RIVISTA INTERNAZIONALE

MUSICA SACRA
THE INTERNATIONAL CHURCH MUSIC REVIEW
INTERNATIONALE ZEITSCHRIFT FOR KIRCHENMUSIK
REVUE INTERNATIONALE DE MUSIQUE SACREE

NUOVA SERIE
xxv - 20042

LIBRERIA MUSICALE ITALIANA

 Carlo Fiore

APPUNTI PER UN' ANALISI snUSTICA DELIA POUFONIA R1NASCIMENTALE'

Per molti musicologi il Rinascimento sembra esistere solo sotto forma di tecniche
compositive, reticenti testimonianze cartacee, filze d'archivio: la musica in se stessa,
cio esecutori, ascoltatori, emozione, indifferenza, consegnata in blocco a pochi in-
terpreti. Gli autori della polifonia tra Quattro e Cinquecento sono dipinti per lo pi
come uomini austeri, professionisti avidi, raffinatissimi artigiani, intellettuali cervello-
tici, traduttori in suoni del controverso rapporto col passato che informa il pensiero
occidentale alla fine del Medioevo; l'analisi delle loro opere si esaurisce in un'erme-
neutica a strati, dove solo la conoscenza dettagliata della letteratura scientifica permet-
te di passare da un livello di comprensione all'altro. Dietro l'uso del termine analisi si
celano quasi sempre descrizioni, il processo attributivo generalmente frutto di rilievi
statistici, lo stile personale non che un computo di consuetudini operative.
Mentre per ogni altra arte pacificamente acquisita e riccamente discussa la co-
scienza individuale dei singoli, in musica ci avvenuto di rado. Ma come negare ad
Alexander Agricola, la Rue o Mouton un lo capace di sviluppare mondi espressivi
propri? Lo stesso ambiente intellettuale di quei tempi era maturo per rendersene con-
to; gi Petrarca parlava d'individualit nel processo creativo:
Rursus nee huius stilum aut JJIius, sed unum nostrum conflatum ex pluribus habeamus; felicius
quidem, non apium more passim sparsa colligere, sed quorundam haud multo maiorum vermium
exemplo, quorum ex visceribus sericum produit, ex se ipso sapere potius et loqui, dummodo et sen-
sus gravis ac verus et sermo esset omatus. [... ] Firmabit, Ut spero, animum ac stilum, et ex multis
unum suum ac proprium conflabir, et intationem non dicam fugiet sed celabit, sic ut nulli similis
appareat sed ex veteribus novum quoddam Latio imulisse videatur. l

E mentre Josquin veniva conteso dalle migliori cappelle d'Europa, Marsilio Ficino
scriveva:

'Riassumo i contenuti della mia tesi dottOlale Stili pmonali nella pofjfimia mariana intorno al 1500, Universit di
Roma "La Sapienza", 2003; il testo 'esteso' e pi ricco di riferimenti bibliografici, esempi, descrizioni e documenti,
tuttavia manca di aggiornamenti, correzioni e ripensamenti che sono il vero motivo di questa pubblicazione.
l FRANCESCO PETRARCA, Familiarum ruum libri, I/VIII-5: XXIII, 19, Torino, Einaudi 1977.
140 CARLO FIORE
Omnia sane artificis opera quae ad aspectum pertinet, aut auditum, totum pene artifi-
cis declarant ingenium. Quae ad sensus tres reliquent, minime. [ ... ] In picturis autem ae-
dificisque consilium et prudcntia fulget artificis. Dispositio praeterea et quasi figura ani-
mus in operibus istis exprimit et figurat, ut vultus hominis intuentis in speculum, se ip-
sum figurar in speculo. Maxime vero in sermonibus, cantibus, arque sonis artificiosus se
depromit in lucem. 2
Elaborare uno stile che non appaia simile a nessun altro: questo il compito dell'ar-
tista che, pur educato attraverso l'imitazione, ritiene, come Leonardo, che tristo
quel discepolo che non avanza l maestro. Lo stesso deve aver pensato Josquin quan-
do ha scritto l'Alma redemptoris mater/Ave Regina caelorum ricalcando l'incipit dell'o-
monimo mottetto di Ockeghem, o Fevin quando ha trasformato in messa l'Ave Maria
di Josquin, o la pletora di chi ha parodiato Allez regretz, Fors seulement, Mille regretz,
L 'homme armi.
Ma possibile definire i loro stili personali? fare analisi complementari alla descri-
zione delle tecniche compositive? motivare le varianti espressive che hanno decretato la
fama o l'oblio di un compositore? superare l'impressione di diffusa uniformit, estesa
mediocrit stilistica e a tratti la scarsa eloquenza delle masse sonore?3 individuare - e
adottare a discrimine -le idiosincrasie stilistiche di ciascuno? applicare una teoria de-
gli stili personali alla prassi esecutiva?
Howard Mayer Brown ha gi dato quasi trent'anni fa alcune risposte:
Tbe invention of a new rechnique Iias no importance unIess a great composer demonsuates its
artistic significanee, or unless it raises aesrhetie problems and implies technieal possibilities mat
challenge the best efforts of a whole generation of musieians. Tbe historian, men, seeks rhe most
influential as well as the best musie as a focus around whieh to group related eomposirions in order
to derermine me specifie shape of a periodo In singling out the most novel and eharacteristic
features of me music of mese two centuries, me historian in effect oudines me history of rhe art
during me Renaissanee. 4
Quali sono i criteri di valutazione? su cosa si basano? riescono a connettere i dati
della ricerca storica coi rilievi dell' analisi stilistica ed ermeneutica?
Tbe imitative polyphony of the sixteenth eentury was gready enriehed and, indeed, partly
determined by me new notion mar musie ought to relIect me text it set. Tbe desire to write a kind
of musie inspired by words, a comribution of me generation working between abour 1490 and
1520, marks me influence of me humanists. Composers wished to mirror not only the external
characteristics of me words - meir symax, grammar, and accentuation - bnt a1so meir meaning.
The relationslp of rexr to music preoccupied composers throughout me sixteenm century, as they
sought ways to achieve a new level of expressiveness. The emancipation from medieval ways of
rhought and the resuictions of pre-formed structnte meant mat music became for the first time a
self-sufficient, self-generated art. It is no coincidence, men, rhar the rise of abstract instrumemal
music - an absolute art not related to literary meanings and preconceived pattems - coincides wim
the invention of these new rechniques in the sixteenth century.5
2 MARsIUO FICINO, Theologia Platonica, X, 4, Bologna, Zanichelli 1965.
3 HANs H. ~GGEBRECHT, Musica in Occidente. Dal Medioevo a oggi, Firenze, La Nuova Italia 1996, 218.
4 HOWARD MAYER BROWN, Music in the Rmaissance, Premice Hall, Englewood Cliffs 1977, 2.
5 BROWN, Music in the Renaissance, 3.
APPUNTI PER UN'ANALISI STILISl1CA DELlA POLlFONlA RINASCIMENTALE 141
Quali sono gli elementi, riutilizzati fino a diventare nessi linguistici, che formano il
codice di riferimenti tra testo e musica? Con quali varianti individuali viene recepita e
usata la forma? Testi o strumenti tecnici identici, utilizzati da diversi autori, a quali
differenti risultati espressivi conducono? Quali attribuzioni di senso produce la giu-
stapposizione dei nessi sintattico-musicali?
Fra le vie aperte all'ermeneutica, una passa attraverso la coalizione tra la storia della
ricezione e l'analisi stilistica; intendo approfondirne alcune linee guida6 partendo da
semplici presupposti: l'effetto espressivo un fatto concreto, non meramente teorico;
se teoria e prassi esecutiva producono esiti percettibili esse vanno integrate; ambiguit
e originalit di ciascun compositore sono le chiavi di lettura privilegiate per valutare
gli stili personali.
Anche l'analisi ammette un procedimento triplice: studio della textur' in relazione
al testo;8 ricognizione dei procedimenti retorici;9 connessione dei dati analitici con le
testimonianze circa la ricezione delle opere e dei loro autori.
Perch un'idea e non un'altra? Cosa passava per la mente dell'autore? Perch e come
alcuni risultati espressivi - evidenti dalle testimonianze dell' epoca - ci giungono an-
cora tangibili pur senza le modalit di fruizione di allora?
Cos'era espressivo allora? cosa oggi? cosa resta in comune? quali i veicoli di senso
condivisibili? e gli stereotipi culturali? e come si manifesta l'apporto del singolo?
Se nel Rinascimento:
la personalit inizi storicamente a prendere le mosse dalla consapevolezza della pro-
pria capacit universale di differenziare le altre personalit e - in senso pi ampio - di co-
gliere esteticamente l'in commensurabile variet degli aspetti della realt, la variegatezza
della oggettivit materiale, IO
a ciascuna domanda pu rispondere lo studio di come e perch ogni contrappunti-
sta ha risposto alla sua maniera.
Per Leonardo ogni dipintore dipinge da s e ogni parte di buono e di tristo [... ]
si dimostrer in parte nelle sue 6gure;11 credo che altrettanto si possa dire in musica.
6 Cfr. CARW FIORE, l motletti di Josquin Desprrz: interpretazione attratJmo l'analisi, tesi di laurea, Universit di Bolo-
gna 1998, "La Cartellina" 22-23, 1999-2002 (che in parte accetta le proposte di CRlSTLE CoLLINs-jUDD).
7 Cfr. Cristle Collins-judd, Some problems of pre-Baroque anal)'liis: An ex:unination of josquin's Ave Maria. .. Virgo
serena, "Music AnaI)'liis" 4/3, 1985,201-39.
8 Cfr. WILLEM ELDERS, Symbolic scom: Studi., in the music ofthe Rmamance, Leiden, Brill 1994.
9 Cfr. WARREN KIRKENDALE, Circulatio- Tradition, Maria lactans, and Josqmn as Musical Orator, "Acta Musicologica"
56, 1984, 69-92; HOWARD MAYER BROWN, Clemms 7fOn Papa, ehe virgin Mary. and Rhtlmic, in Musicologia Humana, a
curn di Siegfried Gmeinweiser, David Hiley e jOlg Riedlbauer, Firenze, Olschki, 1994, 139-156; PATRICK MACEY
Josquin ami Musical Rh'tonc: "Miserert md, Dtus" and Other Motets, in Josquin Companion (The), a cura di Richard
Sherr, Oxford-New York, Oxforo University Press 2000, 485-530.
IO LEONID BATKIN, onardo da Vinci, Bari, Latena, 1988, 109-110. In ambito letterario cfr. per esempio JEAN
LECOlNTE, L'/dlal et la difformce: la perception de la personalitllittlrairt la Renaissana, Ginevra, Droz 1993, OLGA A.
DuLL, Folie et rhltorique dans la sottie, Ginevra, Droz 1994 e MARC BlzER, La P.t.ie au miroir: imitation d ronscince de
soi dans la polsie latine de la Pliiade, Parigi, Champion 1995.
11 Trattato deUa pittura, 1501, che a me sembrn parafrasare Boccaccio: .Sforzasi il dipintore che la figura dipinta da
s, la quale non altro che un poco di colon: con ceno artificio posto sopra la tavola, sia tanto simile, in quello atto
ch'egli la fa, a quella la quale la natura ba prodotta (GIOVANNI BocCACCIO Il eom,,_ aUa Divina Com,dia, a cura di
Domenico Guerri, Bari 1918, 82).
 142 CARLO FIORE
***
Ho analizzato alcuni mottetti scelti mirando all'omogeneit: tutti mariani e a quat-
tro voci; ho escluso gli esemplari mutili, i casi di dubbia attribuzione e i contrafacta. In
particolare, l'organico 'classico' a quattro voci tende a trattare con omogeneit timbro
e tessitura ed esclude le caratteristiche speciali (committenza, prassi esecutiva, spaziali-
t, simbolismo ecc.) che altri organici spesso comportano; i contrafacta e gli opera du-
bia avrebbero ampliato a dismisura il repertorio di comparazione e coinvolto centrifu-
ghe questioni di attribuzionismo che invece pi opportuno discutere caso per caso.
Ho escluso Loyset Compre e Jachob Obrecht perch autori di pochissimi mottetti
mariani a quattro voci, e chi, pur fecondo di opere mariane, non figura quasi mai nei
trattati e nei documenti. Mi scuso sin da ora per le ristrettezze di questo canone essen-
zialmente utilitaristico.
Circa il raggruppamento di nati tra gli anni Ottanta del Quattrocento e i Venti del
Cinquecento; so che per una comparazione corretta andrebbero campionati anche
mortetti di Dufay e Ockeghem o di Costanzo Festa e Willaert, ma per costoro mi
sono avvalso della fortunata disposizione sia delle fonti storiche sia della bibliografia.
Molti trattati avvalorano comunque l'uniformit della 'generazione di Josquin'. Gi
Tinctoris, Gaffurio e Spataro sono stati chiari nell'individuare la cesura col passato nei
compositori pi giovani di Ockeghem; dopo la morte di Josquin, invece, Zarlino (an-
ticipato e seguito da molti) ha sentito il contrappunto di Willaert (e, poco prima, di
Arcadelt e Verdelot) come portatore di un linguaggio rinnovato. 12
***
Non bastano i trattati per capire bene il rapporto tra i teorici stessi e il repertorio, 13
cosi, a quel poco che mi ha otTerto la trattatistica ho aggiunto frammenti epistolari,
stralci da testi non musicali, qualche dedica. Ispirandomi a ricerche sull'arte figurati-
va l4 ho cercato di ricostruire il 'corredo critico' della musica di allora, il cui lessico,
tutt'altro che casuale bench acerbo, era sostanzialmente uniforme e condiviso non
solo in musica, ma anche in pittura e letteratura. 15
La definizione dello stile personale, tranne il caso isolato di Glarean, non un tema
di particolare interesse presso i teorici. Le osservazioni sono riservate alle preferenze
dei singoli in fatto di tecnica compositiva (argomento ben chiaro in Finck); quanto al
giudizio di valore, meno l'autore si connota come teorico tradizionale Ce quindi un
letterato, un 610sofo, un procuratore o un 'prattico'), pi esplicito per un lettore
odierno.
12 Cfr. JESSIEANN Owrns, Music Historiography and the Defi71ition of"Rmaissance~ "Notes" 47, 1990,305-30.
13 Cfr. O.ISTLE CoLLlNS-JUDD, &ading Rmaissance Music. Hearing with me Eyes, Cambridge, Cambridge Universiry
Press2001.
14 Cfr. MICHAEL BAXANDALL, Giotto and the orators. HU1IIIlnist observers ofpaintings in [taly and the discovery ofpicto-
ri41 composition 1350-1450, Oxfonl, Clarendon Press 1971, (II ed. 1991; ed. it. Milano, Jaca Book 1994); MICHAEL
BAXANDALL, Pittur4 ed esperienza socia" nellTta/ia del Quattrocento, a cura di Maria Pia e Piero Dragone, Torino, Einau-
di 2001 (I ed. Oxfonl, Universiry Press 1972).
15 Per la letteratura cfr. infta le citazioni da Bembo; per la pittura cfr. BAXANDALL 1972.
APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELlA POLI FONIA RINASCIMENTALE 143
Dai testi antichi ho tratto idee, mentalit e soprattutto accezioni lessicali. 16 Da fine
Quattrocento a fine Cinquecento ho adoperato:
Johannes Tinctoris, Proportionale musices, c1475, p. 10-11,17 che accenna al concetto di
suaYtas e a quanto sia difficile scindere la capacit di comporre dalla competenza teorica;
Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, (liber I), Napoli cl477, p. 12,18 che perora
l'impottanza dell'aspetto uditivo della musica (<<auditu dignum);
Johannes Tinctoris, De inventione et usu musicae, Napoli c14B1, p. 45,19 autentico testo di
critica musicale che ammette, compiendo un processo decisivo rispetto ai testi precedenti,
l'esistenza di qualit .inesplicabiles nel contrappunto se affrontate solo in teoria;
Gian de Artigianova, lettera a Ercole I d'Este, Modena, Archivio di Stato, Musica e Musici-
sti, Busta 1, 1502, forse la pi realistica testimonianze di giudizio di valore su due musicisti
(Isaac e Josquin),2 parlando una lingua senza tempo, dove uno molto bono, l'altro
meno, uno molto prompro e .molto apto a servir., l'altro per compone meglio.;
Paolo Cortese, De cardinalatu libri tres, Castel Cartesiano 1510, p. 74r, dove si abbozza un
discorso sui generi musicali, sul ruolo dei compositori pi rinomati, sul giudizio di valore
dei singoli (la loro varia subtilitats), sulla forma (roto srruendi.), sulla piacevolezza
(<<suavitas) e il suo contrario (.aures fastidii);
Pietro Aaron, Libri tres de institutione harmonica, (Iiber III), Bologna, Benedetto Ettore Bi-
bliopoli 1516, Cap. X, che pare gi riflettere su un canone costruiro attorno all'opera di
Josquin, Obrecht, Isaac e Agricola;
Giovanni Spataro, lettera a Pietro ktron, 7 Marzo 1521;
Giovanni Maria Lanfranco, Scintille di musica, Brescia, Britannico 1533, p. iii, che ricono-
sce quanto ciascun compositore non possegga altro se non la sua stanza (cio il proprio
stile personale);
Hulrich Brate!, So ich betracht und acht, in Peter Schoffer, 65 teutsche Licder, ca 1536;
Lampadius, Compendium musices, ab Autore Lampadio Luneburgensi elaborata, Berna, Ma-
thias Apiarius 1537, f.Bv;
Rudolph Agricola, Opuscula, orauones, epistolae, Cologne 1539, che sintetizza quasi tutti i
parametri de! giudizio di valore sulla polifonia, affermando che un mottetto dev' essere ac-
curatum unendo artificium e suavitas, e riconoscendo che chi compone sceglie deliberata-
mente se preferire la lode di chi legge alla commozione di chi ascolta; mentre chi ascolta -
come lui - rivendica il diritto al gradimento personale, pur non pretendendo di assumerlo
a discriminante assoluta;
Alvise Castellano, Primo Libro delle Vilwtte di Alvise Castellano chiamato il Varoter Venetia-
no, Venezia 1541, dedica;
16 Cfr. il mio intervento Frammenti di giudizio di valore nel Rin4Scimento, per il convegno Early Music - C.ntexl and
[de4S, Cracovia, 8-11 settembre 2003, approfondito e in corso di stampa nella "Rivista Italiana di Musicologia" come
Giudizi di valore n,1/4 polifonia rinascimmta".
17 Dall' edizione a cura di A Seay, Jobannes Ttnctoris, Opera theoretica, voI. 3, Roma, American Insitute of Musico-
logy 1975-78.
18 lui.
19 DaJ.hannes Tinctoris (1445-1511) und sein unbekannter Traktllt "De ;nventione et usu musicae', a cura di K
Weinrnann, Regensburg, Purset 1971.
20 Documento che ho discusso in Vero ~ che Josquin compone meglio? Verifiche analitiche Il un documento storico,
VII Convegno Annuale della SIdM, Siena 25-27 ottobre 2000.
144
Aurelio' Brandolini, De humanae vitae conditione et toleranda corpons aegritudine, Robert
CARLO FIORE
Winter, Basilea 1543, 64.
Heinrich Glarean, Dodecachordon, Basel 1547, che - quasi fosse per noi un 'Vasari' della
musica - ritrae gli stili di Josquin, Obrecht, Brumel, Isaac, Mouton;
Adrian Petit Coclico, Compendium musices, Montanus & Neuber, Norimberga 1552;
Hermann Finck, Practica musica, Wirtemberg, Eredi di George Rhaw 1556, testo di par-
tenza per l'analisi della texture polifonica;
Gioseffo Zarlino, Le imtitutioni harmoniche, Francesco Senese, Venezia 1558;
Gallus Dressler, Praecepta Musicae poeticae, Magdelburg, Dressler 1563, 242; che separa
nettamente le individualit stilistiche in base all'arsenale tecnico adoperato da ciascuno;
Antonio Gardano, Al/Illustrissimo et eccellentissimo Signore. Il Signore Ottavio Farnese Duca
di Parma & Piacenza, dedica del V libro dei madrigali di Cipriano de Rore, Venezia, Anto-
nio Gardano 1566, dedica;
Cosimo Bartoli, Ragionamenti accademici, Venezia, Francesco de Franceschi Senese 1567,
f. 35'-37, il pi ricco "repertorio" storico di aggettivi valutativi sui contrappuntisti;
Valerio Bona, Regole del contraponto, Casale, Bernardo Grasso 1595, 177;
Lodovico Zacconi, Prattica di Musica Seconda Parte, Venezia, Alessandro Vincenti 1622,
riflessione tarda ma retrospettiva su stili personali (<<dello stilo di questo, e di quello)')' atti-
tudini (<<genio e talento, cio i corrispettivi di ars e natura gi esposti da Tinctoris) e
competenze differenziate (<<tessitura, arte, modulatione, dispositione, inventione,
contrapomo) che si possono palesare in musica in tutto o in parte, oltre a riferire di una
fantomatica possibilit di riconoscere all'ascolto lo stile di ciascun autore.
***
La texture: tante Arie insieme diceva sei volte Vincenzo Galilei nel Discorso intor-
no all'opere di Gioseffo Zarlino: 21
Se il modo che si usa di cantare modernamente questa diversa quantit d'arie insieme,
habbia havuto origine da gli strumenti di corde come tengo io per fermo, o che il sonare
in essi piu parti insieme si sia introdotta dall'udir cantare come dice il Zarlino, la rimetto
al giuditio di quelli che intendono questa facult; [... ] hor' vuoi egli ch'io gli dimostri ne-
cessariamente, quando anco gli si conceda tutto quello che fuor di ragione vorrebbe che
nella maniera di cantare queste tant'arie insieme che non si cantino gli interualli conso-
nanti della misura che son' contenuti tra le parti del Senario sopra il quale ha fatto tanto
schiamazzo. [... ] & quantunque il fine della Musica sia l'esser'udita, & che in questa
prattica d'hoggi di cantare tant'arie insieme, non si potesse dimostrare che quella che noi
cantiamo non compresa dalla Sesquialtera, questo non importa alla Natura pi che
gl'importi che una Cornacchia o un Corbo viva trecento e quattrocento anni, et un
Homo viva solo cinquanta & sessanra: [... ] per lo che vengo a dire, esser non men diffi-
cile a descriuer con parole, o dimostrare realmenre per via di numeri, o di linee il Sistema
che noi usiamo nell'esatta sua forma & proportione; parlo di quello che modulando si
canta in compagnia di molti queste tant'arie insieme nell'eccellenza detta; quanto dif-
ficile con terminati periodi, stabili canoni regolare & proportionare tra di loro i moti de
corpi celesti. [... ] Il qual poco di lume ci trarr sicuramente delle tenebre nelle quali sia-
mo stati involti da che s'introdusse il modo di cantare pi arie insieme, sin ad oggi, che i
tuoni si cantino di due grandezze come io ho detto, di qui si conosce. [... ] impossibile
21 VINCENZO GALILEI, Discorso intorno alle optrt di GiosefJo Zarlino et altri importanti particolari attenenti alla musica,
Firenze, Giorgio Marescolti 1589, 114 e segg.
r APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELLA POLIFONIA RINASCIMENTALE
nel modo del cantare hoggi queste pi arie insieme come pi volte si detto, che l'udito
145
si appaghi della Diapason superflua usata come minore Nona, resoluta dalla Decima, o
dall'Ottaua, nell'istessa maniera ch'ei si appaga della Nona resoluta da' due detti interual-
li.
Oggi, da ascoltatori prima che musicologi, durante una messa, un mottetto o una
chanson distinguiamo pi o meno bene il significato delle parole; seguiamo l'anda-
mento diastematico delle melodie e la ritmica del tactus; percepiamo la dinamica - in
base alle diverse tessiture - sotto forma di mutevoli addensamenti e rarefazioni dei suono;
riconosciamo tra questi ultimi ii "chiaroscuro dei timbri vocali e la tavo"'zza armonico-
modate degli "accordi". Al processo non panecipano, se non in maniera del tutto acces-
soria: la planimetria delle cadenze22 (risultato dell'analisi delle verticalit), le implica-
zioni simboliche (che concernono quasi esclusivamente aspetti notazionali), le partico-
larit della scrittura mensurale.
Prima per assunti teorici, poi tramite esempi, vanno dunque descritti i tipi di textu-
re presenti nei mottetti, circostanziandone la gamma di aggettivi e attribuzioni di sen-
so attribuibili a ciascuna.
Le textures usate intorno al 1500 sono riconducibili a quattro tipi: contrappunto
imitativo, contrappunto libero (dunque anche i casi di scrittura che occhieggia all'im-
provvisazione - forse retaggio della pratica del cantare super librum, cos frequente in
Alexander Agricola), coppie di bicinia in imitazione, omoritmia: modelli ora isolati,
ora in combinazione, ora come unica soluzione adottata lungo interi mottetti. Tramite
rilievi statistici l'omoritmia appare l'unico stratagemma universalmente associato a
propositi di enfasi e sottolineatura; circa gli altri modelli di texture, si va dalla massima
razionalizzazione di Josquin e Mouton, alla minima di Isaac. Per i primi quasi ogni
cambio di tessitura obbedisce a intenti retorici o sottolinea la sintassi e i contenuti del
testo, per il secondo pare insistere solo un principio di giustapposizione teso alla varie-
tas ma raramente governato dalle parole. A ciascuna texture conisponde un diverso esito
espressivo. lo stile personale ad arricchire ogni "effetto sonoro" con accorgimenti sup-
plementari. I modelli di texture sono anche validi segnali di articolazione formale (per
forma intendo non solo la tassonomia degli episodi ma anche la sintassi degli eventi so-
nori). A loro volta sono questi eventi che articolano la percezione e la valutazione di
un mottetto pi (per esempio) della mera localizzazione e gerarchia delle cadenze o
pi delle complicazioni semiografiche e modali che spesso monopolizzano l'attenzione
dei teorici e dei musicologi.
Lo studio della texture permette anche: di segmentare i mottetti, di associare a ogni
segmento un esito espressivo, di chiarire cosa s'intende per esito espressivo.
La segmentazione delle partiture immediata: ciascuna sezione si divide dalle altre
in base alla tessitura adoperata e pu avere come punto di demarcazione: la presenza di
una cadenza importante, che rende meno improvviso il cambio Oosquin, Regina caeli,
miss. 6-10: dall'omoritmia all'imitazione); perci trovo utile studiare la planimetria
delle cadenze non come esse stesse elementi autosufficienti dell'articolazione formale,
bens forme di punteggiatura tra frasi che la texture a comporre e rendere comprensi-
bili (Cfr. Esempio 1); la conclusione di un nesso sintattico del testo (Brumel, Ave Vir-
22 aro anche il concetto di <qualit semantica delle cadenze' espresso in STEFANO LA VIA, Illammto t!i Vmere ab-
bandonata. T/Ziano e Cipriano tk Ror., Lucca, LIM 1994.
 146 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELlA POLI FONIA RINASCIMENTALE 147

go glorios~, miss. 11-22, dall'imitazione libera ai bicinia) (Cfr. Esempio 2); un cambio tra le imitazioni (dalle pi lontane separate anche da pi di una misura, alle pi vicine
di ritmo (Brumel, Ave Virgo gloriosa, miss. 106-113, dall'imitazione libera all'omorit- a distanza di semiminima); suddivisione ritmica della mensura (ovvero quantit d'im-
mia) (Cfr. Esempio 3): due o pi eventi in combinazione (eventualit pi frequente). pulsi per ciascuna brevis); ampiezza degl'intervalli tra le voci; quantit di testi percepiti
Esempio l simultaneamente; omogeneit tra le linee melodiche.
Come la dialettica dei segni mensurali determina l'agogica, cos la dialettica tra i
.~
modelli di texture ha effetto sulla dinamica. Misurarla e ipotizzarne il grado di consape-
volezza autoriale permette: di discriminare la nuova generazione di compositori dalla
I~ I. . .
.. precedente; di differenziare un'esecuzione storicamente motivata da una approssimati-

