia dos modelos no representa de
modo algum uma garantia de continuidade no tempo ou no espao, que , segundo a repre-
sentao que dele faz Giacometti em Le rue, le sphinx e la mort de I, uma espcie de disco, isto ,
um plano sem meio, sem coerncia, privado de todo princpio de sntese, cujas diferentes partes
so, ao contrrio, separadas por linhas irredutveis. Quando ele chega a dizer"no sei o que o
espao", no que reconhea uma incapacidade em constru-lo, mas sim que toma nota desse
deslocamento dos parmetros espaciais. As diferentes gaiolas-a de Le nez [Nariz], aquela que
contm uma cabea e uma silhueta, na obra epnima de 1950, a de Figurine dans une bo/te entre
deux maisons [Figurino numa caixa entre duas casas] ou aquelas esboadas na maior parte de
suas pinturas-no pretendem certamente reconstituiro espao, dar-lhe uma forma efetiva. Os
lugares, como as gaiolas, no representam um teatro onde o imaginrio poderia indicar as
cenas de uma ao psicolgica ou de uma situao existencial. Eles so os pedestais de uma
segmentao, de uma fragmentao da conscincia do corpo humano.
Le torse [O torso] (1925), a Pointe I'oei! [Ponta no olho] (1932), La main [A mo] (1947), Le
nez [O nariz] (1947) ou ainda Lajambe [A perna] (1958) pontuam com estranha regularidade a
inquieta relao com a parte e com o todo, que Giacometti mantm e discute do incio ao fim da
vida. "No posso", diz ele, referindo-se a LaJambe, "ver simultaneamente os olhos, as mos, os
ps de uma pessoa [... ] mas a nica parte que eu olho desperta a sensao da existncia do
todo." No sentido inverso, quando ele pretende reconstituir uma pessoa em sua inteireza ou,
em todo caso, dos ps cabea, Giacometti constata a impossibilidade de apreender o conjunto
dela. "Se eu o olharde frente, esqueo o perfil. Se olharo perfil, esqueo o rosto." Os personagens
filiformes parecem estar seguros de sua integridade, mas, por serem a conseqncia de uma
incapacidade de apreendero todo, nem por isso so ntegros, mas desproporcionalmente redu-
zidos. So o resultado de um empreendimento to destrutivo quanto aquele que opera nos frag-
mentos, so, na realidade, como os membra disjecta de um nico corpo fantasmtico, do qual no
pode ou no quer apropriar-se.
Giacometti definitivamente no se conforma ao modelo mitolgico de Pigmalio. Se a
semelhana esse processo sempre descontnuo e inacabado e no um sistema de emparelha-

mento do inanimado com o vivo, desnecessrio dizerque ele no procura de modo algum sus-
citarou restituir a vida, pois pretende "unicamente" copiar esses "resduos de viso" nos quais
a morte realiza sua tarefa, com obstinao e em segredo. No h necessidade de solicitar por
demais seus prprios textos para que se d a conhecer a dimenso canibal de seu pensamento
e de seu trabalho. um canibalismo eqidistante da experincia literal e da especulao meta-
frica. "Erotismo-ramo da nutrio. Atrao, amor, assassinato, antropofagia, etapas do mesmo
desejo", pode-se ler numa nota de 1944. Como diz ainda nessa mesma nota, esse canibalismo
a procu ra de u ma sntese entre o mundo exterior e si mesmo. Por ser impossvel e no se abri r
coeso narrativa do sonho surrealista, essa tentativa de sntese alimenta a perptua luta de
Giacometti com o humano-ele que se compreendia e sevia como sendo um cachorros, ou, em
todo caso, como um homem que jamais teria a certeza de pertencerde pleno direito espcie hu-
mana. Eque, de resto, no reivindica nenhum dos direitos que o fato de pertencer lhe conferiria.
Endocanibal, Giacometti devora seus modelos para arranc-los do espao do tmulo e
no-j que a maior parte desses modelos pertence sua famlia-para apropriar-se nova-
mente deles ou para captar seu ser. J no se trata mais de assombrar o outro, ou de ser por ele
assombrado, conforme dizia Maurice Merleau-Ponty9. Ainda mais que, sendo petrificao do
ser, a fuso operada porGiacometti muito mais intimamente primitiva e violenta do que pode
parecer. Enquanto tal, ela tanto deve ao exerccio do olhar quanto ao das mos que modelam,
que estrangulam a matria. Ento, no existe mais essa "duplicidade do sentir" que descrevia
ainda Merleau-Ponty, mas uma ruptura que remete ironicamente o espectador insuficincia
de sua viso retnica. Eque o remete ao carter ridiculamente estabelecido da distino que se
pode fazer entre a vida e a morte.
O vocabulrio fenomenolgico favoreceu, a propsito de Giacometti, a dialtica da ausncia
e da presena. Mas aquilo com que nos confrontam essas cabeas e esses personagens feridos
mais nossa incapacidade de assimilar o ser humano sob todas as suas formas fragmentrias.
Longe estamos-e o artista certamente no nos convida a isso-de assumir a posio de imitar
o canibalismo do artista, como pensava Michel Leiris, que via nas obras dos anos 20 "iguarias
de pedra, comidas de bronze maravilhosamente vivas".10 Nem culpados nem inocentes, somos
os espectadores de um assassinato que ocorre portoda a eternidade, cujas esculturas so como
relevos. ainda nesse sentido que a relao de Giacometti com o primitivismo mais funda-
mentai do que aquela que pode retranscrever uma histria das formas. Ele no se entrega a
um exorcismo modernista-como o fez Picasso com Les demoiselles d'Auignon [As senhoritas de
Avignon] - nem su b-i nterpreta a arte pri mitiva, a exem pio de Matisse 11. Giacometti a com-
preende no imediatismo de um dilogo e se afasta a passos largos do idealismo dentro do qual
seus contemporneos contm a morte.
Alain Cueff. Traduzido do francs por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
1. ltima, desde que se admita que Giacometti jamais foi sur- 5. Ver Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai
realista, o que, a despeito das circunstncias e da insistncia sauoir uisuel selon Georges Bataille, Paris, 1995.
de certos comentrios, est longe de ser indiscutvel. 6. Jean Genet, L'atelier d'Alberto Giacometti, Dcines, 1958-1963.
2. Andr Breton, "Equation de I'objet trouv", 1934, ao qual o 7. "Nego o tempo", l-se sobre um desenho de 1934-35,
autorvolta em L'amourfou, Paris, 1937. reproduzido nos crits.
3. "Objetivo do prazer do amor ao assassi nato", l-se numa 8. Alis, O cacnorro (1951) , sem dvida, seu nico auto-retrato,
nota de 1944, publicada nos Ecrits, apresentados por Michel no sentido tradicional do termo, esculpido.
Leiris eJacques Dupin, Paris, 1990. 9. Maurice Merleau-ponty, L'oeil et I'esprit, Paris, 1964.
4. Ver Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. Por ocasio da 10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti", Documents, Paris, 1929.
mesma visita feita ao mercado das pulgas, em 1934, ele encon- 11. Ver William Rubin, "Le primitivisme moderne, une intro-
trou ali seu equivalente. duction';, Le primitiuisme dans I'art du XXe. siec/e, Nova York, 1984.
283 Alberto Giacometti Alain Cueff

Alberto Giacometti-the object,
the void, and the death of man
Alain Cueff
L'objet nvsble [The invisible object], also known as Mans tenant le vde [Hands holding the void] ,
is the last surrealist work of Alberto Giacometti: 1 probably inspired bya sculpture in the ethno-
graphical museum in Basel, it is a narrow female figure, standing and seated at the sarne time,
which seems to be holding an "invisible" object in its hands. ln the text he devoted to it, 2 Andr
Breton wanted to see it as "the emanation of the desre to love and to be loved in quest of its true
human object, which is painfully unknown." Before he discovered a mask in Giacometti's com-
pany, a discovery to which he attached a determining importance, Breton thought he saw the
lack "of an assurance about reality, an anchor point in the world oftangible objects." He added:
"There was a lack of any point of comparison, even a distant one, that might abruptly confer cer-
tainty." ln other words, a work cannot stand by itself, totally independent from the world. And
in his concern to impose a grid on the imaginary order, not only does Breton fai! to take into
account either ofthe two titles ofthe sculpture, but he persists in considering the position ofthe
hands as indicating a mssn.g objecto And he naturally sets to dreaming, without saying so this
time, of a new object that would come to fill up this void and this unacceptable interstice. For
Breton, the invisible can and must be converted into an absence, the void into a lack: objects,
found or dreamt of, fantasized or analyzed, essentially have the task of ensuring a continuity
between perceptions and realities, that is, ofinterceding with the magicaI powers of the beyond.
And yet, ifthe hands seem to be grasping the void, ifthe object is invisible, it is because it
is already destroyed, or more exactly, because this most important of art works constitutes a
decisive effort to make the object cede its place-all place-to the human figure. A few years
earlier, Giacometti had already set forth the premises ofthat destruction: Femme e.gor.ge [Woman
with her throat cut] (1932)" which reappears as the spider described in La rve, le sphnx et la mort
de T. [The dream, the sphinx, and the death ofT.] (1946), is obviously much more indebted to the
writings ofGeorges Bataille and the explorations ofthe journal Documents than to orthodox surre-
alist theories. The ambivalence between the animal and the human, the link between the sexual
act and murder, 3 adequately attest to the violence Giacometti was perpetrating at the sarne time
on the art object, both against its historicized forms and against the principIe of realismo For
him, objects no longer performed the slightest function of mediation between time or between
human beings, just as dreams had lost their function to join perception and reality. And, if that
irreducible difference between the two men were not significant enough, remember that, in
spite ofhis insistence, Breton never obtained from Giacometti the materialization ofthe "Cin-
derella ashtray" (cendrer Cendrllon) he had dreamed of and which he wanted to touch with his
own hands. 4 Entering a discontinuous space where rituaIs and fetishes are excluded and where
equivalences are proscribed because of their very futility, Giacometti now allowed only the figure
into his works.
At the end Of1934, for the needs ofhis programmed and inevitable breakwith Giacometti,
Breton decided he knew what a head was. He knew or, more likely, he did not want to know,
considering the little use value of a mere head, which stands mute opposite the chattering ofthe

living, and shies away fram communication and the occult com-
munion of thoughts. The sculptor Giacometti had every reason to
believe the opposite, even though, ar because, "it is somewhat
abnormal to spend one's time, not in living, but in trying to copy a
head, to immobilize the sarne person for five years on a chair every
night, to try to copy it but without success." Various writings by
Giacometti, published before ar after his death, present the head
as an obsessional motif: fram Gricault's heads oftorture victims,
to the hallucinated death ofT., into whose mouth a fly vanishes, to
the head he does not manage to seize as a whole and which he
thraws into the trash in I920, the head remains the stumbling block
for an incredulous gaze on a world where the dead unexpectedly
take the place ofthe living. The head, which Giacometti implicidy
distinguishes fram the face, and which he grasped in the form of a
skull in an extraordinary I923 painting, is less the site of the mind
and of feelings than the part of the body where life and death oscil-
late and interpenetrate in all their animal brutality. He never seeks to
rid himself of that fascination by reallocating it elsewhere. On the
contrary, he writes ofJacques Callot: "The form is always adequate to that obsession."
The head does not express the uniqueness of the other, nor is it even the incarnation of the
Other. It is clearly not by chance that Diego, both Giacometti's brather and his double, becomes
the first but also the most constant model in that concrete and repetitive undertaking. Dozens
of sculptures have his brather's name as their tide; it is the name ofthe sarne, apart fram all psy-
chology, rather than the name ofthe father. ln a I959 note, Giacometti speaks of a forthcoming
portrait ofDiego as ifitwere the first time he was undertaking it, as if, far fram having captured
the details over the previous fifteen years, everything still remained to be discovered. Accounts
fram various models attest to the sculptor's demanding ways, his obstinacy and resistance.
Whether in the I930S ar at the end ofhis life, Giacometti concentrated the sarne energy in endless
posing sessions. And, in spite ofthe privilege granted to one model ar another, they seem to have
become interchangeable-"Diego, Annette, Caraline, other sculptures, paintings, drawings"-
and to have fallen into line with a single, generic mode!.
To copy again and again. But to copy is not simply to indulge in some sort of mimesis, since
there are no heads as faces but only one Head. Appearances are contingent, a fact that does not
rule out the possibility that the particular details of a model may serve as a new and necessary stim-
ulus, as his experiment with lsaku Yanaihara shows. The question of resemblance is transported
far fram its ordinary sense and requirements: resemblance is not a goal, not a more ar less accom-
plished fact that could be assessed, but a pracess, a movement, a metamorphosis. ln that sense,
it is a game, a labor that corresponds to the reign of the image as Georges Bataille conceived it,5
and which does not obey the rules of the ldea, but rather slips away fram the positivity of plastic
appearances. Jean Genet made this movement the foremost quality ofGiacometti's work. The
beauty ofthese sculptures, he wrate, "seems to me to lie in that incessant, uninterrupted shuflling
back and forth between extreme distance and the most intimate familiarity: this shuffling back
and forth is never-ending, and it is in that sense one can say [these works] are in movement."6
This movement does not obey any temporallogic, 7 which would make Diego better resemble
Femme egorge Mulher degolada [Woman with her throat cut] 1932 bronze 20,3 x 87,5x63,5cm coleo Peggy Guggenheim,
Fondazione Solomon R. Guggenheim, Veneza

himself over time or would attribute to L'homme qui marche sous la pluie [Man walking in the rain] a
"before" and an "after" in a narrative structure. No, it is "as if space had taken the place oftime"-
an empty and discontinuous space, "the great gaping void in which [the] characters [ofJacques
Callot] gesticulate, exterminate one another, and abolish one another." ln this void exposed to
the elements, the permanence of the models is in no way a guarantee of continuity in time or
space, which, according to Giacometti's depiction ofit in La rve, le sphinx et la mort de T., is a sort
of disk, that is, a plane without a middle, without coherence, devoid of every principIe of syn-
thesis, whose different parts are, on the contrary, separated by irreducible lines. When he is
prompted to say, "I don't know what space is," it is not that he is recognizing an incapacity within
himselfto construct space, but rather that he is noting the dislocation of spatial parameters. The
different cages-the cage that contains a head and a silhouette in the eponymous work of 1950,
the cage in Le nez [The nose], Figurine dans une bote entre deux maisons [Small figure in a box
between two houses], or the cages sketched in most ofhis paintings-certainly do not aim to
reconstitute space or to give it an effective formo Like the cages, squares do not depict a theater
where the imaginary could identifY the scenes from a psychological action or existential situation:
they are pedestaIs for a segmentation, a fragmentation ofthe human body's consciousness.
Le torse [The torso] (1925), Pointe l'oeil [Point to the eye] (1932), La main [The hand] (1947),
Le nez [The nose] (1947), and Lajambe [The leg] (1958) punctuate with a strange regularity the
uneasy relation to the part and to the whole that Giacometti maintained and discussed from
the beginning to the end ofhis life. Regarding Lajambe, he says, "I cannot simultaneously see the
eyes, the hands, the feet of a person [...] but the single part I look at conveys the sensation of
the existence ofthe whole." ln contrast, when he undertakes to restore a person in its entirety,
or, in any case, from head to toe, he notes the impossibility of grasping it as a whole. "IfI look at
the front of you, I forget the profile. IfI look at the profile, I forget the front view." His spindly
figures seem sure of their integrity. But, because they result from an incapacity to grasp the total-
ity, they are notwhole but immeasurably reduced in size: they are the result of an undertaking as
destructive as that at work in the fragments; in reality, they are like the membra disjecta of a single
fantasized body, which Giacometti cannot or will not grasp.
Femme Mulher [Woman] 1927 bronze 55,5x32,7x7,5cm coleo da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto
Sabine Weiss, Paris
Femme Mulher [Woman] 1928 bronze 39,5x16,8x7,9cm coleo da futura Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris foto
Sabine Weiss, Paris

Giacometti sets himself definitively apart from the mythological model ofPygmalion. If
resemblance is an always discontinuous and incomplete process and not a system for pairing the
inanimate with the living, it goes without saying that resemblance in no way seeks to produce or
restore life, since it intends "only" to copy these "residues ofvision" where death is secretlyand
obstinately at work. We do not have to scour his texts for long to find the cannibalistic dimension
ofhis thinking and ofhis practice, a cannibalism at equal distance from literal experience and
metaphorical speculation. "Eraticsm-a branch af nutrtian. Attraction, love, murder, anthro-
pophagy, phases of the sarne desire," one reads in a 1944 note. As he says in the sarne note, this
cannibalism is the search for a synthesis between the external world and oneself. Because it is
impossible and will not lend itself to the narrative cohesion of the surrealist dream, that attempt
at synthesis feeds Giacometti's perpetuaI struggle with the human-Giacometti, who understood
himself and saw himself as a dog, 8 or in any case as a man who would never be certain ofhis full
right of membership in the human race. And who, in fact, demanded none of the rights that
such membership would have conferred on him.
The endocannibalistic Giacometti devoured his models in order to extract them from the
space of the tomb, and not to reappropriate them or to capture their being-since most of them
were part ofhis family. He was no more haunting the other than he was haunted by the other,
as Maurice Merleau-Ponty claimed. 9 Especially since, as a petrification of being, the fusion
Giacometti accomplished is much more intimately primitive and violent than it may seem and,
as such, it owes as much to the gaze as to the hands that model, that strangle, matter. The
"duplicity of sensing," also described by Merleau-ponty, has no existence either; there is onlya
rupture that ironically reminds the viewer of the inadequacy ofhis retinal vision, that reminds
him of the ridiculously tenuous character of the distinction made between life and death.
When referring to Giacometti, the phenomenological vocabulary favored the dialectic of
absence and presence. But what these heads and ravaged figures confront us with is rather our
incapacity to assimilate the human being in all its fragmentary forms. We are hardly in a position
to mimic the artist's cannibalism, and the artist certainly does not invite us to do soo Yet that is
what Michel Leiris believed, he who saw the works of the 1920S as "meals of stone, food of
bronze, marvelously a1ive."10 Neither guilty nor innocent, we are witnesses to a murder that
takes place from time immemorial, and for which the sculptures serve as something like reliefs.
It is also in tpat sense that Giacometti's relation to primitivism is more fundamental than a his-
tory of forms can reconstruct: he does not indulge in modernist exorcism-as Picasso did with
Les demaiselIes d'Avignan-nor does he underinterpret primitive art, as Matisse did. l l He under-
stands it in the immediacy of a dialogue and quickly distances himself from the idealism within
which his contemporaries contained death.
Alain Cue. Translatedfram the Prench by Jane Marie Tadd.
1. The last, that is, ifwe concede that Giacometti ever was a 6. Jean Genet, ratelier d~lberto Giacometti, Dcines, 1958-63.
surrealist, which, in spite of the circumstances and the insis- 7. "I negate time," one reads on a drawing from 1934-35,
tence of certain critics, is far from indisputable. reproduced in crits.
2. Andr Breton, "Equation de l'objet trouv," 1934, reprinted 8. ln fact, The dog (1951) is undoubtedly his only sculpted self-
in ramourfou, Paris, 1937. portrait, in the traditional sense of the word.
3. "Goal ofthe pleasure oflove in murder," one reads in a 1944 9. Maurice Merleau-Ponty, roei! et l'esprit, Paris, 1964.
note, published in Ecrits, edited by Michel Leiris and Jacques 10. Michel Leiris, "Alberto Giacometti," Documents, Paris, 1929.
Dupin, Paris, 1990. II. See William Rubin, "Modernist prirnitivism: an introduc-
4. See Yves Bonnefoy, Giacometti, Paris, 1991. He found its tion," "Primitivism" in twentieth-century art: alfinity of the tribal
equivalent during the sarne 1934 visit to the flea market. and the modem, New York, 1984.
5. See Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou legai
savoir visuel selon Georges Batalle, Paris, 1995.

curadoria Katia Canton
Mari M rti mulher rd

sua s r
Maria menina mineira, filha de ministro, educada no col-
gio Sion, em Petrpolis. Maria pianista, me e esposa.
Maria mulher de embaixador e cidad do mundo. Maria
escultora que encantou o meio artstico europeu e o norte-
americano dos anos 40. Maria, musa do surrealismo de
Breton e Duchamp. Maria promotora de arte, que ajudou
na criao da primeira Bienal de So Paulo e na inaugu-
rao do MAM do Rio deJaneiro. Maria, escritora e mulher
madura, que registrou sua vivncia internacional em livros
e textos jornalsticos.
So de fato vrias as Marias que se desdobram como
em um jogo de peas de montar, que finalmente, neste final
de sculo XX, se unem e revelam uma artista de extrema
originalidade, coragem e talento.
Nasceu Maria de lourdes Alves, em 1894, na cidade de

Campanha, sul de Minas Gerais, e preparou-se para uma
vida tpica de famlia tradicional e abastada: estudou
piano, casou-se com o historiadore crtico literrio Otvio
Tarqunio de Souza e teve uma filha. Tornou-se Maria
Martins ao se casar pela segunda vez, com o embaixador
brasileiro Carlos Martins, com quem, a partir de 1926,
viveu em Quito, Paris, Tquio, Copenhague, Bruxelas e
Washington. Ficou conhecida simplesmente como Maria,
quando, em 1939, mudou-se para Washington para acom-
pan har o marido, em baixador na capital norte-americana
at 1948. Foi assim, apenas Maria, que a artista passou a
assinar obras, que ganhavam notoriedade pelas formas
sensuais e pela exuberncia com que retratavam um Brasil
longnquo e extico.
Maria Martins iniciou uma prspera carreira nos Esta-
dos Unidos, em 1941, data de sua primeira exposio indi-
viduai, na galeria Corcoran, em Washington. Nesse mesmo

ano, depois de freqentar o ateli do escultor belga Oscar Jesper, em Bruxelas, passou a estudar
com Jacques Lipchitz e Stanley William Hayterem Nova York, onde alugou um apartamento.
a partir desse contato com o mundo artstico nova-iorquino, povoado ento por nomes
fundamentais da vanguarda europia que emigravam para os Estados Unidos durante a Segun-
da Guerra, que a obra de Maria assume novos contornos e contedos, incorporando elementos
su rreal istas.
Durante sua segunda exposio, na galeria Valentine, de Nova York, em '942, Maria conhece
Andr Breton, que naquele mesmo ano a apresenta a um crculo de artistas europeus ligados ao
surrealismo, como Michel Tapie, Andr Masson, Yves Tanguy, Max Ernst e Marcel Duch amp 1.
"[ ... ] no era nada menos que o Amazonas, que cantava nas suas obras, que tive a felici-
dade de tanto admirar, em Nova York, em '943. Cantava com todas as suas vozes imemoriais a
paixo do homem, do nascimento at a morte, tal como souberam condens-Ia em smbolos mais
envolventes que todos os outros [... ] Maria soube captar, como ningum, na fonte primitiva, de
onde ela emana, asas e flores, sem nada dever escultura do passado ou do presente [... ]"2.
O texto, de Andr Breton para uma exposio da artista em Nova York, emblemtico do
encantamento que a obra de Maria produz dentro de uma esttica surrealista dos anos 40, nos
Estados Unidos.
A produo de Maria Martins, a partir de '942, marca justamente a diferena cultural da
artista em relao a seus colegas europeus e norte-americanos, sublinhada em ttulos pessoais,
como o caso da obra No te esqueas nunca que eu uenho dos trpicos, ou apresentando cones da
tradio popular narrativa e religiosa do pas, em obras como Yemanj, Boiuna, Cobra grande e Yara,
expostas na mostra Amazonia, que a artista realizou na galeria Valentine, em '943.
As obras dessa fase tecem a imagem de uma "brasilidade" cnica. Materializam a atitude
nostlgica de uma exuberncia e sensualidade primitivas, que alimentam o imaginrio europeu.
Carregam, desde ento, a marca da inquietude trazida pela somatria entre o Brasil de origem,
pas vivido de fato, e o Brasil primitivo e imaginrio, repositrio de lendas amaznicas e imagens
de uma natureza selvagem, simblica do desejo.
De fato, a liberdade com que mergulha e emerge de universos estticos e culturais diver-
sos, constantemente carimbados com uma marca narrativa extremamente pessoal, intuitiva e
emocional, faz com que Maria Martins seja desde o incio identificada com o surrealismo. Maria
Martins participa, a partir dos anos 40, das principais exposies ligadas ao movimento, como
a grande mostra Le surralisme, organizada por Breton e realizada na Galerie Maeght, em Paris,
em '947, e includa em publicaes de autoria dele. 3
Nos Estados Unidos, as vanguardas europia e norte-americana, alimentadas pelos projetos
abstratos e surrealistas, convivem com naturalidade. Em '942, Marcel Duchamp e Andr Breton,
juntos, organizam a exposio First papers of surrealism [Primeiros papis do surrealismo], em
Nova York, ao mesmo tempo que freqentam a recm-inaugurada galeria de Peggy Guggenheim,
Art ofthis Century, onde, pela primeira vez, so expostas obras do norte-americano que, anos
mais tarde, seria um dos pivs do expressionismo abstrato: Jackson Pol/ock. Um dos exemplos
dessa convivncia de linguagens artsticas toma corpo na prpria temporada de '943, na galeria
Valentine, quando Amazonia, de Maria Martins, exposta juntamente com pinturas de Piet
Mondrian. Ao lado das narrativas e dramticas Cobra grande, Yemanj e Boiuna, o artista holands,
que passa a viver em Nova York a partir de 1940, exibe telas da srie New York, utilizando apenas
cores primrias e formas geomtricas, transformadas em pulsaes de luz, cor e movimento. 4
La femme a perdu son ombre A mulher perdeu sua sombra [The woman has lost her shadow] 1946 bronze 128x27,5x23cm coleo
Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro
289 Maria Martins Katia Canton

Nossa Senhora dos desejos
Entre as histrias que perpassam a obra e sobretudo a vida de Maria Martins est o envolvimento
com Marcel Duchamp. Maria e o artista francs compartilhavam, alm da vida social e artstica,
um intenso relacionamento amoroso. Duchamp conheceu a artista logo que chegou a Nova
York, em 1942, e, desde ento, seus encontros com Maria foram assduos. Duas conhecidas
obras de autoria de Duchamp foram inspiradas e dedicadas sua "noiva impossvel": paisage
fautif[Paisagem faltosa], de 1946, e tant donns, uma de suas obras referenciais, realizada, em
segredo, durante cerca de vinte anos, de 1944 a '966. A matria e o significado de Paisage fautif,
com um desenho em relevo, feito em material fluido, sobre veludo negro, sempre foi um mis-
trio para crticos e pesquisadores. At que em '989, por conta de uma exposio em Houston,
no Texas, descobriu-se que se tratava de esperma, provavelmente do prprio Duchamp. paisage
fautif, portanto, uma homenagem viva para a mulherque o artista amava, mas que no podia
desposar, j que Maria preferiu permanecer casada com o embaixador Carlos Martins. Quanto
instalao tant donns, sabe-se por desenhos de estudos iniciais que a obra se intitulava ini-
cialmente tant donns: Maria, a queda d'gua e o gs de iluminao. A obra mostra uma mulher
deitada, nua, numa posio de abandono, com as pernas abertas. Nos anos 50, foi modificada.
,0
O ttulo passou a ser tant donns: a queda d'gua, 2 o gs de iluminao. Os cabelos da mulher,
annima, que eram negros como os de Maria, tm sua cor modificada para o dourado, mais
prximos aos de Teeny, com quem Duchamp se casou em '954.
Em uma das muitas cartas que costumava enviar artista, Duchamp referiu-se a Maria
como notre-dame des dsirs [nossa senhora dos desejosp. Na verdade, em Maria Martins, o desejo
ultrapassa cartas e outros limites da vida pessoal para infiltrar toda a sua obra.
A artista cria um amlgama surpreendente, em que homens e mulheres, animais, florestas
e pntanos parecem ecoar carnalidade. Manipula imagens, injetando-Ihes desejos, violncias e
lirismos, atribuindo-lhes a condio de mitos. O bronze, que recebe tratamentos especficos, cria
nuances com autonomia para replicar organicidades, texturas e porosidades que se aproximam
da pele humana ou das seivas da natureza.
Cada uma de suas obras, na maioria marcadas por ttulos que lhes atribuem um carter
narrativo, pico e autobiogrfico, articula um discurso sobre o ertico e o feminino. O desenho
de suas esculturas so metonmias do desejo.
Boiuna, por exemplo, tem seu corpo coberto por detalhes que se repetem, lembrando bocas
ou vulvas. A prpria Maria descreve sua obra, personagem fmea, cobra-monstro e gnio do mal:
" Boiuna, em suas rondas profticas, matando homens-Boiuna com suas bocas inume-
rveis, chupando o sangue deles, secando sua fora. Boiuna, o espectro de cada gozo proibido,
de cada xtase roubado. A vingana dos deuses!"6
A obra Cobra grande, da mesma srie, apresenta uma forma ainda mais ornamental, com a
deusa-cobra sustentada, enroscando-se e dependurando-se entre dois pedestais orgnicos, que
lembram plantas, rvores e razes submersas. Assim, Maria Martins descreve a personagem:
"[ ... ] a rainha de todas as deusas da Amazonia. a deusa que manda a noite para o
mundo, para que a luz do dia no machuque seus olhos quando ela for visitar seu reino, a
imensa e desconhecida Amazonia. Ela tem a crueldade de um monstro e a docilidade de uma
fruta silvestre."
Ao contrapor crueldade e doci lidade, Maria Marti ns parece comentar sua prpria personali-
dade. Poderfeminino e erotismo parecem somar-se na obra com a temtica da solido intrnseca
do ser humano, resultante de um desejo constantemente insatisfeito e a impossibilidade de con-
cretizao de uma fuso real dos corpos. Nesse universo esto esculturas que exibem "abraos

vazios". So obras como, por exemplo, Sem eco, de
'943 e Saudade, de '944, em que braos se arre-
dondam e se transformam em espirais tortas,
enroscando-se numa desesperada tentativa de
abraar algum. Nesses labirintos ocos do desejo,
os braos permanecem ss.
Como em toda a obra de Maria, em que cada forma

apresenta uma mirade de contedos, Sem eco e Sau-
dade tambm aludem a membros do corpo humano,
em busca de uma completude inatingida. As formas
longas, arredondadas e entrelaadas, presentes nas
obras, lembram rgos internos do corpo, como
intestinos, vsceras.
Na escultura No te esqueas nunca que eu venho
dos trpicos, de '942, braos femininos-a marca do
gnero aparece apenas por meio de um par de pro-
tuberncias que lembram seios-tambm se apre-
sentam estendidos e vazios. De seu ventre, brotam
cinco formas alongadas, que parecem chamas de
fogo. Elas podem ai udi r histria de vida da artista,
que teve cinco filhas, duas delas mortas ao nascer.
De um universo de obras que comentam a
impossibilidade de uma fuso plena entre os seres,
Impossvel uma das mais representativas. A obra,
em suas diferentes verses-com ou sem braos-,
contrape dois seres, um macho, outro fmea, cuja
aproximao detida por formas que lembram ten-
tculos pontiagudos, chifres ou espinhos, que bro-
tam de suas cabeas. Os personagens so estranhos, inclassificveis, mas o sentido da cena no
deixa dvidas: trata-se de um comentrio chocante sobre a impossibilidade de unio.
Na evoluo do trabalho de Maria Martins, animais como aranhas e, particularmente,
cobras saem do universo das lendas amaznicas para penetrara mundo simblico do desejo.
A cobra, em obras como La femme a perdu san ombre [A mulher perdeu sua sombra], de '946, e
However [No entanto], de '944, torna-se um smbolo recorrente em suas esculturas, carregado
de mltiplos significados, como sabedoria, liberdade, sexualidade e vnculo com a realidade.
La femme exibe um corpo longilneo de mulher. De sua cabea saem duas serpentes. A ima-
gem da mulhercuja liberdade passou dos limites-sua sombra, ligao com o cho, desapa-
rece- simbolizada por duas serpentes que saem de sua cabea, provavelmente aludindo a
seus pensamentos libidinosos.
Howeuer exibe a cobra, serpente do desejo, aprisionando um corpo de mulher, enrolando-se
a ele e comprimindo-o. Em sua verso mais monumental, de '947, que recebe no ttulo dois
pontos de exclamao, However !l, a cobra agarra as pernas de mulher em direo ao cho,
enquanto, de sua cabea, saem duas asas. A obra confronta duas foras opostas: a liberdade da
imaginao pelas asas e a vida mundana, que a limita e aprisiona, pregando-a ao cho.
However Entretanto 1944 bronze 130x24x32,5cm coleo Dalal Achcar, Rio de Janeiro

Na mesma linhade apropriao de imagens de animais que se materializam em espectros
do desejo humano est a pequena obra Aranha, de 1946. Com suas patas entrelaadas e protu-
berantes, a Aranha de Maria Martins apresenta formas que lembram uma fuso de membros
humanos. Espelha tambm a natureza canibal associada ao prprio animal, cujas fmeas devo-
ram seus machos depois da cpula.
Com o passar do tempo, sobretudo a partir de 1950, coincidindo com a volta de Maria
Martins ao Brasil e com o florescimento da influncia construtiva no pas, certas obras da artista
parecem caminharem direo abstrao. Apesardisso, numa aparente negociao de opostos,
a artista continua manipulando uma forte carga simblica e narrativa, que transforma cada
uma de sua obras em mitos que comentam a histria humana.
A obra A soma dos nossos dias, de 1954-55, um exemplo desta fase, em que a escultura se
torna o totem de um ritual misterioso sobre o tempo e a feminilidade. A obra apresenta um
enorme esqueleto que desemboca, em seu topo, numa pequenina "cabea", com uma forma
que lembra um boto de flor ou uma vulva. Aqui, no contraste entre a solidez implacvel do
esqueleto abaixo e a delicadeza da forma acima, estruturada em camadas de contornos, Maria
tece um potico comentrio sobre a sexualidade feminina, a criao da vida e o tempo que passa.
Impossvel [Impossible] 1944 bronze 79x80x47cm coleo Museu de Arte Modern a do Rio de Janeiro

Marginalidade e escritura feminina
Enquanto nos Estados Unidos dos anos 40 Maria Martins havia experimentado reconhecimento
e cumplicidade do meio artstico, particularmente pelos artistas ligados ao circuito surreaiista,
em sua volta ao Brasil, nos anos 50, a artista passa a sofrer uma certa hostilidade.
Diferentemente de uma artista como Tarsila do Amaral que, nos anos 20, volta da Frana,
estimulada por um movimento coletivo para a construo de um pensamento artstico, capaz de
compreender e reapresentar de forma inovadora a dinmica de valores culturais brasileiros,
Maria Martins, em seu retorno ao pas, no possui ou compartilha de compromissos para a
criao de um discurso que capte uma renovada identidade brasileira.
A marginalizao de Maria Martins deve-se ao fato de que, nos anos 50, a artista criava
formas brotadas de um impulso emocional, anti-racionalista, alheias a um compromisso com
a representao de uma paisagem "brasileira. Sua liberdade e vocao para talhar narrativas de
cunho pessoal dentro de um universo mtico e mgico chocaram-se com um contexto em que,
partindo de influncias internacionais, sobretudo trazidas pela I Bienal de Arte de So Paulo, em
1951, o Brasil engendra um enorme interesse pela arte abstrata e construtiva.
Na verdade, Maria Martins foi uma das personalidades que ajudaram a pensar e concre-
tizar a I Bienal. Em sua primeira edio, Maria participou da mostra como artista brasileira
convidada-nica mulher-ao lado de Bruno Giorgi, Portinari, Di Cavalcanti, Lasar Segall,
Livio Abramo, Goeldi e Victor Brecheret. Na segunda, recebeu o segundo prmio da Bienal e, na
terceira, em 1955, o primeiro prmio de Melhor Escultora Brasileira. Na mostra de 1955, ao lado
de Maria expem artistas diretamente ligados arte concreta, que j se estabelecera consisten-
temente no pas, como Lygia Clark, Lygia Pape, Luiz Sacilotto, Maurcio Nogueira Lima, Geraldo
de Barros, WaldemarCordeiro, Fiaminghi eJudith Lauand.
Em 1956, por ocasio de sua exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, pre-
vendo a severidade de uma crtica modernista em relao a seu trabalho, Maria Martins escreve
em seu catlogo:
"Pouco importa essa ou aquela forma de expresso desde que o artista transmita a men-
sagem que a sua e em seu idioma prprio, e no use essa espcie de 'modismo', muitas vezes
responsvel pela grande pobreza de artistas de real valor. Para melhor me explicar diria que,
para mim, quando em uma pintura ou escultura ressalta primeira vista a escola ou o movi-
mento a que se pretende filiar o seu autor, sem que tal escultura ou tal pintura desperte maior
interesse de admirao ou mesmo de repulsa, essa obra no passa de 'modismo' e morrer,
ainda que conhea sucesso momentneo."
Mrio Pedrosa, em 27 de abril de 1957, publica no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, uma
crtica intitulada "Maria, a escultora", descrevendo seu trabalho:
"Os volumes na sua escultura, em bronze, metal polido ou madeira, no tm consistncia,
articulao ou hierarquia de planos. Tendem a igualar-se uns aos outros, tratados como se
fossem apenas uma superfcie escorrida ou uma superfcie porosa [... ] Em fases posteriores,
os volumes macios esvaziam-se, abrem-se brechas neles e o espao circundante tende a
penetr-los."
Contrariamente crtica, as construes de Maria Martins no seguem comprometimentos
formais. Nascem, ao contrrio, de uma necessidade ntima de dar corpo a narrativas pessoais
sobre a natureza da vida humana.
A arte de Maria Martins parte de uma sensibilidade marcadamente feminina. Manipulando
universos culturais e estticos hbridos, a artista empresta e rearranja elementos distintos, como
a exuberncia nativa de um Brasil imaginrio, a atitude onrica e dramtica do surrealismo

europeu, e o gosto pelo ornamentalismo, oriundo de pases pelos quais mantm um interesse
particular, como a ndia e o Tibete?
Suas formas desafiam os limites entre figurativo e abstrato, situando-se em um limiar,
hoje manejado com naturalidade pela arte contempornea. Cada obra torna-se matria bruta,
moldada numa mirade de contedos, apropriando-se de smbolosj repletos de um pr-signi-
ficado-como cobras, retiradas de uma mitologia da floresta amaznica-para transform-los
em sinistros e atraentes comentrios sobre a condio humana.
No amlgama entre o humano, o animal e o vegetal, Maria Martins constri uma reserva
biolgica prpria, capaz de, em sua si mbiose metamrfica, captar e si ntetizar aspectos da vida,
em sua carnalidade, dor, solido, erotismo e evanescncia.
A artista lida com sua arte como discurso, infiltrando-a de textos, poemas e ttulos, que a
imbuem com uma literalidade emblemtica da arte contempornea deste final de sculo. Nesse
sentido, tal como aconteceu recentemente com Louise Bourgeois 8 , preciso realinhar Maria
Martins dentro da histria da arte ocidental, que praticamente a ignorou. Para isso seria
necessrio, no entanto, revere redefinir os prprios cnones dessa mesma histria.
I<atia Canton
1. Nesse momento, concretiza-se a mudana na arte de Maria Duchamp: a biography, de Calvin Tomkins, Nova York: Henry
Martins. Enquanto sua primeira exposio, na Corcoran de Holt, 1996, captulo 15, e no artigo "The bachelor's quest", de
Washington, exibia esculturas puramente figurativas, feitas Francis M. Nauman, publicado na revista Art in America, de
em materiais diversos-gesso, madeira, terracota e bronze- setembro de 1993.
com temas retirados de um Brasil nativo-Vara, Samba-, 6. A obra Boiuna, inicialmente pertencente coleo pessoal
alm de temas bblicos-Cristo, Sa/om-e outros, retirados de Nelson Rockefeller, tinha destino desconhecido (ver cat-
de sua vida pessoal, as mostras nova-iorquinas na Valentine, logo da mostra Maria Martins, realizada na galeria Andr
a partir de 1942, apresentam formas onricas, de inspirao Emmerich Gallery, de Nova York, em maro de 1998). Apenas
surreal, consistentemente realizadas em bronze. com a presente pesquisa, preparatria para a XXIV Bienal,
2. Retirado do texto de apresentao que Breton escreveu que a obra foi localizada. Boiuna (1942) pertence hoje ao acer-
para o catlogo da exposio de Maria na galeriaJulien Lvy, vo do Museu das Amricas, de Washington, que at ento
em Nova York, em 1947. tinha a obra catalogada como Sem ttulo. Nessa descoberta,
3. Maria Martins foi includa na mostra de 1947, Le surralisme, devo agradecer a ajuda preciosa de Nair Kremer e o apoio de
citada no livro de Breton, Le surralisme et la peinture, Paris: Andr Corra do Lago.
Gallimard, 1965, que tambm escreveu textos de apresen- 7. Por ocasio de Amazonia, um crtico norte-americano apon-
tao em catlogos de exposies da artista. tou na obra da artista a influncia do ornamentalismo indiano,
4. Enquanto Amazonia, de Maria Martins, foi um sucesso co- somado escola de Lipchitz (ver texto de Francis M. Nauman
merciai, nenhuma das obras de Mondrian foi vendida. No para o catlogo da exposio Maria Martins, realizada na
final da mostra, Maria comprou a tela Broadway boogie-woogie galeria Andr Emmerich Gallery).
por 800 dlares. Sua inteno era do-Ia imediatamente ao 8. Louise Bourgeois compartilha vrias caractersticas com
MoMA de Nova York, mas Alfred Barr Jr. inicialmente no Maria Martins. Ambas vo viver nos Estados Unidos na mesma
aceitou a doao. Foi com a aj uda de Nelson Rockefeller que poca e se relacionam com o meio artstico nova-iorquino.
a doao foi finalmente realizada. Hoje uma das obras mais Ambas constroem imagens mticas a partirde questes auto-
populares do acervo do museu. biogrficas ligadas ao desejo e condio feminina, utilizan-
5. Mais informaes sobre o relacionamento entre Maria do, inclusive, uma iconografia coincidente, como o caso das
Martins e Marcel Duchamp podem ser encontradas no livro aranhas.

curadoria Katia Canton
Maria Martins: the woman has

lost her shadow
Maria, the girl from Minas Gerais, the daughter of a minister, schooled in the Colgio Sion;
Maria, the pianist, the mother and wife; Maria, an ambassador's spouse and a citizen ofthe world;
Maria, the sculptor who in the 1940S dazzled the European and American art world; Maria, the
muse ofBreton's and Duchamp's surrealism; Maria, the art promoter who contributed to the
creation ofthe first Bienal de So Paulo and the Museum ofModern Art in Rio de Janeiro; Maria,
the writer and mature woman who left the trace ofher cosmopolitan life in her books and articles.
It is not one, but many Marias who, like the scattered pieces of a puzzle ultimately con-
verge, at the end of this twentieth century, to reveal an artist of uncommon originality, boldness
and talento
Maria de Lourdes Alves was born in 1894 in Campanha, a town in the south of Minas
Gerais, where she was raised for a traditional family-life role: she studied piano, married the his-
torian and literary critic Otvio Tarqunio de Souza and had a daughter. She changed her name
to Maria Martins when she married again, this time to the Brazilian ambassador Carlos Martins,
with whom she lived, starting in 1926, in Quito, Paris, Tokyo, Copenhagen, Brussels and Wash-
ington. She became known as Maria onlywhen she moved to Washington in 1939, to follow her
husband on his appointment as ambassador to the United States until 1948. And it was then that
she began to simply sign as "Maria" while her works earned a reputation for their sensuous
forms and for the exuberance with which they evoked a distant and exotic Brazil.
Maria Martins began a fruitful career in the United States with her first solo shaw at the
Corcoran Gallery in Washington in 1941. That sarne year, after pursuing training with the Belgian
sculptor Oscar Jespers in Brussels, she went on to study with Jacques Lipchitz and Stanley William
Hayter in New York, where she rented an apartment.
The art world in New Yorkat the time was populated by key artists ofthe European avant-
garde who had emigrated to the United States during the Second World War. Itwas through con-
tact with these artists that Maria's work assumed a new shape and content, incorporating
surrealist elements.
During her second exhibit at the Valentine Gallery in New York in 1942, Maria met Andr
Breton. That sarne year, Breton introduced her to a group of artists connected with surrealismo
The group included artists such as Michel Tapie, Andr Masson, Yves Tanguy, Max Ernst and
Marcel Duchamp.l
"[ ... ] it was the Amazon itself which sang in her work that I had the joy to admire in N ew
York in 1943. With all its voices from time immemorial, it sang of the passion of man, from birth

until death, condensed as it were, in symbols more all-encompassing than all others [... ] Maria
better than no one, was able to tap into the primitive source ofher origin, and draw forth wings
and flowers, owing nothing to sculpture, past or present[ ... ]"2 Breton's text, written for one of
Maria' s shows in New York, is emblematic of the charm that her work exercised on the surrealist
aesthetic ofthe 1940S in the United States.
Maria Martins's artistic praduction from 1942 on marks precisely her cultural difference
vis--vis her Eurapean and American colleagues. This difference is clearly outlined in the per-
sonal character of some titles ofher works such as No te esqueas nunca que eu venho dos trpicos
[Don't ever forget that 1 am from the tropics], as well as in the use of icons fram the Brazilian
religious and narrative popular traditions, in works such as Yemanj, Boiuna, Cobra grande, and
Yara which were shown at the artist's Amazona exhibit in the Valentine Gallery in 1943.
The works fram that period weave the image of a staged "Brazilianness." They embody the
nostalgia for a primeval exuberance and sensualitywhich took hold ofthe European imagination.
They also carry the mark of discomfort brought about by the conjunction ofthe image ofBrazil,
her country of origin, as a land experienced in reallife, and the primitive and imaginary Brazil of
the Amazon legends, a depository ofimages of wildlife symbolizing desire.
And indeed the freedom with which she delves into and emerges fram diverse aesthetic and
cultural worlds, marked bya deeply personal, intuitive and emotional narrative imprint, identifY
Maria's work with surrealism fram the very beginning. Fram the 1940S on, Maria took part in the
main exhibits connected with the movement. For instance, she exhibited at the major show Le
surralsme, organized by Breton at the Maeght Gallery in Paris in 1947, and she was included in
several Breton's texts. 3
ln the United States, the European and the American avant-garde, nurtured by surrealist
and abstract trends, interacted in a natural way. ln 1942, Marcel Duchamp and Andr Breton
organized the show Frst papers of surrealsm, in New York. Concurrently, they frequented Peggy
Guggenheim's newly-opened gallery, Art ofthis Century, where, for the first time is exhibited
the work of]ackson Pollock, an artist who would become one ofthe pivotal forces of abstract
expressionismo Another example of the interaction of artistic languages took shape that sarne
season in 1943, when the Valentine Gallery showed Maria Martin's Amazonia, side by side the
paintings ofPiet Mondrian. Next to dramatic and narrative works such as Cobra grande, Yemanj
and Bouna, the Dutch artistwho had moved to NewYork in 1940 showed the paintings fram his
New York series, which use only primary colors and geometrical shapes transformed into pulses
oflight, color and movement. 4
Our Lady 01 desires

Among the stories that traverse the work and, above all, the life of Maria Martins is her involve-
ment with Marcel Duchamp. Aside fram their social and artistic interaction, Maria and Duchamp
had an intense love relationship. Duchamp met the artist upon his arrival in New York in 1942,
and since then his encounters with Maria were frequento Two well-known works by Duchamp
were inspired byand dedicated to his "impossible bride": Pasagefautlf[Faulty landscape] fram 1946
and tant donns, one ofhis referential works executed secretly thraughout a period of twenty years
fram 1944 to 1966. The matter and the meaning ofpasagefautlf, a raised drawing, made on a
fluid material over black velvet, was always a mystery to critics and researchers, until, in 1989, as
a result of an exhibit in Houston, Texas, it was discovered that the material used was sperm,
prabably Duchamp's own. Paisagefautlf, was therefore an homage to the woman that the artist
loved but whom he could not marry, because she had chosen to remain as the wife of the Ambas-

sador Carlos Martins. The installation tant donns, was originally called tant donns: Maria, the
watetfall and the gas oflightng, as can be inferred from the initial studies and drawings. The work
shows a female nude, lying with splayed legs in a state of abandonment. ln the '50s the work was
modified. The tide was changed to tant donns: 1St the watetfalI, 2nd thegas oflightng. The color
of the anonymous woman's hair, which originally was black like Maria's, was changed to
blonde, closer to that ofTeeny's hair, whom Duchamp married in 1954.
ln one of the many letters that he used to send to the artist, Duchamp would refer to Maria
as notre-dame des dsrs [our lady of desires]. 5 ln fact, in Maria Martins, desire goes beyond letters
and other limits of personallife, to permeate her entire work.
The artist created a remarkable amalgam, where men and women, animaIs, forests and
swamps appear to echo sensuality. She manipulates images, imbuing them with desire, violence
and Iyricism and in so doing, ascribing to them a mythical condition. ln particular, bronze is
treated in such a way that through autonomous nuances, it replicates the organic nature, the tex-
tures and porosity ofthe human skin and ofnaturaI sapo
Sem eco [Without an eco] 1943 bronze 64x53x33cm coleo Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro

Bach one ofher works, most ofwhich are marked by titles that confer them a narrative, epic
ar autobiographical character, articulates a discourse on the eratic and the feminine. The design
ofher sculptures are metonymies of desire.
Bouna, for example, has its body covered by recurring details reminiscent of mouths ar vul-
vas. Maria herself describes her work as a female character, a cobra-monster and an evil spirit:
"Boiuna in her praphetic raunds, killing men-Boiuna with her countless mouths, sucking
their blood, draining out their strength. Boiuna, the specter of every secret pleasure, of every
stolen ecstasy. The revenge ofthe godS!"6
The piece Cobra grande, fram the sarne series, presents an even more ornamental image: the
cobra-goddess supported by, wrapped araund and hanging fram two organic pedestaIs, which
evoke plants, trees and raots plunged in the soil. This is how Maria describes the character:
"[ ... ] she is the queen of all the Amazon goddesses. She is the goddess that summons
night to the world, in arder to stop the light of day fram harming her eyes whenever she visits her
realm, in the immense and unknown region of the Amazon. She has the cruelty of a monster and
the tenderness of a wild fruit."
By counteracting cruelty against tenderness, Maria Martins appears to be commenting on
her own personality. Feminine power and eraticism seem to converge in a work whose theme is
the intrinsic solitude ofthe human being, resulting fram a permanently dissatisfied desire and
No te esqueas nunca que eu venho dos trpicos [Don't ever forget that I come from the tropics] 1942 bronze 95x120x70cm
coleo Sergio Fadei , Rio de Janeiro

the impossibility of consummating the fusion of two bodies. Sculptures that exhibit "empty
embraces" are in that realm. ln works such as Sem eco [Without an echo] , Of1943, and Saudade
[Longing], of1944, arms encircle space, transforming themselves into twisted spirals, wrapped
araund a desperate desire to embrace someone. ln those hollow labyrinths of desire, the arms
remain alone.
As in all ofMaria's works, where every shape unlocks a myriad ofmeanings, Sem eco and
Saudade also allude to parts of the human body in search of unattainable completion. The elongat-
ed, intertwined and raund shapes in these works are reminiscent of intestines and other bodily
organs.
ln the sculpture, No te esqueas nunca que eu venho dos trpicos, of 1942, feminine arms-the
imprint of gender appearing barely thraugh a pair of pratrusions that mimic breasts-also appear
to be reaching out emptily. Five elongated shapes project fram its bosom, recalling flames of
fire. They could be references to the artist's life, who gave birth to five girls, two of which were
born dead.
ln a universe ofworks that comment on the impossibility of a complete fusion between two
beings, Impossvel [lmpossible] is one ofthe most representative ones. This work, in its two ver-
sions-one with arms, the other without-,sets two beings in contrast with each other. One is
male, the other female and their contact is barred by forms reminiscent of pointed tentacles,
nails or thorns which jut out of their heads. The figures are bizarre, unclassifiable but the mean-
ing of the scene is unequivocal: it is an appalling comment on the impossibility of a union.
ln the evolution of Maria Martins's work, animaIs such as spiders and, in particular,
cobras, depart fram the universe ofthe Amazon legends to penetrate the symbolic world of desire.
The cobra, in works such as Lafemme a perdue son ombre [The woman has lost her shadow] of
1946, and However, of 1944, becomes a recurring symbol in her sculpture, charged with multiple
meanings, such as wisdom, freedom, sexuality and the link with reality.
Lafemme, shows the elongated body of a woman. Two snakes emerge fram her head. lt is
the image of a woman whose freedom went beyond the limits. The shadow that links her to the
graund disappears and her head is crawned by the images of the two snakes, prabable allusions
to her lustful thoughts.
However shows a cobra, the snake of desire, choking the body of a woman, wrapping itself
araund her and strangling her. ln its monumental version fram 1947, two exclamation points are
added to the title, However !!, and the cobra seizes the legs ofthe woman dragging them to the
graund, while a pair of wings spring fram her head. This piece sets in contrast two opposed
forces: the liberation of the mind and the imagination symbolized by the wings, and worldly life,
which limits and restricts it, nailing it down to the graund.
The small piece Aranha [Spider], of 1946, follows the sarne line of image appropriation,
where animaIs embody specters ofhuman desire. With legs intertwined and prajected outwards,
Aranha exhibits forms reminiscent ofhuman limbs. lt also mirrars the cannibal nature associated
with these insects, whose females devour the males after copulation.
With the passage oftime, and particularly fram 1950 on, Maria Martins's work appears to
head toward abstraction. This coincides with her return to Brazil and with constructive influences
in the country. ln spite of this, and in an apparent negotiation of opposites, Maria continues to
manipulate a heavy dose of narrative and symbolism, which transforms each one ofher works
into myths that comment on human history.
The work A Soma dos nossos dias [The sum of our days] Of1954-55, is an example ofthis
phase in which sculpture becomes the totem of a mysterious ritual about time and femininity.

