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LECOQ, Jacques. Le mime, art du mouvement [O mimo, arte do movimento], p.

95-
105, in Le thtre du geste. Mimes et acteurs [O teatro do gesto. Mimos e atores]. Sous
la direction de Jacques Lecoq [sob a direo de Jacques Lecoq]. Paris : Bordas, 1987.
(Spectacles) Traduo e notas de Jos Ronaldo FALEIRO.

O Mimo, arte do movimento

No esqueamos que o mimo, arte em si, antes de tudo um artista que,


impondo uma pessoa e um estilo, esgota e faz esquecer a questo formal:
mimo ou no mimo? questo que no tem grande interesse, em relao ao
espao potico que pode ter sido revelado por um talento. Para alm do efeito de
surpresa que o gnero, visto pela primeira vez, pode causar, mais tarde a
qualidade de um poeta se impe. Freqentemente solista, o mimo um ator-autor
que no pode aspirar a ser, por si s, o gnero, e, nisso, inimitvel. O mimo
moderno se baseia no silncio como ponto de partida, e restitui ao gesto uma
importncia que os discursos haviam escondido, mas ele tambm corre o risco de
ser mais tagarela do que a palavra. Para bem captar a arte do mimo, dela
precisamos fazer a demonstrao mais exigente, mais absoluta, for-la at aos
seus limites antes do ponto de ruptura. Como se fora o cimento a tornar-se um
vu: se quisermos torn-lo fino demais ou demasiado grande, ele desmorona. A
arquitetura nos retira toda iluso que no pudesse ser vinculada ao real. Construir
ao lado das leis de resistncia dos materiais e das do equilbrio de foras ver a
casa desmoronar. Cada vez mais estrito proporcionalmente s restries, o
territrio silencioso do mimo encontra-se em equilbrio precrio, perigando cair
naquilo que o cerca. O desafio do mimo no ser um ator que no fala nem um
danarino que no dana. Os limites do mimo no aceitam a mediocridade. A
pergunta formulada : at onde o mimo pode resistir sozinho, sem apelar para o
que o cerca palavra, msica, cenrio, etc.? Considerado como um instrumento,
o corpo humano sempre parece uma viso um pouco simplista e, muitas vezes,
surge a tentao de convert-lo num teclado que permanece entre as mos dos
vendedores1 para valorizar as possibilidades de tal instrumento e, nesse sentido,
recorre a virtuoses2. O grande mimo atinge a regio do Movimento, com um M
maisculo, e no confunde o exerccio com o estilo. nisso que ele nos toca no
ntimo de ns mesmos, que os seus gestos fazem com que vivamos os nossos,

1
O autor utiliza o vocbulo dmonstrateurs, literalmente demonstradores, ou seja, pessoas que
demonstram, ensinam um procedimento, o funcionamento de um mecanismo. George Sand dizia,
figuradamente, que a arte no um demonstrador invencvel. O uso corrente indica uma pessoa que explica
o funcionamento de um mecanismo para fazer propaganda do produto e tentar vend-lo. Na indstria, a
pessoa encarregada de aplicar como exemplo as normas exigidas dos operrios (V. REY-DEVOVE, Josette &
REY, Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1994. p. 587.) Nota de JRF.
2
virtuose (). [Do italiano virtuoso, atr. do fr. virtuose.] S. 2 g. 1. Msico de grande talento; virtuoso. 2.
Toda pessoa que domina em alto grau a tcnica de uma arte. 3. Pej. Aquele que tem, em arte, habilidade
meramente malabarstica, destituda de sentimento, probidade interpretativa, etc. (...) (FERREIRA, Aurlio
Buarque de HOLANDA. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2 ed., revista e aumentada. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, [1986]. p. 1782. Nota de JRF.
muitas vezes inexpressos. No pode existir um pequeno manual para tornar-se
mimo.

QUE O MIMO?

Se formularmos essa pergunta ao nosso redor, muitas vezes obteremos


esta resposta: algum que no fala e, em vez de falar, faz gestos .

isso que, na linguagem corrente, significa a palavra, para a maioria das


pessoas. Espcie de linguagem especial, um pouco como o seria a linguagem dos
surdos-mudos, que traduz em gestos o que a palavra diz to bem. Linguagem de
um ator a quem se teria proibido de falar. O que foi verdade no tempo da
pantomima do sculo XIX j no o hoje, mas continua a ser um lugar-comum.

No entanto, preciso que se diga, muitos mimos se expressaram longe do


verdadeiro silncio por uma gesticulao utilitria e por meio de caretas, para
remediar a falta de palavras e, assim, se tornar compreensveis. Esses maus
mimos fizeram com que o gnero continuasse a ser considerado como um caso
zoolgico curioso, que veramos por trs de uma vitrina. Uma doena do teatro.

O mimo vive na profundeza do silncio, onde o gesto no substitui a


palavra. O vocbulo mimo , ao mesmo tempo, preciso e confuso. Significa o
ator e o gnero: a histria nos ensina tambm que a palavra mimo era
empregada no tempo dos Romanos para designar peas curtas em versos,
contadas, gesticuladas3 e cantadas, o que no tinha nada de silencioso. Assim, as
palavras viajam, e sua significao varia segundo os lugares e os tempos.

Tentaremos, por nossa vez, fazer com que viaje novamente, para retir-la
do gueto, silencioso e solitrio, em que se petrifica numa linguagem formal e
esttica.

A palavra mimo contm um fenmeno, o da imitao. Se mimar


primeiramente imitar, s se pode imitar o que existe previamente e se pde
reconhecer, ver ou ouvir. Da decorre um processo de observaes.

3
Jacques Lecoq utiliza o vocbulo gestes, literalmente gesteadas, que traduzi por gesticuladas. O
termo parece relacionar-se ao francs geste (registrado desde o sculo XV), gesto, proveniente do latim
gestus, e que designa o movimento do corpo (principalmente dos braos, das mos, da cabea), voluntrio
ou involuntrio, revelando um estado psicolgico ou visando a expressar, a executar algo. Poderamos
tambm pensar em geste no sentido de gesta, narrativa de proezas (com tal acepo, vocbulo registrado
desde 1080), mas estaramos cometendo um anacronismo, j que as canes de gesta, plural latino que
significa faanhas, pertencem como as de Guilherme de Orange a um conjunto de poemas picos da
Idade Mdia. (V. REY-DEVOVE, Josette & REY, Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le
Robert, 1994. p. 1017.) Talvez a palavra pudesse tambm ser traduzida por gestualizadas. Nota de
JRF.
Tomemos um exemplo simples, e at simplista. Durante uma reunio
de famlia, um dos parentes, o engraadinho, se levanta e imita cada
participante. Mima o modo de andar do pai, arremeda as atitudes do
filho roqueiro, a figura ridcula do av, e macaqueia os trejeitos da irm
mais moa. Todo o mundo ri da comparao e das imitaes
caricaturais do observador brincalho, sobretudo quando no somos
ns quem est na mira.

H, porm, vrios nveis de qualidade no fato de imitar. Primeiro, criar a


iluso de que a pessoa que imita est presente em meus gestos, e assim ser
para todas as manifestaes da vida.

Os imitadores profissionais dos homens polticos fazem com que ouamos


suas vozes, como se fossem eles que falassem. Patrick Sbastien mima suas
personagens encarnando-as fisicamente, de modo que se sinta dentro delas. A
entoao, o modo de falar se confundem com o corpo. O imitador recria um texto
que provm de sua fonte. Thierry Le Luron imitava as suas personagens
mantendo um olho nelas, em conivncia com o pblico, e tomava certa liberdade
crtica em que a ironia e a pardia se afirmavam. Desenhava o corpo e a voz at
ao gesto e ao tom caricaturais.

Por um lado, todo ator imita, e se, ao mesmo tempo, for o autor, ele se
representa4 a si mesmo naquele que imita.

Assim, Philippe Avron, em seu espetculo Big Bang, imita o seu professor de
filosofia aquele da sua juventude estudantil , faz com que ele se torne
O professor de filosofia. Depois, ao mesmo tempo, toma a palavra em seu
lugar, e com isso se torna: Philippe Avron, professor de filosofia. Sublimao
da imitao.

A imitao do ator-mimo mobiliza inicialmente uma observao muito


precisa dos gestos, das atitudes e dos movimentos do homem e da natureza, os
quais, depois, serviro de linguagem para a poesia prpria do mimo, transpondo-
os.