I~ ... li lae - - ti.. -

va e neutra.
Poich il lessico dei teorici di allora si mostrato quantitativamente povero (bench
sia andato arricchendosi durante il Cinquecento), ho ritenuto opportuno adottare

" .. li I.. . . ta un' aggettivazione pi ampia e sfumata per descrivere gli esiti espressivi (e i giudizi di
valore conseguenti) che l'analisi suggerisce. 23
li Il piccolo vocabolario redatto dal repertorio di fonti letterarie non indica ignoranza
o mancanza di un' ampia gamma di reazioni uditive e di giudizi di valore. Dietro un

,-
Esempio 2 semplice resoconto in termini di suavitas o di meglio-peggio si nasconde l'ascolto
frequente e qualificato (certo pi frequente e qualificato di quanto non sia dato oggi)
Jj

'#.
di una polifonia viva, immersa nella quotidianit e in continua convivenza con altre
tradizioni sonore che non hanno lasciato traccia scritta ma che sappiamo occupare
i1
i
' tl
...
cot-Ii-bt-bQ:
,.,.,.,
ti .
.. gran parte della vita musicale di allora. Oltre agli aggettivi, che user nelle medesime
,
.f.' accezioni dell' epoca, ne adotter altri scelti tra i pi storicamente neutri e misurabili
l!. I~ """ .... ti"" ... '~. -)i A-'Veplll- - ml.JWtti
sperimentalmente. L'analisi delle textures contrappuntistiche e delle linee melodiche ne
sar l'ambito applicativo. Di seguito elenco due serie di coppie di aggettivi contrappo-
IV
........ titi . IIIIL
. .. sti applicabili la prima alle textures: densa/rarefatta, acuta/grave, statica/dinamica; la
seconda alle linee melodiche: lenta/veloce, scorrevole/accidentata.
coe-ti... - tw ti ti ...,.. . '-0- Accludo esempi per ciascuna coppia di aggettivi, per sottolinearne le differenze
spesso tanto sottili da suggerire sbrigative riduzioni dell'elenco, Non miro al nominali-
Esempio 3 smo ma ad allestire per la musica un vocabolario descrittivo-valutativo pi ricco del
consueto. Per inseguire le differenze di senso espressivo eviter aggettivi casuali e trop-
po soggettivi. Per descrivere strutture si possono usare modelli grafici o matematici,
ItI
-
...... 50 -- lu-tisquos - .su - cis. Ho...,. h<r. tuo
per indicare relazioni sono stati elaborati apparati teorici specifici e condivisi (come il
riduzionismo shenckeriano, la grafica vettoriale di Meyer ecc.); per parafrasare verbal-
~
~--- mente esiti espressivi e parlare d'individualit stilistiche non credo nell'invenzione di
un linguaggio creativo personale, ma nella moltiplicazione degli esempi in patti tura
l\' ........ lu tisquos .su cis. Ho - nos bo< - tuo anche come traduzione visiva degli aggettivi/valutazioni scelti.
... Principale veicolo di densit in una texture l'insistenza (sia in omoritmia, sia in
imitazione e contrappunto libero) su successioni accordali, dove gl'intervalli tra le voci
l'' .. -lu - Iis, quos .su - - cis. Bo-nsa:s ber - tus prediligono posizioni strette (ricche di unisoni, terze e quatte). Ecco come Brumel, in
.... un passo dell'Ave virgo gloriosa (miss. 229-41), addensa la scrittura [Es. 4] .
r
.. Iu-lis. _ .su cis. h<r tuo
23 Cf. Roa C. WEGMAN. Se"" and Semibility in Lau-M,dieval Musi<:; Rrjkctio", rm Aesthaics and "Authmticity",
Gli esiti espressivi prodotti dalle textures si esplicano essenzialmente nella dinamica, "Early Musi," 23, 1995, 299-312; ROB C. WECMAN. From Mak", ta Compos(T: lmprovisation I1nd Musical AuthoNhip in
thl Low Countrks, 1450-1500, "Joumal of the American Musicological Society" 49,1996,409-479; Musi, IZS h,artl
producendo un gioco di rarefozioni e addensamenti della sonorit in base alla seguente ge- (MQ), numero monografico di "The Musical Quarterly" 82, a cura di Rob Werman, 1998; in particolare il saggio di
rarchia di parametri: numero di voci sovrapposte (dall'assolo _al pieno coro); distmza TODD BORGERDING, l'reach(7'f. pronunciatio, and music: Htaring rhtaric in Rmaissance SIZCTl!d polyphonJ. 586-598 e ROB
C. WEGMAN, "Musical U"dersta"ding" in the 15th <:entu'}, "Early Music" 30/1, 2002, 47-66.
 148 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANAliSI STILlSflCA DELLA POLIFONIA RINASCIMENTALE 149

...
-..
spi - l'IftS in.t\Il-de ti - llIl, qua di - ti -
.r--.
'" eo._
l"'
"
Sol -
\' 1ft - rIIlS in-m-de 8ft - ti - llIl, qua di - ti
ti
/I ...
\'
/I ~ 1Do

-.
" Sol - ,; -
spi - tarlS in - f\n .. de 8ft - ti - llIl, qua
t la

opi - nru in-bi-d. 8ft - ti - llIl, di

'/1

-
, "/I
ris.

riso
------ ".
/I

ti
,.., l

J IDi si
.
!
\'
riso
l"'
I
! /I
'"'"'"' ... I
('
ti _
riso ... oi

Esempio di texture rarefatta buona parte dell'esordio del Salve regina I di Alexan- l''
-~.
li ....
der Agricola (miss_ 1-44): qui, oltre al prolungato incedere per bicinia in voci non atti-
gue (anche quando il contrappunto a quattro), gl'intervalli tra le voci sono quasi
sempre di quinta o superiori. L'impressione di racefazione (inerente l'aspetto volume-
oi - loWo'

/I
trico) quindi associabile a linee disposte in posizione molto lata [Es. 5].
.,
.w
.. ,;
"'...
"li
..
.......
...
... d
-. ..
It.l
ti ....

Vi
--
...
... ....
. - w
. :. :
...
semplice la descrizione delle tessiture acute e gravi, la cui connotazione dipende
dalle scelte di organico e ambitus utilizzati (intesi sia globalmente che per ciascuna li-
nea melodica). Generalmente simili scelte sono accompagnate da coerenti stratagemmi
ritmici: le textures acute si giovano di ritmica agile, rapida e scorrevole, le gravi predili-
gono andamenti pi lenti. Un caso evidente di texture acura dato dal Recordare, Vr-
 150 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANAUSI srlUsrlCA DELLA POUFONIA RlNASCIMENTALE 151
----------------------
go Mater (miss. 1-16) di Josquin, dove la scorrevolezza data dall'alternanza delle .. M
spinte ritmiche e dalle tirate ascendenti e discendenti di crome [Es. 6].
S~S'ius "
.,--.
do, et spos D.-siri. al
u
....
* CiI

-.J .
AlIus
" f et spos D *t, al . n
, oJ
Re da- -re, ..
~
Tenor " l'' spos DO
u
'-.J
Re da .... re - .... da re,
....
~ e<r

"
Ilassus
'o}
~ Re - re. re - ecr-da
"'"
.... v..
. do, et spos DO siri. al n

'" ... M M Al contrario, la sensazione di dinamicit dipende dalle aspettative di trasformazione

e dalla direzionalit ambigua (cio dall'orientamento cadenzale non immediatamente
-.J ..... prevedibile) della polifonia. Un passo imitativo dall'Ave virgo mater di Brumel (miss.
, "
da

-
da - re. Viir - go,
- ... Vir -
77-84) chiarisce in pratica questo concetto; il passo si caratterizza anche per un rapido
I '-.J r ispessimento della tessitura, in crescendo [Es. 8].
!' C<W - da - - re, ViI'-
Il ..---..

ri: v
"
... v... 80, Vi.- -
ItI
Vir - SI .Ies -IO Ilo . ri.da. stol

~ --.-.
i!' "
1\

'-.J .~
S
.
v..
l'' VIt p Jes - se Ilo . ri . da, ...1

Non sono molti gli esempi vistosi di tessitura grave, perch raro che il repertorio
Il

l''
.. .....
mariano (anche considerando mottetti per pi di quattro voci) ricorra a una timbrica
simile. Essa utilizzata sempre con parsimonia e in composizioni destinate ad altri
momenti della liturgia, prevalentemente luttuosi. Forse Josquin24 ha optato per il rad-
VIt p Jes - se

~ .
Ilo ri

. da,

p. :f!. ~ ...
doppio del basso nel De profondis (a 4) e nel Praeter rerum seriem (a 6). Tra i rari mot-
tetti mariani a distinguersi per tessitura bassa O virgo virem di Agricola.
VIr'P .Ies-se Ilo ri da .... .
-

Il senso di staticit di una tessitura dato dall'insieme di tratti melodici ripetuti e
dall'andamento armonico facilmente prevedibile. Eccone un caso tratto dal Salve regi-
na II di la Rue (miss. 37-42) [Es. 7].
24 Cfr. LuDWlG FlNSCHER infosquin Companion (The), a cura di Richard Sherr, Oxford - New York, Oxford Universi-
ty Press 2000 per un' attuale bilancio delle atrribuzioni dei mottetti a 4 di Josquin. compreso questo Regina caeli.
La contrapposizione tra linee melodiche lente e veloci non necessita di esempi per-
ch appare evidente in base a due variabili: la quantit di diminuzioni (inserite in base
all'andamento ritmico medio di melodia e texture), il livello di esposizione col quale
sono scritte le linee melodiche (cio se si trovano in bicinia, in passi 'a solo' o ingloba-
te fra tutte le altre voci).
La dicotomia scorrevole/accidentata attiene al profilo delle linee melodiche, il cui
andamento varia dall'insistenza su unisoni, al moto per gradi congiunti e terze, alla
presenza d'intervalli dalla quarta in su. Quantit e presenza d'intervalli ampi non solo
segmentano l'immaginaria raffigurazione "geometrica" delle linee, ma agiscono su chi
ascolta (tanto disorientato quanto pi sono evitati i moti congiunti e le clausulae ca-
denzali) e sulla tensione esecutiva del cantore che, a passaggi pi impegnativi, associa
 152 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELLA POLIFONIA RINASCIMENTALE 153

facilmente un pathos pi marcato. Eccone un esempio tratto dall' Ave maris stella di saggi da un episodio all'altro. Famosissimo il caso dell'Ave Maria ... Virgo serena di Jo-
Josquin (miss. 1-17)25 [Es. 9), squin dove per due volte si ricorre a cambi di tessitura mediante pause (prima alle
Il miss. 35-42, poi 136-146) [Es. 11).
s.p.rius A
1>

AIIus
Il
Ira.. ve, & - .e, IDI-N Ilel . la
So In ni pie - .. [00']

Tooor
l'"
Il
A .e, . .. e rm-rillle1 . la
- - ti o, So lem . ni
.
pie
f ..]

- l'' A - ...
lA a - ve. ~~~
A - ve C1J - jus eoo.-ctp - ti - 0, So lcn - ni pie DI
[00']
A. - ve, - ve

li ti - 0, So la - Di pie !la
[00']
1>
De I MI . "
Il

o Ma tfr De
'" ma.
Il
,lo . - ri - fi-ca - - ti - o. O Ma tfr De i,

" a.rissbll-Ia. De - i MI

- t&- al i ma.

,lo - ti _ fi - ca ti o. O Ma le' De i,
mI..risstel-1a. De - i Ma-w al - ma.

contrapposto alla piana e pacificante scorrevolezza (Bartoli avrebbe detto facile o No . stra Clo
- ri-fi-ca
......., ti - o. O Ma le' De
....
gentile) dall'Ave regina caelorum di la Rue (miss. 65-70) [Es. lO).
" invece di Weerbecke una dimostrazione di come passare plasticamente dall'imita-
:>
Va I.. ..I de d. co ... zione continua ai bicinia (Salve virgo virginum miss. 20-43) [Es. 12).
Il

... ....
"
Il
Va . le, val de, val de d. ""

" Va - le, ,al de, .aI

Va - le, ..I de, '111. d, cI4! co - ...