This work shows an enormous skeleton which ends in a tiny "head" in the shape of a flower bud
or a vulva. Here, in the between contrast the relentless thickness of the skeleton below and the
delicately layered structure of the form above, Maria weaves a poetic commentary on female sexu~
ality, the creation oflife and the passage of time.
Marginality and feminine criture

Although in the United States during the 1940s, Maria Martins had enjoyed the recognition and
acceptance ofthe artworld, especiallyfrom artists connected with surrealism, when she returned
to Brazil in the 1950S she confronted a certain degree ofhostility.
ln contrast to an artist such as Tarsila do Amaral, who in the '20S returned from France
stimulated bya collective movement which aimed at the construction of an artistic discourse, a
discourse capable of understanding and representing Brazilian cultural values in an innovative
fashion, Maria Martins, upon her return to Brazil, did not share the sarne commitment to the
creation of a modern discourse which would embrace a renewed Brazilian identity.
Maria Martins's marginalization was due to the fact that, in the 1950s, the artist created
forms which sprang from an emotional, anti~rationalist impulse, and which were foreign to any
commitment to represent the Brazilian landscape. Her freedom and her vocation to sculpt nar~
ratives with her personal signature within a mythical and magicaI universe, clashed with a milieu
in which, based on international influence, especially the influence brought by the I Bienal de
Arte de So Paulo in 1951, a great interest in abstract and constructivist art was sparked in Brazil.
Maria Martins, was in fact, one of the main thrusts behind the concept and realization of
the I Bienal. ln its first edition, Maria took part in the show as guest artist from Brazil. She was
the onlywoman to show there, next to Bruno Giorgi, Portinari, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Livio
Abramo, Goeldi and Victor Brecheret. The second time, she received the second prize of the
Bienal and, the third time, in 1955, she was awarded "Best Brazilian Sculptor." ln that show,
Maria shared the floor with artists such as Lygia Clark, Lygia Pape, Luiz Sacilotto, Maurcio
Nogueira Lima, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Fiaminghi, Flexor and Judith Lauand,
all ofwhom were directly linked to concrete art.
ln 1956, on the occasion ofher show at the Museum ofModern Art in Rio de Janeiro, and
anticipating the harshness ofthe critics vis~~vis herwork, Maria wrote in her catalog:
"lt doesn' t matter which form of expression an artist uses, as long as the artist successfully
transmits a message ofhis or her own, expressed in his or her own language, refraining from the
use of'fad.' These 'fads' are often responsible for the impoverishment of artists of great value.
ln other words, for me, whenever a painting or a sculpture draws immediate attention to the
school or movement to which the author claims to belong, while not awakening any further
interest, be it of surprise or disgust, that work is nothing more than a 'fad' and it will perish,
even ifit meets with momentary success."
The 27th of April 1957, Mrio Pedrosa published in the Jornal do Brasil, in Rio de Janeiro, a
review describing Maria's work entitled "Maria, the sculptor":
"The volumes in her sculpture, in bronze, polished metal or wood, have no consistency,
articulation or hierarchy of planes. They tend to leveI each other out, treated only as if they were
a mere flowing surface or a porous surface [. .. ] ln later phases, the solid volumes are hollowed
out; cracks appear in them, and the surrounding space tends to penetrate them."
ln reality, contrary to what critics say, Maria Martins's constructions do not follow formal
commitments. Theyare born rather out of an intimate need to embody personal narratives about
the nature ofhuman life.

The art ofMaria Martins springs fram a distinctly feminine sensitivity. Manipulating hybrid
cultural and aesthetic realms, the artist borrows and rearranges diverse elements, such as the
native exuberance of an imaginary Brazil, the oneiric and dramatic stance ofBurapean surrealism
and a liking for ornamentation, typical of countries such as lndia or Tibet, in which she has and
maintains a particular interest. 7
Her forms defY the limits of the figura tive and the abstract, positioning themselves on a
threshold which contemporary art now handles in a skillful way. Bach work becomes raw mate
rial, molded with a myriad of contents, apprapriates the symbols charged with a previous mean
ing-such as cobras, drawn fram the mythology of the Amazon rainforest-and transforms
them into sinister and beckoning commentaries on the human condition.
ln the amalgam between humans, plants and animaIs, Maria Martins builds a biological
preserve ofher own, which, in its metamorphic symbiosis, is capable of capturing and synthe
sizing the aspects oflife in its sensuality, pain, solitude, eraticism and evanescence.
The artist confrants her art as a discourse, permeating it with texts, poems and titles which
imbue it with a literariness emblematic of contemporary art at this turn of the century. ln that
sense, as recently occurred in the case ofLouise Bourgeois, 8 it is necessary to realign the position
ofMaria Martins in the history ofWestern art, which practically ignored her. For this purpose, a
revision and redefinition ofthe canons of art history would be indispensable.
Kata Canton. Translatedfrom the Portuguese by Odle Csneros.
I. This moment marks a change in the art of Maria Martins. biography, New York: Henry Holt, 1996, chapter IS, and in the
While during her first exhibit at the Corcoran Gallery in article "The bachelor's quest," by Francis M. Nauman, pub-
Washington, she was showing exclusively figurative sculp- lished in Art in America, September 1993.
tures, ma de of different materiaIs such as plaster, wood, 6. The whereabouts ofthe piece entitled Bouna, initially part
terra-cotta and bronze, and dealingwith themes from a native of Nelson Rockefeller's personal collection, was unknown
Brazil (Yara, Samba) as well as Biblical themes (Chrst, Salome) until recently (see the catalog of Maria Martins's show that
and themes from her personallife, the New York shows at the took place at the Andr Emmerich Gallery in New York in
Valentine from 1942 on, present oneiric forms of surrealist March 1998). It was only through recent research done in
inspiration, consistently executed in bronze. preparation for the XXIV Bienal, that the piece was located.
2. From the text written by Breton for the catalog ofMaria's Boiuna (1942) belongs today to the Museum ofthe Americas in
exhibition at the Julien Lvy Gallery in New York in 1947. Washington, and had recently been cataloguedas "Untitled."
3. Maria Martins was included in the 1947 show entitled Le This finding was possible thanks to the invaluable help of
surralsme, and is quoted in Breton's book, Le surralsme et la Nair Kremer and the support of Andr Corra do Lago.
pnture, Paris: Gallimard, 1965. Breton also wrote texts for sev- 7. On the occasion ofAmazona, an American critic pointed out
eral catalogs ofher exhibits. the influence ofHindu ornamentalism and the school ofLip-
4. While Maria Martin's Amazona was a commercial success, chitz in the work ofMaria Martins (see Francis M. Nauman's
none ofMondrian's works were soldo At the end ofthe show text for the catalog ofMaria Martins's exhibition at the Andr
Maria bought Broadway booge-wooge for 800 dollars. Her inten- Emmerich Gallery).
tion was to donate it immediately to MoMA in New York, but 8. Louise Bourgeois and Maria Martins share several common
Alfred Barr Jr. initially did not accept the donation. It was traits: they both lived in the United States at the sarne time
thanks to the help ofNelson Rockefeller that the donation and they both interacted with the New York art world and they
was finally accepted. Today, it is one of the most popular both created mythical images based on autobiographical
pieces in the Museum's collection. material and the female condition, making use of a similar
S. More details about the relationship of Maria Martins and iconography, as in the case of spiders.
Marcel Duchamp can be found in Calvin Tomkins' Duchamp: a

curadoria Justo Pastor Mellado
Matta: mal-estar da origem;

origem do mal-estar
Na composio de minha fico brasileira, a Semana de Arte Moderna, a Rebelio dos Tenentes
e a fundao do Partido Comunista formam o tringulo paradigmtico de uma modernidade
cuja constituio regida pelo "witz" [piada] trotskista, segundo o qual a histria segue um
desenvolvimento combinado e desigual. As desigualdades combinam-se para dar lugar a um
complexo estruturado de relaes sociais, em que a arte pode fazer o papel de sintoma, seja o
de registrar, seja o de desfalecer, podendo garantir a continuidade ou permitir a irrupo da
descontinuidade de uma formao simblica determinada.
No ano de 1922, em So Paulo, acontece a Semana de Arte Moderna. Existe aqui um gesto
de inscrio da classe dominante. A arte sanciona a vaidade estabelecida dos setores ascen-
dentes. No Chile, no ano de 1927, acontece a ditadura do generallbanez. H historiadores que
atribuem a esse governo uma poca de violncia modernizadora essencial para a organizao
do estado chileno at o catastrfico embate de foras em 1973. No plano da pintura e da escul-
tura, essa ditadura teria efeitos organizacionais de grande porte. Existe aqui um gesto enfraque-
cedor. Os setores ascendentes punem a vaidade constituinte da arte.
Influenciado por um ministro que ocupava dois ministrios-Fazenda e Educao-,
o generallbanez fechou a Academia de Pintura e enviou uma delegao de estudantes e profes-
sores dos cursos terminais Europa, para que estudassem 7 matrias ligadas s artes aplicadas.
O plano consistia em que, ao voltarem, estes artistas aplicados estabeleceriam as prticas
adequadas para desenvolver a indstria grfica e as artes decorativas. Na conjuntura chilena do
inciodo sculo, a classe poltica e o empresariado manifestam uma fobia em relao s Belas-
Artes, o que'coincide perfeitamente com uma poltica social e econmica de carter marcada-
mente antioligrquico. Se at esse momento, a Academia de Pintura atendera-mais mal do que
bem-aos interesses de representao do interiorismo da oligarquia, o projeto da ditadura de
Ibanez procurava destruir tais efeitos e direcion-Ios organizao interna da classe mdia
ascendente. A ditadura se mantm at 1931.
No ano de 1932, a Universidade do Chile incorpora os despojos da Academia de Pintura em
sua instituio, constituindo a Faculdade de Belas-Artes. muito difcil pensarem um referencial
de modernidade neste contexto. Se em So Paulo, a Semana de Arte Moderna significa um
avano-j no ano de 22-no Chile, o fechamento da Academia de Pintura foi um recuo. A
recm-criada Faculdade-uma dcada mais tarde-devia recolocar, em p, a Academia, sob a
bandeira de uma arte modernista tardia, cujos efeitos de transferncia s comeam a aparecer
aps os anos 50.
Roberto Matta fez seus estudos de arquitetura na Pontifcia Universidade Catlica do Chile,
durante o perodo da ditadura de Ibanez. Sobressaiu-se como estudante ao apresentar, no ano

\
.- ------".-- -
de 1932, uma tese de graduao-la liga de las religiones [A liga das religies]. No h cpia
desse docu mento nos arq uivos da Universidade, tornando-se con hecida por meio do teste-
munho de amigos ntimos 1
So poucas as informaes confiveis sobre os anos universitrios de Matta. Menciona-se
o fato de que teve aulas de pintura com um "pintor cubista" chileno, Hernn Gazmuri, que
estivera na Frana e praticava um "cubismo" que consistia em geometrizar os temas clssicos.
Segundo a opinio de alguns, esse teria sido o nico vnculo de Matta com o ensino das artes
plsticas, o que no verdade. No Chile, o ensino de arquitetura inclui o ensino de artes plsticas.
Era preciso reconstruir o ambiente de artes plsticas no qual Matta se desenvolvia, pois isso
daria indcios de sua primeira relao com o desenho. Mas, sobretudo, h de se mencionar sua
amizade tempor com o arquiteto Sergio Larran Garca-Moreno, um dos fundadores do moder-
nismo arquitetnico chileno, que introduziu as idias da Bauhaus nos currculos de estudo de
arquitetura, a partirda reforma liderada porele mesmo, desde o incio da dcada de 50.
necessrio evidenciar a importncia de sua amizade com Sergio Larran Garca-Moreno:
esse arquiteto fez seus estudos secundrios na Frana e na Sua. Em Paris, conheceu Vicente
Huidobro, que o apresentou socialmente a alguns artistas de seu crculo, o que representa um
contato referencial propcio a seu regresso ao Chile, em 1924, quando ingressa na Faculdade de
Arquitetura. Em vista de sua educao e eminente posio de sua famlia, lhe permitido com-
pletaro curso em trs anos e meio. Forma-se em 1927, ano em que Matta ingressa na mesma
Escola. No ano de 1929, Larran torna-se professore provavelmente acompanha muito de perto a
Hate commanded by love dio governado pelo amor 1943 grafite e crayon colorido sobre papel [graphite and colored crayon
on pape r] 56x71cm coleo particular [private collection] cortesia Latin American Masters, Beverly Hills
303 Roberto Matta Justo Pastor Mellado

elaborao da tese de Matta em 1933. Creio que Matta,
por sua vez, conhece a tese de Larran, um projeto para
uma estao ferroviria, em que concebe-por exemplo
-uma sala de estar de 34 metros de comprimento e 75
de altura. No existiam, no Chile, edificaes como
essa, com exceo da cpula do Museo de Sellas Artes,
de desenho absolutamente "beauxartiano", mas incor-
porando elementos da arquitetura metlica francesa. A
cpula do projeto de Matta teria esses antecedentes. E
as relaes com Larran devem ter sido uma influncia
cultural, porque Larran era uma das poucas personali-
dades da vida cultural de Santiago com uma perspectiva
prxima modernidade artstica, que deve ter refo rado
o desejo de Matta de deixar o Chile e desprezar uma
bem-sucedida carreira de arquiteto.
Por meio do testemunho de amigos ntimos, sabe-
se que, nesse momento, Matta teria montado uma loja
de mveis e que ele mesmo desenhava a moblia. Seu
irmo, Mario Matta, se tornar um dos grandes nomes
na rea de mveis e antiqurios na reforma modernista
do interiorismo no Chile. provvel que Matta tenha
trabalhado para seu irmo, fornecendo-lhe desenhos.
De fato, nessa loja de mveis que fabrica, em madeira, a maquete do projeto de sua tese.
importante mencionar que Matta reconhecido como decorador de sucesso; isso cria um
impasse, em se tratando do filho de uma oligarquia em crise, que tem para si a incumbncia de
remodelar internamente as condies habitveis de uma faco social que substitui sua classe no
poder. Seu irmo, decorador e antiqurio, negocia objetos de origem francesa e inglesa, chegados
ao pas na segunda metade do sculo XIX incorporados ao comrcio de antiguidades, em conse-
qncia do progressivo desmoronamento de um modelo de vida que prevalecera at ento.
No ano de 1933, Matta embarca para a Europa. A agresso da ditadura de Ibanez contra a
oligarquia criou uma sensao de desarraigamento nas prprias famlias que historicamente
eram referenciais na organizao do poder, salvo aquelas que sabem reciclar suas habilidades e
substituem a ruralidade pelas finanas e os novos investimentos na indstria. Nem a crtica
europia nem a norte-americana sabem que, apenas em 1939, foi possvel elaborar, no Chile,
um projeto de desenvolvimento industrial consistente, que permitiu configurar uma estrutura
estatal que funcionou at a crise de 1973. Em conseqncia, as transformaes das classes
sociais chilenas, na primeira metade deste sculo, so simbolicamente decisivas para com-
preender as modificaes no campo das artes plsticas.
O simblico modelo chileno devida de uma famlia de origem hispano-vasco-francesa
entrava em crise 2 A partida de Matta um sintoma terminal dessa inquietao. Matta de ixa no
Chile seu crculo familiar, para regressar a sua origem. O arquiteto Larran o informa a respeito
de um modernismo arquitetnico e plstico, que Matta associa aLe Corbusier. No por acaso
que, chegando a Paris, comea a trabalharem seu ateli.
A oligarquia chilena empreende a montagem de um enclave social e poltico, assegu rada
Here, Sir Fire, eat! Aqui , Senhor Fogo, coma! 1942 leo sobre tela [oil on canvas] 142,3 x 112cm coleo The Museum of Modern
Art, Nova York legado de [bequest.of] James Thrall Soby

por uma referncia que est sempre fora, numa origem suficientemente prxima para que possa
resolver sua angstia de filiao. No fim do sculo, a Frana fora instituda como referncia de
origem. No entanto, sintomtico o fato de que em sua tese de graduao Matta exponha os
termos de outro conflito. Finalmente, ao racionalismo de Le Corbusiere Gropius, Matta ope o
construtivismo orgnico do corpo feminino, fazendo a analogia da pose com a planta 3 Esse ato
representa uma rebeldia contra uma arquitetura autopunitiva, da qual Matta manter distn-
cia, por meio de um modelo de desenho que buscar seus antecedentes na relao entre corpo e
molde, atribuindo moblia a funo de uma moldura que no uma negao, mas um suporte
de conteno. Na ausncia de uma casa-nem o Chile nem a Frana-, aparece o mvel como a
imagem do futuro-casa 4 Uma espcie de mobiliarizao da corporalidade.
Em 1938, Breton envia, do Mxico, um telegrama revista Minotaure, recomendando Matta.
No nmero 11, Matta publica seu texto "Mathmatique sensible-architecture du temps".
Trata-se de um texto que reproduz a intensidade da inteno de sua tese de graduao de 1932.
Se, na tese, a zona de conflito se localizava nos planos de planta, no artigo situa-se na curvatu-
ra dos corpos. Mas a mesma ferramenta intervm nas duas zonas: o desenho. Ou seja: o trao
que reproduz o diagrama de um combate pelo futuro-casa do corpo, duplicado pelo futuro-
corpo da casa: o trao como cicatriz de um movimentoS.
Matta leva do Chile apenas a expresso manifesta de uma percepo do mundo natural;
deixa-como lastro-uma percepo do mundo social como um mal-estar que faz parte de sua
viagem. Esse mundo social o reprime em trs dimenses: familiar, religiosa e poltica. Essa
primeira percepo estar na base de um sintoma antropfago invertido.
Alain Jouffroy, no texto do catlogo da retrospectiva no Centro Georges Pompidou (1985),
formula uma hiptese-chave a respeito do tipo de relao que Matta estabelecer com o Chile,
com sua partida. Matta diz que "est chilien" [ chileno]. Ou seja, um artista que "chie les
liens"6 [defeca os laos]. Ou seja, que expulsa [defeca] as relaes. Mas esta expulso uma
afirmao de pertinncia por anteposio. De tanto expulsar, o que faz engolir, devorar tudo
aquilo que lhe foi negado. Ou melhor: tal assimilao estabelece uma conexo entre o sujeito e
a terra, sem que exista mediao das relaes sociais. Isso implica a negao do sujeito, numa
primeira instncia. Porque se algum confia nas declaraes de Matta, h de purificar os
trechos ruins da soma de informaes que saturam e retocam as representaes de si mesmo,
sobre sua posio na histria da arte. Quando ele fala de suas pri mei ras morfologias e dos
ttulos de suas obras dos anos 40, faz referncia negao do sujeito no mesmo instante em
que publicamente o afirma. preciso estabelecer a noo de sujeito que o mantm. No se trata
de negao afirmativa mediante o devorar o outro. Na medida em que existe apenas natureza,
no existe Outro, o que resulta ser uma boa robinsoneada. A natureza segundo o Roberto Matta
dos primeiros tempos um suporte de interveno direta no qual se reconhece como penetrante-
exalado? Assim, o que faz reproduziro mpeto colonizadorde sua raa. Sintoma de seu desfa-
lecimento, o artista Matta a imagem de seu retorno origem da fora penetrante, que deve irem
busca da fora perdida. A "genitalidade" de seus propsitos capaz de exorcizar o fantasma da
fraqueza. O Chile um pas cujo territrio representado, no mapa, como uma dupla
ambigidade entre rasgadura (fissura) e ereo.
No Chile, aimagtica vulcnica um lugar comum cultural. A visvel vertebralidade da
cordilheira o suporte de um universo de iluses poticas, nas quais o magma e as cristaliza-
es so de praxe. Essa imagtica o substrato para outros sonhos conceituais que se interligam
com a recuperao do papel do primitivismo na arte contempornea. O Chile no teria grandes
exemplos etnogrficos a oferecer; mas tem uma teluricidade antropomorfizante que permitiria

falar, especificamente, de subjetivao do mundo natural. Nesse sentido, Matta no negaria o
sujeito, antes, o afirmaria naturalizando-o. Mas seria uma naturalizao profunda, na qual
Matta proveria a figurao alucinatria do universo, mediante sua remisso intracsmica 8
O motivo explcito de sua sada do Chile, em 1933, de carter social. Matta deseja aban-
donar as condies de mal-estar poltico e familiar, cristalizadas na encenao de uma queda
social. Refiro-me "queda" da oligarquia. Eleva a figura do fim-de-raa que no se conforma com
a "queda" do referencial paterno e viaja para tornar-se, ele mesmo, um referencial paterno feito
sua medida. Da a exacerbao cromtica da seminalidade incisiva de sua pintura. Smen azedo.
Fantasma de umagenitlia gua-fortista que corri a matriz do suporte para engendrara figura.
Assim, pode-se afirmar que em Matta a seminalidade incandescente carrega consigo uma
antropofagia invertida, que reproduz os termos simtricos de uma dinmica de primeiro comer
e depois vomitar.
Na poca em que Matta chegou a Paris, j havia um certo nmero de artistas chilenos,
que, embora estivessem ligados a alguns membros das vanguardas histricas, faziam-no por
questes particulares e no em termos formais. Existe uma histria que considera as relaes
sociais entre artistas como plataformas de influncia, questo que no verdadeira. Matta o
nico que mantm relaes de razovel hostilidade com os membros do grupo surrealista,jus-
tamente porque eles o reconhecem como irredutvel. De fato, a experincia nova-iorquina do
exlio surrealista durante a Segunda Guerra ser o cenrio de um afrontamento entre Breton e
Matta. Nesse terreno, se Matta teve de suportaro desejo de canibalizao dos surrealistas, nos
Estados Unidos experimentou o contrrio-foi rechaado, devolvido e expulso-pela crtica.
A leitura do texto de William Rubin para o catlogo da exposio de Matta, no Muse National
d'Art Modern-Centre Georges Pompidou, bastante ilustrativa a respeito. Em 1985, Rubin
escreve sobre a situao de 1939, considerando relativo o peso que a crtica fora dos Estados
Unidos atribui a Matta como inspirador e guia dos expressionistas abstratos. No mesmo catlo-
go, Octavio Paz assinala abertamente que, desde sua chegada a Nova York, Matta se encontra
com os jovens pintores americanos e se transforma de imediato em seu guia e inspirador. William
Rubin cuidadoso demais ao relativizar essa situao e ao rebaixara importncia de Matta como
referncia para a pintura americana do ps-guerra. Para tanto, trata-o como um eminente mar-
ginai que tem a coragem de ircontra a corrente; que resiste arremetida orgnica do expres-
sionismo abstrato. Acaba elogiando a iniciativa desta exposio de 1985, que finalmente
permitir ao pblico francs conhecer a Matta. Mas, sobretudo, em sua opinio, permitir aos
artistas jovens descobrir novamente "uma arte que seria uma espcie de comentrio simblico
ilustrado de nossas vidas interiores e das relaes interpessoais". Com isso somente repete o
mesmo lugar comum do junguianismo revisado.
curioso constatar as hostilidades francesa e norte-americana sobre a autonomia de Matta.
Mas, de qualquer maneira, este quem estabelece a ponte entre os surrealistas e os pintores
americanos mais jovens. Tendo chegado antes de Breton a Nova York, encarregou-se de montar
sua prpria rede de registros. No entanto, o exlio histrico provocara um ressentimento comum
nos meios americanos. Na medida em que no podia ircontra os "histricos" (Lger, Mondrian,
Chagall, Max Ernst ou Dal), Matta proporcionava um prato mais apetitoso, j que colocava o
corpo no centro da polmica das transferncias. Mais ainda, e o que incomoda a Rubin, quando
se tenta reconstruir o papel que Matta teve na difuso da tcnica do automatismo. O argumento
de Rubin extremamente eficaz: reivindicao emergente de uma "pintura-poesia" que impres-
siona pela frescura de seu automatismo, para logo estabelecer a condenao, a partir de dois
problemas que o separam definitivamente dos jovens americanos: o ilusionismo espacial e as

personagens antropomorfas que o conduzem posteriormente rumo a temas de carter propria-
mente poltico. o que se chama cozinhar uma histria medida dos mitos autofundadores da
cultura plstica norte-americana: cena de antropofagia institucional que, curiosamente, mani-
festa com a antropofagia individual de Matta uma homogeneidade no terreno da inverso;
quer dizer, da devoluo (do vmito). O corpo no tolera essa comida. Para os intelectuais no-
marxistizados, a chegada do exlio europeu na conjuntura poltica e artstica americana durante
a Segunda Guerra uma situao de hostilidade que deve ser sublimada como situao de hospitali-
dade, at o momento em que o aparelho de assimilao de tal corporalidade cultural separe o
joio do trigo. Para o corpo de uma cultura como a norte-americana, o alimento Matta produz os
efeitos de um purgante. Rubin encarrega-se de prescrever-post festum-o regime alimentcio
dajovem pintura americana dessa poca, a submetendo a um regime brando. A seu ve r, a relao
entre Matta e os jovens pintores explica-se como uma convergncia fortuita de itinerrios dife-
rentes. Haveria de reconstruir-e como?-a suposta lucidez americana sobre o itinerrio a
seguir nesses momentos.
Matta deixa os Estados Unidos em 1948. Ter resistido quase uma dcada. Para a corporal i-
dade surrealista, o alimento proveniente desse autor havia sido tolerado com a desconfiana
semelhante do mdico em relao ao curandeiro. Isso no podia durar. Por outro lado, a comida
surrealista lhe dava priso de ventre. Quando Breton escreve La perle est gate ames yeux . . .em
1944, pretende que Matta participe da tal priso de ventre. Breton fala das gatas como conden-
sao de smen convertida em pedra simples. Querdizer, matria vulcnica seca ou gua du ra.
As gatas pendem dos quadros, depositam-se caindo lentamente, recortando sua velocidade
sobre um fundo opaco. O que faz Matta para resisti r a tal canibalizao? Dilui a pintura po r
Foeu Foeu 1941 leo sob re tela [oil on canvas] 55,6 x75,2cm coleo Herta e Pau l Amir, Los Angeles cortesia Latin American
Masters, Beverly Hills

meio da linha do desenho. a razo pela qual os desenhos dos anos 40 apresentam o carter
dissolvente que indica o regresso s guas profundas; mais do que isso, aos ncleos do fogo.
Enquanto Breton o congela (pedra), Matta se vulcaniza (cinzas e lava incandescente).
Roberto Matta no se subtrair totalmente s determinaes esotricas do surrealismo
deflacionrio do fim dos anos 40. Talvez isso se deva a uma relao mais rigorosa com a prtica
analtica. Breton sempre se tratou com uma bateria terica freudiana insuficiente, confundindo o
contedo manifesto na escritura automtica com o contedo latente dos sonhos. Matta tinha
um humor poderoso. De alguma maneira, controlava seu esoterismo mediante um trabalho de
desintegrao regulada da linguagem verbal e de uma estratgia grfica que se consolida na
tenso criada entre o biomorfismo e os rudimentos de perspectiva linear9 Ou seja, arma dispo-
sitivos de ancoragem que permitem apoiar a multiplicidade de pontos de vista que concorrem
num mesmo quadro. Curiosa medievalizao de uma narrativa que foi facilmente posta a
servio de uma ilustrao de processos interiores. Isso nos diz algo mais sobre a candura da
crtica, que sucumbe aos efeitos da incompreenso de Breton para com a psicanlise. Ou
melhor, de sua sujeio inconsciente a um junguianismo que, no mais, dominava o cenrio
artstico e para-artstico de Nova York naquele momento.
Na curadoria da presena de Matta na XXIV Bienal de So Paulo, sublinho o interesse de
reconstruir algumas hiptese polmicas sobre a origem. Por essa razo insisti em escolher e
apresentar, grosso modo, obras entre 1938 e 1945, apesar de ser provvel a presena de obras
realizadas em 1996 e 1997, na medida em que algumas delas recuperam a tomada de partido
geral, das obras anteriormente assinaladas 10
la novela dei origem [A histria da origem] em Matta est ligada a um regresso: seu regresso
terra-natal (Frana-Espanha). No se trata de um "latino-americano" que se hibridiza, mas de
um informante estrutural de um "mediterranismo" pan-naturalista que inverter suas condi-
es de digestividade, deixando-se canibalizar parcialmente como um primitivo de procedncia
distante. Na verdade, era um extico que regressava. S a partir de sua posio eminente no
ncleo familiar-Chile-pode estabelecer um olhar concupiscente que possibilita seu futuro-
boca e ser duplicado por seu futuro-orelha e ser disseminado por seu futuro-smen. Boca e orelha
so rgos de consumo (no sentido de apropriao) do alimento e do Verbo. O smen, poroutro
lado, um veculo de consumo (no sentido de dispndio). A nica maneira de reter a dispendio-
sidade seminal dos verbos reside na crista~izao forada do ncleo fecundante. S um flm-de-raa
pode sintomatizare converterem obra plstica o horror da queda. Em sua estadia em Nova York,
suas telas, rapidamente desenhadas, improvisadas, com suas "claboussures" de pintura,
foram as que mais interessaram aos jovens pintores americanos. Alguns deles chegaram a
sustentar que se interessavam mais por seus desenhos do que pelas pinturas. Isso se presta a
interpretaes que valorizam seu papel na transmisso do automatismo, no como "tcnica",
mas como gesto intelectual. O inconsciente no representvel. Apenas verbalizvel. A menos
que, como na sempre nascente psicanlise das crianas, os desenhos e diagramas grficos
sejam tomados como substitutos da fala. Por essa via, ento, possvel reivindicar o carter
pr-sinttico do grafismo mattian0 11 , disposto a postular-se como o desejo irrepresentvel da
filiao denegada: CHI (E) LlEN. Justo Pastor Mel/ado. Traduzido do espanhol por lilia Astiz.

1. "Estudei arquitetura na Universidade Catlica. Em meu Corbusier. Em uma viagem recente a Caracas, Matta foi levado
primeiro ano l, Matta estava trabalhando em seu projeto de por Luis Prez aramas para "identificar" desenhos de sua
graduao, do qual me lembro muito bem: O templo das reli- autoria na coleo de Patricia Phelps de Cisneros. Uma des-
gies. Sua idia era de unir cristos, muulmanos, judeus e coberta agradvel e surpreendente de desenhos feitos em
maometanos em seus prprios templos radiais, que conver- 1938 e por volta desse perodo, especialmente os que se refe-
giam num templo em comum com uma grande cpula e um rem morte de Garca Lorca. Matta associou-os aos desenhos
pinculo central altssimo" (Nemesio Antnez, "Matta", expo- de sua tese de graduao e comentou detalhamente sobre
sio Matta uni verso, Museo Nacional de Bellas Artes de Santi- como Le Corbusier ficou perturbado com seus desenhos de
ago/Museo Nacional de BellasArtes de Caracas, 1991). Inclui a plantas inspirados em desenhos de nus femininos.
descrio do prprio Matta em Entretiens morphologiques ... , 4. "Ce serait un mobilier qui dechargait le corps de tout son
Notebook N 1/41, 1936-1944, Londres: Sistan Limited, 1987, pass, angle droit de fauteuil, qui delaissant I'origine du style
editado porGermana Ferrari: "L'architecture de I'assamble de ses prdcesseurs, s'ouvrirait au coude, la nuque, pous-
etaiten forme de demi-cercle (colonnade Sainte Pierre) et une sant des mouvements infinis selon I'organe rendre conscient
esplanade tait rserve en face pour completer le cercle des- el I'i ntensit de vie", Matta, Entretiens morphologiques ... , P.35.
tin aux religions du futuro Pour la rsidence des dlegations 5. "O trao o que resta do processo de recalcamento. Se
je proposais une ville dans le style des annes trente, Le Cor- consideramos o processo de recalcamento como um movi-
busier, Gropius; chacune comportait un lieu de culte genre mento para delimitar fronteiras, o qual instaura uma geo-
glise, tem pie, mosque, etc. Pour donner un intert archi- grafia do suportvel, seria preciso talvez pensar esses traos
tectural aux plans de ces rsidences, je les avais tirs d'une como postos de fronteira, ou seja, como algo que lembraria
srie de designs que j'avais fait au cours "Iibre avec nu" de sempre a operao de um contorno, de uma delimitao",
I'Ecole de Beaux Arts". Presumimos que os desenhos apre- Edson Luiz Andr de Souza, "Tempo e repetio: interseces
sentados na edio de Entretiens no correspondem ao projeto entre a poesia e a psicanlise", Cem anos da psicanlise, Porto
original, mas sim a uma reconstruo feita posteriormente Alegre: Artes Mdicas, 1996, p.281.
por Matta. Na verdade, minha hiptese foi confirmada com 6. "Poderamos pensaresse trabalho de rima como uma con-
base em recentes conversas com o reitor da Faculdade de seqncia direta do processo de recalcamento. Assim, a rima
Arquitetura da Pontifcia Universidade Catlica, o arquiteto seria inscrita numa certa "formao de compromisso", pois
Fernando Prez Oyarzn, que tem feito um importante estu- ocuparia essa funo de dizer pela metade a verdade do recal-
do sobre a influncia de Le Corbusier na Amrica Latina. A cado. Ela revela e esconde ao mesmo tempo. Situa-se num
partirde contatos formais com Sergio Larran Garca Moreno, lugar que exige uma leitura e mesmo uma interpretao. A
ele relata o seguinte "incidente": Durante uma de suas via- rima funcionaria, por conseguinte, numa lgica do recalque",
gens em 1960, Matta criticou a proximidade que um amigo Edson Luz And r de Souza, op. cito , P.284.
apresentava com a Igreja Catlica, a que Sergio Larran res- 7. preciso estabelecer uma relao entre esta atitude inte-
pondeu que no tinha nenhuma objeo, pois ele mesmo, lectual de Matta, a poesia chilena e "o cheiro mido dos sul-
Matta, com sua tese de graduao, de 1932, fora um dos cos", Gabriela Mistral.
primeiros ecumenicalistas. Matta ficou muito impressionado 8. Matta canibaliza a ausncia do primitivo chileno por meio
com esta lembrana e passou muitos dias reconstruindo os da antropomorfizao das foras da terra, segundo o princpio
desenhos de sua tese de graduao. Sergio Larran guardou de que tudo que cospe (frio) finalmente floresce (quente).
um destes desenhos. 9. Concordo com a hiptese de Romy Golan em seu estudo
2. "Nasci em meio dispora basca do Chile, o que significa "Matta, Duchamp et le mythe: un noveau paradigme pour la
dizerque nasci no fim do mundo. L, as pessoas no sabem derniere phase du surrealisme", Matta, Muse National d'art
ao certo em que se agarrarem para obter esta conscincia a Moderne-Centre Georges Pompidou, 1985. a proximidade
que me referi. Esta sociedade existia apenas dentro de uma com Duchamp que salva Matta do canibalismo de Breton.
sociedade aristocracia basca que vivia recol hido em si mesma." 10. "Felix Guattari: Voc pode explicar o que significa essa
("EI 'Oestrus', conversa entre Roberto Matta e Felix Guattari", srie que voc pintou em fundo preto? Aquelas luzes, luzes
Revista de estudios pblicos, n.44 (dezembro 1991), Santiago, vermelhas, formas que nos fazem lembrarfilamentos, figuras
P 28 7 sobre as quais no se pode dizerse so humanas, animais ou
3. Ver reprodues em Entretiens morphologiques ... , P.30-31. biolgicas, uma vez que se baseiam no prprio campo?
Vejo algumas palavras sobre a materialidade grfica desta Roberto Matta: Havia muito tempo, comecei a falar de luz
construo. No se trata simplesmente de um discurso did- negra. Isso remonta s primeiras coisas que fiz e denominei
tico editorial que procura demonstrar o ajuste perfeito da 'morphologies psychologiques'. No momento, estou fazendo mor-
planta no modelo da pose desenhada em papel. Em vez disso, fologias costuradas a partirda realidade. Vejo isso como um
trata-se do talento grfico do arquiteto, para quem o papel tipo de erupo. Estas coisas simplesmente aparecem diante
velino uma superfcie de trabalho cotidiana. O cartersemi- de mim! epifnico! Estas imagens poderiam ser associadas
transparente do papel velino permite associaes literais com a fetos. Estamos em tal profundidade conceituai que se torna
o esbatimento na pintura. necessrio retornar sua origem, sua primeirssima pulso
Em carta recente de Luis Prez aramas para Paulo Herkenhoff, de identidade", Guattari-Matta, op. cit., P.279.
sobre a estrutura de nosso trabalho conjunto de curadoria 11. Jaq ues Bauffel, "Su r q uelq ues aspects de I'oeuvre graph iq ue
desta seo do Ncleo Histrico, ele assinalou a insistncia de Victor Brauner", Victor Brauner, Muse d'Art Moderne Saint-
de Matta sobre a importncia de seus contatos iniciais com Le Etienne, 1992.

curadoria Justo Pastor Mellado
Matta: malaise of origin; origin

of the malaise
ln my Brazilian fiction, the Week ofModern Art, the Rebellion ofthe Lieutenants and the Found-
ing of the Communist Party make up the paradigmatic triangle of a brand of modernity governed
by the Trotskyist wtz, according to which history has a mixed and irregular development. Com-
bined inequalities give rise to a complex structure based on social relations where the arts can
symptomize social inscription or languishment, ensuring the continuity or demise of a given
structure of symbols.
The Week ofModern Art, So Paulo, 1922, is a gesture ofinscription by Brazil's ruling class.
ln this case, art sanctioned the institutional vanity of the emerging classes. Chile, 1927, the
dictatorshipofGeneral lbafiez. Some historians consider this period as a time ofmodernizing
violence, essential for the structuring of the Chilean state as it existed until the catastrophic
show of forces of 1973. ln the particular cases of painting and sculpture, this dictatorship had a
considerable institutional impacto ln this case, we have a gesture oflanguishment. The emerging
class punishes the institutionalizing vanity of art.
lnfluenced bya minister who headed two ministries-Finances and Education-General
lbafiez closed down the Painting Academy and sent a delegation of students and teachers from
the final courses on a tour ofEurope to study matters associated with applied arts. The idea was
that, upon returning, these advanced students would prov:ide the basis for the adequate devel-
opment ofthe graphic and decorative arts industries.In Chile, at the turn ofthe century, the
politicaI class and business sector had a phobia for Fine Arts that coincided exactly with the
application of markedly anti-oligarchic social and economic policies. Up until then, the Painting
Academy had satisfied-for worse rather than for better-the desire for representation that
. characterized the interior decoration ofChilean oligarchy. lbafiez's new politicaI project sought
to dismantle these desires and divert them toward the or&anization of the interior decoration of
the emerging classes. The dictatorship lasted until 193I.
ln 1932, the University ofChile incorporates into its institutional framework the remains of
the Painting Academy, forming the new College ofFine Arts. lt is difficult at this point to think
of a reference of modernity. ln So Paulo" 1922, Modern Art Week is aleap forward. ln Chile, the
closing of the painting Academy was a leap backward. The new college-created a decade
later-was intended to reorganize the academy under the ideology of a late modernist art. The
impact ofthis cultural transfer became noticeable only after the fifties.
Roberto Matta studied architecture at the Pontifical Catholic University ofChile during the
lbafiez dictatorship. ln 1932, he already stood out from the rest ofhis classmates when he pre-
sented his graduation thesis titled La liga de las religones [The league of religions]. The college's
archives have no copy of this thesis. What we know is from hearsay only, from the testimony of
old friends. 1

There is very little reliable information about Matta's university years. It is said that he
studied painting at the studio of a Chilean "cubist painter," Hernn Gazmuri, who had been to
France and practiced a form of"cubism" that consisted of a geometrization of classical themes.
ln any case, some say that this was Matta's only formal art education, which is not altogether
true. ln Chile, architecture is implicitly taught as a form of visual arts. To understand this, one
must reconstruct the artistic environment in which Matta operated at the time, which would give
us clues about his primary relationship with drawing. But, most important, one must keep in
mind his early friendship with the architect Sergio Larran Garca-Moreno, one ofthe initiators
of architectural modernism in Chile and an articulate importer ofBauhaus ideas into architecture
study programs, based on the reforms to these programs that he himselfled as ofthe early '50S.
His friendship with the architect Sergio Larran Garca-Moreno is important because Larran
received his secondary education in France and Switzerland. ln Europe he met Vicente Huidobro,
who introduced him to some artists in his own social circle in Paris. This reference would be of
use to him upon his return to Chile in 1924, where he began his architecture studies. Because of
his educational background and the eminent position ofhis family, he was allowed to complete
his education in only three and a halfyears, graduating in 1927, the year in which Matta entered
the sarne school. ln 1929, Larran was appointed teacher and probably had very close contact
with the development ofMatta's graduation thesis in 1933. What Iam suggesting here is that, at
the sarne time, Matta was aware ofLarran's own thesis: a project for a railway station with a hall
34 meters long and 75 meters high. There were no such buildings in Chile at the time, with the
Composition in magenta: the end of everything Composio em magenta: o fim de tudo 1942 leo sobre tela [oil on canvas]
71x92cm coleo University of Essex Collection of Latin Ameri can Art cortesia Sr. and Sra. Michael Naify

exception ofthe dome ofthe Museo de Bellas Artes, which was of a totally "beaux arts" design,
while incorporating elements ofFrench metallic architecture. The dome in Matta's project had
these antecedents, and the relationship between Larran and Matta must have been culturally
influential too, because Larran was one ofthe few people in Santiago's cultural scene who had
a frame of mind that was closer to artistic modernity and who supported Matta' s plans to leave
Chile, leaving behind him the promise of a successful career as an architect.
From testimonies of close friends we know that in this period Matta opened a furniture
shop and designed his own furniture. The fact is that his brother, Mario Matta, would become
one of the great furniture designers and a leading antique dealer during the period when interior
decoration was being reformed in Chile. Most likely, Matta worked for his brother, supplying
him with designs. ln fact, it was in this furniture shop that he built the maquette of the wooden
inner structure ofhis thesis projecto One must remember that Matta gained social recognition as
a successful interior decorator, a fact that was problematic for him, being a young scion of an
oligarchy in crisis who had-moreover-Ied the change in the interior decoration standards
of the emerging social class that was replacing his own class in power. Working as an interior
decorator and antique salesman, his brother Mario bought and sold the French and English
objects that had arrived in Chile during the second half ofthe nineteenth century only to beco me
part ofthe antiquities market that emerged as a result of a progressive dismantling of a model of
life that had been dominant up until then.
ln 1933, Matta sailed for Europe. The anti-oligarchy assault of the Ibafiez dictatorship
instilled a feeling of rootlessness in the very sarne families that in the past had provided the
historical model ofreference in the power structure. The families thatwere saved were those that
recycled their talents, replacing agriculturally based economies for financial concerns and the
new industrial investments. European and American critics are generally unaware of the fact that
it is only after 1939 that consistent development programs can be applied in Chile, allowing for
Edulis Ed ulis 1942 leo sobre tela [oil on canvas] 137,2x167,6cm coleo Museo de Monterrey, Mxico

the creation of the institutional structure of the state that subsisted until the I973 crisis. The
class transformations experienced by Chilean society in the first half of this century are symbol-
ically decisive to understand the changes that occurred in the field of arte
The symbolic structure ofthe Chilean way oflife of a family ofSpanish-Basque-French
origin was in crisis. 2 Matta's departure is but a terminal symptom of this malady. Matta left
behind his family connections in order to return to his origins. Sergio Larran had opened his
mind to architectonic and visual-arts modernismo Matta's contribution to this dialogue is Le
Corbusier. lt is not by chance that upon arriving in Paris, he went to work at his office.
Chilean oligarchy erected a social and politicaI enclave whose references are always outside,
in an origin that is close enough in time to satisfY its anguish of affiliation. At the tum of the
century the outside, that is to say, the point of reference in relation to family roots, is France. Yet,
the fact that in his graduation thesis Matta set down the terms of another conflict is symptom
enough ofthe changes going on. Finally, to the rationalism ofGropius and Le Corbusier, Matta
opposes theorganic structure of the female body, making an analogy between pose and floor
plan. 3 There is here a rebellion against a self-:punishing architecture from which Matta will
distance himself via a model of drawing whose antecedents lay in the relationship between body
and mold, assigning furniture the function of a mold that is not exactly a negative of form but
rather a sUlface of contention. ln the absence of a home-in Chile or in France-furniture becomes-
home, 4 in a kind offumiturizinB of corporealty.
ln I938, from Mexico, Breton sent a telegram to the magazine Minotaure recommending
Matta. ln Number II, Matta published "Mathematique sensible-architecture du temps." This
text reproduces the intensity of purpose ofhis I932 graduation thesis. lfin his thesis the conflict
lay in the anatomical floor plans, in Minotaure the conflict lay in the curvature of the body. The
tool used here and there is the sarne: drawing. That is to say, the line that reproduces the layout
ofthe struggle in the body's becominB-home, replicated by the becominB-body ofthe house: like a
line left behind by the scar of movement. 5
What Matta takes with him when he leaves Chile is a perception of the natural world; what he
leaves behind-as ballast-is a perception ofthe social world as a malady associated with traveI.
His social circle constrains him in three aspects: family, religion and politics. This primary
perception would be the basis of a symptom of inverted anthropophagy.
Alain Jouffroy, in the text he wrote for the catalog for the retrospective at the Centre
Georges Pompidou (I985) establishes a key hypothesis with respect to Matta's relationship with
Chile upon his departure. He says Matta est chlen [Matta is Chilean]. That is, an artist that chie les
liens, 6 an artist that expels (defecates) relationships. But this very act of expulsion is also, by
anteposition, a statement of belonging. His vomiting, what he ingests, is also to swallow, to
devour all that has been denied to him. Or rather; all things whose assimilation establishes a
connection between man and territory without the mediation of social relations. This implies
a primary denial of the individual because, if one goes by Matta's statements, one must weed
out the cumulus ofinformation that saturates and retouches representations ofhimself, ofhis
position in the history of arte When he discusses his first morphologies and the titles he gave
his work in the '40S, he refers to a denial ofthe individual while at the sarne time he reaffirms
individuality. What must be established here is his own notion of the individual. And this is not
merelya case of affirmative denial via the devouring of the Other. lf there is only nature, there is
no Other. At this point, this is quite a Robinsonesque (Crusoe) point ofview. Nature-at least in
the early Matta-is a working surface for direct intervention in which he views himself as
an exhaled-penetrator.7 He reproduces the colonizing impetus ofhis ancestry. A symptom ofits

decline, the artist Matta is the figure ofhis own return to the origins of the erstwhile penetratng
force that must now journey to regain the lost energy. The "genitality" ofhis purpose cannot but
conjure the ghost of flaccidity. Chile is a country whose territory has been represented on maps
in a double ambiguity between ripping (indenting) and erection.
ln Chile, volcanic imagery is culturally commonplace. The visible vertebrae of the cordillera
uphold a universe of politicaI dreams, where magma and crystallization are de rigeur. This
imagery is the substratum for conceptual dreams connected with a recovery of the role of prim-
itivism in contemporary art. Chile does not have many ethnographic examples to offer, but it
does have an anthropomorphosizing telluricity that allows us to speak of a subjectivation ofthe
natural world. ln this sense, Matta does not deny individuality, he reaffirms it by naturalizing
it. But this is an in-depth naturalization where Matta provides the hallucinatory form ofthe
universe via its intraseismic temission. 8
The explicit reason f<i>r leaving Chile in 1933 is social. Matta wanted t put behind him
conditions of politicaI and family malady that had crystallized into a reality of social decline. I
am referring here to the "fall" ofChilean oligarchy. Matta represents an end-of-the-race. Unhappy
with the "fall" ofhis familiar references, he traveIs in search of an ancestry made to measure.
This is what lies behind the penetrating seminality of color in his work. Acid semen, the ghost
of an eaufortegentala that eats away at the matrix, giving birth to formo
lt is based on this that I declare that Matta's incandescent seminality carries with it a sense
of inverted anthropophagy that reproduces in symmetric terms the dynamics of eat first and
then vomito
At the time Matta arrives in Paris, there was already a certain number of Chilean artists
residing there. Although well connected with artists ofthe historical avant-garde, their relations
are personal and not formal. There is a historical background here that considers social relations
between artists as platforms of influence, something that is not true. Matta is the only one to
maintain relations of reasonable hostility with members of the surrealist group, precisely
because they see in him someone who will not be conquered. ln fact, the New York exile ofthe
surrealists during the Second World War became the scenario of a confrontation between Breton
and Matta. ln this scenario, Matta, even though he had to resist the onslaught of the surrealist
desire for cannibalization, in the United States he experienced the contrary-rejection, restitu-
tion, expulsion by the critics. The text written by William Rubin for the catalog ofthe Matta
exhibition at the Muse Nationale d'Art Moderne-Centre Georges Pompidiu is significantly
illustrative ofthis. ln 1985 he wrote about the situation of1939 in terms that relativize the weight
attributed by the critics in the United States ofMatta as a source ofinspiration and as a guiding fig-
ure for the young abstract expressionists. ln that sarne catalog, Octavio Paz openly says that since
his arrival in New York, Matta met with the young American painters and immediately became
their guide and source of inspiration. William Rubin takes considerable care to relativize this
situation, minimizing Matta's importance as a reference source for postwar American painting.
Thus, he treats him as an eminent and yet marginal personage with the courage to swim against
the current, that is, to prevail in face of the organic advance of abstract expressionismo He ends by
saluting the initiative ofthis 1985 exhibition, which would finally allow the French public to get to
know Matta. But, above all-in his opinion-it will allow young artists to rediscover an "art that
will become an illustrated symbolic comment on our inner lives and interpersonal relationships."
With this he merely reproduces the sarne commonplace point ofview ofrevisited Jungianism.
lt is very strange to see this French and American hostility against Matta' s independence.
And yet it was precisely Matta who established a bridge between the surrealists and the young

American painters. Having arrived in New York before Breton, he established his own network
of contacts, but historical surrealist exiles had created the usual resentment in the American
media. Because you couldn't speak against the "historical" surrealists (Lger, Mondrian, Chagall,
Max Ernst or Dali), it was Matta who provided a much more appetizing flank, having placed the
body in the midst of the polemics of transference, which is what bothers Rubin when attempting
to reconstruct Matta's role in the dissemination of the technique of automation. Rubin's argu
ment is extremely effective: first, reclaim a brand of"paintingpoetry" that was impressive due
to the freshness of its automation, only to condemn it later on the basis of two aspects that set
him apart from the young Americans: the illusion of space and anthropomorphic characters that
lead to politicaI subject matter. This is what one could call cookng up a tale made to measure for
the myths of selffounding that prevail in North American visualarts culture: a scenario of cul
tural anthropophagy that, funnily enough, is analogous to Matta's own individual anthropophagy
in the field of inverted anthropophagYi that is to say, of vomito The body does not tolerate that
food. For nonMarxistintellectuals, in the politicaI and artistic scenario ofthe Second World War,
the arrival of the European exiles is a stuaton ofhostlty that must be sublimated as a stuaton
ofhosptalty until that time in which the assimilation device of that cultural body had managed
to sort the grain from the chaff. For a body of culture such as the North American culture, the
nourishment provided by Matta acts like a laxative. Rubin is in charge of prescribing post festum
the alimentary diet of the young American painting of that period, imposing a soft det. ln his
opinion, the relationship between Matta and the young painters can be explained as a fortu
itous convergence of different itineraries. It would be necessary to rebuild-and how?-the
alleged American clarity of vision regarding the itinerary to be followed at that time.
Matta leaves the United States in I948. He had resisted for almost a decade. For the surre
alist body, the nourishment contributed by Matta had been tolerated with a mistrust analogous
Pecador justificado [Justified sinner] 1952 leo sobre tela [oil on canvas 116,6x177,3cm coleo Museo de Arte Contemporaneo
International Rufino Tamayo- IBNA-CNCA

to that of a doctor with respect to a healer. This could not last. For Matta, on the other hand, sur-
realist nourishment constipated him. When Breton writes in I944 La perle est gate ames yeux . ..
[The pearl is damaging to myeyes] he tries to have Matta participate in this constipation. Breton
speaks of agates as condensed semen turned into stone. That is, into dry volcanic matter or hard
water. Agates hang from his paintings, theyare deposited there and slowly fall, cutting the route
of their speed over an opaque background. What does Matta do to resist this cannibalization? He
dilutes painting via the line of drawing. This is why the drawings of the '40S have this solvent
nature that indicates a return to deeper waters; more than that, to the nuclei of magma. While
Breton freezes him (stone), Matta becomes a volcano (ashes and incandescentlava).
Matta did not distance himself completely from the esoteric conclusions of the deflationary
surrealism ofthe late forties. Perhaps this was due to a more rigorous relationship with analytical
practice. Breton always kept an insufficient array ofFreudian weapons, confusing in automatic
writing the manifest content and the latent content of dreams. Matta is gifted with a meaningful
sense ofhumor. Somehow, he kept his esoteric nature in check via a process of regulated disin-
tegration ofverballanguage and a graphic strategy based on the tension that he creates between
biomorphism and the rudiments oflinear perspective. 9 That is, he erects anchoring devices that
allow him to support the multiple points of view that concur in one and the sarne painting. A
curious medievalization of a narrative that is easily put at the service of the illustration of an
inner processo This teUs us more about the candid nature ofthe critics, who succumb to the effects
ofBreton's lack of comprehension of psychoanalysis. Or rather, ofits unconscious anchoring to
a Jungianism that was dominant in the artistic and para-artistic New York scene at the time.
ln the curatorship ofMatta's presence in the XXIV Bienal de So Paulo, l have accented the
interest in reconstructing some conflictive hypotheses about the origino This is why l have insisted
on selecting and presenting works dated roughly between I938 and I945, although it is very likely
that there will be works done in I996 and I997 inasmuch as they recover the general standing of
the other works mentioned. 10
ln Matta, La novela del origem [The novel of the origin] has to do with a return: the return of
Matta to his homeland (France-Spain). He is not a hybridized Latin American. lnstead, he is the
structural informant of a pan-naturalist "Mediterraneanism" thatwill invert his conditions of
digestivity by being partially cannibalized as a primitive from far away. ln fact, he was an exotic
character that was returning. Only from his eminent position in the familiar enclave-Chile-
can he establish a gaze of desire that permits his becomng mouth to be replicated by his becomng
ear and then be disseminated by his becoming semen. Mouth and ears are organs of consumption
(in the sense of appropriation) of food and Verbo Semen, on the other hand, is a vehicle of con-
sumption (in the sense of squandering). The only way to maintain the seminal squandering of
verbs is the forced crystallization of the fecundating nucleus. Only an end of the race may symp-
tomize and convert the fear ofthe fall into a work of art. During his stay in New York, Matta's can-
vases, rapidly drawn, executed with improvisation, with his "claboussures" of paint were the
ones that most interested the young American painters. Some of them even said that they were
more interested in his drawings than his paintings. This favors those interpretations that assign
a greater value to his role in the transmission of automatism not as a "technique" but rather as
an intellectual gesture. Unconsciousness cannot be represented. lt can only be spoken. Unless, as in
the always emerging child psychoanalysis, the drawings and graphic diagrams are interpreted as
substituting speech. This way it is possible to uphold the presyntactic nature ofMatta's drawing,ll
willing to become the unrepresentable desire of denied affiliation: CHI(E)LIEN.
Justo Pastor Mellado. Translatedfrom the Spanish by Paul Beuchat and Alsa F. Shaw.