Para o mimo, trata-se de apreender a vida aparente do real para apropriar-


se dela, re-apresent-la dentro de si [la rejouer em soi] 5 para a interpretar, depois,

4
Jouer possui, entre outras acepes, as de interpretar (uma obra dramtica), desempenhar (um papel),
fazer (uma personagem); se jouer de significa zombar de. Ao jogar, ao representar, ao interpretar, o ator
interpreta a si mesmo no que imita e o faz com humor; ridiculariza a si mesmo naquele que imita, se v a certa
distncia e se diverte consigo mesmo, de si mesmo, no outro. Nota de JRF.
5
Rejouer, rejeu, jouer . Jacques Lecoq foi um leitor de Marcel Jousse. Para este, existe uma diferena
entre imitao e mimismo. O animal imita; s o ser humano capaz de mimar. O mimismo uma atividade
humana espontnea. (...) a criana que olha o trem passar (...) imita espontaneamente o movimento e o
som do trem.(...) Uma criana visita um castelo; de volta a casa, constri um castelo com seus cubos de armar
(...) se uma criana estiver doente e tiver de absorver remdios, vai procurar a sua boneca: esta tambm
dever ingerir remdios. Em todos esses casos, a criana vive uma situao e a reproduz de um modo ou de
para o pblico, segundo a sua viso prpria das coisas. Cada mimo inimitvel e
no pode assemelhar-se a nenhum outro, embora todos participem de uma
mesma linguagem: a do gesto vinculado s leis universais do movimento. Toda a
qualidade da representao residir na divulgao da vida secreta, oculta, atrs
da primeira imagem reconhecida.

Por seu talento, o ator-mimador6 faz com que vejamos o invisvel: o sentido
oculto. Se eu mimar o mar, no se tratar de desenhar ondas no espao com as
minhas mos para tornar compreensvel que aquilo o mar, mas de captar os
diversos movimentos dele em meu prprio corpo; de sentir os ritmos mais
secretos, para fazer o mar viver em mim e, pouco a pouco, me tornar o mar.
Depois, descubro que esses ritmos me pertencem emocionalmente; sensaes,
sentimentos, idias aparecem. Ento, eu o represento num segundo plano, e
exprimo as foras dele conferindo traos mais precisos a meus movimentos;
escolho, transponho as minhas impresses fsicas. Crio um outro mar: o mar
representado com esse a mais que me pertence e define o meu estilo.

Disso eu poderia ter feito o desenho, a msica e tambm a palavra, se


fosse desenhista, msico, escritor. O mimo profundo , no fundo de todas as
artes, a primeira aderncia.

E sobre a orla do meu corpo, o homem do mar nascido se deitou


Que refresque seu rosto diretamente na fonte embaixo das areias
(Saint-John Perse, Amers [Amargos])

As palavras ressoam no corpo, umas nas outras, por outras imagens.

outro sem que ningum lhe tenha pedido para fazer isso. Vemos, luz desses exemplos, que o mimismo
compreende duas fases: uma fase que Jousse chama de a intussepo (de suscipio, receber, e dentro), que a
fase da gravao; e uma fase de rejeu [rejogo], pois o que gravado ou intussuscepcionado tende a ser
reproduzido, refeito, expresso: rejou [re-jogado, re-apresentado, representado] (FROMENT, Marie-
Franoise. Lenfant-mimeur. Lanthropologie de Marcel Jousse et la pdagogie [A criana-que-mima. A
Antropologia de Marcel Jousse e a Pedagogia]. Paris: pi, 1978. p. 25. Nota de JRF.
6
Lecoq utiliza a expresso lacteur-mimeur, literalmente o ator-mimador, o ator-que-mima.
Vemos que a imitao pode ultrapassar a simples semelhana fsica e vocal cara aos imitadores de
variedades e passar do mimetismo da forma ao mimetismo do sentido. Tocamos a um outro espao que deixa
a imitao prpria, a que ocorre [se joue, se joga] espontaneamente na criana, e que o mimismo humano,
cujas leis Jousse definiu em seus estudos sobre LAnthropologie du geste [A Antropologia do Gesto], aquele
com que o ator convive no mais profundo do seu jogo. (...) Jousse d ao verbo mimar o seu valor profundo:
O mimismo se diferencia do mimetismo pelo fato de no ser uma imitao, mas uma apreenso do real que
ocorre [se joue, se joga] em nosso corpo. O homem normal vivido [jou] pelo real que se reverbera nele.
Somos receptculos de interaes que ocorrem [se jouent, se jogam] em ns espontaneamente. O homem
pensa com todo o corpo, um complexo de gestos, e o real est nele, sem ele, apesar dele. O ser humano
deve ser tomado desde a planta dos ps at o alto da cabea. No h cabea bem pensante. H um composto
humano que conhece e mima por todo o seu corpo (Marcel Jousse, LAnthropologie du geste [A
Antropologia do Gesto], publicado em 1969 por Resma, in LECOQ, Jacques. Limitation: du mimetismo au
mimisme [A Imitao: do mimetismo ao mimismo], p. 16-17, in idem. Le thtre du geste. Mimes et acteurs
[O Teatro do Gesto. Mimos e Atores], sob a direo de Jacques Lecoq. Paris: Bordas, 1987. Nota de JRF.
O silncio

Como um silncio pesado e prolongado


Eu me calo,
Tu no tens a palavra
Depois houve um longo silncio...
J tudo foi apenas silncio.
O silncio antes da batalha, essa viglia de armas, feita da expectativa do
dia de amanh, e, acalmados os combates, o silncio que se instala em vez dos
rudos.

Sim, o heri permanece no silncio.

Mas tambm a criana no sabe que responder; como resposta pergunta,


oferece o silncio.

Todos trabalharam em silncio concentrados em sua tarefa.

Os primeiros passos ressoam claros no asfalto das primeiras manhs;


como que isolados, eles se destacam do silncio da noite que se esfuma.

At parece que a vida parou, como que suspensa respirao presa.

O silncio confere vida a olhares nunca vistos, a gestos ainda no ousados.

Tudo est pronto, para que tenha sentido um brao que se levanta.
Espervamos isso no silncio da expectativa que concede valor total ao ato
seguinte: assim a palavra aguardada como necessria ao encontro.

O silncio distancia tambm consigo mesmo despedidas que nunca


aconteceram.

Numa solido que se fecha e se encerra, num silncio que se termina...

a partir do silncio que nasce a qualidade do gesto e da palavra. nesse


cadinho que se preparam os els e as pulses que organizam, no espao interno,
ritmos que urgem emergir: Ele vai falar? Vai agir? Ele se levantou, caminhou, se
voltou, me olhou por um s instante, esse instante suficiente para compreender, e
prosseguiu o seu caminho.

O silncio est carregado de qualidades muito diferentes, conforme comece


ou termine uma ao, um ato, uma palavra. A urgncia de uma ao que nos
mobiliza inteiramente requer um silncio favorvel a tal ao. A ao obriga 7. Um
alpinista que escala uma rocha no sente a necessidade de falar. Uma pequena
ao rotineira que no necessita de uma grande concentrao, mas de uma
espcie de automatismo, pode propor a palavra para facilitar o prprio ato, e para
no ser cumprida com enfado. As velhas falam tricotando, e, sobretudo, no
daquilo que fazem.

O silncio do incio se parece com a concentrao que deve favorecer a


ao seguinte. O estdio se calou: imvel, concentrado em si mesmo, o atleta vai
tentar o recorde do mundo de salto em altura isso num silncio espantoso.
Silncio, ao, reao. As ovaes explodem, o vencedor ultrapassou a barra da
vitria.

O silncio aps a ao provoca mais a reflexo, a reteno de si mesmo.


Depois de ter lido no quadro os resultados dos exames, muitas vezes o aluno que
no foi aprovado permanece num silncio doloroso, beira das lgrimas. Ele, que
tudo fizera para passar, est prostrado. Ele se isola e no quer ver ningum.

O silncio aviva o olhar, primeiro em si mesmo. Nisso existe sempre um


voltar-se para si mesmo, mais do que uma abertura para o exterior.

Muitas vezes o tmido fica silencioso: olha, mas como que protegido por si
mesmo.

O silncio se esconde sempre no fundo, onde devemos procur-lo se


quisermos encontr-lo.