La descrizione delle textures si arricchisce anche dall'osservazione delle varianti con
I
t esse sono giustapposte: la differenza essenziale (gi notata da Finck) sta nel variare in-

~
serendo interruzioni (Finck avrebbe detto cum pausis), oppure creando sfumati pas-

I
25 Anche se nel suo catalogo il caso pi eclatante non fa patte dei moncni matiani ma l'incipit della chanson a
quattro voci Fama maJum.
 154 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANALISI snUSTlCA DELlA POUFONIA R1NASCIMENTALE 155

musicale [lO], "musici prattici" [10], ascoltatori privi di competenze tecniche [lO],
" -. ascoltatori alla loro prima esperienza con la polifonia rinascimentale [30]), quindi ho
al chiesto loro di descrivere le impressioni d'ascolto. Le "interviste" hanno fornito la ma-
Ma1ArCbristi Re
teria prima per la scelta degli aggettivi, dai quali ho eliminato tutto ci che mi parso
" frutto di pregiudizi o condizionamenti ambientali. Restano obiezioni circa il fatto che
\' . p. ris - ti le informazioni ricavabili da chi fruisce un' opera, derivando dali' esperienza, siano vin-
colate a schemi, categorie, abitudini, analogie, influssi culturali che la distanza crono-
" -.. v
logica col Rinascimento non ci permette di condividere. Di particolare utilit stata
_ti pe. p ris Ii gan
r re - """ho- l'esperienza con gli ascoltatori non acculturati, che mi hanno permesso di raccogliere
impressioni tanto generiche quanto vicine a un "grado zero" dell'ascolto che lecito
immaginare in buona parte condiviso con ascoltatori occidentali di ogni epoca. Que-
Ma-I4Olris ti p. ,p. ris - ti n""" ho
ste sono le domande poste a ciascun intervistato (a nessuno stata data la partitura):
descrivi le impressioni globali durante e dopo l'ascolto; indica il grado di comprensio-
" ne del testo; indica quali episodi ritieni pi memorabili eia espressivi e perch; esponi
al
"""ho bi le impressioni relative all'andamento ritmico e alla dinamica; descrivi, in base alle tue
" competenze, la struttura formale dei mottetti qualora traspaia all' ascolto. Pubblicher
prossimamente i risultati di questo "esperimento".
\' de,pu
Lo studio delle textures ammette altri rilievi che si possono ricavare restringendo l'a-
.. nalisi a un solo mottetto. Ottimo esempio l'Ave domina sancta Maria di Alexander
Agricola, dove sono applicati molti modelli di texture. Grafici di texture di mottetti
ape .
sono gi stati pubblicati: 27 le raffigurazioni vanno dalla parafrasi verbale alla creazione
di schemi in cui intere opere sono tradotte in insiemi di linee a tratteggio (oppure co-
mi - mDI. Oau - de,pu fa lore o spessore) differenziato. Il primo sistema pi adatto alla divulgazione o alla di-
dattica della forma;28 il secondo, se usato da solo, pur prescindendo dal testo verbale
chiarisce il flusso delle sovrapposizioni delle voci e mostra a grandi linee le tessiture

I
al
d'un'intera opera. Per l'esempio scelto il grafico il seguente [Es. 13].
.. fa

- M

I
--"""

l\' .
r
.
. tis ho fa

IO ape . IlO. tium mcr

... tis ho ra
il
Ciascuna opposizione comprende le rispettive sfumature intermedie. Ogni aggetti-
vo veicola, oltre all'informazione descrittiva, un'ipotesi di risposta percettiva sufficien-
temente univoca.
Ho verificato sperimentalmente il grado di attendibilit di queste risposte percettive
sottoponendo due ascolti (l'Ave Maria ... Virgo serena di Josquin e il Salve regina II di
Agricola,26 per un totale di dieci minuti di registrazione) a un significativo campione
di ascoltatori (divisi in: musicologi [lO], intellettuali senza approfondita preparazione
27 Cfr. LEEMAN PERKlNS, The Music i" the Age of Rmaissanu, New York, Nonon 1999, CRlSTLE CoLllNSJUOD,
j0"luin's Gospel Moteli and ChantBased Tonality, in Tonai Structum in Early Music, a cura di id., New York, Garland
26 Il primo hell' esecuzione dell' ensemble A Sei voci, diretto da Bernard Fabre Garrus (CD, Missa AVt' maris stella.
1998, 109-54.
Moteli la virge, Astre E8507), il secondo nell'esecuzione dello Huelgas Ensemble diretto da Paul van Neve! (CD, A
Secret Labyrint, Sony 60760). . 28 Cfr. PERKlNS, The Music inme Age.
 156 CARLO FIORE
l APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTlCA DELLA POLIFONlA RINASCIMENTALE~_ _~__~_ _ _I 5_7

denzali e coinvolgono sempre tutte le voci a distanza ravvicinata Il finale dell'Ave Vir-
go gloriosa ne un esempio [Es. 14].
...
---
..--
-~~~~~~~~~~~~~~~~~-
11:11111111111111111111111111111111111 _ _ _ 1111111111111111111111'1111111111111111111111111'1111111111111111111111111111111111111111111111111111,111111111111111 1l1li111111111111111111111111111111
/
,'"
/'"
),'

iV
II

--.:r

1\
'"" A
- ..-

..-

.r--_
-

-" lo'
...
A
1\ ... ... -
IV A
- ..-
~
~ ~-
-
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
. LJ.J.J

,----
111111111111111111\11111111111111111111111111111111111'_111111111111111111111111111111111111111111111'1111111111'1111111111111111111111'11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111
A -

... ...
-

.,
-"
"

l'' ~ -
La grafica suggerisce come la sequenza delle tessiture corrisponda anche a una "di- l\.
n
namica di vaste proporzioni. Questo strumento, grossolano se forzato a sintetizzare
pi di un parametro alla volta, in~ece in grado di mostrare importanti tendenze dello It
stile personale, come il ricorso a soluzioni timbriche, la misura (in fUnzione della ma-
l\.
croforma) dei passi in omoritmia, l'osservazione d'interi mottetti sotto forma di "con-
trappunto tra piani sonori".
Due le arcate individuabili qui: la prima da mis. l a 20, con apex sull'omoritmia di
r
mon.
-
miss 13-15, ia seconda da mis. 21 al fine con apex sull'omoritmia di miss. 40-41.
Emerge un gioco di alternanza che permette di leggere le tessiture contrappuntistiche
come raffigurazioni musicali di densit e volumi sonori. La posizione degl'ingressi del- mm
le voci attiene alla densit del suono, che aumenta proporzionalmente al diminuire
della loro distanza e va da oltre la mensura fino alla semi minima (e all'eventuale liqui-
Ancora tra gl'indici di densit e volume va annoverata la suddivisione della mensura
dazione qualora si raggiunga l'omoritmia). Nell'esempio di Agricola, le imitazioni av-
dal grado minimo (della singola brevis) al massimo (delle fosae). Defin.ibile effica~
vengono, nell'ordine: a distanza di semibrevis (7), di minima (6), di brevis (5) e serni-
mente come "livello di diminuzione", questo parametro aumenta la denSit della tesSI-
minima (5), ultramensura (1).
tura proporzionalmente alla quantit e diversit dei valori ritmici indicati.
Con la generazione di Josquin il livello di complessit delle singole linee, che prima,
Il precedente passo di Brume! un caso limite; l'Ave domiTUl di Agricola (al qual:
in Dufy o Binchois, richiedeva maggiori capacit vocali da parte di chi cantava tenor
appartengono anche i successivi esempi se non diversamente indicato) permette di
e contratenor, ora bilanciato fra tutti i membri della compagine corale. Lo dimostra-
chiarire meglio cosa s'intende per aumento del livello di diminuzione [Es. 15].
no anche le fonti d'archivio riguardanti l'assunzione di cantori: sono infatti relativi alle
cappelle di Galeazzo Sforza, Ercole d'Este, Ferrante di Napoli ecc. i primi documenti
che, oltre alla fUnzione di cantore, specificano la perizia dei singoli in relazione al regi-
Stro vocale. Ma si da anche il caso di stili personali dove l'emergenza, altrimenti ano-
mala, di una linea sulle altre tra i caratteri distintivi. Brume! sembra il pi convinto
nell'esigere da ciascuna parte vocale le medesime doti virtuosistiche; Isaac ha tendenze
analoghe Ipa ricorre all'enfasi di singole parti quasi con esibizionismo; d'al~ro ~to,
nel primo le concessioni al virtuosismo sono concentrate nei pi importanti pasSI ca-
158 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANALISI STIUSTICA DELLA POLIFONIA RINASOMENTALE 159

il .
I~

il
re - gi - nl CIle li pa. ti. p. m-di -
Ji

<ti ~

ab om.ni . bus
- .. ~.-
u

ma
._
.
I --'"
~

lo, ab

Il .<-

I~ re si .,.. - li, per. la pa - Il.di - 41-

- DA
\' ab om-nibus ab omoni-bus. ma li< abom 01
ti
Il

li, per. la pa - ra-di - \' o.. ab om-ni bus:

.. ma
~-~
l.. ab

.i1
DI - I~ per-la p. - !'I-di -
ab om oi bus ma I~

~ do mi-na ...... . . Per "quantit di testi" relativi a un modello di tessitura s'intende non solo l'intona-
zione simultanea di parole diverse (il caso pi frequente, parte integrante dellinguag-
" Jo! gio contrappuntistico) [Es. 17],
\'
~ 40 mi-na

.
do 1\

" -.r ~

~
Il

\'
A - 'e mi.Da
~ 40 -mi DI f'l

....
l' - ... MI - eta
~ 40 mi-na 1\ ..
-..
Anche questo parametro agisce sulla comprensibilit elo sull'enfasi di un segmento
di testo, ma non con regolarit. L'ampiezza intervallare che separa le linee melodiche
" A .e
~
do mi-IIII
,...,
varia l'impatto volumetrico della tessitura. Generalmente (cio in una percentuale vici-
na al 70%), la variazione di volume proporzionale all'allargamento del registro com- do mi - na -
preso tra le voci estreme e, in misura meno rilevante, tra le attigue. Ulteriore sfumatu-
ma anche l'intonazione di sillabe diverse appartenenti alle medesime parole [Es. 18].
ra data dal flusso ritmico, che enfatizza, o mitiga e nasconde, le variazioni di volume
[Es. 16].
1\ IO

I~
'" - si - Da CIO li
Il .-.