r. "I studied architecture at the Catholic University. ln my first ing discovery of drawings done in 1938 and around that peri-
year there, Matta was busy working on his graduation project od, especially those referring to the death of Garca Lorca.
I remember the subject matter very well: The Temple ofReli- Matta associated them with the drawings in his graduation
gions. His idea was to unite Christians, Moslems, Jews and thesis and commented in detail on how troubled Le Corbusier
Muhammadans in their own radial temples, converging onto was by his drawings of fioor plans based on drawings of
a shared temple with a large dome and a very high central nee- female nudes.
dle" (Nemesio Antnez, "Matta," Exhibition Matta uni verso, 4. "Ce serait un mobilier qui dechargait le corps de tout son
Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago/Museo Nacional pass, angle droit de fauteuil, qui delaissant l'origine du style
de Bellas Artes de Caracas, 1991). I have included Matta's own de ses prdcesseurs, s'ouvrirait au coude, la nuque, pous-
description in Entretiens morphologiques ... , Notebook N 1/4 I, sant des mouvements infinis selon l'organe rendre conscient
1936-1944, London: Sistan Limited, 1987, edited by Germana ell'intensit de vie" (Matta, Entretiens morphologiques ... , P.35).
Ferrari: "L'architecture de l'assamble etait en forme de demi- 5. "O trao o que resta do processo de recalcamento. Se con-
cercle (colonnade Sainte Pierre) et une esplanade tait rserve sideramos o processo de recalcamento como um movimento
en face pour completer le cercle destin aux religions du futuro para delimitar fronteiras, o qual instaura uma geografia do
Pour la rsidence des dlegations je proposais une ville dans le suportvel, seria preciso tal vez pensar esses traos como pos-
style des annes trente, Le Corbusier, Gropius; chacune com- tos de fronteira, ou seja como algo que lembraria sempre a
portait un lieu de culte genre glise, temple, mosque, etc. operao de um contorno, de uma delimitao," Edson Luiz
Pour donner un intert architectural aux plans de ces rsi- Andr de Souza, "Tempo e repetio: interseces entre a
dences, je les avais tirs d'une srie de designs que j'avais fait poesia e a psicanlise," Cem anos da psicanlise, Porto Alegre:
au cours 'libre avec nu' de l'Ecole de Beaux-Arts." The draw- Artes Mdicas, 1996, p.281.
ings that appear in the edition of the Entretiens, we presume, 6. "Poderamos pensar esse trabalho de rima como uma con-
are not from the original project but a reconstruction, done at seqncia direta do processo de recalcamento. Assim, a rima
a later date by Matta. ln fact, based on recent conversations seria inscrita numa certa 'formao de compromisso,' pois
with the dean of the College of Architecture of the Pontifical ocuparia essa funo de dizer pela metade a verdade do recal-
Catholic University, the architect Fernando Prez Oyarzn, cado. Ela revela e esconde ao mesmo tempo. Situa-se num
who has done important work studying the infiuence of Le lugar que exige uma leitura e mesmo uma interpretao. A
Corbusier in Latin America, this assumption of mine has been rima funcionaria, por conseguinte, numa lgica do recalque,"
confirmed. From his formal contacts with Sergio Larran Gar- Edson Luz Andr de Souza, op. cit., P.284.
da Moreno, he reports the following "incident": During one 7. One must associate this intellectual attitude ofMatta with
ofhis traveIs, in 1960, Matta criticized his friend's closeness Chilean poetry and the "damp exhaling of the furrows,"
with the Catholic Church, to which Sergio Larran replied that Gabriela Mistral.
he should have nothing to say to him, because with his grad- 8. Matta cannibalizes the absence of the Chilean primitive
uation thesis in 1932, he had been one ofthe first ecumeni- by anthropomorphosizing the forces ofthe earth, following
calists. Matta was vividly impressed by this memory and spent the principIe that whatever spits (cold) eventually fiowers
several days reconstructing the drawings of his graduation (warmth).
thesis. Sergio Larran kept one ofthese drawings. 9. I agre e with Romy Golan's hypothesis as set forth in his
2. "I was born in the midst ofChile's Basque diaspora, which study "Matta, Duchamp et le mythe: un noveau paradigme
is like saying that I was born in the end of the world. Over pour la derniere phase du surrealisme," Matta, Muse Natio-
there, people are not quite sure what they must grasp to gain nal d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, 1985. It is
this awareness I was mentioning before. This society existed Duchamp's closeness that saves Matta from Breton's canni-
only within the Basque aristocracy that lived retrenched upon balism.
itself," "EI 'Oestrus,' conversation Roberto Matta and Felix 10. Felix Guattari: Can you tell me what does this series you
Guattari," Revista de estudios pblicos, n-44 (December 1991), have painted over a black background means? Those lights,
Santiago, P.287. red lights, shapes that remind us of filaments, figures about
3. See reproductions in Entretiens morphologiques ... , p. 30-31. I which one cannot say whether they are human, animal or bio-
can say a few words about the graphic materialness of this logical because theyare based on the field itself?
construction. This is not simply a didactic editorial discourse Roberto Matta: A long time ago I started to talk about black
seeking to demonstrate the perfect fit of the fioor plan on the light. This goes back to the first things I did and which I
model of the pose drawn on paper. Instead, this is a graphic called "morphologies psychologiques." Right now I am doing
cleverness of the architect, for whom vellum paper is an every- morphologies sown from reality. I see this as a kind of erup-
day working surface. The semitransparent quality of vellum tion. These things simply appear before me! It is epiphanic!
paper allows for literal associations with glazing in painting. These images could be associated with fetuses. We are in such
ln a recent letter sent by Luis Prez Oramas to Paulo Herken- a conceptual hole that it is necessary that everything return to
hoffin the framework of our work together on the curatorship its origin, to its very first heartbeat of identity," Guattari-
of the historical section, he pointed out Matta's insistence on Matta, op. cit., P.279.
the importance of his initial relations with Le Corbusier. On II. Jaques Bauffel, "Sur quelques aspects de l'oeuvre graphique
occasion of a recent trip by Matta to Caracas, he was taken by de Victor Brauner," Victor Brauner, Muse d'Art Moderne Saint-
Luis Prez Gramas to "identifY" drawings by him in the col- Etienne, 1992.
lection ofPatricia Phelps de Cisneros. A pleasant and surpris-

David Alfaro Siqueiros curadoria Mari Carmen Ramrez
Utopias regressivas?
(radicalismo vanguardista em
Siqueiros e Oswald)
No contexto de uma Bienal dedicada noo de antropofagia aventada porOswald de Andrade
(1890-1954), ter-se pensado numa exibio de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) s pode ter
sentido como um tributo tardio, embora oportuno ainda, sobre a compatibilidade de viso,
propsito e engajamento que une esse iconoclasta mexicano a seu parceiro brasileiro. Muito
alm de questionveis acasos biogrficos" a afinidade desses dois notveis representantes da
arte e da literatura latino-americanas espalha-se porvrias esferas. O seu papel pioneiro, tanto
terico quanto de expoentes radicais do modernismo no nosso continente, ao longo das
dcadas de 20 e 30, serve como ponto de partida para ponderar devidamente suas semelhanas.
Nessa posio, Siqueiros e Oswald no s deitaram os alicerces para uma sensibilidade em
plena sintonia com a transformao da prtica artstica gerada pela vanguarda histrica, mas
tambm assentaram um projeto poltico de emancipao cultural para as nossas sociedades.
Com efeito, a idia oswaldiana de antropofagia encontra um equivalente naquela bizarra refor-
mulao da tradicin que Siqueiros prope para o mbito do Novo Mundo. Contudo, em cada caso
especfico, a proposta esttica expressava um empreendimento poltico igualmente radical que
consumia ambas as vidas, pondo em perigo amide as suas irreverentes carreiras. Eesse projeto
no era seno a construo de uma nova sociedade onde a arte, libertaj do jugo do capitalismo,
pudesse atingir uma verdadeira autonomia. A inesgotvel f que punham nesse escopo poltico-
artstico-a ltima utopia vanguardista-levou-os a assumir a responsabilidade dessa atitude
anti status-quo, que salientava a "contradio" como uma estratgia poltica permanente 2
Portanto, seja para o escritor brasileiro, seja para o pintor mexicano, desde o comeo o poltico
fato r determinante, em torno do qual giram as contradies das suas pessoas, tanto artsticas
quanto intelectuais. Esse fato viria explicar o seu radicalismo militante, ora no anarquismo
(Oswald), ora no comunismo internacionalista (Siqueiros). medida que essas posies foram
ficando conflitantes, a marginalizao dos circuitos cannicos e institucionais, de que ambos
tambm foram objeto, fcil de ser entendida. Por conseguinte, o ensejo deste texto recobrar
a sua polmica contribuio nessa novssima "tradio" instaurada na Amrica Latina pela van-
guarda. Uma contribuio que, sem dvida, ainda pertinente no meio deste nosso presente
to conflitante.
De fato, o grau de afinidade existencial e intelectual entre Siqueiros e Oswald o que
me levou a escolhero primeiro como amostragem ideal para ilustrar a pertinncia do modelo
antropfago, no somente para o Brasil, mas para o continente como um todo. Essa tarefa precisa
se afastar o mximo possvel das caracterizaes feitas a respeito do artista, que o pintam "exclu-
sivamente" nos termos da sua relao com a gnese do muralismo mexicano. Em vez disso, terei

cuidado em visara produo artstico-intelectual de Siqueiros a partirda perspectiva crucial que
ele teve perante a ocorrncia de u ma vanguarda lati no-americana de carter exlcntrico 3 , at
assumir um papel-chave nela. Alm do mais, Siqueiros e Oswald so s dois de um seleto grupo
de artistas no nosso continente Uoaqun Torres-Garca e Hlio Oiticica poderiam tambm ser
includos nele) que foram capazes de enxergar, inclusive teorizando com excepcional clareza, o
papel crtico que a vanguarda devia desempenhar na nossa sociedade. Esse no foi o caso dos
outros dois "grandes" do muralismo mexicano, os oficialmente sancionados Diego Rivera eJos
Clemente Orozco, que ficaram sendo meros expoentes pragmticos desta tendncia. A despeito
de seus dispersos escritos sobre a arte "vanguardista", no bojo dos problemas do Mxico, a con-
tribuio terica ao tema feita por Rivera e Orozco de pouca monta para nossa apreciao do
modernismo na Amrica Latina4 Muito pelo contrrio, o impulso utpico de Siqueiros e Oswald
pertence a um projeto mais amplo, que motivou as suas palavras de ordem por meio de mani-
festos. Querdizer, aquele projeto de legitimao da arte e da cultura latino-americanas nos seus
prprios termos. Afinal, sendo o resultado da inverso tanto "do local" quanto "do hegemnico",
a falta de reconhecimento universal, assim como devalidade desse modelo hbrido, um estigma
vivo que marca ainda hoje a arte e a cultura no nosso continente. O cotejo entre as contribuies
terico-artsticas destes ltimos criadores, nesta rea especfica, pode ser muito proveitoso
agora para aqueles artistas nossos que se debatem contra as to difundidas contradies da
atualidade global, aparentemente sem fronteiras e, no fim das contas, impalpvel. Portanto, no
desenrolar do texto, procurarei mostrar os traos principais que Siqueiros e Oswald partilham
no seu mago.
As afinidades conceituais e ideolgicas entre ambos os artistas advm de dois espritos
paradoxais que ficaram sincronizados com a sua era sob o pressuposto de serem contra (ou no).
Nestes termos, eles entenderam cedo o valortanto da contradio quando da negao-o est-
mulo primai da vanguarda histrica europia-para o feitio de uma prxis cultural de cunho
crtico. No ensejo de consolidar uma vanguarda na Amrica Latina, a sua contribuio impor-
tante justamente por terem procu rado repeti r aq uele impu Iso negativo eu ropeu no nosso su b-
misso contexto. Isso se torna evidente nos seus primeiros manifestos. Os "Tres lIamamientos
de orientacin actual a los pintores y escultores de la nueva generacin americana" ["Trs
chamamentos de orientao atual para os pintores e' escultores da nova gerao continental"]
de Siqueiros (Barcelona, 1921)5 e o "Manifesto pau-brasil" (So Paulo, 1924)6 condensam as
preocupaes tanto artsticas quanto ideolgicas que os uniram e, concomitantemente, estabe-
lecem bons antecedentes para as suas contraditrias consideraes sobre uma vanguarda latino-
americana? Curiosamente, ambos os textos representam uma convocao aos artistas e
escritores do Mxico e do Brasil, para abandonarem o academicismo enferrujado do passado
e, em seu lugar, "fazendo uso do raciocnio devemos acolher todas as inquietudes espirituais de
renouao nascidas de Pau I Czan ne at nossos dias". 8 Portanto, eles esto no encalo de um
duplo escopo que ambguo: por um lado, o de estimularo desenvolvimento de "novos meios"
para a literatura e as artes visuais, com a incorporao dos princpios vanguardistas; pelo outro,
a promoo daquela perspectiva verdadeiramente autnoma baseada na recuperao das
tradies indgenas.
Tanto os "Tres lIamamientos" quanto o "Manifesto pau-brasil" so de grande interesse
para elucidar as fontes vanguardistas de que ambos os artistas partilharam. Alm de Czanne,
cuja arte eles consideram como o fundamento da nova sensibilidade, torna-se evidente que
Siqueiros e Oswald aderiram ao rappel--I'ordre que escorava as tendncias neo-clssicas daque-
la vanguarda, principalmente na Frana e na Itlia (Cendrars, Lger, de Chirico, Carr, etc.). E
319 David Alfaro Siqueiros Mari Carmen Ramrez

aqui que subjaz, sem dvida, o aspecto regressivo das suas utopias
progressistas. Isto particularmente surpreendente em Oswald,
cuja obra-prima modernista, Memrias sentimentais deJoo Miramar
(1917-1925) ,tinha-se inspirado diretamente na montagem cubo-
futurista. Em "pau-brasil", no entanto, o seu el dadasta cedeu
lugar exaltao, ora da sntese, ora do equilbrio, numa posio
que o coloca bem mais prximo do plo neo-classicista de
Siqueiros 9 Segundo argumentei em outro ensai0 10 , a propenso
do pintor mexicano para o classicismo no seno um extremo da
sua constante oscilao entre o dinamismo (um conceito original-
mente cunhado pelo futurismo) e a racional volta--ordem. Essa
ambivalncia marcou toda a sua obra. Contudo, a metfora do
artista enquanto "engenheiro" ou "construtor" de uma nova era
est presente nesses dois textos 11 . Desse modo, ali onde Siqueiros
frisa "a preponderncia do esprito construtivo sobre o esprito
decorativo ou ainda analtico", a linguagem dos "cubos, cones,
esferas, cilindros e pirmides" como sendo "o esqueleto de toda
arquitetura plstica", e prope a realizao da obra "dentro das
leis inviolveis do equilbrio esttico", ali mesmo que, dentre "as
leis nascidas do prprio rotamento dinmico", Oswald enumera
"a sntese", "o equlbrio", como sendo os elementos-chave no
"esprito construtivo" dessa nova esttica herdada da vanguar-
da 12
Alm do mais, eles intercedem a favor de uma nova perspectiva e de uma nova escala, no bojo
de cujo dinamismo haveria cho para novas formas de expresso 13 a nfase no "dinamismo" que
nos permite observar o vnculo de Siqueiros e Oswald com o futurismo. Sem dvida alguma, este
movimento-seja na sua forma original, seja na sua reencarnao via cubo-futurismo-
exerceu um enorme fascnio sobre ambos. Foi um magnetismo paradoxal j que, devido asso-
ciao do futurismo com o fascismo, eles resistiram a aceit-lo em pblico, sem que o movimento
tenha, no entanto, deixado de ter uma influncia muito produtiva em suas obras. Com efeito,
isso se torna evidente na celebrao que eles fazem da vida moderna e da tecnologia, dois temas
que percorrem esses manifestos. Siqueiros, por exemplo, declarava de modo entusiasmado:
"Vivamos a nossa maravilhos!, poca dinmica! Amemos a mecnica moderna que nos coloca em
contato com emoes plsticas imprevistas, os aspectos contemporneos do cotidiano, nossas
cidades em processo de construo [... ] ". Oswald, por sua vez, deliciava-se com "as novas for-
mas da indstria, da viao, da aviao. Postes. Gasmetros. Rails".14 A conscincia absoluta
do potencial tanto artstico quanto poltico da moderna mitologia tecnolgica, portanto, agia
neles como fato r gerador de teoria e de prxis.
O propsito do credo artstico-ideolgico aventado ora pelos "Tres Ilamamientos" ora pelo
"pau-brasil" no tinha somente o ensejo de atualizarformas de expresso no Mxico e no Brasil.
Era, ao mesmo tempo, a base para um projeto radical de cultura no nosso continente, proposto
por meio daquela vanguarda. Ambos os manifestos anunciavam j o mpeto transgressor, pelo
qual eles procuravam desafiar a autoridade da idia de cultura eurocntrica. Esse tipo de trans-
gresso, contudo, estava enraizada em uma paradoxal recuperao de dois elementos dspares :
as nossas civilizaes indgenas no Novo Mundo e os meios tecnolgicos desencadeados pela
Etnografa [Ethnography] 1939 esmalte sobre madeira prensada [enamel on composition board] 122x82,2cm coleo The Museum
of Modern Art, NovaYork
320 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Can ibalismos

modernizao. As mltiplas referncias de Oswald "raa crdula e dualista" e, logo aps, aos
ndios tupi, do mesmo jeito que a admirao de Siqueiros pelas sociedades pr-colombianas
(principalmente a maia e a asteca), assinalam a crena em uma Idade de Ouro, cujo grau de
civilizao, segundo eles cismavam, igualava ou ultrapassava na sua poca a de seus contem-
porneos 15 . Ficava claro para Oswald que, depois de realizada a etapa inicial do modernismo
brasileiro, a tarefa a seguirera outra: "Ser regional e puro em sua poca".16 J para o mexicano,
a meta a ser focalizada no futuro era, tambm, a de "nos propor uma aproximao com as obras
dos antigos habitantes dos nossos vales, os pintores e escultores indgenas (maias, astecas,
incas, etc.)" cuja obra vigorava ainda em todos os princpios de sntese e equilbrio que a arte
contempornea procurava emular. De modo concomitante, Siqueiros rejeitava os falsos "nacio-
nalismos", ou ainda os "arqueologismos", em favor do direito dos mexicanos e latino-americanos
de se expressarem por si prprios, muito embora dentro dos parmetros internacionais. De acor-
do com isso, ele aconselhava os artistas do continente a entenderem que o fato de "ser moder-
nos e internacionais, primeiro e antes de mais nada", no poderia desvi-los da meta bsica: "
preciso a contribuio de valores artsticos sados de ns mesmos para uma esttica mundial".1?
Poder-se-ia argumentar que a tenso gerada entre o passado indgena e o futuro dominado
pela tecnologia, no mago do seu projeto radical, achava sua expresso genuna naquela noo
chocante da utopia regressiva. Com essa forma de utopia, Siqueiros e Oswald exemplificam o
recurso da contradio como sendo uma estratgia poltico-ideolgica bastante produtiva. A
tenso gerada entre o passado pr-cabralino/pr-colombiano-livre ainda da dominao
europia-e a sociedade tecnocrata do futuro a fora motriz que estimula a necessidade deles,
ora de escrever, ora de teorizar sobre a arte. Essa mesma tenso levou-os ponderao simul-
tnea da sua viso utpica do presente face realidade do seu momento histrico. Da tenso
decorrente do mtico e do histrico que surge, ento, uma nova viso crtica, terica e criativa
da arte para o nosso continente. Nesses parmetros, o projeto deles insinuava um paralelismo
total com o de Mrio de Andrade, seu contemporneo. Segundo Mrio afirmava, "somos os primi-
tivos de uma futura perfeio" .18 Da perspectiva proposta, o desafio ento era o de aviartanto a
produo quanto a exportao de produtos culturais genunos. As artes no Mxico e no Brasil
deixariam de ser perifricas para virar uma fora produtiva riqussima e uma matria-prima
"exportvel". Dessa maneira, o papel que a tecnologia estava fadada a desempenhar seria o de
propiciar novas formas de intercmbio entre as sociedades do Velho e do Novo Mundo. Como
resultado dessa troca, "a universalidade da poca deixaria de ser excntrica para tornar-se con-
cntrica; o mundo se regionalizara e o regional continha o universal" .19
Os paralelismos destes modelos de vanguarda so constantes. No entanto, eles vm se
acentuando mais nos escritos do fim da dcada de 20 e incio dos anos 30, particularmente no
"Manifesto antropfago" (1928) e no prlogo a Serafim Ponte Grande (1933) de Oswald, se compa-
rados com "Rectificaciones sobre las artes plsticas en Mxico" [Novos pensamentos nas artes
plsticas do Mxico] (1932). As suas afinidades esto relacionadas ao jeito com que ambos
procuram assimilar (pro domo sua) o legado artstico e cultural de Ocidente; e isto feito sob
uma profunda confiana na herana cultural recebida, assim como num certo otimismo no fu-
turo. No "Manifesto antropfago" oswaldiano, a recuperao das culturas vernculas, iniciada
antes no "pau-brasil", elevada, mesmo por meio do exerccio simblico do canibalismo, a uma
inquestionvel prtica cultural. De forma artstica, Oswald propunha a "devorao" radical dos
modelos existentes na literatura, na filosofia e nas artes como antecedente fulcral para a cons-
tituio de um movimento alicerado hum ethos regional especfico. No caso de Siqueiros, o tipo
de assimilao da proposta oswaldiana funcionaria, seja por meio da noo de mestiagem, seja pelo
321 David Alfaro Siqueiros Mari Carmen Ramirez

estatuto aparentemente absurdo de uma uangucirda apoiada na tradicin. Bem no comeo,
Siqueiros acreditava numa arte que pudesse entroncar os aspectos menos estereotipados da
nossa herana continental racial e cultural. Desse jeito, tanto nos "Tres lIamamientos" quanto
nos escritos das dcadas de 20 e 30, ele postulava uma redefinio de tradicin, representando
uma total inverso do que foram as suas funes no bojo do modelo eurocntrico. Evitando refe-
rncias a sistemas culturais ranosos (sociedades do tipo ancien rgime), a tradicin para Siqueiros
era "o acmulo de experincias" advindas dos movimentos artsticos da Europa e da Amrica
que servissem como alicerce para a obra do artista latino-americano. Entendida nesses termos;
a tradicin foi sendo associada idia de um vasto receptculo ilimitado para a arte do Novo
Mund0 20 . Em ambos os modelos, o resultado assinalava uma noo hbrida de vanguarda,
na arte e na cultura, que repudiaua a cpia em favor da apropriao simultnea tanto das fontes
europias quanto das indgenas.
Alm disso, ambos os criadores deram nfase ao esprito construtivo da vanguarda deste
Novo Mundo, colocando-o como um agente do esprit nouueau no incio desse movimento artstico,
fincado num paradigma menos unilateral de identidade cultural. No caso oswaldiano, todavia,
a identidade no era um tpico para ser representado; muito pelo contrrio, era o direito de gru-
pos elou indivduos para exercerem livremente a sua autodeterminao. Antropofagia era, nesses
termos, nada alm do exerccio da identidade; quer dizer, o potencial que as pessoas possuem para
se legitimarem, elas prprias, em relao (ou oposio, inclusive) Outridade hegemnica.
Sendo escorada portais valores, a antropofagia oswaldiana era uma bofetada contra todas as for-
mas de colonialismo, sendo tambm um novo comeo e a emancipao por meio da arte. Mesmo
que no houvesse dvida quanto ao fato de o paradigma antropfago sero seu territrio, impli-
cando isso uma breve volta s razes dadastas, devo sublinhar que Siqueiros concebia tambm
a identidade como um assu nto de autenticao e no como um mero motivo de representao.
No balizamento da cultura moderna, a sntese implcita na tradicin uma condenao tanto
contra as formas alienistas ou internas de dominao poltica quanto uma estratgia visando
afirmao dos valores indgenas ignorados ao longo dos sculos. Segundo o prprio Siqueiros
exprimiu: "Sou da opinio de que um conjunto de circunstncias (tradio, geografia, raa e
condies sociais) nos tm dado a possibilidade de atingir alguma coisa que pudesse ser uma
contribuio real beleza universal, e ainda ser alheia ao esnobismo to caracterstico da cultura
europia de hoje".21 A dominao, ento, converteu-se para ambos os artistas no Sacro Inimigo.
Apesarde haver uma nfase divergente colocada nos valores "do novo" porcada um deles
(Oswald mais inclinado para o dad, Siqueiros ficando mais na linhagem do neo-classicismo),
a literatura do primeiro assim como a produo mural e de cavalete deste ltimo, naquela poca,
"deglutiram" um grande nmero de influncias (tcnicas, processos, materiais) que foram
transformados por eles em ferramentas propcias para a contradi0 22 . Fazendo isso, eles produ-
ziram inovadores paradigmas, ora para a literatura, ora para as artes visuais na Amrica Latina, os
quais, na verdade, insinuam-se inarticulveis no seu sincretismo de elementos antinmicos. Essa
convergncia entre a viso emancipadora e os seus propsitos torna-se mais evidente na axiolo-
gia que eles deram, depois de 1933, aos nouos meios de reproduo mecnica (fotografia e cinema)
para a sua concepo de prtica vanguardista. Nesses anos de exlio em Los Angeles e Buenos
Aires, Siqueiros comeou a gestar a idia do mural cinematogrfico, que culmina com o grandioso
Retrato de la burguesia (escadaria do Sindicato Mexicano dos Eletricistas, Cidade do Mxico,
1938-1940)23. Esse conceito do pintor encontra um equivalente assombroso no romance mural con-
cebido por Oswald e exemplificado por sua obra inacabada Marco zero (1933-1945). Esse pico
progressivo, em trs volumes, era considerada pelo prprio escritor como o desafio-colage mais

importante de sua carreira. No caso de Siqueiros, o mural cinematogrfico representava "a unio da
pintura monumental com o cinema [... ]" Desse jeito, era a sntese tanto de seus notveis experi-
mentos com novas tecnologias e materiais (fotos, cmara cinematogrfica, aergrafo, bonecos,
brocha mecnica, etc.) quanto da sua assimilao da teoria e da prtica futuristas processadas
durante longo tempo. De modo concomitante, esse romance mural, nas palavras de Oswald, "par-
ticipava da pintura, do cinema e do debate pblico", com uma tendncia pronunciada para "a
frase social". O elemento estrutural destes textos era a "prosa cinematogrfica"; um recurso
presente j em seus primeiros escritos e que foram caracterizados por Antnio Cndido pelo
fato de consistirem tanto em "continuidade cnica" quanto em "tentativa de simultaneidade". 24
Mesmo existindo as diferenas culturais e geogrficas que os separavam, a similitude de
respostas destes dois criadores ao dilema esboado pela sua poca no s altamente reve-
lador, mas prope, ainda, algumas perguntas incontornveis: a) Quais os fatores que levaram
ambos ao desenvolvimento de to semelhantes enfoques vanguardistas ligados ora pintura
mural, ora narrativa tradicional? b) O que quer dizer essa coincidncia acerca do papel e do
estatuto da prtica vanguardista no nosso contexto exlcntrico? Evidentemente, o recurso da
montagem cinematogrfica, como o mais criativo princpio da sua obra nos anos 30, foi o resulta-
do da poca, nas suas vidas, em que o fator poltico primou como fora criativa que os impulsio-
nava. No caso oswaldiano, a crise tinha sido provocada pelo desastre econmico da "Tera-Feira
Negra" de 1929 que afetou seriamente a economia brasileira, baseada na cafeicultura. O caf
lone Robinson 1931 leo sobre tela [oil on canvas] 87x58cm coleo Museo de Arte Moderno, INBA, Cidade do Mxico

--,,*
sustentou, durante muito tempo, os interesses econmicos da famlia de O~wald. Pouco tempo
depois, ele renegou do fato de ter sido membro da vanguarda antropfaga para se juntar ao Par-
tido Comunista. No caso do mexicano, a um perodo de priso domiciliar em Taxco (1930-32)
seguiu-se quase uma dcada de exlio em Los Angeles, Montevidu, Buenos Aires, Nova York, e
ainda Espanha, conflagrada pela Guerra Civil. Nela, houve a marca indelvel do ativismo poltico
em favor da causa antifascista. As lutas sociopolticas, s quais ficaram eles atrelados nessa
poca, trouxeram uma conscincia similar perante os problemas-chave que afetavam o seu
tempo. Dentre eles, poderiam mencionar-se dois: a ascenso do fascismo e o desafio que os meios
de comunicao de massa traziam para as formas tradicionais da arte (pintura e escultura). Da
mesma forma q ue nos anos 20, eles foram sagazes para enxergar e teorizar ai nda sobre o papel
que a arte devia ter nessa enorme crise mundial. Assim, no comeo dos anos 30, Siqueiros e
Oswald-bem antes de Walter Benjamin (1934), o contemporneo deles na Alemanha-foram
capazes de prever o papel que esses fatores iriam ter na estruturao do futuro e, alm do mais,
o papel do cinema nesse processo todo. Ainda porcima, eles estavam muito cientes da ascenso
das massas como receptoras principais desse novo tipo de experincia artstica caracterizada
pela "perda da aura" .24 bvio diz-lo, mas muito poucos dos seus pares na Amrica Latina par-
tilharam dessas mesmas preocupaes ou estiveram em condies de esboar a sua equao.
Quando aplicado parede ou inserido no romance, o princpio da montagem cinematogrfica
providenciou a chave para u ma arte em cond ies de juntar as preocu paes da vanguarda coril
a obra de arte "no-orgnica" e a necessidade de se fazer uma arte ao alcance das massas
na sua luta contra o fascismo. Segundo foi praticado pelos principais movimentos e tendncias
da vanguarda europia, entre 1919 e 1942, esse princpio ilustrativo consistiu na justaposio de
elementos variegados (originrios de diversos contex-
tos visuais e semnticos) numa mesma composio.
A fuso dessas imagens num mesmo plano ou sen-
tena no somente contradiz a natureza orgnica da
obra de arte tradicional, mas, simultaneamente, vem
destacar o seu estatuto enq uanto construo artificial.
A montagem pressupe o estilhaamento da reali-
dade e a sua impossibilidade de sntese na obra de arte
no-orgnica. Tal impossibilidade seria experimenta-
da como um "choque" pelo espectador ou leitor, que
chamado a partici par ativamente no processo des-
encadeador do sign ificado da obra. Tanto Siq uei ros
quanto Oswald valeram-se desse recurso e devem ser
vistos hoje luz das contradies colocadas pela
prpria prtica revolucionria daqueles meados dos
anos 3026. Com efeito, do mesmo jeito que Benjamin,
o pintor mexicano e o poeta paulista coincidiram no
fato de perceber que os logros da vanguarda radical
da dcada anterior foram insuficientes para contra-
atacar o devastador oponente: o fascismo. O modelo
antropfago mesmo perdia o gume ao ser confrontado
com esse fenmeno, parecendo, nas palavras de
Oswald, "um surto de sarampo".27 luz desses para-
doxos, a aplicao da tcnica da montagem, ora no
(
mural, ora no romance, representou o modo de produzir uma forma de "autntico realismo",
capaz de competircom o impacto psicolgico ("o choque", segundo a anlise de Benjamin) no
cinema. De fato, o seu enfoque de montagem se diferencia de maneira substancial das verses
popularizadas dessa tcnica, tais como as representadas pelas bastante difundidas montagens
polticas de John Heartfield. No seu trabalho dos anos 30 e 40, Siqueiros e Oswald procuraram
fazer um tipo de montagem baseada numa totalidade narrativa. Strictu sensu, a nfase numa
obra de arte que incorporasse qualquer idia de totalidade ia ao encontro da crena na frag-
mentao que caracterizava a prtica vanguardista 28 ; contudo, isso permitia-lhes a docu-
mentao de aspectos da nossa realidade sociopoltica de modo conflitante, muito embora
notvel.
Nesse contexto dos anos 30, tanto o mural cinematogrfico de Siqueiros quanto o romance
mural oswaldiano representaram verses atualizadas da "utopia regressiva" daquela poca. De
acordo com este ltimo conceito, eles procuraram unirelementos contraditrios numa estrat-
gia poltica cujos frutos eram prioridade para ambos. Siqueiros e Oswald representaram alguma
coisa de genuna (pode-se dizer, at, respostas exfcntricas) perante o beco sem sada da pintura e
da literatura de vanguarda europias, durante os anos crticos de 30, com as manifestaes do
realismo socialista na frente. Ao mesmo tempo, o intento paradoxal de criar a iluso de movi-
mento, seja na parede, seja na pgina-valendo-se essencialmente dos recursos da linguagem
e da pintura-, era coerente com as inatingveis contradies dos modelos vanguardistas feitas
por Siqueiros e Oswald dez anos antes, e para as quais cunhei o termo de utopias regressivas. Em
ambos os casos, em vez de abandonarem o meio pictrico ou literrio em favor da iluso esp-
cio-temporal do cinema, eles apostaram na idia de "re-ativar" ora a pintura, ora a literatura,
via o instrumental tcnico que o cinema fornecia. Sinceramente preocupados com o futuro da
arte, eles se colocaram em aberto antagonismo contra o efeito des-humanizador que os meios
de comunicao de massas provocaram em gneros to tradicionais como a pintura mural e a
narrativa romanesca. Mais uma vez, o esprito de contradio era a fora que guiava suas aes.
A utopia regressiva em Siqueiros e Oswald representa uma resposta modelardesses pioneiros
do nosso modernismo continental s contradies que vm se colocar entre a persistncia do
nosso passado indgena e o impulso modernizadorda primeira vanguarda; isto acontecendo no
contexto exfcntrico da Amrica Lati na. Am bos os artistas com preenderam a vanguarda, mas no
enquanto problema de estilo, seno como sendo um agente ativo na construo de uma nova
forma identitria para as nossas sociedades. Dentro desse marco, "o novo" virava ocadinho sin-
crtico de elementos seletos das culturas I,ocal e universal. Siqueiros e Oswald trabalharam com
afinco para articularem uma praxis emancipatria e revolucionria, que agisse como espao crti-
co de mediao para as suas preocupaes regionais e hegemnicas. Tendo assumido a
natureza sinttica e conflitante das nossas sociedades, enquanto "devoravam" os elementos
escolhidos daquela "Sacra Outridade", a vanguarda converteu-se para eles num agente provo-
cadorde cmbio social. nesse contexto que a contradio deve ser lida como um desejo persis-
tente de equilbrio; de modo igual, o carter regressivo dever ser entendido como a nica opo
"progressiva" num mundo abalado pelo absurdo.
Mari Carmen Ramrez. Traduzido do ingls por Hctor Olea.
EI diablo en la iglesia O diabo na igreja [The devil in the church] 1947 piroxilina sobre celotex [pyroxylin on celotex] 1947 219x
1i6cm coleo Museo de Arte Moderno, INBA, Cidade do Mxico

1. Levando-se em conta a documentao disponvel, muito volumes no espao' [... ]", Siqueiros, "Tres lIamamientos",
difcil estabelecer se Oswald e Siqueiros se encontraram em 1990, P.242j "Um quadro so linhas e cores. A estaturia so
algum momento ou mesmo se conheciam o trabalho um do volumes sob a luz.", Oswald de Andrade, "palo-del-brasil",
outro. Sabe-se que Siqueiros passou cerca de 48 horas em So 1981, p.6.
Paulo e no Rio dejaneiro, de passagem para Montevidu, em 14. Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, 241. Em negrito e
1933. No entanto, dados os assombrosos paralelismos entre itlico no originalj Oswald de Andrade, "palo-del-brasil",
as suas formulaes tericas e artsticas, estabelecer esse tipo (1981), p.6.
de aproximao causal irrelevante no estudo comparativo 15. "A gente encontrar, mesmo, na obra dos ndios da nossa
dos seus escopos tanto artsticos quanto intelectuais.
Amrica, complemento metafsico inerente a todas as gran-
2. Quase no fim do "Manifesto antropfago" (1928), Oswald des obras do mundo e do tempo.", Siqueiros, "Rectificaciones
sublinha "a luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatu- sobre las artes plsticas en Mxico", palestra ministrada no
ra-ilustrada pela contradio permanente do homem e o seu fechamento da exibio feita na Galeria do Casino Espanol da
Tabu". (grifos meus) Oswald de Andrade, "Manifiesto antro- Cidade do Mxico, 18 de fevereiro de 1932, Raquel Tibol,
pfago", Obra escogida, org. Haroldo de Campos, Caracas: "Documentacin sobre el arte mexicano," Mxico: Fondo de
Biblioteca Ayacucho, 1981, trad. HctorOlea, p.62-72j P.72. Cultura Econmica, 1974, P.37-52j republicado em Art & reu-
3. Aqui, o "ex!cntrico" no implica "extravagncia" nem olution, trad. Sylvia Calles, Londres: Lawrence and Wishart,
"esquisitice". Refere-se, no entanto, quelas condies que 1975, p.26-37j P3 1-3 2.
fogem aos parmetros reconhecidos dos modelos hegemni- 16. Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", 1981 , P.7.
cos nos pases centrais. No relativo ao uso do termo e sua 17. David A. Siqueiros, "Rectificaciones ... ", 1975, P.33.
aplicabilidade ao modelo proposto por Siqueirosj cf. Mari 18. Apud Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguarda-
Carmen Ramrez, "EI clasicismo-dinmico de David Alfaro acerca do canibalismo literrio", Oswald canibal, So Paulo:
Siqueiros. Paradojas de un modelo ex-cntrico de vanguar- Perspectiva, 1979, P.25. Na verdade, Nunes cita "Prefcio
dia", Otras rutas hacia Siqueiros, org. Olivier Debroise, Mxico, Interessantssimo", de Pau/icia desuairada (1922), em que Mrio
DF: MUNALlCURARE, 1996, P.125-46j p.126-27. de Andrade diz: "Somos na realidade os primitivos de uma
4. Para uma discusso aprofundada sobre a matria, Mari nova era".
Carmen Ramrez, The ideology and politics of the Mexican mural 19. Nunes, "Antropofagia ao alcance de todos", Obras completas
mouement, 1920-1925, tese de doutorado, University ofChica- de Oswald de Andrade, VI, Do pau-brasil antropofagia e s utopias,
go, 1989, captulos III-V. 2a. ed., Rio de janeiro: Civilizao Brasileira, 1972, p.xxiii.
5. David Alfaro Siqueiros, "Tres Ilamamientos de orientacin 20. Siqueiros, "Towards a transformation ofthe plastic arts:
actual a los pintores y escultores de la nueva generacin ame- plans for a manifesto," Nova York, junho de 1934, republicado
ricana", Modernidade: uanguardas artsticas na Amrica latina, org. em Art & reuolution (1975), P.45.
Ana Maria Belluzzo, So Paulo: Memorial da Amrica Latina! 21. Siqueiros, "Rectificaciones", Tibol, P.46j Art & reuolution,
Unesp, 1990, P.240. Foi publicado pela primeira vez em Vida P33
americana, Barcelona, n.l, (maio 1921). 22. Hctor Olea, "La contradiccin permanente (Oswald de
6. Oswald de Andrade, "Manifiesto de poesa 'palo-del- Andrade)", Negatiuidad y poticas: lo oculto y lo manifiesto dei culto
brasil'," trad. Hctor Olea, 1981, P.2-7. Originalmente foi manifestista, tese de doutorado, The University of Texas at
publicado no Correio da manh, Rio de janeiro, 18 de maro de Austin, Ann Arbor: UMI, 1992, P.351-367.
1924, s.p. 23. Sobre a gnese e evoluo deste conceito na obra de
7. Oportu namente, Hctor Olea identificou os paradoxos do Siqueiros, Mari Carmen Ramrez, "Las masas son la matriz:
manifesto pioneiro de Siqueiros (1921) em relao aos outros teora y prctica de la plstica dei movimiento en Siqueiros",
manifestos da poca. Cf. "EI pre-estridentismo: Siqueiros, un Retrato de una dcada: Dauid Alfaro Siqueiros, 1930-1940, Mxico,
anti-hroe en el cierne dei anti-sistema manifestario", Otras DF: Museo Nacional de Arte, INBA, 1996, p.68-95.
rutas hacia Siqueiros, org Olivier Debroise, (1996), P.91-123. No 24. Antnio Cndido, "Literatura e cultura, de 1900 a 1945",
que diz respeito aos pontos de contato entre o manifesto de literatura e sociedade, 1965, 5a ed., So Paulo: Companhia Edi-
Barcelona e os oswaldianos, "pau-brasil" e "antropfago", cf. tora Nacional, 1976, P.131. Segundoassinala Haroldo de Cam-
"Cpia origi nal" e "Construtivismo czan neano", p.115-116. pos no seu prlogo obra oswaldiana, (1981), xvii, a noo de
8. Siqueiros, "Tr:es lIamamientos", 1990, P.240. Em negrito e "prosa cinematogrfica" j aparece na obra temprana de
itlico no original. Oswald de Andrade conhecida como Trilogia do exlio (Os con-
9. Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguarda-Acerca do denados) feita entre 1917 e 1921.
canibalismo literrio," Oswald canibal, So Paulo: Editoria Pers- 25. Walter Benjamin, "Theworkofart in the age ofmechanical

pectiva, 1979, P.7-38j P.29. Observe que autor emprega o reproduction", 1934, IlIuminations, org. Hannah Arendt, trad.
termo no seu uso corriqueiro. Harry Zohn, Nova York: Shocken Books, 1969, p.217-251j
10. Ramrez, "EI clasicismo-dinmico... ", 1996, P.125-146. P234-35
11. "Engenheiros em vez de jurisconsultos," de Andrade, 26. Ramrez, "Las masas son la matriz ... ",1996, p.87-94.
"palo-del-brasil"', 1981, P.4j "[Vivamos] os aspectos atuais 27. Oswald de Andrade, "Prlogo a Serafim Ponte Grande,"
do cotidiano, da vida nas nossas cidades em construo, Obra escogida, org. Haroldo de Campos, trad. Mrgara Rusotto,
a engenharia sbria e prtica", Siqueiros, "Tres lIamamien- 1981 , P75 .
tos", 1990, P.241. 28. A aplicao que Siqueiros fez da montagem ao trabalho
12David A. Siqueiros, "Tres lIamamientos", 1990, 241-242j mural-exemplificado pelo extraordinrio "Retrato da bur-
Oswald de Andrade, "palo-del-brasil", 1981 , P.5. guesia" antes mencionado-beneficiou-se da sua colabo-
13. "[... ] a base da obra de arte a magnfica geometria rao com o pintor espanhol josep Renau, cujas montagens
estrutural da forma junto com a concepo, engrenagem e foram favorecidas por um tipo de "narrativa" mais propcia
materializao arquitetnica dos volumes e a perspectiva dos para a ilustrao do "movimento" na parede. Ramrez, "Las
mesmos que, no conjunto, criam uma profundidade: 'criar masas son la matriz ... ",1996, p.87-94.

David Alfaro Siqueiros curadoria Mari Carmen Ramrez
Regressive utopias?
(avant-garde radicalism in
Siqueiros and Oswald)
An exhibition ofDavid Alfaro Siqueiros (1896-1974) in the context of a Bienal dedicated to Oswald
de Andrade's (1890-1954) notion of antropofagia can only make sense as a belated, yet timely, trib-
ute to the compatibility ofvision, purpose and commitment that united this Mexican iconoclast
with his Brazilian counterpart. Beyond the questionable causalities ofbiographical accounts, l
the affinities between these two outstanding representatives ofLatin American art and literature
extend to many areas. Their pioneering roles as both theoreticians and exponents of a radical
avant-garde art in our continent during the 1920S and 1930S serve as a starting point to duly
assess their similarities. ln these capacities, Siqueiros and Oswald not only laid the foundations
for a sensibility fully attuned to the transformation of artistic practice brought about by the his-
torical Avant-Garde, but also set forth a politicaI project of cultural emancipation for our societies.
Oswald's idea of antropofagia found an equivalent in Siqueiros's peculiar reformulation oftradicin
to fit the New World contexto ln each case, however, their aesthetic proposal was the expression
of an equally radical politicaI endeavor that consumed their lives, frequently jeopardizing their
iconoclastic careers. Such a project was none other than the construction of a new society where
art, liberated from the yoke of capitalism, could achieve true autonomy. Their unrelenting faith
in this politico-artistic goal-the ultimate avant-garde utopia-Ied them to assume an aggressive
anti-status-quo attitude that established "contradiction" as a permanent politicaI strategy. 2 Thus,
in both the Brazilian writer and the Mexican painter, the politicaI was, from the very beginning; a
determining factor around which the contradictions of their intellectual and artistic personae
will revolve. This fact explains their militant radicalism on behalf of Anarchism (Oswald) and
International Communism (Siqueiros). As conflictive as both oftheir postures were in the long
run, this also explains their marginalization from institutional and canonical circuits. This text
is therefore an attempt to retrieve their polemical contribution to the new tradition ofthe first
Latin American avant-garde, a contribution that is still pertinent for our conflictive presento
It is precisely the degree of intellectual and existential affinity between Siqueiros and
Oswald that has led me to select the former as ideally suited to illustrate the pertinence of the'
anthropophagous model, not just for Brazil, but for our continent as a whole. Such a task entails
departing from traditional characterizations of this artist that portray him exclusively in terms
ofhis relationship to the genesis ofMexican muralism. Instead, I will approach Siqueiros' intel-
lectual and artistic production from the point ofview ofthe crucial role he played vis--vis the

emergence of an exlcentric 3 avant-garde in Latin America. lndeed, Siqueiros and Oswald are two
of only a handful of artists in our continent (Joaqun Torres-Garca and Hlio Oiticica could also
be mentioned here) who were able to visualize and even theorize, with exceptional clarity, the
criticaI role which avant-garde art was called upon to play in our societies. This was not the case
ofthe other two officially-sanctioned "grandes" ofMexican muralism, Diego Rivera and Jos
Clemente Orozco, who remained pragmatic exponents ofthis. Despite their scattered writings
on "vanguardist" art within the specific context ofMexico, their theoretical contribution to this
issue is irrelevant for our present view of the Latin American avant-garde. 4 ln contrast, Siqueiros' s
and Oswald's utopian endeavors belong to a broader project which motivated their call-to-arms
through manifestoes. That is, the legitimation of Latin American art and culture on its own
terms. The lack of universal acceptance and validation of such a hybrid model-the result of the
inversion of the "local" and the "hegemonic"-is a vivid stigma that continues to plague Latin
American art and culture today. A comparison ofSiqueiros's and Oswald's theoretical and artistic
contribution in this are a can thus prove useful to contemporary Latin American artists strug-
glingwith the widespread contradictions of our presumably borderless, ultimately ungraspable,
global presento
The conceptual and ideological affinities between them are the result of two extraordinary
spirits who became synchronized to their period from the standpoint ofbeing against it (or not).
ln this sense, both understood early on the value of contradiction and negation-the chief stimuli
of the historical Avant-Garde in Europe-for the elaboration of a criticaI cultural practice. Their
contribution to the consolidation of a Latin American avant-garde lies precisely in having attempt-
ed to replicate that negative impulse in our submissive contexto This is evident in two of their
eady manifestoes. Siqueiros's "Tres llamamientos de orientacin actual a los pintores y escultores
de la nueva generacin americana" ["Three appeals of timely orientation to the new generation
of American painters and sculptors"] (Barcelona, 1921)5 and Oswald's "Manifesto pau-brasil"
(So Paulo, 1924)6 condense the artistic and ideological concerns that united them, as well as
establish important precedents for their paradoxical conceptions of the Latin American avant-
garde. 7 Curiously, both texts represent a call to Mexican and Brazilian artists/writers to abandon
the stale academicism of the past and in its lieu "extend a rational welcome to every source of
spiritual renewal from Paul Czanne onwards."8 Thus, they pursue an antinomic double objective:
on one hand, encouraging the development of "new means" for literature and the visual arts
through the incorporation of avant-garde principIes; on the other, the promotion oftruly inde-
pendent perspectives based on the recovery ofindigenous traditions.
"Tres llamamientos" and "pau-brasil" also elucidate the common avant-garde sources they
shared. ln addition to Czanne, whose art they considered the foundation for a new sensibility,
it is evident that these artists subscribed to the rappel-a-l'ordre that informed postwar avant-garde
neo-classicist tendencies, mainly in France and ltaly (B. Cendrars, F. Lger, G. de Chirico, C. Carr,
etc.). Undoubtedly, here lies the regressive aspect oftheir progressive utopias.This is particularly
surprising in Oswald, whose earlier avant-garde masterpiece, Memorias sentimentais deJoo Mira-
mar [Sentimental memories ofJoo Miramar] (1917-1925) had been clearly inspired by cubo-
futurist montage. ln "pau-brasil," however, the dadaist impulse has given way to the exaltation
of synthesis and equilibrium, a stance that brought him closer to Siqueiros's own neoclassicist
pole. 9 As l have argued elsewhere,lO the Mexican painter's inclination towards classicism is but
one end of the constant oscillation between dynamism (a concept originally coined by futurism)
and the rational return-to-order, whose ambivalence characterized his entire oeuvre. lndeed, the
metaphor of the artist as "engineer" or "constructor" of a new age is present in both texts. l l