No h conflito entre a palavra e o silncio. O silncio oferece palavra a


sua qualidade. Um discurso que dispensasse a qualidade do silncio seria apenas
palavrrio. Daria vontade de dizer: Chega! Cala a boca! A tua palavra j no
mantm o silncio necessrio no qual adquire o seu verdadeiro valor. A
emergncia do no-dito reside nisso...

O olhar de Brassa

Eu me lembro do olho de Brassa, verdadeira


objetiva, olho preto, uma espcie de lente em relevo
saindo da rbita para ver mais perto, aumentando na
superfcie de sua face redonda para ampliar o campo.
Ele ficava olhando um de seus amigos e eu discutirmos
sobre a Commedia dellArte, e no estvamos de
acordo. Mas no era essa discusso que interessava a
Brassa: ele nos olhava, s isso, sem dizer nada; seu

7
Laction oblige, como na expresso Noblesse oblige: obriga, responsabiliza, torna responsvel. Nota
de JRF.
silncio no estava com as palavras, mas com as
imagens. Ele captava o que olhava como um projetor
que tivesse um avesso absorvente, uma espcie de
buraco negro em que se precipitassem imagens que s
ele podia ver.

J. Lecoq

O mimo absoluto

O mimo absoluto, exemplo limite do mimo, prope um ator que


representa sozinho, sem cenrio, sem figurino, num lugar vazio, sem
objetos, sem usar a palavra, no silncio, mas tambm sem substituir as
palavras por gestos que as traduzissem, nem sem falar dentro de si
mesmo mantendo um subdiscurso.

Essas restries o obrigam a criar, por meio da iluso, o que falta vista, e,
se ele se atribuir a tarefa de poder recriar o mundo mimando-o num tempo
delimitado, ele ir se deparar com muitos problemas para ser resolvidos: dar a
iluso do lugar, dos objetos, dos seres e das coisas, e as situar no tempo e no
espao.

Tal o postulado do mimo absoluto, que, por disciplina, se fora s


transposies do real e inveno de uma linguagem elptica. No entanto, se
pensarmos no pblico, no poderemos ultrapassar certo limiar de cansao,
apresentando-lhe uma verdadeira charada para ser decifrada. A representao
deve ser curta. O mimo absoluto haure na imaginao do pblico as imagens reais
que possui em sua memria para fazer com que a iluso viva: tende a nmeros de
curta durao e os afasta do teatro em direo a uma arte autnoma, plstica ou
dramtica.

Os obstculos a serem vencidos

Algumas restries obrigam o mimo a remediar as carncias do real por


meio de compensaes, recriando-o. A liberdade do tudo possvel permitir
que ele invente um mundo com leis diferentes das da realidade.

A restrio do no-objeto. Trata-se de recriar, imaginando-as, a presena


de um cenrio e a de objetos, e travar com eles uma relao sensvel e uma
relao de ao que favorea a iluso da extenso, da situao, da resistncia e
do peso (olhar, tocar, deslocar).
A restrio do silncio. Ela obriga a se tornar compreensvel sem a palavra
estar em jogo, no ponto em que a palavra j no for possvel ou ainda no for
possvel, encontrando o territrio do no-dito que o discurso das palavras havia
esquecido. Essas duas restries desenvolvem o sentido do espao no ator
improvisador.

Se eu abrir uma porta, terei que fech-la sem mud-la de lugar. Pegar
um objeto e reencontrar, na iluso, a sua forma, a sua matria, o seu
peso, sem lhe dar um nome, obriga a reconhec-lo e a reencontrar a
prpria sensao do seu toque e da sua funo.

Tentemos mimar todas as aes que praticamos pela manh, do


momento de levantar at hora do caf, os inmeros pequenos gestos
que fazemos automaticamente sem pensar neles, e perceberemos que
no sabamos o que estvamos fazendo, e que tudo se torna
importante ao recri-los.

Desde os reformadores do teatro, com Stanislavski, Meyerhold, Copeau, os


pedagogos teatrais desenvolveram a improvisao silenciosa, procurando
ressensibilizar o jogo do ator na percepo de seu corpo, ao eliminar os
acessrios reais para melhor os perceber. Recriar uma ao, um objeto atravs da
iluso (mimo de ao), porm, permite que a imaginao invente o que no existe
de verdade, mude a sua dimenso, o seu peso, derrube a gravidade e jogue com
as infinitas possibilidades que autorizam o ator-mimador8 a escapar para outros
mundos conforme a sua fantasia.

O mimo cmico permite jogos que encontramos no desenho humorstico, no


desenho animado, na trucagem cinematogrfica. Infelizmente, tais possibilidades
foram utilizadas tambm em numerosas demonstraes clich com efeito
pseudopotico (o escultor apaixonado por sua esttua, a qual adquire vida). Em
compensao, h um tema de iluso que no podemos apresentar diante do
pblico: o do prestidigitador, pois a ausncia de objetos reais retira qualquer efeito
de surpresa.

A restrio do tempo por meio da velocidade. Ela oferece ao tema tratado a


possibilidade da condensao9, da sugesto, da elipse, como nas histrias em

8
Ver a nota 6. Nota de JRF.
9
Acompanhei a lio dos tradutores do Dicionrio de Teatro de Pavis, quanto palavra raccourci,
registrada como condensao. Tiveram eles o cuidado de acrescentar, entre parnteses: Traduo
aproximada do francs raccourci, literalmente, abreviao, resumo. Assim, trata-se de termo empregado
por mmicos para descrever a concentrao de uma seqncia em um gesto. Para DORCY, a condensao
da idia, do espao e do tempo (1958: 66). Segundo DECROUX, COPEAU, ao usar a mmica corporal no
Vieux-Colombier sabia concentrar os gestos: O desenvolvimento da ao era engenhoso o suficiente para
que se tivesse vrias horas em alguns segundos, e vrios lugares num s lugar (1963: 18). MEIERHOLD usa
a palavra rakurz para designar uma noo similar do gesto psicolgico de M. TCHKHOV (1980, 1995): o
modo de posicionar o corpo para que a expresso emotiva saia da expresso exata (COPEAU, 1973: 211),
para a busca do tom exato: Um ator que se colocou numa condensao fsica emitir seu texto de maneira
quadrinho mimadas (HQM), em que basta fornecer as atitudes de sada e de
chegada para compreender o que se produziu durante o trajeto. Um tema que se
desenvolve durante um ano representado em trs minutos.

Assim ocorre com as quatro estaes de uma rvore, como nos filmes
em que se v a ecloso de uma flor a partir de imagens tiradas de trs
em trs minutos, jogando com a acelerao do tempo.

A restrio do tempo por meio da contrao. Ela pode permitir uma


mutao da linguagem, uma essencializao do gesto, como a passagem do
vinho ao lcool.

No tema da vida do homem, do nascimento morte, sem isso se tornar


nem acelerao nem simplificao, a contrao faz com que aparea o fundo das
coisas, livre da abstrao. Bem vemos as possibilidades infinitas do jogo mimado,
que pode facilmente cair em exerccios de demonstrao de efeito fcil. Mas
quando o mimo viaja, amparado por um poeta, dentro do territrio reservado ao
silncio, por momentos breves pode expressar o que nenhuma palavra poderia
dizer. Faz parte do jogo do ator num grande teatro de arte. O gesto pode afirmar,
sugerir, simbolizar e escrever o poema, como no N japons, quando o ator, com
mscara, ao entrar em cena dana a sua clera.

A restrio do tempo por meio da expanso. Ao invs de uma reduo do


tempo, ela prope um alongamento dele: fazer em cinco minutos o que se faz na
realidade em trinta segundos, sem cair na cmara lenta, mas mostrando, como no
microscpio, os diversos momentos emocionais que no se veriam a olho nu:

Comer uma banana oferecendo todas as nuances da degustao,


inscrevendo nisso um outro lugar pessoal e passional: ou hesitar em
usar a palavra perante o pblico sem nunca refazer as mesmas
tentativas.

exata (...). Busco a condensao mais precisa possvel do mesmo modo que um escritor busca a palavra exata
(MEIERHOLD, 1992: 329). // A condensao deve fornecer ao ator um resumo de sua situao, de seu tom e
toda uma longa seqncia gestual tpica de seu papel (PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para
a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 65-
66. Na edio original francesa, de l996, o verbete encontra-se na p. 281-282). Raccourci significa
tambm, literalmente, atalho, caminho mais curto que o caminho comum para ir a algum lugar. Para
SOURIAU, nas artes literrias se trata de uma apresentao rpida cujo vigor vem da brevidade. Pode-se
dizer da exposio de algo complexo, da narrao de fatos bastante amplos, quando so mencionados apenas
os pontos essenciais (...). Diz-se tambm da prpria formulao, quando se subentendem termos
gramaticalmente necessrios mas pouco carregados de afetividade ou de significao, e s se conservam as
palavras-chave, cujo alcance aumenta com a aproximao direta (Eu te amava inconstante, que teria eu feito
fiel? diz a Hermione de Racine em Andromaque [Andrmaca] (SOURIAU, tienne. Vocabulaire
dEsthtique [Vocabulrio de Esttica]. Publicado sob a direo de Anne SOURIAU. Paris: Presses
Universitaires de France, [1996]. p. 1197). Nota de JRF.
a que o grande ator contribui com a riqueza e a inteligncia do seu
talento, na nuance do seu jogo.