l\' le si - . Da CIO Ii,

11

l' le l . no CM . Ii,

I
no CM . -
160 CARLO FIORE
Oltre alla minore o maggiore comprensibilit del testo, altro effetto immediato di
questa variabile la sensazione di complessit versus semplicit/chiarezza dell'insieme:
ecco uno dei pochi aspetti definiti dalla trattatistica (in particolare tedesca: Finck,
Dressler, Glarean) che pi volte si esprime a proposito della difficolt dei contrappun-
ti.
La valutazione del grado di omogeneit tra le voci investe la struttura melodica di
ciascuna vista in relazione alle altre: pi l'andamento simile, pi la tessitura risulta
omogenea, cio procede tramite un flusso unitario e direzionato. Nella stessa prospet-
tiva vanno visti i casi in cui emerge con nettezza una sola voce (usando un registro evi-
dente o procedendo con pi diminuzioni). Un esempio ovvio dato da polifonie ove
il cantus una vera e propria melodia di primo piano; ma l'emergenza di una voce
apprezzabile anche in casi meno scontati [Es. 19].
" romantico o idolatri dello strutturalismo). La comprensibilit una funzione che attie-
ti
in quo
."" do bi lo
" vesti formali e scritte dell' opera quindi non oggetto dell' ascolto. Secondo quest' asser-
~ in quo
."" do bi lo
" in quo
."" do
in quo
."" do
questo il parametro che deve aver suggerito all'ascoltatore "theorico" e "prattico"
Vincenzo Galilei la definizione di tante arie insieme. Qui, pi che nei meandri della
numerologia e della computazione grammaticale delle tecniche compositive, si pu
trovare parte del senso espressivo della polifonia. La texture contrappuntistica, metafo-
ra tessile che chiarisce il ruolo di "collaborazione tra uguali" svolto dai cantori, impe-
gnati nell'intonazione di tante arie insieme, la cui dinamica costituisce una sorta di
"drammaturgia" del senso musicale polifonico: il grande pennello (DE LA MOITE
1991) che disegna i mottetti. Tale ambito si "intreccia" con le scelte poetiche e con gli
stratagemmi atti a interpretare i testi sacri. Uso il termine interpretazione perch il
rispetto e l'enfasi per la prosodia non sono sempre perseguiti con i medesimi strumen-
ti e con uguale coerenza, giungendo anche a esiti contraddittori, alternativi, indici di
atteggiamenti strettamente personali e raramente supini alle mere esigenze di com-
prensione delle parole.
***
La retorica, rem quasi ante oculos ponendo (Quintiliano) una presenza ambigua
nella musica del primo Rinascimento: incombe come elemento della formazione, qua-
si della mentalit di qualunque artista e intellettuale, ma ancora non riceve attenzione
sistematica dai compositori: chi ne fa uso per organizzare la forma, chi invece ne sfrut-
ta l'armamentario figurale in nome di un principio non sempre organico di vllrietas.
Ma non p~ essere che "retorico" il procedimento che interferisce tra le varianti nel-
APPUNTI PER UN'ANALISI snusnCA DEllA POUFONIA RINASCIMENTALE 161
l'intonazione del testo e la sensibilit degli ascoltatori: ecco che textures, linee melodi-
che, ritmi, sovrapposizioni armonico-modali non fungono solo da frammenti costitu-
tivi ma da nessi linguistici, forme di comunicazione. L'esortazione di Quintiliano ver-
so l'evidenza palmare dell'orazione (appunto rem quasi ante oculos ponendo) sen-
tita con forza e se ne sperimentano i metodi. La storia insegna che, tra tutti, fu lo "sti-
le" di Josquin ad avere la meglio, un po' per merito suo, un po' grazie alle fortunate
congiunture che lo accompagnarono. 29 Dopo di lui Wllaert, quindi Palestrina, Rore e
Lasso. Ci per non toglie dignit agli stili altrui che, recuperabili ancor oggi sia tra-
mite l'analisi sia in sede esecutiva, non vanno appiattiti in nome di principi interpreta-
tivi intercambiabili. L'analisi tout court e la ricerca di nessi retorici nella musica devo-
no mirare a rendere comprensibili gli stili personali e con essi gli insiti esiti espressivi,
anche se a farne le spese la coerenza formale (obiettivo non sempre prioritario per i
compositori e pregiudizio degli studiosi formati sullo studio del repertorio classico e
ne all'ascolto, la coerenza (spesso realt, spesso miraggio dell'analisi) risiede invece nelle
zione ammissibile che una composizione del tutto "comprensibile", per esempio l'A-
ve Maria... Virgo serena di Josquin, possa mancare di alcuni nessi che ne sanciscano la
coerenza. Ci coinciderebbe coi ripetuti accenni alla questione fatti dai teorici di tutto
il primo Cinquecento; tuttavia la differenza tra le due caratteristiche dev'essere stata
sottile: se infatti oggi la visione della musica in partitura luogo comune, tra Medioe-
vo e Rinascimento la raffigurazione consueta era a libro corale, dunque non poteva
esistere altra esatta verifica della coerenza se non l'ascolto.
Ormai metabolizzato il testo integrale dell' Institutio oratoria di Quintiliano (della
cui riscoperta fu responsabile Poggio Bracciolini nel 1416), tta le discussioni sulla re-
torica attuali spiccano le Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, che arrichiscono il
panorama teorico affiancando a Quintiliano una personale versione di Dionigi di Ali-
camasso. Da Bembo non difficile importare concetti in ambito musicale, anzi la me-
tafora musicale ne guadagna pi che dai casuali riferimenti della "letteratura musicolo-
gica" degli stessi anni. Dalle Prose riporto e commento una serie di passi significativi:
Oltre acci ogni lingua alcuna qualit ha in s, per la qu~e essa ling~a C? .povera o
abondevole o tersa o rozza o piacevole o severa, o altre partI ha a questa SImili [llXIV:
26]30
Si elencano in breve registri linguistici che hanno i medesimi corrispettivi nelle ca-
ratteristiche musicali. La citazione vale come spunto a nuove aggettivazioni da usare
nella descrizione di espedienti espressivi messi in opera nel contrappunto.
[le voci] hanno iliaco cominciamemo pi proprio, hanno il mezzo pi ordinato, hanno pi
soave e pi delicato il fine, n sono cosi sciolte, cosllanguide [11XV: 27]
Qui il riferimento alla pi semplice e tradizionale partizione del discorso (per noi
quasi un abbozzo di teoria della forma) in aordium, medium e finis. Pi in dettaglio,
29 Cfr. ]ESSIE ANN OWENS, Com;osm at W0rk. T1H Crafi ofMusical Compositian ]4'j().1600, New York, Oxford Uni
versity Press 1997 e CARLO FIORE, Josquin tks Prtz, Palermo, rF.pos 2003.
30 l'IE1llO BEMBO, Prose della volgar lingua, a cura di Carlo Dionisotti, Torino, lTfET 1966.
162 CARLO FIORE
appaiono evidenti principi rispettati da chi compone in qualsiasi medium artistico:
per noi la circostanziata esposizione del materiale ritmico/melodico all'inizio dei mot-
tetti; l'ampliamento di tali presupposti nella parte centrale (a volte una vera e propria
narratio [cfr. infra]); il ricorso alle trovate espressive pi appariscenti nella fase finale
(sotto forma di peroratio).
[Boccacciol massimamente nelle novelle, secondo le proposte materie, persone di volgo a ragio-
nare traponendo, s'ingegnasse di farle parlare con le voci con le quali il volgo parlava, nondimeno
egli si vede che in tutto 'l corpo delle composizioni sue esso cosl di belle figure, di vaghi modi e
dal popolo non usati, ripieno, che meraviglia non se egli ancora vive, e lunghissimi secoli viver.
[11XVI1I: 32]
Bench Bembo limiti l'uso espressivo di toni "bassi", prosaici e popolareschi all'e-
sempio di Boccaccio, possibile riscontrare anche nel repertorio mottettistico il ricor-
so a figurazioni e stilemi propri della chanson (spesso improntata, per usare un altro
termine preso dalle Prose, a temi boscherecci). Ci s'inserisce in un gioco di riferi-
menti metalinguistici attraverso i quali l'intonazione di testi sacri si arricchisce di stru-
menti ad essa estranei ma funzionali alla resa del significato testuale.
Perci che primieramente da vedere, con quali voci si possa pi acconciamente scri-
vere quello che a scrivere prendiamo; e appresso fa di mestiero considerare, con quale or-
dine di loro e componimento e armonia, quelle medesime voci meglio rispondano che in
altra maniera. Con ci sia cosa che q ogni voce di molte, con le quali una cosa segnar si
pu, grave o pura o dolce ugualmente; n ogni componimento di quelle medesime voci
uno stesso adornamento ha, o piace e diletta ad un modo. Da sciegliere adunque sono le
voci, se di materia grande si ragiona, gravi, alte, sonanti, apparenti, luminose; se di bassa
e volgare, lievi, piane, dimesse, popolari, chete; se di mezzana tra queste due, medesima-
mente con voci mezzane e temperate, e le quali meno all'uno e all'altro pieghino di questi
due termini, che si pu. di mestiero nondimeno in queste medesime regole servar
modo, e schifare sopra turto la sazier, variando alle volte e le voci gravi con alcuna tem-
perata, e le temperate con alcuna leggera, e cos allo 'ncontro queste con alcuna di quelle,
e quelle con alcuna dell'altre n pi n meno. Tuttafiata generalissima e universale regola
in ciascuna di queste maniere e stili, le pi pure, le pi monde, le pi chiare sempre, le
pi belle e pi grate voci sciegliere e recare alle nostre composizioni, che si possa. La qual
cosa come si faccia, lungo sarebbe il ragionarvi; con ci sia cosa che le voci medesime o
sono proprie delle cose delle quali si favella, e paiono quasi nate insieme con esse, o sono
tratte per somiglianza da altre cose, a cui esse sono proprie, e poste a quelle di cui ragio-
niamo, o sono di nuovo fatte e formate da noi; e queste voci poscia, cos divise e partite,
altre parti hanno e altre divisioni sotto esse, che tutte da saper sono. [2/IV: 44-45]
Il passo ammette senza sforzi la 'traduzione' musicale. Comincia parlando di voci
(cio registri espressivi) pi o meno adatte ai diversi generi letterari: in polifonia il pro-
cesso il medesimo e si esplica nella scelta del cantus firmus, dell'andamento ritmico,
dell'impianto modale. La trattatistica musicale vanta numerosi titoli (tra i pi famosi
le Istituzioni di Zarlino) che descrivono i differenti ethos associabili a ciascun modo e
la (teorica) incompatibilit tra lo stile alto (o grave) e lo stile basso, bench la sto-
ria degli scambi reciproci tra repertorio sacro e profano smentisce parzialmente simili
assolutismi. Il concetto di ornamento usato da Bembo traducibile musicalmente
sia come effetto espressivo, sia come stratagemma retorico (cio passaggio che usa for-
mule melodiche inusitate, particolarmente aderenti al testo o che alludono a simboli-
smi numerici). Tutto appare governato dal principio della varietas. e dall'obiettivo del-
APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELIA POLIFONIA RINASCIMENTALE 163
la suavitas (o gradevolezza); il repertorio sancisce quanto alcuni autori vi siano rimasti
ancorati, mentre altri abbiano tentato elaborazioni pi specifiche.
Molte altre parti possono le voci avere, che scemano loro grazia. Perci che e sciolte e
languide possono talora essere, oltra il convenevole, o dense e riserrate; pingui, aride;
morbide, ruvide; mutole, strepitanti; e tarde e ratte, e impedite e sdrucciolose, e quando
vecchie oltra modo, e quando nuove. Da questi diffetti adunque, e da simili, chi pi si
guarder, a' buoni avertimenti .dand~ m~~ore ope~, colui si. potr ~ir~ che nello s~ie
gliere delle voci, una delle parti, che lO diSSI, generali dello scnvere, mlghore composltor
sia o di prosa o di verso, e pi loda meriti che coloro che lo fanno meno, quando per la
comperazione loro si trover che cos sia. [2M: 47]
A Bembo va anche il merito di aver suggetito un interessante metodo critico. Il giu-
dizio di valore dev' essere frutto di comparazione e formulato tramite un abbondante
vocabolario di aggettivi qualificativi. Traspare anche una certa attenzione storica verso
gli stili: l'imitazione dei modelli antichi non pi l'unico parametro, anzi le vecchie
voci sono preferibilmente da accantonare in favore delle <<nuove.
Dico adunque, che s come sogliono i maestri delle navi [ ... ] cos medesimarnente gli
scrittori tre parti hanno altres nel disporre i loro componimenti. Perci che primiera loro
cura vederne l'ordine, e quale voce con quale voce accozzata, ci quale verbo a quale
nome, o qual nome a qual verbo, o pure quale di queste, o quale altra parte, con quale di
queste o delle altre parti del parlare, congiunta e composta bene stia. bisogno dopo
questo, che per loro si consideri .queste parti .medesime i.n quale guisa. stando, mi~liore .e
pi bella giacitura truovino, che tn altra mamera; [ ... ] Rimane per ultima loro fauca poi,
quando alcuna di queste parti, o brieve o lunga o altrimenti disposta, viene loro parendo
senza vaghezza, senza armonia, aggiugnervi o scemar di loro, o mutare e trasporre, come
che sia, o poco o molto, o dal capo o nel mezzo o nel fine. [2MI: 47-48]
Due le metafore ammissibili in musica: l'ordine delle voci, che si traduce nelle
scelte di texture, e la divisione in parti (limitate per brevit a capo, mezzo e fine),
che allude a una concezione retorica della forma. Una simile partizione non pu essere
arbitraria o reperibile solo a posteriori, ma deve governare l'architettura formale in
base a principi logici (che ne stabiliscono l'articolazione), coerenti col testo e affettiva-
mente pregnanti.
Ma come che sia, venendo al fatto, dico che egli si potrebbe considerare, quanto alcu-
na composizione meriti loda o non meriti, ancora per questa via: che perci che due parti
sono quelle che fanno bella ogni scrittura, la gravit e la piacevolezza; e le cose poi, che
empiono e compiono queste due patti, son tre, il suono, il numero, la variazione, dico
che di queste tre cose aver si dee risguardo pattitamente, ciascuna delle quali all'una e al-
l'altra giova delle due primiere che io dissi. E affine che voi meglio queste due medesime
parti conosciate, come e quanto sono differenti tra loro, sotto la .gr~vit~ ripongo l' ~:mest,
la dignit, la maest, la magnificenza, la grandezza, e le loro somiglianti; sotto la piacevo-
lezza ristringo la grazia, la soavit, la vaghezza, la dolcezza, gli sche~i~ i giuochi, e. se altro
di questa maniera. Perci che egli pu molto bene alcuna composIZIone essere piacevole
e non grave, e allo 'ncontro alcuna altra potr grave essere, senza piacevolezza; [2/IX: 51-
52]
Tra gli accorgimenti utili a un corretto giudizio di valore, oltre alla ricerca dell'effet-
tiva struttura retorica di ciascuna opera, Bembo chiarisce un concetto sfiorato pi vol-
te dai teorici musicali: il ruolo della piacevolezza e della gravit. Fin dai tempi di
 164 CARLO FIORE
Tinctoris, 'e poi con pi urgenza da Dressler, Finck e Glarean, si sono moltiplicate le
osservazioni circa musiche (soprattutto di Josquin) che, pur risultando assai espressive,
mancano di gravitas. Per i teorici musicali l'ideale - che in pratica si rivela utopisti-
co - sarebbe uno stile che affianca alla bellezza l'assoluto rispetto di un'astratta orto-
dossia scolastica; Bembo invece, con pi lungimiranza dei suoi colleghi musicologi, ri-
conosce che originalit e stile osservato non sono strumenti concorrenti ma alternativi,
poich dotati ciascuno del proprio registro.
Analizzare le implicazioni retoriche dei mottetti mariani operazione che va fatta di
proposito dopo lo studio delle textures: infatti concerne la dimensione macroformale
in misura identica alle tessiture (attraverso cui si articola), ed l'altro ambito discrimi-
nante per valutare sia la portata innovativa dei singoli stili sia la loro capacit di comu-
nicazione diretta tra i personaggi del triangolo di cui vive anche la polifonia (composi-
to re-opera-ascoltatore).
Non implico necessariamente una valutazione negativa indicando stili progressivi e
stili conservatori: entrambi hanno peculiari caratteristiche espressive. I primi si posso-
no spiegare pi agevolmente leggendoli con sguardo in avanti (cio mettendosi nei
panni di Verdelot e Willaert); i secondi raggiungono uguale autonomia e dignit crea-
tiva portando a conseguenze estreme la lezione di Dufaye Ockeghem, altri ancora 00-
squinO comprendono sia i retaggi sia le novit destinate al successo.
I
Il flusso dei contrappunti procede per mezzo di modelli di tessitura giustapposti, tra
i quali le cadenze fanno da punteggiatura insieme ai cambi di registro, agli stacchi rit-
mici, alle contrapposizioni timbrico-dinamiche. Quando da questo incrocio passa la
retorica Oosquin il caso pi evidente), lo fa prima di tutto come ratio ordinatrice di
i" elementi architettonici. Ne entrano in gioco i /oci pi che le figurae. Il fenomeno si
spiega ricucendo i dati di una storia sflacciata che registra la retorica come materia di
studio comune a qualsiasi ordinamento didattico e mentalit. Tuttavia, la tradizione
dei testi ancora, a met Quattrocento, scolastica, scarsamente o affatto elaborata in
tutti i cavilli e le particolarit che saranno di dominio comune presso i compositori at-
tivi a partire dalla fine del Cinquecento. La teoria musicale coetanea di Josquin non ne
parla, impegnata a codificare fenomeni e competenze sfuggenti perch troppo in rapi-
da trasformazione. I trattatisti delle generazioni figlia e nipote ne danno atto con una
consistenza s crescente, ma che prende corpo solo dalla ricognizione ad ampio raggio
che affianca autori non sempre al corrente l'uno dell'altro.
La comparazione mostra come l'adesione agli schemi quintilianei non sia omogenea
ma acquisizione graduale e di pochi. In ordine decrescente ne sono stati responsabili
Josquin, Mouton e La Rue; Isaac pare ignorarla di proposito, mentre quasi sconosciu-
ta sembra essere per Brumel, Agricola e Weerbecke. Cionondimeno, scrivere e far can-
tare polifonia retorica, musica poetica, era requisito riconosciuto e apprezzato anche
se, a volte, frainteso. Due testimonianze lo ammertono gi negli anni in cui si racchiu-
de la stesura del repertorio di comparazione (alludo alla lettera di Artigianova e a Pao-
lo Cortese), molti altri a met Cinquecento ne fanno spunto di riflessione (i pi chiari
sono Finck, Dressler e Glarean). In ogni caso l'espressivit, la risposta uditiva, a det-
tare le riflessioni. un fatto inedito per i teorici che ancora non vi sono avvezzi; de-
v' esserlo stato altrettanto per quei pochi che si sono resi responsabili del salto stilistico.
APPUNTI PER UN'ANALISI SnuSllCA DELLA POLIFONIA RINASCIMENTALE 165
Per retorica che si sente intendo tre ordini di relazioni, identificabili nei contrap-
punti non solo in fase analitica ma anche durante l'ascolto, soprattutto se la prassi ese-
cutiva adoperata e la competenza dell' ascoltatore sono specificamente informate: l' ordo
retorico come parametro per la forma, in cui si realizza, in misura proporzionale alle
attitudini personali dei compositori, la traduzione dei nessi testuali nel "metalinguag-
gio" composto di parole, note, enfasi e pathos che il contrappunto. Quest'ultimo
procede per frammenti di senso compiuto suddivisi dalle cadenze e avvertibili in
quanto cambi di tessitura; l'uso di tratti melodici e di successioni armoniche ricondu-
cibili a figurae della retorica, applicate in corrispondenza di sintagmi o parole impor-
tanti. In questi casi il riferimento retorico forza leggermente le maglie della storia (in-
torno al 1500 tutto ci che preannuncia la figuralit retorica e il madrigalismo pi
una trovata occasionale che l'elaborazione di un vocabolario di rimandi musica-imma-
gine largamente condiviso); una concezione globale dell'unione testo-musica che si
esplica in eventi discreti e singolarmente apprezzabili all' udito. L'aggettivo apprezza-
bili, in questo contesto, assume la doppia valenza di 'percepibili' e al tempo stesso
'passibili di valutazione'.
Percorrere, tramite esempi commentati, questi assunti teorici ne chiarisce meglio
l'essenza. Tranne nel caso di Josquin, per cui spesso ammissibile una lettura retorica
della forma, che giunge a ricalcare i loci della retorica quintilianea, due sono i principi
che guidano la retorica architettonica in molti esempi dei suoi contemporanei. Si trat-
ta delle tre funzioni tradizionali di: docere, movere e delectare. Il primo associato alle
tessiture in bicinia e alle loro imitazioni canoniche; il secondo ai passi in omoritmia e
agli stretti imitativi privi di cadenze importanti, il terzo alla rapidit della ritmica ter-
nana.
Queste funzioni si spiegano in base alle textures perch ciascuna dipende dal grado
di comprensibilit del testo, dal tipo di enfasi con cui esso intonato, dalla rapidit
degli eventi musicali percepiti simultaneamente. In tal senso: pi il testo comprensi-
bile, pi attiene alla funzione didascalica (docere) che accompagna le sezioni maggior-
mente narrative; pi le parole sono dissimulate in favore del gradimento degli intrecci
contrappuntistici, pi si fa leva sugli affetti (movere); la medesima funzione corrispon-
de in molti passi omoritmici dove l'enfasi su poche parole (quasi sempre di carattere
orante, d'invocazione) le sbalza molto al di sopra durante l'intonazione; i passi in rit-
mo ternario, in maggioranza omoritmici, prestano la loro facilit e scorrevolezza
alla funzione edonistica (delectare).
Presento un caso esemplare: Felix namque di Mouton. Ancora una volta la raffigu-
razione schematica utile per associare i significati delle sezioni del testo prima alle
scelte d'intonazione (caratterizzate dal modello di tessitura e dall'andamento melodi-
co), poi all'eventuale la rispettiva funzione retorica. Quest'ultima risulta coerente se
corrisponde sia nel testo che nella musica.
 166 CARLO FIORE APPUNTI PER UN' ANAUSI STIUSTlCA DELLA POLI FONIA RlNASCIMENTALE 167