Thus, where Siqueiros called for "the preponderance of the
constructive spirit over the decorative or analytical," the lan-
guage of "cones, spheres, cylinders and pyramids" as "the
scaffold of all plastic architecture," and subjection to the "invi-
olable laws of aesthetic equilibrium," Oswald listed "synthesis,"
"equilibrium," and "the constructive spirit," as the keyelements
of the new avant-garde aesthetic. 12 Moreover, both called for a
new perspectve, a new scale, and dynamsm as the basis for the
new forms of expression.13 The emphasis on dynamsm serves
to establish Siqueiros's and Oswald's links to futurismo Futur-
ism-both in its original form as well as in its postwar hybrid
incarnation of "cubo-futurism"-fascinated both artists,
however, the fascist affiliation of the movement inhibited
them from publicly acknowledging its influence upon their
work. This is particularly evident in the celebration of modern
life and technology that informs these manifestoes. Siqueiros,
for instance, enthusiastically declared, "We must lve our mar-
velous dynamc age! Love the modern machine, dispenser of
unexpected plastic emotions, the contemporary aspects of our
daily life, our cities in the process of construction[ .. .]" Oswald,
in turn, reveled in the "new forms of industry, transportation, aviation. Electric posts. Gas sta-
tions. Railroad tracks."14 The full awareness of the artistic and mythical potential of modern
mythical technology was, thus, an operative factor in their theory and practice.
The purpose of the artistic and ideological credo set forth in "Tres llamamientos" and
"pau-brasil" was not only Mexican and Brazilian forms of expression, but to serve as the basis
for the radical cultural project of this avant-garde in our continent. Both manifestoes already
announced the transgressve mpetus through which both artists sought to challenge the authority
of the Eurocentric idea of culture. This mo de of transgression was rooted in their paradoxical
recovery oftwo incongruous elements: our indigenous NewWorld civilizations and the techno-
logical means unleashed by modernization. De Andrade's multiple references to the "credulous
and dualist race" and later to the Tupi, as well as Siqueiros's admiration for pre-Columbian
societies (particularly the Aztec and Maya) , point to their beliefin a Golden Age whose degree
of civilization, in their minds, equaled or surpassed in their time that of their contempo-
raries. iS For Oswald, it was clear that, after the initial achievements of the Brazilian avant-garde,
the task at hand lay in "Being local and pure in his region and time."16 For the Mexican, too, the
main objective ofthe future was to "come closer to the work ofthe ancient settlers of our valleys,
the Indian painters and sculptors (Mayas, Aztecs, Incas, etc.)" whose work embodied all the
principIes of synthesis and equilibrium that contemporary art struggled to -emulate. At the
sarne time, Siqueiros rejected false "nationalisms" or "archaeologisms" in favor ofthe right
of Mexicans and Latin Americans to express themselves at a universal leveI. Accordingly, he
strongly advised that the search "to be modern and international first and foremost" should not
detract Latin American artists from the essential goal: "We must contribute artistic values 'of our
own to world aesthetics."17
It could be argued that the tension between the indigenous past and the technologically-
dominated future found expression in the shocking notion of a regressve utopa at the core of their
Mara dei Carmen Portela 1933 leo sobre tela [oi l on canvas] 85,5x65,5cm coleo Natal ia e Maurcio Kohen, Buenos Aires

radical projecto This form of utopia exemplifies Siqueiros's and Oswald's resort to contradiction
as a productive politicaI and ideological strategy. The tension between the pre-Cabralian/pre-
Columbian past-still free ofEuropean domination-and the technocratic society ofthe future,
is the motivating force that stimulates their need to write and theorize about art. That sarne ten-
sion drove them to simultaneously ponde r their utopian vision of the present vis vis the histor-
ical reality of their time. From the tension between the mythical and the historical, there thus
emerged a new criticaI, theoretical, and creative vision for the art of our continent. ln this respect,
their project closely paralleled that oftheir contemporary Mrio de Andrade, who declared: "We
are the aborigines of a future perfection."18 From their point ofview, the challenge was to assume
the right to both produce and export original cultural products. Brazilian and Mexican art would
thus cease being peripheral, becoming a rich productive force and an "exportable" raw material.
The role oftechnology, then, wold be to facilitate a new form of exchange between the Old and
New World societies. As a result ofthis exchange "the universality ofthe epoch would cease to be
ex-centric in arder to become concentric; the world would become regionalized and the regional
would thus contain the universal."19
Continuous parallelisms between their avant-garde models became even more accentuated
in writings ofthe late I920S and I930S, particularly de Andrade's "Manifesto Antropfago" (r928),
the Prologue to Serafim Ponte Grande (I933), and Siqueiros's "Rectificaciones sobre las artes pls-
Siqueiros com [with] Antonio Pujol, Luis Arenal, Miguel Prieto, Antonio Rodrigues Luna e Josep Renau Retrato de la burguesia
jPortrait of theburgeoisie] detalhe 1939-40 mural Sindicato Mexicano de Eletricistas coleo Tabacalera, Cidade do Mxico

ticas en Mxico" [New thoughts on the plastic arts in Mexico] (I932). Their affinities related to
the way in which-fully confident oftheir cultural heritage and optimistic about the future-
they proposed to assimlate (to their own ends) the artistic and culturallegacy ofthe West. ln
Oswald's "Manifesto antropfago," the recovery of native cultures initiated in "pau-brasil" is
thus elevated, through the symbolic exercise of cannibalism, to a cultural practice. This model
implied the absorption of"the Other's" values ("the Sacred Foe") to construct one's own. Thus,
antropofagia represented a process ofblending of other cultures (African, lndian, Portuguese) in
the formation ofBrazilian culture. Artistically, it posited the radical devouring of existing literary,
philosophical or artistic mhdels as a means of constructing a new movement founded on a spe-
cific regional ethos. ln Siqueiros's case, the type of cultural and artistic assmlation proposed by
de Andrade worked both through the notion of mestzaje as well as the seemingly absurd notion
of an avant-garde based on tradcn. From the very beginning, Siqueiros believed in an art that
would merge the best of our continents' racial and cultural heritage. Thus, in the "Three appeals"
(as well as in his writings ofthe I920S and I930S), Siqueiros posited a new definition oftradton
that represented an inversion of its function within the Eurocentric model. Shedding its refer-
ences to stale cultural systems (ancen rgime societies), tradcn was "the accumulation of expe-
riences" derived from American and European artistic movements which should serve as the
foundation for the Latin American artist's work. Thus understood, tradicn, became associated
with the idea of an unlimited reservoir for New World art. 20 ln both models, the result was a
hybrid notion of avant-garde art and culture that dsmssed the copy in favor of a simultaneous
appropriation ofboth European and indigenous sources.
Additionally, they duly emphasized the constructive spirit ofthis New World avant-garde
which saw itself as an agent of the esprit nouveau for building an artistic movement grounded on a
less unilateral paradigm of cultural identity. ln de Andrade's case, however, identity was not a
topic to be represented but, rather, the right ofboth individuaIs or groups to freely exercise their
self-determination. Antropofagia was, thus, nothing less than the exercse ofdentty, Le. the poten-
tial of individuaIs to legitimize themselves in relation or opposition to hegemonic Otherness.
Supported by these values, Oswald's antropofagia was a slap against all forms of colonialism, a new
beginning, an emancipation through art. While there is no doubt that the anthropophagous par-
adigm was his terrain, I must underscore that Siqueiros also conceived of identity as a function
of legitimation and not an issue of representation. ln terms of modern culture, the synthesis
implicit in tradcn is a condemnation ofboth foreign and internal forms of politicaI domination
as well as a strategy for the assertion of indigenous values ignored for centuries. As he himself
explained, "1 believe that a set of circumstances (tradition, geography, race and social condi-
tions) have given us the possibility of accomplishing something which would be a real contribu-
tion to universal beauty, and yet be alien to the snobbism s characteristic ofEuropean culture
today."21 Dominance, then, became for both the "sacred foe."
Despite the divergent emphasis which each artist placed on the value of "the new" (de
Andrade leaning more towards dadaism while Siqueiros remained more in line with neoclassi-
cism), Oswald's literature and Siqueiros's mural and easel production ofthat time "devoured" a
number ofkey influences (techniques, processes, materiaIs) transforming them into tools for
contradiction. 22 By doing so, they produced novel paradigms for both Latin American literature
and the visual arts which are really ungraspable in their syncretism of antinomic elements. This
convergence of emancipatory vision and purpose is nowhere more evident than in the value they
accorded to the new means oftechnical reproducton (photography and cinema) in their conception
of an avant-garde practice after I933. Siqueiros's notion of a cnematographic mural-which he

began to elaborate in Los Angeles and Buenos Aires and which culminated in the monumental
Retrato de la burguesia [Portrait of the Bourgeoisie] (Mexican Electricians Union, Mexico City,
1938- 40)23- finds an astounding equivalent in Oswald's conception ofthe mural noveI exempli-
fied by his work-in-progress: Marco zero (1933-1945), an unfinished epic in three volumes which
de Andrade considered the most important collage-challenge ofhis career. For Siqueiros, the cine-
matographic mural represented "the union of monumental painting with cinematography [... ]."
As such, it synthesized both his well-known experiments with new technologies and materiaIs
(photography, cinematographic camera, airbrush, stencils, mechanical brush, etc.) as well as
his long-time absorption offuturist theory and practice. Simultaneously, Oswald's mural noveI,
"participate[d] of painting, cinema and public debate," tending towards "social phrasing."
The structuring element ofthis novel was the "cinematographic prose," a resource present since
his early writings, which Antnio Cndido has characterized as consisting of"scenic disconti-
nuity" and the "attempt at simultaneity." 24
Despite the geographic and cultural differences that separated them, the similarity of
response ofthe two creators to the dilemma oftheir epoch is not only highly revealing but poses
some mandatory questions: a) What factors drove both artists to develop such similar avant-garde
approaches to the ancient media of mural painting and to traditional narrative? b) What does this
coincidence have to say about the status and role of avant-garde practice in our exfcentric context?
Clearly, the resort to cinematographic montage as the most important creative principIe of their
work in the 1930S was the result ofa period in each oftheir lives when the politicaI factor took
ove r as the driving creative impulse. For Oswald, this crisis was the result of the economic disas-
ter of 1929 ("Black Tuesday") which severely affected the Brazilian coffee-based economy. The
latter had, for a long time, supported his family's economic interests. Shortly afterwards, de
Andrade rejected his previous position as member ofthe So Paulo avant-garde to join the Com-
munistParty. ln Siqueiros's case, a two-year period ofimprisonmentin Taxco (1930 - 32) was fol-
lowed by almost a decade of exile (Los Angeles, Montevideo, Buenos Aires, New York, Spain
(during the Civil War) marked by staunch politicaI activism on behalf ofthe antifascist cause.
The socio-political struggles to which they were committed during this time brought about a
similar awareness ofthe key politicaI and artistic is sues affecting their era: the ascent offascism
and the challenge that mass media brought upon traditional forms of art (painting and sculpture).
As in the 1920S, they were quick to visualize and theorize about the criticaI role avant-garde art
should play in this monumental world crisis. Thus, in the early 1930S, Siqueiros and Oswald-
even before their German contemporary Walter Benjamin (1934)-:-were able to foresee the role
which both ofthese factors would play in structuring the future as well as the role of cinema in this
processo Above all, theywere keenly aware ofthe ascent ofthe masses as the principal receptors of
a new type of artistic experience characterized by "the lack of aura."25 Needless to say, very few of
their contemporaries in Latin America shared in these concerns or even suggested their equation.
Whether applied to a wall or to a novel, the principIe of cinematographic montage provided the
key for an art that would merge their avant-garde concerns with the nonorganic work of art with
the ideological need to make art accessible to the masses in their struggle against fascismo As prac-
ticed by the principal movements and tendencies ofthe European avant-garde between 1919-1942,
this illustrative principIe consisted in the juxtaposition of disparate elements (originating in
diverse semantic or visual contexts) in onesame composition. The fusion ofthese images in a
single plane or sentence not only contradicts the organic nature of the traditional work of art, but
simultaneously underscores its status as an artificial construct. Montage presupposes the frag-
mentation of reality and its impossiblity ofsynthesis in the nonorganic work of art. Such an impos-

sibility is experienced as "shock" by the viewer or reader who is called upon to actively participate
in the process of completing the work's meaning. The use of this resource by Siqueiros and
Oswald, must be seen in light of the contradictions posed by revolutionary practice itself in the
mid-I930S.26 ln fact, like Benjamin, Siqueiros and de Andrade both felt that the radical avant-
garde achievements of the previous de cad e were insufficient to counteract the overwhelming
enemy: fascismo Even the anthropophagous modellost its edge when confronted with this phe-
nomenon, which, in Oswald's own words, resembled a "burst of smallpox."27 ln light ofthese
contradictions, the application ofthe montage technique to the mural or novel represented a way
of producing a form of "authentic realism" capable of competing in psychological impact
("shock" as an~lyzed by Benjamin) with cinema. lndeed, their approach to montage differs sub-
stantially from popularized versions of this technique, such as those represented by the well-
Siqueiros com [with ] Antonio Pujol , Lui s Arenal, Miguel Prieto, Antonio Rodrigues Lun a e Josep Renau Retrato de la burguesia
[Portrait of the burgeoisie] detalhe 1939-40 mural Sindicato Mexicano de Eletricistas coleo Tabacalera, Cidade do Mxico

known politicaI montages of John Heartfield. ln their work of
the 30S and 40s, rather than emphasize the complete disconti-
nuity of fragments, Siqueiros and Oswald tended towards a
type of montage based on narrative totalty. While in strict
terms, the emphasis on the work of art as embodying any kind
oftotality ran counter to the beliefin fragrnentation that charac-
terized avant-garde practice,28 it nevertheless allowed them to
document aspects of our socio-political reality in conflictive
but outstanding ways.
ln this context, Siqueiros's cnematographic mural and
Oswald's mural noveI ofthe 1930S represent updated versions of
the regressive utopia ofthat decade. As in the latter concept, they
sought to rnerge contradictory elernents into a productive polit-
icaI strategy which was a priority for both. Both represent orig-
inal (let us say, exlcentric) responses to the blind alley of
avant-garde European painting and literature during the criticaI
rnanifestations of the 1930S, mainly socialist realismo At the
sarne time, the paradoxical attempt to re-create the illusion of
movement on a wall or a page-using the essentially static
resources of language or painting-was coherent with the
ungraspable contradictions of the avant-garde models elabo-
rated by Siqueiros and Oswald ten years before, for which I
have coined the terrn regressive utopia. ln both cases, instead of
abandoning the pictoric or literary medium in favor ofthe spa-
tio-temporal illusion of the cinematic rnedium, they gambled
on the idea of "re-activating" both painting and literature
through the technical means provided by cinema. Genuinely
concerned with the future of art, they were openly antagonistic
to the de-humanizing effect that mass-media provoked on the
age-old genres of mural painting and the nove!. Once again, a
spirit of contradiction was the guiding force of their actions.
Siqueiros's and Oswald's regressive utopia represents an exemplary response ofthese avant-
garde pioneers to the contradictions between the persistence of our indigenous past and the
modernizing impulse ofthe avant-garde in the exlcentric context ofLatin America. Both artists
understood the avant-garde not as a problem of style, but as an active agent in the construction
of a new cultural identity for our societies. ln this framework, "the new" consisted ofthe syn-
cretic blending of the selected elements oflocal and universal cultures. Siqueiros and Oswald
worked hard to articulate an emancipatory, revolutionary praxis, as a criticaI space that would
mediate regional and hegemonic concerns. By creatively assuming the syncretic and conflictive
nature of our societies, while "devouring" chosen elements of"Sacred Otherness," the avant-garde
became an active agent of social change. ln such a context, contradiction must be read as a persis-
tent desire for equilibrium; while regressive must be understood as being the only "progresive"
option in a world shaken byabsurdity. Mari Carmen Ramrez
EI sollozo o choro [The sob] 1939 esmalte sobre madeira prensada [enamel on compos ition board] 123,2x62,9cm coleo The
Museum of Modern Art, NovaYork

1. On the basis of available documentation, it is difficult to "Tres llamamientos," 1990, P.242; "Um quadro so linhas e
establish whether or not Siqueiros and Oswald ever met or cores. A estaturia so volumes sob a luz.," Oswald de
whether or not theywere aware of each other's work. We know Andrade, "palo-del-brasil," 1981, p.6.
that Siqueiros spent approximately 48 hours in So Paulo and 14. Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.241; Oswald de
Rio de Janeiro on his way to Montevideo in 1933. However, Andrade, "palo-del-brasil," 1981, p.6.
given the astounding parallelisms between their theoretical IS. "We shall also find in the work ofthe American Indians
and artistic formulations, establishing this type of causal rela- the metaphysical complement inherent to the masterpieces of
tion is ultimately not relevant to a comparative study of their all the world and all the ages," Siqueiros, "Rectificaciones
artistic and intellectual objectives. sobre las artes plsticas en Mxico," lecture delivered at clo-
2. Towards the end ofthe "Manifesto antropfago" (1928), sure of exhibition in the Casino Espanol Gallery, Mexico City,
Oswald underscored the struggle between the "not-yet-created Feb. 18, 1932, Raquel Tibol, "Documentacin sobre el arte
[Incriado] and the enlightened creature [Criatura] on account mexicano," Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1974,
of the permanent contradiction between man and his Taboo." PP.37-S2; reprinted in "New thoughts on the plastic arts in
Oswald de Andrade, "Manifiesto antropfago," in Obra esco- Mexico," in Art & revolution, Sylvia Calles, trans., London:
gida, Haroldo de Campos, ed., Caracas: Biblioteca Ayacucho, Lawrence and Wishart, 1975, pp.26-37; 31-32.
Hctor Olea, trans. 1981, pp.62-72; 72. 16. Oswald de Andrade, "palo-del-brasil," 1981, P.7.
3. "Ex/centric" here does not imply "bizarre" or "exotic." It 17. Siqueiros, "Rectificaciones," in Tibol, 4S; Art & revolution,
refers, rather, to those conditions that escape the parameters 1975, P33
of central hegemonic models. For a discussion of this term 18. Cited in Benedito Nunes, "Antropofagia ao alcance de
and its applicability to Siqueiros's model; see Mari Carmen todos," in Oswald de Andrade, Obras completas VI, Do pau-brasil
Ramrez, "EI clasicismo-dinmico de David Alfaro Siqueiros. antropofagia e as utopias, 2nd. ed., Rio de Janeiro: Civilizao
Paradojas de un modelo ex-cntrico de vanguardia," Otras rutas Brasileira, 1972, xxiiL
haca Siqueros, Olivier Debroise, ed., Mexico, DF: Munali Curare, 19. Benedito Nunes, in ibid.
199 6 , PP.12S-46; 126-27. 20. Siqueiros, "Towards a transformation ofthe plastic arts:
4. For an in-depth discussion of this issue see Ramrez, The plans for a manifesto," Art & revolution, New York, June 1934,
ideology and politics ofthe mexican mural movement, 1920-1925, P-4S
Ph.d. diss., University ofChicago, 1989, chaps. III-V. 21. Siqueiros, "Rectificaciones ... ," in Tibol, 46; Art & revolu-
S. David Alfaro Siqueiros, "Tres llamamientos de orientacin tion, P.33.
actual a los pintores y escultores de la nueva generacin ameri- 22. See Hctor Olea, "La contradiccin permanente (Oswald
cana," Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica Latina, Ana de Andrade)," Negatividad y poticas: lo oculto y lo manifiesto dei
Maria Belluzzo, ed. So Paulo: Memorial da Amrica Latina: culto manlfestista, Ph.D. diss., The University ofTexas atAustin,
Unesp, 1990, P.240. Originally published in Vida americana, AnnArbor: UMI, 1992, PP.3S1-67.
Barcelona, n.l (May 1921), n.p. 23. For an in-depth discussion ofthe genesis and evolution of
6. De Andrade, "Manifiesto de poesa 'palo-del-brasil,'" in this concept in Siqueiros's oeuvre, see Mari Carmen Ramrez,
Obra escogida, Haroldo de Campos, ed., Hctor Olea, trans., "Las mas as son la matriz: teora y prctica de la plstica deI
2-7. First published in Correio da manh [Rio de Janeiro], 18 movimiento en Siqueiros," Retrato de una dcada: David Alfaro
March 1924, n. p. Siqueiros, 1930-1940, Mexico City: Museo Nacional de Arte,
7. Hctor Olea has identified the paradoxes ofSiqueiros pio- INBA, 1996, PP.68-9S.
neering manifesto of 1921 in relation to other manifestoes of 24. Antnio Cndido, "Literatura e cultura, de 1900 a 1945,"
its time. See "EI pre-estridentismo: Siqueiros un anti-hroe en in Literatura e sociedade, 1965, sth ed. (So Paulo: Companhia
el cierne del anti-sistema manifestario," Otras rutas hacia Editora Nacional, 1976, P.131. As Haroldo de Campos stress-
Siqueiros, Olivier Debroise, ed., 1996, PP.91-123. For the spe- es in his prologue to Oswald's works (1981), xvii, "the notion
cific points of contact between this manifesto and Oswald's of cinematographic prose," already appears in Oswald de
"pau-brasil," see "Copia original" and "Constructivismo Andrade's early work Trilogia do eXl1io (Os condenados) written
Czanneano," p.IIS-II6. between 1917-1921
8. Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.240. 2S. Walter Benjamin, "The work of art in the age of mechani-
9. See Benedito Nunes, "Antropofagia e vanguarda-Acerca do cal reproduction," 1934, Illuminations, Hannah Arendt, ed.,
canibalismo literrio," in Oswald canibal, So Paulo: Editoria Harry Zohn, trans., NewYork: Shocken Books, 1969, pp.217-
Perspectiva, 1979, P.7-38; 29. Please note thatNunes refers to 2S1; 234-3S.
the conventional use ofthe term "ex-centric." 26. See Ramrez, "Las masas son la matriz ... ," 1996, pp.87-
10. See Ramrez, "EI clasicismo-dinmico," PP.12S-46. 94
II. "Ingenieros en vez de jurisconsultos," de Andrade, "palo- 27. Oswald de Andrade, "Prologue to Serafim Ponte Grande,"
del-brasil," 1981, P.4; "According to our dynamic or static in Obra escogida, Haroldo de Campos, ed., Mrgara Rusotto,
objectivity, let us be constructors first and foremost," trans., 1981, P.7S.
Siqueiros, "Tres llamamientos," 1990, P.24I. 28. Siqueiros's application of montage to mural work-as
12. Siqueiros, "Tres llamamientos," PP.241-42; de Andrade, exemplified by the extraordinary Portrait of the bourgeoisie-
"palo-del-brasil," P.S. benefited from his collaboration with Spanish montage artist
13. "[... ] the fundamental basis of a work of art is the mag- Josep Renau who favored a form of "narrative" montage
nificent geometrical structure of form and the concept of more suited for the illustration of"movement" on a wall. See
the interplay of volume and perspective which combine to Ramrez, "Las mas as son la matriz ... ," pp.87-94.
create depth; 'to create spatial volumes [... ],''' Siqueiros,

curadoria Paulo Herkenhoff
A cor no modernismo brasileiro-

a navegao com muitas bssolas
A cor na obra de Anita Malfatti explode fulgurante em Nova York (1915-1917) para esmaecer no
Brasil. Aqui sua pintura mingua a vibrao cromtica expressionista. Tropical, sua primeira pin-
tura importante feita no Brasil, beira o retrocesso. Transforma a alegria tropical em lament01.
Retoma o desenho como guia seguro, repe a relao figura/fundo e perde luminosidade. Parece
lanar-se disputa renascentista disegno versus colore. No h mais as ousadias de O homem ama-
relo. Paradoxalmente, morre a cor nos trpicos. Tudo volta ao bom comportamento acadmico,
como protestava Mrio de Andrade. Frente pintura de Malfatti, o escritor Monteiro Lobato for-
mulou sua perplexidade, que arrasou emocionalmente a artista: "parania ou mistificao?"2 a
dvida da voz patriarcal: sendo isto obra de uma mulher, comparvel a qual responsabilidade
civil limitada: arte dos loucos ou arte inconseqente das crianas? Reagindo s presses do
meio, Malfatti desconfirmaria suas observaes de fenmenos cromticos. Tanto seria a mrtir
involuntria do modernismo quanto uma espcie de ndice da impossibilidade de ser moderna
em sua terra.
Pouco antes da Semana de Arte Moderna, Graa Aranha, um de seus promotores, publica
Esttica da uida, apontando a falta de comunho da alma brasileira com a natureza, porque as "trs
raas" formadoras do Brasil atuavam por um artificialismo cultural. A melancolia portuguesa,
a "infantilidade africana" (ilusionista frente realidade natural, produzindo "terror csmico")
e a "metafsica do terror" dos ndios (enchendo de fantasmas os espaos entre o esprito humano
e a natureza)3. Urgia transformar sensaes em paisagem-cor, linha, planos, massas-em
arte. "A cultura brasileira dever se constituir a partir de uma nova relao com a natureza
brasileira", observa Eduardo Jardim de Moraes, avaliando o peso inicial de Graa Aranha sobre
o modernism04 Para Benedito Nunes, Oswald de Andrade operou "uma inverso parodstica da
filosofia de Graa Aranha": a metafsica brbara recuperada em antropofagias.
Vicente do Rego Monteiro inaugura o projeto modernista de cor. Estudou e desenhou obje-
tos da arqueologia amaznica no Museu Nacional do Rio de Janeiro (1920) e no Muse de
I'Homme de Paris (1923). Leu Barbosa Rodrigues e Couto Magalhes 6 Debret o inspira em O ati-
rador de arco (1925). Seus desenhos sobre lendas indgenas 7 exibidos no Rio de Janeiro em 1921
so um marco inicial do processo de formulao da brasilidade e revogam o modelo de ndio de
Chateaubriand. A obra de Rego Monteiro incorporou valores plsticos amaznicos como paleta,
volume, forma e reduo da figura. As cores evocam terra cozida e a pintura em engobe. Suas
figuras tm uma vontade de volumetria como relevos de cermica. mesmo possvel retraar a
relao entre peas de cermica especficas copiadas e a reelaborao formal em sua pintura.
Nas telas Menino sentado (1923) e Madona e menino (1924), a criana sai de uma cermica Santarm

de base lunar. Cabea, orelha, seios e pernas dobradas em paralelo dessa madona seguem os
padres das urnas ossurias Tapajs-Trombetas de Miracangueira, como nas peas (lnv. 9702 e
8628) do museu carioca. As urnas funerrias com figura sobre tartaruga de Marac (Amap),
desenhadas no museu parisiense, semelhantes s do Museu Nacional (lnv. 5445), so a fonte
direta para a tela O menino e a tartaruga (1924). As cabeas dos seus personagens na srie reli-
giosa (1922-1925) de A crucifixo, Fuga para o Egito, A descida da cruz, A adorao dos reis magos e A
santa ceia inspiram-se nas tampas em forma de cabea das urnas Marac, copiadas no Rio de
Janeiro. Embora sem a mesma elaborao terica, Rego Monteiro precede a Torres-Garca na
incorporao dos aspectos simblicos das culturas nativas da Amrica. Torres-Garca elaborar
parcialmente um modelo de dimenso continental, porque o territrio uruguaio no uma
provncia arqueolgica marcante. A cermica mais complexa no Brasil proveniente da Amaz-
nia s . Analisando a crise da idia de histria, afirma Gianni Vattimo que "filsofos do Iluminismo,
Hegel, Marx, positivistas, historicistas de todo tipo pensavam, mais ou menos todos eles do
mesmo modo, que o sentido da histria era a realizao da civilizao, quer dizer, da forma do
homem europeu moderno" .9Insistimos em que, se para Hegel a selva era espao fora da histria,
para os artistas brasileiros seria a nica possibilidade para afirmar uma histria autctone,
anterior colonizao, no projeto poltico moderno de emancipao cultural.
Nos anos 40, o escultorVictor Brecheret gravou seis pedras incisas 10 , inscrevendo smbolos
arcaicos amaznicos na forma natural da pedra rolada pela gua. o caso Luta de ona e ndia e o
peixe. Um precedente a escultura de Max Ernst, Oual bird [Pssaro oval] (1934), cujo provvel
paralelo para William Rubin seria o objeto Bird-Man [Pssaro-Homem] da Ilha de Pscoa (British
Museum). Ernst esculpe na pedra rolada. Brecheret grava a superfcie com uma interferncia
Vicente do Rego Monteiro Mani Oca (O nascimento de Mani) [Mani Oca (The birth of Mani)] 1921 aquarela e nanquim sobre papel
[watercolor and ink on pape r] 28x36,5cm coleo e cortesa Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo foto
Fernando Chaves
337 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhoff

econmica, para fixar cosmogonias e identidade. A
histria escritura a ser decifrada.
O hedonismo de Di Cavalcanti se inscreve como
auto-representao da arte de mestiagem . Sua pin-
tura Samba, como o carnaval carioca, a "festa da
raa" do "Manifesto pau-brasil" ('924), de Oswald
de Andrade. Luis Martins diz que dos quadros de
Di "exala um cheiro forte, penetrante e lbrico de
mulatas despidas".11 Hans Nobauer, do crculo de
Guignard, pinta o primeiro desfile da Mangueira,
que seria depois o territrio antropofgico de Hlio
Oiticica. Na cartografia do carnaval, Tarsila vai ao
subrbio carioca de Madureira, terra das escolas de
samba Portela e Imprio Serrano, cercanias do morro
da Serri n ha, Iugar de jongo. AI i encontra a torre Eiffel
na decorao da folia. Numa dcada em que neces-
srio ir Europa, a pintura RiofParis de Ismael Nri
outra alegoria do significado da cultura francesa para
o modernismo brasileiro.
"No fundo do mato-virgem nasceu Macunama, heri da nossa gente. Era preto retinto e
filho do medo da noite", anuncia Mrio de Andrade. A natureza na brasilidade modernista
simbolizada na selva. "Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a
felicidade", anotou Oswald de Andrade no "Manifesto antropfago". Muito antes, Mrio de
Andrade havia convocado Tarsila a retornar s razes nacionais, que era aquele mesmo mato:
"volta para dentro de ti mesma. [ ... ] Abandona Paris! Tarsila! Vem para a mata-virgem".12
Tarsila veio e inventa um Brasil em pintura mod erna 13.
em Paris que Tarsila descobre o Brasil. Viajara com Oswald de Andrade e estuda com
Lhote, Gleizes e Lger. em Paris que descobrem um outro olhar sobre o negro, cultura desau-
torizada no Brasil na ideologia remanescente da tradio escravocrata brasileira e ausente na
pintura acadmica brasileira-quase excludo na pintura de AlmeidaJniore presena contro-
vertida na obra de Modesto Brocos.
A negra obra episdica do ano de '923. Nesse ano, Tarsila e Oswald conhecem Blaise
Cendrars, que os apresenta a Brancusi. Cendrars sempre teve afinidade com a cultura africana.
Sua Antnologie negre era conhecida de Oswald. O casal convive com outros brasileiros que elabo-
ravam em Paris seus projetos de brasilidade. Villa-Lobos avanara com sua msica de fuso de
heranas europias, indgenas e africanas. Rego Monteiro j dera clareza a seu projeto de arca-
smo indigenista. Tarsila pinta A negra. Em sua conferncia sobre o Brasil em '923, Oswald afirma
sentirem Paris "a presena sugestiva do tambor negro e do canto do ndio. Estas foras tnicas
esto em plena modernidade". Concluindo, menciona Rego Monteiro "que se lanou de maneira
particular na estilizao de nossos motivos indgenas [... ] Tarsila do Amaral que alia os assuntos
do campo brasileiro aos processos mais avanados da pintura atual".14
A monumentalidade de A negra, Abaporu e Antropofagia tem sua gnese. Em '923, o mura-
lismo mexicano apenas engatinha. O Trait du paysage de Lhote oferece pistas, inseguras porque
sua primeira edio data de '939. Lhote afirma que "EXAGERAR, DIMINUIR, SUPRIMIR so as
Urna funerria antropomorfa-fase Marac [Funerary anthropomorphic urn -Marac phase) s.d. coleo Museu Nacional Quinta
da Boa Vista, Amap foto Vicente de Mello

trs operaes que o artista deve constantemente praticar. Trate-se de linhas, valores, cores ou
superfcies" .15 necessrio entender o que pensava e pintava Lger por volta de 1923, quando
Tarsila freqenta seu ateli 16 . Num artigo afirma que "a exposio dos volumes, das linhas e das
cores exige uma orq uestrao e u ma ordem absol utas", concl uindo sobre o "o estado de inten-
sidade plstica organizada" diz que "por isso aplico a lei dos contrastes, que eterna como
meio de equivalncia vida".17 Lger, em textos como " propos de I'lement mchanique" [A
propsito do elemento mecnico], preocupava-se com a mecanizao da pintura. "Vivemos em
um mundo geomtrico, inegvel, e tambm em um estado freqentemente de contrastes."18
O Rio e So Paulo de Tarsila so buclicos frente agitao da cidade europia do futurismo
e do cubismo.
A obra de Tarsila nada tem de cubista-s se considerarmos seus exerccios no ateli de
Lhote e Gleizes como arte amadurecida. Seu pretenso "ps-cubismo" apenas reflete, portabela,
uma etapa do desenvolvimento da obra de Lger. Toda a pintura de Tarsila esteve sempre aqum
da complexidade da lgica cubista, que ela jamais compreendeu plenamente. Isto no detrata
Tarsila nem seu papel fundante do "projeto construtivo" brasileiro. Os trs estudos preparat-
rios e a pintura final de A negra indicam que Tarsila partiu do tema, sem ter realizado nenhum
exerccio de "contrastes da forma" ou de qualquer outra relao sinttica ou analtica do cubis-
mo. Trabalhou apenas a figura temtica da mulher com a folha. O fundo geometrizado no
articula a lgica construtiva ou cubista, parecendo apenas aposto para preenchimento do
fundo. Esse problema de A negra j surgira em 1923 com Natureza morta e La tasse [A xcara]. um
geometrismo canhestro que no integra figura e fundo como Lgerfaria em sua pintura, como
Le remorqueur [O rebocador]. Tarsila nunca reduziu o espao dimenso planar ou noo de
superfcie; com boa vontade veramos isto na arquitetura das casas. No perodo pau-brasil
recorreu a diagonais (Morro da fauela, O mamoeiro), horizontes (O uendedor de frutas), sobreposio
de acidentes geogrficos (Palmeiras) ou construes (So Paulo, E.F.C.S.) para projetar profundi-
dade tridimensional, perspectiva clssica de descrio do espao. Note-se que Tarsila absorve
vrias solues de Lger. Os vegetais so volumes slidos (como na folha de A negra e nas rvores
com copas esfricas, e no simplesmente circulares, como em So Paulo, entre outras), replicando
a soluo formal de Lger em desenhos e pinturas como Paysage anim [Paisagem animada]
(1921), em que os volumes no surgem por sombras cinzas, mas por tons verdes em dgrad.
Em Paysage auec frgures [Paisagem com figuras] (1921), de Lger, os morros curvos so povoados
por rvores com copas modeladas como sl idos; tudo contrasta com a geometria angu losa das
casas. "Oponho as curvas s retas/ngulos, as superfcies planas s formas modeladas"19, diz
Lger, o que Tarsila realiza em A negra. A estrutura piramidal da paisagem, acumulando
elementos, passa de Lger a Tarsila. H alguns anos, Lgerestava marcado por fatores bsicos do
Purismo de Ozefant e Jeanneret: standardizao e repeti0 20 . Tarsila retomou seus recursos de
Paysage auecfrgures: a cabea dos personagens estiliza-se como esfera, uma ponte de ferro funciona
como desenho grfico modular21 , que Tarsila apresenta nas variantes de balaustradas e pontes
de passagem de nvel no perodo pau-brasil. Lger prega opor "os tons locais puros aos cinzas
cheios de nuance". Tarsila define uma cordo Brasil.
A cor caipira, do perodo pau-brasil, sintetiza o gosto visual das cidades coloniais barrocas
de Minas Gerais, dos subrbios das grandes cidades e do universo rural. Celebra a ingenuidade
do vernculo. Nas cenas urbanas, Tarsila ,no aponta choques entre natureza e modernidade. O
rural se sobrepe freqentemente ao mundo urbano, cujo maior smbolo continuar sendo o
fenmeno oitocentista do trem. Tarsila desenvolveu uma paleta brasileira, que no totalizando
o pas, demarca sua teoria de cor. Era (, desejo de "pintarem brasileiro".22

A cor na obra de Tarsila ser depois telrica. A natureza-gua, vegetao, seres, noite-
tem fora csmica. Abaporu (1926) o divisor de guas da modernidade no Brasil. Antecede o
"Manifesto antropfago" de Oswald de Andrade, que criou o ttulo da pintura composto por
vocbulos guaranis: aba (homem) e poru (que come). A forma flica de Abaporu remete Princess X
[Princesa X], de Brancusi, com sua matriz na arte Papua da Nova Guin, e ao tratamento simi-
lar de um seio e mo. Muitas figuras e volumes na obra de Tarsila tm precedente na escultura
de Brancusi 23 A beiola de A negra e o casal de Antropofagia esto sintetizados em Ado e Eua
(1916-1921), de Brancusi.
O olho existe em estado selvagem, afirmou Andr Breton. A antropofagia uma espcie de
subjetivao desse olho na paradoxal construo do moderno. O olho escuta, afirma Paul
Claudel, e a pintura antropofgica de Tarsila marcada pelo silncio, por noturnos e pelo sono.
O mesmo silncio de Urutu, lago, estar nas gravuras de Goeldi para Cobra Norato. Os jogos de
arquitetura e sombra de O sapo induzem ao confronto com a pintura metafsica de De Chirico,
artista colecionado porTarsila com a tela O enigma de um dia (1914). "Houve um momento em que
o silncio foi to grande escutando o murmurejo do Uiraricoera, que a ndia tapanhuna pariu
uma criana feia"- como nasce Macunama ...
A brasilidade de Tarsila um mundo sem conflitos, como uma sociologia de conciliao,
prpria ideologia da origem social da artista vinculada ao capital agrrio. Sua pauta social
emergir quando Tarsila se filia ao Partido Comunista. Estar refletida na tela Operrios (1933),
Vicente do Rego Monteiro
Cacique sentado em tartaruga com cabea humana [Chieftain seated on a human headed turtle] da srie Les dieux en pierre Os
deuses em pedra [The gods in stone] 1923 coleo particu lar [private collection] , Paris
O menino e a tartaruga [The boy and the turtle] 1924 leo sobre tela [oil on canvas] 45x38cm
direita [right] Dois estudos de cermica indgena [Two studies of indian ceramics] c.1920 coleo particu lar [private coll ection],
Paris

denotao da pluralidade tnica da formao brasileira do sculo XX. O Brasil j no era o trip
etnogrfico de portugueses, africanos e ndios.
Quando Lasar Segall imigra em 1924, o impacto da cor tropical resulta na mais violenta
re lao cromtica de sua trajetria. uma dupla relao de estranhamento e aproximao. "Vi-
me transportado sob a fulgncia de um sol tropical cujos raios iluminavam a gente e as cousas
em seus recantos mais remotos e recnditos emprestando at ao que estava na sombra uma
espcie de resplandecncia", descreve Segall esta fase em que a "vista se deixou fascinar pela
beleza extica da natureza e submersa num deslumbramento de cores e formas ornamentais",
momento que Mrio de Andrade denominou de "quase perdio".24
Segall representou o negro brasileiro com "a secreta nostalgia das raas exiladas",2s como
seres despregados das estilizaes da ento dita "arte negra", expresso do bom selvagem 26 .
Segall desloca a questo da arte negra para a condio social e os processos polticos da mesti-
agem, a ponto de se auto-representar como mulato na pintura Encontro (1924), em que trata de
seu divrcio e da deciso de permanecer no Brasil 27 . A viso arcdica sempre foi problemtica
em terras brasileiras, das primeiras paisagens pintadas no Brasil por Frans Post poesia setecen-
tista em Minas Gerais. O bosque de Virglio era uma ingenuidade-afinal o Brasilj conhecia a
felicidade antes dos portugueses, argumenta o "Manifesto antropfago" . As paisagens
brasileiras elaboradas por Segall, confrontando o expressionismo alemo com a luz tropical, reve-
lam a descoberta da paisagem social. A sntese simblica da temperatura cromtica surge em
obras como Paisagem brasileira (1925) e Morro uermelho (1926). Uma compara-
o entre a pintura Bananal (1927), de Segall, e Floresta tropical (1914), de Emil
Nolde, indicar o lado paradisaco da imagem deste, enquanto que,mesmo
mantendo a vegetao luxuriante, a paisagem de Segall claramente natu-
reza cultivada. O bananal, trpico ordenado, um atributo do negro traba- )
lhador, da mesma maneira que Albert Eckhout denota a domesticidade da
ndia tupi (1641) com a paisagem de fazenda como ndice de sua adaptao
ao processo de colonizao. Com Segall, a paisagem social ser sempre
moral, marcada por uma tica do trabalho.
Guignard se perfila numa histria da luz na arte brasileira. A intro-
duo da pintura en plein aircom Vinet, aluno de Corot, e Grimm traumatizou
o ambiente cultural do pas. O impressionismo de Castagneto, concentrado
nos fenmenos de luz da baa de Guanabara, foi outra revelao. Certamente
Guignard viu o verde tropical luxuriante das luminosas paisagens de Baptista
da Costa. Quando chega ao Brasil, depois de longa permanncia na Europa,
Guignard traz uma pintura espessa, s vezes sombria, marcada por satu-
raes cromticas e pelo desenho conclusivo. Reestrutura sua pintura em seu <~ ->'~,;;
perodo no Rio de Janeiro (1929-1944). A topografia carioca leva adoo da \

perspectiva vertical semelhante perspectiva chinesa 28 . Em Itatiaia encontra
a rarefao da matria nas brumas como transincia do tempo e evanescn-
cia do mundo-o sublime nos trpicos. A pintura pastosa se tornar trans-
parente como uma aquarela. Nossa atmosfera ser como um fenmeno
atmosfrico mido e em suspenso. Suas brumas perdero a espessura da
pasta comparada com Castagneto. O arabesco em seu desenho, mal com-
parado a Dufy, tem a modulao delicada, a firmeza e preciso inaparentes
de um trao de Matisse. O vocabulrio de brinquedos ou a paisagem entre
capriccio, com igrejas barrocas e cidades prespios, j estavam em As gmeas.

A cor surge da decorao dos oratrios barrocos mineiros e intermediada pela luz noturna e
brumosa. Se Guignard chega quase pronto a Minas Gerais, em Ouro Preto sua obra ganha modu-
laes. O desenho passa a ter funo alusiva s figuras que do coeso ao espao, para que
deixe ele de ser vastido informe. Seria a paisagem de Minas o prprio cu? E suas estrelas
bales? Em seu mundo amorosamente idealizado, a vida conecta a terra ao firmamento em con-
tnuo. O quadro um momento de passagem nesse trnsito do olhar. E isto justamente funo
do monumento barroco durante a Contra-reforma: conectar o templo ao cu para reconfirmar a
funo mediadora da Igreja com a humanidade 29 O "perder de vista": vertical; j no pers-
pctico como nos romnticos, que Guignard devia conhecer bem do perodo vivido na Alemanha.
O clima ameno da cor caipira chapada de Tarsila encontrou o estado de evanescncia. Tambm
em Minas incorpora novo pathos. A devoo ao Corao de Jesus, firmada na Amrica colonial,
est presente em Os noiuos (1927). A paixo de Cristo e a execuo de Tiradentes compem seu
martirolgio. A figura do Cristo aoitado na coluna, tradio dos artistas coloniais, do Aleija-
dinho ao Cabra-e sendo muitos mulatos-, apresenta aquele sofrimento do Cristo como
metfora sublimante do escravo punido no pelourinho da praa central das cidades brasileiras.
Guignard e Goeldi, despreparados para os programas oficiais e para a banda de msicas
da vanguarda ruidosa, foram marginais no modernismo brasileiro. Goeldi, com suas afinidades
com o expressionismo alemo, jamais poderia ser confundido com um artista europeu. Nem
Munch nem qualquerexpressionista alemo desenvolveu um mtodo de construo da cor que
pudesse ser comparado ao seu.
Para Oswald Goeldi, Cobra Norato, de Raul Bopp, marca seu discreto contgio pela antro-
pofagia. A obra faria parte da Bibliotequinha antropofgica a ser apresentada no Congresso Mundial
de Antropofagia em Vitria (1929). Goeldi dedica sua edio a Tarsila. Formigas trafegam pelo
texto. Essa inesperada intromisso foi inspirada nas ilustraes de Pierre Pinsard para Petits contes
negres pour les enfants des blancs [Pequenos contos negros para os filhos dos brancospo, de Blaise
Cendrars, que em 1937, ano da edio de Cobra Norato, ofereceu um exemplar a Beatrix Reynal,
com quem Goeldi vivia 31 O corte de Pinsard amaneirado, enquanto a formiga de Goeldi surge
de talhos vigorosos. Os animais no livro europeu respeitam o territrio do texto, enquanto as
formigas de Goeldi invadem a escrita como construo e curso da linguagem.
Goeldi desenvolveu singulares processos constitutivos da cor. A xi logravura de Goeldi
pintura. O artista criou uma complexa arquitetura da cor, delimitada inicialmente pelo corte. O
entintamento da matriz decisivo, j calculado na escavao da madeira at a fase da admi-
nistrao da quantidade e qualidade da tinta na mesma matriz. Recorre a transparncias e super-
posies de impresses. A matriz tambm pode recebertinta preta para ser retirada, porm res-
duos devem permanecer para a produo de sombra na prpria cor. Inventa possibilidades,
como colocar um papel colorido (podendo ser pintado pelo artista ou no) para que sua cor se
filtrasse atravs da transparncia do papel japons, cujas fibras tambm tm valor plstico. Esse
suporte secundrio, sendo laranja, filtra-se em ocre ou salmo claro, quebrando o branco agudo
do papel. Cada cpia ser, pois, uma experincia nica. Goeldi constri fisicamente a cor para
real izar seus fi ns morais.
A percepo afiada de Goeldi gera uma experincia fenomenolgica da luz. Ferir a madeira
iluminao. O temrio goeldiano velhice, abandono, espera, solido, frio, trabalho, fan-
tasias noturnas. Instaura ontrastes entre a temperatura sangnea e fria, entre sangue e gelo
ou entre o vermelho e verde. A densidade de temperatura se obtm na relao com as reas
abertas negras e brancas. possvel pensar numa melancolia solar na obra de Goeldi, que no
trata da floresta, da cidade soturna, da chuva, do mar bravio e dos interiores. o caso de Sereia
342 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias,de Canibalismos

do mar e Guars. Para Goeldi, a luz cegante, sofrida, excessiva, mnima, submetida opacidade,
filtrada pela umidade era a experincia fundamental, constitutiva do olhar como hiptese de
apreenso do mundo. Carlos Drummond de Andrade cantou serGoeldi o pesquisadorda noite
moral sob a noite fsica. nesse mesmo pas que Joo Cabral de Melo Neto escreve um poema
chamado "Sol negro": "re-serem tal escurido como navegar sem bssola".
A posio de Goeldi sobre o primitivismo aproximava-o dos expressionistas austracos,
como Kokoshka ("Eu no sou um selvagem. Eu teria que viver como eles para que a minha imi-
tao fosse genuna."). Isso tambm explica sua longa amizade com Kubin. No foi por se ver
integrado com alguma cultura tribal, mas por perceber a distncia do ambiente europeu, que
Goeldi declarou que se sentia como Gauguin na ilha quando retornou ao Brasil em 1918, vindo
da Sua. Gauguin, diz Kirk Varnedoe, reflete a passagem da arte tribal do domnio das "cin-
cias naturais", marcadas por Darwin, para o mundo dos valores estticos ocidentais. O pai de
Goeldi, um cientista, reorganizou a Sociedade Filomtica de Belm (atual Museu Goeldi) como
instituio cientfica, introduzindo o darwinismo nos estudos da Amaznia. Vivendo nos trpicos,
Goeldi no teve, como outros expressionistas, a relao utopista com as sociedades "primitivas".
A infncia em Belm e a figura paterna definem a impossibilidade de se seduzir pelo extico.
No espao da utopia, Goeldi encontrou melancolia, fosse na selva ou na cidade.
Emi liano di Cavalcanti Samba 1925 leo sobre tela colada em carto [oi l on canvas mounted on cardboard] 175x155cm coleo
Genevive e Jean Boghici , Rio de Janeiro
343 Modernismo brasileiro Pau lo Herkenhoff

A transgresso permanente no modernismo foi desempenhada pela antropofagia poliss-
mica e translingstica de Flvio de Carvalho. Enfrentando os fantasmas da sociedade patriarcal,
sua pea Bailado do deus morto trata da morte da figura castradora de deus. seu banquete canibal.
Inventa ttu los provocativos para sua pi ntu ra, em q ue a cor se su bmete a operaes de um ncleo
fantasmtico. A inferioridade de deus celebra a possibilidade de apropriao do modelo paternal.
necessrio transformar o tabu em totem. Em '93', Flvio de Carval ho percorreu u ma procisso
de Corpus Christi no sentido oposto e portando chapu. Para alguns, o dogma da transubs-
tanciao eucarstica ofereceria uma espcie de prtica de um canibalismo simblico. Sua tela
Nossa Senhora do Desejo atrita tabus de sublimao, fantasmas de castrao pela me e perda do
objeto do desejo. Registra em sete desenhos a agonia de sua me. Reincorpora, na arte, a perda
anunciada. Talvez tivesse sido sua experincia extrema da melancolia.
Nosso modernismo oscila no pndulo incorporao/transgresso. Rego Monteiro, Tarsila,
Di, Guignard, Goeldi, Mrio de Andrade e Villa-Lobos atuam por meio de estratgias afirmativas
da tradio incorporadora para proceder renovao. Malfatti, sendo existencialmente tradio,
incidir involuntria como transgresso. A infantaria da transgresso se forma com Oswald de
Emiliano di Cavalcanti Moa de Guaratinguet [Young woman from Guaratinguet] 1929 leo sobre tela [oil on canvas] 81x65cm
coleo particular [private collection] . Rio de janeiro foto Pedro Alves de Souza

Andrade e Flvio de Carvalho. Incorpora a beligerncia radical dos modelos de vanguarda con-
flitiva linguagem de ruptura. A iconoclastia cultural seria a forma de desafio da autoridade
patriarcal na cultura. A linguagem nasce da transgresso e nesta operao encontra seu sentido.
Deve-se afirmar a irredutibilidade do Brasil a um nico sistema de cor. Rego Monteiro
elaborou a dimenso arcaica no primeiro projeto para uma cordo Brasil. O carnaval tem outra
pauta cromtica, bem como o barroco remete a um pathos prprio. Guignard quem realiza a
fala de Tarsila sobre o barroco inscrito na superfcie difusa. A cor caipira, mesmo no dando
conta do pas, ao idealizar uma mescla envolvendo interior paulista, cidades mineiras e subr-
bios paulistanos e cariocas, certifica a existncia de uma cor viva do Brasil. O Brasil , pois, um
leque de cores para alm disso. A melancolia de Goeldi, a simplicidade de Guignard e a solidez de
Segall constituem a paisagem moral do Brasil e o fundo artstico mais espesso do nosso moder-
nismo, em que a cor encontra um repouso inquietante em sua navegao com muitas bssolas.
Paulo Herkenhoff
1. Aqui parafraseamos Graa Aranha em Esttica da vida (1921). as verses de Le mcanicien (1918 e 1920) e faz breve referncia
2. Monteiro Lobato, "A propsito da Exposio Malfatti", Arte a Paysage anim, de Lger. A sensualidade de A negra est no
e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mrio da Silva esprito da Composition aux deux femmes (1923) de Lgere a sen-
Brito, Histria do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civiliza- sual disponibilidade sexual tem seu precedente em A carioca
o Brasileira, 6a ed., 1997, P.46-50. (1882) de Pedro Amrico, que causou grande escndalo na
3. "Esttica da Vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: poca em que foi apresentada na Exposio Geral.
INL, 1968, p.620-621. Devemos fazer referncia obra de 17. "Notes sur la vie plastique actueI/e" (1923), Fonctions de la
Eduardo Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimen- peinture, Paris: Gal/imard, 1997, p.62-3.
so filosfica, Rio de Janeiro: Graal, 1978. 18.1923, Ibid., p.84.
4. Op. cit., nota anterior supra, P-43. 19 1bid .
5. Prefcio, Obras completas de Oswald de Andrade, vol. VI, Rio de 20. Christopher Green, "Lger et I'esprit nouveau", Lger and
Janeiro: Civilizao Brasileira, p.XXXII. purist Paris, Londres: Tate Gal/ery, 1971, p.61.
6. Walter Zanini, Vicente do Rego Monteiro, artista e poeta, So 21. Snia Salzstein, op. cit., nota 13 supra, p.12, trata da "orde-
Paulo: Marigo, 1998. nao modular, quase ldica, da superfcie pictrica".
7. Vrios, como Mani Oca, ilustrariam Lgendes, croyances ettalis- 22. Autorannimo, apud Aracy Amaral, op. cit., nota 13 supra,
mans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; adaptao de vol.l, 1975, p.118.
P. LDuchartre. 23. A relao de Tarsila com a obra de Brancusi foi tratada
8. Paulo Herkenhoff, "Thejungle in Brazilian modern design", pelo autor em uma conferncia na Pinacoteca do Estado em
Thejournal of decoratiue and propaganda art, n.21 (1995), P.239-58. 1991. Tarsila possua duas esculturas de Brancusi: Tte d'enfant
9. Gianni Vattimo et aI/ii, "Postmodernidad: una sociedad e Prometeu.
transparente?", En torno a la postmodernidad, Barcelona: Edito- 24. Mrio de Andrade, "Minhas recordaes" (c.1950), Lasar
rial Anthropos, 1991, p.11. Sega/l. Textos, depoimentos e exposies, So Paulo: Museu Lasar
10. Carta de Sandra Brecheret Pel/egrino ao autor em 18 de Segal/, 2a. ed., 1993, P.15.
janeiro de 1994. 25. Pierre Guguen, "Lasar Segal/, pintor do Brasil", Revista
11. Luis Martins, Emiliano di Caualcanti, So Paulo: Museu de noua, p.212.
Arte, 1953, P.15. 26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption ofspectacular,
12. Carta de 15 de novembro de 1923, apud Amaral e Salzstein unedited things: Brazil in the work ofLasar Segal/", Still more
(op. cit., nota 13 infra, P.145). distantjourneys: the artistic emigrations of Lasar Segall, Chicago:
13. A artista foi exaustivamente estudada por Aracy Amaral Smart Museum of Art, 1997, p.127.
em seus livros: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., So Paulo: 27. Credito a Marcelo Mattos Arajo a indicao de vrios
Perspectiva, 1975; Tarsila, So Paulo: Finanbrs, 1998 e no dados sobre Segal/ e a cor.
catlogo Tarsila anos 20, por Aracy Amaral e Snia Salzstein, 28. Carlos Zlio, A modernidade de Guignard, Rio deJaneiro: PUC,
So Paulo: Sesi, 1997. Remetemos ainda ao artigo de Salzstein 1982 .
sobre Tarsila e introduo do autor ao Ncleo Histrico da 29. Giulio Cario Argan, The baroque age, Nova York: Rizzoli,
XXIV Bienal de So Paulo neste livro. 1989.
14. Apud Aracy Amaral, ibid. p.88-89. 30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les enfants des blancs,
15. Utilizamos aqui a quarta edio. Paris: Librairie Floury, Paris: Au sens pareil, 1929.
1948, P5 0. 31. O exemplar encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio de
16. Vinicius Dantas, no texto "Que negra esta?", catlogo Janeiro.
citado na nota 13 supra, compara extensivamente A negra com

curadoria Paulo Herkenhoff
Colar in Brazilian modernism-

navigating with many compasses
The brilliant explosion of color of Anita Malfatti's New York work (191S-1917) faded upon her
arrival in Brazil. Itwas here that the chromatic vibration ofher paintingwaned. Tropical, the first
major work Malfatti completed in Brazil, bordered on regression, transforming tropical joy into
a lament. 1 She retook drawing as her main guide, replacing the figure/ground relationship and
forgoing luminosity. She seemed to reawaken the old Renaissance dispute of disegno versus colore.
Gone was the boldness of O homem amarelo [The yellow man]. Paradoxically, it was in the tropics
that colo r died. All went back to good academic manners, as Mrio de Andrade complained. Vis-
-vis Malfatti's work, the writer Monteiro Lobato expressed a state of perplexity that emotionally
devastated the artist: "paranoia or mystification?"2 It is a patriarchal voice of doubt: ifthis is the
work of a woman, to what entity oflimited responsibility can it be compared: the art ofthe men-
tally disturbed or that of children? Reacting to pressures from her environment, Malfatti dis-
continued her observations of chromatic phenomena. She was as much an involuntary martyr of
modernism, as a sort ofindex of the impossibility to be modern in her own country.
Shortly before the Semana de Arte Moderna [Week of Modern Art] , Graa Aranha, one of
her promoters, published Esttica da vida [An aesthetics of life]. ln that piece, Graa Aranha
pointed out that the Brazilian soul had little communion with nature because the "three races"
that formed Brazil behaved according to a cultural artificiality: Portuguese melancholy, "African
childishness" (illusionistic before natural reality, creating a "cosmic terror"), and the Indians'
"metaphysics ofterror" (filling with ghosts the spaces between the human spirit and nature).3
There was an urge to turn sensations into landscapes-color, line, planes, masses-into art.
"Brazilian culture should be constituted from a new relationship with Brazilian nature," according
to Eduardo Jardim de Moraes, who confirmed the contribution ofGraa Aranha to modernism. 4
According to Benedito Nunes, Oswald de Andrade effected "a parodic inversion ofGraaAranha's
philosophy": barbaric metaphysics was rescued as anthropophagy.5
Vicente do Rego Monteiro inaugurated the modernist color projecto He studied and drew
artifacts from Amazonian archaeology at the Museu Nacional in Rio de Janeiro in 1920 and at the
Muse de I'Homme in Paris in 1923. He read Barbosa Rodrigues and Couto Magalhes. 6 His O
atirador de arco [The archer] (r92S) was inspired by Debret. His drawings based on indigenous
legends 7 which were exhibited in Rio de Janeiro in 1921, laid the framework for the formulation
ofBrazilianness and revoked Chateaubriand's mo deI ofthe Indian. Rego Monteiro's work incor-
porated certain artistic values from the Amazon, such as color, volume, form and the reduction of
the figure. The colors are reminiscent of terracotta. His figures seem to jut out like a ceramic bass
relief. It is even possible to trace some ofhis paintings to specific ceramic pieces he elaborately
copied. The child in Menino sentado [Seated boy] (r923) and Madona e menino [Madonna and child]
(r924) was taken from a moon-shaped ceramic piece from Santarm. The head, ears, breasts, and

legs folded in parallel ofthe madonna follow the shape offunerary urns ofthe Tapajs-Trombetas
from Miracangueira, as in the pieces (Inv. 9702 and 8628) of the Rio de Janeiro museum. The
funerary urns with turtle designs from Marac (Amap), drawn by Rego Monteiro at the Muse de
l'Homme and which resemble the piece 5445 at the Museu Nacional in Rio, are the direct source
ofthe painting O menino ea tartaruga [The boy and the turtle] (1924). The heads ofthe figures in the
religious series from 1922-25, including A crucifixo [The crucifixion], Fuga para o Egito [The flight
to Egyp t] , A descida da cruz [The descent from the cross] , A adorao dos reis magos [The adoration
of the magi] , and A santa ceia [The last supper], were inspired by the head-shaped Marac um cov-
ers copied by Rego Monteiro in Rio de Janeiro. Although lacking the sarne theoretical framework,
Rego Monteiro preceded Torres-Garca in the incorporation of native South American symbolism
into art. Torres-Garca carne up with a model of continental dimensions only partially, because
Uruguay did not constitute a distinctive archaeological region. The most complex ceramics in
Ismael Nri Auto-retrato [Self-portrait] 1927 leo sobre tela [oil on canvas ] 130,7x86,3cm coleo Domingos Giobbi, So Paulo
foto Fernando Chaves