A restrio do espao. Fazer numa cena reduzida o que se faz numa


grande cena obriga a encontrar transposies (ver as locomoes sem sair do
lugar: o que permite que o ator corra permanecendo em cena, sem ser obrigado
a sair dela!).

Eu me lembro de um espetculo de cabar que a companhia Yves


Robert10 apresentou em La Rose Rouge [A Rosa Vermelha]. Tratava-se
de um western em que muitas personagens brigavam num saloon. A
iluso era perfeita, numa cena reduzida de 3 metros por 2.

Uma derivao, devida diminuio do espao, forar a passar para o


mimo das mos e para a marionete.

A restrio de estar sozinho. Ela tenta o solista e valoriza as suas


qualidades de mimo virtuose. Mudar de personagens, fazer com que joguem
juntas, etc. A possibilidade de ser um outro corpo, um elemento, um animal, uma
rvore, uma matria, objetos, uma cor, uma luz, leva ao infinito o jogo das
combinaes e do territrio mmico.

A restrio da mscara. No se poderia esquecer a mscara, que retira do


rosto o jogo da mmica, to caro ao mimo do sculo XIX, o que fez com que se
dissesse, na poca, que um mimo com mscara no um mimo. A mscara
permite que se encontre uma expresso mais forte do gesto e das atitudes do
corpo. J a meia-mscara, deixando livre a parte inferior do rosto, possibilita o uso
da palavra. Alm disso, obriga o ator a improvisar um texto diferente daquele que
diria sem mscara, e a encontrar uma outra voz.

A ltima restrio. No tempo da pantomima romana, um mimo plantou


bananeira e fez com os ps o que fazia com as mos, para mostrar o seu talento.
Com isso se chegava ao virtuosismo puro, no ponto em que acaba o mimo
absoluto.

10
Aps a segunda Guerra Mundial (1939-1945), Yves Robert faz o papel de Orion, em Orion le Tueur
[Orion, o Matador], pardia de melodrama, espetculo de 1946, da Companhia Grenier-Hussenot, fundada
por dois discpulos de Lon Chancerel. Olivier Hussenot (que nos anos 30 escreveu um artigo pioneiro sobre
LArt du masque. Pour et contre le masque [A Arte da Mscara. Em favor da Mscara e contra ela], nos
Bulletins des Comdiens Routiers dIle-de-France [Boletins dos Atores Itinerantes da Ilha de Frana], 1(1),
nov. 1932, p. 8-9) faz o papel do comissrio Jussieu, acompanhado de sua brigada existencialista, o grupo
musical Les Frres Jacques). Com esse espetculo, Jean-Pierre Grenier (que escreve o roteiro e o dirige),
inventa o estilo cabaret rive gauche [cabar da margem esquerda do rio Sena], fazendo uma gozao
simptica, em que os atores usam figurinos da dcada de 1910. Os Grenier-Hussenot lanam uma moda: os
atores na onda precisam terminar a noite numa cave [poro], La Rose Rouge [A Rosa Vermelha], onde
fazem um outro espetculo (curto), ainda mais enlouquecido, se possvel. (V. DEGAINE, Andr. Histoire
du thtre dessine. De la prhistoire nos jours, tous les temps et tous les pays [Histria do Teatro
Desenhada. Da pr-histria aos nossos dias, todos os tempos e todos os pases. Pref. De Jean Dast. Saint-
Genouph: Nizet, 1992. p. 359.] Nota de JRF.
Pedagogia da restrio

A restrio uma medida indispensvel, mas o exagero da proibio pode


ir at negao da expresso, at ao absurdo.

Eu vi restries pedaggicas levarem um ator a usar um chapu com


um guizo e a fazer com que o ator se movesse sem que o guizo
tilintasse. Como este conselho dado ao ator para no se mover ao falar:
ter as mos atadas; assim a palavra deveria ser mais forte e obter o
mximo de entoao.

No entanto, a restrio necessria como uma regra de jogo para o jogo.


Um atleta que pratica o salto em altura pularia menos alto se no tivesse
obstculos a transpor. O pedagogo deve saber pr a barra exatamente na altura
certa para que esta seja uma provocao positiva e melhore o jogo do ator. Em
tese, se pode mimar tudo.

As restries favorecem o estilo: um excesso de restries conduzem ao


virtuosismo, proeza. Restries insuficientes diluem a lngua e os gestos na
sopa dos gestos naturais.

Essa barra das restries, obstculo necessrio, situada em diversas


alturas, segundo os arrancos expressos pela fora das falas e do jogo do ator. O
mais difcil encontrar a justa medida da restrio para que a vida representada
se expresse num estilo que permanea vivo. Sem isso a barra, se for alta demais,
pode anular a vida, machucando-a.

As restries so necessrias e transpem a vida em sua representao,


criando uma outra vida mais forte. Elas nascem de uma exigncia potica.

O estilo

O estilo resulta dessa economia de meios empregada entre um desejo e


uma restrio. Resulta de uma conveno, de uma regra de jogo. O obstculo
necessrio indispensvel, tanto na pedagogia como na aprendizagem da
liberdade; varivel conforme as pessoas.

No na poltrona que moldar o seu corpo que algum se sentir bem, e


sim naquela que lutar um pouco, no demais, contra ele11. Nessa poltrona voc

11
Como no pensar em Adolphe Appia?... Os diferentes mveis que fabricamos para o conforto da nossa
vida quotidiana e o repouso do nosso corpo so combinados para atenuar o contacto que temos com a
matria (A Obra de Arte Viva. Traduo e notas de ensaio de Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s.d. p. 85);
ficar melhor. No primeiro caso, o corpo congela numa forma que o acolhe, numa
simpatia que o anula. No segundo caso, o corpo vive numa imobilidade viva
provocada por um a mais .

O mais difcil saber escolher as restries para que estas no sejam


apenas um simples dado exterior, mas nasam do desejo do artista, de seu jogo
prprio.

As regras do jogo

As regras do jogo na criao potica esto no prprio jogo, que suscita as


suas restries para fazer com que a sua qualidade evolua.

Crianas que brincam com uma bola de trapos, batendo nela com o p,
pouco a pouco formulam regras que foram e limitam o jogo, a fim de
torn-lo mais interessante: elas fixam fronteiras no terreno, chegam a
um acordo sobre um desvio de finalidade. assim que o velho jogo da
soule se converte no rgbi. A soule era um jogo que opunha os homens
vlidos de duas aldeias. Uma bola grande, feita de trapos (a soule) era
deixada entre as duas aldeias e, ao ser dado um sinal, os jogadores
partiam para o ataque: deviam se apossar da bola e deposit-la na
praa da aldeia adversa. Valia tudo, ou quase.

No devemos cair na restrio formal exterior colando um estilo tipo sobre o


que no o justifica, maneira de, mas encontrar a exigncia da restrio no
prprio fundo do tema e do jogo. No se deve ter medo, diante de um grande texto
de teatro, de o desarrumar um pouco, para que revele as estruturas que o
organizam, sem a priori, sem ter uma opinio, como se fosse uma descoberta da
primeira vez. Um pequeno texto no poder resistir sacudida. As regras do jogo
pertencem ao autor, no se pode montar um espetculo sem ir ao encontro delas.