Tab. 2 (Mouton, Felix namque) sezione finale che riutilizza i medesimi stratagemmi musicali dell'inizio e che, in base
r-"~-
-
all'incidenza degli stretti imitativi e dei melismi - veicoli di minor chiarezza prosodica
Prima pars ma pi netto phatos sonoro - ammette anche un'ulteriore segmentazione in peroratio
Testo Intonazione Funzione retorica
Felix namque es, sacra virgo "Maria, et Due coppie di bicinia, prive di meli-
in rebus (fino alle parole qui natus est de virgine) e peroratio in adfectibus (fmo alla
Docere
amni laude diJ!."issima smi fine).
~uia ex te artus est sol justitiae Imitazione libera, con esito cadenzale Movere Quanto alla retorica figurale, nel repertorio la palesa solo sporadicamente, associata
Christus Deus noster Bicinia in stretto, apprezzabile inci- Movere il pi delle volte a ripetizioni suggerite da particolari sostantivi o sinragmi del testo. Il
denza dei melismi, rientro al modo rapporto con i futuri madrigalismi evidente.
d'impianto
Ave Regina caelorum, Mater Regis an- Due coppie di bicinia, modalmenre Il primo esempio, dal Virgo prudentissima di Isaac (miss. 69-79) un'anabasi, co-
Docere I
~lorum, Dominus tecum ridondanti I struita nella voce pi acuta, ripetendo il medesimo tratto melodico ad altezza progres-
[Dominus terom} Mater pietaris, Sezione isolata (una sorta di di- Docere/Movere siva; si noti la coerenza espressiva col testo intonato [Es. 20].
Dominus terom; Mater ventam, vertimento) dove coppie di bici- 1\ ...
Dominus terom; Mater charitatis, nia sono cantati in stile responso-
Dominus tecum riale, cadenzando a pieno coro su
,
puldnuI 1u na pul-dn ut Iu ... el. . . la ut sol
Dominus tecum
O Mariaflos virginum Contrappunto canonico a tre Movere
Velut rosa vellilium, fonde preces ad Bicinia con esito cadenzale [Re), la Docere
Dominum I scansione delle sillabe enfatizzata da I.. - la ut sol .1.. . la ut sol I.. . la ut sol
: I tratti melodici statici
1\
pro salute fidelium Ispessimento progressivo della tessitu- Movere
ra (con maggior incidenza dei meli-
i
.
smi). fino alla cadenza conclusiva dn utlu. - na. e -le - -la utsol
Secundapars "~

O Maria mater Dei Omoriunia (il vocativo ripetuto tre Docere/Movere

volte)
utsol
...
Mater pietatis, Mater charitatis, Ma- Contrappunto canonico Movere utsol
teT vuitatis
Mater ven'tatis tuo filio nos Tecom- Coppie di bicinia con esito cadenzale, Docere/Movere Simile tecnica, ma affettivamente contraria, usata da la Rue nel Salve regina II
ment/a ripetizione del bicinium sulla preghie- (miss. 85-89), dove i tratti melodici ripetuti in progressione discendente (svolta dalle
ra ~"--_."-
voci estreme) configurano una catabasi; anche qui lo spunto tratto dalla fosca imma-
Pulchra es et decora filia Jerusakm Contrappunro libero e bicinia in ca- Movere
gine comunicata nelle parole [Es. 21].
none; le imitazioni dissimulano par-
zialmenre l'andamento rigorosamente Il

v!!gine
sillabico
Gloria tibi Domine qui natus est de Bicinia canoni~i, mancano forti "ca- Docere
denze
cum PatTe et Sancto Spiritu in sempi- Contrappunto libero, maggior inci- Movere
... io bao Ia-<rima - -:- ~.-- vo1 -
le.--~

JI
tema serola denza dei melismi

Lo schema ammette anche osservazioni sulla corrispondenza tra la macroforma del

\'
1\
bao
,.,
la c:riIm. MD. nl - le.

mottetto e i /oci del discorso retorico, aspetto molto pi tipico dello stile di Josquin
(come accenner pi avanti). Affiancando infatti i contenuti testuali, le textures, gli an- \' !es io baola ....... - . ' - .:. .01 \e.-
damenti melodici e la successione delle funzioni retoriche, anche l'architettura del ~
m~ttetto appare articolata retoricamente: exordium, dove si espongono i temi princi-
pali del testo, le tessiture prevalenti, la struttura melodica di riferimento - qui con- _ iobae_1IlI
traddistinta da stile sillabico e brevi deflessioni (miss. 1-41); narratio, dove si ri-tratta-
t~o per esteso gli argomenti dell' exordium (miss. 42-105); argumentatio, che contrad-
Non esiste un'impostazione unitaria delle riflessioni sul rapporto tra musica e reto-
dice momentaneamente il "discorso" iniziale, qui per mezzo dell'omoritmia, strumen- rica nella polifonia rinascimentale. Il repertorio stesso meno omogeneo di quello sei
to di fone stacco con tutto ci che segue e precede (miss. 106-118); peroratio, lunga e settecentesco in cui la retorica riconosciuta in dettaglio dai trattatisti, facilmente
t 168 CARLO FIORE

identificabile in partitura e ampiamente discussa dai musicologi. Un autore si sottrae a

APPUNTI PER UN'ANALISI STILISTICA DELIA POLIFONIA RINASCIMENTALE

Iosquinus de Pratis [...] antecellit enim multis in subcilitate et suauitate, sed in compo-
169

I questa indeterminatezza e lo fa con tale frequenza da non lasciare adito a ipotesi di

pure coincidenze o tratti stilistici casuali. Si tratta di Josquin, del quale presento un
analisi in comparazione con Isaac.
La lettera di Gian de Artigianova e Ercole I d'Este una testimonianza notissima,
sitione nudior, hoc est, quamuis in inueniendis fugis est acutissimus, utitUf tamen multis
pausis. 31

Cos'era quindi pi importante? La perizia contrappuntistica o l'abilit nello scrivere

musica suavis? L'inviato Estense non aveva dubbi: uno dei due mottetti era migliore
usata come documento biografico per due compositori - Isaac e Josquin - e come dell'altro. Per Finck l'espressivit non coincideva sistematicamente con la costruzione
traccia, dotata di crudo realismo, per la storia della loro ricezione e della committenza pi scrupolosamente scolastica ma nn sapeva bene se e come spiegarlo. Tutto ci pu
musicale. Tuttavia la pi importante e immediata funzione di questa lettere - cio servire a descrivere - e valutare attraverso l'analisi - stili alle prese con la stessa ma-
esprimere un giudizio di valore - dev'essere sembrata troppo ovvia ai ricercatori per- teria prima. L'articolazione interna dei due mottetti il primo evidente parametro da
ch se ne tentasse una verifica analitica. Lungi dall'apparire ovvio, questo testo usa la comparare. Torna utile quanto diceva Finck sull'uso di multis pausis. La partitura di
pi inequivocabile terminologia estetica che si possa immaginare: affianca un meglio Josquin si articola per mezw di una serie di cesure, do variazioni della tessitura e fram-
a un peggio, cosa che praticamente non ha precedenti nella letteratura teorica, dove mentazioni del discorso imitativo. In Isaac quasi si pu parlare di trama contrappunti-
una frase del genere non si legge ancora per molti anni. stica continua. Da questo punto di vista, la differenza tra le versioni del Regina caeli
Ma perch Josquin compone meglio? La succinta fonte storica non solo tramanda chiarissima: in Josquin si percepiscono nettamente gli episodi, divisi da evidenti cesure
un ricordo di prima mano su due compositori del passato ma anche firmato da un nella tessitura (corrispondenti ad altrettante cadenze), in Isaac non c' modo di astrar-
professionista della valutazione, qualcuno pagato proprio per questo. Il giudizio di re (in funzione della macroforma) alcun livello differenziato di tessitura.
valore pu essere spiegato attraverso l'analisi a posteriori, unico strumento in nostro L'esempio seguente mostra un chiaro caso di divergenza d'intenti tra i due composi-
possesso per interpretare una simile perentoria affermazione che, pi di molti presup- tori: per l'incipit, mentre Josquin sceglie l'omoritmia sillabica, lsaac opta per il con-
posti teorici, ha il merito d'indicare con semplicit i termini della questione: cio le trappunto continuo. Questo suona molto meno incisivo, anche a causa del largo uso
parti in causa Oosquin e Isaac), le loro peculiarit (il primo scrive meglio del secon- di melismi; in sede esecutiva assai pi sensibile alle variazioni di tactus che produco-
do), il genere musicale preferito per'ia valutazione degli stili personali (gi nel primo no un andamento frammentario se rallentate troppo.
cinquecento, il mottetto), il suo strumento: la comparazione. Per rispondere alla do- Oosquin): [Es. 22A];
manda che pone Artigianova non c' altro modo che mettersi nei suoi panni, con un
mottetto di Isaac da una parte e uno di Josquin dall'altra, quindi avviare un' analisi
comparativa. Ho scelto per entrambi le intonazioni del Regina caeh.
I teorici entrano in gioco adesso: come avrebbero loro risposto alla domanda per-
ch Josquin compone meglio?. L'approccio di massima dei trattati mette a disposizio- jj - !Il cae li rae li
ne una serie di opinioni piuttosto ambigue se paragonate all'ermetismo di Artigianova. 1\
r.-.
La prospettiva di chi pubblicava libri sulla musica era guidata da obiettivi didattici, fi-
losofici, teoretici, dall'erudizione; quindi normale che solo di rado dia linee guida
jj - !Il cae li
concrete per la valutazione del repertorio o per la prassi esecutiva. Cionondimeno essi
dovevano avere chiara cognizione delle differenze stilistiche tra i compositori: infatti,
r.-.
le frequenti liste di nomi celebri (passate in rassegna con finalit storiche da Owens nel
1990) non sono tutte meramente compilative; alcune quantomeno tentano abbozzi di
gerarchie tra la bont dei loro exempla. Gallus Dressler, per esempio, afferma che il
Re : - .. cae li cae
D

contrappunto di Orlando di Lasso e Clemens non Papa si distinguono per le pul-

chriores syncopationes, clausulae, fugae et suaviores consonantiarum commixtiones.
Josquin, invece, cum suis coetaneis, tra coloro che ex fugis extruunt harmonias e
________~.~ .~..
______Re =-__ ca=e~____ Ii._______ca~e________ Il

le sue opere suonano nudae (piuttosto disadorne, traducendo alla lettera). D'altro
canto, Isaac tra coloro qui contrapuncto fracto maxime excellunt, per non citare
Gombert (anacronistico in questa sede se una stampa tedesca di met Cinquecento
non ci ricordasse fu <<Josquini piae memoriae discipulus) che, sempre secondo Dres-
sler, fa in modo che non nudis sed ex plenis fugis constituuntur, et eruditis auribus
hactenus fuerunt probatae.
Hermann Finck meno perentorio ma la sua ambiguit altrettanto indicativa.
31 HERMANN FINCK, Practica musica, Wittemberg, Eredi di George Rhaw 1556, (Aijr.
170 CARLO FIORE API'UNTI PER UN'ANALISI STIUSTICA DELLA l'OUFONIA RINASC1MENTALE 171
------- -------------------
(Isaac) [s. 22B]. dicamus, nihil unquam edidit, quod non iucundum auribus esset, quod ut ingeniosum
. .... docti non probarenc, quod denique, etiam si minus eruditum uideri poterat, non accep-
tum grarumque iudicio audientibus esset [... ] Porro cum ingenium eius inenarrabile sit,
magisque mirari possimus, quam digne explicare. 32
R.
La citazione non pu che riferirsi a opere e a stili melodici. Trasportandola tra gli
strumenti dell'analisi si pu affermare che lo stile di Isaac, ricco di digressioni meli-