Brazil carne from the Amazon region. 8 Analyzing the crisis of the idea ofhistory, Gianni Vattimo
stated that "the Enlightenment philosophers, Hegel, Marx, positivist and historicist thinkers of
all kinds jointIy thought that the meaning ofhistory was to be found in the achievement of civi-
lization by the modern European man."9 We'd like to stress that iffor Hegel the jungle was the
space outside ofhistory, for Brazilian artists it was the only way to affirm an autochtonous his-
tory, prior to colonization, in their modern politicaI project of cultural emancipation.
ln the 194os, the sculptor Victor Brecheret engraved archaic symbols from the Amazon into
six stones 10 that had been naturally hewn by water. This is the case of works such as Luta de ona
[Jaguar fight] and ndia e o peixe [lndian woman and the fish]. Max Ernst's Oval bird (1934) estab-
lished a precedent for this type of work. According to William Rubin, the Easter lsland Bird-Man
artifact at the British Museum is a probable parallel to Ernst's work. Ernst sculpted on a naturally
hewn stone. Brecheret engraved the stone surface only with minor interference, in an effort to
establish cosmogonies and identities. History becomes a kind ofwriting that must be deciphered.
Alberto da Veiga Guignard La e Maura s.d. leo sobre madeira [oil on wood] 110 x130cm coleo Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro foto Fausto Fleury
348 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofag ia e Histrias de Canibalismos

Di Cavalcanti's hedonism can be viewed as a self-representation ofthe art ofmiscegena-
tion. His painting Samba, similarly to the Rio carnival, is the "celebration of race" ofOswald de
Andrade's "Manifesto pau-brasil" from I924. Luis Martins says that Di Cavalcanti's paintings
"exude the strong, penetrating and lascivious scent of naked mulatto women."11 Hans Nobauer,
from Guignard's circle, painted the firstversion ofthe Mangueira carnival parade, which would
later become Hlio Oiticica's anthropophagic territory. ln carnival cartography, the painter
Tarsila do Amaral explored Madureira, the Rio suburb which housed the Portela and Imprio
Serrano samba schools, located in the vicinity ofthe hill ofSerrinha. There she found an image
ofthe Eiffel Tower in part ofthe decoration ofthe festivities. Ismael Nri's painting Rio/Paris is
another allegory of the significance ofFrench culture for Brazilian modernism in a decade where
traveI to Europe was fundamental for most artists.
"ln the midst of the virgin forest, Macunama, the hero of our people, was born. He was
pitch black and was the child ofthe fear ofthe night," proclaimed Mrio de Andrade. Nature in
Brazilian modernism was symbolized by the forest. "Before the Portuguese discovered Brazil,
Brazil had discovered happiness," Oswald de Andrade wrote in his "Manifesto antropfago"
[Anthropophagite manifesto]. Long before that, Mrio de Andrade had summoned Tarsila to
return to their national roots, which were to be found in that very forest: "go back to your inner
self [... ] Abandon Paris! Tarsila! Come to the virgin forest."12 Tarsila returned and she invented
another Brazil in modern painting. 13
But it was in Paris that Tarsila discovered Brazil. She traveled with Oswald de Andrade and
studied with Lhote, Gleizes and Lger. lt was in Paris that they discovered the negro in a different
light. African culture until then had been a disenfranchised culture in Brazil, a remainder of the
Brazilian tradition of slavery. lt was also notoriously absent from Brazilian academic painting-
almost completely excluded from Almeida Junior's painting and controversially portrayed in the
work ofModesto Brocos.
A negra [The negress] is an episodic work form I923. ln that year Tarsila and Oswald met
Blaise Cendrars who introduced them to Brancusi. Cendrars had always had an interest in
African culture. His Anthologie negre was well known to Oswald. The couple had contact with
other Brazilians in Paris who were all engaged in projects connected to Brazilianness. Villa-Lobos
was making headway with his music, which combined European, African and lndian elements.
Rego Monteiro had already given coherence to his project involving indigenous archaism. Tarsila
painted A negra. During a conference in Paris in I923, Oswald affirmed having felt, in Paris, "the
suggestive presence ofthe Negro drum and ofIndian songs. These ethnic forces are in the midst
of modernity." ln closing, Oswald made reference to Rego Monteiro "who, in a personal way,
stylized our indigenous motifs [... ] Tarsila do Amaral, who allied the subject-matter ofthe Brazil-
ian field to the most avant-garde processes of contemporary painting."14
Monumental works such as A negra, Abaporu and Antropofagia, were thus born. ln I923
Mexican muralism was just beginning. Lhote's Trait du paysage offers certain clues that can be
somewhat misleading, since the first edition only appeared in I939. Lhote maintained that the
artist should continuously "EXAGGERATE, DIMINISH, SUPPRESS whether it be lines, values,
colors or surfaces."15 lt is necessary to know what Lger was thinking and painting around I923
when Tarsila frequented his studio. 16 ln an article Lger states that "the exhibition ofvolumes,
!ines and colors, demands absolute order and orchestration." Furthermore, he concludes that "for
the state of organized plastic intensity [... ] I use the law of contrasts, which is eternal as a means
of equivalence to life."17 ln texts such as "A propos de l'lement mchanique" [On the mechanical
element], Lger was concerned with mechanization in painting: "We live in a geometrical world,

this is an undeniable fact and as such, in a frequently contras tive state."18 Tarsila's Rio de Janeiro
and So Paulo seem bucolic vis--vis the bustle ofEuropean futurist and cubist cities.
Tarsila's work is far from being cubist, unless we consider her sketches at Lhote's and
Gleize's studio as mature work. Her so-called "postcubism" merely reflects, by contrast, a period
of development in Lger' s work. All ofTarsila' s work was devoid of the complex cubist logic,
which she never fully understood. This does not detract Tarsila nor her founding role in the
Brazilian "constructive project." The three preliminary sketches and the final version of A negra
show that Tarsila based her work directly on the subject matter, without any previous preparation
work byway of"shape contrasts" or any other analytic or synthetic cubist procedure. She worked
only with the figure of the woman and the leaf. The geometrical background does not articulate
constructivist or cubist logic, seeming a mere means to fill out the background. That sarne prob-
lem ofA negra was already evident in 1923 in Natureza morta [Stilllife] and La tasse [The mug]. She
used a clumsy geometry that does not integrate figure and ground, as Lger had done in his
painting, such as in Le remorqueur [Towing man]. Tarsila never reduced space into its planar
dimension or to the notion of surface. This could if implicitly be seen in the architecture of her
houses. During her pau-brasil period, she madeuse of diagonaIs as in Morro dafavela [Shanty-
town hill] and Mamoeiro [Papaya tree]; horizons as seen in O vendedor defrutas [The fruit seller];
superimposed geographical accidents as in Palmeiras [Palm trees]; or constructions like So
Paulo, E.F.C.B. All ofthese techniques were used to create a sense ofthree-dimensional depth, a
classical perspective of the description of space. It is worth noting that Tarsila absorbed several
ofLger's solutions. Her plant shapes are solid volumes as in the leafin A negra and the cone-
shaped instead ofmerely circular tree tops in So Paulo. This replicates Lger's formal solutions
in drawings and paintings as in Paysage anim [Animated landscape] from 1921. ln this piece vol-
umes are not created by gray shadows, but rather by gradual changes in the tonality ofthe greens.
ln Lger's Paysage avecfigures [Landscape with figures], from 1921, the round-shaped hills are
covered by trees with solid-shaped tops. All this contrasts with the angular geometry of the
houses. Lger stated, "I place curves in contrast to straight lines/angles, flat surfaces to modeled
shapes;"19 this is what Tarsila did in A negra. The pyramidal structure ofthe landscape, with an
accumulation of elements, goes from Lger to Tarsila. For some years, Lger had been influenced
by some basic elements ofOzefant's and Jeanneret's Purism: standardization and repetition. 20
Tarsila adopted certain elements from Paysage avec figures: the heads of the figures are stylized
into spheres, an iron bridge becomes a modulated graphic design,21 that Tarsila reproduces in
different railings and bridges in her pau-brasil period. Lger taught that "local pure tones"
should be placed in contrast to shades of gray. And thus Tarsila defined a color ofBrazil.
The peasant color [cor caipira] in the pau-brasil period brings together the visual taste ofthe
baroque colonial towns ofMinas Gerais, the suburbs ofthe big cities and the rural universe. It
celebrates the naivet of the vernacular. ln her urban scenes, Tarsila does not depict the clash of
nature and modernity. The rural is frequently superimposed on the urban world, maintaining as
its greatest symbol the phenomenon of the 1800s train engine. Tarsila developed a Brazilian
palette that, while not embracing the entire country, demarcates her theory of coloro It was her
desire to "paint in Brazilian."22
Color in Tarsila's laterwork acquired rich earth tones. The natural world-water, plantlife,
beings, night-all embodied cosmic strength. Abaporu (1926) is the watershed of modernity in
Brazil. It carne before Oswald de Andrade's "Manifesto antropfago," and itwas he that coined
the title ofthe painting by combining two Guarani words: aba (man) and poru (that eats). The
phallic form in Abaporu is reminiscent ofBrancusi's Princess X, which in turn goes back to the

native art ofPapua New Guinea. The sarne holds
for the treatment of the breast and the hand.
There is a precedent for much ofTarsila's work in
Brancusi's sculpture. 23 The thick lips of A negra
and the couple in Antropofagia are summarized in
Brancusi's Adam and Eve (I9I6-I92I) .
Breton stated that the eye existed in a savage
state. Anthrapophagy was a kind of subjectivation
of the eye in the paradoxical constructions of the
moderno According to Paul Claudel, the eye can
hear, and Tarsila's anthrapophagic painting is
marked by silence, by nocturnals and by sleep.
The sarne silence that is present in Urutu and Lago
[Lake], appears in Goeldi's etchings for Cobra
Norato. The interplay of architectural detail and shadow in O sapo [The toad] suggest a parallel to
De Chirico's metaphysical painting. Tarsila collected De Chirico's work, as is seen by The enigma
of a day (I9I4). "There was a moment when silence fell in such a way that, when listening to the
murmur ofthe Uiraricoera, the Tapanhuna lndian woman gave birth to an ugly child"-that is
how Macunama was born . ..
Tarsila's Brazilianness was free of conflict, similar to a conciliatory sociology, as was fitting
for the ideology ofthe artist's social origin linked to agrarian capital. Tarsila's social concerns
began when she joined the Communist Party. These concerns are evident in paintings such as
Operrios [Workers] fram I933, which reflects the ethnic plurality that gave rise to Brazilian society
in the XX century. Brazil was no longer the Portuguese, African and lndian ethnographic tripod.
When Lasar Segall emigrated to Brazil in I924, the impact oftrapical colar gave rise to the
most violent colar relationship in the artist's career. lt is a double relationship of estrangement
and approximation: "1 saw myself transported under the brilliance of a tropical sun whose rays
illuminated people and things in their most remate and hidden places, even granting a kind of
glare to objects that were in the shade," he writes. He describes this phase in which the "vision
was fascinated by the exotic beauty of nature caught under the dazzling spell of calor and deco-
rative forms. This was termed by Mrio de Andrade as "dose to damnation."24
Segall's representations ofblack Brazilians had "the secret nostalgia of exiled races"25 and
depicted beings that were devoid of the stylization typical of the so-called "black art," which was
also the expression ofthe noble savage. 26 Segall shifted the focus ofblack art to the social con-
dition and the politicaI processes of miscegenation, to the point of portraying himself as a
mulatto in Encontro [Meeting] (I924). ln this piece he also dealt with the problem ofhis divorce
and his decision to stay in Brazil. 27 From the first landscapes painted by Frans Post to the sev-
enteenth-century poetry of Minas Gerais, the vision of Arcadia in Brazil always constituted a
problematic issue. ltwas nalve to depict Virgil's forestif, after all, Brazil already knew happiness
before the Portuguese arrived, as the "Manifesto antropfago" argues. Lasar Segall's Brazilian
landscapes joined German expressionism with trapicallight, thus revealing the discovery of
sociallandscape. The symbolic synthesis of colar temperature is depicted in works such as Pais-
agem brasileira [Brazilian landscape] (I925) and Morro vermelho [Red hill] (r926). A comparison
between Segall's Bananal [Banana field] and Emil Nolde's Tropicalforest reveals the paradisiac side
ofNolde's image, while Segall's landscape, although maintaining a luxuriant vegetation, is
Oswaldo Goeldi Cu vermelho [Red sky] 1950 xi logravura a cores [color woodcut] 22x30cm

clearly the image of cultivated nature. This orderly tropical banana plantation is an attribute of
the black worker. This is also the case in Albert Eckhout's ndia Tupi [Tupi lndian woman] from
1641, where domesticity is portrayed by using the plantation landscape as an index ofher adap-
tation to the colonization processo ln SegaU, sociallandscapes always exhibit moral overtones,
clearly marked by a work ethic.
Guignard is another element in the history oflight in Brazilian art. The introduction of plein
air painting by Vinet, a disciple of Corot, and by Grimm, created a commotion in the cultural
environment ofBrazil. Castagneto's impressionism, concentrated on the light phenomena in the
Bay ofGuanabara, also carne as a revelation. It is certain that Guignard saw the luscious tropical
greens ofBaptista da Costa's luminous landscapes. When he arrived in Brazil after a long stay in
Europe, Guignard brought with him a thick and somewhat somber painting technique, marked
by color saturation and bywell-defined designo During his period in Rio de Janeiro (1929-1944),
he restructured his painting technique. The topography ofRio led him to adopt a vertical per-
spective similar to Chinese perspective. 28 ln Itatiaia he encounteFed the rarefaction of matter in
the mists as the transience oftime and the evanescence ofthe world-the sublime in the tropics.
The thickness of the paint becomes almost as transparent as in a water-color. The air turns humid
and light. The mists lose the thickness of Castagneto's painting. The arabesques, misleadingly
compared to Duf)r, are delicately modulated with the sarne subtle firmness and precision of a
Matisse drawing. ln As Bmeas [Twin sisters], he had already introduced a vocabulary oftoys and
whimsical baroque churches reminiscent of manger scenes. The color of these paintings origi-
nates in the baroque altars from Minas Gerais, mediated by nocturnal and misty light. lfGuignard
was alreadya skilled artist when he arrived in Minas Gerais, in Ouro Preto his work acquired new
modulations. Drawing carne to exert an allusive function in regards to the figures that give the
space cohesion, thereby diminishing irregular vastness of space. Would the landscape ofMinas
be the sky itself? And its balloon stars? ln Guignard's lovingly idealized world, life connects
earth to a continuous firmamento The painting is a passing moment in this shift of the gaze.
That is precisely the function ofthe baroque monument during the Counter-Reformation: to
connect the temple to the sky in order to reconfirm the role of the Church as the mediator of
humanity.29 The "loss of sight" is vertical and no longer perspective as with the romantics, with
whom Guignard was well acquainted from his period in Germany. The pleasant color of the
countryside, tinted by Tarsila's vision, became evanescent in Guignard. ln Minas, Guignard also
incorporated a new pathos. The devotion to the Sacred Heart ofJesus, firmly established during
colonial times, appears in Os noivos [The engaged couple] (r927). Guignard's iconography of
martyrs includes the passion of Christ and the execution ofTiradentes. The figure of Christ
being flogged at the column is a tradition of colonial artists from Aleijadinho to Cabra. Since
many ofthem were Mulatto, the suffering ofChrist became a sublimating metaphor for the pun-
ishment of slaves in the central squares ofBrazilian towns.
Guignard and Goeldi who were ill-prepared for official programs and the buzz of the
noisy avant-garde, remained marginal figures in Brazilian modernismo ln spite ofhis affinities
with German expressionism, Goeldi could never be mistaken for a European artist. Neither
Munch or any other German expressionist ever developed a method of color construction that
could compare to his.
Cobra Norato by Raul Bopp marked Oswald Goeldi's discreet incursion into anthropophagy.
This work was to be part of the Bibliotequinha antropofBica [Little anthropophagic library] and was
to be presented at the World Congress on Anthropophagy in Vitria in 1929. Goeldi dedicated
that edition to Tarsila. Ants that unexpectedly crawl on the text were inspired by Pierre Pinsard' s

illustrations of Blaise Cendrars's Petits contes negres
pour les enfants des blancs 30 [Little black stories for the
children ofthe white] . ln I937, the year Cobra Norato
was published, Cendrars himself gave a copy of the
Petits contes ... to Beatrix Reynal, with whom Goeldi
lived. 31 Pinsard's cut is somewhat mannieristic while
Goeldi's ants are shaped byvigorous cuts. ln Pinsard's
European version, the animaIs respect the text's terri-
tory, whereas the ants in Goeldi' s version take over the
text, becoming part of the course and construction
oflanguage.
Goeldi developed certain particular procedures
related to the constitution of coloro Goeldi's woodcut is
painting. The artist created a complex architecture of
colo r, initially set offby the cut. They way color will be
applied to the matrix is decisive, and must be taken into account from the moment the wood is
cut to when the paint is applied on the sarne matrix. Prints are superimposed, and occasionally
only the traces ofblack ink are left, after the paint has been applied, in order to produce an effect
of shading on the actual coloroGoeldi invented other possibilities such as placing colored paper
(colored or not by the artist) for its color to be filtered through the transparency ofJapanese
paper, whose fibers also possess a plastic vaI ue. An orange background, for instance, would
filter as an ochre or salmon pink, breaking the sharp paleness of the paper. Each new print
then is a unique experience. Goeldi physically composed color to execute his moral deeds.
Goeldi's sharp perception generates a phenomenological experience oflight where lace r-
ating the wood is a form ofillumination. Goeldi portrays themes such as old age, abandonment,
expectation, solitude, coldness, work and nocturnal fantasies. He introduces contrasts between
body and cold temperature, blood and ice or red and green. The densityof temperature is pro-
duced in the relation with black and white open areas. Goeldi's solar melancholy does not deal
with the rain forest, the somber city, the rain, the open sea and interior scenes. This is the case
in Sereia do mar [Mermaid] and Guars. For Goeldi, the blinding, excruciating, excessive and mini-
mallight, subject to opacity, filtered by humidity, was the fundamental experience constitutive
of the gaze as a hypothesis to apprehend the world. The poet Carlos Drummond de Andrade
sang of Goeldi as the explorer of the moral night under the physical night. ln the sarne country
Joo Cabral de Melo Neto wrote a poem entitled "Sol negro" [Black sun]: "to be anew in such dark-
ness is like sailing without a compass."
Goeldi's stance regarding primitivism drew them dose to the Austrian expressionists such
as Kokoshka. ("I am not a savage. For my imitation to be genuine, I would have to live as they
do .") That also explains his long-Iasting friendship with Kubin. When Goeldi returned to Brazil
from Switzerland in I9I8, he stated that he felt as Gauguin on his island; this was not because he
had integrated into a tribal culture, but because he sensed the distance ofthe European-environ-
ment. According to Kirk Varnedoe, Gauguin reflects the passage of tribal art belonging to the
domain of"natural sciences" marked by Darwin, to the world ofWestern aesthetic values. Goel-
di's father, a scientist, reorganized the Sociedade Filomtica ofBelm (now the Goeldi Museum)
as a scientific institution, introducing Darwinism in the studies ofthe Amazon. Goeldi's life in
Oswaldo Goeldi Velhice [Oldness] s.d. xilogravura [wood cut] 26x30cm coleo Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro foto Vicente
de Melio
353 Modernismo brasileiro Paulo Herkenhotl

the tropics prevented him from having a utopian relation with the "primitive" societies as was
the case with other expressionists. His childhood in Belm and the father figure defined the
impossibility for him to be seduced by the exotic. Goeldi found melancholy rather than utopia
whether in the rain forest ar in the city.
Flvio de Carvalho effected a permanent transgression in modernism through his polysemic
and translinguistic anthropophagy. Confronting the ghosts of patriarchal society, his work Baila-
do do deus morto [Dance of the dead god] , deals with the death of the castrating figure of godo This
constitutes his cannibal banquet. The tides ofhis works are provocative and colar is subjected to
the workings of a phantasmagoric nucleus. A iriferioridade de deus [God's inferiority] celebrates
the possibility to appropriate the role ofthe father. It is necessary to transform taboo into totem.
ln I93I, Flvio de Carvalho took part in a Corpus Christ procession walking in the opposite direc-
tion and wearing a hat. For some, the dogma of eucharistic transubstantiation could be taken as a
type of practice of a symbolic cannibalism. His canvas Nossa Senhora do Desejo [Our Lady ofDesire]
raises a certain friction on taboos of sublimation, maternal castration ghosts and the loss of the
object of desire. ln a series of seven drawings he registers the agony ofthe mother, recuperating
in art the loss foretold. This was perhaps his most profound expression of melancholy.
Brazilian modernism oscillates between incorporation and transgression. Rego Monteiro,
Tarsila, Di Cavalcanti, Guignard, Goeldi, Mrio de Andrade and Villa-Lobos all worked with strate-
gies that affirmed a tradition ofincorporation in arder to proceed towards renewal. Malfatti's
existentialist tradition turns her into an involuntary transgressor. The infantry of transgression
is created by Oswald de Andrade and Flvio de Carvalho. It incorporates the radical belligerence
Flvio de Carvalho A inferioridade de deus [God 's inferiority] 1931 leo sobre tela [oil on canvas] 54,5x73cm coleo
Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro

of the conflictive avant-garde models to a language of rupture. As cultural iconoclasts they defied
the patriarchal authority of culture. Language is born from transgression and finds its meaning in
this operation.
It is important to stress that Brazil cannot be reduced to a single colar system. Rego Monteiro
elaborated the archaic dimension on the first project to create a Brazilian colar. Carnival has a
different chromatic framework as much as the baroque has its own pathos. It was Guignard who
carried forth Tarsila's statements about the baroque inscribed in a diffuse surface. Even if peasant
calor could not account for the whole country since it idealized a medley that included the interior
ofSo Paulo, cities ofMinas Gerais, suburbs ofthe cities ofSo Paulo and Rio de Janeiro, it still
guaranteed the existence of a living colar ofBrazil. Brazil is thus constituted bya far wider range
of colors. Goeldi's melancholy, Guignard's simplicity and Segall's solidity make up Brazil's
morallandscape and the most substantial artistic ground of our modernism, where colar finds
a restless resting place in its navigation with many compasses.
Paulo Herkenholf. Translatedfrom the Portuguese by adite Csneros.
I. Paraphrasing Graa Aranha in Esttica da vida, 1921. the versions ofLe mcanicen (1918 and 1920) and makes a brief
2. Monteiro Lobato, "A propsito da Exposio Malfatti," Arte reference to Paysage anim by Lger. The sensuality ofA negra is
e Artistas, O estado de S. Paulo, 20.12.1917, in Mrio da Silva in the sarne line as Composition aux deux femmes (1923) by Lger
Brito, Histria do modernismo brasileiro, Rio de Janeiro: Civiliza- and the sensuality ofits sexual availability finds a precedent in
o Brasileira, 6th ed., 1997, PP.46-so. A carioca (1882) by Pedro Amrico which caused great scandal
3. "Esttica da vida" (1921), Obras completas, Rio de Janeiro: when it was displayed at the Exposio Geral.
INL, 1968, pp.620-2I. We must refer to the work ofEduardo 17. "Notes sur la vie pIas tique actuelle" (1923), Fonctions de la
Jardim de Moraes, A brasilidade modernista: sua dimenso filosfi- peinture, Paris: Gallimard, 1997, pp. 62-63.
ca, Rio de Janeiro: Editora Graal, 1978. 18. Ibid., p.84.
4 Ibid., P43 19. Ibid.
5. Preface to the Obras completas de Oswald de Andrade, voI. VI, 20. Christopher Green, ,ILger et l'esprit nouveau," Lger and
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, p.xxxn. purist Paris, London: Tate Gallery, 1971, p.6I.
6. Walter Zanini, Vicente do Rego Moneiro, artista e poeta, So 21. Snia Salzstein, op. cito note 13 above, p.I2, deals with the
Paulo: Marigo, 1998. "modular and almost playful ordering ofthe pictorial surface."
7. Several ofthem such as Mani Oca illustrated Lgendes, croyances 22. Anonymous author, cited in Aracy Amaral, op. cito note 13
et talismans des indiens de l'Amazone, Paris: Tolmer, 1923; P.L. above, voI. I, 1975, p.1I8.
Duchartre's adaptation. 23. The relationship ofTarsila to Brancusi's work was dis-
8. Paulo Herkenhoff, "The jungle in Brazilian modern de- cussed by the author at a lecture held at the Pinacoteca do
sign," The journal of decorative and propaganda art, n.21 (1995), Estado in 1991. Tarsila owned two sculptures by Brancusi: Tte
PP239- 58. d'enfant and Prometheus.
9. Gianni Vattimo et allii, "Postmodernidad: una sociedad 24. Mrio de Andrade, "Minhas recordaes" (c. 1950), Lasar
transparente?," En torno a la postmodernidad, Barcelona: Edito- Segall. Textos, depoimentos e exposies, So Paulo: Museu Lasar
rial Anthropos, 1991, p.lI. Segall, 2nd edition, 1993, p.Is.
!O. Letter from Sandra Brecheret Pellegrino to the author, 25. Pierre Guguen, "Lasar Segall, pintor do Brasil," Revista
dated January 18, 1994. Nova, p.2I2.
II. Luis Martins, Emiliano di Cavalcanti, So Paulo: Museu de 26. Stephanie d'Alessandro, "The absorption of spectacular,
Arte, 1953, p.ls. unedited things: Brazil in the work ofLasar Segall," Stll more
12. Letter dated November IS, 1923, cited in Amaral and distant journeys: the artistic emigrations ofLasar Segall, Chicago:
Salzstein (op. cito note 13 below, p. 145). Smart Museum of Art, 1997, p.I27.
13. Tarsila's workwas exhaustively studied by Aracy Amaral in 27. I have relied on Marcelo Mattos Arajo for the indication
her books: Tarsila, sua obra e seu tempo, 2 vols., So Paulo: Pers- of several facts about Segall's use of coloro
pectiva, 1975; Tarsila, So Paulo: Finanbrs, 1998 and in the 28. Carlos Zlio, A modernidade de Guignard, Rio de Janeiro:
catalogTarsila dos anos 20, by Aracy Amaral and Snia Salzstein, PUC,I982.
So Paulo: Sesi, 1997. We would also like to refer to Salzstein's 29. Giulio Carlo Argan, The baroque age, New York: Rizzoli,
article on Tarsila and to the author's introduction to the Ncleo 19 8 9.
Histrico of the XXIV Bienal de So Paulo in this boole 30. Blaise Cendrars, Petits contes negres pour les erifants des blanes,
14. Cited in Aracy Amaral, ibid., pp.88-89. Paris: Au sens pareil, 1929.
IS. Here we make use ofthe fourth edition, Paris: Librairie 31. This copy is now at the National Library in Rio de Janeiro.
Floury, 1948, p.So.
16. Vinicius Dantas, in the text "Que negra esta?," in the cat-
alog cited on note 13 above, extensively compares A negra with

curadoria Snia Salzstein
A audcia de Tarsila
Uma inadvertida operao antropofgica estava presente j em A negra, trabalho-chave de Tarsila

do Amaral realizado em 1923, destacando-se em meio srie de estudos que haviam absorvido a
artista naquele ano, exerccios ortodoxos seguindo mais ou menos risca a cartilha cubista.
Pintada em Paris, era uma das raras pinturas plenamente modernas que haviam surgido at
ento no ambiente cultural brasileiro, e antecipava idias do "Manifesto antropfago" escrito
porOswald de Andrade em 1928, para no mencionar a prpria produo da artista do perodo
de 1928 a c.1929, justamente conhecida como "antropofgica". Com uma ponta de maldade, A
negra trazia uma iconografia irreverente, primitiva e localista, mas Tarsila, ciosa da disciplina
cubista, comprimia tal iconografia num espao ultra-raso-j quase uma abstrao geomtri-
ca-como que ostensivamente incitando denncia de sua fonte europia. Ou como que colo-
cando prova a resistncia da matriz formal europia para assimilar, em seu funcionamento
mais interno, a injuno heterodoxa de uma particularidade nativa.
Ao contrrio do que poderia sugeriro aprendizado de reduo formal que a artista cumpria
no mesmo ano de 1923 no ateli de Lger, Lhote e Gleizes, naquela pintura ela de modo algum
abdicara da expressividade de sua personagem, e assim a caracterizava mediante claros distin-
tivos tnicos e sexuais, que se projetavam de maneira to suave quanto impositiva (e mesmo
desafiadora) na su perfcie da tela. A negra, afinal, revelava algo da ameaadora vulgaridade da
Olympia de Manet1, s que extravagantemente transposta para a luxria inculta da mata
brasileira. A superfcie, por sua vez, surgia como uma estrutura diagramtica de planos de cor,
sustentando a figura-tambm bastante resumida-sem qualquer esforo melodramtico ou
recurso metafrico. De resto, Tarsila dispunha o "fundo" com maliciosa ambigidade, de maneira
que seria possvel perceb-lo ora como um desdobramento analtico de planos, ora como o signo
cifrado de uma paisagem particular-assinalada, para que no se tivesse quaisquer dvidas,
por gigantesca folha de bananeira. Importa dizerque nesse trabalho a artista manipulava com
involuntria ironia antropofgica tanto o critrio "formal", universalista, evidente no arrojo cons-
trutivo dos elementos pictricos (o espao planar e estrutural da pintura moderna), quanto o
critrio "local", afetivo e particularista, do "tema" regional.
Tal combinao inusitada e aparentemente incongruente (pois a singularidade teimava o
tempo todo em saltar para a superfcie do quadro, contradizendo a premissa moderna da uni-
versalidade das formas) iria radicalizar-se e desembocar cinco anos mais tarde no referido
"perodo antropofgico". Era a culminao das experincias que a artista realizara nos anos de
1924 e 1925, em sua primeira tentativa sistemtica- verdade que s vezes quase didtica e
excessivamente sentimental-de aclimatao da racionalidade annima e abstrata do espao
cubista ao ambiente brasileiro, o chamado "perodo pau-brasil" le sua pintura. Em todo caso,
pode-se dizer que tambm a pintura "pau-brasil" de Tarsila retratava de modo precursor o
A negra [The negress] 1923 leo sobre tela [oil on canvas] 100x80cm coleo e cortesia Museu de Arte Coritempornea da
Universidade de So Paulo

sentido essencial de um procedimento antropofgico, pois os trabalhos desse momento reve-
lavam a mesma dimenso metalingustica de A negra, sinalizando deliberadamente, por meio
das tenses entre o arranjo formal e o iconogrfico, um processo de apropriao do modelo
"externo", convertido assim a um ponto de vista regional, brasileiro.
Em face desse corpo-a-corpo com a dinmica da cpia e do modelo, dinmica que o "Mani-
festo antropfago" no tematizaria seno alguns anos mais tarde, parece-me injusto tomar a
obra de Tarsila para ilustrar algo da plataforma antropofgica. A artista no apenas a anteviu em
sua produo de 1924-1925, como aventurou-se depois a extrair-lhe ao mximo as possibilidades
emancipatrias Ce a explorar-lhe as contradies) no campo objetivo da forma, vale dizer, no
embate implacvel com a circunstncia histrica e cultural brasileira Ca pintura "antropofgica"
de 1928 a c.1929). E, tendo esgotado esse projeto pictrico no limiarda dcada de 30, Tarsila pode
no ter criado um corpo de pinturas substancial ao longo de sua vida, mas acabou porconsumar
uma reflexo crucial sobre a questo da heteronomia na arte brasileira.
Do mesmo modo, seria improcedente suporque a pintura "pau-brasil", que se pode mu ito
bem considerar a primeira incurso sistemtica da arte brasileira numa forma moderna, dialeti-
camente empenhada na superao do histrico estigma nacional da imitao, apenas repercutia
as idias do "Manifesto da poesia pau-brasil", que Oswald publicara em 1924. que A negra fora
produzida no ano anteriore, acima de tudo, cabe considerar que Tarsila confrontava essas ques-
tes, como se disse, enredada no campo objetivo da forma, estava arrebatada pela idia de olha r
com frescor e sem preconceitos a realidade brasileira, e muito pouco mobilizada por formu -
laes tericas ou especulaes intelectuais.2
Sua pintura, enfim, discerniu a antropofagia-antes mesmo que ela fosse nomeada,
conforme se viu-como um procedimento potico, que parecia instaurar a prpria condio de
possibilidade de uma arte moderna brasileira. Mas antes de ser possvel praticar a antropofagia
com desenvoltura e senso estratgico, o que s se passaria nos ltimos anos da dcada, teria de
ocorrer uma reforma visual radical na arte brasileira, seria preciso retir-Ia do bovarisme dezeno-
vista e confront-Ia imediatamente com o simbolismo tecnolgico e mecanicista da forma
moderna. Da o giro conceituai substantivo realizado pela arte brasileira na obra "pau-brasil"
de Tarsila. De fato, foi mrito desta obra ter-nos arremessado abruptamente a uma posio de
sincronia em relao cultura metropolitana hegemnica, e
com isto parecia querer desrecalcar o atvico sentimento
de atraso que atravessou o pensamento brasileiro desde o
primeiro momento em que ele aspirou condio moderna.
No haveria, entretanto, como esconder certa candura
nessas pinturas do perodo pau-brasil, que em ltima ins-
tncia confiavam no pulso civilizatrio daquela reforma
esttica e no desencadeamento iminente de um processo
de racionalizao da paisagem brasileira 3 claro que esse
otimismo explodia com certa insolncia na sem-cerimnia
com que Tarsila "amestiava" o cdigo culto, insolncia que
era, alis, o que conferia graa e uma liberdade que nada
tinha de doutrinria ou programtica abordagem da
artista. Mas mesmo esse otimismo relativizado pela apro-
priao "brbara" da forma tecnolgica se exprimiria nas
pinturas de uma maneira ingenuamente demonstrativa,
como se a artista se empenhasse em mostrar-a um olhar
357 Tarsila do Amaral Snia Salzstein

culto-que a paisagem brasileira era, sim, capaz de assimilar as premissas construtivas do
cubismo, como se ela se regozijasse, perante esse olhar, com a descoberta de um estranho ponto
de convergncia entre uma ordem construtiva clssica e a natureza brasileira dotada de formas
puras e clarividentes, no corrompidas sob o peso de uma "envelhecida cultura europia".
Ao perodo "pau-brasil" seguiram-se dois anos de relativo refluxo produtivo, contraba-
lanados pelas estadias prolongadas da artista em Paris, por uma exposio individual na Galrie
Percier, que exigiu dela toda uma seqncia de preparativos e, como j vinha ocorrendo desde
o princpio da dcada, pela intensa circulao do casal Tarsila e Oswald pelo mundo artstico e
intelectual parisiense. As telas desse perodo (por exemplo: A boneca e Manac, ambas de 1927)
no escondem o esgotamento do projeto anterior e o advento de algo novo, mais pessoal, mais
livre do didatismo que marcara sua obra dos anos de 1924 a 1925, embora nesse momento de
transio se manifestassem tentativas ainda bastante incipientes de elaborao de uma nova
sntese iconogrfica e formal. Eram pinturas que passavam a trabalhar com formas moles, que
vinham dissolvero clebre pressuposto da grade cubista. Com elas, Tarsila comeava a solapar
a ordem construtiva, cujo aprendizado lhe custara tantos esforos e que bem ou mal lhe ensi-
nara a acomodaro punhado de contradies inerentes a tal faanha cultu ral4, e parecia retomar
flego para encetar com plenitude a operao antropofgica.
A pintura Abaporu, como se sabe, inauguraria o segmento antropofgico da obra da artista,
em 1928. A mitigada obscenidade de A negra reapareceria agora num enredo dinmico de formas
naturais, atravessado por referncias flicas, apelos tcteis e hibridismos envolvendo a combi-
nao marota de elementos antropomrficos e vegetais. O essencialismo linearda ordem cons-
trutiva se via substitudo por um desconcertante empirismo da forma, e a pedagogia da forma
cu bista, dom i nante no gru po anterior de pi ntu ras, dava Iugar a u ma potica de amad u reci mento
e ecloso de espcies de frutos sexuais, que sagazmente ostentavam um carter dbio, entre o
natural e o artificial. Por outro lado, com essa nova sntese do arranjo formal e de exigncias de
uma iconografia de forte apelo localista, Tarsila parecia ter superado as contradies do "perodo
pau-brasil", no qual a racionalidade do espao cubista era incessantemente flanqueada pela
dimenso afetiva e particularista em que a artista mergulhava a paisagem brasileira.
Muitos tenderam a assinalar o carter onrico e fantstico dos trabalhos do perodo
antropofgico, numa interpretao fundamentalmente psicologizada das estripulias formais de
Tarsila, interpretao que freqentemente, alis, acabaria por alinh-Ia escola do imaginrio
fantstico, a uma Frida Khalo, por exemplo, quando no aos cenrios primitivos do douanier
Rousseau. Entretanto, as formas naturais na pintura da artista brasileira eram essencialmente
pardicas, como se resultassem desse hibridismo quase metdico entre formas naturais e arti-
ficiais, de sorte que a relativa dose de ironia e intelign-
cia construtiva requerida em tal procedimento deveria
desaconselhar que se interpretasse essa pintura como
reservatrio das metforas de um inconsciente individual.
Mas o aspecto mais importante do perodo antro-
pofgico de Tarsila reside, como j foi mencionado, no
processo de desarticulao da forma construtiva que a
pintora emp reendeu nesse momento, no sem uma pita-
da de auto-ironia e secreto regozijo pelo exerccio da
prpria potncia camalenica-essa desenvoltura que
permitiu a ela se apropriar, enfim , da ordem moderna e
submet-Ia a uma nova dinmica cultural. claro, ento,
que Tarsila empreenderia tal desarticulao sem prescindir de um estrito domnio do espao
moderno, pois permaneceria sob a gide do plano e de uma reduo quase abstrata dos elemen-
tos que estruturam a superfcie pictrica. Parece-me que foi nesse momento que Tarsila realizou
de fato a operao antropofgica, que dessublimou afinal a racionalidade construtiva para a
cultura brasileira, pois como se tivesse ressubmergido a forma em sua materialidade cultural,
e a reencontrado totalmente relativizada pela particularidade da paisagem local.
No princpio da dcada de 30, surpreendentemente, a obra comearia a degringolar, deba-
tendo-se doravante num sem-nmero de hesitaes estilsticas, ensaiando uma "fase social"
moda do realismo socialista, tangenciando uma arte narre at mesmo lanando-se a uma impa-
gvel fase neo-"pau-brasil". De certo modo, cabe supor que no era apenas a obra que degrin-
galava. O craque de 1929 selara a runa de um estilo aristocrtico de vida e com este dos seres
bomios e intelectuais imantados porTarsila. Poroutro lado, a face solare utpica com que sua
pintura experimentara o sentido do moderno via-se abruptamente superada por um programa
autoritrio de reforma em larga escala da vida social brasileira (1930-194s)-a clebre Revoluo
de 30, capitaneada por um aguerrido lder de esprito caudilho: Getlio Vargas. O "moderno"
assumia doravante ares de plataforma oficial no pas e fazia envelhecer subitamente o projeto
utpico de um presente inesgotvel e experimental da arte brasileira; sob retudo, vinha desau-
torizara esprito individualista, especulativo e aristocrtico dos jovens modernistas de So Paulo.
Em arquitetura, curiosamente, a plataforma surtiria efeitos. Pois preciso admitir, de pas-
sagem, que sob o beneplcito estatal conquistvamos as bases de uma extraordinria "arqui-
tetura moderna brasileira", que emergia como a verdadeira sntese potica entre o internaciona-
lismo modernista e a tradio do passado colonial, sntese to perseguida na pintura "pau-brasil"
de Tarsila. Entretanto, se possvel conjeturarque, num pas historicamente cultivado nos proble-
mas da dependncia, como o Brasil, no teria despontado uma admirvel arquitetura moderna
Rio de Janeiro 1923 leo sobre tela [oil on canvas] 33x40,8cm coleo Fundao Cu ltural Ema Gordon Klabin, So Paulo
So Paulo 1924 leo sobre tela [oil on canvas] 67x90cm coleo Pinacoteca do Estado de So Pau lo

sem o brao forte-mas nesse caso ilustrado e reformista-do Estado, a coisa se passaria de
modo totalmente diverso na esfera da arte, prtica mais isolada, intimista e sempre dotada da
prerrogativa de manter-se relativamente margem dos negcios pblicos.
De fato, certa parte da pintura "modernista" surgida nessa dcada enrijeceria sob o patro-
cnio direto ou oblquo do nacionalismo modernista oficial. Ela se desenvolvia cada vez mais
isenta da natureza processual e voltada ao risco que a antropofagia havia prometido arte
brasileira, e a lguas de distncia do experimentalismo que estamos acostumados a associar
historicamente ao termo "moderno" ,pelo menos desde Baudelaire. Simetricamente, enredava-
se cada vez mais em solues de compromisso com o velho modelo das "belas-artes" que her-
dramos da academia francesa, embora o cenrio em superfcie freqentemente fosse de tipo
ps-cubista. claro que ao lado dessa florao oficial do moderno brotavam extraordinrias tra-
jetrias individuais, como as de Oswaldo Goeldi e Alberto da Veiga Guignard-,masjustamente
eram obras solitrias, que escapavam ao sufocante cerco da ideologia modernista, a essa altura
convertida em causa nacional. De qualquer maneira, veramos que da em diante, e at pelo
menos a dcada de 50, o sentido do moderno se acresceria de uma matria problemtica para a
arte brasileira, mesmo no caso das trajetrias mais produtivas e emancipadas, como seria a do
prprio Guignard, cuja obra extraordinria no avanaria sem o contraponto de certas vaci-
laes e pusilanimidades formais.
Os impasses que aturdiriam a obra de Tarsila a partir dos anos 30 no seriam, ento, pro-
priamente da obra, mas de toda a arte brasileira subseqente, em sua problemtica e arrastada
experincia de ingresso na modernidade do sculo XX, cheia de recuos e inconsistncias estils-
ticas que fariam com que fosse prorrogada at a dcada de 50. A ruptura contundente viria com
a reflexo neoconcreta. Esta fazia o diagnstico implacvel do conservadorismo cultural arraiga-
do no pas, e tentava pensar a arte brasileira na crista de uma nova e iminente sntese histrica
do moderno (por precria e experimental que devesse ser tal sntese), de sorte que era preciso
superarde uma vez por todas as velhas e paralisantes polaridades ideolgicas que haviam pro-
tagonizado o debate artstico nacional desde os anos 30: local/externo; nacional/internacional;
figurativo/abstrato; popular/colonizado. Ainda que os textos que se conhece de Hlio Oiticica,
Lygia Clark ou Ferreira Gullar no mencionem diretamente a potica da antropofagia, no se
pode recusar o fato de que a obra e a reflexo deles e dos artistas ligados ao movimento neo-
concreto enfatizaram ininterruptamente a mesma fenomenologia do presente exaltada nos
manifestos de Oswald de Andrade e na obra de Tarsila.
Sem uma tradio moderna local, os neoconcretos iam buscar os vnculos inatos que
ligariam a arte brasileira ao mais radical sentido do moderno na arte europia de extrao
construtiva das dcadas de 10 e 20: no construtivismo russo e no neoplasticismo holands,
percebidos como instncias mximas do experimentalismo do sculo xx (lembremos: para o
Brasil, o moderno no era uma escolha, era uma incontornvel vocao histrica, dada justa-
mente por essa ausncia de tradio, como afirmara o crtico Mrio Pedrosa nos anos 50 e antes
dele, hlas com outras palavras, o prprio Oswald). Nesses dois movi mentos, os artistas encon-
travam uma idia da arte sem "tema", sem significado, arte, portanto, como a experincia abso-
lutamente imanente de submergir no presente sem deixar rastros.
Pode-se dizer, ento, que a partirdo passo dado porTarsila, e a despeito de todos os movi-
mentos de retrao que depois dela se seguiram na histria da arte brasileira, movimentos afi-
nai implicados na dinmica cultural de um contexto perifrico, constituamos uma pequena e
heterodoxa tradio construtiva. Esta, curiosamente, acolhia tanto o horizonte anrquico e o
criticismo que comeavam a assolaro mundo da cultura nos ltimos anos daquela dcada, como

a natureza "clssica" e solarda melhor pintura "pau-brasil" e "antropofgica" de Tarsila. um
dado paradoxal, mas o fato que o neoconcretismo, ao mesmo tempo que levava s ltimas con-
seqncias a utopia construtiva da pintora e de certa maneira conclua num clmax nosso cap-
tulo modernista, nos lanava ao informalismo turbulento e sem objetos da arte contempornea.
Historicamente, tratava-se do primeiro gesto de crtica e superao do otimismo naif da
antropofagia, e de insero positiva (no mais apenas reivindicatria) da experincia moderna
brasileira no horizonte mais universalista dos problemas da cultura contempornea. Livre das
demandas ideolgicas do nacionalismo oficial e da busca de uma mtica identidade cultural, a
obra neoconcreta empreendia uma profunda reforma lingstica na arte brasileira. Envolvia-se
numa especulao radical sobre as possibilidades emancipatrias da arte numa sociedade regida
pelo mercado, e acabava constituindo (sem quaisquer agendas a priori) um marcante ponto de
vista brasileiro no universo da arte contempornea.
Abaporu 1928 leo sobre tela [oil on canvas] 147x127cm coleo Eduardo Costantini, Buenos Aires

Observe-se que ao mesmo tempo o pintor Alfredo Volpi, longe da agonstica performance
da arte neoconcreta em busca de uma espcie de grau zero cultural, reatava sua maneira com
o otimismo construtivo de Tarsila e perfazia uma das mais interessantes obras modernas na
histria da arte brasileira. Deslanchando em plena dcada de 50, sua pintura incorporaria em
doses idnticas a tradio construtiva e um certo informalismo anrquico emanando do ambiente
contemporneo, numa combinao que garantiria o vis antidogmtico da obra e que renderia
algumas preciosas telas metafsicas no princpio da dcada de 60.
A solido histrica da obra de Tarsila, o fato de que no se generalizou para a arte brasileira
a peculiar visualidade moderna que ela montou a partir de uma astuciosa dialtica de tradio
e experimentao, talvez se devam ao comprometimento profundo dessa obra com um projeto
utpico do moderno, que afinal no se realizou para o pas, ao menos em sua dimenso utpica.
A estratgia da antropofagia, como da prpria pintura de Tarsila, pressupunham uma resplan-
decente e imperiosa universalizao da forma, na esteira da aguardada internacionalizao da
revoluo industrial. "No mundo supertecnicizado que se anuncia", dizia Oswald, "quando
carem as barreiras finais do Patriarcado, o homem poder cevar a sua preguia inata, me da
fantasia, da inveno e do amor"s. Bem ou mal, uma razo moderna, certo, se universalizaria e
alcanaria o Brasil, mas produzindo as dilaceraes sociais e culturais que pudemos conhecer,
e no, portanto, nos termos utpicos vislumbrados porTarsila ou Oswald . Assim, uma vez res-
secada a fonte, a obra da pi ntora desid rataria, sem alento tico para prossegu ir. Como se vi u, .
teramos de esperar algu mas dcadas, at o advento da reflexo neoconcreta, para q ue o sentido
do moderno se rearticulasse culturalmente como fora transformadora no pas, j agora informa-
da por uma percepo profundamente crtica do mundo contemporneo. Snia Salzstein
o sono [The sleep] 1928 leo sobre tela [oil on canvas] 60,5x72,7cm coleo Genevive e Jean Boghici , Rio de Janeiro
Boi na floresta [Ox in the forest] 1928 leo sobre tela 50 x 61,2cm coleo Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador

1. Remeto anlise de Vincius Dantas: "A negra se ala a sm- do gosto apurado [... ] Mas depois vinguei-me da opresso ,
bolo porque em sua magnfica nudez s exterioridade, sem passando-as para as minhas telas [. .. ]", Aracy Amaral , Tarsila:
denotar senti mentos prprios e traos i nd ivid ualizadores . sua obra e seu tempo, So Paulo: Perspectiva/Editora da Univer-
Sua tristeza associa lassido e languidez da prostrao sexu- sidade de So Paulo, 1975 , vol .1, respectivamente p.84, P.95
al s sevcias da escravido, imagem impressionante e ousa- e p . 121.
da da disponibilidade sexual feminina segundo uma mulher 3. Recm-chegada ao Brasil no final de 1923, e respondendo
avanada para seu tem po" . ("Que negra esta?" , Sn ia ao jornal Correio da manh sobre "o estado atual das artes na
Salzstein, org., Tarsila anos 20, So Paulo: Galeria de Arte do Eu ropa", Tarsila faria um balano entusiasmado da situao,
Sesi , 1997, P.4 8 ). de onde se infere o otimismo que a artista depositava sobre o
2. Sabemos que, durante suas longas permanncias em Paris futuro da arte brasileira num contexto mundial de expanso
entre os anos de 1922 e 1923 , Tarsila no optou por vnculos da civilizao industrial : "Vou referir-me , particularmente,
muito rgidos ou sistemticos com escolas ou atelis , tendo Frana, de onde venho. o melhor possvel. Estamos numa
freqentado por perodos curtos as aulas de Lhote, Gleizes e grande poca, assistimos a um renascimento formidvel de
Lger, depois de ter passado pela AcademiaJulian . De Paris , letras e 'artes. O sculo XX procura nas artes a expresso que
em carta enviada famlia em 1923, ela afirmaria: "Sinto-me corresponde s descobertas cientficas e ao tumulto das
cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra. grandes cidades modernas" . Logo a seguir, indagada se con-
Como agradeo porter passado na fazenda a minha infncia viria ao Brasil " pesquisaro que se passa fora" ela responderia:
toda. As reminiscncias desse tempo vo se tornando pre- "Certamente. Porque ignoraro que se passa no terreno arts-
ciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de So Ber- tico quando telegramas dirios nos pem em contato com as
nardo, brincando com bonecas de mato, como no ltimo qua- naes mais distantes?" E refutando o ceticismo do entrevis-
dro que estou pintando". No mesmo ano, relatando famlia tador, cuja pergunta manifestava novamente o receio de que
inquietaes que novamente se traduziriam num nacionalis- a arte brasileira recasse na "imitao da Europa" ela con-
mo mais lrico e sentimental do que programtico, diria: "[ .. .] clua com deciso: " No. O cubismo liberta porque tem a van-
tenciono passar muito tempo na fazenda assim que chegare tagem de ser uma escola de inveno", Aracy Amaral , op. cit. ,
espero na volta para c trazer muito assunto brasileiro". P-441 e P.443 [grifo meu] .
Especificamente a respeito de sua produo " pau-brasil " de 4. Para uma discusso dessas contrad ies, remeto ao texto
1924-1925, ela relataria em depoimento para a Revista do Salo "A saga moderna de Ta rsila" , op. cit., P.9-17.
de Maio, de 1939, mantendo sempre o mesmo tom nada inte- 5. Oswald de Andrade, "A crise da filosofia messin ica", Obras
lectual : "As decoraes murais de um modesto corredor de completaslOswald de AndradelA utopia antropofgica , apresentao
hotel ; o forro das salas, feito de taq uari n has coloridas e tran- de Benedito Nunes, So Paulo: Globo , 1995, P.107. Trata-se
adas; as pintu ras das igrejas simples e comoventes, execu- de um texto de 1950, em que o autor glosa e critica as princi -
tadas com amor e devoo por artistas annimos ; o Aleijad i- pais passagens do pensamento filosfico ocidental , apontan-
nho , nas suas esttuas e nas linhas geniais da sua arquitetura do a as fontes filosficas da potica da antropofagia que ele
religiosa, tudo era motivo para as nossas exclamaes admira- retomara em 1947, assim como passando em revista as idias
tivas. Encontrei em Minas as cores que adorava em criana. En- do movimento lanado por ele em 1928.
sinaram-me depois que e ram feias e caipiras. Segui o ramerro
363 Tarsila do Am aral Snia Salzstein

curadoria Snia Salzstein
Tarsila's audacity
An inadverted anthropophagic operation was already present in A neBra [The negress], a key
work by Tarsila do Amaral created in I923. It stood out from the series of studies-orthodox
exercises following the cubist primer almost to the letter-that had absorbed the artist that year.
Painted in Paris, it was one of the rare, fully modern paintings that had emerged up to then in the
Brazilian cultural milieu, and it anticipated ideas in Oswald de Andrade's I928 "Manifesto
antropfago" [Anthropophagite manifesto], not to mention Tarsila's own artistic production of
the period I928 to C.I929, rightly known as "anthropophagic." With a hint of malice, A neBra intro
duced an irreverent, primitivist and local iconography, but Tarsila, zealot of cubist discipline,
compressed this iconography within an ultraflat space-almost a geometric abstraction-as if
ostensibly urging the denunciation ofher European source. Or as iftesting the resistance ofthe
formal European matrix in order to assimilate, in its most internal functioning, the heterodox
injunction of a native particularity.
ln contrast to what might suggest Tarsila's apprenticeship in formal reduction in the studio
ofLger, Lhote, and Gleizes also in I923, by no means did she abdicate from the expressivity of
her character in the painting, and in this way she characterized A neBra through clear ethnic and
sexual emblems that projected themselves in a subtle and imposing (and even defiant) manner
on the surface of the canvas. ln the end, A neBra revealed something of the threatening vulgarity
ofManet's Olympial, albeit extravagantly transposed to the uncultured luxury ofthe Brazilian
forest. The surface, by turn, emerged as a diagrammatic structure of color planes, sustaining the
figure-aIs o fairly simplified-with no melodramatic effort or metaphoric resource. Further,
Tarsila used the "ground" with malicious ambiguity, in such a way that it would be possible to
perceive it, at times as an analytical unfolding ofplanes, at others as a ciphered sign of a partic
ular landscape-signaled, so as to erase all doubts, bya gigantic banana leaf. It should be noted
that in that work the artist manipulated with involuntary anthropophagic irony, as much the
universalist, "formal" criterion, evidentin the bold constructivism ofthe pictorial elements (the
planar and structural space ofmodern painting), as the affectionate and particularising "local"
criterion, ofthe regional "theme."
Such an unheard of and apparently incongruous combination (since the singularity kept on
trying the whole time to jump to the surface of the painting, contradicting the modern premise
of the universality of forms) would be radicalized and end up five years later, in the period
referred to as the "anthropophagic period." Itwas the culmination ofthe artist's experiences that
the artist executed between I924 and I925, in her first systematic attempt-although it cannot be
denied that it is sometimes almost didactic and excessively sentimental-ofthe acclimatization
of the anonymous and abstract rationality of cubist space to the Brazilian milieu, the socalled
"paubrasl period" ofher work. ln any case, it can also be said that Tarsila's "paubrasil" painting
portrayed, as a precursor; the essential sense of an anthropophagic proceding, since the works
Urutu 1928 leo sobre tela [oil on canvas] 60,5 x72,5cm coleo Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

from that time revealed the sarne metalinguistic dimension ofA negra, deliberately signaling, by
means oftensions between the formal composition and the iconography, a process of appropri-
ation of the "external" model, converted, in this way, to a regional, Brazilian point of view.
ln the face ofthis body-to-bodywith the dynamic,ofthe c~py and the model, a dynamic that
the "Anthrapophagite manifesto" would only thematize a few years later, it seems to me unjust to
take Tarsila's work as an illustration ofthe anthropophagic platform. The artist not only foretold
it in the work she produced between 1924 and 1925 but later threw herselfinto extracting from
it the maximum emancipatory possibilities (and into exploring its contradictions) in the objec-
tive field of form, and in fact, in the implacable confrontation with the Brazilian historical and
cultural circumstance (the "anthropophagite" paintings Of1928-c.29). And, having exhausted
this pictorial projectat the dawn ofthe '30S, Tarsila may not have created a substantial body of
painting throughtout her life, but she did praduce a crucial reflection on the question ofheteran-
omy in Brazilian art.
ln the sarne way, it would be imprudent to suppose that the "pau-brasil" paintings which
can certainly be considered the first systematic incursion ofBrazilian art in a modernform, dialec-
tically engaged in the surmounting of the national historic stigma of imitation, only echoed the
ideas in the "Manifesto da poesia pau-brasil" [Manifesto of pau-brasil poetry] that Oswald pub-
lished in 1924. lt is because A negra was produced the year before. Above all, it is worth consid-
ering that Tarsila confronted these questions, as it was said, enveloped in the objective field of
form; she was enchanted by the idea oflooking freshly and without prejudice at Brazilian reality,
and very little motivated by theoretical formulations and intellectual speculations. 2
Her painting, in the end, discerned anthropophagy-even before it was named, as was
seen -as a poetic procedure that would seem to introduce the very condition of the possibility
of a modern Brazilian art. But before it would be possible to practice anthropophagy with confi-
dence and in a strategic sense, something that would only occur in the final years of the decade,
a radical visual reform would have to take place in Brazilian art. lt would be necessary to remove
it fram the bovarisme ofthe XIX century and place it immediately in confrontation with the tech-
nological and mechanistic symbolism of the modern formo Hence the substantial conceptual
turn realized by Brazilian art in Tarsila's "pau-brasil" work. ln fact, itwas the merit ofthis work
to have hurled us abruptly into a position of synchrony in relation to hegemonic metropolitan
culture, and with this it seemed to unleash the atavistic feeling ofbackwardness that traversed
Brazilian thinking from the moment it aspired to the modern condition.
Nonetheless, there would be no means ofhid-
ing a certain candor in these paintings fram the pau-
brasil period, which,in the final analysis, relied on
the civilizing pulse of that aesthetic reform and on
the imminent unleashing of a process of rationaliz-
ing the Brazilian landscape. 3 Clearly, this optimism
exploded with certain insolence in the insouciance
with which Tarsila processed the cult code, an inso-
lence that conferred, besides, grace and a certain
liberty (with nothing doctrinaire or programmatic
about it) on the artist's approach. But even that
optimism, relativized by the barbaric appropriation
oftechnological form, was expressed in the painting
in a naively demonstrative way, as if the artist were
trying to show-to a cultivated eye-that the Brazilian landscape was capable of assimilating the
constructive premises of cubism, as if she were rejoicing before this gaze in the discovery of a
strange point of convergence between a classical constructivist order and Brazilian nature blessed
with pure and prudent forms, uncorrupted beneath the weight of an "aged European culture."
After the "pau-brasil" period there were two years of a relative reflux in production, couq-
terbalanced by the artist's prolonged stays in Paris. This was due to a solo exhibition at the
Galrie Percier that demanded a series of preparations and, as had occurred since the beginning
of the decade, due to Tarsila and Oswald's intense circulation through Paris' intelIectual and
artistic milieu. The canvases from that period (A boneca [The dolI] and Manac, for example, both
from 1927) do not conceal the exhaustion of ~he previous project and the advent of something
new, something more personal, something freer from didacticism, which marked her work in
1924 and 1925, even though in that period oftransition there was evidence of still quite provi-
sional attempts to elaborate a new iconographic and formal synthesis. These were paintings that
had moved to spineless forms, thatwere beginning to dissolve the celebrated presumption ofthe
cubist grid. With these works, Tarsila began to shake the constructive order which had cost her
so much effort to learn and which, for good or bad, taught her to accommodate the fistful of
contradictions inherent in such a cultural exploit, 4 and seemed to renew her strength to fulIy
embark on the anthropophagic projecto
The paintingAbaporu, as is known, inaugurated the anthropophagic segmentofthe artist's
o Lago [The lake] 1928 leo sobre tela [oil on canvas] 75,5 x 93cm coleo particular [private collection], Rio de Janeiro
Paisagem antropofgica III [Antropophag ic landscape III] 1929 nanquim sobre papel [china ink on paper] 18x22,9cm coleo
Mrio de Andrade , Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade 'de So Paulo

work in I928. The mitigated obscenity ofA negra reappeared then in a dynamic intrigue of natural
forms, crassed by phallic references, tactile appeals and hybridities that involved a naughty com-
bination of anthrapomorphic and vegetal elements. The linear essentialism of the constructive
arder saw itselfbeing substituted bya disconcerting empiricism of form, and the pedagogy of
cubist form, dominant in the previous graup of paintings, gave way to a poetics of the ripening
of sexualized fruits that wisely display a dubious nature, somewhere between the natural and the
artificial. On the other hand, with this new synthesis offormal composition and the demands of
an iconography with strang local appeal, Tarsila seemed to have overcome the contradictions of
the "pau-brasil" period, in which the rationality of cubist space was incessantly flanked by the
affective and particularist dimension in which the artist submerged the Brazilian landscape.
Many have tended to single out the oneiric and fantastical character of the works fram the
anthrapophagic period, in a fundamentally psychological interpretation of Tarsila's formal
pranks. Such an interpretation ended up frequently linking her to the school of the fantastical
imaginary, to a Frida Kahlo, for example, when not to the primitive scenarios of the douanier
Rousseau. Meanwhile, the natural forms ofthis Brazilian artist's paintings were essentially par-
odic. It is as if they were the praduct of that almost methodical hybridity between natural and
artificial forms, so that the relative dose of irany and constructive intelligence required in such
an appraach would tend to dissuade us fram interpreting this painting as the repository for the
metaphors of a personal unconscious.
But the most important aspect ofTarsila's anthrapophagic period resides, as mentioned
above, in the pracess of disarticulating constructive f()rm, which the painter embarked upon in
that moment, not without a pinch of self-irany and secret rejoicing in the exercise of her very
chameleon potential-that quality that allowed her to apprapriate fram the modern arder and
submit it to a new cultural dynamic. Clearly, then, Tarsila took on this disarticulation without
abandoning a strict command of modern space, since she persisted in the planar composition
and in the almost abstract reduction of the elements that structure a pictorial surface. It seems
to me that it was in that moment that Tarsila realized the anthrapophagic operation for certain,
that she finally desublimated constructive rationality for Brazilian culture; it is as if she resub-
merged the form in its cultural materiality, finding it totally relativized by the particularity of the
locallandscape.
At the beginning ofthe '30s, surprisingly, the work began to dismantle, battling fram then
on with innumerable stylistic hesitations, trying out a "social phase" in the manner of socialist
realism, edging toward a nalf art and even launching itself into a priceless neo-"pau-brasil"
phase. ln a certain way, we may suppose that it was not simply the work that was fading away. The
I929 crash sealed the ruin of an aristocratic lifestyle and with it the bohemian, intellectual soires
centered araund Tarsila. On the other hand, the solar and
utopian face with which her painting experienced the feel
of the modern saw itself surpassed bya large-scale author-
itarian reform ofBrazilian sociallife (I930-4s)-the cel-
ebrated Revolution of I9 30, led by a strenvous leader with
a chieftain's spirit: Getlio Vargas. The "modem" assumed
fram then on the airs ofthe country's official platform and
made the utopian praject of an inexhaustible and experi-
mental present in Brazilian art seem suddenly outdone.
Above all, it dismissed the individualist, speculative, and
aristocratic spirit of the young modernists fram So Paulo.
-- --_._--
ln architecture, strangely enough, this platform would bring about its effects. One must
admit, in passing, that with state approval we conquered the bases of an extraordinary "modern
Brazilian architecture," which emerged as the true poetic synthesis between modernist inter-
nationalism and the traditions of the colonial past, the sarne synthesis so ardently pursued by
Tarsila's "pau-brasil" painting. However, ifit is possible to conjecture that in a country histori-
cally trained in the problems of dependence, such as Brazil, an admirable modern architecture
would not have sprung forth without the strong-but in this case illustrious and reformist-
arm ofthe State, the very opposite is true in the realm of art, a more isolated practice, intimate,
and always endowed with the prerogative to maintain itself relatively on the margins of public
business.
ln fact, part of the "modernist" painting that emerged in that decade would stiffen under
the direct or indirect patronage of official modernist nationalism. lt became increasingly divorced
from the constructive nature that anthropophagy had promised Brazilian art, and miles away
from the experimentalism that we commonly associate historically with the term "modern," at
least since Baudelaire. Similarly, it became increasingly entangled with solutions of compromise
with the old "fine arts" model which we inherited from the French academy, though on the sur-
face the scenario was frequently of a post-cubist type. Obviously, next to this official flowering
ofthe modern, extraordinary individual trajectories sprung up, such as those ofOswaldo Goeldi
and Alberto da Veiga Guignard. But these were solitary works that escaped the suffocating circle
of modernist ideology that had been converted at that time into a national cause. ln any event,
we would see from then on, and at least until the '50S, that the meaning ofthe modern would
becomeproblematic for Brazilian art, even in the case of the most liberated and productive tra-
jectories, like that of Guignard himself, whose extraordinary work did not progress without the
contraposto of certain formal vacillations and weaknesses.
The impasses thatwould perplex Tarsila in the '30S would not be, then, proper to her work,
but to all subsequent Brazilian art. lts problematic and lengthy experience of entrance into XX
century modernity, full of steps backward and stylistic inconsistencies, delayed it into the '50S.
The definitive rupture would arrive with the reflections of neo-concretism. This movement
implacably diagnosed the country's rooted cultural conservatism, and tried to envisage Brazilian
art on the crest of a new and imminent historical synthesis of the modern (however precarious
and experimental such a synthesis would have to bel. ltwas necessary to overcome once and for
all the old and paralyzing ideological polarities that had protagonized the national artistic debate
since the '30s: local/external, nationalfinternational, figurative/abstract, popular/colonized.
Though the known texts by Hlio Oiticica, Lygia Clark, or Ferreira Gullar do not directly mention
the anthropophagic poetic, it cannot be denied that the work and reflections ofthe artists linked
to the neo-concrete movement emphasized uninterruptedly the sarne phenomenology of the
present that is exalted in Oswald de Andrade's manifestos and in Tarsila's work.
ln the absence of a local modern tradition, the neo-concretes sought the innate bonds that
would link Brazilian art to the most radical meaning of modernity in European art of constructive
extraction from the teens and '20S: in Russian constructivism and Dutch neo-plasticism, under-
stood as maximum instances of the experimentalism of the XX century (remember: for Brazil,
modernity was not a school, it was an unavoidable historical vocation, given precisely by that
absence oftradition, as the critic Mario Pedrosa affirmed in the '50S, and before him, but in other
words, Oswald himself). ln those two movements, the artists found an idea of art withouta
"subject," without meaning; art, therefore, as the absolutely immanent experience ofbeing
submerged in the present without leaving a trace.
368 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismqs

It can be said, then, that starting from the step taken by Tarsila, and despite all the reac-
tionary movements that followed her in the history ofBrazilian art, movements implicated after
all in the cultural dynamic of a peripheral context, we constituted a small and heterodox construc-
tive tradition. Curiously, this tradition had embraced the anarchic horizon and the criticism that
began to strain the cultural world in the lastyears ofthat decade, as much as the "classical" and
solar nature ofTarsila's best "pau-brasil" and "anthropophagic" paintings. It is a paradox, but
the fact is that neo-concretism, at the sarne time that it took the painter's constructive utopia to
the last consequences, and in a certain sense gave our modernist chapter a climactic conclusion, it
launched us into the turbulent informalism and without objects of contemporary art.
Historically, it was the first gesture to criticize and overcome the naif optimism of anthro-
pophagy, and to realize the positive insertion (no longer simply a claim) of the modern Brazilian
experience on the most universalist horizon of the problems of contemporary culture. Free of the
ideological demands of official nationalism and of the search for a mythical cultural identity,
Antropofagia 1929 leo sobre tela [oil on canvas] 126x142cm coleo Paulina Nemirovsky, Fundao Nemirovsky, So Paulo

neo-concrete art undertook a profound linguistic reform in Brazilian art. ltwas involved in a rad-
ical speculation on the emancipatory possibilitis of art in a society dominated by the market,
and it ended up constituting (emancipatedly from a priori agendas) a particular Brazilian point of
view ofthe universe of contemporary art.
Note that at the sarne time the painter Alfredo Volpi, far from the agonistic performance of
neo-concrete art in search of a sort of cultural ground zero, reconnected in his way with the con-
structive optimism ofTarsila and completed one of the most interesting modern works in the
history ofBrazilian art. Beginning in the mid '50S, his painting incorporated, in equal doses, the
constructive tradition and a certain anarchic informalism that emanated from the contemporary
milieu, in a combination that guaranteed the anti-dogmatic slant of the work and that would
produce some precious metaphysical canvases at the beginning ofthe '60S.
The historic solitude ofTarsila's work-the fact that the peculiarly modern visuality that she
mounted from an astute dialectic of tradition and experimentation did not become generalized
for Brazilian art-is due perhaps to the work's profound engagement with the utopian project
of modernity, which in the end was not realized for the country, at least in its utopian dimensiono
The strategy of anthropophagy, as ofTarsila's painting, presupposed a resplendent and imperi-
ous universalization of form, on the leveI of the awaited internationalization of the industrial
revolution. "ln the supertechnologized world that is being born," said Oswald, "when the last
barriers of patriarchy fall, man will be able to satisfY his innate laziness-mother of fantasy, of
invention, and love."s For good or bad, a modem reason, certainly, became universal and reached
Brazil, but produced the social and culturallacerations that we know very well therefore, and not
in the utopian terms glimpsed by Tarsila or Oswald. Thus, once the well had dried up again, the
painter's work would dehydrate, deprived of any ethical impulse with which to proceed. As we
saw, we would have to wait several decades, until the advent of neo-concrete reflection, for the
meaning of modernity to be culturally rearticulated with transforming force in this country, now
informed bya profoundly criticaI perception ofthe contemporaryworld.
Snia Salzstein. Translatedfrom the Portuguese by Sheila Faria Glaser.
r. I refer here to Vinicius Dantas' analysis: "A negra rises to a sion, putting those colors in my canvases [. .. ]," Aracy Amaral,
symbol because in its magnificent nudity it is only exteriority, Tarsla: sua obra e seu tempo [Tarsila: her work and times], So
without denoting its own sentiments and individualizing traits. Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo,
Its sadness associates the lassitude and languor of sexual 1975, voLI, p.84, P.95, and p.121, respectively.
prostration with slavery, an impressive and daring image of 3. Recently arrived in Brazil at the end ofI923, and respond-
female sexual availability according to a woman ahead ofher ing to the newspaper Correio da manh on "the current state of
time." ("Que negra esta?," Snia Salzstein, ed., Tarsla anos 20, the arts in Europe," Tarsila enthusiastically took stock ofthe
So Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1997, P.48.) situation, from which one can infer the optimism that the
2. We know that in her long stays in Paris between 1922 and artist had about the future ofBrazilian art in the global con-
1923, Tarsila did not opt forvery rigid ar systematic links with text of the expansion of industrial civilization: "I will refer,
schools or studios, frequenting for short periods the classes particularly, to France, from which I come. It is the best pos-
given by Lhote, Gleizes, and Lger, after having passed sible. We are living in a great era, we are witnessing a formi-
through Academy Julian. From Paris, in a letter sent to her dable renaissance of arts and letters. The XX century seeks in
family in 1923 she affirmed: "I feel increasingly Brazilian: I the arts the expression that corresponds to the scientific dis-
want to be the painter of my country. How thankful I am to coveries and to the tumult of great modern cities." Immedi-
have passed my whole childhood on the plantation. The ately after, when asked if it would be in Brazil's interest to
memories of those times are becoming precious to me. ln art, "investigate what goes on abroad," she answered: "Of course.
I want to be the country girl of So Bernardo, playing with Why ignore what is happening on an artistic leveI when daily
hand-crafted dolls, as in the last canvas that Iam painting." ln telegrams put us in touch with the most distant nations?" And
the sarne year, relating to her family the uncertainties that refuting the skepticism of the interviewer, whose question
again were translated in -a nationalism more lyrical and senti- betrayed once again the fear that Brazilian art would again fall
mental than programmatic, she said, "[ ... ] I plan to pass a lot into "imitating Europe," she concluded with a decisive "No.
of time on the plantation once I come home and I hope that Cubism lberates because it has the advantage ofbeing a school
when I return here I will bring much of Brazil with me." ofinvention.," Aracy Amaral, op. cit., PP.441 and 443 [my
Specifically, in relation to her "pau-brasil" production in emphasis] .
1924-25 she related in a statement to Revista do Salo de Maio, 4. For a discussion of these contradictions I refer to my text "A
in I939, maintaining the sarne nonintellectual tone, "The saga moderna de Tarsila," op. cit., Pp.9-I7.
mural decorations of a modest hotel corridorj the lining of 5. Andrade, Oswald. "A crise da filosofia messinica," Obras
rooms, made of colored and braided taquarinhasj the paint- Completas: Oswald de AndradefA utopia antropofgica. Intra.
ings in sim pIe and moving churches, executed with lave and Benedito Nunes, So Paulo: Globo, 1995, P.I07. This is a text
devotion by anonymous artistsj Aleijadinho, in his statues from 1950, where the author glosses and critiques the princi-
and in the splendid lines of his religious architecture-all pIe passages ofWestern philosophical thought, pointing to
prompt admiring exclamations from us . ln Minas Gerais I the philosophical sources of the anthropophagic poetic that
found the colors that I adored as a child. They told me after- he returned to in 1947, and as if reviewing the ideas of the
ward that they were ugly and provincial. I followed the routine movement he launched in I928.
ofrefined taste [... ] But then I took revenge on this oppres-
esquerda [Ieft] Composio [Composition] 1930 leo sobre te la [oil on canvas] 83x129cm coleo particu lar [private
collection], So Paulo
acima [above] Sol poente [Setting sun] 1929 leo sobre tela [oil on canvas] 54x65cm Genevive e Jean Boghici, Rio de Janeiro

cu radoria Aracy Amaral
Volpi: construo e reducionismo

.sob a luz dos trpicos
A abordagem do trabalho de Alfredo Volpi (1896-1988) pressupe consideraes sobre o mais
notvel pintor brasileiro contemporneo. Sua obra se estende pela maior parte das dcadas
deste sculo a partir dos anos 10, quando comea a pintar, at os anos 80, ocaso de sua vida, e,
em conseqncia, tambm de sua obra. Sua pintura se afina substancialmente nos anos 40,
perodo em que revela em plenitude sua potencialidade enquanto artista'. Pintor-pintor, vivendo
para pintar, Volpi um exemplo do artista para quem a arte seu fim ltimo. Volpi importava-se
pouco com sua carreira, como pode ser hoje entendida a trajetria de um artista no sentido de
sua projeo enquanto personalidade. Nada podia diminuirou impedirsua paixo pelas tintas,
por seu incessahte e vital "fazer" pictrico. Podia pintar num modesto ateli, como num quarto
372 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Hi strias de Canibali smos

de 3X4 metros, o fundamental que pudesse ter uma tela diante de si, suporte esse que ele
mesmo montava, o tecido sobre o chassis procedia sua preparao, assim como elaborao
dos pigmentos com que trabalharia. Volpi, podemos dizer, o nosso Morandi, com quem tem
grandes afinidades. Sereno, e extremamente srio em relao sua pintura, no-verbal, reflexivo,
realizava variaes sobre o mesmo tema, estudos de cor, em telas aparentemente similares, o
artista se comprazendo com as diferenas tonais ou de composio. Uma pintura silenciosa, em
dilogo consigo mesma, em processo de gradativo desdobramento, como na pintura de naturezas-
mortas, nas quais a mutao de elementos combinados forma novos jogos ao olhar. Alis, como
nos lembra Domingos Giobbi, as duas grandes admiraes de Volpi na arte contempornea
eram precisamente Matisse e Morandi. Sintomtica essa predileo, pois Matisse encarna a ale-
gria da cor, e Morandi a sutileza cromtica, ambas presentes, em momentos distintos, na obra
de Volpi2.
Por suas caractersticas de aparente simplicidade, a figura e a obra de Volpi atrairiam a
partirdos anos 40 o crtico e psiquiatra Theon Spanudis, e o crtico e fsico Mrio Schenberg, que
escreveu a apresentao de sua primeira exposio individual, em 1944. Mrio Pedrosa seria
fascinado pelo trabalho de Volpi a partir de 1954, e sobre ele escreve, em particular quando v
sua retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio dejaneiro em 1957, e desde ento o proclama
o mestre brasileiro de seu tempo.
Poucos deslocamentos no decorrer de sua vida o afastam de seu bairro, o Cambuci, em So
Paulo: viagens a Mogi das Cruzes e Itanham, em fins dos anos 30, uma viagem breve pelas
cidades histricas mineiras em 1944-ocasio em que traz telas carregadas de expressionismo
retratando cenas religiosas de rua-uma viagem Bahia em 1954, e outra a Canania, ambas
com o crtico Theon Spanudis. Mas plena de emoo seria a viagem realizada Europa em abril de
1950, onde passa seis meses, acompanhado pordois pintores amigos, Mrio Zanini e Rossi Osir-
dez dias em Paris, a maior parte do tempo na Itlia, em Veneza, onde passa 40 dias. Nessa ocasio
faz dezoito visitas a pdua para ver os afrescos de Giotto, conhece Roma, Npoles e a Siclia.
Nos anos 50 artistas de So Paulo e Rio dejaneiro tambm ficariam curiosos com a obra de
Volpi, que se interessa, nessa dcada, pelas realizaes dos concretos, nunca porm sendo um
deles, e realizando obras abstrato-geomtricas, ao observar, com a agudeza que lhe era peculiar
na aplicao de seu olhar, as experimentaes desses moos dos anos 50. Para Volpi, so exer-
ccios que ele pratica como num jogo de variaes que se desdobram em estudos de cor, at
seu esgotamento, ou para partir para outras experimentaes em que a preocupao cromtica
dominante.
Mrio Pedrosa faz uma clara distino entre o "soberbo modelado" de Portinari, "classica-
mente separado das cores", enfatizando portanto sua excelncia enquanto desenho, ao passo
que "Tarsila, Volpi, Guignard, Pancetti, se do s cores pelas cores. Amam-nas". Efinaliza com
a frase: "Volpi , alis, o mestre da cor pura no Brasil"3. Em outro texto Pedrosa, escrevendo a
propsito da retrospectiva de Volpi no Rio de janeiro, diria que "representa o grito de inde-
pendncia da pintura brasileira em face da pintura internacional ou da Escola de Paris".4 Essa
afirmao se aproxima daquela de um crtico francs nos anos 20, Maurice Raynal, ao se referir
pintura de Tarsila nessa dcadas. Ambos, tanto o crtico francs quanto Pedrosa se baseiam,
portanto, na preocupao moderna de assinalar um artista que pudesse ser identificado com o
Brasil. Artista que, embora impregnado, por meio de sua formao no campo da visualidade, de
obras de vrias pocas e de artistas que admira, no deixa de trazer para a tela uma peculiaridade
Casario de Santos [Houses of Santos] 1952 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 116x73cm coleo particular [private
cOllection], So Paulo
373 Alfredo Volpi Aracy Amaral

que tem muito a ver com a nossa realidade. Essa preocu-
pao digamos, poltica, por parte do crtico, de localizar o
artista dentro de seu espao/tempo, corresponde a toda
uma postura geracional hoje no mais existente. Embora os
especialistas de fora insistam em querer identificar nossa
realidade poltico-social assim como nossa visualidade tro-
pical ou subtropical com a obra de nossos artistas.
Talvez essa seja a razo pela qual crticos estrangeiros
que escreveram sobre a arte brasileira freqentemente focali-
zam artistas como Tarsila, Volpi e Guignard como primitivos
ou ingnuos, como foi o caso do erudito crtico argentino
Jorge Romero Brest em 1945. claro que em alguns pero-
dos a obra desses artistas pode deixar transpirar uma sim-
plicidade aparente, a despeito de sua formao. Mas essa
maneira "simples" um assumir uma identificao com o
popularque nos rodeia ou envolve portoda a parte; ao passo
que em outros conseqncia de um modismo, ou "popu-
larismo", como o denominaria o crtico Mrio Schenberg,
referindo-se tendncia vigente nos anos 30 e 40, em artis-
tas da Famlia Artstica Paulista, de origem operria. Ou
pode ai nda se configu rar como u ma vontade de ascese,
com o em parte o caso de Volpi.
Esta exposio de Volpi na XXIV Bienal de So Paulo
no oferece um panorama completo de sua trajetria, porm
objetiva ser um recorte de sua obra. Ao sair da forte expresso que marcou suas pinturas dos
anos 40, ele parte para um reducionismo marcante dos elementos compositivos, enfatizando
fortemente o dado cromtico que envolve sua produo de maneira muito particular nos anos
50 e 60. Volpi no pode ser considerado um antropfago, e ele mesmo daria de ombros a tal
problemtica, como a tudo o que fosse terico em relao sua contribuio. A verdade que
este artista, o maior pintor, gostaria de repetir, e no ha nenhuma originalidade em diz-lo, de
nosso sculo para o Brasil, opera uma projeo de um encontro de razes por meio de sua visua-
lidade. Sob esse aspecto pode-se v-lo como um artista afetado pela antropofagia na arte, que
no seno, em palavras chs, a incorporao de elementos de outras culturas, outras infor-
maes ou repertrios que se mesclam s nossas tradies visuais. No caso de Volpi, com rara
sabedoria.
Ao deparar com um significativo desenho de Volpi-do qual freqentemente se diz no ser
um desenhista, posto que seus trabalhos sobre papel so tambm pictricos, prembulos de
pinturas que realizar-na coleo de Isaias Melsohn, percebo a matriz de muitas de suas pin-
turas das dcadas de 50 e 60. Desenho-anota0 6 , feito provavelmente por ocasio ou logo aps
sua viagem Europa-e Veneza-em 1950, projeta elementos do vocabulrio de que se utilizaria
nos anos seguintes: fachadas verticalizadas, barco de forma que posteriormente transmutaria
em vela, alm da bandeirola, e do mastro. Sintomtico este desenho j registrar os germes de
sua fase de casario descarnado, como gosto de me referir s suas "fachadas" de incios de 50.
Fachada [Facade] c.1955 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 142 x71 cm coleo particular [private collection], So Paulo
Composio com quadrado [Composition wi th a square] 1957 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 97x74cm coleo Anita
Marques da Costa, So Paulo
374 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Hi strias de Canibalismos

E, percebe-se aqui, inspiradas pelas delgadas arquiteturas do casario de Veneza, a beira do
Adritico, esquerda do desenho. Em seguida comparecem os mastros, e as velas, que povoa-
riam suas telas dos anos 60 e 70 e para mim, at agora enigmticas enquanto procedncia?; ao
mesmo tempo, em hibridismo inesperado, as bandeirinhas tambm aqui presentes, embora sem
o geometrismo com que gradativamente as projetaria. como se este desenho encerrasse num
segredo bem guardado, a gentica, como diz Melsohn, do vocabulrio retido na emoo e na
memria visual deste artista que posteriormente os elaboraria em repetidas verses alteradas,
por mais de quinze anos.
Como se Volpi trabalhasse, ao longo de anos, os "objetos inteligveis" de que nos fala
Baldinucci-ao definir "Idea" como "Perfeito conhecimento do objeto inteligvel, adquirido
e confirmado pela doutrina e pelo uso. Nossos artistas (i nostri artefici) empregam esta palavra
quando desejam falarde uma obra muito original e bem inventada (opera di bel capriccio, e d'inuen-
zione)"8. Para Volpi, original de Lucca, a partir desta viagem /reencontro com sua ancestralidade,
estes elementos que incorpora a suas variaes com positivas, de preocupao de ordem
cromtica, so como memrias familiares que permanecem ao alcance de sua visualidade, que
remaneja em exerccios infindveis, como em labor, isto sim, de artfice que mantm intacta a
possibilidade de desenvolver sua "fantasia" a partirda "imitao" das coisas que o rodeiam-e o
afetam, por seu interesse plstico-visual, tornando-se objeto de sua seleo para fins criativos.
Quando Hughes nos fala da vida sem escndalos ou sobressaltos de Morandi, que igual-
mente no participa de manifestos e contramanifestos da vida artstica italiana de seu tempo, o
mesmo perfil se adequa a Volpi, retirado em seu ateli do Cambuci, em meio ao tumulto inces-
sante da vida urbana em So Paulo, e somente nas duas ltimas dcadas de sua vida assediado
por colecionadores e marchands , porm mantendo ntegra sua postura de homem rstico,
avesso s mundanidades que desejariam envolv-lo, preservando seu tempo para a pintura,
razo de seu viver. Nesse recato, poderamos dizer, em meio frivolidade do meio artstico-social,
residia exatamente o encanto maior para aqueles que o
procuravam em seu refgio-ateli.
Mas, pode-se indagar, quem este artista que tem 54
anos em 1950, plenamente experimentado enquanto pintor,
no convidado pela direo da I Bienal para integrar a dele-
gao do Brasil-assim como tambm no o foram Tarsila e
Anita Malfatti, para esse primeiro evento histrico, e nele se
inscreveram para serem selecionados, como qualquer inici-
ante do tempo?
Vem de uma tradio de pintura autodidata, profis-
sionalmente um pintor de paredes, que, como seus compa-
nheiros operrios, na primeira juventude aproveitava suas
horas de lazer-fins de semana-para pintar ao ar livre, ou
fixar cenas de sua casa e familiares. Nos anos 30 se dedicaria
com afinco pintura de paisagens suburbanas, e somente a
partirde fins dessa dcada e incios dos anos 40 que se ini-
ciaria em especulaes cromticas cada vez mais intensas.
Desde os anos 30 a luz "desfazia" as formas de sua figura-
o. Mas foi por certo a observao atenta da pintura de
um primitivo de Itanham, Emigdio de Souza-discpulo do
acadmico documentalista Benedito Calixto-que o fez

valorizar as reas de cor, justapondo-as com definio. J em incios de 40 a presena da
personalidade de Ernesto De Fiori transformaria, a meu ver, a pincelada de Volpi, que passa a
desen har com a cor. De u ma certa forma, Vol pi est pronto, a parti r de ento, para sua grande
aventura cromtica, de pesquisas sem fim. O cotidiano simples (trabalhadores mesa, costu-
reiras sentadas, mulher frente janela, a ceia, uma rua de Itanham, a praa de Itanham,
menina na bicicleta, conversa de fim de tarde ou jogo de dados) focalizado com mestria por
Volpi. No raro a sensualidade da matria pictrica se impe alm do puro cromatismo, como
uma textura aveludada de painel romano de Pompia. Por volta de 1944 Volpi abandona a pin-
tura a leo pela tmpera a ovo, passando a preparar, ele prprio, seus pigmentos, e submetendo-
os a testes de resistncia luz e ao sol. Esse procedimento artesanal de obteno de suas cores
similar ao seu ,trabalho no preparo de seu indefectvel cigarro de palha, ou ao preparo de suas
telas que montava uma a Uma sobre chassis encomendados. Como tive ocasio de registrar
antes, para mim essas etapas de trabalho no eram distintas, para Volpi, da realizao pro-
priamente dita artstica, e sim aspectos diversos de uma mesma atividade criadora 9
Murilo Mendes certa yez, em 1963, se referiu carreira de Volpi como "a promoo do
instinto ao consciente. Desde h muito ele se preocupa em destruir o volume, em limpar a cor
dentro dos limites intencionais da bidimensionalidade".lO Talvez essa etapa instintiva a que se
reporta Murilo Mendes seja a das paisagens impressionistas dos anos 30, nas quais as formas
se desmancham nas pinceladas que cobrem a tela gestual mente, desenhando com a cor. Ao
passo que a partirde meados dos anos 40 Volpi principia a distribuiros diversos planos pela tela
com mais parcimnia, reduzindo os elementos que participam da composio, e contendo a
gestualidade dentro de construo que se torna a cada tela mais sbria e comedida. A magia
contida em "As costureiras", exemplifica bem o prembulo desse perodo. "Cata-ventos", igual-
mente, pertencente serie de "brinquedos" pintados pelo artista, j assinala essa depurao
Xadrez branco e vermelho [Wh ite and r~d chess] final dos anos 50 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 55x 102cm coleo
particular [private collection], So Pau lo

to visvel nas pinturas dos anos 50, uma quase abstrao plena de alegria e ritmo congelado
pelo voluntarismo do pintor.
O casario de incios dos anos 50 pode tambm ser uma eloqente mostra de como Volpi
se apia na arquitetura/construo para desenvolver suas fachadas ritmadas, e surpreenden-
temente porvezes com a presena do mastro cortando a composio onde domina a ortogonal.
Excelente exemplo de sua picturalidade exemplar, transpirando portodos os poros a ambincia
de nossa arquitetura litornea de outros tempos o "Casario de Santos", em que se percebe o
encontro da fase de fins da dcada de 40-na rea superiordo quadro ainda o mar com barcos
de pesca visveis-antecipando o reducionismo, por meio dos planos horizontais que elaboraria
nos anos 50, cortando a superfcie vertical da tela, com ajanela central no campo inferior, hiera-
ticamente posta, em dilogo frontal com o observador.
A partirde ento as fachadas se sucedem em exerccios de planos justapostos de cor, adel-
gaando-se, esguias, e por vezes limitadas pelas faixas de planos horizontais. J a "Fachadas"
(Doao Spanudis, do MAC-USP) e a "Fachada" (colo Saul Libman) so verdadeiras abstraes
a partir de uma representao, dentro de uma linha de construtivismo sensvel, a pincelada
rastreando o ritmo e a lucidez de Volpi em sua contida fatura.
Esse exerccio de cor-figura/fundo-sobre fundo vermelho como sobre fundo azul com
bandeirinhas em duas cores, ou numa nica cor, teria suas variantes nas telas de tringulos
brancos sobre fundo monocromtico antecipando o "Xadrez branco e vermelho", assim como
os "Ladrilhos". Na verdade, ao vermos em casa de Volpi que ele mesmo desenhara sua rgua,
assim como ele prprio desenhara seu tabuleiro de xadrez, branco e vermelho, vemos como
estas telas so derivadas desse seu hbito artesanal (como Revern que em seu ateli em Macuto
fizera ele prprio seu telefone, suas bonecas, e outros objetos, conforme tivemos ocasio de ver,
assim como observamos que Torres-Garcia desenhava seus livros, palavra por palavra, ou pintava
um aparelho de rdio inventado porele em madeira). So estes artistas, como Volpi, pertencentes
a uma mesma linhagem da alegria do fazer manual, que no abandonam, em seu viver retirado,
de dedicao total ao trabalho integrado em seu cotidiano. Eque infelizmente para a grandeza
da criatividade do ser humano, seja uma nobre espcie em extino, da qual Roberto Matta ,
decerto, o ltimo exemplar na Amrica Latina, aps o desaparecimento de Gonzalo Fonseca.
A srie que se segue, nesta Bienal de 1998, prxima dos concretos de So Paulo, demons-
trativa de um Volpi atento a uma visualidade construda dentro da qual ele j se achava, mas
que seria levada a seus limites mximos. Aqui nestas obras desaparecem por alguns anos as
referncias ao mundo visvel, mas Volpi continua como especulador de formas e cores em sua
relao ntima (tringulos que no deixam de ser fragmentos de bandeirinhas, porque no?)
ou na rigorosa geometria na tela "Composio com quadrado", 1957, uma variante absoluta-
mente construtiva dos cata-ventos em quatro cores, uma hlice a simular possvel movimento
sob um duplo quadrado antes esttico, porm cortado por diagonais precisas.
A am big idade figu ra/fu ndo tam bm se apresenta a nossos 01 hos j em fi ns dos anos 50-
"Tringulos opostos", 1957-8-quando uma liberdade maior parece presidir a seleo das
formas e proposies do artista. Ou na composio com faixas horizontais azuis e rosas, dina- ,
micamente cortadas por esticadas diagonais sobrepostas a esse fundo bicolor. 11
A partirdo final dos anos 50 percebe-se em Volpi o refluir para um gestualismo visvel, em
que persiste a reduo cromtica deliberada, mantendo a economia tonal e de elementos, porm
agora com composies em que nos surpreende a audcia no domnio da forma sobre o espao.
Se exemplo desta afirmativa obra aqui no exposta da Coleo Adolpho Leirner12 , eloqente
a tela da Coleo Ladi Biezus ("Sem ttulo", fim dos anos 50), em que pela primeira vez se insinua

de maneira impositiva a vela, como forma ambgua e aud az 13. A permanncia referida da ascese
est bem explcita na "Composio" de 1960 c., CColeo Joo Marino), pintura em que Volpi
no deixa de nos remeter conteno expressiva de um Barnett Newman.
A partirde comeos dos anos 60 dir-se-ia que Volpi organiza suas composies trabalhando
sobre o espao e no mais, como antes dos anos 50, a partir de referencias do mundo real.
Assim, elementos de seu vocabulrio de sempre-bandeirinhas, arcos de portas, bandeiras de
portas, janelas, portas, em particular-passam a ser pretextos/motivos incansavelmente retra-
balhados. O retorno da gestual idade, ao mesmo tempo que a relao cromtica entre os diversos
planos, parece tornar-se fundamental num espectro de cores claras que, em determinado mo-
mento de sua obra, torna-se mais evidente, a cada tela, neste recorte que desejamos fazer de sua
pintura. O excesso de luz parece inundar sua produo, como se pode constatar nesta pequena
mostra da alegria de pintarem Volpi, dominando a composio sob nvoa em segundo plano,
ao alcanar transparncia quase total, em indita absoro luminosa.
Trata-se, por certo, da projeo, por meio da pintura, da claridade excessiva dos trpicos,
por parte de um artista sensvel a essa luminosidade, carregado das ancestrais referncias
mediterrneas, e atento, simultaneamente, ao desejo de construo e reducionismo. Uma arte
de inveno, uma lio de refinamento plstico-visual em pintura, a exigirde nosso olhar uma
releitura a partir deste fragmento de seu processo. Aracy Amaral
1. Seus prprios contemporneos j lhe reconheciam, em in- I'intransigeant, Paris, 13.6.1926, apud Catlogo Tarsila/S.Paulo
cios dos anos 40, "um amadurecimento que vai alcanando 1929, p.12, trad. A.A.
nestes ltimos tempos o seu pice". Assim o registra o crtico 6. Esse desenho, segundo Isaias Melsohn, foi adquirido h
Sergio Milliet, sob o pseudnimo de "S. de Santo Adolfo" em algumas dcadas, na Galeria Astreia, de Stefan Geyerhahn,
texto de 1941, em que menciona estar Volpi fixando-se no ento localizada na Praa Ramos de Azevedo, ao lado do Teatro
"essencial, numa sntese ousada e de grande fora expressiva". Municipal de So Paulo.
Etermina dizendo: "No se enontrar a si mesmo, o que Volpi 7. Sempre identificara os mastros como uma referncia aos
vem conseguindo, sem preocupaes atualistas ou sociais, mastros de festas juninas, tipicamente brasileiras, ao passo
encontra o artista o homem de carne e osso, de paixes, de que aps ver este desenho penso num hibridismo de proce-
sofri mentos: o poeta. E o poeta na sua encarnao plstica dncia dessa imagem que retorna regularmente na produo
que eu admiro em Volpi, chefe de fila acatado por quase todos de Volpi a partirde incios dos anos 70.
os artistas de So Paulo e, na sua incomensurvel modstia, 8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell'arte dei disegno
to ignorado do grande pblico". "Alfredo Volpi", Planalto, (1681), Florena: SPES, 1975, apud Georges Didi-Huberman
15.10.1941. Apud CD-ROM Alfredo Volpi, Sociedade para Catalo- Deuant I'image (capit. "L art comme renaissance et I'immortal-
gao da Obra de Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. it de I'homme idal"), Paris: Editions de Minuit,1990, P.93.
2. No caso de Volpi poder-se-ia dizer o mesmo que Robert 9. Ver Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura", in Alfredo Volpi:
Hughes registrou a propsito de Morandi quando de sua pintura (1914-1972), apresentao em catlogo de retrospectiva
retrospectiva no Museu Guggenheim de Nova York, em 1981: no Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro, outubro-novem-
"E se as formas so simples, sua simplicidade muito enga- bro 1972 (reproduzido posteriormente, A. Amaral, Arte e meio
nadora: pode-se reconhecer nelas a destilao de uma sensi- artstico/entre a feijoada e o x-burguer, So Paulo: Nobel, 1982).
bilidade muito pura, sob cujo olharo tamanho da pintura, o 10. Murilo Mendes, "Volpi: do instinto planificao", s.l., s.d.
silncio do motivo e a profundidade interiordo olharso uma 11. Deve-se observar q ue si ntomaticamente Vol pi no se pre-
coisa s". Robert Hughes, "Giorgio Morandi", apud A toda ocupava em darttulos a suas telas. Para ele eram "pinturas",
crtica (Ensayos sobre arte y artistas), Barcelona: Editorial Ana- simplesmente, composies, e cada colecionador nomeava-
grama, 1992, p.215-218. as tentando individualiz-Ias, e esses nomes permaneceram
3. Mrio Pedrosa, "A Primeira Bienal", apud Mundo homem arte como ttu los.
em crise, So Paulo: Perspectiva, 1975, p.261. 12. Presente, no mesmo momento desta XXIV Bienal, em ex-
4. Mrio Pedrosa, "O mestre brasileiro de sua poca", apud posio da Coleo de Arte Construtiva no Brasil de Adolpho
Dos murais de Portinari aos espaos de Brasilia, So Paulo: Pers- Leirner, no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
pectiva, 1981, p.62. 13. Muitas referncias e ttulos de obras dariam a esta forma
5. Maurice Raynal refere-se s "luminosas e cativantes com- e a suas variantes o ttu lo de "vela" e seria, sob vrias formas,
posies de Tarsila cujo esforo deve marcar uma data na incorporada a outras pinturas da dcada de 70.
histria da autonomia artstica do Brasil". Exposition Tarsila,

curadoria Aracy Amaral
Volpi: construction and

reductionism in the light of
the tropics
The work of Alfredo Volpi (1896-1988) prompts several reflexions about the most notable of
contemporary Brazilian painters. His work extends through most of the decades of this century,
from the teens, when he begins to paint, until the '80S, the sunset ofhis life, and thus ofhis
work. His painting is substantially refined in the '40S, a period during which the breadth ofhis
potential as an artist is revealed. 1 A painter-painter, living to paint, Volpi is an example of an
artist for whom art is the ultimate end. Volpi cared little for his career, in the sense used today of
an artist projecting himself as a personality along a particular trajectory. Nothing could diminish
or impede his passion for paints, for incessant and vital pictorial making. He could paint in a
modest studio, or in a 3-bY-4-meter room; what mattered was to have a canvas in front ofhim,
Sem ttulo (amarelo e branco) [Untitled (yellow and white)] 1957 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 96,2x72cm coleo Tito
Enrique da Silva Neto, So Paulo

which he himself stretched. Fabric over chassis, he would proceed to prepare the canvas, as he did
the pigments with which he worked. Volpi, wecould say, is our Morandi, with whom he has many
affinities . Serene, and extremely serious about his painting, non-verbal, reflective, he realized
his variations on a theme, colar studies, in apparently similar canvases, taking pleasure in tonal
ar compositional differences. His is a silent painting, in dialogue with itself, in a gradual process
of unfolding, much like stilllife painting, in which altering combined elements produces new
games ofvision. And, as Domingos Giobbi reminds us, the two great objects ofVolpi's admiration
in contemporary art were precisely Matisse and Morandi. This predilection is symptomatic:
Matisse incarnates the pleasure of colar, and Morandi chromatic subtlety; both are present, in
distinct phases, in Volpi's work. 2
Because oftheir apparent simplicity, Volpi's work and persona attract, from the '40S on, the
critic and psychiatrist Theon Spanudis, as well as the critic and physicist Mrio Schenberg, who
wrote the catalogue for Volpi's first solo shaw, in 1944. Mrio Pedrosa would be fascinated by
Volpi's work from 1954 onwards, and would write about him in particular when he sees the
retrospective at the Museum ofModern art in Rio de Janeiro in 1957, at that point proclaiming
him the Brazilian master ofhis time.
Few departures in the course ofhis life take him away from his neighborhood, Cambuci, in
So Paulo: trips to Mogi das Cruzes and Itanhaem, at the end ofthe '30s, a briefvoyage through
the historic colonial towns ofthe state ofMinas Gerais, in 1944-from where he brings canvases
heavy with expressionistic tracings of religious street scenes-a trip to Bahia in 1954, and another
to Canania, both with the critic Theon Spanudis. But the trip to Europe in April of 1950 would
be full of emotion. There he spends six months, accompanied by two painter friends, Mrio
Zanini and Rossi Osir- ten days in Paris, most ofthe time in Italy, in Venice, where he spends
40 days. On this occasion he makes 18 trips to Padua to see Giotto's frescoes; goes to Rome,
Naples, and Sicily.
ln the '50S, artists in So Paulo and Rio de Janeiro were also curious about the work of
Volpi, who is interested in that decade by the work of the Concretes, without, however, ever
becoming one ofthem, producing abstract geometrical works, when he observes, with the acuity
that is particular to him in the application ofhis gaze, the experiments of those young men of the
Sem ttulo [U ntitled) final dos anos 50 tmpera sobre tela [tempera on canvas) 72x108,5cm coleo Lad i Biezus, So Pau lo
380 XXIV Bienal Ncleo Hi stri co: Antropofagia e Hi strias de Canibal ismos
'50S. For Volpi, these works are exercises that he practices as in a game ofvariations that develop
in studies of color, until they are exhausted, or in order to launch other experiments in which
chromatic concerns dominate.
Mrio Pedrosa makes a de ar distinction between Portinari's "superb modeling," "dassi~
cally separated from colors," emphasizing however his excellent draftsmanship, while "Tarsila,
Volpi, Guignard, Pancetti, give colors for colors' sake. They love them." And he ends with the
phrase: "Volpi is, then, the master ofpure color in Brazil."3 ln another text, Pedrosa-writing on
Volpi's retrospective in Rio de Janeiro would say that it "represents Brazilian painting's cry for
independence in the face ofinternational painting or the Paris School."4 This affirmation comes
dose to that ofthe French critic Maurice Raynal in the '20S, in his reflections on Tarsila's painting
of that decade. 5 Both, as much the French critic as Pedrosa, based their remarks on the modern
preoccupation with singling out an artist that could be identified with Brazil. An artist who,
though impregnated, through his training in the visual field, with the work of various eras and
artists that he admires, does not fail to bring to the canvas a particularity that has much to do
with our reality. This preoccupation, politicaI from the critic's point ofview, to localize the artist
in his space/time, corresponds to the posture of an entire generation that no longer exists-even
though foreign specialists insist on wanting to identifY our socio~political reality, and our tropical
or subtropical visuality, with the work of our artists.
Perhaps this is the reason that foreign critics who wrote on Brazilian art often focused on
artists such as Tarsila, Volpi, and Guignard as primitive or naive, as did the erudite Argentine
critic Jorge Romero Brest in 1945. Certainly some periods ofthe work ofthose artists mayexude,
despite the artists' training, an apparent simplicity. But this "simple" manner is an assumption of
identification with the popular culture that surrounds us and envelops us in every way; whereas in
others it is the result of a certain fashionableness, or "popularism," as the critic Mrio Schenberg
called it, referring to a valid tendency in the '30S and '40S, in artists ofthe So Paulo group of
artists of working~dass origino Or it can be configured as a will to transcendence, as is in part
the case for Volpi.
This show ofVolpi's work in the XXIV Bienal de So Paulo does not present a complete
panorama ofhis oeuvre, rather it attempts to be a slice ofhis work. ln emerging from the strong
expressive quality that marked his work of the '40S Volpi embarks on a marked reduction of
compositional elements, strongly emphasizing the chromatic givens with which his work is
concerned in a very particular way in the '50S and '60S. Volpi cannot be considered an anthro~
pophagite, and he himself would turn his back on such a framework, as he would on anything
theoretical in relation to his painting. The truth is that this artist, the greatest painter-I would
like to reiterate, and there is nothing original in saying this-of our century in Brazil, projects
an encounter with his roots through his visuality. ln this light he can be seen as an artist affected
by anthropophagy in art, which is only, in plain words, the incorporation of elements from other
cultures, other kinds of information or repertoires that become mixed with our own visual tradi~
tions. And in Volpi's case this is done with rare skill.
ln starting with a significant drawing by Volpi-ofwhom it is frequently said that he is not
a draftsman-in Isaias Melsohn's collection, I perceive the matrix of many ofhis paintings from
the '50S and '60S. (I posit that his works on paper are also pictorial, preambles to the paintings
he would later realize.) A drawing~notation6-done probably on commission or just after his
trip to Europe, and Venice, in 19so-projects elements ofthe vocabulary he would use in the years
to follow: vertical faades, a boat in a shape that would later become a sail, as well as the small
flag, and the mast. Symptomatically this drawing already registers the germs ofhis disembodied

houses phase, as l like to refer to his "faades" from the early '50S. And, they can be seen in this
small drawing, inspired by the slender architecture of the houses in Venice on the shore of the
Adriatic, to the left ofthe drawing. These elements, masts and sails would populate his canvases
in the '60S and '70S, elements which for me were enigmatic in origin until now7 At the sarne
time, in an unexpected hybridity, small flags are also present here, though without the geometrics
with which gradually he would project them. lt is as ifthis drawing held a well-kept secret, the
gene, as Melsohn says, of a vocabulary retained in the emotional and visual memory ofthis artist
who later would elaborate them in repeated, altered versions for more than IS years.
lt's as ifVolpi were working, for years, on the "intelligible objects" ofwhich Baldinucci
speaks, in defining "ldea" as the "Perfect knowledge ofthe intelligible object, acquired and con-
firmed by doctrine and use. Our artists ( nostr artefc) use this word when they want to speak of
a very original and well conceived work (opera di bel caprcco, e d'nvenzone)."8 For Volpi, originally
fram Lucca, these elements that he incorporated in his compositional variations, preoccupied with
chromatic issues, are like familiar memories that, after this trip/encounter with his heritage,
remain under the reach ofhis visuality, and that he reworks in endless exercises, in permanent
labor. This, yes, an artifice that maintains intact the possibility of developing his "fantasy" start-
ing with the "imitation" ofthe things that surround-and affect-him for their plastic, visual
interest, and then turn into the object ofhis selection for creative ends.
When Hughes refers to Morandi's life without scandals or misadventures, a life that also
remains alooffrom the manifestos and countermanifestos of artistic life in the ltaly ofhis time,
the sarne profile can be sketched ofVolpi, a refugee in Cambuci, in his studio in a working class
neighborhood, in the middle of the incessant tumult of urban life in So Paulo, and only in the
last two decades ofhis life besieged by collectors and dealers. Maintaining the integrity ofhis
posture as a rustic man, he avoided the mundanities that wished to envelop him, safeguarding
his time for painting, his rason d'tre. lt is in this modesty, one could say, a modesty surrounded by
the frivolity of the socio-artistic environment, that lies the great appeal for those who sought him
out in his studio-refuge.
Nevertheless, which are theprevious activities ofthis artistwho is 54 years old in 1950, fully
experienced as a painter, yet not included to represent Brazil by the curators of the first Bienal-
just as Tarsila and Anita Malfatti were also not invited to that first historic event, and who signed
up to be selected, as any emerging painter of the time would have done?
He comes from a tradition of self-taught painting. A professional house painter, he would,
with his working-claSS companions, take advantage in his youth ofhis leisure time-weekends-
to paint en plein air, or to capture scenes ofhis home !ife and his friends. ln the '30S he concen-
trated in painting suburban landscapes, and by the end ofthat decade and at the beginning ofthe
'40S his chromatic speculations became gradually more intense in his painting achievements.
Even in the '30S the light "dissolved" the forms ofhis figuration. But it was doubtless the atten-
tive observation ofthe painting of a primitive from Itanhaem, Emigdio de Souza-an academic
disciple ofthe documentary academic Benedito Calixto-that made him valorize areas of colo r,
juxtaposing them with definition. Even at the beginning ofthe '40S the presence ofErnesto De
Fiori would transform, in myview, Volpi's brushstroke: Volpi moves to drawingwith coloro ln a
certain way, Volpi is ready, from then on, for his great chromatic adventure of endless sketches.
The simple quotidian (workers at table, seated seamstresses, a woman in front of a window, a
midnight repast, a street in ltanhaem, the square ofItanhaem, a girl on a bicYcle, a conversation
at the end ofthe afternoon or a game of dominoes) is focused with mastery byVolpi. Often, the
sensuality of the pictorial material imposes itselfbeyond pure chromatics, with the velvety texture

of a Roman fresco from Pompeio Around 1944,
Volpi abandons oil painting for tempera and egg,
beginning to prepare his own pigments, and test-
ing them for their resistance to the light of day.
This artisanal procedure of obtaining colors is
similar to his work in preparing his flawless
straw cigarette, or to the preparation ofhis can-
vases which he mounted on specially ordered
stretchers. As I had occasion to note earlier, for
Volpi these stages of his work were not distinct
from the artistic act of production itself, but,
rather, diverse aspects of one creative act. 9
ln 1963 Murilo Mendes referred to Volpi's
career as "the promotion ofinstinct to conscious-
ness. For a long time he has been obsessed with
destroying volume, with polishing color within
the intentional limits of two-dimensionality."10
Perhaps this instinctive phase to which Mendes
refers is that of the impressionist landscapes of
the '30s, in which forms come apart in the brush-
strokes that cover the canvas gesturally-drawing
with color. Whereas from the mid '40S on Volpi
begins to distribute several planes throughout
the canvas with greater economy, reducing the
elements that comprise the composition, and
containing the gesturality within a construction
that with each canvas becomes more sober and
moderate. The contained magic of "As costurei-
ras" [The seamstresses] exemplifies the preamble ofthis period well. "Cata-ventos" [Weather-
van e] does as well; it belongs to the series of"toys" painted by the artist, and already signals the
depuration so visible in the paintings of the 'sos-a quasi-abstraction full of joy and rhythm
frozen by the artist's will.
The house from tpe early '50S can also be an elegant example of how Volpi draws from
architecture/construction to develop his rhythmic faades, and, surprisingly, sometimes includes
a mast that breaks the composition where the orthogonal dominates. An excellent example of
his exemplary picturality, exuding in every pore the ambiance of our architecture from another
era is "Casario de Santos" [Houses ofSantos, main harbour city ofthe state ofSo Paulo] , in
which the encounterwith the phase ofthe endofthe '40S can be perceived-in the upper half
of the canvas the sea still has visible fishing boats-anticipating the reductionism through
horizontal planes that he would elaborate in t~~ '50S, breaking the vertical surface of the canvas,
with the central window of the background, hieratically placed, in a frontal dialogue with
the viewer.
From that point on, the faades succeed one another in exercises ofjuxtaposed planes of
color, narrowing, slender, and sometimes limited by the strips of horizontal planes. Already
Composio I [Composition I) 1960c. tmpera sobre tela [tempera on canvas) 106 x 71cm coleo particular [private collection),
So Paulo