O primeiro princpio, talvez mesmo o nico de que todos os outros derivam em seguida, automaticamente,
ser, ento, para a arte viva, que as formas que no so as do corpo procuram pr-se em oposio com estas
ltimas, nunca se harmonizando com elas (id., ib. p. 86); (...) Tomemos um exemplo e suponhamos um
pilar vertical, quadrado, de ngulos rectos inteiramente definidos. Este pilar repousa, sem base, sobre lajes
horizontais. D impresso de estabilidade e resistncia. Aproxime-se um corpo. Do contraste entre o seu
movimento e a imobilidade tranqila do pilar nasce j uma sensao de vida expressiva, que o corpo sem pilar
e o pilar sem corpo que avana no teriam atingido. Alm disso, as linhas sinuosas e arredondadas do corpo
diferem essencialmente das superfcies planas e dos ngulos do pilar e esse contraste , por si s, expressivo.
Mas o corpo toca no pilar; a oposio acentua-se ainda mais. Finalmente, o corpo apia-se no pilar, cuja
imobilidade lhe oferece um ponto de apoio slido: o pilar resiste, age! A oposio criou a vida da forma
inanimada: o espao tornou-se vivo! (id., ib. p. 87-88). Nota de JRF.
Direes do mimo

Os mimos assumem estilos diferentes conforme o seu mundo potico.


Podemos situar trs grandes direes:

o mimo dramtico, baseado na situao teatral e na personagem em ao,


muitas vezes cmica, dramtica tambm;

o mimo simblico, que representa idias e conceitos atravs das imagens


extradas do real;

o mimo plstico, que, prximo da escultura, joga com os movimentos do


corpo sem necessidade de histria, indo at ao jogo da abstrao do movimento.

Essas trs direes se misturam. O teatro do gesto e da imagem acolhe as


diferentes possibilidades oferecidas pelo mimo.

Encontro com a tentao do sistema

tentador construir um sistema bem sucedido, preso numa escolha


rigorosa que no deixa nenhuma dvida junto queles que o estudaro.

Facilmente transmissvel como tbuas da Lei, tal sistema requer devoo a


uma ordem estabelecida, sem a imaginao do questionamento: sistema ginstico
ou sistema esttico que se reduz facilmente a quinze lies de manual.

Para os movimentos do corpo humano, o sistema analtico geomtrico se


apresenta assim: o corpo de p, dividido em vrias partes segundo a sua
anatomia, os ps, as pernas, as coxas, a bacia, o corpete ou o busto, o peito, os
ombros, os braos, os antebraos, as mos, o pescoo, a cabea, mais os dedos
dos ps e os dedos das mos.

Primeiro tempo: a procura dos percursos. Cada parte do corpo isolada em


relao s outras partes e movimentada nas direes propostas pelo espao
primeiro de um cubo: a seguir, a mecnica se desmultiplica12 em direes
oblquas, a partir da horizontal e da vertical. Nem todos os movimentos so
possveis a partir dessa seleo geomtrica que fixa atitudes precisas em ngulos

12
Dmultiplier [desmultiplicar]: 1. (...) reduzir a velocidade de (um movimento transmitido). (...) 2.
Aumentar o efeito de (alguma coisa) multiplicando os meios empregados. Em mecnica,
dmultiplicateur [desmultiplicador] o sistema de transmisso que garante uma reduo de velocidade
com um aumento de fora por duplas. Motor de desmultiplicador. (V. REY-DEVOVE, Josette & REY,
Alain. Le Nouveau Petit Robert. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1994. p. 588.) Nota de JRF.
de 90, de 45 e depois de 30 graus. Muitas vezes uma parte do corpo recusa fazer
para trs o que faz para a frente; o corpo no um objeto geomtrico igual em
todas as suas faces: no se pode dobrar o joelho no outro sentido.

O sistema revela, depois, a continuidade de um encadeamento que engole


atitudes sem as marcar, em movimentos globais, curvos. O cubo anuncia a esfera
que traz as tores, as circundues, as rotaes: estas vm desenvolver outros
movimentos quando se combinam com flexes, extenses, translaes para a
frente, para trs e para o lado.

Podemos aplicar todos esses movimentos e combinaes a uma parte


definida do corpo que se autonomiza em relao a um ponto fixo: o jogo do
pescoo-cabea sobre os ombros fixos: o jogo do corpete-peito com a bacia fixa,
etc. Temos, assim, uma colheita de diversos movimentos, atitudes, que levam
transformao em uma marionete perfeita no incio de sua confeco.

Segundo tempo: procuramos o valor de cada movimento no plano da


expresso. Procuramos a justificao deles. O movimento deixa ento a ginstica
analtica por uma ginstica dramtica.

Terceiro tempo: basta fazer com que viva a supermarionete articulada, para
encontrar a vida na expresso que houver tirado proveito de uma preciso de
articulao a fim de ser lida melhor: como so necessrias a articulao e a dico
para se fazer entender e para compreender. O principal que a vida chegue
superfcie dos movimentos sem que estes sejam uma grade esttica e formal
coerciva, o que aconteceu com freqncia no mimo estaturio.

Muitas vezes, a segurana do sistema faz com que se confunda a mecnica


com a tcnica, como a medida 1-2-3-4 pode faz-lo em relao ao ritmo. O
sistema uma espcie de pr-estrutura para apoiar e animar o corpo-marionete,
como andaimes que fossem levantados visando elevao de uma esttua (como
para a da Liberdade, em Nova Iorque), mas que no podem, em caso algum, a
substituir. Ora, em seguida, a estrutura deve tornar-se invisvel... o que o mais
difcil.

Podemos recear tambm que tal anlise chegue loucura, ao sadismo, e


que prolongar a dificuldade at esse ponto s leve, por fim, a destruir aquilo pelo
que ela comeara: representar melhor a vida. O est doendo, malhei bem,
sempre suspeito no plano artstico, em que o prazer deve estar presente. O
exerccio no a esttica, a demonstrao no a expresso, a mecnica no
a tcnica, o virtuosismo no a vida.

Todas as personagens de teatro cuja expresso privilegiada o gesto


(Commedia dellArte, pera de Pequim) se pautam pelos caminhos analticos. O
jogo isola uma parte do corpo que assume sozinha uma expresso. Sem levar at
demonstrao que fizemos, o treinamento do ator adota os caminhos da
geometria. O uso da mscara favorece tal jogo e transpe o gesto natural,
arredondado e contnuo, para um gesto mais legvel, mais articulado.

O movimento com um grande M

O conhecimento das leis do movimento indispensvel para a criao


artstica, especialmente no campo do teatro, e para o jogo do autor e do
ator que retransmitem diretamente a vida em movimento.

O movimento se caracteriza por um deslocamento relacionado com a


imobilidade. No pode existir movimento sem ponto fixo. Tudo o que se move
reconhecido em funo de um elemento escolhido que se refere ao imvel13.

Assim, olho o vo de um ganso em relao imobilidade do lago. Olho


o bater de suas asas em relao ao seu corpo. Observo o
deslocamento do seu corpo de cima para baixo em funo de sua
cabea imvel.

Eu me desloco numa Terra imvel, mas que gira sobre si mesma e


evolui em torno de um Sol fixo, que, por sua vez, se desloca, com a sua
galxia, num universo que se move ao infinito.

fcil compreender que o homem necessite procurar um ponto fixo no cu


para nele se reconhecer, e que necessite deter a grande vertigem, ainda que os
diversos pontos fixos, nos quais ele acreditava piamente, se revelassem falsos
medida que foi conhecendo melhor o universo! Assim, os deuses so os pontos
fixos dos homens; e os pontos fixos fazem as leis, mesmo que os homens tenham
participado dessa tarefa. Deus tem tanto trabalho que preciso ajud-lo... Mas
tudo se move, e o ponto fixo junto, se deixarmos rolar: a reside o humor do
movimento.

13
A arte exprime a pujana humana por meio do imvel. No h melhor signo da fora de alma do que o
imvel, desde que nele reconheamos o pensamento. Ao contrrio, em qualquer gnero de agitao h
ambigidade; como num cavalo a galope (...) As pessoas se espantam com a fora dos belos retratos: que
eles no so assediados pelas moscas nem pelos raios (...) No que expressem pouco; mas expressam
segundo a ordem de sua natureza, no segundo os assaltos do exterior. Por isso difcil pintar as aes. Em
verdade, a nica pintura das aes a dana, e descobrimos logo em toda dana uma busca do imvel no
movimento, o que a lei da dana. (...) O que se conta dos antigos mimos, e mal se pode acreditar, faz ver que
eles mexeram com as multides pelo repouso, no pelo movimento. E cada um, observando algum ator
poderoso, mesmo cmico, perceber que o movimento, em seu jogo, apenas uma passagem de uma
imobilidade a outra. ALAIN. LImmobile [O Imvel], in Propos sur lesthtique [Consideraes sobre a
esttica]. 4e d. (1 ed., 1948.) Paris: Presses Universitaires de France, 1962. p. 13-15. (Alain foi um filsofo
francs, freqentador do Thtre du Vieux-Colombier.) Nota de JRF.
O ponto fixo

Se o ponto fixo situa o deslocamento de um movimento, o movimento


evidencia o ponto fixo. No que se move, vemos apenas o imvel. Essa observao
de grande interesse na expresso dramtica.