... .~ .. smatiche, tende all'espressivit tramite l'ornamentazione (infatti dalle arcate non emer-
gono relazioni in termini di drammatizzazione sonora e non sono proposti forti con-
trasti ritmico-metrici); in Josquin, l'alternarsi delle entrate vocali "muove" l'ascoltatore
-.r -R. li
! attraverso una dinamica ben pi mutevole. I due differiscono anche nell'uso del tim-
bro vocale: per Isaac le cinque voci sono strumento atto a produrre una tessitura con-
R. ... ... tinua dal suono omogeneo; per Josquin il coro si trasforma in medium espressivo ca-
pace di movenze sonore reciprocamente non intercambiabili.
Il prossimo esempio riproduce l'intonazione del verso quia meruisti portare. Isaac
ne da' la versione pi estesa, nella quale sembra voler mettere in mostra l'abilit vocale
dei suoi cantori, dando a ciascuno di essi (o a ciascun gruppo) un episodio di "assolo"
che si staglia mentre gli altri lo sostengono quasi in sottofondo. Pietro Pontio sembra

.~
-.. .;
. I.'
li

_
D
....
li
riconoscere a simili scritture la 'superficialit' ornamentale:

Sappiate, che dette Chrome non son fatte dalli compositori, se non per ornamento, et
per e1egantia del cantare; over per commodo delle parole, et non per altro. 33

Josquin inventa l'episodio mirando a una prosodia scultorea e separando drammati-

..
... li
Josquin, con le cesure di tessitura, articola la sintassi del testo sacro. lsaac invece, fa-
vorendo l'imitazione continua, limita la demarcazione architettonica alla sola divisione
del mottetto in quattro partes. Non da escludersi che l'impressione di differente inci-
sivit che oggi percepiamo chiaramente tra un mottetto e l'altro sia stato un parametro
valido anche durante la valutazione degli ascoltatori specializzati del Cinquecento.
D'altro canto, l'imbarazzo delle fonti teoriche nel descrivere, anche in termini entusia-
stici, lo stile di Josquin, sembrerebbe suggerire che i teorici stessi fossero al corrente
delle innovazioni che l'analisi oggi cerca di evidenziare, proprio perch queste hanno
caratteristiche difficilmente comprensibili secondo i parametri dogmatici dei teorici,
parametri che comunque continuavano a essere seguiti da molti altri compositori.
Altrimenti come spiegare le parole di Glarean?
Cui uiro [Josquin], si de duodecim Modis ac uera ratione musica [... ], nihil natura au-
gustius in hac arte, nihil magnificentius producere potuisset [...] Nemo hoc Symphoneta
affectus animi in cantus efficatius expressit, [... ] nemo gratia ac facilitate cum eo ex aequo
certare potuit [... ] Ita hic noster Iodocus aliquando accelerantibus ac praepetibus, ubi res
postulat, notulis incedit, aliquando tardantibus rem phthongis in~onat, et ut in summa
camente il quia dal resto del verso, ottenendo un'arcata dinamica (crescendo-dimi-
nuendo) fino all'esclamazione, in abruptio, dello alleluja. Quest'ultimo esempio sug-
gerisce rilievi circa il giudizio di valore e la prassi esecutiva. Lo sguardo retrospettivo di
Zacconi ricorda sinteticamente quanto il ricorrere a melismi, come fa Isaac, fosse da
un lato uno stratagemma tutt'altro che innovativo (e non particolarmente evocativo
per l'ascoltatore), dall'altro una scrittura che necessita di particolari cure da parte di
chi canta:
essendo queste vaghezze quasi come naturali vi sono alcuni che le pronunziano s\ lenre
e tarde che per languidezza fanno un effetto strano e non danno niente di buona soddi-
sfazione all'orecchio. 34
Osservazione che avvalora anche l'urgenza di un'esecuzione scorrevole del brano.
Sempre a proposito di prassi esecutiva, gli sviluppi ornamentali di Isaac richiamano ti-
piche formule di diminuzione voce-strumenti del periodo e consentono di giustificare
l'impiego di strumenti insieme alle voci. Il tasso di diminuzioni, di per se stesso, in-
dice - sulla partitura -- e latore in sede esecutiva di un ridono rasso di chiarezza pro-
sodica.
32 HEINRICH GLAREAN, DotUcachordon, Basilea, Petri 1547, 362.
33 PIETRO PoNTIO, Ragiqnamento di musica, Panna, Erasmo Viotti 1588, 138
34 LoOOVICO ZACCONI, !'rattica di musica, Venezia, B. Catampello 1592.
 I:

172 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANAliSI STILISTICA DELLA POLIFONIA RINASCIMENTALE 173

(Isaac) [Es, 23a]; Oosquin) [Es, 23b]:

1\ .... ...
l''' Qlsi -
... Q.-: - .. ...
i - ...
A """! me - - N - - Ili, DII- N-i -_

. -.
l\'
.IL ..
Qui -

l1li - N-i -
Qw: ,

-.
I~
\'
Qui DII - , "' - QU. ..

.
... -
-
Qui - . quom

...
... - i

.. _ i ..
-
... -
...
..-. ...
- re, por - la - -n, per-
.-. . ,. . -
" ... . .
-..
per-
1\

I" i
.. ... ... . .' ,. ...
. ,.
1\

qui -. me IV -
...
lo ... 4
Qui quem me -
..
IV

D'altro canto, l'esempio di Josquin mostra quanto fosse caro al compositore il ri-
1\
spetto per una prosodia non solo chiara ma quasi teatrale, Questo aspetto costituisce
:Ia ... te
insieme una discriminante per la valutazione e un punto cruciale della prassi esecutiva.
.;. ~.
Ancora una volta le parole di Zacconi suonano icastiche:
\' la
_.Il
IO
.. . . . .' por ~ ~ .. .i-... - - .... .-
non s bello il sentir la musica quanto che in essa musica udir le parole.35

E Zarlino ancor pi risoluto:

~ DII-N , i
;.. " por -la ....
Ma sopra il rutto (acioche le parole della cantilena siano intese) debbono [._.] profferir-
le secondo la loro vera pronuntia [._.] Et veramente cosa vergognosa, et degna di mille

"" per la - ... . fl . . .

I i
reprensioni, l'udir cantare alle volte alcuni goffi, tanto nelli Chori, et nelle Capelle publi-
che, quanto nelle Camere private, et proferir le parole corrotte, quando dovrebbero pro-
ferirle chiare, espedite, et senza alcuno errore_36
- .ti per - la ...
Non sono solo valide affermazioni per i cantori ma anche riflessi di quale fosse allo-
ra la musica pi bella o, come diceva l'Artigianova nella sua lettera, migliore, infatti
se al prattico e richiesta la chiarezza, altrettanto si esige dal compositore in fase di elo-
cuzione delle proprie idee musicali_

35 Ivi.
36 ZARUNO, iL imtitutioni harmoniche. cap. 240. Pi avanti Zarlino ritorna sull' argomento definendo il cattivo pro-
nunciatore veramente essere una pecora, un goffo et uno ignorante> [cap_ 340].
 174 CARLO FIORE APPUNTI PER UN'ANALISI STIUSTICA DELlA POUFONIA RINASCIMENTALE 175

Dico, aaunque, la prima guisa e la prima forma dover essere la chiarezza, laquale sotto 'S.~ 3: mm. 70-108 Ar~ematio39 Resurrexit sicut dixit, alleluja
. ~

di s contiene la purit e la eleganza del dire [... ] perch niuna cosa pi si ricerca o si disi- e 4a: mm. 109-149 Ora pro nobis deu~ alleluja
dera da chi ragiona che il lasciarsi intendere, il che altramente non si pu fare senza la c P In
purit del dire e la mondezza, la quale oggi voglio che eleganza si chiami da noi. [...] Che u e
cosa l'elocuzione? quella, la quale d gratiosi, et belli ornamenti alle cose ritrovate et n r adfectibus
collocate. abbraccita da tre sorti di fOrme, dalla grave, la quale secondo la qualit della d o
materia, et delle persone comprende parole rare, et sententie dette con autorit, et contie- a r
ne anco una construttione grave, et magnifica. Ma nella mediocre sono mischiate parole a
pi humini, ma non sono di poco valore. Ma la tenue ha un parlare semplice, et che si p -- t
~~m.
~-

usa ogni giorno, nondimeno ha qualche ornamento, ma che non sia esquisito, et senten- a 150-164 alleluja
i
tie dotte, ma spesseY r In
0
40
s
Prima di definire Josquin come un genio naif, c' una peculiarit della sua scrittura rebus

mottettistica che i teorici Cinquecenteschi ancora non contemplavano e che, invece,

ha un ruolo chiave nel rendere cosi tangibili le soluzioni che egli adotta per enfatizzare
il contenuto testuale. A lui si deve un salto stilistico consistente nell' adozione di arti-
colazioni formali governate dalla successione dei "luoghi" del discorso retorico. Se
vero che sul piano melodico-figurale la retorica gi di dominio comune attorno al
***
1500, ci non altrettanto vero per il suo sfruttamento in seno al progetto architetto-
nico delle polifonie: proprio in questo, invece, Josquin detiene il primato nella sua ge- Sin qui ho cercato di equilibrare la dignit del discorso critico con la suggestione di
nerazIone.
un altro registro linguistico che mirava al sentire. Per farlo ho provato a calibrare il vo-
In Isaac la continuit della trama imitativa esclude la maggior parte di segmentazio- cabolario degli aggettivi e ad aggirare il pi possibile le concrezioni della verbalizzazio-
ni, recuperate solo artificiosamente dividendo il mottetto in quattro paTtes, ma il crite- ne sostituendole con esempi. Meglio ancora sarebbe stato - ma esorbitante quanto a
rio adottato evidenzia da parte sua scelte interpretative del testo tutt' altro che proble- mezzi necessari - sostituire gli esempi stampati con altri sonori, possibilmente dal vi-
matiche: Isaac infatti si limita ad associare ciascuna pars alle coppie di versi. vo. Solo alle vive voci si pu chiedere di trasformare in realt differenti dinamiche, en-
Il Regina caeli di Josquin ammette invece una schematizzazione retorica dettagliata: fasi retoriche, slanci, stasi, affiati: ecco i limiti oggettivi della musicologia come fedele
Uosquin, Regina caelt) interprete dell' espressivit e credo necessario chiudere senza risposte alle tante doman-
-~ de iniziali ma con ancora altri punti interrogativi.
p l: mm. 1-7 Exordiurn38 Regina caeli Quali le prospettive per l'analisi dell'interpretazione? E per la "critica" musicologica
r
i
Z;;-mm. 8-30/1
N
brevis laetare, alleluja
I degli stili d'autore? Sono discipline ancora sostenibili in forma eminentemente carta-
m a cea o richiedono urgenti sviluppi multimediali? Per la polifonia (no, forse per tutte le
a r musiche) fare appello alla multimedialit ben poco metaforico: quanto a me, pi au-
p
r mento gli esempi in partitura, pi li trovo insufficienti.
a Ciascun autore opera coscientemente anche sulla dinamica e sull'agogica: l'analisi
a t
r i
delle tessiture mi parsa un buono strumento per suggerirle pi o meno dettagliata-
2b: mm. 31-69 longa Quia quem meruisti portare, a1leluja
s o mente. In seconda istanza, il ruolo della retorica nella forma dei mottetti e nella giu-
stapposizione delle melodie agisce sull'enfasi da conferire alle parole e, a volte, sulla
dialettica tra le parti oppure sul ruolo didascalico, patetico o prettamente ornamentale
degli episodi. Ciascuno a modo suo, gli oltremontani si sono posti il problema della
resa prosodica delle parole; alcuni optando per soluzioni "mimetiche" (cio cercando
l I traduzioni sonore fedeli e comprensibili di quanto andava cantato), altri ignorando