"Fachadas" [Faades] (Spanudis Gift, Museu de arte contempo-
rnea da USP) and "Fachada" [Faade] (Saul Libman collection)
are true abstractions that begin fram a representation, within a vis-
ible constructivist line, the brushstrake tracking the rhythm and
lucidity ofVolpi in his contained facture.
This exercise in color-figure/backgraund-on a red back-
graund as on a blue backgraund with small flags in two colors, or
in a single color, would have its variations in the canvases of white
triangles on a monochramatic graund anticipating "Xadrez bran-
co e vermelho" [White and red chess], as well as "Ladrilhos"
[Tiles]. ln truth, in seeing in Volpi's house that he himself drew
his ruler, just as he drew his chess board, white and red, we see
how these canvases are derived fram this artisanal habitat (like
Revern who in his studio in Macuto made his own phone, his
dolls, and other objects, as we had occasion to see-just as we
observed that Torres-Garca drew his books, word by word, or
painted a radio built for him in wood). These artists, like Volpi, are
fram the sarne tradition ofjoy in manual labor. ln their retired life,
they do not abandon a total dedication to work that is integrated
with the quotidiano (And, unhappily for the greatness ofhuman
creativity, this is an extinguishing lineage, of which, after the
death of Gonzalo Fonseca, Roberto Matta is certainly the last
example in Latin America.)
The series that is presented in this Bienal (displaying his
praximity to the concretists of So Paulo) shows a Volpi who is
attentive to a vIsuality constructed within the one in which he
already found himself, but that would be taken to its very limits.
ln these works references to the visible world disappear for a few
years, butVolpi continues to experimentwith forms and colors in their intimate relation (triangles
that never cease to be fragments of small flags, why not?) or with the rigoraus geometry of the
canvas, as in "Composio com quadrado" [Composition with a square], 1957, an absolutely
constructivistvariation ofthe weathervanes in four colors, a helix simulating possible movement
beneath a previously ecstatic double square, though cut by precise diagonaIs.
The figure/background ambiguity is already presented to our eyes at the end ofthe 'sos-
"Tringulos opostos" [Opposed triangles]-when a great freedom seems to preside over the
artist's selection of forms and proportions. Or in the composition with blue and pink horizon-
tal stripes, dynamically broken by stretched diagonaIs superimposed on that two-color ground.11
Fram the end ofthe '50s one can sense in Volpi a return to a visible gesturality, in which a
deliberate chromatic reduction persists, maintaining an economy of tones and elements, though
now in compositions where the domination of form over space is astonishing. The canvas fram
the Ladi Biezus collection (Untitled, end ofthe '50S) is an eloquent example ofthe affirmative work
not shown here fram the Adolpho Leirner collection. 12 Here, for the first time, the sai! insinuates
itselfin a forceful way, as an ambiguous and audacious shape. 13 The previously mentioned persis-
tence oftranscendence is very explicit in "Composio" [Composition}, ca. 1960 (Collection Joo
Marino), a painting in which Volpi gives us the expressive contention of a Barnett Newman.
Sem ttulo [Untitled] incio dos anos 70 tmpera sobre tela [tempera on canvas] 84,5x42cm coleo Ladi Biezus, So Pau lo

From the beginning ofthe '60S, one woilld say that Volpi organizes his compositions by
working only on the space and no longer, as in the '50s, from references to the real world. Thus,
elements of his vocabulary-small flags, arches, transoms, windows, doors, in particular-
come to be tirelessly reworked pretexts/motifs. The return to gesturality and the chromatic relation
among the various planes seem to become fundamental in a specter oflight colors that in a certain
moment in his oeuvre become more evident with each canvas, in ths period ofhis work we are
focusing on. The excessive light seems to inundate his output, as one can see in this small show
of the joy of painting in Volpi, dominating the composition under poetic mist in the second
plane, reaching for an almost complete transparency in an unprecedented luminous absorption.
It is a question, certainly, of projection through painting of the excessive clarity of the
tropics, on the part of an artist sensitive to this luminosity, weighted with Mediterranean ances-
tral references, and attentive at the sarne time to the desire for construction and reduction. An
art ofinvention, a lesson in the plastic-visual refinement of painting, demanding of our gaze a
rereading based on this fragment ofhis processo
Araey Amaral. Translatedfrom the Portuguese by Shela Faria Glaser.
L At the beginning of the '40s, his contemporaries already history ofBrazil's artistic autonomy." Exposition Tarsila, L'intran-
recognized in his work "a maturity that was reaching its peak." s(geant, Paris, 13 June 1926, cited in Catlogo Tarsila/So Paulo
So remarks the critic Sergio Milliet, under the pseudonym "S. 1929, p.12, A.A. trans.
de Santo Adolfo," in a text from 1941. ln it he notes that Volpi 6. This drawing, according to Isaias Melsohn, was acquired a
is concentrated on the "essential, in a daring synthesis with few decades ago, in Galeria Astreia, from Stefan Geyerhahn,
great expressive force." And he ends by saying: "ln locating gallery located in the Praa Ramos Azevedo, next to the Muni-
himself, which Volpi has just been able to, outside current or cipal theater ofSo Paulo.
social concerns, the artist encounters the man of flesh and 7. I had always identified the masts as a reference to the masts
blood, of passions, of suffering: the poeto And it is the poet in ofthe typically Brazilian June Saints Days festivals. After see-
his plastic incarnation that I admire in Volpi, leader of the ing this drawing I think of the hybrid origin of this image that
group attacked by almost alI the artists in So Paulo and, in returns regularly in Volpi's oeuvre after the early '70S.
his incommensurable modesty, so unknown by the public at 8. Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano deli 'arte dei disegno
large." "Alfredo Volpi," Planalto, IS October 1941. Cited in CD- (1681), Florence: SPES, 1975, cited in Georges Didi-Huberman,
ROM, Alfredo Volpi, Sociedade para Catalogao da Obra de Devant I'image (in "L'art comme renaissance et l'immortalit de
Alfredo Volpi, Logos Engenharia S.A./APK. l'homme idal"), Paris: Editions de Minuit, 1990, P.93.
2. OfVolpi the sarne can be said as Robert Hughes said of 9. See Aracy Amaral, "Alfredo Volpi: pintura," Alfredo Volpi:
Morandi on the occasion ofhis retrospective at the Guggen- Pintura (1914-1972), Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro,
heim Museum in New York in 1981: "And if the forms are October/November, 1972 (reproduced later in A. Amaral, Arte e
simple, their simplicity is very deceptive: in them can be dis- meio artstico/Entre afeijoada e o x-burger, So Paulo: Nobel, 1982)
cerned the distillation of a very pure sensibility, under whose 10 Murilo Mendes, "Volpi: do instinto planificao," s.l., s.d.
gaze the size ofthe painting, the silence ofthe motive and the II. It should be noted that, symptomatically, Volpi did not
depth of the interior of the gaze are one." Robert Hughes, concern himself with giving titles to his canvases. For him
"Giorgio Morandi," cited in A toda critica (Ensayos sobre arte y they were simply "paintings," compositions, and each collec-
artistas), Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, p.2Is-218. tor would name them as he attempted to distinguish between
3. Mrio Pedrosa, "A primeira Bienal," Mundo homem arte em them, and these names persisted as titles.
crise, So Paulo: Perspectiva, 1975, p.261. 12. Which can be seen, at the sarne time as this Bienal of1998,
4. Mario Pedrosa, "O mestre brasileiro da sua poca," apud on show at Adolpho Leirner's collection of Brazilian con-
Dos murais de Portinari aos espaos de Brasaia, So Paulo: Perspec- structivist art, at the Museu de Arte Moderna of So Paulo.
tiva, 1981, p.62. 13. Many references and titles ofworks would give this shape
5. Maurice Raynal refers to the "luminous and captivating and its variants the title "sail" and this shape would reappear
compositions ofTarsila whose effort must mark a date in the in various forms and in other paintings throughout the '70S.

curadoria Csar Oiticica Filho, Luciano Figueiredo e Pau lo Herkenhoff
Corpo-cor em Hlio Oiticica VivianeMatesco
Em 1966, Hlio Oiticica apresentou um trabalho, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
que explicita suas propostas de Antiarte e sintetiza seu percurso anterior: um jogo de bilhar. A
parede vermelha, o verde da mesa e as camisas dos jogadores permitiam "vir tona toda a plas-
ticidade desse jogo nico-plasticidade da prpria ao-cor-ambiente: todos se divertem com
o bilhare imergem no ambiente criado".1 A proposta Sala de bilhar-nascida de uma observao
de Mrio Pedrosa aproximando as sensaes causadas pelos Ncleos e Blides ao impacto das
cores da tela Caf noturno de Van Gogh-enfatiza o aspecto do prazer no jogo e redefine a arte
como uma atividade ldica, aberta interferncia do pblico e ao imprevisvel 2
A produo de Oiticica, a partir dos Parangols, nitidamente marcada pela busca para
integrar a arte na experincia cotidiana. a recusa do amedrontamento perante um mito. A pro-
posta da "Antiarte" consiste em sensibilizaro cotidiano por meio da repotencializao do "coe-
ficiente" criativo do indivduo. O artista torna-se agora o motivadorda criao, que s se realiza
com a partici pao do "ator/espectador". Ele re ne elementos e recu rsos diversos como cor,
estrutura, msica, dana, palavra e fotografia, no que define como "totalidade-obra". por
meio da experincia com a cor que Oiticica rejeita a dicotomia objeto/sujeito. Funda a obra na
prpria relao com o sujeito que, ao realiz-Ia, efetiva uma operao que o leva a si mesmo, a
um autoconhecimento. Dos primeiros trabalhos concretos s propostas de Antiarte, a cor um
eixo condutorem sua trajetria, levando-o ao espao real e a superar a distncia entre arte e vida.
Aluno de Ivan Serpa, Hlio liga-se inicialmente ao concretismo, vertente construtiva da
arte que marcaria profundamente seus trabalhos iniciais. A tradio concretista postulava a
reduo da cor: ela se tornava apenas um elemento da dinmica visual que, ao interagircom um
outro, convertia-se num feixe tico; subjugada forma, no deveria demonstrar nenhuma refe-
rncia pessoal que alterasse os jogos retinianos. Os guaches de Oiticica desse perodo, planos
saturados de cor, constituem um estudo do vocabulrio formal concretista, mas no apresentam
a rigidez de suas formas seriadas. Uma relativa autonomia da cor, j prenunciada nesses pri-
meiros guaches, afirma-se nos seus trabalhos subseqentes. Os Metaesquemas (1957-58)
indicam pelo prprio nome sua funo: so esquemas compostos pela relao forma e fundo,
que adquirem, pela cor, uma instabilidade grfica. Em vez de uma estrutura hierarquizada do
espao pictrico, significam uma dinmica que questiona a prpria bidimensionalidade. A ~or
libera a forma do suporte, salta para o espao, ganha o mundo.
O aprofundamento da questo da cor, da luz, o desejo de explorar sua ao, sua potncia
lgica, levaram Oiticica fatalmente ruptura do conceito tradicional de quadro. Nos Monocro-
mticos ou Invenes (1958-59), desaparece a diferena entre pintura e suporte, o plano torna-se
elemento ativo. So placas quadradas (30cm de lado) que recebem vrias camadas de tinta e
deixam aparente essa superposio. So dispostas na parede de maneira inusitada, uma vez
que no so centradas. A cor age, agora, duplamente: em relao a si mesma, como se fosse
uma pulsao e em relao parede. Os Monocromticos anunciam, por meio de sua dinmica
386 XXIV Bienl\l Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

/
estrutural, uma tendncia ao espao tridimensional e representam a transio da pintura na

tela para a fase em que a cor, confundindo-se com a prpria estrutura, passa a agir livremente
no ambiente. A utilizao da monocromia enfatiza e isola a corem um momento nico de ao.
A luminosidade, a vibrao de suas ondas, constitui a sua temporalidade. Da a preferncia por
cores mais abertas luz como branco, amarelo, laranja e vermelho. Sobre as cores-luz, escreve
Oiticica: " cor pigmentar, material e opaca em si, procuro dar o sentido da luz [... ] preciso
separar as cores mais abertas luz, como privilegiadas para essa experincia"3. Para se mani-
festar, a "cor-luz" necessita de uma forma material e assim determina sua prpria estrutura.
Essa concepo nasce junto com a idia da cor: no h mais um suporte a ser pintado, a estru-
tura torna-se o "corpo da cor".
Os Bilaterais e os Relevos espaciais (1959) so superfcies de madeira pintadas, suspensas por
fios presos ao teto. "No objetos"4, inserem-se na experincia de desintegrao do quadro reali-
zada pelo grupo neoconcreto e, mais especificamente, significam um processo paralelo quele
realizado por Lygia Clark na srie dos Casulos. Os neoconcretos pretendiam realizar uma reviso
crtica do construtivismo; partindo da convico bsica de que a obra de arte no uma ilus-
trao de conceitos apriorsticos, objetivam uma reduo do pragmatismo concreto mediante o
resgate da expresso e da subjetividade presentes em Malevitch e Mondrian. Deslocam o eixo das
preocupaes tericas de Pierce para a filosofia de Merleau-Ponty e Suzane Langer. Buscam a per-
cepo esttica por meio de uma abordagem fenomenolgica em que a relao envolve o corpo.
Os Ncleos (1960-63) consolidam as principais questes levantadas pelos Bilaterais e Relevos
espaciais; ampliam o problema da espacializao da cor e conceitos relativos "estrura-cor"
ativa. So placas de madeira pintadas, com dupla superfcie, presas ao teto por um suporte de
madeira. Nos primeiros Ncleos, no havia a possibilidade de movimentar as placas; aos poucos
elas vo ficando mais soltas e incorporam o espao exterior. A explorao condio para o co-
nhecimento desses trabalhos: para desvend-los, o sujeito deve investigar suas potencialidades,
suas vrias facetas. A disposio das placas cria espaos virtuais, favorece a tenso entre luz e
sombra, o jogo interior/exterior; elas so pintadas em tons muito prximos, cuja variao segue
um ritmo elaborado. A respeito dessa estruturao, Oiticica afirma: "o desenvolvimento nuclear
que procuro no a tentativa de amenizaros contrastes, mas de movimentarvirtualmente a cor,
em sua estrutura mesma [ ... ] a volta ao ncleo da cor, que comea na procura da sua lumi-
nosidade intr nseca, vi rtual, interior, at o seu movi mento mais esttico para a durao" . 5 O
movimento virtual da cor no significa somente fazer uso de suas relaes fsicas, mas a busca
de uma dimenso de significao. A questo apresenta um aspecto duplo: h um sentido arqui-
tetnico em que a estrutura incorpora o espao. Aqui vale a relao da cor entre as placas e o
espao que as circunda. O outro aspecto relaciona-se ao da cor em relao a si mesma,
como uma espcie demovimento infinito de interiorizao e expanso. O espao construdo pela
Sala de bilhar [Pool room] 1966 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
387 Hlio Oiticica Viviane Matesco

vibrao das ondas luminosas remete noo de espao contnuo desenvolvida por Malevitch 6
A impregnao da cor introduz a noo de campo. Essa experincia esttica funda a proposio
do artista (obra) e pressupe uma compreenso fenomenolgica do tempo: ele vivido,
durao, sugere uma abordagem subjetiva. O sujeito reconstitui o processo de produo do
artista, "como concreo do prprio impulso interior de que a obra nasceu. O dilogo que se
estabelece entre a obra e o pblico realiza-se no campo das vivncias interiores, a obra fala
intimidade no homem e no apenas sua exterioridade sensorial".?
Nos Bilaterais, Relevos e Ncleos, a participao do espectador ocorre pela vivncia visual da
cor; eles representam um desenvolvimento das questes postas pelos Metaesquemas. A partirdos
Penetrveis, Blides e Parangols, essa dimenso vai ser radicalizada pela manipulao, movimento
e utilizao do plurissensorial. Os Penetrveis (1960) inauguram o projeto das manifestaes
ambientais e sugerem uma integrao da cor na experincia cotidiana do indivduo. So cons-
trues em madeira em que se cumpre um percurso. Com placas mveis, permitem articulaes
diversas: cada recanto deve ser explorado e no h como apreendertudo simultaneamente. O
indivduo caminha sobre areia, gua, pedra; toca objetos, escuta rudos, recebe uma srie de
estmulos dirigidos aos sentidos. A estrutura-cor adquire literalmente um sentido arquitetnico e
o espectador transforma-se no "descobridor da obra". Nos B/ides (1963), a proposta gira em
torno da concentrao da cor, ao contrrio da exploso tpica dos Ncleos. A cor se materializa,
ganha um corpo, uma tatilidade. So recipientes de diversas modalidades: madeira, vidro, cimen-
to, tecido, lata, plstico, bacias, sacos. Contm materiais como areia, pedra, carvo, brita,
conchinhas do mar e terra apresentados como cor em estado pigmentar. Dividem-se basica-
mente em dois tipos: o blide-vidro e o blide-caixa. O primeiro uma pea de vidro transpa-
rente com massa-pigmento: sobressai o sentido de explorar, manipular. H um sentido ldico e
uma descoberta intelectual, conseqncias do desvendamento das possibilidades da obra. Os
Monocromticos [Monochromatics] 1959 leo sobre madeira [oil on wood] 30x30cm cada [each] cortesia Projeto Hlio Oiticica,
Rio de Janeiro foto B. Goedewaagen
Mosquito da Mangueira contempla [contemplates] Relevo espacial [Spatial relief] 1959 leo sobre madeira [oil on wood]

blides-caixa seriam "arquiteturas miniaturizadas", nas quais as cores, nem sempre vistas
claramente, escondem-se e criam espaos atravs de reflexos. A mo experimenta o espao; nas
gavetas encontra terra ou pigmento puro, pode toc-Ia, sentir a textura, o peso e o aroma. A per-
cepo cromtica desvencilha-se do monoplio visual, requer o corpo do indivduo, instaura
uma nova ordem: a fruio como proposta de arte.
Esses trabalhos tornam evidente uma outra matriz da arte moderna, que teve importncia
decisiva na nova fase do artista. A apropriao de objetos tem uma relao direta com o ready-
made de Duchamp. Contudo, as apropriaes de Oiticica tm um carter mais amplo: no visam
somente descontextualizao do objeto, mas, sobretudo, incorporao de sua estrutura a
uma idia esttica. Ocorre uma fuso que impossibilita a separao entre o objeto preexistente
e a obra. Eles no so escolhidos ao acaso, nem so eleitos pelo que simbolizam. "Transobjetos"
ou "estruturas de inspeo", os B/ides assinalam a importncia do conceituai na participao
que define a proposi%bra 8 Essa atitude a referncia fundamental para a constituio da
Antiarte: amplia o sentido de apropriao para as coisas do mundo, situaes cotidianas que,
realadas pelo artista, questionam a concepo de exposio, galeria e museu.
O Parangol (1964) a proposta que afirma o programa ambiental na obra de Oiticica.
uma manifestao que tem como base capas, estandartes, bandeiras para serem vestidas ou
carregadas pelo indivduo. As capas so feitas com panos (com reproduo de palavras e foto-
grafias) interligados, revelados apenas quando a pessoa se movimenta. A cor ganha um dina-
mismo no espao por meio da associao com a dana e a msica: os desdobramentos das capas
produzem um ambiente-luz. A cor assume um carter literal de vivncia, reunindo a sensao
visual, ttil e rtmica. A "obra", transitria e efmera, s se realiza pela participao corporal: a
estrutura depende da ao. Aquela fruio, j presente nos Blides, adquire uma sensualidade

que radicaliza a relao experimental com o corpo. Ocorre um reconhecimento de um espao
intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada: " a incorporao do corpo na obra e da obra
no corpo". Ao vestir soma-se o assistir, as experincias simultneas criam a totalidade obra-
ambiente, possibilitando a vivncia de uma participao coletiva Parangol. Das capas e estan-
dartes iniciais, o termo Parangol assume um sentido mais amplo de "arte ambiental". Define
a procura na realidade de objetos ou situaes que manifestem o carter geral da estrutura-cor
enquanto espacializ.ao/vivncia. O parangol apropria-se de manifestaes coletivas que se
adaptem a seu projeto; a escola de samba e o jogo de futebol so exemplos da cultura popular
que, cifrados pelo artista, criam uma nova relao entre os participantes. O Programa ambiental,
ou Parangol, a criao de uma nova vitalidade na experincia humana criativa; seu objetivo
dar ao pblico a chance de deixarde ser pblico para ser participante na atividade criadora, a
Antiarte por excelncia 9
As Manifestaes ambientais que Oiticica desenvolve a partir de ento supem a viso de
mundo Parangol. Tropiclia (1967), Apocalipoptese (1967), Crelazer (1968), den (1969) lidam com
essa reformulao do conceito de arte, exploram vivncias que libertam o indivduo, no s de
uma rigidez esttica mas tambm de condicionamentos culturais. Neste sentido, Tropiclia um
emblema do questionamento de referncias culturais e artsticas por meio da exploso do
bvi0 10 . um penetrvel circundado por plantas, areia, brita, araras, que tem no final um apare-
lho de televiso ligado; aqui, " a imagem que devora o participador, pois ela mais ativa que o
seu criar sensorial [... ] alis este penetrvel deu-me a sensao de estar sendo devorado, a
meu vera obra mais antropofgica da arte brasileira"11, diz Hlio, numa clara inteno de obje-
tivar uma linguagem brasileira que fizesse frente imagtica pop internacional. No pretendia,
contudo, criar um mito do tropicalismo por meio de araras e bananeiras, como foi inequivoca-
mente interpretado; a inteno no superar, mas explicitar as contradies do processo cul-
tu ral brasi lei ro; "an u lar a cond io colon ial ista assu mir e degl uti r os valores positivos dados por
essa condio, e no evit-los como se fossem miragem"12, viver essa ambivalncia era a expe-
rincia radical proposta por Oiticica.
o experimentalismo que a produo de Oiticica assume no final da dcada de 60 que a
distingue de sua fase anterior. Seu desenvolvimento at os Ncleos insere-se num processo de
desintegrao do suporte tradicional da pintura, no qual a cor desempenhava papel principal.
Esse processo lidava com conceitos que se relacionavam ainda com discusses da modernidade.
Tratava-se de uma concepo espacial homognea, que implicava virtualidades e uma autonomia
do campo artstico. A experincia visual da corcorrespondia a uma expec-
tativa que supunha uma situao reconfortante, tranqilizadora. A parti-
ci pao do "espectador", restrita ativao dos Cam pos de Cor, percorria
espaos virtuais previstos pelo jogo esttico. Nas sries dos Blides, Pene-
trveis e parangols, Oiticica opera uma ruptura que o situa num cenrio
de questes mais contemporneas. A cor passa a relacionar-se com sen-
saes corporais e emoes que supem muitas vezes uma vivncia
desestabilizadora, pois questiona certezas e posturas racionais. A esfera
esttica tradicional aqui claramente esgarada, um espao descont-
nuo e heterogneo, fruto de experincias nem sempre previsveis, uma
vez que os trabalhos so "receptculos abertos s significaes". Esteti-
zar o espao e a experincia cotidiana implica desestetizar o domnio
artstico, por meio dessa busca experimental que Oiticica afirma sua
opo incondicional pela liberdade. Viviane Matesco
1. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: so projetadas no espao sem nenhuma organizao prvia
Rocco, 1986, p.81. que as direcione. O espao tem uma idia de continuidade e
2. Carlos Zlio, "Da antropofagia tropiclia", O nacional e o sugere a constituio de um Campo pela irradiao da cor.
popular na cultura brasileira-artes plsticas e literatura, So Paulo: Essa concepo recebeu infl uncia das descobertas de Faraday
Brasiliense, 1982, P.S3. relativas ao campo eletromagntico, que no podia serobser-
3. Oiticica, op. cit., p.16. vado, mas deduzido. Ver Andrei Nakov, Maleuitch, crits, Paris:
4. Para Ferreira Gullar, "o no-objeto um corpo transparente Ed. Champ Libre, 1975.
ao conhecimento fenomenolgico, nasce diretamente no e 7. Gullar, op. cit., p.66.
do espao e se apresenta diante do espectador como incon- 8. Celso Favaretto, Ainueno de Hlio Oiticica, So Paulo: Edusp,
cluso oferecendo os meios de ser concludo", Aracy Amaral, P93
Projeto construtiuo brasileiro na arte (1950-1962), Rio de Janeiro: 9. Oiticica, op. cit., p.82.
MEC/Funarte, 1977, P.8S. 10. Zlio, op. cit., P.30.
5. Oiticica, op. cit., P.40. 11. Oiticica, op. cit., P.107.
6. A livre navegao de superfcies-planos no espao real o 12. Oiticica, "Brasil diarria", Hlio Oiticica, Rio deJaneiro: Pro-
ponto principal do sistema de Malevitch, que se baseia numa jeto Hlio Oiticica/Rioarte, 1997.
concepo pneumtica de infinito. Essa superfcies-planos
esquerda [Ieft] Penetrvel PN1 [Penetrable PN1] 1960 leo sobre madeira [oil on wood]
acima [above] Grande ncleo [Big nucleus] 1960 instalao na exposio Brazil Projects PS1 [instaled at the exhibition Brazil
Projects PS1] leo sobre madeira, brita [oil on wood, gravei] cortesia Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro foto Cludio Oiticica

curadoria Csar Oiticica Filho, Luciano Figueiredo e
Paulo Herkenhoff
Body-colorin
Hlio Oiticica
Viviane Matesco
ln 1966 Hlio Oiticica showed a piece at the Museum ofModern Art ofRio de Janeiro which
clearly outlined his "anti-art" proposals and summarized his previous artistic career: a game of
billiards. The red wall, the green ofthe table and the shirts ofthe players revealed "the plasticity
of that unique game-the plasticity of the action-color-environment itself, where all enjoy the
game and emerge from the environment being created."l The proposal Sala de bilhar [Billiard
room] , has its origin in an observation by Mrio Pedrosa comparing the sensations caused by
Ncleos [Nuclei] and Bldes to the colors ofVan Gogh's Nght caf emphasizing the aspect of plea-
sure in the game, and redefine art as a playful activity, open to public intervention and chance. 2
Oiticica's production, from parangols onward, is clearly marked by the search to integrate
art and everyday experience. It constitutes the refusal to be intimidated by myths. "Anti-art" pro-
poses to sensitise everyday life by heightening the individual's "creative coefficiency". The artist,
thus, becomes the catalyst of creation, which can only be fully accomplished with the participation
ofthe "viewer/actor". The viewer/actor gathers elements and resources such as color, structure,
dance, music, words and photography into what is defined as a "work-totality". It is through his
experiments withcolor that Oiticica rejects the object/subject dichotomy. Or rather, he grounds
his work in his own relationship with the subject, which when carried out, results in self-knowl-
edge. From his first concrete work to the anti-art proposals, color functions as the connecting
thread in Oiticica's career, taking him to real space and allowing him to overcome the distance
between art and life.
As a student ofIvan Serpa, Oiticica iitially aligned himself with concrete art, the construc-
tivist trend that characterized his early work. The concrete art tradition postulated a reduction of
color: color became merely an element ofvisual dynamics, which through interaction with other
elements, would turn into optical rays for the viewer's perception. Subordinate to form, color
was not to exhibit any personal references which might alter the games ofthe retina. Oticica's
gouaches from this period, color-saturated surfaces, constitute a study ofthe formallanguage
of concrete art, but they do not exhibit the sarne degree of rigidity as that of his serial forms . A
relative autonomy of color, already previewed in those early works, reaffirms itself in his later
Hlio Oiticica com Blide vidro 1 (Hlio Oiticica with Glass Blide 1] 1963 cortesia Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro
Blide vidro 6 metamorphosis [Glass Blide 6 metamorphosis] 1965 cortesia Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro

work. The title ofMetaesquemas [Meta-schemes] (1957-58) evidences the function ofthe works:
they investigate the relationship between figure and the ground, which acquire graphic instability
through the use of coloro Rather than being a hierarchically structured pictorial space, Metaesque-
mas designate a dynamics that questions its own two-dimensional character. Color frees itself
from the form that sustains it, leaps into space and reaches into the world.
Oiticica's research into the questions of color and light, and his desire to explore its effect
and logical capabilities, led him inevitably to abolis h the traditional concept of painting. ln the
series Monocromticos [Monochromatics] or Invenes [Inventions] (1958-59) the difference between
painting and its support vanishes, while the surface becomes an active elemento ln this series,
square planks (30cmx30cm), which are covered by severallayers ofpaint, exhibit openly the
superimposed layers. The planks are placed irregularly on the wall, avoiding any kind of centering.
Color functions here in a dual way: both in relation to itself and in relation to the wall, as if it
were a pulse. The dynamic structure of the Monocromticos initiate a tendency toward three-
dimensional space, and represent a transition from canvas painting to a phase where color,
blending together with the structure, interacts freely in space. The use of single colors empha-
sizes and isolates color as a single moment of action. Luminosity and wave vibration constitute
temporality. This is what justifies Oiticica's preference for colors which are more open to light,
such as white, yellow, orange and red. Regarding light-colors Oiticica writes, "I try to give the
colors used for painting (which are in themselves opaque), a sense oflight [... ] it is necessary to
distinguish the colors which are more open to light, to somehow privilege them for this experi-
ence."3 ln order for the "light-color" to manifest itself, it requires a material form and thus, it
determines its own structure. This concept is born together with the idea of colo r: there is no
longer a base or support to be painted, but rather the structure itselfbecomes the "body of colo r" .
ln Bilaterais [BilateraIs] and in Relevos Espaciais [Spatial reliefs] (1959), wooden surfaces are
suspended from the ceiling by means ofthread. No-objetos [Non-objects]4 are in line with the
painting-disintegration experiments of the neo-concrete group. They specifically parallel Lygia
Clark's processes in Casulos [Cocoons] . The neo-concrete artists attempted a criticaI revision of
constructivism; based on the fundamental conviction that a work of art is not an illustration of
a priori concepts, they aimed at curbing concrete art's pragmatism, rescuing the expressiveness
and subjectivity present in the work ofMalevich and Mondrian. They shifted the attention from
Peirce's theoretical concerns toward Merleau-Ponty's and Suzanne Langer's philosophy. They
endeavored to find aesthetic perception through a phenomenological approach, where the aes-
thetic relationship also involved the body.
Ncleos (1960-63) consolidate the main questions raised by Bilaterais and Relevos espaciais.
They further explore the problem of the spatial distribution of color and other concepts related
to the active "color-structure". ln this series, double-sided painted wooden planks are attached to
the ceiling by wooden supports. ln the first Ncleos it was not possible to shift the planks until
they gradually became looser, as iftheywere a part ofthe surrounding space. Exploration is cru-
cial in the perception ofthese pieces: in order to uncover the secret ofthese works, the viewer is
forced to investigate their potential and their multi pIe aspects. The arrangement of the planks
creates several virtual spaces which favor the tension between light and shadow, the play
between the inside and the outside. They are painted in similar shades that follow an elaborate
rhythm. Commenting on that structure, Oiticica remarks that "[ . .. ] the nuclear development that
I am looking for is not an attempt to reconcile contrasts, but rather to virtually set color in
motion, in its own contrasts [... ] this constitutes a return to the nucleus of color, which begins
by searching for its intrinsic, virtual and inner luminosity, and goes on until its most static move-
ment stops its duration." 5 The virtual movement of color does not merely make use of physical
relations, but rather seeks a deeper dimension of meaning. This is a double-sided issue: there is
an architectural sense in which the structure incorporates space. Here, the relationship between
the color of the planks and the surrounding space is what is most significant. The other aspect
of the work concerns the effect of color in relation to itself, as a kind ofinfinite contraction and
expansion movement. This space, which is constructed by the vibration oflight waves, corre-
sponds to the notion of continuous space as developed by Malevitch. 6 This impregnation by color
introduces the concept offield. lt is this aesthetic experience which grounds the artist's work,
presupposing a phenomenological understanding of time.
Time is something that is lived and its duration requires a
subjective approach. The viewer retraces the artist's creative
process, as the "materialization of the sarne inner impulse
from which a work is born. The dialogue that is established
between the work and its viewer takes place in the realm of
inner experience. The work speaks to the human inner self,
and not only to the external senses."7
ln Bilaterais, Relevos and Ncleos, the viewer's interaction
with the work occurs through the visual experience of coloro
These works further develop the question initially posed by
the Metaesquemas. Starting from the Penetrveis [Penetrables],
Bldes and Parangols, that dimension is further dramatized by
manipulation, movement and the use of multiple senses. Pene-
trveis (1960) begin the cycle of environmental displays and
suggest the integration of color into the everyday experience
of the viewer. These pieces are wooden constructions that fol-
Iowa certain route. The moveable surfaces allow for diverse
motions: every hidden corner must be explored, as there is no
way to apprehend the whole work simultaneously. The viewer
walks on sand, water, and stones, touches objects, hears nois-
es, receives a series of stimuli aimed at the senses. The color-
structure literally acquires an architectural dimension and the

viewer becomes the "explorer of the work." Blides (1963) presents a proposal that revolves
around the concentration of color, in contrast to the explosion which is typical ofNcleos. Color
materializes, it acquires a body, tactile qualities. Bldes are containers of various materiaIs:
wood, glass, cement, fabric, tin, plastic, basins, bags. They contain materiaIs such as sand, peb-
bles, carbon, graveI, seashelIs and soil, presented as if they were paint in its pigmentation
processo Theyare basicalIy divided into two types: the glass-"blide" and the box-"blide".
The first is a piece of clear glass with pigment mass: the desire to explore, manipulate and dis-
cover is what is emphasized here. The work combines an element of playfulness with intelIectu-
aI discovery, both are the consequence of uncovering the possibilities of the piece. These are like
"miniature architectural" pieces in which misleading or unclear colors hide in the drawers and
create spaces through reflections. The viewer's hands can experience space and discover new
things. ln the drawers the viewer finds soil or pure pigments, which he or she can feel, smelI and
weigh. The monopoly of visual and chromatic perception breaks down, as the body of the viewer
is now required, and this institutes a new paradigm: enjoyment as an artistic statement.
These works also evidence another crucial source of modern art which had a decisive influ-
ence in this new phase ofOiticica's career. Object appropriation is directly related to Duchamp's
ready-made. However, Oiticica's appropriations span a wider range: they don't merely aim at
the decontextualization of an object, but, above alI, their goal is to incorporate the structure of
Nildo da Mangueira com [with] Parangol P4 capa 1 1964

the object into the aesthetic idea. The object blends so perfectly with the work that it becomes
impossible to separate the two. Objects are not chosen at random but with an eye to what they
/
symbolize. Bolides as, "transobjetos" [transobjects] or "estruturas de inspeo" [inspection struc-
tures], emphasize the importance ofthe concept ofparticipation which informs the work/pro-
posaI. 8 This stance is anti-art's essential reference point: by widening the concept of appropriation
to include everyday situations which are enhanced by the artist, the notions of exhibit, gallery
and museum are called into questiono
Parangol (1964) is one ofthe pieces in Oiticica's environmental programo This work con-
sists in a set of capes, banners and flags to be worn or carried by the viewer. The capes are made
of colorful fabric with interconnected printed text and photographs which are only noticeable
when the person moves. Through its association with dance and music, color gains a dynamic
quality in space. The ruffling and unfolding ofthe capes also produce a environment oflight.
Color becomes something which is experienced, assuming visual, tactile and rhythmical sensa-
tions. This transitory and ephemeral "work" is only accomplished through the physical partici-
pation of the viewer. Its structure is dependent on an action. Here the sensuality already present
in Bldes is further dramatized by the inclusion of an experimental reIationship with the body.
The viewer becomes aware ofinter-corporal space as the work unfolds : " and an incorporation
of the bodyin the work and the work in the body." The act of wearing something is comple-
mented by the perception of the work, as these simultaneous experiences create the totality of
the work-environment, making parangol an experience of collective participation. The term
"Parangol," which initially referred to the capes and banners, acquired a wider meaning to des-
ignate "environmental art" objects. This term defines the sear'ch for objects or situations in the
external world which exhibit the general character of color-structure, inasmuch as it is a spatial
experience. Parangol appropriates collective phenomena which conform to its projectoA samba
school and soccer game are examples of popular culture which, when encoded by the artist, create
a new relationship between the players. Oiticica's environmental program or parangol, constitute
the creation of a new human creative experience whose goal is to allow the viewers to become
active participants in the creative processo This type of work is anti-art par excellence. 9
Manifestaes ambientais [Environmental manifestations] that Oiticica developed from then
on, presuppose a Parangol vision ofthe world. Tropicla (1967), Apocalpoptese [Apocalypothe-
sis] (1967), Crelazer [Creleisure] (1968), den [Eden] (1969), deal with that reformulation ofthe
concept of art, which explore life experiences freeing the individual not merely from aesthetic
stiffness, but also from cultural conditioning. ln this sense, Tropicala is a symbol ofthe way the
artist questions his own cultural and artistic context through the explosion of the ordinary.l0 It
is penetrable, surrounded by plants, sand, gravei, birds and includes a broadcasting TV monitor;
here, "it is the image that eats the spectator, because it is more active than the viewer's sensorial
perception [. .. ] this penetrable gave the sensation ofbeing devoured, it is in my point ofview,
the most anthropophagical work ofBrazilian art,"l1 says Hlio with the clear intention of objec-
tifYing a Brazilian language which could stand up against international Pop imagery. He did not
however, intend to create a myth of tropicalism, through the presence of the birds and banana
trees, as it has often been misinterpreted; his intention was not to surpass, but to make explicit
the contradictions ofthe Brazilian cultural process; "to counteract the colonialist condition is to
assume and ingest the positive values of that condition and not avoid them, as if they were an
illusion,"12 to live this ambiguity was the radical experience proposed by Oiticica.
The experimentation ofOiticica's production at the end ofthe 1960's positions itself differ-
ently from its previous phase. Oticica's development up until the phase ofNcleos attempts to dis~

mande the traditional basis of painting, in which colo r played the fundamental role. This
process dealtwith concepts which were still related to the debate over modernity. ln this period,
a homogeneous conception of space still reigned and this implied a certain virtuality and a relative
autonomy of the artistic realm. The visual experience of color satisfied an expectation and thus
resulted in a feeling of comfort and caIm. The viewer/participator was limited to activating color
fields and to meandering through the virtual spaces created by the aesthetic game. ln the Bldes,
Penetrveis and Parangols series, Oiticica breaks with the past and positions himselfin the midst
of more current concerns. Color is now related to physical sensations and emotions, which often
produce a disturbing experience because they question rational certainties and attitudes. The tra-
ditional realm of aesthetics is clearly disrupted to create a discontinuous and heterogeneous space,
which is the effect of often unpredictable experiences. The pie ces become, then, containers
which are open to the reception of meaning. Transforming everyday experience and space into
their aesthetic counterparts implies the "de-aesthetization" ofthe artistic realm. lt is through
this experimental endeavor that Oiticica affirms his unconditional choice in favor of freedom.
Viviane Matesco. Translatedfrom the Portuguese by adite Cisneros.
r. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro: on a pneumatic conception of the infinite. The plane-surfaces
Rocco, 1986, p.81. are projected into space without any previous arrangement or
2. Carlos Zlio, "Da antropofagia Tropiclia", O nacional e o direction. The continuity of space implies the concept offield
popular na cultura brasileira-artes plsticas e literatura, So Paulo: and of infinity at the sarne time. This concept was influenced
Brasiliense, 1982, P.53. by Faraday's discovery of electromagnetic fields, which could
3. Oiticica, op. cit., p.I6. not be observed, but could be deduced. See Andrei, Nakov,
4. Ferreira Gullar deve10ped the expression "a non-object is a Malevitch, crts. Paris: Champ Libre, 1975.
body that is permeable to phenomenological knowledgej it is 7. Gullar, op. cit., p. 66.
bom directly in and from space and presents itself to the view- 8. Celso Favaretto, A nveno de He1o Otcica, So Paulo: Edusp,
er as unfinished, yet providing the means for its completion" P93
in Aracy Amaral, Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), 9. Oiticica, op. cit., p.82.
Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1977, p. 85. 10. Zlio, op.cit., P.30.
5. Oiticica, op. cit., p. 40. II. Oiticica, op. cit., P.l07.
6. The main concept behind Malevitch system is the free 12. Oiticica, "Brasil diarria", He1o Otcca, Rio de Janeiro:
motion of plane-surfaces in real space. This system is based Projeto Hlio Oiticica/Rioarte, 1997.
Tropiclia, Penetrveis PN2 e PN3 1967 instalao Universidade Estadual do Rio de Janeiro

curadoria Paulo Herkenhoff com assistncia de Yannick Bourguignon
Cildo Meireles-desvio para

a interpretao Lisette Lagnado
"Claudel dit peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'ya que le
sang qui soit plus rouge."
-M. Merleau-Ponty, Le visible et I'invisible
A existncia da obra de arte poesia da passagem. Isto no significa uma temporalidade de sua
presena, mas que seu significado se afirma diferentemente no fluxo do tempo. O trabalho exe-
gtico tem levado a obra condio de texto, e termos como leitura e traduo-disciplinas que
se movem na cincia de uma narratividade-so parte integrante da hermenutica presente.
Mas, quando a construo de uma obra est alicerada sobre especificidades histricas, o que
significa remont-Ia quatorze anos depois de sua ltima apresentao pblica, trazendo-a para
uma contextura de outra natureza? A reapresentao, na XXIV Bienal, da instalao Desvio para o
vermelho (1967-84), obra de Cildo Meireles que, na prtica, teve uma visibilidade limitada a duas
exposies, coloca novos problemas a partirde sua insero no Ncleo Histrico da antropofagia
e das histrias de canibalismos. Sua transposio atual ocorre em outro contexto histrico, e o
fato exige reflexo, sob pena de sentenciar uma datao que imobilize o dado pulsativo e inco-
mensurvel da obra. Afinal, em cada nova traduo, o (gesto) original revisitado.
No constitui novidade afirmar que a investigao de Cildo Meireles sempre esteve asso-
ciada a imagens de forte conotao simblica. Vrios crticos exploraram o valor de resistncia
dessa obra, localizada nos anos 70 como "arte experimental de vanguarda", expresso que j
trazia em suas filigranas a efgie das ditaduras militares, que no somente tomaram o poder no
Brasil, como se expandiram por muitos pases da Amrica Latina. As poderosas metforas cons-
trudas pelo artista, ao longo de uma trajetria de trinta anos, tinham como pano de fundo a
busca de uma conscincia identitria. Sobre a "brasilidade", Cildo pronunciou-se com firmeza,
afirmando tratar-se antes de uma ansiedade do que de uma questo. fato que, do "Manifesto
antropfago", de Oswald de Andrade, at as proposies neoconcretas de Lygia Clark e Hlio
Oiticica, a procura de uma identidade tem sido uma pauta reivindicatria. Mas a pesquisa formal
no poderia ficar margem dessa discusso, e o argumento mais utilizado, tanto no Brasil
como na lente do "estrangeiro", tem sido o da cor (diferente em Tarsila do Amaral e Volpi, por
exemplo), capaz de assumir inmeros adjetivos: telrica, expansiva, idealista, tropical etc.
Ora, por mais que a instalao do Desvio comente limites e nuances do vermelho (assim
como Fontes indicaria que a imploso do tempo e do espao tem uma densidade amarela)1,
Cildo s pode figurar entre os pintores. Poranalogia, seria um adepto do monocromo tridimen-
sional. No incio dos anos 80, certo que recobriu de pinceladas alguns objetos (um guarda-sol,
por exemplo), em que tratava da pintura pelo vis da camuflagem: transformar o ready-made
em obra pictrica. Compreender seu trabalho exige um trnsito constante entre a conotao
Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhe 1967-98 instalao cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

ideolgica da obra (Inseres em circuitos antropolgicos, 1970-71) e sua discusso formal (Eurekal
Blindhotland, 1970-75). essa espcie de sensibilidade que define um artista comprometido com
a realidade poltica e cultural brasileira. A partirdo desdobramento de uma vivncia pessoal dos
acontecimentos-esse dado aqui fundante-, Cildo evita polaridades binrias, abarcando
sujeito e objeto numa operao simultnea em que o modo de ver atravessa transparncias e
opacidades (presente, passado e futuro). Flui uma fenomenologia da percepo que transborda
as margens da fruio retiniana. No que se subestime a potncia do olhar. Pelo contrrio, alude-
se a um convite corpreo feito a olhos que precisam tocar a superfcie do mundo para encontrar
a identidade dele (Espelho cego, 1970) .
No caso de Desuio para o uermelho, a metfora poltica da violncia armada foi uma abor-
dagem possvel a partir da envolvente impresso cromtica instaurada pelo artista. A cortoma
conta do olhare se transforma em smbolo, notadamente de uma violncia relacionada ao dese-
jo revolucionrio. 2 Essa percepo sensorial do espao marcante 3 j que, antes mesmo de sepa-
rar visualmente cada objeto inserido na instalao, sofre-se o impacto de algo ainda sem
contornos precisos, uma espcie de vermelhido propagativa, diria M. Merleau-Ponty, fazendo
a sntese entre o sujeito e a obra. O ambiente ocupado por objetos, corpos portadores dessa
vermelhido, qualidade associada excitao da pele, o maior rgo do corpo, figura elptica
em toda a espacial idade do Desuio. Pressupe-se uma mobilidade do pblico pela sala, trajetria
gradativa, que constri um campo de experincia, prprio a cada um, em que acionada uma
pluralidade de sentidos. Cildo joga com uma iluso de profundidade: quanto mais adentramos o
espao do Desuio, mais nosso corpo busca uma orientao, armazenando memria da convivncia
dentro da cor.
Vejamos o que nos indica uma descrio rente de Desuio: O primeiro ambiente, chamado
de "Impregnao", acolhe-nos dentro de uma sala de estar composta de toda sorte de objetos
com vrias tonalidades de vermelho; em seguida, vem o "Entorno", acidente que parece esclare-
cer a situao anterior, onde uma peq uena garrafa cada espargi u sobre o cho uma su bstncia
densa e vermelha, cuja mancha exibe a desproporo (romntica) entre a capacidade do recipi-
ente e o volume derramado; finalmente, aps caminhardentro de uma escurido, a operao do
Desuio se explicita por meio de uma torneira aberta, escorrendo uma gua vermelha dentro de
uma pia pontualmente iluminada. Toda a travessia no silenciosa; vem acompanhada de um
som ambiente, rudos lquidos.
A repetio dessa montagem tem, nesse caso, implicaes sobre a memria residual das
primeiras apresentaes do trabalho. Por motivos diversos relacionados falta de interesse
institucional, que bem caracteriza o ambiente cultural brasileiro, a instalao no ficou guarda-
da em sua totalidade, seguindo o errante destino dos objetos
desapossados. Para contornar essa existncia dispersa, o artista
dispunha, como nico testemunho, de "certas frases e alguns
cromos".4 a histria de uma coleo sem proprietrio, ou, dito
melhor no cdigo artstico, uma coleo que no pertence a
uma Coleo.
O trabalho ora apresentado configura uma outra apario
iconogrfica, embora mantenha a mesma estrutura conceituaI.
Sabendo que o ponto de partida fora, para Cildo, a idia de
acumulao (de objetos vermelhos), cabe interrogar sua trans-
formao ao longo do tempo, a partir das partes que a compem .
O mote inicial lembra a tentativa, habitual, de inferir uma ordem
399 Cildo Meireles Lisette Lagnado

e estabelecer conjuntos para encontrar uma lgica associativa dentro de um fluxo aleatrio.
Experincia coincidente entre artista e autorque especulam sobre as leis do acaso: observando,
por alguns momentos, os carros que circulam no trnsito, estes parecem obedecer-motivo de
perplexidade na infncia-a uma seqncia cromtica.
importante ressaltar que a vermelhido dada por um conjunto heterogneo de tons.
Desuio funciona por uma contigidade que propicia a fuso entre a natureza do objeto e sua
condio cultural. As coisas so possudas de uma vermelhido em sua gnese: esta sua con-
dio original. Nesse sentido, Cildo reconstri toda uma gama cromtica "natural industrial",
produzida pela fbrica. Os objetos se inscrevem no mundo atravs de seu discurso de origem,
hbrido entre natureza e indstria, sem contudo ser artificial. A cor se impe como qualidade
dominante dos objetos: a contaminao por impregnao termina por homogeneizar, banalizar,
des-singularizarcada unidade que compe o conjunto. inegvel o reconhecimento do desdo-
bramento, em todo seu esplendor irnico, do gesto duchampiano. Assim, a segunda perda de
contornos d-se na oposio entre vida e arte. visvel, no primeiro ambiente, uma proporo
quase igual entre objetos do cotidiano e objetos de arte. O "desvio" define a arte: "aquilo que
no se entrega ordem seno para entreg-Ia de volta s manobras instveis e duvidosas, ao
momento em suspenso de seu risco inicial. Eis o que no h: o mundo pronto." 5
O dado "canibal", no sentido cultural da apropriao, que o trabalho apresenta, diz respeito
presena de pinturas e objetos de outros artistas: Antonio Dias, Paulo Roberto leal, Tunga,
Desvio para o vermelho [Detour into red] 1967-98 instalao cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foto Wilton
Montenegro

Vergara, Alfredo Fontes, Antonio Manoel, Luiz Alphonsus, Joaquim Cunha 6 Dentro do critrio
cromtico, Cildo cria uma atmosfera afetiva que discute autoria e propriedade com seus con-
temporneos. Mas a familiaridade no gerada apenas a partirda "decorao" montada com os
artistas mencionados. O cenrio todo convidativo. Nessa primeira situao, em que pisamos o
tapete vermelho que aconchega a "Impregnao", todo o esforo feito concentrado para inte-
grar a realidade desse mundo. "O que se v o que se v." (Frank Stella)
Ora, que espao este, em que convivem estantes de livro, telefone, obras de arte e gela-
deira? Qual a linha de parentesco que liga os objetos entre si? No um escritrio, embora
tenha uma mesa de trabalho. No um dormitrio, embora seja confortvel deitar nesta poltrona
vermelha. Tampouco pode vir a ser um ateli ou uma galeria de arte. Trata das mudanas dentro
de uma histria do design, da moda e da arte? Quem seriam as assinaturas de hoje? idia de
coleo subjazeria uma gramatologia? Do qu, de quem? Um inventrio imaginrio poderia
apresentar as seguintes classificaes: mveis (abajour, mancebo, cristaleJra, mesas, cadeiras,
criado-mudo, estantes, tapete, sof, almofadas, espelho), mquinas (telefone, mquina de
escrever, televiso, vdeo), roupas (chapu, xale, guarda-chuva, boina, culos), objetos diversos
(vasos, lpis, canetas, livros, papel, grampeador, ampulhetas, retrato de Marilyn Monroe,
cinzeiro, copos, jarra, aqurio), obras de arte (quadros e objeto na parede), comida e "vivos"
(pimentes, tomates, peixe e cavalo-marinho, suco e outras bebidas). Categorias, diga-se, de
objetos do desejo da classe mdia. 7 A montagem de uma sala-de-estar depende das oscilaes
da moda de cada poca. Cildo no trabalha com um apriorismo sociolgico, mas sabe-se que os
objetos foram originrios de vrios extratos (desde objets trouvs na rua, at respostas publi-
cao de um anncio em jornal de grande circulao).
A indefinio do acontecimento culmina na presena inslita de uma pia: a infiltrao ver-
melha que escorre e penetra o espao motivo de desassossego, assim como deparar-se com
um fluxo de gua vermelha caindo transversalmente na pia (a escurido no permite que o
pblico perceba a razo pela qual neutralizada a ao da gravidade e o jato sai perpendicular-
mente pia). Durao e fixao ocorrem na parte da "Impregnao" e do "Desvio", duas opera-
es que contm o modo do devir, fenmeno tomado no seu processo. Entre as duas, a cena do
"Entorno" indica um fato crispado. A desproporo entre continente e contedo est na ordem
do excesso. Os ambientes, ao invs de confirmar a hiptese de uma natureza congnita para o
surto de vermelhido, inserem-se dentro de uma antilgica. Afinal, a propriedade do "desvio"
consiste em afastar-se do sentido que pareceria mais evidente para enveredar por sinuosidades.
O que se v o que no se v. Deixemo-nos impregnarda tentao potica de convivercom uma
ordem de objetos que, absorvendo o olhar, esto em transformao permanente.
Lisette lagnado
1.J em Cinza (1984-86), uma rala camada de tinta sobre a 3. Cabe lembrar a srie Espaos uirtuais: cantos (1967-68), em
lona desenvolvia a discusso do espao e da arte. Nesse caso, que Cildo Meireles explorou questes de escala e desloca-
dada a presena de uma substncia combustvel, o carvo, a mento do sujeito no espao ortogonal.
cor se refere a um aniquilamento ou ausncia. O sistema da 4. Entrevista autora, maio de 1998.
arte na mira. 5. Cf. Texto de Ronaldo Brito que acompanhava a instalao.
2. O artista costuma evocar uma sangnea da infncia, 6. Informao sujeita impreciso, conferindo uma cor gasta
quando seu pai o levou para ver, em Goinia, uma manifes- e menos vvida, s imagens da memria.
tao contra o assassinato de um jornalista. Seus colegas 7. Diferentemente de Cildo Meireles, a dimenso labirntica
haviam pintado, com o prprio sangue da vtima, a seguinte da "cor poltica e urbana" de Hlio Oiticica, outro integrante
inscrio: "Aqui morreu um jornalista defendendo a liber- do Ncleo Histrico, o levaria a reconstruir o ambiente da
dade de expresso". favela.