No mimo de iluso, ponho um chapu na cabea, a presena do


chapu ser reforada se eu o deixar, por um momento, fixo no espao,
e se eu enterrar nele a minha cabea, com um movimento que mobilize
o corpo inteiro.

No coro trgico grego, ocorre o mesmo problema com relao ao


corifeu, que toma a palavra em nome de todos. Se o corifeu sair das
fileiras para tomar a palavra, ficando o coro imvel, vai-se tornar um
chefe que tomou uma deciso autoritria. Se o coro se deslocar
deixando o corifeu imvel, este se tornar, ento, o depositrio
escolhido: sendo um deles, poder falar por todos.

Na entrada em cena da Magnani em sua revista Chi di scena, joguei


com esse princpio. A cena se passa numa praa de Roma repleta de
personagens de carnaval, danando com figurinos multicolores. De
repente se ouve o rudo longo e estridente de uma sirena anunciando
um ataque areo, como no filme Roma, cidade aberta, de Rossellini:
pnico, correria14 na multido, que desaparece, deixando a cena vazia,
descobrindo no meio da praa, de p, sozinha, imvel numa pequena
roupa preta colada ao corpo, Anna Magnani, que, suavemente, canta
uma cano do Trastevere sobre Roma. preciso ser a Magnani para
conseguir, sozinha, equilibrar assim o espao do palco deixado livre
pela multido. Se tivesse havido um gato em seu lugar, teramos rido
para preencher o vazio entre a presena do gato e a da multido:
desequilbrio de peso.

Constatamos que o movimento age em certas relaes de equilbrio e de


desequilbrio, vinculado nisso s leis da gravidade.

Equilbrio e desequilbrio

O corpo humano est vinculado s leis da gravidade, que o puxam


para baixo, dando-lhe um peso: a vida o empurra para o alto, lutando contra essas
prprias leis. Para se deslocar, de p, a partir desse equilbrio, o corpo periga cair,

14
Trata-se de um chass-crois, figura de dana em que o cavaleiro e a danarina passam alternadamente
um diante do outro. Na linguagem corrente, a palavra designa uma troca recproca e simultnea de lugar, de
situao. Nota de JRF.
ocasionando para si mesmo desequilbrios sucessivos, que ele compensa a cada
passo. Assim ele caminha: age e reage, recebe e d.

De p numa s perna, se recebermos uma medecine-ball de cinco


quilos num dos lados e quisermos manter o equilbrio, o melhor ser
jog-la imediatamente de volta para o outro lado.

Se duas foras opostas lutarem entre si, a ruptura do equilbrio das foras
acarretar um movimento de deslocamento. A alternncia possibilita o repouso de
uma parte do corpo em relao outra: o que feito esquerda feito direita.

Para lanar um seixo no mar, fao um movimento de apelo oposto direo


do alvo apontado. Num movimento, h dois, de sentido inverso. Assim, o amor
ladeia o dio.

Leonardo da Vinci, em seu Tratado de pintura, nos d observaes


pertinentes sobre o movimento: Um homem que levanta um fardo com um brao
estende naturalmente o outro brao, e se isso no bastar para fazer o contrapeso,
ele curva o corpo o mais que for necessrio. Aquele que estiver caindo para trs
sempre estende um brao e o leva para o sentido oposto.

A arte do movimento sempre deve ter presentes as noes de


compensao, de alternncia, de apelo, de ritmo e de espao.

O corpo de Artaud

Antonin Artaud conhecia o corpo humano em movimento como


nenhum campeo dos estdios o poderia conhecer. Esse corpo ferido,
dessatelizado por erros da natureza, tinha uma perspiccia ainda mais
aguda do equilbrio de foras. Criou a diferena entre o equilbrio e o
desequilbrio, que ele s conseguia traduzir por meio de imagens
impossveis e de impossveis movimentos, tanto as posies respectivas
eram extremas, absolutas.

Em LOmbilic des limbes [O Umbigo dos Limpos], ele fala do


esquartejamento da ponta... Como todos os ramos do leque
mergulhassem num centro nico... transtornassem o corpo em seus
desejos, abrissem os braos, para ele a obrigao era de os fechar.

Dois corpos inversos o habitavam, lutando um contra o outro


alternadamente. A sua neurose lanava oblquas inacabadas que no
podiam chegar a lugar algum. Essa dinmica corporal se encontra no
fundo de todos os seus textos.
J. Lecoq
A compensao

O mimo de iluso evidencia a resistncia e o peso do objeto por meio de


movimentos de compensao adequados.

Para carregar um balde cheio de gua, compenso pendendo o corpo


para o lado oposto, a fim de manter o equilbrio. Essa atitude
compensadora sugere o peso do objeto. Muitas vezes vi no cinema
certas malas, consideradas cheias, carregadas como se estivessem
vazias, o que estavam...

Sentimentos se opem em ns, criando conflitos entre o amor e a razo, a


paixo e o destino, que puxam cada um para o seu lado. Como, na tragdia,
impossvel escolher, apenas a morte o seu fim.

A alternncia

A alternncia favorece a durao e reala ambas as partes, assegurando-


lhes, por contraste, um novo interesse. No se poderia conceber uma pessoa que
risse constantemente: seria inquietante. Como a noite repe o dia. No teatro,
alternam-se cenas diferentes para que o espetculo seja mais interessante, mais
equilibrado.

O apelo

No maior deslocamento de um objeto ou de si mesmo (lanar, saltar), cria-


se, antes do gesto de ao propriamente dito, um gesto em sentido contrrio, que
serve para definir a sua direo, a procurar o seu apoio, a concentrar a fora de
propulso. o apelo do esforo, o seu el15.

O atleta que pratica o salto em altura pisa um instante no cho antes de


se projetar no ar (flexo, extenso). Ns nos balanamos para trs
numa cadeira antes de nos levantarmos para a frente (recuar, avanar).
O arremessador de disco prepara a sua toro por uma toro inversa.

Na expresso, o apelo to sugestivo que define o movimento de ao que


o acompanha.

Assim, uma criana compreender que vai receber um tapa j ao ver


que uma mo se levanta acima dela, na fase da ameaa.

15
Pensemos em Meyerhold e na otkaz [apelo, chamada]. Nota de JRF.
A supresso do apelo criar uma surpresa, a cilada ser fazer uma ao
com um falso apelo. Um apelo desmedido para uma ao mnima criar uma
ruptura que ser equilibrada pelo riso. Esta ltima explorada no cinema pelo
burlesco.

Nos desenhos animados, ao se preparar para correr, o cachorro Pluto


recua trs metros na poeira, antes de ir a toda a velocidade at o alvo.

Monsieur Hulot, para comear a caminhar, d um pequeno salto para


trs. Na linguagem corrente isto significa: recuar para dar melhor o
bote.

Em Shakespeare, cenas cmicas vm se instalar antes de cenas trgicas


para preparar melhor os espectadores a receb-las, aplicando as leis da
alternncia e do apelo.

A acentuao do movimento

Destacar o comeo de um movimento do que o precede e realar o seu


final enfatiza o movimento. Todos os teatros de alto nvel de jogo, estilizando o
gesto, descobriram a acentuao. Sendo o movimento compreendido entre duas
atitudes, estas, por sua imobilidade, marcam a partida e a chegada. A acentuao
se situa na ativao do movimento a partir da imobilidade, no instante mais curto,
encontrando a sua velocidade regular muito perto da sua partida, dando a
impresso de um repouso. O mesmo ocorre com o trmino do movimento: a
imobilidade ser precedida por uma acelerao que d relevo atitude final. Esse
acento termina por uma leve pancada16 do movimento no seu ponto de chegada,
podendo tambm ser expresso por um pequeno estouro.