39 "Largumentatio espone materiale e affetti contrari all'exordium; assai frequente nel reperto-

rio il caso di monetti bipartiti in cui la prima pars inizia in bicinia, mentre la secunda in omorit-
mia (o, pi di rado, imitazione continua) e viceversa.
37 GRFJ:;OR RIJSCH, Margarita philo,ophica, Freiburg 1503 (ed. i,. Venezia 1600). 40 La peroratio riprende in tutto o in parte materiali elo strumenti espressivi dell' exordi~m ~
exordium rappresenta l'esposizione di un materiale "soggetto", che chiarifica il
38 Il concetto di solvendo alla funzione di ricapitolazione, invocazione degli affetti o anche luogo della pi evi-
modo e presenta il primo e pi caratteristico materiale melodico. . dente virata verso il virtuosismo delle diminuzioni (consuetudine cara a Brumel).
176 CARLO FIORE
questo aspetto per dedicarsi ad altri ambiti dell'espressivit (il virtuosismo, la pienezza
delle sonorit corali, l'elaborazione capziosa e reservata dei contrappunti). Oggi sono
ancora possibili esiti concreti e ben percepibili di questi contenuti musicali? Almeno a
questa domanda tendo a rispondere con un sl, perch i termini cui fa appello sono ele-
mentari per chi canta e dirige, almeno quanto paiono sfuggenti e difficili da parafrasa-
re per chi scrive. Per esempio, si pu agire sulla dinamica gi basandosi sulla successio-
ne delle tessiture? Altra domanda inevasa : gli stili personali sono riconoscibili all'a-
scolto?.
Non posso rispondere in modo definitivo, perch anche le pi semplici affermazio-
ni che si fanno in teoria sono difficili da mettere in pratica. Come riconoscere un au-
tore dall'inizio di un mottetto? Non credo sia possibile riconoscere con cenezza lo stile
solo all'ascolto, neppure dopo innumerevoli riascolti. Zarlino e Zacconi probabilmen-
te esageravano pretendendo d'indovinare gli autori solo dopo poche battute. Un loro
collega avrebbe presto criticato con sarcasmo lo iato apeno tra la concretezza dei
"prattici" e l'astrusit dei "theorici", i cui ragionamenti facilmente (allora come oggi),
finiscono per edificare teorie autoreferenziali. Dice infatti Ercole Bottrigari:
Ma se i musici, o per dir pi propriamente i componitori di Musica; che sono questi
nostri tempi, le sanno, io non lo voglio ne accettare, ne ancor negare: dir bene, che se
essi le sanno , non lo mostrano; poi che ne ragionamenti loro, e ne' loro scritti non ne
apparisce pur minimo segno, anzi pare, che si burlino, & si macchino di qualch'uno, che
tenuto, che ne sappia alcuna: & io perci quelle poche, ch'io s, tengo pi celate, ch'io
posso: & non ne ragiono con alcuno. [... ] Se componitori tali basti poi la semplice prat-
tica per componere Madrigali, Motetti, altra sotte di Cantilene, dirovi di si: poiche
veggio, & provo, che la maggior parte di quelli riescono con grande ap~lauso: in breve
spatio di tempo fin' i fanciulli vi fanno dentro hora maravigliosi miracoli. I
Tanto meno oggi, pur muniti di numerosi metodi storici e analitici, siamo in grado
di verificare fino in fondo l'esperimento immaginario dei due teorici veneti. Gli inci-
pit dei mottetti sono spesso simili, se non identici, quanto a scansione ritmica; le ten-
denze personali nella conduzione delle linee melodiche, tranne in casi del tutto singo-
lari d'immediata connotazione, possono essere valutate solo dopo un ascolto prolunga-
to e reiterato. L'andamento dattilico, caso di evidenza palmare, condiviso dall' t'X"or-
dium di quasi la met dei mottetti del campione.
Qualche volta difficile sbagliarsi: impossibile confondere (in qualsiasi momento)
un mottetto mariano di Agricola con uno di Weerbeke, ma l'identificazione conse-
guenza di competenze approfondite in materia. Per distinguere Agricola da Werbeke,
entrambi vanno prima studiati. Ma come fare con le opere dei compositori dalle diffe-
renze pi sfumate? Isaac, Brumel e Mouton, Josquin, la Rue? Con essi il problema si
sposta su un altro piano: dall'ardua possibilit di riconoscimento auditivo all'opportu-
nit di diversificare le esecuzioni, rendendo apprezzabili le individualit stilistiche che
caratterizzano in itinere i mottetti. Sintetizzando un'ultima volta, lo studio degli stili
personali induce a precise scelte in fatto di prassi esecutiva, incidendo sull'agogica, sul-
la dinamica esulI' enfasi prosodica. Contemporaneamente va ammesso che per l'analisi
arduo segnalare cesure tra scritture cosi omogenee. Come riconoscere, per esempio,
41 ERCOLE BOJTRIGARI, Il Desiderio, Venezia, Riccardo Amadino 1594,25.
r
I
APPUNTI PER UN'ANALISI SnUSTICA DELlA POUFONIA RINASCIMENTALE
lo stile d'autore dagl'incipit del Salve regina di Josquin e del Salve regina I di la Rue?
Entrambi canonici, entrambi strettamente legati al materiale melodico del cantus fir-
mus, uguali quanto ad ambito delle voci, concordi nella prosodia, che scolpisce il salu-
177
to e ne fiorisce l'indirizw. A ben guardare, anche autori mediamente inconfondibili
l'un l'altro, come Agricola e la Rue, propongono passi la cui somiglianza mette in crisi
le supposizioni di Zarlino e Zacconi.
La polifonia rinascimentale merita critiche e approfondimenti diversi dai prevalenti,
che non cerchino solo di emendare - quasi facendo uso "ideologico" degli strumenti
scientifici - le qualit estetiche delle opere e la loro espressivit, omologandole e ridu-
cendone la variet in formulari. La musica ammette i rigidi schematismi delle mentali-
t strutturaliste perch la lontananza cronologica la pone supina sui tavoli dei nostri
studi; ma al tempo stesso essa vive di molteplicit e imprevedibilit: qualit che meri-
tano la medesima bibliografia delle varianti di trasmissione, della musica ficta, delle
procedure di editing.
Cosa comporta il processo di valutazione di un brano musicale antico? Innanzitutto
un rapporto con una cultura lontana. Sul versante storico, prima di spiegare l'opera,
ne va chiarita la ricezione. Trai parametri del giudizio di valore va considerato i1livel-
lo di rispondenza dell'opera alle intenzioni dell'autore. Tre i requisiti condivisi (alme-
no in teoria) da qualsiasi artefatto rinascimentale sacro: la chiarezza espositiva del sog-
getto testuale; la forza espressiva (cio la capacit di toccare l'animo del fedele, o d'im-
pressionare il committente e i suoi osservatori - ospiti, rivali ecc.); la capacit di resta-
re nella memoria.
Oltre alle aspettative di plausibilit storica, stili personali e giudizio di valore do-
vrebbero coesistere entrando nel reale odierno, a confronto - tramite prassi esecutive
consapevoli - con le esperienze di vissuto.
Sotto forma di bilancio delle proposte metodologiche, vanno evidenziate alcune
possibilit di sviluppo della ricerca.
Molte volte ho accennato a come sia opportuno e storicamente motivato accompa-
gnare l'approfondimento tecnico con la sua valutazione critica. Quest'ultima stenta ad
affiorare dai tradizionali studi storiografici e analitici. La raccolta documentaria con-
tribuisce per lo pi alla conoscenza quantitativa dei fenomeni e delle circostanze ine-
renti il repertorio; 1'analisi strutturalista e descrittiva, se ancorata alla vivisezione delle
tecniche compositive, permette affermazioni neutre dal punto di vista estetico. Invece
l'intersezione tra i dati della storia della ricezione e l'analisi della musica in se stessa
offrono nuovi spunti alla critica e la sostengono con un apparato linguistico, prima
che teorico, ricco e coerente. Sarebbe opportuna una ricerca sistematica sul lessico va-
lutativo del Quattrocento e del Cinquecento, che espandesse la breve rassegna che ho
presentato nella prima parte.
l'assunzione del vocabolario del partecipante da parte del critico una speciale dichia-
razione di quanto ci separa da un'altra cultura e la presenza intermittente di quelle parole
nel nostro pensiero in rappresentanza di una modalit intenzionale che non ci appattie-
ne. 42
42 MICHAEL BAXANDALL, Forme deUlntmzione. Torino, Einaudi 2000 (I ed. Yale, University Press 1985), 168.
178 CARLO FIORE
Linguaggio e schematismi della retorica appartenevano al senso comune, alla forma
mentis degli artisti e degli intellettuali dell' autunno del Medioevo; riconoscere quanto
di retorica siano informate le architetture formali dei mottetti non produce effetti im-
mediati nella prassi esecutiva, ma permette spiegazioni storicamente coerenti della giu-
stapposizione degli eventi sonori e degli stratagemmi contrappuntistici. La retorica
non per ancora un codice usato da tutti con la medesima consapevolezza; anche in
base all'uso differenziato della retorica si distinguono le individualit stilistiche. La re-
torica musicale godr evidentemente di un percorso di arricchimento, trasformazione,
evoluzione, fino a divenire maniera: tra gli sviluppi cui vorrei contribuire vi anche la
promozione di una storia della retorica musicale scritta indagando la ricezione del re-
pertorio degli oltremontani. I principi dell' ordo retorico vedono la prima applicazione
nella maggior parte dei mottetti attribuibili con certezza a Josquin. Su un piano con-
vergente, la storia della sua ricezione in area tedesca permette di formulare una nuova
ipotesi sul percorso che porta alla teoria della forma barocca bastata proprio sul discor-
so retorico. Mentre la storiografia tradizionale motiva il fenomeno ipotizzando una
graduale adozione in sede musicale dei principi retorici di stampo letterario, possibi-
le anche rendere conto di una matrice legata alla trasmissione del repertorio polifonico
pi che della tradizione teorica. In quest' ottica andrebbero indagati gli effetti della mi-
grazione tedesca delle stampe di Petrucci e poi degli editori romani. L'innesto dei libri
veneti nella didattica musicale mitteleuropea, attraverso un secolo di frenetica ristam-
pa ed elaborazione, pu aver fatto d.a base materiale all'ininterrotto filone di musici
giunto al compimento alla fine del barocco tedesco. Le tappe del percorso ammettono
una mappa sintetica che da Josquin arriva a Bach passando per Senfl, Lasso, Biber e
Buxtehude). Per tutti costoro lo studio e la parafrasi della polifonia sacra oltremontana
pu essere stato un elemento formativo almeno pari alla lettura dei trattati che da Gla-
rean giungono ai teorici tardo-seicenteschi della musica poetica.
GIOVANNI TEBALDINI: IL CANTO GREGORIANO NELlA MUSICA MODERNA
a cura del Centro Studi e Ricerche "Giovanni Tebaldini"
Giovanni Tebaldini,l oltre che musicista e musicologo, fu erudito e ameno confe-
renziere. Il primo discorso a Brescia dell'agosto 1888, 'in lode' di Antonio Bazzini,
suo direttore al Conservatorio di Milano, anch'egli bresciano. Termin la carriera di
fine dicitore a San Benedetto del Tronto il lO ottobre 1951, pochi mesi prima della
scomparsa, con un'applaudita commemorazione di Giuseppe Verdi, quando, insieme
con Arturo Toscanini, era l'ultimo dei musicisti viventi ad averlo conosciuto e fre-
quentato. Per 173 volte parl in pubblico, su argomenti di vario interesse e su grandi
l Giovanni Tebaldini (Brescia, 7 settembre 1864 - San Benedetto del Tronto, I l maggio 1952) fin da
giovanissimo manifesr inclinazioni musicali e inizi gli srudi presso l'Istituto Filarmonico Venruri della
sua citt narale. A quindici-sedici anni lavor come maestro di cori in teatri di Macerata e Milano. Nel
188 I fu organista a Vespolate. Al Regio Conservatorio di Milano srudi composizione con Amilcare Pon-
chielli. Contemporaneamente collaborava, come critico musicale, sui periodici Gazzetta Musicale di Mila-
no e Musica Sacra, sui quoridiani La Sentinella Bmciana e La Lega Lombarda. Fu direttore della Schola
Cantorum di Vaprio d'Adda e organista a Piazza Armerina. Nel 1889 frequem la Kirchenmusikschule di
Regensburg (Ratisbona), primo iraliano della famosa scuola. I brillanti risultati gli valsero subito la nomi-
na a secondo maestro di Cappella della Basilica di San Marco a Venezia, dove rest fino al 1894, quando
divenne Direttore della Cappella Musicale della Basilica di Sant'Antonio a Padova. Si dedic intensamente
alla causa della riforma della musica sacra, appoggiato da Mons. Giuseppe Sarto. Lasci la citt antoniana
alla fine del 1897, per assumere l'incarico di direttore del Regio Conservatorio di Musica di Parma, dove
ebbe per allievo Ildebrando Pizzetti. In quel periodo fu in corrispondenza e frequent Giuseppe Verdi.
Dal 1902 al 1924 diresse la Cappella Musicale della Santa Casa di Loreto. Quando nel 1903 Giuseppe
Sarto fu eletto Papa (Pio Xl e, dopo qualche mese, diffuse il Motu proprio per disciplinare le esecuzioni li-
rurgiche, incaric Tebaldini e pochi altri di vigilare sull'attuazione della riforma. Nel 1919 era stato tra i
fondarori dell'Associazione Alessandro Scarlatti di Napoli, per la quale organizz e diresse memorabili Con-
certi Storici. Dal 1925 al '30 insegn Esegesi del Canto gregoriano e rklla Polifonia vocale palestriniana al
Conservatorio San Pietro a Majella della citr partenopea. Nei due anni successivi diresse !'Istituto musica-
le Monteverdi di Genova, poi rivesti diversi incarichi ministeriali, tra cui quello di docente di Canto corale
e Organo presso il Conservatorio di Pesaro. Sebbene si sia dedicato di preferenza alla musica sacra, compo-
nendo e pubblicando messe, mottetti, salmi, inni e pezzi per organo (140 titoli), non abbandon mai il ge-
nere profano (46 titoli). Insigne srudioso di paleografia musicale, si impegn nell'atrivit di trascrizione e
riduzione in partirura moderna di olrre 130 composizioni italiane e straniere, prevalentemente antiche.
Fino al 1936 aveva diretto 70 concerti nelle principali citt italiane e straniere, oltre a quelli liturgici delle
Cappelle Musicali di Venezia, Padova e Loreto. Da didatla ha lasciato un impottante "Metodo di srudio
per l'organo moderno", elaborato con Marco Enrico Bossi (Ed. Carisch e Janichen, Milano, 1894). Come
critico e ricercatore di musiche antiche, ha curato pubblicazioni sugli archivi musicali di Padova (1895) e
Loreto (1921). Nel 1942 si trasfer a San Benedetto del Tronto, in casa di una figlia. Lavor con lucidit
fino agli ultimi giorni. Per ulteriori informazioni sulla vita e l'opera di Giovanni Tebaldini si rimanda al
sito internet www.tebaldini.it.