curadoria Paulo Herkenhoff com assistncia de Yannick Bourguignon
Cildo Meireles-detour into

interpretation Lisette Lagnado
"Claudel dit peu pres qu'un certain bleu de la mer est si bleu qu'il n'y a que le
sang qui soit plus rouge."
-M. Merleau-Ponty. Le visible et l'invisible
The existence of a work of art is a poetry of passing. This does not mean that its presence is tem-
poral" but rather that its meaning asserts itself differently in the course of time. Exegetic work
has led the artwork into a textual condition, and terms such as reading and translation-disci-
plines which are found within the field of narrativity-are integral parts of current hermeneutics.
However, when the creation of a work is based on historical specificities, what does it mean to
reassemble it 14 years after its last public presentation, incorporating it into a context of another
nature? The re-presentation ofCildo Meireles's Desvio para o vermelho [Detour into red] (1967-84)
at the XXIV Bienal, a work whose visibility was limited to two previous exhibitions, poses new
problems when inserted in the Ncleo Histrico with its antropofagia and histories of cani-
balisms. Its current transposition takes place in a different historical context, one which requires
careful consideration given the risk of substantiating a dating which may immobilize the pulsat-
ing and unfathomable features ofthe work. After all, in each new translation the original (gesture)
is revisited.
There is nothing new in stating that Cildo Meireles's research has always produced images
of strong symbolic connotation. Many critics have explored the resistance value ofthis work that,
in the 197os, was situated as "an experimental work of avant-garde art." This expression already
bore, implicitly, the mark of the military dictatorships that not only took over Brazil but also
spread over several countries in Latin America. The powerful metaphors created by the artist
throughout a thirty-year trajectory had as their backdrop the search for an identifjring con-
science. On "Brazilianness," Cildo has positioned himself resolutely, stating it as a display of
anxiety rather than an actual issue. ln fact, from Oswald de Andrade's "Manifesto antropfago"
to Lygia Clark and Hlio Oiticica's neoconcrete proposals, the search for identity has remained a
constant claim. But formal research could not be left out ofthis discussion, and color became the
most frequently used argument, both in Brazil and through the eyes ofthe "foreigner" (differ-
ently than in Tarsila do Amaral and Volpi, for example) capable of assuming numerous adjec-
tives: telluric, expansive, idealist, tropical, etc.
Notwithstanding the extent to which Desvio comments on the limits and nuances of red
(just as Fontes [Sources] indicates that the implosion oftime and space has a yellow density),1
Henry Matisse L:atelier rouge O ateli verme lho [Th e red stud io] 1911 leo sobre tela [oil on canvas] 181x219,1cm coleo
The Museum of Modern Art, Nova york

Cildo can only remain among painters. Byanalogy, he could be regarded a follower of the tridi-
mensional monochrome. ln the early 1980s, when he covered with brushstrokes some objects (a
sunshade, for example), he dealt with painting from the standpoint of camouflage: the transfor-
mation ofthe ready-made into pictorial work. The understanding ofhis work demands a constant
transit between the work's ideological connotation (Inseres em circuitos antropolgicos [Insertions
into anthropological circuits], 1970-71) and its formal discussion (Eureka IBlindhotland, 1970-75) .
It is precisely this sort of sensibility that defines an artist committed with the Brazilian politicaI
and cultural reality. Departing from the unfolding of his personal experiences-this element
here is a founding one-Cildo avoids binary oppositions, encompassing subject and object in a
simultaneous operation in which the ways of seeing traverses transparencies and opacities (pre-
sent, past, and future). A phenomenology ofperception comes forth that overflows the margins
of retinal fruition. The power of the gaze is not at all underestimated. On the contrary, the allu-
sion here refers to a corporeal invitation addressed to eyes that need to touch the world's surface
to find its identity (Espelho cego [Blind mirror], 1970).
ln Desvio para o vermelho, the politicaI metaphor of armed violence was a possible approach
because of the appealing chromatic impression instituted by the artist himself. Color takes over
the gaze and turns into symbol, noticeably related to the revolutionary desire. 2 This sensorial
perception of space is quite remarkable, 3 given that even before visually separating the individ-
ual objects presented in the installation, one is impacted by something still without precise con-
tours-a sort of propagating redness, as M. Merleau-Ponty would have put it, operating a
synthesis between subject and work. The space is occupied by objects, bodies which bear this
redness, a quality associated to the excitement ofthe skin, the body's largest organ, an elliptical
figure in Desvio's entire spatiality. A mobility ofthe public throughout the room is presupposed,
a gradual trajectory that builds a field of experience which is particular to each individual, where a
plurality ofthe senses is activated. Cildo plays with an illusion of depth: the more we penetrate the
space ofDesvio, the more our body seeks guidance, storing memories of coexistence in the coloro
Let us see what information is conveyed to us in a concise description ofDesvio: the first
space, called "Impregnao" [Impregnation], hosts us in a living room set up with assorted
objects in various tones of red. After this comes "Entorno" [Surrounding], an accident that

seemingly elucidates the previous situation, where adense red substance poured out of a small
bottle overturned on the floor forms a blotch that draws the (romantic) disproportion between
the receptacle's capacity and the spilled volume. Finally, after treading in darkness, Desvio's oper-
ation is made explicit by means of an open tap from which a red water runs in a punctually lit
sink. The entire crossing is all but silentj it is accompanied by a background sound, liquid noises.
The repetition ofthis installation has in this case implications on the residual memory of
the work's first presentations. For different reasons related to the lack ofinstitutional interest so
characteristic of the Brazilian cultural milieu, the installation has not been conserved in its
entiretyj instead, it has endured the errant destiny of dispossessed objects. To circumvent this
dispersed existence, the artist resorted to the testimonial of "certain phrases and a few trans-
parencies."4 This is the story of a collection without an ownerj or, as best stated in the artistic
code, a collection that does not belong to any Collection.
The work now being presented constitutes another iconographic existence, although main-
taining the sarne conceptual structure. The awareness that Cildo's starting point was the idea of
accumulation (of red objects) prompts us to question the work's transformation throughout time,
while taking into account the elements with which it is composed. This initial motto recalls the
customary attempt to infer an order and establish sets to find an associative logic within a ran-
dom fluxo A coincidental experience between artist and author who speculate on the laws of
chance: observing for a few moments cars in traffic, these seem to obey a chromatic sequence-
something that caused perplexity in childhood.
It should be noted that the redness is given bya heterogeneous combination oftones. Desvio
operates through a contiguity that allows the fusion between the object's nature and its cultural
status. Things are endowed with a redness at their genesis: this is their natural status. ln this
sense, Cildo reconstructs an entire "natural industrial" color range, which is factory made. Objects
are inscribed in the world by means of their discourse of origin, a hybrid of nature and industry
nevertheless not artificial. Color comes forth as the dominant quality of objects: the contamina-
tion by impregnation ends up homogenizing, banalizing, de-singularizing each individual unit
that contributes to the whole. The acknowledgment of acts unfolding from the Duchampian
gesture, in full iro nicaI splendor, cannot be denied. Thus, the second loss of an outline results
from the opposition between life and art. ln the first space, a nearly identical proportion between
objects of everyday use and art objects is clearly visible. The "detour" defines art: "something that
does not surrender to order, other than to hand it back to unstable and dubious maneuvers, to
the suspended moment ofits initial risk. Here is the nonexistent: a consummated world." 5
The work features a "cannibalistic" element, in the cultural sense of appropriation, that
concerns the presence of paintings and objects by other artists: Antonio Dias, Paulo Roberto
Leal, Tunga, Vergara, Alfredo Fontes, Antonio Manoel, Luiz Alphonsus, and Joaquim Cunha. 6
Within his chromatic criteria, Cildo creates an affective atmosphere to discuss authorship and
property with his contemporaries. However, the sense of familiarity is not generated merely from
"decoration" with works by the above-mentioned artists.
The entire scene is inviting. ln the first instance, where a red
carpet warms up the atmosphere of "Impregnao," all the
effort is directed at integrating the world's reality. "What you
see is whatyou get" (Frank Stella).
What space is this where bookshelves mingle with tele-
phone sets, artworks and refrigerators? To what kinship line
do these objects belong? It is neither an office, despite the
work desk, nor a bedraom, despite the comfort oflying on this red
couch. It can be neither an art studio nor gallery. Does it deal with
changes in the course of a history of design, art and fashion? Whose
signatures would be featured today? Would there be a grammatology
subjacent to the idea of collection? About what, by whom? A ficti-
tious inventory could be divided in the following categories: furnish-
ings (lamp, garment rack, china cabinet, tabIes, chairs, bedside
stand, sheIves, carpet, sofa, pillows, mirrar); machines (telephone,
typewriter, teIevision set, VCR); clothing (hat, shawl, umbrella,
beret, eyegIasses); miscellaneous objects (vases, pencils, pens,
books, paper, stapIer, hourglasses, Marilyn Monroe's picture, ash-
tray, glasses, jug, fish bowl); artworks (pictures and wall object), and
food and animaIs (peppers, tomatoes, fish and seahorse, fruit juice
and other beverages). All these categories, by the way, comprise
objects of desire of the middIe class. 7 A Iiving-raom design depends
on the going fashion. Cildo does work with a sociological a priori,
yet he knows the objects originate fram different sources (fram objets
trouvs, collected fram the streets, to those supplied by respondents
to ads pubIished in major newspapers) .
The Iack of definition of this happening cuIminates in the
unusual presence of a sink: the red infiltration that spills and pene-
trates the space is as disquieting as the red liquid gushing in a slant
into the sink (in the dark, viewers cannot see how the artist managed to offset the force of grav-
ity and slant the Iiquid spurt). Duration and fixation are operations featured in "Impregnao"
and "Desvio," respectiveIy. They contain an impending manifestation, a phenomenon spawned
by their pracess. Set between the two, the scene of"Entorno" points to a definite, still facto The
Iack of praportion between continent and content Ieads to the dimension of excesso Rather than
substantiating the hypothesis ofinnate trait to expIain the occurrence of redness, the spaces are
inscribed in an anti-Iogic. After all, the act of"deviation" consists in deflecting fram the sense
that would seem more evident to follow sinuous paths. What you see is what you don't see. Let us
become impregnated with the poetic temptation to Iive with an order of objects that, while
absorbing the gaze, are in permanent transformation.
Lsette Lagnado. Translatedfrom the Portuguese by Izabel Murat Burbridge and Veronica Cordeiro.
L ln Cinza [Gray] (1984-86), a flimsy layer of paint on canvas Meireles explored issues ofthe subject's scale and dislocation
developed the discussion of space and art. ln this case, given in the orthogonal space.
the presence of a combustible substance, charcoal, the color 4. Interview to the author, May 1998.
refers to annihilation or absence. The art system was brought 5. See text by Ronaldo Brito that accompanied the installation.
into full view. 6. Information likely to be imprecise, which confers a worn,
2. The artist usually evokes a bloody image ofhis childhood less vivid color to images of recollection.
days, in the city ofGoinia, when his father took him to watch 7. Unlike Cildo Meireles, the labyrinthine dimension ofthe
a manifestation against the murder of a journalist. His col- "politicaI and urban color" ofHlio Oiticica, himself another
leagues had used the victim's own blood to paint the follow- participant ofthe Ncleo Histrico, led him to reconstruct the
ing inscription: "A journalist died here in defense of freedom shantytown environment.
ofspeech."
3. Special note should be made ofthe series Espaos virtuais:
cantos [Virtual spaces: corners] (1967-68), in which Cildo
Desvio para o vermelho [Detour into red] detalhes 1967-98 instalao cortesia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foto
Wilton Montenegro
405 Cildo Meirles Lisette Lagnado

"L sujet vient se placer sur le menu la carte du cannibalisme, dont chacun sait
qu'il n'est pas jamais absent d'aucun fantasme communionnel.
Lisez ldessus un trait de cet auteur dont je vous parle au cours des annes
en une sorte de retour priodique, Balthasar Gracin. videment, seuls ceux d'entre
vous qui entravent l'espagnol peuvent y trouver leur pleine satisfaction, moins de
se le faire traduire [... ]. II s'agit ici de son trait de la communion, El comulBatorio,
qui est un bon texte en ce sens que s'y rvele quelque chose rarement avou-Ies
dlices de la consommation du corps du Christ y sont dtailles, et on nous prie
de nous arrter cette joue exquise, ce bras dlicieux, je vous passe la suite ou la
concupiscence spirituelle s'attarde, nous rvlant ainsi ce qui reste toujours impli
qu dans les formes, mme les plus labores, de l'identification orale. Dans cette
thmatique, vous voyez la tendance la plus originelle se dployer par la vertu du
signifiant, dans tout un champ d'ores et dj cr pour tre secondairement
habit."
Extrait de Jacques Lacan, "L'objet du dsir et la dialectique de la castration", Le

smnare, livre VIII: le transfert (1960-61), Paris: Seuil, 1991.
"O sujeito vem se situar no cardpio do canibal ismo, que, todos sabem, nunca
est ausente de qualquer fantasia de comunho.
Leiam, a respeito, um tratado daquele autor de que lhes falo ao longo dos
anos, numa espcie de retorno peridico, Balthasar Gracin. evidente que s
aqueles de vocs que sacam espanhol podem encontrar nele plena satisfao a
menos que o faam traduzir [. . .]. Tratase aqui de seu tratado sobre a comunho,
EI comulBatorio, que um bom texto, no sentido em que nele se revela algo
raramente confessado-as delcias do consumo do corpo de Cristo so ali deta
Ihadas, e pedemnos que nos detenhamos naquela bochecha excelente, naquele
brao delicioso, dispensoos da continuao onde a concupiscncia espiritual se
prolonga, revelandonos assim aquilo que permanece sempre implicado nas for
mas, mesmo as ma is elaboradas, da identificao oral. Nessa temtica, vocs
vem a tendncia mais original se desenvolver pela virtude do significante, em
todo um campo criado da por diante para ser secundariamente habitado."
Extrado de Jacques Lacan, "O objeto do desejo e a dialtica da castrao", O

seminrio, liuro VIII: a transferncia (1960-61), traduzido do francs por Dulce Duque
Estrada, So Paulo: Jorge Zahar, 1992.

"Venons la pulsion orale. Qu'est-ce que c'est? On parle des fantasmes de dvo-
ration, se fare boulotter. Chacun sait en effet, c'est bien l confinant toutes les
rsonances du masochisme, le terme, autrifi de la pulsion orale. Mais pourquoi ne
pas mettre les choses au pied du mur? Puisque nous nous rfrons au nourrisson
et au sein, et que la nourrissage, c'est la succion, disons que la pulsion orale, c'est
le sefare sucer, c'est le vampire.
Cela nous claire, d'ailleurs, sur ce qu'il en est de cet objet singulier...:.-que je
m'efforce dcoller dans votre esprit de la mtaphore nourriture-Ie sein. Le sein
est aussi quelque chose de plaqu, qui suce quoi?-l'organisme de la mere. Ainsi
est suffisamment indiqu, ce niveau, quelle est la revendication, par le sujet, de
quelque chose qui est spar de lui, mais lui appartient, et dont il s'agit qu'il se
complete."
Extrait de Jacques Lacan, "Le transfert et la pulsion", Le smnare, livre XI: les quatre
conceptsfondamentaux de la psychanalyse (r973), Paris: Seuil, 1991.
"Venhamos pulso oral. O que ela? Fala-se das fantasias de devorao, se fazer
papar. Todo mundo sabe com efeito, est mesmo a, confinando com todas as res-
sonncias do masoquismo, o termo outrificado, da pulso oral. Mas porque no
colocar as coisas contra a parede? Pois que nos referimos ao lactente e ao seio, e
que o aleitamento, a suco, digamos que a pulso oral, se fazer chupar, o
vampiro.
Isto nos esclarece, alis, sobre o que desse objeto singular-que me esfor-
o para descolar, no esprito de vocs, da metfora alimento-o seio. O seio
tambm algo chapado, que chupa o qu?-o organismo da me. Assim est sufi-
cientemente indicada, neste nvel, qual a reivindicao, pelo sujeito, de algo que
est separado dele, mas lhe pertence, e do qual se trata que ele se complete."
Extrado de Jacques Lacan, "A transferncia e a pu Iso", O seminrio, liuro XI: os

quatro conceitos fundamentais da psicanlise (1973), traduzido do francs por Dulce
Duque Estrada, So Paulo: Jorge Zahar, 1992.
407 Fragmento
curadoria Dawn Ades
Francis Bacon: as fronteiras do

corpo
"Acontece que sou muito repleto de imagens, muito."

-Francis Bacon, entrevistado por David Sylvester 1
Aqui Bacon fala como se estivesse empanturrado de imagens, metfora fcil que expressa uma
espcie de gourmandise, uma plenitude resultante de um devorar acrtico. "Tenho gana de viver;
e gana de artista." Em muitos pontos, o trabalho de Bacon toca no tema desta exposio,
antropofagia. Ele absorveu imagens de numerosas fontes visuais, tanto "de cima" quanto "de
baixo": no s as pinturas de van Gogh, de Rembrandt e de Velzquez, que ele enfrenta e refor
mula, mas tambm fotografias, inclusive as de Muybridge, pranchas de compndios de medi
cina e de cincias naturais, e fotografias de jornal. Tudo isso era capaz de estimullo, de nutrir
sua imaginao e de inspirar respostas em suas pinturas. Muitos aspectos cruciais da pintura
de Bacon podem ser relacionados antropofagia: o fato r fsico do corpo humano, a realidade da
carne e a violncia das sensaes, que ele seguidamente retrabalha por meio da pintura; a frag
mentao do corpo, a fuso dos corpos no ardor do desejo, sua tenso no auge das sensaes,
corpos revelados pelos raios X ou despidos para o sacrifcio (como no trptico Oresteia).
Na fervilhante imaginao de Bacon, a maior parte dessas imagens era do corpo, normal
mente o humano, s vezes o animal. provvel que s uma pequena frao delas tenha sido
materializada e, destas, muitas destrudas. Bacon pintava a si prprio, dzias de pequenos
autoretratos, bustos oumeioscorpos e, mais raramente, a partirde 1956, fez cerca de dezessete
autoretratos de corpo inteiro; pintava amantes e amigos ntimos, nus masculinos, femininos,
algumas vezes de sexo indeterminado e, ocasionalmente, de modo chocante, corpos em unio
ntima. Como o eram para Picasso, o corpo, sua carne e seus orifcios so o grande tema de
Bacon, havendo diferenas e convergncias significativas nas distores que ambos fazem
respectivamente da figura humana. O que Picasso manipulava e reexprimia nascia do desejo
fsico e do medo do corpo do outro, assim como de um amor pelos ritmos formais. Para Bacon,
h o desejo de intensificare quase consumir a presena viva do corpo, quero dele mesmo, quer
o do outro, de exprimir na pintura o fsico como uma realidade. "As imagens, apenas tento
extralas de meu sistema nervoso to corretamente quanto possa."2
Pintava a si mesmo a partirdo espelho ou de fotografias; seus amigos, de fotografias, o
que achava prefervel, junto com lembranas e associaes, presena fsica em seu espao
Self-portrait Auto-retrato 1971 leo sobre tela [oil on canvas] 35,5x30,5cm coleo Muse National d'Art Moderne-Centre
Georges Pompidou, Paris

de trabalho. Ficava mais livre assim: "Eles me inibem porque, se gosto deles, no quero praticar
diante deles as ofensas que lhes inflijo em meu trabalho."3 A ofensa, a distoro, feita em
relao imagem pintada, mas se no fosse uma imagem, no haveria distoro visvel. Em
outras palavras, no se trata unicamente de uma questo de manusear a tinta com violncia,
de uma disposio de permitir gestos fortuitos, estrias, manchas e cutiladas desenfreadas de
tinta sobre a tela: a pintura de Bacon no nem expressionista nem abstrata nesse sentido.
"A imagem", dizia ele, "importa mais que a beleza da pintura."4 vital que o "dano" seja feito
imagem, porque o real buscado por Bacon aquele do co.rpo humano em sua inteireza e o
mistrio daquilo que chamamos de "natureza humana". O corpo humano, que a pintura simul-
taneamente vela e revela.
"Falar da violncia da pi ntu ra nada tem a ver com a violncia da guerra. Tem a ver com o
esforo de refazer a violncia da prpria realidade. E a violncia da realidade no unicamente
a violncia simples qual voc alude ao dizer que uma rosa ou qualquer outra coisa violenta,
mas tambm a violncia das sugestes inerentes prpria imagem, a qual s pode sertrans-
mitida por meio da pintura."s
Em um dos primeiros ensaios que escreveu para a revista Horizon, Robert Melville, um dos
primeiros crticos a reconhecerem Bacon um artista de importncia, associou-o ao cubismo de
Picasso e Duchamp, de 1910-12, que era "de longe a mais bela e comovente realizao da pintura
do sculo XX".6 Melville no postulava que a pintura de Bacon fosse anacrnica, pois sustentava,
com considervel justia, que desde ento, estritamente falando, no acontecera "nada de novo
na pintura"-at Bacon. O que Picasso e Bacon tinham em comum era a preocupao com a
"ambigidade das fronteiras da figura humana no espao"-preocupao que, como veremos,
era to filosfica quanto formal. Bacon no partilhava da configurao linear/planar daquele
momento do cubismo, mas procurava representar, por meio de recursos novos, a interpene-
trao do corpo e do que o circunda, criando flutuaes similares de espao e formas indefin-
veis. Nas pinturas de que fala Melville-as que retratam um homem que passa atravs de
cortinas (como o magnfico 5tudy from the human body [Estudo do corpo humano], de 1949),
cabeas consumidas at a metade, com bocas abertas ou olhar esgazeado, formas humanas
apanhadas na armadilha de vagas caixas lineares-, impossvel "isolarda feitura aquilo a que
409 Francis Bacon Dawn Ades

a prpria feitura d forma". Melville abstm-se da opinio, que se tornava cada vez mais
comum, de que Bacon era o pintorda alienao e do horror.
Melville tambm reconhece que, como no cubismo, no se trata da questo de uma "ten-
dncia crescente rumo abstrao", como Michael Fried escreveu na Arts Magazine. Fried, crtico
filiado tradio de Greenberg, para quem a pureza dos recursos pictricos e a negao da "tea-
tralidade" eram de fundamental importncia, foi muito mais ambivalente sobre Bacon. Argumen-
tava que o entrosamento da tinta com a imagem muitas vezes no acontecia; sentia que a figura
humana e o cenrio lutavam um contra o outro e, dada a sua predisposio para a abstrao,
naturalmente preferia esta: "largos campos de azulou negro manchado sobre os quais Bacon
pintou com um pincel vagaroso linhas simples mas ntidas de um amarelo seco, brilhante[ . . .]"7
Fried notou que o grupo de pinturas baseadas na obra de van Gogh, The painter on his way to
work [Pintor a caminho do trabalho] (1888), os Studies for a portrait ofuan Gogh [Estudos para um
retrato de van Gogh], assinalava um momento decisivo, que ele via em termos do aumento de
densidade da tinta, o qual estimulava uma configurao global. Embora a paisagem/cenrio se
ache afirmada de modo sem precedentes aqui, com faixas brilhantes de cor ou cutiladas de
tinta, em contraste com os fundos at aqui predominantemente escuros-cortinas, venezianas,
Self-portrait Auto-retrato 1973 leo sobre tela [oil on canvas] 198x147,5cm coleo particular [private collection] , Paris

gaiolas ou vazios que absorvem ou contm a figura-, a relao ainda de tenso e luta. Apesar
de agora em sentido inverso, afigura contra o fundo colorido, esse relacionamento ainda o
mago da pintura: a sombra negra que segue o pintorem seu caminho para o trabalho, na pin-
tura de van Gogh, devora a figura de Bacon.
Se que se destacam por algum aspecto, as pinturas que se seguiram a esta exploso
repentina de corampliam a ambigidade espacial e, simultaneamente, simplificam-na, com os
corpos isolados, apertados e espremidos pelo espao.
A atitude de Bacon em relao ao corpo humano e prpria idia de "ser humano" tem
muito em comum com a do grupo de dissidentes surrealistas reunidos no final dos anos 20 em
torno de Georges Bataille e da revista Documents. Bacon iria, muito mais tarde, tornar-se muito
amigo de um deles, o escritor e etngrafo Michel Leiris, que em 1930 publicou extraordinrio
ensaio em Documents, "L'homme et son intrieur" [O homem e seu interior], em que se prefiguram
certos aspectos das "imagens" de Bacon.
Leiris recoloca a questo da ambigidade das fronteiras do corpo, acima discutida em
relao distoro e fragmentao cubista, numa arena filosfica desafiadora; entretanto, ao
fazer as perguntas: o que o homem e o que a natureza humana, coloca em lugar bem central o
problema da representao do corpo. Seu tema ostensivo-e inteiramente consoante com o uso
do bizarro, feito pela revista Documents, para questionar a noo de norma- uma srie de
gravuras seiscentistas de anatomia, de autoria de Am Bourdon, tiradas de um compndio
de medicina. Lembrando uma anedota-sobre uma mulher que, repugnada, assistia a um
aougueiro que eviscerava uma carcaa de boi, e exclamava "Temos essas coisas horrveis dentro
de nosso corpo?"-, Leiris descreve, por outro lado, a extraordinria beleza dessas gravuras de
corpos que, esfolados, revelavam msculos e tendes; dissecados, desnudavam nervos e veias.
Celebra-lhes a natureza irresoluvelmente paradoxal: descascadas e cortadas ao meio, essas
figuras humanas se fazem garbosamente passar por vivas, acariciando o prprio corpo ou
displicentemente segurando uma orelha com a mo. Leiris prope que as superfcies regulares
do nu convencional da pintura acadmica desumanizam o corpo e o deixam completamente
destitudo do sentido de sua misteriosa realidade.
Em Bacon, h paralelos em diversos nveis: o amor pela parte interna da boca, a pintura de
carcaas, que lembram Rembrandt, a nfase provocadora que pe na beleza da cordo sangue.
Mas tambm no desafio materialista, que Leiris aqui lana deliberadamente aos valores con-
vencionais atribudos natureza humana, que encontramos um eco em Bacon. Leiris de opinio
que a nica garantia que o homem tem, de no estar sozinho numa "natureza" estranha e glacial,
a existncia de uma "natureza humana", isto , de criaturas humanas alm de ns mesmos; o
que importa, porm, no o companheirismo nem a sociedade, mas a realidade fsica do corpo;
v-lo, quer se sinta solidariedade, quer animosidade, em relao a ele, o que nos toca mais
intimamente. "No fim, o masoquismo, o sadismo e quase todos os vcios so apenas modos de
nos sentirmos mais humanos, em virtude de entrarmos em contato mais rude e profundo com
o corpo."8 o corpo, com as entranhas e tudo, que constitui a natureza humana.
Em muitos aspectos diferentes, os corpos das pinturas de Bacon so impelidos a extremos:
s vezes literalmente, presa de uma sensao violenta, s vezes com os rgos internos expostos
por raios X, como no painel central do Triptych 1976 [Trptico 1976], s vezes pela manipulao
pura da tinta. Particularmente impressionantes so as obras em que a realidade crua do corpo
relacionada grandiosidade do mito antigo, como no Triptych inspired by the Oresteia of Aeschy/us
[Trptico inspirado pela Orestia de squilo] (1981), em que a figura nua e sem cabea de Aga-
menon, no centro, no est apenas nua, mas tambm com o interior exposto. Aqui poderamos

recordar tambm a noo de aviltamento, de George Bataille, do contnuo "rebaixamento" das
aspiraes do homem "no mundo". A oscilao entre a elevao, o engrandecimento, a vertica-
lidade do homem e a sua queda, a reduo ao horizontal terreno, freqentemente representada
nas pinturas de Bacon.
Embora, em certas ocasies, Bacon efetivamente buscasse na literatura os seus temas,
como no trptico Oresteia, nunca o fazia para formular uma narrativa, para contar uma histria.
s vezes, h um espectador na pintura, espiando um casal, como no Triptych inspired by T. S. Eliot
poem "Sweeney Agonistes" [Trptico inspirado pelo poema "Sweeney Agonistes" de T. S. Eliot] (1967).
Em "Sweeney Agonistes" de Eliot, cujo subttulo "fragmentos de um Melodrama Aristofnico",
personagens imorais e intimidadores trocam ameaas e sedues contra uma invocao em off
de uma "ilha de crocodilos" paradisaca:
"DORIS: Voc me levar? A uma ilha de crocodilos?

SWEENEY: Eu serei o canibal.
DORIS: Eu serei a missionria.
Eu te converterei!
SWEEN EY: Eu te converterei!
Num cozido.
Um bom, pequeno e branco cozido de missionrio."g
No h nada, diz Sweeney, nesta ilha exceto trs coisas: "Nascimento e cpula e morte". Ele fala
de um homem que assassinou uma menina, e as ltimas linhas so uma verso da era do jazz de
um coro grego, evocando um terror caador inominvel. O trptico de Bacon no ilustra o poema
de forma alguma, mas expressa um similar mundo assombrado de acasalamentos e aniquilao.
Como escreveu Michel Leiris em seu estudo sobre Bacon de 1983, em suas telas h "partes

incandescentes, fervilhando energia, em contraste com as partes neutras onde nada acontece".10
Nesse trptico, h trs pontos de concentrao de energia: nos painis da direita e da esquerda,
dois casais-um masculino, outro feminino-esto contidos em suportes-pedestais em uma
jaula posicionada contra espaos neutros virtualmente idnticos. Em cada um, parece haver um
espelho, um dos quais reflete um observador casual ao telefone. Nesse centro, no h espelho,
mas uma janela aberta ao vazio, atrs de uma terrvel massa de carne e roupas. Bacon, como
Eliot, transpe os trgicos impulsos do drama grego em ritmos do mundo moderno-sua
linguagem e imagtica.
Apesardas ocasionais referncias a temas poticos, religiosos ou mitolgicos, Bacon negava
que estivesse ratificando uma hierarquia tradicional, que coloca a pintura histrica no topo,
depois os retratos, as paisagens e finalmente a natureza morta. Concordando que "como seres
humanos, nossa maior obsesso somos ns mesmos", sugeria uma ordem diferente, pela qual,
como "as coisas so to difceis, os retratos vm em primeiro lugar" .11
Tanto no Self portrait [Auto-retrato] (1971), quanto no Portrait of Michel leiris [Retrato de Michel
Leiris] (1976), paira uma aparncia vaga, sedutora e estranha, de feies familiares e calmas,
por trs dos vigorosos golpes e manchas de tinta. Esses vestgios improvveis assombram a
imagem tal qual uma lembrana escondida logo abaixo da superfcie, mas tambm trabalham
com as marcas que a destruram para transmitir uma aparncia que se situa alm da mera
semelhana "fotogrfica". A aparncia incorpora movimento, estrutura, postura fsica; mas em
jogo tambm h mais que isso. Bacon falava de quererchegar essncia da coisa, mas com isso
no queria dizer algum eu desincorporado, transcendental : bem ao contrrio. Em vez disso, o
que ele queria era alcanar o todo material impossvel do corpo, em cuja carne registram-se
nossas paixes e sensaes mais fortes .
Three studies of Henrietta Moraes Trs estudos de Henrietta Maraes trptica [triptych] 1969 leo sobre tela [oi l on canvas]
35,5x30,5cm cada [each] coleo particular [private collection]

Mas o que dizer das muitas figuras no identificadas, freqentemente chamadas de lying
figure [figura deitada] ou Reclining figure [Figura reclinada], s vezes de sexo incerto ou de aparn-
cia andrgina? No catlogo da recente exposio da Hayward Gallery, David Sylvesterobserva que
no Triptych-Studies ofthe human body [Trptico-Estudos do corpo humano], de 1970, a figura da
esquerda andrgina, ao passo que a da direita, apesar dos seios proeminentes, tem rosto
muito parecido com o do prprio Bacon. Este notvel exemplo de assumirou absorver o corpo e
at mesmo o sexo do outro, Sylvester associa extraordinria capacidade de Bacon de passar
de um papel a outro: "H momentos em que ele o mais feminino dos homens; outras vezes,
o mais masculino". E isso o leva a Tiresias. Em "The waste land" [A terra devastada], de Eliot-o
poema mais ressoante, para Bacon-, Tiresias, o "velho de tetas encarquilhadas", o espectador
em quem "os dois sexos se encontram":
"E eu, Tiresias, tudo antecipei e

Experimentei neste mesmo div ou cama[ ... ]"12

A ambgua fronteira do corpo, do eu e do outro, triunfalmente transgredida nas pinturas
de Bacon.
A transformao entre corpos, aqui representada, tambm uma conseqncia da procura,
como disse Bacon, das "sugestes contidas na prpria imagem". Por exemplo, as formas
humanas em luta, das fotografias de Muybridge, transformam-se em machos em unio ntima.
O processo de alterao tem qualidade quase cinemtica. Bacon dizia ver "o tempo todo cada
imagem de modo mutvel e quase em seqncias mutveis"; e aqui poderiam ser feitas com-
paraes com o tipo de montagem cinematogrfica que em lugar algum foi realizada com mais
vigordo que em Un chien andalou [Um co andaluz], de Dal e Bufuel.
Bacon canibalizou fotografias com dramaticidade muito maior do que qualquer outro de
sua poca. De seu ateli, resgataram-se montes de fotografias de revistas e jornais, de pranchas
de compndios de medicina e de outras fontes, que haviam sido "retrabalhadas", s vezes vio-
lentamente apagadas, desfiguradas, ou montadas por colagem, s vezes com o acrscimo de
linhas e marcas que salientavam e exageravam o que nelas o estimulara. Por exemplo, numa
fotografia de jornal, fora apagada a metade superior do corpo de um jogador de crquete, res-
tando a metade inferior, com as pernas envoltas em calas de crquete. A parte de cima dessas
calas curvava-se como ndegas. Esta deve ser uma das fontes dos torsos das pinturas do incio
dos anos 80, como em Study ofthe human body [Estudo do corpo humano], de 1982. Em certo
sentido, essas fotografias funcionavam como os cadernos de esboo de Bacon; e o que ele fez
com elas e como elas se relacionam com as pinturas so assunto de soluo complicada.
O que nas pinturas de Bacon parece ser violenta distoro tem, portanto, diversas causas
e efeitos. Na ausncia dos mitos religiosos consoladores e com a perda de qualquer noo de
progresso na modernidade, Bacon afirmava para si mesmo, como uma espcie de dialtica
interna: "Ah, bem. Podemos ser otimistas e completamente sem esperana. Nossa natureza
fundamental totalmente sem esperana e, mesmo assim, nosso sistema nervoso feito de
otimismo."13 Dawn Ades. Traduzido do ingls por Claudio Frederico da Silva Ramos.
1. David Sylvester, Interuiews with Francis Bacon , Londres: Thames sua maturidade de .pintor, nos Figure studies [Estudos de figu-
& Hudson, 1980, p.166. ra], de 1945-46, em que um buqu estranhamente formal
2. Ibid. P-41. representa (em certo sentido) um rosto.
3. Ibid. P41. 6. Robert Melville, "Francis Bacon", Horizon, dezenibro de 19491
4. Ibid . P41. janeiro de 1959, p.421.
5. Ibid. p.81. Sempre tive dvidas se, por "violncia de uma 7. Michael Fried, "Bacon's achieve~ent", Arts Magazine.
rosa", Bacon quisesse dizer apenas que ela tinha espinhos; 8. Michel Leiris, "L'homme et san interieur", Documents, n.5,
uma histria contada por Michael Peppiatt, na biografia que ano" (1930), P.264.
escreveu sobre Bacon, esclarece a questo. Este no gostava 9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes", Collected poems 1909-1962,
dos vasos de flores artificiais que havia na casa de uma de Londres, 1963, P.130.
suas amigas e anfitris londrinas. Ao lhe dizerem que elas 10. Michel Leiris, Francis Bacon:full face and in prof/le, Nova York,
no morriam, ao contrrio das flores de verdade, ele protestou: 198 3, P24
"Mas todo o sentido das flores morrer." Tal como Georges 11. David Sylvester, op. cit., p.63.
Bataille em "The language offlowers" [A linguagem das flo- 12.- , Francis Bacon: the human body , Londres: Hayward
res], era precisamente na mortalidade das flores que Bacon Gallery, 1998, P.38.
via sua pungncia ("farrapos do esterco que cai do cu"). 13.-, Interuiews with Francis Bacon, op. cito
claro que ele no pintava flores, exceto nos primeiros anos de
Seated figure (The cardinal) Figura sentada (O cardeal) 1955 leo sobre tela [oil on canvas] 152x117cm coleo Stedelijk Museum
voor Actuele Kunst, Gent foto Oirk Pauwels
Artur Barrio T. E. (trouxas ensangentadas) [B.B. (bloody bundles)] fase externa [external phase] Rio de Janeiro, 1969 registros
Cesar Carneiro
curadoria Dawn Ades
Francis Bacon: boundaries

of the body
"I happen to be very, very full ofimages."

-Francis Bacon in interview with David Sylvester 1
Bacon speaks here as ifhe were gorged with images, the casual metaphor expressing a kind of
gourmandise, a plenitude resulting from an uncritical devouring of images. "I'm greedy for life;
and I'm greedy as an artist." His work touches on the theme of this exhibition, antropofagia at
several points. He absorbed images from numerous visual sources both "high" and "low": not
only the paintings of van Gogh, ofRembrandt and Velazquez, which he confronts, absorbs and
reformulates, but also photographs, induding those ofMuybridge, plates from medical and nat-
ural history textbooks, and newspaper pictures. All were capable of engaging him, nourishing
his imagination and prompting responses in his paintings. Many crucial aspects of Bacon's
painting can be related to this theme: the physical fact ofthe human body, the reality offlesh and
the violence of sensation, which he continually reworks through paint; the fragmentation of the
body, the fusion of bodies in desire, their tension in the extremity of feeling, bodies revealed
through x-ray and stripped for sacrifice (as in the Oresteia triptych).
Most of Bacon's images, in his teeming imagination, were of the body, usually human,
sometimes animal. A small proportion were probably realized, and ofthose manywere destroyed.
Bacon painted himself, dozens of small self-portraits, busts or half-Iength, and more rarely,
from I956, about seventeen full-Iength self-portraits; he painted his dose friends and lovers,
nudes male, female and sometimes of indeterminate gender, and occasionally and shockingly,
coupling bodies. The body, its flesh and its openings are Bacon's great subject, as they were
Picasso's, and there are significant comparisons and differences in their respective distortions of
the human figure. Picasso's manipulations and re-tellings spring from physical desire and fear
of another's body, and from a love of formal rhythms. For Bacon there is a desire to intensifY and
almost consume the living presence ofthe body, whether his own or another's, to render the phys-
ical as a fact in paint. "I'm just trying to make images as accurately of my nervous system as 1 can."2
He painted himself in a mirror or from photographs; his friends he painted from pho-
tographs. He preferred these, together with memories and associations, to the living presence in
his room. He was freer that way: "They inhibit me because, ifI like them, 1 don't want to practice
before them the injury that 1 do to them in my work."3 The injury, the distortion is to the painted

image, but if it were not an image there would be no visible dis-
tortion. lt is not, in other words, just a matter of the violent han-
dling of paint, a willingness to allow chance gestures, gougings,
smears and slashes of paint free rein on the canvas: his painting
is neither expressionist nor abstract in that sense. "The image,"
he said, "matters more than the beauty ofthe paint."4 lt is crucial
that the "damage" is done to the image, because the real that
Bacon was after is that of the human body in its entirety and the
mystery ofwhatwe call "human nature." The human body, thatis,
simultaneously veiled and revealed in paint.
"When talking about the violence of paint, it's nothing to
do with the violence ofwar. lt's to do with an attempt to remake
the violence of reality itself. And the violence of reality isnot only
the simple violence meant when you say that a rose or something
is violent, but it's the violence also ofthe suggestions within the
image itselfwhich can only be conveyed through paint."s
Robert Melville, one of the first critics to recognize Bacon
as a major artist, linked him in an early essay in Horzon to the
cubism ofPicasso and Duchamp OfI910-12, which was "far and
away the most beautiful and moving achievement of 20th century
painting."6 Melville was not implying that Bacon's painting was
an anachronism, for he held, with considerable justice, that since then there had, strictly speak-
ing, been "no new developments in painting"-until Bacon. What Picasso and Bacon had in
common was a concern with "the ambiguity ofthe boundaries ofthe figure in space"-a con-
cern which, as we shall see, was as much philosophical as formal. Bacon did not share the lin-
ear/planar configuration of that moment of cubism, but sought to represent through new means
the interpenetration ofthe bodywith its surroundings, creating similar fluctuations of space and
indefinable forms. ln the paintings of which Melville speaks, those depicting a man passing
through curtains (like the magnificent Studyfrom the human body OfI949), heads half consumed,
with open mouths, or with piercing gaze, figures trapped in spare linear boxes, it is impossible
to "divorce the facture from what it forms." Melville eschews the opinion, which was becoming
increasingly current, that Bacon was the painter of alienation and horror.
Melville also recognises that, as with cubism, it is not a question of an "increasing tendency
towards abstraction," as Michael Fried wrote in Arts Magazne. Fried, as a critic in the Greenberg
tradition, for whom the purity of the pictorial means, the avoidance of "theatricality" were of
absorbing importance, was much more ambivalent about Bacon. He argued that the interlocking
of paint and image often does not happenj he felt that figure and setting pull against each other,
and, given his predisposition to abstraction, naturally preferred the latter: "broad fields of stained
black or blue over which Bacon has painted with a dragging brush simple but elegant railings in
bright, dryyellow [... ]"7
Fried noted that the group ofpaintings aftervan Gogh's The panter on hs way to work (1888) ,
the Studyfor portrat ofvan Gogh, marked some kind of a turning point, which he saw in terms of
the increased density of paint which encouraged an overall configuration. While it is true that
esquerda [Ieft] Francis Bacon 1954 foto John Deakin
acima [above] Study for a portrait of van Gogh VI Estudo para um retrato de van Gogh VI 1957 leo sobre tela [oil on canvas]
202,5x142cm coleo The Arts Council of Great Britain , Londres

the landscape/background enforces itself in an unprecedented way here, with brilliant colour
bands or slashes of paint by comparison with the hitherto dark grounds: curtains, shutters,
cages or voids which absorb or contain the figure, the relationship is still one of tension and
struggle. Although now in a sense reversed, in that the figure is dark against the colours, this is
still the heart ofthe drama: the black spidery shadow cast by the painter on his way to work in
van Gogh's picture devours Bacon's figure.
If anything, however, the paintings which followed this sudden explosion of colour magnifY
the spatial ambiguity, and simultaneously simplifY it, while the bodies are isolated, pressed and
squeezed by space.
Bacon's attitude to the human body, and to the very idea of"being human" has much in
common with that ofthe group of dissident surrealists gathered at the end ofthe 1920S round
Georges Bataille and the review Documents. Bacon was, much later, to become a very dose friend
of one of them, the writer and ethnographer Michel Leiris, and it was Leiris who published an
extraordinary essay in Documents in 1930: "L'homme et son interieur," in which certain aspects of
Bacon's "images" are prefigured.
Leiris moves the question ofthe body's ambiguous boundaries, discussed above in con-
nection with cubist fragmentation and distortion, into a challenging philosophical arena; how-
ever, in asking the questions what is man, and what is human nature, he places the problem ofthe
body's representation at the very center. His ostensible subject-and one which is wholly in
keeping with Documents' use of the bizarre to question the idea of a norm-are a series of 17th
century anatomical prints by Am Bourdon from a medical textbook. Recalling an anecdote of
a woman watching, repelled, a butcher eviscerating a beef carcass, and exdaiming "Do we
Three studies for a portrait of John Edwards Trs estudos para um retrato de John Edwards trptico [triptych] 1984 leo sobre
tela [oil on canvas] 198x147,5cm cada [each] coleo particular [private col lection], Paris
418 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofag ia e Histrias de Canibalismos

have such horrors inside our body?" Leiris by contrast,
describes the extraordinary beauty of these plates of
bodies flayed to reveal muscles and sinews, dissected to
uncover nerves and veins. He celebrates their irresolvably
paradoxical nature: skinned and cut in half, these figures
pose jauntily as living, caressing their own body ar casualIy
holding an ear in one hand. Leiris proposes that the clean
surfaces of the conventional nude of academic painting
dehumanizes the body, leaves it bereft of any sense of its
mysterious reality.
There are paralIels at several leveIs with Bacon: his
love afthe interior ofthe mouth, his paintings af carcasses,
recalling Rembrandt, his defiant stress on the beauty of the
colour of blood. But it is also in the materialist chalIenge
Leiris deliberately poses here to the conventional values
placed in human nature that an echo is found in Bacon.
Leiris suggests that the only pledge man has that he is not
alone in a glacial and strange "nature" is the existence of a
"human nature," that is, human creatures other than our-
selves; but it is not companionship or society that matter,
but the physical fact of the body, the sight ofwhich, whether
one feels solidarity or enmity towards it, is what touches us most closely. "Masochism, sadism,
and almost alI vices in the end are only ways of feeling more human because ofbeing in deeper
and more abrupt relationship with the body."g lt is the body, entrails and alI, that constitutes
human nature.
ln many different ways the bodies in Bacon's painting are pushed to an extremity: some-
times literalIy in the grip of a violent sensation, sometimes with internal organs exposed through
x-ray, as in the central paneI ofTrptych 1976, sometimes through the pure manipulation ofthe
paint. Particularly striking are those works where the brute fact ofthe body is brought into relation
with the grandeur of ancient myth, as in the Trptych nspred by the Orestea of Aeschylus (1981),
where the headless, naked figure of Agamemnon in the center is not just naked but his interior
is exposed. Here we might recalI also George Bataille's notion of debasement, of continuaI
"bringing down in the world" ofman in his aspirations. The oscillation between man's eleva-
tion, erection, verticality and his falI, reduction to the earthly horizontal is often enacted in
Bacon's paintings.
Although Bacon did occasionalIy, as in the Orestea triptych, draw upon literature for his
subject matter, it was never to draw out a narrative, to telI a story. Sometnes there is a spectator
in the painting, watching a couple, as in Trptych nspred by T.S. Elot's poem "Sweeney Agonstes."
(1967) ln Eliot's "Sweeney Agonistes," subtitled "fragments of an Aristophanic Melodrama,"
louche and menacing characters exchange threats and seductions against a background invoca-
tion of a paradise "crocodile isle":
"DORIS: You'lI carry me ofr? To a crocadile isle?

SWEENEY: I'1I be the cannibal.
DORIS:I'1I be the missionary.
I'1I convert you!

SWEENEY: 1'11 convert YOu!
lnto a stew..
A nice little, white little, missionary stew."9
There is nothing, Sweeney says, on this isle except three things: "Birth, and copulation, and
death." He te11s ofa man who murdered a girl, and the finallines are a jazz age version of a Greek
chorus, evoking a nameless hunted terror. Bacon's triptych in no sense illustrates the poem, but
conveys a similar haunted world of couplings and annihilation. As Michel Leiris said in his I983
study ofBacon, in his canvases there are "incandescant parts, seething with energy, in contrast
to neutral parts where nothing is happening."10 ln this triptych there are three concentrated
centers of energYi in the right and left paneIs, two couples-one male, the other female-are
contained on plinth-like supports within a cage set against virtua11y identical neutral spaces. ln
each, there appears to be a mirro r, one of which reflects a casual observer, on the telephone.
ln the center, there is no mirror but a window open onto a void, behind a terrible mass of flesh
and clothes. Bacon, like Eliot, transposes into the rhythms ofthe modern world-its language
and imagery, the tragic impulses ofGreek drama.
Despite his occasional references to mythological, religious or poetic subject matter, Baon
dnied that he was affirming a traditional hierarchy, which placed history painting at the top,
then portraits, landscape and finally stilllife. Agreeing that "as we are human beings, our greatest
obsession is with ourselves," he suggested a different order, in which, as "things are so difficult,
portraits come first." 11
ln both the I97I Self portrait and the I976 Portrait of Michel Leiris, a strange and seductive
ghostly likeness hovers, of caim and familiar features, behind the powerful thrusts and smears
of paint. This uncanny remnant haunts the image like a memory just below the surface, but also
works with the marks that have destroyed it to convey a likeness beyond that of mere "photo-
graphic" resemblance. The likeness incorporates physical stance, structure, movement, but there
is also more at stake. Bacon talked ofwanting to get at the essence of the thing, but he didn't mean
by that some transcendental, disembodied self: quite the reverse. lt is rather that he wanted to
grasp the impossible material whole, of the body in whose flesh our strongest sensations and
passions are registered.
Butwhat ofthe many unidentified figures, often ca11ed Lyinafi.gure or Recliningfigure? These
are sometimes of uncertain gender, or appear androgynous. ln the catalogue to the recent exhi-
bition at the Hayward Ga11ery, David Sylvester makes the observation that in Triptych-Studies of
the human body of I970, the left hand figure is androgynous, while that on the right, despite its
emphatic breasts, has a face that is very like Bacon's own. This remarkable instance of entering
or absorbing another's body and even gender is linked by Sylvester to Bacon's extraordinary
capa city to switch between roles: "At moments he was one of the most feminine of men, at others
one ofthe most masculine," and this leads him to Tiresias. ln Eliot's "The waste land," for Bacon
the most resonant of poems, Tiresias, the "old man with wrinkled dugs" is the spectator, in
whom "the two sexes meet":
"And I Tiresias have foresuffered all

Enacted on this sarne divan or bed [... ]" 12
The ambiguous boundary of the body, of the self and other is triumphantly transgressed in
Bacon's paintings.

The transformation here enacted between !1odies
is also a consequence of pursuing, as Bacon said, "the
suggestions within the image itsel(" The wrestling
figures fram Muybridge's photographs, for instance,
become coupling males. The pracess of alteration has
an almost cinematic quality. Bacon described seeing
"every image all the time in a shifting way and almost
in shifting sequences," and comparisons could be made
with the type of montage that is nowhere more power-
fully achieved in film than in Dal and Bunuel's Un
chen andalou.
Bacon cannibalised photographs in a much more
dramatic way than anyone in his lifetime realized. Sal-
vaged fram his studio are scores of newspaper and
magazine photographs, plates fram medical textbooks
and other sources which were "worked over," some-
times violently erased, defaced, or collaged together,
sometimes lines and marks added to pinpoint and
exaggerate what had excited him in them. A news pho-
tograph of a cricketer, for instance, has had the top
half of the body rubbed out, leaving the lower half of
the body with legs encased in cricket pads, their tops
curving like buttocks; this must be one source of the
torsos in the early 80S paintings like Study ofthe human
body I982. These were in a sense his sketch pads, and what he did to them and how they relate to
the paintings will be a complicated matter to resolve.
What seems to be violent distortion in Bacon's painting thus has several causes and effects.
ln the absence of the consoling religious myths and the loss of any notion of pragressive mo der-
nity, Bacon put it for himself as a kind of internal dialectic: "Ah well, you can be optimistic and
totally without hope. One's basic nature is totally without hope, and yet one's nervous system is
made out of optimistic stuf(" 13 Dawn Ades
I. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon, London: Thames mature years as a painter, in the Figure Studies of1945-46, where
& Hudson, 1980, p.166. the oddly formal bouquet stands in, in a sense, for a face.
2. ibid. P.41. 6. Robert Melville, "Francis Bacon," Horizon, December 19491
3. ibid. P4 1 January 1959, P4 21.
4. ibid. P4 1 7. Michael Fried, "Bacon's achievement," Arts Magazine.
5. ibid. p.81. I have always doubted whether by "the violence 8. Michel Leiris, "L'Homme et son interieur," Documents, n.s ,
of a rose" Bacon just meant it had thornsj an anecdote told by 2nd year (1930), P.264.
Michael Peppiatt in his biography of Bacon throws light on 9. T. S. Eliot, "Sweeney Agonistes," Collected poems 199-1962,
this. At the house of one ofhis London hostess friends Bacon London,1963, P13 0.
disliked the bowls of artificial flowers. When told they didn' t 10. Michel Leiris, Francis Bacon:fullface and in profle, New York,
die like real flowers, he protested: "But the whole point of 19 8 3, P24
flowers is that they die." Like Georges Bataille in "The lan- .II. David Sylvester, op. cito p.63.
guage offlowers," Bacon found the poignancy offlowers pre- 12. - - , Francis Bacon: the human body , London: Hayward
cisely in their mortality ("tatters of aerial manure") . He did Gallery, 1998, P.38.
not of course paint flowers, except at the very beginning ofhis 13. - - , Interviews with Francis Bacon, op. cit
After Muybridge-study of the human figure in motion-woman emptying a bowl of water-paralytic child on ali fours
O'apres Muybridge- estudo de figura humana em movimento-mulher esvaziando uma bacia de gua-criana paraltica de quatro
1965 leo sobre tela [oil on canvas] 198,5x147cm coleo Stedelijk Museum , Amsterd

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"Les philosophes, prescheurs et docteurs de vostre monde vaus paissent de belles

Extrait de Franois Rabelais, Pantagruel: Roy des Dipsodes, Paris: Garnier-Flammarion,

Extracted fram Franois Rabelais, Gargantua and Pantagruel, trans. J. M. Cohen,

Fundao Bienal de So Paulo

~ndices para catlogo sistemtico:

' 1 . Bienais de arte: So Paul o: Cidade

- Francisco Matarazzo Sobrinho Adolpho Leirner

Ecilemar Cid Ferreira

Guia Digital Estado Cimentos e Argamassas Votoran

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Governo do Estado de So Paulo

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de So Paulo

Secretaria Municipal de Cultura

A Fundao Bienal de So Paulo agradece a essas empresas de comunicao, que souberam

Paulo Herkenhoff Representaes Nacionais

16 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

17 Apresentao Julio Landmann

18 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

19 Apresentao Julio Landmann

20 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

21 Apresentao Frarlcisco Weffort

22 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

23 Introduo geral Paulo Herkenhoff

24 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

25 Introduo geral Paulo Herkenhoff

26 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

27 Introduo geral Paulo Herkenhoff

28 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

29 Introduo geral Paulo Herkenhoff

30 XXIV Bienal Ncleo Histrico Antropofagia e Histrias de Canibalismos

31 Introduo geral Paulo Herkenhoff

32 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

33 Introduo geral Pau lo Herkenhoff

34 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

35 Introduo geral Pau lo Herkenh off

36 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

37 Introduo geral Paulo Herkenhoff

38 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

39 Introduo geral Paulo Herkenhoff

40 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

41 Introduo geral Paulo Herkenhoff

42 XXiV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

43 Introduo geral Pau lo Herkenhoff

44 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

45 Introduo geral Paulo Herkenhoff

46 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

47 Introduo geral Pau lo Herkenhoff

48 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

~ .......... ...........~ ~~~~ ~,~

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51 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

52 XXIV Bienal Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

53 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

54 XXiV Biena! Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos

55 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

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57 Evitando museocanibalismo Donald Preziosi

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