O teatro clssico japons, o jogo com mscara da Commedia dellArte


comportam a acentuao do movimento. A pera de Pequim tambm: nela, os
movimentos dos atores explodem literalmente em poses monumentais.

A acentuao que termina muito importante: vai dar ao movimento a sua


qualidade. O ponto que termina a frase justifica o fato de ela ter comeado. O
mesmo vale para a palavra no teatro, onde o ator tem tendncia a deixar os finais
de frase carem.

Acostumado a representar ao ar livre, o grande ator italiano Memo


Benassi acrescentava, no final de suas frases que terminassem por um
e, um t que acentuava a palavra, para ser ouvido (ele havia atuado
junto com Sarah Bernhard e a Itlia no tivera um Jacques Copeau).

16
O termo cogn, utilizado por Jacques Lecoq neste passo, pode ser aplicado tambm a um motor, podendo
ento ser traduzido por soluo. Nota de JRF.
No teatro, o que conta o ltimo ato, e sempre nos lembramos mais do
final do que do incio. O final d conta da qualidade do conjunto.

O ritmo

Se no tiver ritmo, um movimento no ter nenhuma forma nem vida


alguma e tocamos a no aspecto maior do movimento. Podemos decompor um
ritmo, dividi-lo em compassos, dar a ele uma velocidade maior ou menor.
Sabemos que de essncia orgnica, que feito de impulsos e de quedas, de
relaes de tempos fortes e de tempos fracos, mas ele nos escapa em sua
essncia quando queremos compreend-lo, como nos escapa o mistrio da vida.
Ele a vida. Arrasta junto consigo um vocabulrio que o confunde, e as palavras
oscilam para a linguagem corrente, umas dentro das outras.

O mesmo ocorre com o compasso, com a velocidade, com a cadncia, com


o tempo, com a freqncia, etc. Os soldados caminham com passo cadenciado, a
ginstica de aprestos feita de tempos, a msica de jazz tem ritmo (por que
mais do que a msica clssica?) Uma cano possui ritmo porque o compasso
bem cadenciado e porque a freqncia rpida. Assim, delimitamos o ritmo
atravs de ticas diferentes, sem nunca esgotar o assunto; ns o aprisionados
com a armadilha do compasso. O ritmo transporta consigo um fator emotivo: a
simpatia, o amor...

A comunho teatral entre o pblico e o autor atravs dos atores um


acordo rtmico. Conheci uma grande atriz que representava Electra, de Sfocles,
sem saber o que dizia, e os espectadores choravam sem compreender as
palavras do texto, ela e eles unidos por um ritmo emotivo violento: intuio dos
grandes artistas, que ultrapassa o poder da razo.

Um par pode ser reunido por um ritmo comum de fundo e brigar com ritmos
secundrios; como o tronco de uma rvore com seus ramos, que brigam entre si.

Na vida, nenhuma manifestao acontece com a mesma rapidez: a


velocidade progride ou regride. O movimento tem um comeo e um final, mas a
metade no est no meio. Falar do movimento, do ritmo, do espao e do tempo
falar da vida e de seu mistrio. O espao a medida do tempo, disse
Aristteles.

O espao

O movimento no apenas um deslocamento de linhas: prope ao espao


arrancos e tenses. Assim, uma fora joga contra a outra, uma fora joga com a
outra, dando uma consistncia viva e vibrante ao espao. Definir o seu percurso
superficial. Uma escultura de Rodin, imvel em sua prpria matria, se move em si
mesma e faz com que o espao que a cerca se mova: organizam-se em sua forma
as contradies motrizes da dinmica...

O empurrado-puxado o motor direcional que se desenvolve com: se-


empurrar-se-puxar e ser-empurrado-ser-puxado. nesse nvel que o movimento
adquire a sua verdadeira dimenso, organizando-se, no tempo-espao, por meio
do ritmo.

O teatro de grande nvel de jogo situa o corpo num espao de tenso mais
elevado que aquele que habitualmente o seu na vida. Assim, consegui
estabelecer uma escala de tenses do corpo, com sete nveis. Cada nvel acolhe
um estilo de teatro diferente, cada vez mais forte, a partir de deslocamentos
variados, tais como caminhar, sentar-se; tambm com o uso da palavra.

Eis o exerccio que proponho aos meus alunos e as observaes que


consegui fazer.

A subdescontrao: expresso de sobrevivncia, como antes da morte; a


imagem dos pssaros martimos se arrastando, na beira do mar, presos no visco
do alcatro; a gente mal fala consigo mesmo, usando palavras incoerentes, e
tambm praguejando.

A descontrao: expresso sorridente da vacncia do corpo, deixando os


braos livres para agirem como um pndulo gravitacional, com o corpo saltando
sobre si mesmo; falamos um com o outro, procuramos o grupo de amigos.

O corpo econmico: neutro, como que programado no mnimo de esforos


para o mximo de rendimento. Tudo dito, polido, sem mais, sem paixo.

O corpo sustentado: carregamos o peso do prprio corpo. Primeira


sensao do espao em tenso. Descoberta, interesse, suspenso; chamamos,
designamos, espcie de alerta, procuramos o lado a lado, no h descontrao.
Tema de nvel de teatro realista, sensvel situao.

Primeira tenso muscular: a deciso. Eu parto, a ao que comea; a


palavra se torna precisa, ntida. No teatro: nvel de jogo realista, em ao.

Segunda tenso muscular: a paixo intervm; a raiva o seu estado


natural. Ponhamos em cena um homem com raiva: ele ter um nvel de jogo de
teatro. O ator tambm deve ter o nvel, mas sem se enfurecer nem gritar. Ele deve
atuar17. Teatro prximo da mscara, nesse nvel no se pode representar18 como
na vida: j se trata de um teatro estilizado.

17
Jouer: jogar, representar, interpretar, atuar, agir. V. notas 4 e 5 supra. Nota de JRF.
18
Rejouer: literalmente, jogar novamente, re-jogar . V. notas 4 e 5 supra. Nota de JRF.
Terceira tenso muscular: o mximo. O gesto joga em resistncia,
lentamente, sem ela, como no N; s se pode simular a tenso, nesse nvel
prximo da asfixia. A palavra j no falada, mas entrecortada atravs de sons
que se alongam.

Vemos que essa experincia mimo-dinmica prope uma escala de teatros


diferentes. A palavra e a prpria natureza do texto mudam segundo a tenso
corporal. Ao inverso, cada texto de teatro contm em potncia uma tenso do
corpo para o representar19. Mas se divertir variando os acordes, para ser moderno,
desempenhar de modo relax um texto de alto nvel, um jogo de virtuose sem
interesse; apenas uma complacncia de intelectual que ignora a prpria
dinmica do texto e do corpo do ator. Assim, as representaes da tragdia grega
sofreram com uma baixa de nvel (inclusive as tradues).

A dinmica das paixes

Tudo pode ser posto em escala, se situar numa ascenso dramtica que se
organiza ritmicamente. Os nveis no se estabelecem com uma distncia igual
entre si, mas numa relao rtmica viva. Assim, o medo comea pela inquietao,
acompanhada pelo receio, e se desenvolve at o terror. O ator-mimador20 deve
sentir em si as diversas nuances das paixes, o que faz a riqueza do seu jogo, a
qual s pode ser desenvolvida pelo exerccio. O seu conhecimento deve ser, antes
de tudo, mimo-dinmico.

O jogo da Commedia dellArte um exemplo disso: pegar uma situao,


lev-la at a sua expresso mais limite, em que a acrobacia entre em jogo, com a
morte. Morremos de tudo nesse jogo teatral: de inveja, de cimes, de rir.
Pantaleo d o salto mortal com raiva. Representamos com um nvel elevado de
jogo que essencializa o psicolgico na ao.

A situao ascendente que chega ao seu clmax mandada de volta ao seu


oposto, sempre por preocupao com o equilbrio. Ele despenca, ento, e se
chama A Megera Domada, O Ladro Roubado ou O Confessor Confessado. A
estrutura dinmica organiza o jogo das situaes e das paixes, assim como
organiza o jogo do corpo em movimento.

A dinmica das palavras

A palavra um gesto que se modula dentro de sons organizados, em


palavras propulsadas pelos verbos:

19
(...) pour le jouer, literalmente para o jogar. Nota de JRF.
20
V. nota 6, supra. Nota de JRF.
eu lano, eu levanto, eu toro;
eu me lano, eu me levanto, eu me toro;
eu sou lanado, eu sou levantado, eu sou torcido.

A ao se inscreveu nas palavras, a linguagem articulada utilizou imagens


analgicas. Cada lngua reconheceu uma parte de um movimento, privilegiou um
momento dele.

Tomemos o exemplo de arremessar uma bola: a lngua francesa privilegia a


partida e deixa a bola correr: je lance [eu arremesso, eu lano]; a lngua italiana
privilegia a chegada da bola meta: io lancio; na lngua japonesa, no nem a
partida nem a chegada, mas a trajetria, que salientada.

As palavras contm (espao de dentro) em sua sonoridade a dinmica de


matrias, de imagens e de aes de que mais ou menos se recordam. Outras
palavras circulam em torno delas (espao de fora), mais em branco e preto do que
coloridas; elas olham, explicam, definem. No centro desses espaos, os verbos
animam; as palavras nascidas da terra permanecem fiis a esta nos dialetos.
Cada pas conserva em suas palavras suas aderncias fsicas e as v de modo
diferente. Por exemplo: para um francs, a palavra beurre [manteiga] participa
da sensualidade um tanto derretida da matria mencionada; para um ingls, a
palavra butter [manteiga] seca, mais dura, na geladeira. Existem palavras,
como confiture [gelia], em francs, e marmelade [gelia], em ingls, que
chegam a se encontrar numa dinmica parecida: mais liquida no francs, mais
consistente, gelatinosa e trmula para o ingls.

Os textos das tragdias gregas, apesar da traduo, transportam a


aderncia ao corpo e vida da natureza. o caso deste texto, dito pelo coro na
Antgona de Sfocles traduzida por Paul Mazon, em que as palavras mimam em
ns21:

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Outras tradues: Porque abomina Zeus los alardes de la lengua altanera, y al verlos acercarse em revuelto
turbin, y ufanos al estruendo de sus armas de oro, les arroj disparado rayo, cuando ya en lo alto de los
muros empezaban a cantar victoria (SOFOCLES. Tragedias completas. Traduccin, prlogo y notas de
Ignacio Errandonea, S.J. 6 ed. Madrid: Aguilar, 1966. p. 202. Coleccin Crisol). Zeus, em verdade, odeia
mais que tudo / a presuno das lnguas atrevidas / e ao v-los vir, numa torrente imensa, / na ostentao de
suas muitas armas / douradas, fulminou com labaredas / aquele que se imaginava prestes / a proclamar vitria
em sua meta / o topo das muralhas da cidade (in idem. Antgona. Traduo do grego, Introduo e Notas
de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. p. 8. Coleo Teatro Hoje, Srie
Autores Estrangeiros, vol. 13; idem. A Trilogia Tebana. dipo Rei; dipo em Colono; Antgona. Traduo do
grego, introduo e notas de Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. p. 202). [Anapestos]
Pois Zeus, o que abominava a vaidade / de uma lngua soberba, / ao v-los atacar em torrente / com
sobranceiro orgulho / no estridor do ouro, / brandindo o raio / atira-o quele [Capaneu] que j ia, / l do alto
da meta, / proclamar a vitria (idem. Antgona. Introduo, verso do grego e notas de Maria Helena da
Rocha Pereira. 2 ed. Coimbra: Instituto Nacional de Investigao Cientfica / Centro de Estudos Clssicos e
Humansticos da Universidade de Coimbra, 1987. p. 44. Nota de JRF.
Zeus tem Horror
da Jactncia
que Jorra
de Insolentes
Bocas
Quando viu chegar em Torrente
no Orgulho
Rumoroso
do Ouro
ele Brandiu
sua Chama
e no Alto
dos Parapeitos
ele Abateu
aquele que j Pretendia
a Entoar
um longo Canto
de Vitria

Jacques Lecoq

Ilustraes

p. 94

Pierre Byland em LHomme et lEau [O Homem e a gua], 1962.


(Collection Jacques Lecoq. Foto Jean-Claude Varga/Photeb-D.R.)

Pgina ao lado : O silncio da mscara neutra. [p. 95]


(Foto Liliane de Kermadec.)

p. 96

Por que no eu?, parece pensar o pssaro.


Desenho de Chaval.
( by C. Charillon, Paris.)

[Homem inculcando noes de vo a um jovem pssaro rfo]


p. 97

Suprematist Composition [Composio Suprematista]:


White on White [Branco no Branco],
de Malevitch, 1918.
Silncio.
No se trata nem do nada
nem do vazio.
como
um deslocamento
da geometria
preparando o primeiro rastro
dos gestos, das palavras,
das cores.
(The Museum
of Modern Art, Nova Iorque.
Foto do museu.)

p. 98

A restrio da mscara.
Uma forma, um instrumento
joga o jogo da mscara
levando a figura
humana para a
abstrao geomtrica.
Arquitetura porttil
criada na cole
des beaux-arts
[Escola
de Belas Artes], 1969.

p. 99

Desenho de Gaston Ledoux,


1895, extrado de
Physionomie et gestes
[Fisionomia e gestos],
de Giraudet.
Em sua obra,
Giraudet nos informa
sobre o sistema de Delsarte,
que analisa o movimento
do corpo humano
em suas leis expressivas.
Aqui a da oposio: se alguma coisa vai
num sentido, outra coisa
vai em sentido oposto,
respeitando assim a grande
lei do equilbrio.
(Coleo Jacques Lecoq.
Foto M. Didier Photeb.)

p. 101
Suzanne Lenglen
treinando, Nice, 1915.
Equilbrio em movimento,
no limite da queda.
(Foto Association
des amis de J.-H. Lartigue
[Associao dos amigos de J.H. Lartigue].)

p. 102

Abaixo, esquerda:
Space Construction, C. [Construo Espacial, C.],
de Naum Gabo, 1950-1951.
O movimento
organiza o espao:
capt-lo, constru-lo
ser a busca
do construtivismo, preldio
conquista espacial.
(Gift of K. S. Dreier
for Collection Societe
Anonyme. Yale University
Art Gallery
[doao de K. S. Dreier
para a Coleo Sociedade
Annima. Galeria de Arte
da Universidade de Yale].

Abaixo, direita:
Monumento para
A III Internacional,
1920, de Vladimir Tatlin.
A espiral,
smbolo do movimento,
como uma nebulosa,
recebe
o infinitamente grande
e o infinitamente pequeno,
levada
pelo desequilbrio
do que avana.
(Foto A.P.N.
by Spadem, 1987.)
p. 103

O Discbolo,
detalhe de uma nfora
panatenaica.
No se lanava o disco
na Antigidade
como se lana
hoje nos estdios.
O movimento se parece
com o da funda num plano vertical.
Esse magnfico movimento
desenvolve um espao
trgico e encontra
atitudes analgicas
prximas de um ritual:
elevao,
prosternao,
toro das dores,
e o grito de escape
no desequilbrio
da queda.
(Museu arqueolgico,
Npoles.
Foto Pedicini Photeb.)

p. 104

O movimento no tem idade p. 104

A concentrao

Stephan Caron
pronto para mergulhar, 1986.
(Foto Presse-Sports.)

A preparao

Bronze etrusco
de Pergia, incio do sculo V a.C.
(Staatliche Antikensammlungen und
Glyptothek, Munique.
Foto Photeb.)

O desequilbrio
Homme qui chavire [Homem que tropea],
de Alberto Giacometti.
Bronze de 1950.
(Kunsthaus, Zurique.
by ditions Hazan
byADAGP, 1987.)

p. 105

Le plongeon [O Mergulho]

Estatueta de marfim
proveniente de Cnossos,
cerca de 1500 a.C. (Museu de Cndia,
Heraklion. Foto G. Dagli Orti.)

La glisse [O Escorrego]

Colher com a nadadora.


Egito,
fim da XVIII dinastia.
(Museu do Louvre, Paris.
Foto H. Josse
Arquivos Photeb.)

LECOQ, Jacques. Le mime, art du mouvement [O mimo, arte do movimento], p. 95-


105, in Le thtre du geste. Mimes et acteurs [O teatro do gesto. Mimos e atores]. Sous
la direction de Jacques Lecoq [sob a direo de Jacques Lecoq]. Paris : Bordas, 1987.
(Spectacles) Traduo e notas de Jos Ronaldo FALEIRO.

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